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DE FOTOGRAFIA
DIGITAL
Un poco de historia 3
Indice
UN POCO DE HISTORIA..................................................................... 5
La caja oscura...............................................................................5
El material Fotosensible................................................................6
Daguerre y el daguerrotipo ...........................................................7
La poca del Daguerrotipo ............................................................7
Calotipo, fotografa sobre papel ....................................................9
George Eastman: Kodak .............................................................. 10
LA CMARA FOTOGRFICA ..............................................................13
El cuerpo de la Cmara fotogrfica: la cmara oscura ................. 13
El obturador ...............................................................................13
El visor.......................................................................................15
El negativo o el sensor ................................................................ 16
Temperatura de color y balance de blancos ................................17
Resolucin .................................................................................18
El Objetivo .................................................................................. 19
Objetivos normales ....................................................................19
Objetivos angulares ...................................................................20
Teleobjetivos .............................................................................22
Ojos de pez ................................................................................23
Macro.........................................................................................24
Objetivos zoom ..........................................................................24
Factor de multiplicacin .............................................................26
Diafragma ..................................................................................27
LA EXPOSICION...............................................................................30
La sensibilidad ............................................................................ 32
FOTOMETRIA ...................................................................................35
EL FLASH .........................................................................................43
LA COMPOSICION ............................................................................53
Las 13 reglas .............................................................................. 53
Centro de Inters.......................................................................53
Menos es ms ............................................................................53
Lneas ........................................................................................54
Flujo ..........................................................................................54
Direccin....................................................................................55
Repeticin..................................................................................55
Colores ......................................................................................56
4 Un poco de historia
Grupos de Tres...........................................................................56
Regla de los Tercios ...................................................................57
Espacio Negativo........................................................................58
Frente/Fondo.............................................................................58
Enmarcado.................................................................................59
Curvas en S................................................................................59
Consejos..................................................................................... 60
Caidas de lineas .........................................................................60
Escala ........................................................................................60
Un poco de historia 5
UN POCO DE HISTORIA
La caja oscura
Se puede decir que el origen de la fotografa, cuyo significado es
dibujo (grafa) con luz (foto), se encuentra en la curiosa Caja Oscura.
La caja oscura de la que deriva la cmara fotogrfica, fue realizada mucho
tiempo antes de que se encontrara el procedimiento para fijar con medios
qumicos la imagen ptica producida por ella.
Aristteles, filsofo griego que vivi
en Atenas entre 384 y 322 a. C, afirmaba
que si se practicaba un pequeo orificio
sobre la pared de una habitacin oscura,
un haz luminoso dibujara sobre la pared
opuesta la imagen invertida del exterior.
La primera descripcin completa e
ilustrada sobre el funcionamiento de la
cmara
oscura,
aparece
en
los
manuscritos de Leonardo da Vinci (1.4521.519).
En la antigedad los artistas
disponan de una habitacin oscura en la
que entraban para fotografiar un paisaje circundante, pero estos montajes e
instrumentos, tenan un gran inconveniente, eran muy poco manejables.
Hacia la segunda mitad del siglo XVII se invent una mesa de dibujo porttil
siguiendo el principio de la cmara oscura.
Era una gran caja de madera, cuyo lado delantero estaba cerrado por
una lente, el artista diriga esta caja hacia donde quera y copiaba la imagen
fotografiada sobre una cartulina
semitransparente, apoyndola en un
cristal situado en la parte superior.
Este artilugio, fue utilizado durante
varios siglos por artistas pintores,
incluyendo
de
entre
ellos
dos
personalidades
famosas,
como;
Canaletto y Durero que lo utilizaban
para recabar apuntes con bastante precisin en la perspectiva
6 Un poco de historia
Pero lo nico que se consegua con esto era ver una imagen pero no
retenerla. Como mucho se colocaba un papel y se calcaba la imagen all
proyectada.
Aqu entra en juego un segundo descubrimiento: las sustancias
fotosensibles, que junto con la cmara oscura hizo posible la aparicin de la
fotografa. Se trata de sustancias que reaccionan al entrar en contacto con la
luz.
Se trataba de colocar en el fondo de esa caja oscura, una sustancia
que fuera capaz de retener esa imagen.
El material Fotosensible
El primer paso para fijar la imagen reproducida en la caja oscura sin
tener que llegar a copiarla o plasmarla, a mano, ocurre en 1727, realizando
una demostracin de la investigacin experimental sobre la sensibilidad a la
luz del nitrato de plata, por el alemn J.H. Schulze.
El mrito de la obtencin de la primera imagen duradera, fija e
inalterable a la luz pertenece al francs Joseph Nicphore Nipce. (17651833).
Las primeras imgenes positivas directas las logr utilizando placas de
peltre (aleacin de zinc, estao y plomo) cubrindolas de betn de Judea y
fijadas con aceite de lavanda. Nicphore utiliz una cmara oscura
modificada e impresion en 1827 (hace casi 200 aos) con la vista del patio
de su casa plasmando la primera fotografa permanente de la Historia. A este
procedimiento le llam heliografa. No obstante Nicphore, no consigui un
mtodo para invertir las imgenes, y prefiri comenzar a investigar un
sistema con que obtener positivos directos. Tambin tropez con el problema
de las largusimas exposiciones.
