Stimmung, Tehillim e Sound: Reflexões A Respeito Da Voz Na Música de Concerto Contemporânea

UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO
CENTRO DE LETRAS E ARTES

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA
MESTRADO E DOUTORADO EM MSICA
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STIMMUNG, TEHILLIM E SOUND: REFLEXES A RESPEITO DA VOZ NA

MSICA DE CONCERTO CONTEMPORNEA
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DIOGO REBEL
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RIO DE JANEIRO, 2015
STIMMUNG, TEHILLIM E SOUND: REFLEXES A RESPEITO DA VOZ NA MSICA

DE CONCERTO CONTEMPORNEA
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por
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DIOGO REBEL
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Dissertao submetida ao Programa de
Ps-Graduao em Msica do Centro de
Letras e Artes da UNIRIO, como
requisito parcial para obteno do grau
de Mestre, sob a orientao da
Professora Dra. Carole Gubernikoff.
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Rio de Janeiro, 2015
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R289
Rebel, Diogo.
Stimmung, Tehillim e Sound: reflexes a respeito da voz na msica
de concerto contempornea / Diogo Rebel, 2015.
221 f. ; 30 cm
Orientadora: Carole Gubernikoff.
Dissertao (Mestrado em Msica) Universidade Federal do Estado
do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2015.
1. Msica vocal. 2. Voz. 3. Msica Anlise, apreciao.
I. Gubernikoff, Carole. II. Universidade Federal do Estado do Rio de
Janeiro. Centro de Letras e Artes. Curso de mestrado em Msica.
III. Ttulo.
CDD 782
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AGRADECIMENTOS
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A Andreza, Francisco, Ceclia e Helena, pelo companheirismo, amor, pacincia e
intensa dedicao.
A meus pais, por seu envolvimento, apoio incondicional e incansvel empenho em
me ajudar desde sempre.
A Luiz Carlos Csek, co-responsvel pelo meu envolvimento com a msica de
concerto contempornea, por me ensinar a ouvir.
A Carlos Alberto Figueiredo, pelos ensinamentos, incentivo inicial e inspirao.
A Marcos Lucas, por preciosas indicaes bibliogrficas e discusses a respeito da
voz contempornea.
A Dimitri Cervo, Sara Cohen e Leonardo Fuks, que muito me auxiliaram no
levantamento e esclarecimento de diversas questes.
A Marcelo Carneiro e Rodrigo Cicchelli Velloso, pela generosidade, sinceridade e
profissionalismo.
Universidade Candido Mendes - Nova Friburgo, meus alunos e colegas docentes.
A todos os intrpretes, cantores e instrumentistas, com quem trabalharei durante a
realizao desse mestrado.
Finalmente, a Carole Gubernikoff, paciente e exigente orientadora, pela ateno,
competncia e tranquilidade na conduo deste trabalho.
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Muito obrigado.
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REBEL, Diogo. Stimmung, Tehillim e Sound: Reflexes a respeito da voz na msica de
concerto contempornea. 2015. Dissertao (Mestrado em Msica) Programa de PsGraduao em Msica, Centro de Letras e Artes, Universidade Federal do Estado do Rio de
Janeiro.
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RESUMO
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Aps a estreia do monodrama Pierrot Lunaire, escrito por Arnold Schoenberg em 1912, a
msica vocal de concerto no seria mais a mesma. Afastando-se cada vez mais da consagrada
prtica do bel canto, compositores e intrpretes passariam a explorar, de forma veemente,
novas sonoridades, e as diversas pesquisas realizadas nos campos da fontica e da fisiologia
da voz contribuiriam de forma significativa para que a msica composta a partir da segunda
metade do sculo XX elevasse a voz humana a um nvel de maior destaque e importncia. O
presente trabalho investiga a flexibilidade da voz na msica de concerto contempornea
objetivando uma reflexo sobre a multiplicidade de estilos e tendncias a partir da anlise das
obras Stimmung, do compositor alemo Karlheinz Stockhausen, Tehillim, do norte-americano
Steve Reich, e Sound, do brasileiro Luiz Carlos Csek.
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Palavras-chave: Voz contempornea. Flexibilidade vocal. Anlise Musical.
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REBEL, Diogo. Stimmung, Tehillim e Sound: Reflections on the voice in contemporary
concert music. 2015. Master Thesis (Mestrado em Msica) Programa de Ps-Graduao em
Msica, Centro de Letras e Artes, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro.
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ABSTRACT
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After the premiere of the Arnold Schoenberg's monodrama Pierrot Lunaire, written in 1912,
the classical vocal music would never be the same. Increasingly away from the established
practice of bel canto, composers and performers would explore, vehemently, new sounds, and
several studies conducted in the fields of phonetics and physiology of the voice would
contribute significantly to the composed music from the second half of the twentieth century
elevate the human voice to a level of greater prominence and importance. This study
investigates the flexibility of voice in contemporary concert music aiming a reflection on the
multiplicity of styles and trends from the analysis of Stimmung, composed by Karlheinz
Stockhausen, Tehillim, Steve Reich, and Sound, by Luiz Carlos Csek.
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Keywords: Contemporary Voice. Vocal Flexibility. Music Analysis.
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SUMRIO
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INTRODUO . 1
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CAPTULO 1 - A VOZ NA MSICA ERUDITA DOS SCULOS XX E XXI ... 5
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CAPTULO 2 - STIMMUNG .. 11
2.1 Karlheinz Stockhausen.... 11
2.2 O compositor .. 15
2.3 Stimmung ... 17
2.4 Ritmo .. 19
2.5 Alturas/harmonia 19
2.6 Texto ... 22
2.7 Descrio da obra ... 24
2.8 Consideraes . 25
CAPTULO 3 - TEHILLIM . 27
3.1 Steve Reich.. 27
3.2 O Minimalismo musical . 28
3.3 Tehillim ... 32
3.4 Judasmo . 33
3.5 Texto / melodia ... 35
3.6 Ritmo .. 39
3.7 Harmonia 40
3.8 Descrio da obra .. 43
CAPTULO 4 - SOUND .. 52
4.1 Luis Carlos Csek .. 52
4.2 O compositor .. 60
4.3 Obras vocais ... 64
4.4 Sound .. 69
4.5 Texto ... 71
4.6 Melodia e Harmonia ... 72
4.7 Ritmo .. 73
4.8 Descrio da obra ... 75
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CONSIDERAES FINAIS ... 80
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REFERNCIAS ....... 85
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ANEXOS... 93
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LISTA DE FIGURAS
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FIGURA 1 (Parciais harmnicos da fundamental si bemol - Stimmung).. 20
FIGURA 2 (Esquema - harmnicos - Stimmung) 20

FIGURA 3 (Trs poemas erticos escritos por Stockhausen em 1967).. 23
FIGURA 4 (Salmo 19:2-5; escolhido para compor o texto da primeira parte de Tehillim). 37
FIGURA 5 (Escalas drica em sol e elia em r) .. 41
FIGURA 6 (Acordes realizados por violinos I e II, viola, violoncelo e contrabaixo, sob a
exposio do primeiro, segundo, terceiro e quarto verso - Tehillim) .. 42
FIGURA 7 (Acordes formados sobre uma armadura de clave contendo o si bemol e a outra
contendo o si natural e o f sustenido - Tehillim) .. 42
FIGURA 8 (Bula - Sound - Cpia do autor, 1982) . 71
FIGURA 9 (Esquema apresentando as principais diferenas e semelhanas entre Stimmung,
Tehillim e Sound) .. 83
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LISTA DE EXEMPLOS MUSICAIS
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EXEMPLO 1 (Stockhausen: Stimmung - Formschema).... 21

EXEMPLO 2 (Stockhausen: Stimmung - N)... 22
EXEMPLO 3 (Reich: Tehillim, mm. 1-7. Frase 1)... 38
EXEMPLO 4 (Reich: Tehillim, mm. 8-16. Frase 2). 38
EXEMPLO 5 (Reich: Tehillim, mm. 17-23. Frase 3). ..38
EXEMPLO 6 (Reich: Tehillim, mm. 24-29. Frase 4). ..39
EXEMPLO 7 (Reich: Tehillim - C).. 44
EXEMPLO 8 (Reich: Tehillim - F).. 45
EXEMPLO 9 (Reich: Tehillim - BB)... 46
EXEMPLO 10 (Reich: Tehillim - CC III).... 48
EXEMPLO 11 (Reich: Tehillim - DD) .... 49
EXEMPLO 12 (Reich: Tehillim - DD III) ... 50
EXEMPLO 13 (L. C. Csek: Azul escuro, pg. 8) .. 58
EXEMPLO 14 (L. C. Csek: Der Epilog, pg. 1) .. 65
EXEMPLO 15 (L. C. Csek: Divisor de guas, pg. 2). 67
EXEMPLO 16 (L. C. Csek: Noite do Catete 2, pg. 6) 69
EXEMPLO 17 (L. C. Csek: Sound, pg. 5) .. 72
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Introduo
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Podemos considerar nosso entusiasmo e deslumbre ao ouvir pela primeira vez,
nos idos da dcada de 1990, uma gravao do monodrama Pierrot Lunaire, composta, na
poca, h quase oitenta anos pelo compositor austraco Arnold Schoenberg, como o impulso
que precisvamos para imergir no universo da msica erudita moderna. Tamanho fascnio nos
levou, nos anos subsequentes, a desenvolver, particularmente, o gosto pela msica vocal
composta a partir da segunda metade do sculo XX, seja ela a cappella ou como parte de um
conjunto instrumental. A busca incessante por compositores modernos, de nacionalidades e
feies estticas e estilsticas bastante dspares, e que dedicaram parte de sua obra a este
instrumento de forma to peculiar, se tornaria um hbito em nosso dia-a-dia de trabalho, tanto
como compositor e arranjador quanto como professor de msica. A anlise de diversas
partituras adquiridas disponveis em sites ou mesmo compradas em lojas especializadas
e a prtica da audio sistemtica de diferentes gravaes e interpretaes da mesma pea
passaram a ser, ento, uma atividade regular, e as demoradas discusses, no mbito esttico,
realizadas em salas de aula se tornariam, cada vez mais, uma prtica recorrente em nosso
trabalho, j na universidade1.
A curiosidade a respeito das diferentes obras vocais compostas entre os sculos XX e
XXI nos estimularam a realizar a presente pesquisa, onde a voz na msica de concerto
contempornea tratada de maneira no convencional, mas de forma expandida, resultando
em novas sonoridades, efeitos e timbres nunca antes explorados ou, ao menos, registrados
na msica do ocidente.
As discusses aconteciam e ainda acontecem com frequncia durante as aulas de Instrumentao e

Arranjo ministradas no curso de Licenciatura em Msica da Universidade Candido Mendes, no campus Nova
Friburgo/RJ.
!2
A respeito da sonoridade e textura na msica erudita moderna o compositor francs

Edgard Varse conjectura:
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O papel da cor, o timbre, tornar-se- completamente diverso do que atualmente:
acidental, anedtico, sensual ou pitoresco; tornar-se-, isto sim, um elemento
caracterizante, assim como as cores que, sobre um mapa geogrfico, separam
distintas reas; tornar-se-, pois, parte integrante da forma. (VARSE apud SIMMS,
1995, p.114-115)
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Devido extensa gama de associaes, riqueza de suas possibilidades e a capacidade
de produzir um amplo espectro de cores e sons, a voz um dos instrumentos musicais mais
receptivos s novas tcnicas e processos de composio em diversas obras escritas entre os
sculos XX e XXI. Todo o discurso vocal que outrora relacionava-se quase que
essencialmente emisso de sons no espectro cantabile da voz incorpora, agora, uma gama de
possibilidades e de materiais sonoros particulares. Na msica vocal contempornea, portanto,
textos podem ser traduzidos em texturas, ou seja, suas possibilidades fonticas passam a ser
mais importantes do que o seu significado, no mais se tratando de musicalizar a palavra, to
somente, mas de extrair dela o contedo musical desejado. Tal prtica sofreu e ainda sofre
influncias temporais, geogrficas e prprias da individualidade dos compositores.
Thurston Dart, em seu livro A interpretao da Msica (2000, p.27), diz que um compositor
do passado concebia suas obras em termos de sonoridades musicais da sua poca, como faz
um compositor do sculo XX, portanto, podemos afirmar que, conforme a prtica da sua
poca, um compositor pode incluir ou omitir em sua grafia musical informaes inerentes ao
senso comum do perodo em que a msica foi escrita, e considerando a partitura musical uma
transcrio da imagem sonora criada ou percebida pelo compositor, a prtica comum
contempornea faz com que este indique com clareza elementos para a reflexo e execuo
fiel de sua ideia original, da instncia da sua criao, ou da poiesis2 musical.
O filsofo alemo, nascido no incio do sculo XX, Hans-Georg Gadamer afirma
(apud ABDO, 2000, p.18), entretanto, que o significado do autor e seu tempo apenas um
dentre os vrios que a obra recebe ao longo de sua trajetria histrica, sendo todos igualmente
legtimos, e a partir de tal afirmao que concordamos com a importncia do trabalho
2
Termo amplamente empregado na semiologia musical a partir da anlise tripartite proposta por Molino na
dcada de 1970. A anlise poitica abrange os processos de criao da produo musical. (NATTIEZ, 2002, p.
7-39)
!3
colaborativo, e no menos importante, do intrprete para a realizao e a trajetria de uma

obra musical.
certo que cada intrprete enxergar de modo pessoal e nico as informaes
contidas e grafadas em uma partitura musical, e nos parece bvio que a anlise das
diferentes formas de notao, visando uma execuo clara e consciente das tcnicas
expandidas utilizadas nas obras vocais contemporneas, alm da percepo que tm os
intrpretes das obras compostas durante tal perodo da histria da msica ocidental, nos
aproximar de forma minuciosa e substancial de cada um dos trs compositores escolhidos
para o presente estudo.
O objetivo principal da nossa pesquisa consiste em investigar o processo de criao de
trs diferentes compositores a partir de trs obras uma de cada compositor especficas
para vozes amplificadas. Para tal foram escolhidas Stimmung, do compositor alemo
Karlheinz Stockhausen, Tehillim, do norte-americano Steve Reich, e Sound, do brasileiro Luiz
Carlos Csek. importante assinalar que no existe, aqui, a inteno de buscar qualquer tipo
de unificao, ou um padro no campo da composio para voz na msica do sculo XX e
XXI, at porque os processos de criao dos compositores supracitados trafegam pela via da
diversidade e, propositadamente, foram escolhidos por esta razo. No se pretende,
tambm, esgotar o conceito de tcnicas expandidas para voz apenas com as anlises das
referidas obras e as discusses engendradas pela bibliografia, mas um panorama razovel ser
oferecido ao leitor. Cabe informar, tambm, que, devido escassez de textos e materiais de
pesquisa sobre a vida e a obra do compositor brasileiro Luiz Carlos Csek achamos oportuno
registrar, em nossa dissertao, uma despretensiosa, porm pitoresca e estimulante, biografia
deste compositor; as experincias vividas durante sua infncia e juventude em Salvador, a
influncia da literatura, msica, dana, teatro e cinema, sua formao musical em Braslia, o
aperfeioamento nos Estados Unidos e o retorno ao Brasil.
Antes, porm, de nos atermos aos compositores e suas obras iremos expor a
fundamentao terica da presente pesquisa. No captulo 1, A voz na msica erudita dos
sculos XX e XXI, aspectos inerentes s tcnicas contemporneas para voz e a relao
intrprete-compositor so investigados. O captulo 2 explora a primeira obra vocal do
ocidente inteiramente baseada na produo de harmnicos: Stimmung, de 1968, escrita pelo
compositor nascido em Mdrath, na Alemanha, Karlheinz Stockhausen, para seis vozes
!4
solistas amplificadas. O captulo 3 dedicado trajetria do compositor nova-iorquino Steve

Reich, ao conceito de Minimalismo Musical e Ps-Minimalismo e sua obra Tehillim,
composta em 1981 para quatro vozes femininas e pequena orquestra, onde, pela primeira vez,
este compositor produz uma obra musical a partir de um texto literrio: os Salmos. No
captulo 4 apresentamos um panorama sobre a vida do compositor baiano Luiz Carlos Csek,
sua trajetria enquanto estudante de trompete na Universidade Federal da Bahia e seu
envolvimento poltico com o Partido Comunista, a mudana para Braslia, onde iniciou seus
estudos de composio e em seguida sua passagem pelos Estados Unidos e o retorno ao Brasil
no incio da dcada de 1980. Sero objetos de estudo e anlise quatro de suas peas escritas
para voz, em especial Sound, para quatro vozes femininas e o que o compositor costuma
chamar de amlgama eletroacstico. Por fim, no captulo de concluso, revisitamos os pontos
mais marcantes da pesquisa, apontando aspectos que podem vir a ser trabalhados em futuras
investigaes.
Ao leitor ser apresentado, no incio dos captulos 2, 3 e 4, um breve histrico de cada
um dos compositores estudados, bem como uma abordagem terica quanto s questes que
circundam sua produo musical desde os tempos de sua formao, enquanto compositores,
at o presente momento. Em seguida passaremos anlise e discusso das obras especficas
pelo vis da harmonia gerada a partir de intrincadas melodias, dos ritmos e da escrita vocal
individual e caracterstica destes compositores, seguida de uma reflexo acerca da prtica
interpretativa das obras em questo.
As partituras das referidas obras, em verses integrais3, se encontram nos anexos, a
partir da pg. 93, onde podero ser consultadas. Acompanha, tambm, esse trabalho um DVD
contendo as gravaes das obras Stimmung, Tehillim e Sound.
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Com excesso da obra Tehillim, de Steve Reich, com quatro movimentos, onde apenas o primeiro ser
analisado, e por isso, parte integrante dos anexos desta pesquisa.
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Captulo 1 A voz na msica erudita dos sculos XX e XXI
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Em 1912 Arnold Schoenberg apresentava ao mundo o que seria a primeira obra de
concerto ocidental a utilizar a voz humana de maneira no convencional. Em Pierrot Lunaire,
baseada nos poemas do belga Albert Giraud traduzidos para o alemo por Otto Erich
Hartleben, a solista, mezzo-soprano, deve recorrer ao sprechgesang, um tipo de vocalizao
entre o canto e a fala, nem cantada nem recitada. No prefcio da partitura de Pierrot o
compositor fornece ao intrprete algumas orientaes e define o sprechgesang como uma
voz-falada que, conforme a variao das alturas notadas na partitura, pode virar uma melodiafalada, mas jamais uma fala-cantada ao modo realista dos recitativos4. Desta forma,
Schoenberg apresenta um enigma para o intrprete, criando um espao de tenso entre a obra
e sua execuo. O canto-falado, assim, rompia com a tradio operstica e exigia do intrprete
uma encenao estilizada, prpria do teatro bufo e da recitao.
Pierrot Lunaire no fora escrita para uma cantora, mas para uma atriz, e no se destina
nem ao teatro nem sala de concerto, transitando entre a msica erudita e a de cabar
(Griffiths, 1998 p.34). Ao lado da voz feminina um pequeno conjunto instrumental, formado
por flauta/flautim, clarinete/clarone, violino/viola, violoncelo e piano, completa a
instrumentao da obra. A fim de transformar a poesia expressionista de Giraud em som,
recorrendo s imagens que vislumbrava a partir dela, em Pierrot Schoenberg trabalha com
quintetos, quartetos, trios e at duos, onde a voz o nico instrumento sempre presente, seja
qual for a formao.
O incio da dcada de 1940, cerca de trinta anos aps a estreia de Pierrot Lunaire,
marca, no mbito da msica composta para voz, o perodo da histria da msica ocidental
onde novas sonoridades seriam exploradas, tanto pelos compositores quanto pelos intrpretes,
In: BOULEZ 1995, p.235-236
!6
e durante as pesquisas realizadas nos campos da fontica e da fisiologia da voz que

compositores europeus e norte-americanos elevaro a voz a um nvel de maior importncia
dentro da composio musical moderna.
Na dcada de 1950, o compositor alemo Karlheinz Stockhausen, durante o perodo
em que assistiu s aulas de acstica, fontica e teoria da informao ministradas por Werner
Meyer-Eppler na universidade de Bonn, Alemanha5 onde, junto com seus colegas de
classe, como proposta de exerccio, dividia palavras em seus componentes fonticos
elementares e estudava de forma intensa as propriedades acsticas que diferenciavam vogais e
consoantes comps sua primeira obra resultante da sntese entre sons vocais e eletrnicos.
Gesang Der Jnglinge originalmente fora composta para fazer parte de uma missa para sons
eletrnicos, e Stokhausen pretendia estre-la na Catedral de Colnia, na Alemanha. No
entanto, as autoridades desta igreja consideraram o uso de auto-falantes inapropriado para o
ambiente, forando o compositor a dar outro fim obra, que se transformou em uma pea
religiosa mas no litrgica. De acordo com Smalley (2000, p.1), em Gesang Der Jnglinge
(algo como Canto dos Jovens) Stokhausen pretendia fundir o som da voz humana aos sons
gerados eletronicamente, e foi no West German Radios Studio for Electronic Music que o
compositor, analisando textos, versos e palavras, seus elementos e componentes fonticos,
experimentou incorpor-los a uma espcie de timbre continuum que variava de sons puros
para o rudo branco. Atravs de seus estudos de fontica e anlise espectral Stockhausen
percebeu que os harmnicos produzidos a partir da emisso das vogais mais se assemelhavam
aos sons puros, enquanto as consoantes oclusivas, ou plosivas (como b, p, t, d, k, e g), aos
rudos. Para manter o controle mximo sobre os timbres vocais, em Gesang, Stockhausen
usou apenas uma nica voz, a de um menino de doze anos de idade.
Durante a dcada de 1950, a partir da associao dos compositores eletroacsticos a
poetas e escritores de vanguarda, atravs de gravaes e manipulao dos sons vocais
extrados de textos autorais, a poesia oral tradicional experimentaria efeitos sonoros nunca
antes ouvidos. Poetas como Henri Chopin, Bernard Heidsieck e Maguy Lovano liderariam, na
Frana, o movimento que passou a ser conhecido como Poesia Sonora, a poesia que evita
usar a palavra como mero veculo de significado, e [onde] a composio do poema ou texto
fontico est estruturada em sons que requerem uma realizao acstica. (BECKER 2008, p.
5
De acordo com o musiclogo ingls Paul Griffiths Stockhausen estudou com Werner Meyer-Eppler entre 1954
e 1956 (GRIFFITHS, 1995, p.85)
!7
63). De acordo com Giuliano Tosin (2004, p.3), a matria-prima bsica para sua realizao
a voz humana, uma propriedade fsica anterior fala e ao universo verbal; o som que sai pela
boca sem ser necessariamente modulado, sem ser uma palavra pronunciada. O termo Poesia
Sonora foi difundido pelo artista plstico Jacques Villegl em meados dos anos 1950, e em
abril de 1958 a revista francesa Cinquime Saison, passou a publicar textos que tratavam
dessa nova forma de poesia.
Em suas obras Henri Chopin utilizava manipulaes eletroacsticas com variaes de
velocidade de rotao, ecos e reverberaes e, ainda, trabalhava com microfones muito
prximos e at mesmo dentro da boca para obter sons oriundos de regies distintas do
aparelho fonador. Tosin (p.9) afirma ainda que no incio de sua produo, Chopin conservava
a palavra como ponto de partida para sua criao potica, [porm], pouco a pouco, a palavra
comeava a perder importncia para o autor. Outros autores que, em seu trabalho, seguiriam
os passos de Chopin e Heidsieck foram Brion Gysin, escritor e pintor ligado ao surrealismo,
Gertrude Stein, que, em suas obras, se utilizava da tcnica da permutao, que consiste em
alterar a ordem das palavras de um curto enunciado at alcanar todas as combinaes
possveis, Arthur Ptronio, autor do Manifesto Verbofnico, onde conduzia o elemento verbal
em direo sua musicalidade, e Paul de Vree, que desenvolveu poemas para o rdio no meio
caminho entre o poema oral e o poema agregado msica.
Alm, dos experimentos realizados pelos poetas sonoros em estdios eletroacsticos o
teatro contemporneo foi tambm um movimento bastante importante para o desenvolvimento
das pesquisas com a voz. O poeta e dramaturgo francs Antonin Artaud (1896-1948) foi o
pioneiro a propor uma nova forma de fazer teatro onde o ator e a platia deveriam ser parte do
mesmo processo de atuao, ao mesmo tempo. De acordo com Becker (2008, p.48-49)
Artaud buscava um teatro com dana, gritos, sombras, iluminao, pouco dilogo e muita
expresso corporal, indo na contramo do teatro naturalista francs, muito retrico e
completamente subordinado ao texto. Suas experincias com a voz, a respirao e a
linguagem, relacionando palavras a movimentos corporais o levaram a defender a ideia de que
as palavras no deveriam ter seu significado atrelado apenas ao que dizem gramaticalmente
mas, sob seu ngulo sonoro, ser percebidas como movimentos e formas fsicas de expresso.
Nas palavras do dramaturgo:
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No se trata de suprimir a palavra do teatro, mas de faz-la mudar sua destinao,

