NIKOLAUS HARNONCOURT LA MUSICA COMO DISCURSO SONORO HACIA UNA NUEVA COMPRENSION DE LA MOSICA TRADUCCION DE JUAN LUIS MILANblind po: ‘Quaderas Crema A, Sociedad Unipestonl Telros4 144 906- Fae 934 247 707 conocido se © 982, by Raiden Veg (© delattadacelé, 2006 by Juss Lai Mien (9 devs ediidn, 2006 by Quaderos Crema, 5A Derechos exlesioe de eign e cline ‘Quader: Gena, SA. owt at oe Cm stcuaorvione Grice Nownoivacvatis Imprestn y encndevmecin Cobia priedeun dibujo de A.M. Zanes ate libo sha publiedo coal ayuda dee Fundacin Pied Paper de Masi de Ceplacer Barclonn) Cons senor Maras Bernd y Benet Caselencas "su obra cuenta con la eyda le teeducisn del Goethe Init alo tioned or ee, sien grommets proba ne uaa pe ti a ‘cnnls sca ofaurotocaend ie xcopy ln reid inertia uc de pa de ‘hua edt gar pein pate CONTENIDO | ASPECTOS FUNDAMENTALES DE LA MUSICA {DE IA INTERPUATAGION Camésinen noes via, 7 Sobre teprercisn dey te ca ioe alert aes mee se Drelemas dente, yet 8 medida del dely oo Stee vod y Porson mp yr reasons ‘ir Inarumenton agus ito nt La Febosteenp iran sep Sigindis an clones gr Lae ploddade, ‘lees elon divers eperton. U, INSTRUMENTARIO ¥ DISCURSO SONORO- Viola da brazzo y viola da gamba. Un esbozo de la historia de los instrumentos de euerda, 169 El violin, Bl instrumento bartoco soista, 18r La orquesta barroca, 286 La relacién casi-palabra- sonido en la misica instrumental pura barrocs, 499 Del barroco al clasicismo, 205 Origen y cevolucién del discurso sonoro, 218a * a 4 Wl 4 \ i ee a a ui. MUSICA BARROCA EUROPEA ~ MOZART ‘Masica programstica ~ El op. de Vivaldi, 234 El estilo italiano y el estilo francés, 242 Composicores barrocos austriacos. Intentos de conciliacisn, 250 Telemann. Los gustaé zeunidos, 268 Musica instrumental barroca en Inglaterra, 277 Concerto grossoy tio sonata en Hindel, 282 Lo que dice un aut6grafo, 298 Movimientos de danza. Las suites de Bach, 303 Misia barroca francesa, Excitantemente nueva, 18 La Spera francesa: Lully-Rameay, 52 Reflexiones de un nisico de orquesta sobre una carta de W. A, Mozart, 233 Observacién final, 339 Aud» C2-20). 1 ASPECTOS FUNDAMENTALES DE LA MUSICA Y DE LA INTERPRETACION La misica en nuestra vide Desde la Edad Media hasta la Revolucién francesa la riisica fue uno de los pilares fundamentales de nuestra cultura, de nuestra vida, Comprender la misica formaba parte de la educacién general. Hoy, sin embargo, la mt sica se ha convertido en un mero osnamento para guar rnecer noches vacias con visitas e dperas y concieros, para realizar actos festivos piblicos o también, a través de la radio, para disipar oavivar el silencio de la soledad del hogar, Asi se da el caso paraddjico de que aunque en Inactualidad tenemos cuantitetivamente mucha mis ma- sica que en cualquier época anterior—incluso casi py manentemente—, ésta no significa nada en nuestra vida Jun pequefio y agradable adoro! YY es que a nosotros nos parecen importantes cosas completamente diferentes que a los hombres de tiempos anteriores. Cudnta energia, sufrimiento y amor tuvieron ‘que derrochar para construie templos y eatedrales, y qué ‘poco para las méquinas de la comodidad. Para los hom- ‘bres de nuestro tiempo un automévil o un avién son mas importantes y valiosos que ua violin y el esquema de un cerebro electrénico més importante que une sinfonia, Pagamos demasiado caro aquello que consideramos c6- modo y necesario para vivir sin reflexionar, desprecia ‘mos la intensidad de la vida a cambio de los destellos de 7ASPECTOS FUNDAMENTALES DE LA MUSICA 1a comodidad; lo que perdimos una vez no volveremos & recuperarlo nunca, Esa transformacién total del significado de la misica se ha efectuado en los dos itimos siglos a une velocidad creciente, Junto a ella tiene lugar una transformacién de la actitud hacia Ia masice contemporénea, por no decie del arte en general: mientras la msica era un compo- nente esencial de la vida, s6lo pode proceder del pre- sente. Era la lengua viva de lo inefable, s6lo podia set en- tendida por los contempordneos. La mtsica cambiabe al hombre—al oyente, pero también al misico—. Tenia que ser creada de nuevo una y otra vez, de igual menera {que las personas tenfan que construis una y otra vez sus casas, adaptindose cada vez al nuevo estilo de vida, a la nueva espiritualided, Ast pues, la misica antigua, la mé- sica de generaciones anteriores, dejaba de entenderse y de utilizarse; s6lo en ocasiones se admirabe su clevade hhabilidad artista, Desde que la misica ha dejado de estar en el centro de nuestras vidas, todo esto ha cambiado: como ora mento, la mésica ha de ser ante todo «bella», En ningiin ‘caso ha de molestar, no debe asustarnos. La miisica ac- tual no puede cumplir con esa exigencia, ya que por lo ‘menos refleja—como cualquier arte—la situacion espiti tual de su tiempo, o sea del presente. Sin embargo, una reflexién honesta, sin considersciones, sobre nuestra tuacién espixitual no puede ser s6lo bella; ee entromete cen nuestra vida, es decir, molest. As, e ha dado el caso paraddjico de que la gente se ha apartado del arte del presente porque molestaba, porque quizé tenia que mo- lestar. No se queria una rellexién, s6lo belleze y disper- 8 LA MOSICA EN NUESTRA VIDA sign de le cotidianidad gris. De esa manera el arte, en par ticular la mésica, se ha eqnvertido en mero ornamento y la gente se ha entregado al arte hist6rico, ala miésica an- tigua: abi se encuentra Ia belleza y la armonia que uno busca. En mi opiniéa, esta entrega a la mGsica antigus con lo cual quiero decir cualquier misica que no ha sido creada por nuestras generaciones vivas—s6lo ha podido ocusrir por una serie dejmalentendidos sorprendentes. Es decir, eélo nos sirve una miisica «bella» que nuestra época evidentemente no pos puede dar. Una misica asf, belle» sin més, no ha existido nunca, La ebellezam es tun componente de toda misica; sélo podemos conver: tirla en criterio determisiante si dejamos de lado todos los demés componentes, si los ignoramos. No fue hasta que dejamos de concebislla miisiea como un todo, y qui 24 dejamos de querer entenderla, que nos fue posible reducirla esu belleza, aplenarla, podriamos decic. Desde que la mésica no et més jue un simple adorno de nues- tra vida cotidiana, no ppdemos comprender la mtsica antigua en su totalidad--es decir, lo que propiamente amamos misica—, porque de otro modo no podriamos reducirla alo estético, aplanarla. ‘sf pues, nos encontramos hoy en una situaci6n casi sin salida cuando, creyendlo todavia en a fuerza transfor: madora de la misica, teqemos que ver emo el espiritu ‘general de nuestro tiempo la ha desplazado de su posi- ciéa central: de lo conmovedor 4 lo bonito. Pero no po- ‘demos conformarnos con esto, es mis, si taviese que ad- iitir que éta es a situaci6n itrevocable de nuestro arte dejacia inmediatamente de hacer misica °@ a Creo, pues, cada vez con més esperanza, que pronto acabaremos por reconocer que no podemos renunciar a Ja misica—y la incomprensible reduccidn de la que he hhablado es renuncia—, que nos podremos abandonar consolados ala fuerza yal mensaje de un Monteverdi, un Bach o un Mozart. Cuznto més ahondemos y més inten- samente nos esforcemos en comprender esa misica, mis podremos ver lo que es esa misics, muy por encima dela Delleza, eémo nos cautiva e inguieta con la variedad de su lenguaje. Al final, a través de la misica asf entendida de Monteverdi, Bach 0 Mozart, tendremos que reencon- trarla misice de nuestro tiempo, pues habla nuestra len gua, es nuestra cultura y la continta, ¢No tendra mucho que ver con lo que hace nuestro tiempo tan inazménico yterrible el hecho de que el arte ya no esté involucrado fen nuestras vides? zNo nos reducimos, vergonzosamente sin imaginacién, al lenguaje de lo «deciblen? Qué habrfa pensado Einstein, qué habria descu bierto, sine hubiese tocado el violin? del siglo x Se tata equ slo de'una pate del problems, puce tambign el oyente deberi se uindo hacia una compren: Sién mucho mas ampli Por el momento, cl oyente toda vine, va eabesl, la ifulzacion provocate por la Revolucin ances, La eller ye seninieno on para 4, come pert la mayorta de lo nico, low incos ele Inentor alow que se rede la experiencia yl compren Sion de la masa, En gué conse le formacion del yea En la nveSanaa dela snisiea que rece on la Cia enon ecient nl alen ue no haya tenido educacién musical en la escuela y que to va nunca #concertonreibe también una formecién tmiscl, poe ao bay probublernnte nadie en el mundo tccdental que no oig ly ead. Los sonidos que desde Gita Ir llegan chisporrottando dariamente al oyente lo Forman meciednentselipregatre sn que cio de cocnen el valor yl igiado—sen postive o nega ode la isi 38ASPECTOS FUNDAMENTALES DE LA MOSICA Todavia una cuesti6n, desde el punto de vista del pi blico: ¢a qué conciertos acudimos? Pues sélo a aquellos en los que se toca mésica que conocemos. Este es un he cho que cualquiera que organice conciertor puede cons tatar, Alli donde el programa tengs alguna importancia, eloyente querré ofr s6l0 lo que ya conace. Esto tiene que ver con nuestras costumbres auditivas. Si el desarrollo dena obra musical, en cuanto al efecta que a de producie ‘en el oyente, esti concebido de tal manera que el hombre ‘en coda su persona sea guiado e incluso a menudo arras- tradoliteralmente por ela, esto presupone que no conoce- mos la obra, que la oimos por primera vez. Entonces el compositor, en lugar de satisfacer nuestras expectati- vas, puede crear un chogue repentino, comenzando, por ejemplo, una cadencia normal y levandola hacia una ca- ddencia rota; una cadencia rota que uno ya conoce no rom- pe nada, deja de ser una cadencia rota, Hay infinitas po- sibilidades de ese tipo y nuestra misica esté construida dle tal manera que gufe al oyente por medio de sorpresas y choques hacia la comprensisn y a experiencia que co- ‘responden ala idea de la obra, Pero actualmente la sor presas y los choques han sido excluidos: cuando hoy es cuchamos una sinfonfa clisica que contiene cientos de «sos choques, ya nos inclinamos un par de compases aa- tes del lugar en cuestién para escuchar «cémo seri esta vez». ¥ por eso, esa mts\ca—consideréadola de manera rigurosa—no deberfa ser interpretada en absoluto si ya es tan conocida que no podemos ni sorprendernos nies pantarnos, ni maravillarios—a no ser, quizé, por el cbmo de Ia interpretacién—. Para nosotros una sensacion no puede estar nunca suficientemente gastada, pues al fin y ioe MUSICA ¥ FORMACION MUSICAL al cabo no queremos ser impresionados 0 sorprendidos, sino que mas bien lo dnico que queremos es disfrutar y saber: zedmo tocarin esto? Un «pasaje bonito» ya cono: ido puede ser atin més bonito, un fragmento alargado puede resultar todavia mis largo o quiza todo lo contra- fio, En estas pequefias comparaciones entre posibilidades diferentes se agota nuestra escucha musical, con lo que hemos aleanzado un sid{culo estadio primitivo de recep: cién, Sélo de ahi del hecho de que mientras nosotros as ppiramos a ofr con frecuencia una obra que nos gusta Inienteas los hombres de antes no tenian esa aspiracién, yapodemos discern le diferencia fundamental entre los hibitos de escucha de ayer y hoy. Estoy seguro de que no existe en Ia actualidad nadie que no quiera volver a es- ccuchar las obras que ya conoce y en lugar de ellas pref ta escuchar sdlo obras nuevas. Somos como nifios que quieren volver a oft una y otra ver el mismo cuento por- {que nos acordamos de determinadas bellezas que expe- rimencamos en la primera escucha. Sino conseguimos volver a interesarmos por aquello que no conocemos—sea viejo 0 nuevo—, volver a en- Contrar el sentido del efecto que ejerce la miisica—un efecto sobre nuestro espiritu y sobre nuestro cuerpo—, fentonces hacer mésica careceré por completo de sentt do, Entonces habra sido también un esfuerzo vano el de los grandes compositores al Ilenar sus obras con mens: jes que hoy no nos llegan, que no comprendemos en ab: