Formaro, Antonio

Mendelssohn y la recapitulacin

Trabajo de investigacin publicado en

Revista del Instituto de Investigacin Musicolgica Carlos Vega

Ao XXIII, No. 23, 2009

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Cmo citar el documento:

Formaro, Antonio. Mendelssohn y la recapitulacin [en lnea]. Revista del Instituto de Investigacin Musicolgica
Carlos Vega. 23.23 (2009). Disponible en:
http://bibliotecadigital.uca.edu.ar/repositorio/investigacion/mendelssohn-recapitulacion-formaro.pdf
[Fecha
de
consulta:..........]
(Se recomienda indicar fecha de consulta al final de la cita. Ej: [Fecha de consulta: 19 de agosto de 2010]).


Gustavo Garca Novo
8 .21 0 1 2 4 5 7 8 10 45655 3
9 .29 0 : 3 4 6 7 9 10 44844 4
8 .29 0 1 2 3 5 6 7 9 55555 3
9 . : 0 1 2 3 4 5 6 7 8 876663
9 .2 0 : 2 3 4 5 6 1 9 77766 3
9 .3 0 1 2 3 4 5 6 6 9 16776 3
9 .4 0 1 2 3 4 5 7 8 9 76677 3
9 .5 0 1 2 3 4 6 7 8 9 766674
9 .6 0 1 2 3 4 5 6 8 10 68676 3
9 .7 0 : 2 3 4 5 7 8 10 67767 3
9 .B 0 1 2 3 4 6 7 8 10 676764
9 .9 0 1 2 3 5 6 7 8 10 67668 3
9 .10 0 1 2 3 4 6 7 9 :0 66966 4
9 .11 0 : 2 3 5 6 7 9 10 66777 3
9 .12 0 : 2 4 5 6 8 9 10 666963

BIBLIOGRAF A

FOR'T'E, Alle n
Tlre Structure of Atonal Music. New Ilaven and London : Yal e
I973
University Presa .

Revista del Instituto de Investigacin Musicolgica "Carlos Vega"

Ao XXIII, N23, truenos Aires, 2009, pg. 25 5

MENDELSSOIIN Y LA RECAPITULACI N
ANTONIO FORMARO

Resume n
111 prescrita trabajo demuestra cmo, a travs de diversos procedimientos centrados en especial en un a
manera diferente de encarar la recapitulacin, Mendclssohn ofrece una solucin al prublctna de la form a
sonata cn el Romanticismo : consigue reittterprctar una forma tradicional para adecuada al lengual e
romntico. A travs de ejemplos, sc compntcba que, pese a ser considerado "el ms clsico" de su gene racin, Mendelssohn presenta soluciones audazmente radicales y una especial habilidad para reestructurar desde su lenguaje la forma musical, sin destruirl a
Abatrac t

Gustavo Garca Novo . Compositor argentino (1972) . Curs estudios de violn y d e

composicin en el Conservatorio Nacional y en la Universidad Catlica Argentin a
respectivamente . Alumno de Geranio Gandini, Marta Lambertini, Iulio Viera y
Francisco Krpfl . Su produccin se extiende tanto a la composicin instrumenta l
como a la electroacstica . Dentro de esta ltima lnea, se ha especializado en l a
composicin por ordenador y ha desarrollado distintos programas de asistencia . En
los ltimos aos se ha dedicado al estudio riel arte multimedia y la imagen, orientan do su produccin hacia esas disciplinas . IIa obtenido el reconocimiento de distinta s
instituciones nacionales (Fondo Nacional de las Artes, Fundacin Antorchas, entr e
otras) . Su produccin musical ha sido difundida a nivel nacional e internacional .

254

Thc present work shows how Mendclssohn ()fibra a solution to thc problcm of thc sonata forro in thc
Romantic Period, through many procedures bascd spcciaily upen a diffcrcnt way in which to faca recapitula :ion . 1le manages lo re intcrpret a tradicional forro to malta it suitablc for thc Ro :nantic language .
By che use of examples it is proved that, in spitc of bcing considerad "che must classic" of his generation, Mendclssohn introduces bold, radical solutions and a spcciai skill to restructure thc musical form
from its languagc, without dcstroying it.

Introducci n
El problema de la forma sonata en el Romanticismo ha sido tratado en mltiple s
ocasiones . En general, se aduce que las caractersticas del lenguaje musical romn tico (la cantabilidad liederstica u operstica, la rtmica obsesiva, las armonas d e
color, el pensamiento epigramtico) atentaban contra la propia vitalidad de la form a
surgida, en un principio, como un proceso expansivo de dramatizacin del discurso .
La necesidad del msico romntico de plasmar sus ideas en forma espontne a
25 5


