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VERDAD Y METODO

HERMENEIA
7

C o lecc i n d ir i g id a po r
Miguel Garca-Bar

Otras obras publicadas


en la coleccin Heraienaia:
H.-G. Gadamer, Verdad y m todo II (H 34)
H.-G. Gadamer, A n to log a (H 50)
E. Levinas, T o ta lid a d e infinito (H 8)
W. D. Ross, L o c o rr ec to y lo b ueno (H 36)
I. Kant, C r tic a d e la razn p r c ti c a (H 39)
J. Ladrire, La a r tic u la c i n d e l se n tido (H 41)
W. Pannenberg, Una h is to r ia d e la f il o s o f a d e s d e la id e a
M. Henry, Yo s o y la Verdad (H 47)
M. Henry, E ncarnacin. Una f ilo s o f a d e la ca r n e (H 49)
J.-L. Chrtien, Lo i n o lv id a b le y lo i n e s p e r a do (H 51)
J. McDowell, M en te y mundo (H 55)
- M. Buber, E c lip s e d e D i o s (H 56)
-

de D io s (H 46)

HANS-GEORG GADAMER

VERDAD Y METODO
I
DCIMA EDICIN

EDICIONES SIGUEME
SALAMANCA
2003

En tanto no recojas sino lo que t mismo arrojaste,


todo ser no ms que destreza y botn sin importancia;
slo cuando de pronto te vuelvas cazador del baln
que te lanz una compaera eterna,
a tu mitad, en impulso
exactamente conocido, en uno de esos arcos
de la gran arquitectura del puente de Dios:
slo entonces ser el saber-coger im poder,
no tuyo, de un mundo.
R . M. R i l k e

Cubierta disenada por Christian Hugo Martn


Tradujeron: Ana Agud Aparicio y Rafael de Agapito
Ttulo original: Wahrheit und Methode
J.C.B. Mohr (Paul Siebeck), Tbingen 1975
Ediciones Sigueme S.A.U., 1977
C/ Garca Tejado, 23-27 - E-37007 Salamanca /Espaa
Tlf.: (34) 923 218 203 - Fax: (34) 923 270 563
e-mail: ediciones@sigueme.es
www.sigueme.es

ISBN: 84-301-1270-7 (obra completa)


ISBN: 84-301-0463-1 (Volumen I)
Depsito legal: S. 985-2003
Impreso en Espaa / UE
Imprime: Grficas Varona, S.A.
Polgono El Montalvo, Salamanca 2003

Contenido

Prlogo a la segunda edicin................................................

Prlogo a la tercera edicin ..................................................

22

Introduccin..................................................................................

23

I.

E l u c id a c i n d e l a c u e st i n d e l a v e r d a d
DESDE LA EXPERIENCIA DEL ARTE

I. h a superacin de la dimensin esttica ............................

31

1. Significacin de la tradicin humanstica para


las ciencias del espritu...........................................
2. La subjetiv2acin de la esttica por la crtica
kantiana.....................................................................
3. Recuperacin de la pregunta por la verdad del
arte ..............................................................................

121

II. La ontologa de la obra de arte y su significado herme


nutico ..........................................................................

143

4. El juego como hilo conductor de la explica


cin ontolgica ......................................................
5. Conclusiones estticas y hermenuticas __

143
182

31
75

II.

E x pa n si n d e l a c u e st i n d e l a v e r d a d
A LA COMPRENSIN EN LAS CIENCIAS DEL ESPRITU

I.

Preliminares histricos ......................................................


6. Lo cuestionable de la hermenutica romntica
y su aplicacin a lahistoriografa ...................
7. La fijacin de Dilthey a las aporias del historicism o.......................................................................

225
225
277

II.

8. Superacin del planteamiento epistemolgico


en la investigacin fenomenolgica ...............

305

Fundamentos para una teora de la experiencia herme


nutica...........................................................................

331

9. La historicidad de la comprensin como prin


cipio hermenutico.................................................
10. Recuperacin del problema hermenutico fun
damental ....................................................................
11. Anlisis de la conciencia de la historia efectual.
III.

El

l e n g u a je

c o mo

h il o

co n duct o r

331
378
415

del

GIRO ONTOLGICO DE LA HERMENUTICA

12. El lenguaje como medio de la experiencia her


menutica....................................................................
13. Acuacin del concepto de lenguaje a lo lar
go de la historia del pensamiento occidental.
14. El lenguaje como horizonte de una ontologa
hermenutica.............................................................

461
487
526

Excursos.......................................................................................

586

Hermenutica e historicismo................................................

599

Eplogo ........................................................................................

641

In d ice analtico de Verdad y mtodo I y II

675

.................................................................................

Indice de nombres de Verdad y mtodo I y II


Indice general

...................................................................

689

..........................................................................................................................................................................................................................

699

Prlogo a la segunda edicin

En lo esencial, esta segunda edicin aparece sin modifica


ciones sensibles. Ha encontrado sus lectores y sus crticos, y la
atencin que ha merecido obligara sin duda al autor a utilizar
todas sus oportunas aportaciones crticas para la mejora del
conjunto. Sin embargo un razonamiento que ha madurado
a lo largo de tantos aos acaba teniendo una especie de solidez
propia. Por mucho que uno intente mirar con los ojos de los
crticos, la propia perspectiva, desarrollada en tantas facetas
distintas, intenta siempre imponerse.
Los tres aos que han pasado desde que apareci la pri
mera edicin no bastan todava para volver a poner en movi
miento el conjunto y hacer fecundo lo aprendido entre tanto
gracias a la crtica ^ y a la prosecucin de mi propio trabajo
1. Tengo presente sobre todo las siguientes tomas de posicin, a
las que se aaden algunas manifestaciones epistolares y orales: K. O. Apel,
Hegelstudien II, Bonn 1963, 314-322; O. Becker, Die Fragwrdigkeit der
Trans^zendierung der sthetischer Dimension der Kunst'. Phil. Rundschau, 10
(1962) 225-238; E. Betti, Die Hermeneutik als allgemeine Methodik der
Geisteswissenschaften, Tbingen 1962; W. Hellebrand, Der Zeitbogen. Arch,
f. Rechts u. Sozialphillosophie, 49 (1963) 5 - , H. Kuhn, Wahrheit
und geschichtliches Verstehen. Historische Zeitschrift 193/2 (1961) 376-389;
J. Mller: Tbinger Theologische Quartalschrift 5 (1961) 467-471;
W. Pannenberg, Hermeneutik und Universalgeschichte . Zeitschrift fr Theolo
gie und Kirche 60 (1963) 90-121, sobre todo 94 y s; O. Pggeler: Philoso
phischer Literaturanzeiger 16, 6-16; A . de Waelhens, Sur une hermneutique deVhermneutique. Revue philosophique de Louvain 60 (1962) 573-591;
Fr. Wieacker, Noticien
rechtshistorischen Hermeneutik. Nachrichten der
Akademie der Wissenschaften, Gttingen, phil.-hist. K l (1963) 1-22.
2. Cf. Eplogo a . Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerks, Stutt
gart 1960; Hegel und die antike Dialektik'. Hegel Studien I (1961) 173-199;
Zur Problematik des Selbstverstandnisses, en Einsichten, Frankfurt 1962,
71-85; Dichten und Deuten. Jahrbuch der deutschen Akademie fr Sprache

Por lo tanto intentaremos volver a resumir brevemente


la intencin y las pretensiones del conjunto; es evidente que
el hecho de que recogiera una expresin como la de hermenu
tica, lastrada por una vieja tradicin, ha inducido a algunos
malentendidos. No era mi intencin componer una pre
ceptiva del comprender como intentaba la vieja hermenutica.
No pretenda desarrollar un sistema de reglas para describir
o incluso guiar el procedimiento metodolgico de las ciencias
del espritu. Tampoco era mi idea investigar los fundamentos
tericos del trabajo de las ciencias del espritu con el fin de
orientar hacia la prctica los conocimientos alcanzados. Si
existe alguna conclusin prctica para la investigacin que
propongo aqu, no ser en ningn caso nada parecido a un
compromiso acientfico, sino que tendr que ver ms bien
con la honestidad cientfica de admitir el compromiso que de
hecho opera en toda comprensin. Sin embargo mi verdadera
intencin era y sigue siendo filosfica; no est en cuestin
lo que hacemos ni lo que debiramos hacer, sino lo que ocurre
con nosotros por encima de nuestro querer y hacer.
En este sentido aqu no se hace cuestin en modo alguno
del mtodo de las ciencias del espritu. Al contrario, parto
del hecho de que las ciencias del espritu histricas, tal como
surgen del romanticismo alemn y se impregnan del espritu
de k ciencia moderna, administran una herencia humanista que
las seala frente a todos los dems gneros de investigacin
moderna y las acerca a experiencias extracientficas de ndole
muy diversa, en particular a la del arte. Y esto tiene sin duda su
correlato en la sociologa del conocimiento. En Alemania,
que fue siempre un pas prerrevolucionario, la tradicin del
humanismo esttico sigui viva y operante en medio del des
arrollo de la moderna idea de ciencia. En otros pases puede
haber habido ms cantidad de conciencia poltica en lo que
soporta en ellos a las humanitieSy las lettreSy en resumen todo
lo que desde antiguo viene llamndose humaniora.
und Dichtung (1960) 13-21; Hermeneutik und Historismus'. Philosophische
Rundschau 9 (1961), recogido ahora como apndice en este mismo vo
lumen; Die phnomenologische Bewegung'. Philosophische Rundschau 11
(1963) 1 s; Die Natur der Sache und die Sprache der Dinge, en Problem der
Ordnung, Meisenheim 1962; Uber die Mglichkeit einer philosophischen Ethik,
Sein und Ethos'. Walberberger Studien I (1963) 11-24; Mensch und Sprache,
en Festschrift D . Tschis^ewski, Mnchen 1964; Martin Heidegger und die
margurber Theologie, en Festschrift R. Bultmann, Tbingen 1964; Aesthetik
und Hermeneutik, Conferencia en el congreso sobre esttica, Amsterdam
1964.
3. Cf. E. Betti, 0. c. ; Fr. Wieacker, o. c.

10

Esto no excluye en ningn sentido que los mtodos de la


moderna ciencia natural tengan tambin aplicacin para el
mundo social. Tal vez nuestra poca est determinada, ms
que por el inmenso progreso de la moderna ciencia natural,
por la racionalizacin creciente de la sociedad y por la tcnica
cientfica de su direccin. El espritu metodolgio de la cien
cia se impone en todo. Y nada ms lejos de mi intencin que
negar que el trabajo metodolgico sea ineludible en las llama
das ciencias del espritu. Tampoco he pretendido reavivar la
vieja disputa metodolgica entre las ciencias de la naturaleza
y las del espritu. Difcilmente podra tratarse de una oposicin
entre los mtodos. Esta es la razn por la que creo que el
problema de los lmites de la formacin de los conceptos
en la ciencia natural, formulado en su momento por Win
delband y Rickert est mal planteado. Lo que tenemos ante
nosotros no es una diferencia de mtodos sino una diferencia
de objetivos de conocimiento. La cuestin que nosotros plan
teamos intenta descubrir y hacer consciente algo que la men
cionada disputa metodolgica acab ocultando y desconocien
do, algo que no supone tanto limitacin o restriccin de la
ciencia moderna cuanto un aspecto que le precede y que en
parte la hace posible. La ley inmanente de su progreso no
pierde con ello nada de su inexorabilidad. Sera una empresa
vana querer hacer prdicas a la conciencia del querer saber
y del saber hacer humano, tal vez para que ste aprendiese a
andar con ms cuidado entre los ordenamientos naturales y
sociales de nuestro mundo. El papel del moralista bajo el h
bito del investigador tiene algo de absurdo. Igual que es ab
surda la pretensin del filsofo de deducir desde unos prin
cipios cmo tendra que modificarse la ciencia para poder
legitimarse filosficamente.
Por eso creo que sera un puro malentendido querer im
plicar en todo esto la famosa distincin kantiana entre quaes
tio iuris y quaestio fa cti. Kant no tena la menor intencin de
prescribir a la moderna ciencia de la naturaleza cmo tena que
comportarse si quera sostenerse frente a los dictmenes de
la razn. Lo que l hizo fue plantear una cuestin filosfica:
preguntar cules son las condiciones de nuestro conocimiento
por las que es posible la ciencia moderna, y hasta dnde llega
sta. En este sentido tambin la presente investigacin plantea
una pregunta filosfica. Pero no se la plantea en modo alguno
slo a las llamadas ciencias del espritu (en el interior de las
cuales dara adems prelacin a determinadas disciplinas cl
sicas); ni siquiera se la plantea a la ciencia y a sus formas de
U

experiencia; su interpelado es el conjunto de la es^>eriencia


humana del mundo y de la praxis vital. Por expresarlo kan
tianamente, pregunta cmo es posible la comprensin. Es
una pregunta que en realidad precede a todo comportamiento
comprensivo de la subjetividad, incluso al metodolgico de
las aencias comprensivas, a sus normas y a sus reglas. La ana
ltica temporal del estar ah humano en Heidegger ha mostrado
en mi opinin de una manera convincente, que la comprensin
no es uno de los modos de comportamiento del sujeto, sino
el modo de ser del propio estar ah. En este sentido es como
hemos empleado aqu el concepto de hermenutica. Designa
el carcter fundamentalmente mvil del estar ah, que consti
tuye su finitud y su especificidad y que por lo tanto abarca el
conjunto de su experiencia del mundo. El que el movimiento
de la comprensin sea abarcante y universal no es arbitrariedad
ni inflacin constructiva de un aspecto unilateral, sino que est
en la naturaleza misma de la cosa.
No puedo considerar correcta la opinin de que el aspecto
hermenutico encontrara su lmite en los modos de ser extra
histricos, por ejemplo en el de lo matemtico o en el de lo
esttico^. Sin duda es verdad que la calidad esttica de una
obra de arte reposa sobre leyes de la construccin y sobre un
nivel de configuracin que acaba trascendiendo todas las ba
rreras de la procedencia histrica y de la pertenencia cultural.
Dejo en suspenso hasta qu punto representa la obra de ar
te una posibilidad de conocimiento independiente frente al
sentido de la calidad , as como si, al igual que todo gusto,
no slo se desarrolla formalmente sino que se forma y acua
como l. Al menos el gusto est formado necesariamente de
acuerdo con algo que prescribe a su vez el fin para el ^ue se
forma. En esta medida probablemente incluya determinadas
orientaciones de precedencia (y barreras) de contenido. Pero
en cualquier caso es vlido que todo el que hace la experiencia
de la obra de arte involucra sta por entero en s mismo, lo que
significa que la implica en el todo de su autocomprensin en
cuanto que ella significa algo para l.
Mi opinin es incluso que la realizacin de la comprensin,
que abarca de este modo a la experiencia de la obra de arte,
supera cualquier historicismo en el mbito de la experiencia
4. Cf. O. Becker, o. c.
5. K urt Riezler ha intentado desde entonces en su Traktat von Sch
nen, Frankfurt 1935, una deduccin trascendental del sentido de la cua
lidad.

12

esttica. Ciertamente resulta plausible distinguir entre el nexo


originario del mundo que funda una obra de arte y su pervi
venda bajo unas condiciones de vida modificadas en el mundo
ulterior. Pero dnde est en realidad el lmite entre mundo
propio y mundo posterior? Cmo pasa lo originario de la significatividad vital a la experiencia reflexiva de la significatividad
para la formacin? Creo que el concepto de la no-distincin
esttica que he acuado en este contexto se mantiene amplia
mente, que en este terreno no hay lmites estrictos, y que el
movimiento de la comprensin no se deja restringir al disfrute
reflexivo que establece la distincin esttica. Habra que ad
mitir que por ejemplo una imagen divina antigua, que tena
su lugar en un templo no en calidad de obra de arte, para un
disfrute de la reflexin esttica, y que actualmente se presenta
en un museo moderno, contiene el mundo de la experiencia
religiosa de la que procede tal como ahora se nos ofrece, y esto
tiene como importante consecuencia que su mundo pertene2ca
tambin al nuestro. El universo hermenutico abarca a am
bos .
La universalidad del aspecto hermenutico tampoco se
deja restringir o recortar arbitrariamente en otros contextos.
El que yo empezara por la experiencia del arte para garantizar
su verdadera amplitud al fenmeno de la comprensin no se
debi ms que a un artificio de la composicin. La esttica del
genio ha desarrollado en esto un importante trabajo previo,
ya que de ella se desprende que la experiencia de la obra de arte
supera por principio siempre cualquier horizonte subjetivo de
interpretacin, tanto el del artista como el de su receptor. La
mens auctoris no es un baremo viable para el significado de
una obra de arte. Ms an, incluso el hablar de la obra en s,
con independencia de la realidad siempre renovada de sus
nuevas experiencias, tiene algo de abstracto. Creo haber mos
trado hasta qu punto esta forma de hablar slo hace referen
cia a una intencin, y no permite ninguna conclusin dogm
tica. En cualquier caso el sentido de mi investigacin no era
proporcionar una teora general de la interpretacin y una
doctrina diferencial de sus mtodos, como tan atinadamente
ha hecho E. Betti, sino rastrear y mostrar lo que es comn a
toda manera de comprender: que la comprensin no es nunca
6. Cf. ms recientemente respecto a esto H. Kuhn, Vom Wesen des
Kunstwerkes, 1961.
7. La rehabilitacin de la alegora que aparece en este contexto (p.
108 s) empez hace ya algunos decenios con el importante libro de W.
Benjamin, Der Ursprung des deutschen Trauerspiel, 1927.

13

un comportamiento subjetivo respecto a un objeto dado,


sino que pertenece a la historia efectual, esto es, al ser de lo
que se comprende.
Por eso no puedo darme por convencido cuando se me objeta
que la reproduccin de una obra de arte musical es interpretacin
en un sentido distinto del de la realizacin de la comprensin,
por ejemplo, en la lectura de un poema o en la contemplacin
de un cuadro. Pues toda reproduccin es en principio interpreta
cin, y como tal quiere ser correcta. En este sentido es tambin
comprensin^.
Entiendo que la universalidad del punto de vista hermenu
tico tampoco tolera restricciones all donde se trata de la
multiplicidad de los intereses histricos que se renen en la
ciencia de la historia. Sin duda hay muchas maneras de escribir
y de investigar la historia. Lo que en ningn caso puede afir
marse es que todo inters histrico tenga su fundamento en
la reali2acin consciente de una reflexin de la historia efec
tual. La historia de las tribus esquimales norteamericanas es
desde luego enteramente independiente de que estas tribus
hayan influido, y cundo lo hayan hecho, en la historia uni
versal de Europa. Y sin embargo no se puede negar seria
mente que incluso frente a esta tarea histrica la reflexin de
la historia efectual habr de revelarse poderosa. El que lea
dentro de cincuenta o de cien aos la historia de estas tribus
que se escribe ahora, no slo la encontrar anticuada porque
entretanto se sepa ms o se hayan interpretado mejor las fuen
tes: podr tambin admitir que en 1960 las fuentes se lean
de otro modo porque su lectura estaba movida por otras pre
guntas, por otros prejuicios e intereses. Querer sustraer a la
historiografa y a la investigacin histrica a la competencia
de la reflexin de la historia efectual significara reducirla a lo
que en ltima instancia es enteramente indiferente. Precisa
mente la universalidad del problema hermenutico va con sus
preguntas por detrs de todas las formas de inters por la his
toria, ya que se ocupa de lo que en cada caso subyace a la
pregunta histrica*.
Y qu es la investigacin histrica sin la pregunta hist
rica? En el lenguaje que yo he empleado, y que he justificado
con mi propia investigacin de la historia terminolgica, esto
8. En este punto puedo remitirme a las exposiciones de H. Sedl
mayr, que por supuesto tienen una orientacin distinta, y que ahora han
sido reunidas bajo el ttulo Kunst und Wahrheit. Cf. sobre todo pp. 87 s.
9. Cf. . Kuhn, o. c.

14

significa que la aplicacin es un momento de la comprensin


misma. Y si en este contexto pongo en el mismo nivel al his
toriador del derecho y al jurista prctico, esto no significa ig
norar que el primero se ocupa de una tarea exclusivamente
contemplativa y el segundo de una tarea exclusivamente
prctica. Sin embargo la aplicacin existe en el quehacer de
ambos. Y cmo habra de ser distinta la comprensin del
sentido jurdico de una ley en uno y otro! Indudablemente el
juez se plantea por ejemplo la tarea prctica de dictar una sen
tencia, en lo que pueden desempear algn papel considera
ciones jurdico-polticas que no se planteara un historiador
del derecho frente a la misma ley. Sin embargo hasta q^u
punto implicara esto una diferencia en la comprensin jurdica
de la ley? La decisin del juez, que interviene prcticamente
en la vida, pretende ser una aplicacin correcta y no arbitra
ria de las leyes, esto es, tiene que reposar sobre una interpre
tacin correcta, y esto implica necesariamente que la compren
sin misma medie entre la historia y el presente.
Por supuesto que el historiador del derecho aadir a una
ley, entendida correctamente en este sentido, una valoracin
histrica, y esto significa siempre que tiene que evaluar su
significado histrico; y que como estar guiado por sus pro
pias opiniones preconcebidas sobre la historia y sus prejuicios
vivos, lo har errneamente. Lo que a su vez no significa
sino que nos encontramos de nuevo ante una mediacin de
pasado y presente: aplicacin. El decurso de la historia, al
que pertenece tambin la historia de la investigacin, suele
ensear esto. Sin embargo ello no implica que el historiador
haya hecho algo que no le estuviera permitido o que no
hubiera debido hacer, algo que se le hubiera podido o debido
prohibir de acuerdo con un canon hermenutico. No estoy
hablando de los errores en la historiografa jurdica, sino de
sus verdaderos conocimientos. La praxis del historiador del
derecho, igual que la del juez, tiene sus mtodos para evitar
el error; en esto estoy enteramente de acuerdo con las consi
deraciones del historiador del derecho
Sin embargo el in
ters hermenutico del filsofo empieza justamente all donde
se ha logrado evitar el error, pues ste es el punto en el que
tanto el historiador como el dogmtico atestiguan una verdad
que est ms all de lo que ellos conocen, en cuanto que su
propio presente efmero es reconocible en su hacer y en sus
hechos.
10.

Betti, Wieacker, Hellebrand, o. c.

15

Bajo el punto de vista de una hermenutica filosfica la


oposicin entre mtodo histrico y dogmtico no posee va
lidez absoluta. Y en consecuencia hay que plantearse hasta
qu punto posee a su vez validez histrica o dogmtica el pro
pio punto de vista hermenutico
Si se hace valer el princi
pio de la historia efectual como un momento estructural ge
neral de la comprensin, esta tesis no encierra con toda segu
ridad ningn condicionamiento histrico y afirma de hecho
una validez absoluta; y sin embargo la conciencia hermenutica
slo puede darse bajo determinadas condiciones histricas. La
tradicin, a cuya esencia pertenece naturalmente el seguir
trasmitiendo lo trasmitido, tiene que haberse vuelto cuestio
nable para que tome forma una conciencia expresa de la tarea
hermenutica que supone apropiarse la tradicin. Por ejemplo
en san Agustn es posible apreciar una conciencia de este g
nero frente al antiguo testamento, y en la Reforma se des
arrolla una hermenutica protestante a partir del intento de
comprender la sagrada Escritura desde s misma (so/a scriptura)
frente al principio de la tradicin de la iglesia romana.
Sin embargo la comprensin slo se convierte en una tarea
necesitada de direccin metodolgica a partir del momento
en que surge la conciencia histrica, que implica una distancia
fundamental del presente frente a toda trasmisin histrica.
La tesis de mi libro es que en toda comprensin de la tradicin
opera el momento de la historia efectual, y que sigue siendo
operante all donde se ha afirmado ya la metodologa de la
moderna ciencia histrica, haciendo de lo que ha devenido
histricamente, de lo trasmitido por la historia, un objeto
que se trata de establecer igual que un dato experimental;
como si la tradicin fuese extraa en el mismo sentido, y huma
namente hablando tan incomprensible, como lo es el objeto
de la fsica.
Es esto lo que legitima la cierta ambigedad del concepto
de la conciencia de la historia efectual tal como yo lo empleo.
Esta ambigedad consiste en que con l se designa por una
parte lo producido por el curso de la historia y a la conciencia
determinada por ella, y por la otra a la conciencia de este mismo
haberse producido y estar determinado. El sentido de mis
ropias indicaciones es evidentemente que la determinacin por
Lhistoria efectual domina tambin a la moderna conciencia his
trica y cientfica, y que lo hace ms all de cualquier posible
saber sobre este dominio. La conciencia de la historia efectual

11,

16

Cf. O. Apel, o. c.

es finita en un sentido tan radical que nuestro ser, tal como se


ha configurado en el conjunto de nuestros destinos, desborda
esencialmente su propio saber de s mismo. Y sta es una pers
pectiva fundamental, que no debe restringirse a una determi
nada situacin histrica; aunque evidentemente es una perspec
tiva que est trope2ando con la resistencia de la autoacepcin
de la ciencia cara a la moderna investigacin cientfica y al
ideal metodolgico de la objetividad de aqulla.
Desde luego que por encima de esto cabra plantearse
tambin la cuestin histrica reflexiva de por qu se ha hecho
posible justamente en este momento histrico la perspectiva
fiindamental sobre el momento de historia efectual ce toda
comprensin. Indirectamente mis investigaciones contienen
una respuesta a esto. Slo con el fracaso del historicismo in
genuo del siglo historiogrfico se ha hecho patente que la
oposicin entre ahistrico-dogmtico e histrico, entre tra
dicin y ciencia histrica, entre antiguo y moderno, no es
absoluta. La famosa querelle des andern et des modernes ha de
jado de plantear una verdadera alternativa. Esto que inten
tamos presentar como la universalidad del aspecto hermenu
tico, y en particular lo que exponemos sobre la lingistiddad
como forma de realizacin de la comprensin, abarca por lo
tanto por igual a la conciencia prehermenutica y a todas
las formas de conciencia hermenutica. Incluso la apropiacin
ms ingenua de la tradicin es un seguir diciendo, aunque
evidentemente no se la pueda describir como fusin horizntica.
Pero volvamos ahora a la cuestin fundamental: Hasta
dnde llega el aspecto de la comprensin y de su Hngisticidad?
Est en condiciones de soportar la consecuencia filosfica
general implicada en el lema un ser que puede comprenderse
es lenguaje? Frente a la universalidad del lenguaje, no con
duce esta frase a la consecuencia metafsicamente insostenible
de que todo no es ms que lenguaje y acontecer lingstico?
Es verdad que la alusin, tan cercana, a lo inefable no necesita
causar menoscabo a la universalidad de lo lingstico. La in
finitud de la conversacin en la que se realiza la comprensin
hace relativa la validez que alcanza en cada caso lo indecible.
Pero es la comprensin realmente el nico acceso adecuado
a la realidad de la historia? Es evidente que desde este aspecto
amenaza el peligro de debilitar la verdadera realidad del acon
tecer, particularmente su absurdo y contingencia y falsearlo
como una forma de la experiencia sensorial.
17

De este modo la intencin de mi propia investigacin ha


sido mostmr a la teora histrica de Droysen y de D i^ e y que,
a pesar de toda la oposicin de la escuela histrica contra el
esplritualismo de Hegel, el entronque hermenutico ha indu
cido a leer la historia como un libro, esto es, a creerla Ueiu de
sentido hasta en sus ltimas letras. Con todas sus protestas
contra una filosofa de la historia en la que el ncleo de todo
acontecer es la necesidad del concepto, la hermenutica hist
rica de Dilthey no pudo evitar hacer ciilminar a la historia en
una historia del espritu. Esta ha sido mi crtica. Y sin embargo:
no amenaza este peligro tambin al intento actual?
No obstante, ciertos conceptos tradicionales, y en parti
cular el del crculo hermenutico del todo y las partes, del
que parte mi intento de fundamentar la hermenutica, no ne
cesitan abocar a esta consecuencia. El mismo concepto del
todo slo debe entenderse como relativo. La totalidad de sen
tido que se trata de comprender en la historia o en la tradicin
no se refiere en ningn caso al sentido de la totalidad de la
historia. Creo que los peligros del docetismo quedan conju
rados desde el momento en que la tradicin histrica se piensa,
no como objeto de un saber histrico o de un concebir filos
fico, sino como momento efectual del propio ser. La fini
tud de la propia comprensin es el modo en el que afirman
su validez la realidad, la resistencia, lo absurdo e incompren
sible. El que toma en serio esta finitud tiene que tomar tambin
en serio la realidad de la historia.
Es el mismo problema que hace tan decisiva la experiencia
del t para cualquier autocomprensin. En mis investigaciones
el captulo sobre la experiencia detenta una posicin sistemtica
clave. En l se ilustra desde la experiencia del t tambin el
concepto de la experiencia de la historia efectual. Pues tambin
la experiencia del t muestra la paradoja de que algo que est
frente a m haga valer su propio derecho y me obligue a su
total reconocimiento; y con ello a que le compren(^>. Pero
creo haber mostrado correctamente que esta comprensin no
comprende al t sino la verdad que nos dice. Me refiero con
esto a esa clase de verdad que slo se hace visible a travs del
t, y slo en virtud del hecho de que uno se deje decir algo
por l.
Y esto es exactamente lo que ocurre con la tradicin his
trica. No merecera en modo alguno el inters que mostra
mos por ella si no tuviera algo que ensearnos y que no esta
ramos en condiciones de conocer a partir de nosotros mismos.
La frase un ser que se comprende es lenguaje debe leerse en
18

este sentido. No hace referencia al dominio absoluto de la com


prensin sobre el ser, sino que por el contrario indica que no
se experimenta el ser all donde algo puede ser producido y
por lo tanto concebido por nosotros, sino slo all donde me
ramente puede comprenderse lo que ocurre.
Todo esto suscita ima cuestin de metodologa filosfica
que ha surgido tambin en toda ima serie de manifestaciones
crticas respecto a mi libro. Quisiera referirme a ella como el
problema de la inmanencia fenomenolgica. Esto es efectiva
mente cierto, mi libro se asienta metodolgicamente sobre
una base fenomenolgica. Puede resultar paradjico el que
por otra parte subyazga al desarrollo del problema hermenu
tico universal que planteo precisamente la crtica de Heidegger
al enfoque trascendental y su idea de la conversin. Sin em
bargo creo que el principio del desvelamiento fenomenolgico
se puede aplicar tambin a este giro de Heidegger, que es el
que en realidad libera la posibilidad del problema hermenutico.
Por eso he retenido el concepto de hermenutica que emple
Heidegger al principio, aunque no en el sentido de una meto
dologa, sino en el de una teora de la experiencia real que es
el pensar. Tengo que destacar , pues, que mis anlisis del juego
o del lenguaje estn pensados como puramente fenomenolgicosi2. El juego no se agota en la conciencia del jugador,
y en esta medida es algo ms que im comportamiento sub
jetivo. El lenguaje tampoco se agota en la conciencia del ha
blante y es en esto tambin ms que im comportamiento sub
jetivo. Esto es precisamente lo que puede describirse como
una experiencia del sujeto, y no tiene nada que ver con mi
tologa o mistificacin 1. Esta actitud metodolgica de
base se mantiene ms ac de toda conclusin realmente meta
fsica. En algunos trabajos que han aparecido entre tanto,
sobre todo mis trabajos sobre el estado de la investigacin en
H ermenutica e historicismo^^ y D ie phnomenologische Bewegung
(El movimiento fenomenolgico), publicado en Philoso
phische Rundschau^ he destacado que sigo considerando vincu
lante la crtica kantiana de la razn pura, y que las proposi12. Este es el motivo por el que el concepto de los juegos lings
ticos de L. Wittgenstein me result muy natural cuando tuve noticia de
l. Cf. Die phnomenologische Bewegung^ 37 s.
13. Cf. mi eplogo a la edicin del articulo de Heidegger sobre la
obra de arte (p. 158 s) y ms recientemente el artculo en Frankfurter
Allgemeine Zeitung del 26-9-1964, publicado luego en Die Sammlung,
1965/1. Ahora tambin en Kleine Schriften III, 202 s.
14. Cf. infra, 599-640.

19

ciones que slo aaden dialcticamente a lo finito lo infinito,


a lo experimentado por el hombre lo que es en s, a lo temporal
lo eterno, me parecen nicamente determinaciones liminares
de las que no puede deducirse un conocimiento propio en
virtud de la fuer2a de la filosofa. No obstante la tradicin de
la metafsica y sobre todo su ltima gran figura, la dialctica
especulativa de Hegel, mantiene una cercana constante. La
tarea, la referencia inacabable, permanece. Pero el modo de
ponerla de manifiesto intenta sustraerse a su demarcacin
por la fuerza sinttica de la dialctica hegeliana e incluso de la
Lgica nacida de la dialctica de Platn, y ubicarse en el movi
miento de la conversacin, en el que nicamente llegan a ser
lo que son la palabra y el concepto
Con ello sigue sin satisfacerse el requisito de la autofundamentacin reflexiva tal como se plantea desde la filosofa tras
cendental, especulativa de Fichte, Hegel y Husserl. Pero
puede considerarse que la conversacin con el conjunto de
nuestra tradicin filosfica, en la que nos encontramos y que
nosotros mismos somos en cuanto que filosofamos, carece de
fundamento? Hace falta fundamentar lo que de todos modos
nos est sustentando desde siempre?
Con esto nos acercamos a ima ltima pregunta, que se re
fiere menos a un rasgo metodolgico que a im rasgo de con
tenido del universalismo hermenutico que he desarrollado.
La universalidad de la comprensin no significa una parcia
lidad de contenido, en cuanto que le falta im principio crtico
frente a la tradicin y anima al mismo tiempo un optimismo
universal? Si forma parte de la esencia de la tradicin el que
slo exista en cuanto que haya quien se la apropie, entonces
forma parte seguramente de la esencia del hombre poder rom
per, criticar y deshacer la tradicin. En nuestra relacin con
el ser no es mucho ms originario lo que se realiza en el modo
del trabajo, de la elaboracin de lo real para nuestros propios
objetivos? La universalidad ontolgica de la comprensin
no induce en este sentido a una actitud unilateral?
Comprender no quiere decir seguramente tan slo apro
piarse una opinin trasmitida o reconocer lo consagrado por
la tradicin. Heidegger, que es el primero que cualific el
concepto de la comprensin como determinacin universal
del estar ah, se refiere con l precisamente al carcter de pro
yecto de la comprensin, esto es, a la futuridad del estar ah.
15.
O. Pggeler proporciona en o. f., 12 s, una interesante referencia
sobre lo que hubiese dicho Hegel por boca de Rosenkranz.

20

Tampoco yo quiero negar que por mi parte, y dentro del


nexo universal de los momentos del comprender, he destacado
a mi vez ms bien la direccin de apropiacin de lo pasado y
trasmitido. Tambin Heidegger, como algunos de mis crticos,
podra echar aqu de menos una radicalidad ltima al extraer
consecuencias. Qu significa el fin de la metafsica como
ciencia? Qu significa su acabar en ciencia? Si la ciencia crece
hasta la total tecnocracia y concita as la noche mundial del
olvido del ser, el nihilismo predicho por Nietzsche, est
uno todava autorizado a seguir mirando los ltimos resplan
dores del sol que se ha puesto en el cielo del atardecer, en vez
de volverse y empezar a escudriar los primeros atisbos de su
retorno ?
Y sin embargo creo que la unilateralidad del universalismo
histrico tiene en su favor la verdad de un correctivo. Al mo
derno punto de vista del hacer, del producir, de la construccin,
le proporciona alguna luz sobre condiciones necesarias bajo las
que l mismo se encuentra. Esto limita en particular la posicin
del filsofo en el mundo moderno. Por mucho que se sienta
llamado a ser el que extraiga las consecuencias ms radicales
de todo: el papel de profeta, de amonestador, de predicador
o simplemente de sabelotodo no le va.
Lo que necesita el hombre no es slo un planteamiento
inapelable de las cuestiones ntimas, sino tambin un sentido
para lo hacedero, lo posible, lo que est bien aqu y ahora,
y el que filosofa me parece que es justamente el que debiera
ser consciente de la tensin entre sus pretensiones y la rea
lidad en la que se encuentra.
La conciencia hermenutica que se trata de despertar y
mantener despierta reconoce pues que en la era de la ciencia
la pretensin de dominio de las ideas filosficas tendra algo
de fantasmagrico e irreal. Sin embargo, frente al querer de
los hombres que cada vez se eleva ms desde la crtica de lo
anterior hasta una conciencia utpica o escatolgica, quisiera
oponer desde la verdad de la rememoracin algo distinto: lo
que sigue siendo y seguir siendo lo real.
He aadido al libro como apndice, con algunas modifi
caciones, el artculo Hermenutica e historicismo, que apa
reci despus de la primera edicin y que compuse con el fin
de liberar al cuerpo de la obra de una confrontacin con la
bibliografa.

21

Prlogo a la tercera edicin

El texto est revisado y he renovado algunas citas biblio


grficas. El eplogo extenso toma posicin respecto a la dis
cusin que ha desencadenado este libro. Particularmente frente
a la teora de la ciencia y a la crtica ideolgica vuelvo a sub
rayar la pretensin filosfica abarcante de la hermenutica,
y recibo como complemento a una serie de nuevas publica
ciones propias, en particular a H egels Dialektik (1971) y a
Kleine Schriften III. Idee und Sprache (1971).

22

La presente investigacin trata d el problem a hermenutico. E l /<?nmeno de la comprensin y de la correcta interpretacin de lo com
prendido no es slo un problem a especifico de la metodologa de las
ciencias del espritu. E xisten desde antiguo tambin una hermenutica
teolgica y una hermenutica ju rd ica , aunque su carcter concerniera
menos a la teora de la ciencia que a l comportam iento prctico d el
jues^ o d el sacerdote form ados en una ciencia que se pona a su servicio.
D e este modo y a desde su origen histrico el problem a de la hermenu
tica va ms all de las fron teras im puestas p o r e l concepto de mtodo
de la ciencia moderna. C omprender e interpretar tex tos no es slo una
instancia cientfica, sino que pertenece con toda evidencia a la experien
cia humana del mundo. En su origen e l problem a hermenutico no es
en modo alguno un problem a m etdico. N o se interesa p o r un mtodo
de la comprensin que perm ita som eter los tex tos, igual que cualqmer
otro objeto de la experiencia, a l conocim iento cientfico. N i siquiera
se ocupa bsicamente de constituir un conocim iento segtro y acorde
con el ideal m etdico de la ciencia. Y sin embargo trata de ciencia,
y trata tambin de verdad. Cuando se comprende la tradicin no slo
se comprenden textos, sino que se adquieren perspectivas y se conocen
verdades. Qu clase de conocim iento es ste, y cul es su verdad?
Teniendo en cuenta la prim aca que detenta la ciencia moderna
dentro de la aclaracin y ju stificacin filosfica de los conceptos de
conocimiento y verdad, esta pregunta no parece realm ente legtim a.
Y sin embargo ni siquiera dentro de las ciencias es posible eludirla
d el todo. E l fenm eno de la comprensin no slo atraviesa todas las
referencias humanas a l mundo, sino que tambin tiene valides^ propia
dentro de la ciencia, y se resiste a cualquier intento de tranform arlo
en un mtodo cientfico. La presente investigacin toma p ie en esta
resistencia, que se afirm a dentro de la ciencia moderna fren te a la p re
tensin de universalidad de la m etodologa cientfica. Su objetivo es
23

rastrear la experiencia de la verdad, que el mbito de control de la


metodologa cientfica, all donde se encuentre, e indagar su legitima
cin. D e este modo las ciencias del espritu vienen a confluir con form as
de la experiencia que quedan fuera de la ciencia: con la experiencia
de la filosofa, con la del arte y con la de la misma historia. Son form as
de experiencia en las que se expresa una verdad que no puede ser ve
rificada con los medios de que dispone la metodologa cientfica.
La filosofa d e nuestro tiem po tien e clara conciencia d e esto. Pero
es una cuestin m uy distinta la d e hasta q u pu n to se legitim a filo s

ficam ente la pretensin de verdad de estas form as de conocimiento


exteriores a la ciencia. La actualidad del fenmeno hermenutico re
posa en m i opinin en el hecho de que slo una profundis(acin en el
fenmeno de la comprensin puede aportar una legitimacin de este
tipo. Esta conviccin se me ha refort^ado, entre otras cosas, en vista
del peso que en el trabajo filosfico del presente ha adquirido el tema
de la historia de la filosofa. Frente a la tradicin histrica de la f i
losofa, la comprensin se nos presenta como una experiencia superior,
que ve fcilm ente p o r detrs de la aparienda de mtodo histrico que
posee la investigacin de la historia de la filosofa. Forma parte de
la ms elemental experiencia del trabajo filosfico el que, cuando se
intenta comprender a los clsicos de la filosofa, stos plantean p o r
s mismos una pretensin de verdad que la condenda contempornea
no puede ni rechas^ar ni pasar p o r alto. Las form as ms ingenuas de
la condenda del presente pueden sublevarse contra el hecho de que la
ciencia filosfica se haga cargo de la posibilidad de que su propia pers
pectiva filosfica est p o r debajo de la de un Platn, ristteles,
un Letbnis^, Kant o Hegel. Podr tenerse p o r debilidad de la actual
filosofa el que se aplique a la interpretacin y elaboracin de su tra
dicin clsica admitiendo su propia debilidad. Pero con toda seguridad
el pensamiento sera mucho ms dbil si cada uno se negara a expo
nerse a esta prueba personal y prefiriese hacer las cosas a su modo
y sin mirar atrs. ~No hay ms remedio que admitir que en la compren
sin de los textos de estos grandes p e n s io r e s se conoce una verdad que
no se alcans^ara p o r otros caminos, aunque esto contradiga a l patrn
de investigacin y progreso con que la ciencia acostumbra a medirse.
Lo mismo vale para la experiencia del arte. La investigacin cien
tfica que lleva a cabo la llamada ciencia del arte sabe desde el prin
cipio que no le es dado ni sustituir ni pasar p o r alto la experiencia del
arte. E l que en la obra de arte se experimente una verdad que no se
alcanca p o r otros caminos es lo que hace el significado filosfico del
arte, que se afirma fren te a todo rat(pnamiento. Junto a la experiencia
de la filosofa, la del arte representa el ms claro imperativo de que
la conciencia cientfica reconot(ca sus lmites.
24

E sta es la ras^^ p o r la que la presente investigacin comienv^a


con una critica de la conciencia esttica, encaminada q defender la experiencia de verdad que se nos comunica en la obra de arte contra una
teora esttica que se deja lim itar p o r e l concepto de verdad de la
ciencia. P ero no nos quedaremos en la Justificacin de la verdad del
arte. Intentarem os ms bien desarrollar desde este punto de partida un
concepto de conocim iento y de verdad que responda a l conjunto de nues
tra experiencia hermenutica. Igual que en la experiencia d el arte te
nemos que ver con verdades que superan esencialmente el mbito del
conocimiento m etdico, en e l conjunto de las ciencias del espritu ocu
rre anMogammte que nuestra tradicin histrica, si bien es convertida
en todas sus form as en objeto de investigacin, habla tambin de
lleno desde su propia verdad. La experiencia de la tr a d id i his
trica va fundamentalmente ms all de lo que en ella es investigable.
E lla no es slo verdad o no verdad en e l sentido en e l que decide la cri
tica histrica; ella proporciona siem pre verdad, una verdad en la que
hay que lograr ipzTcipzr.
D e este modo nuestro estudio sobre la hermenutica intenta hacer
com prensible el fenm eno hermenutico en todo su alcance partiendo de
la experiencia d el arte y de la tradicin histrica. E s necesario reco
nocer en l una experiencia de verdad que no slo ha de ser ju stificada
filosficam ente, sino que es ella misma una form a de filosofa r. P or
eso la hermenutica que aqui se desarrolla no es tanto una mtodo^
logja de las ciencias d el espritu cuanto e l intento de loff'ar acuerdo
sobre lo que son en verdad tales ciencias ms all de su autoconciencia
m etodolgica, y sobre lo que las vincula con toda nuestra ex orien d a
del mundo. S i hacemos objeto de nuestra reflex in la comprensin,
nuestro objetivo no ser una preceptiva d el comprender, como preten
dan snr la hermenutica filolgica y teolgica tradiiionales. Tal p re
ceptiva pasara p o r alto e l que, cara a la verdad de aquello que nos
habla ^ sd e la tra ccin , e l form alism o de un saber por regla y arti
ficio se arrogara una fa lsa superioridad. Cuando en lo que dgue se
haga patente cunto O icontectt es operante en todo comprender,
y lo poco que la moderna conciencia histrica ha logrado debilitar las
tradiciones en las que estam os, no se harn con ello prescripciones a las
ciencias o a la prctica de la vida, sino que se intentar co rregr una
fa lsa idea de lo que son ambas.
La presente investigacin enriende que con ello sirve a un objetivo
amenazado de acuitamiento p o r una poca ampliamente rebasada p o r
trasform aciones muy rpidas. L o que se trasform a llama sobre H la
atencin con mucha ms eficacia que lo que queda como estaba. E sto
es una l y universal de nuestra vida espiritual. L as perspectivas que
se configuran en la experientia del cambio histrico corren siem pre
peligro de desfigurarse porqu olvidan la latencia de lo perm anente.
25

Tengo la im presin de que vivim os en una constante sobreexcitacin


de nuestra condenda histrica, P ero seria una consecuenda de esta
sobreexcitadn y , como espero m ostrar, una brutal reducdn, si fren te
a esta sobreestim acin d el cambio histrico uno se rem itiera a las ordenadones eternas de la naturalec^a y adujera la naturalidad d el hombre
para legitim ar la idea d el derecho natural. N o es slo que la tradidn
histrica y e l orden de vida natural form en la unidad d el mundo en que
vivim os como hom bres; e l modo como nos experimentamos unos a otros
y como experimentamos las tradiciones histricas y las condidones
naturales de nuestra existencia y de nuestro mundo form a un autntico
universo hermenutico con respecto a l cual nosotros no estam os ence
rrados entre barreras insuperables tino abiertos a l,
h a reflex in sobre lo que verdaderamente son las tiendas d el es
p ritu no puede querer a su ves^ creerse fu era de la tradicin cuya vinculatividad ha descubierto. P or eso tiene que ex iffr a su propio trabajo
tanta autotrasparenda histrica como le sea posible. En su esfuen^p
p o r entender e l universo de la comprensin m ejor de lo m e parece
posible bajo e l concepto de conodm iento de la tienda moderna, tiene
que ganar una nueva relacin con los conceptos que ella misma necesita.
P or eso tiene que ser consdente de que su propia comprensin e inter
pretacin no es una construccin desde prin dpios, tino la continuacin
de un acontecer que viene y a de antiguo. E sta es la rascn p o r la que m
podr apropiarse acriticam ente los conceptos que necesite, sino que
tendr que adoptar lo que le haya llegado d el contenido significativo
original de sus conceptos.
Eos esfuerzos filo s fico s de nuestro tiem po se distinffcen de^ la
tradicin clsica de la filo so fa en que no representan una continuacin
directa y sin interrupdn de la misma. Aun con todo lo que la une a
su procedencia histrica, la filo so fa actual es consdente la distancia
histrica que la separa de sus precedentes clsicos. E sto se refleja sobre
todo en la trasform acin de su relacin con e l concepto. P or muy fu n
damentales y graves en consecuencias que hayan tido las trasform adones
d el pensam iento occidental que tuvieron lugar con la latinis^adn de
los conceptos griegos y con la adaptacin del lenguaje conceptual latino
a las nuevas lenguas, la gnesis de la condenda histrica en los ltim os
siglos representa una ruptura de tipo mucho ms drstico todava.
D esde entonces la continuidad de la tradidn del pensam iento occi
dental slo ha operado en form a interrum pida. P ues se ha perdido la
inocencia ingenua con que antes se adaptaban a las propias ideas los
conceptos de la tradidn. D esde entonces la relacin de la tienda con
estos conceptos se ha vuelto sorprendentem ente poco vinculante, y a sea
su trato con tales conceptos d el tipo de la recepcin erudita, p o r no
decir arcais^ante, y a del tipo de una apropiacin tcnica que se sirve
de los conceptos como de herramientas. N i lo uno ni lo otro puede hacer
26

ju sticia rea l a la experiencia hermenutica. L a conceptuafdad en la


que se desarrolla e l filo so fa r nos posee siem pre en la misma medida
en que nos determ ina e l enspqje en e l que vivim os. Y form a p a rte de
un pensam iento honesto e l hacerse consciente de estos condicionamientos
previos. Se trata de una nueva conciencia critica que desde entonces
debe acompaar a todo filo so fa r responsable, j que coloca a los hbitos
de lenguaje y pensam iento, que crista licen en el individuo a travs de
su comunicacin con e l entorno, ante e l fo r o de la tradicin histrica
a la ^ todos pertenecem os comunitariamente.
La presente investigacin intenta cum plir esta exigencia vincu
lando lo ms estrecham ente posible los planteam ientos de la historia
de los conceptos con la exposicin objetiva de su tema. Lm m eticulosidad
de la descripcin fenom enolffca, que H usserl convirti en un deber,
la am plitud d el horizonte histrico en e l que D ilth^ ha colocado to
do filosofa r, a si como la interpenetracin de ambos im pulsos en la
orientacin recibida de H eidegger hace varios decenios dan la medida
que el autor desea aplicar a su trabajo y cuya vinculatividad no deberla
oscurecerse p o r las im perfecciones de su desarrollo.

27

Elucidacin de la cuestin de la verdad


desde la experiencia del arte

I. LA SUPERACION DE LA DIMENSION ESTETICA

Significacin de la tradicin
humanstica para las ciencias
del espritu

I. E l problem a del mtodo


La autorreflexin lgica de las ciencias del espritu, que en
el siglo XIX acompaa a su configuracin y desarrollo, est
dominada enteramente por el modelo de las ciencias natura
les. Un indicio de ello es la misma historia de la palabra cien
cia del espritu, la cual slo obtiene el significado habitual
para nosotros en su forma de plural. Las ciencias del espritu
se comprenden a s mismas tan evidentemente por analoga
con las naturales que incluso la resonancia idealista que con
llevan el concepto de espritu y la ciencia del espritu retrocede
a un segundo plano. La palabra ciencias del espritu se in
trodujo fundamentalmente con la traduccin de la lgica de
J. S. M ili. M ili intenta esbozar, en un apndice a su obra,
las posibilidades de apHcar la lgica de la induccin a la mo
ral sciences. El traductor propone el trmino G eisteswissens
chaften El contexto de la lgica de M ili permite comprender
1.
J. St. Mili, System der dedstkthen und mduktiven Logiky traducido por
Schiel, 21863, libro V I: Von der Logik der Geisteswissenschaten.

31

que no se trata de reconocer una lgica propia de las ciencias


del espritu, sino al contrario, de mostrar que tambin en este
mbito tiene validez nica el mtodo inductivo que subyace a
toda ciencia emprica. En esto Mili forma parte de una tradi
cin inglesa cuya formulacin ms operante est dada por
Hume en su introduccin al Treatise Tambin en las ciencias
morales se tratara de reconocer analogas, regularidades y le
galidades que hacen predecibles los fenmenos y decursos
individuales. Tampoco este objetivo podra alcanzarse por
igual en todos los mbitos de fenmenos naturales; sin embargo
la razn de ello estribara exclusivamente en que no siempre
pueden elucidarse satisfactoriamente los datos que permitan
reconocer las analogas. As por ejemplo la meteorologa tra
bajara por su mtodo igual que la fsica, slo que sus datos
seran ms fragmentarios y en consecuencia sus predicciones
menos seguras. Y lo mismo valdra para el mbito de los fe
nmenos morales y sociales. La aplicacin del mtodo induc
tivo estara tambin en ellos libre de todo supuesto metafsico,
y permanecera completamente independiente de cmo se
piense la gnesis de los fenmenos que se observan. No se
aducen por ejemplo causas para determinados efectos, sino
que simplemente se constatan regularidades. Es completamente
indiferente que se crea por ejemplo en el libre albedro o no;
en el mbito de la vida social pueden hacerse en cualquier caso
predicciones. El concluir expectativas de nuevos fenmenos a
partir de las regularidades no implica presuposiciones sobre el
tipo de nexo cuya regularidad hace posible la prediccin.
La aparicin de decisiones libres, si es que las hay, no inte
rrumpe el decurso regular, sino que forma parte de la gene
ralidad y regularidad que se gana mediante la induccin. Lo
que aqu se desarrolla es el ideal de una ciencia natural de la
sociedad, y en ciertos mbitos esto ha dado lugar a una in
vestigacin con resultados. Piensese por ejemplo en la psico
loga de masas.
Sin embargo el verdadero problema que plantean las cien
cias del espritu al pensamiento es que su esencia no queda
correctamente aprehendida si se las mide segn el patrn
del conocimiento progresivo de leyes. La experiencia del mun
do sociohistrico no se eleva a ciencia por el procedimiento
inductivo de las ciencias naturales. Signifique aqu ciencia lo
que signifique, y aunque en todo conocimiento histrico est
implicada la aplicacin de la experiencia general al objeto de
2.

32

D. Hume, Treatise on bumun nature. Introduction.

investigacin en cada caso, el conocimiento histrico no obs


tante no busca ni pretende tomar el fenmeno concreto como
caso de una regla general. Lo individual no se limita a servir
de confirmacin a una legalidad a partir de la cual pudieran
en sentido prctico hacerse predicciones. Su idea es ms bien
comprender el fenmeno mismo en su concrecin histrica
y nica. Por mucho que opere en esto la experiencia general,
el objetivo no es confirmar y ampliar las experiencias generales
para alcanzar el conocimiento de una ley del tipo de cmo
se desarrollan los hombres, los pueblos, los estados, sino
comprender cmo es tal hombre, tal pueblo, tal estado, qu se
ha hecho de l, o formulado muy generalmente, cmo ha po
dido ocurrir que sea as.
Qu clase de conocimiento es ste que comprende que
algo sea como es porque comprende que as ha llegado a ser?
Qu quiere decir aqu ciencia? Aunque se reconozca que el
ideal de este conocimiento difiere fimdamentalmente del modo
e intenciones de las ciencias naturales, queda la tentacin de
caracterizarlos en forma slo privativa, como ciencias in
exactas. Incluso cuando en su conocido discurso de 1862
Hermann Helmholtz realiz su justsima ponderacin de las
ciencias naturales y las del espritu, poniendo tanto nfasis en
el superior significado humano de las segimdas, la caracteriza
cin lgica & stas sigui siendo negativa, teniendo como
punto de partida el ideal metdico de las ciencias naturales.
Helmholtz distingua dos tipos de induccin: induccin l
gica e induccin artstico-instintiva. Pero esto significa que
no estaba distinguiendo estos mtodos en forma realmente
lgica sino psicolgica. Ambas ciencias se serviran de la
conclusin inductiva, pero el procedimiento de conclusin
de las ciencias del espritu sera el de la conclusin inconsciente.
Por eso el ejercicio de la induccin espiritual-cientfica estara
vinculado a condiciones psicolgicas especiales. Requerira un
cierto tacto, y adems otras capacidades espirituales como ri
queza de memoria y reconocimiento de autoridades, mientras
que la conclusin autoconsciente del cientfico natural repo
sara ntegramente sobre el ejercicio de la propia razn. Aunque
se reconozca que este gran cientfico natural ha resistido a la
tentacin de hacer de su tipo de trabajo cientfico una norma
universal, l no dispona evidentemente de ninguna otra po
sibilidad lgica de caracterizar el procedimiento de las ciencias
naturales que el concepto de induccin que le era familiar por
3.

H. Helmholtz, Vortrge und Reden I, 4. ed. 167 s.

3}

la lgica de Mili. La efectiva ejemplaridad que tuvieron la


nueva mecnica y su triunfo en la mecnica celeste newtoniana
para las ciencias del x v iii segua siendo para Helmholtz tan
natural que le hubiera sido muy extraa la cuestin de qu
presupuestos filosficos hicieron posible la gnesis de esta
nueva ciencia en el xvii. Hoy sabemos cunto signific en este
sentido la escuela parisina de los occamistas *. Para Helmholtz
el ideal metdico de las ciencias naturales no necesitaba ni de
rivacin histrica ni restriccin epistemolgica, y por eso no
poda comprender lgicamente de otro modo el trabajo de las
ciencias del espritu.
Y sin embargo la tarea de elevar a la autoconciencia lgica
una investigacin tan floreciente como la de la escuela hist
rica era ya ms que urgente. Ya en 1843 J. G. Droysen, el
autor y descubridor de la historia del helenismo, haba escrito:
No hay ningn mbito cientfico tan alejado de una justifica
cin, delimitacin y articulacin tericas como la historia.
Ya Droysen haba requerido un Kant que mostrase en un
imperativo categrico de la historia el manantial vivo del que
fluye la vida histrica de la humanidad. Droysen expresa su
esperanza de que un concepto ms profundamente aprehen
dido de la historia llegue a ser el centro de gravedad en que
la ciega oscilacin de las ciencias del espritu alcance estabilidad
y la posibilidad de un nuevo progreso.
El que Droysen invoque aqu el modelo de las ciencias natu
rales no es un postulado de contenido, ni implica que las cien
cias del espritu deban asimilarse a la teora de la ciencia natu
ral, sino que significa como im grupo cientfico igualmente
autnomo. La Historik de Droysen es im intento de dar
cumplimiento a esta tarea.
Tambin Dilthey, en el que la influenia del mtodo naturalcientfico y del empirismo de la lgica de Mili es an mu
cho ms intensa, mantiene sin embargo la herencia romnticoidealista en el concepto del espritu. El siempre se consider por
encima del empirismo ingls, ya que viva en la viva contem
placin de lo que destac a la escuela histrica frente a todo
pensamiento natural-cientfico y iusnatutalista. En su ejemplar
de la Lgica de Mili, Dilthey escribi la siguiente nota. Slo
4. Sobre todo desde los estudios de P. Duhem, cuya gran obra
Etudes sur Lionard de Vinci, en 3 vols. (1.907 s), entre tanto ha sido comple
tado con la obra pstuma que cuenta ya con 10 volmenes. Le Systeme du
monde. Histoire des doctrines cosmologiques de Platon Copernic, 1913 s.
5. J. G. Droysen, Historik, reimpresin de 1925, ed. por E. Rothacker, 97.

34

de Alemania puede venir d procedimiento emprico autntico


en sustitucin de un empirismo dogmtico lleno de prejuicios.
Mili es dogmtico por felta de formacin histrica . De he
cho todo d largo y laborioso trabajo que Dilthey dedic a la
fundamentacin de las ciencias del espritu es una continuada
confrontacin con la exigencia lgica que plante a las ciencias
del espritu el conocimiento eplogo de Mili.
Sin embargo Dilthey se dej influir inuy ampliamente por
el modelo de las ciencias naturales, a pesar de su empeo en
justificar la autonoma metdica de las ciencias del espritu.
Pueden confirmarlo dos testimonios que servirn a m par
para mostrar el camino a las consideraciones que siguen. En
su respuesta a W. Scherer, Dilthey destaca que fue el espritu
de las ciencias naturales el que gui el procedimiento de ste,
e intenta fundamentar por qu Scherer se situ tan de lleno
bajo le influencia del empirismo ingls: Era un hombre
moderno, y 3ra el mundo de nuestros predecesores no era la
patria de su espritu ni de su corazn, sino su objeto histrico
En este giro se aprecia cmo para Dilthey el conocimiento
cientfico implica a disolucin de ataduras vitales, la obten
cin de una distancia respecto a la propia historia que haga
posible convertirla en objeto. Puede reconocerse que el do
minio de los mtodos inductivo y comparativo tanto en Sche
rer como en Dilthey estaba guiado por un genuino tacto in
dividual, y que semejante tacto presupone en ambos una cul
tura espiritual que verdaderamente demuestra una perviven
d a del mundo de la formacin clsica y de la fe romntica en
la individualidad. No obstante el modelo de las dencias na
turales sigue siendo el que anima su autoconcepdn dentfica.
Esto se hace particularmente evidente en un segundo tes
timonio en que Dilthey apela a la autonoma de los mtodos
espiritual-dentficos y fimdamenta sta por referencia a su ob
jeto *. Esta apeladn suena a primera vista aristotlica, y po
dra atestiguar un autntico distandamiento respecto al mo
delo natu^-cientfico. Sin embargo Dilthey aduce para esta
autonoma de los mtodos espirituales-dentficos el viejo Natura
parendo vincitur de Bacon*, postulado que se da de bofetadas
con la herenda dsico romntica que Dilthey pretende ad6.
7.
8.
9.

W. Dilthey, Gesammelte Schriften V , L X X IV .


Ibid. XI, 244.
Ibid. I, 4.
Ib id .l,2Q .

ministrar. Y hay que decir que el propio Dilthey, cuya forma


cin histrica es la ra2n de su superioridad frente al neokantismo de su tiempo, no llega en el fondo en sus esfuerzos
lgicos mucho ms all de las escuetas constataciones de
Helmholtz. Por mucho que Dilthey defendiera la autonoma
epistemolgica de las ciencias del espritu, lo que se llama
mtodo en la ciencia moderna es en todas partes una sola cosa,
y tan slo se acua de \ma manera particularmente ejemplar
en las ciencias naturales. No existe un mtodo propio de las
ciencias del espritu. Pero cabe desde luego preguntarse con
Helmholtz qu peso tiene aqu el mtodo, y si las otras condi
ciones que afectan a las ciencias del espritu no sern para su
trabajo tal vez ms importantes que la lgica inductiva. Helm
holtz haba apuntado esto correctamente cuando, para hacer
justicia a las ciencias del espritu, destacaba la memoria y la
autoridad y hablaba del tacto psicolgico que aparece aqu
en lugar de la conclusin consciente. En qu se basa este tacto ?
Cmo se llega a l? Estar lo cientfico de las ciencias del
espritu, a fin de cuentas, ms en l que en su mtodo?
En la medida en que las ciencias del espritu motivan esta
pregunta y se resisten con ella a su inclusin en el concepto
de ciencia de la edad moderna, ellas son y siguen siendo un
problema filosfico. Las respuestas de Helmholtz y de su
siglo no pueden bastar. Siguen a Kant en cuanto que orientan
el concepto de la ciencia y del conocimiento segn el modelo
de las ciencias naturales y buscan la particularidad especfica
de las ciencias del espritu en el momento artstico (senti
miento artstico, induccin artstica). Y la imagen que da
Helmholtz del trabajo en las ciencias naturales es muy unila
teral cuando tiene en tan poco las sbitas chispas del espritu
(lo que se llama ocurrencias) y no valora en ellas ms que el
frreo trabajo de la conclusin autoconsciente. Apela para
ello al testimonio de J. S. Mili, segn el cual las ciencias in
ductivas de los ltimos tiempos habran hecho ms por el
progreso de los mtodos lgicos que todos los filsofos de
oficio Para l estas ciencias son el modelo de todo mtodo
cientfico.
Ahora bien, Helmholtz sabe que para el conocimiento his
trico es determinante una experiencia muy distinta de la que
sirve a la investigacin de las leyes de la naturaleza. Por eso
intenta fundamentar por qu en el conocimiento histrico
el mtodo inductivo aparece bajo condiciones distintas de las
10.

36

H. Helmholtz, o. c., 178.

que le afectan en la investigacin de la naturaleza. Para este


objetivo se remite a la distincin de naturaleza y libertad que
subyace a la filosofa kantiana. El conocimiento histrico sera
diferente porque en su mbito no hay leyes naturales sino
sumisin voluntaria a leyes prcticas, es decir, a imperativos. El
mundo de la libertad humana no conocera la falta de excep
ciones de las leyes naturales.
Sin embargo este razonamiento es poco convincente. Ni
responde a la intencin de Kant fundamentar una investiga
cin inductiva del mundo de la libertad humana en su dis
tincin de naturaleza y libertad, ni ello es enteramente acorde
con las ideas propias de la lgica de la induccin. En esto era
ms consecuente Mili cuando exclua metodolgicamente el
problema de la libertad. La inconsecuencia con la que Helm
holtz se remite a Kant para hacer justicia a las ciencias del
espritu no da mayores frutos. Pues tambin para Helmholtz
el empirismo de las ciencias del espritu tendra que ser en
juiciado como el de la meteorologa: como renuncia y resig
nacin.
Pero en realidad las ciencias del espritu estn muy lejos
de sentirse simplemente inferiores a las ciencias naturales. En
la herencia espiritual del clasicismo alemn desarrollaron ms
bien una orgullosa conciencia de ser los verdaderos adminis
tradores del humanismo. La poca del clasicismo alemn no
slo haba aportado una renovacin de la literatura y de la
crtica, esttica, con la que haba superado el obsoluto ideal del
gusto barroco y del racionalismo de la Ilustracin, sino que al
mismo tiempo haba dado al concepto de humanidad, a este
ideal de la razn ilustrada, un contenido enteramente nuevo. Fue
sobre todo Herder el que intent vencer el perfeccionismo de
la Ilustracin mediante el nuevo ideal de una formacin del
hombre, preparando as el suelo sobre el que podran des
arrollarse en el siglo xix las ciencias del espritu histricas.
El concepto de la formacin que entonces adquiri su preponde
rante validez fue sin duda el ms grande pensamiento del si
glo X VIII, y es este concepto el que designa el elemento en el
que viven las ciencias del espritu en el xix, aunque ellas no
acierten a justificar esto epistemolgicamente.

37

2.

Conceptos bsicos del humanismo

a) Formacin ^
En el concepto de form acin es donde ms claramente se
hace perceptible lo profundo que es el cambio espiritual que
nos permite sentirnos todava en cierto modo contempor
neos del siglo de Goethe, y por el contrario considerar la era
barroca como una especie de prehistoria. Conceptos y palabras
decisivos con los que acostumbramos a trabajar obtuvieron
entonces su acuacin, y el que no quiera dejarse llevar por el
lenguaje sino que pretenda una autocomprensin histrica fun
damentada se ve obligado a moverse incesantemente entre cues
tiones de historia de las palabras y conceptos. Respecto a la in
gente tarea que esto plantea a la investigacin no podremos sino
intentar en lo que sigue poner en marcha algunos entronques
que sirvan al planteamiento filosfico que nos mueve. Con
ceptos que nos resultan tan familiares y naturales como arte,
historia, lo creadoD>, Weltanschauung, vivencia, genio,
mundo exterior, interioridad, expresin, estilo, smbo
lo, ocultan en s un ingente potencial de desvelamiento his
trico.
Si nos centramos en el concepto de formacin, cuyo sig
nificado para las ciencias del espritu ya hemos destacado, nos
encontraremos en una situacin bastante feUz. Una investiga
cin ya realizada permite rehacer fcilmente la historia de la
palabra: su origen en la mstica medieval, su pervivenda en la
mstica del barroco, su espiritualizadn, fundada religiosamen
te, por el M esas de Klopstock, que acoge toda una poca, y
finalmente su fundamental determinadn por Herder como as
censo a la humanidad. La religin de la formadn en el siglo
XIX ha guardado la profunda dSnensin de esta palabra, y nues
tro concepto de la formadn viene determinado desde ella.
11. El trmino alemn Bildung, que traducimos como formacin,
significa tambin la cultura que posee el individuo conio resultado de su
formacin en los contenidos de la tradicin de su entorno. Bildung es,
pues tanto el proceso por el que se adquiere cultura, como esta cultura
misma en cuanto patrimonio personal del hombre culto. No traducimos
dicho trmino por cultura porque la palabra espaola significa tambin
la cultura como conjunto de realizaciones objetivas de una civilizacin,
al margen de la personalidad del individuo culto, y esta suprasubjetividad es
totalmente ajena al concepto de Bildung, que est estrechamente vinculado
a las ideas de enseanza, aprendizaje y competencia personal (N. del T.).
12. Cf. I. Schaarschmidt, D er Bedeutungswandel der Worte Bilden und
Bildung, Diss. Knigsberg 1931.

38

Respecto al contenido de la palabra formacin que nos


es ms familiar, la primera comprobacin importante es que el
concepto antiguo de una formacin natural, que designa la
manifestacin externa (la formacin de los miembros, o una
figura bien formada) y en general toda configuracin produci
da por la naturaleza (por ejemplo formacin orogr^ca), se
qued entonces casi enteramente al margen del nuevo concepto.
La formacin pasa a ser algo muy estrechamente vinculado al
concepto de la cultura, y designa en primer lugar el modo es
pecficamente humano de dar forma a las disposiciones y capa
cidades naturales del hombre. Entre Kant y Hegel se lleva a
trmino esta acuacin herderiana de nuestro concepto. Kant
no emplea todava la palabra formacin en este tipo de contex
tos. Habla de la cultura de la capacidad (o de la disposicin
natural), que como tal es un acto de la libertad del sujeto que
acta. As, entre las obligacines para con uno mismo, menciona
la de no dejar oxidar los propios talentos, y no emplea aqu la
palabra formacin Hegel en cambio habk ya de formarse
y formacin, precisamente cuando recoge la idea kantiana de
las obligaciones para consigo mismo y ya W. von Humboldt
percibe con el fino sentido que le caracteriza una diferencia de
significado entre cultura y formacin: Pero cuando en nues
tra lengua decimos formacin nos referimos a algo ms ele
vado y ms interior, al modo de percibir que procede del co
nocimiento y del sentimiento de toda la vida espiritual y tica
y se derrama armoniosamente sobre la sensibilidad y el carc
ter 1. Aqu formacin no quiere decir ya cultura, esto es, des
arrollo de capacidades o talentos. El resurgimiento de la pa
labra formacin despierta ms bien la vieja tradicin mstica
segn la cual el hombre lleva en su alma la imagen de Dios con
forme la cual fue creado, y debe reconstruirla en s. El equiva
lente latino para formacin es formatioy a lo que en otras len
guas, por ejemplo en ingls (en Shaftesbury) corresponden fo rm
y formation. Tambin en alemn compiten con la palabra Bildung
las corresp^ondientes derivaciones del concepto de la forma, por
ejemplo Formierung y Formation. Desde el aristotelismo del re
nacimiento la forma se aparta por completo de su sentido tc
nico y se interpreta de manera puramente dinmica y natural.
13. I. Kant, Metaphysik der Sitten, Metaphysische Anfangsgrnde der
Tugendlehre, 19 (Cimentacin para la metafsica de las costumbres, Buenos
Aires 1968).
14. G. W. Fr. Hegel, Werke XVIII, 1.832 s. Philosophische Propdeu
tik, Erster Cursus, 41 s,
15. W. V . Humboldt, Gesammelte Schriften VII, 1, 30.

39

Realmente la victoria de la palabra Bildung sobre la de Form


no es casual, pues en Bildung est contenido imagen (B ild) .
El concepto de forma retrocede frente a la misteriosa dupli
cidad con la que B ild acoge simultneamente imagen imitada
y modelo por imitar (N achbild y Vorbild).
Responde a una habitual traspoladn del devenir al ser el
que Bildung (como tambin el actual Formation) designe ms
el resultado de este proceso del devenir que el proceso mismo.
La traspolacin es aqu particularmente parcial, porque el re
sultado de la formacin no se produce d modo de los obje
tivos tcnicos, sino que surge del proceso interior de la for
macin y conformacin y se encuentra por ello en un cons
tante desarrollo y progresin. No es casual que la palabra for
macin se parezca en esto al griego physis. Igual que la natura
leza, la formacin no conoce objetivos que le sean exteriores.
(Y frente a la palabra y la cosa: objetivo de la formacim>,
habr de mantenerse toda la desconfianza que recaba una for
macin secundaria de este tipo. La formacin no puede ser un
verdadero objetivo; ella no puede ser querida como tal si no
es en la temtica reflexiva del educador). Precisamente en esto
el concepto de la formacin va ms all del mero cultivo de
capacidades previas, del que por otra parte deriva. Cultivo de
una disposicin es desarrollo de algo dado, de modo que el
ejercicio y cura de la misma es un simple medio para el fin.
La materia docente de un libro de texto sobre gramtica es
medio y no fin. Su apropiacin sirve tan slo para el desarrollo
del lenguaje. Por el contrario en la formacin uno se apropia
por entero aquello en lo cual y a travs de lo cual uno se forma.
En esta medida todo lo que ella incorpora se integra en ella,
pero lo incorporado en la formacin no es como un medio que
haya perdido su funcin. En la formacin alcanzada nada des
aparece, sino que todo se guarda. Formacin es un concepto
genuinamente histrico, y precisamente de este carcter his
trico de la conservacin es de lo que se trata en la compren
sin de las ciencias del espritu.
En este sentido ya una primera ojeada a la historia etimo
lgica de formacin nos lleva al mbito de los conceptos
histricos, tal como Hegel los hizo familiares al principio en el
mbito de la primera filosofa. De hecho es Hegel el que con
ms agudeza ha des^roUado lo que es la formacin, y a l se
guiremos ahora Tambin l vio que la filosofa tiene en la for
macin la condicin de su existencia, y nosotros aadimos:
16.

40

G. W . Fr. Hegel, Philosophische Propdeutik, 41-45.

y con ella las ciencias del espritu. Pues el ser del espritu est
esencialmente unido a la idea de la formacin.
El hombre se caracteriza por la ruptura con lo inmediato y
natural que le es propia en virtud del lado espiritual y racio
nal de su esencia. Por este lado l no es por naturaleza lo que
debe sen>; por eso necesita de la formacin. Lo que Hegel
llama la esencia formal de la formacin reposa sobre su gene
ralidad. Partiendo del concepto de un ascenso a la generalidad,
Hegel logra concebir unitariamente lo que su poca entenda
bajo formacin. Este ascenso a la generalidad no est simple
mente reducido a la formacin terica, y tampoco designa com
portamiento meramente terico en oposicin a un comporta
miento prctico, sino que acoge la determinacin esencial de
la racionalidad humana en su totalidad. La esencia general de
la formacin humana es convertirse en un ser espiritual gene
ral. El que se abandona a la particularidad es inculto; por
ejemplo el que cede a una ira ciega sin consideracin ni medida.
Hegel muestra que a quien as acta lo que le falta en el fondo
es capacidad de abstraccin: no es capaz de apartar su aten
cin de s mismo y dirigirla a una generalidad desde la cual
determinar su particularidad con consideracin y medida.
En este sentido la formacin como ascenso a la generalidad
es una tarea humana. Requiere sacrificio de la particularidad en
favor de la generalidad. Ahora bien, sacrificio de la particula
ridad significa negativamente inhibicin del deseo y en conse
cuencia libertad respecto al objeto del mismo y libertad para
su objetividad. En este punto las deducciones de la dialctica
fenomenolgica vienen a completar lo que se introdujo en la
propedutica. En la Fenomenologa del espritu Hegel desarrolla
la gnesis de una autoconciencia verdaderamente libre en y
para s misma, y muestra que la esencia del trabajo no es con
sumir la cosa, sino formarla En la consistencia autnoma que
el trabajo da a la cosa, la conciencia que trabaja se reencuentra
a s misma como una conciencia autnoma. El trabajo es deseo
inhibido. Formando al objeto, y en la medida en que acta ig
norndose y dando lugar a una generalidad, la conciencia que
trabaja se eleva por encima de la inmediatez de su estar ah
hacia la generalidad; o como dice Hegel, formando a la cosa
se forma a s misma. La idea es que en cuanto que el hombre
adquiere un poder, una habilidad, gana con ello un sentido
de s mismo. Lo que en la auto ignorancia de la conciencia
17. G. W. Fr. Hegel, Phnomenologie des Geistes, ed. Hoffmeister,
148 s (Fenomenologa del espritu, Mxico-Buenos Aires 1966).

41

como sierva pareca estarle vedado por hallarse sometido a un


sentido enteramente ajeno, se le participa en cuanto que de
viene concierna que trabaja. Como tal se encuentra a s misma
dentro de un sentido propio, y es completamente correcto
afirmar que el trabajo forma. El sentimiento de s ganado por
la conciencia que trabaja contiene todos los momentos de lo
que constituye la formacin prctica: distanciamiento respecto
a la inmediatez del deseo, de la necesidad personal y del inters
privado, y atribucin a una generalidad.
En la Propedutica Hegel muestra de la mano de una serie
de ejemplos esta esencia de la formacin prctica que consiste
en atribuirse a s mismo una generalidad. Algo de esto hay en
la mesura que limita la falta de medida en la satisfaccin de las
necesidades y en el uso de las propias fuerzas segn algo ms
general: la atencin a la salud. Algo de esto hay tambin en
aquella reflexin que, frente a lo que constituye la circunstan
cia o negocio individual, permanece abierta a la consideracin
de lo que an podra venir a ser tambin necesario. Tambin
una eleccin profesional cualquiera tiene algo de esto, pues cada
profesin es en cierto modo un destino, una necesidad exte
rior, e implica entregarse a tareas que uno no asumira para
sus fines privados. La formacin prctica se demuestra enton
ces en el hecho de que se desempea la profesin en todas las
direcciones. Y esto incluye que se supere aquello que resulta
extrao a la propia particularidad que uno encarna, volvin
dolo completamente propio. La entrega a la generalidad de
la profesin es as al mismo tiempo un saber limitarse, esto
es, hacer de la profesin cosa propia. Entonces ella deja de
representar una barrera.
En esta descripcin de la formacin prctica en Hegel
puede reconocerse ya la determinacin fundamental del esp
ritu histrico: la reconciliacin con uno mismo, el reconoci
miento de s mismo en el ser otro. Esto se hace an ms claro
en la idea de la formacin terica; pues comportamiento te
rico es como tal siempre enajenacin, es la tarea de ocuparse
de un no-inmediato, un extrao, algo perteneciente al re
cuerdo, a la memoria y al pensamiento. La formacin terica
lleva ms all de lo que el hombre sabe y experimenta direc
tamente. Consiste en aprender a aceptar la validez de otras
cosas tambin, y en encontrar puntos de vista generales para
aprehender la cosa, lo objetivo en su libertad, sin inters ni
provecho propio
Precisamente por eso toda adquisicin de
18.

42

G. W. Fr. Hegel, Werke XVIII, 62.

formacin pasa por la constitucin de intereses tericos, y


Heeel fundamenta la apropiacin del mundo y del lenguaje
de Tos antiguos con la consideracin de que este mundo es su
ficientemente lejano y extrao como para operar la necesaria
escisin que nos separe de nosotros mismos. Pero dicho
mundo contiene al mismo tiempo todos los pimtos de par
tida y todos los hilos del retorno a si mismo, de la familiariaacin con l y del reencuentro de s mismo, pero de s mismo
segn la esencia verdaderamente general del espritu .
Podr reconocerse en estas p ^ b ras del director de ins-,
tituto que era Hegel el prejuicio clasicista de que es en los
antiguos donde ms fcihnente se halla la esencia general del
espritu. Pero la idea bsica sigue siendo correcta. Reconocer
en lo extrao lo propio, y hacerlo familiar, es el movimiento
fundamental del espritu, cuyo ser no es sino retomo a s mismo
desde el ser otro. En esta medida toda formacin terica, in
cluida la elaboracin de las lenguas y los mundos de ideas
extraos, es mera continuacin de un proceso formativo que
empieza mucho antes. Cada individuo que asciende desde su
ser natural hacia lo espiritual encuentra en el idioma, costum
bres e instituciones de su pueblo una sustancia dada que debe
hacer suya de un modo a ^ o g o a como adquiere el lenguaje.
En este sentido el individuo se encuentra constantemente en el
camino de la formacin y de la superacin de su naturalidad,
ya que el mundo en el que va entrando est conformado hu
manamente en lenguaje y costumbres. Hegel acenta el hecho
de que es en ste su mundo donde un pueblo se da a si mismo
la existencia. Lo que l es en s mismo lo ha elaborado y puesto
desde si mismo.
Con ello queda claro que no es la enajenacin como tal,
sino el retorno a si, que impUca por supuesto enajenacin,
lo que constituye la esencia de la formacin. La formacin no
debe entenderse slo como el proceso que realiza el ascenso
histrico del espritu a lo general, sino tambin como el ele
mento dentro del cual se mueve quien se ha formado de este
modo. Qu clase de elemento es ste? En este punto toman su
arranque las cuestiones que debamos plantear a Helmholtz.
La respuesta de Hegel no podr satisfacemos del todo, pues para
Hegel la formacin como movimiento de enajenacin y apro
piacin se lleva a trmino en un perfecto dominio de la sus19. G. W. Fr. Hegel, Nrnberger Schriften, ed. J. Hoffineister, 312
(discuiso de 1809).

43

tanda, en la ^isoludn de todo ser objetivo que slo se alcan2a en el sabe absoluto de la filosofa.
Pero reconocer que la formadn es como un elemento del
espritu no obliga a vincularse a la filosofa hegeliana del es
pritu absoluto, del mismo modo que la percepcin de la historiddad de la conciencia no vincula tampoco a su propia
filosofa de la historia del mundo. Predsamente importa dejar
en claro que la idea de una formacin acabada sigue siendo
tambin un ideal necesario para las ciencias histricas del es
pritu que se apartan de Hegel. Pues la formacin es el elemento
en el que se mueven tambin ellas. Tampoco lo que el lenguaje
habitual designa como la formacin completa en el mbito
de los fenmenos corporales es tanto la ltima fase de un des
arrollo como ms bien el estado de madure2 que ha dejado ya
tras de s todo desarrollo y que hace posible el armonioso mo
vimiento de todos los miembros. Es en este preciso sentido
como las ciencias del espritu presuponen que la conciencia
cientfica est ya formada, y posee por lo tanto ese tacto verda
deramente inaprendible e inimitable que sustenta como xm ele
mento la formacin del juicio y el modo de conocer de las
ciencias del espritu.
Lo que Helmholt2 describe como forma de trabajar de las
ciencias del espritu, y en particular lo que l llama sensibilidad
y tacto artstico, presupone de hecho este elementa de la forma
cin dentro del cual le es dada al espritu una movilidad espe
cialmente libre. Helmholt2 menciona por ejemplo la facilidad
con que las ms diversas experiencias deben fluir a la memoria
del historiador o del fillogo ^o. Desde el punto de vista de
aquel ideal de frreo trabajo del concluir autoconsciente,
bajo el cual se piensa a s mismo el cientfico natural, esta des
cripcin ha de aparecer como muy externa. El concepto de la
memoria tal como l lo emplea no explica suficientemente aque
llo de lo que aqu se trata. En realidad este tacto o sensibilidad
no est bien comprendido si se lo piensa como una capacidad
anmica adicional, que se sirve de una buena memoria y llega
de este modo a conocimientos no estrictamente evidentes. Lo
que hace posible esta funcin del tacto, lo que conduce a su
adquisicin y posesin, no es simplemente una dotacin psi
colgica favorable al conocimiento espiritual-centfico.
Por otra parte tampoco se concibe adecuadamente la esen
cia de la memoria cuando se la considera meramente como una
disposicin o capacidad general. Retener, olvidar y recordar
20.

44

H. Helmholtz, o. f., 178.

pertenecen a la constitucin histrica del hombre y forman


parte de su historia y de su formacin. El que emplea su memoria
como una mera habilidad y toda tcnica memorstica es un
ejercicio de este tipo sigue sin tener aquello que le es ms
propio. La memoria tiene que ser formada; pues memoria
no es memoria en general y para todo. Se tiene memoria para
unas cosas, para otras no, y se quiere guardar en la memoria
unas cosas, mientras se prefiere excluir otras. Sera ya tiempo
de liberar al fenmeno de la memoria de su nivelacin dentro
de la psicologa de las capacidades, reconocindolo como un
rasgo esencial del ser histrico y limitado del hombre. A la
relacin de retener y acordarse pertenece tambin de una ma
nera largo tiempo desatendida el olvido, que no es slo omisin
y defecto sino, como ha destacado sobre todo Fr. Niet2sche,
una condicin de la vida del espritu
Slo por el olvido ob
tiene el espritu la posibilidad de su total renovacin, la capa
cidad de verlo todo con ojos nuevos, de manera que lo que es
de antiguo familiar se funda con lo recin percibido en una
unidad de muchos estratos. Retener es ambiguo. Como
), contiene la relacin con el recuerdo (
memoria (
)
Y esto mismo vale para el concepto de tacto que
emplea Helmholtz. Bajo tacto entendemos una determinada
sensibilidad y capacidad de percepcin de situaciones as como
para el comportamiento dentro de ellas cuando no poseemos
respecto a ellas ningn saber derivado de principios generales.
En este sentido el tacto es esencialmente inexpresado e inex
presable. Puede decirse algo con tacto, pero esto significar
siempre que se rodea algo con mucho tacto, que se deja algo
sin decir, y falta de tacto es expresar lo que puede evitarse.
Evitar no es aqu sin embargo apartar la mirada de algo,
sino atender a ello en forma tal que no se choque con ello
21. Fr. Nietzsche, Unzettgemsse Betrachtungen^ Zweites Stck: Vom
Nutzen und Nachteil der Historie fr das Leben, 1 (Consideraciones in
tempestivas, Madrid-Buenos Aires-Mxico 1967, 54 s).
22. La historia de la memoria no es la historia de su ejercicio. Es
cierto que la mnemotecnia determina una parte de esta historia, pero
la perspectiva pragmtica en la que aparece all el fenmeno de la me
moria implica una reduccin del mismo. En el centro de la historia de
este fenmeno debiera estar san Agustn, que trasforma por completo
la tradicin pitagrico-platnica que asume. Ms tarde volveremos so
bre la funcin de la mnme en la problemtica de la induccin (Cf. en
Umanesimo e simbolismo, 1858, ed. Castelli, los trabajos de P. Rossi, L a
costruzione delli imagini nei trattadi di memoria artificiale del rinascimento,
y C. Vasoli, Umanesimo e simboligio nei prim i scritti lulliani e moemotecnici
del Bruno).

45

sino que se pueda pasar al lado. Por eso el tacto ayuda a man
tener la distancia, evita lo chocante, el acercamiento excesivo
y la violacin de la esfera ntima de la persona.
Ahora bien, el tacto de que habla Helmholtz no puede
identificarse simplemente con este fenmeno tico que es pro
pio del trato en general. Existen sin embargo puntos esenciales
que son comimes a ambos. Por ejemplo, tampoco el tacto que
opera en las ciencias del espritu se agota en ser un sentimiento
inconsciente, sino que es al mismo tiempo una manera de co
nocer y una manera de ser. Esto puede inferirse del anlisis
presentado antes sobre el concepto de la formacin. Lo que
Helmholtz llama tacto incluye la formacin y es una funcin
de la formacin tanto esttica como histrica. Si se quiere po
der confiar en el propio tacto para el trabajo espiritual-dentfico hay que tener o haber formado xm sentido tanto de lo es
ttico como de lo histrico. Y porque este sentido no es una
mera dotacin natural es por lo que hablamos con razn de
conciencia esttica o histrica ms que de sentido de lo uno
o de lo otro. Sin embargo tal conciencia se conduce con la
inmediatez de los sentidos, esto es, sabe en cada caso distinguir
y valorar con seguridad aim sin poder dar razn de ello. El
que tiene sentido esttico sabe separar lo bello de lo feo, la
buena de la mala calidad, y el que tiene sentido histrico sabe
lo que es posible y lo que no lo es en un determinado mo
mento, V tiene sensibilidad para tomar lo que distingue al pa
sado del presente.
El que todo esto implique formacin quiere decir que no
se trata de cuestiones de procedimiento o de comportamiento,
sino del ser en cuanto devenido. La consideracin atenta, el
estudio concienzudo de una tradicin no pueden pasarse sin
una receptividad para lo distinto de la obra de arte o del pa
sado. Y esto es precisamente lo que, siguiendo a Hegel, haba
mos destacado como caracterstica general de la formacin,
este mantenerse abierto hacia lo otro, hacia puntos de vista
distintos y ms generales. La formacin comprende un sentido
general de la mesura y de la distancia respecto a s mismo, y
en esta misma medida un elevarse por encima de s mismo ha
cia la generalidad. Verse a s mismo y ver los propios obje
tivos privados con distancia quiere decir verlos como los ven
los dems. Y esta generalidad no es seguramente una genera
lidad del concepto o de la razn. No es que lo particular se
determine desde lo general; nada puede aqu demostrarse con
cluyentemente. Los puntos de vista generales hacia los cuales
se mantiene abierta la persona formada no representan un
46

baremo fijo que tenga validez, sino que le son actuales como
posibles puntos de vista de otros. Segn esto la conciencia
formada reviste de hecho caracteres anlogos a los de im sen
tido, pues todo sentido, por ejemplo, el de la vista, es ya gene
ral en cuanto que abarca su esfera y se mantiene abierto hacia
im campo, y dentro de lo que de este modo le queda abierto
es capaz de hacer distinciones. La conciencia formada supera
sin embargo a todo sentido natural en cuanto que stos estn
siempre limitados a una determinada esfera. La conciencia
opera en todas las direcciones y es as un sentido general.
Un sentido general y comunitario: bajo esta formulacin
la esencia de la formacin se presenta con la resonancia de un
amplio contexto histrico. La reflexin sobre el concepto
de la formacin, tal como subyace a las consideraciones de
Helmholtz, nos remite a fases lejanas de la historia de este
concepto, y convendr que repasemos este contexto durante
algn trecho si queremos que el problema que las ciencias del
espritu representan para la filosofa rompa con la estrechez
artificial que afecta a la metodologa del xix. Ni el moderno
concepto de la ciencia ni el concepto de mtodo que le es pro
pio pueden bastar. Lo que convierte en ciencias a las del es
pritu se comprende mejor desde la tradicin del concepto
de formacin que desde la idea de mtodo de la ciencia moderna.
En este punto nos vemos remitidos a la tradicin humanista,
que adquiere un nuevo significado en su calidad de resistencia
ante las pretensiones de la ciencia moderna.
Merecera la pena dedicar alguna atencin a cmo ha ido
adquiriendo audiencia desde los das del humanismo la crtica
a la ciencia de escuela, y cmo se ha ido trasformando esta
crtica al paso que se trasformaban sus adversarios. En origen
lo que aparece aqu son motivos antiguos: el entusiasmo con
que los humanistas proclaman la lengua griega y el camino
de la erudicin significaba algo ms que una pasin de anti
cuario. El resurgir de las lenguas clsicas trajo consigo una
nueva estimacin de la retrica, esgrimida contra la escuela,
es decir, contra la ciencia escolstica, y que serva a un ideal
de sabidura humana que no se alcanzaba en la escuela;
una oposicin que se encuentra realmente desde el principio
de la filosofa. La crtica de Platn a la sofstica y an ms su
propia actitud tan peculiarmente ambivalente hacia Scrates
apunta al problema filosfico que subyace aqu. Frente a la
nueva conciencia metdica de la ciencia natural del xvii este
viejo problema tena que ganar una mayor agudeza crtica.
Frente a las pretensiones de exclusividad de esta nueva ciencia
47

tena que plantearse con renovada urgencia la cuestin de si


no habra en el concepto humanista de la formacin una fuente
propia de verdad. De hecho veremos cmo las ciencias del es
pritu del XIX extraen su vida de la pervivenda de la idea hu
manista de la formadn, aunque no lo reconozcan.
En el fondo es natural que en este terreno los estudios
determinantes no sean los matemticos sino los humansticos.
Pues qu podra significar la nueva metodologa del xvin
para las ciendas del espritu? Basta leer los captulos corres
pondientes de la Logique de P ort-R ojal sobre las reglas de la
razn aplicadas a las verdades histricas para reconocer la pre
cariedad de lo que puede hacerse en las ciendas del espritu
partiendo de esta idea del mtodo*. Son verdaderas triviali
dades las que aparecen cuando se afirma por ejemplo que para
juzgar un acontecimiento en su verdad hay que atender a las
circunstandas (circonstances) que le acompaan.
Los jansenistas pretendan ofrecer con estas reglas de la
demostracin una orientacin metdica para la cuestin de
hasta qu punto merecen crdito los milagros. Frente a una
creencia incontrolada en los milagros intentaban ofrecer el
espritu del nuevo mtodo, y crean poder legitimar de esta
manera los verdaderos milagros de la tradidn bblica y edesistica. La nueva ciencia al servido de la vieja iglesia: es de
masiado claro que una reladn como sta no poda ser dura
dera, y no cuesta imaginar lo que habra de suceder si se lle
gaban a poner en cuestin los propios presupuestos cristianos.
El ideal metdico de la denda natural aplicado a la credibi
lidad de los testimonios histricos de la tradicin bblica tenia
que conducir a resultados muy distintos y, para el cristianismo,
catastrficos. El camino de la critica de los milagros al modo
jansenista hacia la crtica histrica de la Biblia no es muy largo.
Spinoza es im buen ejemplo de ello. Ms adelante mostra
remos que ima aplicacin consecuente de esta metodologa
como norma nica de la verdad espiritual-cientfica represen
tara tanto como una autocanceladn.
b) Sensus communis
As las cosas resulta bastante cercano volverse a la tradidn
humanista e indagar qu se puede aprender de ella para la
forma de conocimiento de las ciendas del espritu. El escrito
23.

4S

Logique de Port-Rn^aly 4. Partie, chap. 13 s.

de Vico D e nostri temporis studiorum ratione representa para ello


un valioso eslabn
La defensa del humanismo emprendida
por Vico est mediada, como se ve ya por el ttulo, por la pe
dagoga jesutica, y se dirige tanto contra Descartes como
contra el jansenismo. Este manifiesto pedaggico de Vico,
igual que su esbozo de una nueva ciencia, tiene su funda
mento en viejas verdades; se remite por ello al sensus commu
nis, al sentido comunitario, y al ideal humanstico de la elo
quentia, momentos que aparecen ya en el concepto clsico del
sabio. El hablar bien (e
) ha sido siempre una frmula
de dos caras, y no meramente un ideal retrico. Significa tam
bin decir lo correcto, esto es, lo verdadero, y no slo el arte
de hablar o el arte de decir algo bien.
Por eso en la antigedad clsica este ideal era proclamado
con el mismo nfasis por los profesores de filosofa que por
los de retrica. La retrica estaba empeada en una larga lu
cha con la filosofa y tena la pretensin de proporcionar,
frente a las gratuitas especulaciones de los sofistas, la verda
dera sabidura sobre la vida. Vico, l mismo profesor de re
trica, se encuentra pues en una tradicin humanstica que
viene desde la antigedad. Evidentemente esta tradicin es
tambin importante para la autocomprensin de las ciencias
del espritu, y lo es en particular la positiva ambigedad del
ideal retrico, relegado tanto por el veredicto de Platn como
por el metodologismo antirretrico de la edad moderna. En
este sentido resuenan en Vico muchas de las cosas que habrn
de ocuparnos ahora. Su remisin al sensus communis recoge de
la tradicin antigua, adems del momento retrico, el de la
oposicin entre el erudito de escuela y el sabio; esta oposicin,
que le sirve de fundamento, encuentra su primera figura en la
imagen cnica de Scrates, tiene su base objetiva en la oposi
cin conceptual de sopha y phrnesis, elaborada por primera
vez por Aristteles, desarrollada luego en el Perpato hacia
una crtica del ideal terico de vida y que en la poca hele
nstica determinara ampliamente la imagen del sabio, sobre
todo desde que el ideal griego de la formacin se funde con la
autoconciencia del estrato polticamente dominante de Roma.
Es sabido que por ejemplo tambin la ciencia jurdica romana
de poca tarda se levanta sobre el fondo de un arte y una pra24. J. B. Vico, De nostri temporis studiorum ratione.
25. W. Jaeger, ber Ursprung und Kreislauf des philosophischen Lehens
ideal, Berlin 1928.