soluto, Sien sus obras sélo bubieran querido expresarla belleza, que hoy es lo nico que significa algo para nos- ‘otros, bien se podrian haber shorrado mucho tiempo, cesfuerzo y penalidades, 3sASPECTOS FUNDAMENTALES DE LA MOSICA La maestria técnica de la misica por sf sola no es su ficiente. Creo que s6lo cuando consigamos volver aen- sefiar al misico el lenguaje, 0 mejor dicho los muchos lenguajes de los muchos estos musicales y, en igual me- dida, a formacién del oyente aleance Ia comprensién de ese lenguaje, legari el dia en que esa forma esteticista y embrutecida de hacer misiea dejara de ser aceptada, ‘como la monotonia de los programas de conciertas. (eSon esas pocas piezas, siempre las mismas, que se to- can desde Tokio hasta Mosciy Paris, verdaderamente la cesencia de la misica occidental?) ¥ como consecuencia ligica de todo ello desaparecera la divisién entre mésica sligera» y misica «seria», y fnalmente también la ruptu- ra entre ia mésica ysu époce, yla vide cultural ee volvers « fusionar en una unidad, Esta deberia ser la finalidad de la educacién musical ‘en nuestro tiempo. Puesto que ya existen las institucio- nes para ello, no deberfa ser dificl cambiar sus objeti- vv infiltrarlos, darles nuevos contenidos. Lo que la Re volucién francesa con su programa de conservatorio llev6 a cabo—une transformacién total de la vida musi cal, lo tendsfa gue lograr también auestta época a tual, siempre y cuando bubiera una conciencia dela ne- cesidad de esa transformacién, Problemas de notacién Una y otra vez se le presenta al misico la cuestién de ‘cémo fija el compositor sus ideas y deseos para intentar ssi transmitirlos a sus contemporineos y als posteridad, 36 PROBLENAS DE NOTACION Constantemente observamnas os limites de estos esfuer 1208, vernos los intentos de diversos compositores de sor- tear la ambigtiedad mediante indicaciones més 0 menos precisas. Se establece asf para cada compositor una es pecie de notacién personal que hoy s6lo podemos desci far si la estudiamos en su contexto histérico. Por su puesto resulta fatal el erzor, todavia muy extendido, de creer que los signos de lis notas, les expresfones de ca rieter y tempo, ai como Jas indicaciones dinmicas, ban tenido siempre el mismo significado que en la actuali- dad, Esta opinién err6nea se base en el hecho de que des dehace siglos al escribir la miisiea se emplean los mismos signos grificos, pero no ge tiene en cuenta que la nota- ign musical no es un método intemporal y upranacionel para escribir misice,vilido para vari siglos de forma invariable; con las transformaciones esilistcas de la m- sica, de las ideas de los compositores y de los miisicos in- térpretes, se transforma iambién el significado de los di ferentes signos de notacién. Dicho significado se puede estudiar en parte en las obras didacsicas, en parte hay que inferilo del contexto musical y lol6gico, lo que también ‘comporta siempre el peligro de cometer errores, La nota: cién es, por tanto, un sistema extremadamente complejo de escritura codificada. Cualquiere que haya intentado ‘alguna vez representar en notas una idea musical o una ‘estructura sftmica sabe que eso es algo relativamente fi cil, Pero cuando a continuacién se Ie pide a un misico ue toque lo escrito, entqnces uno se da cuenta de que no cextd tocando en absolute lo que uno habia pensado, “Tenemos, pues, una notacién que nos tiene que dar une informacién tanto de los sonidos individuales como 7== del desarrollo de las piezas musicales. Para cada miisico, sin embargo, deberia estar claro que esa notacién es muy inexacta, que precisamente las cosas que nos dice no nos las indica con exactitud: no nos da informacién de la lon- gitud de un sonido, o de su altura, y tampoco nos da in formacién del tempo, porque los ctiterios técnicos que serian necesarios para ello no pueden ser transmitidos por la notacién. La duracién de una nota sélo se podria indicar con exactitud con una unidad de tiempo; la aleu- 12 de los sonidos sélo podria sepresentarse propiamente con frecuencias de vibracién; un tempo constante se po- dria tal ver indicar con el metrénome—pero el tempo constante no existe. | No es muy sorprendente que misicas en esencia y estilo tan diferentes como, por ejemplo, una escena de 6pera de Monteverdi o una sinfonia de Gustav Mabler se cscriban con los mismos signos de notacién? Si uno es consciente de las diferencias extremas que existen entre los diversos tipos de misica, tiene que parecer realmen- te extrafio que para la misica de cada époea, de cada es- tilo, por muy diferentes que sean, se empleen desde 1500 as o menos los mismos signos, ‘A pesar de esa igualdad de lo signos geficos existen. dls principios fundamentalmente diferentes para su uti- zaci6n: 1. Es la obra, la composici6n misma la que se escribe: su reproduccién en detalleno es reconocible a partir dela notacién, 2, Esa eiecucin la que Seescribe; de esta maners, la no tacién es algo asf como una serie de énstrucciones para ‘tocar; no muestra (como en el primer caso) la forma y Ia 38 PROBLEMAS DE NOTACION estructura de la composicién cuya reproduccién habria (gue deducir a partir de otras informaciones, sino que in- tenta indicar con la mayor exactitud posible la zepro- duccién misma: asf hay que tocar aqui. La obra tome for ‘ma por si misma en el momento de la ejecucién. En general, In musica se ha anotado hasta aproxi- madamente 1800 segiin el principio de obra, después como indicaciones para la efecucién. Con todo, existen umerosas interferencias: asf, por ejemplo, las teblatu- ras (notaciones de la posicién de les dedos) para ciertos inserumentos ton ya en los siglos xv1 y xvm puras indi caciones para la ejecucién—y por tanto no tepresentan grificamente Ia obra. Estas tablaturas muestran con exactitud dénde debe colocar los dedos el instrumen- tists, cudndo he de pulsar una cuerda (por ejemplo en clad); la misica prevista surge entonces en la realiza- cién sonora. Al mirar una tablatura, uno no se puede imaginar sonidos, s6lo puede ver las posiciones—éste fs un caso extremo de notacién del tipo indicaciones para la ejecucién—. En composiciones posteriores a 1800 exeritas, igualmente en el sentido de indicaciones para tocar, con la notacién convencional (por ejemplo fen obras de Berlioz o Richard Strauss y otros muchos), esta indicado con la mayor precisién posible como debe sonar lo escrito; s6lo cuando se tocan con exacti- ‘ud esas notas, cuando se cumplén todas las instruccio- nes, surge le mésica Si, por el contrario, queremos tocar miisica eserita segiin la notacién de la obra, es decir misica anterior al limite antes mencionado (hacia 1800), nos faltan unas ssinstrucciones de uso» exactas, Hlémos de recurrir para 3ASPECTOS FUNDAMENTALES DE LA MUSICA ello a otras fuentes. Todo esto supone, claro esta, un gran problema pedagégico, pues en general uno apzende en primer lugar la escritura de las notas y més tarde a der forma « la masica; la notacién se presupone tacitamente ‘como algo vilido para todo tipo de miisica, y nadie le dice al estudiante que la misica anterior a esa frontere de la notacién tiene que leerse de una forma diferente @ la de después, Quienes ensefan, asi como los escudiantes, son muy poco conscientes de que en un cato ge hallan sélo ante unas indicaciones para tocar, mientras que en cl otro caso ante una composicién, ante una obra anota: da en una forma fundamentalmente diferente, Estas dos posibilidades de lectura de un y la misma notacién—no- tacién de la obra e inscrucciones para la ejecucién— debertan ser explicadas a todo estudiante desde el prin cipio en sus clases de teoria, de instrumento y de canto. Sino, el estudiante tocarf o cantari en ambos casos «lo que pone» (féemula esta muy frecuente entre maestros cde misica), y no podra hacer justiciaen absolute a la no- tacién de obra sino se ha enfrentado previamente a ella Quiza se pueda explicar todo esto més ficilmente ‘con el concepto de orcografia. Existe una ortografia mu: sical proveniente de los tratados de miisica, de teorta y de armonfe. De esta ortografia musical resulean particu- lasidades de la notaci6n, como por ejemplo el hecho de que retardos, trinos y apoyaturas a mentido no se eseri ban, lo que con frecuencia resulta bastente confuso si luno eree tener que tocar lo que esté escrito, O el hecho de que la ornamentacién no esté fjada: si se escribiese, se excluirfa la fantasia creadora del misico y ésta es pr cisamente requetida para le ornamentacién libre. (Un 40 i PROBLENAS DE NOTACION bbucn wintérprete de edagios» en ls siglos xvi y xvute3 tun mdaieo que, improvisando libremente,ejecuta aque- lls oraamentacién que corresponde ala expresién de la obra ya refueraa "Asi pues, cuando estoy ante una pieza musical, nten~ toen primer agar verla obray determinar cémo hay que leerla, qué sigaficaban esas notas pare el msico de en- tonces. La notaciéa de aquel tiempo, en la que no se re- presentaba la manera detocar sino la propia obra, exige de nosotros el mismo conocimiento dea lecture que exi- aia de los misicos pare quienes la obra fue esria “Tomemos un ejemplo gue ser evidente para cualquier sic actual: la mise de baile vienesa del siglo xx, una poleao un vas de Johann Straus. El compositor intenta- ‘br agufzeflejar en la notacién lo que en suopinién era ne- czsario para los misicos dela orquestasentados delance de dllos ya sabfanexactamente lo que eran vals o una poles y eéimo habia que tocarlos. Sise da esta misica a ‘una arquesta que no posge erte conocimiento, que no 6 hnoce estas danas, y os myisicostocan exactaments lo que pone en la partiturs, el ehultado serd una mésica comple tamente diferente. No et posible escribir ean misica de baile exactamente como ha de ser tocada. A menudo una nota ha de entrar un poco antes © un poco después, ha de ser més corta 0 mas lirga que lo que esté escrito, ec ‘al, ean msia se podeia tocar exactamente—con exacti- tud metronémice—, perp el cesultado no tendeia nada ue ver on la obra que duera el compositor. sila comprension corsect dea notacin musical ya es problemética hasta ese grado con misica de Johann Steauss,« pesar de que aqut nunca se produjo une rup- “ASPECTOS FUNDAMENTALES DE LA MOSICA tara de Ie tradicién, cudinto més problemética no s clcaso de una misica cuya tradicién se ha interrumpido por completo haste el punto de no saber cémo se tocaba realmente esa miisica en tiempos del compositor. Supon- ‘amos que le misica de Strauss dejara de tocarse por completo durante cien afi y al cabo de ese tiempo fve- se aredescubierta» y nuevamente interpretada, ;Apenas se atreve uno a imaginar cémo sonarial Algo semejance, me parece a mi, sucede con los grandes compositores de Jos siglos xvi y xvi, con cuya miisica no hemos mante- nido una relaci6n constante porque sus obras dejaron de interpretarse durante sighos. No existe nadie que pueda decir a ciencia cierta e6mo hay que leer esa misica, c6mo hhay que proceder en detalle para tocerla Claro esta que en las fuentes se encuentra mucha in formacién al respecto, pero al final cada tno lee en ellas To quese imagina. Cuando, por ejemplo, en las fuentes se dice que cada nota se a de tocar la mitad de larga que el valor que esti escrito, eso se puede entender literalmen: te: cada nota se ha de mantener s6lo en la mitad de su va lor. Pero también se podria entender de otra manera hhay, en efecco, una vieja regla que dice que hay que dejar sonar todo sonido hasta que se extinga. El sonido se ge nera y se extingue—como el sonido de una campana—, acaba aperdiéndose», no se puede ofr su final preciso. porque la ilusin, Ia fantasfa del oyente que prolonge la hota, es inseparable de la experiencia real del oyente, De cesta manera, no es posible deverminar Ia duracién exac- 12 del sonido. Este se puede considerar como nota man tenida en la totalided desu valor, o también como nota ‘muy acortada, segtin sla ilusin se tiene en cuenta 0 n0. 