Mendelssohn y la Recapitulaci n

Antonia Formara
funcionaron a la perfeccin en la obra corta, pero la imperiosa ansiedad que los mis mas tenan de unirse con la historia, los haca deseosos de continuar la senda abiert a
por los grandes maestros del pasado .
Si la forma sonata constitua el legado ms preciado del Clasicismo a la posteridad, el dilema era responder a la necesidad de encontrar un tipo de sonata que, si n
romper con la tradicin, la reinterpretara para que resultase acorde al Ienguaj e
romntico, poseedor de los elementos mencionados, los cuales eran totalmente aje nos al momento en que tales formas haban sido creadas y plasmadas .
Para las romnticos, la experiencia de I3eethoven resultaba tan didctica com o
inhibidora, ya que Ios diversos aspectos formales del mismo estaban ligados a s u
propio lenguaje, fuertemente afincado en las dramticas concepciones clsicas . Es
que, a pesar del diferente tipo de discurso del ulterior desarrolla de I3eethoven haci a
un lenguaje, corno dice I)ahlhaus, 'esotrico ' , plagado de elementos ciclicos, barrocos o liederisticos, Ios mismos, en materia de crecimiento del discurso, apareca n
imbricados en conceptos formales generados a partir de los patrones clsicos .
La sonata, el cuarteto y la sinfona quedaban, adems, ticamente modificarla s
Iuego del aporte de lleethoven . Expresa Carl I)ahlhaus aI respecto :
'cethoven haba transformado la sinfona en un gnero monumental de igua l
forma en que blande!, su admirado antecesor, lo haba hecho con el oratorio D e
all en ms, una sinfona manifestara intenciones compositivas del ms alt o
rango: e! pblico al cual estaba dirigida era nada menos que la humanidad ntegra "

Charles Rosen aplica el mismo criterio a la generalidad de las formas de sonat a

que, despus de E3eethoven y a raz de su obra, se convertiran en la adecuada v a
para la expresin de lo sublime .
Los contemporneos del Beethoven tardo, Weber y Schubert, se unieron en u n
principio con el planteo de la sonata meldica y seccionaI ci Muzin Clernent i
(denominada " sonata post-clsica " por Rosen), donde las partes constitutivas de u n
movimiento en esta forma ( primer grupo temtico en la tnica, transicin para
modular, segundo grupo temtico en la dominante y seccin de cierre de la exposicin) eran ms bien excusas para la aplicacin de un tipo de discurso, que grupa s
tonales con complejas redes motvicas a dramatizar. No obstante, esta solucin permita la aparicin de lenguajes muy personales y, en el caso de Schubert, una verdadera fusin sin precedentes unta: el espritu del liad y la sonata .
La generacin de Mendelssohn, C_hnpin y Schumann tuvo que repensar el asun -

DAIII,IlAUS, C, 1989 : 152.

256

to para dar nuevo vigor al gnero n repetir tranquilamente este esquema, a la manera de un Spohr o de un Ilummcl, 'modernizando' slo la parte externa del discurso .
La dicotomia existente entre el pensamiento epigramtico de un Schumann o la s
atmsferas construidas desde el comienzo por Chopin, chocaron con el planeamiento de una forma a gran escala y de ese conflicto surgieron obras maestras de larg o
aliento que se constituyeron en emblemas de la msica romntica .
La expresin romntica en Mendelssohn es tan obvia que a veces no se la pon e
en evidencia . Esta contiene en primer lugar Cuentes de inspiracin extramusicale s
que se traducen en plasrnaciones atmosfricas inusitadas, ritmos caractersticos y
melodas de muy largo aliento . En su msica se percibe con claridad la debilitaci n
de los centros tonales clsicos, la armona expresiva y la situacin de obra en `continuo avanc e ' hacia el punto climtico colocado cerca del final, como tambin aclar a
Rasen .
An as, es habitualmente considerado el ms `clsico' de su generacin, poseedor de una natural disposicin hacia las formas de largo aliento . Durante dcadas ,
esta `facilidad ' fue tomada de un modo peyorativo, corno si el autor no se hubier a
planteado ningn problema ni ofrecido ninguna solucin La claridad discursiva, e l
equilibrio formal y dems cualidades ms ` clsicas ' de sus composiciones denota n
un trabajo sistemtico de bsquedas formales que resultaran lgicas a un lenguaj e
potico expresivo propio, sobre estructuras slidas pero nada estereotipadas .
Relativamente reciente es la aparicin de un inteligente grupo de musiclogos y
artistas que han sabido descubrir la complejidad y la tarea renovadora d e
?vlendelssohn . Nuevamente I)ahllraus ech luz al asunto al concluir qu e
" .1 es erraco el considerar que Mendelssohn simplemente "llen " la forma
tradicional sin rastrear sus problemas . El hecho de que fuera capar de resolver e l
problema gajo vida a esta forma y el que lo solucionara de tal manera que difcil mente percibirnos su existencia no debe ocultamos la realidad de que fas dificulta des eran virtualmente insuperables y permanecieron asi durante todo cl sigla . '
Sin intentar cubrir la brecha de la totalidad de las interesantes hallazgos mendelssohnianos, este trabajo se concentra en examinar algunos de los procedimiento s
mediante los cuales las formas tradicionales, a! decir de I)i I3enedetlo, "[ . . .] e n
manos de Mendelssohn cambian de aspecto y de significado no menos que e n
manos de Schubert, Schumann o Chopin" . 3
Uno de las puntos de la forma donde se mostr audazmente radical fue la recx -

2 DAIII .IIALS, C ., 1989 : 157-8 .

D1 BENEI)I ITO, R ., 1982 : 107 .
257


Antonio Formara
posicin, la cual, en la forma clsica, resultaba el momento culminante de la tensi n
acumulada en el desarrollo, a travs de la cual se llegaba a la conciliacin de dicha s
fuerzas .

