ElmonlogodramticoenlapoesaespaoladelXX:

ficcinysuperacindelsujetolricoconfesionaldel
Romanticismo*
RamnPrezParejo**
I.E.S.Zurbarn
Badajoz(Espaa)
parejo27@teleline.es

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Resumen:EnlasegundamitaddelsigloXXseapreciaenlapoesaespaolaunempleocrecientedel
monlogodramtico.Ensntesis,estatcnicaconsisteenlaeleccindeunpersonaje(llamadocorrelato
objetivo)tomadodelaculturaodelahistoriaqueasumeytransmiteenprimerapersonalasemociones
que el autor real desea expresar. Con ello, el texto consigue alejarse del impudor del pattico yo
romntico, objetivar las emociones y, al mismo tiempo, crear sorprendentes connotaciones textuales.
RobertLangbaumlocalizlosprimeroscasosdemonlogodramticoenlalricaposromnticainglesa
(TennysonyBrowning).Ennuestroartculorastreamossuempleoenlapoesaespaolasealandolos
casos ms destacados (Cernuda, Valente, Gil de Biedma) hasta llegar a la Generacin del 70 o
Novsimos, donde adquiere un empleo y desarrollo muy interesantes (Guillermo Carnero, Pere
Gimferrer)
Palabrasclave:monlogodramtico,ficcin,sujetolrico,poesaespaola.
Abstract:Duringthesecondhalfofthe20thcenturyanincreaseduseofdramaticmonologuecanbe
noticed in Spanish poetry. Briefly, this technique consists in the selection of a character (called
objectivecorrelate) taken from fiction or history that, in the first person, assumes and transmits those
feelings the real author wants to express. By doing so, the text manages to move away from the
pathetic shamelessness of the Romantic I, making feelings more objective and, at the same time,
creating surprising textual connotations. Robert Langbaum spotted the first examples of drama
monologue in Postromantic English poetry (Tennyson and Browning). In this article the use of this
technique by Spanish poets is traced pointing out the most outstanding examples from the 50s
(Cernuda, Valente, Gil de Biedma) to the 70s with the Novsimos generation, when this device
reachedareallyinterestingdevelopmentbypoetssuchasGuillermoCarneroandPereGimferrer.
keywords:Dramaticmonologue,fiction,RomanticI,Spanishpoetry.

Debemospartirdeunacuestinprevia:elsujetolrico,lavozquehablaenelpoema,esunameraconvencin

de gnero, un elemento caracterstico que afecta al modo de enunciacin/comunicacin que se establece en la

lrica. Se trata de una estrategia textual ms dentro de un conjunto de marcas de gnero como el margen de
silencio, la autorreflexividad, la presencia de frreas estructuras fonticas, semnticas y sintcticas, etc. Existen
diversos tipos de sujetos lricos al igual que existen diversos tipos de narradores que el autor puede utilizar
considerandolanaturalezadelaancdota,elefectoquepretendaconseguiryotroscriterios.As,porejemplo,se
puedenutilizar,entreotros,sujetoslricosen1personadelsingular,en1delplural,en2conuntonoacusador
o buscando certezas propias, en 3 persona o bien se puede recurrir a frmulas impersonales de distinto signo.
Dentrodelosenunciadoslricosen1persona,elsujetopuedeestaridentificadoficcionalmenteconlafiguradel
autormedianteunyoqueremitaal,obienpuedetenerunyoimplcitoconmenorgradodesubjetivizacino
biensepuedeacudirauncorrelatoobjetivo,esdecir,unainstanciaoentidaddistintadelautor(situacin,objeto
o personaje) que hable en 1 persona. En el uso de ese correlato consiste, a grandes rasgos, el monlogo
dramtico.
En determinadas pocas, como en el Romanticismo, la convencin del sujeto lrico se plantea de modo
autobiogrfico,identificandoplenamentelavozlricaconelautorenclaverealistayconfesional.Esteyo lrico
no es nada nuevo no hace sino llevar al extremo de la plena identificacin lo que ya estaba ms que trazado
__como marca de gnero__ en la poesa desde sus ms remotos orgenes y, en particular, desde la codificacin
delamorcortsylapoesapetrarquista.Ahorabien,aunquemarcadistintivadelgnerolrico,nocabedudade
que, para la exgesis contextual y pragmtica, es ms decisivo a partir del Renacimiento que en la poesa lrica
primitivaporlasencillarazndeque,conelRenacimiento,aseguramoslapresenciadeunautordetrsdelavoz
consunombreyapellidosytodalacargadelafuncinautoraportandocontinuasmarcasdegnesis,culturay
propiedad[1],locualcomportaquelaidentificacinseefectemsplenamente.Apesardeello,comoexplica
Guillermo Carnero [2], durante el Barroco la expresin de la intimidad, aun sin prescindir de ese yo, se vio
fuertemente condicionada por el conceptismo y la tensin de un lenguaje llevado a los lmites es normal
entonces __contina Carnero__ que el barroquismo del siglo XVIII, cuyas posibilidades haban sido exploradas
exhaustivamente, necesitara una alternativa, que se vio plasmada en un intimismo confesional e inmediato que
exhiba el corazn desnudo y que resultaba entonces novedoso. Sin embargo, tras algunas dcadas de uso,
apareci totalmente lexicalizado y caduco. Fue entonces, a mediados del XIX, cuando aparecieron los primeros
monlogos dramticos, que reaccionaron contra un rgido concepto de la poesa como vehculo de emociones
puramentepersonales.QueelRomanticismoenarbolelabanderadelyo,seapropieacadmicamentedelyacabe
identificndoseconesetipodesujetolricosedebe,entreotrascosas,aunadesuscaractersticas:laexaltacin
impdicadelossentimientos.Comoquiera,estaformadesujetolricosehaerigido,sinembargo,enunaespecie
deparadigmanoslodelRomanticismo,sinoporextensindetodoelgnerolrico,fenmenoderecepcinque
jamsocurrienelgneronarrativo.
La historia de la poesa desde el ltimo tercio del siglo XIX, con sus sucesivas tendencias, ha constituido
tambin la crnica de la progresiva superacin de ese yo lrico pretendidamente autobiogrfico a travs de
diversos procedimientos de variacin, difuminacin, ocultacin o diseminacin que han conducido a la
autoficcindelyo,procesorelacionadoconunacrisisparaleladeidentidaddelsujeto.Setratadeunprocesocon
altibajos, con viajes de ida y vuelta, evoluciones e involuciones. No ha sido, como digo, un todo incesante y
progresivo,sinoquedeterminadasliteraturasnacionales,generacionesytcnicasconcretashanprotagonizadolos
pasosmsdecisivosenlasuperacindeese__enpalabrasdeGuillermoCarnero__intimismoprimario[3]. Entre
lasnumerosasyvariadastcnicasdealejamientodelyolricoautobiogrfico,nosvamosacentrarenunaque,a
nuestrojuicio,haprotagonizadounadelasaventurasmsinteresantes:elmonlogodramtico.
Ensntesis,estatcnicaconsisteenlaeleccindeunpersonajetomadodelahistoriaodelaficcinqueasume
y transmite en primera persona sus emociones, que suelen coincidir con las del autor o con las que el autor de
algnmodobiogrfico,contextual,histrico,estticoseidentifica.AslodefineJ.SabadellNieto[4]:Elpoeta
davozycreaunpersonajeparamostrarloshechosdesdedentro,esdecir,paraproducirunefectodeinmediatez
y objetividad mantenindose, a la vez, distante. Hay que matizar una cuestin importante: el trmino correlato
objetivo es ms amplio que el de monlogo dramtico. El de correlato objetivo lo acu T. S. Eliot [5], y
consisteenelhallazgooseleccindeunobjeto,unasituacin,unacontecimientohistricoounpersonajequese
emplean como frmulas para expresar la emocin particular del autor. Es un recurso para establecer analogas
entre el interior del autor y una realidad cultural externa que el texto presenta, sea mediante un personaje, una
situacin, un objeto o una poca. El trmino monlogo dramtico se reserva para un tipo de correlato
determinado:eldeunpersonajehistrico,culturalolegendarioenunmomentocrucialdesuvidaquehablaen
primera persona y sobre cuyo contexto histrico se proyecta el presente o la experiencia interior del autor el
correlato es, por tanto, el personaje, situacin o entidad que se selecciona. Prieto de Paula [6] establece una
distincinquepuederesultarmuytil:dentrodelasposiblescorrelacionesobjetivassecentraenladelpersonaje
histricoanalgico.Tressonlosmodosenqueelpersonajehistricoanalgicopuededesarrollarseenelpoema:
enelprimero,elyoemisoreseldelpoeta,quehabladeunatercerapersona,ladelpersonajeencuestin,quien
protagonizaloqueeneltextopoticosevarefiriendoenelsegundo,elemisoresunyoficticionocoincidente

