COMPOSICINYPRODUCCINDE8TEMASDEMSICA

ELECTRNICAAPARTIRDESONIDOSCONCRETOS,TCNICASDE
MANIPULACINYSNTESISSONORA

LUISFERNANDOGMEZURDINOLA
PEDROFELIPECARVAJALRAMIREZ

PONTIFICIAUNIVERSIDADJAVERIANA
FACULTADDEARTES
CARRERADEESTUDIOSMUSICALES
BOGOTAD.C.
JUNIO12DEL2009

COMPOSICINYPRODUCCINDE8TEMASDE
MSICAELECTRNICAAPARTIRDESONIDOSCONCRETOS,TCNICASDE
MANIPULACINYSNTESISSONORA

LUISFERNANDOGMEZURDINOLA
PEDROFELIPECARVAJALRAMIREZ

Proyectodegradoparaobtenerelttulode
MaestroenMsicaconnfasisenIngenieradeSonido/
ComposicinyProduccin

DIRECTOR
ANDRSCABRERAPREZ

PONTIFICIAUNIVERSIDADJAVERIANA
FACULTADDEARTES
CARRERADEESTUDIOSMUSICALES
BOGOTAD.C.
JUNIO12DEL2009

TABLADECONTENIDO
1. OBJETIVOS.

1.1OBJETIVOGENERAL

1.2OBJETIVOSESPECFICOS

2.INTRODUCCIN.

3.MARCOTERICO...

12

3.1MOVIMIENTOSDEVANGUARDIAENELSIGLOXX
12

3.2MSICACONCRETAYPIERRESCHAEFFER...21

3.3MSICAELECTRNICA...
28

3.4TCNICASDEMANIPULACINDELSONORA
32

3.4.1FILTROS..
33
3.4.2MODULACINDEBAJAFRECUENCIA
37
3.4.3ENVOLVENTES..
38

3.5SNTESISDELSONIDO....
39

3.6MSICAELECTRNICAPOPULAR
47

4.COMPOSICINYPRODUCCIN

51

4.1CONCEPTODELAOBRA

51

4.2PROCEDIMIENTOYETAPASDELACOMPOSICIN..

53

5.CONCLUSIN

60

6.GLOSARIO..

62

7.BIBLIOGRAFA..

65

8.ANEXOS

68

1.OBJETIVOS

1.1

OBJETIVOGENERAL

Componer y producir ocho temas de msica electrnica a partir de la sntesis

sonora, las tcnicas de manipulacin del sonido y la utilizacin de sonidos
concretos, con el fin de obtener un producto comercial de excelente calidad
paraposicionarenelmercadodelamsicaelectrnica.

1.2

OBJETIVOSESPECFICOS

Componer,mezclar,editarygrabarochotemasmusicales.

Ponerenprcticalastcnicasdeproduccinymezcla,atravslautilizacin

deunagamadeAUplugins(AudioUnits).

Estructurar una propuesta que integre la idea de ser compositor y

productorparaposicionarlaenelmbitocomercial.

Desligarse de formatos instrumentales tradicionales para incorporar

nuevossonidosgeneradosporosciladores,dandolugaralasntesisFM,aditiva
ysustractiva.

UtilizaryManipularelectrnicamentesonidosconcretosenlacomposicin

deochotemasmusicales.

Iniciar un proceso de publicidad y mercadeo del producto a travs de la

Internet.

Interpretar la msica y controlar sus diferentes parmetros a travs del

softwareTraktorScratchPro.

2. INTRODUCCIN

Laelaboracindeesteproyectoconsisteenlacomposicinyproduccindeun
lbum de msica electrnica fundamentado en la exploracin de los nuevos
sonidos y modos de organizarlos, que se realiz a comienzos del siglo XX en
Europa.Duranteestesigloexistilanecesidaddeirmsallenloslmitesde
los instrumentos acsticos y para ello dos formas permitieron lograr dicho
objetivo: las tcnicas extendidas y la manipulacin del sonido por medios
electrnicos. Por otra parte, el desarrollo de la tecnologa con computadores,
mezcladores, micrfonos y otros, permitieron ampliar el espectro de
posibilidadesestticasaloscompositoresymsicosdeestesiglo.