[] Ora, mudar a destinao da palavra no teatro servir-se dela num sentido
concreto e espacial, na medida em que ela se combina com tudo o que o teatro
contm de espacial e de significao, no domnio concreto; manipul-la como um
objeto slido e que abala coisas, primeiro no ar e depois num domnio infinitamente
mais misterioso e secreto. (ARTAUD apud BECKER 2008, p. 49-50).
Para Artaud, a voz do ator-cantor deveria repercutir sobre a sensibilidade do pblico

atravs de sons no habituais, de maneira a no suprimir, integralmente, o texto e seu
significado mas utilizando a palavra num sentido concreto e especial, exprimindo em som o
que de hbito no se fazia, preferindo sua sonoridade ao seu sentido lgico. Suas experincias
ao fundir o som e a palavra dariam, portanto, uma amplitude ainda maior voz no teatro
moderno, valorizando a diversidade de timbres, vibraes, modulaes e qualquer outro tipo
de efeito incomum que a voz poderia produzir, e, a partir das leituras que realizava
publicamente de seus prprios textos, acompanhadas de gritos, rudos e sussurros,
influenciaria diversos compositores como os franceses Edgard Varse e Pierre Boulez. Do
mesmo modo o compositor italiano Luciano Berio tambm seria influenciado pelos ideais
estticos, filosficos e revolucionrios de Antonin Artaud e, aps suas experincias com
Omaggio a Joyce (1958), Circles (1960) e Visage (1961), em 1965 marcaria a histria da
composio para voz ao escrever sua Sequenza III.
No Studio di Fonologia di Milano6 Berio e o tambm compositor italiano Bruno
Maderna aprofundariam sua compreenso dos aspectos fonolgicos da lngua por meio de
anlises eletroacsticas e do contato com pesquisadores da fonoaudiologia. Ali Berio
trabalharia com instrumentos eletrnicos capazes de modular a amplitude dos diversos
timbres vocais provenientes de uma s voz, podendo dividir palavras e slabas, reordenando o
material vocal resultante de forma livre, aleatria. Ao perceber que a dimenso onomatopaica
de algumas palavras se assemelhava a ornamentos musicais tradicionais tais como trinado,
apogiatura, portamento, glissando e vibrato, entre outros o compositor passa ento a
utilizar os recursos estilsticos da onomatopia de forma acstica.
Em Sequenza III Luciano Berio pde realizar, atravs do som da voz natural, sem
intervenes eletroacsticas, os mesmos processos sonoros que tinha obtido anteriormente em
6
O Studio di Fonologia Musicale di Milano foi fundada 1955 em Milo a partir de uma iniciativa conjunta dos
compositores Luciano Berio e Bruno Maderna, e tinha como objetivo criar um novo polo para as pesquisas em
msica erudita contempornea eletrnico-experimental. Os outros j reconhecidos centros de pesquisa eram o
Studio fr elektronische Musik des WDR, em Colnia e o Groupe de Recherches Musicales, em Paris. (In: http://
fonologia.lim.di.unimi.it)
!9
Omaggio a Joyce, com modulaes eletrnicas da voz, ou em Visage, com sons de sntese, e
ainda em Circles, onde inseria sons de instrumentos de percusso. Como materiais fonticos
para sua Sequenza III, Berio utilizou palavras, fragmentos de palavras, slabas, consoantes e
vogais tiradas de um pequeno texto, substituindo as tradicionais indicaes de intensidade por
sugestes emocionais como tenso, sereno, frentico, tmido, alegre etc. Seu
trabalho, indiscutivelmente, influenciou de forma singular as obras vocais de diversos
compositores contemporneos, ampliando as dimenses fsicas do som e propondo uma nova
forma de emisso e virtuosismo vocal na msica dos sculos XX e XXI.
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A msica vocal contempornea, concebida particularmente aps a segunda metade do
sculo XX, se desenvolve a partir das inmeras vertentes estticas, das novas possibilidades
de expresso, flexibilidade timbrstica e maestria em produzir efeitos. Helosa Valente, em seu
livro Os cantos da voz (1999, p.132) afirma que a voz do sculo XX rompeu com o legato, o
som redondo, valores inalienveis do bel canto. Em contrapartida, incorporou sons voclicos
outrora banidos do universo da arte [] ou, dito de outro modo, agregou o rudo. A
associao da linguagem vocal contempornea com o rudo abriu, portanto, o caminho para a
explorao de todas as suas possibilidades snicas, criando assim uma infinidade de novas
tcnicas de emisso vocal.
No tocante aos diversos procedimentos vocais inerentes s obras compostas a partir da
dcada de 1960, julgamos oportuno transcrever a seguir alguns apontamentos colocados de
forma resumida por Helosa Valente. Para a autora as principais transformaes sofridas pela
voz na msica contempornea foram:
!
A introduo do rudo, aqui representado pelos sons anteriormente banidos do
universo da arte [] e pela voz mal colocada, isto , sem a impostao tradicional
do bel canto; a utilizao dos recursos da eletroacstica, que permite decompor os
sons vocais em seus harmnicos, reorganiz-los, submet-los ainda sobreposio,
acelerao ou retardo, repetio, fragmentao, retrocesso, etc []; o rompimento
da integridade do texto linguistico, muitas vezes fragmentado, com vistas a uma
utilizao meramente dos elementos fonticos []; eliminao da fronteira entre
som vocal e signo linguistico, portador de significao precisa, permitindo msica
engendrar gestos (tambm vocais) como expresso de afetos, subjacentes
expresso verbal; a voz extrada de seu uso cotidiano, banal, sendo submetida a um
tratamento musical bem mais complexo, exigindo virtuosidade por parte do
executante; a incluso, na msica, de expresses vocais no-linguisticas (gritos,
susurros, choro, riso, etc) despojadas de seus valores afetivos e encaradas como
!10
elementos expressivos de uma linguagem musical de horizontes mais amplos;

tambm o inverso: expresses emotivas transportadas diretamente para a linguagem
musical. (VALENTE 1999, p.164-165)
!
Alm das pesquisas e experincias com a voz realizadas por compositores, o
desenvolvimento da escrita especfica para esta deve-se, tambm, ao amadurecimento tcnico
e expressivo dos intrpretes-cantores, que, cada vez mais, tm caminhado lado a lado como os
instrumentistas em sua difcil tarefa de executar obras de tamanha complexidade. Luciano
Berio, por exemplo, dedicou a maioria de suas obras vocais soprano norte-americana, filha
de pais armnios, Cathy Berberian, com quem foi casado durante cerca de quatorze anos
(Meehan, 2011 p. 171). Apesar de seu casamento ter terminado em 1964 sua relao
profissional floresceu durante a dcada de 1960, marcada por uma sucesso de trabalhos
inovadores no campo da voz que permanecem, at hoje, como obras essenciais para o
repertrio vocal contemporneo (In: http://cathyberberian.com/biography/). Entre elas as j
citadas Circles, de 1960, para voz, harpa e percusso e Visage, obra eletroacstica de 1961
criada a partir de improvisaes vocais de Cathy, alm de Epifanie composta entre 1959 e
1961 e revisada pelo compositor em 1965, para voz e orquestra, Folk Songs, escrita em 1964
para voz e grupo de cmara, e finalmente Sequenza III para voz solo, composta entre 1965 e
1966.
Enfim, muitas so as obras deste perodo da histria da msica ocidental onde a escrita
vocal e o grau de expressividade e virtuosismo exigido em nada fica atrs das instrumentais.
Segundo o compositor brasileiro Marcos Vieira Lucas, autor das peras contemporneas O
Pescador e sua Alma e Stefan and Lotte in Paradise, os cantores de hoje so requisitados a
cantar passagens de grande dificuldade, seja em contexto atonal ou microtonal (2011, p.2), e
evidente que os intrpretes-cantores contemporneos precisam, em sua trajetria
profissional, desenvolver habilidades tcnicas e musicais que se equiparem s de qualquer
instrumentista.
A relao, cada vez mais ntima e, podemos afirmar, necessria, entre compositor e
intrprete tem resultado na produo e realizao de diversas novas obras vocais e, numa
velocidade surpreendente, ampliado significativamente a literatura musical contempornea.
Nos prximos captulos iremos analisar trs obras vocais distintas. So elas Stimmung, de
Karlheinz Stockhausen, Tehillim, de Steve Reich e Sound, de Luiz Carlos Csek.
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Captulo 2 Stimmung
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Karlheinz Stockhausen
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O compositor Karlheinz Stockhausen nasceu no dia 22 de agosto de 1928 em
Mdrath, um vilarejo prximo a Colnia, na Alemanha. Seu contato com a msica e o som se
deu quando ainda era muito jovem, e, em seu livro Em busca do Som: a msica de Karlheinz
Stockhausen, Gustavo Oliveira Alfaix Assis afirma que o compositor herdaria de sua me,
Gertrud Stup, pianista amadora, o talento musical (ASSIS, 2011, p.35-36). Alm das horas
que passava ouvindo sua me dedilhar canes populares ao velho piano de sua casa,
Karlheinz costumava assistir s peas teatrais que eram encenadas durante as festividades
realizadas na comunidade local, ensaiadas e montadas por Simon Stockhausen, seu pai,
violinista e tambm pianista amador, ex-combatente durante a Primeira Guerra Mundial e
ento professor de escola primria.
Com quatro anos de idade Karlheinz viu sua me ser levada embora de casa para um
hospital destinado a pessoas mentalmente deprimidas. O compositor atribui esse fato a um
colapso nervoso que sua me teria tido aps dar luz trs crianas em trs anos de pobreza
(STOCKHAUSEN apud MACONIE 2009, p.34). Seu pai, vindo de uma famlia de
agricultores, havia sido o primeiro homem em sua casa a estudar e trabalhar fora do campo.
Stockhausen lembra que, quando jovem, se impressionava ao ouvir histrias de como ele
tinha que andar at a estao por mais de uma hora, colocar seus sapatos sujos atrs de uma
rvore, trocar suas calas rapidamente e pentear seu cabelo, depois pular no trem e ir para a
escola. (STOCKHAUSEN apud MACONIE 2009, p.33). Simon Stockhausen trabalhava
muito e Karlheinz e suas duas irms passavam muito tempo sozinhos. Seis anos aps a
internao de sua esposa Simon decidiu que se casaria novamente, agora com a ltima das
!12
jovens camponesas que contratara naquele ano de 1938, uma aps a outra, a fim de trabalhar
como dona de casa, cozinhando e cuidando de Karlheinz e de suas irms. Em 1942 Simon e
seus filhos receberiam a notcia de que sua primeira mulher, a me de Karlheinz, havia sido
oficialmente executada7.
Em janeiro do mesmo ano de 1942, com 13 anos de idade, Karlheinz Stockhausen foi
colocado em uma escola para treinamento de professores. A academia era militar e
completamente isolada, e os que ali estudavam poderiam se ausentar durante duas horas por
semana, apenas, a fim de irem cidade e ao encontro de suas famlias. A escola obrigava os
alunos a praticarem todo tipo de esporte, alm da participao em uma das trs orquestras
disponveis uma banda de jazz, uma orquestra de salo e uma orquestra sinfnica. L
Stockhausen pde experimentar diversos outros instrumentos, diferentes dos quais costumava
tocar em sua casa: o piano de sua me e o violino de seu pai. O compositor comenta os anos
que passara em tal academia:
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O treinamento era muito duro. Acordava com o chamado do clarim s seis e ia para
a cama com o clarim exatamente s dez todas as noites. O dia todo era
completamente organizado; no havia uma nica hora negligenciada na agenda
coletiva. Aps levantar, fazia-se a corrida matinal, ento havia encontros em que nos
reunamos na praa para ouvir o currculo do dia e as notcias da guerra, tudo com
um colorido ideolgico. Depois disso, caf da manh; toda terceira semana seria seu
turno de servir caf da manh e refeies na mesa por trs dias para seu grupo, em
rotao. No primeiro ano foram 25 em uma classe, no segundo 16, no terceiro de 6 a
8, e no quarto apenas 3 ou 4. E tudo era organizado; voc era sempre controlado.
Cada dente, cada unha era controlada: no havia privacidade, e nunca se estava
sozinho. (STOCKHAUSEN apud MACONIE 2009, p.34)
!
Com 16 anos de idade Karlheinz, como todos os de sua classe, seria convocado para o
servio militar. Como j havia estado na escola secundria, aprendido latim, ingls e
matemtica, ele, o menor e mais novo de seu peloto, comporia um dos grupos com vinte e
cinco jovens dois ou trs anos mais velhos, e quando seu peloto foi chamado ao campo de
batalha Karlheinz foi enviado para uma organizao juvenil, com a misso de construir o
muro ocidental contra os exrcitos ingleses e americanos que se aproximavam da Alemanha.
Depois disso o jovem Stockhausen fora convocado a servir seu pas num hospital de guerra
por cerca de sete meses, cuidando dos feridos advindos do front de batalha. Sua experincia
7
Durante a guerra havia uma lei que determinava que pessoas em hospitais psiquitricos poderiam ser mortas
por serem simplesmente inteis, e porque sua comida era necessria para alimentar pessoas ss. (Ibidem. p.36)
!13
com milhares de pessoas feridas algumas beira da morte a vivncia poltica ao

observar as diferentes ideologias usadas ali para motivar um povo contra outro e a sua
dignidade ao tocar ao piano msicas de todos os tipos para os soldados que se encontravam
deprimidos e moribundos contribuiriam de forma especial para a formao do compositor que
Karlheinz Stockhausen se tornaria anos mais tarde8.
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Aps a Segunda Guerra Mundial em nenhum pas se fez sentir com tanta
intensidade o anseio pelo recomeo como na Alemanha (GRIFFITHS 1998, p.132) e, no
campo da msica, a renovao da tcnica serial, iniciada em 1921 por Arnold Schoenberg e
adotada posteriormente por Alban Berg e Anton von Webern, parecia ser a nica alternativa
para tal desenvolvimento. Em 1945 tanto Berg quanto Webern j haviam morrido, restando
apenas seu mentor, Arnold Schoenberg, que, fugindo do nazismo, exilara-se nos Estados
Unidos, pas onde viveu at sua morte em 1951.
Quatro anos aps o fim da guerra, em 1949, durante o Festival de Darmstadt o
compositor francs Olivier Messiaen apresentou ao mundo seus Modes de valeurs et
dintensit, o segundo de seus Quatre tu- des de rythme para piano. De acordo com Gustavo
Alfaix Assis a obra considerada pela nova gerao que emergia no incio da dcada de 1950
como a primeira tentativa de controle no tratamento dos parmetros de definio do som para
a composio musical, pioneira, portanto, do que seria conhecido como Serialismo (Assis
2011, p.91).
Em Mode de valeurs, ao estabelecer escalas no s de altura, mas de durao,
intensidade e ataque, Messiaen utiliza a tcnica serial de forma diferente a de como
Schoenberg a havia concebido, alargando-a para todos os parmetros do som, e dando igual
importncia, na estrutura musical, extenso dos silncios e s duraes medidas dos sons.
Stockhausen conta que Messiaen, ao trabalhar em diversas peas para piano, sintetizaria as
8
Stockhausen lembra que foi durante seu trabalho no hospital de guerra que, pela primeira vez em sua vida, teve
a chance de conversar com ingleses e americanos. Esses soldados, feridos e apavorados, aps a lavagem cerebral
a qual eram submetidos, achavam que seriam torturados at a morte se cassem nas mos dos alemes. O
compositor conta ainda que esses soldados, com cerca de 20 anos de idade, tremiam, mas confiavam nele, pois
era mais novo do que eles e o nico no hospital alemo que falava ingls fluentemente, acalmando-os e
atendendo s suas splicas e necessidades. Quando tudo o mais havia passado, a msica parecia ser de valor.
Havia sempre comida disponvel, no tinham falta disso. Mas era quando sentiam que suas vidas no tinham
mais qualquer significado que gostavam que eu tocasse para eles. (In: MACONIE 2009, p.37).
!14
diferentes influncias que havia incorporado em sua msica principalmente as dos

compositores vienenses e das tcnicas de raga e tala indianas a pedido de seus alunos,
estudantes do Conservatrio de Paris durante a dcada de 1940 e 1950, Pierre Boulez, Jean
Barraqu, Michel Fano, Michel Philippot, Yvette Grimaud e Yvonne Loriod, com quem esteve
casado de 1961 at sua morte, em 1992 (In: MACONIE 2009, p.46)
Stockhausen conta ainda que em 1951 fora informado pelo compositor belga, seu
amigo, Karel Goeyvaertz9 sobre a nova obra de Messiaen Modes de valeurs durante
uma palestra, organizada e oferecida pelo crtico musical francs Antoine Gola, quando pde
ouvi-la, por meio de uma gravao, pela primeira vez (In: MACONIE 2009, p.46). Em
dezembro do mesmo ano o compositor alemo viajaria a Paris a fim de estudar composio e
anlise musical com compositor de Mode de valeurs. Assis expe as impresses de
Stockhausen sobre as aulas ministradas por Messiaen no Conservatoire National Suprieur de
Paris, em 1952:
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Em 10 de janeiro de 1952, fui a Paris e l passei um ano assistindo, duas vezes por
semana, aos Cursos de Esttica e Anlise de Messiaen: anlises rtmicas de todos os
concertos para piano de Mozart, as rtmicas gregoriana e indiana, anlises de peas
de Debussy, Webern e Stravinsky, alm de obras do prprio Messiaen (que eram
analisadas dos primeiros esboos partitura final). Aprendi muito durante os meus
estudos superiores em Colnia. Mas a maior parte do que aprendi simplesmente no
me tocava, era como algo morto. Messiaen despertou esse conhecimento morto para
a vida. [] Eu conheci muita msica velha e nova, estudava partituras, ouvia tudo
com uma curiosidade incansvel (Messiaen um extraordinrio conhecedor de
msica, e toca quase tudo no piano). Mas eu procurava conhecer toda essa msica
para fazer algo completamente diferente. Eu ouvia o que j foi feito, o que j foi
vivido. Ouvia sempre mais dentro de mim que fora. Interessa-me no o arranjo e a
modificao do que j existe, mas a inveno de coisas novas. O ser humano
apenas um recipiente, dizia Webern. Inveno e fascinao perante o inaudvel: do
som singular at a forma. Deslumbramento. Comunicao. Ele no dava aulas de
composio, simplesmente mostrava como ele prprio trabalhava, e apresentava a
sua compreenso da msica feita por outros compositores. [] Eu nunca o ouvi
dizer mal de outros ou do trabalho de outrem (e ele sabe que muitos falam mal dele).
Ele sempre amigvel, ainda que sua inclinao pessoal seja bastante dura. (ASSIS
2011, p.131-132)
!
Com os compositores Luciano Berio, Luigi Nono e Pierre Boulez, Karlheinz
Stockhausen faria suas primeiras experincias contribuindo para o desenvolvimento da
9
Entre as amizades feitas durante os festivais de Darmstadt, Stockhausen teve particular afinidade com o
compositor belga Karel Goeyvaerts. Sua relao baseava-se, inicialmente no forte sentimento de religiosidade
compartilhado por ambos, porm, a busca por uma forma de intermediar uma transposio de suas convices do
plano religioso para suas concepes musicais, fez com que o compositor alemo despertasse para muitas coisas
que, durante a sua formao musical em Colnia, no havia percebido. Foi com Goeyvaerts que Stockhausen
pde, logo no incio de sua trajetria artstica, debater suas ideias e realizaes.
!15
msica de carter serial, e ao lado do compositor e fundador do primeiro estdio de msica

eletrnica, junto a NWDR, em Colnia, Herbert Eimert, ao publicar entre os anos de 1955 e
1962 os oito volumes da importante revista de vanguarda intitulada die Reihe (ou A srie),
viria a ser um dos principais responsveis pela divulgao e promoo da nova gerao de
compositores que ali surgiam (ASSIS, 2011 p.22). Die Reihe fora um fenmeno entre
compositores e artistas em geral e seus autores, em sua maioria jovens, escreviam para um
pblico tambm jovem que dava seus primeiros passos na produo artstica de vanguarda
encorajado pelos diversos festivais de msica que surgiam principalmente em
Donaueschingen e Darmstadt. Durante a dcada de 1950 os Internationalen Ferienkurse fr
Neue Musik Darmstadt logo se consagrariam como o mais importante polo de
desenvolvimento da msica nova (ASSIS, 2011 p.22) .
A urgncia do novo era um sentimento amplamente difundido e desejado pelos jovens
compositores e artistas em geral que, desde as primeiras dcadas do sculo XX, procuravam
responder, por meio da atividade de criao de objetos estticos, s perguntas propostas pelo
esprito de seu tempo. Assim, os rumos da nova msica, juntamente com a nova sociedade
europeia, foram rapidamente estabelecidos.
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O compositor
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O conjunto de ideias e princpios que definem uma abordagem especfica em vista do
ato criativo na obra de Karlheinz Stockhausen e que delineiam a maior parte de sua
produo artstica baseado em seus cinco conceitos composicionais. Em forma
cronolgica, so eles: Punktuelle Musik (msica pontilhista), Gruppenkomposition
(composio por grupos), Momentform (forma-momento), Prozesskomposition (composio
por processo) e Formelkomposition (composio por frmula). Baseados em Assis (2001, p.
23-31) citaremos algumas obras e onde cada uma delas se encaixa dentro de cada um dos
cinco conceitos composicionais de Stockhausen.
A Punktuelle Musik teve origem no ano de 1951 com a composio da pea
Kreuzspiel, para obo, clarinete baixo, piano e trs percussionistas, a qual se seguiram
!16
Konkrete Etude e Kontra-Punkte. Como o experimento inicial da Gruppenkomposition

podemos citar o ciclo de peas para piano Klavierstcke I-IV, composto em 1952. Encerrando
a etapa fundamental do desenvolvimento terico do compositor, Klavierstck XI, de 1956, e
Kontakte, para sons eletrnicos, piano e percusso, composta entre 1958 e 1960, so
exemplos de Momentform. Assis afirma ainda que,
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com essas trs abordagens Punktuelle Musik, Gruppenkomposition, Momentform
, que representam diferentes grandezas de aproximao a um mesmo objeto,
Stockhausen criou uma espcie de escala que lhe permitiu operar precisa e, muitas
vezes, simultaneamente em diversas dimenses do fenmeno sonoro,
respectivamente o som enquanto timbre, o som enquanto figura e o som enquanto
forma. (ASSIS 2001, p. 25)
!
A obra Mantra, composta em 1970 para dois pianos, wood blocks e antique cymbales,
sintetiza o conceito de Formelkomposition, tcnica que acompanhou o compositor at o final
de sua vida, em dezembro de 2007.
Dos cinco principais conceitos composicionais elaborados por Karlheinz Stockhausen,
iremos, na presente pesquisa, nos ater ao de nmero quatro, de acordo com o compositor,
Prozesskomposition, ou composio por processo. A msica de Stockhausen passar, agora, a
ser construda com base na coordenao de processos musicais e, para tal, o compositor,
pouco a pouco, abandonar a escrita musical tradicional em busca de novas maneiras de notar
o som.
Assis (2001, p. 25) diz que foi a busca por uma complexidade sonora suscitada por
proposies de carter mais indeterminado que fez com que Stockhausen subvertesse sua
tcnica serial determinstica, o que resultou na composio de obras onde o controle
minucioso da formao dos pontos, como ocorre em suas obras pontilhsticas, a
direcionalidade dos grupos ou os alicerces das formas deixa de existir, dando nfase, agora,
execuo das mesmas de maneira mais livre, uma execuo vinculada completamente
sensibilidade dos intrpretes, onde, a eles, seriam confiadas responsabilidades que
interfeririam diretamente no resultado sonoro. A obra Plus-Minus, escrita em 1963, inaugura o
quarto conceito composicional de Stockhausen, e suas descobertas no mbito da msica
experimental, compondo por orientao e coordenao de processos musicais, o acompanhar
em suas investidas artsticas at os ltimos anos da dcada de 1960.
!17
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Stimmung
Composta durante o inverno de 1968, em Long Island, em Madison, Connecticut,

