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C778n Coordinación Educativa y Cultural Centroamericana
Nuestra Música y Danzas Tradicionales / Giselle Chang
Vargas… [et. al.] -- San José : CECC, 2003
495 p. : il ; 16.51 x 21.69 cm. -- (Serie Culturas Populares
Centroamericanas; No. 5)
ISBN 9977-972-09-5
1. MÚSICA - AMÉRICA CENTRAL 2. DANZAS TRADI-
CIONALES - AMÉRICA CENTRAL I. Chang Vargas, Giselle.
II. Título.

Serie Culturas Populares Centroamericanas


Libro Nº 5. Nuestra Música y Danzas Tradicionales.

PATROCINIO: UNESCO
Arvelio García. Director Regional
PRODUCCIÓN: Coordinación Educativa y Cultural Centroamericana CECC
Marvin Herrera Araya. Secretario General
EDICIÓN : Giselle Chang, DAH. Museo Nacional de Costa Rica/MCJD
PORTADA: El baile suelto. Estudios a la pluma de José Rojas Sequeira, 1892.
(Colección MAC)
COMPILADORES
Costa Rica: Giselle Chang Vargas.
El Salvador: Maribell Henríquez Chacón
Guatemala: Hugo Fidel Sacor Quiché
Honduras: Ubelia Celis Mejía
Nicaragua: Gustavo Adolfo Páez
Panamá: Ramón Oviero (Iván Romero)
AUTORES
Costa Rica: Jorge Acevedo, Floria Álvarez, Laura Cervantes, Giselle Chang, Juan Vicente Guerrero,
Manuel Monestel, Eduardo Odio, Francisco Ramírez Tortós, Rodrigo Salazar S.
El Salvador: Vilma Maribell Henríquez Chacón, Salvador Marroquín
Guatemala: Consuelo Barrera Mezarina, Ida Bremme de Santos, José B. Camposeco, Carlos René
García Escobar, Estuardo González Pérez, Sulma Guzmán de Castellanos Hugo Fidel Sacor Quiché
Honduras: Carlos Raúl Valladares, David Adolfo Flores, Jesús Muñoz Tábora
Nicaragua: Salvador Cárdenas Argüello y Pablo Antonio Cuadra
Panamá: Richard Cooke, Krishna Camarena de Menacho, José Bolívar Villarreal, Dora P. De Zárate
REVISIÓN FILOLÓGICA: José Edgardo Espinoza
ILUSTRACIONES: Bey Avendaño (Honduras), Julio Tánchez (El Salvador)
FOTOGRAFÍAS: Giselle Chang, Fenando González, Julio César Sánchez y archivos del Centro de
Patrimonio Cultural MCJD (Costa Rica);Archivo Fotográfico del Subcentro Regional de Artes Popu-
lares, MCD (Guatemala); Eliseo Martell (Honduras);Archivo Instituto Nacional de Cultura e Institu-
to Panameño de Turismo, Edgar Landázuri y Braulia Lois Iglesias (Panamá)
ARTES FINALES E IMPRESIÓN: Impresora Obando S.A.

© Coordinación Educativa y Cultural Centroamericana (CECC)


CONTENIDO

SERIE CULTURAS POPULARES CENTROAMERICANAS


LIBRO N° 5: NUESTRA MÚSICA Y DANZA TRADICIONALES

PRESENTACIÓN
Marvin Herrera Araya . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .IX

NOTAS INTRODUCTORIAS ACERCA DE NUESTRAS


TRADICIONES EN MÚSICA Y DANZA
Giselle Chang
Vargas XIII

Capítulo I
Música Tradicional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .1

COSTA RICA
MÚSICA PRECOLOMBINA
Eduardo Odio y Juan Vicente Guerrero . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3
MÚSICA INDÍGENA
Laura Cervantes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .10
MÚSICA AFROCARIBEÑA: El caso del Calypso
Manuel Monestel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .19
MÚSICA CRIOLLA HISPANOAMERICANA
Laura Cervantes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .29

EL SALVADOR
INSTRUMENTOS PRECOLOMBINOS
Vilma Maribell Henríquez Chacón . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .39
LA MÚSICA ORAL-TRADICIONAL Y POPULAR EN EL SALVADOR
Salvador Marroquín . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .51

GUATEMALA
MÚSICA FOLKLÓRICA PREHISPÁNICA E HISPÁNICA
Estuardo González Pérez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .61

HONDURAS
INFLUENCIA INDÍGENA EN LA MÚSICA Y LA DANZA
David Flores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .77

Contenido • III
NICARAGUA
APUNTES SOBRE MÚSICA NICARAGÜENSE.
Salvador Cárdenas Argüello . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .83

PANAMÁ
MÚSICA PRECOLOMBINA DE PANAMÁ
Richard Cooke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .101
PRINCIPALES CULTURAS ABORÍGENES DE PANAMÁ Y SU APORTE
A LA MÚSICA
Linette Alvarado y Acxel Ureña Ramos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .103
CONTRIBUCIÓN DE LOS NEGROS A LA CULTURA Y
FOLCLOR PANAMEÑO
Pinto Contreras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .107
INFLUENCIAS Y APORTES DE LOS GRUPOS DE
INMIGRANTES AFROANTILLANOS
Ismael Violín y Daniel Dixon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .110
SOBRE NUESTRA MÚSICA TÍPICA
Dora P. de Zárate . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .112
LA FUSIÓN CULTURAL EN NUESTRA MÚSICA
Noel Foster . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .119

Capítulo II
Instrumentos Musicales Folklóricos . . . . . . . . . . . . . . . . . .123
COSTA RICA
CLASIFICACIÓN DE INSTRUMENTOS DEL FOLCLOR MUSICAL
Rodrigo Salazar Salvatierra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .125

EL SALVADOR
DESCRIPCIÓN Y CLASIFICACIÓN DE LOS INSTRUMENTOS
MUSICALES DE CULTURA AUTÓCTONA POPULAR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .139

GUATEMALA
INSTRUMENTOS MUSICALES
José Balbino Camposeco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .147

HONDURAS
INSTRUMENTOS FOLKLÓRICOS
Jesús Muñoz Tábora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .161

IV • Contenido
NICARAGUA
INSTRUMENTOS MUSICALES
Salvador Cárdenas Argüello . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .171

PANAMÁ
CLASIFICACIÓN DE LOS INSTRUMENTOS MUSICALES . . . . . . . . . . . . . . . . . .183

Capítulo III
Danzas Regionales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .195

COSTA RICA
PANORAMA ETNOLÓGICO DE LAS DANZAS INDÍGENAS
Giselle Chang V. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .197
DANZA AFROCARIBEÑA: LA CUADRILLA LIMONENSE
Floria Álvarez M. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .204
NOTAS ACERCA DEL BAILE POPULAR
Francisco Ramírez Tortós . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .212
El PATRIMONIO DE DANZA Y DE MÚSICA DEL GUANACASTE
Jorge Luis Acevedo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215

EL SALVADOR
RESEÑA DE LAS PRINCIPALES DANZAS Y BAILES
CALENDARIO DE BAILES Y DANZAS
Vilma Maribell Henríquez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .223

GUATEMALA
PRINCIPALES DANZAS Y BAILES DE ORIGEN PREHISPÁNICO,
HISPÁNICO Y AFROCARIBEÑO
Ida Bremme de Santos, Estuardo González y Carlos René García Escobar . . . .245
CLASIFICACIÓN DE DANZAS Y BAILES TRADICIONALES
Carlos René García Escobar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .262
VESTUARIO ALUSIVO A LOS BAILES Y DANZAS
Consuelo Barrera Mezarina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .264

HONDURAS
PRINCIPALES BAILES Y DANZAS DE ORIGEN COLONIAL,
CRIOLLO CAMPESINO, INDÍGENA Y GARÍFUNA
Carlos Raúl Valladares . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .275

Contenido •V
NICARAGUA
ANOTACIONES Y ESTUDIOS DE BAILES TRADICIONALES
NICARAGÜENSES
Salvador Cárdenas Argüello y Pablo Antonio Cuadra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .319

PANAMÁ
NUESTRAS DANZAS
Dora P. de Zárate . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .337
DANZA DE DIABLOS DE ESPEJOS DE PORTOBELO
José Bolívar Villarreal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .341
EL RITUAL CONGO
Krishna Camarena de Menacho . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .346
EL TAMBOR SANTEÑO
Dora P. de Zárate . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .349
EL BAILE DE LA CUMBIA
Dora P. de Zárate . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .355
EL BUNDE
Ismael Violín y Daniel Dixon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .357
LA DAN ZA NGÖBE
Graciela Newsan y Dora Pineda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .358
ASI DANZAMOS LOS WONAAN
Chindio Peña Ismare . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .359

Capítulo IV
Cancionero . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .367
COSTA RICA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .369
Indígena: Fragmento de un canto de cuna cabécar;
Calypso afrocaribeño Cabin in the water; Folklore criollo o mestizo:
La Calandria; Los Pretendientes, Amor de Temporada; Regional: Caña Dulce
Luna Liberiana; Infantil: Los Pollitos; Patriótica: La Patriótica Costarricense,
La Guaria Morada

EL SALVADOR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .383
El Torito Pinto; El Barreño; Canto de Cuna; Pregones; La pulga
y El Piojo; Soy Guanaco; San Vicente; Arrullos

VI • Contenido
GUATEMALA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .391
Autores de renombre nacional; Bella Guatemala; El Mishito
Por qué será; Chichicastenango; La Sanjuanerita; Luna de Xelajú;
Mañanas chapinas; Noches de Escuintla; La Flor del café;
Soy de Zacapa

HONDURAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .413
El Candú; El Torito Pinto; A la Capotín; El Pitero; El Sapo Chininique;
Sos un ángel; Flores de mime; Adiós Garcita Morena, La valona;
El Barreño; Parinde o el indio Gualcinse; el Forastero; Sensible
despedida; Montañas Azules; Recuerdos de mi infancia; El Bananero,
Conozca Honduras; Los Inditos

NICARAGUA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .439
El Zanatillo; El Zopilote; El otro Zopilote; Mamá Chinindá, La Pelota;
La Casa de mi Suegro, Los Diablitos, Jarabito Suelto; Jarabe Matuteado;
Baile de Inditas

PANAMÁ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .447
Taboga; Panamá Viejo; La Cocaleca; El Hombre Aparecido; El tambor
de la alegría;
Mi último bolero; Guararé; Soñar; Historia de un amor;
Irremediablemente solo; La Guayabita; Maldición Gitana

GLOSARIO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .463
BIBLIOGRAFÍA Y OTRAS FUENTES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .473
COLABORACIONES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .493

Contenido •VII
PRESENTACIÓN

Este es el quinto libro de la serie “Culturas Populares Centroa-


mericanas”, producto de un importante acuerdo de los Ministros y
Directores de Cultura, originado, básicamente, en las siguientes ideas:
fortalecer las identidades nacionales, cultivar la identidad regional,
rescatar y divulgar las ricas manifestaciones culturales del área cen-
troamericana. Los pueblos de la región ístmica son multiétnicos y plu-
rilingües y hay consenso en que la unidad es posible en la diversidad.
Las autoridades responsables de promover el desarrollo cultural
en nuestros países impulsan con vigor este proyecto a causa de los
efectos negativos de la transculturización que produce la globaliza-
ción, la que, como se sabe, va más allá de lo económico y comercial.
No hay duda -pero sí preocupación- de que la globalización de las co-
municaciones y la información, aún con sus bondades, alteran valores
de orden cultural, dados sus efectos homogeneizadores en lo cultural
y en aspectos relacionados con el sector social. Estas influencias rea-
les son, en la actualidad, tema de reflexión de los Señores Ministros,
Ministras y Directores de Cultura, quienes, como se dijo, muestran un
vivo interés por rescatar y divulgar expresiones culturales de crea-
ción popular, por cuanto, además, sus autores, asentados en diversos
y alejados puntos de la geografía del Istmo, merecen estímulo y reco-
nocimiento por sus indiscutibles aportes a la riqueza cultural centroa-
mericana.
Esta quinta obra se ha dedicado a rescatar nuestra música y dan-
zas, ambas, ricas en expresiones culturales populares que forman par-
te del patrimonio cultural de nuestros pueblos centroamericanos
que, a través de ellas, manifiestan sus sentimientos, gustos, alegrías,
tristezas, su arte y entretenimiento. Música y danzas son vehículos de
comunicación entre los actores y los espectadores. Son formas de in-
terrelacionarse que se han conservado y renovado con el paso del
tiempo, a pesar de la fuerte influencia a que están sometidos nues-
tros pueblos que, de alguna manera, apartan, alejan, a nuestros creado-
res y artistas de las raíces propias que han inspirado tantas y bellas
creaciones en estos campos del desarrollo humano. En especial, tal

Presentación • IX
alejamiento es mucho más marcado en las nuevas generaciones. De
aquí que es loable todo movimiento o iniciativa que se dirija a resca-
tar, divulgar y promover las expresiones musicales y dancísticas de
origen precolombino, colonial o modernas salidas del alma y del inge-
nio de hombres y mujeres. Por ello, un ineludible compromiso socio-
cultural de autoridades, artistas independientes u organizados, funda-
ciones, organizaciones e instituciones es garantizar la transmisión y el
remozamiento, de generación a generación, de esta parte del patrimo-
nio cultural centroamericano.
En esa misma línea de pensamiento, los medios de comunica-
ción y las instituciones educativas de los países juegan un papel tras-
cendente en cumplimiento de tal compromiso, más las segundas don-
de la cultura pone el contenido curricular, en el que no debe estar au-
sente ni la Música ni la Danza, si en verdad pregonamos y planteamos
una educación integral para que cada talento tenga la o las opciones
de desarrollarse.
El Libro V “Nuestra Música y Danzas” de la Serie de Culturas Po-
pulares Centroamericanas consta de cuatro Capítulos, distribuidos de
la siguiente forma:
El Primero “Música Tradicional” recoge las creaciones musicales
autóctonas más representativas de esa época, en relación con su his-
toria e intérpretes, antes y después de la etapa precolombina; el Se-
gundo está referido a “Instrumentos Musicales” con su descripción,
uso y clasificación, el Tercero “Danzas Regionales” versa sobre la his-
toria de estas, lo mismo que de su ejecución y clasificación y, final-
mente, el Cuarto Capítulo “Cancionero” recoge las canciones más re-
presentativas de los países, sus autores y, en su mayoría, las respecti-
vas partituras.
Sin duda alguna, este esfuerzo del Sector Cultura del Área, im-
pulsado por los Ministros, Ministras y Directores del Ramo, se convier-
te en un aporte integracionista de mucho valor porque no solo resca-
ta a nivel centroamericano ese acervo cultural, sino también el texto
servirá de referente para el sistema educativo de los países.
El estudio del contenido le proporcionará al lector una agrada-
ble experiencia, al encontrar numerosas coincidencias que reflejan

X • Presentación
las manifestaciones históricas y culturales comunes, derivadas de
nuestras raíces: indígenas, españolas y afrocaribeñas, que nos legaron
costumbres, tradiciones, creencias, artesanías, bailes, comidas y for-
mas de vida que contribuyeron a construir nuestra forma de ser.
Es justo dejar constancia del decisivo respaldo de los Ministros,
Ministras y Directores de Cultura de los países del Área al tomar las si-
guientes acciones: designaron a los funcionarios encargados de ejecu-
tar este proyecto, les concedieron el tiempo laboral necesario, autori-
zaron la realización de las reuniones técnicas y apoyaron la consecu-
ción de fondos. Es precisamente este apoyo político y administrativo
el que hizo posible el desarrollo y la ejecución del proyecto por par-
te de la CECC, con éxito.
El texto está basado en la recopilación de las diferentes manifes-
taciones o expresiones culturales de los países, trabajo que fue reali-
zado por funcionarios de los Ministerios o Institutos de Cultura de ca-
da país, tal y como ya fue mencionado.
Mención especial merece la cooperación de la UNESCO por me-
dio de su Exdirector General, Doctor Federico Mayor, quien con en-
tusiasmo acogió la propuesta del proyecto que la SG/CECC le presen-
tó en reunión sostenida en la Cancillería costarricense, en el mes de
junio de 1998, dada la compatibilidad de objetivos y la coincidencia
en la valoración de los aportes populares a la cultura de los pueblos.
Esta oportuna cooperación se inició desde la Oficina Subregional de
la UNESCO, con sede en Costa Rica, dirigida anteriormente por el Dr.
Juan Chong y en la actualidad por el Doctor Arvelio García.
Esta es una obra para disfrutarla. Espero que el lector se sienta
complacido con ella. Sus autores estarán remunerados espiritual y
profesionalmente con reacciones de esta naturaleza. Con esta obra la
CECC contribuye al fortalecimiento de una identidad regional y al
proceso de integración centroamericana.

Marvin Herrera Araya


Secretario General

Presentación • XI
NOTAS INTRODUCTORIAS: NUESTRAS
TRADICIONES EN MÚSICA Y DANZA
Giselle Chang Vargas

La expresión estética ha sido una necesidad fundamental de los


seres humanos de toda época y lugar. Todas las personas sentimos sa-
tisfacción en la creación, contemplación o comprensión de una ma-
nifestación artística. El deleite es particular cuando una expresión es
propia de un lugar, ya sea porque allí tuvo su origen o porque allí se
reinterpretó, y con el paso del tiempo mantiene un significado en la
historia de un pueblo y llega a formar parte de su patrimonio cultural.

En este quinto libro de la "Serie Culturas Populares Centroame-


ricanas", de la Coordinación Educativa y Cultural Centroamericana
CECC, presentamos una muestra de dos expresiones artísticas muy li-
gadas entre sí: la música y la danza. No es nuestra pretensión dar un
panorama total de estas expresiones en cada país, sino que nos limi-
tamos a la dimensión tradicional de estas expresiones muchas de ellas
calificadas como folklóricas, en el sentido de su cobertura popular y
su transmisión de generación en generación, en el mosaico étnico
centroamericano.

Como en los cuatro libros anteriores, el objetivo se cifra en dar


conocer la riqueza y variedad de las tradiciones populares de los pue-
blos centroamericanos. En este compendio, nuestro afán es poner en
evidencia la unidad y diversidad que existe tanto a nivel de la región
centroamericana, como al interior de cada país. Las y los lectores po-
drán observar como, más allá de las fronteras político-administrativas
que marcan límites entre estados, provincias o departamentos, se im-
ponen las manifestaciones culturales compartidas.

Encontramos formas musicales y dancísticas similares entre los


países, a la vez particularidades al interior de una zona o región cul-

Notas Introductorias • XIII


tural de un estado-nación. La similitud nos lleva a interrogarnos acer-
ca del común denominador en raíces étnico-culturales, debido al he-
cho de compartir una historia en común. Es el caso de la música y
danza de los mayas (sean guatemaltecos o salvadoreños), de los ngö-
bes o guaymíes (sean costarricenses o panameños), de las comunida-
des afrocaribeñas (sean de las Islas de la Bahía, de Bluefields, de Limón
o de Colón), por mencionar algunos ejemplos.

Pero también nos preguntamos acerca de la influencia de los


medios masivos de comunicación, que así como facilitan la difusión
del merengue, la salsa y otros ritmos del baile popular, también pue-
de provocar la transformación o extinción de una expresión. Conside-
ramos que las industrias culturales son importantes para el desarrollo
de las tradiciones populares de los pueblos, siempre que éstos tengan
el control de los elementos que deseen difundir fuera de su contexto
cultural.

Las diferencias nos hacen pensar en las historias locales, la pre-


sencia o ausencia de inmigrantes, la fuerza de la población autóctona,
las políticas que facilitan o reprimen el desarrollo de una expresión
cultural, en fin, una serie de factores endógenos y exógenos que po-
sibilitan la creación y conservación de productos particulares.

Los invitamos a leer este nuevo libro, donde ustedes podrán en-
contrar artículos variados sobre las expresiones musicales y dancísti-
cas –a lo largo de diferentes períodos, desde tiempos precolombi-
nos, coloniales hasta modernos– de pueblos culturalmente diferen-
ciados de Centro América, que configuran la matriz básica de un pa-
trimonio plural, compuesto por el legado de origen indígena, africa-
no, europeo y de otras minorías; aunque lamentablemente esta he-
rencia es desconocida por la mayoría de la población, es practicada
no sólo en las etnias de procedencia, sino que ha pasado a ser parte
de la cotidianeidad y de momentos especiales con que la cultura mes-
tiza deleita su espíritu.

XIV • Notas Introductorias


Capítulo I

Música
Tradicional
Costa Rica
LA MÚSICA PRECOLOMBINA DE COSTA RICA
Eduardo Odio O.
Juan Vicente Guerrero M.

El concepto indígena de música estaba estrechamente relacio-


nada con aspectos religiosos y mágicos. Los datos etnohistóricos, así
como los arqueológicos, revelan que el instrumental destinado a crear
diversos sonidos se relaciona directamente con eventos públicos en
los cuales se reproducían tanto escenas cosmogónicas como mágico-
religiosas. También diversos instrumentos tenían un uso individual,
por lo común, restringido a chamanes, quienes en su función de cu-
rar, adivinar, predecir sucesos o visualizar eventos que se desarro-
llaban en el mismo momento. En este último aspecto, jugaron un pa-
pel importante en preparar a la colectividad para relizar o no activi-
dades tales como la guerra, el trabajo colectivo o la caza.
Según diversas fuentes (Vásquez de Coronado, B.A. Thiel, G.
Benzoni), la música tenía tanta importancia que se ejecutaba como
algo indispensable en las actividades más transcendentales de cada
persona, esto incluía el nacimiento y la muerte, ya que en cierta for-

Música Tradicional • 3
ma, la magia del sonido influía en potencias espirituales, ya fuera lla-
mándolas o bien para alejarlas según la ocasión o el evento de que se
tratara.
No existen datos que relacionen la música con la vida domésti-
ca-cotidiana del individuo. Las diversas danzas, bailes y festividades
reportadas por los cronistas siempre están en relación con los aspec-
tos antes mencionados, aunque sería ingenuo pensar que ninguna for-
ma musical existiera fuera del ámbito mágico-religioso. Para la Región
Chibcha-Chocó existen reportes de los invasores europeos donde se
menciona el libre cambio de cascabeles de latón por objetos de oro,
lo cual sugiere un uso de la música o del sonido de forma indepen-
diente –o por lo menos paralela- al documentado para la función pu-
ramente ideológica del fenómeno musical indígena.
Sin embargo, el registro arqueológico está conforme con el ins-
trumento musical inmerso en un contexto social de rango diferencia-
do, sea político o religioso. Maracas, cascabeles de metal (cobre o
guanín), tambores, flautas, ocarinas y zumbadores se han encontrado
asociados a lugares ceremoniales o a enterramientos de individuos
particulares en términos sociales.
Debido al clima y a las condiciones de suelo, son escasos los
ejemplos de instrumentos musicales realizados con materiales orgáni-
cos (madera, calabaza, jícara y hueso entre otros) a pesar de que, sin
duda, la gran mayoría del instrumental musical se hizo con este tipo
de material. Sin embargo, algunos de estos objetos se han conserva-
do debido a condiciones inusualmente óptimas. Otros, al ser repre-
sentados en artefactos de cerámica, piedra y metal llegan a nuestro
conocimiento.
Finalmente, una gran cantidad de instrumentos musicales he-
chos de arcilla y metal se encuentran distribuidos en todo el territo-
rio de Costa Rica. Sobresalen aquellos manufacturados en cerámica,
ya que el material se prestó perfectamente para modelarlos conforme
a los requerimientos simbólicos de su función ideológica.

4 • Costa Rica
INSTRUMENTOS MUSICALES CONSERVADOS

El instrumental realizado exclusivamente para producir sonidos


y notas musicales que ha logrado sobrevivir al paso del tiempo, pue-
de ser clasificado como: tambores, flautas, ocarinas, pitos, maracas y
zumbadores.

Tambores

Los tambores antiguos son de tres tipos:


1) De forma cilíndrica con una lengüeta central, pareciera que so-
lo se hicieron de madera. Este tipo de tambor pudo usarse tan-
to de modo vertical como horizontal, colocado sobre un tabure-
te.
2) Otro tipo conocido de tambor tiene forma de embudo, en cuya
parte más ancha se tallaba un cuero, posiblemente de reptil,
mientras que la sección inferior tiene una base de lados curvo-
exversos. Este tipo se ha encontrado fabricado tanto en arcilla
como en madera.

Música Tradicional • 5
3) Otra serie de tambores más pequeños fueron manufacturados
en cerámica siguiendo lineamientos zoomorfos en su extremo
cerrado, mientras que al lado opuesto se ubicó la apertura don-
de se tallaba el cuero.

También aparecen estas formas de tambores en objetos muy pe-


queños, los cuales debieron tener una función muy especializada. Es-
ta pudo ser solo con fines ofrendarios o bien, para ser utilizados en
eventos que concernían exclusivamente al chamán en trance.
El tamaño, materia prima y forma estaban en relación directa
con el uso que a estos objetos se les daba. Los más grandes se usaron
en eventos públicos generales, como danzas que implicaban la reu-
nión de una gran cantidad de personas; en tanto, los de tamaño me-
dio podían ser tocados en reuniones reducidas, quizás de orden cláni-
co, sin que se excluya su posible uso en los eventos mayores. Por úl-
timo, los pequeños tambores debieron formar parte del instrumental
chamánico.
Etnohistóricamente se han documentado (Obispo Tristán) otros
tipos de tambores de uso clánico. Entre ellos destaca uno realizado a
partir de un caparazón de armadillo, donde la sección ventral es sus-
tituida por un cuero de garrobo. El tambor así preparado se coge por
el rabo, mientras que la parte externa sirve como "güiro".

6 • Costa Rica
d

a b c

f g h

Tambores cilíndricos y de lengueta, en Madera (a,b,f,g,h) y ceramila (c,d), zonajeral


Maracal (e). (Fot. J.C. Sánchez H.)
Colección Museo Nacional, Costa Rica

Música Tradicional • 7
Flautas
Las flautas solo han sido halladas hechas en hueso; estas son lar-
gas con una serie de orificios a todo su largo. Sin embargo, en figuras
de piedra se observan personajes tocando flautas de varios cañutos
de tamaño descendente.

Ocarinas
Otro instrumento de viento del cual existe una gran variedad de
formas y tamaños, es el conocido como ocarina. Estas siempre repre-
sentan complejas escenas sociales o animales muy realísticamente
modelados. Suelen tener un tubo por el cual se sopla, mientras que
la cámara tiene de dos a cuatro orificios que dan las diversas notas
musicales. Para duplicar estas, en algunos ejemplares se realizó un
orificio grande, que según sea o no tapado por un dedo, da diversas
notas más agudas o más graves. Es interesante notar como, en el ca-
so de algunas representaciones zoomorfas, las notas pueden reprodu-
cir los sonidos de los animales, lo cual hace pensar en una función
mágica de esta clase de ocarina.
Otras ocarinas, cuyas notas son muy agudas y cuyo sonido es
captado por el oído humano a más de cien metros, es posible que se
usaran en festividades colectivas.

Pitos
Derivado de las ocarinas, también son frecuentes los pitos de ar-
cilla. Son instrumentos con un tubo de soplar pero carecen de hue-
cos que den notas, por lo que producen un largo y agudo silbido.

Maracas
Las maracas, que han sobrevivido hasta nuestros días, fueron fa-
bricadas, exclusivamente, en arcilla. Estas son modeladas de muy di-
versas maneras, pero siempre con un cuerpo central, el cual contiene
varias esferas de barro.
En muchas maracas se representan eventos de la vida. Uno de
los más interesantes es el de un envoltorio mortuorio, lo cual, más se-
gún los datos etnográficos revelan su uso, estrictamente, en el ámbito
de las curaciones o trances chamánicos.

8 • Costa Rica
Zumbadores
Otro instrumento de uso, estrictamente, chamánico es el zum-
bador. De estos objetos se han localizado dos versiones. La más ela-
borada es un tubo largo, hueco, con una extensión para ser amarrado,
todo hecho de cerámica. Este objeto era sonado en las explanadas de
las viviendas, donde el chamán lo hacía girar a la redonda. El sonido
se producía al pasar el viento por el tubo, y según este fuera, daba in-
dicaciones a preguntas que se le hacían al especialista. (FOTOS DE
Baudez)
El mismo efecto, aunque con una variedad muchísimo menor de
sonidos, lo hacía una pequeña piedra ovoide, a la cual se le tallaba un
canal en su centro para ser amarrada.
Acompañando de una u otra manera a los objetos ya descritos,
se encuentran los cascabeles de cobre y guanín, los cuales se amarra-
ban en grupos a los tobillos o muñecas de las manos para ser usados
en las danzas públicas.
Sin duda alguna, fueron muchos los instrumentos musicales em-
pleados en el pasado, pero la mayoría simplemente desaparecieron
con el paso del tiempo y otros permanecen en las colecciones, clasi-
ficados como objetos de uso no determinado. Esto se debe, en parte,
a que el objeto hoy visible tenía una parte o sección de origen orgá-
nico, hoy desaparecida.

Flautas y ocarinas. Colección Museo Nacional de Costa Rica (Fot. J.C. Sánchez H.)

Música Tradicional • 9
MÚSICA INDÍGENA
Laura Cervantes Gamboa

Existen datos sobre la música e instrumentos precolombinos en


diversas fuentes1. Acerca de la tradición musical indígena luego de la
conquista sabemos poco o casi nada, por lo que se hace indispensa-
ble una lectura detenida de las crónicas coloniales en busca de infor-
mación etnomusicológica2. Los datos de viajeros coloniales y de fe-
chas posteriores amplían, en gran medida, la información sobre instru-
mentos musicales que el registro arqueológico puede ofrecer, por lo
que es necesario continuar y profundizar estos estudios. Además, es
importante tratar de identificar las poblaciones indígenas actuales
que descienden de aquellas que se mencionan en las crónicas en re-
lación con datos musicales3. Este trabajo se limitará a presentar un re-
sumen necesariamente breve de los resultados fundamentales de la
investigación que se ha hecho sobre la práctica musical de las comu-
nidades indígenas costarricenses actuales4.

1 Entre ellas: Acevedo (1986a: 35-52, 1986b:31-45), Alpírez (1972), Fernández y Aguilar (1937),
Ferrero (1977), Flores (1969), Fournier (1971), y Salazar (1992)
2 Acevedo (1986b: 17-30) ha presentado un resumen al respecto.
3 Algunas fuentes para el estudio de la música indígena tradicional pero contemporánea son:Ace-
vedo (1983a, 1986b, 1992), Alpírez (1972), Becker-Donner (1966), Bozzoli (1982), Cervantes (1990,
1991a, 1991b, 1991c, 1992, 1995, 2000a), Jones (1974), Salazar (1981, 1992), Sapper (1943) y Sto-
ne (1961) (esta lista no pretende ser exhaustiva). En los trabajos de Constenla (1990, 1996) hay in-
formación pertinente para los estudios musicales sobre textos de cantos indígenas costarricenses y
de diversos pueblos de la familia lingüística chibcha, de la cual forman parte todas las poblaciones
indígenas actuales de Costa Rica. El estudio de Acevedo (1986b) es el único general acerca de la mú-
sica de todas las comunidades indígenas actuales. Además, la obra de Salazar (1992) incluye infor-
mación importante sobre instrumentos musicales indígenas, por lo que ambos estudios se sitúan co-
mo fuentes obligadas de consulta. El trabajo de esta autora de 1995 (Cervantes 1995) presenta una
síntesis y evaluación del conocimiento hasta la fecha sobre la música indígena tradicional contem-
poránea, al cual puede referirse el lector para ahondar en detalles que no se tratarán en este traba-
jo, como por ejemplo más casos de contextos de uso de los instrumentos musicales, información cul-
tural general y discusión de diversas fuentes.
4 Dada la carencia de censos oficiales, se han dado diversas estimaciones sobre la población indí-
gena costarricense que varían desde 20.000 hasta 35.800 (Bozzoli 1986, Borge y Castillo 1997, Cha-
cón y Guevara 1992, García y Zúñiga 1987, Rojas 1997), que en todo caso representaría menos del
1% del total de la población costarricense, estimada aproximadamente en 3.943.204 para 1998. Los
datos sobre población indígena que se citarán aquí están basados en el trabajo de Rojas (1997).

10 • Costa Rica
Cabécar con tambor, Talamanca 1980 (Fotografía Fernando González V)

Los indios talamanqueños: los Bribri y los Cabécares

Hay aproximadamente 7500 bribris y 7000 cabécares. Los in-


dios bribris viven en el sureste de Costa Rica a ambos lados de la cor-
dillera de Talamanca (cantón de Talamanca, provincia de Limón; y can-
tón de Buenos Aires, provincia de Puntarenas). Los cabécares pueden
localizarse en cuatro zonas del territorio costarricense también a am-
bos lados de la cordillera de Talamanca: Ujarrás (cantón de Buenos Ai-
res, provincia de Puntarenas), La Estrella, San José Cabécar y Chirripó
(provincia de Limón). A razón de sus similitudes culturales5, y debido
a que sus territorios son aledaños y se encuentran en los alrededores
de la cordillera de Talamanca, frecuentemente se ha hecho referencia
a ambos grupos como los indios talamanqueños desde tiempos colo-
niales. En cuanto a la música, ambos grupos presentan una sorpren-

5 Observaciones sobre sus afinidades culturales pueden consultarse en Bozzoli (1979: 63-86), Cer-
vantes (1995: 158-159), Constenla (1991: 42), Guevara (1986:19), y Vargas (1986)

Música Tradicional • 11
dente similitud en sus repertorios, instrumentos y estilos musicales.
Las diferencias se dan en el nombre de los géneros musicales y los
textos de los cantos, que se encuentran en la lengua respectiva, aun-
que en ciertos géneros hasta la variedad lingüística usada es la misma,
como es el caso del habla ritual y ciertas canciones propias de los
hombres6. Aquí se seguirá la terminología bribri.
La música bribri y cabécar es, fundamentalmente, vocal, a excep-
ción de los cantos fúnebres del pasado que eran acompañados de ma-
racas, y los cantos dule de los hombres, también extintos, que se
acompañaban con tambor. En el repertorio musical bribri hay una
distinción entre los géneros siwa' a ("en el aire") y los géneros ajkö~ki
("en la boca"). Los géneros siwa' a incluyen tres tipos de cantos se-
gún sus funciones pues su estructura musical es la misma. Se trata de
los cantos de los awápa para la medicina herbolaria, la cazería, las
inauguraciones de casas, y algunos casos de brujería; los cantos de los
stsö:kölpa para los ritos funerarios, y los cantos de los úsêkölpa para
resolver problemas colectivos como la guerra y desastres naturales.
Todos estos cantos se ejecutan en eventos rituales y usan el habla ri-
tual religiosa que difiere significativamente de la lengua vernácula al
punto que sólo los iniciados la entienden y pueden utilizarla. El ha-
bla ritual no es un estilo especial del bribri ni una forma arcaica, sino
que es un código especial caracterizado por series de estrofas casi
idénticas en las que se insertan palabras de un vocabulario especial
en una posición fija dentro de las estrofas cada vez que éstas se repi-
ten. En el trabajo de Constenla (1990) se define y estudia en detalle
esta habla ritual. Todos los cantos rituales son silábicos, estróficos y
monofónicos y la música es totalmente vocal, a excepción de los can-
tos funerarios que eran acompañados con maracas. La mayoría de los
cantos son tritónicos y tetratónicos, sólo algunos son pentatónicos.
Las melodías son oscilantes gravitando alrededor de un tono de refe-
rencia. El tiempo es muy lento, a excepción de algunos cantos fúne-
bres que eran bailados y en los cuales se aceleraba el tiempo hacia el
final. Actualmente, sólo están vigentes los cantos de los awápa y en
especial los de curación. Los otros especialistas ya han desaparecido.
6 En Cervantes (1991c, 1995) hay comparaciones específicas sobres los repertorios musicales bri-
bri y cabécar

12 • Costa Rica
Entre los géneros ajkö~ ki hay una fuerte división sexual de la
práctica musical, de manera que hay cantos sólo de mujeres y otros só-
lo de hombres. Las canciones de las mujeres están en bribri o cabécar
e incluyen varios tipos de cantos para acompañar el trabajo (kanè stse),
cantos para arrullar y calmar a los niños (alála ajö:knóie)7, y cantos de
creación individual de diversos temas (ajkö``yö`ne). Todos son cantos
monofónicos sin acompañamiento,cuyas melodías son las más variadas
de la música talamanqueña y con los ámbitos melódicos más extensos.
La mayoría son cantos pentatónicos y tetratónicos pero también los
hay con escalas más grandes. Los cantos de los hombres incluyen los
cantos de entretenimiento dulè~ y las cantos del baile bùl o sorbón, el
cual tiene dos tipos de coreografías, una en ronda y otra en línea que
se describen en Cervantes (1991a, 1995). Los cantos de los hombres
utilizan una especie de Téribe simplificado que requiere entrenamien-
to especial. Actualmente, sólo muy pocos hombres cantan sorbón, cu-
yas melodías son básicamente tritónicas. Sólo los cantos dulè~ , cuya
práctica ha desaparecido, tenían acompañamiento con tambor. Los
hombres también tenían cantos de trabajo que ya no se practican.

Baile del Solbon, Suretka, Talamanca, 2000 (Fotografía Giselle Chang)

7 Se incluye un ejemplo en el cancionero.

Música Tradicional • 13
En síntesis, la música talamanqueña contemporánea es estricta-
mente vocal. El canto es monofónico, hemitónico, y silábico, con me-
lodías oscilantes y en forma de arco ascendente-descendente. Hay
una preponderancia de intervalos menores. La música ritual religiosa
es mayormente tritónica y tetratónica, mientras que la no religiosa es
pentatónica, con ámbitos melódicos más amplios. El ritmo se puede
medir más fácilmente en la música no ritual, y los tiempos de todos
los cantos tienden a ser lentos. La práctica lingüística en el medio mu-
sical revela diferencias de género interesantes. Los hombres sin en-
trenamiento formal tienen poco acceso a la práctica musical ya que
sólo los especialistas pueden ejecutar música ritual y se requiere de
cierta formación para poder ejecutar los cantos seculares debido a
que no se cantan en bribri. Los únicos eventos musicales en los que
cualquier hombre podía participar era en la fiesta funeraria sulàr (ya
extinta) y en el baile del sorbón. Aunque las mujeres tienen más ac-
ceso a la la práctica musical, ésta se limita a actividades no públicas.
Todos los cantos de las mujeres se ejecutan privadamente y son escu-
chadas por niños, otras mujeres o algún otro oyente ocasional. Por úl-
timo, son sólo las mujeres las que usan la lengua vernácula en la mú-
sica y sólo ellas son compositoras.

Los indios Guatusos

Los guatusos viven hacia el norte del país en las comunidades


de El Sol, Margarita y Tonjibe del cantón de Guatuso de la provincia
de Alajuela. Son aproximadamente 350 personas. Constenla (1993: 6-
11) afirma que los guatusos agrupan los géneros cantados y recitados
bajo una misma clase llamada mauláca maráma, la cual incluye tres
subclases: porá maráma 'fórmulas mágicas' (curativas y de hechice-
ría), majuáqui urújecá maráma 'fórmulas de robustecimiento espi-
ritual, y poréteca maráma 'canciones' (para la expresión personal,
esparcimiento, y entretenimiento de los niños). Las fórmulas mágicas
se cantan en un estilo recitativo y las fórmulas espirituales son recita-
das, a excepción de un sólo canto. El habla ritual que se usa en estas
fórmulas es prácticamente imposible de traducir. Por otro lado, las
canciones poréteca maráma son las de mayor diversidad melódica.
14 • Costa Rica
Tienen de tres a seis notas. De estas canciones, las turrúcu lh'írreca
maráma o canciones de amantes son las más comunes. Son de pro-
piedad individual del compositor y nadie más puede cantarlas sin su
permiso. Estas canciones pueden ser bailadas y se acompañan con un
tambor de un sólo parche (de 70 cm de largo) que toca el cantante
siguiendo el pulso musical del tiempo de los pasos. Los tambores tra-
dicionales tienen el interior en forma de reloj de arena, lo cual es el
resultado de quemar un tronco de cedro por cada extremo hasta que
cada hueco se una en el centro (Salazar 1992: 80-84). La madera de
cedro y la forma interna dan a estos tambores un gran sonido. La co-
reografía consiste de una hilera de hombres y mujeres que se agarran
de las manos y caminan hacia adelante y hacia atrás con pasos firmes,
mientras que un cantante -con o sin tambor- interpreta su canción.
Los temas de estas canciones son de naturaleza anecdótica y muchas
tratan de aventuras y desilusiones amorosas. Algunas tienen conteni-
do sexual explícito.
Además del uso de tambores para acompañar canciones, hay
dos prácticas puramente instrumentales. Una es propia de adivinos
(principalmente mujeres) que consultaban a la diosa Lhafára usando
un aerófono libre como oráculo, el cual consiste en una pequeña ta-
blilla de madera que, atada por un extremo a una cuerda, se hace gi-
rar produciendo un zumbido ronco. Otra es el uso de diversos pitos
de carrizo (Cervantes 1995: 169) que se construían sólo en ocasión
de una muerte. Sólo los niños tocaban estos pitos, con el fin de infor-
mar a las almas de los muertos de su muerte. Los pitos se desechaban
luego de este uso.

Los indios Guaimíes

Los guaimíes se localizan en la zona sur del país, Provincia de


Puntarenas, en las comunidades de Limoncito y Villa Palacios (Cantón
de Coto Brus), Conte Burica y Abrojos (Cantón de Corredores). Hay
aproximadamente 3000 guaimíes. Su repertorio musical incluye can-
ciones de entretenimiento, danzas tradicionales, el juego ritual de la
balsería, y desde los años sesenta, el culto Mamachí de origen católi-
co. Las canciones de entretenimiento son, generalmente, interpreta-
Música Tradicional • 15
das por mujeres, aunque los hombres también pueden interpretarlas.
Son pentatónicas, con melodías descendentes y en forma de arco. Los
textos de las canciones de las danzas se encuentran en una especie
de Bocotá simplificado, lo cual hace la traducción muy difícil. Se can-
tan con vibrato, una práctica exclusiva de este género, se pueden
acompañar con maracas y la mayoría de las melodías son sólo de dos
notas. Hay varios estilos coreográficos en ronda e hileras (Cervantes
1995: 163).
La balsería se ha descrito como un juego, pero en realidad es
una competencia ritual con fundamentos mitológicos entre grupos
dominantes que permite marcar liderazgos y consolidar el sentido co-
munal (Young 1971: 204-212, Brandt y Velásquez 1979: 22-32). Tradi-
cionalmente, la balsería siempre era iniciada por un hombre influyen-
te que retaba a otro. Cada cual reunía su equipo de apoyo y toda la
comunidad se preparaba para un gran evento festivo de varios días.
Parejas de hombres, uno de cada grupo, compiten por turnos lanzán-
dose a los pies y pantorillas palos de madera de balsa que cada quien
debe tratar de esquivar. La mayoría de las ejecuciones musicales ocu-
rren durante el camino que la gente emprende para llegar al lugar del
evento y durante las actividades que preceden a la competencia. La
balsería reúne varios géneros y prácticas musicales. Además de can-
ciones de solistas y dúos ejecutadas, sobre todo, por hombres, se dan
ejecuciones de instrumentos solos o en ensambles variados que inclu-
yen ocarinas de calabaza, flautas, pitos, cuernos, maracas y caparazón
de tortuga. Las estructuras musicales son muy libres y algunas veces
los instrumentos siguen melodías independientes. La balsería está ex-
tinta en Costa Rica y se encuentra en vías de desaparecer entre los
guaimíes de Panamá.
El culto de Mamachí (Pequeña Madre), de clara influencia cató-
lica, fue fundado en Panamá por María Adelia Atencio, siguiendo el
mensaje de Dios y la Virgen María para salvar a los guaimíes. En el ri-
tual del culto se da el canto responsorial reminiscente de las letanías
católicas y el canto solo del líder religioso. El culto de Mamachí se
practica, actualmente, tanto en Costa Rica como en Panamá y debiera
ser estudiado con mayor profundidad.

16 • Costa Rica
Los indios Borucas y Térrabas

Los borucas y térrabas viven en territorios contiguos en la zona


sur, en el cantón de Buenos Aires de la provincia de Puntarenas, en las
reservas de Boruca,Térraba y Curré. Hay aproximadamente 2000 Bo-
rucas y 500 Térrabas. Sus lenguas se encuentran en la última fase de
extinción y son los grupos indígenas más aculturados. Además de la
La Fiesta de los Diablitos y La Fiesta de los Negritos que celebran
anualmente, poco o nada sobrevive de sus tradiciones musicales. Só-
lo se conocen seis canciones borucas8 (la mayoría son de arrullo) y
doce térrabas de varios temas (la mayoría de anécdotas personales)
(Cervantes 1995: 166-167). Los textos de algunas de estas canciones
se analizan en Constenla (1996).
La Fiesta de los Diablitos se celebra, usualmente, entre el 28 de
diciembre y el 2 de enero, pero puede durar más días. Esta celebra-
ción es una representación dramática y a la vez un juego que se rea-
liza en medio de una fiesta. Dramatiza una lucha entre indios (los dia-
blitos) y españoles (simbolizados por un toro), en la que siempre ga-
nan los indios. Aunque toda la comunidad participa, son sólo hom-
bres los que pueden jugar como diablitos. El diablo mayor inicia el
juego haciendo unas llamadas de sonidos largos con concha de cam-
bute (o un cuerno de res) a manera de trompeta. Sólo él puede tocar
este instrumento. Los diablos corren por todo el pueblo con másca-
ras de balsa, actuando como ladrones de comida y chicha de las casas,
las cuales ya se han preparado, especialmente, para la ocasión. En sus
correrías por todo el pueblo los diablos tocan al azar pitos de carrizo
y algunos, un tambor de dos parches que se cuelgan del hombro. A
algunos les gusta mucho hacer "salomas", una especie de gritos típi-
cos de campesinos panameños que sirven para la comunicación en
las montañas y para animarse en el trabajo. El juego termina con la
muerte simbólica del toro, representado por una persona disfrazada
con un marco de madera cubierto de tela y que usa una máscara de

8 Los textos de algunas de estas canciones se analizan en Constenla (1996).

Música Tradicional • 17
toro9. La Fiesta de los Diablitos es una fiesta boruca, pero actualmen-
te algunos térrabas también participan.
Por otro lado, la Fiesta de los Negritos se celebra del 6 al 8 de
diciembre, coincidiendo con el día de la Virgen de la Purísima Con-
cepción, la patrona del pueblo de Boruca. Mientras que la Fiesta de
los Diablitos siempre se lleva a cabo en el pueblo de Boruca, la Fiesta
de los Negritos se ha llevado a cabo en diferentes comunidades. El
término "negritos" se refiere al color oscuro de los indígenas, a dife-
rencia de los blancos. Algunos hombres, escogidos de antemano, se
disfrazan con pieles de animales. Los participantes pintan sus caras
con barro para acentuar el color oscuro, bailan alrededor de las per-
sonas que representan animales, hacen bromas y van de casa en casa
pidiendo comida. Los instrumentos musicales son los mismos que los
de la Fiesta de los Diablitos y se tocan al azar. También hay ejecucio-
nes de intrumentos no indígenas como el acordeón, guitarra y violín
para amenizar bailes. Los térrabas tuvieron una celebración similar
llamada La fiesta de la Vaquita que desapareció en los años sesenta.

9 Pueden consultarse descripciones generales de la fiesta de los diablitos en Acevedo (1986b: 70-
73), Constenla y Maroto (1986: 176-178), Rojas (1988: 121-135), y Salazar (1988).

18 • Costa Rica
LA MÚSICA EN LA CULTURA
AFROLIMONENSE: EL CASO DEL CALYPSO
Manuel Monestel

The young gal say


She do not want me no more
She tell she friend Segundo to bloody poor
She going to a foreign land
She going to look for an Obeah Man
I going buy a pass, packing all me thing
And go to Bocas...

Calypso de Walter Ferguson

El calypso llega a Costa Rica con las migraciones caribeñas que


se llevan a cabo en la últimas décadas del siglo XIX, para la construc-
ción del ferrocarril y también con otras migraciones posteriores, mo-
tivadas por la búsqueda de empleo y mejores condiciones de vida.
Posteriormente, esta fuerza laboral pasa a engrosar las filas de los tra-
bajadores de la United Fruit Company y, finalmente, se establece en el
país y hoy es parte de nuestro conglomerado cultural.
Dentro de la conformación de Costa Rica como nación cultural,
la población afrocostarricense ha permanecido al margen de una gran
cantidad de actividades y aspectos del desarrollo, los cuales sí han si-
do compartidos por otros sectores de la población nacional.
Dicha situación ha afectado a este sector desde diversas ópticas,
desde lo económico-político hasta lo educativo y cultural. Hasta ha-
ce pocos años, la investigación acerca de la historia y la cultura limo-
nense era poca o nula, lo que hacía difícil el acercamiento y la com-
presión de esa importante parte de la nación costarricense.
El aislamiento histórico, geográfico y cultural ha acentuado la in-
comprensión y el malentendido de Limón por parte de San José y, de
alguna manera, esta ignorancia relativa ha podido acentuar comporta-
mientos sociales que se inscriben dentro del fenómeno del racismo y
la marginación étnica.

Música Tradicional • 19
La identidad nacional, aún en proceso de consolidación, requie-
re más y mejor información acerca de la cultura afrocostarricense y
de sus distintas manifestaciones, en donde se inscribe, por supuesto,
su expresión musical y lírica.
Lo que comenzó como una participación puramente económi-
ca, se transformó en una contribución cultural en todas sus dimensio-
nes, lo que ha quedado patente también en las manifestaciones musi-
cales del pueblo afrolimonense, en particular, en la música denomina-
da calypso.
Como indica Bourgois, el entramado migratorio llevó a los tra-
bajadores afrocaribeños por toda la región en busca de mejores em-
pleos o condiciones de vida. En su afán de movilización, es altamen-
te probable que también trasladaron su expresión musical con ellos,
sus cantos y sus instrumentos.
El intercambio y adaptación de instrumentos musicales es hoy
claramente observable en ejemplos como el bajo de cajón, el ukelele
y el banjo, posiblemente tomados de la tradición musical de Nueva
Orleáns. Se conoció anteriormente el uso de un tipo de bajo llamado
marimbota, similar a la marímbula cubana. Los ejemplos evidencian
ese intercambio que, a lo largo de los años, ha generado el proceso
migratorio y que ha propiciado un enriquecimiento de las prácticas
musicales en distintos puntos del Caribe incluyendo Limón.
El conocimiento de distintos estilos musicales caribeños, no ne-
cesariamente típicos del Caribe angloparlante, ha influenciado en dis-
tintos momentos el desarrollo musical limonense y de alguna manera
ha perfilado la expresión musical local. Walter Ferguson alude a esta
situación cuando se refiere al repertorio de su conjunto musical en
los años cuarenta y cincuenta: …bolero, guaracha, pasillo, todo eso
nosotros tocábamos".
La aparición del calypso como tal data de las primeras décadas
del siglo XX en Trinidad, aunque sus orígenes se ubican mucho antes.
La llegada de este género musical a Limón y su reconocimiento con
el nombre de calypso debe haberse dado entre los años treintas y cua-
rentas.

20 • Costa Rica
Sobre su surgimiento en Trinidad,Vera Gerner acota:
"Una importante innovación en las primeras décadas de este
siglo, fue el surgimiento de las tents, que eran construcciones pro-
visionales que se levantaban en cada temporada de carnaval y
que servían de escenario para el calypso".
Sobre la aparición del calypso en Limón nos comenta el calyp-
sonian Walter Ferguson:
"Desde que yo era pequeño, los jamaiquinos siempre cantan
eso y yo pregunto qué clase y ellos dicen calypso y luego más tar-
de yo aprendí a tocarlo".
Si se toma en cuenta que Mr. Ferguson pasa de los ochenta
años, puede hablarse de la existencia del calypso en Limón por lo me-
nos desde los años treinta.
Él mismo asegura que en los años cuarenta existían calypso-
nians locales en Limón: "I remember good calypsonians in Limón at
carnaval time".
Es posible que otras formas musicales como el "mentó" de ori-
gen jamaiquino, haya coexistido e influenciado el calypso limonense
hasta lo que conocemos hoy.
El músico cahuiteño Reynaldo Jonson asegura: "con los trabaja-
dores del ferrocarril llegó el mentó".
El calypso limonense parece haber sufrido una serie de influen-
cias e intervenciones a lo largo de los último ochenta años, en tanto
estilos musicales que lo anteceden como el mentó y los aportes de las
migraciones constantes de la primera parte del siglo XX se han podi-
do observar en su desarrollo.
Por su parte, Lester Liverpool denota características esenciales
que el calypso fue desarrollando en Trinidad, en su forma, en sus con-
tenidos y en su función social. El manejo del lenguaje llevado hasta
niveles exquisitos, condición necesaria para vencer adversarios en la
práctica del "picong" (improvisación por versos rimados). El picong
permitió el desarrollo de una poética que marcó el calypso, además
de abrir posibilidades temáticas, en tanto el calypsonian en su afán de
mejorar su lenguaje debía leer constantemente. La fantasía, el humor,
el sarcasmo, la ironía, son componentes de los textos del calypso. La
crítica social y política como temática frecuente en los calypsos hace

Música Tradicional • 21
del calypsonian una figura significativa en la vida de sociedades como
Trinidad.
De igual modo, se puede observar algunas de estas característi-
cas en el calypso limonense, aunque con variantes significativas.

"One shirt Willie and he mother-in-law May – May,


see them pushing through the crowd on Carnival Day,
nothing to eat and nothing to wear,
but the carnival, they are bound to be there…"

El carnaval como espacio social donde irónicamente se "olvi-


dan" las diferencias sociales por un rato, es abordado por este calyp-
so de Ferguson, en donde Willie que es pobre y no tiene para comer
ni para vestirse, se olvida y se imbuye en la turba del carnaval para dis-
frutar.

Zancudo, zancudo no me pica más


Deja mi en paz, no quiero morir
Zancudo, zancudo no me pica más
No quiero malaria, no me pica más…

Este calypso de Papá Tun introduce una variante al ser cantado


en español. La norma de las primeras generaciones de calypsonians
era siempre cantar en su lengua materna el inglés caribeño. Papá Tun
intenta establecer comunicación con los no angloparlantes por me-
dio de este canto que se trata sobre la malaria y el mosquito que la
transmite, un asunto que afectaba a todos los trabajadores de la zona
sin distinciones étnicas.
Con respecto al picong o desafío del calypsonians por improvi-
sación de versos nos ilustra Ferguson:

"When I was small I used to hear them singing calypso, but


the old time people. And you will sing and tell me something
but the thing we have to be careful is not to insult you, you
know, to tell you odd words. But tell me something that hurt
me but at last is not any word to make you offended".

22 • Costa Rica
Ferguson alude a una forma de picong más cortés y menos lace-
rante que el conocido en Trinidad.
En cuanto a la forma o estructura de la improvisación que Fergu-
son describe, esta no parece diferir mucho de la conocida en Trinidad.

"Is like a challenge, I singing and which one stop first is the
one that lose, because sometimes when you say something to
me I have to find something to suit what you say, sometimes
I can’t find it and I lose that way, but I never lose, más bien
I stopped them all the time".

El calypsonian Fer-
guson comenta que se
cantaba improvisando
los versos pero usando
una misma melodía bási-
ca en la que se apoya-
ban ambos contendo-
res.
Además describe
sesiones de improvisa-
ción en donde no eran
solo dos que se enfren-
taban sino varios que ro-
taban para cantar sin
que existiera un antago-
nismo bidireccional de-
finido como en el pi-
cong de Trinidad.
"En la pulpería de
Tabash se junta-
ban tres o cuatro
con guitarras y
cantaban calypso
Mr. Walter Gavitt Ferguson, Calypsonian de Cahuita,
con letras improvi- Limón, C.R., 1984 (Fotografía Giselle Chang)

Música Tradicional • 23
En los años cuarenta y cincuenta el calypso era un fenómeno de
Limón y poco o nada se conocía en San José sobre esta música, los
calypsonians tocaban en los pueblos de la zona atlántica, a lo largo de
la línea del ferrocarril y a lo largo de la costa. En el caso de Mr. Fer-
guson los lugares para tocar eran Pandora, Hone Creek, Cahuita, Man-
zanillo y hasta la frontera con Panamá. Dice Mr. Ferguson: "In those
days they did not appreciate our music in San José".
De acuerdo con P. Bourgois, el flujo normal de intercambio mi-
gratorio se efectuaba hacia afuera, es decir, con otros puntos del Cari-
be o con comunidades en Estados Unidos, no así con San José u otras
localidades del territorio costarricense.
La música en la provincia de Limón, específicamente, en la po-
blación afrocaribeña angloparlante, reviste características relevantes
en el proceso de comprensión de su historia, su vida social y su cul-
tura. Los cantos religiosos, las rondas infantiles y las canciones popu-
lares de tradición caribeña han acompañado a este pueblo en su an-
dar por el camino de la historia de Costa Rica. Dentro de ese marco,
el calypso se destaca como una forma musical cantada, con marcado
arraigo en la población y con funciones claramente indentificables
dentro de ese marco social e histórico.
Tanto en sus componentes musicales como en los sociolingüís-
ticos, el calypso se dibuja como un canal de comunicación idóneo
dentro del pueblo afrocostarricense angloparlante.
El calypso, como manifestación estética afrocaribeña, ha desem-
peñado un importante papel en el desarrollo de los pueblos, no solo
en islas antillanas como Trinidad, Haití o Jamaica, sino también en el
litoral caribe costarricense.
En las islas Antillas, desde épocas esclavistas, se reconocen los
antecedentes de este canto, como un canto de denuncia, información
y transmisión de la vida y la historia social del pueblo afrocaribeño,
en la voz de una especie de trovador llamado "chantuelle".
El calypso es una especie de idioma común entre muchos pue-
blos del Caribe, no solo dentro del contexto anglo y franco parlantes,
pues en países de prodominante habla hispana como Venezuela o
Costa Rica, se conoce y persiste este canto popular.

24 • Costa Rica
El calypso reccorre el Caribe volando sobre el mar, sobre las cos-
tas, remontando las montañas y los valles y siempre lleva consigo la
anécdota, la historia, el chiste, pero sobre todo, el espíritu y el alma de
la gran región Caribe.
En muchos casos, los temas tratados en las letras de las cancio-
nes, revelan situaciones, incidentes o historias relacionadas con la cul-
tura limonense y su población. El calypso fue, hasta hace algunos
años, un componente importante del carnaval limonense.

"Dey came into big dispute


Bato told her –Me born in Costa Rica-
You could have born in Etiopía
Me no want no cabin in the wata"

El calypso "Cabin in the water" de Walter Ferguson plantea una


discusión entre Bato, un personaje real de la localidad de Cahuita y la
directora del parque nacional del mismo nombre. Ante el reclamo de
la directora sobre la ilegalidad de construir su casa en el territorio del
parque, aunque se tratara de un rancho (cabin) sobre el agua del mar,
Bato reivindica su condición de costarricense, aunque no le vale mu-
cho.
En Costa Rica ha surgido un calypso criollo, que aun mantenien-
do clara relación con sus orígenes insulares, ha desarrallado un perfil
propio y local, que ha servido para transmitir la herencia cultural y la
historia del pueblo de Limón.
Este calypso criollo se ha enriquecido con elementos e instru-
mentos de diversos orígenes en virtud de las migraciones constantes
que han caracterizado a las poblaciones en el Caribe. De esta mane-
ra, los estilos musicales cubanos, puertorriqueños, haitianos, domini-
canos, jamaiquinos y hasta mexicanos, han influenciado la forma de
interpretar el calypso limonense. El mentó de Jamaica, el son y la gua-
racha cubanos son algunos de los ritmos que, coexistiendo con el
calypso, lo han afectado de alguna manera. Por otra parte, la pobla-
ción afrolimonense ha estado expuesta durante más de un siglo a la
interacción con poblaciones laborales de habla hispana, procedentes
del otros puntos del país y de Nicaragua, las cuales, en general, gustan

Música Tradicional • 25
y reproducen los cantos de estilo mexicano ranchero. La fusión cul-
tural presenta tales rasgos que permiten observar hoy en Limón, fenó-
menos de hibridación que dan como resultado que un cantante de
calypso igualmente incluya e interprete dentro de su repertorio mú-
sica ranchera mexicana como es el caso del "Charro Limonense".
La hibridación se hace presente en ciertas formas de ejecutar la
guitarra, ciertas formas de resolver una canción instrumentalmente,
que recuerdan formas típicas del son cubano y de otros ritmos de la
cultura hispano caribe. Estas sospechas se acentúan cuando se escu-
cha a un calypsonian limonense cantando y tocando boleros, sones o
guarachas con un estilo particular, con un acento particular, pero con
mucha propiedad.
Estos rasgos híbridos generan un calypso que, aunque genealó-
gicamente ligado al calypso o kaiso trinitario, se ha dibujado un cami-
no, que lejos de la ortodoxia y la pretendida pureza del folklorismo,
se reviste de "contaminación cultural" que lo hacen particular, único
y propio de lo limonense.
Esta hibridación alcanza también la conformación instrumental
del conjunto típico del calypso en Limón: guitarra, banjo o ukelele
(cuatro venezolano), tumbadoras, campana y maracas, bajo de cajón o
quijongo. La guitarra española y universal, el banjo originado en la
cultura negra del sur de Estados Unidos, el cuatro venezolano usado
ya en el calypso de Trinidad, tumbadoras, campana y maracas típicas
de la música cubana y el bajo de cajón de la tradición musical de Nue-
va Orleáns.
En los textos de las canciones se mezclan en reiteradas ocasio-
nes, el inglés local con el español utilizado y vocablos de origen bri-
brí.

"Kiaky Brown was tellin’me


about di cabin in the wata…"

En este fragmento de una canción de Walter Ferguson se usa el


término "kiaky" como apodo de un personaje, esta palabra, de origen
bribri se refiere originalmente a una especie de roedor de la zona de
Talamanca.

26 • Costa Rica
"Di people start to run
huracán Joan was comin’ to Limón…"

Este calypso de Lenky, el vocablo español "huracán" sustituye a


la forma inglesa "hurricane".
El calypso es parte de los procesos de reconstrucción estética
que se dan en el Caribe a partir de la implantación del trabajo escla-
vista. Los esclavos reinventaron sus prácticas culturales en medio de
una convergencia de elementos africanos, americanos y europeos. Es-
tos procesos de transformación y adaptación constantes llegan hasta
nuestros días. A manera de continuación de esa reconstrucción de la
estética africana en el Caribe, los calypsonians limonenses han echa-
do mano a instrumentos y recursos de distintos orígenes que apropia-
da y oportunamente tuvieron a su alcance.
El mercado global, la tecnología y la cultura de masas no han pa-
sado desapercibidas para el calypsonian; discos de calypso limonense
circulan por el mundo, en publicaciones hechas por empresas esta-
dounidenses y europeas como Lyrichord y Verve/Folkways. Estas re-
laciones con el gran mercado musical son, generalmente, desfavora-
bles para los calypsonians.
Por otra parte, la música de los calypsonians limonenses ha sido
objeto del interés de estudios de la cultura en Estados Unidos y Euro-
pa. La música de estos compositores ha sido tema de artículos perio-
dísticos, programas de televisión y vídeos. Sus canciones figuran en
los repertorios de algunos artistas de San José como Cantoamérica o
Guadalupe Urbina o han sido incluidas como ejemplos de música cos-
tarricense en enciclopedias de multimedia.
Observado desde la perspectiva del fenómeno de la etnicidad,
el calypso, en el contexto limonense y costarricense, es reconocido o
no por distintos sectores poblacionales y en distintas situaciones de
acuerdo con sus distintos niveles socioeconómicos. Su carácter de
origen popular lo acerca de manera natural a los sectores de pobla-
ción afrolimonense de menores recursos económicos y de menores
niveles de escolaridad, mientras que sectores sociales en ascenso lo
abordan de manera marginal y sólo lo reivindican en contextos en
donde se dirime la validez o pertinencia de su cultura en el contexto
nacional.
Música Tradicional • 27
Debemos entender el calypso como una expresión musical de
la cultura afrolimonense que conscientemente ha sido cultivada por
ese grupo poblacional y que en el proceso ha devenido en una músi-
ca étnica, la cual, dentro del concepto de etnicidad que estamos ma-
nejando, constituye el contraste identitario que se persigue dentro
del complejo subjetivo-objetivo del fenómeno.
El calypso representa, situacionalmente y en determinados con-
textos, una forma de música étnica, por medio de la cual individuos
pertenecientes a la población afrolimonense o limonense en general,
pueden identificarse por contraste con otros grupos culturales, inde-
pendientemente de que en su práctica cotidiana el calypso esté pre-
sente o de que como consumidores de música, sea esta una de sus fa-
voritas.
Visto desde sus componentes, el calypso reviste importancia co-
mo contenedor de la cultura afrocostarricense angloparlante en tan-
to es transmisor de la lengua, el inglés local. Por otra parte, las letras
de los cantos, forma de literatura popular y sus contenidos ligados a
la sociedad limonense permiten conocer aspectos de la visión cosmo-
lógica de ese pueblo. Y por último, la música en sí transmisora de for-
mas estéticas que se remontan a la tradición afrocaribeña de siglos.
El análisis de los textos del calypso de Limón puede aportar in-
formación importante para mejorar las vías de acceso cultural al pue-
blo afrocostarricense, en vista de su carácter popular y ancestral, ca-
racterísticas que le dan un gran arraigo, aún entre las nuevas genera-
ciones y una pertinencia social importante.

28 • Costa Rica
MÚSICA CRIOLLA HISPANOAMERICANA
Laura Cervantes

En este trabajo se utiliza el término criollo en el conocido sen-


tido que hace referencia a las expresiones locales desarrolladas a par-
tir de formas europeas que evolucionan con formas locales consoli-
dando una manifestación cultural propia. No se utiliza el término en
sentido despectivo y tampoco se quiere dar a entender que haya una
importación directa del folclor de otros países, lo cual es además fal-
so; sino que se utiliza para enfatizar las corrientes que constituyen la
música tradicional costarricense.
En la música criolla costarricense prevalece la tradición hispa-
noamericana. En la provincia de Limón existe, además, una significa-
tiva tradición afrocaribeña. La música criolla costarricense no ha re-
cibido influencia de la música indígena y hasta el momento no se han
reportado observaciones de que haya recibido influencia de la músi-
ca limonense afrocaribeña, lo cual es algo que no parece haberse da-
do pero que debiera investigarse en la música criolla hispanoamerica-
na, propia de la provincia de Limón. La música limonense afrocaribe-
ña sí ha tenido una influencia reciente pero limitada en la música po-
pular. Por el contrario, se encuentran ejemplos en el sentido inverso,
es decir, de influencias de la música criolla en la música indígena y en
la música limonense afrocaribeña. Sin embargo, se nota influencia
africana en el uso de algunos instrumentos y en las estructuras rítmi-
cas de algunos géneros de la musica criolla, en particular, en la exis-
tencia de la ambivalencia de estructuras binarias y ternarias simultá-
neas, conocida como "hemiola", la cual está presente en toda Latinoa-
mérica. En la música criolla costarricense la hemiola pareciera ser un
rasgo de derivación afrohispana ya que la influencia afrocaribeña es
muy tardía y limitada a la música popular. Al respecto, cabe acotar
que muchas y diversas tendencias musicales afrocaribeñas sí están
ampliamente representadas en la música popular costarricense y de
hecho son su componente principal sobre todo desde la segunda mi-
tad del siglo XX (ver 2000b). En este trabajo se utiliza el término de
Música Tradicional • 29
música popular en el sentido que hace énfasis en la música urbana,
diseminada por los medios masivos de comunicación como mercan-
cía, tal como se ha utilizado el término en estudios musicales especia-
lizados en el tema (por ejemplo Shepherd et. al., 1999).
Esta sección trata sobre la práctica musical criolla de influen-
cia hispanoamericana, la cual se basa en la armonía occidental tradi-
cional (armonía tonal), en instrumentos y formas musicales de origen
europeo, y en un estilo vocal caracterizado por el paralelismo de in-
tervalos de terceras y sextas, al cual se llama en etnomusicología "po-
lifonía ibérica" (ver Cervantes 2000a). Las letras de la música criolla
costarricense están constituidas, principalmente, por romances (poe-
mas de un número indeterminado de versos octosilábicos con rima
asonante en los pares), coplas (estrofas de cuatro versos o cuartetas),
corridos (narraciones de versos octosilábicos) y retahílas, también lla-
madas ensaladas (narraciones jocosas recitadas con rapidez). Estas úl-
timas no llevan música pero su estilo recitativo las hace de interés
musical. Entre las canciones infantiles es fácil encontrar romances
con frecuencia, así como en cantos religiosos tradicionales, relaciona-
dos con las diversas festividades católicas1. Muchas de estas cancio-
nes mantienen sorprendentes similitudes con versiones que se en-
cuentran en España y otras partes de América y algunas se han man-
tenido casi sin cambios mayores desde la Edad Media. Las melodías
son estróficas (las frases musicales coinciden con las estrofas), mayor-
mente diatónicas o sin cromatismos complejos y de simplicidad rítmi-
ca. Algunas de las canciones infantiles son parte de bailes de ronda y
juegos coreográficos.
Las canciones que acompañan a los romances, coplas, corridos
y otras formas de la poesía oral, tienen estructuras musicales que se
adaptan a dichos textos o se basan enteramente en ellos. Estas can-
ciones encuentran distribuidas en todo el territorio costarricense2 y
son acompañadas generalmente con guitarra, o son cantadas a cape-
lla (voces solas) o por solistas. A veces también pueden agregarse
otros instrumentos como acordeón, violín y mandolina, según la dis-

1 Ver Betancourt 1986, Betancourt, Cohen y Fernández 1999


2 Ver Acevedo 1986a, Barzuna 1996, Bonilla 1989, Betancourt, Cohen y Fernández 1999, Prieto
1978,1991)

30 • Costa Rica
ponibilidad de los mismos. En la provincia de Guanacaste muchas de
estas canciones son bailadas y acompañadas con marimba (xilófono
con resonadores) en diversos tipos de ensambles. Es típico en Gua-
nacaste el recitado de coplas tradicionales o improvisadas en medio
de una canción o baile luego de gritar ¡bomba !, lo cual trae un rece-
so musical mientras se hace la recitación. A las mismas coplas se les
dice también bombas. Al terminar la bomba, todos los presentes gri-
tan "uyuyuy bajura" o "güipipía", después de lo cual, la música y el bai-
le se retoman.
Hacia fines de la década de 1920 y principios de la de 1930,
los músicos Roberto Cantillano, Julio Fonseca y José Daniel Zúñiga
viajaron con el auspicio de la Secretaría de Educación Pública de ese
entonces por la provincia de Guanacaste, bastante aislada en esa épo-
ca, con el fin de recolectar música regional que pudiera ser usada en
la Educación Primaria3. Desde ese entonces, la música guanacasteca,
con adaptaciones hechas por músicos del Valle Central, se ha conver-
tido en el estereotipo de la música folclórica costarricense tanto en
el discurso oficial como popular. Por lo menos, hasta la década de
1950, la música guanacasteca fue también motivo de inspiración de
compositores de música popular4 y algunas de sus canciones lograron
ser grabadas por compañías internacionales como la RCA Victor, Co-
lumbia y Brunswick (Jara 1992: 33-36). La producción de canciones
nacionalistas fue tan importante en esa época, tanto local como inter-
nacionalmente, que la conocida canción "La Guaria Morada" de Ro-
berto Gutiérrez Vargas y Carlos López Castro (que conformaban el po-
pular dúo Los Talolingas), un vals que se hizo famoso luego de resul-
tar ganador en un concurso que realizó la Fábrica Nacional de Lico-
res en 1939, llegó a ser interpretado por Libertad Lamarque y por la
orquesta venezolana Billo's Caracas Boys (Jara 1992: 97). Otro ejem-
plo interesante es el del trío Los Ticos (requinto, guitarra, y voz prin-
cipal) dirigido por Mario Chacón, que todavía en los años sesentas te-
nía un repertorio totalmente basado en arreglos inspirados en músi-

3 Pueden consultarse partituras de estas recolecciones en: Secretaría de Educación Pública 1929,
1933, 1934, 1935,1938, y análisis musicales de muchas de ellas en: Flores 1970, 1971, 1976)
4 Ver Cervantes 2000b, Jara 1992, Rico 1977

Música Tradicional • 31
ca criolla (parranderas, tambitos, pasillos y valses) con letras de línea
patriótica. Este grupo fue tan exitoso que fue contratado por la RCA
Victor para hacer grabaciones en sus estudios de México (Jara 1992:
100). Es interesante mencionar que el trío algunas veces se convertía
en una orquesta que incluía marimba cromática (instrumento típico
de Guanacaste), órgano, percusión, bajo e instrumentos de viento5, lo
cual parece evocar uno de los ensambles guanacastecos de marimba,
intrumentos de viento y percusión. Es importante aclarar que el ca-
so del grupo Los Ticos es uno de varios que deben considerarse co-
mo parte del fenómeno de la música popular de dimensión comercial
y no como música tradicional costarricense, lo cual se ha fomentado
erróneamente.
Posiblemente, los motivos de que se situara en una zona remo-
ta la cuna del folclor musical nacional hayan sido el desconocimien-
to general de la música tradicional, la falta de interés en estudiar otras
tradiciones, una visión negativa de lo rural y la actitud etnocéntrica
de los josefinos. Con lo anterior compaginó muy bien la percepción
de la música guanacasteca como dotada de sonidos y ritmos exóticos;
de un instrumento de gran proyección sonora, la marimba cromática;
y de letras que provocan sentimientos patrióticos por medio de la
exaltación del paisaje y el apego a la tierra; cosas que también estaban
presentes en la desconocida música meseteña que todavía tuvo que
esperar a recibir atención. Entonces, desafortunadamente, se dejó de
lado la expresión folclórica existente en otras partes del país, la cual
presenta tanta riqueza que en el trabajo de Betancourt, Cohen y Fer-
nández (1999) se clasifica un extenso material recopilado reciente-
mente en trece grandes categorías con varias subdivisiones. Sin em-
bargo, lamentablemente, la práctica actual de los géneros de la poe-
sía y música tradicionales como expresión propia de la vida cotidiana
ya está muy limitada. Es importante mencionar que el grupo musical
Cantares tiene una larga trayectoria promoviendo el conocimiento de
artistas populares y produciendo arreglos de tradiciones musicales
criollas y diversos géneros de la poesía oral, recolectados por ellos
mismos y por la reconocida intérprete y estudiosa Emilia Prieto

5 Ver Típicas con Los Ticos, 1964

32 • Costa Rica
(1902-1986), quien fue de hecho de las primeras personas que empe-
zaron a llamar la atención nacional sobre la riqueza de la música crio-
lla de las regiones central y sur del país (Prieto 1978, 1991). Esta mú-
sica ha recibido una atención muy tardía y limitada, y no fue incorpo-
rada a la música popular con tanta fuerza como la música guanacas-
teca durante la primera mitad del siglo XX. Otros compositores e in-
térpretes como Lencho Salazar y Nago de Nicoya también han hecho
una labor importante divulgando música criolla, así como varios gru-
pos musicales y coreográficos de promoción folclórica que han apa-
recido recientemente (por ejemplo, Curime, Güipipía, Los de la baju-
ra, etc.). Los diversos trabajos de divulgación folclórica y música po-
pular comercial que se han mencionado son de compositores, intér-
pretes y agrupaciones que trabajan con material tradicional elabora-
do ya con bastante licencia artística, lo cual es encomiable desde el
punto de vista de la producción artística pero no debe confundirse
con música tradicional costarricense. Por otro lado, debe mencionar-

Comparsa de Limón, 1982 (Fotografía MCJD)

Música Tradicional • 33
se que también se han hecho trabajos de investigación y divulgación
muy importantes sobre las tradiciones orales y musicales limonenses
afrocaribeñas, que son numerosos para ser citados aquí y que forman
parte de los temas de otras secciones de esta obra6.
En lo que se refiere a instrumentos musicales de la música crio-
lla, la guitarra clásica española de seis cuerdas es el intrumento por
excelencia que se encuentra en todo el territorio nacional ya sea co-
mo solista, acompañando a formas vocales, o formando varios tipos de
ensambles. La técnica de rasgueo es la forma característica con que
se toca la guitarra tradicional en Costa Rica, aunque hay casos limita-
dos de técnica de punteo (comunicación de Luis Zumbado). La man-
dolina es muy representativa del sur del país (por ejemplo, en San Isi-
dro de El General) pero también se usó en otras partes del país y to-
davía se usa en las rondallas y a veces con otros ensambles de guita-
rras. El acordeón y la concertina (o acordeón de botones), y las ma-
rimbas (xilófonos con resonadores) diatónicas y cromáticas son otros
instrumentos propios de la música criolla, así como diversos conjun-
tos de instrumentos de viento, siendo el más característico las bandas
pequeñas llamadas cimarromas, de las cuales se tratará más adelante.
Ya que la música mexicana siempre ha sido muy apreciada en Costa
Rica, los conjuntos de mariachi y los tríos de guitarras (guitarra tiple
o requinto, guitarra, y maracas; o requinto y dos guitarras) para músi-
ca romántica también forman parte del escenario musical criollo. El
requinto de estos tríos explota maravillosamente la técnica de punteo
de la guitarra, lo cual es propio de este tipo de ensambles que son de
origen foráneo, por lo que no debe considerarse un uso tradicional
costarricense. En Costa Rica hay marimbas cromáticas (el teclado tie-
ne un arreglo similar a las teclas blancas y negras del piano) y diató-
nicas (el teclado tiene un arreglo similar a una serie de teclas blancas

6 Entre los pioneros está la labor de recopilación realizada a principios de la década de los 80 por
los antropólogos G. Chang, F. González, R. Le Franc, H. Ugalde, el músico R. Salazar, como parte del
proyecto MCJD-OEA. Bajo el sello INDICA editaron un album musical “Música Popular Afrolimonen-
se”, un disco de 45RPM y un disco de 60RPM de “Música del Caribe Costarricense, con calypsos de
Mr. W. G. Ferguson.
Manuel Monestel y el grupo Canto América se destacan en la interpretación y proyección de la mú-
sica afrocaribeña.

