UNIVERSIDAD DE LOS ANDES

FACULTAD DE HUMANIDADES Y EDUCACIN

ASIGNATURA; ARTE Y EXPRESIN
PROFESORA BETTY OSORIO

Formacin Esttica Constructiva

Trabajo Grupal

Integrantes:
Albornoz, Yamelit
Dugarte, Maryury
Games, Valezca

Octubre, 2015

NDICE
Introduccin

2
3-11

Tcnica: Ttere de Guante

F.EA: Formacin esttica constructiva

11-34

A.E: Teatro de opera

34-37

M.C: Medios Audiovisuales

37-40

T. P: Situaciones Vivenciales de Formacin

40-43

T.C Planificacin, Estrategia y Evaluacin

44-46

T.C: Guion Audiovisual

46-52

S.I : tica y Esttica

52-53

Conclusin

54

Bibliografa

55-56

Introduccin
El arte y la educacin constituyen dos variantes muy ligadas al pretender un
trabajo optimo en el aula de primaria, puesto que el arte es una subrama de la
cultura que permite definir los parmetro de lo bello y lo armnico en los objetos,
adems de recordarnos que todo a lo que estamos expuestos en el transcurrir de
nuestra vida es expresin, armona y diseo esttico. Por consiguiente, el
desarrollo productivo, creativo e innovador y pintoresco del arte puede ser
escenario positivo del proceso de enseanza- aprendizaje de los estudiantes; por
lo tanto, es necesaria la bsqueda de la integracin del arte en todas las
disciplinas afines a la educacin.
Por otro lado, la sociedad actual atraviesa por un contexto donde las
tecnologas llevan la batuta en el desenvolvimiento eficaz de la vida. Se hace
referencia a las tecnologas como mecanismo guiadores en el desarrollo de la vida
ya que el ser humano desde temprana edad es bombardeado visual y
auditivamente por medios de comunicacin de masas, como por ejemplo: la
televisin, video juegos, internet, cine, entre otros. Por tanto, la finalidad del
trabajo radica en que se pretende comprender al arte y el contexto social del
estudiante como parte fundamental del desarrollo socioproductivo e individual del
hombre del maana, por medio del estudio de la posicin del arte en la
contemporaneidad.
En resumen, en una sociedad de incertidumbre como la actual es necesario
redireccionar los mtodos de enseanza obsoletos, es decir, buscar una
educacin que integre el arte, la creatividad, el juego y el aprendizaje integral,
como motores para superar las carencias de iniciativa e intelectuales que presenta
nuestro pas. Lo que se pretende, es lograr que el contenido que est implcito en
el currculo bsico nacional sea integral y no comprendido como un simple
traspaso de conocimientos intiles.

1. Ttere De Guante
Es la representacin de personajes teatrales, bien sea a travs de la prenda cotidiana que
usualmente se utiliza para proteger y cubrir las manos; o simplemente porque la
caracterstica primordial de esta clase de ttere es que se asemeja a un guante por el
material de su tela y porque se ajusta a la mano del titiritero que lo maneja. Cumple con el
requisito de ttere cuando se entiende como un objeto inanimado que, a travs de la
accin y voluntad de un individuo, adquieren una apariencia de vida y que en la
realizacin del mismo, sea pensado como una representacin dramtica
Tambin se lo conoce como ttere de cachiporra, ttere de mano y ttere de
puo. Para su movimiento se introduce el dedo ndice en la cabeza del mueco y los
dedos mayor y pulgar en las manos, asomando medio cuerpo por el escenario. Para la
eleccin del timbre y el tono adecuado que se requiera para la utilizacin del ttere de
guante, se debe tener claridad del pblico al que va dirigido, de lo que se quiere decir y de
cmo se va a decir. Los materiales pueden variar dependiendo el uso y el destino que se le
quiera dar al ttere de guante. Estas son algunas opciones para manejar: Guante, papel,
lana, botones, cartn, tela. En sntesis, es el ms sencillo, prctico, econmico y
pedaggicamente el ms apto para su utilizacin. (Valesca Games)
Tcnicas
Para que el ttere adquiera movimiento y percepcin de vida se deben cumplir con 2
caractersticas bsicas:
1-Movimiento
A travs de los movimientos del ttere, es posible visualizar la personalidad que
representa. Dependiendo de la dramaturgia y del pblico al que va dirigido se deben
escoger los movimientos adecuados.

2-Voz
3

Para la eleccin del timbre y el tono adecuado que se requiera para la utilizacin del ttere
de guante, se debe tener claridad del pblico al que va dirigido, de lo que se quiere decir y
de cmo se va a decir. (Yamelit Albornoz)
1.1 Origen del Teatro de Tteres
"Teatro de Tteres, Teatro de marionetas o simplemente Tteres, es el trmino que,
en el teatro, la presentacin con tteres, marionetas o muecos para manipular,
especialmente aquellos en los que el escenario, cortinas, decorados y otros caracteres
propios se construyen especialmente para la presentacin.
El teatro de tteres es una antigua forma de expresin artstica cuyos orgenes se
remontan 3.000 aos atrs. Desde entonces los muecos fueron utilizados para animar y
comunicar ideas y necesidades de las diversas sociedades humanas.
Algunos historiadores sostienen que su uso anticip a los actores en el teatro. La
evidencia muestra que su aplicacin se llev a cabo en Egipto unos 2.000 antes de Cristo
con el uso de figuras de madera manipulables con una cuerda. Algunos muecos
articulados de marfil tambin fueron encontrados en tumbas egipcias. Incluso algunos
jeroglficos describen "estatuas de pie" utilizadas por los antiguos egipcios en dramas
religiosos. Los escritos ms antiguos sobre tteres se acreditan a Jenofonte en el
expediente de fecha del 422 A.C."
Javier Villafae un gran titiritero Argentino
deca que el teatro de tteres es tan antiguo como
el hombre. Cuando el hombre de las cavernas vea
su sombra reflejada en las cavernas y se dio
cuenta de que era el, y a la vez no, dice que naci
la primera marioneta; el fuego haca que la
sombra se proyectara en las cavernas, y con la
silueta se creaban figuras.
Los primeros conocimientos datan de la India del siglo XI A.C., ah los libros
hablaban del Sutradhara que significa el que mantiene o maneja las cuerdas, por eso en la
India se cree que el teatro de tteres era anterior al drama propiamentetal. En ese tiempo
ocupaban un ttere de guante en donde ocupaban los 5 dedos (no 3 como es la forma
tradicional), existen testimonios de que existi esta tcnica, pero lamentablemente est
extinta, no se sabe en concreto como era la manipulacin.

El espectculo del teatro de tteres antiguamente constaban en danzas, luego ms

tarde en la India empezaron a hacer funciones de teatro para traspasar a generaciones
anteriores el Mharabata y el Ramayana.
Esto es un poco de la historia de cmo se origin el teatro de tteres, voy a hacer
etiquetas para ir puntuando pas por pas de cmo era el teatro de tteres en la
antigedad hasta la poca actual, que tambin tiene que ver con los orgenes y tcnicas
desarrolladas en los pases ms importantes donde se desarroll la cultura del manejo de
muecos. Tambin quiero aclarar que har una etiqueta para las distintas tcnicas que
vaya conociendo para que se puedan encontrar de una forma ms ordenada. (Maryury
Dugarte)
1.2 Historia del ttere de guante
La historia de los tteres en el mundo
occidental empieza en Grecia y contina a Roma
para despus pasar a Europa y al resto del
mundo. En Grecia coexistieron los tteres con el
teatro de actores, pero relegados a un arte
menor. La primera referencia conocida de Grecia
data del ao 422 a.c. El teatro de tteres de la
poca estaba realizado por titereros ambulantes y serva mayoritariamente para divertir a
crculos selectos de ciudadanos, aun cuando tambin se hacan representaciones en plazas
pblicas. Los romanos con su conquista se llevaron las figuras manipuladas a la pennsula
itlica. En Roma los tteres fueron una diversin de calle, no siempre podan estar en paz
con la censura y la represin del imperio. Tambin los sacerdotes romanos usaban figuras
religiosas con mecanismos y tubos para hablar a travs de ellas al pueblo.
Los personajes ms caractersticos de las farsas primitivas de tteres en Roma
fueron tomados de la realidad, de tipos populares que ms tarde influenciaron
notablemente a la commedia dell'arte que a su vez influye sobre el teatro de tteres
para dar nacimiento a Brighella, el Capitn, Colombina, Cassandro, Pantaln. "Lamia el
vampiro africano y Manducus el otro antiguo.
Cuando cay el Imperio Romano en el siglo V d.c., el cristianismo fue la religin
oficial. Los titiriteros hacan sus representaciones por calles y plazas, y al no poder
dominar estas pequeas figuras, la iglesia las utiliz en su beneficio. En un principio la
imagen de Cristo era un cordero, pero hacia el siglo VII, empez a representarse como una
persona. Y es aqu donde aparecen las primeras figuras articuladas religiosas, en las
iglesias de la Edad Media.
5

En la Edad Media se utilizaban los tteres de hilo y los tteres de plancha, que iban
atados a las rodillas y se movan con las piernas. Ms adelante se utilizaron los tteres de
guante, y las funciones se hacan en unos teatrillos en forma de castillo, de aqu la
derivacin en Catalua de castellet, como nombre genrico para el teatrillo de tteres. A
partir del siglo .XVII surgieron tteres que por su popularidad consiguieron quedar fijados
por siempre jams dentro de la historia de la cultura universal. Tenemos el Punch and
Judy ingls, el Guiol francs, el Pulcinella italiano, el Ttella cataln, etc.
En Italia, se puede distinguir al
Pulcinella, que es una de las mscaras de la
Commedia dellArte. Esta mscara no
designa
ningn
personaje
artstico
determinado, sino una coleccin de
personajes, unidos por un nombre, una
mscara negra, una camisola blanca y una
gorra puntiaguda. Pulcinella, es por tanto el
hombre del pueblo que vive su vida sobre el
proscenio de un teatro. Un hombre que
disfruta siempre de una carga inagotable de irona hacia s mismo y hacia los dems.
Vagabundo al que no le gusta fatigarse prefiere ir tirando con su personal instinto
bufonesco, lo encontramos inicialmente haciendo de bufn, primero en la plaza y despus
en la escena; entrando en el mundo del teatro, entre las mscaras de la Commedia,
durante los ltimos aos del siglo XVI y primeros del XVII. Entonces entr en el teatro de
tteres, al principio de hilo y ms tarde de guante. Con esta forma se ha extendido,
exportada, puede decirse, por el mundo a centenares de teatro de tteres.
Una de las primeras imgenes del Pulcinella-ttere la tenemos en un dibujo del
siglo XVI: todava no acta en el teatrillo y est en la mano del titiritero para llamar la
atencin sobre un producto que quiere vender o para explicar alguna historia. En el teatro
con tteres de guante juegan un gran papel los bastonazos. Cuando Pulcinella intuye que
alguien le hace una mala jugada acta por va directa. Pero su violencia en el teatro de
tteres, (en el cual amenaza y bastonea a la gente por cualquier necesidad), slo es por
provocar la risa de los espectadores que lo miran con la ternura que se siente por un nio
caprichoso.
En Inglaterra existieron Punch and Judy. A finales del siglo XVII, Punch haca el
mismo papel en el teatro de tteres ingls que Polichinelle haca en el francs; es decir era
el payaso local de muchos espectculos del repertorio nativo. En aquella poca el ttere de
hilo o marioneta era la clase de ttere que ms abundaba. Se controlaba desde arriba con
6

los hilos y una varilla en la cabeza. Para disimular los hilos de la cabeza de las marionetas,
cubran el proscenio con una red de cables finos.
Ms adelante evolucionaron al ttere de guante. Los personajes Punch, hablaba
con una voz fuerte y estridente. Para hacer ese efecto el manipulador utilizaba
unalengeta. En todas las representaciones Punch, a menudo acompaado por su mujer
Juana (Judy), tena el papel principal. Los teatrillos de los tteres de guante se montaban al
exterior de los teatros de tteres de hilo o marionetas como reclamo de aquello que se
poda ver al interior mediante el pago de una entrada.
Al desaparecer los teatros, los manipuladores llevaron los teatrillos por las calles.
La razn de llevar a Punch por las calles fue, en origen, nicamente econmica. El
argumento del espectculo de guante debe ser muy sencillo puesto que, adems de
presentarse delante de un pblico siempre diferente, casual, debe luchar con todos los
ruidos de la calle; cualquier sutileza en los incidentes se pierde; la accin de la
representacin debe ser gil, debe llamar la atencin de los peatones y debe utilizar los
movimientos naturales de un ttere de guante, que son los movimientos naturales de la
mano del hombre.
Sin ser un teatro de pura reivindicacin, el
teatro de Guiol de 1852 es un teatro de protesta.
Napolen III se da cuenta de ello y obliga a todos los
titereros a pasar sus textos por censura. Por primera
vez en el teatro de Guiol se redactan las obras. En
Espaa aparece el sobrino cataln de Punch que es el
"Titella". Es un labrador joven cataln, con una mezcla
de ingenuidad y de cordura nata, comunes a los
tteres hroes en todos los pases. Su candor, felicidad
y alegra, lo impulsa a toda clase de calamidades de
las cuales consigue salir gracias a su astucia,
adivinando las estratagemas de sus enemigos o provocando giros en las situaciones. Su
vestido se compone de camisa blanca de labrador cataln bajo un chaleco desabrochado,
calcetas de terciopelo negro, faja roja y la imprescindible barretina roja.
Cristeta es la protagonista femenina. Tfol es un galn, hay un Demonio y un
Guardia Urbano, el nico que habla en castellano.
El ttere de guante cataln, por su construccin tiene unas caractersticas
diferentes, por esto se le denomina "tipo cataln". El vestido inferior, que se llama "alma",
va aadido a la pieza del pecho y a las manos. Por lo tanto el ttere puede cambiar de
7

vestuario. Una de las manos se puede desenroscar y as ponerle garrotes u otros

accesorios. (Maryury Dugarte)
1.3 TCNICA
El ttere de guante se manipula colocando la mano en su interior. Reciben ese
nombre porque el vestido que llevan se asemeja a un guante y se adapta perfectamente a
la mano del titiritero. Al ser el movimiento del mueco el mismo que efecta la mano, les
confiere una agilidad sorprendente e inimitable por cualquier otro tipo de muecos. La
continuidad fsica, entre manipulador y figura traduce directamente el gesto del primero
al gesto de la segunda.
Segn la manipulacin existen diferentes tipos:
Guinyol o ttere francs:
Con el dedo ndice se agarra la cabeza, con el dedo
pulgar una mano y con el resto, la otra mano de ttere.