Criterio de Continuida d
El gesto romntico de constante ascenso hacia un punto climtico cercano a l
final de un movimiento chocaba abiertamente con esta idea, dado que en el criteri o
clsico de la forma de sonata, el final del desarrollo constitua el punto de mxim a
tensin discursiva . La reexposicin cumpla cl rol de restituir el centro tonal inicial ,
relajando el discurso . Mendelssohn parece haber percibido la dicotoma existente
entre este concepto y el de continuo devenir romntico y lo resolvi en una form a
tan elegante como original . Rosca demuestra cmo el compositor da, al final del
desarrollo, un aspecto anticlimtico contrario a la tradicin clsica, con un "I . . . ]
bajo nivel de intensidad sonora y un aura potica", poniendo como ejemplo e l
momento previo a !a reexposicin de la Obertura Ein Sarnmernachtstraum (Sue o
de una noche de verano) O121 (1826), una de las obras fundacionales de su estil o
personal . Contemporneamente, en la Sonara para piano en Mi mayor Op . (1826 )
encontramos cl mismo efecto .
La idea fue reinterpretada en una y mil variantes por Mendelssohn, llegan do a extremos de sutileza y fantasa como en el final del desarrollo y reexposici n
del Cuarteto de cuerdas N 1 en Mi bemol mayor Op .12 (1829) :

Mendelssohn y la Recapitulaci n
do con una aparente improvisacin es un non plus ultra en la historia de la forma .
Cuando la orquesta reexpone el primer tema sobre la cadenza del violin,da la impresin de continuidad, y toda la reexposicin se ubica en relacin a la poderosa coda
que resulta resolutiva de las tensiones acumuladas en el movimiento completo .
Dando gran importancia a esta tcnica de elisin 'mendelssohniana', Rasen llega
a decir que : "El cambio de funcin existente en ese crucial punto de la forma es ta n
radical que slo la tradicin y la comodidad nos impiden decir que se trata de una
forma nueva y darle un nombre nuevo" . 4 Sorprende constatar que la misma parece
haber sido detectada por Wagner quien, con malicia pero oculta admiracin, trata de
demostrar la debilidad de Mendelssohn frente a Beethoven en su artculo "El judasmo en la msica" (1850), cargado de odio antisemita . Jos Subir cita un prrafo
fundamental del mismo ;
"13ecthoven el ltimo hroe musical, cronolgicamente considerad o
esforzsc con ardiente voluntad y admirable poder en crear formas musicales bie n
netas, bien plsticas, que representasen sus cuadros de pura elocuencia .
Mendelssohn, por cl contrario, transform esas imgenes de contornos bien defi nidos en algo vago, fantstico, Ileno de penumbras" . 5

Ms all de la intencin destructiva del panfleto wagneriano, que tanto perjuici o

provoc a la recepcin de la msica de Mendelssohn, se esconde un estudio profundo de la obra del compositor. Pareciese como si Wagner, maravillado por la originalidad de Mendelssohn y envidiando su maestra, hiciese aparecer sus mximas virtudes como defectos . Por supuesto, esto no le impidi asimilar como ningn otro lo s
rasgos estilsticos de su difunto colega, visibles hasta en su ltima obra, Parsifal
(1882) .

Lirismo expandid o

Ejemplo N 1 : Cuarteto en Mi bemol mayor Op . 12- Primer movimiento

El autor consigue, gracias a este final `extenuado' del desarrollo, crear momentos sublimes, como sucede en el final del desarrollo del primer movimiento del
Concierto para violn y orquesta en Mi menor Op .64 (1844), colocando en este siti o
una gran cadenza para el solista . La impresionante sensacin de vaco sonoro llena-

258

La naturaleza lrica del autor era incontenible . El desafio al respecto resultab a

enorme dado que "integrar el lirismo contemplativo" era "un ingrediente indispensable" para mantener el clima "potico" (Dahlhaus) y en movimientos donde la cantahilidad est muy presente, las =aposiciones de las melodas se hacen totalment e
necesarias . An as, Mendelssohn busca la manera de `esconder' la reexposicin, si n
variar un pice de la estructura meldica original, creando un efecto que se transform en una de sus marcas de fbrica ms imitadas .
ROShN, Ch ., 1994 350 .
S S1:13IRA, J . 1925 : 212 .
259