2 PROBLEMAS DE NOTACLON, Hay ademés algunos casos en los que, por razones ‘éenicas o musicales, es imposible mantener el sonido al pie dela letea; tales situaciones muestran, al menos, que In notacion y la prictica difieren a menudo en este pun- +0, Esto se-ve can claridad en el easo de los acordes toca- dos en instrumentos de cuerda (en los que, por razones técnicas, no se pueden mantener todas las notas), 0 en el ccato de tun instrumento en el que no es posible sostener las notas en toda su duraci6a (el piano, el clave u otros instrumentos de cuerda pulsda). En un clave 0 en un Ist no se puede off una nota larga mantenida, sélo se oye el ataque del sonido, que seguidamente se extingue: cl resto lo afiade la fantasia, el sonido real desaparece, Ese desaparecer no significa que el sonido deje de exis tir, sino que més bien el «oido interior» sigue escuchin~ dolo hasta que es zelevado por la siguiente nota. Si ese nota siguiera sonando con toda su fuerza, estorbarfa la teansparencia auditiva de la composicién y oscurecer ademés, la entrada de la siguiente nota; esto se oye con frecuencia en conciertos de érgano (en el érgano sf que se puede mantener te6ricamente cualquier sonido tanto tiempo como requiera su notaci6n). La realidad (un so- ido mantenido) no es mejor que la fantasia (la ilusién de ese sonido), al contrario, en determinadas condicio- nes puede cubrir y estorbar la comprensi6n del resto. Esto se puede pereibir con toda claridad en aguellas fu: as del Arte de la fuga de Bach en las que hay una au: mentaciéa; la misica se entiende mucho mejor cuando se tocan al clave que al érgsno, a pesar de que en el 6r gano se pueden mantener las nozas. En el violin, por tjemplo, no es posible mantener las cuatro voees de un 3ASPECTOS FUNDAMENTALES DB LA MUSICA acorde de cuatro notas durante todo un compés, pues en el momento en que se lege 2 la cuerda mi, ya no queda nada de la nota del bajo en la cuerda sol. No se pueden atacas, tal como estén escritas, todas las notas del acorde simultineamente, es decir, hay que considerar la nota: cidn, como se hace siempre, como una imagen ortogrfica de la comporici6n y la ejecucién como una representa: cin musical que ha de tener en cuenta las posibilidades técnicas y la capacidad perceptiva del oyente. Eso significa cen este caso que las notas del acorde se tocarin sucesiva- ‘mente y no simulténeamente. Esto no sélo es vélido pat los instrumentos de cuerda con arco, sino también elladd y a veces para el clave y el piano, cuando el acor- de sobrepasa la extensién que se puede abarcer con la mano, o cuando ef clavecinista no tiene Ie intencién de tocar todas las notas ala vez No basta, pues, con apropiarse de las obras didécti- cas histéricas y decir: cada nota se tiene que tocar acor tando su valor, cada nota tiene su parte fuerte y su parte débil. Incluso si siguiéramos literalmente todas las replas alli contenidas, gran parte de la misica antigua podria sonar como una caricatura grotesca. Sonatia de una ma- nera posiblemente mas distorsionada que en el caso de un aficionado a la misica que, por ignoranca, lo hiciese todo «mal», Las reglas de las viejas obras didicticas co- ‘mienzan a volverse interesantes para la prictica cuando las entendemos—o, al menos, cuando tienen un signif ccado para nosotros, tanto si las entendemos en su senti do original como sino. ‘Veo con mucho escepticismo que hay en dia sea po- sible una comprensién completa de la misiea. No hay a“ que perder de vista que todos los tratados didacticos de los sighos xv1t y xvi fueron escritos para los con- temperineos del autor, ¥ que ese autor podta presupo- ner unos conocimientos de los que no tenfa necesidad, alguna de hablar. No es a nosotros a quien iban dirigi das sus enseiianzas, sino precisamente a sus contem: pordneos. Asf que todas esas valiosas informaciones rho pueden adquiir para nosotros todo tu significado ano ser que también poseamos el mismo conocimiento bi- sico sobrentendido. ;Lono escrito, lo presupuesto, seré ‘entonces probablemente més importante que lo eseri to! Por mi parte, piensg que es frecuente, y muy pro bable, que del eerudio de las fuentes surjen malenten didos y las numerosas colecciones de citas que se han publicado en los tiltimos afios no deberian considerar- se como pruebas de nada, pues con igual facilidad se podria «demostrar» todo lo contrario con otras citas ‘extrafdas de su contexto. Yo quisiera ante todo adver: tir de una sobrevaloracién de nuesten comprensién hist6rica de la mésica. Sélo cuando descubramos ver: daderamente el significado de los viejos preceptos y tratados serd concluyente una interpretacién musical segsin esas reglas, Las informaciones que tenemos proceden de una setie de tratados de los siglos xvi y xvi, Si solo leemos tuna de eras fuentes, por ejemplo el métado de flauta de Quantz, ereemos saber ya mucho sobre el tema. Pero a continuscién estudiamos otra fuente y encontramos ali algo completamente diferente y no pocas veces lo con: trario. Si se leen variog autores, observamos muchas contradiccfones en temas semejantesy, hasta que no he: , 4%ASPECTOS FUNDANENTALBS DB LA MESICA ‘mos comparado un gran niimero de fuentes entre si, no ‘empezamos a comprender que se trata de contradice res aparentes. Sélo entonces es posible empezar a ad guicir una imagen més o menos clara y global de las cosas, Si tomamos diferentes afirmaciones y las super ponemos, por decirlo asi, se ponen de relieve las dife- rentes tendencias a las que corresponden los diversos autores. La misica y el ejercicio de la misica no eran cntonces de ninguna manera algo uniforme. Un autor se habra atenido a lo que sus padees dijeron o escribie ron, orientando su mirada més bien hacia el pasado, (Otro describe los usos musicales en un determinado lu gar esti entusiasmado con alguna corriente moder na—. Todo ello se dstingue bastante bien comparando las fuentes. En principio, encontramos que una des cripeién de la préctica general, del ejercicio corriente dela misica, no figura en tales textos. Mas bien se co- difica algo s6lo cuando amenaza con caer en el olvide: ‘© también cuando un aficionado pretende preservar précticas ya anticuadas, como se puede ver muy bien, ppor ejemplo, en la defensa de la viola de gamba de Le Blanc. ¥ después hay también autores, claro, que quie- ren introducir algo nuevo y que para ello se lanzan «a las barricadas», como por ejemplo Muffat, quien hacia finales del siglo xvir quepia dar a conocer el estilo fran- és moderno ¢ introducirlo fuera de Francia, Muffat ent6 resumir las peculiaridades esenciales de ese es: tilo, explicarlo a los miésicos que no estaban familiai zados con él en absoluto. Por otro lado, también hay. ue tomar en consideracign dénde se sitéa desde el pun- to de vista estlistico una fuente: si, por ejemplo, uno 46 PROBLEMAS DE NOTACION toca una obra de1720 segiin directrices de 1756, e80 00 tendra mucho sentido, Todas estas cuestiones han de verse en su contexto y se han de valorar yjuzgar de nue: vo cada vez, El ejemplo de Johann Strauss que he citado antes me parece tan itil porque su mésica, en mi opinién, se toca todavia coreectamente en Viena, de una manera del todo primigenia y natural. Los miisicos de més edad. hhabjan tenido en su juventud todavia contacto con gen- te que habia tocado bajo la direccién de Streuss y sus sucesores, Alli todavia se sabe sencillamente—sin dar muchas vueltas-—cémo se han de repartir luz y sombra cen Ia dinémica, dénde hay que tocar notas largas 0 cor tas, cémo obtiene esa misica el impulso epropiado para bailar y dénde esta la gracia de todo ello. En la :iisica antigua nos faltan esos conocimientos- te una tradicién ininterrumpida—, s6lo a partir de las descripciones podemos sacar conclusiones para los tempi y para las finezas no escritas de la ejecucién musical Sabemos demasiado poco,,al menos a partir de la sen: sacién corporal, sobre las viejas danzas, las cuales son muy instructivas para la determinacién del tempo. Cuando se conocen las reglas de los pasos de danza, se pueden aplicar muy fécilmente a Ia miisica. Abi tene- mos por tanto cierta posibilidad palpable, perceptible conporalmente, de interpretar la notacién. Puesto que las danzas siguen determinados ritmos y fempi, Sjados ‘en una ocasién y conocides por todes, que son relat mente féciles de reconstruir, habra que verlas como la més importante fuente de informaci6n sobre la forma de tocar, el tempo y todo tipo de acentos. 7ASPECTOS FUNDAMENTALES DE LA MOSICA En el resto de la mésica, el ritmo fundamental, el tempo ya acentuacién se han de infer a partir de ls in dicaciones de compas y del barrado de los compases, Las barras de compas, a principios del siglo xvi, sélo servian de orientacién. Se colocaban en algin lugar» (yo, en ‘cualquier caso, ain no he conseguido encontrarles otra fancién). No es hasta bien entrado el siglo xvu que se coloca la barra de compés «correctamenten, segtin nues- «xa acepcién; entonces nos da también informaci6n sobre Inacentuacién de la misica. Gracias a ella la jerarquie— que ya antes era evidente—de acento, procedente del enguaje, se convierte en un sistema visible. Esta jerat- 4quia—como explicaré en detalle més adelante—es pera la mésica de los siglos xvii y xvrat quiaa lo més elemen- tale importante. Expresa algo muy natural, a saber (y lo diré de una forma muy simplificada), que segda el prin- cipio de la acentuacién en el lenguaje hablado a algo fuerte sigue algo débil, a algo pesado sigue algo ligero: esto se expresaré también en la forma de tocar, Quiz por esa razén los instrumentos musicales, por ejemplo los de cuerda, estin construidos de maners que la alter nancia entre fuerte y loo, entre pesado y ligero, se puc- da realizar ficilmente y con naturalidad, En el uso del arco barroco, en particular, el arco arriba es por s{ mis- smo algo més débil que el arco abajo. Por tanto los tem- pos «fuertes» (en 4/4, por ejemplo, el primera y el terce- fo) se han de tocar en principio arco abajo, Para los instrumentos de viento existe todo un abanico de golpes dde lengua con los que se expresa una vatiabilidad similar » para los instrumentistas de tecla, hay unas digitaciones propias que provocan un efecto equivalence a a PROBLEMAS DE NOTACION {Los ineramensnasjacimalesopnan a menudo que los efectos deseados teinbién se pueden obtener por cro medion vo es cigro en muchos case, no crbe duda de que también sp puede acentuar un arco arti ba, pero al revés es més natural. Yo pienso que tam: bin hoy se deberia intencar en primer Iugar esa via natural y, slo cuando hay algo que no se puede ejecu tar de esa manera, recurtir a otras opciones. Esto se puede observar muy bien en los tratados de violin de Leopold Mozart y de Geminiani: el uno dice que todo acento se ha de interpretar arco absjo, el otz0, afirma que también deberia ser posible marcar el acento de En la misica de los siglos pasados hay leyes escritas y leyes no escritas euyo conocimiento por parte de los ma- sicos de entonces se daba por sabrentendido y que noso- tros tenemos que descubrir con esfuerzo. Una de esas leyes dice: una disonancia debe ser acentuada y su reso: lucién, perdiéndose, debe ir igada a ella. Muchos masi- ‘cop—tambin entre aquellos que se dedican més a lami sica antigua—descuidan esta importante y muy natural regla de acentuacién e impiden de esa manera acentos atractivos que el compositor, precisamente mediante ‘esas disonancias, habia golocado alli, a menudo en con- tradelas reglas abr de acentusci6n; de este modo ‘ocurte que ocasionalmente se acentie el cuarto tiempo del compés, normalmente sin acento, y que se disuelva cen Ia nada en el primer tiempo, que en general habria sido acentuado. Esta importantisima perturbacién resul- ta hoy dia lamentablemente equilibrada por la mayoria de los mésicos, 49‘Tomemos, como un ejemplo mas de las diferentes acep ciones dela notacién de ayer y de hoy, la manera en que se lefan y escribfan las notas