Putxinelli o ttere tradicional cataln:

Durante mucho tiempo en Catalua, se haca servir una
modalidad particular de este ttere, la cabeza del cual se
agarraba con tres dedos a la vez (ndice, corazn, anular). Y los
otros dos dedos (meique y pulgar), servan para mover los
brazos del ttere. Antiguamente estos tteres eran de madera
tallada, como pequeas esculturas y pesaban mucho.

Punch o ttere ingls:

Con el dedo ndice se aguanta la cabeza y los dedos
corazn y pulgar las dos manos del ttere.

1.4 Cmo hacer un ttere de guante COCODRILO-?:

- Materiales:
* Fieltro de varios colores.
* Un folio.
* Un lpiz.
* Aguja e hilos.
* Alfileres.
* Ojos mviles (se pueden conseguir en tiendas de manualidades o para muecos de
peluche) o botones.
* Cola de contacto.
- Preparando los patrones.

1) Ponemos la mano sobre un folio y colocamos los dedos en la

posicin adecuada para este ttere. El dedo ndice, el dedo corazn y
el anular deben estar bien juntos y a su vez, separados del dedo gordo
y del meique.
2) Marcamos la forma de la mano en esta posicin con un lpiz o
rotulador. Dejndole un poco de margen a todo el contorno, para que
no quede muy ajustada a la mano.

3) Recortamos por la lnea marcada.

4) Dibujamos la cresta en el papel y recortamos.

- Parte inferior del ttere.

1) Sujetamos con alfileres el patrn de la mano al fieltro.
2) Lo marcamos con un lpiz.

3) Recortamos el fieltro, unos 5 milmetros por fuera de la marca.

- Parte superior del ttere.
1) Doblamos el patrn de la mano por la mitad y marcamos cada una de las mitades por
separado en el fieltro. Dejando tambin los 5 milmetros en la parte central.
2) Dibujamos y recortamos la cresta, en fieltro de otro color.
3) Unimos las dos piezas superiores por el centro, con la cresta entre una y otra.
4) Cosemos por el centro.
- Acabando el guante.
1) Recortamos en fieltro color rojo (o del color que
le venga bien a tu personaje), una tira de 1 cm de
ancho, para la lengua.
2) Recortamos un pequeo tringulo a la tira de
fieltro rojo, en uno de sus extremos.
3) Unimos las piezas de la parte superior e inferior.
4) Introducimos la lengua de fieltro entre una y otra.
5) Cosemos el contorno del guante.
Ya slo nos queda pegarle los ojos para que esta sencilla pero simptica iguana
est terminada.
Los ojos se los pegaremos con la cola de contacto. Eso s, esto siempre debe
hacerlo un adulto y en un lugar bien ventilado. O bien, podemos coserle unos botones o
cualquier cosa que se nos ocurra y que le que debe bien al ttere. (Maryury Dugarte)

1.5 ESPACIO ESCNICO Y UBICACIN ESPACIAL DEL TITIRITERO

Teatro
Por teatro tambin se entiende a la edificacin donde se presentan tradicionalmente
obras de teatro. En la imagen, acuarela de la Comdie-Franaise.
El teatro (del griego , thetron o lugar para contemplar derivado de ,
theomai o mirar1 ) es la rama de las Artes escnicas relacionada con la actuacin, que
10

representa historias actuadas frente a los espectadores usando una combinacin de

discurso, gestos, escenografa, msica, sonido y espectculo.

Tambin se entiende por teatro al gnero literario que comprende las obras concebidas
para un escenario ante un pblico, as como a la edificacin donde se presentan
tradicionalmente dichas obras. En adicin a la narrativa comn, el estilo de dilogo, el
teatro tambin toma otras formas como la pera, el ballet, la pera china y la pantomima.
(Yamelt Albornoz)
Generalmente, los espectculos que cuentan con tteres de guante, se establecen
a partir de un retablo tambin conocido como teatrillo. Bsicamente, se necesita una
estructura que haga de pared detrs de la
que se ocultarn los titiriteros. De este modo,
el manipulador se encuentra debajo del ttere,
de modo tal que slo pueda observarse al
objeto sin que el titiritero sea visto. Hay
muchas variantes en cuanto al espacio en que
se desarrollan estos tteres. Hay algunos casos
en donde la produccin es mayor, entonces el
espectculo se desarrolla en una especie de
teatro miniatura con sus paredes frontales y laterales que contienen al titiritero oculto, as
como tambin muchos presentan un teln. (Maryury Dugarte)

2. Formacin Esttica Constructiva

Es aquella que permite al estudiante producir e interpretar obras artsticas,
recordemos que este tipo de formacin hay que verlas desde el punto de vista del hacer y
razonar ya que esto implica la existencia de una especie de retroalimentacin entre el
sujeto desde sus particularidades y su comunidad. En el mismo orden de ideas, la esttica
constructiva permite que el estudiante sea partcipe de la dicotoma
construccin/produccin desconstruccin/reproduccin. (Maryury Dugarte)
Una formacin esttica constructiva es aquella que busca dialogar con el espectador
y que ste genere lecturas, pensamientos a partir de ese nexo. Esto significa una relacin
simbitica entre el yo y el mundo. La obra se torna un elemento ldico, un elemento de la
dicotoma construccin deconstruccin. El constructivismo potico que reconstruye y
construye el mundo que percibo y plasmo, pero que a su vez busca ser construido y
11

reconstruido por el espectador. El receptor que se convierte en creador, en explorador de

la obra. El entramado genera dilogos y tiende lazos, puentes visuales, que ayudan a
concretar una idea. (Valezca Games)
Por otro lado, el constructivismo potico reconstruye y construye el mundo que se
percibe como realdad dando paso a plasmarlo, aunque simultneamente persigue la
construccin y reconstruccin del espectador. La interpretacin permite generar
confrontaciones internas e innovaciones externas para poder dar forma a nuevas ideas.
Para seguir con el tema debemos saber primero que se conoce como
constructivismo. El trmino constructivismo lo emplea por primera vez N. Punin en 1913
al criticar los relieves de Vladimir Tatlin, aunque, como movimiento, no surgi hasta 1920,
respaldado por el Manifiesto realista de los hermanos Pevsner y Gabo: "Proclamamos: el
espacio y el tiempo han nacido hoy. El espacio y el tiempo: las nicas formas sobre las
cuales se edifica la vida, las nicas sobre las que debera edificarse el arte. Los estados, los
sistemas polticos y econmicos mueren con el paso de los siglos; las ideas se agostan,
pero la vida es robusta; crece y no puede ser arrancada, y el tiempo es continuo en su
duracin real. Quin nos ensear formas ms eficaces? Qu hombre genial nos dar
fundamentos ms slidos? Qu genio concebir para nosotros una leyenda ms
enervante que ese relato prosaico que se llama vida?
El constructivismo nace en Rusia imbuido de las ideas de la revolucin que, en nombre del
proletariado, haban llevado a cabo. Este proceso se salda con una profunda crisis social y
econmica como consecuencia de la Guerra Mundial y la propia revolucin rusa,
cerrndose, de esta manera una era de la historia y se abre una nueva poca para la
humanidad. Aunque la revolucin plstica haba precedido a la revolucin poltica.
El rayonismo y el simultanesmo se desarrollaron antes de 1918, abriendo el camino del
constructivismo.

En el campo de las artes a partir de los aos 20, existen dos tendencias abstractas pero
conceptualmente diferentes. La representada por Kandinsky, Malevich, Gabo y Pevsner
que defienden lo subjetivo en la obra de arte, el proceso consciente de creacin y la
encabezada por Rodchenko y Tatlin que propugna la insercin de la persona del artista
dentro del proceso constructivo de la obra de arte, como un elemento ms, poseyendo la
misma importancia que los materiales o cualquier otro agente. A partir de los aos veinte,
el arte en Rusia se convierte en una edificacin, en un producto ms. El constructivismo
implica que la obra de arte sea una construccin, que se articule como un edificio y se
realice
siguiendo
mtodos
anlogos.
(Maryury
Dugarte)

12

2.1Caractersticas:
La obra de arte est en comunicacin con el espacio que la circunda y penetra,
cuya estructura invisible se materializa en ella. El arte concreto se apoy en esta
premisa.
La obra se abre por todas partes hacia el espacio y consta de elementos, frecuentemente
transparentes, de formas geomtricas, lineales y planas.
Se valora la simultaneidad del espacio, el tiempo y la luz.
Hace hincapi en lo abstracto, relacionado con la industria y la tcnica, y es geomtrico y
funcional.

Tiene muchos puntos de contacto con el cubismo, el futurismo y el dadasmo.

La formacin esttica constructiva limita sus materiales a algunos cuntos. Nos
extenderemos en cinco.

2.2Textiles
La palabra textil viene del latn "textilis" que, a su vez, lo hace del trmino "texere"
-tejer-. Es el trmino genrico aplicado originalmente a las telas tejidas, pero que hoy se
utiliza tambin para fibras, filamentos, hilazas e hilos, as como para los materiales
hilados, afieltrados o no tejidos y tejidos, acolchados,
trenzados, adheridos, anudados o bordados que se
fabrican a partir de entrelazamiento de urdimbre y trama
o tejido, ya sea plano o elstico.
El arte textil es un arte milenario y su tcnica es la
del tejido. El tapiz, surge con una funcin decorativa y
funcional, cubrir muros y separar ambientes. Durante
siglos se lo consider un arte menor. En el siglo XIX con el
Art Nouveau se lo coloco al nivel de las otras artes
consideradas artes mayores, como la pintura, escultura y arquitectura. Matisse, Gaugu,
Picasso, incursionan en el tapiz, pero de una manera indirecta y secundaria a su hacer
pictrico. Sigue una semi-revalorizacion hasta llegar a la segunda guerra mundial, donde
adquiere, su propia identidad e igual libertad de expresin y valorizacin de la pintura y
escultura.
Los ms antiguos son los egipcios, babilonios, asirios, persas, chinos y japoneses,
utilizando
materiales
como
seda,
hilo
de
oro,
cuero
y
fieltro.
La regin ms rica acerca de la cultura textil es la Amrica precolombina, los tejidos
reflejan su vida cotidiana como el Nazca-Per, utilizan los motivos geomtricos y en el
Tilcara las telas dobles y enriquecidas con plumas, decoraciones con grecas y animales.
13

El arte textil tradicional y el artesanal se ponen de manifiesto en tapices, esculturas e

instalaciones, emplendose variadas tcnicas y materiales, desde lana, algodn, seda y
fibras hasta la incorporacin de materiales no tradicionales como papel, metal, cuero,
materiales
sintticos,
y
ecolgicos.

Hasta el siglo XX las fibras ms utilizadas para los tejidos eran las naturales:
el algodn y el lino que provienen de plantas, y la lana y la seda, que son fibras de origen
animal. Posteriormente, y con el descubrimiento y desarrollo de los polmeros plsticos,
se generaliz el uso de fibras artificiales que tienen origen natural y sinttico de
composicin nicamente qumica, como el nylon y el polister. Realmente fue una nueva
explotacin e hizo aumentar la economa, dio ms trabajo y subieron los puestos.
Las fibras que se emplearon en primer lugar en la historia del textil fueron las que la
propia naturaleza ofreca; pero aunque existen ms de 500 fibras naturales, muy pocas
son en realidad las que pueden utilizarse industrialmente, pues no todas las materias se
pueden hilar, ni todos los pelos y fibras orgnicas son aprovechables para convertirlos en
tejidos. El carcter textil de una materia ha de comprender las condiciones necesarias de
resistencia, elasticidad, longitud, aspecto, finura, etc. En la naturaleza, y con la nica
excepcin de la seda, las fibras tienen una longitud limitada, que puede variar desde 1
mm, en el caso de los asbestos, hasta los 350 mm de algunas clases de lanas, y las
llamamos fibras discontinuas. Qumicamente podemos fabricar fibras de longitud
indefinida, que resultaran similares al hilo producido en el capullo del gusano de seda y
que denominamos filamentos; estos filamentos son susceptibles de ser cortados para
asemejarse a las fibras naturales (fibra cortada).
Una primordial clasificacin de las fibras textiles se hace dividindolas en dos
grandes grupos: fibras naturales y fibras artificiales. El primer grupo est constituido por
todas aquellas fibras que como tales se encuentran en estado natural y que no exigen ms
que una ligera adecuacin para ser hiladas y utilizadas como materia textil. El segundo
grupo lo forman una gran diversidad de fibras que no existen en la naturaleza sino que
han sido fabricadas mediante un artificio industrial.

En cuanto a las fibras naturales, cabe hacer una subdivisin segn el reino natural del
que proceden: animales, procedentes del reino animal; vegetales, procedentes del reino
vegetal; minerales, procedentes del reino mineral.
En cuanto a las fibras artificiales, aquellas que han sido fabricadas en un proceso
industrial, una parte de ellas, ms raras y menos abundantes, son las manufacturadas
fsicas, proceden de la industria que por medios fsicos le confiere a una materia forma de
fibra: como, por ejemplo, el vidrio, el papel y muchos metales. Otro gran conjunto lo

14

constituyen las fibras manufacturadas qumicas, obtenidas en la industria qumica a base

de polmeros naturales o polmeros sintticos.

