Un taller de tiple con Elkin Pérez Acordes de armonia agregada Uno los primeros problemas que encontramos en el manejo del tiple es la construccién de los acordes de ar- monia agregada —es decir de més de cua- tro sonidos, acordes de 9a. 1la., 13a. etc.— como-contamos solamente con cuatro sonidos hay que optar por la supresion de alguno o algunos de ellos. Para esto debemos tener en cuenta el Ambito melédico y el sonido predomi- nante en él; generalmente es la fun- damental, en algunos casos puede ser la 8a. o la Ba. y Ia tonalidad en que nos movemos, la cual genera un contex- to arménico y en el que se ubica nues- tro acorde como puente entre otros o como acorde de resolucién. Efrain Franco Este material fue elaborado por Efrain Franco, tiplista bogotano, con base en una charla-aller sobre algunos aspectos del tiple dictada por Elkin Pérez, profesor, guitarrista y tiplista antioquefio. Esta charla se rea- lizé en el marco del Encuentro-Taller Metropolitano de Musica, Medellin, julio 11 al 13 de 1986. El articulo recoge los aportes de Elkin, pero han sido reelaborados y ejemplificados para su publicacién por Efrain Franco. Elkin se ocupa en su charla de explicar la supresion preferente de algunos u otros sonidos. Por ejemplo un acorde de 9a, en tonalidad de Do mayor. a suprimimos la fundamental por estar en el ambito melédico y el acorde =Foto, Nury Hernandez Sobre el tiple seria: \___/ que cumple funcion de dominante de Fa. Vale la pena aclarar que este mismo acorde puede trabajar con otra fun- cién armonica en otra tonalidad; por ejemplo en Re menor seria Sol menor 6 cumpliendo funcién de subdomi- nante. En el caso de un acorde de 11a. = suprimimos la fundamental y la 3a. el acorde queda: = Sobre el tiple: co SOSQue también cumple funcién de do- minante de Fa o Sol menor 7 subdomi- nante de Re menor. La primera cuerda: Otra de las “dificultades” que pre- senta el tiple es el salto parcial de 8a. descendente que se presenta al legar a la primera cuerda en las melodias punteadas, Al no estar octavada la primera, una melodia que se conduce por las segundas y terceras, —estas si octavadas por el cobre y las requinti- @& Al tocar los primeros compases de la Guabina Huilense con estas dos pro- puestas de digitacién podemos darnos cuenta del cambio timbrico y el salto melédico que se produce al ilegar a la primera cuerda. Habria que buscar el punto adecuado de la melodia para efectuar esta transicién; por ejemplo en progresiones melédicas descenden- tes o ascendentes; o digitar por las primeras frases completas en unisono que contrasten con frases tocadas octavadamente en las otras cuerdas. Uno de los recursos més ricos musi- calmente que presenta la primera cuer- da se da en la ejecucién del tiple solis- ta; es la dnica que posibilita levar la melodia sosteniendo un rasgueo si- multaneo estable y sin cortes; estono & llas—, al Hegar a las primeras queda sonando al unisono y una octava mas baja que las requintas: She Es bueno tener en cuenta esta situa- cién para abordarla como recurso u optar por hacer la melodia en el tiple evitando el paso por la primera cuerda como lo hacen algunos tiplistas. o9 eq. sucede estrictamente hablando con las cuerdas restantes, pues al conducir una melodia por la segunda o tercera cuerda es muy dificil sostener un rasgueo constante ya que se generan toda clase de interferencias intervali- cas: 2as. das. 5as, dificiles de manejar. En tonalidades como Mi menor y Sol mayor, que presentan buena parte de notas comunes con las cuerdas al aire, es menos complicado sostener rasgueo y conducir melodfas simultaneamente con cualquiera de las cuerdas. En el ejemplo siguiente, primeros compases de “Soy boyacense” pode- mos conducir la melodia por la prime- ra cuerda, sobre los acordes de La mayor, Si menor y Mi 7.En los acordes de Ya. y 11a. sobre to- _los, © si se trabaja en un contexto ar- do, se presentan intervalos de segunda ménico que no permita el uso de 2as. mayor entre los distintos ordenes; es _suprimirlos. bueno tener esto en cuenta al utilizar- ay Es pertinente en algunos casos, sobre _contrar con seis o siete sonidos, esto todo cuando la armonia es compleja, _ nos da la idea de la constitucién inter- escribir sobre el pentagrama la suma- _vilica del acorde y su sonoridad real. toria total de sonidos que constituyen Por ejemplo Do mayor el acorde; usualmente nos vamos a en- & \_ if ‘ _/ Sol Mi Re =Sol= Si © ® | Esto es lo que produce esa sonoridad de varios de sus sonidos principales y “dulce, armoniosa, especial” calificada Ja produccion de arménicos de acuer- con distintos adjetivos por el oyente; do a la distribucién del acorde y la musicalmente hablando seria la pre- técnica de rasgueo del tiplista que lo sencia de un acorde de constitucién _ maneje. Ce) cerrada con octavacion y duplicacién &Una grafia para el tiple Los tiplistas han ido desarrollando al- pone la siguiente simbologia tomada gunas técnicas y recursos expresivos de aqui y alla y enriquecida con apor- para los cuales no existe una grafia tes personales: unificada en el pais. Elkin Pérez pro- golpe de la mano sobre las cuerdas hacia abajo o hacia arriba (similar a la pei refiere no ala direccién de la mano * sino al orden enque son atacadas las notas. Tasgueo o forma de golpear en forma sucesiva los dedos sobre las cuerdas, rasgueo redondo, sin interrupcién trinao o trinado batido o vibrato logrado por un movi- miento de los dedos en forma trans- versal a las cuerdas pisadas, es lo que los santandereanos llaman hacer “lIlo- rar” el tiple o el requinto trino batiendo hacia el final golpe con el pulgar sobre la tapa del tiple, arriba © abajo con la punta de los dedos ———— apagao 0 apagado, ese chasquido ca- racteristico del tiple consiste en un v golpe que se apaga brevemente para dejarlo resonar Alguncs ejercicios para el manejo del ip plectro 0 pia:Una estrategia para el tiple solista Cuando el tiple se trabaja como solis- ta debe Hevar la melodia y al mismo tiempo acompaifiarse. En el caso del bambuco lo que identifica el acompa- fiamiento es el apagado sobre la prime- ra y cuarta corchess. Es decir que si punteamos los sonidos sobre la segun- da, tercera, quinta y sexta corcheas, y golpeamos con apagado las otras dara Ia sensacién buscada de melodia acompafiada. Los finales de frase tam- bién se aprovechan para Ilenarlos arménicamente con los golpes y ras- gues propios del bambuco. células basicas de acompafiamiento del bambuco en el tiple ejemplo de melodia acompafiada — rm Un buen ejercicio para practicar esta técnica de la melodia acompaiiada es realizar distintos tipos de escalas en corcheas introduciendo un apagado 0 golpe cada tres corcheas: Elkin nos dejé como tarea realizar un pequefio arreglo sobre cuatro compa- ses de una guabina, un vals, un pasi- No... buscando cual seria el recurso més adecuado para logrer la sensacion de melodia acompajiada en cada caso.