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Y ARTAUD
siglo
veintiuno
editores
Camille
Dumouli
traduccin de
STELLA MASTRNGELO
NIETZSCHE Y ARTAUD
Por una tica de la crueldad
por
CAMILLE DUMOLILI
siglo
veintiuno
editores
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NDICE
11
39
53
76
95
115
133
[7]
NDICE
150
179
206
222
239
267
NDICE DE NOMBRES
273
INTRODUCCIN:
LA INOCENCIA DE LA CRUELDAD
"No, Scrates no posea ese ojo, antes que l quiz slo el infortunado Nietzsche tuvo esa mirada que desnuda el alma, que libera el
cuerpo del alma, que pone al desnudo el cuerpo del hombre, fuera
de los subterfugios del espritu" (xill, 49).
Del hombre Nietzsche, llegado al punto en el que finalmente ya
no hay psicologa ni subjetividad, a travs de la fotografa que nos
lo muestra en toda su verdad -parece-, reducido, por fin, a la superficie de la imagen cuyo plano nos lo entrega como al desnudo,
surge la mirada. No una de esas miradas que se prestan complacientes a toda una fenomenologa de la intersubjevidad o que alegremente vienen a dar en las impresiones evocadoras de alguna
metafsica del rostro. No se trata de una de esas miradas que Artaud capta en el ojo de Van Gogh que atraviesa la tela, o en el de
Nietzsche, que agujerea la fotografa, sino la Mirada.
Las ideas ms preciadas, las imgenes ms propias, el bien ms
precioso, incluso el estilo mismo, todo es heredado; y eso es lo que
permite la existencia de una disciplina como la literatura comparada. De sus lecturas de Nietzsche, Artaud ha debido guardar alguna
influencia, que puede descubrirse en frmulas tomadas en prstamo, en ciertas consideraciones sobre el teatro o incluso en alguna
cita copiada.' Tomar esto como pretexto para una comparacin
' Proyectando escribir en La Rvolution Surraliste una carta dirigida a la Sociedad de Naciones, Artaud anotaba, al lado de una cita de Baudelaire sobre la "bajeza francesa", unas lneas extradas de Ecce homo: "El 'espritu alemn' es para m
[11]
LA INOCENCIA DE LA CRUELDAD|')
no podra dar lugar ms que a un ejercicio acadmico repetible indiferentemente con algunas variaciones de autor: Nietzsche y Valry,^ Artaud y Nerval, etctera.
La herencia de Artaud no es de ese tipo. Es de las que los dioses
arrojan sobre los hombres como un destino, mifatum que se difunde por todo un linaje, contina su obra y hace que cada miembro
de la tribu repita el gesto fatal, cometa el mismo crimen. Es as
como hubo el linaje de Edipo, cuyos ojos vaciados se convirtieron
para siempre en Mirada, vacos de cualquier otra cosa. "Es as
como hubo una fascinacin unnime en relacin con Baudelaire,
con Edgar Poe, con Grard de Nerval, con Nietzsche, con Kierkegaard, / y la hubo en relacin con Van Gogh", Xlll, 18).
Lo que Artaud hered, como una marca segura de parentesco,
prueba de un vnculo nico con Nietzsche, es la Mirada. No hay
ms que ver los retratos de Artaud, de los primeros a los ltimos,
pero tambin los autorretratos y aun ms los orfe,^ hojas de papel
devoradas por la mirada, cuyos agujeros son el surgimiento mismo
de la Mirada._^
Si la crueldades un tema presente en los escritos de Nietzsche y
de Artaud7Ti"Ios "trabaja" poticamente a ambos como una fuerza
activa, si podemos concederle, como problemtica, un lugar central, con todo, jams tendremos mejor prueba de ella que a travs
de esa Mirada. Eso que trataremos de comprender, de definir en
su mxima pureza, en su ms pura inhumanidad, fuera de la psicologa, de la historia personal o de la teora de los afectos, lo vemos
surgir de ese punto de fractura de la Mirada que insiste como un
desafo a nuestra posibilidad de visin y de comprensin. Que esa
abertura de la realidad permanezca infinitamente abierta e impenetrable para el que no est del lado de la Mirada, no nos impide
seguir las huellas - e n los textos- de los efectos de lo real.
La proximidad de Nietzsche y Artaud ya ha sido esbozada en
una atmsfera viciada. Respiro mal en las inmediaciones de esa suciedad en materia de psicologia que ha llegado a ser una segtinda naturaleza, de esa suciedad que
permite adivinar cada palabra, cada actitud de un alemn. / Nietzsche." Esa frase
fue copiada de la edicin de Mercure de France (1909), en traduccin de Albert, que
inclua "Poemas", "Sentencias", las "Mximas y cantos de Zaratustra" y, por ltimo
los Ditirambos de Dionisos.
^ Ttulo de una obra de Edouard Gade, Pars, Gallimard, 1962.
^ Reproducciones de esos ^'sort' pueden encontrarse en Antonin Artaud. Dessins
et portraits (textos de Paule Thvenin y j a c q u e s Derrida, Pars, Gallimard, 1986).
LA INOCENCIA DE LA CRUELDAD|')
varias ocasiones, en particular por algunos filsofos contemporneos''^ a quienes ese parentesco intriga, y en ocasiones fascina,
como si all, en ese espacio nuevo que une a esos dos nombres, se
alzara una pregunta que justamente a ellos corresponde, si no resolver, por lo menos plantear. Lugar fascinante que atrae la mirada y al mismo tiempo la espanta, por el excesivo resplandor de
cada nombre, que debera brillar en la soledad y la pureza de su
propio cielo. As, la mayora de los comentaristas, despus de
haber cedido a la tentacin de la aproximacin, desvan la mirada
y se apresuran a pasar a otra cosa, repitiendo con Jacques Derrida
que "Artaud no es hijo de Nietzsche". Sin embargo, la propia insistencia de los crticos en volver a proponer la comparacin atestigua, a pesar de las reticencias, que debe existir entre Nietzsche y
Artaud un parentesco ms profundo que el que sugieren las semejanzas superficiales o el que permiten imaginar las divergencias'
evidentes.
gAo^s,^
^
Ciertamente, los motivos de la comparacin no podran justificar un estricto estudio de influencia. Son ante todo paralelismos
biogrficos, como lo subraya el propio Artaud, cuando recuerda j
que estuvo "internado como Nietzsche, van Gogh o el pobre G- ,
rard de Nerval (xiv*, 34). La experiencia comn de la locura es lo j
primero que sorprende; aun cuando para Artaud fue una travesa
y no un derrumbe irremediable, la imaginacin ve all algo que
hace seas. Se podra recordar adems la relacin ambigua que
ambos tuvieron con su madre y con las mujeres, relacin difcil
que ilustra la soledad a la que estaban destinados. Tambin el
dolor y la enfermedad son indisociables de su vida y de su aprehensin existencial. Pero esas semejanzas biogrficas, incluso examinadas en detalle, no constituyen una razn suficiente y no podran justificar la aproximacin.
Son ms bien una visin del hombre y del mundo, una reflexin
w Citemos entre los principales a Maurice Blanchot en L'entretien infini, Pars, Gallimard, 1969; Gles Deleuze en Logique du sens, Paris, Minuit, 1969; Deleuze y Guattari en L'Anti-Oedipe, Paris, Minuit, 1972, y Milk Plateaux, Paris, Minuit, 1980; Jacques
Derrida en L'criture et la dijfrence, Paris, Seuil, 1967; Henri Gouhier en Antonin Artaud et l'essence du thtre, Paris, Vrin, 1974. Pueden recordarse tambin algunos artculos: Daniel Giraud, "De Nietzsche Artaud", Engandine, nm. 7, 1971; Jean-Michel
Heimonet, "L'criture des origines". Oblique, nm. 10-11, 1976; Jean-Michel Rey,
"Lecture/criture de Nietzsche", Les Lettres Franaises, 28 de abril de 1971.
L'criture et la diffreme, "La parole souffle", op. cit., p. 276.
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sobre nuestra civilizacin considerada como la civilizacin de la decadencia, un rechazo de la metafsica y la ontologia tradicionales, de
la religin y de la moral, la voluntad de encontrar en el arte, y en
particular en el teatro, el remedio a nuestros males y, por ltimo,
una prctica original de la escritura, los puntos de convergencia
entre Artaud y Nietzsche. Si las aproximaciones biogrficas pueden
tener sentido, ser en la medida en la que se inscriban en lo que Roland Barthes llama "la estructura de una existencia", es decir "una
temtica, si se quiere, o mejor an: una red de obsesiones"'' que determina la obra y es determinada por la obra.
Para ambos, al parecer, esa red en que se mezclan la obra y la
existencia viene a anudarse en un punto a la vez secreto y exotrico en torno al problema de la crueldad, experiencia obsesiva para
cada uno de ellos y nocin central de sus escritos. Se revela as
como el lugar de una intriga donde se representa el drama mismo
del pensamiento, lugar mvil (por su semanticismo, los registros y
los planos de realidad en que funciona) hacia el cual converge una
red de temas y de significaciones que, desplazndose con l, imprimen a la obra su dinmica, es decir gobiernan el juego de fuerzas
y de formas, determinan una potica. Posiblemente nunca antes de
Nietzsche y Artaud el acto de escribir, de verter tinta, haba sido
metafricamente aproximado con tanta insistencia al acto de crueldad, de verter sangre [cror).
A partir de ah, antes que analizar un concepto o discernir un sentido de las "obras", intentaremos descubrir las huellas del paso de
una fuerza esquiva y polimorfa, "a la obra" en los textos, pero que
es tambin una potencia de "desobramiento" que exige paradas y
estrategias y que, por no tener determinacin fija, fue denominada,
en un momento del pensamiento, "crueldad" [Grausamkeii) por
Nietzsche y por Artaud. Eso implica una lectura que no encierra
los textos en las mallas de un sistema de interpretacin que incluira la norma detentadora de una racionalidad conceptual que faltara al texto literario o filosfico. As, por ejemplo, no presupondremos que los textos psicoanalticos saben ms sobre la locura que
los de Nietzsche o Artaud -es posible que sepan otras cosas-, ni,
sobre todo, que las categoras analticas permiten determinar lo
que, en uno o en el otro, proviene de la "locura", es decir de lo pa'' Roland Barthes, Michelet par lui-mme, Seuil, col. "Ecrivains de toujours", 1954,
pginas.
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LA INOCENCIA DE LA CRUELDAD
vicio por lo dems grave - e incurable."^-' De nuevo, lo ms propiamente humano es rechazado fuera de lo humano y no puede
ser objeto de ningin anlisis filosfico ni de ninguna terapia,
mientras que en el escenario trgico la crueldad abre a los personajes un camino que no por ser el de la inhumanidad es menos
es de la sobrehumanidad, como en Medea.
Frente a la crueldad, el filsofo se encuentra a la vez desbordado y fascinado - c o m o si ese encuentro incluyera el riesgo del desvelamiento de un secreto ntimo. Quizs el que une a la pareja fantasmagrica del verdugo y el sabio en la escena de tortura mil
veces repetida y que, en sus diversas variantes, sera como el blasn del estoicismo. Parece que slo el verdugo puede conferir al filsofo el estatuto sobrehumano a que aspira, y otorgarle la aureola
de la ataraxia. La apata con la que el filsofo recibe la crueldad,
privilegio del maestro, hace de l el maestro supremo; sustrae al
verdugo el disfrute de su acto, a tal punto que no es raro ver al
sabio torturado precederlo en el acto de crueldad,^ gesto que atestigua su libertad y el carcter divino del contento de que goza. En
materia de crueldad, el verdugo encuentra a su maestro en el sabio
estoico.
De ah en adelante, esa marginalidad del concepto d crueldad,
su exclusin del juego de los conceptos, no sera el signo de algo
no pensado que preocupa a la filosofa tanto ms cuanto que ha
delegado su problemtica a disciplinas que ella misma ha dado a
luz: sociologa, psicologa, psicoanlisis. Las cuales, como hijas respetuosas, no la integran a sus conceptos -agresividad patolgica,
sadismo, masoquismo- sino para dejar intacto ese legado a la vez
demasiado impuro y demasiado puro, y repetir as la exclusin filosfica que parece provenir de una imposibilidad de inscribir la
idea de la crueldad en las categoras opositivas y en la dialctica de
sus conceptos, a pesar de que son muchos (placer-dolor, humanoinhumano, integridad-alteridad) los que apuntan hacia esa nocin,
la sealan, la implican, tal como su oposicin dual implica la barra
que los separa y dibuja en ese eterno cara-a-cara el campo de un
oscuro deseo.
Entre-dos, por as decirlo, est relacionado con la esencia de la
Ibid., Hbro n.
Una evocacin de esas ancdotas se encontrar en J e a n Brun, Le stocisme,
Pars, PUF, col. "Que sais-je?", 1976, cap. IV.
diferencia que funda el juego oposicional de los conceptos y las categoras. Por lo tanto, no se esquivara a la captacin conceptual
sino en la medida en que sostendra la disciplina filosfica y su
marcha rigurosa. Esa disciplina que, de Platn a Hegel, puede resumirse en la palabra "dialctica", consiste en una decisin crtica y
purificadora. As como el Logos se constituye por una infinita diferenciacin y contaminacin del Mythos, la purificacin dialctica
no es absolutamente distinta de la purificacin trgica o catrtica,
es decir sacrificial.
Qu es lo que se sacrifica en el juego de las categoras y de los
conceptos? O ms bien, qu sacrificio se repite, a partir del primero, el que implica el lenguaje, la palabra que mata la cosa? El
de lo real. As, Nietzsche denuncia en "la temible energa hacia la
certeza" que fue la de Parmnides el origen de esa crueldad sacrificial que se oculta bajo el fro trabajo de los conceptos: "Sin embargo, la araa exige la sangre de la vctima, pero el filsofo parmendeo detesta precisamente la sangre de su vctima, la sangre de la
realidad emprica que ha sacrificado" (l**, 249).
Siempre deudor, pero tambin siempre activo y relanzando el
proceso, la necesidad de la dialctica, lo real, cuyo estatuto sigue
siendo enigmtico, es un "principio de crueldad", como en el ttulo
de una obra de Clment Rosset," al que el filsofo responde atrincherndose en sus conceptos, cruel negacin de la crueldad de lo
real. Si la idea de crueldad escapa a la captacin conceptual o categoria!, provoca una perturbacin de las diferencias, es porque pone
en juego la experiencia de lo real como tal, que insiste bajo los signos, amenazando arrastrar hacia un exceso el deseo del filsofo, incitarlo hacia otras voces. Es as como Nietzsche, en su deseo de responder a la solicitacin de lo real, en nombre del propio rigor filosfico tuvo que introducir en el lenguaje filosfico voces exteriores, extranjeras o cercanas: las del mito y la poesa.
Aunque omnipresente en sus escritos, la temtica de la crueldad
no se convirti para nosotros en cuestin histrica ni se revel tan
" Le principe de cruaut, Pars, Minuit, 1988. Clment Rosset intent "poner en
evidencia cierto nmero de principios que rigen esa 'dca de la crueldad'" (p. 7): el
"principio de realidad suficiente" y el "principio de incertidumbre." los dos tienen
por objeto hacer aparecer "la 'crueldad' de lo real" (p. 17). Sin embargo, aun cuando esa nocin de lo "real" se da para l con una especie de evidencia, veremos, a
travs del pensamiento de Nietzsche y de Artaud, que es esencialmente paradjica
y ms problemtica de lo que hacen suponer ciertas pginas de C. Rosset.
LA INOCENCIA DE LA CRUELDAD
LA INOCENCIA DE LA CRUELDAD
punto extremo de la crueldad ms cruda, el hombre descubre el lmite infinito de su ser y de su verbo: el secreto que buscaba por
medio de la crueldad se esconde, hasta el infinito?'^ Siente la vida
como ese exceso del infinito mismo, en l mismo, manifestacin
de un pathos, segn la palabra de Nietzsche (xiv, 58), de un "esfuerzo", segn la de Artaud (iv, 99), sosteniendo la dinmica de
una crueldad que no tiene ni fin ni comienzo.
La crueldad, como lo indica Henri Michaux, es la consecuencia
de un imperativo inscrito en un verbo al que el hombre est obligado a someterse: "Busca!" Y el poeta, en la forma apodctica propia de su discurso, nos invita a proponer este primer axioma: la
crueldad se origina en el lugar del Otro.
Ese gran secreto, objeto que se oculta a la mirada pero que, ms
que en la realidad, o debajo de ella, yace en el vientre de nuestro
prjimo, se revela en un desgarramiento sangrante que anuncia la
epifana de lo real. Y propondremos como segundo axioma que el
fin de la crueldad es lo real
Qu le queda al sujeto, en el acto de crueldad pura, que le corresponda como propio? Entre el comienzo y el fin, de los cuales
uno se ha anticipado para siempre y el otro es perpetuamente diferido, la funcin del sujeto es hacerse el intrprete del sentido de la
crueldad. Lo que supone una responsabilidad con respecto al Otro
y su imperativo, como en el sitio de lo real y su lugar. A cierto
grado de aprehensin, ms all de lo psicolgico, de lo patolgico,
de la moral, la cuestin de la crueldad slo tiene relacin con la
categora de la tica, e inversamente, por lo dems, la cuestin de
la tica nos introduce en la dimensin de la crueldad (vase, sobre
esto, el Kant con Sade de Lacan).^' Es por eso por lo que en Nietzsche la historia de la crueldad y la genealoga de la moral se confunden; por eso en l, como en Artaud, se plantea ante todo la
cuestin de la inocencia de la crueldad.
"La violencia sufrida por nuestro semejante se sale del orden de las cosas finitas, eventualmente tiles: la violencia lo entrega a la inmensidad" "[...] en esa destruccin se niegan los lmites de nuestro semejante" (Georges Bataille, La littrature
et le mal, Gallimard, col. "Ides", 1947, p. 144).
21 Escritos 2, Mxico, siglo XXI, 1975, p. 744.
LA INOCENCIA DE LA CRUELDAD
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]2LA INOCENCIA DE LA CRUELDAD
LA INOCENCIA DE LA CRUELDAD
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LA INOCENCIA DE LA CRUELDAD
]2lAINOCENCiA DE LA CRUELDAD
LA INOCENCIA DE LA CRUELDAD
Nietzsche y Artaud ese humor cruel que los hace seguir, con todo
rigor, los caminos de la mala conciencia y las deducciones de la
metafsica, hasta obligarlos a concluir en contra de esos mismos caminos. Segn Nietzsche, la tica de la crueldad es el fruto de la
"gran promesa" que lleva en s al hombre empecinado en volver
contra s mismo la crueldad de la mala conciencia (vil, 276); segn
Artaud, slo siguiendo el camino del met^ la metafsica ser por
fin arrancada de s misma y forzada a hacerse rigurosa.
Esa generalizacin: crueldad, "voluntad de poder" como fuerza
cruel equivalen a "vida", dice demasiado para saber qu pasa con
la crueldad, pero por lo menos dice el exceso al que se enfrenta el
espritu que quiere pensarla, y revela tambin qu es de la vida
para el hombre: la crueldad como metfora de la vida subraya la
imposibihdad para el hombre de estar de acuerdo con el mundo y
consigo mismo. Si la vida es crueldad, es porque en su voluntad
(de poder), en el rigor de su deseo, el hombre quiere lo que lo
hiere. Ese "pathos", ese "esfuerzo" cruel le indican que su fin, el
secreto de su deseo, es del orden de lo inhumano. El esfuerzo por
captar la crueldad fuera de su dimensin demasiado humana, lejos
de repetir la exclusin aristotlica, responde a la preocupacin por
colocar lo inhumano en el corazn de lo humano, por conservar a
la crueldad su fuerza de exceso y por recordar que el exceso es la
dimensin del hombre. As se mantiene la apertura de ese "ms
all" que, por ser el prolegmeno de toda metafsica, es tambin la
condicin de toda tica verdadera, la que ahima nuestra voluntad
de acceso a lo real.
EPLOGO
]2lAINOCENCIA DE LA CRUELDAD
PRIMERA PARTE
[37]
1
EL PATHOS DE LA ARMONA
CULTURA Y CRUELDAD
' Nietzsche: "La poca moderna, con su 'ruptura' {Bruchj, debe ser entendida
como la que escapa a todas las consecuencias lgicas: no quiere tener nada por entero, es decir tambin con toda la crueldad natural de las cosas" (l*, 41.5). Artaud: "Si
el signo de la poca es la confusin, yo veo en la base de esa confusin una ruptura
entre las cosas y las palabras, las ideas, los signos que son su representacin" (iv, 9).
2 Nietzsche, para quien "casi todo lo que llamamos 'civiKzacin superior' se
basa en la espiritualizacin y la profundizacin de la crueldad' (vil, 147), compara
"la civilizacin en su esplendor con un vencedor cubierto de sangre que arrastra a
sus vencidos, convertidos en esclavos, encadenados al carro de su triunfo" (i*, 415).
Artaud busca en Mxico esa "cultura verdadera" que "se apoya en la raza y en la
sangre" (vill, 150).
[39]
40
b] Los "inocentes-culpablef
En todos los casos, eso significa que debemos pasar de una cultura
del Padre a una cultura de los hijos. Pese a su nostalgia de un
Frher (i**, 161) en materia de cultura, el joven Nietzsche admite
que slo los hijos, porque tienen conciencia de ser "inocentes-culpables" [verschuldet-Unschuldigen) (158), sometidos a una ley que ol^ Inneres und usseres, Inhalt und Form [InacL, II, p. 258).
* Nietzsche, en Sobre elfiituro, afirma que el joven hallar "el verdadero camino
de la cultura" si no rompe "la relacin ingenua, confiada, y por as decirlo personal
e inmediata que tiene con la naturaleza"; as, "el hombre verdaderamente culto"
debe mantener esa relacin "sin ruptura" y mantenerse en la "unidad" y la "armona" (l**, 133). Ms adelante habla de "armona preestablecida" y de un "orden
eterno" hacia el cual se dirigen siempre las cosas por una gravedad natural (161).
Finalmente, esa armona de concordancia con "la ley de una justicia eterna" es presentada en El origen de la tragedia como el milagro de la cultura griega (l*, I5fi). Para
Artaud, los antiguos mexicanos eran inmediatamente capaces de cultura porque tenan una relacin directa con la naturaleza. Artaud busca en el esoterismo esa idea
"armoniosa" "que reconcilia al hombre con la naturaleza y con la vida" {viII, 159),
y permite reconquistar esa "proftinda armona moral" de las razas precolombinas
(v, 19), que se basaba "en las leyes superiores del mundo" (vill, 153).
Inact., 11, p. 389.
i : L PATHOS DE LA ARMONA
38
LO DIVINO Y LA CRUELDAD
En relacin con el hombre, los dioses ocupan una posicin adelantada, pero sin embargo ambigua. Habitan, en efecto, una zona intermedia entre lo imaginario y lo real, lo profano y lo sagrado, de
ah la dualidad de su aspecto y de su funcin, segn que oculten lo
real o, por el contrario, descubran la punta en el seno de su universo de imgenes.
a] La economa de lo divino
Los mitos y los dioses son, para Nietzsche y Artaud, una expresin
particular de lo imaginario, apta para encarnar ese ideal de crueldad pura cuyo principio plantean ambos. Pero mientras que Nietzsche los contempla sobre todo como psiclogo y genealogista, Ar-
42
taud habla de los dioses ante todo como poeta, como "metafisico
del desorden", incluso como iniciado. Su bsqueda desesperada de
una verdad olvidada, a travs del sincretismo religioso o los ritos
mexicanos, no puede ser asimilada a la interrogacin de Nietzsche
sobre lo divino. Adems, mientras que para el uno (que se refiere sobre todo a Grecia) los dioses estn encargados de asumir la inocencia de la crueldad, invitando al hombre a concebir la existencia
como un juego "ms all del bien y del mal", para el segundo los
dioses asumen la culpa y la necesidad del mal en que el hombre
vacila en entrar. As, los dioses de Mxico (ms arcaicos y violentos que los olmpicos) estn metidos en una guerra que, ms all
de ellos mismos en cuanto figuras particulares, apunta a la victoria
de principios trascendentes, cuya realizacin exige entregarse a la
violencia de una manera que sera prometeica si no fuera con una
precipitacin devoradora^ y una voluntad de expiacin.
Sin embargo, si colocamos en perspectiva los anfisis de Nietzsche y Artaud sobre las relaciones entre los dioses y la cmeldad,
llegamos a una visin que con frecuencia se aproxima a lo que podramos llamar la economa de lo divino.
El universo apolneo de imgenes, la seduccin de las formas
bellas, fue siempre para Nietzsche una necesidad vital, metafsica
en El origen de la tragedia, biolgica en los textos posteriores. Haciendo de la vida una bella representacin, esos "deslumbrantes
hijos del ensueo que son los olmpicos" (l*, 150) ofrecen igualmente una imagen parcial, detrs de la cual yace una "profundidad horrenda" que Nietzsche, en un gesto sacrilego, se esfuerza
por despertar. Tambin para Artaud el mundo divino es un teatro,
y en la medida en que los dioses "estn en la vida como en un teatro" (vill, 166), no tienen sentido sino en relacin con lo real que
recubren: lo No-Manifestado, el No-Ser en el cual aspiran a perderse, como "fuerzas que no anhelan sino precipitarse" (vil, 46).
Ese desgarramiento entre lo imaginario y lo real, que constituye la
6
"Quiz los dioses son todava nios, y tratan a la humanidad como un juguete
y son crueles inconscientemente y destruyen con total inocencia. Cuando envejezcan..." (lll**, 405).
' Los dioses, que constituyen "un espacio vibrante de imgenes" (vill, 166), pueblan el espacio "para cubrir el vaco", pero aspiran a "recaer despus vertiginosamente en el vaco" (167).
8 "... los dioses tambin se recrean y se ponen de buen humor cuando se les
ofrece el espectculo de la crueldad" (v, 30).
38
44
Hombre podra salir de s" (vill, 167), si pueden ser, segn Nietzsche, una personificacin imaginaria de la "voluntad de poder" (iv,
421), el lugar de los hombres no es el de los dioses; ms exigente,
es el representado por Dionisos (quien sufre la crueldad y no es
slo su simple espectador) y por Hehogbalo; la ambigedad sostenida y el ritmo binario incesante de los dos atestiguan que no
estn en la certidumbre y la distancia de los Olmpicos ni en la
violencia de los dioses de Mxico. Cada uno de ellos es a la vez
actor y director de la crueldad.
b] "Hay dioses"
Los dioses tienen, sin embargo, una funcin esencial: mantener la
exigencia de lo mltiple contra cualquier hipstasis del Uno: Dios,
el Hombre, la Razn... Nietzsche ve en el politesmo una voluntad
de respetar y provocar la diversidad de perspectivas sobre la existencia, pero tambin de dejar abierta la posibilidad de un deseo
que, detrs de sus efigies, se perfila a travs de la revelacin dionisiaca. En los textos de Artaud consagrados a las religiones antiguas, lo mltiple tiene una funcin a la vez cercana y diferente:
permite mantener el deseo del Uno, que los dioses en su diversidad no podran satisfacer, rechazando a la vez la tentacin de lo
nico, la realeza de ese Dios que ha usurpado el lugar del Uno, de
lo No-Manifestado. Porque mientras que Dios es y existe, el Uno
insiste en no ser; mientras que Dios impone su orden y su poder,
los dioses slo se afirman "para destruir todos los poderes" (vil,
206).
As se comprende la oposicin de Nietzsche y Artaud al monotesmo y su insistencia en afirmar que lo mltiple participa de la
esencia de lo divino. Del mismo modo que uno contrapone a
Dionisos y el Crucificado como dos imgenes aparentemente cercanas y, sin embargo, diametralmente opuestas de lo divino, y del
sacrificio del dios (xiv, 63), as el otro contrapone la cruz mexicana
a la cruz cristiana (ix, 70) y el personaje de Ciguri, la divinidad de
los tarahumaras, a la de Cristo. Ciguri, smbolo del hombre que
"se construa cuando Dios lo asesin" (22), representa la juventud
Nietzsche: "No es justamente divinidad que existan dioses, pero que no exista Dios [aber keinen Gott giebt)'^'' (v, 203). Artaud: "Escuchen ahora la Verdad Pagana. No hay Dios, pero hay dioses" (vil, 206).
I:LPATHOS DE LA ARMONA
38
Como cuenta Zaratustra (vi, 203), los dioses murieron cuando uno de ellos se
declar nico; se murieron de risa, porque, en su gaya ciencia, no conocen ni el resentimiento ni el espritu de venganza. Lo divino es que "hay" - 'es giebC- dioses:
los dioses son un don del cielo sin espritu de revancha, sin cobro; ellos (se) entregan
al azar {casus) sin hacer cuentas, segn la hora y la cada de un golpe de dados que
nunca puede ser un mal golpe: "En reaUdad aqu y all alguienyie^a. con nosotros"
(v, 220). Pero, golpe de teatro. Dios ocupa el proscenio: entonces el golpe de suerte
se convierte en agravio que grava la economa del mundo; con l el hombre se endeuda, y su don es siempre un regalo envenenado: gift, venenum, farmakon- la crueldad, "el filtro de la gran Circe", se convierte en un brebaje de muerte. Dios, escribe
Nietzsche, es "celoso" (eifersrchtiger): todo debe ser devuelto, pagado, expiado. La
crueldad de Dios es la del Gran Acreedor que sustituye la gracia dispendiosa y gratuita de los dioses por la redencin y la recompra.
" Vase, por ejemplo, la discusin entre G, Bataille y M. Eliade en G. Bataille,
"Schma d'une histoire des religions", Oeuvres completes, Pars, Gallimard, 1949, t.
vil, pp. 406-425.
