AUTOCREACIN DE DON QUIJOTE.

TRES MODELOS NARRATIVOS PARA UN PROTAGONISTA.

o
JOS MANUEL MARTN MORAN
UNIVERSIDAD DEL PIEMONTE ORIENTAL

Don Quijote hace de la vida una forma de arte, afirmaba hace aos Avalle Arce (1975) y,
antes an, sostena G e r h a r d ( 1 9 5 5 : 24-31) que su m o d o de enfrentarse a la realidad es pare
cido al del literato. Hay efectivamente en la visin del m u n d o de don Quijote ciertas defor
m a c i o n e s que pueden encontrar un paralelo con la actividad del creador literario; su afn por
leer la realidad (Fuentes, 1976: 75) en busca de las similitudes entre la realidad y el arte, con
mentalidad de p o e t a (Foucault, 1966: 55-6), se basa en operaciones anlogas a las del crea
dor literario de supresin y aadido de significados a la plana realidad m a n c h e g a . D e s d e esta
perspectiva, toda la actividad caballeresca de don Quijote podra ser analizada c o m o la
accin desenfrenada de un rtor que pretendiera interpretar los signos del m u n d o segn una
clave diferente. A l g o parecido ya fue h e c h o por Torrente Ballester ( 1 9 7 5 : 5 5 - 5 7 ) . En las
pginas que siguen tratar de identificar las claves retricas de la accin caballeresca de d o n
Quijote, partiendo del supuesto que el p r e d o m i n i o de unas sobre otras da lugar a diferentes
m o d e l o s narrativos y que stos conforman la varia fisionoma de las tres salidas del caballe
ro. M i c a m p o de anlisis, por tanto, se limita a la estructura narrativa del relato y dentro de
ella a las acciones que tienen por protagonista a don Quijote; quedan fuera, por consiguien
te, otros e l e m e n t o s de la obra que a mi entender son cruciales para su interpretacin, c o m o
los discursos de don Quijote, sus conversaciones con otros personajes, los relatos interpola
dos y los episodios que tienen por protagonistas a otros personajes.
A u t o c o n c i e n c i a de d o n Quijote
Don Quijote nace de la conciencia que A l o n s o Quijano tiene de la propia alteridad. L a
lectura proyectiva que ha venido haciendo de los libros de caballeras ha introyectado en l
una nueva personalidad. U n a vez constituida su conciencia alienada, don Quijote se afana
por otorgarle un n u e v o contenedor: una fisionoma andantesca ( a r m a d u r a y caballo), u n
n o m b r e y u n a d a m a a quien amar. Flechas estas p r e v e n c i o n e s se lanza al m u n d o , pero no
acaba de salir de casa c u a n d o ya se percata de la imperfeccin de su m u d a n z a :
Le vino a la memoria que no era armado caballero, y que, conforme a ley de caballe
ra, ni poda ni deba tomar armas con ningn caballero; y, puesto que lo fuera, haba
de llevar armas blancas, como novel caballero, sin empresa en el escudo, hasta que por
su esfuerzo la ganase. Estos pensamientos le hicieron titubear en su propsito; mas,
pudiendo ms su locura que otra razn alguna, propuso de hacerse armar caballero del
primero que topase. (I, 2, 49)'
En su preocupacin" por la legitimidad de su accin - c o m o ya en la b s q u e d a de una
a r m a d u r a , un caballo, una d a m a y un n u e v o n o m b r e - se intuye el afn por s u b s a n a r una

I Edicin dirigida por Rico, 1998

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carencia y, a la postre, su conciencia de no ser lo que pretende. N a d a dir de la a r m a d u r a y

