CAMILLO SITTE AKTA CONSTRAMIRII OKASELOK QRBANLSMUL DYPA PRINCIPIILE SALE ARTLITICECamillo Sitte Arta construirii oraselor Urbanismul dupa principiile sale artistice O incercare-de rezolvare a problemelor moderne ale Arhitecturii si ale Plasticii monumentale, cu referiri speciale la cazul Vienei Traducerea si ingrijirea editiei RODICA EFTENIE, HANNA DERER si MIHAI EFTENIE Note $i prefata de Rodica Eftenie Bucuresti Editura Tehnicé - 1992PREFATA LA EDITIA IN LIMBA ROMANA in istoria arhitecturii si urbanismului, precum si in istoria teoriilor care au contribuit la conceptia si la realizarea patrimoniului construit, dezbaterile privind societatea urbana, ORASUL, ca loc si orizont al acesteia, s-au ndscut o data cu primele creatii de arhitectura $i urbanism gi, 0 data cu acestea, s-au nascut firesc si controversele. Prin apelul la istorie se poate constitui un cadru de referinta, de la care pornind s4 se cunoasca sensul real al practicii si cercetarii urbanis- tice gi, in consecinta, s& se poata intelege problemele actuale ale urbanis- mului. Numai prin cunoasterea metodelor si demersurilor abordate de teoriile anterioare se pot elabora noi metode $i pot aparea noi ipostaze, oportune si specifice unui anumit moment. Paralel cu mutatiile in practica, rolul jucat de limbaj atit in elabo- rarea cit gi in realizarea proiectului urbanistic a fost recunoscut intot- deauna de cercetare, care s-a materializat prin lucrari privind istoria oraselor si istoria urbanismului. lata de ce, pentru o injelegere mai larga si mai sensibila a prezentului, devine absolut necesara o privire critica asupra trecutului si cunoasterea sa prin intermediul unor texte clasice, chiar daca astfel sintem departe de a avea o perspectiva completa asupra acestuia. Este suficient s& ne gindim la Vitruviu, Alberti, Palladio, Viollet-le-Duo, Camillo Sitte, Le Corbusier, personalit&ti ale c&ror opere reflecté remarcabil epocile in care au trait, precum si marile momente ale teoriei asupra ORASULUI si a Arhitecturii in oras. in oragul lui Alberti, armonia, care este frumusete (concinnitas - acea corespondenta reciproca, bine chibzuita, a tuturor elementelor multiple, componente ale aceleiasi unitati, in aga fel incit nimic s& nu poata fi inlaturat sau schimbat fara ca intregul s& aib& de suferit), nu se bazeaz& pe necesitate sau pe confort, ci pe ceea ce incinta sufletul, ..gratia animi"'. Amintim si modul in care Palladio sem-vi naieaza nevoia relatiei dintre utilitate (contort, durabilitate, trainicie), ca 0 latura individuatista, chiar ,,egoista" a arhitecturii, pe de o parte, si frumusete, pe de alta parte, ca expresivitate care domina armonia functionala, astfel incit orasul s& fio inteles ca o casi mare, ,,a c&rui frumusete interioara este data de frumusetea exterioara a cladirilor par- ticulare”. in sfirsit, cum am putea intelege problemele actuale ale orasului, 18r4 sa-| citam pe Camillo Sitte, care pentru prima data, in anul 1889, a formulat problema cadrului urban, asa cum se pune ea astazi, si care a lansat o serie de idei de o actualitate surprinzatoare, multe dintre acestea intrind definitiv in patrimoniul teoriei urbanistice contemporane. * Pentru a putea prezenta creatia lui Camillo Sitte (1843-1903) arhitect si director al Scolii Imperiale si Regale de Arte Industriale din Viena, nu numai reprezentantul cel mai de seama al urbanismului cultura- list, dar gi una dintre importantele personalitati ale veacului, alaturi de Viollet-le-Duc, G. Semper, Otto Wagner, propunem o succinta localizare a sain contextul istoric $i conceptual al secolului al XIX-lea, context in care se inscriu insesi bazele urbanismului modern, de care opera lui Camillo Sitte este indisolubil legata. Acest secol corespunde expansiunii societatii industriale, unei societati a carei energie era orientata catre un nou umanism, catre dezvoltarea tehnicii gi deschiderea unor orizonturi noi gindirii stiintifice, tehnice, filozofice si artistice. Dintr-un inceput, subliniem faptul ca ne vom limita doar la do- meniul urbanismului, aceasta disciplina atit de complexa, la inscrierea sa in epoca, jalonindu-i inceputurile si evolutia. Putem astfel localiza pro- blematica lucrarii Der Stédtebau, al carei ecou este de fapt mult mai larg, conferind autorului sau un loc important in miscarea de idei a secolului al XIX-lea. Vom aminti doar c& arta, paralel cu revolutia tehnologica fara precedent, se manifesta printr-o succesiune de stiluri, trecind de la clasicism la romantism, de la realism la impresionism, iar lupta impotriva academismului, a ,,produselor” oficiale si eclectice, este dusa de mari personalitati creatoare, care vor reusi sa deschida drumuri noi. in schimb, arhitectura, prizoniera propriei sale obtuzitati fata de dinamica secolului, nu reuseste s4 depaseasc& conventiile formale si se limiteaz& la a copia fara discern&mint stilurile trecutului, fara sa incerce sa rezolve problemele vremii cu mijloacele tehnice pe care le avea la dispozitie. Ea nu reuseste sa se elibereze de dogmatismul ordinelor clasice care, incepind cu Renasterea, devenisera principala metoda devil compunere a edificiilor. Problema consta de fapt in nevoia de intoarcere la originea principiilor arhitecturale si nu doar in schimbarea sau inven- tarea unui stil nou. Din confruntarea cu realitatea, in arhitectura se deschid doua directii diferite: un curent cu aderenta majorit&tii, care refuza orice calitate estetic’ constructiilor ,,ingineresti", considerindu-le strict utilitare, si un curent minoritar, numit rationalist, care propune rezolvari noi la necesitati noi, ridicind deja problemele fundamentale ale revolutiei arhitecturale: relatia dintre functiune si forma, dintre tehnicd si arhitectura, dintre materiale si structura, dintre structura si stil?. Trebuie sa evocam aici figura lui Viollet-le-Duc, cel care a pus bazele teoretice ale arhitecturii secolului al XIX-lea si a crui opera teoretica ,,Entretiens sur |'architec ture consemneaza nasterea rationalismului si functionalismului contem- poran. in paralel, ORASUL resimte si mai puternic impactul revolutiei industriale, ceea ce determina noi demersuri de observare si reflectie, iar studiile trategiile se vor orienta, asa cum se intimpla gi in arhitectura, spre doua directii fundamentale ale timpului, una catre trecut, cealalt& catre viitor. O serie de personalitati reprezentative ca R. Owen, Ch. Fourier, P.J. Proudhon, J. Ruskin, W. Morris, teoreticieni ai pre-urbanismului, s-au aplecat asupra problemei orasului, fara a 0 disocia de cea a semnificatiei raportului social, a ansamblului de conditii economice gi politice, asimilind ins& lipsa de ordine cu dezordinea. De fapt, orasul se confrunta cu un nou mod de organizare, ceea ce determina, implicit, disparitia celui vechi. Pentru aceasta, in locul ,,pseudo-dezordinii’ oragului industrial, se vor face propuneri de ordonare urbana, printr-o reflectare desfagurata in imaginar gi situata in dimensiunea utopiei®, Ca forme ale ‘mentalitatii utopice, apar cele doua modele ale pre-urbanismului, progresist $i cul- turalist, ca proiectii spatiale de imagini ale orasului viitorului. Catre sfirgitul secolului al XIX-lea, va lua nastere disciplina care se va distinge de artele urbane anterioare prin caracterul sau reflexiv si critic, precum $ prin rigoarea stlinqifica: URBANISMUL‘. inca inalntea constiuirli sale ca disciplina, practicienii si teoreticienii isi vor fi propus rezolvarea problemei privind oragul industrial, din momentul in care societatea industriala a inceput a avea constiinta de sine si a fi interesata de cadrul sau de viata. Nu intentionam o prezentare detaliata a acestor modele (ceea ce ar depasi de altfel cadrul prezentarii de fata), dar considerdm totusi necesara o rezumare a principalelor criterii care se constituie in diferente de continut, precum si de strategie, aceasta fiind necesara in consecinta la intelegerea in plus a pozitiei lui C. Sitte, a argumentelor si demon-Vill stratiilor cuprinse in lucrarea sa, Der Stédiebau. Amintim doar c&, in scenariile posibile pentru orasul viitorului, pre-urbanistii progresisti, R. Owen, Ch. Fourier, J. Proudhon, considerau cheia de bolt& a ideologiei modelului lor progresul, promovat prin revo- lutia industrial, iar mijloacele care permit rezolvarea problemei, atit a relatiilor inter-umane, cit si a celor cu megiul inconjurator, ca fiind stiinta gi tehnica. Se tinde catre prototipuri, catre locuinta-standard, cores- punz&toare nevoii-tip, a omului-tip, c&tre o ordine-tip care, indiferent de timp gi de loc, poate fi aplicaté oricarui grup uman. Se face tabula-rasa cu trecutul, iar frumusetea se confrunté cu logica, o logica functionalista, care conduce la o imagine urbana austera, igiena fiind primordiala. Vom insista mai mult asupra modelului pre-urbanistic culturalist. J. Ruskin, W. Morris si E. Howard (parintele orasului-gradina) au in vedere colectivitatea uman&. Acest mode! pleaca de la semnalarea disparitiei vechii ordini a oragului, ca efect al presiunii dezintegratoare a industria- lizarii, iar critica de la care porneste este nostalgicd, propunindu-se atit o reinnoire a trecutului cit si mijloacele pentru reintoarcerea la formulele acestui trecut. Fundamentul sau ideologic este cultura, nevoile spirituale primind asupra celor materiale. Oragul modelului culturalist este circum- scris in interiorul unor limite precise, avind dimensiuni modeste, asemeni oraselor medievale, iar cu natura stabileste un contact fara ambiguitate. Sint postulate asimetria si neregularitatea, ca marca a unei ordini or- ganice, considerindu-se c& numai o astfe! de ordine poate integra con- tributiile succesive ale istoriei gi tine seama de particularitatile oragului. Estetica este echivalentul igienei pentru modelul progresist, iar dezide- ratele acesteia sint atinse numai prin intoarcerea la 0 conceptie de arta inspirata indeosebi din studierea Evului Mediu. Se sustine nevoia de individualitate formala a fiecarei cladiri, ca exprimare a specificitatii sale. |deea de comunitate si de spirit colectiv se desavirgeste pe plan politic in formule democratice, iar din punct de vedere economic, acest model este manifest anti-industrial, productia nefiind considerata prin prisma randa- mentului. Bineinqeles, cele doua modele nu prezinta intotdeauna o forma riguroasa, adesea ajungindu-se la absolutizari. Chiar daca mijloacele si conceptele lor sint complet diferite, ele urmaresc insa in esenta acelasi mobil, calitatea vietii, precum gi directiile gi sensul posibil de evolutio a oragului in sine, prin care s& se ating& acest deziderat, in concordant& cu realitatea istoric&. in toate cazurile, ins&, orasul viitorului este gindit in termen de model (fiind considerat un obiect reproductibil, cu valoare exemplara, in loc sa fie gindit ca un proces deschis, dinamic)>. in practica, s-au realizat pujine exemple, iar experientele nu aufost edificatoare, atit prin organizarea restrictiva, cit mai ales prin ruptura cu realitatea socio-economica a momentului. in schimb, prin continutul lor, modelele pre-urbanismului anunta insasi metoda urbanismului, ale crui propuneri vor urma in secolul XX un demers analog. Astfel, pe traiectoria pre-urbanismului progresist se va inscrie, fr © continuitate ideologic4 sustinut&, urbanismul progresist, reprezen- tat, printre alti, de Tony Garnier, Walter Gropius si mai ales de teoreticia- nul modelului urbanistic functionalist Le Corbusier, care va marca impla- cabil CASA si ORASUL in aproape intreg secolul ou in paralel, urbanismul culturalist isi va gasi maestrii in E. Howard, R. Unwin si mai ales in C. Sitte, reprezentantul cel mai stralucit al modelului urbanistic culturalist, intre acesta gi modelul pre-urbanistic culturalist existind o continuitate ideologica reflectaté cu un rasunet imediat, in crearea primelor orase gr&dina englezesti’. Deci, in contextul dezbaterilor privind problema ORASULUI pare- rile se opun adesea radical. Din punctul de vedere al lui Le Corbusier si al altor progresisti, Gamillo Sitte este condamnabil pentru ,,cel mai retrograd paseism”. ,,Urbanismul modern se naste odata cu o noua arhitectura. O evolutie uriasa, fulgeratoare, brutala, a taiat toate puntile cu trecutul”, da © sentinta implacabilaé Le Corbusier in Urbanisme si, referindu-se la lectura lucrarii Der Stadtebau, consider& demonstratiile lui Sitte ca fiind ale trecutului, ,,trecutul minor, trecutul sentimental, floricica de la margi- nea drumului”. Camillo Sitte, in schimb, cu o pasiune pe masura gi cu 0 eruditie; ce nu pot sa nu devina convingatoare, construieste o stralucita pledoarie, care ne determina ast4zi s& apreciem criticile progresistilor ca fiind intr-o mare m&sur& neindreptatite, iar opera sa, citita in cheie aristotelica si din perspectiva timpului, s& apar& mult mai complex& si mai bogata in semnificatii, depasind limitele in care a fost circumscrisa de catre contem- porani. Asemeni lui G. Semper sau Viollet-le-Duc, autorul demonstreaza remarcabil si pe intreg parcursul lucrarii, ca intelegerea si cunoasterea vaiorilor trecutului nu inseamné in nici un caz 0 copiere mecanica, fara discernamint, a acestor valori, ba, mai mult, subliniaz4 nevoia filtrarii principiilor si a adoptarii lor elastice la realitatile contemporane. ,,Creatiile exemplare ale maestrilor de altadata trebuie s@ ramina vii pentru noi, altfel decit printr-o simpla copiere, trebuie examinat ceea ce este esential in aceste opere si adaptat de o maniera semnificativa pentru conditiile moderne; doar astfel vom reusi s& smulgem unui sol aparent steril, o noua inflorire”.Pe masura ce s-a dezvoltat critica monotoniei arhitecturale a oragelor, pe masura ce, in consecinta, s-au nascut si au inceput sd se precizeze idealul si ideologiile unei renasteri a ,,inimii oraselor, concep- tele iui Camillo Sitte au redevenit actuale $i au reintrat in circuitul curent de idei. ,,A trebuit s& fie fAcut& distrugerea peisajului, masaceul mostenirii urbane, poluarea in ansamblu, prin productie, fara masura si fara critica, printr-o constructie care pretinde a simboliza modernul” si progresul, pentru ca oamenii s4 inceapa s4 se team si s4 se preocupe de cadrul lor de viata®. Asttel, ORASUL reprezentantilor C.I.A.M.