Tcnicas

de rearmonizacin
Clase 2

Aproximacin Diatnica
Esta tcnica de aproximacin se deriva de los
arreglistas de jazz y pop quienes con
frecuencia armonizaban una serie de melodas
en negras que guiaban hasta un acorde de
llegada. Esta tcnica puede ser empleada para
soportar otras formas meldicas.

El siguiente ejemplo muestra una meloda diatnica que

puede ser una buena candidata para la tcnica de
aproximacin diatnica. El lEmo acorde en este caso
consEtuye el objeEvo (llegada) ya que representa el nal de la
frase en C mayor, es comn usar el lEmo acorde de la frase
como acorde de llegada.

Ejemplo 2.3

Cadencias
Son movimientos de acorde a acorde a un
punto importante localizado en la frase. Las
cadencias llevan el empuje musical. Puede ser
de ayuda pensarlas como Nodos de energa
musical que guan a puntos de descanso
(reposo) en la frase musical.

 Las cadencias vienen en varios sabores:

fuerte, dbil, e interrumpidas. Las cadencias
fuerte y dbil juegan un signicaEvo papel en
la tcnica de aproximacin diatnica y sern
discuEdos en los ejemplos siguientes.
Mientras que la cadencia interrumpida no
juega ningn rol en esta tcnica, son
presentadas aqu por la importancia que
Eenen para las tcnicas siguientes.

Cadencias fuertes

Estas cadencias producen un senEdo dramEco
de resolucin al target chord (acorde de llegada).
Producen un senEdo muy marcado de contraste
y son usadas frecuentemente para aproximarse
al acorde de llegada en los nales de frase. Son
creadas cuando el acorde de aproximacin (el
inmediato anterior al acorde de llegada) y el
acorde de llegada Eenen en comn no ms de
dos notas. La regla general es esta: cadencias
fuertes = a pocas notas en comn entre el acorde
de aproximacin y el de llegada.

 El nmero de notas en comn entre los acordes

esta asociado con el movimiento de raz entre
ellos. Los acordes diatnicos cuya raz estn a una
tercera o una sexta de distancia Eenen muchas
notas en comn. Los acordes diatnicos cuya
races no los separa una tercera o sexta Eenen
pocas notas en comn.
Por ejemplo, hay dos notas en Fmaj7 que no son
comunes a CMaj7: F y A. Esas dos notas resultan
en un contraste disEnEvo entre los dos acordes.
De acuerdo a esto la cadencia Fmaj7 a CMaj7 es
fuerte.

 La escogencia de cual acorde de aproximacin

diatnica se use esta inuenciada por la
compaEbilidad entre la meloda y la armona y
por el movimiento de raz (root moEon) del
acorde de aproximacin al acorde de llegada.
En resumen para conservar una sonoridad
diatnica, la conduccin meldica del acorde
de aproximacin debe tener las notas 1, 3, 5,
o 7 en el acorde.

Cadencia Fuerte Ejemplo 2.4

Cadencia dbil
Tambin se le conoce como cadencia amable, son
producidas cuando un acorde de aproximacin y el
acorde de llegada Eenen tres o ms notas en comn.
Debido a que las notas de los acordes son similares
esta cadencia produce un suEl cambio en el uir de la
progresin. La cadencia dbil puede encontrarse,
algunas veces, al nal de una frase, pero es ms
frecuente encontrarla al comienzo o en una seccin
central de una frase. Esta cadencia se produce cuando
las races de el acorde de aproximacin y el de llegada
se encentran a distancia de una tercera o sexta
diatnica.

Cadencia dbil Ejemplo 2.5

Cadencias interrumpidas (rotas)

Son producidas cuando un acorde de spEma
de dominante se mueve de forma inesperada.
Por ejemplo se espera que un V7 resuelva por
quinta justa al I mayor. El movimiento de un
V7 a cualquier otro acorde que no sea IMajor7
es interrumpida. Ms adelante se
profundizar en este punto.

Cadencia de Engao Ejemplo 2.6

Compa0bilidad armnico-meldica

Para rearmonizar usando las tcnicas de
aproximacin diatnica, primero se debe
escoger el acorde de llegada y su acorde de
aproximacin respecEvo. Una vez realizado
e s t e p a s o s e d e b e c o m p r o b a r l a
compaEbilidad armnico-meldica.

