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Resumen Tcnicas y Medios Artsticos: artculos 1,2

Tcnicas y Medios Artsticos (UNED)

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Primer Cuaderno de Actividades, que se entregar al profesor tutor el 2 de diciembre.

El contenido del mismo es el siguiente:
La prueba consta de dos partes:
I. Terica: el alumno deber responder de forma concisa a las siguientes
preguntas
- Analice dos elementos sustentantes de la arquitectura
Pilar: Se trata de un elemento sustentante vertical y exento, de seccin
poligonal, a diferencia de la columna, que siempre tiene seccin circular.
Adems, el pilar no est sometido a ninguno de los rdenes arquitectnicos. Se
utiliza tanto en sistemas constructivos arquitrabados como en sistemas curvos,
para sostener arcos, bvedas y cpulas. Cuando no es exento y est adosado
a un muro se denomina pilastra.
Su amplia utilizacin a lo largo de la historia determina una gran
variedad de formas y materiales, como el adobe, la piedra, el hormign o el
acero. As, en Mesopotamia, donde tiene su origen, su seccin es cuadrada; en
Egipto toma la forma icnica de dioses como Osris y Hathor; en Bizancio
adquieren grandes proporciones para sostener sus imponentes cpulas; en la
Edad Media se adapta a las cubiertas, siendo cruciforme para recibir los arcos
fajones y formeros del Romnico, y fasciculado en el Gtico.
Contrafuerte: Construccin vertical unida al muro, para reforzarlo o
contrarrestar los empujes de una bveda o de un arco. Tambin se denomina
estribo o machn. El peso vertical de este elemento sustentante compensa los
empujes horizontales. Suele construirse en un material resistente de gran
masa, como el hormign, la piedra o el ladrillo.
Nuevamente, su origen est en la arquitectura de los templo-palacio
mesopotmicos, de donde lo heredaran los romanos, que los construan tanto
en el interior como en el exterior de los edificios. Su mayor desarrollo se
produce en el Romnico y en el Gtico. En el primero tienen planta cuadrada o
rectangular y se corresponden con los pilares interiores. A finales del
Romnico, y, sobre todo, en el Gtico, adquieren una nueva dimensin, con la
aparicin de los arbotantes. Estos arcos exteriores trasladan los empujes de
una bveda a los contrafuertes. Esto permite que los muros se aligeren,
facilitando la apertura de grandes vanos y vidrieras. Con la incorporacin de
pinculos acentan la verticalidad, propia del estilo gtico.
- Analice las diferencias y similitudes entre el orden drico y jnico griegos
Ambos rdenes aparecen en la madrugada de la cultura griega; el drico
en la Grecia continental y en la Magna Grecia durante el siglo VII a.C. y el
jnico en Asia Menor un siglo ms tarde. La planta del edificio que originan y su
pedestal apenas se diferencian. Los dos constituyen una unidad constructiva
regida por normas preestablecidas que regulan la relacin entre los elementos
activos (columna) y los pasivos (entablamento). As, ambos son propios de una
arquitectura arquitrabada, caracterstica de la Grecia clsica.
Sin embargo, entre los dos rdenes existen notables diferencias. En
primera instancia, el drico se caracteriza por la austeridad y la robustez, frente
a la ornamentacin ms profusa y la mayor esbeltez del jnico. De hecho, el
jnico alcanza los 22,5 mdulos de altura, por los 19 del drico.

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La columna drica carece de basa, y se asienta directamente sobre el