34 • Costa Rica
del piano), y también hubo en Guanacaste marimbas diatónicas de ar-
co (un arco sobre el que se sienta el ejecutante estabiliza al instru-
mento sobre sus rodillas), ya extintas desde principios del siglo XX
(Salazar 1988, 1992, Scruggs 1994). La marimba cromática de Guana-
caste, llamada marimba grande, que tiene 78 teclas cromáticas es la
más apreciada y actualmente es oficialmente un símbolo nacional, sin
embargo, la pequeña marimba diatónica de 24 teclas es la tradicional
de otras partes del país y de presencia más antigua habiendo sido re-
portada por primera vez en 1785 (Salazar 1988:15). Salazar (idem: 32)
afirma que la marimba cromática llegó al país desde Guatemala en
1910. Al conjunto de una marimba grande y una marimba tenor con
57 teclas cromáticas se le dice marimba en escuadra , el cual se en-
cuentra también en Guatemala. No obstante, es importante recalcar
que la música de marimba costarricense es más parecida a la mexica-
na que a la guatemalteca. Los conjuntos de marimba a menudo inclu-
yen guitarras, batería e instrumentos de viento. Otro instrumento
guanacasteco es el quijongo , un arco musical con resonador de cala-
baza de origen africano y similar al berimbau brasileño. Este instru-
mento, ya extinto actualmente en su contexto tradicional, se usó en
el pasado para acompañar danzas y también se usó en el Valle Central
(Salazar 1992: 119-125). Ha sido revivido recientemente por grupos
de promoción folklórica y también de música popular. La obra de Sa-
lazar (1992) ofrece un exhaustivo panorama de los instrumentos mu-
sicales del folclor costarricense que es fundamental para los interesa-
dos en ahondar en este tema.
Sobre los ritmos tradicionales de la música criolla puede afir-
marse que los más conocidos son la parrandera, el pasillo y el tambi-
to. El nombre de parrandera hace referencia a que se trata de músi-
ca para parrandas o fiestas. En Guanacaste también se le dice "levan-
ta polvos" y "espanta perros" (Acevedo, Raziel 1977: 25). Musicalmen-
te, a la parrandera también se le ha llamado "punto" y "son" pero no
debe confundirse con el punto y son cubanos, los cuales son muy di-
ferentes. La parrandera tiene un ritmo rápido y alegre y generalmen-
te presenta estructuras con hemiola (combinación de ritmos binarios
y ternarios). Puede ser meramente instrumental o también una can-

Música Tradicional • 35
ción bailable. La mayoría de las parranderas están en 6/8, pero tam-
bién las hay en 3/4, parecidas a la jota de Aragón (comunicación de
Gerado Duarte). La parrandera también puede incluir una sección
lenta en 2/4 a la que se llama danza y a esta combinación de parran-
dera y danza también se le suele llamar contradanza , aunque también
es común decirle parrandera a esta combinación de tiempos. Las pa-
rranderas se tocan con diversos ensambles que combinan marimba,
guitarra y batería y con cimarronas. Por otro lado, el ritmo del tambi-
to es propio del Valle Central y la región de San Carlos. Es en 6/8 pe-
ro con una acentuación diferente a la parrandera, sin embargo, la mú-
sica guanacasteca ha sido interpretada muchas veces en ritmo de tam-
bito por músicos del Valle Central (comunicación de Gerado Duarte).
El tambito aparece mucho en acompañamientos de guitarra a cancio-
nes criollas. Finalmente, el pasillo es un vals muy similar al pasillo co-
lombiano. Raziel Acevedo (1977:28-9) señala que en la región central
del país se prefiere un estilo de pasillo lento, mientras que en Guana-
caste es más típico un pasillo rápido e instrumental, aunque también
los hay vocales. En la región central del país se popularizó más el pa-
sillo guanacasteco vocal, el cual se interpreta más lentamente que en
Guanacaste. Del mismo modo, los músicos con educación musical
formal tienden a tocar un poco lentos los ritmos rápidos de la músi-
ca guanacasteca (comunicación de Raziel Acevedo). Para el estudio
de la música guanacasteca, el trabajo de Jorge L. Acevedo (1986a) es
de especial importancia.
Las danzas del folclor costarricense son claras adaptaciones
criollas de danzas españolas y europeas, las cuales presentan zapateos
y estilos coreográficos similares a las danzas de fandangos, jotas, paso-
dobles, polkas, mazurkas, minuettes, y valses. Otros ritmos de origen
hispano que se encuentran en Costa Rica son la habanera, otros mo-
tivos rítmicos de tango y boleros. Diversos géneros de la música me-
xicana (como rancheras y corridos) también tienen gran presencia.
El turno es una fiesta popular de relativa dimensión y larga du-
ración que aglomera diversas tradiciones entre las que no puede fal-
tar la expresión musical. En los turnos casi siempre se ejecuta músi-
ca de cimarrona. Una cimarrona es una banda pequeña de instrumen-

36 • Costa Rica
tos de viento y percusión que usualmente consiste de trompetas,
trombones, saxofones, clarinetes, tambor redoblante, bombo y plati-
llos. El tipo de instrumentos y el tamaño de la cimarrona depende,
en gran parte, de la disponibilidad de músicos locales, o de determi-
nado ensamble que una cimarrona en particular haya consolidado.
Por lo tanto, algunas veces las cimarronas incluyen flautas traversas,
oboes, violines y acordeones. El repertorio que se toca es puramen-
te instrumental e incluye el repertorio de las bandas militares y ritmos
tradicionales: marchas, polkas, mazurcas, pasodobles, jotas, valses, y la
popular parrandera que las cimarronas han logrado diseminar desde
Guanacaste a todo el territorio nacional. Puede decirse que la mayo-
ría de la gente en el país reconoce a la cimarrona como un conjunto
de música tradicional y aunque está asociada con eventos de la clase
baja, es probable que sea mucha más gente que la que se cree de
otros estratos la que también la tolera y la disfruta en el contexto de
eventos populares. Las cimarronas eran la alternativa de entreteni-
miento musical para los bailes locales pero ahora su repertorio es, so-
bre todo, música para escuchar, con algunas excepciones cuando la
gente se anima a bailar. Otro de los contextos de ejecución de las ci-
marronas son su participación como parte de desfiles y mascaradas,
los cuales mantienen cierta vigencia.
También hay bandas de instrumentos de viento y percusión más
grandes patrocinadas por las municipalidades. Su repertorio incluye
música tradicional similar a la de las cimarronas pero más estilizada,
música militar y sinfónica, himnos nacionales, extractos de zarzuelas
y actualmente hasta música popular y música de cine. En un pasado
reciente, los contextos tradicionales en que estas bandas eran aprecia-
das por el pueblo, eran las retretas o conciertos nocturnos y los re-
creos o conciertos de domingo en la mañana, los cuales estaban desa-
pareciendo pero se han ido reactivando. Además, las bandas aparecen
en eventos oficiales y otros organizados por las municipalidades.
La histórica religiosidad católica del país provee un gran aba-
nico de contextos para la ejecución de música tradicional criolla. Du-
rante todo el año hay numerosas fiestas patronales en todo el territo-
rio que incluyen ejecuciones musicales, como es el caso de las cima-

Música Tradicional • 37
rronas que se comentó anteriormente. Por otro lado, el ciclo de la Na-
tividad es quizás el más aglutinador de eventos musicales y otras tra-
diciones de la cultura criolla durante el año litúrgico. Las posadas que
se realizan antes de navidad, y el rosario o Rezo del Niño que se rea-
liza después de navidad y hasta el Día de la Purificación (2 de febre-
ro), incluyen ensambles musicales que consisten, básicamente, de co-
ros con acompañamiento de guitarra, y algunas veces violines, acor-
deones, panderetas, tambores y platillos. El canto puede ser monofó-
nico o en corales de terceras paralelas y puede darse canto responso-
rial. Los cantos relacionados con la natividad incluyen ejemplos de
romances religiosos (ver Betancourt, Cohen y Fernández 1999).

38 • Costa Rica
El Salvador
INSTRUMENTOS PRECOLOMBINOS
Vilma Maribell Henríquez Chacón

Para los grupos prehispánicos, la música era una de las activida-


des más importantes; era ritual y sagrada y se practicaba, casi siempre,
en festividades de carácter religioso.
Esta se hacía en grupos y se usaban, principalmente, instrumen-
tos de percusión y de viento. Los tambores se hacían del tronco hue-
co de un árbol de buena madera y se decoraban; también de la capa-
razón de la tortuga terrestre que era lacrada y barnizada con laca y de
cerámica; todos cubiertos con un parche de piel de venado y se toca-
ban con la mano o con un palito con la punta forrada de hule y sona-
jas de calabaza, trompetas de madera, arcilla cocida o caracol; pitos de
madera y cerámica, flauta de hueso de pierna humana, de fémur de
venado, de caña y de arcilla cocida, cascabeles que se ataban a la cin-
tura, muñecas y piernas y "que acompañaban con su cadencioso so-
nido los pasos de los danzantes", todos al unísono formaban un con-
junto melodioso. Muestra de este desarrollado avance en la práctica
de la música, son los instrumentos musicales ilustrados en los mura-
les de Bonampak en México. ( Von Hagen 112-119).

Música Tradicional • 39
Evidencias encontradas en los diversos sitios arqueológicos de
El Salvador demuestran el uso de diversos instrumentos de viento, tal
como lo afirma el arqueólogo Stanley Boggs, en sus "Apuntes sobre
Instrumentos de Viento Precolombinos de El Salvador", y en el que re-
fiere lo siguiente:

"...los cuales pueden ser clasificados primeramente como


flautas, pito flautas o pitos, y aunque todos fueron hechos de
barro, muchos otros - quizá la vasta mayoría - con toda pro-
babilidad fueron de madera, hueso o concha y deben haber
existido en México y Centro América, a juzgar por relatos tra-
dicionales así como los murales de Bonampak y otros dibu-
jos, códices y descubrimientos ocasionales en depósitos secos
y protegidos".

Ilustración # 1: Músicos de los Murales de Bonampak

40 • El Salvador
Ilustración # 2: Teponahuastle, ejecutado por un indígena

Las anteriores ilustraciones demuestran la existencia de instru-


mentos también hechos de madera, tal como lo refiere el arqueólogo
Boggs, quien en su estudio también describe y clasifica según las for-
mas de los instrumentos.

"...pero las formas de flauta, encontradas en diversos sitios


arqueológicos de El Salvador, pueden dividirse en tubulares
y globulares. En formas no tubulares se incluyen las ocari-
nas. El término globular se utiliza desde hace unos 60 años".

Música Tradicional • 41
De igual manera, refiere que

"...la producción de sonidos de flautas se relaciona, básica-


mente, con el tipo de orificio para soplar o boquilla emplea-
do en flautas verdaderas. Una distinción esencial entre pitos
y flautas es el hecho de que los primeros producen, solamen-
te un sonido, puesto que tienen un agujero, mientras que las
flautas producen sonidos variantes y están equipados con
uno o más agujeros".

Ilustración # 3: Mapa de distribución de instrumentos de viento precolombinos encontra-


dos en zona arqueológica de El Salvador, Boggs. Las líneas de puntos grandes separan
las tres zonas geográficas mayores; líneas de puntos finos indican fronteras departamen-
tales.

42 • El Salvador
W. ZONA OCCIDENTAL 24. Área de Nejapa
25. Área de Tonacatepeque
Departamento de Ahuachapán: 26. Área de San Salvador
1. Hacienda San José 27. Área de Soyapango
2. Área de Atiquizaya 28. Área de San Martín
3. Área de Jujutla 29. Área de Los Planes de Renderos
4. Isla El Cajete 30. Área de Santo Tomás
Departamento de Santa Ana. Departamento de Cuscatlán
5. Área de Metapán 31. Área de Suchitoto
6. Área de Chalchuapa 32. Área de San José Guayabal
7. Área de Santa Ana 33. Área de Tenancingo
8. Finca Bolinas 34. Área de Oratorio de Concep-
9. Volcán de Santa Ana, falda no- ción
reste. 35. Área de Cojutepeque
Departamento de Sonsonate. Departamento de La Paz
10. Área de la Majada 36. Área de Talpa
11. Área de Juayúa 37. Área de los Nonualcos
12. Área de Sonsonate Departamento de San Vicente
13. Área de Izalco 38. Tehuacan
14. Hacienda Los Lagartos
15. Área de San Julián E. ZONA ORIENTAL

C. ZONA CENTRAL Departamento de Usulután


39. Área de Nueva Granada
Departamento de Chalatenango 40. Hacienda California
16. Hacienda El Rosario 41. Hacienda Valle San Juan
17. Área de Chalatenango 42. Área de Ozatlán
Departamento de La Libertad 43. Área de Jiquilisco
18. Campana San Andrés 44. Ojo de Agua
19. Hacienda El Tránsito 45. Área de Usulután
20. Finca San Antonio, área de Ta- 46. Área de Ereguayquín
manique Departamento de San Miguel
21. Finca El Paraíso 47. Quelepa
22. Área de Santa Tecla 48. Área de San Miguel
Departamento de San Salvador Departamento de La Unión
23. Área de Cihuatán 49. El Pilón

Música Tradicional • 43
La gran mayoría de los instrumentos de viento salvadoreños
(88.5%) pueden ser clasificados como pitos o pito-flautas, esencial-
mente interrelacionados y fáciles de distinguir de las flautas verdade-
ras, por los métodos que se emplean para dirigir una columna de ai-
re a través de sus orificios de soplar. A la vez, los pito-flautas se dife-
rencian de los pitos, básicamente, por su capacidad de producir más
que una nota. Por consiguiente, se discuten estos instrumentos en
conjunto, pues muchos, aunque similares en forma y operación, son
distintos solamente por sus capacidades de producir una o varias no-
tas.
A continuación se presentan algunas figuras de instrumentos de
viento precolombino, encontrados en la región de El Salvador.

Pito Flauta Tubular con terminación in- Pito Flauta con cámara de resonancia
ferior abierta, cuatro agujeros dactilares globular sin adornos y soporte anular
y la cabeza y los brazos modelados de perforado por un agujero dactilar del
una efigie de la muerte. (Area de San Jo- Área de Talpa
sé Guayabal)

44 • El Salvador
Pequeño Pito Globular con la decoración Pito Flauta, efigie de una persona para-
de una efigie de cara humana unida a la da, con dos agujeros dactilares en el
curva inferior de la cámara de resonan- pecho de la efigie, la boquilla es protu-
cia (Área de Chalchuapa) berante de los hombros (Hacienda El
Rosario)

Pito campaniforme con la boquilla Pito globular doble, efigie de un perro


anivelada abierta céntricamente en la sentado encima de un tubo hueco como
parte superior del tocado de la efigie. El muestra el corte de frente - atrás, un pito
frente muestra una mujer sentada, vesti- está formado por una proyección cónica
da en ropa ceremonial y sosteniendo un sobre la espalda de la efigie, el otro por su
niño con su mano izquierda (Área de cuerpo hueco con orificios a la izquierda
Chalchuapa) del tubo, sirviendo de la boquilla (Área
Cihuatan)

Las figuras antes presentadas, afirman la existencia del arte mu-


sical en la época antes de la llegada de los europeos a tierras ameri-
canas, pero Diver en Boggs afirma que en Mesoamérica "abundaban
los pitos y las flautas verdaderas, las últimas jugando papeles impor-
tantes en las ceremonias oficiales y religiosas", porque los hallazgos

Música Tradicional • 45
documentados comúnmente son encontrados en centros ceremonia-
les o en tumbas. Otras evidencias son las pinturas murales y los códi-
ces que respaldan esta creencia. Sin embargo, parece ilógico creer
que todos los instrumentos fueron, exclusivamente, de uso ceremo-
nial o necesariamente musicales.
La flauta quena de América del Sur, por ejemplo, fue tocada du-
rante el principio de tiempos coloniales, como cuenta Harcourt, co-
mo "el instrumento de la contemplación y del amor". Muchas otras
flautas y pitos pueden haber tenido aplicaciones igualmente munda-
nas, a exclusión o en adición a usos rituales. También pitos que pro-
ducen una simple nota de alta fuerza penetrante, podrían haber servi-
do para transmitir señales a través de valles montañosos, fueran o no
fueran participantes en ceremonias.
No solamente los usos de estos instrumentos tienen que haber
sido variados, sino también los talentos de sus músicos: la mayoría de
los pitos podrían haber sido tocados, más o menos, bien, por una u
otra persona, ya que poca destreza es necesaria para hacer sonar una
nota. Pero las flautas que tocan varias notas –sobre todo aquellas con
gama de cinco a siete o más notas, y las capaces del efecto glissando.-
requieren flautistas experimentados para poder realizar todas sus ca-
pacidades musicales. Es de presumir que si los instrumentos más
complicados y decorados fueron utilizados en las ceremonias religio-
sas, especialmente durante los periodos del Clásico y Postclásico, sus
músicos deben haber formado un grupo especializado y de conside-
rable estima. Esto y muchos comentarios similares por muchos otros
autores sobre la presencia de flautas entre las culturas del área desde
la época prehispánica al presente, nos hacen creer o nos anticipan
una alta incidencia de esta clase de instrumentos de viento en los
contextos arqueológicos.
Otros estudiosos de la danza y música prehispánica consideran
que ambas estaban asociadas, por lo general, al aspecto religioso. De
hecho, entre los pueblos nahuas es particular el sentido religioso que
particularmente se le asigna a cada sonido, por ejemplo, el silbido es
propio del dios viento Ehecatl.
La danza podía ser acompañada por instrumentos de viento y
de percusión de muy variadas formas. Aparte de esto, la necesidad de

46 • El Salvador
comunicación puede ser resuelta a través de ciertos instrumentos de
viento como las caracolas, las cuales posiblemente fueron llevadas
también a la guerra, satisfaciendo esta necesidad, podrían aparecer
también a ciertos instrumentos de percusión como el tambor vertical
de gran alcance sonoro. Este tema va a ser ilustrado a través de evi-
dencias arqueológicas como tambores de cerámica, de diferentes ta-
maños, junto con dos cajetes que presentan el diseño de figuras to-
cando tambores.

Instrumentos de viento: ocarinas, caracolas, y pitos.

Cajete A 163, representación de una figura hu- Cajete A1-2963 representación de una figura
mana tocando tambor (Tazumal) humana tocando tambores

Tambor A1-414 Tambor con cuerpo globular Sonaja A1- 33435


y troncónico

Música Tradicional • 47
Caracola, instrumento de viento (Asanyamba) Ocarina A1- 3637, instrumento de
viento con figura antropomorfa.

Pito-flauta, instrumento de viento en forma de Pito, instrumento de viento con figura zoomorfa
tortuga con cabeza antropomorfa

Pito (Asanyamba) A1-3427, instrumento zoomorfo.

48 • El Salvador
La música indígena es muy variada y rica en ritmos, sus pautas
cambian frecuentemente marcando así los estados de ánimo de la
danza y la música. El músico indígena sigue siendo, como antigua-
mente, un personaje principal, es considerado como el sacerdote de
la música y en ella expresa e interpreta su estado psicológico o el de
su comunidad.
Una característica de los sones indígenas es que, a veces, el tam-
bor marca un ritmo y el pito toca la melodía en otro distinto. Lo mis-
mo acontece en ciertos bailes cuando la música acompaña con un rit-
mo y los danzantes subdividen el tiempo en pasos más ligeros; admi-
rablemente, siempre concuerdan con la música. Esta acción conlleva
un sentido muy sutil y refinado del ritmo.
Algunas melodías de variedades pre-colombinas son interpreta-
das en forma libre, es decir, arrítmicas; en cambio, los sones criollos
de la época de la conquista tienen el ritmo mejor medido y más mo-
vido.
Analizando las formas primitivas de estos sones vemos que la
melodía estaba limitada por cinco notas. En la época de la conquista
se introdujo el uso de una nota más: la colonial o sexta.
Los sones pueden tener algunas variantes y, a veces, oyéndolas,
es fácil determinar la personalidad y el grupo de la raza a la cual per-
tenecen. Un mismo son puede ser ejecutado de maneras distintas, de-
pendiendo del lugar donde se interpreta; por ejemplo: el son de "El
Venadito" en San Antonio Abad, es ejecutado de un modo, mientras
que en Cuscatancingo era interpretado de otro. Estos cambios pue-
den ser también el resultado tanto del ingenio de los ejecutantes co-
mo del olvido del son original o de la poca habilidad en la manera de
tocar el "pito de caña".
Sabemos que los mayas y toltecas se extendieron hasta nuestro
territorio; es por ello que los sones y vestigios musicales que se en-
cuentran, tengan su origen en aquellas civilizaciones.
La historia nos cuenta sobre varias danzas indígenas: el baile del
"Rabinal Achí", la danza "Quiché Vinak", el baile de "El Venado" que
aparecen en el Popol Vuh, etc.

Música Tradicional • 49
Al llegar a América los españoles se convirtieron en los portado-
res de las formas musicales indígenas que a ellos les parecieron más
importantes y en las que no encontraron vestigios de idolatría.
Más tarde comprendieron que las danzas y música con nombres
de animales eran, a su vez, otras formas de idolatría ya que, en la reli-
gión de los indígenas, algunos de esos animales eran sagrados y lo si-
guen siendo todavía.
Cada pueblo conserva su fórmula o modalidad propia de estos
vestigios musicales de las civilizaciones precolombinas.
El coro areito de "!Jeú-Jeú! Es un número completamente autóc-
tono de los Izalcos, que tiene íntima relación con la calenda de la
"Fiesta del Maíz" de dicho grupo pipíl.
Es pues, un hecho, el carácter autónomo de los pocos restos de
música primitiva que conservan nuestros indígenas.

50 • El Salvador
LA MÚSICA ORAL-TRADICIONAL Y POPULAR
EN EL SALVADOR
Salvador Marroquín

Hablar de la música oral tradicional implica referirnos única y


específicamente aquel tipo de música que se difunde por transmisión
oral (comunicación hablada) y de generación en generación (de pa-
dres a hijos). Por ejemplo, la Etnomusicología latinoamericana señala
los siguientes rasgos del folklore, aplicados a la música:

1. Rasgos diacrónicos: oral, tradicional, anónimo, empírico.


2. Rasgos sincrónicos: funcional, colectivo, popular, dinámico.
3. De ubicación geográfica: regional, nacional, universal.

Para comprender estas características y aplicarlas a nuestro me-


dio cultural, veamos lo que ha sucedido en nuestro pasado histórico:
Las culturas más antiguas de nuestro planeta, en sus prácticas ri-
tuales emplearon eficazmente la música, pero de una manera cohesio-
nada con las otras artes, a diferencia de como las conocemos actual-
mente, que son independientes. El drama, el poema, la música, la co-
reografía, etc., eran una sola expresión que les ponía en contacto con
los seres sobrenaturales. Así como el baile no puede darse sin músi-
ca (el movimiento es ritmo, los pasos son expresión rítmica y el rit-
mo es uno de los elementos constitutivos de la música) en esa época
las artes eran interdependientes. Mesoamérica no fue la excepción y
esto lo han registrado las ciencias que estudian al hombre como un
todo:Arqueología, Etnología, Historia,Antropología (física y cultural),
Folklorología, Etnomusicología, Organología, etc.
Se sabe que Mesoamérica (región que se extiende desde Méxi-
co hasta Costa Rica) desde tiempos inmemoriales fue paso de cami-
no necesario para los grupos migrantes. Al respecto, existen varias
teorías que tratan de explicar la presencia del hombre americano en-
tre las cuales ha ganado más adeptos la del estrecho de Behring.

Música Tradicional • 51
Tomando en consideración dicha situación, se presenta el pro-
ceso histórico que ha tenido la música en lo que hoy es territorio de
El Salvador.

A. Período pre-colombino.
Este inicia en el momento que se establecen los grupos huma-
nos en el actual territorio salvadoreño y la arqueología americana ha
calculado a partir de sus hallazgos que éste pudo iniciarse hace unos
cinco/diez mil años a.C. hasta 1525 d.C. Este período comprende los
horizontes: pre-cerámico, pre-clásico, clásico y post-clásico.

a.1. Horizonte pre-cerámico (1200 a.C)


Comprende el lapso que transcurrió, desde el primer asenta-
miento de grupos humanos en nuestro territorio, hasta la invención
de la cerámica. Según los estudios realizados, los primeros habitantes
eran grupos culturales de cazadores y recolectores que practicaban
actividades elementales de supervivencia. Con el tiempo, conocieron
los usos de las plantas y animales (alimentación, cestería, tintes y me-
dicinas) y se valieron de calendarios sencillos para la recolección de
sus productos y almacenamiento. En todo caso, antes que los grupos
migrantes conocieran el valor alimenticio y curativo de las primeras
plantas y animales (lograda con base a ensayo y error) se considera
que pasó un largo período.
Poco a poco las comunidades comenzaron a especializar activi-
dades dentro de la cacería y la recolección de recursos silvestres y se
comienzan a establecer rangos sociales. Uno de ellos, el más respeta-
do es el chamán. Los chamanes (curanderos) descubrieron el valor
terapéutico (y venenos) de especies de plantas y animales de esta zo-
na y en sus rituales le dieron especial énfasis al cuerpo humano (gol-
pes, saltos) y a la voz (gritos, sonidos guturales). Los cantos terapéu-
ticos tenían el recurso de la repetición constante, reforzados con las
sonajas o bastones rítmicos, tratando de ganar con ello la confianza y
la fe del enfermo, mientras la medicina surtía efecto. Los instrumen-
tos musicales fueron escogidos del hábitat existente tal cual se encon-
traban o con muy poca elaboración de parte del ejecutante. De este

52 • El Salvador
período surgen como instrumentos musicales: los raspadores de pie-
dra y hueso, el carapacho de tortuga, los sartales de caracoles, flautas
sin agujeros y el palo zumbador. Para entonces, las comunidades te-
nían la agricultura como principal fuente de alimentación.
Las comunicaciones a distancia se inician golpeando troncos
ahuecados (que en algunos casos en América llegaron a medir hasta
7 metros) que se escuchaban a kilómetros de distancia y los tambo-
res simples (de un cuero), así también, las flautas con perforación y la
concha de caracol.

a.2. Horizonte pre-clásico (1200 a.C. - 250 d.C.)


Los grupos humanos escogen y se establecen en la planicie cos-
tera de nuestro país porque podían enriquecer su dieta alimenticia
con la carne y fruta silvestre de la montaña y los recursos marinos de
la costa.
El descubrimiento de este horizonte es la cerámica. Comienza
a producirse gran cantidad de utensilios, artefactos sonoros sin men-
guar el uso de otros materiales. Se crearon nuevos instrumentos mu-
sicales y se reprodujeron los ya existentes: sonajas, raspadores y sarta-
les de barro, timbales de parche simple (fondo cóncavo) con forma
de olla, de vaso y los de parche doble con tabique intermedio. Otros
instrumentos son las flautas de filo en "U", dobles, rectas o globulares
con un solo canal de soplo, o doble; flautas globulares de una (ocari-
na), dos o tres cámaras de resonancia interconectadas, silbatos sim-
ples o dobles y vasos silbadores.

a.3. Horizonte clásico (250 - 900 d.)


Lo que caracteriza a este horizonte es la excelencia organológi-
ca (instrumentos musicales que resulta de la fusión de la estética al
empirismo ritual. La producción descomunal de instrumentos y la va-
riedad y multiplicidad de artefactos sonoros es coetánea (participan
instrumentos de diversas épocas), enriquece la experiencia adquirida
hasta entonces. El cántaro (recipiente para transportar líquidos)
adopta, como instrumento musical, la doble función de ser simultá-
neamente, un idiófono (instrumento musical que se golpea con la ma-

Música Tradicional • 53
no, en la boca, produciendo una vibración propia, y, por ende, no ne-
cesita materiales adicionales) y aerófono al comprimirse el aire inter-
no. Entre los aerófonos (instrumentos musicales de soplo) encontra-
mos gran cantidad y variedad de flautas de barro hasta de seis aguje-
ros, flautas rectas de émbolo interno y las trompetas (de 1.5 m.
aprox.); y entre los membranòfonos, el timbal de agua.

a.4. Horizonte post- clásica (900 - 1525 d.C)


La principal característica de este horizonte es que el instru-
mental se enriqueció con el uso de la metalurgia. Esta fue aprendida
por los nahuas (mexicanos) hacia el año 800 d.C. de los pueblos que
existieron en ese entonces en los territorios de los actuales países de
Perú y Colombia. El estrecho contacto comercial que hubo entre
nuestros pueblos y esos pueblos del sur permitió que nos llegara la
avanzada técnica de sus orfebres. Según el investigador mexicano,
Humberto Castellanos, de este período es también el Tepunahuaste.
Entre los objetos sonoros metálicos que datan de este horizon-
te, encontrados en nuestro país se mencionan los siguientes: sonajas,
cencerros y cascabeles. De los instrumentos musicales precolombi-
nos podemos estudiar sus notas, efectos sonoros, su extensión, pero
no la clase de música que tocaban, ni su interpretación. Veamos lo
que sucedió desde el inicio de la colonia y la mezcla cultural que pro-
pició.

B. Período del mestizaje cultural (1525 - 1950 d. C.)


Este comprende los períodos políticos: Conquista, Colonias, Fe-
deración y República.
Por razón de nuestro estudio, haremos a un lado la cronología
política para hacer espacio a nuestra interpretación de orden cultural.
La música oral tradicional salvadoreña tuvo tres fuertes vertien-
tes culturales que a su vez fueron portadoras de la mezcla de muchos
afluentes. La música americana (mesoamericana) fue producto de
muchas etnias que se entremezclaron; la europea fue permeada entre
sí por todos los pueblos, dadas las periódicas ocupaciones militares,
con un fuerte componente asiático y, por último, la africana cuyos es-

54 • El Salvador
clavos fueron sacados violentamente de sus lugares de origen lo cual
afectó a muchas etnias.
A lo sincrético de estas tres corrientes madres, agreguemos la
afluencia de otros sectores que vinieron después, más, el intercambio
de toda esta amalgama en territorio salvadoreño durante los últimos
quinientos años.
No olvidemos el predominio que tuvo la música religiosa sobre
cualquier otro tipo de música, bajo el recelo supersticioso, sádico,
prepotente, miope y prejuicioso de la iglesia católica. Este predomi-
nio real y formal obligó al indígena a encontrar formas camufladas
que le permitieran seguir con sus ritos. Como ejemplo de ello, men-
cionaremos la cruz de palo de jiote, el baile del cajón, el santo tingo,
etc.
Sobre la música tradicional que ha llegado hasta nuestros días,
el musicólogo mexicano Vicente Mendoza, nos hace una interesante
observación sobre la "presencia de tresillos y dosillos, mezclados con
valores de un tiempo y de medio tiempo de tal manera que ningún
instrumento ni la voz coinciden, obteniéndose una gran riqueza poli-
rrítmica". Por ello, muchos que hemos tenido la experiencia de trans-
cribir música tradicional de pito y tambor constatamos su dificultad
sobre otras.

Durante este período, el cancionero se enriqueció por:

1. Las canciones españolas como villancicos, pastorelas, can-


tos de cuna, marchas, rondas infantiles, pregones, tonadi-
llas y un buen repertorio de coplas.
2. Como resultado del mestizaje se da la canción criolla, en
ella se encuentra plasmada la visión de una segunda patria.
3. Los cantos académicos, que vinieron de Europa, en su ma-
yoría fue música polifónica de los siglos XV, XVI y XVII.
4. Música africana. En nuestro país existe una cantidad res-
petable de instrumentos musicales de origen africano que,
en su momento, cumplieron una función. La música que
tocaban con ellos, prácticamente, se perdió. Histórica-

Música Tradicional • 55
mente no hubo condiciones adecuadas para que esa cul-
tura pudiera arraigarse y sobrevivir como en la mayoría de
los países latinoamericanos. En El Salvador, el negro fue
asimilado en su sangre y cultura y la única huella de su
presencia, es el instrumental musical que acompaña las
fiestas patronales de nuestro país.

Los instrumentos musicales, que vinieron a nuestra tierra, tuvie-


ron las siguientes características: lograron mezclarse tanto entre sí co-
mo con los nuestros mesoamericanos; sustituyeron a otros existentes;
los que no lograron adaptarse con las nuevas prácticas culturales o
que se utilizaban en ceremonias que ya no se iban a efectuar, decaye-
ron; otros han desaparecido o han dado origen a otros.
La población salvadoreña siempre ha sido práctica: toma lo que
le es útil y desecha lo que no. A continuación, de los muchos otros
instrumentos musicales que vinieron, veamos cuáles se quedaron for-
mando parte de nuestro instrumental tradicional.
La música (vocal o instrumental) en nuestro país ha sido una ex-
presión incesante. Sin embargo, se ha creído durante mucho tiempo
que las bandas populares tuvieron su origen durante la colonia. Una
vasija precolombina, encontrada en nuestro país, prácticamente bota
esta tesis. En ella se encuentra dibujado un grupo de músicos con su
respectivo instrumento musical (Trompetas) en posición de ejecu-
ción y, al frente de estos, otro que toca un membranófono, que, al pa-
recer, también funge como director de dicho grupo. No olvidemos,
que los instrumentos rituales, prácticamente, fueron perseguidos y
destruidos por la iglesia católica durante la Inquisición.

56 • El Salvador
INSTRUMENTOS INSTRUMENTOS INSTRUMENTOS
SINCRÉTICOS
EUROPEOS ASIÁTICOS AFRICANOS
• Cadena, • Acial, • Cacho • Mesoamericano-
• Norias, • Carraca, • Claves Europeo:
• Campanas, • Cayado, • Güiro Atahualné
• Espadas, • Matraca • Sabumba
• Monedas, • Sacabuche • Mesoamericano-
• Polainas, • Caramba Africano:
• Serrucho, • Butute Cajón
• Tambor, • Quijada de burro Tamborcito
• Peine,
• Contrabajo, • Afro-Mesoamericano:
• Guitarra, Marimba de arco
• Guitarrilla,
• Mandolina, • Afro-Criollo:
• Calambo. Marimba criolla.

La milicia y la iglesia contribuyeron -desde su perspectiva- a for-


talecer grupos musicales (instrumentales y corales) que amenizaron
sus ritos (no olvidar que tanto la marcha como la procesión son espe-
cies distintas de danzas antiguas).
En la época de la Independencia se interpretaba coplas, valses,
romances y, por supuesto, canciones patrióticas. Un par de décadas
después de la Independencia (1841) se organiza la primera banda (tal
y como se conceptúa actualmente) y desde entonces la milicia ha
contado con personal profesional que ha formado musicalmente a
nuevos miembros y los ha integrado a las bandas militares de los dife-
rentes destacamentos durante su servicio militar. Para entonces, la ha-
banera cubana llegó a nuestro país y su ritmo quedó impreso en algu-
nas piezas tradicionales, entre las que se destaca "Me levanto de ma-
ñanita".
Finalizando el siglo XIX vienen, como el último grito de la mo-
da tecnológica, las vitrolas y los fonógrafos que funcionaban a cuerda.
En los cascos de las haciendas y las casas veraniegas comienzan a es-
cucharse las piezas de la moda europea, americana, mexicana y sura-
mericana. Dichas melodías comenzaron a ser interpretadas por las
marimbas criollas y la bandas pueblerinas.
A finales del siglo XIX y principios del XX, el piano y el violín se
ponen de moda cuando los altos estratos sociales salvadoreños son in-

Música Tradicional • 57
fluenciados en sus viajes por Europa por la cultura italiana y france-
sa.
Entre los años 1900 a 1930 la "Marimba Centroamericana" gra-
bó muchas piezas para los sellos discográficos: Víctor, Columbia y
Brunswick, logrando por ello gran popularidad internacional. De es-
tos discos las bandas regimentales hicieron sus propias versiones y las
tocaban durante los conciertos en los Kioscos de la plaza central del
lugar. En 1926 se instala la A.Q.M. en San Salvador, la primera radiodi-
fusora de Centro América. En esa época se popularizaron las cajas
musicales y las pianolas que funcionaban con cuerda. En los años
treinta destaca la segunda generación de compositores nacionales: Fe-
lipe Soto,Wenceslao Rodríguez, David Granadino, José Napoleón Ro-
dríguez y otros.
En 1940 se instala la Y.S.P. primera radiodifusora en El Salvador
y como proyecto nacional, el 1942 la Compañía de alumbrado eléctri-
co instala los primeros contadores para medir la entrada de flujo eléc-
trico en las viviendas. A partir de ese momento, la radio comienza a
transmitir de 12:00 a 2:00 p.m. y de 5:00 a 10:00 pm. Se instalan otras
radiodifusoras:YSO,YSI,YSU,YSC. La transmisión y la competencia se
amplía y para tener mayor audiencia, las radios crean noticieros e in-
vitan a los artistas nacionales a interpretar sus propias composicio-
nes. Los cantantes y marimbas más famosas fueron invitadas a parti-
cipar en algunos programas en vivo.

C. Período del capitalismo industrial


(1950 - nuestros días)
Este período se caracteriza por la producción artesanal de obje-
tos sonoros e instrumentos musicales, utilizando materiales industria-
les y de desecho. Algunos ejemplos de instrumentos de este período
son el pito de corcholata, de lata, güiros elaborados de la cubierta des-
cartable de Termos, pito de pajilla, etc. Estos son los recursos de que
se vale el pueblo para subsistir cultural y económicamente . Así mis-
mo se abre paso la tecnología.
La música popular sigue su curso. Durante los años cuarenta, la
marimba y los grupos de cuerda seguían siendo los preferidos para

58 • El Salvador
amenizar en los poblados y ciudades los casamientos y las primeras
comuniones. Las marimbas más famosas fueron: Cuscatlán, Nima Qui-
ché, Sonora, Nuevo Mundo, Royal,Atlacatl, en Santa Ana la de la fami-
lia Lechuga, entre otras. Luego surge la moda de los tríos que se es-
pecializaban en las "serenatas". La formación de orquestas de salón
obligó a rediseñar la marimba y se transformó en marimba-orquesta
(consistente en marimba tiple y tenor, batería, contrabajo, trompetas,
saxofón y trombón), lo cual le daba mayor sonoridad y posibilidades
para sobrevivir a la competencia. Interpretaban ritmos como el
Swing, Fox-trot, vals, paso doble, Cha-cha-cha, danzones, mambo, etc.,
que era el repertorio del momento. Las más famosas marimbas-or-
questas fueron: Pony Meca, Dixie Palm Band y Sonora. A mediados de
los cuarenta (1945 aprox.) algunas marimbas-orquestas se transfor-
maron en orquestas de baile: la Marimba-orquesta Sonora se transfor-
mó en la orquesta de los Hermanos Polío. Similar transformación su-
frieron las orquestas de Lito Barrientos y la Barahona.
La "Praviana" creó espacio para que algunos tríos se hicieran fa-
mosos: Monterrey, Miramar, Santa Cruz y Libertad (este último trans-
formó su nombre a Nacarán). Otros tríos famosos e independientes
fueron: Los hermanos Cárcamo, Escobar Ancalmo y en Usulután los
Hermanos Bojorquez. En México se grabaron dos canciones origina-
les: "Corrido de El Salvador" del trío Escobar Ancalmo y "Yo soy el sal-
vadoreño" de los Hermanos Antonio. Para que la población aprendie-
ra las canciones de moda, venía desde México el cancionero Picot y
en Santa Ana , la imprenta El Bonito imprimió un cancionero del mis-
mo nombre.
En los cincuenta un nuevo ritmo ocasionaría la quiebra de mu-
chas orquestas de baile: el Rock and roll. Los músicos profesionales
fueron desplazados por jóvenes novatos. proliferaron los ritmos:
Twist, nueva ola,Ye-yé, puré de papa, agogó,Yerka, Ská.
Algunos grupos musicales salvadoreños que se formaron entre
los sesenta y los ochenta, fueron: Super Twisters, Supersónicos, Ki-
riap’s, Intocables, San Miguel, Blue Souls, Black Cats, Fiebre amarilla,
Hielo ardiente, Simiente, Lovers, Juniors,Vikings, Espíritu libre, Los Co-
mets, TNT,American Brass, Bossa, Sonolux, Los Palaviccioni’s, Orques-

Música Tradicional • 59
ta Nueva Sensación, Orquesta Lechuga, La Bandas del sol, Mahú Cutá,
Los Hermanos Flores, Orquesta Barrientos, Los Mustangs, Los Genios,
Los cuatro, y muchos otros.
Los solistas más destacados fueron: Eduardo Fuentes, Cesar Do-
nald, Glenda Gaby, Carlos "Tamba" Aragón, Susana, Gil Medina, Luis Lò-
pez, Ricardo Jiménez Castillo,Tony Acosta, Juan Ramón Crespo, Ger-
man Mangandi,Tony Delgado, Benjamín y Viola Granadino, Oscar Ola-
no, Jorge Delgadillo, Fernando Llort, Oscar Alejandro, René Velasco,
Fermín Iglesias, Nelson Huezo, Julio Cárcamo, Jaime Turish,Ana Ruth
Turish, Carlos Hernàndez, Gerardo Párker, Ernesto Guerra, Oscar Platt,
rolando Menéndez, Herbert Auerbach, y muchos otros.

60 • El Salvador
Guatemala
MÚSICA FOLKLÓRICA,
PREHISPÁNICA E HISPÁNICA
Estuardo González Pérez

Origen Prehispánico

En realidad es mínimo lo que se sabe de la música y danza de


los antiguos mayas, pues ésta se perdió; sobretodo con la llegada de
los españoles. Sin embargo, dice J. Roberto Rossal que mucho se pue-
de inferir por los descubrimientos de la arqueología y por referencias
que dejaron algunos cronistas, como el obispo Fray Diego de Landa,
Los Padres Lozama, Sahagún y Cogolludo del siglo XVI (Rossal, Rober-
to, J.1988).
A continuación refiere a uno de estos, Fray Diego de Landa:

"Que los indios tienen recreaciones muy donosas y principal-


mente farsantes que representan con mucho donaire; tanto
que de estos alquilan los españoles que pasan con sus mozas,

Música Tradicional • 61
maridos a ellos propios, sobre el buen o mal servir, lo repre-
sentan después con tanto artificio como curiosidad. Tienen
atabales pequeños que tañen con un palo larguillo con leche
de un árbol puesta al cabo y tienen trompetas largas y delga-
das, de palos huecos y al cabo unas largas y tuertas calaba-
zas, y tienen otro instrumento que hacen de la tortuga ente-
ra con sus conchas, sacándole la carne, tañenlo con la palma
de la mano y es un sonido lúgubre y triste".

Consecuentemente Fray Diego de Landa sigue diciendo:

"Tienen especialmente dos bailes muy de hombre de ver, uno


es un juego de cañas y así le llaman ellos colomche, para ju-
garlo se junta un gran juego de bailadores con su música
que les hacen son y por su compás salen dos de la rueda: el
uno con un manojo de bordados y baila enhiesto con ellos,
el otro baile en cuclillas, ambos con compás de la rueda; y el
de los bordados, con toda su fuerza, los tira al otro, el cual
con gran destreza, con un palo pequeño los arrebata. Acaba-
dos de tirar vuelven con su compás a la rueda y salen otros
a hacer lo mismo. En otro baile, bailan unos ochocientos in-
dios más o menos, con banderas pequeñas, con son y paso
largo de guerra, entre los cuales no hay uno que salga del
compás y en sus bailes son pesados porque todo el día ente-
ro no cesan de bailar y ahí les llevan de comer y beber. Los
hombres no solían bailar con las mujeres".

La música prehispánica era diferente a la de origen europeo. El


indígena no acostumbraba a cantar y bailar para que vieran su destre-
zas sino para honrar a sus dioses, ayudarlos a la divina tarea de dar luz
y vigor al universo y para evadir o invocar las misteriosas fuerzas de
lo desconocido, pudiendo afirmarse que los motivos relacionados con
el alma personal y la muerte eran muy poco frecuentes en sus mani-
festaciones de índole personal.

62 • Guatemala
Dios de la fertilidad en actitud de tocar un tambor
Según Códice Maya de Dresden.
Calcó: Sulma de Castellanos

Música Tradicional • 63
Por la arqueología y la variedad de instrumentos que se cree
que tenían, se deduce que los músicos nativos no sólo conocieron la
gama primera de cinco sonidos, sino también practicaron con soni-
dos complementarios y que aún llegaron a establecer un sistema pri-
mitivo de armonía, o sea el acorde de varios sonidos a un mismo tiem-
po, teniendo además, un conocimiento bastante profundo de las le-
yes de la acústica. Lo anterior se puede deducir por la música actual
indígena que demuestra en el presente; para afinar, modular y aún
componer música en ciertos puntos o tonalidades.
La conquista española produjo mestizajes entre los cuales, como
más importantes y trascendentales, se pueden señalar el de la raza, el
lenguaje, las costumbres suntuarias, los alimentos, religiones y las ar-
tesanías. La música estuvo tan bien sujeta a ese proceso, razón por la
cual, el día que estudien detenidamente las transformaciones que ella
ha sufrido desde el arribo y aclimatación de la cultura hispánica has-
ta nuestros días, debe tenerse en cuenta una serie de circunstancias
relacionadas con la forma y el tiempo en que se realizaron los prime-
ros contactos entre la cultura indígena y la cultura de ultramar. En los
lugares donde hay religiones tradicionales y haciendo uso de méto-
dos o sistemas parecidos a los que emplea el arqueólogo en su bús-
queda de testimonios, aún pueden encontrarse algunos restos de
composiciones musicales bastante puras. En cambio, en los lugares
donde las agrupaciones indígenas han estado en contacto desde hace
mucho tiempo con el hombre blanco, es muy difícil establecer la se-
paración que existe entre los elementos netamente aborígenes.
Por los fragmentos de música que aún perduran, se infiere que
en la música y la danza intervenían sacerdotes, jefes militares y el pue-
blo. Fray Bernardino de Sahagún habla de la existencia de una escue-
la de canto, baile y música. Y se dice que es posible que estas escue-
las de semejante orden, hubieran en las comunidades mayas. Los cro-
nistas dicen que habían cantores principales llamados hol-pop; quie-
nes dirigían los coros, estaban los llamados Ahpax que eran los que di-
rigían la tocada de instrumentos y otros cuyo único oficio era compo-
ner canciones e himnos religiosos y guerreros.
Ejemplo de ello es un vaso polícromo de Chamá (Alta Verapaz),
Guatemala, Epoca Post-clásica, donde pueden verse cuatro personajes

64 • Guatemala
disfrazados de animales ejecutando una pieza musical y en las pintu-
ras de Bonampak, Chiapas puede verse a un grupo de dieciséis artis-
tas mayas que no sólo tocan los instrumentos tradicionales, sino tam-
bién largas trompetas.
La historia de la música comienza en Centroamérica íntimamen-
te funcional, adscrita a ritos religiosos y a festividades de la comuni-
dad. Sólo tardíamente y apenas incidentalmente en ciertas comuni-
dades indígenas -se ejecutan música y danza- el canto en menor esca-
la con propósito recreativo. Entre los maya-quichés hay una tradición
antigua, música y danza aparecen secularizadas. En casos excepcio-
nales se conservan música y ritos de danza precolombinos. Los ma-
nuscritos indígenas abundan en esto, el pasaje del Popol Vuh (Reci-
nos,1978) explica el origen de los espíritus que preceden las artes:
"En seguida se pusieron a tocar la flauta tocando la canción de Hu-
nahpú Qoy. Luego cantaron, tocaron la flauta y el tambor, tomando
las flautas y su tambor. Después sentaron junto a ellos a su abuela y
siguieron tocando y llamando con la música y el canto, entonando la
canción que se llama Hunahpú-Qoy.

Mural de Bonompak (detalle) Trajes e instrumentos


musicales (tortuga, tambor y sonajeros). Dibujo de Antonio Tejada Fonseca

Música Tradicional • 65
Por fin llegaron Hunbatz y Hunchouén y al llegar se pusieron a
bailar; pero cuando la vieja vio sus viejos visajes, se echó a reír al ver-
los, sin poder contener la risa y ellos se fueron al instante y no se les
volvió a ver la cara.
- Ya lo veis abuela! Se han ido al bosque. ¿Qué habéis hecho
abuela nuestra? Sólo cuatro veces más podemos hacer esta prueba y
no faltan más que tres. Vamos a llamarlos con la flauta y con el can-
to, pero procurad contener la risa. ¡Que comience la prueba!, dijeron
Hunahpú e íxbalanqué.
En seguida se pusieron de nuevo a tocar. Hunbatz y Hunchouén
volvieron bailando y llegaron hasta el centro del patio de la casa, ha-
ciendo monerías y provocando la risa a su abuela hasta que esta sol-
tó la carcajada. Realmente eran muy divertidos cuando llegaron con
caras de monos, sus anchas posaderas, sus colas delgadas y el agujero
de su vientre, todo lo cual obligaba a la vieja a reírse.
Para Reynaud son dioses o espíritus que precedían las artes des-
de remota antigüedad y el Popol Vuh (versión de Adrián Recinos) di-
ce: "ahora bien (los primogénitos) eran invocados por los músicos,
por los cantantes, entre los hombres de otros tiempos, antaño tam-
bién los pintores, los cinceladores los invocaban".
Se menciona en dicho manuscrito indígena las danzas del Buho
(Pujuy), de la comadreja (Cux), del armadillo (Tooy), del cienpies (Ix-
tual), de los zancos, cada uno con su música, aunque las primitivas
melodías -pentatónicas- se repiten con variantes; además de las dan-
zas hacían muchas maravillas,- suertes mágicas, ilusionismos que al-
canzaron a ver los primeros cronistas de la conquista y colonización.
Por otro lado, el Memorial de Tecpán Atitlán menciona el triun-
fo de Gagawitz sobre el volcán: "... y de ahí nace la danza llamada El
Corazón de la Montaña Gaxcanul, bailada con frenesí por muchos
danzadores y otros con bullicio" y la danza del sacrificio de Tolgom.
Es pues que numerosas representaciones de danzarines se encuen-
tran en monumentos arqueológicos de Mesoamérica.
Otro punto importante de mencionar, es que los evangelizado-
res atribuyeron al canto y danzas de los indígenas a inspiración diabó-
lica: "Sahagún dice, cantos compuestos con tal arte que dicen lo que

66 • Guatemala
quieren y perjudican los mandamientos del enemigo. Alabanzas a Sa-
tanás o injurias a Cristo, aunque algunos como el Padre Durán, halla-
ron, por el contrario, ser cantos de una moral y filosofía profundas. Se
les hizo la guerra pues a la música, a las danzas y coreografías autóc-
tonas. Después, la repetición de las melodías a consecuencia de su
secularización y atadura o rituales invariables de la monotonía penta-
tónica e imperfecciones del instrumental, determinaron el desuso y
olvido de cantos y salmos".
Para citar al cronista contemporáneo de la época, Fuentes y
Guzmán da testimonio de la supervivencia de la música en el siglo
XVII: "eran ejecutados en todo, porque caminando con mucha músi-
ca melancólica, atabales, pisos y caracoles, que hacían en tal compo-
sición estos instrumentos una música más molesta que armoniosa y
llegando al sacrificadero, danzaban en torno como hoy danzan los te-
ponoguastes (nombre nahuatl del tun maya-quiché y el tuncul yuca-
teco), cantando en desentonada y triste voz, las cosas memorables de
su nación y hechos heroicos acreditados de sus mayores, vestíanse y
adornábanse para esto de mantos matizados, risas, de varias plumas y
de muchos sartales de chalchiguis".
Por aparte, otro cronista, Bernal Díaz del Castillo, pone énfasis
en la monotonía de la música indígena y corrobora que, animando el
valor de los indígenas, sus instrumentos musicales formaban parte de
la resistencia hacia la conquista armada y el sonido de los tambores
resonaban como obsesión dentro del cráneo de los españoles, propa-
gando desde adoratorios y torres: "... y retumbaba tanto que se oyera
a dos leguas, juntamente con él (el tambor grande), muchos atalayos,
caracoles, bocinas y silvos..."
Según el Popol Vuh algunas de las leyendas maya-quiché, dejan
entrever que los indígenas cantaban: "entre los maya-quiché, el Dios Ah-
kinxoo, era gran cantor y músico, le adoraban como Dios de la poesía".
En el Popol Vuh, se relataba como Humbatz y Hunchouén eran
invocados por los músicos y cantores de los pueblos. Cuenta el libro
que después de un pleito con Hunapú e Ixbalanque, inmediatamente
comenzaron a sonar la flauta y entonaron la canción de Hunapú Qox,
después de lo cual tomando flautas y atabales, cantaron, tocaron flau-
tas o tambor.

Música Tradicional • 67
Hay otra leyenda en la que los pobladores de cierto sitio, nunca
comían iguanas y peces del cercano río. Sucedió que un día estaban
cantando y bailando 400 muchachos alrededor de aquel lugar y con
ellos un viejo que tocaba el tambor, se cansaron tanto y quedaron tan
enfadados de bailar, que desesperados de la vida determinaron todos
echarse en el agua y ahogarse, para lo cual todos se ataron con una
larga y fuerte soga, convirtiéndose en peces e iguanas como las que
vivían en aquel lugar, sólo uno se escapó.
En el discurso de la música, en la palabra Xela se encuentra el
nombre Holpop: "cargo de los mayas con función de cantor principal-
mente". Se cree que los mayas imitaban los cantos de los pájaros y
esto les servía para su música o canto.
En la montaña, se dice que, son el silbido del viento, el canto de
los pájaros silvestres, de donde se origina el primitivismo y el carác-
ter de sus melodías.
Se cree que los cantos prehispánicos se guiaban por el canto de
las aves. Durante la colonia las notas de la música indígena eran mo-
nótonas y tristes, lo que se cree fue por la conquista.
No hay razón para suponer que el indígena era incapaz de crear
su música vernácula, al contrario, más bien se reconoce que tenían
composiciones e instrumentos musicales muy suyos antes de la llega-
da de los españoles, quienes trajeron consigo su propia música. Los
indios no escribían su propia música, pero la transmitían enseñándo-
la a sus descendientes. La arqueología ha corroborado esto.
Una de las mejores pruebas de que los indios tuvieron compo-
siciones que tienen tales vestigios o rasgos es por ejemplo, el Rabinal
Achí, cuyas escalas no existen en el tesoro melódico hispanomoro. J.
Roberto Rossal cree que la naturaleza ejerció la más poderosa influen-
cia sobre la música indígena, si acaso no fue aquella su origen.

68 • Guatemala
Figura de un danzante
Detalle de un vaso del Altar de los sacrificios
Periodo clásico Tardío (600-800 d.c.)
Calcó: Sulma de Castellanos

Música Tradicional • 69
PERÍODO HISPÁNICO

Música Vocal: la influencia misionera

Es posible que la música indígena de Guatemala tenga influen-


cias asiáticas, ya que después de la conquista, la música española in-
fluenció a la indígena. Fueron los primeros misioneros (Francisco Ma-
rroquín, Fray Bartolomé de las Casas), quienes en forma directa em-
pezaron la transformación de la música indígena. Hicieron mucho
uso del canto.
Es pues que la idolatría y el paganismo perduraron más tiempo
en la danza. Los cánticos y la música precolombina fueron un obstá-
culo a la penetración del Cristianismo. De ahí que los evangelizado-
res usaron la misma arma, música española contra música indígena y
terminaron de cambiar la dirección de cantos y danzas, como paso in-
termedio para su penetración espiritual. Enseñaron el canto y a estos
les gustó. Fray Bartolomé de las Casas, cura de Santo Domingo y sus
compañeros de misión por ejemplo, hicieron uso del canto para
atraer a los indios. Se dice que cantaban coplas, en las cuales dos o
tres indígenas cakchiqueles les repetían en su dialecto nativo los pa-
sajes fundamentales de la doctrina cristiana.

Notas sobre la Marimba: su música

Las primeras alusiones a la marimba se dan a principios del si-


glo XVI por los cronistas. Es el caso del cura franciscano Fray Diego
Valadés, quien en una obra suya menciona los instrumentos musica-
les de los indios como parte del repertorio musical de los mismos. Só-
lo que no la refiere como marimba sino como "tímpano". El antropó-
logo José Balvino Camposeco citando a Lisandro Sandoval, dice que
este último la define como un "instrumento músico que ya muy per-
feccionado, se compone de una serie de teclas, a semejanza del tecla-
do del piano y que dan los sonidos de la escala diatónica y cromática
mediante el empleo de bemoles y sostenidos..." y la tocan usualmen-
te 4 personas (Camposeco, José. 1992).

70 • Guatemala
Entre 1880 a 1944 florece en la ciudad de Guatemala la música
para zarabandas, las fiestas de tacón y hueso, las parrandas de "tranca".
Es el ámbito de la música bailable o ligera. El conocimiento previo en
la identificación de los siguientes ritmos permite encontrarnos con
sus propias características. Según Julio C. Sánchez, el ámbito de los
mismos será una herramienta de mucho valor para comprender por
qué en la actualidad se destaca mucho la "Guarimba", cuando en épo-
cas pasadas ese mismo ritmo se identificó como Foxtrot o simple-
mente Fox y lugo seis por ocho. A continuación damos una clasifica-
ción, según los ritmos con los que se bailaba la marimba (Sánchez, Ju-
lio. 1996)

1. Tonada
En Guatemala se le dio el nombre de tonada a la canción con le-
tra de temas amorosos como el romance y la música muy melodiosa,
de una de dos partes de ritmo moderado y en compás binario. Ej.
"Desdén" de Germán Alcántara.

2. Schotis
Se define el schotis como ritmo para bailar en parejas escrito en
compás binario. Se conoció en Alemania, Francia y Madrid. Cuando
se divulgó en Guatemala, pronto surgió el Shoti, "Amistad y cariño"
del guatemalteco Agustín Ruano.

3. Polca
Danza de origen checo (Polka), de boga en Europa durante el si-
glo XIX. Al conocerse en nuestro país, también fue cultivado por
compositores nacionales. Ej. "Coqueta", de Berlamino Molina y "la Pol-
ca de Mamá" de Alejandro de León.

4. Vals
Como ritmo bailable está escrito en compás de 3/4 ó 3/8. Evolu-
cionó de 1780 a 1830 en Austria y Polonia. Es el ritmo de mayor acep-
tación en el mundo entero. Los intérpretes de marimba han sabido dar-
le al vals guatemalteco una característica muy especial; pues en ciertos

Música Tradicional • 71
finales de frases le hacen un "corte ó portamento" que permite su inme-
diata identificación. Se le atribuye al compositor Mariano Valverde, ya
que en sus valses empezó a notarse este singular estilo, siendo Valverde
quien lo enseñó personalmente. Ej. "Noche de Luna entre Ruinas".

5. Marcha
Ritmo propio para escribir en compás binario o de cuatro tiem-
pos. Es utilizado en composiciones para desfiles militares y cívicos,
oficios religiosos y actos fúnebres. Su origen es francés del siglo XVI.
"La marcha bajo el Quetzal" de Angel E. López. Religiosas: "Peniten-
cia" de Alberto Velásquez, "Señor de la Merced" de Salvador Iriarte.

6. Paso Doble
Así se llama a la marcha española que, generalmente ,se escribe
en compás de 2/4 y es ejecutada más rápido que la marcha. Ej. "Ve-
rónica" de Domingo Bethancourt.

7. Foxtrot ó Fox (trote de zorro)


Forma o ritmo musical escrito en compás de 2/2 ó compás par-
tido. Se dice que el Fox fue adoptado del jazz norteamericano en for-
ma empírica y sencilla, dando origen a grandes composiciones guate-
maltecas. Ej. "Remembranza" de Faustino Valle y "Mis tristezas" de Eli-
seo Castillo.

8. Blues o Fox Lento


Se escribe en compás de 4/4 y que interpretada en marimba se
caracteriza porque el bajo y el centro armónico ejecutan simultánea-
mente el ritmo de tipo lento. Ej. "El Mar,Tú y Yo" de Gabriel Pastor
Mencos.

9. Guarachas
A mediados del siglo XX aparece en América Latina un ritmo
movido, al que dieron el nombre de Guaracha. Ej. "Bailando Guara-
cha" de Miguel de la Roca Tánchez y "Bailando con la Llorona" de Gui-
llermo de León Ruiz.

72 • Guatemala
10. Rumba
En la década de 1940 los compositores del país pusieron aten-
ción a este baile popular de origen negro. Ej. "Nos alumbra el mismo
Sol" de Julio Aníbal Delgado Requena.

11. Bolero
El bolero popular de América se escribe en compás binario y se
considera una derivación de la rumba en ritmos menos movidos. Co-
mo baile español, antiguamente se escribía en compás ternario o de
3/4. Ej. "Olvido Pasional" de Felícito Tenas Chavarría, "Semejanza" de
José Luis Velásquez.

12. Merengue
Música bailable del Caribe. Este ritmo interesó a la manera "chapi-
na". Ej. "El Tikalito" de Mardoqueo Girón y "Nada de Eso" de Tomás Lei-
va.

13. Balada
Es una forma musical muy antigua, con acompañamiento libre
que podría danzarse. Ej. "Ni lágrimas ni flores", balada ranchera de Je-
rónimo Orantes Navas.

14. Corrido
Algunos letrados dicen que el corrido guatemalteco, al igual que
otros corridos latinoamericanos, se derivan del romance español y la
jácara. El corrido puede ser de naturaleza binaria o terciaria. Gene-
ralmente se escribe en compás de 2/4. Ej. "Corrido de Los Altos", Sil-
va Zapatero y "Otra Copa Compadre" de Domingo Bethancourt.

15. El Son
Dependiendo de los instrumentos que lo acompañan, se puede
clasificar como sigue:

a) Son Tradicional: Escrito en compás de 3/8 y 6/8, se interpre-


ta, por lo general, en marimba de arco con tecomates y marim-
bas sencillas en general.

Música Tradicional • 73
b) Son Típico: Se escribe en compás de 6/8 y se interpreta, por
lo general, en marimbas cromáticas o de doble teclado, ensam-
bles de marimba e instrumentos de viento como saxofones y
clarinetes.
c) Son Chapín: También se escribe en compás de 6/8, es alegre y
festivo. Al igual que el son típico, el son chapín es propio de los
restos urbanos del país.
d) Son de Pascua: De movimiento muy rápido, retoma elementos
melódicos rítmicos, propios de la época navideña o de pascua.
Se escribe en compás de 6/8.
e) Son de Proyección Folklórica: Se caracteriza por retomar
elementos folklóricos. Este ritmo utiliza chirimía y/o pito en al-
gunas frases melódicas con acompañamiento de marimba. Se
escribe en compás de 6/8.
f) Son Barreño: Se le conocen dos variantes (tradicional y mesti-
zo). El primero se escribe en compás de 3/4 y semeja una mez-
cla de son tradicional y vals. El segundo es propio de áreas ur-
banas de ritmo marcadamente alegre y se caracteriza porque el
centro armónico de la marimba se ejecuta en movimiento con-
tinuo sobre el tema A de determinada melodía, mientras que el
tema B es interpretado con acompañamiento sencillo de ritmo
más melódico y lento.
g) Son Zapateado: Son de ritmo muy alegre y festivo escrito en
compás de 6/8. Los danzantes "zapatean", brincan con la músi-
ca y golpean fuertemente el piso. Se escucha en Petén y San
Marcos.

16. La Guarimba
Dentro de la música popular bailable, los autores y composito-
res guatemaltecos reconocen que este ritmo, además del son, es la for-
ma musical más representativa de Guatemala.
Fue el autor huehueteco, radicado después en Quetzaltenango,
Wotzbelí Aguilar (1897-1940), quien escribió un repertorio musical
que sobrepasa las cincuenta melodías a ritmos de tango, blues, fox-
trot, son, marcha, vals y, especialmente, seis por ocho que años des-

74 • Guatemala
pués se denominó "guarimba", nombre que se deriva de Guatemala y
Marimba.
Basta entonces, con dar un repaso a la nómina de algunas melo-
días y compositores que se expone más adelante, para determinar
que resulta indistinto el empleo de los ritmos mencionados, pero que
está de moda designar como guarimba.

Oberturas, Fantasías y Suites Indígenas


Pertenecen a tres formas musicales creadas, desarrolladas y evo-
lucionadas.

a) La Obertura
Se caracteriza porque utiliza frases melódicas, estructuras armó-
nicas y ritmos guatemaltecos, con un tratamiento de composi-
ción escolástica. Es música para concierto.
Ejemplo: "Obertura Indígena" del compositor Jesús Castillo.

b) La Fantasía Indígena
Reúne varios temas de clara inspiración sobre frases musicales
de carácter indígena o autóctono. Exige mucho virtuosismo pa-
ra su interpretación en marimba.
Ejemplo: "Pájaro Volador y Canarios" de Efraín Tánchez.

c) La Suite Indígena
Es un conjunto de piezas para ser danzadas que pertenecen a
una determinada ceremonia o ritual. Las ha presentado el "Ba-
llet Folklórico".
Ejemplo de Danzas: El Venado, Los Mazates, Los Tantuques, Los
Tucunes, Los Monos, Los Micos, El Torito, La Conquista, El
Urram.

Música Tradicional • 75
Otros ritmos o formas Musicales adoptados por la marimba son

Origen Ritmo

- Europeo La Mazurca
- Cubano Mambo, Cha cha chá, Danzón
- Norteamericano Swing, Jazz, Rock,Twist, Go-
go, Rag-time
- Sudamericanos Cumbias, Joropos, Ponos,
Sambas,Tangos y Cuecas.

76 • Guatemala
Honduras
INFLUENCIA INDÍGENA
EN LA MÚSICA Y LA DANZA
David Flores

En sus principios, la mayoría de las danzas fueron colectivas con


fines utilitarios. Todo el cuerpo social se hallaba animado por un mis-
mo movimiento; este movimiento, uniforme y rítmico, expresaba un
estado mental en el cual la conciencia de cada uno estaba invadida
por una sola idea: el deseo común ya fuera de festejar u obtener las
gracias de sus dioses.
Todos los ejecutantes formaban un solo cuerpo y una sola alma,
constituían un verdadero cuerpo ceremonial. Muchos investigadores
y estudiosos da la danza folklórica opinan que al pricipio la danza tu-
vo un significado mágico-religioso y que, con el correr del tiemo, con-
tribuyó a fortalecer los vínculos sociales aun con otras comunidades.
La danza no fue una simple diversión y pasatiempo pues en ella
actuaba una fuerza oculta, sobrenatural. A veces se consideraba un me-
dio adecuado para producir éxtasis y visiones y establecer así una comu-
nicación mística con los espíritus de la naturaleza o con sus ancestros.
Música Tradicional • 77
Fray Diego de Durán, en su historia Las indias de Nueva España,
nos relata que en todas las ciudades había junto a los templos, unas
casas grandes donde vivían los maestros que enseñaban a bailar y can-
tar, como probablemente haya pasado en los pueblos indígenas len-
cas, pipiles y mayas en Honduras. A estos lugares se les llamaba "ca-
sa adentro", donde sólo iban los jóvenes y muchachas a aprender a
cantar y a bailar. Debían asistir puntualmente, pues la falta se consi-
deraba un crimen y los errores cometidos al ejecutar los pasos o los
movimientos, ofendían al dios de los bailes (Lavalle, Josefina 1990).
Las prácticas las llevaban a cabo en el patio central donde los
músicos ejecutaban el Huehuelt o el Teponaxtli,Tunkul en Honduras
(Olaya 1975) tipo de tambor. La danza estaba, estrechamente, ligada
al acto de la penitencia, cuyas expresiones más comunes eran la per-
foración de los lóbulos de la lengua o los muslos con espinas de ma-
guey. En esas fiestas o bailes no sólo honraban a sus dioses con can-
tares en la boca también con el corazón, con los sentidos del cuerpo,
para lo cual utilizaban muchas maneras de meneos de la cabeza, bra-
zos y los pies para honrar a sus dioses con todos los talentos de su
cuerpo (Lavalle, Josefina 1990).
El empleo de máscaras de la danza en la época precolombina
tiene una gran importancia.
Probablemente fueron utilizados por los Lencas quienes hasta
hoy las emplean. En vasijas mayas de este tiempo también se ven dan-
zas con máscaras (colección del Museo de Copán Ruinas). Cada más-
cara correspondía a un rito especial, así como el uso de abatimiento
de un tambor y un pito. Esto ellos lo consideraban algo muy natural
con connotación religiosa.
El vestuario variaba según los gustos del bailarín. Podía incluir
collares de diversos materiales. Los varones utilizaban un taparrabo
de algodón y podían usar también una camisa sin mangas o un chal
de algodón teñido de varios colores o de algodón y plumas (Mártir de
Angleria, 1964). Ciertas danzas también requerían el uso de pieles de
animales como el tigrillo, etc. (Colección Museo Nacional "Villa Roy").
Las mujeres usaban una falda de algodón teñida de colores vívi-
dos, entre ellos el azul, el rojo y el violeta (morado), usaban también

78 • Honduras
blusas sin mangas. Para calzarse usaban el caite de cuero de origen
pre-colombino en Honduras (Colección del Banco Atlántida). Eran
muy comunes los de cuero de danto, pues protegían muchos los pies,
pero bailaban descalzas.
Los varones también utilizaban penachos de pluma y de otros
materiales como tela y madera. Para ciertas danzas utilizaban escudos
con plumas (Colección del Museo de San Pedro Saula). Asimismo uti-
lizaban chinchines de quiebra mulas en la piernas. En la cerámica
pre-colombina lenca y maya de Honduras se puede ver bailarines con
atuendos especiales, elaborados con plumas y telas que colgaban de
sus muñecas, tobillos y cintura por atrás (Colección de Banco Atlánti-
da). El maquillaje de ese tiempo empleaba el achiote y el liquidám-
bar como base.
La bisutería o joyería incluía orejeras de jade, cobre, de caraco-
les, aretes, collares de materiales naturales como piedras, hueso, cora-
les y jadeita, utilizaban también brazaletes de jade, tobilleras, rodille-
ras, collares en forma de pectorales, estos en su mayoría elaborados
en hueso, jade y de arcilla cocida (Strong, 1935, colecciones de Mu-
seo de Trujillo, del Museo de Comayagua, de Banco Atlántida etc).

INSTRUMENTOS MUSICALES PRECOLOMBINOS


DE LA ZONA MESOAMERICANA

Los instrumentos musicales que utilizaban eran flautas de carri-


zo con varios agujeros y pitos de carrizo con una sola asta y un solo
agujero; probablemente había un tambor o caja con dos parches y un
tunkul o toncontín (Olaya 1975), palo ahuecado con un orificio en
(forma de " H").
Es cierto que la sonajas o maracas hechas de jícaros y pitos de
concha de caracol son de origen precolombino porque se ve en las
vasijas. Los cascabeles de cobre eran instrumentos usados en ceremo-
nias religiosas Pipiles (Strong, 1935, colección del Museo de Roatán).
También existían flautas de husos de animales con varios orificios y
hay mitos de mucha antigüedad que explican su caramba en forma de

Música Tradicional • 79
un arco, hecho de una vara larga y jícara que produce dos notas Do y
Sol. Es de origen precolombino, pero existe un instrumento idéntico
en Africa (colección de Fiel Museum), y también fue traído aquí por
los esclavos africanos igual que el sacabuche y los ayacastes.

LOS GRUPOS MESOAMERICANOS

De los grupos tolupanes (xicaques), hasta la fecha no tenemos


noticias concretas de su evolución, de qué sucedió con ellos; sabemos
solo que usaban vestuario de tuno sacado de las cortezas de un árbol
llamado tuno. Usaban collares y utilizaban aretes. Se maquillaban con
achiote y con tile.
Los grupos Pech utilizaban danzas para sus celebraciones comu-
nitarias, familiares y religiosas. Sus instrumentos musicales incluían
un tambor de forma alargada, llamado Tempoká. Su membrana era he-
cha de cuero de boa o de cuero de sapo o rana. También utilizaban
las flautas de carrizo que emiten sonidos como el pavón y el pahuil.
Otra flauta utilizada era la elaborada con los huesos de pierna de ja-
guar o tigre amarillo. El uso de sonajas era común. Asimismo fabrica-
ban un arco pequeño, con un guacal, parecido a la caramba Lenca, na-
da más que de menores dimensiones; no sabemos si es de origen pre-
colombino o colonial.
Su vestuario era monocromático. Se calzaban con cuero de dan-
to pero bailaban descalzos. Estos no realizaban ferias pero practica-
ban ceremonias religiosas (acompañadas por una cantidad exagerada
de comida y bebidas alcohólicas) donde tenían oportunidad de bailar
(Flores y Griffin 1991; Keenagh, 1939, Goicochea, 1939-40).
Los tawahkas y miskitos en materia de música y danza ambas et-
nias eran muy similares. Bailaban en ceremonias religiosas tradiciona-
les y sus celebraciones eran comunitarias y familiares: bodas, la cons-
trucción de una nueva casa, etc.
Tocaban la flauta de carrizo de cuatro agujeros llamada baráh y
una ocarina hecha de tenaza de un cangrejo. Usaban un arco musical
pequeño sin guacal, llamado Lungku pero igual a los arcos musicales

80 • Honduras
Lencas y Pech. No estamos seguros de su origen.
Su vestuario era similar al de los Pech. Aparte de danzar y tocar
sus instrumentos, cantaban en sus lenguas autóctonas. No utilizaban
copal ni incienso ni otro tipo de aroma. Sus fiestas religiosas eran pa-
recidas a las de los Pech.

CARACTERÍSTICAS DE LA DANZA INDÍGENA

a) Su función era ceremonial: danzaban para pedir una buena co-


secha, para adorar sus dioses, para pedir lluvia o sol, para animar
sus fiestas familiares. En otras palabras, el significado de la dan-
za lo daba el contexto donde se realizaba.
b) Su función era colectiva, pudiendo participar toda la comunidad
ya sea como espectadores o como participantes. Los bailarines
generales creaban una atmósfera envolvente, con estallidos dra-
máticos de humo o fuego, pintura en sus cuerpos y vestuario es-
pacial, a la vez que producían un sonido rítmico para estimular
todos los sentidos de los participantes.
c) La música estaba ligada a la danza: éstos grupos utilizaban dife-
rentes tipos de ritmo para acompañar sus danzas; tenían la capa-
cidad suficiente para crear ritmos y composiciones igual que las
emociones que estos expresaban. Ellos elaboraron tambores: un
tronco ahuecado que era golpeado con un palo para que todos
se movieran a un mismo tiempo. Este instrumento era llamado
tukul o toncontín.
d) Predominaba el uso de la música instrumental. Los instrumen-
tos, por lo general, eran de percusión y viento, principalmente
el pito de carrizo, tambor o caja la ocarina, el Tunkul (Olaya
1975), las flautas y las sonajas.
e) Al llegar los peninsulares a Honduras se encontraron que po-
dían comunicarse con los indígenas por su lenguaje. Al obser-
var las festividades o rituales se enteraron que al cantar lo ha-
cían con su propia lengua y la comunicación que realizaban con
su comunidad, a medida que los ritos se suscitaban, también la
comunidad obedecía o hacía lo que sus líderes religiosos al can-

Música Tradicional • 81
tar decían, algo que todavía es una característica miskita.
f) El tipo de atuendo al danzar era variado: utilizaba faldas y cami-
sas de algodón para los grupos mesoameriacanos y el turno pa-
ra los grupos no mesoamericanos; de acuerdo con la ceremonia
que se oficiaba así era el atuendo (Olaya 1975). Muchas veces
era abundante y sencillo, según los grupos, la ocasión y el con-
texto.
g) El ritmo era variable: cada ceremonia tenía su propia música. La
parte subliminal era tratada, única y exclusivamente, con músi-
ca de pito o flauta de hueso, ocarina, tambor y arcos musicales.
Las fiestas eran con tambor, pito y abundantes instrumentos de
percusión. Usualmente, estas fiestas eran de mucha algarabía y
los ritmos, probablemente, eran muy fuertes.

Todo esto se daba de acuerdo con la ceremonia que se oficiaba,


la única excepción era la música Tawahka, con poco empleo de ins-
trumentos de percusión

h) Muchas veces las careografias eran simples con movimientos ví-


vidos o alegres. La mayoría consistía en bailes lineales o en cír-
culos más o menos desarrollados, adornados de acuerdo con la
música. Su expresión corporal consistía en representar movi-
mientos y expresar agradecimientos a los dueños de los elemen-
tos de la naturaleza.

82 • Honduras
Nicaragua
DIVERSOS APORTES CULTURALES
EN LA MÚSICA
Salvador Cárdenas A.

El Período Precolombino

Este período abarca desde tiempos inmemoriables hasta la lle-


gada de los españoles a América. Existen muy pocos datos que afir-
men sobre el estilo y las formas musicales de nuestros indios (entién-
dase por formas musicales las aborígenes y no las académicas de la
Cultura Medieval Europea), pero para darnos una idea cercana del ca-
rácter de esta música basta con releer lo que han escrito algunos cro-
nistas españoles y viajeros que pasaron por Nicaragua desde el siglo
XVI hasta el XIX, tales como: Gonzalo Fernández de Oviedo en 1529;
Benzoni en 1565; Tomas Gage en 1699; El padre Francisco Vásquez
en 1916,Arthur Moralet en 1847; Squier en 1880, José Antonio Urru-
tia en 1856; El Dr. S. Habel en 1878, Durán en 1880; J. F. Brandsford
en 1881;Valentini y Briton en 1883.

Música Tradicional • 83
Todo ellos han dejado para la posteridad alguna información
que aunque no es completa, es muy útil para suponer y darnos una
idea aproximada de la música y el sentimiento musical de nuestros
antepasados; la gran mayoría de ellos afirman que el sentimiento y el
estilo musical de los nativos nicaragüenses era como los del resto de
Centroamérica.
Los músicos y los cantantes de estas culturas pertenecían, casi
siempre, a una casta privilegiada y gozaban de distinciones y honores
que no alcanzaban otros servidores de la nación. De este período, sí
es verdad que no poseemos mucho material musical debidamente re-
copilado por investigadores competentes, nos ceñimos estrictamente
a lo que recopiló Brinton y Brasseur de Bourg Boug en siglos anterio-
res, en los pueblos vecinos del área donde se nota con cierta insisten-
cia el uso obligado y uniforme de instrumentos aborígenes como oca-
rinas flautas, pitos y atabales que servían de expresión mágica y reli-
giosa, testigos mudos de la cultura musical que poseían, de los cuales
se han encontrado en diversos lugares de Nicaragua como en la Isla
Zapatera, considerada por investigadores como santuario indio y la is-
la de Ometepe, que según palabras de Wolfgang Haberland a pesar del
saqueo que ha sufrido, guarda más de dos tercios de su potencial ar-
queológico.
Gonzalo Fernández de Oviedo y otros cronistas de Indias deja-
ron interesantes anotaciones sobre el carácter de la música y de los
instrumentos que existían en esta época; hicieron además una clara
descripción de los ritos practicados por sacerdotes, las danzas y los
juegos, parte todo de un simbolismo religioso de profundo conteni-
do, acompañado de melodías nahua, producto de mentes vírgenes
exentas de toda contaminación europea.

Oviedo visitó Nicaragua en 1529 y describe un ritual o mito-


te en Tecoatega, Chinandega de la siguiente forma: " y en tan-
to que bajaban esos muchachos (se refiere al volador) dan-
zaban los sesenta un contrapás, muy ordenado al son de los
que cantaban é tañían en cercos atambores e atabales, en
que avría diez o doce personas cantores e tañedores de ma-
la gracia, é los danzantes callado é con mucho silencio... y,

84 • Nicaragua
en el instante con una grita grande, cesa el contrapás é los
cantores é los cantores é los músicos e con todo esto se acaba
la fiesta".

Y luego agrega de este juego volador que simulaba el vuelo de


aves, al finalizar la cosecha de cacao; "ceremonia de cinco danzantes
en el que el quinto se mantenía en la plataforma, tocando la flauta
acompañado de un sonoro tambor".

De Squier encontramos la siguiente descripción, cuando pro-


bablemente escuchó una obra indígena nicaragüense de
acento triste y desgarrador: "Es imposible describir tan extra-
ños instrumentos.... que reverberan un ruido sordo similar
al reprimido aullido de una bestia salvaje y las quejas de es-
tos largos pitos de caña semejan las de un hombre en la ago-
nía de una muerte violenta"

Sin afán de generalizar el carácter de esta música, se ve que era


un música sentimental, triste y monótona pues desconocían las for-
mas europeas de la composición como armonía, contrapunto y de-
más tecnicismo modernos; no conocían la escala de siete notas, des-
cubierta en el siglo XI por el monje bendictinio Guido de Arezzo,
pues la escala de ellos era de cinco notas o pentáfona y se puede re-
sumir que su música sólo era ritmo y melodía.

En música precolombina, Maria Barratta dice lo siguiente:

"La música del indio es queja, es congoja pero también un


himno a la vida de su tierra mancillada... pero alegre que
pretende ser una melodía, pesa sobre ella la fatalidad de una
raza que se traduce en lamento adolorido... para la raza in-
dígena poco expansiva, la música significaba el pensamien-
to, pero este pensamiento es sobriamente triste y amarga-
do..." y continua diciendo: "El mundo está lleno de música
triste, pero ninguna llega apoderarse de nuestro espíritu, co-
mo la de esta raza...."

Música Tradicional • 85
Entre las obras de auténtico valor autóctono que sobreviven me-
nos adulteradas a pesar de los siglos de influencia de los “blancos”, se
pueden señalar: en México los Bailes Tarasco y Yaraví; en Guatemala
el Popol Vuh y el Varón de Rabinal Achí; y en Nicaragua la Comedia
Bailete el Güegüense o Macho Ratón, todas ellas de autores anónimos.

George Raiunaud al referirse a la música y a la danza dice lo si-


guiente:

"Podemos afirmar que a pesar de la escoria que ha podido


producir cuatro siglos de temor y en ciertos distritos de infil-
tración de ideas europeas, las diversas encuestas que se hicie-
ron entre los Huastecos, Quiché, Cakchiqueles, Tzabdakes,
Tzoziles, Lacandones, etc.., y también entre los Tarascos, Zapo-
tecos, Pipiles, etc., aseguran una cosecha muy abundante y
útil. Esto nos viene a reafirmar del valor de muchas obras de
este período que por descuido y negligencia se han perdido”.

Pasando al panorama nacional se puede asegurar sin temor, que


la mayoría de las obras del período Precolombino están irremediable-
mente perdidas pero que gracias a las recopilaciones posteriormente
publicadas por Daniel Briton en 1883 y el Abate Brasseur de Bourg
Boug en Nicaragua, permanecen conservadas para la posteridad y los
investigadores. Estas obras pueden ser escuchadas íntegramente en
la grabación hecha por Don Salvador Cardenal en discos de larga du-
ración.

MÚSICA INDÍGENA

La música de Monimbó es verdaderamente original y artística.