Esta imagen tomada en 1822,
muestra un ngulo de su habitacin de
trabajo. Louis Jacques Mand Daguerre,
veinte aos ms joven que Niepce y
famoso pintor, estaba interesado en la
forma de fijar la luz con su cmara
oscura y al enterarse de los trabajos de
Niepce le escribi para conocer sus
mtodos, pero ste se negaba con
evasivas; tras visitarle varias veces e
intentar convencerlo para asociarse, dio
por intiles sus intentos y se lanz a
investigar tenazmente.
Un poco de historia 7
Daguerre y el daguerrotipo
A finales de 1829 Daguerre y Nipce formaron una sociedad en la que
se reconoca a este ltimo como inventor. Muerto Nipce en 1833, pasa a
manos de Daguerre el invento de forma casi completa.
El hijo de Nipce hered los
derechos del padre en su contrato,
pero
despus
de
varias
modificaciones;
aprovechando
la
maltrecha economa del heredero, el
nombre de Daguerre sera el nico
que apareciese como creador del
invento.
En 1835 Jacques Daguerre
public sus primeros resultados de su
experimento, proceso que llam
Daguerrotipo, consistente en lminas
de cobre plateadas y tratadas con
vapores de Yodo. Redujo adems los
tiempos de exposicin a 15 o 30
minutos, consiguiendo una imagen
apenas visible, que posteriormente
revelaba en vapores calientes de
mercurio y fijaba lavando con agua
caliente con sal. El verdadero fijado
no lo consigui hasta dos aos ms
tarde. Algunos de lo daguerrotipos que produjo se conservan an en la
actualidad.
El lanzamiento se produjo de 1838 a 1839. Daguerre se convierte en
una eminencia reconocida y premiada. Inmediatamente comienza a fabricar
una serie de material fotogrfico haciendo demostraciones en pblico; una de
ellas qued reflejada en un librito de doce pginas de gran rigor, publicada y
descubierto el secreto que encerraba. Sin aportar ninguna nueva mejora
importante muere en 1851.
Daguerre al contrario de Nipce aport el lado mercantilista y
espectacular con un procedimiento cuya originalidad le era propia. Aunque se
trataba de algo costoso y de difcil manipulacin, que tan solo produca una
prueba nica no multiplicable. Pese a sus defectos se propago por todo el
mundo, abriendo definitivamente el camino a la fotografa.
8 Un poco de historia
Un poco de historia 9
10 Un poco de historia
El ojo humano 11
EL OJO HUMANO
Entre el ojo humano y la cmara fotogrfica hay muchas similitudes.
Ambos se basan en el principio de la
cmara oscura para la formacin de
la imagen. En el ojo la luz que
reflejan los objetos pasa a travs de
la cornea, la pupila y el cristalino,
que funciona como una lente, para
formar una imagen sobre la retina
que es transmitida hasta el cerebro.
En la cmara fotogrfica los rayos de
luz entran a la cmara a travs del
objetivo, que proyecta la imagen
sobre el sensor sensible a la luz,
para recoger y formar la imagen.
Sin embargo entre el ojo y la
cmara existen unas diferencias que
dan como resultado unas imgenes
muy distintas, o al menos una
percepcin de ellas diferente. En
fotografa es muy importante tener
claras estas diferencias. Cuantas
veces tras realizar una fotografa nos
decimos que aquello no es lo que yo vea?. Por ello es fundamental para que
esta diferencia sea lo menor posible conocer el funcionamiento de una
cmara de fotos.
Gracias a que tenemos dos ojos percibimos las imgenes en tres
dimensiones. El cerebro une la informacin procedente de los dos ojos, que
contemplan la escena desde dos puntos de vista ligeramente distintos,
interpretando las diferencias entre las dos imgenes para darnos una
percepcin tridimensional. La imagen fotogrfica es plana, se presenta en
dos dimensiones. Para crear la sensacin de profundidad tenemos que tener
en cuenta la direccin de la luz, la perspectiva y el tamao de los objetos.
El ojo tiene ms capacidad de adaptacin a los cambios de luz y es
capaz de adaptarse para ver con detalle zonas que reciban distinta cantidad
de luz. El ojo tambin tiene un lmite a la diferencia de iluminacin, pero
tenemos que tener en cuenta que la cmara fotogrfica es an mas limitada.
Si se adapta para ver una zona con poca luz no podr ver la que tiene
mucha, y viceversa. El ojo puede ver al mismo tiempo el interior de una
12 El ojo humano
habitacin y la calle soleada, la cmara no. Pero esto es algo que veremos
mas a fondo en captulos posteriores.
Por otro lado es necesario acostumbrarse a como se ve a travs de
una cmara de fotos y el recorte que tenemos que realizar de aquello que
estamos viendo. L cmara solo nos permite capturar una porcin de lo que
vemos y es muy frecuente que algo que nos pareca maravilloso, nos
defraude al ver posteriormente la foto. Por ello es fundamente conocer este
importante factor y saber buscar aquello que nos puede dar fuerza a la
imagen, es decir: COMPOSICIN. Pero tambin esto lo trataremos mas
adelante.
Para poder realizar una fotografa correcta es necesario por una parte
saber componer correctamente una escena y por otro lado conocer el
funcionamiento de la cmara. Y esto es lo que vamos a tratar ahora.
