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Histria do teatro

Um povo sem Histria um povo sem memria.

O estudo da Histria importante porque nos d condies de entender as


estruturas econmicas, sociais, polticas, religiosas, ideolgicas e jurdicas da
sociedade em que vivemos. Fatos, cronologia, nomes sero at certo ponto
importantes em nosso estudo, porm, iremos trabalhar uma abordagem que se
preocupa mais com as transformaes que se operam no processo histrico, em
particular nas estruturas da sociedade.
A partir do estudo do passado podemos entender o processo de transformao
da natureza, realizado pelo acmulo de conhecimento dos homens, e que possibilitou
mudanas substanciais no modo de vida da humanidade, alm de abrir horizontes de
transformaes em nossa sociedade. O contato com civilizaes e grupos sociais, que
viveram ou no em espaos e tempos diferentes do nosso, nos auxilia no sentido de
apreendermos formas de produzir a sobrevivncia, continuidade e transformaes.
justamente a necessidade constante de adaptar e adaptar-se que nos torna animais
diferentes dos demais. Ns, seres humanos, produzimos cultura, criamos sociedades
e estabelecemos critrios de vida que vo alm do campo meramente biolgico.
O tipo de experincia que a arte capaz de proporcionar nico, e no pode ser
substitudo por nenhuma outra rea do conhecimento humano. Isso significa que sem
a arte nosso entendimento do mundo e tambm de ns mesmos fica empobrecido.
Conhecer e entender a arte fundamental na construo da nossa identidade. O
contato com a arte de diversas culturas d oportunidade de perceber o que temos de
singular, e tambm amplia nossa viso do mundo.
A arte tambm um meio de comunicao entre as pessoas e os povos. Por
isso mesmo o componente Arte-Educao faz parte do eixo Linguagem e Cdigos.
Cada uma das modalidades da arte - a msica, o teatro, a dana, a literatura, as artes
visuais - possui uma linguagem prpria. Quer dizer, cada uma destas linguagens
proporciona um tipo de experincia nica.

Egito
possvel encontrarmos no Egito uma das formas mais primitivas conhecidas do
fazer teatral. Nessa civilizao em que o enviesamento do olhar acontecia com o culto
aos mortos e a ocupao com a vida aps a morte. A teatralidade fora reinante nos
cerimoniais religiosos de coroao, jubileu, funerais e cuidados com a sade dos reisdeuses ou faras. Em 1882, um historiador chamado Gaston Maspero, demonstrou
que as inscries nas pirmides eram, em grande parte, recitaes dramticas de
rituais religiosos. A exemplo do pronunciamento de uma frmula mgica que a deusa
sis evoca para salvar seu filhinho Hrus da picada de um escorpio.
Durante as cerimnias, constantemente eram apresentadas os deuses atravs de
mscaras, danas, recitaes e msica. Vale lembrar a figura do ano do fara, que
gozava a sorte de grande privilgio diante a ele, dando-lhe conselhos e animando-o,
podendo at mesmo critic-lo em algumas circunstncias. Cada sacerdote era um
representante direto de um deus que, por sua vez, era evocado para demonstrar seus
prodgios atravs da arte. No caso do teatro de sombras, por exemplo, uma das mais
antigas formas de representao conhecida, datando por volta de dezoito sculos
antes de Cristo, o fara realmente podia crer que conversava com os espritos dos
mortos durante a pea e eram punidos aqueles que ofendiam essa credibilidade de
alguma forma.
O canto, a dana e a msica, porm, nunca foram exclusividade corts, mas
tiveram sempre presentes nos meios populares e comemoraes festivas de todos os
povos, seus maiores representantes so os mimos de rua, farsistas, danantes e
acrobatas. Duas festas tiveram sua carreira na histria dos egpcios:

Festival de Ano Novo, como um culto ligado as colheitas e renovao, com o


qual cada vez mais comeou-se a cultivar a tradio mtica de visita dos
deuses s cidades, onde muita gente era curada de suas enfermidades,
abrindo vastas sugestes e possibilidades de mistrios e representaes
dramticas.

Festival de Osris (ou deuses semelhantes): no qual todos se reuniam nas


cidades principais, ou em Abidos (a principal delas), para adorar ao deus mais
popular de todo o Egito. Ocorriam cerimnias que contavam e reviviam a
curiosa histria mtica desse deus repleto de traies e ressureies, atravs
de recitaes dramticas, msicas, pantomimas e danas.
Apesar da origem na religio similar Hlade, o teatro egpcio no teve maior
desenvolvimento principalmente por continuar cumprindo uma funo religiosa de
cunho cerimonial, rechaando o conflito dramtico para uma caracterstica em
segundo plano ou totalmente apagada. No houve uma extenso do mito de modo
que contivesse o homem (somente o deus) e, depois, um modo particular de ser
humano.
As maiores fontes histricas desse perodo esto no Antigo Testamento bblico e
na Paidia, de Herdoto (o pai da Histria).
PROGRAMA: Mito de Osris e Mistrios de Osris.

Como a arte no Egito atual? - opresso da sociedade


mulumana e autoritarismo poltico.

Mesopotmia
Os Festivais egpcios deram origem, entre os mesopotmicos e sumrios, a uma
imagem dos deuses mais humanizada, no em aparncia externa, mas em suas
emoes. O que, de fato, bifurca o caminho na estrada que leva ao teatro, j que: o
drama se desenvolve a partir do conflito simbolizado na ideia dos deuses transposta
para psicologia humana.
Os sumrios desenvolveram breves enredos celebrativos dos Casamentos
Sagrados. Peas do matrimnio entre o deus e um homem, representadas por
pantomimas de um grande banquete; um drama religioso no qual os deuses passam a
descer Terra atravs de msicos, cantores, vocalistas que pertenciam a
determinados deuses.
Entre os sumrios tambm, escribas do fara desenvolveram alguns dilogos
satricos inaugurando o teatro secular, a exemplo da Conversa de Hamurabi, um rei
reformador, 1720 a.C., que dialoga com mulher a respeito dos novos ideais de
realeza: um prncipe humilde, temente aos deuses, pastor do povo. E, mais
recentemente, Enmerkar e o Senhor de Arata, O Mestre e o Escravo e Carta de um
deus, comdias repletas de trocadilhos satricos, poema heroico e pardias grotescas.
Em O Mestre e o Escravo um servo expe a vacuidade e relatividade dos bons
conselhos e decises bem consideradas.
Alm dos dilogos sumrios, nas cidades prximas de Ur, Uruk, Nipur, Assur,
Dibatt, Harran, Mari, Umma, Lagash, Perspolis (cidade de Drio e Alexandre, fundada
to somente para os Festivais de Ano Novo), eram celebradas apresentaes e
brincadeiras tambm muito bem humoradas dos deuses, nos quais eles discutiam e
disputavam poderes, muitas vezes representados at mesmo de forma grotesca e
sempre pardica. Ao todo se tem conhecimento de sete destes dilogos das Disputas
Divinas.

Civilizaes islmicas
Prsia
Nesta regio predominou a religio
monotesta que foi organizada por Maom na
fundao do Estado islmico por volta de 610.
L at hoje h a proibio da personificao
de
Deus,
o
que
sufoca
qualquer
desenvolvimento dramtico a partir da
representao imagtica humana e muito
menos de Deus, j que Esse seria
irrepresentvel e invisvel, acusando o ato de
iconoclastia. No entanto, desde muito cedo, estimulados pelos romanos, eles
apreciam o combate e luta dos gladiadores, a dana e as artes plsticas.
Em 632 morre Maom e a batalha de seus sucessores pela posse do Imprio
tornou-se um dos maiores motivos dramticos que a humanidade pode testemunhar
at os dias de hoje nos festivais de cunho altamente religiosos entre os mulumanos,
o Muharram1. Um sacerdote, mollah, organiza, dirige e narra o drama que se chama
taziy, que quer dizer toldo, tem origem em lamentaes e recitaes picas e
lricas das assembleias de luto de Hussein que ocorriam num tapete coberto por um
toldo. A cerimnia hoje celebrada por volta de todo o mundo e envolve fiis que se
1 BERTHOLD, M. In: Civilizaoes islmicas.Histria Mundial do Teatro. SP: Perspectiva, 2001,
p. 20.

penitenciam muitas vezes com chicoteadas nas costas, s vezes com tinta, e jogando
terra na cabea.

Turquia
A Turquia, um pas mulumano de origem islmica, conseguiu boicotar Maom
com personificaes de tipos tnicos pelos artistas de rua, troupes e mmicos de todas
as nacionalidades. H influncia da sia Central, Grcia e Bizncio.
Por volta de 1070 a. C., a rivalidade com os bizantinos dava origem a stiras
turcas como a do Imperador Alxio Comnena, que por sofrer de gota no podia sair a
luta.
Por influncia asitica desenvolveu-se o ortaoyunu feito para os sultes e em
celebraes sob sua ordem. A origem estaria no xamanismo e em rituais primitivos de
exorcismo e evocao das foras da natureza, o oyun asitico. Com ele recuperava-se
a sade, impedia-se catstrofes naturais, como vulces, tempestades e furaces, e
celebrava-se a colheita (influenciadas tambm pelo culto a Dioniso na Grcia). No
to breve, teve origem as celebraes do Jogo do Meio, crculo ou anel, no qual
punha-se um toldo, dois biombos e msicos, danarinos e alguns cmicos
apresentavam suas cenas num espao ovalado.
As farsas populares de tipos tnicos se desenvolveram a partir dos personagens
Pischekar e Kavuklu (que mais adiante se assemelhou ao Karagz do teatro de
sombras). Compunha-se uma gama bem variada de tipos populares que arrancavam o
riso contundente da plateia: o jovem dndi, a linda messalina, o ano ingnuo, o
persa com pipa dgua, o albans, o viciado em pio, o bbado, e outros...
Os bonecos Karagz* e Hadjeivat, formando uma dupla cmica que, tendo
vencido todo tradicionalismo da religio (quem poderia acusa-los de serem imagens
humanas, grotescos que eram?), percorreram e percorrem at hoje o palco de todo o
Oriente e Europa (Balcs, sia, Grcia e Norte). Sua origem lendria remonta a
histria de dois trabalhadores de uma mesquita que paralisavam o trabalho de seus
colegas com seus trocadilhos e duelos verbais, muitas vezes obscenos e indecentes.
O sulto ordenou que os matasse,
contudo,
arrependeu-se
pelo
que
causara e resolveu torna-los em dois
bonecos do teatro.
O teatro turco se abriu para
apresentao de peas ocidentais de
grandes autores como Goldoni, Molire,
Goethe, Lessing, no sculo XIX. E em
1867 funda o primeiro teatro turco,
denominado orta oyunu com uma
cortina. Em 1873 um grande drama
chama a ateno de todo o mundo para
o teatro turco, Vatan de Namik Kemal,
com um maior sucesso em 1908 aps a
revoluo.
Destaca-se a tradio dos meddhas
(contadores de histrias turcos) e dos
dervixes (uivadores e danarinos), que
comearam com apresentaes para
sustentar o mosteiro e hoje so uma grande atrao turstica de Teer, Istambul e do
Cairo, tendo viajado pelo mundo inteiro com suas danas e recitaes.

*Karagz hoje tambm significa um seminrio poltico, pela influncia que esses
artistas tiveram em questes polticas em 1870.

Civilizaes indo-pacficas
O prprio deus Brahma, criador do universo, criou tambm o drama e sua ligao
expressa com a religio, cerimnias de bnos e purificaes sempre ocorrem antes
do evento teatral. Na trindade divina hindu, uma das faces a de Shiva, deus da
morte e do renascimento terreno, chamado Rei dos Danarinos. Teatro e dana so
duas artes inseparveis desde a sua origem, que remonta 3500 anos.
As trs religies indo-pacficas (bramismo, jainismo e budismo) propiciaram o
primeiro impulso ao drama pela sua conceitualizao antropomrfica dos deuses. As
grandes heranas literrias esto no Ramayana e Mahahbarata. Fontes histricas para
a inscrio dos quatros Vedas, ou livros sacros.
Pode ser considerado o quinto Veda justamente o manual que organiza com
mximo detalhes e esmerada erudio as artes da dana e do teatro. Pela tradio,
fora comunicado por Brahma ao sacerdote (bharata) entre 200 a. C. e 200 d. C. Alm
de discutir as questes tcnicas da representao de dana e teatro, o Natyasastra
faz o relato do mito histrico de como foi o primeiro drama montado: ...numa
celebrao celestial em homenagem ao deus Indra...2
H muito que as recitaes picas em forma de dilogo, principalmente as
associadas ao Rig Veda, no qual o rei Puruvas se apaixona pela ninfa Urvasi, eram o
assunto de manipuladores de bonecos e dos mimos de rua, a eles era imputado foras
mgicas e um poder revigorante. O personagem bufo que mais se destacou foi o
Vidusaka, servial que sempre tira amo dos apuros e que torna-se o fiel responsvel
pelas cenas introdutrias do puruvanga (cerimnia de purificao).
O Natyasastra faz uma meno curiosa que remete ao teatro de sombras ao se
referir cortina divisria (yavanika) j nas cavernas de Sitabenga. Fica a pergunta:
qual surgiu primeiro, o teatro de sombras hindu ou chins?
As peas esto dividias segundo duas categorias, sendo a primeira a que trata os temas
de maneira mais sria. Os dilogos englobam toda a extenso da vida, tanto na terra como no
cu. H uma perfeita padronizao estrutural para todas as peas: 5 formas de desenlace,
portanto 5 finalizaes; 48 formas de ser heri; 9 temas (rasas) ou prazeres estticos
extrados de 9 emoes geradoras deste prazer (bhavas): amor, prazer, ternura, furor,
herosmo, terror, nojo, surpresa, calma absoluta.

O sculo de ouro hindu ocorre em V d. C., influenciando a esttica das pastorais do


medievo europeu, e fonte para inspirao romntica do sculo XVIII, bem como para
Clepatra de Shakespeare.
Autores hindus e suas importncias histricas:
- Asvagosha (ano 100): coloca Buda em cena (primitivamente simbolizado pela roda da
Lei ou a rvore da Iluminao) em Budhacarita;
- Dutavakya e Balacarita (sculo II e III): colocam as armas dos deuses em cena
(Charudata) um mercador empobrecido sofre por amor e generosidade;
- rei Sudraka: A carrocinha de terracota, drama que influenciou um dos principais dramas
histricos hindus no sculo V;
- Kalidasa (sculo V): Shakuntala, principal drama antigo hindu;
- monges do Tibet (sculo VI): Zugiima, lio de moral e pea didtica, feitos de Kesar,
heri tibetano;
2 BERTHOLD, M. In: Civilizaoes indo-pacficas. Histria Mundial do Teatro. SP: Perspectiva,
2001, p. 33.

- Bhavabhuti (ano 700): ortodoxo, elimina o bufo. H duas peas tematicamente muito
prximas de Romeu e Julieta e Hamlet, ele chamado o garganta divina;
- Harshal (sculo VII): Priyadarsika e Ratnavali, pea dentro da pea;
- Tagore (sculo XX): inclue o narrador em cena, assemelhando-se a Bertold Brecht, com
cenrios simplrios e uma direo formal, tendendo para o simblico.
Em todo esse contexto histrico o Vidusaka (Obs.: vithis = cabar), junto aos atores de
rua, mimos e sua arte, no pararam de crescer satirizando com uma verso singular e uma
leitura atualizada da cultura popular.

Religio
e arte
so, portanto,
dois intuio
nomes distintos
que aludem
aidentidade
uma
mesma
experincia,
a uma
da realidade
e da
... a de
finalidade
dos
yogas
levar
a concentrao
mental
at de
ao
extremo
anular
toda
distino
entre
o
sujeito
e
o
objeto
contemplao,
um
meio, emoudefinitivo,
para
alcanar
a
harmonia
unidade
da conscincia
Bagavad
Gita: ...doutrina da
unio
pela ao
... a seno
beleza
tem outra
existncia
a suano
percepo
... a audincia
hindu
escuta
mais
aconcreta
cano
mesma
que
a
execuo
dessa cano
3
... no
contam deuma
histria,
mas
evocam
um estado
nimo
Indonsia
Quando o imprio indiano dominou as ilhas
da Indonsia atravs do comrcio e converso
religiosa, desenvolveu-se a mais bela das formas
teatrais do sudeste da sia, o teatro de sombras
ou wayang.
A origem remota provm de cultos ritualsticos ancestrais. O carter cerimonioso
de excluso e depois separao das mulheres da platia sugere uma ligao com os
cultos de iniciao tal como na Turquia. Da ndia se absorveu os mitos vdicos e
personagens picos do Mahabharata e Ramayana, tornando-os numa rica
representao descritiva.
O wayang eram estritamente reservadas para apresentaes na corte dos
palcios de nobres javaneses. As cerimnias ocorriam para um pblico seleto, pois
cada gesto possua um significado ritual, mgico, sagrado. Era executado pelo dalang,
ator, narrador e comentarista, que necessitava de muitos anos de treinamento para
manipular cerca de 144 figuras diferentes (de acordo com o nmero mstico
correspondente, cada uma, a uma paixo humana). Antes do incio da pea, o dalang
apresenta uma descrio detalhada do lugar e das personagens, introduzindo a ao
que durar das nove horas da noite at o amanhecer e, s vezes, muitos dias em
festivais. Ele consegue movimentar, apenas com duas mos, toda esta gama de
personagens , ainda, reger os msicos e produzir sons com os ps e a boca. Os
homens sentam-se ao lado bom da tela, isto , atrs do dalang, de modo que
possam ver os prprios bonecos, deixando o lado das sombras para as mulheres e
crianas.
A evoluo dos wayang:

Wayang purba ou purwa, do sculo XI para trs, quer dizer antigo.

3 COOMARASWAMY, Ananda K. La danza de Siva: Ensayos sobre arte y cultura ndia..Madri:


Siruela, 1996.

Wayang gedok, do perodo da invaso Isl (sculo XIV), atribudo ao santo


mulumano Sunan ing Giri.
Wayang golek, assinando at hoje, anualmente, um testemunho de
renovao da f, com bonecos tridimensionais de madeira e ricamente
pintados, cujo repertrio deriva do prncipe Menak, precursor de Maom.
Wayang kulit com bonecos de couro, da poca do sulto Demak (1430).
Wayang kruchil ou klittik, que quer dizer pequeno, com bonecos de
madeira porm mais planos, da ascenso do imprio islmico de Demak.
Wayang bbr, que fazia uso de rolo de papel pintado que era
movimentado como filme (hoje s h vestgios de um rolo dessa forma de
wayang).
E, finalmente, o wayang Wong, que quer dizer teatro do humano. Hoje to
comercializado quanto as danas nativas: dana das ninfas (bedaja); a
kiprah, dana acrobtica de solo; djarankpang, danada em pares com
bambus entrelaados representando cavalos.

China
Cinco mil anos de histria. Civilizao autctone de tempos pr-histricos, semihistricos e histrico. Com uma mitologia de estrutura rgida e muitos deuses. um
pas de grande influncia na cultura e arte ocidental moderna.
As origens do teatro remontam as danas da fertilidade, exorcismos xamnicos,
pantomimas na corte, trocadilhos de bufes, culto dos ancestrais, dos heris e
interveno do misticismo taosta (Lao-ts), filosofia moral de Confcio, budismo e
cristianismo nestoriano.
A formao do Estado se d em 3641 a.C., e at 1000 a.C., a msica era usada
para manter a ordem em cerimnias oficiais, desenvolvendo-se o primeiro sistema
musical baseado em instrumento de cordas, uma espcie de rgo. As danas
xamnicas eram apresentadas diante de catstrofes naturais, eclipses e fenmenos
da natureza como uma forma ritualstica, sagrada e mgica para poder det-los.
No perodo que se segue, comeam a aparecer os primeiros profanadores,
mimos e bufes que, aos poucos, ganham tanto prestgio em episdios triviais que,
por volta de 140 a.C., j fazem parte da nobreza oficial e davam o solavanco para o
surgimento do teatro de sombras.
Mgicos, malabaristas, engolidores de espada, pirotecnia, pantomimas, dana,
acrobacia e teatro de sombra eram populares do lado de fora dos muros da cidade.
Em 610, porm, com o aumento do comrcio exterior (Arbia e Prsia) e a chegada
dos embaixadores, o imperador construiu um teatro que tornou oficial o evento dos
Cem Jogos, um costume tradicional at o sculo XVII.
Em 714 (era do imperador Ming Fujam 712-755) construda a primeira escola
de arte dramtica da China, chamada Jardim das Peras, uma escola imperial que
existe at hoje, inicialmente formada pelos 300 melhores rapazes treinados em
dana, canto e msica instrumental, que puderam provar uma brilhante carreira na
corte ao lado do imperador Ming, tambm conhecido por Hsuan Tsung ou Ming Huang.
Este vinha pessoalmente todos os dias verificar o progresso e talento desses jovens
sempre prontos a atuar, alm de participar ele mesmo de algumas montagens
dedicadas a sua concubina (temas favoritos dos chineses at o sculo XVII); ao
contedo dessas montagens atribui-se a esttica da pera Ming. O imperador Ming
Huang pode ser considerado, portanto, pai honorfico do conjunto de tradies de
pera que atuavam em Pequim e que hoje existem em variedades regionais.
Em paralelo ao Jardim das Peras, havia o Jardim da Primavera Perptua, uma
escola para 300 danarinas tambm escolhidas dedo para apresentarem dentro do
palcio aonde e quando fosse ordenado. As histrias do imperador alimentavam o
contedo das peas.
O imprio assume a sua maior dimenso territorial em 907 e at 998, h um
perodo de muitas guerras civis e divergncias polticas, impedindo assim maior
desenvolvimento do teatro. Aps essa data, e at 1022, a China vivencia um perodo
de ouro para o crescimento da identidade cultural. So representadas cenas histricas
dos Trs Reinados do sculo III em meio a festividades e cerimoniais nos palcios
dedicados aos senhores feudais, com show de variedades (tsa ch), danas, msicas,
farsas e rcitas, no Ching Ming (Festival de Primavera) o festival mais popular de
Pequim.
Com a invaso do imprio turco-otomano de Gngis Khan (1101 a 1125), os
chineses so levados a exilarem-se ao Norte e ao Sul, promovendo a descentralizao
da arte e uma diferenciao do drama do norte e do sul. O drama origina-se por causa
da liberao das foras intelectuais dos grandes exames estatais e como uma forma
de resistncia subterrnea, favorecida pelo surgimento da escrita impressa.
O Norte presenciava uma acirrada afirmao dos valores e deveres na guerra e
nos assuntos amorosos, prestigiava-se a clareza de estilo com uma resistncia

confucionista, regras restritas, aes estticas, figurinos luxuosos, simbologias, rigidez


moral. Drama com quatro atos e um prlogo. O canto estava sempre presente.
Ao Sul, desenvolvia-se uma moral mais flexvel e um estilo informal com efeito
potico. Cinco categorias de papis: o homem fiel, trapaceiro, do povo, cmico e o
personagem sexual. Marco Polo faz uma incrvel descrio da prosperidade teatral ao
Sul da China no sculo XIII.
As peas que se tornaram conhecidas chegaram at ns atravs dos manuscritos
impressos. Embora discutidas e debatidas criticamente, no se sabe se foram
representadas naquele perodo. H belssimas adaptaes dessas obras por Goethe e
Voltaire. Esse fantstico crescimento literrio e musical atinge seu pice com a
fundao da Sala Yu-Ming de Tang Hsien-tsu, contemporneo de Shakespeare.
O sculo XIII tambm a poca do surgimento da pera de Pequim, teatro chins
tradicional que combina msica, performance vocal, mmica, dana e acrobacia, com
desenvolvimento e reconhecimento pleno no sculo XIX.
At o sculo XX, nenhuma proibio oficial era feita para mulheres em cena,
porm eram relegadas ao nvel de cortess na sociedade (cintas verdes), mas os
homens preferiam atuar em todos os papis e levavam anos adquirindo feminilidade.
As mscaras se incorporam neste momento com lendas de guerreiros que usavam
mscaras para irem s batalhas com feies assustadoras.
Em 1907 surge o drama falado ao estilo ocidental e tem uma influncia muito
pequena em contraste com as estilizadas peras. Em 1919, A Academia Nacional de
Teatro convida as primeiras companhias estrangeiras como forma de propagandismo
poltico, inspirado na revoluo e trinta anos de guerras com o Japo.
Aps a guerra civil de 1949, cresce ainda mais o patriotismo dando fora a pera
e aos estilos tradicionais, contudo buscando formas de renovao. Trs instituies
lideram o desenvolvimento teatral na China atual, a Escola Nacional em Pequim, o
Departamento de Teatro e Cinema da Academia Nacional de Arte em Panchiao e o
Comit de Produes Dramticas, que tem se esforado para desenvolver o drama
falado (hua chii).