estilobato, mientras que la jnica descansa sobre una basa compuesta por un
plinto y toros y escocias, de seccin circular y que tienen varias combinaciones.
El fuste drico est surcado por estras en arista viva y est corregido por el
ntasis en su parte central; el jnico es acanalado y no tiene ntasis, aunque
su dimetro disminuye progresivamente desde su parte inferior a la superior.
El capitel drico es de gran simplicidad, est constituido por un collarino,
un equino y un baco cuadrado, sobre el que descansa el entablamento.
Ninguno de estos elementos est ornamentado. Por su parte, el jnico destaca
por las volutas y la decoracin de su equino a base de ovas y flechas. En este
gusto por la decoracin vegetal se hace patente la influencia oriental.
Por ltimo, el entablamento del orden drico comienza con un arquitrabe
completamente liso, cuando el jnico esta dividido en tres platabandas o
fasciae en saledizo. En el primero una fina cinta (tenia) da paso a un friso
dividido en triglifos y metopas, que en ocasiones estn decoradas con relieves.
En el caso del jnico, es un listel el que antecede a un friso liso, a veces
convertido en campo para los relieves decorativos. Las cornisas de ambos
rdenes aparecen decoradas, si bien la ornamentacin es ms intensa en el
caso del jnico.
- Explique las diferencias entre una pintura al leo y al fresco
En primer lugar, la pintura al leo y al fresco se diferencian por el soporte
sobre el que se realizan. El leo es mucho ms verstil, ya que, aunque su
soporte preferente es el lienzo, puede utilizarse tambin sobre algunos tipos de
papel (como el khadi), sobre tabla, sobre cobre o sobre muro. Precisamente,
las paredes de albailera son los nicos soportes que admite la pintura al
fresco.
Tambin difieren en lo relativo a su composicin; en el fresco los
pigmentos de colores se diluyen en agua para su aplicacin sobre el revoco,
realizado en tres estratos con distintas combinaciones de grava, arena y cal
apagada. Mientras, en el leo la materia colorante est constituida por
pigmentos y aceites desecantes (nogal, lino), a los que se unen aceites
esenciales.
En cuanto al procedimiento, en el buon fresco los colores diluidos en
agua se aplican cuando el enlucido est todava hmedo, por lo que exige una
gran rapidez y destreza. De hecho, existen medidas de alisado (segundo
estrato del revoco) preestablecidas; la pontata y, posteriormente, el trabajo a
jornadas, que ofrece una mayor libertad. Adems, no admite correcciones, por
lo que stas, de ser necesarias, se realizan mediante otras tcnicas para la
pintura en seco, como el propio leo. Por el contrario, el leo permite al pintor
marcar los tiempos en la realizacin de obra. Asimismo, su consistencia unido
a resinas duras permite ejecutar elementos diminutos e imgenes lejanas, lo
que incide en un su carcter detallista frente a la monumentalidad de los
frescos, al tiempo que contribuye a dotar de mayor profundidad a las obras.
Tambin proporciona un brillo ms intenso que el fresco.
Ambas tcnicas presentan una gran resistencia, si bien el leo soporta
mejor la humedad, principal causa del deterioro de los frescos.
Aunque las dos tcnicas se conocen desde la Antigedad, experimentan
sus momentos lgidos en pocas posteriores. As, el fresco se utiliz

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ampliamente en la Edad Media, sobre todo en el Romnico, y en el

Renacimiento. Por su parte, el leo alcanza su auge a partir del siglo XV,
cuando su uso se propaga desde la zona flamenca, primero a Italia, y despus
al resto de Europa.
-

Explique la diferencia entre modelado y talla

La gran diferencia entre ambas tcnicas radica en el modo de trabajar

los materiales de partida, la terracota y la madera. As, la rigidez de la
madera impide su modelado, ya sea manualmente o a travs de un molde.
Por ello, debe ser ahuecada o tallada. Por su parte, la arcilla es maleable, lo
que facilita alcanzar la forma deseada simplemente quitando o aadiendo
porciones de la masa previamente preparada.
En efecto, sta es otra de los elementos en que difieren ambas tcnicas,
el proceso de preparacin, que en la terracota es ms complejo. Requiere
una mezcla de minerales arcillosos que conforman la parte plstica con una
fraccin magra (arena, feldespato) y un pequeo porcentaje de materiales
orgnicos.
Adems, la madera impone como limitacin el tamao del tronco, de
modo que es habitual que las distintas partes de la obra se tallen por
separado y se unan posteriormente. Con todo, tambin existen casos de
esculturas en terracota ensambladas a posteriori, principalmente en el arte
etrusco.
Asimismo, la terracota exige la coccin despus del modelado de la
arcilla, tras lo que admite la decoracin con colores al temple o el
esmaltado. La madera, que tambin se pinta, no debe ser sometida a
coccin, aunque s que recibe otros tratamientos (lacas, ceras) para pulir o
disimular sus irregularidades.
En cuanto a su resistencia, es mayor la de la terracota, ya que la
madera, como material orgnico, est expuesta al ataque de insectos y
mohos, y es sensible a las variaciones de temperatura y humedad.

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II. Prctica: el alumno realizar el comentario las tcnicas artsticas que se

utilizan
en
cada
una
de
estas
tres
imgenes.