con el poeta: habla el mismo personaje histrico por medio del monlogo dramtico en el tercer caso el yo
emisoreseldelpoeta,quedirigeauninterlocutormudounmensajesobreesemismointerlocutor.Ladiferencia
entre los tres es de carcter gramatical: construccin del poema en tercera, primera o segunda persona
respectivamente.Nosotrosnoscentraremosenelsegundotipo.
Adems de la indudable huida de esa especie de plpito del yo, con esta tcnica se consigue objetivar la
emocin __aunque sea mediante un disfraz o mscara__ y, al posarla sobre un personaje concreto, se logra al
mismotiempodramatizarydesdramatizarlaexpresindelossentimientos:dramatizarencuantoquesetrasladan
lossentimientosalastablasdelaficcin,alescenariodeunpersonajedesdramatizarenelsentidodeque,alno
aparecer el yo pattico (de pathos), se atena la identificacin con el autor y con ello se rebaja la tensin, los
escrpulosyhastaelmorboparapasaratenerlaposibilidaddegenerarasombrosasconnotaciones.Sinembargo,
con la utilizacin del monlogo dramtico el viaje de la emocin es pendular, tal como se desprende de la
definicindeSabadellNieto.Enefecto,comoafirmaGuillermoCarnero,hacerusodelmonlogodramticono
supone la desaparicin o anulacin del yo potico, sino que, liberndose de l, permite expresarlo de un modo
indirecto refractando la experiencia en la de un personaje de la historia de la cultura mediante un proceso de
analoga [7]. La funcin de esas tcnicas dramticas es expresarse de un modo indirecto y aadir al significado
literal del mensaje las reminiscencias connotativas que aporta la situacin, la obra de arte o el personaje
seleccionados. No es lo mismo encontrar un poema con un sujeto lrico yo de un poeta desconocido o
conocido__ que si el sujeto lrico es un personaje que reconocemos en el mundo de la cultura o de la historia
(Robinson,Casanova,RobertoAlczar,OscarWilde,Beethoven)yaqueellectorconoceeltipoconquienselas
juegaypuede,adems,establecerdistintasanalogasentrelasidentidadesqueparticipanenelprocesodelectura:
el lector, el correlato, la figura del autor, el autor real. Esto es fundamental porque as se abre un espectro de
posibilidadessignificativassimultneas,cadaunahabitandoendistintosnivelesdelaficcin.Lo verdaderamente
decisivo a nivel esttico, funcional y pragmtico es que se establece una identificacin entre la situacin vital
reconocibleporellectoryelcorrelatoseleccionado,demodoqueelpersonaje__contodasucargaiconogrfica,
su voz y su contexto histrico cultural__, aporta al mensaje una plasticidad y unas connotaciones significativas
sorprendentes.Desdeluego,setratadeunprocedimientoderazculturalista,yaqueseseleccionaaunpersonaje
del mundo de la historia o de la cultura como sujeto lrico. Como todo culturalismo, exige del lector ciertas
competenciasque,unavezadquiridas,comportanunalecturamuchomsricayplurisignificativa.ClaraArranz
Nicolsdefineconaciertoelefectoproducido:Desdeelfondomismodeesoslibrosofragmentoslogranextraer
una fosforescencia, una energa, una vitalidad mucho ms concentrada que las de tantas pasiones o
acontecimientos actuales [8]. El conocimiento del correlato suma informacin, aade connotaciones, sirve
tambinparacontextualizar,peroelpoemanopuedebasarsuvalorestticosloenellosinoquedebefuncionar
porsmismoindependientementedelalocalizacindeldato,elintertexto,lacircunstanciaoelcorrelatocultural
seleccionados como puntos de partida [9]. Es secundario, en principio, que existan analogas entre autor y
correlato,puesestoperteneceaunaesferaextratextual.Bienesciertoquesuelenproducirseyque,casisiempre,
el tipo de correlato seleccionado por estos autores es un personaje fcilmente identificable con ellos, sea por
analogavital,artstica,culturaloporlapocaculturalconlaqueseasocia,queelautorsueleconocerbienpor
suformacinacadmica.Perostenoeselnicotipodecorrelatoposible.ABrowning,quefueelprimeroen
utilizar la tcnica, le interesaba explorar la psicologa de los seres humanos y mediante esta tcnica logr
internarse ficticiamente en experiencias subjetivas ajenas que le permitan expresar sentimientos que, a todas
luces, no coincidan con los suyos. En este sentido, la tcnica del monlogo dramtico se sita en el mismo
origendelaficcin.Decualquiermodo,aunenloscasosmsextremos,siemprepuedenintuirseanalogasenel
mismo acto de eleccin del correlato, ya sea algn tipo de fascinacin por el personaje, afinidad con la poca,
gustoporellenguajeempleado,homenajealgneroartsticoenqueseinscriba,etc.Noconocemosningncaso
en que tericamente no puedan establecerse evitando as que la designacin de esa mscara cultural sea
arbitraria,decorativaoretrica[10].InclusoBrowning,ensusmonlogosmsextremos,situlaaccin lrica
en pocas y geografas admiradas por l. Queremos decir con esto que los primeros monlogos dramticos
aparecieron a mediados del siglo XIX en Inglaterra pero a medida que ha pasado el tiempo y que la tcnica ha
sidoutilizadaporotrosautores(Pound,Eliot,Cernuda,etc.)sehadesarrolladoyhaabiertonuevasposibilidades
de expresin dialgica e indirecta del yo a travs de otros tipos de voces ficcionales, que, al fin y al cabo, no
hacensinoenriquecerlaexpresinylaexpresividadofrecindosecomoalternativasdeuso.
En la poesa espaola __junto a algunos antecedentes, que comentaremos__ el inicio de un uso consciente y
continuado de monlogos dramticos corre a cargo del grupo de la Poesa del Conocimiento dentro de la
Generacin de los 50 (Gil de Biedma, Francisco Brines, Jos ngel Valente, etc.) y, sobre todo, de los
novsimos.Losprimerosrecurrieronaestatcnicaencontadasocasiones.Losnovsimos,encambio,lautilizan
profusamente, tanto que forma parte esencial de su potica. stos huyeron deliberadamente de la convencin
intimista de carcter confesional y de la plasmacin explcita del yo autobiogrfico cuyo uso, desde su
perspectiva, vean saturado y estticamente pobre. No es casualidad que la tcnica del monlogo dramtico
surgieseenestapocadesdemediadosdelossesentahastafinalesdelossetenta__yaquesuusoformapartedel
conjunto de novedades que surgieron como reaccin a otro tipo de poesa confesional: la poesa social. Otros
argumentossehanaadidoparajustificarlaaparicinyeldesarrollodelempleodeestatcnicadurantelosaos
citados.As,suaparicinvendraasociadaalculturalismodelosnovsimos,enelsentidodequeserecurreaun
personaje de la cultura para expresar indirectamente las emociones. En efecto, el modelo de mundo de una