Japo
O registro de presena humana neste conjunto de ilhas (6.852) data de 35.000
a.C. No entanto, o Japo unifica-se pela primeira vez no sculo IV.
O teatro e a dana so caractersticos do xintosmo (principal religio), com
influncias na tradio chinesa e ocidental. Danas sacrificiais e rituais xamnicos so
manifestaes comuns at hoje. A essncia das formas est nas crnicas dos livros
histricos mais antigos, o Kojiki e o Nihongi, que contam dos mitos dos deuses da
criao e nascimento das divindades histria dos primeiros imperadores. A honra de
se danar ou atuar num espetculo passada pela famlia de maneira tradicional at
hoje.
- KAGURA (divertimento dos deuses):
A forma de teatro e dana do primeiro
milnio tem origem nos ritos xintostas de
manifestao dos deuses. O mikagura ocorre
nos palcios imperiais e Santurios Xinto em
oposio ao satokagura, sua verso popular.
Variam radicalmente, consoante as regies,
locais e os momentos em que realizada e tm
vindo a perder o carcter de solenidade
religiosa e a adquirir um tom mais ligeiro e de
entretenimento em todas as festas mais
importantes do calendrio Xinto. Apesar disso,
a
kagura
apresenta
normalmente
uma
estrutura em trs partes: a recepo do kami4, a oferta de entretenimento e, por fim,
a despedida com o regresso ao honden do objecto sagrado (Shintai).
O contedo pode vir a ser danas com leques e sinos; mitos e lendas sagradas (a
deusa virgem com espelho, Amo no Uzume e Umihiko, o primeiro ator com terra
vermelha no rosto), utilizando mscaras, tal como no Teatro Noh; um ritual
de purificao atravs da gua a ferver (yudate); ou vrios bailarinos que utilizam
uma mscara de leo, que se considera como sendo o corpo sagrado
do kami (Shintai).
- GIGAKU (msica arteira):
So as primeiras danas e canes budistas oriundas da China. Fixadas pelo
imperador no Japo no sculo VI. Registrado somente em 1233 como procisso de
msicos e bailarinos, seguidos de pantomimas, mscaras grotescas de elmo com
grandes narizes de rapina. Provavelmente de origem nos rituais flicos da sia
Central via Coria (semelhantes aos mimos gregos e romanos).
- BUGAKU (dana e msica):
o gigaku com a msica instrumental de corte (gagaku). Os espetculos so
precedidos pela dana da purificao (embu). Um grupo de danarinos azuis entram
pela esquerda danando msicas inspiradas em fontes chinesas e hindus, e um grupo
de bailarinos verdes entram pela direita com msicas de origem coreana e da
Manchria, ambos com mscaras.

4 Designa-se o sagrado ou o deus. Lista de Kamis: Abbuto, invocado para a cura de doenas;
Maakyury, Deusa da sabedoria e da gua; Tsuki, Deusa do amor e da justia; Maasu, Deusa do
fogo; Amaterasu-oo-mikami, Deusa do Sol; Tsukuyomi-no-kami, Deusa da Lua; Susano-oo-nomikoto, Deus do mar e das tempestades; O-Kuni-nushi, Deus da terra; Raiden, Deus do raio;
[Yagami], Deus do Novo Mundo.

- SARUGAKU e DENGAKU (percursores do Noh):


Movimentos majestosos e passos cerimoniais. Significativo erguer e abaixar das
cabeas, sbito imobilizar-se em pose silente, aps um arremeter-se... Caractersticas
que tambm se referem ao Noh posterior.
O sarugaku assemelha-se aos divertimentos populares de carnaval do ocidente,
onde todos participam. Vem do termo sangaku que significa msica desordenada e
tambm contm o ideograma saru (macaco). O macaco, na China, um clown que
assume a crtica dos acontecimentos contemporneos com o barrete do oficial na
mo ele tambm importante na Indonsia, na ndia, no Egito e chega ao ocidente
na pera dO Pequeno Lorde, de Hans Werner.
O dengaku se originou nas danas da colheita e ficou mais sofisticado no
dengaku-no-no.
A partir do sculo XIV o anonimato dos atores (za) chega ao fim, quando
Kwanami e Zeami inauguram e interpretam uma das formas de arte mais fascinantes
e profundas do Japo: o N.
- TEATRO NOH (talento):
A exaltao aos samurais um ideal pico cavalheiresco da Baixa Idade Mdia
japonesa. A arte dos guerreiros samurais patrocinada pela aristocracia cujo regente,
o xgum, avalia as virtudes do herosmo: magnanimidade, lealdade, defesa dos fracos
e averso covardia, avareza e traio (filosofia zen-budista, do iluminismo japons,
expressando a experincia espiritual fora de uma relao estritamente religiosa).
O poeta e ator zen-budista Zeami, vincula-se corte em 1374 e desenvolve a
arte da dana (dengaku-no-no e sarugaku) no limite do seu talento expresso em A
Estrela de Zeami, de 1408. Defini a especializao de sua arte nos tratados secretos
de Hanakagami, Kwadensho e Kyui. Chega a ser exilado, em 1434, por no passar seu
cdigo a seu sobrinho, o preferido do xgum. Mais tarde, volta para transmitir sua
arte para o seu genro, Zenchiku.
Segundo ele, o cume da apreciao esttica ocorre no yugn, mas a beleza est
envolvida como semente antes da flor. A cada passo uma medida (alm de um
significado), no plano de fundo sempre um pinheiro simbolizando a vida eterna.
As peas conservam-se intactas at hoje, a exemplo de Rashomon. Possuem
sempre uma origem cultual, coro com mscaras convencionais e protagonista. A
transmisso da arte secreta atravs de tratados tericos comparados aos da
esttica grega. O drama segue a um padro dramatrgico, utilizando-se do coro e de
mscaras. O shite o primeiro ator e o waki o secundrio. Seus contedos abordam
os deuses, as batalhas, o tema da mulher (peruca), a perda do amor (filho ou amante)
e lendas.
- KYOGEN:
Interldios, farsas, stiras sutis e suaves com as convenes solenes e formais do
Noh. um componente do teatro Noh que introduz os primeiros aspectos da crtica a
vida social, ao mundo autoconfiante dos samurais.
A maior parte sem mscaras e tambm sem vulgaridades. No enredo,
semelhante a commedia dellarte, geralmente se tem um macaquinho trapalho que
salva a vida ameaada de seu dono e restitui o seus bens (esse personagem usa a
mscara).
Com hierarquia tradicional de atores e confidencialidade de autores. Influencia o
Kabuki.
- KABUKI:
O Japo vive uma poca de paz no sculo XVII (barroco europeu), favorecendo a
presena dos mercadores e ao dos jesutas nas cidades. Da dana e do teatro, do
Kyogen e do Noh, se desenvolve o Kabuki.

A origem, talvez no do estilo, mas para o acontecimento do Kabuki, est na


sacerdotisa Okuni que, em 1600, apresentava o nembutsuodori (dana difundida
pelos monges do sculo X) para arrecadao de donativos para o templo recm
destrudo pelo fogo. A iniciativa tornou-se uma tima fonte comercial e uma atrao
turstica para os mercadores e as casas de ch em Kyoto (e logo em Yedo tambm
atual Tkio). Alm da dana, a sacerdotisa adicionou dilogos e algumas jovens
sensuais que atraam grande plateia.
Em 1624, a atrao j era tradicional e culminou com a construo do primeiro
teatro Kabuki permanente (em Kyoto). Em 1629, no entanto, as mulheres foram
proibidas de participar do Kabuki acusadas de denegrirem a imagem da cidade com o
alto ndice de prostituio. Jovens rapazes assumiram seus papis, em todos os
sentidos, e, em 1652, o Kabuki foi completamente proibido. Em 1654, a concesso foi
para que s atuassem de cabeas raspadas e sem cenas erticas.
J h algum tempo, o teatro japons havia assumido uma entranhada tendncia
para se criar astros da cena e da estilizao. Tojuro, Danjuro, Ayame, Chikamatsu e
Nakamura so grandes geraes de famlias com linhagem de atores Kabuki. As suas
peas tratam da lealdade e amor discipular dos samurais, dramas dosmticos de
comerciantes e arteses, heris sobre-humanos e melodramticos e dramas danados
ou lricos. Com o mais rico e sofisticado teatro em termos de iluminao e cenografia.
Constri-se o primeiro palco giratrio. E estabelece na arquitetura o Caminho das
Flores, passarela que atravessa o pblico, por onde os atores recebem suas
homenagens em flores e ptalas de rosas.
-SHIMPA e SHINGEKI:
O Shimpa acontece em meio a revoltas polticas e sociais que comeam em 1868
e desembocam na 1 Guerra Mundial, em 1909. O teatro engajado europeu e sua
forte influncia no Japo, provoca uma reforma da viso nipnica segundo modelos
ocidentais. As privatizaes e o liberalismo trazem os jovens e as mulheres de volta
cena. Os novos conceitos de arte colocam Hamlet no caminho das flores de bicicleta.
O movimento no passou de uma ponte cada entre o teatro moderno e a referncia
romntica e melodramtica do Kabuki, limitando e frustrando a passagem de um
drama popular tipicamente japons.
Na virada do sculo XIX, Tsubouchi Shoyo iniciou o movimento shingeki (novo
teatro) que tornou-se um conceito de convergncia das aspiraes sociais dos jovens
intelectuais japoneses. Shoyo traduziu todas as peas de Shakespeare e levou ao
palco, alm de montar tambm Ibsen, Hauptmman e outros autores da escola
naturalista europeia. Com o shingeki, museus e espaos de pesquisas teatrais foram
fundados. O shingeki moderno um espao para experimentaes, crticas sociais
engajadas, apresentaes de sucessos internacionais e discusso das correntes do
teatro mundial.
- BUTH:
A partir da segunda guerra mundial o mundo comea um processo de
globalizao que ir romper barreiras culturais entre o ocidente e o oriente. Um novo
estilo surge com bastante impacto no Japo, reverberando para todo o mundo, o
Buth.
O Buth surge no final dos anos 50, num Japo recm-humilhado pela rendio
na Segunda Guerra Mundial. Torna-se popular na dcada de 70 como dana das
trevas ou teatro da morte. Buth significa literalmente dana compassada, mas
por negar todas as regras, regulamentaes, ideais ou esteretipos tambm
conhecida como dana do corpo morto. Segundo a tcnica, toda energia vem direto
do ventre materno. H uma analogia com as vanguardas europeias: o cubismo, o
surrealismo, expressionismo etc.

- TEATRO DE BONECOS:
A histria do teatro de bonecos do Japo pode ser sintetizada na histria de
formao do Bunraku. Os bonecos esto em todo Extremo Oriente, a primeira vez no
Japo no sculo VIII nas apresentaes do sangaku. Titereiros carregam suas caixas
retangulares, abertas na frente e movimentam bonecos de madeira e trapos atravs
de buracos abertos no fundo e nas laterais (ainda hoje em algumas regies remotas).
O desenvolvimento da arte se deu ao unir-se com os contadores de histrias que
contavam, ao som de seus instrumentos musicais, picos dos samurais nos portes
dos templos. Uma das mais conhecidas baladas conta a triste histria de Joruri, que
procura o seu eterno amado e quando o acha, perde-o outra vez.
No final do sculo XVI, um grande ttere se junta com um grande contador de
histrias e do origem ao Ningyo Joruri, com um boneco de mo uma arte recm
surgida. O imperador chamou-os para a corte e passaram a influenciar outros grupos.
O grande dramaturgo Chikamatsu Monzaemon (1653 1725) escrevia para tteres
esculpidos na madeira peas que podem ser comparadas as de Shakespeare,
veiculando paixes e emoes que desconhecem fronteiras.
Por volta de 1727, Chikamatsu inventa o palco giratrio para o teatro Kabuki,
baseado no palco do teatro de bonecos. A especializao era to grande que passou a
ter dificuldades para manter os requisitos tcnicos (como por exemplo 3 titereiros
altamente sincronizados por boneco) e, a partir de 1780, o teatro de bonecos entra
em declnio. Porm, em 1870, Uemura Bunrakuken fundou o Bunraku de Osaka e
revive o joruri. Em 1926 o teatro incentiou-se e houve a reinstalao no edifcio Asahiza levando ao vocabulrio internacional do teatro o nome Bunraku.

O TEATRO E SUA ORIGEM GREGA (theatron)


O Estado democrtico ateniense, mais
especificamente, a aristocracia grega do sculo
V, estabelece o teatro de pedra o primeiro
Teatro datado construdo na Grcia, o Teatro de
Dioniso - concedido como um benefcio social
da Polis, visto que corrige ou aprimora o
comportamento social dos seus cidados 5 - a
plateia, ou plaths (argila). Segundo esta
concepo aristocrtica a representao do
rito transmigra-se para um fenmeno estticosocial de fingimento6, por diesege e mimese,
ou simulacro, dando origem a uma espcie de
culto profano da linguagem esttico-social viva,
isto , a origem da linguagem teatral na cultura
ocidental.

O Teatro de Dioniso, visto da Acrpole, com a parte


da moderna Atenas ao fundo. Construdo no sculo
V, com arquibancadas de madeira em 410 a.C.

A passagem do teatro ao sagrado, este rito de passagem, j fora representado em diversas


civilizaes, at mesmo antes a grega, em sociedades bem antigas como o Egito, China, Japo e ndia, e
renasceu em determinados momentos, como o da Idade Mdia no cume da ocidentalizao ou civilizao
europeia, em que o teatro nunca deixou de existir, mas necessitava ser soerguido para o campo de viso
histrico.
De um ngulo mais crtico, o teatro ocidental institudo por um mundo de acelerada
mercantilizao poltica e ideolgica que nega ou afirma formas de representaes sociais segundo as
convenes de uma poca. A linguagem que representa o teatro hoje, no terceiro milnio, poca de crise das
representaes, vive tanto o sagrado quanto o profano e sua origem no se submete nem ao Deus nem ao
Homem. O teatro simplesmente existe dando prova de seu testemunho de vida em vida em busca do seu
objetivo (do seu drama ou de sua situao), no representa nada, mas descobre se vai representar ou se vai
atuar de maneira lcita ou ilcita. Seja qual for sua escolha, o teatro hoje, no nosso sculo, definido
pelo seu ato: Te-ATO*
*(termo cunhado de Jos Celso Martinez Corra).

5 Segundo os gregos, a identificao lgica e emocional com os mitos representados pelas tragdias, comdias e
dramas satricos, em ocorrncia da catarse e agnorisis purgativas* (identificao e reconhecimento,
respectivamente, ou empatia emocional e racional) - os dois lados da balana que moderavam o impulso pelo
simulacro; poderia se dizer, a produo de xtase e entusiasmo advindos da experincia representacional legtima
entre os gregos, isto , a que no ofendia a ira dos deuses (hybris), portanto bases para fundao de um teatro
oficial e estatal.*Talvez haja uma dvida na avaliao quanto ao carter moral das comdias, por serem elas, to
rechaadas ao plano inferior das artes durante anos conseguintes da histria. Porm, acreditamos naquele
momento que se possa falar em ocorrncias qualitativas, tendo visto o peso crtico e racional das comdias
antigas, o reconhecimento emptico racional se dera por uma ferramenta reflexiva prospecta que estimulara o
pensamento crtico e a razo lgica do espectador ateniense, favorecendo a anagnoris ao invs da catarse, isto a
razo (do riso crtico e lgico) emoo pattica (como mais comum a tragdia e ao melodrama vindouro).

6 Conciliao do sujeito e objeto em si mesmo, metamorfose.

Grcia
Lugar em que o teatro teve sua maior
importncia poltica e social, visando conservar,
preservar e estabelecer (sem contrariar) o Bem-Geral
conduzido pelo racionalismo aristocrtico.
O auge histrico da Grcia Antiga, hoje
oficialmente conhecida como Repblica Helnica,
acontece com a organizao das cidades-Estados
(polis), administrada e regida pelos euptridas
(cidados mais ricos de cada regio, bem-nascidos),
ou os aristoi (senhores das melhores terras), por volta
de 800 a.C.
A civilizao floresceu entre o sculo XXX a. C. e
XV a.C., quando conta-se a histria do rei semilendrio Minos, filho de Zeus que houvera raptado a
fencia Europa, levada para ilha de Creta, aonde se
desenvolveu a chamada civilizao minoica (assim como o nome de outros reis semilendrios da Antiguidade: Mens do Egito, Mannus da Germnia, Manu da ndia). Os
minoicos viveram uma transio de uma economia agrcola para adentrar noutras
economias (pr-industriais), o resultado do comrcio martimo com outras regies do
Egeu e Mediterrneo Ocidental. Os sculos XVII e XVI a.C., neopalaciano, representa o
apogeu da civilizao minoica. Os centros administrativos controlavam extensos
territrios, fruto da melhoria e desenvolvimento das comunicaes terrestres e
martimas, mediante a construo de estradas e portos, e de navios mercantes que
navegavam com produes artsticas e agrcolas, que eram trocadas por matriasprimas e importaes de cermicas do Egito, Sria, Biblos e Ugarit, demonstrando
ligaes entre Creta e esses pases. Os hierglifos egpcios serviram de modelo para a
escrita pictogrfica minoica, a partir da qual os famosos sistemas de escrita Linear A e
B mais tarde desenvolveram-se.
A civilizao minoica teve tambm uma ampla relao com Micenas, Tirinto e
Argos, dominada pelos aqueus (ou danaos), povo nmade indo-europeu que venceu
os pelgios (nativos que viviam na Idade da Pedra) na regio do Peloponeso em busca
de terras frteis conhecidos como opositores aos troianos na guerra. Os micenas,
como eram chamados, tornaram-se os herdeiros da cultura minoica aps a destruio
desses por diversos abalos e catstrofes naturais vulces, terremotos e tsunamis.
Entre 1100 e 800 a.C. perdeu-se o conhecimento da escrita.
Com a queda dos palcios a Grcia ficou dividida em pequenas provncias com
autonomia, muito em razo das condies topogrficas da regio: cada plancie, vale
ou ilha isolada da outra por cadeias de montanhas ou pelo oceano. A origem das
cidades gregas remonta prpria organizao dos invasores, especialmente dos
aqueus, que se agrupavam nos chamados ghen (ghenos, no singular). Os ghen
eram essencialmente comunidades tribais que cultuavam seus deuses na acrpole
(local elevado). A vida econmica dessas grandes famlias era, a princpio, baseada
em laos de parentesco e cooperao social. A terra, a colheita e o rebanho
pertenciam comunidade. Havia uma liderana poltica na figura do pater, um
membro mais velho e respeitado. Diversos ghen agrupavam-se em fratarias, e
diversas fratarias em tribos.
Para fugir misria, muitos gregos migravam em busca de terras para plantar e
de melhores condies de vida, fundando novas cidades. A Hlade comeou a
dominar lingustica e culturalmente colnias que no eram controladas politicamente
pelas cidades que as fundavam, apesar de manterem vnculos religiosos e comerciais
com aquelas. Predominava a organizao de comunidades independentes, e a cidade

(cada uma desenvolveu seu prprio sistema de governo, leis, calendrio e moeda)
tornou-se a unidade bsica do governo grego.
Com a concentrao fundiria, tornaram-se comum as faces, revoltas e
tiranias. Atenas (democracia aristocrata) e Esparta (oligarquia militar) dominavam o
cenrio econmico e poltico entre 500 e 338 a.C. Apesar das diferenas, elas se
unem contra a invaso persa, de Drio I e Xerxes I, de 490 a 478 a.C., com vitria dos
gregos em Salamina. Porm em 431 a. C. as relaes entre Atenas e Esparta atingem
o grau de saturao e iniciam a guerra do Peloponeso (relatada pelo historiador
Herclito da seguinte forma: o conflito o pai da Histria). O tratado de paz entre a
Confederao de Delos (Atenas) e a Liga do Peloponeso (Esparta) assinado em
Ncias, em 421 a.C., mas somente em 404 a.C., com a derrota de Atenas e o
governo dos trinta tiranos, que cessam os conflitos.
A histria do teatro tem sua origem na vida religiosa, com rituais de sacrifcio
(inclusive humanos), dana e culto aos deuses e heris mticos, com extrema
importncia dos rituais e celebraes que acompanham o cultivo de quase todas as
espcies conhecidas de cereais e leguminosas e produtos agrcolas ainda hoje
conhecidos como o vinho, uvas, leo e azeitonas, que ocorriam desde o terceiro
milnio a.C. E tem seu declnio com a guerra do Peloponeso e o fim da democracia
ateniense.
A base literria atribuda a Homero, na criao dos poemas Ilada e Odisseia, de
1100 a 800 a.C., reelaborando os mitos gregos e organizando a histria das eras
anteriores. Os gregos aprendem a cantar os atos de homens famosos, isto , de
heris, invocando as Musas da arte.
Em 776 a.C. realiza-se os primeiros Jogos Olmpicos em Olmpia e, por volta desta
poca, as festas mendicas e bquicas (extremamente ligadas a fertilidade e ao deus
Dioniso) so estruturadas em festivais rurais para dezembro e os festivais das flores
para maro e fevereiro. Nestes rituais celebrativos, stiros (danarinos, mimos e
folies vestindo roupas de bode, geralmente com falos gigantes) e bacantes
(sacerdotisas de Dioniso, mulheres embriagadas pelo vinho) promoviam um clima
festivo ao som dos aules e instrumentos musicais dos ditirambos (menestris).
Em 600 a.C. o legislador rion, citado como compositor de ditirambos, organiza
os stiros num coro de acompanhamento mimtico, cantando em homenagem ao
heri Adrasto. Em seguida, Clstenes, tirano de Sicio (antecessor de Slon, o pai da
democracia), em 596 a.C., transferiu o culto para Dioniso como forma de atingir maior
popularidade.
O tirano Pisstrato, com uma atitude sagaz para manter e aumentar o poderio
destacado em Atenas, atraindo mercadores e comerciantes, organizou as Grandes
Dionisacas (Urbanas) e as Pequenas Dionisacas (Rurais). Compilou a obra de
Homero, conhecida apenas por fragmentos e as fez ler nas Panatenias (agora festival
pan-helnico).
Pisstrato deu uma brilhante sequncia ao projeto democrtico de Slon.
Convidou o mtico Tpsis, corodidascalo de Icria (zona rural), para conduzir com
originalidade o coro de stiros em Atenas. Tpsis cria, ento, o dilogo com o condutor
do coro, dando origem ao hypokrites
(aquele que responde) no por um
acaso, Hypkrites era tambm o nome
do pai de Pisstrato.
O clmax da abertura dos festivais
se d com a entrada do carro-barca
alegrica de Dionsio. Poderia ser puxada
nele a imagem do deus ou, neste
momento, um ator representando o
prprio deus.

Contemporneo de Tpsis Frnico, seu discpulo, que participou das Grandes


Dionisicas j organizadas como concurso de tragdias. Ele concebe dois personagens
ao hypkrites. A competio era denominada de agon, em que cada poeta deveria
participar com trs tragdias e um drama satrico (estilo trazido do Peloponeso e
atribudo a Prtinas de Fleio, autor de 32 dramas satricos e 50 peas). Apenas alguns
ttulos foram conservados de suas tragdias: Os egpcios, As danaides, Alcestes, As
fencias e A tomada de Mileto.
Quando Pricles assume o poder, as Grandes Dionisicas, que ocorriam sempre
em maro, a Repblica de Atenas j havia sido proclamada na Batalha da Maratona, e
Clstenes havia decretado a remunerao para participao dos cidados, alm das
assembleias e tribunais, nos espetculos. Pricles instituiu o symbolon, que era uma
espcie de ingresso numerado. Os espectadores, todos vestidos branco, se
manifestavam com palmas para aprovao ou batendo os ps no cho e assoviando
para reprovao.
Os poetas trgicos que mais receberam ttulos nos festivais foram squilo,
Sfocles e Eurpides, conhecidos at hoje por suas obras que se eternizaram.
squilo participou da Batalha da Maratona e autor de 90 tragdias, das quais
restam-nos 79 ttulos e apenas 7 peas inteiras conservadas. Ele inclui o segundo ator
em cena e debate as leis morais e da tradio antiga confrontando-as com a lei
democrtica que rege governo atual. Seus prlogos so cantados e contm um relato
de um mensageiro do coro. O heri tentado pela hybris para o seu mal. Ele vence a
competio pela primeira vez com Os Persas. Podemos ver, atravs de um dilogo, a
sntese do seu pensamento:
-Quem rege os gregos, quem os governa?
Eles no so escravos, no tm senhor.
Sfocles tinha 29 anos quando venceu squilo (60). Admirador do artista
plstico Fdias, procura, da mesma forma, dar ao homem uma alma divina,
representando-o com corpo ou destino de um deus. Para ele a disposio humana
para o sofrimento leva a um mal concebido divinamente para a possibilidade da sua
correo. A presena dos deuses d espao ao destino, o homem heri, por isso
sofre: ... em tudo isso, no h nada que no venha de Zeus disse o poeta na sua
tragdia Traqunias. A sua pea provoca o alvio cultual, mas no feita para
melhorar, nem educar ou purificar o homem, mas melhora, educa e purifica. Ele reduz
os coreutas e aumenta um ator em cena (tritagonista). Est a caminho de uma maior
individuao dos personagens. Escreve 123 peas, das quais conservam-se 111
ttulos, mas apenas 7 tragdias inteiras. Ganhou dezoito prmios.
Eurpedes considerado o primeiro humanista e acusado de atesmo. Defende o
arbtrio, a escolha, a dvida e os valores ticos. Pe fim a verdade absoluta. Eu
represento os homens como devem ser. Eurpedes representa-os como eles so
disse Sfocles. Eurpedes descortina as paixes humanas, antecipando o melodrama.
Para ele no h nenhuma soluo conciliadora no Acaso. asceu em Salamina, onde se
fez sofista da contradio e ambiguidade. Foi para Pela, convidado por Arquelau e
acusado de atesmo, quando naverdade visa elogiar o carter humano em suas peas.
Autor de 78 tragdias, com 17 conservadas na ntegra e o nico drama satrico
preservado da antiguidade.
Toda organizao dos Concursos Dramticos Urbanos era atribuda a um arconde,
que selecionava os cregas que iriam apresentar. Um crega era responsvel por
financiar o poeta e seu elenco, alm de arcar com todas as despesas para produzir as
suas peas. O corodidascalo dirigia o coro. Geralmente, no havia cenrio, as palavras
tinham o poder de emoldurar o plano visual. A acstica era altamente refinada e

facilitada pelas mscaras com megafones em seus bocais. Estas tornaram-se cada
vez mais suaves e individuadas, deixando de lado seus planos lineares e solenes,
atribuindo-lhes cada vez mais traos caractersticos como idade e tipo social. Alm
das mscaras haviam os onkos (adorno na cabea), quiton (cinta ou roupa apertada) e
cothurnus (bota alta) que destacavam o ator em cena. A indumentria passou a ser
cada vez mais especializada, mas j possua tradicionalmente o eciclema (carro
naval), mquinas voadoras (para chegada dos deuses) e o theologeion (local onde os
deuses conversavam acima da skene - camarim). Os grandes teatros s foram
construdos ou finalizados aps a decadncia das tragdias e dos festivais.
A Comdia
A tragdia encontram seu declnio com os trinta tiranos e a fragmentao do
modo de vida na Hlade e aps o crescimento e invaso do imprio Macednico por
volta de 338 a.C. Dando espao para uma maior fruio das comdias, j organizadas
em festival especialmente programado para elas, as Leneidas, no inverno.
Sua origem est nas cerimnias flicas e canes dos komasts (komos eram
orgias que ocorriam nas celebraes durante as noites). A isso une-se a arte dos
comediantes e trues dricos e siclicos, mestres da farsa improvisada e dos chistes
verbais, impulsionados principalmente pelo poeta Epicarmo, que ridicularizava os
deuses e estabelece a escala dos personagens cmicos e populares que sobreviveram
at a commedia dellarte e Molire (fanfarres, alcoviteiras, maridos trados,
parasitas, bbados e etc.). E os mimos, acrobatas, malabaristas, danarinos,
flautistas, contadores de histria de tempos imemoriais da Grcia e do Oriente,
imitadores fiis da natureza, assumindo tanto a caricatura dos homens do povo como
dos animais, conhecedores dos costumes locais sempre prontos a atuar, sem
barreiras geogrficas nem censuras, mais tarde amados pelos romanos.
A Comdia Antiga: quando se desenvolve principalmente os phlyakes,
percursores da caricatura poltica, do charivari e cabar. Organizam um frum
recheado de veneno e polmica, denncia e desvelamento de assuntos que
inicialmente mobilizam e esto no centro de srias questes, mas que vo se
tornando cada vez mais corriqueiros e banais.
Os festivais tornava acirrada a disputa entre os autores, que por diversas vezes
tornava-se pessoal. Em nome da democracia podia-se falar o que quiser, mas tambm
podia-se protestar. As respostas as peas eram dadas tambm atravs de peas, pelo
menos inicialmente antes das tiranias. Autores como Quinides, Magnes, Cratino,
Crates, Euplide e Aristfenes, assumiram uma importncia fundamental na poltica
interna das cidades-Estados. Deles o que mais se destaca Aristfanes, defensor dos
deuses e acusador das tendncias subversivas e das demagogias polticas e
filosficas de Atenas. De suas 40 comdias, preservaram-se 11.
Comdia Mdia: aproximadamente quarenta nomes de autores, mas nenhuma
pea, nenhuma histria, nenhuma inovao de que se tenha registro. O eixo poltico
se desloca para Macednia (360 a.C.) e a comdia sai dos riscos do campo poltico
para chamar ao palco tipos locais como pequenos funcionrios, gabolas, cidados
bem de vida, peixeiros, cortess famosas, etc. Epicarmo e Hilaros amortecem o
grotesco e comeam a dar vazo para o sentimentalismo em cena.
Comdia Nova (NEA): Menandro assina o novo estilo com caricaturizao,
mudanas internas, avaliao do bem e do mal, ausncia de coro e influncia romana.
De suas 105 comdias, restou apenas uma: A arbitragem, que d um exemplo do que
eram suas peas com adolescentes fervorosamente apaixonados, intrigas e nuanas
individuais de dilogo, personagens cuidadosamente delineadas, tenso gradual e
consistncia na ao.