Ejemplo 2.7

Este ejemplo expone una potencial debilidad de esta

tcnica: un ritmo armnico extremadamente acEvo,
esto puede sonar fcilmente sobrecargado, para esto
es recomendable limitar un poco las notas a las que se
le aplicar esta tcnica. Ejemplo 2.8

Otra posibilidad es armonizar la meloda conservando

acordes diatnicos esta vez con una relacin armnico-
meldica de tercera por ejemplo. Ejemplo 2.9

 Existe un acorde no diatnico que puede usarse en las

tcnicas de aproximacin diatnicas: el bVIIMaj7. En la
clave de C, el bVIIMaj7 es BbMaj7. Esto produce un
sonido enriquecido sin sobrecargar a los acordes
diatnicos.
Aunque el acorde BbMaj7 no es diatnico en C mayor,
se mezcla suavemente con la seleccin de los otros
acordes diatnicos. Esto se debe a que BbMaj7 es
diatnico para C drico, una escala que es paralela a C
mayor. Es llamada paralela porque tanto C mayor
como C drico comienzan con la misma nota, pero
conEenen una distribucin de tonos y semitonos
disEnta. C drico es una escala modal con una cualidad
(sonoridad) menor.

 Debido a que BbMaj7 se deriva de esta escala

menor paralela se puede percibir como un
oscurecimiento de B-7(b5) la cual se deriva de la
brillante sonoridad de la escala de C mayor. Este
delicado, suave oscurecimiento trabaja muy bien
como susEtuto para B-7(b5) en situaciones donde
todos los otros acordes son diatnicos.
La textura diatnica se deriva de una sencilla
escala. Limitando la notas topes, es decir la
posicin meldica de los acordes de
aproximacin diatnica a 1, 3, 5, o 7 podemos
estar seguros que la textura de la frase se
conservar diatnica. El sonido es homogneo y
suave.

Ejemplo 2.10 trabajando hacia atrs desde el acorde de llegada,

todos los acordes menos el bVIIMaj7 son diatnicos y con la
tercera en el tope

Ejemplo 2.11 Aproximacin diatnica con la quinta en el tope

Ejemplo 2.12 Aproximacin diatnica con la spEma en el tope

En raras ocasiones se puede emplear una compaEbilidad

armnico-meldica de novena, oncena o trecena (con 9, 11 o
13 como posicin meldica) sin destruir el color diatnico de
la frase original. Ejemplo 2.13

Ejemplo 2.14 Aproximacin diatnica con la oncena en el tope,

es importante notar la cadencia dbil de E-7 a CMaj7

 El uso de 9, 11 o 13 como posicin meldica

aumenta la posibilidad de sacar a la progresin
rpidamente de su tonalidad original. Eso
signica que con ms frecuencia nos
encontraremos con compaEbilidades armnico-
meldicas indeseadas como intervalos de b9 o
#11, el resultado puede ser interesante pero para
conservar una verdadera sonoridad y textura
diatnica es recomendable restringir la seleccin
de compaEbilidad armnico-meldica a 1, 3, 5, 7
como posicin meldica.

 Usar acordes fuera de la tonalidad original

introduce formas ms extremas de color dentro
del colchn armnico. Hay que evaluar
cuidadosamente cada frase para determinar si la
escogencia armnica hecha funciona bien con la
meloda y se mezcla suavemente dentro del
esElo y con las otras frases rearmonizadas de la
cancin. No importa que tcnica se use, siempre
hay que evitar compaEbilidades armnico-
meldicas pobres e indeseadas como b9 y
tritonos.

Ejemplo 2.15

Aunque esta tcnica es usada con ms frecuencia en melodas

que se mueven en ritmo de negras, tambin es posible
aplicarla a melodas con otras formas rtmicas. Ejemplo 2.16
Forma original

Cuando la meloda presenta corcheas por ejemplo es

recomendable armonizar la primera nota de cada Eempo y no
todas, de esta forma se conserva la sonoridad diatnica sin
abusar del ritmo armnico. Ejemplo 2.17 con la tercera en el
tope.

Ejemplo 2.18 con la spEma en el tope

Ejemplo 2.19 con un ritmo armnico menor conservando la

sepEma en el tope

Tarea 1

Tarea 2