46
I I . l'A l i IOS DE LA A R M O N A
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turaleza misma, el Uno es inaccesible para el hombre que, encerrado en el mundo de los fenmenos como en una prisin, debe subordinar su accin a la existencia de principios dualistas (Dionisos/Apolo; lo Masculino/lo Femenino). En consecuencia, escribe
Artaud, "se trata de saber cul es el principio del otro, cul ha producido el nacimiento del otro, cul es macho y cul es hembra, cul
es activo y cul es pasivo" (58). Y Artaud se decide -aunque, en verdad, no sin dificultades-^^ por el principio masculino, que lleg primero y por lo tanto es el verdadero reunificador: todos los ritos de
Emesis deben expHcarse como un intento de reintegrar lo femenino
a lo masculino.
I:LPATHOS DE LA ARMONA
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c;n el plano "metafisico." Y mientras que Galle realiza momentneamente, y por lo tanto en forma ilusoria, la unidad, Heliogbalo no la
encarna jams: l acta "en lo abstracto" (84), es decir teatralmente,
porque para seguir siendo "el Sol en la tierra" no puede perder "el
signo solar" de la virilidad. Y Artaud se subleva contra los historiadores segn los cuales "falt poco [...] para que el propio Heliogbalo se hiciera cortar el miembro". No es la Unidad reencontrada:
es el Uno y el Dos. Si algo encarna, es un deseo, el de la reunificacin. Al hacer de la vida un escenario en el que exhibe ese deseo en
una tensin nunca resuelta, propaga su existencia contagiosa por
toda la sociedad y libera, en nombre de la Unidad, la violencia de la
Anarqua -lo que le vale el ttulo de Anarquista Coronado. Hacer
teatro es, pues, no decidir en la realidad, a fin de mantener el deseo
infinito del Uno que la realidad concreta no puede alcanzar sin equivocarse de principio o sacralizar a uno de los dos.
No decidir nada en la realidad para decidir mejor en lo Real, eso
es lo que hace al teatro metafisicamente ms eficaz que el rito, porque el rito permite olvidar por un tiempo el deseo del Uno y nos entrega al mundo de las ilusiones donde se despliega nuestra actividad
profana. As, el personaje de Hamlet es considerado por Nietzsche,
en El origen de la tragedia, como una imagen ejemplar del hombre
dionisiaco, que justifica la ineficacia de la accin en la realidad. AI
contrario de Hans, no es la simple indecisin psicolgica lo que le
impide decidir, sino su excesiva lucidez, la excesiva profundidad de
su "deseo [que] llega incluso a lanzarlo ms all del mundo despus
de la muerte" (l*, 7 0 ) . T a m b i n Edipo, rechazado del mundo por
exceso de clarividencia, "nos hace pensar que es en el apogeo de su
pasividad como el hroe accede a esa actividad suprema que supera
de lejos el trmino de su vida" (p. 78). En efecto, el teatro no se refiere ni a "la realidad" [der Wirklichkeii ni a "un mundo imaginario",
sino a "un mundo tan real y digno de fe [eine Welt von gleicher Realitt und Glaubwrdigkeiij" como el Olimpo para los riegos (p. 69).
Esa dimensin "hamletiana" del teatro, que ya no puede representar sino .su
propia falla y su propio agotamiento al repetir los mismos gestos lamentables y
grandiosos, pero que de ese modo enfrenta al espectador con la cruel evanescencia
del objeto de sus deseos, reales o trascendentes, y no le deja otra imagen identificatoria que la de una ''hommelett' hamleana, la encontramos puesta en escena en
forma humorstica y magistral en el teatro de Carmelo Bene (vase, por ejemplo, su
variacin sobre una de las Moralidades legendarias de Laforgue: Hommelette for Hamlet, creada en 1987).
50
I : L PATHOS DE LA ARMONA
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Incoherente para una mirada profana, la significacin de Dionisos y Hehogbalo se exphca en una perspectiva "metafsica" y
puede resumirse en una frase de Artaud: "Ese maravilloso ardor
por el desorden [...] no es sino la aphcacin de una idea metafsica
y superior del orden, es decir de la unidad" (vil, 94). C o m o el
mundo est atrapado en una falsa diferencia, el llamado a la unidad siempre ser causa de anarqua, de dolor y de violencia. Pero
como la indecisin en el plano de la reahdad no tiene sentido sino
en funcin de una eficacia "real", falta saber para qu decisin en
el plano de lo Real el teatro obliga a tener paciencia y deja que desear. Esa cuestin hace surgir un problema central en El origen de
la tragedia y en El teatro y su doble-, el de la paradoja de la representacin. En efecto, atrapado entre el rito y la fiesta, lo Manifestado
y lo No-Manifestado, el teatro, que quiere hacer surgir un Real
que nunca es, representar lo que excede la presencia, parece destinado a una antinomia irreductible.
1
LA CRUEL EXIGENCIA DE LO REAL
a] Una antimimesis
Como lo sealaba Jacques Derrida en L'criture et la dijfrence,
existe una "extraa semejanza'" entre la concepcin nietzscheana
del teatro y la de Artaud. Manifestacin del origen, el teatro no es
el lugar trivial de una representacin; adems, ambos critican el
drama moderno para que cuaJ el escenario est consagrado a la
mimesis. Ese teatro, que apareci con Eurpides,^ abdica su papel
religioso y se convierte en espectculo dramtico y psicolgico,
del mismo modo que la accin pierde el carcter sagrado que impone el nico acontecimiento real de la tragedia,^ a saber el advenimiento de lo Real. En esa vuelta narcisista del teatro sobre el
hombre que usurpa el lugar de los dioses,'' por esa sustitucin de
la Realidad por la realidad, se traiciona la significacin metafsica
del drama. As como ambos concuerdan en rechazar la primaca
del texto en favor de un lenguaje ms originario y ms especfico,
tambin ambos condenan un teatro-espectculo hecho para los
"mirones que se deleitan" (A., IV, 75), volviendo as a su crtica
del voyeurismo en materia de crueldad. Puesto que el primer imperativo del teatro es, segn la frmula de Nietzsche, que el es L'criture et la dijfrence, op. cit., p. 277.
2 Nietzsche: "La agona de la tragedia es Eurpides" (l*, 87). Artaud: "De Esquilo a Eurpides, el mundo griego sigue una curva descendente" (vill, 135).
3 Volviendo a la etimologa del trmino "drama", Nietzsche escribe: "Pero
'drama' significa 'acontecimiento' [Ereigniss], factum, por oposicin a lo fictum (lll*,
451).
En 1935, Artaud escriba a j e an-Louis Barrault: "Deja tus investigaciones de
personajes humanos / el hombre es el que ms nos cansa, / y vuelve a los dioses
subterrneos. / Es decir, a las fiierzas innominadas que se encarnan cuando uno
sabe atraparlas" (lli, 301).
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l A PARADOJA DE LA REPRESENTACIN
DIVERGENCIAS DRAMATRGICAS ENTRE NIETZSCHE Y ARTAUD
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2. El papel dramatrgico de la imagen y, en particular, del mito. Ciertamente, para los dos, el regreso al mythos contra el logos se inscribe
en su tentativa comn de devolver al teatro su lenguaje ms originario, pero la funcin dramatrgica que le reconocen es diferente.
La tesis de Nietzsche en El origen de la tragedia es que "el mito nos
protege de la msica a la vez que es el nico que puede dar a sta
la ms alta dignidad" (l*, 137). Funcin ambigua si la hay: permite
manifestar lo dionisiaco en escena, y al mismo tiempo mantenerlo
a distancia. En cuanto "ilustracin" {Verbildlichun (143) apolnea
de la realidad dionisiaca, produce una atenuacin de la crueldad
ms cruda y de la violencia. Por un lado, la potencia dionisiaca, la
msica, atrae al espectador hacia el abismo indiferenciado y nos
invita a "romper el velo, desenmascarar el fondo misterioso"
(151), pero por el otro la fuerza de la imagen apolnea detiene
nuestra mirada fascinada, le prohibe "penetrar ms all" y perdernos en el xtasis dionisiaco. Porque los principales antagonistas
son, en cierto plano de reahdad, conciliables, y por eso la dualidad trgica es un sistema de proteccin contra la pura violencia
de lo sagrado.
En cambio, puesto que el efecto inmediato del teatro es desencadenar la anarqua, para Artaud el mito no podra constituir un
velo protector que salva al hombre del naufragio. El "teatro de la
crueldad" no presentar la historia de hroes gloriosos, sino los
"grandes Mitos negros" que exigen una "atmsfera de masacre, de
tortura, de sangre derramada" y que relatan "la primera divisin
sexual y la primera masacre de esencias" (iv, p. 30). Lejos de ser
un factor de reconciliacin, las imgenes mticas despiertan en el
espritu fuerzas de disociacin y liberan en el escenario, sin velo ni
transfiguracin, "un chorro sangrante de imgenes" (80)." Aun
cuando es el lugar de la virtualidad, el poder sugestivo de las imgenes hace del teatro "un medio de ilusin verdadera" (89). Su vir-
Ms que Los Cenci, de forma clsica y todava lejos del "verdadero" "teatro de
la crueldad", son guiones de Artaud como La revuelta del carnicero \La Rvolte du boucher] (m, 55), proyectos para la escena como Ya no hay firmamento [Il n'y a plus de firmament (il, 83), o bien el programa presentado en el "primer Manifiesto" (iv, 95)
los que atestiguan esa voluntad de mostrar la crueldad y la sangre en toda su crudeza. Su concepcin del teatro la expresa con la mayor fuerza en el texto inaugural
de la edicin de sus Oeuvres completes, cuando escribe: "El teatro es el patbulo, la
horca, las trincheras, el horno crematorio o el asilo de alienados. La crueldad: los
cuerpos masacrados" (l*, 11).
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tualidad, en la que Artaud insiste, no significa atenuacin o irrealidad del acto: igual que la disonancia, la interrupcin brutal de los
gestos, las palabras o el grito, viene a recordarnos que la inconclusin en la realidad o la ineficacia inmediata son el reverso de la
conclusin y la eficacia en el plano de lo Real.
3. La organizacin del espacio escnico. Segn Nietzsche, es conveniente que el pblico rodee al espectculo y al dios, objeto de la
visin y sujeto del drama. Pero a fin de diferir la identificacin con
Dionisos o el hroe sacrificado, se interpone la barrera del coro.
Este ltimo, inmvil, no acta: es como un filtro en el qup se descargan y se decantan los afectos provocados por el dios, para ser
transfigurados en "un mundo apolneo de imgenes". Momento de
reconciliacin entre Dionisos y Apolo, la tragedia es, s, un rito
que cumple una funcin pacifista y redentora, pero no una fiesta.
La fiesta corresponde exclusivamente a lo dionisiaco. La dionisia
provoca el estallido de las diferencias, la desmesura, la epidemia y
el xtasis, que empujan al individuo a lanzarse al abismo y a la sociedad a perderse en la anarqua, mientras que la tragedia es dominio de la violencia y liberacin del hombre en la armona recobrada, gracias al sacrificio del hroe que "toma sobre sus hombros
todo el peso del mundo dionisiaco y nos descarga de l [entlastei)
(I*, 136).
El "teatro de la crueldad", por el contrario, debe tener todos los
efectos de una enfermedad que gangrena el cuerpo social y libra al
individuo a sus pulsiones violentas. El escenario debe ser agitado
por el juego del doble: Doble que recorre el teatro bafins (iv, 52,
60), desdoblamiento del actor que, por el esfuerzo de su "atletismo
afectivo", nos hace ver "el ser humano como un Doble, como el
Kha de los Embalsamados de Egipto, como un espectro perpetuo
en que irradian las fuerzas de la afectividad" (126). Aqu el Doble
es causa de desorden, smbolo de una realidad que se ha escindido
y ahora seala hacia otro lugar que la habita como su muerte. Parecera que un Muerto ("el Kha", "el espectro") vigila la escena, le
insufla su crueldad, exige de los vivos que le ofrezcan su sangre y
su carne. La multiplicidad de los dobles es la marca de la anarqua
y no, como en la tragedia vista por Nietzsche, la ocasin de una
sntesis o de un distanciamiento de la violencia y la muerte. Y
mientras que Nietzsche, preocupado por devolver al teatro su carcter de acontecimiento, condena a los "autores drsticos [Drasti-
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ker) (ill*, 51) para los cuales el teatro no es ms que gritos, asesinatos y tumulto, Artaud anhela utilizar todos los medios drsticos
puestos a su disposicin, todos los poderes de disociacin como el
humor, la risa, los contrastes violentos, los movimientos de multitudes arrojadas unas contra otras.
Como sugiere Henri G o u h i e r , e l "teatro de la crueldad" no
est tan cerca de la tragedia como del ditirambo dionisiaco. Por
consiguiente est ms cerca de la fiesta que del rito, puesto que
debe provocar "un desastre social tan completo, un desorden orgnico tal" (iv, 26), que todas las estructuras habituales de la vida estarn destinadas a estallar. Es una fiesta en el sentido ms profundo del trmino, a imagen de una crisis sacrificial cuyo desenlace
no sera el sacrificio ritual de una vctima expiatoria, sino la aniquilacin de los protagonistas, la hecatombe de los participantes,
en este caso del pblico. As se comprende la disposicin escnica
propuesta por Artaud: el espectculo debe rodear al pblico, atrapado en el seno del conflicto y de la violencia, encerrado en el crculo de la crueldad, de la que pasa a ser vctima (93-92). Eso es lo
que justifica la comparacin entre el teatro y la peste: se trata de
una epidemia, de un desbordamiento dionisiaco que nada puede
contener.'^
4. El placer trgico. La tragedia, en efecto, tiene por objeto, segn
Nietzsche, provocar un placer, hacer nacer un sentimiento de voluptuosidad frente a la vida, por la superacin del sufrimiento y la
sublimacin de la violencia. Ese "placer superior" (l*, 152), ligado
a una emocin esttica, es de naturaleza metafsica: es el de la Voluntad que supera el dolor y la contradiccin por medio del arte y
la contemplacin de lo bello. Cuando Nietzsche propone esta definicin: "Lo que llamamos 'trgico' es justamente esa elucidacin
apolnea de lo dionisiaco" (303), se comprende que es preciso distinguir entre lo trgico tal como se experimenta en la tragedia y lo
trgico en estado puro, tal como se vive en la crisis dionisiaca. La
"elucidacin" ( Verdeutlichunj supone el acceso a un mundo de luz
Vase Artaud y Nietzsche, en op. cit., H. Gouhier concluye: "Lo que el espritu
apolneo introduce en la tragedia segn Nietzsche, es precisamente lo que Artaud
quiere eliminar para recuperar lo trgico en su pureza, es decir la violencia que le
es natural" [ibid., p. 183).
"El teatro, como la peste, es una crisis que se resuelve por la muerte o la curacin" (iv, 31).
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y de armona. El universo, en su fealdad y sus disonancias, la existencia, con la muerte y la violencia que contiene, se encuentran
"justificados [...] en cuanto fenmeno esttico" (153).
Artaud imagina, por el contrario, que el teatro debe liberar una
especie de trgico en estado puro, y por lo tanto no podra provocar ni placer ni goce, sino nicamente dolor y malestar. En efecto,
es contra los espectadores y a pesar de ellos como se har el "teatro de la crueldad"; subrepticia y brutalmente, el teatro les har
entrar la metafsica en la carne, y ellos tendrn que ofrecerse a una
verdadera operacin quirrgica (ii, 17).
Pero esas divergencias esenciales entre la tragedia segn Nietzsche y el "teatro de la crueldad" son en realidad los efectos ms visibles de esa ambigedad propia del teatro en cuanto tal, de su imposibilidad de superar la paradoja de la representacin. O ms
bien, de su obstinacin en repetir no el origen, sino lo "real" como
paradoja; en otras palabras, en repetir la crueldad de lo "real" sin
jams reducirla, suavizarla o comprenderla, como debera ser la
funcin del teatro. En efecto, se supone que la tragedia y el "teatro
de la crueldad" no revelan la crueldad fundamental sino para dominarla y someterla a una forma de operacin catrtica.
Ciertamente la dimensin del teatro, tanto en El origen de la tragedia como en El teatro y su doble, es metafsica; pero, en ambos
casos, no hay metafsica que no est encamada: el suplicio de Dionisos, las guerras mexicanas, son metafsica en carne y en acto. Por
lo tanto, la cultura es siempre la resonancia de cierta metafsica y,
a decir verdad, el criterio de su realizacin. Slo la curacin de
nuestra cultura enferma y "decadente" sera signo de la eficacia
real del teatro. Es por eso por lo que, aunque desconfiados frente
al concepto tradicional de catarsis, Nietzsche y Artaud reconocieron ante todo el valor purificador de la tragedia: segn El origen de
la tragedia, la tragedia nos permite "descargarnos" del dolor de
existir, "purificarnos" y "curarnos"
para Artaud la tragedia conSi Nietzsche critica "esa descarga patolgica {jenepathologische Entladun^j la catarsis de Aristteles" (l*, 144), as como el principio de la "purificacin de las pasiones" [Entladung wn Affekten), el nfasis de algunos trminos que sirven para definir
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Por ltimo, la tragedia no tiene un propsito curativo, al contrario, es un criterio de seleccin entre lo "dbil" y lo "fuerte". Por su
irresolucin fundamental, desespera al primero; al poner en evidencia la crueldad y el carcter paradjico de lo real, regocija al segundo que, por medio de ella, se glorifica a s mismo y encuentra una
justificacin suplementaria a su existencia: "Es slo a l a quien el dramaturgo tiende la copa [den Trunk) de esa crueldad, la ms dulce que
hay" (123). Trunk, copa, trago a beber, pocin, filtro de la gran
Circe, pharmakon: para los otros, ese brebaje es un veneno; la tragedia los aplasta, en el mejor de los casos califican su sentido y lo bastardean en funcin de sus propios prejuicios de valor: una exaltacin de la piedad y una valorizacin del terror. Es as como la
moral, desnaturalizando la crueldad trgica, se ha convertido en "la
verdadera Circe de la humanidad" (339). Al debihtar al "dbil" y
fortificar al "fuerte", la tragedia posee el mismo poder selectivo que
el pensamiento del Retorno; y el texto del Crepsculo pone en paralelo a los dos, reunidos en torno a la figura de Dionisos: el dios ambiguo, farmacutico, anima esas dos formas de repeticin que pueden hacer sucumbir bajo "el peso ms gravoso", igual que pueden
intensificar la alegra y el sentimiento de inocencia.
El origen de la tragedia nos invitaba, de acuerdo con el espritu
del rito, a una superacin de lo trgico: el Crepsculo de los dolos
nos incita a mirar lo trgico a la cara. Con la inversin de perspectiva, se invierte cierta relacin con el sufrimiento, con la crueldad
de lo real, y por lo tanto con la culpa. Pero no se tirata de una inversin radical, sino ms bien de una consecuencia lgica anunciada en las pginas de El origen de la tragedia consagradas a Prometeo. Nietzsche, consciente de que la idea de purgacin impHcaba el
sentimiento de la culpa, de la que la "crueldad de la naturaleza"
era el signo tangible, opona sin embargo la idea semtica-femenina del pecado original a la idea aria-viril del "pecado activo" (l*,
81), que obliga a comprender "la necesidad del sacrilegio impuesto
al individuo que se esfuerza por alcanzar lo titnico" (82). A esas
dos maneras de vivir el sentimiento de la culpa corresponden dos
interpretaciones diferentes de la crueldad y de la tiragedia. Para los
griegos hay una necesidad csmica del "sacrilegio": slo l, como
lo muestra el acto de Prometeo, asegura la diferencia entire lo huque se aprueban a s mismos en la crueldad trgica: son suficientemente duros para
sentir el sufirimiento como gozo [Lusi) [...]" (xill, 190).
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que es un espejo deformante, un sistema de convenciones y de protecciones contra la crueldad de la existencia: se ha "refinado la
crueldad hasta la compasin trgica de tal modo, que se ha renegado de ella en cuanto tal" (xill, 174). El teatro, as, se hace complice
de la moral.' Provocando en el espectador un ridculo sentimiento
de poder, es un narctico gracias al cual eludimos la vida: frente al
herosmo de pacotilla de los personajes del teatro, el pblico se cree
dispensado de deber enfrentar heroicamente la vida l mismo, pero
"quien tiene el temple de un Fausto o de un Manfredo no tiene nada
que hacer con los Faustos y Manfredos del teatro" (v, 104).
La crtica de Nietzsche parece respetar a la tragedia griega, a la
que a menudo considera como una especie de excepcin. Y, sin
embargo, no deja de reconocer que la evolucin del teatro, por su
carcter sintomtico, manifiesta una tara propia de la tragedia en
cuanto tal: desde sus orgenes, y a pesar de su carcter heroico primario, no ha dejado de traicionar su verdadero objetivo: la revelacin trgica. As, por ejemplo, el tratamiento que sufre el hroe
prometeico en la tragedia atena su verdadera significacin, y si
bien Esquilo est ms cerca de la verdad del mito que Sfocles,
desde El origen de la tragedia Nietzsche reconoce que "no da toda su
medida a ese sorprendente fondo de terror que posee" (l*, 80). Tributaria de "su ascendencia paterna, que es de Apolo" (82), le falta
el sentido profundo de la sabidura dionisiaca y el objetivo que
deba asignrsele: no la purificacin de la culpa y del mal, sino "la
justificacin del mal humano, tanto de la culpa como del sufrimiento que deriva de ella" (81). Por el simple encubrimiento de su
fondo primitivo y dionisiaco, la tragedia permite la resolucin dialctica final y, as, acoge ya en ella la tentativa filosfica que triunfar en el socratismo: la victoria de la retrica y del h o m b r e
comn se prepara desde Sfocles, y quiz desde Esquilo, con la reconquista de lo apolneo sobre lo dionisiaco. As, segn Sarah Kofman, "todo teatro es un pharmakon luminoso" y la tragedia fue
"cmplice de su propia muerte";^" y Nietzsche termina por internal sucumbe a la magia niveladora del gran nmero, all el vecino es rey, all uno
mismo se vuelve un vecino [...]" (viii*, 350).
En La gaya ciencia, Nietzsche observa: "y nosotros todava estamos en la poca
de la tragedia, en la poca de las morales y de las religiones" (v, 40).
Op. cit., p. 92. Desde 1871, Nietzsche sealaba; "Lo dionisiaco expira en la tragedia (Aristteles). / La tragedia griega en cuanto apolnea es fra, a causa del fondo
dionisiaco ms dbil" (l*, 340).
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clismos son normales e indispensables; pero, para no ser destruidos por ellos es preciso canalizarlos, vivirlos en el plano abstracto
y virtual del teatro. Mientras que Nietzsche, siguiendo en eso a
Aristteles, contemplaba la catarsis como un medio de purgar al espectador de su terror y su piedad, Artaud, siguendo una concepcin ms "clsica" de la catarsis, ve en ella un modo de vivir el terror y la crueldad (84) en el teatro a fin de vernos libres de ellos en
la vida.^^ Sin embargo llega al punto de vista nietzscheano al considerar que la dimensin de la catarsis no es psicolgica sino metafsica. En efecto, las pasiones humanas deben ser colocadas en el
mismo plano que los cataclismos naturales, la guerra o las epidemias (25).
"Se trata de saber lo que queremos. Si estamos preparados para
la guerra, la peste, el hambre y la masacre, no tenemos necesidad
de decirlo, no tenemos ms que continuar" (76). Al escribir eso,
Artaud no estaba moralizando: nos recuerda la Ley de la vida y
nos hace presente que somos libres de escoger entre dos maneras
de someternos a ella. Segn esta perspectiva "econmica", comprendemos que el teatro supone una operacin a menor costo. Que
esa solucin sea ms "moral" es en realidad secundario; es econmicamente ms rentable y, a decir verdad, en las condiciones actuales, la nica posible: no tenemos nada que poner en su lugar y
hemos llegado a ser incapaces de regentear la vida, a saber, de
vivir la crueldad.
Es a partir de ese punto de vista econmico de la vida como se
expHcan Los Cenci, y no en funcin del punto de vista moral al que
se reduce la teora aristotlica de la catarsis. As, las observaciones
inmorales y cnicas de Cenci contra la familia, al comienzo del segundo acto, no tienen el objeto de suscitar la reprobacin escandalizada del espectador, sino de liberar sus propios afectos, revelando a plena luz la sorda guerra, el "inmundo complot" (173) que
Y Artaud afirma: "Cualesquiera que sean los conflictos que agitan la mente
de una poca, desafo a un espectador a quien las escenas violentas hayan pasado
su sangre [...] a que se entregue afuera a ideas de guerra, de tumulto y de asesinato
azaroso" (iv, 80). Por lo dems, si en el par tradicional terror/piedad, Artaud sustituye la piedad por la crueldad, es porque sta no constituye un afecto peUgroso - y
por consiguiente es intil exorcizarla, como es el proyecto de Aristteles o de
Nietzsche, pero sobre todo, no puede nacer sino en el hueco de una distancia entre
el espectador y el personaje del que l se apiada, distancia en la que se anula el
efecto verdadero del "teatro de la crueldad".
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subyace a la familia, y que es como el Doble negro de los sentimientos morales y de las relaciones sociales. Mediante la revelacin de ese "espritu demasiado penetrante" que caracteriza a
Cenci, el espectador percibe que la familia, ese fundamento del
orden social, obedece a la Ley de la creacin y participa del ciclo
de la crueldad "metafsica". En todos los niveles, la vida es devoracin de la vida, la vida haba escrito Artaud en una frmula que
recuerda la frase de Cenci: "siempre es la muerte de alguien". La
tirana y la crueldad del padre Cenci son una respuesta a la guerra
incesante que se trama bajo el buen orden social, "la nica arma
que [le] queda". Del mismo modo el anuncio del incesto, al comienzo del tercer acto, no est ah para despertar la morahdad del
pbhco sino, por el contrario, para enfrentarlo al peligro supremo,
a las fuerzas destructivas de un inconsciente que es tambin el
suyo. Es por eso por lo que la propia Batrice no sufre el incesto
como una violencia exterior y extraa: es la realizacin temida de
sus sueos, como la liberacin de una monstruosidad que traa en
ella desde siempre, el monstruo de su inconsciente.^^
Les Cenci, animado por esa "sexualidad profunda pero potica"
(33) que despierta la anarqua y el desorden, alcanza el poder del
cuadro Las hijas de Lot o de la tragedia de Edipo rey?'^ Desafiar la
prohibicin del incesto, esa ley fundamental de toda sociedad humana, es poner en pehgro la cultura y librar la sociedad a la violencia ms peligrosa, y por consiguiente es el mejor medio de "resucitar ese fondo de imgenes terrorficas que nadan en el Inconsciente" (vili, 144). Encarnacin de nuestros demonios, el personaje
de Cenci figura la liberacin cruel de una necesidad oscura y "criminal". Y cuando Batrice es conducida al suplicio, ella acepta el
crimen, pero rechaza toda culpabilidad personal porque es "la
vida" la que se ha expresado a travs de su acto; y aade: "Ni
Dios, ni el hombre, ni ninguno de los poderes que dominan lo que
se llama nuestro destino escogieron entre el mal y el bien."
Sin embargo, esa "inocencia" individual de que habla Artaud
23' '"Tengo hambre y sed y, de repente, descubro que no estoy sola. / iNo! / Con
la bestia que respira al lado, parece que otras cosas respiran; y muy pronto veo rebullir a mis pies todo un pueblo de cosas inmundas. / Y ese pueblo tambin est
hambriento" (185).
^^ "En Edipo rey est el tema del Incesto y esa idea de que la naturaleza se burla de
la moral; y de que en alguna parte hay fuerzas errantes de las cuales haramos bien en
cuidarnos, ya sea que llamemos a esas fuerzas destino o de otro modo" {iv, 72).
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As, en 1943 escribe a j e a n Paulhan: "La Religin, la Familia, la Patria son las
tres nicas cosas que respeto [...] Siempre he sido monqnico y patriota, como Ud.
sabe" (x, 103-104).
Todos esos elementos que rige la obsesin del Orden: el bastn, Hitler, la separacin de los sexos, el regreso a la religin cristiana, se encuentran reunidos en
una carta a Sonia Mosse (x, 15), donde forman una verdadera red temtica.
EL "TERRIBLE EN SUSPENSO"
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que atestiguan los ltimos textos de Artaud. Segn El teatro y su doble, el juego del actor deba apoyarse en una ciencia cabalstica de
la respiracin vinculada al conocimiento preciso de los rganos y
sus funciones, pero diez aos despus Artaud ve en esa complejidad orgnica la causa primera de la traicin. Como el cuerpo es el
lugar de todos los automatismos, la libertad y la "propiedad" del
cuerpo deben ser conquistadas por la invencin de un "cuerpo sin
rganos" y sin diferencia, en el que el Doble ya no podr inmiscuirse. Y cuando declara: "Parto / sin localizar rganos" (xiv*,
105), efecta una operacin exactamente inversa a la que propona
"Un atletismo afectivo".
Sin embargo, Artaud parece tan intransigente en su rechazo de la
presencia del Doble como lo fue en la voluntad de someter el teatro
a su ley, y parece siempre movido por ese deseo de pureza caracterstico de su "metafsica", como de toda metafsica: a la voluntad de
acabar con el Doble, de evacuarlo de la vida, responde el sueo de
una vida indiferenciada y presente en s. Esa voluntad, J. Derrida la
interpreta como un esfuerzo por "repetir lo ms cerca de su origen
pero en una sola ve "el asesinato de un padre que abre la historia de
la representacin y el espacio de la tragedia".^ Semejante deseo, que
es de sumisin incondicional del Hijo a la ley que pretende transgredir, constituye el reverso del mandato de "la Ley de la Naturaleza":
pagar de una sola vez el tributo sacrificai que exige lo Absoluto para
terminar con el orden del Padre y, en el mismo acto, con la vida.
Cuando en 1947, en el Teatro de la crueldad (xill, 114), afirma que el
advenimiento del verdadero teatro depende del "completamiento"
de la "realidad", el regreso a "la vida eterna" y a "una eterna salud",
parece retomar esa visin gnstica de un universo en marcha hacia
su fin que no es otra cosa que su origen perdido. Sin embargo, en la
misma pgina afirma "que no hay nada existente y real / ms que la
vida fsica exterior".