el caballo, pero n o p u e d o callar que ningn caballero libresco se hall en el trance de b u s c a r
afanosamente, la vspera de su ingreso en la caballera, un n o m b r e y una d a m a a la que amar;
lo que para sus colegas fueron avatares de la existencia andante, para don Quijote son obje
tivos pasajeros de su n u e v o plan de vida y son tambin, por aadidura, expresin de u n a
autoconciencia que hace de l m s un imitador de una entidad literaria que un escudero que
va para caballero.
Esa autoconciencia, que en el c o m p u e s t o del imitador a u m e n t a las valencias del perso
naje respecto a las del caballero, tal vez explique por qu d o n Quijote n o se da por enterado
de los obstculos " l e g a l e s " a su conversin en caballero, p u e s , c o m o recuerda Riquer (1973),
es viejo, p o b r e y sin alcurnia. Su locura le pone a salvo, sin duda, de las insidias de la con
gruencia entre la voluntad y la realidad. El caso es q u e , o por loco, o por listo, l simula no
saber que no es y no p u e d e ser caballero andante. U n a vez investido de caballero n o v o l v e
r a preguntarse sobre la legitimacin de su accin y n o volver a recordar el origen de su
profesin, el acto de autogeneracin inicial, pues si lo hiciera, tal vez no podra escapar a la
conciencia de la falsificacin.
D e s c o m p o s i c i n del acto a u t o g e n e r a t i v o
Don Quijote p u e d e cancelar de su mente el acto de autocreacin, pero los lectores lo tie
nen bien presente a lo largo de toda la obra, p o r q u e don Quijote n o consigui borrar del todo
las huellas de sus operaciones de falsificacin del m u n d o ; las v e m o s an en la veladura
imperfecta del recuerdo de la realidad anterior a su condicin caballeresca que revelan los
n o m b r e s del caballo, la d a m a y el propio caballero.
El p r o c e s o de autogeneracin de don Quijote tiene cuatro m o m e n t o s principales: a) la
reparacin del morrin simple que haba de ser celada de encaje, b) el b a u t i s m o del caballo
que lo a c o m p a a r en sus e m p r e s a s , c) la adopcin de un n u e v o n o m b r e y d) la identifica
cin de una d a m a a quien servir. C o m o ustedes recordarn, el m o r r i n simple que con indus
tria y unos cartones d o n Quijote quera convertir en celada de encaje, fue i n m e d i a t a m e n t e
s o m e t i d o a una prueba de resistencia, con resultados nefastos: el deseo de a h u y e n t a r p r e m a
t u r a m e n t e el fantasma de la falsificacin haba c h o c a d o contra la realidad de las cosas.
A p r e n d i d a la leccin, el luntico a r m e r o repara el dao con unas barras de hierro,
de tal manera que l qued satisfecho de su fortaleza; y, sin querer hacer nueva expe
riencia della, la diput y tuvo por celada finsima de encaje. (I, 1, 44)
Don Quijote ensaya en esta primera fase un m t o d o que le dar buenos resultados ya
desde la siguiente: el m o d o para conseguir que una cosa se transforme en otra consiste en
cambiarle de n o m b r e y n o querer someterla a verificacin. Ya deca Salinas ( 1 9 5 8 : 132) que
el n o m b r a r es, para don Quijote, m g i c o utensilio de metamorfosis. En ese " n o q u e r e r " se
vislumbra una forma de negacin de la realidad, de ocultamiento consciente del e l e m e n t o
perturbante del equilibrio adquirido, que tiene por efecto la obliteracin de la falsificacin
del m u n d o , que es lo que le permite seguir v i e n d o un simple morrin c o m o celada finsima
de encaje. Van Doren (1958) y Torrente Ballester (1975) ven en ese ocultamiento conscien
te de la realidad la p r u e b a de que don Quijote se c o m p o r t a c o m o un actor. El m t o d o saldr

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perfeccionado en la s e g u n d a fase, la del b a u t i s m o del caballo, c u a n d o el o c u l t a m i e n t o de la

realidad se haga a travs de su d e s v e l a m i e n t o :
Despus de muchos nombres que form, borr y quit, aadi, deshizo y torn a hacer
en su memoria e imaginacin, al fin le vino a llamar Rocinante: nombre, a su parecer,
alto, sonoro y significativo de lo que haba sido cuando fue rocn, antes de lo que ahora
era, que era antes y primero de todos los rocines del mundo. (I, 1, 45)
El n o m b r e dice la esencia del rocn que antes era y tambin las aspiraciones del a m o : que
se convierta en el ante-rocn de todas las m o n t u r a s . La bisemia del sufijo " a n t e " , q u e tanto
p u e d e indicar una precedencia temporal c o m o espacial, oculta y desvela la esencia de la
cabalgadura y le sirve a don Quijote - n u e v o A d n de su m u n d o c a b a l l e r e s c o - para disear
a partir de un referente viejo otro n u e v o . Si por un m o m e n t o , en el transcurso de sus corre
ras por la M a n c h a , los h u e s o s del j a m e l g o hubieran trado a la m e n t e del loco hidalgo la real
condicin de su excelso corcel, la mquina onomstica de transformacin de la realidad
habra vuelto a convencerlo de su conversin en todo un bucfalo. Por la puerta del n o m b r e ,
don Quijote se sale de la realidad e ingresa en el m u n d o posible de las hazaas caballerescas.
E n las dos primeras fases de la autogeneracin de don Quijote, los objetos de la realidad,
la a r m a d u r a , el m o r r i n simple y el rocn han sufrido un proceso de d e s l i z a m i e n t o q u e los ha
extrapolado de su esencia a una funcin y una identidad distintas. En el caso del rocn, el
p r o c e s o prescinde incluso de la m a n i p u l a c i n del referente: ha sido suficiente un desliza
m i e n t o s e m n t i c o por el que el n o m b r e c o m n ("rocn") se ha convertido en n o m b r e propio
( " R o c i n a n t e " ) , m e r c e d a la fuerza de la p a r o n o m a s i a , o sea, el deslizamiento del significan
te hacia una n u e v a forma.
En la tercera fase, la m q u i n a de produccin de realidades b a s a d a en el d e s l i z a m i e n t o se
concentra e x c l u s i v a m e n t e en el significante y de " Q u i j a d a " o " Q u i j a n a " , con referente de
hidalgo, obtiene un " Q u i j o t e " p a r o n o m s t i c o , con referente de caballero andante:
Puesto nombre, y tan a su gusto, a su caballo, quiso ponrsele a s mismo, y en este pen
samiento dur otros ocho das, y al cabo se vino a llamar "don Quijote"; de donde, como
queda dicho, tomaron ocasin los autores desta tan verdadera historia que, sin duda, se
deba de llamar "Quijada", y no "Qucsada", como otros quisieron decir. (I, 1, 45-46)
La coincidencia entre el n o m b r e de don Quijote y el de la pieza de la a r m a d u r a que cubre
el muslo parece o b e d e c e r a la intencin pardica de Cervantes (Groult, 1969), y no al inten
to de dotar a su personaje de una dimensin alegrica, c o m o sostiene Den Dooren D e J o n g
(1967) y en parte tambin Lscaris C o m n e n o (1952), el cual acepta a s i m i s m o , e c l c t i c a m e n
te, la explicacin del origen p a r o n o m s t i c o del n o m b r e propuesta por D m a s o A l o n s o ( 1 9 3 3 34) a partir del pardico C a m i l o t e que aparece en el Primalen;
la malicia de C e r v a n t e s se
extendera, segn Reyre (1980: 123, 214) y R e d o n d o ( 1 9 8 0 : 4 9 - 5 0 ) , a la manifestacin del
estado mental del protagonista en el n o m b r e , el cual c u a n d o est c u e r d o se llama " q u i - s a n o "
y c u a n d o loco " q u i - s o t e " . M s all de las elucubraciones m s o m e n o s acertadas sobre la
intencin cervantina, lo que desde luego parece indudable es que don Quijote se bautiza a s
m i s m o u s a n d o la p a r o n o m a s i a generadora que c o m b i n a el principio de " Q u i j a n o " y el final
del " L a n z a r o t e " artrico (Spitzer, 1948; Murillo, 1977), c o m o probara q u e sustituya su
n o m b r e al de Lanzarote en los versos que dirige a las prostitutas de la venta que haban de
ser d a m a s del castillo:

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Nunca fuera caballero

de damas tan bien servido
como fuera don Quijote
cuando de su aldea vino. (I, 2, 56)
En la cuarta fase del proceso autogenerativo, la de la identificacin y bautizo de su
a m a d a , don Quijote se servir directamente del m t o d o p a r o n o m s t i c o , o sea, el deslizamien
to del significante, para producir un n u e v o referente a partir d e u n o viejo, al m o d o de lo que
ya haba h e c h o con su propio n o m b r e y el de su caballo. Solo que ahora ya no necesita echar
cuentas con la realidad c o m o con el rocn; le bastar con dejar que el obsoleto objeto de su
deseo ("una m o z a labradora de m u y buen parecer, de quien l un t i e m p o a n d u v o e n a m o r a
d o " ; I, 1, 4 7 ) , por otro n o m b r e A l d o n z a , se actualice en el presente de la "dulce s e o r a " ante
la que se ha de presentar el gigante vencido p o r l (I, 1, 4 7 ) , para que de ese " d u l c e " salga
" D u l c i n e a " . Lapesa (1947) sugiere esta derivacin del n o m b r e de Dulcinea sobre el m o d e l o
de otras heronas en -ea, c o m o Cariclea; para M e n n d e z Pelayo ( 1 9 0 5 - 1 5 : I, C D X C V ) , en
c a m b i o , es evidente el eco de los pastores Dulcineo y Dulcina de Lofrasso, y en la estela p a s
toril sugerida por el polgrafo santanderino se sita t a m b i n la interpretacin del origen de
Dulcinea de Iventosch (1963-64); Reyre (1980: 68), p o r su parte, conjuga la sugerencia de
Lapesa y la de M e n n d e z Pelayo, p r o p o n i e n d o la palabra "dulzaina", instrumento pastoril de
sonido dulce, c o m o p a s o intermedio entre " d u l c e " y " D u l c i n e a " . Claro q u e " d u l c e " est ya
en " A l d o n z a " , segn Covarrubias ( 1 6 1 1 : s.v.): "Al es artculo, y el n o m b r e donqa est
c o r r o m p i d o de dolze". Don Quijote tiene un ilustre predecesor en la b s q u e d a de la esencia
del n o m b r e de su a m a d a , que tambin deriva por p a r o n o m a s i a directamente de A l d o n z a ,
segn dice el narrador:
Llambase Aldonza Lorenzo, [...] y, buscndole nombre que no desdijese mucho del
suyo y que tirase y se encaminase al de princesa y gran seora, vino a llamarla
"Dulcinea del Toboso". (I, 1, 47)
El deseo se ha hecho carne por la fuerza del significante ("Aldonza > dulce > Dulcinea
< A l d o n z a " ) en un referente amphantasma
(Cont, 1988: 58-61), sin n i n g u n a a u t o n o m a de
accin, c o m p l e t a m e n t e h e t e r n o m o , pero con la virtud de proteger al deseo del caballero de
las negativas del objeto d e s e a d o . En el futuro, don Quijote no volver a escuchar la palabra
" n o " , si es que alguna vez la e s c u c h de labios de A l d o n z a Lorenzo -cuyo a n a g r a m a p r o d u
ce " D u l c i n e a " , segn Garca Loica (1984: 9 2 ) - , o del poco convincente m o d e l o vivo A n a
Z a r c o que le encuentra M o n t e r o (1961-62: 233).

N o m b r e s significativos
En estas cuatro operaciones de autocreacin vemos procedimientos anlogos, segn he veni
do sealando en su m o m e n t o : don Quijote por la va del deslizamiento del significado, apoya
do en el del significante, olvida los defectos constitutivos de los referentes originales (una arma
dura tomada de orn, un rocn flaco, un hidalgo viejo y pobre, y una rstica aldeana) y los trans
forma en flamantes componentes de una historia de caballeras (rutilante armadura, brioso cor
cel, intrpido paladn y fascinante princesa) con la fuerza del nombre; el de Dulcinea es