persona culta est necesariamente mediatizado por su biblioteca (entendida sta como el bagaje de lecturas y
conocimientosculturales).ComoafirmaGuillermoCarnero,todapersonacultaposeedosmbitosreferenciales:
el de su propia vida y el mbito que le proporciona su formacin, poblada de obras de arte, lecturas, material
cinematogrfico, conocimientos histricos, y estos dos mbitos referenciales estn naturalmente entrelazados
[11].Pero,adems,esaexpresinindirectaestemparentadaconelculturalismodeunaformamsprofunda,ya
que se utiliza tambin como medio ante la dificultad de transmitir directamente las emociones del yo tras la
hipertrofia del yo romntico y la fragmentacin del yo monoltico desde Mallarm y la Viena de findesicle
hasta llegar a la Muerte del autor de Roland Barthes a finales de los sesenta, por nombrar algunos hitos. Una
razn ms, en este caso histricoliteraria, apuntada por el propio Guillermo Carnero [12], es el conocimiento
quetuvoLuisCernudadelosprimerosejemplosdemonlogosdramticosenlapoesaposromnticainglesa,que
hicieronque,guiadodesusmodelos,elpoetadel27escribierayamagistralesmonlogosdramticoscomoLuis
de Baviera escucha Lohengrin y Ninfa y pastor, por Tiziano. Junto a estas razones, creo que fue clave el
hechodequeGildeBiedmaconociese,graciasasulaborcomotraductor,tantoelconceptodecorrelato objetivo
formuladoporT.S.Eliotcomolasobrasdealgunosdelosautoresenlenguainglesaqueiniciaronestatcnica
dentrodelapoesaposromntica.
Ahora bien, para conocer el origen del monlogo dramtico y todos sus extremos, el estudio fundamental es
La poesa de la experiencia. El monlogo dramtico en la tradicin literaria moderna (1957) de Robert
Langbaum,traducidoalcastellanoporJulinJimnezen1996graciasalaedicindeComares,enGranada[13].
Aunquealolargodetodoellibroseempleeeltrminoysepuntualicenaspectos,laaportacincentralsehalla
en el captulo "El monlogo dramtico: simpata frente a juicio". Lejos de envejecer, las reflexiones de este
estudiosiguenproporcionandounareveladoravisinnoslodeestatcnicaenconcretosino,engeneral,detoda
la literatura que surge a partir del Romanticismo. Pese a ser muy citado y comentado, lo cierto es que, como
afirma lvaro Salvador en la introduccin al estudio, la lectura de este libro ha sido escasa y muchas veces
errada,producindoseciertasceguerascrticas.Lodemuestra,porejemplo,el hecho de la apropiacin indebida
deesteestudioporpartedelallamadaPoesadelaexperienciaespaoladelasdcadasdelos80y90,cuestin
quecomentaremosdespus.
SiguiendoaLangbaum,latcnicasurgeentornoa1842,enelposromanticismovictoriano,delamanodedos
poetas:AlfredTennysonyRobertBrowning.Naceenestapocacoincidiendoconunacrisisdelaidentidaddel
yo que se opera a finales del Romanticismo. No deja de sorprender que el primer germen de la muerte del yo
lricoestarraigadoenelmximoapogeodesuuso,enelRomanticismo,comosialapardelvenenonacierael
antdoto,peroenlaHistoriadelArteabundanestascoincidencias.Setrata,almenosensuorigen,deunatcnica
surgida como reaccin al estilo confesional romntico, una cuestin de mero pudor frente al yo desnudo del
Romanticismo,elcualexhibalaexperienciacomotal,sintenerencuentaquetodaexperienciasemodificaenla
reflexin posterior a travs del lenguaje. Langbaum explica que tanto Browning como Tennyson aplican la
tcnicadelmonlogodramticodespusdesendosfracasosliterarios.Susobrasinmediatamenteanteriorespecan
de una excesiva revelacin personal, es decir, son transparentemente autobiogrficas. Las crticas, feroces,
sealaron __y ridiculizaron__ la autocomplacencia narcisista de los autores. Tal censura les condujo a diversas
tentativasdeimpersonalizacinquecristalizaronenmonlogosdramticosdesorprendenteperfeccin(My Last
DuchessdeBrowning,St.SimeonStylitesdeTennyson).
Para distinguirlo de otros tipos de dramatizacin lrica, Langbaum subraya que el monlogo dramtico
depende directamente de la tensin entre juicio y simpata. Se trata de capturar a un personaje singular en el
momentoquemsinteresa,normalmenteuninstantedecanto,deautoanlisis,demisticismoorevelacinsbita.
Admiramosalhablanteporelpoderdesuintelecto,porsupasinestticaosuemocinantelavidaolamuerte.
Ellectordenarrativaestmshabituadoarealizarestepacto,porejemplo,conelnarradorenprimerapersona
de"Elgatonegro"dePoe,conelquedesdeluegohayundoblemovimientodesimpata(alpresenciarsuforma
depensar)yjuiciomoral(undistanciamientotico),peronoestanhabitualenpoesa.Losprimerosmonlogos
dramticos en la lrica escogieron personajes con posiciones morales extraordinarias. As, el lector logra
involucrarseenlareginprohibidadeciertasemociones.Simpatiza(enelsentidoclsicodeltrmino:sentir con)
conlareflexindelpersonajeenlamedidaenquepercibeyadmiralaconexinintelectualdesusemociones,al
tiempo que suspende su juicio moral ante lo que se relata o se reflexiona ya que, en determinadas ocasiones, el
sujeto lrico presenta una personalidad deliberadamente alejada tanto del autor como, obviamente, de muchos
lectores.Lograresatensinentrejuicioysimpataeslaclavedealgunosdelosprimerosmonlogosdramticos.
Comprendemosalhablantesimpatizandoconlaunquelopresentadoconstituyaalgomuyajenoanosotrosdesde
elpuntodevistamoral.Laactitudpsicolgicadellectorresultafundamentalyaqueintervienenuestravoluntad
deaceptarlavisindeloshechosconelnicofindecomprenderloydegustarlointelectualyestticamente(sino
es lo mismo). El monlogo dramtico se torna ms revelador cuanto ms extraa o ajena resulte la visin
proporcionada por el sujeto lrico porque, aunque no se comparta, se admiten como posible. Esta tcnica es el
vehculoidealparadisfrutardelmsamplioespectrodeexperienciasposibles,morales,emocionalesohistricas.
Tanto Pound como T. S. Eliot ampliaron en sus obras el monlogo dramtico parafraseando __incluso con
yuxtaposicionesycollages__enunciadospersonalesdepoetasdelaAntigedad,sloqueahorainsertanenellas
una conciencia moderna. A esto se le ha llamado correlato objetivo de situacin para distinguirlo del correlato
objetivo de personaje histrico. Este tipo de correlato objetivo tiene determinadas funciones. Pound, por