Se trata de un relieve esculpido sobre uno de los machones existentes

en los ngulos del claustro del monasterio de Santo Domingo de Silos. Data de
finales del siglo XI o principios del XII. Pertenece, por tanto, al Romnico y,
como es habitual en la poca, su autor es annimo.
Est realizado en piedra, probablemente de origen metamrfico, como la
arenisca o el travertino. Estas rocas presentan una dureza menor que las
calizas (mrmol blanco) y que las rocas gneas (basalto, granito), lo que facilita
el esculpido. Sin embargo, carecen de cualidades como la pulcritud del mrmol
o el cromatismo, por ejemplo, de la diorita.
Estamos ante un ejemplo de escultura arquitectnica, ya que la obra
plstica, que representa el Descendimiento de la Cruz de Jesucristo, est unida
tectnicamente al edificio. No cumple, en este caso, ninguna funcin
estructural. Adems, el relieve se debe adaptar al marco arquitectnico, si bien
en este ejemplo no parece tan determinante en la composicin como en otras
ocasiones, como en los frontones triangulares de los templos griegos.
A simple vista, el material en que se ha esculpido la obra parece el
mismo del resto de elementos arquitectnicos visibles. As pues, lo ms factible
es que se haya trabajado directamente sobre la piedra del machn. No
obstante, existe la posibilidad de que el relieve se labrase por separado y se
adosase posteriormente a la estructura arquitectnica.
Aunque es difcil determinar con una visin frontal, se podra afirmar que
se trata de un mediorrelive, puesto que las figuras parecen como cortadas por
la mitad.

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En esta poca no exista el hbito de elaborar bocetos de las esculturas,

ni siquiera moldes previos en yeso o arcilla. A lo sumo, se dibujaban las figuras
en minio sobre la piedra a esculpir y se marcaban los perfiles con un punzn.
En cuanto al proceso de realizacin de la obra, primero se arrancaba el
material sobrante mediante martillos y cinceles, tras lo que se horadaba la
piedra y se daba forma a las figuras con trpanos y taladros. Posteriormente,
se suavizaba la superficie con el escoplo, para rematar la obra pulimentndola
con abrasivos naturales. Existen ejemplos de relieves romnicos policromados,
como el del Prtico de la Gloria de la Catedral de Santiago de Compostela,
pero ste no es el caso.
Sin entrar a valorar el valor iconogrfico de este relieve, se puede hablar
de ciertas deficiencias tcnicas en la plasmacin de la escena, que, en todo
caso, no habra que achacar al procedimiento. As, la obra carece de
profundidad, problema que ya haban resuelto los romanos, como se puede
comprobar en los relieves del Ara Pacis. Adems, el tratamiento de los paos
es bastante tosco, en comparacin con el realizado en el friso interior del
Partenn, por ejemplo. Asimismo, este descendimiento adolece de cierto
hieratismo, frente al vigor y dinamismo que caracterizan las esculturas del Altar
de Prgamo. Es cierto que los tres ejemplos citados, esculpidos entre 12 y 17
siglos antes que ste, durante la Antigedad clsica, estaban hechos sobre
mrmol. En cambio, no parece que el material, en este caso, pueda determinar
unas diferencias tan grandes.

2.
La imagen se corresponde a la llamada Virgen de Celada, en referencia
a la iglesia que alberga esta escultura de bulto redondo policromada, situada
en el pueblo leons de La Robla. Est fechada en el siglo XII y adscrita al
perodo Romnico. Al igual que la obra antes comentada, se desconoce su
autor.
Est hecha en madera, lo que condiciona el procedimiento tcnico para
su realizacin, ya que, debido a su rigidez, no puede ser modelada, slo tallada
o ahuecada. En este caso la tcnica utilizada fue la talla, aunque no es posible
precisar si se ha vaciado su interior.
Otra de las limitaciones que impone este material es la dimensin del
tronco, que puede obligar al escultor a tallar la obra por partes y montarlas
despus. En este caso, el tamao no es muy grande, si bien se puede pensar

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que la figura del Nio Jess fue realizada a parte y posteriormente