Todo, pues, hace pensar que no hay regreso ingenuo a la "metafsica"; ms bien recurso estratgico a la metafsica contra ella misma, pero tambin contra el mundo que vive de esa metafsica y vive bien.''
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80
doble exigencia de la necesidad y la fatalidad introduce a la verdadera experiencia trgica. Lo trgico, en ese caso, es que el "teatro de
la crueldad" est siempre hacindose y no pueda tener lugar nunca:
encuentra su expresin en esta frmula de Artaud: "El teatro es, en
realidad, la gnesis de la creacin" (xill, 147). Sin comienzo y sin fin,
jams podra ser, sino que consiste en un eterno recomienzo del
mundo, en un gesto ininterrumpido que, por un esfuerzo y una tensin hasta el lmite de lo posible, enfrenta el tiempo de la repeticin
con el poder apocalptico de la inmediatez.
b] La "architragedia"
As, Artaud termina por encontrar la misma evidencia que Nietzsche, quien haba comprendido, segn la expresin de Derrida, "el
origen de la tragedia como ausencia de origen simple". Que la
tragedia se preceda siempre a s misma, que sea repeticin de una
"architragedia", eso es lo trgico y la revelacin de su imposible
superacin. Por la "autocrtica" de su "metafsica de artista" y la invencin de la "voluntad de poder", Nietzsche asumi totalmente
su definicin del "origen" "del Padre de las cosas [des Vaters der
Dinge), como lo escriba en referencia a Herclito" como Widerspruch "antagonismo, contradiccin" (l*, 54). Del mismo modo,
despus de que renunci a su melocentrismo y reconoci que la
msica no era para nada un lenguaje universal e intemporal (iil**,
78), esa intuicin de El origen de la tragedia, de que la expresin
ms "primitiva" y ms dionisiaca de la msica no era la armona
sino la disonancia musical (l*, 153), adquiri su verdadera significacin. Si es verdaderamente originario, el conflicto precede a todos los pares antagnicos y no se apoya en ninguna unidad anterior. La tragedia por lo tanto no pudo aparecer produciendo la
sntesis dialctica de Apolo y Dionisos, sino ocultando la economa
tirgica en que se basa, as como la "identidad" paradjica de los
trminos que propone como antinmicos. La interpenetracin originaria de Apolo y Dionisos es ese contenido reprimido inscrito en
el texto de El origen de la tragedia, no percibido por el propio autor
L'criture et la dijfrence. (En todo lo que sigue es preciso tener presente que en francs r^iiore significa tanto "repeticin" como "ensayo" teatral, [T.])
9 Op. cit., p. 364.
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dia seria entonces la marca de esa libertad adquirida, de esa capacidad de vivir lo trgico de manera absolutamente positiva y afirmativa, como juego superior del mundo y de un dios inocente.
En realidad, as como Artaud, aun habiendo renunciado al teatro no renunci nunca a creer que el "teatro de la crueldad" se
realizar algn da, del mismo modo Nietzsche, ese discpulo de
Dionisos, el dios de las mscaras y de los ropajes, no reneg del
teatro sino para esperar la llegada de tiempos en que la tragedia
ser nuevamente posible. Si en nombre de ese herosmo de los
"fuertes" que rechazan la ilusin tranquilizadora lleg a definirse
como "una naturaleza esencialmente antiteatral" (v, 262), significa eso que es preciso escoger entre la escena y la vida, entre el
teatro y la crueldad? Para decir la verdad, lo que se anuncia aqu
podra ser mucho menos un rechazo categrico del teatro que un
rechazo de la divisin entre el teatro y la vida. Ser un Manfredo o
un Fausto en la vida es, como Dionisos (o Heliogbalo), vivir el
teatro en la vida, hacer de la vida el lugar de lo trgico, pero sin la
distancia tranquilizadora entre la crueldad de la escena y la tranquilidad del pblico y sin la ilusin pacificadora que trae la tragedia. Lo que supone rerse de todas las tragedias, ver, como Zaratustra, en las "tragedias representadas" y en las "tragedias vividas"
[Trauer-Spiele und Trauer-Ernst) (vi, 53), una ocasin de rerse de
s mismo y de rer de la vida. Ms all del teatro y de la tragedia,
un nuevo teatro y una nueva tragedia se preparan: "Yo prometo
una edad trgica: el arte supremo de la aquiescencia a la vida, la
tragedia, renacer, cuando la humanidad tenga a sus espaldas la
conciencia de las guerras ms duras, pero ms necesarias, sin sufrir por eso [...]" (vm*, 289).
Artaud no parece creer en ese trgico superior y alegre. Lo trgico, para l, es quiz que Dios sea la fatalidad siempre al acecho
de la repeticin, siempre resucitada. Nunca terminamos de "rascar
[...] a Dios" (xm, 104) ni de "golpear la presencia" (xii, 256). As,
todas las prefiguraciones del "teatro de la crueldad" conservan el
aspecto de prcticas catrticas: tienden a librarnos de la causa de
nuestra contaminacin y de nuestra abyeccin, a la vez que de
nuestra culpabilidad: "La crueldad es extirpar por la sangre y hasta
la sangre dios, el azar bestial de la animalidad inconsciente humana, en todas partes donde pueda encontrarlo" (xiil, 102). Lo trgico para l es entonces que la crueldad no tenga fin y que la vida
est atrapada entre dos teatros que son como su muerte: el escena-
83
LA CRUELDAD FARMACUTICA
Cuando los dioses han sido olvidados o se han retirado, pero tambin, segn una frmula de Hlderlin, en quien Nietzsche y Artaud encontraron una especie de gua hacia las riberas de lo sagrad o , " c u a n d o el Padre ha vuelto su Rostro de delante / de los
humanos",'^ entonces se abre entre los hombres y los dioses un espacio nuevo y a la vez muy antiguo, propio del Hijo, de ese hroe
que "concilia el Da y la Noche".'"' Pero, qu trae exactamente?
En la poca en que callan "los teatros sagrados", en que han cesado las "danzas rituales",' viene acaso a suscitar otros ritos que
nos reconcilien con lo Altsimo, o anuncia el tiempo de los Hroes
y los semidioses que, por la fuerza de su corazn "se hacen seme-
^^ Maurice Blanchot que, en "La crucile raison poque" (en op cit., p. 432) evoca el vnculo que une esos tres "destinos", ve en el "choque violento de dos formas
irreconciliables de lo sagrado" un acontecimiento esencial comn a esas tres existencias a la vez tan cercanas y tan diferentes.
Fllderlin, "Brot und Wein".
"Perpetua es su alegra, as como el persistente verdor / del pino que ama y
tambin de esa hiedra que h a escogido para su corona, / puesto que permanece y
trae l mismo a los sin-dios, aqu abajo / en las tinieblas inferiores, el vestigio de los
dioses fugados" [ibid).
I Ibid
84
jantes a los dioses"?'^ El momento de pausa de los dioses, no sera el de la mayor proximidad entre el hombre y lo divino?
a] La repeticin originaria
Dionisos es ese Hijo ms viejo que sus padres y muy prximo a los
humanos. Cuando se extinguen los ritos, l contina "en la noche
sagrada" brillando con viva luz y, como Heliogbalo, ese dios sobre la tierra, nos recuerda nuestra misin sagrada. Existe algo como un signo histrico del poder sagrado de Dionisos: tras de sobrevivir a la muerte de todos los dioses, fue capaz de dar vida a
formas nuevas y de hacerse el hroe de ese ritual extrao y nuevo;
la tragedia. Del mismo modo, Heliogbalo, porque era el teatro
encarnado, porque coloc el teatro "en el plano de la realidad verdica", fue capaz de reanimar las energas abandonadas por "el rito intil". El teatro es un legado divino que nos habla de aquel
"origen" que los propios dioses han olvidado y con el cual los ritos
ya han perdido contacto. Desde ese punto de vista, el teatro es hijo
del rito.
Sin embargo, es un hijo malo; y los autores de Mythe et tragdie^^
llegan a negar cualquier filiacin directa. La tragedia sera una invencin debida a los propios Hijos, a los hombres de la polis y de la
Democracia, el teatro, un hijo sin padre asignable. Ciertamente reconocen su carcter religioso, pero para mostrar que el espritu de
los mitos y de los ritos ha sufrido una distorsin. Los ritos se dirigen a los dioses y al Padre, mientras que el teatro se dirige a los
hombres. El teatro muestra, explica una historia de culpabilidad y
de culpa' de la cual el rito viva, pero que mantena ms secreta.
El teatro, que trae a la conciencia lo que el rito ocultaba, hace problemtica la relacin del hombre con sus dioses, con la sociedad y
consigo mismo.^" La tragedia supone una transgresin del rito; como observa P. Vidal-Naquet, en Esquilo todos los sacrificios estn
corrompidos, y contina: "La norma slo se plantea en la tragedia
Ibid.
J.-P. Vernant y P. Vidal-Naquet, Mythe et tragdie en Grce antique, t. I, Paris,
Maspero, 1972; t. II, Paris, La Dcouverte, 1986.
0/). czY., t. II, p. 21.
20 75i, p p . 89 y 99.
85
86
' Vase "Lo ominoso", en Obras completas, op. cit., vol. xvil, pp. 215-251.
87
Cf. por ejemplo J. Derrida, "La pharmacie de Platon", en La dissmination, Pars, Seuil, 1972, y R. Girard, La vioknce et le sacre, Pars, Grasset, 1972.
Acerca de la aproximacin entre el gnosticismo y la perversin, cf Guy Rosolato, "Le ftichisme", en Le dsir et la perversin, Pars, Seuil, 1967, pp. 27-33.
85
89
Qf)
Sia;UNDA PARTE
I HEROSMO DE LA CRUELDAD
I,() obsceno y lo abyecto
"Todos los seres han salmodiado un teatro, y el universo es un teatro, / la representacin de una tragedia que concluye pero que podra no haber tenido lugar", escribe Artaud (xiv**, 85). El herosmo del pensamiento, en busca de lo real, exige un gesto cruel de
destruccin, con peligro tambin de desvelamiento, que derriba
cortinas y decorados a fin de poner al desnudo lo que se oculta deh-s de la escena, de desvelar lo ob-sceno (l'ob-scne) para denunc.iar su estrategia. As, el teatro del mundo se revela como un escenario sin bambalinas, una obra sin autor, una representacin sin
nada que se represente, donde Dios no es ms que un efecto escnico: fetiche que ocupa un lugar vaco, espejismo que se produce a
partir de la escena como su fundamento obsceno.
Al herosmo cruel, reahzacin de la tica de la cmeldad, Nietzsche y Artaud le atribuyen una triple tarea destmctora: desconsIruir el teatro del mundo y sus falsas perspectivas, el teatro del yo
y su ilusoria profundidad, el teatro del cuerpo y su unidad ficticia.
Pero aquel que por esa descontruccin revela la archiviolencia de
lo sagrado y se aventura, ms ac de lo obsceno, por los territorios
de lo abyecto, suscita en repercusin el encarnizamiento cmel de
los "secuaces" que lo persiguen, y la violencia del grupo que forma
un crculo alrededor de l para reconstituir un teatro ritual, una
tragedia de la que l corre el riesgo de convertirse en hroe. Porque conmover la estmctura de lo fantasmal no tiene tanto el objetivo de poner a la vista la realidad como el de hacer surgir ese "real"
sobre el cual la metafsica del teatro dejaba que desear.
[93]
MlTAFSICA Y LENGUAJE
1.() obsceno se revela por el descubrimento de lo que debera permanecer cubierto, por la aparicin de un vaco donde debera hal)er algo, de algo donde no debera haber nada. Provocar lo obsceno es nefasto y peligroso. Es el lado malo de lo sagrado y el signo
(le un mal presagio [obscenus). Presagio de muerte: la de Dios quiz,
ese Dios que se oculta, que hace que haya algo en lugar de nada,
(|ue ve todo y para quien el abismo no tiene secretos. Nietzsche
cuenta: "Es cierto, preguntaba una niita a su madre, que el buen
Dios est presente en todas partes? Eso no me parece conveniente!" (vill*, 372). Cmo entra en el mundo lo obsceno (y a la vez
I )ios) ? Se introduce por un juego de la lengua, "porque la lengua /
es una puta obscena", afirma Artaud "grvida de toda la ancestral
salacidad" (xiv**, 43). Es posible decir una sola palabra que no
tenga un fundamento obsceno? Un fundamento, he ah lo ob-sceno
de una lengua "dispuesta a dejarse clavar por el orificio". El "fundamento", trmino sobre cuya ambivalencia Artaud no deja de jugar, es a la vez base plena y estable del mundo y hoyo repelente.
Por miedo al hoyo hueco, lo llenamos, lo tapamos con una presencia consistente: Dios, la Verdad. Por donde se revela la complicidad de la carencia y el Ser para ocultar al hombre sus comienzos y
reprimir la crueldad que preside el nacimiento de su verbo.
96
EL HEROSMO DE LA
crueldad
97
gn reglas convenidas lo que permiti el "olvido" del carcter arbitrario de las "metforas usuales" ( 282) y les confiri su posicin
de verdades. Incluso, siguiendo los anlisis de Nietzsche, podemos
encontrar los orgenes de la perversin del lenguaje y de la solidificacin del concepto en la naturaleza de la metfora personal, que
supone un retardamiento del flujo de las intuiciones.
El golpe de fuerza, por consiguiente, no es tal sino a posteriori, es
decir, una vez que es legalizado por la voluntad moral de los "dbiles" y arraiga en la conciencia en la forma de un "instinto de verdad". A posteriori debe entenderse en el sentido preciso que le da
Freud, como reorganizacin hecha despus, que genera represin
y "defensa patolgica".^ Y el propio Nietzsche pone de manifiesto
el papel del insconsciente en el trabajo de olvido que producir el
"sentimiento de verdad".^ En el origen del golpe de fuerza l descubre por lo tanto un subterfugio cuyo responsable sera imposible
de descubrir si bien conocemos a sus beneficiarios: el origen del
golpe de fuerza no puede ser la "debilidad"; esta ltima encuentra
ocasin de ejercer su resentimiento, de aduearse del arma de los
"fuertes", en favor de un mecanismo inconsciente producido por
el lenguaje. Esa idea de que el lenguaje est estructurado como un
inconsciente anuncia el vnculo que une la cuestin de la verdad
con la del deseo.
Si bien no hace un verdadero anUsis, Artaud toca en numerosos textos la idea de un origen intuitivo del sentido. Su definicin
de la "Idea" como "conflagracin alimentadora de fuerzas de rostro nuevo" (l**, 49) evoca la naturaleza agonstica de la metfora
intuitiva segn Nietzsche. Y tambin l denuncia ante todo el golpe de fuerza que desnaturaliz, el lenguaje y que constituye el escndalo mismo de su aventura potica, detenida incesantemente
por lo que l llama un "impoder", un "vuelo" o un "subterfugio".
El contacto soado con la intuicin original, con las fuerzas, es
eternamente imposible. Desde que se habla, algo se ha cortado,
cercando: "Hay un cuchillo que no olvido" ( 54). Esa potencia furtiva que habita el lenguaje, y que Artaud llama Dios, l la presenta
98
EL HEROSMO DE LA CRUELDAD
99
b] Hacer el vaco
Contra el fetichismo de la razn, Nietzsche y Artaud adoptan la
misma estrategia: hacer el vaco. El primero se dedica a vaciar de
su sentido los conceptos metafsicos, Artaud afirma querer encontrar "el vaco real de la naturaleza". Con ese gesto, los dos realizan
el nihilismo al que llega la historia de la verdad, segn su genealoga hecha por Nietzsche. Revelar la vacuidad de los conceptos y
de la verdad misma, es todava obedecer al imperativo categrico
del instinto de verdad, es continuar prisionero del subterfugio y
del fraude. Ciertamente, esa voluntad tica de ir hasta el fin supone un herosmo cruel y devorador que supera la intencin moral
subyacente a la fe en la verdad, pero tambin un herosmo suicida
que, segn la frmula de Nietzsche, revela en la "voluntad de verdad" una "voluntad de muerte" (v, 228).
El mejor ejemplo lo proporciona lo que Nietzsche llama "el
d o n j u n del conocimiento" (iv, 205): ese hroe de la verdad y
la virilidad no se satisface, como los conocedores a medias o la
mayora de los filsofos (malos amantes y pobres seductores) con
esas "pequeas verdades" que la razn maternal y previsora ha
dispuesto prudentemente en los lmites de su territorio, como para marcar sus confines y detener el impulso insaciable de sus hi-
100
EL HEROSMO D E LA C R U E L D A D
** "Si alguien disimula algo detrs de un matorral, despus lo busa en ese preciso
lugar y termina por encontrarlo, no hay motivo para gloriarse de esa bsqueda y de
ese hallazgo. Y, sin embargo, eso es lo que ocurre en el caso de la bsqueda y el hallazgo de la 'verdad' en el dominio que delimita la razn" (l***, 284).
9 Vase tambin en los Dithyrambes, VIH**, 17.
1 Las nuevas revelaciones empiezan con esta afirmacin: "Hace mucho tiempo
que he sentido el Vaco, pero me he negado a arrojarme al Vaco. / H e sido cobarde como todo lo que veo. / Cuando cre que rechazaba el mundo, ahora s que rechazaba el Vaco [,,.]" (VII, 119).
a n ni.'^n^Min
101
fondo de su ser con un "cu",'' hoyo siempre sucio por la metafsica y por Dios que no dejan de invadirlo.
Los ltimos textos de Artaud, entonces, denuncian toda metafsica, la de Oriente y la de Occidente, pero tambin la que animaba El teatro y su doble. De la primera a la segunda "Carta al Dalai
Lama", entre las cuales se inserta su "obra", se marca su evolucin:
en 1946, reconoce la identidad de pensamiento que une a Oriente
y Occidente.'^ El "abismo increado" o el ser de la metafsica occidental, el Dios cristiano o el vaco esotrico, son una misma realidad que Artaud califica de "obscena". Obscenidad sexual de un
mundo que carece de ser y que gira en torno al falo de Artaud.'^
Nietzsche lo sugiere. Artaud lo repite con insistencia: toda bsqueda metafsica de Dios o de la Verdad est subordinada al deseo
del placer -deseo flico del d o n j u n del conocimiento, deseo obsceno de los "monos del Ramayana" por la "cola" de Artaud.'^ Se
plantea entonces la cuestin de saber si es posible escapar a ese
modo gregario del deseo, dejar de desear la Verdad, sin resignarse
a la carencia y a la "castracin"; o tambin, si es posible a la vez
permanecer en la lengua y apuntar a su exterioridad.
102
EL HEROSMO DE LA CRUELDAD
a] Nietzsche el ironista
El filsofo Nietzsche establece, pues, una estrategia de escritura y
de pensamiento que permite, desde el interior de la lengua, combatir nada menos que la metafsica, volver la lengua y la gramtica
contra ellas mismas. Se trata de poner la lgica al servicio de lo
ilgico. Este ejercicio de pensamiento, tomado por lo dems de la
filosofa ms antigua, es la irona. As, Nietzsche toma su vocabulario personal del registro de la metafsica, por ejemplo, las palabras
fuerzfl, voluntad o fundamento, y parece ubicarse en el recinto conceptual delimitado por ella; pero su integracin a un discurso donde esas palabras se ironizan desordena su funcionamiento y les expropia su sentido corriente. Las armas que utiliza no son otras que
las mismas de la filosofa: la lgica, el anlisis dialctico de los conceptos, la exigencia de verdad; pero las lleva hasta el punto en que
esos instrumentos, segn la lgica que les es propia, se vuelven
contra el espritu que las invent y se descubren instrumentos de
crueldad.
En nombre del rigor filosfico, denuncia en los conceptos de
"voluntad" o de "fuerza" efectos "de la ms antigua religiosidad"
(v, 131), obliga a reconocer que en toda logica no son sino simples
palabras vacas (vill*, 171), pero - y es la victoria suprema de la
irona que no se queda en nihilismo- reinvierte esos conceptos que
ha tomado, despus de haberlos vaciado de todas sus determinaciones esenciales (los conceptos de sujeto, de objeto, de causalidad,
de sustancia, etctera). Un ejemplo significativo de esa estrategia se
encuentra en el pargrafo 36 de Ms all del bien y del mal (vii, 5455), en donde Nietzsche explica la formacin de su "tesis" sobre la
"voluntad de poder". Despus de haber mostrado la inanidad de
los conceptos de voluntad y de causalidad, en lugar de rechazarlos,
punto indispensable que parece que perderamos la capacidad de pensar si renunciramos a esa metafsica" (xil, 236-237).
103
los admite "hasta el absurdo": "El espritu mismo del mtodo impone contentarse con una sola (causalidad), llevndola hasta sus
ltimas consecuencias." Concebir el mundo a partir de esas nociones puramente humanas es reconocer que "nada se nos 'da' como
real salvo nuestro mundo de apetitos y pasiones", pero es tambin
proceder a una aceptacin irnica de la metafsica, que no ha sido
otra cosa que una humanizacin de la naturaleza.' Nuestra explicacin del mundo es pues puramente metafrica, pero no es metfora de ningn "significado", y el dato primero no es nunca otra
cosa que el texto de esa "escritura cifrada" de nuestros afectos, los
cuales desde siempre interpretan y nos presentan como un gran libro donde leemos lo que antes hemos escrito. Pero contrariamente
a la metafsica que toma "las metforas originales de la intuicin
[...] por las cosas mismas" (l**, 284), Nietzsche acepta el estatuto
del pensamiento, reconociendo la naturaleza metafrica de sus
propios conceptos, y en particular de la "voluntad de poder".
Es por eso por lo que esa expresin debe leerse como un "idiotismo"' y no tiene sentido ms que en la circularidad del texto. Es
interpretacin (vii, 41) que no remite sino al interpretar mismo;
proponer la frmula "la vida es voluntad de poder", es remendar
la metafsica parodindola e ironizndola hasta su explosin, y admitir el sin-sentido de la "voluntad de poder" fuera del texto en que
no hay nada ms que un texto que est siendo escrito: el movimiento diferenciador e interpretativo de la existencia.
Frustrar la metafsica mediante una utilizacin irnica de sus categoras, de su vocabulario y de su mtodo, slo es posible permaneciendo en el espacio de juego que ella circunscribe y reconociendo las reglas que son las suyas - p e r o para llevarlas hasta el
"[...] Pero todas nuestras relaciones, por exactas que sean, son descripciones
del hombre, m del munda. son las leyes de esa ptica suprema ms all de la cual no
es imposible ir. No es una apariencia ni una ilusin, sino una escritora cifrada en que
se expresa algo desconocido - m u y legible para nosotros, hecha para nosotros: nuestra posicin humana hacia las cosas. Es asi que las cosas se nos disimulan" (rv, 554).
Designar as la vida, es comprenderla "a partir de lo que se le parece" "como
u n a realidad del mismo orden que nuestras pasiones mismas" o "como u n a especie
de vida instintiva" (vil, p. 554).
Cf. B. Pautrat, "L'idiosme ou la langue du paradoxe", op. cit., p. 283.
"No hay que preguntar quin entonces interpreta?', por el contrario, el interpretar mismo, en cuanto forma de la voluntad de poder, tiene existencia (pero no,
sin embargo, en cuanto 'ser' [&!], sino en cuanto processus, devenir), en cuanto afecto" (xil, 142).
104
EL HEROSMO DE LA CRUELDAD
b] Zaratustra el galante
Zaratustra es ciertamente la mejor imagen de ese filsofo galante y
danzante, que ha aprendido la leccin de la desgracia del d o n j u n
del conocimiento. Se mantiene en la superficie de las cosas y sabe,
como los griegos, "honrar el pudor" de la Mujer-Verdad (v, 19). Si
no cree ya en los fetiches y en los dolos, lamenta el vaco dejado
por el dios muerto y se aparta de l, espantado.^ Porque el que sigue siendo filsofo puede guardarse de todo deseo de la Mujer y
de la Verdad, incluso cuando ya no cree en ellas? El herosmo de
la superficie supone el reconocimiento de la profundidad, aunque
slo sea la del abismo. De ah en adelante, el pensamiento est dispuesto a reinventar fetiches para llenar ese vaco. En su artculo
"Nietzsche medusado",^' Bernard Pautrat muestra cmo en Zaratustra el Eterno Retorno, que el propio Nietzsche asocia con la cabeza de Medusa^^ (imagen, segn Freud, de la castracin y de su
negacin), desempea el papel de un fetiche que asegura la negado A Zaratustra, que retrocede horrorizado ante lo "insondable" en que crey
ahogarse, la vida le responde: "As, dices t, va el discurso de todos los peces; lo
que ellos no sondecui es insondable. / Pero yo no soy sino cambiante y salvaje y, en
todas las cosas, una mujer y no una virtuosa, / aun cuando para vosotros, los hombres, me llamo 'la profunda', o 'la fiel', 'la eterna', 'la misteriosa'" (vi, 12fi).
B. Pautrat, "Nietzsche mdus", en Nietzsche aujourd'hui?, t. I, 10/18, 1973.
"En Zaratustra 4: el gran pensamiento como cabeza de Medusa: todos los rasgos del mundo se petrifican, una agona helada" (xi, 86).
105
cin de la realidad. Pero observa tambin que ese fetiche, que afirma ms que cualquier otro la realidad de la castracin, es por ltimo "destruccin de todo fetiche". Sin embargo, Pautrat nos incita
a permanecer en la lgica de la castracin: negacin o reconocimiento, segn un movimiento de vaivn que permite el signo ambiguo de la cabeza de Medusa.
Sin embargo, el pensamiento del Retorno parece desbordar esa
lgica, en la medida en que se enuncia - o ms bien no se enunciadesde un sitio en el cual, para retomar una expresin de J. Derrida,
"la castracin no tiene lugai^P No se enuncia, porque para decirse
tendra que tomar prestado el lenguaje de la metafsica. Pero ese
pensamiento no pertenece al nihilismo en la medida en que siempre es retenido. Zaratustra, que es su "doctrinario", no da de l sino una versin derivada, atenuada y falsa. Ese pensamiento se le
escapa y lo enferma, como si no le perteneciera. Convaleciente, no
retoma la formulacin del enfermo ms que para corregirla, aunque los animales ya hayan hecho de ella una "cantilena"; cuando
stos lo invitan, l calla: para el pensamiento del Retorno necesita
aprender a cantar con una voz nunca oda an, proveerse "ide una
nueva lira!" (vi, 241). Entonces Zaratustra conversa con su alma y
la invita a entonar un canto que lo llevar hacia tierras desconocidas: las del "viador", el "dios sin nombre", nico que podr ensearle los acentos nuevos capaces de expresar el pensamiento del
Retorno: Dionisos.
c] Dionisos el seductor
Si no fuera ms que pardico o irnico, el texto de Nietzsche no se
desprendera nunca de la representacin ni de la alienacin que
sin embargo, se propone desconstruir desde adentro. Esa hazaa
de escritura, por importante que sea como estrategia y por el lugar
que ocupa en la obra, no se justifica sino si se abre sobre otro camino: el entrevisto por el discpulo de Dionisos. Desde Verdad y
mentira en sentido extramoral, Nietzsche indicaba el doble gesto necesario para quien quiera desalienar la lengua y devolverla al dominio. En un primer momento, que es de emancipacin, el "intelecto liberado" marca su distancia "irnica" respecto al "techo" de
"La question du style", en Nietzsche aujourd'hui?, op. cit, t. I, p. 248.
106
EL HEROSMO DE LA CRUELDAD
los c o n c e p t o s , p e r o en un segundo tiempo supera la simple "burla" para hacerse creador. Su destruccin liberadora era signo del
poder y la riqueza propios de un espritu ahora capaz de acoger las
intuiciones ms singulares.^''
Slo el segundo momento, positivo y afirmativo, es transgresin
de la metafsica. Pero su desenlace es an incierto: es el silencio, o
un m o d o de decir nunca escuchado todava. Porque despus de
romper el encierro conceptual del lenguaje, podr el h o m b r e
continuar hablando? Se ha hecho una apuesta, basada en un acto
de fe. Nietzsche, en efecto, tiene conciencia de que esa superacin
exige un gesto sobrehumano. Adems, en el propio texto es delegada en un dios. Encontrar nuevamente el "camino sagrado" por
Dionisos, salir de la metafsica mediante la reinvencin de los dioses, eso es lo que corta la palabra al filsofo y lo hace ver con desconfianza a ese escape irracional y peligroso. Pero para Nietzsche,
que se declara animado por una "voluntad de locura" (xi, 349), el
peligro y la locura no son argumentos. Acto de locura: negar la "finitud" humana tal como est inscrita en la lengua y como la respalda el lenguaje. Acto de fe: creer que la "finitud" no es la realidad ontolgica del h o m b r e , que su vida y su muerte p u e d e n
pensarse y vivirse en otro modo que en funcin de una "carencia"
original y radical.
En ambos casos, esto nos arroja fuera de la filosofa. Pero la superacin de la filosofa no pertenece a la filosofa. En cuanto nombre propio, "Dionisos" no es un filosofema; perfora el texto filosfico
de Nietzsche, desplegando a su alrededor una red de metforas
enigmticas: el Eterno Retorno, Ariadna, el Laberinto... Desbordando el texto y todo discurso, se inscribe en l a favor de un alejamiento del sentido, y aun cuando ocupa el lugar central, no puede ser comprendido en la lengua; todo lo que dice es todava dicho
al odo, en voz baja, retenido por aquellos a quienes es confiado:
Nietzsche el discpulo, Ariadna la amante. AI trmino del "camino
sagrado" cuya ruta indica, se dibuja el horizonte de un m u n d o
"[...] cuando lo rompe, lo hace pedazos y lo reconstruye uniendo irnicamente (ironisch wieder zusammensetzj las piezas ms dispares y separando las piezas
que se imbrican mejor" (:**, 289).