Nesta poca os grandes teatros foram construdos ou finalizado suas obras e os


romanos passam a ditar os costumes. A orquestra (crculo inteiro) vira a conistra
(semi-crculo) e aproxima a cena do pblico. Os deuses trocam de nomes. E os atores
fizeram a remontagem de grandes peas e passaram a se sustentar atravs de
grmios e benfeitorias formadas por eles mesmos e no mais apoiadas pelo governo.

Contedo Terico
A Linguagem Teatral

O que TEATRO?
Segundo a traduo grega (PAVIS, P., 2001 : 372) theatron significa LUGAR DE
ONDE SE V.
Da, poderamos facilmente dizer que teatro , to somente, um `ponto de vista`.
O que nos parece abstrato demais e insatisfatrio. Um pouco mais longe, ento, no
livro, O que filosofia?, interpretamos a resposta que Gilles Deleuze d a sua
pergunta-ttulo, compreendendo a filosofia como um Conceito que, por sua vez,
formado por pontos de vistas (DELEUZE, G., 1992 : 17). O conceito de `Conceito` se
expande para a forma polifnica, polissmica e complexa do termo que se faz pelo
carter discursivo, na medida em que nasce do caos e atinge uma estrutura sensvel.
Os elementos, os componentes definidores, ou criadores, do `Conceito`, antes de ser
signo (sem que seja signo, retirando seu aspecto de signo), seria um puro e simples
caos que surge da exata no-estrutura ulterior (idem : 27). O personagem conceitual
traa, inventa e cria como um sujeito-esquizo-filosfico agente da enunciao notvel,
importante e interessante ad infinitum. Ele fala em um plano de imanncia onde o
Todo estaria compreendido por todos ns (idem : 51) e na noo de vrios planos,
cada qual projetado sobrepostamente, todos os planos relativos a todas as mquinas
ou organismos geradores de planos. Viveramos, assim, as intensidades desses planos
e recriaramos a cada plano a cada variao do estado de intensidade da conscincia

presentemente atualizada. A sensao de se aproximar do presente ao intensificar a


conscincia.
, sem dvida, uma descrio muito parecida daquilo que acontece no teatro.
Pois, independente da histria que apresenta, o ator desenvolve e fortifica a sua
presena em cima do palco e necessita no menos do que o aqui e agora para o seu
trabalho. A conscincia desse tempo e desse espao presentes , com toda certeza, a
mais difcil de ser conquistada, obra para muito treino e de muita aprendizagem.
Contudo, como poderamos falar do teatro to abstratamente, sendo ele o to
objetivo aqui e agora? Ao assumirmos certa materialidade para palavra grega
theatron, podemos, antes, dizer que o teatro define mais o `lugar coletivo` do que um
`ponto de vista individual esquizo-filosfico .
Ver: Em vias de regra, todo ser humano tem a capacidade de colocar-se em
observao; a vida exige dele que mescle momentos de teatralizao, em que
aparecem como agentes sociais, ostentando-se atores e realidades extraordinrias,
com momentos em que se tornem pblico, isto , espectadores ou visionrios que
formam uma opinio crtica e assinam o limite de uma reflexo justa e precisa sobre
aquilo que assistem (FRAL, J., 1988).
O lugar de onde se v, portanto, no recebe essa denominao por causa de um
local ou uma edificao escolhida ou construda para realizao da tal arte. O teatro,
todavia, uma instituio difundida e oficializada que se formou atravs do exerccio
de ver, da prtica do olhar (a saber: ver, se ver vendo, se ver sendo visto, ver sendo
visto vendo-se FABIO, E., 2003). Relao percebida socialmente, isto , uma
comunicao estabelecida por normas, convenes ou tradies que se definem pelo
prprio fazer teatral; ou organizada coletivamente, pela espontaneidade de um grupo
de pessoas que movem os seus olhos para um mesmo local em um determinado
momento em que uma cena se configurou e chamou-lhes a ateno.
As cenas so as histrias para serem vistas ou, do ponto de vista da literatura
dramtica7 (isto , daquele que as compem), so aes praticadas para serem lidas.
Enfim, estamos um pouco mais prximos de um conceito que concilie
historicamente e satisfaa uma resposta para o que teatro hoje. Porm, para melhor
esclarecer essa questo vamos antes responder o que histria?
Histria. Ao, fato ou acontecimento que se conclui, pois quando se concluiu
no mais. Uma histria, quando contada, descrita, relatada ou estudada at o fim,
se acaba, j no mais a histria. So, no mximo, concluses dessa histria.
HISTRIA: algo que se conta e enquanto se conta.
Uma histria conta com interrupes, bifurcaes, pausas e uma srie de infinitos
encaminhamentos. Por isso, o final de cada histria pode ser desde bem fcil a muito
difcil de se contar. Para haver um final, de fato, necessrio um ganho de
conscincia (uma `elevao` ou um `salto`); acrescenta-se aquilo que se conclui da
histria. Na teoria da tragdia (clssica), o fim para onde convergem todas as aes,
isto , (...)at o momento do reconhecimento das personagens entre si ou da
7

Do grego, drama quer dizer ao. Dramaturgia, compor um drama (PAVIS, P., 2001 : 109 e 113).

conscientizao da fonte do mal (PAVIS,P., 2001 : 416). , portanto, com o acrscimo


da concluso, somente ao final da ao, que podemos formar uma viso crtica e
inventarmos mais histrias8.
A ao pode no ter comeo, meio e nem fim. Quando fechamos os olhos, ou
quando imaginamos, ou quando criamos, podemos ser quaisquer coisas. Somos
alimentos infinitamente variados e imperecveis uns para os outros. O ponto final da
nossa Histria o sabor que isso tem. A satisfao de ser. O interesse para olhar.
Cada ao a base para uma nova teoria da criao. No se trata de um prazer
hedonista, mas da glria de poder existir. Assim como o ponto final do teatro a salva
de palmas, o Estado de Graa do pblico que entende e conclui o que viu. No
fundamental,no entanto, que toda histria tenha um fim, mas, se quisermos Histria,
cada ao ter, por princpio, finalidade, ou seja, propsito almejado por um sujeito
agente no mundo.
Na verdade, seria incompreensvel se a conscincia de minha presena no
mundo no significasse j a impossibilidade de minha ausncia na construo da
prpria presena. Como presena consciente no mundo no posso escapar
responsabilidade tica no meu mover-me no mundo. Se sou puro produto da
determinao gentica ou cultural ou de classe, sou irresponsvel pelo que fao no
mover-me no mundo e se careo de responsabilidade no posso falar em tica. Isto
no significa negar os condicionamentos genticos, culturais, sociais a que estamos
submetidos. Significa reconhecer que somos seres condicionados mas no
determinados. Reconhecer que a Histria tempo de possibilidade e no de
determinismo, que o futuro, permita-se me reiterar, problemtico e no inexorvel.
(FREIRE, P., 2002 : 21).
Degustar a finalizao.
Ainda antes de conceituarmos uma resposta para o que teatro que defina por
hora e satisfaa os nossos estudos acerca da linguagem teatral, vamos falar sobre a
histria do teatro.

I - TEATRO: 'lugar de onde se v' [teatro].


Importante: Para se compreender a traduo grega theatron (PAVIS, P., : 372), diz-se que a filosofia define
Conceitos a partir de 'pontos de vistas'; o teatro define antes o 'ponto', ou o lugar do pblico.
- " Lugar pblico de onde se v " - (o qu?)
(em vias de regra, o ser humano tem a capacidade de pr-se em observao; a vida exige que ele
mescle os momentos de teatralizao em que aparecem os agentes sociais e ostentam-se os atores e os
quadros virtuais da realidade, com momentos em que tornem-se pblicos, ou espectadores, isto ,
visionrios ou formadores de uma opinio crtica que assine o limite da reflexo justa e precisa sobre aquilo
que assiste).
(O qu?)
Dramaturgia
8 A opinio crtica a nica capaz de inventar novas formas (WILDE, O., 1891).

(arte de compor peas de teatro*)


Palavras-chaves: peas-elementos-espetculo.
Ver sinnimo LER : VER aes ou LER uma histria.
(Enigma: ver + tinta, bebida).
(prtica)
(teoria)
HISTRIA: algo que se conta e enquanto se conta.
(teoria)
+
(prtica)
Histria
Algo que se conclui, pois quando j se concluiu no mais.
(Uma histria, quando contada at o fim, se acaba, j no mais a histria. So, no mximo, concluses
dessa histria).
Fim:
Uma histria conta com interrupes, bifurcaes, pausas e uma srie de infinitos encaminhamentos podem
ser dados, por isso, os finais das histrias podem ser bem fceis ou muito difceis de se distinguir. No entanto, para
haver um final, de fato, para algo necessrio um ganho de conscincia (uma 'elevao', ou um 'salto' potico). Isto ,
acrescenta-se aquilo que se conclui histria. O acrscimo da concluso, diz-se: "o momento do reconhecimento* das
personagens entre si ou da conscientizao da fonte do mal" (PAVIS, P. :416) . Portanto, somente ao final de cada
histria que podemos formar uma opinio ou ter uma viso crtica ** sobre o narrado e, s assim, poder inventar mais
histrias.

II - Histria do teatro
Palavras-chaves:leitura, escritura, linguagem, teatral, cena, pea, espetculo, dramaturgia, crtica e
processo teatral.

TEATRO: (O que se v?)

+
( O que se nota?)

Cena (espetculo)

Registro crtico documental (texto por escrito)

PBLICO: Cena V aes, presencia acontecimentos, participa de um evento:


Escritura / Interpretao
Texto/Pea Registro, notao, material, crticas, comentrios, ensaios e artigos:
Re-escritura / Leitura
** "(Do grego dramaturgia, compor um drama.)". "Se o grego "drama (ao)". Dicionrio de
Teatro. PAVIS, Patrice : 109, : 113).
**** "(...)a viso crtica a nica capaz de inventar novas formas" (drama em cada poca).

1
2

- Histria da(s) dramaturgia(s).


- Histria (da) crtica teatral.

Exerccio 1 - Teoria do teatro e leituras dramticas (LER / ESCREVER).


Exerccio 2 - Praticar teatro e debater peas teatrais (IR AO TEATRO / FAZER TEATRO).
III - Linguagem Teatral
Pergunta: O que linguagem?
- A forma como nos comunicamos. Um aspecto humano da nossa comunicao. Somente os seres
humanos utilizam a razo para definir linguagens.
A comunicao depende do cdigo estabelecer uma relao (compreendida).
Participao Relao.
Formas de comunicao: oral, escrita, literria, informal, artstica (teatral, musical, dana, circo,
capoeira, escultura, literatura, xilogravura, moda, desenho, poesia,...), ...etc.
O que acontece quando a gente v uma obra de arte?
Arte contemporaneamente temos o hbito de questionar o que o emissor est querendo nos dizer. E isso
carrega um enigma, uma revelao, pois o que estamos interessados em ver. Um elo que depende de um
nada, o espectador interessado.
Elementos da linguagem teatral:
I - Palavra: confere valor, produz efeitos*;
II - Expresso corporal: interpreta o personagem, desenvolve recursos;
III - Marcao de cena: compreende posies;
IV - Maquiagem: ressalta, transforma;
V - Figurino: identifica;
VI - Adereos ou objetos de cena: esclarecem;
VII - Cenrio: soma significados;
VIII - Iluminao: cria sentidos;
IX - Sonoplastia: invade o clima e cria atmosferas.

*Expresses e Figuras da linguagem teatral: Dilogo, rubrica (ato por escrito), conflito.

Roma
O
ltimo
imprio
surgido
na
Antiguidade. Em 753 a.C. datado
tradicionalmente a fundao da cidade das
sete colinas, Alba Longa, na regio do
Lcio, pelos legendrios Rmulo e Remo e
seus guerreiros nmades. Sociedade agrria
e premida pelo estado de guerra, pelo
interesse em aderir territrios e se
defender. A base de desenvolvimento desta
civilizao est no evocativo e contagium,
isto , os deuses das cidades invadidas eram invocados e convidados para viverem e
morar junto capital romana. Assim, anexavam, alm dos territrios, a propriedade
espiritual e cultural de cada povo dominado, promovendo os homens talentosos e
permitindo que adorassem seus deuses. Proliferavam-se as tradies e apreendiam,
principalmente, o conhecimento dos gregos e etruscos.
Os romanos tinham gosto pelas lutas e seus principais entretenimentos eram os
jogos de gladiadores, brigas de animais ou com animais, combates navais, acrobacia
e diversos jogos populares. Em seus doze sculos de existncia, a civilizao romana
passou de uma monarquia para uma repblica oligrquica (509 a.C.), at se
transformar em um imprio cada vez mais autocrtico. O Imprio Romano (27 a.C.)
chegou a dominar o Sudoeste da Europa Ocidental, Sudeste da Europa/Blcs e toda a
bacia do Mediterrneo atravs da conquista e assimilao.
A toga era o traje distintivo dos homens romanos, enquanto as mulheres usavam
estolas. A tnica era usada sob a toga,
embora os pobres, escravos e crianas
pequenas usassem apenas tnicas. Os
principais grupos sociais que se
construram em Roma eram os patrcios
(donos
de
terras),
os
clientes
(servidores dos patrcios), os plebeus
(comerciantes, artesos e agricultores,
s
vezes
ricos)
e os
escravos
(propriedades dos senhores, geralmente
estrangeiros). Aps as Guerras Pnicas
(146 a.C.), com as quais Roma dominou
todo o comrcio Mediterrneo e grande
parte da Europa, supersaturou o nmero
de escravos e os plebeus e patrcios caram em falncia, emergindo a classe dos
cavalheiros, homens novos e comerciantes.
Se na Grcia o Estado patrocina a educao (seja ela formal ou militar), em
Roma, o Estado patrocina a arte da guerra. Enquanto na Grcia o princpio da
participao em massa nos eventos espetaculares o rito, em Roma o princpio o
jocus: divertimento, entretenimento, jogo, gracejo, recreao, pilhria, mofa, escrnio,
zombaria [associada de certa forma deusa Juventus, da juventude].
O patrono do teatro na Grcia Antiga o deus Dioniso principalmente, ou Atena,
ou Apolo. Em Roma, Baco (o nome dado a Dioniso), est muito mais associado ao
vinho e aos banquetes, as orgias e festas, do que ao teatro propriamente dito. O deus
dos espetculos o rei Momo: popular, abastado, abundante, simptico, imagem da
temperana, poder, satisfao, hedonismo e smbolo da felicidade.

O Teatro em Roma foi utilizado como um instrumento de poder do Estado. Era


entendido como lugar belo e de divertimento. Todo os edifcios teatrais gregos foram
reformados e adaptados para os modelos romanos, inventores dos anfiteatros
(orquestra cortada ao meio). Raramente eram utilizados para representaes de
peas teatrais, a base do Programa de Festividades, os Ludi Romani, eram as lutas e
corridas de bigas. Pelo calendrio oficial, haviam festas em setembro, novembro, abril
e julho.
A cultura romana foi muito influenciada pela cultura grega. Ao longo de sua
histria, a arte romana sofreu trs grandes influncias: a etrusca (na tcnica), a grega
(na decorao) e a oriental (na monumentalidade). comum se dizer que Roma
conquistara a Grcia militarmente, mas fora por ela conquistada culturalmente. No
comeo do perodo imperial, destacavam-se os romanos que dominavam a lngua
grega, vestiam-se como os gregos e conheciam as notcias sobre Atenas e Corinto. Em
Roma, as casas da elite eram decoradas com esttuas e vasos gregos, originais ou
rplicas. Roma tornara-se "a maior cidade grega do mundo".
Lvio Andrnico, de origem grega e escravo liberto em Roma, pode ser
considerado o primeiro dramaturgo com adaptaes gregas de estilo ateniense,
comps tragdias e comdias, aps desenvolver uma tcnica de traduo para o
latim da Odisseia de Homero (em 240 a.C.). Das suas obras se conhece pouco mais do
que o ttulo: as tragdias Achilles, Aegisthus, Aiax, Andromeda, Danae, Equos
Troianus, Hermiona, Tereus e talvez Ino. Editam-se como seus os fragmentos das
comdias Gladiolus, Ludius e Virgo.
Gneu Nvio o primeiro poeta e dramaturgo romano de nascena. Soldado
entusiasmado e um dos pretores (alto funcionrio) da Repblica, criou a fabula togata,
segundo o estilo tpico de roupa colorida, parodiando a fabula pallium dos gregos
(plio: roupa de l comum dos gregos; pallas mover ligeiramente). Escreveu o
pico De Bello Pnica em seus ltimos anos (poemas picos divididos em sete livros),
mas tinha aptido para comdia, inspirando-se em Aristfanes, denunciando e
ofendendo autoridades. Foi, por isso, encarcerado e mandado para exlio.
Tito Mcio Plauto, nascido por volta de 254 a.C., de origem humilde. Sua histria
remete ao mimo popular ou artista do povo, que fora consagrado pelo teatro aps sua
frustrada carreira como comerciante. Escreveu apenas comdias com tipos populares,
ricos e pobres do dia-a-dia. So 130 obras muito admiradas em sua poca, entre 200
a.C. e 189 a.C., com uma linguagem arcaica e pitoresca e forte influncia de
Menandro (NEA), pelos artifcios cmicos e jogos cnicos. Vinte dessas obras
chegaram at ns:
1)
2)
3)
4)
5)
6)
7)
8)
9)
10)
11)
12)
13)
14)
15)
16)
17)

Amphiturno: nica de assunto mitolgico.


Asinaria: cmica.
Aulularia: representa o carter de um avarento (falta a ltima parte).
Bocchides: uma das melhores comdias (faltam as ltimas cenas).
Captiui: (os cativos) comdia sentimental.
Curculio: assim chamada pelo nome do parasita.
Casina: retrato do velho enamorado (falta o final).
Cistellaria: perdida mais da metade.
Epidicus: cmica, de enredo complicado.
Mostellaria: vivacidade exuberante.
Menaechimi: a mais brilhante de todas, com equvocos divertidssimos.
Miles gloriosus: caricatura do soldado fanfarro (O soldado fanfarro).
Mercato: argumento semelhante ao de Casina.
Pseudolus: comdia agradvel.
Poenulus: entre os personagens h um cartagins falando fencio.
Persa: o protagonista um escravo.
Rudens: vivacidade das cenas.

18) Stichus: imitao de uma comdia de Menandro.


19) Trinummus: descreve cenas familiares.
20) Truculentus: situaes estranhas e vivas
Plauto morreu em Roma em 184 a.C.
Os Cipies eram uma famlia de renome militar que mais apoiava a cultura,
desenvolveram o patronato. Mais tarde Mecenas assumiu esse lugar, dando origem ao
mecenato. Quinto nio tirou proveito deste apoio cultural para que se lhe atribusse o
ttulo de fundador da literatura latina, tendo inventado o hexmetro (versos em seis
slabas). nio escreveu epos nacionais celebrando suas vitrias como soldado das
Guerras Pnicas. dele Os Anais, maior obra potica onde se conta a histria de
Roma; as Tragaediae, com tradues livres de Eurpedes; e as Saturae, composies
variadas.
Marco Pacvio, Titnio, Turplio, Asnio Plio e Ceclio Estcio (tradutor das
comdias de Menandro) tambm foram escritores de fbulas que adaptavam os
temas gregos. Lcio cio (nascido em 170 a.C.) considerado por alguns como o
maior poeta trgico de Roma, tendo escrito tambm: Didascalica, espcie de histria
da poesia grega e romana; Pragmaticon libri, relativo histria de arte; Parerga, de
assunto relativo agricultura; e Annales, 3 livros.
, porm, Publio Terncio (190 159 a.C.) que se destaca por imitar o discurso
cultivado da nobreza romana, dando um refinamento urbano aos modelos gregos e
perfeio formal. Liderou uma troupe de mimos que nunca utilizaram mscaras
segundo a maneira tpica de representar dos romanos, mas comum encontrarmos
registros de suas peas em seus imitadores medievais, esses sim as colocavam.
No teatro romano da era imperial, tanto a arte quanto a organizao
pressupunham a sntese e o exagero, por querer impressionar com um realismo
spero e a seriedade brutal. Compunha-se, enfim, um show de crueldades, com
assassnios reais e muita tortura de escravos. Os autores do sculo de ouro (II a.C.)
continuavam a ser representados, mas de forma sucinta cada vez mais rascunhada,
dando espao para os mimos, phlyakes e intrpretes da famosa farsa atelana.
Apresentavam-se nos grandes teatros construdos para eventos pblicos. A partir de
55 a.C. comearam a haver teatros construdos de pedra, at ento havia somente os
de madeira, pois eram demolidos aps os eventos. No havia mais teatro nas
encostas de montanhas ou grandes templos, tais quais os gregos concebiam, e o
auditrio poderia ser coberto por toldos, o velo, da a ideia dos circos. Em 56 a.C. vse o primeiro pano de boca. A skene grega ganha frontalidade nos anfiteatros e
passam a ser denominadas scaenae frons. Os cenrios passaram a ser extravagantes
e muito coloridos. Nenhuma grande comdia ou tragdia antiga foi encenada em
teatros romanos e at 150 a.C. era proibido se sentar durante as peas.
Ao contrrio da Grcia, a profisso de ator em Roma no era digna, sempre
desempenhada por escravos com exceo dos chefes de elenco, mas l que surgem
as primeiras escolas institucionalizadas para atores.
O gnero que proporciona maior prazer a comdia, por isso, os artistas
expulsos da Grcia pela cultura aristocrata, tornaram-se episdicos e financiados em
Roma transmitindo oralmente, de gerao em gerao, snteses das tragdias e
comdias gregas em tom de stiras e ludus cnicos como uma espcie de teatro de
rua, com atores, geralmente, solistas.
O perodo ureo em Roma comea a se desenvolver no sculo II a.C. ao sculo I
a.C., quando acontece a chamada verdadeira comdia romana, cujas principais
referncias que temos so Plauto e Terncio. O primeiro sobrepujando a acultura
popular e o aspecto social desta, e o segundo preservando a alta tradio da comdia
e o paradigma da elegncia formal.