ensamblada. De ser as, estara unida a la Virgen mediante juntas, cubiertas
por una capa de estuco. De todas formas, la policroma aplicada a este grupo
escultrico disimulara estas operaciones.
As, la obra est pintada al temple, con colores planos. Antes de aplicar
los pigmentos, se recubri con una capa de yeso fino y de cola. De este modo,
se terminaba de alisar y pulir la superficie de las imperfecciones inherentes a la
madera. Con la aplicacin posterior de la pintura, estas posibles irregularidades
quedaron definitivamente mimetizadas.
Por tanto, la policroma se erige en uno de los elementos tcnicos
fundamentales de la obra, ya que, al margen de aportar cromatismo, sirve para
que el acabado de la escultura sea perfectamente homogneo. Por otro lado,
es posible que la rigidez del material influya en el hieratismo que desprende la
obra. Asimismo, la falta de comunicacin entre las dos figuras, a pesar de que
Jess est en el regazo de la Virgen, podra deberse al hecho de estar talladas
por separado y montadas a posteriori. No obstante, est falta de conexin ya
se daba en las vrgenes pintadas en el interior de las iglesias bizantinas. Por
ello, quizs ms que a la propia tcnica de la talla habra que achacarlo a la
habilidad del artista, o incluso podra responder a una decisin deliberada,
propiciada por un determinado programa teolgico y, en consonancia,
iconogrfico.

3.
Se trata de una pintura al leo sobre tabla, realizada en 1436 por Jan
Van Eyck y titulada Virgen del cannigo Van der Paele. Se encuadra en el
llamado Estilo Flamenco, ltima fase de la pintura Gtica.
La aparicin de Van Eyck en la escena artstica implica un cambio
fundamental en el devenir del arte, puesto que es considerado como el primer
gran ejecutor de pinturas al leo. Esta tcnica se conoca desde la Antigedad,
pero l propone una nueva mezcla y la aplicacin sistemtica de empastes de
colores con bases de aceites y de resinas unidas en caliente.
Adems, aumenta la proporcin de aceite transparente en la mezcla, lo
que permite superponer varias capas de pintura transparente, dando lugar a las
veladuras. Con ellas, aumenta la luminosidad e intensidad de los colores, tal y
como se observa en el rojo del manto de la Virgen o en el blanco del hbito del
cannigo. Asimismo, con esta transparencia logra captar la atmsfera de la

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escena, y dotarla de una mayor profundidad, al tiempo que contribuye a

solventar con gran naturalismo el problema de la representacin de las
sombras. Todo ello se puede apreciar en esta obra.
Con el leo el artista incluso puede establecer la velocidad de secado;
Van Eyck opta por una mezcla a base de aceites de linaza y nueces que
propicia un secado rpido y una gran fluidez. Esta eleccin facilita un dibujo
ms preciso, que permite una gran detallismo, como se ve en los capiteles de
las columnas o en la pareja de esculturas del segundo plano.
El uso de las resinas se percibe, sobre todo en los detalles
transparentes, como en las tres ventanas del fondo.
En cuanto al soporte, el pintor flamenco utilizaba planchas de madera
noble, de roble, que recubra con una imprimacin blanca de yeso y cola. Sobre
ella trazaba el dibujo, posteriormente aada las distintas capas de veladuras y,
finalmente, aplicaba los pigmentos, adecuando su intensidad a los distintos
planos.
As, la incidencia de la tcnica, renovada por Van Eyck, en esta obra es
determinante. Sin esa nueva mezcla seran imposibles de ejecutar las
caractersticas que singularizan esta pintura, desde el tratamiento de la luz,
hasta el brillo cromtico, pasando por la minuciosidad del dibujo.

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Segundo Cuaderno de Actividades, que se entregar al profesor tutor el 19 de enero.