"[...] para ellas la palabra no ha sido an forjada, el hombre enmudece cuando las ve o no habla ms que por metforas prohibidas y encadenamientos conceptuales inauditos hasta entonces para responder en forma creativa a la impresin que
causa la fuerza de la intuicin presente" (l**, 289).
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ARTAUD HUMORISTA
a] Anarqua y metafsica
La experiencia textual de Artaud lo prueba, no es rechazando el
orden simblico del lenguaje que se puede escapar a su alienacin;^^ por el contrario, es utilizndolo, pero de manera que quede
atrapado en un movimiento que le haga perder su razn de ser y
lo obligue a significar la sinrazn de su ser. Semejante situacin
"Deus nudus est, dice Sneca. Me temo que est todo arrebujado! Mejor an;
'Las ropas hacen no slo a la gente' sino tambin a los dioses!" (v, 350).
Es porque se obliga a trabajar en la lengua que se subleva de ese modo: "Si
yo hablara mi lengua en lugar de hablar francs como pote o Jhoti o el nombre verdadero que me encontrara todo eso se detendra, el francs es la causa de la matanza y la locura universales" (xvm, 291).
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EL HEROSMO DE LA CRUELDAD
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b] Lgica de la abyeccin
Semejante conclusin no es una simple blasfemia, sino el fruto de
un conocimiento adquirido por quien ha vivido en su carne la intimidad de lo sagrado y de lo abyecto, de lo puro y lo impuro. En el
extremo adonde nos empuja la metafsica, los contrarios se encuentran y se mezclan, la separacin de las categoras pierde su
significacin. As, vivir la metafsica equivale a ocupar sucesivamente los lugares ms inconciliables (Dios y Satn, la pureza y la
abyeccin, el rechazo de la sexualidad y la masturbacin "a muerte..."), hacer estallar ese antagonismo en la unidad paradjica del
texto y revelar, por un forzamiento del lenguaje, que la pureza de
los conceptos no se funda en ningn "en s" ni en ningn vaco, sino que se conquista sobre la impureza radical de la que surge la
lengua y que permanece oculta por la creencia en las categoras
gramaticales.
Como lo ha mostrado J . Derrida,^*^ es la exigencia de pureza
reivindicada por la metafsica misma lo que conduce a Artaud al
desvelamiento de la obscenidad de la que se sostiene: Dios, ocupando el lugar de lo "propio", nos roba la propiedad de nuestro
ser y altera su "propiedad"; es preciso por lo tanto reconocer en l
la causa de nuestra suciedad. Y es hacindolo abyecto a l en respuesta que podremos reconquistar nuestra "pureza": pero no puede ser sino trabajando de nuevo nuestra "propia" abyeccin. El ser
ms puro se convierte en el ms impuro: suciedad suprema de
Dios. La abyeccin es en adelante la va de la pureza.
Esa "lgica de lo ilgico", que podra haber encontrado su culminacin en el sinsentido y la locura, se convierte en estrategia lcida con Agentes y agencia de suplicios. En 1946 Artaud escribe: "Por
L'criture et la dijfrence, op. cit., p. 290.
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EL HEROSMO DE LA CRUELDAD
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En su Essai sur Vabjection (Pars, Seuil, 1980), Julia Cristeva la define como lo
que "nos significa los lmites del universo humano" (p. 39). Potencia esencialmente
ambigua, la abyeccin separa el sujeto de los objetos y por consiguiente lo constituye como tal, pero tambin indica que "algn Otro se h a plantado en el lugar y
puesto de lo que ser 'yo' "; es la marca de la "inherencia de la significacin al cuerpo humano". Tambin Artaud, que experimenta en s mismo ese descenso hacia
los orgenes abyectos del ser, se esftierza por despertar la violencia contra la lgica
de la lengua y el orden estable del mundo.
Bien lo comprendi Artaud, que escribe en los Cuadernos de Rodez "soy casto a
veces, incontinente a veces, cristo a veces, anticristo a veces, nada a veces, mierda a
veces, pendejo [corj a veces, ser a veces, cu a veces, dios todo el tiempo" (xil, 184).
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EL HEROSMO D E LA C R U E L D A D
bar" la mujer (xvil, 145): quiere decir probar a ser mujer, pero
tambin probar una relacin de amor, de sexo y de sangre con lo
femenino, esa realidad que desborda el orden simblico como desborda la Mujer que Artaud, en Las nuevas revelaciones, acusaba de
haber traicionado a la mujer.^^
Es por la mujer, afirma, "que es preciso que las cosas se rehagan" (145). Afuera y adentro a la vez, abyecta y sublime, la mujer
excede las dualidades y las separaciones de la lengua y de la racionalidad. En ella se traza un lmite que la divide, pero que encierra
el campo de lo significante y hace posible el sentido al mismo
tiempo que lo pone en peligro. De ser relegado a los territorios de
lo abyecto, los mismos del que surge Dionisos desmembrado, adquiere lo femenino su poder fundador. Artaud entonces encuentra
en el contacto con la "exterioridad" abyecta, ms ac de lo obsceno, la fuerza de derrumbamiento del orden y de transgresin de
los lmites que es al mismo tiempo fuerza de desahenacin y de vida, va de salud. Sus "hijas subhmes" (xviil, 294) las hace nacer
"en la mierda" (231) y a partir de los excrementos. Con eso provoca la comunicacin violenta de lo que la no menos violenta separacin de la lengua presenta como antagonista, y devuelve el pensamiento a lo trgico original.
EL HROE Y LA MUJER
a] La travesa de lo femenino
La experiencia de lo trgico implica para Nietzsche y Artaud cierta
relacin con lo femenino, que representa una apertura sobre el Otro
que no sea ni la Muerte en su absoluta indiferencia, ni Dios en su
"Una fuerza natural que la mujer haba alterado va a liberarse contra la mujer
y por la mujer" (vil, 127). En profiindidad, la misoginia de Artaud y la de Nietzsche
parecen tener la misma motivacin: la mujer es condenable cuando reniega de lo
femenino para entrar en el orden del deseo masculino, cuando imita al hombre con
u n ardor y un exceso que revelan su "carencia"; ardid por el cual sin embargo el
hombre, el filsofo, enamorado de la verdad y de la seriedad, se deja engaar (cf J.
Derrida, "La question du style", en op. cit., p. 235). As, observa Nietzsche, la mujer,
en la historia, siempre ha sido ms cruel que el hombre, pero con esa crueldad que
caracteriza el resentimiento y la "debilidad" (cf III*, 414; V, 544, 552).
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EL HEROSMO DE LA CRUELDAD
EL T E A T R O DEL Y O
y los agujeros de la mscara
El mundo como representacin, es el de Dios, del Ser, de la Verdad, potencias ordenadoras que animan el espectculo y sostienen
la palabra, fetiches que ocupan el fondo obsceno de las cosas. Es
aquel en que el hombre, perseguido por sicarios, se convierte l mismo en teatro de los poderes ocultos. Pero como la mina del concepto del Ser arrastra en su prdida el concepto metafsico de "sujeto"
que es su corolario, se descubre entonces, bajo la mscara del yo,
una abertura obscena donde el sujeto desfalleciente se hunde.
La crtica del sujeto se justifica, en Nietzsche y Artaud, por la
misma denuncia: el yo es un poder de expropiacin tanto ms eficaz porque el robo se efecta so capa del don de identidad: lo ms
"propio" es lo que expropia. Pero esa toma de conciencia se ha
operado, para cada uno de ellos, por vas diferentes.
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NIETZSCHE o LA HECCEIDAD
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sobre el ser por lo que Gilles Deleuze llama "la pregunta trgica"}^
Porque el blanco de semejante pregunta es siempre, en ltimo anlisis, Dionisos, el dios de la "voluntad de poder", uno y mltiple a
la vez, que no responde a las preguntas, sino que recuerda que es
preciso plantear preguntas personales: quin interpreta? qu significa para m... ? Es siempre a l a quien llega la pregunta, como la
del Ser llega a Dios.
As Nietzsche, despus de haber negado la "personalidad", puede afirmar que la historia es el producto de personalidades fuertes:
Csar, Borgia, Napolen, Goethe, Nietzsche... Pero esos nombres
propiosjio designan a ningn sujeto; ms bien son metforas de la
"voluntad de poder", mscaras de Dionisos. Nombres de un estilo
de la historia, no son tanto individuos como hecceidades. La hecceidad contra el sujeto: otro aspecto de la oposicin entre Dionisos y
el Crucificado, tan prximos y tan lejanos a la vez.
En forma similar se comprende la paradoja de una filosofa de
la primera persona, tal como la hace Nietzsche y la atestigua Ecce
Homo, pero ya, desde el ttulo, irnicamente. En realidad, no es un
pensamiento ni del individuo (Friedrich Nietzsche) ni deTcTgeneral (la verdad, el logoi}, sino del caso singular. Su identidad, que el
nombre propio recubre, es producto del encuentro de dos series
de interpretaciones: todos los nombres de la historia y de la filosofa, de los que afirma que "concluyen" a travs de l (Platn Pascal, Spinoza...) y la serie de los nombres mticos: Zaratustra, Dionisos, Ariadna. Estos dos ltimos sobre todo designan interpretaciones ms propias y ms secretas, quiz las de algn "yo" ms "profundo".'2
Con esto se ilumina en fin la paradoja del "yo-Nietzsche" cuya
economa se afirma en los ltimos textos. A la vez impulso tirnico
(vill*, 366), voluntad de "alcanzar la unidad" (295) y "caso fortuito", recorrido incesante de las identidades y las diferencias, habitado por un centro exorbitante: Dionisos - n o m b r e propio del "s".
El yo es entonces el lugar de un proceso, de una dinmica animada
" G. Deleuze, Nietzsche et la philosophie, Pars, PUF, 1962, p. 88.
"Ese yo profundo, casi enterrado, casi reducido al silencio por la obligacin
constante de escuchar a otros 'yos' (y leer es otra cosa?) [...]" (vm*, 300). Respecto
a esto, Derrida observa que Nietzsche ftie "el nico" que hizo filosofa "con su nombre", en su nombre, "que puso e n j u e g o en ella su nombre -sus nombres- y sus biografas", "con todo lo que se compromete en ello y que no se resume en un j(P [Otobiographies, Pars, Galile, 1984, p. 43).
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EL HEROSMO DE LA CRUELDAD
ARTAUD O EL SUJETO-SIMULACRO
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doble fatalidad le impone vivir en una situacin de "entre-dos" cuya apertura slo puede mantener por medio de esa dinmica que
Artaud llama "la motilidad":^^ vaivn incesante entre el plano enajenante de la superficie y la profundidad abyecta, entre un sujetosimulacro y el abismo del s.
El sujeto-simulacro, que no sostenido por ningn principio,
ninguna arj, no es un "ser": se reduce a la dinmica de la "motilidad", al recorrido fugitivo de la superficie, ocupa sucesivamente
todos los lugares, adopta humorsticamente todas las imgenes
identificatorias para rechazarlas todas. ^^ La fuerza del humor, en
efecto, permite a la anarqua desencadenar su poder insurreccional en una estrategia rigurosa, que libera sus crueldades y protege de cualquier recada, haciendo inoperantes la fascinacin del
O r d e n y el deseo de pureza. A semejanza de Heliogbalo, el
"anarquista coronado" Artaud acepta llevar una corona que no
es suya, y asumir la realeza de un sujeto tomado en prstamo, a
fin de encontrar un anclaje indispensable en el mundo y el orden
simblico, el de la ley, y de asegurarse un crdito que la sociedad
nos concede bajo la cubierta del nomen: nombre del padre, creencia, firma.
As, el primer signo de desenajenacin, despus del encierro,
fue reinvestirse del propio nombre. Astucia necesaria para evitar la
violacin del s por los otros que intentan imponerle un "yo" o el
ser tragado por el orden maternal y la "locura."^^ (As, reprocha a
Lautramont haber abandonado su nombre, permitiendo de ese
modo que la obscenidad general penetrara su espritu y su cuerpo
[xiv*, 35].) Sin embargo, se reinviste de su nombre como de una
plaza fuerte incansablemente sitiada por la escritura. Artaud opera
sobre el nombre un trabajo de ridiculizacin: Toto, Ar-Tau, "saint
Tarto, como diramos tarta de crema, tartaleta o tantitito" (57). El
nombre de su padre es el del rey: Antoine-Roi Artaud. Pero la
"Lo que llamo la motilidad es una invencin personal gratuita / donde oculto
y hago durar / nada", "Notas para una 'Carta a los balineses'", op. cit., p. 17.
' ' Adems Artaud dice no ver "jams la accin y la creacin / sino en un dinamismo jams caracterizado, / jams situado, / jams definido, / donde la invencin
perpetua es la ley / y mi capricho / y donde todo slo tiene valor / por el choque y
el entrechoque [...]" (xil, 17).
Vase sobre esto el artculo de Guy Scarpetta, op. cit., p. 79, donde precisa,
sin embargo, que "se tratar no tanto de 'reconocer' la funcin paternal y la ley
simblica como de insubordinarse incluyndola!'.
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b] La dinmica de la "motilidad"
Entre lo lleno y lo vaco, entre la superficie y el abismo, el yo se
encuentra en una posicin inestable, nmada. A la vez, (como el
cuerpo al que Artaud lo asimila) "sin profiindidad, siempre superficie" (xiv**, 78) y "el abismo insondable del rostro, del inaccesible
plano de superficie por donde se muesra el cuerpo del abismo"
(147). Abismo superficial del agujero (imagen utilizada por Nietzsche en relacin con la mujer), el yo es, para Artaud, una realidad
agujereada que, como una "fuerza sombra", no deja de abrir brechas en la realidad.
Por lo tanto es, como para Nietzsche, un principio dinmico
a n i m a d o p o r un doble ritmo de concentracin y dispersin.
Nietzsche, sin embargo, insiste en la importancia del recentramiento: es preciso esforzarse por llevar la multiplicidad de vuelta a
la unidad, a fin de que el "caso fortuito" se convierta en principio
de orden y sea sentido como una necesidad, sin dejarse arrastrar
por el caos. Dionisos, por una temporizacin de su violencia, autoriza su desviacin filosfica y permite la ilusin necesaria para la
vida. El doble ritmo que anima al sujeto tiene relacin con la dinmica del crculo: vaivn entre el centro y la circunferencia. Centro
inaccesible porque es Dionisos mismo; circunferencia mvil porque es constituida por la serie de los yoes, ninguno de los cuales es
el yo. Pero cada yo fortuito, cada punto de la circunferencia se justifica para la eternidad al inscribirse en el crculo del Eterno Retorno en cuyo centro se siente.
Mientras que Nietzsche pone en juego irnicamente la estructura del teatiro del yo, mediante el mantenimiento de la referencia a
un centro (ciertamente paradjico), Artaud la rechaza obstinada-
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EL HEROSMO DE LA CRUELDAD
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logia del Juego" (XIV**, 39). El loco "en celo" se vuelve progenitor
de s mismo y de su yo, como de sus hijas, siempre por venir. Sin
regreso a un s arquetpico, puede sin embargo desbordar los marcos alienantes del sujeto y de su temporalidad cerrada, para reconstruir su "identidad." Convirtindose cada vez en autor de su
|)ropio nacimiento, Artaud escribe: "Yo, Antonin Artaud, soy mi
hijo, mi padre, / mi madre / y yo" (xil, 77).
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Los ltimos textos de Nietzsche muestran un esfuerzo prodigioso por contener la ebullicin volcnica subterrnea; pero la autodisciplina del ego (vm*, 272) no es entonces ms que una vana defensa contra lo que siente ascender en l. Las cartas de 1888 anuncian esa explosin del crculo bajo el empuje destructor al que no
resiste: "Ms que un hombre, soy dinamita" (394); "mi libro es como un volcn" (400). Artaud, por su parte, logra volver a lanzar
perpetuamente el proceso, gracias a una victoria incesante sobre el
caos. Efectuando salidas "fuera del espritu", consigue despertar "la
bestia prenatal" (xiv**, 156) y hacer subir de nuevo al plano de la
superficie y al orden del discurso lo que los desborda por todas
partes.28 Es de la fuerza sumergida del "Popocatpetl" que extrae
"esa necesidad explosiva" que lo anima en profundidad.^^
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EL HEROSMO DE LA CRUELDAD
La necesidad del "sujeto" de mantenerse por encima de la "locura" y del abismo, pero tambin de atravesar sus regiones para
destruirse y reconstituirse, muestra claramente que es un principio
de crueldad, capaz de aceptar la violencia para liberar su fuerza a
la vez ordenadora y disgregadora. Pero esa guerra incesante contra
la "interioridad" ficticia y la "exterioridad" enajenante, entre un
Yo y un Otro que son dobles de un mismo poder imaginario, es la
nica posibilidad de una aceptacin negociada del Otro como nopresencia ntima del sujeto, como otredad real que escapa a los polos de la diferencia sacralizada. Adems, el sujeto libra esa guerra
esencialmente contra s mismo, por una perpetua recreacin de s
mismo, porque lo que la irona y el humor, por el hecho de que no
pueden parar, atestiguan; es que la enajenacin del yo no tiene fin,
y que es preciso aceptarla aunque slo sea para destruirla. No es
posible sustraerse a ella salvo a riesgo de volverse "loco", al detenerse el juego. Artaud lleg a hacer de modo que el juego no se
detuviera, pero para eso tuvo que aceptar pasar por los marcos de
la conciencia y de la lengua, y llevar la corona prestada de un YO
que le fue echado encima como una capa. Lo obsceno no desaparece nunca para aquel que dice "yo", incluso humorsticamente, y
el fondo de su ser se manifiesta siempre como abyecto y sucio. Si
existe una fuerza capaz de destruir ese teatro, pero tambin de
abrir el camino hacia una salida concreta y afirmativa, no reside
en el yo -atrapado en el centro de la construccin metafsica- sino
en los territorios an incultos donde reina como amo el "s", "el
cuerpo", porque, precisa Artaud: "El yo no es el cuerpo, es el cuerpo el que es el yo" (xiv**, 53).
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EL TEATRO DEL CUERPO
o el deus in machina
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EL HEROSMO DE LA CRUELDAD
b] Metafsica de la carne
En los primeros textos de Artaud, esto significa que el cuerpo hace
directamente sentido y signo, que es atravesado por fuerzas de las
que el espritu es receptculo y que ste debe interpretar como
otros tantos jeroglficos vivos. Aqu, contrariamente al texto escrito, la fuerza no est separada del sentido, ni el espritu muerto por
la letra. La carne es una especie de escritura viviente donde las fuerzas imprimen "vibraciones" y excavan "caminos"; en ella el sentido se despliega y se pierde como en un laberinto cuyas vas l mismo traza. Y, sin embargo, para que "esas fuerzas que desde afuera
tienen la forma de un grito" (l**, 50) no queden informuladas, es
preciso que la "razn las acoja".
La carne est viva, pero es sibilina y en el fondo ininteligible.
197). Artaud: "Hay signos en el Pensamiento" (l**, 33). Sobre este punto, vase
Philippe Sollers, "La pense met des signes", en L'aiture et l'exprience des limites,
Paris, Seuil, 1968, pp. 88ss.
^ Nietzsche: "Nuestros pensamientos deben ser considerados como gestos
[Gebrderij que corresponden a nuestros instintos [Trieben) como todos los gestos"
(iv, ,503). Artaud: "Es el acto lo que forma el pensamiento" (vill, 293).
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EL HEROSMO DE LA CRUELDAD
ne",6 por medio de la cual el pensamiento de la crueldad se confronta con su propia imposibilidad. Expresar la ley cruel de la vida, que supone la diferencia y la lucha, por la escritura viva del
cuerpo sin distincin entre el Sentido y la Carne (lo que J. Derrida
llama "la escritura del grito"),'' conduce a la misma imposibilidad
que un teatro de la crueldad sin distancia, sin repeticin y sin representacin El propio Artaud teme que su bsqueda sea ilusoria:
debido a que no es posible "estar seguro de que el pensar, el sentir,
el vivir, sean hechos anteriores a Dios" (l**, 56), se puede dudar de
que sea posible expulsar alguna vez a Dios de nuestros cuerpos.
Es posible incluso que su anterioridad preceda al Sentido y la Palabra de antes de las palabras? Es posible que ese Sentido y esa
Palabra no sean sino una astucia ei fatum divino?
c] El cuerpo palimpsesto
Tambin para Nietzsche existe una especie de escritura de la carne,
ya que el cuerpo es esa materia semitica en que se expresa el lenguaje de los afectos. Ms precisamente, se parece a un palimpsesto
sobre el cual se han superpuesto dos textos, al punto de que con frecuencia es imposible decir de cul se trata. Sin embargo, todo el esfuerzo de aclaracin consiste en separar el texto ms antiguo -el
ms "natural"- que est ocultado por el ms reciente -el texto de la
"cultura".^ Pero eso no significa regresar, ms ac de las interpretaciones, a la naturaleza misma. La "naturaleza misma" es ya un texto,
una interpretacin; es por eso por lo que Nietzsche gusta de escribir
el trmino Natur entire comillas y afirma que el propio instinto no es
nunca un "dato" natural, sino una interpretacin.^
"Pero debo inspeccionar ese sentido de la carne que debe darme una metafsica del Ser, y el conocimiento definitivo de la Vida" (l**, 51).
' "La parole soufe", en op. cit., p. 291.
"...es preciso encontrar bajo los colores halagadores de ese camuflaje el texto
primitivo, el texto aterrador del hombre natural. Sumergir de nuevo al hombre en
la naturaleza; liquidar las numerosas interpretaciones vanidosas, aberrantes y sentimentales que han garabateado sobre ese eterno texto primitivo del hombre natural" (vil, 150).
9 "Hablo del instinto (Instinkt) cuando se incorpora gn juicio [Urteit) (el gusto
en su primera etapa), de suerte que en adelante se producir espontneamente, ya
sin esperar que lo provoque alguna excitacin" (v, 398). "Poner ante todo: incluso
los instintos [Instinkt) han devenido; no prueban nada respecto a lo suprasensible.
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EL HEROSMO DE LA CRUELDAD
nos "falsas" que las ms recientes, pero son ms libres; ms interpretativas, por lo tanto ms "naturales", puesto que interpretar indefinidamente est en la naturaleza de la "voluntad de poder".
Adems, a pesar de su valorizacin de la actividad inconsciente,
no considera al inconsciente como detentador del saber del cuerpo.
La actividad onrica (iv, 101), las reacciones instintivas no son
nunca otra cosa que una forma de ''representarse el cuerpo, una
manera de segundo comentario que es preciso atribuir a algn
"apuntador" [soujfleur) (100): El cuerpo, experimentado a partir de
la conciencia o del inconsciente, es por consiguiente un teatro animado por un poder autnomo, en la medida en que el instinto es
producto de otras interpretaciones, y en particular de la interpretacin de los otros (477). Habra por lo tanto una especie de astucia
del instinto que se da por lo ms propio, pero que, como no es sino el signo del otro en el seno del " s f , constituye una forma de
creencia y de alienacin.
Pero cmo hablar de alienacin si no somos nada fuera de una
red de interpretaciones? Ciertamente debemos plantear la existencia de un texto subyacente al instinto mismo, de un estado del
cuerpo ms "puro", pero eso supera a tal punto nuestras posibilidades de lectura de los signos, regidas por los marcos lingsticos y
sociales que no puede ser sino "un texto_desconocido, quizs imposible de conocer y apenas sentido" (101). Nada asegura que sea posible alcanzar el "texto primitivo" del cerpo, ni tampoco que el
cuerpo sea, para el hombre, algo "primitivo". Por consiguiente no
puede ser objeto de ninguna certeza filosfica y debe quedar, para
el pensamiento racional, como un enigma. Para ser ese "hilo conductor" con el cual Nietzsche espera salir de la metafsica y de la
lengua alienada, debe convertirse en un objeto de fe. Los nihilistas,
afirma, son aquellos que no tienen "ms fe [Glaubwrdigkei\ en su
propio cuerpo", y agrega: "En qu creemos \denn was glaubt man\
ms firmemente hoy, que en nuestro cuerpo" (vil, 28). La cuestin
se desplaza en el plano del valor y de la tica, y Nietzsche propone
un nuevo imperativo categrico que responde en forma irnica al
imperativo moral: "Es preciso mantener \. confianza que tenemos en
nuestro cuerpo" (x, 129).
El filsofo, cualquiera que sea, Nietzsche o Zaratustra,^ no pueZaratustra tambin conserva el tono del doctrinario y no habla sino con
metforas prestadas -irnicamente: ve en ello "una gran razn" (vi, 45) un "sentido" (91), una "sabidura".
] 39
de sino decir a medias sobre el cuerpo, y debe siempre, como Dionisos, abordarlo oblicuamente, porque los dos escapan a la sabidura filosfica, pero representan, en el seno del pensamiento y del
discurso, un punto de resistencia contra el nihilismo, que lo obliga
a desviarse: "Od ms bien, hermanos mos, la voz del cuerpo en
buena salud; ms leal y ms pura es esa voz" (vi, 44). La buena salud, he ah una nocin problemtica que escapa al saber de la filosofa. El cuerpo sometido a bajas de intensidad o a una "voluntad
de poder" declinante puede traicionar la confianza puesta en l.
Los "dbiles" tambin creen en su cuerpo "pero para ellos es una
cosa enfermiza". Por el contrario Nietzsche, enfermo y sufriendo,
lo exalta. Es la "sabidura" del cuerpo lo que empuja a los "dbiles" a querer morir? No es ms bien que el cuerpo, sometido a un
sistema de interpretaciones coercitivas, nunca deja or una voz
"pura"? Por consiguiente, quien se cree sano no podra estar enfermo? Parecera que no hay criterio objetivo de la buena salud, ni
siquiera para uno mismo.'' Esta est siempre ligada a un acto de
fe: es posible que la fe dionisiaca en el cuerpo sea el nico criterio?
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b] El entre-dos-cuerpos
Igual que la mujer, el cuerpo es atravesado por una diferencia que
lo divide en dos, pero es tambin el que hace ser esa divisin diferencial. Dos modos de la diferencia, dos modos del cuerpo: por un
lado el cuerpo obsceno -aquel en que vivimos; por el otro el cuerpo abyecto o puro -el "cuerpo sin rganos". Esa divisin es un hecho: Artaud no la inventa, la comprueba y - a h est el h u m o r - la
hace jugar al extremo, pasando de un polo al otro y volviendo a
atravesar el lmite indefinidamente. Esa divisin ciertamente adopta el aspecto de una dualidad, y J. Derrida asocia ese deseo de expulsar a Dios del cuerpo con el rechazo de la diferencia, con el
sueo de un cuerpo limpio y puro. Especie de xtasis en uno de
los polos de la dualidad, el "cuerpo sin rganos" responde, en su
simplicidad, a una voluntad de vida indiferenciada, de escapar al
juego cruel de la diferencia (xiv**, 76). Sin embargo, esa posicin
extrema, y si se quiere metafsica, no es sino un momento de la estrategia: el "cuerpo sin rganos" representa seguramente la mayor
invencin del humor.
Imagen de lo limpio y de lo puro en retirada del mundo y del
orden simblico (no es decir ab-yecto?), pero que desde el exterior constituye el "fundamento" de la existencia, el cuerpo es colocado en lugar de lo "sagrado", en el punto de encuentro entre el
sujeto y lo real ms desbordante. El "cuerpo sin rganos" es una
nocin paradjica, todo menos un concepto, algo irrepresentable.
As puede desempear en el texto de Artaud la misma funcin que
Dionisos en el texto de Nietzsche: es lo ms insignificante puesto
en el lugar del significante absoluto a partir del cual se produce el
texto; el cuerpo escribe, pero nunca se escribe. Igual que Dionisos,
39
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EL HEROSMO DE LA CRUELDAD
donde sin embargo todo el mundo viene a "comer Artaud", es algo as como el sacmm, prximo a "ese hueso/ situado entre el sexo
y el ano" (xil, 17).
Pero lo sagrado no es una residencia, y no es posible mantenerse en un "cuerpo sin rganos". Representa, igual que el teatro de la
crueldad, una imposibilidad -aqu, sin embargo, buscada en cuanto tal. El cuerpo es verdaderamente in-mundo, y es por eso que escapa a la lgica del mundo y no encuentra lugar en l: "Porque estoy en pleno increado con mi cuerpo fsico entero" (xiv**, 72). Pero si no est en el mundo, tampoco est fuera del mundo. El cuerpo, separado de l mismo por el mundo, no deja de trabajar y dividir el mundo al relanzar la dinmica de la abyeccin que provoca
lo trgico: nica posibihdad de vivir la imposibilidad de vivir. La
abyeccin es insuperable porque separa, en el seno mismo del
cuerpo, la zona del juego de lo trgico -sin conciliacin posible.^
El entre-dos-cuerpos, por no ser un estado, un xtasis, debe "ser"
proceso infinito de abyeccin. Entre el yo y el yo, el cuerpo y el
cuerpo, la muerte y la muerte:^ la danza de los rganos, a fin de
que, desgarrada entre la muerte del cuerpo "de madera blanca" (la
vida) y la Muerte del "cuerpo sin rganos" (la Vida), la existencia
sea entregada a su propia imposibilidad y aspirada en una lucha
infinita y cruel. Morir viviendo en lugar de vivir muerto (xili, 33).
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propone exaltar la "gran razn" del cuerpo, el otro destruir nuestros cuerpos organizados. En efecto, la cuestin del organismo est
en el centro de esa divergencia.