La cmara fotogrfica 13
LA CMARA FOTOGRFICA
La cmara fotogrfica es una cmara oscura que recoge la luz que
reflejan los objetos, para formar su imagen sobre un sensor, el cual
transforma la informacin recibida en un archivo digital con el que podemos
obtener una imagen. Los tres componentes que son necesarios para la toma
fotogrfica son:
-El cuerpo de la cmara
-El objetivo
-El sensor con su software
Las caractersticas de estos tres elementos van a incidir en la imagen
final, por lo que debemos conocerlos para poder controlar el resultado final,
para decidir como ser nuestra fotografa.
14 La cmara fotogrfica
La cmara fotogrfica 15
16 La cmara fotogrfica
El negativo o el sensor
En fotografa, se llama as a la pelcula que se utiliza en la cmara
fotogrfica convencional para, seguidamente, realizar el positivado en papel.
Las partes del negativo en las que ha incidido la luz se vern con un color
oscuro, mientras que en las partes donde no ha incidido, quedarn
transparentes.
Una emulsin fotogrfica es una fina capa sensible a la luz sobre un
soporte como cristal, celulosa o polister. La emulsin fotogrfica es la base
de una pelcula o placa fotogrfica.
En realidad no se trata de ninguna
emulsin sino ms bien una suspensin, una
colmatacin de finos cristales sensibles a la luz
repartidos en una gelatina, por tanto un gel. Sin
embargo el trmino emulsin, aunque errneo,
qued generalizado. Esos cristales sensibles a la
La cmara fotogrfica 17
1800K
4000K
5500K
8000K
12000K
16000K
18 La cmara fotogrfica
La cmara fotogrfica 19
El Objetivo
El objetivo es un elemento ptico que permite mejorar la calidad de la
imagen que se proyecta en la cmara oscura, aumentando su nitidez y
posibilitando el enfoque mediante la utilizacin de lentes y de un mecanismo
que permite regular la distancia de las lentes respecto al plano donde se
proyecta la imagen.
La profundidad de campo es variable y depende de tres factores: el
diafragma, la distancia focal del objetivo y la distancia a la que se enfoque. El
diafragma cuanto ms abierto est menos profundidad de campo y cuanto
ms cerrado ms profundidad de campo; la distancia focal del objetivo, a
mayor distancia focal menos profundidad de campo y a menor distancia focal
ms profundidad de campo; la distancia de enfoque, cuanto ms cerca se
encuentre el punto de enfoque menos profundidad de campo y cuanto ms
alejado ms profundidad de campo.
La principal caracterstica de un objetivo es su distancia focal. Esta es
la distancia que hay entre la lente y el plano del sensor, expresndose en
milmetros. En funcin de esta distancia se divide a los objetivos en tres
grupos: normales, angulares y teleobjetivos. Cada tipo de objetivo le da a la
imagen final unas caractersticas muy diferentes, por lo que la eleccin de la
distancia focal es una de las variables que ms tiene que tener en cuenta el
fotgrafo.
Aunque en la actualidad la mayora de los sensores digitales son de
menor tamao que la pelcula extandar de 35mm, vamos a referirnos a las
distancias focales en funcin del extandar de 35mm pues necesitamos
centrarnos en una medida nica para no complicar las explicaciones. Adems
en las cmaras digitales suele expresarse la equivalencia de la distancia focal
en 35mm.
Objetivos normales
20 La cmara fotogrfica
La cmara fotogrfica 21
22 La cmara fotogrfica
Teleobjetivos
Ofrecen lo contrario de los angulares. Su principal caracterstica es que
reducen el ngulo de la toma, tienen menos campo visual, con lo cual los
motivos se presentan a un mayor tamao, dando sensacin de acercamiento.
Podemos hablar de teleobjetivos a partir de los 70mm de distancia focal,
hasta donde los fabricantes quieran llegar, que suelen rondar los 2000mm.
Cuanto mayor sea la distancia focal del objetivo ms se acentuarn sus
caractersticas.
La cmara fotogrfica 23
Ojos de pez
24 La cmara fotogrfica
Objetivos zoom
La cmara fotogrfica 25
26 La cmara fotogrfica
Factor de multiplicacin
El hablar de factor de multiplicacin de focal es un error de
nomenclatura. Realmente el factor que existe es un factor de recorte,
debido al menor tamao de los sensores de las cmaras digitales, respecto al
tamao de una pelcula estandar de 35mm.
As cuando se habla de una cmara con un factor de recorte de 1,5X se
debe a que el tamano del sensor es 1,5 veces inferior al de la pelcula.
En condiciones normales (objetos a suficiente distancia), el resultado
de sacar una foto con un objetivo de focal 100mm (por ejemplo) con sta
cmara digital es un menor campo de visin (por un factor de 1,5). Casi
exactamente el mismo campo de visin que hubiramos obtenido con una
cmara analgica y un objetivo de 150 mm.
Por eso se suele hablar de focales equivalentes, y se calculan como
el producto de la focal real multiplicado por el factor de recorte (de ah el
nombre errneo de Factor de Multiplicacin).
La exposicin 27
Diafragma
Es un dispositivo perteneciente al objetivo que nos permite regular la
cantidad de luz que llega a la pelcula. Consiste en un orificio de forma
circular, el cual podemos regular hacindolo ms grande o ms pequeo,
con lo cual dejamos pasar ms o menos cantidad de luz. Los diversos valores
de diafragma se expresan en los llamados nmeros f., los cuales expresan
sus valores enteros con la siguiente numeracin: 1-1.42-2.845.6811
162232 etc. El diafragma 1 es el ms abierto posible y por tanto el que
ms luz deja pasar. Cuando mayor es su numeracin quiere decir que el
diafragma es ms cerrado, que pasa menos luz.