Mendelssahn y la Recapitulaci n

Antonia Formara

Claudio Spies, aI analizar este procedimiento en el Intermezzo de la msica incidental para Sueo de una noche de verano Op .61 (1843), lo identifica como e l
"contramotivo" que el compositor coloca sobre la idea principal al reexponer .
La tcnica de superposicin meldica, llevada al nivel de llegar a ocultar considerablemente la idea principal, le asegura la continuidad del discurso lrico y e l
acrecentamiento de su emotividad expresiva . Los modelos de esta tcnica pueden
hallarse en la reexposicin del primer movimiento de la Sonata para piano N 3 en
Re menor Op . 49 de Weber (1816) y en algunos momentos de Beethoven el cual, e n
general, superpone un elemento ritmico sin por ello querer dar la sensacin de vela r
la idea principal . La estrategia de Mendelssohn es precisamente esta ltima, para as
permitir que la melodia principal aparezca gloriosamente rematada al final del movimiento o simplemente derive en otra cosa .
Los primeros pasos fueron experimentados por Mendelssohn en obras vocales d e
1830-31 como el Ave Mara para tenor y coro a ocho voces Op-23 N 2 o el Salm o
15 Op .31 . De ello podemos deducir que el profundo estudio de Bach, que gener
estas obras, tambin lo llevaron a trasladar tales tcnicas de superposicin, en la s
cuales el Kantor de Leipzig haba descollado, al mbito ce la sonata .
Uno de los primeros logros en este sentido se da en la reexposicin del prime r
movimiento de! Tro con piano N 1 en Re menor Op 49 (I839) donde, sobre l a
bellsima meloda del violoncello, el autor sobrepone un no menos expresivo cant o
del violn que incluso lo Ileva a cambiar las armonas originales . Al final del movimiento, el primer terna aparece cantado en un fortissimo grandioso . El efecto ` :nendelssohniano' de rcexposicin, evit asi que esta repeticin resultara redundante .
Esta idea fire desarrollada in extremis en el Intermezzo de la msica para Sue o
de una noche de verano . De estructura ternaria, este Intermezzo plantea, en la vuelt a
de la angulosa idea inicial repartida entre violines, flat+.tns y viola, un contraearto d e
tal presencia y vuelo meldico que opaca al primer tema, dando la sensacin de un a
nueva seccin . Si bien en este caso la reexposicin es cumplida a la perfeccin ,
parece un fondo del nuevo terna lrico de los violoncellos . Evidente hijo de esta ide a
es el planteo de Raclimaninov en la reexposicin del primer movimiento de s u
Concierto para piano N 2 en Do menor ()p . I8 (1900), por citar un ejemplo clebre, de entre los muchos que podran mencionarse . El mismo Mendelssohn retorn a
esta idea con idntica perfeccin en casi todas las obras importantes de su ltim a
poca .
Tomemos corno otro ejemplo la Sinfona N 3, Escocesa, en La menor, ()p . %
(I842) . Al final del desarrollo se produce eI tpico descenso de tensin mendelssohniana . Los violoncelios parten de la nota Si, creando una especie de lamento trabajado en base a la rtmica del primer terna de la obra . Las cuerdas, flautas, clarinete s
y trompas dialogan camaristicamcntc alrededor. La msica se va deteniendo . La

260

sonoridad de subdominante mantiene cl clima de ensueo, de profunda melancola .

Los timbres de los instrumentos resuenan como ecos separados, unidos por la vo z
del vialoncello que de pronto desciende a la tnica de La menor, al mismo tiemp o
que los violines hacen or la reexposicin del primer tema . Los cellos no callan ; continan su triste comentario llenando el espacio en todo el trayecto del tema principal . Llegamos as directamente al segundo tema . La continuidad impresionante de l
lirismo ser contrastada por el estallido de la tormenta en la coda .
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Ejemplo N 2 : Sinfona N3, Escocesa, Op 56- Primer movimient o

261


Mendelsso&in y la Recapitulaci n

Antonio Formare
En el Dilo con piano N 2 en Do menor Op . 66

(1845) se presenta la superposi-

cin de un nuevo ritmo (tresillos sobre el realmente original de corcheas) y u n

nuevo motivo surgido del segundo terna . An ms, en la coda, ampliamente desarrollada, la ltima aparicin del terna principal en el piano, sta es coronada por l a
superposicin del mismo tema en las cuerdas en aumentacin de igual modo qu e
har Reabris en el fnale de su Cuarteto con piano en Do menor Op . 60 modelado ,
como demuestra R . I .arry Todd, sobre este Tro .
En el primer movimiento de una obra extrema, como el espectral Cuarteto d e
cuerdas en Fe menor Op . 80 (I847), la superposicin se presenta como un recitativo desolado sobre la idea inicial . En esa linea, el Fnale propone una serie d e
espasmdicos giros ascendentes del violn que quiebran el discurso ms que imbricarse armoniosamente a l
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3

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Ejemplo N 3 : Cuarteto en F O menor ()p . 80 Olerte movimiento