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a su parecer, msico y peregrino y significativo, como todos los dems que a l y a sus
cosas haba puesto. (I, 1, 47)
Fray Luis de Len nos ayuda a entender en qu sentido son "significativos" los n o m b r e s
que atribuye don Quijote:
El nombre [...] es una palabra breve, que se sustituye por aquello de quien se dize, y
se toma por ello mismo. O nombre es aquello mismo que se nombra. (Fray Luis de
Len, 1986: 155)
El nombre se corresponde naturalmente con la esencia de la cosa, segn la tradicin cratiliana,
aqu recogida por fray Luis y condensada por Cervantes en el criterio "significativo" seguido por
don Quijote en sus bautizos. De m o d o que los nombres atribuidos por don Quijote operan y sellan
una transformacin en la esencia de los elementos, por deslizamiento del significante, y los dotan
de funcionalidad en el nuevo contexto caballeresco. El hidalgo va ms all de los obstculos de la
realidad con la fuerza de su voluntad. Su operacin mental parece bastante cercana a la figura de
pensamiento denominada "pretericin", del latn praeter ir "ir ms all". Con la pretericin, segn
Mortara Garavelli (1988: 255), se declara "que no se hablar de un determinado argumento, que
entretanto es nombrado y brevemente indicado en sus rasgos esenciales". El hablante enuncia su
voluntad de superar un obstculo, mientras lo enuncia. En cierto sentido, tambin don Quijote
supera un obstculo, la realidad defectuosa de sus adminculos caballerescos, para llegar a la expre
sin completa de su esencia, con un simple acto de voluntad; es como si, ante la celada mal com
puesta, el rocn flaco, la rstica aldeana y el hidalgo viejo, don Quijote, el dios creador del nuevo
m u n d o aventurero, hubiera pronunciado la frase "no dir de sus defectos estructurales, dir solo
que son los mejores aperos caballerescos del orbe aventurero". Pero son dos niveles de conciencia
distintos los que intervienen en la operacin, el nivel cuerdo, o ms apegado a la cordura, - e l jui
c i o - , reconoce los defectos constitutivos de los fetiches de la voluntad; el nivel loco - e l ingenio-,
establece su definitiva conversin en armas, caballo y dama de impecable paladn. Los nombres
an guardan el recuerdo de la anterior esencia: "Rocinante", "Quijote" y "Dulcinea" tambin dicen
"rocn", "Quijana" y "Aldonza", es decir, declaran el argumento del que no se hablar, imagina
riamente sacrificado con la pretericin (Perelmann y Olbrechts-Tyteca, 1958: 509). El resultado
final, desde el punto de vista del significado, tiene mucho que ver con la metfora; por otro lado,
la relacin entre la metfora y la locura est en la preceptiva de la poca: dice Emanuele Tesauro,
en // cannochiae aristotlico de 1654: "la pazzia altro non che la metfora, la quale prende una
cosa per altra" (Tesauro, 1978: 87). Tratar de princesa a una aldeana, o de paladn caballeresco a
un viejo hidalgo, para que produzcan sentido en un nuevo mbito de significacin, es sntoma de
locura en don Quijote, pero se configura como fenmeno de traslacin semntica, con sustitucin
de un contexto por otro, anlogo a la metfora. Desde luego, donde la transformacin metafrica
de la realidad por parte del loco don Quijote resulta ms clara es en el episodio emblemtico de los
molinos que analizaremos ms adelante, aunque, como deca, ya en estas primeras transmutacio
nes de la realidad se puede apreciar tal procedimiento.
E s q u e m a de los tres m o d e l o s
En estos p r i m e r o s m o m e n t o s h e m o s visto a d o n Quijote servirse de la p a r o n o m a s i a , el
d e s l i z a m i e n t o s e m n t i c o y formal, que d e s e m b o c a en la metaforizacin y la pretericin
c o m o m e c a n i s m o s de transformacin de los elementos de la realidad. En el ltimo acto de

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su autocreacin c o m o personaje, en su investidura de caballero, se manifiesta un n u e v o

m e c a n i s m o de transformacin del m u n d o que p o d r a m o s llamar de "metaforizacin refleja",
o sea, la aceptacin por los d e m s personajes del p u n t o de vista de don Quijote para usarlo
en su d a o . En las varias fases del proceso de autogeneracin de don Quijote, incluido el acto
de investidura que lo concluye, se manifiestan las matrices retricas que presiden la relacin
del loco hidalgo con el m u n d o ; de su aplicacin a las diferentes situaciones n a c e n tres dife
rentes m o d e l o s narrativos q u e expresan todas las formas de intervencin en el m u n d o del
caballero, c o m o p o d e m o s constatar en el siguiente anlisis de los tres m o d e l o s .
En los cuatro m o m e n t o s de la autogeneracin don Quijote c o m i e n z a su relacin con las
cosas con una visin parcial, o sea, con una supresin de significados, para pasar inmediata
m e n t e a un a a d i d o de contenidos caballerescos que originan una n u e v a entidad y justifican
su intervencin, en este caso, atribuyndole un n o m b r e en c o n s o n a n c i a con su esencia, en las
aventuras, en c a m b i o , la intervencin se traduce en c o m b a t e , por lo general. Este podra ser
el e s q u e m a del primer m o d e l o narrativo, el de la metfora:
a) visin parcial de la realidad,
b) atribucin de un significado caballeresco,
c) constitucin de un n u e v o ente caballeresco,
d) intervencin.
En la modificacin del morrin en celada t e n e m o s , creo y o , otro m o d e l o narrativo, pare
cido al anterior, a u n q u e sin una de sus fases: la fase c) "constitucin de un n u e v o ente caba
lleresco"; en efecto, la realidad le ofrece ya a don Quijote un estmulo caballeresco q u e no
necesita m s que una leve intervencin por parte de l.
En la conclusin de la autogeneracin, en el acto de investidura, e n c o n t r a m o s el tercer
m o d e l o narrativo; en l estn ausentes las fases b) y c), y la fase a) "visin parcial de la rea
lidad" no depende de don Quijote, sino de c m o le han presentado los dems la escena, una ver
dadera representacin segn cnones andantescos; don Quijote tiene en este caso una visin
completa de la realidad, pero le falta la comprensin de la intencin burlesca de la misma.
N e g a c i n de la realidad
Los lmites que se ha dado hacia fuera, con su n u e v a apariencia - a r m a s y c a b a l l o - y su
n u e v o n o m b r e , han creado un e n o r m e espacio de libertad interior, en el que don Quijote con
templa la realizacin de su m u n d o ideal. El sistema es autoconsistente; n o necesitara ni
siquiera revertir hacia el exterior para confirmar su validez, tanta es la fuerza de la autoconciencia del d e s c a m i n a d o andante; en su invocacin al cronista de sus hazaas, no duda ni por
un m o m e n t o que lo hay y que sus hazaas sern " d i g n a s de entallarse en b r o n c e s , esculpir
se en m r m o l e s y pintarse en tablas para m e m o r i a en lo futuro" (I, 2,50) C u a l q u i e r acto de
c o m p r o b a c i n de lo que ya sabe se transforma en un acto gratuito. Pero el querer ser de d o n
Quijote exige su proyeccin en el m u n d o exterior; tanto para l c o m o para sus a d m i r a d o s
caballeros andantes, la realidad ha de negar de algn m o d o los valores en los que creen;
negacin a su vez negada por la accin violenta del hroe. Doble negacin que afirma los
principios de vida del paladn. El caballero, por tanto, lleva en s solo una parte de su inter
accin dialctica con el m u n d o , la respuesta a la interrogacin que le ha de plantear la reali
dad exterior. El caballero y el gigante son solidarios en el m u n d o posible que habitan; de la

