Capitulo 12 O Renascimento na lidlia O termo Renascimento € comumente aplicado a civilizagio euro- péia que se desenvolveu entre 1300 ¢ 1650. Ele sugere que, a partir do século XIV, teria havido na Europa um sibito reviver dos ideais da cul- tura greco-romana, Mas essa € uma visio simplificadora da Historia, JA que, mesmo durante © perfodo medieval, o interesse pelos autores ‘dssicos nunca deixou de existir. Dante, um poeta italiano que vive entre os anos de 1265 ¢ 1321, por exemplo, manifestou inegavel entu- siasmo pelos clissicos. Também nas escolas das catedrais ¢ dos mostei- ros, autores como Cicero, Virgilio, Séneca e também os filésofos gregos eram muito estudados. Na verdade, o Renascimento foi um momento da Histéria muito mais amplo ¢ complexo do que o simples reviver da antiga cultura greco- romana. Ocorreram nesse perfodo muitos progressos ¢ incontiiveis rea- lizagdes no campo das artes, da literatura e das ciéncias, que superaram, a heranga classica. O ideal do humanismo foi sem divida o mével desse progresso e tornou-se o proprio espirito do Renascimento. Num senti- do amplo, esse ideal pode ser entendido como a valorizagao do homem. ¢ da natureza, em oposi¢ao ao divino e ao sobrenatural, conceitos que haviam impregnado a cultura da Idade Média Nas artes, 0 ideal humanista e a preocupagao com o rigor cientii- co podem ser encontrados nas mais diferentes manifestacies. Trabalhando, ora o espaco, na arquitetura, ora as linhas ¢ cores, na pintura, ou ainda os volumes, na escultura, os artistas do Renascimento sempre expressa- ram 03 maiores valores da época: a racionalidade ea dignidade do ser humano,A arquitetura renas- centista © Renascimento na Waka ” Para compreender melhor as idéias que orientaram as construgées renascentistas, retomemos rapidamente a linha evolutiva da arquitetu- ra religiosa. No inicio, a basilica crista imitava um templo grego e constitula- se apenas de um salio retangular. Mais tarde, no periodo bizantino, as plantas das igrejas complicaram-se num intrincado desenho octogo- nal, A época romanica, por sua vez, produziu templos com espacos mais, organizados. J4 a arquitetura gética buscou uma verticalidade exage- rada, criando espagos imensos, cujos limites nio sdo claramente visfveis. No Renascimento, a preocupacao dos construtores foi diferente, Era preciso criar espacos compreensiveis de todos os angulos visuais, que fossem resultantes de uma justa proporgio entre todas as partes do edifici. ‘A principal caracteristica da arquitetura do Renascimento, por- tanto, foi a busca de uma ordem de uma disciplina que superasse 0 ideal de infinitude do espago das catedrais géticas. Na arquitetura re- nascentista, a ocupacao do espaco pelo edificio baseia-se em relagbes ma- tematicas estabelecidas de tal forma que o observador posta compreen- der a lei que o organiza, de qualquer ponto em que se coloque. ‘Um dos arquitetos que pela primeira vez projetou edificios que ex- pressam esse ideal do Renascimento foi Filippo Brunelleschi (1377-1446). Brunelleschi € um exemplo de artista completo do Renascimento, pois foi pintor, escultor e arquiteto, além de dominar conhecimentos de Matematica, Geometria e de ser grande conhecedor da poesia de Dan- te. Foi como construtor, porém, que realizau seus mais importantes tra- balhos, entre eles a cGpula da catedral de Florenga — conhecida tam- ‘bém por igreja de Santa Maria del Fiore —, 0 Hospital dos Inocentes € a Capela Pazzi undo a planta inicial, a catedral de Florenga te- ria uma grande nave central ¢ duas naves laterais que ter- minariam num espaco octogonal (fig. 12.1). Os trabalhos, iniciais de construcio foram realizados em 1296 por Ar nolfo di Cambio, Mais tarde, Giotto também participou de suas obras. Em 1369 as obras da catedral tinham ter- minado, mas 0 espaco que deveria ser ocupado por uma cipula continuava aberto. Fig. 12.1. Planta da catedral de Santa Maria del Fiore, Florenca.Fig. 12.2 edral de Santa Maria del Fiore (1296-1436), Florenga. A construgio da eGpula, projetada por Brunelleschi, comegou em 1420, levou 14 anos para ser coneluida, Coube a Brunelleschi, em 1420, a tarefa de projetar a abébada so- bre esse espaco. A partir de estudos do Pantedo ¢ de outras ctipulas ro- manas, ele chegou A conclusio de que seria possivel construir o domo, de Santa Maria del Fiore, assentando-o sobre o tambor octogonal for- mado pelas paredes de pedra jé construidas. A solugao ficou tao inte- _grada ao edificio que parece ter sido concebida pelo mesmo arquiteto ‘que projetou originalmente a catedral (fig. 12.2) ‘Mas a concretizagio da harmonia ¢ da regularidade, como conse~ ‘qiéncia das regras de geometria — aplicadas por Brunelleschi no prin- cfpio do século XV —, € mais evidente na Capela Pazzi, em Florenca (fig. 12.3). Comparada as grandes construgdes do perfodo gético, a Ca- pela Pazzi (fig. 12.4) € um edificio pequeno. Mas foi construfdo segun- do prinefpios cientificos tio precisos, que parece testemunhar a poten- Cialidade de que dispde o ser humano. Nessa obra, Brunelleschi alcan- ou plenamente os objetivos da arquitetura renascentista. Af, "jé ndo € 0 edificio que possui o homem, mas este que, aprendendo a lei sim= ples do espaco, possui o segredo do edificio’™. © Bruno Zevi, Saber Ver a Arguiteure, p. 73© Renascimento na aka a“ Planta pela Pazzi 5. Interior alécio Ducal de Ur 1444-1465), Fig. 12-4. Capela Pazzi (1429-1843), Florenga, Es capel integralmente concebida por Brunelleschi Além das obras mais conhecidas desse importante arquiteto, ou- tras construcdes revelam o espirito cientifico ¢ humanista que o homem da Renascenca cultivou com tanto interesse. Uma dessas obras encontra- se na cidade de Urbino, no norte da Itélia. Como outras pequenas cor- tes que floresceram nessa regido nas tiltimas décadas do século XV, Ur- bino foi um importante centro da civilizagio ocidental no periodo da . Renascenca. O primeiro duque de Urbino, Federico de Montefeltro, foi um gran- de chefe militar, inteligente ¢ culto. E este espirito humanista ¢ civiliza- do que se encontra refletido no Palacio Ducal de Urbino. Suas salas sto claras, arejadas e de proporgdes perfeitas (fig. 12.5). Nao € conhecido ‘o artista que projetou o palicio. Sabe-se apenas que um construtor cha- mado Laurana fez as fundacdes do edificio. Mas € certo que Piero della, Francesca, um dos grandes pintores do Renascimento italiano, traba- Thou em sua decoragao, Foi para esse palicio que fez, por exemplo, o famoso diptico que retrata 0 Duque Federico de Montefeltro e sua es- posa Battista Sforza, que ser4 examinado mais adiante.