Lana
La Biblia menciona la gran calidad de la lana que se venda en la ciudad de Damasco.
Los antiguos pueblos del Cucaso vestan mantos de lana denominados shal (de donde
deriva la palabra chal). Las ovejas se criaban por su lana adems de por su carne y su
piel en toda la zona mediterrnea. Sicilia y el sur de Italia proporcionaban lana a Roma
para la confeccin de prendas de vestir; durante los primeros siglos de la era cristiana se
pusieron de moda los tejidos de seda importados de China. La mejor lana proceda de las
ovejas merinas criadas en Castilla (Espaa).

Lino
Los primeros en utilizar el lino fueron los
antiguos egipcios (probablemente la palabra lino
se deriva de un vocablo egipcio). Dado que los
primeros tejidos de lino por lo general eran
blancos, esta materia se convirti en un smbolo
de pureza, por lo que los egipcios no slo lo
usaban para la confeccin de prendas de vestir y
artculos domsticos, sino tambin para sus
prcticas religiosas. En el antiguo Egipto tambin
se producan textiles con algodn importado de
la India.

Algodn
Aunque el algodn es la fibra textil ms comn en la actualidad, fue la ltima fibra
natural en alcanzar importancia comercial. En el siglo V a.C. el historiador griego Herdoto
informaba que uno de los productos valiosos de la India era una planta silvestre cuyo fruto
era el velln; en el siglo siguiente, Alejandro Magno introdujo el algodn indio en Grecia.
Aunque los antiguos griegos y romanos utilizaban algodn para toldos, velas y prendas de
vestir, en Europa no se extendi su uso hasta varios siglos despus.
En Amrica, los habitantes del Mxico prehispnico utilizaban algodn para elaborar
telas. Durante los siglos XV y XVI los exploradores europeos encontraron textiles de
algodn en las Antillas y Sudamrica. Los primeros colonos ingleses ya cultivaban algodn;
con la introduccin de la desmotadora de algodn, inventada en 1793 por el
estadounidense Eli Whitney, el algodn se convirti en la fibra ms importante del mundo
en cuanto a su cantidad, su bajo costo y su utilidad.

15

Seda
Segn la leyenda china, la seda empez a tejerse en
el siglo XXVII a.C. durante el reinado del emperador
Huang Ti, cuya esposa desarroll supuestamente la
tcnica de devanar el hilo del gusano de seda para
tejerlo. Aunque durante muchos siglos se exportaron
seda en bruto y los tejidos de seda a los pases
mediterrneos, la fuente de dicha fibra no fue conocida
por los europeos hasta el siglo VI d.C., cuando unos viajeros que volvan de China trajeron
de contrabando a Occidente huevos del gusano de seda; a partir de ellos empezaron a
criarse gusanos en Grecia e Italia. En el siglo XII, la seda se usaba ya en toda Europa para la
confeccin de tejidos suntuosos.

Fibras Sintticas
La belleza y el precio de la seda estimularon a muchos de los primeros cientficos a
desarrollar una fibra que se pareciera al hilo del gusano de seda. En 1664 el cientfico
britnico Robert Hooke sugiri la posibilidad de sintetizar una sustancia pegajosa
semejante al fluido segregado por el gusano de seda para tejer su capullo. Sin embargo
pasaron ms de 200 aos hasta que un cientfico francs (el conde Hilaire de Chardonnet)
inici la produccin artificial de fibras, conocidas al principio como seda artificial. El
proceso de Chardonnet, que segua el principio sugerido por qumicos anteriores, consista
en forzar el paso de un lquido viscoso a travs de pequeas toberas (denominadas
boquillas de hilatura) y endurecer el fluido para formar hilo coagulndolo en un bao
qumico. Este proceso sigue siendo el mtodo bsico para producir fibras textiles
sintticas. En 1924, el trmino seda artificial fue sustituido por el de rayn.
El nailon se introdujo en la dcada de 1930. Esta fibra, ms resistente que la seda, se
utiliza mucho en la confeccin de prendas de vestir, calcetera, tela de paracadas y
cuerdas. A partir de 1940 muchas otras fibras sintticas alcanzaron importancia en la
industria textil, como el polister (a veces denominado dacrn), el polivinilo, el polietileno
y la olefina (vase Plsticos). En 1968 se introdujo un nailon parecido a la seda conocido
como qiana. Los tejidos fabricados con qiana no se arrugan, mantienen los plisados y
tableados y presentan colores bien definidos y estables al ser teidos.
La utilizacin de fibras artificiales condujo a numerosos cambios en la economa
textil, debido a que los mtodos de produccin y caractersticas fsicas de estas fibras
podan adaptarse para cumplir requisitos especficos. Los pases altamente
industrializados, que antes estaban obligados a importar algodn y lana como materias
primas para los textiles, pasaron a fabricar sus propias fibras a partir de recursos
disponibles como el carbn, el petrleo o la celulosa. El desarrollo de las fibras sintticas
llev a la produccin de nuevos tipos de tejidos, duraderos y de fcil lavado y planchado.
16

Tapices y otros tejidos

El telar -bsico en estas tres actividades artesanas- se conoce desde hace miles de
aos; los peruanos lo empleaban ya, y con tcnica muy complicada, en el tercer milenio
antes de Jesucristo.
El sector textil no abarca solamente la fabricacin de tejidos, el diseo de prendas y
su confeccin. Una poderosa ingeniera textil se ocupa de investigar en el diseo de
tecnologa que perfeccione el hilado de la fibra, con mayor produccin, ms calidad y
menos coste; se ocupa tambin en la investigacin sobre materias primas que, siendo
abundantes (como los hidrocarburos), son susceptibles de transformaciones tales que con
ellas pueden obtenerse fibras textiles de un bajo coste y de alta calidad.

2.3: Arte culinario

El arte culinario es, indiscutiblemente, "Arte", tarea de artistas que saben armonizar
una serie de elementos para provocar el deleite con su obra.
El trmino Arte se suele contraponer al de Tcnica: actividad encaminada a la creacin de
objetos de valor prctico. Sin embargo, cuando un artista logra una obra de arte es porque
ha sabido manejar las herramientas necesarias: las tcnicas
y
los materiales.

Anlogamente, para que en la elaboracin de platillos se llegue con perfeccin al "arte

culinario", es necesario llevar a cabo de manera sistemtica los mtodos de trabajo
requeridos, de tal forma que no slo satisfagan una necesidad primaria, sino que sean un
deleite para los sentidos, es decir, que provoquen placer en el comensal, tanto a la vista
como
al
olfato
y,
primordialmente,
al
gusto.

17

La culinaria o arte culinario es una forma creativa de preparar los alimentos y

depende mucho de la cultura, en trminos de conocimientos respecto a los alimentos, su
forma de prepararlos, as como de los rituales sociales establecidos alrededor de
la comida. No hay que confundirlo con gastronoma, que englobara a esta en un campo
ms general dedicado a todo lo relacionado con la cocina.
Existe un arte culinario caracterstica en cada pueblo, cultura y regin. Hoy en da
con el fenmeno de la globalizacin, con la continua comunicacin de millones de
personas y la influencia de los medios de comunicacin, as como del comercio han
conducido a un mayor conocimiento y aprecio de las cocinas forneas, y una mayor
facilidad para acceder a su preparacin. Sin embargo, una gran mayora de esas recetas y
sus variaciones tienen sus orgenes en las cocinas tradicionales desarrolladas a lo largo de
mucho tiempo, con rituales de preparacin transmitidos a lo largo de muchas
generaciones.
La cocina tradicional es un arte fundamentalmente social con caracteres locales y
tradicionales, pero la sociedad moderna ha conseguido facilitar su elaboracin y materias
primas que se cultivan a miles de kilmetros. Es importante, en la cocina moderna esta
base de distintos orgenes tnicos y culturales.
El tipo de cocina depende, del cocinero, de los ingredientes y de las costumbres u
obligaciones culturales, mdicas y religiosas para unos alimentos en concreto.
Decimos, entonces, que algunos alimentos (casi todos) deben pasar por un proceso
llamado coccin, que es la aplicacin de calor u otras tcnicas para conservar y modificar
su sabor, color y textura; de esta manera sern estos aptos para el consumo humano.
Para que un alimento sea parte ntegra del modo de alimentacin tendr que estar
fcilmente disponible, en cantidad adaptada a las necesidades humanas y, a ser posible, a
buen precio.
Como el hombre se nutre, no solamente para asegurar su crecimiento y desarrollo
sino tambin por placer, los alimentos tendrn que tener a menudo unas calidades
gustativas, las cuales cambian segn las sociedades. Comer es tambin un acto social,
algunas personas intentan no comer ciertos alimentos por su imagen desvalorizante (el
aceite de colza despus de la Primera Guerra Mundial), buscan unos ms raros y caros (el
foie-gras o el caviar) o rivalizan de imaginacin para preparar algn plato de manera
compleja, apetitosa y visualmente satisfactoria.

18

La cocina es adems el soporte y manifestacin de alguna posicin religiosa y hasta

poltica. As, algunas costumbres culturales o algunas religiones han puesto tabes sobre
ciertos alimentos o preparaciones.
Los alimentos y modos de preparacin elegidos dependen de los principios de cada
consumidor. Buscar alimentos con etiqueta de calidad o Denominacin de Origen, de
agricultura biolgica o el re-uso de comer alimentos de origen animal (vegetarianos, por
ejemplo) viene a menudo de una eleccin tica, igual que el deseo de no-violencia a los
animales, o para no imponer un impacto tan grande para la biosfera (desde el punto de
vista energtica, la produccin de 1 kilo de protenas animales resulta ms cara que la
misma cantidad de protenas vegetales). Estas posiciones son muy defendidas por
los ecologistas, ver tambin macrobiticos.
La eleccin inicial de los alimentos depende de mltiples variables: antes, el primer
factor fue el de la disponibilidad, por ejemplo la carne de mamut en una eco-regin al
norte de Europa o los perodos de recoleccin de los agroalimentos. Las costumbres y
tcnicas alimentarias se formaron en torno a esos perodos favorables y de la
disponibilidad de los combustibles (madera, carbn).
Ahora, para la mayor parte de la humanidad, los alimentos utilizados, ms o menos
variados, vienen de los huertos e invernaderos, conforme a la biodiversidad de cada
regin. En los pases industrializados se compran en los comercios prximos o en
supermercados. Encontramos alimentos sin transformar, parcial o completamente
preparados listos para su consumo. En este caso lo nico que hace falta es calentarlo; si se
desea.
Gracias a la multiplicacin de los intercambios entre pases se puede encontrar
frutas y verduras en todo momento del ao, cosa que antes era imposible. Esta
disponibilidad permanente de algunos comestibles ya ha cambiado la conducta
alimentaria y numerosos ritos. Tambin se ha observado un abandono progresivo del
consumo de varios alimentos, vctimas del fenmeno de la moda o simplemente olvidados
por la industria agroalimentaria.

2.4 : Metal
Metal se usa para denominar a los elementos qumicos caracterizados por ser
buenos conductores del calor y la electricidad, poseen alta densidad y son slidos en
temperaturas normales (excepto el mercurio); sus sales forman iones electropositivos
(cationes) en disolucin.
La ciencia de materiales define un metal como un material en el que existe un
solape entre la banda de valencia y la banda de conduccin en su estructura electrnica
(enlace metlico). Esto le da la capacidad de conducir fcilmente calor y electricidad, y
19

generalmente la capacidad de reflejar la luz, lo que le da su peculiar brillo. En ausencia de

una estructura electrnica conocida, se usa el trmino para describir el comportamiento
de aquellos materiales en los que, en ciertos rangos de presin y temperatura,
la conductividad elctrica disminuye al elevar la temperatura, en contraste con
los semiconductores..
El concepto de metal refiere tanto a elementos puros, as como aleaciones con
caractersticas metlicas, como el acero y el bronce. Los metales comprenden la mayor
parte de la tabla peridica de los elementos y se separan de los no metales por una lnea
diagonal entre el boro y el polonio. En comparacin con los no metales tienen
baja electronegatividad y baja energa de ionizacin, por lo que es ms fcil que los
metales cedan electrones y ms difcil que los ganen.
Metales como el oro, la plata y el cobre, fueron utilizados desde la prehistoria. Al
principio, slo se usaron los que se encontraban fcilmente en estado puro (en forma de
elementos nativos), pero paulatinamente se fue desarrollando la tecnologa necesaria
para obtener nuevos metales a partir de sus menas, calentndolos en
unhorno mediante carbn de madera.
El primer gran avance se produjo con el descubrimiento del bronce, fruto de la
utilizacin de mineral de cobre con incursiones de estao, entre 3500 a. C. y 2000 a. C., en
diferentes regiones del planeta, surgiendo la denominada Edad del Bronce, que sucede a
la Edad de Piedra.
Otro hecho importante en la historia fue la utilizacin del hierro,
hacia 1400 a. C. Los hititas fueron uno de los primeros pueblos en utilizarlo para
elaborar armas, tales como espadas, y las civilizaciones que todava estaban en la Edad del
Bronce, como los egipcios o los aqueos, pagaron caro su atraso tecnolgico.
No obstante, en la antigedad no se saba alcanzar la temperatura necesaria para
fundir el hierro, por lo que se obtena un metal impuro que haba de ser moldeado a
martillazos. Hacia el ao1400 d. C. se empezaron a utilizar los hornos provistos de fuelle,
que permiten alcanzar latemperatura de fusin del hierro, unos 1.535 C.
Henry Bessemer descubri un modo de producir acero en grandes cantidades con
un coste razonable. Tras numerosos intentos fallidos, dio con un nuevo diseo de horno
(el convertidor Thomas-Bessemer) y, a partir de entonces, mejor la construccin de
estructuras en edificios y puentes, pasando el hierro a un segundo plano.
Poco despus se utiliz el aluminio y el magnesio, que permitieron desarrollar
aleaciones mucho ms ligeras y resistentes, muy utilizadas en aviacin, transporte
terrestre y herramientas porttiles.