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simbiosis disyuntiva nace la gloria del primero. D o n Quijote, a la pregunta del supuesto
gigante, r e s p o n d e en un m u n d o posible deshabitado y sin referente, ni en el m u n d o extratextual ni en el textual. D o n Quijote es portador de la respuesta y, a diferencia de A m a d s , tam
bin de la pregunta. La realidad no le ofrece a d o n Quijote las preguntas necesarias, por lo
que, sin r e m e d i o , tendr que introyectrselas l; es decir, tendr que negar la realidad para
p o d e r negar la propuesta del gigante. Y en este caso la doble negacin n o afirma los valores
de los que es portador don Quijote, a causa del desfase de los m u n d o s en que se e n c u e n t r a n
los dos contendientes.
Q u ha sucedido? D n d e se ha producido el c i s m a lgico? En la falla tectnica que
separa el querer ser del ser. En su ingenuidad considera el caballero que su m i s m o plantea
m i e n t o existencial ha de tener vigencia en el m u n d o ; o b n u b i l a d o por la energa de su volun
tad, n o se percata de que los hechos no o b e d e c e n a las m i s m a s leyes. D o n Quijote quiere afir
m a r su utopa en el m u n d o ; su deseo deviene el objetivo a l c a n z a d o con la s e g u n d a negacin,
la derrota del gigante. Pero la primera negacin, la que convierte al m o l i n o en gigante, no
d e p e n d e de su voluntad c o m o la segunda; est implcita en el m o d o de ver el m u n d o que
adquiri al poner en m a r c h a la m q u i n a falsificadora de la realidad; aquella m q u i n a que
haba transformado hidalgo, rocn y aldeana, en caballero, corcel y d a m a , segn el primer
m o d e l o narrativo identificado por m y q u e enseguida v e r e m o s en accin. Se trata, as p u e s ,
de una verdadera denegacin, obliteracin, cancelacin del sentido del m u n d o ; a u n q u e no de
sus partes, p o r q u e para ver gigantes ha tenido que ver una parte del molino:
Qu gigantes? -dijo Sancho Panza.
Aquellos que all ves -respondi su a m o - de los brazos largos, que los suelen tener
algunos de casi dos leguas.
Mire vuestra merced -respondi Sancho- que aquellos que all se parecen no son
gigantes, sino molinos de viento, y lo que en ellos parecen brazos son las aspas, que,
volteadas del viento, hacen andar la piedra del molino. ( I , 8, 103)
Don Quijote analiza los fenmenos del m u n d o , los d e s c o m p o n e en e l e m e n t o s y luego los
r e c o m p o n e , con n u e v a s partes, en un n u e v o m a r c o contextual. Sucede con la venta que por
la m o l e solitaria al b o r d e del camino podra ser castillo (I, 2), las m o z a s a la espera de clien
tes q u e podran ser doncellas recibiendo al caballero (1, 2), los rebaos q u e en la p o l v a r e d a
asemejan dos ejrcitos (I, 18), la procesin de frailes que en la nocturnidad y las antorchas
no parece sino la propia estantigua (I, 19), la baca que en el brillo r e c u e r d a al y e l m o de
M a m b r i n o (I, 21), etc. En todos los casos la magnificencia de una sensacin, la constatacin
de la fuerza de una cualidad o una parte del objeto impone en la m e n t e del caballero una tras
lacin de sentido hacia otra realidad, con procedimiento metafrico.
Segn el G r u p o m (1970: 167), la metfora es el p r o d u c t o de dos s i n c d o q u e s . Para lle
gar al gigante, don Quijote reduce el m o l i n o por m e d i o de una s i n c d o q u e particularizante a
los brazos y la m o l e , y a ellos les aade despus los s e m a s necesarios p a r a hacer q u e por
s i n c d o q u e generalizante signifiquen el gigante. Pero para l no se trata de una metfora; a
l le falta el nexo entre las dos sincdoques, le falta, en una palabra, la v o l u n t a d de la trasla
cin semntica. Esa prdida del vnculo es lo que llamo denegacin, o si q u e r e m o s repre
sin, en el sentido freudiano (Freud, 1915): para ver gigantes d o n d e hay m o l i n o s , d o n
Quijote ha tenido que censurar un objeto de la realidad, el m o l i n o , c o n s e r v a n d o una parte de
l, las aspas girando, el significante que denuncia la censura y que es el nico capaz de acti-