Ella interpreta todas las modulaciones y cambiantes del alma, sensiti-
va en extremo, de este pueblo; ella refleja con fidelidad todos los es-
tados anímicos del aborigen y es su compañera inseparable en todas
las faenas-buenas o malas-de su existencia... Porque el indio de Mo-
nimbó siempre canta, en la alegría y en la tristeza, en la felicidad y en
la desgracia, en el trabajo y en el descanso.

86 • Nicaragua
En el indio siempre hay armonías que se resuelven en tonadas,
que este es el nombre genérico en sus canciones.
Y así, estas canciones o tonadas son las que canturrea en la la-
branza de la tierra las que cantan en sus largas jornada de viajero, las
que lanlarea, camino de la Laguna con el cántaro al hombro, las que
entonan en los potreros persiguiendo el ganado, las que dulcifica
arrullando sus hijos o a su india amada, o las que desgarran la noche
en la muerte de sus deudos...
Pero aunque la voz humana sea el instrumento más perfecto pa-
ra la interpretación de la música, los indios, de su propia invención,
han fabricado preciosos instrumentos musicales típicos por antono-
masia.

Hélos aquí: La marimba, la chirimía, el juco, chao chao o pifano,


el tacatlan o bongo común, el quijongo, la sonaja, la quijada de asno,
el tucun y el tatil. A pesar del tiempo y de la civilización moderna, es-
tos instrumentos continúan su ruta melodiosa con sus rasgos origina-
les, en la vida y en la muerte de nuestros aborígenes. Solamente ha
habido cambios o reemplazos ("modernización") en los materiales
con que se fabrican algunos instrumentos.

La Marimba, que en tiempos de la Colonia y aún a principios del


presente siglo, tenía teclas de Cuajichote, hoy las tiene de ñámbar,
caoba o suncho (madera) de consistencia fuerte y fina. Las cajas de
resonancia de la marimba, que antes era calabazas largas, de la familia
del ayote, hoy son de cedro. La telilla o membrana vibratoria que cu-
bre el orificio externo inferior de estas cajas, que antes era de telara-
ñas, hoy la hacen de la película que recubre el hígado del ganado va-
cuno.
El Cuajichote, hoy casi extinguido en nuestros bosques, es una
especie de carrizo fuerte y sonoro, perteneciente a la familia de la Ca-
ña Brava y del Bambú, el cual era partido longitudinalmente, con el
objeto de obtener reglas de ligera convexidad.

Música Tradicional • 87
MÚSICA DE LA COSTA ATLÁNTICA

EL PALO DE MAYO

El Palo de Mayo corresponde a la tradición folklórica universal


practicada por: alemanes, ingleses, franceses, italianos, españoles y
norteamericanos. Se celebra a finales de abril y comienzos de Mayo,
porque es la época en que la naturaleza muestra todo su esplendor,
excita los sentidos e inspira a los artistas del pueblo en lo poético y
musical.
Antiguamente formaba parte del culto al árbol desde los tiem-
pos prehistóricos cuando el hombre cantaba a la naturaleza y la ferti-
lidad de la tierra. Los romanos celebraban florales dedicados a Flora
y más tarde dio origen a los Juegos Florales llevados a cabo el 28 de
Abril de cada año.
En la época medieval pasó a Inglaterra de Enrique VIII en forma
de juegos cortesanos en que los participantes salían a cortar flores en
los alrededores de Londres. Esta costumbre fue transmitida a Francia
en tiempos de Francisco I y luego a España de Carlos V y Felipe II.
La costumbre fue traída a Nicaragua por los ingleses y llevada a
la Costa Atlántica a comienzos del siglo XIX, anterior a 1850. Las can-
ciones, originalmente, eran las mismas que se cataban en Inglaterra,
sus bailes también. Los danzantes bailaban alrededor de un árbol cu-
bierto de flores hasta que hubo de ser sustituido por canciones Afro-
criollas de Jamaica Puerto Rico, San Andrés y tomando mucho mate-
rial folklórico de Bluefields, Laguna de Perlas y San Andrés.
En su estructura original esta baile constaba de juego, comida,
bailes y cantos. Según Brautigam Beer: "Estaba compuesto de dos
partes, una para los niños en horas de la tarde y hasta el amanecer".
La música actual es la música de ayer pero en muchos lugares la letra
vernácula ha soportado cambios y alteraciones que rayan en lo obs-
ceno lo mismo que el baile.
La música que se interpreta actualmente tiene un rito eminen-
temente Afro-Caribeño o Calypso (Tambor) o Banyo o Banjo,Violín y
algunas veces Acordeón, Concertien y Trompeta. Cuando se carece

88 • Nicaragua
de instrumentos se usan las palmas de las manos para marcar el rit-
mo.
Las canciones conservadas en la actualidad ya no las originales
y de su primitivo carácter cortesano han tomado material de lugares
como Jamaica, San Andrés y la Costa Atlántica. De Jamaica vino la can-
ción: Donkey Wa Wata (El asno quiere agua); de Lagunas de Perlas y
San Andrés la canción característica del Palo de Mayo: Mayya lost im
key (María perdió la llave) y de Bluefields; Judith Drownded (Judith
se ahogó) y Sing, Simón, Sing my love (Cante, Simón, cante mi amor)
hoy desfigurada y pronunciada incorrectamente: Sin-Saima-Si-Ma-Lo.
Todos ellos son elementos aportados por los nativos de la costa.

MÚSICA HISPÁNICA
En este siglo aparecieron muchas obras de carácter religioso
por su contenido pero no por su forma, relacionadas con la natividad
del Niño Dios. Son ellas Las Pastorelas, la más antigua manifestación
navideña del país, los sones de Pascua y los Villancicos.
Estas obras eran el genuino producto de nuestros músicos, afi-
cionados a este género que a finales del siglo había casi un centenar
de ellas perdidas posteriormente por las guerras del país conserván-
dose algunas por pura casualidad.

LAS PASTORELAS

Consistían en composiciones literarias y musicales inspiradas


en el nacimiento y adoración de los Reyes Magos y los pastores al Ni-
ño Dios, su aparición en Nicaragua es anterior al año 1855, su origen
español se remota desde el siglo XIII, siendo cultivada entonces por
un buen número de escritores y compositores españoles del Siglo de
Oro como Lope de Vega y Carpio, Calderón de la barca, Antonio Ca-
bezón y Victoria.
En Nicaragua aparecieron las pastorelas posteriormente, aproxi-
madamente en los siglos XVIII Y XIX. Eran representadas como par-

Música Tradicional • 89
te de una función sagrada en los templos religiosos, suprimidas al es-
tallar la guerra nacional para reaparecer después.
Jorge Eduardo Arrellano, Edgardo Buitrago y Gilberto Vega Mi-
randa han escrito sobre el tema, se sabe que era escenificaciones
acompañadas de cantos y danzas bailadas alegremente por pastores,
dúos con invocaciones al creador, de versos sencillos, escritas por los
mejores poetas y hecho música por los más fecundos compositores
de este siglo como Don Francisco Díaz Zapata (1812-1882) y Fernan-
do Luna (1853-1936) y otros.
La única pastorela que conserva su original estaba en poder de
la familia Buitrago de la ciudad de León, lleva por título "Original de
pastores, escrita en 1855 en la Villa del Realejo, para divertir las aficio-
nes de la época y las enfermedades del autor que no es ni puede ser
poeta"
Los temas tratados en estas obras son, en su mayoría bucólicos,
de corte neoclásico con profundas raíces en el romancero español,
reina en ellos la tristeza y el dolor que era el sentimiento que embar-
gaba a la población en general por los azotes de la guerra y la peste.
Estas obras eran representadas en los atrios y en las plazas de las igle-
sias, adonde tuvieron que salir por consideradas profanas, ya que a un
comienzo eran representadas en el interior de los templos.
Rubén Darío habla de las pastorelas en su cuento: "Palomas
Blancas y garzas morenas donde dice que su prima Inés recitaba y
cantaba maquinalmente los versos y acrobacias de mayor complica-
ción para su mente infantil.
De la música de las pastorelas han quedado muy pocos ejempla-
res, siendo cultivadores de ellos Don Fernando Luna de Masaya, Fran-
cisco Díaz Zapata de León y José María Santamaría de El Viejo.

Del original que conserva la familia Buitrago se lee:

"Que animada y festiva se presenta


Naturaleza en esta fiesta hermosa
Del sol se calman los ardientes rayos
Al suave soplo de aura deliciosa;

90 • Nicaragua
Los claveles y rosas en sus tallos
Meciéndose apacibles y suavemente
Despiden del padre la luz
que su reposo busca en Occidente"

En otro fragmento encontramos esta interesante estrofa, digna


del mejor número del Siglo de Oro Español:

Corramos, volemos
Vamos al portal
A ver humanado
Al Dios inmortal"

Así sucesivamente van desarrollando el tema central que es la


adoración del Niño, juntándose al final todos los Pastores para cantar
el siguiente estribillo:

"Honor inmortal
a ti sea dado
Divino Adonay
Mesías deseado"

La pastorela, ya no se representa en León ni en ningún lugar del


país, esto ocurre así desde comienzos del siglo XX, su uso se ha olvi-
dado y de toda la cantidad de obras que pudieron existir ya no se tie-
nen más que unas pocas, además la música que acompañaban a di-
chas obras están irremediablemente perdidas, como ocurre con mu-
cho material del país.

LOS VILLANCICOS

Se llamaron así a los cantos populares españoles del siglo XVI,


obras de carácter profano y religioso, pero poco a poco su nombre se
limitó a las que tenían relación con las fiestas de la Navidad.
El nombre se ha universalizado en todo el mundo y en todas
partes se encuentran este tipo de obras; existen en Sur América can-
ciones indígenas locales que llevan el nombre de villancicos.

Música Tradicional • 91
Los españoles trajeron a Nicaragua muchos villancicos desde los
primeros años de la colonia, con letra de los grandes clásicos de la
época. Varios siglos después, un fraile español Fray Secundino García,
recolectó antiquísimos cantos españoles dedicados al Niño-Dios, to-
davía vigente en el país. Existe una interrumpida producción sobre
el tema, de dos siglos con letra de autores anónimos y música de com-
positores nacionales; en los últimos 90 años se han distinguido, entre
otros, como autores de villancicos: Fernando Luna, Manuel Ibarra, Car-
los Ramírez, Macario Carrillo, Pablo Vega y Alejandro Vega Matus, me-
recen ser mencionados otros más que sería extenso pero meritorio.
En el país se conservan muchos villancicos de diversas regiones
como: León, Granada, Masaya, Nueva Segovia. De León, tenemos dos
centros prolíferos:Telica y La Ceiba; de Chinandega el lugar más im-
portante es el Viejo y en el Norte del país, Condega. Los nombres de
los más populares son: Cabellito Rubio,Venid Pastorcillos, Los Mucha-
chitos, Derrama una Estrella,A las Doce de la Noche y otros.

De la producción Viejana tenemos: "Cabellito Rubio", iniciado


en aire andante-Allegro que dice:
"Son tus ojos dos luceros
que iluminan mi camino
y que hacen dueño de mi alma
y dueño de mi albedrío".

Contestando al coro con el siguiente estribillo:


"Ese cabellito rubio
que te cuelga por la frente
Parece campana de oro
Que va llamando a la gente"

Agregando a esto, lo que dice Don Salvador Cardenal: "Lo espa-


ñol ha permanecido estático, tanto en texto como en la música. Has-
ta el uso de Panderetas y la Castañuelas, que son instrumento comple-
tamente extraños a nosotros", pero que son necesarios para su inter-
pretación.

92 • Nicaragua
Casi todos los villancicos nicaragüenses están estructurados for-
malmente en dos partes, la primera, lenta en aire andante y la segun-
da que corresponde al estribillo en música más alegre allegro o alle-
gretto. El compás que llevan estas piezas son 6/8 ó _ (rítmico y ale-
gre) pero hay diversas variantes según el autor.

LOS SONES DE PASCUA

Estas obras musicales son de origen más reciente y su parienta


más cercana es el villancico español del siglo XVI, adquieren su per-
sonalidad nicaragüense a fines del siglo XVIII como por ejemplo te-
nemos toda la música profana y religiosa que acompañaba las fiestas
navideñas.
Antiguamente eran ejecutados por pequeñas orquestas de cuer-
da, flautas, triángulos, panderetas, bombos y platillos acompañaban
los pases al Niño Dios, pastorelas y otras celebraciones navideña. Los
compositores nicaragüenses eran cultivadores de este género de mú-
sica pudiendo calcularse aproximadamente en medio millar su núme-
ro. La falta de investigadores y recopiladores musicales han contri-
buido a que muchas de ellas se hayan perdido y otras se encuentren
incompletas.
Los Sones de Pascua de José de la Cruz Mena y Alejandro Vega
Matus pueden oírse en el presente, pero gran parte de ellos están mu-
tilados en su orquestación original.
Mena, Vega Matus, Ramírez Velásquez y José del Carmen Vega
son los más prolíferos autores de Sones de Pascua, cada uno de ellos
dejó aproximadamente entre cincuenta y cien, Fernando Luna es au-
tor de Sones de Pascua muy interesante que pasan de cien.
Los compositores de Masaya como: Pablo Vega y Raudez (1850-
1919) padre de Alejandro Vega Matus, José del Carmen Vega (1845-
1919) Fernando Luna (1853-1936) y los más recientes Carlos Ramírez
Velásquez, Ramiro y Gilberto Vega han dejado buenas muestras de
ellos.
Leoneses como José de la Cruz Mena (1867-1906) Macario Ca-
rrillo (1881-1937) Isaías Ulloa (1867-1916), Marcelo Soto (1866-1934)

Música Tradicional • 93
Gregorio Vargas(1867-1817) también fueron cultivadores de estas
obras.
El perfil musical del Son de Pascua se desarrolló como prototi-
po del Son nicaragüense que está presente en otros tipos de música
popular como: Los Sones de Toro, Los Sones para Marimba y los muy
antiguos Sones del Güegüense o Macho Ratón. El más antiguo Son de
Pascua que existe en Nicaragua es el que publicó erradamente Briton
en 1883 como parte de la música del Güegüense notándose clara-
mente una melodía hermanada con el Son de Pascua actual.
Don Salvador Cardenal que es la fuente más acertada sobre el te-
ma, dice: "El Son de Pascua merece capitulo aparte. Aunque es her-
mano del villancico su ascendencia es clarísimamente española, sin
embargo, tiene su sello nicaragüense y es producto nuestro. Como en
los villancicos, el uso de la pandereta, de las castañuelas y de los pitos
de agua son casi de rigor. Es una forma cultivada, exclusivamente, por
músicos profesionales. Es bailable y no se baila. Es música entera-
mente "profana" en su forma, pero indiscutiblemente "religiosa" en su
uso. Fuera de los meses de diciembre y enero, durante todo el año
permanecen olvidados".
Algunos sones de pascua que se han hecho muy populares, se
conservan en la actualidad, como: La Vieja de Pablo Vega; La mandoli-
na y los Colochitos del Niño Dios de José del Carmen Vega. El Lepro-
so y los Chicheros de José de la Cruz Mena y la Mula y el Buey de Don
Marcelo Soto quien con gracia imita el mugido de dicho animal, lo
que muestra la capacidad descriptiva de los mejores compositores
del silo XIX. De Alejandro Vega Matus se conservan algunos cuader-
nillos numerados que pueden llegar a cien dedicados al Niño y a los
Pastores, Los Títulos de ellos son: Nº 1, El Pastorcito; Nº 2 Un abrazo al
Niño, Nº 3 Suspiros del Niño Nº 4 La Circuncisión; Nº 5 La Cucaracha;
Nº 6 El Regocijo; el Nº 7 Adiós al Niño; Nº 8 Tío Sapo; Nº 9 Saludo al
Niño; Nº 10 La sonrisa del Niño; Nº 11 La adoración; Nº 12 El Pesebre
de Belén; Nº 13 El Gallito, hasta llegar al Nº 30 titulado, El Ron Ron
Es importante agregar que existen un mayor número de ellos
pero que los que más se conocen son el Nº 13 y el Nº 30, de los que
se debe decir que son los más descriptivos. El Ron Ron comienza con

94 • Nicaragua
una monótona introducción que imita al ruido producido al batir sus
alas dicho insecto entrando después un movido y alegre son. El Ga-
llito que es el Nº13, posee una clara descripción del Ki Ki Ri Ki del
gallo imitado por el oboe.
La gracia de estos sones de pascua han perdido su sabor origi-
nal, ya sea por las interpretaciones inadecuadas o por las mutilacio-
nes de las partes originales.

ROMANCES Y CORRIDOS NICARAGÜENSES

Los Romances peninsulares españoles, exportados a América


desde el silo XVI, eran cantados por conquistadores y conquistados.
Con el tiempo adquirieron "Nuevo vigor y perennidad" como dice el
Lic. Jorge Eduardo Arellano sirviendo de material recreativo para el
pueblo, que los modificaba intercalando dichos y frases de uso coti-
diano.
De todas las expresiones tradicionales, agrega Arellano: "El Ro-
mance fue una de las más ejemplificaciones de la forma en que la len-
gua española se vio afectada por las americanización".
En América hubo una gran producción de romances, mezcla de
los españoles con ingredientes americanos y otros que se han conser-
vado íntegramente como los oídos por Rufino José Cuervos en 1874
tales como: "Bernardo el Carpio" y el de "Los Infantes de Lara" recita-
dos por un campesino colombiano. Fue hasta en 1905 que Ramón
Menéndez Pidal, en su viaje por varios países de Sudamérica, recogió
muestras de los romances españoles que luego estudió en: "Lo roman-
ces tradicionales de América".
En Nicaragua diversos investigadores del tema como: Pablo An-
tonio Cuadra, Francisco Pérez Estrada, Salvador Cardenal y Ernesto
Mejía Sánchez han hecho interesantes estudios y anotaciones que
ayudan a esclarecer y dan aportes de mucha utilidad. De Mejía Sán-
chez tenemos el estudio antológico titulado: Romances y Corridos Ni-
caragüenses".
Los Departamentos del Norte del país como Nueva Segovia y la
región del Pacífico como León y Chinandega, conservan muchos ro-
Música Tradicional • 95
mances y corridos que se escuchan en las zonas rurales, expresión fol-
klórica que forma parte de diversas actividades locales como: casa-
mientos, velorios y fiestas patronales.
Algunos viajeros como Leví, Peter Stout y Jules Frobel hacen re-
ferencia en sus obras sobre Nicaragua, de este tipo de manifestación
músico – literaria. Mucho antes de la llegada al país de estos viajeros,
los manuscritos que se conservan del Guegüense hacen referencia
clara de Sones y Corridos como llaman ahora el pueblo a los roman-
ces tradicionales. Rubén Darío habla de cantos y danzas gallardas, vi-
vos sones del país, alegres fandangos y música de España, que queda-
ron desde la época de la Colonia.
De la música no se puede agregar nada más, que es música es-
pañola modificada ocasionalmente por los intérpretes del país.
Mejía Sánchez publicó dieciséis romances divididos en profa-
nos, religiosas e infantiles, a los primeros pertenecen "las señas del es-
poso", "La esposa infiel", "La amiga de Bernal el Francés", "Blanca flor
y Filomena", "Delgadina", No me entierren en Sagrado" y "Alfonso Do-
ce". De los religiosos enumeró cinco: "La fe del Ciego", "La Virgen se
está peinando", "El Alabado de Pasión", "Santa Barbara" y "El Pobre y el
rico"y de los infantiles tenemos cuatro: "Mambrú", "Hilitos de Oro", "El
Señor Don Gato" y "San Pedro".
Para un estudio más profundo sobre el tema se debe consultar
la obra de Mejía Sánchez y Los Romances Españoles en Nicaragua, de
Jorge Eduardo Arellano.

ESCUELAS MUSICALES DEL SIGLO XIX

De todas las ciudades del país, las que más sobresalieron por sus
músicos fueron: León, en primer lugar y Masaya, en segundo, pudien-
do decirse, sin ninguna duda, que era León la capital musical del país,
en donde proliferó el mayor número de músicos. Quizás un factor de-
terminante de ello haya sido su atmósfera intelectual, 121 años desde
su aparición en 1789 el Himno Nacional de nuestra patria, con nue-
vas y más elegantes vestiduras.

96 • Nicaragua
MISAS SOLEMNES, MISAS DE GLORIA, TEDEUM
Y MISAS DE RÉQUIEM

Los compositores nicaragüenses incursionaron en este tipo de


música seria, se tiene noticias de la misa solemne "La Redentora" de
Don Francisco Díaz (1812-1881) y otro número de obras importantes
como Motetes, Oratorios,Tonadas, Cantos a la Virgen y Sones de Pas-
cua, hoy perdidos en su mayoría.
Existieron otras misas importantes como las dos misas de Glo-
ria de Mena y su cuatros Misas de Réquiem, siendo la más celebrada
la que compuso para la muerte del maestro del piano leonés Don pe-
dro Alvarado, de la cual decía Luis A. Delgadillo, haber oído en la Ca-
tedral de Nueva York. Existen otros números menores de obras como
las misas de Manuel Ibarra, Mateo Vargas ambos de León o los Gloria
Laus,Tedeum Laudamos y las marchas fúnebres de otros composito-
res del país.
El músico capitalino Luis A. Delgadillo, incursionó en el género
religioso dejando las siguientes obras religiosas: Misas de Réquiem en
Fa Menor para tres voces masculinas, órgano y orquesta, Misa de Ré-
quiem en la Menor para dos voces femeninas, órgano y orquesta, Mi-
sa de Gloria en Sol Mayor, para dos voces femeninas, órgano y orques-
ta de su misa de Réquiem en Fa menor para tres voces masculinas, ór-
gano y orquesta, dejó también obras menores como: Las Siete Palabras
(Poema Sagrado) y la marcha fúnebre de Re Menor para orquesta.

MÚSICA PARA SEMANA SANTA, VEXILLA REGIS


Y MARCHAS FÚNEBRES

Las más importantes obras que compusieron para los oficios li-
túrgicos y procesionales en esta época del año aportó mucho mate-
rial al país. La Semana Santa se revestía de mucha importancia en otras
épocas tanto que en la ciudad de León, se decía "Semana Santa en
León y Corpus en Guatemala" frase que viene a reforzar la importan-
cia de estas festividades.

Música Tradicional • 97
Debe ser mencionada la obra de José María Santamaría vesilla-
regis, émula de los vesillas de otros siglos en el que mezcla lo musi-
cal con lo doloroso de este antiguo himno medieval, escrito por Ve-
nancio Fortunato, en Latín y que dice

En su verso inicial:

"Vexilla Regis pródeunt fulget crucis mystérium


Qua vitammortem pértulit et morte vitam protulit"

Esta obra estaba orquestada para mediana orquesta y escrita pa-


ra cuatro voces: Soprano, Mezzo Soprano,Tenor Bajo profundo y para
los siguientes instrumentos:Violín primero,Violín segundo,Viola,Vio-
loncello, Contabajo, Oboe, Clarinete, Fagot,Trombones y Cornes. Ac-
tualmente su orquestación está completamente mutilada, perdiendo
mucho del conjunto original.
Otras obras para Semana Santa que deben ser mencionadas son
la Marchas Fúnebres escritas por leoneses y masayas, como José del
Carmen Vega, Pablo Vega y Alejandro Vega Matus todos de Masaya. Y
los leones como: Mateo Vargas, Macario Carrillo, Isaías Ulloa y José de
la Cruz Mena, obras interesantes que tocan en la procesiones, fuerte-
mente influida por las marchas italianas del siglo pasado, émula de las
marchas guatemaltecas a las que superan en inspiración.

CANTOS A LA PURÍSIMA, TONADAS A LA VIRGEN


Y PLEGARIAS:

La antiguo costumbre de celebrar a la Virgen María, se remonta


desde comienzos de la colonia, adquirió mayor empuje cuando fue
popularizada por sacerdotes españoles de la Orden Franciscana, en
los siglos XVII y XVIII y según parece tuvo su origen en el barrio de
San Francisco de la ciudad de León.
Nuestro país siempre ha sido azotado por diversas calamidades
desde comienzos de la colonia hasta el presente; sequías, erupciones
volcánicas, guerras frecuentes; es un país telúrico que se ha visto obli-
gado a refugiarse una y otra vez en la fe religiosa.

98 • Nicaragua
Los cantos, con los que el pueblo celebra la Purísima el 8 de Di-
ciembre de cada año en las diversas ciudades del país, son producto
de la inspiración de muchos compositores nacionales y de algunos
extranjeros. Estas obras, a pesar de ser profanas en su forma de cons-
trucción, melodías cercanas a las romanzas de Zarzuelas, son el alma
musical del pueblo. Ya desde mediados del siglo XIX El compositor
leonés, Don Francisco Díaz Zapata había compuesto para esta ocasión
un buen numero de obras dedicadas a la Virgen sin dejar de mencio-
nar los cienes de Ave María de Mena y Vega Matus o las más recientes
obras de otros compositores de este siglo como Rosa pura, de Carlos
Ramírez Velásquez. El Ave María más importante de José de la Cruz
Mena está compuesta por voces mixtas y debe ser interpretada con
mediana orquesta, su aire de bolero español la hace melódicamente
interesante.
Otras obras que deben ser mencionadas son las Plegarias, Invo-
caciones, Himnos y otros cantos a la Virgen de fáciles melodías y de
alto contenido popular, entre ellas las de Vega Matus. Por eso el Cris-
tianismo, Tu Gloria; Salva Virgen Bella, Adiós Reina del Cielo y otras
que como El Pues Concebida posee 14 versiones, alegre y movida en
la oriental y mucho más lenta en la versión occidental.
Fray Secundino García publicó en 1945 cantos religiosos entre
ellos diversas tonadas o villancicos, así como cantos a la Virgen que
datan de mucha antigüedad.

Música Tradicional • 99
Panamá
MÚSICA PRECOLOMBINA DE PANAMÁ
Richard Cooke

Cuando los españoles colonizaron el istmo de Panamá, a princi-


pios del siglo XVI, usaron la palabra taína “areyto” -popularizada por
el cantante Juan Luis Guerra- para describir las reuniones de los indí-
genas en las que se bailaba y cantaba a la vez. En verdad, en estos
“areytos” se celebraban las leyendas y hazañas de la tribu -memoriza-
das, como en todas las sociedades prelitaerarias- en cantos y rimas
transmitidos de generación en generación.
Según el célebre cronista español Fernández de Oviedo, quien
observó muchos “areytos” entre los cuevas que vivían en Panamá
oriental y áreas colindantes de Colombia, un hombre llamado “tequi-
na” entonaba una estrofa que era repetida en coro mientras los indí-
genas bailaban al compás del canto. Al igual en las “balserías” y “chi-
cherías” de los ngöbés y kunas actuales, se consumía grandes cantida-
des de comida y “chichas fuertes” hechas de maíz, yuca y piña.
Los cuevas tocaban algunos instrumentos musicales cuando es-
taban en pie de guerra. Según Oviedo, acostumbraban llevar “caraco-

Música Tradicional • 101


les grandes hechos boçinas... y también tambores é muy hermosos
penachos...” En Panamá se han hallado dos lindos tambores de made-
ra. Uno proveniente de la orilla río Santa María dio una fecha de car-
bono-14 (calibrada) que abarca desde el 770 hasta el 980 d.C. Otro
supuestamente encontrado en una sepultura en Veraguas y ahora en
el Museo de Antropología fue fechado entre 670 y 875 d.C. Ambos
tambores llevan figuras talladas en un extremo.
Otro cronista español del temprano siglo XVI, Gaspar de Espino-
sa, afirma que los guerreros del cacique de la isla de “Cabo”, cerca de
la actual Coiba (tal vez, la actual isla Jicarón), tocaban “pífanos” (flauti-
nes) y tambores “a la manera de los alemanes”. Los guaymíes hacen un
instrumento extraño con el caparazón de una tortuga de río (tra-
chemys scripta): colocan brea en la parte nucal la cual es frotada con
la mano hasta producir una especie de zumbido. Tal vez los muchos ca-
parazones de tortuga hallados en las tumbas de la necrópolis de Sitio
Conte hayan desempeñado esta función. En otros sitios se han encon-
trado grandes conchas marinas con un orificio taladrado en un extre-
mo. Estas son los “caracoles” que describen los españoles, no sólo en
los “areytos”, sino, también, en las actividades bélicas. Según evidencia
arqueológica, se hacían de caracoles de los géneros Strombus y Ma-
llea.
Algunos instrumentos musicales precolombinos emitían tonos
más melodiosos. En Sitio Sierra, localizado en las llanuras de la provin-
cia de Coclé, una persona de estatura inusualmente pequeña fue ente-
rrada con una flauta hecha del húmero de un pelícano (Pelecanus oc-
cidentalis), la cual tiene varios orificios para los dedos (en vista que
se encontró dañada, desconocemos sus notas). El hecho de que esta
persona se hubiese enterrado con un guacamayo escarlata y un collar
de piedras verdes sugiere que fue un chamán: algunas piezas de oro fa-
bricadas en Costa Rica o Panamá representan a figuras humanas que
tocan flautas y cargan un guacamayo embalsamado en la cadera.
En Cerro Juan Díaz, un sitio localizado cerca de la desemboca-
dura del río La Villa en la Península de Azuero, un niño de unos 11
años fue enterrado con un pequeño pito de arcilla, pintada y modela-
da en forma de animal y con un solo orificio. Esta clase de instrumen-
tos son, especialmente, abundantes en Azuero, Veraguas y Chiriquí

102 • Panamá
donde representan una gran variedad de especies de animales, entre
los que se destacan aves, cangrejos, felinos y otros mamíferos, mode-
lados de forma bastante realista (es posible que sus sonidos hayan si-
do diseñados para imitar los sonidos de éstos). De acuerdo al arqueó-
logo norteamericano MacCurdy, los pitos de arcilla chiricanos llama-
dos “ocarinas” - generalmente con dos orificios - tocan tres tonos re-
presentando cada intervalo una segunda mayor o una tercera menor.
El tono más bajo se produce tapando ambos orificios, el tono media-
no con un orificio abierto y el más alto con ambos abiertos. El diapa-
són variaba de acuerdo a la fuerza del aliento.
Los indígenas chiricanos también hacían pitos cilíndricos y en
forma de trompa o volante de huso, los cuales tenía cuatro orificos y
un extremo abierto, combinación que permitía la producción de seis
y, en un caso, ocho tonos.

PRINCIPALES CULTURAS ABORÍGENES


DE PANAMÁ Y SU APORTE A LA MÚSICA
Linette Alvarado y Axcel Ureña Ramos

Los indios actuales, que conservan muchas de las costumbres de


sus ancestros, pueblan las regiones de Chiriquí, parte de Veraguas y
Bocas del Toro, San Blas (o Kuna Yala) y parte de Darién.

Guaymíes
Habitan en las montañas de Chiriquí, parte de Veraguas y Bocas
del Toro. Su principal actividad social es el rudo deporte de la balse-
ría, pero también tienen reuniones en las que cantan y bailan. Es no-
table el "jegui", canto y baile por parejas que imitan a los cangrejos.
Sus instrumentos muy rudimentarios son: tolero, flauta de caña
con cinco aberturas, otra flauta de hueso de venado con cuatro aber-
turas; ocarinas hechas de barro, de dos, tres o cuatro aberturas; trom-

Música Tradicional • 103


pas hechas de caña, cuerno y calabazo.

Danza Indígena emberá (chocoés)

Chocóes
Procedentes de Colombia, habitan el Darién. Presentan poco
desarrollo en su cultura musical. En las celebraciones de algún acon-
tecimiento o en las ceremonias que realizan con fines curativos, bai-
laban una danza monótona, acompañada de tambores, flautas de caña
y sonajeros. También se encuentra, entre sus instrumentos, uno muy
curioso, pero poco generalizado, que ellos llaman marimba, "formado
por una cuerda tensa montada sobre un arco que es tocada por una
varita. Este arco (también le llaman arco perdido) es sostenido en un
extremo en la boca, que actúa como caja de resonancia y el otro ex-
tremo por la mano izquierda, que al mismo tiempo acorta o alarga la
sección vibratoria de la cuerda para variar los tonos", al decir de la
Profesora Dora P. De Zárate.

Los kunas
Habitan en las islas y la costa de San Blas. La música de estos in-
dios se relaciona con las celebraciones, ritos medicinales, honras fú-

104 • Panamá
nebres, entrada a la pubertad, consejo de adultos, etc. Esta música no
tiene ritmo medido como la nuestra, pero tiene pausas que se presen-
tan con cierta periodicidad y que dan la sensación de reposo, de ca-
dencia. En los cantos, la música está estrechamente unida a la letra y
no se pueden estudiar separadamente. Los bailes y los cantos están
inspirados en la imitación de animales, en las escenas de la vida dia-
ria. Uno de sus bailes más conocidos es el nogakope.
Realizan escenas de acción dramática de larga duración y tienen
extensos cantos en los cuales repiten una misma frase un número de
veces. Sus instrumentos son: el kamu, flauta de caña, el nasisi, sonaje-
ro de calabazo que usan para acompañar los bailes; el korki-kala, flau-
ta hecha de hueso de pelícano, el tolo de caña hueca, cerrada en el
extremo superior con una bola de cera en la que penetra una especie
de boquilla. Este instrumento se presenta en parejas; el tolo macho
tiene una abertura y produce dos sonidos graves que sirven de acom-
pañamiento y el tolo hembra que tiene cuatro aberturas, produce ma-
yor número de sonidos y es más agudo; el madu-kamu o kamu-purrui
que es una flauta de pan, que también viene aparejada; según lo des-
cribe la profesora Armonía González, "el instrumento hembra tiene
cuatro tubos y el macho tres. Están unidos por una cuerda que per-
mite que se le lleve al cuello. Los tocan colocados en doble hilera de
modo que al soplar se produce una difonía."

Instrumentos musicales utilizados


por los aborígenes de Veraguas
Desde tiempos coloniales existió gran variedad de tribus ubica-
das en diferentes puntos de esta provincia, las cuales tenían entre sus
costumbres, la realización de bailes y ritos dedicados a los dioses y ce-
remonias fúnebres en las que utilizaban instrumentos rudimentarios,
hechos por ellos mismos, los que servían para acompañar las activida-
des rituales. Materiales como huesos de animales, barro, troncos de
árboles y otros, eran utilizados para la elaboración de estos instrumen-
tos. Señalaremos los siguientes: flauta, pito, caracol, recipientes con
semillas, tronco de árbol hueco, entre otros.
Como es sabido, los pueblos primitivos existentes en el istmo, co-
mo en todos los pueblos de poco desarrollo cultural, la música era bá-
Música Tradicional • 105
sicamente guerrera, religiosa y festiva. Era un medio para honrar los
dioses y pedir a éstos protección y ayuda (salud, triunfo en las guerras,
lluvias, buena cosecha, etc.). Uno de los instrumentos utilizado para
estas actividades era la flauta, confeccionada con hueso de animales,
los cuales perforaban y les abrían orificios (dos o tres) por donde salía
el aire expulsado, y al ser obstaculizado uno o dos de los orificios en
forma alterna, emitía sonidos los cuales acompañaban con tambores.
El pito es otro instrumento muy utilizado por los indios de nues-
tro país. Era un instrumento confeccionado de barro, hueso o beju-
cos de árboles de corteza resistente, los cuales los utilizaban para la
caza, ya que imitan con éstos los cantos de las aves y algunos anima-
les de la montaña. El pito tambièn era utilizado para rituales o cere-
monias como entierro y de tipo religiosas. Actualmente es muy utili-
zado por la cultura cuna para sus ceremonias y por los guaymíes en
sus balserías y ritos a la lluvia. Este instrumento muchas veces era di-
minuto, otras largo, o compuesto por varios, los cuales emitían varios
sonidos la vez.
El caracol era un instrumento impresionante por su sonido muy
grave. Su origen era una concha de tortuga que golpeaban con astas
de ciervos. Era utilizado para ceremonias de guerra, religiosas, fune-
rales y para otros ritos.
A los recipientes con semillas dentro se le conoce con el nom-
bre de sonajero, el cual confeccionaba el indio del fruto del árbol del
calabazo y otros, a los cuales les extraían la pulpa, lo limpiaba y seca-
ba de tal manera que el mismo quedaba hueco e introducía adentro
semillas, las que producían sonidos, y servían para acompañar otros
instrumentos. Las semillas las recolectaban de árboles silvestres o
usaban piedrecillas del río.
El tronco de árbol hueco era utilizado como un instrumento de
percusión. Los árboles eran cortados y se les extraía su corteza inter-
na, luego se dejaban secar, se trabajaban algunos, otros simplemente
se utilizaban rústicamente y servían como instrumento principal de
emisión de sonidos agudos y persistentes. El resto de los instrumen-
tos eran suplementarios a este instrumento. Los aborígenes de Vera-
guas utilizaron todos estos instrumentos en sus actividades ceremo-
niales, y hoy quedan resabio de ellos, tal como lo hemos notado en

106 • Panamá
las culturas existentes en nuestro istmo.

Danza Kuna

CONTRIBUCIÓN DE LOS NEGROS


A LA CULTURA Y FOLCLOR PANAMEÑO
Pinto Contreras

El afro-colonial llegó a Panamá durante la época de la coloniza-


ción española para servir de esclavo. Su proceso de alculturación fue
función del español, de allí que al asimilarla cambiaran costumbres,
creencias, religión y lenguas por la del colonizador. También ellos in-
trodujeron modificaciones en las costumbres españolas. A pesar de la
marginalización, sus lineamientos culturales corresponden en un todo
a los de la cultura panameña y si alguna diferencia existe, es más bien
de carácter folclórico, que es el resultado de la tradición afro-antillana.
Algunos historiadores consideran que, desde el punto de vista
histórico cultural, podemos ubicar a Panamá, como el sitio en que el
hispano-aborigen ha desarrollado una cultura diferente a los demás

Música Tradicional • 107


países del área.
El grupo negro es el que realmente ha dado el matiz de nacio-
nalidad; este concepto sin el grupo negro colonial es nulo.
Indudablemente que la historia del negro colonial está sentada
en las bases de la construción del edificio colonial, su historia se ha-
ce diferente a la del negro antillano que vino, al igual que el negro co-
lonial, como esclavo, pero que sufrió influencia inglesa o francesa.
El negro colonial constituye el segundo pilar del proceso nacio-
nalista panameño porque apuntó elementos no materiales; esos ele-
mentos culturales manifiestan el sentido sicológico del negro colonial,
que es el de una franca identificación de todos los panameños; en él
está sumamente arraigada, lo que no sucede con el negro antillano.
Indudablemente que el aporte principal que el negro colonial
ha dejado a la nacionalidad panameña lo encontramos en el folclor, en
donde existen reminiscencias y que se manifiestan, principalmente,
en los congos.

Influencia en el folclor panameño


El negro colonial a diferencia del afro-antillano, se incorporó rá-
pidamente a la cultura panameña, no sólo por el hecho de haber sido
uno de sus principales pilares, sino porque sus constumbres y mani-
festaciones folclóricas calaron en los patrones folclóricos panameños.
La música constituyó, durante la colonia, la clave mágica que
abrió la puerta a la espiritualidad de las regiones negras para hacer su
entrada en el amplio campo de nuestro folclore, y una vez dentro, ad-
quirir la supremacía; se puede de esta manera decir que las raíces de
nuestra música son negras por los cuatro costados, pues lo que es sus-
tancialmente carne y alma del pueblo panameño, está preñado de es-
ta musicalidad que emana del negro colonial.
La música, los bailes e instrumentos de los esclavos dieron los
matices diferenciales que más tarde consolidaron su incorporación a
nuestro rico folclor.
Hoy basta observar nuestras fiestas, danzas y bailes populares,
como el Festival de Guararé, el bunde, los carnavales, los congos, el
Día de Reyes, etc., para darnos cuenta cuán definitiva ha sido la in-
fluencia afronegra en la música vernacular panameña y cómo ha en-
108 • Panamá
riquecido nuestro folclore.
Fuentes históricas indican que el "tamborito" tiene sus raíces o
bases africanas preservadas y alimentadas por mulatos y negros afri-
canos que componían la clase baja en tiempo de la colonia. El mis-
mo nombre "tamborito", tambor pequeño, proviene del único instru-
mento que lo acompaña.
La génesis africana del tamborito se ve o se puede apreciar en
el movimiento de percusión que igualmente lo acompaña; asimismo,
la cumbia, que es otro baile típico de nuestro folclore, parece derivar-
se de la palabra africana "rumba", que significa gritar.
En pocas palabras, podemos asegurar que nuestras manifestacio-
nes folclóricas músicales, como son: la cumbia, el tamborito, el punto,
la mayoría están influidos por el folclore y la música africana.

“Reina Conga” de la provincia de Colón

Música Tradicional • 109


INFLUENCIAS Y APORTES DE LOS GRUPOS
DE EMIGRANTES AFRO-ANTILLANOS
Ismael Violín y Daniel Dixon

Mucho es lo que se dice sobre los aportes de los emigrantes


afro-antillanos a la cultura panameña; más sin embargo, el individuo
que llegó a nuestro istmo, en las postrimerías del siglo pasado, era un
nuevo producto derivado de elementos africanos y la muy variada
cultura europea. No fue el resultado de una mezcla exclusiva, pues se
ven involucrados países muy variados, no sólo en su idioma, sino tam-
bién en su música, alimentación y vestido.
En cuanto a la música, tema que nos ocupa, podemos afirmar
que el nuevo elemento humano que arriba a nuestras costas, a pesar
de tener sus raíces étnicas en África, ya no es el mismo individuo que
pudo haber sido tres siglos atrás, por consiguiente, al haber absorbi-
do los elementos culturales europeos antes expuestos, traerá nuevos
aportes consigo, o sea, ya no será el antiguo tambor ritual y tradicio-
nal que sus antepasados escucharon, ahora vendrá con nueva música,
mezcla de los ritmos y melodía del esclavo y el amo.
Resulta muy difícil poder decir, a ciencia cierta, cuál ritmo es ex-
clusivamente del negro bozal o cuál del emigrante afro-antillano, pe-
ro sí se puede determinar cantos y bailes que por su acompañamien-
to instrumental y sabiendo que no fueron desarrollados con anterio-
ridad en nuestro Istmo, son aporte del negro caribeño.

Nuevos aportes rítmicos

Los afro-antillanos trajeron a Panamá el may pole o baile de pa-


lo de mayo, que es una danza de habilidad, que consiste en plantar un
palo (simbolizando un árbol), que anuncia la llegada de la primavera,
con cintas de colores las cuales han de tejer y de destejer los bailari-

110 • Panamá
nes sin mirar.
Toda la música de negros está comprobado que es netamente
rítmica, no se ve melodía interpretada por algun instrumento, pero en
la isla de San Miguel, distrito de Panamá, la innovación es aceptada.
Políticamente, las islas del Archipiélago de La Perlas, entre las
cuales se encuentra San Miguel, pertenecen a Panamá.
"Los tambores de San Miguel podemos decir que son vivo ejem-
plo de distinción al agregarle los moradores de esa isla la intervención
en sus coplas, de la guitarra y del violín, en algunas ocasiones.
"En este tambor los movimientos de caderas existen pero muy
atenuados ya que allí el pulimento blanco fue más pronunciado has-
ta el punto de que la música de salón ha sido asociada al tambor pa-
ra producir esa forma que es conocida con el nombre genérico de
tambor con guitarra y en algunas ocasiones también se le agrega el to-
que de la flauta", ha señalado el profesor Manuel F. Zárate.
Esta mezcla, evidente y auditiva cambia el carácter del mismo
baile; aunque conserva las figuras, no se ha difundido este híbrido,
que nos parece muy elegante, pero que nunca podrá sustituir al viejo
tambor por la costumbre que se generó desde la llegada del mismo
durante la época de la colonia y que ha quedado plasmado en el sen-
timiento de los hombres.

Nuevos aportes melódicos

Al surgir los instrumentos de viento y alcanzar un auge conside-


rable las revistas artísticas (show) también se da la introducción de
instrumentos acompañantes de percusión como:

Bongó
Batería
Redoblante con escobilla.

Con base a la intruducción de estos tres instrumentos se apro-


vechó para enmarcar los siguientes ritmos:
El Son Cubano:Tiene un ritmo de cuatro por cuatro a compás

Música Tradicional • 111


partido, no es tan lento como el bolero, no tan movido como lo que
se conoce hoy como salsa. Uno muy famoso es el Son de la Loma,
aunque hay otros como:

Semilla de marañón
Sonerito y
El Manicero.

La Guaracha: de ritmo movido (a cuatro cuartos partidos); tuvo


mucha aceptación con los bailadores y en vista de eso, a medida que
iba pasando el tiempo, fue sufriendo mutaciones musicales favorables
para aquellos que les gustaba. La mayoría de los músicos panameños
entrevistados afirman que la actual salsa proviene de la guaracha, mien-
tras que otros sostienen que proveniente de la misma es el merengue.
La Rumba: también es el rítmo movido bailable, muy aceptado
por los bailadores; es originario de Cuba y se ha ido propagando por
la mayoría de los países de América.

SOBRE NUESTRA MÚSICA TÍPICA


Dora P. de Zárate

Hablar de su música de un país es acercarse, ineludiblemente, a


sus ritmos, melodía, tonalidades, instrumentos, ejecutantes de esos
instrumentos, bailes, cantos, danzas, historia y actualidad.
Manifestación cultural de importancia que despierta inusitado
interés en muchos de los que conforman los sectores eruditos del
mundo, es la música folklórica de un país. Decimos en muchos y no
en todos, porque hay quienes no sean muy amigos de ella y la consi-
deran material desechable, sin reparar en que antes que irrumpiera en
el escenario mundial la composición erudita, estuvieron las composi-
ciones primitivas y folklóricas. Y si las sinfonías, las sonatas y demás
composiciones académicas existen hoy, es porque tuvieron como ba-
112 • Panamá
se de su génesis cultural, música de gente no culta para su sostén,
pues primero que eruditos, fuimos grupos no cultos y tuvimos músi-
ca para deleitar el espíritu.
Larga es la historia de este sector de la cultura, desde el momen-
to en que el hombre percibió los sonidos de la naturaleza y pudo re-
producirlos, descubriendo, así, el primer instrumento musical en su
propio cuerpo, cuando sus cuerdas vocales vibraron por primera vez,
haciendo melódica su voz.
El estudio de la música folklórica, en el sentido más amplio de
la palabra,incluye la música de las culturas populares dentro de la ór-
bita de las sociedades civilizadas, cuya principal característica parece
ser su dependencia de la tradición oral para perpetuarse, aunque hoy,
con los progresos de la civilización, ya no es enteramente lo mismo.
Antes de seguir, deseo advertir que habiéndoseme ocurrido ha-
blar del tema, la música típica en Panamá, me veo en el caso de no po-
der hablar de ésta sin referirme a aquella, a la música folklórica, que
es la que le ha dado cuerpo y espíritu y es la que sustenta. Nacida co-
mo producto del ambiente donde la geografía prestó materiales, no
sólo concretos: maderas, cañas, cueros; sino también espirituales: cie-
los límpidos, alegres o su peso sobre el ánimo; donde la Historia
irrumpe con sus circunstancias y la sensibilidad humana con las su-
yas, la música folklórica es una perfecta muestra de producto regio-
nal en la que los instrumentos que la producen tienen también sus-
tancias terrígenas mezcladas con elementos proporcionados por la
Historia y la Psiquis del grupo comunal que los estructura. De allí que
cada región tenga su música particular; esa que le dará identidad pro-
pia; la que la distingue entre las diferentes regiones del mundo que
habitamos. Muchos de los autores que se interesan por estos estu-
dios, como el folklorólogo español, D. Luis de Hoyos, coinciden en es-
ta opinión. El arte popular, dice De Hoyos, es creado por el pueblo;
por consiguiente, es eminentemente local.
Nosotros, los panameños, tenemos una gama hermosa de música
e instrumentos con historia y abolengo; unos, surgidos del corazón del
África; otros, del quehacer hispánico, en los que la Historia tomó parte
activa para modificar, preservar, alterar, porque no cabe duda de que no
podremos eludir, jamás, la injerencia que tienen los contactos cultura-

Música Tradicional • 113


les en la formación de las estructuras musicales de las regiones. Todo
depende de la fuerza con que ella penetre, fuerza que hace muchas ve-
ces que el elemento nuevo se entronice por espontánea aceptación, ya
que se ajusta en forma cabal al gusto, al sentimiento general del grupo
que llega a asimilarla; ya sea por presión violenta que hace que se olvi-
den las matrices primitivas para que sean sustituidas por nuevas for-
mas. Es este último, un caso muy de Panamá, en donde la música fol-
klórica general tiene muy poco, casi nada, del sabor indígena autócto-
no, pero sí fuerte acento negro y mucho, también, de lo hispánico.
El elemento indígena en la generalidad de la música folklórica
nuestra es, a mi entender, nada evidente, como sí es el que aparece, por
ejemplo, en la música peruana, boliviana, ecuatoriana, etc., en las que
es fácil advertir su dejo hispano-indígena. Aquí… como diría yo… so-
mos café con leche y por cierto, menos de leche que de café… Es que
la Historia nos habla del exterminio casi total de la población indíge-
na autóctona que tuvo que refugiarse en nuestras montañas _impene-
trables para aquella época_ y que, aún hoy, no la hemos incorporado
totalmente, ni ellos se han incorporado a nuestra cultura general.
Su música, sus bailes tradicionales, por ejemplo, son aún, para
nosotros, hechos culturales etnográficos-panameños, nada más. Qui-
zás de ellos nos ha venido el uso que hacemos de las maracas, de la
flauta de cañas que está presente en algunas de nuestras danzas de
Corpus, las churucas, las zambumbias, etc., instrumentos que marcan
en nuestras melodías, acentos con sabor muy distinto del que ellos
dan cuando sirven a los grupos indígenas. No usamos en lo nuestro
caracoles ni cuernos, ni camopurris, ni tolo machos, ni hembras. Ellos
por su parte, tampoco usan nuestros violines, acordeones, mejoranas,
guitarras y menos nuestros tambores de cuñas ni la caja que son de
origen africano: ¡negro puro!, instrumentos que son los propios de
nuestro tamborito, en los que el único que presenta algo de trascultu-
ración blanca, es la caja santeña porque los aros de que se vale para
lograr sus tensiones, nos están recordando el redoblante militar espa-
ñol. Ahora, esa caja que era elemento clásico en las poblaciones san-
teñas, se está difundiendo por todo el país a través de la explosión de
los Conjuntos de baile de proyección folklórica quienes van a todas
sus exhibiciones nacionales, internacionales, televisivas, con dos tam-

114 • Panamá
bores de cuñas y la cajita santeña, modalidad de la región, actividad
que logrará, con el tiempo, nivelar esta forma para toda la República,
en menoscabo de la gran mayoría de las regiones que usan tradicio-
nalmente, tres tambores de cuñas y una caja muy africana, que no lle-
va aros. Bien debían esas regiones luchar por lo suyo y exponer sus
formas con la misma decisión con que lo hacen los grupos de proyec-
ción folklórica.
He aquí, pues, una muestra de lo que hace la Historia. La masa
negra esclava, procedente del África que se radicó aquí, trajo con ella
sus ideas, su espíritu, su gusto; entre sus elementos culturales, el tam-
bor; aquí encontró también los materiales que removieron sus ances-
tros y les levantó el espíritu. Panamá asimiló todo, para que ese acen-
to hiciera de nuestro tamborito, el hipnotizante baile que hoy senti-
mos como nacional. Como habrá podido apreciarse, en toda esta his-
toria de música percusiva panameña, no se ha hablado, ni aparece el
bongó, ni las tumbas, los cuales tienen jerarquía en otras regiones del
Caribe; pero no en la nuestra. Hablan esos instrumentos otra lengua;
tienen otros acentos; no nos entienden. Por esto es difícil compren-
der el por qué de su intromisión en la ejecución de nuestra música y
menos, por qué nosotros no tenemos el contacto diario suficiente
con las tierras productoras de esos acentos para llegar a esos extre-
mos. Si somos panameños y conocedores de lo valioso del mérito
que tienen nuestros tambores, asimilados por nuestros antepasados y
legados por la tradición, no entendemos mucho, por qué se cambia el
modelo correcto y se recurre a esos instrumentos que no hablan del
mismo modo que los nuestros, que no tienen el sabor de nuestros rit-
mos, que desconocen nuestro acento y que cuando el ejecutante del
instrumento pretende imitarlos tratando de arrancar en esos aparatos
el acento de los tambores nuestros, la música que ellos califican co-
mo típica de Panamá, aparece como vestida con traje prestado ; deja,
en verdad, de ser panameña y lo curioso es que tampoco es caribeña;
resulta como una mala caricatura en la que no puede descubrirse a
quién pertenece la imagen. Naturalmente, el ejecutante se siente fe-
liz; cree que ha hecho algo grandioso, pero no ha hecho otra cosa que
pisotear la tradición que nos es tan cara.
El elemento hispánico es más evidente en el uso de las cuerdas;

Música Tradicional • 115


en los toques de mejorana, socavones, violines, rabeles y guitarras. Ca-
da uno de ellos tiene también su función específica en la ejecución
de nuestra música vernacular: la mejorana y el socavón, para el canto
de décimas, para el baile y para ser escuchados como en los concier-
tos de la gente erudita. Sus ritmos en su mayoría ternarios, son con-
siderados europeos: pero también se van por los binarios que se han
tenido hasta no hace mucho, como exclusivamente africanos, por lo
que, como puede apreciarse, seguimos siendo en las cuerdas, también
bastante mulatos. Los violines y rabeles siempre han sido, en las or-
questas de música típica, los instrumentos cantantes, con el acompa-
ñamiento de flautas; churucas o maracas, triángulo y guitarra españo-
la; guitarra que es delicada acompañante en la orquesta; maravillosa,
en las serenatas; inadmisible y detestable en el canto de décimas que
ahora quieren introducir los irrespetuosos de la tradición. Recorda-
mos muy bien, que el Prof. Manuel F. Zárate decía de esto cuando
apenas comenzaba tal ejercicio: ".. ocurre actualmente, también, una
adulteración ofensiva a nuestra tradición cuando esta guitarra reem-
plaza en el acompañamiento de canto, a la Mejorana. La voz rezongo-
na y casi monótona de los bordones, son la negación absoluta de la fi-
nura, de la riqueza melódica y de la fidelidad a lo clásico, que está en
nuestra mejoranera. No debe llamarse cantadera y menos Fiesta de la
Mejorana, a esas exhibiciones de canto que acompañan con la guita-
rra de seis órdenes." El profesor Zárate, quizás no le hallara nombre
pero nosotros sí le daríamos uno: guitarrana.
Bien, de todo lo dicho, se deduce que una orquesta nativa para
música típica de Panamá, debe estar compuesta por instrumentos con
abolengo en nuestros predios populares tales como los mencionados
anteriormente. Se discute mucho cuando hablamos de este tema; se
dice que no existen leyes, ni deben existir las que prohíban el libre
ejercicio de esta práctica, porque, el pueblo es el que se impone y el
que crea. Esto es cierto, pero cuando el pueblo consciente, siente la
necesidad de renovar o modificar una cosa, lo hace; pero el cambio
es lento; su transformación llega calladamente, sin violencias y no por
hambre de especular con las formas en aras de la ambición desmedi-
da que comercializa sin reparo, la más noble. Lo que presenciamos
ahora es una verdadera fiebre de acomodo; de lograr lo más por lo

116 • Panamá
menos, sin sentir ningún escrúpulo. ¿Cómo evitarlo? A veces nos lle-
ga el desánimo; pero pensamos en la concientización de lo nuestro,
que debe comenzar en el hogar, seguir en la escuela y contar con el
respaldo del Estado, porque… señores, pueblo sin tradiciones fuertes
y no conservador ferviente de lo propio, es pueblo desteñido, que vi-
ve de préstamos; pueblo que no tiene distinción y nosotros, no somos
eso… Hemos creado lo nuestro… la Historia lo prueba…
Volviendo la mirada a nuestro tema, ya que hemos deslindado al-
go de sus bases, debemos consignar como música “típica”, a la inspira-
da en la música folklórica; que tiene arreglo de autor conocido. De au-
tor conocido digo porque la música folklórica es anónima; el autor se
ha perdido a través del tiempo y de la injerencia comunal que ha su-
frido su creación hasta llegar a poseer una forma estable. Sus orques-
tas están compuestas por los instrumentos tradicionales que son, co-
mo los nombramos anteriormente, los tambores de cuñas, la caja, las
mejoranas, socavones, rabeles, violines, guitarras españolas, acordeo-
nes, armónicas, arcos, flautas de metal o de caña, zambumbias, pitos de
pepitas de guate o de corocito, las maracas, güiros, churucas, guácha-
ras; los metales como el triángulo y el almirez. Pueden hacerse con
ellos todas las combinaciones deseables; apetecibles. Como toda or-
questa, tiene un instrumento principal y otros acompañantes, la tradi-
ción pone como cantantes en las cumbias primitivas, a los tambores y
la caja, en las cumbias más recientes, el acordeón y el violín, ya sea pa-
ra bailarla en ronda o "amanojada". En la de ronda también hemos pre-
senciado el uso de la armónica como instrumento principal y aún
más, hemos escuchado la armónica en la música de punto. En los bai-
les de mejorana, la mejoranera sin acompañamiento, en las regiones de
Herrera; con acompañamiento de una pequeña caja y rabel, en Vera-
guas; lo mismo, cuando se trata del socavón. Los bailes de mejorana
en las regiones santeñas también se realizaban en la forma descrita, pe-
ro pronto empezaron a salir del patio y llegar a los salones de la Clase
y allí empezaron por presentar una verdadera orquesta con mejorana
o acordeón como instrumentos principales, acompañados de caja, re-
picador, flauta, etc… Las cumbias amanojadas y atravesadas, usan el
acordeón o el violín, como cantantes y combinan los demás como
acompañantes; pero no hay en esas combinaciones, ni baterías, ni tim-

Música Tradicional • 117


bales, bongoes, tumbas, ni cencerros de procedencia extranjera.
De todo esto también se deriva la música que calificamos de
“popular”, que es la ejecutada en cualquier instrumento, ya sea inspi-
rada en la música “típica”, ya sea que se prefiere la foránea; ya sea que
se ejecute alguna, combinando nuestros ritmos con los de afuera, co-
mo fue el caso de las cumbias-porros que fueron moda hace algunos
años y que se les anunciaba como creaciones de música típica pana-
meña. Cuando se hace algo como eso, debe hacer el esfuerzo de ser
honesto y decir la verdad para evitar confusiones, pues confundir al
público no hay derecho.
Así como han salido las salsarengues, hay que anunciar las cum-
bias-salsas, las cumbiarengues, etc., etc.. Todo esto es música popular
y no típica y esa es la que reina hoy aquí; no la típica. Nadie podrá
negarles el derecho a esta creación, o a esta ejecución, pero debe de-
signárseles con el nombre propio para ellos: músicos de música po-
pular simple y llanamente. Para que fueran creadores y ejecutantes
de nuestra música típica, tendrían que observar las reglas que para

Baile de Diablicos

118 • Panamá
ella se imponen con respecto a los instrumentos y ritmos.
LA FUSIÓN CULTURAL EN NUESTRA MÚSICA
Noel Foster

Es importante observar la contribución al desarrollo cultural pa-


nameño si tomamos en consideración el ordenamiento cronológico
de los protagonistas de esta evolución social, donde tenemos a los In-
dígenas con sus instrumentos primitivos con sonidos monofónico,
inarmónico, seguido en el orden por los conquistadores españoles que
trajeron consigo toda una cultura extracontinental con instrumentos
desarrollados por ellos y otros obtenidos de otros continentes como
los instrumentos de cuerdas o cordófonos y de viento o aerófonos.
Estos instrumentos europeos con estructuras tecnológicaS com-
binados con los instrumentos primitivos de los indígenas como los ca-
racoles, flautas de caña, güiros, maracas, etc., estructuraron morfológi-
camente la parte melódica. Pero el advenimiento del africano en el
continente sentó las bases rítmicas para culminar la estructura armó-
nica de la música autóctona panameña combinada con todas las otras
manifestaciones artísticas como la danza, el vestuario y la pintura.
Las expresiones musicales en Panamá incluye música folclórica,
música popular urbana, música popular típica, así como otras corrien-
tes como el jazz y el calipso, estas últimas de evidente influencia
afroamericana-caribeña.

Música folclórica
Por largo tiempo algunos autores y conocedores de este tipo de
música han venido utilizando incorrecta e indistintamente el término
de música típica para referirse a dos estilos completamente diferen-
tes de música, (el estilo vernacular y el estilo típico).
La música de estilo vernacular es nuestra música folclórica; ella
basa su instrumentación en los tambores (caja, pujador, y repicador, y
sus nombres varían de acuerdo con la región); la churuca (es una es-
pecie de güiro); el rabel (una especie de violín); mejoranera y socavón

Música Tradicional • 119


(son una especie de guitarra, pero pequeñas y de elaboración rudi-
mentaria). La música de estilo típico, que es la interpretada en los Jar-
dines de Bailes, basa su instrumentación, principalmente, en el acor-
deón, luego en la guitarra eléctrica, los timbales cubanos, la tumbado-
ra, el bajo eléctrico, la churuca y un cantante que, por lo general, es
de sexo femenino. Como se observa, los instrumentos folclóricos son
diametralmente distintos a los instrumentos utilizados en la música tí-
pica para los llamados pindines.
Puede ser que esta confusión en cuanto a la denominación de
uno u otro estilo obedezca al hecho de que don Gelo Córdoba ame-
nizaba bailes con violín, cosa que se daba antes de la llegada del acor-
deón, creando una escuela y un estilo en la música interiorana con to-
da una pléyade de acordeonistas que se dedican a la música típica,
que no debe confundirse con la música folclórica.
La música folclórica es la que se ejecuta con el violín a la cabe-
za, o sea al frente, hasta que llegan el acordeón y otros instrumentos
modernos para diferenciar lo vernecular de lo popular, sin que la po-
pular pierda el aire folclórico.

Música popular urbana


Este tipo de música es la que se desarrolla en las grandes ciuda-
des de la República de Panamá, en la ciudad capital y la ciudad de Co-
lón. Esta se clasifica en música de orquesta, música de calipso, músi-
ca de los llamados combos y música de jazz.

Música de jazz
Aunque cueste comprenderlo, la primera influencia de música
urbana que recibe la República de Panamá es la del jazz. Panamá es
un país que por sus características geográficas, teniendo grandes ter-
minales portuarias (desde inicios de la República) y siendo un país de
tránsito obligado, hacia y desde el norte, ha recibido de los Estados
Unidos no solo agresiones sino también influencias culturales. He ahí
la proliferación de la década del 20 hacía adelante, de grupos musica-
les de jazz sobre todo en la ciudad de Panamá y Colón. Epoca en que
aún no estaban en boga las grandes orquestas de estilo guarachero,

120 • Panamá
aunque existían algunas dedicadas al son cubano, como los "6 del 20".
Música de orquestas
Esta música se desarrolla en Panamá fuertemente, sobre todo,
entre los años de la post-guerra (II Guerra Mundial) y la década del
60. La mayor influencia proviene también de los Estados Unidos y
Cuba, de orquestas como la de Frank Grillo (a) "Machito"; Ernesto Le-
cuona; la Gigante de Bartolomé (Beny) Moré; Chico O’farrell; Peru-
chín; Casino de La Playa; Noro Morales y las grandes orquestas nortea-
mericanas denominadas Big Band. En Panamá esta influencia genera
la creación de orquestas de 14 músicos y a veces más, como la del
maestro Armando Boza, Clarence Martín, Víctor Boa, La Universal de
Mojica, La Orquesta de Alfredo Noel (Papito) Beker, el Conjunto Bella-
mar, La Orquesta de Marcelino Alvarez etc., todas éstas con un nivel y
estatura internacional.

Música de calipso
El calipso es un género musical nacido en Trinidad a mediados
del siglo XIX y propagado a otras islas colindantes como Jamaica, Gra-
nada, Barbados además de las islas Barlovento y Sotavento. Llega a Pa-
namá con los inmigrantes de las Antillas, específicamente con los pro-
cedentes de Jamaíica y Barbados, que vinieron a trabajar en la cons-
trucción del Canal de Panamá. Una vez terminada la obra del Canal,
muchos (la gran mayoría), por razones diversas se quedaron en Pana-
má integrándose a la nación y fortaleciendo la cultura panameña. Es
de esta manera que el calipso pasa a formar, sobre todo en los 50 y 60,
parte del gusto musical panameño, al grado de ejercer fuerte influen-
cia sobra las orquestas de corte guarachero y jazzístico, como es el ca-
so de la melodías "Blame Your Self" y "Ospilac" del maestro Víctor Boa.
Casi todas las orquestas entre los años mencionados tocaron o graba-
ron en determinado momento algún calipso.
Fueron muchos los grupos que surgieron en Panamá bajo esta
corriente musical, y ejecutaron con gran maestría y excelencia, al
punto de que en los Estados Unidos se manifestaba que en Panamá se
tocaba y ejecutaba uno de los mejores calipsos, y eso es así ya que en
una de las tantas controversias desarrolladas en Panamá, fue derrota-

Música Tradicional • 121


do por "Lord Kitty", "The Mighty Sparrow" denominado el último, el
rey del calipso. Lo significativo de este hecho es que el panameño ha-
bía derrotado primero, a un calipsonian oriundo de la tierra del calip-
so, Trinidad, y segundo, que se trataba no de cualquier cantador de ca-
lipso sino del Rey del Calipso, este acontecimiento, en consecuen-
cia,ubica a Panamá dentro del mundo del calipso.

122 • Panamá
Capítulo II

Instrumentos
Musicales
Folklóricos
Costa Rica
CLASIFICACIÓN DE INSTRUMENTOS
DEL FOLCLOR MUSICAL
Rodrigo Salazar Salvatierra

Una de las etapas de cualquier estudio, que se realiza con el pro-


pósito de ordenar los datos (sean estos artísticas o científicos) es la
clasificación. En el caso de la música, la organología -disciplina que
estudia todo lo relativo a los instrumentos musicales: cambios, fabri-
cación, ejecución, etc- se encarga de clasificarlos.
Existen diferentes formas de clasificar los instrumentos, ya des-
de tiempos antiguos los chinos y los hindúes realizaron esa tarea; sin
embargo, en nuestro país se utiliza el sistema de clasificación pro-
puesto en 1914 por europeos como Curt Sachs y Erik von Hornbos-
tel, quienes asignan un código numérico a las principales caracterís-
ticas del instrumento musical. Así, dividen los instrumentos en :

1) Idiófonos
Son aquellos instrumentos que producen sonido por medio de
la vibración de sus propios cuerpos, la que se logra por golpe direc-
to, indirecto, soplo o punteado.
Instrumentos Musicales Folklóricos • 125
Entre los idiófonos precolombinos están: sonajas de barro, cas-
cabeles de oro y tumbaga, ollas sonajeras, tambores de madera cilín-
dricos con lengüeta ejecutados con palos, bastones rítmicos con so-
najeros, maracas de calabaza. Entre los introducidos durante la épo-
ca colonial, para las actividades religiosas están las campanillas sim-
ples horizontales o en rueda, con asidero de madera o metal; el esqui-
lón y la matraca.

Entre los idiófonos populares tenemos:

Tön guaymí (maraca)


Maracas
SiaköL (caja)
Marimba
Yusá guaymí (trompeta)
Güiro
Blur cue (carapazón de armado zopilote)
Marimbola
Gnelé (caparazón de tortuga terrestre
Campana
Matraca
Sheki sheki
(zambumbia)

126 • Costa Rica


Instrumentos Musicales Folklóricos • 127
2) Cordófonos
Son aquellos instrumentos musicales que producen sonido por
medio de la vibración de una varias cuerdas tensadas, sean simples o
compuestas. No hay indicios de cordófonos entre los amerindios.
Los arcos musicales como el quijongo, que se usa en Guanacaste, fue-
ron introducidos por los esclavos africanos. Entre los cordófonos más
usuales tenemos:

Violín Quijongo
Laúd Bajo de caja o quijongo limonense
Guitarra Ukelele (parecida al "Cuatro" venezolano)
Banjo

128 • Costa Rica


3) Membranófonos
Son aquellos instrumentos que producen sonido por medio de
membranas, ya sean frotadas, sopladas o golpeadas. La familia de los
tambores es la exponente de este grupo. En Costa Rica tenemos tam-
bores de origen precolombino, africano y europeo:

Juque Bongoes o bongós


Sabak Tambor tenor
Táli Bombo
Caja Timbaletas
Gazook Tumbas
Redoblante militar
Instrumentos Musicales Folklóricos • 129
130 • Costa Rica
Instrumentos Musicales Folklóricos • 131
4) Aerófonos
Son aquellos instrumentos musicales que producen sonido por
medio de la vibración del aire. A su vez se subclasifican en aerófonos
libres, si el aire vibra en torno al instrumento (ej. el palo zumabador)
y aerófonos de soplo, si el aire vibra fuera del instrumento (ej. la flau-
ta).

En la música indígena precolombina y actual es frecuente el uso


de este tipo de instrumentos.

Caracol Toleró (flauta 4 agujeros)


Chirimía Ocarina
Javara o palo zumbador Trompeta de bambú
Talacabé (tipo de flauta) Concertina
Kiví (pito) Dulzaina
Cuerno de res Pito de chapa
Dru mugata (tipo de ocarina) Flauta de ayote
Cru Nöra (pito doble) Flauta traversa de carrizo
Etká talacabé (faluta simple) Clarín
Croadówa (cráneo de pisote) Serpentón
Arafuju (flauta fúnebre)

Niños soplando cambute, caracol


utilizado en las fiestas borucas,
Curré/Yimba 2002
(Fotografía Giselle Chang)

132 • Costa Rica


CLASIFICACIÓN GENERAL DE LOS AERÓFONOS

Instrumentos Musicales Folklóricos • 133


Continuación del cuadro de la Clasificación General de los Aerófonos

134 • Costa Rica


CLASIFICACIÓN CRONOLÓGICA DE LOS INSTRUMENTOS MUSICALES
DE USO POPULAR EN COSTA RICA

Instrumentos Musicales Folklóricos • 135


136 • Costa Rica
Niño guaymí tocando flauta doble,
Villa Palacios de Coto Brus, C.R., 1990
(fot. Fernando González V).
Tambor guaymí
(fotografía archivo MCJD)

Ejecución del quijongo con jícara como caja de reso-


nancia, Guanacaste (foto arch. MCJD)

Instrumentos Musicales Folklóricos • 137


El Salvador
DESCRIPCIÓN Y CLASIFICACIÓN DE LOS
INSTRUMENTOS MUSICALES DE CULTURA
AUTÓCTONA POPULAR

Los instrumentos musicales tradicionales son producto del per-


feccionamiento en la técnica de construcción de instrumentos musi-
cales tanto indígena como europea, introducida por los españoles y
que han sido utilizados desde la colonia hasta nuestros días; además
forman parte de un complejo cultural en donde se entrelazan aspec-
tos religiosos, políticos, festivos, etc.
En muchos pueblos del país todavía son utilizados, especialmen-
te, durante la celebración de festividades religiosas.
Entre la gran diversidad de instrumentos musicales tradicionales
salvadoreños, podemos mencionar los siguientes:

TAMBOR
A la llegada de los españoles existían en América varios tipos de
membranófonos (tambores), entre los cuales estaba el llamado "ata-
bal", hecho de muy buena madera como el nogal entre otras, de for-

Instrumentos Musicales Folklóricos • 139


ma cilíndrica, hueco por dentro, de un diámetro mayor que el grosor
de un hombre; labrado y pintado por fuera. Un extremo era tapado
con un parche o cuero de venado, templado desde el borde hasta el
medio y el otro extremo quedaba completamente al descubierto. El
parche de venado era curado, es decir, preparado en tal forma que
permitiera la libre vibración del mismo, obteniendo así un sonido
fuerte y claro. El tambor europeo traía como principales característi-
cas la disposición de dos parches, amarrados con cuerdas de tensión
en forma de "w", puestas al contorno del tambor para balancear el
temple de ambos parches.
El actual tambor tradicional tiene características tanto del atabal
como del tambor europeo, es hecho del tronco de un árbol largo y
hueco (aguacate de montaña), en su exterior presenta figuras pinta-
das con diferentes colores y lleva dos parches o cueros de res. Para
facilitar el temple de los parches se adoptó el sistema europeo, utili-
zando además una "cuerda de tensión transversa" que retuerce las
cuerdas en W. Se toca golpeando uno de los parches con dos palos o
bolillos. Es usado en las celebraciones de las cofradías, donde acom-
paña a otros instrumentos como el tambor pequeño, pito o flauta de
carrizo, etc

Tambor

140 • El Salvador
TEPONAHUASTE
Es un idiófono de golpe directo, es decir, que suena mediante las
vibraciones del material de que está hecho, gracias a su elasticidad y
rigidez. Está elaborado en madera muy fina, de horma cilíndrica y to-
talmente hueco; se fabrica vaciando, con un formón, el tronco de un
árbol de caoba. En la parte superior presenta hendiduras en forma de
"H". Se considera sagrado y, generalmente, es colocado cerca del altar
mayor de la cofradía. Es usado una vez al año en fiestas religiosas muy
solemnes como la del "Padre Eterno" en Izalco y la de "San Juan" en
Nahuizalco, ambas en el departamento de Sonsonate, de igual mane-
ra, acompaña la danza del Santo Tingo en Sensembra, departamento
de Morazán. Se toca golpeando con dos palos las lengüetas que for-
man encima las hendiduras y sólo puede ser ejecutado por el mayor-
domo de la cofradía.

CHARRASCA O QUIJADA DE BURRO


Es un instrumento idiófono, de golpe indirecto. Sacudimiento,
de percursión, elaborado de la osamenta de quijada de un burro, cu-
ya dentadura se encuentra completamente floja por la falta de encías.
Es un idiófono que por su forma de ejecución podría clasificarse co-
mo: a) Idiófono de golpe indirecto, porque produce el sonido al cho-
car la dentadura con la cavidad dental, al igual que los dientes entre
sí, en cada una de las hileras, y b) Idiófono de raspadura, porque tam-
bién produce sonido al raspar la dentadura con un colmillo. Para eje-
cutarlo se sujeta con una mano por la parte delantera o sea donde se
unen las dos hileras de dientes y se golpean los extremos libres.

Quijada de burro

Instrumentos Musicales Folklóricos • 141


MARIMBA DE ARCO
Presenta un juego de teclas de madera de diferente longitud, or-
denadas de la más grande a la más chica, posición horizontal. Es un
idiófono de golpe directo. El sonido es producido al golpear las te-
clas con unos "tiples" denominados baquetas o bolillos, originando
una vibración que es amplificada al penetrar en las cajas de resonan-
cia, las cuales están situadas debajo de cada una de las teclas y han si-
do graduadas en diferente longitud y espesor. Recibe el nombre de
marimba de arco, debido a que de sus extremos se sujeta un arco de
bejuco el cual se ubica el ejecutante sobre sus hombros, permitiéndo-
le una distancia hacia el instrumento y realizar los movimientos en
forma adecuada. Exclusivamente su uso se relaciona con la celebra-
ción de cofradías en Izalco, departamento de Sonsonate.

Marimba de Arco

CARACOL MARINO
Es un instrumento hecho de caracol marino, después de haber-
se limpiado su interior y hacerle un pequeño orificio en el extremo
anterior. Está clasificado como aerófono libre porque su sonido es
provocado por la introducción de una columna de aire bucal produ-
ciendo un sonido especial, sin necesidad de ningún mecanismo. Es
utilizado como ritual para ahuyentar los nubarrones que anuncian
una tempestad que podría dañar las cosechas. Para hacerlo sonar, se
toma con ambas manos, se apoya los labios sobre el orificio y se so-
pla fuertemente.

142 • El Salvador
SONAJA
Es un idiófono de golpe indirecto, es decir, que el sonido se pro-
duce por sacudimiento, es conocido también como "maraca"; de ori-
gen arcaico y usualmente vinculado con lo sagrado y sobrenatural.
Elaborado rústica o industrialmente del fruto del jícaro o "morro".

ZAMBUMBA
Es un membranófono y está elaborado con un tecomate, una ve-
jiga de res y una varita encerada. Al tecomate se le corta la parte su-
perior para ajustarle la vejiga de res dejando un orificio simulado en
su centro, el cual sirve para introducir la varita encerada y frotarla
muy suavemente con los dedos tanto en forma ascendente como des-
cendente para obtener vibraciones que producen el sonido. Su uso
era para acompañar las danzas que se presentaban en navidad en al-
gunos pueblos de los departamentos de Sonsonate y Ahuachapán, co-
mo Ataco,Tacuba y San Pedro Puxtla.

Sambumba o Sacabuche

Instrumentos Musicales Folklóricos • 143


CARAPACHO DE TORTUGA
Considerado un instrumento idiófono, se utiliza como un pe-
queño tambor sonándolo con dos palitos. Es otro instrumento ya ex-
tinguido que fue usado para festividades de ambiente navideño por
Los Tortugueros de Tacuba en el departamento de Ahuachapán, quie-
nes recorrían las calles del pueblo por la noche del 23 de diciembre
para recolectar la fruta dejada en los postes de alumbrado público
frente al lugar de celebración de las cofradías. En la cofradía del "Ni-
ño Pepe" o "Niño de las Tortugas" en Izalco, departamento de Sonso-
nate, también se utilizaba.

Carapacho de Tortuga

CACHO O CUERNO DE RES


Clasificado como un idiófono, es un instrumento musical secun-
dario, obtenido al hacerle unas cisuras al cuerno en la parte cóncava
y allí se roza con un peine, de manera que produce un ruido similar
al de la güira. Se usó en casi todos los pueblos del departamento de
Sonsonate y en algunos del departamento de Ahuachapán como Tacu-
ba y Ataco.
De acuerdo a la clasificación de instrumentos musicales de Amé-
rica Latina y el Caribe, hecha por Israel Girón -etnomusicólogo salva-
doreño, radicado en Venezuela- y otros y tomando en consideración
los instrumentos arriba descritos, se presenta la clasificación a la cual
pertenecen:

144 • El Salvador
INSTRUMENTO
CLASIFICACIÓN
MUSICAL

MEMBRANÓFONO IDIÓFONO AERÓFONO


De golpe, directo, tubu-
Tambor lar cilíndrico de una o
dos membranas
De golpe, directo. De percusión,
Teponahuaste de lengüetas, idioglota. Con reso-
nador, con percutor
Charrasca o De golpe, indirecto. Sacudimien-
Quijada de to, de marco, de percusión.
Idiófono, de golpe indirecto. De
burro raspadura, de marco

Marimba de De golpe directo


arco
De soplo, trompeta.
Caracol marino Natural, de caracol, con
agujero bucal
De golpe, indirecto. Sacudimien-
Sonaja to de vaso, cestería.

Zambumba De frotación,con palo.

De golpe, directo. De percusión,


Carapacho de teclas. Asentados, con resonador,
Tortuga con percutores

Cacho o cuer- De frotación con palo.


no de res
De soplo, de filo. Con
Pito canal de insuflación,
interno aislada. Abierta
con agujeros.
Chirimía De soplo, de lengüeta,
Oboe, aislada, de tubo
cilíndrico. Con agujeros

Instrumentos Musicales Folklóricos • 145


Guatemala
INSTRUMENTOS MUSICALES
José Balvino Camposeco

No puede negarse el hecho de que la historia de los instrumen-


tos musicales sea tan antigua como la de la humanidad. En los testi-
monios de las culturas más remotas, tanto en el tiempo como en el es-
pacio, han podido encontrarse elementos que nos posibilitan asociar
la existencia de múltiples objetos destinados a producir diversos so-
nidos musicales, a la práctica de rituales de carácter mágico, en los
que la danza ha jugado un papel de primer orden.
Los estudiosos han podido establecer que uno de los primeros
medios o instrumentos que el hombre utiliza para la producción de
sonidos es su propio cuerpo. Como primera acción, el hombre emi-
tió sonidos con su propia voz, aprendió a encubrirla con las manos y
a la vez ampliarla; a imitar las voces de animales y otros sonidos pro-
venientes de la naturaleza. De igual manera golpea su garganta y otras
partes de su cuerpo tales como el tórax, nalgas, muslos y, desde luego,
con el choque de sus manos y el de los pies contra el suelo, para pro-
ducir sonidos rítmicos. Este primer uso del cuerpo para marcar el rit-

Instrumentos Musicales Folklóricos • 147


mo y producir sonidos, podemos encontrarlo presente en la historia
de casi todas las sociedades; existiendo testimonio de ello en yaci-
mientos arqueológicos, en grabados y documentos antiguos que po-
nen en evidencia su sentido propiciador de las fuerzas de la naturale-
za y de los favores de deidades.
El objeto de estudio de la etnomusicología contempla la proble-
mática de todas las expresiones musicales -en el contexto de signifi-
cación o representación- enmarcados en tres estratos o categorías
musicales:

a) Música étnica de comunidades aborígenes (pre y posthispáni-


cas);
b) Música folklórica de comunidades criollas (posthispánicas) ru-
ral y urbana.
c) Música popular de raíz tradicional y música popular moderna ru-
ral y urbana- inducidas por los medios de comunicación masiva.