20

El titanio, es el ltimo de los metales abundantes y estables con los que se est
trabajando y se espera que, en poco tiempo, el uso de la tecnologa del titanio se
generalice.
Los elementos metlicos, as como el resto de elementos, se encuentran ordenados
en un sistema denominado tabla peridica. La mayora de los elementos de esta tabla son
metales. Los metales se diferencian del resto de elementos, fundamentalmente en el tipo
de enlace que constituyen sus tomos. Se trata de unenlace metlico y en l los electrones
forman una nube que se mueve, rodeando todos los ncleos. Este tipo de enlace es el
que les confiere las propiedades de conduccin elctrica, brillo, etc.
Hay todo tipo de metales: metales pesados, metales preciosos, metales ferrosos,
metales no ferrosos, etc. y el mercado de metales es muy importante en la economa
mundial.

Propiedades
La gran resistencia del metal junto a la facilidad de su trabajo lo hacen un material
excelente para cualquier construccin. Los metales poseen ciertas propiedades fsicas
caractersticas, entre ellas son conductores de la electricidad. La mayora de ellos son de
color grisceo, pero algunos presentan colores distintos; el bismuto (Bi) es rosceo, el
cobre (Cu) rojizo y el oro (Au) amarillo. En otros metales aparece ms de un color; este
fenmeno se denomina policromismo.
Otras propiedades seran:

Maleabilidad: capacidad de los metales de hacerse lminas al ser

sometidos a esfuerzos de compresin.

Ductilidad: propiedad de los metales de moldearse en alambre e

hilos al ser sometidos a esfuerzos de traccin.

Tenacidad: resistencia que presentan los metales a romperse o al

recibir fuerzas bruscas (golpes, etc.)

Resistencia mecnica: capacidad para resistir esfuerzo de traccin,

comprensin, torsin y flexin sin deformarse ni romperse.

Suelen
ser
opacos
o
de brillo metlico,
tienen
alta
densidad,
son dctiles y maleables, tienen un punto de fusin alto, son duros, y son buenos
conductores (calor y electricidad).

21

Repujado en Metal
El repujado en metal se realiza con materiales blandos como aluminio, estao, latn,
oro o plata.
Se realiza trabajando el metal con estiletes y esfominos de diferentes tamaos y
formas desde el envs de la pieza, dispuesta sobre una superficie blanda o dura que
permita la progresiva deformacin
de la superficie trabajada, para
alcanzar plasmar el dibujo que
queremos realizar. De esta forma, se
trabaja en "negativo", hundiendo
ms aquellas zonas que deben
obtener por el lado contrario mayor
relieve, se trabaja el metal por la
cara anterior y posterior.
Los detalles finales del dibujo se
obtienen trabajando la parte de
detrs de la pieza con esfominos,
resaltando las partes que estn mas cercanas a nosotros y las que queramos realzar. Por
delante perfilamos el dibujo con buriles ms finos para obtener una mayor definicin.
El siguiente paso, consiste en reforzar la pieza para evitar que el dibujo conseguido
pueda deformarse con su uso posterior. Dependiendo de la naturaleza del material
trabajado, esto puede obtenerse endureciendo la pieza o rellenando el hueco posterior
con un material maleable como resanador de madera mezclado con goma o alguna
material moldeable como cera o yeso, que al secar sea lo suficientemente dura para no
permitir la deformacin del dibujo o del metal.
El paso final sera, si es en aluminio, mediantes una ptina negra, apaciguar el metal y
hacer que realcen las partes ms destacadas y luego fijaremos esa ptina. Si es en estao,
mediante cido, puliremos el metal, hasta lograr alcanzar el brillo deseado.

Rejera
Como su propio nombre indica, se conocen como artes del metal aquellas
manifestaciones artsticas, de carcter utilitario y/o decorativo que utilizan cualquier tipo
de metales para su fabricacin. Aunque su existencia se retrotrae hasta los perodos ms
antiguos de la historia de la humanidad, los historiadores del arte se han ocupado,
especficamente, de las que se han producido desde finales de la Edad Media hasta el siglo
XIX.
22

La reja es una red de barras metlicas, generalmente de hierro forjado (aunque

tambin existen de bronce), que protege un recinto o un vano. Estilsticamente, el arte de
la rejera responde a la evolucin general de la historia de la arquitectura y de la
decoracin, de manera que es posible hacer un seguimiento de formas y usos, ligados a
los problemas espaciales, ornamentales y simblicos de cada perodo histrico.
Desde fines del siglo XV y, sobre todo, en el siglo XVI, la reja tiene un papel
fundamental como cierre de los presbiterios y capillas en las iglesias. En el Renacimiento
hubo autnticos maestros en el arte de la rejera, como el maestro Bartolom, autor de la
reja de la Capilla Real de Granada (1518-1523), que llega a ser un elemento indispensable
del conjunto.
Tambin tuvo mucha importancia la rejera en la poca barroca, utilizada en palacios
(balcones y ventanas) y cierre de jardines, como las verjas de bronce de la plaza Stanislas
de Nancy (1752). Asimismo, en la poca modernista, el arte de la rejera cobra
importancia como un elemento asociado a la arquitectura civil, adems de la religiosa.

Orfebrera y platera
En sentido estricto, la orfebrera es el arte de la fabricacin de objetos en oro, aunque,
ocasionalmente, se le da un sentido ms extenso, que incorpora, tambin, no solo los de
plata, sino cualquier trabajo con metales y piedras preciosas.
En todas las civilizaciones las piezas de orfebrera han ocupado una altsima
consideracin, dado el valor intrnseco del material con el que estn realizadas. Por lo
tanto, estn asociadas siempre a actividades de profundo sentido simblico.
El trmino platera suele aplicarse al arte de fabricar vasijas u objetos de cualquier
clase a base de plata. Igualmente, su uso es antiqusimo, aunque como problema
histricoartstico especfico, los estudios de platera se han centrado, preferentemente y
como ocurre en el caso de la rejera, en el perodo que va desde fines de la Edad Media al
siglo XIX.
Para su utilizacin, la plata se mezcla con materiales de calidad inferior para rebajar su
pureza y conseguir mayor dureza. Este procedimiento, como haca disminuir el valor
intrnseco de los objetos, y no era observable a simple vista, estuvo sometido a
disposiciones legales a lo largo de la historia, para evitar que se cobrase un valor superior
al que realmente tena.
El trabajo se llevaba a cabo de diversos modos, con martillos, troqueles, prensas de
estampado, moldes de madera, soldadura o fundicin. En el estudio de la platera, el
historiador del arte tiene en cuenta, en primer lugar, las marcas de plateros, que son los
sellos con los que los artfices designan sus piezas.

23

Los plateros, como los dems oficios artsticos, se regan por un sistema gremial, que
comenzaba con el aprendizaje (siempre al servicio del maestro); finalizado este perodo,
se llegaba a oficial, que trabajaba para distintos plateros; para alcanzar el grado de
maestro, en algunos lugares, se realizaban exmenes. Como todos los otros artfices, el
platero era considerado un artesano ms, aunque el valor de la materia y el contacto con
aristcratas le llevaron enseguida a tomar conciencia de su trabajo.
La realizacin de las piezas se llevaba a cabo mediante contrato. En Espaa, la clientela
de los plateros fue, muy frecuentemente, eclesistica. Eso determina los tipos de objetos
ms comunes, que forman parte del ajuar litrgico: clices, custodias, hostiarios,
crismeras, relicarios, candeleros, cruces, coronas, relicarios... Ello no quiere decir que no
hubiera trabajos en plata de uso no litrgico. Generalmente, los trabajos en plata estn
muy influidos por la arquitectura, a la que deben asociarse estilsticamente.
Existen estampas, con modelos decorativos, que se difunden, con ms o menos
seguimiento. No obstante, incluyen tambin muchos elementos figurativos. Por lo tanto,
el estudio de un objeto de plata, adems de tener en cuenta su uso funcional,
representativo y simblico, ha de valorar aspectos del lenguaje arquitectnico, del
ornamento y de la plstica escultrica.

2.5 Madera
La madera es un material ortotrpico encontrado como principal contenido del
tronco de un rbol. Los rboles se caracterizan por tener troncos que crecen cada ao y
que estn compuestos por fibras de celulosa unidas con lignina. Las plantas que no
producen madera son conocidas como herbceas.
Como la madera la producen y utilizan las plantas con fines estructurales, es un
material muy resistente, y gracias a esta caracterstica y a su abundancia natural, es
utilizada ampliamente por los humanos ya desde tiempos muy remotos.
Una vez cortada y secada, la madera se utiliza para muchas y diferentes
aplicaciones. Una de ellas es la fabricacin de pulpa o pasta, materia prima para
hacer papel. Artistas y carpinteros tallan y unen trozos de madera con herramientas
especiales para fines prcticos o artsticos. La madera, es tambin un material de
construccin muy importante desde los comienzos de las construcciones humanas y
contina sindolo hoy.
En la actualidad y desde principios de la
revolucin industrial, muchos de los usos de la
madera
han
sido
cubiertos
por metales o plsticos. Sin embargo, es un
material apreciado por su belleza y porque
24

puede reunir caractersticas que difcilmente se conjuntan en materiales artificiales.

La madera que se utiliza para alimentar el fuego se denomina lea y es una de las
formas ms simples de biomasa.
Segn su dureza, la madera se clasifica en:

Maderas duras:

son aquellas que proceden de rboles de un

crecimiento lento, por lo que son ms densas y soportan mejor las inclemencias del
tiempo si se encuentran a la intemperie que las blandas. Estas maderas proceden de
rboles de hoja caduca, que tardan dcadas, e incluso siglos, en alcanzar el grado de
madurez suficiente para ser cortadas y poder ser empleadas en la elaboracin de muebles
o vigas de los caseros o viviendas unifamiliares. Son mucho ms caras que las blandas,
debido a que su lento crecimiento provoca su escasez, pero son mucho ms atractivas
para construir muebles con ellas. Tambin son muy empleadas para realizar tallas de
madera o todo producto en el cual las maderas macizas de calidad son necesarias.

Maderas blandas:

el trmino madera blanda es una denominacin

genrica que sirve para englobar a la madera de los rboles pertenecientes a la orden de
las conferas. La gran ventaja que tienen respecto a las maderas duras, procedentes de
especies de hoja caduca con un periodo de crecimiento mucho ms largo, es su ligereza y
su precio, mucho menor. Este tipo de madera no tiene una vida tan larga como las duras,
pero puede ser empleada para trabajos especficos. Por ejemplo, la madera de cedro rojo
tiene repelentes naturales contra plagas de insectos y hongos, de modo que es casi
inmune a la putrefaccin y a la descomposicin, por lo que es muy utilizada en exteriores.
La manipulacin de las maderas blandas es mucho ms sencilla, aunque tiene la
desventaja de producir mayor cantidad de astillas. Adems, la carencia de veteado de esta
madera le resta atractivo, por lo que casi siempre es necesario pintarla, barnizarla o
teirla.

Proceso de obtencin de la madera

Apeo, corte o tala: en este proceso intervienen los leadores o la cuadrilla
de operarios que suben al monte y con hachas o sierras elctricas o de gasolina cortan el
rbol y le quitan las ramas, races y empiezan a quitarle la corteza para que empiece a
secarse. Se suele recomendar que los rboles se los corte en invierno u otoo. Es
obligatorio replantar ms rboles que los que se cortaron.

Transporte: es la segunda fase y es en la que la madera es transportada

desde su lugar de corte al aserradero y en esta fase dependen muchas cosas como la
orografa y la infraestuctura que haya. Normalmente se hace tirando con animales o
maquinaria pero hay casos en que hay un ro cerca y se aprovecha para que los lleve, si

25

hay buena corriente de agua se sueltan los troncos con cuidado de que no se atasquen
pero si hay poca corriente se atan haciendo balsas que se guan hasta donde haga falta.

Aserrado: en esta fase la madera es llevada a unos aserraderos. En los

cuales se sigue ms o menos ese proceso y el aserradero lo nico que hace es dividir en
trozos la madera segn el uso que se le vaya a dar despus. Suelen usar diferentes tipos
de sierra como por ejemplo, la sierra alternativa, de cinta, circular o con rodillos. Algunos
aserraderos combinan varias de estas tcnicas para mejorar la produccin.

Secado: este es el proceso ms importante para que la madera sea de

calidad y est en buen estado aunque si fallan los anteriores tambin fallara este.
Existen comentarios al respecto de su uso en el arte. Por ejemplo, se discute el uso de
metales y madera. El maestro Grosso en su web dice:
En el arte contemporneo nos encontramos con escultores que, tratando de lograr
nuevas e innovadoras fuentes comunicacionales de su arte ante el pblico, buscaron
ensamblar y fusionar de alguna manera, materias como el metal y la madera. Tratando de
elevar la bidimencionalidad de sus obras, han incorporado a las mismas soportes de
maderas adheridos mediante ciertos pegamentos a lminas de aluminio.
Hay que tener en cuenta, que las maderas dependiendo de los cambios constantes de
temperatura y la humedad variable del ambiente en que se encuentre la misma, sus fibras
entran en expansin y contraccin produciendo a mediados o largo plazos
resquebrajamientos de la misma, si no son controlables dichos cambios trmicos y de
humedad, adems de tomar en cuenta y evaluando profesionalmente, si se utiliza como
soporte para otra materia donde formara parte del ensamble de una escultura.
El aluminio, por ser unos de los metales de gran conductividad de temperaturas,
dependiendo de los cambios ambientales, el mismo, no es recomendable adherirlo
mediante ciertos pegamentos, a un soporte de madera, ya que por alteraciones
anteriormente enumeradas de la madera y de dicho metal, por su constante movimiento
terminaran desprendindose el adhesivo, y por ende se separaran los mismos de la obra,
con el consiguiente dao a la misma.