Ciertamente, Nietzsche descubre en esa "razn" del cuerpo, no
un principio directivo, sino una "plurahdad de sentido nico, una
guerra y una paz, un rebao y un pastor" (vi, 44). Retomando la
metfora tradicional y poltica del cuerpo asimilado a una ciudad,
donde ciertos rganos y facultades gobiernan a los otros segn una
jerarqua que refleja el orden humano, Nietzsche desnaturaliza su
sentido con un nuevo llamado a la irona: no existe ningn centro
de poder inmutable, ningn jefe preciso asegura la direccin, sino
algn impulso dado que se afirma en un momento y se coloca a la
cabeza del organismo. Es reconocer que el buen orden del cuerpo,
la buena disposicin de nuestros rganos son puramente ilusorios,2i pero sin embargo constituyen errores indispensables para la
vida. El organismo, lejos de ser un fin en s o un estado de hecho
inmutable, es un medio de acrecentar las posibilidades de conflicto
y de aumentar el grado de poder. Porque el dominio de s supone
el despertar incesante del caos, el superhombre se caracteriza por
una complejicacin cada vez mayor de su organismo, a fin de ser
para s mismo un heroico campo de batalla.^^
El organismo, realidad paradjica, hace del cuerpo el verdadero
escenario trgico que el filsofo desva irnicamente, recubrindolo de mscaras apolneas (la metfora del Estado, por ejemplo [v,
543]), pero del que el discpulo de Dionisos no deja de ahondar el
"sentido" para, rechazando toda ilusin, operar un descenso al
cuerpo despedazado, estallado. Pero hasta dnde? Hasta ese "sin
fondo" del que habla G. Deleuze? Hasta el "texto primitivo"? O
bien hasta cierto "apuntador" que apunt a Nietzsche su cuerpo y
su razn?
Esa "simplicidad" denunciada por Nietzsche es precisamente lo
que Artaud, al parecer, busca en el "cuerpo sin rganos" y en su voluntad de romper con el organismo, al punto de reducir el cuerpo al
esqueleto y a la sangre (xill, 84). Tambin su actitud parece derivar
Nietzsche reconoce que "la verdad ltima del flujo no tolera la incorporacin, nuestros rganos (para vivir) estn ellos mismos construidos sobre ese error"
(v, 397).
"Los hombres superiores se distinguen de los hombres inferiores como los
animales superiores de los animales inferiores, por la complejidad y el nmero de
sus rganos. Aspirar a la simphcidad -eso quiere decir buscar la facilidad" (iv, 400).
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EL H E R O S M O D E LA C R U E L D A D
explcitamente del nihilismo, y designarlo como uno de esos "denigradores del cuerpo" estigmatizados por Nietzsche.^^ Una forma de
catarismo, perceptible en las "Cartas de Rodez", donde Artaud predica la castidad para impedir la reproduccin de una humanidad
cada (x, 227), se siente en todos sus escritos; y cuando proclama
que "en el mundo tal como [l] lo premedita, la sexualidad estar
excluida" (xiv*, 161), comete lo que Nietzsche llama "el verdadero
pecado contra el espritu santo de la vida" (vill*, 235).
Pero las diatribas de Artaud contra la sexualidad no tienen una
nica interpretacin. Hay como un exceso que desborda al sujetoArtaud, y donde arraiga la estrategia del humor, que despierta lo
trgico, lo cual procede, en gran parte, del juego de la diferencia
sexual. Lo que desea es "cortar", "liquidar" el sexo y el ano, pero
la sexualidad, el esperma y el excremento son, sin embargo, las
potencias abyectas que animan su pensamiento, su escritura y la
efervescencia insurreccional de todo su ser. Es preciso despertar
incansablemente la fuerza negra cuando uno es un "cu" en rebelin contra el "cu". El bastn, el sexo y sus deyecciones: esperma o
escritura, liberan una fuerza destructiva contra los "espritus" y los
hombres.^'^
En una carta a Bretn, Artaud explica: "El cu, quiero decir la sexualidad, es til, Andr Bretn, no digo lo contrario, es un excelente
medio de expansin, de emisin, y me atrevera a decir de propulsin. Pero no es todo. / En todo caso no es, en realidad, un medio de
adivinacin, y menos todava de dominacin..." (xiv*, 129). Condena
entonces esa desviacin de la potencia sexual por la familia y la sociedad, que han hecho de ella un medio de opresin y el mayor rito
de nuestra poca. "Detrs del orgasmo estn la misa y sus ritos"
(154), pero tambin las ciencias ocultas de la psiquiatra y el psicoanlisis. Si aparentemente lleva el nihilismo ms lejos que Nietzsche,
si se encarniza contra el cuerpo y la sexualidad, no es que busque
una "simplicidad" simple y fcil, ni tampoco resentimiento contra la
vida o deseo de acabar con ella, sino voluntad de hacerla finalmente
posible, rechazo de la facilidad y de la cobarda.^ ''
Nietzsche, criticando esa voluntad de enflaquecimiento del cuerpo que "no
deja subsistir ms que los huesos, el chasquido" (v, 269), recuerda que "tambin es
preciso tener carne sobre los huesos" (p. 515).
Y aquel que, como Tzara, osa "tocar [su]-bastn como habra tocado [su] cola"
(xrv*, 130), se expone al peligro de sus fuegos brotantes.
"Yo odio y desprecio por cobarde a todo ser que no reconoce que su vida no
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En el distanciamiento del entre-dos-cuerpos se abre el espacio trgico de un nuevo "Teatro de la Crueldad" (xill, 104): "Lugar donde hay cuerpos buscando cada uno su despoblador" (Beckett). As
se abre de nuevo el espacio de lo reah mientras que la indecisin del
teatro en la realidad apuntaba a una decisin superior en el plano
de un Real trascendente, la experiencia del "cuerpo sin rganos"
nos obliga a asumir una no-decisin que nos entrega a la realidad
de la existencia: "El terrible en-suspenso / en-suspenso de ser y de
cuerpo".^
El cuerpo organizado pasa a ser el lugar donde se ejerce la "ineluctable necesidad" (xil, 110) de un nuevo "teatro de la crueldad",
por la liberacin de los "miembros y rganos reputados como abyectos" (111), en una danza regulada y cruel. Esa danza anatmica, como la del Tutuguri, despierta el poder de lo sagrado: provoca el encuentro de los vivos y los muertos (115), es, igual que la
peste, una peligrosa "epidemia", propagacin de la violencia hasta
la explosin total del cuerpo: "Vern mi cuerpo actual / volar en
aicos" (118). Pero anuncia que, como Dionisos, despus del despedazamiento de su cuerpo "se reunir / bajo diez mil aspectos /
notorios / un cuerpo nuevo / donde ustedes no podrn / ya nunca
/ olvidarme".
b] La danza dionisiaca
La voluntad nietzscheana de ilusin, que incita a velar el horror
dionisiaco de la mscara apolnea por una constante desviacin
del abismo o la valorizacin del superhombre, no impide que
Nietzsche se haya abierto l mismo a esa violencia, y no haya emprendido un trabajo subterrneo del que su texto muestra las huellas. En ese sentido, Artaud parece haber dejado advenir en sus esle es dada ms que para rehacer y reconstruir su cuerpo y su organismo entero.
...Odio y desprecio por cobarde a todo ser que no admite que la conciencia de
haber nacido es una bsqueda y una aplicacin superior a la de vivir en sociedad"
(en 84, nm. 8-9, pp. 280-281).
"Como si entonces todo estuviera dicho por una anatoma y por la marcha
de una anatoma y de su funcionamiento anatmico / en el cuerpo hecho, delimitado, terminado, / cuando la cosa es el terrible en-suspenso, / en-suspenso de ser y de
cuerpo" (xxiI, 106). Una anatoma que est en-suspenso, / sublimacin de reserva
abstrusa y de honor en medio de la sexualidad, / estando muy enfermo, / pero muy
fiierte" (109).
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"El J'por fin no es, en el cuerpo, ms que una extremidad prolongada del Caos
-los impulsos no son, en una forma orgnica e individualizada, sino delegados del
Caos. Esa delegacin pasa a ser la interlocutora de Nietzsche. Desde lo alto de la
cindadela cerebral, as investida, se llama locura" (P. Klossowski, op. cit., p. 58).
L'Anti-Oedipe, op. cit., cap. I.
POSTURA E IMPOSTURA:
el "chivo expiatorio" o el destino de Edipo
Abrir el teatro del mundo, del yo y del cuerpo, ms all de lo obsceno, a la violencia fundamental, es traer el dios a la tierra y lanzar
el orden humano al contacto con lo sagrado: Dionisos, lo abyecto
del "cu". Semejante empresa corresponde al hroe. A l le toca,
segn una frmula de Artaud, "sufrir un mito" (xi, 277) y adelantarse fuera del mundo conocido, hacia las zonas sagradas en que
proHferan los monstruos. "El gran herosmo es de nuevo necesario" (iv, 600), afirma Nietzsche. "De nuevo", porque es como un
resurgimiento del que animaba a los semidioses antiguos y a los
hroes de la tragedia. Su situacin, en la orilla del mundo, es bien
la de entre-dos. Nunca estn en paz; siempre en lucha. Ese dinamismo los mantiene con vida, como ellos mantienen la distancia entre
el orden humano y las fuerzas oscuras, a riesgo de dejarse contaminar. Pero la dinmica puede detenerse en cualquier momento.
Entonces se representa la tragedia: la muerte sacrificial del hroe.
EL FILSOFO MEDUSADO
a] Edipo filsofo
Roland Barthes, en Sobre Racine, propone esta definicin del hroe
trgico: "Es aquel que no puede salir sin m o r i r . L a clausura del
espacio trgico es a la vez lo que lo pone en peligro y lo que lo salva. Pero las fuerzas centrfugas lo arrastran siempre y lo entregan a
la Exterioridad fatal. Con la tragedia, cesa lo trgico. Durar sera
entonces el verdadero herosmo: es decir, segn una doble dinmica, soportar la presin de las fuerzas centrfugas e impedir que
1 Sobre Racine, Mxico, Siglo XXI, 1992, p. 52.
[150]
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se revelaba una doble "identidad". En primer lugar la de la Medusa y Dionisos, de quien ella es una figuracin hiperblica. Despus, la del propio Apolo y el monstruo con el que recubre su rostro solar, indicando as que el arma de la Gorgona le pertenece en
propiedad, y revelando tambin que la cabeza de Apolo, erizada
de llamas, es la otra cara de la cabeza de Medusa.^ Por esa va se
prepara la afirmacin de Nietzsche: lo dionisiaco estaba presente
desde siempre en el corazn del mundo helnico y apolneo; pero
ms an se anuncia la revelacin suprema: Apolo no es sino una
mscara de Dionisos, una mscara medusada.
En el segundo texto [Ecce homo, VIII*, pp. 248-249) Apolo ha desaparecido, y aparentemente tambin la cabeza de Medusa, signo
de dualidad y de divisin. Sin embargo est presente en forma implcita en dos formas. En la evocacin del "indecible horror" que
invade a Nietzsche ante su madre y su hermana, y en la alusin al
Eterno Retorno que el filsofo Nietzsche se representaba como
una cabeza de Medusa. Aqu, la oposicin mayor es la de la madre
terrible y Dionisos protector. El pasaje, que por otra parte evoca
las figuras de Cosima, especie de madre-hermana idealizada ("la
naturaleza ms noble") y de Wagner ("el hombre con quien tena
yo mayor parentesco") muerto, en esa poca, como el padre de
Nietzsche, termina con esta observacin: "En el mismo momento
en que escribo, el correo me trae una cabeza de Dionisos..."
La cabeza de Dionisos contra la cabeza de Medusa. Dionisos esgrimiendo la idea del Retorno, como cabeza de Medusa protectora
contra la madre terrorfica. Volvemos a encontrar, con apenas algunos cambios de papeles, el esquema de El origen de la tragedia.
Con la diferencia de que Dionisos desempea un papel apolneo y
flico: Nietzsche, al final del texto, lo asocia con Csar y Alejandro, "ese Dionisos hecho carne" -dos grandes individualidades de
por la figura orgullosamente erigida de su Apolo, quien n o poda oponer la cabeza
de Medusa a ningn poder ms temible que ese poder grotesco y brutal de lo dionisiaco" (l**, 47).
La Medusa, como h a mostrado J.-P. Vernant, representa para los griegos el
Otro absoluto: la hybris y la violencia que p o n e n en peligro la medida y el orden
apolneos. Ella es, de hecho, una figuracin hiperblica de Dionisos, l mismo encarnacin de la otredad temible, pero integrada por el helenismo (vase La mort
dans les yeux, cit.).
' En la imagen del sol erizado de llamadas y enceguecedor se observan m u c h o s
rasgos de la mscara de Gorgona; vase por ejemplo Chne et chien de R. Queneau,
1952.
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la que una u otra "podra ser [su] padre". Pero tambin ah, la cabeza de Medusa que ahuyenta el mal -la idea del Retorno-, ms
que sellar la oposicin y volver contra la madre su propio maleficio, revela el parentesco originario de Dionisos con el mundo de
las Madres. En efecto, en el texto la cabeza de Medusa es caracterizada con el mismo trmino que se aplica a la madre terrorfica:
"abismal" [Ahgmndlicii). Ella lleva en s el abismo del que haba
que protegerse, y denuncia as la ilusoria oposicin de Dionisos y
el abismo mortal.
Convertida en instrumento de defensa del sujeto-Nietzsche, la
idea del Retorno pierde su significacin "sagrada" dionisiaca, para
no tener ya ms funcin que la de fetiche.^ El filsofo Nietzsche es
desbordado por su gran idea, igual que lo fue Zaratustra. Cuanto
ms la erige contra el poder materno, ms la hace ineficaz contra
la angustia invasora de la castracin. As, ese poder portador de
castracin para el sujeto-Nietzsche cuya razn desfalleciente se aferra una vez ms a los marcos de la subjetividad, llega a ser tal que
le corta hasta su gran deseo, su gran pensamiento: "Pero confieso
que mi objecin ms profunda contra el 'retorno eterno', mi pensamiento propiamente 'abismal', es siempre mi madre y mi hermana" (249).
El propio Eterno Retorno afirma el necesario retorno de la madre y de lo abyecto. Esa idea, incluida sin embargo en el simbolismo de Dionisos, que proclama el gran "s" a la vida, sin reserva, el
sujeto Nietzsche ya no la soporta, e intenta desesperadamente cortar a Dionisos de s mismo, amputar el Retorno y dividir la crueldad en dos: por un lado Dionisos, la crueldad "buena", por el otro
la crueldad materna, la de las "dbiles" que no deben volver. Ser
Dionisos habra sido para Nietzsche el nico camino de salvacin,
pero Dionisos no soporta serlo. Al sujeto desfalleciente no le queda ms que escoger (eleccin ilusoria que queda en lo mismo) una
"Y es precisamente la funcin del fetiche recubrir el hueco en que se indica la
castracin, erigir un sustituto - y por qu no un pensamiento como sustituto?- en
el lugar del pene ausente, contra el hoyo donde se manifiesta inmediatamente la diferencia sexual. La idea del eterno retorno, como tesis de identidad y tesis identficable, se eleva como un fetiche contra el mundo de la diferencia que quiere tambin
pensarse en el eterno retorno" (B. Pautrat, "Nietzsche mdus", op. cit., p. 22).
Acerca del modo como lo -atan su madre y su hermana, Nietzsche escribe: "Es
una verdadera mquina infernal en accin, que busca con infalible seguridad el momento en que puede herirme ms cruelmente (mich blutig verwunderf (vm*, 249).
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de las posturas que el dios ofrece: la del rey, Csar -significante flico contra la absorcin por las Madres- o la de vctima expiatoria
que se deja despedazar por las Mnades.
Por no haber hecho pesar, como Artaud, una gran sospecha sobre el deseo, la sexualidad y el cuerpo, Nietzsche ha sucumbido a
la presin del Inconsciente. Al final del hilo conductor del cuerpo,
bajo el deseo por Ariadna, se ocultaba el deseo organizado por la
sociedad, la familia, el "pap-mam". La cada en la escena edipica
anuncia la derrota victoriosa de Nietzsche que, asumiendo la culpabilidad del incesto fantasmticamente c o n s u m a d o en cuanto
Nietzsche-Dionisos con Cosima-Ariadna, se consagra al destino sacrificial del chivo expiatorio. Vive entonces ese momento paradjico de la tragedia que precipita su fin: acm del drama en que el
hroe conoce su culpa y su abyeccin, pero sabe, al mismo tiempo, que es Dionisos a punto de ser despedazado.
EL POETA SUICIDA
P O S T U R A E IMPOSTURA
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21). Las hijas por venir representaran esa posibilidad de una relacin con la mujer, tal que ella ya no entrara "en funcin en la relacin sexual [...] en cuanto m a d r e " , ' ' liberando as el deseo del
marco familiar y triangular del "edipo". Pero todo (re) comienzo en
materia de sexualidad es incestuoso; y el padre siempre comete el
incesto antes que el hijo. El tema del incesto con las hijas, nacidas
de l solo, confirma la postura divina asumida humorsticamente
por Artaud que, como Brahma, se enamora de su emanacin para
engendrar los mundos. De ese modo devuelve a la sexualidad su
carcter sagrado -destructor y fundador- para arrancarla al orden
de la ley.'^
Pero una segunda interpretacin se impone: ese rechazo de pasar por la madre para reactivar la violencia del incesto proviene
del riesgo de ser tragado por el mundo de las Madres. "Las Madres en el establo" (xiv*, 28), texto de 1945 en que Artaud relata
un sueo, lo atestigua. All, Artaud se pregunta si esas "puertasmujeres" que aparecen ante l se abren sobre "un refugio o una
prisin". Pero ellas mismas se presentan: "Nosotras que somos todo lo que ha querido encerrarte" (29), y Artaud comprende que
"son las Madres que se agitan en el yo de todo hombre con sus
alas de azagayas". Provienen (como Dionisos) de "el oriente hipntico de las cosas" e intentan arrastrarlo en una regresin hacia la
"animahdad" y obligarlo a "mezclarse". La prdida de la individuacin, el regreso a la animalidad tambin son caractersticos del
trance dionisiaco. Artaud siente el mismo peligro que habra experimentado Nietzsche ante el estrecho parentesco que une a Dionisos con las Madres. Para el sujeto-en proceso, la experiencia dionisiaca siempre encierra el peligro de hundirse en una regresin al universo materno. El esfuerzo de Artaud, por lo tanto, es a la vez por
trasero o el culo del gato, tambin commnente designa el alba, la aurora. Artaud
transforma patron en patron para designar al padre-amo y abridor del sexo de la
madre {minet).
"La mujer no entra en funciones en la relacin sexual sino como madre" J.
Lacan, Sminaire XX, op. cit., p. 36).
Vase sobre esto Paul Rozenberg, "L'inceste et Finchaste", Cahiers de l'Universit de Pau, nm. 4; L'obscne, mayo de 1983, p. 51. En los textos de juventud de Artaud {"Le J e t de sang", "Samurai'"), la temtica incestuosa se vinculaba al motivo alquimico del hieros gamos, reunin transgresiva de los contrarios que debe provocar
el surgimiento de la Gran Obra (Cf Artioli y Bartoli, Teatro e corpo glorioso, op. cit.,
caps. 2 y 3).
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a] Parada y parodia
El despertar de lo sagrado, cuando libera lo trgico y provoca la
crisis de las diferencias, representa el peligro mayor. Adems su
surgimiento nunca es aceptado ms que a la espera de una resolucin del conflicto por el sacrificio y la sacralizacin de quien - p r e s u n t a m e n t e - ha despertado su violencia. Tal es el teatro de la
crueldad del que los hombres han sido protagonistas y que toma
forma a travs de las imgenes del mito, se representa en el rito o
la tragedia y funda, para el individuo, el teatro del yo. El recurso a
lo divino (como a la sacralizacin del sujeto) fue para la humanidad el mejor socorro contra la violencia. Dios, viniendo a residir
en el seno de ese teatro, es su principal actor, y Artaud denuncia
en l al "mono" supremo (xiii, 103).^ Proyeccin sublimada de la
violencia, permite la ilusin de su dominacin definitiva por el
grupo -tal es tambin el papel del "sujeto" metafsico.
Poner a Dionisos en el lugar de Dios, identificarlo con el sustrato del individuo es, para Nietzsche, el medio de concebir otra economa de la violencia, de la crueldad y de los afectos, por una especie de irona de lo religioso que salva, sin embargo, la idea de lo
divino y la posibilidad del individuo.22 Pero Dionisos, el dios ambiguo, no puede ser sacrahzado jams, porque est atrapado en el
movimiento del Retorno, el ciclo de la muerte y el renacimiento.
Alrededor de l, el mundo no puede fijarse en un orden inmvil,
en un cosmos, y permanece como un escenario, pero siempre desplazado y renovado, sin bambalinas ni apuntador. Para que la comedia p u e d a representarse, es preciso ciertamente m a n t e n e r el
dios a distancia, y Nietzsche se protege utilizando irnicamente los
parapetos que ofrecen la razn y el escenario de la escritura filosfica. Esa defensa del filsofo trgico instaura la victoria de la parodia sobre la tragedia. En el prlogo de la Gaya ciencia precisa:' ''Incipit tragoedia -est escrito al final de este libro de inquietante deVase tambin el texto titulado "Main d'ouvrier et m a i n de singe", en K,
nm. 1-2, pp. 3-5.
Porque siempre tenemos necesidad de dioses para que el m u n d o sea posible.
En M-all del bien y del mal, Nietzsche escribe: "Alrededor del hroe todo se vuelve tragedia, alrededor del semidis todo se vuelve d r a m a satrico, alededor de Dios
todo se vuelve - q u ? quizs 'mundo'?" (vn, 92).
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b] La postura sacrificial
Se observa la existencia de un primer complot del que Nietzsche
no es el objeto sino el instigador, a imagen de Dionisos el cruel.
Nietzsche contra Wagner constituye la primera designacin de un
chivo expiatorio. Pero despus de la muerte del compositor, es la
"casa Hohenzollern" la que se convierte en blanco de quien se
firma "Nietzsche-Csar" y escribe: "He convocado una asamblea
de prncipes en Roma, quiero hacer fusilar al joven Kaiser" (xiv,
420). Segn la funcin ritual acordada al sacrificio, en este caso
el de la dinasta responsable del desvo del orden, la ejecucin
del chivo expiatorio debe traer de vuelta el orden verdadero, que
Nietzsche presidir.^^ Y ese orden, obtenido al precio de la sangre y la guerra, debe restaurar la paz y la estabilidad.^^ Todo sucede como si, ante la invasin de lo dionisiaco, el derrumbe de
las diferencias que se produce en l y gana para l el mundo, aspirara a un regreso de las diferencias, del orden y de la paz, definitivamente asegurados por algn sacrificio ritual. Ese sera uno
de los aspectos de la postura divina adoptada por Nietzsche: Dionisos que viene a traer la guerra y el trastorno social para hacer
reconocer su realeza -"Nietzsche-Csar"-, proceso similar al que
As, observa tambin P. KIossowski, la palabra de Nietzsche "superando el
nivel 'literario', debe ahora ejercerse al modo de un atentado con dinamita" (ibid.,
p. 324). Nietzsche se entrega a Dionisos como al "Caos vivido, en una total vacante
del yo consciente" (ibid., p. 335) y sin esperanza de regreso.
"... cuando el Dios antiguo haya abdicado, ser yo quien gobierne el mundo"
(xiv, p. 412).
"Si somos vencedores, tendremos en las manos el gobierno de la tierra -incluyendo la paz univerdal... Habremos superado las absurdas fronteras entre razas, naciones y clases: y ya no habr jerarqua sino entre hombre y hombre, e incluso una
escala jerrquica infinitamente larga. H e aqu el primer documento de historia verdaderamente universal: la gran poltica por excelencia''' (xiv, 408).
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pharmakos
La postura divina y la identificacin con la vctima expiatoria fueron pues comunes a Nietzsche y Artaud, que se hicieron protagonistas de ese teatro de la crueldad ritualizada que los seres han
"salmodiado" desde siempre y al que se entrega el "poeta maldito", pagando su sacralizacin con la muerte o el encierro. Pero Artaud, por el exceso de su "locura", lleg a vencer la locura^^ y a resurgir con toda la violencia que desencadena el retorno de lo reprimido. Y ms all del silencio de la locura, l que quera, como
Nietzsche, sustituir la palabra por el gesto, se pone de nuevo a escribir para contar la estratagema y denunciar la impostura. Su verbo es entonces el de "Dios", como lo haba anunciado; Artaud de
regreso, es Dios que escribe, y por esa va se burla de su verbo. La
siniestra tragedia se convierte entonces en el colmo de la bufona^^ "... y fue entonces que sent lo obsceno / y que explot / de sinrazn / y de
exceso / y de la rebelin / de mi sofocacin", escribe Artaud (xiII, 97).
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fertilizador.3 igy^l que ella, igual que la sangre de Medusa, el semen de Artaud es un pharmakon: veneno y remedio a la vez. Porque ha sido "asesinado", "muerto a golpes" y trabajado por los espritus, "el arsnico de (su) licor seminal" (xil, 52) se convierte en
un brebaje delectable.^^ Al individuo sagrado se le hace pagar caro su poder. De l vienen todo el bien y todo el mal, por consiguiente, es preciso ehminar su parte maldita: envilecerlo, dividirlo,
desdoblarlo, a fin de extraer la simiente "buena": "Y ellos martirizan tambin mi sexo en mi cerebro [...]/ a fin de extraerle la santa crisma y la extrema-uncin" (xiv**, 134).
Pero Artaud ya no se deja hacer. Ha vuelto con toda su "fuerza
sombra": el poder anrquico de su sexuahdad y el flujo abyecto
de su escritura, a fm de que los hombres que se alimentan de l, y
la tierra que "no vive ms que de la muerte cotidiana / de Artaud"
(p. 130), sean finalmente envenenados. "Es en prevencin de ser
dios" (141) que ha sido "martirizado" y que se encuentia "da y noche inundado del jodido mar de los scubos". Artaud es el nico
que no est loco: l sabe que l no es Dios y sabe qu pasa con
Dios; pero son los hombres los que le repiten, a fin de realizar su
rito: "T eres dios, / te comemos el cu, / y t no puedes impedrnoslo" (150). Sin embargo, al hacer de l "este cuerpo encargado
de proveer a todas las necesidades" (140), ese cuerpo "del cual toda la vida haba salido", ese cuerpo al cual "van a buscar (con qu
rehacer la reahdad" (142), le han conferido el poder supremo: colocado a la fuerza en el corazn del teatro obsceno del mundo, del
rito, de la representacin, en lugar de desaparecer, para dejar lugar
a su Doble, como hicieron Van Gogh o Lautramont, l se queda
con su nombre verdadero: Antonin Artaud. Bajo la cubierta del
nombre del Padre, por ese anclaje en el orden de la ley, l se protege de la cada en la "locura", pero por el repetido descenso a lo
abyecto, ofende al Padre y a la ley. Antonin Artaud, nombre terrible de aquel que puede de ah en adelante hablar en nombre de
Dios, desde su lugar vaco, pero con su cuerpo, su sangre y sus ex-
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c] En el lmite de lo real
El herosmo de la crueldad lleva al sujeto al lmite de su derrumbe,
le hace experimentar su abyeccin innata y lo expropia de s mismo entregndolo a un movimiento alterno de avance hacia una
Exterioridad donde no puede sino hundirse y de retroceso hacia
una pureza tambin desoladora y alienante. En el lmite de la clausura, vigila el poder del Otro, que el sujeto fascinado est dispuesto a experimentar extticamente en un desgarramiento dionisiaco,
o cuyos maleficios teme, como los de un Doble pronto a robarle
su alma, y que l intenta exorcizar con repliegues reactivos en la
ilusoria unidad de su ser. El peligro proviene tambin de que la
ley "supone" esa exterioridad, la toma en cuenta por su cuenta. La
ley, en efecto, necesita esos hroes que franquean las puertas con
riesgo de su vida, para no regresar jams, a fin de probar por su
muerte que la ley y el comportamiento general ante ella estn bien
fundados; para que por su fracaso vengan a reforzar lo que Artaud
llama "nuestro poder de castracin" (iv, 75).
El herosmo trgico supone mantenerse lo ms cerca posible del
Kmite, sufrir la atraccin violenta del exterior, tratar de suscitar su
surgimiento, a fin de abrir para "s" y para el Otro un margen de
juego en que se juega constantemente el destino de lo que fue. En el
temblor de esa frontera se abre el espacio de un nuevo escenario de
Si los anlisis de Ren Girard sobre la violencia y lo sagrado ayudan a comprender algunos mecanismos sociales y psicolgicos, pero tambin a elucidar la estrategia de Artaud, tanto en lo que contiene de voluntario como en lo que es padecido, el aspecto no "cientfico" e irracional de sus conclusiones estalla cuando las
confrontamos con la terrible lgica con que Artaud lleva hasta sus ltimas consecuencias el sistema victimario. Lejos de imaginar, como lo hace Girard, una milagrosa detencin de la violencia, por apelacin a algn "salvador" o a algn mensaje
evanglico, Artaud enfrenta heroicamente la necesidad del conflicto y los riesgos
del juego victimario, para volver humorsticamente sus efectos contra el grupo, para Uamarnos a nuestra responsabilidad e impedir la ilusin de la buena conciencia,
as como el sueo del gran perdn, de la reconciliacin religiosa ltima de la que
Girard se hace chantre cuando anuncia -sin humor desdichadamente- la victoria
del "Espritu de Verdad" y el "advenimiento del Parclito" (Le bouc missaire, Grasset, 1982, p. 291 y 294).
POSTURA E IMPOSTURA
173
TERCERA PARTE
LA ESCRITURA D E LA CRUELDAD
como "prueba" de Io real
a] La decadencia de la escritura
Es por eso por lo que Nietzsche y Artaud denuncian con frecuencia la prdida que implica la escritura en relacin con la palabra viva, con el gesto y el cuerpo. Esa condenacin, entera en Artaud,
ms manejada en Nietzsche, retomada por otra parte de la tradicin filosfica, quiz no es sintomtica slo de una poca del pensamiento, sino que podra pertenecer al destino de todo pensamiento profundamente trgico.
Son numerosos los textos en que Nietzsche y Artaud presentan
a la escritura como un poder de muerte que hara naufragar al
pensamiento vivo en la repeticin y lo sometera a un sistema con[179]
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rarla como instrumento de la inscripcin del sentido - m s bien como poder de refraccin abierto sobre lo inaudito, y sobre lo que,
bajo el murmullo del mundo, habitualmente se calla. La poesa, es
decir el recurso a la imagen, a la metfora y al ritmo, sera as la
salvacin de la escritura.