El contenido del mismo es el siguiente:
La prueba consta de dos partes:
I. Terica: el alumno deber responder de forma concisa a las siguientes
preguntas
- Analice cuatro trminos -dos de la cermica y dos del vidrio-, a escoger por el
alumno
Terracota esmaltada: La terracota esmaltada pertenece al grupo de las
fayenzas, cermicas realizadas con arcillas de mayor calidad, ms
seleccionadas y con menos impurezas que la cermica tradicional. Adems, se
completan con esmalte y vidriadura o con esmalte estannfero.
En el caso de la terracota esmaltada, el objeto de arcilla, una vez seco
despus de ser modelado, se reviste con una capa blanca y compacta. Esta
cubierta opaca se obtiene con arcilla fina cocida en blanco. Una vez aplicada,
cuando todava no est absolutamente seca, permite que se pinte o esgrafe la
decoracin, a continuacin se fija la pintura vidriada. Finalmente, se vuelve a
cocer. Este acabado toma tambin los nombres italianos de bianchetto o de
mezzamaiolica.
La utilizacin del esmalte aparece por primera vez en Mesopotamia y
Anatolia, donde se invent la cermica, hacia el milenio III a.C. Tambin su us
en la Antigedad clsica, pero en Europa se abandon hasta el siglo XIV,
cuando vuelve a resurgir.
Porcelana dura: Se trata de un material cermico formado por una pasta de
grano muy fino y compacto, impermeable, blanca y translcida. Su gran dureza
evita que pueda ser rayado, ni siquiera con una punta de acero. La base de su
composicin es el caoln, un tipo de arcilla muy pura; en la cubierta se utilizan
el feldespato y el cuarzo molido. Para la decoracin se recurre a los xidos
metlicos y, en caso de aplicarse doradura en el acabado, tambin se usa el
oro en amalgama.
Su invencin tuvo lugar en China a final del siglo VI, y hacia el siglo X
adquiere gran calidad. En Europa su existencia es difundida por Marco Polo,
pero hasta el siglo XIV no comenz la importacin de objetos en porcelana,
convirtindose en un bien muy preciado. Esta fascinacin provoca que desde el
Renacimiento se intente, sin xito, descubrir cmo est fabricada.
Por ello, proliferan las falsificaciones, con el vidrio lcteo o con la
maylica recubierta de esmalte estannfero, que nace, precisamente, como
imitacin de la porcelana oriental. Finalmente, el alquimista Friedrich Bttger
da con la solucin a principios del siglo XVIII. Su mezcla se meta en el horno
durante doce horas a una temperatura de 1.300-1.400 grados, nunca antes
alcanzada para un producto cermico.
Para la decoracin de la porcelana dura se utilizan, principalmente,
xidos metlicos, pero slo unos pocos colores, como el azul profundo
derivado del cobalto, resisten la coccin a las altas temperatura requeridas. Por
este motivo, tambin se opt por otras tcnicas, como la pintura sobre vidriado
una vez que el objeto estaba acabado. De este modo, se podan utilizar tonos
pastel, anteriormente cocidos en mufla, un horno pequeo a bajas
temperaturas.

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Otras frmulas de ornamentacin se basan no tanto en el cromatismo

como en el trabajo de la porcelana semilquida, que se moldea obteniendo
formas originales, como la decoracin a copos de nieve. Esto se debe a la
finura de la porcelana, pero para su ejecucin es necesario poseer una gran
habilidad tcnica.
Vidrio sdico: El vidrio es un material slido amorfo, compuesto por un
vitrificante, la slice (obtenida de guijarros de cuarzo o arena), y una sustancia
capaz de rebajar el punto de fusin de la masa vtrea. Este fundente se toma
de las cenizas calcinadas de algas y plantas marinas. Estos componentes se
introducen en el horno a 1.200-1.400 grados para conseguir la frita, que, a
continuacin se va integrando con sustancias llamadas afinantes (colorantes,
desechos de vidrio lavado). Posteriormente, se vuelve a meter en el horno.
Es con el resultado de esta segunda fusin con el que se da forma al
objeto proyectado. El vidrio sdico, a diferencia del potsico, se conserva
plstico durante mucho tiempo, lo que permite trabajarlo mediante soplado y
modelacin, tal y como se haca en la vidriera antigua y en la muranesa. Por
ello recibe tambin el nombre de vidrio largo. As, los objetos en vidrio sdico
son ms ligeros, sin resonancia y de un color amarillento que confiere a los
vidrios incoloros un tono ms clido.
Uno de sus principales defectos es que tiende a volverse opaco con la
humedad del aire. Este hecho se debe al exceso de sodio que, al oxidarse
corroe la superficie y crea una ptina blanquecina.
Su aparicin se atribuye a los fenicios, aunque se encontraron restos
que datan de cerca del 2.500 a.C., lo que lo convierten en uno de los
materiales artificiales ms antiguos. A partir del siglo XV Murano se convierte
en el centro de produccin ms importante.
Vidrio al hielo: Recibe esta denominacin por su parecido con el hielo
agrietado, y se distancia de la produccin muranesa tpica, caracterizada por la
ausencia de decoracin y en la que lo esencial es resaltar la calidad
transparente y ligera de la materia.
Este efecto de agrietamiento se consigue al sumergir la pieza
semitrabajada, an caliente, en agua fra. Luego se vuelve a introducir en el
horno, de modo que los cambios de temperaturas provocan las grietas.
Despus se procede al soplado para dar a la pieza su forma definitiva y,
finalmente, se abrillanta en caliente para igualar las hendiduras. Los tonos
blanquecinos del vidrio refuerzan este efecto helado, al opacificarse levemente.
Este tipo de vidrio se utiliza preferentemente en las formas ms simples,
como cuencos, fruteros lisos y cubos. La tcnica nace en Venecia en el siglo
XVI, dos centurias ms tarde es recuperada por artesanos espaoles y
franceses. A mediados del XIX en Inglaterra surge una modificacin de la
tcnica: el objeto todava plstico se hace rodar por una superficie refractaria
cubierta de fragmentos de vidrio incoloros y de color. As, estas partculas se
funden en la masa vidriosa.
- Explique cmo son los materiales utilizados para las planchas de un grabado
Son tres los materiales que con mayor profusin se han utilizado como
matrices para la realizacin de un grabado: la madera, el cobre y la piedra.