ejemplo, nos ofrece una visin histrica que resulta imposible para el poeta antiguo que ejerce de hablante. El
autor se proyecta en el papel del poeta antiguo usndolo como portavoz para dramatizar una idea aplicable al
mundocontemporneo.Elpasadoseconvierteenunmedioparaadquirirotropuntodevistaextraordinarioque
comporta una conciencia crtica de nuestra propia modernidad, entre otras cosas, porque nos ensea que los
juicios morales o histricos son cambiantes. Por eso el monlogo dramtico es una tcnica esencialmente
caleidoscpica(representalavictoriadelaperspectivaindividualsobrelaverdad)quedestruyeelabsolutodeun
mundo con un significado unvoco y estable. En fin, el conflicto fundamental que nos ofrece el monlogo
dramticoeseldesequilibrioentreexperienciaeidea,entreemocinyconciencia,entrejuicioysimpata.Otros
autoresimportantesalahoradeevaluarlosintentosylaevolucindeestatcnicasonSwinburne,Hardy,Rubn
Daro,Whitman,Pessoa,Auden,Borges,Yeats,DylanThomas,Frost,Masters,Robinson,AmyLowell,Robert
Lowelly,especialmenteEzraPoundyT.S.Eliot,dedondeprobablementeaprendiestatcnicaelGimferrerde
ArdeelMar.
T. S. Eliot y Ezra Pound entre los extranjeros, y Cernuda y Gil de Biedma entre los nacionales son los
modelos que los novsimos tuvieron ms presentes. Por ser uno de los poetas ms conscientes de esta tcnica,
convienemencionarlanminadeejemplosrelevantesqueproponeGuillermoCarnero[14]:Lacancindeamor
deAlfredPrufockoLatierrabaldadeEliotLospoemasdeA.O.BarnaboothdeValeryLarbaudPersonae y
Cantos pisanos de Pound Paracelso y Sordello de Browning Ulises y San Simen Estilita de Tennyson
"Soliloquio del farero" y "La gloria del poeta" de Invocaciones, "Lzaro", "A Larra, con unas violetas",
"Monlogo de la estatua" y "La adoracin de los magos" de Las nubes, "Gngora" y "Quetzalcalt" de Como
quien espera el alba, "Luis de Baviera escucha Lohengrin", "Ninfa y pastor, por Tiziano", "Dostoievski y la
hermosura fsica" y "Desolacin de la quimera" de Desolacin de la quimera, todos ellos de Cernuda
"DesembarcoenCiterea",PrncipedeAquitaniay,conreservas,"ContraJaimeGildeBiedma"y"Despusde
lamuertedeJaimeGildeBiedma",deGildeBiedma.
Con los antecedentes citados y la apertura de la literatura espaola a la influencia de creadores y crticos
extranjerosapartirdeloscincuenta,lafrutadelmonlogodramticoestabayamaduraparasertomadaytratada
con profundidad en la dcada de los sesenta, lo que coincidi, insistimos, con una reaccin contra la poesa
social,vistadesdelapticadelosnovsimoscomoliteraturadetemasocial,tonoconfesionalyestticarealista.
Dentro de la Generacin de los 50, su uso es escaso (Gil de Biedma, J. . Valente, Brines principalmente) y,
adems, algunas veces se trata ms de otros tipos de dramatizacin dialgica que de monlogos dramticos
propiamente dichos. En cuanto a los novsimos, su prctica es generalizada, aunque vamos a destacar, por su
variacin y profundidad, a Guillermo Carnero, Antonio Colinas, Luis Alberto de Cuenca, Pere Gimferrer,
LeopoldoM.Panero,LuisAntoniodeVillenaySnchezRosillo[15].
En cuanto al uso de la tcnica por parte de los componentes de la "Poesa de la experiencia" de los aos
ochenta, los cuales emplearon el trmino de Robert Langbaum para nombrar su esttica, hemos de sealar que,
aunque existe utilizacin del monlogo dramtico, no hace sino repetir las frmulas ya acuadas por sus
predecesores de los60 y 70. Desde luego,el usode esa simulacinficticiaquees el monlogo dramtico enla
lricanoesunhallazgodeestageneracin.Porotrolado,noapreciamosdemasiadasvinculacionesentreellibro
deLangbaumylapoticadeestosautores,sinonotablescontradicciones.Enprimerlugar,yensntesis,elsujeto
lrico de la "Poesa de la experiencia" parece establecer de nuevo un pacto autobiogrfico con el autor,
precisamentedeloquesealejaelmonlogodramtico.Otracosaesquela"experiencia"personal,pasadaporel
filtrodellenguajepotico,seficcionalice,aspectoquescontieneydesarrollaestelibroyque,enefecto,sehalla
enlapoticadelospoetasdelos80,aunqueenunadireccinbiendistinta.Almenos,comodigo,talvinculacin
requiereimportantesobjecionesdelasquenoesoportunoocuparseahora[16].
Vamos a detenernos en monlogos dramticos representativos mostrando brevemente textos de Jos ngel
Valente,GuillermoCarneroyAntonioColinas.Despusentraremosenotroscasosdedramatizacinlrica.
Un ejemplo clarsimo de monlogo dramtico es Maquiavelo en San Casciano de La memoria y los signos
(1966)deJosngelValente,que,comoafirmaMarcelaRomano[17],esunarecreacincasiliteraldelacarta
del poltico a Francesco Vettori durante uno de sus exilios, donde se exalta la libertad de pensamiento por
encima de las contingencias del momento, situacin muy en consonancia con el presente de la comunidad
intelectualespaola.Alpoemaloprecedeunacitadedichacarta:...nontemolapovert,nonmisbigottisciela
morte.(CartaaFrancescoVettori,diciembre1513).Leamosalgunosversosparacomprobarlaperfeccindela
tcnica:
Altordoquemadrugaenlosolivos
tiendotempranasredes,
mientrasdurasetiembre
yuncielogrisapaga
elecodobledeestapena
enpobrezaydestierro.
Tengounbosque

cuyamaderahagotalar,puesdetanpoca
riquezamesustento.
osnegociosdelaRepblicaylosreyes
deEspaayFrancia
oelgranDuquelejosestn
masbuenofueraquealguien
pagaseenestetiempoaquelsaberdeentonces.
[...]
Aquelsaberdeentonces,digo,alhevuelto
porholguradetiempoydetristeza,
yhecompuestounopsculo
cuyodestinoignoro,aunquetalvezmevalga
ganancia,msfavoromudadafortuna.
Cadoluegoelda,
despusdelacomidafamiliar
apenashechadefrutosdeestatierra,
enlatabernaeljuego
mealejadelomo
entreelsudorvulgardelascartasusadas,
elagrioolordelhusped,
losgritosiracundosdemisnuevosamigos,
elcarnicerodellugar,
unmolineroaveces,menestrales
decrasovinoypanyharapientosbolsillos.
Nohayenmorgullo
nivanidadsujetoatalmiseria,
yacasolafortunaseavergence
dehabermereducidoatanruindestino.
Llegaalcabolanoche.
Regresoalfinaltrminoseguro
demicasaymemoria.
Umbraldeotraspalabras,
mihabitacin,mimesa.
Alldepongo
eltrajecotidianopolvorientoyajeno...
Elsujetolricoacabaapacigundoseencontactoconloslibros,dequienesnicamenterecibealientoespiritual.
A mi juicio, se trata de un poema culturalista en el contenido y en la forma. Obsrvese que la proyeccin
analgicaenelpersonajeseleccionadorepercutetambinenellenguajeutilizado,quepresentaabundantesgiros
propiosdelalenguacervantina
Guillermo Carnero es uno de los autores que ms ha profundizado en la tcnica, terica y literariamente.
CarlosBousoo[18]afirmaquelospersonajesenlosqueseproyectaelautornosonpresentadospositivamente,
sino en la soledad, en la decadencia, en el exilio y en la frustracin. No retrata al Oscar Wilde polmico y
famoso, sino a "Oscar Wilde en Pars" __en Dibujo de la muerte (1967) __, ese Pars brillante y decadente
adonde se march a morir derrotado y enfermo tras la prisin de Reading lo mismo puede decirse de otros
personajesseleccionadosporelautor:Watteau,GiovanniSforza,LudovicoManin,Belisario,etc.Esedilogoa
solasconotrospersonajescreaundobleespejoenlaficciny,alcabo,unaacentuacindelasoledaddelautor
que est oculto en los distintos correlatos. Por supuesto, este procedimiento es utilizado como una tcnica
indirectadeexpresindelyolricoyaque,comohaadvertidoelautor,lapoesaessiempreundocumentomoral:
Jams he escrito una lnea en la que no estuviera presente la necesidad de dar cuenta de m mismo [19]. La
eleccindeesospersonajesficticiosponedemanifiesto,poranaloga,queelautorseidentificaconsusituacin
existencial.Porponerunejemplosignificativo,nosdetendremosuninstanteenelexamendelasvoceslricasdel
poema"ElembarcoparaCyterea"deDibujodelamuerte(1967):
Hoyquelatristenaveestalpartir,
consuespectacularmonotona,
quieroquedarmeenlaribera,ver
confluirloscoloresenunmardeceniza
ymientrastenuementetaeelviento
lasjarciasylascrinesdelosgrifosdorados
orlejanosenlaoscuridad
losremos,losfanales,yestarsolo.