Stimmung foi encomendada pelo grupo vocal Collegium Vocale Kln, da cidade de Colnia, e
foi concebida aps suas viagem ao Mxico, onde passara cerca de um ms explorando as
runas dos templos Maias, Toltecas, Zatopecas e Astecas, em Oaxaca, Merida, e Chichenitza.
Jonathan Cott (1974, p.163) conta que Stockhausen tinha o conhecido hbito de, em suas
viagens a trabalho, visitar templos religiosos antigos, sempre disposto a novas experincias
religiosas, e antes de escrever Stimmung vivenciou experincias do tipo no Camboja, ndia,
Tailndia, Turquia, Grcia, Sria, Lbano, Tunsia, Marrocos, na Prsia e em Israel. Em
Stimmung Stockhausen menciona alguns nomes de deuses antigos (que ele chama de nomes
mgicos), e, de acordo com Cott (1974, p.163), o compositor lembra ter revivido, no Mxico,
sentado por horas numa mesma pedra observando os templos Maias, antigas e cruis
cerimnias religiosas que aconteceram ali. Em Stimmung, porm, tal crueldade no se faz
presente, mas apenas os sons e a energia, ora tranquila, ora violenta, das plancies mexicanas.
Escrita para seis vozes solistas amplificadas por seis microfones, sendo dois sopranos,
dois tenores, um contralto e um baixo, o ttulo da pea remete palavra alem que significa
afinao e, de acordo com o compositor, pode se referir aos estados mentais de afinao
psicolgica, um estado de esprito, a sintonia da alma. Stimmung est, ainda, intimamente
ligada palavra Stimme, ou voz, em alemo. Como afirma Stockhausen,
!
existe na palavra alem Stimmung a conotao de atmosfera, ethos10 e
harmonia espiritual. Tambm pode ser traduzida como um estado de humor em
frases, como bom humor ou mau humor, referindo-se a energia das vibraes do
homem no meio ambiente. STOCKHAUSEN apud WRNER 1973, p. 65)
!
10
Palavra de origem grega usada para definir o carter moral, tico ou o modo de ser de uma pessoa ou
sociedade.
!18
Em carta11 enviada ao diretor do grupo vocal Singcircle12 Stockhausen conta que

comeou a compor Stigmmung trabalhando com diversas melodias, cantando cada uma delas
sempre em voz alta. Com dois filhos pequenos em casa, a pedido de sua esposa, a artista
plstica Mary Bauermeister, Stockhausen passaria a trabalhar apenas noite, sussurrando
enquanto escrevia sua nova pea. esta prtica que faz com que o compositor comece a
perceber os sons advindos da vibrao do seu prprio crnio, e, a partir de tal experincia,
decida no trabalhar mais, em Stimmung, com melodias escritas de forma tradicional. Ele
estabelece ento uma nota apenas um si bemol grave como base para toda a pea. O
trabalho de reescrever Stigmmung se inicia quando o compositor, sozinho, passa a
experimentar o seu prprio som ao sussurrar melodias em harmnicos; em suas palavras,
nada oriental, nada filosfico, apenas os dois bebs, uma pequena casa, o silncio, a solido,
a noite, neve, gelo: puro milagre!13
A tranquilidade do ambiente noturno e a imposio do silncio devido a presena dos
filhos pequenos levaram Stockhausen a desenvolver um mtodo de composio a partir de
novos timbres, abandonando a sua idia original para a pea, ao trabalhar com os parciais
harmnicos de uma nica nota fundamental. Stimmung lembra a tradio dos ritos xamnicos,
os ritos de purificao ou as cerimnia de iniciao, e os harmnicos produzidos pelos
cantores remetem msica tradicional da Monglia, do Tibete e de Tuva, na Rssia.
Reconhecidamente a primeira obra vocal do ocidente inteiramente baseada na produo de
harmnicos vocais, Stimmung, escrita por um compositor alemo, nos parece uma pea
hipntica, de cunho meditativo.
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Ritmo
11
A carta data de 24 julho de 1982 e sua transcrio encontra-se nas notas de Gregory Rose e Helen Ireland
presentes no encarte do CD STIMMUNG por Singcircle.
12
O grupo dirigido por Gregory Rose interpretou, pela primeira vez, Stimmung em meados dos anos 1970,
realizando uma gravao comercial da obra em 1983, na Inglaterra, contando com a contribuio do compositor.
13
Nothing oriental, nothing philosophical: just the two babies, a small house, silence, loneliness, night, snow,
ice: pure miracle! (Encarte do CD STIMMUNG por Singcircle. Notas de Gregory Rose e Helen Ireland).
!19
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A partitura de Stimmung composta por quatro elementos. So eles: 1) um esquema
formal (formschema), 2) seis pginas de modelos silbicos (modelle), 3) seis pginas com
nomes de deuses/mgicos (magische namen), e 4) uma pgina de poesia.
Stimmung um msica meditativa, portanto, uma pea que mantm o tempo, as
duraes e as mudanas em constante suspenso. A estrutura rtmica interna dos modelos
silbicos indicada usando a notao rtmica tradicional, e a medida em que se introduz cada
modelo e o mesmo repetido uma superposio temporal com os modelos anteriores
produzida. Uma vez estabelecida a identidade do novo modelo, a voz lead, que est no
comando, passa a tarefa para outro cantor, e assim sucessivamente.
Rory Bradell compara Stimmung s obras minimalistas norte-americanas quando
afirma que, ao trabalhar com diversos modelos silbicos em longas repeties de curtas frases
musicais, Stockhausen se utiliza da tcnica de sobreposio temporal em defasagem14. Esses
modelos silbicos, associados aos nomes mgicos (magische namen), so cantados e recitados
por toda a pea de forma vigorosa causando um efeito hipntico semelhante msica
minimalista. Bradell afirma ainda que, mesmo tendo um carter completamente diferente,
pode-se apontar na pea do compositor alemo algumas semelhanas com as obras compostas
na mesma dcada, porm, por compositores experimentais norte-americanos. No tocante
harmonia, por exemplo, a pea de Stockhausen poder ser associada a obra In C, de Terry
Riley, j que o compositor alemo, como o norte-americano, trabalha com um acorde, apenas,
durante toda a partitura.
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Alturas / harmonia
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Ao tomar como material composicional os parciais harmnicos da fundamental si
bemol si bemol, f, si bemol, r, l bemol e d (FIGURA 1) Stockhausen cria um
vocabulrio de harmnicos ainda maior tendo em suas mos uma grande palheta de timbres.
Em conversa com Jonathan Cott o compositor afirma:
14
Tcnica amplamente utilizada durante a dcada de 1960, principalmente pelos compositores minimalistas La
Monte Young, Terry Riley e Steve Reich.
!20
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Minha pea Stimmung no nada mais do que um acorde de 75 minutos que
nunca muda com os parciais dos harmnicos naturais de uma fundamental que
no aparece, mas apenas o segundo, o terceiro, o quarto, o quinto, o stimo e o nono
harmnico. [] Os timbres so anotados precisamente utilizando o Alfabeto
Fontico Internacional, portanto, quando se canta uma nica nota com muitas
inflexes pode-se ouvir cada parcial harmnico com bastante preciso. (COTT 1974,
p.38)
FIGURA 1
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Podemos fazer uma analogia entre esse tipo de modulao e o processo de filtragem
que ocorre na msica eletrnica. Stockhausen, em Stimmung, utiliza o acorde sustentado
como sua nica fonte sonora e o que se ouve uma mudana constante dos timbres filtrados
pelas vozes. Os parciais harmnicos circulam entre as seis vozes, ou seja, nem sempre
mesma voz destinado o mesmo parcial, e durante a execuo da pea um si bemol grave (e
seus harmnicos) reproduzido em baixo volume por um gravador, de modo que os cantores
possam afinar suas vozes a qualquer momento da performance.
A pea dividida em cinquenta e uma sees, e cada uma delas polariza um dos
harmnicos, que, naquele momento, passa a ser uma fundamental temporria, com seus
respectivos harmnicos. o que expomos atravs do esquema representado pela figura 2.
!
FIGURA 2
!21
Cada uma das cinquenta e uma sees introduzida por um modelo que repetido de
forma peridica at que todos os cantores o tenham assimilado. So oito modelos realizados
por soprano I, soprano II e contralto, e nove por tenor I, tenor II e baixo. Tais modelos so
esquemas de slabas sem significado (em alguns momentos palavras comuns como sbado e
aleluia so utilizadas) e so anotados com smbolos fonticos internacionais e os nmeros
que especificam os harmnicos, determinando as caractersticas tmbricas dos modelos.
A harmonia, em Stimmung, se d atravs dos parciais harmnicos de cada uma das
notas presentes no nico acorde com a fundamental si bemol. No esquema formal
(Formschema), uma altura seguida de uma linha de continuidade fina pode ser interpretada de
formas diferentes conforme apresentada. Se tal nota ocorre depois de uma pausa ou de uma
barra dupla ela identificada como um novo modelo. Se notada sem barra de compasso, no
h mudana de modelo, e continua como antes. Se ocorre depois de uma barra de compasso, o
tempo, o ritmo e o timbre se transformam em um novo modelo. Tais mudanas so marcadas
pela letra T, indicando as transformaes de um modelo para outro.
!
!
EXEMPLO 1. STOCKHAUSEN: Stimmung. (Formschema) Copyright 2000 by Universal Edition.
!22
Texto
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O texto utilizado por Stockhausen em Stimmung resume-se a algumas palavras
aleatrias, sem sentido, e nomes mgicos. Como apresentamos no exemplo 2, na partitura, a
letra N sobre um nmero indica ao cantor quando este deve introduzir na msica um magische
namen, e isso ocorre logo que a identidade de um modelo for alcanada.
EXEMPLO 2. STOCKHAUSEN: Stimmung. (Formschema) Copyright 2000 by Universal Edition.
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Os nomes dos deuses, provenientes de diferentes culturas, foram coletados graas a
contribuio de uma amiga do compositor, a antroploga norte-americana Nancy Wyle, e so
pronunciados em vinte e nove das cinquenta e uma sees que compem a pea. Cada cantor
responsvel pela emisso de onze nomes somando, no total, sessenta e seis nomes
diferentes e nas sees marcadas com a letra N ao menos um nome dever ser pronunciado
por uma voz, podendo ser agregados por outras vozes at seis nomes. Numa performance nem
todos os nomes precisam ser usados, ficando a escolha dos mesmos a cargo dos intrpretes.
Cada uma das sees caracterizada por um esquema de slabas repetidas em um modelle
diferente, e os nomes so repetidos periodicamente na mesma altura, tempo e articulao do
referido modelo.
Alm dos modelos silbicos e dos nomes mgicos quatro poemas so utilizados por
Stockhausen em sua Stimmung. Trs deles (FIGURA 3) so poemas erticos escritos pelo
prprio compositor um ano antes da composio da pea, em 1967, durante o perodo
chamado por ele de tempos de amor ardente, em que esteve na cidade de Sausalito e em
Carmel, ambas prximas a San Francisco, Califrnia. Em Stimmung tais poemas so falados,
e no cantados. O quarto um curto poema a respeito do vo de um pssaro, que Stockhausen
!23
modifica ao utilizar de forma sistemtica os fonemas presentes em cada uma das palavras
repetidamente, e os inclui nos modelos silbicos.
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FIGURA 3. Trs poemas erticos escritos por Stockhausen em 1967. STOCKHAUSEN: Stimmung.
Copyright 2000 by Universal Edition.
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Descrio da obra
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Foi a ideia de uma unidade imutvel em suas qualidades de altura, durao, ataque,
dinmica e tessitura lanada pela estrutura dos Mode de valeurs de Olivier Messiaen que
inspiraria a inventividade de Karlheinz Stockhausen, levando-o a conceber uma metodologia
composicional inteiramente baseada no que passou a chamar de formschemata, ou esquemas
formais.
!24
O esquema formal de Stimmung mapea as cinquenta e uma sees que compem a

obra, sees estas onde as duraes so no fixas, e que especificam quais os harmnicos do
si bemol grave devero ser cantados. O esquema indica tambm qual das seis vozes a voz
lead de cada uma das sees, alm de indicar, ainda, quais so as sees que apresentam os
nomes mgicos (representados pela letra N sobre cada nmero). Em cada seo existe uma
nota/altura marcada com uma linha grossa, indicando ao cantor a introduo de um novo
modelo. O que a partitura no indica que modelos devero ser utilizados em cada uma das
sees, deixando tal escolha a cargo dos intrpretes.
Para a performance de Stimmung os cantores tm em mos o esquema formal, uma
pgina com os modelos silbicos e uma pgina com os nomes mgicos. A ordem dos modelos
silbicos e dos nomes mgicos no definida pelo compositor, podendo ser pr-estipulada
pelos intrpretes ou mesmo realizada de forma aleatria durante a execuo da pea. No h
um regente, e devido s incontveis variaes possveis15 no existe uma verso definitiva da
pea, ou seja, cada interpretao ser, de fato, bastante diferente da outra. A respeito da
execuo de Stimmung, Nicholas Cook (1987, p. 363) afirma que no possvel imaginar a
partitura escutando apenas uma nica interpretao da pea, e, de fato, a anlise feita a partir
da escuta de uma nica execuo apresenta ao ouvinte apenas um aspecto parcial da obra.
Os cantores tm suas vozes amplificadas por microfones e alto-falantes individuais, o
que lhes permite imprimir todas as nuanas de sua entonao, sem vibrato, sempre, tendo a
certeza de que sero claramente ouvidas. O compositor sugere que os intrpretes realizem a
obra sentados em crculo, a fim de estarem constantemente em sintonia uns com os outros,
ligados de forma intensa e consciente, contribuindo de forma significativa com o resultado da
performance.
Devido ao fato de cada cantor realizar de forma pessoal e evolutiva sua melodia de
harmnicos, ao ponto de levar os demais a atingirem tal identidade, no compete ao
compositor indicar o tempo e as duraes para cada modelo, o que impossibilita-o de
interferir no processo de realizao da obra.
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15
Referimo-nos aqui s variaes de timbre, na dinmica, tempos de pausas, os improvisos e a interao entre os
intrpretes.
!25
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Consideraes
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De acordo com Robin Maconie (2009, p. 151) a obra de Karlheinz Stockhausen pode
ser classificada como msica espiritual. Tal atributo se torna evidente quando ouvimos suas
composies via msica intuitiva, msica mntrica e msica csmica esta ltima
representada por, alm de Aus den Sieben Tagen, Sternklang, Sirius e Licht, Stimmung: talvez
sua principal representante.
Jonathan Cott (1974, p. 15), em seu livro Stockhausen Conversations with the
composer, escreve que o compositor transitou pelas tradies musicais do oriente e do
ocidente ao trabalhar com uma nova dimenso do som, explorando suas qualidades no
espao-tempo. Vale citar que, antes de compor Stimmung, o compositor alemo visitou, alm
do Mxico, pases asiticos como China, Camboja, Tailndia, ndia, Persia, Lbano e Turquia,
entre outros, e no se pode negar que, mesmo sendo resultado de suas experincias com as
propriedades do som puro, sua exposio cultura oriental influenciaria de forma
considervel esta e outras obras escritas pelo compositor nos anos subsequentes. No
surpreende, portanto, o fato que, durante a Feira Mundial realizada em Osaka, no Japo, em
1970, Stimmung foi executada setenta e duas vezes, instigando o pblico e muitos crticos da
poca a fazerem diversas comparaes entre a msica do compositor alemo e o canto
tradicional da Monglia.
Stimmung no se distancia muito das obras minimalistas de Terry Riley, La Monte
Young, Steve Reich ou Philip Glass, embora, como normalmente acontece nas obras do
compositor alemo, a complexidade dos padres rtmicos de entrelaamento e a densidade da
msica esto longe dos padres de repetio simples e claros da escola minimalista. No
entanto, como Riley, Young, Reich e Glass, Stockhausen se apropriou das prticas de
repetio presentes nos mantras indianos e desenvolveu a tcnica em sua obra vocal.
Pouco mais de dez anos aps a estreia de Stimmung o compositor norte-americano

Steve Reich escreveria uma pea influenciada pela prtica musical do oriente. Composta em
!26
1981, Tehillim marca uma mudana de direo no trabalho do compositor norte-americano,

descendente de judeus alemes, pois, pela primeira vez em sua carreira, este compositor
produziria uma obra musical a partir de um texto literrio: os Salmos. Tehillim ser objeto de
nosso estudo a seguir.
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Captulo 3 Tehillim
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Steve Reich
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Descendente de judeus alemes, Steve Reich nasceu em Nova York, nos Estados
Unidos, em 3 de outubro de 1936. Iniciou seus estudos musicais aos 14 anos com Roland
Kohloff, timpanista da Orquestra Filarmnica de Nova York e aps concluir o curso de
filosofia na Cornell University, em 1957, ingressou na Juilliard School, onde estudou
composio entre 1958 e 1961. Entre 1962 e 1963 estudou no Mills College, na Califrnia,
com o compositor francs Darius Milhaud e o italiano Luciano Berio.
Sua carreira enquanto compositor e intrprete tem incio em 1966 com ento 30
anos de idade quando comea a se apresentar com seu prprio grupo instrumental,
formado basicamente por percussionistas. Dimitri Cervo, em seu livro O Minimalismo e sua
influncia na composio musical Brasileira contempornea (2005, p. 44-45), aponta que foi
atravs das experincias realizadas a partir de uma esttica experimental baseada em poucos
materiais meldicos, ritmos e harmonias estticas, pouco ou quase nenhum desenvolvimento
temtico e elementos sonoros contnuos que evoluem gradualmente por longos perodos de
tempo sem variaes de dinmica e repeties padronizadas, que, atravs de Steve Reich e de
!28
seus contemporneos norte-americanos16 Terry Riley, Philip Glass e La Monte Young,

nasceria o que mais tarde seria conhecido como a Msica Minimalista.17
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O Minimalismo musical
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Como parte da produo artstica norte-americana e fruto da insatisfao da juventude
com os valores tradicionais da poca, Cervo, em artigo publicado pela revista Per Musi (2005,
p.45) afirma ainda que o Minimalismo musical surge nos Estados Unidos na dcada de 1960,
um perodo da histria onde o pluralismo radical da cultura ocidental contempornea torna-se
evidente, atravs de diversas manifestaes artsticas contra o sistema. A busca por estilos de
vida alternativos, a emancipao sexual e as experincias com drogas, alm do crescente
interesse pelo misticismo oriental e filosofias no ocidentais, contribuiriam para a rejeio dos
valores tradicionais do sistema, cultivando cada vez mais uma averso alta cultura, que, de
acordo com Morgan (apud CERVO 2005, p.23), era vista como uma cultura em processo de
exausto. Essa busca por novidade, formas alternativas de comportamento e interesses
sociais e tnicos variados presentes no que ficou conhecido como contracultura, contribuiu
para a ecloso dos movimentos hippie, feminista e pelos direitos dos negros, liderado por
Martin Luther King. Com isso, a alta cultura, centralizadora, comeava a perder espao para a
cultura pop.
Como todo movimento artstico novo, o Minimalismo levantou polmicas e questes,
e, em seu livro Minimalists, Robert Schwartz (1996, p.8) defende o fato de que nenhum estilo
da msica contempornea recente provocara tanta controvrsia quanto o Minimalismo, sendo
que, por trs dcadas, esta esttica musical fora ridicularizada pelos compositores e crticos do
16
Entre os compositores norte-americanos, fundadores do Minimalismo musical, podemos notar algumas feies
comuns: Todos nasceram na dcada de 1930, cresceram apaixonados pela cultura pop norte-americana,
rejeitaram seu treinamento acadmico europeu e tornaram-se, com o passar dos anos, indivduos profundamente
msticos e religiosos. (SCHWARTZ, 1996 p.13)
17
Muitos historiadores entre eles Jonathan W. Bernard em The Minimalist Aesthetic in the Plastic Arts and in
Music (1993 p.86-132), e Edward Strickland, com Minimalism: Origins (1993p.17-115) afirmam que o
Minimalismo surgiu nas artes plsticas por volta de 1960, associado a artistas como Carl Andre, Dan Flavin e
Sol Lewitt, e este movimento acabou por atrair msicos norte-americanos que reagiam s propostas do
Serialismo europeu poca, corrente dominante principalmente nas universidades.
!29
mainstream18. No de se admirar, portanto, que a nova gerao de compositores nascidos

nos Estados Unidos na dcada de 1930 tenha sofrido retaliaes por parte da vanguarda
europia, que desde o ps-guerra, em grande parte, havia aderido ao Serialismo (Cervo 2005,
p.45). A msica que se fazia no outro lado do Atlntico, bero da tradio histrica, no
interessava mais aos compositores minimalistas, assim sendo, foi natural que esses
compositores articulassem uma revolta radical contra os serialistas europeus manifestando
isso em sua msica. Tendo em vista o embate esttico que se estabeleceu no universo da
msica elaborada e praticada no ocidente durante a dcada de 1960, pontuamos a seguir
(baseados em CERVO 2005, p.47) algumas caractersticas que acreditamos ser importantes
para uma anlise cuidadosa e comparativa entre obras minimalistas e seriais: Enquanto o
Serialismo evitava sistematicamente um centro tonal ou modal, o Minimalismo procurava
afirm-los em particular o modal incessantemente; enquanto o Serialismo trabalhava
com o princpio da no repetio, o Minimalismo pretendia repetir exausto, de forma
processual e metdica; enquanto o Serialismo era considerado um desenvolvimento
necessrio e irreversvel da evoluo da msica ocidental, o Minimalismo introduzia
conceitos filosficos e estticos do oriente como fizeram, entre outros, Debussy e Cage ,
os quais diferiam frontalmente da viso do mundo ocidental.
Entretanto, a grande diferena entre as obras do Serialismo e do Minimalismo norteamericano consistia na ideia de processo composicional, muito mais do que na de obra
acabada. Na msica repetitiva Minimalista a ideia de obra substituda pela ideia de
processo. Como afirma Mertens (1983, p.88), essa msica no construda em torno de um
argumento, no representativa e tambm no um meio de expresso de sentimentos
subjetivos.
Embora Steve Reich tenha reagido contra a ortodoxia serialista praticada na Europa e
ensinada nos Estados Unidos, sua obra inicial no foi menos rigorosa no que diz respeito ao
uso de poucas e simples idias trabalhadas incansavelmente. J em meados dos anos 1970 sua
tcnica de criar msica a partir de padres recorrentes e lentamente transformados estava
consolidada. Como fruto direto do movimento experimentalista norte-americano, o
Minimalismo deteve-se e levou s ltimas consequncias os processos de repetio, porm,
no se pode definir esta esttica apenas por repetio, mas por processos sistemticos de
18
Tendncia ou corrente principal e dominante.
!30
repetio. Em seu manifesto de 1968, Writings About Music, e publicado em 1974, Steve
Reich afirma:
Eu no quero dizer processo de composio, mas sim obras que so literalmente
processos. O que distintivo em um processo musical deste tipo que ele determina
todos os detalhes, de nota para nota, de uma composio, e toda a sua forma
simultaneamente. Estou interessado em processos perceptveis. Quero ser capaz de
ouvir o processo acontecendo atravs do fluxo de toda a extenso da msica []
Processos musicais podem nos dar contato direto com o impessoal e tambm um
tipo de controle completo [] Por esse tipo de controle completo eu quero dizer
que, ao fazer esse material se articular atravs desse processo, eu controlo
completamente todos os resultados, mas tambm aceito todos os resultados sem
mudanas. (REICH 1974, p.9-10)
Assim, as obras minimalistas tm como prpria essncia a escolha de processos claros e