A partir do primeiro sculo (d.C.), a cultura popular, considerada grotesca,


espontanesta e escatolgica, passa a se desenvolver com maior eloquncia,
buscando sempre o apoio e patrocino das famlias mais nobres e dos tiranos. Em
suma, quatro gneros propagam-se pelas ruas e pela corte:
FESCININO (sinnimo de amuleto): dilogos, esquetes, canto, dana, muita
obscenidade e ambiguidades sexuais;
SATURA (prato mstico ritualstico): dilogos, canto, dana, acrobacias, mmica e
mais artistas em cena do que o fescinino. Gnero de origem etrusca e que derivou os
vaudevilles do sculo XVII e XVIII (baladas satricas com figas intencionais da
realidade).
ATELANAS (regio geogrfica): uma regio pobre da qual se extrai os tipos
cmicos populares que alimentaram a forma fixa dos personagens de certas comdias
satricas. O gnero inicia-se sem dilogo, pela dificuldade com as lnguas estrangeiras,
mas incorpora, ao longo da histria, vrios dialetos, s vezes at, simultneos. o
tipo de comdia que d origem commedia dellarte do sculo XVI.
PANTOMIMAS (de pants [lt.]: confuso + Momo): gnero com origens distintas
e consolidado na cultura teatral popular. Inicialmente comum o uso de palavras e,
principalmente, interjeies, mas, posteriormente, desenvolve-se por intermdio do
corpo silencioso e cmico do ator. No sculo XIX, a academia francesa faz uma
diferenciao conceitual da mmica e da pantommica.
Em 391, Teodsio I oficializou o cristianismo nos territrios romanos e perseguiu
os dissidentes pagos. Aps seu reinado, o imprio foi dividido em duas partes. Os
filhos de Teodsio assumiram o poder: Arcdio herdou o Imprio Romano do Oriente,
cujo centro poltico era Constantinopla (antiga Bizncio, rebatizada em homenagem
ao imperador Constantino; localizava-se onde hoje a cidade turca de Istambul); a
Honrio coube o Imprio Romano do Ocidente, com capital em Roma.
Com o surgimento da nova f, a arte crist expulsa os atores dos palcos dos
meios sociais, excomungando-os da igreja como pagos, devido, principalmente, a
imoralidade com que se seguia o teatro na poca. E com sequncia de invases
brbaras os teatros so definitivamente fechados. Os atores passam a ser
ambulantes, levando suas pantomimas decadentes e desclassificadas com efeitos
grosseiros. Nem mesmo os improvisadores de humor resgatavam as caractersticas
atelanas do teatro de rua, sendo renegados ao roubo e prostituio.

Bizncio
Em 313, Constantino assina o Edito de Milo declarando liberdade religiosa para
o imprio romano e favorecendo, principalmente, os cristos que o apoiaram na
resistncia contra o domnio de Roma em sua tentativa de reunificar o imprio.
Constantino construiu muitos teatros nos quais chegaram a ser encenadas as
obras dos grandes poetas da antiguidade. Bizncio, porm, no produziu um drama
prprio e, em geral, vive a era das pantomimas e dos solistas em atitude trgica com
uma linguagem popular que no se distinguia nem se definia, mas que se reconhecia
nos calados e mscaras que tentavam alcanar a antiga arte.
No entanto, as cerimnias e banquetes da corte imperial contavam com uma
extrema severidade hiertica, esplendor purpreo e estilizao solene do luxo e da
vaidade. A liberdade de culto leva a uma liturgia mais elaborada. Vai haver duas
vertentes que se desenvolveram culminando no teatro: o as representaes da corte
e as da igreja.
O teatro da corte era rigorosamente regulado num curso cerimonial rendendo
vassalagem ao imperador e desempenhando seu papel religioso para as autoridades.
Atores e mimos muitas vezes recebiam a proteo de imperadores menos devotos.
O teatro na igreja inicia-se como uma instrumentalizao litrgica de um
cerimonial bem elaborado com aclamaes dramticas, evocaes dos profetas,
oratrias e hinos, alm de dilogos que ofereciam um conflito repleto de
dramaticidade na tenso entre Deus e o homem. Cerimnias e procisses ostentavam
a riqueza nas vestes e ornamentao luxuosa.
O drama desenvolveu-se como uma forma pedaggica de cativar o pblico
analfabeto e dar acesso aos pobres leitura e educao formal dos valores doutrinais.
O teatro era uma espcie de Bblia Pauperum9 que associado aos sermes verbais,
levaria as representaes da igreja para praa e o cristianismo da Europa para o
mundo. Para tanto, os sacerdotes puseram-se a debruar sobre o conhecimento dos
antigos acerca da oratria e do teatro. Ao mesmo tempo em que Dioniso era a
imagem da abominao e do demnio encarnado para Igreja, a primeira Paixo de
Cristo (sculo XI) era uma conjugao da paixo crist ao drama grego, 2640 versos
que comeam com o caminho at o Glgota e terminam com a ressurreio so
parfrases de Eurpedes.
Aps o programa circense romano, com o fechamento dos teatros do sculo VI
ao sculo X, os mimos, que provocaram e ignoraram as proibies da igreja,
acabaram por ver seu resplendor nas igrejas. No havia vida social para o ator
medieval, comediantes e vagabundos se misturavam a menestris e bufes para
dividir o palco. A bagagem da antiguidade trazida como herana pelo trgico (agora
o ator de rua) a de um solista, calado com um alto coturno de madeira, que
tentava alcanar o esplendor da antiga arte dramtica com extravagantes
declamatrios.
Aps a transformao do cristianismo em religio oficial do Imprio Romano
(centro do Ocidente) fizeram-se mais cinco sculos at que as cerimnias de Natal e
Pscoa levassem aos mistrios da Paixo e dos Profetas que se estendiam por muitos
dias com seus numerosos elencos. Perodo no qual a Igreja projetou sua autoridade
para alm da Casa de Deus, s cidades e aldeias, diante do portal para o ptio e
praa do mercado, ganhando as cores e originalidade da vida cotidiana. Lieux e
mansions inspiraram os pageants (palcos simultneos) e pageants aux wagons
(carros-palcos), alm dos locos na Alemanha. A partir da comeou um processo de
laicizao, com um acabamento realista, desenvolvimento da tcnica e ascenso da
cultura burguesa para a fase gtica da mstica salvao (danao Vs. redeno). A
9 Ao p da letra o termo significa Bblia para os pobres, consiste em uma srie de
xilogravuras que retratam cenas do Antigo e do Novo Testamento.

partir deste momento tambm, a corrupo do clero transborda em letras claras nos
versos dos audaciosos eruditos errantes e de uma elite critica devota.
A morte agora reina sobre os prelados que no querem administrar os
sacramentos sem obter recompensas (...) So ladres, no apstolos, e destroem a lei
do Senhor (trecho 10 Carmina Burana).
O imprio fragmenta-se e aps muitas e muitas guerras comea o seu declnio
em 1204, terminando em 1453 com a Queda de Constantinopla e o destronamento e
morte do ltimo Constantino, XI, "quando estava rodeado pelos inimigos, um anjo o
teria transformado em esttua de mrmore e o escondido em uma caverna", donde
sair um dia para expulsar os Turcos de Constantinopla e restaurar o imprio. A lenda
tem carcter escatolgico, pois o despertar do imperador coincidiria com a
"Consumao dos Tempos". Constantinopla est em poder turco at hoje. Teve seu
nome alterado para Istambul. Para muitos historiadores marca-se com essa data o fim
da Idade Mdia e incio da Idade Moderna.

Imprio Romano do Ocidente // Imprio Romano do Oriente

Idade Mdia
Teatro religioso
Fundao de Constantinopla (330),
nova capital do Imprio Romano. Edito de
Milo (313) assegura liberdade de culto aos
cristos. Logo o cristianismo institudo
religio oficial do Imprio.
Sc. V VIII

Era comum receber senhores


feudais com msica, dana,
acrobacias e os mais variados
divertimentos,
como
demonstram esttuas e pinturas
de
reconhecidos
mimos
ambulantes.
At o sculo X desenvolveram-se cenas
Trechos de tragdias e
curtas da Paixo e Auto dos Profetas no
farsas
da
antiguidade
Natal e na Pscoa.
sobrevivem
como
um
mostrurio grotesco da era
At sculo X Depositatio Crucis e
clssica.
Elevatio Crucis.
Farsas de animais: uma
delas,
a Comedie
Bile,
tornou-se
Na sequncia do quem quaeritis veio a cena precursora do
Mercador,
personagem
Sc. V X

Sc. IV Adoratio Crucis; Cerimnias


teatro como instrumentalizao litrgica
(aclamaes
dramticas,
vestimentas
luxuosas,
evocaes
dos
profetas,
procisses
solenes,
hinos
dramticos,
cultivo da oratria).

Teatro profano
Sc. V: Queda do ltimo
imperador romano do Ocidente,
Augusto Rmulo (476). Ataques
brbaros e incio da Idade
Mdia.

Sc. XII - XIII

Sc. X

Sc. X

Sc. XI

Sc. XII - XIII

Sc. XI

popular (geralmente Pusterbalk e Lasterbalk), que vende os unguentos s Marias


antes da visita ao tmulo. E em seguida, com o maior desenvolvimento da linguagem
vernacular, a cena de Joo e Pedro no caminho de Emas.
Salom dana de seios e
braos ns, os cabelos louros
Destaque para dramaturga Hrotsvitha:
soltos at os joelhos. Segundo
escreve a maneira de Terncio, com uma
eremita Frau Ava, Salom
linguagem polida. Adapta os mitos cristos a
uma spilwip (mima danante
seu tempo, por exemplo, uma anunciao em
de
origem
sua),
que Maria uma canonisa.
conhecedora de todas as
artes da pantomima e da
Enquanto a igreja sai para as ruas, os artistas invadem a cena religiosa e se
divertem com as ideias de inferno, demnios, servos, danarinos, msicos etc.
Autos da Paixo e dos Profetas (Pscoa) e
A crnica de Odericus
Autos da Anunciao (Natal) projetam sua
Vitalis,
Helechini,
que
autoridade para alm da Casa de Deus,
inspirou os histries e folies
chegando aos ptios e praas pblicas. Ganham
a criao do arquidemnio
as cores e originalidade das ruas.
Alecrim.
Pedro, Salom e demnios so representados por mimos, menestris e joculadores
cheios de troas e chistes cnicos do teatro da rua.
Os eruditos errantes auxiliam na propagao da cultura popular e na interao entre
igreja e teatro.
Sc. XII: Representado pela primeira vez O
As lutas de espadas
Anticristo de Tegernsee no Auto de Natal. Incio da
e cavalaria tornam-se o
Santa Inquisio.
gosto popular (at o
Sc. XIII: Cristo representado pela primeira
sculo XV) lendas.
vez como pessoa que fala e atua. Autos da Criao:
Incio das festas de
os enredos tomam do Gneses ao Apocalipse:
primavera e carnaval:
cortejo, procisses, milagres e teatro de estaes
Sc. XIII: Adam de la
que chegam durar 40 dias. Mystre dAdam toda
Halle, Jeu de Feiulle

Sc. XIV - XV

Sc. XV - XVI

Sc. XV - XVI

Sc. XIV - XV

- Le Miracle de Thophile, de
Auto de Neihart com 103 atores na
Rutebouef (1 Fausto)
cidade. Teatro nos carros-palcos, cortejos
Frau
Jutten,
de
Dietrich
e estaes.
Shernberg Mhlhausen (Papisa)
Homenagem a reis e senhores (Lyon
Paixo rompeu de vez com a
Lydgate).
liturgia
e transforma-se
nos
Autos de Carnaval (carrum navalis):
Mistrios da Paixo - a f segundo
Swanck, Fastnachtsspiele.
as interpretaes de vida dos
Farsas de carnaval do barbeiro e
patrcios, burgueses e artesos).
cirurgio Hans Folz (Nuremberg). Ataca o
Tematizam:
aluses
tpicas
clero e a nobreza, mostrando o turco
Lavradores, servos e demnios competiam entre si na inveno de tesouros de
blasfmias e inventivas. Herodes torna-se o principal antagonista.
Moralidades
e
Confrarias de advogados, escritores, estudantes,
Alegorias:
A
associaes cnicas, eruditos errantes, mercadores,
personificao
do
artesos e juristas. Produzem:
mundo conceitual.
Prudncio (400).
Sottie: gente comum ou da corte com vestes de
1378 Pater Noster
bobo
(autos)
1425 - The Castle
Farsas: trues e bobos em trajes comuns e de

As Confrarias da Paixo no eram formadas por atores, mas por profissionais


que davam cabo de prepararem o evento para os Autos e conseguirem a concesso
da igreja, que por sua vez, tornava mais rgida sua censura. No sculo XIII, um ator
representa pela primeira vez o Cristo em cena. E a partir do XIV, as Paixes rompem
de vez com a liturgia para se transformarem em mistrios patrcios, feitos por
burgueses e artesos que aproveitam para exporem suas opinies sobre a f
verdadeira segundo suas interpretaes de vida.
Farsas e sotties, estimulados pelos autos de carnaval (fastnachtsspiele), so
cada vez mais espetculos contratados pelos nobres para os seus palcios e
conduzem ao teatro elisabetano, levando ao ressurgimento e renascimento do autor
liberal e da tradio autoral.
Por outro lado, os eventos religiosos investem nas moralidades que chegam a
oito mil versos de tradio teolgica, pedaggica e experincia retrica dos
apostolados, alm de contar com a cenografia e indumentria desenvolvidas nos
Autos da Paixo.
O aprendizado da cenografia, dos adereos, dos efeitos cnicos so
conquistados de gerao em gerao no cunho da ao de praticar. Enquanto o palco
tornava-se o lugar da alegria, a vida era lugar privilegiado para a tristeza e fantasia,
no qual o grande conflito trgico entre Deus e o mundo havia se deslocado, antes,
para a submisso do mundo a Deus.
Gneros Medievais
consenso, pois, que foi na Idade Mdia que se consolidou o drama litrgico,
pois que foi nessa poca que ele alcanou o seu padro, disseminando em milagres,
mistrios e moralidades. Estas formas tiveram uma origem comum: as procisses, os
autos sacramentais, os corais, as ladainhas, as novenas, as vias-sacras e os cantos
natalinos. Ou seja, formas rituais litrgicas que, na sua evoluo, se atualizaram nos
milagres (dramas de carter educativo, com argumento estruturado sobre "uma
situao embrulhada cujo desenlace s pode vir do sobrenatural"), nos mistrios
(encenaes narrativas bblicas, algumas vezes enxertadas com episdios extrados

de Evangelhos apcrifos), e nas moralidades (peas alegricas caudatrias de uma


tendncia a coisificar, substantivar, isolar (...) os estados, qualidades, aes em
suma, os processos).
MILAGRES
Termo que designa tanto uma representao teatral como uma narrativa, muito
em voga na Idade Mdia (sculos XII - XV) e que contam a vida de um santo ou da
Virgem. Baseando o seu enredo em acontecimentos maravilhosos, a ao era
desencadeada pela interveno miraculosa da entidade divina retratada. Enquanto
representao teatral, o milagre era, essencialmente, fundamentado em lendas e nas
Sagradas Escrituras; todavia, adicionavam-se pormenores referentes vida cotidiana,
como, por exemplo, personagens da povoao conhecidas por todos, o que enriquecia
a sua vertente cmica. Foi muito popular e teve uma grande aceitao, em particular
no que diz respeito a intriga e ao suspense gerado pelos sucessivos golpes teatrais.
A origem destas peas pode-se situar no drama litrgico, nas representaes que
tinham lugar em dias festivos, como na Pscoa, no Natal e no Corpus Christi, e na
poesia trovadoresca. Em dias de festa desenvolveram-se representaes no
prolongamento da missa, entre o coro e, mais tarde, passando para o trio da igreja. A
Festa de Deus (Corpus Christi), instituda em 1264, parece ter sido vital na deslocao
das peas para o trio, motivando tambm um aumento do contedo profano destas,
pois o local j no era sagrado. Ser este contedo que marcar o fim dos milagres e
abrir caminho para os mistrios.
O primeiro milagre, intitulado Vida de So Nicolau, foi escrito pelo trovador Jean
Bodel, na Frana, no sculo XII. No entanto, data da segunda metade do sculo
seguinte o mais significativo dos milagres, tambm da autoria de outro francs,
Rutebeuf, o Miracle de Thophile, que visto como o percursor de Fausto, pois trata
de um sacerdote que se entrega ao Diabo. Mais tarde, o sculo XIV marca o apogeu
deste tipo de representaes, com o ciclo de Miracles de Notre Dame, novamente na
Frana. Estes eram pequenos dramas edificantes e graciosamente romanescos,
motivados pela devoo Virgem.
MISTRIOS
O mistrio medieval consistia na representao sob forma de espetculo teatral
de histrias e episdios da vida de Cristo, baseados, fundamentalmente no Novo
Testamento e nas tradies e lendas com este associadas, bem como nas partes do
Antigo Testamento que, de alguma forma, eram consideradas prefiguraes daquele.
A sua origem histrica um pouco difusa, mas ter seguramente nascido das
representaes litrgicas do Natal e da Pscoa e da poesia narrativa dos goliardos,
com o fim de evangelizar uma populao iletrada e sem acesso palavra de Deus.
Este termo ter sido utilizado pela primeira vez em 1402 numa carta rgia de Carlos
VI da Frana, dando Confraria da Paixo, uma irmandade religiosa, o seu aval para
apresentar dramas deste gnero. Este tipo de representaes ter surgido como
evoluo dos milagres de santos e dramas da Paixo de Cristo, muito em voga nos
sculos XIII e XIV. Como autores mais representativos deste gnero dramtico
destacam-se Eustache Macard e sua Paixo dArras, de 1420, Arnould e Simon
Grban, de Mons, e as suas paixes de 1450, e, finalmente, um mdico de Angers,
Jean Michel, com uma adaptao feita das anteriores em 1486, num texto de 45.000
versos, que levaria dez dias para representar, contendo j quadras verdadeiramente
profanas.
Nestas peas, os elementos espetaculares e o estilo dramtico dominam sempre
os elementos literrios. A sua representao tinha lugar em frente s igrejas, mesmo
nas cidades mais pequenas e nas localidades mais pobres, sendo consequentemente

uma composio simples e at ingnua. Nas grandes e ricas cidades, estas


representaes realizavam-se em frente catedral, agrupando todas as classes da
sociedade em plena comunho. Assumia tambm um carter grandioso com uma
construo de madeira, composta por grandes degraus e por galeria de camarotes
enfeitados, onde dezenas de pessoas assistiam o decorrer da ao, chegando alguns
a assistirem em p. Na frente, havia um palco largo e pouco fundo, podendo-se ver
os vrios compartimentos providos de cenrios, chamados mansions, onde os atores
representavam a pea.
As mansions eram geralmente dez, chegando a vinte, e at mesmo a setenta,
como no caso de um mistrio representado em Mons, em 1501. Estas divisrias eram
sempre enquadradas nas extremidades por um cenrio do Paraso e por um cenrio
do Inferno. O primeiro era florido e encantador e o segundo ameaador e grotesco.
Geralmente o Inferno era o mais popular, pois as diabruras constituam a grande
atrao e prestavam-se a todo o gnero de divertimentos. Um destes
compartimentos, o tabor, encontrava-se provido de maquinaria destinada a figurar a
Transfigurao. Representava-se at mesmo o mar e um barco com os seus
remadores, mensageiros divinos que cruzavam os cus e via-se forrar sangue de Abel
e a cabea de So Joo Batista separar-se do corpo.
As representaes chegavam a durar uma semana ou mais, e nelas participavam
cerca de cento e cinquenta atores, sem contar com os figurantes. Estas exigiam
mesmo a colaborao de pintores e carpinteiros, que eram encarregados no s de
fabricar os cenrios, mas tambm, muitas vezes, de adaptar o guarda-roupa
confeccionado propositadamente para a representao ou emprestado pelo clero. O
anncio do espetculo revestia-se de grande aparato, com a distribuio de
programas luxuosamente impressos com vrias informaes, indo desde o assunto da
pea at ao guarda-roupa usado pelos atores. O sculo XV marcou o apogeu desta
forma dramtica, permanecendo no gosto popular at meados do sculo seguinte,
altura em que a sua evoluo para o burlesco e para a obscenidade atinge uma tal
repercusso, que levaria a igreja a proibi-la em 1548. Contudo, tal proibio no
significou o fim dos mistrios, que fazem hoje parte das tradies do povo e
continuam a ser representados nos meios rurais da Alemanha, da Espanha e da Itlia.
AUTOS SACRAMENTAIS
Peas religiosas alegricas realizadas especialmente em Portugal e na Espanha
por ocasio do Corpus Christi, apresentados sobre carroas mesclando farsa e dana,
atingiu o apogeu no sculo de ouro espanhol.
MORALIDADES E ALEGORIAS
Obra dramtica medieval a partir de 1400, que tem tomo escopo inteno
moralizante e religiosa, utilizando-se de personagens alegricas, muitas das vezes,
que podem ser traduzidas pela personificao de uma ideia abstrata.
FARSA (forma teatral: Mimo, Momo, Vaudeville)
A farsa est para a comdia como o melodrama para a tragdia. Do latim farcire
(rechear), de onde vem farto, cheio de vrias coisas, a farsa aproxima o cmico do
burlesco pelo exagero do ridculo e pela pardia de coisas srias. Ela contm todos os
ingredientes da comdia, com algumas peculiaridades: o assunto episdico,
centrado mais sobre quadros da vida real do que sobre um enredo com incio, meio e
fim; predomina a ao sobre o dilogo e o carter das personagens; o princpio
clssico da verossimilhana no respeitado; sua finalidade despertar o ridculo, a
risada irrefletida, desbragada, apenas como escape. A farsa originou-se na Idade
Mdia francesa como representao laica divertida, em oposio as encenaes

religiosas dos mistrios da f crist. Talvez, em seu bojo, estejam as representaes


mimticas da Magna Grcia que remontam o sculo V a.C. O mimo, que em grego
significa imitao" (mimese), era uma pea em prosa coloquial, de carter licencioso
e irreverente, em que a comicidade, mais do que nos rpidos dilogos, consistia nos
gestos obscenos. Proibidos de serem representados nas cidades, os mimos medievais
passaram a ser encenados nas feiras livres por companhias ambulantes. Relacionado
com o mimo est o Momo, nome de uma divindade grega, personificao do sarcasmo
e da atividade crtica.

Mansions

Farsa Popular

Castelo da Perseverana

Fastnachtsspiel

Os cavaleiros do Apocalipse

Frau Jutten

Salom

Renascena
Em 1453, morre o ltimo imperador da Roma oriental. Constantino XI fora
atacado pelas tropas de Maom sobre Bizncio. O imprio turco-otomano s ir se
dissolver agora em 1922. A fuga dos eruditos traz para Ferrara e Roma uma
imigrao de livros salvos pelas bibliotecas das igrejas.
Trata-se de um perodo de maior liberdade da dependncia das autoridades civis
e religiosas, culminando na liberao do individualismo e despertar da personalidade.
Frau
Ao contrrio da Idade Mdia, surge a expresso do desejo de alcanar a sntese
harmoniosa entre a antiguidade e o cristianismo. O impulso ldico das classes
populares encontra sua resposta, inicialmente crtica e conservadora, no cultivo
humanista do drama pelas classes mdias, guildas, corporaes e escolas. O ofcio
do ator desenvolve-se em crescente profissionalizao.
Para Histria do Teatro, a linha divisria que inicia o renascimento est nas
descobertas das doze comdias de Plauto, em 1428 e nas montagens da primeira
tragdia de Sneca e primeira comdia de Plauto, em 1486, respectivamente em
Roma e Ferrara. Nesta data, publica-se tambm, em lngua romana, De Architectura,
de Vitrvio.
- Desenvolvimento das teorias da arte: o Renascimento marca a
emancipao do pensamento idealista cristo medieval e tende para teorias
conceitualista que iro moralizar a arte at meados do sculo XIX com o advento do
drama moderno. Num primeiro momento transitrio, anuncia a redescoberta e uma
nova interpretao das regras clssicas aristotlicas. , sem dvida, durante o
Renascimento que iro proliferar grande parte das discusses e contradies tericas
do teatro.
Durante a Idade Mdia, um terico como Averris teria convertido e relido o
pensamento aristotlico segundo uma concepo moral que adequava vcios e
virtudes. Os comentrios de Tertuliano e Agostinho aproximavam-se e evidenciam um
dilogo tico-cultural com Ccero em busca de formas prticas para a instruo til.
Esta viso medievalesca para estabelecer uma doutrina delineadora das formas
poticas, levou Averris a conceber a tragdia, em poucas palavras, como um enredo
que comeava bem e terminava mal, e a comdia como um acontecimento que
supunha a transfigurao do mal para o bem.
O Renascimento italiano redescobre Aristteles em novssimas e atualizadas
tradues. Riccoboni, por exemplo, reafirma o enredo (tecido fabular, o mythos em
Aristtesles) como a parte mais importante da tragdia. Robortello, o terico italiano
mais citado entre os espanhis, organiza o conceito de verossimilhana conformada
nas unidades de tempo e espao. A obra de arte, para ele era uma representao que
comovia e persuadia (portanto, que ensinava a conduta adequada) atravs da
verossimilhana com finalidade ltima em instruir moralmente a plateia. A arte teria a
funo utilitria (obra didtica) de incitar a virtude e repreender o vcio. Com mais
irreverncia Castelvetro e Ariosto apontavam o deleite e o prazer como finalidade
ltima da arte. Portanto, as qualidades estticas da tragdia deveria, sim, pressupor a
verossimilhana,
mas
independente
das
exigncias,
regras
ou
normas
preestabelecidas para se criar os artifcios de realidade. Minturno, Escalgero e
Trissino, cada um organizou de sua forma a interpretao da retrica ciceroniana para
a verossimilhana. Guarini, no entanto, se sobressai com a anlise do enredo misto,
segundo a qual a mimese ocorre como semelhana da natureza no enredo
tragicmico e, portanto, a verossimilhana pressupe to somente a probabilidade e a
necessidade da ao, e no a doutrina do carter ou dos tipos fsicos em tons
contrastantes, que segundo ele era apenas uma iluso dramtica. Para Guarini, em
sua anlise do tragicmico, a ao verossmil simplesmente porque provvel e
necessria e no porque instrui o pblico com carteres baixos e elevados.