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Cada uno de estos materiales determina procedimientos y tcnicas distintas de

estampacin. As, la xilografa (o grabado en relieve) utiliza como matriz una
tablilla de madera dura, generalmente de cerezo o de boj.
Para el grabado en hueco se utilizan planchas de metal, generalmente
de cobre, aunque a partir del siglo XX se recurre a otros materiales como el
latn, el zinc o el acero. En este caso las tcnicas son ms variadas, desde la
del buril o la punta seca, hasta otras que se valen de cidos, como el
aguafuerte o a la aguatinta.
A finales del siglo XVIII se descubri la litografa (grabado en plano), en
la que las matrices eran planchas de piedra caliza, de entre cinco y diez
centmetros de espesor y con la superficie porosa.
Existes otros dos procedimientos especiales que utilizan otros materiales
para las planchas. Se trata, por un lado, del chlich-verre, que se vale de
matrices de vidrio recubiertas de barniz negro y se estampa sobre papel
fotogrfico; y de la serigrafa, en que la matriz es una pieza de tejido de trama
fina. Originalmente se usaba la seda (el procedimiento fue inventado en China),
actualmente tambin se trabaja con nailon.
- El dibujo sobre papel: los utensilios
A lo largo de la historia se ha usado una importante variedad de
instrumentos para dibujar sobre papel. El primero de ellos, conocido desde la
prehistoria, es el carboncillo, fcil de obtener y de utilizar. Consiste en ramas de
sauce dejadas secar y cocidas a baja temperatura. Una vez enfriadas se les
saca la punta y ya estn listas. Preferiblemente, se insertan en una caa para
no ensuciarse. Dado que es muy fcil de borrar, es muy adecuado para los
dibujos de prueba.
El pincel, aunque es propio de la pintura, forma parte de la historia del
dibujo dese sus comienzos, con especial relevancia en la Edad Media.
Consiste en un mango de madera rematado por pelos de diversos animales
(turn, perro, buey, etc.), aunque Cennino Cennini recomienda el de ardilla.
Puede utilizarse solo o con tintas diluidas sobre un dibujo realizado a pluma o
con punta metlica. Su principal ventaja se encuentra a la hora de plasmar los
cambios de luminosidad.
Tambin la pluma pertenece a otro campo, la escritura, pero se
considera el instrumento grfico por excelencia. En poca clsica se realizaban
sacando punta a bastoncillos de caa. A partir de la Edad Media se opt por las
plumas de las alas de las ocas, por ser ms largas y robustas y permitir una
mayor suavidad y elasticidad en la huella. En cualquier caso, el dibujo a pluma
cuenta con dos dificultades intrnsecas: no se puede borrar y tiene pocos
elementos expresivos, por lo que exige una gran habilidad tcnica.
Otro instrumento usado ya en la Antigedad Clsica es la punta metlica
o stilum, una varilla hecha en distintos metales que deja un surco o un rastro
de color sobre el papel. En principio se utiliz el plomo, pero su gran ductilidad
deformaba el instrumento. Por ello se aadi una parte de estao, pero rest
vigor a la marca gris, de forma que slo se puede practicar sobre papel
preparado. A partir del siglo XV se pas a la punta de plata, con un trazo gris
claro compacto y reluciente.
El lpiz es hoy en da el utensilio ms comn para dibujar. Tiene su
origen en el siglo XV, cuando se utilizaban bastoncillos de piedra insertados en