EnlarevolucinIndustrial,finalesdelsigloXVIIIycomienzosdelsigloXIX,la
multiplicacindelasmquinaspermitigenerarnuevostmbresysonoridades,
lo que anteriormente se perciba como silencio ahora poda ser transgredido
por la grabacin de ruidos, sonidos humanos, sonidos de animales o fuentes
artificiales.MsadelanteFilippoMarinetti,MarcelDuchamp,FrancescoPratella
y Luigi Russolo, influenciados por las nuevas vibraciones, emprendieron la

bsqueda de una expresin artstica y comenzaron a concebir el sonido como

creadordeespacios.

Hacia 1940 el ingeniero de sonido y compositor Pierre Schaeffer junto con

Pierre Henry abordaron el nuevo concepto de objeto sonoro, experimentando
con los collages de sonidos y el asilamiento de un fragmento de sonido
conocido como loop. Los loops podan ser afectados por los cambios de
velocidadylasdireccionesdereproduccin.

En el siglo XX surgieron nuevas tcnicas de manipulacin sonora, a travs de:

filtros, generadores de ruido, moduladores de anillo, osciladores y
reverberaciones anlogas e hicieron posible modificar sonidos existentes y la
creacin de nuevos. Estas tcnicas definieron el parmetro ms importante
paralasgeneracionesvenideras:elsonido.

El auge tecnolgico que comenz a finales de la dcada de los aos 40, dio
origenalasntesisanalgicayalasdiversastcnicasdeanalizarlossonidos
para extraer sus parmetros, dentro de estas, el Vocoder. Este ltimo fue
presentadoporWernerMeyerEppler,fsicoydirectordelinstitutodefontica
delauniversidaddeBonn.MeyerEpplerfuequieninfluenciaradecisivamente

a compositores como Bruno Maderna y Karlheinz Stockhausen, quienes

elaboraronpequeaspiezaselectrnicas,apartirdesntesisaditiva.Aunquela
msicaelectrnicacomenzadesarrollarseenelmbitoacadmico,paspoco
tiempoparaquefueraadoptadaporlaculturapopular.

Enlosaos60y70,artistascomoRonGrainer,DeliaDerbyshire,PeterHowell,
Kraftwerk, Jean Michel Jarre, Wendy Carlos, Tangerine Dream, Can, Neu, Gary
Numan, The Art of Noise y Yazoo, introdujeron la sonoridad electrnica a sus
presentaciones, continuando con la tendencia vanguardista iniciada por los
primerosexponentesanteriormentemencionados.

As pues establecido el contexto histrico que influencia la propuesta de este

trabajo, y teniendo claro en qu consiste su elaboracin, es pertinente
mencionarqueelformatoparaejecutarenvivolamsica,seconformapor:un
DJ (compositor y productor), un instrumentista (Teclista) y un computador
dondesereproducenlossonidosrealizadosmediantelasntesis.Esteformato
anteriormentemencionadoesinnovador,yaqueportradicinenlamayorade
las discotecas de msica electrnica popular el performance en vivo pocas
vecesincluyeuninstrumentistaymsicaoriginal.

En el contexto local, las personas que interpretan la msica electrnica

generalmentesondiscjockeys,esdecir,aquelqueseencargadeseleccionarla
msica que va a ser reproducida en la radio o en las discotecas. El DJ ha
desarrollado la habilidad para conducir la msica y saber cul es el tempo de
unacancin,perolamayoracarecedeunaformacinacadmicadentrodela
tradicin de la msica occidental como: el conocimiento en solfeo, anlisis
musical,armonaycontrapunto;herramientasquepermitenestablecervarias
diferencias entre el DJ y el msico electrnico, en el instante de componer e
interpretar la msica. Por ejemplo, tener un proceso precomposicional hace
posible estructurar el plan formal de la pieza, la automatizacin de procesos
tales como ecualizacin, compresin, filtros, envolventes, reverberacin y la
elaboracin del tipo de sntesis que se piensa utilizar, permite al msico
beneficiarsedenuevasformasparaorganizarsusideas.