49

xis jurdicas que tienen ms que ver con el ideal prctico de la


phrnesis que con el terico de la sopha
Sobre todo desde el renacimiento de la filosofa y retrica
antiguas la imagen de Scrates gana su perfil de oposicin a la
ciencia, como muestra sobre todo la figura del idiotes, el lego,
que asume un papel completamente nuevo entre el erudito y
el sabio^ . Tambin la tradicin retrica del humanismo se
remite a Scrates y a la crtica escptica contra los dogmticos.
En Vico encontramos una crtica a los estoicos porque creen
en la razn como regula veri, y a la inversa un elogio de los an
tiguos acadmicos que slo afirmaban el saber del no saber,
as como an ms de los nuevos acadmicos por su grandeza
en el arte de la argumentacin (que forma parte del arte de
hablar).
Desde luego que el recurso de Vico al sensus communis
muestra dentro de esta tradicin humanstica una matizacin
muy peculiar. Y es que tambin en el mbito de las ciencias
se produce entonces la querelle des anciens et des modernes. A lo
que Vico se refiere no es a la oposicin contra la escuela
sino ms bien a una oposicin concreta contra la ciencia mo
derna. A la ciencia crtica de la edad moderna Vico no le dis
cute sus ventajas, sino que le seala sus lmites. La sabidura
de los antiguos, el cultivo de la prudentia y la eloquentia, debera
seguir mantenindose frente a esta nueva ciencia y su metodo
loga matemtica. El tema de la educacin tambin sera ahora
otro: el de la formacin del sensus communis, que se nutre no de
lo verdadero sino de lo verosmil. Lo que a nosotros nos in
teresa aqu es lo siguiente: sensus communis no significa en este
caso evidentemente slo cierta capacidad general sita en to
dos los hombres, sino al mismo tiempo el sentido que funda
la comunidad. Lo que orienta la volxmtad humana no es, en
opinin de Vico, la generalidad abstracta de la razn, sino la
generalidad concreta que representa la comunidad de un grupo,
de un pueblo, de una nacin o del gnero humano en su con
junto. La formacin de tal sentido comn sera, pues, de im
portancia decisiva para la vida.
Vico fundamenta el significado y el derecho autnomo de
la elocuencia sobre este sentido comn de lo verdadero y lo
justo, que no es un saber por causas pero que permite hallar
26. F. Wieacker, Vom rmischen Recht, 1945.
27. Cf. N, de Cusa, que introduce cuatro dilogos: de sapientia I,
II, de mente, de staticis experimentis, como escritos de un idiota, Heidel
berger Akademie-Ausgabe V, 1937.

.50

lo evidente (verisimile). La educacin no podra seguir el ca


mino de la investigacin crtica. La juventud pedira imgenes
para la fantasa y para la formacin de su memoria. Y esto no
lo lograra el estudio de las ciencias con el espritu de la nueva
crtica. Por eso Vico coloca junto a la crtica del cartesianismo,
y como complemento suyo, la vieja tpica. Ella sera el arte de
encontrar argumentos y contribuira a la formacin de un
sentido para lo convincente que trabaja instintivamente y ex
tempore y que precisamente por eso no puede ser sustituido
por la ciencia. Estas determinaciones de Vico se presentan
como apologticas. Indirectamente reconocen el nuevo con
cepto de verdad de la ciencia cuando defienden simplemente
el derecho de lo verosmil. En esto, como ya vimos. Vico
contina una vieja tradicin retrica que se remonta hasta
Platn. La idea d Vico va sin embargo mucho ms all de una
defensa de la peith retrica. Objetivamente lo ejue opera aqu
es la vieja oposicin aristotlica entre saber tcnico y prctico,
una oposicin que no se puede reducir a la de verdad y vero
similitud. El saber prctico, la phrnesis^ es una forma de saber
distinta 2. En primer lugar est orientada hacia la situacin
concreta; en consecuencia tiene que acoger las circunstancias
en toda su infinita variedad. Y esto es tambin lo que Vico des
taca explcitamente. Es claro que slo tiene en cuenta que este
saber se sustrae al concepto racional del saber. Pero en realidad
esto no es un mero ideal resignado. La oposicin aristotlica
an quiere decir algo ms que la mera oposicin entre un saber
por principios generales y el saber de lo concreto. Tampoco
se refiere slo a la capacidad de subsumir lo individual bajo
lo general que nosotros llamamos capacidad de juicio. Ms
bien se advierte en ello un motivo positivo, tico, que en
tra tambin en la teora estoico-romana del sensus communis.
Acoger y dominar ticamente una situacin concreta requiere
subsumir lo dado bajo lo general, esto es, bajo el objetivo que
se persigue: que se produzca lo correcto. Presupone por lo
tanto una orientacin de la voluntad, y esto quiere dedr un
ser tico ( ). En este sentido la phrnesis es en Aristteles
una virtud dianotica. Aristteles ve en ella no una simple
habilidad (dynamis)^ sino ima manera de estar determinado
el ser tico que no es posible sin el conjunto de las virtudes
ticas, como a la inversa tampoco stas pueden ser sin aqulla.
Y aunque en su ejercicio esta virtud tiene como efecto el que
28.

Aristoteles, Eth. Nie., Z. 9, 1141b 33:


&

jilv ouv

51

se distinga lo conveniente de lo inconveniente, ella no es sim


plemente una astucia prctica ni una capacidad general de
adaptarse. Su distincin entre lo conveniente y lo incoveniente
implica siempre una distincin de lo que est bien y lo que est
mal, y presupone con ello una actitud tica que a su ve2 man
tiene y contina.
La apelacin de Vico al sensus communis remite objetivamente
a este motivo desarrollado por Aristteles en contra de la idea
platnica del biem>.
En la escolstica as por ejemplo en Toms de Aquino
el sensus communis es, a tenor del D e anima la raz comn de
los sentidos externos o tambin la capacidad de combinarlos
que juzga sobre lo dado, una capacidad que ha sido dada a
todos los hombres. Para Vico en cambio el sensus communis
es el sentido de lo justo y del bien comn que vive en todos
los hombres, ms an, un sentido que se adquiere a travs
de la comunidad de vida y que es determinado por las orde
naciones y objetivos de sta. Este concepto tiene una resonancia
iusnaturalista, como la tienen tambin las xotvai wotai de la
stoa. Pero el sensus communis no es en este sentido un concepto
griego ni se refiere a la
de la que habla Aristteles
en D e anima^ cuando intenta equiparar la teora de los sentidos
especficos
>
con el descubrimiento fenomenolgico
que considera toda percepcin como un distinguir y un mentar
lo general. Vico retrocede ms bien al concepto romano an
tiguo del sensus communis tal como aparece sobre todo en los
clsicos romanos que, frente a la formacin griega, mantienen
el valor y el sentido de sus propias tradiciones de vida estatal
y social. Es por lo tanto un tono crtico, orientado contra la
especulacin terica de los filsofos, el que se percibe ya en el
concepto romano del sensus communis y que Vico vuelve a ha
cer resonar en su nueva posicin contra la ciencia moderna
(la crtica).
Resulta tanto como evidente, por lo menos a primera vista,
fundamentar los estudios filolgicos-histricos y la forma de
trabajar de las ciencias del espritu en este concepto del sensus
communii. Pues su objeto, la existencia moral e histrica del
hombre tal como se configura en sus hechos y obras, est a su
vez decisivamente determinado por el mismo sensus communis. La
conclusin desde lo general y la demostracin por causas no
pueden bastar porque aqu lo decisivo son las circunstancias.
29.
30.

52

Aristoteles, De AnimOy 425 a 14 s.


Toms de Aquino, S.Th. I q. 1, 3 ad 2 et q. 78, 4 ad 1.

Sin embargo esto slo est formulado negativamente; y lo


que el sentido comn proporciona es un conocimiento positivo
propio. La forma de conocer del conocimiento histrico no se
agota en modo alguno en la necesidad de admitir la fe en los
testimonios ajenos (Tetens) en lugar de la conclusin autoconsciente (Helmholtz). Tampoco puede decirse que a un
saber de esta clase slo le convenga un valor de verdad dis
minuido. DAlembert escribe con razn:
La pfobabilit a principalement lieu pour les faits historiques, et
en gnral pour tour les vnements passs, prsents et venir,
ue nous atribuons une sorte de hasard, parce que nous nen
mlons pas les causes. La partie de cette connaissance qui a
pour objet le prsent et le pass, quoi-quelle ne soit fonde que
sur le simple tmoignage, produit souvent en nous une persuasion
aussi forte que celle qui nait des axiomes 32.

La historia representa desde luego una fuente de verdad


muy distinta de la de la razn terica. Ya un Cicern tiene esto
presente cuando la llama vita memoriae^. Su derecho propio
reposa sobre el hecho de que las pasiones humanas no pueden
regirse por las prescripciones generales de la razn. Para esto
hacen falta ejemplos convincentes como slo los proporciona
la historia. Por eso Bacon llama a la historia que proporciona
tales ejemplos el otro camino del filosofar (alia ratio philoso
phandi)
Tambin esto est formulado demasiado negativamente.
Pero ya veremos cmo en todos estos giros sigue operando la
forma de ser del conocimiento tico reconocida por Aristteles.
Y el recuerdo de esto ser importante para la adecuada autocomprensin de las ciencias del espritu.
El recurso de Vico al concepto romano del sensus communis
y su defensa de la retrica humanstica frente a la ciencia mo
derna reviste para nosotros un inters especial, pues nos acerca
a un momento de la verdad del conocimiento espiritual-cientfico que ya no fue asequible a la autorreflexin de las ciencias
del espritu en el xix. Vico vivi en ima tradicin ininterrum
pida de formacin retrico-humanstica y le bast con hacer
valer de nuevo su no periclitado derecho. Despus de todo
31. Tetens, Philosophische Versuche, \ , reimpresin de la KantGesellschaft, 55.
32. Discours prliminaire de l'Emyclopdie, Meiner 1955, 80.
33. Cicern, De oratore II, 9. 36.
34. Cf. L. Strauss, The political philosophy o f Hobbes, 1936, cap. VI.

53

ya se saba desde siempre que las posibilidades de la demostra


cin y de la teora racionales no pueden agotar por entero el
mbito del conocimiento. En este sentido la apelacin de Vico
al sensus communis entra, como ya hemos visto, en un amplio
contexto que llega hasta la antigedad y cuya pervivencia hasta
el presente es nuestro tema
En cam][5o nosotros tendremos que abrirnos penosamente
el camino hasta esta tradicin, mostrando en primer lugar las
dificultades que ofrece a las ciencias del espritu la aplicacin
del moderno concepto de mtodo. Con vistas a este objetivo
perseguiremos la cuestin de cmo se lleg a atrofiar esta tra
dicin y cmo las pretensiones de verdad del conocimiento
espiritual-cientfico cayeron con ello bajo el patrn del pensa
miento metdico de la ciencia moderna, un patrn que les era
esencialmente extrao.
Para este desarrollo, determinado esencialmente por la
escuela histrica alemana, ni Vico ni la ininterrumpida tra
dicin retrica italiana son decisivos de una manera directa.
En el siglo x v iii no se aprecia prcticamente ninguna
influencia de Vico. Sin embargo Vico no estaba solo en su ape
lacin al sensus communis \ tiene im importante paralelo en
Shaftesbury, cuya influencia en el x v iii s que fue realmente
potente. Shaftesbuty sita la apreciacin del significado social
de m t y humour bajo el ttulo de sensus communis, y apela expl
citamente a los clsicos romanos y a sus intrpretes humanis
tas Es cierto que, como ya advertamos, el concepto de sensus
communis tiene entre nosotros tambin una resonancia estoicoiusnaturalista. Sin embargo, tampoco podremos discutir su
razn a la interpretacin humanstica que se apoya en los
clsicos romanos y a la que sigue Shaftesbury. Segn ste, los
humanistas entendan bajo sensus communis el sentido del bien
comn, pero tambin el love of the community or society,
natural affection, humanity, obligingness. En esto tomaran
pie en un trmino de Marco Aurelio,
,palabra
extraa y artificiosa, lo que atestigua en el fondo que el con
cepto de sensus communis no es de origen filosfico griego,
sino que slo deja percibir la resonancia estoica como un
35. Evidentemente Castiglione ha desempeado un papel importante
en la trasmisin de este motivo aristotlico; cf. E. Loos, Baldassare,
Castigliones Libro del cortegiano en Analecta romnica II, ed. por F.
Schalk.
36. Shaftesbury, Characteristics, Treatise //, sobre todo Part. Ill,
Sect. I.
37. Marc Ant. I, 16.

54

mero armnico. El humanista Salmasius circunscribe el con


tenido de esta palabra como moderatam, usitatam et ordi
nariam hominis mentem, que in commune quodam modo
consulit nec omnia ad commodum suum refert, respectunque
etiam habet eorum, cum quibus versatur, modeste, modiceque
de se sentiens. No es por lo tanto en realidad una dotacin
del derecho natural coiiferida a todos los hombres, sino ms
bien una virtud social, una virtud ms del corazn que de la
cabeza, lo que Shaftesbury tiene presente. Y cuando concibe
wit y humour desde esto se gua tambin por viejos conceptos
romanos, que incluan en la humanitas un estilo del buen vivir,
una actitud del hombre que entiende y hace bromas porque
est seguro de la existencia de una profunda solidaridad con
el otro (Shaftesbury limita w it y humour explcitamente al trato
social con amigos). Y aimque en este punto sensus communis
parezca casi una virtud del trato social, lo que de hecho implica
sigue siendo ima base moral e incluso metafsica.
A lo que Shaftesbury se refiere es a la virtud intelectual y
social de la sympaty, sobre la cual basa tanto la moral como
toda una metafsica esttica. Sus seguidores, sobre todo Hut
cheson* y Hume, desarrollaron sus sugerencias para una
teora del moral sense que ms tarde habra de servir de falsilla
a la tica kantiana.
El concepto del common sense gana una funcin verdadera
mente central y sistemtica en la filosofa de los escoceses, orien
tada polmicamente tanto contra la metafsica como contra
su disolucin escptica, y <jue construye su nuevo sistema sobre
el fundamento de los juicios originales y naturales del common
sense (Thomas Reid) . No hay duda de que aqu vuelve a ope
rar la tradicin conceptual aristotlica-escolstica del sensus
communis. El examen de los sentidos y de su rendimiento cog
nitivo est extrado de esta tradicin y servir en ltima ins
tancia para corregir las exageraciones de la especulacin fi38. Hutcheson ilustra el sensus communis justamente con Pmpatby.
39. Th. Reid, The philosophical works II, 81895, 774 s, aparece una
amplia anotacin de Hamilton sobre el sensus communis^ que desde luego
elabora su amplio material de una manera ms clasicatoria que hist
rica. Segn una amable indicacin de Gnther Pflug, la funcin sistem
tica del sensus communis en la filosofa aparece por primera vez en Cl. Buffier (1704). El que cl conocimiento del mundo por los sentidos se eleve
y legitime pragmticamente por encima de todo problema terico repre
senta en s mismo un viejo motivo escptico. Pero Buffier otorM al sen
sus communis el rango de un axioma que debe servir de base al conoci
miento del mundo exterior, de la res extra nos, igual que el cogito cartesia
no al mundo de la conciencia. Buffier tuvo influencia sobre Reid.

^3

losf'ca. Pero al mismo tiempo se mantiene la referencia del


common sense a la society'. They serve to direct us in the common
affairs of life, where our reasoning faculty would leave us
in the dark. La filosofa del sano entendimiento humano,
del good sensey es a sus ojos no slo un remedio contra una me
tafsica luntica sino que contiene tambin el fundamento
de una filosofa moral que haga verdaderamente justicia a la
vida de la sociedad.
El motivo moral que contiene el concepto del common
sense o del hon sens se ha mantenido operante hasta hoy, y es
lo que distingue a estos conceptos del nuestro del sano en
tendimiento humano. Remito como muestra al bello discurso
pronunciado por Henri Bergson en 1895 en la Sorbona sobre
el bon sens con ocasin de la gran concesin de premios
Su
crtica a las abstracciones tanto de la ciencia natural como del
lenguaje y del pensamiento jurdico, su impetuosa apelacin
a la nergie Interieure dime intelligence qui se reconquiert
tout moment sur elle-mme, liminant les ides faites pour
laisser la place libre aux ides qui se font, pudo bautizarse en
Francia con el nombre de bon sens. Es natural que la determina
cin de este concepto contenga ima referencia a los sentidos.
Pero para Bergson es evidente que, a diferencia de los sentidos,
bon sens se refiere al milieu social. Tandis que les autres sens
nous mettent en rapport avec des choses, le bon sens prside
nos relations avec des personnes. Se trata de una especie
de genio para la vida prctica, menos im don que la constante
tarea del ajustement toujours renouvel des situations toujours nouvelles, un trabajo de adaptacin de los principios
generales a la realidad mediante la cual se realiza la justicia,
un tact de la vrit pratique, una rectitude du jugement,
qui vient de la droiture de rme. Segn Bergson el bon sens^
como fuente comn de pensamiento y voluntad, es un sens
social que evita tanto las deficiencias del dogmtico cientfico
que busca leyes sociales como del utopista metafsico. Peutetre n^a-t-il p o s de mthode a proprem ent parier, mais plutt xme
certaine manire de faire. Bergson habla desde luego tambin
de la importancia de los estudios clsicos para la formacin
de este bon sens ve en ellos el esfuerzo por romper el hielo
de las palabras y descubrir por debajo el libre caudal del pen
samiento, pero no plantea desde luego la cuestin inversa
de hasta qu punto es necesario este mismo bon sens para los
estudios clsicos, es decir, no habla de su funcin hermenutica.
40.

56

H. Bergson, Berits et paroles I, 1957-1959, 84 s.

Su pregunta no est dirigida en modo alguno a la ciencia, sino


al sentido autnomo del bon sens para la vida. Quisiramos sub
rayar aqu nicamente la naturalidad con que se mantiene
dominante en l y en su auditorio el sentido moral y poltico
de este concepto.
Resulta harto significativo comprobar que para la autorreflexin de las modernas ciencias del espritu en el xix fue me
nos decisiva la tradicin moralista de la filosofa a la que per
tenecieron tanto Vico como Shaftesbury y que est repre
sentada sobre todo por Francia, el pas clsico del bon sens
ere. la filosofa alemana de la poca de Kant y de Goethe.
Mientras en Inglaterra y en los pases romnicos el concepto
de sensus communis sigue designando incluso ahora no slo un
lema crtico sino ms bien una cualidad general del ciudadano,
en Alemania los seguidores de Shaftesbury y de Hutcheson
no recogen ya en el x v iii el contenido poltico-social al que
haca referencia el sensus communis. La metafsica escolar y la
filosofa popular del xviii, por mucho que intentaran imitar
y aprender de los pases clave de la Ilustracin, Inglaterra y
Francia, no pudieron sin embargo consumar del todo su pro
pia trasformacin porque faltab^an por completo las corres
pondientes condiciones sociales y polticas. S que se adopt
el concepto del sentido comn, pero al despolitizarlo por
completo qued privado de su verdadero significado crtico.
Bajo el sentido comn se entenda meramente una capacidad
terica, la de juzgar, que apareca al lado de la conciencia mo
ral (Gewissen) y del gusto esttico. De este modo se lo enca
sill en una escolstica de las capacidades fundamentales cuya
crtica realiza entonces Herder (en el cuarto Wldchen crtico
dirigido contra Riedel), convirtindose as, en el terreno de la
esttica, en un precedente del historicismo.
Existe sin embargo una excepcin significativa: el pietismo.
No slo hombres de mundo como Sh^tesbury tenan que es
tar interesados en limitar frente a la escuela las pretensiones
de la ciencia, esto es, de la demostratio, y apelar al sensus com
munis \ otro tanto tena que ocurrirle al predicador que intenta
llegar al corazn de su comunidad. El pietista suavo Oetinger,
por ejemplo, se apoya expresamente en la apologa del sentido
comn de Shaftesbury. El sensus communis aparece incluso tra
ducido como corazn, y circunscrito como sigue:
El sensus communis tiene que ver... con tantas cosas que los hom
bres tienen a disurio ante sus ojos, que mantienen unida a una so
ciedad entera, que conciernen tanto a las verdades y a las frases

57

como a las instituciones y a las formas de comprender las fra


ses...

Oetnger est interesado en mostrar que el problema no


es slo la nitidez de los conceptos, que sta no es suficiente
para el conocimiento vivo. Hacen falta tambin ciertos sen
timientos previos, ciertas inclinaciones.
Aun sin demostracin alguna todo padre se siente inclinado a
cuidar de sus hijos: el amor no hace demostraciones sino que arras
tra muchas veces al corazn, contra toda razn, contra el reproche
amado.

La apelacin de Oetnger al sentido comn contra el ra


cionalismo de la escuela nos resulta ahora tanto ms intere
sante cuanto que en este autor se hace de ella una aplicacin
hermenutica expresa. El inters del prelado Oetnger se cen
tra en la comprensin de la sagrada Escritura, y, puesto que
ste es un campo en el que el mtodo matemtico y demostra
tivo no puede aportar nada, exige un mtodo distinto, el m
todo generativo, esto es, exponer la Escritura al modo de
una siembra, con el fin de que la justicia pueda ser implantada
y creceo>.
Oetnger somete el concepto de sentido comn a una in
vestigacin verdaderamente extensa y erudita, orientoda al
mismo tiempo contra el racionalismo . En (ficho concepto
contempla el autor el origen de todas las verdades, la autnrica ars inveniendi^ en oposicin a Leibniz que mdaba todo
en un mero calculus metaphysicus (excluso omni gusto interno),
41.
Las citas proceden de Die Wahrheit des sensus communis oder des
allgemeinen Sinnes, in den nach dem Grundtext erklrten Sprchen m d Pre
diger Salomo oder das beste Haus-und Sittenbucb f r Gelehrte und Ungelehrte
de F. Ch. Oetinger (reeditado por Ehmann, 1861). Oetnger apela para
su mtodo generativo a la tradicin retrica, y cita tambin a Shaftes
bury, Fenelon y Fleury. Segn Fleury (Discours sur Platn) la excelencia
del mtodo de orador consiste en deshacer los prejuicios, y Oetinger
le da razn cuando dice que los oradores comparten este mtodo con Tos
filsofos. Segn Oetinger la Ilustracin comete un error cuando se cree
por encima de este mtodo. Nuestra propia investigacin nos permitir
ms tarde confirmar este juicio de Oetnger. Pues si l se vuelve contra
una forma del mos geometricus que hoy ya no es actual, o que tal vez emieza otra vez a serlo, esto es, contra el ideal de la demostracin en la
!ustracin, esto mismo vale en realidad tambin para las modernas cien
cias del espritu y su relacin con la lgica.
42.
F. Ch. Oetinger, Inquisitio in sensum communen et rationem..., Tbin
gen 1753. Cf. Oentinger als Philosoph, en Kleine Schriften III, Idee und Spra
che, 89-100.

5%

Para Oetinger el verdadero fundamento del sentido comn


es el concepto de la vita^ de la vida (sensus communis vitae gau
dens). Frente la violenta diseccin de la naturaleza con experi
mentos y clculos, entiende el desarrollo natural de lo simple
a lo compuesto como la ley universal de crecimiento de la
creacin divina y por lo tanto tambin del espritu humano.
Por lo que se refiere al origen de todo saber en el sentido
comn, se remite a Wolff, Bernoulli y Pascal, al estudio de
Maupertuis sobre el origen del lenguaje, a Bacon, a Fenelon
y otros, y define el sentido comn como viva et penetrans
perceptio obiectorum toti humanitati obviorum, ex inmediato
tactu et intuitu eorum, quae sunt simplicisima....
Ya esta segunda frase permite concluir que Oetinger rene
desde el principio el significado humanstico-poltico de la
palabra con el concepto peripattico comn. La definicin an
terior recuerda en algunos de sus trminos (inmediato tactu et
intuitu) a la doctrina aristotlica del nos\ la cuestin aristo
tlica de la
comn que rene al ver, al or, etc., es re
cogida por l al servicio de la confirmacin del verdadero
misterio de la vida. El misterio divino de la vida es su senci
llez; y si el hombre la ha perdido al caer en el pecado, le es
posible sin embargo volver a encontrar la unidad y sencillez
en virtud de la voluntad de la gracia divina: operado
s. praesentia Dei simplificar diversa un unum. Ms an, la
presencia de Dios consiste justamente en la vida misma, en
este sentido compartido que distingue a todo cuanto est
vivo de todo cuanto est muerto, y no es casual que Oetinger
mencione al plipo y a la estrella de mar que se regeneran en
nuevos individuos a partir de cualquier seccin. En el hombre
opera esta misma fuerza de Dios como instinto y como estmulo
interno para sentir las huellas de Dios y reconocer lo que
es ms cercano a la felicidad y a la vida del hombre. Oetinger
distingue expresamente la sensibilidad para las verdades co
munes, que son tiles para todos los hombres en todo tiempo
y lugar, como verdades sensibles frente a las racionales. El
sentido comn es im complejo de instintos, un impulso natural
hacia aquello que fundamenta la verdadera felicidad de la
vida, y es en esto efecto de la presencia de Dios. Instinto no
significa aqu como en Leibniz una serie de afectos, confusae
repraesentationes, porque no se trata de tendencias pasajeras
sino enraizadas, dotadas de un poder dictatorial, divino, irre
sistible . El sentido comn que se apoya sobre ellas reviste
43.
sistibilem.

Radicatae tendentiae... Habent vim dictatoriam divinam, irre-

59

un significado particular para nuestro conocimiento ^ precisa


mente porque estas tendencias son un don de Dios. Oetinger
escribe: la ratio se rige por reglas y muchas veces incluso sin
Dios, el sentido, en cambio, siempre con Dios. Igual que la
naturaleza se distingue del arte, as se distingue el sentido de
la ratio. A travs de la naturaleza Dios obra con un progreso
de crecimiento simultneo que se extiende regularmente por
todo; el arte en cambio empieza siempre por alguna parte deter
minada... El sentido imita a la naturaleza, la ratio en cambio
imita al arte.
Es interesante comprobar que esta frase aparece en un
contexto hermenutico, as como que en este escrito erudito
la sapientia Salomonis representa el ltimo objeto y la ms alta
instancia del conocimiento. Se trata del captulo sobre el em
pleo (usus) del sentido comn. Oetinger se vuelve aqu contra
la teora hermenutica de los seguidores de Wolff. Ms impor
tante que cualquier regla hermenutica sera el que uno mismo
est sensu plenus. Sin duda, esta tesis representa un espiritualismo
extremo; tiene no obstante su fundamento lgico en el con
cepto de la vita o en el del sensus communis. Su sentido hermenu
tico puede ilustrarse con la frase siguiente:
Las ideas que se encuentran en la sagrada Escritura y en las obras
de Dios sern tanto ms fecundas y puras cuanto ms se reconoz
can cada una de ellas en el todo y todas en cada una de ellas '*5.

En este punto, lo que en el xix y en el xx gustar de llamarse


intuicin, se reconduce a su fundamento metafsico, a la es
tructura del ser vivo y orgnico, segn la cual el todo est
en cada individuo: Cyclus vitae centrum suum in corde habet,
quod infinita simul percipit per sensum commxmem.
Lo que caracteriza a toda la sabidura regulativa hermenu
tica es la aplicacin a s misma: Applicentur regulae ad se
ipsum ante omnia et tum habebitur clavis ad intelligentiam
proverbiorum Salomonis (207)
Oetinger acierta a estable
cer aqu la unidad de sentido con las ideas de Shaftesbury, que,
como l dice, sera el nico que habra escrito sobre el sentido
44. In investigandis ideis usum habet insignem.
45. Sunt foecundiores et defaecatiores, quo magis intelliguntur sin
gulae in omnibus et omnes in singulis.
46. P. 207. En ese mismo lugar Oetinger recuerda el escepticismo
aristotlico respecto a oyentes demasiado jvenes en materia de inves
tigaciones de filosofa moral. Tambin esto es un signo de hasta qu punto
es consciente del problema de la aplicacin.

60

comn bajo este ttulo. Sin embargo se remite tambin a otros


autores que han comprendido la unilateraUdad del mtodo
racional, por ejemplo, a la distincin de Pascal entre esprit
geometrique y esprit de finesse. Pero el inters que cristaliza en
torno al concepto de sentido comn es en el pietista suavo ms
bien teolgico que poltico o social.
Tambin otros telogos pietistas oponen evidentemente
al racionalismo vigente una atencin ms directa a la applicatio
en el mismo sentido que Oetinger, como muestra el ejemplo
de Rambach, cuya hermenutica, que por aquella poca ejer
ci una amplia influencia, trata tambin de la aplicacin. Sin
embargo la regresin de las tendencias pietistas a fines del x viii
acab degradando la funcin hermenutica del sentido comn
a un concepto meramente correctivo: lo que repugna al con
sensus en sentimientos, juicios y conclusiones, esto es, al sen
tido comn, no puede ser correcto Si se compara esto con el
significado que atribuye Shaftesbury al sentido comn respecto
a la sociedad y al estado, se har patente hasta qu punto
esta funcin negativa del sentido comn refleja el despojamiento de contenido y la intelectualizacin que la ilustracin
alemana imprimi a este concepto.
c) La capacidad de juicio
Puede que este desarrollo del concepto en el x v iii alemn
se base en la estrecha relacin del concepto de sentido comn
con el concepto de la capacidad de juicio. Pues el sano sentido
comn, llamado tambin entendimiento comn (gemeine
Verstand), se caracteriza de hecho de una manera decisiva por
la capacidad de juzgar. Lo que constituye la diferencia entre
el idiota y el discreto es que aqul carece de capacidad de jui
cio, esto es, no est en condiciones de subsumir correctamente
ni en consecuencia de aplicar correctamente lo que ha apren
dido y lo que sabe. La introduccin del trmino capacidad
de juicio (U rteilskraft) en el x v iii intenta, pues, reproducir
adecuadamente el concepto del judicium, que debe conside
rarse como una virtud espiritual fundament. En este mismo
sentido destacan los filsofos moralistas ingleses que los jui
cios morales y estticos no obedecen a la reason sino que tienen
el carcter del sentiment (o tambin taste), y de forma anloga
uno de los representantes de la Ilustracin alemana, Tetens,
47.

Me remito a Morus, Hermenutica I, II, II, XXIII.

61

ve en el sentido comn un judicium sin reflexin De hecho


la actividad del juicio, consistente en subsumir algo particular
bajo una generalidad, en reconocer algo de una regla, no es
lgicamente demostrable. Esta es la razn por la que la capa
cidad de juicio se encuentra siempre en una situacin de per
plejidad ftindamental debido a la falta de un principio que
pudiera presidir su aplicacin. Como atinadamente observa
Kant para poder seguir este principio hara falta sin embargo
de nuevo una capacidad de juicio. Por eso sta no puede en
searse en general sino slo ejercerse una y otra vez, y en este
sentido es ms bien una actitud al modo de los sentidos. Es
algo que en principio no se puede aprender, porque la aplica
cin de reglas no puede dirigirse con ninguna demostracin
conceptual.
Es pues, consecuente, que la filosofa ilustrada alemana no
incluyese la capacidad de juicio entre las capacidades superiores
del espritu sino en la inferior del conocimiento. Con ello esta
filosofa toma una direccin que se aparta ampliamente del
sentido originario romano del sensus communis y que contina
ms bien a la tradicin escolstica. Para la esttica esto puede
revestir una significacin muy particular. Baumgarten, por
ejemplo, sostiene que lo que conoce la capacidad de juicio es
lo individual-sensible, la cosa aislada, y lo que esta capacidad
juzga en ella es su perfeccin o imperfeccin. Sin embargo,
no se puede olvidar en relacin con esta determinacin del
ar que aqu no se aplica simplemente un concepto previo
i cosa, sino que lo individual-sensible accede por s mismo
a la aprehensin en cuanto que se aprecia en ello la congruen
cia de muchas cosas con una. En consecuencia lo decisivo no
es aqu la aplicacin de una generalidad sino la congruencia
interna. Es evidente que en este punto nos encontramos ya
ante lo que ms tarde Kant denominar capacidad de juicio
reflexiva, y que l entender como enjuiciamiento segn el
punto de vista de la finalidad tanto real como formal. No est
dado ningn concepto: lo individual es juzgado inmanente
mente. A esto Kant le llama enjuiciamiento esttico, e igual
que Baumgarten haba denominado al judicium sensitivum gus-

48. Tetens, Philosophische Versuche ber die menschliche N atur und ihre
Entwicklung I, Leipzig 1777, 520.
49. I. Kant, K ritik der Urteilskraft, 31799, VII.
50. Baumgarten, Metapbysica, par. 606: perfectionem imperfectio
nemque rerum percipio, i.e. diiudico.

62

/ , Kant repite tambin que un enjuiciamiento sensible de


la perfeccin se llama gusto
Ms tarde veremos cmo este giro esttico del concepto
de judicium^ estimulado en el x v iii sobre todo por Gottsched,
alcan2a en Kant un significado sistemtico; podremos com
probar tambin hasta qu punto puede ser dudosa la distincin
kantiana entre una capacidad de juicio determinativa y otra
reflexiva. Ni siquiera el contenido semntico del sensus communis
se reduce sin dificultades al juicio esttico. Pues si se atiende
al uso que hacen de este concepto Vico y Shaftesbury, se con
cluye que el sensus communis no es primariamente una aptitud
formal, una capacidad espiritual que hubiera que ejercer, sino
que abarca siempre el conjunto de juicios y haremos de juicios
que lo determinan en cuanto a su contenido.
La sana razn, el common sense, aparece sobre todo en los
juicios sobre justo e injusto, correcto e incorrecto. El que posee
un sano juicio no est simplemente capacitado para juzgar lo
particular segn puntos de vista generales, sino que sabe tam
bin qu es lo que realmente importa, esto es, enfoca las cosas
desde los puntos de vista correctos, justos y sanos. El trepador
que calcula atinadamente las debilidades de los hombres y
da siempre en el clavo con sus engaos no es alguien de quien
pueda decirse, en el sentido eminente de la palabra, que posea un
sano juicio. La generalidad que se atribuye a la capacidad
de juicio no es pues algo tan comn como lo ve Kant. En
general, la capacidad de juicio es menos una aptitud que una
exigencia que se debe plantear a todos. Todo el mundo tiene
tanto sentido comn, es decir, capacidad de juzgar, como
para que se le pueda pedir muestra de su sentido comuni
tario, de una autntica solidaridad tica y ciudadana, lo que
quiere decir tanto como que se le pueda atribuir la capacidad
de juzgar sobre justo e injusto, y la preocupacin por el pro
vecho comn. Esto es lo que hace tan elocuente la apelacin
de Vico a la tradicin humanista: el que frente a la logificacin
del concepto de sentido comn l retenga toda la plenitud de
contenido que se mantena viva en la tradicin romana de la
palabra (y que sigue caracterizando hasta nuestros das a la
raza latina). Tambin la vuelta de Shaftesbury a este concepto
supone, como hemos visto, enlazar con la tradicin polticosocial del humanismo. El sensus communis es un momento del
ser ciudadano y tico. Incluso cuando, como en el pietismo o
en la filosofa escocesa, este concepto se plante como giro
51.

Eine Vorlesung Kants ber Ethik, ed. por Mentzer, 1924, 34.

63

polmico contra la metafsica, sigui estando en la lnea de su


funcin crtica original.
En cambio la recepcin kantiana de este concepto en la
Critica de la capacidad de juicio tiene acentos muy distintos
El sentido moral fundamental de este concepto ya no detenta
en l ningn lugar sistemtico. Es bien sabido que su filosofa
moral est concebida precisamente como alternativa a la doc
trina inglesa del sentimiento moral. De este modo el con
cepto del sensus communis queda en l enteramente excluido de
la filosofa moral.
Lo que surge con la incondicionalidad de un mandamiento
moral no puede fundarse en un sentimiento, ni siquiera aunque
uno no se refiera con ello a la individualidad del sentimiento
sino al carcter comn de la sensibilidad tica. Pues el carc
ter de los mandamientos que conciernen a la moralidad exclu
ye por completo la reflexin comparativa respecto a los dems.
La incondicionalidad del mandamiento moral no significa para
la conciencia moral en ningn caso que tenga que ser rgida
juzgando a los dems. Al contrario, ticamente es obligado
abstraer de las condiciones subjetivas del propio juicio y po
nerse en el punto de vista del otro. Sin embargo lo que s
significa esta incondicionalidad es que la conciencia moral no
puede eximirse a s misma de la apelacin al juicio de los dems.
La vinculatividad del mandamiento es general en un sentido
mucho ms estricto del que podra alcanzar la generalidad de
un sentimiento. La aplicacin de la ley moral a la determina
cin de la voluntad es cosa de la capacidad de juicio. Pero
puesto que aqu se trata de la capacidad de juicio bajo las leyes
de la razn pura prctica, su tarea consiste en preservar del
empirismo de la razn prctica, que pone los conceptos prc
ticos del bien y del mal... slo en series de experiencias.
Y esto es lo que produce la tpica de la razn pura prctica.
Secimdariamente tambin Kant dedica alguna atencin al
modo como puede darse acceso a la ley estricta de la razn
pura prctica al nimo humano. Es el tema que trata en la
Methodenlehre der reinen, prakiischen Vernunft (Metodologa de la
razn pura prctica), que intenta esbozar someramente el m
todo de la fundamentacin y cultivo de los autnticos senti
mientos morales. Para esta tarea Kant se remite de hecho a la
razn comn de los hombres, y pretende ejercitar y formar
la capacidad prctica de juicio, en la que sin duda operan tam52.
53.

64

K ritik der Urteilskraft, 40.


K ritik der praktischen Vernunft, 1787, 124.

bin momentos estticos*. Pero el que pueda haber una cul


tura del sentimiento moral en este sentido no es cosa que con
cierna en realidad a la filosofa moral, y desde luego no forma
parte de los fxmdamentos de la misma. Kant exige que la de
terminacin de nuestra voluntad se determine nicamente por
los vectores que reposan sobre la autolegislacin de la razn
pura prctica. La base de esto no puede ser una mera comuni
dad del sentimiento, sino nicamente una actuacin prctica
de la razn que, por oscura que sea, oriente sin embargo con
seguridad; iluminar y consolidar sta es justamente la tarea
de la crtica de la razn prctica.
El sentido comn no desempea en Kant tampoco el menor
papel en el sentido lgico de la palabra. Lo que trata Kant en
la doctrina trascendental de la capacidad de juicio, la teora
del esquematismo y de los fundamentos, no tiene nada que
ver con el sentido comn. Pues se trata conceptos que deben
referirse a priori a sus objetos, no de una subsuncin de lo
individual bajo lo general. Por el contrario all donde se trata
realmente de la capacidad de reconocer lo individual como caso
de lo general, y donde nosotros hablamos de sano entendi
miento, es donde segn Kant tendramos que ver con algo
comn en el sentido ms verdadero de la palabra: Poseer
lo que se encuentra en todas partes no es precisamente una
ganancia o una ventaja. Este sano entendimiento no tiene
otro significado que ser una primera etapa previa del enten
dimiento desarrollado e ilustrado. Se ocupa ciertamente de una
oscura distincin de la capacidad de juicio que llamamos sen
timiento, pero juzga de todos modos siempre segn concep
tos, como en general slo segn principios representados
confusamente^, y no puede en ningn caso ser considerado
como un sentido comn por s mismo. El uso lgico general
de la capacidad general de juicio que se reconduce al sentido
comn no contiene ningn principio propio .
De este modo, y de entre todo el campo de lo que podra
llamarse una capacidad de juicio sensible, para Kant slo queda
el juicio esttico del gusto. Aqu s que puede hablarse de un
verdadero sentido comunitario. Y por muy dudoso que sea
54.
55.
56.

O. c., 272; K ritik der Urteilskraft, 60.


K ritik der reinen Vernunft, B 171 s.
K ritik der Urteilskraft, 157.

57. Ibd., 64.

58. Cf., el reconocimiento kantiano de la importancia de los ejem


plos (y por lo tanto de la historia) como andaderas de la capacidad de
juicio (K ritik der reinen Vernunft, B 173).

6^

si en el caso del gusto esttico puede hablarse de conocimien


to, y por seguro que sea el que en el juicio esttico no se juzga
por conceptos, sigue en pie que en el gusto esttico est pen
sada la necesidad de la determinacin general, aunque l sea
sensible y no conceptual. Por lo tanto el verdadero sentido
comn es para Kant el pisto.
Esta es una formulacin paradjica si se tiene en cuenta la
preferencia con que se hablaba en el x v iii de la diversidad del
gusto humano. Y aunque de la diversidad del gusto no se attraigan consecuencias escpticas o relativistas y se mantenga
la idea de un buen gusto, sin embargo suena paradjico llamar
sentido comn al buen gusto, esta rara cualidad que dis
tingue de los dems hombres a los miembros de una sociedad
cultivada. De hecho esto no tendra ningn sentido si se en
tendiera como una afirmacin emprica; por el contrario, ve
remos cmo para Kant esta denominacin adquiere su sentido
en la intencin trascendental, esto es, como justificacin a priori
de su propia crtica del gusto. Tendremos que preguntarnos
tambin qu significado tiene la reduccin del concepto de sen
tido comn al juicio de gusto sobre lo bello para la pretensin
de verdad de este sentido comn, y cul ha sido el efecto del
apriori subjetivo kantiano del gusto para la autocomprensin
de la ciencia.
d) E l gusto
En este punto convendr de nuevo retroceder un poco.
Nuestro tema no es slo la reduccin del sentido comn al
gusto, sino tembin la restriccin del concepto mismo del gus
to. La larga historia de este concepto que precede a su utili2acin por Kant como fundamento de su crtica de la capa
cidad de juicio permite reconocer que originalmente el concepto
del gusto es ms moral que esttico. Describe un ideal de huma
nidad autntica, y debe su acuacin a los esfuerzos por se
pararse crticamente del dogmatismo de la escuela. Slo bas
tante ms tarde se restringe el uso de este concepto a las be
llas artes.

En el origen de su historia se encuentra Baltasar Gradn

59.
Sobre Gradn y su influenda, sobre todo en Alemania, es funmental K. Borinski, Balthasar Gradan und die Hofliteratur in Deutschiandy
1894; y ms redentemente F. Schummer, Die Entwicklung des Geschma
cksbegriffs in der Philosophie des 17. und 18. Jahrhunderts: Archiv f r Begriffs
geschichte I (1955).

66

Gracin empieza considerando que el gusto sensorial, el ms


animal e interior de nuestros sentidos, contiene sin embargo
ya el germen de la distincin que se realiza en el enjuiciamiento
espiritual de las cosas. El discernimiento sensible que opera el
gusto, como recepcin o rechazo en virtud del disfrute ms
inmediato, no es en realidad mero instinto, sino que se encuen
tra ya a medio camino entre el instinto sensorial y la libertad
espiritual. El gusto sensorial se caracteriza precisamente porque
con su eleccin y juicio logra por s mismo distanciarse res
pecto a las cosas que forman parte de las necesidades ms ur
gentes de la vida. En este sentido Gracin considera el gusto
como una primera espiritualizacin de la animalidad y apun
ta con razn que la cultura ( Bildung) no slo se debe al ingenio
(G eist) sino tambin al gusto (Geschmack). Es sabido que es
to puede decirse ya del gusto sensorial. Hay hombres con
buen paladar, gourmets que cultivan este gnero de disfrute.
Pues bien, este concepto del gusto es para Gracin el pxmto
de partida de su ideal de la formacin social. Su ideal del hom
bre culto (el discreto) consiste en que ste sea el hombre en
su punto, esto es, aqul que alcanza en todas las cosas de
la vida y de la sociedad la justa libertad de la distancia, de
modo que sepa distinguir y elegir con superioridad y con
ciencia.
El ideal de formacin que plantea Gracin hara poca. Lo
gr de hecho sustituir el del cortesano cristiano (Castiglione).
En el marco de la historia de los ideales de formacin occi
dentales se caracteriza por su independencia respecto a la si
tuacin estamental. Se trata del ideal de una sociedad cultivada ^.
Parece que esta formacin social ideal se realiza en todas par
tes bajo el signo del absolutismo y su represin de la nobleza
de sangre. La historia del concepto del gusto sigue a la his
toria del absolutismo desde Espaa hasta Francia e Inglaterra,
y coincide con la prehistoria del tercer estado. El gusto no slo
representa el ideal que plantea una nueva sociedad, sino que
bajo el signo de este ideal (del buen gusto) se plantea por pri
mera vez lo que desde entonces recibir el nombre de buena
sociedad. Esta ya no se reconoce ni legitima por nacimiento
y rango, sino fundamentalmente slo por la comunidad de sus
juicios, o mejor dicho por el hecho de que acierta a erigirse
60. En castellano en el original.
61. Considero que F. Heer tiene razn cuando ve el origen del mo
derno concepto de la formacin cultural en la cultura escolar del renaci
miento, de la reforma y de la contrareforma. Cf. Der Aufgang Europas,
82 y 570.

67

por encima de la estupidez de los intereses y de la privaticidad


de las preferencias, planteando la pretensin de juzgar.
Por lo tanto no cabe duda de que con el concepto del gusto
est dada una cierta referencia a un modo de conocer. Bajo el sig
no del buen gusto se da la capacidad de distanciarse respecto
a uno mismo y a sus preferencias privadas. Por su esencia
ms propia el gusto no es pues cosa privada sino un fenmeno
social de primer rango. Incluso puede oponerse a las inclina
ciones privadas del individuo como instancia arbitral en nom
bre de una generalidad que l representa y a la que l se re
fiere. Es muy posible que alguien tenga preferencia por algo
que sin embargo su propio gusto rechaza. En esto las senten
cias del gusto poseen un carcter decisorio muy peculiar. En
cuestiones de gusto ya se sabe que no es posible argumentar
(Kant dice con toda razn que en las cuestiones del gusto pue
de haber ria pero no discusin
ello no slo porque en
este terreno no se puedan encontrar haremos conceptuales gene
rales que tuvieran que ser reconocidos por todos, sino ms bien
porque ni siquiera se los busca, incluso porque tampoco se
los poda encontrar aunque los hubiese. El gusto es algo que
hay que tener; uno no puede hacrselo demostrar, ni tampoco
suplirlo por imitacin. Pero por otra parte el gusto no es una
mera cualidad privada, ya que siempre intenta ser buen gusto.
El carcter decisivo del juicio de gusto incluye su pretensin
de validez. El buen gusto est siempre seguro de su juicio,
esto es, es esencialmente gusto seguro; un aceptar y rechazar
que no conoce vacilaciones, que no est pendiente de los dems
y que no sabe nada de razones.
De algn modo el gusto es ms bien algo parecido a un
sentido. No dispone de un conocimiento razonado previo.
Cuando en cuestiones de gusto algo resulta negativo, no se
puede decir por qu; sin embargo se experimenta con la mayor
seguridad. La seguridad del gusto es tambin la seguridad
frente a lo que carece de l. Es muy significativo comprobar
hasta qu punto solemos ser sensibles a este fenmeno nega
tivo en las elecciones y discernimientos del gusto. Su correlato
positivo no es en realidad tanto lo que es de buen gusto como
lo que no repugna al gusto. Lo que juzga el gusto es sobre
todo esto. Este se define prcticamente por el hecho de sen
tirse herido por lo que le repugna, y de evitarlo como una
amenaza de ofensa. Por lo tanto el concepto del mal gusto no
es en origen el fenmeno contrario al buen gusto. Al con62.

68

I. Kant, K ritik der Urteilskraft^ 253.

trario, su opuesto es no tener gusto. El buen gusto es una


sensibilidad que evita tan naturalmente lo chocante que su
reaccin resulta completamente incomprensible para el que ca
rece de gusto.
Un fenmeno muy estrechamente conectado con el gusto
es la moda. En ella el momento de generalizacin social que
contiene el concepto del gusto se convierte en una rendad
determinante. Sin embargo en el destacarse frente a la moda se
hace patente que la generalizacin que conviene al gusto tiene
un fundamento muy distinto y no se refiere slo a una genera
lidad emprica (para Kant ste es el punto esencial). Ya lin
gsticamente se aprecia en el concepto de la moda que se trata
de vina forma susceptible de cambiar (modus) en el marco del
todo permanente del comportamiento sociable. Lo que es
puro asunto de la moda no contiene otra norma que la impuesta
por el hacer de todo el mundo. La moda regula a su capricho
slo las cosas que igual podran ser as que de otra manera.
Para ella es constitutiva de hecho la generalidad emprica, la
atencin a los dems, el comparar, incluso el desplazarse a un
punto de vista general. En este sentido la moda crea una de)endencia social a la que es difcil sustraerse. Kant tiene toda
a razn cuando considera mejor ser un loco en la moda que
contra la moda, aunque por supuesto sea tambin locura
tomarse las cosas de la moda demasiado en serio.
Frente a esto, el fenmeno del gusto debe determinarse
como una capacidad de discernimiento espiritual. Es verdad
que el gusto se ocupa tambin de este gnero de comunidad
pero no est sometido a ella; al contrario, el buen gusto se
caracteriza precisamente porque sabe adaptarse a la lnea del
gusto que representa cada moda, o, a la inversa, que sabe
adaptar las exigencias de la moda al propio buen gusto. Por
eso forma parte tambin del concepto del gusto el mantener
la mesura dentro de la moda, el no seguir a ciegas sus exigen
cias cambiantes y el mantener siempre en accin el propio
juicio. Uno mantiene su estilo, esto es, refiere las exigencias
de la moda a un todo que conserva el pvinto de vista del propio
gusto y slo adopta lo que cabe en l y tal como quepa en l.
Esta es la razn por la que lo propio del gusto no es slo
reconocer como bella tal o cual cosa que es efectivamente
bella, sino tambin tener puesta la mirada en vin todo con
el que debe concordar cuanto sea bello *. El gusto no es,

63. Anthropologie in pragmatischer Hinsicht^ 71.


64.
Cf. A. Baeumier, Einleitung in die K ritik der Urteilskraft. 1923
280 s.

69

pues, un sentido comunitario en el sentido de que dependa


de una generalidad emprica, de la evidencia constante de los
juicios de los dems. No dice que cualquier otra persona vaya
a coincidir con nuestro juicio, sino nicamente que no deber
estar en desacuerdo con l (como ya establece Kant) . Frente
a la tirana de la moda la seguridad del gusto conserva as una
libertad y una superioridad especficas. En ello estriba la ver
dadera fuerza normativa que le es propia, en que se sabe se
guro del asentimiento de una comunidad ideal. La idealidad
del buen gusto afirma as su valor en oposicin a la regulacin
del gusto por la moda. Se sigue de ello que el gusto conoce
realmente algo, aunque desde luego de una manera que no
puede independizarse del aspecto concreto en el que se realiza
ni reconducirse a reglas y conceptos.
Lo que confiere su amplitud original al concepto del gusto
es pues evidentemente que con l se designa una manera pro
pia de conocer. Pertenece al mbito de lo que, bajo el modo de
la capacidad de juicio reflexiva, comprende en lo individual
lo general bajo lo cual debe subsumirse. Tanto el gusto como
la capacidad de juicio son maneras de juzgar lo individual por
referencia a un todo, de examinar si concuerda con todo lo
dems, esto es, si es adecuado**. Y para esto hay que tener
un cierto sentido; pues lo que no se puede es demostrarlo.
Es claro que este cierto sentido hace falta siempre que existe
alguna referencia a un todo, sin que este todo est dado como
tal o pensado en conceptos de objetivo o finalidad: de este
modo el gusto no se limita en modo alguno a lo que es bello
en la naturaleza y en el arte, ni a juzgar sobre su calidad deco
rativa, sino que abarca todo el mbito de costumbres y con
veniencias. Tampoco el concepto de costumbre est dado
nunca como un todo ni bajo una determinacin normativa
univoca. Ms bien ocurre que la ordenacin de la vida a lo lar
go y a lo ancho a travs de las reglas del derecho y de la cos
tumbre es algo incompleto y necesitado siempre de una complementacin productiva. Hace falta capacidad de juicio para
valorar correctamente los casos concretos. Esta funcin de la
capacidad de juicio nos es particularmente conocida por la
jurisprudencia, donde el rendimiento complementador del de
recho que conviene a la hermenutica consiste justamente
en operar la concrecin del derecho.
65. K ritik der Urteilskraft^ 67.
66. Aqu tiene su lugar e concepto de estilo. Como categora his
trica se origina en el hecho de que lo decorativo afirma su validez frente
a lo bello. Cf. infra. Excurso I.

70

En tales casos se trata siempre de algo ms que de la aplica


cin correcta de principios generales. Nuestro conocimiento
del derecho y la costumbre se ve siempre complementado e
incluso determinado productivamente desde los casos indi
viduales. El jue2 no slo aplica el derecho concreto sino que
con su sentencia contribuye por s mismo al desarrollo del
derecho (jurisprudencia). E igual que el derecho, la costumbre
se desarrolla tambin continuamente por la fuerza de la pro
ductividad de cada caso individual. No puede por lo tanto
decirse que la capacidad de juicio slo sea productiva en el
mbito de la naturaleza y el arte como enjuiciamiento de lo
bello y elevado, sino que ni siquiera podr decirse con Kant
que es en este campo donde se reconoce principalmente la
productividad de la capacidad de juicio. Al contrario, lo bello
en la naturaleza y en el arte debe completarse con el ancho
ocano de lo bello tal como se despliega en la realidad moral
de los hombres.
De subsuncin de lo individual bajo lo general (la capaci
dad de juicio determinante en Kant) slo puede hablarse en el
caso del ejercicio de la razn pura tanto terica como prctica.
En realidad tambin aqu se da un cierto enjuiciamiento est
tico. Esto obtiene en Kant un reconocimiento indirecto cuando
reconoce la utilidad de los ejemplos para el afinamiento de la
capacidad de juicio. Es verckd que a continuacin introduce
la siguiente observacin restrictiva: Por lo que hace a la co
rreccin y precisin de la comprensin por el entendimiento,
en general se acostumbra a hacerle un cierto menoscabo por
el hecho de que salvo muy raras veces, no satisface adecua
damente la condicin de la regla (como casus in term inis)^.
Sin embargo la otra cara de esta restriccin es con toda evi
dencia que el caso que funciona como ejemplo es en realidad
algo ms que un simple caso de dicha regla. Para hacerle jus
ticia de verdad aunque no sea ms que en im enjuiciamiento
puramente tcnico o prctico hay que incluir siempre im
momento esttico. Y en esta medida la distincin entre capa
cidad de juicio determinante y reflexiva, sobre la que K ^ t
fundamenta la crtica de la capacidad de juicio, no es xma dis
tincin incondicional *.
67. K ritik der Urteilskraft VIL
68. K ritik der reinen Vernunft, B 173.
69. Evidentemente Hegel toma pie en esta reflexin para ir a su vez
ms all de la distincin kantiana entre capacidad de juicio determinante
y reflexiva. Reconoce el sentido especulativo de la teora kantiana de la
capacidad de juicio en cuanto que en ella lo general es pensado con
cretamente en si mismo, pero al mismo tiempo introduce la restriccin

71

De lo que aqu se est tratando todo el tiempo es claramente


de una capacidad de juicio no lgica sino esttica. El caso indivi
dual sobre el que opera esta capacidad no es nunca un simple
caso, no se agota en ser la particular2acin de una ley o con
cepto general. Es por el contrario siempre un caso individual,
y no deja de ser significativo que llamemos a esto un caso par
ticular o un caso especial por el hecho de que no es abarcado
por la regla. Todo juicio sobre algo pensado en su individua
lidad concreta, que es lo que las situaciones de actuacin en
las que nos encontramos requieren de nosotros, es en sentido
estricto un juicio sobre un caso especial. Y esto no quiere decir
otra cosa sino que el enjuiciamiento del caso no aplica mera
mente el baremo de lo general, segn el que juzgue, sino que
contribuye por s mismo a determinar, completar y corregir
dicho baremo. En ltima instancia se sigue de esto que toda
decisin moral requiere gusto (no es que esta evaluacin in
dividualsima de la decisin sea lo nico que la determine,
pero s que se trata de un momento ineludible). Verdadera
mente implica un tacto indemostrable atinar con lo correcto
y dar a la aplicacin de lo general, de la ley moral (Kant), una
disciplina que la razn misma no es capaz de producir. En este
sentido el gusto no es con toda seguridad el fundamento del
juicio moral, pero s es su realizacin ms acabada. Aqul a
quien lo injusto le repugna como ataque a su gusto, es tam
bin el que posee la ms elevada seguridad en la aceptacin
de lo bueno y en el rechazo de lo malo, una seguridad tan firme
como la del ms vital de nuestros sentidos, el que acepta o
rechaza el alimento.
La aparicin del concepto del gusto en el xvii, cuya fundn
social y vinculadora ha hemos mencionado, entra as en una l
nea de filosofa moral que puede perseguirse hasta la antigedad.
Esta representa un componente humanstico y en ltima
instancia griego, que se hace operante en el marco de una
filosofa moral determinada por el cristianismo. La tica griega
la tica de la medida de los pitagricos y de Platn, la tica
de la mesotes creada por Aristteles es en su sentido ms
profundo y abarcante una tica del buen gusto
de que en Kant la relacin entre lo general y lo particular todava no se
hace valer como la verdad sino que se trata como algo subjetivo (EnZ^klopadie, 55 s, y anlogamente
II, 19 ; en castellano,
de
la lgica, Buenos Aires 1 9 ^ ). Kuno Fischer afirma incluso que en la filo
sofa de la identidad se supera la oposicin entre lo general dado y lo ge
neral que se trata de hallar (Logik und Wissenschaftslebre, 1852, 148).
70.
La ltima palabra de Aristteles al caracterizar ms especfica
mente las virtudes y el comportamiento correcto es por eso siempre:

72

Claro que una tesis como sta ha de sonar extraa a nuestros


odos. En parte porque en el concepto del gusto no suele re
conocerse su elemento ideal normativo, sino ms bien el ra
zonamiento relativista y escptico sobre la diversidad de los
gustos. Pero sobre todo es que estamos determinados por la
filosofa moral de Kant, que limpi a la tica de todos sus
momentos estticos y vinculados al sentimiento. Si se atiende al
papel que ha desempeado la crtica kantiana de la capacidad
de juicio en el marco de la historia de las ciencias del espritu,
habr que decir que su fundamentacin filosfica trascendental.
de la esttica tuvo consecuencias en ambas direcciones y re
presenta en ellas una ruptura. Representa la ruptura con una
tradicin, pero tambin la introduccin de un nuevo desarro
llo: restringe el concepto del gusto al mbito en el que puede
afimiur una validez autnoma e independiente en calidad de
principio propio de la capacidad de juicio; y restringe a la in
versa el concepto del conocimiento al uso terico y prctico
de la razn. La intencin trascendental que le guiaba encontr
su satisfaccin en el fenmeno restringido del juicio sobre lo
bello (y lo sublime), y desplaz el concepto ms general de la
experiencia del gusto, as como la actividad de la capacidad
de juicio esttica en el mbito del derecho y de la costumbre,
hasta apartarlo del centro de la filosofa^.
Esto reviste una importancia que conviene no subestimar.
Pues lo que se vio desplazado de este modo es justamente el
elemento en el que vivan los estudios filolgico-histricos
y del que nicamente hubieran podido ganar su plena autocomprensin cuando quisieron fundamentarse metodolgica
mente bajo el nombre de ciencias del espritu jimto a las
ciencias naturales. Ahora, en virtud del planteamiento tras
cendental de Kant, qued cerrado el camino que hubiera per
mitido reconocer a la tradicin, de cuyo cultivo y estudio se
ocupaban estas ciencias en su pretensin especfica de verdad.
o
: lo que se puede ensear en la Pragmatia tica es
desde luego tambin
, pero ste no es (
ms ll de un esbozo
de carcter general. Lo decisivo sigue siendo atinar con el matiz correcto.
La
que lo logra es una
^
, una constitucin del ser
en la que algo oculto se hace patente, en la que por lo tanto se llega a co
nocer algo. N. Hartmann, en su intento de comprender todos los momen
tos normativos de la tica por referencia a valores ha configurado a par
tir de esto el valor de la situacin, una ampliacin vin tanto sorpren
dente de la tabla de los conceptos aristotlicos sobre la virtud.
71.
Evidentemente Kant no ignora que el gusto es determinante pata
la moral como moralidad en la manifestacin externa (cf. Antbnpologie, 69), pero no obstante lo excluye de la determinacin radical pura
de la voluntad.

73

Y en l fondo esto h2o que se perdiese la legitimacin de la


peculiaridad metodolgica de las ciencias del espritu.
Lo que Kant legitimaba y quera legitimar a su vez con su
crtica de la capacidad de juicio esttica era la generalidad sub
jetiva del gusto esttico en la que ya no hay conocimiento del
objeto, y en el mbito de las bellas artes la superioridad del
genio sobre cualquier esttica regulativa. De este modo la
hermenutica romntica y la historiografa no encuentran un
punto donde poder enlazar para su autocomprensin ms que
en el concepto del genio que se hizo valer en la esttica kan
tiana. Esta fue la otra cara de la obra kantiana. La justificacin
trascendental de la capacidad de juicio esttica fund la auto
noma de la conciencia esttica, de la que tambin debera de
rivar su legitimacin la conciencia histrica. La subjetivizacin radical que implica la nueva fundamentacin kantiana de
la esttica logr verdaderamente hacer poca. Desacreditando
cualquier otro conocimiento terico que no sea el de la ciencia
natural, oblig a la autorreflexin de las ciencias del espritu
a apoyarse en la teora del mtodo de las ciencias naturales.
Al mismo tiempo le hizo ms fcil este apoyo ofrecindole
como rendimiento subsidiario el momento artstico, el sen
timiento y la empatia. La caracterizacin de las ciencias del
espritu por Helmholtz que hemos considerado antes repre
senta un buen ejemplo de los efectos de la obra kantiana en
ambas direcciones.
Si queremos mostrar la insuficiencia de esta autointemretacin de las ciencias del espritu y abrir para ellas posibiUdades ms adecuadas tendremos que abrirnos camino a travs
de los problemas de la esttica. La funcin trascendental que
asigna Kant a la capacidad de juicio esttica puede ser suficiente
para delimitarla frente al conocimiento conceptual y por lo
tanto para determinar los fenmenos de lo bello y del arte.
Pero merece la pena reservar el concepto de la verdad para el
conocimiento conceptual? No es obligado reconocer igual
mente que tambin la obra de arte posee verdad? Todava he
mos de ver que el reconocimiento de este lado de la cuestin
arroja una luz nueva no slo sobre el fenmeno del arte sino
tambin sobre el de la historia
72. El magnfico libro Kants K ritik der Urteilskraft, que tenemos que
agradecer a Alfred Baeumler, se orienta hacia el aspecto positivo del
nexo entre la esttica de Kant y el problema de la historia de una manera
muy rica en sugerencias. Sin embargo ya va siendo hora de abrir tambin
la cuenta de las prdidas.

74

La subjetivizacin de la esttica
por la crtica kantiana

1. La doctrina kantiana del gusto y del genio


a) La cualficacin trascendental del gusto
El propio Kant consider como una especie de sorpresa
espiritual que en el marco de lo que tiene que ver con el gusto
apareciera un momento apriorista que va ms all de la gene
ralidad emprica La Critica de la capacidad de juicio surgi de
esta perspectiva. No se trata ya de una mera critica del gusto en
el sentido en el que ste es objeto de un enjuiciamiento crtico
por parte de otros. Por el contrario es crtica de la crtica, esto
es, se plantea el derecho de este comportamiento crtico en
cuestiones de gusto. Y no se trata aqu simplemente de prin
cipios empricos que debieran legitimar una determinada forma
extendida y dominante del gusto: no se trata por ejemplo del
tema favorito de las causas que motivan los diversos gustos,
sino que se trata de \m autntico apriori, el que debe justificar
en general y para siempre la posibilidad de la crtica. Y dnde
pomra encontrarse ste?
Es bien claro que la validez de lo bello no se puede derivar
ni demostrar desde un principio general. A nadie le cabe duda
de que las disputas sobre cuestiones de gusto no pueden de
cidirse por argumentacin ni por demostracin. Por otra
parte es igualmente claro que el buen gusto no alcanzar ja1.

Cf. P. Menzer, Kants Aesthetik in ihrer Entwicklung^ 1952.

73

ms una verdadera generalidad emprica, lo que constituye la


razn de que las apelaciones al gusto vigente pasen siempre
de largo ante la autntica esencia del gusto. Ya hemos visto
que en el concepto de ste est implicado el no someterse
ciegamente ni limitarse a imitar el promedio de los haremos
vigentes y de los modelos elegidos. Es verdad que en el mbito
del gusto esttico los modelos y los patrones detentan alguna
funcin preferente, pero Kant lo expresa bien cuando dice
que esto no ocurre al modo de la imitacin, sino al del segui
miento 2. Los modelos y ejemplos proporcionan al gusto una
pista para su propia orientacin, pero no le eximen de su ver
dadera tarea. Pues el gusto tiene que ser una capacidad propia
y personal 3.
Por otra parte nuestro esbozo de la historia del concepto
habr mostrado con suficiente claridad que en cuestiones de
gusto no deciden las preferencias particulares, sino que desde
el momento en que se trata de un enjuiciamiento esttico se
eleva la pretensin de una norma supraemprica. Habr que
reconocer que la fundamentacin kantiana de la esttica sobre
el juicio de gusto hace justicia a las dos caras del fenmeno,
a su generalidad emprica y a su pretensin apriorista de ge
neralidad.
Sin embargo el precio que paga por esta justificacin de la
crtica en el campo del gusto consiste en que arrebata a ste
cualquier significado cognitivo. El sentido comn queda reducido
a un principio subjetivo. En l no se conoce nada de los ob
jetos que se juzgan como bellos, sino que se ^ rm a nicamente
que les corresponde a p riori un sentimiento de placer en el
sujeto. Es sabido que Kant funda este sentimiento en la ido
neidad que tiene la representacin del objeto para nuestra
capacidad de conocimiento. El libre juego de imaginacin
y entendimiento, una relacin subjetiva que es en general
idnea para el conocimiento, es lo que representa el fundamento
del placer que se experimenta ante el objeto. Esta relacin de
utilidad subjetiva es de hecho idealmente la misma para todos,
es pues comunicable en general, y fundamenta as la pretensin
de validez general planteada por el juicio de gusto.
Este es el principio que Kant descubre en la capacidad de
juicio esttica. Esta es aqu ley para s misma. En este sentido
se trata de un efecto apriorista de lo bello, a medio camino
entre una mera coincidencia sensorial-emprica en las cosas
2.
3.

76

K ritik der Urteilskraft, 139, cf. 200.


K ritik der Urteilskraft, 54.

del gusto y una generalidad regulativa racionalista. Por supuesto


que al gusto ya no se le puede dar el nombre de una comitio
sensitiva cuando se afirma la relacin con el sentimiento vital
como su nico fundamento. En l no se conoce nada del ob
jeto, pero tampoco tiene lugar una simple reaccin subjetiva
como la que desencadena el estmulo de lo sensorialmente
grato. El gusto es un gusto reflexivo.
Cuando Kant llama as al gusto el verdadero sentido co
mn^, est abandonando definitivamente la gran tradicin
poltico-moral del concepto de sentido comn que hemos des
arrollado antes. Para l son dos los momentos que se renen
en este concepto: por una parte la generalidad que conviene
al gusto en cuanto ste es efecto del libre juego de todas nues
tras capacidades de conocer y no est limitado a un mbito es
pecfico como lo estn los sentidos externos; pero por la otra
el gusto contiene un carcter comunitario en cuanto que segn
Kant abstrae de todas las condiciones subjetivas privadas re
presentadas en las ideas de estmulo o conmocin. La genera
lidad de este sentido se determina as en ambas direcciones
de manera privativa segn aquello de lo que se abstrae, y no
positivamente segn aquello que fundamenta el carcter co
munitario y que funda la comunidad.
Es cierto que tambin para Kant sigue vigente el viejo
nexo entre gusto y socialidad. Sin embargo slo trata de la
cultura del gusto en un apndice bajo el trmino teora
metdica del gusto. En este lugar se determinan los huma
niora tal como estn representados en el modelo de los griegos,
como la forma de socialidad que es adecuada a los hombres,
y la cultura del sentimiento moral es entendida como el camino
por el que el verdadero gusto puede alcanzar una determinada
forma invariable*. La determinacin de contenido del gusto
cae de este modo fuera del mbito de su funcin trascendental.
ICant slo muestra inters all donde aparece un principio de
la capacidad de juicio esttica, y por eso slo le preocupa el
juicio de gusto puro.
4. K ritik der Urteilskraft, 64.
5. K ritik der Urteilskraft, 60.
6. K ritik der Urteilskraft, 264. De todos modos, y a esperar de su
crtica a la filosofa inglesa del sentimiento moral, no poda desconocer
que este fenmeno del sentimiento moral est emparentado con lo est
tico. En cualquier caso all donde llama al placer por la belleza de la na
turaleza moral por parentesco, puede decir del sentimiento moral, de
este efecto de la capacidad de juicio prctico, que es una complacencia
a priori p. 169.

77

A su intencin trascendental se debe que la analtica del


gusto tome sus ejemplos de placer esttico de una manera
enteramente arbitraria tanto de la belleza natural como de la
decorativa o de la representacin artstica. El modo de exis
tencia de los objetos cuya representacin gusta es indiferente
para la esencia del enjuiciamiento esttico. La crtica de la
capacidad de juicio esttica no pretende ser una filosofa
del arte, por ms que el arte sea uno de los objetos de esta
capacidad de juicio. El concepto del juicio de gusto est
tico puro es una abstraccin metodolgica que se cruza
con la distincin entre naturaleza y arte. Esta es la razn por
la que convendr examinar atentamente la esttica kantiana,
para devolver a su verdadera medida las interpretaciones de la
misma en el sentido de una filosofa del arte, que enlazan sobre
todo con el concepto del genio. Con este fin nos volveremos
ahora hacia la sorprendente y discutida teora kantiana de la
belleza libre y la belleza dependiente
b) La teora de la bellev^a libre y dependiente
Kant discute aqu la diferencia entre el juicio de gusto
puro y el intelectuado, que se corresponde con la opo
sicin entre una belleza libre y ima belleza dependiente
(respecto a un concepto). Es una teora verdaderamente fatal
para la comprensin del arte, pues en ella aparecen la libre be
lleza de la naturaleza y la ornamentacin en el terreno del
arte como la verdadera belleza del juicio de gusto puro,
porque son bellos por s mismos. Cada vez que se pone en
juego el concepto lo que ocurre no slo en el mbito de
la poesa sino en general en todas las artes representativas,
la situacin se configura igual que en los ejemplos que aduce
Kant para la belleza dependiente. Los ejemplos de Kant:
hombre, animal, edificio, designan objetos naturales, tal como
aparecen en el mundo dominado por los objetivos humanos, o
bien objetos producidos ya para fines humanos. En todos
estos casos la determinacin teleolgica significa una restric
cin del placer esttico. Por eso opina Kant que los tatuajes,
la ornamentacin de la figura humana, despiertan ms bien
repulsin, aunque inmediatamente podran gustar. Kant no
habla desde luego del arte como tal (no habla simplemente
de la representacin bella de un objeto) sino tambin en ge7.

78

K ritik der Urteilskraft, 16 s.

neral de las cosas bellas (de la naturaleza, de la arquitectura...).


La diferencia entre la belleza de lo natural y del arte, que
l mismo ilustra ms tarde ( 48), no tiene aqu mayor impor
tancia; pero cuando entre los ejemplos de la belleza libre in
cluye no slo las flores sino tambin los tapices de arabesco
y la msica (sin tema o incluso sin texto), esto implica
acoger indirectamente todo lo que representa un objeto bajo
un determinado concepto, y por tanto todo lo que debiera
contarse entre las bellezas condicionadas y no libres: todo el
reino de la poesa, de las artes plsticas y de la arquitectura,
as como todos los objetos naturales respecto a los cuales no
nos fijamos nicamente en su belleza, como ocurre con las
flores de adorno. En todos estos casos el juicio de gusto est
enturbiado y restringido. Desde la fundamentacin de la es
ttica en el juicio de gusto puro el reconocimiento del arte
parece imposible, a no ser que el baremo del gusto se degrade
a una mera condicin previa. A esto parece responder la in
troduccin del concepto del genio en las partes posteriores de
la Critica de la capacidad de juicio. Pero esto significara despla
zar las cosas, ya que en principio no es se el tema. En el 16
el punto de vista del gusto no slo no parece en modo algimo
una simple condicin previa sino que por el contrario pre
tende agotar la esencia de la capacidad de juicio esttica y pro
tegerla frente a cualquier reduccin por haremos intelec
tuales. Y aun cuando Kant se da cuenta de que muy bien
puede juzgarse un mismo objeto desde los dos puntos de vista
diferentes, el de la belleza libre y el de la belleza dependiente,
sin embargo, el rbitro ideal del gusto parece seguir siendo el
que juzga segn lo que tiene ante sus sentidos, no segn lo
que tiene en el pensamiento. La verdadera belleza sera la
de las flores y la de los adornos, que en nuestro mundo domi
nado por los objetivos se representan desde el principio y por
s mismos como bellezas, y que en consecuencia hacen innece
sario un rechazo consciente de algn concepto u objetivo.
Y sin embargo, si se mira ms atentamente, esta acepcin
no concuerda ni con las palabras de Kant ni con las cosas a
las que se refiere. El presunto desplazamiento del punto de
vista kantiano desde el gusto al genio no consiste en esto;
simplemente hay que darse cuenta desde el principio de cmo
se va preparando lo que ser el desarrollo posterior. Para em
pezar es ya incuestionable que las restricciones que se imponen
a un hombre con el tatuaje o a una iglesia con una deter
minada ornamentacin no son para Kant motivo de queja,
sino que l mismo las favorece; que por lo tanto Kant valora
79

moralmente como una ganancia la ruptura que experimenta en


estos casos el placer esttico. Los ejemplos de belleza libre no
deben evidentemente representar a la autntica belleza sino
nicamente confirmar que el placer como tal no es un enjuicia
miento de la perfeccin del objeto. Al final del pargrafo, Kant
considera que con su distincin de las dos formas de belleza, o
mejor, de comportamiento respecto a lo bello, podra dirimirse
ms de una disputa sobre la belleza entre rbitros del gusto; sin
embargo esta posibilidad de dirimir una cuestin de gusto no es
ms que una consecuencia secundaria que subyace a la coope
racin entre las dos formas de consideracin, de manera que
el caso ms frecuente ser la conformidad de ambas.
Esta conformidad se dar siempre que el levantar la mi
rada hacia un concepto no cancele la libertad de la imagina
cin. Sin contradecirse, Kant puede considerar tambin como
una condicin justificada del placer esttico el que no surja
ninguna disputa sobre determinacin de objetivos. Y as como
el aislamiento de una belleza libre y para s era un acto arti
ficial (de todos modos el gusto parece mostrarse sobre todo
all donde no slo se elige lo que es correcto, sino ms bien lo
que es correcto en un lugar adecuado), se puede y se debe su
perar el punto de vista de aquel juicio de gusto puro dicin
dose que seguramente no es la belleza lo que est en cuestin
cuando se intenta hacer sensible y esquemtico un determi
nado concepto del entendimiento a travs de la imaginacin,
sino nicamente cuando la imaginacin concuerda libremente
con el entendimiento, esto es, cuando puede ser productiva.
No obstante, esta accin productiva de la imaginacin no al
canza su mayor riqueza all donde es completamente libre,
como ocurre con los entrelazados de los arabescos, sino all
donde vive en un espacio que instaura para ella el impulso del
entendimiento hacia la unidad, no tanto en calidad de barrera
como para estimular su propio juego.
c) La teora del ideal de la belleza
Con estas ltimas observaciones vamos desde luego bastante
ms lejos que el propio texto kantiano; sin embargo la prose
cucin del razonamiento en el 17 justifica esta interpretacin.
Por supuesto que la distribucin de los centros de gravedad
de este pargrafo slo se hace patente a una consideracin muy
detenida. Esa idea normal de la belleza, de la que se habla tan
por extenso, no es en realidad el tema fundamental ni repre
so

senta tampoco el ideal de la belleza hacia el que tendera el


gusto por su esencia misma. Un ideal de la belleza slo podra
haberlo respecto a la figura humana, en la expresin de lo
moral, sin la cm l el objeto no gustara de un modo general. Claro
que entonces el juicio segn un ideal de la belleza ya no sera,
como dice Kant, un mero juicio de gusto. Sin embargo, veremos
cmo la consecuencia ms significativa de esta teora es que para
que algo guste como obra de arte tiene que ser siempre algo
ms que grato y de buen gusto.
No deja de ser sorprendente que un momento antes se haya
excluido de la belleza autntica toda fijacin a conceptos te
leolgicos, y que ahora se diga en cambio incluso de una vi
vienda bonita, de un rbol bonito, de un jardn bonito, etc., que
no es posible representarse ningn ideal de tales cosas porque
estos objetivos no estn suficientemente determinados y fijados
por su concepto (subrayado mo), y en consecuencia la libertad
teleolgica es casi tan grande como la de la belleza vaga. Slo
de la figura humana existe un ideal de la belleza, porque slo
ella es suceptible de una belleza fijada por algn concepto te
leolgico. Esta teora, planteada por Winckelmann y Les
sing detenta una posicin clave en la fundamentacin kan
tiana de la esttica. Pues precisamente en esta tesis se hace pa
tente hasta qu punto el pensamiento kantiano es inconciliable
con una esttica formal del gusto (una esttica arabesca).
La teora del ideal de la belleza se basa en la distincin entre
idea normal e idea racional o ideal de la belleza. La idea est
tica normal se encuentra en todas las especies de la naturaleza.
El aspecto que debe tener un animal bello (por ejemplo, una
vaca: Mirn) es un baremo para el enjuiciamiento del ejemplar
individual. Esta idea normal es, pues, una contemplacin ais
lada de la imaginacin, como una imagen de la especie que se
cierne sobre todos sus individuos. Sin embargo la represen
tacin de tal idea normal no gusta por su belleza sino simple
mente porque no contradice a ninguna de las condiciones
bajo las cuales puede ser bello un objeto de esta especie. No
es la imagen originaria de la belleza sino meramente de lo que
es correcto.
Y lo mismo vale para la idea normal de la figura humana.
Sin embargo para sta existe un verdadero ideal de la belleza en
la expresin de lo moral. Si la frase expresin de lo morab>
se pone en relacin con la teora posterior de las ideas estticas
8. Lessing, Entwrfe ^um Laokoon, n. 20 b; en Lessings smtl. Schrif
ten X IV , 1.886 s, 415.

81

y de la belle2a como smbolo de la moralidad, se reconocer


enseguida que con la teora del ideal de la belle2a est preparado
en realidad el lugar para la esencia del arte La aplicacin de
esta teora a la teora del arte en el sentido del clasicismo de un
Winckelmann se sugiere por s misma
Lo que quiere decir
Kant es evidentemente que en la representacin de la figura
humana se hacen uno el objeto representado y lo que en esta
representacin nos habla como forma artstica. No puede
haber otro contenido de esta representacin que lo que se ex
presa en la forma y en la manifestacin de lo representado.
Dicho en trminos kantianos: el placer intelectuado e in
teresado en este ideal representado de la belleza no aparta del
placer esttico sino que es uno con l. Slo en la representacin
de la figura humana nos habla todo el contenido de la obra
simultneamente como expresin de su objeto
En s misma la esencia de todo arte consiste, como formula
Hegel, en que pone al hombre ante s mismo
Tambin
otros objetos de la naturaleza, no slo la figura humana, pueden
expresar ideas morales en la representacin artstica. En rea
lidad es esto lo que hace cualquier representacin artstica,
tanto de paisajes como de naturalezas muertas; es lo que hace
incluso cualquier consideracin de la naturaleza que ponga
alma en ella. Pero entonces sigue teniendo razn Kant: la
expresin de lo moral es en tal caso prestada. El hombre, en
cambio, expresa estas ideas en su propio ser, y porque es lo
9. Tngase tambin en cuenta que a partir de ahora Kant piensa evi
dentemente en la obra de arte y ya no tanto en lo bello por naturaleza.
10. Cf. Lessing, o. c., respecto al <^intor de flores y paisajes: Imita
bellezas que no son susceptibles de ningn ideal, y positivamente con
cuerda con esto la posicin dominante que ocupa la plstica dentro del
rango de las artes plsticas.
11. En esto Kant sigue a Sulzer, que en el artculo Schnheit de su
Allgemeine Theorie der schnen Knste destaca la figura humana de manera
anloga. Pues el cuerpo humano no sera sino el alma hecha visible.
Tambin Schiller, en su tratado ber Mattbissons Gedichte escribe en
este mismo sentido el reino de las formas determinadas no va ms
all del cuerpo animal y del corazn humano, ya que slo en estos dos
(como se infiere por el contexto Schiller se refiere aqu a la unidad de
ambos, de la corporeidad animal y del corazn, que son la doble esencia
del hombre) puede establecerse un ideal. Sin embargo el trabajo de
Schiller es en lo dems una justificacin de la pintura y poesa de paisajes
con ayuda del concepto de smbolo, y preludia con ello la futura esttica
del arte.
12. Vorlesungen ber die Aestbetik, ed. Lasson, 57: Por lo tanto la
necesidad general de la obra de arte debe buscarse en el pensamiento del
hombre, ya que es un modo de poner ante el hombre lo que ste es
(trad. esp.).

82

que es. Un rbol a quien unas condiciones desfavorables de


crecimiento hayan dejado raqutico puede darnos una impre
sin de miseria, pero esta miseria no es expresin de un rbol
que se siente miserable y desde el ideal del rbol el raqui
tismo no es miseria. En cambio el hombre miserable lo es
medido segn el ideal moral humano; y no porque le asigne
mos un ideal de lo humano que no valga para l y que le hara
aparecer miserable ante nosotros sin que lo sea l mismo.
Hegel ha comprendido esto perfectamente en sus lecciones so
bre esttica cuando denomina a la expresin de la moralidad
manifestacin de la espiritualidad^.
De este modo el formalismo del placer seco acaba deci
sivamente no slo con el racionalismo en la esttica sino en
general con cualquier teora universal (cosmolgica) de la
belleza. Con la distincin clasicista entre idea normal e ideal
de la belleza, Kant aniquila la base desde la cual la esttica de
la perfeccin encuentra la belleza individual e incomparable
de un ser en el agrado perfecto que ste produce a los sentidos.
Desde ahora el arte podr convertirse en un fenmeno aut
nomo. Su tarea ya no ser la representacin de los ideales de la
naturaleza, sino el encuentro del hombre consigo mismo en la
naturaleza y en el mundo humano e histrico. La idea kantiana
de que lo bello gusta sin conceptos no impide en modo alguno
que slo nos sintamos plenamente interesados por aquello que
siendo bello nos habla con sentido. Justamente el conoci
miento de la falta de conceptos del gusto es lo que puede
llevarnos ms all de una mera esttica del gusto.
d) E l inters p o r lo helio en la naturaleza y en el arte
Cuando Kant se pregunta por el inters que suscita lo bello
no empricamente sino a priori^ esta pregunta por lo bello su
pone frente a la determinacin fundamental de la falta de in
ters propia del placer esttico un planteamiento nuevo, que
realiza la transicin del punto de vista del gusto al punto de
vista del genio. Es una misma teora la que se desarrolla en el
nexo de ambos fenmenos. Al asegurar los fundamentos se
acaba liberando la crtica del gusto de todo prejuicio tanto
sensualista como racionalista. Por eso est enteramente en la
lgica de las cosas que Kant no plantee aqu todava ninguna
cuestin relacionada con el modo de existencia de lo que se
13.

Vorlesungen ber die Aesthetik, 213.

83

juzga estticamente (ni en consecuencia lo concerniente a la


relacin entre lo bello en la naturaleza y en el arte). En cambio
esta dimensin del planteamiento se presenta con carcter de
necesidad desde el momento en que se piensa el punto de vista
del gusto hasta el final, esto es, desde el momento en que se lo
supera^*. La significatividad de lo bello, que es capaz de des
pertar inters, es la problemtica que realmente impulsa a la
esttica kantiana. Esta problemtica es distinta segn que se
plantee en el arte o en la naturaleza, y precisamente la comaracin de lo que es bello en la naturaleza con lo que es beo en el arte es lo que promueve el desarrollo de estos pro
blemas.
En este punto alcanza expresin el ncleo ms genuino de
Kant Pues a la inversa de lo que esperaramos, no es el arte
el motivo por el que Kant va ms all del placer sin inters
y pregunta por ei inters por lo bello. Partiendo de la teora
del ideal de la belleza habamos concluido en una superioridad
del arte frente a la belleza natural: la de ser el lenguaje ms
inmediato de la expresin de lo moral. Kant, por el contrario,
destaca para empezar (en el 42) la superioridad de la htllt^
natural respecto a la del arte. La primera no slo tiene una
ventaja para el juicio esttico puro, la de hacer patente que lo
bello reposa en general sobre la idoneidad del objeto repre
sentado para nuestra propia capacidad de conocimiento. En
la belleza natural esto se nace tan claro porque no tiene sig
nificado de contenido, razn por la cual muestra la pureza no
intelectuada del juicio de gusto.
Pero esta superioridad metodolgica no es su nica ven
taja: segn Kant, posee tambin una superioridad de conte
nido, y es evidente que Kant pone un inters especial en este
punto de su teora. La naturaleza bella llega a suscitar un in
ters inmediato: un inters moral. El encontrar bellas las for
mas bellas de la naturaleza conduce finalmente a la idea de
que la naturaleza ha producido esta belleza. All donde esta
idea despierta un inters puede hablarse de xm sentimiento
moral cultivado. Mientras un Kant, adoctrinado por Rousseau,

14. Es mrito de R. Odebrecht en Form md Geist. Der Aufstieg des


dialektischen Gedankens in Kants Aesthetik, Berlin 1930, haber recono
cido estas relaciones.
15. Schiller sinti esto atinadamente cuando escriba: El que slo
ha aprendido a admirar al autor como un gran pensador se alegrar de
encontrar aqu un rastro de su corazn (ber naive und sentimentaliscbe
Dichtung, en Werke, Leipzig 1910 s, parte 17, 480).

84

rechaza el paso general del afinamiento del gusto por lo bello


al sentimiento moral, en cambio el sentido para la belleza de
la naturaleza es para Kant una cosa muy distinta. El que la
naturaleza sea bella slo despierta algn inters en aqul que
ya antes ha fundamentado ampliamente su inters por lo
moralmente bueno. El inters por lo bello en la naturaleza
es, pues, moral por parentesco. En cuanto que aprecia la
coincidencia no intencionada de la naturaleza con nuestro
placer independiente de todo inters, y en cuanto que concluye
as una maravillosa orientacin final de la naturaleza hacia
nosotros, apunta a nosotos como al fin ltimo de la creacin,
a nuestra determinacin moral.
En este punto tenemos esplndidamente reunido el re
chazo de la esttica de la perfeccin con la significatividad
moral de la belleza natural. Precisamente porque en la natu
raleza no encontramos objetivos en s, y sin embargo encontramos
belleza, esto es, algo idneo para el objetivo de nuestro placer,
la naturaleza nos hace con ello una seal de que realmente
somos el fin ltimo, el objetivo final de la creacin. La diso
lucin de la idea antigua del cosmos, que otorgaba al hombre
un lugar en la estructura total de los entes, y a cada ente un
objetivo de perfeccin, otorga al mundo, que ha dejado de
ser bello como ordenacin de objetivos absolutos, la nueva
belleza de tener una orientacin final hacia nosotros. Se con
vierte as en naturaleza; su inocencia consiste en que no sabe
nada del hombre ni de sus vicios sociales. Y al mismo tiempo
tiene algo que decirnos. Por referencia a la idea de una de
terminacin inteligible de la humanidad, la naturaleza gana
como naturaleza bella un lenguaje que la conduce a nosotros.
Naturalmente el significado del arte tiene tambin que ver
con el hecho de que nos habla, de que pone al hombre ante
s mismo en su existencia moralmente determinada. Pero los
productos del arte slo estn para eso, para hablarnos; los
objetos naturales en cambio no estn ah para hablarnos de
esta manera. En esto estriba precisamente el inters significativo
de la belleza natural, en que no obstante es capaz de hacernos
consciente nuestra determinacin moral. El arte no puede pro
porcionarnos este encuentro del hombre consigo mismo en
una realidad no intencionada. Que el hombre se encuentre a
s mismo en el arte no es para l una confirmacin precedente
de algo distinto de s mismo.
En s mismo esto es correcto. Pero por impresionante que
resulte la trabazn de este razonamiento kantiano, su manera
de presentar el fenmeno del arte no aplica a ste el patrn
B5

adecuado. Podemos iniciar un razonamiento sobre bases in


versas. La superioridad de la belleza natural frente a la del arte
no es ms que la otra cara de la deficiencia de una fuerza ex
presiva determinada en la belleza natural. De este modo se
puede sostener a la inversa la superioridad del arte frente a la
belleza natural en el sentido de que el lenguaje del arte plantea
determinadas pretensiones: el arte no se ofrece libre e inde
terminadamente a una interpretacin dependiente del propio
estado de nimo, sino que nos habla con un significado bien
determinado. Y lo maravilloso y misterioso del arte es que esta
pretensin determinada no es sin embargo una atadura para
nuestro nimo, sino precisamente lo que abre un campo de
juego a la libertad para el desarrollo de nuestra capadckd de
conocer. El propio Kant hace justicia a este hecho cuando
dice que el arte debe considerarse como naturaleza, esto
es, que debe gustar sin que se advierta la menor coaccin por
reglas cualesquiera. En el arte no atendemos a la coincidencia
deliberada de lo representado con alguna realidad conocida;
no miramos para ver a qu se parece, ni medimos el sentido
de sus pretensiones segn un patrn que nos sea 2. conocido,
sino que por el contrario este patrn, el concepto, se ve am
pliado estticamente de un modo ilim itado .
La definicin kantiana del arte como representacin bella
de una cosa tiene esto en cuenta en cuanto que en la repre
sentacin del arte resulta bello incluso lo feo. Sin embargo,
la esencia del arte no se pone suficientemente al descubierto
por el mero contraste con la belleza natural. Si slo se repre
sentase bellamente el concepto de una cosa, esto volvera a no
ser ms que una representacin escolar, y no satisfara ms
que una condicin ineludible de toda belleza. Pero precisamente
tambin para Kant el arte es ms que representacin bella
de una cosa: es representacin de ideas estticas, esto es, de
algo que est ms all de todo concepto. En la idea de K ^ t
es el concepto del genio el que formula esta perspectiva.
No se puede negar que la teora de las ideas estticas, cuya
representacin permitira al artista ampliar ilimitadamente el
concepto dado y dar vida al libre juego de las fuerzas del ni
mo, tiene para el lector actual ima resonancia poco feliz. Parece
como si estas ideas se asociasen a un concepto que ya era do
minante, como los atributos de una divinidad se asocian a
16.
17.
18.

86

K ritik der Urteilskraft, 179 s.


Ibid.,\9A.
Ibid., 188.

su figura. La primaca tradicional del concepto racional frente


a la representacin esttica inefable es tan fuerte que incluso
en Kant surge la falsa apariencia de que el concepto precede
a la idea esttica, siendo as que la capacidad que domina en
este caso no es en modo alguno el entendimiento sino la ima
ginacin^. El terico del arte encontrar por lo dems testi
monios suficientes de las dificultades que encontr Kant para
que su idea bsica de la inconcebibilidad de lo bello, que es la
que asegurara su vinculatividad, se sostuviese sin por eso tener
que introducir sin quererlo la primaca del concepto.
Sin embargo, las lneas fundamentales de su razonamiento
estn libres de este gnero de deficiencias, y muestran una no
table coherencia que culmina en la funcin del concepto del
genio para la fundamentacin del arte. Aim sin entrar en una
interpretacin demasiado detenida de esta capacidad para la
representacin de las ideas estticas, puede apuntarse que
Kant no se ve aqu desviado por su planteamiento filosfico
trascendental, ni forzado a tomar el atajo de una psicologa de
la produccin artstica. La irracionalidad del genio trae por el
contrario, a primer plano, un momento productivo de la crea
cin de reglas, que se muestra de la misma manera tanto al
que crea como al que disfruta: frente a la obra de arte bella
no deja libre ninguna posibilidad de apresar su contenido ms
que bajo la forma nica de la obra y en el misterio de su impre
sin, que ningn lenguaje podr nunca alcanzar del todo. El
concepto del genio se corresponde, pues con lo que Kant
considera decisivo en el gusto esttico: el juego aliviado de las
fuerzas del nimo, el acrecentamiento del sentimiento vital
que genera la congruencia de imaginacin y entendimiento y
que invita al reposo ante lo bello. El genio es el modo de ma
nifestarse este espritu vivificador. Pues frente a la rgida regulatividad de la maestra escolar el genio muestra el libre
empuje de la invencin y una originalidad capaz de crear
modelos.

19. K ritik der Urteilskraft, 16 1: Donde la imaginacin en su liber


tad despierta al entendimiento; tambin 194: De este modo la imagi
nacin es aqu creadora y pone en movimiento a la capacidad de las ideas
intelectuales (la razn).

87

e) La relacin entre gusto y genio


As las cosas, habr que preguntarse cmo determina Kant
la relacin recproca de gusto y genio. Kant retiene la primaca
de principio del gusto, en cuanto que tambin las obras de las
bellas artes, que son arte del genio, se encuentran bajo la pers
pectiva dominante de la belleza. Podrn considerarse penosos,
frente a la invencin del genio, los esfuerzos por mejorar que
pide el gusto: ste seguir siendo, sin embargo, la disciplina
necesaria que debe atribuirse al genio. En este sentido, Kant
entiende que en caso de conflicto es el gusto el que detenta
la primada; sin embargo sta no es una cuestin de signifi-r
cado demasiado mdamental. Bsicamente, el gusto se asienta
sobre las mismas bases que el genio. El arte del genio consiste
en hacer comunicable el libre juego de las fuerzas del conoci
miento. Esto es lo que hacen las ideas estticas que l inventa.
Ahora bien, la comunicabilidad del estado de nimo, del pla
cer, caracterizaba tambin al disfrute esttico del gusto. Este
es una capaddad de juicio, y en consecuencia es gusto reflexivo;
pero aquello hacia lo que proyecta su reflexin es predsamente
aquel estado de nimo en el que cobran vida las fuerzas del conodmiento y que se realiza tanto en relacin con la belleza
natural como con la del arte. El significado sistemtico del
concepto del genio queda as restringido al caso espedal de la
belleza en el arte, en tanto que d concepto del gusto sigue siendo
umversal.
El que Kant ponga el concepto de genio tan por completo
al servicio de su planteamiento trascendental y no derive en
modo alguno hacia la psicologa emprica se hace particular
mente patente en su restriccin del concepto del genio a la
creacin artstica. Desde un punto de vista emprico y psico
lgico parece injustificado que reserve esta denominacin para
los grandes inventores y descubridores en el campo de la cien
cia y de la tcnica
Siempre que hay que llegar a algo que
no puede hallarse ni por aprendizaje ni por trabajo metdico
solo, por lo tanto siempre que se da alguna inventio, siempre
que algo se debe a la inspiracin y no a un clculo metdico,
lo que est en juego es el ingenium, el genio. No obstante, lo
cual, la intencin de Kant es correcta: slo la obra de arte est
determinada en su sentido mismo por el hecho de que no puede
ser creada ms que desde el genio. Slo en el artista ocurre que
su invento, su obra, mantiene en su ser ima referencia al
20.