28 La exposicin
por delante y por detrs del punto enfocado se mantiene una zona en la cual
la nitidez es suficiente como para considerar que se encuentra dentro de
foco, que los motivos que estn en esa franja aparecern ntidos, enfocados.
Cuando enfocamos un motivo estamos regulando el mecanismo de
enfoque del objetivo para enfocarlo en funcin de la distancia a la que se
encuentre, con lo cual conseguimos que ese motivo y todo lo que se
encuentra a la misma distancia, formen una imagen con la mxima nitidez. El
resto de objetos que se encuentren por delante o por detrs perdern nitidez
cuanto mayor sea su distancia del motivo enfocado. Nuestro ojo tambin
tiene esa limitacin. Si probamos a extender nuestra mano y centrar el foco
de nuestro ojo en los dedos nos daremos cuenta que el fondo se queda
borroso, y si enfocamos el fondo no veremos ntidos los dedos.
Con los diafragmas muy abiertos, los que dejan pasar mayor cantidad
de luz, por ejemplo 1.4, 2, o 2.8, tendremos muy poca profundidad de
campo; por el contrario con los muy cerrados, 11, 16, o 22, tendremos
mucha profundidad de campo.
La exposicin 29
30 La exposicin
LA EXPOSICION
Hacer llegar la cantidad de luz correcta al sensor es importante para
obtener una buena imagen. Debemos aprender a exponer bien, y cuanto ms
aprendida tengamos esta leccin mejor. No para lucirnos mostrando nuestra
depurada tcnica, sino para que lo tengamos tan asimilado que podamos
olvidarnos de ello y centrarnos en otros aspectos.
Para que la foto salga correctamente necesitamos que al negativo o
sensor le tiene que llegar una cantidad de luz determinada durante un
tiempo. As pues tendremos que buscar la combinacin concreta de velocidad
de Obturacin y Diafragma que en funcin de la luz ambiente que tenemos,
haga llegar esa luz. Como hemos dicho en este curso dejaremos que la
cmara lo haga por nosotros y nos calcule esa combinacin.
Para regular la cantidad de luz que dejamos llegar al sensor contamos
con tres dispositivos diferentes que se complementan: el obturador, el
diafragma y la sensibilidad, pero esta ltima la dejaremos para mas
adelante.
El obturador regula la cantidad de luz basndose en el parmetro del
tiempo, cuando ms tiempo permanece abierto ms luz llega al sensor; y el
diafragma controlando la cantidad, cuanto ms abierto ms cantidad de luz
entra. As, dependiendo de la cantidad de luz que ilumine la escena,
podemos controlar la cantidad de luz que dejamos llegar al sensor. Si nos
encontramos en un lugar oscuro, poco iluminado, deberemos recurrir a
velocidades lentas y diafragmas muy abiertos para facilitar que llegue la
cantidad de luz suficiente; y si hay mucha luz tendremos que utilizar una
velocidad de obturacin rpida y diafragma cerrado para evitar que llegue luz
en exceso.
As pues en funcin de la luz que tengamos en el ambiente las
combinaciones que tendremos sern diferentes. Las combinaciones que
tenemos guardan una relacin que se denomina La ley de reciprocidad y est
basada en que distintas combinaciones de obturador/diafragma resultan la
misma cantidad de luz, es lo que se denomina la LEY DE RECIPROCIDAD.
La LEY DE RECIPROCIDAD est basada en que distintas
combinaciones de obturador/diafragma resultan la misma cantidad de luz.
Por ejemplo imaginemos que ante unas condiciones de iluminacin y
sensibilidad determinadas, una combinacin correcta para realizar una
La exposicin 31
2,8 4
5,6 8
11 16 22 32 45
32 La exposicin
La sensibilidad
Es un factor que tenemos que tener en cuenta para la realizacin de la
foto junto con el Diafragma y la Velocidad de Obturacin es la Sensibilidad.
En el caso del negativo tradicional tras la exposicin a la luz los
cristales suficientemente iluminados se transforman en metal, y los dems
todava en forma de sales sern lavados (eliminados) durante el proceso de
fijacin quedando as la emulsin estabilizada. ste es el principio del
negativo.
Sabemos que la cmara buscar la combinacin concreta de velocidad
de Obturacin y Diafragma que en funcin de la luz ambiente que tenemos,
haga llegar la luz necesaria al sensor.
Existan pelculas de diferentes caractersticas. Entre ellas la
denominada sensibilidad o ISO. El grano que poseen estas pelculas puede
ser de distintos tamaos. Cuanto mas pequeo sea, la foto ser mas ntida
ya que los puntos que la forman son mas pequeos, pero para que todos, y
absolutamente todos lo granos queden excitados por la luz, es decir que
algn rayo de luz acierte en un grano de estos, hace falta mucho tiempo. Es
lo que se denomina una pelcula de baja sensibilidad y se suelen asociar a
ISO 25, 50 0 100. Pero si hacemos una pelcula con grano muy, muy grande,
es muy fcil que algn rayo acierte en un grano por lo que el tiempo
necesario para que todos los granos queden excitados es menor, pero
perdemos nitidez en la imagen ya que los granos como hemos dicho, son
muy grandes. Es lo que se denomina una pelcula de alta sensibilidad y se
suelen asociar a ISO 400, 800, 1600, 3200, etc.