Todos los fenómenos musicales de las mencionadas áreas se in-


fluyen mutuamente y de igual manera podemos afirmar con respecto
a los instrumentos musicales.
El fenómeno de la globalización no solo se manifiesta en lo to-
cante a la economía, sino en toda actividad humana en donde se inte-
rrelacionen hombres y, por ende, grupos culturales, mayormente en la
era tecnológica actual.
Se hace evidente, pues, que la cultura guatemalteca que actual-
mente conocemos, ha experimentado distintas etapas de evolución y
en ellas la música ha ocupado un puesto especial, tanto a nivel popu-
lar como erudito. Sabemos de igual manera que no bastó a los diver-
sos grupos aborígenes conservar por medio de la tradición oral el uso
de una serie de instrumentos de tipo precolombino, hoy manifiestos
a través de una larga transformación. Es algún tiempo después de la
conquista cuando algunos instrumentos introducidos por los españo-
les y misioneros, empiezan a manifestarse con carácter verdadera-
mente popular y a tomar sentido entre las clases subalternas del país.
La variedad de géneros musicales e instrumentales que subsis-
ten hoy en Guatemala, constituye el mejor ejemplo de la cultura sin-

148 • Guatemala
crética que constituimos, haciéndose necesario recordar que el ver-
dadero acervo cultural de un pueblo, constantemente se está matizan-
do, como producto de los contactos culturales que se dan con los
pueblos vecinos. De ahí que se hace difícil establecer las fronteras
culturales en oposición a las fronteras políticas.

ORIGEN Y CLASIFICACIÓN
ETNOMUSICOLÓGICA

Los estudiosos de la música dividen o clasifican los instrumen-


tos musicales de la siguiente manera:

a) Idiófonos
En opinión de Schaeffner, los idiófonos parecen ser el primer ti-
po de instrumentos musicales empleados históricamente. De esta
cuenta señala que el hombre golpea el suelo con sus pies o con sus
manos, mueve el cuerpo en cadencia, sino lo agita en parte o entero
a fin de mover los objetos sonoros que lleva en su cuerpo.
Instrumentos idiófonos son los constituidos por materiales na-
turalmente sonoros, que no necesitan de tensiones adicionales para
producir sonidos; no deben sufrir una operación previa como las
cuerdas y las membranas, que no suenan si no se les da una adecua-
da tensión. Los idiófonos pueden ser de entrecho que, que son pares
de instrumentos manejados con una mano (castañuelas) o las dos
(címbalos); de percusión: simples (campanas) o en juegos (carillones,
marimbas, etc.); sacudidos (sistro); punteados (el principio de las ca-
jas de música); frotados (la armónica de copas), etc.
Sachs entiende como un grado trascendente dentro del proce-
so histórico de creación de instrumentos, la fabricación de las mara-
cas (chinchines y sonajas), como elementos característicos de las co-
munidades indígenas de América, cuando se separan las condiciones
del amuleto sonoro, en amuleto propiamente dicho y el sonajero con
mango. También menciona como instrumentos antiguos los tambo-
res (tun y teponastle) hechos con troncos hendidos y los raspadores,
conchas frotadas, objetos para ser golpeados con los pies.

Instrumentos Musicales Folklóricos • 149


Banda Musical

b) Aerófonos
Los instrumentos aerófonos están compuestos por una colum-
na de aire encerrada en un tubo (que sin embargo puede faltar) y por
un artificio que le pone en movimiento, interrumpiendo y convirtien-
do en pulsaciones el soplo continuo del ejecutante o de un fuelle.
En esta categoría podemos incluir el caracol marino y el cuerno
de algunos animales.

c) Membranófonos
Dentro de esta categoría están comprendidos los tambores, ca-
jas, timbales e instrumentos similares y muchos otros instrumentos
exóticos que suenan por medio de membranas tensadas.
Estos instrumentos se clasifican según su material, su forma, el
número de membranas, la manera de sujetarlas y tensarlas, las posicio-
nes de ejecución (instrumento colgado o parado, parches dirigidos a

150 • Guatemala
los costados o hacia arriba y abajo, etc.), maneras de tocarlos (manos,
mazos, fricción, etc.).

d) Cordófonos
Esta categoría de instrumentos pue-
de tocarse de muchas maneras: la mano,
plectros, arco, macillo, etc. Se reducen a
cuatro tipos fundamentales: a) cítaras: que
llevan las cuerdas tendidas entre los extre-
mos opuestos de una caja; b) laúdes: con
cuerdas tendidas sobre una caja y un más-
til, la caja puede ser curva (laúd) o chata
(guitarra); puede tocarse con los dedos,
plectro o con arco (violas y violines); c) li-
ras: provistas de caja y un yugo que sostie-
ne un travesaño, las cuerdas se sujetan por
un extremo a la caja y por el otro al trave-
saño; d) arpas: en estos instrumentos el
plano de las cuerdas no es paralelo al de la
tabla de armonía (como en los casos ante-
riores) sino perpendicular.
Los instrumentos pertenecientes a la
categoría de los membranófonos y cordó-
fonos, llegaron al Continente Americano
por vía Europa. De modo principal pode-
mos mencionar a los instrumentos de Pitero y tamborero
cuerdas, los cuales tienen procedencia no europea, pero que para su
llegada al Continente habían sido ya objeto de importantes modifica-
ciones a lo largo de su proceso histórico.
Siempre por vía de Europa llegan al Continente Americano ins-
trumentos membranófonos de origen africano, debido sobretodo a
los contactos iniciados en épocas muy anteriores con los diversos
pueblos de ese Continente. Llegan de este modo los tambores de fro-
tación, así como los tambores de barril y una serie de variantes del
llamado tambor de bastidor.

Instrumentos Musicales Folklóricos • 151


INSTRUMENTOS MUSICALES TRADICIONALES

Sin un orden de importancia pero sí atendiendo a su origen ver-


náculo, mencionaremos los siguientes instrumentos:

Caracol
Concha marina en forma espiral, utilizada por varios grupos in-
dígenas en la iniciación de sus ceremonias religiosas. El aire es insu-
flado al instrumento en su parte más pequeña. -Instrumento Aerófo-
no-

Chinchín
Voz onomatopéyica con el que se nombra en Guatemala la ma-
raca antillana. Consiste en un fruto de morro o jícara, previamente va-
ciado, en cuyo interior se depositan granos, piedrecillas o semillas de
cereales. El Chinchín posee un mango que lo atraviesa diametralmen-
te y que sirve para asirlo. Se toca imprimiéndole un movimiento de
vaivén. Este instrumento está, por lo común, bellamente grabado so-
bre-barnizado negro y, ocasionalmente, pintado. Los hay pequeños
para entretención de los niños, grandes como los usados en bailes de
"moros" y de la "conquista". -Instrumento Idiófono-

Guacalitos
Consisten en media jícara pintada y decorada con incisiones; se
ejecuta en par, percutiendo sus partes cóncavas entre sí. Se utilizan
como utensilios de cocina y también como instrumentos sonoros que
acompañan los cantos y toques de marimba durante las fiestas que se
celebran en Cobán,Alta Verapaz. -Instrumentos Idiófonos-

Raspadores
De origen muy antiguo, son instrumentos dentados en una de
sus superficies. Generalmente se hace uso de frutos oblongos del jí-
caro y otros frutos rastreros de la variedad lagenaria. En el pasado fue-
ron fabricados con huesos humanos, a menudo en forma fálica; se usa-
ban en rituales de naturaleza erótica, bien para rendir homenaje a los

152 • Guatemala
cuerpos difuntos de los grandes señores de la raza. El sonido que pro-
ducen depende de los materiales con que son hechos y de las ranu-
ras que se les labran. -Instrumentos Idiófonos-

Pito
Instrumento que forma al soplar en él, un sonido agudo. Es un
tubo de caña o de bambú, cerrado en el extremo proximal por el nu-
do natural de la caña; cerca de éste tiene un orificio de soplo y en la
misma dirección, hacia el extremo distal, varios agujeros para la digi-
tación.
El pito puede considerarse como el instrumento más rudimen-
tario y primitivo de la humanidad y de él se han encontrado ejempla-
res en Caldea y América. Sus formas y sonidos son muy variados. Los
pitos de barro presentan formas humanas y zoomórficas. Hay pitos
simples, dobles y triples. -Instrumento Aerófono-

Tzicolaj o Tzijolaj
Después del tun, es el instrumento más importante de los pue-
blos indígenas. Técnicamente considerado, el tzicolaj no es más que
un flautín construido totalmente de caña, con embocadura recta co-
mo la de los tubos de órgano, no representa más que tres agujeros
(cuatro a lo sumo) de entonación y su timbre es dulce y agradable,
aunque lleno de mediana intensidad. Es el instrumento más agudo de
la organografía indígena, sobrepasando la altura de sus sonidos en al-
gunos ejemplares a los del píccolo europeo. -Instrumento Aerófono-

Flautas
Las flautas indígenas (Xul) se caracterizan por la poca común lon-
gitud de sus embocaduras y la buena calidad de su sonido. Generalmen-
te tienen forma tubular, pero también las hay globulares (hechas de ba-
rro). Son construidas con carrizos, barro, nefritas y huesos, siendo fre-
cuente el uso de huesos humanos (en el pasado).
En el pasado fue corriente el uso de flautas dobles y aún múlti-
ples, con las que los músicos emitían, a un mismo tiempo, varios so-
nidos, de acuerdo con el empleo que ellos hicieran de sus dedos pa-
ra obstruir o dejar libres los agujeros. -Instrumentos Aerófonos-

Instrumentos Musicales Folklóricos • 153


Ayotl o tortuga
Consiste en una concha o caparazón de tortuga tocada a percu-
sión en su cara convexa. Solía adicionársele una caja de resonancia
de madera, colocada por debajo del instrumento. Otras veces consis-
tía en dos caparazones superpuestas, simulando la figura completa de
la tortuga. Se percute con uno o dos palillos o con las manos. Ambos
extremos del caparazón producen sonidos diferentes. Es instrumen-
to que integra los conjuntos de música navideña. - Instrumento Idió-
fono de Percusión-

Tun
Nombre quiché del instrumento indígena de percusión, forma-
do por un tronco ahuecado, con dos lenguetas de diferente tono. Se
le toca con baquetas. En su parte superior posee unas hendeduras en
forma de "H", que forman dos lenguetas de diferente tamaño y sono-
ridad.
Se acompaña de una
flauta de carrizo de dos o
tres agujeros, en diferentes
rituales mágico-religiosos.
El tun era el instrumento
más importante de los in-
dios, atendiendo el gran pa-
pel que desempeñó durante
los rituales propios de la ra-
za, y aún como instrumento
de guerra. -Instrumento
Idiófono de Percusión-

Tun de Rabinal

154 • Guatemala
Marimba con resonancia de tecomales y bambú

Marimba
Por su gran popularidad entre el pueblo guatemalteco, ha sido
reconocido recientemente por decreto legislativo como instrumento
"Símbolo Nacional". Se encuentra presente en todo el país, tanto en
el norte como en el sur, en el oriente como en el occidente.
Se ha discutido mucho sobre su origen y aún se desconoce con
certeza si es instrumento de origen africano o bien, si fueron los ma-
yas quienes la crearon. Aún cuando se reconoce por algunos como
originario del África, ha sentado sus reales a lo largo de toda Centroa-
mérica, sureste de la República Mexicana (Chiapas, sobre todo). Su
desarrollo ha alcanzado en el país su máxima expresión, desde la ma-
rimba sencilla diatónica hasta la cromática de concierto.

Instrumentos Musicales Folklóricos • 155


Actualmente, pueden observarse marimbas de arco, de mesa; con
cajas de resonancia de cedro, tubulares de bambú, de tecomates, etc.
En las diferentes lenguas indígenas que se hablan en el país, es-
te instrumento recibe los nombres de:Te' Son, Chinab', K'ojom, K'oj-
b'al, etc. -Instrumento Idiófono de Percusión-
Ya hemos señalado antes que por la vía de Europa llegaron a
América diversos instrumentos tanto membranófonos como cordófo-
nos y a ellos nos referiremos en las siguiente líneas. Estos instrumen-
tos ya cuentan con nacionalidad americana al haber sido adoptados
por los diversos pueblos que los utilizan. Ellos son:

Tamborero

156 • Guatemala
Tambor
En el medio guatemalteco se conocen varias especies de este
instrumento, el cual tiene un origen muy antiguo tanto en América co-
mo en Europa.
Dentro de la categoría de los tambores podemos encontrar el tam-
borón y la caja. Generalmente, los tambores intervienen en las denomi-
nadas danzas folklóricas, juntamente con el pito, flautas y chirimía.
El tambor es instrumento membranófono, pues suena por me-
dio de membranas y parches de cuero de ternera o venado, debida-
mente tensadas.

Chirimía
Es una especie de oboe primitivo, de origen posiblemente ára-
be. Produce sonidos llenos de mucha tristeza y es tocada, general-
mente, por los pueblos indígenas, de ahí que algunos piensan que a
ello se debe su gran popularidad entre dichos pueblos, pues el instru-
mento parece "llorar" junto con ellos.
La chirimía se construye generalmente con madera de cedro, a
manera de clarinete. Se encuentra horadada en el centro en forma ci-
líndrica y pabellón en el extremo inferior. En el extremo superior tie-
ne insertado un pequeño tubo de hojalata u otro material tapado con
una pieza de madera -carrete de hilo de coser cortado por la mitad-
que sujeta las lengüetas. Los puntos de unión de estas piezas, gene-
ralmente, están sujetas con hilo enrollado, para evitar escapes de aire.
Como instrumento solista o acompañado del tamborón, ejecuta sones
en cualquier fiesta, especialmente religiosa. -Instrumento Aerófono-

Acordeón
Su origen puede encontrarse en Europa. El acordeón es instru-
mento musical con teclado y producción mecánica del viento. Se di-
ce que el acordeón, propiamente dicho, es un instrumento de sonido
bastante desagradable para el oído de un buen músico. Su timbre es-
pecial no casa con ningún otro instrumento, por lo que no tiene apli-
cación verdaderamente artística, aunque sí ensambla con guitarras,
guitarrillas y guitarrones en los grupos musicales populares. Tiene

Instrumentos Musicales Folklóricos • 157


amplia vigencia tanto en el campo como en la ciudad para la ejecu-
ción de música ranchera y otros ritmos populares. -Instrumento Ae-
rófono-

Arpa
Instrumento músico de cuerdas, de forma triangular que se ta-
ñe con ambas manos. Es instrumento popular en la región de Alta Ve-
rapaz. Aunque su origen es oriental (Persia), se ha adaptado conve-
nientemente en el medio indígena guatemalteco.
Los conjuntos de cuerda, como otros instrumentos, perduran
con gran vigencia entre los distintos grupos indígenas y su uso prác-
ticamente se da entre todos los grupos mayas actuales, con sus res-
pectivas variantes de agrupamiento instrumental. En la región de Al-
ta Verapaz es común encontrar grupos musicales que integran el ar-
pa, violín y guitarrillas. -Instrumento Cordófono-

Guitarra
Es instrumento parecido al laúd que, al igual que éste, tiene un
diapasón con trastes.
Se toca este instrumento punteando las cuerdas con los dedos.
La guitarra tiene fondo plano y su caja se encorva ligeramente hacia
adentro lateralmente formando una cintura como la del violín.
Como instrumento cordófono fue traído a América por los espa-
ñoles, después de la conquista militar. Desde entonces arranca su tra-
dicionalidad.

Violín
Sus orígenes se encuentran en el Cercano Oriente. Es instru-
mento cordófono de cuatro cuerdas, templadas de quinta en quinta
(sol, re, la, mi) que se toca con un arco.
A este instrumento también se le conoce como Rabel (igual que
su nombre original se refiere al instrumento medieval europeo).
En el área q'eqchi' de Alta Verapaz, el violín, junto con el arpa y
la guitarrilla ensamblan en conjuntos musicales.

158 • Guatemala
Matraca
Es instrumento de uso en Semana Santa en sustitución de las
campanas. Consiste en una rueda de tablas con badajos de madera
entre las paletas.
La matraca fue muy usada en los pueblos orientales, a causa de
hallarse primitivamente prohibido el uso de las campanas.
-Instrumento Idiófono-.
Finalmente, diremos que la Música fue uno de los principales
aliados, usados por los frailes dominicos como método de conversión
de los indígenas. La capacidad receptiva de estos aborígenes para la
interpretación de la música de los conquistadores, señala por una par-
te sus cualidades y conocimientos musicales precolombinos que per-
miten la fácil adopción de las imposiciones instrumentales y musica-
les, los que reelaborados a través del tiempo pasan a ser parte de su
acervo cultural.

Instrumentos Musicales Folklóricos • 159


Honduras
INSTRUMENTOS FOLKLÓRICOS
Jesús Muñoz Tábora

INSTRUMENTOS FOLKLÓRICOS GARÍFUNAS

Instrumentos Aerófonos

Pito de palma de coco


(Fidu tigaguie tubana)

Elaborado con la hoja de palma


de coco, la cual va enrollada en forma
cónica. Los niños la usaban como ju-
guete primitivo. Empleaban este ins-
trumento en ceromonias como el Ce-
reopatía o el Piamanadi.

Instrumentos Musicales Folklóricos • 161


Flauta de bambú (Fidu)
Consiste en un carrizo de
bambú. Tiene cuatro orificios en la
parte anterior con acanal de insufla-
ción en uno de sus extremos. Se le
escucha, ocasionalmente, en los car-
navales.

Concha de caracol (uadabu)


Formado, como su nombre lo indi-
ca, por una caparazón. Es utilizado co-
mo medio de comunicación. Cuando
los pescadores regresando al mar, hacen
sonar el uadabu avisando a la población
que llegó el pescado fresco. También se
usa como instrumento solista en fiesta y
ceremonias igualmente se le ocupa para
solicitar ayuda cuando se va a construir
una casa.

Peine (Feiñen)
Instrumento de caucho o plástico envuelto en papel celofán; el
ejecutante apoya los labios al soplar modificando los sonidos por las
vibraciones del celofán. Lo usan en cantos individuales y colectivos.

INSTRUMENTOS CORDÓFONOS

Tinaja
Cordófono primitivo de sonidos graves. Consiste en un reci-
piente de latón que, comúnmente, es utilizado para lavar la ropa y al
cual se le practica un agujero en el fondo, por donde pasa una cuer-
da fija a un extremo del arco. La tinaja es colocada boca abajo y cuan-
do la toca el ejecutante le pone el pie izquierdo encima.

162 • Honduras
Cítara
Cordófono policorde rudimentario.
Es usado, generalmente, por lo niños garífu-
nas como entretenimiento; consiste en una
tabla de pino que lleva tres o más cuerdas
amarradas de igual o de diferente material.
Tiene como resonador un bote de metal.

Tambor (Garaun)
Instrumento de golpe directo, construido con madera de los ár-
boles de aguacate, caoba, cedro, aguacatío y guanacaste. Su forma es
cilíndrica y abierta en su extremo inferior; el extremo superior lleva
un parche de cuero de venado o de cabra que se sujeta con un arco
o bejuco " endosado" de barabanda o chupamiel; sobre éste también
va colocado otro aro que se amarra con un lazo (mescal) a los aguje-
ros del madero, sujetados fuertemente por torniquetes.

INSTRUMENTOS IDIÓFONOS

Claves (Uewe)
Idiófono de entrechoque. Dos o
más pastes sonaras combinadas son gol-
peadas una contra otra, manteniendo el
ritmo. Su tamaño y construcción varía
según el ejecutante. En la cultura garí-
funa participa de un 80% de todas las
expresiones musicales. A escala nacio-
nal, este instrumento es utilizado en las
clases de educación musical formando
bandas rítmicas.

Instrumentos Musicales Folklóricos • 163


Rival (Uei- bood)
Idiófono de raspadura; consiste en un rival dentro de un marco
de madera. Lo raspan con un peine plástico o caucho y lo usan en la
mayoría de sus parrandas.

Güiro (Gredá)
Idiófono de frotación, construido
de bambú, cacho o termo, al cual se le
hacen dos o tres agujeros por donde se
sujeta con la mano izquierda y se frota
con un peine o clavo. El sonido que pro-
duce es pegajoso. Se escucha, común-
mente, en las fiestas y carnavales.

Cencerro (Grabu)
Idiófono de golpe
indirecto, de una sola
pieza, construido de
chapa de hierro; se usa
para marcar el ritmo. A veces lo encontramos solo o doble y también
formando parte de la batería. Cuando su construcción es de madera
(en el occidente del país) se le llama " sapo".

Rodilleras de caracolitos de mar


Idiófono de sacudimiento, muy usado en el baile de Máscaros o
Lancunu. Los caracolitos amarrados entre sí van sujetos a una rodille-
ra y cuando el bailarín hace sus movimientos, suenan, produciendo
un sonido característico. Los garífunas hacen gala de este instrumen-
to en las celebraciones, fiestas, ceremonias y principales carnavales.

164 • Honduras
Instrumento membráfono

Caja de madera (Gafu)


Instrumento de golpe directo, construido con las mismas made-
ras de tambor. Su forma es cuadrada y el ejecutante se sienta en él to-
cando los extremos derecho e izquierdo. Funcionan cuando hay
muertos, ya que los cueros son prohibidos porque atraen los espíritus
(tradición oral)

INSTRUMENTOS FOLKLÓRICOS MISKITOS

INTRUMENTOS AERÓFONOS

Bra- tara (flauta)


Flauta vertical construida con caña natural. Posee cuatro orifi-
cios en la parte superior y un canal de insuflación formado por tapón
de cera negra de abeja. Hoy lo hacen en la comunidad de Morocón
del río Ibantara y en las comunidades de Wanpusirpe, Krausirpe y Ya-
puhuas en las riberas del río Patuca, selva tropical de la Moskitia.

Lunku (Arco Musical)


Está formado por una vara flexible cuya longitud varía entre 50
y 80 centímetros y una cuerda tensa de SANI (majao); la vara está he-
cha de madera de Kahmi, (árbol jícara) o del arbusto tininiska. Cuan-
to más seca se encuentra la cuerda, mejor es le sonido. Tiene como
resonador la boca del ejecutante. La cuerda se puntea con la nerva-
dura más gruesa de una hoja de palma.

Kungbi (Tambor)
Costa de un parche de cuero de venado, colocado sobre un
tronco de yulo (caoba) excavado. El parche está sujeto con sogas a
cinco estacas incrustadas en el cuerpo del instrumento; para tocarlo
se coloca acostado en el suelo; el ejecutante se sienta encima, cerca

Instrumentos Musicales Folklóricos • 165


del extremo del parche golpeándolo con la manos; en la parte de atrás
va sentado el cantor. Anteriormente se usaba en la ceremonia del Sin-
kru, y en la actualidad como entretenimiento. Este tipo de tambor es,
posiblemente, producto del contacto colonial con África.

INSTRUMENTOS IDEÓFONOS

Insuba o simbaika (Sonajero)


Sonajero de sacudimiento sin mango, hecho de una calabaza se-
ca, cuyos sonidos son producidos por semillas duras o piedritas al sa-
cudirlas contra su pared; cuando lo ejecutan tapan con el dedo índi-
ce el agujero que se le ha practicado.
Los miskitos utilizaban dos tamaños de sonajeros; uno muy pe-
queño, utilizado por el Sukia en sus prácticas curativas y otro mayor
con el que las mujeres acompañan sus cantos durante el desarrollo
del Sinkru.

Aras napat (Quijada de caballo)


Una quijada de caballo cuyos dientes es-
tán flojos y los cuales se raspan con un clavo
largo en combinación con golpes en la base
de la mandíbula. Se usa en los velorios de ni-
ños. También se encuentra en la cultura garí-
funa.

Ispara- Almuk (Machete Viejo)


Se clava la punta en un tronco de un árbol y el mango se apoya
en el abdomen del ejecutante, quien golpea la hoja metálica con un
clavo largo. Es un instrumento para acompañar a los que, general-
mente, silban y, ocasionalmente, cantan y se toca en los velorios de ni-
ños.

166 • Honduras
Kuswataya (Caparazón de tortuga)
Se ejecuta percutiendo los extre-
mos libres de su cara ventral con un pa-
lo, un clavo largo o un cacho de venado.
Se utiliza en la ceremonia del Sihkru.

INSTRUMENTOS FOLKLÓRICOS SUMOS

Instrumentos aerófonos

Bra – tara (Flauta)


Flauta construida con caña
de bambú, posee cuatro orificios
en la parte anterior y un canal de insuflación formado con cera negra.
Este aerófano lo usan en sus fiestas cuando beben la chicha; sus me-
lodías son imitativas ya sea del vuelo del pavón de los patos en el
agua.

Liban (Tenaza de cancrejo)


Aerófano natural, sin mecanismos
para modificar la altura; se construye con
una tenaza de cancrejo a la que se prac-
tican tres agujeros en la parte anterior;
va cerrado con cera negra de abeja.

Llamador de Jaguilla
Aerófono de boca. Consiste en una pieza de madera zoomorfa,
con una abertura en el filo principal y dos agujeritos en ambos lados.
Se introduce en la boca y se acomoda debajo de la lengua para pro-
ducir un sonido imitativo. Es usado por los sumos, payas y miskitos
en actividades de cacería.
Instrumentos Musicales Folklóricos • 167
Instrumentos idiófonos

Llamador de tigre
Idiófono de frotación. Está construido de una jícara grande a la
cual se le hacen cortes en sus extremos; en uno de ellos se coloca un
parche de cabrito, el cual va amarrado por puntadas a los agujeritos de
la jícara con el mismo material del parche; a éste se le practica un agu-
jerito en el centro por donde pasa un mechón de crin de caballo bien
encerado. El sonido emitativo se produce cuando se frota la crin.

INSTRUMENTOS FOLKLÓRICOS PAYAS,


LENCAS, CHORTIS Y CAMPESINOS

Instrumentos aerófonos

Pito de carrizo (Aerófono)


Construido con caña natural al que le practican cuatro agujeros
en la parte anterior con un asador rojo vivo; tiene un canal de insufla-
ción con boquilla biselada. Fue muy usado por los indígenas de la re-
gión occidental. En la actualidad lo encontramos en la celebración de
los Guancascos.

Llamador de venado (Máscara de voz)


Aerófono de boca. Consiste en un pequeño carrizo de bambú
al cual se le amarra en uno de sus extremos abiertos un pedazo de ny-
lon. Los indígenas, sumos y payas, se lo introducen en la boca produ-
ciendo el sonido imitativo de los venados. Su función principal es la
cacería.

168 • Honduras
Intrumentos cordófonos

Arco musical (Caramba)

Cordófono ditonal monocorde de per-


cusión indirecta. Consiste en un arco cuya
cuerda va aprisionada en el centro por una
pequeña jícara amarrada con alambre; en la
jícara pequeña el ejecutante modula los soni-
dos con la mano izquierda golpeando la
cuerda con una varita; para la resonancia
usan una cucurbitácea (guacal grande) muy
abundante en el país. Tambor indígena

Instrumento membranófono
De golpe indirecto, consta de una caja de madera a la cual van
amarrados dos parches cabrito, buey o venado, sujetos por una correa
del mismo cuero. Se ejecuta percutiendo con baquetas o palo. Su ori-
gen es antiquísimo y actualmente lo encontramos en la celebración
de los Guancascos, en la región occidental del país.

Instrumentos idiófono
De sacudimiento. Sus sonidos son
producidos por piedritas o semillas vege-
tales al chocar contra las paredes interio-
res de una jícara o calabaza que se le in-
troduce un palo que sirve como mango.
Es uno de los instrumentos más antiguos
que existe y lo encontramos en la cele-
bración de los Guancascos de la región
occidental del país.
Maraca Indígena

Instrumentos Musicales Folklóricos • 169


Ayacaste
Instrumento idiófono de sacudimiento.
Consiste en una " y " de palo de forma de gan-
cho, lleva atravesado un pequeño alambre de
donde cuelgan varias chapitas que al sacudirlas
chocan unas contra otras produciendo un soni-
do similar al emitido por la serpiente cascabel.
Se usa, principalmente, en el baile tradicional de
los Diablitos, representación de Moros y Cristia-
nos, teatro popular de Comayagua.

Sacabuche o Zambomba
Idiófono de frotación con palo atravesado. La mano frota al pa-
lo y el palo al cuero. Instrumento simple, se compone de una vasija
construida con jícara o calabaza cuya boca está cubierta por una piel
tensa. En el centro de esta piel se encuentra inserto un palo (general-
mente encerado o untado de recina) que al ser frotado por la mano
del músico logra producir un sonido fuerte y monótono. Por sus ca-
racterísticas puede clasificarse también como membranófono.

170 • Honduras
Nicaragua
INSTRUMENTOS MUSICALES
Salvador Cárdenas A.

INSTRUMENTOS INDÍGENAS

Los indígenas usaban la música en sus acontecimientos civiles y


religiosos, acompañaban sus melodías con diversos instrumentos que
van desde el más simple, como el cuero animal o el caracol marino has-
ta los más elaborados como flautas, ocarinas y la marimba o piano indio.
En los códices de otras culturas y en las estelas de los Mayas y
de los aztecas se observan dichos instrumentos en las celebraciones
o fiestas en tributo a sus deidades solicitando los beneficios de la llu-
via, el sol y la fertilidad de la tierra como también la victoria en los
acontecimientos bélicos.
Bernal de Castillo refiere que habiendo llegado Hernán Cortez,
penetró como a diez leguas al interior y oyó en Tesintle tañer en una
fiesta atabales y tamboriles de los cuales no cabía la menor duda eran
instrumentos aborígenes. Oviedo mencionó tambores, pitos, flautas y
excoletas o trompetas, sin embargo, éstos no agotan la extensa lista
Instrumentos Musicales Folklóricos • 171
de ellos, pues existe una mayor cantidad descrita por otros viajeros de
los que dejaron un documento testimonial del pasado. Briton habla,
además, de la marimba considerada un instrumento complejo del cual
eran hábiles ejecutantes.
La clasificación más completa es la que hace la salvadoreña Ma-
ría Baratta y los divide en dos grupos: instrumentos Melódicos o guia-
dores e instrumentos percutores o acompañantes.

INSTRUMENTOS GUIADORES O MELÓDICOS

Chirimías (Flauta, Flautín)


Cililintli en México y Xul en Guatemala.
Este instrumento es de procedencia Nahua, está elaborado en
arcilla en forma de clarinete en su base y en tubo o cámara de aire
presenta cuatro agujeros; dos abajo y los otros dos un poco más arri-
ba. Emitía un sonido maravilloso y timbrado, cuando sus agujeros son
punteados sale la escala perfecta de cinco sonidos (Pentatónica) de
los toltecas. Briton agrega: "que las flautas usadas por los Nahoas eran
de caña o de arcilla del cual parecen haber sido buenos ejecutantes".

Pitos o silbatos (Tlapitzalli mexicano)


De origen Tolteca son elaborados en barro, tienen dos agujeros
y embocadura, y a pesar de su pequeño tamaño dan varias notas con
sonido claro y timbrado. Sus notas son Do sostenido, Re sostenido, Mi
y Fa sostenido (es decir tetrafónicas).

Flautas de barro (Pifo mexicano)


De tamaño grande, elaborada de un carrizo hueco de una plan-
ta nicaragüense del que aún en nuestros días se elaboran para las pu-
rísimas y la Gritería Leonesa, está enmarcado su registro en las cinco
notas de la escala india.

Quijongo (Caramba salvadoreña, Unicordio):


Es un instrumento de cuerda que se fabrica amarrando un arco
de madera con una cuerda estirada sobre la boca de un jarro, una ca-
172 • Nicaragua
ña hueca de aproximadamente cinco pies de largo y pulgada y media
de espesor, se dobla mediante un alambre amarrado a sus extremos.
Las notas son producidas al golpear las dos secciones del alam-
bre con una vara liviana de Huiscoyol, mientras se cierran más o me-
nos la apertura del jarro con la palma de la mano izquierda, produ-
ciendo así un número limitado de notas que varían mediante el cam-
bio de intervalos. Parece según Briton invención aborigen, aunque al-
gunos autores afirman que los aztecas no tenían conocimientos de es-
te instrumento de cuerda. En un grabado mencionado por Briton se
aprecia un sacerdote o plañidera cantando alabanzas al difunto y
acompañando sus palabras con música, en el que parece ser un pri-
mitivo instrumento.
En Nicaragua existe y, según un autor, su nombre quiere decir:
"Modo de decir las cosas quejándose".

INSTRUMENTOS PERCUTORES O ACOMPAÑANTES

Atabal
Conocido en México como Huehuetle, se describe como un
tambor alto y cilíndrico hueco con dos agujeros, su parte superior es-
tá cubierta por un parche de piel estirada, la cual tamborilean con las
manos. El origen de él se dice es español pero ha sido asimilado por
nuestra cultura. Nuestros indios improvisaban este instrumento por
medio de un barril forrado de cuero con agujeros a los lados. En Ni-
caragua se conservan actualmente en Granada (ver Atabal Granadi-
no), con sones característicos, producto de una tradición secular.

Tambor
Es un instrumento poligénico, que se ve en todas las épocas y
en todos los pueblos del mundo y se puede considerar de uso univer-
sal. Es quizás el más trágico de los instrumentos. Rowbothan asegu-
ra que el tambor fue el primer instrumento musical conocido por el
hombre. Nuestros indios adoraban al tambor como cosa sagrada, Los
Mayas lo llamaban Tunkul (Mitote) que significa "Ante el ídolo" tam-
bién quiere decir: "Se adora o se idolatra". Su nombre castellano vie-
Instrumentos Musicales Folklóricos • 173
ne de la palabra Tambura, se cree originario de la india y exportado,
posteriormente por los Sarracenos, adoptando sucesivas formas se-
gún los pueblos que lo acogieron. En los escritos de Oviedo cronista
español, se ve como un instrumento preferido por nuestros nativos:
el tambor de nuestros aborígenes se distinguía por llevar pintado el
aro de madera, con grecas y otros símbolos de vivos colores al igual
que los huipiles de nuestras indias.

La sonaja
Conocido como Chischil en Nicaragua o Ayacachtli en México,
consistía en una pequeña vasija de barro cocido hueca, llenas de algu-
nas semillas o piedrecitas que al sacudirse produce un sonido mitote-
ro. Las había de otros materiales como calabazas, vegetal o de oro. Es-
te instrumento reviste características religiosas y en la época precolo-
nial de las civilizaciones indígenas, no se separó nunca de los mitotes
y Areytos, no se hacía ninguna ofrenda a sus dioses sino iba acompa-
ñado de él.
Briton agrega lo siguiente: "Es una pequeña campanilla, se ata un
cierto número entre sí y se sacude". Se supone un antiguo instrumen-
to azteca, en ciertos bailes de influencia india como San Jerónimo se
usa al bailar el Toro Huaco y es de calabazas de jícaro, cubierto con
papelillos de diversos colores.

El juco
Este instrumento no es puramente indio, tiene su origen en la
Zambumba española, conocida en Guatemala como Juque. Se usa en
Nicaragua en las danzas más bulliciosas, según las palabras de Briton,
tales como los Diablitos y los Mantudos.
Se trata de una nambira o jarro sobre cuya boca es tensa la piel.
Esta es atravesada por una cuerda a la que se amarra un bolillo de ma-
dera. Existe un sonido quejumbroso cuando se soba. Viene a ocupar
el papel de contrabajo en una orquesta.

174 • Nicaragua
OTROS INSTRUMENTOS

La ollita
Instrumento indio que Briton vio cuando pasó por Nicaragua y
leyendo su obra se ve lo siguiente: "Es un instrumento que todavía se
recuerda en Nicaragua, y la obra dialecto mangue, a la que me he re-
ferido anteriormente y que lleva este nombre, demuestra que era muy
conocida en Managua a principios de este siglo... Su sonido es des-
crito como grave y apropiado para las emociones serias.. esta reliquia
desapareció durante los disturbios de la República."
Por su nombre y por lo que se decía de sus poderes, evidente-
mente, no se trata solamente de un pito, sino de un tipo de flauta ce-
rámica. Tales pitos fueron conocidos en Perú y, precisamente, en Ni-
caragua en la Isla de Ometepe, habitada al tiempo de la conquista por
los Nahua.
Herman Beredt describe el instrumento de la siguiente manera:
"Sostenida por las dos manos, la parte inferior vuelta hacia arriba; y los
cuatros hoyos manejados con dos dedos a cada lado, soplando en la
boquilla produce seis diferentes notas. Al cubrir dos hoyos cuales-
quiera, da la tónica; cubriendo uno solo, la segunda, todos abiertos la
tercia y soplando fuertemente, una cuarta forzada; mientras todos los
hoyos cerrados producen el dominante en una octava inferior. Tres
hoyos cerrados producen notas en discordancia con las demás, va-
riando entre una sexta imperfecta y una séptima disminuida en la oc-
tava inferior. (ver ilustración). No poseo datos que informe acerca de
si existe en la actualidad el instrumento, pues en las colecciones par-
ticulares y museos que he visto no hay dicho especimen.

Teponatztli
Este instrumento es conocido en México así, pero en el Salva-
dor se llama Tepunahuaste y Tun en Guatemala.
Es un instrumento tallado en el tronco de árbol, de forma cilín-
drica, menos por la base que es plana, tiene un pequeño agujero en
uno de sus lados y en la parte superior cilíndrica dos lengüetas, una
más larga que otra, abierta y angosta, las cuales al golpearlas con dos

Instrumentos Musicales Folklóricos • 175


palillos forrados con cera daban un sonido inconfundiblemente abo-
rigen.
En los Tepoonatztli o Tepunahuastes Pre-cortesiano, había algu-
nos de forma completamente arcaica y de usos muy especiales. El
Gran Tun de Guerra y el Oxi Gran Tambor. Se ve este instrumento des-
de México hasta Bolivia. Según algunos estudiosos, este instrumento
alcanzó un perfeccionamiento maravilloso y la importancia que tuvo
en nuestros aborígenes, es de resaltar. Se lee en las crónicas y manus-
critos de todos los clásicos americanistas desde Fray Benardino de Sa-
hagún pasando por Fray Jerónimo Mendieta, Gonzalo de Oviedo y
otros tantos más que han hecho perfectas descripciones.
En el Salvador se conservan varios de ellos de mucha antigüe-
dad.

El cacho
Es una especie de trompeta construida de un cuerno animal, es
el instrumento más sencillo y su sonido podía ser escuchado a gran-
des distancias de ahí que se hubiese convertido en medida de longi-
tud. "A la legua de un cacho" significaba la distancia a la cual podía
oírse al cuerno cuando era tocado. Su uso primitivo se ve en toda
América.

La marimba (Piano Indio)


Este instrumento como el tambor y el cuerno son poligénos por
que tienen como cuna a muchos pueblos tanto de culturas anteriores
a la nuestra como contingentes extraños (Asia y África)
Sin embargo, a pesar de ser de uso mundial, nuestros aborígenes
tenían una idea aproximada de dicho instrumento, aunque la actual
marimba sea más compleja y evolucionada.

Briton cita lo que escribió Von Tempsky acerca de ella: "Son


ellos (los indios de Centroamérica) muy aficionados todavía
a la danza y muy buenos músicos. Al ejecutar un peculiar
instrumento, invención de sus naturales y muy antiguos, la
marimba, una larga vara horizontal soporta una cantidad
de jícaras (calabazas largas y cilíndricas), alineadas unas

176 • Nicaragua
cerca de las otra, conforme su tamaño, desde dos pies de pro-
fundidad hasta 4 ó 3 pulgadas. Sobre la boca de cada una
de ellas se extiende un trozo delgado de vejiga y sobre él, a
una distancia de pulgada, algunas piezas planas de madera
muy dura, ordenadas en forma similar al clavijero de un
piano. Estas piezas oblongadas de madera son soportadas
por un marco de madera liviana, unido por debajo a la va-
ra larga que soportadas por un marco de madera liviana
unido por debajo a la vara larga que soporta la fila de jíca-
ra, dos patas y un arco lo une al ejecutante, quien se sienta
sobre el arco presionándolo contra la silla". (Briton, p 11).
Dos largos bolillos coronados por bolas de caucho de la In-
dia están en las manos del ejecutante, quien golpea notas en
cada contacto con el teclado, con las jícaras por debajo, ha-
ciendo la función de caja de resonancia.

La marimba nicaragüense da la escala diatónica completa (o sea


las siete notas musicales) pero sin los bemoles y sin los sostenidos
que lleva el piano, los marimberos de diversos lugares de América se
acompañan de otras marimbas como en Guatemala. Es en Nicaragua
y en la zona del Guanacaste costarricense que se acompaña de guita-
rra y guitarrita.
Los sones que se ejecutan actualmente con ella son muy anti-
guos pero los hay de facturas más recientes. En muchos de ellos va
implícito el acento indio.
De esta música se ha perfilado el estilo musical del son nicara-
güense típico musical que va a ser cultivada en todo el siglo XIX y co-
mienzos del XX, exiten alrededor de 50 pero una gran parte han de-
saparecido. Entre las que se pueden enumerar están: El Son d la Va-
ca, El Zapateado, La Novia, El Zopilote, El Cuartillado, Dos Bolillos, El
Zanatillo, La Miel Gorda,Aquella, El Garañón, La Concheña, Los Agua-
cates, La Estrella, La Tortuga, La Tortuga Vieja, La Suegra, Danza Negra,
Mamá Chilindrá, Me Gusta el Arroz con Chancho, La Casa de Mi Sue-
gra y El Sapo. Cardenal nombra, además de estas, un aire anónimo
porque no tienen ningún titulo.... como se podrá observar muchas
de ellas tienen nombres mezcla de los hispanos como: La Estrella, Son
de la Vaca; otros tienen mezcla de los criollo y lo indio como: Danza

Instrumentos Musicales Folklóricos • 177


Negra, El Cuartillado, Mamá Chilindrá y algunos nombres de algunos
animales nicaragüenses como: El Zanatillo y el Zopilote, pueden ob-
servarse la cantidad de nombres alusivos hasta para nuestras cocinas
nicaragüenses como el Arroz con Chancho, reflejo del modo vivencial
de nuestros compositores anónimos.
De los ritmos que abarca este género de múscia están Los Jara-
bes, Las Jaleas, Los Corridos (Zopilote y Zanatillo) y según la clasifica-
ción de Don Santiago Ortegaray ritmos como: El Saracuaco, Saranda-
jo, Chapandoga y la Chinampera. En el siglo pasado se hubiera reco-
gido un número mayor que pudo haber pasado de los 100. Salvador
Cardenal menciona dos muy populares: el Garañón y Dos Bolillos. De
la Mamá Ramona hay muchas dificultades en clasificarlas, pues tiene
letras muy anterior a este siglo y se supone que Vega Matus la trans-
cribió o le hizo un arreglo especial. El Zopilote filtra en su nombre y
en su letra, -pues también se canta- como corrido el carácter totémi-
co del indio y está emparentado con los cuentos y consejos colonia-
les de Tío Coyote y Tío Conejo, por su sentido irónico y de moraleja,
ya que fue utilizado en diversas ocasiones, como ocurrió cuando Don
Pedro Joaquín Chamorro fue derrotado en las elecciones para diputa-
do de Granada, de madrugada sus adversarios políticos le cantaron el
Zopilote, téngase pues de ejemplo para satirizar al derrotado o al per-
dedor.
Este género musical es digno de hacer mayores estudios sobre
él y es una lástima el que no se hallen actualmente los intérpretes que
ejecutaban esta música en el siglo pasado que mucha luz pudo haber
arrojado sobre el tema.

El atabal granadino
Expresión folklórica típicamente granadina, única en su género
y no ha sido imitada en ninguna otra localidad del país; está ligada al
Barrio Santa Lucía que según la tradición dio origen a él. Se ejecuta
en el mes de octubre para celebrar a la Virgen del Rosario, saliendo a
recorrer las calles de la ciudad desde las 10 de la noche hasta la ma-
drugada.
Consiste en un conjunto de ocho a quince instrumentos de per-
cusión, perfectamente acoplados y bien ejecutados; siete a los cator-

178 • Nicaragua
ce tambores y dos bombos. Sus sones son muy agradables a oídos, po-
see diversas variantes y registros, atenuando la monotonía caracterís-
tica de este instrumento.
Durante el recorrido, los atabaleros van ejecutando con alegría
y entusiasmo por todas las calles y al llegar a una parte, se detienen y
callan cuando el grupo interrumpe los dos poesiyeros en un duelo de
coplas de la mejor inspiración colonial. Estas van, por lo general, en
octosílabos y elogia o satiriza a la persona visitada.
Hay personas que en su devoción acompañan al atabal en todo
su recorrido. La gente del pueblo dice "tabal", eféresis de Atabal, ins-
trumento árabe llevado a España por estos y que al exportarse a Ni-
caragua, adquirió una nueva expresión. Esta obra no posee coreogra-
fía como las otras de esta época.

Los Sones en total son siete:


1. Llamado de Personal o de devotos para congregar al pueblo.
2. Iniciación del Callejero (tocando cuando inicia su marcha calle-
jera).
3. Frente al altar de María actualmente llamado el Callejero por la
prohibición que quisieran las autoridades Eclesiásticas hace mu-
cho tiempo.
4. Trago de aguardiente, Chica de Coyol, éste se identifica por el
acento rítmico de las sílabas de un verso que dice: Trago de
Aguardiente, Chicha de Coyol.
5. Son de los Palitos o de los Bolillos.
6. Un Bolillo (antiguamente el son de los promesantes, por el mo-
tivo religioso que representaba).

MÚSICA POPULAR
Los orígenes de la música popular nicaragüense están enraiza-
dos en la música europea y en la música indígena. Creemos que la in-
fluencia negra (africana) en la costa del Pacífico y en el norte es muy
poca.

Instrumentos Musicales Folklóricos • 179


Flautas, Ocarinas, Chischiles, Tambores
Buscando la más antigua noticia sobre música, nos encontramos
siempre con Oviedo que presenció en Chinandega un areyto o mito-
te. Por los instrumentos que usaban los indígenas, podemos deducir
la clase de música que creaban. Fiske recogió tempranamente tres
melodías nahoas que hemos grabado, una de ellas sirve de tema mu-
sical al programa "Historia de Nicaragua en Tuquitos" que transmite la
emisora "Tierra Pinolera". El que tenga interés en escuchar una legí-
tima melodía india puede sintonizar dicha emisora en los 1.500 ksc.
Son melodías sencillas que ejecutaban en sus flautas de carrizo o en
sus ocarinas zoomorfas de barro. Tenían también sonajas o chischiles
de diversos materiales y una extensa gama de tambores.

La Marimba
La marimba no es instrumento indígena sino africano. Gámez,
en su historia de Nicaragua, lo coloca como aborigen, pero a estas al-
turas está plenamente comprobado que vino a la América hace apro-
ximadamente 200 años, traída del Congo por los negros esclavos, en
su forma primitiva. Naturalmente que en América, desde Chiapas a
Costa Rica ha sufrido una serie de innovaciones hasta llegar a conver-
tirse en un instrumento culto como lo usan en México, Guatemala,
Honduras y El Salvador. En Nicaragua se usa muy poco en su forma
culta, pero extrañamente es el único país de Centro América que ha
creado su propia versión de la marimba, siendo la nuestra un instru-
mento semi-primitivo de tres octavas diatónicas. Su ejecución está
circunscrita a la zona del Pacífico y abarca desde el Departamento de
Managua hacia el sur, hasta la provincia del Guanacaste en Costa Ri-
ca.

El Juco
El Juco, que sintéticamente es una membrana tensa de 3 cueros,
extendida sobre un resonador, con agujero en medio por el cual pasa
un palo que al entrar y salir produce un sonido parecido al contraba-
jo, podrá ser indígena por su construcción pero dado el uso, que es
hacer el oficio del contrabajo, nos hace sospechar que puede ser co-
lonial.

180 • Nicaragua
Quijongo
Otro curioso instrumento, de origen muy discutido, es el quijon-
go que consiste en un gran arco de madera flexible, cuyos extremos
tensan una cuerda de alambre (actualmente) la que es oprimida en el
centro por medio de un arito de alambre también, que sujeta firme-
mente una pequeña jícara, con la cual, haciendo mayor o menor pre-
sión, se logran notas más bajas o más altas, la cuerda es golpeada con
varitas de guiscoyol y el arco a veces tiene dos metros de longitud.
Hay muchas posibilidades de que este instrumento sea indígena, pues
entre los indios de Sur América se encuentran instrumentos pareci-
dos de una sola cuerda, lo mismo que entre los indios norte america-
nos y entre los Coras de México.

Guitarra
Sin embargo, nuestro instrumento nacional por excelencia es la
guitarra que está siempre presente en los brazos de nuestro nómada
peón campesino hasta en los salones más aristocráticos.
Es sumamente difícil precisar cuándo nuestros actuales ritmos
folklóricos adquirieron el carácter, tanto rítmico como melódico, que
actualmente tienen. Mucho dicho no se puede precisar pues la evo-
lución en el folklore es siempre lenta.
Los misioneros españoles, desde los primeros años de la con-
quista, enseñaron a los indios a cantar. Los soldados españoles intro-
dujeron todo su extenso repertorio profano.

"Alabado"
El conocido "Alabado" que Fray Margil enseñó a los indios, toda-
vía lo cantamos:

Alabado sea el Santísimo


Sacramento del Altar,
Y María Concebida
Sin pecado original.

Instrumentos Musicales Folklóricos • 181


Sarabandas, Zapateados, Fandangos
Sabemos que tanto en México como en Centro América, en el
siglo XVI el pueblo bailaba Zambras, sarabandas, contapás, zapatea-
dos, seguidillas, fandangos... y demás en los salones, la pavana. Des-
tacamos entre ellos la Sarabanda o Zarabanda por estar comprobado
que este baile tuvo su origen en la América Central. De aquí fue lle-
vado a España donde escandalizó por su forma obscena de bailarse y
fue prohibido. Más tarde pasó a Francia y de allí a Alemania y la Eu-
ropa Central. Si esta danza tiene que ver con nuestros ritmos "sara-
cuaco" o "sarandajo" es cosa que habría que estudiar con detenimien-
to. Apuntamos solamente la idea.
En "El güegüense" nos encontramos con corridos, zapateados,
valones, rujeros, rondas y villancicos. El corrido y la valona nacen en
México. La velona en el siglo XVII. Sobre el corrido hay que decir lo
que ya está enteramente admitido: que es hijo legítimo del romance
español. El rujero o rujel es un antiguo baile español que se tocaba
en la guitarra.
En 1750 el Obispo Morel, al hablar de la iglesia de Jalapa, dice
que era una casa de paja "que ni aún para cocina servía, y acaso en no
remoto tiempo se dedicara para el baile profano de la sarabanda".
"Hay pues una gran insistencia en el recuerdo de la sarabanda". Aún
hoy nuestro pueblo para expresar una reunión muy alboratada o una
fiesta demasiado agitada dice" aquello fue una sarabanda.

Guitarra, Violines, Flautas, Tambores.


En cuanto a los instrumentos, los que más prosperaron, fueron
la guitarra y el violín. Muy pronto comenzaron a fabricarlos en Nica-
ragua. Aún hoy tenemos nuestros violines de talalate. La guitarra, co-
mo dijimos arriba, penetró hasta los últimos confines del campo nica-
ragüense. Hay que hacer notar que las flautas de caña, actualmente
sustituidas con mucha frecuencia por flautas de lata de 7 agujeros y
los diversos tipos de tamborcillos han quedado restringidas para uso
que podríamos llamar ritual, como bailes religiosos o representativos:
"Toro Guaco, "El Mantudo", "Chinegritas", etc.

182 • Nicaragua
Panamá
CLASIFICACIÓN DE
LOS INSTRUMENTOS MUSICALES
Tanto para interpretar la músi-
ca folklórica, así como para acompa-
ñar las distintas danzas que se dan en
las diferentes regiones de Panamá se
utilizan una serie de instrumentos de
diversos orígenes: tanto indígenas,
como africanos y españoles que nos
ha legado la tradición y los artistas
que se han preocupado de preservar
sus usos. Estos serían:

Cordófonos o de cuerda
Entre los instrumentos que
producen sonido por medio de la vi-
bración de una o varias cuerdas ten-
sadas sean simples o compuestas, te-
nemos:

Instrumentos Musicales Folklóricos • 183


Arco perdido, o marimba como lo conocen los chocó del Da-
rién; es un instrumento compuesto de un arco y una cuerda, la per-
sona se coloca el extremo superior del arco en la boca para que ésta
sirva de resonancia al sonido producido al tocar la cuerda.

Guitarra española que se compone de una caja de madera a


modo de óvalo estrecho. Sobre el mástil hay filetes de metal o hueso,
denominados trastes, para recortar a cada momento la longitud de la
cuerda y obtener así el sonido deseado.

Mejorana o mejoranera,
instrumento parecido al socavón,
los dos revisten aproximadamente
la forma de guitarra pero son más
pequeños que aquella, algo más fi-
nos, llevan el cuello muy corto que
cabe casi todo en una mano, y la
parte superior de la caja, o "pecho",
es más angosta que la inferior o "ba-
rriga" y tiene cinco cuerdas, acom-
paña al baile de la mejorana y a los
cantadores de décimas. La madera
predilecta para ambos instrumen-
tos es el cedro, bien seco y escogi-
do. Excepcionalmente se usa una
madera suave y blanca como el ca-
rate que es fácil de trabajar y da
muy buena sonoridad. Se le da im-
portancia a la selección del trozo de
madera y a su estado de sequedad, a
fin de lograr la mejor resonancia y darle al instrumento belleza, utili-
zando las vetas naturales del árbol. Este instrumento se utiliza en to-
das las festividades de la provincia de Los Santos y Herrera.

184 • Panamá
Rabel o "rabo ‘e micho", violín criollo
de tres cuerdas descendiente de su antepasa-
do árabe rabeb. La tapa suele fabricarse de
balsa y todo el resto del instrumento de ce-
dro o de jamaico. Para fabricar el arco, al cual
se le da forma curva y tendida, análoga a la
que los comtrabajistas de cuerda llaman alla
Bottesini, se usa el matillo. Las cuerdas sue-
len ser de crin de caballo. Se utiliza en las fes-
tividades de la provincia de Veraguas.

Socavón o bocona, parecida a


la mejorana pero de cuatro cuerdas.
Sobre el origen de su nombre, al igual
que el de la mejorana –apunta el pro-
fesor Manuel F.Zárate– no hay una ex-
plicación satisfactoria. Algunos pien-
san que dicha denominación está rela-
cionada con el modo de construirlo, el
cual es idéntico al de la mejorana. Pa-
ra ello el campesino da primero la for-
ma de la guitarra al trozo original del
árbol, y luego lo "socava", por medio
del escoplo, hasta dar a la caja y sus
paredes las dimensiones convenien-
tes. La caja lleva una tapa hecha de
madera de balso, con la boca pequeña
situada un poco más arriba del centro
y el puente sobre el centro de la "ba-
rriga". El campesino llama "mulita" a la cejilla y "caballito" al puente.
Cejilla, puente y clavijas son hechos de madera muy dura (guayacán,

Instrumentos Musicales Folklóricos • 185


mirto o naranjillo). Las clavijas usan huequitos pero el puente no. Las
cuerdas se atan a éste directamente y eran en un principio, de fibras
secas de un bejuco; también de crines, más tarde se usaron las de tri-
pas y últimamente se usan las de nylon, que han resuelto definitiva-
mente el problema de la resistencia y duración. Los trastes son de "hi-
lo de cuerda" encerado, simplemente atados, lo cual permite mover-
los a voluntad para mantener ajustadas las notas, cuando se producen
imperfecciones por causa del envejecimiento de la madera. Se acos-
tumbra pasarle un cordón para colgarla al hombro y tocar holgada-
mente, y como rasgo de coquetería se adorna el clavijero con un la-
zo de cinta roja. Para el acabado se lija simplemente. No se le da bar-
niz. No se conoce práctica o costumbre de tipo supersticioso o de
creencia relacionadas con la construcción o el toque del instrumen-
to. Algunos mencionan, sin embargo, una costumbre añosa de esco-
ger la madera que en el árbol recibe el sol de la mañana. Dicen que
son más sonoros los instrumentos sacados de esa parte. Estas guita-
rras se fabrican en distintos lugares de la región de Azuero, donde más
se usan, siendo los pueblos de Chitré y Guararé los que se han espe-
cializado en su construcción.

Violín, instrumento de arco de origen


europeo, cuya estructura consiste en una caja
de madera de forma ovalada. Es estrecho casi
en el medio, tiene dos aberturas en forma de
"S" en la tapa y un mástil cubierto por un tro-
zo de madera llamado diapasón, sobre el cual
se pisan las cuerdas con los dedos. El extremo
del mástil tiene cuatro clavijas, que sirven pa-
ra templar las cuerdas anudadas a un cordel
sujeto al botón y pasan por encima del diapa-
són, apoyándose en el puente o cejillas.

186 • Panamá
Ukulele, especie de guitarra pequeña que sólo se utiliza para
acompañar piezas de calypso, dentro de las comunidades de origen
antillano como en las provincias de Bocas del Toro, Panamá y Colón.

Aerófonos o de viento
Acordeón, de fabricación europea, está formado por un fuelle,
cuyo dos extremos se cierran por sendas cajas en los que juegan cier-
to número de llaves. Se utiliza en las provincias centrales para las fies-
tas populares. Dada su difusión, todos los grupos folklóricos lo cuen-
tan entre sus instrumentos indispensables, para amenizar las fiestas
en cualquier parte de la República donde se presentan.

Armónica, se utiliza para tocar la cumbia en las provincias cen-


trales.

Caracol, utilizado por los indígenas de diferentes regiones del


país para sus oficios rituales y ceremonias durante el año.

Flauta, confeccionada de
hueso o de caña, es usada funda-
mentalmente por la etnia indígena
tanto kuna, como Guaimí para sus
ceremonias, ritos y festividades.
Los habitantes de la región de Azue-
ro la confeccionan con una caña de
6 a 10 pulgadas de largo, la cual se
perfora en uno de los extremos, de
modo que al soplar produzca un
sonido agudo.

Instrumentos Musicales Folklóricos • 187


Kamu, flauta de caña utili-
zada en las festividades y ritos por
los indios kunas con doble uso ya
que funciona también como
trompeta.

Kamu-purrui confeccionada
de caña. Flauta de Pan rediviva. Las
siete cañas que unidas unas a otras
formaban la flauta de Pan propia-
mente dicha, están divididas en el ka-
ma purrui en dos cuerpos o seccio-
nes de cuatro y de tres cañas respec-
tivamente, ligadas entre si por medio
de una cuerda que el ejecutante pa-
sa alrededor del cuello y de la cual
penden sobre el pecho las dos sec-
ciones del instrumento para mayor
comodidad del flautista.

Korki-kala, especie de flauta hecha de


caña que utilizan los indígenas.

188 • Panamá
Ñora kragrogo, flauta vertical pequeña de hueso de venado,
usada tanto por los indios Guaymíes de Veraguas como por los indios
kunas.

Ocarina, elaborada de barro,


la usan tanto los indios de Kuna Ya-
la, como los de Veraguas.

Pitos de caña, de hueso y de bejucos, son utilizados por los in-


dígenas en distintas regiones del país.

Silbatos, con diferentes aberturas, confeccionados de barro, uti-


lizados por los grupos indígenas.

Suarra suiti, flauta vertical parecida al kamu, pero de dimensio-


nes más pequeñas. El suarra macho, como el tolo macho, apenas emi-
te dos sonidos que desempeñan lo que nuestro sistema tonal de oc-
cidente denomina la función tónica y la dominante.

Tolo macho y tolo hembra, flautas de


caña como de una pulgada y media de diáme-
tro, a la cual va adherida, mediante un emplas-
to de cera negra en forma cónica, una pluma de
guaco que funciona como boquilla y que pre-
senta analogía aparente con la doble caña del
oboe o del fagot. Pero sólo aparente, porque el
sonido del instrumento es la antítesis del tim-
bre acre del oboe; menos distante del timbre
apagado del fagot y muy cerca del sonido eté-
reo de la flauta dulce y de los tubos de órgano

Instrumentos Musicales Folklóricos • 189


que llevan ese nombre. El tolo hembra despliega una variedad de so-
nido y una flexibilidad de mecanismo que contrasta con la pobreza
de recursos del tolo macho. En éste, el agujero único practicado en
el tubo, el calibre mayor de la caña, la cortedad de la pluma de ave
que hace de boquilla y hasta el carácter majestuoso y digno que en la
mentalidad india va asociado al sexo masculino, lo reducen a la emi-
sión de dos notas graves, especie de pedales armónicos o bordones.
Estos instrumentos los utilizan los indios kunas y también los Guay-
míes de Veraguas

Trompas, hechas de diferentes materiales que utilizan los indí-


genas de Kuna Yala y de la región de Veraguas y de Chiriquí.

Membranófonos o de percusión
Entre los instrumentos que producen sonido por medio de
membranas, ya sean frotadas, sopladas o golpeadas, tenemos:

Caja, presenta dos formas diferentes: la que llamamos forma re-


doblante, tipo seguramente hispánico y la denominada tambora de
procedencia netamente africana. La primera ajusta la membrana a la
boca por medio de aros y se templa tirando de éstos; la segunda no
usa aro y se templa como los tambores, tirando directamente de los
bordes de los parches por engarces de los tensores en el mismo cue-
ro. El cuerpo del redoblante es completamente cilíndrico, pero las
cajas de los congos es a veces en forma de barrilito, como que algu-
nas se hacen con este artefacto. La caja tambora es siempre de ma-
yor tamaño y de sonido mucho más grave y fuerte que la caja redo-
blante. Para la construcción de la caja se usa idefectiblemente el ce-
dro y el corotú y para sus aros el guácimo (guazuma ulmifólica), y el
chirimoyo (anoma squamaza). Las pieles para las membranas, tanto
de la caja como del tambor, son regularmente de venado, pero a falta
de ella se usa la de cabra, saíno o tigre. Según los constructores se es-
coge la piel de encima de las ancas o de las paletas. La caja nunca se
toca con las manos, sino con palos o con baquetas; éstas últimas para

190 • Panamá
el redoblante; los primeros para la tambora. Los palos son como tro-
zos de mangos de escoba; las baquetas, más finas son de madera muy
dura como el "huesito" o "nazareno". La caja es bimembranófana.

Cajón, se usa en el baile


del Bunde en Darién. Es un
cajón cualquiera al que sólo
se le exige clara sonoridad,
que se golpea con dos baque-
tas a un tiempo. El cajón tie-
ne su lugar único en dicho
Tambores darienitas: a) Caja o tambora; baile, pues ningún otro acom-
b) Repicador; c) Pujador; d) Hondo.
pañamiento lo usa en el país.

Tambor, instrumento unimenbranófono que se toca con las


manos; hecho de un cuerpo troncónico, hueco, con pared que suele
tener de 3 a 6 cms. de espesor y enterizo. Lleva una sola membrana
ajustada por medio de tirantes que se unen a una cincha o "cintura".
La membrana se sostiene y templa hacia abajo por medio de cuñas pa-
rietales. La sección longitudinal de este tambor puede presentar un
perfil recto o ligeramente curvo; los hay muy poco cuneiformes. En
cuanto a las dimensiones difieren mucho de una región a otra, que
pueden ir de 54 cms. de altura, 23 cms. de base superior, 15 de base
inferior y tres de espesor (tambor de Las Tablas), hasta 61 cms., 23, 17
y 4 cms. respectivamente, en el tambor de La Chorrera. Las maderas
son escogidas de acuerdo con la calidad de sonido que se les exige,
con las posibilidades de la región y de las herramientas de que se dis-
pongan. Las más usuales para los tambores en orden de calidad son:
el cedro (cedrela mexicana), el "indio", el corotú (entero lobium cy-
clocarpum), el balso (ochroma limonensis), la palma de coco (cocus
muscifera) y la palma de pifá (gulielma utilis).

Instrumentos Musicales Folklóricos • 191


Tambores de sonori-
dad aguda: repicador (a este
tambor, en La Chorrera lo co-
nocen como "sequero") y el ti-
po intermedio le dicen "cla-
ro". La función del repicador
es, precisamente, la de repicar.
Tambores de La Chorrera: a) Tambora; b) Pujador;
c) Claro; d) Sequero.

Tambores de sonori-
dad grave: pujador, que tam-
bién en otras regiones se le co-
noce como llamador de fuera,
llamador de adentro, pujo, hon-
do o jondo (en el Darién)

Tambor de Antón: a) Repicador; b) Llamador;


c) Almirez; d) Pujador; e) Caja.

Tambora o caja (la caja


indígena recibe el nombre de
sera kuata y el tambor mud-
zún). Todos los tambores son
unimembranófonos.

Tambores de Penonomé: a) Pujador; b) Llamador;


c) Repicador; d) Caja.

Ideófonos
Entre los instrumentos ideófonos –o sea aquellos que producen
sonidos por medio de la vibración de sus propios cuerpos, la que se
logra por golpe directo, indirecto-
, soplo o punteado–, en Panamá se utilizan los siguientes:
192 • Panamá
Almírez, pequeño mortero, por lo ge-
neral, de bronce bruñido que imita el sonido
del cencerro. Se utiliza en el baile del tam-
borito sólo en la población de Antón, provin-
cia de Coclé.

Castañuelas, sólo se emplea una unidad en los bailes de los Dia-


blicos Sucios (de Parita) y en los Diablos de Espejos (de Portobelo).

Churuca, raspador hecho


de calabazo; lo utilizan tanto los
indígenas como los ejecutantes
de música popular y de "pindín",
en toda la República.

Maracas, confeccionadas
con el fruto del calabazo; en el
Darién la usan para acompañar el
tamborito.

Guáchara, sonajero hecho en ocasio-


nes de cañabrava con cremallera o de una
canilla de venado con perforaciones que
se frotan con palillos. Por lo común se fa-
brica de calabazo unas veces en forma es-
feroidal, como las que usan los kunas,
otras veces de forma oblonga, como un
plátano.

Instrumentos Musicales Folklóricos • 193


Matracas, fabricadas con tabillas de madera, se utilizan en fies-
tas religiosas.

Nasisi, sonajero que utilizan los indígenas de Kuna Yala.

Triángulo, en la población de Penonomé se utiliza en el tambo-


rito.

Zambumbia, de origen ne-


gro, se confecciona de una caña
hueca con semillas; se utiliza en
la provincia de Chiriquí en susti-
tución de la maraca o el rascador,
para acompañar orquestas popu-
lares y de "pindín".

194 • Panamá
Capítulo III

Danzas
Regionales
Costa Rica
PANORAMA ETNOLÓGICO DE
LAS DANZAS INDÍGENAS1
Giselle Chang Vargas

Para ocasiones especiales como las fiestas, rituales y ceremonias


en general, los pueblos precolombinos se expresaron a través de la
danza, donde el danzante se acompañaba de máscaras y bailaba al son
de la música. Como en otras manifestaciones de su cultura, en ella se
utilizaban elementos de su medio ambiente. Es probable, como sugie-
re Lía Bonilla que las danzas se crearan "imitando el vuelo y canto
de los pájaros; la mímica y agilidad de los monos; el ondulante des-
lizar de la serpiente y el cauto y silencioso paso del tigre y del pu-
ma" (Bonilla,1989:9).

1 El objeto de este texto es presentar a los y las lectoras un breve panorama de las prin-
cipales danzas de los pueblos indígenas, como una de las expresiones de las culturas po-
pulares y de la diversidad étnica del país. Se aclara que en ningún momento se pretende
agotar el tema, que debe incluir la coreografía y descripción de la danza en sí, el contex-
to de ejecución, entre otros.

Danzas Regionales • 197


En algunas crónicas (Fernández de Oviedo) y descripciones de
viajeros y científicos (Gabb, Sapper) que visitaron territorios indíge-
nas antes del siglo XX, encontramos referencias a esta expresión artís-
tica. En las crónicas del siglo XVI, se describe la "Danza del Volador",
usual en las ceremonias de la Gran Nicoya y aún practicada en otras
zonas de Mesoamérica. También había un juego acrobático o especie
de danza llamado "comelagatoaste". Es probable que ambas danzas
estuvieran relacionadas con el ciclo agrícola y cosmológico.
El dominio español arrasó con muchas manifestaciones cultura-
les autóctonas, muchas de ellas fueron "borradas" de la práctica popu-
lar, como las danzas chorotegas "Danza del Venado", "Danza de la Cer-
batana" y la "Danza de la Luna", que bailaba la princesa Nayudel acom-
pañada de veinte doncellas (Bonilla,1989), pero que hoy solo se con-
servan en la memoria de algunas personas mayores, quienes las trans-
miten por la tradición oral.
En Nicoya se conserva la tradicional celebración a la Virgen de
Guadalupe, que data del siglo XVII, donde se ejecuta una danza cono-
cida como "el juego de la yegüita", cuyo origen es indígena y se reali-
za en el marco de otras actividades de la cofradía2. En el baile de la
Yegüita participan varios personajes y sus suplentes: el primer capi-
tán es el que lleva a "la muñequita", que representa a la Virgen; el car-
gador es el que lleva la yegüita; los piteros tocan las flautas, los caje-
ros tocan los tambores. En el baile en sí no participa la vestidora de
la yegüita y de la muñequita, quienes como lo dice su nombre, visten
a esos dos personajes de la celebración. Los otros personajes reco-
rren las calles de la ciudad de Nicoya o el poblado de Curime, donde
también se celebra y al son de la música bailan representando la le-
yenda de los dos indios que se pelearon3, cuando apareció la Virgen
los separó, terminando así la disputa.

2 En el Libro N°2 "Nuestra Cosmovisión", se incluye una reseña de las actividades que
comprende esta tradicional festividad.
3 Las causas de la pelea, varían según las diferentes versiones de la leyenda. Lo funda-
mental es que la Virgen de Guadalupe , en forma de yegüita aparece en medio de los
indios que luchan y evita la violencia.

198 • Costa Rica


Baile de la Yegüita, Nicoya, 1985 (Fotografía Giselle Chang)

El chamán o sukia es "un intermediario entre el individuo, la co-


munidad y el mundo sobrenatural" (Aguilar Piedra,1965:27). El cha-
manismo lleva consigo rituales, donde el canto y la danza son elemen-
tos fundamentales en la comunicación con lo sobrenatural.
Los bribris y cabécares, pueblos que habitan ambas vertientes
de la cordillera de Talamanca, llaman al sukia ‘awa’ y ‘jawa’, respectiva-
mente. Entre los bribris, hay una danza llamada ‘soLbon’que siempre
se baila en círculo, en la que participan hombres y mujeres. El sor-
bon, además de bailarse por placer y en ceremonias, tiene un sentido
especial, pues representa la unión entre los pueblos indígenas. La
danza la inician los hombres, quienes bailan con los brazos extendi-
dos entrelazados. Luego aparecen las mujeres, quienes pasan su cabe-
za debajo de los brazos unidos y abrazan la espalda de los hombres.
Esta acción representa la solidaridad, rol que cumple la mujer indíge-
na en sus faenas cotidianas, junto a su compañero y a su pueblo.
La mitología está presente en la danza, pues las historias de ori-
gen, como la del zopilote y el mono, se representan en el baile. Sibö
Danzas Regionales • 199
-el héroe civilizador o ser supremo de los bribris y cabécares- trans-
formado en el rey de los zopilotes (según algunas versiones) vino a la
tierra y enseñó a los seres humanos a bailar en círculo, tal como lo ha-
cen estos animales. En otra historia, Sibö enseñó al abuelo del mono
congo a bailar, de quien la aprendieron los humanos.
El soLbon es bailado sobre todo por personas adultas, pues des-
de hace varios años las jóvenes generaciones tienden a permanecer
como observadores, papel que también tiene el visitante o ‘siwa’.

Los asistentes a una asamblea de pueblos talamanqueños bailan el


soLbon (Talamanca, 1994), Fotografía Giselle Chang

Hace medio siglo, cuando la antropóloga Doris Stone visitó Tala-


manca, se acostumbraban dos métodos tradicionales de baile: el cir-
cular, que recibe el nombre de buLikLak, Cuando hay tambores que
acompañan a los que danzan aquellos permanecen fuera del círculo
(Stone,1993:152). Stone menciona varias danzas que se realizaban en
hilera, como el duréte, que se ejecuta con una fila de hombres, el bu-
siki, con hombres y mujeres en la línea (Stone,1993:152).
En relación con la muerte y la ceremonia de los huesos hay va-
rias danzas, a las que hace referencia la antropóloga María Eugenia
Bozzoli en su obra "El nacimiento y la muerte entre los bribris", pero
que hoy están en proceso de extinción y se practican en algunos po-
blados de la Alta Talamanca.
200 • Costa Rica
Los malekus, quienes habitan en los palenques de Tonjibe, Mar-
garita y El Sol, en la región Norte (cantón de Guatuso), conservan la
lengua malecu y muchas de sus tradiciones. Tienen dos tipos de dan-
za llamadas "Napuratengeo" y "Nakikonarájari", en que tanto hombres
como mujeres se toman de las manos y se colocan indistintamente
formando una larga fila. El baile consiste en dar varios pasos hacia
adelante y luego levantar una pierna y ambos brazos. Acevedo seña-
la que el baile se acompaña de tambores y flautas, con una cantor
principal que es respondido por los danzantes (Acevedo,1986:53).
Los borucas, pueblo que habita el sureste del país (cantón de
Buenos Aires), en su tradicional Fiesta de los Diablitos4, en que repre-
sentan la lucha del español y de los indios, bailan enmascarados al son
de caracoles, cuernos y salomas. Los "diablitos" recorren el poblado

Fiesta de los Diablitos, representada por escolares de Curré/Yimba, 2002 (Fotografía


Giselle Chang)

4 En el libroN°2 "Nuestra Cosmovisión", presentamos una breve reseña de esta cele-


bración del pueblo Boruca.

Danzas Regionales • 201


y de vez en cuando se juntan y se colocan de espalda con los brazos
entrelazados. Los "jugadores", como se denomina a quienes partici-
pan de la danza, que es exclusivamente masculina, sufren golpes de-
bido a la rudeza con que a veces realizan el baile de espalda, tirándo-
se al suelo y en otras al ser atacados por el "toro", quien porta una
máscara de estructura.
Los borucas y sus vecinos los térrabas conservan otra tradición
en que también interviene la danza, que se conoce como “Fiesta de
los Negritos”5 o de “La Mulita” –que se celebra entre el 8 de diciem-
bre, día de la Concepción de María, patrona de Boruca– la cual está
en proceso de extinción. Su origen data de la colonia, cuando se dio
el contacto entre los indígenas y los afrodescendientes. Los danzan-
tes bailan libremente, con la cara tiznada o embetunada de negro. Los
protagonistas son hombres: uno que lleva a “La Mulita” (una cabeza
de equino, de madera tallada y pintada de negro) en una armazón cir-
cular, decorada con hojas de palma o con pedazos de tela de gango-
che; y, los músicos –quienes interpretan pito, flauta dulce, acordeón,
tambor– ataviados con sombreros de los que cuelgan tiras de colores.
El grupo sale de la casa del portdor de la mulita y recorre las calles
del pueblo, bailando y cantando alegremente. La comunicación ver-
bal se da en castellano que simula el habla extranjera (suponemos
que para imitar a los foráneos que llegaron o pasaron por el pueblo.
Entre los ngöbes o guaymíes, pueblos que habitan un amplio te-
rritorio de las provincias fronterizas de Panamá y de Costa Rica, se
mantienen muchas tradiciones culturales en lo referente a la lengua,
la artesanía, la vestimenta y la tradición oral en general. En cuanto a
la danza, los guaymíes conservan el jehio y el bugutá, que se bailan en

5 Sobre el origen y desarrollo de la danza hay diferentes versiones. Según el musicólo-


go Jorge Acevedo (1986:73), se trata de una expresión indígena para diferenciarse del
blanco, al tiznarse la cara pretenden acentuar su color. Para Rodrigo Salazar (2002:146)
fue impuesta por la iglesia católica y es una reinterpretación local de la lucha de moros
y cristianos. A la autora, a mediados de la década de los 80’, el señor Ernesto González,
nativo de Boruca le comunicó que la fiesta se originó cuando dos negros llegaron a la
localidad en el siglo XVII. Las notas que se presentan en este artículo, corresponden a lo
observado por la autora en la fiesta de diciembre del 2002.

202 • Costa Rica


Danza Ngöbe, Guaymi de Conte Burica, C.R., 1996 (Fotografía Giselle Chang)

las chichadas al acompañamiento de tambores. La danza es iniciada


por los hombres, luego se integran las mujeres. Colocan las manos so-
bre el brazo del compañero, de manera que van formando una fila,
uno tras otro. Según Acevedo (1993:69), el jehio o baile del sapo es
más difícil, ya que el movimiento se basa en un retroceso rápido, lo
que lo torna algo peligroso.
En general, todas estas danzas se bailan en ocasiones especiales,
como cuando se realiza una ‘junta’, se voltea un terreno, termina la
construcción de un rancho o como sucede hoy cuando se inaugura
algún proyecto comunitario, al clausurar un taller o reunión, así como
en las celebraciones tradicionales propias de cada pueblo. La "chicha-
da" es el complemento a la música y la danza.

Danzas Regionales • 203


DANZA AFROCARIBEÑA:
LA CUADRILLA LIMONENSE
Floria Alvarez Mata

Orígenes de la cuadrilla limonense

En la historia nacional hubo dos grandes migraciones del grupo


étnico negro (Meléndez y Duncan, 1979:7). La primera, representati-
va del contingente negro esclavo que llegó durante la colonia y una
segunda oleada de inmigrantes negros, que llegó en 1872 -provenien-
tes de las Antillas, particularmente de Jamaica- para trabajar en la cons-
trucción del ferrocarril al Atlántico y que, posteriormente, fue incor-
porada a la industria bananera. Este contingente de población se es-
tableció en la zona atlántica y llegó a formar núcleos y asentamientos
estables.
Existe una relación histórico-.económica-política y cultural entre
la construcción del ferrocarril, la explotación bananera, los inmigran-
tes jamaiquinos y la danza de la cuadrilla. Los primeros inmigrantes
antillanos, provenientes en su mayoría de Jamaica, trajeron la cuadrilla
a la provincia de Limón. Junto a la cuadrilla traían su cultura, influida
con características británicas muy acentuadas, ya que desde 1655 In-
glaterra se había apoderado de la isla, antigua posesión española.
El jamaiquino, que fue el grupo antillano que en mayor número
llegó a Costa Rica, se mantuvo fiel a sus patrones culturales y recreó
en el continente los modos de vida, costumbres sociales y religiosas,
patrones alimenticios y curativos, música, danzas y bailes al estilo ja-
maiquino, con lo cual pretendió no romper el nexo que lo unía a la
isla. Sin embargo, al asentarse definitivamente en la costa atlántica y
al ver imposibilitado su regreso, poco a poco fue transformando esos
usos y valores, hasta conseguir un producto más acorde con su nue-
va realidad.
El baile de cuadrilla no fue una excepción y si bien se mantuvo
vigente, sufrió alteraciones que dieron como resultado final, un tipo

204 • Costa Rica


de música y baile similar al que se bailaba en Jamaica o el resto de las
islas del Caribe, aunque un poco diferente del original bailado en las
cortes europeas del siglo XVII.

Las figuras de la cuadrilla

El baile de Cuadrilla pertenece al Square Dance, al igual que el


British Lancers y el Caledonian, entre otros. La cuadrilla se compone
de cinco figuras que se identifican por los números del 1 al 5 y que,
por lo general, al momento de bailarse se ejecutan de seguido, lo cual
se denomina un set de cuadrilla. Igualmente sucede con las otras dan-
zas mencionadas, que configuran sets de Lancers o Caledonia.
Para la Cuadrilla, cada una de las figuras se compone de un con-
junto de movimientos básicos que son repetitivos a lo largo de toda
la ejecución de la danza. Estos cambios o movimientos básicos son:

Ladies Chain (Cadena de Damas)


Association (Asociación)
Wheel (girtara)
Displace (desplazamiento)

A cada figura le corresponde un nombre, que en la Europa del


siglo XIX eran identificadas de la siguiente manera:

Figura Nº1: Le pantalón


Figura Nº2: L’eté
Figura Nº 3: La poule
Figura Nº 4: La trénise
Figura Nº5: la pastorale
Figura Nº6: Le final

En la actualidad los grupos de cuadrilla de Limón se identifican


a cada figura por un número, por ejemplo, figura Nº 1, figura Nº 2 y
así sucesivamente.