Irreverncia ainda em relao as tradicionais regras clssicas do teatro entre os


espanhis. O Renascimento espanhol tentou justificar a arte dando origem a novas
ideias e teorias em resposta ao conservadorismo dos eclesisticos e dos clssicos, a
exemplo de Bartolom de Torres Naharro (1517), Pinciano (1596), Francisco Cascales
(1617), Tirgo de Molina (1621) e Jusepe Antnio Gonzalez de Salas (1633), para eles a
arte servia para deleitar-se, e deleitar era instruir-se.
- Evoluo cnica (a transformao arquitetnica): mas a verdadeira
evoluo, ou revoluo no teatro, no se faz pelas teorias, mas devido ao
deslocamento para a sala fechada, o que transforma completamente o estilo de
interpretao. O gesto monumental e simblico d lugar a movimentos muito mais
medidos, adaptando-se ao palco limitado. Os gestos tornaram-se mais discretos,
refletindo nuances relativas ao carter, idade, sexo e situao social do personagem.
A palavra no a interpretao da ao, mas aes e gestos so elementos que
interpretam a palavra. Expresso e conciso. Um dado fundamental para o teatro
moderno comea a ganhar importncia: a mmica do rosto, a expresso facial. Os
figurinos, por sua vez, continuam a enaltecer as cores e formas do carnaval para
enaltecer o magnfico e extraordinrio. A decorao renascentista se tornar cada vez
mais luxuosa, tecnicamente especializada e com avanos majestosos da maquinaria
teatral.
- Ator renascentista: O homem renascentista buscava alcanar sua soberania
espiritual e moral voltando-se cada vez mais para a realidade da vida terrena. Um
dualismo, portanto, o interpunha: a busca da realidade e a busca apaixonada por
Deus, ao mesmo tempo que construa gigantescas catedrais, se voltava para a
realidade da vida mundana. O homem, questo central deste perodo, se sentiu
arrastado entre o cu e a terra.
A Itlia assumiu a liderana da cultura europeia e manteve at o incio do sculo
XVIII, quando, ento, nasceu na Frana um teatro nacional e corteso e Shakespeare
foi reconhecido pelo mundo.
Gneros teatrais
O drama renascentista se tornou uma referncia histrica durante sculos para
histria do teatro ocidental, tendo at mesmo influncias sobre as correntes do teatro
oriental. Com a homogeneizao da cultura religiosa promovida pelo Imprio
Bizantino em toda Europa, a arte teatral se multiplica e diferencia uma poro de
subgneros trgicos e cmicos, lricos, picos e dramticos, como o caso das
procisses crists e pastorales medivais, ambas se difundiram por todo o continente
atribuindo-se pequenas variaes. Da mesma forma, as paixes, autos e moralidades,
as esquetes cmicas de carnaval, as farsas e soties, demonstravam particularidades
regionais ou segundo o pblico para quem eram apresentadas. Porm, por mais que
se espalhassem, mantinham seus centros de referncias voltados para um mundo
cristianizado e fortalecido poltica e economicamente na figura de um rei absoluto que
se fortalecia quanto mais o imprio se fragmentava.
Dos gneros dramticos, podemos definir quatro ordens diferentes que
evoluram e influenciaram a histria posterior do teatro:
Gneros desenvolvidos:

- 1. Teatro humanista e o drama escolar (tragdias e


comdias humanistas e militncia burguesa)
- 2. Comdia erudita e comdia popular (commedia dell
arte)

- 3. Pastorales e Intermezzos (peas para a Corte e para


a nobreza)
- 4. As Rederijkers e os Meistersinger
1 O Teatro humanista e o drama escolar
Agradaram principalmente com as comdias, porm, teoricamente, as tragdias
ditavam as regras para todos os conceitos eruditos das dramaturgias em questo. O
teatro humanista desenvolveu a base intelectual (com herana medieval) da arte do
discurso dramtico que, por vezes foi combinada com os padres da procisso e das
homenagens festivas cortess. Para os humanistas, o drama havia descido ao nvel
dos servos e pessoas baixas: uma verdadeira imitao da vida humana, em que a
dor e a alegria seguem-se uma outra e vice-versa (Margot, Berthold, idem : 272).
A tragdia humanista buscou temas contemporneos, mas encontrou
dificuldades para vencer o desafio do tempo e do espao aristotlicos. E, por outro
lado, nas adaptaes dos antigos clssicos, sobrepujavam lorrible das peas (com
incestos, parricdios, assassinatos de maridos, filhos, netos,
suicdio, etc.). Segundo o clssico humanista, escritor, pensador e cientista ao mesmo
tempo, seria preciso corrigir e adequar-se a regras que para eles seriam fundadoras e
reinantes em todo teatro: unidade de ao, verossimilhana, etc.
A dramaturgia de tienne Jodelle, autor de Cletapre Captive (1552), em versos
alexandrinos, pode ser considerada a pea inaugural do Renascimento francs. Na
Inglaterra, a preferncia era pelos versos livres e, segundo Margot Berthold, o teatro
sobressaiu-se com o enredo trgico baseado na histria de Marie Stuart. Eram
chamadas tragdias l antique. A partir da segunda metade do sculo XVI, o drama
renascentista comea a se espalhar em toda Europa principalmente entre os
estudantes.
1552 (Frana) Cleopatre Captive, inspirada em Plutarco, de Etenne Jodelle. E
Eugne (uma comdia com um abade). Seguem a estrutura clssica de cinco atos,
cultivo do idioma e ideais poticos.
1556 (Frana) Sofonisba de Trissino Apresentada para Maria Stuart (menos
de cinquenta anos mais tarde ela mesma seria o tema da tragdia).
1573 (Frana) Hyppolyte, fils de Thse, de Garnier, precursor de Racine e
Cornlle proximidade com o pblico e sala fechada.
1561 (Inglaterra) Gorboduc, de Thomas Sackville e Thomas Norton,
colegiados de Londres. Primeira obra declamatria inspirada em Sneca. Conta a luta
pelo trono entre dois irmos.
1578 (Polnia) O Desprendimento dos Embaixadores Gregos de Jan
Kochanowski, acadmico humanista. Drama patritico baseado na Ilada.
O teatro dos primeiros humanistas parecia muito modesto. O texto interessava mais que
quaisquer esforos artsticos em relao aos efeitos do palco. (Berthold, Margot, idem : 271)

Com a mesma simplicidade seguiram os dramas escolares. No meio estudantil,


raramente os palcos deixaram de se caracterizar por uma cenografia neutra e
simples, limitada por tapetes ou cortinas. Christoph Stummel (Alemanha - 1545),
autor de uma pea chamada Studentes (inspirada no grande poeta da poca Ariosto),
trazia a beleza dos dilogos latinos, erudio e espiritualidade na verso do filho
prdigo bblico.

Em geral as peas defendiam o direito de livre expresso (inclusive das normas


tradicionais), a democracia antiga, o cultivo do latim, o nacionalismo, com as
intenes didticas de pedagogos. No entanto, o teatro escolar, cuja origem est na
inofensiva declamao latina, perdeu-se no fogo cruzado entre potncias religiosas e
a poltica, na maior parte das vezes, protestantes e apresentadas para os pais e
autoridades.
Sua importncia fundamental, contudo, foi estimular a profissionalizao da arte
dos atores e fazedores de teatro da camada social mais emergente, que viria em
breve a conquistar os palcos, a burguesia.
- Em 1546, o Queens College expulsa todo estudante que se negasse a atuar
numa comdia ou tragdia ou que no as assistisse;
- Em 1572 uma lei exigiu que os atores constitussem companhias sob proteo
de nobres (para proteger do clero). As companhias, a partir de 1600 a 1700, viajavam
por toda Europa apresentando os grandes autores Molire, Goldoni, Caldern e
Cornlle;
- Aphra Ben (1640 1689) a primeira autora deste perodo.
Aos poucos, os teatros dos colgios cederam a fora das companhias
ambulantes e aos destaques da comdia popular. Grandes atores de improvisaes
comearam a se destacar a partir do estudo da msica, da dana, do mimo, da
esgrima, circo e prestidigitao com razes na vida popular. Entre eles, Anton Joseph
Stranitzky (1676 1726), da companhia de Johan Velthew (1640 1693), criou o Hans
Wust (Joo Salsicha) um arlequim mais autntico baseado no Pickelheeing e retirado
da psicologia popular, fazia o levante da verdadeira psique humana.
2 Comdias Eruditas e Comdias Populares
O gnero repercutiu com as montagens de Plauto e Terncio em italiano, em
Ferrara e Roma. Aos poucos vo se afastando lentamente do modelo antigo e deixam
de seguir to rigorosamente as regras clssicas. O espectador, por no estar includo
na ao (de seguir os atores e a representao) vai se tornando cada vez mais um
observador na sala fechada.
Ludovico Ariosto, autor de La Cassiria (A caixinha) considerado o grande poeta
da poca (1501), fez carreira no teatro com I Supposit (Os impostores). A pea
apresentada pela primeira vez com cenrios desenhados pelo grande pintor Rafael. O
estilo predominante de Ariosto nos remete a Plauto. Umas de suas obras, Orlando
Furioso, conta a histria do grande oficial de Carlos Magno e inaugura uma espcie de
gnero de peas chamadas rodomontadas, por causa de um personagem:
Rodomonte. O palco de suas peas em Ferrara, cujo cenrio eram cinco casas com
janelas, se tornou a caracterstica tradicional para as comdias eruditas.
Autores que cultivaram a linguagem polida e o domnio das regras:
comdias de fantasias
Enas Silvio Piccolomini, autor de Chrysis (1444), ao estilo de Terncio; Giordano
Bruno, autor de Il Candelaio; Cassentino Bibbiena (1518), autor de Calandria, tambm
segue o estilo de Plauto; Nicolau Maquiavel, autor de Mandrgora; Pietro Aretino, La
cortez e Il Ragionamenti.
Autores que cultivaram a linguagem popular e se afastaram mais das
regras clssicas: comdias de observao e notcia
La Celestina e Gli Ingannati, duas comdias annimas que fizeram sua tourne
pela Europa e se tornaram na incrvel Comdia de los Enganados, de Lope de
Rueda, em Os Enganados, de Charles Estienne e em Noite de Reis, nas mos de
Shakespeare.

Torre Naharro, em 1499, faz sucesso com Tinelaria, uma comdia de observao
dos dialetos com muito aspecto de impresso da realidade.
Em 1551, um iugoslavo de nome Martin Drz, escreve uma comdia de
caracteres, no estilo de Plauto que s encontra reflexos mais tarde com Molire, a
pea chama-se Dundo Majore.
Em 1567, Jean Antoine de Baf, um dos franceses renomados com inspirao
direta em Plauto, concebe a obra Le Brave, retirada de Miles Gloriosoue do poeta
clssico.
E em 1594, ainda temos Jonh Lily, dos dramaturgos elizabethanos, com Mother
Bombie, fazendo um quadro realista do cotidiano la comdias de Terncio e Sneca.
Muito embora a obra tenha sido eclipsada pelo sucesso de Sonho de uma Noite de
Vero e de Romeu e Julieta, de Shakespeare.
O ator da comdia erudita, tanto popular quanto polida, teria em seu destino
um fadado fracasso diante da concorrncia com as peras e com os dramas lricos
que refletiram de maneira mais satisfatria e exata a experincia absolutista e o
poder totalista principalmente ingls e francs, mas tambm em demais pases em
formao. Alm disso, tinham como irms oprimidas, mais bem mais atraentes em
ritmo e jogo, as comdias de rua.
Commedia dellArte, o gnero exclusivo dos grupos do povo
...o teatro do povo improvisado, leva quase dois sculos antes de se formar definitivamente,
no tem quase modelos e alcana resultados exclusivamente teatrais
(JACOBBI, Ruggero. A expresso dramtica. Rio de Janeiro: INL/MEC, 1956, p. 22).

O teatro renascentista de rua traz marcado a renovao do artista popular,


consagrado pela sua independncia virtuosa cuja a fonte documental apenas a
memria. Seguimos com os artistas de rua recriando todas as tradies cnicas
populares desde a Antiguidade clssica at traar um caminho visvel da
profissionalizao do teatro e da arte do ator. A formao de uma companhia, a
captao de meios, a organizao do elenco, a tradio fortemente enraizada no
estilo de vida e costumes leva inmeros artistas para o afamado palco do
conhecimento pblico. E com eles tambm seus personagens para o seio da vida
social cotidiana. Ainda que se apresentassem para um plateia
desordenada e livre para se locomover, no comprometiam o nvel excelente e cada
vez mais aprimorado de suas representaes.
Angelo Beolco, com seu divertidssimo palhao Ruzzante. Seu discpulo e
continuador Andrea Calmo, mestre dos dialetos italianos. Alberto Ganassa, conhecido
por seu Arlequim na corte francesa. Flamnio Scala, diretor da companhia I Comici
Gelosi, ficou famoso com seu enamorado Flvio. Francesco e Isabella Andreini,
admirados at entre a corte. Domenico Biancolelli, ou Dominique, do Arlequim. Pietro
Antonio Caracciola, Anton Francesco Granazziani, o il Lasca, e Tibrio Fiorilli, o
Scaramouche, mestre de Molire. Muito outros personagens ficaram conhecidos
entre o povo, dos quais ouvimos at hoje e muitas vezes em cena: Brighella,
Polichinelo, Maccus, Bucco e Pappus (da comdia atelana), Colombina, Pantaleo,
Doutor, Capito, e outros.
O elenco compunha-se de dois atores, em mdia, para o desempenho de dez a
doze personagens, que se especializavam em determinados tipos de igual
importncia. No obedecia a um texto escrito, mas a um esquema cujos extratos
eram colocados lateralmente na cena, e a partir do qual se improvisava sob
orientao de um diretor da cena, o corago. Esse esquemas ou roteiros
inspiravam-se, muitas vezes, em fragmentos de comdias eruditas, como as de

Terncio e Plauto, mas basicamente apresentando sempre uma mistura


desordenada de equvocos. A partir da, cresceu desproporcionadamente a
importncia do ator e desapareceu, quase por completo, a figura do poeta
dramtico italiano10.

A commedia dellarte e o Teatro de Feira, do sculo XVI, influenciam toda


posteridade e contemporaneidade sendo levada para autores como Lope de Rueda,
Caldron, Gil Vicente, Molire e at mesmo em todo o Queens College apreciava-se
suas obras. As companhias ambulantes dos diversos pases conquistaram o
profissionalismo por toda Europa.
Commedia dellarte - comdia de habilidades. Isto quer dizer arte mimtica segundo a
inspirao do momento, improvisao gil, rude burlesca, jogo teatral primitivo tal como
na Antigidade os atelanos haviam apresentado em seus palcos itinerantes: grotesco de
tipos segundo esquemas bsicos de conflitos humanos, demasiadamente humanos, a
inesgotvel, infinitamente varivel e, em ltima anlise, sempre inalterada matria-prima
dos comediantes no grande teatro do mundo. Mas isto tambm significa domnio artstico
dos meios de expresso do corpo, reservatrio de cenas prontas para a apresentao e
modelos de situaes, combinaes engenhosas, adaptao espontnea do gracejo
situao do momento.
Quando o conceito de Commedia dellarte surgiu na Itlia no comeo do sculo XVI,
inicialmente significa no mais do que um delimitao em face do teatro literrio culto, a
commedia erudita. Os atores dellarte eram, no sentido original da palavra, artesos de
sua arte, a do teatro. Foram, ao contrrio dos grupos de amadores acadmicos, os
primeiros atores profissionais. (2001, idem, p. 353).

As caractersticas da commedia dellarte, segundo seu valor diacrnico,


constituem basicamente: um espetculo improvisado, popular, com bufonarias sobre
fisiologia e sexo, nudez, fezes e comicidade, com a profunda teatralidade das
acrobacias, stiras, do grotesco, dos truques e todas as manobras bufonescas,
desvinculao do enredo, cenas de aes rpidas e cmicas, trocas de roupa, danas
e canes folclricas, dialetos, conhecimento da plateia. O ator hbil representa,
improvisa, canta, toca, dana, declama, faz acrobacias, segundo a necessidade que se
d para ele (um homem que cada vez mais se exalta com o deslumbramento
medieval e vive o desapego do medievo tardio, sem deixar de adorar a Deus e
vislumbrar aos deuses). Os principais temas levantados so: jovens X velhos, amor X
sexo (classes sociais), lucro, dinheiro (trabalho), engodo, avareza, cimes, fome,
comida, imigrao, camponeses, caipira, preconceito, rusticidade, dialetos, material
folclrico. Podemos estabelecer quatro eixos, fundamentalmente sociais, para
relevncia destes temas cotidianos:
- 1. Amor e Sexo: cruzamentos de classes sociais e nas mesmas classes;
- 2. Dinheiro: avareza, obteno de lucro, manuteno do dinheiro, corrupo;
- 3. Fome: saneamento bsico, comida, pobreza, ignorncia;
- 4. Trabalho: imigrao, dialetos (falas diferenciadas), explorao, abuso de
poder, engodo dos incautos.
O ator da commedia dellarte geralmente faz sempre o mesmo personagem
(tipi fissi, ou tipos fixos segundo seu perfil fsico) e muda apenas de roteiro
(canovaccio, estabelecido e fixado pela prpria companhia. BARNI, R. : 2010), isto
retira as automatizaes provocadas pelo texto pr-estabelecido e d vivacidade ao
espetculo o ator sabe o enredo, mas o personagem no sabe, colocando-o sempre
numa posio de prontido e espontaneidade vivaz. Contudo, a tcnica estabelecida
neste estilo improvisativo apoia-se nas marcaes de aes e textos combinados,
referindo-se aos lazzi (aes marcadas) e zibaldoni (textos combinados que poderiam
estar decorados), processos pelos quais se brinca com o enredo segundo as reaes
do pblico e falas especiais como monlogos de enamorados.
10 CARVALHO, Enio. Histria e formao do ator.. So Paulo: tica, 1989, p. 45.

Se, deste ponto de vista histrico, a commedia dellarte tivesse um objetivo,


esse seria to despretensioso quanto o de provocar gargalhadas. No entanto, esta
arte alcana grande importncia para histria do teatro por se tratar de um estilo
reoperacionalizvel, isto , pode ser reaproveitado em tantos teatros e estticas
diferentes. Notamos a presena de elementos da commedia dellarte, por exemplo
nos primeiros filmes mudos, os de Charles Chaplin, no trabalhos do palhao e clowns
do circo e de rua, na cena de cortina do teatro de Revista enquanto se muda o cenrio
luxuoso que nada tem a ver com a commedia dellarte, nos saltimbancos, Grande
Otelo, Ariano Suassuna, Cantinflas (Mxico), Amcio Mazzaropi, Cabar dadasta, Karl
Valentin, na mmica, carnaval, no teatro popular portugus (cordel), Meyerhold utilizase do arlequim como emblema da teatralidade contra os naturalistas que criam o
teatro como fatia da vida, os modernistas chamam a cidade de So Paulo como
cidade arlequinal, sendo a roupa do Arlequim algo todo retalhado, no teatro de
guerrilha da dcada de 60, no teatro de rua, no teatro modernista, etc. E aps prestar
suporte para o teatro de Molire, atribui-se a ele uma decorao demasiada, deixando
seu papel social e tornando-se num bibelot, uma espcie de personagem decorativo,
clich do teatro de boulevard do sculo XIX, analisado por H. Bergson (2001).
A fixao de tipos pelo dialeto tornou-se trao caracterstico da commedia
dellarte. O contraste da linguagem, status, sagacidade ou estupidez de personagens
predeterminadas assegurava o efeito cmico. A tipificao levava os intrpretes a
especializar-se numa personagem em particular. Os personagens da commedia
dellarte so divididos em trs categorias: os Zanni so os personagens de classe
social mais baixa, os servos, os Vecchi que representam os de
classe social mais abastada e os Innamorati, os amantes, que
querem se casar.
Zannis
Os tipos mais variados e populares da commedia dellarte
eram os Zannis. Dividiam-se em duas categorias: o primeiro
Zanni, esperto, que com suas intrigas movimentava para frente
as aes; e o segundo Zanni, rude e simplrio, que com suas
atrapalhadas brincadeiras interrompia as aes e desencadeava
a comicidade. Harlequim Entre os Zannis, Arlecchino,
proveniente de Bergamo, era a mscara mais popular.
Inicialmente segundo Zanni, transformou-se pouco a pouco em
primeiro, encarnava uma mistura de esperteza com
ingenuidade, estando sempre no centro das intrigas. Usava
inicialmente uma roupa branca e um cinturo, onde carregava
um bastonete de madeira, calas brancas, chinelos de couro e
gorro branco. Supe-se que, com o tempo, essa roupa foi
ganhando remendos coloridos e dispersos, de onde provm sua
atual roupa de losangos. Muitos estudiosos dizem que a origem
do nome Arlecchino est na palavra Hellequim o chefe dos
diabos que comandava um bando de espectros e demnios.
Hellequim
teria se transformado em Herlequim e posteriormente, em
Harlequim. um palhao, acrobata, amoral, gluto. facilmente reconhecvel pela
roupa branca e preta com estampa em forma de diamantes O papel algumas vezes
substitudo pelo Truffeldino, seu filho. Sua mscara possui uma testa baixa com uma
verruga. Algumas vezes, usa um leno negro sob o queixo e amarrado no alto da
cabea. Geralmente, Arlecchino o servo do Pantalone, s vezes do Dottore. Ele ama
Colombina, mas ela apenas o faz de idiota.

Briguella
O trapaceiro O companheiro mais frequente de Arlecchino
era Briguela, um criado libidinoso e cinicamente astuto,
tambm proveniente de Bergamo. Um trapaceiro, de
pouca moral e desmerecedor de confiana. retratado
como agressivo, dissimulado e egosta. Ele o iniciador
das intrigas que giram na commedia dellarte. Geralmente
h certa rivalidade entre Brighella e Pantalone, da qual o
criado sempre se sai bem. Seu cinismo o ajuda na
construo de diversos papis que ele representa em suas tramas.
Tambm cantor e apreciador da boa msica.
Pulcinella
O bufo Outro Zanni que j existia do carnaval de Npoles e
passou a fazer parte da commedia dellarte foi Pulcinella. Sua
corcunda e ventre so proeminentes, sua mscara traz um nariz
em forma de bico e sua voz era estridente, lembrando uma ave.
Muitas vezes conhecido como Punch. O esquisito, inspirador de
pena, vulnervel e geralmente desfigurado. Na maioria das vezes,
com uma corcunda. Muitas vezes, no capaz de falar e, por isso,
comunica-se atravs de sinais e sons estranhos Sua personalidade
pode ser a de um tolo, ou de um enganador. Tem a voz estridente
e sua mscara tem um nariz grande e curvo, como o bico de um papagaio.
Columbina, a criada
A contrapartida feminina do Arlecchino. Usualmente
retratada como inteligente e habilidosa, uma das servas,
uma zanni. Algumas vezes, utiliza roupas com as mesmas
cores do Arlecchino. As criadas, no usavam mscaras. Elas
geralmente ficavam a servio da enamorada. Normalmente
eram jovens, de esprito rude e sempre prontas a criar
intrigas. Outras vezes eram mais velhas e podiam ser donas
de uma taberna, a mulher de um criado ou objeto de
interesse de um velho. apaixonada pelo Arlecchino, apesar de ver atravs de suas
armaes. Ela tenta fazer dele uma pessoa mais nobre, mas sabe que impossvel,
ento o ama do jeito que ele .
Capitano
O covarde Forte e imponente, mas no necessariamente
herico, geralmente usa uniforme militar, mas de forma
exagerada e desnecessariamente pomposa. Capa e espada so
adereos obrigatrios. Entre outros personagens importantes
encontramos o Capitano, que descende do Miles Gloriosus, de
Plauto. Era um covarde que contava vantagens de suas proezas
em batalhas e no amor, e depois era completamente
desmentido. Mostrava-se um valente, embora fosse um grande
covarde, e fazia uma stira aos soldados espanhis. A este
personagem davam vrios nomes: Spavento da Vall'Inferno,
Coccadrillo, Fracassa, Rinoceronte e Matamoros. As suas
derrotas constituam um dos momentos marcantes da comdia.