Talla de madera
Una talla es una obra de escultura, especialmente en madera. La madera se talla
mediante un proceso de desbaste y pulido, con el propsito de darle una forma
determinada, que puede ser un objeto concreto o abstracto. El producto final puede ir
desde una escultura individual hasta moldes trabajados a mano que forman parte de una
tracera.
Es una actividad muy antigua y extendida. Algunos de los mejores ejemplos que
subsisten de antigua madera tallada provienen de la Edad Media en Italia y Francia, donde

26

los temas tpicos de aquella poca era la

iconografa cristiana. En Inglaterra subsisten
ejemplos de los siglos XVI y XVII, poca en la
el medio preferido era el roble.

que

Desde las pocas ms remotas la

decoracin de madera ha sido un arte
destacado. La tendencia de la naturaleza
humana ha sido siempre ornamentar cada
artculo de uso ordinario. La Humanidad,
desde sus primeros tiempos, cortan dibujos o
diseos en cada artculo de madera que es
susceptible de talla. As puede verse en la
obra de diversos pueblos que conservan esta
tradicin: los indios de Norteamrica tallan sus anzuelos o las boquillas de las pipas, lo
mismo que los polinesios tallan sus remos.
Sus aplicaciones son variadsimas, aunque su principal funcin es la decoracin y el
ornamento. Se usa tanto a nivel arquitectnico como para el embellecimiento de objetos
de uso cotidiano.
Como toda artesana, tiene un componente artstico, en el cual el tallista-artesano
vuelca su talento creativo para sacar de unas simples tablas una obra de arte, y otro
componente, tcnico y mecnico, que hay que tener en cuenta para que la materia prima
responda a los esfuerzos del tallista y logre el resultado deseado.
Para realizar la talla en madera se emplean herramientas especializadas como
lagubias, eligindose maderas de alta densidad y que no se astillan fcilmente.

2.6: Cermica
La palabra cermica se deriva de otra palabra del griego antiguo que se utilizaba
para describir el material alfarero llamado arcilla. Consecuentemente la palabra cermica
fue inicialmente utilizada para describir artculos que haban sido hechos por materiales
donde predominaba la arcilla. Sin embargo esta definicin no puede seguirse aplicando a
las cermicas elctricas las cuales contienen muy poca o ninguna arcilla. Por lo tanto ha
sido necesario ampliar el concepto de cermica relacionndolo no con la composicin
qumica de los materiales que la constituyen ni con sus propiedades fsicas sino con los
artculos manufacturados mediante un proceso tecnolgico particular.
De esta forma podemos definir los materiales cermicos (cermicas) como aquellos
materiales inorgnicos con los cuales se pueden hacer piezas de diversas formas que
posteriormente se someten a procesos de coccin a altas temperaturas.
27

El arte de la cermica es una de las grandes herederas de los antiguos "alquimistas", es

por lo tanto, en gran medida, una experiencia directa y continua, en todos los campos, las
pastas cermicas y sus componentes, los pigmentos y sus mezclas, los componentes para
cubiertas y el gran protagonista: el fuego!
El origen de la cermica es mtico, la creencia judeocristiana sostiene, de forma
pedaggica, que Dios cre a Adn y Eva del barro de la tierra, modelndoles con sus
manos, convirtiendo, de esta forma, a Dios en el primer alfarero, todo lo cual se recoge de
manera perfecta en los octoslabos, annimos populares de la siguiente quintilla:
Oficio noble y bizarro,
entre todos el primero,
pues en el arte del barro,
Dios fue el primer alfarero
y el hombre el primer cacharro.
La cermica es una de las actividades ms antiguas del ser humano, quizs
antecesora de muchas otras formas de arte. Cermica en griego significa sustancia
quemada o sustancia calentada, por lo cual podramos describir a esta actividad como la
que se encarga de cocinar determinados tipos de materiales con el objetivo tal de
solidificarlos y darles consistencia permanente. Las primeras formas de cermica han sido
encontradas en el ltimo perodo de la Era de piedra de la Prehistoria, perodo conocido
como Neoltico en el cual el hombre tuvo que comenzar a construir sus propios elementos
de almacenamiento para los productos agrcolas y alimenticios que produca.
Las primeras noticias que se tienen de la aparicin de la cermica es durante el periodo
neoltico, alrededor del ao 6.400 antes de nuestra era. Es una cermica muy
rudimentaria hecha a mano que imita la cestera.
Durante la edad de los metales aparecen los cuencos y ollas ovoides y campaniformes.
Su decoracin consista en las huellas de los dedos durante su confeccin. En esta poca
se descubri que el barro perda su plasticidad cuando se someta al fuego y para su
decoracin se emplearon distintas tierras coloreadas.
La temtica de su decoracin era muy simple: elementos geomtricos vegetales,
formas de aves, componiendo un friso o cenefa.
Las regiones ms ricas, en este tipo de cermica, se han descubierto en Asia Menor,
Mesopotamia y, en centro europa, en La Tne y Hallstat.
En este periodo se encuentran las primera representaciones de la figura humana, las
famosas "venus", representando la fecundidad, tanto humana como de la tierra.

28

Egipto:
En el antiguo reino de Tebas y Beni-Hassn, se tiene constancia que desde la disnasta
IV y V (2600-2350 a.c) se utiliz el torno cermico.
Por sus creencias religiosas, enterraban a sus muertos con todas sus pertenencias
terrenales: vasos, copas, platos, collares y objetos de indumentaria.
Los objetos cermicos estaban esmaltados usando colores verdes y azul, destacando
los escarabajos azules decorados usando xido de cobalto.

Mesopotamia:
Las civilizaciones del Prximo Oriente, Babilonia, Caldea y Asiria, se situan en la franja
conocida como "creciente fertil", comprendida entre los ros Tigris y Eufrates y el Mar
Mediterraneo.
Los caldeos-asirios aplicaron el barro usaron el barro, no solamente para la
construccin de vasijas, tambin para la fabricacin de ladrillos con los que construyeron
edificios tanto de tipo civil como religioso. Lo podemos observa en los restos del palacio
de Khorsabad.
En ocasiones estos ladrillos se decoraron a partir de una pasta silcea coloreada que
produca un esmalte vitreo. Debemos dejar constancia que en occidente todava no se
conoca el esmalte. El "friso de los arqueros", en el palacio de Dario en Susa es un ejemplo.
(Louvre).
En esta civilizacin aparece la escritura cuneiforme. Se tiene constancia que los
babilonios conocan el torno.
Los elementos ornamentales de la cermica son de formas geomtricos utilizando
colores pardos sobre fondo blanco.

Grecia:
Rodas y Corintio destacan en la produccin de cermica arcaica, llegando a su mxima
expresin en la cermica tica del Siglo V, decorada con figuras rojas sobre fondo negro.
Esta decoracin se realizaba aplicando un engobe o pasta coloreada que se aplicaba sobre
la pieza en el proceso de secado "dureza de cuero" y posteriormente se serigrafiaba las
figuras con un punzn, dejando al descubierto la arcilla original, generalmente roja.
Los griego fueron prolferos en la creacin de variedad formas de vasijas cermicas,
aunque no sabemos bien la funcin que cada una desempeaba. Entre otras podemos
29

citar: nfora, pelik, hidrya, krtera, kyatos, skyphos ..., se supone que todo esto vino
favorecido por el auge del comercio, emplendose las diversas vasijas para transportar
todo tipo de mercancas, aceite, vino, agua, trigo, perfumes, conservas, pescados ... etc.
cules asociarais con cada cual?

Etruria:
En la cultura etrusca, destaca sobre manera, las tumbas, vasijas en forma de urna. La
caracterstica principal es que estaban confeccionadas con un barro con multitud de
impurezas, por lo que se cree que lo utilizaban segn lo encontraban en la naturaleza, con
un grano desigual, de color oscuro. La manufactura era de paredes gruesas, mostrando
una coccin imperfecta.

Roma:
Fue el heredero de la civilizacin griega, mostrndose siempre como un pueblo
prctico. No se preocuparon de mejorar ni embellecer la cermica heredada pero si
buscaron una utilidad prctica, por eso la cermica romana es ordinaria pero con una
tcnica perfecta Las legiones de Augusto difundieron por todo el imperio la cermica
"sigillata", como tiles de mesa.
Las formas ms comunes son tazas, ollas con tapadera, cuencos, linternas, destacando
sobre todas ellas y erigindose en la vasija representativa el nfora alargada, esbelta, de
cuello alto, terminada en punta y con dos asas laterales.

Arabia.
Hace su aparicin durante el Siglo VIII que recoge la tradicin de los pueblos siriopersas, aunque introduce un aplicacin, del esmalte blanco (mal llamado barniz blanco
opaco), empleando dixido de estao. La caracterstica ms sobresaliente de la cermica
rabe, se puede concretar en que toda ella presenta un reflejo metlico, el cual se
consegua mediante una mezcla de cinabrio, sulfato de cobre, xido de hiero, azufre y
plata, actuando, en ocasiones el vinagre como disolvente. Esta aplicacin siempre se coca
a ms baja temperatura que el esmalte de base compuesto por: sulfuro de plomo, dixido
de estao, slice y arena con detalles en azul cobalto.
Una caracterstica de la cermica primitiva es que es una monococcin. Las formas de
las vasijas de uso diario eran sencillas y estaban decoradas, principalmente, con motivos
geomtricos. Los colores predominantes son, marrones-violceos, conseguidos a partir del
xido de manganeso y los verdes, con el xido de cobre. Tambin se usaban como
elemento decorativo las incisiones y perforaciones.

30

El mayor impulso se fragu en la poca del califato de Crdoba. Aplicaron el barniz

plmbeo o vidriado, al mismo tiempo que lo coloreaban usando la mezcla de xidos. Se
inicia la tcnica de la "cuerda seca", que consiste en aplicar unas finas lneas de materia
grasa con el fin de que no se mezclen colores colindantes. La fabricacin de ladrillos
tambin experimento un gran avance.
Los centros ms importantes de produccin cermica en Espaa son Toledo, Crdoba,
Medina Azzahara, Elvira y con los nazares Almera, Mlaga, Manises y Granada. Hacia el
siglo XIV se desplazar esta influencia hacia Paterna y Teruel.

China y Japn:
Las primeras noticias que tenemos de china corresponden al periodo de 618 al 906,
donde se encuentras figurillas de una pasta porosa, compacta coloreada y revestida de un
barniz que da colores verdes y azules turquesa. Fue con la dinasta Sung cuando dotaron a
las pastas compactas de gres y porcelana de un aspecto inconfundible, basndose en la
naturaleza propia de la pasta y a los esmaltes vtreos con los que decoraban la
ornamentacin incisa o en bajo relieve, con un color verde que desde entones se le
conoce como verde celedn.
En el ao 256 a.C sube al trono Qin Shi Huang, perteneciente a las dinasta Qin, el cual
unifico toda China siendo el primer emperador. Durante su reinado se construyeron los
famosos guerreros de Xi'an (Sian) y mando construir la gran Muralla.
Con la dinasta Yuan se unieron el Medio y Lejano Oriente y, la cermica experimento
un avance sobre todo en el campo de la decoracin, pintando en color turquesa, peonas,
crisantemos, dragones, aves, nubes, ... aunque raramente la figura humana.
Con la dinasta Ming (s.XIV - XVII), se siguieron usando y ampliando los dibujos
anteriores sobre porcelanas de fondo blanco y, ser con los Chiang, cuando se generaliz
el uso de la figura humana en la decoracin cermica, consolidndose unas paletas de tres
o cinco colores en la decoracin sobre cubierta junto con la monocroma.
En el Japn, la cermica ha ocupado un papel destacado en la vida socio-cultural de
este pueblo, con una influencia directa de China y Corea, por lo que han asimilado todas
las tcnicas imprimindoles un carcter personal.

Europa.
Europa no conoci el secreto de la fabricacin de la porcelana hasta el siglo XVIII en el
que el alquimista F. Bttger descubri el secreto del caoln. Desde tiempos de Marco Polo,
a travs de la ruta de las especies y de la seda, a Europa fueron llegando vasijas que
causaban admiracin por su resistencia, por su textura, por su transparencia, pero como
no saban fabricarla era unas piezas codiciadas y raras.
31

Muchos intentos hubo de imitar las piezas chinas con las llamadas "pastas tiernas", en
St Cloud, Chantilly Mennec y, posteriormente, promovidas por las manufacturas reales de
Luis XV, surgieron Vincennes y Svres. Al mismo tiempo cobraba importancia Meissen en
Alemania. Una vez que se descubre en Europa la porcelana se fabricaron toda suerte de
figuras y figurillas, vasijas y ornamentos reflejando claramente el espritu de la poca
barroca, llegndose a bautizar este siglo como el "siglo de la porcelana".
Cuando Carlos de Borbn, rey de Npoles, se caso con una de las hijas de Federico
Augusto de Sajonia, sta aporto en su matrimonio una envidiable coleccin de vasijas y
jarrones de porcelana de Meissen, causando en su esposo Carlos una profunda emocin
debido a su perfeccin y belleza y en ese momento decidi fundar una fabrica en
Capodimonte. Cuando en 1759 fue nombrado rey de Espaa, desmonto Capodimonte y
traslado la fbrica al palacio del Buen Retiro de Madrid.
Pero los finales de siglo traeran malos presagios para la porcelana en Europa. Desde
Inglaterra, en el afn de obtener un gres parecido al de Renania, llegaron a fabricar una
cermica con una pasta ms refinada, ms porosa ms blanca y ligera e infinitamente ms
barata, conquistando rpidamente los mercados inspirados ya en la decoracin
neoclsica, lo que provoc la decadencia de la porcelana
En el diccionario, una de las definiciones que encontramos de arcilla es: "sustancia
mineral plstica compuesta principalmente de silicatos de aluminio hidratados".
Las arcillas las podemos clasificar o agrupar desde varios y distintos puntos de vista:

por su hallazgo en su estado natural.

por su plasticidad.

por su porosidad y color

por su punto de fusin.