‘Atte no mundo oxtdental A pintura renas- centista A pintura do Renascimento confirma as trés conquistas que 0s ar- tistas do Gltimo perfodo gético j4 haviam aleancado: a perspectza, 0 uso do claro-scuro 0 realismo. E interessante lembrar que os pintores gregos ¢ romanos da Anti- guidade jé haviam dominado esses recursos da pintura. Entretanto, co- ‘mo ja vimos, os pintores do perfodo romanico e dos primeiros perfodos .g6ticos abandonaram essas possibilidades de imitar a realidade. No final da Idade Média ¢ no Renascimento, porém, predomina a tendéncia de uma interpretacio cientifica do mundo. O resultado dis- so nas artes plisticas, ¢ sobretudo na pintura, sio os estudos da pers- pectiva segundo os princfpios da Matematica e da Geometria. O uso da perspectiva conduziu a outro recurso, 0 claro-escuro, que consiste ‘em pintar algumas areas iluminadas e outras na sombra, Esse jogo de contrastes reforca a sugestao de volume dos corpos. A combinacao da perspectiva e do claro-escuro contribuiu para o maior realismo das pinturas. ‘Outra caracteristica da arte do Renascimento, em especial da pin- tura, foi o surgimento de artistas com um estilo pessoal, diferente dos demais. Durante a Idade Média, como vimos, a produgio artistica era and- nima. Isso ocorreu porque toda a arte resultou de idéias anteriormente cestabelecidas — seja pelo poder real, seja pelo poder eclesifstico — as quais o artista deveria se submeter. Com o Renascimento esse quadro se altera, ja que 0 perfodo se ‘earacteriza pelo ideal de liberdade e, conseqiientemente, pelo individua- lismo, E, portanto, a partir dessa época que comeca a existir o artista ‘como 0 conceituamos atualmente: um eriador individual e auténomo, ‘que expressa em suas obras os seus sentimentos ¢ suas idéias, sem sub- missio a nenhum poder que nao a sua propria capacidade de criagao. Assim, no Renascimento so iniimeros os nomes de artistas co ihecidos, tendo cada um caracterfsticas préprias, como veremos a seguir. Masaccio: a pintura como imitacao do real ‘Segundo Giorgio Vasari, um eritico ¢ historiador de arte que vi- veu e produziu suas obras no século XVI, Masaccio (1401-1428) foi o primeiro pintor do século XV a conceber a pintura como imitagao fiel do real, como a reproducao das coisas tal como elas sto. ‘O seu realismo é tio cuidadoso que ele parece ter a intencio de convencer 0 observador a respeito da realidade da cena retratada, como ‘se pode observar em seus quadros Adéo ¢ Eva Expulsos do Paraiso, Sio Pe- dro Distribui aos Pobres os Bens da Comunidade e Sao Pedro Cura os Enfermos. Mas além disso, o pintor parece convidar o observador a também parti- cipar do que est representado na pintura. Podemos notar esses aspectos, por exemplo, na obra Santssima Trin- dade, um grande afresco da igreja de Santa Maria Novelle, em Floren- a, € no painel Madona com 0 Menino (fig. 12.6).© Renasciment na ta 83 Othando atentamente essas obras, constatamos um fato importante: 08 re cursos da pintura renascentista e a ati- tude convincentemente humana das fi- guras retratadas nos mostram que a concepgo que o homem do século XV faz de si mesmo, do mundo e de Deus se alterou em relacio ao passado. ( antista do Renascimento nio vé ‘mais 0 homem como um simples obser- vador do mundo que expressa a gran- deza de Deus, mas como a expressio mais grandiosa do préprio Deus. E 0 mundo é pensado como uma realidade a ser compreendida cientificamente, ¢ no apenas admirada, Fig. 12.6. Madona com 0 Menino (cerca de 1426), de Masaccio Dim Galeria Nacion: Bes: 134,5¢em « 73cm, Londres. Fra Angelico: a busca da conciliagio entre 0 terreno e o sobrenatural Fra Angelico (1387-1455) foi considerado o primeiro herdeiro de Masaccio, por causa do seu interesse pela realidade humana. Mas sua formagio cristae conventualfez.com que suas obras manifestassem uma tendéncia religiosa na arte do Renascimento. Sua pintura, embora siga 6s prinefpios renascentistas da perspectiva ¢ da correspondéncia entre Juz e sombra, esté impregnada de um sentido mistico. E 0 caso, por exem- plo, de 0 Juiso Unisesal ¢ Depasizio. O ser hurmano representado nas obras de Fra Angelico nio parece manifestar angiitia ou inquietagio diante do mundo, mas-serenidade, pois se reconhece como submisso a vontade dle Deus.Fig. 12.7. Anunci ‘gio (cerca de 1437), de Fra Angelica, Dimensdes: 823 em x 233m, Museu de Sio Marcos, Fig. 12.8. Séo Jorge ¢ 0 Drago (cerca de 1455), de Paolo Uecello, Dimensdee em x 73cm. Saleria Nacional, Li Arte no mundo ocdentat Em sua obra Anunciagéo (fig. 12.7), pin- tada entre 1433 e 1434, notamos que ainda persiste a intengio religiosa. No entanto, a perspectiva e 0 realismo ja sio bastante evi- dentes. Aqui, as figuras ganham volume € feigdes mais humanas, diferentemente do as- ecto menos realista das personagens que “aparecem nos quadros pintados anteriormen- te, © anunciacao do anjo a Maria € ambie tada numa construcio cujas linhas geomé tricas parecem abrigar a serenidade com que Nossa Senhora ouve a mensagem divina. : encontro das fantasias medievais e da perspectiva geométrica Paollo Uccello (1397-1475) procura compreender o mundo segun- do 0s conhecimentos cientificas do seu tempo e, em suas obras, tenta recriar a realidade segundo principios mateméticos ‘Mas, por outro lado, sua imaginagao corteja as fantasias medie- vais, 0 mundo lendétio de um perfodo que jé estava se constituindo num passado superado. Essa caracteristica de Uccello pode ser observada no Guadro Sao, Jorge ¢ 0 Dragio (Gg. 12.8) ‘Além disso, outro aspecto importante de sua pintura é a represen- tacdo do momento em que um movimento esté sendo contido. No pai- nel central do triptico Batalha de Sao Roméo (fig. 12.9), por exemplo, os avalos parecem refrear 0 impeto de uma corrida que logo seré iniciada,2.9. Batatha de Sio Roméo #56-1460), de Paollo Uceello, Dimensbes m x $23 cm, aleria Uffizi, Florenga, © Renascimento na iia 85 Piero della Francesca: imobilidade e beleza geométrica Pere Pes della Francenen (141041050) a plntura nfo serm por Bango foe soe eal ee Ae ei earccrae ‘vem como suporte para a apresentagio de uma composicio geométrica, Na Ressurreicdo de Jesus, por exemplo, o grupo de figuras humanas ali representadas compe uma pirdmide, cujo ponto mais elevado é a ca- bega de Cristo e cuja base sio os soldados que dormem sentados no chao préximo ao timulo (fig. 12.10). No diptico que retrata o Duque Federico de Mon- tefeltro ¢ sua esposa Battista Sforza é bastante clara a preocupagio do artista em reduzir as figuras as suas formas geométricas. Essa obra, formada por dois pai- néis de madeira, apresenta um aspecto interessante ‘embora cada um dos personagens esteja isolado num dos painéis, a mesma paisagem, ao fundo, estabelece a unidade entre eles (figs. 12.11 e 12.12). “As duas fi- guras foram pintadas de perfil ¢ o artista deu-Ihes tal densidade que elas parecem ganhar volume e relevo Fig. 12.10. Ressurriedo de Jesus, de Piero della Francesca. Dimensdes: 225 cm x 200¢m. Pinacoteca Municipal, Borgo San Sepolcro.ry Aotte no mundo acidental Fig. 12.12. Federico de Montefeltre (cerca de 1472), de Piero della Francesca Dimensies: 47cm x 33 cm, Galeria Uttizzi, Florenga. Fig. 12.11 Os pintores cubistas do século XX impressionaram-se muito com Bautista SJorsa essa obra. Eles compreenderam a aproximacio feita por Piero della Fran- (cerca de 1472), cesca entre as figuras humanas e as geométricas, pois fica patente no de Piero della retrato do duque ¢ de sua esposa que o rosto ferninino assemelha-se a Francesca. uma esfera, € 0 masculino, a um cubo. Dimensbes Como pudemos ver por esses exemplos, em Piero della Francesca 47cm « 38 cm. 4 pintura nao se destina a transmitir emogdes, como alegria, tristeza, Galeria Uifizt}, sensualidade. Para ele, a pintura resulta da combinagao de figuras e do Florenga. so de areas de luz ¢ sombra. Seu universo é representado de uma for- ma geométrica € estética. Isso pode ser observado também no Batismo de Jesus. em Nossa Senhora com o Menino e Santos. Botticelli: a linha que sugere ritmo e nao energia Botticelli (1445-1510) foi considerado o artista que melhor expres: sou, através do desenho, um ritmo suave ¢ gracioso para as figuras pin- tadas. Os temas de seus quadros — quer tirados da Antiguidade grega, quer tirados da tradicao crista — foram escolhidos segundo a possibili- dade que lhe proporcionavam de expressar seu ideal de beleza. Para ele, a beleza estava associada ao ideal cristo da graca divina. Por isso, as figuras humanas de seus quadros so belas porque manifestam a graga divina, e, ao mesmo tempo, melancélicas porque supdem que perde- ram esse dom de Deus. Sua criagio mais famosa, Nascimento de Vénus, retoma um tema da Antiguidade pagi, mas Bocelli transforma Vénus, a deusa do amor, no simbolo da pureza ¢ da verdade.12.13. 