Graziano Dottore, o doutor


Graziano era um intelectual, o falso erudito. Pedante,
normalmente advogado ou mdico, falava em dialeto bolonhs
intercalado por palavras ou frases em latim. Sempre carregava
um livro, gostava de ostentar a sua falsa erudio, mas era
enganado pelos outros por ser ingnuo. Era um marido ciumento
e sua esposa era geralmente infiel. Graziano tem por vezes um
filho interessado em casar com a filha de Pantalone, o que
discutido com frequncia entre os dois. Fisicamente Graziano
baixo e gordo, contrastando com o fsico de Pantalone. A sua
mscara cobria apenas a testa e o nariz. Sua movimentao
cnica era baseada no porco. Ele o mais velho e rico dos
vecchi. Geralmente, interpretado como um pedante, avarento e
sem o menor sucesso com as mulheres. Usa uma toga preta com
gola branca, capuz preto apertado sob um chapu preto com as
abas largas viradas para cima. Visto como o homem intelectual, mas geralmente essa
impresso falsa.
Innamorati, os amantes
Os Innamorati so os amantes.O innamorato e a innamorata tm muitos nomes.
(Isabella era o nome mais popular usado para a innamorata). Eles so jovens,
virtuosos e perdidamente apaixonados um pelo outro. Eles usam os trajes mais belos,
de acordo com o perodo e a moda vigente e nunca usam mscara. Geralmente,
cantam, danam ou recitam poemas. So gal e a mocinha.e esto sempre
suspirosos. Os enamorados eram geralmente representados por homens e mulheres
belos e cultos, falavam com elegncia num
toscano literrio, eventualmente poderiam ser
personagens ingnuos e no muito brilhantes.
A innamorata, segundo o esquema da trama,
poderia ser cortejada por dois pretendentes,
um jovem e um velho.
O innamorato masculino, podia tambm
apresentar outros nomes, como Flavio, Ottavio,
Lelio ou Fulvio. Geralmente era filho de um dos
vecchi, Graziano, jovem e atraente, movido
paixo pelas donzelas e pela vida, tambm
muito ingnuo, sendo alvo fcil das armaes
do Arlecchino. O innamorato, como de se
esperar, apaixona-se com extrema facilidade.
A innamorata feminina, era geralmente
filha de Pantalone, mas podia aparecer tambm como sua esposa. sedutora, apesar
de inocente, e apaixona-se facilmente. uma dama refinada e vaidosa, mas tambm
independente e rebelde, o que ocasiona diversos conflitos com seu pai.
Pantalone, o velho po-duro

um dos vecchi, geralmente, muito rico e avarento. o arqutipo


do velho po-duro, pois no se preocupa com mais nada alm de
dinheiro. Usava um cavanhaque branco e um manto negro sobre o
casaco vermelho. Pantalone era um velho mercador, ou banqueiro
veneziano, conservador e muito avarento. Autoritrio com seus filhos e
empregados, no suporta ser questionado, geralmente tem uma filha
em idade de casar, fazendo o possvel para no pagar o seu dote,
enquanto os outros personagens tentam tirar proveito de sua avareza.
tambm um personagem lascivo, e sua atrao por jovens donzelas
s no maior que sua paixo pelo dinheiro.
Fisicamente, Pantalone alto e magro, sua figura esguia e sua postura
fechada. Anda com dificuldade e seus movimentos so debilitados devido idade
avanada, porm suas mos so extremamente geis. Suas pernas so juntas, os ps
ligeiramente abertos e os joelhos flexionados por causa da idade. Sua cabea e seu
quadril so para frente, deixando claro que seu apetite sexual parte da cabea. Seu
abdmen para dentro, revelando sua possessividade, ainda que o instinto alimentar
no seja seu problema. amigo ntimo e muitas vezes tambm rival de Graziano
(Dottore), o que gera interminveis discusses entre eles, especialmente acerca de
casamento entre seus filhos. Sua vestimenta e movimentao baseada no galo. A
sua mscara era negra e caracterizava-se pelo seu nariz adunco e a sua barbicha
pontuda, que remetia aos hebreus. A mscara neste caso, seja por sua cor negra e
por no propor uma caracterizao to rgida na sua expresso, possibilita que o
personagem transite de um sentimento a outro com maior liberdade. So as
circunstncias nas quais o personagem se encontra que definem o tipo representado.
possvel que por alguns instantes Pantalone fique jovem e esquea sua avareza ao
ver uma bela donzela, e que logo em seguida, ao lembrar da presena do seu
cobrador, sinta-se muito velho e doente quase para morrer. No se
preocupa com mais nada alm de dinheiro. Pantalone, com sua figura
esguia, contrastava e complementava no jogo cnico com a figura
redonda do outro velho, o Dottore, que podia aparecer como seu
amigo ou rival.
Pantalone Pedrolino
Tambm conhecido como Pierrot ou Pedro, ele o servo fiel.
Forte, confivel, honesto e devotado a seu mestre, tambm
charmoso e carismtico e usa roupas brancas folgadas com um leno no pescoo.
Scaramuccia

Tambm conhecido como Scaramouche, um


pilantra. Usa uma mscara de veludo negro, assim
como suas roupas e seu chapu. Um bufo, geralmente
retratado como um contador de mentiras covarde. As
mscaras da Comdia dell'arte no propem uma
caracterizao definitiva dos personagens, elas servem
mais para delimitar do que para definir. Assim como
disse Ferdinando Taviani em seu texto "Sulla
sopravvalutazione della maschera": "o eu do Arlecchino
no uma entidade permanente, mas a sequncia de
muitos eus parciais adequados, cada um, a uma
determinada situao." O esprito que anima o
personagem, que o faz viver, vem do contexto que o
circunda, das aes em que est imerso. A mscara na
Comdia dell'arte mais do que acrescentar, tira do ator
os signos de sua interioridade, transforma-o numa
figura toda superfcie, cuja psique, no est no seu
interior, mas no seu exterior. Desta forma, o personagem s existe enquanto
desenhado em seus contornos. O uso da mscara na commedia dellarte foi
extremamente importante, tanto que ficou conhecida como Commedia delle
Maschere. Os atores para utilizarem a mscara deveriam dominar sua tcnica. A
Mscara proporcionava o imediato reconhecimento do personagem pelo pblico. Os
sentimentos, o estado de esprito desses personagens, engajavam todo o corpo do
ator, propondo um jogo dinmico, direto, essencialmente teatral.
Na vertente moderna do estilo, citamos Luigi Pirandello, em Seis Personagens
em Busca de um Autor e essa Noite Improvisamos, onde percebemos um roteiro de
commedia dellarte, mas no o estilo representativo. J em O Arlequino de Drio Fo,
ou em Comdia Popular Brasileira de Lus Alberto de Abreu, h commedia dellarte na
reoperacionalizao dos elementos cnicos.
Dario Fo volta-se mais para a Idade Mdia em sua criao potica, enquanto
alguns autores tericos, como J. Gassner, analisam a arte com olhar maior no
Renascimento. O arlequim de Fo quinhentista e, no, o arlequim francs do sculo
XVII. Ele constri primeiro o espetculo depois o texto. Guillare sua influncia,
renunciando a profissionalizao posterior a ele. Fo no se preocupa em montar uma
guillare quinhentista, mas usa o presente como metfora deste passado. Ele remonta
uma complicao em cima da outra, encaixando expoentes cmicos. Franca Rame,
sua mulher, trabalha com ele. Fo tinha um canal de Teatro de Revista, no qual
utilizava-se de uma tcnica involutiva de pesquisa. Sua comdia tem uma conteno
de movimentao, foge do didtico atravs do grosseiro, faz o corpo tenso ao invs
de ampli-lo demais, chama o exagero de vulgar. Percorre com seus atores um
processo de contao de histria, no qual eles contam, como num exemplo, suas
viagens e dramatizam-nas na Idade Mdia.
Dario Fo ganhou prmio Nobel de literatura, o que no deixa de ser um
paradoxo, por se tratar de um artista anarquista que luta contra o preconceito a arte
popular (como havia at mesmo na Idade Mdia). Esta arte, como as demais estticas
ligadas as correntes populares, caminha em paralelo as lutas polticas na Europa.
Estrutura Dramatrgica da Commedia dellArte
A dramaturgia acaba sendo coletivizada, pois as falas surgem em sua maioria
dos atores que podem ou no atingir a tirada, quando a plateia chega ao deslumbre
pelos trocadilhos ou bagatelas da cena. A fonte comum o substrato social e cultural
comum. O dramaturgo da companhia pode contribuir, mas os roteiros so dificilmente
acessveis. Pela falta de comprovante textual, ou muito estratificados, cada

companhia possua a propriedade sobre os seus roteiros, gerando uma certa censura
e inclusive aes policiais e judiciais contra o roubo de ideias (BARNI, R., 2010).
Os canovacci so como possibilidades de histrias, enquanto os zibaldoni so
anotaes dos atores que se combinam com o enredo. Os lazzi so pequenos nmeros
ou reprises de aes cmicas corpreas ou verbais. Dentro desta estrutura, alguns
princpios dramatrgicos reincidentes so:

Engodo algum que engana o outro;


Quiproqu alguma coisa que foi tomada por outra;
Disfarce traz o engano, o grotesco (termo posterior: Barroco);
Travestismos mudanas de sexos;
Traio amorosa troca de casais, metfora reflexiva em Marivaux;
Cmico de situao analisado por Bergson;
Repetio o efeito bola de neve;
Inverso de papis a simetria;
Malcia e obscenidade origem no carnaval (suspenso das regras);
Liberao social e sexual, vlvula de escape das tanses sociais;
Dessacralizao recusa do herosmo;
Magia e absurdo sobrenaturalidade, falso e verdadeiro;
Nveis baixo de literatura.

Na poca da commedia dellarte o erudito eram as leituras dramticas em


latim. O popular era, no entanto, o teatro de rua, as bufonarias e guillares fortemente
influenciadas por Plauto e Terncio, mesmo sendo os mesmos autores lidos em ciclos
de leituras em latim. Um evento que comea como fenmeno social e acaba por se
tornar divertimento da cortes, como o caso da companhia italiana que dividia o
palco com Molire.
Assim, as companhias de rua possuam uma estrutura semelhante segundo os
tipos que passaram a ser organizados posteriormente nas stiras dos espanhis e
roteiros transformados em textos teatrais. As trs categorias de personagens comuns
a essas obras so: a dos vechi (velhos), dos inamorati (apaixonados) e a dos zanni
(criados). Uma companhia dellarte, portanto, ou um texto teatral com inspirao na
commedia dellarte, pode ser identificada pela categoria de personagens, que se
repetem mais ou menos em:

2 Velhos Pantaleo e Doutor;


1 Zanni Briguella;
2 Zanni Arlequim;
1 Capito soldado covarde que se mostra corajoso (inamoratto);
1 Amoroso
2 Amoroso
1 Dama
2 Dama fantesca, criada.

De todos Brighella o mais maldoso, mais esperto, mas pode trocar de papel
com Arlequim. Se Arlequim est chegando do Sul (pois ele sempre caipira), ento
ele ignorante e rstico, se ele chega do Norte, mais esperto. No baralho ele como
o coringa, pois h uma variao de carter numa mesma mscara.
O Capito o bravatta, representa uma stira aos espanhis principalmente. A
criada esperta e recebe cantadas do Pantaleo e dos trabalhadores deste.
Geralmente ela o casal do Arlequim, nesta faixa est a Colombina. Trata-se de uma

faixa ou frequncia realista do desejo declarado, geralmente ela adia o casamento por
dinheiro ou por favores. Faz comentrios sarcsticos da realidade.
As mscaras tm um papel psicolgico rudimentar de snteses arquetpicas. So
feitas em couro modelado e originrias do carnaval, principalmente o carnaval de
Veneza, onde viveu Goldoni por bastante tempo. A atores que conseguem dar um
efeito quase sobrenatural e fantstico para movimentao da expresso da mscara.
Expressar significa exatamente a: mover a mscara, que por sua vez seria imvel. A
mscara se mexe, ganha nuanas e expressa para ns o desenvolvimento da
expresso do rosto no teatro.
3 Pastorais e Intermezzos
O idealismo platnico, o reino da beleza, o livre erro, os heris e poetas, ninfas e
faunos, pastores e pastoras, o ar fresco da sapincia humanista, a busca do irreal e
idealizado mundo de pura humanidade, no corao da natureza, no acorde da beleza
e da juventude, com canes, poemas, idlios, clogas e estncias, tinham seu lugar
nas peas pastorais promovidas pela corte.
Em suma, o objetivo das pastorais era obter favores dos nobres em celebraes
fechadas nas salas teatrais dos palcios. Mesmo assim, algumas companhias
populares imitavam o gnero, como o casa de Lope de Rueda e o estudante George
Peele.
1495, primeiro drama profano italino, com a pea pastoral Favola dOrfeo, de
Angelo Poliziano, com os moldes da sacra rappresentazione.
1497, Egloga del Amor, de Juan del Encina;
1510, O Auto da Fama, de Gil Vicente;
1573, com os modelos das peas pastorais de louvao Idade de Ouro,
Aminta de Tasso;
1595, Pastor Fido, de Giambattista Guarini, sucessor de Tasso na corte de
Ferrara;
1628, Dubravaka, do croata Gjivo Franje Gunduhi;
1641, Pegnesisches Schfergedicht, de George Philipp Harsdrffer.
Consistiam em pantomimas alegricas, crists e mitolgicas, acompanhadas de
canto e msica instrumental, que chegava a apresentar drages, panteras, lees,
numa festa para os olhos para o qual grandes artistas da renascena, como
Leonardo da Vinci (1452-1519), encarregaram-se da criao e construo de cenrios,
maquinarias, edifcios, palcos, cartazes e alegorias, maneira dos trionfi italianos.
Os trionfi eram aquelas manifestaes soberbas que envolviam toda
comunidade nos mistrios medievais, com a finalidade operante de glorificar os
grande e poderosos senhores, como Lorenzo de Medici, o Magnfico (1449-1492), o
papa Pio II (1405 1464), Cesar e Borgia (1475 1507), o papa Leo X (1475 1521),
que eram alm de lords e autoridades, grandes patrocinadores da arte e cultura.
O novo empenho parecia ser o de apreciar a majestosidade das procisses
agora, no, como sequncia ou passagem em sesses separadas, tais quais as
observou o espectador medieval, mas em sua totalidade (de cima ou no eixo). O luxo
e a ostentao das sacra rappresentazionis numa apresentao profana e popular, a
ponto de desviar continuamente a ateno do espectador do pobre ou mal lapidado
contedo potico.
... nas estaes convenientes do ano, deve manter o povo ocupado com festivais e
mostras (O Prncipe, de Nicolai Maquiavel).

Atravs dessa estratgia de popularidade monrquica atravs das peas


intermezzas, foram levantados grandes e suntuosos edifcios para as apresentaes.
A construo de salas teatrais privadas em palcios, casas de governadores ou
universidades, a partir do sculo XVI, assumem grande importncia, tanto do ponto
de vista da histria cultural quanto da arquitetura. O Teatro Olmpico de Vicenza
uma cpia reduzida dos enormes teatros tardo-romanos de pedra ao ar livre,
transposto para um espao fechado de uma encantadora caixa de brinquedos fora
encomendado pela Academia Olmpica de Vicenza e projetado por Joseph
Furttenbach.
1490 Ludovico Sforza, o Mouro, organiza a Festa de Paradiso. Os poetas da
corte torneavam em incessante produo. Hiprboles panegricas em rima elegante
ocupavam o palco giratrio e cenrio de Leonardo da Vinci na corte de Milo.
1581 A Rainha e Luis XIV entram em cena no Ballet Comique de la Royne, uma
combinao de nmeros de dana, recitaes, rias e pantomimas em homenagem a
rainha no salo Bourbon do Louvre a expresso de uma monarquia enganosamente
confiante. O novo gnero sobreviveu graas a Molire e Luly e suas comdie-ballet.
5 As Rederijkers e os Meistersinger

Barroco
A busca da clareza e harmonia renascentista d lugar abundncia de
ornamentos, hiprbole e autoconfiana. Nunca uma poca pintou a prpria imagem
em cores to exuberantes. O teatro vivia um momento de extraordinria ascenso,
assim como o absolutismo lutava por uma apoteose gloriosa, a soberania e a contrareforma invocava todos os meios ticos e intelectuais da arte do palco.
O recm desenvolvido sistema de bastidores laterais alternados, possibilitando
uma maior iluso de profundidade e frequente troca de cenas, marchava para triunfal
e luxuosa extravagncia do que se tornou a principal fora do teatro, a arte da
transformao cnica. Encenadores e cengrafos mostravam-se incansveis na
inveno de mecanismos sempre novos de puxar, voar, deslizar pra movimentar a
multido de figuras alegricas que sufocavam o teatro na exibio da magia da
decorao e maquinarias barroca. Enquanto os truques da tcnica cnica
permaneciam miraculosos e no eram compreendidas, muitas vezes, nem mesmo por
colegas do ofcio, paradoxalmente, era impossvel que a assistncia prendesse sua
ateno aos atores, cantores, msicos e bailarinos. Na arte, a mgica total da
aventura, da vida improvisada, produzia um espetculo despreocupado com questes
mais srias; a sedutora atrao do mal envolvia essas cortes governadas pelo
absolutismo, e por isso que elas eram sempre censuradas pelos telogos, mas
admiradas e amadas pelos artistas.
a A pera
O gnero especfico da pera tem sua origem nas longas conversas do cenculo
florentino do conde Giovanne de Bardi, um crculo acadmico do qual Vicenzo Galilei
(pai de Galileu Galilei) fazia parte e atuou como um dos membros principais. Eles
defendiam a subordinao da msica poesia e criticavam a msica corts de sua
poca.
A dramatizao da msica em Amico Fido (Amigo Fiel) de Bardi (1535) e a
musicizao de algumas passagens da Divina Comdia de Dante e as Lamentaes de
Jeremias, por Vicenzo deram origem ao novo estilo representativo. Porm, somente
em 1594, trs anos depois da morte de Vicenzo Galilei, a famosa primeira pera do
mundo, Dafne, com msica de Jacob Peri, para um texto de Ottavio Rinuccani e
intermdios cantados de Giulio Caccine, foi encenada diante de um crculo seleto em
Florena.
O produto erudito da arte tinha aflorado e era guiado por Orfeu com sua lira, at
que, em 1600, Peri e Rinuccini cooperam mais uma vez com sua segunda pera

Eurdice. E por dcadas, agarraram-se aos dois temas que no podiam ser
contestados porque ningum conhecia nenhum melhor, ou seja, Orfeu e Dafni.
Montiverdi liderava o palco italiano com suas composies de Orfeo, Arianna e A
coroao de Pompia, quando testemunhou a abertura da primeira casa de pera
pblica, o Teatro di S. Cassiano, em 1637.
A partir da deu-se a magnificncia cnica das casas de pera, que j haviam se
tornado um negcio lucrativo. O arquiteto Giovanni Burnacini impressionava as cortes,
mais tarde seu filho Ludovico Burnacini, desenhou cenrios, maquinaria de palco,
carros alegricos e figurinos para mais de 150 peras levando toda ateno da
assistncia em Il Pomo dOro diante da jovem imperatriz Margareta.
b Bale clssico
Plutarco o poeta invocado para a dana barroca; com sua frase de que a
dana a poesia sem palavras, ele alicera a ideia renascentista de fuso das
artes. Na Frana, a combinatria das quatro grandes formas de arte (msica, dana,
pintura e poesia) gerou uma forma de teatro especificamente adequada corte e a
alta sociedade: o ballet de cour.
Quando Rinuccini e Caccini chegaram em Paris, em 1604, eles tiveram que
comear a pensar em termos completamente diferentes para intercalar seus drama
per msica em estilo italiano no bal da corte.
Durante o reinado de Luis XIII, o cardeal Richelieu tomava as rdeas da Frana
como patrono da arte, a partir de 1624. Richelieu encena o suntuoso Ballet de la
Prosprit des Armes de la
France, e pela primeira vez a ao aconteceu
exclusivamente no palco, deixando a plateia para os espectadores. Doravante o ballet
du cour seria encenado exclusivamente no palco e, assim, separado do piso principal
da sala, o que significava uma diviso entre a dana no palco e a dana ulica. Foi a
primeira abordagem da dana profissional e do bal clssico.
No reinado de Luis XIV, Jean Batiste Lully e Molire desenvolveram uma nova
forma de arte numa tentativa bem-sucedida de fundir o esprito da comdia com a
graa cortes do ballet du cour, era a comdie ballet. Em maio de 1664, um grande
festival em Versailles, no qual sucederam duas semanas de banquetes, torneios,
cortejos, fogos de artifcios, bals pastorais, Molire contribuiu com as comedie-ballet:
Les fncheux in Vaux; Mariage Forc; La Princese dElide. E, em 1670, o Burgus
Fidalgo, uma sequncia cintilante de atualidades sobre a presuno de cultura e
moda, estupidez e vaidade, cano pastoral e minueto na casa burguesa e,
sobretudo, os efeitos do estabelecimento da embaixada otomana na Frana e a
diplomacia pr-turca, divertiu Luis XIV. Molire, que dividia a sede de seu teatro com a
companhia de commedia dellarte italiana, compartilhava os elementos do Arlecchino,
Scaramuccia e Trivelino.
c Teatro Jesuta
Em 1957, a consagrao da Igreja de So Miguel em Munique, culminou no
Triunfo de So Miguel, com trezentos demnios lanados ao inferno, anjos, drages,
idlatras, apstatas, hereges e dspotas, organizado pelo Colgio Jesuta, conferiu
expresso efetiva ao poder da Companhia de Jesus (fundado por Incio Loyola em
1540) e tornou-se um baluarte da Contra-Reforma.
Enquanto o drama escolar protestante afiava o fio de sua navalha verbal, o
teatro jesuta, por outro lado, procurava endossar as artes que falavam aos olhos e
ouvidos, a mente e aos sentidos com seus efeitos cnicos. Elementos da comdia
antiga misturavam-se alegoria crist num todo eficaz. Em 1637, Jeftias, de Jakob
Balde, conta o tema aparentado com o de Ifignia para apontar simbolicamente para
o sacrifcio de Cristo. Em 1644, os estudantes do Clementinum encenaram o drama
intitulado Maria Stuart, no seu argumentum a pea era chamada uma Tragdia Real,
ou Maria Stuart, Rainha dos Escoceses e herdeira do reino da Inglaterra, que

Elizabeth, a rainha regente da Inglaterra mandou decapitar por dio Religio


Catlica e por ambio.
Em 1649, o professor jesuta Masenius escreveu o tratado terico Ars Nova
Arguntiarum, que exerceu enorme influncia no drama jesuta da segunda metade do
sculo XVII. Ele autor da famosa tragicomdia, Androphilus, encenada no fim da
Guerra dos Trinta Anos, em 1647 e 1648, e Sarcotis, que influenciou Milton no grande
pico religioso Paradise Lost, e Pietas Vidrix de Avancini, 1659 cenografia de
Bucacini.
Em 1666, a comico-tragdia de Jakob Bidermann, Cenodoxux, personagens da
Bblia, especialmente do Antigo Testamento, da histria da igreja e as lendas dos
santos forneciam material que demonstrava a futilidade de todas as procuras terrenas
diante da ascenso eterna. Prottipo da forma barroca da tragdia dos mrtires.
A densa rede de escolas e colgios da Cia. Jesus garantiram alcance de sua
influncia no desenvolvimento do teatro. Algumas obras tericas fundamentais foram
produzidas em crculos jesutas, como a primeira histria e metodologia do bal
francs e a Perspective Pratique. Alm disso, da escola da influente Societas Jesu,
vieram os maiores escritores clssicos franceses: Corneille, Molire, Voltaire e Le
Sage.

A Formao dos Teatros Nacionais


O Teatro Barroco Espanhol - Lope de Veja e Caldern de la Barca
A Antiguidade no Cristianismo, essa a caracterizao do teatro espanhol no
incio da era barroca. A Espanha foi o local onde a melhor alquimia entre a fbula e a
Eucaristia poderiam se dar. Os atores ambulantes eram os mesmos que
apresentavam em temporadas no Corpus Christi. Foram os mesmo que violaram todo
o poder da Igreja numa insolncia quase jocosa do crente em suas relaes com
Deus (Karl Vossler). As irmandade religiosas dividiam os lucros com comediantes e
autores. A Confrada de la Pasin manteve-se atravs dos corrales e seus teatros de
acampamento para as companhias ambulantes, a partir de 1565. O teatro-corral
espanhol mantia seu carter provisrio.
Os homens do povo que lotavam a arena do tablado montado ao ar livre,
facilmente desmontvel, durante a era de ouro, o sigo de oro, de 1580-1680,
externavam suas opinies com o poder vocal de mosqueteiros, da mesma forma que
os groundlings nas plateias elizabetanas.
Espanha e Inglaterra emergiam ao grande palco, mas a primeira delas a
alcanar a prosperidade, junto com a hegemonia da nao e desenvolvimento da
indstria e do comrcio, foi a Espanha. Uma era enrgica, militante, conquistadora e
aventurosa produziu o Sculo de Ouro espanhol com uma autocracia aliada, num
primeiro momento, do campesinato e da classe mdia na derrocada da aristocracia
feudal, culminando em dois gigantes escritores: Cervantes na fico e Lope de Veja no
teatro.
O teatro espanhol estava diretamente ligado a tradio do medievo tardio.
Quando Lope de Vega, aos trinta, principiou a escrever para o palco, em 1575, a
riqueza contida nas epopeias e romances, a histria nacional, mitos e lendas tiveram
seu escoamento para uma vasta camada que nascia na renovao das relaes
sociais contrastantes e que podia reunir ricos e pobres num mesmo espao sofisticado
ao gosto barroco. Por quarenta anos Lope de Vega foi o soberano incontestvel do
palco espanhol. Ele produziu nada menos do que 2200 obras dramticas, das quais
quinhentas, aproximadamente, esto conservadas.
Lope Felix da Vega Carpio nasceu dois anos antes de Shakespeare
aproximadamente, em 1562. Filho de camponeses, o garoto se tornou um prodgio j
aos cinco anos. Lia latim, espanhol e escrevia poemas. Aos catorze anos foi para o

Colgio Imperial, graas a influncia de seu tio, o Inquisidor Don Miguel Carpio, l se
tornou um adepto da esgrima, dana, msica, literatura e tica. Aos quinze anos,
possudo pelo impulso que enviara seus ancestrais para os mares desconhecidos do
Pacfico, fugiu do colgio e atravessou o noroeste da Espanha. Alistou-se como
soldado na expedio contra Portugal e logo depois bacharelou-se na Universidade de
Alcal, sob a proteo da Igreja. Esteve prestes a seguir o sacerdcio, mas tornou-se
sujeito a incndios amorosos que o fez marido de muitas esposas e inmeros filhos
bastardos da por diante, mas, para aquelas, sempre havia um poema ou uma pea a
dedicar. Um dos filhos, Lopito (Lope Flix del Carpio y Lujn), foi um poeta de dotes
bastante considerveis, mas morreu afogado quando seu pai tinha 73 anos.
Inmeros autos sacramentales, emergidos do perodo dos milagres medievais,
continuaram a chamar a ateno de Lope e de seus colegas. Os entremesses e
interldios cmicos do sculo XV tambm comearam a envher o teatro de inmeras
pecinhas de transio que acabaram por alcanar a lascividade da famosa Celestina,
de autor desconhecido. Os esforos dos dramaturgos anteriores, dentre os quais Gil
Vicente, o pai do teatro portugus, foram amalgamados nas primeiras dcadas do
sculo XVI, por Naharro, que desenvolveu a caracterizao dos personagens e a
unidade da trama. Depois Lope de Rueda, que comeara a vida como ouvires e se
tornara ator, escreveu quatro vigorantes comdias que influenciaram todos os seus
sucessores. Um destes, Juan de la Cueva, deu incio ao costume de usar temas
histricos nas peas romnticas de capa e espada. Lope desenvolveu-se em todas
esses estilos e colocou-se acima de seus contemporneos pelo poder, emoo,
polmica e encanto de suas obras, o que ultrapassava qualquer prazer momentneo.
Lope produziu maravilhas da improvisao, apenas limitadas pela ausncia
daquela profundidade na criao das personagens e daquela maestria em pular de
uma situao cmica ligeira para uma cena de atordoante beleza que fazem com que
Shakespeare seja superior tecnicamente. A mais eficaz e de longe mais original peas
que leva Lope at mesmo mais longe do que Shakespeare jamais conseguiu, foi
Fuente Ovejuna (A Fonte da Ovelha). A pea assume as propores de um drama de
massa, retirado das crnicas de 1476, Fuente Ovejuna um clssico negligenciado a
muito tempo. A Unio Sovitica considerou como o primeiro texto dramtico
proletrio. Aqui no h um heri nico, tem um heri coletivo, a comunidade de
camponeses em Fuente Ovejuna.
Lope de Vega no foi uma figura isolada no seu tempo. Seus inmeros colegas,
contam sessenta e seis apenas em Castela contriburam para o peso da dramaturgia
nacional. Dentre eles Guilln de Castro y Bellvis (autor de Las Mocedades del Cid),
Tirso de Molina, trazendo a famosa figura de Don Juan aos palcos (Burlador de
Sevilha) e Juan Ruiz de Alarcn, que nasceu no Mxico em 1580 (La Verdad
Sospechosa, modelo para Le Menteur de Corneille).
Um pouco posterior, em 1600, quarenta anos depois de Lope da Vega, nascia
Caldern de la Barca. Embora tambm tenha tido inclinaes militares, sua disposio
era mais filosfica e seus ltimos trinta anos de vida passou sob as santas ordens,
que ele respeitou com maior firmeza que Lope. Das cento e vinte peas de sua
autoria, perto de oitenta so autos celebrando o Corpus Christi. Dentre elas o
meditativo Mgico Prodigioso, prxima de Dr. Faustus de Marlowe (escrita
anteriormente). Umcerto nmero de peas de capa e espada podem ser
consideradas mais brilhantes que as de Lope. Entre as peas srias, as menos
adequadas ao nosso gosto do sculo XX so as tragdias de cimes e honra marital.
Mas Caldern alcana importncia internacional com dois textos: El Alcalde de
Zalamea (O Alcaide de Zalamea), um drama social, e La Vida es Sueo (A Vida
Sonho), um drama filosfico profundo que faz jus a dialtica adquirida dos jesutas
que supervisionaram o incio da sua educao.