perceptveis, os quais vo articular e coordenar toda a micro e a macroforma da obra.
Dos quatro principais compositores e, de acordo com Cervo (2005, p.21), pais
fundadores do Minimalismo musical, Steve Reich talvez seja quem mais veementemente
tenha repudiado a msica da tradio clssica ocidental. Sua obra se desenvolveu como uma
forma de reao, uma espcie de resistncia tanto ao Serialismo europeu como
indeterminao presente em muitas obras de compositores da vanguarda. Seu trabalho dentro
desta esttica dos processos de repetio, desta forma alternativa de compor, resultou em Its
Gonna Rain, Come Out e Piano Phase, compostas, respectivamente, em 1965, 1966 e 1967
obras que sintetizam suas descobertas acerca das camadas de defasagem e efeitos de
ostinato.
Embora criticasse os sistemas de composio da vanguarda europia, poca, Reich
concordara com as afirmaes de Iannis Xenakis e Henri Pousseur: enquanto o primeiro j
havia observado que na msica serial havia uma enorme disparidade entre o mtodo de
composio e o resultado auditivo ou seja, os processos composicionais e a msica que
soava no tinham conexo audvel o compositor belga estendeu esta crtica msica
indeterminada, argumentando que, em ambos os casos, no se podia ouvir o processo pelo
qual a msica fora construda (XENAKIS 1965, e POUSSEUR 1966, apud SUTHERLAND,
1992). Como no Serialismo no se consegue perceber e acompanhar as permutaes da srie,
da mesma forma impossvel escutar os processos que determinam na msica de Cage a
escolha e a disposio das alturas, por exemplo.
Steve Reich defende o fato de que processos composicionais deveriam ser claramente
audveis. Ele argumenta que um processo musical deve acontecer sempre de forma lenta e
!31
extremamente gradual, como o movimento do ponteiro dos minutos em um relgio ou o

gotejamento lento dos gros de areia atravs de uma ampulheta.
A influncia de Reich na cultura musical do ocidente talvez no seja to grande como
a de seu contemporneo e por diversas vezes parceiro musical Phillip Glass, entretanto,
a busca por novas sonoridades fez com que, a partir de 1972, ele se permitisse explorar novos
horizontes e caminhos diferentes para sua obra ao utilizar recursos musicais tais como
modulaes harmnicas, novas formas de contrapontos e amplificao dos instrumentos de
orquestra e vozes, sem deixar de lado tcnicas tradicionais como o cnone, onde, alm da
melodia, o ritmo tem importante participao.
A msica Minimalista recente19 apresenta transformaes estticas e estilsticas
significativas se comparadas com as obras do Minimalismo clssico da dcada de 1960. O
compositor Dimitri Cervo defende o termo Ps-Minimalismo20 como mais adequado para
classificar a nova msica composta a partir do final da dcada de 1970 e incio da de 1980 por
compositores como Reich, Glass e Adams na Amrica, e Andriessen, Nyman e Prt na
Europa. Do final da dcada de 1970 em diante, no tocante esttica minimalista, algumas
feies estilsticas comearam a mudar, transformaes estas que resultaram em Music for
Eighteen Musicians, composta por Steve Reich entre 1974 e 1976, que Cervo aponta como
provavelmente, a obra prima produzida pelo Minimalismo (2007, p.37). O prprio Reich
afirma que de 1976 em diante o termo Minimalismo torna-se cada vez menos descritivo de
sua msica (CERVO, 2007 p.38).
Enquanto o Minimalismo da dcada de 1960 era caracterizado pelos processos, no
Ps-Minimalismo a figura do compositor volta tona: ele, agora, mais importante, suas
caractersticas, intenes e estilos prprios tm mais fora do que o processo composicional
em si. Em Tehillim, de 1981, Steve Reich trabalha com mudanas de mtrica em praticamente
todos os compassos, novas texturas, movimentos harmnicos e um processo sistemtico de
repetio no to claro como os que podemos encontrar em suas obras anteriores, alm de
linhas meldicas e textos: algo jamais utilizado por ele. Concordamos, portanto, com Steven
19
20
Nos referimos aqui s obras produzidas a partir da dcada 1980.
O conceito Ps-Minimalismo foi adotado no incio da dcada de 1970 por Robert Pincus-Witten, nas artes
visuais. Em msica, de acordo com Dimitri Cervo (2007, p.36-50), est associado a obras que claramente partem
do Minimalismo, ou so fortemente influenciadas por ele, mas que vo alm do estilo e da esttica do
Minimalismo clssico, atravs de diferentes tipos de misturas e fuses. Estas obras comearam a surgir, tanto nos
Estados Unidos como na Europa, nos anos finais da dcada de 1970.
!32
Johnson quando aponta as obras tardias de Reich como uma mistura de elementos do
Minimalismo tcnicos, estilsticos e estticos com elementos que so estranhos ao
Minimalismo, propondo, desta forma, definir, a partir de uma nova tcnica de composio, o
termo ps-minimalista (JOHNSON apud CERVO 2007, p.43).
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Tehillim
As primeiras obras do compositor norte-americano Steve Reich datam de 1965 (Its
Gonna Rain) e 1966 (Come Out), e resultam de suas experincias com defasagem de fitas
magnticas. A respeito da tcnica composicional utilizada em ambas as peas supracitadas,
Dimitri Cervo afirma que
Em Its Gonna Rain dois excertos idnticos (pr-gravados) so alinhados em
unssono, e gradualmente um deles ligeiramente acelerado. Uma vez que o
processo posto em movimento, os dois trechos defasam gradualmente at voltarem
ao unssono novamente no final da obra. [] Segundo o autor [REICH, 1987], Its
Gonna Rain a primeira obra na histria que utilizou a tcnica de defasar
gradualmente dois ou mais padres idnticos. A segunda foi Come Out, que se
utiliza de recursos semelhantes. (CERVO 2005, p.30-31)
!
Em 1967 Reich comea a pensar em uma maneira de transpor sua ideia com fitas
magnticas para o domnio da msica instrumental ao gravar um padro de doze notas ao
piano e tocar o mesmo padro simultaneamente gravao, tentando defasar gradativamente,
atravs de um accelerando gradual, do padro gravado. Ao constatar o sucesso e a viabilidade
da experincia Reich passa ento a experimentar com dois pianos. Por fim, aps esta
experincia de execuo com dois instrumentistas, a pea passada para a pauta, surge assim
a primeira obra a utilizar a tcnica de defasagem no domnio da msica instrumental: Piano
Phase, de 1967. Seguiram-se a ela obras importantes como Violin Phase, de 1967, Four
Organs, 1970, Drumming, 1971, Music for Mallet Instruments, Voices, and Organ, 1973 e
Music for Eighteen Musicians, escrita entre 1974 e 1976.
Logo, ao longo do tempo, suas obras perderam a nfase na pureza processual em vista
de uma maior liberdade harmnica e instrumental, mas mesmo depois das primeiras
experincias do compositor na utilizao de um processo puro, a maioria de suas obras
!33
continua a manter um pulso firme e uniforme. o que se pode notar em Tehillim, composta
em 1981 para a formao piccolo, flauta, obo, corne ingls, dois clarinetes em Bb, fagote,
seis percussionistas (maracas, palmas, marimba, vibrafone, crotales e tamborins), dois rgos
eltricos, quatro vozes femininas, dois violinos, viola, violoncelo e contrabaixo. Na verso de
cmara as vozes, madeiras e cordas so amplificadas, resultando no que Judy Sherman,
produtor de Reich, costuma chamar de voicestrument: ao dobrar as vozes, ora com clarinetes,
ora com rgos ou obos e corne ingls, o resultado obtido um timbre vocal completamente
novo e diferente.
Tehillim pertence fase ps-minimalista de Steve Reich, bastante diferente do
Minimalismo clssico, seminal, que o projetou. Contrastando com a maioria de suas obras
anteriores, Tehillim no composta por padres curtos de repetio. Mesmo que os cnones
ali presentes nos lembrem antigas obras do compositor como Its Gonna Rain e Come Out,
compostas por frases curtas em defasagem e repetidas ao extremo criando uma espcie de
cnone experimental cada vez mais estreito em Tehillim Steve Reich trabalha com cnones
irregulares, sem uma mtrica fixa ou um padro mtrico de repetio, alm de longas
melodias, harmonia funcional, contrapontos imitativos e orquestraes. Se a ausncia do
vibrato e da tcnica do bel canto nas quatro vozes em cnones so elementos que podem nos
remeter msica ocidental de antes de 1750, a sonoridade que resulta principalmente da
polirritmia realizada pelos instrumentos de percusso que junto ao texto constitui toda a
base da obra coloca Tehillim num lugar nico, jamais explorado pela msica presente no
perodo da Common Practice, incluindo a msica desse sculo. Tehillim, portanto, pode ser
ouvida como uma msica tradicional e nova ao mesmo tempo.
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Judasmo
Aps seus anos de faculdade Steve Reich se manteve ainda mais afastado de sua
origem judaica, distante da cultura, dos cnticos e da lngua hebraica. Como muitas pessoas
de sua gerao, durante a dcada de 1960, Reich se envolveu com diversas manifestaes
advindas do oriente. Praticou yoga e vrios tipos de meditaes budistas e transcendentais,
mas apesar do interesse por todas elas, ainda no havia encontrado o que buscava. Em 1974,
!34
com 37 anos de idade, Reich comeou a perceber que o que ele procurava estava muito mais
perto do que imaginava. No mesmo ano ele conhece a artista visual Beryl Korot, com quem
viria a se casar em 1976, e ao seu lado a redescoberta do judasmo se tornaria um esforo
mtuo. Logo Reich e Korot comearam a ter aulas no Lincoln Square Synagogue em Nova
York chamado pelo compositor de congregao ortodoxa moderna onde estudavam a
Tor, o Talmude e a bblia hebraica.
Durante seus estudos de hebraico Reich pde notar que junto ao texto impresso na
bblia judaica existiam diversos tipos de rabiscos, que de acordo com seu professor de
hebraico, eram chamados de taamim21 no apenas algumas acentuaes do texto literrio,
mas uma espcie de notao musical semelhante aos neumas. Robert Schwarz (1996, p.84)
conta que, ao saber disso, Reich foi ao Jewish Theological Seminary a fim de encontrar um
leitor-cantor que pudesse interpretar os cdigos musicais escritos na bblia hebraica, e logo ele
estaria transcrevendo os taamim para uma partitura tradicional, numa notao ocidental. Mas
Reich, em sua maneira caracteristicamente sistemtica e at mesmo compulsiva, ainda no
estava satisfeito. A breve exposio ao cntico bblico despertara sua curiosidade em ouvir a
tradio hebraica voltar vida. Foi quando decidiu viajar para Israel.
Reich e Korot fizeram sua primeira viagem Israel no vero de 1977. Antes da
viagem escreveram ao National Archives of Recorded Sound, em Jerusalm, dispostos a
gravarem o canto de diversos homens judeus idosos. Steve Reich conta que ele e Korot foram
jantar na casa de um judeu iemenita, com cerca de 60 ou 65 anos, com filhos que tinham
acabado de sair do exrcito israelense. Depois de beberem muitas xcaras de ch, o homem
21
Como o alfabeto hebraico s possua consoantes, os massoretas criaram no sculo IX tipos especiais de
vogais, na realidade pontos e traos, colocados acima, ao lado e abaixo das consoantes, permitindo desta forma
uma prosdia adequada do texto bblico preservando o seu sentido. Os massoretas tambm criaram smbolos
para os acentos musicais, chamando-os de taamim, que significa, literalmente gostos; denominados s vezes,
neguinot notas ou melodias. Esta acentuao constitua um sistema de notao musical para o cntico do
texto hebraico nas leituras pblicas da Tor (Pentateuco) e serviam basicamente a trs propsitos: 1) marcar a
tonicidade da palavra, 2) regular a recitao dos textos bblicos e 3) servir como sinais de pontuao, mostrando
como era percebida a estrutura da frase por ocasio quando foram colocados no texto. A entoao do texto
bblico por meio dos acentos colocados acima e abaixo das slabas hebraicas pode ser descrita como uma forma
de declamao musical, realizando a fuso da palavra com a melodia. Os taamim eram indicaes ligeiras ao
leitor ou entoador, pois sugeriam quando elevar, abaixar ou sustentar a voz, ou quando deveria fazer uma pausa
longa ou breve. Este sistema de notao no colocava a nfase na msica, mas nas slabas das palavras hebraicas
do texto, o ritmo provinha das slabas que havia no cntico. Os taamim no indicavam valores dinmicos
precisos em altura e em tempo, e no tinham escala nem ritmo prprio. No havia ordem na sequncia de sons.
O leitor-cantor no obedecia a regras, mas simplesmente improvisava elevando, baixando e sustentando as notas,
e fazendo pausa quando os sinais indicavam que devia faz-lo; ele repetia o esquema tal como aprendido a
entoar segundo a tradio oral. (FERREIRA 2002, p.48-49)
!35
judeu finalmente consentiu em ser gravado (Schwarz 1996, p.84). De volta a Nova York,
Reich se deparou com o mesmo problema que enfrentara h alguns anos ao estudar a msica
africana e balinesa: como, sendo um compositor ocidental, poderia utilizar de forma original o
que havia descoberto? A resposta no estava em apenas imitar o seu som, mas em estudar a
estrutura dessa msica.
Aps escrever, em 1978, Music for Large Ensemble, Octet e Variations for Winds,
Strings and Keyboards, as duas ltimas em 1979 trs das mais importantes obras
comissionadas em sua carreira Steve Reich, pouco a pouco, comearia a deixar de lado o
que era considerado o Minimalismo puro, ou tradicional. Como afirma Robert Schwarz
(1996, p.87), improvvel, todavia, que mesmo o compositor poderia ter previsto a direo
que estava prestes a tomar. Foi a redescoberta de sua herana judaica que o levou a procurar
um texto sagrado, pois at o momento, Reich no havia trabalhado com qualquer tipo de
texto. Na verdade ele havia deliberadamente evitado a msica vocal com palavras, j que para
ele qualquer tipo de texto, por sua prpria natureza, violaria o discurso musical naturalmente
rtmico. Contudo, Reich foi seduzido pelos, tradicionalmente musicais, Salmos, ou, em
hebraico, Tehillim.
!
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Texto / melodia
Expresso em quatro movimentos ininterruptos com a excesso de uma breve pausa
entre a segunda e a terceira parte22 e com durao de cerca de 30 minutos, Tehillim talvez seja
a obra de Steve Reich que mais se distancie de suas obras anteriores. Em entrevista a Rebecca
Kim em outubro de 2000 o compositor afirma que Tehillim havia sido a primeira pea de sua
autoria onde os cantores poderiam cantar palavras ao invs de vocalizes, e ainda, que esta
seria uma das melhores peas que j compusera23. Reich nunca havia trabalhado com textos
curiosamente, quando comeou a trabalhar em Tehillim, Korot, surpresa, exclamou: Voc
22
A sugesto para que Reich inserisse uma pequena pausa, parando, de fato, a msica aps o final do segundo
movimento e iniciasse o terceiro num andamento mais lento outra novidade em sua obra partiu do maestro
Peter Etvos, durante os ensaios para um concerto em Stuttgard, na Alemanha. (KIM, 2000)
23
Tehillim is the first piece where I said, Okay, singers are going to sing words and the instruments are going
to accompany them. Singers love singing the piece and thats extremely gratifying. Its certainly one of the best
pieces Ive ever done. (KIM, 2000)
!36
est cantando melodias com palavras! (KIM, 2000) e o ponto de partida para compor esta
obra foi, precisamente, a escolha de quatro Salmos em hebraico.
Reich concorda que os Salmos escritos e cantados pelo Rei Davi so os textos mais
musicais da tradio judaica, e por considerar-se um levita24, trabalhar com esta musicalidade
foi algo, para ele, bastante natural (KIM, 2000). A tentativa de criar uma atmosfera anloga a
da cano tradicional hebraica, sem deixar que a sua msica soe como uma cpia, se justifica
nos ciclos rtmicos apresentados por Reich ao utilizar os tamborins sem platinelas (jingles),
semelhantes ao pequeno tambor tof mencionado no Salmo 150 e em diversos outros textos
bblicos, as palmas e a maraca; elementos musicais comumente utilizados por todo o Oriente
Mdio.
O compositor conta Rebecca Kim (2000) que desenvolveu seu discurso musical de
forma bastante livre, sem se preocupar com as possveis influncias de melodias e materiais
temticos presentes na tradio judaica, pois, diferente da Tor e dos Livros dos Profetas, as
melodias tradicionais dos Salmos foram perdidas com as tradies orais do ocidente, sendo
mantidas apenas por judeus iemenitas, portanto, no houve qualquer preocupao ou
compromisso por parte do compositor com as melodias originais pr-existentes. Reich, ao
trabalhar com duas bblias sobre o piano, uma em ingls e outra em hebraico, decidiu que a
escolha dos quatro Salmos dentre os cento e cinquenta existentes que comporiam o
texto de Tehillim no seria influenciada pelo som das palavras em hebraico, imagens ou
caractersticas textuais, mas pelo significado do texto.
Steve Reich afirma (in: SCHWARZ 1996, p.88) que pessoas ao ouvirem Tehillim
associariam esta pea a melodias de canes judaicas, porm, ele deixa claro que as melodias
presentes em Tehillim nada tm a ver com os cantos do folclore e da tradio. Para o
compositor, Tehillim o resultado de duas foras maiores: os longos ciclos presentes no
gambang25, do gamelo, e o estudo da cantilena, dentro das sinagogas, que, juntos,
contriburam para que a pea tivesse um carter, de certa forma, tradicional.
Os Salmos escolhidos para compor o texto de Tehillim foram: Salmo 19:2-5, Salmo
34:13-15, Salmo 18:26-27 e Salmo 150:4-6, e so apresentados nas partes um, dois, trs e
24
De acordo com o Dicionrio da Lngua Portuguesa da Academia Brasileira de Letras, um levita membro da
tribo hebraica sacerdotal de Levi; sacerdote do templo de Jerusalm.
25
Instrumento tradicional da msica de Java e Bali. Espcie de xilofone.
judaica. (SCHWARZ, 1996, p. 88) De fato, Tehillim o resultado de duas foras maiores: os
longos ciclos presentes no gambang13, do gamelo, e o estudo da cantilena. Juntos eles !37
contriburam para que a pea tivesse um carter, de certa forma, tradicional.
Os Salmos escolhidos para compor o texto de Tehillim foram: Salmo 19:2-5, Salmo
quatro, respectivamente. Aqui iremos nos ater apenas primeira parte (ou movimento) desta
34:13-15, Salmo 18:26-27 e Salmo 150:4-6, e so apresentados nas partes um, dois, trs e
obra, cujo texto apresentamos a seguir:
quatro, respectivamente. Aqui iremos nos ater apenas primeira parte (ou movimento) desta
!
!!
obra, cujo texto apresentamos a seguir:

FIGURA 4
FIGURA 1
A traduo para portugus dos versculos bblicos apresentados na figura 4, de acordo com
Ferreira de Almeida (In: SHEDD 1995, p.573), ser:
! Joo
!
Os cus proclamam a glria de Deus, e o firmamento anuncia as obras das suas mos.
13
Um dia discursa a outro dia, e uma noite revela conhecimento a outra noite.
Instrumento tradicional da msica de Java e Bali. Espcie de xilofone.
No h linguagem, nem h palavras, e deles no se ouve nenhum som
!12
No entanto, por toda a terra se faz ouvir a sua voz, e as suas palavras at aos confins do mundo.
!
Atravs da anlise da primeira parte de Tehillim possvel identificar melodias-fixas e
individuais que representam musicalmente os versos que constroem o texto supracitado. Ou
seja, Reich trabalha de forma sistemtica com apenas quatro melodias, diferentes umas das
outras, ao expor em sua obra os quatro versculos bblicos pr-selecionados por ele. O
primeiro versculo bblico (Ha-sha-my-im meh-sa-peh-rm Ka-vhd Kil, u-mah-ah-sy yadve mah-gd ha-ra-k-ah.) representado pela seguinte melodia-fixa:
seja, Reich trabalha de forma sistemtica com apenas quatro melodias, diferentes umas das
outras, ao expor em sua obra os quatro versculos bblicos pr-selecionados por ele. O
primeiro versculo bblico (Ha-sha-my-im meh-sa-peh-rm Ka-vhd Kil, u-mah-ah-sy ya-!38
dve mah-gd ha-ra-k-ah. ) representado pela seguinte melodia fixa:
EXEMPLO 3. Reich: Tehillim, mm. 1-7. Copyright 1981 by Hendon Music, Inc., a Boosey & Hawkes Company.
O segundo versculo (Ym-le-ym ya-be-ah h-mer, va-ly-la le-ly-la ya-chah-vy daht. ):
!
aht.
! ):
!
!
!
OOsegundo
h-mer,
va-ly-la
le-ly-la
ya-chah-vy
d-aht.):
segundoversculo
versculo(Ym-le-ym
(Ym-le-ymya-be-ah
ya-be-ah
h-mer,
va-ly-la
le-ly-la
ya-chah-vy
dEXEMPLO 4. Reich: Tehillim, mm. 8-16. Copyright 1981 by Hendon Music, Inc., a Boosey & Hawkes Company.
!13
!
!!
!O! terceiro (Ain h-mer va-in deh-va-rm, beh-l nish-mh ko-lhm.):
O
terceiro (Ain h-mer va-in deh-va-rm, beh-l nish-mh ko-lhm. ):
O terceiro (Ain h-mer va-in deh-va-rm, beh-l nish-mh ko-lhm. ):
!
!
!
!
!
!39
E o quarto (Beh-kawi-ha-h-retz y-tzh ka-vhm, u-vik-tzy tay-vil me-lay-hm. ):