4 mavera (cerca 1478), de Botticelli Dimensdes: em. Galeria Florenga. O Renascimento na tio a Mas € na obra A Primavera (fig. 12.13) que podemos compreender melhor as caracteristicas de Botticelli. Essa pintura foi feita para deco- rar uma parede da casa de um dos membros da familia Médici, de Flo renca. O assunto é a representago co mundo pago, Ao centro est a deusa Vénus; acima de sua cabeca, Cupido dispara suas setas que des- pertam o sentimento do amor. A esquerda de Vénus esto Flora, a Pri- mavera — uma jovem com um ramo de flor na boca — e Zéfiro, 0 ven- to oeste, na mitologia grega. A dircita de Vénus estao as trés Gracas € Mereiirio, 0 mensageiro dos deuses. Aparentemente, as figuras no tém muita relacdo entre si, mas 0 observador as percebe como um con- junto. O que as une € 0 ritmo suave do desenho e a sugestiva paisagem {em tons escuros que favorecem a impressio de relevo das figuras claras em primeiro plano. Leonardo da Vinci: a busca do conhecimento cientifico e da beleza artistica Leonardo da Vinci (1452-1519) foi possuidor de um espfrito ver sétil que 0 tornou capaz dle pesquisar ¢ realizar trabalhos em diversos ‘campos do conhecimento humano. ‘Aos 17 anos esteve em Florenca, como aprendiz, no estidio de Ver- rocchio, escultor pintor ja consagrado. Em 1482 foi para Milo, onde se interessou por questées de urbanismo e fez um projeto completo para a cidade. Projetou uma rede de canais ¢ um sistema de abastecimento de gua e de esgotos. Previu ruas alinhadas, pragas ¢ jardins pablicos. Por volta de 1500, dedicou-se aos estudos de perspectiva ¢ de dptica, de proporgdes e anatomia (fig. 12.14). Nessa época realizou intimeros desenhos — cerca de # 000 — acompanhados de anotagies ¢ os mais diversos estudos sobre proporges de animais, movimentos, plantas de edificios e engenhos mecnicos.8 Aare ne mundo ecidental Na verdade, Leonan pouco: 0 afresco da Santa Ceia, no convento anta Maria della Grazie, em Milao, ¢ cerea de quinze quadros, dentre os qu intana, a Virgem ¢0 Me is destacam-se Anunciagio, Gioconda © nino, Ele domninou com sabedoria urn jogo ex pressivo de luz sombra, gerador de uma at ra que parte da realidade mas que esti 1 a imaginagio do observador.. Um exem: 30 0 quadro A Virgem dos Rochedos (ig 12.15), Um eonjunto de rochas escuras faz fun ris, Sio Joao ssas figuras estio amide do para o grupo formado por M Batista, Jesus © um anjo. dispostas de maneira a formar uma Fig. 12.14. da qual Maria ocupa o vértice. Essa disposicio geométrica das persona Grianca no Cero gens mais a luz que incide no rosto da virgem, em contraste com as ro- (desenlo), de chas escuras, a torna 0 centro da obra. Leonardo da ‘Mas a nossa atencio Vinci, Royal deavada para o Men abrary, Jesus, 0 que o torna a fi Windwr 3 . ‘gura principal da compo- sigdo. Leonardo conseguiu isso pelo envolvimento do corpo do menino na luz, pela atitude de adoragio de ‘Sao Joio, pela mao de Ma- ria estendida sobre a cabe- ado menino e pela atitu: de protetora do anjo, que © apéia Yor sua vex, pro: fundidade do quadro € da pela luz que brilha to além da escuridio da su perficie das pedras. Fig. 12.15. A Virgem do Rochedos (1483-1486), de Leonardo da Vine. Dimensies 198m x 123 em, Museu do Louvre, Paris,12.18. A io do Homo (1511), de Michelangelo. pela Sistina, Vaticano, © Renascimento na ita a Michelangelo: a genialidade a servico da expressfio da dignidade humana ‘Aos 13 anos, Michelangelo (1475-1564) foi aprendiz de Domenico Ghindandala, conmmpracio pinior ua Flacoga, Mo tarde pusou a fe eflentar a clone de cavaltu seantida por Laueace Mikel, easbéen im Florenta, onde eatrou em coftata coinia flsofln de Patio ¢ com © ideal grego de beleza — 0 equilibrio das formas. Entre 1908 1512, Michelangelo rabalhou na pintura do teto da Capela Sistina, no Vaticano, Para essa capela, concebeu ¢ realizou grande nnimero de cenas do Antigo Testamento, entre tantas cenas que e*- ‘roca gonial ate seein persicae opoestae Edis criaglo do homer. Deus, represestade por urn borne de Corpo vigoroso e cercado por anjos, estende a mio para tocar a de Adio, re- presentado por um homem jovem, cujo corpo forte ¢ harmonioso con- cretiza magnificamente o ideal da beleza do Renascimento (fig. 12.16). Se Rafael: 0 equilibrio e a simetria Rafael Sanzio (1483-1520) é considerado o pintor que melhor de- senvolveu, na Renascenga, os ideais cléssicos de beleza: harmonia e re- gularidade de formas ¢ de cores. Tornou-se muito conhecido como pin- tor das figuras de Maria e Jesus ¢ seu trabalho realizou-se de modo to precisamente elaborado que se transformou em modelo para 0 ensino académico de pintura. ‘Suas obras comunicam ao observador um sentimento de ordem ¢ seguranga, pois 0s elementos que compéem seus quadros sao dispos- tos em espacos amplos, claros ¢ de acordo com uma simetria equilibra- da. Rafael evitou 0 excesso de detalhes ¢ o decorativismo, expressando sempre de forma clara e simples os temas pelos quais se interessouFig. 12.17 Detalhe de A Escola de Atenas (1509-1511), de Rafael S: Dimensdes: 770 em x 550¢m Stanza della Segnatura Vaticano, A escultura Tenos- centista italiana Ace no munce ocidenta Dentre sua grande produgio é importante mencionar A Libertagdo de Séo Pedro, A Transfiquragio ¢ A Escola de Atenas (fig, 12.17), Esta dltima € um afresco pintado no Paliicio do Vaticano, que “‘pretende ser um sumério grafico da historia da filosofia grega’””. No centro, estio Pla- tio € Aristételes. A volta deles agrupam-se outros sabios ¢ estudiosos. Mas depois que 0 olhar do observador passeia pelo conjunto das figu- ras, procurando identificar aqui e ali outros personagens, sua atengao volta-se para o amplo espaco arquitet6nico representado pela pintura. So admirdveis a sugestio de profundidade ¢ a beleza monumental das arcadas e estituas. F neste modo de representar o espaco e de ordenar as figuras com equilfbrio c simetria que residem os valores artisticos da pintura serena mas eloqiente de Rafael Na escultura italiana do Renascimento, dois artistas se destacam por terem produzido obras que testemunham a crenga na dignidade do homem: Michelangelo © Verrocchio, Inicialmente, Andrea del Verrocchio (1435-1488) trabalhou em ou- rivesaria, Esse fato acabou influenciando sua escultura. Observando al- sgumas de suas obras, encontramos detalhes decorados que lembram as mindcias do trabalho de um ourives. E assim com os arreios do cavalo do Monumento Eqiestre a Colleoni, em Veneza, ou nos detalhes da ténica do seu Davi, em Florenga (fig. 12.18). Mas Verrocchio foi escultor se- guro na criagdo de volumes ¢ considerado, na estatuaria, um precursor do jogo de luz sombra, to préprio da pintura de seu discipulo Leo- nardo da Vinci © Lionello Venturi, Para Compreender a Pintwa, p. 7212.18. Davi cerca de 1476), Je Verracchio. Altura: 126 cm ello, Florenga © Renascimento na io ” ‘Quando alguém observa atentamente a escultura que Verrocchio {ez para o personagem biblico Davi, inevitavelmente a compara ao Davi de Michelangelo (fig. 12.19). interessante notar que as figuras humanas concebidas por Mi- chelangelo e por Verrocchio para representar 0 jovem que, segundo a narracio biblica, derrota 0 gigante Golias, sdo extremamente diferen- tes entre si. O Davi de Verrocchio € uma escultura em bronze ¢ retrata um adolescente gil ¢ elegante, em sua tinica enfeitada. J 0 mesmo Davi em mérmore, de Michelangelo, apresenta-se como urn desafio pa- ra quem 0 contempla. Ao observarmos esta escultura, notamos que nao se trata de um adolescente ¢ sim de ‘‘um jovem adulto, com 0 corpo tenso e cheio de energias