LARISSA VELOSO

O menino e o mundo, o terceiro cinema e a morte dos

vagalumes

Artigo acadmico realizado para o

curso de Cinema e Audiovisual da
Universidade Federal de Pernambuco (UFPE),
para a disciplina de Teoria do Cinema 2,
ministrada pela professora Nina Velasco.

RECIFE
2015

Resumo: Este artigo pretende traar um olhar sobre o filme de animao brasileira O
menino e o mundo (2014), de Al Abreu, relacionando-o com algumas das ideias e
conceitos desenvolvidos sobre o terceiro cinema, bem como com a morte dos
vagalumes desenvolvida por Pasolini. Alm disso, mostrar o quanto a escolha de uma
narrativa sem dilogos e de uma esttica texturizada da imagem contribuem para uma
maior difuso de sua mensagem crtica.
Palavras-chave: Animao. Olhar. Terceiro cinema. Imagem crtica.

Abstract: This article intends to cast a look over the brazilian animation film O menino
e o mundo (english: The boy and the world, 2014) from Al Abreu, connecting it of the
ideas and concept developed about the third cinema as well as the death of fireflies
developed by Pasolini. Besides that, show how much the choice of a dialogue-less
narrative and of a textualized aesthetic of the image contribue to a greater diffusion of
its critical message.
Keywords: Animation. Outlook. Third cinema. Critical image.

Entre os anos 50 e 60, em plena Guerra Fria, o mundo ainda se encontrava

dividido entre as duas grandes potncias econmicas dos Estados Unidos e da antiga
URSS (o Primeiro e o Segundo Mundo, respectivamente). Os demais pases que no
faziam parte desses dois blocos, os pases pobres e subdesenvolvidos, comearam
ento a ser chamados de pases do Terceiro Mundo. Essa denominao, de certo modo
eufemstica e atenuante, servia para trazer uma ideia de unidade entre eles. Assim, os
pases Latino-Americanos, bem como os pases da frica cujas culturas so to
distintas entre si recebiam todos o ttulo de pases terceiro-mundistas. E no campo das
artes, consequentemente, isso no foi diferente. Em se tratando do campo
cinematogrfico, os filmes que faziam parte do chamado Terceiro Cinema possuam
contedos e estticas diferentes daqueles originados de Hollywood. Os temas tratados
por esses filmes, em sua maioria, eram relacionados com a pobreza e as opresses
sociais, bem como a vida urbana nas grandes metrpoles, marcadas pela violncia e
misria. A partir dos anos 80, no entanto, comeou-se a questionar a validade do termo
Terceiro Mundo. A prpria queda do Muro de Berlim, por exemplo, que de certa forma
simboliza a dissoluo das ideias de Primeiro e Segundo Mundo, proporcionou o
questionamento a respeito do uso desses termos. (PRYSTHON, 2006)
a partir dessas discusses sobre as estticas e os contedos tratados nos filmes
do chamado Terceiro Cinema que este artigo pretende fazer uma relao com o filme O
menino e o mundo (2014), animao brasileira dirigida por Al Abreu. Embora
cronologicamente fora do perodo dos grandes debates sobre a utilizao do termo
Terceiro Mundo, ainda possvel traar um paralelo entre o filme em questo e as
caractersticas do que se designou como sendo o Terceiro Cinema, visto que alguns
cineastas e tericos ainda usam o termo [...] para se referir ao cinema dos pases no
desenvolvidos ou ao cinema feito s margens da esttica hollywoodiana (PRYSTHON,
2006, p. 80) A narrativa do filme, ento, trata da histria de um menino, inicialmente
vivendo com seu pai e sua me numa pequena casinha no campo, que de repente se v
diante das mais diversas realidades quando passa a conhecer o mundo longe de casa. O
pai, cuja necessidade de ir procurar emprego na cidade grande o faz ir embora, a todo
o momento lembrado pelo garoto saudoso. E a partir do encontro do menino com
essas realidades, estas antes desconhecidas por ele, que o filme ir construir sua
mensagem crtica aos diversos problemas enfrentados pela sociedade contempornea: o
contraste social entre patres e trabalhadores, por exemplo, assim como a substituio