punteadas en el siglo xvin y ‘como se tocaban y se tocan, La regla oficial moderna dice que el punto alargala nota en la mitad de su valor y ue la siguiente nota corta posee exactamente él valor ritmico de ese puntillo de prolongacién. No existen en nuestra notacién métodos diferenciados para represen tar las infintas posibilidades que hay de tocar ritmos punteados, desde valores de notas casi iguales hasta la marcada sobre puntuacién; todos los sitmos punteados parecen iguales en el papel, al margen de lo que signif quen. Sin embargo, esta demostrado, y se desprende de {gran cantidad de textos didécticor de las mas diversas Epocas, que existia un nsimero casi incalculable de varien- tes para tocar los ritmos punteados, sobre zodo aquellas que aguzaban la puntuacién, es decis, aquellas en las que Ia nota corta tras el puntillo tenia que rocarse més tarde de lo que seria su momento correcto», a veces en ei timo instante. La tinica reparticién que hoy es cortiente, la proporcién 5:1, se tocaba también en pocos casos ex cepcionales En interpretaciones «modemas» se adaptan riguro samente todos os valores delas notas a su (supuesta) du racién correcta, los puntillos se can casi con una exac titud ejemplar La razén para poner tanto hincepie en esa meticulosidad ritmica debe de sez que los miisicos por naturalezs—y con razén—tienen tendencia a tocar tun ritmo menos preciso, con lo que el director tiene que exigit de alguna manera la reproduccién exacta de las 50 PROPLEMAS DE NOTACION ‘También los signos de articulacién, como el punto y la ligadura, se malentienden con muche frecuencia por- ‘que las diferencias de su significado en la notacién ante- Flot y posterior a 2800 no son suficientemente conocidas por eso no se tienen en cuenta. Nuestro punto de vista se basa cn general en la miisica del siglo x0x, en la que la libertad del intérprete fue limitada radicalmente por la concepeién aucobiogrifica de le composicién, Es na ‘tural que los detalles de la interpretaci6n resultaran fa dos con Ia mayor exactitud posible, que cada matiz, el tds minimo ritenuso, Ia més pequesa variacién del tem- po fuera sefialada. Como desde entonces las partituras por lo que respecta a dinimica, tempo y fraseo, estén. ‘completamente llenas de sefales, los misicos se han acos- tumbrado a reproducir el texto musical con todas sus in dicaciones de manera casi servil. Esta manera de leer y tocar, correcta para la myisica de los siglos x1x ¥ xx, fs del todo errénea para Js misica del barsoco y del clasicismo. Y, sin embargo, quizé por desconocimiento se aplica a esta mésica (a todo tipo de misica, a todo es- tilo), El resultado tended que ser incorrecto pues los mi: sicot de la épaca barroca tocaban bajo supuestos com: pletamente diferentes a los de hoy en dia. Las partivuras del siglo xvitt casi no incluyen ninguna dinémica, llevan pocas preseripciones en cuanto al tempo y sus modifica ciones, y apenas indicaciones de fraseo y articulacién, Cuando en el siglo xix se publicabe misica de Epocas anteriores, se completaba con las indicaciones sfaltan- tes». Asf, en estas ediciones encontramos en particular las llamadas grandes «ligaduras de fraseo», mediante las ‘cuales estas obras resultaban fuertemente desfiguradasASPECTOS FUNDAMENTALES DE LA MOSICA cn su clenguajen, casi podria decirse que se transporta: ban al siglo x1x. En cualquier caso, se era del todo cons- ciente de la necesidad de afadis las ligeduras. Pero el verdadero gran error no tuvo lugar hasta la primefa mi tad denuestro siglo con la olesda de lalamada efidelidad ala obra se limpiaron las viejes partituras de los aiiedi- ddos del siglo xx y se ejecutaron de esa forma resecada. Sin embargo, se mantuvo el principio del sigho xx segtin el cual todo lo que el compositor deseabe tenia que estar expresamente en la partitura y, al contratio, todo lo que ‘no estaba allf era indeseado y serfa una desfiguracién er bitratia de la obra, Pero los compositores del barroco y del clasicismo no podian atenerse a esas reglas, porque todavi no existfan. Para ellos los principios de la artic lacién, que més adelante trataré, eran los determinantes stos intervienen fuertemente en los problemas de la no- tacién porque presuponen métodos de ejecucién que s6lo ocasionalmente eran anotados en les partituras y ‘que, por tanto, eran aportados por el intérprete mismo segtin su entendimiento y su gusto, Estos principios se encuentran en Leopold Mozart, entre otros, expresados muy claramente: «No basta con tocar sin més las mismas figuras con los golpes de arco sefalados, también hay ‘que ejecutarlas de manera que el cambio (del golpe de arco) entre en los ofdos.» «No hay que abservar con mi xima atenci6n s6lo las igaduras escritase indicadas, sino también... cuando no hay nada indicado; hay que saber, pues, liga y atacar por sf mismo, con gusto yen los luge es apropiados.» «Siento una gean compasién cuando veo violinistas bien formados... ejecutar pasajes muy fé ciles... deforma totalmente contraria al pensamiento del sa PROBLEMAS DE NOTACION compositor». O sea se trataba por un lado de seguir la ar ticulacién prescrita mediante puntos, arcos y ligaduras— aunque los golpes de arco y de lengua no bastan de nin: ‘guna manera, sino que ademas hay que ponetlos de relieve mediante una ejecucién dindmica—, por otro, de en- contrat los modelos de articulaci6n adecuados alli donde el compositor no prescribe nada, ‘Contrariamente a estds requerimientos, desde haceun tiempo se toca en muchos lugares un texto musical «depu: rado», y desde esa atalaya de la «fidelidad a Ia obra» a menudo se tachan de «romantizadae», de estilisticamente incorrectas, las interpretgciones més vivas ¢ imaginativas cde mésica clisica y barrots, De la notacién de los recitativos también resultan problemas muy significitivos. Aguf quisiera lamar la atenciéa en especial sobfe la diferencia entre el reciati vo italiano y el francés. En ambos existe el mismo pro: bblema, a saber, el de teansponer en musica le melodia y clritmo del lenguaje hablado. Los italianos lo hacen a su ‘manera generosa, anotando el ritmo hablado mas 0 me- nos y escribiendo en todo caso, por cuestiones de orto: arafla, un compés de cuatro por cuatro. Asf, los acentos aparecen alli donde son conformes al ritmo hablado, lo ‘que puede ser en el segundo o cuarto tiempo del compas ‘en el primero, y los bajos, muy sencillos, son anotados por debajo en valores largos (el hecho de que se tienen. {que tocar como notas cortas esti documentado de modo irrecusable y es un ejemplo mas de la diferencia entce cltexto anotado y el sonido real deseado). Del cantante se ‘espera que siga exclusivamente el ritmo del habla y no el de las notas. Es curioso que este exigencia inequivoca se 8_-= ongs en duda tna y otra vez en los preparativos para re presentaciones de dpera o en las clases de canto. Todas Jas fuentes que conozco se manifiestan a favor de un can- to bablado completamente libre, que sélo se anota en compis de 4/s por razones ortogréficas. Ast, en 1787, ‘Taek dice: «...marcar el compés en recitativos meramen. te nasrativos es una costumbre altamente absurda [.] va contra a expresidn y delata una gran ignorancia por par- te delintérpretem, Hiller, en 1774: «..e8 cosa del cantan~ te [uu] decidir si ha de declamar répido 0 despacio, y sélo el contenido de las palabras (...} le tiene que servit de gufa (.. Es bien conocido que en todas partes el re citetivo se canta sin stencién al compése. Carl Philipp Emanuel Bach aBade: «.,el resto de los recitativos [./) se cantan sin respetar el comps, aunque al escribiclos se Jos hubiera dispuesto en compases». Y, finalmente, al contante se le advierte siempre que en el recitetive ha de hablar mis que cantar. Niedt:«..este estilo se ha de aproximar mas al habla gue al canto,» G. F, Wolf, 2786; -«.-ha de ser un canto que se parezca més a un discarso gue a un verdadero canto, es decir, una declamacién mi sical» Scheibe: «..del recitstivo no puede decisse que sea canto [..] es un discurso cantado», Tembién Rous. seau dice en la Encyclopédie: «..el mejor recitativo es aquél en el que menos se canta», (Este tipo de rectativo aparece también con frecuencia en la misica alemana ) Cuando hay que suspender la recitacién libre en riemo hhablado se escribe entonces «a tempor o algo parecido: esto significa que lo que hay antes no se ha de interpreta ‘8 compas, sino en ritmo libre, a partis de ese momento se ha de resperar de nuevo el compés. 54 PROBLEMAS DE NOTACION Ese tipo de liberades no ae correrponde en bso to con el epiity raion francés Ax Lallyque er Irlano-—dearroll a pute dl lengua pcece defor teroresfranceses une expecie de codigo de itmos habla dow que iments expres on exacttud por medio dea toweign music Dello reulaban, giant, com: uses complladon como 7/4 9/4 jl Exton compare an nn exopafa musical dee époce abuolutatmene lmpenmblesne pod aber mix que compares de ds y amor de dos toes ode cunzoy es, Poreentose c fa a 62/26 a els ex exacinmente el doble de ‘pido ssi) hi ‘| i ASPEGTOS FUNDAMENTALES DE LA MUSICA ‘Asi, en l recitative francés aparecen con frecuencia cinco compases diferentes en el espacio de cinco compa. se8, pues en la sucesién de compases 4/4, 3/4 a/2 8 for ‘man compases de 7/s, 6/4, 5/4, 4/4 8 3/4. De esta mane- fr, en este sistema se dan todas las posibilidades de tipos cde compas, también los més complejo; lo que no hay que olvidar es que el compas alla breve (2/2) ba de set cexactamente el doble de ripido que el 4/4. Este sistema de notacién (al contrario del italian) es muy exacto y se cortesponde con el gusto por el orden de los franceses Con él, los textos obtienen un magnifico ritmo escan- dido. Quizd deberia hacer alusion también a una especie de notacién «estenogrifica». Considerado estrictamen: te, el bajo continuo no es otra cosa que una partitura en tun cédigo abreviado que muestra al ejecutante el trans- curso arménico dela pieza. Lo que éete tiene que tocar no esté fijado, depende de sus conocimientos y de su gusto. También las 6peras francesas del siglo xvit y par te del xvin1—o sea, hasta Remeau aproximadamente—e cluso una buena parte de las éperas italisnas, sobre todo las venecianas, estén anotadas en cierto modo este- nogrificamente, es decis, estén escritas de tal manera «que el intérprete tiene ante sf Gnicamente una especie de esqueleto dela obra, cl cual a menudo.no consta més que del bajo instrumental y la parte centada. A veces, en las 6peras francesas hay ademiés alguna indicacién sobre los instrumentos que se han de emplear, Esta manera de es cribir las 6peras ofrece al intéxprete numerosas posibil- si- gue uno «malos). Podemor disponer le misma curva para un compara lo largo de movimientos enteros, in Eluso alo largo de obresentera, con lo que adauieren tna estructura claramente reconocible de tensiny dix tensidn, Esta curva de acentoaciones tambien te ence tia reducide, asi también vale para patajes en corcheas eecarar hmig nied ay sparen jerarguias,en las que en cada caso rig el mismo princi- pio. Este tipo de orden lo podemos observar en el barro- fo por doguier, exist yna unidad entre le concepeién del arte y Ia concepcién de la vida. Probablement seria muy aburrido y monétono que tod la misies barrocs se tocar sain ee exquera i- do de acentuacién. Sexi eas ten monérono—concepto del todo antibarroco-ofmo esas interpretaiones mec 6ASPECTOS FUNDAMENTALES DE LA MUSICA nicamente uniformes, hoy tan frecuentes y extendidas. Ambas formas son incorrectas y aburridas, porque des pués de los diez primeros compases ya se sabe exacts- mente cémo seguita la siguiente media hora. Gracias « Dios existen algunas jerarquias de orden superior que climinan la monotonia de las acentuaciones, la mas po derosa de todas es le armonfa. Una disonancia tiene que acentuarse siempre, aunque caiga sobre un tiempo malo; Ja resolucién de le disonancia—y cada disonancia tiene su resolucidn—no puede ser