262

`Diferimiento' del descenso V-l en el baj o

Otra frecuente anomala en la reexposicin `mendelssohniana' es la aparicin de l
material temtico inicial en las posiciones ms inestables de la triada, con el bajo e n
primera o segunda inversin, lo cual contradice las teoras ` shenkerianas ' para la s
cuales la reexposicin de una obra tonal est signada por el descenso meldico d e
la quinta hacia la fundamental en eI bajo . I .a prctica mencionada inicialmente fu e
adoptada por Mendelssohn a partir de obras de su temprana madurez .
La posicin de primera inversin es muy frecuente sus reexposiciones . Un
ejemplo interesante se da en la Obertura Huy Blas Op .95 (I839) . Al comienzo ,
unos soberbios acordes en las maderas y metales enmarcan la tonalidad de U o
menor con tintes trgicos . El tema siguiente, inquieto, aparece en los violines, como
el primero de una forma sonata modificada en la cual la vuelta de Ios acordes sobr e
la dominante de Mi bemol introducen un segundo tema que combina lirismo y vivacidad ri :mica . La reexposicin es comenzada por el primer tema en Do menor e n
primera inversin en el comps 246- Esta posicin acordice en alcanzada mediant e
un descenso cromtico en contrabajos y tr ombones : Sol, Fa sostenido, Fa, Mi, M I
bemol Desde all el discurso se encamina hacia la aparicin de la posicin funda mental de la tnica con la reaparicin de los siniestros acordes . Ahora si la reexposicin tonal est cabalmente cumplida, pero vamos directamente al segundo lema ,
en Do Mayor.
El primer movimiento del Quinteto de cuerdas N2 en Si bemol mayor Op . 8 7
(1845) es un caso especialmente magnifico : Mendelssohn no slo recxpone en primera inversin, sino que tambin presenta un contracanto superior del prime r
yiolin .
An ms extrema y no menos habitual es la posicin de segunda inversin en e l
momenio de la rcexposicin . Esta idea habla sido planteada por lleelhoven en l a
Sorurta para piano en Fa menor ; Appu.ssionakz . Op .57 (1804), pero corno extensin
del pedal de dominante que habitualmente antecede a la reexposicin de la sonat a
clsica . Mendelssohn procede de modo diferente y el ms famoso ejemplo s e
encuentra en el primer movimiento de la Sinfona N 4, Italiana, en La mayor Op .90
(1833) . Aqu la segunda inversin surge por un ascenso cromtico del bajo qu e
alcanza el V grado meldico sobre eI cual se apoya la arrnonia de tnica en segund a
inversin y se reexpone el tema inicial de la Sinfona . El efecto es totalmente sorpresivo y la reaparicin temtica inesperada . La resolucin en un primer grado e n
fundamental, aparece cuatro compases ms adelante, aprovechando una disposici n
del bajo ya existente en el tema, tal como estaba originalmente planteado .
Este mismo criterio aparece en la reexposicin del Scherxo del Octeto de cuerdas en MI bemol mayor Op .20 (1825), en el segundo movimiento del Cuarteto d e
cuerdas N 2 en l.rr menor Op .13 (1827), aunque aqu Mendelssohn varia an m s

263

Men delsaohn y la Recapitulaci n

Antonio Formara
la armona del discurso subsiguiente ; en la Obertura Meeres.stille und Glcklich e
Fahrt (Mar calmo y feliz viaje) ()p 27 (1828) ; el primer movimiento de la Sonar a
para violn y piano en Fu mayor (1838), o el primer movimiento del Cuarteto de
cuerdas N `4 en Mi menor, Op . 44 N 2 (1837) ,
En la Obertura Mrrhen uon dar Sclu nen Melusine (Cuentos de la Bella

Melusina) Op . 32 (1834) quizs se de el efecto s potico de esta prctica . En est a

reexposicin, Mendelssohn asciende el bajo hacia el V grado meldico y lo marine- ne el pedal durante la entera enunciacin del primer tema, dando una imagen d e
exquisita irrealidad del discurso, acorde a la naturaleza fantstica del poema d e
Grillparzer que inspirara esta obra . El contraste entre los acordes `modales ' en F a
mono : que anteceden a la reexposicin en la mayor, se hace ms audible por l a
orquestacin 'acutica' con la que Mendclssohn trabaja el tena de Melusina .

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Ejemplo N 4 : Obertura La bolla Mclu.srna Op 3 2

Ejemplo :ti5 : Fantasa en Fa sostenida menor Op . 28 ,

Sonate ecossaisse Primer movimiento

Otros ricos ejemplos de este tipo se encuentran en el frale de la Sonata par a

T7n el primer movi m iento de la Fantasa para plomo en Fa sostenido menor ,

Sonare ecns .saisse, Op . 28 (1833), la recapitulacin aparece en segunda inversin y
en matiz forris .suno, para dirigirse en el comps siguiente a la primera inversin .
Aqu se crea una sensacin ambigua, dado que el impresionante crrsccnda de octavas cromticas en la mano izquierda que la antecede, enfatizaba la armona de dominante, y el tema principal parece casi superpuesto en otro plano sobre la misma . Lo
notable es cmo la ambigedad es mantenida por eI modo en que Vlendelssohn evit a
la posicin fundamental de la tnica, retrasndola hasta la aparicin del segund o
lema .

264

piano en Si bemol mayor Op . 106 (1827), el nale de la Fantasa Op . 28 (aqu e n

coherencia con el primer movimiento, se elude la aparicin del primero en funda . .
mental hasta eI segundo tema) o el primer movimiento del Cuarteto Op .13 ; tant o
obras breves para piano o coro, como fragmentos de grandes obras corales, se hace n

eco de estas situaciones . Por ejemplo, en la Cantata Lauda Sion Op .73 (1846), e l
cuarto nmero (un intrincado cuarteto vocal) reexpone en segunda inversin y e I
aria N 21, liare Israel, del Oratorio Elas (1846), Io hace en primera inversin ,