88

K ritik der Urteilskraft, 183 s.

espritu, tanto al que la ha creado como al que la juzga y dis


fruta. Slo esta clase de inventos no pueden imitarse, y por eso
es correcto, al menos trascendentalmente, que Kant slo hable
de genio en este caso y que defina las bellas artes como artes
del genio. Todos los dems logros e inventos geniales, por
grande que sea la genialidad de su invencin, no estn deter
minados por sta en su esencia propia.
Retengamos, pues, que para Kant el concepto de genio
significa realmente slo una complementacin de lo que le
interesa en la capacidad de juicio esttica desde una perspectiva
trascendental. No se debe olvidar que en la segunda parte de
la Crtica de la capacidad de Juicio slo se trata de la naturaleza
(y de su enjuiciamiento desde conceptos teleolgicos), y no del
arte. Para la intencin sistemtica del conjunto, la aplicacin
de la capacidad de juicio esttica a lo bello y a lo sublime en la
naturaleza es ms importante que la fundamentacin trascen
dental del arte. La ideoneidad de la naturaleza para nuestra
capacidad de conocimiento, que slo puede aparecer en la
belleza natural como ya hemos visto (y no en la belleza del
arte), tiene, como principio trascendental de la capacidad de
juicio esttica, el significado complementario de preparar al
entendimiento para aplicar a la naturaleza un concepto de ob
jetivo En este sentido la crtica del gusto, esto es, la esttica,
es una preparacin para la teleologa. La intencin filosfica
de Kant, que redondea sistemticamente el conjunto de su
filosofa, consiste en legitimar como principio de la capacidad
de juicio a esta teleologa cuya pretensin constitutiva para el
conocimiento natural haba ya destruido la crtica de la razn
pura. La capacidad de juicio representa el puente entre el en
tendimiento y la razn. Lo inteligible hacia lo que apunta el
gusto, el sustrato suprasensible de la humanidad, contiene al
mismo tiempo la mediacin entre los conceptos naturales y los
de la libertad 22. Este es el significado sistemtico que reviste
para Kant el problema de la belleza natural: ella fundamenta la
posicin central de la teleologa. Slo ella, y no el arte, puede servir
para legitimar el concepto teleolgico en el marco del enjui
ciamiento de la naturaleza. Ya por esta razn sistemtica el
juicio de gusto puro sigue siendo el fundamento ineludible
de la tercera crtica.
Pero tampoco en el marco de la crtica de la capacidad de
juicio esttica se habla en ningn momento de que el pimto
21 . Ibid., LI.
22 . Ibid., L V s.
89

de visto del genio tenga que desplazar en ltmo estremo al del


gusto. Basto con fijarse en la manera como Kant describe el
genio: el genio es un favorito de la naturaleza, igual que la
belleza natural se considera como un favor de aqulla. El arte
bello debe ser considerado como naturaleza. La naturaleza
impone sus reglas al arte a travs del genio. En todos estos
giros ** es el concepto de la naturaleza el que represento el baremo de lo indiscutible.
De este modo, lo nico que consigue el concepto del genio
es nivelar estticamente los productos de las bellas artes con
la belleza natural. Tambin el arte es considerado estticamente,
esto es, tambin l represento un caso para la capacidad de jui
cio reflexiva. Lo que se produce deliberadamente, y por lo
tanto con vistas a sdgn objetivo, no tiene que ser referido sin
embargo a un concepto, sino que lo que desea es gustar en su
mero enjuiciamiento, exactamente igual que la b e l^ a natural.
El que las bellas artes sean artes del genio no quiere, pues,
decir sino que para lo bello en el arte no existe tampoco nin
gn otro principio de enjuiciamiento, ningn otro patrn del
concepto y del conocimiento que el de la idoneidad para el
sentimiento de la libertad en el juego de nuestra capacidad de
conocer. Lo bello en la naturaleza o en el arte ** posee un mismo
y nico principio a priori, y ste se encuentra enteramente en la
subjetividad. La heautonoma de la capacidad de juicio est
tica no funda en modo alguno un mbito de validez autnomo
para los objetos bellos. La reflexin trascendental de Kant
sobre un a priori, de la capacidad de juicio justifica la pretensin
del juicio esttico, pero no admite una esttica filosfica en el
sentido de una filosofa del arte (el propio Kant dice que a la
crtica no le corresponde aqu ninguna doctrina o metafsica)
2. La esttica del genio y el concepto de vivencia
a) E l paso a prim er plano del concepto del genio
La fundamentacin de la capacidad de juicio esttica en un
a p riori de la subjetividad obtendra un significado completa
mente nuevo al alterarse el sentido de la reflexin filosfica
trascendental en los seguidores de Kant. Desde el momento
23.
24.
25.

90

/ft/., 181.
Es caracterstico de Kant preferir el o al y.
K ritik der Urteilskraft, X y
.

en que no se sostiene ya el trasfondo metafsico que fundaba


en Kant la primaca de la belleza natural y que mantena vin
culado el concepto del genio a la naturaleza, el problema del
arte se plantea con un sentido nuevo y distinto. La manera como
recibe Schiller la Critica de la capacidad de juicio de Kant, y el
enorme empuje con que pone su temperamento moral-peda
ggico al servicio de la idea de una educacin esttica, per
miti que pasara a primer plano el punto de vista del arte frente
a la perspectiva kantiana del gusto y de la capacidad de juicio.
Desde el punto de vista del arte la relacin de los conceptos
kantianos del gusto y del genio se altera por completo. El
concepto de genio habr de convertirse en el ms comprensivo,
al tiempo que se desprecia el fenmeno del gusto.
Bien es verdad que no faltan posibilidades de apoyar esta
trasformacin en el propio Kant. En su opinin tampoco es
indiferente para la capacidad de juicio del gusto que las bellas
artes sean artes del genio. El gusto juzga precisamente de esto,
de si una obra de arte tiene verdaderamente espritu o carece
de l. Kant llega incluso a decir de la belleza en el arte que en
el enjuiciamiento de im objeto de este tipo debe atenderse tambim> 2a su posibilidad, y en consecuencia al genio que pueda
contener; y en otro pasaje dice con toda naturalidad que sin
el genio no slo no seran posibles las bellas artes, sino ni si
quiera un gusto propio capaz de juzgarlas correctamente* .
Por eso el punto de vista del gusto pasa por s mismo al del
genio en cuanto se ejerce en su objeto ms noble, las bellas
artes. A la genialidad de la creacin responde una genialidad
de la comprensin. Kant no lo expresa as, pero el concepto
de espritu que emplea aqu vale del mismo modo para una
y otra perspectiva. Y sta es la base sobre la que se haba de
seguir construyendo con posterioridad a l.
De hecho resulta evidente que con el paso a primer plano
del fenmeno del arte el concepto del gusto tiene que perder
su significado. Frente a la obra de arte el punto de vista del
gusto es secundario. La sensibilidad selectiva que lo consti
tuye tiene con frecuencia un efecto nivelador respecto a la
originalidad de la obra de arte genial. El gusto evita en general
lo que se sale de lo habitual, todo lo excesivo. Es un sentido
superficial, que no desea entrar en lo original de una produccin
artstica. La mera irrupcin del concepto de genio en el siglo
26.
27.
28.

Ibid., 48.
Ibid., 60.
K ritik der Urteislkraft, 49.

91

ya una lan2a polmica contra el concepto del gusto.


De hecho habla sido ya orientado contra la esttica dasicista
desde el momento en que se atribuy al ideal del gusto del
clasidsmo francs el reconocimiento de un Shakespeare ((Les
sing 1). En este sentido Kant resulta anticuado, y adopta una
posidn mediadora, cuando en virtud de su intencin tras
cendental se mantiene en el concepto del gusto que el Sturm
und D rang no slo haba recusado con vigor, sino que incluso
haba atacado ferozmente.
Sin embargo, cuando Kant pasa de esta fundamentacin
general a los problemas especiales de la filosofa del arte, l
mismo apunta a la superacin del punto de vista del gusto.
Habla entonces de la idea de una perfeccin del gusto *. Pero
en qu consiste esto? El carcter normativo dd gusto implica
la posibilidad de su fornadn y perfeccionamiento: el gusto
ms perfecdonado, de cuya fundamentacin se trata aqu,
habr de adoptar segn Kant una forma determinada e inal
terable. Y lo cierto es que, por absurdo que esto suene a nues
tros odos, la idea est pensada con toda consecuenda. Pues si
por sus pretensiones el gusto ha de ser buen gusto, el cumpli
miento de tal pretensin tendra que acabar de hecho con todo
el relativismo del gusto al que apela normalmente el escepti
cismo esttico. Acabara por abarcar todas las obras del arte
que poseen calidad, y desde luego todas las que estn hechas
con genio.
De este modo podemos concluir que la idea de un gusto
perfecto que desarrolla Kant se definira objetivamente mejor
a travs del concepto del genio. Sera evidentemente errneo
aplicar esta idea del gusto perfecto al mbito de la belleza na
tural. S que valdra tal vez para el arte de la jardinera, pero el
propio Kant considera a ste entre las bellezas del arte.
Sin embargo, frente a la belleza de la naturaleza, por ejemplo
de un paisaje, la idea de un gusto perfecto resulta bastante poco
adecuada. Consistira, quiz, en saber apreciar debidamente
todo cuanto en la naturaleza es bello? Pero es que puede
haber aqu alguna eleccin? Puede suponerse en este terreno
XVIII

29. En alemn Vollendungy literalmente: acceso a la perfeccin (N.


del T.). K ritik der Urteilskraft, 264.
30. Y curiosamente la refiere a la pintura en vez de a la arquitectura
(Ibid., 205^, clasificacin que presupone la trasformacin del gusto del
ideal de la jardinera francesa al de la inglesa. Cf. el tratado de Schiller
ber den Gartenkalender auf das fah r 1795. Por el contrario Schleiermacher
(Aesthetik, 204), vuelve a asignar la jardinera inglesa a la arquitectura,
como arquitectura horizontal.

92

algn tipo de jerarqua? Es ms bonito un paisaje soleado que


un pasaje velado por la lluvia? Es que hay algo feo en la na
turaleza? Hay algo ms que cosas que nos hablan de manera
distinta segn el estado de nimo en el que nos encontremos,
cosas que gustan a unos s y a otros no, a cada cual segn su
gusto? Puede que Kant tenga razn cuando otorga un cierto
peso moral al hecho de que a alguien le pueda simplemente
gustar la naturaleza. Pero puede distinguirse respecto a ella
el buen gusto del mal gusto? All donde esta distincin no
ofrece dudas, es decir, en lo que concierne al arte y a lo arts
tico, ya hemos visto que el gusto no representa ms que ima
condicin restrictiva de lo bello, y que no contiene su autn
tico principio. La idea de un gusto perfecto se vuelve as du
dosa tanto frente a la naturaleza como frente al arte. En reali
dad se hace violencia al concepto del gusto cuando no se incluye
en l su carcter cambiante. Si hay algo que atestige lo cam
biantes que son las cosas de los hombres y lo relativos que son
sus valores, ello es sin duda alguna el gusto.
Desde este punto de vista la fundamentacin kantiana de
la esttica sobre el concepto del gusto no puede satisfacer real
mente. Resulta mucho ms cercano emplear como principio
esttico universal el concepto del genio, que Kant desarrolla
como principio trascendental para la belleza en el arte. Este
satisface mucho mejor que el concepto del gusto el requisito
de permanecer invariable con el paso del tiempo. El milagro
del arte, la misteriosa perfeccin inherente a las creaciones
ms logradas del arte, se mantiene visible en todos los tiempos.
Parece posible someter el concepto del gusto a la fundamenta
cin trascendental del arte, y entender bajo l el seguro sentido
de lo genial en el arte. La frase kantiana de que las bellas artes
son artes del genio se convierte entonces en el axioma bsico
trascendental de toda esttica. En ltima instancia la esttica
misma slo se hace posible como filosofa del arte.
Fue el idealismo alemn el que extrajo esta consecuencia.
Si bien Fichte y Schelling se adhieren en general a la teora
kantiana de la imaginacin trascendental, sin embargo para la
esttica hacen un uso nuevo de este concepto. A diferencia de
Kant el punto de vista del arte se convierte as en el que abarca
a toda produccin inconscientemente genial e incluye tambin
la naturaleza entendida como producto del espritu
31.
El primer fragmento de Schlegel (F. Schlegel, Fragmente, Aus
dem Lyceum, 1797) puede mostrar hasta qu punto oscurece el fe
nmeno universal de lo bello la trasformacin que aparece entre Kant

93

Pero con esto se han desplazado los fundamentos de la es


ttica. Junto al concepto del gusto se deprecia tambin el de
la belleza natural, o al menos se lo entiende de forma distinta.
El inters moral por la belleza en la naturaleza, que Kant
habla descrito en tonos tan entusiastos, retrocede ^ o r a ante el
encuentro del hombre consigo mismo en las obras de arte. En
la grandiosa esttica de Hegel la belleza natural slo aparece
ya como reflejo del espritu. En el fondo ya no se trata de un
momento autnomo en el conjunto sistemtico de la esttica
Evidentemente es la indeterminacin con que la natura
leza bella se presenta al espritu que la interpreta y comprende
lo que justifica que, en palabras de Hegel, ella est contenida
por su sustancia en el espritu*. Estticamente hablando,
Hegel extrae aqu una consecuencia absolutamente correcta
y que ya se nos haba sugerido tambin a nosotros al hablar
de lo inadecuado que resulta aplicar la idea del gusto a la na
turaleza. Pues el juicio sobre la belleza de un paisaje depende
innegablemente del gusto artstico de cada poca. Recurdese,
por ejemplo, una descripcin de la fealdad del paisaje alpino
que todava encontramos en el siglo x v iii: claro reflejo del es
pritu de la simetra artificial que domina a todo el siglo del
absolutismo. La esttica de Hegel se plantea pues, por entero,
desde el punto de vista del arte. En el arte se encuentra el hom
bre a s mismo, encuentra el espritu al espritu.
Para el desarrollo de la nueva esttica es decisivo que tam
bin aqu, como en el conjunto de la filosofa sistemtica, el
idealismo especulativo haya tenido efectos que van mucho ms
all de su validez reconocida. Es sabido que el aborrecimiento
del esquemtismo dogmtico de la escuela de Hegel a mediados
del XIX estimul una revitalizacin de la crtica bajo el lema
de la vuelta a Kant. Y esto vale tambin para la esttica. El
empleo que del arte hace Hegel en su esttica para la historia
de las concepciones del mundo podr considerarse grandioso;
y sus seguidores y que he intentado caracterizar con la frmula pimto
de vista del arte: Se llama artistas a muchos que en realidad son obras
de arte de la naturaleza. En esta manera de expresarse resuena la funda
mentacin kantiana del concepto del genio en los dones de la naturaleza,
pero se la aprecia tan poco que se convierte a la inversa en ima objecin
contra un tipo de artista excesivamente poco consciente de s mismo.
32. La forma como Hothos redacta las lecciones sobre esttica con
fiere a la belleza natural una posicin quiz excesivamente autnoma,
cosa que demuestra la articulacin original de Hegel reproducida por Lasson a partir de los materiales de ste. Cf. G. W . Fr. Hegel, Smtl. Werke^
Xa/I, XII s.
33. Id., Vorlesungen ber die Aesthetik.

94

ello no impidi que tal construccin histrica apriorista, que


tuvo ms de una aplicacin entre los hegelianos (Rosenkranz,
Schasler, y otros) se desacreditase rpidamente. Sin embargo
la exigencia de volver a Kant que se plante frente a ellos no
poda significar ya un verdadero retroceso y recuperacin del
horizonte que envuelve a las crticas kantianas. Al contrario,
el fenmeno del arte y el concepto del genio quedaron como
centrales en la esttica, y el problema de la belleza natural,
y tambin el concepto del gusto, continuaron ampliamente al
margen.
Esto se aprecia tambin en el uso lingstico. La restriccin
kantiana del concepto del genio al artista, que ya hemos tra
tado antes, no lleg a imponerse. En el siglo xix el concepto
del genio se eleva a un concepto de valor universal y experi
menta, junto con el concepto de lo creador, una genuina apo
teosis. El concepto romntico e idealista de la produccin in
consciente es el que soporta este desarrollo; con Schopenhauer
y con la filosofa del inconsciente ganar una increble difusin.
Hemos mostrado que esta primaca sistemtica del concepto
del genio frente a del gusto no convena en ningn caso a la
esttica kantiana. Sin embargo el inters esencial de Kant era
lograr xma fundamentacin de la esttica autnoma y libre del
baremo del concepto; no plantear la cuestin de la verdad en el
mbito del arte, sino fundamentar el juicio esttico c n a p riori
subjetivo del sentimiento vital, en la armona de nuestra capa
cidad de conocimiento en generab>, que constituye la esencia
comn a gusto y genio, en contra del irracionalismo y del
culto decimonnico al genio. La teora kantiana del acre
centamiento del sentimiento vitab> en el placer esttico favo
reci el desarrollo del concepto del genio hasta convertirlo
en un concepto vital abarcante, sobre todo desde que Fichte
elev el punto de vista del genio y de la produccin genial a
una perspectiva trascenden^ universal. Y es as como el
neok^tismo, intentando derivar de la subjetividad trascen
dental toda validez objetiva, destac el concepto de la vivencia
como el verdadero hecho de la conciencia* .

34.
Es mrito de la obra de L. Pareison, Uesttica del idealismo tedeseo^
1952, haber puesto de relieve el significado de Fichte para la esttica idea
lista. Tambin en el conjunto del movimiento neokantiano podra reco
nocerse la oculta influencia de Fichte y de Hegel.

95

b) Sobre la historia del trmino vivencia^


Si se rastrea la aparicin del trmino vivencia (Erlebnis)
en el mbito alemn se llega al sorprendente resultado de que,
a diferencia del trmino de base erleben^ slo se hace habitual
en los aos 70 del siglo pasado. Falta por completo en el xviii,
pero tampoco Schiller ni Goethe lo conocen an. El testimo
nio ms antiguo parece ser el de xma carta de Hegel . Tam
bin en los aos 30 y 40 he encontrado algunas ocurrencias
aisladas, en Tieck, Alexis y Gutzkow. En los aos 50 y 60 el
trmino sigue siendo enteramente inhabitual, y es en los 70
cuando de repente se hace frecuente. Parece que su intro
duccin general en el habla tiene que ver con su empleo en la
literatura biogrfica.
Como se trata de una formacin secundaria sobre la palabra
erleben^ que es ms antigua y que se encuentra con frecuencia
en tiempos de Goethe, la motivacin de esta nueva formacin
lingstica debe buscarse en el anlisis del significado de erleben.
Erleben significa para empezar estar todava en vida cuando
tiene lugar algo. A partir de aqu la palabra erleben adquiere
un matiz de comprensin inmediata de algo real, en oposicin
a aquello de lo que se cree saber algo, pero a lo que le falta
la garanta de una vivencia propia, bien por haberlo tomado
de otros, o por haberlo simplemente odo, bien por ser infe35. Vivencia es el neologismo que propuso Ortega para traducir
el trmino alemn Erlebnis, el cual es la forma sustantivada del verbo
erleben. Este verbo representa la forma transitiva del verbo vivir
(N. del T.).
36. Segn una amable comunicacin de la Deutsche Akademie de
Berlin, que de todos modos todava no ha completado los materiales
para el trmino Erlebnis.
37. En el relato de su viaje Hegel escribe: meine granze Erlebnis
(toda mi vivencia; sorprende el gnero femenino ya que en la tradicin
posterior Erlebnis es neutro, N. del T.), Briefe III, 179. Hay que tener en
cuenta que se trata de una carta, y que ste es un gnero en el que se adop
tan expresiones poco habituales procedentes del lenguaje hablado sin
mayores cuidados, en cuanto no se encuentra una palabra mejor. El
mismo Hegel emplea algo antes un giro semejante (Briefe III, 55): nun
von meinem Lebewesen in Wien (aproximadamente finalmente de mi
vida en Viena; el trmino Lebewesen significa luego genricamente ser
vivo frente a lo inorgnico, N. del T.). Evidentemente estaba buscando
un concepto genrico del que an no se dispona (es ndice de ello el uso
del femenino en el primer pasaje citado).
38. En la biografa de Schleiermacher escrita por Dilthey (1870),
en la biografa de Winckelmann por Justi (1872), en el Goethe de Her
mann Grimm (1877), y probablemente tambin en otros lugares.

96

rido, supuesto o imaginado. Lo vivido (das Erlebte) es siempre


lo vivido por uno mismo.
Pero al mismo tiempo la forma das Erlebte se emplea tam
bin en el sentido de designar el contenido permanente de lo que
ha sido vivido. Este contenido es como im resultado o efecto,
que ha ganado permanencia, peso y significado respecto a los
otros aspectos efmeros del vivir. Es claro que estas dos direc
ciones de significado subyacen simultneamente a la formacin
Erlebnis', por una parte la inmediatez que precede a toda in
terpretacin, elaboracin o mediacin, y que ofrece mera
mente el soporte para la interpretacin y la materia para su
configuracin; por la otra, su efecto, su resultado perma
nente.
Esta doble vertiente del significado de erleben puede ser el
motivo de que la palabra Erlebnis se introdujese al principio
en la literatura biogrfica. La esencia de la biografa, en parti
cular de artistas y poetas en el siglo xix, consiste en entenderla
obra desde la vida. Su objetivo es en realidad mediar entre las
dos vertientes significativas que distinguimos en el trmino
Erlebnis^ o al menos reconocer su conexin como productiva:
algo se convierte en una vivencia en cuanto que no slo es
vivido sino que el hecho de que lo haya sido ha tenido algn
efecto particular que le ha conferido un significado duradero.
Lo que es vivencia de este modo adquiere una posicin
ntica completamente nueva en la egresi n del arte. El cono
cido ttulo de la obra de Dilthey >as Erlebnis und die Dich
tu n g^ da a esta conexin una frmula muy patente. De hecho
Dilthey es el primero que di a la palabra una fimcin concep
tual; a partir de l se convertira pronto en un trmino de mo(k,
viniendo a designar un concepto valorativo tan inmediata
mente evidente que muchas lenguas europeas lo adoptaron en
seguida como prstamo. Sin embargo cabe suponer que el
verdadero proceso slo se refleja en la vida lingstica misma
de la palabra, con la matizacin terminolgica que sta tiene
en Dilthey.
Y para Dilthey pueden aducirse de ima manera particular
mente fcil los motivos que operan en su acuacin lingstica
y conceptual del trmino vivencia. El ttulo D as Erlebnis
und S e Dichtung es bastante tardo (1905). La primera versin
del artculo sobre Goethe que contiene, y que Dilthey haba
publicado ya en 1877, muestra un cierto uso de la palabra en
39.
Literalmente Vivencia y poesia. La traduccin castellana lleva sin
embargo el ttulo Vida y poesia.

97

cuestin, pero aiin no aparece en ella la futura firmeza termi


nolgica del concepto. Merece la pena examinar con alguna
atencin estos precedentes del sentido de vivencia que ms
tarde se fijara conceptualmente. No nos parece casual que la
palabra se haga de pronto frecuente, precisamente en una bio
grafa de Goethe (y en un artculo sobre sta). Goethe puede
inducir ms que ningn otro a la formacin de esta p^abra,
porque su poesa es comprensible en un sentido bastante nuevo
precisamente a partir de sus vivencias. El mismo lleg a decir
de s que todos sus poemas revisten el carcter de \ma gran
confesin*. La biografa de Goethe escrita por Hermann
Grimm se sirve de esta frase como de un principio metodol
gico, y hace de la palabra vivencias un uso muy frecuente.
Pues bien, el trabajo de Dilthey sobre Goethe nos permite
echar una ojeada a la prehistoria inconsciente de la palabra,
ya que disponemos de l tanto en la versin de 1877" como
en su elaboracin posterior en >as Erlebnis und die Dichtung
(1905). En l Dilthey compara a Goethe con Rousseau, y para
describir la nueva manera de hacer poesa de este ltimo a
partir del mundo de sus experiencias internas emplea la ex
presin das Erleben (el vivir [algo]). En ima parfrasis de im
texto de Rousseau se encuentra tambin el giro die Erlebnisse
frherer Tage^^ (las vivencias de los das ms tempranos).
Sin embargo, en esta primera poca de la obra de Dilthey,
el significado de vivencia reviste an una cierta inseguridad.
Esto se percibe con toda claridad en un pasaje en el que en edi
ciones posteriores el mismo autor ha suprimido la palabra
Erlebnis', ...en correspondencia con lo que l vivi y que ms
tarde recompuso en sus fantasas como vivencia, de acuerdo con
su propia ignorancia del mundo El texto trata nuevamente
de Rousseau. Pero esto de una vivencia recompuesta en la
fantasa parece que no se aviene demasiado bien con el senti
do original de erleben; tampoco cuadra con el uso lingstico
cientfico del propio Dilthey en fases ms tardas, donde vi
vencia significar precisamente lo que est dado de manera
40.

lio.

Dichtung und Wahrheit, segunda parte, libro 7.; en Werke X X VII,

41. Zeitschrift f r Vlkerpsychologie X ; cf. la nota de Dilthey a Goe


the und die dicterische Phantasie, en Das Erlebnis und die Dichtung, 468 ss.
42. Das Erlebnis und die Dichtung, 6. ed., 2 19 ; cf. J. J. Rousseau,
Le confessions II, Livre 9. Pero no puede demostrarse una correspondencia
exacta. Evidentemente no se trata de una traduccin, sino que es una
parfrasis de lo que aparece descrito en Rousseau.
43. Zeitschrift f r Vlkerpsychologie.

98

inmediata y que es la materia ltima para toda configuracin


por la fantasa**. La misma acuacin del trmino vivencia
evoca claramente la crtica al racionalismo de la Ilustracin,
que partiendo de Rousseau dio una nueva validez al concepto
de la vida. La influencia de Rousseau sobre el clasicismo ale
mn podra haber sido lo que puso en vigor el baremo del
haber sido vivido y que en consecuencia hizo posible la for
macin de vivencia*. Sin embargo el concepto de la vida
constituye tambin el trasfondo metafsico que sustenta el pen
samiento especulativo del idealismo alemn, y que desempea
\m papel fundamental tanto en Fichte y en Hegel como en el
propio Schleiermacher. Frente a la abstracin del entendi
miento, as como frente a la particularidad de la sensacin o de
la representacin, este concepto implica su vinculacin con la
totalidad, con la infinitud. Y en el tono que ha conservado la
palabra vivencia hasta nuestros das esto es algo que se apre
cia claramente.
La apelacin de Schleiermacher al sentimiento vivo frente
al fro racionalismo de la Ilustracin, el llamamiento de Schiller
hacia una libertad esttica frente al mecanismo de la sociedad,
la oposicin hegeliana de la vida (ms tarde: del espritu) fren
te a la positividad son los precedentes de una protesta con
tra la moderna sociedad industrial que convirti a comienzos
de nuestro siglo las palabras vivir y vivencia en palabras re
dentoras de resonancia casi religiosa. La irrupcin del movi
miento juvenil frente a la cultura burguesa y sus formas de
vida estuvo bajo este signo, y la influencia de Nietzsche y
Bergson se orient tambin en esta direccin; pero tambin
un movimiento espiritual como el que se organiz en torno
a Stefan George, e incluso la figura sismogrfica con la que la
filosofa de Georg Simmel reaccion ante estos procesos, son
44. Puede compararse por ejemplo con la versin posterior del ar
tculo sobre Goethe en Das Erlebnis und die Dichtung, 177: Poesa es re
presentacin y expresin de la vida. Expresa la vivencia y representa la
realidad externa de la vida.
45. Sin duda el uso del trmino por Goethe fue en esto decisivo.
Preguntaos en cada poema si contiene algo vivido (Jubilumsausgabe,
vol. 38, 326); o tambin: Todos los libros tienen algo de vivido (ibid.,
vol. 38, 257). Cuando el mundo de la cultura y de los libros se mide con
este baremo, l mismo se comprende tambin como objeto de una viven
cia. Ciertamente no es casual que de nuevo en una biografa de Goethe,
el libro de F. Gundolf, el concepto de la vivencia experimente un amplio
desarrollo terminolgico. La distincin de vivencia original y de viven
cias de la formacin cultural es una continuacin consecuente de la for
macin de conceptos propia de la biografa, que es la que confiri al
trmino Erlebnis su mayor auge.

95>

tambin un testimonio de lo mismo. De este modo la filosofa


de la vida en nuestra poca enla2a con sus propios precedentes
romnticos. La repulsa frente a la mecanizacin de la vida en
la existencia masiva del presente confiere a la palabra todava
hoy un nfasis tan natural que sus implicaciones conceptuales
quedan ampliamente veladas *.
De este modo convendr entender la acuacin diltheyana
del concepto desde la prehistoria romntica de la palabra y re
cordar tambin que Dilthey fue el bigrafo de ScUeiermacher.
Por supuesto que en ste no aparece todava la palabra Erlebnis^
y al parecer ni siquiera el sustantivo Erleben. Sin embargo no
faltan sinnimos que entren en el campo semntico de viven
cia*, y en todos estos casos se aprecia claramente un tras
fondo pantesta. Todo acto permanece unido, como momento
vital, a la infinitud de la vida que se manifiesta en l. Todo lo
finito es expresin, representacin de lo infinito.
De hecho en la biografa de Schleiermacher por Dilthey,
en la descripcin de la contemplacin religiosa, encontramos
un uso de la palabra vivencia particularmente pregnante y
que apunta ya a su ulterior contenido conceptual: Cada una
de sus vivencias con xma consistencia propia; una imagen del
universo especfica, extrada del contexto explicativo*.

46. Cf., por ejemplo, la extraeza de Rothacker ante la crtica al


Erleben de Heidegger, enteramente orientada hacia las implicaciones
conceptuales del cartesianismo: E. Rothacker, Die dogmatische Denkform in
den Geisteswissenschaften und das Problem des Historismusy 1954, 431.
47. Acto vital, acto del ser comunitario, momento, sentimiento pro>io, sensacin, influjo, estimulacin como libre determinacin del nimo,
o originalmente interior, excitacin, etc.
48. Dilthey, Das Leben Schleiermachers, 2. ed., 341. Pero significativa
mente la lectura Erlebnisse (que me parece la correcta) es una correccin
de la segunda edicin (1922, por Mulert) de un Ergebnisse que se encuentra
en la impresin original de 1870 (p. 305). Si la primera edicin contiene
aqu una errata, esto expresara el parentesco de significado que ya hemos
establecido antes entre Erlebnis y Ergebnis (vivencia y resultado). Un nuevo
demplo podra ilustrarlo tambin. En Hotho (Corstudien f r Leben und
Kunst, 1835) leemos: Sin embargo esta forma de imaginacin debe con
siderarse ms como apoyada en el recuerdo de estados vividos, de expe
riencias ya hechas, que como dotada de una productividad propia. El
recuerdo conserva y renueva los detalles individuales y la forma externa
del acontecer de estos resultados con todas sus circunstancias, y en cambio
no deja aparecer lo general en s mismo. Ningn lector se extraara
de que en un texto como ste se lea Erlebnisse en vez de Ergebnisse (resul
tados).

Fe

100

c) E l concepto de vivencia
Si de la mano de la historia del trmino investigamos tam
bin la historia conceptual de vivencia, de lo que llevamos
dicho podemos ya concluir que el concepto diltheyano de vi
vencia contiene claramente ambos momentos, el pantesta y
an ms el positivista, la vivencia y an ms su resultado.
Seguramente esto no es casual, sino consecuencia de su propia
posicin ambigua entre especulacin y empirie, a la que ms
tarde tendremos que volver a dedicar alguna atencin. En la
medida en que su inters se centra en justificar epistemolgi
camente el trabajo de las ciencias del espritu, por todas partes
se aprecia en l el dominio del motivo de lo verdaderamente
dado. De este modo lo que motiva la formacin de sus concep
tos, y que responde al proceso lingstico que hemos rastreado
ms arriba, es un motivo epistemolgico, o mejor dicho el
motivo de la teora del conocimiento. As como la lejana y el
hambre de vivencias, que proceden del sufrimiento bajo el com
plicado aparato de una civilizacin trasformada por la revo
lucin industrial, hicieron emerger la palabra vivencia hasta
convertirse en un uso lingstico general, tambin la nueva
distancia que adopta la conciencia histrica frente a la tradi
cin orienta el concepto de la vivencia hacia su propia funcin
epistemolgica. Es esto lo que caracteriza precisamente el des
arrollo de Tas conciencias del espritu en el siglo x ix : que no
slo reconocen externamente a las ciencias naturales como mo
delo, sino que, procediendo ellas mismas del mismo fundamen
to del que vive la ciencia natural moderna, desarrollan el mis
mo pathos de experiencia e investigacin que ella. Si el extra
amiento que la era de la mecnica deba experimentar frente
a la naturaleza como mundo natural hall su expresin epis
temolgica en el concepto de la autoconciencia y en la regla
metodolgica de la certeza en la percepcin clara y distinta,
las ciencias del espritu del xix experimentaron un extraa
miento semejante frente al mundo histrico. Las creaciones es
pirituales del pasado, el arte y la historia, no pertenecen ya al
contenido habitual del presente sino que son objetos que se
ofrecen a la investigacin, datos a partir de los cuales puede
actualizarse un pasado. Por eso es el concepto de lo dado el
que dirige la acuacin dtheyana del concepto de vivencia.
En el mbito de las ciencias del espritu los datos revis
ten un carcter bastante especial, y es esto lo que Dilthey in
tenta formular en el concepto de la vivencia. Enlazando con
la caracterizacin cartesiana de la res cogitans determina el
101

concepto de la vivencia por la reflexividad, por la interioriza


cin, e intenta justificar epistemolgicamente el conocimiento del
mundo histrico a partir de este modo particular de estar da
dos sus datos. Los datos primarios a los que se reconduce la
interpretacin de los objetos histricos no son datos de expe
rimentacin y medicin, sino unidades de significado. Esto es
lo que quiere decir el concepto de la vivencia: las formaciones
de sentido que nos salen al encuentro en las ciencias del es
pritu pueden aparecrsenos como muy extraas e incompren
sibles; no obstante cabe reconducirlas a unidades ltimas de
lo dado en la conciencia, unidades que ya no contengan nada
extrao, objetivo ni necesitado de interpretacin. Se trata de
las unidades vivenciales, que son en s mismas unidades de
sentido.
Ms tarde se nos har patente el significado decisivo que
posee para el pensamiento de Dilthey el que la ltima u n i^ d
de la conciencia no se llame sensacin, como era habitual en
el kantismo y tambin en la epistemologa positivista del si
glo XIX hasta Ernst Mach, sino que Dilthey llame a esto vi
vencia. Limita as el ideal constructivo de un conocimiento
montado sobre tomos de la sensacin, y opone a l una ver
sin ms aguda del concepto de lo dado. La verdadera unidad
de lo dado es la unidad vivencial, no los elementos psquicos
en que sta podra analizarse. En la teora del conocimiento
de las ciencias del espritu se enuncia as un concepto de la
vida que restringe ampliamente la validez del modelo mecanicista.
Este concepto de la vida est pensado teleolgicamente:
para Dilthey la vida es tanto como productividad. En cuanto
que la vida se objetiva en formaciones de sentido, toda com
prensin de sentido es una retraduccin de las objetivaciones
de la vida a la vitalidad espiritual de la que han surgido. De
este modo el concepto de la vivencia constituye la base epis
temolgica para todo conocimiento de cosas objetivas.
Una universalidad anloga revestir la funcin epistemolica que posee el concepto de la vivencia en la fenomenologa
e Husserl. En la quinta investigacin lgica (segundo cap
tulo) se distingue expresamente el concepto fenomenolgico de
vivencia de su concepto popular. La unidad vivencial no se
entiende aqu como un subsegmento de la verdadera corriente
vivencial de un yo sino como una referencia intencional. Tam
bin aqu la unidad de sentido vivencia es teleolgica. Slo
hay vivencias en cuanto que en ellas se vive y se mienta algo.
Es verdad que Husserl reconoce tambin vivencias no inten-

102

dnales. Pero stas acaban entrando tambin en la unidad de


sentido de las vivencias intencionales en calidad de momentos
materiales. De esta forma en Husserl el concepto de la viven
cia se convierte en el ttulo que abarca todos los actos de la
concienda cuya constitucin esencial es la intencionalidad^.
Tanto en Dilthey como en Husserl, tanto en la filosofa
de la vida como en la fenomenologa, el concepto de vivencia
se muestra as en principio como un concepto puramente epis
temolgico. Ambos autores asumen su significado teleolgico,
pero no lo determinan conceptualmente. El que lo que se ma
nifiesta en la vivencia sea vida slo quiere decir que se trata
de lo ltimo a lo que podemos retroceder. La misma historia
de la palabra proporciona una derta legitimacin para esta acu
acin conceptual fijada al rendimiento del trmino. Ya hemos
visto que la formacin de la palabra vivenda reviste un sig
nificado ms denso e intensivo. Cuando algo es calificado o va
lorado como vivencia se lo piensa como vinculado por su sig
nificacin a la unidad de un todo de sentido. Lo que vale co
mo vivencia es algo que se destaca y delimita tanto frente a
otras vivencias en las que se viven otras cosas como fren
te al resto del decurso vital en el que no se vive nada.
Lo que vale como vivencia no es algo que fluya y desaparezca
en la corriente de la vida de la conciencia: es algo pensado co
mo unidad y que con ello gana una nueva manera de ser uno.
En este sentido es muy comprensible que la palabra surja en el
marco de la literatura biogrfica y que en ltima instancia pro
ceda de contextos autobiogrficos. Aquello que puede ser de
nominado vivencia se constituye en el recuerdo. Nos referi
mos con esto al contenido de significado permanente que po
see una experiencia para aqul que la ha vivido. Es esto lo que
legitima an que se hable de la vivencia intencional y de la es
tructura teleolgica que posee la conciencia. Pero por otra parte
en el concepto de la vivencia est implicada tambin la oposi
cin de la vida respecto al concepto. La vivencia se caracteriza
por una marcada inmediatez que se sustrae a todo intento de
referirse a su significado. Lo vivido es siempre vivido por uno
mismo, y forma parte de su significado el que pertenezca a la
unidad de este uno mismo y manifieste as una referencia
inconfundible e insustituible el todo de esta vida una. En esta
medida no se agota esencialmente en lo que puede decirse de
ello ni en lo que pueda retenerse como su significado. La re49. Cf. E. Husserl, Logische Untersuchungen II, 365, nota; Ideen s^u
einer reinen Phnomenologie und phnomenologischen Philosophie I, 65.

103

flexin autobiogrfica o biogrfica en la que se determina su


contendi significativo queda fundida en el conjunto del mo
vimiento total al que acompaa sin interrupcin. Incluso lo
especfico del modo de ser de la vivencia es ser tan determinan
te que uno nunca pueda acabar con ella. Nietzsche dice que
en los hombres profundos todas las vivencias duran mucho
tiempo. Con esto quiere decir que esta clase de hombres
no las pueden olvidar pronto, que su elaboracin es un largo
proceso, y que precisamente en esto est su verdadero ser y
su significado, no slo en el contenido experimentado origi
nalmente como tal. Lo que llamamos vivencia en sentido en
ftico se refiere pues a algo inolvidable e irremplazable, funda
mentalmente inagotable para la determinacin comprensiva de
su significado ^.
Filosficamente hablando las dos caras que hemos des
cubierto en el concepto de la vivencia significan que este con
cepto tampoco se agota en el papel que se le asign, el de ser
el dato y el fundamento ltimo de todo conocimiento. En el
concepto de la vivencia hay algo ms, algo completamente
distinto que pide ser reconocido y que apunta a una proble
mtica no dominada: su referencia interna a la vida*.
Hay en particular dos entronques a partir de los cuales se
nos haba planteado esta temtica ms amplia, relacionada con
el nexo de vida y vivencia; ms tarde veremos cmo tanto
Dilthey como ms an Husserl quedarn enredados en esta
problemtica. Est por una parte el significado fundamental
que posee la crtica kantiana a toda psicologa sustancialista,
as como la unidad trascendental, distinta de sta, de la auto
conciencia, la unidad sinttica de la apercepcin. Con esta cr
tica de la psicologa racionalista enlazaba la idea de una psico
loga realizada segn un mtodo crtico, cosa que ya empren
di Paul Natorp en 1888, y sobre la cual funda ms tarde
Richard Hnigswald el concepto de la psiologa del pensa50. Gesammelte Werke X IV , 50.
51. Cf. W . Dilthey VII, 29 s.
52. Por eso Dilthey restringe ms tarde su propia definicin de vi
vencia cuando escribe; La vivencia es un ser cualitativo = una realidad
que no puede definirse por el hacerse cargo, sino que tambin alcanza
a aquello que poseemos de una manera diferenciada (VII, 230). El tmsmo
no comprende hasta qu punto resulta aqu escaso tomar la subjetividad
como punto de partida, y sin embargo algo de ello se le hace consciente
bajo la forma de una reserva lingstica: Puede decirse: poseemos?.
53. Einleitung in die P^ehohgie nach kritischer Methode, \%%%, Allge
meine Psychologie nach kritischer Methode, 1912 (reelaboracin).

10 4

miento Natorp designa el objeto de la psicologa crtica me


diante el concepto del carcter consciente que enuncia la in
mediatez de la vivencia, y desarrolla el mtodo de una subjetivizacin universal como forma de investigacin de la psico
loga reconstructiva. Ms tarde Natorp consolidara y conti
nuara su entronque fundamental con una crtica muy dete
nida de los conceptos de la investigacin psicolgica contem
pornea; sin embargo ya para 1888 estaba configurada su idea
fundamental de que la concrecin de la vivencia originaria,
esto es, la totalidad de la conciencia, representa una unidad
no escindida que slo se diferencia y se determina en el mtodo
objetivador del conocimiento. Pero la conciencia significa
vida, esto es, relaciones recprocas ininterrumpidas. Esto se
hace particularmente claro en la relacin de conciencia y tiempo:
Lo que est dado no es la conciencia como proceso en el tiem
po, sino el tiempo como forma de la conciencia
En el mismo ao 1888, en el que Natorp se opone as a la
psicologa dominante, aparece tambin el primer libro de Hen
ri Bergson, Les donnes inmdiales de la conscience^ un ataque cr
tico a la psicofsica del momento, en el que aparece tan deci
didamente como en Natorp el concepto de la vida como opues
to a la tendencia objetivadora, sobre todo espacializadora,
de los conceptos psicolgicos. Se encuentran aqu frases muy
parecidas a las de Natorp sobre la conciencia y su concre
cin unitaria y no dislocada. Bergson acu para esto su fa
mosa expresin de la dure^ que enuncia la continuidad abso
luta de lo psquico. Bergson concibe sta como organisation,
esto es, la determina desde el modo de ser de lo vivo (tre
vivant) en el que cada elemento es representantivo del todo
(reprsentativ du tout). La interpenetracin interna de todos
los elementos en la conciencia se compara aqu con el modo
como se interpenetran todos los tonos al escuchar ima melo
da. Tambin en Bergson es el momento anticartesiano del
concepto de la vida el que se defiende frente a la ciencia obje
tivadora
Si se examina la determinacin ms precisa de lo que quiere
decir aqu vida, y de lo que opera en el concepto de la vivencia,
no ser difcil concluir que la relacin entre vida y vivencia
no es en este caso la de algo general respecto a lo particular.
La unidad determinada de la vivencia en virtud de su conte54.
55.
56.

Die Grundlagen der Denkpsychologie, 21921, 1925.


Einleitung m die Psychologie nach kritischer Methode, 32.
H. Bergson, Les donnes immdiates de la conscience, 1889, 76 s.

10 5

nido intencional se encuentra por el contrario en una relacin


inmediata con el todo, con la totalidad de la vida. Bergson
habla de reprsentation del todo, y el concepto de las relaciones
recprocas, que haba empleado Natorp, es tambin expresin
de la relacin orgnica del todo y las partes, que tiene lugar
aqu. Georg Simmel, sobre todo, anali2a en este aspecto el
concepto de la vida como un estar volcada la vida hacia algo
que va ms all de s misma
Y es claro que la representacin del todo en la vivencia de
cada momento va mucho ms lejos que el mero hecho de su
determinacin por su propio objeto. Por decirlo en palabras
de Schleiermacher, cada vivencia es un momento de la vida
infinita. Georg Simmel, que no slo util2a el trmino
vivencia, sino que es tambin ampliamente responsable de su
conversin en palabra de moda, entiende que lo caractertico
del concepto de la vivencia es precisamente que lo objetivo
no slo se vuelve imagen y representacin como en el cono
cimiento, sino que se convierte por s mismo en momento del
proceso vital*. En algn momento alude incluso al hecho
de que toda vivencia tiene algo de aventura. Pero qu es
una aventura? La aventura no es en modo alguno un episodio.
Son episodios los detalles sucesivos, que no muestran ningn
nexo interno ni adquieren un significado duradero precisa
mente por eso, porque son slo episodios. La aventura en cam
bio, aunque interrumpe tambin el decurso habitual de las co
sas, se relaciona, sin embargo, positiva y significativamente
con el nexo que viene a interrumpir. La aventura vuelve sen
sible la vida en su conjunto, en su extensin y en su fuer2a.
En esto estriba el encanto de la aventura. De algn modo le
sustrae a uno a los condicionamientos y vinculaciones bajo
los que discurre la vida habitual. Se aventura hacia lo in
cierto.
Pero al mismo tiempo, la aventura conoce el carcter ex
cepcional que le conviene y queda as referida al retorno a lo
habitual, en lo cual ya no va a poder ser incluida. En este
sentido la aventura queda superada, igual que se supera una
prueba o un examen del que se sale enriquecido y madurado.
57. G. Simmel, Lebensanscbauung, 21922, 13. Ms tarde veremos
cmo fue Heidegger quien dio el paso decisivo de tomar ontolgicamente
en serie la circunscripcin dialctica del concepto de la vida.
58. F. Schleiermacher, ber die Religion II, Abschnitt.
59. G. Simmel, Brcke und Tr, 1957, 8.
60. Cf. G. Simmel, Philosophische Kultur. Gesammelte Essays 1911,
11-28.

10 6

De hecho algo de esto se da tambin en toda vivencia. Toda


vivencia est entresacada de la continuidad de la vida y refe
rida al mismo tiempo al todo de sta. No es slo que como
vivencia slo permanezca viva mientras no ha sido enteramente
elaborada en el nexo de la propia conciencia vital; tambin
el modo como se supera en su elaboracin dentro del todo
de la conciencia vital es algo que va fimdamentalmente ms all
de cualquier significado del que uno cree saber algo. En
cuanto que la vivencia queda integrada en el todo de la vida,
este todo se hace tambin presente en ella.
Llegados as al fin de nuestro anlisis conceptual de la vi
vencia se hace patente la afinidad que hay entre su estructura
y el modo de ser de lo esttico en general. La vivencia esttica
no es slo una ms entre las cosas, sino que representa la forma
esencial de la vivencia en general. Del mismo modo que la
obra de arte en general es un mundo para s, tambin lo vivido
estticamente se separa como vivencia de todos los nexos
de la realidad. Parece incluso que la determinacin misma de
la obra de arte es que se convierta en vivencia esttica, esto es,
que arranque al que la vive del nexo de su vida por la fuerza
de la obra de arte y que sin embargo vuelva a referirlo al todo
de su existencia. En la vivencia del arte se actualiza una ple
nitud de significado que no tiene que ver tan slo con este o
aquel contenido u objeto particular, sino que ms bien repre
senta el conjunto del sentido de la vida. Una vivencia esttica
contiene siempre la experiencia de un todo infinito. Y su sig
nificado es infinito precisamente porque no se integra con
otras cosas en la unidad de un proceso abierto de experiencia,
sino que representa inmediatamente el todo.
En cuanto que, como ya hemos dicho, la vivencia esttica
representa paradigmticamente el contenido del concepto de
vivencia, es comprensible que el concepto de sta sea deter
minante para la fundamentacin de la perspectiva artstica. La
obra de arte se entiende como realizacin plena de la represen
tacin simblica de la vida, hacia la cual toda vivencia se en
cuentra siempre en camino. Por eso se caracteriza ella misma
como objeto de la vivencia esttica. Para la esttica esto tiene
como consecuencia que el llamado arte vivencial aparezca como
el arte autntico.

107

3. Los lmites del arte vivencial. Rehabilitacin de la alegora


El concepto del arte vivencial contiene una ambigedad
significativa. Arte vivencial quiere decir en principio que el
arte procede de la vivencia y es su expresin. Pero en un sen
tido secimdario se emplea el concepto del arte vivencial tam
bin para aquellas formas del arte que estn determinadas para
la vivencia esttica. Ambas cosas estn en evidente conexin.
Cuando algo posee como determinacin ntica el ser expresin
de una vivencia, tampoco ser posible comprenderlo en su
significado si no es en una vivencia.
El concepto de arte vivencial, como casi siempre en estos
casos, est acuado desde la experiencia del lmite con que
tropieza su pretensin. Las dimensiones mismas del concepto
del arte vivencial slo se hacen conscientes cuando deja de ser
lgico y natural que una obra de arte represente una traduccin
de vivencias, cuando deja de entenderse por s mismo que esta
traduccin se debe a la vivencia de una inspiracin genial que,
con la seguridad de un sonmbulo, crea la obra de arte que a su
vez se convertir en una vivencia para el que la reciba. Para no
sotros el siglo caracterizado por la naturalidad de estos supues
tos es el de Goethe, un siglo que es toda una era, toda xma poca.
Slo porque para nosotros est ya cerrado, y porque esto nos
permite ver ms all de sus lmites, podemos apreciarlo dentro
de ellos y tener de l un concepto.
Poco a poco logramos hacernos conscientes de que esta
poca no es ms que un episodio en el conjunto de la historia
del arte y de la literatura. Las esplndidas investigaciones sobre
esttica literaria en la edad media que ha realizado Ernst Robert
Curtius dan buena idea de ello Cuando se empieza a mirar ms
all de los lmites del arte vivencial y se dejan valer tambin
otros haremos, se vuelven a abrir espacios amplios dentro
del arte occidental, un arte que ha estado dominado desde
la antigedad hasta el barroco por patrones de valor distintos
del de lo vivido; con esto se abre tambin la perspectiva a
mundos enteros de arte extrao.
Ciertamente todo esto puede convertrsenos tambin en
vivencia. Esta autocomprensin esttica est siempre dis
ponible. Sin embargo, uno no puede ya engaarse sobre el
hecho de que la obra de arte que se nos convierte en vivencia
no estaba determinada para una acepcin como sta. Nuestros
61.
E. R. Curtius, Europische Literatur und lateinisches M ittelalter,
Berna 1948.

10 8

conceptos valorativos de genio y vivencialidad no resultan


aqu adecuados. Podramos tambin acordarnos de haremos
muy distintos, y decir, por ejemplo, que lo que hace que la
obra de arte sea tal obra de arte no es la autenticidad de la
vivencia o la intensidad de su expresin sino la estructuracin
artstica de formas y modos de decir fijos. Esta oposicin en
tre los haremos, vale para todas las formas del arte, pero se
revela con particular claridad en las artes lingsticas Toda
va en el xviii se da una coexistencia de poesa y retrica que
resulta sorprendente para nuestra conciencia moderna. En una
y otra Kant percibe un juego libre de la imaginacin y im
negocio del entendimiento*. Tanto la poesa como la ret
rica son para l bellas artes, y se consideran libres porque la
armona de las dos capacidades del conocimiento, sensibilidad
y entendimiento, se logra en ambas de manera no deliberada.
El baremo de la vivencialidad y de la inspiracin genial tena
que erigir frente a esta tradicin un concepto muy distinto de
arte libre, al <^ue slo respondera la poesa en cuanto que en
ella se ha suprimido todo lo ocasional, y del cual debera ex
cluirse por entero la retrica.
La decadencia del valor de la retrica en el xix es, pues,
consecuencia necesaria de la aplicacin de la teora de la pro
duccin inconsciente del genio. Perseguiremos esto con un
ejemplo determinado, la historia de los conceptos de smbolo
y alegora^ cuya relacin interna se ha ido alterando a lo largo
de la edad moderna.
Incluso investigadores interesados por lo dems en la his
toria de las palabras suelen dedicar sin embargo poca aten
cin al hecho de que la oposicin artstica, para nosotros tan
natural, entre alegora y smbolo es slo resultado del des
arrollo filosfico de los dos ltimos siglos; al comen2ar este
desarrollo, este fenmeno era tan poco de esperar que ms
bien habra que preguntarse cmo se pudo llegar a necesitar
semejante distincin y an oposicin. No se puede ignorar que
Winckelmann, cuya influencia fue decisiva para la esttica y
para la filosofa de la historia en su momento, emplea los dos
conceptos como sinnimos, y que esto ocurre en realidad en
toda la literatura esttica del
. De hecho los significados
de ambas palabras tienen desde el principio una cosa en comn:
62. Cf. la oposicin entre el lenguaje por imgenes significativas y
el lenguaje de la expresin que Paul Bckmann toma como base pata su
Formgescbicbte der deutschen Dicbtmg.
63. K ritik der Urteilskraft, 51.

109

en ambas se designa algo cuyo sentdo no consiste en su meta


manifestacin, en su aspecto o en su sonido, sino en un signi
ficado que est puesto ms all de ellas mismas. Comn a am
bas, es que algo est por otra cosa. Y esta referencia tan carga
da de significado, en la que se hace sensible lo insensible, se
encuentra tanto en el campo de la poesa y de las artes plsticas
como en el mbito de lo religioso-sacramental.
Merecera la pena reservar una investigacin detenida al
problema de hasta qu punto puede suponerse en el uso antiguo
de las palabms smbolo y alegora un cierto germen de lo
que sera su futura y para nosotros familiar oposicin. Aqu
slo podremos destacar algunas lneas fundamentales. Sin duda
los dos conceptos no tienen en principio nada que ver el uno
con el otro. En su origen la alegora forma parte de la esfera
del hablar, del logos, y es una figura retrica o hermenutica.
En vez de decir lo que realmente se quiere significar se dice
algo distinto y ms inmediatamente aprehensible, pero de ma
nera que a pesar de todo esto permita comprender aquello
otro*. En cambio, el smbolo no est restringido a la esfera
del logos, pues no plantea en virtud de su significado una
referencia a un significado distinto, sino que es su propio ser
sensible el que tiene significado. Es algo que se muestra y en
lo cual se reconoce otra cosa; tal es la funcin de la tessera
hospitalis Y cosas semejantes. Evidentemente se da el nombre
de smbolo a aquello que vale no slo por su contenido sino
por su capacidad de ser mostrado, esto es, a aquello que es un
documento en el que se reconocen los miembros de una co
munidad: ya aparezca como smbolo religioso o en sentido
profano, ya se trate de una seal, de una credencial o de una
palabra redentora, el significado del sjmbolon reposa en cualquier
caso en su presencia, y slo gana su funcin representadora
por la actualidad de su ser mostrado o dicho.
Aunque los conceptos de alegora y smbolo pertenecen
a esferas diferentes son, sin embargo, cercanos entre s, no slo
por su estructura comn de representar algo a travs de otra
cosa, sino tambin por el hecho de que uno y otro se aplican
preferentemente en el mbito religioso. La alegora procede
para nosotros de la necesidad teolgica de eliminar lo chocante
en la tradicin religiosa asi originalmente en Homero y
64.
aparece en lugar del original oicovoiot: Plut. de aud.
poet. 19e.
65. Dejo en suspenso si el significado de
como contrato
reposa sobre el carcter de convencin o sobre su documentacin.

lio

reconocer detrs de ello verdades vlidas. En el uso retrico


la alegora tiene una funcin correspondiente, siempre que pare2ca ms adecuado hacer rodeos o utili2ar expresiones indi
rectas. Tambin el concepto de smbolo se acerca a este con
cepto retrico-hermenutico de la alegora (Crisipo es el pri
mero que lo emplea con el significado de alegora, o al menos
es el primer testimonio de ello) sobre todo por razn de la
trasformacin cristiana del neoplatonismo. El pseudo-Dionisio
justifica directamente al comienzo de su obra principal la ne
cesidad de proceder simblicamente (
) y aduce como
argumento la inadecuacin del ser suprasensible de Dios
para nuestro espritu habituado a lo sensible. Symholon ad
quiere aqu ima funcin anaggica ; ayuda a ascender hacia el
conocimiento de lo divino, del mismo modo que las formas
alegricas del hablar conducen a un significado ms elevado.
El procedimiento alegrico de la interpretacin y el procedi
miento simblico del conocimiento basan su necesidad en un
mismo fundamento: no es posible conocer lo divino ms que
a partir de lo sensible.
Sin embargo en el concepto del smbolo resuena un tras
fondo metafsico que se aparta por completo del uso retrico
de la alegora. Es posible ser conducido a travs de lo sen
sible hasta lo divino; lo sensible no es al fin y al cabo pura nada
y oscuridad, sino emanacin y reflejo de lo verdadero. El mo
derno concepto de smbolo no se entendera sin esta subsuncin gnstica y su trasfondo metafsico. La palabra smbolo
slo pudo ascender desde su aplicacin original como docu
mento, distintivo o credencial hasta el concepto filosfico de
un signo misterioso, y slo pudo acercarse a la naturaleza del
jeroglfico, cuyo desciframiento slo es posible al iniciado,
porque el smbolo no es una mera sealizacin o fundacin
arbitraria de signos, sino que presupone un nexo metafsico de lo
visible con lo invisible. El que la contemplacin visible y el sig
nificado invisible no puedan separarse uno de otro, esta coin
cidencia de las dos esferas, es algo que subyace a todas las for
mas del culto religioso. Y esto mismo hace cercano el giro hacia
lo esttico. Segn Solger^* lo simblico designa una existen
cia en la que de algn modo se reconoce la idea, por lo tanto
la unidad ntima de ideal y manifestacin que es especfica de
la obra de arte. En cambio lo alegrico slo hace surgir esta
66.
67.
68.

St. Vet. Fragm. II, 257.

, de Coei. hier. I, 2.
Vorlesungen ber Aestbetiky 1829, 127.

111

unidad significativa apuntando ms all de s mismo hacia


algo distinto.
A su vez el concepto de la alegora experiment una in
teresante expansin desde el momento en que designa no slo
una figura de diccin y un sentido de la interpretacin (sensus
allegoricus) sino tambin representaciones de conceptos abs^
tractos a travs de imgenes en el arte. Evidentemente los con
ceptos de retrica y potica estn sirviendo aqu tambin de
modelo para la formacin de conceptos estticos en el terreno
de las artes plsticas
La referencia retrica del concepto de
alegora sigue siendo operante en este desarrollo de su signi
ficado en cuanto que no supone xma especie de parentesco me
tafsico originario como el que conviene al smbolo, sino slo
una asignacin fundada por convencin y por fijacin dogm
tica, que permite de este modo emplear imgenes como repre
sentacin de lo que carece de imagen.
Ms o menos de este modo pueden resumirse las tendencias
del significado lingstico que a comienzos del x v iii conducen
a que el smbolo y lo simblico se opongan como interna y
esencialmente significativos a las significaciones externas y
artificiales de la alegora. Smbolo es la coincidencia de lo sen
sible y lo insensible, alegora es una referencia significativa de
lo sensible a lo insensible.
Bajo la influencia del concepto del genio y de la subjetivizacin de la expresin, esta diferencia de significados se
convierte en una oposicin de valores. El smbolo aparece como
aquello que, debido a su indeterminacin, puede interpretarse
inagotablemente, en oposicin a lo que se encuentra en una re
ferencia de significado ms precisa y que por lo tanto se agota
69.
Habra que investigar cundo se produce en realidad la trasla
cin del trmino de la alegora de la esfera de lo lingstico a la de las
artes plsticas. (Ser como consecuencia de la emblemtica? (Cf. P. Mesnard, Symbolisme et Humanistne, en Umanesimo e Simbolismo^ 1958). En cam
bio en el x v iii cuando se habla de alegora se piensa siempre en primer
lugar en las artes plsticas. Y la idea de Lessing de liberar a la poesa de
la alegora se refiere fundamentalmente a liberarla del modelo de las artes
plsticas. Por otra parte la actitud positiva de Winckelmann hacia el
concepto de la alegora no est de acuerdo ni con el gusto de su tiempo ni
con las ideas de los tericos contemporneos como Dubos y Algaroti.
Parece ms bien influido por Wolft-Baumgarten cuando pide que el
pincel del pintor moje en la razn. No rechaza pues la alegora sino que
apela a la antigedad clsica p>ara depreciar desde ella las alegoras ms
recientes. El ejemplo de Justi (1, 430 s) muestra lo poco que Winckelmann
se orienta segn el anatema general que pesa sobre la alegora en el si
glo X IX , igual que la naturalidad con que se le opone el concepto de lo
simblico.

112

en ella, como ocurre en la alegora; esta oposicin es tan ex


cluyeme como la de artstico e inartstico. Justamente es la
indeterminacin de su significado lo que permite y favorece
el ascenso triunfal de la palabra y el concepto de lo simblico^
en el momento en que la esttica racionalista de la poca de la
ilustracin sucumbe a la filosofa crtica y a la esttica del ge
nio. Merece la pena actualizar este contexto con detalle.
En l adquiere un carcter decisivo el que en el 59 de la
Critica de la capacidad de juicio Kant proporcionara un anlisis
lgico del concepto de smbolo que enfoca con particular
intensidad este punto: la representacin simblica aparece en
l confrontada y delimitada frente a la representacin esquem
tica. Es representacin (y no mera designacin, como en el
llamado simbolismo lgico); slo que la representacin sim
blica no representa inmediatamente un concepto (como hace
en la filosofa kantiana el esquematismo trascendental), sino
que lo hace indirectamente, con lo que la expresin contiene
no el verdadero esquema del concepto sino meramente im sm
bolo para la reflexin. Este concepto de la representacin sim
blica es uno de los resultados ms brillantes del pensamiento
kantiano. Con l Kant hace justicia a la verdad teolgica que
recibi su forma escolstica en la idea de la analoga entis;
mantiene tambin los conceptos humanos alejados de Dios.
Ms all de esto y apuntando expresamente a que este ne
gocio merece una investigacin ms profunda, descubre
que el lenguaje trabaja simblicamente (descubre su conti
nuado metaforismo), y finalmente aplica el concepto de la ana
loga en particular para describir la relacin de lo bello con lo
ticamente bueno, que no puede ser ni de subordinacin ni de
equiparacin. Lo bello es el smbolo de lo moralmente bueno:
en esta frmula tan prudente como pregnante Kant rene la
exigencia de la plena libertad de reflexin de la capacidad de
juicio esttica con su significacin humana; es una idea que es
tar llena de importantes consecuencias histricas. En esto
Schiller fue su sucesor Al fimdamentar la idea de una educa
cin esttica del gnero humano en la analoga de belleza y
moralidad que haba formulado Kant, pudo seguir una indica
cin expresa de ste: El gusto hace posible la transicin de la
estimulacin de los sentidos al inters moral habitual sin ne
cesidad de un salto demasiado violento^.
70. En Anmut und Wrde dice que el objeto bello sirve de smbolo
a una idea (Werke, part. 17, 1.910 s, 322.
71. I. Kant, K ritik der Urteilskraft, 260.

113

Queda ahora en pie la pregunta de cmo se ha podido con


vertir este concepto del smbolo en lo contrario de la alegora,
que es la oposicin para nosotros ms familiar. De esto no se
encuentra en principio nada en Schiller, aunque comparta la
crtica a la alegora fra y artificial que por aquella poca esta
ban oponiendo a Winckelmann tanto Klopstock y Lessing,
como el joven Goethe, Karl Philipp Moritz y otros
Parece
que slo en la correspondencia entre Schiller y Goethe empieza
a perfilarse la nueva acuacin del concepto de smbolo. En la
famosa carta del 17-8-97 Goethe habla del estado de nimo
sentimental que le producen sus impresiones de Frankfurt,
y dice los objetos que producen en l este efecto que en rea
lidad son simblicos, es decir, y ni hara falta decirlo: son ca
sos eminentes, que aparecen con una variedad caracterstica
como representantes de otros muchos, y que encierran en s
una cierta totalidad.... Goethe concede peso a esta expriencia porque debe ayudarle a sustraerse a la hidra de millones de
cabezas de la empirie. Schiller le confirma este punto de vista
y considera que esta forma de sensibilidad sentimental est
completamente de acuerdo con lo que ya hemos comprobado
ambos. Sin embargo, es evidente que para Goethe no se trata
en realidad de una experiencia esttica sino ms bien de una experiencia
de la realidad. El que para sta ltima aduzca el concepto de lo
simblico podra deberse a un uso lingstico del viejo pro
testantismo.
Frente a esta acepcin del simbolismo de la realidad Schi
ller opone sus argumentos idealistas y desplaza as el concepto
de smbolo en direccin a la esttica. Tambin el amigo ar72.
Las cuidadosas investigaciones que ha realizado la filologa
sobre Goethe en torno a su empleo del trmino smbolo (C. Mller,

Die geschicbtlicben Vorausset^mgen des Symbolgegriffs in Goethes Kunstan-

schatmng, 1933) muestran lo importante que era para sus contemporneos


la confrontacin con la esttica de la alegora de Winckelmann, as como
la importancia que alcanz la concepcin del arte de Goethe. En la edi
cin de Winckelmann, Fernow (I, 219) y H. Meyer (II, 675 s) dan como ya
establecido el concepto de smbolo elaborado en el clasicismo de Weimar.
Por rpida que fuera en esto la penetracin de los usos lingsticos de Schi
ller y Goethe, antes de este ltimo el trmino no parece haber tenido nin
gn significado esttico. La aportacin de Goethe a la acuacin del
concepto de smbolo tiene evidentemente un origen distinto, la herme
nutica y doctrina sacramental del protestantismo, que L ooff (D er Symbolgegrifj, 195) hace verosmil citando a Gerhard. Karl-Philipp Moritz
hace esto particularmente conspicuo. Aunque su concepcin del arte est
enteramente penetrada del espritu de Goethe, puede sin embargo escribir
en su crtica a la alegora que sta se acerca al mero smbolo en el que lo
que importa no es ya la belleza (citado por Mller, o. c., 201).

114

tstico de Goethe, Meyer, sigue esta aplicacin esttica del


concepto de signo para delimitar a la verdadera obra de arte
frente a la alegora. En cambio, para el propio Goethe, esta
oposicin de la teora del arte entre smbolo y alegora sigue
siendo no ms que un fenmeno especial de la orientacin
general hacia lo significativo que l busca en todos los fen
menos. Por ejemplo, emplea el concepto de smbolo tambin
para los colores, porque tambin all la verdadera relacin
expresa al mismo tiempo el significado; en pasajes como
ste se trasparenta una cierta cercana al esquema hermenutico
tradicional de allegorice^ symbolice, mystice
hasta que acaba
escribiendo estas palabras tan caractersticas de l: Todo lo
que ocurre es smbolo, y en cuanto que se representa por com
pleto a s mismo apunta tambin a lo dems*.
En la esttica fUosfica este uso lingstico puede haberse
introducido sobre todo por la va de la religin del arte
griega. El desarroll de Schelling desde la mitologa hasta la
filosofa del arte muestra esto con bastante claridad. Es verdad
que Cari Philipp Moritz, al que se remite Schelling, haba ya
rechazado en el marco de su teora de los dioses; la re
solucin en mera alegora de los poemas mitolgicos ;sin em
bargo, no emplea todava la expresin smbolo para este
lenguaje de la fantasa. Schelling, en cambio, escribe:
La mitologa en general, y cualquier forma literaria de la misma
en particular, no debe comprenderse ni esquemtica ni alegrica
mente, sino simblicamente. Pues la exigencia de la representacin
artstica absoluta es la representacin en completa indiferencia, de
manera que lo general sea por entero lo particular, y lo particular
sea al mismo tiempo lo general todo entero, no que lo signifique 75.

Cuando Schelling establece as la verdadera relacin entre


mitologa y alegora (en su crtica a la interpretacin de Homero
por Heyne), est preparando de hecho al concepto del smbolo
su futura posicin central en la filosofa del arte. Tambin en
Solger encontramos la frase de que todo arte es smbolo .
Con esto Solger quiere decir que la obra de arte es la existencia
de la idea misma; no por ejemplo que su significado sea
73. Farbenlehre, Des ersten Bandes erster, didaktischer Teil, n. 916.
74. Carta a Schubart del 3-4-1818. Tambin el joven F. Schlegel
(Neue philosophische Schriften, 1935, 123) dice de una manera parecida:
Todo saber es simblico.
75. F. W. J. Schelling, Philosophie der Kunst, 1802 (en Werke V, 411).
76. Erwin, Vier Gesprche ber das Schne und die Kunst , 41.

115

una idea buscada al margen de la verdadera obra de arte.


Precisamente lo caracterstico de la obra de arte, de la creacin
del genio, es que su significado est en su manifestacin misma,
no que ste se introduzca en ella arbitrariamente. Schelling
apela a la germanizacin del smbolo como Sinnbild (imagen
de sentido): Tan concreto, y tan idntico slo a s mismo,
como la imagen, y sin embargo tan general y lleno de sentido
como el concepto
Ya en la caracterizacin del concepto
de smbolo por Goethe el acento ms decisivo est en que es
la idea misma la que se otorga existencia a s misma en l.
Slo porque en el concepto del smbolo est implicada la uni
dad interna de smbolo y simbolizado, podra este concepto
erigirse en concepto esttico universal bsico. El smbolo sig
nifica la coincidencia de manifestacin sensible y significado
suprasensible, e igual que el sentido original del symholon
griego y su continuacin en el uso terminolgico de las Con
fesiones^ esta coincidencia no es una asignacin a posteriori,
como cuando se adopta un signo, sino que es la reunin de lo
que debe ir junto: todo simbolismo a travs del cual el sa
cerdocio refleja un saber superior reposa ms bien sobre aque
lla unin inicial de hombres y dioses: as escribe Friedrich
Creuzer '^, cuya Symbolik se plantea la discutida tarea de hacer
hablar al enigmtico simbolismo de los tiempos anteriores.
La expansin del concepto de smbolo a un principio est
tico universal no se realiz desde luego sin resistencias. Pues
la unidad de imagen y significado en la que consiste el smbolo
no es del todo absoluta. El smbolo no supera sin ms la ten
sin entre el mundo de las ideas y el mundo de los sentidos:
permite precisamente pensar tambin una relacin incorrecta
entre forma y esencia, entre expresin y contenido. En parti
cular la funcin religiosa del smbolo vive de esta tensin.
El que sobre la base de esta tensin se haga posible en el culto
la coincidencia momentnea y total de la manifestacin con lo
infinito presupone que lo que llena de significado al smbolo
es una mutua pertenencia interna de lo finito y de lo infinito.
De este modo la forma religiosa del smbolo responde exacta
mente a la determinacin original del symbolon de ser esci
sin de lo uno y nueva reunin desde la dualidad.
La inadecuacin de forma y esencia es esencial al smbolo
en cuanto que ste apunta por su propio significado ms all
de su mismo carcter sensorial. De esta inadecuacin surge el
77.
78.

116

O. f. V, 412.
Fr. Creuzer, Symbolik I, 19.

carcter fluctuante e indeciso entre forma y esencia que es pro


pio del smbolo; ella es evidentemente tanto ms intensa cuanto
ms oscuro y significativo es ste; es menor cuanto ms pene
tra el significado a la forma. Esta era la idea por la que se guiaba
Creuzer
La restriccin hegeliana del uso de lo simblico
al arte simblico de oriente reposa en el fondo sobre esta re
lacin inadecuada de imagen y sentido. El exceso del signi
ficado al que hace referencia el smbolo caracterizara a una forma
de arte que se distinguira de la clsica en que esta ltima esta
ra por encima de dicha inadecuacin. Sin embargo, es evi
dente que esto representa una fijacin consciente y una res
triccin artificial del concepto, el cual, como ya hemos visto,
intenta dar expresin no tanto a la inadecuacin como tam
bin a la coincidencia de imagen y sentido. Hay que admitir
tambin que la restriccin hegeliana del concepto de lo sim
blico (a pesar de los muchos partidarios que encontr) marcha
a contracorriente de las tendencias de la nueva esttica, que
desde Schelling intentaba buscar precisamente en este con
cepto la unidad de fenmeno y significacin, con el fin de jus
tificar a travs de ella la autonoma esttica frente a las pre
tensiones del concepto
Volvamos ahora nuestra atencin hacia la depreciacin de la
alegora que implica este desarrollo. Puede que en este proceso
haya desempeado desde el principio un cierto papel el re
chazo del clasicismo francs en la esttica alemana a partir de
Lessing y Herder
De todos modos Solger sostiene el con
cepto de lo alegrico en un sentido muy elevado ante el con
junto del arte cristiano, y Friedrich Schlegel va todava mu
cho ms lejos. Este dice: toda belleza es alegora (en el Gesprch
79. Ibd., 30.
80. Aestbetik I, 403 s (Werke X , 1.832 s, 1).
81. En cualquier caso el ejemplo de Schopenhauer muestra que un
uso lingstico que en 1818 consideraba el smbolo como caso especial
de una alegora puramente convencional segua siendo posible en 1859:
Welt als Wille und Vorstellung^ 50.
82. Incluso Winckelmann le parece a Klopstock (X, 254 s) situado
en una dependencia falsa: Los dos fallos principales de la mayor parte
de las pinturas alegricas es que la mayor parte de las veces no se entien
den o slo se entienden con mucha dificultad, y que por su naturaleza
carecen por completo de inters... La verdadera historia sagrada y mun
dana sera el tema preferido de los grandes maestros... Los dems que
se dediquen a elaborar la historia de su patria. Qu me importa a m, por
interesante que sea, la historia de los griegos y los romanos?. Hay un
rechazo expreso del escaso sentido de la alegora (alegora racional) sobre
todo en los franceses ms recientes: Solger, Vorlesungen ^ur Aestbetik,
133 s; anlogamente Erwin II, 49; Nachlass I, 525.

117

aber P oesie). Tambin el uso hegeliano del concepto de sim


blico (igual que el de Creuzer) es todava muy cercano a este
concepto de lo alegrico. Sin embargo, esta manera de hablar
de los filsofos, a la que subyacen ciertas ideas romnticas so
bre la relacin de lo inefable con el lenguaje as como el des
cubrimiento de la poesa alegrica de oriente, no se mantuvo
sin embargo en el humanismo cultural del xix. Se apelaba al
clasicismo de Weimar, y de hecho la depreciacin de la alegora
fue un inters dominante en el clasicismo alemn, consecuencia
verdaderamente necesaria del deseo de liberar al arte de las ca
denas del racionalismo y de destacar el concepto del genio.
La alegora no es con toda seguridad cosa exclusiva del genio.
Reposa sobre tradiciones muy firmes, y posee siempre un sig
nificado determinado y reconocible que no se opone en modo
alguno a la comprensin racional en conceptos; todo lo con
trario, tanto el concepto como el asunto de la alegora estn
estrechamente vinculados con la dogmtica: con la raciona
lizacin de lo mtico (como ocurri en la ilustracin griega)
o con la interpretacin cristiana de la sagrada Escritura hacia
una doctrina unitaria (as en la patrstica), y finalmente con la
reconciliacin de la tradicin cristiana y la cultura antigua que
subyace al arte y a la literatura de los nuevos pueblos y cuya
ltima forma mimdial fue el barroco. La ruptura de esta tra
dicin fue tambin el fin de la alegora. En el momento en que
la esencia del arte se apart de todo vnculo dogmtico y pudo
definirse por la produccin inconsciente del genio, la alegora
tena que volverse estticamente dudosa.
Los mismos esfuerzos de Goethe en la teora del arte ejer
cen evidentemente una intensa influencia en direccin a una
valoracin positiva de lo simblico y a un concepto artstica
mente negativo de lo alegrico. En particular su propia poesa
tuvo trascendencia en este sentido, en cuanto que en ella se vio
una confesin vital, la conformacin literaria de la vivencia:
el baremo de la vivencialidad, erigido por l mismo, se con
vierte en el siglo x ix en el concepto valorativo dominante.
Lo que en la misma obra de Goethe no se ajusta a l por
ejemplo, sus poemas de ltima poca se vio relegado por el
espritu realista del siglo como sobrecargado alegrica
mente.
Todo esto acab teniendo efecto tambin en el desarrollo
de la esttica filosfica, que recoge desde luego el concepto de
smbolo en el sentido universal de Goethe, pero piensa por
completo desde la oposicin entre realidad y arte, esto es, desde
el punto de vista del arte y de la religin esttica de la forma
118

cin en el siglo xix. Caracterstico de este hecho es la obra


tarda de F. Th. Vischer, que cuanto ms se va apartando de
Hegel, ms ampla el concepto de smbolo de ste, viendo en
l uno de los rendimientos fundamentales de la subjetividad.
El simbolismo oscuro del nimo confiere alma y significado
a lo que en s mismo era inanimado (a la naturaleza o a los fe
nmenos que afectan a los sentidos). Como la conciencia est
tica se sabe libre frente a lo mtico-religioso, tambin el simbo
lismo que ella confiere a todo es libre. Por mucho que lo
adecuado al smbolo siga siendo una amplia indeterminacin,
ya no se lo puede caracterizar, sin embargo, por su referencia
privativa al concepto. Tiene por el contrario su propia posi
tividad como creacin del espritu humano. Lo que finalmente
se piensa con el concepto de smbolo con Schelling es la
perfecta coincidencia de fenmeno e idea, mientras que la no
coincidencia queda reservada a la alegora o a la conciencia
mtica ^. Todava en Cassirer encontramos caracterizado el
simbolismo esttico de manera anloga por oposicin al m
tico: en el smbolo esttico estara compensada la tensin de
imagen y significado; es una ltima resonancia del concepto
clasicista de la religin del arte
De esta panormica sobre la historia de los trminos sm
bolo y alegora podemos sacar una conclusin objetiva. La
firmeza de la oposicin conceptual entre el smbolo, que se ha
desarrollado orgnicamente y la fra y racional alegora,
jierde su vinculatividad en cuanto se reconoce su relacin con
a esttica del genio y de la vivencia. El redescubrimiento del
arte barroco (proceso que sin duda pudo detectarse en el mer
cado de antigedades), pero sobre todo en los ltimos de
cenios el rescate de la poesa barroca y la nueva investigacin
de la ciencia del arte han conducido ya a una especie de salva
cin de la honra de la alegora; ahora estamos en condiciones
de comprender tambin la razn terica de este proceso. La
base de la esttica del siglo xix era la libertad de la actividad
simbolizadora del nimo. Pero es sta una base realmente
slida? No se encuentra esta misma actividad simbolizadora
todava hoy limitada en realidad por la pervivenda de una
tradicin mtico-alegrica? Si se reconoce esto hay que volver

83.
F. Th. Vischer, Kritische Gnge: Das Symbol. Cf. el excelente
anlisis de E. Volhard, Zwischen Hegel und Niet^scbe, 1932, 157 s, as como
la exposicin histrica de W. Oelmller, F . Th. Vischer tmd das Problem der
nacbhegelscben Aestbetiky 1959.
84.
E. Cassirer, D er Begriff der ^mbolischen Form im Aufbau der Geisteswissenschaften, 29.

119

a relativizar la oposicin de smbolo y alegora, que bajo el


prejuicio de la esttica vivencial pareca absoluta; tampoco la
diferencia entre conciencia esttica y mtica podr seguir va
liendo como absoluta.
Y hay que hacerse consciente de que la irrupcin de estas
cuestiones implica una revisin fundamental de los conceptos
estticos de base. Es claro que lo que aqu est en juego es algo
ms que im nuevo cambio del gusto y de la valoracin esttica.
Es el concepto mismo de la conciencia esttica el que se vuelve
ahora dudoso, y con l el punto de vista del arte al que perte
nece. Es el comportamiento esttico en realidad una actitud
adecuada hacia la obra de arte? O lo que nosotros llamamos
conciencia esttica no ser ms bien una abstraccin? La
nueva valoracin de la alegora de que ya hemos hablado pa
rece apuntar a que en realidad tambin en la conciencia esttica
intenta hacerse valer un momento dogmtico. Y si la diferencia
entre conciencia mtica y esttica no ha de ser absoluta, no
se vuelve entonces dudoso el concepto mismo del arte que,
como ya hemos visto, es una creacin de la conciencia esttica?
En cualquier caso no cabe duda de que las grandes pocas en la
historia del arte fueron aqullas en las que la gente se rode,
sin ningima conciencia esttica y sin nada parecido a nuestro
concepto del arte, de configuraciones cuya funcin religiosa o
profana en la vida era comprensible para todos y que nadie
disfrutaba de manera puramente esttica. Puede en realidad
aplicarse a estos tiempos el concepto de la vivencia esttica
sin hacer con ello violencia a su verdadero ser?

120

Recuperacin de la pregunta
por la verdad del arte

1. Los aspectos cuestionables de la formacin esttica


Con el fin de medir correctamente el alcance de esta pre
gunta empezaremos con una reflexin histrica que permita
determinar el concepto de la conciencia esttica en su sen
tido especfico y acuado histricamente. Es claro que hoy
da esttico no quiere decir exactamente lo que Kant en
tenda bajo este trmino cuando llam a la teora de espacio
y tiempo esttica trascendental, y cuando consider la teo
ra de lo bello y de lo sublime en la naturaleza y en el arte como
una crtica de la capacidad de juicio esttico. Schiller parece
ser el punto en el que la idea trascendental del gusto se con
vierte en una exigencia moral y se formula como imperativo:
comprtate estticamente En sus escritos estticos Schiller
trasforma la subjetivizacin radical, con la que Kant haba
justificado trascendentalmente el juicio de gusto y su pretensin
de validez general, convirtindola de presupuesto metdico
en presupuesto de contenido.
Es cierto que en esto poda enlazar con el propio Kant en
cuanto que ya ste haba atribuido al gusto el significado de
representar la transicin del disfrute sensorial al sentimiento
1. Puede resumirse de este modo lo que aparece fundamentado en
las cartas ber die sthetische Erziehung des Menschen, por ejemplo en la carta
15: debe ser algo comn entre instinto formal e instinto material, esto
es, debe ser un instinto ldico.

121

moral*. Pero desde el momento en que Schiller proclama el


arte como una introduccin a la libertad, se remite ms a Fichte
que a Kant. El libre juego de la capacidad de conocimiento, en
el que Kant haba basado el apriori del gusto y del genio, se
entiende en Schiller antropolgicamente desde la base de la
teora de los instintos de Fichte: el instinto ldico obrara la
armona entre el instinto de la forma y el instinto de la materia.
El objetivo de la educacin esttica es el cultivo de este ins
tinto.
Y esto tuvo amplias consecuencias. Ahora el arte se opone
a la realidad prctica como arte de la apariencia bella, y se
entiende desde esta oposicin. En el lugar de la relacin de
complementacin positiva que haba determinado desde an
tiguo las relaciones de arte y naturaleza, aparece ahora la opo
sicin entre apariencia y realidad. Tradicionalmente el arte,
que abarca tambin toda trasformacin consciente de la natu
raleza para su uso humano, se determina como ejercicio de ima
actividad complementadora y enriquecedora en el marco de
los espacios dados y liberados por la naturaleza. Tambin
las bellas artes, vistas desde este horizonte, son un perfec
cionamiento de la realidad y no un enmascaramiento, ima
ocultacin o incluso una deformacin de la misma. Pero desde
el momento en que lo que acua al concepto del arte es la opo
sicin entre realidad y apariencia queda roto aquel marco abar
cante que constitua la naturaleza. El arte se convierte en un
punto de vista propio y funda una pretensin de dominio propia
y autnoma.
All donde domina el arte rigen las leyes de la belleza, y los
lmites de la realidad son trasgredidos. Es el reino ideal
que hay que defender contra toda limitacin, incluso contra
la tutela moralista del estado y de la sociedad. Este desplaza
miento interno de la base ontolgica de la esttica de Schiller
no es ajeno al hecho de que tambin su grandioso comienzo
en las (hartas sobre la educacin esttica se trasforme ampliamente
a lo largo de su exposicin. Es conocido que de la idea primera
de una educacin a travs del arte se acaba pasando a una edu
cacin para el arte. En lugar de la verdadera libertad moral
y poltica, para la que el arte deba representar una preparacin,
aparece la formacin de un estado esttico, de una sociedad
2.

3.

I. Kant, K ritik der Urteilskraft, 31799, 164.

"^

Aristteles, Phys.

122

&

8, 199 a 15.

cultural interesada por el arte Pero con esto se coloca tambin


en ima nueva oposicin a la superacin del dualismo kantiano
entre el mundo de los sentidos y el mundo de las costumbres,
que estaba representada por la libertad del juego esttico y por
la armona de la obra de arte. La reconciliacin de ideal y vida
en el arte es meramente una conciliacin particular. Lo bello
y el arte slo confieren a la realidad un brillo efmero y de
formante. La libertad del nimo hacia la que conducen ambos
slo es verdadera libertad en un estado esttico, no en la rea
lidad. Sobre la base de la reconciliacin esttica del dualismo
kantiano entre el ser y el deber se abre as un dualismo ms
profundo e insoluble. Es frente a la prosa de la realidad enaje
nada, donde la poesa de la conciliacin esttica tiene que bus
car su propia autoconciencia.
El concepto de realidad, al que Schiller opone la poesa no
es desde luego ya kantiano. Pues, como ya vimos, Kant parte
siempre de la belleza natural. Pero en cuanto que el mismo
Kant, por mor de su crtica a la metafsica dogmtica, haba
restringido el concepto del conocimiento a la posibilidad de
la ciencia natural pura, otorgando as validez indiscutible
al concepto nominalista de la realidad, la perplejidad ontol
gica en la que se encuentra la esttica del xix se remite en rea
lidad en ltima instancia al propio Kant. Bajo el dominio del
prejuicio nominalista el ser esttico no se puede concebir ms
que de una manera insuficiente e incorrecta.
En el fondo la liberacin respecto a los conceptos que ms
estaban obstaculizando una comprensin adecuada del ser
esttico se la debemos a la crtica fenomenolgica contra la
psicologa y la epistemologa del siglo xix. Esta crtica logr
mostrar lo errneos que son todos los intentos de pensar el
modo de ser de lo esttico partiendo de la experiencia de la rea
lidad, y de concebirlo como una modificacin de sta. Con
ceptos como imitacin, apariencia, desrealizacin, ilusin, en
canto, ensueo, estn presuponiendo la referencia a un ser
autntico del que el ser esttico sera diferente. En cambio la
vuelta fenomenolgica a la experiencia esttica ensea que
sta no piensa en modo alguno desde el marco de esta referen
cia y que por el contrario ve la autntica verdad en lo que ella
experimenta. Tal es la razn de que por su esencia misma la
4. ber die sthetische Ers^iehung des Menschen, carta 27. Cf. la todava
excelente exposicin de este proceso por H. Kuhn, Die Vollendung der
klassischen deutschen Aesthetik durch Hegel, Berlin 1931.
5. Cf. E. Fink, Vergegenwrtigung und B ild: Jahrbuch fr Philosophie
und phnomenologische Forschung X I (1930).

experiencia esttica no se pueda sentir decepcionada por una


experiencia ms autntica de la realidad. Al contrario, es
comn a todas las modificaciones mencionadas de la expe
riencia de la realidad el que a todas ellas les corresponda esencial
y necesariamente la experiencia de la decepcin. Lo que slo
era aparente se ha revelado por fin, lo que estaba desrealizado
se ha vuelto real, lo que era encantamiento pierde su encanto,
lo que era ilusin es ahora penetrado, y lo que era sueo, de
esto ya hemos despertado. Si lo esttico fuera apariencia en
este sentido, su validez igual que los terrores del sueo
slo podra regir mientras no se dudase de la realidad de la
apariencia; con el despertar perdera toda su verdad.
El relegamiento de la determinacin ontolgica de lo est
tico al concepto de la apariencia esttica tiene pues su funda
mento terico en el hecho de que el dominio del modelo
cognoscitivo de la ciencia natural acaba desacreditando todas
las posibilidades de conocer que queden fuera de esta nueva
metodologa.
Quisiera recordar aqu que en el pasaje de Hermholtz del
que hemos partido, ese momento distinto que caracteriza al
trabajo de las ciencias del espritu frente a las de la naturaleza no
encuentra mejor caracterizacin que el adjetivo artstico.
Con esta relacin terica se corresponde positivamente lo que
podramos llamar la conciencia esttica. Esta est dada con el
punto de vista del arte que Schiller fund por primera vez.
Pues as como el arte de la bella apariencia se opone a la rea
lidad, la conciencia esttica implica una enajenacin de sta;
es una figura del espritu enajenado, como Hegel reconoce y
caracteriza a la form acin (Bildung) . El poder comportarse
estticamente es un momento de la conciencia culta. En la
conciencia esttica encontramos los rasgos que caracterizan
a esta conciencia culta: elevacin hacia la generalidad, distanciamiento respecto a la particularidad de las aceptaciones o
rechazos inmediatos, el dejar valer aquello que no responde
ni a las propias expectativas ni a las propias preferencias.
Un poco ms arriba hemos ilustrado el significado del con
cepto de gusto en este contexto. Y sin embargo la unidad de un
ideal del gusto, que caracteriza y une a una sociedad, se dis
tingue caractersticamente de todo lo que constituye la figura
de la formacin esttica. Todava el gusto se rige por un ba6.
En Hegel esta Bildung abarca todo lo que es formacin del
individuo en contenidos supraindividuales, incluso la capacitacin pro
fesional intelectual y cientfica (N. del T.).

12 4

remo de contenido. Lo que es vigente en una sociedad, el


gusto que domina en ella, todo esto acua la comunidad de
la vida social. La sociedad elige y sabe lo que le pertenece y lo
que no entra en ella. La misma posesin de intereses artsticos
no es para ella ni arbitraria ni universal por su idea, sino que lo
que crean los artistas y lo que valora la sociedad forma parte
en conjunto de la unidad de un estilo de vida y de un ideal
de gusto.
En cambio la idea de la formacin esttica tal como pro
cede de Schiller consiste precisamente en no dejar valer nin
gn baremo de contenido, y en disolver toda unidad de per
tenencia de una obra de arte respecto a su mundo. Esto est
expresado en la expansin universal de la posesin que se
atribuye a s misma la conciencia formada estticamente. Todo
aquello a lo que atribuye calidad es cosa suya. Y de entre
este conjunto ella ya no es capaz de elegir nada, porque no es
ni quiere ser nada por referencia a lo cual pudiera valorarse
una seleccin. Como conciencia esttica ha reflexionado hasta
saltar los lmites de todo gusto determinante y determinado,
y representa en esto un grado cero de determinacin. Para
ella la obra de arte no pertenece a su mundo, sino que a la in
versa es la conciencia esttica la que constituye el centro vivencial desde el cual se valora todo lo que vale como arte.
Lo que nosotros llamamos obra de arte y vivimos como
esttico, reposa, pues, sobre un rendimiento abstractivo. En
cuanto que se abstrae de todo cuanto constituye la raz de una
obra como su contexto original vital, de toda funcin religiosa
o profana en la que pueda haber estado y tenido su significado,
la obra se hace patente como obra de arte pura. La abstrac
cin de la conciencia esttica realiza pues algo que para ella
misma es positivo. Descubre y permite tener existencia por s
mismo a lo que constituye a la obra de arte pura. A este rendi
miento suyo quisiera llamarlo distincin esttica.
Con este nombre y a diferencia de la distincin que rea
liza en sus elecciones y rechazos el gusto determinado y lleno
de contenido queremos designar la abstraccin que slo
elige por referencia a la calidad esttica como tal. Esta tiene
lugar en la autoconciencia de la vivencia esttica. La obra
autntica es aqulla hacia la que se orienta la vivencia esttica;
lo que sta abstrae son los momentos no estticos que le son
inherentes: objetivo, funcin, significado de contenido. Estos
momentos pueden ser muy significativos en cuanto que incardinan la obra en su mundo y determinan as toda la plenitud
de significado que le es originalmente propia. Pero la esencia
12

artstica de la obra tiene que poder distinguirse de todo esto.


Precisamente lo que define a la conciencia esttica es su capa
cidad de real2ar esta distincin de la intencin esttica res
pecto a todo lo extraesttico. Lo suyo es abstraer de todas las
condiciones de acceso bajo las cuales se nos manifiesta una
obra. Es, pues, una distincin especficamente esttica. Dis
tingue la calidad esttica de una obra respecto a todos los mo
mentos de contenido que nos determinan a tomar posiciones
de contenido, morales o religiosas, y slo se refiere a la obra
en su ser esttico. En las artes reproductivas distingue tambin
el original (la poesa, la composicin) de su ejecucin, y lo
hace de manera que la intencin esttica pueda ser tanto el ori
ginal frente a su reproduccin como la reproduccin en s
misma, a diferencia del original o de otras posibles acepciones
de ste. La soberana de la conciencia esttica consiste en hacer
por todas partes esta clase de distinciones estticas y en poder
verlo todo estticamente.
La conciencia esttica posee as el carcter de la simulta
neidad, pues pretende que en ella se rene todo lo que tiene
valor artstico. La forma de reflexin en la que ella se mueve
en calidad de esttica es, pues, slo presente. En cuanto que
la conciencia esttica atrae a la simultaneidad todo aquello
cuya validez acepta, se determina a s misma al mismo tiempo
como histrica. Y no es slo que incluya conocimiento hist
rico y lo use como distintivo ; la disolucin de todo gusto
con im contenido determinado, que le es propia por ser esttica,
se expresa tambin en la creacin de los artistas que se vuelven
hacia la historia. La pintura histrica, que no debe su origen
a una necesidad contempornea de representacin sino a la
representacin desde una reflexin histrica; la novela hist
rica, as como sobre todo las formas historizantes que adopta
la arquitectura del xix con sus inacabables reminiscencias de
estilo, todo esto muestra hasta qu punto estn unidos el mo
mento esttico y el histrico en la conciencia de la formacin.
Podra argirse que la simultaneidad no se origina slo
en la distincin esttica sino que es desde siempre un producto
integrador de la vida histrica. Al menos las grandes obras
arquitectnicas se adentran en la vida del presente como tes
timonios vivos del pasado, y toda conservacin de lo antiguo
en usos y costumbres, en imgenes y adornos, hace otro tanto
en cuanto que proporciona a la vida actual algo que procede
7.
esto.