-ului $i ai curentului ,,In- ternational”, care negau valorile trecutului, a generat unele critici din ce in ce mai aspre, experientele practice detasindu-se, cum era si firesc, de scenariile strict conceptuale, de modele. in consecinta, in ultimele de- cenii, sintem martorii unei reconsiderari originale a trecutului, prin fenomenul ,,post-modernist’, precum gi al aparitiei unor opinii si pozitii privind teoria gi critica in arhitectura si urbanism. O noua pleiada de teoreticieni $i practicieni (amintim doar pe R. Assunto, Rob Krier, R. Fish- man, R. Venturi, Ch. Jencks) marcheaz& clar orientarea catre 0 noua directie de investigare in acest domeniu, reiterind deseori platforme conceptuale, fundamentale, ale trecutului, printre care un loc important il ocupa cea a lui C. Sitte. lata deci oportunitatea readucerii in actualitate, a restituirii operei Der St&dtebau, a acestui text de reterinta din secolul al XIX-1 lea, practi- cienilor si teoreticienilor urbanismului, tuturor celor implicat preocupati de problemele ORASULUI, ale VIETII IN ORAS, Aceasta nevoie este cu atit mai pregnanta in ceea ce ne priveste, mai ales prin natura aspectelor specifice si particulare cu care specialistii acestui domeniu, si nu numai ei, sint confruntati in tara noastra, acum cind problema remodelarii urbane, a gasirii directiilor gi strategiilor teoretice si practice cele mai Oportune, se pune cu cea mai mare stringenta. Der Stédtebau este mai mult decit ,o suma de reguli a caror aplicare s& permita obtinerea unor efecte analoge celor din trecut, la fel de fericite”, mai mult decit o analiza a unor exemple ale trecutului, decit o critica la adresa urbanismului modern. ,,Dimpotriva, vom analiza atit orase vechi cit si moderne, din punctul de vedere al tehnicii artistice, pentru a descoperi acele principii de compozitie care fac s& apar& intr-unele armonia si puterea de a ne seduce spiritual, iar in celelalte incoerenta si monotonia”, specifica Sitte. Paleta de aspecte abordate este deosebit de larga: de la tipologia pietelor si a grupurilor de piete la relatia dintre fondul construit si spatiu! urban; de la procedeele gi mijloacele estetice la relatia dialectica dintreIx cauze si efectele lor; de la problema circulatiei la ambiant& si ambient. Semnificativ (si revenim asupra acestui aspect) este faptul ca Sitte, in pofida criticilor aduse, este deschis progresului, progres racordat insa obligatoriu la exigentele si la izvoarele treditiei si ale experientei artistice. .,Oriunde creeaza artistul, este obligat sa materializeze ideile sale in limita posibilitatilor tehnice. Ca aceste limite sint mai mult sau mai putin largi, dupa tehnicile folosite, dupa aspiratiile ideale si cerintele practice ale fiec&rei epoci, nu poate nega nimeni dintre cei care au studiat istoria artei". in acelasi sens, Der Stédtebau este un mesaj si un manifest al eticii $i responsabilitatii protesionale, adresat indeosebi urbanistului, acest wtegizor’> pe marea scen& care este ORASUL, al carei spectacol este manifestarea propriei sale structuri. Este domeniul in care greselile, © data facute, cu greu mai pot fi remediate, in care consecintele se reflecta asupra unui foarte mare numar de oameni, iar vina de obicei nu trebuie cdutata in cauze din afara. ,,Doar absenta gindirii, comoditatea si lipsa de bunavointa - afirma Sitte - |-au condamnat pe cetateanul ora- selor moderne sa traiasca spectacolul abrutizant al etern acelorasi imo- bile de raport si aliniamente de fatade”. Nu putem incheia, fara s& amintim, un fapt de o deosebita important& pentru noi, si anume c& tezele lui Camillo Sitte, teoriile sale privind estetica orasului au fost preluate pe larg de catre Cincinat Sfintescu, odat& cu infiintarea in anul 1925 a Catedrei de urbanism la Academia de Arhitectura din Bucuresti. ,,Cercetarile lui Camillo Sitte au dat nastere la o scoala in cultivarea esteticii urbanistice, care urmareste acum stabilirea unei doctrine a acestei estetici', afirma C. Sfintescu in Urbanistica generala, editata in anu| 1933. Aceast& oper, care a implinit o sut& de ani de la aparitie, nu se adreseaz& numai celor implicati in domeniul urbanismului sau numai celor care se apleaca asupra studierii patrimoniului construit, ci si utilizatorilor, ca panicipanti directi, precum si tuturor celor susceptibili de a contribui la transformarea cadrului urban. Este mesajul plin de umanism al unui om de mare cultura, care militeaza pentru intelegerea universului de forme ce constituie ambianta urbana, in dorinta ca ORASUL, dup& cum afirma Aristotel, ,,s& fie construit in aga fel incit s& ofere locuito.ilor sai gi siquranta si fericire”. Rodica Efteniexi NOTE 1. R. Assunto, Scrieri despre arté, vol.lll, p.86, cap. ,,In c&utarea teoreziei pierdute’ , Ed. Meridiane, Bucuresti, 1988, 2. M, Melicson, Arhitectura moderna, p.32, cap. ,,Tehnica gi rationalism, Ed. Sti- intitica gi Enciclopedica, 1975 3. F. Choay, L'urbanisme, utopies ot réalités, Ed. du Seuil, Paris, 1965. 4. Termenul urbanism pare a fi aparut pentru prima data in anul 1910, in Bulletin de la Société géographique de Neufchatel, sub semnétura lui P. Clerget (G. Bardet, L’ur- banisme, Paris, 1959) 5. La baza selectiei criteriilor prezentate pentru modelele culturalist $i progresist au stat Teoria Structurifor Urbane, Alexandru M. Sandu, curs dactilografiat, Inst. de Arhitecturé Bucuresti, si F. Choay, op. cit. 6. Le Corbusier, Urbanisme, Paris, Cres, 1925; Maniére de penser /Urbanisme, Paris, Ed. de ,,L’Architecture d'Aujourd hui, 1945. 7. E, Howard, publica in anul 1898 Iucrarea Garden Cities of Tomorrow, ale carei principii se vor reflecta in realizarea oragelor gradina din Anglia, Aceasté opera este considerata ca 0 ,,articulatie intre pre-urbanism si urbanism", F. Choay, op. cit.,p.21 8. Profata de F. Choay la Camillo Sitte, L’art de batir les villes, Ed. 'Equerre, Paris, 1980, p. V. 9. Gottfried Semper, Kleine Schriften, Berlin, 1884. ** NOTE ASUPRA EDITIE! iN LIMBA ROMANA Principiile care au stat la baza traducerii acestei lucrari au fost generate, cum era si firesc, de dorinta celei mai mari fidelitati fata de original, atit in ce priveste continutul cit si stilul autorului. In legaturé cu traducerea unor termeni tehnici, se impun citeva remarci si anume pentru Stadtbau, Stédtebau si Stadtbaukunst, pe care C. Sitte fi foloseste fara diferentieri. Astazi Stédtebau, sinonim cu Stadte- bauplanung, desemneaza Urbanismul (engl. Town pianning). Pentru ca urbanismul, cu sensul sau actual, s-a impus distinct (ca Practica specifica) de arta urban&, dupa anul 1910, este posibil ca in epoca lui C. Sitte termenul sa fi avut inc& sensul sau literar, desemnind construcfia (construirea), extinderea sau reguiarizarea aglomeratiilor, ex-xill cluzind activitatea de planificare'. in consecinta, am tradus ,,Stadtebau” prin construirea oraselor, arta de a construi orasele, atunci cind autorul se refer& la exemple ale trecutului, la 0 practica veche, ,,naturala”, si prin Urbanism, cind face referinta la practica moderna. Hauserblock (asam- blare compacta a cladirilor de locuit construite intr-o insula - Vocabulaire international des termes d'urbanisme et d'architecture, UIA. 1970)? l-am tradus prin ,,bloc” (intre ghilimele), pentru a-| diferentia de baublock (bloc de locuinte) si pentru a pastra sensul in care il utilizeaz& Camillo Sitte in argumentarea Sa Cu privire mai ales la practicile moderne. In ceea ce priveste planurile si ilustratiile, autorul insusi subliniaza rolul important al imaginilor si, fara sa insistam asupra rolului desenului, speciticam doar c& am considerat firesc s& preluam ilustra’ originale, cu atit mai mult cu cit acestea amplitica valoarea informatiei, confirma lucrarii valentele unei opere complete aga cum a dorit-o insusi Camillo Sitte. in acelasi sens, s-a pastrat grafica ornamentala (vignete si litere) pentru sugerarea in plus a ambiantei epocii in care a fost creata $i a aparut. Ca titlu, am optat pentru ,,Arta construirii oragelor", cu subtitlul ,,Urbanismul dupa principiile sale artistice", pe care l-am considerat ca fiind cel mai apropiat in limba romana de sensu! titlului original. Spe- cificam acest lucru, deoarece prima traducere in iimba francez& a lui Camille Martin (1902), aparuta sub acest titlu, a fost criticaté de F. Choay in prefata la editia din 1980, in traducerea lui D. Wieczorek. Consideram c& afirmatia este valabila de fapt, mai ales, pentru interventiile acestui traducator in ceea ce priveste continutul lucrArii, titlul fiind doar un aspect Particular legat de preluarea sa in limba franceza. Multumim Bibliotecii Centrale de Stat, bibliotecii Institutului de Arhitectura ,.lon Mincu” si bibliotecii Uniunii Arhitectilor pentru amabili- tatea de a ne fi pus la dispozitie valoroase documente bibliografice. R.E. 1. Camillo Sitte, L’art de batir les villes, Ed. |"Equerre 1980, Paris (préface du traduc- teur, p. XII). 2. Cincinat Sfintescu, Urbanistica special, p.765. ,,Bloc de constructie (insula) - este suprafata de teren dintr-o aglomeratiune Inconjurata pe toate partile de strazi sau alei de circulatie gi care este formata din una sau mai multe proprietati numite parcele (loturi)”.vil VIL XI. XI. CUPRINS Introducere ... 2.2.2.2. eee ee eee ee ees cece el Relati Degajarca centrului pictelor .. 6... ee eee tre cladiri, monumente si piele ........2.- 0. 10 Inchiderea pietelor .......... Dimensiunile si formele pietelor Neregularitati ale pietelor vechi . . Grupuride pie ...........0.00. Organizarea pietelor in Europa de nord Saracia de mijloace si banalitatea amenajarilor urbane MOdErNe 6... ee ee ee eee tee a Sisteme moderne «6.1... eee ee eee 7 Limitcle artistice ale amenajarilor urbane moderne Sistemul modern perfectionat. . Exemplu de amenajare dupa principii artistice ........ 116 MTCHELETE ceseyexs « « siesoseiw + oLenesvin 4, sSuceasts o «, veemonearis 131PIATA SF. PETRU DIN ROMALISTA ILUSTRATHLOR Plansa I; Piata Sf. Petru din Roma. Plana [1 ; Loggia dei Lanzi din Florenta. Plansa II : Panteonul din Roma. Plansa IV : Capitoliul din Roma. Figura Figura 3 2: Forul roman (dupa o restaurare de A. Closs). 3 Figura 4 5 6 : Agora din Atena (restaurare ideala). Acropola Atenej (restaurare de E. Tiersch). Figura : Signoria din Florenta. Figura : Piata Primarici din Breslau. Figura 19 ; Via degli Strozzi din Florenta. Figura 26 ; Neue Markt din Viena. Figura 27 : Portico degli Uffici din Florenta. Figura 28 : Ruinele Forului din Pompei. Figura 31 : Piazza dei Signori din Vicenza. Figura 47 : Piazzetta din Venetia. Figura 52 : Catedrala din Strasbourg. Figura 73 : Castelul SchOnbrunn ling Viena. fn rest, 96 planuri de detaliu sint la scara \____4_ 100 metri (cu exceptia figurilor 1, 86 si 90), in afara de cele la care a fost indicata scara respectiva. (A se vedea remarca din Cuvint tnainie).CUVINT INAINTE q | ezbaterea asupra sistemelor de organizare a oragclor constituie una WS dintre problemele arzdtoare ale epocii noastre. Ca si in alte [dz269| subiecte de actualitate, parerile, dupa fmprejurari, se opun adesea radical, Dac& in ansamblu se poate constata o recunoastere unanima a realizarilor teh in ceea ce priveste transporturile, punerea in valoare a terenurilor destinate constructiilor si, mai ales, ameliorarile igienzi, tre- buic in schimb semnalate nemultumiri si pareri lipsite de respect despre egecurile in materie de arta ale urbanismului modern, Aceste critici sint justificate, pentru ca, daca reusitele tehnicii au fost numeroase, realizarile artistice sint aproape inexistente, astfel incit grandioaselor monumente moderne nu le corespunde cel mai adesea decit o rezolvare stingace a pictelor si a parcelelor invecinate. Ni s-a parut deci oportun s4 incerc’m studierca unui mare numar de piete frumoase gi de amenajari urbane ale trecutului, pentru a diferentia cauzcle de efectele lor estetice. Pentru ca, aceste cauze odata cunoscute cu precizie, va fi posibila stabilirea unei sume de reguli a caror aplicare sa permita obtinerea unor efecte analoge si la fel de fericite. In aceasta’ perspectiva, paginile care urmeaza nu constituie nici o istorie a construirii oraselor, nici un pamflet, Ele ofera practicianului un ansamblu de documente insotite de deductii logice, se vor o piatra la marcle cUificiu didactic al cstcticii aplivatc gi © contributic oportuna la propriul fond al experientei si al regulilor la care se refer’ urbanistul atunci cind isi concepe planurile de parcelari. Din acest motiv am addugat 0 ilustrare bogata, pe cit a fost posibil, alcdtuita mai ales din planuri de detaliu. Atit cit au permis documentele cartografice disponibile, aceste planuri au fost aduse la o scard comuna (care se va gisi in josul listei cu ilusuatii). fn putine cazuri, unde acest lucru nu a fost posibil, scara a fost stabilita aproximativ dup& repere aproape sigure (lungimea medic a bise- ricilor etc.). Exemplele au fost limitate la Austria, Germania, Italia si SSXVIIT Franta, pentru ca autorul a ramas fidel principiului de a nu vorbi decit despre locurile pe care le-a vazut si ale c&ror efecte estetice le-a apreciat personal!, Doar respectind acest principiu ni s-a parut posibil s& oferim cole- gilor practicieni gi artigti un material util si demn de interes, ce poate fi epuizat doar intr-o istorie a urbanismului, nu gi intr-o teorie a acestuia. Viena, 7 mai 1889 C. Sitte PREFATA LA A DOUA EDITIE Citeva saptamini dupa aparitia sa, opera noastra s-a epuizat. Vedem in aceasta o dovada fmbucurdtoare a interesului viu pe care l-a trezit. Critica profesionala nu s-a pronunjat inca gi documentele prezentate nu mi se par a cere adaugiri; aceast’ a doua editie va aparea deci fara nici o modificare. Viena, sfirgitul lui iunie 1889 Autorul PREFATA LA A TREIA EDITIE Spre bucuria autorului, al c4rui pesimism a fost complet surprins, ideea fundamentala a acestei cArti, si anume: a merge la scoala Naturii si a Trecutului, in domeniul urbanismului ca in oricare altul, a fost pusa in practic imediat dupa prima editie. Tlustri colegi au afirmat adesea in public ca urbanismul a fost orientat intr-o directic complet noua gi ca meritul fi revine exclusiv acestei cAr{i. Vom rectifica aceasta apreciere, pentru c& 0 operf literar’ nu poate exercita o influenti de o asemenea natura decit dact, asa cum se spune, plutea deja in aer. Astfel de efecte fericite nu sint posibile decit daci toata Iumea simte si gindeste deja in acclasi mod si nu ramine decit ca, in final, cineva sa le exprime cu claritate. Important pentru subiect nefiind adaugirea citorva detalii, aceasta a treia editic poate astfel sa apara fara modificari. Viena 24 august 1900 AutorulINTRODUCERE mintirile de calatoric sint parte din visele noastre cele mai fru- FA moase. Imagini magnifice de orage, monumente, piete gi peisaje se aN perind& prin fata ochiului nostru spiritual, traind astfel din nou revelajia oferita.de accle locuri inalpatoare si pline de farmec pe unde am avut fericirea si trecem. Bine ar fi s’ putem reveni mai des in acele locuri pe care nu incctam si le contemplam; atunci, desigur, am indura cu inima mai usoara ceasurile grele i am duce cu puteri noi eterna lupta a vietii. Splendoarea wirimurilor elenistice, din [talia meridionala gi din alte orizonturi binecuvintate, este In primul rind un dar al naturii, $i oragele antice sint aidoma acestei frumoase naturi, ele influentind la rindul Jor natura omeneascd, cu o dulce gi coplegitoare putere. Cine a apreciat in deplindtatea ci frumusetea unci cetati antice ar putea cu greu contesta puternica influcnta pe care o exercité cadrul exterior asupra sensibilitatii oamenilor. Ruinele de la Pompei ne ofera cea mai bund dovada. Cel care, dupa o zi obositoare, parcurge In faptul serii spajiul liber al forului, simte atractia deosebita de a urca treptele templului lui Jupiter, pentru a contempla de la fndltimea platformei splendidul ansamblu care fl inundd cu un val de armonic, asemenea sunetelor pline si pure ale celei mai frumoase muzici. {ntr-un astfcl de loc patrundem pe deplin intclesul cuvintclor lui Aristutel, care rezumd toate principiile artei construirii oraselor in ideea ca oragul tebuie 84 ofere locuitorilor sai, in acelagi timp, atit siguranta vietii cit si frumo- sul’. Dar pentru realizarea acestei din urma cerinte, construirea oraselor ar trebui sa fie nu doar o simpla problema de tehnicd, ci una de arti in adevaratul si sublimul sens al acestui cuvint, aga cum a fost in Antichitate, in Evul Mediu gi in Renastere, oriunde se cultivau artele. Numai in secolul nostru, caracterizat de cxactitate matematica, extinderea oraselor si spatiul urban au devenit aproape in exclusivitate 0 chestiune de tehnicad. De aceea2 INTRODUCERE este important s& reamintim c& in acest fel se rezolva numai o latura a problemei si s& atragem atentia c4 cealalt4 latura, cea artistic3, detine o important cel putin egala. Am enuntat asifel scopul acestui studiu, la care vom adduga, de la bun inceput, observatia cd nu am dorit sa reunim aici idei deja tocite. Nu intentionam nici sa dam glas lamentarilor privind monotonia deja prover- biala a ansamblurilor din oragele moderne si nici s4 condamnam tot ceea ce a realizat epoca noastr tn acest domeniu. O astfel de abordare pur negativisté fi este proprie criticului care stie doar s& denigreze gi st contrazica si céruia niciodata nu ii este nimic pe plac. Cel care, dimpotriva, trdieste din convingerea c& se pot crea si in zilele noastre binele si frumosul, acela are nevoie si de incredere si de entuziasm. Deci, in prezen- tul studiu, nu vor predomina nici punctele de vedere istorice, nici cele critice. Dimpotriva, vom analiza atit orase vechi cit si moderne, din punctul de vedere al tehnicii artistice, pentru a descoperi acele principii de com- pozitie? care fac s& apard in uncle armonia si puterca de a ne seduce spiritul, iar tn celelalte incoerenta si monotonia. $i toate acestea, in speranta de a gasi o cale spre eliberarea de sistemul modern de