destes ltimos pelas novas mquinas e a impossibilidade desses trabalhadores de

comprar o produto final do qual fizeram parte da confeco so algumas das
problemticas abordadas pelo filme.
Dotado de uma linguagem simples, na qual a histria narrada somente atravs
das imagens e dos sons, O menino e o mundo dispensa dilogos. Em poucos trechos, no
entanto, h sons referentes s falas de alguns personagens, mas eles so totalmente
incompreensveis. Alm disso, as palavras dos anncios e propagandas, bem como os
nmeros que nos aparecem so todos deformados de alguma forma. Todos destitudos
da identidade de uma lngua especfica (o portugus) para, ento, se tornarem smbolos
de uma linguagem universal (a dos grandes anncios do mundo capitalista, por
exemplo). A letra da msica que compe a trilha sonora do filme, composta pelo rapper
Emicida, tocada ao contrrio para que suas palavras tambm se tornem indecifrveis.
Essa escolha pela ausncia dos dilogos e pelo uso de palavras incompreensveis serve
para universalizar a mensagem crtica presente no filme.
Alm disso, O menino e o mundo tambm possui uma textura da imagem
bastante interessante e diferenciada das que geralmente so utilizadas nas grandes
animaes digitais hollywoodianas, marcadas por um carter comercial. Dispensando
grandes aparatos tecnolgicos, o filme aposta na simplicidade da animao em 2D,
utilizando algumas imagens feitas em computador ao mesmo tempo em que usa
desenhos feitos em giz de cera e colagens de jornais e revistas, por exemplo. possvel
perceber, em diversos momentos, esse carter texturizado da imagem. As marcas do giz
nos saltam aos olhos, por exemplo, na cena em que o menino est sentado com seu pai
olhando o horizonte do crepsculo. As colagens, em outro momento, nos aparecem
atravs dos produtos que so vendidos numa espcie de feira. Alm disso, h uma cena
especfica do filme, na qual mostrado o desmatamento de imensas reas florestais, em
que aparecem imagens de arquivo filmadas. E dessa forma que as imagens do filme
so compostas, sendo caracterizadas pela unio entre essas vrias tcnicas distintas. A
escolha por essa forma de animao, levando em conta o contexto da narrativa, mais
um dos artifcios usados por Al Abreu para se distanciar das estticas comumente
utilizadas nesse tipo de filme. Ele aposta na materialidade da imagem, que de certa
forma aproxima o espectador da narrativa, para utiliz-la, tambm, como uma posio
crtica em relao forma, visto que ele no busca o realismo digital das animaes
contemporneas.

Figura 1: Textura do giz de cera

Figura 2: Colagens

O menino e o mundo, dessa forma, apresenta a personagem principal como um

garoto que, inicialmente numa condio de inocente perante a realidade do mundo, aos
poucos vai perdendo essa inocncia ao ser confrontado com os diversos problemas que
afligem a sociedade para, por fim, entender as cruis relaes de poder que regem o
mundo contemporneo. Em relao a essa inocncia, o cineasta e escritor italiano
Pasolini se posiciona:
A inocncia um erro, a inocncia uma falta, compreendes? E os
inocentes sero condenados, pois no tm mais o direito de s-lo. [...]
Eu no posso perdoar aquele que atravessa com o olhar feliz do
inocente as injustias e as guerras, os horrores e o sangue.
(PASOLINI, 1967-1969 apud DIDI-HUBERMAN, 2011, p. 23)

por isso, ento, que o menino apresentado ao mundo real, para perder essa
inocncia imperdovel e tomar conscincia da realidade. Se se prestar ateno o
suficiente, possvel perceber que o personagem que o guia pelos mais diversos lugares
ningum menos que ele prprio adulto. Como se, atravs do contato com seu prprio
ser j crescido, destitudo dessa inocncia, o menino fosse tirado de sua condio
alienada. Enquanto o garoto vive em sua aldeia, tudo lhe parece lindo e harmonioso: as
paisagens naturais e os animais, por exemplo, convivem em paz uns com os outros. No
entanto, quando ele se v diante da vida nos grandes centros urbanos, nos quais a
agitao da vida moderna se faz presente, a realidade lhe aparece de forma brutal: as
jornadas desumanas de trabalho, as grandes mquinas substituindo os trabalhadores e
fazendo-os perder o emprego, o caos da cidade em meio ao trnsito, os nibus e metrs
lotados de pessoas com aparncia triste e cansada, dentre outros.

Ora, Pasolini insiste em nos dizer: esta a realidade, nossa realidade

contempornea, esta realidade poltica to evidente que ningum quer
v-la pelo que ela , mas que os sentidos do poeta - esse vidente,
esse profeta - acolhem to fortemente. (DIDI-HUBERMAN, 2011, p.
38).