12 6

La ilusin de hacer citas como juego social es caracterstico de

de pocas anteriores. Sin embargo, la conciencia de la forma


cin esttica es muy distinta de esto. No se entiende a s misma
como este gnero de integracin de los tiempos, sino que la
simultaneidad que le es propia tiene su base en la relatividad
histrica del gusto, de la que ella guarda conciencia. La con
temporaneidad fctica slo se convierte en una simultaneidad
de principio cuando aparece una disposicin fimdamental a no
rechazar inmediatamente como mal gusto cualquier gusto que
difiera del propio que uno entiende como bueno. En el
lugar de la unidad de un solo gusto aparece as un sentimiento
dinmico de la calidad .
La distincin esttica que activa a la conciencia esttica
como tal, se otorga entonces a s misma una existencia propia
exterior. Demuestra su productividad disponiendo para la
simultaneidad sus propios locales: la biblioteca universal en
el mbito de la literatura, el museo, el teatro permanente, la
sala de conciertos... Pero conviene poner en claro la diferencia
de estos nuevos fenmenos frente a lo antiguo: el museo, por
ejemplo, no es simplemente una coleccin que se abre al p
blico. Las viejas colecciones (tanto en la corte como en las ciu
dades) reflejaban la eleccin de un determinado gusto y con
tenan preferentemente los trabajos de una misma escuela
a la que se atribua una cierta ejemplaridad. El museo, en
cambio, es una coleccin de tales colecciones; su perfeccin
estriba, y esto es significativo, en ocultar su propia proceden
cia de tales colecciones, bien reordenando histricamente el
conjunto, bien completando unas cosas con otras hasta lograr
un todo abarcante. Los teatros permanentes o la organizacin
de conciertos en el siglo pasado muestran tambin cmo los
programas se van alejando cada vez ms de las creaciones con
temporneas y adaptndose a la necesidad de autoconfirmacin
que caracteriza a la sociedad cultural que soporta tales insti
tuciones. Incluso formas artsticas que parecen oponerse tan
palmariamente a la simultaneidad de la vivencia esttica, como
es la arquitectura, se ven sin embargo atradas a ella por la
moderna tcnica reproductiva que convierte los edificios en
imgenes por el moderno turismo que trasforma el viajar en
un hojear libros ilustrados
8. Cf. ahora la magistral exposicin de esta evolucin en W. Weidl,
Die Sterblichkeit der Musen.
9. Cf. A. Malraux, Le muse imaginaire, y W. Weidl, Les abeilles d'
A riste, Paris 1954. Sin embargo aqu no aparece la verdadera consecuencia
que atrae nuestro inters hermenutico, ya que Weidl en la critica
de lo puramente esttico retiene el acto creador como norma, como

12 7

De este modo, en virtud de la distincin esttica por la


ue la obra se hace perteneciente a la conciencia esttica, aqua pierde su lugar y el mundo al que pertenece. Y a esto res
ponde en otro sentido el que tambin el artista pierda su lugar
en el mundo. Esto se hace muy patente en el descrdito en que
ha cado lo que se llama arte por encargo. En la conciencia
pblica dominada por la era del arte vivencial, hace falta re
cordar expresamente que la creacin por inspiracin libre,
sin encargo, sin un tema prefijado y sin una ocasin determi
nada, ha sido en pocas pasadas ms bien el caso excepcional
en la creacin artstica, mientras que hoy da consideramos al
arquitecto como un fenmeno sui generis por el hecho de que
en su produccin no est tan libre de encargo y ocasin como el
poeta, el pintor, o el msico. El artista libre crea sin encargo.
Incluso se dira que su caracterstica es la total independencia
de su creacin, y esto es lo que le confiere socialmente los
rasgos del marginado, cuyas formas de vida no se miden se
gn los patrones de la moralidad pblica. El concepto de la
bohemia, procedente del xix, refleja bien este proceso. La patria
de las gentes itinerantes se convierte en el concepto genrico
de estilo de vida del artista.
Pero al mismo tiempo este artista que es tan libre como el
pjaro o como el pez se carga con ima vocacin que le con
vierte en una figura ambigua. Pues una sociedad culta, separada
ya de sus tradiciones religiosas, espera del arte ms de lo que
corresponde a la conciencia esttica desde el punto de vista
del arte. La exigencia romntica de una nueva mitologa,
tal como resuena en F. Schlegel, Schelling, Hlderlin y el
joven HegeD, pero que vive tambin por ejemplo en los
ensayos y reflexiones artsticos del pintor Runge, confiere al
artista y a su tarea en el mundo la conciencia de xma nueva
consagracin. Se convierte en algo as como un redentor
mundano (Immermann), cuyas creaciones en lo pequeo de
ben lograr la redencin de la perdicin en la que espera im
mundo sin salvacin. Esta pretensin ha determinado desde
entonces la tragedia del artista en el mxmdo. Pues el cumpli
miento que encuentra esta pretensin no es nunca ms que
particular. Y en realidad esto significa su refutacin. La bsque
da experimental de nuevos smbolos o de ima nueva leyenda

un acto que precede a la obra pero que penetra por completo en la obra
misma y que yo concibo y contemplo cuando concibo y contemplo la
obra (citado segn la traduccin alemana. Die Sterblichkeit der Musen, 181).
10.
Cf. F. Rosenzweig, Das lteste Systemprogramm des deutschen Idea
lismus, 1917, 7.

128

capaz de unir a todos puede desde luego reunir un pblico


a su alrededor y crear una comunidad. Pero como cada artista
encuentra as su comunidad, la particularidad de la formacin
de tales comunidades no atestigua sino la realizacin de la dis
gregacin. Slo la figura universal de la formacin esttica
une a todos.
El verdadero proceso de formacin, esto es, de la eleva
cin hacia la generalidad, aparece aqu disgregado en s mismo.
La habilidad de la reflexin pensante para moverse en gene
ralidades y colocar cualquier contenido bajo puntos de vista
aducidos y revestirlo as con ideas, es segn Hegel el modo
de no entrar en el verdadero contenido de las ideas. A este
libre desparramarse del espritu en s mismo Immermann le
llama dilapidador Con ello describe la situacin creada por
la literatura clsica y la filosofa de la poca de Goethe, en la
que los epgonos encontraron hechas todas las formas del
espritu y confundieron con ello el verdadero rendimiento de
la formacin, el trabajo de eliminar lo extrao y rudo, con el
disfrute de la misma. Se haba vuelto f cil hacer buena poesa,
y por eso era tanto ms difcil convertirse en un buen poeta.
2. Crtica de la abstraccin de la conciencia esttica.
Volvmonos ahora al concepto de la distincin esttica,
del que ya hemos descrito la imagen de su formacin, y des
arrollemos las dificultades tericas que contiene el concepto de
lo esttico. Es evidente que la abstraccin que produce lo pu
ramente esttico se cancela a s misma. Creo que esto queda
claro en el intento ms consecuente de desarrollar una esttica
sistemtica partiendo de las distinciones kantianas, intento que
debemos a Richard H a m a n n
intento de Hamann se ca
racteriza porque retrocede realmente a la intencin trascendental
de Kant y desmonta con ello el patrn unilateral del arte vivencial. Al elaborar por igual el momento esttico en todos
los lugares en que aparece, adquieren rango esttico tambin
las formas especiales que estn vinculadas a algn objetivo,
como el arte monumental o el de los carteles. Pero tambin
aqu retiene Hamann la tarea de la distincin esttica, pues dis
tingue en ellos lo que es esttico de las referencias extraest
ticas en las que se encuentran, igual que nosotros podemos ha
11.
12.

Por ejemplo en sus Epigonen.


R. Hamann, Aesthetik, 21921.

129

blar, al margen de la experiencia del arte, de que alguien se


comporta estticamente. De este modo se devuelve a la est
tica toda su extensin y se reinstaura el planteamiento tras
cendental que haba sido abandonado por el pimto de vista
del arte y por su escisin entre la apariencia bella y la ruda
realidad. La vivencia esttica es indiferente respecto a que
su objeto sea real o no, respecto a que la escena sea el escenario
o la vida. La conciencia esttica posee una soberana sin res
tricciones sobre todo.
Sin embargo, el intento de Hamann fracasa en el lugar in
verso : en el concepto del arte, que l saca tan consecuentemente
del mbito de lo esttico que acaba hacindolo coincidir con
el del virtuosismo
La distincin esttica se ve llevada
aqu hasta el extremo; acaba abstrayendo incluso el arte.
El concepto esttico fundamental del que parte Hamann
es el de la significatividad propia de la percepcin. Con este
concepto se quiere decir evidentemente lo mismo que con la
teora kantiana de la coincidencia, adecuada al fin, con el es
tado de nuestra capacidad de conocimiento en general. Igual
que para Kant, tambin para Hamann debe quedar con ello
en suspenso el patrn, tan esencial para el conocimiento, del
concepto o del significado. Lingsticamente hablando, la sig
nificatividad es una formacin secundaria de significado,
que desplaza significativamente la referencia a im significado
determinado hacia lo incierto. Lo que es significativo es
algo que posee un significado desconocido (o no dicho). Pero
significatividad propia es un concepto que va an ms lejos.
Lo que es significativo por s mismo autosignificativo en
vez de heterosignificativo pretende cortar toda referencia con
aquello que pudiera determinar su significacin. Pero puede
un concepto como ste proporcionar a la esttica una susten
tacin firme? Puede usarse el concepto de autosignificatividad para una percepcin en general? No hay que conceder
tambin al concepto de la vivencia esttica lo que conviene
igualmente a la percepcin: que percibe lo verdadero y se
refiere as al conocimiento?
De hecho ser bueno recordar en este punto a Aristteles,
que mostr que toda
tiene que ver con una generalidad
aunque cada sentido tenga su campo especfico y en conse
cuencia lo que est dado en l inmediatamente no sea general.
Sin embargo, la percepcin especfica de un dato sensible
como tal es una abstraccin. En realidad lo que nos est dado
13.

13 0

Kunst und Knnen, en Logos, 1933.

sensiblemente slo lo vemos cada vez por referencia a una ge


neralidad. Reconocemos, por ejemplo, cierto fenmeno blanco
como una persona
Es seguro que el ver esttico se caracteriza porque no
refiere rpidamente su visin a una generalidad, al significado
que conoce o al objetivo que tiene planeado o cosa parecida,
sino que se detiene en esta visin como esttica. Sin embargo,
no por eso dejamos de establecer esta clase de referencias
cuando vemos, esto es, ese fenmeno blanco que admiramos
como esttico no dejamos por eso de verlo como una per
sona. Nuestra percepcin no es nunca un simple reflejo de lo
que se ofrece a los sentidos.
Por el contrario la psicologa ms reciente, sobre todo la
aguda crtica que plantea Scheler contra el concepto de la pura
percepcin de estimulacin recproca^, enlazando con W.
Koehler, E. Strauss y M. Wertheimer, entre otros, ha venido
a mostrar que este concepto procede de un dogmatismo epis
temolgico. Su verdadero sentido es nicamente normativo,
ya que la reciprocidad de la estimulacin representara el re
sultado final ideal de la reduccin de todas las fantasas ins
tintivas, la consecuencia de una enorme sobriedad que permi
tira al final percibir exactamente lo que hay en vez de las
representaciones meramente supuestas por la fantasa instin
tiva. Pero esto significa que la percepcin pura, definida por
el concepto de la adecuacin al estmulo, slo representara
un caso lmite ideal.
A esto se aade, sin embargo, otra cuestin ms. Tampoco
una percepcin pensada como adecuada podra ser nunca un
mero reflejo de lo que hay; seguira siendo siempre su acep
cin como tal o cu^ cosa. T o ^ acepcin como... articula lo
que hay abstrayendo de... y atendiendo a..., reuniendo su vi
sin como...; y todo esto puede a su vez estar en el centro de
una observacin o bien ser meramente co-percibido, que
dando al margen o por detrs. No cabe duda de que el ver es
siempre ima lectura articulada de lo que hay, que de hecho no
ve muchas de las cosas que hay, de manera que stas acaban
no estando ah para la visin; pero adems, y guiado por sus
propias anticipaciones, el ver pone lo que no est ah. Pin
sese, por ejemplo, en la tendencia inercial que opera en la misma
visin, que hace que en general las cosas se vean siempre en lo
posible de la misma manera.
14.
15.

Aristoteles, De anima, 425 a 25.


M. Scheler, Die Wissensformen und die Gesellschaft, 1926, 397 s.

131

Esta crtica a la teora de la percepcin pura, que ha tomado


cuerpo en la experiencia pragmtica, ha recibido luego de Hei
degger ima consideracin fundamental. Con ello ha adquirido
tambin validez para la conciencia esttica, aunque en ella la
visin no se limite a mirar ms all de lo que ve, buscando
por ejemplo su utilidad general para algo, sino que se detiene
en la misma visin. El mirar y percibir con detenimiento no es
ver simplemente el puro aspecto de algo, sino que es en s
mismo una acepcin de este algo como... El modo de ser de lo
percibido estticamente no es im estar dado. All donde se
trata de ima representacin dotada de significado as por
ejemplo en los productos de las artes plsticas y en la medida
en que estas obras no son abstractas e inobjetivas, su significatividad es claramente directriz en el proceso de la lectura de su
aspecto. Slo cuando reconocemos lo representado estamos
en condiciones de leer una imagen; en rendad y en el fondo,
slo entonces hay tal imagen. Ver significa articular. Mientras
seguimos probando o dudando entre formas variables de ar
ticulacin, como ocurre con ciertas imgenes que pueden re)resentar varias cosas distintas, no estamos viendo todava
o que hay. Este tipo de imgenes son en realidad ima perpe
tuacin artificiosa de esta vacilacin, el tormento del ver.
Algo parecido ocurre con las obras de arte lingsticas. Slo
cuando entendemos un texto cuando por lo menos domi
namos el lenguaje en el que est escrito puede haber para
nosotros una obra de arte lingstica. Incluso cuando omos
msica absoluta tenemos que comprenderla)^. Slo cuando la
comprendemos, cuando es clara para nosotros, se nos apa
rece como una construccin artstica. Aunque la msica ab
soluta sea como tal un puro movimiento de formas, una especie
de matemtica sonora, y no existan contenidos significativos
y objetivos que pudiramos percibir en ella, la comprensin
mantiene no obstante una referencia con lo significativo. Es
la indeterminacin de esta referencia la que constituye la re
lacin significativa especfica de esta clase de msica

16.
Las nuevas investigaciones sobre la relacin entre msica vocal
y msica absoluta que debemos a Georgiades (Musik und Sprache, 1954)
me parecen confirmar este nexo. Tengo la impresin de que la discusin
contempornea sobre el arte abstracto est a punto de perderse en una
oposicin abstracta entre objetividad e inobjetividad. En el concepto
de la abstraccin se pone actualmente de hecho un acento verdaderamente
polmico. Sin embargo lo polmico presupone siempre una cierta comu
nidad. El arte abstracto nunca se deshace por completo de la referencia
a la objetividad, sino que la mantiene bajo la forma de la privacin. Ms

13 2

El mero ver, el mero or, son abstracciones dogmticas


que reducen artificialmente los fenmenos. La percepcin aco
ge siempre significacin. Por eso es rm formalismo invertido,
y que desde luego no puede remontarse a Kant, querer ver la
unidad de la construccin esttica nicamente en su forma
y por oposicin a su contenido. Con el concepto de la forma
Kant tena presente algo muy distinto. En l el concepto de
forma designa la constitucin de la formacin esttica, pero
no frente al contenido lleno de significado de una obra de
arte, sino frente al estmulo slo sensorial de lo material
El llamado contenido objetivo no es una materia que est es
perando su conformacin posterior, sino que en la obra de
arte el contenido est ya siempre trabado en la unidad de forma
y significado.
El trmino motivo, tan usual en el lenguaje de la pin
tura, puede ilustrar esto. El motivo puede ser tanto objetivo
como abstracto; en cualquier caso, y desde el punto de vista
ontolgico, es inmaterial (
). Esto no significa en
modo alguno que carezca de contenido. Algo es un motivo
por el hecho de que posee unidad de una manera convin
cente y de que el artista la ha llevado a cabo como unidad de un
sentido, igual que el que la percibe la comprende tambin como
unidad. Kant habla en este contexto de ideas estticas, en las
cuales se piensan muchas cosas innombrables^. Es su ma
nera de ir ms all de la pureza trascendental de lo esttico y
de reconocer el modo de ser del arte. Ya antes hemos podido
mostrar lo lejano que le hubiera resultado querer evitar la
intelectuacin del puro placer esttico en s. Los arabescos
no son en modo alguno su ideal esttico sino meramente un
ejemplo metdico eminente. Para poder hacer justicia al arte,
la esttica tiene que ir ms all de s misma y renunciar a la
all de esto tampoco puede llegar, ya que nuestro ver es y seguir siendo
un ver objetos; una visin esttica slo puede darse apartndose de los
hbitos de la visin de objetos orientada siempre hacia lo prctico; y
cuando uno se aparta de algo tiene que verlo, tiene que seguir tenindolo
presente. Algo parecido expresan las tesis de Bernhard Berenson: Lo
que designamos en general con el trmino ver es una confluencia orien
tada hacia algn objetivo.... Las artes plsticas son un compromiso entre
lo que vemos y lo que sabemos (Sehen und Wissen: Die Neue Rundschau
(1959) 55-57).
17. Cf. R. Odebrecht, o. c. El que Kant, siguiendo un prejuicio clasicista, oponga el color a la forma y lo cuente entre los estmulos no debe
inducir a error a nadie que conozca la pintura moderna en la que se cons
truye con colores.
18. K ritik der Urteilskraft, 197.

133

pureza de lo esttico. Pero encuentra con ello iina posicin


realmente firme? En Kant el concepto del genio haba posedo
una funcin trascendental con la que se fundamentaba el con
cepto del arte. Ya habamos visto cmo este concepto del ge
nio se ampla en sus sucesores hasta convertirse en la base
universal de la esttica. Pero es realmente adecuado el con
cepto del genio para esta funcin?
Ya la conciencia del artista actual parece contradecir esto.
En los ltimos tiempos se ha producido una especie de ocaso
del genio. La imagen de la inconsciencia sonambulesca con la
que crea el genio una idea que de todos modos puede legi
timarse por la autodescripin de Goethe en su modo de pro
duccin potica nos parece hoy da de un romanticismo
falso. Un poeta como Paul Valry le ha opuesto el patrn
de un artista e ingeniero como Leonardo da Vinci, en cuyo
ingenio total no se podan distinguir an la artesana, la in
vencin mecnica y la genialidad artstica^. En cambio la
conciencia ms general sigue estando determinada por los
efectos del culto al genio en el siglo x v iii y de la sacralizacin
de lo artstico que, segn hemos visto, caracterizaba a la so
ciedad burguesa del xix. Se confirma aqu que el concepto del
genio est concebido en el fondo desde el punto de vista del
observador. Este viejo concepto parece convincente no al
espritu creador, sino al espritu que juzga. Lo que se le pre
senta al observador como un milagro del que es imposible com
prender que alguien haya podido hacerlo, se proyecta en el
carcter milagroso de una creacin por inspiracin genial. Los
creadores mismos pueden, al observarse, hacer uso de esta
misma concepcin, y es seguro que el ailto al genio que ca
racteriza al XVIII fue tambin alimentado por los creadores
mismos Sin embargo, ellos no llegaron nunca tan lejos en su
autoapoteosis como les reconoci la sociedad burguesa. La auto19. Algn da habra que escribir la historia de la pureza. H. Sedl
mayr, Die Revolutionen der modernen Kunst^ 1955, 100, remite al purismo
calvinista y al desmo de la Ilustracin. Kant, que ejerci una influencia
decisiva en el lenguaje conceptual de la filosofa del siglo xix, enlaza di
rectamente con la teora pitagrico-platnica de la pureza en la antigedad
(Cf. G. Mollowitz, Kants Platoauffassung, en Kantstudien, 1935). Es el
platonismo la raz comn de todos los purismos modernos? Respecto
a la catharsis en Platn cf. la tesis doctoral de W. Schmitz presentada en
Heidelberg, Elentik und D ialektik als Katharsis, 1953.
20. P. Valry, Introduction la mthode de Lonard de Vinci et son anno
tation marginale, en Varit I.
21. Cf. mi estudio sobre el smbolo de Prometeo, Vom geistigen
L auf des Menschen, 1949.

134

comprensin de los creadores siempre ha sido mucho ms


sobria.*El que crea sigue viendo posibilidades de hacer y poder,
y cuestiones de tcnica, all donde el observador busca ins
piracin, misterio y profundo significado 22.
Si tenemos en cuenta esta crtica a la teora de la producti
vidad inconsciente del genio, volvemos a encontrarnos con la
problemtica que Kant resolvi con la funcin trascendental
que atribuy al concepto del genio. Qu es una obra de arte,
y cmo se distingue de un producto artesanal o incluso de una
chapuza, es decir, de algo estticamente despreciable? Para
Kant y para el idealismo la obra de arte se defina como la
obra del genio. Su carcter de ser lo perfectamente logrado
y ejemplar se avalaba en el hecho de que ofreca al disfrute
y a la observacin un objeto inagotable para detenerse en l
e interpretarlo. El que a la genialidad de la creacin le corres
ponda una genialidad de su disfrute es algo que est ya en la
teora kantiana del gusto y del genio, y que aparece ms ex
presamente en las doctrinas de K. Ph. Moritz y de Goethe.
Cmo podra pensarse ahora la diferencia entre el producto
artesano y la creacin artstica, as como la esencia del dis
frute artstico, sin recurrir al concepto del genio?
Cmo puede pensarse axmque no sea ms que la perfec
cin de una obra de arte, su acabamiento? Lo que se hace y se
produce en otros terrenos tiene el patrn de su perfeccin en
su propio objetivo, esto es, se determina por el uso que ha de
hacerse de ello. La produccin toca a su fin y lo hecho est
acabado cuando puede satisfacer al objetivo para el que est
determinado 23. Cmo pensar en cambio el patrn del acaba
miento de una obra de arte? Por muy racional y sobriamente
que se considere la produccin artstica, mucho de lo que
llamamos obra de arte no est determinado para uso alguno y
desde luego ninguna obra de arte se mide por su estar lista
para tal o cual objetivo. Habr que imaginar entonces el ser
de dicha obra como la interrupcin de un proceso de confi
guracin que virtualmente apunta an ms lejos? Es que la
obra de arte no es en principio acabable?
De hecho Paul Vairy vea las cosas de este modo. Tam
poco retrocedi ante la consecuencia que se sigue de ello
para el que se enfrenta con una obra de arte e intenta compren22. Bn este punto estriba la razn metodolgica de la esttica de
los artistas exigida por Dessoir y otros.
23. Cf. las observaciones de Platn sobre la primaca cognitiva que
detenta el usuario frente al productor: Rep. X , 601 c.

13 3

derla. Pues si h, de ser verdad que la obra de arte no es acabable en s misma, con qu podra medirse la adecuacin de
su percepcin y comprensin? La interrupcin casual y arbi
traria de un proceso de configuracin no puede contener por
s misma nada realmente vinculante
En consecuencia debe
quedar en manos del receptor lo que ste haga con lo que tiene
delante. Una manera de comprender una construccin cual
quiera no ser nunca menos legtima que otra. No existe nin
gn baremo de adecuacin. No es slo que el poeta mismo ca
rezca de l; con esto estara tambin de acuerdo la esttica del
genio. Es que de hecho todo encuentro con una obra posee el
rango y el derecho de xma nueva produccin.
Esto me parece de un nihilismo hermenutico insostenible.
Guando Valry extrae en alguna ocasin este tipo de conse
cuencias para su propia obra con el fin de oponerse al mito
de la produccin inconsciente del genio, creo que es l el que
de hecho queda preso en l; en ello trasfiere al lector e in
trprete los plenos poderes de la creacin absoluta que l
mismo no desea ejercer. La genialidad de la comprensin no
prporciona en realidad una informacin mucho mejor que
la genialidad de la creacin.
Esta misma apora se presenta cuando en vez de partir
del concepto del genio se parte del concepto de la vivencia
esttica. Este problema ha sido puesto de manifiesto por el
artculo verdaderamente bsico de G. Lukcs, D ie SuhjektOhjekt-Bev^ehung in der sthetik^. El autor atribuye a la es
fera esttica una estructura heracltea, y quiere decir con ello
que la unidad del objeto esttico no es realmente un dato. La
obra de arte es slo una forma vaca, un mero punto crucial
en la posible multiplicidad de las vivencias esttica,s; slo en
ellas est ah el objeto esttico. Como puede verse, la con
secuencia necesaria de la esttica vivencia es la absoluta dis
continuidad, la disgregacin de la unidad del objeto esttico
en la pluralidad de las vivencias. Enlazando con las ideas de
Lukcs formula Oskar Becker: Hablando temporalmente la
obra slo es en tui momento (esto es, ahora), es ahora esta
24. Fue el inters por esta cuestin lo que me gui en mis propios
estudios sobre Goethe. Cf. Vom geistigen L auf des Menschen: Tambin mi
conferencia Zur Fragwrdigkeit des sthetischen Bewusstseins: Ri vista di
Esttica III-A III 374-383.
25. Varit III, Commentaires de Charmes: Mis versos tienen el
sentido que se les d.
26. En Lagos VII, 1917-1918. Valry compara la obra de arte ocasio
nalmente con un catalizador qumico {o. c., 83).

136

obra y ya ahora mismo ha dejado de serlo! Y efectivamente,


esto es consecuente. La fundamentacin de la esttica en la
vivencia conduce al absoluto puntualismo que deshace tanto
la unidad de la obra de arte como la identidad del artista con
sigo mismo y la del que comprende o disfruta
En mi opinin el propio Kierkegaard haba demostrado
ya que esta posicin es insostenible al reconocer las conse
cuencias destructivas del subjetivismo y al describir por primera
vez la autoaniquilacin de la inmediatez esttica. Su teora del
estadio esttico de la existencia est esbozada desde el punto
de vista del moralista que ha descubierto lo insalvable e insos
tenible de una existencia reducida a la pura inmediatez y dis
continuidad. Por eso su intento crtico reviste un significado
tan fundamental, porque esta crtica de la conciencia esttica
revela las contradicciones internas de la existencia esttica y
obliga as a sta a ir ms all de s misma. Al reconocer que el
estado esttico de la existencia es en s mismo insostenible se
reconoce que tambin el fenmeno del arte plantea a la exis
tencia una tarea: la de ganar, cara a los estmulos y a la potente
llamada de cada impresin esttica presente, y a pesar de ella,
la continuidad de la autocomprensin que es la nica capaz
de sustentar la existencia humana
Si se intentase proceder a una determinacin ntica de la
existencia esttica construyndola al margen de la continuidad
hermenutica de la existencia humana, creo que se malinterpretara la verdad de la crtica de Kierkegaard. Aunque se
puede reconocer que en el fenmeno esttico se hacen paten
tes ciertos lmites de la autocomprensin histrica de la exis
tencia, que se corresponden con los lmites que impone lo
natural lo cual, impuesto al espritu como condicin suya
bajo formas como el mito, el sueo, emerge sin embargo hacia
lo espiritual como prefiguracin inconsciente de la v i ^ cons
ciente, sin embargo con ello no nos est dado ningn lugar
desde el cual pudisemos ver desde fuera lo que nos limita
y condiciona, y en consecuencia vernos a nosotros desde fuera
como limitados y condicionados. Ms an, lo que queda ce
rrado a nuestra comprensin es experimentado por nosotros
27. O. Becker, Die Hinflligkeit des Schnen und die Abenteuerlichkeit
des Knstlers, en Husserl-Festschrift, 1928, M.
28. Ya en K . Ph. Moritz, Von der bildenden Nachahmung des Schnen,
1788, 26 leemos: En su gnesis, en su devenir, la obra ha alcanzado ya
su objetivo supremo.
29. Cf. H. Sedlmayr, Kierkegaard ber Picasso, en Wort tmd Wahrheit V,
256 s.

237

como limitador, y forma parte as de la continuidad de la autocomprensin en la que el estar ah humano se mueve. Con el
conocimiento de la caducidad de lo bello y el carcter aven
turero del artista no se caracteriza pues en realidad una cons
titucin ntica exterior a la fenomenologa hermenutica
del estar ah, sino que ms bien se formula la tarea, cara a esta
discontinuidad del ser esttico y de la experiencia esttica, de
hacer valer la continuidad hermenutica que constituye nuestro
ser
El panthen del arte no es ima actualidad intemporal que
se represente a la pura conciencia esttica, sino que es la obra
de un espritu que se colecciona y recoge histriamente a si
mismo. Tambin la experiencia esttica es una manera de autocomprenderse. Pero toda autocomprensin se realiza al com
prender algo distinto, e incluye la unidad y la mismidad de eso
otro. En cuanto que en el mundo nos encontramos con la
obra de arte y en cada obra de arte nos encontramos con un
mundo, ste no es un universo extrao al que nos hubiera pro
yectado momentneamente un encantamiento. Por el contra
rio, en l aprendemos a conocernos a nosotros mismos, y esto
quiere decir que superamos en la continuidad de nuestro estar
ah la discontinuidad y el puntualismo de la vivencia. Por eso
es importante ganar frente a lo bello y frente al arte un punto
de vista que no pretenda la inmediatez sino que responda a la
realidad histrica del hombre. La apelacin a la inmediatez, a
la genialidad del momento, al significado de la vivencia no
puede mantenerse frente a la pretensin de continuidad y uni
dad de autocomprensin que eleva la existencia humana. La
30.
En mi opinin las ingeniosas ideas de O. Becker sobre la paraontologa entienden la fenomenologa hermenutica de Heidegger
demasiado poco como una tesis metodolgica y excesivamente como una
tesis de contenido. Y desde el punto de vista del contenido la superacin
de esta paraontologa que intenta el propio O. Becker reflexionando con
secuentemente sobre esta problemtica, vuelve exactamente al mismo
punto que Heidegger haba fijado metodolgicamente. Se repite aqu
la controversia sobre la naturaleaa, en la que Schelling qued por
debajo de la consecuencia metodolgica de Fichte en su teora de la cien
cia. Si el proyecto de la paraontologa se admite a s mismo su carcter
complementario, entonces tiene que ascender a un plano que abarque
ambas cosas, a un esbozo dialctico de la verdadera dimensin de la
pregunta por el ser inaugurada por Heidegger; el propio Becker no re
conoce esta dimensin como tal cuando pone como ejemplo de la di
mensin hiperontolgica el problema esttico con el fin de determinar
ontolgicamente la w^jetividad del genio artstico (Cf. ms recientemente
su artculo Knstler und Philosoph en Konkrete Vernunft, Festschrift fr E.
Rothacker, 1958).

US

experiencia del arte no debe ser relegada a la falta de vinculatividad de la conicencia esttica.
Positivamente esta concepcin negativa significa que el
arte es conocimiento, y que la experiencia de la obra ce arte
permite participar en este conocimiento.
Con ello queda planteada la cuestin de cmo se puede hacer
justicia a la verdacl de la experiencia esttica y superar la subjetivizacin radical de lo esttico que se inicia con la Critica
de la capacidad de ju icio esttica de Kant. Ya hemos mostrado que
lo que movi a Kant a referir la capacidad de juicio esttica
ntegramente a un estado del sujeto fue ima abstraccin meto
dolgica encaminada a lograr una fundamentacin trascen
dente muy concreta. Esta abstraccin esttica se entendi sin
embargo, ms tarde, como cosa de contenido y se trasform en
la exigencia de comprender el arte de manera puramente
esttica; ahora podemos ver que esta exigencia abstractiva
entra en una contradiccin irreductible con la verdadera ex
periencia del arte.
No ha de haber, pues, en el arte conocimiento alguno?
No se da en la experiencia del arte una pretensin de verdad
diferente de la de la ciencia pero seguramente no subordinada
o inferior a ella? Y no estriba justamente la tarea de la esttica
en ofrecer ima ftmdamentacin para el hecho de que la expe
riencia del arte es una forma especial de conocimiento? Por
supuesto que ser una forma distinta de la del conocimiento
sensorial que proporciona a la ciencia los ltimos datos con
los que sta construye su conocimiento de la naturaleza; habr
de ser tambin distinta de todo conocimiento racional de
lo moral y en general de todo conocimiento conceptual. Pero
no ser a pesar de todo conocimiento, esto es, mediacin de
verdad?
Es difcil hacer que se reconozca esto si se sigue midiendo
con Kant la verdad del conocimiento segn el concepto de co
nocimiento de la ciencia y segn el concepto de realidad que
sustentan las ciencias de la naturaleza. Es necesario tomar el
concepto de la experiencia de ima manera ms amplia que Kant,
de manera que la experiencia de la obra de arte pueda ser com
prendida tambin como experiencia. Y para esto podemos
echar mano de las admirables lecciones de Hegel sobre esttica.
El contenido de verdad que posee toda experiencia del arte
est reconocido aqu de una manera soberbia, y al mismo tiem
po est desarrollada su mediacin con la conciencia histrica.
De este modo la esttica se convierte en una historia de las
concepciones del mundo, esto es, en una historia de la verdad
139

tal y como sta se hace visible en el espejo del arte. Con ello
obtiene tambin un reconocimiento de principio la tarea que
hemos formulado antes, la de justificar en la experiencia del
arte el conocimiento mismo de la verdad.
Slo en la esttica gana su verdadera acuacin el para
nosotros ya familiar concepto de la concepcin del mundo,
que aparece en Hegel por primera vez en la Fenomenologa del
espiritu^^ para caracterizar la expansin de la experiencia moral
bsica a una ordenacin moral del mundo mismo, preconi
zada como postulado por Kant y Fichte. Es la multiplicidad
y el cambio de las concepciones del mundo lo que ha confe
rido a este concepto la resonancia que nos es ms cercana
Y para esto el modelo ms decisivo es la historia del arte,
porque esta multiplicidad histrica no se deja abolir en la uni
dad del objetivo de un progreso hacia el arte verdadero. Por
supuesto, Hegel slo puede reconocer la verdad del arte su
perndola en el saber conceptual de la filosofa y construyendo
la historia de las concepciones del mundo, igual que la his
toria del mundo y de la filosofa, a partir de la autoconciencia
completa del presente. Pero tampoco aqu es conveniente ver
slo u n camino errneo, ya que con ello se supera ampliamente
el mbito del espritu subjetivo. En esta superacin est con
tenido un momento de verdad no caducada del pensamiento
hegeliano. Es verdad que, en cuanto que la verdad del concep
to se vuelve con ello todopoderosa y supera en s cualquier
experiencia, la filosofa de Hegel vuelve a negar el camino
de la verdad que haba reconocido en la experiencia del arte.
Si intentamos defender la razn propia de ste, tendremos que
dar cuenta por principio de lo que en este contexto quiere decir
la verdad. Y son las ciencias del espritu en su conjunto las que
tienen que permitirnos hallar una respuesta a esta pregunta.
Pues la tarea de stas no es cancelar la multiplicidad de las ex
periencias, ni las de la conciencia esttica ni las de la histrica,
ni las de la conciencia religiosa ni las de la poltica, sino que
tratan de comprenderlas, esto es, reconocerse en su verdad.
Ms tarde tendremos que ocuparnos de la relacin entre Hegel
31. Ed. Hoffmeister, 424 s.
32. El trmino Weltanschauung (cf. A. Gtze, Euphorion, 1924) re
tiene al principio todava su referencia al mundus sensibilis, incluso en Hegel,
en cuanto que es en el arte donde se encuentran las Weltanschauungen
esenciales (Aesth. II, 131). Pero como para Hegel la determinatividad
de la acepcin del mundo es para el artista actual algo pasado, la plura
lidad y relatividad de las acepciones del mundo se han vuelto cosa de la
reflexin y de la interioridad.

140

y la autocomprensin de las ciencias del espritu que representa


la escuela histrica, y cmo se reparte entre ambas lo que
podra hacer posible una comprensin adecuada de lo que
quiere decir la verdad en las ciencias del espritu. En cualquier
caso al problema del arte no podremos hacerle justicia desde la
conciencia esttica, sino slo desde este marco ms amplio.
Para empezar slo hemos dado u n primer paso en esta di
reccin al intentar corregir la autointerpretacin de la con
ciencia esttica y renovar la pregimta por la verdad del arte,
pregunta en favor de la cual habla la experiencia esttica. Se
trata, pues, de ver la experiencia del arte de manera que pueda
ser comprendida como experiencia. La experiencia del arte no
debe falsearse como la posesin de ima posicin de forma
cin esttica, ni neutralizar con ello la pretensin que le es
propia. Veremos ms tarde que aqu est contenida una con
secuencia hermenutica de gran alcance, ya que todo encuentro
con el lenguaje del arte es encuentro con un acontecer inconcluso y es a
su ve\ parte de este acontecer. A esto es a lo que se trata de dar
vigencia frente a la conciencia esttica y su neutralizacin del
problema de la verdad.
Cuando el idealismo especulativo intent superar el sub
jetivismo y agnosticism estticos fundados en Kant elevn
dose al punto de vista del saber infinito, ya hemos visto que esta
autorredencin gnstica de la finitud inclua la cancelacin del
arte en la filosofa. Por nuestra parte intentaremos retener el
punto de vista de la finitud. En mi opinin lo que hace produc
tiva la crtica de Heidegger contra el subjetivismo de la edad
moderna es que su interpretacin temporal del ser abre para
ello algunas posibilidades nuevas. La interpretacin del ser
desde el horizonte del tiempo no significa, como se malinterpreta una y otra vez, que el estar ah se temporalizase tan ra
dicalmente que ya no se pudiera dejar valer nada eterno o per
durable, sino que habra de comprenderse a s mismo entera
mente por referencia al propio tiempo y futuro. Si fuera sta
la intencin de Heidegger, no estaramos ante xma crtica y
superacin del subjetivismo sino meramente ante ima radica
lizacin existencialista del mismo, radicalizacin a la que
podra profetizarse con toda certeza un futuro colectivista.
Sin embargo la cuestin filosfica de la que se trata aqu es la
que se plantea precisamente a este subjetivismo. Y ste slo
es llevado hasta su ltima consecuencia, con el fin de ponerlo
en cuestin. La pregunta de la filosofa plantea cul es el ser
del comprenderse. Con tal pregunta supera bsicamente el
horizonte de este comprenderse. Poniendo al descubierto el
14 1

fundamento temporal que se oculta no est predicando un com


promiso ciego por pura desesperacin nihilista, sino que abre
una experiencia hasta entonces cerrada y que est en condicio
nes de superar el pensamiento desde la subjetividad; a esta
experiencia Heidegger le llama el ser.
Para poder hacer justicia a la experiencia del arte hemos
empezado criticando a la conciencia esttica. Despus de todo
la misma experiencia del arte reconoce que no puede aportar,
en un conocimiento concluyente, la verdad completa de lo que
experimenta. No hay aqu ningn progreso inexorable, nin
gn agotamiento definitivo de lo que contiene la obra de arte.
La experiencia del arte lo sabe bien por s misma. Y sin embargo,
importa al mismo tiempo no tomar de la conciencia esttica
simplemente el modo como ella piensa su experiencia. Pues en
ltima consecuencia ella la piensa, como ya hemos visto, bajo
la forma de la discontinuidad de las vivencias. Y esta conse
cuencia nos ha resultado insostenible.
En lugar de esto preguntaremos a la experiencia del arte
qu es ella en verdad y cul es su verdad, aunque ella no sepa
lo que es y aunque no pueda decir lo que sabe; tambin Hei
degger plante la cuestin de qu es la metafsica en oposi
cin a lo que sta opina de s misma. En la experiencia del arte
vemos en accin a una autntica experiencia, que no deja inal
terado al que la hace, y preguntamos por el modo de ser de lo
que es experimentado de esta manera.
Veremos que con ello se nos abrir tambin la dimensin
en la que se replantea la cuestin de la verdad en el marco del
comprender propio de las ciencias del espritu.
Si queremos saber qu es la verdad en las ciencias del es
pritu, tendremos que dirigir nuestra pregunta filosfica al con
junto del proceder de estas ciencias, y hacerlo en el mismo sen
tido en que Heidegger pregunta a la metafsica y en que
nosotros mismos hemos interrogado a la conciencia esttica.
Tampoco nos estar permitido aceptar la respuesta que ofrez
ca la autocomprensin de las ciencias del espritu, sino que
tendremos que preguntarnos qu es en verdad su comprender.
A la preparacin de esta pregunta, tendr que poder servir
en particular la pregunta por la verdad del arte, ya que la ex
periencia de la obra de arte implica un comprender, esto es,
representa por s misma im fenmeno hermenutico y desde
luego no en el sentido de un mtodo cientfico. Al contrario,
el comprender forma parte del encuentro con la obra de arte,
de manera que esta pertenencia slo podr ser iluminada par
tiendo del modo de ser de la obra de arte.
142

II. LA ONTOLOGIA DE LA OBRA DE ARTE Y SU


SIGNIFICADO HERMENEUTICO

El juego como hilo conductor


de la explicacin ontolgica

1. El concepto del juego ^


Para ello tomaremos como primer pxmto de partida un con
cepto que ha desempeado un papel de la mayor importancia
en la esttica.: el concepto del juego. Sin embargo nos interesa
liberar a este concepto de la significacin subjetiva que pre
senta en Kant y en Schiller y que domina a toda la nueva es
ttica y antropologa. Cuando hablamos del juego en el con
texto de la experiencia del arte, no nos referimos con l al
comportamiento ni al estado de nimo del que crea o del que
disfruta, y menos an a la libertad de una subjetividad que se
activa a s misma en el juego, sino al modo de ser de la propia
obra de arte. Al analizar la conciencia esttica ya habamos
1. El trmino alemn correspondiente, das Spiel, posee una serie
compleja de asociaciones semnticas que no tienen correlato en espaol,
y que hacen difcil seguir el razonamiento que se plantea en los captulos
siguientes. La principal de estas asociaciones es la que lo une al mundo
del teatro: ima pieza teatral tambin es un Spiel, juego; los actores son
Spieler, jugadores; la obra no se interpreta sino que se juega; es wird
gespielt. De este modo el alemn sugiere inmediatamente la asociacin
entre las ideas de juego y representacin, ajena al espaol (N. del T.).

143

visto que oponiendo la conciencia esttica al objeto no se hace


justicia a la verdadera situacin. Esta es la razn por la que
cobra importancia el concepto del juego.
Es posible distinguir el juego mismo del comportamiento
del jugador, el cual forma parte como tal de toda una serie
de otros comportamientos de la subjetividad. Puede decirse por
ejemplo que para el jugador el juego no es un caso serio, y que
sta es precisamente la razn por la que juega. Podramos pues
intentar determinar desde aqu el concepto del juego. Lo que
no es ms que juego no es cosa seria. El jugar est en una re
ferencia esencial muy peculiar a la seriedad. No es slo que
tenga en esta relacin su objetivo. Como dice Aristteles,
el juego es para distraerse Mucho ms importante es el
hecho de que en el jugar se da una especie de seriedad propia,
de una seriedad incluso sagrada. Y sin embargo en el compor
tamiento ldico no se produce una simple desaparicin de to
das las referencias finales que determinan a la existencia activa
y preocupada, sino que ellas quedan de algn modo muy par
ticular en suspenso. El jugador sabe bien que el juego no es
ms que juego, y que l mismo est en un mundo determina
do por la seriedad de los objetivos. Sin embargo no sabe esto
de manera tal que como jugador mantuviera presente esta re
ferencia a la seriedad. De hecho el juego slo cumple el obje
tivo que le es propio cuando el jugador se abandona del todo
al juego. Lo que hace que el juego sea enteramente juego no
es una referencia a la seriedad que remita al protagonista ms
all de l, sino nicamente la seriedad del juego mismo. El que
no se toma en serio el juego es un aguafiestas. El modo de ser
del juego no permite que el jugador se comporte respecto a l
como respecto a un objeto. El jugador sabe muy bien lo que es
el juego, y que lo que hace no es ms que juego; lo que no
sabe es que lo sabe.
Nuestra pregunta por la esencia misma del juego no ha
llar por lo tanto respuesta alguna si la buscamos en la reflexin
subjetiva del jugador. En consecuencia tendremos que pre
guntar por el modo de ser del juego como tal. Ya hemos visto
que lo que tena que ser objeto de nuestra reflexin no era la
2. Aristteles, Pol. VIII, 3, 1337 b 39 passim. Cf. Eth. Nie. X 6,
1176 b 33:

'
6 8
.
3.
. Riezler, en su agudo Traktat vom Schnen, retiene el punto de
partida de la subjetividad del jugador y con ello la oposicin entre juego
y seriedad, con lo que el concepto del juego se le queda muy estrecho
y tiene que decir que dudamos de si el juego de los nios ser slo juego,
y tambin: el juego del arte no es slo juego (p. 189).

144

conciencia esttica sino la experiencia del arte, y con ello la


pregunta por el modo de ser de la obra de arte. Y sin embargo
la experiencia del arte que intentbamos retener frente a la ni
velacin de la conciencia esttica consista precisamente en esto,
en que la obra de arte no es ningn objeto frente al cual se
encuentre un sujeto que lo es para s mismo. Por el contrario
la obra de arte tiene su verdadero ser en el hecho de que se
convierte en una experiencia que modifica al que la experimen
ta. El sujeto de la experiencia del arte, lo que permanece y
queda constante, no es la subjetividad del que experimenta sino
la obra de arte misma. Y ste es precisamente el punto en el
que se vuelve significativo el modo de ser del juego. Pues
ste posee una esencia propia, independiente de la conciencia
de los que juegan. Tambin hay juego, e incluso slo lo hay
verdaderamente, cuando ningn ser para s de la subjetivi
dad limita el hor2onte temtico y cuando no hay sujetos que
se comporten ldicamente.
El sujeto del juego no son los jugadores, sino que a travs
de ellos el juego simplemente accede a su manifestacin. Esto
puede apreciarse incluso en el uso mismo de la palabra, sobre
todo en sus muchas aplicaciones metafricas que ha conside
rado en particular Buytendijk^.
Como en tantas otras ocasiones, tambin aqu el uso me
tafrico detenta una cierta primaca metodolgica. Cuando una
palabra se transfiere a un mbito de aplicacin al que no per
tenece en origen, cobra relieve su autntico significado ori
ginal. El lenguaje ha real2ado entonces una abstraccin que
en s misma es tarea del anlisis conceptual. Al pensamiento
le basta ahora con valorar esta especie de rendimiento anti
cipado.
Por otra parte podra decirse algo parecido de las etimo
logas. Sin duda stas son mucho menos fiables porque no son
abstracciones reali2adas por el lenguaje sino por la lingstica,
y porque nunca pueden ser verificadas por completo con el
lenguaje mismo, con su uso real. Por eso, aunque sean acer
tadas, no tienen en realidad valor probatorio, sino que son
rendimientos que anticipan im anlisis conceptual, y slo ste
podr proporcionarles im fxmdamento slido

4. F. J. J. Buytendijk, JFiesefi und Sinn des Spiels, 1933.


5. Esta naturalidad debe sostenerse frente a quienes pretenden
criticar el contenido de verdad de las proposiciones de Heidegger a par
tir de su hbito etimologizante.

14 5

Si atendemos al uso lingstico del trmino juego, con


siderando con preferencia los mencionados significados me
tafricos, podemos encontrar las siguientes expresiones: ha
blamos de juegos de luces, del juego de las olas, del juego de
la parte mecnica en una bolera, del juego articulado de los
miembros, del juego de fuerzas, del juego de las moscas,
incluso de juegos de palabras. En todos estos casos se hace
referencia a un movimiento de vaivn que no est fuado a
ningn objeto en el cual tuviera su final. A esto responde tam
bin el significado original de la palabra Spiel como danza,
que pervive todava en algunos compuestos (por ejemplo en
Spielmann, juglar) . El movimiento que en estas expresiones
recibe el nombre de juego no tiene un objetivo en el que des
emboque, sino que se renueva en constante repeticin. El mo
vimiento de vaivn es para la determinacin esencial del jue
go tan evidentemente central que resulta indiferente quien o
qu es lo que realiza tal movimiento. El movimiento del jue
go como tal carece en realidad de sustrato. Es el juego el que
se juega o desarrolla; no se retiene aqu ningn sujeto que sea
el que juegue. Es juego la pura realizacin del movimiento.
En este sentido hablamos por ejemplo de juego de colores,
donde ni siquiera queremos decir que haya un determinado
color que en parte invada a otro, sino que nos referimos mera
mente al proceso o aspecto unitario en el que aparece una
cambiante multiplicidad de colores.
Por lo tanto el modo de ser del juego no es tal que, para
que el juego sea jugado, tenga que haber un sujeto que se
comporte como jugador. Al contrario, el sentido ms original
de jugar es el que se expresa en su forma de voz media. As
por ejemplo decimos que algo juega en tal lugar o en tal
momento, que algo est en juego
6. Cf. J. Trier, Beitrge i^ur Gechichte der deutschen Sprache und Lite
ratur 1947, 67 (En cambio la etimologa del trmino espaol es el verbo
latino jocari, cuyo significado es hablar en broma. N. del T.).
7. Huizinga, en Homo ludens. Vom Ursprung der Kultur im Spiel, 43,
llama la atencin sobre los siguientes hechos lingsticos: En alemn
se puede ein Spiel treiben (llevar un juego), y en holands een spelletje doen,
pero el verbo que realmente corresponde a esto es el mismo, spielen (ju
gar). Se juega un juego. En otras palabras: para expresar el gnero de ac
tividad de que se trata tiene que repetirse en el verbo el concepto que
contiene el sustantivo. Da toda la impresin de que esto significa que se
trata de una accin de carcter tan especial y particular que cae fuera de
las formas habituales de ocupacin. Jugar no es un hacer en el sentido
usual de la palabra. Por lo mismo el giro ein Spielchen machen (hacer un
jueguecito) es sntoma de una forma de disponer del propio tiempo que

146

Estas observaciones lingsticas parecen un testimonio in


directo de que el jugar no debe entenderse como el desempe
o de una actividad. Lingsticamente el verdadero sujeto del
juego no es con toda evidencia la subjetividad del que, entre
otras actividades, desempea tambin la de jugar; el sujeto es
ms bien el juego mismo. Sin embargo estamos tan habitua
dos a referir fenmenos como el juego a la subjetividad y a
sus formas de comportarse que nos resulta muy difcil abrirnos
a estas indicaciones del espritu de la lengua.
De todos modos las nuevas investigaciones antropolgicas
han tratado el tema del juego tan ampliamente que con ello
han llegado prcticamente al lmite mismo de cualquier enfo
que que parta de la subjetividad. Huizinga ha rastreado el mo
mento ldico que es inherente a toda cultura y ha elaborado
sobre todo las conexiones entre el juego infantil y animal y
ese otro jugar sagrado del culto. Esto le ha llevado a reco
nocer en la conciencia ldica esa peculiar falta de decisin que
hace prcticamente imposible distinguir en ella el creer del no
creer.
Los mismos salvajes no conocen distincin conceptual alguna en
tre ser y jugar, no tienen el menor concepto de identidad, de ima
gen o smbolo. Por eso se hace dudoso si el estado espiritual del
salvaje en sus acciones sacrales no nos resultar ms asequible
atenindonos al trmino primario de jugar. En nuestro concepto
del juego se deshace tambin la distincin entre creencia y si
mulacin 8.

En este pasaje est reconocido fimdamentalmente el p r i


mado del juego fren te a la conciencia del jugador^ y de hecho son
precisamente las experiencias de juego que describen el psi
clogo y el antroplogo las que se muestran a una luz nueva
y ms ilustradora si se parte del sentido medial del jugar. El
juego representa claramente una ordenacin en la que el vai
vn del movimiento ldico aparece como por s mismo. Es
parte del juego que este movimiento tenga lugar no slo sin
objetivo ni intencin, sino tambin sin esfuerzo. Es como si
marchase solo. La facilidad del juego, que desde luego no ne
cesita ser siempre verdadera falta de esfuerzo, sino que sigtodava no es propiamente un juego (El autor aade la expresin etwas
spielt sich ab, cuya traduccin espaola sera algo se est desarrollando
o est en curso; nuestra lengua no aplica en esta expresin el trmino
de juego que est presente en la expresin alemana, N. del T.).
8. Huixinga, o. c., 32.

147

nifica fenomenolgicamente slo la falta de un sentirse esfor


zado se experimenta subjetivamente como descarga. La es
tructura ordenada del juego permite al jugador abandonarse
a l y le libra del deber de la iniciativa, que es lo que consti
tuye el verdadero esfuerzo de la existencia. Esto se hace tam
bin patente en el espontneo impulso a la repeticin que apa
rece en el jugador, as como en el continuo renovarse del
juego, que es lo que da su forma a ste (por ejemplo el estri
billo).
El que el modo de ser del juego est tan cercano a la forma
del movimiento de la naturaleza nos permitir sin embargo una
conclusin metodolgica de importancia. Con toda evidencia
no se puede decir que tambin los animales jueguen y que en
un sentido figurado jueguen tambin el agua y la luz. Al con
trario, habra que decir a la inversa que tambin el hombre
juega. Tambin su juego es un proceso natural. Tambin el
sentido de su juego es un puro automanifestarse, precisamente
porque es naturaleza y en cuanto que es naturaleza. Y al final
acaba no teniendo el menor sentido querer destinguir en este
mbito un uso autntico y un uso metafrico.
El sentido medial del juego permite sobre todo que salga
a la luz la referencia de la obra de arte al ser. En cuanto que
la naturaleza es un juego siempre renovado, sin objetivo ni
intencin, sin esfuerzo, puede considerarse justamente como
un modelo del arte. Friedrich Schlegel por ejemplo escribe:
Todos los juegos sagrados del arte no son ms que imitacio
nes lejanas del juego infinito del mundo, de la obra de arte
que eternamente se est haciendo a s misma
Este papel fundamental que desempea el vaivn del mo
vimiento del juego explica tambin una segunda cuestin con
siderada por Huizinga: el carcter de juego de las competi
ciones. Para la conciencia del competidor ste no est jugando.
Sin embargo en la competicin se produce ese tenso movi
miento de vaivn que permite que surja el vencedor y que se
cumpla el conjunto del juego. El vaivn pertenece tan esen
cialmente al juego que en ltimo extremo no existe el juego
en solitario. Para que haya juego no es necesario que haya
9.
Rilke en la quinta Duineser Elegie, ...wo sich das reine Zuwenig
unbegreiflich verwandelt umspringt in jener leere Zuviel (donde el
demasiado poco se trasforma incomprensiblemente, y salta a ese vaco
demasiado).
10.
Fr. Schlegel, Gesprch ber die Poesie, en Friedrichs Schlegels Ju
gendschriften II, 1882, 364.

14 %

otro jugador real, pero siempre tiene que haber algn otro
que juegue con el jugador y que responda a la iniciativa del
jugador con sus propias contrainiciativas. Por ejemplo el gato
elige para jugar una pelota de lana porque la pelota de algn
modo juega con l, y el carcter inmortal de los juegos de
baln tiene que ver con la ilimitada y libre movilidad del
baln, que es capaz de dar sorpresas por s mismo.
El primado del juego frente a los jugadores que lo realizan
es exprerimentado por stos de una manera muy especial all
donde se trata de una subjetividad humana que se comporta
ldicamente. Tambin en este caso resultan doblemente ilu
minadoras las aplicaciones inautnticas de la palabra respecto
a su verdadera esencia. Por ejemplo decimos de alguien que
juega con las posibilidades o con planes. Y lo que queremos
decir en estos casos es muy claro. Queremos decir que el in
dividuo en cuestin todava no se ha fijado a estas posibili
dades como a objetivos realmente serios. Retiene la libertad
de decidirse por esto o lo otro. Pero por otra parte esta liber
tad no carece de riesgos. El juego mismo siempre es un ries
go para el jugador. Slo se puede jugar con posibilidades se
rias. Y esto significa evidentemente que uno entra en ellas
hasta el punto de que ellas le superan a uno e incluso pueden
llegar a imponrsele. La fascinacin que ejerce el juego sobre
el jugador estriba precisamente en este riesgo. Se disfruta de
una libertad de decisin que sin embargo no carece de peli
gros y que se va estrechando inapelablemente. Pinsese por
ejemplo en los juegos de paciencia y otros semejantes. Pero
esto mismo vale tambin para el mbito de lo realmente serio.
El que por disfrutar la propia capacidad de decisin evita aque
llas decisiones que puedan resultarle coactivas, o se entrega
a posibilidades que no desea seriamente y que en consecuencia
no contienen en realidad el riesgo de ser elegidas y de verse
limitado por ellas, recibe el calificativo de frvolo.
Todo esto permite destacar un rasgo general en la manera
como la esencia del juego se refleja en el comportamiento ldico: todo ju ga r es un ser jugado. La atraccin del juego, la fas
cinacin que ejerce, consiste precisamente en que el juego se
hace dueo de los jugadores. Incluso cuando se trata de juegos
en los que uno debe cumplir tareas que l mismo se ha plan
teado, lo que constituye la atraccin del juego, es el riesgo de
si se podr, si saldr o volver a salD>. El que tienta
as es en realidad tentado. Precisamente las experiencias en las
que no hay ms que un solo jugador hacen evidente hasta qu
punto el verdadero sujeto del juego no es el jugador sino el
14 9

juego mismo. Es ste el que mantiene hechizado al jugador,


el que le enreda en el juego y le mantiene en l.
Esto se refleja tambin en el hecho de que los juegos tie
nen un espritu propio y peculiar Tampoco esto se refiere al
estado de nimo o a la constitucin espiritual de los que lo
juegan. Al contrario, la diversidad de estados de nimo al ju
gar diversos juegos o en la ilusin de jugarlos es ms una con
secuencia que la causa de la diversidad de los juegos mismos.
Estos se distinguen irnos de otros por su espritu. Y esto no
tiene otro fundamento sino que en cada caso prefiguran y or
denan de un modo distinto el vaivn del movimiento ldico
en el que consisten. Las reglas e instrucciones que prescriben
el cumplimiento del espacio ldico constituyen la esencia de
un juego. Y esto vale en toda su generalidad siempre que haya
alguna clase de juego. Vale tambin, por ejemplo, para los
juegos de agua o para los juegos de animales. El espacio de
juego en el que el juego se desarrolla es medido por el juego
mismo desde dentro, y se delimita mucho ms por el orden que
determina el movimiento del juego que por aquello con lo que
ste choca, esto es, por los lmites del espacio libre que limi
tan desde fuera el movimiento.
Frente a todas estas determinaciones generales creo que el
jugar humano se caracteriza adems porque siempre se juega a
algo. Esto quiere decir que la ordenacin de movimientos a la
que se somete posee una determinacin que es elegida por
el jugador. Este delimita para empezar su comportamiento
ldico expresamente frente a sus otras formas de comporta
miento por el hecho de que qmere jugar. Pero inlcuso dentro
ya de la decisin de jugar sigue eligiendo. Elige tal juego en
vez de tal otro. A esto responde que el espacio del movimiento
de juego no sea meramente el libre espacio del propio des
arrollo, sino un espacio delimitado y liberado especialmente
para el movimiento del juego. El juego humano requiere su
propio espacio de juego. La demarcacin del campo de juego
igual que la del mbito sagrado, como destaca con razn
H u iz in g a
opone, sin transicin ni mediaciones, el mundo
del juego, como un mundo cerrado, al mundo de los obje
tivos. El que todo juego sea jugar a algo vale en realidad aqu,
donde el ordenado vaivn del juego est determinado como un
comportamiento que se destaca frente a las dems formas de
conducta. El hombre que juega sigue siendo en el jugar un
11.
12.

150

Cf. F. G. Junger, Die Spiele.


Huizinga, o. t., 17.

hombre que se comporta, aunque la verdadera esencia del


juego consista en liberarse de la tensin que domina el com
portamiento cuando se orienta hacia objetivos. Esto nos per
mitir determinar mejor en qu sentido jugar es jugar a algo.
Cada juego plantea una tarea particular al hombre que lo juega.
Este no puede abandonarse a la libertad de su propia expansin
ms que trasformando los objetivos de su comportamiento en
meras tareas del juego. Los mismos nios se plantean sus
propias tareas cuando juegan al baln, y son tareas ldicas,
porque el verdadero objetivo del juego no consiste en darles
cumplimiento sino en la ordenacin y configuracin del mo
vimiento del juego.
Evidentemente la facilidad y el alivio que caracterizan al
comportamiento en el juego reposan sobre este carcter espe
cial que revisten las tareas propias de l, y tienen su origen en
el hecho de que se logre resolverlas.
Podra decirse que el cumplimiento de una tarea <da repre
senta. Es una manera de hablar que resulta particularmente
plausible cuando se trata de juegos, pues ste es un campo en
el que el cumplimiento de la tarea no apunta a otros nexos
de objetividad. El juego se limita realmente a representarse.
Su modo de ser es, pues, la autorrepresentacin. Ahora bien,
autorrepresentacin es un aspecto ntico universal de la na
turaleza. Hoy da sabemos que en biologa basta con una re
ducida representacin de objetivos para hacer comprensible la
forma de los seres vivos
Y tambin es cierto para el juego
que la pregunta por su funcin vital y su objetivo biolgico
es un planteamiento demasiado corto. El juego es en un sen
tido muy caracterstico autorrepresentacin.
Hemos visto desde luego que la autorrepresentacin del
jugar humano reposa sobre un comportamiento vinculado a
los objetivos aparentes del juego; sin embargo, el sentido de
ste no consiste realmente en la consecucin de estos objetivos.
Al contrario, la entrega de s mismo a las tareas del juego es
en realidad una expansin de uno mismo. La autorrepresenta
cin del juego hace que el jugador logre al mismo tiempo la
suya propia jugando a algo, esto es, representndolo. El juego
humano slo puede hallar su tarea en la representacin, porque
jugar es siempre ya un representar. Existen juegos que hay que
llamar representativos, bien porque conllevan una cierta re
presentacin en las difusas referencias de las alusiones (por
13.
A dolf Portmann ha planteado esta crtica en numerosos traba
jos, fundando nuevamente el derecho a la concepcin morfolgica.

131

ejemplo en sota, caballo y rey), bien porque el juego consiste


precisamente en representar algo (por ejemplo, cuando los
nios juegan a los coches).
Toda representacin es por su posibilidad representacin
para alguien. La referencia a esta posibilidad es lo peculiar del
carcter ldico del arte. En el espacio cerrado del mundo del
juego se retira un tabique
El juego cultual y el drama no
representan desde luego en el mismo sentido en el que repre
senta un nio al jugar; no se agotan en el hecho de que repre
sentan, sino que apuntan ms all de s mismos a aqullos que
parficipan como expectadores. Aqu el juego ya no es el mero
representarse a s mismo de un movimiento ordenado, ni es
tampoco la simple representacin en la que se agota el juego
infantil, sino que es representacin para.... Esta remisin
propia de toda representacin obtiene aqu su cumplimiento
y se vuelve constitutiva para el ser del arte.
En general, a pesar de que los juegos son esencialmente
representaciones y de que en ellos se representan los jugadores,
el juego no acostumbra a representarse para nadie, esto es, no
hay en l una referencia a los espectadores. Los nios juegan
para ellos solos, aunque representen. Ni siquiera los juegos de
portivos, que siempre tienen lugar ante espectadores, se hacen
por referencia a stos. Es ms, su verdadero carcter ldico
como competicin estara amenazado si se convirtieran en
juegos de exhibicin. Y en el caso de las procesiones, que son
parte de acciones cultuales, es donde resulta ms claro que hay
algo ms que exhibicin, ya que est en su sentido el que abar
quen a toda la comunidad relacionada con el culto. Y sin em
bargo el acto cultual es verdadera representacin para la co
munidad, igual que la representacin teatral^ es un proceso
ldico que requiere esencialmente al espectador. La representa
cin del dios en el culto, la representacin del mito en el juego,
no son, pues, juegos en el sentido de que los jugadores que par
ticipan se agoten por as decirlo en el juego representador y
14. Cf. R. Kassner, Zahl und Gesicht, 161 s. Kassner apunta que la
notable unidad y dualidad de nio y mueca est en relacin con el
hecho de que aqu falta esa cuarta pared siempre abierta del espectador
(igual que en el acto cultual). A la inversa, yo opino que es precisamente
esta cuarta pared del espectador la que cierra el mundo de juego de la
obra de arte.
15. Schauspiel, trmino alemn para la pieza teatral y su representa
cin, significa etimolgicamente juego para exhibir. Los actores son
Schauspieler, literalmente jugadores que se exhiben, y en forma abre
viada simplemente Spieler, jugadores.

152

encuentren en l una autorrepresentacin acrecentada; son for


mas en las que los jugadores representan una totalidad de sen
tido para los espectadores. Por eso lo que trasforma al juego
en una exhibicin no es propiamente la falta de un tabique.
Al contrario, la apertura hacia el espectador forma parte por s
misma del carcter cerrado del juego. El espectador slo rea
liza lo que el juego es como tal.
Este es el punto en el que se hace patente la importancia
de la determinacin del juego como un proceso medial. Ya ha
bamos visto que el juego no tiene su ser en la conciencia o en
la conducta del que juega, sino que por el contrario atrae a
ste a su crculo y lo llena de su espritu. El jugador experi
menta el juego como una realidad que le supera; y esto es tanto
ms cierto cuando que realmente hay referencia a una rea
lidad de este gnero, como ocurre cuando el juego parece como
representacin para m espectador.
Tambin la representacin dramtica es un juego, es decir,
tiene esa estructura del juego consistente en ser un mundo
cerrado en s mismo. Pero el drama cultual o profano, aunque
lo que representa sea un mundo completamente cerrado en s
mismo, est como abierto hacia el lado del espectador. Slo
en l alcanza su pleno significado. Los actores representan
su papel como en cualquier juego, y el juego accede as a la re
presentacin; pero el juego mismo es el conjunto de actores
y espectadores. Es ms, el que lo experimenta de manera ms
autntica, y aqul para quien el juego se representa verdadera
mente conforme a su intencin, no es el actor sino el espec
tador. En l es donde el juego se eleva al mismo tiempo hasta
su propia idealidad.
Para los actores esto significa que no cumplen su papel
simplemente como en cualquier juego, sino que ms bien lo
ejecutan para alguien, lo representan para el espectador. El
modo de su participacin en el juego no se determina ya por
que ellos se agotan en l, sino porque representan su papel
por referencia y con vistas al conjunto del drama, en el que
deben agotarse no ellos sino los espectadores. Lo que ocurre
al juego como tal cuando se convierte en juego escnico es un
giro completo. El espectador ocupa el lugar del jugador. El,
y no el actor, es para quien y en quien se desarrolla el juego.
Desde luego que esto no quiere decir que el actor no pueda
experimentar tambin el sentido del conjunto en el que l des
empea su papel representador. Pero el espectador posee una
primaca metodolgica: en cuanto que el juego es para l,
es claro que el juego posee un contenido de sentido que tiene
153

que ser comprendido y que por lo tanto puede aislarse de la


conducta de los jugadores. Aqu queda superada en el fondo
la distincin entre jugador y espectador. El requisito de re
ferirse al juego mismo en su contenido de sentido es para ambos
el mismo.
Esto es indiscutible incluso cuando la comunidad del juego
se cierra frente a todo espectador, por ejemplo, porque com
bate la instituconal2acin social de la vida artstica; as ocurre
por ejemplo, cuando se hace msica privadamente: se trata
de hacer msica en un sentido ms autntico porque los pro
tagonistas lo hacen para ellos mismos y no para un pblico.
El que hace msica de este modo se esfuerza tambin por que
la msica salga bien, esto es, por que resulte correcta para al
guien que pudiera estar escuchndola. La representacin del
arte implica esencialmente que se realice para alguien, aunque
de hecho no haya nadie que lo oiga o que lo vea.
2. La trasformacin del juego en construccin
y la mediacin total
A este giro por el que el juego humano alcanza su verdadera
perfeccin, la de ser arte, quisiera darle el nombre de trasfor
macin en una construccin. Slo en este giro gana el juego su
idealidad, de forma que pueda ser pensado y entendido como
l mismo. Slo aqu se nos muestra separado del hacer repre
sentativo de los jugadores y consistiendo en la pura mani
festacin de lo que ellos juegan. Como tal, el juego incluso
con lo imprevisto de la improvisacin se hace en principio
repetible, y por lo tanto permanente. Le conviene el carcter
de obra, de ergon, no slo el de enrgeia Es en este sentido
como lo llamo construccin.
16. Con el trmino construccin traducimos al alemn Gebilde,
cuyo significado literal es una formacin ya hecha o consolidada, y que
est en relacin etimolgica con el verbo bilden, formar, y con el sustan
tivo Bild, imagen, figura. Nos impide traducirlo por formacin el
carcter de nomen actionis de este trmino, as como el haberlo utilizado ya
pata traducir Bildung, que es tambin el nomen actionis de la misma raz.
En este contexto construccin debe entenderse pues en parte como
constructo, en parte como configuracin, en cualquier caso como el
producto acabado de este gnero de actividades formadoras y conformadoras (N. del T.).
17. Me sirvo aqu de la distincin clsica por la que Aristteles
(Eth. Eud. B 1 ; Eth. Nie. A 1) destaca la
de la
.

15 4

Sin embargo, aunque quede aislado de esta manera respecto


al hacer representador de los jugadores, sigue estando referido
a la representacin. Esta referencia no significa dependencia
en el sentido de que el juego reciba su determinacin de sen
tido slo del que lo represente en cada caso, esto es, del repre
sentador o del espectador; tampoco en el sentido de que lo re
ciba nicamente del artista que, como origen de la obra, es
considerado su verdadero creador. Por el contrario, el juego
mantiene frente a todos ellos una completa autonoma, y es a
esto a lo que se refiere el concepto de su trasformacin.
La relevancia que tiene esto para la determinacin del ser
del arte se har ms patente si se toma en serio el sentido de
esta trasformacin. Trasformacin no quiere decir alteracin,
por ejemplo, una alteracin particularmente profunda. Cuando
se habla de alteracin se piensa siempre que lo que se altera
sigue siendo, sin embargo, lo mismo y sigue mantenindose
como tal. Por mucho que una cosa se altere, lo que se altera en
ella es una parte de ella. Categorialmente hablando toda alte
racin ( .
! ) pertenece al mbito de la cualidad, esto es, al
de un accidente de la sustancia. En cambio trasformacin
quiere decir que algo se convierte de golpe en otra cosa com
pletamente distinta, y que esta segunda cosa en la que se ha
convertido por su trasformacin es su verdadero ser, frente
al cual su ser anterior no era nada. Cuando decimos que hemos
encontrado a alguien como trasformado, solemos querer decir
justamente eso, que se ha convertido en una persona distinta.
No se puede pensar aqu en una transicin por alteraciones pau
latinas, que condujera de lo uno a lo otro siendo lo otro la ne
gacin de lo primero. Nuestro giro trasformacin en una
construccin quiere decir que lo que haba antes ya no est
ahora. Pero quiere decir tambin que lo que hay ahora, lo que
se representa en el juego del arte, es lo permanentemente
verdadero.
En principio tambin aqu parece claro hasta qu punto
falsea las cosas el partir de la subjetividad. Lo que ya no est
son para empe2ar los jugadores teniendo en cuenta que el
poeta o el compositor deben incluirse entre ellos. Ninguno
de ellos tiene un ser para s propio que se mantuviera en el
sentido de que su juego significase que ellos slo juegan.
Si se describe a partir del jugador lo que es su juego, entonces
no nos encontramos ante una trasformacin sino ante un camdio de ropaje. El que se disfraza no quiere que se le reconozca
sino que pretende parecer otro o pasar por otro. A los ojos de
los dems quisiera no seguir siendo l mismo, sino que se le to-

me por algn otro. No quiere por lo tanto que se le adivine o


se le reconozca. Juega a ser otro, pero slo en el sentido en el
que xmo juega a algo en su vida prctica, esto es, en el sentido
de aparentar algo, colocarse en una posicin distinta y suscitar
una determinada apariencia. Aparentemente el que juega de este
modo est negando su continuidad consigo mismo. Pero en
realidad esto significa que sostiene esta continuidad consigo
y para s, y que slo se la est sustrayendo a aqullos ante los
que est representando.
De acuerdo con todo lo que ya hemos visto sobre la esencia
del juego, esta distincin subjetiva entre uno mismo y el juego
en el que consiste su representacin no constituye el verdadero
ser del juego. Este es, por el contrario, una trasformacin en
el sentido de que la identidad del que juega no se mantiene para
nadie. Lo nico que puede preguntarse es a qu hace re
ferencia lo que est ocurriendo. Los actores (o poetas) ya no
son, sino que slo es lo que ellos representan.
Pero lo que ya no hay sobre todo es el mundo en el que vi
vimos como propio. La trasformacin en una construccin no
es un simple desplazamiento a un mundo distinto. Desde
luego que el mundo en el que se desarrolla el juego es otro,
est cerrado en s mismo. Pero en cuanto que es una cons
truccin ha encontrado su patrn en s mismo y no se mide
ya con ninguna otra cosa que est fuera de l. La accin de un
drama, por ejemplo y en esto es enteramente anloga a la
accin cultual, est ah como algo que reposa sobre s mismo.
No admite ya ninguna comparacin con la realidad, como si
sta fuera el patrn secreto para toda analoga o copia. Ha
quedado elevada por encima de toda comparacin de este
gnero y con ello tambin por encima del problema de si lo
que ocurre en ella es o no real, porque desde ella est hablando
una verdad superior. Incluso Platn, el crtico ms radical del
rango ntico del arte que ha conocido la historia de la filosofa,
habla en ocasiones de la comedia y la tragedia de la vida como
de la del escenario, sin distinguir entre lo uno y lo otro
Pues en cuanto se est en condiciones de percibir el sentido
del juego que se desarrolla ante uno, esta distincin se cancela
a s misma. El gozo que produce la representacin que se ofrece
es en ambos casos el mismo: es el gozo del conocimiento.
Es as como adquiere todo su sentido lo que antes hemos
llamado trasformacin en una construccin. La trasformacin
lo es hacia lo verdadero. No es un encantamiento en el sentido
18.

156

Platn, Phileb. 50 b.

de un hechizo que espere a la palabra que lo deshaga, sino que


se trata de la redencin misma y de la vuelta al ser verdadero.
En la representacin escnica emerge lo que es. En ella se re
coge y llega a la luz lo que de otro modo est siempre oculto
y sustrado. El que sabe apreciar la comedia y la tragedia de
la vida es el que sabe sustraerse a la sugestin de los objetivos
que ocultan el juego que se juega con nosotros.
La realidad se encuentra siempre en un horizonte futuro
de posibilidadades deseadas y temidas, en cualquier caso de
posibildades todava no dirimidas. Por eso ocurre siempre que
una y otra vez se suscitan expectativas que se excluyen entre
s y que por lo tanto no pueden cumplirse todas. Es la inde
cisin del futuro la que permite un exceso tal de expectativas
que la realidad siempre queda por detrs de stas. Y cuando
en un caso particular se cierra y cumple en la realidad un nexo
de sentido de manera que todo este curso infinito de las lneas
de sentido se detenga, entonces una realidad de este tipo se
convierte en algo parecido a una representacin escnica.
Igualmente el que est en condiciones de ver el conjunto de la
realidad como un crculo cerrado de sentido en el que todo se
cumple, hablar por s mismo de la comedia y la tragedia de la
vida. En estos casos en los que la realidad se entiende como
juego se hace patente cul es la realidad del juego que
hemos caracterizado como juego del arte. El ser de todo
juego es siempre resolucin, puro cumplimiento, enrgeia que
tiene en s misma su tlos. El mundo de la obra de arte, en el
que se enuncia plenamente el juego en la unidad de su decurso,
es de hecho un mundo totalmente trasformado. En l cualquiera
puede reconocer que las cosas son as.
De este modo el concepto de la trasformacin se propone
caracterizar esa forma de ser autnoma y superior de lo que
llamamos una construccin. A partir de ella la llamada realidad
se determina como lo no trasformado, y el arte como la supe
racin de esta realidad en su verdad. La teora antigua del arte,
segn la cual a todo arte le subyace el concepto de la mimesis,
de la imitacin^ parta tambin evidentemente del juego que,
como danza, es la representacin de lo divino
Sin embargo, el concepto de la imitacin slo alcanza a
describir el juego del arte si se mantiene presente el sentido
cognitivo que existe en la imitacin. Lo representado est ah
sta es la relacin mmica original. El que imita algo, hace que
19.
Cf. el nuevo trabajo de Koller, en Mimesis, 1954, que revela la
relacin originaria de mimesis y danza.

157

aparezca lo que l conoce y tal como lo conoce. El nio pe


queo empieza a jugar imitando, y lo hace poniendo en accin
lo que conoce y ponindose as en accin a s mismo. La mis
ma ilusin con que los nios se disfrazan, a la que apela ya
Aristteles, no pretende ser un ocultarse, un aparentar algo
para ser adivinado y reconocido por detrs de ello, sino al con
trario, se trata de representar de manera que slo haya lo re
presentado. El nio no quiere ser reconocido a ningn precio
por detrs de su disfraz. No debe haber ms que lo que l re
presenta, y si se trata de adivinar algo, es qu es esa repre
sentacin
Esta reflexin nos permite retener que el sentido cognitivo
de la mimesis es el reconocimiento. Pero qu es el reconoci
miento? Un anlisis ms detenido del fenmeno pondr ente
ramente al descubierto el sentido ntico de la representacin,
que es el tema que nos ocupa. Es sabido que ya Aristteles ha
ba destacado cmo la representacin artstica logra incluso hacer
agradable lo desagradable y Kant define el arte como repre
sentacin bella de una cosa porque es capaz de hacer aparecer
como bello incluso lo feo Y es claro que con esto no se est
haciendo referencia ni a la artificiosidad ni a la habilidad arts
tica. Aqu no se admira, como en el caso del artesano, con
cunto arte estn hechas las cosas. Esto slo suscita un inters
secundario. Lo que realmente se experimenta en una obra de
arte, aquello hacia lo que uno se polariza en ella, es ms bien
en qu medida es verdadera, esto es, hasta qu pimto uno co
noce y reconoce en ella algo, y en este algo a s mismo.
Sin embargo, tampoco se comprende la esencia ms pro
funda del reconocimiento si se atiende slo al hecho de que
algo que ya se conoca es nuevamente reconocido, esto es, de
que se reconoce lo ya conocido. Por el contrario, la alegra del
reconocimiento consiste precisamente en que se conoce algo
ms que lo ya conocido. En el reconocimiento emerge lo que
ya conocamos bajo una luz que lo extrae de todo azar y de to
das las variaciones de las circunstancias que lo condicionan,
y que permite aprehender su esencia. Se lo reconoce como
algo.
Nos encontramos aqu ante el motivo central del plato
nismo. En su doctrina de la anmnesis Platn piensa la repre20.
21.
22.

15H

Aristteles, Poet. 4, en particular 1448 b 16:


.
. f., 1448, b 10.
I. Kant, K ritik der Urteilskraft, 48.

&

sentacin mtica de la rememoracin juntamente con el camino


de su dialctica, que busca la verdad del ser en los logoi^ esto
es, en la idealidad del lenguaje^. De hecho el fenmeno del
reconocimiento apunta a este idealismo de la esencia. Slo en
su reconocimiento accede lo conocido a su verdadero ser y
se muestra como lo que es. Como reconocido se convierte en
aquello que es ya retenido en su esencia, liberado de la casua
lidad de sus aspectos. Y esto tiene plena validez para el gnero
de reconocimiento que tiene lugar frente a la representacin
escnica. Esta representacin deja tras s todo cuanto es casual
e inesencial, por ejemplo, todo lo que constituye el ser propio
y particular del actor. Este desaparece por entero tras el cono
cimiento de lo que representa. Pero tambin lo representado,
el proceso ya conocido de la tradicin mitolgica, es elevado
por la representacin a su verdad y validez. Cara al conoci
miento de la verdad el ser de la representacin es ms que el
ser del material representado, el Aquiles de Homero es ms
que su modelo original.
La relacin mmica original que estamos considerando
contiene, pues, no slo el que lo representado est ah, sino
tambin que haya llegado al ah de manera ms autntica. La
imitacin y la representacin no son slo repetir copiando, sino
que son conocimiento de la esencia. En cuanto que no son
mera repeticin sino verdadero poner de relieve, hay en
ellas al mismo tiempo una referencia al espectador. Contienen
en s ima referencia a todo aqul para quien pueda darse la
representacin.
Se puede ir an ms lejos: la representacin de la esencia
es tan poco mera imitacin que es necesariamente mostrativa.
El que reproduce algo est obligado a dejar unas cosas y des
tacar otras. Al estar mostrando tiene que exagerar, lo quiera
o no. Y en este sentido se produce una desproporcin ntica
insuperable entre lo que es como algo y aquello a lo que
quiere asemejarse. Es sabido que Platn tuvo en cuenta esta
distancia ontolgica, este hecho de que la copia queda siempre
ms o menos por detrs de su modelo original, y que es sta la
razn por la que consider la imitacin de la representacin
en el juego y en el arte como una imitacin de imitaciones y la
releg a un tercer rango Al mismo tiempo en la representa
cin del arte tiene lugar un reconocimiento que posee el carc
ter de un autntico conocimiento esencial, y esto tuvo un fun23.
24.

Platn, Phaid., 73 s,
Platn, Rep. X.

159

damento en el hecho de que Platn comprendiese precisamente


todo conocimiento esencial como un reconocimiento; un Aris
tteles pudo llamar a la poesa ms filosfica que la historia
Como representacin, la imitacin posee xma funcin cog
nitiva muy destacada. Tal es la razn por la que el concepto
de la imitacin pudo bastar a la teora del arte mientras no se
discuti el significado cognitivo de ste. Y esto slo se man
tuvo mientras se identific el conocimiento de la verdad con
el conocimiento de la esencia pues el arte sirve a este tipo
de conocimiento de manera harto convincente. En cambio,
para el nominalismo de la ciencia moderna y su concepto de
la realidad, del que Kant extrajo sus consecuencias agnsticas
para la esttica, el concepto de la mimesis ha perdido su vinculatividad esttica.
Una vez que se nos han hecho patentes las aporias de este
giro subjetivo de la esttica, nos vemos sin embargo devueltos
otra vez a la tradicin ms antigua. Si el arte no es la variedad
de las vivencias cambiantes, cuyo objeto se llena subjetiva
mente de significado en cada caso como si fuera un molde
vaco, la representacin tiene que volver a reconocerse como
el modo de ser de la obra de arte misma. Esta conclusin estaba
ya preparada desde el momento en que el concepto de la re
presentacin se haba derivado del del juego, en el sentido de
que la verdadera esencia de ste y por lo tanto tambin de la
obra de arte es la autorrepresentacin. El juego representado
es el que habla al espectador en virtud de su representacin,
de manera que el espectador forma parte de l pese a toda la
distancia de su estar enfrente.
El tipo de representacin, que es la accin cultual, es el que
mostraba esto con ms claridad. En l la referencia a la co
munidad est enteramente al descubierto. Por muy reflexiva que
sea la conciencia esttica, sta no podra pensar que slo la
distincin esttica, que es la que aisla al objeto esttico, alcanza
el verdadero sentido de la imagen cultual o de la representacin
religiosa. Nadie puede pensar que para la verdad religiosa
la ejecucin de la accin cultual sea algo inesencial.
Esto mismo vale de manera anloga para la representacin
escnica en general y para lo que sta es como poesa. La
representacin de un drama tampoco puede aislarse simple25. Aristteles, Poet. 9, 1451 b 6.
26. Anna Tumarkin ha podido mostrar con gran precisin en la
teora del arte del siglo x v iii el paso de la imitacin a la expresin
(Festschrift f r Samuel Singer, 1930).

160

mente de ste, como algo que no forma parte de su ser ms


esencial sino que es tan subjetivo y efmero como las vivencias
estticas en las que se experimenta. Por el contrario, es en la
representacin y slo en ella esto es particularmente evidente
en la msica donde se encuentra la obra misma, igual que
en el culto se encuentra lo divino. Se hace aqu visible la ven
taja metodolgica de haber partido del concepto del juego.
La obra de arte no puede aislarse sin ms de la contingencia
de las condiciones de acceso bajo las que se muestra, y cuando
a pesar de todo se produce este aislamiento, el resultado es una
abstraccin que reduce el autntico ser de la obra. Esta per
tenece realmente al mundo en el que se representa. Slo hay
verdadero drama cuando se lo representa, y desde luego la
msica tiene que sonar.
Nuestra tesis es, pues, que el ser del arte no puede deter
minarse como objeto de una conciencia esttica, porque a la
inversa el comportamiento esttico es ms que lo que l sabe
de s mismo. Es parte del proceso ntico de la representacin^ y
pertenece esencialmente al juego como tal.
Qu consecuencias ontolgicas podra tener esto? S par
timos del carcter ldico del juego, cul ser el resultado para
la determinacin del modo de ser del ser esttico? Por lo me
nos esto es claro: la representacin escnica y la obra de arte
entendida desde ella no se reducen a im simple esquema de
reglas o prescripciones de comportamiento en el marco de las
cuales el juego podra realizarse libremente. El juego que se
produce en la representacin escnica no desea ser entendido
como satisfaccin de una necesidad de jugar, sino como la
entrada en la existencia de la poesa misma. Se plantea as qu
es esta obra potica segn su ser ms autntico, ya que slo
existe al ser representada, en su representacin como drama,
y sin embargo lo que de este modo accede a la representacin
es su propio ser.
En este punto habremos de volver a la frmula que hemos
empleado antes, la de la trasformacin en una construccin.
El juego es una construccin; esta tesis quiere decir que a pesar
de su referencia a que se lo represente se trata de un todo sig
nificativo, que como tal puede ser representado repetidamente
y ser entendido en su sentido. Pero la construccin es tambin
juego, porque, a pesar de esta su unidad ideal, slo alcanza
su ser pleno cuando se lo juega en cada caso. Es la correspon
dencia recproca de ambos aspectos lo que intentamos des
tacar frente a la abstraccin de la distincin esttica.

lei

Podemos dar ahora forma a todo esto oponiendo a la dis


tincin esttica el verdadero constituyente de la conciencia
esttica la mo-distincin estticay>. Esto ya haba quedado
claro: lo imitado en la imitacin, lo configurado por el poeta,
lo representado por el actor, lo reconocido por el espectador
es hasta tal punto la intencin misma, aquello en lo que estriba
el significado de la representacin, que la conformacin potica
o la representacin como tal no llegan a destacarse. Cuando a
pesar de todo se hace esta distincin, se distingue la configura
cin de su material, la acepcin de la poesa. Sin embargo,
estas distinciones son de naturaleza secundaria. Lo que repre
senta el actor y lo que reconoce el espectador son las formas y
la accin misma, tal como estaban en la intencin del poeta.
Tenemos pues, aqu una doble mimesis', representa el poeta y
representa el actor. Pero precisamente esta doble mimesis es
una', lo que gana existencia en una y en otra es lo mismo.
Esto puede precisarse algo ms diciendo que la representa
cin mmica de la puesta en escena confiere su estar ah a
aquello que en realidad pretenda la poesa. A la doble distin
cin entre poesa y materia por un lado y poesa y ejecucin
por el otro corresponde una doble indistincin, como la uni
dad de la verdad que se reconoce en el juego del arte. La ver
dadera experiencia de una poesa resulta desvirtualizada si se
considera el asunto que contiene por ejemplo por referencia
a su origen, y por la misma razn el espectador de un drama
se aparta de la verdadera experiencia de ste cuando empieza
a reflexionar sobre la acepcin que subyace a una determinada
puesta en escena o sobre el trabajo de los que estn represen
tando. Este gnero de reflexiones contienen ya la distincin
esttica de la obra misma respecto a su representacin. Y sin
embargo, para el contenido de la experiencia es incluso indi
ferente, como ya hemos visto, que la escena trgica o cmica
que se desarrolla ante uno ocurra en un escenario o en la
vida... cuando se es slo espectador. Lo que hemos llamado
una construccin lo es en cuanto que se presenta a s misma
como una totalidad de sentido. No es algo que sea en s y que
se encuentre adems en una mediacin que le es accidental,
sino que slo en la mediacin alcanza su verdadero ser.
Por mucho que la variedad de las ejecuciones o puestas en
escena de semejantes construcciones se reconduzcan a la acep
cin de los actores, tampoco esta diversidad se mantiene en
cerrada en la subjetividad de su intencin, sino que tiene una
existencia corprea. No se trata, pues, de una mera variedad
subjetiva de acepciones, sino de posibilidades de ser que son
162

propias de la obra; sta se interpreta a s misma en la variedad


de sus aspectos.
No queremos negar con ello que en este punto haya un po
sible entronque para una reflexin esttica. Cuando hay diver
sas realizaciones de una misma pieza siempre es posible distin
guir cada forma de mediacin respecto a las dems; tambin
las condiciones de acceso a obras de arte de otro gnero pue
den pensarse como modificables, por ejemplo, cuando frente
a una obra arquitectnica uno se pregunta qu efecto hara
en aislado o cmo debiera ser su contexto. O cuando uno se
plantea el problema de la restauracin de un cuadro. En todos
estos casos se est distinguiendo la obra de su representa
cin 27^ pero si se considera que las variaciones de la repre
sentacin son libres y arbitrarias, se est ignorando la vinculatividad que conviene a la obra de arte. En realidad todas
estas variaciones se someten al baremo crtico de la represen
tacin correcta 2.
Este hecho nos es familiar, por ejemplo, en el teatro mo
derno, como la tradicin que parte de una determinada esceni27. Un problema de carcter especial es si en el proceso de la con
figuracin misma debe considerarse que opera ya en el mismo sentido la
reflexin esttica. Es innegable que al observar la idea de su obra el crea
dor est en condiciones de sopesar diversas posibilidades de darle forma,
y de compararlas y juzgarlas crticamente. Sin embargo creo que esta sobria
lucidez que es inherente a la creacin misma es cosa muy distinta de la
reflexin esttica y de la crtica esttica que puede prender en la obra
misma. Puede que lo que para el creador fue objeto de reflexin, las po
sibilidades de configuracin por lo tanto, se convierta tambin en punto
de engarce para una crtica esttica. Sin embargo en el caso de esta coin
cidencia de contenido entre la reflexin creadora y la reflexin crtica el
baremo es distinto. El fundamento de la crtica esttica es una distorsin
de la comprensin unitaria, en tanto que la reflexin esttica del creador
se orienta precisamente hacia la consecucin de la unidad de la obra.
Ms tarde veremos qu consecuencias hermenuticas posee esta compro
bacin.
Sigue parecindome un residuo de falso psicologismo procedente de
la esttica del gusto y del genio el que se haga coincidir en la idea el pro
ceso de produccin y el de reproduccin. Con ello se ignora ese aconte
cimiento que representa el que se logre una obra, que va ms all de la
subjetividad tanto del creador como del que la disfruta.
28. No puedo considerar correcto que R. Ingarden, en sus B em e rk u n
gen
P r o b le m d e s s th e tis c h e n W e r t u r te ils : Rivista di Esttica (1959),
cuyos anlisis del esquematismo de la obra de arte literaria suelen te
nerse demasiado poco en cuenta, vea el campo de juego de la valoracin
esttica de la obra de arte en su concrecin como objeto esttico. El
objeto esttico no se constituye en la vivencia de la recepcin esttica,
sino que en virtud de su concretizacin y constitucin es la obra de arte
misma la que se experimenta en su cualidad esttica. En esto estoy de
acuerdo con la esttica de la f o r m a t iv i t a de L. Pareyson.
163

ficacin, de la creacin de un papel o de la ejecucin de una


determinada interpretacin musical. Aqu no se da una co
existencia arbitraria, una simple variedad de acepciones; al
contrario, por el hecho de que unas cosas estn sirviendo con
tinuamente de modelo a las siguientes, y por las trasformaciones
productivas de stas, se forma una tradicin con la que tiene
que confrontarse cualquier intento nuevo. Los mismos artis
tas-intrpretes poseen una cierta conciencia de ello. La manera
como se enfrentan con una obra o con un papel se encuentra
siempre referida de un modo u otro a los que ya hicieron lo
mismo en otras ocasiones. Y no es que se trate de imitaciones
a ciegas. La tradicin que crea un gran actor, un gran director
de cine o un msico, mientras su modelo sigue operante no
tiene por qu ser un obstculo para que los dems creen libre
mente sus formas; lo que ocurre es que esta tradicin se ha
fundido con la obra misma hasta tal punto que la confronta
cin con su modelo estimula la recreacin de cada artista no
menos que la confrontacin con la obra en cuestin. Las artes
interpretativas poseen precisamente esta peculiaridad, que las
obras con las que operan permiten expresamente esta libertad
de configuracin, con lo que mantienen abierta hacia el futuro
la identidad y la continuidad de la obra de arte^*.
Es probable que el baremo que se aplica aqu, el que algo
sea la representacin correcta, sea extremadamente mvil
y relativo. Pero la vinculatividad de la representacin no resulta
aminorada por el hecho de que tenga que prescindir de un
baremo fijo. Es seguro que nadie atribuir a la interpretacin
de una obra musical o de un drama la libertad de tomar el
texto fijado como ocasin para la creacin de unos efectos
cualesquiera; y, a la inversa, todos consideraramos que se
entiende mal la verdadera tarea de la interpretacin si se acepta
la canonizacin de una determinada interpretacin, por ejem
plo, por una versin discogrfica dirigida por el compositor,
o por el detalle de las indicaciones escnicas que proceden de
la primera puesta en escena. Una correccin buscada de este
modo no hara justicia a la verdadera vinculatividad de la obra,
que ata a cada intrprete de una manera propia e inmediata y
le sustrae la posibilidad de descansar en la mera imitacin de
un modelo.
29.
Ms tarde veremos que esto no se restringe a las artes reproduc
tivas sino que abarca toda obra de arte, incluso toda construccin de sen
tido que se abre a una nueva comprensin.
16 4

Tambin sera evidentemente falso querer limitar la li


bertad de la arbitrariedad interpretativa a las cuestiones pura
mente externas o a los fenmenos marginales, en vez de pensar
el todo de una reproduccin al mismo tiempo como vinculante
y como libre. La interpretacin es en cierto sentido una recrea
cin, pero sta no se gua por un acto creador precedente, sino
por la figura de la obra ya creada, que cada cual debe repre
sentar del modo como l encuentra en ella algn sentido. Las
representaciones reconstructivas, por ejemplo, la msica con
instrumentos antiguos, no resultan por eso tan fieles como
creen. Al contrario, corren el peligro de apartarse triplemente
de la verdad, como imitacin de imitacin (Platn).
La idea de la nica representacin correcta tiene incluso
algo de absurdo cara a la finitud de nuestra existencia histrica.
Volveremos a hablar de ello en otro contexto. En este punto
el hecho evidente de que cada representacin intenta ser co
rrecta nos servir slo como confirmacin de que la no-dis
tincin de la mediacin respecto a la obra misma es la verda
dera experiencia de sta. Coincide con esto el que la conciencia
esttica slo est en condiciones de realizar en general su dis
tincin esttica entre la obra y su mediacin bajo el modo de
la crtica, es decir, cuando la mediacin fracasa. Por su idea, la
mediacin ha de ser total
Mediacin total significa que lo que media se cancela a s
mismo como mediador. Esto quiere decir que la reproduccin
(en el caso de la representacin escnica o en la msica, pero
tambin en la declaracin pica o lrica) no es temtica como
tal, sino que la obra accede a su representacin a travs de ella
y en ella. Ms tarde veremos que esto mismo se aplica tambin
al carcter de acceso y encuentro con el que se aparecen las
obras arquitectnicas y plsticas. Tampoco en ellas es temtico
el acceso como tal, y sin embargo no se debe a la inversa abs
traer estas referencias vitales para poder aprehender la obra
misma. Esta existe en ellas. El que estas obras procedan de un
pasado desde el cual acceden al presente como monumentos
perdurables no convierte en modo alguno su ser en objeto de
la conciencia esttica o histrica. Mientras mantengan sus
funciones sern contemporneas de cualquier presente. In
cluso aunque no tengan otro lugar que el de obras de arte en
un museo nunca estn completamente enajenadas respecto a
s mismas. Y no slo porque la huella de la funcin originaria
de una obra de arte no se borra nunca del todo y permite as,
al que sabe, reconstruirla con su conocimiento: la obra de
arte a la que se le ha asignado un lugar dentro de una serie en
16 5

una galera sigue teniendo pese a todo un origen propio. Ella


misma pone su validez, y la forma como lo haga matando
a lo dems o acordndose bien con ello sigue siendo algo
suyo y propio.
Nos preguntamos ahora por la identidad de este s mismo
que en el curso de los tiempos y de las circunstancias se repre
senta de maneras tan distintas. Es claro que pese a los aspectos
cambiantes de s mismo no se disgrega tanto que llegara a
perder su identidad, sino que est ah en todos ellos. Todos
ellos le pertenecen. Son coetneos suyos. Y esto plantea la nece
sidad de una interpretacin temporal de la obra de arte.
3. La temporalidad de lo esttico
Qu clase de simultaneidad es sta? Qu clase de tempo
ralidad es la que conviene al ser esttico? A esta simultaneidad
y actualidad del ser esttico en general acostumbra a llamrsele
su intemporalidad. Sin embargo, nuestra tarea es precisamente
pensar juntas la intemporalidad y la temporalidad, ya que aqu
lla est esencialmente vinculada a sta. En principio la intem
poralidad no es ms que una determinacin dialctica que se
eleva sobre la base de la temporalidad y sobre la oposicin a
sta. Incluso la idea de dos temporalidades, una histrica y otra
suprahistrica, con la que Sedlmayr intenta determinar la tem
poralidad de la obra de arte enlazando con Baader y remitin
dose a Bollnow
tampoco logra ir ms all del nivel de una
contraposicin dialctica. El tiempo suprahistrico redimi
do, en el que el presente no es el momento efmero sino la
plenitud del tiempo, es descrito desde la temporalidad exis
tencial, aunque lo que caracterice a sta sea el ser llevada pa
sivamente, la facilidad, la inocencia o lo que se quiera. Lo
insatisfactorio de esta contraposicin sale a la luz en cuanto
se reconoce, mirando objetivamente, que el tiempo verdadero
emerge hasta el tiempo aparente histrico-existencial. Este
emerger tendra claramente el carcter de una epifana, lo que
significara, sin embargo, que para la conciencia que lo expe
rimenta carecera de continuidad.
Con ello se reproducen objetivamente las aporias de la
conciencia esttica que ya hemos expuesto antes. Pues lo que
tiene que lograr cualquier comprensin del tiempo es precisa
mente la continuidad, aunque se trate de la temporalidad de la
30.