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var el r e c u e r d o del gigante. C u a n d o Sancho desvele que la n e g a c i n / aspas oculta el m o l i

no, don Quijote se servir de los encantadores para invertir el sentido de la censura y apli
crsela al trmino ficticio, el gigante. Los encantadores d e v u e l v e n al m u n d o posible de don
Quijote su consistencia, d e s p u s de la dura prueba fallida; su funcin equivale, de n u e v o , a
una pretericin que p e r m i t e seguir adelante con las aventuras de don Quijote, h a b i e n d o deja
do a un lado un p e q u e o p r o b l e m a sin resolver. H a y al m e n o s u n ejemplo de expresin direc
ta de una pretericin con referencia a los encantadores que sustenta lo que digo; aludo a la
conclusin del episodio de los rebaos:
Como eso puede desparecer y contrahacer aquel ladrn del sabio mi enemigo.
Sbete, Sancho, que es muy fcil cosa a los tales hacernos parecer lo que quieren, y este
maligno que me persigue, envidioso de la gloria que vio que yo haba de alcanzar desta
batalla, ha vuelto los escuadrones de enemigos en manadas de ovejas. Si no, haz una
cosa, Sancho, por mi vida, porque te desengaes y veas ser verdad lo que te digo: sube
en tu asno y sigelos bonitamente, y vers cmo, en alejndose de aqu algn poco, se
vuelven en su ser primero, y, dejando de ser carneros, son hombres hechos y derechos,
como yo te los pint primero... Pero no vayas agora, que he menester tu favor y ayuda;
llgate a m y mira cuntas muelas y dientes me faltan, que me parece que no me ha
quedado ninguno en la boca. (I, 18, 213)
Don Quijote solo le p r o p o n e a Sancho que verifique lo que dice; en realidad le p i d e que
se quede y lo deje para m s tarde. Es decir, utiliza a los encantadores, paladines de la no simi
litud (Foucault, 1966: 54), para cerrar la puerta abierta de su m u n d o , el m u n d o de las similitu
des, y p o d e r seguir adelante; de ah que simplemente le proponga a Sancho una especie de pre
tericin narrativa " n o dir que podras ver con tus ojos, dir que te quedes aqu, por ahora".
Distribucin de m o d e l o s narrativos en las tres salidas
Este m o d e l o que a c a b a m o s de analizar tiene una extensin p o c o uniforme a lo largo del
relato: c o m p i t e en la primera salida con los otros dos, d o m i n a la s e g u n d a y d e s a p a r e c e casi
en la tercera. En la primera salida de don Quijote dos aventuras de las cinco totales se basan
en el m o d e l o narrativo de la metaforizacin del m u n d o en clave caballeresca; m e refiero a la
percepcin de la venta c o m o castillo y las m o z a s del partido c o m o doncellas (1, 2), y al
encuentro con los m e r c a d e r e s / caballeros andantes de Toledo (I, 4). U n tercer episodio de la
primera salida, el acto de investidura (I, 3), sigue el m o d e l o que he l l a m a d o de metaforiza
cin refleja, o sea, la alteracin del m u n d o p o r parte de otros personajes, y otros dos episo
dios siguen el m o d e l o narrativo en el q u e d o n Quijote se enfrenta a una realidad sin trans
formar, de la que extrae estmulos suficientes para manifestar su personalidad. Son los epi
sodios del c o m b a t e contra los arrieros que m u e v e n las a r m a s que d o n Quijote d e v o t a m e n t e
vela (I, 3) y el de Juan H a l d u d o (I, 4). El resorte narrativo est garantizado por el conflicto
entre m u n d o s , que hace que la sed de las m u a s se transforme en ofensa al caballero y el cas
tigo de u n a negligencia en agresin del fuerte al dbil. C o m o v e m o s , en la p r i m e r a salida se
aprecia un sustancial equilibrio entre los tres m o d e l o s narrativos, que luego desarrollarn sus
potencialidades, con diferentes ndices de relacin, en las otras dos salidas. En esta primera,
el objetivo del autor, a j u z g a r p o r el equilibrio entre los recursos, parece ser el de m o s t r a r las
tres lneas de expresin de la locura del hidalgo.