acentuada, porque sino ya no seria una «resolucién». Esto lo podemos notar muy bien fisicamente, cuando sentimos un dolar que poco @ poco va cediendo, finalmente se resuelve, y da paso auna sensacidn de alivio. (Para la forma en la que une resolu- cin semejante he de ser ejecutada emplea Leopold Mo- zart en su método de violin una bella expresién: «per- digndose»). Con esto ya tenemos una contrajerarquta poderosa que enseguida trae ritmo y vida ala jerarat principal, Esta es como una armazén, un esqueleto, un esquema con un arden fio, V este orden fio es quebran- tedo una y otra vez por los acentas de las disonancis. Hay dos subjerarquias més que alteran de form inte- resante les acentuaciones principales el ritmo y el énfasis. Cuando una nota corta es seguida por una més larga, éta icamente, aunque caiga en una parte del compés «mala», sin acento; de era manera se resaltan los titmos sincopados y desprendidos. El acento enfatico eae sobre los sonidos extremos de Ja melodia (el cantante acostumbra a tener raz6n cuando scentéa las notas agudas 0 incluso se queda en ellas mis tiempo). Como vemos, el armazén bisico de la jerarqule on | t del comps esté sometido @ un gran némero de contra- jerarquias. Asi, el orden, que sin mas seria bastante in- sulso, seve constantemente interrumpido de forma inte- resante y reavivado a muchos niveles Las «ceducciones» de las reglas de acentuacién en las corcheas y en las semicorcheas comentadas antes condu- cen ala articulacién propiamente dicha. La ligadura y la separacién de sonidos sueltos y de grupos minimos de rnotas o figuras son los medios de expresion para ello, Te nemos para le articulacién elgunos signos de pronuncis. cién: la ligadura, la raya vertical y el punto. Estos signos sin embargo se utlizaban raras veces. y es una indicaciéa que tiene que ver con la técnica del arco. Hasta la fundacion del Conservatoire significaba tnicamente separado, des- tacado, igual que staccet. Con ello no se queria indicar una determinada forma de separacibn, sino slo que no se tenia que tocar legato pi contabile ea une gran lineal ‘ada; las notastenfan que separarse, Muchas veces en contramos «largo e spiceo» en notas de valores argos. ‘Esta indicasign resulta iacomprensible para el mésico actual, incluso contradictoria, porque largo (un tempo Iento en valores largos)y spitesto (arco satedo) se ex cluyen mutuamente. En su acepei6n original, esta desig- facida significa simplemente una pieza lenta en la que las nocas no han de er ligadas. En preludios y otras|obras con carécter de fantasia, Jos grupos de nots ligadas no coinciden a menudo con las agrupaciones métricas—-por ejemplo, ligaduras de tres notas en grapos de cuatro—. De ello resulta tra con traposicién ala acentuagi6n jerérquica, se introduce un smo completamente nyevo en la pieza. Una alteracin de este tipo es de un enganto turbador. Debido a la su- pperposicién de varias «erarquias», la estructura ritmi fe ordenada aparentemente se derrumba por un breve 8 | |ASPECTOS FUNDAMENTALES DE LA MOSICA espacio de tiempo. Se puede comprender por qué Hin- demith decia gue el ritmo de las obras para instrumen to solo de Bach era de una riqueza desmesucada, Un Gnico y mismo pasaje se puede variar por medio de una articulacién diferente hasta resultar casi irreco- nocible, su estructura melédica puede volverse més cla 1a gracias a ella, pero también puede quedar desfigura por completo; ¢s decir, por el mero hecho de colocar las ligeducas de articulacién de otra maners, podemos im poner un modelo ritmico sobre un pasaje que haga préc- ticemente irreconocible la sucesién melédica al oyente. imos, por ejemplo, el ritmo de las imitaciones motivi ‘cas mis fuerte que la sucesién de sonidos. Es decir, que sélo rftmicamente ya podemos distinguie una imitacién, Con la articulacién disponemos pues de un medio tan poderoso que es capaz de anular la melodia, Quiero de- jar claro aqui que le articulacién es el medio de expre- sién mas importante de todos los que disponemos para Ia mésica barzoce, Diremos « continuacién algunas palabras sobre la di nimica. Todo misico, por lo que respecta a la interpre- taci6n, quiere saber en primer lugar cémo han de ser los ratices. (Bajo matices'el misico entiende forte, piano, etc.). Qué es fuerte, qué es flojo: eso constituye hoy en dia el principio esencial dela interpretacin. En la msi 7 LA ARTICULACION ca barroca ese tipo de dinamica tiene una importancia secundaria, Apenas existe una obra de esta época que se ‘yea modificads en su esencia por el hecho de tocar fuer teo flofo, En muchos casos podsfamos invertir sin mas la dindmics, tocar piano pasajes en forte y viceversa; si se tocan bien ¥ de forma interesante, también tendrén, sentido. Es decir, no existe una dindmica compuesta, No cabe duda de que desde 1750 la dinémica representa un papel cada vex mas esencial en la composicién, Pero para la mésica barraca esto atin no es asi la dingmica de Is época barroca es la del Ienguaje. Es una dindmica en pequefio que se reduce a las slabas solasy a las palabras tolas. Esta dinimica era ya en la época barroca de ex ‘raordinaria importancia, s6lo que agui no se le lama di nnamica sino que pertenece al complejo de la articulaci6n, porque se refere a conidos sueltos y a grupos minimos Se notas, Evidentemente se puede tocar un pasaje pri mero ea forte y luego en piano. Pero esto no es un resg0 tesencial de la obra o de Ia forma, sino més bien un con- dimento afadido, una especie de ornamentacién. Lo esencial,en cambio, ¢s la microdindmica, ella representa In pronunciacién, clavifica el «diseurso sonoro». En el contexto dela articulacién y de la «pronuncis- cién» musical, el ritmo punceado adquiere una impor tancia particular, Este es uno de los ritmos primigenios del hombre y mucho més «primitivo» que, por ejemplo, tun staceato cegular. Para un cantante 0 para un instru mentista resulta de una dificultad extraordinaria ejecu- tar una serie de sonidos de manera absolutamente regu: lar, En los conservatorios de Europa, desde hace casi doscientos sfios, se consagta una gran parte del esfuerzo 7ASPECTOS FUNDAMENTALES DE LA MOSICA en eculkivans a desguldad mica natura tl como to dase encuentra en cualguier misien popula tocar con un bel reptatidad Ios valores doves geal) Entre esa regulridad, que cola iste burroe veda sensor a nage nade expec me ante puotoso palabras, yuna puntoation muy mare. daha ininided de grado lntemedion, Cuando, or Sjemplo, unos encadenamienton de corchea regulars se tocan con una desigoaldedsnuy lee, con eto swing, detal manera queen cada par de corcheaslaprimerasee lgeramente mas laga que lesan, entonce encmos le forma més debi cas impercepibley del rts pun tcado, En ol siguiente grado nos aereiamos a ano Ae eel, yen algin momento el compositor seni la necesidad de anotar ee sito, Eatoncsceribe un punt to dete dea nota aga yacort la segunda le mite de ‘uvalor Esto no sgnfce de ninguna maners que la Incr ota tenga queer exatamente tes veces mi urge Suele segunda Sélo son una nots largay une ota cory timo de larga o de cort lo evelanh dl comesto, Aa Due, In notacton muestre slo uno de los grado ater Que el ritimo de puntillo como tal se resiste «tod di visi6n exacta nos lo dice la naturaleza, La longivud de las notas largas y la brevedad de las notas cortas viene de- terminada por el cardcter de la pieza y por los principios 76 a anficutacton de Ia composicién. Es cierto que algunos autores de los siglos xvut y xvur dicen que la nota corta en un ritmo ppunteado ha de atacars¢ en ltimo momento, pero yo treo que eso indica s6lo un caso especialmente marcado y que el resto de las mltiples posibilidades no se co- ‘mentan por evidentes. Si fomamos cada reglalteralmente, sin entenderla, y la aplicamos en todas partes, cometere _mos graves errores. Seg mi parecer aquellos que creen al pie de la letra son los peores enemigos dela «rligién». La fe ciega en las fuentes es peligross. ‘La manera actual de tocar ritmos punteados, de tal modo quella nota con puatillo mantiene exactamente tres veces el valor de la nota ¢orta siguiente, es la realizaci6n precisa del texto escrito, pero seguramente en la mayoria delos casos es err6nea, Se cres asi una especie de subrit- mo ordenado que destruye el puntillo. Es evidente que aaquf existe una laguna en la notacién. No es precisamen- te habitual expresar la relacin deseada mediante cifras; zo se puede escribir, por ejemplo, sobre la nova larga un, 9 y sobre la corta ua En la misica barroca, los compo- sitores esctiben muy a menudo una negra con puntllo y tres fusas, Esto no les gusta a los numerosos pedantes profesionales que lamentablemente tenemos en la mii ca, asi que calculan cudntas fusas tiene una corchea (as ber, cuatto), las escriben y mediante una ligedura engan- chan la primera de ellas ala nota larga, eleagaeer em Hoy ”<= aaa SES Lo mismo podria haber hecho también el compositor si hubiera queride, Pero él querfa una nota larga con untillo tres cortas. Eso no habsia que cambiatlo, ni si ‘quiera en las ediciones nueves, porque un ritmo puntea- do setoca de otra manera, mas libre, que uno escrito con exactitud, En los éltimos cincuenta afios nos hemos adscrito la mentablemente a una peligrosa tendencia, en pro de la amada wfidelidad aa obra, y hemos alvidado o descart do las buenss tradiciones, que todavia permitiian la correcta lecture del texto musical escrito, en favor del texto puro. Todavfa hacia 1910, como muestean algunas viejas grabaciones (por ejemplo un ensayo con Bruno Walter), se sabia y se tentfa cémo habia que tocar un ritmo con puntillo. No fue hasta después de que Gustav Mahler insistiera en que se debia tocar exactamente lo que estaba en la partitura, que estos conocimientos fue: ron perdiéndose progresivamente. Encuentro lamenta- ble que precisamente la idea de la fidelidad al vexto hhaya sido la que ha extinguido la verdaders fdelidad ale obra, que se hayen olvidado muchas cosas que antes constitufan un saber vivo. Ahora no nos queda otro re- medio que volver a adquiris esos conocimientos con gran esfuerzo. Lo mismo vale también, claro esti, para la art culaci6n, Muchos misicos piensan hoy que cuando en la partitura no hay signos de articulacién, por fdelidad al ‘compositor, es decir por la llamada fdelidad a la obra— que aspira a reproducie las notas y no la obra—, deber an tocar los grupos de notes sin indicaciones de forma, tan inarticuladamente como estén escritos, Esa «fide dad ala obra» de la que tanto se habla me parece el ma- | 78 LA ARTICULACION Jor de todos ls enemigos de una interpretacién hones {a posgue con ella se pretende hacer sont justo lo que teikeseritoignorando lo que se encuentra deeés ea otecsn-~, La noaciOn musieal como tal no puede re producit de ninguna manera un pieza de msi, sino Sue solo ofrece puntos de ceferencia para ela Fic! Sora en el verdadero sentido dela palabra, es agel que fevonoe lo que el compositor queda decir con las nts, pata después tocasio agi Cuando el compositor exeribe Una sedonda y quiere decir corchea, etoncess6l0 Fel nl obra que toca conten y no 8h que toa re ends, ' para conclur com I stculcion: etudiemos les fueaeh, enforctmones por aber todo lo que se pueda Saber sobre ligaduresy ea raleai6n, intemamos avert fear con exacitud por qué la serolicion de ne Rancaba deer de una forma de otra, por qué un pon tll e nade soc ce una deerminada manecs. Pero tuando hagas misicaendremos que lidar de asevo todo lo que hemos leido. El ayense no hn de rene la Inipresion de gue etamer round To gi Bem apren Gio, Tene que haber penctado on nuestra exencie haberse conversion parte de muestra personalidad Nowottos mismo yo no sabremos dénde hemos apren: Sido algo y gus hemos aprendido. Quizéharemos tar bia algueas cosas cnabe—-contra I letra. Un «allo» ue proviene de mi concen, demi gusto de mise Sided serd me sonvncente que nas ideas pests a 9 UNAM.ASPECTOS FUNDAMENTALES DE LA MOSICA La medida