Muchasveceslavipartirdelejos,
susbroncesybrocadosysusjuegosdemsica:
elbrillanteclamor
deunritualdegraciasescondidas
yunasabiduratanviejacomoelmundo.
Lavitomarellargo
ligerabajoundulcecargamentodesueos,
sueosquenoenvilecenyqueelpoderrescata
dellaberintodelafantasa,
ylaspintadasmuecasdelasmscaras
unlujoalegreysabio,
noatributosdelmiedoyelolvido.
Tambinalgunavezhiceelviaje
intentandocreeryserdichoso
yrepitiendoalgolpedelosremos:
aquterminaelreinodelamuerte.
Ynoguardorencor
sinoundeseoinhbilquenocolman
lasacrobaciasdelavoluntad,
yciertaingratitudnomuyprofunda.
El texto, aparentemente fro e intelectual a causa de las diversas referencias culturales, contiene un mensaje
ntimo de frustracin amorosa que conduce al sujeto lrico a desconfiar de este sentimiento. Su contenido
sentimentalsehallasindificultadentodaslaspocas.Lostemas,comosesabe,sonlimitadostodoestdicho,y
muchomsenelviejotemadelamor.Carnerointentabuscarlanovedadensutratamiento,comocabeesperarde
todo poeta joven que se precie de inaugurar una nueva esttica y de aportar algo a la tradicin literaria. En
principio, el yo desaparece tras un imaginario cultural, una mscara utilizada para huir del tono confesional y
autobiogrficoquecaracterizaalyoquejoso__ymuchasvecesautocomplaciente__delatradicinromnticaque
Carnero perciba an en la poesa inmediatamente anterior a los novsimos. El poema se instala en la mscara
desdeelprimermomento,sinexplicacinprevia,ynolaabandonanunca.
Comodijimos,eltemanoesnuevotampocoelmotivoempleadoensudesarrollo,quedattuloalpoema:"El
embarco para Cyterea". Con ese ttulo, se obliga al lector a indagar en referencias culturales e intertextuales.
Remite,enprimerainstancia,alcuadrodelmismottulodeWatteau,fechadoen1717,conservadoenelLouvre.
No olvidemos que el poeta es especialista en arte y literatura del XVIII y, de alguna manera, realiza con esta
eleccinunhomenajealodieciochesco.GarcaBerrio[20]hasealadolasdemsreferenciasliterariasderivadas
del ttulo: "El Archipilago" de Hlderlin, "Un voyage a Cithre" de Las Flores del Mal de Baudelaire y
"Desembarco en Citerea" de Jaime Gil de Biedma, slo de un ao antes. De nuevo, Carnero se instala en la
tradicin para expresar sus filiaciones y preferencias. As tambin, la utilizacin de la y griega constituye una
sutilalusinalgustodeCarneroporelModernismo,quesolaescribireltopnimoconesagrafa.Precediendo
todasestasreferencias,estporsupuestolaleyendaclsicadeCiterea,isladelMediterrneooriental,queposea
unsantuariodedicadoaladiosaVenusadondeseperegrinabaparasolicitaroagradecerlosfavoresdeladiosa.
Volviendo a la referencia principal, la pintura de Watteau, es interesante sealar que Carnero no slo la ha
tomado como punto de partida, sino que ha recreado una situacin totalmente ficticia __pero adecuada__ para
transmitir el mensaje de desconfianza en el amor [21]. Hace hablar a Watteau en primera persona justo en el
momentodedisponerseaejecutarlaobradearte.Elpintorvecmosedisponeapartirelbarcoquellevaaun
grupo de peregrinos a Citerea. La perspectiva del cuadro es el plano general, tomado desde lejos, como si lo
hiciese con un distanciamiento espacial y espiritual. Las personas que embarcan parecen aburridas, un tanto
desencantadas. Watteau parece recrearlas sin emocin (monotona, triste nave). El pintor no embarca, se queda
contemplandolaescenaimpasible.CarneroutilizaaWatteauamododemscara.Apareceunsujetolricobasado
enunpersonajehistricoficcionalizadoconelobjetodeexponerveladamenteeldesencantoamorosodelpropio
poeta.Perolaescenautilizada,ascomolainterpretacindelpuntodevista,sonficticias.
La eleccin del motivo no es gratuita. Adems de la ya sealada admiracin de Carnero por el arte del siglo
XVIII,elpoetaeligeestemotivo,enprimerlugar,paraidentificarseconelmundodelarteynodelavida.En
segundolugar,porqueseevocalafiguradeunWatteauenelsegmentofinaldesuvida,enfermodetuberculosis,
cuandoseretiraalalocalidaddeNogentsurMarne.Entercerlugar,porquelaactituddelartistaantelavidaes
la misma: se limita a expresarla y su preocupacin es cmo hacerlo, cuando en realidad quiz debera haber
montado en ese barco o en cualquier otro. Por ltimo, porque con la utilizacin del correlato la ficcin se
desdobla: tenemos el cuadro real, que est significando tenemos el sujeto lrico, que, pese a ser un pintor
histrico,seconvierteenunserficticioeneltejidodelpoemanosenfrentamosporotroladoconeltextoens,
unproductodearteporltimo,estveladamentelafiguradelpropiopoetaqueasomadisfrazadobajolacareta
delpintor.Estamosanteunaficcinunidaaunametaficcin,articulacinquesedesdoblacomounlaberintode
espejos.

En cuanto a los dems novsimos, la crtica destaca los casos emblemticos de Antonio Colinas en "Giacomo
Casanova acepta el cargo de bibliotecario", de Luis Alberto de Cuenca en "El crepsculo sorprende a Roberto
Alczar" y de Luis Antonio de Villena en "Constantino Kavafis observa el crepsculo". En unos y otros, los
procedimientosmsfrecuentessonlaeleccindeunpersonajeounasituacindelpasadoculturalquefunciona
como trasunto de la subjetividad y el desdoblamiento dialgico del poeta. Veamos uno de estos casos,
concretamenteelpoemacitadodeColinas,queesunejemployaclsico:
Escuchadme,Seor,tengolosmiembrostristes.
ConlaRevolucinFrancesavanmuriendo
misescasosamigos.Miradme,herecorrido
lospasesdelmundo,lascrcelesdelmundo,
loslechos,losjardines,losmares,losconventos,
yhevistoquenoaceptanmibuenavoluntad.
FuiabadentrelosmurosdeRomayerahermoso
sersoldadoenlasnochesardientesdeCorf.
Aveceshesonadounpocoelvioln
yvossabis,Seor,cmotremaVenecia
conlamsicayardenlasislasylascpulas.
Escuchadme,Seor,deMadridaMosc
heviajadoenvano,mepersiguenloslobos
delSantoOficio,llevounhuracndelenguas
detrsdem,delenguasvenenosas.
Yyoslodeseosalvarmiclaridad,
sonreralaluzdecadanuevoda,
mostrarmifirmehorroratodoloquemuere.
Seor,aqumequedoenvuestrabiblioteca,
traduzcoaHomero,escribodemisdasdeentonces,
sueoconlosserrallosazulesdeEstambul.
Sepuedennombraryanalizarmuchosmscasos,desdeluego,demonlogosdramticos,algunosdeloscuales
lleganhastanuestrosdas,tantodelosautoresmencionadoscomodeotrosmuchos,yaque,unavezasimiladala
tcnica, se emple con profusin. Sin embargo, me interesa ms aqu, en primer lugar, aproximarme a otros
tiposdedramatizacioneslricasemparentadasconelmonlogodramticoy,porltimo,hacerunapropuestade
anlisisprcticodeestetipodediscursosdialgicosengeneral.
EnArdeelmar de Pere Gimferrer encontramos casos de dramatizacin lrica muy complejos, que desbordan
loslmitesdelmonlogodramticoacudiendoaotrastcnicasdialgicasmuyinteresantes.Quieredecirsequela
tcnicadelmonlogodramticonosedesarrollantegramentealolargodetodoelpoema,sinoqueseempleaen
slo una parte o se simultanea con otras tcnicas dialgicas. La primera persona adopta varias mscaras en
poemascomo"InvocacinenGinebra"deArdeelmar(1966),ladelautorimplcito(envariasfasesdesuvida)
yladelospersonajesdelosquehabla.Enotrostextos,noslorecurrealavozdedistintospersonajes,sinode
distintas facetas del mismo. Sus sujetos lricos representan al mismo tiempo una voz que narra nostlgica. y un
autorimplcitoreflexionandosobreelmismoprocesodeescribir,recordarymanipularlosmaterialesliterariosy
laexperienciapersonaloajena.TaleselcasodeotrospoemasdeArdeelmarcomo"OdaaVeneciaanteelmar
de los teatros" y "Primera visin de Marzo". Pero en este captulo es insoslayable citar el poema "Cascabeles"
[22]. Tras invocar en Montreux (Lago Lemn, Suiza) la belle poque, los fastos del Modernismo y el Art
nouveau, el autor implcito cita a Hoyos y Vinent, escritor modernista, autor de folletines, con el que parece
entablarse una identificacin. Al hilo de Hoyos y Vinent, se inicia un crescendo final de carrusel y noria, con
ritmodebaile,acasodevals,girandoygirando,dondeselee:
...Yo,devivir,HoyosyVinent,vivo,
paladndelosltimostorneos,
rompera,rompilaltimalanza,
rosainmoladaalparquedelosciervos,
quemara,quemlaspalabraspostreras
restituyendoelmundoantiguo,imagen
consagradaalanoriadelfuturo,
piruetafinaldeaquellamascarada
precipitadayasobreelvaco.
Yo,devivir,HoyosyVinent,vivo,
tantodaramos,creedme,
paraquenadasealterase,para
queelantiguogranmundoprosiguiesesubailedegalantearmona,
paraquesiempregirando,llamaycancin,girando
cadavezms,creedme,tantodiramos,
hastaelvrtigogirando,HoyosyVinent,yo,