265


Antonio Memoro

Mendelssohn y lo Recapitulaci n

Reinterpretacin armnica de la reexposici n

El cambio de las armonas de superficie es una constante en las repeticiones d e
ideas que Mendelssohn realiza en el transcurso de cualquiera de sus obras . Es ms ,
constituye una de sus especialidades .
Ahora bien, sus experimentos con la reexposicin lo llevaron tambin a la reinterpretacin armnica de dicho momento : cambiar el grado armnico en el momento justo del nuevo comienzo del discurso formal . Este efecto ha sido marcado po r
Rosen a propsito de la recapitulacin en la Obertura de Sueo de una noche de
verano, donde, como seala Rasen, desde el VI grado que se da al final del desamollo, Mendelssohn superpone la tercera inferior de la trada de 1 grado y luego silencia la fundamental del VI para dar comienzo a la seccin de tnica con total naturalidad .
Este efecto es desarrollado de un modo an ms expresivo en la recapitulaci n
del final de la Sonata para vroloncello y piano N " 1 en Si bemol mayor Op - 4 5
(1838) . Aqu se genera un equivoco mediante la aparicin del primer tema sobre c 1
acorde de IV ascendido ,
No obstante, estas situaciones son ms frecuentes en movimientos de forma ternaria, a veces ampliamente desarrollados . En el aria Jerusalem! del Oratori o
Paulas ()p . 36 (1834-36), la utilizacin del VI grado como suplente momentne o
del 1, tiende a enfatizar el final de la frase meldica de inicio la cual, en su versi n
original, apareca relajada : el efecto de la misma cadencia plaga] viniendo desde eI I
o desde el VI es tan diferente que nos sorprende por la simpleza del planteo .

Ejemplo N 6 : Orutario Paulas Op . 36 N 7 .

Aria Jerusalem! 13) Compases 37 a 4 2
No slo el VI grado acta de esta forma . En el Elas Op-70 (1846) Mendelssoh n
hace un uso extensivo del 111 en esta fimein que se expande como recurso estructu ral en todo el oratorio ; la sensacin de misterio, continuidad y personalidad de est e
recurso firman parte de la grandeza de esta obra definitiva . Se aprecia primero en e l
do de sopranos ( N " 2) y el aria de q badjah ( N " 4) So ihr mir-li , y se extiende en c 1
doble Cuarteto de Die Engel ( N"7) y los coros Siehe, die Ilutrer /arada ( N 29) y
Ile/1ig ( N 35), por citar slo algunos momentos .

wir icli cho hrlrn

mah x ,

Aeh,

dch rch

[-,r Kh rba hadr n

Ejemplo N 6 : Oratorio paulas Op . 36- N 7 .

Aria Jerusalem' A) Compases 10 a 14

Ejemplo N 7i Oratorio Ellas Op .70N4 . Aria So ihr tal a

7661

267


Mendelssohn y la Recapitulacin

Antonio Formaro

Estos dos usos evidencian una conciencia de las relaciones `modales' entre los
grados IV-I-III de la escala, que los compositores franceses de la siguiente generacin tomaron como modelo . Baste para ello corroborar la estrecha imitacin estructural y textural que presenta la Cantique de lean Racine C)p .11 de Gabriel Faur
con respecto al coro N1 I (Sielte, wir preiser Selig) del oratorio Pauhts .
Ms an, Mendelssohn a veces suplanta en una reexposicin un tema planteado
en la tnica, por el mismo con armona de dominante .
Un caso se observa en los Sets Preludios y Fugas para piano ()p . 35 (1837) ,
ciclo monumental an parcialmente conocido y su homenaje personal a Bach . E l
Preludio N 5, en Fa menor, de estructura ternaria (y de una escritura tan `bachiana '
como `chopiniana' e incluso `scrabiniana'), presenta un tema de descenso de escal a
y ascenso del arpegio de Fa menor ; en la reexposicin, las mismas notas de la escala de Fa menor descendente pasan a la mano izquierda, mientras la derecha repit e
acordes de la dominante (Do mayor) . Toda la meloda se armoniza en base al V
fiado, (mientras en la exposicin se centra en cl I) .

Es ms : eI proceso de superposicin est tambin presente en una nueva melod a

tipo 'recitativo' ubicada en la voz superior, momento de intensa expresivida d
romntica que, sin embargo, conduce a la reflexin .
Los sabidos estudios de contrapunto con 7.cltcr que detalla Todd, la mana arqueolgica de Mendelssohn por obras barrocas y de la polifona del siglo XVI, el amor
ciego por Bach, no habrn sido los verdaderos liberadores y los artfices, mediant e
el poder de asimilacin del autor, de algunos de sus rasgos ms personales ?
En este claro homenaje a Bach parece encontrarse la respuesta . La reinterpretacin armnica de un material es propiedad de la fuga, as como la estructura de continuo avance o las superposiciones temticas .
No se debe buscar slo en los fugatos, fugas, motetes y oratorios `modernizados '
armnica y meldicamente por Mendelssohn la nica traza del influjo `bachiana' ,
sino que la impronta ejercida por los estudios de Bach tuvo en l resultados tan sorprendentes y determinantes como los que se dieron en un Chopin o en u n
Schumann .