Ou seja, assim como o poeta, cujos olhos j no guardam mais essa inocncia
perante o mundo, a criana protagonista do filme, ao despir seu olhar de certa alienao
e enxergar o mundo tal qual ele , consegue perceber a crueldade [d]esta [...] nossa
realidade contempornea que, nas palavras de Didi-Huberman, mais se assemelha a um
pesadelo. E para isso, o filme se utiliza das cores e dos sons para mostrar os
antagonismos entre a vida na grande metrpole e a vida no campo. Este ltimo sempre
representado com cores vivas e variadas, bem como com sons suaves e agradveis,
enfatizando a harmonia presente nesse espao. J o ambiente urbano marcado por
cores escuras e pesadas, alm de sons agressivos. E o que traz vida ao cotidiano da
cidade o grande povo, com suas cores e msicas, que deixa seu rastro vivaz ao passar.
Por fim, o contexto das guerras aflorou diversas discusses em torno da
realidade do mundo e das artes. Assim como na Guerra Fria os debates e discusses se
voltaram sobre o Terceiro Mundo e, por extenso, sobre o Terceiro Cinema; no ano de
1941, sob o horror da Segunda Guerra Mundial, Pasolini escreveu uma carta para um
amigo seu de adolescncia, Franco Farolfi, onde declarou a morte dos vagalumes. Para
ele, estes seriam, no mbito da guerra e do fascismo italiano, uma metfora para todos
aqueles seres que resistem. No entanto, Pasolini acreditava que o pior tipo de fascismo
no era o fascismo histrico da Itlia, comandado por Mussolini, e sim o novo
fascismo do consumo. E o problema, como afirmou o cineasta italiano, no est na
escurido, visto que esta deixa ainda mais visvel a lucciole dos pirilampos. O que os
faz desaparecerem a luz (luce) ofuscante do fascismo presente nos estdios de
futebol e nas televises, por exemplo. (DIDI-HUBERMAN, 2011) E nesse ponto,
podemos fazer uma relao entre o que foi dito por Pasolini e a animao O menino e o
mundo. H uma cena do filme em que o menino j adulto chega cansado em casa,
depois de um dia exaustivo na cidade grande, acompanhado dele mesmo criana. Os
dois sentam-se ao sof e a televiso est ligada. No entanto, nada do que se passa na TV
acrescenta algo vida dos dois. Ela mostra, apenas, desenfreadamente, diversas
propagandas e anncios, numa jorrada de luzes ofuscantes. H tambm outra cena em

que os dois personagens esto passando por um estdio de futebol: todas as luzes
noturnas da cidade, somadas com a dos fogos de artifcio sados do estdio so como a
grande luce enunciada por Pasolini, luzes fascistas que ofuscam os dois garotos que
passam em sua bicicleta. o resultado do que podemos chamar do neofascismo
televisual (DIDI-HUBERMAN, 2011, p. 39)

Figura 3: Anncios na televiso

Figura 4: Luzes da cidade e do estdio

Em relao a essa experincia urbana das grandes cidades, o filsofo italiano Agamben
afirma:
[...] hoje sabemos que, para a destruio da experincia, uma
catstrofe no de modo algum necessria, e que a pacfica existncia
cotidiana em uma grande cidade , para esse fim, perfeitamente
suficiente. Pois o dia a dia do homem contemporneo no contm
quase nada que seja ainda traduzvel em experincia: [...] nem os
minutos que passa preso ao volante, em um engarrafamento; nem a
viagem s regies nferas nos vages do metr; nem a manifestao
que de repente bloqueia a rua. [...] O homem moderno volta para casa,
noitinha, extenuado por uma mixrdia de eventos - divertidos ou
maantes, banais ou inslitos, agradveis ou atrozes, entretanto
nenhum deles se tornou experincia. (AGAMBEN, 2008, p. 21-23
apud DIDI-HUBERMAN, 2011, p. 76)

Para exemplificar essa ausncia de experincia, podemos tomar a imagem do pai

do menino quando retorna a sua casa. O trem para e o garoto espera ansiosamente a
sada dele da locomoo. No entanto, mal o menino se alegra ao v-lo, os outros
passageiros que saem do veculo se mostram com o mesmo rosto e corpo do pai. So
todos iguais. Foram confundidos: j no h mais individualidade. O homem foi
mecanizado pelo surreal cotidiano na vida das grandes metrpoles.

Apesar de tudo isso, Didi-Huberman no acredita no total desaparecimento dos

vagalumes, como Pasolini afirma. Ele acredita que depende apenas de ns no v-los
desaparecerem (DIDI-HUBERMAN, 2011, p.154)
No se pode, portanto, dizer que a experincia, seja qual for o
momento da histria, tenha sido destruda. Ao contrrio, faz-se
necessrio [...] afirmar que a experincia indestrutvel, mesmo que
se encontre reduzida s sobrevivncias e s clandestinidades de
simples lampejos na noite. (Ibidem p. 148)

E apesar de toda a crtica que o filme carrega em relao ao mundo contemporneo, ele
prprio uma espcie de lampejo na noite, fazendo com que os espectadores que o
assistem tomem cincia das luzes ofuscantes do novo fascismo televisual e, assim, no
se deixem desaparecer.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

DIDI-HUBERMAN, Georges. Sobrevivncia dos vaga-lumes. Belo Horizonte. Minas

Gerais: Editora UFMG, 2011.

PRYSTHON, . F. Imagens perifricas: os Estudos Culturais e o Terceiro Cinema.

E-Comps (Braslia), 2006.

Adoro Cinema. Disponvel em: <http://www.adorocinema.com/filmes/filme202641/criticas-adorocinema> Acesso em 8 de fevereiro de 2015