EEXEMPLO
o quarto (Beh-kawi-ha-h-retz
y-tzh
ka-vhm,
u-vik-tzy
me-lay-hm.
):
6. Reich: Tehillim, mm. 24-29.
Copyright
1981 by Hendon
Music,tay-vil
Inc., a Boosey
& Hawkes Company.
!
!
A respeito da primeira parte de Tehillim, ao trabalhar com uma melodia em cnone a
!quatro partes,
onde cada uma das quatro solistas canta a mesma melodia ao mesmo tempo em
A respeito da primeira parte de Tehillim, Reich procura transmitir os sentimentos

diferentes momentos, Reich procura transmitir o que Schwarz (1996, p.88) define como os
exuberantes do Salmo 19 (Os cus proclamam a glria de Deus, e o firmamento anuncia as
sentimentos exuberantes do Salmo 19 (Os cus proclamam a glria de Deus, e o firmamento
obras das suas mos) ao trabalhar com uma melodia em cnone a quatro partes, onde cada
anuncia as obras das suas mos).
uma das quatro solistas canta a mesma melodia ao mesmo tempo em diferentes momentos.
!!!
!
Ritmo
Ritmo
O ritmo - caracterstica marcante na msica Minimalista - em Tehillim no fixo,
constanteO ou
regular
como na maioria
das obras
de Steve
Reich, e embora
o pulso permanea
ritmo
caracterstica
marcante
na msica
Minimalista
em Tehillim
no fixo,
fixo,
a mtrica
muda em
praticamente
os compassos,
permitindo
assimouma
constante
ou regular
como
na maioriatodos
das obras
de Steve Reich,
e embora
pulsodeclamao
permanea
precisa
texto muda
hebraico.
fixo, a do
mtrica
em praticamente todos os compassos, permitindo assim uma declamao
respeito a organizao rtmica das melodias, grupos de dois e trs so
precisaNo
do que
textodiz
hebraico.
organizados
de forma
livre; a maneira
como ortmica
compositor
ouve as slabas
hebraico
a base
No que
diz respeito
organizao
das melodias
gruposdode
dois e trs
so
rtmica
de toda
obra.livre
O verso
Ha-sha-my-im
meh-sa-peh-rm
ka-vhd
por
organizados
de aforma
pelo inicial
compositor.
De acordo com
Rebecca Kim
(2000),Kil,
a maneira
exemplo,
foi ouve
organizado
por do
Reich
da seguinte
forma:
1-2,
1-2,inicial
1-2-3,Ha1-2
como Reich
as slabas
hebraico
a base
rtmica
de1-2-3,
toda a1-2,
obra.1-2-3,
O verso
(compassos
1-3). Reich certamente
a forte
presena
rtmica nadaobra
de Stravinsky
e
sha-my-im meh-sa-peh-rm
ka-vhdconhecia
Kil, por
exemplo,
organizado
seguinte
forma: 1-2,
nos
motivos
blgaros
Bartk, mas
para
ele afirma
o uso sistemtico
de compassos
1-2-3,
1-2, 1-2-3,
1-2,utilizados
1-2-3, 1-2por
(compassos
1-3).
Reich
ainda (In: KIM
2000) que
alternados sem interrupes se deu pela primeira vez com Tehillim; Reich nunca havia ouvido
!15
!40
conhecia, certamente, a forte presena rtmica na obra de Stravinsky e nos motivos blgaros
utilizados por Bartk, mas para ele o uso sistemtico de compassos alternados sem
interrupes se deu pela primeira vez com Tehillim. Reich nunca havia escrito algo assim
antes, e a partir de ento grupos de dois e trs alternando-se de todas as maneiras durante uma
pea musical tornariam-se uma espcie de assinatura do compositor em diversos trabalhos.
Num contexto diferente, grupos de dois e trs so usados no segundo e no quarto movimentos
de The Desert Music, de 1983, Sextet, de 1984 e Triple Quartet, de 1998, alm de obras mais
recentes, como Bikini e Dolly, dois dos trs atos de sua vdeo-pera Three Tales, de 2002, em
parceria com sua esposa, a artista visual Beryl Korot.
Existe portanto uma ligao entre Tehillim e suas obras anteriores. Embora em
Tehillim no se possa falar exatamente de processos musicais sistemticos, o uso da tcnica de
troca de fases atravs da repetio predominante, o que sustenta a ideia da verdadeira
obsesso que o compositor mantm pelo contraponto cannico de forma no tradicional.
Como citado anteriormente, a tcnica utilizada por Reich na dcada de 1970 e batizada por ele
de phasing uma espcie de cnone usando padres meldicos curtos em oposio s
longas melodias presentes na msica tradicional do ocidente onde a distncia rtmica entre
a primeira e a segunda voz flexvel e muda gradualmente. As suas j citadas Piano Phase,
Drumming e Clapping Music so exemplos pontuais desta tcnica.
!
!
!
Harmonia
Na primeira parte de Tehillim Steve Reich trabalha com quatro vozes, dois clarinetes,
dois rgos e cordas, alm dos instrumentos de percusso. Como veremos adiante os
clarinetes e rgos sero utilizados apenas para dobrar as melodias executadas pelas vozes. Os
acordes, realizados em blocos privilegiando a verticalidade e abrindo mo do contraponto,
ficam a cargo dos violinos I e II, viola, violoncelo e contrabaixo.
As quatro melodias-fixas ou temas que representam os quatro versos presentes
na primeira parte de Tehillim nos levam a pensar em melodias baseadas em dois diferentes
modos eclesisticos: o modo drico e o modo elio. Ou seja, ao analisarmos os temas da
primeira parte de Tehillim realizados pelas vozes e, logicamente, pelos clarinetes e rgos
!41
hora temos a sensao de que foram construdos sobre a escala drica em sol, hora sobre a
escala elia em r. Transcrevemos a seguir as duas escalas:
!
FIGURA 5
!
!
!
!
!
!
FIGURA 2
Os acordes realizados pelas cordas na marca D da partitura anexa26, na primeira parte
de Tehillim, induz o ouvinte a optar pelo modo drico em sol, haja vista a predominncia dos
A entrada dos acordes realizados pelas cordas na marca de ensaio D, na primeira parte
acordes de Gm e Bb, na maioria das vezes acrescidos de stimas, nonas e dcimas primeiras
de Tehillim, nos leva a pensar que o compositor trabalha com a escala drica em sol, haja
embora, a partir de uma anlise mais cuidadosa, pode-se imaginar que, aqui, trata-se do
vista a predominncia dos acordes de Gm e Bb, na maioria das vezes acrescidos de stimas,
mesmo acorde com mudana de posio. Ao expor pela quarta vez as quatro melodias fixas e
nonas e dcimas primeiras. Ao expor pela quarta vez as quatro melodias fixas e individuais
individuais para cada verso, em cnone e de modo subsequente, Reich separa os acordes que
para cada verso, em cnone e de modo subsequente, Reich separa os acordes que daro base
daro base as tais melodias.
as tais melodias. O primeiro verso representado pela primeira melodia fixa prpria se
Apresentaremos a seguir (FIGURA 6) a transcrio dos acordes realizados por
desenvolve sobre os seguintes acordes, realizados por violinos 1 e 2, viola, violoncelo e
violinos I e II, viola, violoncelo e contrabaixo, sob a exposio do primeiro, segundo, terceiro
contrabaixo, na ordem apresentada:
e quarto verso, representados pela primeira, segunda, terceira e quarta melodia-fixa,
! individual:
! !!
!
!
!
!
!
3 das sees na partitura editada pela Boosey & Hawkes, em anexo, a anlise que
A fim de facilitarFIGURA
a localizao
realizaremos ser norteada no por nmeros de compassos, mas levar em considerao as marcas de ensaio ali
notadas.
26
!42
FIGURA 6
!
Como resultado da mudana na armadura de clave a nota si bemol deixa de existir,
dando lugar ao si natural; do mesmo modo f natural ao f sustenido a partir da marca Q,
quando apenas os versos trs e quatro so reapresentados e repetidos diversas vezes, novos
acordes realizados pelas cordas so formados. J entre as marcas CC e EE, quando todo o
texto, temas e versos um, dois, trs e quatro, retornam, temos uma espcie de hbrido entre os
acordes formados sobre uma armadura de clave contendo o si bemol e a outra contendo o si
natural e o f sustenido (FIGURA 7)
!
FIGURA 7
!43
!
Descrio da obra
As quatro melodias que representam os quatro versos escolhidos presentes no Salmo
19 do incio a Tehillim, sem qualquer tipo de introduo ou preparao. Tais melodias so
executadas senza vibrato e de forma subsequente pela voz 2 acompanhada apenas por palmas
e tamborim, ritmicamente iguais, e as mudanas entre elas so indicadas na partitura atravs
das marcas AI, AII, AIII e AVI (ou BI, BII, BIII e BVI, CI, CII, CIII e CVI, etc.). At a
marca D a ltima melodia-fixa (Beh-kawi-ha-h-retz) sistematicamente repetida
atravs de um ritornello a partir da entrada das cordas tal melodia continua sendo repetida,
mas sobre uma base rtmica e harmnica diferente, j no sendo possvel, portanto, o uso do
tradicional sinal de repetio.
Uma pequena mudana textural se d na passagem da marca A para a B com a entrada
de trs novos instrumentos: clarinete 1, palmas 2 e tamborim 2, quando clarinete 1 passa a
dobrar as quatro melodias realizadas pela voz 2 enquanto, em cnone, s palmas 1 e tamborim
1 so adicionadas palmas 2 e tamborim 2. Aqui podemos perceber um elemento de ligao
entre esta obra e outra, do mesmo compositor, escrita nove anos antes: Clapping Music, de
1972, onde Reich explora a troca de fase entre dois percussionistas batendo palmas, porm
sem uma transio gradativa na defasagem como em Piano Phase, de 1967.
Com a entrada da voz 1 (que passa a ser dobrada pelo clarinete 1) e do clarinete 2
(dobrando a voz 2), C marca o incio do cnone a duas vozes na melodia, passando pelos
quatro versos de melodias-fixas at a marca D, quando entram as cordas realizando acordes
de longa durao (Exemplo 7). A marca E a exata repetio da D e termina com a sada dos
clarinetes e a entrada do rgo 1 em anacruse para F, com pausa de quatro compassos para as
cordas. Nesse ponto Reich soma s vozes 1 e 2 as vozes 3 e 4 e os dois rgos em cnone a
quatro partes, apoiados por uma nica maraca que segue at o fim da primeira parte e
harmonizados pelas cordas. Em cnone as vozes 1 e 2 so dobradas pelo rgo 1, enquanto as
vozes 3 e 4 pelo rgo 2. Lentamente, e em fade out, saem as palmas e tamborins.
!44
EXEMPLO 7. Reich: Tehillim. Copyright 1981 by Hendon Music, Inc., a Boosey & Hawkes Company.
!
De F a J, com repetio durante setenta compassos , as quatro vozes dobradas
pelos rgos e acompanhadas pela maraca e pelas cordas realizam, em cnone, a melodia-fixa
que representa o primeiro verso (Ha-sha-my-im) (Exemplo 8). Durante este trecho as
mudanas de marca (G, H, I, J) so caracterizadas pela mudana de harmonia nas cordas. H
uma indicao em J para retornar a G com casa 1 e 2. De K a O Reich apresenta, novamente,
porm, pela primeira vez em cnone a quatro vozes, o segundo verso (Ym-le-ym). Do
mesmo modo as mudanas de marca que se seguem so caracterizadas pela mudana de
harmonia nas cordas. H aqui, tambm, uma indicao em O para retornar a L, novamente
com casa 1 e 2
!
!
!45
!
De P a U o compositor muda a armadura de clave, presenteando o ouvinte com uma
nova sonoridade nas cordas tal mudana (a armadura de clave que continha a nota si bemol
passa a conter o si natural e o f sustenido) no interfere na melodia desenvolvida sobre a
escala pentatnica de sol maior, que representa o terceiro verso (Ain h-mer). Como nas
sees anteriores, em U temos a indicao para retornar a Q, com casa 1 e 2. Ainda com a
nova armadura de clave gerando os mesmos acordes temos a melodia-fixa que representa o
quarto verso (Beh-kawi-ha-h-retz) sob as marcas V at AA, com a indicao em AA
para retornar a W, mais uma vez com casa 1 e 2.
!46
O fim do cnone, nesta primeira parte de Tehillim, marcado por um esvaziamento

sbito da orquestra processo subtrativo textural27 , quando saem cordas, rgos, vozes
1, 3 e 4, numa espcie de retorno a marca A, com armadura de clave contendo novamente o si
bemol e o f natural, continuao da voz 2, agora dobrada pelo clarinete, 1 e adio do
tamborim 1. Todos acompanhados pelas semicolcheias realizadas pela maraca.
O texto com suas melodias individuais para cada versculo bblico presente no Salmo
19, agora, da marca BB at o fim da primeira parte, reapresentado de forma sucessiva, como
no incio da obra, ou seja, sem as repeties imediatas dos versos como nas sees anteriores.
(Exemplo 9)
!
27
A tcnica conhecida como Processo aditivo (ou subtrativo) textural consiste em adicionar (ou subtrair)
vozes, uma a uma, at o ponto em que toda a textura se completa. Exemplos pontuais dessa tcnica so as obras
de Steve Reich Drumming (1972), Music for Pieces of Wood (1973) e Music for Eighteen Musicians (1974-6).
(WARBURTON 1988, p.156).
!47
!
A partir deste ponto Steve Reich volta a trabalhar com adio textural, como no incio
da obra, ao introduzir os instrumentos um a um de forma gradual. Sete compassos a partir da
marca BB o tamborim 2 surge em unssono com o tamborim 1, mas no compasso seguinte h
uma defasagem sbita, em cnone. Aps nove compassos a vez do tamborim 3,
ritmicamente igual ao tamborim 2, porm em regio mais grave (uma tera menor abaixo).
Sete compassos depois o tamborim 4 retorna com o mesmo ritmo do tamborim 1 uma quinta
justa abaixo. Aqui, alm da mudana textural, h uma mudana de andamento.
As cordas so introduzidas novamente na marca CC. Mais uma vez, como no incio da
pea, a marca CCII indica mudana para o verso dois, CCIII para o verso trs e CCIV para o
quatro. Chamamos ateno aqui para a marca CCIII, onde h, novamente, uma mudana na
armadura de clave. Neste ponto, entretanto, Reich faz uma mudana ainda no vista na
primeira parte de Tehillim: a nota si bemol d lugar ao si natural, enquanto f e d sustenidos
substituem f e d natural. Novamente, tais mudanas no interferem nas melodias-fixas que
representam os versos trs e quatro, mas modificam de forma significativa os acordes
realizados pelos violinos I e II, viola, violoncelo e contrabaixo (Exemplo 10).
!
!
!
!
!
!48
Tendo em vista todo o processo textural realizado anteriormente, por praticamente

toda a primeira parte da obra, na marca DD Steve Reich apresenta algo que nos surpreende.
Como mostra o exemplo 11, ao introduzir novamente o clarinete 2 e a voz 3 dobrados, o
compositor no trabalha como antes, em cnones, mas pela primeira vez estes dois
instrumentos so somados ao clarinete 1 e voz 2 com as melodias ritmicamente iguais e em
intervalos de teras e sextas, maiores e menores. H aqui o retorno da armadura de clave
inicial.
!49
melodia quatro, clarinete 1 e voz 2 cessam para que a primeira parte de Tehillim termine ao
som da maraca
e dosTehillim.
tamborins
1 e 2, apenas,
a sbita entrada
da segunda
parte
obra. Company.
EXEMPLO
11. Reich:
Copyright
1981 at
by Hendon
Music, Inc.,
a Boosey
& da
Hawkes
Como em CCIIII e CCIV, em DDIII e DDIV Reich modifica a armadura

de clave
!23
novamente em funo da harmonia realizada pelas cordas entretanto, desta vez tal
mudana interferir diretamente nas melodias executadas pelo clarinete 2 e voz 3, j que, por
trabalharem em teras e sextas com as melodias-fixas trs e quatro, as notas si, f e d sero
articuladas (Exemplo 12).
!50
!
EE marca o incio do esvaziamento final da primeira parte de Tehillim. A partir de EE,
gradualmente e sempre em fade out, os instrumentos vo deixando a partitura. Aps a sada de
clarinete 2 e voz 3 na marca EEII, quando realizada a segunda melodia fixa (verso dois), os
ltimos instrumentos que entraram, na marca BB, sero os primeiros a sair, de forma
gradualmente inversa. Em EEIII (melodia e verso trs) as cordas, ltimos instrumentos a
entrar, deixam a partitura. Em EEIV (melodia e verso quatro), a vez tamborim 4. EEVIa
(na repetio da melodia e verso quatro) sai o tamborim 3, e aps o final da repetio da
!51
melodia quatro, clarinete 1 e voz 2 cessam para que a primeira parte de Tehillim termine ao
som da maraca e dos tamborins 1 e 2, apenas, at a sbita entrada da segunda parte da obra.
!
!
!
Consideraes
Seja no ocidente ou no oriente, a voz humana historicamente o nico instrumento
comum a todas as civilizaes. Tehillim, para quatro vozes femininas amplificadas e grupo
instrumental, marca significativamente uma mudana de direo esttica no trabalho do
compositor Steve Reich, no incio da dcada de 1980. Esta ser a primeira obra onde o
compositor norte-americano utilizar a voz humana no mais como um instrumento musical,
com vocalizaes e efeitos sonoros e timbrsticos, como fizera em suas obras anteriores: em
Tehillim, Reich sublinha, atravs de frases musicais especficas, fixas e imutveis, o texto
bblico que servir de base para esse novo universo composicional em que comea a adentrar.
O minucioso estudo da Tor, do Talmude e da bblia hebraica culmina no consciente
resgate de sua origem judaica, outrora perdida, e desperta no compositor o desejo de trazer
para o universo de sua msica tal tradio. Portanto, podemos concluir que Tehillim a obra
de Steve Reich onde texto e msica se encontram pela primeira vez e, claro, a voz o
principal elemento agregador.
!
!
Na dcada de 1980, perodo em que Reich escreveu, nos Estados Unidos, a obra
Tehillim, no Brasil, o compositor baiano Luiz Carlos Csek, que acabara de retornar da
Amrica fixando residncia na cidade do Rio de Janeiro, comps Sound, uma obra para quatro
vozes femininas amplificadas e inspirada no poema Al Aaraaf, de Edgar Allan Poe, baseado
em histrias do Coro, o livro sagrado da religio islmica, e que discutiremos a seguir.
!52
!
!
!
Captulo 4 Sound28
!
A concepo de interfaces entre msica e interveno visual constitui a estrutura
bsica de todo o meu trabalho. No meu imaginrio musical afloram,
intermitentemente, porm claramente delineadas, intensas infuses da cultura afrobrasileira-bahiana. O meu imaginrio musical sempre transita nos vastos e densos
silncios dos espaos sonoros e geogrficos da antiga cidade de Salvador, flutua e
navega ao sabor dos Ventos Alsios que acariciam aquela costa, mas impelido por
um Tempo vertiginoso, clere. Esta propulso inexorvel do meu imaginrio
musical contra e com o Tempo, estabelece uma das grandes constantes do meu
trabalho que o que intuo como Fugacidade (Csek, 1996 p.1)
!
!
Luiz Carlos Csek
!
Luiz Carlos Csek nasceu no dia 10 de fevereiro de 1945, curiosamente, num sbado
de carnaval, em sua casa na Rua do Paraso, em Salvador, Brasil, poucos meses antes do fim
da II Guerra Mundial. Seu nascimento se deu numa conjuntura bastante pitoresca, alegre e
eufrica: enquanto, na rua, o povo festejava e comemorava o Carnaval da Bahia, em casa sua
me entrava em trabalho de parto, rodeada por familiares, amigos e pela parteira da famlia
que esperavam ansiosa e esperanosamente pelo nascimento de um menino29. Filho de um
casal libertrio, esquerdista militante e anarco-comunista, Luiz Carlos Csek foi batizado em
homenagem ao lder poltico e revolucionrio brasileiro Lus Carlos Prestes, que, como conta
o compositor, teria sido seu padrinho se, ironicamente, pudesse entrar na igreja.30
28
Grande parte das informaes contidas no presente captulo principalmente as de cunho pessoal foram
reunidas a partir das entrevistas realizadas com o compositor entre setembro e outubro de 2014.
29
De acordo com o compositor, levando em considerao a sociedade extremamente machista, poca, o

nascimento de um filho homem era para o pai de L.C. Csek, uma enorme satisfao, pois perfilhara, alguns
anos antes, a criana nascida de sua mulher quando a conheceu, por volta de 1930. Csek o segundo filho
homem de um casal com seis filhos, sendo quatro mulheres.
30
Comandante de uma extraordinria e revolucionria marcha, a Coluna Prestes, e lder do Partido Comunista
Brasileiro (PCB) por mais de 50 anos, Lus Carlos Prestes foi uma das figuras polticas da Amrica Latina mais
perseguidas do sculo XX. (In: http://memoriasdaditadura.org.br/biografias-da-resistencia/luis-carlos-prestes/)
!53
Csek passou sua infncia numa casa grande de dois andares e com muitos quartos.
Um dos quartos que ficava no segundo andar era isolado do resto da casa. Mantido trancado
durante todo o tempo, serviu de abrigo para pessoas estranhas com as quais Csek nunca se
relacionou; como conta, fantasmas que ele via passar e sumir repentinamente. Apesar de saber
que havia algo estranho acontecendo em sua casa, Csek, mesmo uma criana muito falante e
curiosa, jamais mencionou esse fato a algum, e isso nunca lhe fora imposto ou pedido, ele
simplesmente entendia que deveria guardar o segredo. Alguns anos depois soube que sua
famlia concedia a clandestinidade a diversos membros do Partido Comunista, como, alm do
prprio Lus Carlos Prestes, o ex-secretrio geral do PCB Giocondo Alves Dias e o
guerrilheiro e poeta, alm de um dos principais organizadores da resistncia contra o regime
militar Carlos Marighella. Portanto, no exagero afirmar que a sua relao, desde criana,
com um momento histrico deveras importante para o pas tenha sido bastante complexa,
profunda e ativa.
Seu pai, hngaro, era violinista e engenheiro eletrnico. Tocava violino em uma das
orquestras de Budapeste mas abandonou o instrumento ao chegar no Brasil, onde trabalhou,
inicialmente, como operrio na construo civil, no Rio de Janeiro. Mais tarde, j como
engenheiro, foi transferido para Salvador e passou a montar sistemas de som, caixas
amplificadas e radiolas em casa. Logo abriu sua oficina onde consertava qualquer tipo de
equipamento eletrnico e eletrodomstico, alm de montar transformadores de alta voltagem e
os projetores das primeiras salas de cinema que chegaram cidade de Salvador e s demais
cidades do estado da Bahia e Nordeste do pas. Quando Csek tinha apenas 7 anos de idade
seu pai ficou paraltico. Sua me, filha de italianos, nasceu na Bahia. Feminista e libertria era
uma mulher bastante elegante, falava francs e trabalhava como jornalista e professora, alm
de tocar piano. Em sua casa ouvia-se muita msica erudita, jazz e msica popular brasileira
especialmente choros e msica sertaneja nordestina e lia-se bastante, sempre.
Salvador no incio da dcada de 1950 era uma cidade ao mesmo tempo provinciana e
repleta de manifestaes artsticas. Muitos poetas, escritores, msicos e artistas plsticos
brasileiros e estrangeiros se encantaram pela cidade e acabaram se radicando por l fazendo
dela um centro de efervescncia cultural. Como conta o professor Antnio Albino Rubim,
!
Salvador tinha uma vida to pacata nessa poca que nem sequer exigia sinaleiras
pela ruas, existindo apenas uma na Praa Castro Alves, um do trechos mais
movimentados. Alm dos poucos carros particulares, circulavam, em nmero
!54
!
!
reduzido, os nibus, que tinham seu nico terminal na Praa da S. [] Os bondes,

desaparecidos na dcada de 60, representavam o principal meio de transporte da
cidade, interligando o centro com quase todos os bairros e servindo para cobrir
trajetos considerados distantes. [] A configurao e as dimenses da cidade
favoreceram bastante a interpenetrao entre vida cultural e boemia. Vida noturna e
vida intelectual pareciam caminhar unidas. Pelo menos, era isto o que acontecia na
boate, bar e restaurante Anjo Azul, na Rua do cabea, inaugurada em 1949, que
servia tambm como livraria e local de exposies. Por l passaram pessoas
famosas, como Jean-Paul Sartre e Simone de Beauvoir. [] A boate reunia os
integrantes da gerao de Cadernos da Bahia, composta por artistas plsticos,
msicos e literatos. Essa gerao talvez tenha sido o marco fundador de toda a
movimentao cultural que se realiza nas dcadas de 50 e 60. (RUBIM, 1990)
Em meio a tal entusiasmo do povo e pluralidade cultural que havia ali, um fato curioso
acontecia todo ano no Dia de Finados e na Sexta-feira Santa, em Salvador: o sistema de autofalantes da cidade tocava, na ocasio, msica erudita quase sempre um dos concertos para
piano de Rachmaninoff e a populao passou a se referir quela msica como msica de
defunto ou msica de enterro. Do mesmo modo o j desaparecido cine-jornal noticiava as
tragdias ocorridas nos arredores da cidade ao som de uma ria de Bach para violoncelo.
Ao contrrio da msica erudita, que era apresentada, ou, como prefere Luiz Carlos
Csek, implantada no imaginrio do povo como um clich, havia muita msica popular de rua
em Salvador. Alm das serenatas noturnas acompanhadas por violo, o som dos candombls,
com seus atabaques e o caracterstico som vocal agudo das cantorias, e das rodas de
capoeira31, com berimbaus, pandeiros e agogs, era transportado por toda a cidade, ainda
pequena, com poucos carros, alguns bondes e muito espao, pelos ventos alsios que
sopravam intermitentemente do mar para a terra. Podia-se, dessa forma, ouvir a msica de
diferentes eventos em qualquer lugar e em qualquer hora. s semanas que antecediam a festa
de Carnaval ouvia-se as Batucadas e os Afoxs32. Esses grupos eram formados por pessoas da
comunidade, vizinhos, que compravam ou faziam seus instrumentos de percusso e
praticavam exaustivamente para poder sair rua tocando durante os dias de festa. Os ritmos
eram complexos e bastante difceis de se executar, e os ensaios aconteciam geralmente
31
Em Salvador, nas dcadas de 1940 e 1950, as rodas de capoeira predominantes eram as Rodas de Angola, ou
Roda de Capoeira Angola. De acordo com a antroploga Rosa Maria Arajo Simes (2008, p. 63-64) a
performance ritual da Capoeira Angola consiste na roda, que representa, por sua vez, o mundo velho de Deus (o
universo). Para descrev-la necessrio que seja feita uma abordagem que contemple desde a questo da
musicalidade, passando pela questo da corporeidade, hierarquia, valores morais, entre outras.
32
Csek se recorda das Batucadas formadas por homens que saam fantasiados de casa em casa, tocando
instrumentos de percusso e cantando versos improvisados. J os Afoxs tm origem nos terreiros de candombl.
Seus integrantes se reuniam nos terreiros, e aps os rituais religiosos, saam pelas ruas cantando msicas em
lnguas africanas.
!55
durante a madrugada. A despeito do enorme rigor em relao tcnica e prtica musical,