Danzas Regionales • 205


Existen otras danzas que al igual que la cuadrilla tiene cinco fi-
guras. Hay otras que tienen una sola figura y existe una que posee
seis figuras.

1 FIGURA 2 FIGURAS 6 FIGURAS

Sociable British Dancers Basquet Cotillon


Cork Screw Saratoga Lancers
Contra-dance Caledonian
Sir Royers Prince Imperial
Royal Lancers

Según Mr. Milton Blaire, existen otras danzas casi olvidadas que
también pertenecen al Square Dance, entre ellas: Windmill, Rainbow,
Sowflakes y Sorages Decovaly.

Ritmo de la Cuadrilla

Con el transcurso del tiempo la música empleada en la danza de


la Cuadrilla ha evolucionado o cambiado, tal vez porque la misma tie-
ne características muy particulares en sus aspectos rítmico- armóni-
co-melódico.
Para el caso de la provincia de Limón, los músicos no están su-
jetos a la lectura musical, sino que sus interpretaciones las realizan en
forma empírica. Se da un tema central y luego se le hacen pequeñas
variaciones. Esta melodía posee un porcentaje de Rubato, que signi-
fica: acelerar o retardar el tiempo. El banjo y la guitarra van marcan-
do la armonía y el tiempo rítmico de la Cuadrilla (ritmo 2/4). Los bai-
larines se guían por la melodía y por la base armónica y rítmica de los
instrumentos de acompañamiento, banjo y guitarra. Al respecto, nos
dice Mr. Milton Blaire: "los músicos saben la música. La tocan, pe-
ro no saben cuál es" (Blaire, 1983)

206 • Costa Rica


Danza de Cuadrilla, Limón 1983 (Fotografía MCJD)

La música de la cuadrilla fue transmitida a los actuales ejecuto-


res por tradición oral; al ser una interpretación de memoria (o de oí-
do) con el pasar del tiempo va alejándose de la partitura musical de
origen y va sufriendo modificaciones tanto en su estructura armóni-
ca como melódica.
Dos hechos nos hacen afirmar lo anterior: la inexistencia de una
partitura guía original y el hecho de que los músicos no leen las no-
tas musicales.
Por ser una ejecución musical de memoria, el papel del director
o directora del grupo de danza es importante y necesario. Este tiene
que estar atento tanto a las notas emitidas por los músicos, como a los
cambios dados por los intérpretes de la danza. En la coreografía de la
cuadrilla debe existir una estrecha relación entre la melodía interpre-
tada por el grupo musical y el número de pasos dados por los danzan-
tes; alargar o acortar la melodía significa alargar o acortar los pasos.
Esto redunda en constantes variantes en las interpretaciones musica-
les y coreográficas de tal forma que nunca vamos a encontrar dos eje-

Danzas Regionales • 207


cuciones musicales iguales, como tampoco encontraremos dos inter-
pretaciones dancísticas similares.

Instrumentos y grupos musicales

El baile de cuadrilla tuvo gran aceptación en la población limo-


nense en las primeras décadas del siglo XX. Se acostumbraba a bai-
larlo regularmente, además se hacían competencias entre los princi-
pales grupos de la provincia, así como con otros de Bocas del Toro y
Almirante, provenientes de la República de Panamá. Hoy ese tipo de
competencia casi no se efectúa. Sin embargo, se podría pensar que la
música del baile ha evolucionado y enriquecido sobre todo en el as-
pecto rítmico-armónico- melódico.
Durante la época de mayor aceptación existían en la provincia
de Limón grupos musicales que poseían más de diez instrumentos
musicales, por ejemplo el violín, el saxofón, la batería, el contrabajo,
la trompeta, el trombón, el acordeón, entre otros.
En la actualidad, los instrumentos musicales básicos, utilizados
para la ejecución musical se reducen a tres: clarinete, banjo y guitarra.
En Limón centro, en la década de los 80, existía un único grupo
musical que ejecutaba la música para el baile de cuadrilla. Este gru-
po se mantiene en forma activa ya que hace presentaciones en los
días de práctica, aniversarios o en actividades sociales de los diferen-
tes grupos de cuadrilla, tales como cumpleaños o bautizos. El grupo
estaba integrado por Mr. Pattinger Coleman (ejecutante del clarinete
y es quien llevaba la melodía) y por los hermanos Watson (ejecutan-
tes del banjo y la guitarra, quienes marcaban el ritmo). Este pequeño
grupo desaparecerá irremisiblemente, ya que sus componentes son
personas mayores y no ha sido posible lograr que transmitan sus co-
nocimientos a otras generaciones1.

1 Juan Bautista alfonseca (1810-1875) es considerado el primer compositor de


merengue

208 • Costa Rica


Músicos limonenses interpretan la cuadrilla (Fotografía MCJD, 1983)

Aprendizaje de la danza

Anteriormente, la danza se transmitía a los futuros practicantes


mediante dos vías:

1- Un primer acercamiento visual y de observación.


Mr. Thomas Denford dice "...y de tanto estarlo viendo, yo has-
ta podía decir cuando alguien bailaba mal, pero yo no sabía en
ese momento" (1983)
2- Contacto directo entre el practicante y la danza, pues los gru-
pos tenían bailes de práctica (Practice Dance). En ellos la interven-
ción del Director o Directora de la Cuadrilla era muy importante, ya
que su función era supervisar a los principiantes y coordinar la ac-
ción entre los músicos y los pasos realizados por los danzantes.

Danzas Regionales • 209


Ocasiones

Referente a las ocasiones donde se bailaba la Cuadrilla, nos dice


Mr. Alfred King (1983):
"Se bailaba en cualquier día, no hay días especiales o fiestas
especiales. El conjunto puede tocar la música, en cualquier tiem-
po".

La cuadrilla se bailaba en cualquier actividad social de la época,


principalmente para las siguientes ocasiones: fiestas de Navidad y Año
Nuevo, Easter Monday, bautizos, matrimonios, cumpleaños, serenatas,
presentaciones, bailes de beneficiencia, días de paseo o Pic nic, ani-
versarios del grupo, concursos (los grupos de cuadrilla se visitaban y
competían. El grupo que bailara mejor y estaba al día con todos los
pasos era el ganador).
Estos grupos de cuadrilla bailaban en casas particulares, en salo-
nes de baile y en clubes como el Black Star Line, Barcelona, Football
Club y otros.
En 1983, los dos grupos de baile de cuadrilla existentes en la
ciudad de Limón practicaban una vez a la semana en el Mowatt Hall
y en el local de Mr. Gerald Asch. Hubo en la provincia de Limón una
época de oro en la enseñanza y la práctica del Baile de Cuadrilla, la
cual se ubica en las primera décadas del siglo XX. Sin embargo, en
nuestros días se nota un descenso acelerado en la transmisión de co-
nocimientos y un desinterés por preservar esta manifestación cultu-
ral afrocaribeña, que es parte de la identidad cultural de ese sector.

210 • Costa Rica


Coreografía parcial de una figura del Square Dance
(Gráfico: Roy Carballo V.)

Danzas Regionales • 211


ACERCA DEL BAILE POPULAR
Francisco Ramírez Tortós

El baile se desarrolla a través de reacciones eficaces, eficientes y


expresivas de tipo motor de un ser humano que piensa, siente y com-
parte. El objetivo que se persigue, es que el participante desarrolle y
afine sus capacidades para moverse -hasta donde pueda funcionar- rela-
cionándose y reaccionando con las demandas del ambiente. Esto impli-
ca que el individuo, mediante el baile, pueda aprender y lograr una me-
jor capacidad de rendimiento en todas las áreas de su vida: social, inte-
lectual, físico y emocional. En este sentido, se puede considerar el bai-
le popular como la esencia de la vida fuera de sí mismo, pues permite
llegar a conocer tanto del cuerpo humano y sus capacidades intrínse-
cas y limitaciones y retos por conquistar. Este acercamiento al movi-
miento a través del baile y sus ritmos característicos, sea bolero, meren-
gue, salsa, etc, ayuda a la comunicación, la seguridad y a un sentido de
libertad.
Históricamente podemos señalar que, con la llegada de los espa-
ñoles, se practicaron los mismos tipos de danzas, propios de la época
y de boga en Europa: la danza de salón y la danza popular. Ambos ti-
pos fueron traídos por los conquistadores y colonizadores y luego se
mezclaron con las danzas nativas, para dar origen, primero a formas
mestizas y luego, a una expresión con características propias y con fi-
sonomía del lugar. Muchas de estas danzas alcanzarían mayor difu-
sión y serían tomadas por el pueblo para ser incorporadas en sus fies-
tas, ya sea a manera de sátira o para desarrollar formas nuevas.
Como ingredientes provenientes de España y de otras partes de
Europa, en el baile popular se destacan el zapateado, de origen gitano; el
fandango y las seguidillas, ambas de procedencia andaluza, entre otras.
Otra influencia en la danza popular, se da en ese siglo XVI con
la llegada del negro, quien al mezclarse con los indios, mestizos y es-
pañoles, llegó por un lado, a diversificar la música y el baile, y por
otro, a predominar en la masa popular, al organizar fiestas a cualquier
hora, por las calles de la ciudad que pronto empezaron a producir bai-
les y coplas que provocaron indignación, motivo por el que muchas

212 • Costa Rica


veces hayan sido censuradas socialmente o prohibidas.
La influencia de los negros sobre la música y el baile, desde la
época colonial ha tenido gran trascendencia. Dos danzas americanas
nacidas entre los negros de Nueva España o del Caribe fueron muy di-
fundidas y dieron mucho de qué hablar en su momento: "la chacona"
y "la zarabanda", danzas alegres y sensuales, consideradas escandalo-
sas por sus movimientos y pantomimas de carácter erótico.
A partir del siglo XIX, podemos ubicar al "merengue", como ex-
presión particular del folclor afroamericano. El merengue forma par-
te del mosaico de música que el Caribe ha aportado al mundo desde
el siglo antepasado, que corresponde a la plena y la bomba de Puerto
Rico, el calipso de las islas anglófonas; la beguine de Martinica; la gai-
ta zuliana de Venezuela; la cumbia y el porro de Colombia; el tambo-
rito de Panamá; el son, la guaracha y la rumba de Cuba; el pariente y
el merengue de Haití. Sus antecedentes proceden de la mezcla de di-
ferentes elementos: la danza cubana, la habanera, el estilo llamado
“upa”, así como la calenda antillana.
El merengue se dice que nació en la región de Cibao, en medio
de la lucha por la independencia de Santo Domingo, donde fue can-
tado y bailado en los campos de batalla alrededor de las fogatas. Fue
atacado por la prensa y por ciertos sectores sociales como un baile
inmoral, de las “clases inferiores”. Sin embargo, su ritmo sincopado,
vivaz, pegajoso y onduloso atraía más el alma del pueblo, que lo bai-
laba acompañado de pequeños conjuntos típicos o grandes orquestas
de baile, con letra de compositores1 de la región. Se le llamó meren-
gue, quizás por el balanceo de costado, el batido o el dulce.
Desde el siglo XIX este popular baile tiene variantes en Venezue-
la, Colombia, Puerto Rico y República Dominicana. De este último
país proceden dos modalidades: el merengue juangomero y el meren-
gue apambichao, que son interpretados por reconocidos vocalistas.
El elemento característico del merengue en el empleo de dos
compases, llevado por la tambora y el güiro, de acentos fuertes que
contraresta la pausa que ocurre al final de cada frase melódica de cua-
tro compases. Mientras los instrumentos de viento realizan el fraseo

1 De hecho, en la actualidad no existe en Limón ningún grupo musical que interprete


música de cuadrilla.

Danzas Regionales • 213


que lleva la línea melódica-armónica. El aspecto coreográfico se bai-
la en pareja bailando hacia la derecha, dando pasos de lado, largos y
cortos, doblando un poco las rodillas. Luego se dan las vueltas rápi-
das hacia la derecha, luego hacia la izquierda. Se va por todo el salón
de baile. La música guía cuando se acelera y cuando va más despacio.
Se le agregan otras figuras.
Mientras que en el baile popular está presente el sello dancístico
caribeño y en la música el ritmo percusivo de influencia africana, tene-
mos que en lo melódico debemos remitimos al cancionero hispánico.
En la experiencia realizada en Costa Rica, el baile popular, en-
tendido como baile de salón, por ser propio de lo que comúnmente
conocemos, es una actividad social que se lleva a cabo en el salón de
baile, es un fenómeno que ha pasado a ser una actividad libre en aca-
demias, centros culturales. Surge como rescate por el desplazamien-
to producido con la llegada de la “discoteca” en nuestro medio, de ahí
que su finalidad sea el afianzar -ante la influencia foránea- lo que en
un periódo fue una manisfestación popular propia, hoy este ritmo tro-
pical resucita como identidad de nuestro ser y quehacer cotidiano.
En la enseñanza de este baile a grupos de aficionados, se dan indica-
ciones históricas y técnicas: el ambiente, la época, las características
de los personajes, el estilo, los pasos, las figuras, el diseño coreográfi-
co, entre otros. De ahí que el baile, como manifestación social, cultu-
ral, como esparcimiento físico, mental, espiritual contribuye en el for-
talecimiento de las relaciones humanas.
Para los aficionados al baile popular, esto no solo encierra el ca-
rácter particular del ser de cada uno de los participantes, sino que
“además de echarse una bailadita, llámese bolero, merengue, salsa, y
otros, también nos orienta a educar el oído musical, a degustar de los
diferentes ritmos musicales al interpretar los pasos correspondientes
a través de la ‘meniadita’, congestionándose de los variados estilos bai-
lables, embriagándose de es sabor tropical, del colorido paisaje, de la
cadencia del ondulaje costero, de los atardeceres que inspiraron a
compositores y poetas” / “no solamente hemos venido a bailar, a mo-
vemos; también alimentamos un espíritu de solidaridad, de familiari-
dad, de grupo, de tolerarnos nuestras inquietudes y del resbalonazo,

214 • Costa Rica


cuando hemos dado improvisados movimientos de inspiración”.
Desde el punto de vista cultural, es una actividad social relaciona-
da con el surgimiento y desarrollo de una sociedad. Como una de las
artes, conforma un sistema de comunicación humana y transmite infor-
mación estética. Las tradiciones populares ligadas al baile, identifican
el surgimiento de la conciencia social de las naciones y como tal, han
de ser preservadas en defensa de la integridad misma de esas regiones.

EL PATRIMONIO DE DANZA
Y DE MÚSICA DEL GUANACASTE
Jorge Luis Acevedo V.

La música tradicional de Guanacaste, aparte de ser fiel testimo-


nio del carácter peculiar del guanacasteco, refleja muy bien la muta-
ción étnica y cultural que sufre el indígena con la llegada de los espa-
ñoles. Por sus raíces mesoamericanas, el mestizaje étnico y cultural
guanacasteco es el que más se identifica con el resto de Centroamé-
rica y por supuesto con México, y según mi criterio, es el mestizaje
musical de mayor arraigo en Costa Rica, en el cual, a pasar de los em-
bates de un fuerte proceso de aculturación, encontramos todavía ele-
mentos aislados o mezclados de las tres culturas básicas: indígena-es-
pañola y negra, que gracias al aislamiento geográfico con el interior
del país hasta mediados del siglo pasado, la suma de estas tres cultu-
ras adquirió su propia personalidad y madurez en formas musicales,
instrumentos musicales y danzas.
Los nuevos valores culturales se generan bajo el techo de las ha-
ciendas, gobernación, cofradías y pequeños pueblos formados por
campesinos indígenas y mestizos. El español introduce la tradición
taurina y su música y como consecuencia nace el mítico sabanero, al-
rededor del cual surge una tauromaquia regionalizada, tema esencial
en la música y danza guanacasteca. El negro o mulato encuentra el
ambiente natural y propicio para introducir la marimba, el quijongo,
Danzas Regionales • 215
que junto con la guitarra conforman una trilogía vital en el desarrollo
musical guanacasteco. Por su parte, el indio encuentra refugio en las
cofradías para seguir en nombre de un santo patrón, ritos ancestrales.
Es durante la primera fase del perióodo colonial que empieza a
gestarse ese lenguaje musical regional guanacasteco, hoy patrimonio
costarricense, dentro de un contexto social y político muy particular
ya que antes de anexarse a Costa Rica en 1824, Guanacaste fue con-
siderada, en primera instancia, una gobernación anexa a la provincia
de Nicaragua (1523-1588), posteriormente es gobernación de la Capi-
tanía de Guatemala (1588-1593) independientemente de Nicaragua y
Costa Rica. Luego es agregada a la provincia de Costa Rica (1593-
1602). Los 185 años posteriores fue Alcaldía Mayor y Corregimiento
(1602-1786), también independiente de Nicaragua y Costa Rica. La
Municipalidad de Nicoya forma parte de Nicaragua en calidad de par-
tido y da origen al Partido de Nicoya, organización política que em-
pieza a interesarse por la anexión del Guanacaste a Costa Rica con-
cretizándose ésta, por su propia voluntad y con el apoyo de la muni-
cipalidad de Santa Cruz el 25 de julio de 1824. Dentro de ese esque-
ma político, la clase dominante era el latifundista, el hacendado y la
clase inferior el peón o sabanero, ambos son los protagonistas y ges-
tores del lenguaje cultural guanacasteco. El entorno de la hacienda
inspira manifestaciones musicales y dancísticas, reflejo del quehacer
campesino, del sabanero y sus costumbres ligadas íntimamente al pai-
saje y a su vida cotidiana individual y colectiva. Es en la hacienda don-
de se practican diferentes tipos de festividades o eventos sociales li-
gados a la actividad taurina (corridas de toros a la guanacasteca, la fie-
rra y el castigo del zopilote entre otros), a la cooperación mútua (el
empajo) o en honor a santos patrones. En todas ellas la música y la
danza jugaban un papel protagónico y con ello la revitalización per-
manente, toda la manifestación musical regional.
Por su parte la iglesia católica jugó un papel importante en el
desarrollo musical colonial y poscolonial. Siguiendo esquemas hispa-
nos, la iglesia promueve las cofradías, cuya organización dependían
directamente de los laicos, con muy poca intervención de las autori-
dades religiosas. Esta autonomía del laico, le permitió introducir, den-
tro de las actividades religiosas de la cofradía, manifestaciones musi-

216 • Costa Rica


cales ancestrales. Reminiscencias de este tipo de género musical es
la música y la danza del baile de “los indios promesanos” de las festi-
vidades en honor al Santo Cristo de Esquipulas en Santa Cruz de Gua-
nacaste en Nicoya, ambas, únicas en su género en toda la provincia.
En los indios promesanos encontramos reminiscencias indígenas en
la coreografía de la danza y en la yegüita tanto en la danza como en
la música. Es dentro de este modelo de organización laico-religiosa
española que el antiguo rito indígena adquiere una nueva dimensión
al mestizarse con elementos afros e hispanos. Entre otras cosas se in-
cluyen en ellas, las vírgenes y cristos negros, el caballo, el toro, el con-
cepto del mal en la imagen del diablo. La danza se revitaliza, el tam-
bor y la ocarina indígena se sustituye por el pito y la caja española, el
tambor afro y la marimba.

Danzas Guanacastecas1

Las danzas guanacastecas, que por tradición oral se han conser-


vado hasta nuestros días, son la más fiel representación de lo que fue
la vida social y cultural de Guanacaste hasta mediados del siglo XX,
antes de iniciarse el período de aculturación, resultado de la influen-
cia desmedida de los medios de comunicación. Todas las danzas po-
seen la misma influencia del zapateado andaluz.
Bien podríamos decir, en un lenguaje guanacasteco, que estos
bailes son “arremedos” cuando los hacendados españoles hacían fies-
tas en sus casas, sus sirvientes probablemente se asomaban a hurtadi-
llas por los cortinajes, para luego “arremedar” el baile en el patio o en
las fiestas denominadas callejeras y parrandas. El “Son suelto” da ori-
gen al baile regional.
Algunas formas como el zapateado y la botijuela, reflejan una in-
fluencia más directa, especialmente del baile cortesano europeo de la
Edad Media; pero, en su mayoría, todos los bailes se ejecutan con un

1 El presente texto es una versión parcial resumida del capítulo titulado “Danzas gua-
nacastecas”, que aparece en el libro “La Música en Guanacaste”, obra del músico e inves-
tigador Jorge Luis Acevedo Vargas, que fue publicada por la Editorial de la Universidad
de Costa Rica en 1986. Las coreografías que se incluyen a continuación, fueron tomadas
de la obra citada.

Danzas Regionales • 217


sentido eminentemente regional; es decir, la influencia española se
adaptó a la idiosincrasia del mestizo. La personalidad del “Son suelto”
se logra por la simbología del baile, la coreografía y movimientos del
danzante, éstos muy propios del guanacasteco.

Danzas más representativas

El Punto Guanacasteco Cambute


Los amores de Laco El Diablo Chingo
Fidela El Pavo
La Cajeta El Son de los Novios
Morenitas La Botijuela
La Flor de Caña El Torito
El Zapateado

El Punto Guanacasteco es la danza más popular de la región-


.../...Representa un coloquio amoroso entre hombre y mujer. Son par-
te de la danza, las “bombas”.2
La Cajeta, aparentemente, la música proviene de dos rondas in-
fantiles españolas, que en la Meseta Central se conocen con el nom-
bre de “La Huerfanita” y “La Panadera”.
El Torito representa una escena muy típica de la provincia de
Guanacaste, de origen español: La Fiesta Brava. El toro es representa-
do por el hombre y el torero por la mujer.
La Botijuela. Durante la época colonial, los grandes hacendados
tenían la costumbre de guardar su dinero en tinajas de barro, que eran
escondidas en gruesas paredes o bajo los pisos de la casa. La danza
evoca la vieja tradición del ritual al rescatar una botija.
Debido a la proliferación de grupos de bailes folklóricos, tanto
en la provincia de Guanacaste como el resto del país, se han hecho
innumerables variantes en los movimientos de las danzas menciona-
das. También se han creado nuevas coreografías, tomando como fon-
do musical canciones folklóricas y piezas instrumentales tradiciona-
les. Como ejemplo de esto, puede citarse la “Caballito Nicoyano”,

2 Bombas o coplas: constan de cuatro versos, son dichas por los danzarines, creándose
un diálogo y, a veces hasta un duelo de amor..” (Acevedo, 1986)

218 • Costa Rica


Danzas Regionales • 219
220 • Costa Rica
Danzas Regionales • 221
El Salvador
RESEÑA DE LAS PRINCIPALES
DANZAS Y BAILES
Vilma Maribel Henríquez

La música y la danza eran componentes muy importantes para


la sociedad prehispánica. Las danzas se ejecutaban con propósitos ri-
tuales, ya sea por motivos de guerra o de religión. La música era eje-
cutada, en su mayoría, a través de instrumentos de percusión y de
viento. Entre los primeros se cuenta el teponahuaste, que perdura
hasta nuestros días y el tambor vertical, el cual podía ser oído a gran-
des distancias, entre otros. En cuanto a instrumentos de viento se tie-
nen las flautas y pitos, así como las caracolas de sonido grave, las cua-
les se emplearon con propósitos rituales y en las batallas para que in-
fundieran temor en el enemigo.
Con la llegada de los españoles a nuestro territorio, se introdu-
jeron nuevos instrumentos musicales, como: el violín, la guitarra y el
arpa como instrumentos de cuerda, de igual manera, el primero, de
procedencia desconocida e introducido en El Salvador durante la se-
gunda mitad del siglo XX. Entre los instrumentos de viento se conta-

Danzas Regionales • 223


ba con el pífano, el clarín y la trompeta, además de introducirse el
pandero, las castañuelas y el tambor, similar al que hoy conocemos,
entre los instrumentos de percusión.
En el Museo Nacional de Antropología de El Salvador, se encuen-
tran en exhibición una Marimba de arco, instrumento portable, de pro-
cedencia desconocida, perteneciente a la primera mitad del siglo XX,
de igual forma, una maraca pintada en la segunda mitad de ese siglo.
Durante la colonia, además, se incorpora el registro musical so-
bre papel, como es el pentagrama, desconocido por la población pre-
hispánica, entre los cuales puede referirse el Pentagrama de la Misa
del Ahorcado, Nahuizalco Sonsonate, Siglo XVI, que se encuentra en
exhibición en el mismo Museo.

Persistencia de la música tradicional

Aunque algunos instrumentos musicales ya no se encuentran en


la actualidad como la caramba y el sacabuche y otros se ejecutan muy
esporádicamente, como el teponahuaste, el carapacho de tortuga y la
quijada de burro, todavía persiste el uso de los tambores, grandes y
pequeños y la flauta de carrizo como elementos importantes de la fes-
tividad popular, acompañando procesiones, danzas tradicionales y
otras celebraciones.
Hoy se siguen ejecutando algunas danzas que han sido muy po-
pulares desde el período colonial, tal es el caso de la danza de moros
y cristianos, conocida como Los Historiantes, la cual fue propagada
por los españoles como una imposición ideológica y desde un punto
de vista moralizador como es el triunfo del Cristianismo sobre los in-
fieles musulmanes, el cual tenía su paralelo en el proceso de evange-
lización que se desarrollaba en aquel entonces. Otras danzas revelan
sus evidentes procedencias prehispánicas, tal es el caso de Los Emplu-
mados en el municipio de Cacaopera, departamento de Morazán y la
Danza del Tigre y el Venado en el municipio de San Juan Nonualco, de-
partamento de La Paz.
Muchas danzas, bailes, que se ejecutan en nuestro país, son par-
te importante de alguna festividad religiosa. La interpretación es ofre-
cida por los ejecutantes al santo patrón de la localidad. Esta asocia-

224 • El Salvador
ción, con el aspecto religioso, viene desde tiempos prehispánicos y
fue criticada en la colonia cuando se ejecutaba la danza dentro de los
templos. Si bien muchas de estas danzas provienen del período colo-
nial, otras parecen revelar un ascendente más bien prehispánico.
Las expresiones de la danza y la música han sido desarrolladas
por el ser humano desde lejanos tiempos, constituyéndose en un me-
dio de comunicación universal. Al escuchar los diferentes sonidos de
la naturaleza, el ser humano comienza a tratar de imitar estos sonidos,
es así como se dan los intentos de hacer música y al relacionar la emi-
sión de sonidos con el tiempo entre éstos se desarrolla el ritmo. La
danza nace en conjunción con la música, relacionándose ambas des-
de muy temprano con el aspecto religioso.
Con la dominación española son introducidas nuevas expresio-
nes para el canto y la música, sin embargo, la población indígena ha
conservado hasta nuestros días, algunos rasgos típicos de la interpre-
tación prehispánica. Uno de ellos es la relación de estas expresiones
con la práctica religiosa, desde el momento en que estas danzas se
ejecutan en ocasión de fiestas patronales o alguna otra festividad reli-
giosa, característica que recuerda a los antiguos rituales prehispàni-
cos en honor a determinada deidad. Esa relación lleva a que durante
mucho tiempo, esta danzas fueron ejecutadas en los recintos religio-
sos, como la prueba una queja de un párroco en el siglo XVII cuando
los espectadores de la danza de moros y cristianos se aglomeraban
dentro del templo, de espaldas al Altar Mayor. Aún en la actualidad se
detecta que muchos de los danzantes participan en el baile como un
ofrenda al santo patrón por un favor recibido y su primera presenta-
ción, llamada ensayo real, se desarrolla en el atrio mismo del templo.
Por mucho tiempo se creyó que El Salvador era un pueblo sin
folklore y que lo poco que se tiene es aburrido, monótono, pobre,
etc., sin capacidad coreográfica para lucir en escenarios y mucho me-
nos para exhibirse a nivel internacional.
En 1976, el Departamento de Etnografía de la Administración
del Patrimonio Cultural, editó el Calendario de Danzas y Bailes, en cu-
yo inventario se reveló que en El Salvador existían 116 danzas, distri-
buidas, muy especialmente, en el occidente y centro del país, a excep-
ción de algunas poblaciones localizadas en la zona oriental.

Danzas Regionales • 225


A finales de la década de los años noventa, la Dirección de An-
tropología de la Dirección Nacional de Patrimonio Cultural -CON-
CULTURA -, se planteaba una interrogante: ¿Qué impacto había causa-
do el conflicto bélico, sufrido durante doce años, (1980-1992) en la
cultura salvadoreña?. Como respuesta a ello, se desarrolló un Proyec-
to de Actualización de los Inventarios sobre Cultura Popular, realiza-
dos en la década de los años setenta y efectivamente sobre la temáti-
ca que trata este libro, se vio seriamente dañada la población cuyas
consecuencias primordiales son la migración hacia otros países, algu-
nos actores populares y hasta ensayadores de las danzas mueren por
vejez, por nulo interés demostrado por las nuevas generaciones, así
como la conversión de actores a otras religiones no católicas. Dichas
causas incidieron en el desaparecimiento del 47% de las danzas y bai-
les registrados en 1976.
Las zonas de mayor concentración de danzas coinciden, perfec-
tamente, con los núcleos más densamente poblados, tanto en la épo-
ca prehispánica como en la colonial, de allí la importancia que actual-
mente tienen como reservorio de algunos aspectos de nuestra heren-
cia cultural.
El área de los Izalcos (departamento de Sonsonate y Ahuacha-
pán) conservan un mayor número y variedad de danzas. En el área
Nahua central (departamento de La Libertad), San Salvador y La Paz)
es también evidente la concentración y en el área traslempina (depar-
tamento de La Unión, Morazán.
A continuación, se presenta un cuadro sobre la clasificación de
las Danzas de El Salvador.

226 • El Salvador
Clasificación Navi- Cace- Guerras o Taurinas Burles- Ofrendas Cortejo Propi- Festivas
Danzas deñas ría Combate cas ciatorias

El Rey Herodes +
El Toro Lucero +
La Chabelona +
Los Historiantes +
Los Chiraguacos +
Toros y Campistos +
Los Pastores Machos +
Baile de los Puros +
El Panadero +
El Tigre y el Venado +
Las Comadres +
Jen Jen +
La Negra Sebastiana +
Baile de la soguilla +
Baile de la Vaca +
Los Talcigüines +
Los Cumpas +
El Baile de los Puros
La Chaqueta +
Los Chapetones +
El Tigre y el Venado
El Cuche de Monte + +
El Torito Pinto +
La Yegüita +
Los Negritos +
Baile del Ayocoxtle +
Baile El Santo Tingo +
Los Emplumados +
Los Tapujiados +
Los Negritos +
La Yegüita +
La Vaquita +
La Partesana +
Tabales de San Benito +
La Giganta +

Las danzas, la música, el teatro y otras manifestaciones artísticas


forman parte del patrimonio cultural de todos los grupos humanos.
Son expresiones de la vida misma de estos pueblos, respuestas con-
cretas y trascendentales a una serie de enfrentamientos que los seres
humanos necesitan manejar en su lucha por la supervivencia. Son, en
fin, parte esencial de un núcleo donde convergen los sentimientos, re-
cuerdos, valores, pautas y costumbres en general, que integran la
identidad de nuestros pueblos.
Danzas Regionales • 227
A continuación se presenta la descripción de algunas danzas que
se presentan en el contexto de celebración de fiestas patronales de co-
munidades como Santiago Texacuangos, San Juan Nonualco, entre otras.

3.1 LOS HISTORIANTES: una danza mítica y guerrera


La danza de "Historiantes", conocida en El Salvador como La His-
toria o Los Moros y Cristianos, tiene una importancia muy significati-
va, no solo en lo que respecta a nuestra tradiciones y costumbres, si-
no también a nuestro proceso histórico social. Constituye un elemen-
to relevante de ese bagaje cultural, producto del mestizaje de los pue-
blos aborígenes o "indios" y los grupos europeos que irrumpieron en
el continente americano en los siglos XVI y XVII de la conquista y co-
lonización de América.
Al enfrentamiento bélico inicial, que consumiría el sometimien-
to, sucedió una serie de hechos de igual o mayor trascendencia, que
se podría denominar el proceso de la conquista cultural y es que am-
bos grupos, de manera independiente, habían desarrollado grandes ci-
vilizaciones y tenían en su haber notables hazañas culturales.
Para el español no se trató solo de llegar e imponer sus costum-
bre tal y cual las realizaba en su ambiente, ni tampoco significó para
el indígena aceptar obedientemente las ordenanzas de sus dominado-
res -aunque las relaciones entre ambos grupos hayan sido de tanta de-
sigualdad.
Las dos culturas en contacto necesitaron reelaborar sus propios
elementos, seleccionar lo útil y dejar lo superfluo. Tomaron de su am-
plia herencia cultural, de sus antiguas costumbres, lo que se adaptaba
mejor a las nuevas situaciones que se iban planteando, aquello que los
ayudaba más a sobrevivir.
La danza de "Moros y Cristianos” era conocida ampliamente en
España desde la época medieval. Su origen parece remontarse alrede-
dor del siglo XVII, en algún lugar del oriente de ese país.
Su temática central es un combate fingido, en este caso los ban-
dos contendientes son moros y cristianos, es decir, que el significado
de la danza implica una relación directa con la realidad histórica de
España, pueblo que resistió el impacto de la dominación musulmana
durante casi ocho siglos.

228 • El Salvador
De esa realidad surgen estas historias fantásticas, llenas de sabor
popular, donde los cristianos combaten siempre a los moros, hacien-
do resaltar sus condiciones de inferioridad, tanto por el número de
soldados como por la calidad de sus recursos bélicos, más a pesar de
ello, con el auxilio de aliados sobrenaturales y poderosos, los cristia-
nos siempre triunfan sobre sus enemigos, así, es de importancia sim-
bólica la presencia del Patrón Santiago en dichos combates, la influen-
cia poderosa de la Santa Cruz y la festividad de Corpus Christi como
la ocasión propicia para estas presentaciones. Alrededor de esos sím-
bolos, se creó el complejo de actos públicos y festividades más im-
portantes de la época medieval española, de donde se derivan las di-
versiones de épocas posteriores. Dentro de ese complejo, tiene un
papel de suma importancia la danza de “Moros y Cristianos”, porque
resume gran parte de los valores y costumbres populares de esas épo-
cas, según lo sintetiza Artur Warman: "el ideal caballeresco en el simu-
lacro del combate, el romanticismo de los temas, las representaciones
teatrales y dramáticas, la pompa de las procesiones, así como signifi-
ca las muestras de poder y unidad de todo el pueblo frente al comùn
enemigo -el moro- que al final siempre resulta el villano de estas his-
torias. La danza de “Moros y Cristianos” ha sido llamada con razón la
"danza de las conquista", pues en efecto, el grupo español conquista-
dor la impuso conscientemente a estos pueblos vencidos y con una
rapidez asombrosa, fue asimilada entre casi todos los grupos indíge-
nas de lo que ahora es América Latina".
La religión y costumbre de nuestros aborígenes facilitaron la in-
troducción de la danza, pues sus elementos constitutivos eran asom-
brosamente similares a muchos ritos prehispánicos, donde participa-
ban activamente grandes grupos de población. Allí tenían lugar los
bailes, procesiones, desfiles, representaciones teatrales simulando, es-
pecialmente, los triunfos obtenidos en sus batallas y enfrentamientos
bélicos de conquista.
Generalmente, estos rituales se realizaban en escenarios al aire
libre y con gran derroche de lujo, muy pocas veces se hacían en salo-
nes cerrados, obedecían siempre a motivos, estrictamente, religiosos
e incluían los consumados sacrificios humanos.

Danzas Regionales • 229


Fue, precisamente, en estas coincidencias que se apoyaron los
evangelizadores para implantar esta danza con ligeras alteraciones de
forma, logrando, a través de ella, transformaciones radicales de conte-
nido o mensaje doctrinario, la sustitución de la religión nativa por el
cristianismo católico de la época. En el mismo sentido se utilizó la
música, el teatro y la literatura, como medios de evangelización. Sur-
gieron así, en el transcurso del tiempo, innumerables versiones de las
danzas de Moros y Cristianos y en la medida en que el cambio social
fue alternando las formas iniciales, nuestros pueblos adoptaron las
nuevas pautas culturales de sus dominadores. La "Danza de la Con-
quista", ha sido la mejor que subsiste aún, a pesar de los embates del
tiempo transcurrido desde su introducción, hace más de quinientos
años. Su larga evolución y consecuentes transformaciones la hacen
poco reconocible a veces, incluso por los nombres que se han adop-
tado para titularla, por la temática del contenido o por su misma co-
reografía; sin embargo, el investigador acucioso podrá descubrirla en-
tre toda esa maraña que, lamentablemente, oculta mucho de nuestros
más importantes valores culturales.
En El Salvador, para el año de 1997, se localizaron 23 danzas de
Moros y Cristianos- según la Actualización de Inventarios de Culturas
Populares de El Salvador que realizara la Lic. Vilma Maribell Henrí-
quez para CONCULTURA; aunque para 1979 la misma entidad regis-
trara 28, según el inventario de manifestaciones culturales, realizada
por la antropóloga Concepción Clará de Guevara.
Todas estas danzas pueden apreciarse en su ambiente natural du-
rante las fiestas patronales de pueblos, casi todos ellos de ascendencia
indígena, fieles guardianes de las pocas tradiciones que todavía se tie-
nen y que se deben preservar para la identidad de los salvadoreños.
Es evidente que en las Danzas de Moros y Cristianos se hacen
presente algunos elementos indígenas: en símbolos del atavío de los
personajes; en palabras y frases de los diálogos, en los instrumentos
musicales, en la música misma, en la coreografía, etc.
El vestuario casi siempre es suntuoso, de mucho colorido, con
adornos brillantes, espejos, cascabeles, flores, listones, monedas anti-
guas. La escuadra de los Moros es la más vistosa, sus tocados llevan
figuras zoomorfas, sobresaliendo el rey por su prestancia y lujo. Los

230 • El Salvador
Cristianos, en cambio, portan como distintivo una cruz en el adorno
de la cabeza.
Las máscaras son de madera, algunas muy antiguas, conservadas
con pinturas industriales. En casi todas pueden observarse los rasgos
europeos de los conquistadores: cabellos rubios, ojos claros, tez blan-
ca y grandes mostachos. Hace algunos años todavía conservaban las
espadas coloniales o "espadas de guacal", actualmente las han sustitui-
do por machetes. Lo más atractivo del traje es el manto, que cada per-
sonaje trata de embellecerlo mejor; es confeccionado con telas brillan-
tes y decoradas con materiales luminosos: papel estaño dorado o pla-
teado, lentejuelas, encajes, etc. Los diseños de estos adornos. general-
mente, son lunas, soles, estrellas, figuras geométricas, animales y flores.
Cada cuadrilla lleva un personaje conocido como gracejo o gra-
cioso, que emula al bufón de las cortes reales y arreglado como tal.
Su papel consiste en hacer reír al público.
Las danzas de Moros y Cristianos, en el El Salvador son interpre-
tadas por hombres exclusivamente, quienes desempeñan los papeles
de las reinas y princesas. Son pocas las poblaciones donde jovencitas
desempeñan dichos roles.
La música es de pito de carrizo y tambor, cuyas notas musicales
forman ritmos conocidos como: "opaso" o "paso de calle", marcha son
y encadenado y de acuerdo con la escena que se presenta, los sones
también se les denomina: desplazamientos, evoluciones, batallas, em-
bajadas y rendiciones.
La exhibición teatral se desarrolla en forma continua durante dos
ó tres horas, alternando la danza propiamente dicha con las "relacio-
nes" o recitaciones que se caracterizan por una entonación peculiar y
cuyos personajes deben memorizar las cuartillas del texto, aún cuando
la mayoría no sabe leer ni escribir. Dicha situación obliga a que los en-
sayos se realicen con 3 ó 4 meses de anticipación, dirigidos por los en-
sayadores o maestros especializados que heredan esta cualidad.
Las danza de Moros y Cristianos conserva todavía su carácter ri-
tual, los participantes la ejecutan motivados por "promesas" que han
hecho al santo Patrón del pueblo, debido a que recibieron algún mi-
lagro o favor especial.

Danzas Regionales • 231


Los actores populares no reciben ninguna remuneración por
desarrollar sus presentaciones, al contrario, ellos realizan los gastos
necesarios tanto para la confección de los trajes como el alquiler de
tocados, máscaras y espadas.
El trabajo de los personajes, también es bastante fuerte y agota-
dor, ya que bailan constantemente durante cuatro ó cinco días en jor-
nadas de siete a ocho horas diarias, los cuales pueden soportar con
ayuda de algunas bebidas embriagantes.
La primera presentación que realiza la Danza es llamada "Ensa-
yo Real", el cual se constituye en un ritual desarrollado en el atrio de
la Iglesia con el objeto de hacer una salutación al Santo Patrono del
lugar, solicitando a la vez el perdón al público por los errores en la in-
terpretación de la historia.
A continuación se describe La Danza de Los Historiantes de San-
tiago Texacuangos –según el estudio inédito realizado en 1976 por
Magda Pérez, folkloróloga de la Dirección del Patrimonio Cultural, en la
que se relata episodios interpretativos de la guerra contra los árabes,
cuyo triunfo se atribuye a la intervención divina de Santiago apóstol, el
Santo Patrono del pueblo, quien aparte de ser una divinidad en sí, re-
presenta su identidad guerrera, violenta y arbitraria, ofrece una magna-
nimidad que se debe ganar y conservar mediante obediencia, celo y ser-
vicio. Una forma de agradarlo y servirle es el de bailar en la Historia.
El grupo se compone de doce, catorce o quince miembros, de-
pendiendo de los personajes que deben representar. Estos, a su vez,
dependen del argumento, pues aunque todos y cada uno de los argu-
mentos que poseen refieren una victoria de la fe cristiana sobre el pa-
ganismo, existen algunos detalles que los diferencia. El cuadro de
personajes se compone de cinco ó seis moros e igual número de cris-
tianos. Cada escuadra, tiene un rey al frente y un bufón al que deno-
minan gracioso o gracejo. Y cuando interviene el personaje de una
reina o princesa, a quien hay que salvar, cristianizar o exorcisar, el nú-
mero asciende a quince personajes.

Organización Interna:
El protocolo tradicional exige que el Domingo de Pascua si-
guiente al de Resurrección, el ensayador recibe al Alcalde, quien llega

232 • El Salvador
a pedirle la historia. Ambos citan al interesado para "formularizar el
compromiso" y quince días después comienzan los ensayos.
Durante esos días, el ensayador revisa su repertorio y el texto
que enseñará ese año. Escribe el texto para cada personaje y lo dis-
tribuye el día del primer ensayo. En esa oportunidad, los exhorta a la
formalidad", demuestra el tono y el paso básico; en los ensayos subsi-
guientes atiende a los textos, la música, el espacio, la dirección y les
da atención individualizada.
La estructura interna está enmarcada dentro de normas tradicio-
nales: los papeles son otorgados de acuerdo con la antigüedad del
participante. Primero representa el de menor categoría y luego los va
escalonando hasta llegar al de rey moro o cristiano.
El período de ensayo se estipula desde una semana antes del
Domingo de "Pascua" hasta cuatro domingos antes del "propio día" en
que se hace el "entrego" al Alcalde.
El "entrego" consiste en hacer que el alcalde Municipal presen-
cie el ensayo final con la obra completa o sea "darle parte" de que la
danza está lista para que delegue la responsabilidad en los personajes
que representan a los reyes. En ensayador estipula que "ha cumplido
con su obligación y lo ha hecho con buena voluntad".
Después de entregar la historia, los participantes se responsabi-
lizan de solicitar la confección de sus trajes y rentar los atuendos y
máscaras, acordando que se volverán a reunir el día 22 de julio a me-
dia noche frente a la iglesia, para efectuar el ensayo real.
El ensayo real es el equivalente del ensayo general sin traje de
teatro el cual lo efectúan a media noche dedicándoselo al Patrón San-
tiago así como encomendando su intención. Dicha presentación du-
ra unas tres horas y media, finalizando al amanecer, para desayunar en
casa del Rey Moro. Posteriormente deben vestirse para presentarse a
la orden del Alcalde Municipal a las 9 horas del día 23 de julio, en cu-
ya fecha da inicio la festividad.

Una ligera semblanza de la danza es:


La Historia comienza con la "loga" o loa. Es una especie de de-
dicatoria y exhortación de la fe en el Patrón Santiago que recitan los

Danzas Regionales • 233


reyes con sus escuadras alineadas tras sí, en rígidas líneas ubicadas
frente al ensayador, quien está colocado al centro.
Los movimientos son simples y repetitivos con un significado que
cambia dependiendo del texto y su desarrollo. Los cambios de espacio
y forma reciben diferentes nombres: "encadenado", "mudanza", "mura-
lla", "contramuralla", "mudanza de moros", "mudanza de cristianos".
El paso básico es el salto doble sobre un pie, mientras elevan el
otro hacia adelante alternativamente y su desplazamiento coreográfi-
co principal es el círculo.
Las figuras coreográficas son de círculo, descrito por ambas es-
cuadras, hacia la misma dirección, en sentido inverso, de ambos por
separado y de una escuadra alrededor de la otra que está quieta. En
este último caso la cuadrilla en movimiento pasa al frente o a espaldas
de la otra, en cuyo caso ésta se voltea y eleva su machete verticalmen-
te protegiendo "cara y pecho". El paso básico se realiza individual, co-
lectivo y por pareja, en círculos a la derecha hacia la izquierda.
Se modifica cuando usan el machete entrechocándolo contra
otro simulando lucha, cuando inician la danza, despliegan el paraguas
y cuando avanzan por la calle polvosa o empedrada hacia la iglesia, al-
caldía municipal o casa de la Cofradía.
Si se trata de una embajada, el embajador baila largo rato en el
espacio disponible entre las escuadras de moros y cristianos, antes de
llegar donde está el otro rey. El tiempo que baila cada embajador tar-
dando su llegada, simboliza el largo trayecto que había que recorrer.
Las luchas pueden ser por parejas o en cuadrillas, dependiendo
del texto.
Primero pueden batirse ambos reyes o ambos primeros embaja-
dores, cuyo movimiento es vivo entrechocando sus machetes, mien-
tras bailan en círculos alternados hacia derecha e izquierda.
En estos movimientos el salto del pie es simple, simultáneo con
el golpe del machete, que va alternado uno arriba y otro abajo.
En combate, todos los personajes se mueven rítmica y acompasa-
damente pero con brío y entusiasmo, chocando sus armas arriba y abajo.
En determinados momentos tocan "marcha" y todos caminan en
orden hasta que la música indica el siguiente movimiento o fase del
espectáculo.

234 • El Salvador
La música se interpreta con pito y tambor, instrumentalizando
sones que se adecuan al desarrollo de La Historia: desplazamientos,
evoluciones, batallas, embajadas, rendiciones, tales como:

• Marcha para cantar loga (loa) • Marcha para relación de


todos los cristianos
• Marcha para hacer repartición • Son Mudanza de moros
• Son del primer encadenado • Son del gracioso
• Son de paseado • Son tocando cautiva en prisión
• Son de toque de muralla • Son toque de fin

Vestuario de los actores:


Los cristianos usan pantalón de uso diario, de cualquier color,
sobre el que colocan un delantal de seda brillante bordeado con en-
caje. A la altura de las rodillas prenden listones de variados colores
que se mueven al bailar.
La camisa está constituida por un chaleco de color negro aboto-
nado al frente y con mangas largas y bombachas, confeccionadas en
colores brillantes. Sobre el chaleco, pendiente del cuello, se colocan
rosarios antiguos; en la espalda se amarran una larga capa o manto de
un color brillante que contrasta con el delantal y las mangas. Los
adornos de esta prenda a veces están bordados, pero generalmente to-
das son adornadas con encajes.
Complementan su vestuario con una faja de tela, amarrada a la
cintura de los personajes.
Sobre la capa colocan una gola o cuello amplio superpuesto en
tono brillante.
La cabeza la cubren con un pañuelo grande a cuadros -tejido en
los telares manuales- de color rojo y negro, blanco y negro o blanco
con rojo. Sobre dicho pañuelo colocan listones alrededor del mismo,
simulando un cabello largo o peluca y en la que prenden largos listo-
nes en vivos colores. A final ubican una corona de hojalata que tiene
una cruz como distintivo de ser cristianos.
En cada puño de las manos, colocan pañuelos y con la mano iz-
quierda portan un paraguas negro y un machete en la derecha.

Danzas Regionales • 235


Los moros visten igual, con excepción del pantalón que es bom-
bacho y su medida es hasta las rodillas, calcetas y medias, con polai-
nas de tela negra complementan el traje. Los moros usan turbantes
adornados con flores y espejos.
El atavío de ambos grupos se complementa con el uso de más-
caras de madera; las de los moros tiene un rictus despectivo; la de los
gracejos es humorística y la de los cristianos es serena y apacible; pe-
ro todas tienen ojos azules con cejas y bigotes negros o rubios, espe-
sos y la piel de tinte rojo con azul. El rojo simboliza lo enrosada de la
tez y el azul una barba cerrada y espesa.

Títulos de los libretos:


Entre los títulos de los libretos que se utilizan a nivel nacional,
figuran los siguientes:

Carlos Fernando VII. El Famoso Partideño.


El Cerco de Siria. Historia Famosa de la
Resurrección de Cristo.
Las Dos Coronas de Roma. El Famoso Partideño.
El Renegado del Cielo. Historia de la Conquista
de México.
Historia de Don Ramiro. Historia de las Tres Coronas
de Roma.
El Renegado Leonidas. El Gran Taborlán de Persia.

3.2 DANZA DEL TIGRE Y EL VENADO


Dentro del calendario de festividades salvadoreñas se destaca la
del 3 de Mayo o Día de la Cruz. Tal celebración se da en dos niveles:
la fiesta individual e íntima de cada familia y la colectiva, animada de
aquellas comunidades que la celebran aún con más importancia que
la propia fiesta patronal.
Una de esas comunidades es San Juan Nonualco que tiene por
patrono a San Juan Bautista, cuya fecha de celebración es en junio, pe-
ro el 3 de mayo se celebra con mucho júbilo al Señor de la Caridad,
el cual es una imagen de crucifijo, encontrada", hace muchos años,
por labradores de una de las haciendas cercanas”.

236 • El Salvador
La celebración inicia el 1o. de Mayo con la llegada de las "entra-
das" de los cantones, cuya comitiva se alegra con la música de pito y
tambor y los sonidos de los "cuetes". En la Cofradía, la mayordoma
con sus tenarizas elaboran los alimentos de tamales, chocolate o café
que se repartirán entre los invitados asistentes.
También se arreglan las varas de bambú que formarán las palan-
cas, con gajos o racimos de frutas como: mangos, jocotes, piñas, cocos,
coyoles, aceitunas, marañones, naranjas, paternas, granadas y guineos.
Una vez terminados con el arreglo, las palancas se pasean por el
pueblo durante el 3 de mayo en procesión hacia la ermita del Señor de
la Caridad. La población acompaña el recorrido, con la quema de pól-
vora y, a su vez, hace acto de presencia la Danza del Tigre y el Venado.
Este teatro popular tiene su origen en el hecho de que una pa-
reja de esposos salió al bosque en búsqueda de leña, cuando repenti-
namente les atacó un tigre. Desesperadamente clamaron al Señor de
la Caridad y apareció un venado, quien entretuvo a la fiera hasta que,
de nuevo milagrosamente, un cazador, quien buscaba un venado, le
dio muerte al tigre. A partir de entonces, la pareja decidió represen-
tar el milagro, anualmente, durante la fiesta de "Caridad".
La presentación ocurre al compás del tambor y los personajes
se caracterizan por su vestuario apropiado: el tigre, el venado, una vie-
ja, un viejo y un cazador.
Los atuendos se complementan con máscaras.
El baile simula una cacería y cuando el cazador mata al tigre, se
desmembra su cuerpo. Cada parte del cuerpo se va comparando con
acontecimientos locales o nacionales que pueden ridiculizarse como
elecciones o algún escándalo en el que se haya visto involucrado
algún personaje de importancia para el pueblo; simbólicamente se re-
parte el cuerpo del tigre dedicándole con coplas y versos improvisa-
dos y humorísticos a los personajes importantes para el pueblo, ejem-
plo:

Al cortar la cola se dice:

Lo de adelante, para el comandante


Lo de atrás, para el Juez de Paz
La cabeza para la Teresa
La degolladura para el señor Cura

Danzas Regionales • 237


Los riñones para los mirones
3.3 BAILE DE LOS EMPLUMADOS, DENOMINADA TAMBIÉN LOS
PLUMEROS, BAILE DE PLUMAS O BAILE DE LAS PLUMAS.
Su origen plantea una interrogante que la Etnohistoria explica,
procede de México... "antes se llamaba baile de la Conquista mejica-
na y también baile de la historia mejicana"... (Flaviano Hernández, pri-
mer bailarín; Santos Mateo Ortiz, músico del tambor)
Las fechas en que se presentaban, indican que su carácter era re-
ligioso y festivo. Bailaban en las comidas del 8 de Diciembre (cambio
de mayordomos de las Cofradías) del 15 (ratificación) y el 25 y 26 con
motivo del cambio de vaqueros y vaqueritos del 27.
Estas presentaciones privadas del "gremio" se consideraba ensa-
yo y duraban hasta final de año, para presentarse el 1o. de Enero fes-
tejando el año nuevo de los mayordomos, vaqueros y bailarines en-
trantes, justamente con melodía "año nuevo"... entonces la gente de-
cía: "hay, vienen los músicos del año nuevo".. (Mamerto Martínez,
violinista y director del grupo).
Bailaban en el atrio de la iglesia, primero y después en las casas
que lo solicitaban, luego, reaparecían el 14 para seguir bailando el 15,
16 y cerraban las presentaciones el 17 con un desfile de "tapujeados".
De todas esta exhibiciones, solo quedan las del 15 y 16 de enero que
siguen concluyendo con el desfile.
Los Emplumados continúan haciendo su presentación oficial en
el atrio de la Iglesia, luego visitan la Alcaldía Municipal y otras casas
particulares; bailan para el pueblo y utilizan la plaza como escenario.

Diseño y uso del espacio


Aunque el ámbito especial varía, la disposición inicial es con los
músicos a un lado o al fondo, aglutinados en una pequeña esquina y
los bailarines ocupando el frente.

3.4 EL TORITO PINTO


El Torito Pinto rebosa de melodía y creatividad indígena. Su mú-
sica, su danza y el danto se aúnan para satirizar, a través de la repre-
sentación de una toreada, los modales burgueses españoles y, a veces,
a los moradores del pueblo. Para lograr estos efectos, los comparsas

238 • El Salvador
ensayan domingo a domingo por varios meses.
¡Listo! Torito Pinto
hijo de la vaca mora
¿Quieres que te saque una suerte
delante de tu señora?

El Torito Pinto se presenta en varios lugares del país: Santiago de


María, Berlín, Usulután, San Pedro Nonualco y otros. La música siem-
pre es la misma, pero hay ciertas variantes en la presentación del to-
ro y los danzantes, de acuerdo al lugar de donde proceden. Las carac-
terísticas quizás más sobresalientes de un lugar a otro son los perso-
najes que intervienen, lo que dicen en sus coplas y la forma en que se
desarrolla el baile, unas veces con sentido religioso y otras para mos-
trar habilidades o satirizar; por eso los comparsas varían entre ocho y
doce personas, en su mayoría son hombres y en algunos casos, éstos
se disfrazan de mujer.
El baile es acompañado de pito y tambor, movido y picante, exis-
tiendo armonía y gracia en los bailarines, quienes, mientras se conto-
nean, resisten, sin perder el paso, las embestidas del torito, que azu-
zan con sus pañuelos rojos. El torito puede estar hecho de petate, de
madera, de cartón, de tela pintada o cubierta de piel; muchos llevan
cuernos reales, hechos sobre una armazón de madera, que permite a
la persona que lo sostiene por dentro, llevarlo bien afianzado a la cin-
tura. Este baila en medio del círculo que hacen los otros integrantes
del grupo, embistiendo con fuerza, gracia y armonía a sus contendien-
tes, mientras lo burlan, recitan o cantan sus coplas.
El torito, según dicen los bailadores, es de alegría, franqueza, es-
piritualidad y de mucha resistencia, por lo que ingieren, en el trans-
curso del baile, guaro, chicha u otra bebida embriagante.

3.5 LOS TAPUJEADOS


Son los bailarines que en una danza ágil y viva realizan recorri-
dos hacia atrás, hacia adelante y en círculos individuales o en pareja.
Después de algunos giros, un bailarín se aparta y se semiarrodilla de-
jando bailar el otro a solas. Después, éste a su vez hace los mismos
movimientos.

Danzas Regionales • 239


Los bailarines se colocan uno frente al otro, avanzan hasta llegar
al lugar en que estaba su pareja. Regresan a su sitio, vuelven a avan-
zar hasta el centro, lugar donde forman un semicírculo rodeándose
mutuamente hasta quedar en pareja unidos por sus hombros.
En el centro efectúan diversos pasos, según el entusiasmo del
baile y la duración que músicos y danzarines acuerdan con un lengua-
je no verbal muy efectivo.
Después de varios movimientos y pasos, un bailarín se semiarro-
dilla señalando que ya va a suspender. Regresa a su sitio original y allí
se queda parado solamente marcando el ritmo con sus sonajas, mara-
cas o ayacashtes.
El otro danzante baila solo, luego se semiarrodilla también y con
el mismo procedimiento suspende sus movimientos (esto puede re-
petirse varias veces) luego, regresan al centro donde la pareja baila de
nuevo en círculo hasta terminar el son.
Con el son el gavilán, se tienen otras variaciones de movimien-
to, ya que se emplea un pañuelo, el cual se toma en forma diagonal
con ambas manos para tocar la punta izquierda del pañuelo del otro
personaje, formando un bonito juego visual.
La música se ejecuta con un violín, dos guitarras y un tambor, ca-
da instrumento pertenece al ejecutante, excepto el tambor que per-
tenece a la Virgen, se guarda en Iglesia y se comparte con la Danza de
"Los Negritos".

Pasos:
Al igual que los Negritos, los Emplumados bailan en pareja y gi-
rando alrededor del eje que forman sus hombros juntos mientras gi-
ran hacia atrás. Además, realizan giros sueltos y períodos del baile que
los realizan en forma individual.
El movimiento se efectúa con variaciones de un paso básico,
suavemente deslizado que consiste en avanzar con un paso "normal"
y arrastrar ligeramente el de atrás si se va hacia adelante o el delante-
ro si se van hacia atrás.
Sobre la base de este movimiento efectúan otros que son real-
mente variantes y que consisten en marcar con el tacón en vez de

240 • El Salvador
arrastrar el pie por ejemplo o tirarlo suavemente al aire.
Cuando el pie va al aire, puede regresar de inmediato o quedar
allí un instante y aplicarle tensión antes de bajarlo.

3.6 EL CUCHE DE MONTE.


Danza de cadería de la época precolombina, que representan la
forma como los aborígenes daban caza al cerdo montés o cuche de
monte.
Esta especie de animal abundaba durante ese tiemopo en los al-
rededores de la población llamada MASAT, la que, durante la época de
la colonia, recibió el nombre de San Antonio del socorro y, en la ac-
tualidad, es San Antonio Masahuat. La danza del Cuche de Monte se
baila, tradicionalmente, en esta población el sábado de gloria.
Los integrantes del grupo visitan las mayordomías y a vecinos
de la población, pidiéndoles "agua loja", conocida en otras partes co-
mo"agua dulce". Esta bebida se obtiene de la fermentación de cásca-
ras de piña, dulce de panela y otras frutas más. Al tener recogida una
buena cantidad de este refresco, se van bajo la sombra de un árbol de
amate, cerca de la iglesia del pueblo. Allí, reparten el refresco, poste-
riormente bailan al compás de la música de tambores, persiguiendo al
personaje que representa al "Cuche de monte". Cuando lo tienen can-
sado y logran dominarlo, le dan muerte. Entonces, uno de los partici-
pantes se encarga de destazarlo y, en forma picaresca, procede a re-
partir las partes del cuerpo del cuche, rimando su nombre con el de
los personajes más conocidos de la población. Por ejemplo:

"El corazón para don Ramó",


"Las orejas para las viejas",
"Lo de atrás para el juez de paz".

Los personajes del baile del Cuche de Monte son los siguientes:
Cuche de monte, dos viejas, un viejo, un diablo, un mono y dos
tamboreros.

3.7 LA PARTESANA
Es una danza de ofrenda religiosa, con ella se representaba "la vi-
da, pasión y muerte de Jesucristo". Así lo manifestó el señor Florenti-

Danzas Regionales • 241


no, auxiliar mayor o representante del grupo de danza.
La Partesana, es la cruz con que se hacen las tres tiras, lanzándo-
la hacia arriba. Eso representa la vida, pasión y muerte de Jesucristo.
En la danza, también, se representaba a los ladrones que lo acompa-
ñaron en el Calvario: Dimas y Gestas. Cuando se juntan las dos astas
de las lanzas, simbolizan a los judíos que custodiaban la tumba de Je-
sús. El palito amarrado con varios listones de colores, representa el
azote con que se le flageló cinco mil veces a Jesús.
La bandera también tiene su significado, ésta simboliza el man-
to con que la Verónica limpió el rostro de Jesús. El informante aclaró
que la bandera original que se utilizaba en esta danza era de color ro-
jo, como símbolo de la sangre derramada, pero que, por sugerencia de
un Alcalde, se cambió, haciéndola azul y blanco, igual al Pabellón Na-
cional.
Todos los implementos, que se utilizaban en la ejecución de La
Partesana, tienen su significado. Así es como el pito de carrizo, único
instrumento musical que acompaña el ceremonial de la danza, repre-
senta la música que fue tocada para apagar los ayes de Jesús, cuando
era sacrificado.
La Partesana se baila el 2 de Mayo frente a la iglesia,Alcaldía Mu-
nicipal y en las siete cruces que sirven de mojones de división entre
los cantones de Santiago Nonualco. También, la bailaban el 23, 24 y
25 de Julio en honor a Santiago Apóstol, en las Cofradías y frente a la
iglesia.
En la década de los ochenta, esta danza tradicional dejó de re-
presentarse, debido al fallecimiento de varios de sus miembros y la
falta de apoyo de la población.

242 • El Salvador
CALENDARIO DE BAILES Y DANZAS DE EL
SALVADOR
DEPARTAMENTO MUNICIPIO NOMBRE DE DANZA FECHA DE PRESENTACIÓN 3.6

Santa Ana Texistepeque Los Talcig"uines Semana Santa


Ahuachapán Tacuba Los Historiantes 21-22 de julio
Ataco El Herodes 6 de enero y 24 de diciembre
El Toro Pichel 6 de enero y 24 de diciembre
La Chabelona 6 de enero y 24 de diciembre
Sonsonate Salcoatitán Los Historiantes 1º y 2º domingo de Noviembre
San PedroPuxtla Los Historiantes 25-29 de agosto
Sto. Domingo de Guzm. Los Historiantes 1-5 de agosto
Los Chiraguacos 5-6 de enero y 24 de diciembre
Toros y Campistos 5-6 de enero
Nahuizalco Los Historiantes 15- 24 de junio
Los Pastores Machos 3-7 de enero y 22-29 de diciembre
San Antonio del Monte Baile de los Puros 23-25 de agosto
Izalco El Panadero En todas las cofradías del año.
El Tigre y El Venado 6 de enero y 24 de diciembre
Las Comadres En todas las cofradías del año
Jeu Jeu 6 de enero y 24 de diciembre
La Negra Sebastiana 6 de enero y 24 de diciembre
Caluco Los Historiantes 25-28 de junio
Cuisnahuat Los Historiantes 22-27 de noviembre
Santa Isabel Ishuatán Baile de La Soguilla 30 de noviembre
Juayúa Baile de la Vaca y el Zope 20-25 de diciembre
San Salvador Panchimalco Los Historiantes 6 de mayo, 12-13 de septiembre
Los Chapetones 6 de mayo, 12-13 de septiembre
Santiago Texacuangos Los Historiantes 15-23 de julio, 20-23 de septiembre
Santo Tomás Los Historiantes 19 y 21 de diciembre.
Chalatenango Tejutla Los Moros y Cristianos 19- 21 de diciembre
La Libertad Huizúcar Los Historiantes 24-29 de septiembre
El Zainete 24 - 29 de septiembre
Jayaque Los Cumpas 23 – 26 de julio
El Baile de Los Puros 24 de julio
Los Historiantes 20-26 de julio
Tepecoyo Los Cumpas 22 de julio
Jicalapa Los Historiantes 13,19-21 de septiembre
Baile de La Chaqueta 13 de octubre
La Paz Santiago Nonualco Los Historiantes 24-25 de julio
San Juan Nonualco El Tigre y El Venado 1-3 de mayo
San Pedro Nonualco Los Historiantes 2-5 de febrero
San Antonio Masahuat El Cuche de Monte Sábado de Gloria en Semana Santa
San Francisco Chinameca Los Historiantes 15-17 de sepiembre, 7-15 de octub.
San Miguel Tepezontes Los Historiantes 5-7 de mayo, 25-29 de septiembre
San Juan Tepezontes Los Historiantes 23-27 de diciembre
Santa María Ostuma El Torito Pinto 30-31 de mayo
Cabañas Ilobasco Los Historiantes 27 de septiembre
Ilobasco, ctón. Las Huertas Los Historiantes 12 de marzo
San Vicente Apastepeque Los Historiantes 16-20 de enero

Danzas Regionales • 243


DEPARTAMENTO MUNICIPIO NOMBRE DE DANZA FECHA DE PRESENTACIÓN 3.6

Usulután Santa Elena Los Negritos 3 de mayo


Ereguayquín Tabales de San Benito 13-16 de mayo
Santiago de María El Torito Pinto 3 de mayo
San Miguel Uluazapa Tabales de San Benito Movible, Domingo de Pentecostés
Morazán Jocoro La Giganta 1-6 de febrero y 3 de mayo
Guatajiagua La Yeguita 1 de mayo
Los Negritos 1 de mayo
Baile del Ayacaxtle 1 de mayo
Sensembra Baile del Santo Tingo 29 de junio, 16 de julio y 8 de sept.
Cacaopera Los Emplumados 13 – 17 de enero
Los Tapujeados 13- 17 de enero
Los Negritos 5 de febrero, 13-17 de agosto
Chilanga La Yeguita 8-22 de julio
La Unión Conchagua Los Historiantes 20 de enero , 25 de julio
La Vaquita 20 de enero

244 • El Salvador
Guatemala
PRINCIPALES DANZAS Y BAILES
Ida Bremme de Santos
Estuardo González
Carlos René García Escobar

CENTROS DANZARIOS DE GUATEMALA

1. CobánAlta Verapaz
2. Rabinal Baja Verapaz
3. Cubulco Baja Verapaz
4. Chimaltenango Chimaltenango
5. Comalapa Chimaltenango
6. Siquinalá Escuintla
7. Palin Escuintla
8. Mixco Guatemala
9. Jacaltenango Huehuetenango
10. Livingston Izabal
11. Flores Petén
12. San Andrés Petén

Danzas Regionales • 245


13. San Benito Petén
14. Chichicastenango Quiché
15. Joyabaj Quiché
16. San Sebastián Retalhuleu
17. Antigua, Guatemala Sacatepéquez
18. Sololá Sololá
19. Concepción Sololá
20. San Andrés Semetabaj Sololá
21. San Bernardino Suchitepéquez
22. Cuyotenango Suchitepéquez
23. San Miguel Totonicapán Totonicapán

DANZAS DE ORIGEN PREHISPÁNICO*

Danza del Venado


La Danza del Venado tiene variantes, ofrece cierto conocimien-
to de la misma por el hecho que se ha gestado, históricamente, desde
tiempos prehispánicos. Su origen se inscribe en el ancestral rito de
la caza del venado, que habita en las tierras mesoamericanas donde se
originó primeramente.
Como símbolo mitológico, el venado ya aparece en las antiguas
relaciones del libro sagrado de los quichés, el Popol Vuh, significando
la presencia de Tohil, el Dios de la Guerra. De su presencia o inter -
pretación de esta danza, como una guerra entre los cazadores y los
animales salvajes, que se disputan la carne de este animal. Puede de -
cirse que se trata de la danza de la cacería en Guatemala, J. Eric
Thompson datificó su origen durante el período clásico maya (300
D.C. - 900 D.C.)
Actualmente su origen procede de diferentes leyendas, ejemplo
de este se da en Alta Verapaz los venados se acercaron a la cima del
Cerro Xucaneb para implorar el don de la lluvia al Dios Tzuul-taka. En
Quiché se dirigen al Dios Mundo. Aunque este animal está extingui -

* Seleccionadas del “Atlas Danzario de Guatemala”, de antropólogo Carlos René García


Escobar

246 • Guatemala
do en varias partes de Guatemala, el ritual persiste en pedir permiso
al Dios de los Cerros para cazar al venado.
Actúan 26 danzantes con trajes y máscaras alquilados en las mo-
rerías de San Cristóbal Totonicapán, también éstas danzas se dan en
Alta Verapaz.
Hay variantes de este baile, llamados: De los Tucanes,Tantuques.

Danza del “Palo Volador” de Cubulco

El Palo Volador
Algunos autores consultados coinciden en ubicar las raíces ori -
ginarias de este fenómeno lúdico-danzario en las antiguas Historias
del Quiché, el Popol Vuh, etc., y aunque la referencia de todos ellos
no conciernen directamente al palo volador, es en las crónicas colo-
niales de Sahagún, Clavijero, Torquemada, Fuentes y Guzmán y Rafael
Landívar donde encontramos datos del fenómeno.

Danzas Regionales • 247


En Guatemala se presenta en Chichicastenango y Joyabaj, am-
bos municipios del Quiché y en Cubulco municipio de Baja Verapaz,
según se ha hecho constatar.
Este etnodrama está formado por 4 monos (los voladores prin-
cipales) y 8 voladores (moros y cristianos) o (san migueles). El distin-
tivo principal es un tronco que se coloca en medio de la plaza, corta-
do por medio de ceremonias especiales. Este palo tiene en su parte
superior un bastidor cuadrado amarrado con cables, desde el cual los
"voladores" se lanzan recorriendo una distancia entre 28 y 38 metros
de altura.
Las mujeres tienen prohibido acercarse donde está el palo ya
cortado y los hombres deben guardar abstinencia sexual cuarenta
días antes del baile, portando algo rojo ambos sexos para prevenir ma-
las influencias.

La Culebra
Suele representar escenas de contenido sexual, se denuncia el
adulterio entre dos familias, la pelea por la mujer de una de ellas tie-
ne relación con la actividad agraria.
Existen otras danzas que pueden estar emparentadas con la de
la Culebra, por su contenido, su vestimenta con ropas raídas o pieles
de animales fieros, pascarines, xelcalcojes, ixcampores son los otros
nombres, cuyo contenido se parece y es posible que sea la misma
danza.
El baile de la Sierpe (triunfo de San Jorge sobre el dragón), en -
tendiendo que el santo se asocia con el conquistador y el dragón con
las divinidades nativas vinculadas a la serpiente. (2)
La culebra o serpiente es de los animales totems más antiguos y
venerados por todas las culturas del pasado y presente. Solo hace fal-
ta recordar el gran ceremonial que se le rinde en ciertos países asiáti-
cos. Es un oficio de virtudes y maleficios que adquiere formas diver-
sas de representación simbólica. En el Medio Oriente es simbólico
que mitifica las fuerzas diabólicas, el mal, desde el principio de los
tiempos. Esta simbolización fue diseminada por las religiones orien-
tales, a tal grado que el Cristianismo la difundió por Europa y Améri -
ca. En Rabinal, Baja Verapaz adquiere el nombre de la danza de la Sier-
248 • Guatemala
pe. En la Mesoamérica precolombina se le conoció como Kukulkan,
la Serpiente Emplumada y así se le reconoce en la amplia iconografía
maya visible a través de su cerámica, pintura, escultura, etc.
Guatemala posee una enorme cantidad de indicios de esto últi -
mo, pues como sabemos, fue una región maya por excelencia y los
vestigios de esta civilización se encuentran diseminados por muchas
partes en calidad de restos arqueológicos y antropológicos prove-
nientes del pasado y aún presentes, actualmente.
Como una reminiscencia de aquel pasado mítico, transformado
directamente a través de sus procesos históricos hasta la época con-
temporánea, podemos tratar aquí la danza llamada de la culebra co-
mo una manifestación ligada a actividades agrarias y de fertilización
sexual humana que se unifican en el ritual, simbolizando a la vez esta
fertilización sexual y la siembra de la semilla (maíz) en la madre tie-
rra. Es pues, también una danza agraria.

El baile de los Gueguechos


Significa la palabra gueguecho = bocio, y quienes los interpre-
tan simulan ser ancianos encorvados, con máscaras que tienen bocio
y golpean el suelo con un palo que tiene 3 cabezas de animales.
Es posible, que sean restos de un etnodrama o danza ancestral y
que invoque la lluvia, según Carrol Mace.
Hay que aclarar antes que nada, que la fundación de Rabinal por
los dominicos se dio en 1538 y su relativo aislamiento duró hasta ca-
si 1939. Los curas de la región convencieron a los indígenas de la tri-
bu de Rabinal para que abandonaran sus diseminadas casas de la mon-
taña y se asentaran en el valle que viven ahora. Lo curioso del asun -
to, es que los indios del moderno Rabinal no recuerdan este suceso,
pero en cambio creen que antes que el Sol apareciera por primera
vez, su ciudad había sido construida por los gigantes -las gentes de an-
tes- quienes sentaron sus fundamentos en su lugar desde la cercana
montaña del Caj-Yub y luego se retiraron hacia el interior de la mon-
taña, en donde más tarde fueron reunidos en los personajes del Rabi-
nal-Achí. Los dominicos permitieron que los indígenas continuaran
con sus danzas. No hay pruebas escritas de que los dominicos conti-

Danzas Regionales • 249


nuaran alentando estas representaciones; sin embargo, su tolerancia
inicial y la existencia de tantos bailes apoyan esta conclusión.
Uno de ellos es el baile de los gueguechos que proporciona
pruebas de que los dominicos trataron de hacer que algunos de los
bailes fueran más aceptables para la veneración cristiana, mediante la
introducción de nueva poesía católica. Tres veces, durante cada re-
presentación, los actores abandonan sus bufonadas para recitar un
largo poema en quiché, el cual menciona la Crucificción, así como a
los dioses antiguos del área, el Gran Padre y la Gran Madre. Posible-
mente los dominicos permitieron a los indios continuar representan-
do el Paztcá siempre que ellos quisieran un nuevo poema en quiché
referente a Cristo, en lugar del antiguo que hacía referencia a sus dio-
ses personales. La idea o proyecto no funcionó. Los indios aceptaron
el nuevo poema católico, pero al mismo tiempo recitando el propio;
y los sacerdotes que no hablaban ni entendían con fluidez el quiché
no se dieron cuenta de lo que estaba pasando. Esta estrategia era co-
mún entre indígenas y conquistadores. También se daba en México.
Aún hoy, después de más de cuatrocientos años, los bailadores
están de pie y, dentro de su grotesca máscara con gueguechos, cantan
un poema en el que en una estrofa se lamenta de que Cristo fue cla -
vado a una cruz y de que su sangre fue derramada, en tanto que las
otras estrofas describen al Primer Padre y a la Primera Madre, los que
viven en la niebla y en las cimas de las montañas. Aún cuando des-
confiaran del contenido del poema, los dominicos, sin embargo, per-
mitían que el Patzcá fuera representado para que así sobreviviera.
Ahora los bailadores del Patzcá encabezan la procesión de el Santísi-
mo Sacramento (Mace E. Carrol,1968).

El Rabinal Achí
Al parecer todo indica que el Rabinal Achí es, sobretodo, un dra-
ma con profundas implicaciones respecto de sus simbolismos y con-
notaciones históricas. Es una danza enteramente precolombina, su
nombre indígenaes Xajoj Tun (Danza del tambor). Según Carrol
Mace, Brasseur siendo párroco de Rabinal en 1855, escuchó hablar
acerca del Rabinal Achí, entabló amistad con los indígenas que lo ha-

250 • Guatemala
bían escrito y obtuvo permiso para copiarlo. Lo tradujo de los indios.
El informante Bartolo Sis le dictó el drama y con la ayuda de dos indí-
genas más, logró traducirlo, dándolo a conocer mediante su publica-
ción en quiché y francés en 1862.
Según Henrieta Yurchenko, es uno de los pocos dramas litera-
rios de la gran cultura maya de Guatemala y es una danza del siglo XII.
Las autoridades, continúa diciendo Yurchenko, están de acuerdo con
que Rabinal Achí es un drama prehispánico por el tema del sacrificio
humano, la ausencia de referencias cristianas, la dramatización de las
costumbres y tradiciones quichés y la forma de la obra en términos
de poesía y música. El drama en sí no es un mito, sino un hecho su-
cedido en el pasado histórico de la sociedad quiché en formación a
principios del pasado milenio.
Dice el historiador Hugo Fidel Sacor que, Rabinal, según el Po-
pol Vuh, formó parte de las trece tribus que se asentaron en la región
de Chuacús, cuando se reunieron en Chipixab. Inmediatamente la tri-
bu de Rabinal se asienta en la re-
gión de Zamaneb, posterior a la pri-
mera guerra quiché contra las par -
cialidades de Tecpán, cuando son
sometidos los pueblos Pocom
(Rostjayib y Uxab) por los gober-
nantes Tsiquin y Eh en 1299.
Continúa diciendo Fidel Sa -
cor, que hay que recordar que la
primera tribu de Rabinal represen -
taba con los quichés una misma
confederación tribal. Al regresar los
mensajeros Cocaib, Cocutec y Coa-
jaw de los Nima Quiché, tras visitar
a Nacxit, reciben los títulos políti-
cos, y por esta misma tradición po-
lítica, Rabinal Achí conserva el títu-
lo de Kalel Achí, título militar y ad-
ministrativo de segundo grado en la
Princesa del Rabinal Achí
estructura política quiché.

Danzas Regionales • 251


Se concluye pues, que se puede ver a Rabinal como un pueblo
quiché por su filiación sociopolítica, aunque se libera del Estado Qui-
ché, fundado como "pueblo de indios" en el siglo XVI por los frailes
dominicos.
Según el maestro Enrique Anleu dice que no puede hablarse de
una danza desde el punto de vista de la música occidental. Sus estu-
dios los basó -estrictamente- de la transcripción de Brasseur en 1856,
la grabación de Henrieta Yurchenko en 1945 y la recopilada en 1986
y 1989. Llegó a la conclusión que las anotaciones de Brasseur no co-
rresponden en absoluto con el análisis de él. Respecto a la recopila-
ción de Yurchenko en 1945, hay una gran diferencia con la actual. Es-
to permite afirmar que no hay sones en música sino estructuras me-
lódicas y rítmicas arcaicas, diferentes a la estética musical occidental.
Entre los instrumentos que se usan en el drama hay dos trompe-
tas y se usa el Tun. En la estructura completa del etnodrama hay tres
platos resonadores durante la representación, utilizados en el momen-
to que se recitan los parlamentos de los bailadores. Los cargadores
de escudos llevan en su ropa cascabeles que, al moverse, suenan du-
rante toda la representación y entre los recitados, los bailadores emi-
ten al final de cada parlamento un largo sonido viendo hacia el cielo.