H. Sedlmayr, K u n s t u n d W a h rh eit, 1958, 140 s.

obra de arte. En esto asoma la venganza del malentendido con


que tropez la exposicin ontolgica del horizonte temporal
en Heidegger. En vez de retener el sentido metodolgico de la
analtica existencial del estar ah, esta temporalidad existencial
e histrica del estar ah determinado por la preocupacin,
el curso hacia la muerte, esto es, la finitud radical se trata
como una posibilidad entre otras para la comprensin de la
existencia; se olvida con ello que lo que aqu se descubre como
temporalidad es el modo de ser de la comprensin misma.
El destacar la verdadera temporalidad de la obra de arte como
tiempo redimido, frente al tiempo histrico efmero, no es
en realidad ms que un simple reflejo de la experiencia humana
y finita del arte. Slo una teologa bblica del tiempo, que ex
trajera su conocimiento no del punto de vista de la autocomprensin humana sino del de la revelacin divina, podra ha
blar de im tiempo redimido, y legitimar teolgicamente la
analoga entre la intemporalidad de la obra de arte y este tiempo
redimido. Si se carece de una legitimacin teolgica como sta,
hablar del tiempo redimido no ser ms que una manera de
ocultar el verdadero problema, que no est en que la obra de
arte se sustraiga al tiempo sino en su temporalidad.
Recojamos, pues, de nuevo nuestra pregunta: qu clase
de temporalidad es sta ?
Hemos partido de que la obra de arte es juego, esto es,
que su verdadero ser no se puede separar de su representacin
y que es en sta donde emerge la unidad y mismidad de una
construccin. Est en su esencia el que se encuentre referida
a su propia representacin; sin embargo, esto significa que por
muchas trasformaciones y desplazamientos que experimente
en s, no por eso deja de seguir siendo ella misma. En esto
estriba precisamente la vinculatividad de toda representacin:
en que contiene en s la referencia a la construccin y se somete
de este modo al baremo de correccin que puede extraerse de
ello. Incluso el caso privativo extremo de una representacin
absolutamente deformadora lo confirma. Se hace consciente
como deformacin, pues la representacin se piensa y juzga
como representacin de la construccin misma. A sta le con
viene de manera indisoluble e inextinguible el carcter de re
peticin de lo igual. Por supuesto, en este contexto repeticin
31.
Respecto a lo que sigue consltese el acabado anlisis de R. y
G. Koebner, V om S ch n en u n d s e in e r W a h rh eit, 1957, que el autor conoci
cuando su propio trabajo estaba ya concluido. Cf. la recensin en Philo
sophische Rundschau 7, 79.

167

no quiere decir que algo se repita en sentido estricto, esto es,


que se lo reconduzca a una cierta forma original. Al contrario,
cada repeticin es tan originaria como la obra misma.
La enigmtica estructura temporal que se manifiesta aqu
nos es conocida por el fenmeno de la fiesta Al menos las
fiestas peridicas se caracterizan porque se repiten. A esto se
le llama el retorno de la fiesta. La fiesta que retorna no es ni
otra distinta ni tampoco la simple rememoracin de algo que
se festej en origen. El carcter originariamente sacral de toda
fiesta excluye evidentemente esta clase de distinciones, que nos
son sin embargo habituales en la experiencia temporal del
presente, en el recuerdo y en las espectativas. En cambio, la
experiencia temporal de la fiesta es la celebracin , un presente muy
sui generis.
El carcter temporal de la celebracin se comprende bas
tante mal si se parte de la experiencia temporal de la suce
sin. Si el retorno de la fiesta se refiere a la experiencia normal
del tiempo y sus dimensiones, entonces aparece como una
temporalidad histrica. La fiesta se modifica de una vez para
otra; pues en cada caso es algo distinto lo que se le presenta
como simultneo. Y sin embargo tambin bajo este aspecto
histrico seguira siendo una y la misma fiesta la que padece es
tos cambios. En origen era as y se festejaba as, luego se hizo
de otro modo y cada vez de una manera distinta.
Y sin embargo, este aspecto no acoge en absoluto el carc
ter temporal de la fiesta, que consiste en el hecho de que se la
celebre. Para la esencia de la fiesta sus referencias histricas son
secundarias. Como fiesta no posee la identidad de un dato
histrico, pero tampoco est determinada por su origen de tal
manera que la verdadera fiesta fuese la de enconces, a dife
rencia del modo como luego se ha venido celebrando a lo largo
del tiempo. Al contrario, ya en su origen, en su fundacin o
en su paulatina introduccin estaba dado el que se celebrase
regularmente. Por su propia esencia original es tal que cada
vez es otra (aunque se celebre exactamente igual). Un ente
que slo es en cuanto que continuamente es otro, es temporal
en un sentido ms radical que todo el resto de lo que pertenece
a la historia. Slo tiene su ser en su devenir y en su retornar
32. W. F. Otto y K. Kernyi tienen el mrito de haber reconocido
el significado de la fiesta en la historia de la religin y en la antropologa.
Cf. K. Kerenyi, V om W esen d e s F e s t e s , 1938.
33. Aristteles, en su caracterizacin del modo de ser del a p e iro n , por
lo tanto en relacin con Anaximandro, se refiere al ser del da y de la com
peticin, por lo tanto de la fiesta (Phys. III, 6, 206 a 220). Puede consi168

Slo hay fiesta en cuanto que se celebra. Con esto no est


dicho en modo alguno que tenga un carcter subjetivo y que
su ser slo se d en la subjetividad del que la festeja. Por el
contrario se celebra la fiesta porque est ah. Algo parecido po
dra decirse de la representacin escnica, que tiene que repre
sentarse para el espectador y que sin embargo no tiene su ser
simplemente en el punto de interseccin de las experiencias
de los espectadores. Es a la inversa el ser del espectador el que
est determinado por su asistencia. La asistencia es algo
ms que la simple copresencia con algo que tambin est ah.
Asistir quiere decir participar. El que ha asistido a algo sabe
en conjunto lo que pas y cmo fue. Slo secundariamente
significa la asistencia tambin un modo de comportamiento
subjetivo, estar en la cosa. Mirar es, pues, una forma de par
ticipar. Puede recordarse aqu el concepto de la comunin
sacral que subyace al concepto griego original de la theoria.
Theors significa, como es sabido, el que participa en una em
bajada festiva. Los que participan en esta clase de embajadas
no tienen otra cualificacin y funcin que la de estar presentes.
El theors es, pues, el espectador en el sentido ms autntico
de la palabra, que participa en el acto festivo por su presencia
y obtiene as su caracterizacin jurdico-sacral, por ejemplo, su
inmunidad.
De un modo anlogo toda la metafsica griega concibe an
la esencia de la theoria y del nos como el puro asistir a lo que
derarse que el propio Anaximandro intent ya determinar la inacababilidad del a p e ir o n por referencia a estos fenmenos puramente temporales?
No es posible que se estuviera refiriendo a algo ms que lo que se percibe
en los conceptos aristotlicos de devenir y ser? Pues la imagen del da
reviste una funcin destacada en otro contexto distinto: en el P a r m e n id e s
de Platn (Parm. 131 b) Scrates intenta ilustrar la relacin de la idea
con las cosas con la presencia del d a que es para todos. Lo que se demuestra
aqu con el ser del da no es lo nico que sigue siendo en el pasar de todo
lo dems, sino la indivisible presencia y p a r u s ia de lo m is m o , sin perjuicio
de que el da sea en cada caso otro distinto. Cuando los pensadores ar
caicos pensaban el ser, esto es, la presencia, poda aparecrseles lo que
era su objeto a la luz de la comunicacin sacral en la que se muestra lo
divino? Para el propio Aristteles la parusia de lo divino es todava el
ser ms autntico, la energeia no restringida por ninguna d y n a m is (Met.
XIII, 7). Este carcter temporal no es concebible a partir de la experiencia
habitual del tiempo como sucesin. Las dimensiones del tiempo y la ex
periencia del mismo slo permiten comprender el retorno de la fiesta
como histrico: una misma cosa se trasforma sin embargo de una vez
a otra. Sin embargo, una fiesta no es en realidad siempre la misma cosa,
sino que es en cuanto que es siempre distinta. Un ente que slo es en cuanto
que es siempre distinto es un ente temporal en un sentido radical: tiene
su ser en su devenir. Sobre el carcter ntico de la W eile (pausa, momento
de reposo) cf. M. Heidegger, H o lz w e g e , 322 s.
16 9

verdaderamente es
tambin a nuestros propios ojos la ca
pacidad de poder comportarse tericamente se define por el
hecho de que uno pueda olvidar respecto a una cosa sus pro
pios objetivos. Sin embargo, la theoria no debe pensarse pri
mariamente como un comportamiento de la subjetividad, como
una autodeterminacin del sujeto, sino a partir de lo que es
contemplado. Theoria es verdadera participacin, no hacer sino
padecer (pathos)^ un sentirse arrastrado y posedo por la con
templacin. En los ltimos tiempos se han tratado de com
prender desde este contexto el trasfondo religioso del concepto
griego de la razn
34. Respecto a la relacin de ser y pensamiento en Parmenides
cf. mi artculo Z u r V o rg es ch ich te d e r M eta p h y sik '. Anteile (1949).
35. Cf. G. Krger, E in s ic h t u n d L e id e n s ch a ft. Das Wesen des plato
nischen Denkens, 1940. Particularmente la introduccin de este libro
contiene ideas muy importantes. Un curso publicado entre tanto por
Krger ( G r u n d fr a g en d e r P h ilo s o p h ie , 1958) ha puesto ms en claro las
intenciones sistemticas del autor. Apuntaremos aqu algunas observa
ciones. La crtica de Krger al pensamiento moderno y a su emancipa
cin respecto a todas las ataduras a la verdad ntica me parece ficticia.
La propia filosofa de la edad moderna no ha podido olvidar nunca que
por muy constructivos que sean sus procedimientos la ciencia moderna
no ha renunciado ni podr renunciar a su vinculacin fundamental a la
experiencia. Basta pensar en el planteamiento kantiano de cmo es posible
una ciencia natural pura. Sin embargo tampoco se hace justicia al idea
lismo especulativo cuando se lo interpreta de una manera tan parcial
como lo hace Krger. Su construccin de la totalidad de todas las deter
minaciones del pensar no es en modo alguno la elaboracin reflexiva de
una imagen del mundo arbitraria e inventada, sino que pretende involu
crar en el pensamiento la absoluta aposterioridad de la experiencia.
Este es el sentido exacto de la reflexin trascendental. El ejemplo de Hegel
puede ensear que con esto puede pretenderse incluso la renovacin del
antiguo realismo conceptual. El modelo de Krger sobre el pensamiento
moderno se orienta enteramente segn el extremismo desesperado de
Nietzsche. Su perspectivismo de la voluntad de poder no nace sin em
bargo en concordancia con la filosofa idealista, sino por el contrario
sobre un suelo que haba preparado el historicismo del siglo xix tras el
hundimiento de la filosofa del idealismo. Esta es tambin la razn por
la que yo no valorara la teora diltheyana del conocimiento en las ciencias
del espritu como quisiera Krger. Creo por el contrario que lo que im
porta es corregir la interpretacin filosfica de las modernas ciencias
del espritu que se ha realizado hasta ahora y que en el propio Dilthey
aparece todava demasiado fijada al pensamiento metodolgico unilateral
de las ciencias naturales exactas. Desde luego, estoy de acuerdo con Krger
cuando apela a la experiencia vital y a la experiencia del artista. Sin em
bargo, la continuada validez de estas instancias en nuestro pensamiento
me parece demostrar ms bien que la oposicin entre pensamiento antiguo
y moderno, tan aguzada por Krger, es a su vez una construccin mo
derna.
Cuando nuestra investigacin reflexiona sobre la experiencia del arte,
frente a la subjetivizacin de la esttica filosfica, no se orienta slo hacia

170

Hemos partido de que el verdadero ser del espectador,


que forma parte del juego del arte, no se concibe adecuadamente
desde la subjetividad como una forma de comportamiento de
la conciencia esttica. Sin embargo, esto no debe implicar que
la esencia del espectador no pueda describirse pese a todo a
partir de aquel asistir que hemos puesto de relieve. La asis
tencia como actitud subjetiva del comportamiento humano
tiene el carcter de un estar fuera de s. El mismo Platn
caracteriza en el Pedro la incomprensin que supone querer en
tender la esttica del estar fuera de s a partir del entendimiento
racional, ya que entonces se ve en ella una mera negacin del
estar en uno mismo, esto es, una especie de desvaro. En rea
lidad el estar fuera de s es la posibilidad positiva de asistir
a algo por entero. Esta asistencia tiene el carcter del autoolvido, y la esencia del espectador consiste en entregarse a la
contemplacin olvidndose de s mismo. Sin embargo, este
auto-olvido no tiene aqu nada que ver con un estado privativo,
pues su origen est en el volverse hacia la cosa, y el espectador
lo realiza como su propia accin positiva.
Evidentemente existe una diferencia esencial entre el es
pectador que se entrega del todo al juego del arte y las ganas
de mirar del simple curioso. Tambin es caracterstico de la
curiosidad el verse como arrastrada por lo que ve, el olvidarse
por completo de s y el no poder apartarse de lo que tiene de
nn problema de la esttica, sino hacia una autointerpretacin ms adecuada
del pensamiento moderno en general; sta abarca ciertamente mucho ms
que lo que reconoce el moderno concepto del mtodo.
36.
E. Fink intenta explicar el sentido de la extroversion entusistica
del hombre a travs de una distincin que se inspira evidentemente en
el Pedro platnico. Pero mientras en ste el ideal contrario a la pura ra
cionalidad determina la distincin cgmo diferencia entre la demencia
buena y mala, en Fink falta un criterio correspondiente cuando contrasta
el entusiasmo puramente humano con el enthousiasms por el que el
hombre est en el dios. Pues en definitiva tambin el entusiasmo pura
mente humano es un estar fuera y estar presente que no es capacidad
del hombre, sino que adviene a l, razn por la que no me parece que se
lo pueda separar del enthousiasms. El que exista un entusiasmo sobre el
que el hombre mantendra su poder y el que a la inversa el enthousiasms
vaya a ser la experiencia de un poder superior y que nos supera en todos
los sentidos, semejantes distinciones entre el dominio sobre s mismo y el
estar dominado estn pensadas a su vez desde la idea del poder y no ha
cen justicia por lo tanto a la mutua imbricacin del estar fuera de s y del
estar en algo que tiene lugar en toda forma de entusiasmo. Las formas
de entusiasmo puramente humano que describe Fink, si no se las malinterpreta en forma narcisista-psicolgica, son a su vez formas de la
autosuperacin finita de la finitud. Cf. E. Fink, Vom Wesen des Enthusias
mus, sobre todo 22-25.

171

lante. Sin embargo, lo que caracter2a al objeto de la curiosidad


es que en el fondo le es a uno completamente indiferente. No
tiene el menor sentido para el espectador. No hay nada en l
hacia lo cual uno deseara realmente retornar y reencontrarse
en ello. Pues lo que funda el encanto de la contemplacin es la
cualidad formal de su novedad, esto es, de su abstracta alteridad. Esto se hace patente en el hecho de que su complemento
dialctico sea el aburrimiento y el abotagamiento. En cambio,
lo que se muestra al espectador como juego del arte no se agota
en el momentneo sentirse arrastrado por ello, sino que implica
una pretensin de permanencia y la permanencia de una pre
tensin.
El trmino pretensin no aparece aqu por casuali
dad. En la reflexin teolgica impulsada por Kierkegaard, a
la que damos el nombre de teologa dialctica, este concepto
hace posible, y no casualmente, una explicacin teolgica de
lo que mienta el concepto de la simultaneidad en dicho autor.
Una pretensin es algo que se sostiene. Lo primero es su jus
tificacin (o la presuncin de la misma). Precisamente porque se
mantiene una pretensin es por lo que sta puede hacerse valer
en cualquier momento. La pretensin se mantiene frente a al
guien, y es frente a ste como debe hacerse vlida. Sin embargo,
el concepto de la pretensin incluye tambin que no se trata
de una exigencia establecida, cuyo cumplimiento estuviera
acordado inequvocamente, sino que ms bien intenta fundar
una exigencia de este gnero. Una pretensin representa la base
jurdica para una exigencia indeterminada. Si se responde a
ella de manera que se le otorgue ra2n, para darle vigencia hay
que adoptar entonces la forma de una exigencia. Al mante
nimiento de una pretensin le corresponde el que se concrete
en una exigencia.
La aplicacin de esto a la teologa luterana consiste en que
la pretensin de la fe se mantiene desde su proclamacin, y
su vigencia se renueva cada ve 2 en la predicacin. La palabra
de la predicacin obra as la misma mediacin total que en
37.
Aunque el espaol pretensin traduce bastante literalmente
al trmino alemn A n s p r u ch , sin embargo, el trmino espaol posee cier
tas connotaciones de gratuidad que estn excluidas del original alemn.
Giros como una obra pretenciosa, o un hombre con muchas pre
tensiones, con su indudable matiz peyorativo, no tendran correlato
en el trmino A n sp r u ch , el cual incluye una cierta idea de le g itim id a d de lo
pretendido, y es en esto un trmino de valoracin positiva. Su etimologa
es a n -sp rec h e n , literalmente hablar a, esto es, implica una peticin de re
conocimiento expreso de su contenido (N. del T,).

172

otro caso incumbe a la accin cultual, por ejemplo, en la misa.


Ms tarde veremos que la palabra est llamada tambin a me
diar la simultaneidad, y que por eso le corresponde un pa
pel dominante en el problema de la hermenutica.
En cualquier caso al ser de la obra de arte le conviene el
carcter de simultaneidad. Esta constituye la esencia del
asistir. No se trata aqu de la simultaneidad de la conciencia
esttica, pues sta se refiere al ser al mismo tiempo y a la
indiferencia de los diversos objetos de la vivencia esttica en
una conciencia. En nuestro sentido simultaneidad quiere
decir aqu, en cambio, que algo nico que se nos representa,
por lejano que sea su origen, gana en su representacin una
plena presencia. La simultaneidad no es, pues, el modo como
algo est dado en la conciencia, sino que es una tarea para sta
y un rendimiento que se le exige. Consiste en atenerse a la cosa
de manera que sta se haga simultnea, lo que significa que
toda mediacin quede cancelada en una actualidad total.
Es sabido que este concepto de la simultaneidad procede
de Kierkegaard, y que ste le confiri un matiz teolgico muy
particular
En Kierkegaard simultneo no quiere decir
ser al mismo tiempo, sino que formula la tarea planteada al
creyente de mediar lo que no es al mismo tiempo, el propio
presente y la accin redentora de Cristo, de una manera tan
completa que esta ltima se experimente a pesar de todo como
algo actual (y no en la distancia del entonces), y que se la tome
en serio como tal. A la inversa, la sincrona de la conciencia
esttica se basaba en el ocultamiento de la tarea que se plantea
con esta simultaneidad.
En este sentido la simultaneidad le conviene muy particu
larmente a la accin cultual, y tambin a la proclamacin en la
predicacin. El sentido del estar presente es aqu una autntica
participacin en el acontecer salvifico. Nadie puede dudar de
que la distincin esttica, por ejemplo, de una ceremonia bo
nita o de una predicacin buena, est completamente fuera
de lugar respecto a la pretensin que se nos plantea en tales
actos. Pues bien, en este punto quisiera afirmar que en el fondo
para la experiencia del arte vale exactamente lo mismo. Tam
bin aqu tiene que pensarse la mediacin como total. Cara al
ser de la obra de arte no tiene una legitimacin propia ni el ser
para s del artista que la crea por ejemplo, su biografa
ni el del que representa o ejecuta la obra, ni el del espectador
que la recibe.
38.

S. Kierkegaard, P h ilo s o p h is ch e B r o ck e n , cap. 4 p a s s im .


17 3

Lo que se desarrolla ante l resulta para cualquiera tan dis


tinto y destacado respecto a las lneas permanentes del mundo,
tan cerrado en un crculo autnomo de sentido, que nadie ten
dra motivo para salirse de ello hacia cualquier otro futuro y
realidad. El receptor queda emplazado en una distancia absoluta
que le prohbe cualquier participacin orientada a fines prc
ticos. Sin embargo, esta distancia es esttica en sentido autn
tico, pues significa la distancia respecto al ver, que hace posible
una participacin autntica y total en lo que se representa ante
uno. El auto-olvido esttico del espectador se corresponde as
con su propia continuidad consigo mismo. La continuidad de
sentido accede a l justamente desde aquello a lo que se aban
dona como espectador. Es la verdad de su propio mundo,
del mundo religioso y moral en el que vive, la que se repre
senta ante l y en la que l se reconoce a s mismo. Del mismo
modo que la parusa, la presencia absoluta, designaba el modo
de ser del ser esttico, y la obra de arte es la misma cada vez que
se convierte en un presente de este tipo, tambin el momento
absoluto en el que se encuentra el espectador es al mismo
tiempo auto-olvido y mediacin consigo mismo. Lo que le
arranca de todo lo dems le devuelve al mismo tiempo el todo
de su ser.
El que el ser esttico est referido a la representacin no
significa, pues, una indigencia, una falta de determinacin
autnoma de sentido. Al contrario, forma parte de su verda
dera esencia. El espectador es im momento esencial de ese mismo
juego que hemos llamado esttico. Podemos recordar aqu
la famosa definicin de la tragedia que se encuentra en la
Potica de Aristteles. La definicin de la esencia de la tragedia
que aparece en este texto incluye expresamente la constitucin
propia del espectador.
4.

El ejemplo de lo trgico

La teora aristotlica de la tragedia nos servir, pues, como


ejemplo para ilustrar la estructura del ser esttico en general.
Es sabido que esta teora se encuentra en el marco de una po
tica, y que slo parece tener validez para la literatura dram
tica. No obstante, lo trgico es un fenmeno fundamental,
una figura de sentido, que en modo alguno se restringe a la
tragedia o a la obra de arte trgica en sentido estricto, sino que
puede aparecer tambin en otros gneros artsticos, sobre
todo en la pica. Incluso ni siquiera puede decirse que se trate
174

de un fenmeno especficamente artstico por cuanto se en


cuentra tambin en la vida. Esta es la razn por la que los
nuevos investigadores (Richard Hamann, Max Scheler) con
sideran lo trgico como un momento extraesttico; se tratara
de un fenmeno tico-metafsico que slo accedera desde fuera
al mbito de la problemtica esttica.
Ahora bien, desde el momento en que el concepto de lo
esttico se nos ha mostrado como dudoso no podremos evitar
a la inversa preguntarnos si lo trgico no ser ms bien un fe
nmeno esttico fundamental. El ser de lo esttico se nos haba
hecho visible como juego y como representacin. En este sen
tido nos es lcito preguntar tambin por la esencia de lo trgico
a la teora del juego trgico, a la potica de la tragedia.
Lo que se refleja en la tradicin de la reflexin sobre lo
trgico que abarca desde Aristteles hasta el presente no es
desde luego una esencia inmutable. No cabe duda de que la
esencia de lo trgico se manifiesta de una manera excepcional
en la tragedia tica, teniendo en cuenta que para Aristteles el
ms trgico es Eurpides^, en tanto que para otros es Es
quilo el que revela mejor la profundidad del fenmeno tr
gico ; y la cosa se plantea a su vez de manera distinta para el que
est pensando en Shakespeare o en Hebbel. Estas trasforma
ciones no significan meramente que carezca de sentido pregun
tarse por una esencia unitaria de lo trgico, sino al contrario,
que el fenmeno se muestra bajo el aspecto de una unidad his
trica. El reflejo de la tragedia antigua en la tragedia moderna
del que habla Kierkegaard est siempre presente en las nuevas
reflexiones sobre lo trgico. Por eso, empezando con Arist
teles, alcanzaremos una panormica ms completa sobre el
conjunto del fenmeno trgico. En su famosa definicin de la
tragedia Aristteles proporciona una indicacin que, como ya
hemos empezado a exponer, es decisiva para el problema de lo
esttico: cuando al determinar la esencia de lo trgico recoge
tambin su efecto sobre el espectador.
No podemos proponernos aqu tratar por extenso esta
definicin de la tragedia tan conocida como discutida. Pero el
simple hecho de que se incluya en la determinacin de la esencia
39. R. Hamann, A e s th e tik , 1911, 97: Lo trgico no tiene pues nada
que ver con la esttica; M. Scheler, V^om U m s tu r z d e r W erte, 1919; Es
dudoso que lo trgico sea un fenmeno esencialmente esttico. Sobre
la acuacin del concepto de tragedia cf. E. Staiger, D ie K u n s t d e r I n
te r p r e ta tio n , 1955, 132 s.
40. Aristoteles, Poet. 13, 1453 a 29; S. Kierkegaard, E n tw e d e r O d er I.

175

de la tragedia al espectador hace patente lo que hemos dicho


ms arriba sobre la pertenencia esencial del espectador al
juego. El modo como el espectador pertenece a l pone al des
cubierto la clase de sentido que es inherente a la figura del juego.
Por ejemplo, la distancia que mantiene el espectador respecto
a la representacin escnica no obedece a una eleccin arbitra
ria de comportamiento, sino que es una relacin esencial que
tiene su fimdamento en la unidad de sentido del juego. La
tragedia es la unidad de un decurso trgico que es experimen
tado como tal. Sin embargo, lo que se experimenta como de
curso trgico constituye im crculo cerrado de sentido que
prohbe desde s cualquier ingerencia o intervencin en l,
y esto no slo cuando se trata de una pieza que se representa
en el escenario sino tambin cuando se trata de una tragedia
en la vida. Lo que se entiende como trgico slo se puede
aceptar. En este sentido se trata de hecho de xm fenmeno
esttico fundamental.
Pues bien, por Aristteles sabemos que la representacin
de la accin trgica ejerce un efecto especfico sobre el espec
tador. La representacin opera en l por leos y phbos. La
traduccin habitual de estos afectos como compasin y
temor les proporciona una resonancia demasiado subjetiva.
En Aristteles no se trata en modo alguno de la compasin
o de su valoracin tal como sta ha ido cambiando a lo largo
de los siglos
y el temor tampoco puede entenderse en este
contexto como un estado de nimo de la interioridad. Una y
otro son ms bien experiencias que le llegan a uno de fuera,
que sorprenden al hombre y lo arrastran. Eleos es la desolacin
que le invade a uno frente a lo que llamamos desolador. Re
sulta, por ejemplo, desolador el destino de un Edipo (el ejem
plo, al que una y otra vez se remite Aristteles).
La palabra alemana Jam m er es un buen equivalente porque
tampoco se refiere a la mera interioridad sino que abarca tam
bin su expresin. En el mismo sentido tampoco phbos es slo
un estado de nimo, sino, como dice Aristteles, un escalo
fro ^2. se le hiela a uno la sangre, y uno se ve sacudido por el
estremecimiento. En el modo particular como se relacionan
aqu phbos y leos al caracterizar la tragedia, phbos significa el
41. M. Kommerell, L e s s in g m d A r is t o te le s , 1940, ha escrito en forma
muy meritoria esta historia de la compasin, pero no distingue suficien
temente el sentido original de
. Cf. entre tanto W. Schadewaldt,
F u r c h t u n d M itleid ? . Hermes 83 (1955) 129 s., y la complementacin de
H. Flashar: Hermes (1956) 12-48.
42. Arist., Rhet. II, 13, 1389 b 32.
17 6

estremecimiento del terror que se apodera de uno cuando ve


marchar hacia el desastre a alguien por quien uno est aterrado.
Desolacin y terror son formas del xtasis, del estar fuera de
s, que dan testimonio del hechizo irresistible de lo que se des
arrolla ante uno.
En Aristteles se afirma que son estos afectos los que hacen
que la representacin escnica purifique al espectador de este
gnero de pasiones. Es bien conocido que la traduccin de este
pasaje plantea bastantes problemas, sobre todo el sentido del
genitivo^. Pero el asunto al que se refiere Aristteles me pa
rece enteramente independiente de ello, y creo que es su cono
cimiento lo que en definitiva tiene que hacer comprensible
por qu dos acepciones gramaticalmente tan distintas pueden
aparecer en una oposicin tan drstica. Me parece claro que
Aristteles piensa en la abrumacin trgica que invade al es
pectador frente a una tragedia. Sin embargo, la abrumacin es
una especie de alivio y solucin, en la que se da una mezcla
caracterstica de dolor y placer. Y cmo puede llamar Aris
tteles a este estado purificacin? Qu es lo impuro que
lastra a estos afectos o en lo que ellos consisten, y por qu
habra de verse esto eliminado en el estremecimiento trgico?
En mi opinin la respuesta podra ser la siguiente: el verse sa
cudido por la desolacin y el estremecimiento representa un
doloroso desdoblamiento. En l aparece la falta de unidad con
lo que ocurre, un no querer tener noticia de las cosas porque
uno se subleva frente a la crueldad de lo que ocurre. Y ste
es justamente el efecto de la catstrofe trgica, el que se resuelva
este desdoblamiento respecto a lo que es. En este sentido la
tragedia opera una liberacin universal del alma oprimida. No
slo queda uno libre del hechizo que le mantena atado a la
desolacin y al terror de aquel destino, sino que al mismo tiem
po queda uno libre de todo lo que le separaba de lo que es.
La abrumacin trgica refleja en este sentido una especie
de afirmacin, una vuelta a s mismo, y cuando, como ocurre
tantas veces en la tragedia moderna, el hroe est afectado en
su propia conciencia por esta misma abrumacin trgica, l
mismo participa un poco de esta afirmacin al aceptar su des
tino.

43.
Cf. M. Kommerell que da una panormica de las concepciones
ms antiguas: o . c ., 262-272; tambin recientemente se encuentran defen
sores del genitivo objetivo: ltimamente K. H. Volkmann-Schluck en
V a ria V a rio ru m , Festschrift fr K. Reinhardt, 1952.

177

Pero cul es el verdadero objeto de esta afirmacin? Qu


es lo que se afirma aqu? Con toda seguridad no la justicia de un
ordenamiento moral del mundo. La desprestigiada teora de la
culpa trgica, que en Aristteles apenas desempea todava
papel alguno, no es una explicacin adecuada ni siquiera para
la tragedia moderna. Pues no hay tragedia all donde la culpa
y la expiacin se corresponden la ima a la otra en una justa
proporcin, donde una cuenta de culpa tica se salda por com
pleto. Tampoco en la tragedia moderna puede ni debe darse
una completa subjetivizacin de la culpa y el destino. Al con
trario, lo caracterstico de la esencia de lo trgico es ms bien
el carcter excesivo de las consecuencias trgicas. Aun a pesar
de toda la subjetivizacin de la culpabilidad, incluso en la tra
gedia moderna sigue operando siempre ese momento de la
prepotencia antigua del destino que se revela en la desigualdad
de culpa y destino como lo que afecta a todos por igual. El
propio Hebbel se situara en la frontera misma de lo que to
dava puede llamarse tragedia: hasta tal punto est en l aco
plada la culpabilidad subjetiva al progreso del acontecer tr
gico. Por este mismo motivo resulta tan cuestionable la idea
de una tragedia cristiana, ya que a la luz de la historia de la
salvacin divina las magnitudes de gracia y desgracia que cons
tituyen al acontecer trgico no son ya determinantes del des
tino humano. Tambin est cerca del lmite mismo de lo tr
gico la interesante contraposicin que ofrece Kierkegaard ^ del
sufrimiento de la antigedad, que es consecuencia de una mal
dicin que pesa sobre un linaje, y el dolor que desgarra a la
conciencia desunida consigo misma e inmersa en su propio
conflicto. Su propia versin de la Antigona ^ no era ya una
tragedia.
Tendremos, pues, que repetir nuestra pregunta: Qu es
lo que el espectador afirma aqu? Evidentemente es la inade
cuacin y la terrible magnitud de las consecuencias que si
guen a un hecho culpable lo que representa el verdadero desa
fo para el espectador. La afirmacin trgica es el dominio de
este desafo. Tiene el carcter de una verdadera comunin. Lo
que se experimenta en este exceso del desastre trgico es algo
verdaderamente comn. Frente al poder del destino el espec
tador se reconoce a s mismo y a su propio ser finito. Lo que
ocurre a los ms grandes posee un significado ejemplar. El
asentimiento de la abrumacin trgica no se refiere al decurso
44.
45.
178

S. Kierkegaard, E n tw e d e r - O d e r I, 133 (Diederichs).

I b d ., m s .

trgico ni a la justicia del destino que sale al encuentro del


hroe, sino a una ordenacin metafsica del ser que vale para
todos. El as es es ima especie de autoconocimiento del es
pectador, que retorna iluminado del cegamiento en el que vi
va como cualquier otro. La afirmacin trgica es iluminacin
en virtud de la continuidad de sentido a la que el propio es
pectador retorna por s mismo.
De este anlisis de lo trgico no slo extraemos la conclusin
de que se trata de un concepto esttico fundamental en cuanto
que la distancia del ser espectador pertenece a la esencia de lo
trgico; ms importante todava nos parece que la distancia
del ser espectador, que determina el modo de ser de lo esttico,
no encierra en s por ejemplo la distincin esttica que
habamos reconocido como rasgo esencial de la conciencia
esttica. El espectador no se comporta con la distancia con que
la conciencia esttica disfruta del arte de la representacin ,
sino al modo de la comunin del asistir. En ltima instancia
la verdadera gravedad del fenmeno trgico est en lo que se
representa y se reconoce, y participar en ello no es evidente
mente producto de una decisin arbitraria. Por mucho que el
drama trgico que se representa solemnemente en el teatro
represente una situacin excepcional en la vida de cada uno,
esto no tiene sin embargo nada de una vivencia aventurera, ni
opera el delirio de la inconsciencia, del que luego hay que vol
ver a despertar al verdadero ser, sino que la elevacin y el es
tremecimiento que invaden al espectador ahondan en realidad
su continuidad consigo mismo. La abrumacin trgica tiene su ori
gen en el conocimiento de s que se participa al espectador.
Este se reencuentra a s mismo en el acontecer trgico, porque
lo que le sale al encuentro es su propio mundo, que le es co
nocido por la tradicin religiosa e histrica; y aunque esta
tradicin ya no sea vinculante para ima conciencia posterior
lo que ocurre ya con Aristteles, pero mucho ms con un
Sneca o im Corneille, sin embargo, en la influencia perma
nente de estos materiales y estas obras trgicas hay siempre
algo ms que la pura pervivenda de un modelo literario. No
slo presupone que el espectador est familiarizado en la le
yenda, sino que implica tambin que su lenguaje le alcanza to
dava. Slo as puede convertirse en un encuentro consigo
mismo el encuentro con el material trgico o con la obra
trgica.
46.

Aristoteles, Poet. 4, 1448 b 18

' ^
, en oposicin al conocer del numema.
179

Pero lo que puede afirmarse as de lo trgico vale en rea


lidad tambin para un mbito mucho ms abarcante. Para el
poeta la invencin libre no es nunca ms que uno de los lados
de una actividad mediadora sujeta a una validez previa. No
inventa libremente su fbula, aunque realmente imagine estar
hacindolo. Al contrario, algo del viejo fundamento de la
teora de la mimesis sigue operando hasta nuestros das. La
libre invencin del poeta es representacin de una verdad co
mn que vincula tambin al poeta.
En las otras artes, particularmente en las plsticas, las cosas
no son muy diferentes. El mito esttico de la fantasa que crea
libremente, que trasforma su vivencia en poesa, as como el
culto del genio que se corresponde con l, no es sino un tes
timonio de que en el siglo xix el acervo de la tradicin mticohistrica ya no constituye una posesin natural. Pero aun
entonces puede considerarse que el mito esttico de la fanta
sa y de la invencin genial es una exageracin que no se sos
tiene frente a lo que realmente ocurre. La eleccin del material
y la configuracin de la materia elegida no son producto de la
libre arbitrariedad del artista, ni pura y simple expresin de su
interioridad. Por el contrario, el artista habla a nimos ya pre
parados, y elige para ello lo que le parece prometer algn efecto.
El mismo se encuentra en el interior de las mismas tradiciones
que el pblico al que se refiere y que se rene en torno a l.
En este sentido es cierto que l no necesita como individuo,
como conecincia pensante, saber expresamente lo que hace y
lo que su obra va a decir. Tampoco es un mundo extrao de
encantamiento, de delirio, de sueo, el que arrastra al actor,
al escultor o al espectador, sino que sigue siendo el propio
mundo el que uno se apropia ahora de una manera ms autn
tica al reconocerse ms profundamente en l. Sigue dndose
una continuidad de sentido que rene a la obra de arte con el
mundo de la existencia y del que no logra liberarse ni siquiera
la conciencia enajenada de una sociedad de cultura.
Hagamos, pues, el balance. <Qu quiere decir el ser est
tico? En el concepto del juego y su trasformacin en una cons
truccin como caracterstica del juego del arte hemos intentado
mostrar algo ms general: que la representacin o la ejecucin
de la poesa y de la msica son algo esencial y en modo alguno
accidental. Slo en ellas se realiza por completo lo que las
obras de arte son por s mismas: el estar ah de lo que se re
presenta a travs de ellas. La temporalidad especfica del ser
esttico, que consiste en que tiene su ser en el representarse.
18 0

se vuelve existente, en el caso de la reproduccin, como ma


nifestacin autnoma y con relieve propio.
Habra que preguntarse ahora si puede concederse a esto
una validez general, de manera que el carcter ntico del ser
esttico pueda determinarse desde ello. Cabe por ejemplo
aplicarlo a obras de arte de carcter estatuario? Planteamos
esta cuestin en principio slo para las llamadas artes pls
ticas; pero ms tarde mostraremos cmo el arte ms estatuario
de todos, la arquitectura, es tambin el que ofrece claves ms
claras para nuestro planteamiento.

18 1

Conclusiones estticas
y hermenuticas

1.

La valencia ntica de la imagen^

A primera vista las artes plsticas parecen dotar a sus obras


de una identidad tan inequvoca que sera impensable la menor
variabilidad en su representacin. Lo que podra variar no pa
rece pertenecer a la obra misma y posee en consecuencia ca
rcter subjetivo. Por el lado del sujeto pueden introducirse
restricciones que limiten la vivencia adecuada de la obra, pe
ro por principio estas restricciones subjetivas tienen que poder
superarse. Cualquier obra plstica tiene que poder experimen
tarse como ella misma inmediatamente, esto es, sin necesidad
1.
Traducimos con imagen el trmino alemn B id , que en su idioma
est conectado etimolgicamente y por el uso con toda una serie de con
ceptos para los que no hay correlato en el trmino espaol, y que pasamos
a enumerar: a) B i l d signica genricamente imagen, de donde salen
toda una serie de conexiones como A b b ild (copia), etc. Secundariamente
significa cuadro, y tambin fotografa; b) Como sustantivo del verbo
b ild e n est en relacin con las siguientes grandes lineas del significado de
este verbo 1) construir: bajo este significado se relaciona con trminos
como G eb ild e, que ya antes hemos traducido como construccin; 2)
formar: bajo este significado se relaciona con el sustantivo B ild u n g en
su doble sentido de formacin y de cultura; c) Est tambin en rela
cin con el adjetivo b ild e n d que forma el trmino tcnico b ild en d e K u n s t,
cuya traduccin espaola es artes plsticas. La presente traduccin in
tentar, cuando sea posible, destacar estas diferentes conexiones de sen
tido a travs del contexto o de traducciones menos literales. Sin embargo
no es posible evitar un cierto deterioro de la complejidad de asociacio
nes semnticas del original (N. del T.).
182

de ms mediaciones. Si existen reproducciones de cuadros y


estatuas, stas no forman parte de la obra de arte misma. Y en
cuanto que siempre son condiciones subjetivas las que permi
ten el acceso a una obra plstica, hay que poder abstraer de
ellas si se quiere experimentar sta en s misma. Estamos pues
ante im terreno en el que la distincin esttica parece estar
plenamente legitimada.
Esta puede apoyarse sobre todo en lo que acostumbra a
llamarse un cuadro. Entendemos bajo este trmino la pin
tura moderna sobre lienzo o tabla, que no est vinculada a un
lugar fijo y que se ofrece enteramente por s misma en virtud
del marco que la encuadra; con ello hace posible que se la
ponga junto a cualquier otra obra, que es lo que ocurre en las
modernas galeras. Imgenes como stas no parecen tener nada
de la referencia objetiva a la mediacin que hemos puesto de
relieve a propsito de la poesa y de la msica. Y el cuadro
pintado para una exposicin o para una galera, que con el
retroceso del arte por encargo se convierte en el caso normal,
apoya evidentemente la pretensin de abstraccin de la concien
cia esttica as como la teora de la inspiracin que se formul
en la esttica del genio. El cuadro parece dar toda la razn a la
inmediatez de la conciencia esttica. Es una especie de testigo
de cargo para su pretensin universal, y seguramente no es
casual que la conciencia esttica, que desarrolla el concepto
del arte y de lo artstico como forma de recepcin de las cons
trucciones trasmitidas y realiza as la distincin esttica, se d
al mismo tiempo que la creacin de colecciones que renen en
un museo todo lo que estamos acostumbrados a ver en l.
De esta forma cualquier obra de arte se convierte en un cuadro.
Al sacarla de toda sus referencias vitales y de toda la particu
laridad de sus condiciones de acceso, es como si la pusira
mos en un marco y la colgsemos.
Ser pues obligado examinar con un poco de detenimiento
el modo de ser del cuadro y preguntarse si la constitucin
ntica de lo esttico que hemos descrito partiendo del juego,
sigue siendo vlida en relacin con el ser del cuadro.
La pregunta por el modo de ser del cuadro que intentamos
plantearnos ahora se refiere a lo que es comn a las ms diversas
formas de manifestacin de un cuadro. Con ello asume una
abstraccin que no es sin embargo pura arbitrariedad de la
reflexin filosfica sino algo que sta encuentra ya realizado
por la conciencia esttica; para sta todo lo que se deja someter
a la tcnica pictrica del presente es en el fondo un cuadro.
Y esta aplicacin del concepto del cuadro no posee desde lue183

go verdad histrica. La moderna investigacin de la historia


del arte puede instruirnos ms que abundantemente sobre la
diferenciadsima historia que posee lo que ahora llamamos un
cuadro En realidad la plena excelsitud pictrica (Theodor
Hetzer) slo se le concede a la pintura occidental con el conte
nido imaginativo desarrollado por sta en el primer renaci
miento. Slo entonces nos encontramos con verdaderos cua
dros, que estn ah por s mismos y que constituyen formas
unitarias y cerradas incluso sin marco y sin un contexto que
los enmarque. En la exigencia de la concinnitas que L. B. Alberti
plantea al cuadro puede reconocerse una buena expresin te
rica del nuevo ideal artstico que determina la configuracin del
cuadro en el Renacimiento.
Pues bien, me parece significativo que lo que expresa aqu
el terico del cuadro sean las determinaciones conceptuales
clsicas de lo bello en general. Que lo bello sea tal que no se
le pueda aadir ni quitar nada sin destruirlo es algo que ya
saba Aristteles, para quien seguramente no exista el cuadro
en el sentido de Alberti Esto apimta al hecho de que el con
cepto del cuadro puede tener un sentido general que no se
limita slo a una determinada fase de la historia del cuadro.
Tambin la miniatura otnica o el icono bizantino son cuadros
en un sentido ms amplio, aunque su configuracin siga en
estos casos a principios muy distintos y pueda caracterizarse
mejor con el concepto del signo pictrico*. En el mismo sen
tido el concepto esttico del cuadro o de la imagen tendra
que abarcar tambin a la escultura, que tambin forma parte
de las artes plsticas. Esto no es una generalizacin arbitraria,
sino que se corresponde con un estado histrico del problema
de la esttica filosfica que se remonta en ltimo trmino al
papel de la imagen en el platonismo, y que tiene su reflejo en
el uso lingstico de imagen.
Desde luego el concepto de imagen de los ltimos siglos
no puede tomarse como un punto de partida evidente. La pre
sente investigacin intentar liberarse de este presupuesto, pro2. Debo una valiosa confirmacin y enseanza a una discusin que
sostuve con W. Schne con ocasin de las conversaciones de historia
dores del arte de las Academias evanglicas (Christophorus-Stift) en
Mnster 1956.
3. Cf. Eth. Nie. II, 5, 1106 b 10.
4. La expresin procede de Dagobert Frey. cf. su aportacin a la
Festschrift Jant^en.

5. Cf. W. Paatz, Von den Gattungen und vom sinn der gotischen Rund
figur, en Abhandlungen der Hidelberger Akademie der Wissenschaften, 1951, 24 s.
18 4

poniendo para el modo de ser de la imagen una acepcin que


la libere de su referencia a la conciencia esttica y al concepto
del cuadro al que nos ha habituado la moderna galera, y la
rena de nuevo con el concepto de lo decorativo, tan desacre
ditado por la esttica de la vivencia. Con toda seguridad no
ser casual que en esto nos acerquemos a la nueva investiga
cin de la historia del arte, que ha acabado con los conceptos
ingenuos de cuadro y escultura que han dominado en la era
del arte vivencial no slo a la conciencia histrica sino tambin
al pensamiento de la historia del arte. Tanto a la investigacin
de la ciencia del arte como a la reflexin filosfica le subyace
la misma crisis del cuadro, concitada en el presente por el mo
derno estado industrial y administrativo y su publicidad fimcionalizada. Slo desde que ya no tenemos sitio para cuadros
volvemos a saber que los cuadros no son slo cuadro sino
que necesitan espacio .
Sin embargo la intencin del anlisis conceptual que sigue
no es la de una aportacin a la teora del arte sino que es de
naturaleza ontolgica. La crtica de la esttica tradicional que
nos ha ocupado al principio no es para nosotros ms que el
acceso a un horizonte que abarque por igual al arte y a la his
toria. Al analizar el concepto del cuadro slo tenemos in mente
dos preguntas: en qu sentido se distingue el cuadro de la
copia (la problemtica de la imagen original) y cmo se produce
en este sentido la referencia del cuadro a su mundo.
De este modo el concepto del cuadro va ms all del con
cepto de representacin empleado hasta ahora, precisamente
por el hecho de que un cuadro est referido esencialmente
a su imagen original.
Por lo que se refiere a nuestra primera pregunta, es aqu
donde el concepto de la representacin viene a imbricarse con
el del cuadro que se refiere a su imagen original. En las artes
procesuales de las que hemos partido hemos hablado de re
presentacin, pero no de imagen. La representacin se nos ha
ba presentado como doble. Tanto la poesa como su repro
duccin, por ejemplo en el escenario, son representacin, y
para nosotros ha revestido un significado decisivo el hecho
de que la verdadera experiencia del arte pase por esta dupli
cacin de las representaciones, en la que stas no se distinguen.
El mundo que aparece en el juego de la representacin no est
ah como una copia al lado del mundo real, sino que es sta
misma en la acrecentada verdad de su ser. Y en cuanto a la
6. Cf. W. Weischedel, W ir k lich k eit m d W irk lich k eiten , 1960, 158 s.

reproduccin, por ejemplo a la representacin en el teatro,


sta es menos an una copia frente a la cual la imagen original
del drama pudiera mantener su ser-para-s. El concepto de la
mimesis que hemos empleado para estas dos formas de repre
sentacin no tena que ver tanto con la copia como con la
manifestacin de lo representado. Sin la mimesis de la obra,
el mundo no estara ah tal como est en ella, y sin la reproduc
cin es la obra la que no est. En la representacin se cumple
as la presencia de lo representado. Reconoceremos la justi
ficacin del significado bsico de esta imbricacin ontolgica
de ser original y ser reproductivo, as como la primaca meto
dolgica que hemos dado a las artes procesuales, cuando se
demuestre que las ideas que hemos ganado en aquel mbito se
muestran adecuadas tambin para las artes plsticas. Por su
puesto, en este segundo caso no podr hablarse de la reproduc
cin como del verdadero ser de la obra. Al contrario, el cuadro
como original repele la idea de su reproduccin. Y por lo mis
mo es claro que lo que se copia posee un ser independiente
de la imagen, hasta el extremo de que parece, frente a lo re
presentado, un ser de menor categora. Con esto nos vemos
implicados en la problemtica ontolgica de imagen original
y copia.
Partimos del hecho de que el modo de ser de la obra de
arte es la representacin y y nos preguntamos cmo se verifica el
sentido de la representacin en lo que llamamos un cuadro.
Aqu representacin no puede querer decir copia. Tendremos
que determinar el modo de ser del cuadro con im poco ms
de detalle, distinguiendo el modo como en l se refiere la re
presentacin a una imagen original, y la relacin del copiar,
de la referencia de la copia, a la imagen original.
Esto podra ilustrarse con xm anlisis ms detenido, ponien
do en primer plano la vieja primaca de lo vivo, de lo
y
en particular de la persona Lo esencial de la copia es que no
tenga otra finalidad que parecerse a la imagen original. El baremo de su adecuacin es que en ella se reconozca sta. Esto
significa que su determinacin es la cancelacin de su propio
ser para s al servicio de la total mediacin de lo copiado.
La copia ideal sera en este sentido la imagen de un espejo,
pues sta posee realmente un ser evanescente; slo est ah
7.
No en vano
significa tambin simplemente imagen. Ms
tarde examinaremos los resultados obtenidos para ver si han logrado
eliminar la vinculacin a este modelo. De manera anloga destaca tam
bin Bauch respecto a im ago. En cualquier caso se trata siempre de la
imagen de la figura humana. Es el nico tema del arte medieval 1.
18 6

para el que mira al espejo, y ms all de su mera apariencia


no es nada en absoluto. Sin embargo la realidad es que esta
imagen no es ningn cuadro o copia, pues no tiene ningn ser
para s; el espejo devuelve la imagen, esto es, hace visible lo
que refleja para alguien slo mientras se mira al espejo y mien
tras se ve en l la propia imagen o cualquier otra cosa. No es
casual que en este caso hablemos justamente de imagen y no
de copia o reproduccin. En la imagen reflejada es el ente
mismo el que aparece en la imagen, de manera que se tiene
a s mismo en su imagen. En cambio la copia slo pretende
ser observada por referencia a aquello a lo que se refiere. Es
copia en el sentido de que no pretende ser ms que la repro
duccin de algo, y su nica funcin consiste en la identifica
cin de ello (por ejemplo en una foto de pasaporte o en las
reproducciones de un catlogo).
La copia se cancela a s misma en el sentido de que funcio
na como un medio, y que como cualquier medio pierde su
funcin en cuanto alcanza su objetivo. Su ser para s consiste
en autosuprimirse de esta forma. Esta autosupresin de la
copia constituye un momento intencional de su propio ser.
Cuando se altera la intencin, por ejemplo cuando se quiere
comparar una copia con el original, juzgar sobre su semejanza
y por lo tanto distinguirla de l, entonces pasa a primer plano
su propia manifestacin, como ocurre con cualquier medio o
instrumento cuando no se trata de utilizarlo sino de exami
narlo. Pero su verdadera funcin no es desde luego la de la
reflexin para compararlo o distinguirlo, sino la de apuntar
a lo copiado en virtud de su semejanza con ello. En consecuen
cia se cumple a s misma en su autocancelacin.
En cambio lo que es una imagen no se determina en modo
alguno en su autocancelacin, porque no es un medio para
un fin. Hay aqu una referencia a la imagen misma en cuanto
que lo que importa es precisamente cmo se representa en ella
la representado. Esto significa para empezar que la imagen no
le remite a uno directamente a lo representado. Al contrario,
la representacin sostiene una vinculacin esencial con lo re
presentado, ms an, pertenece a ello. Esta es tambin la ra
zn por la que el espejo devuelve la imagen y no una copia:
es la imagen de lo que se representa en el espejo, indiscernible
de su presencia. Por supuesto, el espejo puede devolver una
imagen deformada, pero esto no sera ms que su defecto:
significara que no cumple adecuadamente su funcin. En este
sentido el espejo confirma lo que pretendamos decir por prin
cipio: que cara a la imagen la intencin se dirige hacia la uni
18 7

dad originaria y hada la no distindn entre representadn y


representado. Lo que se muestra en el espejo es la imagen
de la representado, su imagen (no la del espejo).
El que la magia de las imgenes, que reposa sobre la iden
tidad y la no distindn de la imagen y lo que sta reproduce,
slo apare2ca al comienzo de la historia del cuadro, como quien
dice como parte de su prehistoria, no significa que se haya ido
diferenciando progresivamente una conciencia de la imagen ca
da vez ms alejada de la identidad mgica, y que pueda acabar
por liberarse enteramente de ella . Por el contrario, la no dis
tincin sigue siendo un rango esencial de toda experiencia
relacionada con imgenes. La insustituibilidad de un cuadro,
su vulnerabilidad, su santidad encuentra en mi opinin un
fundamento adecuado en la ontologa de la imagen que aca
bamos de exponer. Incluso la sacralizacin del arte en el
siglo XIX que hemos descrito antes vive todava de este fun
damento.
Sin embargo el concepto esttico del cuadro no queda
aprehendido en su plena esencia si nos restringimos al modelo
de la imagen en el espejo. Lo que ilustra este modelo es slo
la imposibilidad ontolgica de escindir el cuadro de lo repre
sentado. Esto es desde luego suficientemente importante, ya
que aclara que la intencin primaria respecto al cuadro no
distingue entre la representacin y lo representado. Slo se
cundariamente se monta sobre ella esa nueva intencin de dis
tinguir que hemos llamado la distincin esttica. Esta con
sidera entonces la representacin como tal, destacndola fren
te a lo representado. No lo hace desde luego considerando la
copia de lo copiado en la representacin de la misma manera
como se suelen considerar en general las copias. No pretende
en ningn caso que ei cuadro se cancele a s mismo para de
jar vivir lo que reproduce. Al contrario, el cuadro hace vigente
su propio ser con el fin de dejar que viva lo que representa.
Este es pues el punto en el que la imagen del espejo pierde
su funcin directriz. Ella no es ms que una pura apariencia;
no tiene verdadero ser y se comprende en su efmera existencia
como dependiente del hecho del reflejo. Sin embargo la ima
gen en el sentido esttico de la palabra s que tiene un ser pro
pio. Este su ser como representacin, es decir, precisamente
aquello que hace que no sea lo mismo que lo representado.
8.
Cf. la historia del concepto de im a g o en el paso de la edad antigua
a la edad media en K. Bauch, B e it r g e !(u r P h ilo s o p h ie u n d W issen sch a ft,
1959 9-28.

188

es lo que le confiere frente a la mera copia su caracterizacin


positiva de ser una imagen. Incluso las modernas tcnicas me
cnicas de la imagen pueden utilizarse artsticamente por ejem
plo destacando de entre lo reproducido algo que a una primera
mirada no aparecera as. Una imagen de este gnero no es una
copia porque representa algo que sin ella no se representara
as. Est diciendo por s misma algo sobre la imagen original.
En consecuencia la representacin permanece referida en
un sentido esencial a la imagen originaria que se representa
en ella. Pero es ms que una copia. El que la representacin
sea una imagen y no la imagen originaria misma no sig
nifica nada negativo, no es que tenga menos ser, sino que cons
tituye por el contrario una realidad autnoma. La referencia
de la imagen a su original se representa as de una manera com
pletamente distinta a como ocurre con la copia. No es y a una
relacin unilateral. Que la imagen posea una realidad propia
significa a la inversa para el original que slo accede a la repre
sentacin en la representacin. En ella se representa a s mismo.
Esto no tiene por qu significar que el original quede remitido
expresamente a esa representacin para poder aparecer. Tam
bin podra representarse, tal como es, de otro modo. Pero
cuando se representa as, esto deja de ser un proceso acciden
tal para pasar a pertenecer a su propio ser. Cada representacin
viene a ser un proceso ntico que contribuye a constituir el
rango ntico de lo representado. La representacin supone pa
ra ello un incremento de ser. El contenido propio de la imagen
se determina ontolgicamente como emanacin de la imagen
original.
Est en la esencia de la emanacin el que lo emanado sea
un exceso. Aquello de lo que excede no se vuelve menos por
ello. El desarrollo de esta idea en la filosofa neoplatnica,
que salta as el marco de la ontologa griega de la sustancia,
fundamenta el rango ntico positivo de la imagen. Pues si lo
originariamente uno no se vuelve menos porque de ello ex
ceda lo mucho, esto significa que el ser se acrecienta.
Parece que ya la patrstica griega se sirvi de estos razo
namientos neoplatnicos para rechazar la hostilidad veterotestamentaria frente a las imgenes en relacin con la cristologa. Ellos consideraban que el que Dios se hiciera hombre
representaba el reconocimiento fundamental de la manifestatacin visible, con lo cual ganaron una legitimacin para las
obras de arte. En esta superacin de la proWbicin de las im
genes puede verse el acontecimiento decisivo que hizo posi

ble el desarrollo de las artes plsticas en el occidente cristiano


A la realidad ntica de la imagen le subyace pues la rela
cin ontolgica de imagen originaria y copia. Sin embargo lo
que realmente interesa es que la relacin conceptual platnica
entre copia e imagen originaria no agota la valencia ntica de
lo que llamamos xma imagen. Mi impresin es que el modo
de ser de sta se caracteriza ptimamente recurriendo a un
concepto jurdico-sacral, el de la repraesentatio'^^.
Desde luego no es casual que el concepto de la repraesen
tatio aparezca al querer determinar el rango ntico de la ima
gen frente a la copia. Si la imagen es un momento de la reprae9.
Cf. Joh. Damascenus segn Campenhausen, Zeitschrift (ur Theo
logie und Kirche, 1952, 54 s, y H. Schrade, D er verborgene Gott, 1949, 23.
10.
(Recurrimos al trmino latino para traducir al alemn Reprsen
tation, ya que el trmino espaol representacin ha tenido que ser em
pleado regularmente para traducir al alemn Darstellung, que ha desem

peado un papel muy amplio en lo que precede. El autor distingue las


siguientes formas representativas: el signo, cuya funcin es verweisen,
referencia; el smbolo, cuya funcin es vertreten, sustituir; y la imagen,
cuya funcin es Reprsentation, repraesentatio. Sin embargo todas estas for
mas tienen en comn ser formas de Darstellung, que hemos traducido por
representacin, N. del T.). La historia del significado de este trmino
es muy instructiva. Un trmino familiar a los romanos adquiere un giro
semntico completamente nuevo a la luz de la idea cristiana de la encarcin y del corpus mysticum. Repraesentatio ya no significa slo copia o fi
guracin plstica, ni seal en el sentido comercial de satisfacer el impor
te de la compra, sino que ahora significa representacin (en sentido del
representante). El trmino puede adoptar este significado porque lo co
piado est presente por s mismo en la copia. Repraesentare significa
hacer que algo est presente. El derecho cannico ha empleado este tr
mino en el sentido de la representacin jurdica, Nicols de Cusa lo toma
en este mismo sentido y le confiere tanto a l como al concepto de la
imagen un nuevo acento sistemtico. Cf. G. Kallen, Die politische Theo
rie im philosophischen System des Nikolaus von Cues, Historische Zeitschrift
165 (1942) 275 s, as como sus explicaciones sobre De autoritate presidendi',
Sitzungsberichte der Heidelberger Akademie, phil.-hist. Klasse 31935 64 s.
Lo importante en el concepto jurdico de la representacin es que la per
sona representada es slo lo presentado y expuesto, y que sin embargo
el representante que ejerce sus derechos depende de ella. Resulta sorpren
dente que este sentido jurdico de la repraesentatio no parezca haber
desempeado ningn papel en el concepto leibniziano de la represen
tacin. Por el contrario la profunda doctrina metafsica de Leibniz de la
repraesentatio universi, que tiene lugar en cada mnada, enlaza evidente
mente con el empleo matemtico del concepto; repraesentatio significa
aqu pues la expresin matemtica de algo, la asignacin unvoca como
tal. El giro subjetivo que es tan natural a nuestro concepto de la Vors
tellung (la representacin interna de algo, su imagen o idea. N. del T.)
procede en cambio de la subjetivizacin del concepto de la idea en el
siglo X V I I , en lo que Malebranche pudo haber sido determinante para
Leibniz. Cf. Mahnke, Phnomenologisches Jahrbuch VII, 519 s, 589 s.
19 0

sentatio y posee en consecuencia una valencia ntica propia,


tiene que producirse una modificacin esencial e incluso una
completa inversin de la relacin ontolgica de imagen ori
ginaria y copia. La imagen adquiere entonces una autonoma
que se extiende sobre el original. Pues en sentido estrito ste
slo se convierte en originario en virtud de la imagen, esto es,
lo representado slo adquiere imagen desde su imagen.
Esto puede ilustrarse muy bien con el caso especial del
cuadro representativo. Lo que ste muestra y representa es el
modo como se muestra y representa el gobernante, el hombre
de estado, el hroe. Pero qu quiere decir esto? No desde luego
que en virtud del cuadro el representado adquiera una forma
nueva y ms autntica de manifestarse. La realidad es ms
bien inversa: porque el gobernante, el hombre de estado, el
hroe tienen que mostrarse y representarse ante los suyos,
porque tienen que representar, es por lo que el cuadro adquiere
su propia realidad. Y sin embargo aqu se da im cambio de di
reccin. El protagonista mismo tiene que responder, cuando
se muestra, a la expectativa que el cuadro le impone. En rea
lidad slo se lo representa en el cuadro porque tiene su ser en
este su mostrarse. En consecuencia lo primero es el represen
tarse, y lo segundo la representacin que este representarse
obtiene en el cuadro. La repraesentatio del cuadro es un caso
especial de la representacin como im acontecimiento pblico.
Slo que lo segundo influye a su vez de nuevo sobre lo primero.
Aqul, cuyo ser implica tan esencialmente el mostrarse, no se
pertenece ya a s mismo No puede, por ejemplo, evitar que
se le represente en el cuadro; y en cuanto que estas representa
ciones determinan la imagen que se tiene de l, acaba por tener
que mostrarse como se lo prescribe el cuadro. Por paradjico
que suene, lo cierto es que la imagen originaria slo se con
vierte en imagen desde el cuadro, y sin embargo el cuadro no es
ms que la manifestacin de la imagen originaria
11. El concepto jurdico pblico de la representacin toma aqui un
giro peculiar. Es evidente que el significado de representacin que se
determina en l se refiere en el fondo siempre a una presencia represen
tativa. Del portador de una funcin pblica, gobernante, funcionario, etc.
slo puede decirse que representa en cuanto que all donde se muestra
no aparece como hombre privado sino en su funcin representando
sta .
12. Sobre la polisemia productiva del concepto de la imagen ( B i l d )
y su trasfondo histrico, cf. s u p r a pp. 38-39. El que para nuestro sentimien
to lingstico actual el U r b ild (imagen originaria) no sea una imagen es cla
ramente una consecuencia tarda de una comprensin nominalista del
ser; nuestro propio anlisis muestra que en ello aparece un aspecto esen
cial de la dialctica de la imagen.

191

Hasta ahora hemos verificado esta ontologa de la imagen


en relaciones profanas. Sin embargo, es evidente que slo la
imagen religiosa permitir que aparezca plenamente el verda
dero poder ntico de la imagen
Pues de la manifestacin
de lo divino hay que decir realmente que slo adquiere su
imaginabilidad en virtud de la palabra y de la imagen. El
cuadro religioso posee as im significado ejemplar. En l re
sulta claro y libre de toda duda que la imagen no es copia de
un ser copiado, sino que comunica nticamente con l. Si se lo
toma como ejemplo se comprende finalmente que el arte aporta
al ser, en general y en un sentido universal, un incremento de
imaginabilidad. La palabra y la imagen no son simples ilus
traciones subsiguientes, sino que son las que permiten que
exista enteramente lo que ellas representan.
En la ciencia del arte el aspecto ontolgico de la imagen
se plantea en el problema especial de la gnesis y del cambio
de los tipos. La peculiaridad de estas relaciones estriba a mi
parecer en que nos encontramos ante una doble imaginatio^ ya
que las artes plsticas vuelven a realizar sobre la tradicin potico-religiosa lo que sta misma ya ha realizado. La famosa
afirmacin de Herodoto de que Homero y Hesiodo haban
proporcionado sus dioses a los griegos se refiere a que stos
introdujeron en la variopinta tradicin religiosa de los griegos
la sistemtica teolgica de ima familia divina, fijando as por
primera vez figuras perfiladas por su forma (
) y por su
funcin (
) En esto la poesa realiz un trabajo teolgico.
Al enunciar las relaciones de los dioses entre s consigui que
se consolidara un todo sistemtico.
De este modo esta poesa hizo posible que se crearan tipos
fijos, aportando y liberando para las artes plsticas su confor
macin y configuracin. As como la palabra potica haba
aportado una primera unidad a la conciencia religiosa, supe
rando los cultos locales, a las artes plsticas se les plantea una
tarea nueva; pues lo potico siempre retiene una cierta falta
de fijeza, ya que representa en la generalidad espiritual del
lenguaje algo que sigue abierto a su acabamiento por la libre
fantasa. En cambio las artes plsticas hacen formas fijas y crean
de este modo los tipos. Y esto sigue siendo vlido aunque
no se confunda la creacin de la imagen de lo divino con la
invencin de los dioses, y aunque se rechace la inversin
13. Parece comprobado que a.a.a. b ilid i significa en principio siempre
poder. Cf. Kluge-Goetze s.v.
14. Herodoto, Hist. II 53.

192

feuerbachiana de la tesis de la imago D ei sobre el Gnesis


Esta inversin y reinterpretacin antropolgica de la expe
riencia religiosa, dominante en el siglo xix, procede en realidad
del mismo subjetivismo que subyace tambin a la forma de
pensar de la nueva esttica.
Oponindonos a este pensamiento subjetivista de la nueva
esttica hemos desarrollado ms arriba el concepto del juego
como el que caracteriza de manera ms autntica al acontecer
artstico. Este entronque se ha visto confirmado en cuanto
que tambin la imagen y con ella el conjtmto de las artes
que no estn referidas a su reproduccin es un proceso
ntico que no puede por tanto comprenderse adecuadamente
como objeto de una conciencia esttica, sino que su estructura
ontolgica es mucho ms aprehensible partiendo de fenmenos
como el de la repraesentatio. La imagen es un proceso ntico;
en ella accede el ser a una manifestacin visible y llena de sen
tido. El carcter de imagen originaria no se restringe as a la
funcin copiadora del cuadro, ni en consecuencia al mbito
particular de la pintura y plstica de objetos, de la que la
arquitectura quedara completamente excluida. El carcter de
imagen originaria es por el contrario im momento esencial
que tiene su fundamento en el carcter representativo del arte.
La idealidad de la obra de arte no puede determinarse por
referencia a una idea, la de un ser que se tratara de imitar o
reproducir; debe determinarse por el contrario como el apa
recer de la idea misma, como ocurre en Hegel. Partiendo de
esta ontologa de la imagen se vuelve dudosa la primaca del
cuadro de pinacoteca que es el que responde a la conciencia
esttica. Al contrario, el cuadro contiene una referencia indi
soluble a su propio mundo.
2. El fundamento ontolgico de lo ocasional y lo decorativo
Si se parte de que la obra de arte no debe comprenderse
desde la conciencia esttica, dejan de ser problemticos
ciertos fenmenos que en la nueva esttica haban quedado
marginados; ms an, pueden llegar a situarse en el centro
mismo de un planteamiento esttico no reducido artificiosa
mente.
15.
17 s.

Cf. K. Barth, L u d w ig F e u e r b a c h : Zwischen den Zeiten V (1927)


19 3

Me estoy refiriendo a fenmenos como el retrato, la dedi


catoria potica o incluso las alusiones indirectas en la comedia
contempornea. Los conceptos estticos del retrato, de la de
dicatoria potica o de la alusin no estn formados desde
luego a partir de la conciencia esttica. Para sta lo que rene
a estos fenmenos es su carcter de ocasionalidady que efectiva
mente estas formas artsticas recaban por s mismas. Ocasionalidad quiere decir que el significado de su contenido se de
termina desde la ocasin a la que se refieren, de manera que
este significado contiene entonces ms de lo que contendra
si no hubiese tal ocasin
El retrato, por ejemplo, contiene
una referencia a la persona a la que representa, relacin que
uno no pone a posteriori sino que est expresamente intentada
por la representacin misma, y es esto lo que la caracteriza
como retrato.
En todo esto es decisivo que la ocasionalidad est inserta
en la pretensin misma de la obra, que no le viene impuesta,
por ejemplo, por su intrprete. Este es el motivo por el que
formas artsticas como el retrato, a las que afecta por entero
este carcter, no acaban de encontrar su puesto en una esttica
fundada sobre el concepto de la vivencia. Un retrato tiene en su
mismo contenido plstico su referencia al original. Con ello
no slo queda dicho que la imagen est pintada efectivamente
segn el original, sino tambin que se refiere a l.
Esto puede ilustrarse muy bien si se piensa en el diferente
papel que desempea el modelo del pintor, por ejemplo, en
una pintura de gnero o en una composicin de figuras. En el
retrato, lo que se representa es la individualidad del retratado.
En cambio cuando en un cuadro el modelo resulta operante
como individualidad, por ejemplo, por tratarse de un tipo
interesante que al pintor se le ha puesto delante del pincel,
esto puede llegar a ser incluso ima objecin contra el cuadro.
En l ya no se ve lo que el pintor quera representar, sino ima
porcin de material no trasformado. Por ejemplo, resulta dis
torsionante para el sentido de una composicin de figuras
que en ella se reconozca a un modelo conocido del pintor.
Un modelo es un esquema que debe desaparecer. La referencia
16.
Este es el sentido habitual en la nueva lgica del trmino de
ocasionalidad, con el que enlazamos nosotros. Un buen ejemplo del des
crdito de la ocasionalidad operado por la esttica de la vivencia son las
corrupciones de la edicin de 1826 de los Himnos al Rin de Hlderlin.
La dedicatoria a Sinclair resultaba tan extraa que se prefiri tachar las
dos ltimas estrofas y calificar el conjunto como un fragmento.

194

al original del que se ha servido el pintor tiene que extinguirse


en el contenido del cuadro.
De hecho tambin en otros mbitos se entiende as el con
cepto del modelo: es algo a travs de lo cual se visualiza algo
distinto, que en s mismo no sera visible; pinsese, por ejemplo,
en el modelo de una casa en proyecto, o en el modelo del tomo.
Tampoco el modelo del pintor est tomado por s mismo.
Slo sirve como soporte de determinados ropajes, o para
dar expresin a ciertos gestos, como lo hara una mueca dis
frazada. En cambio, la persona a quien se representa en un
retrato resulta tan ella misma que no parece disfrazada aunque
las ropas con las que aparezca sean tan esplndidas que puedan
llamar la atencin sobre s: el esplendor de su aparicin le per
tenece a l mismo. El es exactamente lo que es para los dems
La interpretacin de un poema a partir de las vivencias o de
las fuentes que le subyacen, tarea tan habitual en la investiga
cin literaria, biogrfica o de fuentes, no hace muchas veces
ms que lo que hara la investigacin del arte si sta examinase
las obras de un pintor por referencia a quienes le sirvieron de
modelo.
Esta diferencia entre modelo y retrato contribuye a aclarar
lo que significa aqu ocasionalidad. En el sentido que le damos,
sta se encuentra inequvocamente en la pretensin de sentido
de la obra misma, a diferencia de todas esas otras cosas que
pueden observarse en la obra, o que pueden inferirse de ella,
en contra de lo que ella misma pretende. Un retrato quiere
ser entendido como retrato, incluso aunque la referencia al
original est casi ahogada por la forma misma de la imagen
del cuadro. Esto se ve con tanta mayor claridad en ese tipo de
cuadros que sin ser retratos contienen sin embargo rasgos de
retrato. Tambin ellos sugieren la pregunta por el original que
se reconoce a travs del cuadro, y en esto son algo ms que el
simple modelo, que deba ser un mero esquema evanescente.
Algo parecido ocurre en las obras literarias, en las cuales pueden
estar involucrados retratos literarios sin que por ello hayan de
caer en la indiscrecin pseudo-artstica de la novela alusiva
Por difusa y discutible que sea la frontera que separa estas
alusiones ocasionales de lo que en general llamamos el conte
nido documental e histrico de una obra, lo que en cambio
17. Platn habla de la cercana de lo conveniente ( ) respecto
a lo bello (
). Hipp. maj. 293 e.
18. El meritorio libro de J. Bruns, Das literatische Portrt bei den
Griechen, adolece sin embargo de falta de claridad en este punto.

19 3

s es una cuestin fundamental es la de si uno se somete a la


pretensin de sentido que plantea una obra o si uno no ve en
ella ms que un documento histrico al que se trata de inte
rrogar. El historiador intentar buscar en todas partes, aun
contradiciendo el sentido de las pretensiones de una obra,
todas las referencias que estn en condiciones de proporcio
narle alguna noticia sobre el pasado. En las obras de arte bus
car siempre los modelos, esto es, perseguir las referencias
temporales imbricadas en las obras de arte, aunque stas no
fuesen reconocidas por sus observadores contemporneos y
desde luego no soporten en modo alguno el sentido del con
junto. Ocasionalidad en el sentido que le damos aqu no es
esto, sino nicamente cuando la referencia a un determinado
original est contenida en la pretensin de sentido de la obra
misma. En tal caso no est en manos de la arbitrariedad del
observador el que la obra contenga o no tales momentos oca
sionales. Un retrato es un retrato, y no lo es tan slo en virtud
de los que reconocen en l al retratado ni por referencia a ellos.
Aunque esta relacin con el original est en la obra misma, sin
embargo, sigue siendo correcto llamarla ocasional. Pues el
retrato no dice por s mismo quin es la persona a la que repre
senta, sino nicamente que se trata de un determinado indi
viduo (y no por ejemplo de un tipo). Pero quin es el repre
sentado, eso slo se puede reconocer cuando uno conoce a la
persona en cuestin o cuando se proporciona esta informacin
en alguna nota aneja. En cualquier caso existe en la imagen
misma tma alusin que no est explicitada pero que es explicitable por principio, y que forma parte de su significado.
Esta ocasionalidad pertenece al ncleo mismo del contenido
significativo de la imagen, independientemente de que se la
explicite o no.
Esto se reconoce por el hecho de que un retrato siempre
parece retrato (como ocurre tambin con la representacin de
una determinada persona en el marco de una composicin
de figuras), aunque uno no conozca al retratado. En el cuadro
hay entonces algo que imo no puede resolver, justamente su
ocasionalidad. Pero esto que uno no puede resolver no deja
por eso de estar ah; ms an, est ah de una manera absolu
tamente inequvoca. Y lo mismo puede decirse de ciertos
fenmenos literarios. Los epinicios de Pindaro, la comedia que
siempre es crtica de su tiempo e incluso construcciones tan
literarias como las odas y stiras de Horacio, son ntegramente
de naturaleza ocasional. En estas obras de arte lo ocasional se
ha convertido en una forma tan duradera que contribuye a so
19 6

portar el sentido del conjunto aunque no se lo comprenda ni


se lo pueda resolver. La referencia histrica real que el intr
prete estara en condiciones de proporcionar es para el poema
como conjunto slo secundario. Se limita a rellenar una pres
cripcin de sentido que estaba puesta en l.
Es importante reconocer que lo que llamamos aqu ocasionalidad no representa en ningn caso la menor disminu
cin de la pretensin y de la univocidad artsticas de este g
nero de obras. Lo que se representa a la subjetividad esttica
como irrupcin del tiempo en el juego y que a la era del
arte vivencial le pareca una degradacin del significado est
tico de una obra, no es en realidad ms que el reflejo subjetivo
de la relacin ontolgica que hemos desarrollado ms arriba.
Una obra de arte est tan estrechamente ligada a aquello a lo
que se refiere que esto enriquece su ser como a travs de un
nuevo proceso ntico. Ser retenido en un cuadro, ser inter
pelado en un poema, ser objetivo de una alusin desde la es
cena, todo esto no son pequeos accidentes lejanos a la esen
cia, sino que son representaciones de esta misma esencia. Lo
que hemos dicho antes en general sobre la valencia ntica de
la imagen afecta tambin a estos momentos ocasionales. De
este modo, el momento de la ocasionalidad que se encuentra
en los mencionados fenmenos se nos muestra como caso es
pecial de una relacin ms general que conviene al ser de la
obra de arte: experimentar la progresiva determinacin de su
significado desde la ocasionalidad del hecho de que se la
represente.
El ejemplo ms claro lo constituyen, sin duda, las artes
reproductivas, sobre todo la representacin escnica y la m
sica, que literalmente estn esperando la ocasin para poder
ser, y que slo se determinan en virtud de la ocasin que en
cuentran.
El escenario es en este sentido una instancia poltica parti
cularmente destacada, pues slo en la representacin sale a
flote todo lo que haba en la pieza, a lo que sta aluda, todo
cuando en ella esperaba encontrar eco. Antes de empezar na
die sabe lo que va a venir, ni lo que de un modo u otro va
a caer en vaco. Cada sesin es un acontecimiento, pero no un
suceso que se enfrente o aparezca al lado de la obra potica
como cosa propia: es la obra misma la que acontece en el
acontecimiento de su puesta en escena. Su esencia es ser oca
sional, de modo que la ocasin de la escenificacin la haga
19.

Cf. Excurso II.

197

hablar y permita que salga lo que hay en ella. El director que


monta la escenificacin de una obra literaria muestra hasta qu
punto sabe percibir la ocasin. Pero con ello acta bajo la di
reccin del autor, cuya obra es toda ella ima indicacin esc
nica. Y todo esto reviste una nitidez particularmente evidente
en la obra musical: verdaderamente la partitura no es ms que
indicacin. La distincin esttica podr medir la msica eje
cutada por relacin con la imagen sonora interior, leda, de la
partitura misma; sin embargo no cabe duda de que or msica
no es leer.
En consecuencia forma parte de la esencia de la obra mu
sical o dramtica que su ejecucin en diversas pocas y con
diferentes ocasiones sea y tenga que ser distinta. Importa ahora
comprender hasta qu punto, mutatis mutandis, esto puede ser
cierto tambin para las artes estatuarias. Tampoco en ellas
ocurre que la obra sea en s y slo cambie su efecto: es la
obra misma la que se ofrece de un modo distinto cada vez
que las condiciones son distintas. El espectador de hoy no slo
ve de otra manera, sino que ve tambin otras cosas. Basta con
recordar hasta qu punto la imagen del mrmol blanco de la
antigedad domina nuestro gusto y nuestro comportamiento
conservador desde la poca del Renacimiento, o hasta qu
punto la espiritualidad purista de las catedrales gticas repre
senta un reflejo de sensibilidad clasicista en el norte romntico.
Pero en principio tambin las formas artsticas especfica
mente ocasionales, por ejemplo, la parbasis en la comedia an
tigua, o la caricatura en la lucha poltica, orientadas hacia
una ocasin muy concreta y en definitiva esto afecta tam
bin al retrato, son maneras de presentarse esa ocasionalidad
general que conviene a la obra de arte en cuanto que se deter
mina de una forma nueva de una ocasin para otra. Incluso la
determinacin nica en el tiempo, en virtud de la cual se cum
ple este momento ocasional en sentido estricto que conviene
a la obra de arte, participa, dentro del ser de la obra de arte,
de una generalidad que la hace capaz de un nuevo cumplimiento;
el carcter nico de la referencia a la ocasin se vuelve con el
tiempo desde luego irresoluble, pero esta referencia ya irre
soluble queda en la obra como siempre presente y operante.
En este sentido tambin el retrato es independiente del hecho
nico de su referencia al original, y contiene ste en s mismo
precisamente en cuanto que lo supera.
El caso del retrato no es ms que una forma extrema de algo
que constituye en general la esencia del cuadro. Cada cuadro
representa un incremento de ser, y se determina esencialmente
19 S

como repraesentatio^ como un acceder a la representacin. En


el caso especial del retrato esta repraesentatio adquiere un sen
tido personal en cuanto que se trata de representar representa
tivamente una individualidad. Pues esto significa que el repre
sentado se representa a s mismo en su retrato, y ejerce en l
su propia representacin. El cuadro ya no es slo cuadro ni
mera copia, sino que pertenece a la actualidad o a la memoria
actual del representado. Esto es lo que constituye su verda
dera esencia. Y en este sentido el caso del retrato es un caso
especial de la valencia ntica general que hemos atribuido a la
imagen como tal. Lo que en ella accede al ser no estaba ya con
tenido en lo que sus conocidos ven en lo copiado: los que mejor
pueden ju 2gar un retrato no son nunca ni sus parientes ms
cercanos ni desde luego el retratado mismo.
En realidad el retrato no pretende reproducir la individua
lidad que representa del mimso modo que sta vive a los ojos
de ste o aqul de los que le rodean. Muestra por el contrario,
necesariamente, una idealizacin que puede recorrer ima gra
dacin infinita desde lo puramente representativo hasta lo ms
ntimo. Esta idealizacin no altera nada en el hecho de que en
el retrato el representado sea una individualidad y no un tipo,
por mucho que la individualidad retratada aparezca despojada
de lo casual y privado y trasportada a lo ms esencial de su
manifestacin vlida.
Por eso las imgenes que representan monumentos reli
giosos o profanos dan fe de la valencia ntica general de la
imagen con ms nitidez que el retrato ntimo. Pues su funcin
pblica reposa sobre esa valencia. Un monumento mantiene lo
que se representa en l en una actualidad especfica que es com
pletamente distinta de la de la conciencia esttica. No vive slo
de la capacidad autnoma de hablar de la imagen. Esto nos lo
ensea ya el hecho de que esta misma funcin puede cumplirse
no slo con obras imaginativas sino tambin con cosas muy
distintas, por ejemplo, con smbolos e inscripciones. Lo que
se presupone en todos estos casos es que aquello que debe re
cordar el monumento es conocido: se presupone su actualidad
potencial. La imagen de un dios, el cuadro de un rey, el monu
mento que se levanta a alguien, implican que el dios, el rey,
el hroe o el acontecimiento, la victoria o el tratado de paz,
poseen ya una actualidad que es determinante para todos. La
obra que los representa no hace entonces ms que lo que hara
una inscripcin: mantenerlos actuales en lo que constituye su
significado general. Sea como fuere, cuando algo es una obra
de arte esto no slo significa que aporta algo ms a este signi-

199

ficado que se presupone, sino que adems es capaz de hablar


por s mismo y hacerse as independiente de ese conocimiento
previo que lo soporta.
A despecho de toda distincin esttica, tma imagen sigue
siendo una manifestacin de lo que representa, aunque ello
slo se manifieste en virtud de la capacidad autnoma de ha
blar de la imagen. En la imagen cultural esto es indiscutible.
Sin embargo, la diferencia entre sagrado y profano es en la
obra de arte bastante relativa. Incluso el retrato individual,
cuando es una obra de arte, participa de algn modo de esa
misteriosa emanacin ntca que se corresponde con el rango
ntico de lo representado.
Un ejemplo podr ayudarnos a ilustrar esto: J u s t i cali
fic una vez de ima manera muy acertada la Rendicin de Bre
da de Velzquez como un sacramento militar. Quera decir
con esto que el cuadro no es un retrato de grupo ni tampoco
una simple pintura histrica. Lo que se ha fijado en el cuadro
no es slo un proceso solemne como tal. A l contrario, la so
lemnidad de esta ceremonia resulta tan actual en el cuadro
porque ella m ism a posee el carcter de la imaginatividad y se
realiza como un sacramento. Hay cosas que necesitan de ima
gen y que son dignas de imagen, y su esencia slo se cumple del
todo cuando se representan en una imagen.
No es casual que en cuanto se quiere hacer valer el rango
ntico de la obra de arte frente a su nivelacin esttica apa
rezcan siempre conceptos religiosos.
Y el que bajo nuestros presupuestos la oposicin entre
profano y sagrado aparezca como relativa es perfectamente
congruente. Basta con recordar el significado y la historia del
concepto de la profanidad: es profano lo que se encuentra de
lante del santuario. El concepto de lo profano y su derivado,
la profanacin, presupone pues, siempre, la sacralidad. De
hecho la oposicin entre profano y sagrado, en el mundo an
tiguo del que procede, slo poda ser relativa, ya que todo el
mbito de la vida estaba ordenado y determinado conforme
a lo sacral. Slo a partir del cristianismo se hace posible entender
la profanidad en un sentido ms estricto, pues slo el nuevo
testamento logra desdemonizar el mundo hasta el punto de
que quepa realmente oponer por completo lo profano a lo re
ligioso. La promesa de salvacin de la iglesia significa que el
mundo no es ya ms que este mundo. La particularidad de
esta pretensin funda al mismo tiempo la tensin entre iglesia
20.

200

C. Justi, Diego Velas^que:^^ md sein Jahrhundert I, 1888, 366.

y estado que aparece al final de la antigedad; es entonces cuan


do el concepto de lo profano adquiere su verdadera actuali
dad. Es sabido hasta qu punto la historia entera de la edad
media est dominada por la tensin entre iglesia y estado. La
profundizacin espiritualista en la idea de la iglesia cristiana
acaba por liberar la posibilidad del estado mundano. Tal es el
significado histrico universal de la alta edad media: que en ella
se constituye el mundo profano capaz de dar al concepto de lo
profano toda su importancia moderna^. Pero esto no cambia
el hecho de que la profanidad siga siendo un concepto jurdicosacral y que slo se pueda determinar desde lo sagrado. Una
profanidad absoluta sera un concepto absurdo
El carcter relativo de profano y sagrado no slo pertenece
a la dialctica de los conceptos, sino que se hace perceptible en
el fenmeno de la imagen en su calidad de referencia real.
Una obra de arte siempre lleva en s algo sagrado. Es verdad
que una obra de arte religiosa que se expone en su museo, o
una estatua conmemorativa colocada en una galera, ya no
pueden ser profanadas en el mismo sentido en que lo seran
si hubiesen permanecido en su lugar de origen. Pero tambin
es evidente que esto no slo vale para las obras de arte religio
sas. Algo parecido sentimos a veces en las tiendas de anti
gedades, cuando encontramos a la venta piezas que todava
parecen conservar un cierto hlito de vida ntima; uno expe
rimenta una cierta vergenza, una especie de lesin de la pie
dad o incluso de profanacin. Y en ltima instancia toda obra
de arte lleva en s algo que se subleva frente a su profanacin.
Una de las pruebas ms decisivas de esto es en mi opinin
el hecho de que incluso la conciencia esttica pura conoce el
concepto de la profanacin. Incluso ella siente la destruccin
de una obra de arte como un atentado (La palabra alemana
Frevel atentado, desmn, incluso sacrilegio no se
emplea actualmente casi ms que en relacin con obras de
arte: Kunst-Frevel). Es un rasgo muy caracterstico de la mo
derna religin de la cultura esttica, y se le podran aadir
algunos otros testimonios. Por ejemplo, el trmino vanda
lismo, que se remonta hasta la edad media, slo encuentra
una verdadera recepcin en la reaccin frente a las destrucciones
jacobinas durante la revolucin francesa. La destruccin de
21. Cf. F. Heer, Der Aufgang Europas.
22. W. Kmlah, Der Mensch in der Profanitt, 1948, ha intentado dar
este sentido al concepto de la profanidad con el fin de caracterizar la esen
cia moderna, pero tambin para l el concepto se determina por su con
trario: la recepcin de lo bello.

201

obras de arte es como el allanamiento de un mundo protegido


por la santidad. Por eso ni siquiera una conciencia esttica que
se haya vuelto autnoma podra negar que el arte es ms de
lo que ella misma pretende que percibe.
Todas estas reflexiones justifican que caractericemos el
modo de ser del arte en conjunto mediante el concepto de la re
presentacin, que abarca tanto a l juego como a la imagen, tanto la co
munin como la repraesentatio. La obra de arte es pensada enton
ces como un proceso ntco, y se deshace la abstraccin a la
que la haba condenado la distincin esttica. Tambin la ima
gen es un proceso de representacin. Su referencia al origi
nal no representa ninguna disminucin de su autonoma ntica, hasta el punto de que por el contrario hemos tenido ocasin de
hablar, por referencia a la imagen, de un incremento de ser. En este
sentido la aplicacin de conceptos jurdico-sacrales ha parecido
realmente aconsejada.
Por supuesto que no se trata ahora de hacer confluir el
sentido especial de la representacin que conviene a la obra
de arte con la representacin sagrada que conviene, por ejemplo,
al smbolo. No todas las formas de representacin son arte.
Tambin son formas de representacin los smbolos, e incluso
las seales: tambin ellas poseen la estructura referenda! que
las convierte en representaciones.
En el marco de las investigaciones lgicas de los ltimos
decenios sobre la esencia de la expresin y el significado se ha
desarrollado de manera particularmente intensiva la estructura
de la referencia que contienen todas estas formas de represen
tacin ^8, Sin embargo, nuestra mencin de estos anlisis est
soportada aqu por una intencin distinta. Nuestro inters no
se dirige al problema del significado sino a la esencia de la
imagen. Intentamos hacernos cargo de su peculiaridad sin de
jarnos extraviar por las abstracciones que acostumbra a ejercer
la conciencia esttica. Por eso intentamos ilustrar estos fen
menos de referencia, con el fin de elucidar tanto lo comn
como las diferencias.
La esencia de la imagen se encuentra ms o menos a medio
camino entre dos extremos. Estos extremos de la representa
cin son por una parte la pura referencia a algo que es la esencia
del signo y por la otra el puro estar p o r otra cosa que es la
23.
Sobre todo en la primera de las Logische Untersuchungen de Husserl,
en los estudios de Dilthey sobre el Aufbau der geschichtlichen Welt, que
muestran influencia del anterior, as como el anlisis de la mundanidad
del mundo de M. Heidegger (Sein und Zeit, 17 y 18).

202

esencia del smbolo. La esencia de la imagen tiene algo de


cada uno de ellos. Su manera de representar contiene el mo
mento de la referencia a lo que se representa en l. Ya hemos
visto que esto se comprueba con gran claridad en formas es
peciales como el retrato, al que es esencial la referencia a su
original. Sin embargo, la imagen no es un signo. Un signo no
es nada ms que lo que exige su funcin, y sta consiste en apun
tar fuera de s. Para poder cumplir esta funcin tiene que em
pezar desde luego atrayendo la atencin hacia s. Tiene que
llamar la atencin, esto es, destacarse con claridad y mostar
su contenido referencial, como lo hace un cartel. Sin embargo,
un signo, igual que una imagen, no es un cartel. No debe atraer
tanto que la atencin permanezca en l, ya que slo debe hacer
actual lo que no lo es, y hacerlo de manera que slo se apunte
a lo ausente Por lo tanto su propio contenido como imagen
no debe invitar a demorarse en l. Y esto mismo vale para toda
clase de signos, tanto para las seales de trfico como para
las llamadas de atencin y otras semejantes. Todas ellas suelen
tener algo de esquemticas y abstractas, porque no intentan
mostrarse a s mismas sino mostrar lo que no est presente,
una curva que va a venir o la pgina hasta la que hemos llegado
en un libro (Incluso de los signos naturales, por ejemplo, de los
que anuncian algo respecto al tiempo, hay que decir que slo
adquieren su funcin referencial por abstraccin. Si al mirar
al cielo nos sentimos posedos por la belleza de un fenmeno
celeste y nos quedamos contemplndolo, experimentamos un
desplazamiento de nuestra intencin que hace que su carc
ter de signo se desvanezca).
Entre todos los signos el que posee ms cantidad de rea
lidad propia es el objeto de recuerdo. El recuerdo se refiere
a lo pasado y es en esto un verdadero signo, pero para nosotros
es vdioso por s mismo, porque nos hace presente lo pasado
como un fragmento que no pas del todo. Al mismo tiempo
es claro que esto no se funda en el ser mismo del objeto en
cuestin. Un recuerdo slo tiene valor como tal para aqul
24.
Ya hemos destacado ms arriba que el concepto de imagen que
empleamos aqu tiene su cumplimiento histrico en la pintura moderna
sobre tabla. Sin embargo su empleo trascendental no me parece que
plantee dificultades. Si con el concepto de Bildz^ichen (signo-imagen) se
han destacado las representaciones mediavales en un sentido histrico
frente al cuadro posterior (D. Frey), de tales representaciones pueden
decirse algunas de las cosas que en el texto se predican del signo, pero
la diferencia respecto al mero signo es inconfundible. Los signos-imagen
no son una clase de signos sino una clase de imgenes.