controladas. Nio € fragil como 0 Davi de Ver- rocchio, nem perfeito ¢ elegante como 0 Antinuas grego. A mio € colos- sal mesena-s8 propocyso aateeiie a sdagiie lan Metkoai-daspoed, forte ¢ acostumado ao trabalho, Mas é na cabega que se encontram os tragos mais reveladores. O Davi de Michelangelo tem uma expressio desconhecida na escultura até ento. Contém uma espécie de forga in terior que nao aparece no humanismo idealizado dos gregos. O Davi de Michelangelo é herdico. Possui um tipo de consciéncia que surge com ‘© Renascimento em sua plenitude: a capacidade de enfrentar os desa- fios da existéncia. Nao € apenas contra Golias que este Davi se rebela ¢ batalha. E contra todas as adversidades que podem ameacar 0 ser ‘humano’*” ‘A ctiatividacle de Michelangelo manifestou-se ainda em outros tra- balhos, como a Pieté, conhecido conjunto escultérico conservado atual mente na basilica de Sio Pediro, em Roma, ¢ as esculturas para a capela da familia Médici, em Florenca. ig. 12.19. Davé (1501-1504), de Michelangelo, Altura: 410 crm. Museu da Academia, Florenga. / © Otivio Tavares de Arado, “Arte € Humanismo”, incluido no folheto de divul sacio do Liceu de Artes ¢ Offcios de Sio Paulo, p. 145.” cate no mundo ocidentol Fig. 12.20, Pietd (1498-1499), de Michelangelo. Dimensies: 174 em x 195 em x 64 cm. Basilica dle Sio Pedro, Vatieano. Fig. © Crepisealo © 1 Aurora (1524-1531) Esculturas feitas por Michelangelo para o timulo de Louren Florenca, © Crepisculo tem 195 em de comprimento ¢ a Aurora, o de Médici, em 208 em. A Pieté (fig. 12.20) realizada quando 0 artista tinha apenas 23 anos, mostra um sur- preendente trabalho de escultura em man re, ao registrar o drapeado das roupas, os miis- culos ¢ as veias dos corpos. Mas é na figura de Maria que ele manifesta seu génio criador Desobedecendo a passagem do tempo, retra- ta.a mie de Jesus como uma mulher jovem, ‘cuja expressiio de docilidade contrasta com 0 assunto da cena: o recolhimento do corpo de seu filho apés a morte na cruz Na capela da familia Médici, Michelan glo realiza trabalhos de escultura nas tumbas dedicadas a Lourenco, Duque de Urbino, & a Juliano, Duque de Nemours. No timulo de Lourengo estio as alegorias 0 Crepiscula ¢ a Aw rora (fig. 12.21); no vimmulo de Juliano, o Dia a Noite (fig. 12.22) E interessante observar como Michelan- gelo concebew essas quatro figuras que repre- sentam a passagem do tempo. A Aurora, em- bora simbolize o despertar da vida, traz um vvéu na cabega, que é sinal de luto. O Crepus- culo, apesar de ser um homem maduro, tem o rosto indefinido. Jé a Noite, melancdlica, em sua posicio esquisita, parece nio conseguir re> pousar, enquanto 0 rosto do Dia, aparente- mente inacabado, revela incerteza. Evidentemente, € possivel admirar mui tos escultores italianos grandeza herdica de Michelangelo detém os olhos ¢ as emogdes de quem quer conhecer a arte da escultura desse periodo. Fig. 12.22. A Noite € 0 Dia Esculturas feit por Michelangelo para o Jiilio de Médici, ‘em Florenca, A’ Noite tem 194 em de comprimento 0 Dia, 205 emCapitulo 13 O Renascimento na Alemanha e nos Poises Barxos As concepgdes estéticasitalianas de valorizacio da cultura greco- romana comegaram a se internacionalizar e atingir outros paises euro- peus. Nesses pafses, foi comum o conflito entre as tendéncias nacionais ¢ as novas formas artisticas vindas da Itélia. Mas esse conflito acabou s€ resolvendo com a nacionalizagao das idéias italianas centre as artes plisticas, que melhor cenca italiana, No século XV, ainda eram conservadas, na pintura ale- mi c na dos Paises Baixos, por exemplo, as caracteristicas do estilo g6- tico. Mas alguns artistas, como Diirer, Hans Holbein, Bosch e Bruegel fizeram uma espécie de conciliagao entre o g6tico e a nova pintura it liana, que resultava de uma interpretacio cientifica da realidade.% Aare no mundo ocidenal Direr: a busca dos tragos psicolégicos do ser humano Hans Holbein: avalorizacdo do humanismo Albrecht Diirer (1471-1528) foi o primeiro artista alemio a conce- ber a arte como uma representagao fiel da realidade. Por isso, em vé- rias de suas obras, procurou refletir a realidade de seu tempo e de seu pais, representando camponeses, soldados e gente do povo em seus tra jes caracteristicos. Como se dedicou a estudos de geometria e perspecti- va, valorizou os métodos cientificos para a anilise e recriacio das paisa- gens naturais e da figura hum: Ao contri outros artistas que admiravam a g ram das figuras geométricas suportes para o desenho da figura huma- na, Diirer, famoso pelos virios retratos que fez dele mesmo, de seu pai ede personalidades da época, buscou também os tracos psicolégicos do retratado. E assim, por exemplo, com 0 retrato de Oswolt Kral (fig. 13.1). Nele o artista no apenas registra fielmente os tracos fisicos ¢ a posicao social do personag 20 desse comerciante alemio. como revela também um pouco do cariter enér- Além de pintor, Direr foi de- senhista e gravador. Sio famosos os desenhos que fez para ilustrar livros, do s6 por causa da beleza de suas linhas, mas também porque, como 1s desenhos de Leonardo da Vinci, contribuiram Fig, 13.1. Osta Krd (1499), d Morsa (¢ Diirer. Dimens 1502). Agu 50cm x 39 em Diirer, N Vetha Pinacoteca Br Munique Londres Hans Holbein (1498-1543) ficou conhecido na hist6ria da pintura como retratista de personalidades politicas, financeiras ¢ intelectuais da Inglaterra e dos Pafses Baixos. Seus personagens sio retratados segun- do 0s prinefpios de um realismo tranqjiilo, diferente da inquietagao que Diver imprimia a seus retratos. Soube expressar com serenidade ¢ es- mero técnico tanto o ideal renascentista de beleza como a precisto da forma.(© Renascimento na Alamanha @ nos Paes Baixos 9% Dos seus retratos, € bastante comhecido © de Erasmo de Roterda (fig. 13.3). Holbein, amigo de Eras mo, retratou com simplicidade ¢ fi na perspicicia os tracos fisicos ¢ psicoldgicos deste grande humanis ado século XVI, considerado, den- tro de sua época, o maior defensor da internacionalizacio da cultura ¢ contrario aos excessos nacionalistas, que conduzem a preconceitos ¢ im- dem estreitos limites & inteligéncia humana. Hans Hotbe Dimensie Museu do ‘ Hieronymus Bosch (1450-1516) criou um estilo inconfundivel. Sua nhecidas no final da Idade Média. No entanto, nem todos os elementos ONG. sera Somes tan poancooracine far iceaee roe fCNIGSICL ‘Binz-aspecvostdos mate:divereos seres, ccfands foernai que tes apenas nos sonhos ou nos delitos. Deste modo, urna figura pode apresentar aspectos vegetalse animals associados arbtrariamente pelo Por que a composigio desse artista & assim ¢ 0 que ela reflete? Al- runs crticos vem na pintura de Bosch a representagio do conflito que inquietava expirito do homem do final da Idade Média: a tensdo entre ‘ sentimento do pecado ligado aot prazeres materials, de umi lado, © a busca das virtudes de uma vida atcética, de outro, Além disto, um ¢ fortaleceu conceitos eupersticiosos e crengas em manifestacdes diab Fig. 15.4. 0. licas ou divinas. Esses conflitos podem ser vistos em obras, como As Ten- tas Delicias tages de Santo Antinio, Carrca de Fen Os Ste Pecados Capitais rea de 1300), sae Ol caster 0 Terese, 0 sentro, Jardim s Deicias, © 0 direita, O » Musical. O vainel central mede m x 95 cm eu do Prado, MadsiBruegel: um retrato das pequenas aldeias do século XVI Fig. 15.5, Detalhe to pain central de O Jaco Delicas, de Hieronymus Bosch. Fig. 13.6. Jogas Infantis (1360), de Pieter Bruegel Dimensdes! 