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un portalpiz. A partir del siglo XVI se van formando los lpices de grafito,
compuestos por una mina cilndrica recubierta por un lapicero de madera. El
grafito es un mineral blando y de grano homogneo que produce trazos negros,
muy resistentes pero, al tiempo, fciles de borrar. Este medio se presta a
sustituir a las complicadas puntas metlicas por la facilidad de su uso. Dentro
de los dibujos a lpiz se incluyen la sanguina y la tiza.
Durante el Renacimiento aparece la sanguina, un tipo de lpiz de un
color ladrillo clido que se extrae de la hematites. Segn sea el grado de
solidez de esta clase de arcilla el espesor y la intensidad del trazo sern
distintos. Se utiliza con portalpiz.
Por su parte, la tiza (sulfato de calcio bihidratado) se usa en numerosas
tcnicas y procedimientos artsticos, como pigmento en las tcnicas al temple,
para la escultura, las lacas Asimismo, es un instrumento grfico muy comn,
sobre todo desde el Renacimiento. Segn el mineral de origen vara el color,
aunque hoy en da se crean artificialmente, lo que genera una amplia gama
cromtica.
Otro tipo especial de lpiz es el denominado grafito ingls o lpiz
piombino, con un trazo de gris intenso.
-Explique la composicin de una vidriera
Tras la preparacin de un primer esbozo se realiza un cartn con las
medidas definitivas de la obra y en el que se definen las lneas de
emplomado. En el cartn queda fijada, adems de las imgenes, la
disposicin de los colores. As, se cortan las distintas partes que luego se
realizarn en vidrio.
Una vez fundido y soplado, el vidrio de colores se corta con un hierro
candente o con la punta de un diamante, siguiendo las formas
preestablecidas en el cartn. Cuando se tienen todas las piezas se procede
al emplomado, que consiste en insertar cada pieza en una de las vergas
(tiras de plomo acanaladas) que, soldadas entre s, constituyen el armazn
de la vidriera.
En las vidrieras gticas el color se consegua durante la fusin,
aadiendo xidos metlicos. En el siglo XIX y XX se recuper esta tcnica,
pero se optaba preferentemente por aportar el cromatismo con esmaltados,
despus de la fusin, de forma que el vidrio se volva ms opaco y dejaba
pasar menos luz.
II. Prctica: el alumno realizar el comentario las tcnicas artsticas que se
utilizan en cada una de estas tres imgenes (No he sido capaz de trasladar
las imgenes del pdf al archivo de Word. Supongo que las tendr
presentes, pero le pido disculpas).
1. Se trata de un dibujo realizado con tcnica mixta, delineado a pluma y
acabado en acuarela policroma. Su autor es Arthur Martin, quien lo llev a cabo
para la monografa que Charles Cahier public en el siglo XIX sobre la Catedral
de Bourges.
Ese siglo y el anterior son el periodo de mayor difusin de la tcnica de
la acuarela, sobre todo gracias a paisajistas ingleses como Constable o Turner.
Sin embargo, tambin adquiri gran importancia en la ilustracin de libros sobre

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botnica o zoologa. En este caso, esta tcnica se utiliza para reproducir una
de las vidrieras gticas de la Catedral de Bourges. Esta singularidad dificulta el
encuadrarla en un estilo concreto.
El soporte del dibujo es el papel blanco; precisamente, en la acuarela no
se utiliza un pigmento blanco, se recurre al del papel, tanto para los claroscuros
(por ejemplo, en las ropas de los personajes), como para las partes blancas.
En primer lugar, sobre el soporte se traz el dibujo mediante una pluma,
seguramente de ala de oca, que permite mayor suavidad y elasticidad que sus
antecesoras de caa. En cambio, la tinta de la pluma no se puede borrar, lo
que exige gran habilidad tcnica del artista. En este caso, Arthur Martin la
demuestra, tanto en el perfilado de los dibujos como en la aplicacin de la
acuarela.
Evidentemente, resulta imposible trasladar al papel de un libro el efecto
traslcido y los juegos lumnicos que generan las vidrieras policromadas del
Gtico. Se hace patente en los fondos de las distintas escenas: en el original
existe una variedad tonal de azul, en la reproduccin se utiliza una tinta plana.
No obstante, la eleccin de la acuarela para su reproduccin puede
deberse a la transparencia de sus tintas, que puede llegar a evocar esos
efectos. De hecho, los pigmentos en esta tcnica se mezclan con agua y se
utiliza como aglutinante la goma arbiga, lo que le da frescura a la pincelada,
frente a la pesadez si estuviesen mezcladas con blanco. Esta eleccin tambin
pudo deberse a la gran gama de tintas que admite esta tcnica, puesto que se
pueden usar pigmentos orgnicos, minerales y vegetales.
Sin embargo, la acuarela exige seguridad en los trazos y una buena
dosis de espontaneidad, por ello, hay que destacar, una vez ms, la pericia
tcnica del autor para reproducir con minuciosidad todos los detalles de la obra
original, de proporciones mucho mayores. As, se puede afirmar que, en la obra
propuesta, la acuarela no se limita a completar la imagen perfilada
anteriormente con pluma, si no que se erige en un autntico elemento
expresivo de la obra.
2. Estamos ante el ltimo de una serie de seis tapices conocida bajo el nombre
de La Dama y el unicornio, con origen en Flandes y datada a finales del siglo
XV. Por ello, recibe la influencia del estilo flamenco, ltima fase del Gtico
desarrollado en los actuales Pases Bajos.
Los tapices eran ejecutados por artesanos, por lo que, generalmente, su
autora permanece desconocida. Sin embargo, los cartones preparatorios
estaban hechos a menudo por grandes artistas (Rafael, Goya, etc.). En este
caso, tampoco se sabe quin fue el responsable del cartn, de importancia
clave para la realizacin de los tapices.
En el procedimiento para elaborar un tapiz adquiere gran protagonismo
el cartn preparatorio, puesto que va a ser un punto de referencia constante
para los artesanos encargados de tejer. Por ello, en l se definan todos los
aspectos de la obra, incluidos los claroscuros y la gama cromtica, que en este
ejemplo tiene gran relevancia.
As, en primer lugar, los hilos se tean segn la coloracin del cartn,
puesto que las figuras en los tapices son estructurales, forman parte de la
urdimbre y no estn superpuestas, como en el bordado. Posteriormente, el
cartn, de las mismas dimensiones que la obra final, se colocaba debajo de los