El propsito de este proyecto es aplicar la msica electrnica, la sntesis del

sonido, las tcnicas de manipulacin sonora y la msica concreta en una
produccin comercial de msica electrnica, creando de esta manera una
experiencia sensorial para espacios de entretenimiento como: discotecas y
festivales de msica. Conjuntamente se emplear en dicho proceso los
conocimientosyconceptosaprendidosdurantelapermanenciaenelnfasisde

10

composicinyproduccincomo:lastcnicasdegrabacin,tcnicasdemezcla,
tcnicasdemasterizacinytcnicasdecomposicin.

11


3. MARCOTERICO

3.1MOVIMIENTOSDEVANGUARDIAENELSIGLOXX

AcomienzosdelsigloXXsobrevinieroncambiosconrapidez,lasociedadylas
artesseexpresarondenuevasformas.Loscompositoresacadmicosbuscaron
mediosparadifundirsumsicaenlosconciertosyfueascomoseenfrentaron
conlastradicionesmusicalesdesiglosanteriores.Establecernuevasestticase
ideas nunca ha sido una tarea fcil, ya que la mayora de personas estn
acostumbradas al legado de las generaciones anteriores. Es as como algunos
msicos acordes a la tradicin emplearon el sistema tonal, otros escribieron
msicaposttonalyunospocosfueronvanguardistas.

El futurismo, un importante movimiento de vanguardia artstica originario de

Miln,nacien1909,buscabaromperconlatradicinyelartedelpasadosin
asumir los rasgos de alguna cultura previa, logr crear un arte nuevo, una
renovacin en los principios y en las tcnicas artsticas, que an tienen

12

consecuenciasenlaactualidad.LuigiRussolo(18851947)artistaycompositor,
liderelmovimientocaracterizadoporconcebirmsicacreadaconruidosque
abandon los instrumentos tradicionales, los cuales resultaban obsoletos en
comparacin con los nuevos instrumentos electrnicos, entre estos, el
Intonarumori: una mquina que construy Russolo utilizando cajas y
dispositivoselectrnicosconelobjetivodeentonarruidos.

Los nuevos desarrollos tecnolgicos de la poca incluan la electricidad, los

aviones, los fongrafos y el cine mudo. Las personas migraron a las ciudades,
los trabajadores se organizaron, formaron sindicatos en bsqueda de mejores
condiciones laborales y el hombre atraves por la primera guerra mundial
(1910). Este evento marcara el curso de diversas vidas, dentro de ellas los
artistasymsicos.

En Europa existieron dos tipos de msicos, los compositores vanguardistas y

los que conservaban la tradicin. Despus de la primera guerra mundial la
sociedad se hall desilusionada, la crisis mostr cmo la tecnologa y el
desarrollo industrial no provean felicidad al hombre, las cifras mostraban
cmoalrededordenuevemillonesdesoldadosmoranencombateycmolas
economas de muchos pases se vean afectadas. Algunas naciones europeas

13

lograronlaindependencia,losmarxistasradicalescrearonlaUninSoviticaen
1917yseestablecierondictadurasenItalia,EspaayAlemania.

Entre el perodo de la segunda y la primera guerra mundial, los cambios

continuaronyladiversidaddeestilosseincrementdejandodeserfenmenos
grupales.Anteriormente,porejemploenelclasicismo,muchoscompositoresy
adoptaron una prctica comn, mientras que en el siglo XX los artistas y
msicosllegaronaunestadocreativodondesulenguajemusicalfuenicoyno
estuvocondicionadoporunaprcticacomn.Apesardenoexistirestetipode
prctica en dicho siglo, fue comn la utilizacin de los nuevos formatos, por
ejemplo: los fongrafos, la radio y las pelculas que permitieron divulgar un
producto de manera masiva, lo que hizo que algunos gneros de msica
adquirieranuncarcterlucrativomasivo.

Uno de los pioneros en trasgredir las convenciones y mtodos de la

composicintradicional,fueEdgarVarseenobrascomoIonisacin(192931)
e Integrales (192425). Varse consider el sonido como un componente
estructural en su msica, debido a esto explor la masa sonora a travs del
timbre, el registro y el ritmo. Ms adelante, este compositor incursion en la
creacindesonidoselectrnicosylagrabacinencinta,unadelasobrasms

14

representativas de este periodo fue el Poema Electrnico (195758),

caracterizada por ser una pieza de msica electrnica, donde se considera el
ruidocomounelementomusical,algoquejamshabaacontecido.Fueescrita
para ser reproducida a travs de 425 parlantes, distribuidos en puntos
especficos del Pabelln Philips, de tal manera que la obra se escuchara
diferenteencadapuntodellugar.