118m x 161m. Kunsthistorisches Museum, Viena. Acta no mundo ocidental Das obras de Bosch a mais instigante , inegavelmen- te, 0 triptico chamado O Jardim das Delicas (fig. 13-4). No painel da esquerda, chamado Paraiso Terrestre, 0 artista re- trata a criagao de Adio ¢ Eva, tendo como cenario uma pai- sagem exética ¢ nada parecida com a imagem do paraiso escrito na Biblia. O painel central é 0 proprio Jardim das Deicias. Ai, estranhos personagens (ig. 13.5), animais,fru- tos, aves e peixes parecem realizar um movimento deliran- te. Mas, no painel da direita — O Inferno Musical —, Bosch cria um elima complexo ¢ terrivel. Misturando formas hu- manas, animais, vegetais ¢ minerais em meio a tons som~ brios e soturnos, descreve um pesadelo proprio dos que vi- viam aterrorizados pelo medo do inferno. Apesar de Pieter Bruegel, o Velho (1525-1569), ter vivido nas gran- des cidades da regio conhecida como Flandres, ja sob a influéncia dos ideais renascentistas, ele retratou a realidade das pequenas aldeias que ainda conservavam a cultura medieval. £ assim, por exemplo, em Ca- adores da Neve, Banquete Nupcial e Danca Campestre. Essa mesmna temética foi trabalhada pelo artista em Jogos Infantis (fig. 13.6), em que apresenta 84 brincadeiras de criangas. Quando observamos essa obra, dois fatos nos chamam a ateng Em primeiro lugar, a composigio com grande ntimero de figuras, téc- nica que o artista dominava com seguranca. Em segundo, a atitude das ccriangas: parece que elas nio esto brincando por prazer € sim por obri: aco, como quem executa um trabalho, Essa sensacao ¢ dada pela au- séncia de sorriso em seus rostos. A melancolia € 0 seu traco mais marcante,Capitulo 14 A are pre-colombiana No final do século XV, portugueses e espanhéis fizeram grandes viagens de navegacio que resultaram na descoberta e na dominacio do continente americano. Mas enquanto a Europa vivia um perfodlo de va- lorizacio do pensamento cientifico € humanistico, a cultura dos povos encontrados pelos conquistadores possufa caracterfsticas muito peculia- res, € sua hist6ria apresentava uma evolugio bem diferente da registra- da pela civilizago européia até o Renascimento, ‘Aaarte que se desenvolveu na América antes da chegada dos con- quistadores espanhGis € comumente chamada de pré-colombiana. Mais precisamente, trata-se de manifestagdes culturais de civilizages que se localizaram no México, na América Central ¢ no norte da América do Sul, principalmente no Peru ‘As origens e o desenvolvimento inicial dessas culturas americanas so complexos e encontram suas raizes em populagies pré-hist6ricas dis- persas por virias regides do continente. Entretanto, as eriagdes cultu- rais mais amadurecidas estio proximas, no tempo, do Renascimento eu- ropeu. £ preciso nao esquecer que, ao chegar & América no final do sé- culo XV, os espanhéis encontraram ai civilizagées bem organizadas ¢ possuidoras de imensos e preciosos tesouros. Assim sendo, quando falarmos em arte pré-colombiana vamos nos referir As criagoes artisticas das civilizagdes mais organizadas que se con- centraram sobretudo no México e no Peru, e deixaremos de lado as con- tribuigoes das populagoes mais distantes no tempo e mais dispersas pelo continente americano.A arte dos antigos Povos Mexicanos Atte no mundo ocidental Dentre as civilizagies mais instiveis que se desenvolveram no ter- ritério mexicano, € importante mencionar os olmecas. Situados no tem- po por volta dos anos 1100 a.C. a 200 d.C., realizaram principalmente uma escultura ristica mas de grande forga expressiva, feita muitas ve- 2es em materiais raros, como o jade. Suas obras impressionam também pela monumentalidade, como é o caso da escultura de uma eabeca com Proporgoes imensas, atualmente preservada no museu de Antropologia, na cidade do México (fig. 14.1). Na parte sul, na regio da Peninsula do Lucata, fixou-se a civiliza- ‘Gao maia, cuja formagao histérica teve inicio por volta clo ano 1000 a.C. Seu desenvolvimento mais significative ocorreu, porém, entre os anos 300 e 1000 da era crista Os maias, construtores de grandes cidades, desenvolveram uma arquitetura monumental de que sio testemunhas as obras encontradas ‘em diversas regides do sul do México, da Guatemala ¢ de Honduras. No México, exemplos dessa arquitetura podem ser vistos nas cidades de Uxmal ¢ Kabah, no Estado de Tucatd, e de Palenque ¢ Yaxchilan, no Estado de Chiapas. ite 14.1. Cabeca Moniimental (cerca de 850-150 a.C,), Cultura olmeca, Dimensies: 270m x 190 em + Museu Nacional de Antropologia, Méx Fig. 14.2 Templo das Inserigées ermA atte précolombiona ” Fig. 14.3. Palécio do Governador em Uxmal lucata, México, Essas construcdes sio, geralmente, de dois tipos: a pirimide ¢ 0 palicio. A primeira ¢ erguida sobre patamares retangulares em cujo to- po fica o templo, também retangular, com frontdo trabalhado em re- evo. Uma ingreme escadaria corta um dos lados da piramide e di aces- so ao templo (fig. 14.2). O paldcio tem apenas um andar, mas do mes- mo modo que os templos, segue uma concepslo retangular e possui or- namento em relevo (fig. 14.3) Ao lado da arquitetura, a arte maia se manifestou ainda na escul- tura, que decora os templos ¢ palicios ou que se apresenta sob forma de monélitos isolados. A ceramica maia impressiona os pesquisadores por causa de sua técnica refinada ¢ seu intenso colorido (fig. 14.4), ‘A iiltima civilizagao a desenvolver-se antes da chegada dos coloni- Fig. 14. Prato zadores espanh6is e jt entre os séculos XIV © XVI € a formada pelos Inala em a@slecas. Foi esse povo que fundou a cidade de Tenochtitlan, as margens erimica do Lago Texcoco, criando af um centro urbano organizado e préspero, policromada Em Tenochtitlan, os astecas ergueram imponentes templos pira- midais e luxuosos palécios para um império absolutista ¢ de rigida or ganizacio social de senhores ¢ escravos (fig. 14.5). Fig. 14.5. Pedro do Sol ox Calendario Asteca (1324-1521), Essa pedra, com 360 cin de didmetro, foi descoberta em 1790 durante reformas realizadas na catedral do México, constenida sobre © local do antigo templo de ‘Tenochtitlan400 A arte dos antigos povos peruanos Por volta do ano 1000, ao sul e ja préximo da Bolivia, a civilizacio mais importante € a tiahuanaco. Esse nome pro- vém de uma antiga cidade situada no altiplano boliviano, ccuja arquitetura ¢ escultura de macigas figuras ainda desa~ fiam a andlise e a interpretacao dos arquedlogos (fig. 14.7). ‘Ao norte, entre os anos de 1300 ¢ 1438 desenvolveu- se a requintada civilizacdo chimu, cujos trabalhos em ceré: mica ¢ ourivesaria, como vasos zoomérficos ¢ antropomér ficos, (dolos ¢ méscaras cerimoniais, apresentam ora moti vos realistas ora motivos abstratos (fig. 14.8). ialmente, jé préximo da chegada do conquistador ‘espanhol, desenvolveu-se a civilizagdo inca, mais ou menos, ‘entre os anos de 1400 © 1532, ocupando principalmente a alta regio andina. cite no mundo ocidentot Na América do Sul, os povos que apresentaram uma producao cul- tural mais organizada localizaram-se principalmente ao norte, na regio do atual territério peruano, As culturas que formaram 0 patriménio artistico do Peru pré- colombiano tém suas rafzes bem afastadas no tempo ¢ uma evolugao historia bastante complexa. Vamos, por isso, partir de civilizagoes que nos siio mais préximas e mais conhecidas, como a cultura mochica, loca lizada ao longo da costa setentrional do Peru entre os anos 200 e 800 da nossa era. Sua principal arte foi a ourivesaria, que produziu jéias ¢ aderecos fernininos (fig. 14.6). Sua cerimica também é aprecifvel, pela ecoracio pict6rica e pelo curioso formato de animais ou de cabeca hu- mana dado aos objetos de uso disrio, Fig. 14.6. Par de alfinetes de ouro com incrustagées E de turquesas, representando 4, miscaras. Altura: 7 cm; largura: 2,2 em; peso: 6 g. Museu do Ouro, Lima. Fig. 14.7. Tiahuanaco (1000-1300), localizada préximo de La Paz. Bolivia, Fig. 14.8. Tumi Feito em ouro com incrustacdes de turquesas. Altura: 39,5 em; largura: 20,3 em: peso: 536.5 g. Museu do Ouro, Lima.Acatte pré-colombiana 404 —— Fig. 14.9. Porta em forma de rapézio. Machu Picchu, Peru A arquitetura é 0 aspecto mais surpreendente da cultura do povo inea. As construgées impressionam por sua imponéncia e simplicidade, pois seu {nico elemento ornamental so as portas em forma de trapézio (fig. 14.9). Tanto Cuzco, a antiga capital do império inca, como a vizi- aha fortaleza de Sacsahuaman sao exemplos importantes dessa arqui- tetura. A regio de Cuzco € muito sujeita a ago de terremotos. Por isso, os incas desenvolveram uma amarragio de pedra para suas construgdes, de modo a torné-las resistentes aos movimentos da terra. Percebendo isso, os colonizadores usaram os muros ineas como suportes de sua pré- pria arquitetura, transplantando para a América o estilo espanhol (fig. 14.10), Mas a cidade de Machu Picchu, no topo da montanha, que me Ihor documenta a concepgio urbanistica e arquitetdnica dos ineas. Essa cidade, localizada no cume de uma montanha andina, a2 450 metros de altitude, foi descoberta em 1911 pelo professor Hiram Bingham, da Universidade de Yale Apesar dos mistérios que perduram sobre a historia da cidade, sua nitida organizagao urban{stica permitiu algumas divisies em setores. Fala- se entio no bairro da nobreza imperial, na praga sagrada, no bairro dos rmestres e artesios. E verdade que existem hipéteses para explicar 0 porqué da cons- trugdo dessa cidade, durante tanto tempo perdida nos Andes peruanos. Mas é verdade também que pouco se sabe dos reais motives que leva- ram 0s incas a transportar de to longe, com inimaginaveis sacrificios, pedras ¢ gua para construir uma cidade admirfvel, cujas eternas teste- munhas serio sémpre apenas 0 Sol, o c&u estrelado, os silenciosos picos andinos € o vento que continuamente varre suas pedras (fig. 14.11). g 14.10. Rua da cidade de Fig, 14.11. Vista geral da cidade de Machu Picchu, Peru 1zco, Peru, onde se observam « construgdes espanholas lificadas sobre os muros incas.Capitulo 15 © Barroco na tidlia ‘Aaarte barroca desenvolveu-se no século XVI, num perfodo mui- to importante da historia da civilizacdo ocidental, pois nele ocorreram, mudangas que deram nova feigio & Europa da Idade Moderna Para entender melhor os acontecimentos desse século, € preciso bus- car suas origens em fatos do século XVI. © mais importante deles foi sem diivida a Reforma Protestante, que teve inicio na Alemanha ¢, a seguir, expandiu-se por muitos outros paises Embora tenha sido um movimento de cardter religioso, a Refor- ‘ma teve conseqiiéncias que ultrapassaram as questdes de fé, pois provo- caram alteragdes em outros setores da cultura européia. Uma delas foi favorecer 0 surgimento dos Estados nacionais e dos governos absolutos, pois propunha que cada nagio se libertasse da submissio ao papa. ‘No entanto, a Igreja Catdlica logo se organizou contra a Reforma Protestante. Na verdade, desde 0 inicio do século XV havia um movie mento dentro da Igreja que pretendia eliminar os abusos nos mosteiros e fortalecer a vida espiritual. Mas foi somente no século XVI que essa reacio ganhou um caréter de contra-reforma, em virtude da convoca- 90 do Coneilio de Trento. ‘Com os trabalhos conciliares ¢ a atuago das grandes ordens reli- giosas, entre elas a Companhia de Jesus, a Igreja Catélica retomou sua. forca € novas e grandes igrejas foram edificadas.© Berroco ne Hala 403 Fig. 15.1. O fuico Final (1536-1541), de Michelangelo. Capela Sistina, Vaticano, Aarte barroca: origens e caracte- tisticas gerais Outra vez, entio, a arte é vista como um meio de propagar 0 cato- licismo ¢ ampliar sua influéncia. Dentre as obras que melhor expres: sam a preocupacio da Igreja de revigorar seus principios doutringrios est O.Juizo Final, que Michelangelo pintou na Capela Sistina entre os anos de 1536 e 1541 (fig. 15.1). A intensidade expressiva ¢ o vigor das figuras dessa obra fazem de Michelangelo, inegavelmente, o precursor de um estilo — conhecido por Barroco — que desabrochara plenamente no'século XVII. Nao.s6 como pintor, mas também como arquiteto, Mi- chelangelo jé manifestava um novo estilo, como podemos observar na cdipula da basflica de Sio Pedro, no Vaticano (fig. 15.2). Fig. 15.2. Cpula da basilica de Sto Pe- dro de Roma (1564-1590). O plano origi nal desta cdpula foi elaborado por Mich Iangelo. Mas com sua morte, logo no int cio da construcio, as obras foram entre- gues a Giacomo della Porta, seu colabora- dor predileto, Della Porta fez algumas al: ‘ages no projeto inicial, tornando a ci pula quase uma obra barroca. Altura da edpula: 131 metros A arte barroca originou-se na Itilia, mas nao tardou a irradiar-se por outros pafses da Europa ¢ a chegar também ao continente america- no, trazida pelos colonizadores portugueses e espanhéis. Entretanto, ela no se desenvolveu de maneira homogénea. Hou: ve grandes diferencas entre os artistas ¢ entre as obras produzidas nos diferentes paises. A arte barroca do inicio do século XVII na Itilia, por ‘exemplo, é muito diferente da que se desenvolveu na Holanda nesse mes- mo século. Apesar disso, alguns princfpios gerais podem ser indicados ‘como caracterizadores dessa concepgio artistica: as obras barrocas rom- peram o equilfbrio entre o sentimento ¢ a razo ou entre a arte c a cién cia, que os artistas renascentistas procuram realizar de forma muito cons- cicnte; na arte barroca, predominam as emogbes € nio 0 racionalismo da arte renascentistaA pintura barroca na Italia A arte 90 mundo ocidentl De modo geral, as caracteristicas da pintura barroca podem ser resumidas em alguns pontos principais. O primeiro é a disposicao dos elementos dos quadros, que sempre forma uma composicao cm diago- nal. Além disso, as cenas representadas envolvem-se ém acentuado con- traste de claro-escuro, 0 que intensifica a expressio de sentimentos. Quan- to ao assunto, a pintura barroca é realista, mas a realidade que Ihe ser- ‘ve de ponto de partida nao € s6 a vida de reis ¢ rainhas de cortes luxuo- sas, mas também a do povo simples. Dentre os pintores barrocos italianos, selecionamos trés, por consideré-los os mais expressivos: Tintoretto, Caravaggio ¢ Andrea Pozzo, Tintoretto: a intensidade da luz e da cor A produgao artistica de Tintoretto (1515-1549) foi muito grande, Pintou temas religiosos (Reencontro do Gorpo de Séo Marcos), mito¥ogicos (Venus ¢ Vuleano) ¢ retratos (Jacopo Soranze), sempre com duas caracteris- ticas bem marcantes: os corpos das figuras sio mais expressivos do que ‘08 seus rostos ¢ a luz a cor tém grande intensidade. Essas caracterfsti- cas sio encontradas, por exemplo, no quadra Cristo em Casa de Maria ¢ Maria (fig. 15.3). Quando observamos essa tela, nosso olhar € dirigido por uma linha {que parte da mulher aos pés de Cristo, passando pela mesa e alcangando as duas figuras ao fundo. Nessa composi ‘Gio em diagonal destaca-se a persona- gem em primeiro plano e, a seguir, apa recem Cristo ¢ a segunda mulher, um pouco mais atrés. Essas trés figuras re- fletem uma luz intensa, enquanto as que se encontram no segundo plano envolvem-se numa sombra e seus cor- pos recebem pouca luz. Depois de apreender 0 conjunto da cena, os olhos do observador comecam a deter-se nos detalhes das vestes e do cenério que compée o ambiente da casa. Essa forma de organizar a com- posicio era quase uma regra para Tin- toretto, pois, para ele, um quadro de- via ser visto inicialmente como um ‘grande conjunto e s6 depois percebido, nos detalhes que o artista procurou tra= balhar. Fig. 15.3. Cristo ‘om