100 ASA
800 ASA
3200 ASA
La exposicin 33
El ruido es una
merma en la calidad de
la imagen producido por
distorsin del color en
algunos
pixeles.
Se
produce
especialmente
en las zonas de sombras.
Esto
supone
que
aparecen ciertos puntos
verdes en la imagen que
le hacen perder toda la
nitidez, y a diferencia de lo que ocurra con el negativo de alta sensibilidad en
el que el grano puede quedar bien en una foto, el ruido nunca queda bien.
Fotometra 35
FOTOMETRIA
Sabemos pues que para que la foto salga correctamente, es necesario
que le llegue una cantidad de luz concreta, y que nuestra cmara va a
calcular la combinacin. Pero ahora bien Como calcula la cmara esa
combinacin?. Esto es lo que se denomina FOTOMETRIA.
36 Fotometra
que refleja la parte de la imagen que se proyecta sobre el. Si todos los
objetos reflejasen la misma cantidad de luz no los distinguiramos por su
tono.
Con los fotmetros de luz incidente no hay problema pues realizan la
edicin teniendo en cuenta la luz que cae sobre la escena y calcula la
combinacin obturador/diafragma dentro de la cual las distintas superficies
van a quedar bien expuestas. Las ms blancas reflejan ms luz y por tanto
quedarn ms sobreexpuestas y las ms oscuras subexpuestas.
El problema viene con los fotmetros de luz reflejada, que miden la
cantidad de luz que reflejan los objetos, pues indudablemente un fotmetro
no puede saber si el objeto que esta midiendo es blanco, gris o negro. El
fotmetro no puede interpretar la escena, eso es cosa nuestra. El fotmetro
no puede saber si un coche es blanco o negro y por tanto si le corresponde
sobre o subexponerse. Si medimos por separado la luz que reflejan un objeto
blanco y otro negro que reciben la misma luz resultarn medidas dispares.
Cul es entonces la exposicin correcta?. El fotmetro de luz reflejada nos
indica la combinacin obturador/diafragma pensando que el objeto es de un
tono gris medio y somos nosotros los que debemos interpretar la escena.
Una de las cosas que tenemos que tener en cuenta cuando la cmara
mide la luz es que calcula la combinacin pero el sensor tiene unas
caractersticas que hacen que en determinadas circunstancias no puede
registrarse la foto correctamente. Este problema se ve por ejemplo cuando
sacamos fotos en das soleados. Puede haber zonas que estn muy
iluminadas y la cmara calcula para que con esa luz que refleja la foto salga
bien, pero en la misma escena puede haber una zona oscura que refleja muy
poca luz y que esa combinacin que ha elegido no sea la correcta.
Existe un margen entre el cual el sensor es capaz de registrar la foto
con una diferencia concreta entre la zona iluminada y la zona oscura,
pero.....hay un limite. En das soleados nos va a ser prcticamente imposible
sacar bien en la foto una zona a la que le est dando el sol y otra que esta a
Fotometra 37
38 Fotometra
Rango dinmico
Es la capacidad del sensor para captar detalle desde las sombras hasta las
luces. El nivel mnimo de luz que necesita para reproducir el detalle de las
sombras y el mximo que soporta para no quemar las luces, para mostrar el
detalle sin generar un blanco reventado. Como vimos en las diferencias con
el ojo humano la capacidad para adaptarse a las diferencias en la
iluminacin. Para valorar la capacidad del rango dinmico lo medimos por la
diferencia en puntos de exposicin que es capaz de reproducir. Cada punto
de exposicin equivale a un paso de velocidad o diafragma.
Como referencia se ofrece una aproximacin comparativa del rango dinmico
de soportes qumicos y digitales:
Fotometra 39
El histograma
Hoy en da, cualquier cmara digital dispone de histograma, desde las
ms potentes reflex, hasta las compactas ms baratas. El histograma es una
representacin grfica de los niveles de luminosidad que contiene la foto y
nos puede ayudar para conocer si hemos efectuado una correcta exposicin
de sta o, por el contrario, si la foto est mal expuesta. Pero, Cmo
funciona un histograma y, lo ms importante, cmo se interpretan esos
valores?
Como he comentado antes, un
histograma nos va a representar la
cantidad y distribucin de luz que
contiene la fotografa. Para ello se vale
de una representacin horizontal que
contiene los valores que van desde 0 a
255, siendo cero el negro absoluto y
255 el blanco y que leeremos de
izquierda a derecha. En cada uno de
esos valores, se levanta una lnea
vertical que nos va a indicar el valor grfico porcentual de la cantidad de
pxeles para esa luminosidad que tiene la foto. Es decir, cuanto ms alta sea
esa barra, ms pxeles que contengan ese mismo nivel de luminosidad habr.
Cmo interpretamos un histograma?
Generalizando, nos podemos encontrar bsicamente con tres situaciones
tpicas. Una, que la foto nos haya quedado subexpuesta. Otra, justamente lo
contrario, que hayamos sobreexpuesto la foto y, una tercera, en que
evidentemente, la foto este expuesta correctamente.
En
el
primer
caso,
nos
encontraremos con un histograma
cuyos valores de luminosidad se
encuentren completamente, o en
parte, desplazados hacia la izquierda
de ste. Cmo veis en el ejemplo,
las lneas verticales ocupan la mayor
parte de la zona izquierda del grfico
y nos indican que existen muchos
pxeles comprendidos entre los
valores 0 y prximos a l.