Posteriormente, a partir de la mitad del siglo XIX, en la msica occidental

surgieronnuevastradicionescomoconsecuenciadeloscambiossociales.Este
proceso ocurri durante los 25 aos despus de la segunda guerra mundial,
debidoalossiguientesmotivos:elcrecimientoeconmicoenEstadosUnidosy
en Europa occidental, los nuevos medios de comunicacin y la necesidad de
buscarnuevasposibilidadesexpresivas.

Durante estos 25 aos, los avances tecnolgicos cambiaron la concepcin y

percepcindemsicosyoyentes,porejemplo,eldesarrollodelagrabacinen
cinta permiti preservar interpretaciones de grandes orquestas, grupos de
cmaraysolistas,paraserreproducidasenlacotidianidad,sinlanecesidadde
ir al teatro. El formato de reproduccin estndar fue el LP, inicialmente
reproducidoaunavelocidadde78rpmquepermitialmacenartresocuatro

15

minutosencadaladodelvinilo,posteriormentelavelocidadcambia45rpm,
permitiendo almacenar por cada lado de un LP de 10 pulgadas, 13 minutos y
porcadaladodeunode12pulgadas,23minutos.EsteltimoLP(45rpm)se
convirti en el medio principal para comercializar las canciones populares.
Otrosmediosimportantesparadifundirlamsica,fueronlosradiosporttiles
(quefuncionabanpormediodetransistores),latelevisinylaestereofona.

En el perodo de la posguerra, se utilizaron nuevos instrumentos, sonidos y

escalas.Unadelaspersonasqueseinteresenincorporarsonoridadesnunca
antesutilizadosfueelcompositorJohnCage(19121992),creandounespacio
paraeldesarrollodelamsicaelectrnicaylautilizacindeinstrumentosde
otrasculturas.Entre1930y1940Cageescribivariostrabajosparapercusin
y ensamble que ya incluan sonoridades no convencionales como latas
metlicasysonidosproducidospormedioselctricos.

Anteriormente se mencion que los avances tecnolgicos en el campo de la

grabacin permitieron nuevas experimentaciones a los compositores e
intrpretesyunodelosresultadosfuelamsicaConcreta,lacualutilizcintas
degrabacionesdelmundorealquesemanipularonparadarlugaraunnuevo
tipo de montaje de sonidos llamado collages. Las grabadoras de cinta que

16

recientemente se empezaron a desarrollar, hicieron posible amplificar,

transformar,preservaryarreglarsonidos.PierreSchaeffer(19101995)utiliz
estas nuevas tcnicas en su obra Sinfona para un hombre solo, la cual fue
estrenadaen1950atravsdelosestudiosderadiodifusinfrancesa(RTF).

Otracorrientequeutilizlatecnologaparalaexploracinsonorafuelamsica
electrnica. Sus inicios se deben a trabajos realizados por Bruno Maderna y
Karlheinz Stockhausen en el estudio de la Radio de Alemania Occidental en
Colonia(NWDR),elcual,estababajoladireccindelcompositoryproductorde
radio, Herbert Eimert. En este estudio se trabaj a partir de la precisin y
controlenlacreacindelossonidos,pormediodeosciladoresygeneradores
deondas.

Diversos estudios electrnicos se posicionaron simultneamente en Europa

junto con el de Colonia, entre estos: el estudio de la Radio Italiana en Miln
(RAI), el estudio de la Radio Japonesa Horo Kyokai (NHK) fundado en Tokyo
porToshiroMayazumiyelestudiodelaUniversidaddeColumbiaenNewYork,
dirigido por Otto Luening, Vladimir Ussachevsky y Milton Babbit, uno de los
primeros estudios en Amrica diseados para la concepcin de la msica
electrnica.

17


Ms tarde, algunos compositores de esta corriente, emplearon el Theremin
inventado por Lon Theremin en 1920, y las ondas Martenot, inventadas por
Maurice Martenot en 1928. Ambos instrumentos eran monofnicos y emitan
unsonidoconpropiedadessimilaresalasdelavozhumana,conlacapacidad
de hacer glissandos y alcanzar un amplio rango dinmico. Un ejemplo claro
donde se utilizaron las Ondas Martenot fue la sinfona Turangalila de Olivier
Messiaenen1948.