case-cutii, spre a salva la tmp de la distrugere vechiic orase, spre aparitia unor creatii la fel de valoroase va operele epocilor trecute, Conform acestui program practic gi aitistic vor f juate in conside- rare ansambluri urbane si compozitii monumentale renascentiste gi baroce, mai apropiate de noi in timp $i spativ. Vor fi amintite pe scurt conceptiile antichitatii grecesti si romane, doar tn masura fn care faciliteazd fnte- legerea ansamblului renascentist sau vor fi ullerior necesare analize, mai ales c& scopui si semnificatia anumitor elemente ale construirii oragelor au suferit puternice schimbari in timp. Astfel, semnificatia spatiului liber din cadrul orasului (un forum sau © piata comerciala) a devenit cu totul alta. Oferind atit de rar cadrul unor mari festivitati oficiale destinate gi mai rar folosintei cotidicne, ele nu au adesea alt scop decit acela de a darui mai mult aer si mai multa lumina, de a Intrerupe monotonia oceanului de case, de a elibera perspectiva spre o clidire mai mare, pentru a-i pune tn valoare efectul arhitectural. Cita deosebire fata de Antichitate! Pe atunci, marile piete erau o necesitate vital de prim rang, pentru ca cle ad&posteau o mare parte a victii publice, care astazi nu se mai desfasoara in picte, ci in spatii inchise si acoperite. Agora cetatilor grecesti din perioada arhaica (Micene etc.) era locul unde, sub cerul liber, se aduna sfatul. Cel de-al doilea po! al orasului antic, piata comerciala, igi mai are locul si ast4zi sub cerul liber, dar tinde tot mai mult s4 se mute in spatiul inchis gi acoperit al halelor. $4 ne reamintim gi c& jertfele se aduceau sub cerul liber, in fata templclor, si ci toate jocurileINTRODUCERE Fig. 1. POMPEI: Forumu! civil a wey sow onan Tay ee fale BEE L Templul lui Jupiter Vi, Comitium Tl, Macellium VII, VIII, IX. Cele trei Curii UL Templul zeilor Lari X, Basilica IV, Templul lui Vespacian XL. Templul tui Apollo V. Bumachia XIL. Hale4 INTRODUCERE si chiar reprezentatiile teatrale se desfagurau in spatii ncacoperite. Tar daca ne vom gindi ca si templele hipetre apartineau acestei categorii de spatii deschise spre cer gi cd insasi locuinta anticd se inscrie in aceasta tipologie, fiind doar o variatie a compunerii diferitelor sali gi incaperi in jurul unei curti ncacoperite, vom recunoagte c4 intre clidirile enumerate (teatrul, templul, locuinta) si pictele publice diferenta este minord, chiar dacd noua, din punct de vedere contemporan, acest fapt ne pare oarccum ciudat. Vitruviu ne arata limpede pind la ce punct simtcau antici inrudirca tuturor acestor locuri. Desi pretinde ca analizeazd subiectele de aceeagi natura impreuna, el nu trateaz4 forumul concomitent cu problema alegerii locului destinat ansamblurilor publice, sau a alegerii unui sit sanatos, nici o data cu prezentarea modului de trasare a strazilor pentru a fi ferite de vint, nici atunci cind istoriseste povestea lui Dinocrate, cel care ar fi conceput planul orasului Alexandria. Dimpotriva, Vitruviu grupeaza in acclasi capi- tol forumul si bazilica, in aceeasi carte (a V-a) urmind comentariile despre teatre, palestre, stadioane gi terme, toate spatii publice de intrunire aflate sub cerul liber, chiar dac& unele au o expresie arhitectonicé mai putin claboratd. Forumul antic rispunde exact acestei definitii gi, pe buna drep- tate, Vitruviu fl prezinti tn acest grup. Asemanarea evidenta a unui forum cu un spatiu inchis din punct de vedere arhitectonic, cel putin pe laturile sale, care este tmpodobit festiv cu fresce $i statui, rezulta atit din descrierca lui Vitruviu, cit si, mai ales, din ansamblul forumului pompeian, care corespunde perfect textului acestuia. Chiar la inceputul cari a V-a, Vitruviu noteaza: ,,Grecii isi cladesc forumurile in forma de patrat gi le inconjoara cu portice ample gi duble, pe care le impodobese cu coloane dese, cu arhitrave de piatra sau marmurd, peste care pun grinzi si pardoseli, facind la etaj galerii de plimbare. Dar in oragele din Italia nu trebuic facut la fel; cdci stramosii nostri ne-au lasat datina ca luptele de gladiatori sa se organizeze in forum. De aceea, in jurul spayiului ce ar forma arena, coloanele trebuie s4 fie dispuse cu distante mari intre ele, iar sub porticuri, la parter, si se aseze tarabe cu zarafi, pe cind la etaj galeriile sa aiba spagiul necesar atit pentru circulatic cit si pentru cheta si donatii publice”’, Nu este oare forumul, conform accstci descricri, un fel de tcatru ? Asemdandrea este inc’ mai frapant& daca privim planul acestuia (fig. 1). Pe cele patru laturi ale sale forumul este bordat dens cu edificii publice, pe Jatura mic’ de la nord se detageazi templul lui Jupiter, iar aldturi, vestibulul templului zeilor lari pare s& se fi extins pina la limita spatiului liber. Restul forumului este inconjurat de un portic pe dou% niveluri, spatiul din centru este liber, fn timp ce perimetral se ridicd un numar mare de monumente, mai mici sau mai mari, ale céror socluri gi inscriptii sint6 INTRODUCERE vizibile gi astizi. Care cra oare impresia produs& de accasté piata? in viziunea contemporana se produce mai degraba senzatia unci sali mari de concerte, cu galerie, dar fara plafon, 0 adevaratd sala de adunari hipetra, Acest efect se naste din stricta inchidere perimetrala a spatiului: s-a evitat cu grija nu numai alinierea de fatade, asa cum facem astazi, ci si, in plus, s-a limitat num&rul de strazi care debugeaza in pia{a. in spatele edificiilor III, IV si V ajung drumuri care nu duc direct tn forum; strizile E, F, G, H erau despartite de spatiul forumului prin grilaje, iar pe latura de nord strazile nu intrau liber, ci filtrat prin portile A, B, C si D. Forum Romanum (fig. 2) este alcdtuit dupa aceleasi principii. Inchiderea spatiului este realizata prin mijloace mai variate, dar gi aici cladirile care concurd la crearea acestei inchideri sint edificii monumentale, publice prin excelenta; strizile care debugeazt {n forum sint gi aici putine la numar gi nu altercaza cfectul unui spatiu inchis, asemundtor unci sili de festivitati. Nici aici monumentele nu se aflé in centrul, ci pe marginile pietei. {ntr-un cuvint, forumul este pentru oras ceea ce atriumul este pentru locuinta familiala, adica piesa principala cea mai confortabila gi in acelasi timp cea mai bogat mobilat’, De aceea s-a adunat aici bogatia de coloane, monumente, statui si alte opere de arta, deoarece aici trebuia ereat un interior hipetral somptuos. Numeroase mirturii dovedesc cd intr-un singur forum se reuncau descori sutc sau chiar mii de statui, busturi etc, toate acestea orinduite armonios, ca tntr-o sald de-a lungul peretilor, pentru a fi atft privite cit si puse fm valoare, astfel ca, lastnd centrul liber, trebuie s4 fi produs o impresie coplesitoare. Dupa cum se concentra aici tezaurul operelor de art&, si edificiile monumentale se reuneau, dupa posibilitati, tot in aceste piete. Insugi Aristotel cerea ca templele gi in- stitutiile s& fie reunite in acclasi spatiu, iar Pausanias afirma: ,,nu se poate numi orag acea aglomeratie in care nu exist’ nici edificii si nici piete publice”*. fin masura in care reconstituirile de astazi se apropie de realitatea antica®, agora din Atena (fig. 3) pare s& fi fost organizata, in principiu, dupa aceleasi reguli. Dar expresia cea mai tnaltS a acestui motiv a fost atins& in marile incinte sacre ale antichitatii grecesti din Elcusis, Olympia, Delphi gi din alte locuri. Arhitectura, sculptura gi pictura se unese aici intr-o opera totald a artelor figurative’, care are grandoarea si splendoarea unei coplesitoare tragedii sau a unei simfonii marete. Acropola Atenei (fig.4) oferd in acest sens exemplul desavirsit. Platoul central, degajat gi tnconjurat de ziduri fnalte, ofer’ schema de baza. Poarta de intrare de jos, scara impozant&, admirabilcle propilee stnt prima parte a acestei simfonii fncremenite in marmura, aur gi fildcs, bronz si culoare; templele si monu- mentele din spajiul interior Sint miturile pictrificate ale poporului clen.8 INTRODUCERE Cea mai inaltitoare poezie si gindire au gasit expresia lor spatiala in acest loc sacru, Ne aflam aici, intr-adevar, in centrul unui oras remarcabil, care da forma conceptiei despre lume a unui mare popor. Nu mai este vorba doar de 0 frintura de compozitic urbana ci de o opera de arta, desavirgita printr-o munca de secole. A stabili in acest domeniu un {el mai fnalt decit acesta este imposi- bil. Chiar crearea unei opere comparabile ca valoare nu a reusit decit tn rare ocazii. Niciodat& ins nu trebuie uitate asemenea opere, imaginca lor trebuic sa ne insoteasca mereu, ca un ideal, deci ca un virf de neatins, ori de cite ori pornim in intreprinderi asemanatoare. La © analiza mai atenta a principiilor artistice care au dominat nasterea unor astfel de opere, se releva c4, de fapt, principalele motive ale spatiului construit nu numai c& nu s-au pierdut, ci s-au pastrat pind in zilele noastre, gi ci doar o impulsionare favorabila ar fi suficienta pentru a le reda viata.I RELATIU INTRE CLADIRI, MONUMENTE SI PIETE organizarea din Antichitate a oragelor, cel puyin tn parte, ci si numeroase obicciuri ale vietii publice s-au perpetuat in timp, (unele chiar pina in zilele noastre), pietele principale ale oraselor raminind fidele in multe privinte tipului de forum antic. O parte considerabila a vietii publice a continuat sa se desfagoare in aceste piete, ceea ce le-a pastrat semnificatia civicd esentiala, dupa cum s-a menjinut gi o parte a relatiilor ce leaga in mod natural pietele si cladirile care le marginesc’. Diferenta dintre agora si forum, pe de o parte, si piata comerciala, pe de alt& parte, a rimas aceeasi, la fel ca gi dorinta de a concentra fn aceste puncte principale ale oragului constructiile cele mai remarcabile si de a infrumuseta aceste spatii nobile ale vieyii publice cu ajutorul fintinilor, al monumentelor, al statuilor si al altor opere de arta, méarturii ale gloriei trecute. Aceste pieje, cu decorul lor somptuos, faceau bucuria gi mindria oraselor in Evul Mediu gi in Renagtere. Aici se concen- tra circulatia, erau celebrate serbarile publice, se dideau reprezentatii teatrale. Tot aici, aveau loc gi ceremoniile oficiale si erau proclamate legile. in Italia, dupa importanya si tipul comunit&tii, dou’ sau trei pieye de acest fel, rareori una singura, raspundeau acestor nevoi practice; distinctia intre puterea laica gi puterea sacra, distinctie pe care Antichitatea nu o facea, igi gasea astfel expresia si prin piete. In consecinta, au luat nastere trei tipuri originale: piata catedralei, in care se afla in general si baptisteriul, campa- nilul gi palatul episcopal; principala piaa profand, a signoriei si, deosebita de primele doua, piata comerciala. Signoria (fig. 5), vestibulul regedinyei princiare, este marginita de palatele demnitarilor locali si impodobita cu monumente comemorative sau decorative”. Aici se gasegte frecvent o loggia, ae nm sudul Europei si in special fn Italia, nu numai ca s-a pastrat12 RELATIL [INTRE CLADIRI cu o arhitectura mai elaborat& si destinata g&rzii princiare sau militiei comunale gi, independent4 sau legatd de aceasté loggia, 0 teras% supra- indltata, de la indltimea cdreia erau proclamate legile si anunturile publice. Cel mai frumos exemplu pentru o asemenea realizare este Loggia dei Lanzi “1a Florenja. fn piaja comerciala se afld aproape tntotdeauna primaria, iar aceasta dispunere se poate observa in aproape toate orasele situate in nordul Alpilor. Nu lipsegte de asemenea traditionala fintina, a carei marime este proportionald cu resursele disponibile, care gi astazi se mai numeste ,,fintina pietei, chiar dact, de multi vreme, vesela animatie a cumparatorilor gi tirgovetilor a fost inchist in cutiile de fier si sticli ale halelor. Aceasta scurta evocare confirma ca o viata publicd animata continua sa existe in piejele urbane. Dar timpurile moderne nu au renuntat sa tinda si mai mult, spre culmile artei, pentru a realiza opere de art’ comparabile cu Acropola Atenei. Piata Domului din Pisa este o asemenca capodoperi a artei urbane, o Acropolad a Pisei. Cetatenii oragului au concentrat aici opere de art’ monumentala sacra, remarcabile prin amploare si bogitii, tot ceea ce ei au fost capabili sd creeze: splendida catedrala, campanilul, baptisterul, incomparabilul Campo Santo. in schimb, a fost exclus tot ceea ce apartine vietii profane si cotidiene. Aceasta piata’, departe de [ume gi totugi atit de bogat% in opere dintre cele mai nobile ale spiritului uman, subjuga vizitatorul. Cine este dotat cu o cit de mica sensibilitate artistica nu va putea s& sc sustrag& acestei puternice impresii. Nu exist’ nimic aici care s& ne distraga atentia sau sa ne aminteascd de agitatia cotidiana, nimic care sd tulbure contemplarea venerabilei fatade: nici spectacolul vreunui magazin inoportun, nici zgomotul unei cafenele, alituri de tipetele birjari- lor si oamenilor de serviciu. Aici domneste pacea, iar armonia impresiilor ne permite sé ne bucurim din plin de aceste opere de arta gi sa le intelegem. Este adevarat c& aceasta piatd este un exemplu aproape unic in puritatea sa, chiar daca altele, cum sint spa{iile din jurul bisericii Sfintul Francise din Assizi sau Certosa din Pavia se apropie de aceasta. fn general, timpurile moderne nu sint favorabile crearii de acorduri la fel de pure, ci se complac mai mult intr-o actiune de contrapunct, care face ca cele trei tipuri de piatt (a catedralei, a signorici si comercial’) s4 se combine adesea in toate gruparile imaginabile. Chiar organizarea orayelor are tn patria artei antice acelagi destin ca si constructia palatelor si a locuintelor. Nici acestea nu mai dezvolta un singur motiv originar, ci combina arhetipul nordic al casei cu vestibul, cu cel al casei meridionale, cu patio. Ideile si gusturile se intrepitrund pe masurd ce popoarele insesi se amestect. Simtul tipurilor si cel al simplitatii se pierd din cc in ce mai mult. Ansamblul care s-a conser-MONUMENTE SI PIETE 1 vat cel mai mult timp fn puritatea sa este cel care insofeste primaria oragului cu piaja comerciala si inevitabila fintina. Oricine gtie cd Europa de nord datoreaz4 acestei combinari un numar considerabil de remarcabile peisaje urbane. Nu vom cita decit un exemplu, ales la intimplare din sursa de material disponibil: primaria oragului Breslau (fig. 6), cu piata comer- ciala, in care imaginea este suficientt pentru a sugera farmecul deosebit si pitorescul acestui tip de ansamblu. Ne permitem acum sa anticipam capitolele urmatoare printr-o mica remarca. fn acest studiu, intentia noastra nu este de a recomanda utilizarea in scopuri moderne a tuturor detaliilor asa-zise pitoregti ale vechilor amenajari. In acest domeniu, proverbul ,,Nevoia fl invatd pe om” se aplicd in adevaratul inteles al cuvintului. Transformarile cerute de igiend sau de alte cerinte bine intemciate trebuic facute chiar daca vom sacrifica un nuimar mare de motive pitoresti. Dar aceasta convingere nu trebuic sa ne impiedice s4 studiem cu atenjie principiile artei de a construi orasele, fie ele pur si simplu pitoresti, si sa le raportam la conditiile moderne, spre a vedea clar aspectul artistic al problemei, pentru a sti cu certitudine care din calit&tile vechilor amenajari pot fi inc& salvate gi si le pastrim, cel putin ca pe O mostenire a trecutului. Aceste date preliminare fiind avute in vedere, sa lasam in suspensic pentru momecat problema naturii si a importan{eci motivelor vechi, care pot fi utilizate astazi. fn schimb, vom retine provi- zoriu si pe un plan pur teoretic, ca tn Evul Mediu si in timpul Renasterii, piejele urbane jucau incd un rol vital in viaja publica si cd, in consecin{d, exista incd o relagie fundamentald intre aceste piete si edificiile publice care le margineau, in timp ce ast&zi ele servese mai mult stationarii vehiculclor gi orice relatie artistica intre picte si edificii practic a disparut. Parlamentele noastre nu mai domin& o agora tnconjuraté de colorade; linistea si re- culegerea au disparut din preajma universitatii si catedralei; primariile nu mai cunose miscarea multimii si forfota