40 Fotometra
Este sera el ejemplo de una foto con un alto contraste de luces y sombras.
Si nos fijamos la parte de la izquierda
nos indica que la toma tiene gran
cantidad de pxeles oscuros, e incluso
negros. Si recorremos la vista hacia la
derecha, nos encontramos con un valle,
donde nos indica que los tonos medios
brillan por su ausencia, mientras que, a
medida que nos acercamos al extremo
derecho del histograma, vemos como
aumenta de nivel las zonas luminosas.
Para
representar
el
caso
contrario, en este otro histograma
tenemos exactamente un modelo
inverso. Es decir, hay un predominio
de los tonos medios, indicados en la
zona central del diagrama, mientras
que los extremos estn prcticamente
vacos, a excepcin de una pequea
porcin a la izquierda que debe
Fotometra 41
El Flash 43
EL FLASH
Cuando la cmara calcula la combinacin de Obturador/Diafragma/ISO
que necesita para una escena puede que a pesar de buscar la mejor
combinacin, la escena tenga muy poca luz y la velocidad de Disparo que
obtenga, sea menor de 1/60. Eso quiere decir que si no buscamos un punto
de apoyo la foto saldr movida. No siempre vamos a disponer de un punto de
apoyo con lo que una solucin ideal sera que si esa escena tiene poca
luz...ILUMINEMOSLA!!
Para ello utilizamos el flash de la cmara. Se podra pensar que esto es
algo sencillo. Pongo luz, se ilumina la escena y asunto solucionado, pero.... el
manejo de la iluminacin en una escena es uno de los asuntos mas
complejos de la fotografa y requiere mucha, mucha experiencia para
controlarlo.
44 El Flash
En realidad, la ley tiene un enunciado diferente ("la luz que recibe una
superficie es inversamente proporcional al cuadrado de la distancia a la que
se encuentra de la fuente de luz si sta es puntual"), pero se entiende mucho
mejor de aquella otra forma.
El Flash 45
Sincronizacin y funcionamiento
1 - Cuando oprimimos el botn de disparo, la primera cortinilla se abre.
2 - Una vez se ha abierto se dispara el flash y seguidamente o despus de un
tiempo, se cierra la segunda cortinilla.
3Si la velocidad de disparo es la de sincronizacin o velocidad
sincronizacin, la 2 cortinilla se cierra inmediatamente despus del destello
del flash, pero si la velocidad es inferior lo har en el tiempo programado.
4- Por ltimo, se arma el obturador al retornar ambas cortinillas a su posicin
inicial, quedando as el obturador preparado para un nuevo disparo
Lo que no se debe de hacer es utilizar una velocidad superior a la
sincro; si lo hacemos el resultado ser una foto negra con una pequea
banda donde habr imagen. Cuando el flash se dispara el obturador no esta
completamente abierto, solo se ilumina la franja que en ese momento est
abierta.
Sincronizacin lenta
El autoflash de relleno es til en las situaciones antes descritas, pero
puede no serlo en condiciones de luz ms dbil (por ejemplo, en los retratos
hechos con una puesta de sol de fondo), en las cuales el uso de una
46 El Flash
El Flash 47
48 El Flash
Modo TTL
Posicin TTL o TTL-OTF (Through The Lens / On The Film): Es igual
que el anterior, pero en este caso el fotosensor est dentro de la cmara,
mirando a la pelcula.
El proceso es el siguiente
1- Al disparar, el espejo sube y por lo tanto impide
la visin a travs del visor. No se ve nada.
2- Una vez el espejo est arriba, se abre el
obturador y el flash se dispara. En el momento en
que comienza el disparo, el sensor que incorpora la
cmara, monitoriza la exposicin. Suele estar
situado bajo el espejo, apuntando directamente a la
pelcula. El flash pasa a estar, por lo tanto, a
rdenes de la cmara. sta le ordena apagar la
bombilla cuando la pelcula ha sido expuesta.
3- Se completa el disparo. Se cierra el obturador y
el espejo retorna a su posicin normal a 45.
Tiene grandes ventajas respecto al modo A:
1 - Tiene en cuenta la distancia focal, porque slo mide la exposicin
de lo que se fotografa.
2 - Tiene en cuenta los filtros colocados en ese momento y su prdida
de luz as como de cualquier otro accesorio que afecte a la luminosidad de la
imagen, que compensa automticamente.
3 Todos los parmetros de sensibilidad y diafragma, son cogidos
automticamente por el flash.
Cuando montamos un flash con TTL sobre la cmara esta pasa la
informacin al flash y es la cmara la que le dice cuando tiene que cortar el
destello. En el modo automtico era el propio flash el que lo decida. Ahora
bien si utilizamos un cable para separar el flash de la cmara hay que tener
en cuenta que el mismo tenga los contactos para que el flash pueda seguir
funcionando como TTL y .... son muy caros.
El Flash 49
Flash de relleno
Anteriormente hemos visto que los das soleados son muy
problemticos para sacar fotos ya que la diferencia entre las zonas de luz y
de sombra es muy grande. Existe una solucin para solucionar esto que es
utilizar el Flash de relleno. Lo que haramos sera dejar que la cmara calcule
la combinacin Obturador/Diafragma para la zona que hay mucha luz. Esto
provocara que la zona de sombra quedara oscura, pero si activamos el Flash
Forzado (aunque sea de da) ese destello nos ilumina la zona de sombra. Hay
que tener en cuenta que tal y como hemos dicho el alcance del flash es muy
limitado as que no podemos pretender iluminar una zona de sombra que
tenemos a 20 metros por que no lo conseguiremos. En las cmaras digitales
suele existir un programa automtico que fuerza automticamente el flash.