Case de Marta ¢ Maria (1578), de Tintoretto. Dimensdes: 170.em 145 em. Velha Pinacoteca, Munique.Fig, 15.4. Vocagdo de So Mateus (cerca de 1599), de Caravaggio, Dimensbes: 15em x 315 em. Igreja de Sio Lufs dos ranceses, Roma, Berroco na tio 105 Caravaggio: a beleza nao é privilégio da aristocracia Caravaggio (1573-1610) no se interessou pela beleza clssica que tanto encantou 0 Renascimento, Ao contrario, procurava seus modelos entre os vendedores, os misicos ambulantes, os ciganos, enfim, entre as pessoas do povo. Para ele nao havia a identificagio, tao comum na época, entre beleza classe aristocratica. (O que melhor caracteriza a pintura de Caravaggio € 0 modo revo- lucionério como ele usa a luz. Ela nio aparece como reflexo da luz so- lar, mas é criada intencionalmente pelo artista, para dirigir a atencao do observador. Isso foi tfo fundamental na sua obra, que ele é conheci- do como fundador do estilo luminista, que pode ser observado em A Geia em Emaiis, Converséo de Sao Paulo © Deposigao de Crist. Outro bonito exemplo do emprego da luz feito por Caravaggio € © quadro Vocardo de Séo Mateus (fig. 15.4). Aluz que ilumina a cena vern da direita e no de uma janela na parede do fundo, como seria natural. E que, nesse caso, a luz dirige a atengio do observador para o grupo de figuras sentadas em volta da mesa. O contraste de luz e sombra valo- riza 0 efeito plistico, pois os corpos ganham volume ¢ a variedade das cores diminui406 Acatte no mundo ocidentat Andrea Pozzo: os tetos das igrejas abrem-se para o céu A pintura barroca desenvolveu-se também nos tetos de igrejas ¢ de palécios. Essa pintura, de efeito sobretudo decorativo, re: daciosas composicbes de perspectiva. Assim foi, por exemplo, o trabalho que Andrea Pozzo (1642-1709) realizou para o teto da igreja de Santo Indcio, em Roma (fig. 15.5). Es- sa obra impressiona pelo nimero de figuras ¢ pela ilusio — criada pela perspectiva — de que as paredes ¢ colunas da igreja continuam no teto, ‘¢ de que este se abre para 0 céu, de onde santos € anjos convidam os homens para a santidade. Esse tipo de pintura tornou-se muito comum na época, Em mui- tas igrejas barrocas brasileiras, por exemplo, encontramos tetos com pin turas que dao a ilusio de arquitetura ¢ que se abrem para o céu. Fig. 15.5. 4 livia de Santo Indcio (1691-1694). Afresco pintado por Andrea Pozzo no teto da igreja de Santo Indcio, em Roma© farce na hale: 107 A escuttura barroca Fig. 15.6. Balda quino da basilica e So Pedro de Roma. Esse baldaquino, lavrado por Bernini entre 1624 © 1633, € considerado a primeira obra plenamente barroca. Esta colocado sob 0 centro da edpula Je Michelangelo de altura ‘Como vimos, havia nas esculturas renascentistas um equilibrio entre os aspectos intelectuais ¢ emocionais. J4 nas obras barrocas, esse equill- brio desaparece, dando lugar & exaliagio dos sentimentos, As formas procuram expressar 0 movimento e recobrem-se de efeitos decorativos Predominam as linhas curvas, os drapeados das vestes ¢ 0 uso do dou- rado. Os gestos ¢ os rostos das personagens revelam emogées violentas atingem uma dramaticidade desconhecida no Renascimento. Dentre os artistas do Barroco italiano, Bernini (1598-1680) foi, sem diavida, 0 mais importante € completo, pois foi arquiteto, urbanista, es- cultor, decorador ¢ pintor. Algumas de suas obras serviram como ele- ‘mentos decorativos das igrejas, como, por exemplo, o baldaquino ¢ a cadeira de Si Pedro, ambos na basflica de Sio Pedro, no Vaticano. Para esse baldaquino em bronze, construido entre 1624 © 1633, por ordem do papa Urbano VIII, Bernini criou majestosas colunas re- torcidas © decoradas com motivos florais (fig. 15.6). A obra de Bernini que desperta maior emogao religiosa é 0 Extase de Santa Teresa, escultura feita para uma capela da igreja de Santa Maria della Vittorio, em Roma (fig. 15.7). © grupo escultérico reproduz, com intensa dramaticidade, o momento em que Santa Teresa é visitada por ‘um anjo que lhe fere o peito varias vezes com uma flecha. Segundo re- lato da propria santa, esses ferimentos, que lhe causaram profunda dor, transformaram-se na experiéncia mistica do amor de Deus. Bernini ps rece registrar © momento em que anjo segura a flecha pronto para desferir mais um golpe. E ao registrar esse momento, que é pura expec~ tativa, o artista envolve 0 observador emocionalmente. 5.7, Extase de Santa Teresa (1685-1652), de Bernini. Capela Cornaro, Santa Maria della Vittoria, Roma,408 Atte no mundo ockdental Fig. 15.8. Vista interna da cGpula da igreja de San Lorenzo, de Guarino Guarini, Trim, Fig. 15.9. Coluna- ta em frente da basilica de Si Pedro de Roma, Essa colunata foi construfda por Bernini entre 1657 e 1666. > A arquitetura do século XVII realizou-se principalmente nos pa- lécios e nas igrejas. A Igreja Catélica queria proclamar o triunfo de sua { c, por isso, realizou obras que impressionam pelo seu esplendor. Na tdlia, por exemplo, a praca de Sao Pedro (1657-1666), projetada por ‘Bernini, a igreja Sant’ Agnes (1653-1657), por Borromini, ¢ a igreja Santa ‘Maria della Pace (1656-1657), por Pietro da Cortona, ilustram de mo- do significativo essa vit6ria da Igreja Catélica. Por outro lado, gover- nantes como Lufs XIV da Franga, que se consideravam reis por direito divino, também desejaram palicios que demonstrassem poder e riqueza. Quanto ao estilo da construgio, os arquitetos deixam de lado os valores de simplicidade e racionalidade tipicos da Capela Pazzi, de Bru- nelleschi, por exemplo, ¢ insistem nos efeitos decorativos, pois ‘no bar- roco todo muro xe ondula ¢ dobra para criar um novo espaco"” Na igreja de Sant'Ivo alla Sapienza (1642-1650), em Roma, por ‘exemplo, Borromini alternou de tal modo reentrancias ¢ saliéncias na ci- pula que 0s limites do espaco nao ficam claros: Mas 0 ponto culminante dessa tendéncia encontra-se, sem diivida, na igreja de San Lorenzo (1667-1687), em Turim, projetada por Guarino Guarin (fig. 15.8). ‘Outro fato importante que merece ser assinalado € o reconheci- ‘mento, nesse século, de que as cercanias imediatas da obra arquiteté a eram importantes para a beleza da construgio. Disso resultou a preo- cupacao paisagistica com os grandes jardins dos paldcios, como em Ver- salhes, e com a praca das igrejas, como a da basilica de Sio Pedro, no (O trabalho realizado por Bernini para essa praca é um dos exem- plos mais significativos da arquitetura e do urbanismo do século XVI, ‘ata-se de uma praca elfptica cercada por duas grandes co- Junatas cobertas. Elas se estendem em linha curva tanto para a esquer- dda como para a dircita, mas esto ligadas em linha reta as duas extre- midades da fachada da igreja, E uma obra de grande porte, pois a colu- nata circular tem 17 metros de largura, 23 metros de altura e € compos- ta por 284 colunas. Sobre essas colunas assenta-se uma imensa cornija sobre a qual estio 162 estétuas de 2,70 metros de altura (fig. 15.9). Bruno Zevi, Saber Ver « Arguitture, p. 83.Capitulo 16 © Barroco na Espanha ©) Boreno na Esoanha e NOs Paises Baixos A Itilia foi o centro irradiador do estilo barroco. Durante o século XVIT até a primeira metade do século XVII, ele expandiu-se por toda Europa e foi ganhando, nos diferentes paises, uma feigo nacional, co- mo € 0 caso da Espanha e dos Pafses Baixos ‘Um traco original do Barroco espanhol encontra-se na arquitetw: 1a, principalmente nas portadas decoradas em relevo dos edificios civis € religiosos. Quanto a pintura, apesar de receber influéncias mais dire- tas do Barroco italiano, prineipalmente no uso expressive de luz € som: bra, conserva preocupagées muito préprias do espfrito nacional: 0 rea- lismo ¢ 0 dominio seguro da