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c] La sangre revivificante
As como hay dos maneras de vivir la crueldad (o de hacer teatro),
tambin hay dos maneras de hacer poesa, pero es igualmente difcil distinguir entre la buena y la mala, si no es por una prctica cada vez ms cruel o cada vez con ms estilo. Los poetas son "mentirosos" o "locos", repite Nietzsche; sa es la razn tanto de su dignidad como de su bajeza. Pueden ser los "astrnomos del ideal" (iv,
281) que abren las vas de lo posible y renuevan nuestra capacidad
de invencin en el dominio de lo divino; pero tambin pueden
"desviar" a los hombres suscitando en ellos la nostalgia de los trasmundos o hacindose "los servidores de una moral cualquiera" (v,
p. 40); y es preciso admitirlo: "Toda nuestra poesa es terrestre y
pequeoburguesa" (iv, 438). Ese peligro y esa crtica, que Artaud
retoma en forma ms virulenta,^^ reclaman la invencin de un criterio discriminatorio que permita distinguir, dentro de la poesa,
entre lo que l llama "poesa potica" o "poemtica" y la "poesa
verdadera".
La posibilidad de una nueva prctica de la escritura, capaz de revitalizarla y de combatir sus peligros, es el nico motivo que incita a
Nietzsche y a Artaud a continuar escribiendo. Y cuando acaba de
rechazar todos los libros, el filsofo de la Gaya ciencia precisa: "Esto
no es un libro [...]/ El botn de los libros es lo acabado: / Sin em"S, porque ah est lo obsceno de la cuestin, es que la lengua pequeoburguesa, que el golpe de la lengua ertica de la seora Obscena Pequeo-Burguesa,
nunca h a amado sino la poesa" ("Coleridge le tratre", en K, nm. 1-2, p. 93).
182
bargo all vive un hoy eterno!" (v, 556). Si no est acabado es que no
se ha realizado por completo, que la intensidad liberada por la escritura supera los lmites del libro, y todava no ha cado en las tierras
ridas del sentido. Ms que un monumento, ese libro es una "voluntad" y una "promesa". Escribir no sera pues tan slo remediar las
insuficiencias de la memoria, sino hacer surgir en el tiempo la punta
del instante. Del mismo modo, en Agentes y agencia de suplicios Axtmx
rechaza la funcin utilitaria del habla y de la escritura, negndose a
utiliml's palabras que le han sido transmitidas.'^
Un libro que no es un libro, emplear las palabras sin emplearlas. Paradojas semejantes no podran justificarse por la razn, y remitiran a otro orden de coherencia: suponen un acto de fe. El que
sostiene, para Nietzsche, la posibihdad de la escritura dionisiaca, el
que anima a Artaud en su "misticismo de la carne", su bsqueda
de los "mans" y despus su bsqueda de una lengua propia, expresin directa del cuerpo y manifestacin de ese "ms all" que
es parte integrante de la existencia y del hombre, pero que ha sido
ocultado en algn Ms All.'*' Pero no hay fe sin pruebas inmediatas, sin signos de fuego y sin estigmas: la presencia de todo ese
mundo sibihno y reprimido que la escritura debe revelar se percibe inmediatamente en el sufrimiento. Signo tangible de una violencia que es preciso aceptar y traducir, empuje de la vida que se
inmiscuye violentamente en la dimensin del lenguaje, le hace
perder su medida, sacude la construccin fortificada de las palabras, el sufrimiento sera un criterio: crisis del cuerpo organizado,
librado al asalto de lo que ha sido rebajado por la razn discriminante y vuelve en forma de estigmas, de crueles huellas de una escritura fundamental del cuerpo. Es por eso por lo que la sangre debe ser una prueba, y la escritura de la crueldad debe ser entendida
hteralmente como derramamiento de sangre.'^ sta, por lo tanto,
"Las palabras que empleamos, a m m e las pasaron y yo las empleo, p e r o n o
para h a c e r m e entender, no para lograr vaciarme de ellas, / entonces p a r a qu? /
Es que justamente yo no las empleo... (xiv**, 26).
'6 Vase, por ejemplo, "L'intempestive mort", el "Aven" de Arthur A d a m o v , en
Cahiers de la Pliade, n m . 2, p. 140.
" Zaratustra afirma; "De todo lo escrito no m e gusta sino u n h o m b r e que escribe con su sangre. C o n sangre escribe, y aprenders que sangre es el espritu" (vi, p.
52). Y en Ecce homo, Nietzsche observa a propsito de las Inactuales: " H a y alh palabras que estn literalmente ensangrentadas" (vill*, 295). Para Artaud, escribir es "la
escarificacin a perpetuidad", "el infinito rascar la llaga" (xil, 236).
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La "poesa poemtica" nace de la voluntad "de haber querido evitar la sangre, de haber destilado para siempre / la sangre, y en esa sangre lo real verdico para hacer de ello / lo que se llama / hoy / poesa / ausencia de crueldad en el tiempo"
("Coleridge le tratre", op. cit., p. 94).
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"fuerte" que celebra las fiestas del espritu. Por consiguiente, sus caractersticas son "concisin nerviosa, calma y madurez" (lll**, 207).
Por lo dems, Nietzsche busca modelos tanto enti-e Lutero, Voltaire
y Goethe como entie los romanos. No descuida el arte del periodo
ni el de la disertacin, ya que cada estilo responde a estrategias e intensidades diferentes del pensamiento. Pero el estilo tiene tambin
un valor selectivo para los que leen: permite impedir el "acceso" a
algunos, ya sea impidindoles la "comprensin" (v, 277) o quitndoles el deseo de leer; y puede "abrir las orejas a los que tienen una afinidad de odo con nosotros".
Ms que ninguna otra cosa, el aforismo pertenece al estilo del
dominio que es dominio del estilo, pero tambin imphca el rechazo de una coherencia englobante, de una propiedad del sentido y
de una continuidad lgica, diferente del feliz acuerdo de las intensidades.^^ Por su dureza, la sentencia resiste al tiempo y al desvaimiento: consumida, envilecida, se mantiene intacta, gracias a la
unin milagrosa de la fuerza y la forma. Como un bloque de eternidad que surge del caos, hace brotar "lo imperecedero en medio
de lo cambiante" (iii**, 74), aunque sin adoptar jams la mscara
sempiterna de la verdad; adems, para Nietzsche es "la gran paradoja de la literatura". Arma elaborada y a la vez recompensa conquistada por el hroe del pensamiento, ese trofeo muestra an las
huellas de un largo combate: alrededor de l resuena a veces el rumor de la batalla, y "parece or el roce y el choque de las espadas"
(lii*, 209). Los blancos que separan los aforismos hacen silencio sobre el conicto del que surgen y que la lengua nunca podr nombrar, pero ese espacio enceguecedor de la pgina seala al infinito.
As, "los aforismos deben ser cumbres" separadas por rupturas abisales del sentido; ese entre-dos, sin embargo, no es insignificante:
es el lugar originario de la escritura, donde se escribe incesantemente el texto primitivo de los afectos, ilegible para nosotros. Esos
blancos, por ltimo, invitan a otra prctica de la lectura: ya sea el
largo camino de la intepretacin (vil, 222), siguiendo el circuito laberntico del eco infinito del "sentido", o el camino corto del "cogoce" (lii*, 359).
na prosa!" (v, 107). "El gran estilo nace cuando lo bello triunfa sobre lo monstruoso" (lll**, 204).
Vase, por ejemplo, M. Blanchot, L'entretien infini, "Nietzsche et l'criture
fragmentaire", op. cit., pp. 227-255. B. Pautrat, Versions du soleil, "Le texte rv, l'criture de la cruaut, l'aphorisme", op. cit., p. 300ss.
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la
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193
receptculo de las interpretaciones; stas no podran tener por origen el "cuerpo propio" -espejo de carne del sujeto, lugar neutro de
su encarnacin-, sino ese texto primitivo del cuerpo y de los afectos que permanece "en s f desconocido. Poder de muerte, la escritura lo es ante todo para un sujeto y en relacin con su "cuerpo
propio". Por ms que Nietzsche quiera dejar gotear la sangre a travs de ella, y por ms que considere a la metfora como el lenguaje mismo del cuerpo, jams sern esa sangre ni ese cuerpo los que
hablen. Si hablasen realmente, qu podran decir ms que repetir
lo que se les ha enseado. Lo que debe transparentarse en la escritura no es el cuerpo como estado de hecho, sino como estado de
guerra, o l a vieja historia de sus instintos, sino lo innominado hacia lo cual se abre. La superficie de la pgina se convierte entonces
en la punta extrema de la profundidad, el momento de un acuerdo
dionisiaco en que an aparece la disonancia originaria. La escritura es metfora del cuerpo, como la msica, en El origen de la tragedia, era metfora del mundo. Sin embargo, la escritura no reproduce el cuerpo, como un significado primero, sino que contina en
otro plano y con sus propios medios -ritmo, imgenes, sintaxis- la
actividad interpretativa de la semitica de las fuerzas. ]
El estilo, como efecto de corporizacin de y en la escritura, es
por lo tanto mltiple, igual que el cuerpo sometido al ritmo del
conicto de los afectos y de los rganos, es decir al polmico funcionamiento de las interpretaciones parciales. Necesariamente plural y diferente por estar animado por la "voluntad de poder" cuya
"razn" es el propio Dionisos, que quiere una multiplicidad de
cuerpos nuevos, y por consiguiente exige la destruccin de cada
nuevo cuerpo. Necesariamente efmero puesto que deja traslucir
bajo un estado glorioso y sereno del cuerpo, del estilo - e l de la
Gaya ciencia, por ejemplo, en que la voz del caballero se mezcla
con la del trovador-, el cuerpo lacerado del dios del que Nietzsche
ha conocido el sufrimiento - c o m o lo testimonia en el Prlogo.
El estilo es el hombre, es la escritura hecha hombre, as como
Nietzsche, en El origen de la tragedia, hablaba de la disonancia hecha hombre, que para vivir necesitaba de la ilusin apolnea. El
texto dionisiaco deja resonar bajo el estilo, y en la lengua misma,
la disonancia -verdadera exterioridad fundadora- y responde al
mismo tiempo a la necesidad de "detenerse en la superficie, en el
pHegue, en la epidermis". En la escritura, el sujeto no tiene lugar
para ser -se queda en los pliegues-, pero esa imposibilidad se basa
190
'
en un exceso y un derroche cuyo origen es Dionisos, no en un entre-dicho original o una carencia de ser. As, es como otro escenario
trgico, quiz el "lugar" de esa tragedia de los tiempos modernos
que Nietzsche esperaba. Ciertamente el deseo de escribir atraviesa
al sujeto y redobla su propio deseo, que es voluntad de dominio y
de saber; pero no se deja comprender por l, puesto que excede su
dimensin propia. Ese exceso dionisiaco sostiene la dinmica de
concentracin y de dilatacin, permite jugar con el llamado del
"afuera" como con el mandato del sentido, o de la "verdad"; obliga a aceptar sus riesgos, las recadas posibles, segn una coherencia que no es ni la del sujeto ni la de su deseo. La coherencia interna de la escritura de Nietzsche se llama Dionisos, y el lector de
Nietzsche debe apostar, junto con l, a la "fe dionisiaca", sin la
cual es imposible vivir la aventura que propone en toda su profundidad. Cada estilo de Nietzsche es una mscara apolnea del filsofo trgico, que juega con los rayos del sol y las palomas de sus
pesamientos. Pero, como en la tragedia, esas mscaras, ese teatro,
no son sino un juego que oculta y revela, por las mallas de su trama, un teatio de la crueldad ms terrible, el de Dionisos desmembrado, que atrae hacia el abismo volcnico a todos los soles y a todas las palomas.
LA POESA FECAL
La escritura elaborada como dominio que recubre siempre de nuevo la falla y la fractura, redencin del signo en la metfora y danza
de las cumbres por encima del abismo, otros tantos temas que in-
As, pese a la exactitud de los anlisis que B. PautraTardlcara la escritura de Nietzsche, para demorarse demasiado en u n a problemtica que sera la del "sujetoNietzsche", a f c m a que el texto, y en particular el Zaratustra, est "ti-abajado por algo as como una censura, o por qu no, una represin", y que deja traslucir una "nostalgia vengonzosa": la permanencia del "deseo del ser" [Versions du soleil, op. cit., pp.
360-361). Ciertamente es posible que se tiate de una conclusin pertinente con respecto al "sujeto" - a u n cuando el trmino "vengenza" introduce una referencia
moral discutible- pero no es suficiente para dar cuenta de las estrategias, los avances y las aperturas que ofrece el texto de Nietzsche, y que desbordan las categoras
psicolgicas a las que se atiene B. Pau-at en esas lneas.
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{xrv**, p. 27).
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LA ESCRITURA DE LA CRUELDAD
J 97
b]
trabajo de la escritura
Cada uno de los textos consagrados al dibujo o a la pintura reafirma la identidad del trabajo potico y el pictrico. Ante todo, se
trata de un trabajo, y no de una expansin inspirada. Artaud no
Al trmino de Artaud k Momo, Artaud introduce "Una pgina blanca para separar el texto del libro / que ha terminado de todo el hormigueo del bardo que /
aparece en los limbos del electrochoque. / Y en esos limbos una tipografa especial / que est ah para rebajar a dios, poner en / retirada las palabras verbales a las
que / se ha querido atribuir un valor especial" (xil, 61).
Cartas a P. Bordas, NRF, 1 de mayo de 1983, nm. 364, p. 170.
198
'
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"... yo quiero no escribir ms que cuando ya no tengo nada que pensar. - C o mo alguien que se comiera el vientre, los vientos de su vientre por dentro" (xil,
234).
1
"Dix ans que le langage eW parti,..", op. cit., p. 8.
"Es preciso hacer el vaco o i ^ d o uno escribe. / Y eso me explica por qu he
logrado escribir desde el da en que rne propuse no escribir sino para penetrar lo
escrito. / Los verdaderos poetas son los que siempre se han sentido enfermos y
muertos mientras consuman su propio ser, / los falsos los que siempre han querido
estar sanos y vivos cuando chupaban el ser de otro" (xxil, 430).
"Eso significa que el tero de la mujer vira al rojo, cuando Van Gogh el loco
protestatario del hombre se mete a encontrarle a su marcha a los astros / un destino
demasiado soberbio" ("Dix ans que le langage est parti...", op. cit., p. 10).
^^ "El aliento de las osamentas tiene un centro y ese centro es el abismo Kah-
LA ESCRITURA DE LA CRUELDAD
97
do sagrado de la vida - d e ah su carcter horrendo y su ambigedad esencial. Como de las fuentes sagradas que estaban asociadas
al culto de la terrorfica diosa m a d r e , d e ella emana a la vez un
olor de putrefaccin y un agua medicinal, capaz de entregar a la
locura o de traer la curacin: "El olor del cu eterno de la muerte es
la energtica oprimida de un alma a la que el hombre ha negado
la vida" (174). Es ''anuf del que salen los excrementos y en el que
el sujeto corre peligro de hundirse, pero tambin "uteruf del que
puede salir la vida y en el cual la vida se regenera. Es "virus hecho
cido", veneno mortal, pero tambin "humus de descomposicin"
en el que debe hundirse la humanidad para inseminar el mundo
de fuerzas nuevas.
El poeta fecal es pues aquel que se arroja sin temor al abismo.
El herosmo del miedo caracteriza a aquel para quien la escritura
es una mquina y un arma. El miedo es un "precio" a pagar, no
podra desaparecer poque el encuentro con Madame uterina fecal
es para el sujeto el riesgo de la muerte o la locura, pero debe ser
querida y vivida heroicamente.''-^ Es la nica manera de escapar a
Dios y a la estupidez de vivir, para "sobrevivirse" por la violencia
asumida y superada. Pero es necesario guardarse tambin de un
riesgo inherente al deseo heroico: la voluntad desesperada de salir
de la vida y del mundo; como dice Artaud, "de hacerle un hoyo
para abandonarlo" (175). "Agujerear, "enloquecer" la lengua, la
subjetividad, lo material mismo, son los gestos del demente que libera sus fuerzas contra el mundo y el yo hasta alcanzar el punto
loco y excremencial del alma. Los cuadernos y sobre todo los dibujos de Rodez dan testimonio de ese trabajo, en el lmite extremo
del trabajo, puesto que la crueldad est a punto de perderse en pura violencia: la hoja est lacerada por el lpiz, gastada por el borrador hasta agujerearse, el papel est desgarrado, quemado.''^ Ese tipo de "demencia" llega el mximo en los sorts que Artaud enva
desde el manicomio, como si fuera propicio para hacer brotar lo
Kah, Kah el aliento corporal de la mierda, que es el opio de la supervivencia eterna" (ix, 174).
'i'^ Cf.J.-P. Vernant, La mort dans lesyeux, op. cit., pp. 65-73.
"Hay un miedo a vencer para ser y consiste en cargar el miedo, todo el cofre
sexual de la niebla del miedo, en s, como el cuerpo integral del alma, toda el alm a desde el infinito, sin recurso a ningn dios detrs de s" (ix, 175).
Vase Antonin Artaud. Dessins etportraits, op. cit, y en la misma obra el artculo
d e j . Derrida, "Forcener le subjectle", pp. 55-108.
202
LA
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97
Nietzsche, para abrirse un pasaje a travs del muro que nos encierra, pensaba Van Gogh; trabajo similar el realizado por Baudelaire
o por Artaud.
Por profundo que sea el nihilismo de este ltimo, encuentra sin
embargo esa misma necesidad de estilo, de estrategia, y por ltimo
de adhesin a la vida. Pero para l, sta no es tanto fruto de una
voluntad como consecuencia inscrita en la economa del acto potico. Por ms que la poesa suponga una actitud de muerte, slo
adquiere su sentido desde la vida y volviendo a ella. La muerte, la
nada son fantasmagoras y fantasmas que recubren la materia de lo
reprimido, una interpretacin depresiva de ese "ms all" que, pese a su violencia, es el polo obligado de una dinmica intensiva de
la vida. Pero el hecho de tener que sufrir esa dinmica cruel suscita en Artaud un doble sentimiento: rencor hacia la vida, el estilo,
la poesa "potica", que a pesar de l'^'^ no dejan de regresar y le
dan la impresin de estar siempre doblado, entre-dicho, de no ser
dueo de su escritura; pero por otra parte, la sensacin de haber
podido "sobrevivir" y "sobrevivirse" en esa travesa del "fondo de
su muerte", de haber podido hacer entrar en la vida las fuerzas reprimidas.
Artaud anuncia que no quiere escribir ni pensar ya, sino slo dar
golpes,^^ destruir el mundo bajo la invasin de lo abyecto; sin embargo la fuerza obscena de las cosas es tal que el lugar "todava no
hiede lo suficiente" (xiv**, 27). Siempre hay algo que destruir, ese
afuera de la escritura que sera la Escritura verdadera, slo es accesible hacindose vctima de la violencia y dando la razn al mundo.
El fracaso final de Baudelaire, Nerval o Van Gogh, pero quiz tambin de Nietzsche, vino de una detencin del trabajo, ya sea bajo la
presin del grupo o en el objetivo de alcanzar el infinito. As Van
Gogh, en la carta escogida por Artaud, haba detenido una estrategia, ms lcida y cruel en cierto sentido que la demencia violenta:
"Cmo se debe atravesar ese muro, puesto que de nada sirve golpearlo fuerte, es preciso minarlo y atravesarlo con la lima, lentamente y con paciencia a mi parecer" (xill, 40). Pero no pudo continuar
su tarea y desesper de su propio trabajo. As Artaud, pese a su vo-
Acerca de una frase que acaba de escribir: "(Y rima, no ven que rima, oh, esta vida que nunca quiere irse(" {xil, 234).
"l "Golpear a muerte y coger sobre la jeta, coger sobre la jeta, es la ltima lengua, la ltima msica que conozco..." (xiv**, 31).
204
'
luntad de absoluto, su deseo de alcanzar "un estado fuera del espritu" y de la vida, reconoce que Van Gogh "se conden" l mismo
cuando quiso "alcanzar por fin ese infinito hacia el cual, dice, uno se
embarca como en un tren hacia una estrella" (61).
Artaud contina entonces padeciendo la tortura del lenguaje y
la obscenidad de la idea, sometindose al tripalium de la escritura.
Pero aun permaneciendo "Hterario" y atrapado en una red de sentidos ubicables,- su texto muestra las huellas de "otro lugar" que
viene a marcarlo con sus estigmas, como los cuervos en las telas de
Van Gogh: trazos rtmicos y glosolhcos de otra escritura que supone otro principio de enunciacin que no sera "otro escenario",
sino la realidad misma, tal como el lenguaje la reprime y como Artaud la designa bajo las especies del "cuerpo sin rganos."
Ese origen verdadero de la escritura es el otro lugar que seala
y al que conduce la poesa fecal, otro lugar concreto y material,
aunque inaccesible, porque precisamente, nosotros no somos suficientemente verdaderos ni suficientemente concretos.-' El "cuerpo
sin rganos" no se descubre en su pureza por el salto al Ms All,
sino que se fabrica y se trabaja en su sitio. Adems existe una continuidad entre el trabajo de la escritura y el trabajo del cuerpo: los
dos tienen por objeto hacer entrar el infinito en el mundo. Con ese
otro lugar, con el "cuerpo sin rganos", frutos de un trabajo infinito, Artaud sabe que no puede identificarse. Igual que Dionisos, el
"cuerpo sin rganos" no escribe directamente. En s, este ltimo es
una "estacin totalmente recta" que no conoce la declinacin que
implica la escritura con tinta y pluma. Sin embargo l es, como
Dionisos en Nietzsche, lo que llama a escribir -infinito y origen innombrable a la vez. La escritura de la crueldad no es posible sino
entre dos cuerpos que trazan su lmite mortal: la violencia y la pureza del cuerpo sin rganos (la pura escritura de la sangre), la obscenidad del cuerpo de madera blanca (la letra muerta). En el entre-dos, corresponde al hombre seguir viviendo para seguir escribiendo, y mantenerse all por la fuerza de su estilo. Y Artaud tiene
que reconocerlo: "El estilo es el hombre / y es su cuerpo" (xxi,
130). Tiene que admitir que la "pura" escritura es tan imposible
Cf. por ejemplo los libros de exgesis de Paule Thvenin en Entendre / Voir /
Lire, op. cit.
^ ^
\
SI
El
invent ese lenguaje no es ni siquiera 'yo' / Nosotros todava no hemos nacido, / todava no estamos en el mundo, / todava no hay mundo, / las cosas
todava no han sido hechas..." 'Je hais et abjecte en lche", en 84, nm. 8-9, p. 280.
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como el "verdadero" teatro de la crueldad, y que la escritura tendr que apuntar siempre al lugar original de su posibilidad sin poder renunciar a la representacin, a la metfora, a los efectos de estilo. As, Van Gogh no pudo prescindir del motivo; y quien quiere,
como l, destripar los repliegues del paisaje, debe mantenerse estratgicamente en los pliegues, en el velo, intermedio entre el hombre
y la realidad.
La misma necesidad se impone finalmente a Nietzsche y a Artaud, como ciertamente a todos aquellos para quienes escribir es
un cuestionamiento del mundo, de la lengua y del sujeto, a todos
los que no consideran la poesa a la manera de Lewis Carroll, como un juego superficial y un lenguaje de superficie. Pero cada uno
lo experimenta en forma diferente: Nietzsche conoci los riesgos
inherentes al deseo de absoluto y de realidad, as como a la voluntad mortal de "verdad", mientras que Artaud se declara dispuesto
a todo - a u n cuando debe detenerse en el lmite impuesto por la
fuerza de las cosas. A riesgo de su vida o de acabar enchalecado,
se encarniza por llegar a la materia prima de la vida, por "hallar la
materia fundamental del alma y separarla en fluidos bsicos" (ix,
175). Slo ese descenso peligroso hacia el origen abyecto del mundo, que supone una regresin del sujeto hacia la analidad y del
lenguaje hacia la coprolalia, obliga a la lengua a develar sus partes
inferiores, a decir, o ms bien a escribir, su verdad demencial.^^ La
diferencia de enfoque motiva diferencias de estilo, es decir de forma de vivir las relaciones entre la lengua y la violencia, entre el acto de dominio y el sentimiento de prdida. Pero hablar del estilo
es hablar del hombre. Y tanto para Nietzsche como para Artaud el
hombre no es el verdadero "sujeto" de la escritura; en la escritura
as vivida, el sujeto es siempre desbordado, y las defensas del estilo
pueden revelar en cualquier momento que no eran ms que un
desfile de carnaval que prefiguraba la explosin de la fiesta de los
locos.
" "[...] esta lengua, / digo, / no es de la poesa, / es de la naturaleza fecal veri, de la naturaleza / autntica fecal y es verdadera [...] (Carta a Albert Camus
NRF, nm. 89, mayo de 1960, pp. 10M04).
10
EL T E X T O CARNAVALESCO
y el innombrable sujeto de la escritura
a] El Otro de la ley
Encontramos en Nietzsche ese dialogismo, esas oposiciones no
excluyentes propias de la escritura aforstica, pero incluidos en
una estrategia que el "sujeto-Nietzsche" intenta siempre dominar,
en busca de su necesidad, de su sol, del Gran Estilo as como de
su libro improbable: La voluntad de poder. Mientras que para Artaud el discurso fragmentario y el aforismo son siempre signos de
enfermedad padecida -ese cuchillo que viene a romper el curso
del pensamiento y corta la idea-, o querida -contra la coherencia
lgica de la razn sana-, para Nietzsche son la ms bella prueba
' Vase Recherches pour une smanalyse, Pars, Seuil, 1969. En la pgina 160, J.
Kristeva observa: "Eri^el carnaval el sujeto est aniquilado: all se realiza la estmctura del autor como nonimato que crea y se ve crear, como yo y como otro, como
hombre y como mscara."
[206]
EL TEXTO CARNAVALESCO
207
de fuerza, fruto de un largo y riguroso trabajo del espritu que, negndose a "dejarse ir", sometindose a la tirana "hasta la estupidez", se ha hecho capaz de libertad y digno de suerte. Es necesario haber sabido "oe/Cr largamente y en un solo sentido" para ver
aparecer, como una gran flor, "algo de transfigurador, de refinado, de loco, de divino" (vil, 101). Tambin la libertad y la fuerza
de un lengua son resultado "de la constriccin mtrica, de la tirana del ritmo y de la rima". Esa necesidad de la obediencia es para Nietzsche "el imperativo moral de la naturaleza". En realidad,
dejarse ir en una prctica de la lengua no regida por el eslo es
tan peligroso como mantener una relacin inmediata con la naturaleza. La libertad del individuo, dos trminos que por lo dems
estn sometidos a la crtica de Nietzsche, supone la capacidad de
hacerse su propia ley, de inventar sus propios valores como otras
tantas defensas contra la indiferenciacin primera de la lengua y
la naturaleza, pero tambin implica renegar de toda ley, ser una
especie de criminal, asesino de la ley, que quiere, por su cuenta y
riesgo, tener una relacin directa con la lengua y con la naturaleza. Esa es la grandeza del individuo: mantenerse sobre una lnea
en la cima, por medio de una dinmica y una estrategia que, en
realidad, lo resumen. En s, l es un error, el ms sutil, porque se
sabe en constante devenir, atrapado en un cambio perpetuo que
le impide el ser y lo obhga a reconocerse mltiple. Su nica "realidad" es "el instante infinitesimal" (v, 392). Y la experiencia ms
sutil de todas, y la que corresponde al error ms profundo de todos, es "la del instante creador". Entonces est como fuera del
tiempo y de las interpretaciones extraas, pero en ese punto extremo del instante experimenta la expropiacin de su ser y su ausencia radical. A esa experiencia ltima y paradjica responde la
estructura carnavalesca de un texto que se presenta como una "escena generalizada que es ley y oivo"?
Quin es el otro de la ley? Parece tener dos caras, segn sea
contemplado por el sujeto Nietzsche o por el "sujeto" del texto de
Nietzsche. Para este ltimo, tiene los rasgos de Dionisos, y el carnaval del texto corresponde al juego dionisiaco de las mscaras. La
punta del estilo toca la punta del instante que opera en el mundo,
ex-tasa al sujeto. El texto, como inscripcin de la ley, se parodia a
s mismo, acogiendo sin distincin los estilos de los otros filsofos,
K r i s t e v a , op. cit., p . 162.
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une a los hijos con los padres; y el respeto por el estilo es ante todo prueba de obediencia a la ley del Padre, a su benevolente tirana. Lleva pues la marca intensa de la virilidad, signo discriminante frente al extranjero y a la mujer, que se ve excluida del campo
de la escritura - c o m o lo atestiguan, por ejemplo, las invectivas de
Nietzsche contra "Monsieur George Sand", mujer desnaturalizada, mujer viril. Para amar a una mujer escritora hace falta cierta
dosis de homosexualidad. Sin embargo, agrega Nietzsche, esa exclusin de la mujer - d e la escritura, del espritu cientfico- la preserva de la "estupidez", de esa intrincacin esencial de la estupidez y la virilidad (vil, 156). En una palabra, para una mujer es impdico escribir. Frente a lo sagrado - d e la lengua o de Dionisos-,
igual que ante la mujer, es preciso contener el deseo de saber y el
deseo de conocer. Adems es indispensable refrenar ese " i n s t i n t o
histrico" tan desarrollado en una poca demasiado curiosa y poco respetuosa hacia lo que debe mantenerse oculto. Ese deseo de
ir a ver el fondo de las cosas debe ser, escribe Nietzsche, "reprimido" [unterdrcken). El estilo como represin, por lo tanto, pone
siempre en escena ese deseo al q u e ^ u n t a . Ambigedad que se
siente en el nombre mismo de "fillogo" que Nietzsche reivindica. El fillogo es a la vez el guardin de la lengua y su amante.