pietei. [ntr-un cuvint, animatia a dispdrut din imediata vecindtate a edificiilor publice, acolo unde, in Anti- chitate, era cea mai marc. Aproape toate trasaturile caracteristice fru- i pietelor vechi dispar fn zilele noastre. Situayla s-a inversat {ntr-o masura asemanatoare si in ceea ce pri- vegte decorajia sculpturala a pietelor, fapt ce nu este in avantajul ame- najarilor moderne. Am evocat deja bogatia de statui in forumurile antice; 0 simpla privire pe gravurile Signoriei din Florenta si Loggiei dei Lanzi confirma c& aceast& veritabils si profunda dragoste pentru arta a existat si inci se mai pastreaza. La Viena infloreste astazi o remarcabila scoala de sculptura, care a dat deja un numar considerabil de opere importante’. Dar aceste opere, in afara citorva exceptii, despre care vom mai vorbi, nu decoreaza pietele, ci16 RELATILiNTRE CLADIRI numai edificiile publice. Decoratia sculptat’ a celor dou’ Muzee imperiale este bogatd si de buna calitate, la fel gi cca a Parlamentului, care este partial executatS sau in stadiu de proiect. Un mare numar de statui remarcabile decoreaza cele doua Teatre imperiale, noua Primarie, noua Universitate i Biserica Votiva'. Aceasta din urma va fi completata treptat cu un ansamblu de monumente funerare, dup’ modelul vechilor ( atedrale. De asemenea, s-au inceput lucrarile de decoratie la Universitatea si Muzeul Austriac. Dar ce devin pictele publice ? Spectacolul incintator pe care fl obseryam se transforma in exact opusul sau. $i aceasta nu numai la Viena, ci in masuri diferite pretutinde: fn timp ce edificiile publice ofera atita spatiu sculpturii, tncit trebuie intrunite comisii pentru a stabili cu ce se poate umple spatiul, trec adesea ani fara sa gasim in intregul orag un loc capabil sa primeasca, in conditii acceptabile, o singurd statuie, desi toate pietele sint goale. lata o situatie stranie. Dup& lungi c&ut&ri, se hottragte de sus c& pietele mo- derne, imense si goale nu convin, si, in final, se amplaseazi monumentul, rimas mult timp fara utilizare, intr-o piat’ veche, de dimensiuni modeste>. Tata un lucru surprinzator ! Acesta a fost destinul frumoasci ,,Pazitoare de giste”, care a ratacit mult timp inainte de a gsi un amplasament modest intr-o largire de strada, sau cel al venerabilului Haydn, statuic care a esuat in cele din urma intr-o veche piaté strimtd, spre satisfactia generala. Acecasi soartd a avut-o statuia lui Radetzky, deoarece marea piati de ceremonii, cdreia i-a fost destinata, s-a dovedit neconvenabila dupa invercari cu machete, gi acest monument impozant va trebui sa fie ridicat din nou intr-o piata veche, cu dimensiuni reduse, avind deja o fintina si o coloana inchinata Fecioarei. Daca din intimplare acest proiect se reali- zeaz’, opera va fi pusd aici pe deplin in valoare gi va produce un efect puternic. Orice artist capabil s& prevada un astfel de efect igi va asuma fara ezitare intreaga raspundere morala a acestci alegeri*. Exemplul cel mai spectaculos intre peregrinarile moderne este poate cel oferit de aventura lui David al lui Michelangelo, la Florenta, patrie si scoala magistralé a vechii splendori monumentale. Gigantica statuie de marmur& era adosaté unui perete de piatr’ al lui Palazzo Vecchio, in stinga intrarii principale, in locui ales de Michelangelo insusi. Am putea paria, fara riscul de a ne insela, ca nici una dintre comisiile noastre de astzi nu ar fi retinut acest amplasament. Opinia public’ ar considera risfit sau toant alegerea unui amplasament ce -pare cel mai nesemnificativ sau cel mai defectuos din cite se pot imagina. Totusi, Michelangelo I-a ales, iar el pare si se fi priceput la asemenca lucruri. * — Implantarea in acel loc, cu cfjiva ani In urma, a confirmal aceasta presupunere (na, 1901)MONUMENTE SI PIETE Fig.6. Pia{a Primérici din Breslau,18 RELATII f{NTRE CLADIRI Acolo a ramas statuia din 1504 pind in 1873. Toti cei care au mai vazut aceast{ capodoper& unic& pe amplasamentul ei ciudat marturisesc efectul prodigios pe care fl exercita fn acest loc special. Contrastind cu strimtoarea relativa a pietei si usor de comparat cu tnaljimea trectorilor, statuia gigantic’ pirea c& {si m&reste dimensiunile, Nu s-ar fi putut imagina un fundal care s% pun& mai bine in evident’ toate liniile corpului ca bosajele sumbre si uniforme, inspirind fort’, ale palatului. Putem inc& ghici partial acest efect din marca fotografie a lui Alinari, De atunci David a fost plasat intr-o sala a Academici, sub o cupola de sticla construita special pentru el, tn mijlocul mulajelor, al fotografiilor si gravurilor realizate dupa alte opere ale lui Michelangelo. Statuia servesie drept model studentilor si este obiect de studiu pentru istorici si critici de arta. Este necesara o pregatire speciala a spiritului pentru a invinge toate obstacolele care indabusa emotia in aceste inchisori ale artei care sint muzeele, pentru a putea in sfirgit s4 ne bucuram de aceasta opera sublima. Dar aceasta nu satisface spiritele luminate si pe amatorii de arta ai epocii noastre. Se toarni un David in bronz, de dimensiunile originalului, si se agaz4 pe un piedestal, binetnteles exact in centrul unei picte rotunde, complet eliberatd, via dei Coli, in afara Flo- rentei. [n fata sa o frumoas& panorama, in spate cafenclc, intr-o parte un parcaj care taic 0 promenada gi totul in fosnet de Badecker. In acest amplasament, statuia nu produce nici un efect si se spune adesca ca dimensiunile sale nu depasese cu mult pe cele ale staturii umane. Michelan- gelo a stiut cel mai bine care amplasament convine statuii sale si, In orice caz, inaintasii au fost mult mai priceputi decit noi in acest domeniu. Pentru problema care ne intereseaz4, opozitia decisiva intre trecut gi prezent rezida in faptul ca, pentru cea mai mica statueta, noi cdautam intotdeauna pietele cele mai mari, distrugind astfel efectul in loc de a-l amplifica printr-un fond neutru, ca cel folosit de portretist intr-un caz asem4nator, pentru a pune in valoare figura subiectului siu. Un alt factor este strins legat de problema anterioar’. Dupi cum am vzut, fnaintasii agezau monumentele si statuile pe perimetrul pietelor si cele doua imagini anterioare ale Signorici din Florenta sint o marturie clocventa. Astfel, este loc pentru sute de statui care vor fi bine puse tn valoare de un fundal favorabil, aga cum am vazut in cazul lui David de Michelangelo. Noi am facut, dimpotriva, centrul pietei singurul loc pentru ridicarea unui monument, iar aceasta duce la concluzia ca in fiecare piata, fie ea cit de mare, nu vom putea ridica decit cel mult un singur monument. Daca ins4 aceasta piatd este neregulat4 in sensul c& nu i se poate determina centrul geometric, devine imposibild gi amplasarea acestui unic monument, iar spatiul fn chestiune va trebui si rimtnd gol pentru totdcauna. Aceste reflectii ne duc la un alt principiu fundamental al amenajarilor urbane in trecut, cdruia fi vom consacra capitolul urmator.Ul DEGAJAREA CENTRULUI PIETELOR nalizind mijloacele adoptate de citre inaintasi la amplasarea ZN¥| fintinilor gi monumentelor, multe putem invata, mai ales modul in are exploatau gi solujionau consitringerile in diferite imprejurari. Principiile aplicate se prezinta insA cu mult mai mare claritate in Antichi- tate decit in Evul Mediu sau in Renastere. fn cazul Forumului Roman, degajarea centrului este mai mult decit evidenta. Cine nu o remarca nu va intelege niciodat& nimic. Chiar la Vitruviu sé poate citi cd centrul pietei nu apartine statuilor ci gladiatorilor. Problema devine mai complexé in epocile ulterioare. [n afar& de faptul ci implantirile fn centrul piefelor se multi- plic& pe m&sura ce ne apropiem de epoca actuala', alegerea amplasamentu- lui fintinilor si statuilor pare in multe cazuri c& sfideaza orice definitic. Se intilnesc implantari tntr-adevar de neinjeles, si totusi trebuie si recu- noagtem ca, aga cum este cazul lui David de Michelangelo, alegerea lor a fost dictata de o foarte find sensibilitate, aici totul armonizindu-se din plin. Ne gasim confruntati astfel cu o enigm4: enigma simtului artistic sub- consticnt” gi natural care, la maestrii trecutului, ficea st se nasc& lucruri minunate, fara o harababura de considcratii sau reguli estetice, in timp ce noi, fnarmati cu rigla si compasul, ajungem mereu in urma lor gi pretindem si rezolvim doar cu ajutorul unei geometrii elementare aceste subtile probleme de sensibilitate. Poate ca, intr-un caz particular, reugim sa intrezarim mai mult sau mai putin, mecanismele acestei creatii a subconstientului, s{ punem in eyidenta conceptele de baza ale efectelor fericite si s& le transpunem tn cuvinte. Mergind insa mai departe, la alte cazuri, totui difera de fiecare data, astfel incit pare de neconceput sa gasim o regula universala. Trebuic sa facem o tentativa de a reda lucrurile clar gi inteligibil, deovsece in mod evident, in aceast4 materie, am pierdut demult orice sensibilita.> naturala, i20 DEGAJAREA CENTRULUI PIETELOR si nu vom putea fi capabili s4 gisim instinctiv solutia bun’. In continuarea acestui studiu, vom aduce probe in numar foarte mare, Nu avem alt mijloc pentru a combate acest microb al inflexibilei regularitati geometrice decit vaccinul unei teorii rationale. Este unica iesire ce ne ramine pentru a recuceri libertatea de concepyie a vechilor maestri si a utiliza — congtienti pe deplin - procedeele care au orientat subconstientul creatorilor in epo- cile in care practica artistic’ era o traditie Problema pare limitata si de micd important gi totusi este greu de formulat cu claritate. O comparatic fmprumutati din viata cotidiand ne va ajuta poate sa dominam dificultatea de a formula o definitie; fl rugam deci pe cititor sa scuze aparenta banalitate. Este ciudat ca, atunci cind se joaca, copiii dau friu liber instinctului lor artistic innascut, in desene si modelaje, si ceea ce produc sé aseaman% intotdeauna cu arta frusté a popoarelor primitive?, Aceeagi remarcd se impune si pentru maniera de dispunere a monumentelor. Jocul de iarna, atit de apreciat, cu oameni de zdpada, ne permite s& schitim o paraleld. Acegti oameni de zapada sint ridicati in locurile in care, in alte imprejurari, dupa metoda fnaintagilor, s-ar fi amplasat monumente gi fintini. Cum s-a ajuns la aceasta amplasare ? Foarte simplu: sa ne imagindm spatiul liber al unei piete dintr-un sat, acoperitd cu un strat gros de zdpada, gi pe alocuri, diferite drumuri care sint-deschise de trecdtori si vehicule. Acestea sint ctile de comunicatie naturale, create prin trafic, iar intre cle ramin zone neregulat distribuite, pe care nu le perturba traficul. Aici se ridica oamenii de zapada, pentru cd sint singurele locuri unde poate fi gasita zapada curata, Cu siguranta, in asemenea locuri, la adapost de trafic, se ridicau in localitatile vechi, fintinile si monumentele. Acest lucru se va putea intelege si mai bine, examinind imagini ale oragelor din Evul Mediu sau din Renastere. Vom observa desea, c& pictele nu erau nici pavate, nici macar nivelate, si cd crau brazdate de fagase de cdrute si santuri. Cind se decide, de exemplu, instalarea unei fintini, aceasta nu se va face bineinteles in fluxul traficului, ci in una dintre ,,insulele” care sint cuprinse intre traseele de circulatie. Comunitatea, crescind gi imbogStindu-se, va nivela gi pava piata, dar fintina va rimine pe amplasamentul s&u originar. $i daca, in sfirgit, se va pune problema inlocuirii ei cu una noud gi mai pretioasd, amplasamentul va ramine de multe ori acelasi. Astfel.fiecare dintre aceste locuri are semnificatia si istoria sa si se poate intelege astazi din ce cauza fintinile si monumentele nu sint situate nici in axul cdilor de comunicatie, nici in mijlocul pietelor, nici in perspectiva portalurilor principale, ci de preferint& lateral, i aceasta chiar in t4rile din nord, unde va fi dificil de admis © influenta a traditiilor Romei antice. Se intelege de ce in fiecareDEGAJAREA CENTRULUI PIETELOR ai oras si in fiecare piaya, amplasarea monumentelor este intotdeauna diferita, fntrucit accesul strazilor, sensul traficului, locul vechilor ,,insule”,.intr-un cuvint, fntreaga dezvoltare istoric’ a pietei variaz’ potrivit fiectrei locali- t&ti. Se tntelege de ce a fost ales citeo- data centrul pietclor si de ce ampla- sarea monumentelor mai noi s-a facut adesea conform noilor sabloane de si- metrie, in timp ce fintinile epocilor mai vechi sint amplasate cel mai adesea intr-un mod asimetric, in asemenea ,,in- sule”, in general aproape de coltul unde debuseaz4 in piaté o strada im- portanta, Necesitatea de a adapa ani- Fig. 7. NURNBERG malele de tractiune sau orice alta 1.Marktplatz, a, Marienkirche. totul este animat {ntr-o migcare ce coboara in dia- — gonala, incepiad de la turnurile inalte pind la coro- FRANKFURT? namentul capelelor care fnconjoara corul; gi Plata si biserica St.Paul. sineurul cemiru de simetrie al navei nu se giseste pe mijloc. Totul corespunde aici migcarii interioare in sens longitudinal a navei principale care. nu suporta o percepere laterala, de la mare distant. Fig. 54. Chiar pe hirtie este imposibil de reprezentat, printr-un crochiu agreabil si bine echilibrat, vederea laterala a unei biserici cu nava sa, fajada gi turnurile, fara sa fie suprimate partile superioare ale turnurilor, pentru a se obtine un format cit mai regulat, cum cste cazul in cele mai multe desene de acest gen. Sintem obligaji deci sa recunoastem ca daca bisericile gotice sint strins inconjurate de cldiri pe trei laturi gi singurul acces degajat este cel spre portalul principal, aceasta or- ganizare este avantajoasa in cca mai marc masura in primul rind cdificiului in sine, pentru c& se potriveste cu deplasarile multimilor cdtre biserica, cu intrarea procesiunilor prin portalul principal etc. Daca ne-am imagina, intr-un orag oarecare, 0 veche biseric& goticd amplasata in mijlocul unei pieye nesfirgite de arme, cfectul puternic gi caracteristic al cdificiului ar fi efectiv anihilat. Degajarea Domului din Kiln da 0 idee aproximativa asupra unui asemenea dezastru. Biserica Votiva din REGENSBURG : Viena, de dimensiuni mai reduse, dar 1 Domplatz, Il. Domstrasse—situatt tn mijlocul unei pieye vaste, constituie un alt exemplu frapant. Daca s-ar muta Catedrala Sfintul Stefan in vastul spatiu degajat de la Biserica Votiva si-ar pierde farmecul miste- & ax KONSTANZ: Biserica gi piaja Sf. $tefan. Fig. 55.iN EUROPA DE NORD 59 rios, in timp ce splendida Bisericd Votiva, mutata in piata catedralei din Strasbourg sau in piaja Notre Dame din Paris, ar produce cu siguranta 0 impresie cu mult mai puternica dectt in cazul sau actual, atit de nepotrivit. Principiul, care consta in inglobarea bisericilor fntre alte edificii, este valabil deci jn egala masura gi in {arile nordice, chiar daca conditiile sint intr-o oare- care masura diferite. La Strasbourg, doua- sprezece biscrici, printre care gi catedrala, sint inglobate altor constructii, una singurd fiind degajata; la Mainz, Bamberg, Frankfurt pe Main, toate bisericile vechi gi, bineinteles, catedralele sint inglobate intre alte cladiri gi, asemcnea acestora, cu numai citeva exceptii, pretutindeni in alt’ parte, Pozitia izolata constituie exceptia de la regulé gi in nord, gi s¢ mai poate recunoaste originea — vechiul ___ KONSTANZ: cimitir — prin forma partial rotunjitt a pie- — Caredrala cu pietele sale, telor bisericilor (fig. 49, 50, 51), detaliu care nu poate fi explicat altfel gi pentru care se gasesc cele mai semnificative $i cele mai numeroase exemple in orasele din nordul Germanici gi mai ales la Danzig. Chiar exceptiile confirma de altfel valoarea universal a regulii semnalate, deoarece, tn aceste cazuri, vechile biserici nu sint niciodata amplasate cu 0 aseme- Fig. 57. nea exactitate, incit centrul lor geometric sa coincida cu cel al pietei. Acest obicei modern, la fel de ,,pedant” pe cit de ineficient, este con- secin{a logica a tchnicii de desen la plangeta. In privinta cladirilor si pietelor, singurul efect al acestei metode consta, in realitate, in reducerea la minimum a impresici produse. Figurile de la 53 pint la 57 demonstreaza