anmsrpido,siempre,tantoporqueaquelmundo
nopereciesenunca,porqueelgrancarnaval
permaneciese,polisn,botines,
parasiempregirando,cascabelsuspendido
enlanupcialfarnduladelsueo.
Laausenciadepuntuacinenlasintaxisfavoreceelritmodevalsademsdelaindudablecargadeindicadores
lxicos que remiten a lo circular (pirueta, baile, noria, proseguir, girar) y al ritmo in crescendo (precipitada,
vrtigo, suspendido, cascabeles). Destacan adems las alusiones a la mascarada (v. 8) y al carnaval (v. 18),
indicios inequvocos de una lectura metaficcional. Hay que subrayar, a nivel tipogrfico, la extensin del verso
13,queexpresavisualysimblicamenteeldeseodedilatacindeesapoca.Adems,elritmovienemarcadopor
larepeticinperidicadelversoYo,devivir,HoyosyVinent,vivo,queestructuraymarcalapautafnicadeeste
fragmento y que en s mismo configura un paralelismo con derivacin (vivir, vivo) que remite metafrica y
fonoestilsticamente a la pareja, cada vez ms unida, cada vez ms confundida merced al discurso que les une.
Esosparalelismostanexpresivosserepitensignificativamenteenlosversos3y5.
Existencorrelatosobjetivosquenosonpersonajes,sinocosas,comopuedeleerseenAunquealgunosautores
noloadmitan(1985)deAnbalNez,dondeelcorrelatoesunconjuntoderuinas,Sntice,delasquesedice
que fueron olvidadas y puestas en tela de juicio por los historiadores. Hemos dicho antes que conviene analizar
los correlatos elegidos porque de su correcto anlisis depender buena parte de la significacin del texto. En el
caso de este poema esta identificacin es muy acertada, hasta el punto de que a veces se confunde
deliberadamentequinhablaaquin,sielconjuntoderuinasalautorimplcitooviceversa:
SoylamansindeSntice
[...]Bebe
conuncindemisaguas
ycomoyotvivirsperenne
aunqueolvidentunombreaunquediscutan
autoreslejansimos
siterestsobretutumba
dondecomovestigiodelavida
altashierbasdeolvidocrecern
yortigascentinelasarmadasdesaetas
algohandehacerporti.
Observemos que, de paso, se modula aqu todo un gran tpico romntico relativo al olvido, las ruinas, la
tumba.LovemosmagnficamenteexpresadoenelpoemadeBcquerqueconcluye"Dondehabiteelolvido/all
estarmitumba",intertextoasuvezdeDondehabiteelolvidodeCernuda.
Existendiscursosdialgicosenlosquenosabemosexactamentequinhablaniesposibledescubrirlo,sibien
lo reconocemos como estereotipo en el mundo de la historia, de la ficcin o de la cultura en general. As lo
vemos,porejemplo,enalgunospoemasdeLacajadeplata(1990) de Luis Alberto de Cuenca, donde desfilan
tantopersonajesconcretoscomopersonajesannimostpicosdelanovelapolicialolanovelanegra,elcmico
el cine. Un caso extremo lo representa Ciudad del hombre: New York de Jos M. Fonollosa, que merece
comentarse. Sus poemas pueden leerse como breves diarios ntimos o bien como monlogos annimos de
mltiples personajes de la ms variada condicin moral: borrachos, pederastas, asesinos en serie, sdicos,
machistas,nostlgicos,etc.Todassonvocesannimas,tansloligadasporelnexodelaciudaddeNuevaYorky
porlaunidaddesudiccin,dadasiempreenunestiloinconfundible,preciso,seco,parcoydemoledor,comoha
sabido ver Csar Nicols [23]. Lo que admiramos en ellos es la brillantez de la exposicin del hablante y sus
conexiones mentales. Eso hace suspender nuestro juicio moral ante conductas depravadas. Esperando esta
identificacinparecehallarseunodelosltimospoemas,"TimesSquareIV":
Nomereconocis.Ysinembargo
soyunodevosotros.Esemismo.
Enningnlibrodelaliteraturaespaolacomoenstehemosobservadoelauradelautormalditoyvisionario.
Todos los poemas presentan estos caracteres, unidos a un empleo elaboradsimo del lenguaje coloquial y de la
metfora. Pero lo paradjico de este caso es que las voces que escuchamos expresan pensamientos inmorales,
innobles o mezquinos, cuando no directamente homicidas, sin que en principio podamos apreciar en ellos un
picedeirona.Lairona,entodocaso,sesitaenunestadioprevioyestaramuyencubierta.Veamosalgunos
ejemplos.Tantoen"WhitehallStreet"(1990:21)comoen"West50Street"(1990:100)nosenfrentamosauna
vozlricaqueintentajustificartantolafacilidadcomolanaturalidaddelhechodematar.Setrata,dirase,deun
idelogoquehaceapologadelcrimen.Leamoselsegundo:
Noentiendoporqucausaalosquematan
lossometenaexmenespsiquitricos.

Mataresnatural.Losseresvivos
matanporsubsistir,poramoryodio
oparaacaudillarelloslosgrupos.
Lovemosenmuchsimasespecies.
Noestclaroqueelhombrehayadeser
laexcepcindelareglaenestecaso.
Semataporlibrarsedealgntrauma.
Paraasrecobrarunequilibrio
queestabaenpeligrodeperderse
denosatisfaceresaexigencia.
Quienmata,loquemataessucomplejo.
Esalosquenomatanalosque
debieranentregaralospsiquiatras.
Nos enfrentamos al discurso aparentemente lgico y bien trabado de un sujeto lrico annimo que, para
defender su tesis, emplea argumentos de ideologa ecologista: por un lado, si algo es natural debe permitirse
porqueesbuenoensmismoporotro,nadadebehacersequerompaelequilibriodelosseresvivos.Eldoblez
irnico del significado se complica porque, en efecto, matar es natural en muchos seres vivos (la conocida
cadena alimenticia). Ocurre, sin embargo, que no son todos sino slo algunos de ellos los que matan para
subsistir y, lo que es ms importante, no todo lo natural es moralmente aceptable para el hombre, ms aun si
atentacontralavida.
Porltimo,en"EldridgeStreet"(1990:39)leemoseldiscursoaparentementelgicodeunviolador:
Todostienenderechoausarla.Todos.
Lalluvianomojslounacalle
nielsolnuncasaliparaunosolo.
Lamujeresparaeso,paraso,
parausodeloshombres.Campoabierto.
Esfcildeentender.Esbiencomn.
Eslahembradelaespecie.Ladetodos.
Yhadeentregarseaaquelquelaapetezca.
Poresovacambiandodeunhombreaotro.
Esaessuutilidadcomomujer.
Portanto,aunquetetomeporlafuerza,
esmiderechoausarloqueesdetodos.
Elpoemaposeeunaaparienciadediscursolgicoquepodrasintetizarseenelsiguientesilogismo:"Lamujer
es para uso de los hombres yo soy un hombre luego puedo usar a cualquier mujer aun a la fuerza". Sin
embargo, pese a la apariencia y al esfuerzo deductivo, la lgica se va al traste porque falla desde la primera
proposicin.Porlodems,eldiscursoracionalpareceperfectamenteconstruido,imitaconvincentementeelestilo
de la Lgica. Eso es lo que precisamente sorprende de los textos a primera vista, incluso a nivel tipogrfico.
Adems, est adornado con ciertos recursos literarios encaminados a mostrar la coherencia del discurso. Entre
stos,laredicinoepanadiplosisdelprimerverso,querepitiendolamismapalabra,enestecasoelsujetodela
oracin, enfatiza la unidad de los hombres. Hasta cuatro veces se repite el trmino todos queriendo suscitar
simpatas entre los de su sexo. Las dos comparaciones de los versos 2 y 3 intentan justificar la tesis de inicio
mostrando dos ejemplos que sirven de comparacin con el argumento de partida. La voz lrica ha elegido para
ellodoselementosnaturalesparaintentarconvencerdequelamujeresunelementonaturalenlamismamedida
que la lluvia y el sol y que por tanto su comportamiento debe ser igual. Esta tcnica disuasoria se conoce en la
lgicacomofalaciaadexemplum,estoes,tratardejustificarunargumentoexponiendoejemplosaparentemente
equiparablesyconvincentesperosinrelacinnaturalalgunaconelcaso,yaque,evidentemente,nosonanlogos.
Tal vez el recurso ms llamativo sea la paranomasia triple prxima al calambur que forman los versos 3 y 4:
...paraeso,paraso,/ para uso de los hombres, recurso altamente expresivo en este contexto, pues al identificar
fneticamenteesostrminosseexpresaelmensajeimplcitodequeesasituacindelamujerseraunparasopara
loshombres.Laestructurasintcticadeltextoestambinlaapropiadaparalaintencinlgicadeldiscurso,con
oraciones simples y cortas, muy concluyentes, apuntaladas por conectores de modo consecutivo (por eso, por
tanto).Aellohayqueaadirlasexpresionesdeaseveracindiseminadasalolargodeltexto:TodosEs fcil de
entender Es bien comn La de todos. Encontramos adems, en el plano verbal, junto a un imperativo, un
predominiodelpresente gnmico, que es el uso del presente en las disciplinas humansticas, didcticas y en los
gneros aforsticos y de sentencias. En suma, el lector se halla frente a la tensin entre la simpata por la