203

que de todos modos est pendiente del pasado, todava. Los


recuerdos pierden su valor en cuanto deja de tener significado
el pasado que nos recuerdan. Y a la inversa, cuando alguien
no slo cultiva estos recuerdos sino que incluso los hace ob
jeto de un verdadero culto y vive con el pasado como si ste
fuera el presente, entendemos que su relacin con la realidad
est de algn modo distorsionada.
Una imagen no es por lo tanto un signo. Ni siquiera un
recuerdo invita a quedarse en l, sino que remite al pasado que
representa para uno. En cambio, la imagen slo cumple su
referencia a lo representado en virtud de su propio contenido.
Profund2ando en ella se est al mismo tiempo en lo represen
tado. La imagen remite a otra cosa, pero invitando a demo
rarse en ella. Pues lo que constituye aquella valencia ntica de
la que ya hemos hablado es el hecho de que no est realmente
escindida de lo que representa, sino que participa de su ser.
Ya hemos visto que en la imagen lo representado vuelve a s
mismo. Experimenta un incremento de ser. Y esto quiere
decir que lo representado est por s mismo en su imagen. Slo
una reflexin esttica, la que hemos denominado distincin
esttica, abstrae esta presencia del original en la imagen.
La diferencia entre imagen y signo posee en consecuencia
un fundamento ontolgico. La imagen no se agota en su fun
cin de remitir a otra cosa, sino que participa de algn modo
en el ser propio de lo que representa.
Naturalmente, esta participacin ontolgica no conviene
slo a la imagen, sino tambin a lo que llamamos smbolo.
Del smbolo, como de la imagen, hay que decir que no apunta
a algo que no estuviera simultneamente presente en l mismo.
Se nos plantea, pues, la tarea de distinguir entre el modo de
ser de la imagen y el del smbolo.
El smbolo se distingue fcilmente del signo, acercndose
con ello por otra parte al concepto de la imagen. La funcin
representativa del smbolo no se reduce a remitir a lo que no
est presente. Por el contrario el smbolo hace aparecer como
presente algo que en el fondo lo est siempre. Es algo que el
propio sentido originario del trmino smbolo muestra con
claridad. S en otro tiempo se llam smbolo al signo que
permita reconocerse a dos huspedes separados, o a los miem
bros dispersos de una comunidad religiosa, porque este signo
demostraba su comunidad, un smbolo de este gnero posea
con toda certeza funcin de signo. Sin embargo, se trata de
algo ms que un signo. No slo apunta a una comunidad, sino
que la expresa y la hace visible. La tessera hospitalis es un resto
20 4

de una vida vivida en otro tiempo, y atestigua con su existencia


aquello a lo que se refiere, es decir, deja que el pasado se vuelva
presente y se reconozca como vlido. Tanto ms valdr esto
para los smbolos religiosos, que no slo funcionan como seseales sino cuyo sentido es ser comprendidos por todos,
unir a todos y asumir de este modo tambin la funcin de un
signo. Lo que se simboliza requiere ciertamente alguna repre
sentacin, ya que por s mismo es insensible, infinito e irrepresentable; pero es que tambin es susceptible de ella, pues
slo porque es actual por s mismo puede actualizarse en el
smbolo.
En este sentido un smbolo no slo remite a algo, sino que
lo representa en cuanto que est en su lugar, lo sustituye. Pero
sustituir significa hacer presente algo que est ausente. El
smbolo sustituye en cuanto que representa, esto es, en cuanto
que hace que algo est inmediatamente presente. Slo en cuanto
que el smdolo representa as la presencia de aquello en cuyo
lugar est, atrae sobre s la veneracin que conviene a lo sim
bolizado por l. Smbolos como los religiosos, las banderas,
los uniformes, son tan representativos de lo que se venera en
ellos que ello est ah, en ellos mismos.
El concepto de la repraesentatio^ que antes hemos empleado
para caracterizar a la imagen, tiene aqu su lugar originario;
esto demuestra la cercana objetiva en que se encuentran la
representacin en la imagen y la funcin representativa del
smbolo. En ambas est presente por s mismo lo que repre
sentan. Y sin embargo, la imagen como tal no es un smbolo.
No slo porque los smbolos no necesitan en s mismos ser o
llevar alguna imagen; cumplen su funcin sustitutiva por su
mero estar ah y mostrarse, pero por s mismos no dicen nada
sobre lo simbolizado. Para poder hacerse cargo de su referen
cia hay que conocerlos igual que hay que conocer un signo.
En esto no suponen ningn incremento del ser de lo represen
tado. Es verdad que el ser de esto implica su hacerse presente
en smbolos. Pero por el hecho de que los smbolos estn ah
y se muestren no se sigue determinando el contenido de su
propio ser. Cuando el smbolo est ah, lo simbolizado no lo
est en un grado superior. Ellos se limitan a sustituirlo. Por eso
no importa cul pueda ser su significado, si es que tienen al
guno. Son representantes, y reciben su funcin ntica repre
sentativa de aquello a lo que han de representar. En cambio la
imagen representa tambin, pero lo hace por s misma. Por el
pius de significado que ofrece. Y esto significa que en ella lo
representado, la imagen original, est ah en un grado ms
203

perfecto, de una manera ms autntica, es decir, tal como ver


daderamente es.
Este es el sentido en el que de hecho la imagen est a medio
camino entre el signo y el smbolo. Su manera de representar
no es ni pura referencia ni pura sustitucin. Y esta posicin
media que le conviene lo eleva a un rango ntico que le es en
teramente peculiar. Los signos artificiales, igual que los sm
bolos, no reciben el sentido de su funcin desde su propio
contenido, como la imagen, sino que tienen que adaptarse
como signos o como smbolos. A este origen de su sentido y
de su funcin le llamamos su fundacin. Para la determinacin
de la valencia ntica de la imagen en la que se centra nuestro
inters lo decisivo es que en la imagen no existe la fundacin
en este sentido.
Por fundacin entendemos el origen de la adopcin de un
signo o de una funcin simblica. Incluso los smbolos natu
rales, por ejemplo, todos los indicios y presagios de un suceso
natural, estn fundados en este sentido fundamental. Esto sig
nifica que slo tienen funcin de signo cuando se los toma como
signos. Pero slo se los toma como signos en base a una per
cepcin previa simultnea del signo y de su designado. Y esto
vale tambin para todos los signos artificiales. Su adopcin,
como signos, se produce por convencin, y el lenguaje da el
nombre de fundacin al acto original por el que se los intro
duce. La fundacin del signo es lo que sustenta su sentido re
ferencia!, por ejemplo, el de una seal de trfico que depende
de la promulgacin del correspondiente ordenamiento de tr
fico, o el del objeto de recuerdo, que reposa sobre el sentido
que se confiri al acto de conservarlo, etc. Tambin el smbolo
se remonta a su fundacin, que es la que le confiere su carcter
representativo, pues su significado no le viene de su propio
contenido ntico, sino que es un acto de fundacin, de impo
sicin, de consagracin, lo que da significado a algo que por
s mismo carece de ella, una ensea, una bandera, un smbolo
cultual.
Pues bien, se trata ahora de comprobar que la obra de arte
no debe su significado autntico a una fundacin, ni siquiera
cuando de hecho se ha fundado como imagen cultual o como
monumento profano. No es el acto oficial de su consagracin
o descubrimiento, que lo entrega a su determinacin, lo que le
confiere su significado. Al contrario, antes de que se le seale
una funcin como recordatorio era ya una construccin dotada
de una funcin significativa propia, como representacin pls
tica o no plstica. La fundacin y dedicacin de un monumento
206

y no es casual que a los edificios religiosos y a los profanos


se les llame monumentos arquitectnicos en cuanto los consagra
la simple distancia histrica slo realiza en consecuencia una
funcin que estaba ya implicada en el contenido propio de la
obra misma.
Esta es la razn por la que las obras de arte pueden asumir
una determinada funcin real y rechazar otra, tanto religiosa
como profana, tanto pblica como ntima. El que se los funde
y erija como monumentos para el recuerdo, la veneracin o la
piedad, slo es posible porque ellos mismos prescriben y con
forman desde s un cierto nexo funcional. Ellos buscan por s
mismos su lugar, y cuando se los desplaza, por ejemplo, in
tegrndoles en una coleccin, no se borra sin embargo el
rastro que apunta a su determinacin de origen. Esta pertenece
a su propio ser porque su ser es representacin.
Si se reflexiona sobre el significado ejemplar de estas formas
especiales se comprende que puedan asumir una posicin
central las formas del arte que desde el punto de vista del arte
vivencial representaban ms bien casos marginales: todas
aquellas cuyo contenido apimta ms all de s mismas al con
junto de un nexo determinado por ellas y para ellas. La forma
artstica ms noble y grandiosa que se integra en este punto
de vista es la arquitectura.
Una obra arquitectnica remite ms all de s misma en
una doble direccin. Est determinada tanto por el objetivo
al que debe servir como por el lugar que ha de ocupar en el
conjunto de un determinado contexto espacial. Todo arqui
tecto debe contar con ambos factores. Su propio proyecto
estar determinado por el hecho de que la obra deber servir
a un determinado comportamiento vital y someterse a condi
ciones previas tanto naturales como arquitectnicas. Esta es la
razn por la que decimos de una obra lograda que representa
una solucin feliz, queriendo decir con ello tanto que cumple
perfectamente la determinacin de su objetivo como que aporta
por su construccin algo nuevo al contexto espacial urbano
o paisajstico. La misma obra arquitectnica representa por
sta su doble inordinacin un verdadero incremento de ser,
es decir, es una obra de arte.
No lo sera si estuviera en un sitio cualquiera, si fuese un
edificio que destrozara el paisaje; slo lo es cuando representa
la solucin de una tarea arquitectnica. Por eso la ciencia
del arte slo contempla los edificios que contienen algo que
merezca su reflexin, y es a stos a los que llama monumentos
arquitectnicos. Cuando un edificio es una obra de arte no
207

slo representa la solucin artstica de una tarea arquitectnica


planteada por un nexo vital y de objetivos al que pertenece
originalmente, sino que de algn modo retiene tambin este
nexo de manera que su emplazamiento en l tiene algn sen
tido especial, aimque su manifestacin actual est ya muy
alejada de su determinacin de origen. Hay algo en l que
remite a lo original. Y cuando esta determinacin original se
ha hecho completamente irreconocible, o su unidad ha acabado
por romperse al cabo de tantas trasformaciones en los tiempos
sucesivos, el edificio mismo se vuelve incomprensible. El arte
arquitectnico, el ms estatuario de todos, es el que hace ms
patente hasta qu punto es secundaria la distincin esttica.
Un edificio no es nunca primariamente una obra de arte. La
determinacin del objetivo por el que se integra en el contexto
de la vida no se puede separar de l sin que pierda su propia
realidad. En tal caso se reduce a simple objeto de una conciencia
esttica; su realidad es pura sombra y ya no vive ms que bajo
la forma degradada del objeto turstico o de la reproduccin
fotogrfica. La obra de arte en s se muestra como una pura
abstraccin.
En realidad, la supervivencia de los grandes monumentos
arquitectnicos del pasado en la vida del trfico moderno y
de sus edificios plantea la tarea de una integracin ptrea del
antes y el ahora. Las obras arquitectnicas no permanecen
impertrritas a la orilla del ro histrico de la vida, sino que
ste las arrastra consigo. Incluso cuando pocas sensibles a
la historia intentan reconstruir el estado antiguo de un edificio
no pueden querer dar marcha atrs a la rueda de la historia,
sino que tienen que lograr por su parte una mediacin nueva
y mejor entre el pasado y el presente. Incluso el restaurador o
el conservador de un monumento siguen siendo artistas de su
tiempo.
El significado especial que reviste la arquitectura para
nuestro planteamiento consiste en que tambin en ella puede
ponerse de manifiesto el gnero de mediacin sin el cual una
obra de arte no posee verdadera actualidad. Incluso all donde
la representacin no ocurre en virtud de la reproduccin (de
la que todo el mundo sabe que pertenece a su propio presente),
en la obra de arte se da una mediacin entre pasado y presente.
El que cada obra de arte tenga su mundo no significa que, una
vez que su mundo original ha cambiado, ya no pueda tener
realidad ms que en una conciencia esttica enajenada. Esto
es algo sobre lo que la arquitectura nos puede ilustrar con
208

claridad, ya que en ella permanece indesplazable


Earticular
L pertenencia a su propio mundo.

Pero con esto est dado algo ms tambin. La arquitectura


es una forma de arte que da forma al espacio. Espacio es lo que
abarca a cuanto est en el espacio. Por eso la arquitectura abarca
a todas las dems formas de representacin: a todas las obras
de las artes plsticas, a toda ornamentacin. Proporciona ade
ms el lugar para la representacin de la poesa, de la msica,
de la mmica y de la dan2a. En cuanto que abarca al conjunto
de todas las artes hace vigente en todas partes su propio pimto
de vista. Y ste es el de la decoracin. La arquitectura conserva
ste incluso frente a las formas artsticas, cuyas obras no deben
ser decorativas sino que deben atraer hacia s en el carcter
cerrado de su sentido. La investigacin ms reciente est em
pezando a recordar que esto vale para todas las obras imagi
nativas cuyo lugar estaba ya previsto cuando se encargaron.
Ni siquiera la escultura libre colocada sobre un podium, se sus
trae al contexto decorativo, pues sirve al ensalzamiento repre
sentativo de un nexo vital en el que se integra adornndolo
Incluso la poesa y la msica, dotadas de la ms libre movili
dad y susceptibles de ejecutarse en cualquier sitio, no son sin
embargo adecuadas para cualqiiier espacio, sino que su lugar
propio es ste o aqul, el teatro, el saln o la iglesia. Esto
tampoco es una bsqueda posterior y externa de sitio para una
construccin ya acabada, sino que es necesario obedecer a la
potencia configuradora del espacio que guarda la obra misma;
sta tiene que adaptarse a lo que ya est dado y plantear a su
vez sus propias condiciones (pinsese, por ejemplo, en el pro
blema de la acstica, que representa una tarea no slo tcnica
sino tambin del arte arquitectnico).
Estas reflexiones permiten concluir que la posicin abar
cante que conviene a la arquitectura frente a todas las dems
artes implica una mediacin de dos caras. Como arte configurador del espacio por excelencia opera tanto la conformacin
del espacio como su liberacin. No slo comprende todos los
puntos de vista decorativos de la conformacin del espacio
hasta su ornamentacin, sino que ella es por su esencia decora
tiva. Y la esencia de la decoracin consiste en lograr esa doble
mediacin, la de atraer por una parte la atencin del observador
sobre s, satisfacer su gusto, y al mismo tiempo apartarlo de

25.
Por este motivo Schleiermacher destaca correctamente frente a
Kant que la jardinera no forma parte de la pintura sino de la arquitec
tura. (Aesthetik, 201)

205>

s remitindolo al conjunto ms amplio del contexto vital al


que acompaa.
Y esto puede afirmarse para toda la gama de lo decorativo,
desde la construccin de las ciudades hasta los adornos indi
viduales. Una obra arquitectnica supone desde luego la so
lucin de una tarea artstica y atrae por ello la admiracin del
observador. Al mismo tiempo debe someterse a una forma de
comportamiento en la vida y no pretender ser un fin en s.
Debe intentar responder a este comportamiento como adorno,
como trasfondo ambientador, como marco integrador. Pero esto
mismo vale para cada una de las configuraciones que emprende
el arquitecto, incluso hasta el pequeo adorno que no debe
atraer ninguna atencin, sino desaparecer por completo en su
funcin decorativa slo concomitante.
Pero hasta el caso extremo de los adornos conserva algo de
la duplicidad de la mediacin decorativa. Es verdad que no
debe invitar a demorarse en l, y que como motivo decorativo
no debe llegar a ser observado, sino que ha de tener un efecto
de mero acompaamiento. Por eso no tendr en general nin
gn contenido objetivo propio, y si lo tiene estar tan nivelado
por la estilizacin o por la repeticin que la mirada pasar
sobre l sin detenerse. El que las formas naturales empleadas
en una ornamentacin se reconozcan no es intencionado. Y
si el modelo reiterado es observado en lo que representa ob
jetivamente, su repeticin se convierte en penosa monotona.
Pero por otra parte tampoco debe resultar cosa muerta ni
montona, sino que en su labor de acompaamiento debe tener
un efecto vivaz, esto es, de algn modo debe atraer un poco
la mirada sobre s.
Si se observa la gama completa de las tareas decorativas que
se plantean a la arquitectura, no ser difcil reconocer que el
prejuicio de la conciencia esttica est condenada en ellas al
fracaso ms evidente, ya que segn ella, la verdadera obra de
arte sera la que pudiera convertirse en objeto de una viven
cia esttica fuera de todo tiempo y lugar y en la pura presencia
del vivirla. En la arquitectura se hace incuestionable hasta qu
punto es necesario revisar la distincin habitual entre la obra
de arte autntica y la simple decoracin.
Es evidente que el concepto de lo decorativo est pensado
por oposicin a la obra de arte autntica y su origen en la
inspiracin genial. Se argumenta, por ejemplo, as: lo que slo
es decorativo no es arte del genio sino artesana. Est sometido
como medio a aquello que debe adornar, e igual que cualquier
otro medio sometido a un fin podra sustituirse por cualquier
210

otro que lo cumpliese igualmente. Lo decorativo no participa


del carcter nico de la obra de arte.
En realidad el concepto de la decoracin debiera liberarse
de esta oposicin al concepto del arte vivencial y encontrar
su fundamento en la estructura ontolgica de la representacin
que ya hemos elaborado como modo de ser de la obra de arte.
Bastar con recordar que los adornos, lo decorativo, es por su
sentido esencial, precisamente lo bello. Merece la pena recons
truir esta vieja idea. Todo lo que es adorno y adorna est de
terminado por su relacin con lo que adorna, por aquello a lo
que se aplica y es su soporte. No posee un contenido esttico
propio que slo a posteriori padecera las condiciones reductoras de la referencia a su soporte. Incluso Kant, que pudo haber
alentado una opinin como sta, tiene en cuenta en su cono
cido alegato contra los tatuajes que un adorno slo lo es cuando
es adecuado al portador y le cae bien Forma parte del gusto
el que no slo se sepa apreciar que algo es bonito, sino que se
comprenda tambin donde va bien y donde no. El adorno no
es primero una cosa en s, que ms tarde se adosa a otra, sino
que forma parte del modo de representarse de su portador.
Tambin del adorno hay que decir que pertenece a la repre
sentacin; y sta es un proceso ntico, es repraesentatio. Un
adorno, un ornamento, una plstica colocada en un lugar pre
ferente, son representativos en el mismo sentido en que lo es,
por ejemplo, la iglesia en la que estn colocados.
El concepto de lo decorativo resulta, pues, apropiado
para redondear nuestro planteamiento del modo de ser de lo
esttico. Ms tarde veremos que la recuperacin del viejo sen
tido trascendental de lo bello es aconsejable tambin desde
otro punto de vista distinto. En cualquier caso lo que queremos
significar bajo el trmino de representacin es im momento
estructural, universal y ontolgico de lo esttico, un proceso
ntico, y no por ejemplo un acontecer vivencial que suceda
slo en el momento de la creacin artstica y que el nimo que
lo recibe en cada caso slo pueda repetirlo. Al final del sentido
universal del juego habamos reconocido el sentido ontol
gico de la representacin en el hecho de que la reproduccin
es el modo de ser originario del arte original mismo. Ahora
se nos ha confirmado que tambin la imagen pictrica y las
artes estatuarias en general poseen, ontolgicamente hablando,
el mismo modo de ser. La presencia especfica de la obra de
arte es un acceso-a-la-representacin del ser.
26.

I. Kant, K ritik der Urteilskraft, 1799, 50.

211

3.

La posicin lmite de la literatura

La piedra de toque de este desarrollo ser finalmente si el


aspecto ontolgico que hemos elucidado hasta aqu se aplica
tambin al modo de ser de la literatura. Aqu ya no parece ha
ber ninguna representacin que pudiera pretender la menor
valencia ntica propia. La lectura es un proceso de la pura
interioridad. En ella parece llegar a su extremo la liberacin
respecto a toda ocasin y contingencia que an afectaba a la
declaracin pblica o a la puesta en escena. La nica condicin
bajo la que se encuentra la literatura es la trasmisin lings
tica y su cumplimiento en la lectura. No encontrar la dis
tincin esttica, con la que la conciencia esttica se afirma a s
misma frente a la obra, una legitimacin en la autonoma de la
conciencia lectora? La literatura parece la poesa despojada
de su valencia ontolgica. De cualquier libro no slo de
aquel nico
puede decirse que es para todos y para nin
guno.
Pero es ste un concepto correcto de la literatura? No
proceder en definitiva de una romntica proyeccin hacia
atrs de la conciencia cultural enajenada? Pues la literatura
como objeto de lectura es efectivamente un fenmeno tardo;
no as en cambio su carcter escrito. Este pertenece en realidad
a los datos primordiales de todo el gran hacer literario. La
investigacin ms reciente ha abandonado la idea romntica
del carcter oral de la poesa pica, por ejemplo, la de Homero.
La escritura es mucho ms antigua de lo que creamos y parece
haber pertenecido desde siempre al elemento espiritual de la
poesa. La poesa existe como literatura aunque todava no se
consuma como material de cultura. En este sentido el predo
minio de la lectura frente al de la declamacin, que encontra
mos en pocas ms tardas (pinsese, por ejemplo, en la repulsa
aristotlica del teatro), no es nada realmente nuevo.
Esto resulta inmediatamente evidente mientras la lectura
lo es en voz alta. Sin embargo, no puede trazarse una distincin
neta respecto a la lectura en silencio; toda lectura comprensiva
es siempre tambin una forma de reproduccin e interpretacin.
La entonacin, la articulacin rtmica y dems pertenecen tam
bin a la lectura ms silenciosa. Lo significativo y su compren
sin est tan estrechamente vinculados a lo lingstico-corpo27.
Fr. Nietzsche, Also sprach Z a r a th u s tr a . Ein Buch fr alle und
keinen (^Asi habl Zaratustra, en Obras completas III, Madrid-Buenos AiresMjico, 1932).

212

ral, que la comprensin siempre contiene un hablar interior.


Y si esto es as, ya no puede eludirse la consecuencia de que
la literatura por ejemplo, en esa forma artstica tan peculiar
suya que es la novela tiene en la lectura una existencia tan
originaria como la pica en la declamacin del rapsoda o el
cuadro en la contemplacin de su espectador. Y tambin la
lectura de un libro sera entonces un acontecer en el que el
contenido ledo accedera a la representacin. Es verdad que
la literatura, igual que su recepcin en la lectura, muestran un
grado mximo de desvinculacin y movilidad . De ello es
ndice incluso el hecho de que no es necesario leer un libro de
un tirn; el permamecer en ello no es aqu una tarea ineludible
de la recepcin, cosa que no posee correlato en el escuchar
o en el contemplar. Pero esto permite apreciar tambin que la
<dectura se corresponde con la unidad del texto.
En consecuencia la forma de arte que es la literatura slo
puede concebirse adecuadamente desde la ontologa de la obra
de arte, no desde las vivencias estticas que van apareciendo
a lo largo de la lectura. A la obra de arte literaria le pertenece
la lectura de una manera esencial, tanto como la declamacin
o la ejecucin. Todo esto son grados de lo que en general acos
tumbra a llamarse reproduccin, pero que en realidad repre
senta la forma de ser original de todas las artes procesuales y
que se ha mostrado ejemplar para la determinacin del modo
de ser del arte en general.
Pero de aqu se sigue tambin algo ms. El concepto de la
literatura no deja de estar referido a su receptor. La existencia
de la literatura no es la permanencia muerta de un ser enaje
nado que estuviera entregado a la realidad vivencial de una
poca posterior, en simultaneidad con ella. Por el contrario,
la literatura es ms bien una funcin de la conservacin y de la
trasmisin espiritual, que aporta a cada presente la historia
que se oculta en ella. Desde la formacin de cnones de la li
teratura antigua que debemos a los fillogos alejandrinos, toda
la sucesin de copia y conservacin de los clsicos constituye
una tradicin cultural viva que no se limita a conservar lo que
hay sino que lo reconoce como patrn y lo trasmite como
modelo. A lo largo de los cambios del gusto se va formando
as esa magnitud operante que llamamos literatura clsica,
como modelo permanente para los que vengan ms tarde,
28.
R. Ingarden, Das literarische Kunstwerk, 1931, ofrece un acertado
anlisis de la estratificacin lingstica de la obra literaria as como de la
movilidad de la realizacin intuitiva que conviene a la palabra literaria.

2 13

hasta los tiempos de la ambigua disputa de anciens et modernes


y an ms all.
Slo el desarrollo de la conciencia histrica pudo trasformar
esta unidad viva de la literatura universal, extrayndola de la
inmediatez de su pretensin normativa de unidad e integrn
dola en el planteamiento histrico de la historia de la literatura.
Pero ste es un proceso no slo inconcluso sino que probable
mente no se concluir nunca. Es sabido que Goethe fue el
primero que dio al concepto de la literatura universal su sen
tido en la lengua alemana pero para Goethe el sentido nor
mativo de este concepto era algo completamente natural.
Tampoco ahora ha muerto del todo, ya que cuando atribuimos
a una obra un significado realmente duradero decimos que
forma parte de la literatura universal.
Lo que se incluye en la literatura universal tiene su lugar
en la conciencia de todos. Pertenece al mundo. Ahora
bien, el mundo que se atribuye a s mismo una obra de la li
teratura universal puede estar separado por una distancia in
mensa respecto al mundo original al que habl dicha obra.
En consecuencia no se trata con toda seguridad del mismo
mundo. Sin embargo, el sentido normativo contenido en el
concepto de la literatura universal sigue queriendo decir que
las
obras que pertenecen a ella siguen diciendo algo, aunque
Verdad y
validez de la el mundo al que hablan sea completamente distinto. La misma
existencia de una literatura traducida demuestra que en tales
obra
literario/
obras se representa algo que posee verdad y validez siempre
modo de ser y para todos. Por lo tanto, la literatura universal no es en modo
histrico de alguno una figura enajenada de lo que constituye el modo de
la literatura ser de una obra segn su determinacin original. Por el con
trario, es el modo de ser histrico de la literatura en general
lo que hace posible que algo pertenezca a la literatura uni
versal.
La cualificacin normativa que implica la pertenencia a la
literatura universal sita el fenmeno de la literatura bajo un
nuevo punto de vista. Pues si esta pertenencia slo se le reco
noce a una obra literaria que posee un cierto rango propio
como poesa o como obra de arte lingstica, por otra parte
el concepto de la literatura es mucho ms amplio que el de la
obra de arte literaria. Del modo de ser de la literatura par29. Goethe, Km st und Altertum, Jubilums Ausgabe X X X V III 97,
as como la conversacin con Eckermann del 31 de enero de 1927.
30. El trmino alemn correspondiente a literatura universal es
Weltliteratur, literalmente literatura mundial. De ah la referencia al
mundo.

214

Forma de ser de la
literatura: alcances

ticipa toda tradicin lingstica, no slo los textos religiosos,


jurdicos, econmicos, pblicos y privados de toda clase,
sino tambin los escritos en los que se elaboran e interpretan
cientficamente estos otros textos trasmitidos, y en conse
cuencia todo el conjunto de las ciencias del espritu. Es ms,
la forma de la literatura conviene en general a toda investiga
cin cientfica por el mero hecho de encontrarse esencialmente
vinculada a la lingisticidad. La capacidad de escritura que
afecta a todo lo lingstico representa el lmite ms amplio
del sentido de la literatura.
Habr que preguntarse, sin embargo, si para este sentido
tan extenso de literatura sigue siendo aplicable lo que hemos
elucidado sobre el modo de ser del arte. El sentido normativo
de la literatura que hemos desarrollado ms arriba, no debiera
reservarse a las obras literarias que pueden considerarse como
obras de arte? No merecera la pena decir slo de ellas que
participan en la valencia ntica del arte? O cualquier otra
forma de ser literario participara por principio en ella?
O tal vez no existe im lmite tan estricto entre lo uno y lo
otro? Hay obras cientficas cuya calidad literaria ha justificado
la pretensin de que se las honre como obras de arte literarias
y se las incluya en la literatura universal. Desde el punto de
vista de la conciencia esttica esto es evidente, ya que dicha
conciencia considera decisivo en la obra de arte no el signi
ficado de su contenido sino nicamente la calidad de su forma.
Pero en la medida en que nuestra crtica a la conciencia est
tica ha restringido drsticamente el alcance de este punto de
vista, este principio de delimitacin entre arte literario y li
teratura tendr que resultarnos ms que dudoso. Ya habamos
visto que ni siquiera la obra de arte potica podr concebirse
en su verdad ms esencial aplicndole el patrn de la conciencia
esttica. Lo que la obra potica tiene en comn con todos los
dems textos literarios es que nos habla desde el significado
de su contenido. Nuestra comprensin no se vuelve especfi
camente al rendimiento configurador que le conviene como
obra de arte, sino a lo que nos dice.
En esta medida la diferencia entre una obra de arte litera
ria y cualquier otro texto literario no es ya tan fundamental.
Por supuesto, hay diferencias entre el lenguaje de la posea
y el de la prosa, y las hay desde luego entre el lenguaje de la
prosa potica y el de la cientfica. Estas diferencias pueden
considerarse tambin con seguridad desde el punto de vista
de la forma literaria. Sin embargo, la diferencia esencial entre
estos lenguajes distintos reside evidentemente en otro as21 ^

pecto, en la diversidad de la pretensin de verdad que plantea


cada una de ellas. Existe, no obstante, una profunda comuni
dad entre todas las obras literarias en cuanto que es la confor
Diferencia macin lingstica la que permite que llegue a ser operante el
significado de contenido que ha de ser emmciado. Visto as,
obra de
la comprensin de textos que practica, por ejemplo, el histo
arte
literaria y riador no difiere tanto de la experiencia del arte. Y no es una
texto
simple casualidad que en el concepto de la literatura queden
literario comprendidas no slo las obras de arte literarias sino en ge
en general neral todo lo que se trasmite literariamente.
En cualquier caso no es casual que en el fenmeno de la
literatura se encuentre el punto en el que el arte y la ciencia
se invaden el imo al otro. El modo de ser de la literatura tie
ne algo peculiar e incomparable, y plantea ima tarea muy es
pecfica a su trasformacin en comprensin. No hay nada que
sea al mismo tiempo tan extrao y tan estimulado de la com
prensin como la escritura. Ni siquiera el encuentro con hom
bres de lengua extraa puede compararse con esta extraeza
y
extraamiento, pues el lenguaje de los gestos y del tono
Sobre la
TRANSF contiene ya siempre un momento de comprensin inmediata.
ORMACI La escritura, y la literatura en cuanto que participa de ella,
es la comprensibilidad del espritu ms volcada hacia lo extra
N EN
COMPRE o. No hay nada que sea una huella tan pura del espritu como
la escritura, y nada est tan absolutamente referido al esp
NSIN
ritu comprendedor como ella. En su desciframiento e interpre
tacin ocurre un milagro: la trasformacin de algo extrao y
muerto en un ser absolutamente familiar y coetneo. Ningn
otro gnero de tradicin que nos llegue del pasado se parece
a ste. Las reliquias de una vida pasada, los restos de edificios,
instrumentos, el contenido de los enterramientos, han sufrido
la erosin de los vendavales del tiempo que han pasado por
ellos; en cambio la tradicin escrita, desde el momento en que
se descifra y se lee, es tan espritu puro que nos habla como
si fuera actual. Por eso la capacidad de lectura, que es la de
entenderse con lo escrito, es como un arte secreto, como un
hechizo que nos ata y nos suelta. En l parecen cancelados el
espacio y el tiempo. El que sabe leer lo trasmitido por escrito
atestigua y realiza la pura actualidad del pasado.
Por eso, y a despecho de todas las fronteras que trace la
esttica, en nuestro contexto es el concepto ms amplio de li
teratura el que se hace vigente. As como hemos podido mos
trar que el ser de la obra de arte es un juego que slo se cumple
en su recepcin por el expectador, de los textos en general hay
que decir que slo en su comprensin se produce la reconver
216

sin de la huella de sentido muerta en un sentido vivo. Es por


lo tanto necesario preguntarse si lo que hemos mostrado en
relacin con la experiencia del arte puede afirmarse tambin
para la comprensin de los textos en general, incluso de los
que no son obras de arte. Ya habamos visto que la obra de
arte slo alcanza su cumplimiento cuando encuentra su repre
sentacin, y esto nos haba obligado a concluir que toda obra
de arte literario slo se realiza del todo en su lectura. Pues
bien, vale esto tambin para la comprensin de cualquier
texto? El sentido de cualquier texto se realiza slo en su re
cepcin por el que lo comprende? Pertenece la comprensin
al acontecer de sentido de un texto por decirlo de otro
modo igual que pertenece a la msica el que se la vuelva
audible? Puede seguir hablndose de comprensin cuando uno
se conduce respecto al sentido de un texto con la misma li
bertad que el artista reproductivo respecto a su modelo?
4. La reconstruccin y la integracin
como tareas hermenuticas
La disciplina que se ocupa clsicamente del arte de com
prender textos es la hermenutica. Si nuestras reflexiones son
correctas, el verdadero problema de la hermenutica tendr que
plantearse sin embargo de una manera bastante diferente de la
habitual. Apuntar en la misma direccin hacia la que nuestra
crtica a la conciencia esttica haba desplazado el problema de
la esttica. Ms an, la hermenutica tendra que entenderse
entonces de una manera tan abarcante que tendra que incluir
en s toda la esfera del arte y su planteamiento. Cualquier Hermeneuti
obra de arte, no slo las literarias, tiene que ser compren ca: alcance
dida en el mismo sentido en que hay que comprender todo y sentido
texto, y es necesario saber comprender as. Con ello la
conciencia hermenutica adquiere una extensin tan abarcante
que llega incluso ms lejos que la conciencia esttica. La es
ttica debe subsumirse en la hermenutica. Y este enunciado no se
refiere meramente a las dimensiones formales del problema,
sino que vale realmente como afirmacin de contenido. Y a la
inversa, la hermenutica tiene que determinarse en su conjunto
de manera que haga justicia a la experiencia del arte. La com
prensin debe entenderse como parte de un acontecer de sen
tido en el que se forma y concluye el sentido de todo enuncia
do, tanto del arte como de cualquier otro gnero de tradicin.
Comprensin

217

En el siglo xix la hermenutica experiment, como disci


plina auxiliar de la teologa y la filosofa, un desarrollo siste
mtico que la convirti en fundamento para todo el negocio
de las ciencias del espritu. Con ello se elev por encima de
todos sus objetivos pragmticos originales de hacer posible o
facilitar la comprensin de los textos literarios. No slo la
tradicin literaria es espritu enejenado y necesitado de una
nueva y ms correcta apropiacin; todo lo que ya no est de
manera inmediata en su mundo y no se expresa en l, en con
secuencia toda tradicin, el arte igual que todas las dems
creaciones espirituales del pasado, el derecho, la religin, la
filosofa, etc., estn despojadas de su sentido originario y refe
ridas a un espritu que las descubra y medie, espritu al que con
los griegos dieron el nombre de Hermes, el mensajero de los
dioses. Es a la gnesis de la conciencia histrica a la que debe la
hermenutica su funcin central en el marco de las ciencias
del espritu. Sin embargo, queda en pie la cuestin de si el al
cance del problema que se plantea con ella puede apreciarse
correctamente desde los presupuestos de la conciencia histrica.
El trabajo que se ha realizado hasta ahora en este terreno,
determinado sobre todo por la fundamentacin hermenutica
de las ciencias del espritu por Wilhelm Dilthey^ y sus inves
tigaciones sobre la gnesis de la hermenutica ha fijado a su
manera las dimensiones del problena hermenutico. Nuestra
tarea actual podra ser la de intentar sustraernos a la influencia
dominante del planteamiento diltheyano y a los prejuicios de
la historia del espritu fundada por l.
Con el fin de dar una idea anticipada de la cuestin y de
relacionar las consecuencias sistemticas de nuestro razonamien
to anterior con la ampliacin que experimenta ahora nuestro
planteamiento, haremos bien en atenernos de momento a la
tarea hermenutica que nos plantea el fenmeno del arte. Por
muy evidente que hayamos logrado hacer la idea de que la
distincin esttica es una abstraccin que no est en condi
ciones de suprimir la pertenencia de la obra de arte a su mundo,
sigue siendo incuestionable que el arte no es nunca slo pasa
do, sino que de algn modo logra superar la distancia del tiem
po en virtud de la presencia de su propio sentido. De este
modo el ejemplo del arte nos muestra un caso muy cualificado
de la comprensin en ambas direcciones. El arte no es mero
objeto de la conciencia histrica, pero su comprensin implica
31.
32.

22S

W. Dilthey, Gesammelte Schriften VII y VIII.


Ibid. V.

siempre una mediacin histrica. Cmo se determina frente Tarea


a l la tarea de la hermenutica?
de la
Schleiermacher y Hegel podran representar las dos posi hermen
bilidades extremas de responder a esta pregunta. Sus respues eutica
tas podran designarse con los conceptos de reconstruccin e en el
integracin. En el comienzo est, tanto para Schleiermacher co arte
mo para Hegel, la conciencia de una prdida y enajenacin
frente a la tradicin, que es la que mueve a la reflexin her
menutica. Sin embargo uno y otro determinan la tarea de
sta de maneras muy distintas.
Reconstruccin
Schleiermacher, de cuya teora hermenutica nos ocuparemos
ms tarde, intenta sobre todo reconstruir la determinacin ori
ginal de una obra en su comprensin. Pues el arte y la litera
tura, cuando se nos trasmiten desde el pasado, nos llegan des
arraigados de su mundo original. Nuestros anlisis han mos
trado ya que esto vale para todas las artes, y por lo tanto tam
bin para la literatura, pero que es particularmente evidente
en las artes plsticas. Schleiermacher escribe que lo natural y
original se ha perdido ya en cuanto las obras de arte entran
en circulacin. Pues cada una tiene una parte de su compren
sibilidad en su determinacin original. Por eso la obra de
arte pierde algo de su significatividad cuando se la arranca de
su contexto originario y ste no se conserva histricamente.
Incluso llega a decir:
Una obra de arte est en realidad enraizada en su suelo, en su con
texto. Pierde su significado en cuanto se la saca de lo que le ro
deaba y entra en el trfico; es como algo que hubiera sido salvado
del fuego pero que conserva las marcas del incendio 33.

No implica esto que la obra de arte slo tiene su verdadero


significado all donde estuvo en origen? No es la compren
sin de su significado una especie de reconstruccin de lo
originario? Si se comprende y reconoce que la obra de arte
no es un objeto intemporal de la vivencia esttica, sino que
pertenece a un mundo y que slo ste acaba de determinar su
significado, parece ineludible concluir que el verdadero signi
ficado de la obra de arte slo se puede comprender a partir
de este mundo, por lo tanto, a partir de su origen y de su g
nesis. La reconstruccin del mundo al que pertenece, la re
construccin del estado originario que haba estado en la in
tencin del artista creador, la ejecucin en el estilo original,
33.

Fr. Schleiermacher, Aesthetik, ed. R. Odebrecht, 84 s.

225)

todos estos medios de reconstruccin histrica tendran enton


ces derecho a pretender para s que slo ellos hacen compren
sible el verdadero significado de la obra de arte y que slo
ellos estn en condiciones de protegerla frente a malentendidos
y falsas actualizaciones.
Y tal es efectivamente la idea de Schleiermacher, el presu
puesto tcito de toda su hermenutica. Segn l, el saber his
trico abre el camino que permite suplir lo perdido y recons
truir la tradicin, pues nos devuelve lo ocasional y originario.
El esfuerzo hermenutico se orienta hacia la recuperacin del
punto de conexin con el espritu del artista, que es el que
har enteramente comprensible el significado de una obra de
arte; en esto procede igual que frente a todas las dems clases
de textos, intentando reproducir lo que fue la produccin ori
ginal de su autor.
Es evidente que la reconstruccin de las condiciones bajo
las cuales una obra trasmitida cumpla su determinacin ori
ginal constituye desde luego una operacin auxiliar verdadera
mente esencial para la comprensin. Solamente habra que pre
guntarse si lo que se obtiene por ese camino es realmente lo
mismo que buscamos cuando buscamos el significado de la obra
de arte; si la comprensin se determina correctamente cuando
se la considera como una segunda reaccin, como la repro
duccin de la produccin original. En ltimo extremo esta de
terminacin de la hermenutica acaba tindose del mismo ab
surdo que afecta a toda restitucin y restauracin de la vida pa
sada. La reconstruccin de las condiciones originales, igual
que toda restauracin, es, cara a la historicidad de nuestro ser,
una empresa impotente. Lo reconstruido, la vida recuperada
desde esta lejana, no es la original. Slo obtiene, en la pervi
venda del extraamiento, una especie de existencia secunda
ria en la cultura. La tendencia que se est imponiendo en los
ltimos aos de devolver las obras de arte de los museos al
lugar para el que estuvieron determinadas en origen, o de de
volver su aspecto original a los monumentos arquitectnicos,
no puede sino confirmar este punto de vista. Ni siquiera la
imagen devuelta del museo a la iglesia, ni el edificio recons
truido segn su estado ms antiguo, son lo que fueron; se
convierten en un simple objetivo para turistas. Y un hacer
hermenutico para el que la comprensin significase recons
truccin del original no sera tampoco ms que la participacin
en un sentido ya periclitado.
Frente a esto H egel ofrece una posibilidad distinta de com
pensar entre s la ganancia y la prdida de la empresa herme
220

nutica. Hegel representa la ms clara conciencia de la impo


tencia de cualquier restauracin, y lo dice en relacin con el
ocaso de la vida antigua y de su religin del arte:
(Las obras de la musa) no son ms que lo que son para nosotros:
bellos frutos cados del rbol. Un destino amable nos lo ha ofre
cido como ofrece una muchacha estos frutos. No hay ya la ver
dadera vida de su existencia, no hay el rbol que los produjo, no
hay la tierra ni los elementos que eran su sustancia, ni el clima
que constitua su determinacin, ni el cambio de las estaciones
que dominaba el proceso de su llegar a ser. Con las obras de aquel
arte el destino no nos trae su mundo, ni la primavera ni el verano
de la vida moral en la que florecieron y maduraron, sino slo el
recuerdo velado de aquella realidad 34.

Y al comportamiento de las generaciones posteriores res


pecto a las obras de arte trasmitidas le llama:
(Un hacer exterior) que tal vez arrastra una gota de lluvia o una
mota de polvo de estos frutos, y que en lugar de los elementos
interiores de la realidad moral que los rodeaba, que los produjo
y les dio alma, erige el complicado aparato de los elementos muer
tos de su existencia externa, del lenguaje, de lo histrico, para
no tener que introducirse en ellos sino simplemente imaginr
selos 35.

Lo que describe Hegel con estas palabras es exactamente


a lo que se refera la exigencia de Schleiermacher de conser
var lo histrico, pero en Hegel est mat2ado desde el principio
con un acento negativo. La investigacin de lo ocasional que
complementa el significado de las obras de arte no est en con
diciones de reconstruir ste. Siguen siendo frutos arrancados
del rbol. Rehaciendo su contexto histrico no se adquiere
ninguna relacin vital con ellos sino slo el poder de imagi
nrselos. Hegel no discute que sea legtimo adoptar este compor
tamiento histrico frente al arte del pasado; lo que hace es
expresar el principio de la investigacin de la historia del arte,
que como todo comportamiento histrico no es a los ojos
de Hegel ms que un hacer externo.
34. G. W. Fr. Hegel, P h n o m e n o lo g ie d e s G e iste s, ed. Hoffmeister,524.
35. Una frase de la A e s th e tik II, 233 puede ilustrar hasta qu punto
este introducirse en ( s ic h h in e in leb e n ) representara para Hegel una so
lucin poco satisfactoria: Aqu no sirve de nada querer apropiarse nue
vamente concepciones pasadas del mundo, y hacerlo de una manera por
as decirlo sustancial: no servira querer implicarse por completo en una
de estas maneras de comprender, por ejemplo, hacindose catlico, como
en los ltimos tiempos han hecho muchos por amor del arte, para fijar
su propio nimo....

221

La verdadera tarea del espritu pensante frente a la historia,


incluso frente a la historia del arte, no debiera ser para Hegel
externa, ya que el espritu se ve representado en ella de una
forma superior. Continuando con la imagen de la muchacha
que ofrece las frutas arrancadas del rbol Hegel escribe:
Pero igual que la muchacha que nos ofrece la fruta cogida es ms
que su naturaleza, sus condiciones y elementos, ms que el rbol,
que el aire, la luz, etc., que se ofrecen inmediatamente; pues ella,
en el rayo de la mirada autoconsciente y del gesto oferente, re
ne todo esto de una manera superior; as tambin el espritu del
destino que nos ofrece aquellas obras de arte es ms que la vida
moral y la realidad de aquel pueblo, pues es la re-memoracin 36
del espritu que en ellas an estaba fuera de si: es el espritu del
destino trgico que rene a todos aquellos dioses y atributos in
dividuales de la sustancia en el panthen uno, en el espritu autoconsciente de s mismo como espritu.

En este punto Hegel apunta ms all de la dimensin en


la que se haba planteado el problema de la comprensin en
Schleiermacher. Hegel lo eleva a la base sobre la que l funda
menta la filosofa como la forma ms alta del espritu absoluto.
En el saber absoluto de la filosofa se lleva a cabo aquella auto
conciencia del espritu, que, como dice el texto, rene en s
de un modo superior tambin la verdad del arte. De este
modo para Hegel es la filosofa, esto es, la autopenetracin his
trica del espritu, la que puede dominar la tarea hermenutica.
Su posicin representa el extremo opuesto del autoolvido de la
conciencia histrica. En ella el comportamiento histrico de la
imaginacin se trasforma en un comportamiento reflexivo res
pecto al pasado. Hegel expresa as una verdad decisiva en cuan
to que la esencia del espritu histrico no consiste en la resti
tucin del pasado, sino en la mediacin del pensamiento con la vida
actuaL Hegel tiene razn cuando se niega a pensar esta media
cin del pensar como una relacin externa y posterior, y la co
loca en el mismo nivel que la verdad del arte. Con esto se si
ta realmente en un punto de vista superior al de la idea de la
hermenutica de Schleiermacher. Tambin a nosotros la cues
tin de la verdad del arte nos ha obligado a criticar a la con
ciencia tanto esttica como histrica, en cuanto que pregun
tbamos por la verdad que se manifiesta en el arte y en la historia.
36.
Erinnerung, que significa recuerdo, rememoracin, es eti
molgicamente interiorizacin. Hegel hace un empleo sistemtico de
esta etimologa (N. del T.).

222

II
Expansin de la cuestin
de la verdad a la comprensin
en las ciencias del espritu

Qui non intelligit res, non potest


ex verbis sensum elicere.
.

Lut h er

I. PRELIMINARES HISTORICOS

6
Lo cuestionable de la hermenutica
entre la Ilustracin y el romanticismo

1. Trasformacin de la esencia de la hermutica


entre la ilustracin y el romanticismo
Si consideramos conveniente guiarnos ms por Hegel que
por Schleiermacher, tendremos que acentuar de una manera
distinta toda la historia de la hermenutica. Esta no tendr ya
su realizacin completa en liberar a la comprensin histrica
de todos los prejuicios dogmticos, y ya no se podr con
siderar la gnesis de la hermenutica bajo el aspecto que la
representa Dilthey siguiendo a Schleiermacher. Por el contra
rio nuestra tarea ser rehacer el camino abierto por Dilthey
atendiendo a objetivos distintos de los que tena ste in mente
con su autoconciencia histrica. En este sentido dejaremos en
teramente de lado el inters dogmtico por el problema herme
nutico que el antiguo testamento despert tempranamente
en la iglesia y nos contentaremos con perseguir el desarrollo
del mtodo hermenutico en la edad moderna, que desemboca
en la aparicin de la conciencia histrica.
1.
Pinsese por ejemplo en el D e d o ctr in a C hristiana de san Agustn.
Cf. recientemente el artculo H e r m e n e u tik de G. Ebeling en D ie R e lig io n
in G e s ch ich te u n d G e g en w a r t III, 1959 (Citado en adelante como R G G ) .

225

a)

Prehistoria de la hermenutica romntica

La preceptiva de la comprensin y de la interpretacin se


haba desarrollado por dos caminos distintos, el teolgico y el
filolgico, a partir de un estmulo anlogo: la hermenutica
teolgica, como muy bien muestra Dilthey^ se desarroll
para la autodefensa de la comprensin reformista de la Biblia
contra el ataque de los telogos tridentinos y su ^elacin
al carcter ineludible de la tradicin; la hermenutica filolgica
apareci como instrumental para los intentos humansticos de
redescubrir la literatura clsica. En uno y otro caso se trata de
redescubrimientos, pero no de algo que fuera totalmente des
conocido, sino nicamente de algo cuyo sentido se haba vuelto
extrao e inasequible. La literatura clsica no haba dejado de
ser actual como material educativo, pero se haba amoldado
por completo al mundo cristiano; tambin la Biblia era sin duda
alguna el libro sagrado que se lea ininterrumpidamente en la
iglesia, pero su comprensin estaba determinada por la tra
dicin dogmtica de la iglesia, y segn la conviccin de los re
formadores quedaba oculta por ella. En ambas tradiciones
se encuentran, pues, lenguajes extraos, no el lenguaje univer
sal de los eruditos del medievo latino, de manera que el estudio
de la tradicin, cuyo origen se intenta recuperar hace necesario
tanto aprender griego y hebreo como purificar el latn. La her
menutica intenta en ambos terrenos, tanto en la literatura
humanstica como en la Biblia, poner al descubierto el sentido
original de los textos a travs de un procedimiento de correc
cin casi artesana, y cobra una importancia decisiva el hecho de
que en Lutero y Melanchthon se renan la tradicin humans
tica y el impulso reformador.
El presupuesto de la hermenutica bblica en la medida
en que la hermenutica bblica interesa como prehistoria de la
moderna hermenutica de las ciencias del espritu es el nuevo
principio que introduce la reforma respecto a las Escrituras.
El punto de vista de Lutero es ms o menos el siguiente: la
2.

W. Dilthey, D ie E n ts te h u n g d e r H e r m e n e u tik , en G e s a m m e lte S c h r if

te n V, 317-338.

3. Los principios hermenuticos de la explicacin bblica luterana


han sido investigados despus de K . Holl sobre todo por G. Ebeling,
E v a n g e lis ch e E v a n g elien a u s le g u n g . Eine Untersuchung zu Luthers Herme
neutik, 1942; Id., D ie A n f n g e von L u th e r s H e r m e n e u tik : Zeitschrift fr
Theologie und Kirche 48 (1951) 172-230; Id., W o rt G o tte s u n d H e r m e n e u
t ik : ZThK 56 (1959). Aqu habremos de contentarnos con una exposicin
sumaria destinada nicamente a presentar el problema y a poner en claro

226

sagrada Escritura es sui ipsius interpres. No hace falta la tra


dicin para alcamiar una comprensin adecuada de ella, ni
tampoco una tcnica interpretativa al estilo de la antigua doc
trina del cudruple sentido de la Escritura, sino que la litera
lidad de sta posee un sentido inequvoco que ella misma pro
porciona, el sensus literalis. En particular, el mtodo alegrico,
que hasta entonces pareca ineludible para alcanzar una unidad
dogmtica en la doctrina bblica, slo le parece legtimo cuando
la intencin alegrica est dada en la Escritura misma. Por
ejemplo, es correcto aplicarla cuando se trata de parbolas.
En cambio, el antiguo testamento no debe querer ganar su re
levancia especficamente cristiana a travs de interpretaciones
alegricas. Debe entenderse al pie de la letra, y slo entendin
dolo as y reconociendo en l el punto de vista de la ley que
haba de superar la accin salvifica de Cristo es como adquiere
su significado cristiano.
Naturalmente, el sentido literal de la Escritura no se en
tiende inequvocamente en todos sus pasajes ni en todo mo
mento. Es el conjunto de la sagrada Escritura el que gua la
comprensin de lo individual, igual que a la inversa este con
junto slo puede aprehenderse cuando se ha realizado la com
prensin de lo individual. Esta relacin circular del todo y sus
partes no es en s misma nada nuevo. Era un hecho bien cono
cido para la retrica antigua, que comparaba el discurso per
fecto con el cuerpo orgnico, con la relacin entre la cabeza
y los miembros. Lutero y sus seguidores * trasladaron esta ima
gen de la retrica clsica al procedimiento de la comprensin,
y desarrollaron como principio fundamental y general de la
interpretacin de un texto el que sus aspectos individuales de
ben entenderse a partir del contextus, del conjunto, y a partir
del sentido unitario hacia el que est orientado ste, el scopus
el giro de la hermenutica hacia la historia que aporta el siglo xviii. Res
pecto a la problemtica propia del so/a scriptura cf. tambin G. Ebeling,
Hermeneutik, en R G G III.
4. La comparacin con caput y membra se encuentra tambin en Flacius.
5. La gnesis del concepto de sistema se funda evidentemente en la
misma situacin teolgica que la de la hermenutica. Respecto a esto es
muy instructivo el trabajo de O. Ritschl, System und ^stematische Methode
in der Geschichte des wissenschaftlichen Sprachgebrauch und in der philosophischen
Methodologie, Bonn 1906. Muestra cmo la teologa de la reforma se orient
hacia la sistemtica porque no quera seguir siendo una elaboracin enci
clopdica de la tradicin dogmtica, sino que intentaba reorganizar toda
la doctrina cristiana a partir de los pasajes decisivos de la Biblia (loci
communes); es una comprobacin doblemente instructiva si se piensa en

227

Cuando la teologa de la Reforma apela a este principio


para su interpretacin de la sagrada Escritura, sigue de hecho
vinculada a un presupuesto cuyo fundamento es dogmtico.
Presupone que la Biblia misma es una unidad. Si se juzga desde
el punto de vista histrico alcanzado en el siglo xviii, tambin
la teologa de la Reforma es dogmtica y cierra el camino a
una sana interpretacin de los detalles de la sagrada Escritura,
capaz de tener presente el contexto relativo de cada escrito,
su objetivo y su composicin.
Ms an, la teologa protestante ni siquiera resulta conse
cuente. Al tomar como hilo conductor para la comprensin
de la unidad de la Biblia la frmula protestante de la fe, tam
bin ella deroga el principio de la Escritura en favor de una
tradicin, por lo dems todava bastante breve, de la propia
Reforma. Sobre esto han emitido su juicio no slo la teologa
contrarreformista, sino tambin el propio Dilthey. Este glosa
estas contradicciones de la hermenutica protestante partiendo,
ntegramente de la conciencia que las ciencias del espritu
histricas han desarrollado sobre s mismas. Ms tarde tendre
mos que preguntarnos hasta qu punto se justifica esta auto
conciencia precisamente en relacin con el sentido teolgico
de la exgesis bblica, y si el postulado fundamental filolgico-hermenutico de comprender los textos desde s mismos
no llevar en s ima cierta insuficiencia y no necesitar, aunque
no lo reconozca, ser completado por un hilo conductor de ca
rcter dogmtico.
Sin embargo, una pregunta como sta slo puede plan
tearse ahora, despues de que la ilustracin histrica ha des
plegado ya la totalidad de sus posibilidades. Los estudios de
Dilthey sobre la gnesis de la hermenutica desarrollan un
nexo muy congruente consigo mismo y francamente convin
cente si se lo mira desde los presupuestos del concepto de den
la tarda irrupcin del trmino de sistema en la filosofa del siglo xvii.
Tambin en ella se haba introducido algo nuevo en la estructura tradicio
nal de la ciencia escolstica: la nueva ciencia natural. Este nuevo elemento
oblig a la filosofa a elaborar una sistemtica, esto es, a armonizar lo
viejo y lo nuevo. El concepto de sistema, que desde entonces se ha con
vertido en un requisito metodolgicamente ineludible de la filosofa,
tiene pues su raz histrica en la divergencia de filosofa y ciencia a comien
zos de la edad moderna, y el que se convierta en una exigencia lgica y
natural de la filosofa se debe a que esta divergencia de filosofa y ciencia
ha sido la que desde entonces ha estado planteando continuamente a la
filosofa su tarea.
6.
Cf. W. Dilthey, II, 126, nota 3, sobre la crtica de Richard Simon
a Flacius.

228

da dominante en la edad moderna. La hermenutica tuvo que


empe2ar por sacudirse todas las restricciones dogmticas y li
berarse a s misma para poder elevarse al significado universal
de un organon histrico. Esto ocurri en el xviii, cuando
hombres como Semler y Ernesti reconocieron que para com
prender adecuadamente la Escritura hay que reconocer la di
versidad de sus autores, y hay que abandonar en consecuencia
la unidad dogmtica del canon. Con esta liberacin de la in
terpretacin respecto al dogma (Dilthey) el trabajo de reunin
de las sagradas Escrituras de la cristiandad se trasforma en el
papel de reunir fuentes histricas que, en su calidad de textos
escritos, tienen que someterse a una interpretacin no slo
gramatical sino tambin histrica La idea de entender desde
el contexto del conjunto requera ahora necesariamente tambin
una restauracin histrica del nexo vital al que pertenecieron
los documentos. El viejo postulado interpretativo de entender
los detalles por referencia al todo ya no poda remitirse ni
limitarse a la unidad dogmtica del canon, sino que tena que
acceder al conjunto ms abarcante de la realidad histrica,
a cuya totalidad pertenece cada documento histrico indi
vidual.
Y as como desde este momento ya no existe ninguna dife
rencia entre la interpretacin de escritos sagrados y profanos,
y por lo tanto no hay ya ms que una hermenutica, sta acaba
siendo no slo una funcin propedutica de toda historiogra
fa como el arte de la interpretacin correcta de las fuentes
escritas sino que abarca en realidad todo el negocio de la
historiografa. Pues lo que se afirma de las fuentes escritas,
que en ellas cada frase no puede entenderse ms que desde su
contexto, vale tambin para los contenidos sobre los que dan
noticia. Tampoco el significado de stos est fijo en s mismo.
El nexo de la historia universal, en el marco del cual se mues
tran en su verdadero y relativo significado los objetos indi
viduales de la investigacin histrica, tanto los grandes como
los pequeos, es a su vez un todo; slo a partir de l puede
entenderse plenamente cada detalle en su sentido. Y l a su
vez slo puede entenderse desde estos detalles: la historia uni7.
Semler, que plantea esta exigencia, cree por supuesto que con ello
est sirviendo al sentido salvifico de la Biblia, ya que quien comprende
histricamente est tambin en condiciones de hablar sobre estas cosas
de una manera que es la exigida por un tiempo que ha cambiado y por las
nuevas circunstancias en que se encuentran los hombres que nos rodean
(cit. segn Ebeling, Hermeneutik, en G G III): luego historiografa al
servicio de la applicatio.

229

versal es en cierto modo el gran libro oscuro, la obra completa


del espritu humano escrita en las lenguas del pasado, cuyo
texto ha de ser entendido. La investigacin histrica se com
prende a s misma segn el modelo de la filologa del que se
sirve. Ms tarde veremos que de hecho es ste el modelo por
el que se gua Dilthey para fundamentar la concepcin histrica
del mundo.
A los ojos de Dilthey la hermenutica no llega pues a su ver
dadera esencia ms que cuando logra trasformar su posicin,
al servicio de una tarea dogmtica que para el telogo cris
tiano es la correcta proclamacin del evangelio, en la funcin
de un organon histrico. Y si no obstante el ideal de la ilustra
cin histrica al que se adhiere Dilthey se revelase como ima
ilusin, entonces toda la prehistoria de la hermenutica esbo
zada por l tendra que adquirir tambin im significado muy
distinto; su giro hacia la conciencia histrica no sera ya su
liberacin respecto a las ataduras del dogma sino un cambio
de su esencia. Y exactamente lo mismo vale para la hermenu
tica filolgica. La ars crtica de la filologa tena en principio
como presupuesto el carcter irreflexivamente modlico de la
antigedad clsica, de cuya trasmisin se cuidaba. Por lo tanto,
tambin ella tendr que trasformarse en su esencia, si entre la
antigedad y el propio presente no existe ya ninguna relacin
inequvoca de modelo y seguimiento. Un ndice de ello es la
querelle des anciens et des modernes^ que proporciona el tema ge
neral a toda la poca comprendida entre el clasicismo fran
cs y el alemn. Este sera tambin el tema en torno al cual se
desarrollara la reflexin histrica que acabara con la preten
sin normativa de la antigedad clsica.
Todo esto confirma, pues, que en los dos caminos de la fi
lologa y la teologa, es im mismo proceso el que al final des
emboca en la concepcin de una hermenutica universal, cuya
tarea ya no tiene como presupuesto un carcter modlico es
pecial de la tradicin.
La formacin de una ciencia de la hermenutica, desarro
llada en parte por Schleiermacher en su confrontacin con los
fillogos F. A. Wolf y F. Ast, y en la secuencia de la hermenu
tica teolgica de Ernesti, no representa, pues, un mero paso
adelante en la historia del arte de la comprensin. En s misma
esta historia de la comprensin ha estado acompaada por la
reflexin terica desde los tiempos de la filologa antigua. Pero
estas reflexiones tenan el carcter de una preceptiva, esto es,
pretendan servir al arte de la comprensin del mismo modo
que la retrica sirve al arte de hablar y la potica al arte de ver230

sificar y a su enjuiciamiento. En este sentido tambin la herme


nutica teolgica de la patrstica y la Reforma es una precepti
va. Sin embargo, ahora es la comprensin misma la que se
convierte en problema. La generalidad de este problema es un
testimonio de que la comprensin se ha convertido en una
tarea en un sentido nuevo, y q e con ello lo adquiere tambin
la reflexin terica. Esta ya no es una preceptiva al servido
de la praxis del fillogo o del telogo. Es verdad que el propio
Schleiermacher acaba dando a su hermenutica el nombre de
preceptiva (K m stlehre), pero lo hace con un sentido sistemtico
completamente distinto. Lo que l intenta es fundamentar
tericamente el procedimiento que comparten telogos y fi
llogos, remontndose, ms all de la intendn de unos y otros,
a una relacin ms originaria de la comprensin de las ideas.
Los fillogos, que son sus precedentes ms inmediatos, se
encontraban todava en una posidn distinta. Para ellos la
hermenutica estaba determinada por el contenido de lo que
se trabataba de comprender; en esto consista la unidad indis
cutible de la literatura cristiana antigua. Lo que Ast propone
como objetivo de una hermenutica universal, el lograr la
unidad de la vida griega y cristiana, no hace sino expresar lo
que piensan en el fondo todos los humanistas cristianos .
Schleiermacher, en cambio, no busca la unidad de la her
menutica en la unidad de contenido de la tradicin a la que haba
de aplicarse la comprensin, sino que la busca, al margen de
toda especificacin de contenido, en la unidad de un procedi
miento que no se diferencia ni siquiera por el modo como se
han trasmitido las ideas, si por escrito u oralmente, si en una
lengua extraa o en la propia y contempornea. El esfuerzo
de la comprensin tiene lugar cada vez que por una u otra
razn no existe una comprensin inmediata, esto es, cada
vez que hay que contar con la posibilidad de un malentendido.
Este es el contexto desde el que se determina la idea de
Schleiermacher de una hermenutica universal. Su punto de
partida es la idea de que la experiencia de lo ajeno y la posibi
lidad del malentendido son universales. Por supuesto que esta
extraeza resulta mayor en el discurso artstico, y que en l
8.
Dilthey, que tambin observa esto pero lo valora de una manera
distinta, escribe ya en 1859: Hay que tener en cuenta que filologa, teo
loga, historia y filosofa... no estaban en modo alguno tan escindidas
entre s como es costumbre ahora. Hay que recordar que Heyne es el pri
mero que hace sitio a la filologa como disciplina autnoma y que W olf
fue el primero que se inscribi como estudiante de filologa ( Der junge
Dilthey, 1933, 88).

231

es ms probable el malentendido que en el hablar sin arte; que


es ms fcil entender mal un lenguaje fijado por escrito que la
palabra oral que constantemente se est interpretando tambin
en virtud de la viva voz. Pero precisamente esta expansin de
la tarea hermenutica hasta el dilogo significativo, tan ca
racterstica de Schleiermacher, muestra hasta qu punto se
ha trasformado el sentido de la estraeza cuya superacin es
asunto de la hermenutica, frente a lo que hasta entonces haba
sido el planteamiento de las tareas de sta. En un sentido nuevo
y universal, la extraeza est dada indisolublemente con la
individualidad del t.
Este sentido tan vivo e incluso genial que desarrolla Schleier
macher para la individualidad humana no debe tomarse como
una caracterstica individual que estuviera influyendo su teo
ra. Es ms bien la repulsa crtica contra todo lo que en la era
de la Ilustracin se haca pasar por esencia comn de la huma
nidad, bajo el ttulo de ideas racionales, lo que fuerza a de
terminar de una manera radicalmente nueva la relacin con la
tradicin . El arte del comprender es honrado con una atencin
terica de principio y con un cultivo universal porque no existe
ya un consenso ni bblico ni fundamentado racionalmente que
gue dogmticamente la comprensin de cualquier texto. Por
eso importa a Schleiermacher proporcionar a la reflexin her
menutica una motivacin fimdamental, que site al problema
de la hermenutica en un horizonte que sta no haba conocido
hasta entonces.
Para poder situar en su trasfondo correcto el verdadero giro
que da Schleiermacher a la historia de la hermenutica empeza
remos con una reflexin que en l no desempea el menor
papel, y que desde l ha desaparecido por completo de los plan
teamientos de la hermenutica (cosa que restringe tambin de
una manera muy peculiar el inters histrico de Dilthey por la
hermenutica), pero que en realidad domina al problema de la
hermenutica y es la que hace realmente comprensible la po
sicin que ocupa Schleiermacher en la historia de sta. Parti
remos del lema de que en principio comprender significa entederse irnos con otros. Comprensin es, para empezar, acuerdo.
9.
Cf. W o lff y su escuela asignaban consecuentemente el arte de
la interpretacin general a la filosofa, ya que en ltima instancia todo
tiende a que se puedan conocer y examinar verdades de otros una vez
comprendidos sus discursos (Walch, 165). Algo parecido piensa Bentley
cuando pide al fillogo que sus nicos guas sean la razn, la luz de las
ideas del autor y su fuerza vinculante (cit. segn Wegner, Altertums
kunde^ 94).

232

En general, los hombres se entienden entre s inmediatamente,


esto es, se van poniendo de acuerdo hasta llegar a un acuerdo.
Por lo tanto, el acuerdo es siempre acuerdo sobre algo. Com
prenderse es comprenderse respecto a algo. Ya el lenguaje
muestra que el sobre qu y el en qu no son objetos del
hablar en s mismos arbitrarios de los que la comprensin
mutua pudiera prescindir al buscar su camino, sino que son
ms bien el camino y el objetivo del comprenderse. Y cuando
puede decirse de dos personas que se entienden, al margen de
en qu y sobre qu, esto quiere decir que no slo se entienden
en esto y lo otro, sino en todas las cosas esenciales que unen a
los hombres. La comprensin slo se convierte en una tarea
especial en el momento en que esta vida natural en el referirse
conjuntamente a las mismas cosas, que es un referirse a una
cosa comn, experimenta alguna distorsin.
En el momento en que se produce un malentendido, o al
guien manifiesta una opinin que choca por lo incomprensible,
es cuando la vida natural queda tan inhibida respecto al asunto
en cuestin que la opinin se convierte en un dato fijo como
opinin, esto es, como la opinin del otro, del t o del texto.
Pero an as se intenta en general llegar a un acuerdo, no slo
comprender. Y se hace rehaciendo el camino hacia la cosa.
Slo cuando se muestran vanos todos estos caminos y rodeos,
en los que consiste el arte de la conversacin, de la argumen
tacin, del preguntar y el contestar, del objetar y el refutar,
y que se realizan tambin frente a un texto como dilogo inte
rior del alma que busca la comprensin, slo entonces se dar
un giro distinto al planteamiento. Slo entonces volver el
esfuerzo de la comprensin su atencin a la individualidad del
t para considerar su peculiaridad. Cuando se trata de una lengua
extraa el texto habr sido ya por supuesto objeto de una in
terpretacin lingstico-gramatical, pero esto no es ms que una
condicin previa. El verdadero problema de la comprensin
aparece cuando en el esfuerzo por comprender un contenido
se plantea la pregunta reflexiva de cmo ha llegado el otro a su
opinin. Pues es evidente que un planteamiento como ste
anuncia una forma de alienidad muy distinta, y significa en
ltimo extremo la renuncia a un sentido compartido.
La crtica bblica de Spinot^a es im buen ejemplo de ello (y
al mismo tiempo uno de los documentos ms tempranos).
En el captulo 7 del Tractatus theologico-politicus^^ Spinoza des
arrolla su mtodo interpretativo de la sagrada Escritura, enla
to. B.

Spinoza, Tratado teolgieo-politico. Salamanca 1976, 154 s.

233

zando con la interpretacin de la naturaleza: partiendo de los


datos histricos hay que inferir el sentido (mens) de los auto
res, en cuanto que en estos libros se narran cosas (histricas de
milagros y revelaciones) que no son derivables de los princi
pios conocidos para la razn natural. Tambin en estas cosas,
que en s mismas son incomprensibles (imperceptibles), y con
independencia de que en su conjunto la Escritura posee indis
cutiblemente un sentido moral, puede comprenderse todo lo
que tiene algn inters con que slo se conozca histrica
mente el espritu del autor, esto es, superando nuestros pre
juicios y no pensando en otras cosas que las que pudo tener
in mente el autor.
La necesidad de la interpretacin histrica en el espritu
del autor es aqu consecuencia del carcter jeroglfico e in
concebible del contenido. Nadie interpretara a Euclides aten
diendo a la vida, al estudio y a las costumbres (vita^ studium et
mores) del autor y esto valdra tambin para el espritu de la
Biblia en las cosas morales (circa documenta moralia). Slo por
que en las narraciones de la Biblia aparecen cosas inconcebi
bles (res imperceptibles) y su comprensin depende de que lo
gremos elucidar el sentido del autor a partir del conjunto de
su obra (ut mentem auctoris percipiam us). Y aqu s que es efec
tivamente indiferente el que su intencin responda a nuestra
perspectiva; pues nosotros intentamos conocer nicamente el
sentido de las frases (el sensus orationum), no su verdad (veritas). Para esto hay que desconectar cualquier clase de actitud
previa, incluso la de nuestra razn (y por supuesto, tanto ms
la de nuestros prejuicios).
La naturalidad de la comprensin de la Biblia reposa,
por lo tanto, sobre el hecho de que se vuelva accesible lo com
prensible, y que se comprenda histricamente lo no evidente.
La destruccin de la comprensin inmediata de las cosas en su
verdad es lo que motiva el rodeo por lo histrico. Una cuestin
distinta sera la de qu es lo que significa este principio inter
pretativo para el comportamiento propio de Spinoza respecto
a la tradicin bblica. En cualquier caso a los ojos de Spinoza
la amplitud de lo que en la Biblia slo puede comprenderse de
esta manera histrica es muy grande, aunque el espritu del

11.
Es sintomtico del triunfo del pensamiento histrico el que en
su hermenutica Schleiermacher considere siempre la posibilidad de inter
pretar incluso a un Euclides segn el lado subjetivo de la gnesis de sus
ideas (p. 151).

234

conjunto (quod ipsa veram virtutem doceat) sea evidente, y aun


que lo evidente posea el significado predominante.
Si se retrocede pues, as, a la prehistoria de la hermenutica
histrica, hay que destacar en primer lugar que entre la filolo
ga y la ciencia natural en su autorreflexin ms temprana se
da una correlacin muy estrecha y que reviste un doble sen
tido. En primer lugar la naturalidad del procedimiento cien
tfico-natural debe valer tambin para la actitud que se adopte
respecto a la tradicin bblica, y a esto sirve el mtodo hist
rico; pero tambin, a la inversa, la naturalidad del arte filolico que se practica en la exgesis bblica, del arte de comprener por el contexto, plantea al conocimiento natural la tarea
de descifrar el libro de la n a t u r a l e z a
medida el
modelo de la filologa puede guiar al mtodo de la ciencia na
tural.
En esto se refleja el hecho de que el saber adquirido por la
sagrada Escritura y por las autoridades es el enemigo contra
el que tiene que imponerse la nueva ciencia de la naturaleza.
Esta tiene su esencia, a diferencia de aqulla, en una metodo
loga propia que la conduce a travs de la matemtica y de la
razn a la percepcin de lo que en s mismo es comprensible.
La crtica histrica de la Biblia, que logra imponerse am
pliamente en el siglo x viii, posee, como muestra este examen de
Spinoza, un fundamento ampliamente dogmtico en la fe ilus
trada en la razn, y de un modo anlogo hay toda otra serie de
precursores del pensamiento histrico, entre los cuales hay en
el siglo XVIII nombres olvidados hace tiempo, que intentan
proporcionar algunas indicaciones para la comprensin e in
terpretacin de los libros histricos. Entre ellos se cuenta
particularmente Chladenius como un precursor de la herme
nutica romntica^*, y de hecho se encuentra en l el intere
sante concepto del punto de vista como fundamento de que
conozcamos una cosa as y no de otro modo; es un concepto
procedente de la ptica y que el autor toma expresamente de
Leibniz.
Sin embargo, y para esto basta con atender al ttulo de su
escrito, se enfoca a Chladenius desde una perspectiva falsa si
se entiende su hermenutica como una primera forma de la me-

12. Bacon entiende su nuevo mtodo como interpretatio naturae.


Cf. infra, p. 423.
13. Einleitung rur richtigen Auslegung vernnftiger Reden und Schriften,
1742.
14. Por J. Wach, cuya obra Das Verstehen se mueve ntegramente
dentro de los horizontes de Dilthey.

235

todologa histrica. No slo porque el caso de la interpreta


cin de los libros histricos no es para l el punto ms impor
tante en cualquier caso se trata siempre del contenido ob
jetivo de los escritos, sino porque para l todo el problema
de la interpretacin se plantea en el fondo como pedaggico
y de naturaleza ocasional. La interpretacin se ocupa expresa
mente de discursos y escritos racionales. Interpretar significa
para l aducir los conceptos que sean necesarios para la com
prensin completa de un pasaje. Por lo tanto la interpretacin
no debe indicar la verdadera comprensin de un pasaje, sino
que lo suyo es expresamente resolver las oscuridades que im
piden al escolar la comprensin completa de los textos (Pre
facio). En la interpretacin hay que guiarse por la perspectiva
del escolar ( 102).
Comprender e interpretar no son para Chladenius lo mismo.
Es claro que para l el que un pasaje necesite interpretacin es
por principio un caso especial, y que en general los pasajes se
entienden inmediatamente cuando se conoce el asunto de que
tratan, bien porque el pasaje en cuestin le recuerde a uno
dicho asunto, bien porque sea l el que nos d acceso al cono
cimiento de tal asunto. No cabe duda de que para el comprender
lo decisivo sigue siendo entender la cosa, adquirir una percep
cin objetiva; no se trata ni de un procedimiento histrico ni
de un procedimiento psicolgico-gentico.
Al mismo tiempo, el autor tiene clara conciencia de que el
arte de la interpretacin ha alcanzado una especie de urgencia
nueva y particular, ya que el arte de la interpretacin propor
ciona al mismo tiempo la justificacin de sta. Esta no hace nin
guna falta mientras el escolar tenga el mismo conocimiento
que el intrprete (de manera que la comprensin le resulte
evidente sin demostracin), ni tampoco cuando existe una
fundada confianza en l. Ninguna de estas dos condiciones
le parecen cumplirse en su tiempo, la segunda por el hecho de
que (bajo el signo de la Ilustracin) los alumnos qmeren ver
con sus propios ojos, y la primera porque al haberse incre
mentado el conocimiento de las cosas se refiere al progreso
de la ciencia la oscuridad de los pasajes que se trata de com
prender se hace cada vez mayor. La necesidad de una herme
nutica aparece, pues, con la desaparicin del entenderse por
s mismo.
De este modo lo que era motivacin ocasional de la inter
pretacin acaba adquiriendo un significado fundamental. Chla
denius llega en efecto a una conclusin interesantsima: cons
tata que comprender por completo a un autor no es lo mismo
23

que comprender del todo un discurso o un escrito. La norma


para la comprensin de un libro no sera en modo alguno la
intencin del autor. Como los hombres no son capaces de
abarcarlo todo, sus palabras, discursos y escritos pueden sig
nificar algo que ellos mismos no tuvieron intencin de decir o
de escribir y por lo tanto cuando se intenta comprender sus
escritos puede llegar a pensarse, y con razn, en cosas que a
aquellos autores no se les ocurrieron.
Aunque tambin se da el caso inverso de que un autor
tuvo en las mientes ms de lo que se puede comprender,
para l la verdadera tarea de la hermenutica no es aportar por
fin a la comprensin este ms, sino los libros mismos en su
significacin verdadera, objetiva. Como todos los libros de los
hombres y todos sus discursos contienen en s algo incompren
sible las oscuridades que proceden de la falta de un conoci
miento objetivo, es necesario llegar a una interpretacin co
rrecta: Pasajes estriles pueden hacrsenos fecundos, esto es,
dar ocasin a nuevas ideas.
Tngase en cuenta que en todo esto Chladenius no est
pensando seguramente en la exgesis bblica edificante, sino
que expresamente ignora las escrituras sagradas, para las
cuales el arte de la interpretacin filosfica no sera ms que
una antesala. Seguramente tampoco intenta con sus razona
mientos dar legitimidad a la idea de que todo lo que a imo se
le pueda ocurrir (todas las aplicaciones) pertenezca a la com
prensin de un libro, sino nicamente lo que responda a las
intenciones de su autor. Sin embargo, esto no posee para l
con toda evidencia el sentido de una restriccin histricopsicolgica, sino que tiene que ver con una adecuacin obje
tiva, de la que afirma explcitamente que la nueva teologa
la contempla exegticamente.
b) E l proyecto de una hermenutica universal de Schleiermacher
Parece claro que la prehistoria de la hermenutica del si
glo XIX adquiere un aspecto bastante distinto si se la considera
al margen de los presupuestos de Dilthey.j Qu diferencia en
tre Spinoza y Chladenius por una parte y Schleiermacher por
la otra! La incomprensibilidad que motivaba para Spinoza el
15. Esto afectara sin duda a Semler, cuya declaracin ya citada
muestra
lestra la intencin teolgica de su exigencia de una interpretacin histrica.

237

rodeo histrico y que Chladenius llama al arte de la interpre


tacin hacia un sentido de orientacin mucho ms objetivo, ad
quiere en Schleiermacher un significado completamente distinto
y universal.
Para empezar es ya una diferencia interesante, si mi impresin
es correcta, que Schleiermacher hable menos de incomprensin
que de malentendido. Lo que tiene ante sus ojos no es ya la
situacin pedaggica de la interpretacin, que trata de ayudar
a la comprensin de otro, del discpulo; al contrario, en l
la interpretacin y la comprensin se interpenetran tan ntima
mente como la palabra exterior e interior, y todos los problemas
de la interpretacin son en realidad problemas de la compren
sin. Se trata nicamente de la subtilitas intelligendi, no de la
subtilitas explicandi'^^ (por no hablar de la applicatio i). Pero
por encima de todo, Schleiermacher hace ima distincin ex
presa entre la praxis relajada de la hermenutica, segn la cual
la comprensin se produce por s misma, y esa praxis ms es
tricta que parte de la idea de que lo que se produce por si mismo
es el malentendido^.
Sobre esta diferencia fundamenta lo que ser su rendi
miento propio: desarrollar, en lugar de una acumulacin de
observaciones, una verdadera preceptiva del comprender. Y
esto significa algo fundamentalmente nuevo. Las dificultades
de la comprensin y los malentendidos no se tienen en cuenta
ya slo como momentos ocasionales, sino que aparecen como
momentos integradores que se trata de desconectar desde el
principio. Schleiermacher llega incluso a definir que la herme
nutica es el arte de evitar el malentendido. Por encima de la
ocasionalidad pedaggica de la prctica de la investigacin, la
hermenutica accede a la autonoma de im mtodo por cuanto
el malentendido se produce por s mismo, y la comprensin
tiene que quererse y buscarse en cada punto Evitar el mal
entendido: todas las tareas estn contenidas en esta expresin
negativa. Su cumplimiento positivo est para Schleiermacher
en im canon de reglas de interpretacin gramaticales y psico
lgicas que se aparten por completo de cualquier atadura
dogmtica de contenido, incluso en la conciencia del intr
prete.
16. Que Ernesti, Institutio interpretis N T, 1761, 7 no separa de la
anterior.
17. J. J. Rambach, Institutiones hermeneuticae sacrae, 1723, 2.
18. Hermeneutik, 15 y 16, en Werke I, 7, 29 s.
19. Ibid., 30.

235

Desde luego, Schleiermacher no es el primero que res


tringe la tarea de la hermenutica al hacer comprensible lo que
los dems han querido decir, hablando o en textos. El arte de
la hermenutica no ha sido nunca el organon de la investiga
cin de las cosas. Esto la distingue desde siempre de lo que
Sdileiermacher llama dialctica. Sin embargo, siempre que al
guien se esfuer2a por comprender por ejemplo, respecto a la
sagrada Escritura o respecto a los clsicos est operando in
directamente una referencia a la verdad que se oculta en el
texto y que debe llegar a la luz. Lo que se trata de comprender
es en realidad la idea no como un momento vital, sino como una
verdad. Este es el motivo por el que la hermenutica posee una
funcin auxiliar y se integra en la investigacin de las cosas.
Schleiermacher tiene esto en cuenta desde el momento en que
de todos modos refiere la hermenutica por principio en el
sistema de las ciencias a la dialctica.
Al mismo tiempo, la tarea que l se plantea es precisamente
la de aislar el procedimiento del comprender. Se trata de autonomizarlo como una metodologa especial. A esto va unida
tambin para Schleiermacher la necesidad de liberarse de los
planteamientos reductores que haban determinado en predece
sores como Wolf y Ast la esencia de la hermenutica. El no
acepta ni la restriccin al terreno de las lenguas extraas, ni
siquiera la restriccin a escritores, como si esto mismo no
pudiera ocurrir igual en la conversacin y en la percepcin
inmediata del hablar
Esto implica bastante ms que una expansin del problema
hermenutico desde la comprensin de lo fijado por escrito
hasta la de cualquier hablar en general; se advierte aqu un des
plazamiento de carcter muy fundamental. Lo que se trata de
comprender no es la literalidad de las palabras y su sentido ob
jetivo, sino tambin la individualidad del hablante o del autor.
Schleiermacher entiende que sta slo se comprende adecua
damente retrocediendo hasta la gnesis misma de las ideas. Lo
que para Spinoza representaba un caso extremo de la com
prensibilidad, obligando a un rodeo histrico, se convierte para
l en el caso normal y en el presupuesto desde el que desarrolla
su teora de la comprensin. Lo que encuentra ms relegado
e incluso completamente descuidado es el comprender una
serie de ideas al mismo tiempo como un momento vital que sale
a la luz, como un acto que est en conexin con muchos otros,
incluso de naturaleza diferente.
20.

Fr. Schleiermacher, Werke III, 3, 390.

239

Por este motivo coloca frente a la interpretacin gramatical


la psicolgica (tcnica); en sta es donde se encuentra lo ms
propio de l. En lo que sigue dejaremos de lado todas las ideas
de Schleiermacher sobre la interpretacin gramatical, que en s
mismas son de la mayor agudeza. Hay en ellas desarrollos es
plndidos sobre el papel que desempea para el autor, y por lo
tanto tambin para su intrprete, la totalidad ya dada del len
guaje, as como sobre el significado del conjunto de ima lite
ratura para cada obra individual. Bien pudiera ser y una
nueva investigacin del legado de Schleiermacher lo ha hecho
verosmiH^, que la interpretacin psicolgica haya ido ad
quiriendo slo paulatinamente su posicin de primer plano,
a lo largo del desarrollo de todas estas ideas de Schleiermacher.
En cualquier caso esta interpretacin psicolgica ha sido la ms
determinante para la formacin de las teoras del siglo xix,
para Savigny, Boeckh, Steinthal, y sobre todo Dilthey.
Para Schleiermacher la escisin metodolgica de filologa
y dogmtica sigue siendo esencial incluso frente a la Biblia,
donde la interpretacin psicolgico-individual de cada uno de
sus autores retrocede ampliamente^ tras el significado de lo
que dogmticamente es unitario y comn a todos ellos
La
21. Hasta ahora nuestro conocimiento de Schleiermacher se basaba
en sus discursos en la academia del ao 1829 as como en la edicin del
curso sobre hermenutica compuesto por Lcke. Esta ltima se basa
en un manuscrito de 1819 as como en apuntes tomados a Schleiermacher
sobre todo en el ltimo decenio. Este simple hecho externo muestra que
la teora hermenutica que nos ha llegado de l pertenece a su fase ms
tarda y no a los tiempos de sus comienzos ms fecundos en el trato con
F. Schlegel. Son tambin del tiempo que ha tenido ms influencia hist
rica, sobre todo a travs de Dilthey. Nuestra propia discusin anterior
parte de estos textos e intenta desarrollar sus tendencias esenciales. Sin
embargo la misma elaboracin de Lcke no est enteramente libre de mo
tivos que apuntan a un desarrollo de las ideas hermenuticas de Schleier
macher y que merecen un inters propio. A instancias mas H. Kimmerle
ha elaborado de nuevo los materiales pstumos que se conservan en la
Deutsche Akademie en Berln y ha publicado un texto revisado crtica
mente en las Abhandlungen der Heidelberger Akademie der Wissens
chaften (1959, 2. Abhandlung). En su tesis doctoral sobre Die Herme
neutik Schleiermachers im Zusammenhaug seines spekulativen Denkens, 1957,
Kimmerle realiza el interesante intento de determinar el sentido de la
evolucin de Schleiermacher. Cf. su artculo Das Verhltnis Schleierma
chers
transzendentalen Idechismus. Kantstudien 51, 410 s.
22. I, 7, 262: Aunque no lleguemos a comprender nunca por com
pleto cada una de las peculiaridades personales de los pasajes neotestamentarios, no obstante lo ms importante de esta tarea s es posible: ir cono
ciendo de una manera cada vez ms amplia la vida comn... que aparece en
ellos.
23. Werke I, 7, 83.

240

hermenutica abarca el arte de la interpretacin tanto gramatical


como psicolgica. Pero lo ms genuino de Schleiermacher es
la interpretacin psicolgica; es en ltima instancia un compor
tamiento divinatorio, un entrar dentro de la constitucin com
pleta del escritor, una concepcin del decurso interno de la
confeccin de una obra^, una recreacin del acto creador.
La comprensin es, pues, una reproduccin referida a la pro
duccin original, \m conocer lo conocido (Boeckh) una re
construccin que parte del momento vivo de la concepcin,
de la decisin germinal como del punto de organizacin de
la composicin 2 .
Sin embargo, semejante descripcin de la comprensin en
aislado significa que el conjunto de ideas que intentamos com
prender como discurso o como texto es comprendido no por
referencia a su contenido objetivo sino como xma construccin
esttica, como una obra de arte o un pensamiento artstico. Si
se retiene esto se entender por qu no interesa aqu la relacin
con la cosa (en Schleiermacher el ser). Schleiermacher con
tina las determinaciones fundamentales de Kant cuando dice
que el pensamiento artstico slo se distingue por el mayor
o menor placer, y en realidad es slo el acto momentneo
del sujeto ^7. Naturalmente, el presupuesto bajo el que se si
ta la tarea de la comprensin es que este pensamiento arts
tico no es un simple acto momentneo sino que se erterioriza.
Schleiermacher ve en el pensamiento artstico momentos des
tacados de la vida en los que se da un placer tan grande que
llegan a exteriorizarse, pero que an entonces y por muc^o
que susciten el placer en imgenes originales de las obras de
arte siguen siendo un pensamiento individual, libre combi
nacin no atada por el ser. Esto es exactamente lo que distin
gue a los textos poticos de los cientficos^.
24. Werke
, 3, 355, 358, 364.
25. Enzykktpdfe und Methodologie der pbihlogiseben WissensebafteHy
21886, 10.
26. En el contexto de sus estudios sobte la imaginacin potica
Dilthey introduce la expresin punto impresivo (Eindruckspunkt),
trasladndolo expresamente del artista al historigrafo (VI, 283). Ms
tarde examinaremos el significado de esta traspolacin desde el punto de
la historia del espritu. Su fundamento es el concepto de la vida en Schleier
macher: Pero all donde hay vida, las funciones y las partes se sostienen
mutuamente. El trmino Keimentscbluss (decisin germinal) aparece en
Werke I, 7, 168.
27. Fr. Schleiermacher, Dialektik, 1942, 569 s.
28. Dialektik, 470.

241

Es seguro que con esto Schleiermacher quiere decir que el


discurso potico no se somete al patrn del acuerdo sobre las
cosas tal como lo hemos ilustrado antes, porque lo que se dice
en l no puede separarse de la manera como se dice. Por ejemplo,
la guerra de Troya est en el poema homrico; el que lo lee por
referencia a la realidad histrica objetiva no est leyendo a
Homero como discurso potico. Nadie podra afirmar que el
poema homrico haya ganado realidad artstica por las exca
vaciones de los arquelogos. Lo que se trata de comprender
aqu no es precisamente un pensamiento objetivo comn sino
un pensamiento individual que es por su esencia combinacin
libre, expresin, libre exteriorizacin de una esencia indi
vidual.
Una de las caractersticas de Schleiermacher es que se dedica
a buscar en todas partes este momento de la produccin libre.
Tambin la conversacin, a la que ya nos hemos referido,
obtiene en Schleiermacher esta misma distincin; junto al
verdadero dilogo, que intenta realmente conocer en comu
nidad un determinado sentido y que constituye la forma ori
ginal de la dialctica, se reconoce la conversacin libre, que
queda adscrita al pensamiento artstico. En ella las ideas prc
ticamente no cuentan por su contenido. La conversacin no
es ms que una estimulacin recproca de la produccin de
ideas (y su fin natural no es otro que el progresivo agota
miento del proceso descrito)
una especie de construccin
artstica en la relacin recproca de la comunicacin.
En cuanto que el habla no es slo producto interno de la
produccin de ideas, sino tambin comunicacin, y como tal
posee una forma externa, no es slo manifestacin inmediata
de la idea, sino que presupone ya una cierta reflexin. Y esto
valdr naturalmente tanto ms para lo que est fijado por es
crito, para los textos. Estos son siempre representacin mediante
arte Y all donde el hablar es arte lo es tambin el compren
der. Todo hablar y todo texto estn pues referidos fundamen
talmente al arte del comprender, a la hermenutica, y es as
como se explica la comunidad de la retrica (que es parte de la
esttica) y la hermenutica: cada acto de comprender es para
Schleiermacher la inversin de un acto de hablar, la recons
truccin de una construccin. En correspondencia la hermenu
tica es una especie de inversin de la retrica y de la po
tica.
29.
30.

24 2

Ibid., 572.
Aesthetik, 269.

Para nosotros resulta un poco chocante esta manera de


reunir la poesa con el arte de hablar Para nuestra sensibilidad
lo que caracteriza y da su dignidad al arte de la poesa es justa
mente que en ella el lenguaje no es hablar, esto es, que posee
una unidad de sentido y de forma que es independiente de toda
relacin de hablar y de ser interpelado o persuadido. El con
cepto de Schleiermacher del pensamiento artstico, bajo el
cual rene el arte de la poesa y el arte de hablar, contempla en
cambio no el producto sino la forma de comportamiento del
sujeto. De este modo tambin el hablar es pensado aqu pura
mente como arte, esto es, al margen de toda referencia a ob
jetos y objetivos, como expresin de una productividad pls
tica; y naturalmente la frontera entre lo artstico y lo carente
de arte se diluye hasta cierto punto, como se diluye tambin
la diferencia entre una comprensin sin arte, inmediata, y la
operada a travs de un procedimiento lleno de arte.
En cuanto que esta produccin ocurre mecnicamente se
gn leyes y reglas y no de una manera inconscientemente genial,
el intrprete puede reproducir conscientemente la composi
cin. Pero cuando se trata de un rendimiento individual del
genio, creador en el sentido ms autntico, ya no puede realizar
se esta recreacin por reglas. El genio mismo es el que forma
los patrones y hace las reglas: crea formas nuevas del uso lin
gstico, de la composicin literaria, etc. Y Schleiermacher
tiene muy en cuenta esta diferencia. Por el lado de la hermenu
tica a esta produccin genial le corresponde la necesidad de la
adivinacin, del acertar inmediato que en ltima instancia pre
supone una especie de congenialidad. Ahora bien, si los l
mites entre la produccin sin arte y con arte, mecnica y ge
nial, son borrosos en cuanto que lo que se expresa es siempre
una individualidad, y en cuanto que siempre opera im momento
de genialidad no sometida a reglas como ocurre con los ni
os que van aprendiendo una lengua, entonces el funda
mento ltimo de toda comprensin tendr que ser siempre
im acto adivinatorio de la congenialidad, cuya posibilidad re
posar sobre la vinculacin previa de toda^ las individuali
dades.
Este es efectivamente el presupuesto de Schleiermacher:
que cada individualidad es una manifestacin del vivir total
y que por eso cada cual lleva en s un mnimo de cada uno de
los dems, y esto estimula la adivinacin por comparacin
consigo mismo. Puede decir asi que se debe concebir inmedia31.

Ibd., 384.