Las distintas arcillas se formaron, primero a partir de la descomposicin de las

formaciones rocosas y, por la accin de distintos factores, presin tectnica, movimientos
ssmicos, distintos tipos de erosin, etc., y segundo por la adquisicin, durante el viaje
hasta su lugar de sedimentacin, de diferentes impurezas de origen mineral; por lo tanto,
dependiendo de las caractersticas de la roca de origen, existen innumerables tipos de
arcillas, cada una de las cuales posee unas propiedades particulares.
El proceso de sedimentacin dura millones de aos. Los lechos de arcilla se
encuentran, en casi todos los terrenos, a flor de tierra o a pocos metros de la superficie,
aunque no todos son tiles para el ceramista.

32

Entre sus componentes bsicos debemos destacar las materias plsticas como el
caoln y la arcilla y, los no plsticos o antiplsticos, como el cuarzo, la arena o la pegmatita,
que prestan un papel fundamental en el proceso de transformacin de los materiales
dentro del horno, actuando como fundentes.
Todos los tipos de arcilla, en el tiempo de secado y de coccin, sufren un proceso de
encogimiento, de reduccin de tamao. Esta disminucin de tamao es mayor, cuanto
menor sea el contenido de materias no plsticas de la arcilla que estamos trabajando.
La decoracin es algo muy personal y, por lo tanto, existe un sinfn de posibilidades de
ornamentar las obras, aunque cada ceramista trata de imprimir carcter a su obra,
eligiendo y evolucionando en una de ellas.
Debemos prever cmo va a ser la decoracin, tratando que forme parte de la obra
misma, constituyendo un conjunto armnico. Segn en qu estado o en qu fase de la
ejecucin de la obra quiera hacerse la decoracin, se pueden aplicar varios mtodos, a
saber:
Decoracin sobre la pasta hmeda.
Decoracin sobre pasta semi seca, con la dureza de cuero.
Decoracin bajo cubierta.
Decoracin sobre cubierta.
Decoracin empleando atmsferas reductoras: el rak.
Decoracin por medio de engobes.
Tanto si se escoge un proceso como otro, la decoracin tiene una finalidad nica: la de
subrayar la forma de tal manera que las dos cosas unidas formen un conjunto armnico.
Todos y cada uno poseemos un temperamento distinto por lo que, la tcnica
decorativa que vaya bien a uno, es posible que resulte inviable para otros, por lo que,
cada uno de nosotros debemos encontrar aquellas tcnicas en las que nos encontremos
cmodos y podamos llegar a dominar, para ello se necesita prctica, aunque siempre
resulta motivador el terreno de la experimentacin.
Por otra parte, hay quienes emplean algunos tipos de decoracin para enmascarar formas
poco graciosas o malogradas.
De los expertos y grandes maestros, debemos sacar enseanzas y quedarnos con lo
esencial: la simplicidad. Muchas de las decoraciones de gran tradicin histrica, tienen un
33

carcter casi abstracto. A este proceso de simplificacin se llega, porque, estos motivos
tradicionales, al ser repetidos tantas veces por todas las generaciones, con el tiempo, han
sufrido, inconscientemente, unos cambios que, el que lo ejecuta, ha perdido el significado
de los rasgos que imprime o dibuja.
La cermica fue sin embargo, desde un principio, un soporte sobre el cual el ser
humano poda realizar diferentes tipos de inscripciones o diseos, adems de convertirse
cada elemento cermico en un elemento nico en s por su diseo, color y estilo. Las
vasijas y recipientes de cermica ms antigua ya nos muestran coloridos diseos, formas e
inscripciones realizadas sobre el material que probablemente fueran hechas para
colaborar con la identificacin de los mismos.
Hoy en da, y miles de aos despus, la cermica es ms que nada una actividad artstica
que ha evolucionado sobremanera. En este sentido, el ser humano ha podido desarrollar
la cermica con otros materiales que no fueran barro o arcilla, adems de inventar
novedosas e increbles tcnicas de patinado, decoracin y coloreado arriba del material. Al
mismo tiempo, las formas de las cermicas han variado en gran modo y mientras que las
primeras solan ser toscas y simples, hoy en da se pueden encontrar maravillosas obras de
arte de alto refinamiento y delicadeza. Entre las diferentes tcnicas de produccin
cermica debemos mencionar a las que se conocen como terracota, la porcelana, la
maylica (tpica de la isla de Mallorca), la loza y muchas otras.

3. Teatro Opera
Un teatro de pera es un edificio especialmente concebido para la representacin de
piezas de pera, aunque la interpretacin de otras artes escnicas tambin es posible. Un
ejemplo de ello es la pera de Sdney, ubicada en la Baha de Sdney. En muchos teatros
de pera, la temporada de pera es seguida de la temporada de ballet.
La primera sala de pera pblica fue el Teatro San Cassiano de Venecia, Italia, que abri
sus puertas en 1637. Italia, pas cuya tradicin de pera es popular desde hace siglos,
tiene an un gran nmero de ellos. En la poca de Henry Purcell, no haba uno solo en
Londres.1 En Alemania, la primera sala se abri en 1678. Los primeros teatros de pera de
los Estados Unidos servan a una variedad de funciones, albergando tambin bailes
comunitarios, ferias, piezas de teatro, vodevil y otros eventos musicales. (Maryury
Dugarte)
Las artes escnicas son las artes destinadas al estudio y/o prctica de cualquier tipo de
obra escnica o escenificacin. Toda forma de expresin capaz de inscribirse en la escena:
el teatro, la danza, la msica (especialmente la pera, la zarzuela, el teatro musical, el
cabaret, el music hall, los conciertos o recitales, etc.); y, en general, cualquier
34

manifestacin del denominado mundo del espectculo (show business -farndula-) o que
se lleve a cabo en algn tipo de espacio escnico, habitualmente en las salas de
espectculos, pero tambin en cualquier espacio arquitectnico o urbanstico construido
especialmente o habilitado ocasionalmente para realizar cualquier tipo de espectculo en
vivo, como ocurre con los espectculos ambulantes (como el circo, el guiol, los
tradicionales cmicos de la legua y comedia del arte o el actual teatro callejero). Otras
expresiones, como desfiles, procesiones de Semana Santa y multitud de ritos religiosos,
fiestas populares, o carnavales, tienen una clara dimensin escnica.
pera (del italiano opera, 'obra musical') designa, desde aproximadamente el ao 1650,
Consiste en una accin dramtica, desarrollada por unos personajes, perteneciente al
gnero tragedia, drama o comedia, que se representa por medio del canto con
acompaamiento instrumental. Durante el siglo XIX se le dio una orientacin casi
exclusivamente musical, lo que hizo que se descuidaran los aspectos escnicos y de
representacin, sobre todo los referidos a la accin dramtica, la preparacin de actores y
el texto. Actualmente, hay un cambio de actitud en este sentido; se reconoce a la pera
como una de las artes escnicas, perteneciente al drama o teatro, de modo que los
aspectos de accin, caracterizacin, interpretacin, es decir, lo que se llama la puesta en
escena, son atendidos con el mismo rigor que la parte musical, para constituir lo que ya
Richard Wagner llam el espectculo total. En esta lnea, as ha sido considerada la
pera, como el nico espectculo que ana en la representacin todos los recursos
disponibles para el teatro: msica y canto, espacio escnico, aspectos artsticos de
vestuario y escenografa, interpretacin, etc.
La Dafne (Peri)
Dafne es una pera con msica de Jacopo
Peri y libreto en italiano de Ottavio Rinuccini. Est
considerada la primera pera de la historia, pero
desafortunadamente no ha llegado completa
hasta hoy. Slo se conserva el libreto, actualmente
en la New York Public Library, y algunos
fragmentos de la msica. Aunque hay dudas
acerca de la fecha exacta de su estreno, la opinin
mayoritaria es que tuvo lugar en 1598, en el
Palacio Corsi, durante la celebracin de los carnavales de Florencia. Al parecer, Peri
trabaj en ella entre 1594 y 1597. (Valezca Games)

35

Caractersticas tpicas de un teatro de pera

Ya que muchas peras demandan producciones de gran escala, los teatros de pera son
amplios generalmente ms de 1000 plazas, a menudo varios miles de ellos. Muchas
peras no requieren producciones de gran tamao y pueden ser presentadas en teatros
ms pequeos.
En una sala tradicional, el auditorio tiene forma de herradura, su envergadura define pues
el aforo. En sus costados, hay filas de balcones y palcos. Tiene por lo general un foso, en el
que se puede alojar una orquesta con los msicos sentados a un nivel inferior al del
auditorio, para que su interpretacin no acalle la de las voces en el escenario. El tamao
de una orquesta de pera vara, pero para ciertas peras, oratorios y para algunas obras
del periodo romntico, el nmero de intrpretes puede alcanzar los 100.
Una pera puede tener un extenso elenco de personajes, coros, bailarines y
supernumerarios. Por ello, un teatro de pera debe tener muchos camerinos. A menudo,
tambin acogen sus propios talleres de confeccin de vestuario y de escenografa, y otros
espacios de reserva y preparacin de maquillaje, mscaras e incluso espacios consagrados
a los ensayos.

Richard Wagner
Wilhelm Richard Wagner (Leipzig, Reino de Sajonia,
Confederacin del Rin, 22 de mayo de 1813-Venecia, Reino
de Italia, 13 de febrero de 1883), fue un compositor, director
de orquesta, poeta, ensayista, dramaturgo y terico musical
alemn del Romanticismo. Destacan principalmente sus
peras (calificadas como dramas musicales por el propio
compositor) en las que, a diferencia de otros compositores,
asumi tambin el libreto y la escenografa.
En sus inicios, fundament su reputacin como compositor
en obras como El holands errante y Tannhuser que
seguan la tradicin romntica de Weber y Meyerbeer.
Transform el pensamiento musical con la idea de la obra
de arte total (Gesamtkunstwerk), la sntesis de todas las artes poticas, visuales,
musicales y escnicas, que desarroll en una serie de ensayos entre 1849 y 1852, y que
plasm en la primera mitad de su monumental tetraloga El anillo del nibelungo. Sin
embargo, sus ideas sobre la relacin entre la msica y el teatro cambiaron nuevamente y
reintrodujo algunas formas opersticas tradicionales en las obras de su ltima etapa, como
36

en Los maestros cantores de Nremberg. Las obras de Wagner, particularmente las de su

ltimo periodo (que se corresponden con su etapa romntica), destacan por su textura
contrapuntstica, riqueza cromtica, armona, orquestacin y un elaborado uso de los
leitmotivs (temas musicales asociados a caracteres especficos o elementos dentro de la
trama). Wagner fue pionero en varios avances del lenguaje musical, como un extremo
cromatismo (asociado con el color orquestal) o la ampliacin del cosmos armnico a
travs de un continuo desplazamiento de los centros tonales, lo que influy en el
desarrollo de la msica clsica europea.
Su pera Tristn e Isolda se describe a veces como punto de inicio de la msica acadmica
contempornea. La influencia de Wagner se extendi tambin a la filosofa, la literatura,
las artes visuales y el teatro. Hizo construir su propio teatro de pera, el Festspielhaus de
Bayreuth, para escenificar sus obras del modo en que l las imaginaba y que contienen
diseos novedosos. All tuvo lugar el estreno de la tetraloga del Anillo y Parsifal, donde
actualmente se siguen representando sus obras opersticas ms importantes en un
Festival anual a cargo de sus descendientes. Los puntos de vista de Wagner sobre la
direccin orquestal tambin fueron muy influyentes. Escribi ampliamente sobre msica,
teatro y poltica, obras que han sido objeto de debate en las ltimas dcadas,
especialmente algunas de contenido antisemita y por su supuesta influencia sobre Adolf
Hitler y el nazismo.
Wagner logr todo esto a pesar de una vida que se caracteriz, hasta sus ltimas dcadas,
por el exilio poltico, relaciones amorosas turbulentas, pobreza y repetidas huidas de sus
acreedores. Su agresiva personalidad y sus opiniones, con frecuencia demasiado directas,
sobre la msica, la poltica y la sociedad lo convirtieron en un personaje polmico,
etiqueta que todava mantiene. El impacto de sus ideas se puede encontrar en muchas de
las artes del siglo.

4.Medios Audiovisuales
Existen dos medios audiovisuales a travs de los cuales se puede educar, divertir, informar
y contribuir en el desarrollo cultural de un
pueblo. Ambos medios son considerados una
expresin del avance tecnolgico de la
humanidad, son una forma de conocer otras
culturas, pueblos, y una forma moderna para la
expresin artstica. (Maryury Dugarte)

37

Las nuevas tecnologas de la informacin y de las comunicaciones posibilitan la creacin

de un nuevo espacio social-virtual para las interrelaciones humanas, este nuevo entorno,
se est desarrollando en el rea de educacin, porque posibilita nuevos procesos de
aprendizaje y transmisin del conocimiento a travs de las redes modernas de
comunicaciones.

Los medios audiovisuales son los medios de comunicacin social que tienen que
ver directamente con la utilizacin de los sentidos de la vista y el odo para transmitir sus
mensajes. Los medios audiovisuales se refieren especialmente a medios didcticos que,
con imgenes y grabaciones, sirven para comunicar unos mensajes especialmente
especficos. (Valezca Games)

El Cine
Tiene como principio captar imgenes en movimiento que posteriormente sern
proyectados sobre una pantalla mediante la cmara de proyeccin cinematogrfica. El
aspecto artstico del cine se observa en las creaciones de escenarios, calles, viviendas,
paisajes, vestuario, maquillaje, actuacin de los personajes, trabajo de los camargrafos,
iluminacin de escenas, color, sonido, efectos especiales, direccin general de la pelcula,
entre otros. Por esta razn se ha considerado el cine como el "sptimo arte", porque
hacer buen cine es crear una obra de arte.
Tcnicas utilizadas en el cine
El close up: consiste en el acercamiento sobre un detalle con el fin de poder llamar la
atencin sobre el mismo.
El primer plano: se obtiene cuando se enfoca un detalle o un objeto para que se destaque
del conjunto que hay a su alrededor.
Visin panormica: consiste en captar la mayor cantidad de elementos naturales,
culturales y humanos que existen en el ambiente donde se realiza la filmacin.
Las ilusiones o trucos: el cine se vale de muchos artificios por medio de los cuales se crean
diferentes ilusiones que hacen creer al espectador que lo visto es autntico y real, por
ejemplo, escenas de guerra, crmenes, ciencia - ficcin, entre otras.