no se tinha, na poca, por parte dos executantes, qualquer comprometimento profissional e
sequer algum interesse pecunirio, ou seja, no se pretendia ganhar dinheiro com aquilo. A
curiosidade e o interesse por esses sons, trazidos pelos ventos, levaram o jovem Csek, ento
com 8 anos de idade, a frequentar a Oficina de Construo de Instrumentos, um galpo
abandonado que ficava ao final da Ladeira de Santana, descendo para a Baixa dos Sapateiros,
num local chamado Barroquinha, onde jovens se encontravam a fim de produzir
os
instrumentos que seriam usados pelos Afoxs e pelas Batucadas. O processo de construo,
os testes, as experincias e a sonoridade que vinha dos do atabaques, surdos e agogs
chamaram a ateno do garoto branco e loiro que passou, ento, a ter acesso irrestrito
oficina.
Na adolescncia, com 16 para 17 anos, quando ainda estudava no Colgio Militar de
Salvador, Csek se reuniu com alguns colegas a fim de passar a noite bebendo na casa de um
deles cujos pais, que estavam viajando, eram ricos e tinham uma rara e seleta discoteca
particular. Ray Conniff e Billy Vaughn, com suas respectivas orquestras, eram, indiretamente,
os responsveis pela msica que tocava nos bailes e festas de adolescentes; era, portanto, a
msica que interessava maioria dos jovens, incluindo o prprio Csek. Com a inteno de
provocar os amigos, que se embriagavam espalhados pelo enorme apartamento na cobertura,
o dono da casa, num dado momento, escolhe um disco na prateleira e coloca-o na radiola
(uma Telefunken de pau-marfim com pernas de palito e dois auto-falantes embutidos) a todo
volume. Era uma gravao de A Sagrao da Primavera de Igor Stravinsky. Os jovens
ouviram a contragosto a msica do compositor russo. No dia seguinte, ao acordar indisposto,
a primeira lembrana de Csek foi a msica que ouvira na noite anterior. Procurou o disco que ainda repousava na Telefunken - e o colocou para tocar, novamente a todo volume,
acordando seus companheiros. A partir daquele momento decidiu que iria estudar msica. O
problema era como e onde.
Em meados da dcada de 1950 Edgar Santos, ento reitor Universidade Federal da
Bahia (UFBA), decide criar os Seminrios Livres de Msica da Universidade a partir de
ideais que buscavam canalizar o potencial artstico da cidade de Salvador. Um prdio de trs
andares foi erguido, contando com uma grande sala de ensaio para orquestra sinfnica - que
em sua maioria era composta por msicos estrangeiros - , outra para o coro e outra para os
!56
conjuntos de percusso. Todas as salas eram equipadas com um piano vertical, e em algumas
delas um piano de cauda. Grande parte do instrumental de percusso, como vibrafone,
xilofone, marimba e tmpanos a pedal, havia sido importado da Alemanha, mas, apesar de
todo investimento, a construo de um teatro, ou anfiteatro, no aconteceu, e os concertos
eram realizados no salo de solenidade da reitoria e nas demais reas do campus.
Luiz Carlos Csek tomou conhecimento da Escola por acaso, quando andava de
bicicleta, no fim de uma tarde de sbado, perto de um dos campus da universidade. Ele conta
que ouviu, de longe, o som de um coral ensaiando acompanhado por uma orquestra mas como
este campus era bastante deserto, afastado do centro da cidade e comeava a escurecer, achou
aquilo um tanto estranho e ficou assustado. Dias depois retornou quele local, mais cedo, a
fim de obter informaes a respeito do que acontecera ali. Quando soube que se tratava de
uma atividade realizada pela Universidade, logo, se matriculou no curso livre de msica onde
recebeu suas primeiras lies de teoria musical. Em 1965, com 20 anos de idade, Csek
comea a estudar trompete, de forma sistemtica e aplicada, mas durante os quatro anos de
dedicao ao instrumento, percebe que seu rendimento era muito baixo e no o satisfazia
como msico. quando ele decide abandonar a carreira de instrumentista.
Csek, desde muito jovem, tinha o hbito de ler Jean-Paul Sartre, Fernando Pessoa e
Ea de Queiroz, alm de frequentar regularmente a Cinemateca do Museu de Arte Moderna,
onde assistia a filmes do Neo-realismo italiano, dos cineastas Vittorio de Sica e Roberto
Rosselini, e do Expressionismo alemo, de Friedrich Wilhelm Murnau e Fritz Lang. Ali pde
presenciar os diversos debates calorosos que aconteciam aps as sesses - discusses essas
que contaram muitas vezes com a presena do cineasta brasileiro Glauber Rocha. Esses
hbitos contriburam de forma bastante significativa para a sua formao cultural, intelectual
e sensibilidade como artista. A Escola Militar j no era mais prioridade e sua rotina nos
Seminrios de Msica contribuiria com sua aproximao de outros jovens, ps-adolescentes,
intelectualizados e politizados, que mais tarde viriam a fundar o Grupo de Compositores da
Bahia. Em entrevista concedida ao compositor Daniel Puig, Csek recorda:
!
Voltando de um pesado almoo no restaurante universitrio, adentro o ento
Seminrios Livres de Msica da UFBA, hoje Escola de Msica, e, nessa tarde
calorenta e modorrenta, ao passar por uma das salas, escutei sons estranhssimos.
Curioso (sempre fui e continuo, e assim o acaso est do meu lado), bati na porta e
mergulhei de cabea no Gesang der Jnglinge do Stockhausen sendo tocado na
vitrola (sistema de som precrio da poca) em uma aula de histria. Fascinado,
fiquei e eis que acontece a audio comparada (felizmente no me lembro da aula e
!57
sim do som) do Gesang com umas Chansos de Amis de [Guillaume de] Machault e
de quebra Lonin e Protin. Nunca mais fui o mesmo. (CSEK apud PUIG, 2014)
Sua curiosidade e at mesmo o acaso, presente em importantes momentos de sua

vida o levou a assistir, de maneira informal, s aulas e master-classes onde demonstraes
de tcnicas expandidas ao piano, tmpanos, obo, clarinete e outros instrumentos eram
realizadas. O amplo universo sonoro das novas possibilidades instrumentais que ali pde
observar permaneceriam em sua mente de forma to slida e indelvel que em 1976, quase
dez anos depois, Csek viria a compor Azul Escuro, uma pea para piano e clarinete onde o
compositor utiliza pela primeira vez tcnicas instrumentais estendidas. De acordo com a
pesquisa realizada pelo clarinetista Paulo Passos, a obra uma das primeiras peas compostas
por um compositor brasileiro (apesar de ter sido escrita durante o perodo em que Csek
morou nos Estados Unidos) a usar tcnicas estendidas para o clarinete. Em sua dissertao de
mestrado, alm da anlise sistemtica da pea, o instrumentista tece alguns comentrios
preliminares:
A pea [Azul Escuro] usa o pentagrama convencional e o trigrama. Neste, apenas os

registros so indicados: grave, mdio e agudo, dando liberdade aos intrpretes para
escolher a alturas especficas. escrita sem compassos, mas com a indicao
cronomtrica de cada 5 segundos. [] A partitura rica em informaes e, antes do
texto musical propriamente dito, temos as explicaes sobre todos os signos
utilizados. Assim, todos os dedilhados especiais, usados no clarinete para os
multifnicos, aparecem na partitura e no diagrama explicativo, retirado do livro de
Rehfeldt. (PASSOS 2009, p.50)
No tocante concepo visual que tem de sua obra Csek escreve a respeito de Azul Escuro
para o encarte do CD Paulo Passos & Sara Cohen, de 2005:
!
!
Envolta em delicados, alongados e altssimos fachos de luz azul escura, angulosa,

rascante, noturna, suave e esparsa, Azul Escuro remete para a hora inslita e a
lacerante e pungente atmosfera dos blues, fados, banzos dos vastos aglomerados
urbanos do final do sculo 20. Meramente discernveis, iluminados apenas pelos
leitosos halos que emanam da superfcie branca das partituras, os intrpretes tornamse vultos que esmaecem contra a escurido total. Planos contrastantes de alturas, um
abrupto contraponto dinmico e o estabelecimento de um fluxo que sugere um
Tempo em suspenso, caracterizam o clere fluir de Azul Escuro. (CSEK apud
PASSOS 2009, p.50)
!58
observar permaneceriam em sua mente de forma to slida e indelvel que em 1976 Csek
viria a compor Azul Escuro6, uma pea para piano e clarinete onde o compositor utiliza pela
No exemplo 13 podemos observar a linha do clarinete, com multifnicos indicados
primeira vez tcnicas instrumentais estendidas. (EXEMPLO
O primeiro pentagrama
por dedilhado especial e sons vocais, notados no pentagrama superior. O pentagrama inferior,
corresponde linha do clarinete - com multifnicos, com dedilhado especial especificado, e
unido ao trigrama logo abaixo, corresponde parte do piano.
sons vocais. Abaixo, o pentragrama unido ao trigrama corresponde parte de piano.)
EXEMPLO 13. L. C. Csek: Azul escuro, pg. 8. Cpia do autor, 1976.
EXEMPLO 1. L. C. Csek: Azul escuro, pg. 8. Cpia do autor, 1976.
!
Csek lembra que na poca em que comps Azul Escuro ouvir a msica de vanguarda
! que se produzia na Europa e nos Estados Unidos era muito difcil. A maioria das gravaes
Vale
lembrar que,
na poca,
era bastanteera
difcil
ouvir a aos
msica
de vanguarda
que se
que se
realizavam
de msica
contempornea
inacessvel
estudantes
brasileiros,
e os
produzia
nacomunicao
Europa e nos
Estados
Unidos je limitados.
que a maioria
das gravaes
de msica
meios de
bastante
rudimentares
Encomendas
de partituras,
livros e
contempornea
inacessvel
aos estudantes
e ospara
meios
de comunicao
eram
discos podiameralevar
em mdia
de cinco abrasileiros
seis meses
chegarem
s universidades
ainda
bastante
rudimentares
e limitados.
partituras,
livros e discos
brasileiras
e ainda
havia a censura;
livrosEncomendas
ou partiturasde
com
capa e contracapa
de cor podiam
vermelha
levar
em mdia
cinco a seis
universidades
brasileiras ecomo
ainda material
havia
quase
nunca de
chegavam
s meses
mos para
dos chegarem
estudantes,s pois
eram identificados
a censura;
livros
partiturasainda
com capa
e contracapa
de cor
vermelha
comunista,
e o ou
destinatrio
poderia
ser procurado,
e at
mesmoquase
preso,nunca
sob a chegavam
acusao de
contribuir
comcerca
a entrada
de de
literatura
comunista
pas. pelo clarinetista Paulo Passos, uma das
Azul
Escuro, com
de 650,
acordo com
a pesquisano
realizada
primeiras obras compostas por um compositor brasileiro (apesar de ter sido escrita durante o perodo em que
Aonoslado
de outros
estudantes
UFBA,
Csek morou
Estados
Unidos) compositores,
a usar tcnicas estendidas
paraeoprofessores
clarinete. Em de
sua composio
dissertao de da
mestrado,
alm da anlise sistemtica da pea, o instrumentista tece alguns comentrios preliminares: A pea [Azul
Csek
a participar,
aindae ocomo
instrumentista,
primeiros
concertos
msica
Escuro]
usapassa
o pentagrama
convencional
trigrama.
Neste, apenas osdos
registros
so indicados:
grave,demdio
e
agudo, dando liberdade aos intrpretes para escolher a alturas especficas. escrita sem compassos, mas com a
contempornea
realizados
do campus.
O objetivo
tais
incursese,era
levar
s pessoas
indicao
cronomtrica
de cada 5fora
segundos.
[] A partitura
ricadeem
informaes
antes
do texto
musicalda
propriamente dito, temos as explicaes sobre todos os signos utilizados. Assim, todos os dedilhados especiais,
comunidades
que,
rea de msica,
desenvolvido
ali, retirado
no ambiente
usados
no clarineteopara
os na
multifnicos,
aparecemcomeava
na partitura ae ser
no diagrama
explicativo,
do livroainda
de
Rehfeldt. (PASSOS 2009, p.50) No tocante concepo visual que tem de sua obra Csek escreve a respeito de
austero
academia.
nesse
perodo
criada
emdeSalvador
a primeira
Escolaalongados
de Teatro
Azul
Escuroda
para
o encarte do
CD Paulo
Passosque
& Sara
Cohen,
2005: Envolta
em delicados,
e e
altssimos fachos de luz azul escura, angulosa, rascante, noturna, suave e esparsa, Azul Escuro remete para a
Dana
Contempornea.
Compositores
de Msica
ento
solicitados
a compor
hora
inslita
e a lacerante e pungente
atmosferada
dosEscola
blues, fados,
banzosforam
dos vastos
aglomerados
urbanos
do
final do sculo 20. Meramente discernveis, iluminados apenas pelos leitosos halos que emanam da superfcie
obrasdaspara
serem os
danadas
nastornam-se
montagens
queque
seriam
realizadas
Escola total.
de Dana
branca
partituras,
intrpretes
vultos
esmaecem
contra pela
a escurido
Planos
contrastantes de alturas, um abrupto contraponto dinmico e o estabelecimento de um fluxo que sugere um
inicialmente
danava-se
ao osom
defluir
msicas
e o repertrio
era composto
Tempo
em suspenso,
caracterizam
clere
de Azulgravadas
Escuro. (CSEK
apud PASSOS
2009, p.50)por algumas
6
faixas escolhidas de discos de Miles Davis, Thelonious Monk e at Stockhausen. Percebendo

!6
!59
o entusiasmo dos professores e a produtividade dos jovens estudantes de composio,

danarinos e coregrafos passaram a vislumbrar formas de concertos coletivos, onde a dana
e a msica seriam inditas, concebidas e realizadas para tais montagens e novos espetculos.
Alm da dana contempornea criou-se na Escola de Teatro uma companhia, um grupo
experimental conhecido como Teatro dos Novos. Da mesma forma compositores e intrpretes
foram convidados a participar das performances criando uma msica que combinasse com a
esttica a que elas se propunha.
Quando, em 1968, os novos diretores e representantes da UFBA foram empossados,
eleitos pelo seu corpo discente, uma srie de reformas que apoiavam o status quo da poca
fora proposta, e, a partir de ento, a universidade estagnou. Em maio do mesmo ano, com o
levante dos estudantes no Brasil e no mundo, os alunos da Universidade de Braslia
conseguiram, junto ao conselho administrativo, paridade de voz e voto a respeito das
contrataes e demisses de professores. Tal reforma resultou na contratao de vrios
professores especialmente do departamento de composio advindos da Universidade
Federal da Bahia. Com as mudanas
ocorridas no corpo docente e os novos diretores,
reacionrios e conservadores, que se radicaram na UFBA, Luiz Carlos Csek se deu conta de
que continuar em Salvador j no era uma boa opo para os que pretendiam dar continuidade
aos estudos na rea da msica, teatro e dana. quando decide se mudar para Braslia.
Csek viajou Braslia a fim de continuar seus estudos, mas ao chegar ento capital
do pas se deparou com a inexistncia de professores de trompete. Como ainda mantinha um
bom relacionamento com os professores de composio, recm-chegados da Bahia, foi
convidado por eles, para formao de qurum, a se matricular no novo curso que se iniciava.
A princpio Csek se inscreveria no curso de Composio Musical da Universidade de
Braslia, frequentaria s aulas durante trs meses e depois o trancaria at aquele momento
ele nunca havia mencionado seu interesse em estudar composio , mas aps a primeira
proposta de trabalho feita pelo grupo de professores (uma sonata para piano no estilo de
Scriabin) Csek pensou em desistir. Por mais que se dedicasse composio da tal sonata no
sabia o que escrever e mesmo auxiliado por seus professores no conseguia ir adiante. Csek
conta que durante o tempo que se dedicou composio da pea para piano ouviu, em sua
mente, sons de trombone, trompa, saxofone, contrabaixo e piano. Decidido a abandonar o
curso de Composio ele procurou seus professores e relatou o que vinha acontecendo. Para
!60
sua surpresa Csek foi, por eles, aconselhado a escrever o que ouvia no papel. O incentivo
dos docentes o encoraja a escrever a msica que ouvia e, em trs dias, Csek retorna
Universidade e os apresenta uma espcie de partitura textual, um roteiro do que planejava
realizar com o instrumental supracitado. Seus professores, ao receberem seu trabalho,
sugerem, agora, que ele desenvolva uma pea musical com o material apresentado; receberia
sua nota de acordo com elaborao de tal trabalho, e no mais da sonata ao estilo de Scriabin.
Luiz Carlos Csek concluiu o curso de composio em Braslia em 1971 apresentando
a obra Crtex - Seces Transversais, uma pea para orquestra sinfnica com tcnicas
instrumentais ampliadas onde o regente seria convidado a contribuir com a realizao da
mesma, estando livre para executar cada uma das oito partes, com pontes entre elas, na
ordem/sequncia que lhe conviesse. Em meados de 1973 Csek muda-se para Nova York,
Estados Unidos, a fim de estudar composio na Columbia University, ento ColumbiaPrinceton Electronic Music Studio. Nos Estados Unidos trabalhou e estudou no Oregon e em
Minneapolis, onde se tornou membro do Minnesota Composers Forum, e no Colorado, onde
concluiu o mestrado em msica/composio pela University of Colorado/Boulder em 1980.
De volta ao Brasil, Csek contratado pelo Conservatrio Brasileiro de Msica, no Rio de
Janeiro, e em pouco tempo passa, tambm, a desenvolver um trabalho de educao musical
conduzindo a Oficina de Linguagem Musical33 nos Seminrios de Msica da ProArte.
!
!
O Compositor
!
Foi durante seus estudos de composio na Universidade de Braslia que Csek
desenvolveu o sistema de notao que utiliza at hoje. Seu iderio musical nunca se
conformou com a mensura dos tempos em compassos, tal qual o sistema notacional
tradicional nos apresenta. Experincias frustradas com compassos alternados e fraes de
33
Projeto educacional criado por Csek em 1981 para desenvolver suas pesquisas com o processo de criao e a
linguagem musical contempornea experimental como instrumentos de pedagogia, educao e educao
musical.
!61
compassos levaram o compositor e seus trs orientadores34 a conclurem que a melhor forma
de grafar a msica que ele produzia seria cronometrando, dentro de um espao grfico, os
eventos sonoros. A respeito disso, em conferncia proferida na Juilliard School of Music em
1996, Csek esclarece:
!
Como determinar os parmetros para a durao, incidncia de acontecimentos, fluxo
e velocidade de um imaginrio musical com propulso prpria, imperiosa e rigorosa,
ao mesmo tempo que implicita uma grande maleabilidade? Como mensurar sem
reter, obstruir ou mutilar este jorro incessante e fugaz? Um hbrido de instrumentos
de registro se faz claramente necessrio, apto a fluxos e refluxos, ao rigor e ao acaso.
Decido trabalhar com o tempo cronometrado e tornado tambm elstico, blocos de
CIRCA 5 onde o espao grfico tambm proporcional ao som. Esgaro mais
ainda o rigor do cronomtrico ao utilizar sistematicamente a repetio via SMILE
de eventos graficamente delimitados por retngulos que podem tambm conter
improvisao. A preciso, o rigor do exato obtido atravs de um jogo rtmico
finamente tecido, sincronizaes, clulas, trechos e fragmentos rtmicos fortemente,
nitidamente desenhados e escritos, pontuando mas tambm ressaltando e acelerando
a propulso da pea. A sincronizao de eventos, cujo peso maior no o rtmico,
contribui de maneira singular para a realizao de outros acontecimentos que mais
ainda delineiam a preciso. (CSEK, 1996)
!
O tempo musical pensado por Csek, apesar do rigor das sincronizaes, se expande
atravs do uso sistemtico da aleatoriedade, da liberdade de realizao que oferecida aos
intrpretes, das repeties, da impreciso dos retngulos (mdulos), da improvisao, do uso
sistemtico do espao grfico proporcional ao som e do uso de registros de altura ao invs de
notas definidas. Suas obras, em geral, tm curta durao e o jogo de dinmicas de grande
preciso e variedade tambm um fator bastante importante para o desenvolvimento do seu
discurso musical. As nuanas de dinmica propiciam, juntamente com a durao e o ritmo,
uma projeo da velocidade no acontecimento musical. No tocante s alturas Csek trabalha
com registro (agudo, mdio e grave) quase sempre grafado em trigramas e bigramas, dando
aos intrpretes a opo da escolha das notas - o que naturalmente faz com que a mesma pea
soe de forma diferente, harmnica e melodicamente, a cada execuo. Obviamente, quando a
preciso se faz necessria o compositor lana mo da notao tradicional. Em suas obras
muitas vezes o intrprete convidado a contribuir com a sua experincia particular e a leitura
34
De acordo com Csek, no bacharelado em Composio Musical, recm criado na Universidade de Braslia
pelos professores advindos da Bahia, os alunos deveriam, obrigatoriamente, ser orientados por professores
diferentes a cada perodo. Csek contraprops querendo trs orientadores (Fernando Cerqueira, Nicolau KoKron
e Rinaldo Rossi - membros fundadores do Grupo de Compositores da Bahia), trabalhando com eles durante todo
o curso ao mesmo tempo. As aulas, normalmente, tinham durao de quatro horas, mas mesmo com o largo
tempo dos encontros formais as discusses que ali surgiam estendiam-se para fora das salas de aula, nos cafs,
restaurantes e pelo ptio do campus.
!62
que faz da pea, levando em considerao as feies estticas e estilsticas da mesma. A

liberdade para a improvisao nas obras de Csek resulta em diversas possibilidades de
trabalho com o som.
Em algumas obras os intrpretes improvisam com a escolha da sequncia dos blocos
de som que constituem a pea; ou decidem que instrumentos usaro de uma lista de
instrumentos, ou escolha livre de instrumentos que segundo o intrprete, melhor se
insiram no contexto. [] A rotina do fazer musical do instrumentista colocada em
seu devido nvel, sendo despojada da sua aparncia de mera repetio,
ordinariedade, recuperando assim o seu nvel de gesto maior, o momento em que um
som que antes no existia criado, a Epifania da produo do som. [] A
improvisao, devido ao seu uso contnuo, sistemtico e a amplitude da sua
abrangncia, se torna uma caracterstica marcante da minha produo. (CSEK,
2003)
!
Distores do som, em contraponto com a sonoridade clara, convencional, tambm so
exploradas e contribuem para a textura tmbrica de suas obras. Quanto harmonia, trabalha
com acordes de grande densidade, alm de usar constantemente batimentos e outros
fenmenos acsticos que resultam do emprego de intervalos harmnicos muito prximos.
Em cada uma de suas obras Luiz Carlos Csek oferece aos intrpretes instrues para
uma performance adequada. Tais orientaes, indicadas na partitura, no abrangem apenas
questes musicais (como, j citado, a improvisao e aleatoriedade, por exemplo), mas
sugerem como ser a movimentao dos intrpretes em cena, os gestos a serem ressaltados,
intervenes no espao cnico, vesturio e at a iluminao a ser usada. A parte cnica,
movimentao e disposio no palco elementos fundamentais para a execuo de suas
peas so desenvolvidas ao mesmo tempo que a composio musical, durante o seu
processo de criao. Gestos e atitudes que, cenicamente, so praticamente imperceptveis para
o pblico so, para o compositor, partes vigorosas e de grande importncia, ressaltada e
devidamente articulada, e tais intervenes visuais desvendam, portanto, os muitos detalhes
do fazer musical, assumindo assim propores maiores em sua obra. O projeto de luz,
concebido e elaborado pelo prprio compositor, aflora, da mesma maneira, simultaneamente a
sua criao musical. Como parte complementar da execuo a escurido natural dos teatros,
durante os concertos, quebrada de forma intensa atravs da interveno sistemtica dos
fachos de luz que riscam o espao cnico alterando-o de forma significativa. Esses fachos de
luz assumem volume, contornos, superfcies e granulaes ao serem envolvidos pela fumaa
!63
de palco, e os intrpretes contribuem, tambm, como objetos visuais de grande poder e