coherencia del discurso y la suspensin del juicio moral que observ Langbaum en algunos de los primeros
monlogosdramticos.EnlaliteraturaespaolalaobradeFonollosaconstituyeelmayorensayoengnerolrico
desuspensindejuiciomoral.
Se pueden analizar muchos ms casos de estos y otros autores de la poca, algunos con interesantsimos
discursosdialgicosquehanllamadolaatencindelacrtica(GildeBiedma,Brines,JosHierro,LuisAlberto
deCuenca,SnchezRosillo),peroestoseramotivodeunestudiomonogrfico.Preferimosproponerunmodelo
deanlisisdeestetipodepoemasparaextraerlestodoeljugosignificativoposible.
Enlostextoslricosqueutilicenlatcnicadelmonlogodramticosepuedeydebeanalizarlanaturalezadel
correlato porque, en efecto, puede tener interesantes connotaciones pero, ms importante que el anlisis
descriptivo,serelanlisisfuncional.Esdecir,describamoselcorrelato,pero,sobretodo,tratemosdeaveriguar
la funcin del uso de la tcnica del monlogo dramtico en el poema. Deben realizarse esos dos procesos. En
ellos, surgirn toda clase de especulaciones e interrogantes y todos sern bienvenidos, tales como qu consigue
estticamenteelpoemaconlatcnica(esposiblequenoaportenadaestticaosignificativamenteysehagapor
pura retrica vaca, como ocurre en los peores casos) por qu ha seleccionado o no un correlato annimo por
quhaseleccionadounaentidadquenoesunpersonajeporqupareceonoquepuedanexistiranalogasentre
correlato y autor en qu repercute significativamente que se haya seleccionado este personaje con estas
caractersticas histricas, biogrficas o artsticas y no otro si existe o no preocupacin por plasmar el estilo del
correlatoosequieremostraranacronismosihayonointrospeccinpsicolgicayqufuncintienesihayono
indicios en ese uso de que existe una preocupacin por emplear la tcnica como superacin del yo lrico
romnticosisetrataonodeunprecedenteounepgonooculessonsusposiblesmodelos,etc.Ensuma,este
tipodeanlisisfuncionalnosparecemuchomsfrtilqueelmeramentedescriptivo.Paramostrarlodeunmodo
msordenado,elanlisispodrasercomosigue:
I.FUNCINESTTICADELATCNICADELMONLOGODRAMTICOENESTEPOEMA.
II.ANLISISDELCORRELATOSELECCIONADO
A.Tipologadescriptivadeloscorrelatos
A.1.Objetos(funcin,posiblesrelacionesmetonmicas)
A.2. Situaciones (Tratan temas del presente referidos en pocas pasadas. Las parodias lingsticas y los
intertextos suelen aparecer como indicios de segundas lecturas. Es un tipo de discurso dialgico muy empleado
paraburlarlacensura)
A.3.Personajes
A.3.a.Segnlarelacinentreelyodelpoetayelyopoemtico(distincindePrietodePaulacitada):
A.3.a.1.Entercerapersona.Elyoemisoreseldelpoeta,quehabladelpersonaje.
A.3.a.2.Enprimerapersona.Elyoemisoresunyoficticionocoincidenteconelpoeta.
A.3.a.3. En segunda persona. El yo emisor es el del poeta que se dirige a su interlocutor mudo, el
personaje.
A.3.b.Segnsuconcrecin.
A.3.b.1.Concretos(explcitosoqudatossedanparaaveriguarlo)
A.3.b.2. Indeterminados pero reconocibles en el mundo de la historia y de la cultura, de la realidad
social,delaactualidad,delahistoria,etc.
(Sepuedeespecularacercadesiexistenanalogasonoconelautorpuespuedeaportarinformacin
relevante para conocer las claves del poema, bien porque el autor lo haya revelado, bien porque los datos
biogrficosyculturalesdelautorloindiquenobienporquesepuedadeducirdesuesttica,susinfluencias,sus
afinidades,etc.)
B. Funcin del correlato: Ofrecemos un breve repertorio de posibles funciones a la hora de analizar la
relacin entre autor y correlato objetivo seleccionado, siempre teniendo en cuenta que, en buena medida y en
unoscasosmsqueenotros,esteanlisisesextratextual:
B.1.Identificacinanalgica(histrica,cultural,biogrfica,contextual,artstica):Eseltipoqueutilizan
msfrecuentementelosnovsimos.
B.2.Oposicinorepulsa:Seproducecuandoestamosanteundiscursoounpersonajeviles,aunquecomo

defiendeLangbaumellonoimpidequesepuedaproducirunasimpataysuspensinmoralaldegustarestticae
intelectualmentesusconvincentesconexionesmentales,suagradableestiloolasintaxislgicadesusargumentos.
B.3. Variacin de la situacin para ver el efecto de extraamiento que se produce, por ejemplo, en
situaciones,usodellenguajeorazonamientosqueresultenanacrnicosconrespectoalcontextohistricoquese
recreaconelcorrelatoseleccionado.
B.4. Homenaje a un tipo de ficcin. Esta funcin, emparentada con la segunda, da cabida a productos
como los de Fonollosa o Luis Alberto de Cuenca (cmic, cine, underground, subcultura, etc.) en los que
encontramoscorrelatosobjetivosreconociblesennuestroimaginariocultural.Enellosnoapreciamoscasinunca
eldoblezdelaironaoeljuegolingsticodelaparodiasinopuroshomenajesagnerosdeterminados.
B.5.Otrasposiblesfunciones.