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lOMoARcPSD

hilos (telar horizontal) o detrs (telar de alto lizo), de modo que los artesanos
pudiesen servirse de un patrn en todo momento.
Si el cartn se realiza sobre papel es probable que, por el tamao, sea
necesario unir varias hojas entre s para abarcar las dimensiones totales. ste
sera el caso de la obra propuesta. No obstante, el cartn no slo se realiza
sobre papel, con las tcnicas propias del dibujo. As, la pintura al leo tambin
fue utilizada con este propsito, de modo que, por su origen flamenco, podra
pensarse que este cartn fuese realizado con esta tcnica. El gran detallismo
en el dibujo y la luminosidad cromtica reforzaran una tesis que, en todo caso,
resulta difcil de verificar.
3. La imagen muestra el salero que el orfebre y escultor Benvenuto Cellini
realiz para el rey Federico I de Francia a mediados del siglo XVI. Es un
ejemplo insigne de orfebrera manierista, etapa final del Renacimiento, ya en
transicin hacia el Barroco.
Las figuras estn realizadas en oro, parcialmente esmaltado, y el
pedestal que sirve de base es de madera de bano. La tcnica utilizada fue la
fusin a la cera perdida, en la que se utilizan moldes y se obtiene como
resultado una estructura maciza, llena. El proceso comienza con la realizacin
del molde, con todos los detalles, en cera, al que se le aplica una especie de
embudo, tambin en ese material. Posteriormente se cubre de una capa de
creta (piedra caliza) y se somete a calor, hasta que la cera se licua. Una vez
que la cera desaparece, se vuelve a calentar el molde y se rellena con el oro
fundido con un crisol pequeo. Despus de enfriado, se rompe el molde y el
objeto puede ser acabado.
Esta tcnica permite un alto nivel de precisin, ideal para pequeas
obras, como sta, que tiene unas dimensiones de 26 centmetros de alto y 33
de dimetro. Sin embargo, este tamao reducido no resta la sensacin de
monumentalidad, ya que el refinamiento se conjuga con los rotundos
volmenes de los cuerpos, en particular de los dos personajes principales. Es
probable que este hecho no sea ajeno a la condicin de escultor de Cellini.
Adems, el propio material, el oro, tiene una ductilidad sin par, que
favorece este tipo de elaboraciones complejas. Tambin cuenta con una gran
resistencia frente a la oxidacin y el ataque de los cidos, lo que permite que
hoy en da se conserven intactas obras no slo de hace unos siglos como sta,
si no de hace milenios.
El acabado se realiz a travs de esmaltado, lo que aade variedad
cromtica rojos, azules y verdes-- al amarillo brillante del oro. El propio autor
reconoca la dificultad de esta tcnica, que consiste aplicar sobre el soporte
metlico un empaste vtreo que se fija mediante coccin a mufla, en un horno a
bajas temperaturas. El peligro reside en no daar el metal en este proceso.
Tanto este acabado con esmalte como el modelado anterior atestiguan el
virtuosismo tcnico de Cellini.

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