Otros instrumentos que empezaron a desarrollarse en la segunda mitad del

siglo XX, fueron los sintetizadores, los cuales se conformaban por diversos
mdulos (osciladores, filtros, envolventes y amplificadores) que en conjunto
interactuaban para producir un sonido. Pero aunque existieron instrumentos
electrnicosdesdeprincipiosdelsigloXX,solohastamediadosdelosaos60,
los mdulos bsicos que hoy forman parte de un sintetizador, existan por
separado y no estaban bajo un mtodo de control comn, es decir, estos
mdulosseoperabanindividualmenteparaproducirunsonido,queluegosera
grabadoencinta.ElRCAMarkIIdiseadoporHerbertBelar,desarrolladoenel
centro de msica electrnica de ColumbiaPrinceton en 1950, fue el primer
sintetizador programable, porque poda controlar a travs de interruptores y

18

perillas,losarmnicos,lasformasdeondaylaresonancia.

Debido a la construccin por parte de Robert Moog y Donald Buchla, de

sintetizadores ms pequeos y fciles de manejar, se hizo posible su
comercializacin, fue entonces cuando los estudios y compositores los
incorporaron.BandascomolosBeatlesyvariasagrupacionesdepop,utilizaron
estos nuevos instrumentos influenciando tanto la msica pop como la
acadmica. Fruto de esto fue la obra Silver Apples of the Moon considerada la
primerapiezaelectrnicavendidaaunacompaadiscogrfica,compuestapor
MortonSubotnicken1967,quienutilizunsintetizadormodular,diseadopor
DonaldBuchla.

Enlasdcadasposterioresa1970,lamsicaevoluciondebidoaldesarrollode
la tecnologa digital. Dentro de estos avances digitales que impactaron al
pblico y al msico de manera contundente, se encontraron la sntesis, la
grabacin y la reproduccin. Estos nuevos procesos permitieron crear
composiciones a partir de fragmentos sonoros ya existentes, que mediante la
edicin digital fue posible unirlos. Debido a la facilidad de obtener sonidos
reales sin la necesidad de emitirlos directamente de la fuente, el sampler
adquieriungranprotagonismoenlaescena.CharlesDodge,alumnodeDarius

19

Milhaud y Gunther Schuller, fueron algunos de los compositores pioneros en

utilizar los computadores para componer msica electrnica. Sus obras se
caracterizaron por la interaccin de instrumentos acsticos y medios
electrnicos,comoporejemploenAnyResemblanceisPurelyCoincidental,para
pianoycinta.

El estilo ms importante a finales del siglo XX fue el minimalismo, donde los

materiales de composicin se redujeron al mnimo y los procedimientos se
simplificaron; materiales y formas dispuestas en un estado estructural,
presentaron msica fcilmente entendible para el pblico. En sus inicios este
fueunestilodevanguardiaenEstadosUnidosyposteriormenteseconvirtien
unlenguajepopular.

MsicosycompositorescomoTerryRiley,SteveReich,PhilipGlassyLaMonte
Young, nacidos a mediados de los aos treinta, se opusieron al serialismo
europeo de la poca, y cada uno busc en diferentes fuentes de la siguiente
manera:TerryRileyseremitialoscompositoresvanguardistaseuropeosyal
jazz,GlasstomlasmsicashindesdelamanodeRaviShankarylasaplica
su propia partitura, La Monte Young extrajo influencias del teatro japons y
SteveReichadoptritmosdeGhana,CostadeMarfilyBali.

20

Enestarealidaddecambiosdrsticos,latecnologahizoposiblequelamsica
de otras pocas y del mundo entero estuviese disponible para el oyente,
permitindoledisfrutardiferentesestilosygneros,dondeademsdeescuchar
alosgrandescompositorestambinreconocilasnuevasexpresionesartsticas
populares.