del tiempo Encontrar el tempo en el que una pieza sea de tocar, la relacién de los tempi entre sien una gran obra de varios ‘movimientos 0 en una pera, constituye uno de los pro- bblemas mas importantes que existen en le mésica. En la :nisica griega y en la monodia de la Edad Media tempra: nna era completamente diferente. Se podia tocar una y la misma pieze a velocidades diferentes. La repidez slo dependia del temperamento personal, igual que cuando alguien habla més deprisa o més despacio. En el lengua- je, una frase no tiene un tempo determinado einherente La relevancia del texto no se ve influida por la velocidad, En el gregoriano encontramos una variedad con grandes diferencias en le velocidad, sin que uno tenga la aensacién de que la misica esté siendo forzada, En ese tipo de mi sica no parece, pues, que el tempe haya representado un papel decisive, Las fuentes literarias de la época dicen: en la miisica ariega ritmo y tempo son una misma cosa, Esto viene del ritmo del verso, que era el punto de partida de toda mé- sica. En griego, poesia y mGsica se designabaa con la mis- ma palabra, cantar y recitar poesias eran lo mismo, De ello se concluye que se cantaba de forma declamatoria, o gue se declamaba cantando, Existen ademas en griego antiguo tres ritmos y rempi basicos diferentes: 1. Aquellos que constan s6lo de breves som ripidos y apropiados para danzas guerreras y para la expresion apasionada y resuelta. Hacia 1600 se introdujeron, junto con las ideas musicales renacentistas, en la mésica euro: pea, igual que las repeticiones de notas que Monteverdi 80 invent siguiendo el modelo griego (Platén) pars la ma sica guerrera del Combertimento, y que explieg ¥ ar ment® de manera muy convincente 2. Los ritmos compudston de reves y largas corses- pondian a a imagen asodiada a ln danza de ronda, Pro- Brablementee trata de ritmos semcjantes los de ign. >. Lor que slo constdben de largas eran por el com. srario Ientor, se encontraban en los himnos. Cuando hacia 600 st coment® a utilizar la msica aricga en la misica europea, ae recurss tambicn «cate Principio de Tos efectos. El primer y el tercer ritmo en ftaron en el epertorio dé afectos de Ie mésics occiden- tal. El primero se calificd como decidido, fogoso y aps Sionado, el otro como blando, indecsoy parvo En el gregoriano, hacia el 900 dC. ya habia letras para indicar el tempo que, bien es cero, boy se interpre {an de manera diferentes, Bobrelosneumas sgnos == producen esquemiticamente lor movimientos de manos {2 director del coro y ie se convirteron ar en a pi mers notecién dele Burd exstana) se encucnteanle- tras tales como C (celeriten),M (medioeriter),T Utarditer, te decir, répido, moderado, lento, En las leturas de la Pasion con los papelesrepartidos, las diferencia de ex po reultaban muy clara, Loe malvados heblaban sim- Dreméssipido, mientras ue cuanto mis sagrada cra una figura ms lento evolve itmo; ls plabras de Cristo te recitaban siempre muy lentamente, la manera de un himno. De este prncipia ae conserve macho en el silo ten el recttivo, a cuestin del rempo se vuelve problemética con la sptricién de Ia polifonts. Se hizo entonces neces, aASPECTOS FUNDAMENTALES DE LA MOSICA ppor lo menos en ciertot pasajes, establecer tuna concor dancia de tempo y a vetes incluso de ritmo. Esta no era posible con la vieja notacién neumtica se tuvo que encon: ‘rar una notacién completamente nueva en Ia que, en cier ta medida, se pudiesenrepresentar el tempo y el ritmo, En este estadio temprano, el sonido armonioso de a po- lifonia se percibia como algo tan sensacional que s6lo, Dhaba lugar para clento», Varies fuentes hablan de moro ditas para hacer més duradeza la belleza de Ia musica, Una bella miisica a vatias voces deberia durar eterna. ‘mente, nunca basta. A pesar de estos temp? tan lentos, que con esa exclusividad seguramente sdlo se daban en la primera fase de Ia polifonia, en los «golpes» acentus- dos (hoy diriamos en el «primer tiempo» de cada com: ps) tenian que reinar la claridad y la preciién. Ahi tenia ‘que haber octavas, quintas y cuartas consonantes; en esos puntos cruciales tenfan gue coincidis todas las voces con exactitud. Entre media reinaba cierta libertad ritmica ‘que hoy probablemente'se califcaria de desorden. As se creaba la impresiéa de una mayor individualidad de cada una de las voces, que estaban coordinadas y estruc- turadas métricamente en un amplio andamiaje de conso. rnancias y acentos. Este metro basico era indicado por el director mediante batidos en el aire (por ejemplo con un papel de misica enrollado), El tempo como tal era ain una cosa sin complicacio- nes. Del pasado hemos aprendido a considerar las cate- goriss de répido, lento y medio répido como algo relat vo. Con la creciente complicacién de los ritmos, que en Is polifonis comenz6 mly pronto, la notacién tenia que cevolucionar: La misica que se interpretaba, por ejemplo, cen la corte papal de Avignon en el siglo x1v—segura mente sélo para un pequefo circulo de entendidos—, cera de una complejidad ritmica tal que atin hoy resulta ry dificil descifrar el curso de les voces en las particu ras de la Epoce. En nuestra notacién es imposible repro- dducie con exactitud esa mésiea. En la préctica, por tan- to, no es posible trasladar cualquier miisica a nuestra notacién, Aqui nuestra fe en el progreso—la notacién ‘ptima, la mejor técnica, a agricultura ms eficaz, te.— re revela como errénes. Los diversos sistemas de nota- ciga del pasado no eran grados primitives de la notacion actual, sino més bien la escritura apropiada para la ma- sica de su tiempo. Le sugerfan «los misicos un modo de tocar adecuado. Le nozacién, en tanto que imagen grifi- ca del acontecer musical, tiene algo sugestivo, requiere verdaderamente tna ejecuciéa que se corresponda con ella, Cada msica ha encontrado siempre los signos que Te convienen; mediante la notacién que se usaba enton- ces se podian expresar incluso los valores intermedios y todo lo que tiene que ver con el rubaco y la agésica La wbrevis» (h, dos veces més larga que la actual re donda:«) era entonces una nota corte, hoy es muy lara ‘Tenia en tempus perfectums t2es pulsos, y dos en tempus imperfectunt. Sélo en catos dudosos se apliceban punti los de prolongacién: (pues normalmente a una brevis sin punto en tempus perfectum ya le correspondian tres batidos:»). La subdivisin de las notas se deducfa de los signos mensurales que se colocaban al principio de la I nea (0= fempur perfectum €= lempus imperfectum, entse ‘muchos otros). Una nota se dividia en primer lugar en tes porque Ia divisién en tses se consideraba perfecta, 3ASPECTOS FUNDAMENTALES DE LA MGSiCA (Perfectum), mientras que la dvisién en cuatro se consi- deraba imperiecta (imperfectum). Esto esté en relacién con la mistica de los ntimeros y la teoria de las propor: ciones de la €poca, La cuestién del tempo qued6 resuelta hacia 1300 mediante el complicado sistema de signos mensurales. Puesto que esos signo’ expresan proporciones con res- ecto ¢ una unidad fundamental dada e invariable (el in- ‘eger valor), el compas, el tempo y la mensura de Ie mii- sica estin fjedos desde aproximadamente 1300 hasta bien entrado el siglo xv1. Por muy extraiio que esto pue- dda parecer, hoy pedemos reconstruir el movimiento de tuna piezs de alrededor de 1500 con mayor exactitud que, por ejemplo, un tempo en Monteverdi, Bach o Mo- dart. En el siglo xvr, el viejo sistema se vuelve cada ver iis blando, los teéricas seguian ensefiindolo con toda rigurosidad, pero la praxis se preocupaba bien poco de 41; era une magnifica construccién pot sf misma, para la ccual ya no hacfa falta la realizacién sonora, Los signos permanecieron todavia en uso durante un tiempo, pero sin su estricto significado proporcional, y algunos de ellos se utilizan todavia en la actualidad (e,¢) ‘Después de x600 las diferencias de tempo se expresen sobre todo mediante valores de notes diferentes— incluso los valores de cada una de las notas se designan como «ex- ‘remadamente lento [..] natural, ni sipido ni lento [..] ‘medio ripido (..] muy répide»—. Compas y tempo, por elhecho de que todo se express en los valores delss notas, son una unidad; el tempo queda fjado por los valores de las notas, Las pzimeras indicaciones son todavia uns con- Grmacién de la imagen de las notas: zardo, lento, presto Be allegro, ete. estén alli dontie notas largas 0 cortas erean un tempo lento o répido. Si ino mira en los viejos manuseri- tos, partes ¢ impzesos, observars que tales indicaciones aparecen a veces nicamente en una sola voz, siempre en lugares en los que se encuentra un cambio de los valores de las notas, mientras que el tempo absoluto se mantiene igual, En una pieza se puede encontrar, por ejemplo, len to-prestoalvernacivamente (éstes son las indicaciones anti fs pra despacio dt), pro en lo gars donde pone lento hay valores delnotas argos, y donde pone pres- 2, valores costes. Tambifo se encuentran con frecuencia estas indicaciones en la parte del continuo, que de todos smodos acostumbra allevi valores largos, probablemente para indjcarle al ejecutante, por ejemplo, que el solista en exe pasaje toca notes ripidas. Antiguamente no se tocabe con la partitura general yla parte del solistarara vez esta- ba ineluida en Ia parte del continuo. Por eso en ésta se es crib junto alas noes latges a indicacinallego, lo que Signfcaba dnicamente qe el sos tena nots ripidas Sin mmbacgo, a voces se fncuentranindicciones de eate tipo tambien enla parte soit lf donde we puede ver cls seria del todo imposible) porque los valores de las notas lentas—si las notas réipidas se tocan con una rapidez que todavia hace posible tocazlas—resultan ya, de todos mo- dos, tan lentos que un mayor enlentecimiento carecerfa de sentido. Asi pues, la indicacién de tempo sélo confirma la imagen de las notas existente, sin modificar la medida ab- saluta del tiempo. (Esta Yorma de escritura se puede en: contrar en la notacién hasta bien entrado el siglo xvi, por ejemplo en algunas cantatas de Bach). 8sASPECTOS FUNDAMENTALES DE LA MOSICA En el siglo xvn, los compositores se esforzaron en indicar los tempi deseados por medio de algunas frases explicativas en los prefacios de sus obras; los términos empleados para ello com el tiempo fueron a parar a becera de las mismas pi modelos determinados, ‘Me gustaria ilustrar brevemente cémo de esas ins trucciones y explicaciones surgen indicaciones de tempo concisas. Mediante freses como, por ejemplo, ), sea sobre tonalidades («en la dulce tonalidad de Mi mayor...») pero nadie llega a ponerse en ridiculo, porque los in terlocutores estén igual de desinformados. Temas tales como le entonacién y las tonalidades se han converti do—incluso en Ja literature especializada—en pure fanfarroneria, La misica de los sighos xv1 y xvut se basaba también, por lo que reepecta ala entonacién, en la llamada teorfa de las proporciones, en la que las relaciones entre las frecuencias de vibracin, es decir la serie de arménicos, servian de pauta. Fl punto de referencia era el sonido fundamental, el nimero uno de las cifras de la serie de SISTEMAS TONALES ¥ AFINACION arménicos, algo asi coma el punto de fuga de la perspec- tva; éste simbolizaba la wnitas, la unidad, Dios. Cuanto iis simple era la proporgi6n numérica, canto més noble y mejor era (también moralmente); cuanto més compli- cada y alejada del uno, tanto més cadtica, peor. Todo intervalo se puede expresar en una relacién numérica (proporcién)—por ejemplo, le octava es 1:2; la quinta, 113, etc.—; su calidad se puede medir segtin su proximi- dad a la unitas, al sonidg fundamental como base (. En ella se divide la octava en doce semitonos exactamente iguales, odes los intervalos con cexcepcién de la octava son algo impuros. En esta afin ign, hoy bastante generalizads, no existe earactetizacién de las tonalidades, todas elas sueman igual, slo que en al turas diferentes. Pero si, como en el siglo xvut, se entien- de bajo bier temperado un temperamento ala vez bueno yy utilizable, entonces esta afinacién moderna es una de las peores. (Ya era conocida entonces, por cierto, aunque no cra realizable técnicamence; esto no fue posible hasta la invencién de aparatos de afinacién electr6nicos.) 