243

tamente la individualidad del autor trasformndose uno direc


tamente en el otro. Al agudizar de este modo la comprensin
llevndola a la problemtica de la individualidad, la tarea de la
hermenutica se le plantea como universal. Pues ambos extre
mos de extraeza y familiaridad estn dados con la diferencia
relativa de toda individualidad. El mtodo del comprender
tendr presente tanto lo comn por comparacin como lo
peculiar por adivinacin, esto es, habr de ser tanto com
parativo como adivinatorio. En uno y otro sentido seguir
siendo sin embargo arte, porque no puede mecanizarse como
aplicacin de reglas. Lo adivinatorio seguir siendo impres
cindible
Sobre la base de esta metafsica esttica de la individualidad
los preceptos hermenuticos usuales a fillogos y telogos
experimentan un giro muy particular. Schleiermader sigue a
Friedrich Ast y a toda la tradicin hermenutico-retrica
cuando reconoce como un rasgo bsico y esencial del com
prender que el sentido de los detalles resulta siempre del con
texto, y en ltima instancia del conjunto. Este postulado vale
naturalmente para una gama que va desde la comprensin
gramatical de cada frase hasta su integracin en el nexo del
conjunto de una obra literaria, incluso del conjunto de la li
teratura o del correspondiente gnero literario. Ahora bien,
Schleiermacher lo aplica ahora a la comprensin psicolgica, que
tiene que entender cada construccin del pensamiento como un
momento vital en el nexo total de cada hombre.
Naturalmente, siempre ha sido claro que desde el punto de
vista lgico nos encontramos ante un razonamiento circular,
ya que el todo desde el que debe entenderse lo individual no
debe estar dado antes de ello, a no ser bajo la forma de un canon
dogmtico (como el que gua la comprensin catlica de la
Escritura, y en parte, como ya hemos visto, tambin la protes
tante) o de una preconcepcin anloga del espritu de una poca
(como Ast presupone el espritu de la antigedad al modo de
una intuicin).
Sin embargo, Schleiermacher declara que estas orienta
ciones dogmticas no pueden pretender ninguna validez pre
via, y que en consecuencia slo constituyen restricciones rela
tivas del mencionado crculo. En principio comprender es
siempre moverse en este crculo, y por eso es esencial el cons
tante retorno del todo a las partes y viceversa. A esto se aade
que este crculo se est siempre ampliando, ya que el concepto
32.

244

Fr. Schleiermacher, Werke I, 7, 146 s.

del todo es relativo, y la integracin de cada cosa en nexos cada


vra mayores afecta tambin a su comprensin. Schleiermacher
aplica a la hermenutica ese procedimiento suyo tan habitual
de una descripcin dialctica polar, y con ello da cuenta del
carcter interno de provisionaJidad e inconclusin de la com
prensin, ya que lo desarrolla a partir del viejo principio her
menutico del todo y las partes. Sin embargo, la relativizacin
especulativa que le caracteriza representa un esquema des
criptivo de ordenacin para el proceso del comprender, ms
ue una referencia de principio. Es un ndice de ello el hecho
e que, al introducir la trasposicin adivinatoria, crea poder
llegar a asumir poco menos que una comprensin completa:
Hasta que al final cada detalle adquiere como de pronto
toda su luz.
Cabra preguntarse si estas formas de hablar (que aparecen
con un sentido bastante parecido tambin en Boeckh) deben
tomarse muy estrictamente o si se trata meramente de descri
bir slo ima perfeccin relativa de la comprensin. Es cierto
que Schleiermacher como de una manera todava ms de
cidida Wilhelm von Humboldt considera la individualidad
como un misterio que nunca se abre del todo. Sin embargo,
esta misma tesis slo pretende ser entendida como relativa. La
barrera que se erige aqu frente a la razn y a los conceptos no
es absolutamente insuperable. Cabra traspasarla con el senti
miento, con una comprensin inmediata, simpattica y conge
nial: la hermenutica es justamente / y no un procedimiento
mecnico. Lleva a cabo su obra, la comprensin, tal como se
lleva a cabo una obra de arte hasta su perfeccin.
El lmite de esta hermenutica fundada en el concepto
de la individualidad se muestra en el hecho de que Schleierma
cher no considera ms problemtica que cualquier otra com
prensin la tarea de la filologa y de la exgesis bblica: la de
comprender un texto compuesto en una lengua extraa y pro
cedente de una poca, pasada. Desde luego, que para l se plan
tea una tarea especial cada vez que hay que superar una distan
cia en el tiempo. A esto le llama Schleiermacher la equiparacin
con el lector original. Pero esta operacin de la equiparacin,
la produccin lingstica e histrica de esta iguddad, no es
para l ms que una condicin previa ideal para el verdadero
acto del comprender, que no sera la equiparacin con el lec
tor original sino con el autor; sta pondra al descubierto el
texto como una manifestacin vital genuina de su autor. El
problema de Schleiermacher no es el de la oscuridad de la his
toria, sino el de la oscuridad del t.

24

Habra que plantearse ahora si se puede hacer en realidad


esta distincin entre la comprensin y la produccin de una
igualdad con el lector original. Pues de hecho, esta condi
cin previa ideal de la equiparacin con el lector no se puede
realizar con anterioridad al esfuerzo de la comprensin pro
piamente dicha, sino que est absolutamente involucrada en
ste. La misma intencin de un texto contemporneo, cuyo
lenguaje no nos resulte enteramente familiar o cuyo contenido
nos sea extrao, slo se nos descubre del modo ya descrito,
en el vaivn del movimiento circular entre el todo y las partes.
Tambin Schleiermacher lo reconoce. Siempre se da este mo
vimiento en el que se aprende a comprender ima opinin ex
traa, una lengua extraa o un pasado extrao. Es un movi
miento circular porque nada de lo que se intenta interpretar
puede ser comprendido de una sola vez. Aun dentro de la
propia lengua lo cierto es que el lector tiene que empezar por
hacer suyo el acervo lingstico del autor a partir de sus obras,
y an ms las peculiaridades de su intencin. Pero de estas
constataciones que se encuentran en el propio Schleiermacher
se sigue que la equiparacin con el lector original de la que habla
no es una operacin precedente, ni se puede aislar del esfuerzo
de la comprensin propiamente dicha, que para l equivale a la
equiparacin con el autor.
Examinemos ahora con un poco ms de detenimiento lo
que Schleiermacher quiere decir con esta equiparacin. Desde
luego no puede tratarse de pura y simple identificacin. La
reproduccin siempre es esencialmente distinta de la produc
cin. Es as como llega a la idea de que se trata de comprender
a un autor mejor de lo que l mismo se habra comprendido-, una fr
mula que desde entonces se ha repetido incesantemente y cu
yas interpretaciones cualifican todo lo que ha ido siendo la
historia de la hermenutica moderna. De hecho, en ella se
encierra el verdadero problema de sta. Por eso merecer la
pena acercarse un poco ms a lo que puede ser su sentido.
Lo que esta frmula quiere decir en Schleiermacher es bas
tante claro. Para l el acto de la comprensin es la realizacin
reconstructiva de una produccin. Tiene que hacer cons
cientes algunas cosas que al productor original pueden haberle
quedado inconscientes. Lo que Schleiermacher introduce aqu
en su hermenutica general es evidentemente la esttica del
genio. El modo de crear que es propio del artista genial cons
tituye el caso modelo al que se remite la teora de la produccin
33.

246

Werke I, 7, 33.

incosciente y de la conciencia que es necesario alcanzar en la


reproduccin
De hecho, y entendida as, esta frmula puede considerarse
como un postulado fundamental de toda filologa, siempre que
sta se entienda como la comprensin del hablar artstico. Esa
mejor comprensin que caracteriza al intrprete frente al autor
no se refiere, por ejemplo, a la comprensin de las cosas de las
que habla el texto, sino meramente a la comprensin del texto,
esto es, de lo que el autor tuvo en la mente y a lo que dio ex
presin. Esta comprensin puede considerarse como mejor
en cuanto que la comprensin expresa y en consecuencia
creadora de relieves de una opinin frente a la realizacin
del contenido de la misma encierra un plus de conocimiento.
En este sentido, la frmula en cuestin sera casi una pero
grullada. El que aprende a comprender lingsticamente un
texto compuesto en una lengua extraa tendr que adquirir
conciencia expresa de las reglas gramaticales y de la forma de
composicin que el autor ha aplicado sin darse cuenta, porque
vive en este lenguaje y en sus medios artsticos. Y lo mismo
puede decirse en principio respecto a cualquier produccin
genial y su recepcin por otros. En particular, conviene re
cordar esto para la interpretacin de la poesa. Tambin aqu
es verdad que necesariamente hay que comprender a un poeta
mejor de lo que se comprendi l mismo, pues l no se com
prendi en absoluto cuando tom forma en l la construccin
de su texto.
Esto tiene tambin como consecuencia y la hermenu
tica no debiera olvidarlo nunca que el artista que crea una
forma no es el intrprete idneo para la misma. Como intr
prete no le conviene ninguna primaca bsica de autoridad
frente al que meramente la recibe. En el momento en que re
flexiona por s mismo se convierte en su propio lector. Su
opinin, como producto de esta reflexin, no es decisiva.
El nico baremo de la interpretacin es el contenido de sentido
de su creacin, aquello a lo que sta se refiera*. La teora
de la produccin genial aporta aqu un importante rendimiento
34. H. Patsch ha ilustrado entre tanto de una manera ms precisa
la historia temprana de la hermenutica romntica, en F . Schlegels Philo
sophie der Philologie und Schleiermachers frher Entwrfe :^ur Hermeneutik:
Zeitschrift fr Theologie und Kirche (1966) 434-472.
35. La moda moderna de tomar la autointerpretacin como canon
de su interpretacin es consecuencia de un falso psicologismo. Pero por
otra parte la teora, por ejemplo, de la msica o de la potica u ora
toria, puede muy bien ser un canon legtimo de la interpretacin.

247

terico al cancelar la diferencia entre el intrprete y el autor.


Legitima la equiparacin de ambos en cuanto que lo que tiene
que ser comprendido no es desde luego la autointerpretacin
reflexiva del autor, pero s su intencin inconsciente. Y no otra
cosa es lo que Schleiermacher quiso decir con su paradjica
frmula.
Con posterioridad a Schleiermacher han empleado tambin
otros su frmula en el mismo sentido, por ejemplo, August
Boeckh, Steinthal y Dilthey: El fillogo entiende al orador
y al poeta mejor de lo que ste se entendi a s mismo y mejor
de lo que le entendieron los que eran sus rigurosos contempo
rneos. Pues l aclara y hace consciente lo que en aqul slo
exista de manera inconsciente y fctica A travs del cono
cimiento de la regularidad psicolgica el fillogo puede dar
profundidad a la comprensin conocedora hasta convertirla
en conceptual, llegando hasta el fondo de la causalidad, de la
gnesis de la obra hablada, de la mecnica del espritu literario.
La repeticin de la frase de Schleiermacher por Steinthal
muestra ya los efectos de la investigacin de las leyes psicol
gicas, que haba tomado como modelo la investigacin natural.
En esto Dilthey es ms libre; conserva con ms fuerza la co
nexin con la esttica del genio. El aplica la frmula en cuestin
particularmente a la interpretacin de los poetas. Comprender
la idea de un poema desde su forma interion> puede consi
derarse desde luego que es comprenderla mejon>. Dilthey ve
en esto poco menos que el supremo triunfo de la hermenu
tica ya que el contenido filosfico de la gran poesa se pone
aqu al descubierto en cuanto que se la comprende como crea
cin libre. La creacin libre no est restringida por condiciones
externas o materiales, y en consecuencia slo puede concebirse
como forma interior.
La cuestin es la de si este caso ideal de la creacin libre
debe tomarse realmente como patrn para el problema de la
hermenutica, e incluso si en general la comprensin de las
obras de arte puede concebirse adecuadamente segn l. Hay
que plantearse tambin si la idea de que se trata de compren
der al autor mejor de lo que se comprendi l mismo conserva
su sentido original bajo al presupuesto de la esttica del genio
o si sta no la habr convertido ms bien en algo completa
mente nuevo.
36. H. Steinthal, Einleitung in die Psychologie und Sprachwissenschaft^
Berlin 1881.
37. V, 335.
24H

De hecho la frmula en cuestin tiene su prehistoria.


Bollnow, que ha hecho algunas pesquisas en esta direccin,
aduce dos pasajes en los que se encuentra esta frmula antes de
Schleiermacher: en Fichte y en Kant^. En cambio no ha
logrado encontrar testimonios ms antiguos. Esto hace suponer
a Bollnow que tal vez se trate de una tradicin oral, de una
especie de regla de trabajo filolgica que probablemente se
trasmita de unos a otros y que finalmente hace suya Schleier
macher.
Sin embargo, hay motivos externos e internos por los que
esta hiptesis me parece muy poco verosmil. Esta refinada regla
metdica, que todava hoy se est malempleando tanto como
cheque en blanco para las interpretaciones ms arbitrarias, y
que en consecuencia est concitando sobre s toda clase de em
bates, cuadra poco al gremio de los fillogos. Ellos, los hu
manistas, cultivan ms bien en su autoconciencia la idea de re
conocer en los textos clsicos verdaderos y genuinos modelos.
Para el verdadero humanista su autor no es en modo alguno
tal que l pueda querer comprender su obra mejor de lo que la
comprendi l mismo. No hay que olvidar que el objetivo supre
mo del humanista no ha sido en principio nunca comprender
a sus modelos, sino asemejarse a ellos o incluso superarlos.
Por eso el fillogo est atado a sus modelos en principio no
slo como intrprete sino tambin como imitador, cuando no
incluso como rival. Igual que la vinculacin dogmtica a la
Biblia, tambin la de los humanistas a sus clsicos tuvo que
empezar por hacer sitio a una relacin ms distanciada para
que el negocio de la interpretacin llegase a un grado de auto
conciencia como el que expresa la frmula que nos ocupa.
Por eso resulta desde un principio verosmil que slo para
Schleiermacher, que autonomiza la hermenutica hasta hacer
de ella un mtodo al margen de cualquier contenido, pueda
entrar en consideracin un cambio que afirme tan por princi
pio la superioridad del intrprete respecto a su objeto. Y si
se mira con detenimiento, se comprender que la aparicin
de la frmula en Fichte y Kant tiene que ver con esto. Pues el
contexto en el que aparece en uno y otro esta supuesta regla
de trabajo de los fillogos muestra que tanto Fichte como
Kant se estaban refiriendo a algo muy distinto. En ellos no se
trata de un postulado bsico de la filologa, sino de una pre38.
39.
40.

O. F. Bollnow, Das Verstehen, 1949.


Werke VI, 337.
K ritik der reinen Vernunft, B 370.

24^

tensin de Ia filosofa, la de superar las contradicciones que


puedan encontrarse en una tesis a travs de una mayor claridad
conceptual. Es pues un postulado que expresa, muy en conso
nancia con el espritu del racionalismo, el requisito de llegar
a una comprensin que responda a la verdadera intencin del
autor y que ste tendra que haber compartido si hubiera
pensado con suficiente claridad y nitidez slo por el pensa
miento, desarrollando las consecuencias implicadas en los
conceptos de aqul. La misma tesis hermenuticamente absurda
a la que viene a parar Fichte en su polmica contra la interpre
tacin kantiana dominante, la de que una cosa es el inventor
de un sistema y otra sus intrpretes y seguidores as como su
pretensin de explicar a Kant segn el espritu estn entera
mente impregnadas de las pretensiones de la crtica objetiva.
La discutida frmula no expresa, pues, ms que la necesidad
de una crtica filosfica objetiva. El que est en condiciones de
pensar mejor aquello sobre lo que habla el autor, estar tam
bin capacitado para ver lo que ste dice a la luz de una verdad
que habra permanecido todava oculta para l. Y en este sen
tido el postulado de que hay que comprender a un autor mejor
de lo que se comprendi l mismo es uno de los ms viejos,
tanto como la crtica cientfica en general^.
Sin embargo, slo adquiere su acuacin como frmula
para la crtica filosfica objetiva bajo el signo del espritu ra
cionalista. Y es natural que entonces tenga un sentido muy dis
tinto del que puede atribuirse a la regla filolgica de Schleier
macher. Es de suponer que ste se limit a reinterpretar este
posttdado de la crtica filosfica trasformndolo en un axioma
del arte de la interpretacin filolgica Y con ello se designa41. Zweite Einleitung in die Wissenschaftslehre, en Werke I, 485.
42. Ibid., 479, nota.
43. Debo a . Bornkamm un simptico ejemplo de cmo aparece
por s misma esta supuesta frmula de la artesana filolgica en cuanto se
ejerce una critica polmica. A continuacin de una aplicacin del concepto
aristotlico del movimiento a la Trinidad dice Lutero (Homila del 25XII-1514, ed. Weimar I, 28): Vide quam apte serviat Aristoteles in
philosophia sua theologiae, si non ut ipse voluit, sed melius intelligitur
et applicatur. Nam res vere est elocutus et credo quod aliunde furatus sit,
quae tanta pompa profert et jactat. No puedo imaginarme que el oficio
filolgico se reconozca a s mismo en esta aplicacin de su regla.
44. En favor de esto habla tambin la introduccin de este giro por
Schleiermacher: En fin, si hay algo de verdad en esta frmula...: entonces
seguro que con ella slo se ha podido querer decir.... Tambin en el
discurso de la Academia (Werke III, 3, 362) elude la paradoja escribiendo:
Como si l pudiera dar cuenta de s mismo. En el manuscrito de sus lec
ciones dice, ms o menos en la misma poca (1828), que el discurso

250

ra de una manera muy inequvoca la posicin exacta en la


que se encuentran Schleiermacher y el romanticismo. Al crear
una hermenutica universal fuerzan a una crtica montada so
bre la comprensin de las cosas a abandonar el mbito de la
interpretacin cientfica.
La frmula de Schleiermacher tal como l la entiende no
implica ya el asunto mismo del que se est hablando, sino que
considera la expresin que representa un texto con entera in
dependencia de su contenido cognitivo, como una produccin
libre. A esto responde el que la hermenutica, que en su opi
nin ha de orientarse hacia la comprensin de todo lo que es
lingstico, se oriente de hecho segn el modelo standard del
lenguaje mismo. El hablar del individuo representa efectiva
mente un hacer libre y configurador, por mucho que sus posi
bilidades estn restringidas por la estructura fija de la lengua.
El lenguaje es un campo expresivo, y su primaca en el campo
de la hermenutica significa para Schleiermacher que, como
puede entenderse primero tan bien y luego an mejor que su autor
(Abhandlungen der Heidelberger Akademie 1959, 2. Abhandlung, 87).
Los aforismos de F. Schlegel de sus aos de aprendizaje filosfico
publicados por primera vez tambin en esa poca, ofrecen la deseada
confirmacin de nuestra suposicin anterior. Justamente en el tiempo
de sus relaciones ms estrechas con Schleiermacher, Schlegel anota: Para
)oder comprender a alguien hay que ser en primer lugar ms listo que l,
uego igual de listo que l, y finalmente tambin igual de tonto. No basta
con comprender el sentido autntico de una obra confusa mejor de lo que
lo entendi su autor. Hay que conocer tambin la confusin misma hasta
sus principios. Hay que poder caracterizarla y construirla (Schriften und
Fragmentei 158).
Esta nota demuestra para empezar que el comprender mejor se refiere
aqu todava por completo al contenido. Mejor significa de una manera
no confusa. Pero en cuanto que a continuacin es la confusin misma la
que se constituye en objeto de la comprensin y del construir, se anuncia
aqu el giro que condujo al nuevo postulado hermenutico de Schleier
macher. Tenemos aqu justamente el punto de inflexin entre el signi
ficado general ilustrado y el nuevo significado romntico de la frase.
Esta misma posicin de transmisin puede leerse en Schelling, System
des transzendentalen Idealismus, Werke III, 623, donde dice Cuando uno
dice y afirma cosas cuyo sentido no puede en modo alguno penetrar, bien
por el tiempo en el que ha vivido, bien por el resto de sus afirmaciones,
all donde enuncia aparentemente con conciencia lo que en realidad slo
pudo haber enunciado inconscientemente.... Cf. tambin la distincin
de Chladenius, ya citada, entre comprender a un autor y comprender
un texto. Como testimonio del sentido originalmente ilustrador de la
frmula puede servir tambin el que en tiempos ms recientes encontre
mos un acercamiento semejante a esta frmula en un pensador entera
mente no romntico, que rene con ello ciertamente el baremo de la
crtica objetiva: Husserliana VI, 74.

2 51

intrprete, puede considerar sus textos como puros fenmenos


de la expresin, al margen de sus pretensiones de verdad.
Incluso, la historia no es para l ms que un drama en el
que se va mostrando esta libre creacin, por supuesto la de una
productividad divina, y entiende el comportamiento histrico
como la contemplacin y el disfrute de este grandioso teatro.
Este disfrute reflexivo romntico de la historia aparece muy
bien descrito en un pasaje del Diario de Schleiermacher que re
coge D ilthey^: El verdadero sentido histrico se eleva por
encima de la historia. Todos los fenmenos estn ah tan slo
como milagros sagrados, que orientan la consideracin hacia
el espritu que los ha producido en su juego.
Leyendo un testimonio como ste, puede medirse hasta qu
punto es potente el paso que conducira de la hermenutica
de Schleiermacher a una comprensin universal de las ciencias
del espritu histricas. Por universal que fuese la hermenutica
desarrollada por Schleiermacher, se trataba de una universali
dad limitada por una barrera muy sensible. Era una hermenu
tica referida en realidad a textos cuya autoridad estaba en pie.
Representa desde luego un paso importante en el desarrollo
de la conciencia histrica el que con ello se liberasen de todo
inters dogmtico la comprensin y la interpretacin, tanto
de la Biblia como de la literatura de la antigedad clsica. Ni
la verdad salvifica de la sagrada Escritura ni el carcter modlico
de los clsicos deban influir en un procedimiento que era capaz
de comprender cada texto como una expresin vital, dejando en
suspenso la verdad de lo que dice.
Sin embargo, el inters que motivaba en Schleiermacher
esta abstraccin metodolgica no era el del historiador sino
el del telogo. Intentaba ensear cmo debe entenderse el ha
blar y la tradicin escrita porque su inters estaba en una tra
dicin, la de la Biblia, que es la que interesa a la doctrina de
la fe. Por eso su teora hermenutica estaba todava muy lejos
de una historiografa que pudiese servir de organon metodol
gico a las ciencias del espritu. Su objetivo era la recepcin
concreta de textos, a lo cual deba servir tambin el aspecto ms
general de los nexos histricos. Esta es la barrera de Schleierma
cher que la concepcin histrica del mundo no podra dejar
en pie.

45.
252

Das Leben Schleiermachers, apndice, 117.

2. La conexin de la escuela histrica


con la hermenutica romntica
a) La perplejidad fren te a l ideal de la historia universal
Tendremos que preguntarnos hasta qu punto podra re
sultarles comprensible a los historiadores su propio trabajo
partiendo de su teora hermenutica. Su tema no es el texto
aislado, sino la historia universal. Lo que hace al historiador
es el intento de comprender el todo del nexo de la historia de la
humanidad. Cada texto individual no posee para l un valor
propio, sino que le sirve meramente como fuente, esto es,
como un material mediador para el conocimiento del nexo his
trico, exactamente igual que todas las reliquias mudas del
pasado. Esta es la razn por la que la escuela histrica no podr
en realidad seguir edificando sobre la hermenutica de Schleier
macher.
Y sin embargo, lo cierto es que la concepcin histrica del
mundo, cuya gran meta era comprender la historia universal,
se apoy de hecho en la teora romntica de la individualidad
y en su correspondiente hermenutica. Esto puede expresarse
tambin negativamente: tampoco entonces se introdujo en la
reflexin metodolgica el carcter pasado de los nexos de vida
histricos que representa la tradicin para el presente. Por el
contrario se vea la propia tarea en un acercamiento del pasado
al presente a travs de la investigacin de la tradicin. El es
quema fundamental, segn el que concibe la escuela histrica
la metodologa de la historia universal no es pues realmente
ningn otro que el que es vlido frente a cualquier texto. Es
el esquema del todo y sus partes. Hay, sin duda, xma cierta di
ferencia entre que se intente comprender un texto como cons
truccin literaria y por referencia a su intencin y composicin,
o que se lo intente emplear como documento para el conoci
miento de un nexo histrico ms amplio, sobre el cual ha de
proporcionar alguna clave que requiere todava examen crtico.
Sin embargo, estos intereses filolgico e histrico se someten
recprocamente el uno al otro. La interpretacin histrica
puede servir como medio para comprender el conjunto de un
texto, aunque variando el inters de referencia, puede verse
en ella no ms que una fuente que se integra en el conjunto
de la tradicin histrica.
Una reflexin clara y metdica, sobre esto, no se encuentra
desde luego todava ni en Ranke ni en el agudo metodlogo
que fue Droysen, sino slo en Dilthey, que toma consciente-

253

mente la hermenutica romntica y la ampla hasta hacer de ella


una metodologa histrica, ms an, una teora del conocimiento
de las ciencias del espritu. El anlisis lgico diltheyano del
concepto del nexo de la historia representa objetivamente la
aplicacin del postulado hermenutico de que los detalles de
un texto slo pueden entenderse desde el conjunto, y ste
slo desde aqullos, pero proyectndolo ahora sobre el mundo
de la historia. No slo las fuentes llegan a nosotros como
textos, sino que la realidad histrica misma es un texto que
pide ser comprendido. Con esta proyeccin de la hermenutica a
la historiografa Dilthey no hace sino interpretar a la escuela
histrica. Formula lo que Ranke y Droysen pensaban en el
fondo.
De este modo, la hermenutica romntica y su trasfondo,
la metafsica pantesta de la individualidad, son determinantes
para la reflexin terica de la investigacin de la historia en el
siglo XIX. Para el destino de las ciencias del espritu y para la
concepcin del mundo de la escuela histrica esto ha revestido
una importancia esencial. Ms tarde veremos cmo la filosofa
hegeliana de la historia universal, contra la que protesta la
escuela histrica, comprendi el significado de la historia
para el ser del espritu y para el conocimiento de la verdad con
una profundidad incomparablemente mayor que aquellos gran
des historiadores que no quieren reconocer su dependencia
respecto a l. El concepto de la individualidad de Schleier
macher, que iba parejo con los intereses de la teologa, de la
esttica y de la filologa, no slo era una instancia crtica contra
la construccin apriorista de la filosofa de la historia, sino que
ofreca al mismo tiempo a las ciencias histricas una orienta
cin metodolgica que las remita, en un grado no inferior a las
ciencias de la naturaleza, a la investigacin, esto es, a la nica
base que sustenta una experiencia progresiva. De este modo la
resistencia contra la filosofa de la historia universal les acab
llevando hacia los cauces de la filologa. Su orgullo estaba en
que tal metodologa no pensaba el nexo de la historia univer
sal teleolgicamente, desde un estado final, como era el estilo
de la Ilustracin prerromntica o postromntica, para la cual
el final de la historia sera el da final de la historia universal.
Por el contrario, para ella no hay ningn final ni ningn fuera
de la historia. La comprensin del decurso total de la historia
universal no puede obtenerse pues ms que desde la tradicin
histrica. Y sta era justamente la pretensin de la hermenu
tica filolgica, el que el sentido de un texto tena que compren254

derse desde l mismo. En consecuencia el fundamento de la histo


riografa, es la hermenutica.
Naturalmente, el ideal de la historia universal tena que
plantear a la concepcin histrica del mundo una problemtica
muy particular en cuanto que el libro de la historia es para cada
presente un fragmento que se interrumpe en la oscuridad. Al
nexo universal de la historia le falta el carcter acabado que
posee un texto para el fillogo, y que hace que para el historia
dor se convierta en un conjunto acabado de sentido, en un
texto comprensible, tanto una biografa como por ejemplo la
historia de una nacin pasada, separada del escenario de la
historia universal, incluso la historia de una poca ya cerrada
y que qued atrs.
Ms tarde veremos cmo el propio Dilthey piensa tambin
partiendo de estas unidades relativas, edificando as enteramente
sobre la base de la hermenutica romntica. Tal como se com
prende en uno y otro caso, hay siempre un conjunto de sen
tido que se ofrece como perfectamente distinto del que in
tenta comprenderlo: siempre hay una individualidad extraa
que debe ser juzgada desde los propios conceptos, haremos,
etctera, y a pesar de todo comprendida, porque el yo y el t
son momentos de la misma vida.
Tan lejos era capaz de llegar el fundamento hermenutico.
Sin embargo, ni esta neta distincin del objeto respecto a su
intrprete, ni tampoco el contenido cerrado de un conjunto
de sentido podan sustentar de hecho la tarea ms autntica del
historiador, la historia universal. Pues no slo la historia no
se ha acabado todava; en calidad de comprendedores suyos
nos encontramos dentro de ella, como un miembro condi
cionado y finito de una cadena que no cesa de rodar. Y si se
tiene en cuenta esta notable situacin del problema de la his
toria universal, parece ofrecerse por s misma la duda de si
la hermenutica est realmente en condiciones de ser el funda
mento de la historiografa. La historia universal no es un pro
blema ni marginal ni residual del conocimiento histrico, sino
que es su verdadero meollo. Tambin la escuela histrica
saba que en el fondo no puede haber otra historia que la uni
versal, porque lo individual slo se determina en su signifi
cado propio desde el conjunto. Y qu podra ayudar al inves
tigador emprico, al que mmca podr ofrecerse este conjunto,
para que no pierda sus derechos frente al filsofo y su arbi
trariedad apriorista?
Dediquemos pues nuestra atencin a la manera como la
escuela histrica intenta resolver el problema de la historia

255

universal. Para esto tendremos que volver im poco ms atrs;


sin embargo, dentro del nexo terico que representa la escue
la histrica, aqu nos limitaremos slo a perseguir el problema
de la historia universal y nos fijaremos en consecuencia slo
en Ranke y Droysen.
Debe recordarse cmo la escuela histrica se delimita a s
misma frente a Hegel. De algn modo su carta de nacimiento
es su repulsa de la construccin apriorista de la historia del
mundo. Su nueva pretensin es que lo que puede conducir
a una comprensin histrica universal no es la filosofa espe
culativa sino nicamente la investigacin histrica.
El presupuesto decisivo para este cambio de sentido lo es
tableci Herder con su crtica al esquema de la filosofa de la
historia. Su ataque al orgullo racional de la Ilustracin se sir
vi del carcter modlico de la antigedad clsica, proclamado
sobre todo por Winckelmann, como de su arma ms eficaz.
La H istoria del arte de la antigedad era sin ningn gnero de
dudas bastante ms que una exposicin histrica; era una cr
tica del presente y un programa. Y sin embargo, por la ambi
gedad inherente a cualquier crtica del presente, la procla
macin del carcter modlico del arte griego, que deba plan
tear un nuevo ideal al propio presente, significaba sin embargo
un verdadero paso adelante hacia el conocimiento histrico.
El pasado que se presenta aqu como modelo para el presente
se muestra como irrepetible y nico desde el momento en que
se investigan y reconocen las causas de que fuera como fuera.
Herder no necesitaba ir mucho ms all de la base puesta
por Winckelmann; le bastaba reconocer la relacin dialctica
entre lo modlico y lo irrepetible de todo pasado para oponer
a la consideracin teleolgica de la historia en la Ilustracin
una concepcin histrica universal del mundo. Pensar hist
ricamente significa ahora conceder a cada poca su propio de
recho a la existencia e incluso su propia perfeccin. Y este es
un paso que Herder da plenamente. La concepcin histrica
del mundo no podra desde luego desarrollarse del todo mien
tras los prejuicios clasicistas siguieran atribuyendo a la anti
gedad clsica una especie de posicin modlica especial. Pues
no slo una teleologa al modo de la que cultivaba la fe ilustra
da en la razn, sino tambin una teleologa invertida que re
serve la perfeccin a im pasado o a im comienzo de la historia
siguen aplicando y reconociendo un patrn que est ms all
de la historia.
Hay muchas formas de pensar la historia desde un patrn
situado ms all de ella. El clasicismo de un Wilhelm von
256

Humboldt considera la historia como la prdida y decadencia


de la perfeccin de la vida griega. La teologa histrica gnstica de la poca de Goethe, cuya influencia sobre el joven Ranke
ha sido expuesta hace poco piensa el futuro como la restau
racin de una pasada perfeccin de los tiempos originales. He
gel reconcili el carcter estticamente modlico de la anti
gedad clsica con la autoconciencia del presente consideran
do la religin del arte de los griegos como una figura ya su
perada del espritu, y proclamando en la autoconciencia filo
sfica de la libertad la perfeccin de la historia en el presente.
Todo esto son maneras de pensar la historia que implican un
baremo situado fuera de ella.
Sin embargo tampoco la negacin de haremos aprioristas
y ahistricos que acompaa a los comienzos de la investiga
cin histrica en el x ix est tan libre de presupuestos meta
fsicos como sta cree y afirma cuando se comprende a s mis
ma como investigacin cientfica. Esto puede rastrearse anali
zando los conceptos dominantes de esta concepcin histrica
del mundo. Es verdad que por su intencin estos conceptos
estn orientados precisamente a corregir la anticipacin de una
construccin apriorista de la historia. Pero en la misma medida
en que polemizan con el concepto idealista del espritu mantie
nen su referencia a l. La muestra ms clara de esto es la re
flexin filosfica que realiza Dilthey sobre esta concepcin del
mimdo.
Su punto de partida est determinado desde luego entera
mente por la oposicin a la filosofa de la historia. El pre
supuesto que comparten todos los representantes de esta con
cepcin histrica del mundo, tanto Ranke como Droysen co
mo Dilthey, consiste en que la idea, la esencia, la libertad no
encuentran una expresin completa y adecuada en la realidad
histrica. Pero esto no debe entenderse en el sentido de una
mera deficiencia o de un quedarse atrs. Al contrario, en ello
descubren estos autores el principip constitutivo de la historia
misma, el de que en ella la idea no posee mmca ms que una
representacin imperfecta. Y slo porque esto es as hace falta,
en vez de filosofa, una investigacin histrica que instruya al
hombre sobre s mismo y sobre su posicin en el mundo.
La idea de una historia que fuera pura representacin de la
idea significara al mismo tiempo la renuncia a ella como ca
mino propio hacia la verdad.
46.
C. Hintichs, Ranke md die Gescbichtstbeologie der Goetbes^eit, 1954.
Cf. mi recensin: Phil. Rundschau 4, 123 s.

257

Sin embargo la realidad histrica no es por otra parte un


simple mdium difuso, una materia contraria al espritu, rgida
necesidad ante la que sucumbira el espritu y en cuyos lazos
se ahogara. Esta evaluacin gnstico-neoplatnica del acon
tecer como un emerger al mundo de los fenmenos exteriores
no hace justicia al valor ntico metafsico de la historia, y por
lo tanto tampoco al rango cognitivo de la ciencia histrica.
Precisamente el desarrollo de la esencia humana en el tiempo
posee una productividad propia. Es la plenitud y multiplicidad
de lo humano, que a travs del cambio inacabable de los des
tinos humanos se conduce a s misma a una realidad cada vez
mayor. Esta podra ser una manera de formular el supuesto
fundamental de la escuela histrica. No es difcil reconocer en
ello una relacin con el clasicismo de la poca de Goethe.
Lo que domina aqu es en el fondo un ideal humanstico.
Wilhelm von Humboldt haba visto la perfeccin especfica de
lo griego en la riqueza de grandes formas individuales que nos
muestra. Ahora bien, los grandes historiadores no pueden res
tringirse ciertamente a un ideal clasicista de este gnero. El
ejemplo que siguen es ms bien el de Herder. Pero esta concep
cin histrica del mundo que enlaza con Herder y que no con
cede ya primaca especial alguna a una era clsica, qu hace
ms que considerar el conjunto de la historia universal bajo el
mismo baremo que emple Humboldt para fundamentar la pri
maca de la antigedad clsica? La riqueza en manifestaciones
individuales no es slo lo que caracteriza a la vida griega; es la
caracterstica de la vida histrica en general, y es esto lo que
constituye el valor y el sentido de la historia. La estremecedora
pregunta por el sentido de este drama de esplendorosos triun
fos y crueles hundimientos que oprimen al corazn humano
debiera hallar aqu una respuesta.
La ventaja de esta respuesta es que con su ideal humans
tico no piensa ningn contenido concreto sino que le subyace
la idea formal de la mxima multiplicidad. Un ideal de esta
clase es genuinamente universal. No puede ser sacudido por
ninguna experiencia de la historia, por ninguna fragilidad de
las cosas humanas, por acongojante que sta pueda ser. La his
toria tiene un sentido en s misma. Lo que parece hablar contra
este sentido el carcter efmero de todo lo terreno es en
realidad su verdadero fundamento, pues en el mismo pasar est
el misterio de la inagotable productividad de la vida histrica.
La cuestin es slo cmo puede pensarse bajo este patrn
e ideal formal de la historia la unidad de la historia universal.
25S

y cmo puede justificarse el conocimiento de la misma. Acer


qumonos primero a Ranke:
Toda accin que verdaderamente forme parte de la historia uni
versal, que nunca consistir unilateralmente en pura destruccin
sino que en el momento pasajero del presente acierta a desarrollar
un porvenir, encierra en s un sentimiento pleno e inmediato de su
valor indestructible 47.

Ni la posicin preferente de la antigedad clsica ni la del


presente o la de un futuro al que ste nos vaya a llevar, ni la
decadencia ni el progreso, estos esquemas bsicos tradicionales
de la historia universal, son compatibles con im pensamiento
autnticamente histrico. A la inversa, la famosa inmediatez de
todas las pocas respecto a Dios se lleva muy bien con la idea
de un nexo histrico universal. Pues este nexo Herder deca
orden esencial (Folgeordnung) es manifestacin de la rea
lidad histrica misma. Lo que es realmente histrico surge
segn leyes causales estrictas: lo que se ha seguido represen
ta el efecto y el modo de lo que le ha precedido, en una luz
clara y comn Que lo que se mantiene a lo largo del cambio
de los destinos humanos es vm nexo ininterrumpido de la vida,
tal es el primer enunciado sobre la estructura formal de la his
toria, que es devenir en el pasar.
De todos modos slo desde aqu resulta comprensible lo
que es para Ranke una accin que verdaderamente forma par
te de la historia universal, as como lo que sustenta en rea
lidad el nexo de la historia universal. Esta no tiene ningn
tlos que se pueda descubrir y fijar fuera de ella. Por lo tanto
en la historia no domina ninguna necesidad que pueda perci
birse a priori. Y no obstante la estructura del nexo histrico
es pese a todo teleolgica. Su patrn es el xito. Ya hemos
visto que lo que sigue es lo que decide sobre el significado de
lo que le ha precedido. Ranke pudo haber entendido esto como
ima simple condicin del conocimiento histrico. Pero en rea
lidad tambin reposa sobre esto el peso especial que conviene
al ser mismo de la historia. El que algo se logre o fracase no
slo decide sobre el sentido de este hacer, permitindole en
gendrar un efecto duradero o pasar sin dejar huella, sino que
este xito o fracaso hace que nexos completos de hechos y
acontecimientos queden como llenos de sentido o carentes de
l. Por lo tanto la estructura ontolgica de la historia, aunque
47.
48.

H. Ranke, Weltgeschichte IX, 270.


. Ranke, Lutherfragmente 1.

259

no tenga tlos, es en s misma teleolgica^. El concepto de la


accin que verdaderamente forma parte de la historia univer
sal, tal como lo usa Ranke, se define precisamente por esto.
Una accin lo es cuando hace historia, esto es, cuando tiene un
efecto que le confiere un significado histrico duradero. Los
elementos del nexo histrico se determinan pues de hecho en
el sentido de una teleologa inconsciente que los rene y que
excluye de l lo que no tiene significado.
b) La concepcin histrica del mundo de Ranke
Naturalmente una teleologa como esta no puede elucidarse
partiendo del concepto filosfico. No convierte a la historia
universal en un sistema apriorista en el que los actores esta
ran insertados como en un mecanismo que los controlase sin
que ellos lo supiesen. Es por el contrario perfectamente com
patible con la libertad de la accin. Ranke puede incluso decir
que los miembros constructivos del nexo histrico son esce
nas de la libertad Este giro quiere decir que en la trama in
finita de los acontecimientos existen sucesos destacados en los
que de ningn modo se concentran las decisiones histricas.
Es verdad que hay decisin cada vez que se acta libremente,
pero lo que caracteriza a los momentos verdaderamente his
tricos es que con estas decisiones se decide verdaderamente
algo, esto es, que una decisin hace historia, y que en su efecto
se manifiesta su significado pleno y duradero. Tales momentos
confieren su articulacin al nexo histrico. Porque en ellos
una accin libre se vuelve histricamente decisiva es por lo
que solemos llamarlos momentos que hacen poca, o tambin
crisis, y a los individuos cuya accin ha resultado tan decisiva
puede drseles con Hegel el nombre de individuos de la
historia universab>. Ranke los llama espritus originales que
irrumpen autnomamente en la lucha de las ideas y de las
potencias del mimdo y anan las ms potentes de entre ellas,
aquellas sobre las que reposa el futuro. Esto es espritu del
espritu de Hegel.
En Ranke aparece una reflexin muy instructiva sobre el
problema de cmo surge el nexo histrico a partir de estas
decisiones de la libertad:
49.
50.

260

Cf. G. Masur, Rankes Begriff der Weltgeschichte, 1926.


. Ranke, Weltgeschichte IX, XIV.

Reconozcamos que la historia no puede tener nunca la unidad de


un sistema filosfico; pero tampoco carece de unidad interna.
Tenemos ante nosotros una serie de acontecimientos que se siguen
y se condicionan unos a otros. Cuando digo que se condicionan,
esto no hace referencia desde luego a una necesidad absoluta. Lo
grande es ms bien que en todas partes cuenta la libertad humana:
la historiografa rastrea las escenas de la libertad; esto es lo que
la hace tan apasionante. Pero con la libertad se asocia la fuerza,
una fuerza original; sin ella la libertad se acaba tanto en los acon
tecimientos mundiales como en el terreno de las ideas. En cada
momento puede empezar algo nuevo que slo podra recondu
cirse a la fuente primera y comn de todo hacer y omitir humano;
nada est ah enteramente en virtud de lo dems; nada se agota
del todo en la realidad de lo otro. Y sin embargo en todo esto
gobierna una profunda conjuncin interna de la que nadie es
completamente independiente y que lo penetra todo. Junto a la
libertad est siempre la necesidad. Ella est ah en lo que ya se
ha formado y que no ser abatido, en lo que ser la base de toda
nueva actividad emergente. Lo que ya ha sido constituye el nexo
con lo que ser. Pero este mismo nexo no es algo que deba tomarse
arbitrariamente, sino que ha sido de una determinada manera,
as y no de otro modo. Es tambin un objeto del conocimiento.
Una larga serie de acontecimientos, uno tras otro y uno al lado
del otro, unidos entre s de esta manera, forma un siglo, una po
ca... 51.

En esta exposicin resulta significativo que junto al concep


to de la libertad se ponga el de la fuerza. La fuerza es eviden
temente la categora central de la concepcin histrica del mun
do. Ya Herder la tuvo en cuenta como tal, cuando se trataba
de liberarse del esquema progresivo de la Ilustracin y de su
perar en particular el concepto de razn que le subyaca
Al concepto de la fuerza le conviene una posicin tan central
en la concepcin histrica del mundo porque en l se dan uni
das la interioridad y la exterioridad en una unidad particular
mente tensa. Cada fuerza no es ms que en su exteriorizacin.
La exteriorizacin no es slo la aparicin de la fuerza, sino su
realidad. Hegel tena toda la razn cuando desarroll dialc
ticamente la pertenencia recproca de fuerza y exteriorizacin.
Sin embargo en esta misma dialctica est implicado por otra
parte que la fuerza es ms que su exteriorizacin. A ella le
conviene la posibilidad de un efecto, esto es, no es slo causa
de un determinado efecto sino la capacidad de tener tal efecto
cada vez que se la desencadene. Su modus es permanencia.
51. Ibid. X lls .
52. En mi escrito Volk und Geschichte im Denken Herders (1942) hedemostrado que Herder realiza la traslacin del concepto leibniziano de
fuerza al mundo histrico.

261

una palabra adecuada porque expresa evidentemente el ser para


s de la fuerza frente a la indeterminacin de todo aquello en
lo que puede exteriorizarse. Pero de esto se sigue que la fuerza
no puede conocerse o medirse a partir de sus exteriorizaciones,
sino que slo puede experimentarse en el recogerse sobre s
misma. La observacin de xm efecto hace asequible nicamen
te su causa, no la fuerza, ya que la fuerza representa siempre
un plus respecto a la causa perteneciente al efecto. Este plus
que se percibe en lo causante puede experimentarse desde lue
go tambin a partir del efecto, en la resistencia, en cuanto que
el ofrecer resistencia es a su vez una exteriorizacin de fuerza.
Pero sin embargo tambin entonces es el recogimiento el
que permite experimentar la fuerza. Recogimiento es el modo
de experimentar la experiencia, porque sta se refiere por su
misma esencia a s misma. Hegel demuestra convincentemente
la superacin dialctica de la idea de la fuerza en la infinitud
de la vida que se refiere a s misma y se recoge sobre s ^.
La formulacin de Ranke gana con ello a su vez un perfil
histrico universal, en el marco de la historia universal del
pensamiento y de la filosofa. En este mismo contexto ya Pla
tn haba enfocado por primera vez la estructura reflexiva de
la dynamis, haciendo posible su traspolacin a la esencia del
alma, que Aristteles encara con la teora de las djnameis, las
potencias del alma. La fuerza es, por su esencia ontolgica,
interioridad. En este sentido es absolutamente correcto que
Ranke escriba: a la libertad se asocia la fuerza. Pues la fuerza,
que es ms que su exteriorizacin, es siempre ya libertad.
Para el historiador esto reviste una importancia decisiva. Sabe
que todo hubiera podido ser distinto, que cada individuo que
acta hubiera podido tambin actuar de otra manera. La fuerza
que hace historia no es un momento mecnico. Con el fin de
53. Traducimos por recogimiento la compleja expresin alemana
inne sein o inne werden, cuyo sentido literal es la vuelta sobre s mismo que
permite conocer el contenido de la propia interioridad. Segn los con
textos el acento estar situado en el puro hecho del recogerse sobre s o en
su efecto cognitivo de autoconciencia, efecto que permite al trmino alemn
usos transitivos, a pesar de ser un compuesto del verbo ser o devenir.
En este prrafo predomina el primer aspecto, pero el segundo no deja de
resonar, y da a este desarrollo de la fuerza y su exteriorizacin una dimen
sin cognitiva secundaria difcil de conservar en la traduccin. Secunda
riamente este componente cognitivo puede exceder el terreno de la pura
interioridad y referirse tambin a aspectos exteriores, permitiendo enton
ces la traduccin percibir (N. del T.).
54. G. Fr. W. Hegel, Phnomenologie des Geistes, 120 s.
55. Platn, Charm. 169 a.

262

excluir esto Ranke dice expresamente una fuerza original,


y habla de la fuente primera y comn de todo hacer y omitir
humano: esto es para Ranke la libertad.
No es contradictorio con la libertad el que est limitada y
restringida. Esto se hace patente en la esencia de la fuerza que
acierta a imponerse. Por eso puede decir Ranke que junto a la
libertad se encuentra siempre la necesidad. Necesidad no sig
nifica aqu una causalidad que excluya la libertad, sino la resis
tencia que encuentra la fuerza libre. He aqu la verdad de la
dialctica de la fuerza puesta al descubierto por Hegel La
resistencia que encuentra la fuerza libre procede ella misma de
la libertad. La necesidad de la que se trata aqu es el poder
de lo sobrevenido y de los otros que actan en contra, y esto
es algo que precede al comienzo de cualquier actividad. En
cuanto que excluye muchas cosas como imposibles, restringe
la accin a las posibilidades que an estn abiertas. La necesi
dad procede ella misma de la libertad y est determinada a su
vez por la libertad que cuenta con ella. Desde el punto de vista
lgico se trata de una necesidad hipottica (
^
;
); desde el punto de vista del contenido se trata de un
modo de ser no de la naturaleza sino del ser histrico: lo que
ha devenido no se puede suprimir sin ms. En este sentido se
trata de el fundamento de toda nueva actividad emergente,
como dice Ranke, y sin embargo procede a su vez de la acti
vidad. En cuanto que lo devenido se mantiene como funda
mento, amolda la nueva actividad en la unidad de un nexo.
Ranke dice: Lo que ya ha sido constituye el nexo con lo que
ser.
Esta frase bastante oscura pretende expresar evidentemente
lo que constituye la realidad histrica: que lo que est en ca
mino de ser es desde luego libre, pero la libertad por la que
llegar a ser encuentra en cada caso su restriccin en lo que ya
ha sido, en las circunstancias hacia las que se proyectar su
accin. Los conceptos que emplean los historiadores, fuerza,
poder, tendencia determinante, etc., intentan en general hacer
patente la esencia del ser histrico en cuanto que implican que
en la historia la idea no encuentra nunca ms que una repre
sentacin imperfecta. No son los planes ni las concepciones de
los que actan lo que representa el sentido del acontecer, sino
los efectos histricos que hacen reconocibles las fuerzas his
tricas. Las fuerzas histricas que forman el verdadero sustento
56.
G. Ff. W. Hegel, Ens^yklopdie, 136 s; tambin Phnomenologie,
105 s; Logik, 144 s.

263

del desarrollo histrico no son la subjetividad monadica del


individuo, al contrario, toda individuacin est siempre acu
ada tambin en parte por la realidad que se le opone, y por eso
la individualidad no es subjetividad sino fuerza viva.
Tambin los estados son para Ranke fuerzas vivas de esta
clase. De ellos dice explcitamente que no son compartimentos
de lo general, sino individualidades, seres espirituales rea
les Ranke los llama ideas de Dios, para apuntar con ello
que lo que permite a estas construcciones existir realmente es
su propia fuerza vital, no alguna imposicin o voluntad hu
mana, o xm plan evidente para los hombres.
El empleo de la categora de la fuerza permite, pues, pen
sar la trabazn en la historia como un dato primario. La fuerza
slo es real como juego de fuerzas, y la historia es uno de estos
juegos de fuerzas que produce continuidad. En este contexto
tanto Ranke como Droysen hablan de que la historia es una
suma en curso, con el fin de desconectar cualquier pretensin
de construir apriorsticamente la historia del mundo; con
ello entienden estar absolutamente en el terreno de la experien
cia
Habra que preguntarse, sin embargo, si no hay aqu bas
tantes ms presupuestos de lo que ellos creen. El que la his
toria universal sea una suma en curso quiere decir en ltimo
trmino que es un todo, aunque todava no est completo.
Y esto no es tan evidente. Cantidades cualitativamente hete
rogneas no se pueden sumar. La suma implica que la unidad
bajo la que se han de reunir est guiando su reunin desde el
principio. Y este presupuesto es una simple afirmacin. La idea
de la unidad de la historia no es en realidad ni tan formal ni
tan independiente de una comprensin de contenido de la
historia como parece
El mundo de la historia no se ha pensado siempre bajo el
aspecto de la unidad de la historia del mundo. Cabe conside
rarla tambin que es, por ejemplo, lo que hace Herodoto
como un fenmeno moral, que ofrecera una gran cantidad de
ejemplos pero no una unidad. Qu es lo que legitima en rea
lidad para hablar de una unidad de la historia del mundo?
Esta pregunta obtena una fcil respuesta cuando se daba por
supuesta la unidad de un objetivo y en consecuencia de un
57. H. Ranke, Das politische Gesprch, 19, 22, 25.
58. Ibid,, 163; Droysen, Historik, 72.
59. Es muy significativo para la tendencia secreta de la escuela his
trica que Ranke y no slo l piense y escriba subsumir con el valor de
sumar (por ejemplo, o. c., 63).

264

plan en la historia. Pero si ya no se admite ni este objetivo ni


este plan, cul es entonces el denominador comn que per
mitira sumar?
Si se piensa la realidad de la historia como juego de fuerzas,
esta idea no basta evidentemente para hacer necesaria su uni
dad. Lo que guiaba a Herder y Humboldt, el ideal de la riqueza
de manifestaciones de lo humano, no fundamenta como tal
una verdadera unidad. Tiene que haber algo que se muestre como
objetivo orientador en la continuidad del acontecer. Y de hecho
el lugar que en las escatologas de la filosofa de la historia de
origen religioso y en sus derivaciones secularizadas estaba
ocupado, ahora se encuentra vaco . Ninguna opinin previa
sobre el sentido de la historia debe predeterminar la investi
gacin de la misma. Y sin embargo, el presupuesto natural
de su investigacin es que ella forma una unidad. El mismo
Droysen podr reconocer como idea regulativa expresamente el
pensamiento de la unidad de la historia del mundo, axmque no
muestre una imagen de contenido del plan de la providencia.
Pero adems, hay en este postulado otro presupuesto que
determina su contenido. La idea de la unidad de la historia del
mundo implica la continuidad ininterrumpida del desarrollo
histrico universal. Tambin esta idea de la continuidad es en
principio de naturaleza formal y no implica ningn contenido
concreto; tambin ella es una especie de apriori de la in
vestigacin que invita a una penetracin cada vez ms pro
funda en las imbricaciones de los nexos histricos universales.
En este sentido, puede considerarse una ingenuidad metodol
gica por parte de Ranke el hablar de la admirable constancia
del desarrollo histrico A lo que realmente se refiere no es a
esta estructura de la constancia, sino al contenido que toma
forma en este desarrollo constante. Lo que despierta su admi
racin es que lo que en definitiva emerge del conjunto inabar
cablemente variado del desarrollo de la historia universal sea
una nica cosa, la unidad del mundo cultural occidental pro
ducido por los pueblos germano-romnicos y extendido por
todo el mundo.
Sin embargo, aunque se reconozca el sentido de contenido
en sta su admiracin de la constancia, a pesar de todo, lo de
Ranke sigue siendo ingenuidad. El que la historia del mundo,
a lo largo de un desarrollo continuo, haya producido este mundo
60. Cf. K. Lwith, Weltgeschichte und Heilsgeschehen, 1953, as como mi
artculo Geschichtsphilosophie, en R G G III.
61. H. Ranke, Weltgeschichte IX, 2 XIII.

2 5

cultural occidental no es un mero hecho de la experiencia que


comprueba la conciencia histrica, sino una condicin de la
conciencia histrica misma, es decir, no es algo que podra
tambin no haber sido, o que una nueva experiencia podra
eliminar. Al contrario, slo porque la historia del mimdo ha
hecho este camino, puede una conciencia de la historia uni
versal plantear en general la pregunta por el sentido de la
historia, y referirse a la unidad de su constancia.
Para esto se puede apelar de nuevo a Ranke. Este considera
que la diferencia ms excelsa entre los sitemas oriental y occi
dental reside en que en occidente la continuidad histrica cons
tituye la forma de existencia de la cultura
En este sentido
no es arbitrario que la unidad de la historia del mundo repose
sobre la unidad del mundo cultural occidental, a la que perte
nece la ciencia occidental en general y la historia como ciencia
particular. Tampoco es arbitrario que esta cultura occidental
est acuada por el cristianismo, que tiene su punto temporal
absoluto en el carcter nico del acontecer redentor. Ranke
reconoce algo de esto cuando ve en la religin cristiana la res
tauracin del hombre en la inmediatez respecto a Dios, que
l sita en el comienzo originario de toda historia, al modo
romntico
Sin embargo, an habremos de ver que el significado fun
damental de este hecho no ha alcanzado toda su validez en la
reflexin filosfica de la concepcin histrica del mundo.
En este sentido tampoco los sentimientos empricos de la
escuela histrica carecen de presupuestos filosficos. Sigue
siendo mrito del agudo metodlogo Droysen el haberlos des
pojado de sus revestimientos empiristas reconociendo su sig
nificacin fundamental. Su punto de vista bsico es el siguiente.
La continuidad es la esencia de la historia porque a diferencia
de la naturaleza la historia implica el momento del tiempo.
Droysen cita para esto una y otra vez la frase aristotlica de que
el alma es una adopcin para s misma (epidosis eis hauto). En
oposicin a las meras formas reiterativas de la naturaleza la
historia se caracteriza por esta su autosuperacin. Pero esto
significa conservar y pasar por encima de lo conservado. Una
y otra cosa implican conocerse. La historia no es por lo tanto
slo un objeto de conocimiento sino que est determinada en
su mismo ser por el saberse. El conocimiento de s misma
es ella misma La admirable constancia del desarrollo de la
62.
63.
64.

266

H. Ranke, Weltgeschichte IX, 1, 270 s.


Cf. C. Hinrichs, o. c., 239 s.
I. G. Droysen, Historik, 15.

historia universal de que habla Ranke est fundada en la con


ciencia de la continuidad, una conciencia que es la que convierte
a la historia en historia.
Sera completamente falso ver aqu tan slo un prejuicio
idealista. Este apriori del pensamiento histrico es por el con
trario a su ve2 una realidad histrica. Jacob Burckhardt tiene
toda la razn cuando ve en la continuidad de la trasmisin de
la cultura occidental la condicin misma de la existencia de esta
cultura El hundimiento de esta tradicin, la irrupcin de una
nueva barbarie sobre la que Jacob Burckhardt hizo ms de una
sombra profeca, sera para la concepcin histrica del mundo
no una catstrofe dentro de la historia imiversal, sino el final
mismo de esta historia; al menos en cuanto que sta intenta
comprenderse a s misma como unidad histrica universal.
Es importante representarse con claridad este presupuesto del
contenido del planteamiento histrico universal de la escuela
histrica, precisamente porque ella lo rechaza por principio.
De este modo la autocomprensin hermenutica de la
escuela histrica que hemos podido rastrear en Ranke y Droysen encuentra su fundamentacin ltima en la idea de la his
toria universal. En cambio la escuela histrica no poda acep
tar la fundamentacin hegeliana de la unidad de la historia
universal a travs del concepto del espritu. La idea de que
en la plena autoconciencia del presente histrico se consu
ma el camino del espritu hacia s mismo, que es el que
hace el sentido de la historia, no es ms que una manera esca
tolgica de interpretarse a s mismo que en el fondo cancela
la historia en el concepto especulativo. En lugar de esto la
escuela histrica se vio acorralada hacia una comprensin
teolgica de s misma. Si no quera abolir su propia esencia,
la de pensarse a s misma como una investigacin progresiva,
no tena ms remedio que referir su propio conocimiento
finito y limitado a un espritu divino al que las cosas le seran
conocidas en su pleno cumplimiento. Es el viejo ideal del
entendimiento infinito, que se aplica aqu todava al conoci
miento de la historia. Dice Ranke: La divinidad, si es que se
me permite esta observacin, la concibo como dominando a
toda la humanidad histrica en su conjunto y considerndola
toda igual de valiosa, ya que antes de ella no hay tiempo al
guno .
65.
66.

Cf. por ejemplo K. Lwith, o. c., cap. I.


H. Ranke, Weltgeschichte IX, 2, 5-7.

267

La idea del entendimiento infinito (intellectus infinitus) para


el que todo es al mismo tiempo (omnia simul), aparece aqu
reformulada como imagen original de la justicia histrica.
El historiador se le acerca cuando sabe que todas las pocas
y todos los fenmenos histricos se justifican por igual ante
Dios. De este modo la conciencia del historiador representa
la perfeccin de la autoconciencia humana. Cuanto mejor
logre reconocer el valor propio e indestructible de cada fen
meno, esto es, cuanto ms histricamente logre pensar, pensar
a mayor semejanza de Dios Por eso compara Ranke el oficio
del historiador con el sacerdocio. Para el luterano Ranke el
verdadero contenido del mensaje cristiano es la inmediatez res
pecto a Dios. La restauracin de esta inmediatez que precedi
a la cada en el pecado no slo se produce a travs de los medios
de la gracia en la iglesia, tambin el historiador participa de
ella al hacer objeto de su investigacin a esta humanidad cada
en la historia y al reconocer la inmediatez hacia Dios que nunca
perdi del todo.
Historia universal, historia del mundo, todo esto no son
en realidad conceptos de naturaleza formal que hagan refe
rencia al conjunto del acontecer, sino que en el pensamiento
histrico el universo est elevado como creacin divina hasta
la conciencia de s mismo. Por supuesto que no se trata de una
conciencia conceptual: el resultado ltimo de la ciencia hist
rica es sim-pata, con-ciencia del todo. Sobre este tras
fondo pantesta se entiende bien la famosa frase de Ranke se
gn la cual l mismo deseara acabar apagndose. Desde luego
este autoapagamiento, como objeta Dilthey*, representa la
ampliacin del yo a un universo interior. Sin embargo, no es
casual que Ranke no realice esta reflexin, que conduce a Dilthey a su fundamentacin psicolgica de las ciencias del espritu.
Para Ranke el autoapagamiento sigue siendo una forma de par
ticipacin real. El concepto de la participacin no debe enten
derse como psicolgico y subjetivo, sino que se lo debe con
cebir desde el concepto de la vida que le subyace. Porque todos
los fenmenos histricos son manifestaciones de la vida del
todo, es por lo que participar en ellas es participar en la vida.
El concepto de la comprensin adquiere desde aqu reso
nancia casi religiosa. Comprender es participar inmediata67. Pues esto es al mismo tiempo una parte del saber divino (Ranke,
Das politische Gesprch, 43; anlogamente, 52).
68. H. Ranke, 52.
69. W. Dilthey, Gesammelte Schriften V, 281.

268

mente en la vida, sin la mediacin del pensamiento a travs del


concepto. Lo que le interesa al historiador no es referir la rea
lidad a conceptos sino llegar en todas partes al punto en el que
la vida piensa y el pensamiento vive. Los fenmenos de la
vida histrica se entienden en la comprensin como manifes
taciones de la vida del todo, de la divinidad. Esta penetracin
comprensiva de las mismas significa de hecho ms que un ren
dimiento cognitivo humano, y ms tambin que la mera con
figuracin de un universo interior, tal como reformul Dilthey
el ideal del historiador frente a Ranke. Se trata de un emmciado
metafsico, con el que Ranke se acerca enormemente a Fichte
y Hegel, cuando dice: La percepcin clara, plena, vivida, tal
es la marca del ser que se ha vuelto trasparente y que mira a
travs de s mismo
En esta manera de hablar sigue advirtindose hasta qu
punto Ranke contina en el fondo vinculado al idealismo ale
mn. La plena autotrasparencia del ser, que Hegel pens en el
saber absoluto de la filosofa, sigue legitimando todava la auto
conciencia de Ranke como historiador, por mucho que rechace
las pretensiones de la filosofa especulativa. Esta es tambin la
razn por la que le resulta tan cercano el modelo del poeta,
y por lo que no experimenta la menor necesidad de deHmitarse
como historiador frente a l. Pues lo que el historiador y el
poeta tienen en comn es que uno y otro logran representar
el elemento en el que viven todos como algo que est fuera de
ellos '^1. Este puro abandono a la contemplacin de las cosas,
la actitud tica del que busca la leyenda de la historia del mimdo 2, tiene derecho a llamarse potica, en cuanto que para el
historiador Dios est presente en todo no bajo la figura del
concepto sino bajo la de la representacin externa. No es
posible describir mejor la autocomprensin de Ranke que con
estos conceptos de Hegel. El historiador, tal como lo entiende
Ranke, pertenece a la forma del espritu absoluto que Hegel
describe como religin del arte.

70.
71.
72.

162.

Lutherfragment, 13.
Ibid., 1.
A n Heinrich Ranke, noviembre 1828, en Zur eigenen Lebensgeschichte,

269

3. La relacin entre historiografa


y hermenutica en J. G. Droysen
A los ojos de un historiador ms agudo no poda pasar
inadvertida la problemtica que contiene esta manera de enten
derse a s mismo. El significado filosfico de la historiografa
de Droysen estriba en que intenta extraer el concepto de la com
prensin de la indeterminacin en que lo haba sumido la co
munin esttico-pantesta de un Ranke, y en que formula sus
presupuestos conceptuales. El primero de ellos es el concepto
de la expresin. Comprender es emprender una expresin. En
la expresin se da algo interior en una actualidad inmediata.
Pero esta interioridad, la esencia interna, es la primera y ms
autntica realidad. Droysen se mueve aqu en un suelo entera
mente cartesiano, y sigue a Kant y a Wilhelm von Humboldt.
El yo individual es como un punto solitario en el mundo de los
fenmenos. Pero en sus exteriorizaciones, sobre todo en el
lenguaje, y en principio en cualquiera de las formas en las que
acierta a darse expresin, deja de ser tal punto solitario. Per
tenece al mundo de lo comprensible.
Pues bien, la comprensin histrica no es en principio de
de una naturaleza distinta de la de la comprensin lingstica.
Como el lenguaje, tampoco el mundo de la historia posee el ca
rcter de un ser puramente espiritual: Querer comprender el
mundo tico, histrico, significa sobre todo reconocer que no
es ni slo doctico ni slo metabolismo Esto est dicho en
contra del empirismo plano de un Buckle, pero vale tambin
a la inversa frente al esplritualismo de la filosofa de la histo
ria de un Hegel. Droysen considera que la doble naturaleza
de la historia est fundada en el carisma peculiar de una na
turaleza humana tan felizmente imperfecta que tiene que com
portarse ticamente al mismo tiempo con su espritu y con su
cuerpo
Con estos conceptos tomados de Wilhelm von Humboldt,
Droysen no intenta decir otra cosa que lo que haba tenido pre
sente Ranke al poner tanto nfasis en la fuerza. Tampoco
l considera la realidad de la historia como espritu puro.
Comportarse ticamente implica ms bien que el mundo de la
historia no conoce una acuacin pura de la voluntad en una
materia que se deja acuar sin resistencia. Su realidad consiste
en una concepcin y configuracin, que el espritu debe rendir
73.
74.

27 0

J. G. Droysen, H istorik, 65.


Ibid., 65.

siempre de nuevo, de las finitudes incesantemente cambian


tes a las que pertenece todo el que acta. Droysen logra ex
traer consecuencias para el comportamiento histrico a partir
de esta doble naturaleza de la historia en un grado muy distinto
del de Ranke.
Por ejemplo, no puede bastarle el apoyo que buscaba ste
en el comportamiento del poeta. El autoextraamiento en la
contemplacin en la narracin le acerca a uno a la realidad hist
rica. Pues los poetas componen para los acontecimientos una
interpretacin psicolgica de los mismos. Pero en las realidades
no operan slo las personalidades sino tambin otros mo
mentos
Los poetas tratan la realidad histrica como si hu
biera sido querida y planeada tal como es por las personas que
actuaron en ella. Sin embargo, la realidad de la historia no es
haber sido intentada de esta manera. Por eso el verdadero que
rer y planear de los hombres que actan no es el objeto autn
tico de la comprensin histrica. La interpretacin psicolgica
de los individuos aislados no est en condiciones de alcanzar
la interpretacin del sentido de ios acontecimientos histricos
mismos. Ni el sujeto que quiere se agota en esta constelacin,
ni lo que lleg a ser lo fue por la fuerza de su voluntad, por su
inteligencia; no es la expresin pura ni completa de esta per
sonalidad.
La interpretacin psicolgica no es por lo tanto ms que un
momento subordinado en la comprensin histrica. Y esto no
slo porque no alcance realmente su objetivo. No es slo que
aqu se experimente una barrera. La interioridad de la persona,
el santuario de la conciencia, no slo no es asequible para el
historiador. Al contrario, el objetivo al que tienden la simpata
y el amor no es en modo alguno ni el objetivo ni el objeto de su
investigacin. No tiene por qu querer entrar en los secretos
de las personas individuales. Lo que l investiga no son los in
dividuos como tales, sino lo que ellos significan en el movi
miento de los poderes morales.
Este concepto de los poderes morales ocupa en Droysen una
posicin central. Funda tanto el modo de ser de la historia
como la posibilidad de su conocimiento histrico. Las inde
terminadas reflexiones de Ranke sobre libertad, fuerza y nece
sidad adquieren ahora una configuracin ms objetiva. Tambin
su empleo del concepto del hecho histrico es corregido por
Droysen. El individuo aislado, en el azar de sus impulsos y
objetivos particulares, no es un momento de la historia; slo
75.

Ibid., 41.

271

lo es cuando se eleva hasta los aspectos morales comunes y


participa en ellos. El curso de las cosas consiste en el movi
miento de estos poderes morales operado por el trabajo comn
de los hombres.
Y es completamente cierto que con esto lo que sera posible
experimenta restricciones. Sin embargo, sera querer salirse
de la propia finitud histrica en la reflexin hablar por ello de
un antagonismo entre la libertad y la necesidad. El hombre que
acta se encuentra siempre bajo el apostolado de la libertad. El
curso de las cosas no es una barrera que se impone desde fuera
a su libertad, pues no reposa sobre una necesidad rgida sino so
bre el movimiento de los poderes morales por referencia a los
cuales se comporta uno siempre. El curso de las cosas es el que
plantea las tareas ante las que ha de ponerse a prueba la ener
ga moral del que acta . Por eso Droysen determina la rela
cin de necesidad y libertad que domina la historia de una ma
nera mucho ms adecuada, determinndola ntegramente a
partir del hombre que acta histricamente. Atribuye a la ne
cesidad el deber incondicional, y a la libertad el querer incon
dicional: uno y otro son exteriorizaciones de la fuerza moral
con la que cada uno forma parte de la esfera moral.
El concepto de la fuerza es, pues, tambin para Droysen el
que hace visible el lmite de la metafsica especulativa de la
historia. En este sentido critica el concepto hegeliano del des
arrollo igual que Ranke en cuanto que en el curso de la
historia no se da meramente el despliegue de una disposicin
cuyo germen estara en ella. Pero determina con ms nitidez
lo que debe significar fuerza en este contexto: Con el trabajo
crecen tambin las fuerzas. La fuerza moral del individuo se
convierte en un poder histrico en la medida en que participa
en el trabajo para los grandes objetivos comunes. Se convierte
en un poder histrico en cuanto que la esfera moral es lo per
manente y poderoso en el curso de las cosas. La fuerza ya no
es, pues, como en Ranke una manifestacin originaria e in
mediata de la vida del todo, sino que slo existe en esta media
cin y slo a travs de estas mediaciones llega a ser realidad
histrica.
El mundo moral mediador se mueve de manera que todos
participan en l, pero de maneras diversas; los unos soportan
el estado vigente en cuanto que siguen ejerciendo lo habitual,
los otros intuyen y pronuncian ideas nuevas. En esta constante
76. Cf. la confrontacin de Droysen con Buckle (en la reimpresin
por Rothacker, 61).

272

superacin de lo que es partiendo de la crtica de cmo de


biera ser consiste la continuidad del proceso histrico. Por
eso no hablara Droysen de meras escenas de la libertad. La
libertad es el pulso fundamental de la vida histrica, y no slo
es real en los casos excepcionales. Las grandes personalidades
de la historia slo son un momento en el movimiento conti
nuado del mundo moral, que es un mundo de la libertad tanto
en su conjunto como en cada aspecto.
Coincide con Ranke y frente al apriorismo histrico en la
idea de que no est en nuestras manos conocer el objetivo,
sino slo la orientacin de este movimiento. El objetivo de los
objetivos, al que est referido el trabajo incesante de la huma
nidad histrica, no puede elucidarse desde el conocimiento
histrico. Slo puede ser objeto de nuestra intuicin y nuestra
fe.
A esta imagen de la historia responde tambin la posicin
que obtiene el conocimiento histrico. Tampoco ste puede
comprenderse como lo hizo Ranke, como un autoolvido es
ttico y un autoapagamiento al modo de la gran poesa pica.
El rasgo pantesta de Ranke permita aqu la pretensin de una
participacin al mismo tiempo universal e inmediata, de una
con-ciencia del todo. En cambio Droysen piensa las media
ciones en las que se mueve la comprensin. Los poderes mo
rales no slo son la autntica realidad de la historia a la que
se eleva el individuo cuando acta; son al mismo tiempo el
nivel al que se eleva el que pregunta e investiga histricamente
por encima de su propia particularidad. El historiador est
determinado y limitado por su pertenencia a determinadas es
feras morales, a su patria, a sus convicciones polticas y reli
giosas. Sin embargo, su participacin reposa precisamente
sobre esta unilateralidad inabolible. Bajo las condiciones con
cretas de su existencia histrica propia y no flotando por
encima de las cosas se le plantea la justicia como su tarea.
Su justicia es intentar comprender.
La frmula de Droysen para el conocimiento histrico es,
pues, comprender investigando. En esto se oculta tanto una
mediacin infinita como una inmediatez ltima. El concepto
de la investigacin que Droysen vincifla aqu tan significativa
mente con el del comprender debe marcar lo inacabable de la
tarea que separa al historiador tan por completo de las perfec
ciones de la creacin artstica como de la perfecta armona que
instauran la simpata y el amor entre el yo y el t. Slo inves
tigando sin descanso la tradicin, descifrando siempre nue
vas fuentes y reinterpretndolas sin cesar, se va acercando la
273

investigacin poco a poco a la idea. Esto suena como un acer


camiento al procedimiento de las ciencias naturales y como
una asuncin de la interpretacin neokantiana de la cosa en
s como tarea inacabable. Pero una mirada ms atenta des
cubrir que hay algo ms en ello. La frmula de Droysen no
slo delimita el quehacer del historiador frente a la idealidad
total del arte y frente a la comunin ntima de las almas, sino
tambin al parecer frente al procedimiento de las ciendas na
turales.
Al final de sus lecciones de 1882 se encuentra la expresin
de que no tenemos como las ciencias naturales el instrumento
de la experimentacin, no podemos ms que investigar y seguir
investigando. Por lo tanto, para Droysen, tiene que haber en
el concepto de la investigacin otro momento importante,
no slo la infinitud de la tarea que compartiran la investiga
cin de la historia y la de la naturaleza, como el distintivo de un
progreso inacabable; de hecho es ste el que en el siglo xix
ayud en su ascenso al concepto de la investigacin frente a
la ciencia del siglo x v iii y a la doctrina de los siglos ante
riores. Este nuevo concepto de investigacin, que toma pie
en el concepto del viajero cientfico que se arriesga a zonas des
conocidas, abarca por igual el conocimiento de la naturaleza
y el del mundo histrico. Cuanto ms palidece el trasfondo teo
lgico y filosfico del conocimiento del mundo, ms se abre
paso la idea de la ciencia como avance hacia lo desconocido,
y por eso se le llama investigacin.
Sin embargo, estas reflexiones no bastan para explicar cmo
puede Droysen destacar el mtodo histrico en la forma ex
puesta frente al mtodo del experimento en las ciencias natura
les, cuando dice que la historiografa es investigar y nada ms
que investigar. Lo que a los ojos de Droysen caracteriza al
conocimiento histrico como investigacin tiene que ser una
infinitud distinta de la del mundo desconocido. Su idea parece
ser la siguiente: a la investigacin le conviene una infinitud
distinta y cualitativa cuando lo investigado no ha de poder
ser nunca contemplado por s mismo. Naturalmente, esto vale
para el pasado histrico, a diferencia de la manera de estar da
das las cosas propia del experimento en la investigacin natural.
Para poder conocer, la investigacin histrica slo puede pre
guntar a otros, a la tradicin, a una tradicin siempre nueva,
y preguntarle siempre de nuevo. Su respuesta no tendr nunca,
77. J. G. Droysen, Historik, ed. R. Hbner, 1935, 316, segn un
escrito de F. Meineke.

274

como el experimento, la univocidad de lo que uno ha visto por


s mismo.
Si se pregunta ahora cul es el origen de este momento de
significado en el concepto de la investigacin, que Droysen
rastrea con su sorprendente confrontacin de investigacin
y experimento, tengo la impresin de que uno se ve llevado al
concepto de la investigacin de la conciencia moral. El mtmdo
de la Wstoria reposa sobre la libertad, y sta es un misterio ines
crutable de la persona. Slo la autoinvestigacin de la propia
conciencia moral podra acercarse a l, y en esto slo Dios puede
saber. Esta es la razn por la que la investigacin histrica
no pretender nunca conocer leyes, y por la que en cualquier
caso no podr apelar nunca al arbitraje del experimento. Pues
el historiador est separado de su objeto por la mediacin in
finita de la tradicin.
Sin embargo esta lejana es, por otra parte, tambin cer
cana. El historiador est tmido con su objeto, no desde luego
al modo de la constatacin inequvoca de un experimento, que
lo tiene a la vista, pero s en cambio de un modo especial, a
travs del carcter comprensible y familiar del mundo moral;
esto lo rene con su objeto de una manera completamente dis
tinta de la que une al investigador natural con el suyo. El
haber odo decir no es aqu una mala credencial sino la nica
posible.
Cada yo encerrado en s mismo, cada uno abrindose al
otro en sus exteriorizaciones. En correspondencia, lo que se
conoce en uno y otro caso es bsicamente diferente: lo que
las leyes son para el conocimiento natural, son para el histo
riador los poderes morales. En ellos encuentra l su verdad.
En la investigacin incesante de la tradicin se logra al final
siempre comprender. Para Droysen el concepto de la compren
sin retiene pese a toda mediacin siempre la marca de una
inmediatez ltima. La posibilidad de comprender estriba en
la forma, congenial con nosotros, de las exteriorizaciones que
tenemos ante nosotros como material histrico. Frente a los
hombres, frente a las exteriorizaciones y configuraciones hu
manas, nos encontramos y nos sentimos en una homogeneidad
y reciprocidad esenciales. E igual que la comprensin vincrda
al yo individual con las comunidades morales a las que perte
nece, estas mismas comunidades, familia, pueblo, estado, re
ligin, son comprensibles porque son expresin.
De este modo, y a travs del concepto de la expresin^ la rea
lidad histrica se eleva a la esfera de lo que tiene sentido,
y con ello tambin en la autorreflexin metodolgica de Droysen la
275

hermenutica se convierte en seor de la historiografa'. Lo indivi


dual se comprende en el conjunto, y el conjunto se comprende
desde lo individual. Esta es la vieja regla retrico-hermenu
tica fundamental, que ahora se aplica a lo interior: El que
comprende, en cuanto que es un yo, una totalidad en s, igual
que aqul a quien intenta comprender, completa su compren
sin de la totalidad de ste a partir de la exteriorizacin indi
vidual, y sta a partir de aqulla. Es la frmula de Schleier
macher. Al aplicarla Droysen est compartiendo su presupuesto;
esto es, la historia, que considera como acciones de la libertad,
le es tan profundamente comprensible y cargada de sentido
como un texto. El pleno cumplimiento de la comprensin de la
historia es, como la comprensin de un texto, actualidad es
piritual. Droysen determina pues con ms rigor que Ranke
las mediaciones que encierran la investigacin y la comprensin,
pero tampoco l logra al final pensar la tarea de la historio
grafa ms que en categoras esttico-hermenuticas. Lo que
pretende la historiografa es, tambin segn Droysen, recons
truir desde los fragmentos de la tradicin el gran texto de la
historia.

276

La fijacin de Dilthey
a las aporias del historicismo

1. Del problema epistemolgico de la historia


a la fundamentacin hermenutica de las ciencias
del espritu
La tensin entre el motivo esttico-hermenutico y el plan
teamiento de la filosofa de la historia en la escuela histrica
alcan2a su punto culminante en Wilhelm Dilthey. Su rango se
debe a que reconoce realmente el problema epistemolgico que
implica la concepcin histrica del mundo frente al idealismo.
Como bigrafo de Schleiermacher, como historiador que plan
tea a la teora romntica de la comprensin la pregunta hist
rica por la gnesis y la esencia de la hermenutica y que escribe
la historia de la metafsica occidental, Dilthey se mueve desde
luego en el horizonte de problemas del idealismo alemn;
pero como alumno de Ranke y de la nueva filosofa de la ex
periencia propia de su siglo, se encuentra simultneamente en un
suelo tan distinto que ya no puede aceptar la validez ni de la
filosofa de la identidad esttico-pantesta de Schleiermacher ni
de la metafsica hegeliana integrada como filosofa de la his
toria. Indudablemente tambin en Ranke y Droysen se da una
ambivalencia anloga en su actitud entre idealismo y pensa
miento emprico, pero en Dilthey esta ambivalencia se hace
particularmente aguda. Pues lo suyo no es ya una mera conti
nuacin del espritu clsico-romntico dentro de una reflexin
sobre la investigacin emprica, sino que esta tradicin an
277

operante se ver rebasada por una nueva recepcin consciente


de las ideas primero de Schleiermacher y luego de Hegel.
Por eso, aunque se haga abstraccin de la enorme influencia
que ejercen al principio sobre Dilthey el empirismo ingls y la
teora del conocimiento de las ciencias naturales, por contri
buir estos factores ms bien a ocultar sus verdaderas intenciones,
es muy difcil entender stas coherentemente. A Georg Misch le
debemos un paso importante en esta direccin Pero como el
propsito de Misch era confrontar la posicin de Dilthey
con la orientacin filosfica de la Fenomenologa de Husserl y
de la ontologa fundamental de Heidegger, es desde estas po
siciones contemporneas desde donde describe la ambigedad
interna de la orientacin de Dilthey hacia una filosofa de la
vida. Y lo mismo puede decirse de la meritoria exposicin de
Dilthey por O. F. Bollnow^.
Las races de la dualidad que detectaremos en Dilthey se
hunden en la ya caracterizada posicin de la escuela histrica,
a medio camino entre filosofa y experiencia. El intento de Dil
they de elaborar una fundamentacin epistemolgica no re
solver esta ambivalencia sino que ms bien la llevar a su for
mulacin ms extremada. En su esfuerzo por fundamentar fi
losficamente las ciencias del espritu, Dilthey intentar extraer
las consecuencias epistemolgicas de lo que Ranke y Droysen haban hecho valer frente al idealismo alemn. Y el mismo
Dilthey era perfectamente consciente de ello. Para l la debi
lidad de la escuela histrica estaba en la falta de consecuencia
de sus reflexiones: En vez de retornar a los presupuestos epis
temolgicos de la escuela histrica y a los del idealismo desde
Kant hasta Flegel y reconocer as la incompatibilidad de estos
presupuestos, unieron sin crtica los dos pxmtos de vista De
este modo l pudo fijarse el objetivo de construir un funda
mento epistemolgico slido entre la experiencia histrica y
la herencia idealista de la escuela histrica. Tal es el sentido de
su propsito de completar la crtica kantiana de la razn pura
con una crtica de la razn histrica.
Ya esta manera de plantearse los objetivos hace patente el
rechazo del idealismo especulativo. Plantea una analoga que
debe ser entendida en sentido completamente literal. Dilthey
quiere decir que la razn histrica necesita de una justificacin
1. Tanto por su extensa introduccin al vol. V de las obras completas
de Dilthey como tambin por su exposicin de este autor en el libro
Lebensphilosophie und Phnomenologie, 1930.
2. O. F. Bollnow, Dilthey, 1936.
3. Gesammelte Schriften VII, 281.

27Z

igual que la razn pura. Si la crtica de la razn pura hizo poca


no fue por haber destruido la metafsica como pura ciencia ra
cional del mundo, del alma y de Dios, sino porque al mismo
tiempo apuntaba a un mbito dentro del cual el empleo de
conceptos apriricos estaba justificado y haca posible el co
nocimiento. La crtica de la razn pura no slo destrua los
sueos de un espiritualismo visionario, sino que al mismo
tiempo responda a la pregunta de cmo es posible una ciencia
natural pura. Ahora bien, entre tanto el idealismo especulativo
haba involucrado el mundo de la historia en la autoexplicacin de la razn, y haba logrado adems, sobre todo en Hegel,
resultados geniales precisamente en el terreno histrico. Con
ello la pretensin de una ciencia racional pura quedaba exten
dida en principio al conocimiento histrico; ste formaba parte
de la enciclopedia del espritu.
Sin embargo, a los ojos de la escuela histrica, la filosofa
especulativa de la historia representaba un dogmatismo tan
craso como el de la metafsica racional. Dicha escuela tena,
por lo tanto, que pedir a la fundamentacin filosfica del co
nocimiento histrico lo mismo que haba hecho Kant para el
conocimiento de la naturaleza.
Esta exigencia no poda ser satisfecha con una mera vuelta
a Kant, que era sin embargo el camino que se ofreca por s
solo frente a las divagaciones de la filosofa de la naturaleza.
Kant lleva a su conclusin los esfuerzos en torno al problema
del conocimiento planteados por la aparicin de la nueva cien
cia del XVII. La construccin matemtico-natural-cientfica de
que se serva la nueva ciencia encontr en l la justificacin
de su valor cognitivo, una justificacin de la que estaba necesi
tada porque sus conceptos no aportaban otra pretensin de ser
que la de entia rationis. La vieja teora de la verdad como copia
de la realidad ya no bastaba evidentemente para su legitimaC lo n ^ La inconmensurabilidad de pensamiento y ser haba
planteado el problema del conocimiento de una manera com
pletamente nueva. Dilthey se da cuenta de ello y en su corres
pondencia con el conde York se habla ya del trasfondo nomi4.
Las primeras formas antiguas del problema del conocimiento
tal como se encuentran por ejemplo en Demcrito, y que la historiografa
neokantana pretende leer tambin en Platn, se movan sobre una base
distinta. La discusin del problema del conocimiento que hubiera podido
realizarse a partir de Demcrito desembocaba en realidad en el escepti
cismo antiguo. Cf. P. Natorp, S tu d ien z^ur E rk en n tn isp r o b le m im A lt e r tu m ,
1892, as como mi artculo A n tik e A to m th e o r ie , en U m d ie B e g r i f f s w e l t d e r
V o rso k ra tik er, 1968, 512-533.

279

nalista de los planteamientos epistemolgicos del xvii, brillan


temente confirmados por la nueva investigacin de Duhem.
Las ciencias histricas confieren ahora al problema del
conocimiento una nueva actualidad. Esto puede comprobarse
ya en la historia del trmino, en la medida en que el trmino
teora del conocimiento (Enkenntnistheorie) aparece slo en
la poca posthegeliana. Empez a usarse cuando ya la inves
tigacin emprica haba desacreditado el sistema hegeliano.
El siglo XIX se convirti en el siglo de la teora del conocimiento,
pues slo con la disolucin de la filosofa hegeliana qued de
finitivamente destruida la correspondencia natural e inmediata
de logos y ser. En la medida en que Hegel mostraba la razn
en todo, incluso en la historia, fue l el ltimo y ms universal
representante de la filosofa antigua del logos. Ahora, cara a la
crtica de la filosofa apriorista de la historia, se volva a entrar
en el campo de fuerzas de la crtica kantiana, cuya problemtica
se planteaba ahora tambin para el mundo histrico, una vez
rechazada la pretensin de una construccin racional pura de
la historia del mundo y una vez limitado tambin el conoci
miento histrico a la experiencia. Si, del mismo modo que la
naturaleza, tampoco la historia puede ser pensada como una
forma de manifestarse el espritu, entonces se hace problema
para el espritu humano el modo como ha de conocer la histo
ria, igual que el conocimiento de la naturaleza se le haba vuelto
problemtico en virtud de las construcciones del mtodo ma
temtico. As, junto a la respuesta kantiana sobre cmo es
posible ima ciencia pura de la naturaleza, Dilthey tena que
hallar la suya a la pregunta de cmo puede convertirse en cien
cia la experiencia histrica. En clara analoga con el plantea
miento kantiano, tambin l pregimtar por las categoras del
mundo histrico que pueden sustentar la construccin del
mundo histrico en las ciencias del espritu.
En esta constelacin hay algo que le distingue frente al
neokantismo, que intentaba a su vez implicar a las ciencias del
espritu en la renovacin de la filosofa crtica, y que es lo que
realmente define su rango: que no olvida que la experiencia
es en este terreno algo fundamentalmente distinto que en el
mbito del conocimiento de la naturaleza. En ste se trata slo
de comprobaciones verificables surgidas de la experiencia, esto
es, de lo que se aparta de la experiencia del individuo y cons
tituye un acervo permanente y acreditado de conocimiento
Le systme
5.
P. Duhem, Etudes sur Lonard de Vinci, Paris 1955; Id.
du monde X.

280

emprico. A los ojos del neokantismo el resultado positivo de la


filosofa trascendental haba sido justamente el anlisis categorial de este objeto del conocimiento .
Pero lo que no poda satisfacer a Dilthey era la mera remo
delacin de esta construccin y su traspolacin al terreno del
conocimiento histrico emprendida por el neokantismo, por
ejemplo, bajo la forma de la filosofa de los valores. El criti
cismo neokantiano le pareca dogmtico, y en esto le asista la
misma razn que cuando llamaba dogmtico al empirismo in
gls. Pues lo que soporta la construccin del mundo histrico
no son los hechos ganados por la experiencia e incluidos luego
en una referencia valorativa, sino que su base es ms bien la
historicidad interna propia de la misma experiencia. Esta es un
proceso vital e histrico, y su modelo no es la constatacin de
hechos sino la peculiar fusin de recuerdo y expectativa en tin
todo que llamamos experiencia y que se adquiere en la medida
en que se hacen experiencias. Lo que prefigura el modo de co
nocimiento de las ciencias histricas es en particular el sufri
miento y la enseanza que de la dolorosa experiencia de la
realidad resulta para el que madura hacia la comprensin.
Las ciencias histricas tan slo continan el razonamiento
empezado en la experiencia de la vida
En este sentido el planteamiento epistemolgico tiene aqu
un comienzo distinto. De algn modo su tarea es ms sencilla.
No necesita empezar por el fundamento de la posibilidad de
que nuestros conceptos coincidan con el mundo exterior.
Pues el mundo histrico de cuyo conocimiento se trata aqu es
ya siempre un mundo formado y conformado por el espritu
humano. Es por esta razn por lo que Dilthey entiende que los
juicios sintticos universalmente vlidos de la historia no son
aqu un problema ; para esto se remite a Vico. Recordaremos
aqu que, en oposicin a la duda cartesiana y a la certeza del
conocimiento matemtico de la naturaleza fundado sobre
aqulla. Vico haba afirmado el primado epistemolgico del
mundo de la historia hecho por el hombre. Dilthey repetir el
mismo argumento: La primera condicin de la posibilidad de
la ciencia de la historia consiste en que yo mismo soy un ser
histrico, en que el que investiga la historia es el mismo que

6. Cf. el libro del mismo ttulo de H. Rickert, Der Gegenstand der


Erkenntis, 1892.
7. Cf. infra el anlisis de la historicidad de la experiencia, cap. 11, 2.
8. Gesammelte Schriften VII, 278.

2B1

el que la hace *. Lo que hace posible el conocimiento histrico


es la homogeneidad de sujeto y objeto.
Sin embargo, esta constatacin no es todava ima solucin
al problema epistemolgico tal como se lo planteaba Dilthey.
En esta condicin de homogeneidad el problema epistemolgico
especfico de la historia queda an oculto. Pues la pregunta es
cmo se eleva la experiencia del individuo y su conocimiento
a experiencia histrica. En la historia no se trata ya de nexos
que son vividos por el individuo como tal o que como tales
pueden ser revividos por otros. Y la argumentacin de Dilthey
vale en principio para este vivir y revivir del individuo. Por
eso empieza aqu la reflexin epistemolgica. Dilthey desarro
lla cmo adquiere el individuo un contexto vital, e intenta ga
nar desde aqu los conceptos constitutivos capaces de sustentar
al mismo tiempo el contexto histrico y su conocimiento.
Estos conceptos, a diferencia de las categoras del conoci
miento de la naturaleza, son conceptos vitales. Pues el ltimo
presupuesto para el conocimiento del mundo histrico, aqul
en que sigue teniendo realidad palpable la identidad de con
ciencia y objeto, este postulado especulativo del idealismo,
es en Dilthey la vivencia. Aqu hay certeza inmediata. Pues lo
que es vivencia no se distingue ya en un acto, por ejemplo,
el hacerse cargo de algo, y un contenido, aquello de lo que
uno se hace cargo
Por el contrario, se trata de un hacerse
cargo ya no analizable. Incluso el giro de que en la vivencia
algo es posedo resulta todava demasiado diferenciador. Dil
they persigue ahora cmo se configura un nexo a partir de este
elemento del mundo espiritual que es inmediatamente cierto,
y cmo es posible un conocimiento de tal nexo.
Ya en sus ideas para una psicologa descriptiva y anal
tica Dilthey haba distingioido por im lado la tarea de deducir
el adquirido nexo de la vida del alma, y por el otro las formas
de explicacin propias del conocimiento de la naturaleza
Haba empleado el concepto de estructura para destacar con
l el carcter vivido de los nexos psicolgicos respecto a los
nexos causales del acontecer natural. Lo que caracteriza l
gicamente a esta estructura consista en la referencia a un
todo de relaciones que no reposa sobre la sucesin temporal
del haberse producido, sino sobre relaciones internas.
9.

Ibd.