ceea ce insemna amplasarea pretins degajat’ a bisericilor vechi. Biscrica Sfintul Paul din Frankfurt este izola1a, dar este retrasd fntr-un colt al pictei, creind impresia unui edificiu adosat perimetrului si nu SCHWERIN : Domul. situat in centrul pictei. Biserica Sfintul Stefan din Konstanz ocupa o pozitie asemanatoare; in plus, domina doua pieye complet separate. In esenta, aceeasi situatie este si la Domul din Regens- burg; este de remarcat judicioasa dezvoltare tn adincime a pietei, in raport cu fatada catedralei si dezvoltarea latcrala fata de Domstrasse. Catedralele din Konstanz si din Schwerin folosese trei fatade ale edificiului pentru a se Fig. 56.60 ORGANIZAREA PIETELOR, crea trei pieqe distincte, in acelagi spirit al amenajarilor italienc. Ar fi de semnalat pe de alt4 parte c% pieyele vechi ale oragelor din nord sint asemenea celor din Italia, prin forma gi dimensiuni, gi chiar prin lipsa de reguiaritate. Planurile care relevé situatia Domului din Wiirzburg (fig. $8), a primarici $i bisericii Sfintul Nicolae din Kiel (lig. 59) si a pietelor care fnconjoara Teatrul Regal la Copenhaga (fig. 60) sint prezente aici pentru a permite comparatia si pentru a invita ia studiu individual. Aceasta veche $i bund regula se exprima cu cca mai mare claritate in cazul primariilor si al pictclor comerciale, pentru ca aici nu exista nici un motiv pentru a degaja edificiul, decit in mod cu totul exceptional. Citeva exemple sint Suficicnte pentru a prezenta diversele variante ale tipului general. Figura 61 araté o combi- WURZBURG: nare interesanta a edificiilor si pictelor la 1. Paradeplatz. a, Domul Braunschweig. Biserica Sfintul Martin, impinsa - ee : ae catre marginea pieyei, are in fata laturii ei inguste o piat& in adincime, in lungul fa(adei laterale, © piata dezvoltata in l4jime si separat4 de prima. Vechea primarie este inglobata in incinta pietei comerciale, in timp ce o nova primarie a fost reconstruita in alta parte, sub forma unui bloc modern, izolat chiar in mijlocul unci parcele. Hala de postavuri domina, de asemenea, o piaté dezvoliata in adincime, pe latura sa ingusta, si o piata in latime pe fatada sa cea mai iunga. Din aceasta asociere rezulta un tot organic, ce permite fiecarei piete si fiecdrei cladiri s& produc& o impresie inta- rita. Aceeagi intuitie corectd a facut ca pri- maria din Stetiin (fig. 62) s4 fie impinsa cdtre unul din fronturile pietei, astfe) ineit masa pietei sa ramina concentrata. Primaria din K6éln, in vechea pia\a comerciald, este inglobaté intre cladirile KIEL: invecinate si pus in valoare pe dova laturi Riserica Sf. Nicolae. #. Primbria Dein pictcic corespunzdtoare (fig. 63). La Hanovra, vechea primarie constituie unul din fronturile pieyei comerciale, iar biserica este pandant, fiind situata pe iatura opusa a pieyei (fig. 64). De asemenea, la Liibeck, primaria este amplasata in legatura directa cu piata comerciala si cu animatia acesieia si in acelagi timp, aproape de catedral& (fig. 65). S-ar putea cita o multime de exemple asemandtoare. Se intelege ct Fig. 59,iN EUROPA DE NORD 61 strazile nu se pot deschide intotdeauna in aceste piete in modul cel mai fericit, pentru c& traseul lor este cel mai adesea o mostenire a trecutului. $i totusi, chiar in cazurile mai putin favorabile, aceste piete creazi efectul unor spatii inchise, (in comparatie cu pie- tele dezarticulate din zilele noastre). Adesea, aceasta impresie se datoreste si traseului sinuos al strazilor care impiedica privirea sa treacd prea mult in afara pietei. Este dificil de admis c4 pentru toate aceste ansambluri, constructorii {&- rilor din nord au avut intotdeauna ca ideal de organizare a spatiului forumul antic. Tofi au lucrat ins in acelasi spirit, pentru c& era singurul mod de a construi in con- formitate cu natura, Ei aflau cu usurinta aceasta solutie naturali, deoarece apre- ciau pe teren adevaratul efect al operelor lor si le cercetau in consecinta. Arhitectii 1 L COPENHAGA: a. Teatrul Regal. de astazi lucreaza la plangeta gi adesea ei nu au vazut amplasamentul caruia fiveste destinat proiectul pentru un anumit concurs gi astfel se ajunge la realizarea in mijlocul unei piete goale a unui proiect, ,,potrivit oriunde”, conceput mecanic, fara o legitura organic cu ceea ce il inconjoard, fara a fi el insusi particularizat. Pro- ductia industrial’ este pecetea modernismului; in acest do- meniu ca gi in altele, fabricarea prin multiplicare, pornind de la un model unic, este trasdtura caracteristica epocii noastre. in opozitie cu aceasta, consideram inca dou& exemple care vor arata tot ceea ce inaintasii din nord, adunau intr-o singura pia (a, pentru a crea un puternic efect care intaérea caracterul intregului oras, chiar dac& acest efect nu se manifesta decit intr-un singur loc. Figura 66 1. Marktplatz, a. Biserica Sf Martin, BRAUNSCHWEIG b. Vechea Primarie c. Hala de Postavuri. arata situarea primariei din Bremen printre cladirile care o inconjoara. Cite 2dificii monumentale lipsesc de aici? $-a urmérit un efect asemanator la piata catedralei din Miinster (fig. 67) unde un numar remarcabil de edificii62 ORGANIZAREA PIETELOR formeaza laturile. Forma sa rotunjité aminteste vechiul cimitir gi totusi biserica este adosata cu una din laturi, Remarcabilul ansamblu al pietelor care inconjoara catedrala din Salzburg (fig. 68) este de concepjie pur italieneasca, fiind de altfel opera unor maestri italieni (Solari, Scamozzi etc.), S-a recurs aici, fapt rar fn nordul Alpilor, la motivul colonadelor (sub forma unei duble arcade, situaté de o parte gi de alta a catedralei), care per- mite obtinerea efectului cautat. Intentia construc- torilor a fost evidenta: crearea unui grup de pieye inchise. in acest seop, inainte de toate, a trebuit sa fie inchis4 piata catedralei, cu ajutorul colonadelor sau al arcadelor. Acestea igi indeplinese perfect rolul, intrucit separa pictele uncle de altcle fara s& 2 stinjencascd circulatia, conferd fiecdreia aspectul - Z wunei entitati inchise si leaga in acelasi timp catedrala WAVE vechea resedinta episcopala, situatie avantajoasa, STETTIN: atit pentru folosirea cotidiana (accesul oratorilor) cit a. naiaria. si pentru efectul artistic. Singurul grup de picte important la Niirnberg ( in afard de piata comerciald) este acela care inconjoara Egydienkirche, edificiu construit in intregime in stil italian si a cdrui dispunere, tipic italiana, nu va surprinde pe nimeni (fig. 69). Pietele catedralelor din Triest si Trier pot fi conside- rate printre ansamblurile care prezinté reminiscente italiene; in acest context trebuie subliniat c& nu este posi- bil s& se disting’ o organizare a pictei lipic italiana, sau tipic germana, fiind vorba de fapt doar de o asemanare, mai mare sau mai mica cu forumul antic. In Germania, edificiul cel mai vechi, unde apare o imitatie constient a Romei antice, este catedrala din Hildes- heim cu imprejurimile sale (fig. 70). Inifiatoru! acestei conceptii pare sa fi fost episcopul Bernward, mare iubitor al arte- lor, care in vizitele sale in Italia era insotit de artisti insrcinati sf fact de- sence. Pe atunci, Roma era inca laudata direct ca stApina a artelor, asa cum spune autorul primelor capitole din Heraclius, in introducerea la cartea I: »,Spiritul incomparabil al poporului Romei nu mai exista gi cu el si senti- mentele de responsabilitate ale inteleptilor senatori au disparut; cine va sti s4 cultive acum artele pe care acegti maegtri, plini de har, le-au inventat, KOLN: I. Piajaveche. a. Primaria.IN EUROPA DE NORD 63 cine va sti si le explice ?” Dar amintirea splendorilor Romei nu a fost in intregime pierduta si o ciudata reminiscenta a acestui spirit ne intimpina si astazi, cind in fata catedralei din Hildesheim, z4rim copia mai mica in bronz a Columnei lui Traian gi portile de bronz ale sanctuarului, care ne amintesc de cele ale Panteonului. Totusi, idealul Romei antice se estompa tot mai mult, chiar si in Italia. Lumea artei medievale se apropia de apogeul sau, pentru a ceda din nou locul modelului antic abia dupa ce va fi atins ultimele sale obiective. S-ar putea crede cA o data cu reluarea constructiilor cu coloane gi antablamente, 0 datd cu intoarcerea zeilor din Olimp in poezic, pictura si sculptura, va reveni si amintirea vechilor forumuri. Nu a fost aga. Suazile sl piejele nu au fost afectate 1. Marktplatz. de schimbarea stilului gi nu s-au transformat 4 yarkhincne.» b Veches decit in m4sura in care edificiile care le margi- Primarie. neau ofereau acum un aspect now. Dar in insdisi evolutia estetic’ a cdificiilor existau factori care au exercitat in final o influenta decisiva asupra formarii pictclor, chiar daca nu in spiritul Anti- chitatii. Acest ferment se afla in studiul efectelor de perspectiva in care au ~ rivalizat pictorii, sculptorii si arhitecyii. Un numar important de compozitii arhitecturale si chiar de tipuri de noi edificii (gloriette, belvederi etc.) datoreazd nasterea lor acestei ciutiri de efecte de perspectiva pu- ternice, Nu s-au multumit sa exploateze toate resursele perspectivei doar in decorul arhitec- tural al tablourilor, s-a dorit exploatarea lor si in realitate. Nu s-au multumit sa cultive ca 0 art& specific’ executarea decorurilor de teatru, a trebuit ca 3i arhitectul si folosesc& aceleasi reguli la edificiile, colonadcle, monumentele, fintinile gi obeliscurile sale. Astfel au fost cre- ate marile pieje inchise pe trei laturi, n fata catedralelor si palatelor, parterele geometrice, a perspectivele indepartate, punctele de vedere LUBBCK A ee 1. Marktplatz. b. Bursa. cele mai variate si somptuoasele variatii ale Sint? eee motivului scarii de acces in fata edificiilor monumentale. Spatiul conceput ca un decor de teatru gi inchis pe trei din laturile sale, a patra - cea destinata spectatorilor — fiind deschisa, devine HANOVRA64 ORGANIZAREA PIETELOR motivul fundamental al tuturor compozitiilor. Aceasta bogatie de motive creatoare de efect este ceva nou. Ele sint incontestabil proprictatea spi tuala a epocii, pentru c& toate sint nascute din studiul teoriilor perspectivei, care toc- mai se elaborau. Oriunde se cauta in multi- tudinea de documente istorice, se gasesc mereu opere remarcabile gi adesea frumu- setea pietelor, perfecta ordonanta a ansam- blurilor si dispunerea magistrala a clemen- telor secundare depagesc cu mult valoarea artisticd a edificiilor si a monumentelor tn sine. Acest nou univers al constructi¢i ur- bane capata expresia suprema tn operele Barocului. S-ar putea spune c& diferitele conceptii sint prefigurate deja in anumite REREN opere din Renastere; orice inventie cunoas- |. Pinta Domului te asemenea antecedente, In schimb, este Il, Piaja Comerciala cu statuia lui uimitor cd doar 0 infima proportie dintre Roland. aceste conceptii a ramas valabild pind in Ra falters zilele noastre. b. Primaria si Bursa. s . a Prinire primele exemple inchise pe trei laturi, se poate numara piata Palatului Pitti din Florenta, precum si reconstructia pietei Capitoliului din Roma, inceputd in 1536 dupa planurile lui Michelangelo. Una din cele mai fru- moase creatii de acest tip, unde trei la- turi formeazd un ansamblu arhitectonic continuu, care nu este intrerupt de de- buseul nici unei strazi, este piaja Bi- sericii Sfintul Josif din Viena, al carei calm majestuos ramine fara egal. Viena prezinta de altfel un numar neobignuit de mare de amenajiri baroce maiestre; apogeul acestui stil a coincis in acest oras cu 0 intens& activitate in domeniul constructiilor si maestrii de prim plan gi-au etalat aici talentul, Piaristenplatz, in arondismentul al 8-lea din Viena, MUNSTER: Piaja Domului a. Domul. b. Regedinta Episcopali. oe . c. Muzeu. d. Palatul Dietei, e. Banea, poate fi citatd ca model de pia{a, al carei efect este deosebit de fericit. Pe linga amenajarea oraselor, arta arhitectilor barocului se afirma in constructia palatelor gi a marilor minastiri. Este sufiJN EUROPA DE NORD 65 numele de Melk, Géttweih, Kremsmiinster, St. Florian? sau Escurial, pen- trua face s4 apara in fata ochilor nostri motivele cunoscute ale bisericii Fig, 68. SALZBURG : I. Residenzplatz, I. Domplaiz. III. Capitelplatz. IV. Fosta piajé comerciala a. Domul. b. Resedinjé. c. Palatul Guvernatorului. d. Fintina: inglobate, ale parvis-ului, ale efectelor de perspectiva etc. Pentru palatele baroce dar si pentru cele mai recente, curtea inchisa pe trei laturi prin cladiri a devenit un procedeu aproape obliga- toriu. Numeroasele resedinte princiare ale secolului XVIII se conformeazi toate, fara exceptii, acestui tip de or- ganizare. Astfel au fost concepute pa- latul din Coblenz (fig. 71), Regedinta din Wiirzburg® (fig .72), Zwinger-ul din Dresda si multe altele. Unul din ansam- blurile somptuoase de acest gen, palatul Schénbrunn de ling’ Viena (fig. 73), se vede de la mare distanta Fig. 69. NURNBERG : Egydienplatz. a, Egydienkirche. b. Gimnaziu. datorita accesului atit de spectaculos de pe podul Vienei. fn raport cu toate epocile anterioare, Barocul ce distinge de aseme-66 ORGANIZAREA PIETELOR nea prin faptul c& realizrile sale nu s-au dezvoltat progresiv, ci au fost deja concepute fn maniera modern, la plansetd. Se demonstreazi astfel ci acest mod de conceptie nu poate fi considerat ca fiind singur responsabil pentru banalitatea amenajarii picelor gi a oragclor noastre, trebuie doar evilat ca schema geo- metrica si linia dreapta sa devina scop in sine. Fig. 70, in ansamblurile baroce, toate clemen- tele sint cu grija gindite si determinate dina- inte, in functic de efectul pe care fl creaza in realitate. Calculul efectelor de perspectiva si iscusinja amenajarii pietelor reprezinta de altfel punctul forte al acestui stil. Desi prin- cipiile sale difer&’ esential de cele ale Anti- chit&tii, mu se poate nega ca acest stil a atins oculme unica in arta construirii oraselor. HaSESHAIn: Ideea perspectivei teatrale, aflata la I. Grosser Domhof. baza tuturor acestor realizari, se exprima clar IL. Kleiner Domhof. in organizarea palatelor si a altor edificii publice. Organizarea palatului Coblenz se regiseste in Zwinger-ul din Dresda si in multe alte locuri, Dispunerea cladirilor palatului Wurzburg este si mai semnificativa, in special prin mo- Fig. 71. COBLENZ : Casielul dul in care se opune metodelor actuaic. La oricare primari¢ moderna, la oricare universitate sau alt complex amplu care presupune mai multe curti, mari $i mici, se va regasi adesea o varianta a figurii 72, in care cladirile care Jeaga corpul central cu aripile laterale sint dispuse astfel incit 64 formeze oIN EUROPA DE NORD 69 mare curte in centru si doua mai mici de fiecare parte. Aceasta dispozitie este foarte apreciata in zilele noastre. La Viena s-a aplicat la doud ansam- bluri vecine: la noua primarie si la marea universitate, ale caéror pla- nuri apar intr-un capitol urmator. Cu toate acestea, diferenta fntr-o astfel de dispunere $i cea adoptata de maestrii Barocului este esen- yiala. Conform procedeelor actua- le, marea curte (chiar dacd este mult mai mare decit numeroase picte urbane de m&rime aprecia- bila), face parte din interiorul edi- ficiului, ceea ce este inevitabil, intrucit intregul ansamblu a fost conceput cdtre exterior, ca un cub nearticulat, dupa sistemul blo- curilor moderne. $i nu a stat in Fig. 72. WURZBURG: Palatul. puterea arhitectului s& intervind, pentru ca acest ,,bloc” i-a fost dat ca atare, prin planul oragului. In cazuri asemanatoare, epoca barocd a proce- Castelul SchSnbrunn Itngé Viena dat diferit. Una din laturile curtii mari riminea deschisa si astfel arhitec- tura sa fastuoas& era integraté pcisajului urban si oferitd pentru contem-10 ORGANIZAREA PIEJTELOR plare fiecdrui trecator. Care dintre aceste soluyii este cea mai buna ? O data in plus, este evident, aceea a maestrilor din trecut. Cu toate acestea, greseala nu apartine arhitectilor ci metodelor dezastruoase ale urbanismu- lui modern, Curtile colosale ale edificiilor monumentale din Viena, la care am facut aluzie, sint adevarate opere de arta, dar cine le vede? Daca exceptam profesorii gi studentii care sint din intimplare in cladire, se poate aprecia