Se trata del programa de contraluz.
50 El Flash
SIN FLASH
RATIO 1:1
Bueno, pues aqu lo tenemos. He disparado el flash en manual
ajustando la exposicin correcta. En este caso el ratio de iluminacin es de
1:1: igual exposicin de luz ambiente que de flash. El flash dispara el destello
un tiempo determinado para iluminar una escena como esta.
El problema que aparece aqu es
que las partes del rostro al sol han
quedado sobreexpuestas. Porque? Pues
muy sencillo: estn recibiendo la
exposicin correcta tanto del sol como
del flash, y por tanto estn recibiendo
doble exposicin correcta. El flash no se
percata que a parte de su iluminacin
tambin reciben la del sol. Por eso estn
sobreexpuestas. Adems, el efecto es
una iluminacin poco natural.
RATIO 1:1
El Flash 51
RATIO 1:2
La mejor solucin de todas es el
ratio de relleno 1:2.
Como puedes apreciar, se han
rellenado las sombras, pero conservando
una iluminacin natural, ya que las luces
no se han sobreexpuesto tanto, solo un
poco
(en
concreto
medio
paso).
Operando en modo TTL, la
forma de conseguir este
RATIO 1:2
efecto
es
ajustar
la
compensacin del flash a "-1", es decir, subexposicin de un
paso.
RATIO 1:4
Si lo que queremos es un relleno mas
sutil, entonces un ratio de 1:4 es ms
adecuado, como puedes ver en esta otra
imagen. De nuevo las sombras han
salido de su negrura para tener detalle,
aunque menos que con ratio 1:2.
RATIO 1:4
52 El Flash
Sin flash
Flash normal
La composicin 53
LA COMPOSICION
Cual es la diferencia entre una buena y una mala fotografa?
Asumiendo que los colores han salido correctamente al imprimirla y la
exposicin y el enfoque son correctos, existen una serie de elementos sobre
los que los fotgrafos hablan continuamente al evaluar una foto, que son las
"reglas de composicin". Dependiendo de con quien hablemos, nos darn
unas reglas u otras. En el siguiente artculo repasamos algunas de las ms
relevantes a modo de resumen.
Las 13 reglas
Centro de Inters
Cada fotografa tiene (o debera tener) un centro de inters. De qu
es la foto? Es una fotografa de tu novia? Es una fotografa de las pirmides
de Egipto? Debera ser obvio para cualquiera que mire una fotografa
saber de qu es la foto. Es lo que se denomina el centro de inters.
Aunque se denomine centro, el
centro de inters no tiene que ser
necesariamente el objeto que est
en en el centro de la foto ni ser el
objeto que ocupa la mayor parte de la
imagen.
Es la primera regla de una
buena composicin, ya que es la ms
importante.
Simplemente
decide
antes de disparar el motivo sobre el
que quieres tomar la fotografa. Todo
lo que hay que hacer a partir de ah es
enfocar el elemento sobre el que
queremos centrar el inters.
Menos es ms
Esta regla puede parecer bastante obvia, pero lo cierto es que muchas
veces fallamos al aplicarla. Si queremos contar algo en una foto, ocupemos
la mayor parte con ese "algo", asegurndonos que se convierte de este
54 La composicin
Lneas
Las lneas son un elemento de importancia vital en las artes visuales.
Las lneas nos aportan formas y contornos. Con las lneas dirigimos la
mirada del espectador de una
parte de la foto a otra.
Cuando vayas avanzando
en el mundo de la fotografa
podrs comprobar cmo las
lneas son uno de los elementos
ms eficaces a la hora de dirigir
la mirada de quien contempla
nuestras fotos hacia donde
queremos que mire. Las lneas
horizontales,
verticales
y
diagonales
son
elementos
compositivos
que
aportan
significado a las imgenes.
Un tipo especial de lneas son las lneas convergentes. Son las lneas
paralelas que, por el efecto de la distancia, acaban convergiendo en un
mismo punto.
Flujo
Despus
de
las
lneas,
podemos tratar el flujo. El flujo es el
modo en el que la mirada del
espectador se desplaza de una
parte de la fotografa a otra. Una
manera de definir el flujo de una
fotografa es mediante el uso de
lneas. Pueden ser horizontales,
verticales, diagonales, convergentes
o divergentes. A veces el flujo
La composicin 55
creado por las lneas es ntido y claro, como los laterales de un edificio que
convergen hacia el cielo), o pueden ser menos obvias. Sin embargo, la
mirada del espectador debera ser capaz de recorrer los elementos de una
parte a otra de la imagen.
El flujo crea la ilusin de movimiento (o ausencia de movimiento si
se desea). Las lneas diagonales se consideran generalmente ms
"dinmicas", mientras que las lneas horizontales y verticales se consideran
ms "estticas". Un equilibrio cuidadoso de elementos estticos y dinmicos
dar un sentido global de movimiento a tus fotografas.
Direccin
La direccin es similar al flujo. Tambin crea la ilusin de movimiento.
Si hay algo en la fotografa que parezca estar en movimiento, tiene
una direccin en la que se mueve.