Tragdia Clssica e Comdia de caracteres (Frana) - Corneille, Racine


e Molire
O texto em grego original da Potica de Aristteles fora publicado na Itlia em
1508 e, desde ento, o cerne dos debates tericos que formavam o clima intelectual
daquela poca entraram numa convulso polmica sobre as questes das trs
unidades tempo, lugar e ao no desenvolvimento da tragdie classique.
Um certo cardeal Richelieu fundou a Sociedade dos Cinco Autores para
investigar e experimentar as regras tericas em um trabalho conjunto. Entre os
indicados a formar a sociedade estava um jovem advogado de Rouen, que conseguira
seu primeiro sucesso teatral em Paris, em 1629 Pierre Corneille. Em 1628, o
advogado de vinte e oito anos, estreou em Paris uma comdia inteligente e elegante
moda espanhola, de acordo com o gosto da poca, chamava-se Mlite ou Les Fausses
Lettres.
Richilieu encarregou este grupo de escrever em conjunto peas sobre um tema
dado, cada autor um ato, e estritamente de acordo com a regra aristotlica das trs
unidades. Corneille contribuiu obedientemente para a Comdie des Tuileries, que foi
elaborada em 1635 por este mtodo. Depois escreveu sua tragdia, Mde (Media),
fiel ao esquema de regras. Mas transgrediu completamente todas as regras
acadmicas, devido a um acesso de gnio dramtico, colocando o jovem heri ideal,
ardente de amor e paixo, coragem e esprito de luta, e, de uma fonte espanhola,
Mocedades del Cid, criou Le Cid.
Corneille ao mesmo tempo que perdia a cadeira na Acadmie Franaise e as
graas do cardeal Richelieu, tornou-se no dolo da gerao jovem. O Cid espanhol
tornou-se o heri nacional francs. Porm, Corneille, de volta a Rouen, precisaria
aguardar at 1647 para seu devido reconhecimento e admisso na academia
francesa. Neste entremeio escreveu os dramas histricos: Horace, Cinna e Polyeucte,
nos quais se submeteu novamente aos princpios acadmicos da forma. Em 1650,
apresentou sua Andromde, reaproveitando o cenrio barroco da pera Orfeo e
deixando evidente o contraste entre os dois estilos, a tragdie mais expressiva, com
linhas temperadas e classicistas, j a pera com seu requinte transbordante de
sentimentos fortes. Em questes tcnicas, Corneille sempre se submeteu ao barroco,
com o palco posterior e frontal, suntuosidade de figurinos, sapatos de crinolina e com
fivelas, chapu emplumado, e o hbito nocivo de privilegiar espectadores abastados
com assentos no palco.
Jean Racine obedecia os mesmo princpios com o seu primeiro sucesso nos
palcos, La Thbade (A Tebaida) em 1664 e Alexandre le Grand (Alexandre, o Grande)
em 1665. Neste venervel e ancestral bero da tradio teatral de Paris, que o grande
estilo declamatrio da tragdie classique se desenvolvia. O sublime ai! exigido por
Racine em um grito metricamente temperado, o faria lutar pelos favores das grandes
atrizes da poca. Para o autor as regras eram seno um pressuposto necessrio para
a intensidade psicolgica, e no uma forma rgida a se engessar. Nenhuma outra
lngua, nenhum outro dramaturgo, jamais fez o metro alexandrino obter poder to
majestoso. Sete prodigiosas tragdias, em que ele percorre a gama de sua
experincia moral e artstica, leva-o a admisso na Acadmie Franaise, mas seu
prestgio pblico foi minado pelos jansenistas da poca, que detestavam o teatro.
Aps uma intriga com a corte e o rompimento com a atriz Mlle. Champmesl, ele
afastou-se durante doze anos do teatro. Retorna por interesse de questes religiosas,
com Esther e Athalie, duas tragdias inspiradas nos livros bblicos.
A tragdie classique ergueu sua fama no teatro barroco francs a alturas
literrias estonteantes, o que levou tambm Molire a arriscar sua pena no gnero.
Em 1661 ele escreveu um drama heroico chamado Don Garcia de navarre ou Le
Prince Jaloux. A pea teve carreira curta e ensinou-lhe que sua fora residia em outro
campo. No mesmo ano, Molire recebeu o teatro do Palais Royal, outrora do Cardinal

Richilieu, para desenvolver a haute comdie, a comdia clssica francesa. Desde


1643, que Jean Baptiste Poquelin, o Molire, filho de um tapeceiro e valete real,
discpulo dos jesutas e estudante de direito graduado, dedicava-se ao teatro.
Alguns anos aps ter fundado a companhia LIllustre Thtre, Molire consegue
uma grande oportunidade de apresentar-se no Louvre diante do rei. E com o fracasso
da primeira pea do programa, Nicodme, de Corneille, a divertida intriga do
comedigrafo, Le Dpit Amoureux, arranca aplausos de Lus XIV. Molire e sua troupe
tornaram-se atores oficiais de Monsieur de frre unique du Roi. A partir da
trabalharam na corte e nos espaos concedidos a Molire. E em colaborao com Lully
(teatro elizabetano), criou a comdie-ballet, sendo a abertura para a arte elevada da
comdia de carter.
Durante dez criativos anos, de uma obra-prima a outra, Molire declarou guerra
aos hipcritas, fanticos, invejosos, ou a quem mais a carapua servisse. Autor de:
Escola de Maridos, depois Escola de Mulheres, As preciosas Ridculas e O Improviso de
Versalhes.
Molire exps-se hostilidade dos crculos clericais e literrios. Os ataques mais
violentos foram dirigidos a Le Tartuffe (O Tartufo). Intrigas de corte rivais, ms
lnguas e irritadas reaes dos ofendidos resultaram na proibio de apresenta-lo ao
pblico; s depois de vinte anos de um cabo-de-guerra exasperante conseguiu
Molire mostrar a pea s plateias em geral. (2001, idem.: 349).

As sofisticaes desse dignssimo autor de teatro eram abastadas pelas trocas


peridicas entre as companhias da Commedia DellArte e sua verso francesa na
comdie italienne, a participao ativa no crculo de Tiberio Fiorilli (Scaramuccia),
durante sua carreira no Hotel de Bourgogne e depois, tambm, no Tathre du Marais.
Dominou a linguagens de tipos, a ponto de prosperar as figuras e personagens
derivadas do repertrio das peas de improviso. Ele atuou em suas prprias peas,
em mais de trinta papis numa carreira ascendente de entrega e envolvimento.
Negou o prmio para assumir o controle de uma das cadeiras da Acadmie Franaise,
pois, dentre tantos motivos que poderia dar neste belle geste, isso o tiraria dos
palcos.
Molire morreu, atuando no seu Doente Imaginrio (17 fev., 1673). Sua
companhia uniu-se ao elenco de La Grange e todo troupe unique de Thatre du Marais
mudou-se para o Htel Gunegaud. O futuro destes atores, primrdios de uma nova
era (na qual a finada idade mdia fora a conturbada passagem de transio e de
lapsos sociais cicatrizantes na histria, idade superada e redescoberta somente na
vida colorida da popular resistncia cotidiana), sobreviveu tambm graas ao
monitoramento favorvel do rei Lus XIV. A companhia fundou um novo teatro em
1689 que se tornou o centro dos crculos literrios parisienses. Arrasado somente em
1775, com a Revoluo Francesa, depois que o grupo ou os grupos originrios da
troupe unique j haviam formado a Societ des Auteurs Dramatiques e apresentado O
Barbeiro de Sevilha, de Beaumarchais.
Molire, o nome mais arrastado pelas correntes da poca, finda em 1717, duas
geraes depois de sua morte, terminantemente uma era, na qual os Comdiens du
Roi migraram-se do teatro real da corte, dado a morte de Lus XIV, para o lado de fora
do palcio.
Podemos considerar Molire um dos primeiros fundadores do teatro nacional na
mensagem de Napoleo sobre Comdie Franaise, relembra-se com orgulho dos
Comedins du Roi: O teatro francs a glria da Frana, a pera, meramente uma
expresso de sua vaidade.
Obras do autor:
- O Aturdido, pea de cinco atos em alexandrinos rimados;

- O Despeito Amoroso, manteve-se popular por Dryden e Vanbrugh anos depois


de sua morte;
- O Doutor Enamorado, interldio com o qual recebe permisso para usar o
espao do teatro Petit-Bourbon;
- As Preciosas Ridculas, atacando de uma s vez a nobreza e a burguesia;
- Sganarelle ou o Cornudo Imaginrio, sua ateno volta-se para a classe mdia
com o retrato do cidado vulgar que julga ser trado pela esposa;
- A Escola de Maridos, primeira composio de grande porte escrita em Paris;
- Os Inoportunos, caricaturizando o comportamento corteso;
- contribui para os festivos Prazeres da ilha Encantada em Versailles, 1664, com
a primeira verso em trs atos de Tartufo o rei probe apresentar a pea em pblico;
- Don Juan, no menos violentamente denunciada como licenciosa e ateia;
- O Amor Mdico, uma pea menor, que abusa dos jarges pseudocientficos e
mostrava cuidadosamente a incompetncia dos mdicos de sua poca;
- O Misantropo, para muitos admiradores sua maior obra;
- Mdico Fora;
- Anfitrio, reelaborao da comdia homnima de Plauto;
- O Avarento, baseado na Aululria de Plauto;
- Tartufo, 1668-69;
- Monsieur de Pourceaugnac, comdia-bal;
- O Burgus Fidalgo;
- As artimanhas de Scapin, retoma os mtodos farsescos de sua primeira fase;
- As Sabichonas;
-O Doente Imaginrio, pea que culmina na sua morte.
O Teatro Elisabetano (Inglaterra)
Como a dramaturgia italiana, a elisabetana teve incio com revivificaes e
imitaes da comdia e tragdia clssicas pelos doutos e acadmicos. As imitaes
inglesas de Plauto tiveram incio em 1533 com o Ralph Roister Doister de Nicholas
Udall. Tambm John Bridges, George Buchanan, John Lyly e outros acadmicos deram
sequncia s adaptao dos textos clssicos de Sneca, Eurpedes, comedigrafos e
tragedigrafos da antiguidade. A universidade constituiu os primeiros teatros
importantes da Renascena. Elas promoveram, alm dos estudos da cultura clssica e
valorizao dos sentidos e da curiosidade intelectual do momento.
Contudo, a comdia pr-shakesperiana era desprovida de alta poesia. O estilo
da dramaturgia britnica, at certo ponto demasiadamente plebeu para o gosto
aristocrtico, embora herdassem o amor pela ao teatral em parte do teatro
medieval, deu incio a um processo de abandono dos temas clssicos, dando
preferncia a histria da Inglaterra e prestando menos ateno s unidades de tempo
e lugar do que exigia seu modelo.

Ao teatro das escolas sucederam as peas da


corte, escritas para obter o to almejado mecenato da
nobreza e para tambm para preservao do governo
fortemente centralizado que a Inglaterra finalmente
conquistara sob Elizabeth aps muitas discrdias polticas
e guerras civis. O desenvolvimento do melodrama, com
tragdias que abriam caminho ao horror desenfreado,
caracterizou o primeiro momento do teatro elisabetano. O
gosto pela emoo e violncia fizeram a tragdia
elisabetana evoluir a passos largos de um simples
acontecimento para vividas representaes cnicas nas
obras de Thomas Sackville, Thomas Hugues, Thomas Kyd
e George Peele. Tambm algumas tragicomdias, mistura
de tragdia e humor tpica do perodo elisabetano,
preconizaram o talento de Shakespeare ao incorporar o
humor popular em suas famosas passagens dedicas aos labregos, malandros,
palhaos e policiais cmicos, como o caso de Damon e Ptias, adaptado pelo poeta
Richard Edwards em 1564.

Teatro Swan, , 1596.

Christopher Marlowe
A dramaturgia elisabetana iniciava sua ascenso final quando Marlowe entrou
em cena. Por volta de 1587, o edifcio teatral elisabetano estava pronto para receber
seu gnio. Os ptios abertos das estalagens, providos de galeria interior, inspiraram a
construo de casas de espetculo especialmente construdas. Num bairro marginal
que acomodava tavernas, casas de jogo e bordis, fora da jurisdio do prefeito
(Lord Mayor), o pblico tinha sua disposio os teatros Rose (Rosa), Swan (Cisne),
Globe (Globo) e Hope (Esperana). Perto do fim do sculo havia oito casas de
espetculo nas margens norte e sul do Tmisa.
As estruturas dos teatros pblicos eram redondas ou hexagonais, capazes de
abrigar amplas plateias. Ptios desprovidos de telhado e cercados por duas ou trs
galerias reservadas aos cavalheiros e s damas, essas construes no dispunham de
iluminao artificial, de sorte que os espetculos deviam ser apresentados tarde.
No havia cadeiras na plateia ou poo, onde a plebe se acotovelava e dava claras
mostras de sua total falta de pacincia quando no era relegada com representaes
abundantes de espetaculosidade, de belos figurinos, de peripcias, de arruaas, de
palavras tonitruantes e aes fulminantes.
Filho de sapateiro, nascido sob a sombra da grande catedral inglesa, o
acalentado menino Marlowe teve uma educao sob domnio dos clrigos at se
bacharelar no Corpus Christi College de Cambridge. No entanto, a Inglaterra tornavase uma nao comercial e o mundanismo abria seu caminho com amor pela
magnificncia da corte e pelas cidades em que a classe mdia prosperava. O rapaz
cresceu num ambiente que respeitava o indivduo altamente bem sucedido acima de
todos os outros. Ele logo abandonaria sua f e seria acusado de heresia. Como tantos
outros colegas de sua poca, Marlowe perdeu-se na vida bomia e acabou morto
numa briga de bar, provavelmente forjada por estar fadado a priso com seu colega
Thomas Kyd, que foi obrigado a assinar, mediante tortura, um mandato contra ele.
Marlowe tinha conscincia do mal e do dio no mundo, da corrupo, da intriga
poltica e da injustia, em suas peas registrou muito vileza, muito frustrao e muita
amargura. A ele se concede a honra de entronar a alta poesia teatral no palco,
distinguindo-o da dramaturgia elisabetana que insistia no erro de estraalhar uma
paixo at v-la transformada em frangalhos. Se negligenciava todos os princpios da
dramaturgia vlida, no deixava de observar o mais importante, a tarefa de fornecer
emoo e magia. Apenas uma coisa era tacitamente entendida, numa era to ativa, o

fluxo da ao devia permanecer desimpedido, posto que, dramaturgos como


Shakespeare e Marlowe, tinham a liberdade de vagar pelo tempo e espao sem
preocupar-se com as demoradas mudanas de cenrios realistas.
Dr. Fausto uma das suas peas mais distintas, com uma estrutura prxima
das moralidades medievais em sua luta entre o bem e o mal, mas com um sabor novo
da Renascena, Marlowe conseguiria usar como pano de fundo a lenda sem aceitar
seu significado convencional. Em Eduardo II, representado em 1592, talvez porque
estivesse lidando com material histrico nativo e de grande interesse, ele ocupa um
posto to alto, ou at mesmo superior, a Shakespeare; seus versos ficam libertos da
extravagncias e to prximos da fala cotidiana quanto a forma do verso branco
poderia permitir.
Marlowe, pela sua prpria predisposio e vida, foi um dos maiores romnticos
da histria. Ele convertera o palco elisabetano no teatro do individualismo romntico,
e a tragdia elisabetana no drama da vontade feroz, ainda que imaturo como homem
e artista.
William Shakespeare
Um jovem de vida simples, que crescera sob a tutela de uma classe mdia em
decadncia, teria nascido por volta de 1564, tendo mesmo passado imprevistos com a
lei e casado imaturamente aos dezoito anos com uma esposa j grvida e
ligeiramente de mais idade que ele. Formou-se num latim tacanho e menos grego,
como lhe creditou Ben Jonson. Em 1592 j era considerado ator, produtor e
dramaturgo em Londres.
Com a bem sucedida adaptao da vida de Henrique VI, com a qual recebera o
mrito artstico e fora invejado pela classe teatral dos melhores atores londrinos.
Shakespeare prossegue os trabalhos literrios para diversas companhias, com muitas
adaptaes e estudos sobre os poetas clssicos, principalmente os romanos Sneca e
Plauto, e as continuaes de seu Henrique VI em sua parte II e Ricardo III, e atribua
declaradamente seu gosto pela comdia humanista italiana, adotando tal erudio;
talvez fosse mais certo dizer, um homem com a tradio humanista de um saturator
de obras.
O contedo intelectual podia ser aspirado do prprio ar da sociedade elisabetana
por uma inteligncia to aguda como a sua. Problemas de governo; os triunfos e
fracassos das personagens histricas; o divino direito dos reis, o direito de rebelio
e os direitos do indivduo; questes religiosas, aspiraes nacionais, poltica
exterior, filosofia humanista, indagaes cientficas e especulaes metafsicas
estes outros temas ocupavam todos os sditos inteligentes da rainha Bess .11

Ainda, citando Gassner, porque tudo captado e conciliado com profunda


paixo, xtase e singularidade, que Shakespeare se sobressai dentre todos de sua
poca, com a intensidade de algo sempre recm-descoberto. Com seu vocabulrio
riqussimo, reflete a perspectiva mundana da Renascena: esprito prtico, empresrio
teatral, pontos fracos do pblico, voltando-se para qualquer gnero dramtico
comdia, drama histrico, tragdia e romance ou assim chamada tragicomdia que
esteja temporariamente no gosto dos espectadores. Projeta a realidade para um plano
mais amplo, em que o princpio moral no conserta nada do que est errado e nem
atua como blsamo para coraes feridos com exceo das comdias e
tragicomdias, onde a vida no tratada com seriedade.
11 Gassner, J. Mestres do Teatro I. So Paulo: Perspectiva, 2010, p.247

Shakespeare no representa o povo comum como fora poltica ou


personalizado, mas preocupa-se politicamente com ele com sua preocupao com o
governo estvel e a corrupo dos reis, que prejudicaria toda uma nao. Ele observa
o impulso de autoafirmao e independncia dessa classe em muitas peas e registra
sua alegria. Com isso, criou personagens altamente individualizadas e ao mesmo
tempo que os crticos chamam de sua singular universalidade.
O homem luta contra o homem e no contra o Destino, Deus, a hereditariedade
ou os distrbios glandulares. O drama shakespeariano o drama da vontade
individual.12

Shakespeare inaugura a obra dramtica cerca de 1588, inspirado em


predecessores imediatos, como Marlowe e, depois, afirma progressivamente sua
originalidade. At a morte produzir 37 peas, que em geral se podem dividir em trs
categorias: as comdias (14), as histrias (10) e as tragdias (13, das quais 7 so
relativas a temas antigos). Cronologicamente, os historiadores distinguem nesta
produo quatro perodos: a. De 1588 a 1594 perodo de aprendizagem (de
Henrique VI a Romeu e Julieta; b. de 1595 a 1600 perodo em que se alternam as
histrias e as comdias, a exemplo de Henrique V e O Mercador de Veneza; c. de 1601
a 1609 surge como uma revoluo na inspirao do poeta e as obras mais clebres:
Jlio Csar, Hamlet, Otelo, Rei Lear, Macbeth, Timo de Atenas e outras; d. de 1609 a
1616 teatro de sonho, obras poticas e fantsticas, como O Conto de Inverno e A
Tempestade.
Na era elisabetana no podemos falar em um teatro de textos. O palco
realmente para onde se voltam todos os olhares, alm disso, ainda a era em que se
destaca a comedia dellarte ou comdia italiana, como costumavam-se chamar nos
pases estrangeiros. Shakespeare nos chega como uma luz e universalidade teatral
num perodo em que encontramos esqueletos de peas. O primeiro Flio com a
publicao de suas peas ocorre aps a sua morte e contm 20 das 37 peas. Samuel
Jonson, em Prefcio a Shakespeare, levanta a biografia do poeta do improviso.
Shakespeare no mais estimado pelo valor de sua obra devido aos
preconceitos tericos de sua poca. Voltaire, anos mais tarde, ainda critiva
Shakespeare por no obedecer os padres aristotlicos. No entanto, entre os
romnticos do sculo XVIII Shakespeare volta a brilhar e sua luz torna-se numa
idealizao para o teatro classicista. Porm, Shakespeare ainda era visto como um
literato e no como um fazedor de teatro. Durante o realismo as montagens de suas
peas recaam no fracasso devido a busca de veracidade nos cenrios, produo e
interpretao.
Contemporaneamente, observamos Shakespeare como o verdadeiro anncio
do homem moderno e seu drama. Nada garante que as pessoas estejam livres da
roda da fortuna. O homem age racionalmente e determinante na Antiguidade, mas
agora o homem fica sem saber, hesita, tem dvida diante da brutal natureza. Como o
vento que bateu nos anjos de Aleijadinho 13, Shakespeare anuncia o Dr. Fausto de
Goethe. Ele escreve com as mos da prpria natureza brutal. Se Eurpedes mais
realista que squilo, William Shakespeare extremamente realista em relao ao
teatro medieval, por mais que se leia nele referncias ao tempo mtico, ao espao
mstico e s alegorias medievalistas.

12 (idem, 2010, p. 250-51)


13 Descrio que a arquiteta Lina Bo Bardi faz da obra do escultor do barroco mineiro.

Romantismo
Nesta fase, o nascimento do drama moderno, proveniente do movimento do
sculo XVII, marca a valorizao e individualizao das identidades do homem. Com o
surgimento das salas fechadas de teatro popular, o conflito dos enredos cnicos
passam a interiorizar-se tambm, as personagens ganham fora psicolgica e
complexidade dialgica, atraindo o olhar para a intersubjetividade e aquilo que h
entre um ser humano e outro.

O romantismo a ponte, que abandona as regras e convenes do perodo


classista, at a maneira vital das vanguardas modernas. A quebra com a esttica da
unidade atmica tempo, espao e ao faz levantar novos paradigmas de forma e
contedo. No se pensa mais como algo dissocivel, separados, mas como uma
relao interdependente. Forma e contedo andam juntos. Assim para cada contedo
histrico uma forma nova diferente. No por acaso, explode a dissipao das estticas
com a transio para as vanguardas, exemplo: futurismo, dadasmo, expressionismo,
impressionismo, cubismo e demais estticas modernistas.
O drama romntico estabelece um novo vnculo com a cena atravs: da
temtica romntica de aes mltiplas, com interesse incluso pela vida/obra do autor;
do descentramento da histria; da leitura de personagens marginais que contrapem
polis (anti-heris); da demolio das convenes formais; pelo mpeto
revolucionrio e impulso democratizante para tirar o teatro dos palcios e unir o povo
aristocracia; e atravs da crtica social provinda de profunda observao da
realidade ou sentimentos do subterrneo humano.
O teatro romntico desemboca na grande contribuio que o naturalismo levou
a cabo: o ressalvo para a figura do encenador. Com a heterogeneizao do pblico, a
diversidade de espectadores multiplica o sentido da pea e potencializa a reflexo das
ideias. A literatura dramtica sentir uma necessidade fundamental da figura de um
encenador que transporte para o palco, de maneira crtica e no convencional, aquela
dramaturgia. O encenador o crtico da dramaturgia em plena ao do palco. Desta
relao nasce a base da linguagem cnica contemporaneamente conhecida. A sua
principal motivao foi a traduo das ideias do autor e dos gestos psicolgicos
para a cena. Com a criao da luz eltrica na virada do sculo XIX para o sculo XX,
este trabalho de levar o texto cena, isto , a mise-en-scne, levado a mais
profunda exausto, chegando a tentativas mimticas de cpia da realidade, e
desenvolvendo uma escrita diferenciada do autor dramtico, o escritor to conhecido,
s vezes, literato, abrir uma nova vaga ao seu lado, convidando ao cargo de
encenador aquele que sentar a sua direita e colocar em prtica o texto cnico.
De 1780 a 1830 assinalou-se a destruio dos ltimos vestgios importantes do
feudalismo na Europa Ocidental, a classe mdia conquistou uma vitria final e o
capitalismo forou seu caminho at os tronos poderosos. O princpio da liberdade e
anarquia levava ao pensamento racional impulsos revolucionrios da classe mdia. A
crtica de arte leva os embates para muito alm do teatro, a caminho da vanguarda,
luta-se com a vida e com a realidade cotidiana, trava-se a maior batalha contra todas
as tenses deste mundo. Ideias e paixes se levantam com a mxima da liberdade,
fraternidade e igualdade, incendiando os sonhos do milnio e dando corpo e forma
s aspiraes atravs de vos poticos. A deusa da Razo e os nobres progressistas
combatem a monarquia e o absolutismo, dando incio a uma disposio democrtica.
Dentre os poetas e autores deste perodo, chamamos a ateno para Lessing,
Goethe e Schiller, na Alemanha, onde houve o primeiro rompimento com a decrpita
tragdia clssica e comdia decadente que levavam o teatro europeu a um beco sem
sada; Ibsen, na Noruega; Strindberg, na Dinamarca; Victor Hugo, na Frana; Almeida
Garret, em Portugal.