cu certitudine c& mai mult de 5% dintre cetaienii Vienei nu au vazut si nu vor vedea niciodata splendida curte cu colonade a Universitatii. Daca se examineaza mai in detaliu concepyia edificiului, se observa cu usurinta ca arhitectul a fost in mod constant stinjenit de la inceput de amplasamentul considerat ca un ,,bloc” finchis. Minunatul element de arhi- tectur, care este portalul principal, suferd cel mai mult. Natura acestui corp, cu extremitatile bogat sculpiate gi cu scara de acces, necesita’ un spatiu larg pentru a se dezvolta liber. Acest spatiu nefiind disponibil, rampa a trebuit fmpinsa cit mai aproape de cladire si astfel a fost reprimata miscarea ansamblului. Cite efecte suplimentare nu s-ar fi obginut in acest caz, daca arhitectul ar fi putut dispune liber de imprejurimile edificiului gi de piaya |Vu SARACIA DE MIJLOACE $i BANALITATEA AMENAJARILOR URBANE MODERNE tructici urbane gi istoria arhitecturii gi a artelor plastice. Urbanis- mul isi urmeaza cu indaratnicie propriul sdu drum, indiferent fata dé ce se intimpla in stinga si in dreapta. Acest decalaj era deja puternic in timpul Renasterii gi Barocului gi s-a accentuat in zilele noastre, 0 data cu resuscitarea stilurilor vechi. De aceast4 data s-a vegheat cu mai multa scrupulozitate la rigorile imitatiei; toate creatiile trebuiau s& se inspire cu maxima fidelitate posibila din modclul mogstenit de la trecut. Din simplul entuziasm pentru splendorile trecutului, s-au realizal, cu mijloace pretioa- se, chiar gi copii ale vechilor cladiri, care nu aveau o destinatie precisa si nu au raspuns nici unei necesitati. Walhala din Regensburg este replica unui templu grec, Loggia dei Lanzi igi are copia la Miinchen; s-au construit din nou bazilici palcocrestine; propilee grecesti gi catedrale gotice. Dar unde sint pietele corespunzatoare ? Unde sint agora, forumul, piata comerciala si acropola ? Nimeni nu s-a gindit la ele. Urbanistul modern se gaseste in mod periculos lipsit de toate resursele artei sale. Aliniamentul impecabil al fatadelor $i ,,blocul” cubic, iati tot ce poate opune el bogitiei trecutului. Arhitectului i se acord’ milioane pentru a exccuta bovindouri, turnuri, pinioane, cariatide si tot ceea ce contine carnetul sau de schite, adica tot ceca ce s-a realizat in lume. Urbanistul, dimpotriva, nu are dreptul la cel mai mic fond material pentru construirea colonadelor, porticelor, arcurilor de triumf si a tuturor mij- joacelor fara de care arta sa nu se poate manifesta. El nu poate s4 dispund in scopuri artistice nici macar de spatiul liber care separa ,,blocurile” construite, pentru c& pind si acrul, care nu cost& nimic, apartine deja altuia, inginerului de drumuri, igienistului. Astfel au fost abandonate unul dupa HS pare astazi un curios decalaj intre istoria laturii artistice a cons-72 SARACIA DE MISLOACE §1 BANALITATEA altul toate mijloacele verificate ale artei de construire a orayelor, pina cind nu a mai ramas nimic, nici macar amintirea, fapt ce poate fi demonstrat cu usurinta: percepem intr-adevar cu precizie enorma diferenta care separa vechile piete, care ne bucura si ast4zi, de monotonele esplanade moderne, dar g’sim natural faptul ca bisericile 5i monumentele sa se ridice strict in centrul pictelor, ca toate strazile s& se intersecteze in unghi drept si si debuseze nefiltrate tn piete, iar cladirile dintr-o piatd s4 nu constituie o incinta continua In care sa fie inserate edificiile monumentale. Resimjim din plin efectul pietelor vechi, dar nu realizam care sint mijloacele necesare pentru a le produce din nou, pentru ca am pierdut sensul relatiei intre cauza gi efect. Teoreticianul urbanismului modern, R. Baumeister’, scrie in lu- crarea sa despre dezvoltarca oragelor (p. 97): ,,Elementele care permit producerea unei impresii arhitectonice satisfacdtoare (in cazul piejelor) nu pot fi descrise sub forma de reguli generale”. Mai este nevoie de dovezi suplimentare ? Capitolele precedente nu au ajuns, dimpotriva, la formu- larea unor asemenea reguli? $i nu vor putea conduce, prin dezvoltare, la elaborarea unui veritabil manual de urbanism, la o istorie a acestei arte ? Singur cxamcnul minutios a tot ceca ce macstrii Barocului au realizat in acest domeniu, in situatii atit de diverse gi intotdeauna cu aceeayi sigu- ranta, ar fi umplut numeroase volume; cu toate acestea, daca’ primul teoretician al urbanismului $i Singurul pina in prezent a putut exprima 0 asemenea opinie, nu este oare aceasta 0 dovada suficienta a faptului ca am pierdut sensul raporturilor dintre cauza gi efect ? Astfel, astazi, cei mai multi nu practic& urbanismul ca pe o arta, ci fl considera numai o problema de tchnic’. Iar atunci cind efectul obtinut nu corespunde cu nimic asteptirilor, riminem surpringi si nemultumiti, ceea ce nu impiedica, intr-o situatie viitoare, s4 se adopte din nou acelasgi punct de vedere tehnic, ca si cum ar fi vorba de a trasa 0 linie de cale ferata, cu care arta nu are nici o legatura. Chiar istoria artei, care trateazd detaliile cele mai nesemnificative, nu a rezervat nici cel mai mic loc constructici oraselor, atunci cind legarea cartilor, turnarea In cositor sau arta vestimentayici figureazd alavuri de sculptura lui Phidias sau a Jui Michelangelo. Daca aceasta lipsa nu ar fi ea insagi de neinteles, s-ar explica de ce s-a pierdut in urbanism firul traditiei artistice. Dar s4 revenim la analiza dovezilor noastre. Amenajarile moderne au trezit multiple critici pe care revistele de specialitate si ziarele le prezinté periodic. Dar pentru a explica efectele nereusile, se invoca cel mult, ici i colo, alinierea prea pedanta a fatadelor. R. Baumeister scrie la pagina 97 a iucrarii sale: ,,Se deplinge pe buna dreptate caracterul plictisitor al strazilor moderne” si se critica apoi ,,efec-AMENAJARILOR URBANE MODERNE 73 tul masiv si lipsit de eleganta” al blocurilor moderne. in materie de monumente ni se anunta cu regularitate ,,noile si giganticele catastrofe”, dar cauzele efectului dezastruos nu sint niciodata indicate, pentru ca in acest domeniu se tine ca la o lege naturala si ireversibild ca un monument s& fic dispus numai in centrul unei piete, pentru ca cel in cinstea cdruia a fost ridicat s4 poata fi vazut gi din spate. Una din acuzatiile cele mai severe pe care 0 aduce R. Baumeister merita sa fie citata aici. A aparut in ziarul parizian ,,Le Figaro” din 23.08.1874, in care se poate citi, intr-un reportaj privind voiajul Maresalului Mac Mahon: ,,Rennes au fl antipatizeaz’ pe Maresai, dar este un oras unde entuziasmul nu se manifesta niciodata. A remarcal acest lucru in toate oragele in care strazile sint parca trasate cu sfoara gi se intersecteaza in unghi drept. Aliniamentul este incompatibil cu efervescenta populara. in 1870 s-a putut constata ca orasele ordonat cons- truite s-au predat la trei ulani, in timp ce vechile oraye, cu strazi intorto- cheate, erau gata si se apere cu orice pret”. Fara indoiala, linia dreapta si unghiul drept caracterizeaz4 o or- ganizare (ara sensibilitate. Dar nu sint clemente determinante, pentru c& realizarile baroce utilizeazd de asemenca aliniamentul si unghiul drept si, totusi, prin ele au fost obtinute reale efecie artistice dintre cele mai puternice. Este adevarat ca rectiliniaritatea singura constituie pentru o strada un element neplacut. O alee riguros dreapta, lungd de mai multe mile provoaca plictiseala, chiar si in locurile cele mai frumoase. Ea con- trariazd sentimentul natural, preia defectuos inegalitatile terenului, este condamnata la monotonic intr-o asemenea masura, fncit tensionat psihic, esti nerdbdator sa se sfirseasca. Acelasi efect i produce o strada dreapta si mult prea lunga. Pe de alta parte, strazile mult mai scurte ale amenajarilor moderne, mai numeroase, produc de asemenea un efect dezagreabil. Aici urebuie avuta in vedere o alla cauza, aceeagi ca pentru piete, si anume inchiderea insuficienté a laturilor strazii. Intreruperile succesive introduse prin largi strazi transversale care nu lasa s& existe de o parte gi de alla decit un rind de blocuri izolate, formeaza unul din motivele principale, din cauza cdruia nu se poate obtine un tot omogen, care sd producd o impresic favorabila, Cel mai sigur realizim acest fapt, comparind vechile arcade cu imitatiile lor moderne. Vechea arcad’, adesea magnificd prin detaliul de arhitectura, este intotdeauna neintrerupté: fie acompaniaz’ traseul unei strazi, atit de departe cit se poate cuprinde cu privirea, fie formeaza perimetrul neintrerupt al unei piete, fie ocupa una din laturile sale. Pe aceasta continuitate se bazeaza efectul de‘ansamblu, pentru cd numai ea permite crearea unitatii prin succesiunea arcelor. Situatia este total diferita in cazul realizdrilor moderne. Chiar dacd in entuziasmul lor pentru aceste splendide procedee ale trecutului, diversi arhitecti talentati au reusit sa74 SARACIA DE MIJLOACE SI BANALITATEA, impuna arcadele fn epoca noastra, aga cum se vad Ja Viena in jurul Bisericii Votive, sau aproape de noua Primarie, la 0 atent’ contemplare, modelul vachi este de nerecunostut, pentru ci efectul produs este cu totul altul. Traveile sint cu mult mai mari gi cu o executic cu mult mai bogata decit la cele mai multe arcade din trecut dar, cu toate acestea, efectul urmarit nu a fost obtinut. Din ce cauza ? Fiecare arcad’ apartine numai grupului stu de case $i desthiderile strazilor largi, transversale, impiedica producerea unui efect de ansamblu. Pentru a face si apar’ 0 unitate care s4 produca efectul urmarit, ar trebui ascuns debugeul acestor sirazi prin prelungirea arcadelor de jur-imprejurul pictei. Altfel, motivul imbucatatit va ramine intotdeauna incomplet. Din acelasi motiy, strazile noi nu creeazi o impresie de unitate. O strada moderna, adesea continua casele de colt, iar un gir de blocuri izolate va crea intotdeauna un efect deplorabil, chiar daca sint dispuse pe o curba. Aceste consideratii ne conduc in miezul problemei. [n urbanismul modern, raportul intre suprafetele consiruite si suprafetele libere se inver- scaz& efectiv. Altadata, spatiile libere (strazi si picte) constituiau o totali- tate inchisa, a carei forma era determinata in functic de efectul pe care lrebuia sa-1 produca. Astazi, se decupeaza parcele pentru a fi construite sub forma de insule regulate si ceea ce mai ramine este strada sau piaja. Odinioara, toate inegalitatile disgratioase dispareau in interiorul supra- fetelor construite, pe cind ast4zi, in compozitia planurilor urbanistice toate resturile si ungherele neregulate ramin in seama pietelor. Pentru ca regula principala este accea conform carcia ,,din punct de vedere arhitectonic, 0 rejea de strazi urebuie inainte de toate sa permita casei un plan convenabil. De aceea, intersectiile in unghi drept sint favorabile” (Baumeister, p. 96) Dar care este deci arhitectul care se sperie de o parcela neregulata ? Ar fi probabil unul care nu a depasit notiunile cele mai elementare ale artei de a concepe planurile. Tocmai terenurile neregulate oferi intotdeauna posibi- litatea solutiilor interesante gi adesea si cele mai bunc, nu numai pentru c& oblig& la un studiu mai minutios al proiectului si impiedic’ astfel o executare mecanica a planului, dar si pentru ca lasa sa existe in interiorul cladirii dilerite unghere potrivite pentru amenayarea unor spatti secundare (debarale, ascensoare, scari de serviciu, grupuri sanitare etc.), ceea ce nu este cazul in cladirile cu un plan regulat. A cduta parcele ortogonale pentru pretinse avantaje ,,arhitectonice” este o grav eroare si aceasta solutic nu va fi adoptata decit de catre cei care nu se pricep deloc la conceperea planurilor. Este posibil ca toate frumusctile de strazi si picte s& fic sacrifi cate unei iluzii alit de desarte ? Cam aga se pare ! Daca se studiaz& planul unui edificiu complex construit pe un teren de forma neregulata, se observa ~ daca este bine compus ~ c& toate incape-AMENAJARILOR URBANE MODERN, 75 rile, silile si alte piese principale au forme perfect armonioase. Neregu- laritatile sint fndepartate in elementele nevazute si anume in grosimea peretilor si in inciperile secundare, enumerate mai sus. Nimeni nu apre- ciaza 0 camera triunghiulara, pentru ca aspectul ei este insuportabil si este imposibil s4 dispui judicios mobilierul in ea. In schimb, este foarte ugor de inscris in acest spatiu cercul sau clipsa unei seari in spiral. Este exact ceea ce se observa pe planurile oraselor antice: forumurile comparabile ma- rilor sali au forme regulate, spatiul gol si vizibil fiind ordonat in functie de efectul pe care trebuie s&-1 produc% asupra observatoru- lui. Dimpotriva, toate neregularitatile sint re- zolvate in interiorul masei construite si ramin invizibile. Acelasi procedeu este folosit aici la scara mai mica, atit de bine, incit in final toate inegalitatile topografice par a se descompune in cele mai mici elemente componente gi a se disimula in grosimea peretilor: aceast3 solutie este pe cit de simpla pe atit de chibzuitd. In privinta acestui aspect se observa astzi o practic’ exact contrar’, Ludm ca exemple, trei piete ale aceluiasi oras: Triest, Piazza della Caserna (fig. 74), Piazza della Legna (fig. 75) si Piazza della Borsa (fig. 76). Din punct de vedere artistic, acestea nu sint piete, ci doar resturi de spatiu gol, provenit din decuparea ortogo- nal a ,,blocurilor”. Dac& privim si strazile numeroase care debuseaz’ aici, largi si dis- Puse prost, se intelege c& este imposibila — Ky yomenRy amplasarea unui monument sau punerea in QQ. GP yaloare a unui edificiu. O piata de acest gen L Fig. 74. Fig. 75. este la fel de insuportabila ca si o incdpere triunghiulara. fn acest context, un anumit aspect merit’ s% fie tratat mult mai detaliat. Am demonstrat, intr-un capitol precedent, c& ne- regularitatea pietelor vechi nu avea nimic dezavantajos si s-ar putea deci considera ca TRIEST: acest lucru se aplica in egala masura si Piacca della Legna. pietelor moderne. Nu este aga, pentru c&, intre aceste dowd forme de neregularitate exist’ o diferen(a decisivt; neregularitatea pietelor din Triest este evidenta, ochiul o percepe imediat, si frapeazt observatorul cu atit mai neplacut cu cit fronturile care marginesc aceste picte si organizarca carticrelor inconjurdtoare sint mai regulate. Dimpotriva, neregularitatile76 SARACIA DE MUJLOACE $1 BANALITATEA pictelor vechi ingala ochiul, ele se remarcad imediat pe plan, dar nu gi in realitate. Un fenomen asemanator se produce cu ediliciile apartinind tre- cutului. Pe planurile bisericilor romanice sau gotice doar din intimplare se gaseste ici-colo un unghi perfect drept intre axe; stramogii nostri nu puteau masura unghiurile cu o precizie suficienta, dar aceasta neregulari- tate nu constituie de altfel un inconvenient tntrucit nici nu se observa. fn aceeasi maniera, planurile templclor din Antichitate prezinta neregularitati consi-derabile privind distanja dintre coloane etc., dar aceste detalii nu se remarca decit cu ajutorul unor masurdtori precise, nu doar prin simpla percepere. Din aceasta cauz4 se acorda putinad important’ unui asemenea aspect, pentru cd se construia avindu-se in vedere efectul real si nu de dragul planului. Pe de alt& parte, s-au desco- Fig. 76. perit rafinamente incredibile in curbura anta- blamentelor, care aproape cd scapa instrumen- telor de masura dar care, cu toate acestea, s-au impus gi au fost executate, pentru ca absenta lor ar fi fost remarcat& dintr-o simpl& privire. Cu cit se compara mai mult metodele vechi cu pro- cedeele actuale, cu atit se acumuleaza mai multe € — opozitii si, pe ‘plan artistic, comparatia se face 2 & in detrimentul rutinei moderne. Amintim doar tm GD teama lipsita de orice temei, cu care evitém TRiier? inaintarile sau retragerile in aliniamentul rasa alia aa fatadelor. Amintim teama de strazile curbe si de faptul cd gi pe indltime cladirile noastre tind spre acelasi coronament; aproape toate adopta inaljimea maximala autori- zata prin reguiamente, iar rigiditatea acestei orizontale este subliniata in plus de un adevarat catalog de cornise agresive. Ne gindim in sfirgit ia