La Paach
El baile de Paach se inscribe dentro del ceremonial que se reali-
za en los ritos sagrados dedicados al alimento base de la civilización
mesoamericana. Según Juárez Toledo este ritual danzario es parte de
la fiesta de la cosecha obtenida con la participación de un sacerdote
rezador profesional que inscribe toda la actividad en el cumplimien-
to del calendario ritual -sacralizándola- y bajo la obligación y patroci-
nio de personas con suficiencia económica.
Las fiestas que se celebran en honor al maíz son de carácter
anual, ocupando el área geográfica de San Marcos y otros lugares del
occidente. Manuel J. Toledo dice : "como resultado de las actividades
de recolección etnomusicológica y por la relación directa que existe
entre la música y los rituales dedicados al maíz ha sido posible esta-
blecer que el rito llamado baile de Paach corresponde a una modali -

252 • Guatemala
dad de los ritos de cosecha, el último de la cadena de cinco ritos que
cíclicamente debieron celebrarse otrora en el territorio en el cual, el
maíz es, básicamente, el eje de la vida socioeconómica" (J. Toledo Ma-
nuel, 1988).
Los habitantes de los cantones, que rodean a las cabeceras mu-
nicipales de San Pedro y San Marcos y otros alrededores, celebran fies-
tas anuales en homenaje a la cosecha del maíz. Este baile marca, a la
vez, el principio del período de descanso de los sembradores, concer-
tando interés de recreación comunal organizada.
La Fuente hace una descripción de cómo se realiza el baile de
Paach y entre una de sus conclusiones es de que como puede com-
probarse con los datos que arrojan la observación directa y las infor-
maciones provenientes del material bibliográfico consultado, parece
ser que la organización y desarrollo del baile de Paach, estuvieron su-
jetos a cambios que alteraron su estructura tradicional, al menos en
apariencia pero, no afectaron el significado espiritual - mental del he-
cho, extremo que queda pendiente de comprobación.
El baile de la Paach correspondiente se ejecuta luego de cierta
procesión en la que se muestra la "santa paach" y que, al colocarla en
una casa y altar especial, es llamada "casa del niño". El ritual recibe el
nombre de "sentada del niño". Los dueños de la fiesta besan la santa
paach y bailan dando vueltas y en una de ellas marcan los cuatro pun -
tos cardinales. Después, el resto de parejas hacen lo mismo colocan-
do la imagen en manos de nuevos bailadores.
La música de fondo, que ameniza todo el ceremonial, es la chiri-
mía y tambor y en los últimos años, en lo que se refiere al baile mis-
mo, su música es interpretada por marimba sola, o marimba y orques-
ta según las posibilidades económicas del dueño de la casa, el oferen-
te, llamado también en el rito, el padrino de Paach
Dice este autor que no hace mención detallada de los rituales
de este baile, puesto que es muy largo, es sólo que la coronación con
la que se celebra la cosecha del maíz, es pues el último eslabón de la
cadena, por medio de la cual se celebra la cosecha del maíz.

Danzas Regionales • 253


DANZAS DE ORIGEN HISPÁNICO*

Danza de Toritos
Esta danza presenta el tema ganadero y genera nuevas variantes
de este tipo en los siglos subsiguientes al siglo XVII. Se origina en lo
profundo de la época colonial, desde inicios del siglo XVII cuando en
el panorama social y económico de Centro América aparece la cultu-
ra de origen africano a lo largo del mismo siglo, la marimba, como ins-
trumento de difusión y meztizaje cultural de negros, mestizos e in-
dios, en el marco del desarrollo socioeconómico producido en las ha-
ciendas y fincas ganaderas de Guatemala en propiedad de españoles
y criollos. El ganado vacuno entra a Guatemala en el siglo XVI y las
corridas de toros fue un privilegio exclusivo de los españoles en ese
entonces y es a partir de ahí donde se origina esta danza.

Diablos
Puede recibir otros nombres "De los 24 Diablos", "De los 7 Vi-
cios y las 7 Virtudes". Es un baile difundido en muchos países de ha-
bla hispana, portuguesa e inglesa.
Los integrantes utilizan diferentes instrumentos, carraca, guita-
rra, quijada de burro, zambumbia, triángulo, raspador, pandereta, cas-
tañuelas y otros utilizan un acordeón y guitarras.
Es una danza-teatro de tono moralizante, con alabanzas a la Vir-
gen de la Inmaculada Concepción, generalmente se baila para Corpus
Chisti y el 8 de Diciembre.
En el siglo XIII se colocaban en Europa figuras monstruosas sig-
nificando el demonio y los pecados, luego fueron prohibidas en el si-
glo XVIII, es posible que hayan venido a América en el siglo XVI.
Las danzas de diablos en Guatemala se ejecutan, generalmente,
para la fiestas de Corpus Christi y la Inmaculada Concepción. De
acuerdo con la tradición española, la transportaban durante la época
colonial sin lugar a dudas durante el siglo XVI, aunque en Europa es-

* Seleccionadas del “Atlas Danzario de Guatemala”, de antropólogo Carlos René García


Escobar

254 • Guatemala
ta herencia cultural se originó en el siglo XIII, consistiendo en colo-
car figuras monstruosas significando al demonio y los pecados que
aparentaban huir del Santísimo Sacramento de la Eucaristía, siempre
triunfador sobre tales personajes (García Escobar, Carlos René, 1996)
En Guatemala se conocen danzas de diablos en Ciudad Vieja en
Sacatepéquez, en Cobán Alta Verapaz y otros municipios de ese depar-
tamento, en Rabinal, Cubulco y Granados en Baja Verapaz, en Chichi-
castenango en Quiché y San Raymundo en Guatemala.

La Conquista
El argumento es guerrero en donde los cristianos son los espa-
ñoles y sus máscaras recuerdan a Don Pedro de Alvarado y los con-
trincantes son los indígenas, encabezados por su héroe Tecún Umán.
Fue creada a partir de la danza de Moros y Cristianos y sus ins-
trumentos son el pito, la chirimía y el tambor o tamborón, recordan-
do al adufe y chirimía árabes. Participa el "ajitz" que es el brujo con-
sejero de los indios usando máscara, traje rojo y un muñeco rojo que
simboliza a su "nahual". Finaliza esta danza con la conversión al cris-
tianismo de los indígenas.

Danza de la Conquista de Cubulco

Danzas Regionales • 255


Otra de las danzas que se desarrollan durante la construcción de
la sociedad colonial, en el Occidente de Guatemala -que se practica
desde el siglo XVI- es la danza de la conquista, que al igual que la dan-
za de toritos, se forma con raíces criollas en el marco de un mestiza-
je cultural y biológico incipiente. Esta rememora los incidentes de la
conquista hacia los indígenas, encabezada por Pedro de Alvarado. Se-
gún García Escobar esta danza fue gestada del esquema de danzas de
moros y cristianos europeos que, en Guatemala, adquirieron el con-
texto particular del siglo XVI. De aquí que sus instrumentos musica -
les siguen siendo actualmente el pito y/o chirimía y el tambor en re-
membranza del adufe y la chirimía árabes
Según García Escobar (4), se clasifican varias danzas como de
origen republicano, o sea, surgidas a partir de 1821. Pertenecerían a
esta clasificación:
Los Negritos El Marinero La Cofradía
El Costeño Grande Los Viejitos Las Guacamayas
Los Micos Los Mexicanos Los Animalitos

En el Departamento de Petén, surgen bailes con ritmo de zapa-


teado: La Chatona y El Caballito.

Danza de los Viejitos, Rabinal, Baja Verapaz

256 • Guatemala
Moros y Cristianos
El origen de la danza
de Moros y Cristianos puede
remontarse hacia los siglos
XVI y XVII; es precisamente
en esos siglos, cuando en Es-
paña, ya existe un proceso
de mestizaje definido que
permite las antiguas y legen-
darias, así como históricas
hazañas de las luchas contra
los moros en las costas y en
el Sur de España, en fiestas
conmemorativas de tales
gestas imprimiéndoles su
sentido cristiano católico re-
presentando al triunfo del
bien, sobre lo pagano, repre-
sentando el mal -siempre
Danzante de Moros y Cristianos
vencido- que son los árabes
mahometanos. La historia
nos dice que fue Carlomagno en el siglo VIII y IX, emperador que di-
rige las batallas contra los árabes. Y en España hacia el año 1000 otro
personaje, don Rodolfo Díaz de Vivar (El Mío Cid) originó coplas, can-
tos e historias.
García Escobar, citando a Jean Pieper, dice que al momento de
la conquista, los españoles tenían ese recuerdo histórico y para ellos
cualquiera no cristiano, era pagano; y en el Nuevo Mundo, la batalla
era entre el cristianismo y la religión indígena. La leyenda histórica
cayó pues en buena tierra. -Los frailes españoles trajeron con ellos,
desde España, la danza-drama e interesados por estas leyendas, les aña-
dieron las ricas tradiciones de los mismos indígenas y las usaron para
convertirlos.

Danzas Regionales • 257


El mismo García Escobar, citando a Matilde Montoya, dice que el
documento más antiguo que se conoce y que corresponde al tema de
moros y cristianos es un manuscrito relacionado con las fiestas por la
jura de Carlos III, en Guatemala. Pero él se atreve a reconocer un pa-
sado más antiguo o remoto hacia el siglo XVII. Cuando se estrena la
Santa Iglesia Catedral de Guatemala en 1680, Juarros describe no só-
lo las cuadrillas de niños y niñas representando unos la danza de Moc-
tezuma y los otros "las sibilas", sino también las cuatro cuadrillas eje-
cutadas en el "octavillo" de esa dedicación que representaban "indios,
turcos, españoles y moros" lo que hace pensar en la representación
de dos danzas que han llegado hasta nosotros: "la conquista" por un
lado y "moros y cristianos" por el otro. Y aunque Juarros no lo expre-
sa concretamente por sus nombres, los datos que ofrece, empero, así
lo indican. García Escobar, citando a Juarros, dice: "sobresalían en ri-
queza los que representaban al gran Turco y la Sultana, Moctezuma y
la Malinche".
Los términos "cuadrillas" y "contradanzas" eran formas coreográ-
ficas, cuya estructura básica es el cuadrado o el rectángulo en el caso
de haber más de cuatro. Su origen se remonta a los siglos medievales
renacentistas. Pero dice García Escobar, que si Juarros está hablando
de "cuadrillas" citando a don Diego Félix de Carranza y Córdova, cu -
ra de Jutiapa y es éste último quien habla en esos términos, ello nos
indica una antigüedad mayor de este tipo de práctica danzaria; lo más
posible esque haya sido instituida por los frailes anónimos, décadas
atrás en el afán de evangelizar como lo apuntan los historiadores.
Recuerda la historia de la conquista de España por los iberos a
partir del siglo VIII, después de una larga lucha contra sus conquista-
dores, los árabes durante ocho siglos.
La danza pasó a América traída por los conquistadores en el si-
glo XVI y folkorizada durante la colonia.

Existen variantes que tienen los nombres siguientes:

Los Doce Pares de Francia Los Siete Pares de Francia


La Reina Catalina Carlo Magno
El Español La Conversión de San Pablo

258 • Guatemala
Tamerlán Fierabrás
El Cerro de Argel Granada
El Rey Azorín El Marcirio
El Cerco de Roma Don Fernando
El Rey David Y otros. (3)

En Chiquimula existen los siguientes con los nombres de:

Historia de la Exaltación de la Cruz


Historia Famosa del Cerco de Roma y sus dos Desafíos.
Historia de Muley
Historia Famosa de Fierabrás

Danza de las Flores


Es una danza romántica, también llamada "de las Cintas", habien-
do sido trasladada posiblemente en el siglo XVI.
Los danzantes trenzan sus listones en el árbol para destrenzarlo
bailando y lleva cada uno el nombre de una flor, siendo en el fondo
una danza agraria propiciando la buena siembra y cosecha.

Danza de los Mexicanos


Posiblemente fue introducida de Chiapas en el siglo XIX, en
donde se celebraba en honor a la Virgen de Guadalupe.
Después de 1910 aparece en ella las mujeres, mariachis con sus
trajes, ellas con trenzas, rebozo de colores, vestido largo y sombrero
de ala ancha.

Baile de Gigantes
De Europa pasó a América y aunque en España representaban
los 12 Apóstoles o Emperadores de Roma que se han opuesto al cris-
tianismo, en Guatemala son representados por parejas de blancos y
negros.
En España salía en la procesión de Corpus, acompañados de los
cabezuelos, enanos y la tarasca o sierpe gigante.

Danzas Regionales • 259


Danza de los Partideños
Es una mezcla de vaqueros y toritos. El toro mata al dueño y és-
te cede sus bienes al mayordomo, al negrito y a los vaqueros.
Los vaqueros matan al toro.

De La Reina Catalina
Es parecida esta danza a la de Moros y Cristianos. Se trata de la
lucha entre el Almirante Balam que quiere hacer la guerra a Carlomag-
no.
La Reina Catalina al final se convierte al Cristianismo, sin embar-
go Balam no lo hace y muere, rindiéndose los moros.

Los Doce Pares de Francia


Fierabrás, hijo del rey moro, llega a Roma y se apodera de los bál-
samos. Es derrotado y acepta el Cristianismo. Su hermana Floripes
se enamora de un prisionero cristiano. El padre de ambos se ahorca.

DANZAS DE ORIGEN AFROCARIBEÑO


Hacia el siglo XVIII, aparecen en tierras centroamericanas, mi-
graciones de un grupo afrocaribeño que venía huyendo de la presen -
cia inglesa en la isla de San Vicente y se establece en la costa meridio-
nal de Honduras, Nicaragua y Belice y en el departamento de Izabal,
Guatemala. Este grupo practica danzas, llamadas Jungujugu, la chum-
ba, el sambai, la punta y el yancunu para las fiestas patronales de San
Isidro (mes de Mayo), la de San Miguel Arcángel (mes de Septiembre),
en el año nuevo y el 6 de Enero.
Estas danzas son de carácter ritual, mítico e histórico, ya que
aparte de evocar seres mitológicos afrocaribeños, rememoran mo-
mentos históricos de su arribo a estas tierras y de sus batallas ganadas
a los piratas y colonizadores ingleses. En ellas predomina el canto rít -
mico al compás de instrumentos musicales de percusión como tam-
bores, conchas y maracas, de viento; como caracoles y otros más con-
temporáneos.

VESTUARIO ALUSIVO A LOS BAILES Y DANZAS


260 • Guatemala
MAPA DE LA REPÚBLICA DE
GUATEMALA

Danzas Regionales • 261


262 • Guatemala
Danzas Regionales • 263
Consuelo Barrera Mezarina

CLASIFICACIÓN
Las diferentes expresiones danzarias escenificadas por los
miembros de las Cofradías y por otros grupos pertenecientes a las cla -
ses populares de las etnias guatemaltecas, se clasifican en:

a) Danzas tradicionales nacionales


b) Danzas tradicionales regionales
c) Danzas tradicionales locales
d) Bailes tradicionales nacionales
e) Bailes guatemaltecos regionales

Esta clasificación refiere la importancia, categoría y uso del he-


cho folklórico, el cual se desarrolla en diferentes lugares de la Repú-
blica de Guatemala por diversos motivos, ya sea una conmemoración,
una feria municipal, una fiesta patronal o una exaltación a determina-
do personaje.
Según opinión de los expertos, el vestuario de las danzas y bai -
les tradicionales es el que determina, si el hecho folklórico represen-
tado es una danza o es un baile. El vestuario se divide en dos tipos de
grupos de danza:

1. Uso de los trajes, máscaras y utilería propia. En este caso, los


dueños de las danzas poseen el vestuario de la (s) danza (s) que re-
presentan, ya sea que la hayan obtenido por compra o por herencia.
Se considera que el conjunto de elementos es valioso para la comuni-
dad, por lo que lo resguardan cuidadosamente.
2. Alquiler de trajes en las morerías. En esta situación corres-
ponde al dueño o representante (s), visitar las diferentes morerías pa-
ra escoger la calidad del conjunto de trajes.

Antes, el alquiler de los trajes requería de la formación de una

264 • Guatemala
comitiva que se trasladaba hacia las morerías, a pie o a caballo, para
arreglar el negocio tres meses antes de la fiesta. El segundo viaje era
para recoger los trajes y lo planificaban para una semana antes de la
celebración. El regreso de la comitiva, la comunidad lo celebraba con
cohetes y bombas, para luego proceder a la bendición y, posterior-
mente. la velación.
Actualmente, los dueños o representantes de los grupos comu-
nitarios se desplazan a través de transporte automotor propio o co-
lectivo. Los ritos de bendición y velación son los mismos. El último
viaje por motivo de la celebración de la danza es la entrega de los tra-
jes a la morería (vestuario, máscaras y utilería). Las transacciones por
el alquiler, generalmente, son de palabra.(García:1996)

ELEMENTOS BÁSICOS DEL VESTUARIO


DE LAS DANZAS TRADICIONALES
Los trajes de las danzas tradicionales, están compuestos general-
mente de: sombreros (bicornios y tricornios), coronas, gorras, másca-
ras, cabelleras (pelucas), capas, casacas o guerreras (pecheras), sacos,
pantalones largos y abucheados, faldas, chinchines y sonajas, espada,
plumas. (García:1996)
Según la Dra. Paret, las particularidades vistosas de los trajes de
danzas tradicionales son elementos tomados de las corrientes artísti-
cas del Renacimiento y también del Barroco; enriquecen la presenta-
ción la parafernalia que consiste en la adición modificadora creada
por la magia y la fantasía de los grupos indígenas, también alude a que
son una reminiscencia o quizá una burla de los uniformes militares es -
pañoles. (Paret:1963)
Para efectos de este resumen sobre el vestuario usado en el he-
cho folklórico danzario guatemalteco, se toma como referencia las
Danzas de Moros y Cristianos (de origen hispánico), que tiene repre-
sentación en cuarenta y tres municipios y la Danza del Venado (de ori -
gen prehispánico), con treinta y tres representaciones a nivel nacio-
nal. (García:1996)

ELEMENTOS BÁSICOS DE LOS TRAJES DE


Danzas Regionales • 265
LA DANZA DE MOROS Y CRISTIANOS
Los trajes de esta danza se conforman de: corona plateada, más -
cara, capa, pechera, pantalón, cordón, cincho y una espada adornada
con pañuelos, todos los elementos están adornados con espejitos y
con bordados con predominio de los colores rojo, dorado y verde.

Trajes de los moros (6 trajes) fig. 1


Los trajes están hechos de telas en color rojo y verde, capa lar-
ga, cuadrada y multicolor, las máscaras son rubias. El
Rey Moro porta siempre una bandera como estandar-
te. Los pantalones son largos y rectos. El gracejo uti-
liza un traje negro compuesto de saco y pantalón lar-
go con franjas amarillas a los lados y una gorra
negra como complemento.
El pantalón es de fondo rojo con dos fran-
jas blancas y dos amarillas alternadas. Tiene
además un pito de color rojo sobre la camisa, or-
namentado con un triángulo. Otras piezas son
un delantal floreado con orilla de encaje, una
capa larga, tres pañuelos que cubren la cabeza,
la frente y la mandíbula, una máscara de madera
tallada con caracteres moriscos, bigotes y cejas ne-
gras, la tez es morena. Un turbante de flores y es -
pejitos cuya altura es de 1.20 mts y diámetro de
treinta y cinco cms. En la mano derecha portan
una espada y en la izquierda un pañuelo de co -
lores. (Pinto:1983)

Trajes de los cristianos (6 trajes) fig. 2


Los trajes de los cristianos constan de una capa grande y redon -
da, las máscaras tienen el cabello negro y las patillas anchas, llevan
una moneda en la boca. El Rey Cristiano porta en la mano un cruci-
fijo. Los cristianos usan pantalón abucheado hasta la rodilla y utilizan
medias de hilo blancas o negras.
El vestuario para la Danza de Moros y Cristianos, consta de tre-

266 • Guatemala
ce trajes con sus máscaras y utilería, dividi-
dos en seis trajes para moros, seis trajes
para cristianos y uno para la Princesa
Mora.
El pantalón es de fondo azul con
dos franjas de listón amarillo y dos de encaje
blanco, un chaleco negro, una capa azul con
una franja amarilla y orilla de encaje blanco, un
delantal floreado, tres pañuelos de colores.
Otras piezas del traje son un "gorrión" (mo-
rrión) ornado de flores, portan una espada en
la mano derecha y un pañuelo en la mano iz-
quierda. El Rey moro se distingue por la coro-
na de plata que lleva en la cabeza. (Pinto:1983)

ELEMENTOS BÁSICOS DE LOS TRAJES


DE LA DANZA DEL VENADO
Para la confección de los trajes de la Danza del Venado, se usa
terciopelo o pana de colores rojo, verde, azul y amarillo. La técnica
de ornamentación es la adición de elementos por costura con hilos.
Las guarniciones son galones, los colores predominantes son do-
rado, plateado, blanco y amarillo. Otros elementos decorativos son
los canutillos, lentejuelas, trencillas, mostacilla e hilos dorados y pla-
teados que se colocan en forma de zigzag para formar los diferentes
motivos ornamentales. Los adornos de los trajes los constituyen tam-
bién las borlas, las liras, los corazones y diferentes motivos en las "pe-
cheras".
Las borlas son un conjunto de hebras de lana, seda u otro hilo
que se sujetan por uno de sus cabos, las confeccionan de terciopelo
rojo o azul con flecos blancos, dorados o plateados y se ciñen con una
cinta amarilla, rosada, blanca o verde.
Las liras se usan en las bragas de los personajes del Viejo, del Za-
gal y del mono (en la Danza del Venado). La técnica de confección

Danzas Regionales • 267


que se usa es la de tapiz. El diseño de la lira lo forma una banda de
terciopelo violeta, está bordado con trencillas, canutillos y lentejuelas
con predominio de los colores plateado y dorado, en el contorno co-
locan fleco dorado y una borla complementa el diseño. Un losange o
sea un rombo más alto que ancho, se utiliza como ornamento herál-
dico, es de color rojo, lleva un espejito en el centro.
El corazón está hecho de terciopelo rojo, se forra para formar el
relieve y se coloca en el centro de la pechera, está adornado con tren-
cilla plateada, una flor estilizada, canutillos y lentejuelas.
La "pechera" o coraza es la pieza más recargada de adornos en-
tre todos los elementos de los trajes para las danzas tradicionales, con-
tiene: bordados con cinta amarilla, trencilla de metal, galón calado y
lentejuelas, flecos de hilos metálicos plateados o dorados. Tiene pu-
ños triangulares adornados con una flor estilizada de cuatro pétalos,
está bordada de cinta plateada, lentejuelas y canutillos de colores. Ca-
da puño tiene una borla colgante. (Paret:1963)

VESTUARIO DE LOS PERSONAJES DE


LA DANZA DEL VENADO (Paret:1963)
El número de bailarines que forman la representación danzaria
en la Danza del Venado, varía de acuerdo con la región, en algunos lu -
gares los personajes son veintitrés, en otros son dieciocho, catorce,
etc. (García:1989), la descripción que se hace en este artículo, corres -
ponde a diez trajes. (Paret:1963)

Traje del viejo (jubón, capa, braga, faja, sombrero, máscara,


peluca, bastón)
El traje del Viejo lo conforma un jubón (chaleco) no ajustado,
color rojo, cuyas puntas delanteras caen sobre los muslos, la orilla de
la prenda está decorada con trencillas y lentejuelas amarillas y dora-
das y con fleco de hilo blanco. En la parte delantera se coloca la co-
raza.
La capa es de forma semicircular y es de color rojo, adornada
con vueltas de puntos de cadena de hilo blanco, lentejuelas rojas y fle-
co blanco de seda. Dos galones, espejitos, botones, canutillos blancos
268 • Guatemala
y lentejuelas forman motivos de zigzag.
La braga o "casulla" que llega hasta la rodi-
lla está combinada con dos piezas de color rojo
y dos de color azul, las cuales se combinan y for-
man el contraste rojo-azul, para la parte delantera y
la trasera. Como adorno tiene dos bandas laterales
de color amarillo y un ruedo verde. Los orna-
mentos son galones calados plateados, flecos,
trencillas blancas en forma de zigzag, canutillo
y lentejuelas blancas y rojas. Una lira bordada
adorna cada manga.
La faja es de color rojo, la complementan
adornos bordados en color amarillo, una borla en
cada extremo de color azul y fleco blanco for-
man el contraste con los otros elementos.
El sombrero es tricornio (tres puntas) ne-
gro, está adornado con tres borlas en cada punta, alrededor del ala del
sombrero tiene una faja de encaje blanco, flores rojas y azules, trenci-
llas, galón, flecos de colores dorado y blanco. Parte de la ornamenta-
ción es una mariposa estilizada y espejitos, un penacho de plumas
multicolores y dos plumas largas arqueadas (roja y blanca) y una co-
rona plateada complementa el conjunto.
La peluca está hecha de fibras de maguey, es ru-
bia y algunas veces castaña rizada hasta los hombros.
En la mano porta un bastón de madera.

Traje de la vieja (jubón, peluca, máscara,


capa, enagua, sombrero)
Corresponde a este traje un jubón, una pelu-
ca y una capa igual a la del Viejo, además la confor -
man una falda o enagua con pliegues en la cintura,
compuesta de dos bandas o dos "tiempos" de color
rojo y azul.
El sombrero rojo tiene alrededor del ala un
fleco de seda amarilla, atrás tiene un tapasol azul.

Danzas Regionales • 269


Los ornamentos son galón dorado de metal, trencilla amarilla, hilos
plateados, estrellas de canutillos rojos, lentejuelas, penacho de plumas
multicolores y tiene dos plumas largas (roja y verde).

Traje del zagal (jubón, braga, peluca, capa, máscara, sombre-


ro)
En el traje del Zagal el jubón, la braga, la
peluca y la capa, son similares a las del Viejo.
El sombrero es ladeado de color verde
con bordes rojos y alrededor tiene flecos de seda
amarillos, los demás adornos son trencilla en zig-
zag, canutillos y lentejuelas, dos plumas (roja y
amarilla) y un penacho de plumas multicolo-
res.

Traje del Capitán (guerrera, máscara, pe-


chera, pantalón, sombrero, espada o sable)
La guerrera de color verde es una de las pie-
zas de este traje, tiene bordada en la parte de atrás
la letra "W" y adherido un espejo. Los adornos son un galón, trenci-
llas (doradas, rojas y blancas), hilos plateados, una pe-
chera amarilla, canutillos, lentejuelas, mostacillas y
fleco plateado, que también hacen la decoración
de las mangas.
El pantalón es largo de pana roja, con ban-
das laterales en azul, está decorado con trencillas
blancas y doradas.
El sombrero bicornio (dos puntas) negro, lo
adornan dos galones, una trencilla, espejitos, moti-
vos en dorado y plateado. Los dos lados del som-
brero están unidos por una banda roja cubierta de
plumas blancas. El complemento es una espada o
un sable.

Trajes del Venado (jubón, braga, máscara,


capa pequeña, capa semicircular)
270 • Guatemala
El traje del Venado está
conformado de un jubón y
una braga igual a la del Viejo,
la Vieja y el Zagal. La otra pie-
za es una capa semicircular
con fondo verde. Se adorna
con trencillas amarillas y rojas
para formar hojas estilizadas,
dos espejitos adheridos, círcu -
los, botones y canutillos de
mostacilla. Esta capa está uni-
da a la máscara del Venado por una banda ancha de color rojo.
La otra pieza es una casulla que cubre a todo el personaje, está
hecha con terciopelo o pana de color rojo, el motivo central decora-
tivo es una lira adornada con tres espejitos, rosetas en verde, borda-
dos con trencillas, hilos plateados, los colores predominantes son
amarillo, azul, rosado, verde, blanco y rojo.

Traje del Tigre (camisa, pantalón, máscara, melena, yagual,


corona)
El traje del Tigre es de tela amarilla con man -
chas negras que imitan la piel del animal, consta
de una camisa de cuello circular, mangas largas y
lo cubre hasta la cintura, el pantalón o braga cubre
las piernas del bailarín hasta las rodillas, están
adornadas ambas mangas con flecos de hilo blan-
co. Sobre la cabeza utiliza una peluca o melena
larga y un yagual de pana roja, decorado con tren-
cilla e hilos verdes, rojos y amarillos y por arriba
tiene una corona plateada. El Tigre tiene una cola
del color de la melena.

Traje del León (camisa, pantalón, yagual,


máscara, corona, melena)

Danzas Regionales • 271


El traje del León es de color anaranjado fuerte y
su característica es, que todo está forrado con tiras de
flecos que se colocan en forma horizontal, el traje
consta de dos piezas, una camisa de cuello circu-
lar con mangas largas que cubre hasta la cintura
y una braga que cubre hasta los tobillos. Un ya-
gual de pana azul, está colocado sobre la cabeza,
lo adornan trencillas blancas. Complementa el
tocado una corona plateada. Tiene melena y cola
largas de color amarillo.

Traje del Mono (saco, braga, gorra, máscara,


chicote)
Este traje consta de dos piezas, un saco de co-
lor negro con adornos y puños rojos y blancos, la
braga es también de color negro con aditamientos
en trencilla con los mismos colores. Una gorra
negra tiene en la parte superior una pequeña
bola de lana, en la mano lleva un chicote.

Traje del Perro (camisa, braga, sombrero,


máscara)
El traje del Perro consta de dos piezas, una

272 • Guatemala
camisa de cuello circular y de mangas largas, cubre
hasta la cintura y una braga que cubre hasta las ro-
dillas. El traje es de color blanco con rectángulos y
rombos negros. Sobre la cabeza utiliza un sombre-
ro negro de paja.

Traje de la Malinche (blusa, falda, sombrero,


máscara)
El traje de la Malinche consta de dos pie-
zas. Una blusa con motivos de flores multicolo-
res, cuello circular, mangas con vuelos hasta me-
dio brazo y cubre hasta las caderas, tiene un
adorno en el cuello de la misma tela. La otra
pieza es una falda plisada, larga hasta los tobi-
llos, la falda es de tela diferente a la de la blusa o
sea que es de diferente color y estampado. Sobre
la cabeza utiliza un sombrero de diferente color,
adornado con flores artificiales, tiras anchas de
listón y plumas de colores. En la parte posterior
tiene un tapasol.

Danzas Regionales • 273


Honduras
PRINCIPALES BAILES
Y DANZAS HONDUREÑAS

(Breve descripción coreográfica y ocasión)

Carlos Rául Valladares

Traje Típico de Opatoro

Danzas Regionales • 275


DANZAS DE ORIGEN COLONIAL

EL JARABE YOREÑO
(Victoria, Yoro)

Vestuario usado en esta danza: Traje Típico de Opatoro

Historia
Danza de origen colonial, recopilada por el licenciado Rafael
Manzanares Aguilar, e informada por el señor Miguel Valdez Urbina, en
el municipio de Victoria, departemento de Yoro. Danza con variedad
de pasos, uno de ellos es muy complicado por su zapateo, este baile
y particulamente este paso se asimila al de los mexicanos, su gracia
consiste en que las mujeres con movimientos coquetos invitan al vo-
rón a bailar con ellas, pero éstos se muestran renuentes, hasta que
ellas astutamente logran convencerlos.

Descripción de pasos

Paso Nº 1
(La recoge la falda de los lados y se la coloca en la cintura), esta
paso consta de 6 tiempos, en primera instancia lanza su pie derecho
hacia enfrente a manera de avanzar, luego hará un ligero movimiento
de caderas en son de coqueteo. Para realizar este paso se marcan 2
tiempos, luego avanzará al tercero y marcarán 3 tiempos más (es de-
cir 4 pasos) para totalizar 6 tiempos.

Paso Nº 2
La mujeres primeramente dará 3 pasos hacia atrás comenzando
con su pie izquierdo, seguidamente avanzará hacia enfrente 3 pasos y
marcará 6 pasos más para totalizar doce. Varón: solamente espera a la
mujer que avance hacia enfrente y después marcará 6 pasos para dar
vuelta en su eje (por la derecha). Esta vuelta la mujer se le da a él, pa -
ra marcar este paso comenzarán con el pie izquierdo.

276 • Honduras
Paso Nº 3
Las mujeres lanzarán sus pies enfrente impulsándose con el pie
izquierdo a manera de salto, para realizarlo primero lanza su pie dere-
cho luego cae, enseguida tirará el pie izquierdo e inmediantamente
marcará 7 paso ligeros, comenzándolo a marcar con el pie derecho.
En cierta parte de la danza habrá un momento que este paso la mujer
lo ejecutará con movimientos de falda, es decir, que ésta lanzará la fal-
da con el pie que levante, después la moverá ligeramente en los últi-
mos 7 pasos.
Varón: únicamente marcará los 7 pasos ligeros, esto lo hará des-
pués que la mujer lanza los pies hacia enfrente. En cierta ocasión de
la danza él hará el mismo paso que la mujer, o sea que también lanza-
rá los pies hacia enfrente.
La descripción de los pasos Nº 4 y Nº 5 se harán conforme se
explica la coreografía y a que estos son los descritos como movimien-
tos coreográficos.

Paso Nº 6 (paso de 3 tiempos rápidos)


Varón: saca el pie derecho hacia enfrente de manera que pegue
el talón, luego lo regresa para que pegue el empeine y sirva también
de apoyo para levantar levemente el pie izquierdo, después que cae
este pie, harán repetidamente el movimiento anterior.
Mujer: igual que el varón, solo que moverá la falda al movimien-
to rítmico del paso.

Paso Nº 7
Primeramente este paso se desarrolla cuando el varón está co-
locado atrás de su compañera, luego comienza con pie izquierdo va-
rón derecho, la mujer, en 4 pasos flexionados él se irá a ubicar al lado
derecho de ella terminando con el pie derecho hacia enfrente, ella
terminará con pie izquierdo, luego en 4 pasos más y comenzando con
pie derecho él, izquierdo ella, él pasará por atrás de ella para ubicar -
se al lado izquierdo terminando con pie contrario ambos.

Danzas Regionales • 277


Traje Típico Colonial

Descripción de agarres
Agarre A: mujer da la mano derecha al varón y éste la toma con
la mano izquierda, agarre que se utiliza para que el varón dé la vuelta
por la derecha en el paso No 2.
Agarre B: el varón se coloca por la espalda de la mujer, luego és-
ta sube ambas manos a la altura de la cabeza, el varón la agarra con
ambas manos también y después harán el movimiento de paso No 8.
Los constantes movimientos y agarres de la falda serán descri-
tos en la parte coreográfica de la danza.

Descripción coreográfica
Posición inicial: Están ubicados en 2 líneas verticales, una al la-
do derecho del escenario, que sería donde se ubicarían las parejas pa-
res y la otra al lado izquierdo que sería la ubicación de las parejas no-
nes. La posición del varón y la mujer será estar frente a frente y de

278 • Honduras
perfil al público; ella, por su parte, tendrá la falda recogida en la cin-
tura, varones con las manos entrelazadas atrás.

(Frase musical de saludo)

Varón: Al primer tiempo levanta su sombrero hacia arriba con la


mano derecha.
Al segundo tiempo el varón se inclina hacia la mujer y lleva su
sombrero al pecho.
Al tercer tiempo se levanta y lleva su sombrero a la cabeza.
Mujer: Primer tiempo ella tiene la falda recogida.
Segundo tiempo extiende la falda de ambos lados.
Tercer tiempo se inclina hacia el varón y al levantarse recoge la
falda y se la pone en la cintura.

Movimiento coreográfico Nº 1
Consta de 2 frases musicales de 24 tiempos cada una con 4 des-
plazamientos de 6 tiempos. Con el paso No 1 la mujer rotará alrede-
dor del varón, movimientos que hará en 24 tiempos, es decir, que ha-
rá 4 avances marcando 6 tiempos en cada avance hasta llegar a la po-
sición de inicio. Repetirá este mismo ejercicio una vez más hasta
completar 48 tiempos.
Durante este movimiento el varón se hará rogar, mientras que
ella busca su mejor encanto para conquistarlo.

Movimiento coreográfico Nº 2 (paso Nº 2 y agarre A)


Tiene un total de 4 frases musicales de 12 tiempos cada uno. Ini-
ciando con pie izquierdo el paso 2, la dama se desplaza hacia atrás y
en 3 tiempos más regresa a su lugar original. En el sexto tiempo la mu -
jer suelta la falda de su lado derecho y extiende su mano derecha al
varón, el cual extiende su izquierda para agárrarsela, sucesivamente es-
te dará un giro completo en su lugar, sin soltarse y marcando los 6
tiempos con fuertes zapatazos, la mujer los marca suavemente pero no
dará vuelta, luego al finalizar este giro se sueltan y se repite esto 3 ve-
ces más. (En total la mujer marca 48 tiempos y el varón 24 tiempos).

Danzas Regionales • 279


Movimiento coreográfico No 3
Existen 2 frases musicales de 16 tiempos cada una, en cada fra-
se se realizan 2 desplazamientos de 4 tiempos cada uno, siempre con
falda en la cintura la mujer inicia con su pie derecho el paso No 1 co-
locándose a lado izquierdo del varón de tal manera que su hombro
derecho quede junto la izquierdo de él. Al primer tiempo sale de uno
solo y finaliza los 3 tiempos finales en este lugar parando el movi-
miento de cadera en el 4to tiempo de este secuencia.
Luego volverá a su posición, sacando para ello el pie izquierdo
en 5 tiempos, seguidamente ejecuta el desplazamiento hacia el lado
derecho del varón, esta vez iniciará con pie izquierdo ubicándose por
el hombro derecho de él, siempre en 4 tiempos. En el primer tiempo
siempre deberá estar en cada lugar y marcan los siguientes; se repite
todo lo anterior, el varón sigue sin movimiento alguno a excepción
del expresivo. (Total 32 tiempos, la mujer coquetea al varón).

Movimiento coreográfico Nº 4
Es simplemente realizar el paso No 3 con la diferencia que la mu-
jer hace el paso con la falda en la cintura, se repetirá por 6 ocasiones.

Movimiento coreográfico Nº 5
Es en donde las mujeres nones y varones pares se apoyan en el
pie derecho y los varones nones y mujeres pares en pie izquierdo,
dando el giro hacia el frente del escenario en 12 tiempos con leve za -
patazo. Luego realiza otro giro en contra, es decir hacia el fondo del
escenario apoyándose en pie contrario. Repite lo anterior para com-
pletar 5 giros completos, siempre con la falda recogida. Este paso tie -
ne ciertas flexiones al momento de la vuelta.

Movimiento coreográfico Nº 6 (paso Nº 5)


Consta de 6 desplazamientos de 4 tiempos cada uno y 2 giros.
Con paso Nº 5, las parejas se desplazan al fondo del escenario en 4
tiempos, luego se dirigen al público en 4 tiempos; regresan al fondo
del escenario en 4 tiempos, la mujer lleva la falda extendida luego rea -
lizan un giro levantando las piernas en 4 tiempos. Las mujeres nones

280 • Honduras
y varones pares dan el giro a su derecha y mujer par y varón non a su
izquierda. Se repetirá lo anterior con la diferencia que dirigirán el gi-
ro hacia el público, completando así 32 tiempos de esta figura.

Movimiento coreográfico Nº 7
Ejecutarán nuevamente el paso Nº 3 por 6 ocasiones seguidas,
no sin mencionar que el varón hará el mismo paso que la mujer con
sus manos atrás.

Movimiento coreográfico Nº 8
Con paso Nº 6 el varón se dirigirá por el lado izquierdo hacia su
compañera (por el lado izquierdo de ella) a manera de colocarse por
atrás de ella en 32 tiempos, luego seguirá avanzando para volver a la
posición de partida en otros 12 tiempos, es decir, que dará una vuel-
ta alrededor de ella. Esta por su parte solo queda marcando el paso
con movimiento ligero de falda hacia abajo haciendo cierres al igual
que el varón en el tiempo doce.

Movimiento coreográfico Nº 9
Con el mismo paso del movimiento Nº 8, el varón volverá a des -
plazarse en otros 12 tiempos colocándose por atrás de su compañe-
ra, luego de esa posición dará una vuelta completa alrededor de ella
siempre en 12 tiempos ella siempre marcará el paso con el movimien-
to de la falda y los cierres al tiempo doce.

Movimiento coreográfico Nº 10
Con el paso Nº 7, agarre B y desde la posición anterior todas las
parejas avanzarán hacia el centro del escenario a manera de formar
una línea vertical en 3 avances de 4 pasos cada uno, habrá un cuarto
avance para que todas las parejas queden de frente al público, luego
todas en línea siguiendo a la pareja Nº 1, avanzarán por el lado izquier -
do del escenario con el fin de formar una línea horizontal en el cen -
tro del mismo. En total harán 24 avances de 4 pasos cada uno.

Danzas Regionales • 281


DANZAS DE ORIGEN CAMPESINO

EL GAVILÁN

Danza El Gavilán

Vestuario usado en esta danza: Traje típico de Imitación

Historia
Danza en que los bailarines representan a un gavilán, una galli-
na y una pollita. Durante el baile, el gavilán trata de robarse la polli-
ta, pero la gallina no lo deja: al final se impone la astucia del gavilán
y se roba a las dos (o sea a la gallina y la polla). Esta danza fue reco-
pilada en el caserío El Chichicaste, departamento de El Paraíso, por el
licenciado Rafael Manzanares Aguilar.

282 • Honduras
Descripción de pasos

Paso Nº 1
Es el paso de xique, el pie derecho se tira hacia el enfrente, ro-
zando antes el piso con el talón del pie, al mismo tiempo el pie iz-
quierdo está empinado, luego el pie derecho regresa a su posición ori-
ginal: esto se realiza con el otro pie y así sucesivamente con ambos
pies.

Paso Nº 2
Se marca con pie derecho, simultáneamente se hace con el pie
izquierdo avanzando hacia el frente, pegando zapatazos fuertes.

Movimiento Nº 1 (los brazos del gavilán)


Con pie derecho van los brazos hacia arriba.
Con pie izquierdo los brazos van hacia abajo; estos movimien-
tos se hacen de una forma rápida y flexible.

Movimiento Nº 2 (los brazos del gallo)


Brazos encogidos simulando las alas (manos por debajo de las
axilas) aleteando y cacareando, levantando y bajando los codos.

Descripción de agarres

Agarre Nº 1
La gallina: pone la mano izquierda sobre el hombro derecho del
gallo de modo que con su mano derecha pueda ir faldeando (igual al
movimiento del pie).
La polla: pone la mano derecha en el hombro izquierdo del ga-
llo, de manera que faldea con la mano izquierda (contrario del pie).
El gallo: las agarra por la espalda por la parte de la cintura), con
el brazo derecho a la gallina y con el brazo izquierdo a la polla.

Agarre Nº 2
La polla se coloca atrás de la gallina y se agarra de la cintura.

Danzas Regionales • 283


Agarre Nº 3
La mano derecha del gallo* con la mano izquierda de la gallina,
mientras con la mano izquierda del gallo agarra la mano derecha de
la polla.

Coreografía

Desplazamiento Nº 1
En la primera frase musical se pierden 2 tiempos, luego los tres
bailarines (el gallo, la gallina y la polla) salen del lado derecho del es-
cenario con agarre número 1 y paso número 1 llegando al centro del
escenario (6 pasos); el resto del grupo está ubicado en el fondo del
escenario realizando los pasos, las mujeres faldeando, varones brazos
sueltos.

Desplazamiento Nº 2
En la segunda frase musical se colocan de frente al público dan-
do un cuarto giro con paso número 1 y sin soltarse (8 pasos despacio
y marcados).

Desplazamiento Nº 3
Con la tercera frase musical los tres bailarines avanzan hacia el
frente del público con el paso número 1 (8 pasos).

Desplazamiento Nº 4
Con la cuarta frase musical las dos mujeres se sueltan (la polla y
la gallina) del varón y avanzan hacia atrás del escenario: la polla reali-
za el agarre número 2, el gallo queda solo al frente del escenario ha-
ciendo el movimiento Nº 2.

Desplazamiento Nº 5
Entra el varón de afuera del escenario a representar al gavilán
en ataque, realizando el movimiento Nº 1 y paso Nº 1. Al cambio mu-
sical, el gavilán ataca con el PASO Nº 2 y de manera sorpresiva, sacan-

Las manos del gallo van por debajo.

284 • Honduras
do al gallo del escenario; ésto se hace en dos frases musicales de 12
tiempos cada una (16 tiempos de marcha y 8 tiempos de xique, esto
tiene libertad de movimiento). En las siguientes frases musicales de
12 tiempos cada una, el gavilán ataca y la gallina tratando de quitarle
la polla con el paso número 3 y con movimientos libres.

Desplazamiento Nº 6
Cuando terminan las frases de ataque, realizan el paso número
1 y en movimientos libres, el gavilán trata de engañar o de atacar a la
gallina sin acercarse demasiado.*

Desplazamiento Nº 7
En este desplazamiento libre, surge de nuevo el mismo cambio
de música en donde el gavilán reinicia los ataques hacia la gallina, la
polla y el gallo realizan el paso Nº 2 (24 tiempos). El gavilán vuelve a
ahuyentar al gallo del escenario en las dos frases restantes: el gavilán
arrebata la polla a la gallina, en donde ésta golpea al gavilán en la es-
palda, tratando de recuperar a la polla, esto se raliza como paso nú-
mero 1 y dura una frase musical.

Desplazamiento Nº 8
Los tres bailarines (la gallina, polla y gavilán) realizan el agarre
número 3 y paso Nº 1. La gallina pasará por debajo del agarre entre
el gavilán y la polla; el gavilán gira y la gallina se vuelve a colocar en
su lugar. Seguidamente la polla pasa por debajo del agarre entre el ga -
vilán y la gallina; el gavilán gira y la polla vuelven a su posición: esto
dura una frase musical; luego avanzan hacia el frente del escenario en
una frase musical. Seguidamente cambian del agarre Nº 3 al agarre Nº
1; el gallo vuelve al escenario colocándose atrás del gavilán cacarean-
do y haciendo movimientos Nº 2 y paso Nº 1. Salen por cualquier la-
do del escenario. Todo el grupo, que está de fondo, sale por el mismo
lado finalizando así la danza.

*Nota: la gallina nunca dejará de proteger a la polla ante la habilidad del gavilán que
no deja de insistir (16 tiempos paso Nº 1), el gallo vuelve al escenario desde afuera a co-
locarse atrás de la polla con el paso Nº 1 y el agarre Nº 2 siguiendo los movimientos li -
bres en dos frases musicales más.

Danzas Regionales • 285


EL BARREÑO

Vestuario usado en esta danza: Traje típico de Copán

Traje de Copán

Historia
Debe su nombre a un don Juan de Barrio. La danza fue recopi -
lada por el licenciado Rafael Manzanares Aguilar en la aldea de Lodo
Colorado, Santa Rosa de Copán.

Paso Nº 1
Este paso consta de 3 tiempos. En el tiempo Nº 1 se da un sal -
to hacia enfrente, levantando el pie que queda atrás cruzándolo.*
El tiempo Nº 2 es cuando se baja el pie que tenemos arriba.
ELtiempo Nº 3, se vuelve a su posición.

* La mujer, el pie izquierdo y el varón, el pie derecho.

286 • Honduras
Paso Nº 2
Consiste en sacar el pie derecho diagonalmente acompañado
por el cuerpo, luego el pie izquierdo hace que regresemos a la posi-
ción*.

Paso Nº 3
Similar al paso Nº 1 con la diferencia que no se levanta el pie
atrás y el cuerpo va de frente hacia donde avanzan.

Agarre Nº 1
Están frente a frente, mujer con manos encima del varón, colo-
cadas ambas paralelamente.

Agarre Nº 2
Mano derecha del varón debajo de la mano izquierda de la mu-
jer. Mano izquierda del varón en la espalda a la altura de la cintura y
mano derecha de la mujer con falda extendida.

Agarre Nº 3
Varón en la espalda de la mujer con los brazos por encima de
los hombros de esta. La mujer con sus manos debajo de las del varón.

Descripción coreográfica

Posición inicial
Esta danza es cantada.
Varón colocado al lado izquierdo de la mujer, esta con falda ex-
tendida. Ambos de frente al público en una vertical con numeración
de menor a mayor, contándose de la primera pareja que está de fren -
te al público.

Desplazamiento Nº 1
Se espera una frase musical en su posición y luego dan un giro
ambos por dentro de la vertical y quedan frente a frente.

* Varón pie contrario, por lo que es un movimiento de adentro hacia afuera, encon-
trándose las puntas de los pies de ambos en el centro y luego hacia fuera.

Danzas Regionales • 287


Paso Nº 1 y Agarre Nº 1
Se marca en la vertical 12 tiempos.

La mujer comienza con pie izquierdo y el varón con el pie de-


recho, intercalándose hacia el frente y hacia atrás.

Desplazamiento Nº 2*
Con paso Nº 1 y agarre Nº 2 se marcan 12 tiempos en su posi-
ción.

Desplazamiento Nº 3
En este se hace con paso y agarre Nº 1 en su posición durante
12 tiempos.
Se repite el desplazamiento Nº 1 pero aquí empiezan de un so-
lo, no esperan las frases de la música.

Desplazamiento Nº 4
En su posición con agarre Nº 2 y paso Nº 2 marcando en su po-
sición 15 tiempos.

Desplazamiento Nº 5*
Comenzando ambos con pie izquierdo, paso Nº 3 y agarre Nº 3
formarán un semicírculo en 32 tiempos, finalizando así la danza.

EL CABALLÓN

Vestuario usado en esta danza: Traje Típico de Intibucá

Historia
Danza criolla de imitación, originaria de la Aldea Las Quebradas,
Francisco Morazán. Esta danza se baila en las pastorelas y comedias,

*Este desplazamiento se hace con movimientos hacia adentro y hacia fuera de la verti -
cal. La mujer comienza con el pie izquierdo y el varón con el pie derecho.
*En este paso la mujer hace movimientos hacia afuera y hacia adentro, acompañada
también de los brazos, cuando van para adentro ambos se van viendo.

288 • Honduras
conmemorando las fiestas Patrias. Los bailadores se vestían con ropa
de manta, unos con caites, otros descalzos y quienes la bailaron por
primera vez fueron los fundadores de la Aldea en 1901.
Fue informada por la señora Pascuala Zúñiga Valladares y la pro-
fesora Herlinda Flores. Recopilada el 7 de mayo de 1989 por la pro-
fesora Alba Gladis Hernández, la Perito Mercantil Leonor Galiano y el
Bachiller Técnico en Electricidad Ramón Cecilio Fúnez Zelaya, en el
lugar mencionado e incorporada por el profesor David Adolfo Flores
Valladares al Departamento del Folklore Nacional
La música de esa danza se ejecuta en concertina, hoy en día se
toca con diferentes instrumentos y, en especial, con marimba.

Intibucá o Manta

Danzas Regionales • 289


Descripción de los pasos*

Paso Nº 1
El paso Nº 1 es natural, nada más que con mucha elegancia.

Paso Nº 2 (paso de caballo)


Comienza con un arranque, es decir, que se tira el pie hacia atrás
en forma de arrastre, luego se tira enfrente levantando la rodilla a la
altura de la cadera, con flexión en la rodilla, luego cae el pie con to-
da la planta, seguidamente levanta el talón para que la punta del pie
contrario se coloque abajo, este pie contrario se arrastra con cierto
brincadito.

Paso Nº 3
En este paso se levanta la rodilla a la altura de la cadera con la
punta del pie hacia abajo.

Posición inicial
Al inicio de la danza todas las parejas se encuentran en fila ho-
rizontal de frente al público, el varón lleva su brazo izquierdo exten-
dido; la mujer su brazo derecho; el varón lleva en la mano izquierda
un pañuelo blanco, la mano derecha del varón va colocada en la cin-
tura de la mujer y la mano izquierda en el hombro derecho de él.

Desplazamiento Nº 1
Varón y mujer salen con pie derecho (paso Nº 1) caminando a
formar un círculo en 8 tiempos.
Para formar este círculo las puntas de la fila, es decir las parejas
Nº 1 y Nº 6 avanzarán hacia enfrente a manera de cerrar el círuclo (pa -
reja Nº 6 da un giro por lado derecho). La Nº 2 y Nº 5 solo avanzarán
unos 2 ó 3 pasos (la pareja Nº 5 dará un giro por el lado derecho) lue-
go estarán y la Nº 3 y Nº 4 y avanzarán lateralmente hacia el fondo del
escenario. En 8 tiempos se retomará en el círculo haciendo un cierre

*Estos pasos se hacen con un ritmo de tres tiempos a excepción del primer paso.

290 • Honduras
al octavo tiempo (se rotará en contra de las manecillas del reloj) 16
tiempos en total.

Desplazamiento Nº 2
Ambos comenzarán con el pie derecho (paso Nº 2) rotarán el
círculo en 16 tiempos (siempre rotarán al contrario de las agujas del
reloj).

Desplazamiento Nº 3
Al terminar los 16 tiempos comienzan a girar sobre su eje por
la derecha de ambos con el paso Nº 3, saliendo con pierna derecha,
en 8 tiempos damos una vuelta completa, luego sin parar regresamos
en 8 tiempos para terminar con un zapatazo fuerte al octavo tiempo.

Desplazamiento Nº 4
Reiniciamos la danza con el paso Nº 2, recordemos que siempre
se inicia con arranque o impulso avanzando en círculo siempre en 16
tiempos.

Desplazamiento Nº 5
Al marcar los 16 tiempos sin detenerse nos tomamos de las ma-
nos con los dedos entrelazados frente a frente, abiertos; varones aden-
tro del círculo, mujeres afuera, avanzando todos al centro del círculo
con el paso # 3, es decir, que lo van cerrando sin detenerse, regrsan -
do en 8 tiempos con la diferencia que al tiempo # 8 hacen el cierre y
vuelven al agarre anterior para comenzar el paso Nº 2.

Desplazamiento Nº 6
Continuamos con el paso Nº 2 o de caballo avanzando siempre
en círculo en 16 tiempos.

Desplazamiento Nº 7
Este es igual al desplazamiento Nº 3.

Danzas Regionales • 291


Desplazamiento Nº 8
Al terminar de hacer giros (paso Nº 3) iniciamos nuevamente
con el paso Nº 2 o de caballo, nada más que nos desplazamos a formar
una fila horizontal sin perder el orden de numeración, la pareja Nº 1 a
la derecha del escenario, izquierda del público completamdo la fila de
los demás en forma ordenada (16 tiempos para formar la fila).

Desplazamiento Nº 9
Al cambio de la música hacemos un medio giro a manera que el
varón quede de espalda al público, mujer de frente al público ambos
quedarán por su hombro derecho con agarre en “T”, luego las parejas
nones avanzan 8 tiempos hacia frente del público y las parejas pares al
fondo del escenario con paso Nº 3 al marcar el 1er tiempo de las sig. 8
y sin soltarse cambian de posición, es decir, que ambos quedarán por
su hombro izquierdo luego irán a formar nuevamente la fila horizontal.

Desplazamiento Nº 10
Al momento de formar la fila se van uniendo a manera de for-
mar cuadretes, los varones nones se agarran con las mujeres pares,
por supuesto sin soltar a su compañera (cuando se agarran entrelazan
los dedos de las manos derechas) sin dejar de marcar el paso harán
una vuelta completa en 8 tiempos (molinete) en donde el varón avan-
zará hacia enfrente y la mujer de espalda, los nones al contrario segui-
damente regresamos en otros 8 tiempos.

Desplazamiento Nº 11
Al terminar los molinetes, los cuadretes se enumeran, de tal ma-
nera que los cuadretes impares se desplazan hacia enfrente del esce -
nario y los pares hacia el fondo del mismo, esto se hace en 8 tiempos,
luego regresamos en 8 tiempos más a nuestra posición o sea a formar
la fila horizontal (al 1er tiempo todos cambiarán de posición, es decir,
que quedarán por el hombro derecho de ambos) al marcar el tiempo
Nº 7 los varones nones se colocan a la derecha de la mujer y los pa -
res a la izquierda de ella terminando de frente al público, marcando
el último tiempo un zapatazo fuerte y seguro, el cierre de la danza.

Detalle: en el paso Nº 2 de caballo cada movimiento del pie de-


292 • Honduras
recho exije un movimiento de cabeza o sea cuando se levanta la pier-
na derecha, la cabeza se inclina hacia adelante.
Levantar la pierna.
En cada arranque en el paso de caballo se hace un rebuzne.
El paso Nº 1 con la mayor elegancia posible.

EL TORITO PINTO

Vestuario usado en esta danza: Traje Típico de Copán

Historia

El torito pinto

Es una danza de imitación.


Los pueblos del sur de Honduras recuerdan con esta danza las
viejas corridas de toros que provocaron la alegría y la emoción del pú -
blico, fue recopilada por el licenciado Rafael Manzanares Aguilar, en
las comunidades de La Esperanza, Intibucá y Alianza, Valle.

Descripción de los pasos

Paso Nº 1
Se sale con pie derecho colocándolo delante del izquierdo para
avanzar un poquito con el izquierdo, arrastrándolo casi como apoyo
para luego avanzar con el derecho, esto es en 3 tiempos.

Paso Nº 2
Danzas Regionales • 293
Este paso en dos tiempos y al lado. Se empieza dando un zapa-
tazo con pie izquierdo, este va al ras del suelo lugo se hala el pie de-
recho rozando el suelo para quedar a la par del pie izquierdo.

Paso Nº 3
Empieza con pie derecho al frente dando un zapatazo, flexio-
nando la pierna izquierda y quedando con el empeine, luego se hala
el pie derecho a la par del izquierdo, se repite lo mismo con el otro
pie (izquierdo) y se hace sucisivamente. Esto es en tres tiempos.

Coreografía

1. Todos están colocados en una fila frente al público. Mujer con


falda recogida a la cintura y los varones firmes.

Al primer tiempo: las mujeres abren la falda, el varón firme.


Al segundo tiempo: todos saludan al frente, al tercer paso todos
a su posición inicial, mujer falda recogida, varones firmes
Al cuarto paso: mantienen su posición, al quinto paso las muje-
res hacen un medio giro por su lado izquierdo. Este giro es con el pie
izquierdo al igual la falda. Los varones no se mueven.
Al sexto paso: el varón sale con pie derecho al frente quedando
hombro con hombro y agarrándose las manos.
Este agarre va con los dedos entrelazados y los brazos caídos
(para ambos el agarre es con el derecho) aquí empezamos a cantar
desde el sexto paso.

2. Luego avanza en la parte de la canción ese toro pinto, con su pie


derecho girando lentamente en su eje al lado derecho, al paso
10 dan un giro las mujeres* por su lado derecho para seguir
avanzando para el lado contrario al igual los varones. Luego al
octavo paso vuelven a girar bruscamente cruzando el pie dere-
cho en la parte de la canción échale que le eche al toro, esto se
hace otra vez cruzando pie izquierdo, a la cuarta vez solo el va-

*Las mujeres van faldeando lo cual va con el pie, el varón va con la mano atrás.

294 • Honduras
rón gira para quedar frente al público.

3. Luego hacen el mismo paso solo que hacia los lados. Saliendo
la pareja del centro hacia enfrente y separándose uno en cada
orilla, la mujer al lado derecho del escenario y el varón al iz-
quierdo. Luego la mujer sacude su falda derecha y avanza al
centro para torear, su falda izquierda va recogida. El varón hace
el papel de toro enojado queriendo cornear* a su pareja. Cada
vez que la mujer torea los demás dicen “OLE”, luego termina esa
frase y cierran al paso 16 con pie izquierdo.

4. Luego volvemos a empezar con pie izquierdo hacia el lado iz-


quierdo con el paso Nº 2, aquí se canta “pero vea amigo...” y se
hace una mímica. La pareja que está al frente hace lo mismo
que los demás. Aquí solo hay una frase musical de 16 pasos ce-
rrando al último con pie izquierdo.

5. Luego empezamos a hacer el paso enfrente Nº 3 con el pie de -


recho, mujeres: hacen el paso en lugar al quinto paso coloca su
falda izquierda en la cintura y la derecha estirada dando una
vuelta por su derecha toreando al varón en 10 pasos marcándo-
los.

El varón: sale al frente y al paso 4 da media vuelta por su lado


derecho, colocándose los dedos en las sienes en forma de cachos que-
riendo cornear a su pareja y dando 10 pasos intentando cornear a su
compañera, la cual la esquiva con un giro quedando la posición ini-
cial.
El varón cuando quiere cornear a su compañera dice muu........
La mujer dice “OLE”.
Todo esto consta de 2 frases musicales y se canta. A ña chepa...

6. Luego el paso de lado Nº 2 cantando y con mímica (pero vea


amigo...)
7. Luego se repite el paso al frente Nº 3 solo que aquí hay 2 frases

*Solo se torea tres veces y mientras se está colocando para torear, los demás animan al
toreo.

Danzas Regionales • 295


musicales y a la última las mujeres agarran al varón de la cintu-
ra dando un medio giro y se van al fondo del escenario siempre
en la fila y saludan.

Mímica
Pero vea amigo, que toro tan bravo, (señala al público y al toro)
que con las orejas me quiere cornear, (con las manos hacemos cacho
sobre la cabeza) déjemelo, amigo, que está sofocado (hacemos un al-
to, y nos abanicamos) que de la cola al toro lo voy agarrar (hacemos
un agarre enfrente y luego atrás).

EL XIXIQUE

Cacautare

Vestuario usado en esta danza: Traje Típico de Intibucá

Historia
Onomatopéyicamente, su nombre se deriva del sonido produci-
do por el rose del caite con el suelo durante el baile. Su ritmo es ter -
nario con sus dos primeros tiempos fuertes y el tercero suave. Esta

296 • Honduras
danza se ha introducido poco a poco en el pueblo y en la actualidad
goza de gran aceptación con la denominación abreviada de XIQUE.
La danza fue recopilada por el licenciado Rafael Manzanares
Aguilar en la aldea de Cacautare, Pespire, departamento de Cholute-
ca.

Paso único de XIQUE


Consiste en tirar el pie derecho hacia enfrente de tal manera que
el talón rose en el suelo mientras que el izquierdo hace una pequeña
empinación en su lugar, esto lo hacen al mismo tiempo. Una vez que
se hace la empinación con el izquierdo el pie derecho vuelve a su po-
sición de donde salió poniendo toda la planta del pie, y se vuelve a re-
petir todo lo anterior pero con pie contrario, este paso se hace segui-
do, primero derecho, después izquierdo y así sucesivamente.
Este paso consta de 3 procedimientos que son:

1. Se saca el pie derecho para enfrente y empina el izquierdo.


2. Es cuando el pie izquierdo vuelve a poner toda la planta del pie
en el suelo.
3. Es cuando el pie derecho regresa a su posición inicial.

Descripción de agarres:

Agarre Nº 1
Para hacer este agarre, el varón y la mujer están enfrente, el va -
rón de espalda al público, la mano derecha del varón con la mano iz -
quierda de la mujer y la mano izquierda del varón con la mano dere-
cha de la mujer, las manos de la mujer van sobre las del varón.

Agarre Nº 2
Es parecido al Nº 1, solo que en este agarre ya no son las manos*
sino que son los antebrazos. Los antebrazos de la mujer van encima
de los antebrazos del varón. Los antebrazos del varón van colocados

*Las manos del varón quedan colocadas hacia arriba.


Las manos de la mujer quedan colocadas hacia abajo.

Danzas Regionales • 297


de manera que las manos del varón agarran los codos de la mujer. La
mujer es lo mismo, solo que van encima y las manos quedarán colo-
cadas de manera que agarren el codo del varón.

Agarre Nº 3
Este agarre consiste en encoger los brazos sin soltarse acercán-
dose ambos cuerpos y quedando los brazos de la mujer encima de los
del varón en forma de alitas a la altura del pecho de ambos.

Agarre Nº 4
A este agarre se le conoce como ganchos, el brazo derecho del
varón con brazo derecho de la mujer entrelazados y luego se hace lo
mismo con los otros brazos. El brazo que queda libre del varón se co-
loca a la altura de la cintura y la mujer empezará a faldear comenzan -
do siempre para atrás.

Agarre Nº 5
A este agarre se le conoce como la ventanita o espejo, esto se
hace con las manos derechas de la mujer y el varón agarrados a la al-
tura de la cabeza formando una abertura con los brazos de manera
que puedan verse uno con el otro, luego cambian de brazos y así su-
cesivamente. La mujer comenzará faldear siempre para atrás y el va-
rón con mano en la cintura.

Agarre Nº 6
El brazo derecho del varón va estirando en frente del pecho de
la mujer y la mano va agarrada con la mano izquierda de ella. El bra-
zo derecho de la mujer va estirado en frente del pecho del varón y la
mano va agarrada con la mano izquierda del varón. Después se hace
todo lo anterior pero con brazos contrarios, sin soltarse en este aga-
rre el varón comienza siempre al lado derecho de él.

Agarre Nº 7
Este agarre se hace por atrás de ambos, las manos derechas y las
manos izquierdas también. El brazo izquierdo da la mujer va encima
del brazo derecho del varón, este agarre lo hacen ambos estando co-

298 • Honduras
locados a la par.

Agarre Nº 8*
Para hacer este agarre están colocados a la par, se toman la ma-
no derecha del varón con la izquierda de la mujer y la mano de la mu-
jer va encima. Mano izquierda del varón va atrás, a la altura de la cin-
tura y mano derecha de la mujer va faldeando con el pie.

Descripción coreográfica

Posición Inicial
Esta danza comienza en una horizontal enumerada de mayor a
menor, las mujeres están con falda recogida y los varones con las ma-
nos sueltas, enumerados de derecha a izquierda.
Saludo: al comenzar el primer tiempo de música abren su falda
hacia en enfrente y seguidamente la ponen a los lados. Al segundo
tiempo de la música las mujeres vuelven a recoger la falda de la mis-
ma manera que la abrieron y los varones salen con pie derecho que-
dando en frente de ellas. Y al tercer tiempo de la música hacen el aga-
rre Nº 1.

Desplazamiento Nº 1
Con paso único y agarre Nº 1 marcan 7 tiempos en su posición.
Nota: solo en este desplazamiento marcan 7 tiempos porque an-
tes de empezar dejan un tiempo muerto.

Desplazamiento Nº 2
Con paso único y agarre Nº 2 marcan 8 tiempos en su posición.

Desplazamiento Nº 3
Se repite el desplazamiento Nº 1 pero aquí marcan 8 tiempos.

Desplazamiento Nº 4

*Al finalizar la danza, antes que termine con el cambio de música, las mujeres varían
de posición una por una y se agarran con manos contrarias y faldean.

Danzas Regionales • 299


Con paso único y agarre Nº 3 van a empezar a girar por la dere-
cha de la mujer y derecho del varón, esto lo hacen 3 veces ida y regre-
so, cada uno consta de 8 tiempos y cada vez que van a hacer el último
tiempo dan un zapatazo empezando el último tiempo, ambos lo hacen
con el pie contrario al que comenzaron, en total son 24 tiempos divi-
didos en 3; salen 8 en cada uno de los giros.

Desplazamiento Nº 5
Con el paso No 1 y agarre No 4 al terminar de dar el último za-
patazo del desplazamiento anterior, el varón zapatea con pie derecho
y la mujer con izquierdo, con el mismo pie que zapatean lo van a ha-
cer para atrás dejando el izquierdo adelante levantándolo y pegando
el talón en el suelo haciendo el paso, empezando a girar ambos por la
derecha, el varón lleva la mano izquierda atrás a la altura de la cintu-
ra y la mujer empieza a faldear, tienen que hacer 3 vueltas; cada una
consta de 8 tiempos y en total son 24 tiempos. Cuando van a girar y
cambiar el brazo todos los giros son por dentro.

Nota: cuando la mujer empieza a faldear siempre comenzará pri-


mero para atrás, cuando cambie de brazo empezará a faldear para atrás,
por lo que algunas veces van a faldear con el pie y otras cruzado.

Desplazamiento Nº 6
Es igual al desplazamiento anterior, lo único que cambia es el
agarre; después de hacer los últimos 8 tiempos del desplazamiento
anterior, van a cambiar a agarre No 5 y van a seguir girando para el
mismo lado, van contando otros 8 tiempos, después se sueltan y ha-
cen un giro por dentro y empiezan a avanzar otros 8 tiempos al con-
trario y se vuelven a agarrar, y después hacen otro giro y avanzan
otros 8 tiempos. Total de tiempos: 24.

Desplazamiento Nº 7
El varón queda de espalda al público y la mujer de frente, am-
bos a la par con agarre No 6, separándose en 8 tiempos nones para
adelante y pares para atrás.

Desplazamiento Nº 8
300 • Honduras
Con el mismo agarre el varón va a zapatear con derecho y mu-
jer con izquierdo, quedando el otro pie adelante levantándolo un po-
co y haciendo que el talón pegue en el suelo y empieza a hacer el pa-
so normal, seguidamente dan una vuelta completa avanzando para en-
frente de ambos sin soltarse; esta vuelta la hacen en 4 tiempos, la mu-
jer va la lado derecho del varón.

Desplazamiento Nº 9
Con el mismo agarre cambian de posición los nones ahora, sa-
len para atrás y los pares adelante; esto lo hacen en 8 tiempos y vuel-
ven a hacer la vuelta*; solo que esta vez la mujer va a pasar al lado iz-
quierdo del varón, siempre la mujer de frente al público y el varón de
espalda, esta vuelta consta de 4 tiempos.

Desplazamiento Nº 10
Con el mismo agarre vuelven a formar una sola fila en 8 tiem-
pos.

Desplazamiento Nº 11
Al cambio de la música van a dar dos vueltas a la izquierda del
varón, izquierda de la mujer en su eje en 8 tiempos, cambiando en el
último tiempo al agarre No 7.

Desplazamiento Nº 12
con el paso único y agarre No 7 salen en 32 tiempos a formar
una horizontal, solo que al tiempo 8 el No 1 cambia de agarre y los
demás también cada vez que marcan con pie derecho. Y en el mismo
lugar que lo hizo el No 1 hasta que forman la horizontal la mujer fal -
dea con el pie*.

Desplazamiento Nº 13

*Antes de dar la vuelta, el pie derecho del varón se saca para atrás dejando el izquierdo,
el izquierdo adelante haciendo que el talón pegue en el suelo y luego empiezan a hacer
el paso normal.
*Cambian al agarre No 8.

Danzas Regionales • 301


Una vez que están en la horizontal se ponen de frente al públi-
co una por una, primero la No 1 y la mujer cambia de posición del la-
do derecho del varón al lado izquierdo de éste dando una vuelta y
después las parejas No 2 y No 3 y sucesivamente; esto lo hacen cada
derecho, luego la mujer última regresa haciendo la misma vuelta,
siempre faldeando con el pie la mujer queda con la falda derecha ex-
tendida y el varón al compás de la música pone su mano izquierda en
el sombrero y ambos se agachan a saludar.

DANZAS DE ORIGEN CRIOLLO CAMPESINAS

La Correa

DANZA EL ESQUIPULEÑO

302 • Honduras
Canción Constumbrista
Vestuario usado: Traje típico de campesino

Historia
Doña Teresa de Jesús Posantes es la informante de esta danza,
que fue recopilada en el caserío de Casas Viejas, Municipio de Guala-
co, Depto. de Olancho, el 12 de julio de 1991 por el profesor David
Adolfo Flores en colaboración con el profesor: Luis Gustavo Castellón
y Erika Cecilia Cuéllar. Esta danza fue procesada e informada al De-
partamento de folklore por David Flores y la música por la marimba
del cuadro Nacional.
Se bailaba en algunas fiestas de la región y, especialmente, cuan-
do era traído el santo de Esquipulas de Santa María del Carbón, de allí
se deriva el nombre de esta danza.

Colocación Inicial
Comienza con cuatro (4) frases musicales de 4 tiempos cada
una, para que las parejas se saluden entre sí. Al escuchar la tercera fra -
se musical los varones buscan su compañera y le ofrecen un pañuelo
rojo con la mano derecha, ello lo recibe con la mano izquierda, se lo
pasa a la derecha y se agarra con el varón.

Descripción del agarre


Se toman de la mano derecha mujer, izquierda varón (pañuelo),
la mano derecha del varón va en la cintura de ella, la mano izquierda
de la mujer va en el codo derecho de él.
Descripción de pasos:

Danzas Regionales • 303


Paso Nº 1
El movimiento rígido del tronco hacia los hombros lateral, el
movimiento de los pies es cruzado para atrás dejando caer con fuer-
za la planta del pie.

Paso Nº 2
El varón comienza con pie izquierdo levantando ambos hacia
atrás y dejando caer suavemente la planta del pie (varón al frente, mu-
jer atrás) marcando 3 tiempos resorteados.

Paso Nº 3
Es un poco brusco, el varón comienza con el pie izquierdo ha-
cia enfrente con movimiento de cadera, la mujer pie derecho hacia
atrás con movimiento de cadera opuesto al varón, cada paso consta
de 3 tiempos flexionando la rodilla. Luego hacen lo mismo con el
otro pie.

Coreografía
Al terminar el llamado del comienzo de la danza, todas las pare-
jas buscan su posición formando un círculo, luego realizan 16 tiem-
pos con el primer paso avanzando hacia el frente.
Al terminar los primeros 16 tiempos se ejecutan dos vueltas de
cuatro tiempos cada uno (en su eje).
Luego de las dos vueltas, se avanza con el segundo paso dando
dos pasos para avanzar y vuelta hacia adentro del círculo, esto se ha -
ce dos veces.
Seguidamente se repite la secuencia del No 2.
Se realizan 16 tiempos del tercer paso avanzando mujer de es -
palda, varón de frente.
Se repite la secuencia de la No 2.
Todas las parejas nones avanzan hacia el centro girando con el
primer paso en ocho tiempos, al llegar al octavo tiempo las mujeres
quedan de espalda hacia afuera del círculo, varón frente a ella, mien-
tras los nones realizan lo anterior las parejas pares estarán girando en
su propio eje. Al llegar al octavo tiempo las mujeres quedarán de es-

304 • Honduras
palda hacia el centro del círculo, varón frente a ella.
En los siguientes ocho tiempos las parejas nones salen del cen -
tro del círculo y simultáneamente entran las parejas realizando el ter-
cer paso.
Seguidamente las parejas pares regresan a su posición original
ralizando el primer paso (girando), los nones estarán girando en su
propio eje.
Luego realizan el tercer paso en ocho tiempos.
Todas las parejas se sueltan avanzando varones hacia el centro
del círculo con el pañuelo en la mano izquierda extendida al frente
en ocho tiempos, mientras que las mujeres rotarán en contorno al cír-
culo con la falda extendida avanzando en 16 tiempos, en otros ocho
tiempos el varón saldrá del centro del círculo e irá a buscar a su com-
pañera de baile, aquí se ejecutará el segundo paso en 16 tiempos.
Se repite la secuencia de la No 2 con la diferencia que aquí las
parejas se dispersan.
Seguidamente se ejecutan 16 tiempos del tercer paso para ir a
formar un semicírculo.

EL ZOPILOTE

Esta danza es clasificada como criolla de imitación.

Vestuario utilizado:
Traje típico de Imitación

Historia
Danza jocosa, inspirada en
el andar y caminar del zopilote,
ave de rapiña muy abundante en
Centroamérica. Fue recopilada
por el licenciado Rafael Manzana-
res Aguilar en la ciudad de Yusca -
rán, departamento de El Paraíso.

Descripción de pasos:
Zopilote
Danzas Regionales • 305
Paso Nº 1
Se empina el pie izquierdo para levantar el pie derecho a la al-
tura del muslo de la pierna contraria, en ese mismo instante los bra-
zos van hacia arriba y las muñecas hacia abajo*. Se hará lo mismo con
la pierna iquierda y así sucesivamente.

Paso Nº 2
Es el mismo con la diferencia que solo se dan dos pasos, el mo-
vimiento de los brazos también es el mismo, luego se dan cuatro pa-
sos cortos comenzando con el pie derecho en forma picada dando
media vuelta con la pierna izquierda los brazos en estos cuatro pasos
van a la altura de los hombros con un movimiento similar a un aleteo.

Paso Nº 3
Es similar al segundo con la diferencia que en este paso se da un
salto apoyándose con la pierna derecha para dar el salto, inmediata -
mente se tira hacia enfrente, cayendo con la pierna izquierda, segui-
damente cae el pie derecho con toda la planta. También se dan 2 pa-
sos para luego hacer cuatro pasos en forma de picado.

Paso Nº 4
Es muy sencillo, es un balanceo que se hace con todo el cuerpo
lateralmente. El movimiento de los brazos va acorde al balanceo del
cuerpo, en un va y viene suavemente, la punta del pie no se despega
del suelo, solamente el talón al momento de balancearse.

Paso Nº 5
Salen ambos con el pie derecho, poniendo solamente la punta
del pie y con el mismo avanzan hacia adelante, se hace lo mismo con
el pie izquierdo, el agarre de las mujeres es palmas juntas, las del va -
rón es lo similar, solo que van cubriendo las manos de las mujeres en
forma cruzada y se realiza un movimiento en forma circular.

*Cuando la pierna se baja para cambiar de pie, los brazos van hacia abajo con las mu-
ñecas hacia arriba.
*Cuando se avanzan los 2 pasos, el movimiento de los brazos es igual al del paso No 1
y cuando es picado, al del paso No 2.

306 • Honduras
Paso Nº 6
Este paso se asemeja al anterior, se avanza con el pie derecho
(ambos) tirándolo hacia enfrente suavemente sin puntearlo y regre-
sándolo a su posición, arrastrado. El movimiento de los brazos es el
mismo del paso cinco.

Paso Nº 7
Es igual al paso tres, solo que el salto es menos brusco, la pier-
na derecha se tira hacia enfrente al momento del salto cayendo con
la pierna izquierda, seguidamente cae con el empeine del pie derecho
arrastrándolo suavemente. El movimiento de manos es igual al del pa-
so cinco con un poco más de brusquedad.

Coreografía:

Desplazamiento Nº 1
En la primera frase musical los bailarines varones saldrán del la-
do izquierdo del escenario para formar una fila horizontal con el pa-
so uno (8 pasos).

Desplazamiento Nº 2
En la segunda frase* formamos dos verticales, una en lado iz-
quierdo y la otra en el lado derecho del escenario siempre con el pa -
so uno (8 pasos).

Desplazamiento Nº 3
Con la tercera frase musical de 8 tiempos fuertes, los bailarines
varones avanzan hacia el centro del escenario esquinas con esquinas
(2do paso). Esta frase la dividiremos en 4 y 4 tiempos, los primeros
servirán para que avancen hacia el centro y los siguientes para regre -
sar a su posición en las verticales. Existe una cuarta frase musical en

*Las mujeres entran del lado izquierdo (fondo) del escenario en la segunda frase de sus
primeros cuatro tiempos fuertes iran tomadas de las manos, la primera y la última lle-
van la falda extendida, formarán una fila horizontal.

Danzas Regionales • 307


la cual se repetirá todo lo anterior.

Desplazamiento Nº 4
Al cambio de música de dos frases musicales de ocho tiempos
fuertes cada uno, los varones vuelven al centro del escenario con el
3er paso. La primera frase la dividiremos en 4 y 4 tiempos que se ser-
virán para ejecutar la misma acción del desplazamiento No 3, es de-
cir, 4 para el centro y 4 de regreso a las verticales, en la siguiente fra-
se se repite lo mismo.

Desplazamiento Nº 5
Ya formadas las verticales de los varones y la horizontal de las
mujeres* comienza a realizar el cuarto paso en ese mismo instante en-
tre un varón de afuera del escenario a realizar teatro de acuerdo a la
letra de la danza o bien puede tener libertad.

Desplazamiento Nº 6*
En la última parte de la letra en donde cantan todos,“ya el zopi-
lote murió, ya lo llevan a enterrar…’ en el tiempo fuerte los varones
zopes que están en las verticales entran con el primer paso siguiendo
el compás de la música y la letra ya en el centro los cuatro varones se
colocan en las piernas uno en cada lado y los otros dos en los brazos.
Con la siguiente frase de música y letra los varones agarran al
zope muerto y se lo suben a los hombros, luego hacen el primer pa-
so (en el tiempo fuerte saldrán por el lado derecho del escenario, con
el zope en hombros para colocarlo en una orilla o al fondo del esce-
nario. En esa misma frase las mujeres harán el 6to paso faldeando en
su lugar.

*Cuando las mujeres empiezan a cantar de “onde venís zopilote”, en ese tiempo fuerte
comenzarán a realizar el cuarto paso, también hará teatro en su posición al igual los
varones que están en las verticales.
*Cuando el pie se tira hacia enfrente, la falda también, a una altura del busto y cuando
cae el pie de la falda, cae en los lados del cuerpo a la altura de la cadera, atrás de los va-
rones zopes irá un ratón (a) llorando (saldrá de cualquier lado del escenario).

308 • Honduras
Desplazamiento Nº 7
Cuando termina la frase cantada, las mujeres que estaban colo-
cadas en la horizontal se irán a colocar en las verticales de los varo-
nes zopes con su respectiva numeración, avanzarán con el sexto pa-
so sin dejar de faldear (8 pasos).

Desplazamiento Nº 8
Ya colocadas las mujeres en la siguiente frase de ocho pasos, en-
tran los varones zopes con la numeración 6, 5, 4, 2, 3, dependiendo si
son seis parejas, si solo fueran cuatro parejas sería 4, 3, 1, 2, estas en-
tran por el lado derecho del escenario con el paso uno a colocarse un
paso atrás y por lado izquierdo de su compañera se hará una frase
más para marcar el paso en el lugar (ocho pasos). Total 16 pasos.