38

Es importante sealar que el rodaje de una pelcula es muy costoso en tiempo, dinero y
recursos humanos, y que despus de un largo proceso donde que hay que repetir escenas
o episodios, la pelcula es comercializada y puede exhibirse en las salas de cine.
El cine ha abordado todo tipo de temas, para identificarlos han sido clasificados en una
serie de gneros, algunos de estos son:
Tabla 1.Gnero Cinematogrfico
Cine de Terror

Cine Religioso

Caractersticas
Se vale de personajes monstruosos,
fantasmas, brujas, vampiros, para inspirar
miedo.
Pelculas donde predominan historias
bblicas o de Cristo.

Cine Policaco

Sus tramas tienen relacin con crmenes,

policas, detectives.

Cine de Dibujos Animados

Se basa en dibujos o muecos que

adquieren vida en la pantalla. El gran
impulsor de este gnero fue el genial Walt
Disney.

Cine Musical

Destacan
canciones,
interpretaciones musicales.

Cine de Dramtico

Representa
las pasiones
conflictos familiares o sociales.

Cine Cmico

Situaciones creadas de manera artificial,

que provoca la risa de los espectadores.

danzas

humanas,

La Televisin
Este medio de comunicacin y recreacin ha pasado
a ser "uno ms de la familia". Es un medio poderoso
que presenta semejanzas y diferencias con el cine. A

39

continuacin la descripcin de algunas semejanzas y diferencias.

Bajo una sola direccin general, en ambos medios intervienen diferentes directores: de
interiores, exteriores y fotografa, entre otros.
Existe una direccin tcnica encargada de supervisar las actividades de camargrafos,
luminotcnicos, electricistas, fotgrafos, maquilladores, escengrafos y muchos
especialistas ms.
Cuenta con artistas principales y secundarios que intervienen en la produccin.
Trabajan ayudantes y obreros encargados de transportar materiales y equipos hasta
donde se necesiten, o para la construccin de escenarios artificiales.
Utilizan las mismas tcnicas de filmacin: close up, primer plano, visin panormica, u
otros.

Diferencias:
La televisin tiene mayor fuerza de comunicacin. Se obtienen informaciones completas
porque presentan al autor o testigo de los acontecimientos, en especial cuando hay
transmisiones "en vivo y en directo".
Ofrece una comunicacin sin fronteras (hasta los astronautas se comunican con la tierra).
Establece un contacto con el pblico televidente que participa visual y emocionalmente
con lo que se transmite: espectculos, artistas, competencias deportivas, de
conocimiento, entre otros tipos de programas.
La televisin est directamente incorporada a la cultura del mundo actual, es importante
tener presentes algunos "inconvenientes" de la televisin que causan serios problemas si
no son tomados en cuenta, estos son:

Su atraccin es tan fuerte que puede inducir a la inactividad, al descuido de los

deberes escolares y hasta aislar a los integrantes de la familia.
Ensea de todo sin atencin a los diferentes grados de madurez y emotividad de
los espectadores, esto conlleva a imitar formas de ser y de comportamientos que
no estn acordes con la moral y buenas costumbres.
La publicidad (cuas), acaparan la mayora de sus espacios, con palabras que
ofrecen lo mejor y con imgenes atrayentes que invitan a adquirir los productos,
llevando a las personas a consumir cosas que realmente no necesitan.
40

5.Situaciones Vivenciales De Formacin

Situacin vivencial de formacin (S.V.F)
Descripcin: En esta situacin vivencial de formacin el nio(a) podr encontrar integrado
la tcnica de ttere de guante con la formacin esttica constructiva y un rea del
currculo. Se exponen diferentes actividades donde el alumno(a) organiza, relaciona,
analiza, interpreta, expresa, crea, disea, descubre e interacta con sus compaeros de
clase, su familia, y su comunidad; con el objetivo de promover en ellos la participacin
activa en su proceso de enseanza y aprendizaje, donde los mismos son los protagonistas,
los que expresan y regulan su formacin como seres humanos integrales, consientes de su
papel en la sociedad a la cual pertenecen. (Maryury Dugarte)
Las Situaciones Vivenciales de Formacin (S. V .F), son una herramienta fundamental para
el desarrollo del aprendizaje integral. Las S. V. F. contiene una serie de contenidos,
conocimientos y momentos entre los cuales estn: Situacin Inicial Natural (S. I. N.),
Situacin Gensica Conceptual (S. G. C.) esta incluye la Situacin Gensica Procedimental
(S. G. P.); finalmente est la Situacin Post - Vivencial (S. P. V.) (YamelIt Albornoz)

Situacin inicial natural (S.I.N)

Descripcin: En esta situacin se pondr de manifiesto el conocimiento previo que tiene
el nio(a) ya que el generador de problemas que es el docente
da inicio al diseo con las diferentes dificultades o problemas.
Esta situacin le permite al estudiante enfrentarse a una serie de
incgnitas reflejadas a travs de sus procesos cognitivos en
donde el alumno har uso de su potencial creativo e imaginativo
para el desarrollo de sus estructuras de conocimiento previo y a
las adquiridas en base a las nuevas experiencias, que le
permitirn construir nuevos modelos y diseos, donde se
destaque la productividad de sus trabajos.
Es el comienzo del taller, consta del desarrollo de las actividades encontradas en las
distintas reas acadmicas del currculo.

41

Tipo de conocimiento: Confrontado, ordenado y estructurado, esto se utiliza con el objeto

de que los nios expongan su punto de vista, de forma individual, adems defiendan su
opinin para que puedan llegar a construir su propio conocimiento.
Espontaneo, para que el nio forme y construya algo como l mismo piensa, es decir por
su propia voluntad o impulso interior sin indicacin de otro.
Momento o parte: 1ra parte
En esta situacin, se pondr de manifiesto el conocimiento previo que tiene el nio (a) a
travs de textos de completacin y relacin, ya que el generador de problemas que es el
docente da inicio al diseo con las diferentes dificultades o problemas, esta situacin le
permite al estudiante enfrentarse a una serie de incgnitas reflejadas a travs de sus
procesos cognitivos en donde el alumno har uso de su potencial creativo e imaginativo
para el desarrollo de sus estructuras de conocimiento previo y a las adquiridas en base a
las nuevas experiencias que le permitirn construir nuevos modelos y diseos donde se
destaque la productividad de sus trabajos. (Yamelt Albornoz)

Situacin gensica conceptual( S.G.C)

Descripcin: En esta parte o momento de la situacin
vivencial de formacin el alumno(a), confronta el
conocimiento previo con sus compaeros, ya que la
animadora les presenta las actividades planteadas
en la situacin inicial natural, para que ellos
construyan conocimientos lgicos formales sobre el
tema; ordenando y estructurando su conocimiento.
Tipo de conocimiento: Confrontado, ordenado y
estructurado, con el objetivo de que el nio(a)
exponga su punto de vista, de forma individual, adems defienda su opinin para que
pueda llegar a construir su propio conocimiento.
Momento o parte: 2da parte (Maryury Dugarte)
En esta parte o momento de la Situacin Vivencial de Formacin el alumno(a) confronta el
conocimiento previo con sus compaeros, ya que el animador pedaggico o docente les
presenta las actividades planteadas en la situacin inicial natural para que ellos
construyan conocimientos lgicos formales sobre el tema ordenando y estructurando su
conocimiento. (Yamelit Albornoz)

42

Situacin gensica Procedimental (S.G.P.)

Descripcin: En esta situacin se pone de manifiesto el conocimiento lgico formal
adquirido a travs de la realizacin de lo expuesto; ya que el conocimiento se vuelve
abstracto. El nio(a) aplica sus nuevos conocimientos, con dicha situacin se logra trabajar
e integrar en el aula de clase a los nios(as) con sus compaeros.
Tipo de conocimiento: compartido
Momento o parte: 3ra parte (Maryury Dugarte)
Se pone de manifiesto el conocimiento lgico formal adquirido a travs de la realizacin
de lo expuesto, es decir, el (la) nio (a) pone en prctica sus nuevos conocimientos, en el
aula de clases. (Yamelit Albornoz)

Situacin post vivencial (S.P.V)

Descripcin: en esta situacin los alumnos(as)
transfieren a la familia, los amigos y la comunidad los
conocimientos adquiridos; ya que estarn en
condiciones de ejecutar otras actividades, que le
permitirn resaltar y elevar el conocimiento de
acuerdo a la realidad contextual en la que estn
inmersos. El xito del conocimiento que transferirn
depender de las estrategias que utilicen para que ese
conocimiento llegue a la colectividad para crear as
una cadena de aprendizajes que se multipliquen.
Tipo de conocimiento: transferido (Maryury Dugarte)
En esta situacin los alumnos (as) transfieren a la comunidad, escuela, amigos y
familiares los conocimientos adquiridos, ya que estarn en condiciones de ejecutar otras
praxis que le permitirn resaltar y elevar el conocimiento de acuerdo a la realidad
contextual en la que est inmerso. Cabe resaltar que el xito del conocimiento que
transferir depender de las estrategias que utilice para que ese conocimiento llegue
a la comunidad y as crear una cadena de aprendizajes que se multipliquen. (Yamelit
Albornoz)
43

Planifcacin, Estrategia Y
Evaluacin
Evaluacin:

Es la herramienta objetiva o

subjetiva que utiliza el docente para verificar

cuanto aprendi del contenido instruido su
estudiante, la evaluacin depende principalmente
del estilo del docente ya que puede evaluar al nio dentro de una escala de valores
cuantitativa (0-20) o evaluar de manera holstica el progreso y las actitudes del estudiante
con respecto a sus compaeros. Por otro lado, el propsito de la evaluacin es hacer
tangible el grado de conocimientos que el nio alcanz con el trabajo del docente.
(Maryury Dugarte)
Es una etapa del proceso educacional, que tiene por finalidad comprobar, de modo
sistemtico en qu medida se han logrado los resultados previstos en los objetivos que se
hubieran especificado con antelacin.
Es una de la etapas ms importantes, que debe ser continua y constante, porque no basta
un control solamente al final de la labor docente, si no antes, durante y despus del
proceso educativo, ya que esto no va a permitir conocer el material humano que estamos
conduciendo, as como tambin nos podemos percatar de los aciertos y errores que
estamos produciendo en el desarrollo del que hacer educativo. (Valezca Games)

Planificacin:
Es un documento de apoyo pedaggico para el docente ya que contiene una estructura
preelaborada que permite guiar el desarrollo de la
clase. Para lograr esto se hace de una serie de
competencias
(conceptuales,
actitudinales
y
procedimentales), las cuales giran en torno a un
objetivo comn que es el de lograr un aprendizaje
significativo de un tema en particular. (Maryury
Dugarte)
De acuerdo con lo expresado en el proyecto educativo la planificacin posee ciertos
beneficios:
44

* Implica a toda la comunidad la existencia de un Proyecto Educativo.

* Redefine las seas de identidad, partiendo del perfil del alumnado, atendiendo la
realidad estructural de la Escuela, conociendo el nivel de formacin real del profesorado:
las seas de identidad de nuestra Escuela.
* Adecua y contextualiza los objetivos de la etapa. Precisa sus propsitos educativos,
revisando los objetivos generales de la etapa prescritos por la Administracin educativa.
(Valezca Games)

Estrategia

Una estrategia es un plan que especifica una serie de pasos o de

conceptos nucleares que tienen como fin la consecucin de un determinado objetivo. El

concepto deriva de la disciplina militar,
en particular la aplicada en momentos
de contiendas; as, en este contexto, la
estrategia dar cuenta de una serie de
procedimientos que tendrn como
finalidad derrotar a un enemigo. Por
extensin, el trmino puede emplearse
en distintos mbitos como sinnimo de
un proceso basado en una serie de
premisas que buscan obtener un
resultado especfico, por lo general beneficioso. La estrategia, en cualquier sentido, es una
puesta en prctica de la inteligencia y el raciocinio.
La estrategia nace en el seno del mbito militar, remontndose hasta hace miles de aos.
En efecto, desde siempre han existido conflictos entre pueblos, hecho que llev a los
diversos ejrcitos a disear un cuerpo de conocimientos para afrontar situaciones de
guerra. Esta circunstancia todava puede experimentarse en el presente, pero debido al
veloz cambio de las condiciones tecnolgicas, se hace necesaria una actualizacin
constante. La estrategia dar cuenta de la forma de aplicar dichos conocimientos a una
situacin concreta, es decir, har referencia a las acciones concretas fundadas en un
acervo doctrinal para obtener un resultado especfico. Uno de las expresiones ms
antiguas de conceptos militares empleados para desarrollar una estrategia es el libro
denominado El arte de la guerra, de Sun Tzu; el mismo se emplea como formacin para
distintos escenarios que requieren la aplicacin de nociones que impliquen obtener un
resultado.
Quiz uno de los juegos ms conspicuos que reflejan lo que debe entenderse por
estrategia es el ajedrez. En efecto, este juego fue desarrollado teniendo en cuenta el
45

escenario militar, hecho que queda reflejado en las formas de las piezas con las que se
juega. El mismo consiste, como es sabido, en la bsqueda de eliminar a una pieza
contraria, el rey, a partir del empleo de distintas tcticas ya conocidas de antemano. En
efecto, el juego, debido a su extensa trayectoria, puede jugarse empleando los
conocimientos que fueron acumulndose en el tiempo, circunstancia que hace a cada
jugador tener un estilo especfico. As, puede entenderse como una aplicacin de distintas
estrategias para la consecucin de la victoria, estrategias que pueden alterarse segn el
decurso de los acontecimientos; dada estas condiciones, no debe sorprender que sea
profundamente intelectual y racional, hecho que lo ha hecho atractivo para las mentes
ms avezadas de la historia. (Maryury Dugarte)
En el rea de la educacin, se habla de estrategias de enseanza y aprendizaje para
referirse al conjunto de tcnicas que ayudan a mejorar el proceso educativo. Por ejemplo,
se puede hablar de estrategia de organizacin del contenido para hablar de una forma de
actuar frente a una tarea utilizando diferentes tcnicas como subrayar, resumir o realizar
esquemas. (Valezca Games)

Guin Audiovisual
Su metodologa se centra en los procesos de desarrollo de guin, en sus aspectos,
funciones y recursos peculiares. La asignatura pertenece al marco de la Produccin y
Realizacin Audiovisuales, y est orientada a favorecer el acceso del estudiante a una
especializacin acadmica y profesional.
Estructura

Anlisis estructural.