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En la s e g u n d a salida la proporcin entre los tres m o d e l o s c a m b i a sustancialmente con 11

episodios sobre 17 (casi un 6 5 % ) b a s a d o s en el m o d e l o de la metaforizacin (los m o l i n o s de
viento (I, 8), los frailes benitos (I, 8), el vizcano (I, 8-9), la visita nocturna de Maritornes (I,
16), los rebaos (I, 18), el cuerpo m u e r t o (1, 19), el y e l m o de M a m b r i n o (1, 21), la peniten
cia de Sierra M o r e n a (I, 25-26), los cueros de vino (I, 35), la burla de la m a n o atada (I, 43)
y los disciplinantes (I, 52)). Tres episodios m s narran la reaccin de d o n Quijote ante los
estmulos de la realidad (los y a n g e s e s (1, 15), los batanes (I, 20) y los galeotes (I, 22)). Y
los tres restantes se basan en la alteracin de la realidad por parte de los otros personajes
( M i c o m i c o n a (I, 2 9 , 37 y 4 6 ) , el pleito del y e l m o ( 1 , 4 4 - 5 ) y el e n c a n t a m i e n t o y enjaulamiento final de don Quijote (I, 46)).
En toda la tercera salida, solamente un episodio sobre veintids d e p e n d e del m o d e l o q u e
prev la falsificacin de la realidad por parte de don Quijote: la aventura del retablo de
M a e s e Pedro (II, 26). Otros n u e v e episodios aprovechan el m o d e l o del estmulo real para la
reaccin del caballero (las cortes de la muerte (II, 11), los leones (II, 17), la cueva de
Montesinos (II, 22-3), el rebuzno (II, 25 y 27), el barco encantado (II, 29), doa Rodrguez
(11,48, 52, 54 y 56), los toros (11,58), la fingida Arcadia (II, 58) y la cerdosa aventura (II, 68)).
Los d e m s - y son doce sobre veintids totales (casi un 5 5 % ) - proponen el m i s m o e s q u e m a de
la investidura y las aventuras finales de la segunda salida: los d e m s personajes proponen a d o n
Quijote un m u n d o ya falsificado; m e refiero a los episodios del encantamiento de Dulcinea (II,
10), el Caballero del Bosque (II, 12-5), el m o n o adivino (II, 25), el lavado de barbas (II, 32),
el cortejo de Merln (11,34-5), la duea Dolorida (II, 36-9), Clavileo (II, 40-1), Altisidora ena
morada (II, 4 4 , 46, 57, 69 y 70), el espanto cencerril y gatuno (II, 48), la entrada en Barcelona
(II, 61), la cabeza encantada (II, 62) y el caballero de la Blanca Luna (II, 64-5).
C a u s a s de la diferente proporcin
Por qu esta diferente proporcin de las aventuras que d e s c i e n d e n de uno u otro m o d e
lo narrativo segn las salidas a las que pertenezcan? La tentacin inmediata es la de buscar
explicacin en la variacin de las cualidades del personaje, a c o n s e c u e n c i a de su aprendiza
j e en el m u n d o : don Quijote se va haciendo m s cuerdo gracias a su contacto con los d e m s
y a su c o n t i n u o dilogo con Sancho; eso explicara la d i s m i n u c i n en la tercera salida, hasta
casi desaparecer, de las aventuras en las que l deforma la realidad y el a u m e n t o considera
ble de las basadas en estmulos de la realidad (el doble respecto a las dos primeras salidas
t o m a d a s en su conjunto, con el m i s m o n m e r o total de aventuras). Es la lnea q u e ha segui
do buena parte de la crtica cervantina, la m i s m a que haba p r o p u e s t o Salvador de M a d a r i a g a
(1926) con su exitosa frmula: sanchifcacin de don Quijote y quijotizacin de S a n c h o . Por
mi parte, creo que n o p o d e m o s olvidar que en la tercera salida, al lado de la reduplicacin
aludida, e n c o n t r a m o s una significativa triplicacin de los episodios b a s a d o s en la falsifica
cin de la realidad por parte de los otros personajes, y eso tiene poco que ver con la m a y o r
cordura de don Quijote, dado que exige de l, c o m o h e m o s visto en el e s q u e m a del m o d e l o ,
una visin parcial de la realidad que le impide identificar el e n g a o . Si b u e n a parte de los
personajes de la tercera salida parecen dispuestos a transformar el m u n d o en beneficio, o en
d a o , del caballero y el escudero, y si en la s e g u n d a salida e n c o n t r a m o s el p r e d o m i n i o aplas
tante del m o d e l o narrativo b a s a d o en la metaforizacin de la realidad, h e m o s de buscar una
explicacin en factores externos al protagonista.

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La c o m p a a de S a n c h o , a partir de la s e g u n d a salida, y la publicacin del libro que con