3.2LAMSICACONCRETAYPIERRESCHAEFFER

Lamsicaconcretaseoriginenlosestudiosderadiodifusinfrancesa(RTF)
en el ao de 1948, cuando el compositor Pierre Schaffer experiment con las
nuevas tecnologas de grabacin y reproduccin del sonido. En las obras
concretas se utiliz la mezcla, la grabacin, la reproduccin y manipulacin
sonora,paraorganizarlossonidosmusicales,nomusicalesyruidosconcretos.
Dentro de los ejemplos de ruidos concretos se encontraron los cantos de
pjaros,sonidosdetrenesyotros,mstardeconocidoscomoobjetossonoros.

Eneliniciodeesteperiodolostocadiscosestabanenauge,ylanicatcnicade
manipulacinsonoraexistenteconsistaenfabricarsurcoscerradosparacrear

21

ostinatos (loop) o invertir el giro del motor. Estas obras que hacan uso de la
manipulacinsonorasepodancompararconloscollagesdelapintura,yaque
tomaban grabaciones de diferentes sonidos del mundo concreto, y los
reorganizabanenunsoloconjunto.

Schaffer trabaj con grabaciones de sonidos, las cuales manipulaba mediante

filtros, reverberaciones, delay y eco, entre otras tcnicas, para unir los
fragmentos de distintas fuentes y crear lo que se denomin como collage
sonoro. Esta sumatoria de grabacin, mezcla y manipulacin sonora de
distintos orgenes, se registraba en una cinta magnetofnica, para ser
reproducidaenlaspresentacionesalpblico.

Un nuevo mundo de posibilidades se abri, cuando la msica dej de ser

interpretada por msicos y la interpret una mquina mediante la
reproduccin, ya que las obras no estaban sujetas a cambios causados por la
subjetividad del intrprete humano. Como ejemplo se encuentra la Sinfona
paraunhombresolodePierreHenryySchaffer,dondesepuedeapreciarcmo
lareproduccindeunagrabacineslamismaencadanuevoescenario.

22

EllderdelamsicaconcretaseraPierreSchaffer,quienalaedadde32aos
convencialosencargadosdelaRTFparainiciarunproyectodeinvestigacin
acstica,ocupndoloalcomodirector.Enestosestudiostuvoasudisposicin
fongrafos, tornamesas, grabadoras de disco, mezcladores y una gran librera
desonidosregistradosporelmismoestudio.

DurantemesesSchaefferexperimentconlatecnologadisponibleydescubri
que poda reiterar un fragmento de sonido dando la sensacin de repeticin
indefinida,esoseconoceramsadelantecomoloop,enestasbsquedasquiso
aislar completamente los sonidos que eran producidos naturalmente. Esta
intencinlollevaadoptarmsadelanteeltrminodeMusiqueConcrete,que
se refiere a los sonidos tomados del mundo real, reproducidos en un nuevo
espaciomusical.

Schaeffaer estudi el comportamiento de los instrumentos, con especial

atencin los de la familia de la percusin y descubri propiedades del sonido
como el ataque, el sostenimiento (sustain) y el decaimiento (decay).
Conociendo esto, en abril de 1948 grab unas campanas controlando el
volumendetalmaneraquenoquedregistradoelataque.

23

DentrodesusprimerostrabajosseencuentraEstudioparalocomotoras,elcual
fueunmontajedesonidosgrabadosenlaestacindeltrendePars,dondese
incluyeronlocomotoras,trenesacelerandoytrenescruzandoporlosrielesde
lacarrilera.Apesardequeestapiezafueconsideradaunaexperimentaciny
no una obra formal, su importancia radic en que la composicin se realiz
mediante un proceso tecnolgico y el uso de material concreto, adems el
estudiosepodareproducirvariasvecessinlanecesidaddeintrpretes.

Posteriormente mediante la reproduccin de discos a diferentes velocidades,

Schafferdescubriquenosololaalturayladuracineranafectadas,tambinla
amplitud y las envolventes de los sonidos. Como resultado compuso los
siguientesEstudiosenelveranode1948:EtudepourpianoetorchestreyEtude
aupianoIandIEtudeaupianoII.Enlasanteriorescreacioneselcompositor
analizlanaturalezadelossonidos,ydebidoaellodesarrolllaideadeobjeto
sonoro. En su siguiente composicin, titulada Sinfona para un hombre solo
(compuestaencolaboracinconHenry),dividisusobjetossonorosen:
Sonidos humanos (silbidos, respiraciones, estornudos, fragmentos
hablados).
Sonidosnohumanos(pianopreparado,instrumentosorquestales,golpes
depuertas).