Forma de sonata y procedimiento de fug a

Ejemplo

N 8 : Preludio N .5 en Fa menor ()p . 35 A) Compases

a 5

I .a utilizacin de recursos contrapuntsticos result otra arma eficaz a la hora d e

que la forma en Mendelssohn cambiara totalmente de aspecto . Como demuestr a
Dahlhaus, el compositor conceba temas meldicos amplios presentados de movid a
corno un complejo intervlico, contrapuntstico y rtmico . La complejidad, que s e
reservaba previamente a momentos como el desarrollo (combinacin, fragmentacin motivica, oposicin, doble contrapunto, etc .), ya est presente en el mism o
momento de la plasrnacin de la idea . La obra la va desgranando, separando, per o
nunca pierde su aspecto origina l
"A pesar de parecer contradictoria, la combinacin de Mendelssohn consisten te en unir melodas, contrapunto y asociacin motvca es decididamente sosteni ble en sus propios trminos y sirve de punto de partida para su deseo de restablecer y reivindicar la sinfona de un modo distinto al de 13ecthoven . Sera injusto
medir con la misma vara sus resultados con los de 13ecthovcn . En lugar de ello,
deberamos maravillamos de que Mendelssohn consiguiera un xito total al manejar continuas melodas unidas, por complejas que ellas fueran, como intrnseca mente autnticos temas, es decir, discccionndolas, modificando y recombinand o
las panes, sin hacer que su tcnica resultara extraa o pesada en su manejo . '

Ejemplo N 8 : Preludio N 5 en Fa menor ()p . 35 13)

268

Compases 42

a 51

b I)
Alil.IIAI ;S,

( ; ., 1989 . 157 .
269


Antonio I ormaro
Mendelssohn tambin fue capaz de utilizar tcnicas del contrapunto y de la fug a
para eludir el aspecto convencional de una reexposicin cuando el discurso esttic o
planteado llevaba a una msica cuyo principal atractivo estaba en su arrollador a
continuidad rtmica y como tal exiga su corrclalo en lo estructural .
El cuarto y ltimo movimiento de la Sinfona N"4 Italiana, ofrece un magnfico
ejemplo de esto . Mendelssohn intitula Saltaren() (nombre de una rpida danza italiana, de pequeos saltos) a este movimiento y concluye con l, en modo menor, un a
sinfona comenzada en modo mayor . El tema del saltar ello es evocado en la rtmic a
de la primera idea en las flautas, consistiendo en una serie de pequeos gestos co n
silencios tpicos adecuados para el salto . No debe dejarse de lado la introduccin d e
siete compases donde se presenta un furioso trino de la trada La menor, seguido d e
un martilleo de la nota La con el ritmo de base del primer tema .
La exposicin contiene la natural ida a la regin de la dominante (Mi menor) e n
el comps 53 y an siendo claramente un planteo monotemtico, todo el sector e s
dominado por una potente idea direccional : primero expuesta en cl comps 61 y
luego rematada en el comps 85 por las trompetas . El desarrollo comienza con una
fingida reiteracin del tema del saltarello repetido a varias alturas (l .a menor, Mi ,
La mayor) pero de pronto es introducido un sujeto de moto perpetuo pimussim o
cuyos rasgos de grados conjuntos, legato, se asocian ms bien con una tarantella, e l
cual es tratado en contrapunto imitativo ; ms concretamente, es una verdadera exposicin de fuga, repetida luego con ingeniosos juegos de movimientos contrarios .
La eleccin de este procedimiento podra tener muchas explicaciones . Por u n
lado, Mendelssohn asoci el espritu fantstico romntico a la ciencia contrapuntistica, dndose cuenta que el lenguaje relacionado a la jrie (valores brevisimos ,
sonoridades pianissimo, registro agudo) se vea vigorizado con eI uso de las m s
complejas tcnicas del contrapunto (inagotables para este compositor) y a partir de l
Octeto Op .20 esta prctica se volver habitual en l . Por otro lado, exista una tradicin marcada de utilizar el fugato como desarrollo, la cual aparece en obras de l a
escuela del norte de Alemania as como tambin en obras tardas de Beethoven . Es
el caso de obras de Mendelssohn transicionaI de mediados de la dcada de 1820 ,
tales como el final de la Primera Sinfona en Do menor Op . 11 (1824) o el de l
Doble Concierto para dos pianos y orquesta N2 en La bemol mayor (1824) . N o
obstante la maestra polifnica, esta seccin aparece algo separada del conjunto ,
como insertada, sin una verdadera conexin dramtica vital con el resto del movimiento, dando la impresin de cierto academicismo .
En el caso del desarrollo del Saltarello, la cosa es distinta . Tornando la idea de
Rosen del gesto romntico como constante crecimiento hacia una brusca cada cerc a
del final del discurso, podemos reconocer como las visitas de Mendelssohn a Bac h
(un estudio constante que comienza desde la niez) lo llevan a un planteo que va