Los dems casos mencionados (1 persona del plural o 3 del singular sin correlacin heternimos
desdoblamientoenfigurasimpersonalescomoAlguien,Uno,Esehombrerelatosobjetivosusodelasincdoque
como el corazn o el pecho, uso del infinitivo y otras frmulas de impersonalizacin y despersonalizacin o
alternanciadesujetos)constituyenotrastcnicasdialgicasdistintasaladelmonlogodramtico(que,comose
sabe, utiliza correlatos concretos, annimos o no, pero no deliberadamente impersonales). Unas y otras se
orientan en la misma direccin pues se inscriben en una extensa y rica tradicin de tcnicas y estrategias que
enriquecen connotativamente la expresin del sujeto y huyen deliberadamente de las ataduras pronominales del
yoromntico.
En conclusin, el uso del monlogo dramtico en la lrica supone un paso ms en la superacin del yo
romntico que estaba tan plenamente identificado con el autor. Se trata de un hallazgo muy interesante en el
plano de la focalizacin lrica que genera unas nuevas relaciones entre autor real, autor implcito y lector,
insertandoenmediodeellosunpersonajeosituacin,tomadosdelmundodelahistoriaolacultura,enlosque
seproyectanlasemocionesqueelautordeseaexpresaroconlasque,sinasumirlas,puedellegarasimpatizarpor
ladegustacinestticadesuexpresinydelasconexionesdelainteligencia,loquepuedellegarasuspenderel
juicio ante ellas, por depravadas que sean moralmente. Lejos de empobrecer la significacin, la eleccin del
correlatoqueactacomosujetolricofertilizalasposibilidadesconnotativasdeltexto,objetivizaelmensajey,al
tiempo, universaliza los sentimientos individuales. Aunque el primer objetivo del uso de esta tcnica fuera el
distanciamiento del intimismo descarnado, lo cierto es que la tcnica opera en muchas ocasiones en sentido
inverso, de modo que mostrando ese juego de ocultamiento se desvela en el fondo la sinceridad y profundidad
delmobiliarioemocional.Noesextrao:enelarte__queesficciny,portanto,noesverdadnimentiraporque
su juego consiste en poblar esa tensin__ no hay nada ms falso que algo que se quiere pasar por real, y, en
cambio, pocas cosas pueden emocionarnos tanto como una mentira o un truco cuando conocemos o
vislumbramos las razones humanas por las que se han presentado de ese modo, utilizando unas mscaras que a
duraspenasocultanelverdaderorostrodelarealidad.

NOTASBIBLIOGRFICAS
[1] Vd. Foucault, Michel : Qu'estce qu'un auteur? , Bulletin de la Societ franaise de Philosophie,
LXIV, 1969, pp. 73104. Hay traduccin castellana en Qu es un autor. Universidad Autnoma de
Tlaxcala,Mxico,1985.
[2]Carnero,Guillermo(2004):Poticaypoesa.FundacinJuanMarch,Madrid,pp.2324.
[3]Ibd.,p.22
[4] Sabadell Nieto, Juana: El monlogo dramtico: entre la lrica y la ficcin, en Tropelas. Revista de
Teora de la Literatura, 2, 1991, p. 178. Vid. tambin para definicin y anlisis Thanoon, A. J: El
monlogo dramtico en la obra potica de Manuel Mantero, Hora de poesa, 7980, eneroabril de
1992,pp.57yss.
[5] Eliot, T. S. (1920): "Tradition and the individual talent", en The sacred wood. Methuen, London and
NewYork,1986,pp.4759yHamlet,en(1944):Lospoetasmetafsicosyotrosensayossobreteatroy
religin.T.I.Emec,BuenosAires,p.184.
[6]PrietodePaula,ngelLuis(1996):Musadel68.Clavesdeunageneracinpotica. Hiperin, Madrid,
pp.353354.Vid.ejemploscomentadosenesaspginasyss.

[7]Carnero,Guillermo:Poticaypoesa,op..cit.,p.25.
[8] Arranz Nicols, Clara: Neopositivismo y culturalismo en la obra de Guillermo Carnero, Cuadernos
paralainvestigacindelaLiteraturaHispnica,8,1987,p.138.
[9] Vid. carta de respuesta de Guillermo Carnero al autor en Joaqun Gonzlez Muela, Dos poemas de
GuillermoCarnero,enKing,W.F.(ed.)(1976):Poemasyensayosparaunhomenaje.Madrid,Tecnos,
p.87.
[10]Carnero,Guillermo.:Poticaypoesa,op.cit.,p.26.
[11] Esta idea es recurrente en sus artculos y poticas. Lase, por ejemplo, Guillermo Carnero en Martn
Pardo,Enrique(1990):Nuevapoesaespaola(1970).Antologaconsolidada(1990).Hiperin, Madrid,
p.62
[12]Carnero,Guillermo:Poticaypoesa,op.cit.,pp.2426.
[13] Langbaum, Robert (1957): La poesa de la experiencia. El monlogo dramtico en la tradicin
literariamoderna.(Trad.deJulinJimnez).Comares,Granada,1996.
[14] Carnero, Guillermo: "Como en s mismo, al fin. A los diez aos de la muerte de Jaime Gil de de
Biedma",Clavesderaznprctica,106,2000,pp.5659.
[15] Vid. ejemplos y comentarios en Prez Parejo, Ramn (2002): Metapoesa y crtica del lenguaje
(Generacindelos50Novsimos).ServiciodePublicacionesdelaUniversidaddeExtremadura,Cceres,
pp. 381398. Vid. otros anlisis sobre el tema y comentarios de texto centrados en esta tcnica en
Scarano,LauraRomano,MarcelayFerrari,Marta:Lavozdiseminada.op.cit..Laseestelibroparaver
otros tipos de discursos dialgicos en la segunda mitad del siglo XX, especialmente en Blas de Otero,
GabrielCelaya,JosHierro,JosngelValente,ngelGonzlez,PereGimferreryGuillermoCarnero
vid.PrietodePaulaop.cit,pp.191yss.Lanz,JuanJos:Laliteraturacomorepresentacinenpoesa
(19701989)(1),deLuisAlbertodeCuenca,nsula,535,1993,pp.2426.
[16] Siles, Jaime: "Los poetas de la experiencia han trivializado el lenguaje", El Cultural, 5 de abril de
2000,p.12yMayhew,Jonathan:"Poesadelaexperienciaopoesadelconocimiento?",La alegra de
losnaufragios,5y6,2001,pp.153160.
[17] Romano, Marcela: La media voz. El trnsito del sujeto en dos poetas del 60: Jos ngel Valente y
ngelGonzlez,enScarano,LauraRomano,MarcelayFerrari,Marta:Lavozdiseminada,op.cit.,p.
125
[18] Bousoo, Carlos, en La poesa de Guillermo Carnero, estudio preliminar a Carnero, Guillermo
(1979):Ensayodeunateoradelavisin(poesa19661977).Hiperin,Madrid,reed.en1983.p.36.
[19]Carnero,Guillermo:Potica,enGarcadelaConcha,Vctor:Elestadodelaspoesas.Cuadernosdel
Norte,extraordinarion3,p.40.
[20] Garca Berrio, Antonio (1994): Teora de la literatura (La construccin del significado potico).
Ctedra,Madrid,pp.362364.
[21]Vd. Carnero, Guillermo: Reflexiones egocntricas: Cuatro formas de culturalismo, Laurel, 1, 2000,
pp.5051.
[22]Vid.Carnero,Guillermo:"Culturalismoypoesanovsima.UnpoemadePedroGimferrer:Cascabeles
deArdeelmar",enCiplijauskait,Birut(ed.)(1990),Novsimos, posnovsimos, clsicos. La poesa de
los80enEspaa.Orgenes,Madrid,pp.1123.
[23]Vid.Nicols,Csar:"Fonollosaolarupturadeloesperado",nsula,649650,2001,pp.4244.


* Este artculo reproduce con escasas modificaciones un captulo de mi libro
Prez Parejo, Ramn, Metapoesa y ficcin: Claves de una renovacin potica
(Generacin de los 50Novsimos), Madrid, Visor, 2007. Concretamente el
captulo La ficcin del yo: el monlogo dramtico, pp. 155181, el cual
presentaunaltogradodeautonoma.

**DoctorenFilologaHispnicaporlaUniversidaddeExtremadurayMsteren
EnseanzadeEspaolparaExtranjerosporlaUniversidadAntoniodeNebrijade
Madrid.email:parejo27@teleline.es

RamnPrezParejo2007
Espculo.Revistadeestudiosliterarios.UniversidadComplutensedeMadrid
ElURLdeestedocumentoeshttp://www.ucm.es/info/especulo/numero36/monodram.html