Desplazamiento Nº 9
Terminando la frase anterior con la música, los varones zopes
avanzan un paso hacia enfrente con pie derecho a colocarse al lado iz-
quierdo de ella, seguidamente realizan el quinto paso avanzando hacia
enfrente en doce pasos para formar una sola fila vertical en el centro
del escenario siempre seguido, todas las parejas darán una vuelta en-
tera por lado izquierdo con el sexto paso (cuatro pasos) luego rompen
la fila y siguen avanzando hacia enfrente (quinto paso) en ocho pasos,
se vuelven hacer el sexto paso para dar media vuelta (cinco pasos).

Desplazamiento Nº 10
Después de dar la media vuelta, se repite el desplazamiento nue-
ve, solo que todo será con el sexto paso.

Desplazamiento Nº 11
Se realiza el desplazamiento nueve y diez con la diferencia que
se hará con el paso siete, en este desplazamiento el varón zope muer-
to resucita y empieza a corretear en el centro del escenario.

Desplazamiento Nº 12
Cuando se termina de realizar el desplazamiento once*, todas las
parejas seguirán al ratón y al zopilote y formarán una espiral (la nu-

Danzas Regionales • 309


meración será de mayor a menor) en veintinueve pasos. Al paso trein-
ta darán media vuelta por el lado derecho y realizarán treinta y siete
pasos para desarrollar el espiral y salir del escenario.
Nota: todo este desplazamiento se hará con el paso siete, con la
diferencia que irán sueltos (mujeres adelante, varón zope atrás) tam -
bién llevarán el movimiento de los brazos como el del primer paso,
pero con más rapidez y ligereza

DANZAS INDÍGENAS
LOS CUANCASCOS

Un poco de historia
En Honduras, los Guancascos se celebran entre comunidades
lencas, chortís, ladinas y son, obviamente, de la época colonial.
Es posible que los guanacascos actuales reemplazaron una cere-
monia de paz que se celebraba en tiempos precolombinos tal y como
sugiere Anne Champan (1989). Pero todavía no existe una informa-
ción exacta al respecto.
El encuentro de los santos patronos de dos comunidades se lle-
vaba a cabo dentro del marco de las ferias patronales. Los sacerdotes
y frailes que trabajaban con los indígenas y los ladinos eran los que
promocionaban las ferias patronales para enseñar la fe católica; por la
escasez que exitía de sacerdotes era común que este llegara a las co-
munidades una vez al año y por esta razón era costumbre celebrar en
este mismo tiempo las bodas, bautizos, etc. Ya que los sacerdotes no
tenían una presencia constante en la comunidad, ellos organizaban
cofradías en las comunidades para que se encargasen de organizar to-
das las actividades religiosas: guancascos, ferias, bailes de Moros y
Cristianos, etc. Todo esto se realizaba también para poder pagar otros
gastos como por ejemplo: las ceremonias, comprar instrumentos pa-
ra los músicos, comprar comida, al sacerdote sus gastos de viaje, com -
prar algún ropa nueva a los santos o vestuario especial, comprar los
patos para la carrera de los mismos, etc.

310 • Honduras
Las cofradías en este tiempo manejaban un terreno y lo utiliza-
ban para la cría de ganado que era del santo patrón, estos vendían el
ganado para poder pagar las fiestas y otras actividades. Existía cofra-
días del pueblo indígena y de ladinos. Algunas de estas cofradías eran
muy ricas, solamente una de las cofradías del pueblo indígena de Ca-
tacamas, Olancho, tenía 485 caballerías de terreno y 16.000 cabezas
de ganado y habían varias cofradías en este pueblo.
El señor encargado de manejar el título de tierra, el guancasco y
el gobierno municipal, estaban todos relacionados con la alcaldía de
la vara alta, pero había otras cofradías en el país.
Al pasar de la incidencia religiosa-cristiana, la mayoría de los
guancascos conservan algunos elementos de origen indígena lenca,
como son:

• La celebración de un encuentro entre dos comunidades con el pro-


pósito de celebrar un pacto de paz.
• La permanencia de instrumentos y música de posible uso indígena:
el uso de pito y tambor.
• Uso de máscaras y partesanas.
• Comidas, bebidas y utensilios.
• Las procesiones de imágenes religiosas.
• La realización de algunos sacrificios dentro de un contexto religioso.
• La realización de ferias comunales.
• La participación de las autoridades cívicas y religiosas, locales y re-
presentaciones de otras aldeas o comunidades.
• El uso de la danza en un contexto religioso ritual.
• El uso de fragancias aromáticas como el copal y otros.
• Utilización de plegarias para el bienestar de toda la familia, los go-
bernantes, etc.
• El uso de vestuario especial para algunas de sus danzas.

Preparación del Guancasco

Recolección de limosna
La imagen demandante del santo patrón sale a visitar a las aldeas

Danzas Regionales • 311


del municipio para recolectar la limosna. Este recorrido dura un año.

Invitación
Con más de un mes de anticipación se envían comisiones inte-
gradas por el mayordomo, alcalde, del guancasco y demás acompa-
ñantes del pueblo, portando la insignia del santo patrón de los anfi-
triones.
La invitación la formulaban mediante un discurso o ceremonias
especiales que para este fin hace el pueblo invitado; además, entrega
la insignia en señal de invitación. En la Campa, la invitación se hace
por escrito, a veces acompañada de una ramita de palma; tal invita-
ción era enviada por los encargados del consejo de fábrica a los
miembros de la iglesia de Belén, para que asistan a la feria o función.
El contenido es siempre el mismo.

Aceptación
Este es un acto que se lleva a cabo como respuesta a la invita-
ción formulada. En Mejicapa y Gracias, para dar la contestación se
realiza una ceremonia con discurso de aceptación dela invitación y la
reliquia; esta ceremonia es muy especial y se acompaña de brindis y
baile que se prolonga hasta las cinco de la mañana del día siguiente.

Realización del Guancasco

Preparación del santo


Los santos son engalanados antes de verificarse el encuantro, to-
pe, o guancasco, con ropajes nuevos y toda clase de ornamentos. Mu-
chas veces los santos son ungidos antes de ser colocados en su cajas
respectivas para ser cargados.

Encuentro de los santos en la guardarraya


El encuentro de las imagenes, generalmente se hace en la guar-
darraya de los pueblos que celebran esta ceremonia. Guardarrayas
son los límites de ambos pueblos; es decir, a mitad de ambos munici -
pios. Al encontrarse hay discursos, rezos, alabados, derroche de pól-
vora, saludos, venias y cortesías.

312 • Honduras
Procesión desde guardarraya hasta el pueblo
Después de realizado el encuentro, pueblo, autoridades y ma-
yordomos, parten en procesión acompañando a las imágenes hasta el
pueblo anfitrión. Durante este recorrido van cantando alabados, re-
zando, disparando pólvora en muchos casos realizando los bailes del
guancasco, el garrobo y la partesana al compás de la música de pito y
tambor; cuando la procesión se va acercando a la iglesia, hay repiques
de campanas anunciando que los santos se aproximan. Esto ocurre
en todos los pueblos donde se celebra la ceremonia del encuentro de
imágenes.

Danzas
En el atrio de la iglesia se ralizan danzas religiosas en salones es-
peciales u otras danzas populares.

Ceremonias religiosas dentro de la iglesia


Estas consisten en ceremonias litúgicas, misas, rosarios y cantos
de alabanza a las imágenes.

Brindis a los invitados


Los guancos anfitriones agasajan a los guancos visitantes con ce-
remonias especiales; llevando a cabo un brindis muy solemne. En su
mayoría brindan los invitados con chilate, horchata, atol de maíz, café
con pan, aguardiente, rosquillas en miel, etc. Todos estos tomados en
guacal hecho de jícaras; por tormarse en estos también se le conoce
a esta ceremonia como el guacaleo.

Carrera de patos
Consiste en colgar o enterrar patos, luego pasar corriendo en su
caballo y tratar de arrancar la cabeza de estos, en la actualidad, el
evento más popular es la carrera de cintas.

Encaminamiento y despedida del santo


Una vez terninada la feria, la imagen, autoridades visitantes y
pueblos visitantes y son encaminados hasta la guardarraya por la ima-
gen, autoridades y pueblo anfitrión; las ceremonias que se realizan

Danzas Regionales • 313


son las mismas que se hacen al momento del recibimiento o llegada
del pueblo visitante.

BAILE DEL GARROBO

Este baile se realiza como parte del guancasco, celebrado entre


La Campa y Belén, ambos municipios de Lempira. Lo ejecuta una so -
la persona, vestida con una camisa de bandas verticales de color ama-
rillo, portando una máscara de madera y en ambas manos, un látigo
de mezcal y un garrobo disecado y ornamentado. El acompañamien-
to musical es como tambor de cuero y pito de carrizo. La historia de
este baile está ligado al hallazgo, hace muchos años, de la imagen de
San Matías, patrón de la Campa.

BAILE DE LAS CORONAS

Este se desarrolla como parte integral del guancasco que se ce-


lebra entre Gracias y Mejicapa, antes aldea y hoy barrio dela cabece-
ra del departamento de Lempira. Su nombre lo toma porque los bai-
lantes, en número de 12, portan en sus cabezas, coronas puntiagudas,
muy ornamentales y donde sobresalen tiras y espejos. Los bailantes
visten camisas a rayas amarillas y negras y pantalón oscuro y son pre-
sididos por un Monarca, que se viste comisa blanca cruzada perpen-
dicularmente por una banda roja. El "Monarca" es el encargado de
abrir el baile y lo dirige hasta su finalización.
A este baile se agregan los llamados Negros, que son 4 en el ca -
so de Gracias. En el caso de Mejicapa, se agrega uno o más y se le lla-
ma "Negro Chiquito", por ser este un niño. También en el caso de Me-
jicapa se agrega en el baile a una niña a la que llaman La "MALINCHE",
nombre derivado de la indígena que acompañó a Hernán Cortés. Los
negros lucen máscaras de cuero animal pero los bailantes no. Ade-
más, visten con ropas oscuras y sombreros. Llevan además, largos lá-
tigos con los que desencadenan fuertes batallas entre ellos, todo bus-
cando animar y poniendo la nota jocosa en el baile. La música que
acompaña este baile es la música de violín.

314 • Honduras
EL BAILE DE LA JUGADA

Este baile es típico de Intibucá y Yamatanguila y se manifiesta en


el guancasco que se desarrolla entre ambas comunidades. Última-
mente este guancasco se ha extendido también a la comunidad de
San Francisco de Opalaca. En la jugada el actor principal es el grace-
jo, que no es más que un hombre con una máscara de madera, que
baila y lleva en una de sus manos una burra o bastón sagrado de los
lencas, cuya terminación tiene forma de armadillo.
Al ritmo de pito y tambor, al bailante lo acompañan los pendo-
leros o bandereros que llevan banderas y que también bailan. El bai-
le lo autoriza el Alcalde de la Vara Alta y también están presentes los
alcaldes secundarios, portando cada uno, las otras varas o majestades
menores.

EL BAILE DEL BANDEREO

Estos bailes se realizan en la celebración del guancasco entre Le-


paterique y Ojojona, ambos municipios de Francisco Morazán. Lo eje-
cutan dos bailantes, uno por cada comunidad. Ambos portan una ban-
dera roja la cual agitan rítmicamente mientras se van acercando al
centro de la distancia que tienen que recorrer, mismo que está repre -
sentado por un petate, que refleja la hospitalidad que el pueblo de Le-
paterique guarda a los visitantes. Banderean sobre el petate, se dan
fraternalmente las manos, intercambian las banderas y retornan otra
vez a recorrer la misma distancia, pero retrocediendo, nunca dando la
espalda al otro bailante. El ritmo lo marcan instrumentos de cuerda
y tambores. Los bailantes no usan máscaras ni uniforme.

DANZAS GARÍFUNAS
JUNGO JUNGO (FEDU)
Trata de cantos acompañados de danzas en masa de frente a los

Danzas Regionales • 315


instrumentos musicales y son ejecutados en las comunidades garífu-
nas por abuelos y madres mayores. En los contenidos de los textos
acentúan la historia épica de los ancestros y les comunican lo que es-
tá ocurriendo en las comunidades y esos mismos cantos se perfilan
en corregir lo acontecido y lo que acontece en la familia como molé-
cula de la sociedad garífuna.
El fondo espiritual es la búsqueda de la unificación familiar y co-
munal e imbocan al espíritu del ancentro para que acudan en su ayu-
da y orienten la conducta moral y cultural de las nuevas generaciones
garífunas. Estos cantos son de raíces de la cultura yoruba (Nigeria)
aún se siguen escuchando en las verdes riberas del Río Niger.

UANARAGAWUA
Es un baile guerrero de origen nigeriano (Africa) y su nombre
original es INDUNDUN y en las Américas se llama UANARAGAWUA,
MASCARO, YANCUNU O MALADY. Este baile es exclusivo para hom -

Baile Garífuna. El Triunfo de la Cruz, La Ceiba 1998 (Fotografía Giselle Chang)

316 • Honduras
bres disfrazados de mujer y máscaras, los movimientos del baile se
asemejan a los movimientos de felinos.

EL CULIOU
Trata de cantos acompañados de baile en forma circular, inter-
calados hombres y mujeres. Es un baile de ritmos festivos y alegóri-
cos. Sus movimientos son similares a los del ritual (Bunda Banguidi,
punta) con la diferencia que el Culiou tiene libertad de movimientos
y se pueden levantar los pies. Es de origen Yoruba (Nigeria).
En Honduras resurgió en el siglo XVIII a raíz de la batalla que li -
bró el jefe garífuna Auriona contra el general Anguiano, conocido en
la historia de Honduras como un hombre represivo. Dicho general in-
tentó someter a los Garífunas a sus caprichos y la respuesta fue la vic-
toria del jefe garífuna sobre el general Anguiano y a raíz de ello el pue-
blo garífuna baila el Culiou en alegoría de ese triunfo hacia la liber-
tad.

Danzas Regionales • 317


Nicaragua
PANORAMA DE LOS BAILES NICARAGÜENSES
Salvador Cárdenas A.
Pablo Antonio Cuadra

BAILES INDÍGENAS

Los bailes indígenas de Centroamérica guardan cierta uniformi-


dad en el estilo y en los temas por la misma descendencia étnica, se
puede decir que ellos eran motivos central en las manifestaciones re-
ligiosas y civiles de nuestros indios. De su incalculable número que-
dan algunos ejemplos, de los cuales persisten en Nicaragua como me-
dia docena tales, como: Los Diablitos, Los Chinegritos, El Toro Guaco,
La Yegüita y el Toro Venado. Estos bailes no son, en su gran mayoría,
originario de Masaya y al diseminarse por todo el país han ido per-
diendo su valor social e histórico, y con el correr del tiempo ocurren
más y más las adulteraciones para lo que es preciso recoger su coreo -
grafía y plasmarla en el método moderno de anotación (Labanota-
ción) sistema creado por un bailarín húngaro de este siglo.
El Abate Brasseur de Bourg Boug habla de los bailes indígenas
de Centroamérica y los clasificó en tres categorías:

Danzas Regionales • 319


1. Simples danzas con cantos (Areytos)
2. Danzas con recitaciones (Mitotes)
3. Danzas completas con música, baile, diálogo y empleo de máscaras
y trajes apropiados. Categoría ésta última a al que pertenece El Va-
rón de Rabinal Achí en Guatemala y el Güegüense en Nicaragua.

Briton hizo otra clasificación que consta de cinco partes:

1. Danzas sencillas
2. Danzas con cantos
3. Danzas con recitaciones en prosa
4. Recitación escénica con música por un solo autor (logas)
5. Obras teatrales completas con música, danza diálogo y vestuario
en la que incluye al Güegüense del que hablaremos en el perío-
do colonial.

De las danzas que se conservan del folklor de Diriamba, su nom -


bre correcto es del Toro-Guaco y que significa toro de palo, (de
quauh-árbol, madera), aludiendo a la armazón de varas y telas corona-
das en cuernos similar a las vacas de Santo Domingo, la cual encabe -
za el baile. De la raíz Quauh se deriva igualmente al adjetivo Guaja-
queño, que aplica el Güegüense a uno de los machos, que literalmen-
te significa "flaco como una vara"

Danzas típicas en la Verbena de Masaya, 2000 (Fotografía: Giselle Chang)

320 • Nicaragua
Sus partes originales se supone eran nueve, llamados sones o pa-
sos que bailados en orden usual son: 1- Primera pasada; 2- Segunda
pasada; 3- Son de la vaca; 4- Zapateado; 5- El secreteado; 6- El Ensarta-
do; 8- La Flor y 9- El cara con cara.
La música es genuinamente aborigen, se usa un pito, un tambor
y los chischiles. Vale la pena escuchar la grabación hecha por Carlos
Mántica Abaunza. La danza la realiza un conjunto de dos grupos, ca-
da uno de ocho a doce personas. Va además, otro bailante que se lla-
ma mandador, que es el jefe del baile y un toro artificial; un individuo
que carga una cabeza de toro montada sobre un armazón de madera.

LA YEGÜITA O RUCIA
Se representa hasta la fecha en Catarina (La Vieja Namotivá) San
Juan de Oriente y Granada, especialmente en ocasiones de las fiesta
de San Juan, el 24 de Junio. El baile se acompaña con un pito y tam-
bor y consta de los siguientes sones: 1- Paseo; 2- Callejero; 3- Entrada;
4- Cocina; 5- Zaramandinga; 6- Cerrada; 7- Salida; 8- Guerra o la Meca-
teadera.
La Yegüita es el personaje principal y va acompañada de una
pandilla de hombres armados de palos, con garras de cuero, formados
en dos bandos que combaten entre sí. Cada bando está encabezado
por un Mandador, según la relación entre ellos son dos viejos o Güe-
gües (quizás derivado del Güegüense), que se disputan a garrotazos la
posesión de la yegua En lo más encarnizado de la lucha, La Yegüita in-
terviene separando a los contenedores. En seguida vuelve a comen-
zar la misma danza o ritual.
El carácter es innegablemente indígena aunque sufra una meta-
morfosis del personaje primigenio, ya que yeguas vinieron solo a la
llegada de los españoles, pudiéndose suponer que la yegua ha susti-
tuido al personaje principal que bien pudo haber sido otro animal de
la fauna india.

EL TORO VENADO
El Toro Venado es, posiblemente, otra obra indígena pero con el
tiempo su música ha sido sustituida por los sones de toro o de cachos
ya que encierra el mismo contenido mágico de los otros bailes en el

Danzas Regionales • 321


que el personaje principal es un animal, en este está representado por
un toro venado con máscara o sin ella y los sorteadores enmascara-
dos con frazadas rojas en las manos.

BAILES DE LA COLONIA
De la época de la colonia nos han quedado un número reduci-
do de obras musicales, pero la más importante de este período es El
Güegüense.

EL GÜEGÜENSE O MACHO RATÓN


Incluyo este tipo de manifestación teatral como baile represen -
tativo ya que su nombre incluye tácitamente la danza como lo deja
ver su título, alegrones sones del macho ratón, comedia bailete en dia-
lecto Nahual y español antiguo, publicado por Briton en 1883.
De esta obra de autor anónimo se puede hablar mucho, pues
abarca todo un capítulo de estudios en la producción colonial nicara-
güense. La obra encierra música, bailes y teatro y su música va indi-
solublemente unida al teatro, que según las palabras de Don Salvador
Cardenal "No demerita al compararse con las europeas".
Según el manuscrito Álvarez Lejarza, la música consta de 14 par-
tes o sones: 1- Acción; 2- Ronda; 3- Alguacil; 4- Escribano; 5- Goberna -
dor; 6- Güegüense; 7- Don Forsico; 8- Don Ambrosio; 9- El Güegüense
Consternado y Orondo; 10- Ronda o Valona; 11- Corrido; 12- Los Ma-
chos, 13- San Martín y 14- La Retirada o el Borracho. (ver Pág. Nº 17).
Sobre el autor de la obra literaria existe diversas conjeturas da-
das a conocer por investigadores nicaragüenses como Jorge Eduardo
Arellano, Francisco Pérez Estrada; el Dr. Alejandro Dávila Bolaños
agrega que era un indígena guerrillero y revolucionario argumento
bastante válido puesto que es imposible imaginar que lo haya escrito
un seglar español que dirija su protesta y su mensaje revolucionario,
condene las acciones de su propio país, además, de haber sido escri -
ta por un español, estaría constituida la obra conforme los cánones
tradicionales de comedia española y a simple vista se observa que los
parlamentos son repetidos un y otra vez hasta el cansancio como se
ve en mucho del material indígena.

322 • Nicaragua
Briton dice que el tema de la obra está dentro del campo de la
emoción y el pensamiento nativo lo que viene a complicar mucho
más la paternidad de la obra.
Hay que tomar en cuenta que la música actual, la que se ejecu-
ta en Diriamba y Catarina no es la música original y debió haber exis-
tido otra música mucho más antigua con un carácter indígena que,
por desgracia, para nosotros está irremediablemente perdida.
La fecha aproximada de la música es muy probablemente del si -
glo XVIII pues sus aires y la construcción está bajo las formas tradi-
cionales de las escuelas musicales europeas de este siglo; Rondé Ri-
tornelos, digno de elogiar sobre el compositor de esta música, es la
maestría que lo demuestra muy versado en el dominio del pentagra-
ma ya que goza de una profunda agudeza para captar el sentido psi-
cológico y el significado híbrido de su contenido, pues cada son ca-
racteriza a un personaje y cuando éste entra en escena, aparece tam-
bién la melodía como un "Leit Motiv" o embrión de esta modalidad
creada varios siglos después por el alemán Ricardo Wagner, ya que la
música del Güegüense posee, intrínsecamente, este concepto musical
adelantándose en varios siglos a Wagner.
Habría que preguntarse si esta música es la auténtica aborigen,
transcrita a la forma moderna y académica por algún erudito español,
entendido en estos quehaceres, pues denota claramente que era muy
versado en el campo musical. No hay que perder de vista que a los
indios se les enseñaba a cantar y a tocar violín y para corroborar la ca -
pacidad de muchos de ellos se cita el caso de un indio mexicano de
antes de 1600, que compuso una misa polifónica que llenó de admi-
ración a los españoles, queda pues la interrogante sobre su autor, si
fue indio o español. El autor es anónimo de esta música de valor in-
calculable y única en su género en toda Centroamérica.
Remitiéndonos al título de la obra publicada por Briton "Come -
dia Bailete" esta es una obra para ser bailada e interpretada como sá-
tira al español y la obra demuestra, en su mayor parte, aires alegres co-
mo: Corrido, Acción, Güegüense, Ronda, Los Machos, Un Minuetto; en
el Güegüense consternado y orondo, y una clara marcha española en
modo menor para la música del gobernador que según Don Salvador
Cardenal es un toque de diana español.

Danzas Regionales • 323


Los instrumentos
Los instrumentos usados para la interpretación de la música del
Güegüense no son indígenas, todo lo contrario, son de pura cepa es-
pañola (Guitarra, Violín, Tamborcito) que va más acorde con la músi-
ca hispana, aunque se siente, ocasionalmente, el sentimiento de las
melodías italianas. La música pudiera haberse ejecutado en su forma
primigenia con Ocarina, Juque y Tamborcillo, pero en la actualidad no
es así. Por último, agrego lo que Squier dice del carácter de esta mú-
sica: "Totalmente ajena al espíritu de cuanta música indígena escu-
cho, más bien aparece con plena evidencia la marcada influencia de
un compositor español". Sea pues, esta obra motivo de mayores estu-
dios e investigaciones para los folkloristas y musicólogos.

LA GIGANTONA
Este tipo de baile de marcada influencia alegra las calles de
León en donde es probablemente su cuna nicaragüense. Para los me-
ses de noviembre hasta la primera semana de diciembre, se baila por
las calles para concluir con la llegada de la Gritería Grande Leones; es-
ta costumbre se remota a varios siglos anteriores, quizás a comienzos
de la colonia, presenta trastocado su origen en la burla o la protesta
muda de la decadente corona española y es más probable que sea cer-
cana a los años de la independencia nicaragüense, pues su mensaje es
sátira a la reina, no aparece como Zaragoza y Pamplona ningún gigan-
te, todo lo contrario, va acompañada de un Enano Cabezón y de u Pe-
pe. Su aparición anual en León ha perdurado mucho en la cultura ni-
caragüense, pues nuestro Rubén gozó de ella y quizás sea el primer
intelectual que habló de esta en un artículo titulado "Representacio-
nes y Bailes Populares en Nicaragua" en el que no sólo menciona a es -
te personaje, sino al Güegüense, los Diablitos, La Yegüita y los Mantu-
dos. Estudio rápido pero interesante sobre las manifestaciones folkló-
ricas de nuestro pueblo.
Oviedo habla de bailes (Mitontes y Areytos) en el capítulo dedi-
cado a la provincia de Nicaragua, estas representaciones dice: "anda-
ban un contrapás hasta sesenta personas, hombres todos, con pena-
chos e calzas, e jubones muy abigarrados, e diversas labores e colores
e iban desnudos, porque las calza, e jubones que digo eran pintados,

324 • Nicaragua
e tan naturales, que ninguno los juzgaba sino por tan bien vestidos co-
mo cuantos gentiles soldados alemanes o tusdescos se pueden ata-
viar.”
Dentro de un concepto general, los bailes de la Gigantona se
puede tener como Danza Popular callejera, mezcla de elementos mu-
sicales y poéticos según palabras de Don Edgardo Buitrago.
El cuadro general de la Gigantona lo componen: La Gigantona o
personaje central, El Paje, Los Tambores, los Faroles y Luminarias.
La Gigantona está construida con un armazón de madera livia-
na, cubierta por una enagua hasta los pies, el tórax unido a la enagua
cubierta de muchos collares y fantasías, remata esta armazón la cabe-
za de yeso o de hojalata con orejas y dos agujeros frontales ovalados
por ojos, cubiertos de papel de la china, iluminado por dentro con
una vela, que le da un aspecto esotérico y mágico –adelantándose a
los robots de la literatura moderna de ciencia ficción, -sus miembros
superiores son dos brazos de tela rellenos de aserrín y en sus dedos
prolifera el número de anillos de diversos metales que satiriza, desde
luego, las riquezas de una Reina Española
La Gigantona Nicaragüense es una copia burda de los célebres
Gigantes Cabezudos Españoles, que desfilan en diversas fiestas popu-
lares españolas.
El Paje: como toda reina debe tener su paje o bufón y nuestra gi-
gantona va acompañada de un hábil bailarín, que le declama loas y
versos de su propia cosecha o del repertorio tradicional. La vestimen-
ta de él es de sobra ridícula, un Frac raído o un sobretodo en mal es-
tado, descalzo de los pies y coronado por un cucurucho o cono co-
mo el de los Sambenitos medievales.
La danza o baile que ejecuta la Gigantona y el paje son como se
describe a continuación: inicialmente, la Gigantona se coloca en el
centro de un círculo formado por los faroles y los tambores, mientras
el paje se sitúa frente a ella. Al romper el son de tambores, la Gigan-
tona avanza hacia delante y retrocede al compás del ritmo ejecutado
y con gran agitación; luego da una media vuelta hacia la derecha y
otra hacia la izquierda, extendiendo los brazos en todas las direccio-
nes, simultáneamente el paje (enano y payasito) baila al mismo com-
pás con un típico brincadito, que le hace reflexionar pronunciada-

Danzas Regionales • 325


mente hacia atrás las piernas, yendo y viniendo a uno y otro lado de
la Gigantona. En ciertos momentos, el paje ordena silencio a los tam-
bores y declama sus versos ante su reina, que permanece quieta, rea-
nudándose el baile al terminar la recitación. Y así, tras varias suspen-
siones en las que se sigue recitando versos, continúa la danza como
por espacio de quince minutos.
Generalmente las recitaciones empiezan con lo que pueda lla-
marse "La Presentación del Baile, tras de la cual siguen versos de dife-
rentes temas, terminándose con "La Despedida", en este instante el
baile adquiere mayor dinamismo. La Gigantona se estremece y con-
vulsiona y el paje hace unos pasos como restregamiento de sus pies
sobre la superficie de la calle, que llama "El Patinado"*

Los Tambores
Un grupo regular de ocho o cuatro ejecutantes, tocan sones con
diversas variantes que acompañan la danza de la gigantona y el paje.
Los hay para el paso por las calles; otro para bailar; y uno último para
el zapateado.

LOS BAILES DE PEPE Y EL ENANO CABEZÓN


Todos ellos bailan la misma música de la Gigantona, sus recita -
ciones, los movimientos de la danza, etc.; lo único que varía es el per-
sonaje y por lo tanto, las coplas del paje hacen alusión a él. Aún se
pueden ver estos bailes en León que demuestran una desbordante
imaginación casi alucinante de una raza mágica y fantástica.

LOS MANTUDOS
Estos Bailes también pertenecen al folklor leonés, aparecen to -
dos los 12 de Diciembre, en homenaje a la Santísima Virgen de Gua-
dalupe. Es un conjunto de catorce personas; doce soldados, el galán
y la dama, su indumentaria consiste: En una camisa corriente, blanca,
manga larga; calzón de color chillante (rojo, azul, amarillo, etc.), am-
plio, ceñido a las rodillas; medias de color y sandalias; sobre las espal-

*(La descripción del baile fue tomado del trabajo publicado por el Dr. Edgardo Buitrago
en 1976).

326 • Nicaragua
das una capa suelta, de color vivo, abrochada al cuello y en la cabeza
un sombrero bien anderazo, forrado con seda brillante o papel crepé.
Los soldados portan sonajas o chischiles, el galán lleva un acordeón y
la dama una guitarra. Como se podrá notar por el uso de estos instru-
mentos que no tiene ninguna influencia nativa, todo lo contrario, son
españoles; por medio del galán y la dama comprendemos de la nota-
ble influencia de la colonia española.
Para la música se usa flauta de carrizo de montaña acompañada
de chischiles y un tamborcito. Las melodías que se conservan en la
actualidad son dos, de carácter alegre, como el trote de una bestia
equina y tiene fuerte sentimiento indígena, lo que viene a reforzar su
doble origen indo-hispano.
La parte que ejecuta el tambor tiene un ritmo parecido al son
que baila el toro en la ciudad de León.

LOS CHINEGRITOS
Estos bailes son muy antiguos y se remontan a varios siglos y se
han conservando en Nindirí para celebrar las fiestas de San Ana y San-
tiago. Va indisolublemente unida al baile de La Yegüita.
Las danzas que se ejecutan en la actualidad son solo dos, es una
obra importante por su coreografía y tiene características indígenas
según Don Enrique Peña Hernández; antes eran tres: El Ensartado, Las
Cañas y La Contienda.
La coreografía general la integran diez personas; el Capitán, seis
negros, el caballerizo que maneja la Yegüita y dos músicos, uno que
toca el pito de carrizo largo (Tatil) y el otro, el tambor pequeño o Tun -
cún.

BAILES DE LOS DIABLITOS


Cuando Squier estuvo en Nicaragua describe este baile, que se
representaba en León para celebrar las fiestas de San Andrés y de es-
tos dice: "Se visten cual más estrafalariamente, llevan máscaras y una
cola de punta de garfio. Uno de ellos, envuelto en negra capa, lleva
una riente calavera semivelada y marca el ritmo de la música con un
parte de fémures legítimos. El baile según mi opinión, data del tiem-
po de los indios; la música es ciertamente indígena. Es algo casi so-

Danzas Regionales • 327


brenatural tal como aquella de que habla Cortés en la noche triste de
su retirada de México, "que infundía terror en las mismas almas de los
chrisptianos", y así continúa, Squier:

"Los diablitos desfilaron por las calles principales, seguidos


por una muchedumbre de curiosos, entrando en las casa
más ricas donde, después de bailar en el patio, recibían un
real o dos, o buen trago de aguardiente. Ante mí hicieron de-
rroche de sus demoníacas piruetas, pues siendo diablos edu-
cados no podían aceptar dinero a un extranjero. Como po-
demos leer, este tipo de baile, que actualmente ha caído en
desuso, sepultó con el olvido aquellas melodías indias con in-
cluyente sentido carnavalesco de la península ibérica. Es
una lástima que todo este material no se haya recopilado,
pérdida que nunca se recuperará.

CULTURA MUSICAL DE LA SOCIEDAD NICARAGÜENSE


DEL SIGLO XIX

Nuestros antepasados no estuvieron ajenos al acontecer musi-


cal de Europa y cultivaban a manera nicaragüense los quehaceres ar-
mónicos de entonces. Squier en 1849 y otros viajeros que vinieron a
Nicaragua en este siglo, han dejado algunas anotaciones sobre el te-
ma. Squier oyó ejecutar en diversas casas de León, Granada y Chinan -
dega trozos de selectas piezas en boga en el mundo. Paul Leví, en
1870, reseñó sobre la música lo siguiente que da una buena idea de
ellos:

"de todas las Bellas Artes la única que se cultiva un poco es


la música, quiero decir la música instrumental para los
hombres y piano para las señoritas, empero sería fácil con-
tar con los pianos que hay en la república; no deben pasar de
veinte..." Pudo observar entre otras cosas que la música vo-
cal andaba muy lejos de lo que sucedía en otros países de
América: "La música vocal no se enseñaba formalmente, pe-
ro poco más o menos todo el mundo canta, sobre todo las
mujeres del pueblo. El metal de la voz parece más bien de
garganta que de pecho..." Del sentimiento de la música que
328 • Nicaragua
se ejecutaba agrega: "las composiciones son alegres y vivas,
en general trozos alegres y bailables en que se necesita más
el brillo y el compás que el sentimiento artístico... Los pasa-
jes conmovedores de las grandes operas, los dejan insensi-
bles... las melodías españolas que se cantan acostumbrada-
mente en Nicaragua tratan casi siempre de amor, la música
es suave y doliente..."

Con estas observaciones nos damos cuenta, parcialmente, cómo


andaba la música a finales del siglo XIX.
Los músicos formaban parte de un gremio que con sus propios
esfuerzos formaban escuelas y orquestas, no recibían ayuda estatal y
el pueblo, en general, los calificaba burlonamente de chicheros. Nues-
tros mejores filarmónicos sufren no pocas veces el desprecio y mu-
rieron en la pobreza, dejando a pesar de ello un legado cultural im-
portante para el país.
El abandono gubernamental era patente, los músicos fueron su-
bestimados, pero prevalecía en ellos el amor por el arte que es lo que
dio a ello perennidad y sobrevivencia. En ocasiones eran ayudados
por músicos extranjeros que residían en el país pudiendo asegurar
que éste era el único contacto con Europa.
La clase gobernante de las principales ciudades del país poseían
una regular cultura musical, el presidente Zelaya, casado con Blanca,
hija de Alejandro Cousin fueron impulsores de este arte, este último
fue el fundador y director por mucho tiempo de la Banda de los Su -
premos Poderes.
Las mejores familias de la sociedad agroexportadora solicitaban
maestros de música para sus hijas, las que eran entrenadas en la eje -
cución de valses de Strauss y Waldteufel, sin lograr profundizar en las
grandes obras de Beethoven, Schubert o Schuman. Solo una clase tu-
vo el privilegio de enseñar música a sus hijos aunque de manera pro-
vinciana, pues la academias y los conservatorios no existían en el
país.

Danzas Regionales • 329


INSTRUMENTOS MUSICALES DEL SIGLO XIX
El fenómeno de infiltración cultural trajo diversos instrumentos
en boga o en decadencia en diversas regiones de la Península Ibérica,
especialmente de Segovia, Sevilla y Andalucía.

La guitarra
De la Vihuela española tomó su forma y llegó a constituir la gui-
tarra actual tras su proceso evolutivo en el Renacimiento. Fue el úni-
co instrumento que se adaptó fácilmente en el país, dejando su con-
tenido aristocrático como lo era en España del siglo XVIII para enrai-
zarse en el alma de nuestro pueblo, acompañando los romances y co-
rridos de influencia española, escuchandos en las silenciosas noches
de la llanura del Pacífico y en las abruptas montañas de Nueva Sego -
via. Las melodías que con ella se interpretan, matizaban el acento
criollo y el sentimiento musical del ladino y cuando hubo de ser
transportada a la ciudad, acompañaba a los serenateros que interpre-
taban melodías de acento español modificada con los ingredientes
populares.
Cuando Paul Leví pasó por el país, escuchó la vieja guitarra es-
pañola que ni había pasado de moda y de uso en los pueblos y ciuda-
des. Para este instrumento se escribieron los mejores corridos y ro-
mances, así como las mal llamadas Mazurcas de Nueva Segovia y Jino-
tega como: La Perra Renca, La Chancha Flaca o la Guayaba, todas ellas
para dos guitarras, obras de exquisita inspiración que han adquirido
popularidad desde el año 1960 cuando su renacimiento fue impulsa -
do con entusiasmo amante de nuestro folklor.
En el Pacífico la guitarra se agrupa en un terceto típico, acom -
pañado a la Marimba, en la que sirve de sustento o armonía en los Ja-
rabes, Repicados o Corridos. Unida ésta al violín se escucha en dos
piezas anónimas del siglo pasado: "Los Novios y la Vaca" sin dejar de
mencionar los viejos aires del Güegüense en la que aparece constan-
temente.

La castañuelas
Estas fueron usadas ocasionalmente cuando se daban bailes es-

330 • Nicaragua
pañoles, pero su acogida fue pobre debido quizás a las dificultades
técnicas que encierra su manejo.

La mandolina
Proliferó en toda América desde los Virreinatos de México y Pe-
rú donde se ejecutaban piezas de auténtico valor colonial, hasta en las
pequeñas provincias de la Capitanía General de Guatemala. En Nica-
ragua la tradición de la Mandolina no se cultivó con asiduidad, ni se
enseñó con el formalismo requerido, más bien su uso se restringió a
las veladas y conciertos que se daban en las ciudades de Granada y
León.

El violín
Tuvo en Italia su mayor florecimiento, pero conquistó rápida-
mente Europa, traído por los conquistadores a América, enseñando a
los nativos su interpretación como ocurrió en México donde se crea-
ron escuelas de violinistas indígenas. En Nicaragua su uso se da en la
ejecución de obras religiosas y populares. Es importante destacar su
uso en la interpretación de los Alegres Sones del Guegüense, ejecuta-
dos con Violín de Ñambar y Talalate, maderas nicaragüenses que le
dan un sonido chillón genuinamente folklórico.

La pandereta
Provienen de España como los otros instrumentos, muestran su
carácter medieval tocadas antiguamente por mujeres en diversas pro -
vincias de España. En Nicaragua acompañan diversos cantos popula-
res de Navidad, Villancicos y Sones de Pascua.

El piano
Aparece en el país a mediados del siglo XIX, fue utilizado por las
clases pudientes de la burguesía liberal de la época de Zelaya, pero
fue hasta finales de éste y comienzos del presente que se propagó su
uso.
Fue hasta entrando el siglo XX que hubo en el país buenos eje-
cutores de dichos instrumentos que vinieron de conservatorios euro -

Danzas Regionales • 331


peos como Don Arturo Medal de Managua que estudió en Milán y
Don Francisco Icaza en el Liceo de Barcelona.
La música de Alejandro Vega Matus y Luis A. Delgadillo está es-
crita para este instrumento: Preludios, Valses, Romanzas, Gaviotas, So-
natas y Conciertos. Conviene agregar que no se tiene memoria de
música más antigua que ésta, quizás debido a la pobre enseñanza mu-
sical de dicho instrumento.

BAILE DE LA ÉPOCA
No se puede decir que en Nicaragua haya surgido para esta épo-
ca un típico baile de Salón, como en otros países, o algún baile folkló-
rico, más bien se asegura la marcada influencia de los bailes españo-
les como: Jotas y Zapateados y otros de gusto francés como Cuadri -
llas, Galopas y Valses que daban el toque final a las tertulias y celebra-
ciones del siglo.
A Efrím Squier le secundó Paul Leví en su estadía por el país, el
primero observó que en país se bailaban Cuadrillas, Galopas y Pava-
nas, a veces se ejecutaba algún paso de carácter de origen netamen -
te español, además vio en la ciudad de León un baile de movimientos
lentos y complicadas evoluciones que supone indígenas, el que tenía
una tímida aceptación social.
Leví habla de Fandangos, Jotas de origen español, lo que no con-
tradice en nada lo dicho por Squier. Un escritor anónimo que pasó a
finales del siglo XVIII por el Realejo y Chinandega vio dos bailes po-
pulares: la Valona y el Congo descrito de esta manera: "El de la Ve-
lona se ejecuta entre hombres y mujeres colocados frente a frente; se
hacen varios zapateos, sin separarse de aquella, se presenta otra pare-
ja que hace mudanza entre ellos y así sucesivamente, se integran otras
varias". Este baile contemporáneo a la música del Güegüense viene a
afirmar que dicho baile ahora extinto, estuvo muy en boga para esta
época.
De otro baile llamado El Congo, el escritor agrega lo siguiente
"El nombre de este baile y su explicación dan una idea de su origen
africano, de su poca decencia, felizmente solo lo usa la plebe en las
fiestas de gran bulla, o de mucha confianza". "El Fandango, que es la
delicia de la plebe en la Península, ha pasado a estas regiones remo -

332 • Nicaragua
tas y con el clima ha sufrido modificaciones análogas en toda Améri-
ca: Se mezcla con zapateos, con pausas y posiciones violentos; pega
los codos al cuerpo y gira al antebrazo de un modo muy poco airoso;
a ratos se paran enteramente, el hombre entona una copla de repen-
te en loor a la que canta ó de su compañera de baile, la que a su vez
corresponde con otra". Fuera de lo que se describe en las crónicas de
este viajero, no se ha logrado conservar ninguna otra descripción de
dichos bailes preservados del olvido por este viajero anónimo.

Valses, gaviota o mazurcas


El vals tuvo su origen en los alrededores de Viena. La danza cam-
pesina conquistó los grandes salones de la Viena Imperial y el resto
de Europa; contagió con su ritmo a grandes y pequeños músicos. En
nuestro país fueron cultivadores de esta forma musical: José de la
Cruz Mena, Alejandro Vega Matus y Luis A. Delgadillo, así como otros
compositores menores.
Pareciera paradójico a simple vista que Mena, sea más conocido
por sus valses que por resto de su música, contrario a los que sucede
con Delgadillo, la razón de ello parece radicar en la exquisitez de su
belleza melódica y en la melancolía de su inspiración musical.
Los valses más famosos de Mena son dos: Ruinas y Amores de
Abraham. Se conocen hasta el momento un total de 25 valses con sus
respectivos nombres. Es sabido que Mena compuso alrededor de cin -
cuenta, pero muchos leoneses y del país. De los más conocidos tene -
mos la Despedida, Tus Ojos, Recuerdos de Engracia, Inés, Angelina,
Emilio, Amores de Eleonor, Lola, Isabel, Tulita, Adelita y el vals Póstu -
mo.
Otras obras bailables menos conocidas de Mena, fueron: Las Ma-
zurcas y Los Schotis, de las primeras se conservan: Merceditas, Tula y
Anita, El Ruiseñor y El Tordo.
Don Isaías Ulloa, otro notable músico leonés, orquestó la mayor
parte de las obras compuestas por Mena, sin alterar en nada la belle -
za melódica original. Cada vals tiene un nombre y una historia, parte
de ellos dedicados a personas importantes de la ciudad como: El vals
"Bella Margarita" dedicado a Doña Margarita de Lacayo;Angelina a Do-

Danzas Regionales • 333


ña Angelina D’Arbelles; Emilio Balladares; "Amores de Abraham" a Don
Abraham Morazán y "Rosalía de Icaza.
Otro compositor nicaragüense que también compuso importan-
tes valses, gaviotas y mazurcas fue Alejandro Vega Matus, quien a la
edad de 9 años compuso su primera obra, una Mazurca titulada:Aman-
do a Amelia (dedicada a su profesora de piano Amelia de Maison).
Compuso también gaviotas como la celebrada "Murió de un Beso" y
los valses: "Cascada de Perlas", "Noche de Gala", "A orillas del Tajo", "Li-
la", "Mélida", "Amanda", "Isaura y María Teresa".
El último gran compositor de valses, lo fue Luis A. Delgadillo,
quien que compuso 8 valses para salón, escrito para piano y 5 valses
con texto del propio autor y de algunos poetas importantes de la ciu-
dad capital y del resto del país.

LA MÚSICA RELIGIOSA
La religión impuesta por los españoles, para sustituir la abori-
gen, fue motivo desde el siglo XVII, XVIII, XIX para que los composi-
tores del país aumentaran el repertorio musical. Hay que diferenciar
la música estrictamente religiosa, utilizada en los oficios de la iglesia
católica, como: Misas solemnes, Misas de gloria y Réquiem, de las
obras menores que ocupan todo tipo de celebraciones populares:
Cantos a la Virgen, Plegarias, Peticiones y Sones de Pascua, que aun-
que no presentan un carácter ceñido a los canones eclesiásticos, sir-
ven para este propósito, música de inspiración y arquitectura román -
tica que hubo de ser eliminada de los interiores de la iglesia por con-
siderarlas profanas. Dentro de la música religiosa hay que incluir el
antiguo salmo que entonaba Fray Anselmo Castilnove, en sus prédicas
a los indios de Sutiava, que más tarde constituyó el Himno Nacional,
con música de la época de la colonia, orquestación del siglo XIX y le-
tra de siglo XX.

334 • Nicaragua
Danzas Regionales • 335
Panamá
NUESTRAS DANZAS
Dora P. De Zárate

Baile Congo de la Provincia de Colón

Danzas Regionales • 337


La expresión danza hispanoamericana caracteriza perfectamen-
te la danza del nuevo mundo, producto de la mezcla de razas y reli-
giones. Después de la conquista, los sacerdotes cristianos permitie-
ron la entronización de la música, las danzas y la celebración religio-
sa. De esta suerte se ha ido creando en la cronología litúrgica, un nue-
vo mundo conmemorativo, no íntegramente europeo, ni tampoco in-
dígena; es decir, un auténtico matiz híbrido. Aquí se trata de transcul-
turización coreográfica; de intercambio de indígenas y extranjeros
con resultados variados. Al analizar las manifestaciones coreográficas,
surgen estas preguntas: ¿Es posible desarrollar métodos para la iden-
tificación de los aspectos indígenas y los extraños? ¿Es posible distin-
guir siempre la procedencia? ¿Cómo se explican las variantes? La pri-
mera es posible que la contestemos así: observemos los elementos;
busquemos documentos y datos históricos; indaguemos tradiciones y
creencias; observemos y busquemos los personajes que tratan de re-
presentar; hurguemos en la Mitología y veamos cuáles son las funcio-
nes... Si son danzas económicas, de caza, o de cosecha, por ejemplo,
entonces serían indígenas. Si son de Navidad, son cristianas. ¿Sus evo-
luciones siempre se realizan girando en círculos o en hileras? Esto es
universal. Se observan los pasos. ¿Se resuelven en brincos, en gol-
pes? Esto es difusión mundial. ¿El andar es rasgando? El brinco al re-
vés con rodillas elásticas es indígena. Otros pasos de procedencia eu-
ropea son la polka, el vals, la mazurka. Los ademanes y posturas son
importantes. El cuerpo recogido es indígena; el cuerpo erguido, espa -
ñol. ¿Bailan separados, en parejas sueltas o abrazados? ¿Es la música
pentatónica? ¿Usan sonajas, instrumentos de cuerda, de viento? En
cuanto a la segunda pregunta debemos saber que muchas veces se
confunde la procedencia. Por ejemplo, la Danza de la cinta es uni -
versal. Cuando los españoles llegaron a México los indios la bailaban.
D. Francisco Javier Clavijero la describe en una de sus obras sobre la
vida de la colonia. En la tercera, el pueblo dirá. Nosotros tenemos
una gama muy interesante de danzas de Corpus; entre ellas la más ge-
neralizada es la de los Grandiablos que es una especie de auto sacra-
mental en el que se ventila la lucha del Angel y el Diablo por la pose-
sión del Alma. Como es natural, gana el Angel después de una larga
contienda verbal en la que se demuestra el poder del Bien sobre el

338 • Panamá
Mal y se hace una serie de evoluciones interesantes, verdaderos mo-
vimientos que tienden a ser coreografías, restos de movimientos de
más envergadura. Combina esta danza el parlamento con pasos de
danza y la formación de cuadrea que se conocen en algunos lugares
con los nombres de cadena, caracol, cruz torrente y en otros como
dentro y fuera, el castillo, etc. En Chorrera, la danza termina con un
baile de punto. Cada pueblo tiene sus variantes no sólo en el texto
sino también en la ejecución, en el instrumental y en el vestido. Po-
demos distinguir los de Garachiné, San Miguel, La Villa, Antón, Chitré,
Parita, Chorrera, Portobelo, etc. El vestido es muy interesante y se ad-
vierten a simple vista los elementos transculturados: medias largas,
cintas cruzadas, máscaras de diferentes orígenes, los pasos, todo es
motivo de estudio.
Muy popular es también la danza de los Diablicos o Diablos
sucios, que no tiene parlamento y que escenifica tres movimientos:
Entrada o danza de diablicos; el Toletón y la Mejorana. Su vestido con-
siste en un fustillo, máscara que luce un penacho de plumas de gua-
camaya insertadas en el murrión, que está en la parte superior de ella;
un manto; las consabidas cutarras, el garrotillo, la vejiga de res, las cas-
tañuelas y la cebadera.
Otra danza conocida es La Pajarilla, sin parlamento conocido
y que se realiza a través de una serie de cuadros y figuras con saltos
cruzados, vueltas y giros hacia un lado y hacia otro, con zapateos y re -
piques ejecutados con los pies. Esta danza es originaria de San José
de Las Tablas.
También tenemos los Diablitos de espejo de Portobelo; los
Cuenecués o Negros bozales de Chitré y la Villa de los Santos, lugar
donde se celebra la mayor cantidad de danzas de Corpus, Los Mon -
tezumas, tanto la española como La cabezona. La española es más
zarzuela que danza y combina texto hablado y cantado, más simula-
cros de danzas entre las ejecuciones guerreras de los "soldados" de
Montezuma y de Hernán Cortés. Como se ve se trata de un suceso
correspondiente a la conquista de México. La Montezuna cabezo -
na parece una danza relacionada con algún rito agrícola, igual a la del
Torito.

Danzas Regionales • 339


A estas danzas debemos también añadir la de los Parrampanes,
los Mantúes, las Mojigangas, las del Gallote, la del Chivo, menos
graciosas, pero que representan en la Danza, lo que la baja picaresca
en la literatura. También tenemos la de Los Cucuás sin parlamento
notable, pues éste se reduce a la declamación de coplas de fuerte sen-
tido entre movimientos de baile poco expresivos. Lo llamativo de ello
es el vestido hecho en corteza del árbol llamado ñumí o cucuá que
preparan para esto y de donde han tomado el nombre.
Como se ve, todas estas danzas poseen indumentarias propias y
a través de ellas pueden advertirse las diferencias regionales. En la
música algunas usan guitarra mejoranera, otras, guitarra española (rús-
tica) y maracas; otras, flauta de cañas y tambores repicadores que gol-
pean con baquetas; hasta violín, flauta, tambor y caja. Algunas se pre-
sentan en el atrio de las iglesias o frente a ellas en los parques y has-
ta dentro de la misma iglesia. Una vez cumplido con el rito religioso,
los danzantes salen a las calles de los pueblos ejecutándolas ante el
público callejero que celebra el día y que los premia con dinero y
aplausos. Son también ceremoniales, pues en la víspera, los grandia-
blos realizan la ceremonia de La cuarteada del sol sobre todo en las
regiones santeñas que son muy áridas; este elemento parece una in-
vocación a las lluvias que tanto escasean y también hacen la ceremo-
nia de los pactos.

340 • Panamá
DANZA DE DIABLOS DE ESPEJOS
DE PORTOBELO
José Bolívar Villareal

El auge económico de Portobelo se da durante los años 1606 a


1739, fecha de la última feria comercial; es en ese período donde ocu-
rre la diversificación y difusión de la danza, hecho que se daba única-
mente para la fiesta de Corpus Christi, Octava y la Virgen del Carmen.

Integrantes:
Doce diablos Rasos
Un Diablo Mayor
Un Diablo Capitán
Un Pitero
Un Tamborero o Tamborillero

Diferencias notables con respecto a otras danzas


1. No tiene diálogo*.
2. Sólo bailan hombres.
3. No existe caracolito (hijo del Diablo Mayor).
4. El Diablo Mayor no lleva alas, mucho menos el Diablo Capitán
5. En sus ceremonias no utilizan montantes (cohetes).
6. Al final de la danza, se baila una cumbia (excepción, Parita).
7. Todos usan cabellera.

Los diablos como tales no entran a la iglesia, se quedan afuera


escuchando y cuando sale la procesión van detrás danzando; esta dan-
za se realizaba todo el día y tenía dos características muy especiales:

* Sin embargo, a pesar de mantener un pedazo de azufre en la boca (azufre en grano)


para evitar el "pasmo" realizan una constante repetición de frases cortas a menudo con
un ligero aumento del tiempo (ju, ju,ju,jua,jua) esto actúa aquí a manera de potencia
física, del mismo modo que en los cultos sirve para alcanzar el deseado estado de pose-
sión.

Danzas Regionales • 341


a) Se danza por diversión.
b) Se hace para agradecer al "Santo" por un favor recibido.
Ambos conceptos fueron originando las diferencias en los colo-
res utilizados en los vestidos, de tal forma que cada danzante buscaba
"agradar" y hacerse notar del patrono de Portobelo; así, cada uno en
la medida de sus posibilidades económicas, se esforzaba por adquirir
nuevos colores y aditamentos con qué hacer más vistoso su vestido.

Componentes del vestido

Para los danzantes, el acontecimiento más grande del año es la


celebración del Corpus, para él se preparan con mucha anticipación,
dedicando todo el tiempo que sea necesario para los ensayos y todo
el dinero que sus escasos recursos le permitan para aumentar o reno-
var sus atavíos, así tengan que abandonar sus ordinarios quehaceres.
No existe uniformidad en cuanto a colores para diferenciar po-
siciones de mando dentro de la danza, así que cada cual se engalana
bajo su propio criterio.

a) Máscaras: Son hechas de cartón, de sombrero o de calabazo


(Lagenaria Sp) y las hacen en forma de triángulo con aberturas
para los ojos y boca. Estas máscaras se amarran hacia arriba con
el murrión, hecho de caña blanca y finamente decorado con cin -
tas y espejos, es un murrión largo en cuya punta se amarran mo-
tas de pollera y cintas de diversos colores.
b) Bastones y castañuela: en las manos cada uno de los diablos
lleva un bastón o "vara de autoridad" y una castañuela que utili-
zan para abrirse paso durante la ejecución de la "Tonada de mu-
danza".
c) Pañuelos: Todos los diablos llevan pañuelos que ellos mismos
han adornado con mucho esmero y dedicación, algunos los lle-
van en la mano, otros en la cintura o en los bolsillos, los cuales
entregan al público.

342 • Panamá
d) Camisas: Las prefieren blancas para lucir las "bandas"; que no
son más que dos pedazos de cintas gruesas o "listones de tela"
que van cruzadas al frente y se adhieren con alfileres.
e) Tonelete: Todos los diablos visten con una pollera grande y
otra chiquita; está encima de la primera, los colores son de lo
más diverso y no son combinados, porque se prefiere resaltar el
color y no la uniformidad.
f) Peto: Esta es una parte muy especial del vestido; se hace de car-
tón, el cual tendrá la forma de un corazón y se forra con tela y
se rellenan con retazos.
g) Parches: Son pedazos de tela a los cuales se cosen gran canti-
dad de cascabeles y se amarran a la pierna a nivel de la rodilla,
lo cual contribuye a darle sonoridad a la danza. Así, amarrados
a las medias y al pantalón se agregan las cintas de colores que
ascienden por la pierna en forma cruzada y cuya base está en la
planta del pie, a esto se agregan las pantuflas o alpargatas. Ac-
tualmente se usan zapatos de polleras que también se adornan.

Danza de Diablo del Espejo, de la Provincia de Colón

Danzas Regionales • 343


Formas y figuras de la danza
A un costado de la iglesia, temerosos, los diablos se van reunien-
do; no ocurre aquí lo de la Villa de Los Santos en que el Diablo Capi-
tán busca a la diablada o resto de los diablos. Así organizados forman
una cruz para dar inicio a la danza en sí; esta figura artística se desha-
ce luego que el pitero da inicio con la "Tonada de Llamar", (Tonada
aquí es sinónimo de pases o sones).
Ello es indicativo de que cada cual debe ocupar su respectiva
posición.

Formación
Dos filas de diablos, uno detrás del otro (la distancia se mide de
acuerdo con el largo del bastón que llevan en la mano).
El diablo mayor adelante, en el centro.
El diablo capitán en el centro, atrás. La música (pito y tambor)
Generalmente va a un lado.

Hecho esto, se ejecuta por parte de la música la "Tonada de Pa -


sacalle" o "Golpe de Mudanza" que se hace para adelantar la danza y
distribuirse en toda la calle. Cuando el pitero lo considera pertinen-
te, entona el "Golpe Pasiado" que se caracteriza porque es el instan-
te en que los diablos saludan con sus bastones y entregan sus pañue-
los. Siguen el recorrido por las calles, hasta llegar a la casa de algún
vecino que los invita a realizar toda la danza; es entonces cuando el
pitero inicia la "Tonada de Asentar".

Descripción de los Sones o Pases

Golpe de Mudanza: Tres (3) vueltas por fuera ambas filas. Tres
(3) vueltas por dentro ambas filas.

Golpe Pasiado: La fila de la derecha por dentro.


La fila de la izquierda por fuera.
Diablo Mayor y Diablo Capitán se cruzan
en el centro ocupando posiciones
contrarias.

344 • Panamá
Tonada de Asentar: 1.Todos hacen un círculo y se arrodillan.
2. Zapateo o atravesao.
3. Línea recta ambas filas.
4. Primer brinco, guías de cualquier fila.

Y uno tras otro, todos tienen la oportunidad de bailar individual-


mente y de lucir sus trajes y sus habilidades, durante este "torneo" su
rostro aunque oculto, toma otra expresión menos austera; y su mira-
da es casi radiante; ya no es el severo ejecutante de un rito religioso;
ahora es el humilde artista que busca el lucimiento bailando con un
poco más de desenvoltura y gracia.
Así, absortos en la interpretación de sentimientos íntimos, su mi-
rada no se distrae con lo que les rodea; espectadores y cosas les son
indiferentes, sus oídos están atentos a los cambios que realiza el pite-
ro; sus movimientos son majestuosos, sus pasos absolutamente rítmi-
cos; y por todo esto, el que los contempla no puede menos que sen-
tir una honda impresión. Es una confrontación de musicalidad y za-
pateo.

Diablito en cumbia
Es la culminación de la danza y donde se agrega un instrumen-
to más; la caja, que juntamente con el tambor que es tocado con una
baqueta le brindarán una nueva expresión musical a la danza.
Así, música y danzante, plenamente identificados y con una for -
midable habilidad llena de ingeniosas figuras ejecutadas con preci-
sión, prosigue la actividad artística; saltos vueltas, concentrados en lo
que hacen y embargados por un sentimiento mitad religioso y mitad
historia, de una religión y de una historia que confusamente se mez-
clan porque no ha habido en largos años quien con empeño se preo-
cupe por aclarar debidamente estos conceptos. Esta confusa mezcla
de sentimientos exteriorizados a su modo, es lo que hace creer a al-
gunos escritores investigadores, que sus ceremonias son de un carác-
ter pagano, disimulado y encubierto con actos del culto católico.

Danzas Regionales • 345


EL RITUAL CONGO
Krishna Camarena de Menacho

Dentro de la compleja organización social en que se encuentra


fundamentada la comunidad de los congos, lo que más se conoce y di-
funde son los bailes y música, como elementos representativos del fol-
klore colonense, pues el ritual congo se desarrolla, principalmente, en
los pueblos de Costa Arriba y Costa Abajo de la provincia de Colón.
La tradición del ritual congo parte de dos aspectos fundamenta-
les que la conforman: lo sagrado y lo secular, que son el resultado de
una fusión cultural que significó el contacto entre el africano y el es-
pañol, claramente observada en el comportamiento de esta herman -
dad que inicia su ritual el 20 de enero, día de San Sebastián y fecha en
la que se celebra la victoria del cimarronaje frente a la dominación es-
pañola y que finaliza el Miércoles de Ceniza.
La primera noche del ritual y a una hora específica, Pajarito, per -
sonaje que representa al hijo de la Reina y encargado de inspeccionar
previamente el área, se desplaza por todo el palenque haciendo alar -
de de mucha habilidad en sus saltos y vueltas, los cuales realiza con
los brazos desplegados como un planeador, sonando incansablemen-
te un pito hasta llegar al lugar que ha escogido para sembrar la vara
en la cual será izada la bandera representativa del grupo. De allí en
adelante, todas las noches hay cantos, bailes y música en el palenque.
El baile de los congos inicia en el momento en que una de las mu -
jeres sale al ruedo y, frente a los tambores, realiza una breve ceremonia o
saludo a los mismos que finaliza con una vuelta y es cuando ella empie -
za a desplazarse por todo el área destinada para el baile invitando con
movimientos eróticos e insinuantes de sus caderas, pelvis y falda, al varón
que inmediatamente se acerca en busca del contacto insinuado, pero que
a la vez es esquivado por la mujer con una rápida vueltilla o cubriéndo-
se con su falda. Esta situación se torna en una especie de rejuego donde
ella siempre incitará al varón, pero al mismo tiempo rechazará ese con -
tacto y él constantemente estará al acecho de ésta esperando el momen -
to preciso para poder llegar a ella y robarle un beso si la encuentra des-
346 • Panamá
Danzas Regionales • 347
cuidada. Por su parte, ella intentará golpearlo ligeramente con su cadera
para que pierda el balance o equilibrio cuando intente llegar a ella. De-
be tenerse cierta destreza para poder sostener estas acciones durante el
baile, las cuales le dan un toque totalmente distinto, por ejemplo, si lo
comparamos con el tambor santeño, ya que ciertamente durante el des -
plazamiento en el ruedo, la mujer esquiva las pretensiones del varón, pe-
ro la variante estriba en que en la variante santeña sí hay una entrega de
la mujer al varón en el momento en que van a los tambores y dan los tres
golpes.
En los tambores congos, la mujer es la que entra y sale del rue-
do y el hombre está sujeto a estas entradas y salidas. Es una manera
de recordar el sistema matriarcal por el cual se rige la sociedad de los
congos y en el palenque únicamente los tamboreros por su carácter
priviligiado, la reina y las mujeres, están autorizados a estar en el inte-
rior del mismo, el resto de los hombres están destinados a la parte ex-
terior del palenque y sólo pueden ingresar a éste si van a bailar. Es
importante destacar que sus vestimentas, que a simple vista parecen
una maraña de trapos o un aparente desgarbo, tienen sus principios
en la actitud burlesca que tenía el negro hacia el amo, sobre todo si
consideramos que en los tiempos coloniales debían procurarse sus
vestidos de acuerdo a los materiales que encontraran o los que la na-
turaleza les pudiera proporcionar. Debemos recordar que los negros
cimarrones en sus huidas iban recogiendo lo que encontraban a su
paso. Mas, sin embargo, siempre se mantuvieron descalzos durante
sus bailes y ritos (elementos que pertenecen a su comogonía y que
establece su comunión con la tierra y el universo), posiblemente pa -
ra mantener ese vínculo estrecho con sus raíces africanas ancestrales,
contrarias a las ideas y reglas hispanas. Esto último, aunado al senti-
miento de libertad, indujo a estos grupos conformados por negros do-
mésticos y cimarrones, a crear una mezcla entrañable entre sus anti-
guas costumbres y las nuevas aprendidas de sus amos, originando así
danzas, bailes, música y rituales muy particulares basados en las nece -
sidades y deseos locales.

348 • Panamá
EL TAMBOR SANTEÑO
Dora P. De Zárate

El tambor santeño es una danza de una sola pareja, rodeada és-


ta de tambores y de un coro cuyas voces anhelosas animan o azuzan,
excitan y conducen a un desenlace o descarga que no puede ser sino
de tipo sexual. Es típica la insistencia o asedio en el galanteo mascu-
lino, bastante libre, con frecuentes acercamientos y brazos tendidos
como para el agarre, siempre desde la parte interior del ruedo, mien-
tras que la mujer, hacia el exterior, se expone, se evade para aumentar
el deseo y aparenta al fin rendirse en un momento dado.

Disposición, movimiento y figuras de la coreografía


Todas las formas de bailes de tambor entre nosotros tienen una
disposición del cuadro que es idéntica: un círculo o "rueda" en cuya
periferia se coloca el grupo de instrumentos, seguido a la derecha por
la cantante y el coro, a la izquierda el grupo de bailadores y cierran la
rueda, al frente de los tocadores, el público espectador. Los congos
se diferencian apenas en que el grupo de las cantadoras se coloca de-
trás de los tocadores, quizás para embriagarse más con los ruidos de
los tambores. Baila una pareja a la vez dentro del círculo girando más
o menos alrededor del centro.
El número máximo de figuras en el tamborito es de tres, tal co-
mo se hallan en la muy difundida del tipo santeño, pero otros se con -
tentan con dos, según veremos. Tales figuras reciben, en su orden de
ejecución, los respectivos nombres de paseo, tres golpes y vuelta. A
esta última la llaman también seguidilla las gentes letradas. Trataremos
de dar una idea de las diferentes figuras y de los pasos y movimientos
que las componen, advirtiendo que el número de figuras puede variar,
como hemos dicho, de un tambor a otro, pero la naturaleza de ellas, en
principio, varía muy poco, ya que los pasos no se alteran mucho.
El paseo, con el cual se inicia el tamborito más común, se reali-
za avanzado lo dos bailadores, el varón alrededor del centro del círcu-
lo y la mujer describiendo también una circunferencia, más al exte-
Danzas Regionales • 349
rior, los dos en dirección contraria a las manecillas del reloj. Excep-
cionalmente alguna bailadora acostumbra la dirección contraria. El
hombre verifica gesto de pleitesía, vueltas individuales, genuflexio-
nes, desquites, se acerca o se aleja de la mujer y ejecuta lances o pa-
sos libres, guardando siempre el ritmo. La mujer es más discreta, no
hace otros gestos que el de los pasos de avance y de vez en cuando
una vuelta individual, invitando o respondiendo a los gestos del varón
con un gracioso manejo de la amplia falda de su pollera o traje. Los
pasos de uno y otro en el paseo, según don Narciso Garay, se aseme-
jan a los de la polka. Ellos se dan a dos tiempos, alternando la inicia-
ción de cada uno con pies distintos, un vez con el derecho y la si-
guiente con el izquierdo. Si en la posición inicial el pie izquierdo es-
tá delante y el derecho atrás, el esquema es el siguiente:`1) un paso
del derecho, medio paso del izquierdo y medio paso del derecho; 2)
un paso del izquierdo, medio del derecho y medio paso del izquierdo;
3) un paso del derecho, medio paso del izquierdo y medio paso del
derecho. Así sucesivamente, sin cambiar el ritmo no el esquema, aún
cuando se den vueltas. El valor de los tiempos para cada pie corres-
ponde al valor del paso, es decir, 1 + 1/2 + 1/2, lo cual suma bien los
dos tiempos del compás. Después de haber recorrido una o a lo su-
mo dos veces el círculo, el tambor repicador hace un repique llama-
tivo y la pareja conjuntamente se dirige hacia la batería, se aproxima
y frente a ella ejecuta la segunda figura, llamada los tres golpes. Con -
siste ella en tres pasos hechos hacia atrás, que rematan con un giro
sincronizado, quedando los bailadores frente a frente y muy cerca
uno de otro, para dar la gran vuelta o seguidilla. Se verifica ésta últi -
ma figura describiendo cada bailador uno o hasta dos vueltas, el hom-
bre en un punto casi fijo, en el centro del círculo y la mujer siguien -
do una pequeña circunferencia a su alrededor, aquél con los brazos
extendidos como para el abrazo, ésta con su falda toda desplegada y
en actitud de gozosa entrega. El giro se verifica con pasos cortos, a
dos tiempos. En el hombre el pie izquierdo gira sobre la parte delan-
tera en un punto céntrico y fijo, mientras el derecho, tirado hacia
atrás, apoyando en la punta, va deslizándose a cortos pasos para des-
cribir el círculo, flexionando las rodillas a cada paso. Frente a él la
mujer, con su pollera o traje muy extendido y ligeramente suspendi-

350 • Panamá
do con las manos, desplegando toda la gracia de su rostro y su sonri-
sa, describe su circunferencia con el mismo ritmo y las mismas flexio-
nes, el pie izquierdo al frente y el derecho atrás, deslizándose siempre
hacia su derecha. Concluido este giro, el hombre hace un esguince y
se comienza de nuevo el paseo.

La pollera
Por su corte y confección es la pollera un traje de inigualable
atracción, de maliciosa coquetería e intensa femineidad.
Tiene este traje sus piezas importantes: una, la camisa; otra el po-
llerón. La camisa, atractiva con sus vuelos, trencillas y encajes, posee
una cantidad de piezas sin las cuales pierde la esencia de su carácter.
Ellas son: "Pretina de boca", "tapabalazo", "cuerpo de camisa", man-
gas, arandelas y adornos.
En el pollerón tenemos: pretina, tramo superior o "cuerpo de
pollera", susto o tramos inferior o segundo "cuerpo de pollera".

El vestido de los hombres


Por lo que hemos podido observar, nuestros hombres presentan
dos tipos de vestidos: uno, que usan para las más afortunadas ocasio-
nes a los cuales llamaremos: "domingueros"; y otro que usan durante
sus faenas agrícolas y comerciales que denominaremos vestidos de
trabajo.
Entre los de gala o "domingueros", como los hemos llamado, se-
ñalaremos la camisilla que comprende la camisa y el pantalón negro
de paño fino para las grandes ocasiones usado en toda la República; y
la cotona, con hermosas labores de mano o con muy simples labores
y el pantalón chingo, en las regiones que hemos señalado como ubi-
cadas en las provincias de Herrera y Veraguas.
En las tierras santeñas y coclesanas usan hoy un pantalón de
"diablo fuerte"; también alguno de color oscuro y otras veces de co -
lor caqui.

Danzas Regionales • 351


Cumbia Santeña

La camisilla
Esta prenda de vestir denominada entre los pueblos de la pro-
vincia de Los Santos, allá por los años 1919 o 1920, garibaldina y
también cubana, es una camisa de tela blanca. Para su confección era
muy popular la platilla de hilo, la Bretaña, según el decir de las ancia-
nas, pues parece que siempre ha sido labor de mujeres. Hoy se usa
la popelina (poplin), el hilo y cualquiera tela blanca que tenga cuer-
po.
Posee esta pieza juegos de alforzas en el frente y en la espalda.
La pieza de la espalda luce un canesú bastante corto y sobre la pieza
que se une al canesú, van las alforzas. No es tallada; tiene dos bolsi-
llos delanteros colocados sólo en el extremo inferior de la camisa so-
bre el mismo borde superior de la basta.

352 • Panamá
Danzas Regionales • 353
354 • Panamá
EL BAILE DE LA CUMBIA
Dora P. De Zárate

La cumbia se instala siempre en un sitio al aire libre, calle o pa-


tio, sin importar mucho lo irregular del piso. En la ronda se admiten
hasta cuarenta personas y si hay demasiados bailadores se hacen dos
rondas concéntricas de parejas. No agrada esta fórmula a los ortodo-
xos pero a nosotros nos cautiva aquella especie de ballet natural. A la
cumbia de ritmo vivo la llaman simplemente cumbia y otra de marca-
do tiempo moderado lleva el nombre de "gaita". Ambas tienen movi-
mientos y figuras idénticas. Como todas las cumbias "de color", cons-
ta de dos figuras: el paseo y la vuelta. El paseo consiste en el despla-
zamiento regular de las parejas. Para ello las mujeres se deslizan dan-
do pasitos cortos, a dos tiempos, muy seguidos (seguidilla), con toda
la planta del pie asentada sobre el terreno y llevando casi siempre un
pie adelante y otro atrás. Los hombres imitan a veces ese movimien-
to, y otras veces dan pasos alternando la salida con cada pie, una vez
con el derecho, otra con el izquierdo, lo cual da más libertad al baila-
dor para ejecutar flexiones y quites vistosos. La segunda figura se eje-
cuta a una clara llamada de las maracas, repique prolongado y fuerte
muy característico, y consiste en dos desahogados cambios de las po -
siciones entre hombres y mujeres, los cuales se ejecutan sin dejar de
bailar y de avanzar en la rueda. Es tan llamativo este movimiento co-
mo una figura de ballet.
Por dos veces los hombres van hasta el círculo de las mujeres o
poco más allá y las mujeres se adentran hasta el de los hombres. Al
llegar los varones afuera y las damas adentro, verifican una vuelta si-
multánea, en forma de "lazo" y en seguidilla con el mismo paso que
llamaríamos seguidilla, vuelven a sus lugares, pero esta vez el varón no
ejecuta vuelta en el interior, sino que forma en su línea de movimien -
tos un ángulo y no un "lazo", para volver emprender, sin perder el pa-
so, el mismo camino hacia fuera, mientras que la mujer, girando sobre
sí misma al llegar a su puesto, vuelve hacia adentro, gira, y continuan-
Danzas Regionales • 355
do el paso, va a colocarse en la situación primera, lo mismo que el va-
rón, quien al llegar al exterior del círculo, se regresa a buscar su pues-
to primitivo. Ambos recuperan sus posiciones para comenzar de nue -
vo el paseo.
La dirección de la ronda suele cambiarse de vez en cuando y
adoptar el sentido de las agujas del reloj, con lo cual se pone a prue-
ba la destreza de los bailadores, pues deben repetir el esquema con-
sabido, "al revés".

Cumbia Santeña

356 • Panamá
EL BUNDE
Ismael Vidín y Daniel Dixon

El bunde no sólo es un baile como suele considerarse comun-


mente. El Bunde es una actividad de carácter religioso y se practica
durante las navidades. En esta actividad se cantan las "Loas". Las Loas
son los versos que cada persona le canta al niño Jesús. Esta fiesta se
prolonga desde el 24 de Diciembre hasta el 6 de Enero, día de Reyes.
Después de la actividad religiosa del bunde, la gente participa
de los bailes populares, que propician generalmente las mujeres.
Este baile es ligeramente parecido a un tambor. La música se co-
loca en el centro entre los hombres y las mujeres, pero en uno de los
extremos. La "cantadora", que es como se le llama a la mujer que can-
ta, se coloca al lado del tambor hondo y cerca de las mujeres. Los
hombres van del lado izquierdo, pues en Darién el hombre baila del
lado izquierdo de la mujer. La música se toca con una caja o hasta con
un cajón o acompañado de la caja un tambor "seco" y uno "hondo".
Todos los que asisten pueden bailar en pareja, pero siempre una
pareja a la vez. El hombre y la mujer salen juntos a bailar y permane-
cen balilando hasta que salga otra pareja. Las mujeres acompañan a
la cantadora con sus palmas y haciendo coro.
La caída que se observa en el baile y la aproximación a los tam-
bores es reminiscencia de la reverencia que se le hace al Niño Dios.
Como las mujeres son las que organizan los bailes, ellas traen a
los músicos y para mantenerlos tocando, le suministran el licor. Si se
les acaba el licor el tamborilero deja caer el tambor y se detiene la
música. Entonces el varón de la pareja que está bailando, debe pagar
una multa, se la da a la mujer y ésta la utiliza para suministrar más li-
cor y entonces continúa el baile.
El baile puede durar la noche. Al terminar, simplemente, se reti-
ran a sus casas.
El bunde es originario de la regiones de Tucutí y de Garachiné
de la provincia de Darién. Cada pueblo se siente orgulloso de sus bai -
les y cada cual afirma poseer un sabor y estilo especial para bailar y
Danzas Regionales • 357
cantar al mismo baile.
El atuendo que utilizan para bailar es su ropa de costumbre, na-
da muy especial. Las mujeres llevan trajes con vuelo en la falda o fal-
das amplias como el faldón de la vasquiña. Se adornan la cabeza con
flores naturales. En su cuello sólo lucen una cadena de oro si la po-
seen. Cada una se peina como lo prefiera y bailan descalzas.
Los varones también usan ropa corriente a la usanza de su pue-
blo y también bailan descalzos.
Algo que caracteriza el Bunde es que el Niño es guardado en un
hogar de parejas que sean de verdad casados; se guarda el Niño Dios
hasta la noche y allí intervienen padrinos y se recogen colectas para
la organización de la fiesta.

LA DANZA NGÖBE
Graciela Newsan y Dora Pineda

Para los Ngöbe la danza es una expresión de alegría y celebra-


ción. Se danza para celebrar los nacimientos, la pubertad de las niñas
o en ocasión de la siembra y la cosecha. La danza es una forma de ar-
monía, de compartir alegría en familia o comunidad.
Dos de los principales momentos en el cual se expresa la danza
son el Oge (celebración del nacimiento) y Kadanie (celebración de la
pubertad). El Oge es una gran celebración, “cuando nace un niño la
familia se alegra, porque nació un monteador, un trabajador, un busca -
dor de leña... y cuando nace una niña, también es motivo de alegría;
porque va a pilar arroz, va a moler chicheme (bebida de maíz, va a ser
todos los trabajos de la casa”.
El kadanie es un ritual que provoca una gran alegría entre las
madres, las tías y las abuelas Ngöbe, porque cuando una niña tiene su
cambio, se dice, que “eso va traer más vida”. Se puede celebrar con
invitados o en familia.
Existen otros ritos en donde se danza, como por ejemplo; los ri-
tos de la siembra, la cosecha y el trueno. Éste último, el rito del true-

358 • Panamá
no, según Keith Bletzer, es una solicitud de que no ocurra más y que
no aparezca en la sociedad humana estas fuerzas mal dirigidas. El ri-
to es un brindis de reconocimiento de los beneficios que la naturale-
za le trae al ser humano, pero incluye la solicitud de permitirle resis-
tir a las fuerzas del mal que le puedan atacar.
En cuanto al movimiento corporal, podemos decir que son las
extremidades inferiores las que se mantienen en constante desplaza-
miento. Las rodillas se encuentran relajadas, mientras que la parte su-
perior del cuerpo conserva una posición estable, sin mayor movi-
miento, ligeramente inclinado hacia delante, con las manos y el torso
en contacto con la persona que está al frente.
Debemos destacar que toda información consta de un animador
o líder que en la lengua Ngöbe es llamado Üro, quien es la persona
que va a dirigir el grupo de bailarines según sus deseos.
El Üro lleva consigo una maraca con la cual va marcando el rit-
mo de los pasos, es él quien decide y comunica el paso por ejecutar
y determinar los diseños espaciales por desarrollar.
Los diseños espaciales están compuestos, esencialmente, por
tres formas: el círculo, el caracol y las filas o líneas serpenteadas.

ASÍ DANZAMOS LOS WOUNAAN


Chindio

Danzas Regionales • 359


Peña Ismare

Desde la antigüedad, nuestros ancestros tenían sus propios ins-


trumentos musicales para tocar y danzar en sus momentos de alegría.
Algunos grupos indígenas, en otras partes, tienen más instrumentos
musicales que nosotros. Los Wounaan ya los hemos perdido y sólo
conservamos algunos. De estos pocos que conservamos les voy a ha-
blar primero del p’ip’an, una flauta de tres huecos.

El P’ip’an
El P’ip’an no tiene la variedad de tonos como otros tipos de ins-
trumentos. No hay una claridad en la forma cómo nuestros ancestros
aprendieron a hacerlo, ni tampoco se dice cómo aprendieron a tocar.
Solamente se sabe con certeza que el uso de la flauta sí fue una orden
dada por instrucciones precisas del mismo Dios cuando vivía en la tie-
rra con los Wounaan.
Para elaborar el p’ip’an, según los viejos, hay que hacerlo única -
mente de carrizo. El extremo que tiene contacto con los labios se
corta en forma de piquito y se le pone un tapón de balso o una can-
tidad de seda fabricada por las abejas. Se abre un pequeño orificio
cerca de la punta en el lado que quedará hacia arriba. En el extremo
de abajo se mide el ancho de cuatro dedos y se abre otro hueco. De
allí se mide un espacio de dos dedos hacia arriba y se abre otro hue -
co en el mismo lado. Estos dos huecos son, únicamente, para el dedo
índice y el medio que en la ejecución sirven para la salida del aire y
le dan el tono que uno quiere.
Con P’ip’an se toca únicamente las melodías alusivas a las aves
u otros animales. Algunas veces se escucha la música idéntica al can-
to del pájaro; en otros casos no se relacionan en nada con los sonidos
que hace el animal, sino que se imita la forma de caminar del animal
o la forma como vuela el pájaro. En esa forma podemos enumerar al-
gunos bailes tales como:

El baile del ñeque El baile de las abejas


El baile del pajarito kokorrdit El baile t’^ad^t

360 • Panamá
El baile del gallinazo El baile jerpöd
El baile del pelícano
Algunos dicen que danzar el P’ip’an es alabar o rogar a Dios,
mientras que otros dicen que solamente es como un tiempo de ale-
gría para compartir con los demás. No sabemos cuál de las dos ver -
siones sea la más acertada, pero lo que sí podemos afirmar, sea como
sea, es que estas danzas son una tradición propia de nuestra cultura.