Estructura clsica.

Tramas y subtramas.

La estructura en secuencias

Estrategias dramticas del planteamiento. Estadio inalterado y alteracin

Estrategias dramticas del nudo. Lucha, confrontacin, intencionalidad.

Estrategias dramticas del desenlace. Ajuste.

Fundamentos

El oficio del guionista.

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Formatos.

La dinmica de conflictos en la accin dramtica.

Fases de desarrollo

Descripcin del proceso de desarrollo del guin.

Principios narrativos.

Herramientas dramticas bsicas en el planteamiento del guin.

Tema y trama.

La line story line. Escritura guiada por la accin o por los personajes.
(Valezca Games)
El guin es el relato escrito de lo que va a suceder en la pelcula. El guin son los
dilogos, las escenas, las secuencias, y una descripcin con todos los detalles de lo que los
actores hacen en escena. Es muy importante que un escritor de guiones sepa lo que se
puede y lo que no se puede hacer en el cine.
El guin audiovisual es siempre un producto en construccin. Esta caracterstica es
esencial para entender los procesos por los que pasa y su desarrollo final. Se trata de un
texto nacido para morir, abocado a su utilizacin como herramienta, efmero; su cambio
nunca se detiene, nunca podemos hablar de un guin final, salvo aquel que se construye
a partir del film terminado, leyendo y anotando cada una de sus partes y evoluciones.
Desde esta perspectiva, podra pensarse que se trata de un material intil e inservible,
pero nada ms lejos de la realidad, puesto que sin l difcilmente puede llevarse a cabo
una produccin audiovisual.
Este matiz tiene una importancia capital porque debe hacer consciente al guionista
de que su trabajo nunca puede ser una obra terminada y, por lo tanto, su destino
efmero le obliga a desvincularse materiales aparte e l guin audiovisual y e l trabajo del
guionista de l, a no hacerlo propio, cual si se tratara de una obra literaria, sobre todo si
tenemos en cuenta que el guin literario (que es lo que aqu nos ocupa de momento) es
una pieza de uso y redefinicin. El realizador, junto al ayudante de realizacin y, en
contadas ocasiones, el guionista, reelabora posteriormente el texto del guin y su
visualizacin en planos. Lo cual nos permite indicar una cuestin de suma importancia: un
guin audiovisual no es una obra literaria ni debe utilizar los esquemas lingsticos de
esta. Este es uno de los errores ms frecuentes en los principiantes y debe ser eliminado
desde un primer momento.
47

Aunque ms tarde insistir en ello, hay unas premisas que deben ser respetadas de
forma ineludible: en un guin la narracin debe hacerse en presente (sin valoraciones ni
elementos que no sean visualizables), el aspecto formal requiere cumplir una serie de
normas elementales, los aspectos tcnicos (planificacin) no deben indicarse, ya que no
son competencia del guionista. Ser bueno ejercitarse desde un primer momento con
estas normas.
Ejemplo de Guin Audiovisual

ESTRUCTURAS Y ELEMENTOS DEL GUIN

El paradigma clsico nos da una nocin de estructura (tres actos) muy apreciada por Field
y otros guionistas reconocidos. Empezamos con una descripcin general o presentacin,
luego la hacemos especfica, introducimos un obstculo y enfrentamiento que llega a un
climax, asciende hacia un plot point punto de giro argumental, agregamos el
desenlace y llegamos al cierre. Para su desarrollo necesitamos, de acuerdo a Field,
48

conocer con propiedad el final, el comienzo y los puntos de giro. Sin embargo, es
recomendable solo dos puntos de giro que necesariamente han de tener lugar para que la
accin se mantenga en movimiento.
El primer acto abarca alrededor de 30 paginas del guion y en el se establecen las
contradicciones iniciales de la historia: las primeras 10 abordan la presentacin del
personaje principal, las siguientes exponen el problema de dicho personaje principal, y las
ultmas 10 paginas, lo colocan en la bsqueda de solucin a ese problema o necesidad.
Aqu se introduce el primer plot point que determinara el desarrollo del segundo acto. A
principio del tercer acto, se presentara el segundo plot point que encaminara las
acciones hacia el desenlace o resolucin.
Orden narrativo
Desarrollo lineal: Los hechos se presentan con el orden cronolgico en que se produjeron.
In media res (en latn, hacia la mitad de las cosas): se inicia en un punto inmediato de la
historia y se van relatando hechos anteriores y posteriores.
Flash-back: empieza por el final y retrocede al pasado en intervalos breves, si estos son
ms extensos se denominan rocconto.
Flash-forward: la narracin se produce en y hacia el futuro.
Partes del guin
Secuencia: Unidad dramtica y temtica con sentido completo, integrada por varias
escenas.
Escenas: Accin continuada que se desarrolla dentro de un mismo ambiente o escenario,
compuesta por varios planos.
Planos: Posicin de la cmara en un encuadre determinado en funcin de la distancia focal
(distancia desde el lente de la cmara al objeto a filmar/grabar).
Toma: nmero de veces que se graba / filma un plano. Siempre debe hacerse ms de una
para asegurarse de tener respaldos de material o hasta conseguir el resultado que
esperamos de los actores en ese plano especifico. (Maryury Dugarte)

49

Funcin en el medio acadmico del guin

El guin es una herramienta poco utilizada en el medio acadmico. Sin embargo, en
algunas reas de estudio como las ciencias de la comunicacin o el teatro, es uno de los
gneros escritos indispensables, ya que no existen reemplazos para ste. Principalmente,
el guin se utiliza para hacer programas de televisin, radio, cortometrajes, largometrajes
y obras de teatro.
Finalmente, es importante mencionar que las caractersticas o especificaciones del guin
varan de acuerdo con las disciplinas y el tipo de programa audiovisual. Este mismo
recurso puede adaptarse para la planeacin de una clase por parte del profesor o la
exposicin de un alumno. Esto permitira planear con suficiencia cada una de las acciones
a realizar en esta especie de representacin que es una clase, una exposicin o una
conferencia.
Estructura
La estructura del guin es muy diversa y, normalmente, est sujeta al tipo de programa
audiovisual para el que se realiza. Sin embargo, todo guin debe tomar en cuenta la
duracin de cada toma y secuencia porque stas determinan el ritmo y la duracin de la
trama. Tambin es importante que el guionista conozca las caractersticas y limitaciones
de los medios audiovisuales a la hora de estructura el guin. De manera general, todo
guin debe tener:
Sinopsis: es el resumen de la trama, es decir, el estracto de los aspectos ms relevantes
de la accin.
Personajes: nmero y caractersticas esenciales de los personajes.
Secuencias: es el conjunto de elementos ordenados que se integran dentro de una lnea
argumental. Dentro de la secuencia argumental, se encuentran los planos o las escenas.
Dilogos.
Indicaciones tcnicas.
Pasos para la elaboracin del guin
1. Desarrollar la idea, es decir, el motivo para la realizacin del guin.
2. Redactar la sinopsis, destacando lo esencial del contenido de la totalidad de la
narracin.
50

3. Pensar la redaccin de la trama por medio de imgenes.

4. Describir una a una las secuencias, siguiendo el orden cronolgico de la historia.
5. Redactar los dilogos.
6. Redactar todas las indicaciones tcnicas tales como la msica, vestimenta de los
personajes, nmero de tomas, planos, efectos visuales y especiales o cualquier otro tipo
de indicacin necesaria para llevar la trama a escena.
7. Reeler el guin buscando que todo sea claro y coherente con la trama.

Proceso de creacin de un guin

Para Antonio Bazalo en el texto Guion: Proceso y tcnicas (Sexta Entrega), nunca debe
hacerse un guin directamente de una pelcula. Un buen guin de 120 pginas puede
costar un ao de trabajo. Esto es lo que se suele incluir un guion:
Perfiles de personajes: nadie leer 10 fichas de 5 pginas cada una. Se debe resumir en
unas cuantas lneas las definiciones de cada personaje. Se debe dedicar entre 6-8 lneas a
los personajes principales, entre 3-5 a los personajes secundarios y no ms de dos lneas
para los personajes menos importantes. No se debe hacer descripciones fsicas y se debe
limitar a lo imprescindible hablar de su estatus profesional o social. Lo importante es su
personalidad.
El tratamiento entero: Ahora es cuando se ver si se ha conseguido un estilo equilibrado
entre la pulcritud gramatical, el estilo propio y la estructura. Si es as, cada palabra que lea
el productor le incentivar a leer la siguiente, prrafo a prrafo, pgina a pgina. Una
historia compleja escrita con sencillez.
Tres escenas completas: dos en las que predominen la accin sobre el dilogo y una
tercera donde predomine el dilogo sobre las acciones. As, el productor podr evaluar.
Tambin, durante el desarrollo de la ctedra Arte y Expresin I se nos ha sugerido los
tpicos que hacen parte de un guion teatral:

Tema: Contenido a tratar

Tiempo: Sucesos por pasos

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Espacio: Lugar(es) donde suceden los acontecimientos

Nudo: Provocan incidentes
Argumento: Contiene todos los pasos
Personajes Principales: Son necesarios para el desarrollo de la historia
Personajes Secundarios: Ayudan y complementan la historia
Personajes Terciarios: Pueden suspenderse o no
Conflicto: Contradiccin
Desenlace: Desciende la tensin
Exposicin: Planteamiento

tica Y Esttica
La tica y la esttica son dos conceptos relacionados ntimamente por un punto comn
que es el arte pero Por qu se da est relacin?. Para responder a este interrogante es
necesario contextualizar lo que significa tica y lo que significa esttica. En cuanto a la
tica esta se refiere a la conducta, a la capacidad que se tiene de obrar libremente, de
tomar decisiones y enfrentar acciones, y la esttica por su parte se relaciona con la
esencia y la percepcin de las cualidades, pero tambin con esa forma que tenemos
particular de percibir las cosas por medio de la esttica el individuo muestra su estilo y lo
que piensa o siente sobre algo. (Maryury Dugarte)
La tica y la esttica se convirtieron en un arma poderosa para educar a la persona de
forma ntegra y, a la vez, recuperar los centros educativos como espacios de vida y
convivencia. Se educa de sta manera para lograr una personalidad activa,
transformadora y creativa en todas las facetas de su actividad, se da la educacin tica y
esttica en la medida en que est presente el objetivo de alcanzar un ideal de belleza o
perfeccin y se realicen a travs de una funcin emptica del sujeto con el objeto de la
actividad. (Valezca Games)
Los valores ticos y estticos se expresan en la comunicacin y objetivizacin, a travs de
aspectos tales como la gracia, la elegancia, la exquisitez, la distincin, el encanto, el
refinamiento, el estilo, el arte y la perspectiva.
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Si damos una mirada a estas definiciones, podemos percibir como La tica y la esttica
estn relacionadas de muchas formas en el quehacer diario de las personas, en la toma
de tomar decisiones y en la ejecucin de sus ideas, inquietudes, proyectos.
La relacin entre las dos es que cuando un individuo toma decisiones debe percibir si lo
que hace est bien o mal, si esto va a afectar al otro a l mismo ver si est preparado
para hacerlo.
Siempre todo lo que hacemos sea bien o mal afecta la convivencia los valores, principios
y desarrollo de una comunidad afectando as sus cualidades.
La esttica y la tica juntas son arte expresin de libertad, conocimiento, sentimiento
hacia el otro respeto por lo que le rodea permitindole dar un valor a todo sin importar
si es algo que le guste o no simplemente por el hecho de formar parte de un espacio
comn.
El arte hace que los individuos involucren sus principios y su conocimiento para dar su
apreciacin de disgusto o aprecio sobre su entorno hacindolo un ser nico capaz de
percibir lo bonito y lo feo que ve o siente es por esto el arte es una habilidad y talento que
tiene cada individuo. (Maryury Dugarte)

53

Conclusin
El trabajo pretendi seguir el eje transversal del trabajo liberador, centrado en el trabajo
como herramienta para sacar a nuestra nacin de las tinieblas de la esclavitud o yugo de
otros pases que tienen la supremaca y el poder para robarnos obras primas y ciudadanos
intelectualmente muy capaces. Es necesario, retomar a nuestro pas como cultura
individual donde todos tengamos una inyeccin de patriotismo e identidad con nuestras
races.

Asimismo, el conocer el currculo como herramienta primordial para extraer las ideas
tangibles del modelo de ciudadano que requiere nuestra sociedad venezolana actual, es
muy til ya que constituye la orientacin para poder tomar una decisin para poder
ensear un tema determinado sin que este se vea disperso dentro de la estrategia a
utilizar.

En resumen, se trata de utilizar al arte como elemento para aprender nuevos oficios para
producir econmica e intelectualmente, pues la educacin no se trata de cultivo nada ms
de lo intelectual sino el cultivo del espritu como forma de sentirse til dentro de una
comunidad especifica. Aunado a ello, desarrollar un intelecto que sea multidisciplinario
desde la integralidad de las reas de aprendizaje logrando con ello a un individuo que no
sea un sujeto que deje todo en la teora sino que en el la ms mnima situacin ve
reflejado su aprendizaje.

54

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