aliniamentele interminabile ale ferestrelor de aceeasi dimensiune si fac- turd, la abundenta micilor pilastri si a volutelor necontenit repetate, in general prea mici pentru a crea un efect gi cu o executie industrializats de proasta calitate, fiind turnate in beton, la absenta suprafetelor pline mai mari, linistite, care sint evitate astazi prin inlocuirea cu ferestre oarbe, chiar si atunci cind aceste suprafeye rezulta structural. Pentru a ajunge la o apreciere definitiva, vom incerca in capitolul urmator 0 scurta descriere a sistemelor moderne.Ix SISTEME MODERNE istemele moderne! Da! Vointa de a aborda tot! sistematic, fara Si nici cea mai mica abatere de la schema odata stabilita, pina cind geniul este distrus gi orice sentiment gi bucurie de a trai indbusite de logict, iat aspectul caracteristic al epocii noastre. Posedim trei sisteme principale de construire a orasclor gi citeva subvariante suplimentare. Sisiemele principale sint: rectangular, radial si triangular, variantele sint in general combinatii bastarde ale schemelor precedente’, Toata aceasta multime nu prezinta nici cel mai mic interes din punctul de vedere al artei, nu releva nici cea mai mica urm4 de substanta artistica. Cum cele trei sisteme servesc in exclusivitate la regularizarea schemei de strdzi, se gtie de la inceput ca finalitatea lor este strict tchnicd. O retca de strazi nu serveste niciodata altceva decit circulatia si cu siguranta nu arta, pentru c& nu poate fi perceputa in toate sensurile sau cuptinsa cu privirea, decit pe plan. Din aceast4 cauz4, nu s-a pus pind acum problema retelelor de strazi, fie la Atena sau in Roma antic&, la Niirnberg sau la Venetia. Acest aspect nu priveste arta, in m&sura in care scapd perceptiei noastre. Nu este important pentru arta decit ceea ce poate fi vazut si cuprins cu privirea, adicai fiecare pia{a sau fiecare strada luata separat”, Din aceste considerente foarte simple, rezuita ca, tn anumite conditii, oricare dintre rejelele de strazi ar putea produce toate tipurile de efecte artistice, numai daca nu ar fi realizata cu cinismul atit de brutal pe care ill pretinde genius loci al oragelor din Lumea Nou gi care a devenit, din nefericire, 0 moda foarte mult preluatd in tarile noastre. Chiar gi in sistemul ortogonal s-ar putea realiza strazi si picte de o frumusete perfecta, numai daca tehnicianul ar lasa uncori artistul s4-i priveascd peste umar si daca ar accepla sa mute putin, ici si colo, rigla si compasul. Daca amindoi ar avea acelasi deziderat, s-ar putea gasi astfel un modus vivendi, pentru ca8 SISTEME MODERNE artistul nu are nevoie decit de citeva strazi si piete principale pentru scopul sau, lastnd restul circulatiei gi nevoilor materiale zilnice. Marea mas’ a locuinjelor este destinata muncii si oragul poate aparea aici in tinuta de lucru. Dar putinele strizi si piefe principale trebuie s4 se prezinte in cele mai frumoase podoabe®, pentru a fi bucuria si mindria locuitorilor, s& trezeascd spiritul civic si s4 inspire necontenit sentimente mari si nobile tineretului care se pregateste pentru viatd. Aga cum era in oragele vechi. Majoritatea strazilor secundare nu au o mare valoare artistict. Numai calatorul, bine dispus din cauza condijiilor noi, speciale in care se afla, apreciaza in intregime ceea ce vede, pentru ca totul fi place. Dar o examinare critici nu va refine decit un mic numar de strazi si de piete importante, situate in centrul orasului si in care cei din trecut, printr-o inteleapta folosire a mijloacelor, au concentrat tot ceea ce au putut aduna ca opere de art publice. Tata stabilit punctul de vedere prin care va trebui sa apreciem posibilitatile artistice ale sistemelor urbanismului modern, altfel spus, modul in care, in cel mai bun caz, se poate ajunge la un compromis. Pentru c& toate cerintele artei vor fi respinse de sustinatorii modernismului si tot ceea ce am expus pind acum, o demonstreaza foarte clar. Oricine doreste sa devin& aparator al cauzci artistice trebuie s4 fie hotartt s4 demonstreze ca, pe de o parte respectarea intru totul a punctului de vedere al circulatiei nu este 0 necesitate absoluta, iar pe de alta parte ca cerinjele artei nu sint neaparat contrare celor ale vietii moderne (igien4, circulatie etc.). Vom incerca s& tratim aici primul punct, rezer- Fig. 77. vindu-| pe al doilea pentru capitolele urma- toare, Sistemul cel mai des folosit este siste- mul rectangular (fig. 77). De timpuriu el a fost aplicat cu o logica inflexibila la Mannheim al cdrui plan este un esichier per- fect: nu se gaseste nici cea mai mica exceptie de la aceast4 regula arid&, care cere ca toate strazile si se intersecteze dupa doua directii perpendiculare gi ca aceste linii trasate cu sfoara s4 continue pina in zona verde din afara orasului. ,,Blocul” de case rectangular domina intr-un mod absolut gi intr-un aseme- nea fel, incit s-a considerat chiar inutil s& se dea nume strazilor, dovedindu-se multumi- ‘toare doar numerolarea grupurilor de case, intr-o direcjie cu litere, in cealalta cu cifre LYON : Piaja Louis XVI.SISTEME MODERNE 79 Au fost inliturate astfel ultimele vestigii ale vechilor procedee si nu a tamas nimic care s4 se adreseze imaginatici san fantezici. Mannheim tsi atribuie inventia acestui sistem. Volensi non fit injuria. Celui care vrea s& trudeasca adunind toate paginile de critici si de zeflemele, pe care aceasta dispozitie le-a inspirat, ar putea umple volume intregi. fn aceste conditii, este de neinteles c& tocmai acest sistem a putut cuceri lumea intreaga. Pretutindeni unde este construit un cartier nou, se aplict acest sistem‘, deoarece chiar daca se aplicd schema radiala sau triangulara, micile ochiuri ale retelei ramin impartite, attt cit este posibil, dupa schema ortogonala. Acest fapt este cu atit mai uimitor cu cil, din punct de vedere al circulatiei, 0 astfel de dispozitie a fost respinsa de mult timp. Baumeister aduce toate argumentele asupra acestui subiect. Le vom aduga un inconvenient care pare a fi ramas neobservat pina astazi si care priveste dezavantajele inter- sectiilor fm circulatia vehiculelor. Vom studia fn acest sens schema de circulatie fn cazul in care o singura stradi debu- geaza intr-o alta, admitind ca automobilele circula pe stinga (fig. 78). Un automobil mergind de la A c&tre C poate intilni patru automobile venind de la C catre A, de la C spre B, de la B spre Asi de la B c&tre C, ceea ce determina patru incrucisairi. Un automobil circulind de la A catre B are de aseme- nea patru posibilitayi de a intilni un alt vehicul. Pentru automobilele circulind de la B cdtre A nu exist decit doua noi posibilitati de incrucisare, altele dou’ find cuprinse in seria precedent&. Aceasta revine intr-adevar chiar dacd un automobil, circulind de la B c&tre A, intflneste un altul venind de la A catre B gi invers. La fel, nu rezulta decit doua noi incrucigari pentru un automobil venind de la B catre C si nici o variantd noua pentru traiectoriile C-A i C-B, Fara sa ludm in consideratie repetarile, stabilim urmatoarele doudsprezece posi- Ddilitati: Fig. 78. AB si BA ACSIBA BASiCA *AB si BC AC si BC BAsi CB *ABsiCA ACSICA *BC si CA AB si CB ACSiCB BC si CB Dacd se examineazi fiecare din aceste cazuri pe figura 78, se va remarca, fara greutate, c& posibilitatile de Incrucigare marcate cu un asterix sint cele in care doua traiectorii se intersecteaza®, Aceste trei cazuri sint suparatoare pentru circulatie si vor provoca un eventual blocaj, unul din automobile trebuind s4 astepte ca un altul s& fi trecut, pentru a putea trece el insusi. Totusi, cele trei cazuri problematice sint inc’ suportabile, pentru80 SISTEME MODERNE ca, daca traficul nu este prea intens, blocajele vor fi destul de rare. Acest tip de intersectic, unde o singurd stradi debuscaza intr-o alta (in general mai larg& si mai important&), este cel mai frecvent in oragele vechi gi este cel mai avantajos, din cite s-ar putea imagina, pentru circulatie. fn cazul unei intersectii cu patru drumuri, situatia devine mult mai dificila. Excluzindu-se repetarile, numarul de incrucigdri posibile se ridic& la $4, iar traiectoriile se intersecteaza in 12 cazuri®, Numarul intersec- tarilor gi riscurile de perturbare a traficului sint de patru ori mai numeroase. Traicctoria unui automo- bil, mergind de la A caire B, se intretaie cu alte patru; ca intersecteaza perpendicular, chiar in mij- locul intersectiei, traiectoria B-C (fig. 79). lata pentru ce fn aceste intersectii, cind sint intens frecventate, trebuie mers la pas; gi toti cei care obisnuiesc s& circule cu automobilul stiv c& in car- tierele moderne esie aproape imposivil sd avansezi mai repede, in timp ce pe strazile inguste si aglo- merate ale orayului vechi s-ar merge cu ugurinya la trap. Esie foarte natural, pentru ca aici intersectiile sint rare, gi chiar drumurile laterale, care intra de pe o singur& parte, sint relativ putin numeroase. Situatia este si mai trist4 pentru pictoni. La fiecare o suta de pasi, sint obligali sd parasescd trotuarul pentru a traversa © Strada gi au nevoie de intreaga lor atentie pentru a evita automobilele care trec din dreapta gi din stinga. Le lipseste protectia naturala a unui front continuu de case. {n toate orasele unde existé un ,,corso”, acesta imprumuta involuntar o desfagurare relativ continua a fatadei, care ofera protectia laterala dorita si fara de care intreaga pl&cere a plimbarii va fi fara indoiala stricaté de atentia care trebuie acordata automobilelor in intersectie, Acest lucru este evident pentru Ringstrasse din Viena. De la clidirea Societaqii de Horticultura, pin’ la prelungirea strazii Karntner, fluxul trec&torilor se deplaseaz4 numai pe latura interioara a bulevardului, in timp ce latura opusa, care este vara chiar agreabil’ din cauza ca este umbrita, ramine goala. Care este cauza? Pur gi simplu la sud ar trebui traversata Piata Schwarzenberg, actiune foarte neplacuta. De ta strada Karniner si pind la Muzee, promenada trece brusc pe cealalta parte a Ring-ului. De ce ? Pentru ca, in caz contrar, ar trebui sa se treaca prin fata rampei de acces a Operei, ceea ce ar fi impotriva nevoii firesti de protectie laterala. Cind mai mult de patru strazi converg intr-un singur punct, se poate imagina ce conditii minunate de circulatic se obtin. Este de ajuns sa se adauge o strada intersectiei, pentru ca numarul de fncrucisari posibile sa Fig. 79SISTEME MODERNE 81 creasca la 160, cifra de zece ori mai mare decit cea initiala si numarul de intersectii stinjenitoare pentru circulatie ar creste in consecinta. $i apoi, ce se poate spune despre intersectiile cu gase strazi si chiar mai multe, debusind din toate directiile, ca in exemplul din figura 80? fn interiorul unui orag populat, devine imposibil s& se circule normal la orele cele mai aglomerate gi autorit&tile sint obligate s4 intervin’ prin persoana unui agent de circulatic, care sa asigure, de bine de rau, scurgerea traficului. Pentru pietoni, 0 piaja de acest gen reprezinta un adevarat pericol. De aceea, pentru 0 cit de mica prevenire a pericolelor cele mai mari, s-a creat in centrul pietei un mic petic circular de trotuar ca o insula salvatoare, pe care se afli silueta elonsatd a unui superb felinar, asem&ndtor unui far in mijlocul valurilor dezlantuite de automobile, Aceasta insula salvatoare, cu felinarul sau, este fara indoiala inventia cea mai originala, grandioasa, a urbanismului modern. Dar chiar cu toate aceste masuri de securitate, traversarea unei asemenea piete nu este recomandabila decit oamenilor robusti, un om virstnic sau infirm preferind aproape intotdeauna s& facd un mare ocol. até deci succesele unui sistem care a inlaturat necrutator intreaga traditie artistica, pentru a nu lua in consideratie decit problemele de circulatie. Acestor noduri monstruoase de strazi, li se da numele de piete, chiar daci nu se regaseste nimic din ceea ce determin’ caracterul unui asemenea spatiu si care pare mai curind s4 concentreze tot ceea ce este in acelasi timp gi urft si pufin practic. lata ce rezulta cind se deseneazi planul pornind de la ,,blocuri” si nu de la piete si strazi aga cum ar trebui. Prin folosirea sistemului ortogonal, apar aseme- nea noduri de circulajie, ori de cite ori accidentele Fig. 60. terenului sau jonctiunea cu o retea existent’ obliga la curbarea sau fringerea schemei in caroiaj. in plus, re- zult4, ,,piete” triunghiulare, ca in figurile 74, 75 si 76. Aceste intersectii si picte stint si mai frecvente, atunci cind se folosese sistemul radial, sau sistemele mixte (fig. 81). In sfirgit, gloria revine amenajarilor moderne, care folosec forme perfect regulate, ca cercul (fig. 82) sau octogonul, ca la Piazza Emmanuele din Torino. Nimic nu demonstreazi mai bine decit acestea dis- CASSEL in Kéinerstrasse: paritia oricdrui sentiment si a traditici artistice. Pe hirtie, o asemenea piata produce un efect deosebit prin regularitatea sa, dar cum este in realitate ? lesirile prin diferite strazi, ceea ce in trecut se evita prin diverse artificii, sint prezente aici in toat4 amploarea, pentru ci nodul de cireulatie este in acelagi timp un loc al tuturor perspectivelor. Facind un tur al pietei, ai in fata ochilor intotdeauna acelagi spectacol, incit nu stii82 SISTEME MODERNE niciodata in care punct te afli in realitate. Este suficient pentru un strain s4 se intoared o singurd dat’ in acest carusel deconcertant pentru a se rataci. La Palermo in Piazza Vigliena (Quatro Canti) nici chiar decoratia pre- tentioasa a celor patru colturi nu produce nici un efect, Fig. 81 pentru ca sint nediferenjiate. Desi numai dowd strazi principale se taie in unghi drept in aceasta piaja octogo- Y nal, se vad turisti care intra pe una din strazi, pentru a-i & cduta numele, sau pentru ¢ repera un edificiu cunoscut, ca mijloc de orientare. In realitate, tot ceea ce se cigtiga printr-o asemenea organizare este absenta directici domi- nante fn piata, lipsa de varictate a perspectivelor si a punerii in valoare a edificiilor’. Ce idee ciudata aveau cei din trecut, de a da atita importanta acestor lucruri! Acest tip de piata, cu refugiul pietonal si cu felinarul sdu monumental in forma de coloand, a cunoscut primele realizari la Paris, cu toate c4, in afara de ultimele mari regularizari, nici unul din sistemele moderne descrise mai sus nu a fost aplicat foarte riguros. Motivul a fost, pe de o parte legat de rezisten{a naturala a spatiilor existente, pe de alta parte de tenacitatea cu care s-au mentinut bunele traditii artistice. Metodele folosite au fost deci diferite in functie de cartier gi, dacd s-ar cduta un numitor comua, am putea probabil gisi o anumita rimagita a traditici baroce. Astfel, este evident ca dorinta de a produce efecte de perspectiva s-a pastrat si in acest sens se poate considera ca pro- cedeu fundamental al acestui sistem, larga espla- nad4 a carei perspectiva este inchisa printr-un edificiu monumental. La aceasta se adaugd pro- cedeul modern al'bulevardului circular, in timp ce dezmembrarca ingustelor mase de case vechi a fost impusa de circumstan{c. O regularizare de o aseme- nea amploare are un important rasunet gi a reugit s& fac scoala mai intii si mai ales in marile orase franceze Ca exemplu de piaté t4iata in inima unei impletituri de strazi intortochiate, vom mentiona Place Saint Michel dim Marsilia (fig. 83), Place du Pont din Lyon gi multe altele. Aceast’ metod are o nuanta de transfor- mare radicala care aminteste de regularizarea Romei sub Nero, chiar daca mai blinda, modern moderata. S-au construit strazi 5i bulevarde circulare la Marsilia, la Nimes (Cours Neuf, bulevardul Grand Cours, bulevardul Petit Cours), la Lyon (Cours Napoleon), la Avignon (Cours Bonaparte) si in multe alte orase. In Italia, aceste bulevarde cu numeroase benzi de cir- culatie si m&rginite de alei sint numite Corso sau Largo. Largile bulevarde n "VA LYON: Place du Pont. CASSEL : KGnigsplatz.SISTEME MODERNE 83 au aparut cel mai adesea pe amplasamentul vechilor fortificatii la Viena, Hamburg, Miinchen, Leipzig, Breslau, Bremen, Hanovra; la Praga intre vechiul si noul oras; la Anvers, la Wiirzburg (Iuliuspromenade, Hofpro- Fig. 83. menade etc.) si in multe alte parti. Motivul bulevardului este foarte vechi si intr-un mare numar de locuri s-2 dezvoltat autonom: Langgasse la Danzig, Breiten Gasse la Weimar, Kaiserstrasse la Freiburg, Maximilian- strasse la Augsburg, Unter den Lin- den la Berlin. Caracterul acestui tip de bulevard, larg gi conceput pentru MARSIL1A : Piata S. Michel. perspectiva indepirtata, se regaseste la Jagerzeile, in Viena. Actiunea de regularizare o dat& terminat&, Graben, care este actualmente o piata, va deveni un bulevard de acest gen. Acestea sint forme ale urbanismului modern, care mai produc inca efecte artistice, asemeni celor imaginate de epoca baroca Dar de indata ce schema geometricd si sistemul de ,,blocuri” sint prioritare, arta este condamnatd la ticere. Modernizarea de la Gotha, Darmstadt si Diisseldorf, planul tn evantai de la Karlsruhe sint exemple printre multe altele, Golul dezolant al acestui fel de piete si strazi moderne (Ludwigsstrasse la Miinchen, Rathausplatz la Viena), in contrast cu ani- matia stradutelor strimte ale oraselor vechi, demonstreaza ca in aceste extinderi problemele circulatiei nu au fost Iuate in consideratie cum ar fi trebuit, chiar dac& au fost, dupa cum s-ar prea, primul obiectiv al acestor masuri. La periferia orasclor sc traseaz& bulevarde largi, pe care niciodata traficul nu va fi intens, pe cind centrul orasului ramine incd limitat pentru mult& vreme. Poate c& aceasta fi va convinge pe aparatorii unei asemenea viziuni inguste c4 rezultatele actuale sint prea putin valoroase pentru a-i autoriza si arunce in cele patru vinturi ajutorul artci, fnvatimintele istorii gi marile traditii ale organizarii oragelor. Daca ne este permis, vom mentiona in acest sens fncd un motiv care joac4 un rol foarte important fn amenajarile moderne: aleile si gradinile. Nu exist& nici o indoiala c4 acestea constituie un factor de igiena impor- tant. Nimeni nu poate contesta farmecul frumusetilor naturale in inima unui mare orag, nici contrastul excelent al arborilor cu arhitectura edifici- ilor, dar se poate pune intrebarea daca aceste resurse sint amplasate in cele mai,bune locuri. Din punct de vedere al igicnei, raspunsul pare simplu: cu cit mai multa verdeata, cu atit mai bine. Asadar, totul a fost spus. Nu este84 SISTEME MODERNE ins’ acelasi lucru din punctul de vedere al artei, pentru c&% ceea ce intereseaza cel mai mult este felul in care este folosita vegetatia. Modul cel mai frecvent si mai fericit este cel din cartierele de vile, cum sint: celebra centura de vile la Frankfurt pe Main, in lotizarea de la Wahring din apropierea Vienei, in imprejurimile vechiului oray Dresda ca si in carti- erele rezidentiale din stajiunile balneo-climaterice: Wiesbaden, Nisa etc. Cu cit aceste prezente vegetale se apropie de centrul unui mare orag, in special de edificii publice importante, cu atit este mai dificil de gisit o solutie care s& satisfacd toate cerintele si 4 fie in acelagi timp si o opera de arta perfecta. Dupa cum peisajele naturaliste, contemporane, nu convin operclor monumental, de ‘cxemplu ca fundal pentru marile scenc mitologice sau religioase, sau pentru decoratia monumentelor sau a bise- ricilor, deoarece rezulta obligatoriu un conflict neplicut de stil intre realism si idealism, pe care nici o stratagema nu-l poate rezolva, tot la fel, inaintarea gradinii engleze pina la limita pietelor principale ale unui oras nagte conflicte intre principiile gi efectele naturalismului pe de o parte si caracterele stilurilor monumentale pe de alta parte. Sentimentul acestui conflict si doringa de a-1 suprima au indemnat la crearea parcului francez, cu arborii sai tAiati, dar chiar si aceasté forma a naturii supusa legilor arhitecturale nu a fost folosita in trecut, decit in vecindtatea castelelor. Marile piete monumentale ale Antichit&tii, Evului Mediu gi ale Renasterii crau in exclusivitate centre ale artelor figurative majorc, in special de arhitectura si sculptura. Se va putea constata efectul deplorabil pe care il creeaza plantatiile in asemenea locuri, privind fotografii din Ring, cu aleile sale de arbori debili si piperniciti. Toate imaginile sint Iuate iarna, pentru a se distinge macar putin splendoarea edificiilor printre ramurile desfrunzite. Dar adesea, se prefer’ un desen fotografiei, care si permita eliminarea completa a arborilor care deranjeaza. Nu ar fi mai bine, din acclagi motiv, ‘ca acest lucru s& se intimple si in realitate ? Ce inseamna deci o piata eliberata ca loc de perceptie, daca privirea este incomodata de frunzis ? Din toate acestea rezulta ca arborii nu trebuie sA constituie o piedicd pentru vedere, iar aceasté reguld necesit& o intoarcere la modelui baroc, O astfel de cerinta, strict estetica, este imposibil de respectat intot- deauna si pretutindeni, pentru c& ar duce in urbanismul modern, la supri- marea aproape totala a plantatiilor. in oragele noastre exist la fel de putin loc pentru arbori ca si pentru monumente. fn ambele situatii, cauza raului este ,,blocul” modern. Este adesea uimitor cite gradini mici incintatoare gasesti in vechile orase, ascunse in interiorul grupurilor de locuinte si a cdror prezen{a nu o ghicesti inainte de a intra in curti sau cladiri. Ce diferenta intre aceste mici gradini particulare gi majoritatea parcurilorSISTEME MODERNE 85 publice ! Gradina particulara este adesea inconjurata de numeroase altcle si este protejaté tmpotriva vintului si de praful strazilor prin fronturile cladirilor si asigura o ambianya binefacdtoare si un aer atit de curat, pe cit este posibil in marile orase. Este pentru proprietar un adevarat loc de recreere si 0 binefacere pentru toate apartamentele vecine, orientate spre curte, care se bucur& astfel de un aer mai bun, de lumina zilei si de o vedere agreabild cdtre vegetatie. Dimpotriva, camerele unui imobil modern, care sint orientate catre curti, strimte si intunecoase, adesea grejoase si prost aerisite, ceea ce determina inchiderea ferestrelor, sint inchisori care displac locatarilor si care fac s4 creasca cererea de locuinte traditionale, fapt ce este fn dezavantajul noilor cartiere. Gradina publica moderna, deschis4 pe toate laturile catre strazi, este expusa vintului si intemperiilor gi inecata de praf, doar dac& nu este atit de mare incit si poata fi evitate aceste inconveniente. Astfel, aceste parcuri moderne nu indeplinesc de loc o functie de igiena si, mai ales in perioadele de canicula, publicul ajunge sa le evite din cauza prafului sia caldurii. Greseala apartine din nou sistemului suparator al ,,blocurilor”, pentru c& gradinile, ca gi edificiile gi monumentele, exemplele trecutului o demonstreaza, trebuie integrate intre constructii si nu lasate in mijlocul unor spatii goale. Ca exemplu de plantatie nepotrivita vom cita piata care se intinde fn spatele noii Burse din Viena. Din punctul de vedere al igienei, prezenta celor citiva arbori este absolut neglijabil4, pentru cA nu ofer’ nici umbr4, nici aer curat, dimpotriva, acestia trebuie protejati s4 nu dispara din cauza caldurii gi a prafului, Dar si impiedice vederea spre Bursa, aceasta le reuseste. Nu ar fi fost mai judicios s4 se economiseasca sumele chcltuite in van pentru plantatii mediocre. si sa se realizeze in locul lor adevdrate gradini inchise, evitindu-se mai ales amenajarea lor pe marginea unei strazi ? Pretutindeni unde gridinile particulare, care fAceau alta data parte dintr-un palat, au fost deschise publicului, pot convinge ca parcurile de acest fel, situate separat de circulatie, igi indeplinesc pe deplin functiunea sanitara chiar dac& sint de proportii reduse, iar plantele cresc bine. O dovada evidenta a slabei utilitayi a plantatiilor tngiruite de-a lungul strazilor, in special a aleilor cu arbori plapinzi, este desigur faptul ca, mai ales in zilele caniculare, plimbarea nu se face pe alei ci pe trotuarele bulevardelor. Principalul interes fata de aceste plantatii consta fara indoiala, in stropirea frunzigului care, in zilele foarte fierbinti, ar trebui considerat ca un aparat de hidratare gi racorire a acrului. Probabil c& acest mic avantaj justifica realizarea unor asemenea aliniamente de arbori, pre- tutindeni unde locul o permite. fn fata monumentelor, ele ar trebui totusi intrerupte, pentru c& in dcest caz nu exist4 nici o indoiald cé inconvenien- tele estetice trec inaintea micilor avantaje de igien’. Din doud rele, fl vom86 SISTEME MODERNE alege pe cel mai mic si vom tntrerupe alinierea arborilor. Contradictia intre metodele vechi si cele moderne, care se extinde deci $i asupra artei gradinilor, ne permite acum prezentarea unei sinteze a acestor probleme. Continuind evolutia istorica a strazii, care la origine era o linie nefntrerupta, asa cum se prezintd Inca in sate, inchiderea spatiilor si unitatea impresiilor vizuale ramin punctul de plecare al tuturor orga- nizdrilor vechi. Amenajarile moderne urmaresc obiective exact inverse: decuparea fn blocuri izolate, grupul de locuinte, blocul-piata, blocul- gradina, fiecare marginite de jur-imprejur de strazi. De aici vine aceasta obignuin{a puternica de a situa toate monumentele in centrul unui spatiu liber. Aceste absurdita{i nu sint lipsite de o oarecare logic’. S-ar putea da o definitie matematic& a idealului din care provin aceste aranjamente: se vrea sporirea la maximum a lungimii fatadelor. Para indoialé, am dezvaluit totodata ratiunea formala a sistemului modern al ,,blocurilor”, iar valoarea fiecarui teren cregte o data cu perimetrul fatadelor. intr-o impartire pe parcele, valoarea maximala a terenului de construit este cea objinuta cind fiecare ,,bloc” prezint4 un raport maximal intre perimetrul si suprafata sa. Din punct de vedere strict geometric, parcelele rotunde sint cele mai avantajoase gi ar trebui dispuse ca bilele de marime egald, adunate cit mai strins posibil: in consecint&, sase dintre ele ar trebui s& o inconjoare pe a gaptea. Trasindu-se intre aceste ,,blocuri” strazi drepte si cu o lirgime constant, cercurile ar deveni hexagoane regulate, asemanatoare unui care- laj sau celulelor unui fagure®. Este greu de crezut ca omul sa fie capabil de a pune in aplicare 0 idee de 0 asemenea uritenie si monotonie gi care distruge orice posibilitate de orientare. Acest lucru incredibil a devenit totusi realitate la Chicago. lata deci chintesen{a sistemului ,,blocurilor” Un lucru este sigur: arta si frumusctea nu-si au nici cel mai mic loc. La noi, in Lumea Veche, unde oamenii cunosc frumusetea si farme- cul batrinelor orage, este imposibil s4 se ajunga la asemenea extremisme. De aceea, mai ales pentru noi, farmecul oragelor trecutului este in mare parte pierdut pentru totdeauna, pentru ca este incompatibil cu conditiile vietii moderne. Dar dac& refuzdm aceasté fatalitate, sau dimpotriva, vrem s& salvdm atit cit este posibil valorile artistice, trebuie sa distingem cu mare claritate atft ceea ce poate fi’ pastrat, cit si ceea ce poate fi abandonat. Vom consacra acestei probleme capitolul urmator.LIMITELE ARTISTICE ALE AMENAJARILOR URBANE MODERN fee UMarul de motive artistice la care s-a renuntat in amenajirile urbane moderne nu este deloc restrins. Aceasta constatare poate fi . dureroas4 pentru o fire sensibila, dar artistul practician nu trebuie gi nu se va l’sa condus de asemenea accese de sentimentalism. De altfel, succesul repurtat de amenajarile pitoresti nu va fi nici decisiv, nici durabil, dac& ele nu vor raspunde conditiilor vietii moderne. {n viata publica, multe lucruri s-au transformat ireversibil, golind de semnific: multe forme arhitecturale vechi, si in acest sens nu mai putem schimba nimic. Ce mai putem face noi, daca astazi toate evenimentele vietii publice sint comentate in ziare, in timp ce odinioara, in Roma antica sau in Grecia, ele se aflau din gura crainicilor publici, la terme, in portice sau in picte ? Ce putem face daca activitatea comerciala se restringe tot mai mult din piete, pentru a se inchide in constructii utilitare, dar inestetice, sau este inghitita de sistemul liyrarilor la domiciliu ? Ce putem face, daca fintinile publice nu mai au decit 0 valoare decorativa si stnt parasite de multimile pline de viata si pitoresti de alt4data, pentru ci apa este adus’ prin instalatii moderne, mult mai comod, direct in casa gi in buc&tarii? Operele de art’, de asemenea, abandoneaz& tot mai mult strazile si pietele pentru a se retrage in coliviile artei care sint muzeele; si la fel a disparut si animatia pitoreasca a sarbatorilor populare, cortegiile de carnaval si alte defilari, procesiuni religioase sau reprezentatii teatrale din iarmaroace. De secole, dar in special fn timpurile noastre, viata populara se retrage progresiv din pietele publice, care au pierdut astfel o mare parte din semnificatia lor mai veche. in aceste conditii, se intelege c4 gustul pentru pictele frumoase s-a atrofiat la majoritatea oamenilor. Via(a anticilor era mult mai potrivita creatiei artistice a oraselor decit viata noastra moderna, reglat’ matematic si care88 LIMITELE ARTISTICE reduce omul insusi la 0 magin&, Condijiile noi nu au modificat doar punctul de vedere al urbanistului in liniile sale generale; ele cer imperativ un mare numar de modificari, care afectcaza in detaliu practica sa. Dimensiunile gigantice luate de marile noastre oraye in primul rind au facut sa se rupa peste tot cadrul formelor artistice stravechi. Cu cit cregte oragul, cu atit cresc pietele si strazile, cu atit imobilele se inalta si se extind, si dimensiunile lor, etajele nenumirate si rindurile lor intermina- bile de ferestre impicdic’ orice ordonan{a eficace din punctul de vedere al artei. Totul se dilaté la nesfirgit si vegnica reluare a acelorasi motive arhitecturale ajunge sa toceasca sensibilitatea, incit este necesar sd se recurga la mijloace foarte puternice pentru a mai produce inca un oarecare efect. Astfel, noi nu mai putem schimba nimic, iar urbanistul, ca gi arhitec- tul, trebuie s-si elaboreze propria scara de interventie in oragul modern de citeva milioane de locuitori. De altfel, o asemenea concentrare de fiinte umane pe un spatiu restrins antreneazd o cregtere exorbitanta a valorii terenurilor de constructie gi nici particularii, nici administratiile comunale nu au puterea si se sustraga consecintelor naturale ale acestei cresteri’, De aceea, aproape peste tot si in mod spontan terenurile se lotizeaza, apar strazi noi, astfel incit, chiar si fn cartierele vechi, strazile laterale nu inceteaza si se multiplice, iar sistemul neplicut al rasterului de blocuri se instaleazd incetul cu incetul si aici, Acest fenomen, care este 0 consecintd a valorii terenurilor de constructie si a alinierii la strad, nu poate s& dispara printr-un decret cu att mai putin prin dezbateri estetice. Aceste trans- form4ari trebuie acceptate ca date de tema, de care urbanistul va tine seama aga cum arhitectul este conditionat de rezisten{a materialelor si de legile staticii, chiar daca ele impun la nivel de detaliu limite dezagreabile. {n,amenajarea noilor cartiere, decupajul in parcele regulate, bazat doar pe consideratii economice, a devenit un factor esential de sub efectul caruia este greu sa te sustragi. Totusi, nu trebuie sa ne supunem orbeste acestei practici. prin care se indeplineste masacrul frumusetitor urbane. Injeleg prin acestea toate frumusetile care se pot caracteriza prin termenul »pitoresc”. Unde sint, in amenajarile parcelarii regulate, toate acele colturi de strada piloresti care ne incinta prin originalitatea lor, la Nurnberg si peste tor unde au fost conservate: Fembohaus sau Petersenhaus, la Niirnberg, zona primariei din Heilbronn, cea a berariei din Gdrlitz sau altele, al caror numar se reduce din an in an prin constante demolari. Pretul ridicat al terenurilor incita peste tot la exploatarea lor maximala, astfel se explicd de ce un mare numar de motive arhitecturale de efect au cizut recent in desuetudine, in timp ce fiecare parcela construita tinde negregit s& se identifice cu cubul-tip al constructici moderne. Procmi- nentele, porticurile, scarile monumentale, arcadele, turnurile de colt au