Amor que debera mantenerse pdico si no fuera acompaado
por el rigor cientfico, si no se transformara en deseo filosfico de
saber, de verdad -pero, como repite Nietzsche, la verdad es mujer; el filsofo se ve enfrentado as a la misma prohibicin que el
fillogo, y tiene que reprimir ese deseo que es su razn de ser-,
en cuanto es el amante de la Sophia y de la Lengua, y finalmente
en cuanto es hombre.
Con la cuestin de la escritura, aun cuando Nietzsche fue uno
de los raros filsofos -quiz el primero- que verdaderamente escriba, se ancla la problemtica edipica. Pese a su ataque a la gramtica, pese a la muerte de Dios, la crtica de la lgica y de la ley,
Nietzsche quiere mantener el respeto por la lengua. El trabajo de
estilo sirve para embellecer los velos, y l se enorgullece de haber
dado tantas bellezas, tanta armona y tanta levedad a la lengua alemana en Zaratustra. Ciertamente se trata de una utilizacin irnica
de los estilos bblicos, homricos y otros. Y si marca as la distancia en relacin con el orden viril y paternal de la ley, encuentra en
la irona una defensa y un parapeto contra ese poder peligroso de
la escritura. La irona, como recuerda Roland Barthes, "proviene
210
p.61).
6 Le livre du phibsophe, Pars, Aubier-Flammarion, 1969, p. 99.
'' "Te oigo an, voz ma? Murmuras descontenta? iOjal que tu maldicin
hiciera reventar las entraas de este mundo! Pero vive todava y me mira con ms
brillo y ms frialdad con sus estrellas despiadadas, vive, tan estpido y ciego como
siempre, y slo muere uno, el hombre" (ibid, p. 101).
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cimiento y la muerte se encuentran. Punto lmite del lenguaje, boca volcnica entre el caos y la emergencia palpitante del sentido,
ese "lugar" ciego a partir del cual Artaud escribe es el lugar mismo
del "sujeto" innombrable de la escritura. Cuando la Momia resucita y el M o m o reprimido regresa con el "cadver" de sus "yoes
abolidos", "el lugar hiede" (XIV**, 27), porque con l ascienden los
efluvios de la Seora uterina fecal cuya membrana l desgarra. Artaud, por haber sido reprimido hacia "ese cu eterno de las cosas",
por haber experimentado el ms ac del sentido, puede hablar de
ese lugar que es aquel en que todas las designaciones se derrumban, y donde tambin nacen -el del infinito: "Yo soy el infinito."'^
Para l, por lo tanto, ya no hay ley ni prohibicin, ya no hay
oposicin entre los contrarios.'"' La postura del pharmakos, que haba adoptado estratgicamente, encuentra as en la escritura su
campo de operaciones. La distancia que Nietzsche mantena con el
"sujeto" de la escritura aqu es anulada, pero esa anulacin, para
decirse, utiliza hasta el extremo las dicotomas que la lengua soporta, hasta el punto en que caen en el absurdo. As, en cuanto
"sujeto" de la escritura, Artaud "es" el infinito reprimido, la Abyeccin en persona, pero en cuanto sujeto ordenador del texto y
manejador del estilo, oculto tras un nombre propio -Antonin Artaud-, l es Dios, amo y garante de la ley. El texto entonces pone
en escena la identidad del "cu" y de "dios", como origen presunto,
fundamento agujereado por donde el infinito se aboca al mundo.'
Esa puesta en escena se opera a partir de un "lugar" paradjico,
constituido por la dinmica del "sujeto en proceso", el "yo de Artaud", que es "yo" y "no yo", cuya motihdad permite reactivar la
base pulsional reprimida sobre la cual "se funda" el orden simblico -regreso a la pulsin anal o a la kora primitiva,'^ y mantenerse
sin embargo en el orden de la comunicacin y del discurso. Por
Ibid., p. 32.
"Lo que caracteriza a las cosas es que absolutamnete no tienen ley / y que en
ellas reina mi propio arbitrio / que hizo cosas y las va a aniquilar" (ibid., p. 17).
"... la realidad no es asi, es que no hay nada establecido / y que las cosas
estn siempre y en todo instante naciendo / siguiendo / un Cu / y si los seres en
un tiempo lograron inclinar las cosas hacia esa constitucin anatmica criminal de
la vida / el ser as constituido ser destruido / porque yo no respirar segn el
espritu y sus cuerdas / sino segn yo..." (ibid, p. 31).
Vanse los anlisis de Julia Kristeva en "Le sujet en procs", Artaud, op. cit.,
p. 61ss.
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descenso hacia el origen abyecto del sujeto y de la lengua, momento en que la escritura, segn la palabra de Artaud, "se aboca"
a lo real, y luego ascenso hacia el plano de la comunicacin, del
discurso y del orden simbhco, bajo la cobertura del nombre propio. Ese ritmo binario, ya evocado, encuentra en la escritura su terreno de accin, un lugar de anclaje que permite evitar la prdida
irremediable, y la muerte que se perfila en los lmites extremos del
sujeto.
Acerca de Lautramont, Artaud haba recordado la necesidad
de una estrategia del nombre. Es preciso escribir en el propio
nombre para tener alguna credibiHdad y mantenerse en el orden
del discurso, pero el nombre del padre es siempre el nombre de
un muerto, que nos inscribe en una genealoga de la que Artaud
declara que quiere salirse. En "El surrealismo y el fin de la era cristiana", evoca el rapto del nacimiento y hace hablar a "el Seor que
te hizo nacer aqu" en los siguientes trminos: "Antes de nosotros
t estabas ah, pero has muerto. Por otra parte, es raro que hayas
muerto antes de hacernos nacer a todos, y que sea muriendo que
lograste hacernos nacer, pero as es" (xviii, 112). Y Artaud le responde con la voluntad de rechazar todos los cadveres que acompaan a su yo para encontrarse "all, detrs del abismo de mi propia muerte" (113). All, en efecto, en el corazn de la abyeccin,
subsiste su alma, y su alma es "una mujer, algo as como la cicatriz
de un alma" (112). Para quien escribe, es en el corazn de la lengua materna que se encuentra el lugar de la supervivencia, es por
fractura del seno de la Seora muerte que intenta remontarse hasta
ese lugar originario, que Jacques Hassoun designa como el lugar
del < n i o - m u e r t o E s e otro polo del sujeto de la escritura es
tambin el de la muerte o la locura. Si bien permite hallar una instancia y una violencia capaces de oponerse al orden del padre, no
es menos peligroso, y engaoso; por lo tanto, tambin ah se necesita una estrategia contra la astucia del inconsciente que quiere detener la motilidad. El caso Lautramont era sintomtico de los peligros en que se incurre por el borramiento del propio nombre; el
caso Nerval se ofrece como una ilustracin del riesgo inverso. En
la carta a Georges Le Bretn del 7 de marzo de 1946 (xi, 185-201),
Artaud comenta dos versos de Nerval en que aparece la figura de
Vase Jacques Hassoun, Fragments de langue maternelle, Pars, Payot, 1979;
pero tambin Serge Leclaire, On tue un enfant, Pars, Seuil, 1975.
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c] La violacin de la lengua
La transgresin que cuestiona la lengua a partir del sexo y de la
muerte est emparentada con la transgresin de la ley del incesto.
J Y a la distancia respectuosa de Nietzsche respecto a su madre y a
I su lengua responde en Artaud una voluntad criminal y sacrilega
contra la que se ofrece como soporte del orden simblico. Rupturas sintcticas, que fuerzan la gramtica y el sentido lgico; frases
inconclusas o violentamente "caticas", cuyo ritmo sigue la lnea
meldica - o rapsdica- de las sonoridades; todo lo cual concurre
a destruir el carcter acabado y jerrquico de la frase. Deformacin
de los nombres propios y creacin de palabras que permiten liberar, al grado de que la significacin tiende a desaparecer, las intensidades y la multipUcidad infinita de los sentidos;^'' sucesin de las
sonoridades de una palabra, que se dispersan por la pgina, se ordenan teatralmeiite^- o se transforman en glosolalias; corte de una
palabra por un largo trazo que viene a hacer aparecer la huella de
En las "Notas para una 'Carta a los balineses'", por ejemplo, se observa;
""introgludirse", "tropulsin", "pototersin", "e-ligrar", etc. Sobre la deformacin
de los nombres, citemos las del propio nombre de Artaud o de Jesucristo.
Cf por ejemplo el juego sobre "caca", en as "Notas...", p. 29.
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lo rebajado y funda la posibilidad de la palabra, el cuerpo en el espritu.2 stos no son sino algunos ejemplos del impresionante trabajo de escritura de Artaud, que ha dado lugar a numerosos estudios, entre los cuales el de Giles Deleuze y el de Paule Thvenin,2^ por su calidad e incluso por sus diferencias, indican la extraeza de ese trabajo.
Al negarse a proteger la lengua, se niega a protegerse a s mismo en cuanto sujeto y acepta el riesgo de la locura o del sinsentido. As, la utilizacin de la lengua en un sentido no gramatical no
es un juego potico, sino que supone una voluntad que "nazca de
la angustia" y la conciencia de sacar "sus versos de su enfermedad"
(ix, 170). Siempre esa presencia de una enfermedad instalada en el
pensamiento, de una violencia que recubre el origen, pero que es
preciso experimentar y hacer experimentar como la enfermedad
del hombre, ser de lenguaje, a fin de despertar sus energas pnicas y liberadoras.
As, su voluntad criminal no se reduce a la simple transgresin de
una prohibicin, cuya posibilidad est inscrita en la naturaleza misma de la ley, si no es por otra parte el propio mandato de la ley del
deseo: iGoza!^*^ Artaud siempre se ha sublevado contra la voluntad
de goce. Ciertamente, en el momento de la transgresin, del descenso hacia el fondo sagrado de la lengua, algo as como la huella de un
goce macula la pgina. Esa descarga, que es debilitamiento y abandono al goce, Artaud no puede suprimirla, es impuesta por Satn
que no le deja "el mando sobre eso" (xiv**, 116), y por la tierra que,
despus de haberlo embrujado, "se recarga en bloque" alimentndose de su esperma (131). Es preciso entonces aceptarlo, pero como un
medio de hacer estallar la lengua obligndola a hacer or aquello de
lo que ella no puede hablar; y la sexualidad, afirmaba Artaud, "es
un excelente medio de expansin, de emisin, y me atrevera a decir de propulsin" (xiv*, 129). Sobre la pgina, la intensidad vuelve a
caer, pero con la fuerza de lo que l llama "un orgasmo de sublevado", cuyo rastro puede verse en las glosolalias e incluso en la palabra "orgasmo" que se disemina en su seno.^
26 "Es
pirita, salido de la tamba del cuerpo" (xiV**, 124).
Giles Deleuze, "Du schizophne et de la petite filie", en Logique du sens, op.
cit, p. 101; Paul Thvenin, "Entendre / voir / lire", op. cit
28 "Nada obliga a nadie a gozar, salvo el supery. El supery es el imperativo
del goce: Goza!" Lacan, Le Sminaire, libro XX, op. cit, p. 10.
En la carta a Bretn, sobre la sexualidad, despus de la inscripcin de la pala-
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ese cruel rigor del que la primera pgina de Para acabar con el juicio
de Dios ofrece una representacin casi teatral. En un recuadro central aparece la advertencia: "Es preciso que todo / sea colocado /
con total exactitud / en un orden / fulminante" (xill, 69). Pero a un
lado y al otro surgen dos columnas de glosolalias que remiten a
otra coherencia y a otra semitica, la del caos, dentro del cual viene al mundo el orden, no como un estado, sino como un momento
atrapado en una dinmica de fuerzas que lo atraviesan y lo "fundan". Ese momento, porque la crueldad no es nunca pura, y el
"ser" acecha a la salida, est ineluctablemente destinado a ser un
monumento.
Pese a las diferencias que separan a Nietzsche y Artaud en
cuanto a la prctica de la escritura y la economa del texto, su esfuerzo comn tendi a romper con una pretendida secundariedad
de la escritura en relacin con un sentido constituido. Si la escritura de pluma conserva una funcin duplicadora, tiende a no representar nada del mundo, que no es un dato primario, sino a traducir
la semitica de los afectos, a hacer entrar el cuerpo, lo real en el
mundo. Irona y humor son dos modos de esa escritura de la
crueldad atrapada en el entre-dos -entre la violencia del "cuerpo
sin rganos", de Dionisos, y la mortal repeticin, la fuerza y la forma-, lugar gensico y crisol de la caoerencia de la obra.
10
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la cuasi-obra
EL "DESOBRAMIENTO
DE LA OBRA
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lmites de su cuerpo -"porque / todava no estoy seguro / de los lmites en que el / cuerpo del yo / humano puede detenerse", escribe
en "El rostro humano".'' Ese texto viene a ilustrar esta declaracin:
"Yo he escogido la violencia como Ronsard la flatulencia...", que justifica el llamado a la violencia y su integracin por la crueldad en
obra con el objetivo declarado de "reconstruir un mundo y otra realidad" (xil, 150-151). El rostro humano es en efecto la forma detenida,
fija en "una especie de muerte perpetua", de la fuerza infinita de metamorfosis del cuerpo. Como el rostro todava no ha encontrado su
cara, "toca al pintor / drsela", por un encarnizamiento terrible en
destruir el hombre para, cruelmente, reconstruirlo.
Pero qu es lo que se da en la obra? Ciertamente no el objeto
en cuanto tal, el libro, el poema, el dibujo, "ninguno de los cuales
es / hablando con propiedad una /obra" - n i un bien ni una belleza, ni un sistema de valores ni el fundamento de una tica. Hablando en propiedad la obra no da nada, y es por eso que es la expresin de la ms heroica generosidad - d e la generosidad que no
endeuda al destinatario-, nada sino la apertura de una mirada sobre el "infinito", capaz de "irradiar" la vida. Esa mirada que Van
Gogh dirige hacia nosotros, o ms bien "contra nosotros" (xill, 60)
y que la apertura de la cuasi-obra nos obliga a echar al mundo
- p o r la cual se abre "la puerta oculta de un ms all posible" (27).
Esa mirada "que libera al cuerpo del alma" y que "antes de l quiz slo el infortunado Nietzsche" (59) tuvo el valor de tener.
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LA F R A C T U R A DE L O REAL
a] El nomadismo cultural
A esa profundizacin del sentido de la obra y de la creacin corresponde una transformacin de la idea de cultura. Fuera del debate sobre las relaciones entre la naturaleza y la cultura, Artaud ya
no se propone hallar los fundamentos "naturales" de la verdadera
cultura, sino proceder a una "revisin jadeante de la cultura" (xiv*,
9). Matar a Dios en el hombre es el objetivo de esa "rebelin integral" (223) que se expresa en la "bsqueda de una vida anticultural" (165) que debe permitir dar al hombre la autonoma de la vida
(de la "cultura" y de la "naturaleza") despus de haber llevado todo de vuelta al punto cero del "cuerpo sin rganos", especie de
principio de la crueldad en estado puro. Desde El origen de la tragedia, Nietzsche presenta en Dionisos el verdadero "fundamento"
de toda cultura, un principio tan "originario" quiz como el "cuerpo sin rganos" para Artaud, en el cual se anula la oposicin naturaleza/cultura, fuerza/forma: "Y todo lo que llamamos cultura, formacin, civihzacin, comparecer un da ante el juez infahble
-Dionisos" (i*, 31). Pero frente al riesgo de la "pureza" dionisiaca,
y porque Dionisos es el dios de los velos y de la desviacin de s
mismo, que se muestra siempre unido a Apolo, Nietzsche se mantiene en los ropajes de la cultura y conserva, frente a la potencia de
Dionisos, la exigencia del Gran Estilo, del elitismo cultural. Sin
embargo, ya no reconoce a la Bildung su supremaca ni su carcter
de fuerza natural bajo la custodia de los Padres. Rechazar la oposicin naturaleza/cultura obliga a reconocer que esta ltima no posee ninguna "interioridad", ninguna ley que la Bildung tendra la
funcin de proteger o de encontrar; y la hipertrofia de la Bildung se
convierte por el contrario en el signo de la civilizacin decadente
(vi, 139).
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Desde Humano demasiado humano, Nietzsche abandona su bsqueda de una cultura germnica y de una Bildung instituida para
lanzarse al "mar abierto del mundo",^ emprendiendo el camino de
un "nomadismo" cultural que, extraamente, pasa por Mxico. El
genio de la cultura ya no es Apolo, Padre de las artes, sino slo
Dionisos, legislador y destructor, fundador de ciudades y gua hacia los espacios desconocidos de la desterritorializacin. La cultura
dionisiaca es, segn la expresin de Sarah Kofman, una "cultura
materna"' que contina la actividad de la "naturaleza" -cruel porque es destructora y creadora, porque es un texto (vil, 150) a la vez
"originario" y en proceso de escribirse bajo la accin de la "voluntad de poder" que es potencia de cultura y creadora de estilo. Su
exigencia de "ley supone el deseo del caos porque estilos de vida
nuevos aparecen y desaparecen siguiendo el ciclo del Eterno Retorno. Y todo fundador de cultura debe obedecer a la ley dionisiaca de destruccin y renacimiento a fin de no convertirse nunca en
una norma, un Padre. Zaratustra rechaza a los seguidores, pero a
su pesar aparece como un "doctor"; por eso tendr que morir, matar al Padre en l y borrarse ante Dionisos. "Dionisos educador"
contra "Schopenhauer educador" pasa a ser la frmula de una
concepcin de la cultura que quiere ser, como la de Artaud, una
actividad "dirigida entra los padres".
b] El regalo de la obra
Encontramos pues en Nietzsche y en Artaud el mismo efecto de la
crueldad en obra, la misma estructura abierta y paradjica de la
cuasi-obra. Lo atestiguan las dos metforas aparentemente contradictorias, pero en realidad profundamente cercanas, del excremento y el nio recin nacido." Para Artaud la obra, en cuanto detie8 "Me invadi el miedo al considerar la precariedad del horizonte moderno de
la civilizacin [Cultur). Hice, no sin alguna vergenza, el elogio de la civilizacin
bajo campana y bajo globo. Finalmente me domin y me lanc al mar abierto del
m u n d o " (m**, 393).
9 "Sealar los pases a los que la CULTURA [Cultur] puede RETIRARSE, gracias a
cierta dificultad de acceso, por ejemplo Mxico" (x, 54).
Nietzsche et la scnephilosophique, op. cit., p. 137.
"Crear - h e ah el gran rescate del sufrimiento y lo que aligera la vida. Pero
para ser creador hace falta dolor y forzosamente metamorfosis. / iS ciertamente en
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c] La carta de Amor
As, a la dinmica de la cuasi-obra corresponde la estructura particular de los libros de Nietzsche y de Artaud -estallada, fragmentada, rapsdica. De ah el lugar esencial de las cartas en este ltimo,
cartas de odio y de amor, que significan que toda su "obra" est
vuelta hacia el Otro, y espera de l su sentido. Pero a quin se dirige lo que Artaud llama el "amor puro" o "alqumico" (xiv*, 147,
160), que no apunta ni al sexo, ni al cuerpo, ni al yo del otro? Lo
que habla, desde el lugar del imposible "sujeto" de la escritura,
apunta a un narratario l mismo improbable, o ms bien en potencia, por medio de los destinatarios presuntos: el "cuerpo sin rganos", el hombre por nacer segn el humor y el amor negros. La
obra es regalo porque es ese humus donde el otro puede rehacerse
si acepta morir por amor de lo que en l ex-siste, si absorbe de ella
una terrible y cruel exigencia de existencia.
La cuasi-obra culmina en la Carta de Amor: en Artaud, amor
negro y mortal en que el humor se hace prueba de amor, invitacin al amorir que, ms all del juego narcisista y morboso de los
dobles, indica a la violencia su ms all: ms all de los sistemas
del sujeto, de la conciencia y de la ley, hace ese punto demencial
del "cuerpo sin rganos".'^ En Nietzsche lo atestiguan sobre todo
En una perspectiva ciertamente diferente, Vincent Kaufmarm, en L'equivoque
pistolaire (Pars, Minuit, 1990), h a mostrado cmo la actividad epistolar de Artaud
apuntaba a u n a destruccin cruel y sacrificial del Otro, y consista en dirigirse a un
muerto, detrs del cual es preciso encontrar, en un segundo tiempo, al cmplice, el
alma compaera que subsiste o sobrevive ms all de cualquier muerte y de cualquier habla posible" (p. 149).
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las ltimas cartas, los billetes "dionisiacos", tambin ellos de humor y de amor, invitacin a la fiesta de los locos a la que nadie
respondi -salvo quizs Artaud. Al final de la crueldad, es decir al
final de la generosidad menos caritativa, se encuentra ese amor de
lo ms lejano en el prjimo,'^ que da a la maldad del otro su inocencia; el malvado es un descredo a quien le falta la fe en lo bien
fundado de su maldad,'^ en la justa exigencia de su crueldad -contra l mismo, el otro, el doble. Dios en nuestros cuerpos y el subterfugio de su "amor-esencia". Artaud anuncia, en el nombre mismo del amor: "Pero har falta mucha sangre para sanear la caja de
mierda, lavada, no de mierda sino de amor-dios" (151). La crueldad, cuando alcanza ese punto de exigencia que Artaud llama el
amor puro y que para Nietzsche es el amor dionisiaco de lo lejano,
es deseo de reconciliacin, ms all del mundo y del prjimo, con
lo real, es decir con la muerte. Nietzsche escribe: "Es preciso reinterpretar la muerte! As 'nos' reconciliaremos con lo real [dem Wirklicherj, es decir con el mundo muerto" {der todten Welij (v, 338).
Esa tensin de la cuasi-obra hacia su propia imposibilidad la deja en una perpetua e infinita apertura al Otro que, cualquiera que
sea su nombre - l o femenino, el cuerpo, Ariadna, Dionisos, el morir, la "potencia"- atrapado en la dinmica de la creacin, se da
como una potencia concreta, material, aunque en el lmite de
nuestro mundo, o ms bien como la en-potencia material y concreta
del mundo. La misma que Van Gogh hizo entrar por sus telas,
siempre abiertas sobre una mirada, punto de apertura de la cuasiobra hacia la "exterioridad"; ese infinito que l explor toda su vida, pero que le fue ocultado por la glotonera del rebao, que los
msticos tienen por su mayor bien, o que desva la religin al servicio del alma.
Porque del infinito es preciso hablar en cuerpo.
Nietzsche, por boca de Zaratustra: "Asi lo exige mi gran amor por los ms lejanos (den Fernsten)-. No escatimes a tu prjimo (deinen Nchsten). El hombre es algo
que no se puede sino superar" (vi, p. 220); y en otro momento: "... porque somos
crueles en la misma medida en que somos capaces de amor" (xi, 423).
La "maldad" [Bosheit), como voluntad del "Mal" (Bose), es la virtud indispensable a "todo doctor y predicador de lo nuevo". Lo nuevo (das Neue), en efecto, es
todo lo contrario de lo que pasa por ser el "bien" (das Gute) (v, 45).
CONCLUSIN:
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Ibid., p. 233
CRUEL DESTINO
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cias",^ entonces ninguna negacin, ninguna transgresin que quiera chocarla de frente sera operante, puesto que la ley por naturaleza no tiene frente y la transgresin ya est comprendida en la ley.^
Por lo tanto, es por una estrategia que se site en el seno de la ley
que podremos intentar distorsionarla o simplemente ridiculizarla.
La irona de Nietzsche y el humor de Artaud tienen as en comn
el llevar a la ley a negarse por una especie de exceso de s misma,
por un volver su crueldad contra ella misma.
Si bien no se sabe qu quiere la ley, se sabe que exige alg de nosotros: que expiemos nuestra culpabihdad, que paguemos nuestra
deuda y nos sacrifiquemos a fin de estar en regla con ella. As nos
permite vivir, producir y acumular, a fin de pagar incesantemente
nuestra deuda. En consecuencia la estructura calificada de "masoquista" que aparece en los textos de Artaud no designa tanto una
perversin de su espritu como la situacin de la conciencia frente
a la ley. Como ha mostrado G. Deleuze, el masoquista llega a distorsionar la ley por la utilizacin humorstica de la culpabihdad de
la que hace la condicin de posibilidad de su goce.'' El humor de
Artaud se inscribe en esa estrategia, pero no podra limitarse a una
sola postura. En efecto, la dinmica del humor supone un vaivn
incesante, un juego cruel y serio "en el lmite insensible de las cosas", y que no puede cesar so pena de dar la razn, al fin de cuentas, a la ley.
Para captar sus rasgos especficos en Artaud, podramos distinguir tres polos esenciales de los que "pende" esa dinmica del humor que anima "la motilidad": el herosmo masoquista, la postura mstica y la corporeidad infinita.
El herosmo masoquista consiste esencialmente en una historia
3 Gilles Deleuze, Prsentation de Sacher-Masoch, Pars, Minuit, 1967, p. 72.
^Ibid., p. 73.
"Partiendo del otro descubrimiento moderno, de que la ley alimenta la culpabilidad de quien la obedece, el hroe masoquista inventa una nueva manera de
descender de la ley a las consecuencias: l 'da vuelta' la culpabilidad, haciendo del
castigo una condicin que hace posible el placer prohibido" [ibid., p. 79).
"Notas para una 'Carta a los balineses' ", op. cit., p. 33.
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CONCLUSIN
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bras y de las comidas, "ella se sostiene, escribe M. de Certeau, solamente de ser ese punto de abyeccin, la 'nada' ms horrenda".
As, Artaud se califica de excremento, de desecho abyecto, y no
termina de hurgar en la abyeccin de su cuerpo. Igual que aquella
mujer, "se hace el idiota" para mejor negarse a ingresar en el orden d las palabras, a hacerse sujeto de un sentido, a ser tomado
por un santo obligado a bendecir.' Tanto l como ella no quieren
ser ms que un cuerpo sin valor de uso ni valor de cambio; M. de
Certeau escribe acerca del cuerpo mstico: "Ha servido, hoyo sin
fondo, exceso sin fin, como lo que de l no est ah, como lo que
est en un perpetuo movimiento de confeccin y de defeccin. No
es ms que el ejercicio interminable de su aparicin y su desvanecimiento."'^ Por esa voluntad de estar en deuda, intocable y absoluto, el mstico, como Artaud, es esencialmente un ser en fuga;
ninguna institucin, rehgiosa o laica, ningn poder y tampoco ningn saber puede contenerlo. De ah la desconfianza de las iglesias
hacia sus msticos. Hay en ellos una fuerza revolucionaria integral,
un cuestionamiento radical de la ley, a la cual ellos, a decir verdad,
escapan. Los msticos figuran el Otro de la ley, son a la vez lo ms
puro y lo ms abyecto, lo ms humilde y lo ms violento, y a fuerza de no ser nada, ocupan el lugar del infinito.
Para el mstico, Dios y los dioses no son sino hipstasis del Uno
que no est ah, y que slo la experiencia del Infinito permite experimentar en el modo de la ocultacin y de la carencia (ese Otro
goce que falta). Artaud, sin embargo, no se limita a la carencia.
Ciertamente denuncia la plenitud de Dios como ficticia, como la
plenitud ilusoria del fetiche, imaginada a partir del vaco que abre
la libido.'^ Pero esa libido reposa sobre un abismo que no es nada
- m e n o s vaco que ella: lugar oscuro donde bullen las pulsiones y
la violencia primitiva que precede a la constitucin del sujeto y su
entrada en el orden simblico, lugar de abyeccin que Artaud despierta contra la presencia obscena de Dios- ah est, para Artaud,
la "materia" del infinito.
M. de Certeau escribe, a propsito de la "idiota": "Ella es ese
resto sin fin -infinito".' Ella es "Dios", no en cuanto Padre de la
Ibii, p. 51.
16 Ibid., p. 55.
" md., p. 67.
18 "... la libido un vaco que siempre pide ser llenado" (xvil, 139).
19 Op. cit, p. 51.
246
CONCLUSIN
20 Ibid.,
rbid., p.
p. 58.
58.
21 'Notas para una 'Carta a los balineses' ", op. cit., p. 12.
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247
LA FE DIONISIACA
Ya hemos observado que Nietzsche practica de buen grado la irona. G. Deleuze, en su estudio sobre Sacher Masoch, ubica la irona al lado del sadismo, y algunos de sus anlisis permiten explicar
ciertos aspectos de la estrategia nietzscheana. Aun cuando se emplea el trmino "sadismo", no se trata de caracterizar la estructura
psicolgica prohmda de Nietzsche.^^ Sadismo y masoquismo tienen, pese a todo, el mrito de evocar el vnculo que une a la ley
con la crueldad, e indicar que se trata de una forma "perversa" de
la crueldad, y que esa perversin es ordenada por la ley.^^
Pero como la crueldad "buena" no es accesible en su pureza, y
como la estrategia se efecta en la lengua y en la ley, es preciso
aceptar pasar por esa perversin, al menos en la medida en que el
trmino designa una actitud mental y uno una particularidad sexual. Pese a su sumisin a la ley, lo perverso no deja de mostrar la
precariedad de las leyes^'' y, como estrategia, la "perversin" puede ser la va de la gran sospecha con respecto a la ley misma. "DeObsrvese, sin embargo, que Louis Corman, en Nietzsche psychologue des profondeurs, Pars, PUF, 1982, cree poder explicar los principales aspectos del pensamiento y la personalidad de Nietzsche por una "fijacin" en el estado sdico anal
(cf. p. 43).
El perverso no transgrede la prohibicin sino para obedecer mejor a la ley
que ordena gozar. C o m o lo ha mostrado J. Lacan, en particular en "Kant avec
Sade", la crueldad y la violencia, por las que el perverso cree ponerse por encima
de las leyes -lo que le procura ese sentimiento de poder, que para Nietzsche suele
ser caracterstico de los "dbiles"-, son en realidad prescritas por la ley del
Supery. La crueldad y la violencia, lejos de poner en peligro la ley, refuerzan su
intangibilidad. En Lacan et la philosophie, A Juranville propone este resumen de la
tesis de Lacan: "Para Lacan, Sade (la perversin) enunciara la verdad del pensamiento moral de Kant (la neurosis). Es decir, la crueldad esencial del Otro a la
que hace referencia la ley. La ley moral, al exigir la superacin del placer y de la
comodidad del sujeto, sera inconcebible sin una violencia ejercida sobre l, para
mayor goce del Otro (y por ltimo del sujeto)" [op. cit., p. 207).