interveno pontuando vigorosamente o conjunto da obra.
Durante sua temporada na Columbia-Princeton Electronic Music Studio Csek
estudou com Vladimir Ussachevsky e atravs dele a msica eletroacstica lhe foi apresentada.
Foi na classe de Ussachevsky que Csek teve seu primeiro contato com bancos de
sintetizadores e geradores de som, mas a tcnica de cortar as fitas com lminas especiais e
uni-las atravs de fitas adesivas, apesar de estimulante, ainda no o impulsionava a compor.
Csek criou pouco durante esse perodo e ento chegou a concluso de que para se trabalhar
com msica eletroacstica no final da dcada de 1970 era necessrio que os compositores se
filiassem a um estdio de produo de msica eletroacstica, do contrrio no se podia fazer
muita coisa. Quando retornou dos Estados Unidos, em 1980, logo aps o fim da Ditadura
Militar no Brasil, Csek percebeu que no havia muitos estdios especializados e em processo
de desenvolvimento de msica eletroacstica em seu pas. quando conhece os compositores
Rodolfo Caesar e Aquiles Pantaleo, passando a frequentar o Estdio da Glria35, onde pde
observar as experincias com msica eletroacstica que foram realizadas no Rio de Janeiro.
A pesquisa de novos timbres, individuais e de combinaes tmbricas, sempre foi uma
constante no trabalho de Luiz Carlos Csek, e mesmo antes de trabalhar com sons gravados e
manipulados em estdio o compositor se propunha a conjugar a tmbrica tradicional s novas
sonoridades que descobria ao reinventar (tcnicas estendidas) a maneira de se tocar
instrumentos acsticos. As diversas sonoridades resultado de tais experincias
aguavam ainda mais a sua imaginao e foi durante seu convvio com a msica
eletroacstica no Brasil e com os compositores que frequentavam o Estdio da Glria que
Csek se props, pela primeira vez, a trabalhar, em msica erudita, com microfones e
amplificao numa rea de baixa tecnologia e dentro de um espectro de som que gerava
resultados sonoros muito prximos dos sons que eram produzidos e manipulados nos estdios
de gravao. A partir de ento decidiu compor utilizando microfonao e amplificao e assim
passou a desenvolver, em suas obras, o que costuma chamar amlgama eletroacstico. Ele
define o termo como:
!
35
Considerado um dos maiores ncleos de produo eletroacstica do Brasil, o Estdio da Glria foi fundado
em 1981 por Rodolfo Caesar e Tim Rescala. Tambm colaboraram com o seu desenvolvimento compositores
como Aquiles Pantaleo, Sandra Lobato, Tato Taborda, Rodrigo Cicchelli e Vnia Dantas Leite. (In: GARCIA
2012, p. 105-106)
!64
um empilhamento de partes microfonadas, cujo material composto para ser

microfonado; ele no um material acstico. Ele vai somente ser realizado
completamente, quando for microfonado, pela metalicidade, pela prpria expanso
tmbrica, harmnica, dinmica, que a microfonao e amplificao do. Esse
material, ao ser acoplado, nas partes pr-gravadas, vai produzir um quarto, quinto,
sexto resultado, porque so pensadas assim, so compostas assim. Ou seja, elas so
compostas j para serem o que elas so e no para, atravs da microfonao, a
talvezno, no no, eu tenho um som que vai ser realizado por isso. Chamo de
amlgama eletroacstico por falta de qualquer outro nome. No quero entrar de
gaiato em uma rea em que, em absoluto, tenho qualquer possibilidade de trabalhar,
por que no tenho conhecimento dela, e muito complexa, e eu tenho um grande
respeito. (CSEK apud PUIG, 2014)
!
!
!
Obras vocais
!
As primeiras obras do compositor Luiz Carlos Csek escritas para voz datam do incio
da dcada de 1970 (Llegada, de 1971, Ambincia 1, de 1972, e Der Epilog, de 1973). As
mltiplas facetas do seu trabalho contriburam para a formao e consolidao de um
repertrio substancial, onde, quando da escolha deste instrumento, o amplo espectro sonoro
de timbres e efeitos extra-musicais (como na voz falada, sussurrada, murmurada, gritada)
servir de referncia para futuras obras vocais. Antes da anlise de Sound, objeto de nossa
pesquisa, abordaremos algumas feies estilsticas de outras peas que julgamos ser
importantes para uma melhor compreenso do pensamento musical do compositor ao
trabalhar com tal instrumento, a cappella ou parte integrante de um ensemble, solista ou em
forma de coro, microfonado ou no. Trs obras, de diferentes perodos, foram selecionadas
para tal discusso.
Em 1973, durante o tempo em que estudou Composio na Universidade de Braslia,
Csek comps a sofisticada Der Epilog, que, com cerca de 740 de durao, segundo o autor,
pode ser executada respeitando qualquer uma das trs formaes propostas; a saber, seis
vozes solistas amplificadas, seis duos, trios, quartetos e quintetos de solistas, tambm
amplificados, ou coro misto, sem amplificao. Como mostra o exemplo 14 a diviso a seis
vozes compreende trs vozes femininas (sem especificao quanto tessitura vocal de
soprano, mezzo e contralto) e trs vozes masculinas (igualmente sem especificar se tenor,
bartono ou baixo). O texto do escritor, poeta e dramaturgo alemo Gnter Grass, e para a
execuo ao vivo deve ser memorizado pelos intrpretes. Csek recomenda tambm que todas
as consoantes presentes no final de uma slaba ou palavra devem ser exageradamente
!65
articuladas e pronunciadas com uma dinmica o mais forte possvel, mesmo que isso distora
o som. Em Der Epilog Csek usa o trigrama durante toda a partitura (indicando para as
alturas apenas os registros grave, mdio e agudo) e trabalha sistematicamente com diversas
possibilidades de variao da voz falada, que, de forma rpida, lenta, mais ou menos
rpida e mais ou menos lenta, so indicadas por toda a partitura como dramaticamente,
monotonamente, afirmando, com desespero com ansiedade, entre outros, alm dos
sussurros e de, em alguns poucos momentos, do sprechgesang. Com diversos tipos de
articulao, vibrati rpidos, mdios e lentos, passagens rpidas, glissandi ascendentes e
descendentes, mudanas sbitas e bruscas de dinmicas, repeties via simile e alternncias
entre frmulas de compasso e tempo cronometrado a pea rica em timbres, efeitos sonoros e
de execuo bastante complexa. Sua estria se deu alguns anos mais tarde (em 1979, nos
Estados Unidos) atravs da interpretao do sexteto de solistas, com regncia, do Minnesota
Composers Forum Choir.
!
!
EXEMPLO 14. L. C. Csek: Der Epilog, pg. 1. Cpia do autor, 1973.
!
!!
!
EXEMPLO 1. L. C. Csek: Der Epilog, pg. 1. Cpia do autor, 1973.
A pea Divisor de guas (VER TEXTO DE LUCILA - 6 PGINAS), composta em

1982, dedicada ao bartono paraguaio radicado no Brasil Eldio Prez-Gonzlez, que, ao
lado da pianista Berenice Menegali a estreou no Rio de Janeiro em 1983 . Com cerca de 430
!66
A pea Divisor de guas, composta em 1982, dedicada ao bartono paraguaio

radicado no Brasil Eldio Prez-Gonzlez36, que, ao lado da pianista Berenice Menegali a
estreou no Rio de Janeiro em 1983. Com cerca de 430 de durao foi escrita para piano e
bartono-recitante (com a possibilidade de substituir a voz masculina pela feminina) e tem
como texto o poema homnimo, na ntegra, do pintor e poeta baiano Antnio Brasileiro. O
prefcio da partitura musical traz poucas mas precisas informaes a respeito de como o
compositor v a obra ao vivo como o facho de luz que envolve o cantor acompanhando sua
movimentao pelo palco, e as pequenas luminrias instaladas no piano, facilitando assim a
leitura do instrumentista mas espalhando o mnimo de luz possvel. O vesturio tambm est
previsto e o compositor propem trs possibilidades, ou combinaes. O texto, no entanto,
talvez seja o elemento mais importante da pea, j que a performance dever girar em torno
da maneira com que do cantor enfatiza, ressalta e sublinha o mesmo. A pequena bula, com
signos claros e de compreenso imediata, fornece aos intrpretes dados a respeito da
execuo. No tocante s alturas, Csek trabalha com o trigrama tanto para a voz quanto para o
piano, porm, para este ltimo, muitas vezes o compositor opta pelo pentagrama, com notas
especficas grafadas na clave de sol. Os acordes realizados pelo piano so construdos atravs
de intervalos de segundas maiores e menores criando clusters em diversas regies do
instrumento e o uso de duas lminas de metal ou plstico (como uma simples rgua de
plstico e uma barra de metalofone) se faz necessrio para que o instrumentista possa esfregar
as cordas por dentro do piano de forma contnua, alm da recorrente percusso e dos glissandi
que so realizados nas cordas em sentido paralelo ao teclado. Quanto voz, alm da cantada
com notas aproximadas via trigrama, Csek trabalha com a voz falada e com flatterzunge37.
Os jogos de alternncia entre intervalos distantes (exigindo do intrprete, em alguns
momentos, o uso do falsetto com vibrato exagerado) e a conexo meldica via glissandi so
caractersticas do contexto meldico da pea, no entanto, durante todo o discurso musical de
Divisor de guas nota-se a predominncia da voz falada, enfatizando, como dito
36
Eldio Prez-Gonzlez, nascido em Assuno, no Paraguai, construiu, durante mais de cinco dcadas, sua
carreira no Brasil, contribuindo de forma significativa como intrprete, produtor, difusor, entusiasta e
professor para o avano da msica de concerto contempornea brasileira a partir da dcada de 1950. Sua
presena, assdua e marcante, nos principais eventos de msica contempornea no pas tais como o Festival
de Inverno de Ouro Preto, o Ciclo de Msica Contempornea de Belo Horizonte e o Encontro de Compositores
Latino-americanos de Belo Horizonte, alm do Panorama da Msica Brasileira Atual e das Bienais de Msica
Contempornea, no Rio de Janeiro refletem o perfil de um militante afinado com as questes do seu tempo.
(In: LOVAGLIO, 2002)
37
Frulatto em alemo.
recorrente percusso e dos glissandi que so realizados nas cordas em sentido paralelo ao
teclado. Quanto voz, alm da cantada com notas aproximadas via trigrama, Csek trabalha
!67
com a voz falada e com flatterzunge12. Os jogos de alternncia entre intervalos distantes
(exigindo do intrprete, em alguns momentos, o uso do falsetto com vibrato exagerado) e a

conexo
meldica
via glissandi
so Brasileiro
caractersticas
do contexto
meldico
da pea,
entanto,e
anteriormente,
o texto
de Antnio
(Exemplo
15). Aqui
a relao
entrenomsica
durante
o discurso
musical
de Divisor
guas mais
nota-se
predominncia
da voz
falada,
teatro todo
estreitada
exigindo
do cantor
umadeatuao
doa que
simplesmente
musical.
A
enfatizando,
comodadito
anteriormente,
o texto
Brasileiro
Aqui a
realizao cnica
obra
e o desafio de
extrairdedaAntnio
partitura
a msica(EXEMPLO
complexa ali2).notada
relao
msica e teatro
estreitadaassim
exigindo
cantor uma
atuao mais
do que
lanado entre
ao intrprete,
desobstruindo-o
da do
tradicional
abordagem
instrumental,
simplesmente
A erealizao
da obra
e o desafio
de extrair
da partitura
a msica
notacional ou musical.
estilstica,
este, por cnica
sua vez,
convidado
a criar
uma dinmica
de concerto,
complexa
lanado
ao intrprete, desobstruindo-o assim da tradicional abordagem
envolvendoalie notada
transportando
o pblico.
tecnicista (quer seja instrumental, notacional ou estilstica), e este, por sua vez, convidado a
criar uma
dinmica
de concerto,
envolvendo
e transportando
EXEMPLO
15. L.nica
C. Csek:
Divisor de guas,
pg. 2. Cpia
do autor, 1982.o pblico.
12
Frulatto em alemo.
!15
Outra obra importante e um pouco mais recente composta para voz, Noite do
Catete 2. Concluda em 2005, no Rio de Janeiro, e com cerca de 355 parte integrante da
srie de mesmo nome idealizada pelo compositor38. Semelhante a Der Epilog, em Noite do
Catete 2 o compositor prope duas possibilidades de execuo, indicando as seguintes
formaes instrumentais: quatro vozes femininas (sendo trs vozes pr-gravadas e uma voz ao
vivo, amplificada - amlgama eletroacstico), e qualquer combinao de vozes femininas
38
No total nove peas integram a srie denominada Noite do Catete.
!68
ao vivo e pr-gravadas. O texto composto por excertos do poema Definio de amor, do

poeta baiano Gregrio de Matos e o compositor, em nota registrada nas Observaes
Gerais, prefaciada partitura, requer que o mesmo, antes do concerto, seja impresso em
panfleto e distribudo junto como programa. Fragmentos da msica Juazeiro, de Humberto
Teixeira e Luiz Gonzaga, tambm so utilizados, mas apenas a melodia, sem o texto, dever
ser cantada. Aqui Luiz Carlos Csek expe de forma detalhada e precisa as diretrizes para que
a pea soe. Questes como vesturio (vestido de cor branca ou preta, com amplo decote nas
costas, semi-justo e sapatos de salto alto) e a descrio dos equipamentos de luz e som que
devero ser utilizados durante a performance, tal como o projeto de iluminao e as duas
possibilidades para o projeto cnico (light design e scenic design respectivamente),
riqussimos em detalhes com os mapas de cena e luz em anexo, alm do projeto snico (sonic
design) somam-se s informaes inerentes realizao musical, contidas na bula da pea, e
fazem referncia aos smbolos criados para a execuo da obra. Aqui, mais uma vez, Csek
trabalha com trigramas, voz falada, murmurada e sussurrada (Exemplo 16). O improviso
tambm se faz presente e os fragmentos - selecionados, de forma livre pela intrprete - da
msica Juazeiro, devem ser executados sempre em boca chiusa nos registros grave e mdiograve. Diferentemente de Der Epilog, Csek trabalha, aqui, com o tempo cronometrado,
apenas, e para tal utiliza blocos idnticos de CIRCA 5- como em Divisor de guas. A pea
rica em contrastes e dinmicas e o dilogo entre as vozes resulta no que o compositor chama
de contraponto de dinmicas, um complexo jogo de nuances e contrastes, onde vrios planos
acstico-espaciais so criados, contribuindo com intervenes no espao de realizao do
evento (CSEK, 2003).
!69
acstico-espaciais so criados, contribuindo com intervenes no espao de realizao do

evento
(CSEK,
EXEMPLO
16. L.2003).
C. Csek: Noite do Catete 2, pg. 6. Cpia do autor, 2005.
!
!
!
!
!
!
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!!
!!
!!
!
EXEMPLO 3. L. C. Csek: Noite do Catete 2, pg. 6. Cpia do autor, 2005.
Sound
Sound
A sound of silence on the startled ear.39 na pequena frase usada como epgrafe
A sound of silence on the startled ear.14 na pequena frase, usada como epgrafe da
em sua obra de um dos poemas mais longos escritos no incio do sculo XIX Al Aaraaf,
de sua pea, de um dos poemas mais longos escritos no incio do sculo XIX - Al Aaraaf, do
do poeta norte-americano Edgar Allan Poe que Luiz Carlos Csek se inspirou para compor
poeta norte-americano Edgar Allan Poe - que Luiz Carlos Csek se inspirou para compor
Sound, em 1982, para quatro vozes femininas, luz, cena e amplificao. O poema de Poe
Sound, em 1982, para quatro vozes femininas15, luz, cena e amplificao. O poema de Poe
baseado em histrias do Coro e se passa num mbito entre o Cu e o Inferno, uma vida aps
baseado em histrias do Coro e se passa num mbito entre o Cu e o Inferno, uma vida aps
a morte numa espcie de purgatrio, onde os que l esto no sofrem qualquer punio, mas
a morte numa espcie de purgatrio, onde os que l esto no sofrem qualquer punio, mas
ainda no alcanaram a paz e o gozo esperados em uma vida no Paraso celestial (POE, 2008
39
14
Um som de silncio que aturdia o ouvido. Traduo livre.
15
Sound pode ser tambm realizada por coro a cappella.
Um som de silncio que aturdia o ouvido. Traduo nossa.
!17
!70
p.39). Sound dedicada ao compositor norte-americano Tim Lenk40, que Csek conheceu
durante o mestrado na University of Colorado, e s foi estreada dez anos aps a sua criao,
em 1992 no Rio de Janeiro, onde Lucilia Tragtenberg, ao interpretar ao vivo uma das vozes,
dialoga com as outras trs, gravadas previamente por ela em estdio.
Em suas observaes, que antecedem o texto musical, Csek orienta o intrprete a,
durante a performance, pronunciar todas as slabas, vogais e consoantes como na palavra
sound, em ingls britnico ou norte-americano. As quatro vozes devero ser vozes solistas e
estar amplificadas, desse modo, qualquer combinao de vozes amplificadas e/ou gravadas,
de acordo com o compositor, poder ser usada. O local de realizao da obra interfere
decisivamente na formao da tmbrica da pea, e o projeto cnico leva em considerao a
disposio do grupo de solistas ou de um solista, apenas no palco, possibilitando o
melhor resultado acstico-espacial-cnico possvel. De acordo com Csek (1982), os solistas
devero criar um gestual sutil e sensual para a execuo da pea, e sua linguagem corporal
dever se remeter ao prazer de produzir os sons, moldando plasticamente o corpo do som.
Para tal o compositor, em seu projeto de iluminao, sugere emoldurar o(s) solistas atravs de
um foco de luz oval com bastante nitidez e de cor branco-leitosa, intensa e brilhante como
numa moldura ou espelho antigo. Csek tambm recomenda que, no caso de um solista
interpretar a pea de forma eletroacstica-mista, ou seja, simultaneamente s gravaes
realizadas previamente, devero ser usados quatro hologramas da performance ao vivo do
solista em tamanho natural, distribudos pelo palco e platia. A respeito do vesturio ele
sugere:
Cantora(s) devero usar vestido de noite, preto ou branco, at o joelho ou um

pouco abaixo, decotado com alas ou sem alas, luvas da mesma cor do vestido,
cano longo, sem dedos. Vestido semi-justo, modelando o corpo, estilo cantora de
jazz, sapatos de salto alto. Cantores com roupas de cor azul ou violeta escuro,
camisas de mangas compridas, de um tecido com brilho - tipo seda.41 (CSEK,
1982)
40
Thomas Timothy Lenk (ou Tim Lenk) um compositor norte-americano nascido em 1952 e que se tornou
amigo de Luiz Carlos Csek quando trabalharam juntos na University of Colorado. Lenk, na poca, tinha um
programa de msica na rdio pblica de Boulder e ali realizou diversas entrevistas com Csek, divulgando a
obra do compositor brasileiro. Ele tambm foi o responsvel pela gravao, registrada em cassete, da primeira
execuo de Couro de Gato, para dois trombones e percusso, produzida pelo CNMR - Center for New Music
Ressources, em Boulder.
41
Cabe dizer aqui que na verso manuscrita do compositor (em anexo) a sugesto de vesturio para o(s)
intrprete(s) do sexo masculino no existe, visto que, originalmente, Sound foi concebida para vozes femininas.
!71
camisas de mangas compridas, de um tecido com brilho - tipo seda.18 (CSEK,

1982)
Em
! Sound, com cerca de 320, o compositor trabalha mais uma vez com o tempo
cronometrado em blocos de CIRCA 5, alm de trigramas, bigramas e unagramas, voz
sussurrada, voz falada e ligeiramente cantada. Como mostra a figura 8, assobios, respiraes
ruidosas e lentas
expiraes
parte
das mais
tcnicas
Em Sound,
com cercatambm
de 320, ofazem
compositor
trabalha
uma vezexpandidas
com o tempo exploradas por
Csek.
cronometrado em blocos de CIRCA 5, alm de trigramas, bigramas e unagramas, voz
sussurrada, voz falada e ligeiramente cantada. Como mostra a figura 1, assobios, respiraes
ruidosas e lentas expiraes tambm fazem parte das tcnicas expandidas exploradas por
FIGURA
Csek. 8. L. C. Csek: Sound, bula pg. 3. Cpia do autor, 1982.
!
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FIGURA 1. L. C. Csek: Sound, bula pg. 3. Cpia do autor, 1982.
!
Texto Texto
Sound
criada a partir da desconstruo da palavra de origem inglesa sound (som)
18 Cabe dizer aqui que na verso manuscrita do compositor (em anexo) a sugesto de vesturio para o(s)
intrprete(s) do sexo masculino no existe, visto que, originalmente, Sound foi concebida para vozes femininas.
e todo o material sonoro inerente, alm do som natural das letras S-O-U-N-D, dinmicas de
!19
articulao, sibilos, silvos, estalidos e demais rudos que resultam da voz falada e cantada
que para serem ouvidos precisam ser cuidadosamente amplificados via microfonao
utilizado como material sonoro composicional. Atravs de repeties sistemticas e do rearranjo das letras que formam a palavra sound gerando espcies de anagramas o
compositor desenvolve o seu texto. Como mostra o exemplo 17 OUN, D e NN so
algumas dessas possibilidades fonticas.
que para serem ouvidos precisam ser cuidadosamente amplificados via microfonao -
utilizado como material sonoro composicional. Atravs de repeties sistemticas e do re!72
arranjo das letras que formam a palavra sound - gerando espcies de
anagramas19
- o
compositor desenvolve o seu texto. Como mostra o exemplo OUN, D e NN so

17. L. C. Csek:fonticas.
Sound, pg. 5. Cpia do autor, 1982.
algumasEXEMPLO
dessas possibilidades
EXEMPLO 12345. L. C. Csek: Sound, pg. 5. Cpia do autor, 1982.
Em obras anteriores Csek j havia trabalhado com os efeitos vocais que afloram da
emisso das palavras contidas nos poemas, mas foi em Sound, onde o texto integral se resume
Em obras anteriores Csek j havia trabalhado com os efeitos vocais que afloram da
a uma palavra, apenas, que o compositor decide priorizar a sonoridade contida ali a seu
emisso das palavras contidas nos poemas, mas foi em Sound, onde o texto integral se resume
significado. Sound, portanto, um excelente exemplo de como traduzir o texto (neste caso, a
a uma palavra, apenas, que o compositor decide priorizar a sonoridade contida ali a seu
palavra) em textura, extraindo dele as muitas possibilidades dramticas e um amplo espectro
significado. Sound, portanto, um excelente exemplo de como traduzir o texto (neste caso, a
de cores e sons.
palavra) em textura, extraindo dele as muitas possibilidades dramticas e um amplo espectro
!de cores e sons.