270

Mendelssohn y la Recapitulaci n
mucho ms all de la simple adaptacin de la fuga mediante el uso de la armonizacin romntica . De hecho, el esquema tonal de una fuga y su discurso desarrolla n
una Idea de generacin y constante crecimiento que suele culminar en un punt o
climtico donde la acumulacin y superposicin de eventos dramatizan un discurs o
de ritmo ms bien homogneo .
El fugato en ritmo de tarmitella aparece como el ncleo del desarrollo, abarcan do los compases desde el 122 al 178 . A partir del comps 156, se presentan espordicas suspensiones del discurso sonoro con la superposicin de la rtmica de la introduccin (manera propia del autor, a partir del Octeto), que cumplen tanto un rol d e
espacialidad sonora como el de preparar la reaparicin del tema del Saltarello, a l
tiempo que se produce un crescendo constante, con las figuras de tarantella arremoIinadas en movimientos directos y contrarios sobrepuestos, El tema inicial de l
Saltarello aparece sobre los pedales de Si (comps 179) y Mi (comps 183) : por un
lado lo omos como reexposicin, pero la situacin tonal lo desmiente .
La llegada claramente articulada a Mi mayor como dominante (comps 195) n o
resuelve en la esperada reexposicin, sino que se mantiene el pedal de Mi, sobre e l
cual se superpone el terna del fugato y el del Su/tal-ello . Esto ms bien parece un a
derivacin del criterio de conclusin de la fuga, con cl pedal de dominante y la acumulacin de eventos sobre l, que Mendelssohn utiliza para generar una turbulenci a
cada vez mayor.
Slo luego de la resolucin de la forma en la tnica (comps 234) aparece, en u n
sector conclusivo, la idea musical de 13, muy variada, c incluso una insinuacin de l
tema del primer movimiento (compases 239 240) . En busca de la descompresi n
del discurso, el final es una mencin del tema inicial del Saltarello sobre un peda l
de La, en un rpido y electrizante crescendo .
Examinando este fragmento, encontramos elementos claros de la seccin fina l
ms de una fuga (pedales de tnica y dominante, imitaciones, estrechos, superposiciones) que de una forma sonata, los cuales no se imbrican sino que suplantan a l a
reexposicin de la sonata y generan una forma de constante avance netament e
romntica en un envase a gran escala . Lo paradjico es notar como a su vez este episodio cumple a su manera un rol reexpositivo del material temtico, difiriendo e n
este caso en muy amplia escala el descenso de bajo V- I cuando todo el materia l
musical haba reaparecido condensado sobre el pedal de dominante .
Ms all de la inicial propuesta de la exposicin, que se articula hacia el V grad o
como cualquier forma de sonata, la sensacin de vuelta constante al eje de L a
(comienzo del desarrollo, mitad del fugado, largo pedal de Mi) da una idea de u n
uso de tonalidad concntrica que estructura la forma de una manera totalmente am i
clsica . Esta experiencia da sus frutos en otros momentos del autor, como el a n
ms complejo Scherzo del Cuarteto de cuerdas N"5 en Mi bemol mayor Op . 44 N

2 71


Mendelssohn y la Recapitulaci n

Antonio Formara

SUI3IRA, Jos
1925
Misicos romnticos . Madrid : Editorial Sucesores de Ilernando.

3 (1838) o cl Preludio en Si menor Op . 35 N 3 (1836), reveladores ejemplos de l a

adaptacin de un gesto a una forma prcticamente inclasificable pero lgica .

TOI)I), R . I .arry
2003
Meiidelssolin : A lije iii Music. New York : Oxford University Press ,

Conclusi n
Si la maestra, la sensibilidad tirnhrica y el sentimiento potico se unen a l a
elegancia discursiva para hacer imperceptibles tales hallazgos, esto debe ser saluda do como otro de Ios dones de la maravillosa musicalidad 'mendclssohniana' .
Sus obras plantean siempre una solucin nueva a problemas reales de la tcnic a
=positiva de su poca y bajo un aspecto de `naturalidad' se esconden proeza s
formales que finalmente contribuyen a realzar las cualidades expresivas de su obra .
En ese sentido, se acierta aI afirmar que los mtodos difciles de Mendelssohn est n
solapados por la perfeccin del logro formal que hace ms fluido al discurso y . po r
ende, lo tornan ms accesible y atractivo al oyente . Pero no se debe por ello dejar d e
hurgar en uno de los ms fascinantes casos de adaptacin de procedimientos tradicionales a un nuevo lenguaje, donde cl autor en ningn caso calca formas preestablecidas y las nutre de una msica nueva, sino que reestructura desde su propio len guaje musical estas formas, sin destruirlas .

** *
Antonio Formato . Concertista de piano de trayectoria nacional e internacional ,
actuando regularmente como solista tanto en recitales como en conciertos, junto a
las orquestas ms prestigiosas y en las ms importantes salas del pas . Se form
pianisticamente con Perla I3rngola y con Manuel Rego ; en Europa realiz estudios
en la Academia Musicale Chigiana de Siena (Italia) y en Florencia, donde se perfeccion con el maestro Lazar Berman (Rusia) . Fue distinguido en diversos concursos ,
festivales y organizaciones .
Es Profesor Superior de Piano, graduado en el Conservatorio Nacional d e
Msica " Carlos Lpez I3uchardo" y Licenciado en Msica, especialida d
Composicin, por la Facultad de Artes y Ciencias Musicales de la Universida d
Catlica Argentina, donde actualmente ejerce como docente en las ctedras de Pian o
e Historia de la Msica .

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