2"' En su artculo sobre el fetichismo, Guy Rosolato escribe: "El perverso se
encuentra, pues, en buen lugar para las inversiones y las revoluciones que hacen
progresar las elecciones culturales. Siguiendo esto podrn aclararse los mecanismos
de la sublimacin. Pero corresponder al esfuerzo obsesivo asentar el detalle de las
investigaciones, el procedimiento de la Ley, as como la obediencia ritual, la
fijacin litrgica y las presiones que imponen; la estructura perversa por s sola
corre el riesgo de perderse en continuas transformaciones, recuestionamientos y
reformas, o en los azares y las veleidades de una vida aventurera y fulgurante" [Le
dsir et la perversion, op. cit., p. 33).
248
CONCLUSIN
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249
250
CONCLUSIN
hombre, como el cuerpo glorioso de Artaud, est siempre por venir; es aquel cuyo grito escucha Zaratustra en la montaa, sin encontrarlo jams, el que siempre llama. Ese llamado, en cuanto deseo del Otro (subjetivo y objetivo), puede ser considerado mstico
en la medida en que abre al viejo hombre a un deseo imposible,
pero que lo impulsa a trascender sus lmites. El propio Zaratustra
advierte que el superhombre no es sino una "imagen de poeta",
soada "/)or encima del Cielo".'^''^
Si Zaratustra no se deja engaar, menos an Nietzsche, quien
delega la doctrina del superhombre en su "hijo" Zaratustra, del
mismo modo que el anuncio del Eterno Retorno en cuanto doctrina. Zaratustra sabe que hacen falta veneraciones, pero en el fondo
de s mismo, l es un hombre de poca fe. Buen danzante, solitario,
vencedor del abismo, la noche y las mujeres no lo asustan, pero
nunca penetra muy al fondo. Presiente a Dionisos, pero no lo conoce; por eso Nietzsche ha suprimido las referencias directas al
dios. Zaratustra el doctor, el sabio, es la mscara lmite de Nietzsche. Detrs del filsofo que se sirve de los nombres del Eterno Retorno y de Dionisos, est el iniciado del Dios que "cree" porque ya
no venera, que por haber vivido la inminencia de lo sagrado ha
podido hacerse inventor de lo divino. Zaratustra est obhgado a
creer en sus veneraciones, en sus "verdades", porque no "cree". En
un pasaje en que Nietzsche se presenta como aquel "en quien el
instinto rehgioso, es decir creador de dioses, busca revivir" (xiv, 272),
insiste y precisa: "Repitmoslo: cuntos dioses nuevos son todava
posibles! - El propio Zaratustra, es verdad, no es ms que un viejo
ateo. Es preciso comprenderlo bien: Zartustra dice que l 'podra
creer'; pero Zaratustra no creer...'"
Ms all de la estrategia y de la irona que se efectan en la ley,
la nica respuesta que abre un camino nuevo no es ni el Hombre
en lugar de Dios, ni la simple negacin de Dios, sino la "fe dionisiaca". Ese camino, Nietzsche slo puede indicarlo, las "cosas secretas" reveladas por el dios slo pueden decirse "a media voz". El
pensamiento de Nietzsche es siempre doble y, conforme a esa duplicidad, cada "verdad" se invierte, segn su portavoz Zaratustra,
en cuanto mscara de Nietzsche -"el ltimo discpulo de Dionisos
"En verdad, hacia all somos siempre atrados, -hacia el reino de las nubes:
sobre ellas instalamos nuestras gasas multicolores y entonces las llamamos dioses y
superhombres" (vi, 148).
CONCLUSIN
251
y su ltimo iniciado" (vil, 207)-, no dice el "fondo" de las cosas, sino que siempre traiciona los secretos del dios. Vive en cierto olvido
del "camino sagrado" y su discurso tiende siempre a la sacralizacin. Cortado de su "verdad" doble, la que Dionisos posee, el superhombre no es ms que una imagen sacralizada. Ante Dionisos,
como Teseo, pierde toda consistencia; es por eso por lo que Ariadna abandona al hroe por el dios y confa: "A mi contacto todos
los hroes deben perecer: se es mi ltimo amor por Teseo: 'yo lo
hago perecer'" (xill, 68).
Y Zaratustra el primero deber ser vctima del dios. Potencia de
fractura, Dionisos puede romper la ilusin que ha permitido, el
discurso filosfico, igual que se encarniza en romper lo que l fue
quiz, pero enmascarado. En los Ditirambos de Dionisos -si comprendemos que Dionyson-Dithyramben debe entenderse como ditirambos de los que Dionisos es autor- se asiste a una especie de
dilogo entre Dionisos y Zaratustra, entre Nietzsche discpulo de
Dionisos y Nietzsche padre de Zaratustra. l, Zaratustra el rico, el
fundador de doctrina, el buscador de verdad es, a los ojos del dios
"INada ms que un bufn! Nada ms que un poeta!" (vill*, 15). Es
el que queda, como un pino o un ahorcado, colgado por encima del
abismo, mientras que "todo, alrededor,/ aspira a caer" (p39). Zaratustra se ha vuelto "fro e insensible / un cadver" (43), es decir
"un hombre que sabe", solitario "en medio de mil espejos, / falso a
(sus) propios ojos" (p. 41). As, tal como Dionisos es para Ariadna
el "Dios-verdugo" (p. 59), el laberinto en que ella debe extraviarse,
para Zaratustra representa su verdad, el abismo en que l debe
perderse: "[Entrgate ante todo t mismo, oh Zaratustra!" ordena el
dios, y agrega: "Yo soy tu verdad..." (79).
Si Artaud, despus de haber credo en los dioses, despus de
haber tratado de reanimar lo sagrado, condena el espritu religioso
y renuncia a toda fe por qu Nietzsche, el "anticristo", el "espritu
libre", despus de haber trabajado en la muerte de toda religin,
se hace profeta de Dionisos? Dos palabras podran servir de respuesta: "Amor fati.'" La fe dionisiaca, que imphca ese asentimiento
al mundo, a la vida y a la apariencia que es parte integrante de lo
trgico nietzscheano, permite conservar al infinito toda su dimensin y su potencia creadora. Sin eso, el hombre est siempre a
punto de sacralizarlo, ya sea como Dios o como Nada. La religin,
la mstica, incluso la "locura" acechan siempre al hroe de las profundidades. La experiencia de Artaud lo atestigua. Pero la de
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te entre la satisfaccin de una necesidad -el calmar la sed- y el exceso revela su pertenencia a la categora de los farmaka. El problema
con ellos, es que son "buenos en la medida en que es bueno lo que
no es completamente malo".^ Si bien sirven para restablecer nuestra integridad, al fm de cuentas nos empujan hacia la alteridad absoluta: el xtasis, la locura, la muerte o ms bien (el) morir: "se muere"
el que por el placer es arrojado "completamente fuera de s", observa Platn."^^ Y agrega: los placeres fuertes y violentos pertenecen a
la clase de lo infinito, los placeres mesurados a la clase de lo finito, y
tienen relacin con las categoras de lo agradable, lo verdadero, lo
bello^
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marlo todo o dejarlo todo, porque jams ninguna decisin, por categrica que sea, impedir que la parte maldita venga a contaminar la parte sana. Platn termina por condenar ontolgicamente el
placer, Aristteles, por las mismas razones, lo salva ontolgicamente. As, en el libro X de la tica, niega que el placer sea un movimiento; en cuanto a los placeres infames, no son placeres, porque "no son verdaderamente agradables". Pero esa pureza ontolgica que exige el placer "verdadero" parece ajena a la naturaleza
humana, tan apegada a lo corporal, tan inchnada a la perversin
que cuando est "llena" sigue deseando, como si el placer y la dulzura no fuera suficientes. Pues bien: no siendo ni movimiento ni
generacin, el placer no puede tender hacia ningn acrecentamiento, sino hacia otra cosa -entonces (como lo haba comprendido Platn) "extraemos el placer mismo de lo opuesto": "nos complacemos (%atpO0iv) en lo que es cido y amargo".-' Extraa paradoja, esa complacencia ya no en s, en su naturaleza, sino en lo
Otro, como si la complacencia tuviera en s misma un deseo de alteridad, como si, movida por el mismo exceso que Aristteles haba atribuido a la crueldad, no se satisficiera realmente ms que
arrojndonos fuera de nosotros mismos.
La consecuencia del rechazo platnico era que los dioses no conocen ni el placer ni su contrario,'^ la conclusin de Aristteles, y
quiz el nico modo de salvar ontolgicamente el placer, es hacer
de l lo correspondiente a Dios. Slo l, a decir verdad, parece poder gozar de ese placer verdadero y puro.^^ Si el hombre lo vive
sin lmites, con exceso, digamos incluso con cruel rigor, el placer
conduce no a la fehcidad, sino a la desgracia, a esa locura amarga
que es como el reverso perverso del goce de Dios.
Estas evocaciones son necesarias sobre todo porque Nietzsche
retoma la problemtica del placer y del dolor en los mismo trminos en que la plantearan Platn y Aristteles, para efectuar su crtica segn un doble movimiento del que se puede observar, en Artaud, tambin el gesto: de la distorsin irnica a la superacin del
duahsmo. Nietzsche empieza por tomar literalmente la tradicin
metafsica: lo ms deseable para el individuo es lo que l siente cotica a Nicmaco, vii, cap. xn, 2.
Filebo, 33b.
tica, VII, cap. xrv, 8. Y en la Metafsica (xm, 7, 1072b) observa respecto a
Dios: "Porque l siempre es aquello -cosa para nosotros imposible- y porque tambin el placer [riSovfi] es su acto ."
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son sino juicios y "fenmenos cerebrales" (v, 324). El criterio discriminatorio, la restauracin o la alteracin de la armona, le aparece
a l mismo como secundario: no concierne sino a "las representaciones" y su propia armona (317), la cual se basa en "un error", la
creencia en lo idntico (378). Placer y dolor constituyen por lo tanto una semitica segunda, las huellas de una escritura que soporta
el cuerpo, pero que no nos habla directamente de l, sino a partir
de interpretaciones a posteriori -las del organismo, la sociedad, la
cultura- que encubren un ritmo en s nico: los flujos de poder.
Por consiguiente, se revelan iguales en su naturaleza: el placer es
"una forma del sufrimiento, su modo rtmico" (xi, 360). Si el sufrimiento es el signo del encuentro con Otro que resiste a la interpretacin, el placer mismo no es sino n modo de esa relacin con el
Otro, tal que podemos asimilarlo, integrarlo como si se tratara de lo
que nos es propio. El placer sera la temporalizacin del Otro, un
"sentimiento de diferencia" (xiv, 136) que se dejara interpretar
por l mismo.
Dado que la "voluntad de poder" es voluntad de diferencia, el
dolor es la ocasin de una relacin ms rica de interpretaciones
nuevas. Sera incluso el sentido del dolor: forzar a hacerse ms interpretativo. Es por eso por lo que, ms que el placer, el dolor es
signo del encuentro con lo real La distincin entre placer y dolor
no es nunca objetiva, puesto que su causa (o su meta) es siempre
desconocida: "Quin es el otro?",^^ pero se refiere a nuestra manera personal de interpretar, de aceptar lo diferente en cuanto tal.
La superacin del dualismo placer/dolor no conduce a nada ms
que la supresin de lo "propio" como el objetivo y el bien, y a la
conciencia de que la bsqueda del propio bien conduce a la desgracia. La meta no est en la felicidad sino en el momento del encuentro con el Otro, en que uno quiere su propia desgracia, puesto
que la desgracia del Uno hace la felicidad del Otro.
Nietzsche propone entonces una nueva concepcin de la felicidad, que no podra defmirse por menos dolor. Pero a la inversa de
Artaud, no rechaza placeres ni voluptuosidades, sobre todo porque
slo stas nos seducen hacia ese exceso firente al cual el dolor tiene
normalmente (moralmente) el objeto de detenernos. El placer no
nos habla de lo que es "til", pero nos pone en el camino de nuestro
"Frente a cualquier dolor que alguien inflige, cualquier placer que alguien quiere
dar a otro, se plantea la pregunta: quin es otro? Quin es el otro?" (v, p. 331).
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"bien" cuando, por el exceso que contiene, desemboca en una crueldad, y nos revela que nuestro bien est en el Otro -poder de nuestra
"voluntad de poder". Ir adelantado a la propia hora supone no prejuzgar su carcter, sino estar dispuesto a entregarse al ''peligro que
amenaza a la persona desde el interior" (vil, 110). Por ese encuentro, descubrimos que lo ms querido, lo ms propio de nuestro
"ser", es el Otro, como movimiento infinito de la diferencia. Del
mismo modo la floracin del sentimiento de poder, que es el colmo
del placer, corresponde al estado de ebriedad (xiv, 85): cada en la
intimidad de lo propio que es expropiacin de s, "el gran xtasis" en
ocasin del cual "sufrimos la fehcidad del exceso de plenitud" (x,
24). Aquello hacia lo que conduce el placer y que sostiene la posibihdad de nuestra fehcidad, Nietzsche no puede nombrarlo sino en un
acto de fe que es acto potico y gesto de amor: Dionisos -"mi dios
desconocido! Mi dolo / mi ltima felicidad!..." (vill**, 63). Dionisos es el "nombre divino" de nuestra fehcidad (xi, 420), detentador
del nico secreto de nuestra hora, la primera y la ltima a la vez,
captadas en el instante augurai de su tuche.
Para Nietzsche, el objetivo cruel de la vida, ms all del placer
y del dolor, es el poder; para Artaud, el infinito sirve para designar
ese horizonte. Imposible, en reahdad, detenerse en la muralla del
dolor: el yo que resiste pero se adelanta cada vez ms, rechaza el
lmite como si en el fondo yaciera su ser - u n ms-ser-, reconoce
que no es ms que ese dolor mismo, ese dolor del Otro. Pero no
puede valerse de eso ante los otros, dispuestos a robarle ese capital, a volverlo contra l. Ese yo, que en el umbral del dolor se exhibe, es "no yo", otro doble, otro fantasma. No hay pues ninguna
complacencia en el ser: ni en lo "delectable" que no es, ni en lo
"amargo" que es, ninguna complacencia en el dolor: "El fondo de
las cosas es el dolor, pero estar en el dolor no es sufrir, sino sobrevivir..." (xiv*, 132). Tal es lo que Artaud llama "la austeridad heroica del estado horroroso del honor".
Lo que honra no es el dolor en s mismo, sino la capacidad de
abrirse al horror, de ex-istir en la ex-propiacin que nos indica el
signo por el trazo que lo separa, trazo de unin entre nosotros y el
infinito, trazo del cuerpo en el desfallecimiento del significante, y
que marca el "lugar" donde nos corresponde existir, ms all del
placer y del dolor.-^ En el punto de exceso en que se encuentran,
"El que vive no descansa y no sabe si es felicidad o miseria, infierno o paraso. / Vive y eso es todo" (xil, 238).
CONCLUSIN
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LA GRAN SALUD
262
CONCLUSIN
con un estado social determinado. Reinterpretar la enfermedad supone no aceptar las conclusiones primeras del cuerpo enfermo, que
quiere curacin inmediata. Esa voluntad es, en el mejor de los casos,
una ingratitud, en el sentido en que La Rochefoucauld deca que es
ingrato devolver demasiado rpido una invitacin o algo prestado,
en el peor, la repeticin de la eterna historia de la culpabilidad que
hace de la enfermedad un maleficio, un "mal", un castigo.
Nietzsche y Artaud se fijaron la tarea de disculpar la enfermedad. U n o ensea a recibirla como un regalo, la ocasin de una
nueva perspectiva sobre la existencia, un momento del ritmo del
poder hacia s mismo. Entre la salud y el enfermedad no existe
oposicin sino, como entre el placer y el dolor, diferencias de grado en cuanto a la intensidad del afecto (xiv, 51). En s mismas, son
indicadores igualmente indispensables: puesto que el objetivo es
mantenerse "a la altura de poderosos afectos" para "mantener tensa la fuerza" (v, 339), la enfermedad, en cuanto "-choque monstiruoso" (xiv, 123) es esencial para la dinmica de la "gran salud" que
Nietzsche define como "poder de vida" (v, 16). Artaud, ms virulento, reivindica la enfermedad con una exigencia de malestar que
podra parecer nihilista si no fuera condicin de la "verdadera" salud: "insurreccin" de la supervivencia del "cuerpo que la fiebre trabaja para llevarlo a la exacta salud".
La salud, ms all de la "buena salud", sera entonces seguir con
todo rigor el camino hacia el exceso del otiro que se perfila ms
all de lo limpio y lo sano; la capacidad cruel de vivir la existencia
en la tensin de morir, sin jams detenerse en la muerte (complacencia morbosa) ni en el ser (complacencia en su bien), para renacer en el Otro a favor de mltiples metamorfosis. Llevando ese
concepto mdico de regreso a su fundamento tico, Nietzsche y
Artaud caUfican de "cobarda" la ideologa de la "buena salud", la
cual no es tan "buena" ms que para infligir una violencia y una
coercin que sirven para proteger la parte sana del cuerpo social,
para rechazar a los "enfermos" hacia los lugares donde puede ejercerse en forma asptica y "cientfica" una crueldad sacrificial capaz
de guardarnos de esa contaminacin del exterior' en la que Ar6 "...la buena salud es pltora de males dispuestos, de temibles ardores de vivir,
por cien heridas corrodas, y que con todo habra que vivir, que es preciso llevar a
perpetuarse" (xill, 53).
Vase el texto de Artaud "Los enfermos y los mdicos" ["Les malades et les
mdecins"] (xxil, 67-69).
CONCLUSIN
263
taud ve la oportunidad para el hombre de entrar por fin en "la vida eterna", y encontrar "una eterna salud" (xill, 110).
LA ETERNIDAD RECOBRADA
Ese encuentro con el Otro, que abre el espacio del "terrible en-suspenso", frece la ocasin de un contacto exttico e insostenible
con lo real, condiciona todo el teatro dionisiaco del mundo: Eterno
Retorno, como repeticin de aquel instante sagrado de Sils-Maria;
ronda de los yo, como desfile carnavalesco cubriendo el rostro del
dios... Del mismo modo, para Artaud, todo el "teatro de la crueldad" es una repeticin inaugural que apunta a ese centro imposible alcanzado una vez: "belleza del piquete del xtasis" (iv, 234).
As, el teatro trgico de la existencia cambia de sentido, la crueldad (y la repeticin) pasa a ser el camino de la intensidad y se convierte, en las palabras de Nietzsche, en "la gran liberadora". Vivida hasta el final, nos libera de la fatalidad que pareca pesar sobre
ella y sobre nuestra vida: la culpabihdad y la muerte. Es de estar
unido a la finitud y de haber perdido la dimensin del Otro que el
hombre se siente culpable y que su culpabihdad puede ser calificada de ontolgica; es por sentirse responsable de la muerte del
Otro, en el nico repliegue en el que puede esperar gozar de su
bien, que debe sufrir su propia muerte como un castigo y un rescate, en el mejor de los casos una repeticin de lo que fue en el comienzo. Culpabilidad, tambin, de estar atrapado en una violencia
que niega y rechaza hacia lo sagrado, donde, sin embargo, sabe
que alguien vigila y le pide cuentas de su tiempo.
Pero abrirse al "horror" y al xtasis dionisiaco es entrar, a riesgo de su bien, a la dimensin perdida del Otro, hacer vivir aqu
y ahora ese punto de la alteridad dndole su fuerza constitutiva,
su derecho de ciudadana que es precisamente lo que la ley prohibe porque nosotros no podemos sino decirlo mal, maldecirlo.
Toca al sujeto paradjico de la crueldad, en la extrema soledad
en que enfrenta su propio despoblamiento, hacernos donacin
del Otro: de lo que no le pertenece, lo deshereda por su advenir
mismo, pero nos devuelve al presente eterno de nuestra "propia"
ex-istencia - m e t a de la crueldad vivida en su rigor ms all del
placer y del dolor, momento en que la culpabilidad misma, por
264
CONCLUSIN
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263 O B R A S D E N I E T Z S C H E Y A R T A U D
Antonin Artaud
Tomo I
* Prambule - Adresse au Pape - Adresse au Dala Lama - Correspondance avec Jacques Rivire - L'Ombilic des Limbes - Le Pse-Neifs suivi des
Fragments d ' u n J o u r n a l d'Enfer - L'Art et la Mort - Premiers p o m e s
(1913-1923) - Premires proses - Trie Trac du ciel - Bilboquet - Pomes
(1924-1935)
** Textes surralistes - Lettres
T o m o II
L'volution du dcor - Thtre Alfred Jarry - Trois uvres pour la scne Deux projets de mise en scne - Notes sur les Tricheurs de Steve Passeur Comptes rendus - propos d'une pice perdue - propos de la littrature et des arts plastiques
Tomo m
Scenari - A propos du cinma - Lettres - Interviews
T o m o IV
Le Thtre et son Double - Le Thtre de Sraphin - Les Cenci - Dossier
du Thtre et son Double - Dossier des Cenci
Tomo V
Autour du Thtre et son Double - Articles propos du Thtre de la
N.R.F. et des Cenci - Lettres - Interviews - Documents
T o m o VI
Le Moine, de Lewis, racont par Antonin Artaud
T o m o VII
Hliogabale ou l'Anarchiste couronn - Les Nouvelles Rvlations de l'tre
Tomo
VIII
Sur quelques problmes d'actualit - Deux textes crits pour 'Voil' - Pages de carnets. Notes intimes - Satan - Notes sur les cultures orientales,
grecque, indienne, suivies de le Mexique et la civilisation et de l'temelle
Trahison des Blancs - Messages rvolutionnaires
- Lettres
[267]
268
Tomo IX
Les Tarahumaras - Lettres relatives aux Tarahumaras - Trois textes crits
en 1944 Rodez - Cinq adaptations de textes anglais - Lettres de Rodez
suivies de l'vque de Rodez - Lettres complmentaires Henri Parisot
Tomo X
Lettres crites de Rodez (1943-1944)
Tomo XI
Lettrres crites de Rodez (1945-1946)
Tomo XII
Artaud le Mmo - Ci-git prcd de la Culture Indienne
Tomo
XIII
XVII
XVIII
Tomo
269
XXIII
XXIV
XXVI
Por aparecer
Tomo xxvii
Cahiers du retour Paris (fvrier-mars 1947)
Friedrich Nietzsche
Tomo XXVIII
Cahiers du retour Paris (avril-mai 1947)
Tomo I
* La naissance de la tragdie - Fragments posthumes 1869-1872
** crits posthumes 1870-1873
Tomo II
* Considrations inactuelles I et II - Fragments posthumes 1872-1874
** Considrations inactuelles m et IV - Fragments posthumes 1874-1876
Tomo m
Humain, trop humain - Fragments posthumes 1876-1879 (dos volmenes)
Tomo IV
Aurore - Fragments posthumes 1879-1881
Tomo V
Le Gai Savoir - Fragments posthumes 1881-1882
Tomo VI
Ainsi parlait Zarathoustra
270
Tomo VII
Par-del bien et mal - La gnalogie de la morale
Tomo vili
* Le cas Wagner - Crpuscule des idoles - L'Antchrist - Ecce H o m o Nietzsche contre Wagner
** Dithyrambes de Dionysos - Pomes et fragments potiques posthumes
(1882-1888) (edicin bilinge)
Tomo IX
Fragments posthumes (t 1882 - printemps 1884)
Tomo X
Fragments posthumes (printemps-automne 1884)
Tomo XI
Fragments posthumes (automne 1884 - automne 1885)
Tomo XII
Fragments posthumes (automne 1885 - automne 1887)
Tomo
XIII
Tomo XIV
Fragments posthumes (dbut 1888 - dbut janvier 1889)
Antonin Artaud
Carta a los poderes, Barcelona, Argonauta, 1988.
El teatro y su doble. La Habana, Instituto del Libro, 1969.
Heliogbalo o el anarquista coronado, Madrid, Fundamentos, 1972.
Los tarahumaras, Barcelona, Barrai, 1972.
Mensajes revolucionarios, Madrid, Fundamentos, 1973.
Mxico y Viaje al pas de los tarahumaras, Mxico, FCE, 1984.
Mxico, poemas y ensayos, Mxico, UNAM, 1962.
Poemas y ensayos, Mxico, Coordinacin de Humanidades, UNAM, 1991.
271
Friedrich Nietzsche
Obras compktas, Madrid, Aguilar, 1962.
Tomo I
Consideraciones intempestivas - Humano, demasiado humano
Tomo II
Aurora - Tratados filosficos y filosofa general
Tomo III
El eterno retorno - As habl Zarataustra - Ms all del bien y del mal
Tomo IV
La voluntad de dominio - El ocaso de los dolos - Ecce homo
Tomo V
El origen de la tragedia - Obras postumas (1869-1873) - La cultura de los
griegos - Correspondencia
Aforismos
y sentencias, s/e, s/f.
As habl Zaratustra, un libro para todos y para nadie, Mxico, Alianza, 1989.
De la utilidad y de los inconvenientes de los estudios histricos para la vida,
Buenos Aires, Bajel, 1945.
El caso Wagner. Nietzsche contra Wagner, opiniones y sentencias diversas. Valencia, Sempere, s/f
El crepsculo de los dolos, Madrid, Viuda de Rodrguez Serra, s.f.
NDICE DE NOMBRES
Burkhardt,J., 167n
Can, 239n
Camus, A., 206n
Carroll, L., 206
Carrouges, M., 249
Cenci, los, 69, 70, 73
Certeau, M. de, 241-243
Csar, 30, 123, 154, 156, 166, 167
Ciguri, 44, 51
Circe, 22, 65, 236, 261
Corman, L., 244
Corneille, P., 66n
Cosima Wagner, 153, 154, 156
Dante, 220n
Deleuze, G., 13n, 122, 130n, 145,
149, 219, 241, 242, 243n, 247,
248n
Derrida, J., 12n, 13, 53, 77n, 7980n, 81n, 87, 105, 109, 112n,
117, 123n, 135n, 136, 142,
148n, 15 In, 180n, 200n, 240n
Descartes, R., 251
Dtienne, M., 51
Dionisos, 43, 44, 46, 47, 48, 50, 51,
52, 55, 57, 60, 62, 64, 71, 72, 80,
81, 82, 84, 85, 87, 88, 90, 102,
105, 106, 107, 110, 111, 112,
113, 120, 123, 126, 127, 130,
131, 139, 142, 143, 145, 147,
148, 149, 150, 151, 152, 153,
154, 155, 156, 157, 158, 160,
162, 164, 165, 166, 167, 170,
177, 187, 188, 189, 191, 192,
193, 194, 204, 207, 209, 210,
211, 216, 221, 232, 233, 235,
238, 242, 248, 249, 250, 251,
252, 253, 260
D o n j u n , 99, 100, 101, 104
Dostoevski, 18, 130
Dumouli, C., 163n
[273]
274
Edipo, 12, 66, 70, 150, 151, 152,
156, 157, 158, 159, 160, 161,
163, 210, 220n
Eliade, M., 45n
Elisabeth (de Bohemia), 251
Empdocles, 64, 75, 130, 165
Esfinge, 152, 159, 160, 200
Esquilo, 53n, 67, 84
Eurpides, 53
Flaris, 16n
Fausto, 67, 82
Foucault, M., 167n
Frazer, J . G., 170n
Freud, S., 85, 86, 97, 104, 133n,
160n, 234n
Gade, E., 12n
Gasch, R., 130n
Gast, P., 202
Genet,J., 18
Girard, R., 87, 162n. 171n, 229
Giraud, D. 13n
Goethe, W., 123, I60n, 190, 227
Gouhier, H., 13n, 61
Guattari, F., 13n
Gunon, R., 27n
Hamlet, 49
Hans, 49
Hassoun,J., 217
Hegel, G. F. W., 21, 23
Heidegger, M., 182
Heimonet, J . M., 13n
Heliogbalo, 44, 48, 49, 50, 51, 52,
71, 74, 82, 84, 87, 88, 108, 113,
125, 143, 157, 158, 160, 169,
170
Henric, J., 143
Herclito, 25, 80, 114,227
Hier, A., 75
Hobbes, T., 17
Hohenzollem, 166
Hlderlin, F., 89, 162
Homero, 18, 58
Jesucristo, 44, 74, 119, 167, 168,
188n,213n,218n, 242n
NDICE DE NOMBRES
Satn, 170,219
Saussure, F. de, 96
Scarpetta, G., 125n, 141n, 215n
Schopenhauer, A., 16, 17, 18, 25,
29, 55, 233, 258
Sneca, 19, 107n
Siebers, T., 163n
Sileno, 43
Scrates, 11, 50
Sollers, P., 134n, 220n
Sfocles, 67, 159
Spinoza, B., 114, 123, 182n, 208
Swedenborg, E., 182n
Tarahumaras, 44, 74
Teseo, 251
Thvenin, P., 12n, 169, 205n, 219
Toulouse, doctor, 227n
Tutuguri, 147, 161
Tzara, T., 146n
Valry, P., 12
Van Gogh, V , 11, 12, 13, 31, 162,
171, 182n, 198, 199, 203, 204,
206, 226, 227, 238, 261,264
V e r n a n t , J.-P-, 84n, 152n, 154n,
201n
Vidal-Naquet, P , 84
Villon, F., 182n
Voltaire, 200
Rafael, 227
Rey,J.-M., 13n
Ronsard, R, 226
Rosolato, G., 87n, 247n
Rosset, C., 21
Rozenberg, P., 157n
Yocasta, 159
iiiVERSOO D i JM06 h M B
116,
149,
209,
249,
siglo
veintiuno
editores