!
19
Melodia e Harmonia
!20
Sound como quase todas as suas peas no tem uma melodia definida, fixa e
regular. O uso sistemtico da improvisao e da aleatoriedade, abrangendo todos os aspectos
da obra, contribuem para a sua realizao, e atravs desses procedimentos o compositor
convida a(s)/o(s) intrprete(s) a participar(em) do momento composicional, contribuindo para
a variedade e transitoriedade da obra.
convida a(s)/o(s) intrprete(s) a participar(em) do momento composicional, contribuindo para

a variedade e transitoriedade da obra.
!73
As primeiras melodias de Sound vm tona quando o(a) intrprete orientado(a) a

cantar intervalos ascendentes e descendentes de segunda maior e menor, comeando sempre
As melodias (e harmonias) geradas em Sound vm tona quando o(a) intrprete
com a mesma nota. Para tal o compositor usa, de forma alternada, a letra N em uma das
orientado(a) a cantar intervalos ascendentes e descendentes de segunda maior e menor,
vozes a slaba OUN nas outras trs (Exemplo 222222) As alturas requeridas so escritas no
comeando sempre com a mesma nota. Para tal o compositor usa, de forma alternada, a letra
trigrama e novas melodias emergem a partir do unssono da slaba OUN e da letra N, com
N em uma das vozes e a slaba OUN nas outras trs (Exemplo 18).
ritmos articulados, pelas quatro vozes, e em momentos diferentes (como mostra o Exemplo
! 434343434.
Os acordes (clusters) so estabelecidos a partir dos contrapontos ondulantes e
!21
efmeros, intensamente contrapostos ao perfil anguloso de um jogo de alturas formados por

saltos e longos contornos meldicos, e podem variar sempre que a pea for executada.
!
!
Ritmo
Csek (1996, p.2) diz que seu tempo musical vertiginosamente compactado pela
durao curta de suas obras e pela preciso dos fragmentos e clulas rtmicas, o que resulta
!74
em um contraponto rigoroso e fluido. Diferente do que acontece na maioria de suas peas, em

Sound o ritmo, realizado pelas quatro vozes, bastante simples e numa primeira anlise da
partitura nota-se estar presente, apenas, nas repeties irregulares das letra S e
D (Exemplo 19). Entretanto, acreditamos que, nesta obra, a rtmica determinante no se
caracteriza pelas curtas clulas horizontais que conferem unidade pea, mas, num contexto
mais amplo, pelos blocos de eventos sonoros que so entrecortados pelo silncio. Tais blocos
verticais so organizados e separados por momentos de silncio (pequenas pausas) que tm o
mesmo peso e importncia do som. Em Sound, gestos que produzem o som produzem
verticais so organizados e separados por momentos de silncio (pequenas pausas) que tm o
tambm o silncio, e conferem obra uma maior intensidade ritmica.
mesmo peso e importncia do som. Em Sound, gestos que produzem o som produzem
!
!
!
!
!
!!
!!
tambm o silncio, e conferem obra uma maior intensidade ritmica.
!
!!
!!
!!
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!!
Anlise descritiva
A partitura de Sound escrita em blocos de tempo com cerca de cinco segundos cada.
Para quatro vozes femininas a pea comea com uma expirao/respirao ruidosa realizada
pelas vozes 1, 2 e 3, enquanto a voz 4 emite de forma ininterrupta, logo em seguida, numa
!75
Descrio da obra
!
A partitura de Sound escrita em blocos de tempo com cerca de cinco segundos cada.
Para quatro vozes femininas a pea comea com uma expirao/respirao ruidosa realizada
pelas vozes 1, 2 e 3, enquanto a voz 4 emite de forma ininterrupta, logo em seguida, numa
dinmica que vai do pp ao mf , a letra S. Cerca de cinco segundos depois as primeiras trs
vozes unem-se a quarta em S, de p a mf. Aps um breve momento de silncio as quatro
vozes retornam em S, mas agora de ff a fff, e o volume de som aumenta de forma
progressiva culminando no ataque da letra D, que seguido, mais uma vez, por silncio. Os
dois blocos sonoros que do incio pea se repetem, mas numa dinmica mais forte
(Exemplo 20).
!
!
EXEMPLO 20. L. C. Csek: Sound, pg. 1. Cpia do autor, 1982
!76
Aps um novo breve momento de silncio, as quatro vozes, de forma irregular,

articulam ritmos diferentes em S durante cerca de oito segundos at um novo ataque da
letra D. Silncio. As vozes 1 e 2 emitem, em mf , a letra S que segue de forma
ininterrupta enquanto, logo em seguida, as vozes 3 e 4, tambm em S, assobiam, criando
um novo timbre, um novo espectro sonoro (Exemplo 21).
!
!
Aps cerca de quinze segundos, e do silncio que entrecorta toda a pea, o compositor
remete o ouvinte, mais uma vez, ao incio de Sound mas agora, enquanto as vozes 1, 2 e 3
expiram/respiram, a voz 4 emite de forma ininterrupta a letra S assobiando. Cerca de cinco
segundos depois, as primeiras trs vozes unem-se quarta em S, mas dessa vez as vozes 1 e
2 mantm o S de forma ordinria enquanto as vozes 3 e 4 assobiam. Subitamente a voz 2
passa a articular o S de forma ritmicamente irregular por cerca de doze segundos e aps um
breve momento de silncio melodia e harmonia vm tona quando as vozes 2, 3 e 4 passam a
cantar, em OUN, com ritmos irregulares e numa dinmica mf, intervalos ascendentes e
descendentes de segunda maior e menor, enquanto a voz 1 mantm, em f, apenas uma nota,
!77
em registro mdio-agudo, usando a letra N. Esse bloco se desenvolve atravs da

espacializao da nota realizada em registro mdio-agudo, usando a letra N, que passar da
voz 1 para as vozes 3, 2 e 4, durante cerca de trinta segundos, nesta ordem, culminando no
seco ataque da letra D em ff. Silncio. Expirao/respirao ruidosa. As quatro vozes
emitem ao mesmo tempo e no mesmo registro mdio-agudo a letra N, seguindo do p ao mf
at mais um breve silncio. O bloco repetido, mas a dinmica, agora, segue num crescente
em direo ao f, at o surgimento de um novo evento (exemplo 22), onde as quatro vozes, de
forma irregular, articulam em ff ritmos diferentes em D durante cerca de cinco segundos
quando atingem, em N no registro mdio, um momento de emisso linear que agora tem o
seu fluxo de som interrompido atravs de acentuaes irregulares em fmp. Os curtos ataques
em N, nas quatro vozes, passam aos ritmos irregulares em D, com dinmica em ff, e
permanecem por pouco tempo entre dois e trs segundos at o retorno do assobio em
S. As vozes 1 e 2 mantm o assobio enquanto, cerca de cinco segundo depois, as vozes 3 e
4 intervm, mais uma vez, com os ritmos e irregulares em D.
!
!78
Expirao/respirao ruidosa, sbita. Silncio. A palavra sound emitida mais uma

vez durante o trecho de maior movimento e variedade sucessiva num curto espao de tempo
quando as quatro vozes articulam o S, OUN em registro mdio-agudo, criando uma
harmonia aleatria, e D com ritmos irregulares. Subitamente as vozes 1 e 2, de forma
ordinria, emitem de forma ininterrupta o som da letra S, e as vozes 3 e 4 passam a
assobi-la. Cerca de cinco segundos depois o compositor constri, atravs dos ritmos
irregulares presentes nas articulaes da letra D (vozes 1 e 3) e da combinao aleatria de
melodias criadas partir da emisso em OUN dos intervalos ascendentes e descendentes de
segunda maior e menor (vozes 2 e 4), uma nova harmonia, e, de forma sbita, pela primeira
vez a palavra sound sussurrada.
Sound sussurrado pelas quatro vozes diversas vezes numa dinmica ff e segue at
uma nova expirao/respirao ruidosa (exemplo 23). Silncio. D ff. Mais uma vez silncio.
D. Em mf as vozes 1 e 3 assobiam enquanto as vozes 2 e 4 articulam ritmos irregulares em
S at que as quatro vozes se encontram num sussurro em OUN. Silncio. A palavra sound
emitida novamente, mas de forma alargada, quando os assobios em S, agora nas quatro
vozes, convertem-se na slaba OUN de forma falada, ligeiramente cantada, e terminam no
seco ataque da letra D. Silncio.
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Num tempo ad libtum a palavra sound emitida uma ltima vez quando as quatro vozes
sussurram de forma alargada S - OUN - D.
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Consideraes
Quando se refere s suas obras vocais o compositor Luiz Carlos Csek afirma que o
texto utilizado por ele, as palavras, slabas ou mesmo fragmentos dispersos, apenas, se
relacionam muito mais com o som (timbre) do que com o seu significado, ou seja, as diversas
variveis contidas na voz cantada, falada, gritada, sussurrada e murmurada passam a ser, para
o compositor, matria prima para a elaborao dessas obras. Sendo assim, o uso sistemtico
de tais elementos, o som que resulta da microfonao e amplificao, alm da disposio dos
intrpretes em cena, tal como o local de realizao das suas obras vocais, so tomados como
elementos fundamentais para a formao tmbrica e a concepo de tais obras. Sound, uma
pea de curta durao construda atravs de poucos elementos, mas que possuem um grande
peso de identidade, um exemplo significativo em sua produo para voz de como o
compositor trabalha as tcnicas expandidas usando apenas cinco letras.
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Consideraes finais
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A audio das obras Stimmung, de Karlheinz Stockhausen, Tehillim, de Steve Reich e
Sound, de Luiz Carlos Csek, estimularam nossa pesquisa no campo da escrita para voz na
msica erudita contempornea. Tal instrumento, ao ser usado de maneira no convencional,
resulta em sonoridades, efeitos e timbres que nos chamam a ateno de forma particular,
entretanto, apesar de muitos compositores e obras concebidas no perodo da histria da
msica estudado alguns deles apontados como referncia para o desenvolvimento da
escrita e da performance vocal no sculo XX no terem sido contemplados no presente
trabalho, no negamos, de forma alguma, sua importncia e influncia na obra dos trs
compositores escolhidos.
Nos propusemos a estudar de forma sistemtica as obras supracitadas, e, em cada
captulo do nosso trabalho, procuramos oferecer ao leitor uma concisa biografia de cada um
dos compositores. Versamos sobre suas experincias musicais ainda no perodo da infncia, as
influncias sofridas pelo meio e pela sociedade, alm dos aspectos polticos e culturais da
poca em que se desenvolviam enquanto jovens artistas, bem como sua relao com outros
compositores e professores, com a universidade, o teatro, o cinema, a poesia e a dana, at o
seu reconhecimento, por parte do pblico e dos crticos, como figuras singulares e
importantes para a histria da msica a partir da segunda metade do sculo XX. Obras
pontuais na carreira desses compositores foram mencionadas algumas analisadas antes
de nos atermos, especialmente, s trs peas vocais citadas no ttulo desta dissertao.
No captulo introdutrio julgamos necessrio comentar a respeito de nosso vislumbre
pela msica vocal contempornea: a voz como instrumento, a riqueza de suas possibilidades e
a capacidade de produzir um amplo espectro de sons e efeitos, alm das possibilidades
fonticas ao traduzir textos em texturas. O conceito de performance e a importncia da
!81
comunicao entre compositor e intrprete alm da justificativa de novos procedimentos

de notao musical e da compreenso de um novo virtuosismo vocal , ali, tambm foram
abordados.
No captulo 1 (A voz na msica erudita dos sculos XX e XXI) traamos um
panorama histrico que se desenrola a partir da dcada de 1950, quando estudantes de
acstica, fontica e teoria da informao realizavam na Europa seus primeiros experimentos
com texto e msica de forma no convencional. O movimento conhecido como Poesia
Sonora, consequncia da associao entre compositores e escritores de vanguarda, tambm
mencionado, bem como o Teatro Contemporneo, difundido por Antonin Artaud, a introduo
do rudo, a msica eletroacstica e o rompimento da integridade do texto em prol da riqueza
de seus elementos fonticos.
A partir da nossa curiosidade a respeito das diferentes obras vocais compostas entre os
sculos XX e XXI, das discusses e das hipteses previamente levantadas, procuramos
investigar os diferentes recursos vocais, bem como a relao entre texto e msica e a
importncia do dilogo entre compositor e intrprete para a realizao e trajetria de, em
particular, Stimmung, Tehillim e Sound. Nossa pesquisa se baseou na anlise das partituras,
audies das gravaes registradas em estdios e em concertos ao vivo, leituras e reflexes a
respeito das diferentes feies estticas e estilsticas de seus compositores.
Apesar de apresentarem elementos comuns como, por exemplo, a necessidade de
microfonao e amplificao durante a performance em nosso entendimento, as obras
supracitadas diferem significativamente entre si. No captulo 2 (Stimmung) discutimos como,
a partir de uma nica nota, o compositor Karlheinz Stockhausen trabalha numa obra, com
cerca de 75 minutos de durao, onde so explorados os parciais harmnicos que resultam
desta nica fundamental. No captulo 3 (Tehillim), diferente da anterior, a obra estudada agora
escrita de maneira tradicional, e as quatro intrpretes-cantoras desenvolvem suas diferentes
melodias, dobradas ora por clarinetes ora por rgos, sobre progresses de acordes que so
realizadas pelas cordas. O captulo 4 (Sound) dedicado msica eletroacstica mista do
compositor brasileiro Luiz Carlos Csek, onde uma intrprete-cantora deve dialogar durante
pouco mais de 3 minutos com outras trs vozes, pr-gravadas e mixadas, a partir do texto
composto por apenas uma palavra. Para a anlise de cada obra, bem como a descrio dos
!82
eventos, sugerimos, durante os captulos 2, 3 e 4, subitens que organizaram nosso estudo.

Entre eles esto: ritmo, harmonia, melodia e texto.
Em Stimmung, Karlheinz Stockhausen trabalha com seis cantores, seis microfones e
amplificao. Trs vozes masculinas e trs femininas desenvolvem, a partir de indicaes na
partitura, mas de forma improvisada, os harmnicos propostos numa espcie de, ao que nos
parece, msica para meditao. Com cerca de 1 hora e 15 minutos de durao Stimmung
mantm o tempo, as duraes e as mudanas de textura em constante suspenso. Este tipo de
arroubo, ou enlevao tambm , em nossa opinio, utilizado por Luiz Carlos Csek em
sua curta pea para quatro vozes femininas Sound.
Como na obra do compositor alemo, Csek se utiliza de microfones e amplificao
alm da imprescindvel direo de cena e iluminao contudo, a performance conta
com apenas uma cantora no palco, que executa sua parte em contrapontos acirrados com trs
vozes pr-gravadas, gerando acordes de grande densidade, alm de clusters e outros
fenmenos acsticos que resultam do emprego de intervalos harmnicos muito prximos. Em
nosso entendimento, em Sound, o som e o silncio tm a mesma importncia, diferente do que
acontece em Tehillim, de Steve Reich.!
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Nesta obra no h silncio. As quatro vozes femininas atuam por praticamente toda a
partitura e so acompanhadas por um pequeno conjunto instrumental. O primeiro movimento

de Tehillim, com cerca de pouco menos de 12 minutos, realizado por dois clarinetes e dois
rgos que dobraro as vozes durante toda a execuo , percusso, violinos, violas,
violoncelos e contrabaixos; estes ltimos responsveis pela realizao de acordes com cinco
ou seis sons, numa atmosfera modal onde predomina o modo drico em sol. As vozes, como
em Stimmung e Sound, sero microfonadas e amplificadas, e, s intrpretes, quatro temas
representando quatro versculos bblicos escolhidos pelo compositor, so oferecidos. O ritmo,
em Tehillim, no fixo, constante ou regular, porm, embora o pulso permanea fixo, a fim de
que as cantoras possam executar de forma precisa o texto bblico em hebraico, Reich trabalha
com mudana da mtrica em quase todos os compassos.
O esquema a seguir (Figura 9) apresenta as principais diferenas e semelhanas entre
Stimmung, Tehillim e Sound, com base nos quatro subitens supracitados. Desta forma, nos foi
possvel desenvolver uma reflexo sobre o carter das obras para voz dos compositores
Stokhausen, Reich e Csek.
!83
FIGURA 9
Instrumentao
Stimmung
(Stockhausen)
1968
6 vozes (3 masculinas, 3
femininas). Amplificao.
Durao (cerca de)
Tehillim*
(Reich)
1981
4 vozes femininas, 2
4 vozes femininas.
clarinetes, 2 rgos, cordas Luz e cena.
e percusso. Amplificao. Amplificao.
75
1145
320
Ritmo
Harmonia
Msica meditativa;
mantm o tempo, as
duraes e as mudanas
em constante suspenso.
A estrutura rtmica interna
dos modelos silbicos
indicada usando a notao
rtmica tradicional.
Gerada a partir dos

parciais harmnicos de
uma nota fundamental: si
bemol si bemol, f, si
bemol, r, l bemol e d.
Os harmnicos produzidos
so compostos sobre
outros harmnicos,
gerando uma enorme
variedade de novos
harmnicos.
No fixo, constante ou
regular. Embora o pulso
permanea fixo, a mtrica
muda em praticamente
todos os compassos,
permitindo assim uma
declamao precisa do
texto hebraico.
Realizada principalmente
pelo naipe de cordas, em
bloco. Acordes de cinco e
seis sons provenientes da
escala do modo drico em
sol.
Num contexto mais amplo,

o ritmo se d atravs dos
blocos de eventos sonoros
entrecortados por silncio.
Gestos que produzem o
som produzem tambm o
silncio, conferindo obra
intensidade ritmica.
Intervalos ascendentes e
descendentes de segunda
maior e menor geram
harmonias aleatrias.
Uso sistemtico de
clusters.
Mudana de armadura de
clave gerando novos
acordes.
Melodia
Texto
No h uma melodia
definida, regular. Uso de
improvisao e
aleatoriedade.
Palavras aleatrias, nomes

mgicos (nomes de
deuses) e quatro poemas
escritos pelo prprio
compositor.
* Tehillim - anlise do primeiro movimento
Sound
(Csek)
1982
Quatro temas meldicos

representam os quatro
versos bblicos. Cnones
em defasagem irregular.
Salmo 19:2-5; em
Hebraico.!
No h uma melodia
definida, regular. Uso de
improvisao e
aleatoriedade.
Palavra SOUND.
!84
Nossas anlises pretenderam demonstrar parte do processo de criao de trs
diferentes compositores escolhidos com base na afinidade e predileo que temos por seu
trabalho a partir de trs obras especficas para vozes amplificadas. No nos propusemos,
no entanto, a apontar qualquer tipo de padro no campo da composio para voz na msica
dos sculos XX e XXI, e, obviamente, o conceito de tcnicas expandidas no foi esgotado.
Finalmente, as obras Stimmung, Tehillim e Sound, concebidas por compositores de
diferentes nacionalidades um alemo, um norte-americano e um brasileiro ilustram as
reflexes que fizemos no decorrer desta pesquisa, e nos fornecem um amplo material para
concluir que a variedade e flexibilidade da voz humana, seja ela cantada, falada, sussurrada,
murmurada ou gritada, permite que diferentes compositores trabalhem com, alm do texto,
efeitos, cores, timbres, texturas, dinmicas e recursos dos mais variados, ampliando a gama de
possibilidades a cada experincia e a cada nova interpretao da mesma obra.
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ANEXOS

Stimmung, Tehillim e Sound: Reflexões A Respeito Da Voz Na Música de Concerto Contemporânea

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UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO

CENTRO DE LETRAS E ARTES

STIMMUNG, TEHILLIM E SOUND: REFLEXES A RESPEITO DA VOZ NA

RIO DE JANEIRO, 2015

STIMMUNG, TEHILLIM E SOUND: REFLEXES A RESPEITO DA VOZ NA MSICA

Rio de Janeiro, 2015

Palavras-chave: Voz contempornea. Flexibilidade vocal. Anlise Musical.

Keywords: Contemporary Voice. Vocal Flexibility. Music Analysis.

FIGURA 2 (Esquema - harmnicos - Stimmung) 20

EXEMPLO 1 (Stockhausen: Stimmung - Formschema).... 21

As discusses aconteciam e ainda acontecem com frequncia durante as aulas de Instrumentao e

A respeito da sonoridade e textura na msica erudita moderna o compositor francs

colaborativo, e no menos importante, do intrprete para a realizao e a trajetria de uma

solistas amplificadas. O captulo 3 dedicado trajetria do compositor nova-iorquino Steve

In: BOULEZ 1995, p.235-236

e durante as pesquisas realizadas nos campos da fontica e da fisiologia da voz que

No se trata de suprimir a palavra do teatro, mas de faz-la mudar sua destinao,

Para Artaud, a voz do ator-cantor deveria repercutir sobre a sensibilidade do pblico

elementos expressivos de uma linguagem musical de horizontes mais amplos;

com milhares de pessoas feridas algumas beira da morte a vivncia poltica ao

diferentes influncias que havia incorporado em sua msica principalmente as dos

msica de carter serial, e ao lado do compositor e fundador do primeiro estdio de msica

Konkrete Etude e Kontra-Punkte. Como o experimento inicial da Gruppenkomposition

Composta durante o inverno de 1968, em Long Island, em Madison, Connecticut,

Em carta11 enviada ao diretor do grupo vocal Singcircle12 Stockhausen conta que

EXEMPLO 2. STOCKHAUSEN: Stimmung. (Formschema) Copyright 2000 by Universal Edition.

O esquema formal de Stimmung mapea as cinquenta e uma sees que compem a

Pouco mais de dez anos aps a estreia de Stimmung o compositor norte-americano

1981, Tehillim marca uma mudana de direo no trabalho do compositor norte-americano,

seus contemporneos norte-americanos16 Terry Riley, Philip Glass e La Monte Young,

mainstream18. No de se admirar, portanto, que a nova gerao de compositores nascidos

Tendncia ou corrente principal e dominante.

Assim, as obras minimalistas tm como prpria essncia a escolha de processos claros e

extremamente gradual, como o movimento do ponteiro dos minutos em um relgio ou o

Nos referimos aqui s obras produzidas a partir da dcada 1980.

Instrumento tradicional da msica de Java e Bali. Espcie de xilofone.

obra, cujo texto apresentamos a seguir:

O segundo versculo (Ym-le-ym ya-be-ah h-mer, va-ly-la le-ly-la ya-chah-vy daht. ):

O terceiro (Ain h-mer va-in deh-va-rm, beh-l nish-mh ko-lhm. ):

E o quarto (Beh-kawi-ha-h-retz y-tzh ka-vhm, u-vik-tzy tay-vil me-lay-hm. ):

A respeito da primeira parte de Tehillim, Reich procura transmitir os sentimentos

Os acordes realizados pelas cordas na marca D da partitura anexa26, na primeira parte

O fim do cnone, nesta primeira parte de Tehillim, marcado por um esvaziamento

Tendo em vista todo o processo textural realizado anteriormente, por praticamente

Como em CCIIII e CCIV, em DDIII e DDIV Reich modifica a armadura

De acordo com o compositor, levando em considerao a sociedade extremamente machista, poca, o

reduzido, os nibus, que tinham seu nico terminal na Praa da S. [] Os bondes,

durante a madrugada. A despeito do enorme rigor em relao tcnica e prtica musical,

Sua curiosidade e at mesmo o acaso, presente em importantes momentos de sua

A pea [Azul Escuro] usa o pentagrama convencional e o trigrama. Neste, apenas os

Envolta em delicados, alongados e altssimos fachos de luz azul escura, angulosa,

EXEMPLO 13. L. C. Csek: Azul escuro, pg. 8. Cpia do autor, 1976.

EXEMPLO 1. L. C. Csek: Azul escuro, pg. 8. Cpia do autor, 1976.

faixas escolhidas de discos de Miles Davis, Thelonious Monk e at Stockhausen. Percebendo

o entusiasmo dos professores e a produtividade dos jovens estudantes de composio,

ocorridas no corpo docente e os novos diretores,

que faz da pea, levando em considerao as feies estticas e estilsticas da mesma. A

de palco, e os intrpretes contribuem, tambm, como objetos visuais de grande poder e

um empilhamento de partes microfonadas, cujo material composto para ser

EXEMPLO 1. L. C. Csek: Der Epilog, pg. 1. Cpia do autor, 1973.

A pea Divisor de guas (VER TEXTO DE LUCILA - 6 PGINAS), composta em

A pea Divisor de guas, composta em 1982, dedicada ao bartono paraguaio

(exigindo do intrprete, em alguns momentos, o uso do falsetto com vibrato exagerado) e a