10 . Ibd., 27 s, 230.
11. Ibd. V, 177.
282

Sobre esta base Dilthey entenda haber ganado un entronque


propio y operante, y haber superado con ello los escollos que
obstaculizaban las reflexiones metodolgicas de Ranke y
Droysen. Daba razn a la escuela histrica en que no existe un
sujeto general, sino slo individuos histricos. La idealidad
del significado no puede asignarse a un sujeto trascendental,
sino que surge de la realidad histrica de la vida. Es la vida
misma la que se desarrolla y conforma hacia unidades compren
sibles, y es el individuo concreto el que comprende estas unida
des como tales. Este es el punto de partida autoevidente para el
anlisis de Dilthey. El nexo de la vida tal como se le ofrece al
individuo (y como es revivido y comprendido en el conoci
miento biogrfico de los dems) se funda en la significatividad
de determinadas vivencias. A partir de ellas, como a partir de
un centro organizador, es como se constituye la unidad de un
decurso vital, igual que se constituye la forma sensible de una
meloda: no desde la mera sucesin de tonos pasajeros, sino
desde los motivos musicales que determinan la unidad de su
forma.
Aqu se percibe, como en Droysen, un reflejo del proce
dimiento de la hermenutica romntica, que experimentar
ahora una expansin universal. El nexo estructural de la vida,
igual que el de un texto, est determinado por una cierta rela
cin entre el todo y las partes. Cada parte expresa algo del todo
de la vida, tiene por lo tanto una significacin para el todo del
mismo modo que su propio significado est determinado
desde este todo. Es el viejo principio hermenutico de la in
terpretacin de los textos que vale tambin para el nexo de la
vida porque en l se presupone de un modo anlogo la unidad
de un significado que se expresa en todas sus partes.
El paso decisivo que deber dar Dilthey en su fundamenta
cin epistemolgica de las ciencias del espritu ser emprender,
a partir de la construccin de un nexo propio en la experiencia
vital del individuo, la transicin a un nexo histrico que y a no es
vivido ni experimentado p o r individuo alguno. Aun con toda crtica
a la especulacin, es necesario en este punto poner en el lugar
de los sujetos reales sujetos lgicos. Dilthey ve claramente
esta apora. Pero se responde a s mismo que en realidad esto
no debiera ser enteramente ilegtimo, en cuanto que la perte
nencia de los individuos a un todo por ejemplo, en la unidad
de una generacin o de una nacin representa una realidad
psquica, que hay que reconocer como tal precisamente porque
uno no puede trascenderla en sus explicaciones. Es verdad que
aqu no se tratara de sujetos reales. La misma fluidez de sus
2S5

fronteras sera muestra de ello; ni tampoco los individuos con


cretos participaran en ello cada uno con una parte de su ser.
Sin embargo, para Dilthey no es problema el que puedan ha
cerse afirmaciones sobre tales sujetos. El historiador lo hace
continuamente cuando habla de los hechos y destinos de los
pueblos El problema es slo cmo se justifican epistemol
gicamente estas afirmaciones.
No se puede afirmar que en este punto las ideas de Dilthey
alcancen completa claridad, a pesar de que el autor ve en ello
el problema decisivo. Lo propiamente decisivo es aqu el pro
blema del paso de la fundamentacin psicolgica a la fimdamentacin hermenutica de las ciencias del espritu. En esto Dilthey
no pas nunca de simples esbozos. En el mencionado pasaje
del Aufhau'^^ la autobiografa y la biografa dos casos espe
ciales de experiencia y conocimiento histricos conservan
una preponderancia no enteramente fundamentada. Pues ya
hemos visto que el problema de la historia no es cmo puede
ser vivido y conocido el nexo general, sino cmo pueden ser
conocibles tambin aquellos nexos que ningn individuo como
tal ha podido vivir. De todos modos no hay muchas dudas
sobre cmo imaginaba Dilthey la ilustracin de este problema
partiendo del fenmeno de la comprensin. Comprender es
comprender una expresin. En la expresin lo expresado apa
rece de una manera distinta que la causa en el efecto. Lo expre
sado mismo est presente en la expresin y es comprendido
cuando se comprende sta.
Dilthey intenta desde el principio diferenciar las relaciones
del mundo espiritual respecto a las relaciones causales en el
nexo de la naturaleza, y sta es la razn por la que el concepto
de la expresin y de la comprensin de la expresin ocupan
en l desde el principio una posicin central. Designan la nueva
claridad metdica, ganada mediante un acercamiento a Hus
serl, que se refleja en que al final acaba integrando en el con
texto de las Investigaciones lgicas de ste el concepto del signi
ficado que se eleva por encima de los nexos efectales. En este
sentido el concepto diltheyano del carcter estructurado de la
vida psquica se corresponde con la teora de la intencionalidad
de la conciencia en cuanto que sta describe fenomenolgicamente no slo un hecho psicolgico sino una determinacin
12. I b id . VII, 282 s. G. Simmel intenta resolver este mismo pro
blema a travs de la dialctica de subjetividad vivencial y nexo objetivo
en ltima instancia psicolgicamente. Cf. B r c k e u n d T o r , 82 s.
13. D e r A u fb a u d e r g e s c h ic h tlic h e n W elt in d en G e iste sw is se n sch a ften ,
en G es. S c h r ift e n VII.

284

esencial de la conciencia. Toda conciencia es conciencia de


algo; todo comportamiento es comportamiento respecto a
algo. El tlos de esta intencionalidad, el objeto intencional,
no es para Husserl un componente psquico real, sino una uni
dad ideal, una referencia como tal. En este sentido Husserl
haba defendido en la primera investigacin lgica el concepto
de un significado ideal-unitario frente a los prejuicios del psicologismo lgico. Esta indicacin tuvo para Dilthey una impor
tancia decisiva; del anlisis de Husserl aprendi a decir por
fin verdaderamente lo que distingue a la estructura del nexo
causal.
Un ejemplo lo har ms claro: una estructura psquica, por
ejemplo, un individuo desarrolla su individualidad en tanto
en cuanto desarrolla su disposicin y experimenta as el efecto
condicionador de las circunstancias. Lo que saldr de ah, la
verdadera individualidad, esto es, el carcter del individuo,
no es una mera consecuencia de los factores causales ni puede
entenderse meramente desde esta causatividad, sino que re
presenta una unidad comprensible en s misma, una unidad
vital que se expresa en cada una de sus manifestaciones y puede
por eso ser comprendida desde ellas. Independientemente del
orden de los efectos algo se integra aqu en una configuracin
propia. Esto es lo que quera decir Dilthey con el nexo estruc
tural y que ahora, apoyndose en Husserl llamar significado.
Dilthey podr decir ahora tambin hasta qu punto este nexo
estructural est Ldo (su principal pimto de friccin con Ebbin
ghaus): no est dado en la inmediatez de una vivencia, pero
tampoco se construye simplemente como resultante de factores
operativos sobre base del mecanismo de la vida psquica. La
teora de la intencionalidad de la conciencia permite ahora una
nueva fundamentacin del concepto de lo cmdo. Ya no puede
plantearse como tarea el derivar los nexos a partir de vivencias
atmicas y explicarlos desde ellas. Al contrario, la conciencia
se encuentra ya siempre en tales nexos y tiene su propio ser en
la referencia a ellos. Dilthey entenda que las investigaciones
lgicas de Husserl hicieron poca porque legitimaban con
ceptos como estructura y significado aunque no fuesen deduDibles a partir de elementos. Quedaban asi caracterizados como
ms originarios que estos supuestos elementos, a partir de los
cuales y sobre los cuales deberan construirse.
Por supuesto, que la demostracin husserliana de la idea
lidad del significado era el resultado de investigaciones pura14.

Ib id .,B z.

28

mente lgicas. Lo que Dilthey hace de ello es algo completa


mente distinto. Para l el significado no es un concepto lgico,
sino que se entiende como expresin de la vida. La vida misma,
esta temporalidad en constante fluir, est referida a la confi
guracin de unidades de significado duraderas. La vida misma
se autointerpreta. Tiene estructura hermenutica. Es as como
la vida constituye la verdadera base de las ciencias del espritu.
La hermenutica no es ima herencia romntica en el pensa
miento de Dilthey, sino que se concluye consistentemente a
partir de la fundamentacin de la filosofa en la vida. Dil
they se entiende a s mismo como fundamentalmente superior
al intelectualismo de Hegel precisamente por esto. Por la
misma razn no poda satisfacerle el concepto de individualidad
romntico-pantesta de origen leibniziano. La fundamentacin
de la filosofa en la vida se vuelve tambin contra una meta
fsica de la individualidad y se sabe muy lejana a la mnada
sin ventanas que desarrolla su propia ley, segn el aspecto des
tacado por Leibniz. Para ella la individualidad no es una idea
originaria enraizada en el fenmeno. Dilthey se mantiene ms
bien en que toda vitalidad psquica se encuentra bajo cir
cunstancias No hay una fuerza originaria de la individuali
dad. Esta es lo que es en cuanto que se impone. La limitacin
por el decurso de los progresivos efectos es parte de la esencia
de la individualidad, como de todo concepto histrico. Tampoco
conceptos como objetivo y significado se refieren en Dilthey a
ideas en el sentido del platonismo o de la escolstica. Tambin
ellos son conceptos histricos en cuanto referidos a una limi
tacin por el decurso de los efectos: tienen que ser conceptos
enrgicos. Para ello Dilthey se remite a Fichte que tambin
haba ejercido una influencia determinante sobre Ranke. En
este sentido su hermenutica de la vida intenta permanecer so
bre el suelo de la concepcin histrica del mundo La filoso
fa le proporciona nicamente las posibilidades conceptuales
de expresar la verdad de aqulla.
Sin embargo, estas delimitaciones as explicadas no permi
ten decidir todava si la fundamentacin de la hermenutica
en la vida por Dilthey logra tambin sustraerse de verdad a
las consecuencias implicitas de la metafsica idealista i. El se
15.
16.
17.
18.
Dilthey

286

Ib id .V ,2e e .
.
Ibid. VII, 157, 280, 333.
Ibd., 280.
O. F. Bollnow, Dilthey, 168 s., ha visto correctamente que en
el concepto de la fuerza queda excesivamente en segundo plano.

plantea esta cuestin como sigue: cmo se vincula la fuerza


del individuo con aquello que est ms all de l y que le es
previo, el espritu objetivo? Cmo debe pensarse la relacin
de fuerza y significado, de poderes e ideas, de facticidad e idea
lidad de la vida? Con esta cuestin se decidir en ltimo extremo
tambin cmo es posible el conocimiento de la historia. Pues
el hombre en la historia est determinado tambin, fundamen
talmente, por la relacin de individualidad y espritu objetivo.
Ahora bien, tampoco esta relacin es evidente. En primer
lugar es a travs de la experiencia de barreras, presin, resis
tencia, como el individuo se hace cargo de su propia fuerza.
Sin embargo, lo que experimenta no son slo las duras pare
des de la facticidad. Como ser histrico experimenta ms bien
realidades histricas, y stas son siempre al mismo tiempo algo
que sustenta al individuo y en lo cual l se da expresin a s
mismo y as se reencuentra. En este sentido no son ya duras
paredes sino objetivaciones de la vida (Droysen haba hablado
de poderes morales).
Esto es de esencial importancia metdica para la peculiari
dad de las ciencias del espritu. El concepto de lo dado tiene
aqu una estructura completamente distinta. Lo que caracteriza
a los datos de las ciencias del espritu frente a los de las ciencias
de la naturaleza es que hay que apartar del concepto de lo
dado en este terreno todo lo fijo, todo lo extrao que es propio
de las imgenes del mundo fsico i. Todo lo dado es aqu
producido. La vieja ventaja atribuida ya por Vico a los ob
jetos histricos es lo que fundamenta segn Dilthey la univer
salidad con que la comprensin se apropia el mundo histrico.
La cuestin es, sin embargo, si el paso de la posicin psico
lgica a la hermenutica se logra sobre esta base o si Dilthey
se enreda en nexos de problemas que le lleven a una cercana
tan poco deseada como confesada respecto al idealismo espe
culativo.
En los pasajes citados se percibe no slo a Fichte sino,
hasta en los trminos, al propio Hegel. Su crtica a la posi
tividad 2, el concepto de la autoenaj enacin, la determinacin
del espritu como conocimiento de s mismo en el ser otro,
todo esto se deduce sin dificultad de esta frase de Dilthey, y
habr que preguntarse en qu queda realmente la diferencia
En ello
miento
19.
20.

se expresa el triunfo de la hermenutica romntica sobre el pensa


de Dilthey.
Ges. Schriften VII, 148.
Hegels theologische Jugendschriften, ed. Noyl, 1907, 139 s.

287

que la concepcin histrica del mundo pretenda frente al


idealismo y que Dilthey intentaba legitimar epistemolgica
mente.
Esta cuestin se refuerza si se considera aquel giro central
con el que caracteriza Dilthey la vida, este hecho bsico de la
historia. Es sabido que l habla del trabajo formador de las
ideas propio de la vida No sera fcil precisar en qu se dis
tingue esto de Hegel. Por muy insondable que sea la fisono
ma de la vida por mucho que Dilthey se burle de ese as
pecto demasiado amable de la vida que slo ve en ella progreso
de la cultura, en lo que se refiere a las ideas que la forman la
vida es colocada aqu en un esquema de interpretacin teleol
gica y es pensada como espritu. Concuerda con esto el hecho
de que en sus ltimos aos Dilthey se acerca cada vez ms a
Hegel y empieza a hablar de espritu donde antes deca vida.
Con ello repite un desarrollo conceptual tambin realizado por
Hegel. Y a la luz de este hecho resultar significativo que de
bamos a Dilthey el conocimiento de los llamados escritos teo
lgicos de juventud de Hegel. En estos materiales para la his
toria del desarrollo del pensamiento hegeliano aparece muy
claramente que al concepto hegeliano del espritu le subyace
un concepto pneumtico de la vida
El propio Dilthey intent dar cuenta de lo que le una con
Hegel y de lo que le separaba de l Pero qu puede significar
su crtica a la fe de Hegel en la razn, a su construccin espe
culativa de la historia del mundo, a su deduccin apriorista de
todos los conceptos desde el autodesarrollo dialctico de lo
absoluto, cuando l mismo confiere una posicin tan central
al concepto del espritu objetivo? Es verdad que Dilthey se
21. G es. S c h r ift e n VII, 136.
22. I b id . VIII, 224.
23. El fundamental trabajo de Dilthey D ie J u g e n d g e s c h ic h t e H egels^
publicado por primera vez en 1906 y aumentado en el cuarto volumen
de sus obras completas (1921) con manuscritos postumos, abri una nueva
poca en los estudios sobre Hegel, menos por sus resultados que por su
modo de plantear la tarea. A l se aadi pronto (1911) la edicin de las
T h eo lo g isch en J u g e n d s c h r if t e n por H. Nohl, introducida por los agudos co
mentarios de Th. Haering ( H e g e l I, 1928). Cf. H .-G . Gadamer, H e g e l
u n d d e r g e s c h ic h tlic h e G e is t : Zeitschrift fr die gesammte Staatswissenschaft
(1939), y H. Marcuse, H e g e ls o n to lo g ie u n d d ie G ru n d leg u n g e in e r T h e o rie d e r
G e s ch ich tlich k e it, 1932 (trad, cast.. Ontologa de Hegel, Barcelona 19), que
muestra la funcin modlica del concepto de la vida en la construccin
de la F e n o m e n o lo g a d e l e s p r itu .
24. Por extenso en las anotaciones pstumas a la Jugendgeschichte
Hegels, en G es. S c h r ift e n IV, 217-258, y con ms profundidad en el tercer
captulo del A u fb a u , 146 s.

288

vuelve contra la construccin ideal de este concepto hegeliano.


Tenemos hoy da que partir de la realidad de la vida^. Y en
otro punto:
Intentamos comprender sta y presentarla en conceptos adecuados.
Absolviendo as al espritu objetivo de una fundamentacin uni
lateral en la razn general que expresa la esencia del espritu del
mundo, absolvindolo as tambin de la construccin ideal, se
hace posible un nuevo concepto del mismo: en l quedan acogidos
lenguaje, costumbres, todo tipo de formas de vida y de estilos
de vida, del mismo modo que familia, sociedad civil, estado y de
recho. Finalmente cae tambin bajo este concepto lo que en Hegel
distingua al espritu absoluto del objetivo: arte, religin y filo
sofa...

Indudablemente, esto es una trasformacin del concepto


hegeliano. Pero qu significa? Hasta qu punto tiene en cuenta
la realidad de la vida? Lo ms significativo es evidentemente
la expansin del concepto del espritu objetivo al arte, la re
ligin y la filosofa; pues esto significa que Dilthey ve en ellos
no verdad inmediata sino formas de expresin de la vida. Equi
parando el arte y la religin a la filosofa rechaza simultneamente
las pretensiones del concepto especulativo. No es que Dilthey
niegue que estas formas tienen primaca frente a las otras for
mas del espritu objetivo, precisamente en cuanto que es en
sus poderosas formas donde el espritu se objetiva y es cono
cido. Ahora bien, esta primaca del acabado autoconocimiento
del espritu es lo que llev a Hegel a comprender estas formas
como formas del espritu absoluto. En ellas ya no habra nada
extrao y el espritu estara enteramente consigo mismo, en
casa. Tambin para Dilthey las objetivaciones del arte repre
sentaban, como ya vimos, el verdadero triunfo de la herme
nutica. Y entonces la oposicin a Hegel se reduce a este nico
aspecto: que segn Hegel en el concepto filosfico se lleva a
trmino el retorno del espritu a s mismo, mientras que para
Dilthey el concepto filosfico no tiene significado cognitivo
sino expresivo.
Y as tendremos que preguntarnos si no habr tambin para
Dilthey una forma del espritu que sea verdadero espritu
absoluto, esto es, plena autotrasparencia, total cancelacin
de toda extraeza y de todo ser otro. Para Dilthey no representa
problema el que esto exista y que sea la conciencia histrica la
que responde a este ideal, no la filosofa especulativa. Esta
25.

Ges. Schriften VII, 150.

2S 9

conciencia ve todos los fenmenos del mundo humano e his


trico, tan slo como objetos en los que el espritu se conoce
ms profundamente a s mismo. Y en cuanto que los entiende
como objetivaciones del espritu, los retraduce a la vitalidad
espiritual de la que proceden ^6. Las conformaciones del esp
ritu objetivo son para la conciencia histrica objetos del autoconocimiento de este espritu. La conciencia histrica se ex
tiende a lo universal en cuanto que entiende todos los datos de
la historia como manifestacin de la vida de la que proceden;
la vida comprende aqu a la vida ^7. En esta medida toda la
tradicin se convierte para la conciencia histrica en autoencuentro del espritu humano. Con ello atrae hacia s lo que
pareca reservado a las creaciones especficas del arte, la religin
y la filosofa. No es en el saber especulativo del concepto sino en la
conciencia histrica donde se lleva a trmino el saber de s mismo del
espritu. Este percibe por todas partes espritu histrico. La
misma filosofa no vale sino como expresin de la vida. Y en
la medida en que ella es consciente de esto, renuncia tambin
a su antigua pretensin de ser conocimiento por conceptos.
Se vuelve as filosofa de la filosofa, una fundamentacin filo
sfica de que en la vida y junto a la ciencia hay filosofa.
En sus ltimos trabajos Dilthey esboza una filosofa de la filo
sofa en este sentido, y reconduce los diversos tipos de concep
cin del mundo al polifacetismo de la vida que se desarrolla
en ellos
Junto a esta superacin histrica de la metafsica aparece
la interpretacin espiritual-cientfica de la gran literatura, en la
que Dilthey ve el triunfo de la hermenutica. Pero la primaca
de la filosofa y del arte para la conciencia que comprende
histricamente queda como una primaca relativa. Estas pue
den mantener un cierto rango preferente, por cuanto en ellas
no es necesario rastrear el espritu porque ellas son expre
sin pura y no quieren ser otra cosa. Pero tampoco as son
verdad inmediata, sino rgano que sirve a la comprensin de
la vida. Igual que ciertas pocas de esplendor de una cultura
son preferidas para el conocimiento de su espritu, o igual
que lo que caracteriza a las grandes personalidades es que re
presentan en sus planes y en sus hechos las verdaderas deci
siones histricas, del mismo modo la filosofa y el arte resul
tan particularmente asequibles a la comprensin interpretadora.
26.
27.
28.

290

Ibid. V, 265.
Ibid. VII, 136.
Ibid. V, 339 s, y VIII.

En esto la historia del espritu se gua por la preferencia de la


form a, de la pura conformacin de conjuntos significativos que
se han destacado del devenir. En su introduccin a la biogra
fa de Schleiermacher, escribe Dilthey: La historia de los
movimientos espirituales tiene la ventaja de los monumentos
veraces. Padr uno equivocarse respecto a sus intenciones, pe
ro no respecto al contendi de la propia interioridad que est
contenido en las obras
No es casual que Dilthey nos haya
proporcionado esta anotacin de Schleiermacher: La flor es
la verdadera madurez. El fruto no es ms que la catica funda
de lo que ya no pertenece al individuo orgnico^. Dilthey
comparte evidentemente esta tesis de una metafsica esttica,
que es la que subyace a su relacin con la historia.
A ella responde tambin su trasformacin del concepto del
espritu objetivo, que coloca a la conciencia histrica en el
lugar de la metafsica. Pero se plantea la cuestin de si la con
ciencia histrica est realmente en condiciones de ocupar este
puesto, que en Hegel estaba ocupado por el saber absoluto
del espritu que se concibe a s mismo en el concepto especu
lativo. El propio Dilthey apunta al hecho de que slo cono
cemos histricamente porque nosotros mismos somos hist
ricos. Esto debiera representar un alivio epistemolgico. Pero
puede serlo? Es realmente correcta la frmula de Vico tan
tas veces aducida? No es esto una traspolacin de la experien
cia del espritu artstico del hombre al mundo histrico, en el
que ya no se puede hablar de hacer, esto es, de planes y eje
cuciones cara al decurso de las cosas? De dnde puede venir
aqu el alivio epistemolgico? No nos encontramos ms bien
ante una nueva dificultad? El condicionamiento histrico de
la conciencia no debiera representar ms bien una barrera in
franqueable para su propia consumacin como saber hist
rico? Hegel poda creer que haba superado esta barrera con
su superacin de la historia en el saber absoluto. Pero si la
vida es la realidad creadora e inagotable, tal como la piensa
Dilthey, la constante trasformacin del nexo de significados
que es la historia no implicar la exclusin de un saber que
pueda alcanzar objetividad? La conciencia histrica no ser
en ltima instancia un ideal utpico, que contiene en s mismo
una contradiccin?
29. W. Dilthey, Lebens Schleiermachers, ed. Mulert 1922, X X X I.
30. W. Dilthey, Leben Schleiermachers, 11870; Denkmale der inneren
Entwicklung, 118. Cf. Monologen, 417.

25>2

2. Escisin de ciencia y filosofa de la vida


en el anlisis de la conciencia histrica de Dilthey
Dilthey ha reflexionado incansablemente sobre este proble
ma. Su reflexin estuvo orientada siempre hacia el objetivo
de legitimar el conocimiento de lo condicionado histricamen
te como rendimiento de la ciencia objetiva a pesar del propio
condicionamiento. A esto deba servir tambin la teora de la
estructura que construye su unidad desde su propio centro.
El que un nexo estructural se comprenda desde su propio cen
tro es algo que responde al viejo postulado de la hermenu
tica y a la exigencia del pensamiento histrico de comprender
cada poca desde s misma y de no medirla con el patrn de un
presente extrao a ella. Segn este esquema as Dilthey
podra pensarse el conocimiento de nexos histricos cada vez
ms amplios y extenderlo hasta un conocimiento histrico uni
versal, del mismo modo que una palabra slo se comprende
desde la frase entera y sta slo desde el contexto del texto
entero e incluso desde la totalidad de la literatura trasmitida.
Naturalmente la aplicacin de este esquema presupone que
es posible superar la vinculacin a un punto de partida por
parte del observador histrico. Sin embargo es sta precisa
mente la pretensin de la conciencia histrica, lograr para todo
un punto de vista verdaderamente histrico. En ello tiene su
perfeccin. Por eso centra sus esfuerzos en desarrollar un
sentido histrico con el fin de aprender a elevarse por enci
ma de los prejuicios del propio presente. As Dilthey se consi
der el autntico realizador de la concepcin histrica del mun
do porque intent legitimar la elevacin de la conciencia a
conciencia histrica. Lo que pretenda justificar su reflexin
epistemolgica no era en el fondo ms que el grandioso autoolvido pico de un Ranke. Slo que en lugar del autoolvido
esttico aparece aqu la soberana de una comprensin poHfactica e inagotable. La fundamentacin de la historia en una
psicologa de la comprensin, tal como Dilthey la tena in
mente, desplaza al historiador a esa simultaneidad ideal con su
objeto que llamamos esttica y que admiramos en Ranke.
Claro que la cuestin decisiva sigue siendo la de cmo es
posible tal comprensin inagotable para la naturaleza humana
limitada. Puede esto representar realmente la opinin de Dil
they No es Dilthey precisamente el que afirma frente a Hegel
31.
Ges. Schriften VII, 291: Como las letras de una palabra tienen
sentido la vida y la historia.

292

la necesidad de mantener la conciencia de la propia finitud'^


Sin embargo, convendr examinar este punto con algn de
tenimiento. Su crtica al idealismo racional de Hegel se refe
ra meramente al apriorismo de su especulacin conceptual;
la infinitud interna del espritu no despertaba en l ninguna
reserva de principio, sino que se llenaba positivamente con el
ideal de una razn ilustrada histricamente que madurara as
hacia la genialidad de la comprensin total. Para Dilthey la
conciencia de la finitud no significaba una limitacin ni un es
trechamiento de la conciencia. Ms bien atestiguara la capa
cidad de la vida de elevarse con su energa y actividad por en
cima de toda barrera. En este sentido aparece en l precisa
mente la infinitud potencial del espritu. Por supuesto que no
es en la especulacin sino en la razn histrica donde se actua
liza esta infinitud. La comprensin histrica se extiende sobre
todo lo que est dado histricamente y es verdaderamente uni
versal porque tiene su slido fundamento en la totalidad e in
finitud interna del espritu. En esto Dilthey se adhiere a la
vieja doctrina que deriva la posibilidad de la comprensin de
la semejanza natural entre los hombres. Entiende el mundo de
las propias vivencias como mero punto de partida para una
ampliacin que complementa en viva trasposicin la estrechez
y contingencia de las propias vivencias con la infinitud de lo
que le es asequible reviviendo el mundo histrico.
De este modo las barreras que impone a la universalidad
de la comprensin la finitud histrica de nuestro ser son para
Dilthey de naturaleza slo subjetiva. Claro que a pesar de todo
puede reconocer en ellas algo positivo que puede hacerse fe
cundo para el conocimiento; es en este sentido como afirma
que slo la simpata hace posible una verdadera comprensin
Pero habra que preguntarse si esto reviste una significacin
fundamental. Hay que constatar en primer lugar que Dilthey
considera la simpata nicamente como condicin del cono
cimiento. Y cabe preguntar con Droysen si la simpata, que es
una forma del amor, no representa algo muy distinto de una
condicin afectiva del conocimiento. La simpata forma parte
de las formas de relacin entre yo y t. Desde luego que en
esta clase de relaciones ticas reales opera tambin el conoci
miento, y en esta medida se demuestra de hecho que el amor
ayuda a ver^^. Pero la simpata es en todo caso mucho ms
32. Ibid. V, 277.
33. Cf. sobre todo las indicaciones correspondientes en M. Scheler,
Zur Phnomenologie und Theorie der Sympathiegefhle und von Liebe und Hass,
1913.

293

que una simple condicin del conocimiento. A travs de ella


el t se trasforma tambin. En Droysen se lee la profunda frase
as has de ser porque as te quiero: el misterio de toda edu
cacin
Cuando Dilthey habla de simpata universal pensando en la
ilustrada madurez de la edad avanzada, no se refiere sin duda
a este fenmeno tico de la simpata sino al ideal de la con
ciencia histrica acabada que supera por principio los lmites
que impone a la comprensin la casualidad subjetiva de las
preferencias y de las afinidades respecto a algn objeto. En
esencia Dilthey sigue aqu a Ranke, que vea en la com-pasin
y con-ciencia del todo la dignidad del historiador. Pero pa
rece restringir su entronque cuando destaca como condicio
nes preferentes de la comprensin histrica aqullas en que se
da un condicionamiento duradero de la propia vitalidad por
el gran objeto, as como cuando ve en ellas la suma posibi
lidad de la comprensin . Sin embargo sera errneo entender
bajo este condicionamiento de la propia vitalidad otra cosa que
una condicin subjetiva del conocimiento.
Algunos ejemplos lo confirmarn. Cuando Dilthey mencio
na la relacin de Tucdides con Pericles o la de Ranke con
Lutero se refiere a una vinculacin congenial e intuitiva que
hace espontneamente posible para el historiador una compren
sin que de otro modo sera tan difcil como laboriosa de al
canzar. Pero l considera una relacin de este tipo, que en los
casos excepcionales se produce de una manera genial, como
asequible siempre en virtud de la metodologa de la ciencia.
El que las ciencias del espritu se sirvan de los mtodos compa
rativos es fundamentado por l explcitamente con h tarea de
superar las barreras contingentes que representa el crculo de
las propias experiencias y ascender as a verdades de mayor
generalidad
34. H istorik, 41.
35. Pero tambin Schleiermacher que slo admite la validez de la
senectud como modelo en forma muy restringida. Cf. la siguiente nota
de Schleiermacher (tomada de W. Dilthey, Leben Schleiermachers, 417):
El malhumor de la ancianidad sobre todo frente al mundo real representa
una incomprensin de la juventud y de su alegra, que tampoco se mueve
en el mundo real. El rechazo de las nuevas pocas por la ancianidad forma
parte de la elega. Por eso el sentido histrico es muy necesario para al
canzar la eterna juventud, que no debe ser un don de la naturaleza sino
una conquista de la libertad.
36. Ges. Schriften V, 278.
37. Ibid. VII, 99.

294

Y ste es uno de los puntos ms discutibles de su teora.


Esencialmente la comparacin presupone la libertad de la sub
jetividad conocedora, que dispone por igual de lo uno o de
lo otro. La comparacin hace las cosas explcitamente simul
tneas. Y entonces se plantea la duda de si el mtodo compara
tivo hace realmente justicia a la idea del conocimiento hist
rico. Este procedimiento, completamente habitual en ciertos
mbitos de la ciencia natural y que celebra ya triunfos en otros
de las ciencias del espritu como la lingstica, la ciencia jur
dica, la ciencia del arte no resulta aqu extrado de una po
sicin subordinada de mero instrumento y elevado a un puesto
de significacin central para la esencia del conocimiento his
trico? No se corre con ello el riesgo de proporcionar a una
reflexin superficial y poco vinculante una legitimacin falsa?
En esto no podemos menos de dar la ra2n al conde York
cuando escribe que la comparacin es siempre esttica, opera
siempre con la forma; y ser oportuno recordar que antes
de l Hegel haba desarrollado ya una crtica genial al mtodo
comparativo
En cualquier caso parece claro que en principio Dilthey no
considera la vinculacin del hombre finito e histrico a su
punto de partida como una restriccin bsica de las posibili
dades del conocimiento espiritual-cientfico. La conciencia his
trica tendra que realizar en s misma una superacin de la
propia relatividad tal que con ello se hiciera posible la objeti
vidad del conocimiento espiritual-cientfico. Y hay que pregun
tarse cmo se podra justificar esta pretensin sin implicar un
concepto del saber absoluto, filosfico, por encima de toda
conciencia histrica. Pues en qu se elevara la conciencia
histrica por encima de todas las dems formas de conciencia
de la historia, para que sus propios condicionamientos no ne
cesiten afectar a su pretensin fundamental de alcanzar un co
nocimiento objetivo?
No podremos suponer que la marca distintiva de la con
ciencia histrica consista en ser realmente saber absoluto en
sentido hegeliano, esto es, en que rena en una autoconciencia
presente el todo del espritu devenido. Pues la concepcin his
trica del mundo discute precisamente la pretensin de la con38. Un abogado elocuente de este mtodo es E. Rothacker, cuyas
aportaciones propias a la cuestin atestiguan desde luego con ventaja
lo contrario: la falta de mtodo de las ocurrencias ingeniosas y de las sn
tesis audaces.
39. Briefwechsel, 1923, 193.
40. Wissenschaft der Logik II, 1934, 36 s.

293

ciencia filosfica de contener en s la verdad entera de la his


toria del espritu. Esta era la razn por la que haca falta expe
riencia histrica: que la conciencia humana no es un intelectoinfinito para el que todo sea simultneo y presente por igual.
La identidad absoluta de conciencia y objeto es por principio
inasequible a la conciencia histrica y finita. No le es dado
desembarazarse del nexo de efectos que es la historia. Y en
tonces en qu estribara su distincin? Cmo podra elevarse
sobre s misma y hacerse as capaz de un conocimiento his
trico objetivo?
En Dilthey no se encuentra respuesta explcita a esta pre
gunta. Sin embargo toda su obra responde indirectamente a
ella. Podra quiz formularse as: la conciencia histrica no es
tanto un apagarse a s mismo como una progresiva posesin
de s mismo, y es esto lo que distingue a la conciencia hist
rica de todas las dems formas del espritu. Por indisoluble que
sea el fundamento de la vida histrica sobre la cual se eleva,
la conciencia histrica es capaz de comprender histricamente
su propia posibilidad de comportarse histricamente.
En este sentido, y a diferencia de la conciencia del propio
desarrollo victorioso hacia la conciencia histrica, no es ex
presin inmediata de una realidad vital. Ya no se limita a apli
car los patrones de su propia comprensin de la vida a la tra
dicin en la que se encuentra, ni a continuar as, en ingenua
apropiacin de la tradicin, esta misma tradicin. Por el con
trario, se sabe en una relacin reflexiva consigo misma y con
la tradicin en la que se encuentra. Se comprende a s misma
desde su historia. Z.a conciencia histrica es una form a del autoconocimiento.
Una respuesta como sta podra mostrar un camino a la
necesidad de determinar ms profundamente la esencia del
autoconocimiento. Y de hecho los como veremos fraca
sados intentos de Dilthey se encaminan finalmente a hacer
comprensible desde la vida cmo surge la conciencia cient
fica desde el autoconocimiento.
Dilthey parte de la vida: la vida misma est referida a la
reflexin. Es a Georg Misch a quien debemos una enrgica
elaboracin de la tendencia hacia la filosofa de la vida en el
filosofar de Dilthey. Su fundamento es que la vida misma
contiene saber. Ya la mera interiorizacin que caracteriza a
la vivencia contiene una especie de vuelta de la vida sobre s
misma. El saber est ah, unido a la vivencia sin saberlo.
Esta misma reflexividad inmanente de la vida determina tam
bin el modo como segn Dilthey el significado se explica
2%

por el nexo vital. El significado slo se conoce cuando se sale


de la ca2a de los objetivos. Lo que hace posible esta reflexin
es el distanciamiento, una cierta lejana respecto al nexo de
nuestro propio hacer. Dilthey destaca, y sin duda con razn,
que antes de toda objetivacin cientfica lo que se forma es
una concepcin natural de la vida sobre s misma. Esta se objetiviza en la sabidura de refranes y leyendas, pero sobre todo
en las grandes obras del arte, en las que algo espiritual se
desprende de su creador^. Por eso el arte es un rgano es
pecial de la comprensin de la vida, porque en sus confines entre
el saber y la accin la vida se abre con una profundidad que
no es asequible ni a la observacin, ni a la meditacin, ni a la
teora.
Y si la vida misma est referida a la reflexin, entonces con
viene un rango especial a la pura expresin vivencia! que es el
arte. Pero esto no excluye que en cualquier expresin de la vida
opere ya un cierto saber y en consecuencia sea reconocible
una cierta verdad. Pues todas las formas de expresin que do
minan la vida humana son en su conjunto conformaciones del
espritu objetivo. En el lenguaje, en las costumbres, en las nor
mas jurdicas el individuo est ya siempre elevado por encima
de su particularidad. Las grandes comunidades ticas en las que
vive representan un punto fijo dentro del cual se comprende
a s mismo frente a la fluida contingencia de sus movimientos
subjetivos. Precisamente la entrega a objetivos comunes, el
agotarse en una actividad para la comunidad libera al hombre
de la particularidad y de lo efmero.
Frases como stas podran haberse encontrado tambin
en Droysen, pero en Dilthey poseen una matizacin particu
lar. En estas dos direcciones de la contemplacin y de la re
flexin prctica se muestra segn Dilthey la misma tendencia
de la vida: la aspiracin a la estabilidad Desde esto se com
prende que Dilthey pudiera entender la objetividad del cono
cimiento cientfico y de la autorreflexin filosfica como una
realizacin suprema de la tendencia natural de la vida. Lo
que aqu opera la reflexin de Dilthey no es una adaptacin
externa del mtodo espiritual-cientfico a los procedimientos
de las ciencias naturales, sino que detecta en ambas una comu
nidad genuina. La esencia del mtodo experimental es elevarse
por encima de la contingencia subjetiva de la observacin,
y con ayuda de esto se llega a conocer la regularidad de la na41.
42.

Ges. Schriften VII, 207.


Ibid., 347.

297

turale2a. Las ciencias del espritu intentan tambin elevarse


metdicamente por encima de la contingencia subjetiva del
propio punto de partida y de la tradicin que le es asequible,
y alcanzar as la objetividad del conocimiento histrico. La
misma autorreflexin filosfica trabaja en la misma direccin
en cuanto que se hace objetiva a s misma como hecho humano
e histrico y renuncia a la pretensin de alcanzar un conoci
miento puro desde conceptos.
E l nexo de vida j saber es pues para Dilthey un dato originario.
Es esto lo que hace invulnerable a la posicin de Dilthey frente
a toda objecin que pudiera hacerse al relativismo histrico
desde la filosofa y particularmente desde los argumentos de la
filosofa idealista de la reflexin. Su fundamentacin de la filo
sofa en el hecho ms originario de la vida no pretende un nexo
no contradictorio de frases que sustituyera a los sistemas de
ideas de la filosofa anterior. Para la autorreflexin filosfica
vale lo mismo que Dilthey hizo patente para el papel de la re
flexin en la vida. Ella piensa hasta el final la propia vida, com
prendiendo a la propia filosofa con una objetivacin de la
vida. Se convierte as en filosofa de la filosofa, pero no en el
sentido ni con la pretensin del idealismo: no intenta funda
mentar la nica filosofa posible desde la unidad de un principio
especulativo, sino que contina simplemente el camino de la
autorreflexin histrica. Y en esta medida no le afecta la obje
cin del relativismo.
El propio Dilthey ha tenido siempre en consideracin esta
objecin, y ha buscado la respuesta a la cuestin de cmo es
posible la objetividad dentro de la relatividad y de cmo
puede pensarse la relacin de lo finito con lo absoluto. Nuestra
tarea es exponer cmo se han extendido estos conceptos rela
tivos de valor de las diversas pocas a algo absoluto^. Sin
embargo en Dilthey se buscar en vano una respuesta real a
este problema del relativismo, no tanto porque no encuentran
la respuesta como porque sta no era su verdadera pregunta.
En el desarrollo de la autorreflexin histrica que le llevaba
de relatividad en relatividad, l se supo siempre en camino ha
cia lo absoluto. En este sentido Ernst Troeltsch ha resumido
perfectamente el trabajo de toda la vida de Dilthey en su frase
de la relatividad a la totalidad. La frmrda literal de Dilthey
era ser conscientemente un ser condicionado frmula orien
tada abiertamente contra la pretensin de la filosofa de la re43.
44.

298

Ibd., 290.
Ibd. V, 364.

flexin de dejar atrs todas las barreras de la finitud en el as


censo a lo absoluto e infinito del espritu y en la realizacin y
verdad de la autoconciencia. Sin embargo, toda su incansable
reflexin sobre la objecin del relativismo muestra que no
poda mantener por entero la consecuencia de su filosofa de la
vida frente a la filosofa de la reflexin del idealismo. De otro
modo hubiera tenido que reconocer en la objecin del rela
tivismo el intelectualismo al que su propio punto de partida
en la inmanencia del saber en la vida pretenda minar la base.
Esta ambigedad tiene su fundamento ltimo en la falta
de unidad interna de su pensamiento, en el residuo de cartesia
nismo inherente a su punto de partida. Sus reflexiones episte
molgicas sobre la fundamentacin de las ciencias del espritu
no son del todo congruentes con su enraizamiento en la filo
sofa de la vida. En sus notas ms tardas se encuentra im tes
timonio elocuente. Dilthey exigir a toda fundamentacin filo
sfica que sea extensible a todo campo en el que la conciencia
se haya sacudido toda autoridad e intente llegar a un saber
vlido desde el punto de vista de la reflexin y de la duda
Esta frase parece una afirmacin inocente sobre la esencia
de la ciencia y de la filosofa en la edad moderna. No se puede
menos de percibir una resonancia cartesiana. Sin embargo, la
aplicacin de esta frase va en una direccin muy distinta, cuando
Dilthey contina: En todas partes la vida lleva a reflexionar
sobre lo que hay en ella, y la reflexin a la duda, y slo si la
vida quiere afirmarse frente a sta, entonces y slo entonces pue
de el pensamiento acabar en saber vlido. Aqu no son ya los
prejuicios filosficos los que tienen que ser superados al estilo
de Descartes, sino que se trata de realidades de la vida, de tra
diciones en las costumbres, en la religin y en el derecho po
sitivo que quedan desintegrados por la reflexin y necesitan
de una nueva ordenacin^. Cuando Dilthey habla aqu de sa
ber y reflexin no se refiere a la inmanencia general del saber
en la vida, sino a un movimiento orientado fren te a la vida. La
tradicin de costumbre, religin y derecho reposa, sin embargo,
a su vez, en un saber de la vida sobre s misma. Incluso hemos
visto que en la entrega a la tradicin, en la que ciertamente est
involucrado algn saber, se realiza el ascenso del individuo
al espritu objetivo. Concederemos gustosos a Dilthey que la
influencia del pensamiento sobre la vida surge de la necesidad
interna de estabilizar en medio del cambiar incesante de las
45.
46.

Ibd. VII, 6.
Ibd., 6.

29 9

percepciones sensoriales, de los deseos y sentimientos, algo


fijo y estable que haga posible un modo de vida continuado
y unitario^ . Pero este rendimiento del pensar es inmanente
a la vida y se realiza en las objetivaciones del espritu, que,
bajo la forma de costumbre, derecho y religin, sustentan al
individuo en la medida en que ste se entrega a la objetividad
de la sociedad. El que respecto a esto haya que adoptar el
punto de vista de la reflexin y de la duda y el que este trabajo
se realice (nicamente) en todas las formas de reflexin cien
tfica no se compagina en absoluto con las ideas de la filosofa
de la vida de Dilthey
Aqu se describe ms bien el ideal es
pecfico de la ilustracin cientfica, que no concuerda con la
reflexin inmanente a la vida, del mismo modo que es preci
samente el intelectualismo de la Ilustracin contra lo que se
orienta la fundamentacin diltheyana en el hecho de la filo
sofa de la vida.
En realidad hay muchas formas de certeza. Aqulla que se
busca a travs de un cercioramiento pasado por la duda es dis
tinta de esa certeza vital inmediata de que se revisten todos
los objetivos y valores de la conciencia humana cuando elevan
una pretensin de incondicionalidad. Pero an hay que dis
tinguir mejor de esta certeza alcanzada en la vida misma aqu
lla que es propia de la ciencia. La certeza cientfica tiene siempre
un rasgo cartesiano. Es el resultado de una metodologa crtica
que intenta retener slo lo indudable. En este sentido esta cer
teza no procede de la duda y de su superacin, sino que se ade
lanta desde un principio a la posibilidad de sucumbir a la duda.
As como en Descartes y su conocida meditacin sobre la duda
se propone una duda artificial e hiperblica como un expe
rimento que lleve al fundamentum inconcussum de la ciencia,
la ciencia metdica pone en duda fundamentalmente todo
aquello sobre lo que es posible dudar, con el fin de llegar por
este camino a resultados seguros.
47. Ibid., 3.
48. A esto ha apuntado tambin G. Misch, Lebensphilosophie und Ph
nomenologie, 295 y sobre todo 312 s. Misch distingue entre el hacerse cons
ciente y e hacer consciente. La reflexin filosfica sera ambas cosas si
multneamente, pero Dilthey intentara errneamente una transicin
continuada de lo uno a lo otro. La orientacin esencialmente terica
hacia la objetividad no puede extraerse nicamente del concepto de la
objetivacin de la vida (298). La presente investigacin da a esta crtica
de Misch un perfil algo distinto descubriendo ya en la hermenutica ro
mntica el cartesianismo que hace en este punto ambiguo el razonamiento
de Dilthey.

300

Es caracterstico de la problemtica dtheyana de la funda


mentacin de las ciencias del espritu que no distingue entre
esta duda metdica y las dudas que aparecen solas. La cer
teza de las ciencias significa para l la perfeccin de la certeza
vital. Pero esto no quiere decir que no entendiera la incerti
dumbre de la vida en la plena pujanza de la concrecin hist
rica. Al contrario, cuanto ms se introduca en la ciencia mo
derna perciba con tanta ms fuerza la tensin entre su proce
dencia de la tradicin cristiana y los poderes histricos libera
dos por la vida moderna. La necesidad de algo estable tiene en
Dilthey el carcter de una extraordinaria necesidad de protec
cin frente a las tremendas realidades de la vida. Pero espera
la superacin de la incertidumbre y de la inseguridad de la
vida menos de esta estabilizacin que proporciona la expe
riencia de la vida que de la ciencia.
La forma cartesiana de alcanzar la seguridad por la duda
es, para Dilthey, de evidencia inmediata en cuanto que l
mismo es un hijo de la Ilustracin. Este sacudirse las autori
dades de que habla no responde slo a la necesidad epistemol
gica de fundamentar las ciencias naturales, sino que concierne
tambin al saber de valores y objetivos. Tampoco stos son ya
para l un todo fuera de duda, compuesto de tradicin, cos
tumbre, derecho y religin, sino que tambin aqu el espritu
tiene que producir por s mismo un saber vlido^.
El proceso privado de secularizacin que condujo al Dil
they estudiante de teologa hacia la filosofa coincide as con
el proceso mundial de la gnesis de las ciencias modernas.
Igual que la investigacin natural moderna no considera la na
turaleza como un todo comprensible sino como un aconte
cimiento extrao al yo, en cuyo decurso ella introduce una luz
limitada pero fiable y cuyo dominio se hace as posible, del
mismo modo el espritu humano que busca proteccin y segu
ridad debe oponer a la insondabilidad de la vida, a este
rostro temible, la capacidad formada cientficamente de la
comprensin. Esta debe abrir la vida en su realidad sociohistrica tan por completo que, a pesar de la insondabilidad de
la vida, el saber proporcione proteccin y seguridad, h a Ilus
tracin se realiza como ilustracin histrica.
Desde esto podr entenderse mejor lo que vincula a Dilthey
con la hermenutica romntica. Con su ayuda consigue ve49. Ges. Schriften VII, 6.
50. En los materiales que dej Dilthey relativos al Aufbau (vol. VII)
pudo introducirse inopinadamente un texto original de Schleiermacher,

301

lar la diferencia entre la esencia histrica de la experiencia y la


forma de conocimiento de la ciencia, o mejor, poner en conso
nancia la forma de conocimiento de las ciencias del espritu
con los patrones metodolgicos de las de la naturaleza. Ya
hemos visto ms arriba que lo que le llev a esto no fue una
adaptacin externa. Ahora podemos reconocer que no lo logr
sin descuidar la propia y esencial historicidad de las ciencias
del espritu. Esto aparece muy claro en el concepto de objeti
vidad que retiene para ellas; como ciencia tiene que ponerse a
la altura de la objetividad vlida en las ciencias de la naturaleza.
Por eso gusta Dilthey de emplear el trmino resultados y
de demostrar con su descripcin de los mtodos espiritualcientficos su igualdad de rango con las ciencias de la natura
leza. Para esto la hermenutica romntica se le ofreca tanto
ms convenientemente cuanto que, como ya hemos visto, sta
no tena en cuenta la esencia histrica de la experiencia. Presu
pona que el objeto de la comprensin es el texto que hay que
descifrar y comprender en su propio sentido. El encuentro con
el texto es para ella un autoencuentro del espritu. Todo texto
es tan extrao como para representar una tarea, pero tan fa
miliar como para poder mantener su esencial resolubilidad
aun cuando no se sepa de un texto sino que es texto, escritura,
espritu.
Como ya vimos en Schleiermacher, el modelo de su herme
nutica es la comprensin congenial que se alcanza en la re
lacin entre el yo y el t. La comprensin de los textos tiene
las mismas posibilidades de adecuacin total que la compren
sin de un t. La idea del autor puede leerse directamente de su
texto. El intrprete es absolutamente coetneo con su autor.
Tal es el triunfo del mtodo filolgico: concebir el espritu pa
sado como presente, el espritu extrao como familiar. Dilthey
est intensamente penetrado de este triunfo. Sobre l pone los
cimientos de la dignidad de las ciencias del espritu. Igual que
el conocimiento natural-cientfico examina algo presente en re
lacin a una explicacin que debe encontrarse en ello, as tam
bin examina el cientfico espiritual sus textos.
Con ello Dilthey entiende haber cumplido la tarea que con
sider suya de justificar epistemolgicamente las ciencias del
espritu pensando el mundo histrico como un texto que hay
la p. 225 de Hermeneutik, que Dilthey haba publicado ya en el apndice
a su biografa de Schleiermacher; es un testimonio indirecto de que Dilthey
no lleg a superar realmente su entronque romntico. En general es di
fcil distinguir en l lo que es resumen de otros y lo que es exposicin
propia.

302

que descifrar. Llegaba as a una consecuencia que, como ya


hemos visto, la escuela histrica mmca quiso adrnitir por com
pleto. Es verdad que Ranke designa el desciframiento de los
jeroglficos de la historia como la tarea sagrada del historiador.
Pero el que la realidad histrica represente un rastro de sentido
tan puro que baste con descifrarlo como si fuera un texto, esto
no se corresponde realmente con las tendencias ms profundas
de la escuela histrica. Dilthey, el intrprete de esta concepcin
histrica del mundo, se vio sin embargo obligado a esta con
secuencia (como tambin Ranke y Droysen en algn momento)
en la medida en que la hermenutica le estaba sirviendo de mo
delo. El resultado fue que al final la historia qued reducida
a historia del espritu, reduccin que Dilthey admite de hecho
en su media negacin y media afirmacin de la filosofa hegeliana del espritu. Mientras la hermenutica de Schleiermacher
reposaba sobre una abstraccin metodolgica artificial que in
tentaba producir una herramienta universal para el espritu,
pero se propona como objetivo dar expresin, con ayuda de
esta herramienta, a la fuerza salvadora de la fe cristiana, para la
fundamentacin de las ciencias del espritu por Dilthey la her
menutica era ms que un instrumento. Era el medium univer
sal de la conciencia histrica, para la cual no hay otro conoci
miento de la verdad que el comprender la expresin, y en la
expresin la vida. Todo en la historia es comprensible, pues todo
en ella es texto. Como las letras de una palabra, tambin la
vida y la historia tienen un sentido De este modo Dilthey aca
ba pensando la investigacin del pasado histrico como desci
framiento y no como experiencia histrica.
Es indudable que con esto no se haca justicia a la verdad
de la escuela histrica. La hermenutica romntica y el mtodo
filolgico sobre los que se eleva la historia no bastan como base
para ella; tampoco es suficiente el concepto del procedimiento
inductivo tomado por Dilthey de las ciencias naturales. La ex
periencia histrica tal como l la entiende en el fondo no es un
procedimiento, y no le es propio el anonimato de un mtodo.
Cierto que se pueden deducir de ella reglas generales de la ex
periencia, pero su valor metodolgico no ser el de un cono
cimiento de leyes bajo las cuales se dejen subsumir unvoca
mente los casos que aparezcan. Las reglas de la experiencia
requieren ms bien un uso experimentado y en el fondo slo
son lo que son en este uso personal. Cara a esta situacin hay
que admitir que el conocimiento espiritual-cientfico no es el
51.

Ges. Schriften VII, 291.

303

de las ciencias inductivas, sino que posee una objetividad muy


distinta y se adquiere tambin de una forma muy distinta. La
fundamentacin de las ciencias del espritu en la filosofa de la
vida por Dilthey, as como su crtica a todo dogmatismo,
incluido el empirista, haba intentado hacer valer precisamente
esto. Pero el cartesianismo epistemolgico, al que no logra es
capar, acaba siendo el ms fuerte, y la historicidad de la expe
riencia histrica no llega a ser realmente determinante. A Dil
they no se le escapa la significacin que tiene la experiencia vi
tal tanto individual como general para el conocimiento espiritual-cientfico; pero ni lo uno ni lo otro alcanza en l ms
que una determinacin privativa. Son induccin ametdica e
incapaz de verificacin, que apunta ya a la induccin metdica
de la ciencia.
Si recordamos ahora el estado de la autorreflexin espiritual-cientfica del que habamos partido, reconoceremos que la
aportacin de Dildiey es particularmente caracterstica. La es
cisin interna que domina sus esfuerzos nos hace patente hasta
qu punto es intensa la coaccin que ejerce el pensamiento
metdico de la ciencia moderna, y que la tarea no puede ser
otra que describir ms adecuadamente la experiencia operante
en las ciencias del espritu y la objetividad que en ellas puede
alcanzarse.

304

8
Superacin del planteamiento
epistemolgico en la investigacin
fenomenolgica

1. El concepto de la vida en Husserl y en York


Est en la lgica de las cosas el que para la tarea que se nos
plantea el idealismo especulativo ofre2ca mejores posibilida
des que Schleiermacher y la hermenutica que toma pie en l.
Pues en el idealismo especulativo el concepto de lo dado, de
la positividad, haba sido sometido a una proftmda crtica,
y a ella haba intentado Dilthey apelar para su filosofa de la
vida. En palabras suyas:
Cmo caracteriza Fichte el comienzo de algo nuevo? Porque
parte de la contemplacin intelectual del yo, pero considera a
ste no como una sustancia, un ser, un dato, sino que precisamente
a travs de esta contemplacin, de este esforzado profundizar del
yo en s mismo, lo concibe como vida, actividad, energa, y muestra
en l en consecuencia conceptos energticos como oposicin,
realizacin i.

Del mismo modo Dilthey acaba reconociendo en el concepto


hegeliano del espritu la vitalidad de un genuino concepto
histrico 2. Y en la misma direccin se mueven algunos de sus
contemporneos, como ya hemos destacado en el anlisis del
1.
2.

W. Dilthey, Ges. Schriften VII, 333.


Ibid., 148.

305

concepto de vivencia: Nietzsche, Bergson ste tardo segui


dor de la crtica romntica contra la forma de pensar de la
mecnica y Georg Simmel. Ahora bien, slo Heidegger ha
llegado a hacer consciente de una manera general la radical
exigencia que se plantea al pensamiento con la inadecuacin del
concepto de sustancia para el ser y el conocimiento histricos
Slo a travs de l alcanza va libre la intencin filosfica de
Dilthey. Heidegger toma pie para su trabajo en la investigacin
de la intencionalidad por la Fenomenologa de Husserl, que re
presenta la ruptura ms decisiva en la medida en que no es el
platonismo extremo que imaginaba Dilthey^.
Al contrario, cuanto mejor se comprende el lento creci
miento de la idea husserliana a travs de la evolucin de su
gran tarea, se va haciendo ms claro que con el tema de la in
tencionalidad se inicia una crtica cada vez ms radical al ob
jetivismo de la filosofa anterior tambin de Dilthey,
que haba de culminar en la pretensin de que la fenomenolo
ga intencional ha llevado por primera vez el espritu como es
pritu al campo de la experiencia sistemtica y de la ciencia, y
ha dado con ello un giro total a la tarea del conocimiento. La
universalidad del espritu absoluto comprende todo el ser en
una historicidad absoluta en la cual se incluye la naturaleza
como una construccin del espritu. No es casual que el
3.
Frente a mis propias ideas, Heidegger habla ya en 1923 con ad
miracin de los escritos tardos de G. Simmel. Que esto es no slo un
reconocimiento general de la personalidad filosfica de Simmel, sino que
apunta tambin a cuestiones de contenido en las que Heidegger tom
impulso se har patente para cualquiera que lea hoy da el primero de los
cuatro M e ta p h y s is c h e K a p i t e l que renen bajo el ttulo L eb en sa n sch a u u n g
la idea de la tarea filosfica que tuvo un G. Simmel consagrado slo desus de su muerte. Dice por ejemplo: La vida es realmente pasado y
aturo; califica a la trascendencia de la vida como lo realmente absoluto,
y el artculo concluye: S muy bien cules son las dificultades lgicas
que se oponen a la expresin conceptual de este modo de mirar la vida.
He intentado formularlo con plena conciencia del peligro lgico, ya que
p r o b a b le m e n te se alcanza aqu el estrato en el que las dificultades lgicas
no recomiendan sin embargo un simple silencio; es el estrato del que se
nutre la raz metafsica de la lgica misma.
4.
Cf. la crtica de Natorp a las I d e e n (1914) de Husserl, en L o g o s ,
1917, as como el siguiente texto del propio Husserl en una carta privada
a Natorp el 29-6-1918: y an quisiera destacar que hace ya ms de un
decenio que yo super la etapa del platonismo esttico y plante como
tema bsico de la fenomenologa la idea de la gnesis trascendental. En
esta misma direccin apunta la nota de O. Becker en el homenaje a Hu
sserl, p. 39.
5. G es. S c h r ift e n VI, 344.
6. I b id ., 346.

306

espritu se oponga aqu como lo nico absoluto, esto es, no


relativo, a la relatividad de todo lo que se le manifiesta; Husserl
mismo reconoce la continuidad entre su fenomenologa y el
planteamiento trascendental de Kant y de Fichte:
Peto hay que aadir que el idealismo alemn que parte de Kant
estuvo desde un principio apasionadamente preocupado por su
perar una ingenuidad que se haba hecho ya muy sensible (se. del
objetivismo)

Estas declaraciones del Husserl tardo pueden estar ya mo


tivadas por la confrontacin con E l ser y el tiempo, pero les
preceden innumerables intentos de Husserl que demuestran
que ste tena siempre presente la aplicacin de sus ideas a los
problemas de las ciencias del espritu histricas. No es ste
por lo tanto un punto de conexin superficial con el trabajo
de Dilthey (o con el de Heidegger ms tarde), sino la conse
cuencia de su propia crtica a la psicologa objetivista y al ob
jetivismo de la filosofa anterior. Esto se hace completamente
claro a partir de la publicacin de las Ideen II .
A la luz de estas consideraciones parece conveniente explicitar el lugar de la fenomenologa de Husserl en nuestras con
sideraciones.
El momento en que Dilthey enlaza con las investigaciones
lgicas de Husserl afecta sin duda al tema nuclear. Husserl
mismo admite que el trabajo de toda su vida est dominado,
desde las Investigaciones lgicas, por el a priori de la correlacin
de objeto de la experiencia y forma de los datos. Ya en la quinta
investigacin lgica desarrolla la peculiaridad de las vivencias
intencionales y distingue la conciencia, tal como l la convierte
en tema de la investigacin, como vivencia intencional (as
dice el ttulo del segundo captulo), de la unidad real de la con
ciencia de las vivencias y de su percepcin interna. En este
sentido ya entonces la conciencia no es para l un objeto
sino una atribucin esencial: he aqu el punto que tan evidente
resultaba para Dilthey. Lo que se manifestaba en el examen de
esta atribucin era una primera superacin del objetivismo en
cuanto que, por ejemplo, el significado de las palabras no puede
seguir siendo confundido con el contenido psquico real de la
conciencia, o sea, con las representaciones asociativas que des
pierta una palabra. La intencin significativa y el cumpli7.
8.
9.

339 y 271.
Husserliana IV, 1952.
Op. cit., VI, 169, nota 1.

307

miento significativo pertenecen esencialmente a la unidad del


significado, e igual que los significados de los trminos que
empleamos, todo ser que tenga validez para m posee correla
tivamente y con necesidad esencial una generalidad ideal,
la de los modos reales y posibles de estar dadas las cosas que
poseen experiencia
Con esto se ganaba la idea de la fenomenologa, esto es,
la desconexin de toda forma de poner el ser y la investiga
cin de los modos subjetivos de estar dadas las cosas, y se haca
de esto el programa universal de trabajo, encaminado a hacer
comprensible toda objetividad, todo sentido ntico. Sin em
bargo, tambin la subjetividad humana posee validez ntica.
En consecuencia debe ser considerada tambin como fen
meno, es decir, tambin ella debe ser investigada en toda la
variedad de sus modos de estar dada. Esta investigacin del
yo como fenmeno no es percepcin interna de un yo real,
pero tampoco es mera reconstruccin del ser consciente,
es decir, remisin de los contenidos de la condenia a un polo
trascendental del yo (Natorp) sino un tema muy diferenciado
de la reflexin trascendental. Frente al mero estar dado de los
fenmenos de la conciencia objetiva, de un estar dado en vi
vencias intencionales, esta reflexin representa la aparicin de
una nueva dimensin. Pues hay un modo de estar dado que no
es a su vez objeto de actos intencionales. Toda vivencia implica
horizontes anteriores y posteriores y se funde en ltima ins
tancia con el continuum de las vivencias presentes de antes y des
pus, en la unidad de la corriente vivencial.
Las investigaciones de Husserl dedicadas a la constitucin
de la conciencia del tiempo proceden de la necesidad de com
prender el modo de ser de esta corriente y de incluir as la sub
jetividad en la investigacin intencional de la correlacin.
Desde ahora toda otra investigacin fenomenolgica se en
tender como investigacin de la constitucin de unidades de
y en la conciencia del tiempo, las cuales presuponen a su vez
la constitucin de esta conciencia temporal. Con ello se hace
claro que el carcter nico de la vivencia por mucho que
mantenga su significado metdico como correlato intencional de
una validez de sentido constituida no es ya un dato fenomenolgico ltimo. Toda vivencia intencional implica ms bien
un horizonte vaco de dos caras, constituido por aquello a lo
10. Ibid.
11. Einleitung in die Psychologie nach kritischer Methode, 1888; A ll
gemeine Psychologie nach kritischer Methode, 1912.

308

que la vivencia no se refiere pero a lo que en cualquier mo


mento puede orientarse esencialmente una referencia actual,
y en ltimo extremo es evidente que la unidad de la corriente
vivencial abarca el todo de tales vivencias temati2ables. Por
eso la constitucin de la temporalidad de la conciencia est en el
fondo y es soporte de toda problemtica de constitucin. La
corriente vivencial posee el carcter de una conciencia uni
versal del horizonte, del cual realmente slo estn dados mo
mentos individuales como vivencias.
El concepto y el fenmeno del horiv^onte posee un significado
fundamental para la investigacin fenomenolgica de Husserl.
Con este concepto, que nosotros tambin tendremos ocasin
de emplear, Husserl intenta acoger el paso de toda intencio
nalidad limitada de la referenia a la continuidad bsica del
todo. Un horizonte no es una frontera rgida sino algo que se
desplaza con uno y que invita a seguir entrando en l. De este
modo a la intencionalidad horizntica que constituye la uni
dad de la corriente vivencial le corresponde una intencionalidad
horizntica igualmente abarcante por el lado de los objetos.
Pues todo lo que est dado como ente, est dado como mundo,
y lleva consigo el horizonte del mundo. En su retractacin en
Ideen I Husserl destaca en explcita autocrtica que en aquella
poca (1913) no haba comprendido todava suficientemente
el significado del fenmeno del mundo
La teora de la re
duccin trascendental que haba publicado en las Ideen tena
que complicarse as ms y ms. Ya no poda bastar la mera
cancelacin de la validez de las ciencias objetivas, pues tambin
en la realizacin de la epokh, en la superacin de la manera
como el conocimiento cientfico pone el ser, el mundo mantiene
su validez como dado previamente. Y en esta medida la autorreflexin epistemolgica que se pregunta por el a priori, por las
verdades eidticas de las ciencias, no es suficientemente radical.
Este es el punto en el que Husserl poda suponerse hasta
cierto punto en consonancia con las intenciones de Dilthey.
Dilthey haba combatido de un modo anlogo el criticismo de los
neokantianos porque no le satisfaca el retroceso al sujeto epis
temolgico. En las venas del sujeto conocedor que constru
yeron Locke, Hume y Kant no corre verdadera sangre^. El
12. Husserliana III, 390; El gran error de partir del mundo natural
(sin caracterizarlo como mundo) (1922), y la autocrtica ms extensa en
III, 399 (1929). El concepto de horizonte y de la conciencia horizntica
obedece tambin, segn Husserliana VI, 267, al estmulo del concepto
de fringes de W. James.
13. Ges. Schriften I, XVIII.

309

propio Dilthey retrocede hasta la unidad de la vida, al punto


de vista de la vida, y de una forma muy parecida la vida de
la conciencia de Husserl la palabra parece tomada de Natorp es ya un ndice de la futura tendencia a estudiar no slo
vivencias individuales de la conciencia sino tambin las inten
cionalidades ocultas, annimas e implcitas de la conciencia,
haciendo as comprensible el todo de cualquier valide2 ntica
objetiva. Ms tarde a esto se le llamar ilustrar los rendimientos
de la vida productiva.
El que Husserl tenga presente en todo momento el ren
dimiento de la subjetividad trascendental responde sencilla
mente a la tarea de la investigacin fenomenolgica de la cons
titucin. Pero lo que es significativo respecto a su verdadero
propsito es que ya no habla de conciencia, ni siquiera de sub
jetividad, sino de vida. Pretende retroceder, ms atrs de la
actualidad de la conciencia referente y tambin ms atrs de la
potencialidad de la connotacin hasta la universalidad de una
produccin que es la nica que puede medir la universalidad
de lo producido, esto es, de lo constituido en su validez. Es
una intencionalidad bsicamente annima^ no producida ya
nominalmente por nadie, la que constituye el horizonte del
mundo que lo abarca todo. En consciente contrapropuesta a
un concepto del mundo que abarca el universo de lo que es
objetivable por las ciencias, Husserl llama a este concepto
fenomenolgico del mundo mundo vital, es decir, el mundo
en el que nos introducimos por el mero vivir nuestra actitud
natural, que no nos es objetivo como tal, sino que representa
en cada caso el suelo previo de toda experiencia. Este hori
zonte del mundo est presupuesto tambin en toda ciencia y
es por eso ms originario que ellas. Como fenmeno horizntico este mimdo est esencialmente referido a la subjetividad,
y esta referencia significa al mismo tiempo que tiene su ser
en la corriente de los en cada caso
El mundo vital se
encuentra en im movimiento de constante relativizacin de
la validez.
Como se ver, el concepto de mundo vital se opone a todo
objetivismo. Es un concepto esencialmente histrico, que no
se refiere a un universo del ser, a un mundo que es. Ni si
quiera la idea infinita de xm mundo verdadero tiene sentido si
se parte del proceso infinito de los mundos humano-histricos
en la experiencia histrica. Cierto que se puede preguntar por
la estructura de lo que abarca a todos los contextos experi14.

310

Husserliana VI, 148.

mentados alguna ve2 por los hombres, que representa con ello
la posible experiencia del mundo como tal; en este sentido
puede desde luego hablarse de una ontologa del mundo.
Una ontologa del mundo de este tipo seguira siendo, sin em
bargo, muy distinta de lo que podran producir las ciencias
naturales si se las piensa en el estadio ms acabado. Represen
tara una tarea filosfica que convertira en objeto la estructura
esencial del mundo. Pero mundo vital hace referencia a otra cosa,
al todo en el que entramos viviendo los que vivimos histrica
mente. Y aqu no se puede evitar ya la conclusin de que, cara
a la historicidad de la experiencia implicada en ella, la idea de un
universo de posibles mundos vitales histricos es fundamental
mente irrealizable. La infinitud del pasado, pero sobre todo el
carcter abierto del futuro histrico no es conciliable con esta
idea del universo histrico. Husserl saca explcitamente esta
conclusin sin retroceder ante el fantasma del relativismo
Es claro que el mundo vital es siempre al mismo tiempo un
mundo comunitario que contiene la coexistencia de otros. Es
el mundo personal, y tal mundo personal est siempre presu
puesto como vlido en la actitud natural. Pero cmo se fun
damenta esta validez partiendo de un rendimiento de la sub
jetividad? Esta es la tarea ms difcil que se plantea al an
lisis fenomenolgico de la constitucin, y Husserl ha reflexio
nado incansablemente sobre sus paradojas. Cmo puede sur
gir en el yo puro algo que no posea validez de objeto, sino
que quiere ser ello mismo yo?
El postulado bsico del idealismo radical de retroceder
siempre a los actos constituyentes de la subjetividad trascenden
tal tiene que ilustrar evidentemente la conciencia horizntica
universal mundo, y sobre todo la intersubjetividad de este
mundo, aunque lo as constituido, el mundo como lo que es
comn a muchos individuos, abarque a su vez a la subjetividad.
La reflexin trascendental que pretende superar toda validez
mundanal y todo dato previo de cuanto sea distinto de ella est
obligada a pensarse a si misma como circundada por el mundo
vital. El yo que reflexiona sabe que vive en determinaciones de
objetivos respecto a los cuales el mundo vital es la base y fimdamento. En este sentido la tarea de una constitucin del mundo
vital (igual que la de la intersubjetividad) es paradjica. Pero
Husserl considera que todo esto son paradojas slo aparentes.
Est convencido de que para deshacerlas basta mantener en
forma verdaderamente consecuente el sentido trascendental de
15.

Ibid., 501.
ill

la reflexin fenomenolgica y no tenerle miedo al coco de un


solipsismo trascendental. En vista de esta clara tendencia de
las ideas husserlianas me parecera errneo acusar a Husserl
de ambigedad en el concepto de la constitucin, atribuirle
un ten con ten entre determinacin de sentido y creacin
El mismo asegura haber superado por completo en el curso de
su pensamiento el miedo a cualquier idealismo generativo.
Su teora de la reduccin fenomenolgica pretende ms bien
llevar a trmino por primera vez el verdadero sentido de este
idealismo. La subjetividad trascendental es el yo originario
y no un yo. Para ella el suelo del mundo previo est ya supe
rado. Ella es lo absolutamente no relativo, aquello a que est
referida toda relatividad, incltiida la del yo investigador.
Sin embargo, ya en Husserl se detecta un momento que de
hecho amenaza siempre con saltar este marco. Su posicin es
en verdad algo ms que una mera radicalizacin del idealismo
trascendental, y este plus queda bien caracterizado por la fun
cin que desempea en l el concepto de vida. Vida no es
slo el ir viviendo de la actitud natural. Vida es tambin
por lo menos la subjetividad trascendentalmente reducida que
es la fuente de toda objetivacin. Bajo el ttulo de vida se
acoge, pues, lo que Husserl destaca como contribucin propia
a la crtica de la ingenuidad objetivista de toda la filosofa an
terior. A sus ojos esta contribucin consiste en haber desve
lado el carcter aparente de la controversia epistemolgica
habitual entre idealismo y realismo y en haber tematizado por
su parte la atribucin interna de subjetividad y objetividad
Es as como se explica el giro de vida productiva. La con
sideracin radical del mundo es pura y sistemtica considera
cin interior de la subjetividad que se exterioriza a s misma
en el fuera" ^. Es como la unidad de un organismo vivo que
se puede observar y analizar desde fuera, pero que slo se puede
comprender si se retrocede hasta sus races ocultas...^. El
mismo comportamiento mundano del sujeto tampoco es com
prensible en las vivencias conscientes y en su intencionalidad,
sino en los rendimientos annimos de la vida. La compa
racin del organismo que aduce aqu Husserl es algo ms que
16. Como E. Fink en su conferencia U a n a ly s e in te n tio n n e lle e t le P r o
b le m e d e la p e n s e sp e'cu la tive, en P r o b l m e s a c tu is d e la p h n o m n o lo g ie , 1952.
17. H u s s e r lia n a VI, 265 s.
18. I b d ., 116.

19. No se entiende cmo pretenden mantenerse frente a este vere


dicto de intencin m e to d o l g ica los nuevos intentos de enfrentar el ser de
la naturaleza con la historicidad.

312

un smil. Como l mismo dice explcitamente, se puede tomar


perfectamente al pie de la letra.
Si se persiguen estas y otras indicaciones lingsticas y
conceptuales parecidas que se encuentran aqu y all en Husserl,
se ve uno acercado al concepto especulativo de la vida del
idealismo alemn. Lo que Husserl quiere decir es que no se
debe pensar la subjetividad como opuesta a la objetividad,
porque este concepto de subjetividad estara entonces pensado
de manera objetivista. Su fenomenologa trascendental pretende
ser en cambio una investigacin de correlaciones. Pero esto
quiere decir que lo primario es la relacin, y que los polos
en los que se despliega estn circunscritos por ella, del mismo
modo que lo vivo circunscribe todas sus manifestaciones vi
tales en la unidad de su ser orgnico. GSmo escribe Husserl
en relacin con Hume:
La ingenuidad de la manera habitual de hablar de la objetividad
que excluye por completo a la subjetividad que experimenta y co
noce, a la nica que produce de una manera verdaderamente con
creta; la ingenuidad del cientfico de la naturaleza y del mundo en
general, que es ciego para el hecho de que todas las verdades que
l gana como objetivas y an el propio mundo objetivo que es el
sustrato de sus frmulas, es el constructo de su propia vida, que se ha
formado en l mismo; esta ingenuidad deja de ser posible en cuanto
se introduce la vida como objeto de consideracin 20 .

El papel que desempea aqu el concepto de la vida tiene


una clara correspondencia en las investigaciones de Dilthey
sobre el nexo vivencial. Del mismo modo que Dilthey no par
ta all de la vivencia ms que para ganar el concepto del nexo
psquico, Husserl muestra la unidad de la corriente vivencial
como previa y esencialmnte necesaria frente a la individua
lidad de las vivencias. La investigacin temtica de la vida de
la conciencia est obligada a superar, igual que en Dilthey,
la vivencia individual como punto de partida. En esta medida
existe entre ambos pensadores una estrecha comunidad. Los
dos se remiten a la concrecin de la vida.
Sin embargo, queda la duda de si ambos llegan a hacer jus
ticia a las exigencias especulativas contenidas en el concepto
de la vida. Dilthey pretende derivar la construccin del mundo
histrico a partir de la reflexividad que es inherente a la vida,
mientras Husserl intenta derivar la constitucin del mundo
histrico a partir de la vida de la conciencia. Y habra que
20.

Husserliana VI, 99.

313

preguntarse si en ambos casos el autntico contenido del con


cepto de vida no queda ignorado al asumir el esquema epistemo
lgico de una derivacin a partir de los datos ltimos de la
conciencia. Lo que suscita esta cuestin es sobre todo las di
ficultades que plantean el problema de la intersubjetividad y
la comprensin del yo extrao. En esto aparece una misma di
ficultad tanto en Husserl como en Dilthey. Los datos inmanentes
de la conciencia examinada reflexivamente no contienen el t
de manera directa y originaria. Husserl tiene toda la razn
cuando destaca que el t no posee esa especie de trascendencia
inmanente que revisten los objetos del mundo de la experiencia
interna. Pues todo t es un alter ego, es decir, es comprendido
desde el ego y no obstante es comprendido como libre de l
y tan autnomo como el mismo ego. Husserl ha intentado en
laboriosas investigaciones ilustrar la analoga de yo y t que
Dilthey interpreta de una manera puramente psicolgica con
la analoga de la empatia por el camino de la intersubjetivi
dad de un mundo compartido. Fue suficientemente consecuente
como para no restringir lo ms mnimo la primaca epistemo
lgica de la subjetividad trascendental. Sin embargo, el recurso
ontolgico es en l el mismo que en Dilthey. El otro aparece
al principio como objeto de la percepcin, que ms tarde se
convierte por empatia en un t. Cierto que en Husserl este
concepto de la empatia tiene una referencia puramente trascendentaPi; no obstante, est orientado desde la interiorizacin
de la autoconciencia y no explicita la orientacin segn el m
bito funcional de la vida
que tan ampliamente rebasa a la
conciencia y al que l mismo pretende haberse remitido.
En realidad el contenido especulativo del concepto de vida en am
bos autores queda sin desarrollar. Dilthey pretende slo oponer
polmicamente el punto de vista de la vida al pensamiento
metafsico, y Husserl no tiene la ms mnima nocin de la co
nexin de este concepto con la tradicin metafsica, en parti
cular con el idealismo especulativo.
En este punto resulta sorprendentemente actual el escrito
recin publicado, y lamentablemente muy fragmentario, del
21. Es mrito de la tesis doctoral de D. Sinn, D i e tra n sz en d e n ta le
I n te r s u b je k tiv it t m i t ih r e n S e in s h o riz o n te n b e i E . H u s s e r l, Heidelberg 1958,

haber reconocido el sentido metodolgico trascendental del concepto


de la E in f h lu n g (empatia) que soporta la constitucin de la intersubje
tividad, cosa que haba escapado a A . Schuetz, D a s P r o b le m des transzenden
ta len I n te r s u b je k tiv it t b e i H u sserl. Philos. Rundschau V (1957).
22. Me refiero aqu a las amplias perspectivas que ha abierto el con
cepto de G e s ta ltk r e is (mbito de la configuracin) de V. von Weizscker.

314

conde Y ork^. Aunque Heidegger se haba referido explci


tamente a las geniales indicaciones de este interesante perso
naje y haba reconocido a sus ideas una cierta primaca sobre
los trabajos de Dilthey, a pesar de todo est contra l el hecho
de que Dilthey dej una obra ingente, mientras que las mani
festaciones epistolares del conde no llegan a desarrollar nunca
un nexo realmente sistemtico. Sin embargo, este ltimo escrito
procedente de sus aos ms avanzados y ahora por fin editado
da un vuelco a esta situacin. Aunque se trate de un fragmento,
su intencin sistemtica est desarrollada con suficiente con
secuencia como para que ya no queden dudas sobre el topos
terico de este intento.
Este escrito lleva a cabo exactamente lo que echbamos en
falta en Dilthey y Husserl: entre el idealismo especulativo y el
nuevo nivel de experiencia de su siglo se tiende un puente en el
sentido de que el concepto de la vida es desarrollado en ambas
direcciones como el ms abarcante. El anlisis de la vitalidad
que constituye el punto de partida de York, por especulativo
que suene, inclu^T'e el pensamiento natural-cientfico del siglo,
y explcitamente el concepto de la vida de Darwin. Vida es
autoafirmacin. Esta es la base. La estructura de la vitalidad
consiste en analizar esto es, afirmarse a s mismo como uni
dad en la particin y articulacin de s mismo. Pero el analizar
se muestra tambin como la esencia de la autoconciencia, pues
an cuando sta se est constantemente auto-dirimiendo en
ella misma y lo otro, se mantiene sin embargo como ser
vivo en el juego y contrajuego de stos sus factores cons
titutivos. De ella puede decirse lo que de toda la vida, que es
prueba, experimento.
Espontaneidad y dependencia son los caracteres bsicos de la
conciencia, son constitutivos en el mbito tanto de la articulacin
somtica como de la psquica, del mismo modo que sin objetividad
no habra ni ver ni sentir corporal, ni tampoco imaginar, querer o
experimentar 25.

23. Bewusstseinsstellung und Geschichte, Tbingen 1956.


24. Con el trmino analizar traducimos un juego de palabras del
original: Urteilung, literalmente enjuiciamiento, es aqu reconducido
a sus componentes etimolgicos ur, originario, y teilung, parti
cin. De este modo el trmino de particin se integra en el significado
epistemolgico del juicio, lo que no tiene correlato en nuestro idioma.
Anlisis es el nico trmino que rene en espaol un significado cogni
tivo y una etimologa relacionada con partir, dirimir (N. del T.).
25. Ibid., 39.

315

Tambin la conciencia debe entenderse como coportamiento vital.


Esta es la exigencia metdica ms fundamental que plantea
York a la filosofa y en la cual se considera uno con Dilthey.
Y es a este trasfondo escondido (Husserl hubiera dicho: a
este rendir escondido) a donde hay que reconducir el pensa
miento. Para ello hace falta el esfuerzo de la reflexin filosfica.
Pues la filosofa trabaja en contra de la tendencia de la vida.
York escribe: Ahora bien, nuestro pensamiento se mueve en
el terreno de los resultados de la conciencia (es decir, el pen
samiento no es consciente de la relacin real de estos resul
tados con el comportamiento vital sobre el que reposan los
mismos). La lograda direccin es aquel presupuesto^. York
quiere decir con esto que los resultados del pensamiento slo
son resultados en cuanto que se han separado y se dejan separar
del comportamiento vital. York concluye entonces que la
filosofa tiene que recuperar esta divisin. Tiene que repetir
en direccin inversa el experimento de la vida con el fin de
reconocer las relaciones que condicionan los resultados de la
vida. Esto puede estar formulado de una manera muy objetivista y natural-cientfica, y la teora husserliana de la reduccin
podra apelar frente a esto a su forma de pensar estrictamente
trascendental. Sin embargo, en las audaces y por lo dems muy
conscientes reflexiones de York no slo se muestra con gran
claridad la tendencia comn a Dilthey y a Husserl, sino que en
ellas aparece como netamente superior a stos. Pues York se
mueve realmente al nivel de la filosofa de la identidad del
idealismo alemn y con ello hace patente la procedencia oculta
del concepto de la vida que buscan Dilthey y Husserl.
Si continuamos persiguiendo esta idea de York, se har
an ms clara la pervivenda de los motivos idealistas. Lo que
York expone aqu es la correspondencia estructural de vida y auto
conciencia desarrollada ya en la Fenomenologa de Hegel. Ya en
los ltimos aos de Hegel en Frankfurt, en los restos de ma
nuscritos conservados, puede mostrarse la importancia central
que posee el concepto de la vida para su filosofa. En su Feno
menologa es el fenmeno de la vida el que encamina la decisiva
transicin de conciencia a autoconciencia; y ste no es cierta
mente un nexo artificial. Pues es verdad que vida y autocon
ciencia tienen una cierta analoga. La vida se determina por el
hecho de que lo vivo se distingue a s mismo del mundo en
el que vive y al que permanece unido, y se mantiene en sta su
26.

316

Ibid.

autodistincin. La conservacin de la vida implica incorporar


en s lo que existe fuera de ella. Todo lo vivo se nutre de lo
que le es extrao. El hecho fundamental del estar vivo es la
asimilacin. En consecuencia la distincin es ai mismo tiempo
una no distincin; lo extrao se hace propio. Esta estructura
de lo vivo, como ya mostr Hegel y retuvo York, tiene su
correlato en la esencia de la autoconciencia. Su ser consiste en
que sabe convertirlo todo en objeto de su saber y en que a pe
sar de todo se sabe a s mismo en todo lo que sabe. Es por lo
tanto, como saber, un distinguirse de s, y como autoconciencia
es al mismo tiempo un rebasarse, consigixiendo su unidad
consigo mismo.
Evidentemente, se trata de algo ms que de una pura co
rrelacin estructural de vida y autoconciencia. Hegel tiene toda
la razn cuando deriva dialcticamente la autoconciencia a
partir de la vida. Lo que est vivo no es de hecho nunca verda
deramente conocible para la conciencia objetiva, para el es
fuerzo del entendimiento por penetrar en la ley de los fen
menos. Lo vivo no es algo a lo que se pueda acceder desde
fuera y contemplar en su vitalidad. La nica manera como se
puede concebir la vitalidad es hacerse cargo de ella. Hegel
alude indirectamente a la imagen oculta de Sais cuando des
cribe la autoobjetivacin interna de la vida y de la autocon
ciencia: lo interior mira aqu a lo interior ^7. La vida slo se
experimenta en esta forma de sentirse a s mismo, en este ha
cerse cargo de la propia vitalidad. Hegel muestra cmo esta
experiencia prende y se apaga bajo la forma de deseo y satis
faccin de deseo. Este sentimiento de la propia vitalidad, en
el que sta se hace consciente de s misma, es desde luego una
primera forma falsa, una figura nfima de la autoconciencia en
la medida en que este hacerse consciente de s mismo en el
deseo se anula en la satisfaccin del deseo. No obstante, por
pequea que sea su verdad, este sentimiento vital es an frente
a la verdad objetiva, frente a la conciencia de lo extrao, la
primera verdad de la autoconciencia.
Este es en mi opinin el punto con el que enlaza de manera
particularmente fecunda la investigacin de York. De la co
rrespondencia de vida y autoconciencia se gana una directriz
metdica a partir de la cual se determina la esencia y la tarea
de la filosofa. Sus conceptos clave son proyeccin y abstrac
cin. Proyeccin y abstraccin constituyen el comportamiento
vital primario. Pero valen tambin para el comportamiento his27.

Phnomenologie des Geistes, ed. Hoffmeister, 128.

317

trico recurrente. Y la reflexin filosfica slo accede a su


propia legitimacin en cuanto que tambin ella responde a esta
estructura de la vitalidad. Su tarea es comprender los resul
tados de la conciencia desde su origen, comprendindolos como
resultados, esto es, como proyeccin de la vitalidad originaria
y de su analizar.
York eleva as al rango de principio metdico lo que Husserl
desarrollar ms tarde con amplitud en su fenomenologa. Se
comprende as cmo pudieron llegar a coincidir de algn
modo pensadores tan distintos como Husserl y Dilthey. La
vuelta a posiciones anteriores a la abstraccin del neokantsmo
es comn a ambos. En esto York coincide con ellos pero llega
ms lejos. Pues no slo retrocede hasta la vida con intencin
epistemolgica, sino que retiene tambin la relacin metafsica
de vida y autoconciencia tal como haba sido elaborada por
Hegel. Y es en esto en lo que York supera a Husserl y a Dilthey.
Las reflexiones epistemolgicas de Dilthey, como hemos
visto, entraron en va muerta en el momento en que deriv
la objetividad de la ciencia, en un razonamiento excesivamente
corto, desde el comportamiento vital y su bsqueda de lo es
table. En cuanto a Husserl, carece en absoluto de cualquier
determinacin mnimamente desarrollada de lo que es la vida,
a pesar de que el ncleo mismo de la fenomenologa, la inves
tigacin de las correlaciones, sigue en el fondo el modelo es
tructural de la relacin vital. York en cambio tiende, p o r fin , el
deseado puente entre la fenomenologa del espritu de H egel j la feno
menologa de la subjetividad trascendental de H usserl^ . Sin embargo,
el fragmento que nos ha llegado no muestra cmo pensaba evi
tar la metafisizacin dialctica de la vida que l mismo reprocha
a Hegel.
2.

El proyecto heideggeriano
de ima fenomenologa hermenutica

Tambin Heidegger est determinado en sus comienzos por


aquella tendencia comn a Dilthey y a York, que uno y otro
formularon como concebir desde la vida, as como por la
que se expresa en la vuelta de Husserl, por detrs de la obje
tividad de la ciencia, al mundo vital. Sin embargo, Heidegger
no se ve alcanzado por las implicaciones epistemolgicas se28.
Respecto a este nexo objetivo cf. las excelentes observaciones
de A. de Waelhens, Existence et signification, Louvain 1957, 7-29.

318

gn las cuales la vuelta a la vida (Dilthey), igual que la reduc


cin trascendental (la autorreflexin radical de Husserl), tie
nen su fundamento metdico en la forma como estn dadas las
vivencias por s mismas. Esto es ms bien el objeto de su crtica.
Bajo el trmino clave de una hermenutica de la facticidad
Heidegger opone a la fenomenologa eidtica de Husserl, y a
la distincin entre hecho y esencia sobre la que reposa, una exi
gencia paradjica. La facticidad del estar ah
la existencia,
que no es susceptible ni de fundamentacin ni de deduccin,
es lo que debe erigirse en base ontolgica del planteamiento
fenomenolgico, y no el puro cogito como constitucin esen
cial de una generalidad tpica: una idea tan auda2 como com
prometida.
El aspecto crtico de esta idea no era seguramente nuevo
del todo. Bajo la forma de una crtica al idealismo ya haba
aparecido en los neohegelianos, y en este sentido no es casual
que tanto los dems crticos del idealismo neokantiano como
el propio Heidegger recojan en este momento a un Kierke
gaard procedente de la crisis espiritual del hegelianismo. Pero
por otra parte esta crtica al idealismo tropezaba, entonces
como ahora, con la muy abarcante pretensin del plantea
miento trascendental. En cuanto que la reflexin trascendental
no quera dejar sin pensar ninguno de los posibles motivos de
la idea en su desarrollo del contenido del espritu y desde
Hegel es sta la pretensin de la filosofa trascendental,
sta tiene ya siempre incluida toda posible objecin en su re
flexin total del espritu. Y esto vale tambin para el plantea
miento trascendental a cuya sombra haba formulado Husserl
la tarea universal de la fenomenologa: la constitucin de toda
validez ntica. Evidentemente esta tarea tena que incluir
tambin la facticidad que Heidegger pone en primer plano. De
este modo, Husserl podra reconocer el ser-en-el-mundo como
un problema de la intencionalidad horizntica de la conciencia
trascendental, y la historicidad absoluta de la subjetividad
29.
Preferimos la frmula estar ah a la de ser ah, propuesta por
J. Gaos, porque no infringe ninguna regla sintctica del espaol, lo que
s hace la otra alternativa, as como porque estar ah es una forma ha
bitual de expresarse en nuestro idioma, como lo es en alemn Dasein',
una traduccin estilstica y lingsticamente tan forzada e inhabitual
como ser ah confiere al trmino un esoterismo, y un aura de concepto
extrao, que es completamente ajena al original alemn. Sin embargo
es tambin una traduccin parcial e inevitablemente deficiente, pues en
ella se pierde la resonancia ontolgica del segundo trmino del compuesto
Da-sein, aunque se conserva su significado estricto y su connotacin ha
bitual (N. del T.).

319

trascendental tena que poder mostrar tambin el sentido de la


facticidad. Por eso Husserl pudo argir en seguida contra
Heidegger, mantenindose consecuentemente en su idea cen
tral del yo originario, que el sentido de la facticidad misma es
un eidos y pertenece por lo tanto esencialmente a la esfera
eidtica de las generalidades esenciales. Si se examinan en esta
direccin los esbozos contenidos en los ltimos trabajos de
Husserl, sobre todo los reunidos bajo el ttulo de Crisis en
el VII tomo, se encontrarn en ellos numerosos anlisis de la
historicidad absoluta, en consecuente prosecucin de la pro
blemtica de las Ideen y que se corresponden ampliamente
con el nuevo entronque, tan polmico como revolucionario,
de Heidegger
Quisiera recordar que el propio Husserl se haba planteado
ya la problemtica de las paradojas que surgen en el desarrollo
de su solipsismo trascendental. Por eso no es objetivamente
fcil sealar el punto desde el que Heidegger poda plantear su
ofensiva al idealismo fenomenolgico de Husserl. Incluso hay
que admitir que el proyecto heideggeriano de Ser y tiempo no
escapa por completo al mbito de la problemtica de la reflexin
trascendental. La idea de la ontologa fundamental, su funda
mentacin sobre el estar ah, que se pregunta por el ser, as
como la analtica de este estar ah, parecan en principio des
arrollar tan slo una nueva dimensin de cuestiones dentro de
la fenomenologa trascendental Tambin Husserl haba pre
tendido que todo sentido del ser y de la objetividad slo se ha
ce comprensible y demostrable desde la temporalidad e histoticidad del estar ah una frmula perfectamente posible para
la misma tendencia de Ser y tiempo, y lo haba hecho en su
propio sentido, esto es, desde la base de la historicidad abso
luta del yo originario. Y cuando el programa metdico de Hei
degger se orienta crticamente contra el concepto de la subje
tividad trascendental al que Husserl remita toda fundamenta
cin ltima, Husserl poda haber calificado esto de ignorancia
de la radicalidad de la reduccin trascendental. Hubiera podido
30. Es significativo que en todos los Husserliana aparecidos hasta
ahora falte toda confrontacin expresa con Heidegger. Los motivos no
son seguramente slo de tipo biogrfico. Husserl parece ms bien haberse
visto siempre complicado en la ambigedad que le haca considerar el
entronque heideggeriano de Ser y Tiempo ora como fenomenologa tras
cendental ora como crtica de la misma. En esto poda reconocer sus pro
pias ideas, y sin embargo stas aparecan en un frente completamente
distinto, a sus ojos en una distorsin polmica.
31. Como pronto destac O. Becker en Husserlfestscbrift^ 39.

320

afirmar que la subjetividad trascendental supera y excluye


siempre toda implicacin de una ontologa de la sustancia y
con ello tambin todo objetivismo de la tradicin. Pues tarnhin H usserl se senta en oposicin a toda la metafsica.
De todos modos es significativo que Husserl considerara
esta oposicin como menos aguda all donde se trata del plateamiento trascendental emprendido por Kant e igualmente
por sus predecesores y sucesores. Aqu Husserl reconoca a sus
verdaderos precedentes y precursores. La autorreflexin ra
dical, que constitua su ms profundo impulso y que l consi
deraba como la esencia de la filosofa moderna, le permiti
apelar a Descartes y a los ingleses y seguir el modelo metdico
de la crtica kantiana. Su fenomenologa constitutiva se ca
racterizaba sin embargo por una universalidad en el plantea
miento de sus tareas que era extraa a Kant y que tampoco
alcanz el neokantismo, el cual deja sin cuestionar el factum
de la ciencia.
S in e m b a rg o , en esta a p e la ci n de H u s s e rl a sus p re c e d e n te s se
hace p a rtic u la rm e n te c la ra su d ife re n c ia re s p e c to a H eideg g er. L a
crtic a de H u sse rl al o b je tiv is m o de la filo s o fa a n te rio r re p re s e n
tab a u n a p ro s e c u c i n m e t d ica d e las ten d en cias m o d e rn a s y se
e n ten d a c o m o tal. P o r el c o n tra rio , lo q u e H e id e g g e r in te n ta tien e
m s b ien qu e v e r d esd e el p rin c ip io c o n u n a te le o lo g a d e sig n o
in v e rs o . En su p ro p io e n tro n q u e l m ism o v e m e n o s el c u m p li
m ie n to de u n a te n d en c ia la rg o tie m p o p re p a ra d a y d isp u esta qu e
u n re c u rs o al p rim e r c o m ie n z o de la filo s o fa o cc id en ta l y a la v ie ja
y o lv id a d a p o l m ic a griega en to rn o al se r . P o r su p u e sto q u e y a
p a ra cu a n d o aparece Ser y tiempo estab a a d m itid o q u e este r e c u r
so a lo m s an tig u o era al m ism o tie m p o u n p ro g re s o re sp e c to a la
p o s ic i n de la filo s o fa c o n te m p o r n e a . Y n o es sin d u d a a rb itra
rio el qu e H e id eg g er asum a e n to n c e s las in ve stig a cio n es de
D ilth e y y las ideas de Y o r k en su p ro p ia c o n tin u a c i n de la fi lo
so fa fen o m en ol g ica32. El p ro b le m a d e la fa c tic id a d e ra d e h ech o
ta m b in el p ro b le m a c e n tra l d el h is to ric is m o , al m e n o s b a jo la
fo rm a de la crtic a a lo s p re s u p u e s to s d ia l c tic o s d e la ra z n en la
h is to ria e la b o ra d o s p o r H egel.
Es p o r lo ta n to c la r o q u e el p r o y e c t o h e id e g g e ria n o d e u n a
o n t o lo g a fu n d a m e n ta l te n a q u e tr a e r a p r im e r p la n o el p r o
b le m a d e la h is to ria . S in e m b a rg o , n o ta rd a r a en m o s tra rs e
q u e n i la s o lu c i n al p ro b le m a d e l h is to ric is m o , n i en g e n e
ra l n in g u n a fu n d a m e n ta c i n o rig in a ria d e las cien cias, in c lu id a la

32.

Sein und Zeit, 91960, 77.

autofundamentacin ultrarradical de la filosofa en Husserl,


constituiran el sentido de esta ontolologa fundamental; es la idea
misma de la fundamentacin la que experimenta ahora un giro total.
Cuando Heidegger emprende la interpretacin de ser, verdad
e historia a partir de la temporalidad absoluta, el planteamiento
ya no es igual que en Husserl. Pues esta temporalidad no es ya
la de la conciencia o la del yo originario trascendental. Es
verdad que en el ductus de Ser y tiempo todava suena como un
refor2amiento de la reflexin trascendental, como la conquista
de una etapa ms alta de la reflexin, cuando el tiempo se revela
como el horizonte del ser. Pues es la falta de una base onto
lgica propia de la subjetividad trascendental, que ya Heidegger
haba reprochado a la fenomenologa de Husserl, lo que pa
rece quedar superado en la resurreccin del problema del ser.
Lo que el ser significa debe ahora determinarse desde el ho
rizonte del tiempo. La estructura de la temporalidad aparece
as como la determinacin ontolgica de la subjetividad. Pero
es algo ms. La tesis de Heidegger es que el ser mismo es
tiempo. Con esto se rompe todo el subjetivismo de la nueva
filosofa, incluso, como se ver ms tarde, todo el horizonte
de problemas de la metafsica, encerrado en el ser como lo pre
sente. El que el estar ah se pregunte por su ser, y el que se
distinga de todo otro ente por su compr