técnica de pintar. Dentre 08 pintores mais representativos do Barroco espanhol es- to El Greco ¢ Velazquez, cujas obras revelam caracteristicas bem par ticularizadoras desses artistas140 ‘cate no mundo ocicentol El Greco: a verticalidade da pintura El Greco (1541-1614) nascet na iha de Greta, Em 1570 foi para Roma, mas em 1577, apés uma breve temporada em Madri, partiu pa- ra Toledo, onde se instalou definitivamente. Seu nome verdadeiro era Domenikos Theotokopoules, mas seu apelido acabou reunindo as trés culturas que influenciaram sua vida: o nome El Greco apresenta o arti- 0 El do espanhol, o substantivo Greco do italiano, e significa O Grego, indicando sua procedéncia grega. As obras de El Greco tra- zem uma caracteristica que ‘marca sua pintura: a verticali- dade das figuras. Essa peculia- ridade pode ser observada, por exemplo, em 0 Enterro do Con- de de Ongaz, A Ressurreicio de Cristo © Sao Martinko ¢ 0 Pobre Em seu quadro Espélio, pinta- do para a catedral de Toledo (fig. 16.1), Cristo aparece cer- cado por uma multidao Olhando atentamente as figu- ras, podemos notar 0 quanto suas linhas sao verticais. Num primeiro plano, & esquerda, trés mulheres — as trés Marias — observam o trabalho do car- pinteiro que prepara a cruz. As langas ¢ as fisionomias grossci- rras das figuras opdem-se & ex- pressio serena de Cristo, cuja {tinica vermelha contrasta for- temente com as cores cinzen- tas ou palidas das outras per- sonagens, ‘As figuras esguias e alon- gadas de El Greco superam a visdo humanista dos artistas do Renascimento italiano e recu- peram 0 caréter espiritualizay do dos mosaicos ¢ fcones bi- zantinos. Fig. 16.1. Bspotio (1579), de El Greco. r 285cm x 17cm. Catedral de Toledo, Espana.© fattoca na Espanha @ nos Pikes Bois " Velazquez: os rostos da nacionalidade espanhola Aiba 3 sata plas acSa cagA ancateana VT, ‘Veldgaca (1959-160) precurou roiatrar om aus qussror taliéa ob tipi populates do sew pas, dacammentansis 9 dian Go pove expe nhol num dado momento da histéria. Elin arabenane Fees 2 gh inieieiinatigta tio A Velha Cozinhetra c O Agua- tdi de Sailhe. Em ambos 08 Siaros pare o fund, dead epentoetlomcltjtoncel sino pss entre os retratos de pes camfisenpe eat ater © 0 Conde-Dugue de Olivares (fig. 16.2), nobreexpanhelligado 20 govern do Brail quando Por regal eaeye noha Somiiionls: Beanie! thsewendea deve Moraes, que mpeeriona pelo EenenN Ggiram pcas posture ol pedo a cream Fpoca amu que o conte tion tua toate 00 Beaal part Novia tpl dew olan hoes ah Baia, 15 cea Gaz alagajay VE gage voutsieestaliad aia peed core la com dread aba Sa ont Vella ext eae, Sauido Wicroaad es cease Gre Fig, 16.2 Conde-Dugue de Olivares (cerea de 1625), de Velazquez Dimensdes: 203 cm x 106 cm. Museu de Arte, fo Paulo.42 O Batroco Nos Paises Baixos Fig. 16.3. 0 Jardim do Amor (1632-1634), de Rubens. Dimensdes! 198 em x 283 em. Museu do Prado, Madri Atte no mundo ccidentat Nos Patses Baixos, 0 Barroco desenvolveu-se em duas grandes di- regbes, sobretudo na pintura. Na Bélgica, esse estilo manteve como ¢ racteristica as linhas movimentadas e a forte expressio emocional. J& na Holanda, ganhou aspectos mais préximos do espirito pritico e aus- tero do povo holandés. Por isso, a pintura desenvolveu uma tendéncia mais descritiva, cujos temas preferidos foram as cenas da vida domésti- a ¢ social, trabalhadas com minucioso realismo. Rubens: a forca das cores quentes A cor sempre foi o elemento mais importante na pintura flamen- a, € um exemplo disso so as obras de Rubens (1577-1640). Em seus quadros, € geralmente no vestuario que se localizam as cores quentes —o vermelho, o verde eo amarelo —, que contrabalancam a luminosi- dade da pele clara das figuras humanas, como em O Rapto da Filha de Lewcipo, Gacada de Leies © Helena Fourment com seu Filho Francis. ‘Uma de suas telas mais coloricias € O Jardim do Amor (fig. 16.3). ‘Trata-se de uma cena em que a realidade e a alegoria se fundem. A en- trada de um palicio serve de cendrio para um grupo de pessoas — ho- mens e mulheres — cercado por alegres cupidos. Na parte superior da pintura esté Vénus, sob a forma de estitua. A presenca dessa deusa reforga a sugestio do amor. Os tons quentes das roupas femininas, que brados pelo vestido claro da mulher da direita, eo traje masculino ver- metho criam um conjunto de figuras que atrai a atencio do observador. Mas os intimeros detalhes da cena despertam-the a curiosidade para iden- tificar todos os indicadores do tema representado. ‘Além de um colorista vibrante, Rubens se notabilizou por criar cenas que sugerem, a partir das linhas contorcidas dos corpos ¢ das pre- gas das roupas, um intenso movimento.© faroco na Espanha © nos Palses Bottos 43 Hals: a importancia da iluminacgio A obra de Hals (1581-1666) passou por uma evolugao no dominio do uso da luz e da sombra. De inicio predominam os contrastes violen- 105, depois surgem os tons suavemente graduados e, por fim, um equi- Mprio seguro da iluminacio. ‘Do conjunto de sua obra fazem parte intimeros retratos individuais alguns de grupos, que registram a fisionomia ¢ os habitos dos burgue- ses da Holanda do século XVIL. Entre os individuais esto O Alegre Be bedor © 0 Retrata de Isaac Abrahams Na sua obra Ofiiais da Guarda Civil de Santo Adriano em Heaarlem (fig, 16.4), a iluminagao é trabalhada de tal forma que torna mais clara toda a composicio. Até as zonas de sombras so penetradas de luz. Além disso, € admiravel o modo como Hals agrupou as figuras sem Ihes dar uma postura rigida, chegando a assemethar-se a um instantineo fotografico. AS golas, as faixas os chapéus parecem sugerir 0 ritmo préprio dos participantes de uma comemoragao. Observando a pintura & impossi- vel negar que se trata de uma reunifo festiva. 16.4. Oficiais iuarda Civil de Museu Frans als, Haarlem, Rembrandt: a emogao por meio da gradacao da claridade Quando admiramos a pintura de Rembrandt (1606-1669), reco: nhecemos que estamos diante de uma das maiores expressdes do estilo luminista. O que dirige nossa atengio nos quadros deste pintor nao é propriamente o contraste entre luz e sombra, mas a gradagio da clari- dade, os meios-tons, as penumbras que envolvem areas de luminosida- de mais intensa,44 Aare no mundo ecidenta! Fig. 16.5. A Livéo le Anatomi Dowtor Tulp Dimensées em. Acervo do Mauritabuis Amsterdam if asim, por exemplo, na ces Muller nu Banks, A Randa Noles A dala de Anttonie da Dr Joon Dayan © Os Neocines de Tues, Ma feu quadro mais famoso €A Lire de Anatomia de Douor Tulp (Big. 16.5) Fig, 16.6. Mulher Lindo wna Carta Aqui Rembrandt parece surpreender o professor e os estudiosos em plena (cerca de 1665), atividade de dissecago, Se observarmos bem esse quadro, podemos notar Vermeer. que foi o trabalho do pintor com a penumbra — que indetine os espagos Dimensdes: — € 0 uso que fez da luz — intensa no corpo do cadaver ¢ amenizada 46,5 cm x 39 cm. nos rostos atentos e curiosos dos ouvintes — que estabelece o clima de Rijksmuscum, descoberta ¢ de pesquisa que a cena representa. Amsterdam ‘Vermeer: a beleza delicada da vida cotidiana Diferentemente de Rembrandt, Vermeer (1632-1675) trabalha os tons em plena claridade Seus temas so sempre os da vida burguesa da Ho- landa seiscentista. Seus quadros, como A Leitera A Pequena Rua, Mulher & Jancia eA Rendeira, docu: ‘mentam com uma beleza delicada os momentos simples da vida cotidiana No quadro Miuher Lendo wna Carta (fig. 16.6), por exemplo, observamos 0 quarto inundado de luz € uma suave harmonia de cores ¢ formas. AS: sim como essa obra, muitas outras pinturas de Ver meer que retratam ocupagées domésticas em in- teriores mostram um sugestivo trabalho com os efeitos de luz