Sculo XVIII - Pr-romantismo ou Classicismo de Weimar (Alemanha)


O movimento Sturm und Drang (Tempestade e mpeto) liderado por Goethe e
Friedrich Schiller.
O movimento literrio uma reao ao racionalismo crescente postulado pelo
Iluminismo. Contra o antigo regime monrquico dos Estados Nacionais e a esttica
clssica francesa com seus sistemas de rimas e mtricas. Buscam a sensibilidades

individuais, a libertao dos valores aristocrticos, o amor natureza dentro de um


conceito primitivista (horrendus). Visam a emancipao da burguesia (classe mdia)
e voltam o olhar para a literatura de Homero e para a Bblia Luterana.

Friedrich Schiller
Schiller alcana a popularizao exigida pelo Iluminismo europeu com o seu
pirotcnico liberalismo emocional.
Sacerdote e soldado com educao ultra rgida, lanou primeiramente poemas
mrbidos, sentimentais e pessimistas. Aps escrever sua primeira pea, Os
Salteadores, torna-se cidado da Frana e o Duque o probe de ter relaes com o
estrangeiro. Fiesco e Intriga e Amor, suas dramaturgias posteriores, so verdadeiras
bombas pes rebelio. Muito prximas, dramaticamente, de Emillia Galotti,
construindo uma personagem que torna-se herona do povo.
Tornou-se critico num jornal aps a liberao de sua pea e aceitao por um
diretor corajoso. Don Carlos obteve o favor do mecenas Duque Karl August. Trata-se
de um drama em versos baseado em seus poemas Hino Alegria, eptome do
romantismo.
Ao conhecer Goethe, torna-se professor na Universidade de Iena e compe a
trilogia Wallenstein: Lage, Os iccolimini, A Morte de Wallestein. No entanto, seus
trabalhos seguintes so considerados piegas, melodramticos, com uma viso
elementar de uma intelectualidade diluda e maniquestas: Maria Stuart, A Donzela de
Orleans, A Noiva de Messina, Guilherme Tell.
Schiller um poeta com imaginao idealizante, com o sonho do bem e do
belo e, sobretudo, um homem de espetculo.

Johann Wolfgang von Goethe


Como um poeta considerado simples e ingnuo, mas reconhecido por uma
mente brilhante capaz de grandes anlises filosficas. Adota o homem e, em suma, a
si mesmo, como o centro do Universo. Caracterstica fundamental do romantismo
alemo: a autoexpresso. A revolta contra a sociedade tradicionalista e convencional
levou a uma idealizao do homem que passa a realizar-se no mbito privado,
trazendo sua essncia para o que h de mais ntimo em si.
Goethe desapontou seu pai quando abandonou sua profisso de advogado.
Migrou de universidade em universidade para dedicar-se aos estudos das artes. Seus
interesses concentram-se na obra crtica de Lessing e na participao de espetculos
teatrais particulares. Com a inteno retomar os estudos em Direito, parte para
Estraburgo, mas novamente seu interesse se desperta para a poesia popular, pela
natureza, por Rousseau e Shakespeare.
Em Frankfurt, 1771, chega a exercer, enfim, a advocacia, mas a experincia
anterior fez dele o dramaturgo da pea Gtz Von Berlichtungen (O cavaleiro da mo
de ferro). A pea veio a valer como a primeira obra do movimento Sturm und Drang
(Tempestade e mpeto) com alguns notveis versos lricos e estrutura shakesperiana.
Inicia-se uma trgica luta, que permeara o romantismo alemo, contra o mesquinho
absolutismo do Santo Imprio Romano e a sociedade de filisteus.
Aps uma recada emocional e problemas graves de depresso, nasceu a
melanclica novela Os sofrimentos do Jovem Werther, com os ingredientes exigidos
pelo sentimento da poca: o abandono ao encanto da natureza, infinita inquietao e
autopiedade, e um pattico caso de amor.
Por volta de 1774, comea a conceber sua obra dramatrgica de maior
destaque, a reescritura de Fausto, no como um folclrico mago vulgar, mas como o

homem que busca o infinito conhecimento asseverador do esprito humano, uma


eterna procura negada pelo adversrio.
Em 1775 comea a trabalhar na corte que se transformou na

Gotthold Ephraim Lessing


Filho de um clrigo que sonhava tornar-se ator e dramaturgo. Destri os
grilhes do classicismo a comear pelas batalhas contra o pontfice da ditadura
literria alem: Gottched. A Alemanha estava arrasada pela Guerra dos 30 anos e viase obrigada a importar tragdias da frana.
A primeira pea do dramaturgo, O Jovem Sbio, justamente uma stira sobre
um estudante que quer provar superar a escola francesa. Com 26 anos, escreve Miss
Sarah Sampson, uma herona da classe mdia, escrita em linguagem simples. Neste
interim havia se envolvido com crtica literria e publicado seu maravilhoso estudo
sobre a poesia e a pintura: Laocoonte. Tornou-se dramaturg, que significa em alemo
o crtico de teatro. E com Minna von Barnhelm foi considerado o melhor comedigrafo
de sua poca. A pea exigia mudanas de cenrio a cada ato e trazia mensagens
humanistas durante a Guerra dos 7 anos.
Lessing ps fim, de uma vez por todas, a escola francesa, fim da camisa-defora das unidades. considerado o primeiro depois de Aristteles. Exaltava
Shakespeare dizendo que se consegue nos interessar, pode fazer o que quiser com
as regrinhas mecnicas.
Lessing travou uma verdadeira batalha com os telogos ortodoxos quando
escreveu suas obras mais ambiciosas: Emilia Galotti contra os despotismos, faz uma
adaptao da clssica Virgnia, morta pelo pai aps ter castidade ameaada; e Nat o
Sbio celebrando a tolerncia religiosa com os trs anis para trs religies, o
cristianismo, o maometismo e o judasmo.

Sculo XIX A crise do drama

Movimentos:
Neoclassicismo,
Academicismo, Naturalismo e Realismo

Romantismo,

O sculo XIX inaugura uma fase de oposio aos excessos do Barroco e a


imposio da classe dominante, principalmente no que se refere moral
conservadora em cuja a esttica havia lanado suas bases tericas.
H uma enorme fragmentao do conhecimento e tambm da arte, eclodem e
multiplicam-se as escolas, vertentes e formas estticas. Coexistem: o racionalismo
iluminista do neoclssico; o nacionalismo, individualismo e o sentimentalismo
romntico; a democracia burguesa (para a burguesia) do academicismo; as
denncias sociais do realismo; o escapismo do impressionismo; o exotismo,
orientalismo e transcendentalismo do simbolismo.
Com esta convulso de pensamentos a estrutura do drama torna-se instvel
e sofre com uma primeira ruptura da teoria dos gneros (pico, lrico e dramtico).
Enquanto o drama do sculo XVIII privilegiara as relaes inter-humanas nos dilogos,
o conflito, o tempo representado de maneira linear e real, a histria do indivduo e o
psicologismo moralizante; os novos enredos, o drama no sculo XIX, passa a valorizar
a ao pela ao, sem uma explicao necessria, justificvel apenas como causa e
consequncia ou ao e reao. O presente o que h de mais importante.
Em geral a discusso temtica volta a ateno para questes sobre o natural e
o artificial, a verdade e o real e visa a desconstruo do ideal de Belo Clssico.

Henrik Ibsen
Construiu uma srie de peas que davam a iluso de realidade no distorcida,
refletir sobre as ideias e observar as personagens era mais importante do que olhar
para os efeitos tcnicos e reviravoltas da histria dramtica. O ataque frontal s
convenes e a tcnica retrospectiva euripidiana pulsam no trabalho de Ibsen. A
ousadia e criatividade de um Shakespeare ou Goethe faz dele um poeta de essencial
largueza de mente e esprito.
Autor de origem humilde, teve que lutar pelos seus estudos na universidade.
As viagens pela Europa e os estudos traziam cada vez mais inovaes para sua obra.
Em 1851 nomeado dramaturgo oficial do teatro local de Bergen, na Noruega, e
escreve uma fantstica comdia A Noite de So Joo, em 1852, construda ao redor de
canes populares escandinavas para celebrar a histria primitiva e o esprito
nacional de seu povo. Ele enriquece sua obra com Dama Inger em Ostraat ao deslocar
o conflito nacional para o interior do ser humano. Ibsen conseguia, desta forma,
penetrar o corao de seus personagens, envolvendo suas antteses numa intriga
maior.
Passa desse perodo de sagas nrdicas e parte, finalmente, a caminho do
drama moderno. Com a stira Comdia do Amor, ele desenvolve a anttese de que o
amor e o casamento so incompatveis. Com Hedda Gabler e Brand, seus primeiros
triunfos pblicos de grande poder potico, ele descarrega sua irritao com o banal
mundo da classe mdia que conhecera. O problema de sua poca, espiritualmente vil
e desprezvel (Kierkegaard), cujo demnio, diz Brand, a acomodao.
A queixa de Brand, que as peas posteriores de Ibsen deveriam ecoar por vezes,
basicamente que a sociedade individualista de classe mdia na qual vive, em ltima
anlise, enfraquece a individualidade14

Com Peer Gynt, sua prxima pea de renome, Ibsen corporifica seu protesto
contra a vida estreita e sua viso de uma humanidade liberada e, em concretos
estudos sociais, atesta um novo estilo com um vigor mental e emocional sem os quais
sua obra permaneceria uma inspida espcie de fotografia. Em 1868, A Aliana da
Mocidade, desenvolve uma realstica denncia da poltica local. A corrupo, a
supresso da liberdade e outras formas de especulao sobre o conflito entre
indivduo e Estado no podiam escapar das observaes minuciosas e exacerbadas de
Ibsen.
Ele sentia-se cada vez mais convicto de que a civilizao no poderia ser livre
enquanto a metade do gnero humano permanecesse submetida a uma servido
legal: a sociedade provinciana. exatamente quando, em sua fase realista, ele
tocado pelo movimento de emancipao feminina. Lona Hessel foi sua primeira
personagem que figurar a mulher moderna. Em 1879, Casa de Boneca, foi dirigida s
mulheres do lar. A pea se tornou motivo de escndalo por convocar as mulheres a
sarem de suas casas e participarem do mundo.
Em Os Espectros, Ibsen atingiu um alto teor de naturalidade, cujo contato com
a realidade assumiria um grau mais elevado de intensificao, sem dvida
influenciado pelas teorias de Darwin e Emile Zola. A hereditariedade concebida
como uma froma que sugere a ideia grega do Destino. O mais cru dos realismos, no
qual o indivduo vai em busca de sua integridade e felicidade.
Sua prxima pea O Inimigo do Povo, sua opo foi temper-la com o sal da
comdia srdida, no qual ele demonstra um pouco de sua prpria personalidade,
relatando um mundo onde a maioria est sempre errada.
14 Gassner, John. Mestres do Teatro II. So Paulo: Perspectiva, 2011, p. 12.

Adiante, Ibsen concretiza a passagem de suas peas de teses para os dramas


psicolgicos. Em Pato Selvagem demonstra quo delicado o fio da felicidade
humana, precedendo o simbolismo e concentrando-se diretamente na personalidade
humana, Ibsen criou uma obra-prima com Hedda Gabler, o tipo de mulher que com
tanta frequncia procura os consultrios psicanalticos.
Sua prxima fase da tragdia simbolista. Com o misticismo de John Gabriel
Borkman, Ibsen enriqueceu a dramaturgia. Borkman uma curiosa mistura
materialista e poeta que sonha dominar a natureza e ampliar os recursos do homem.
E em Quando Ns, Mortos, Despertamos, 1899, sua ltima pea, ele terminava assim
como comeara: um defensor da felicidade individual e defensor das personalidades
livres e originais.
Sua obra trava uma batalha de meio sculo contra todas as convenes e
tendncias que empobreciam o indivduo, quer empregasse os mtodos do realismo
ou do simbolismo, seu objetivo permanecia. Foi at o fim fascinante, transbordante e
de uma estranha beleza, um apstolo de Nietzsche e que vislumbrava uma nova
ordem social que, simplesmente, diferia dos socialistas.
Tanto Ibsen quanto Strindberg traaram um curso que ia da tradio romntica,
depois o realismo e, finalmente, do realismo literal para o simbolismo ou neoromantismo. Assim como Hauptmann, Wedekind, Bjrnson, so mais conhecidos
pelos seus trabalhos realistas.
Em 1900, Ibsen j era considerado o pai do drama moderno e era to
conhecido na Alemanha, onde sua obra fora proibida, quanto em outros pases. No
podendo ser negligenciado por nenhum dramaturgo que acabaram por levar a frente
seu esforo.
Bjrnson recebeu o Prmio Nobre em 1903, depois de sua tragdia
monumental, Alm de Nossas Foras, enquanto Ibsen ainda estava vivo. Para lembrar
que os inovadores no so aceitos com facilidade pelo mundo.

August Strindberg
Nasceu num bero de pobreza e misria. O lar causava-lhe repugnncia,
martirizado pelos irmos, tendo perdido a me muito cedo. Chegou prximo da
paranoia avassalada pelo pessimismo. Quando adulto, desenvolveu o gosto pela
literatura, pelo jornalismo e pelo teatro estudou em escolas populares. Aps sucesso
no Teatro Real da Sucia com diversas peas curtas e o estopim de Fra-da-Lei, um
estipndio de Carlos XV, permitiu que retornasse aos estudos na Universidade. Mas o
sucesso no lhe valeria o humor. Formou-se mdico e tornou-se ator. Concluira que
todos os seus esforos foram infrutferos e se isolou em uma ilha, comento novos
fracassos literrios.
Voltou escrever para o teatro somente em 1887, depois de ter sido autor das
mais vendidas obras da de Histria do povo Sueco e confiscado de seus contos sobre
o matrimnio moderno, Casados. Escreveu O Pai para o teatro, um dos mais
fascinantes dramas psicolgicos.
Os traos fundamentais da dramaturgia strindberguiana : observao ultrarealista, descompostura psicolgica e um anti-feminismo dirigido contra (...) Casa de
Bonecas. (idem b: 2011, p44).
Seguiu com as figuras femininas. Tendo sido seu casamento com a Baronesa
Wrangel o principal responsvel para seu retorno escrita. Suas prximas peas
foram Camaradas, mais uma relao matrimonial complexa, Credores, com o duelo
entre esposa e ex-marido, A Dana da Morte, com os mais demonacos personagens,
torna o dio mais forte que o amor.

Anton Tchekhov
Anton Pavlovitch Tchekhov era simplesmente um homem bom!. Tchekhov,
cumpre notar, trabalhou dentro de uma tradio nacional que o capacitou a
concretizar na dramaturgia o que havia de melhor nele mesmo. No importa quo
pessoal possa ser sua arte, ela se alimentou da grande corrente do realismo russo do
sculo XIX. Era um escritor entre muitos que eram realistas porque no podiam ser
outra coisa e ao mesmo tempo permaneciam fiis ao esprito de uma nao que,
excetuada na corte, no se revestia de nenhum dos ouropis da cultura europeia.
Em parte alguma a vida era to elementar e ganha com tanta clareza. (GASSNER, J.
2011 : 169).
Mais do que tudo Tchekhov pretende revelar a vida ao invs de aucar-la ou
dour-la. Demonstra o terrvel poder que amide reside em tal simplicidade num
vasto pas de absolutismo tzarista, crueldade burocrtica e gangrenosa escravido.
Temperado no fogo de sculos de invases monglicas e opresso brbara. Metfora
do gigante mortificado com uma fora turrona, gentil e feroz. Em suma o povo russo
era ao mesmo tempo terrvel e dcil.
Dentro de Tchekhov estava a dolorosa conscincia dessa realidade e da falta de
progresso em seu pas. Contudo ele parece nunca ter perdido o otimismo aquela f
no homem. Para ele no havia fracassos, ainda que poucas dentre suas personagens
consigam vencer no mundo ou integrar-se nele. No acreditava que houvesse casos
totalmente perdidos. Em suas personagens detectava o anseio para embelezar e
enobrecer a vida. Cada uma delas uma buscadora e sonhadora dentro dos limites de
seu ambiente. Nenhum revolucionrio no mundo transpareceu tamanha tranquilidade
superficial. Preferia que o espectador tirasse suas prprias concluses. Suas
personagens esto sempre ss. Sua crena era que todos os homens so
essencialmente ss. Seu sentido de unidade brilha na compreenso que conferiu a
todas as personagens e na piedade oblqua que sentia pelas vtimas da decadncia
social. Repetiu muitas vezes o que praticou: cada homem deve trabalhar pela
humanidade (GASSNER, J. 2011, grifos meus : 184-6).
Tchekhov foi um servo. Sua infncia foi infelicitada pelo pai que chegou a
espanc-lo. Diz que no teve infncia e reflete isso na infelicidade das crianas em
seus contos. Aos vinte e poucos anos Tchekhov afiava sua veia cmica assinando
contos com pseudnimos facciosos como Cabea Dura, Homem sem Melancolia e o
Irmo de meu Irmo (GASSNER, J. 2011 : 186), produzindo vrias histrias farsescas
que logo foram reunidas num livro de grande sucesso, com o qual sustentou seus
estudos de mdico. Tornou-se o mestre da fico curta e, mais confiante em seu
amadurecimento literrio, se voltou para o teatro. Mostrou sua atrao pelos
vaudevilles e farsas francesas quando esboou, por volta de 1888, O Urso. Logo
vieram: O Pedido de Casamento, O Casamento e O Aniversrio. Sua primeira obra
longa foi Ivanov, um Hamlet russo, derrotado pelos conflitos internos que o roem.
No entanto, ele se afasta de qualquer conceito clssico e romntico de
tragdia. Tragdia, diz ele, com efeito, no o resultado do choque entre indivduos
mas do atrito. A vida vai se desgastando nestes atritos at que esteja totalmente
gasta ou empobrecida. A vontade atrofiada, os nervos so destemperados, o
crebro confundido e a vida simplesmente vai ficando mais e mais depauperada.
(GASSNER, J. 2011, grifos meus : 189).
Assim como Ibsen, comea a empregar o simbolismo em sua obra, f-lo
discretamente introduzindo alguns detalhes sugestivos que, de certa forma, sumariam
a configurao ou o sentido da pea. Sugestes csmicas, segundo Gassner, que

nos levam a crer que assim como outros poetas com genialidade universal no
possuem gnero nem poca, mas fundem de seu pensamento singular e abissal a
uma pessoalidade abrangente e perceptiva para todas as questes que rodeavam o
cotidiano dos seres humanos.
No teatro, Tchekhov desenvolve um estilo inteiramente novo e individual
(impossvel de ser imitado HELIODORA, B. 2008 : 102) capaz de escorar solidamente
sua teoria da tragdia. Ele precisou apenas encontrar um grupo de atores que
pudesse traduzi-lo para a linguagem cnica do palco. Um passo importante foi dado
quando escreveu A Gaivota: Desta vez dramatizou um grupo mais do que de um
indivduo, conferindo, certo, individualidade a cada uma de suas personagens, mas
tornando-as parte de um meio ambiente compacto, isto , a Rssia provinciana. (...) A
Gaivota no representa apenas os mal-entendidos que existem entre pessoas mas a
incapacidade destas em se realizarem num meio esttico que estimula tanto o
egosmo quanto o escapismo. Dentro do contexto, Nina e Treplev nos atraem por sua
vivacidade e a vida justificada e exaltada por eles. Nesta trilha Tchekhov se alinha
com os mestres da tragdia que souberam como transformar a derrota num triunfo
(GASSENR, J. 2011, grifos meus : 189-190).
Nem realista, nem simbolista, expressionista, melodramtico ou outra coisa.
Tchekhov exportou da sua experincia viva com a arte um estilo prprio que
transcendeu a escolas de sua poca. Da mesma forma, depois do fracasso de A
Gaivota em So Petersburgo, o Teatro de Arte de Moscou foi o nico capaz de elaborar
um sistema de atuao para os atores que transcendesse o mtodo e, tambm, todos
os mtodos, mesmo das pocas vindouras, justamente por no se propor como um
mtodo, mas como uma interpretao do trabalho do ator e da relao com o diretor;
reconhecendo o processo de criao de todo grupo, toda equipe e de todo pessoal
envolvido com a obra. Dantchenko e Stanislavski, conquistaram assim a excelncia na
montagem das peas de Tchekhov.
Eles exigiram cerca de cinco a seis ensaios gerais para a pea, coisa no
comum para poca, e nada mais adequado para sutileza de climas tchekhovianos e a
gradao delicada de suas peas. Incitaram a habilidade do ator em submergir sua
individualidade em seu papel. A interpretao seguia a lei da justificativa interna e o
ator devia criar seu papel como se fosse algo que estivesse unido sua prpria
personalidade (GASSENR, J. 2011, grifos meus : 191 - 192).

Konstantin Sergeievich Alekseiev


Assim ficam esparramadas um conjunto de ideias que tentam aproximar-se do
trabalho realizado pelo TAM (Teatro de Arte de Moscou). Um espao para artistas
descontentes tanto com o artificialismo popular e como com o convencionalismo
burgus. Nasce na Rssia em 1897, junto com ao advento da luz eltrica e quando o
ser humano vencia com muito mais facilidade as fronteiras geogrficas, este lugar que
ir reteatralizar o teatro. Numa poca em que ao encenador se confere a ideia total
ou assinatura do espetculo, Stanislavski concebe justamente que a encenao como
no sendo maior do que o ator, pois a este cabe a manipulao das foras maiores da
linguagem cnica. neste espao e neste contexto diretamente relacionado com o
teatro e a arte contempornea, que surge a ideia de que os elementos do espetculo
so formados por conceitos ou linguagens interdependentes que dialogam entre eles.
Assim como na prpria dramaturgia de Tchekhov em que cada personagem

estabelece um dilogo isolado ou independente, os elementos do espetculo criam


um eixo narrativo dramtico, uma dramaturgia sofisticada com o pblico. Poderia se
dizer: uma dramaturgia da luz, uma dramaturgia dos objetos cnicos, do cenrio, dos
figurinos, da maquiagem, da sonoplastia, etc. Inmeros monlogos internos que
comeam a transparecer e fluir tanto na obra do ator e do dramaturgo como na do
espetculo.
A proposta de Stanislavski para teatro moderno continha alguns dos princpios
bsicos:
- Ao: no existe diviso entre mente e corpo, nem entre ao e ideia
(lembrar do advento da psicanlise no sculo XIX; depois de Stanislavski vem Jung);
- Imaginao: fluxo, transporte, trnsito externo e interno, estmulo de
criao, imagens internas, sentido ou mnimo sensvel, mtodo Feldenkrais de
inventar o impossvel do corpo, imago/ideia/imitar/magia (ldico);
- Concentrao de ateno: a ateno um foco definido, a concentrao
como um crculo de luz que concentra as atenes. Conscincia. Antnimo de
disperso. A comunho um estado multifocal que converge todos para um mesmo
ponto: o ATOR. Trabalho sobre si mesmo.
- Descontrao dos msculos: a tenso atrapalha o fluxo, a imaginao, a
ateno, etc. No teatro atual pensa-se mais em se tirar as mscaras do que p-las,
tirar as couraas do ator-homem. Relaxamento no descontrao. Um corpo, mesmo
em descanso, deve estar em prontido no teatro, isto , destitudo de tenso e
constitudo de inteno. No existe um personagem ou um corpo construdo, um
corpo em construo sempre (em processo).
- Unidades e objetivos: elementos e ocorrncias (uma organizao com
finalidade de aprimorar a compreenso de uma sequncia por meio de diviso). S
objetivos so atribudos s unidades em funo das suas particularidades dentro da
narrativa. Unidade: parte, fragmento. Termos contemporneos: fractais, ao contnua
(Alfred Hitchcock).
- F e verdade: no h afastamento do real. Verdade: vida interior do
personagem. F: o que torna real, faz presente, acreditar. Agem sobre suas emoes e
seu ser psicofsico organizado num processo vivo. Viver o papel. Se mgico.
Incorporar: tomar corpo (no vir de fora). Esquizofrenia, zona crepuscular, limiar da
subconscincia.
- Memria e emoo: A emoo e a memria no so somente psicolgica,
elas esto espalhadas pelo corpo, elas ficam inclusive guardadas no corpo.
Reconstituir a emoo de um momento a partir da ativao da memria psicofsica.
- Foras motivas interiores: Desejo, criar motivo, pr-texto, pretexto, prexpressividade, pr-ao.
- Linha contnua de ao: super-objetivo,
hipertexto, manter a
presentificao, uma linha at o objetivo final, a noo comeo-meio-fim que cabe
relatividade do observador, aponta a dramaturgia do ator.
- Estado interior de criao: Corpo-mente, estado, condio de existncia,
fluxo constante.
- Ator em constante processo: Ator o ser humano profissional, se cria,
cria sempre um campo permevel entre o eu e o outro, antes se observa, se percebe
em relao a arte e vida.