108 DE LA AFINACION MESOTONICA A LA TEMPERADA on epi tnt) oS : = yt tance alpsen or ss a Slee epee Pt oe Cal Mi) ictal de been slate so cal nemocipenna on Daa I cine pe? Sa | SSSI eda a En las buenas afinaciones temperadas no todas las ter- eras mayores estén afinadas igual: por ejemplo, las terce- do-mi, sls, fa se afinan fs pores, es deci, tis pequeias que el rexip de las terceras, con lo que let ‘uinta tambien sehan de afinar diferentes, Abors todas las onalidades son practicables, pero suenan de un modo dingo: f mayor tene yn sone mucho més bando y relajado que mi mayor. os diverosintevalos son dife- rentes en cada tonalidad, junos algo mas puros, otros me- tos, de donde results le parscteriaacion de las tonalida- des. Esta se basa en las fuertes tensiones condicionadas por la entonaci6n, que cfecen a medida que uno se aleja Gel centro da mayor y que también se pueden entender fomo una especie de nostalgia de las bella tonalidades telsiadas (fa mayor, o mayor, sl mayor). En cuslguier oto.no habria que pres queun misico afin bien dmal Exist, en efecto ssternas {uy diferentes, alguien toes limpio dentro de un sste- ima quenose halla entre nuestra costumbres auditivas, le | 109ASPECTOS FUNDAMENTALES DE LA MOsICA estamos juzgando mal sidecimos que toca dessfinado. Yo ‘mismo estoy tan acostumbrado a temperamentos desigus- Jes que un piano corriente me suena expantosamente mal, aunque esté muy bien afinado. Se trata, por tanto, de que el misico toque afinado dentro de un sistema En la préctica, sin embargo, se demuestra que la ms: sca de los siglos xv1 3 xvu sélo se puede reproducic de ‘manera adecuada con una afinacién de terceras puras. Si trabajamos sélo con cantantes 0 con instrumentistas de cuerda, no tenemos que aplicar todos los aspectos de la sfinacién mesoténica, que esté concebida para instru mentos de tecla. No intentaremos, pues, hacet los arms- nicos 8 y 9 iguales y reducir las quintas, sino que més bien intentaremos entonar las terceras abeolutamente puras (Con las quintas lo intenta de todos modos cualquiera.) Noes seguramente la pureza absoluta en todos los inter- valos lo que uno persigue, pues todo efecto artistico se fundamenta en la aspiracién a la perfeccién. La perfec: cién, como objetivo alcanzado, seria inhumana y proba- blemente también insoportablemente abucrida, Una par ‘te importante de la percepcin y de la escucha musicales se basa en la tension entre la aspiracién «la purezs abso- luta y el grado que se alcanza realmente de esa pureza Hay tonalidades con un alto grado de pureza,en las que esa tensién es muy leve, y otras que son mucho menos pi ras y, en consecuencia, oftecen mucha més tension. La centonacién es asf un medio importante de expresicn de la interpretacidn. Pero no existe ningtin sistema de entona- cién que sea apropiado para toda la misica occidental MOSICA ¥ SONORIDAD Métsica y sonoridad Cuando uno, coma mica, se ocupa mucho de cuestio- nes de sonoridades y les cede ur lugar importante en el ‘marco de la interpretaci6n, surgen necesariamente pre: santas con respecto 2 los criterios hist6ricos. Conoce- ‘mos aptoximadamente la plantilla vocal ¢ instrumental para la misica de la corte papal de Avignon en el siglo X1v, la de las diversas capillas musicales en las cortes ite lianas, borgoviesas, lemanas dea época de Maximiliano (hacia 1500); podemos hacernos una idea bastante exac tade la capilla musical de Lasso en la corte bavara (hacia 1560); la sonoridad de la orquesta y de las voces de la época de Monteverdi (después de 1600) esta bastante bien documentada por el propio Monteverdi y también por Michael Praetorius (1619); ambién podemos repre: sentarnos la imagen sonora de la épera del siglo xvitha- ciendo los estudios correspondientes; la sonoridad dela forauesta y del coro en Bach se considere hoy en dia f&- tilmente reconstruible; sabemos algo sobre el universo sonoro de la mdsica de Mozart; conocemos el sonido de la orquesta de Wagner. Al final de esta evolucién se halla I orquesta sinfonica actual. ‘Con respecto testa cuesti6n, hasta hace poco, al tra: tar el cema de la estétien musical y el estudio de los ins: ‘trumentos, ain se adoptaba un punto de vista que en la historia del arte ya xe habia abandonado hace mucho tiem- po: a saber, que se trata de evoluciones a partir de esta dios iniciles primitivos y que, mediante constantes me: joras, se ha ido legando a un estado 6ptimo siempre sinuado en el presente. Este punto de vista no se puedeASPECTOS FUNDAMENTALES DE LA MGSICA sostener ni desde el lado estético ni desde el lado técnica © histérico, Lo que en las artes plisticas hace ya mucho tiempo que esta claro—que tratamos con desplazamien- 10s de énfasis, libres de valoraciones, que siempre van en paralelo con transformaciones sociales y del espiritu de la €poca, y que se dan por sf mismos, 0 incluso que tie nen que darse por sf mismos—, comienza ahora a com: prenderse en la historia de Its sonoridades. Hay que en- tender de una vez que el instrumentari la «orquesta>, de una época esté perfectamente adecuada a su mtsica (y2 la inversa)—y esto por lo que respecta tanto al ins- trumentario general de una época como # cada uno de los instrumentos individualmente—. Yo veo y escucho ‘que todo instrumento en el momento de ser adoptado en Ja msica culta ya ha alcanzado un estadio éptimo en el que no es posible realizar mejoras globales. Por tanto, cada mejora que se haga por un lado se tendré que pagar con un empeoramiento por otro lado, Esta es une hi tesis que he podido confirmsr en aumerosas experien: cias y en el continuo contacto con esta materia, hasta el punto de que para mi comienza a adquiri el carécter de tun hecho demostrado, La cuestién que se plantea para cada una de esas mo: dificaciones en los instrumentos, que entonces se consi- deraban, claro esté, s6lo como mejoras, es la siguiente: Estoy dispuesto a pagar por esta oaquella xconquista>, un precio que reside en la naturaleze misma de la cosa? Por ejemplo, para ganer en potencia, renunciar a sutiles iatices y color, asf como a ligereza técnica (el piano); 0 conseguir uns igualded completa de dinimicas y entons- cién # costa de la pérdida de entonaciones espectfices ésica|y soxonrDan para cada tonslidad y del timbre individual de casi cada fonido (la fauta entre ofror). Bjemplos similares se po- Atian aportar pera pricfeamente cada instamento, Sin embargo, en la mayoria e los caso, faxcinados por las orrespondientes«mejorps conseguidas, no seba adver- fido en un primer momehto que ala ver habla que stcri- far algo y, an menor, fué slo que habfa que sacri can Hoy, con la coreejiandiente perspective histérea, podemos ver casi todas gs amejoras» como modifcacio- hes dentro de evolucifn musical. ‘La consecucncia de tpdo exto ex que hay que ofrecer cuslguier msica con ef instrumentario que le corres. onde, Eno, ldgicamente,arrasta contigo algunos pro- temas, €No significeoffo cuerpo sonoro wn medio de expresgn por principio diferente para el misico? ¢Pue- decd oyente star de aqui puma alld entre diferentes so horidades histrica ose decide al final, conscienteoin- Consclentemente, por una sonoridad, por una exttice sonora? zNo pertenecen estas cucstiones a otros aspec ton secundarios de Ia misia: a la acGstice de las sales, {que al cabo también in fuye en ln sonoridad; al sistema de entonscién, es desire aquello que se percibe como puro o impure en relacén ula aura de los wonidoe,y Basta qué punt a este complejo le corresponden verda -deras funciones expresivas? Y, por Gltimo, Ia cuestion de tile melee come fl rejenente searo a lenge com prensible por encima de las épocas (Tonesco: «Com- Predemos x Monert ot realidad), cuestin que de ninguna manera se puedy contestarficilmente con un sf como podria penaarse. Ea muy probable que el trastome total de nuestra vida cultural en los shimos cien se a3ASPECTOS FUNDAMENTALES DE LA MUSICA haya cambiado de tal manera nuestra forma de hacer y escuchar misica que ya no percibimos ni comprendemos quello que, por ejemplo, Mozart decia con su misica y que era percibido y comprendido por sus contemporé- nneos. No hay manera de que podamos entender basta qué punto la masica hace cien afios, y mucho mas toda- via antes,era parte integrante de la vida piblica y priva da—apenas habia una ocasién alegre, erste, festiva, reli 8iosa u oficial en la que no se hiciese masica—y no une simple decoracién social como hoy en dia. Creo que del complejo global de una obra meestra de la mésica hoy s6lo percibimos y registramos una parte muy pequei sobre todo los componentes estéticos—y que muchas facetas, posiblemente snuy importantes, resultan para nosotros irreconocibles, porque hemos perdido el érgano recesario para poder apreciatlas. Otro aspecto es que esa parte minima que nes dice algo es al parecer tan rica por sf misma que la aceptamos felizmente sin exigir nada is. Se podria decir, pues, que al haber perdido el pre sente hemos ganado todo el pasado, pero que, con una perspectiva infima de la comprensién toxal, slo percibi ‘mos una pequeia parte ibe preguntarse si|realmente estamos en posesién de toda Ia historia musical occidental—también de toda Is historia de Ia cultura, si, como mésicos y oyentes, somos capaces de abordar de manera adecuada la diver” sidad estilistica de los idiomas musicales, Si fuers as, la diferencia de los cuerpos sonotory de las sonoridades de cada época no podrfa se? un problema para el ofdo, sino és bien una ayuda para abarcar la diversidad atin me- yor dela mésica como tal. La altesnativa dela que se sir MGsicA ¥ SONORIDAD vve la vida musical actual es evidentemente insana: tanto ppot lo que concierne al repertorio como a la sonoridad, El repertorio habitual, mundialmente uniforme, jn0 es de ninguna manera, como acostumbra a decirs leccién de la historia»! Una gran parte no llegé a pasar por el juicio supuestamente insobornable de los siglos. Ese ordculo comenz6 a hablar en el siglo xrx y estaba completamente marcado por el gusto de l lo que respecta a la sonoridad, esa selecci gue a modo de afadido reslizaron nuestros bisabuelos, nun tiempo en el que todevia disponfan de una masica contemporinea muy viva, se nos present6 y se nos pre- senta ain, en la sonoridad uniforme del sigho nx: Bach igual que Mozart y que Brahms y que Bart6k; una sono- tidad que ridiculamente calificamos de «moderne, la sonoridad de nuestro tiempo. ‘Nosotros ya no podemos, como nuestros antepasa dos en el siglo pasado, revolver ingenuamente sin mis en los tesoros del pasado; tenemos que encontrar un sent do en lo que hacemos para no eter en el pesimismo tox Nosotros ereemos que una comprensiéa més profunda e2deltodo posible y que vale la pena seguir cualquier ca- ‘ino que nos conduzca a ells, Abora bien, la compren: sin y Is letra de una pieza musical son en un alto gra o independientes de u realizaci6n sonora; ls primeres patos, también los mas importantes, hacia una interpre- taci6n musical con sentido no son visiblesy, desde luego, nada espectaculares; como mucho sensacionales, en el verdadero sentido de la palabra, Lo visible es sélo, como, ‘limo paso, el trabajo con el instrumentario original Lor instramentos originales suponen la particularidad dla se- nyASPECTOS FUNDAMENTALES DE LA MOSICA ids espectacular, lo més lamativo de une interpretacién, aunque con mucha frecuencia se introducen de forma absurda, sin los requisites téenicos correspondientes incluso a menudo también sin una verdadera necesidad ‘musical. Asi le autenticidad sonora puede constituir para muchas obras una ayude fundamental y para otras, pre- cisemente por su carfcter espectacular, puede rebsjarse ‘un absurdo fetichismo sonore. Betdide Instrumentos antiguos: ¢st 0 no? Por supuesto, instrumentos antiguos si 0 no, jsegtin el cato! La historia de a practice musical con instrumentos anciguos, es decic, con instrumentor que por alguna ra: 26n han quedado fuera de uso, tiene lamentablemente tan mala reputaci6n, que apenas se puede discutir sobre cltema relajadamente, sin una pasi6n falsa. Aunque x mi ‘me colocan en el partido del si—y no sin razén—, a este respecto me gustaria verme como una excepcién. Creo poder discutir de una manera del todo objetiva y slo ‘con una pasién auténtica, al igual que, aslo espero, mis interlocutores imaginarios Basta con que uno tenga en la mano un instrumento de los llamados antiguos para ser tildado de «purist», schistoricistan, asceta estlistco 0 pera que le vean como 1 alguien que—por falte de intuicién—se para a refle: mnar delante de cada nota, Expresiones inocentes como sidelided a la obra» adquieren un matia negativo, a sus ddefensores se les niega a priorila capacidad para practicar Ja miisica de manera comprometida y competente, Pero 16 INSTRUMENTOS ANTIGUOS: (sf 0 NO? por qué? En el concepto se fidelidad a la obra», al mar ‘gen de todo sofisma, no se puede descubrir nada negati vo; el hecho de que ese concepto se confunda a menudo ‘erréneamente con fidelidad a las notas—por tanto, con infidelidad e la obra~no puede ser culpa de ese expresiéa inocente, sino sélo de eu empleo ignorante, El matiz negativo qug acompata ala palabra «puris- ta» en su uso habirual Hoy en dia permite en realidad cexpresar algo verdadero!con un feo y difamante guifio de ojo—del que desde luego se hace uso—. Como ya he apuntado antes, creo, lalaépoca de los pioneros» de la ssica antigua en los afi veinte y teinca nos tiene m: cados a todos, tanto a parfidarios del «af» como del «no». La miisica antigua no se entendia en sus principios como tuna parte de la vida musical oficial, sino como una con- ta-mésica con un fundamento ideolégico que habia sido descubierta yera cultivada por un circulo selecto de diletantes entusiastas. Fl myndo musical profesional no sehacia eco de todo eso, y alos precursores de la mésica sotigua tampoco les intesesaba en modo alguno, quer conservarlo para ellos. Se ereia haber encontrado en la isica antigua lo «puro», lo «auténtica»—objetivos é tos de los movimientos juveniles de la época posterior @ Ja Primera Guerra Mundial, que en general se volvian contra le moral falsa de a sociedad de aquel tiempo. ‘La mésica establecida de los conciertos sinfSnicos y los teatzos de épera se vela como algo afectado, una im- postura; el sistema entero como «inautéatico». La pale ba «coméntico» se convistié en una consigna negative, mientras que «objetivo» tomé un cardcter positive. La brillantez y la perfeccién técnica pertenecian a la mésica nyASPECTOS FUNDAMENTALES DE LA MOSICA profesional y ya por ex) resultaban sospechosss. La mé ica del Renacimiento y del Barraco, ala que hasta en- tonces nose habla presid atenciGn,parecia correspon dleralos nuevos ideale: ive cantabaotocaba despaci, surgian excasas dieutlades técnias, y al faltar indice ciones de tempo o de dinémica esta misica era adecuada para una prictica musical zo puede tener para el misico mas que un valor infor- tnativo, para é s6lo se tata de «gcémo la ofrezco lo me- jor posible?». Hoy, la discusion sobre as euestiones de leASPECTOS FUNDAMENTALES DE 1A MOSICA sonoridad de diversas époces versa principalmente so bbe el sonido de los instrumentos. La expresin «insta ‘mentos antiguos» comienza ya a converse en un com cepta positivo, con todas Ins ventajase inconvenientes aie eso trae consigo. Si hace cinco afos, por ejemplo, ain se decia «Suena sorprendentemente bien, incluso on esos instrumentos antiguos>, ahora se oye y se lee cada ver més a menudo: «Estd bien, aunque n0 se ban tmpleado instrumentor antiguos.» Hasta tal panto ban cambiado los criteris, No es del todo seguro que los ins ‘rumentor, en cuanto a las condiciones sonorss, sean la cuestign primordial. Pleneo incluso que la dicen y la articulacia musicales asf como la afinaeién ocupan en Ja misica de los siglos vu y xvi, desde el punto de vista sonoro, un lugar més importante que los instr smentos, porque esos elementos afectan de forma mucho és directa «la sustancia musical ‘Afinacin: no me refiero a ajustar los sonidos del pia- no, del érgano y del lav, sino alas cuestiones que tienen due ver con la altura exacta de los sonidos. La afinacién acostumbra a ser tratada hoy en dia como algo absoluto, como buena o mal, impia 0 sucia Esta cs una suposi- cin insostenible, No existe una afinacién que todo el ‘mundo entienda como pur. Un artista que afina ordena- damente es deci siempre igual, fina limpio en su site ‘ma tonal Elofdo humano es por naturaleza como un pa pelea blanco en el que el afnador del piano doméstico, In radio, el maestro de mésica, van inscrbiendo un sste ma de afinacién. En primer lugar, pues, hay que «pro sramrlon, pero después cualquier derviacién se percibe como dessfinada, Esa percepcisn, por tanto, es del todo 134 subjetiva, Pero si cada época emplea sus propios siste mas de afinacién, con diferencias entre sf, cabe pregun: tar sies posible ofrecer todo tipo de musica de manera comprensible con un Gnico sistema, por ejemplo el que hoy es habitual. Un cuarteto de cuerda, por ejemplo, puede tocar perfectamente; pero si afina un cuarteto de Mozart segiin el método ensesado desde hace aproxima- damente sesente afios (para conseguir tensién melodic las desviaciones del temperamento igual se hallan sobre rodo en las sensibles y en las terceras mayores), yolo per- cibo como completamente desafinado. Pues el cuarteto de Mozart esté eserito para un tipo de afinacién absolu- tamente diferente, y yo personalmente desde hace mu: chot afios estoy tan acostumbrado a sistemas de afina- cign diferenciados, he reprogramado de tal manera mis tfdos, que mi entendimiento ahi se niega 2 colaborar. Con todo, no me cabe duda de que los mésicos afinan muy bien, ptes dentro de su sistema son completamente cconsecuentes, Pero me resulta casi imposible seguir lo ‘que sucede arménicamente y entenderlo. Pera mi, pues, Ia afinacién es muy mala, per no decir nefasta. Otros po- din también percibir como impura una afinacién que a rai me parece pura, Es evidente que antes de emitic un jnicio debe haber un acuerdo sobre el sistema de afina- ‘ién a emplear, Sirva todo esto como ejemplo de Ja im: pportancia de un tema al que se le presta muy poca aten- cidn y al que se aiade, en consecuencia, le cuestién del sentido de las diversas tonalidades mayores y menores En un sistema de temperamento igual, stag no se pue- den distinguir entre sf de ninguna manera, excepto por lnaltura de los sonidos. A mi me extraiia desde hace mu- 135ASPECTOS FUNDAMENTALES DB LA MOSICA cho tiempo que hoy en dia, en una época de formulacio- nes precisas, se crea, sin fundamento objetivo de ningiin tipo, poder adjudices todavia diversos contenidos de ca ricter alas diferentes tonalidades, sobre todo cuando ya no existen otras tonalidades més que do mayor y la me- ‘or transportadas. Elllamado «temperamento iguale, que mucha gente confunde erréneamente con «bien tempe- rado», no empezé a aplicarse de modo generalizado has ta muy tarde, en el siglo xrx, y aun asfen latradicién gre- mial de los afinadores de pianos se han mantenido, hasta nuestro tiempo, ciertas desviaciones que realmente han posibilitado una pureze variada de las diversas tonalida- des y por tanto una verdadera caracterizacién modal, incluso en instrumentos de tecle. Fl instrumentario an- terior a 1840, aproximadamente, ofrece a este respecto, ‘como es evidente, posibilidades atin més diferenciadas, porque en los instrumentos de metal naturales y en los instrumentos de madera de aquella époce, gracias a la variedad timbrica que permitian las diversas digitacio- nes, las tonalidades sonaban de manera muy diferente. ‘Ademis, « menudo hay varias digitaciones para las notas| enarménieas; los viejos sistemas de afinacién barrocos y prebarrocos todavia perduraron mucho tiempo, mien- tras los instrumentos posteriores aspiraban a una escala ‘cromitica regular. Es evidente que los sistemas de ento- nacién, considerablemente diferentes entre sf, han de te ner una gran influencia no sélo en le caracterizacién mo- dal, sino también en la fusién sonora en la orquesta y en 10s conjuntos instrumentales. Algunos instrumentos, en especial los de los siglos xvm y xvur, tienen un espectto sonoro rico, con erménicos muy claramente audibles, y 6 CONDICIONES SONORAS EN EL ESTUDIO. ¢ obvio que una orquesta que toque un acorde de do savor sonaré de manecalcompletamente diferente si las tercerts,o aca el mi, el ghinto srménico del bajo, es af- nado por los instrumentos agudos de otra mancra que como suena el arménico audible del bajo Esta diferen in se oye como ebatidosp, que a veces toman el cardcter de un trino, Aquino se fata, pues, en absoluto de afin én limpla ono, si de yerdadersa diferencias etéicas ¥ estoy convencido de que cada tipo de msica recs- ma su sistema de afinacion apropiado por lo menos tan immpetiosamente como reflama el instrumentario histi- co, aunque entre uno y to, naturalmente existeneste- chas relacones. f ‘Entre les condicionés sonorss originales se halla, desempedando un papel exencial, a acstin del lugar de tjecuci6n. También esta problemética estaba antes def nda con claridad, porque de los compositores se exigia ttn conecimlento prictco mis all de las regas de com- poticién y de contrapunio, Puesto que componian isi famente pate ocasiones j lugares concretos, la plantilla instrumental, la capacidad de los ejecutantes, la sonori dad del espacio y tambia el nivel de los oyentes, eran elementos que pasaban a formar parte dela comporicion, Un mal equilibrio sonorp falls graves en la ejecuci6n, ininteligibildad o demadiada sencillez de la obra son co- ss de las que te responsbilizaba con raz6n al composi- for, quien no habla tenido en cuenta adecuadamenteto- dos los componentes. En el cso ideal, a mésica que fue ccrita para pequelicsespaciosy para un pequefo circu- To de oyentes deberia focarse hoy probablemente de nuevo en marcos reducfos, tanto a se toca con instru | | | 87mentor modernos come antguos. No eteo ge los ins trumentos se refrsaat so porque las sls shina ada ver mayors, ino porgu a dngica asia una eras consists en prt send de a composcon bt txisiendo un mayor refuersn Cuando ecmpena tocar fen, hay que tocar ain ls fuerte par vega re cle mc secon, st In ota del elo onces ya puede os sala todo grande que se que sy Blnents, we juede dtr a una orgucstasifnie tos muy potentes. Pero, en mi opin el problema oes nieltamato dela sala los prapos de oyntes, ho {ambi llamada gence senclln paripabe ela ida Imisieal en una proporcsninimaginable pars nostren, oraue muchos concierto elas lar ena den tro del servicio sligiony queen as grandesestedaes dens codads del nore dealin, por emplo, se toct ban domingo tas domingo camtidndes enorme dem a nueva ante miler de oyenes,entoncs bien puede dct que agulla ea ung vida muse de une tenia Y aculdad que superah con cect ls del vide mu Calflaménica de hoy Lamentablemente, cualquier intérprete se encontra 1 hoy, una y otra vez, et Ia situacién de tener que tocar en salas que para un detérminado tipo de mésica suenan dde una manera bien alejada del ideal. Desde esta pers peetiva, Ia consecuencia seri, sin embargo, fatal para la vida musical, pues esto significarla—ya que estoy con- vencido de que la sala forma parte de la imagen sonora de la mésica—que desde,el momento en que hubiese en- | 38 , y hablar de instrumentos histricos en el caro de una ejecucién ‘on instrumentos dela épdca de Beethoven. ;Ambas em plean sonoridades histéricas! Unos emplean el instru mentario de x850 y otros el de r820, lo que en principio to es una verdadera diferencia, En un caso not deleita ag)