Un ejemplo de esto son las
luces de peatones de un semforo.
Cuando est en rojo para los
peatones, la figura representa un
peatn inmvil, con las piernas
juntas y los brazos bajados.
Visualmente, no tiene ninguna
apariencia de estar en movimiento.
Sin embargo, la figura del peatn
en verde que permite cruzar tiene
una direccin en la cual se est
moviendo.
La
direccin
en
fotografa se puede crear de muchas maneras. Una figura a punto de cruzar
una calle puede transmitir movimiento aunque la veamos esttica y no se
muevan sus brazos y sus pies, porque podemos imaginarla un segundo
despus cruzando la calle. Del mismo modo, un coche que aparece cortado
en el lado izquierdo de una fotografa en la que solo se ve su parte delantera,
podemos imaginarlo un segundo despus al lado derecho de la foto.
Repeticin
La repeticin de algn elemento (unos globos, unos pjaros), dan un
sentido de relacin de distintas partes de una imagen.
56 La composicin
Colores
Existen dos tipos de colores, los clidos y los fros.
Los rojos, naranjas y amarillos forman parte de la gama de colores
clidos.
Los azules, verdes y violetas forman parte de la banda de colores
fros.
Existen
muchos
elementos
psicolgicos ligados a los colores.
Por poner un ejemplo, los azules se
consideran
colores
tranquilos,
mientras que lo rojos son ms
temperamentales.
Existe
mucha
literatura al respecto de la psicologa
del
color,
por
lo
simplemente
resumiremos que el color tiene una
importancia determinante en la
composicin.
En materia de colores hay que prestar atencin tambin al contraste.
El contraste se define como la diferencia de luminosidad entre las partes ms
claras y ms oscuras de nuestra foto.
Grupos de Tres
Parece existir una percepcin especial de los nmeros impares en
fotografa, y en especial de los grupos de tres elementos.
La composicin 57
58 La composicin
Espacio Negativo
Se
considera
espacio
negativo los grandes espacios
vacos, normalmente en blanco
o
negro,
dentro
de
una
fotografa, normalmente a un
lado.
El
alejamiento
del
elemento central de la imagen,
rellenando el resto de la foto de
un espacio vaco nos permite
transmitir
una
informacin
adicional
de
soledad,
aislamiento o calma a la imagen.
Aunque no es un recurso que vayamos a utilizar habitualmente, no
est de ms conocerlo. Est enfrentada a la regla de composicin consistente
en rellenar el encuadre comentado ms arriba en este mismo artculo.
Frente/Fondo
El contenido del frente y del fondo de
una foto es importante. Tanto en el fondo
como en el frente tienen aplicacin otros
elementos compositivos como los colores o las
lneas.
Lo importante en el frente y en el fondo
es que no haya demasiados detalles que
puedan distraer la vista del espectador del
centro de inters.
La mejor herramienta con la que
contamos para marcar la diferencia entre el
frente y el fondo de nuestras fotos es la
profundidad de campo. Gracias a la apertura del
diafragma que utilicemos a la hora de hacer
fotografas, conseguiremos mayor o menor
nitidez en el fondo.
La composicin 59
Enmarcado
Existen elementos que pueden
ayudar a poner un marco al centro de
inters de la foto.
Algunos de estos elementos son
muy claros, tapando completamente
parte de la foto, como puertas,
ventanas o puentes.
Otros actan de una forma
menos clara, simplemente orientando
nuestra vista. Es el caso de las seales
de trfico o las ramas de los rboles, ...
Cualquier elemento que "encierre" el centro de inters nos permitir
enmarcar la foto, dirigiendo la atencin hacia el elemento deseado.
Curvas en S
Las curvas en "S" son un elemento muy
recurrente en fotografa. Est relacionado con la
sensualidad. Tambin transmiten moviento y ayudan
a conducir la mirada.
En la vida cotidiana encontramos muchos
recursos que nos permiten aplicar curvas en S en
nuestras fotografas. Una carretera, un camino, el
curso de un ro,... Son elementos visuales muy
potentes que dan inters a la fotografa.
60 La composicin
Consejos
Caidas de lineas
Con un objetivo angular deberemos cuidar los movimientos de la
cmara. Si inclinamos la cmara hacia arriba las lneas verticales
convergern hacia el centro, y si la inclinamos hacia abajo caern hacia los
lados. Este efecto es ms evidente cuanto ms inclinemos la cmara, y
cuanto ms angular sea el objetivo. Es fcilmente apreciable en los edificios,
farolas o cualquier otra lnea vertical reconocible.
Dependiendo de la fotografa
deberemos valorar su importancia
por si perjudica a la toma. En
ocasiones
inclinaremos
nuestra
cmara porque no nos quede otro
remedio o porque consideremos que
preferimos otro punto de toma sin
importarnos la cada de lneas.
Escala
Un ejemplo muy prctico de este tema de las escalas es el de la
habitual fotografa de vacaciones ante un monumento. Es habitual que
cuando alguien se quiere fotografiar junto a un monumento se site al pie de
ste, y el fotgrafo se aleja hasta que el monumento cabe en el encuadre. El
resultado es que si el monumento, con por ejemplo veinte metros de altura,
ocupa el alto del fotograma, la persona, con menos de dos metros de altura,
se representa a una escala muy pequea. Cuando mostremos la fotografa
tendremos que indicar al espectador ese de ah soy yo.
La composicin 61
62 La composicin