tiene la historia de don Quijote en la tercera nos ofrecen dos valiosas pistas para buscar una
respuesta. La presencia de Sancho libera a don Quijote del p e c a d o de la soberbia: su visin
enajenada del m u n d o se expresa mejor en dilogo con su e s c u d e r o que en los m o n l o g o s
arrogantes de la primera salida; le libera tambin del h a m b r e que siente antes de dar con la
primera venta (I, 2) y de la c a m p e c h a n a que le permita hacer chistes con la c o m i d a (I, 3),
que hallan mejor asiento, qu duda cabe, en la panza de Sancho. En la s e g u n d a salida el con
tinuo dilogo entre a m o y escudero ofrece un vasto c a m p o para la expresin de la p e r c e p
cin ntima de la realidad, su evaluacin y elaboracin por parte de las dos interioridades; de
ah que el m o d e l o m s efectista para poner de manifiesto la locura del protagonista, la res
puesta violenta a un estmulo de la realidad por parte de don Quijote, c o m o en el caso de los
arrieros de la venta (1, 3), pierda importancia en la segunda salida a favor del otro m o d e l o pre
dominante en la primera, el de la metaforizacin del m u n d o segn la falsilla caballeresca; y
es j u s t a m e n t e en esta fase cuando cobra importancia la ciencia caballeresca de don Quijote y
el recurso a los encantadores, dos elementos que no aparecen en la primera salida, usados a
partir de la segunda c o m o argumentos de autoridad en la conversacin con el descredo
Sancho y c o m o parche necesario en los pinchazos del globo metafrico de don Quijote.
En la tercera salida d o n Quijote sabe que se ha c o n v e r t i d o en p r o t a g o n i s t a de un libro,
es decir, ha l o g r a d o uno de sus objetivos, adquirir fama y gloria p o r sus h a z a a s ; a partir
de e n t o n c e s y a n o necesita insistir en las c u a l i d a d e s q u e lo d i s t i n g u a n en la p r i m e r a y
s e g u n d a salidas, q u e eran las que e x a l t a b a n los dos p r i m e r o s m o d e l o s narrativos: el de la
m e t a f o r i z a c i n y el de la reaccin violenta a un e s t m u l o real; a h o r a son los d e m s p e r s o
najes - c a s i t o d o s han ledo el libro en c u e s t i n - los q u e le p r o p o n e n a v e n t u r a s p r e c o n f e c c i o n a d a s p a r a q u e m i d a su c a p a c i d a d de accin; es decir, la e x i g e n c i a autorial de celebrar
el p r o t a g o n i s m o de d o n Quijote en el libro ya p u b l i c a d o es lo q u e e x p l i c a la p r e p o n d e r a n
cia, en la tercera salida, del tercer m o d e l o n a r r a t i v o , el de la falsificacin de la realidad p o r
parte de los d e m s personajes, q u e es el que c o n s i e n t e la e x a l t a c i n de las c u a l i d a d e s del
h r o e , sin n e c e s i d a d de q u e acte. Es lo que s u c e d e , p o r e j e m p l o en las a v e n t u r a s de
B a r c e l o n a , o en las burlas de la casa de los d u q u e s , d o n d e las a v e n t u r a s tienen s e n t i d o solo
si se h a c e n a un personaje q u e ya es p r o t a g o n i s t a de un libro de b u r l a s ; en la p r i m e r a parte
la eficacia de ese tipo de situaciones h u b i e r a sido m u y distinto, j u s t a m e n t e p o r q u e el lec
tor n o habra t e n i d o c o m o referencia el xito del libro. Y en efecto, el m o d e l o a v e c e s ha
de ser m o d i f i c a d o para que resulte m s efectivo, r e n u n c i a n d o a la inspiracin c a b a l l e r e s
ca de las s i t u a c i o n e s , c o m o en el e p i s o d i o del m o n o a d i v i n o (II, 2 5 ) , el l a v a d o de b a r b a s
(II, 3 2 ) , la e n t r a d a en B a r c e l o n a (II, 6 1 ) , la c a b e z a p a r l a n t e (II, 62), etc.; p o r esa va llega
el a u t o r a p r o p o n e r un tipo de e p i s o d i o , d e r i v a c i n de este m o d e l o narrativo, en el q u e la
finalidad original de burlarse de d o n Quijote llega a confundirse con su e x a l t a c i n c o m o
p e r s o n a j e g e n u i n o , en contra del apcrifo, y, p o r e n d e , con la r e i v i n d i c a c i n de la p r o p i e
dad intelectual de C e r v a n t e s ; m e p a r e c e ver algo p a r e c i d o en el e n c u e n t r o con d o n J u a n y
d o n J e r n i m o , d e s e n c a n t a d o s lectores del libro de A v e l l a n e d a (II, 59), en la visita a la
i m p r e n t a de B a r c e l o n a (II, 62), en el s u e o del d e s c e n s o a los infiernos de A l t i s i d o r a
(11,70) y en la c o n v e r s a c i n con A l v a r o Tarfe (II, 7 2 ) .

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Conclusiones
La voluntad de ser de don Quijote es totalizante; una vez aplicada con xito a su p e r s o
na y los e l e m e n t o s de su crculo restringido, la ampla al m u n d o entero, d a n d o origen a una
serie de situaciones que ya estn todas contenidas, en forma esquemtica, en sus primeras
acciones, en la autogeneracin. La variedad de m o d o s de intervencin, los tres m o d e l o s
narrativos, garantiza la variedad del relato y p r o p o n e diferentes fisionomas del m i s m o , que
responden a tres diferentes intenciones autoriales. En la primera salida, el sustancial equili
brio entre los m o d e l o s m e lleva a pensar que se trate de un despliegue de todas las posibili
dades de actuacin nsitas en el personaje, lo que podra verse c o m o un a p o y o indirecto a la
teora de la novela corta inicial. En la segunda salida, el p r e d o m i n i o del m o d e l o de los moli
nos de viento se explicara por el corte dialgico, de contraposicin de visiones del m u n d o ,
que la presencia de S a n c h o Panza garantiza; era m s productivo un d o n Quijote d e m i r g i c o
que ha de m e d i r s e con el sano p r a g m a t i s m o de su escudero que otro cualquiera de los m o d e
los p r o p u e s t o s . En la tercera salida, en c a m b i o , la asuncin de la publicacin de la p r i m e r a
parte c o m o dato del relato, la necesidad de distinguirse de Avellaneda y a la vez darle una
respuesta con la subida a los altares de la fama de don Quijote, sugeran la utilizacin del
m o d e l o metafrico reflejo, para quitarle p l o m o al lastre de la locura y aligerar el g l o b o de la
cordura de don Quijote.

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