El tambor
Existe otro instrumento que siempre se toca acompañado al P’i-
p’an, es el tambor. Tampoco existe una versión clara con respecto al tam-
bor en cuanto s su origen. No se sabe si es propio de los Wounaan o es
apropiado de otra cultura. Particularmente pienso que es muy posible
que sea de los afrochocoanos; puede haber sido una imitación de los que
vieron tocar a estos negros hasta el punto de obtener el suyo propio.
Hubo una época en la cual abundó este instrumento entre los
Wounaan, pero ahora se ven muy pocos. Su presencia se debía a que
los mismos Wounaan lo tocaban y a su ritmo bailaban. Pero en los úl-
timos años han desplazado al tambor de las casas Wounaan. Solamen-
te de vez en cuando y en contadas casas una puede ver un tambor.
Como ya se dijo, el tambor es el instrumento inseparable del P’i-
p’an. Hace muchos años atrás, en nuestro lugar de origen, cuando la
gente querían danzar y no tenían tambor, solían llenar de agua una ba-
tea, le colocaban una totuma boca abajo y ésta se tocaba con dos pa-
litos así como reemplazo del tambor. Pero ahora ya no se hace esta
práctica, por el contrario, se busca un cubo plástico o un galón del
mismo material y se toca; esto para no hacer tambor.

Danzas Regionales • 361


362 • Panamá
Danzas Regionales • 363
364 • Panamá
Danzas Regionales • 365
Capítulo IV

Cancionero
Costa Rica
CANCIONERO
En este apartado se presenta una muestra de canciones de la tradición
popular costarricense, cuyo origen evidencia la condición plural de la cul-
tura “tica”. Se anexan las partituras de las piezas incluidas, para piano o pa-
ra guitarra. Se incluyen canciones de procedencia indígena, afrocaribeña, es-
pañola y mestiza; de sabor regional, de Guanacaste, del Valle Central y del
Caribe; de tema amoroso, laboral y patriótico; canciones anónimas y de au-
tor conocido; algunas de una tradición que se pierde en las raíces culturales
y otras más recientes; canciones que cantan todos: niños y niñas, jóvenes,
adultos y mayores. Es difícil la tarea de seleccionar, pues muy a nuestro pe-
sar debemos excluir creaciones de valiosos compositores nacionales y muy
arraigadas en nuestra memoria.

Música Indígena
Fragmento de un Canto de cuna cabécar.
Autor: anónimo
Recopilación y transcripción: Enrique Margery P.
Notación musical: Laura Cervantes

Música afro-caribeña
Calypso Cabin in the water
Autor letra y música: Walter Gavitt Ferguson
Notación musical: Manuel Monestel

Cancionero • 369
Música folklórica del Valle Central
Los Pretendientes
Autor: anónimo
Intérprete: Ignacia Núñez
Recopilación: Emilia Prieto Tugores
Transcripción musical: Carmen Méndez y Flora Elizondo

La Calandria
Autor: anónimo
Recopilación: Emilia Prieto Tugores
Transcripción musical: Carmen Méndez y Flora Elizondo

Música Folklórica del Valle Central


Caña Dulce
Autor Letra : J.J. Salas Pérez
Música: José Daniel Zúñiga

Música Folklórica de Guanacaste


Luna Liberiana
Autor: Jesús Bonilla

Música Patriótica
Patriótica Costarricense
Autor:Anónimo; Fecha: 1856

La Guaria Morada
Letra y Música: Roberto Gutiérrez, Carlos López

Infantil
Los Pollitos
Autor: Anónimo, Folklor Latinoamericano.

370 • Costa Rica


El rancho sobre el mar El rancho sobre el mar,
(Cabin in the Water) don Bato construyó ya,
yo sabía que era buzo,
Autor: Walter Ferguson nunca imaginé que
supiera carpintear.
Esta nueva generación
Cada día es más viva y es más loca, Kiaky Brown me contó
Me vinieron a contar que Bato la historia de esa casita,
Construyó un rancho sobre las olas, Bato allí la construyó,
con el diablo y con su hijita.
El rancho sobre el mar,
don Bato construyó ya,
yo sabía que era buzo, La fiesta de Tacuma
nunca imaginé que y Anancy
supiera martillar.
Autor: Walter Ferguson
A la directora del parque nacional
Bato le dijo que eran rumores, Me invitaron a una fiesta
ella se fue a averiguar y y me alegré por la invitación,
¡Oh sorpresa! era de Tacuma y Anancy
un rancho sobre el mar… imagínense el vacilón.

El rancho sobre el mar, Una silla me ofrecieron


don Bato construyó ya, con gran amabilidad,
yo sabía que era buzo, practicaban su melodía,
nunca imaginé que la música me gustaba,
supiera serruchar. ellos cantaban:
"muchacha querés matarme"
El rancho era macizo, imagine,
sobre el agua estaba el piso, Fifio fo fi afá
la directora lo llamó arquitecto muchacha querés matarme,
inteligente, fifio fo fi afá
pero borre ese rancho muchacha querés matarme.
inmediatamente. El mono se casó con la hija
del mandril
Entraron en fuerte discusión, muchacha querés matarme,
Bato dijo: yo nací aquí agarró a su hermanita
en Costa Rica, y la mojó en el barril.
Usted puede ser de Etiopía
pero yo no quiero ese rancho Fifio fo fi afá
de porquería. muchacha querés matarme,

Cancionero • 371
fifio fo fi afá Tacuma and Anancy’s Party
muchacha querés matarme.
I was invited to a party
Anancy tocaba el violín, And I was glad for the festival
Tacuma tocaba el tambor, Tacuma and Anancy
Mano Burro decía adivinanzas you must imagine
y Mano Mono se tomaba el ron. How the people was liberal

(Óiganlos berrear) They kindly gave me a sit


Fifio fo fi afá While they practice a melody
muchacha querés matarme, The music was sounding
fifio fo fi afá sweet they were singing
muchacha querés matarme. Gal you want fi come kill me

Gira gira Matilda, Refrain:


muchacha querés matarme, Fifio fo fi afa
gira, gira Matilda, Gal you want fi come kill me
Muchacha querés matarme.
Anancy playing the fiddle
Miren como salto la silla Tacuma beating the drum
y rápido como un jet, Breda Donkey giving a riddle
me voy pa’ mi casa Breda Monkey drinking the rum
a traer mi clarinete.
(óiganme tocar) Monkey marry to Baboon daughter
Gal you want fi come kill me,
Duriruriduririro….. Catch a little sister dash
her in the water
La concurrencia aumenta, Gal you want fi come kill me
Vinieron todos a festejar,
Mano Mono ya bien borracho Wheel oh, wheel oh Matilda
Su melodía empezó a cantar. Gal you want fi come kill me
(escúchenlo) Wheel oh, wheel oh Matilda
Gal you want fi come kill me
Fifio fo fi afá
muchacha querés matarme, See me how me jumping on me seat
fifio fo fi afá And running home like a jet
muchacha querés matarme. For the music was sounding sweet
Gira gira Matilda, I went and bring out my clarinet
muchacha querés matarme,
gira, gira Matilda, Now the crowd was getting’ bigger
Muchacha querés matarme. They came to join the festivity
Monkey was into his liquor
He start to shout out his melody

372 • Costa Rica


La Guaria Morada Los Pollitos

Sobre la tapia entejada, Los pollitos dicen


en la roca y el raudal pío, pío, pío
luce la Guaria Morada cuando tienen hambre
la linda flor nacional cuando tienen frío

Ella es emblema y esgala La gallina busca


que embellece y glorifica, el maíz y el trigo
como un celaje hecho ala les da la comida
que protege a Costa Rica. y les presta abrigo

El jazmín siempre blanquea Bajo sus dos alas


y sangran las amapolas acurrucaditos
solo en febrero tumbean hasta el otro día
el amor de tus corolas duermen los pollitos

Florecita veranera Todas las mañanas


de la pampa y de la loma al salir el sol
como tú soy primavera, me lavo la cara
como tú no tengo aroma con agua y jabón

Por la orilla de los ríos Poque la limpieza


adornando las quebradas dice mi mamá
donde son los montes fríos que nos da belleza
y están las aguas heladas y salud nos da

Florecita, lindo paje,


florecita nazarena
el luto de tu ropaje
es el mismo de mi pena

Sobre la tampia entejada


sus pétalos suaves agita
la linda Guaria Morada
flor de esta tierra bendita

Se encuentra como un lucero


colgadita en la enramada
cuando en lo oscuro el jilguero
va enredando su tonada

Cancionero • 373
KIPÖ KSË
Fragmento de un canto de cuna de los indios cabécares.
Intérprete: Catalina Obando. Chirripó, provincia de Limón.
Recopilación, transcripción y traducción: Enrique Margery Peña. To-
mado de: Margery P., Enrique. 1991. Notas en torno a la forma y con-
tenidos de una muestra de cantos de cuna cabécares. Estudios de lin-
güística chibcha. 10: 121 - 141

374 • Costa Rica


Cabin in the Water
Walter Ferguson
Copyright © 2000 by Walter Ferguson

Cancionero • 375
La Calandria
Autor: anónimo
Recompilación: Emilia Prieto T.
Transcripción musical: Carmen Méndez y Flora Elizondo

La calandria: Según Emilia Prieto:“Es una tonadilla muy conocida, de curso un tan-
to aglutinante y tonalidad monótona general. En Mexico se llama “La Gorriona” o
“La Calandria” con ritmo de dos por cuatro y cuyos versos heptasílabos aparecen
diferentes en Costa Rica en cuanto al orden, la dicción y las omisiones.

376 • Costa Rica


Los Pretendientes
Autor: anónimo
Recopilación: Emilia Prieto T.
Transcripción musical: Carmen Méndez y Flora Elizondo
Informante: Ignacia Núñez, Santo Domingo del Roble, Heredia

Cancionero • 377
378 • Costa Rica
Cancionero • 379
380 • Costa Rica
Cancionero • 381
La Guaria Morada
FLOR REPRESENTATIVA NACIONAL

Letra y Música: Roberto Gutiérrez y Carlos López (Los Talolingas)

382 • Costa Rica


El Salvador
CANCIONERO
A continuación se presenta la letra de varias canciones popula-
res. Tanto la del Torito Pinto como las de El Barreño se constituyen
en canciones básicas para presentaciones de grupos de danza de pro-
yección folklórica. De igual manera, es El Carbonero que, además, la
población lo considera el segundo himmno de El Salvador.
Tanto pregones como los arrullos, son estrofas que aún son uti-
lizadas las primeras entre vendedores ambulantes y los segundos, que
se constituyen en estribillos utilizados por las madres al momento de
dormir a sus hijos recién nacidos.
Las canciones San Vicente, Corazón Salvadoreño, Soy Guanaco,
Las Pupusas se vuelven cancioneros populares interpretados por al-
gunas orquestas y grupos musicales nacionales, cuya composición es-
tá referida a resaltar elementos de nuestra comida popular, del genti-
licio salvadoreño y de ciudades, de las cuales resalta el enorgulleci-
miento de todos y todas las salvadoreñas.

1. El Torito Pinto
El pito y el tambor acompañan al baile con un Son, en ritmo de
seis octavos muy picado y movido, la melodía es de lo más sugestiva

Cancionero • 383
y animadora, despertando en el oyente ese entusiasmo y alegría tan
inmediatos al escuchar música con influencia española.
A continuación se presenta una de las mejores letras con que
cantan el corrido del "Torito Pinto":

Hishto! "torito pinto" ¡Hurra! "Torito Pinto"


Hijo de la vaca mora sultán del corral pareces,
Quieres que saque una suerte pero si te lazo el cincho
Delante de tu señora de tristeza ya pereces

¡Hurra! "Torito Pinto" ¡Hishto! "Torito Pinto"


pinto eres aunque es la mora a ver quién se atreve ahora,
tu madre, que con el cincho colgarte otra banderola
ya no te conoce ahora. con la que tienes el cincho

Hishto "Torito Pinto" Se corre el "Torito Pinto"


Rey eres de tu señora, No hay quien le dé caza ahora,
Con este paño retinto Se fue con las banderolas
Se verá quien triunfa ahora Del brazo de su señora

2. El Barreño
Se considera que "El Barreño" debía su nombre a que este baile
tuvo su origen en los barrios antiguos de nuestra provincia de Cusca-
tlán. Es una danza de pareja y de galanteo.
A continuación se presenta algunas de las variedades de la letra
de El Barreño:

Dueto ¡Ay barreño dueño


de mi corazón!
Por aquí pasó un lechero
Con su cantarito de lata Por aquí pasó un lechero
Y una niña le decía: Con su cantarito de oro
Esa leche a mí me mata Y una niña le decía:
Esta leche es mi tesoro.
Estribillos
¡Ay barreño, sí!
¡Ay barreño, sí! ¡Ay barreño, no!
¡Ay barreño, no! ¡Ay barreño dueño
de mi corazón!
384 • El Salvador
De los cantaritos que me trajo usté, Cuando yo me muera
Ninguno me gusta, ¿quién me enterrará?
sólo el que compré Solo las hermanas
Déle usté pacá, déle usté payá De la caridad.
Pues mi cantarito no se romperá
¡Ay barreño, sí!
¡Ay barreño, sí! ¡Ay barreño, no!
¡Ay barreño, no! ¡Ay barreño dueño
¡Ay barreño dueño de mi corazón!
de mi corazón!
Ellas comen pan
De los caballitos Ellas comen vino
Que me trajo usté Pero a uno le dan
Ninguno me gusta Solo el buen camino
Solo el que ensillé
¡Ay barreño, sí!
¡Ay barreño, sí! ¡Ay barreño, no!
¡Ay barreño, no! ¡Ay barreño dueño
¡Ay barreño dueño de mi corazón!
de mi corazón!
Cuando vino este barreño
Me muevo pacá, me muevo opayá Nadie quería cantar
Pues mi caballito nerviosito está Y ahora que ya se fue
Véngase pacá, váyase payá No lo dejan descansar
Pues mi caballito ya lo coceará
¡Ay barreño, sí!
¡Ay barreño, sí! ¡Ay barreño, no!
¡Ay barreño, no! ¡Ay barreño dueño
¡Ay barreño dueño de mi corazón!
de mi corazón
Por aquí pasó un lechero
Dueto Con su cantarito de lata
Y la niña le decía
La niña dijo al lechero Esa leche es la que me mata
Déjeme usté el cantarito
Pues la leche es la que mata ¡Ay barreño, sí!
Y el cantarito es de plata ¡Ay barreño no!
¡Ay barreño dueño
Estribillos de mi corazón!

¡Ay barreño, sí! Dueto


¡Ay barreño, no!
¡Ay barreño dueño En el río de Acelhuate
de mi corazón! Llega a bañarse mi niña

Cancionero • 385
Y al despojarse del cuaxte (refajo) Para que nunca dejes mi arrullo
La admira hasta la campiña Mi alma y la tuya juntas estén.

Estribillos ¿Quién te hizo tan bello


pedazo de cielo?
¡Ay barreño, sí! ¡Veniste de mi alma
¡Ay barreño, no! y te hizo mi amor!
¡Ay barreño dueño
de mi corazón! Duérmete mi niño, bello jazmín
Sueñe con ángeles y un querubín
La niña es tan primorosa Que esa carita con su sonrisa
Que hasta el río enamorado Llega hasta mi alma
Con sus sirenas le canta como una brisa
Madrigales a la hermosa
Duérmase mi niño
Estribillos Duerma con reposo
Cuando sea esposo
¡Ay barreño, sí! No dormirá así.
¡Ay barreño, no!
¡Ay barreño dueño Eres de mi alma la vida entera
de mi corazón! Mi velloncito de ilusión eres
Tesoro mío, mi amor espera
De la bañadita que se ha dado usté Toda tu dicha por lo que fueres.
Vino más chulita de lo que se fue
Chulita se vino, chulita se fue
No hay otra chulita por más que 4. Pregones
busqué
El pregón de la escoba:
¡Ay barreño, sí! Las es-co-bas, es-tán duras
¡Ay barreño, no! y ga—la---nas--¡¡
¡Ay barreño dueño
de mi corazón! El pregón de las pupusas:
Pupu---sas de que--so,
revueltas y de chicharrón.
3. Canto de cuna Quería pupusas.

Arrú-rrú niñito El pregón de la conserva:


Duérmase mi amor Con-ser-vita amel-co-cha-da---
Que así dormidito Que- rí—yá---con—ser-va--
Parece un primor Llé-ve
—me conser---va---.
Quisiera siempre tenerte así
Junto a mi pecho mi pequeñín

386 • El Salvador
El pregón de los periódicos: Yo siento es este canto,
El dia—rio--- dihoy---. el calor de la pasión
La Pren-sa--, quie—re—la pren-sa---. Que viene a abrigarme,
dentro de mi corazón
El pregón de los tamales:
Quie-re ta—ma—les---- de—gallina--- Te canto rico, te canto bello
- Caliente y loco, muy tropical
El pregón de las minutas:
Vaya, niños, la minuta, Guanaco si señor
minutaaaa.... Yo soy guanaco, nada es mejor
Guanaco si señor
El pregón del afilador de cuchillos: Guanaco soy de corazón
Tijeras, cuchillos para afilar.
Yo soy guanaco si señor
Guanaco nada es mejor
5. La pulga y el piojo Soy guanaco si señor
Yo soy Guanaco
La pulga y el piojo ¡Ah qué rico!
Se quieren casar
Mañana veremos Te canto rico, te canto bello
Si saben rezar Caliente y loco, muy tropical

Me preguntan dónde queda, Soy Guanaco, si señor


dónde queda San Vicente Yo soy guanaco, nada es mejor
Yo les digo, yo les digo,
donde va toda la gente. ¡Claro que si!

San Vicente, San Vicente Soy Guanaco, si señor


En noviembre yo me voy Yo soy guanaco, nada es mejor
pa’San vicente Yo soy guanaco si señor
Guanaco soy de corazón

6. Soy Guanaco Guanaco si señor


(Grupo Fiebre Amarilla) Guanaco soy nada es mejor
Soy guanaco si señor
Guanaquito Yo soy Guanaco

Un canto muy simpático, Yo soy Guanaco


se canta con amor Salvadoreño
Un canto que es tan técnico
y lleno de color

Cancionero • 387
7. San Vicente Dormíte niñito
Carita de cielo
Me preguntan dónde queda, Mamita no aguanta
dónde queda San Vicente Ya tanto desvelo
Yo les digo, yo les digo,
donde va toda la gente. Dormíte niñito
San Vicente, San Vicente Que voy a contar
En noviembre yo me voy Las maripositas
pa’ San Vicente Que hay en mi rosal

Dormíte niñito
Cabeza de ayote
8. Arrullos Si no te dormís
Te come el coyote
Entre las estrofas predilectas del
arrullo Dormíte Niñito, Arrú-rrú niñito
se señalan las siguientes: Arrú-rrú mi sol
Duérmete pedazo
Dormíte niñito, De mi corazón
Que tengo qué hacer
Lavar tus pañales Arrú-rrú niñito
Sentarme a coser Arrú-rrú mirón
Arrú-rru pedazo
Dormíte niñito De mi corazón
Junto a San José
Si no te dormís Arrú-rrú niñito
No puedo coser. Arrú-rrú mi amor
Duerme calladito
Dormíte niñito Pues sos un primor.
Carita de cielo
Si no te dormís Porqué llora el niño?
No bajo tu velo. Por una manzana
Que se le ha perdido
Dormíte niñito Debajo de la cama.
Dormíte con Dios
Ya vienen los ángeles La Virgen lavaba
A cantarte a vos. San José tendía
El niño lloraba
Dormíte niñito Del hielo que hacía
Carita de luna
Te arrullo quedito
En tu linda cuna

388 • El Salvador
Este niño lindo Señor San José
No quiere dormir Vos sos el troncón
El pícaro sueño La Virgen la rama
No quiere venir Y el niño el botón

Este nene lindo Este niño lindo


Ya quiere dormir Que anoche nació
Cierra los ojitos Quiere que le cantes
Y los vuelve abrir "Arrú-rrú, rró-rró

Campanitas de oro Ojitos de cielo


Suenan en la mar Carita de luna
Es la Madre Virgen No llores mi niño
Que se va a embarcar. Sin causa ninguna

Señora Santa Ana El pollito pííío,


Se fue para Roma La paloma cúúú
A hacerse comadre Ya se duerme el niño
Con Santa Polonia Arrú-rrú, rrú-rrú.

Mi niño bonito
Se quiere dormir
Cierra los ojitos
Y los vuelve a abrir

Cancionero • 389
Guatemala
AUTORES DE RENOMBRE NACIONAL
FOLKLÓRICO/POPULAR
Hugo Fidel Sacor Q.

Los grandes maestros atisbaron a sus propios pueblos y los pu-


sieron en solfa, en cadena universal. Cómo satisfacer el llamado aje-
no que nos pregunta cómo se arrulla a los niños, cómo rondan, cómo
corean, cómo bailan, cómo juegan y gozan, qué repiten indeleblemen-
te sin poder de olvido?... Pero la pregunta es más honda: cómo crea-
mos voces, sonidos, ritmos, inéditos, nuestros, sino repitiendo en va-
riaciones a través de media docena de sonidos siempre nuevos con
infinitud? Estas notas que son palabras y números mezclados en el cri-
sol del alma humana, no ocurren por mera espontaneidad sino como
creación auténtica, en libertad de ser, sin retos ni trabas. Hoy se ha-
bla de identidad y naturalmente eso implica intimidad. Para que eso
ocurra debemos recordar que ningún ser humano es arranque inicial
absoluto sin el acervo experiencial de su especie.
La música culta llegó a Guatemala por medio de solistas, voca-
les e instrumentales, mediante conjuntos, orfeones, bandas, orquestas,
Cancionero • 391
a través de compañías y empresas de espectáculos que continuaron
los modestos comienzos de soldados y curas, de toros y circos, de po-
sadas, procesiones, misas y corpus.
Todos esos elementos se vaciaron en moldes rítmicos al revés,
con acento de tierno viento en madera, cabe mutismo abismático. La-
dinos e indios se completaron en música, en letras, en conteos más
allá del modelo en la forma de Jesús Castillo y de Miguel Angel Astu-
rias.
De 1915 a 1930 el disco, el cine, el radio, el teleimagen, comen-
zaron a entrar en nuestras casas, como la prensa, para saber, para sen-
tir, para optar. Como el abecedario, como el sistema métrico, la mú-
sica devino universal.

MÚSICA POPULAR DE GUATEMALA

Villancicos - sones
Oración cantada
Benedicto Sáenz H.
Miguel A. Paniagua

Sones
Música indígena
Anselmo Sáenz El Pavo
Salvador Iriarte El Fin de siglo
Jesús Castillo El mayor culto de la música nacional

Tonadas
Buena poesía - buena música
José Batres Montúfar Yo pienso en ti
Fabián Rodríguez Música (romanza)

Himnos
Patrióticos
Benigno Sáenz H. Oda a la independencia de
Centroamérica
Anónimo La granadera, 1842

392 • Guatemala
Religiosos La granadera, 1877
Anónimo Marcha religiosa con gravedad marcial
Castrenses La democracia
Julián Paniagua marcha (nupciales, piadosas, fúnebres,
de gloria, triunfales, de conciertos,
escolares, alboradas, taurinas,
pasodobles, deportivas, paradas, etc.)
Valses
Música de serenatas y de bailes
Cástulo Morales El Rey, Los lamentos
Germán Alcántara La flor del café: 1a., 2a.
parte es un modelo.
Mariano Valverde Ondas azules, Ultimo adiós, Reír
llorando, Noche de luna entre ruinas.
Polcas
Danzas, mazurcas, gavotas, galopas
Lorenzo Morales Las circunstancias, La presidenta,
Muchachas alegres
Germán Alcántara Bella Guatemala
Julián Paniagua Tecun Uman. (modelo)

Shotis
Agustín Ruano Amistad y cariño
Brígido Porras Rafael
Mónico de León Mensajero de amor

Fox Trot
Julián Paniagua 5 de septiembre (santo)
modelo criollo
Guarimba
Wotzbelí Aguilar Actualidades

Cancionero • 393
COMPOSITORES POPULARES

Manuel Solís Rojas


Salvador Abularach
Enrique Izquierdo
Emilio Ramírez
Ricardo Aguilera Yela
Eduardo Chub
Guillermo Andreu Corzo
Rubén Ramírez Corzo
Aníbal Delgado Requena
Paco Pérez
José Luis Velásquez
José Ernesto Monzón

394 • Guatemala
El Mishito Bella Guatemala

Letra: Anónimo Letra: Anónimo


Versión de José María Muñoz S.
Es mi bella Guatemala
Yo quisiera ser mishito un gran país,
para entrar por tu ventana que en la América
y robarme con las uñas del centro puso Dios,
a la niña más galana. es su suelo paraíso, do anida
la paz, la libertad.
Mish, mish, mish, mishito mío
caza ratones por los rincones. Sus floridas tierras maravilla son,
Bis por su flores y sus frutos un edén,
es la bella Guatemala,
Con parches negros, mi patria querida
con parches blancos, tierra del amor.
con parches negros,
con parches blancos. Sus altas montañas,
sus mágicos volcanes
Yo quisiera ser mishito sus lindas praderas,
para entrar por tu casita encanto son sin par.
y robarme con las uñas
a la linda mujercita. El sol que en su suelo fulgura,
dora sus trigales
Mish, mish, mish, mishito mío... y da granos al maíz
las palmas y los pinares
crecen en sus bosques
donde anida el colibrí.

Tierra de mis mayores,


mi bella Guatemala
salve patria querida
que en el mundo entero
no tiene igual...

Cancionero • 395
Por qué será Chichicastenango

Compositor: Letra: Paco Pérez


Guillermo Fuentes Girón
Hay una indita tan retebonita
Por qué será, que en Sololá en Chi Chi Chi Chi
se sufre tanto por querer Chichicastenango,
a una mujer, que cuando beso su boca chiquita
tuyo es mi amor, en Chi Chi Chi Chi
yo tengo el tuyo Chichicastenango,
ese es mi orgullo y por siento que el alma
eso vivo yo! se me está quemando
en Chi Chi Chi Chi
Será el paisaje Chichicastenango.
será su lago, Hay en su boca dulzura
el que ha hecho estragos de fruta madura que invita a pecar,
en mi pobre corazón! besa con tal sabrosura
Es imposible que me sienta que es una locura su boca besar.
yo contento, si mi vida
es un lamento Hay indita ven hacia acá
y la causa que tu boca quiero besar,
no la sé. solamente las estrellas indiscretas
Ay...ay...ay...ay... nos han de mirar;
esa neblina mas celosas al ver nuestro amor
como lastima mi corazón. poco a poco se habrán de apagar
Ay...ay...ay...ay... y el romance solamente tus ojos
esa laguna habrán de alumbrar.
como ninguna la quiero yo.

396 • Guatemala
La Flor del Café Hagamos patria,fortuna y amor
sembrando todos la flor del café,
Letra: Anónimo pues su cultivo dará mañana
a Guatemala gloria y honor.
Flor del café,
justo honor de Guatemala,
flor del café, La Sanjuanerita
bien se ve que ninguno te iguala,
flor del café, joya del agricultor, Letra: José Ernesto Monzón
que te contempla como flor.
Al pasar por las majadas
Con gran deleite apreciará yo vi una sanjuanerita,
que es en verdad, en verdad, de los ojazos muy grandes
linda flor, linda flor, y de la boca chiquita.
que inspiras poesía de amor.
Era tan linda la indita
Es la tierra nuestra, sola, que me dejó enamorado
la que te imprime dulce aroma, y yo siempre la esperaba
es el agua, es el viento, cuando venía al mercado.
quienes te donan ese color.
Sanjuanerita preciosa
Y por tus riquezas serás llena mi boca de miel,
siempre preferida por Dios; ya que a cambio de tus labios
y a quien te ha cuidado mejor Dios te puso un clavel.
inmenda fortura dereis.
Ay, ay, ay Sanjuanerita,
Y con justo orgullo crecéis si me llegas a querer
como cultivada por Dios, viviremos en tu pueblo
con esbelto cuerpo, con aquel follaje cuando seas mi mujer.
que nos da un paisaje tropical.
Todos los días pasaba
Si la tierra se muestra propicia con su canasto de flores
al que quiera trabajar y yo siempre la esperaba
y desee cosechar pa cantarle mis amores.
ese suelo que Dios nos ha dado
para hacerlo florecer, Me miraba y se reía
para hacerlo germinar y jugaba con sus trenzas,
y podamos cosechar, porque decía la indita
podamos cosechar mejor. que me tenía verguenza.
Bendito sea este suelo Señor,
bendito sea por siempre el café Sanjuanerita preciosa...
pues su cultivo ha de ser
de inagotable valor.

Cancionero • 397
Luna de Xelajú Mañanitas Chapinas

Letra: Paco Pérez Letra: José Ernesto Monzón

Luna, gardenia de plata, En la linda mañana que nace,


que en mi serenata las estrellas se van alejando
te vuelves canción, con el sol que se acerca
tú que me viste cantando, alumbrando
me vez hoy llorando y sonriente te viene a besar.
mi desilusión.
Un saludo cordial te traemos
Calles bañadas de luna con las notas de este alegre canto,
que fueron la cuna que despiertes el día de tu santo
de mi juventud, entre música y felicidad.
vengo a cantarle a mi amada
la luna plateada Que te bese la aurora temprana
de mi Xelajú. y que Dios te depare un edén,
y al cantarte junto a tu ventana
Luna de Xelajú, la mañana te cante también.
que supiste alumbrar,
en mis noches de pena Que te cubra de dicha y de flores
por una morena que te arrulle la felicidad,
de dulce mirar. entre música y tiernos amores
te venimos con gusto a cantar.
Luna de Xelajú,
me diste inspiración, Las estrellas, el cielo y la luna
la canción que hoy te canto y las flores más bellas del campo
regada con llanto hoy celebran el día de tu santo
de mi corazón. y se sienten felices por tí.

En mi vida no habrá, Bajo el manto esmaltado del cielo


más cariño que tú, hoy remontan las aves el vuelo
porque no eres ingrata y se posan frente a tus balcones
mi luna de plata, para luego cantarte así.
luna de Xelajú.
Que te bese...
Luna que me alumbró,
en mis noches de amor
hoy consuelas la pena,
por una morena
que me abandonó.

398 • Guatemala
Noches de Escuintla Tengo una novia buena y sincera,
a la que quiero muy de verdad,
Letra: María del Tránsito Barrios mi muchachita pura tunera,
nació cerquita del Punhilá.
Quiero llevarme de ti
un collar de golondrinas, Lindo el oasis
para poder recordar que hay en La Fragua
de tus noches tan divinas. por donde pasa cerquita el tren;
el agua es fresca como el Motagua,
Bella ciudad sin igual como los baños de Pasabién.
que a tus calles iluminas,
cuando empieza anochecer Bellas mujeres en Estanzuela,
millares de golondrinas. como las tiene Teculután,
son muy hermosas
Cuando se ven las palmeras las de Río Hondo
belleza como ninguna y nada envidian las de Gualán.
las golondrinas anidan
para contemplar la luna. Como recuerdo a mi Zacapa
sus lindas calles y su estación,
Escuintla, ciudad de las palmeras, en donde vive mi novia guapa,
Escuintla, ciudad de mi querer, a la que quiero de corazón.
admiro, ver como juguetean
las golondrinas, Soy de Zacapa, tierra de Oriente
no te puedo olvidar. en donde sale primero el sol...
por eso tengo la sangre ardiente
como las notas de mi canción.

Lindo el oasis que hay


en La Fragua
Soy de Zacapa
por donde pasa cerquita el tren,
el agua es fresca como el Motagua,
Letra: José Ernesto Monzón como los baños de Pasabién.
Soy de Zacapa tierra caliente, Guapas mujeres hay en Cabañas
nací en el barrio El Tamarindal. son un encanto las de la Unión,
Tengo orgullo el ser valiente, Huité las tiene tan primorosas
me considero buen oriental. como jardines en floración.

Cancionero • 399
Bella Guatemala
Adaptación a la Mazurka del inmortal compositor
Germán Alcantara, por Lucía M. S. de Tejada

400 • Guatemala
Cancionero • 401
El Mishito
San Nacional
por: José María Muñoz Salazar

402 • Guatemala
Cancionero • 403
¿Por qué Será? –Corrido–
Música: Gullermo Fuentes Girón

404 • Guatemala
Chichicastenango –Guaracha–
Música: Paco Pérez

Cancionero • 405
406 • Guatemala
La Sanjuanerita –Son–
Música: José Ernesto Monzón

Cancionero • 407
Luna de Xelaju –Vals–
Música: Paco Pérez

408 • Guatemala
Mañanitas Chapinas –Son–
Música: José Ernesto Monzón

Cancionero • 409
Noches de Escuintla –Bolero–
Música: María del Tránsito Barrios

410 • Guatemala
La Flor del Café –Vals–
Música: Germán Alcántara

Cancionero • 411
Soy de Zacapa –Corrido–
Música: José Ernesto Monzón

412 • Guatemala
Honduras
CANCIONES FOLKLÓRICAS

El Candú Soy gallito y tengo espuelas,


Soy gallito y tengo espuelas,
Negrita, para amarte, Soy gallito y tengo espuelas
nació mi corazón, (bis) Y donde quiera puedo cantar;
Y si sabés sentir y si sabés amar, Candú, candú, candú, candú
Si tienes corazón acuérdate de mí; (4 veces)
Candú, candú, candú, candú. Soy gallito y tengo espuelas,
(4 veces) Soy gallito y tengo espuelas,
Soy gallito y tengo espuelas,
Y vi un puñal agudo Y donde quiera puedo cantar.
dirigido para mí. (bis)
Por una linda joven, Negrita, si me querés,
por una linda joven no lo des a conocer (bis)
Por una linda joven, Que la gente de este pueblo,
por una linda joven Que la gente de este pueblo,
Por una linda joven Que la gente de este pueblo,
que con mis ojos vi; Hasta paga por saber;
Candú, candú, candú, candú,
Me voy andar el mundo (4 veces)
no solo por andar, (bis) Que la gente de este pueblo,

Cancionero • 413
Que la gente de este pueblo, A la Capotín
Que la gente de este pueblo,
Hasta paga por saber A la capotín, tín, tín, tín,
Con esta me despido Que esta noche va a llover
y adiós porque me voy (bis) A la capotín, tín, tín, tín,
Que sólo yo en tus brazos, Hasta el amanecer
Que sólo yo en tus brazos, Que trabajos pasa el hombre
Que sólo yo en tus brazos, Por querer a una mujer,
Podré tenere quietud; Se traspasa, se desvela
Candú, candú, candú, candú, Y se pasa sin comer.
(4 veces)
A la capotín, tín, tín, tín,
Que esta noche va a llover
El Torito Pinto (baile) A la capotín, tín, tín, tín,
Hasta el amanecer.
Echáme ese toro pinto, chinita,
Que lo quiero conocer Quieres que te ponga
A ver si tiene calzones, chinita, La capilla blanca,
O enaguas como mujer. Quieres que te ponga
Écheme ese toro prieto, chinita, La capilla azul,
Hijo de la vaca gacha, Quieres que te ponga
Quiero sacarle una suerte, chinita, El gorro colorado,
Delante de mi muchacha. Quieres que te ponga
Échele que le eche el toro, chinita, Lo que quieras tú.
Échele sin cuidado, chinita,
Es que ese torito quiere No me mates, no me mates,
Una copita de anisado. Con pistola, ni puñal,
Mátame con un besito
A-ña Chepa la vide De tus labios de coral (Fin)
Con la panza pelada,
Con la música adentro Quieres que te ponga
Y la puerta cerrada. La capilla blanca etc.

414 • Honduras
El Pitero Tamal de pitero
(cusuco o armadillo) No lo como yo,
Porque mi abuelita
Tan limpio que andaba De eso murió.
Que ayer me mudé,
Buscando a pitero
Todo me enlodé. El Sapo Chiminique

Cójalo, cójalo, El sapo es un animal


Allí se metió Que no tiene buen talente
Que no es me vaya Chimichiminique, chimichiminique,
Ese hermoso pitero Que no tiene buen talente, e, e.

Se metió en el monte, Pero en su conversación


Lo busco con la luz, Puede ser un comandante,
Y sale pitero Chimichiminique, chimichiminique,
Diciendo ¡Ay Jesús!. Puede ser un comandante e, e, e.

Pitero está gordo Cuando está en sociedad


Pa livio de males Siempre su presencia es grata,
Y salen diez pesos Chimichiminique, chimichiminique,
De nacatamales. Siempre su presencia
Uchú, Campirana en grata a, a, a.
Uchú, Fantasía
Haciendo genuflexiones
Agárrenlo duro
Y hablando pura lata,
De la rabadilla.
Chimichiminique, chimichiminique,
Uchú, Campirana
Y hablando pura lata a, a, a.
Uchú, Fantasía
Agárrenlo duro
El amor es experto
De la rabadilla.
Y en eso tiene secreto,
Chimichiminique, chimichiminique,
Al indio le gusta Y en eso tiene secreto o, o, o.
El maíz doradito,
Pero más le gusta Enemigo del trabajo
El pitero bien frito. Muy bailador y discreto,
Chimichiminique, chimichiminique,
Al indio le gusta, etc. Muy bailador y discreto o, o, o.

Pa livio de males, El sapo es un animal


Señores les fío, Chimichiminique,
Quien quiera comerse El sapo es un animal
Un tamal de pitero. Chimichiminique.

Cancionero • 415
Sos un Ángel Flores de Mime

Yo te quiero y te ensalzo, bien mío, A la orilla del río Verbena,


Tus miradas me han de Maromé,
robado el alma, Flores de mimé tengo sembrado,
Me has quitado hasta Azafrán y canela, verbena,
la última calma, de maromé,
Yo no sé si será la ilusión. Flores de mimé, piemienta y clavo.

Tus ojitos llorar no sabían En la falda de la montaña,


Y ahora lloran de maromé,
con tanta amargura, Flores de mimé están sembrando,
El llorar les parece locura, Un yucal, un cañal y canela,
Llora, llora con ciega pasión. de maromé,
Flores de mimé y maíz morado.
¡BOMBA!
El: Las piñas en el piñal Cuando quiero cantarle a mi chata,
De maduras se pasan de maromé,
Así te pasará a vos Flores de mimé, con mi guitarra,
Si tu mamá no te casa. Ensillo mi caballo plateado,
de maromé
Flores de mimé y voy montado.
Ella: Si mi mama no meay casao
Es porque no meay convenido,
Si no me caso con vos
No es de tu cuenta metido. Adiós Garcita Morena

Sos un ángel, sos una estrea, Adiós garcita morena,


Sos un ángel, sos una rosa, Garcita del arenal,
Yo te pido la mano pa esposa Si tú me has desconocido
En que seya en el último adiós. Yo soy tu palomo real.

Sos un ángel, sos una estrea, etc. Ayer tarde pasé


Yo te canto a la luz de la luna, Por tu casa,
Vida mía, con ciega pasión Pasé llorando por vos,
Este canto son las tristes quejas Un sentimiento llevaba
De mi adolorido corazón. Que nunca te dije adiós.
Yo te quiero y te canto, bien mío,
Tus ojitos me roban la calma Las naranjas y las uvas
En el palo se maduran,
Yo te llevo grabada en el alma Ojitos cuando se quieren
Mesmamente como una ilusión. Desde el árbol se saludan.

416 • Honduras
Ojitos cuando se quieren El Barreño (baile)
Desde el árbol se saludan.
De los caballitos que trajo tu tío
Aquí me tienes parado Ninguno me gusta,
Como garcita en laguna, solo aquel tordillo
¿Cómo quieres que me vaya Hazte para acá, hazte para allá,
sin esperanza ninguna? Que este caballito no lo monto yo.
¡Ay! barreño si ¡Ay! barreño no,
¿Cómo quieres que me vaya ¡Ay! barreño dueño de mi corazón.
Sin esperanza ninguna?
Tírame una lima, tírame un limón,
Tírame las llaves de tu corazón.
La Valona ¡Ay! barreño si ¡Ay! barreño no,
¡Ay! barreño dueño de mi corazón,
Una flor me está matando papeles de china, papeles morados,
Que es un terrible penar que trabajo tienen los enamorados,
Y tan cerca que la miro pasan por la puerta
Y sin poderla cortar. con la boca abierta
mostrándole a todos
Yo le digo a mis amigos, los dientes pelados.
Los que ya saben de amor, ¡Ay! barreño si ¡Ay! barreño no,
¡Qué consejo me darían ¡Ay! barreño dueño de mi corazón.
Para cortar esa flor! Por aquí pasó un lechero
Con su cantarito de bronce
¡Qué consejo me darían Y a todos les va diciendo:
Para cortar esa flor! Muchachos ya son los once.
Por aquí pasó un lechero
Mis amigos me aconsejan, Con su cantario de plata
Queriéndome consolar, Y a todos les va diciendo:
Que deje pasar el tiempo Está leche a mí me mata.
Que esa flor la he de cortar.
Por aquí pasó un conejo
Que deje pasar el tiempo Con el sombrero en la mano
Que esa flor la he de cortar. Y nunca quiso aprenderse
Este baile del barreño.
Aquí doy la despedida,
Cojollitos de limón, ¡Ay! barreño si ¡Ay! barreño no,
A mi Dios entrego el alma ¡Ay! barreño dueño de mi corazón.
Y a mi negra el corazón. (bis)

A mi Dios entrego el alma


Y a mi negra el corazón.

Cancionero • 417
Parinde o el Indio Si pierdo mi champa
Gualcinse Me voy a morir
Pues yo no sé me pongo a pensar
Parindé titirigüi, parindé Se roban mis tierras
Trimanagué. no puedo comprar.
Toma kiutuchi la cuadriné,
Titirigüí, trimanagé. Por los domingos al descansar
Apipirindonga, apipirilloro. Llamó a mis perros voy a casar
Pluplú, pluplú, plupluplupluplú. Cazo pitero también garrobo
Que son muy buenos para engor-
Yo soy el indio Gualcinse dar
Que vengu de tierra fría, Así es mi vida de forastero
Con mi cacaste en el lomo Solo trabajo sin descansar
Y muchas cositas dentro. Con mi machete y un buen arado
Espero el invierno para sembrar
También yo traigu a mi negra Pero ¡ay Jesús!
A pasearlu a la fiesta, Qué van a decir
Le compru medio de atole Si pierdo mi champa
Como hacen los españoles. Parindé, me voy a morir
etc. Pues ¡yo! no sé, me pongo a pensar
Se roban mis tierras
Mañan que yo me vaya no puedo comprar.
El cacaste dejaré
Y las cositas te encargo,
Negrita olorosa, a té. Parindé, etc. Sensible Despedida

Yo mañana me voy
El Forastero No sé cuando volveré
Pero lo que te juré
Soy forastero y vengo a pasear Es amarte donde quiera que yo esté
Quiero saber cómo es la ciudad Pero lo que yo te juro
Traigo a Juliana mi compañera Es amarte donde quiera
Traigo arrocito de mi arrozal. que yo esté.
Soy forastero de las montañas
Tengo maizales y un frijolar Cuando me vaya de aquí
Y mi champita que es de manaca Dos cruces voy a poner
Quedó solita en el cafetal. Una para mi salida y
Otra para no volver
Pero ¡ay Jesús! Una para mi salida
Qué van a decir y otra para no volver.

418 • Honduras
CANCIONES POPULARES Recuerdos de mi infancia

Montañas Azules Felices horas


Felices horas disfruté,
Montañas azules (introducción)
de mi tierra hondureña
(Melodía)
Montañas queridas Al rumor de las selvas hondureñas
Montañas azules Mi dulce cuna
de mi tierra hondureña Suave se meció
Montañas queridas que me vieron Sus brisas me arrullaron
nacer Alagüéñas y un cielo
Montañas azules donde de topacio me cubrió
el labriego se empeña en En sus florestas encantadoras
Cumplir con la tierra su sagrado Felices horas
deber. Felices horas
Yo disfruté oyendo cantos
Montañas azules al cielo elevados Mirando flores
La aurora las tiñe Sintiendo amores, sintiendo amores
con suave carmín Teniendo fe, teniendo fe
Y los pájaros cantan ¡Oh celestes visiones de mi infancia!
en las madrugadas ¡Oh paraíso de inocente amor!
Serenatas que alegran No esquivéis vuestra
el lejano confín. límpida fragancia.
Montañas azules
de mi tierra hondureña A mi alma que hoy
se muere de dolor
Vivir siempre quisiera Niñas hermosas de mi alborada
Escuchando el rumor Que en polvo y nada,
que dan las palmeras que en polvo y nada
Y la fuente risueña Rodar me veis
y el trinar de las aves Ensueños de oro tiempo querido
Sus cantos de amor. Por Dios os pido, por Dios os pido
No me olvideís, no me olvideís.

Cancionero • 419
El Bananero ¿Dónde están las más famosas
(Lidia Handal) Bellas Ruinas de Copán?
Dónde es que hay ríos que
Con mi carreta vengo llegando Arrastran oro puro
De ahí nomás de Guaruma Dos, Y sin rival?
Con mi carreta que van tirando
Mis cuatro bueyes En Honduras
confiando en Dios; En Honduras
Con mi carguita vengo llegando Noble cuna
Para venderla aquí en la ciudad, De Francisco Morazán
Por eso llego siempre cantando
Mi canto alegre del bananal. ¿Dónde es que hay lluvia de peces
cual milagro celestial?
Con mi cargamento ¿Dónde está una virgencita
pregonando voy Madre y Reina Nacional?
El oro verde porque Dónde han visto una bandera
yo soy bananero, Recordándonos la unión
Con mi cargamento Dónde hay tierras para todos
muy contento voy Los que quieran trabajar?

Mientras miro con asombro En Honduras, etc.


al forastero;
Bananero ¡Ay bananero soy! ¿Dónde es que aman las mujeres
Ya me alejo, ¡ay pronto ya me voy; Y se dan de corazón?
Y se lleva el viento mi alegre pregón Dónde hay hombres que se
Entregan para siempre
Y me gritan un mometo bananero, A una mujer?
Y mi pobre cargamento
se me acaba En Honduras, etc.
Y se llena de dinero mi bolsón.
Bananero ya no soy, (Hablado)
Ya me alejo, ya me voy.
Así es mi patria,
Mi bendita tierra hondureña,
Conozca Honduras Donde Dios, sus próceres
(Rafael Manzanares) Y sus héroes,
Viven como llama votiva
Como yo conozco al mundo En el alma nacional.
Y a cualquiera doy razón.
Hoy a todos pregunto
Si conocen mi Nación.

420 • Honduras
Los Inditos
(Adán Fúnez Donaire)

Por ahí vienen los inditos,


Por la cuesta del Picacho
Con su carga de frijoles
Pa vender en la ciudad.

Al llegar a los Dolores


Se la venden a ña Ofelia
Y regresan muy contentos
A su choza del maizal.

Cuando van por el camino


Van pensando en sus milpitas
Y en sus mulas coloradas
Que les dan para vivir.

Sus mujeres los esperan


Allá por el matasano
Tienen puestos los frijoles
Para darles de almorzar.

Bien contentos y comidos


Se ponen a descansar,
Lluego prenden un buen puro
Y lo empiezan a fumar.

Cuando ya cae la noche


Todos piesan en dormir,
Para amanecer contentos
Y sus labores seguir.

Cancionero • 421
“El Sapo Chiminike”

Folk. Hondureño
Copia y Arm.: Leoncio López Fiallos

422 • Honduras
Cancionero • 423
424 • Honduras
“El Bananero”

Letra y Música: Lidia Handal


Rec. y Arm.: Leoncio López Fiallos

Cancionero • 425
426 • Honduras
Cancionero • 427
“Corrido a Honduras”

Letra y Música: Constantino “tiro” López


Rec. y Arm.: Leoncio López Fiallos

428 • Honduras
Cancionero • 429
430 • Honduras
“El Indio Gualcinse”

Folk.: Hondureño
Rec. y Arm.: Leoncio López Fiallos

Cancionero • 431
432 • Honduras
Cancionero • 433
434 • Honduras
La Valona

Música del pueblo


Copio. y Arm.: Leoncio López Fiallos

Cancionero • 435
436 • Honduras
Cancionero • 437
Nicaragua
CANCIONES FOLKLÓRICAS NICARAGÜENSES

El Zanatillo Enrique Peña Hernández

Zanatillo, Zanatillo Quien sufra pena de amores


préstame tu relación, nunca meta gran porfía,
para sacarme una espina cuando su negra lo engañe
que tengo en el corazón. que se bañe en agua fría.

Esta espina no se saca


porque es espina de amor, El Zopilote
sólo mi negrita puede (El zopilote muerto)
sacármela del corazón
Ya el zopilote murió,
Zanatillo, zanatillo ya lo llevan a enterrar,
préstame tu relación, échenle bastante tierra
para sacarme una espina no vaya a resucitar.
que tengo en el corazón.
Ya el zopilote murió
El zanate y zanata arrimado a un paredón,
se fueron a confesar, y a Don Pedro le deja
como no hallaron al padre las patas para bordón.
se pusieron a bailar.

Cancionero • 439
Ya el zopilote murió Mama Chinindá
en la milpa del corral, o Mama Chilindrá
y a doña Juana le deja
las alas para volar. -¿Dónde pongo el dulce,
mamá Chinindá?
Ya el zopilote murió -En el molendero,
y se murió de repente, muchacha ‘e mierdá.
y a doña Juana le deja -Se lo come el perro,
las alas para volar. mama Chinindá.
-En el garabato,
Ya el zopilote murió muchacha ‘e mierdá.
ya lo llevan a enterrar -Se lo come el gato,
y a tu mamita le deja mama Chinindá.
las tripas para jugar,
las tripas para jugar.
La Pelota
El Otro Zopilote -¿Qué parió tu mama, pelota?
(El zopilote vivo) -Un muñeco ‘e cera, pelota.
-¿En qué lo envolvieron, pelota"
Zopilote de onde vienes -En hojas de higuera, pelota.
con el pico amarillo. -¿Quién fue su padrino, pelota?
Vengo de una plaste ‘e mierda -Don Juan del Camino, pelota.
que me estaban regalando. -¿Quién fue su madrina, pelota.
-Doña Catarina, pelota.
Me atravieso por las calles -¿Quién fue su padrastro, pelota?
y por solares abiertos -Don Juan del Canasto, pelota.
porque soy el encargado
de buscar siempre a los muertos.

A las muchachas no las quiero


porque son muy indiscretas,
La Casa de mi Suegro
como que si nunca han visto
zopilote con chancletas. La casa de mi suegra,
la casa de mi suegra,
Yo no quiero a las mujeres se está quemando,
porque son muy noveleras, se está quemando.
como que sin nunca han visto Déjela que se queme,
zopilote en tasajera. déjela que se queme
con ella adentro,
con ella adentro.

440 • Nicaragua
EL ZANATE

EL ZOPILOTE

MAMA CHININDÁ O CHILINDRÁ

LA PELOTA

Cancionero • 441
SON CACHO O DE TOROS

LOS DIABLITOS

442 • Nicaragua
JARABITO SUELTO

Cancionero • 443
JARABE MATUTEADO

444 • Nicaragua
BAILE DE INDITAS

Cancionero • 445
Panamá
CANCIONERO
Para este cancionero se han seleccionado las canciones tradicio-
nalmente más populares, más ampliamente conocidas tanto en Pana-
má como en muchos lugares del extranjero. Piezas "de la vieja guar-
dia" como las denominan ciertos melómanos. Son obras que datan al-
gunas de los años 30 o 40 del siglo pasado y otras que, por su melo-
día como por su letra, el panameño guarda no sólo en su memoria, si-
no en su sentimiento más íntimo. Hay festivas, amorosas, de remem-
branza histórica y también del "campo adentro", canciones que desde
el primer momento de su aparición cautivaron y alegraron a todo pú-
blico por igual.
Sus autores, ya fallecidos, a excepción de Carlos Eleta Amarám,
gozaron en su momento del reconocimiento y admiración de todos
los sectores populares o no, de Panamá. Sus canciones arrullaron y
alegraron a muchos enamorados y todavía siguen vigentes en el re-
cuerdo de varias generaciones, que las solicitan por la radio, o en fies-
tas familiares, o bien son cantadas en las festividades carnestoléndi-
cas.
Esta es una pequeña muestra de nuestra música popular pana-
meña.

Cancionero • 447
Panamá Viejo La Cocaleca

Autor: Ricardo Fábrega Autor: letra de Mario H. Cajar


Tónica: do menor Música de Víctor Cavalli
Ritmo bolero Tónica: Re Mayor
Ritmo de tamborera
He vivido gozando
el recuerdo lejano, Es la cocaleca, la alegre tamborera
de las piedras vetustas que con dulce ritmo alegra
que hablan de heroicidad. el alma entera.
Con sus dulces notas
Bajo la sombra de sus murallas y alegre melodía
se redimió la sangre hispana paso yo las horas cantando
que con corsarios se confundió. noche y día.
Oh mis muros queridos
por los siglos guardados, CORO:
de tu lujo pasado Quiero cocaleca, dame cocaleca,
solo queda el dolor. vamos a la playa que la marea
está seca.
Panamá Viejo, Vamos a la playa que la marea
ciudad destruida está seca,
por crueles piratas y allá cogeremos hermosas
que un día soñaron cocalecas.
con tus tesoros; Vamos a la playa
tu mar tranquilo que ya es de madrugada,
parece un espejo vamos en carreta
en donde se mira cantando esta tonada.
tu cielo bello que tanto adoro.
CORO:
Panamá viejo Quiero cocaleca, dame cocaleca,
tus ruinas sagradas, Vamos a la playa
en noche callada que la marea está seca.
murmuran frases
como plegarias, Sopla fresca brisa,
y no muy lejos cantan los pajaritos
entre tus palmas, el sol con sus rayos
me trae la brisa se eleva despacito,
suspiros leves, llenos de amor. vamos ya juntitos y con alegría
que los pajaritos
nos anuncian el día.
CORO:
Quiero cocaleca, dame cocaleca…

448 • Panamá
El Hombre Aparecido El Tambor de la Alegría

Autor: Víctor Cavalli Autor: letra de Juan Pastor Paredes


Tónica: Re mayor Música de Carmen Lagnón
Ritmo de Tamborera Tónica: Re mayor

Allá en el camino real S: Panameño, panameño


hay un hombre aparecido. panameño vida mía.
C: Yo quiero que tú me lleves
En el camino se aparece al Tambor de la alegría.
ese hombre es tu marido. S: Al Tambor de la Alegría
donde está la vida mía…
Allá en el camino real C: Yo quiero que tú me lleves
hay un hombre aparecido al Tambor de la alegría.
S: Por los santos de los cielos
En la montaña de las flores y por la Virgen María.
hay un hombre aparecido. C: Yo quiero que tú me lleves
al Tambor de la alegría.
Allá en el camino real S: Si no tienes "mergollina"
hay un hombre aparecido. sácate la lotería.
C: Yo quiero que tú me lleves
Con sus ojitos relumbrantes Al Tambor de la alegría.
que parece dos brillantes. S: Muchacha no seas tan tonta
cásate con policía.
Allá en el camino real C: Yo quiero que tú me lleves
hay un hombre aparecido. al Tambor de la alegría.
S: Que gana noventa pesos
Én el camino está sentado trabajando noche y día.
ese hombre está enamorado. C: Yo quiero que tú me lleves
al Tambor de la alegría.
Allá en el camino real S: Yo quiero pasear en coche
hay un hombre aparecido. y también en el tranvía.
C: Yo quiero que tú me lleves
El se aparece en la montaña al Tambor de la alegría.
como el príncipe encantado. S: Yo quiero que tú me lleves
donde está la vida mía.
C: Yo quiero que tú me lleves
al Tambor de la alegría.

Cancionero • 449
Mi Último Bolero así se puso a cantar,
y viendo que lo escuchaba,
Autor: Arturo "Chino" Hassán así se puso a cantar.
Tónica: Mi mayor CORO:
Ritmo de bolero
Guararé, Guararé, etc.
Oye mi último bolero Un pollo le preguntó
que canto con el alma a su compañero el gallo,
inspirado por ti. un pollo le preguntó
Quiero que la gente se entere a su compañero el gallo:
que todo mi cariño por qué no serás caballo
siempre fue para ti. para entonces montarte yo,
Llevo tu amor al infinito por qué no serás caballo
lleno de gran felicidad. para entonces montarte yo.
Oye mi último bolero
que canto con el alma CORO:
inspirado por ti.
Guararé, Guararé, etc.
Y el gallo con su espuelón
Guararé le dijo muy enojado ,
y el gallo con su espuelón
Autor: Ricardo Fábrega le dijo muy enojado:
Tónica: Do mayor apártate de mi lado
Ritmo de tamborera y busca tu cascarón,
apártate de mi lado
Viajando por Guararé
y busca tu cascarón.
la tierra del chucuchuco,
viajando por Guararé, CORO.
la tierra del chucuchuco,
en un sillón de bejuco Guararé, Guararé, etc.
solito me acomodé, Aprende de mi canción
en un sillón de bejuco, y aplica la moraleja,
solito me acomodé. aprende de mi canción
CORO: y aplica la moraleja:
el que no tenga pareja
Guararé, Guararé, Guararé, que duerma con camisón
Yo me voy para Guararé. el que no tenga pareja,
que duerma con camisón.
De allí pude contemplar
un viejo que conversaba,
Guararé, Guararé, Guararé.
de allí pude contemplar
yo me voy para Guararé.
un viejo que conversaba,
Guararé, Guararé,
y viendo que lo escuchaba,

450 • Panamá
yo me voy para Guararé. el amor y la pasión.
Soñar CORO:

Autor: Arturo "Chino" Hassán Es la historia de un amor


Tónica: Re mayor como no hay otra igual,
Ritmo: bolero que me hizo comprender
todo el bien todo el mal,
Soñar que te tengo en mis brazos que le dio luz a mi vida
que te doy mis caricias apagándola después
con todas las fuerzas ¡ay! que vida tan oscura
de mi corazón.
sin tu amor no viviré.
Soñar que me queman tus besos Es la historia de un amor...
esos besos ardientes
que brindan tus labios,
con loca pasión. Irremediablemente Solo
Después, aunque llore tristeza Autor: Avelino Muñoz
que me importa estar solo
si me siento feliz.
Tónica: re menor
Morir, a mí nada me importa Ritmo: bolero
si la muerte me ayuda
a soñar con tu amor Estoy solo,
irremediablemente solo
Soñar que te tengo en mis brazos ahora sé que tú nunca llenarás
que te doy mis caricias mi soledad.
con todas las fuerzas
de mi corazón. Hoy te has ido
para siempre de mi lado,
Historia de un Amor has abierto una herida
que jamás ha de cerrar.
Autor: Carlos Eleta Almarán
Tónica: La menor A tu amor mi cariño
Ritmo: Bolero se aferró desesperadamente,
y no sé por qué tus labios
Ya no estás más a mi lado corazón pronunciáronme el adiós.
en el alma solo tengo soledad,
y si ya no puedo verte Estoy solo
porque Dios me hizo quererte tan irremediablemente solo,
para hacerme sufrir más.
que no espero en la vida
Siempre fuiste más que llanto y dolor.
la razón de mi existir
adorarte para mí fue religión,
si en tus besos yo encontraba
el calor que me brindaba

Cancionero • 451
para quererte a mi manera.
La Guayabita Maldición Gitana
Autor: Arturo "Chino" Hassan Autor: Avelino Muñoz
Tónica: mi menor Tónica: mi mayor
Ritmo: tamborera Te di una cita, no me quisiste besar,
que tarde aquella
Coro: cómo la podré olvidar.
Tu pensamiento nunca fue para mí,
Ven a mis brazos mujer te odio maldita, te debías de morir.
para quererte a mi manera (bis).
Que Dios permita
Guayabita sabanera
que tus ojos brujos
de los llanos soberana,
se llenen de arena
rica y dulce compañera
y de agua del mar,
de mi tierra interiorana.
que encuentres al hombre
Coro: que te vuelva
loca y que nunca, nunca,
Ven a mis brazos mujer (etc.) te quiera besar;
que lo que tú toques
Tu agridulce tan sabroso se convierta en
como labios de doncella, piedra que no crezca nada donde
me recuerda muy gozoso pises tú, que te vuelvas fea
lo que yo gocé con ella. y requete fea
y se cumpla entera esta maldición.
Coro:
TAB0GA
Ven a mis brazos mujer (etc.).
Guayabita bien madura Autor: Ricardo Fábrega
que alegraste la sabana, Tónica: sol menor
tienes toda la dulzura Ritmo de bolero
de mi novia interiorana.
En esta noche callada
Coro: que mi tormento ahoga,
quiero cantarte Taboga
Ven a mis brazos (etc.) viendo tu luna plateada.

Guayabita, guayabita, Taboga tierra de las flores


guayabita sabanera, tú eres mi inspiración,
que muchacha tan bonita por ti sentí una pasión
que sabrosa y sabanera.
que me llenó de amores.
Taboga eres tú tan bella
Coro:
Ven a mis brazos mujer que no te puedo olvidar,
bajo tu manto de estrellas

452 • Panamá
“TABOGA”

Cancionero • 453
“PANAMÁ VIEJO”

454 • Panamá
“LA COCALECA”

Cancionero • 455
“EL HOMBRE APARECIDO”

456 • Panamá
“EL TAMBOR DE LA ALEGRÍA”

Cancionero • 457
“MI ÚLTIMO BOLERO”

458 • Panamá
“GUARARE”

Cancionero • 459
“SOÑAR”

460 • Panamá
“HISTORIA DE UN AMOR”

Cancionero • 461
TAB0GA

Autor: Ricardo Fábrega


Tónica: sol menor
Ritmo de bolero

En esta noche callada


que mi tormento ahoga,
quiero cantarte Taboga
viendo tu luna plateada.

Taboga tierra de las flores


tú eres mi inspiración,
por ti sentí una pasión
que me llenó de amores.
Taboga eres tú tan bella
que no te puedo olvidar,
bajo tu manto de estrellas
quiero vivir y soñar.

464 • Cancionero
Los Inditos
(Adán Fúnez Donaire)

Por ahí vienen los inditos,


Por la cuesta del Picacho
Con su carga de frijoles
Pa vender en la ciudad.

Al llegar a los Dolores


Se la venden a ña Ofelia
Y regresan muy contentos
A su choza del maizal.

Cuando van por el camino


Van pensando en sus milpitas
Y en sus mulas coloradas
Que les dan para vivir.

Sus mujeres los esperan


Allá por el matasano
Tienen puestos los frijoles
Para darles de almorzar.

Bien contentos y comidos


Se ponen a descansar,
Lluego prenden un buen puro
Y lo empiezan a fumar.

Cuando ya cae la noche


Todos piesan en dormir,
Para amanecer contentos
Y sus labores seguir.

Cancionero • 465
Glosario
GLOSARIO DE COSTA RICA
Borradas. En el texto se refiere a la acción de olvidar de la memoria
colectiva de un pueblo.

Chicha. f. Bebida fermentada que se prepara a base de maíz, pejiba-


ye, plátano o yuca. Es una bebida tradicional en los pueblos indígenas.

Chichada. f. Reunión festiva en la que se toma chicha, con motivo


de celebrar algún acontecimiento como el inicio o fin de la construc-
ción de la vivienda, la preparación de un terreno para la siembra, la
cosecha, una asamblea comunal, etc.Tradicionalmente, la chicha se to-
maba en un guacal de jícaro y se pasaba de una persona a otra, como
señal de compartir. Ahora es común que la chicha se tome en jarras
de losa o en vasos de plástico.

Easter Monday. m. Lunes de Pascua

Gangoche. m. Saco hecho de tela de yute

Jugadores. m. En el texto se refiere a los enmascarados que partici-


pan en la Fiesta de los Diablitos, tradicional entre los indios borucas.

Picnics. m. Paseos que tradicionalmente realizaba la comunidad afro-


limonense en algún predio cercano al Puerto de Limón. En ellos par-
ticipaban familiares y amigos, quienes llevaban almuerzo y realizaban
juegos.

Sukia. m. Médico indígena, que cura con remedios naturales y prác-


ticas rituales.

Glosario • 465
GLOSARIO DE EL SALVADOR
Barreño. m. habitante de un barrio

Capotera. f. aguja grande para coser zapato

Usté. contracción de usted

Guanaco. m. nombre popular con el que se conoce al gentilicio


de salvadoreño.

Pa’San Vicente. contracción de para San Vicente

Pito de carrizo. m. flauta artesanal.

GLOSARIO DE GUATEMALA
Adufe. m. Palabra árabe que significa pandereta. Instrumento musical.

Aerófono. m. Clasificación que agrupa a ciertos instrumentos musi-


cales que para producir sonidos, se hace necesario insuflar aire en
ellos.

Amuleto. m. Figura, medalla o cualquier otro objeto portátil al que


supersticiosamente se atribuye virtud sobrenatural para alejar algún
daño o peligro.

Atabal. m. Del árabe at-tabal, el tímpano.Tamborcillo o tamboril que


suele tocarse en fiestas públicas.

Autóctono. m. Término que se aplica a los pueblos o gentes origina-


rios del mismo país en que viven. También se aplican a animales o
plantas.

466 • Glosario
Balada. f. Composición poética dividida, generalmente, en estrofas
iguales y en la cual, por lo común, se refieren sencilla y melancólica-
mente sucesos legendarios o tradicionales y se deja ver la profunda
emoción del poeta. Su objeto es pues, cantar leyendas y tradiciones.
Esta composición es originaria del norte de Europa, donde adquirió
los caracteres que los distinguen de la antigua balada o balata.

Carillón. Grupo de campanas en una torre, que producen un sonido


armónico por estar acordadas.

Carraca. f. Voz onomatopéyica. Instrumento de madera, en que los


dientes de una rueda, levantando consecutivamente una o más len-
güetas, producen un ruido seco y desapacible. Se usa para significar
el terremoto al final de las tinieblas en Semana santa y también como
juguete de muchachos.

Címbalo. m. Campana pequeña.

Cítara. f. Instrumento músico antiguo semejante a la lira, pero con ca-


ja de resonancia de madera. Modernamente esta caja tiene forma trape-
zoidal y el número de sus cuerdas varía de 20 a 30. Se tocan con púa.

Cordófonos. m. Clasificación que agrupa a ciertos instrumentos de


cuerdas que para producir sonidos se hace necesario rasgar.

Chiman. m. Brujo, hechicero. Es nombre indígena.

Chumba. f. Danza popular entre los garífunas de la costa atlántica


guatemalteca.

Fálico. Relativo o perteneciente al falo, en alusión a instrumento mu-


sical hecho en hueso y que simula el miembro viril.

Fandango. m. Antiguo baile español, muy común todavía entre los


andaluces, cantando con acompañamiento de guitarra, castañuelas y
hasta de platillos y violín, a tres tiempos y con movimiento vivo y apa-
sionado.
Glosario • 467
Idiófono. m. Clasificación que agrupa a ciertos instrumentos que no
requieren transformación alguna para producir sonidos.

Ixcampores. m. Danzantes que son de fiesta y recorriendo algunas


calles, tratan de ridiculizar a algunos personajes de la comunidad. En
ocasión de convite en la ciudad de Totonicapán, Guatemala.

Jungujugu. Danza ritual por excelencia entre los garífunas. Es varian-


te del vudú haitiano pero que ellos nombran Chugu.

Macillo. m. Pieza del piano, a modo de mazo con mango y cabeza fo-
rrada de fieltro por uno de sus lados, con la cual, a impulso de la te-
cla, se hiere la cuerda correspondiente.

Mazurka. f. Danza moderna de origen polaco (Polonia), de movi-


miento moderado y compás ternario. Música relativa a esta danza.

Membranófono. m. Clasificación que agrupa a aquellos instrumen-


tos musicales que para producir sonidos se hace necesario tensar
membranas (pieles delgadas a manera de pergaminos) como el caso
de tambores y timbales.

Mesoamérica. Equivale a decir América Media, entendida ésta como


el espacio cultural que muestra ciertas características comunes a los
pueblos que habitan dentro de dicho margen geográfico y cultural.
Mesoamérica abarca una extensión aproximada de 325,000 kilóme-
tros cuadrados, incluyendo los actuales estados mexicanos de Campe-
che, Chiapas, Quintana Roo,Tabasco y Yucatán, así como la totalidad
de la República de Guatemala, Belice y la parte occidental de las Re-
públicas de El Salvador y Honduras.

Minué. m. Baile francés elegante y grave, que ejecutan dos personas.


Baile que estuvo de moda en el siglo XVIII. Composición de compás
ternario que acompaña al minué.

Patzcá. Voz indígena ki'che' que significa bocio, gueguecho.

468 • Glosario
Patzcarines. m. Danzantes que en son de fiesta pública recorren al-
gunas calles disfrazados con cabellera larga (peludos). En ocasión de
convite en la ciudad de Totonicapán, Guatemala.

Plectro. m. Palillo o punta que usaban los antiguos para tocar instru-
mentos de cuerdas.

Polca. f. Danza originaria de Bohemia (región de Europa Central.


Música de este baile.

Precolombino. (De pre y columbus). Se dice de lo relativo a Améri-


ca, antes de su descubrimiento por Cristóbal Colón.

Prehispánico. Relativo a la época o período anterior a la llegada de


los españoles en América.

Sambai. Danza popular entre los garífunas.

Sistro. m. Instrumento músico de metal, usado por los antiguos, en


forma de aro o herradura y atravesado por varillas. que se hacia sonar
agitándolo con la mano.

Xacalkojes. m. Danzantes disfrazados de animalitos con ocasión del


convite en la ciudad de Totonicapán.

Yancunú. f. Danza guerrera con traje y máscaras de mujer que es bai-


lada solo por los varones garífunas. Recuerda un hecho h i s t ó r i c o
del siglo XVII suscitado en la isla de Roatán.

Zancos. m. Cada uno de los dos palos altos y dispuestos con horqui-
llas en donde se afirman los pies.

Glosario • 469
GLOSARIO DE HONDURAS
Copal. m. Nombre de varios árboles tropicales de los cuales se saca
una resina por incisión. Los indígenas la usaban en sus ritos y cere-
monias, quemándola en braseros, a modo de incienso.

Guacal. m. Árbol que produce unos frutos redondos de pericarpio


leñoso.

Chotiz. m. Baile por parejas típico de Madrid, España.

Son. m. Tenor, modo o manera. Voz empleada para imponer silencio,


ritmo acompañado de un instrumento.

GLOSARIO DE PANAMÁ
Amanojada. f. Se dice de la cumbia cuando en el baile las parejas
van tomadas de las manos.

Atravesada. f. Variante del baile de la cumbia, más movida y a la que


se le agrega el zapateo y la seguidilla.

Balsería. f. Juego festivo de los indios guaymíes, que consiste en lan-


zarse a las piernas troncos de balso, mientras danzan de espaldas al
contrincante. Lo realizan en medio de la tomadera de chicha fermen-
tada de maíz..

Cantadera. f. Momento festivo en algunos pueblos del interior, cuan-


do se reúnen un grupo de hombres (últimamente participan también
mujeres) para cantar décimas ya conocidas o improvisadas.

470 • Glosario
Cumbia. f. Danza de doble ronda, formada por parejas sueltas, que
se desplazan, regularmente, en sentido contrario a las manecillas del
reloj.

Cocaleca. f. Almeja que se puede recoger cerca de la orilla durante


la bajamar.

Chucuchuco. m. Onomatopeya por el sonido que hacen las maracas


y la churuca.

Churuca. f. Instrumento musical elaborado con calabaza a la que se


le introduce semillas o piedrecillas de río.

Pindín. m. Baile abrazado, que en algún momento se le conoció co-


mo "cumbia agarrada". Está muy diseminado y se baila casi con furor
en todos los sectores populares del país.

Glosario • 471
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492 • Bibliografía
NUESTRA MÚSICA Y DANZA TRADICIONAL
CRÉDITOS DE ENTIDADES COLABORADORAS

COSTA RICA
COMPILADORA: M.Sc. Giselle Chang Vargas. Museo Nacional de Costa Rica / Ministerio de Cul-
tura, Juventud y Deportes MCJD. Ex-Secretaria Nacional de la CECC.
AUTORES
Jorge Luis Acevedo. Doctor en Música. Exdecano de la Facultad de Bellas Artes, Universidad de
Costa Rica. UCR.
Floria Alvarez Mata. Bachiller en Antropología. Bailarina.Artesana ceramista.
Laura Cervantes Gamboa. Doctora en Antropología y Bachiller en Música, Profesora e investiga-
dora en etnomusicología de la Universidad de Costa Rica.
Giselle Chang Vargas. Licenciada en Antropología y Magister en Lingüística. Investigadora del Área
de Etnología, Dpto. de Antropología e Historia, MNCR y Profesora de la Universidad de Costa Rica.
Juan Vicente Gerrero Miranda. Licenciado en Arqueología. Investigador del Área de Arqueolo-
gía, Dpto. de Antropología e Historia, Museo Nacional de Costa Rica.
Manuel Monestel. Licenciado en Sociología. Músico. Exfuncionario de la Universidad Estatal a
Distancia. Fundador y director del grupo musical Canto América.
Francisco Ramírez Tortós. Bachiller en Antropología. Bailarín e instructor de la Compañía Nacio-
nal de Danza, MCJD.
Rodrigo Salazar Salvatierra. Musicólogo. Exfuncionario del Dpto. de Cultura del Instituto Tec-
nológico de Costa Rica. Miembro del grupo musical “Miel de Ayote”.
Eduardo Odio Orozco. Egresado de la carrera de Antropología. Ceramista independiente. Ana-
lista del Área de Arqueología, DAH, MNCR.
FOTOGRAFÍAS: Giselle Chang, Fernando González, Julio César Sánchez Herrera y Colección MCJD.
LEVANTADO DE TEXTO: los autores
OTRAS PERSONAS COLABORADORAS:
Lic. Adelina Jara. Bibliotecóloga, Museo Nacional de Costa Rica. MNCR
Lic. Lidilia Arias Chaverri. Diseñadora. Dpto. Proyección Museológica. MNCR
Sra. Ana Luisa Cerdas Albertazzi. Historiadora, Depto. Antropología e Historia. MNCR
M.A. Carmen Méndez Navas. Profesora. Escuela de Música, Universidad Nacional
Lic. Ma. Elia Solís. Dpto. Educación Académica, Ministerio de Educación Pública
INSTITUCIONES:
Dpto. de Antropología e Historia, Museo Nacional de Costa Rica. MNCR
Biblioteca del Museo Nacional de Costa Rica.

EL SALVADOR

COMPILADORA: Lic. Vilma Maribell Henríquez Chacón.

AUTORES
Vilma Maribell Henríquez Chacón. Licenciada en Trabajo Social. Ex-técnico de la Dirección
de Investigaciones de la Dirección Nacional de Patrimonio Cultural, CONCULTURA.
Salvador Marroquín. Musicólogo. Funcionario de la Universidad Centroamericana UCA.
LEVANTADO DE TEXTO:Anita de Villalobos, CONCULTURA
y Vilma Maribell Henríquez, Cámara Salvadoreña de Artesanos.
ILUSTRACIONES: Julio Tánchez.

Créditos • 493
HONDURAS

COMPILADORA: Lic. Ubelia Celis Mejía. Directora General del Libro. Secretaria Nacional de la
CECC. Miniterio de Cultura,Artes y Deportes.
INVESTIGACIÓN Y SISTEMATIZACIÓN DE DATOS: Karen Dariela Ramos
REVISIÓN DE TEXTO: Pompeyo del Valle
LEVANTAMIENTO DE TEXTO: Karen Dariela Ramos
FOTOGRAFÍAS: Eliseo Martell
SCANER DE ILUSTRACIONES: Glenda Yadira Zepeda
ILUSTRACIONES: Bey Avendaño

AUTORES
Carlos Raúl Valladares. Director del Cuadro Nacional de Danzas Criollas
David Adolfo Flores. Coreógrafo , folklorólogo
Jesús Muñoz Tábora. Folklorólogo

OTRAS PERSONAS COLABORADORAS


Ing. José González. Director Dpto. de Culturas Populares y Deportes.
Sr. Pascual García. Director del Conservatorio Nacional de Música.
Sra. Nelia Chavarría de Pineda. Directora de la Escuela Nacional de Música.
Sr. Leoncio López Fiallos. Jefe del Dpto. de Recopilación y Difusión de la Música Hondureña
Sr. Luis Nieto. Director de la Banda de los Supremos Poderes.
Sr. Crisanto Uayujuru S. Director del Ballet nacional Folklórico Garífuna.
Sra. Maura Castillo. Promotora de Desarrollo Comunal.
Sr. Henry Antonio Álvarez. Integrante del Cuadro Nacional de Danzas Folklóricas.

INSTITUCIONES COLABORADORAS:
Cuadro Nacional de Danzas Folklóricas. Fotografías de los trajes típicos
Conservatorio Nacional de Música. Partituras.
Escuela Nacional de Música.

GUATEMALA

COMPILADOR: Lic. Hugo Fidel Sacor Quiché. Encargado Dpto. de Investigaciones. Dirección
General del Patrimonio Cultural y Natural. Ministerio de Cultura y Deportes.

AUTORES
Ida Bremme de Santos. Licenciada en Historia. Ex-investigadora del Subcentro Regional de
Artesanías y Artes Populares.
Consuelo Barrera Mezarina. Licenciada en Artes. Instituto de Antropología e Historia, Ministerio
de Cultura y Deportes.
José Balbino Camposeco. Investigador del Subcentro Regional de Antropología e Historia,
Ministerio de Cultura y Deportes.
Estuardo González Pérez.
Sulma Guzmán de Castellanos.
Carlos René García Escobar. Licenciado en Antropología. Investigador del Centro de Estudios
Folklóricos CEFOL y Docente, Universidad de San Carlos.
Hugo Fidel Sacor Quiché. Licenciado en Historia. Encargado del Dpto. de Investigaciones,
Dirección General del Patrimonio Cultural y Natural. Ministerio de Cultura y Deportes.

494 • Créditos
FOTOGRAFÍAS:Archivo Fotográfico del Subcentro Regional de Artes Populares, Ministerio de Cultura
y Deportes.
LEVANTADO DE TEXTO: Ingrid Graciela López
INSTITUCIONES COLABORADORAS: Dirección General del Patrimonio Cultural y Natural.

COLABORADORES:
Subcentro Regional de Artesanías y Artes Populares, Dirección General del Patrimonio Cultural y
Natural, Ministerio de Cultura y Deportes

NICARAGUA

COMPILADOR: Lic. Gustavo Adolfo Páez. Director del Centro Cultural Convento San Francisco,
Granada. Instituto Nicaragüense de Cultura.

AUTORES
Salvador Cárdenas Argüello (q.e.p.d). Musicólogo. Fundador de Radio Güegüense.
Pablo Antonio Cuadra. (q.e.p.d). Poeta y periodista. Ex-director del Diario La Prensa.

PANAMÁ

COMPILADOR: Lic. Iván Romero. Poeta Ramón Oviero. Dirección de Publicaciones. Instituto
Nacional de Cultura INAC.

AUTORES
Richard Cooke. Doctor en Arqueología. Investigador del Smithsonian Institute.
Dora P. de Zárate. Profesora pionera de la investigación del folklore panameño.
Krishna Camarena de Menacho. Profesora.
José Bolívar Villarreal. Profesor.
RECOPILACIÓN: Ramón Oviero (cap. I, II, III, IV), Edmundo de Cruz (cap. III), César Villalobos (cap. IV).
FOTOGRAFÍAS: Edgar Landázuri. Braulia Lois Iglesias, Instituto Nacional de Cultura, Instituto Pa-
nameño de Turismo.

OTRAS PERSONAS COLABORADORAS


Jorge Ventocilla.
Alicia de Lindo.
Maritza Rivera.
Chafil Cheucarama.
Jarl Babot.

INSTITUCIÓN COLABORADORA
Dirección Nacional de Extensión Cultural y Dirección Nacional de Patrimonio Histórico del
Instituto Nacional de Cultura INAC.

Créditos • 495