24


Esta obra estaba dividida en nueve movimientos, y es fcil apreciar cmo la
idea del compositor fue utilizar con mayor frecuencia los objetos sonoros de
sonidoshumanos,segnlaclasificacinanteriormentemencionada.Suestreno
al pblico ocurri en Pars en el ao de 1950, y se emple un sistema de
parlantes,variostornamesasymesasdemezcla.

En ese mismo ao (1950) la grabadora de cinta potenci el desarrollo de las

tcnicas de manipulacin sonora, ya que permiti: superponer sonidos,
reproducir sucesivamente las grabaciones idnticas (para crear un canon), la
manipulacin de las dinmicas, la creacin de patrones rtmicos traduciendo
duracionesenlongitudesdecinta,laedicindefragmentosdecintapegadosen
unnuevoorden,loscambiosdevelocidaddereproduccin,lasreproducciones
invertidas, los ostinatos (loop) y la distribucin de los sonidos en diferentes
parlantes.EnesemismoaoconestasnuevastcnicasPierreHenrycompuso
suConcertdesambiguitsymsicaincidentalparaunapiezadeteatro.

Un ao ms tarde en 1951 la msica concreta se present en el festival de

Darmstadt, donde personalidades como Boulez, Barranqu, Messiaen y el
musiclogo Abraham Moles se interesaron profundamente en estas nuevas

25

posibilidades musicales a su disposicin. En el siguiente ao la msica

electrnica se afianz en Alemania debido a las experimentaciones realizadas
por Stockhausen en los estudios de Schaffer. Estas dos msicas (concreta y
electrnica) compartieron un inters por el sonido como evento fundamental
en la composicin, con la diferencia que en la primera se utilizaron sonidos y
ruidosexistentes,encambioenlaelectrnicalosobjetossonoros,secrearona
partirdegeneradores.

Este inters por el sonido, fue heredado del futurismo italiano, liderado por
Luigi Russolo. En la msica de Russolo se implementaron diversas fuentes
productoras de ruidos, lo que en 1940 condujo a la necesidad de ampliar la
organizacinrtmicaytmbricadelosruidosparadestilaralmximolasnuevas
sonoridades.Esentoncescuandolabsquedasedirigeaencontrarmateriales
sonorosnohabituales,expandiendoanmslasposibilidades.Selfuturismo
expandielespectrotmbricodemaneracontundente,lamsicaconcretahizo
posible la transformacin al interior de un sonido, cambiando su timbre,
tesitura,dinmica,alturaoforma.

26

Basado en diversas experimentaciones realizadas a lo largo de su carrera

artsticaSchafferclasificlossonidosendiferentescategoras:
1. Elementosvivos.
2. Ruidos.
3. Instrumentospreparados.
4. Instrumentosconvencionales.

Reconociendosudesempeocientfico,en1951laRTFsuministraSchafferun
nuevo estudio, donde cont con equipos de ltima tecnologa, como una
grabadora con la capacidad de registrar cinco pistas simultneamente, un
dispositivo conocido como morphophone capaz de reproducir 12 pistas al
tiempo(estepermitilograrefectosdeecoencintayefectosdereverberacin
en cinta) y el phonogenes diseado para reproducir loops a distintas
velocidades. Por otra parte, en esta poca el sonido estereofnico estaba
desarrollndose, y el visionario Schaffer reproduca cinco pistas de manera
simultnea en cinco parlantes independientes. Aos despus de una larga
carreraartstica,alaedadde85aos,en1995murielconocidomsicodelos
sonidos,comoconsecuenciadeunalzheimerdegenerativoquepadecatiempo
atrs.

27


3.3MUSICAELECTRNICA.

La aparicin de la msica electrnica en plena mitad del siglo XX supuso una

tremenda revolucin esttica y cultural en gran parte de Europa y el mundo,
primeramitadqueenpocomenosde50aospresenciunaenormecantidad
de hechos histricos, pequeas y grandes revoluciones como la mexicana
(1910),larusa(1917),dosguerrasmundiales(19101918/19391945)yuna
guerra civil espaola (1936) que comprometi social y polticamente a buena
partedeEuropaylosEstadosUnidos.

Ningunodelosavancesestticosytecnolgicosqueseprodujeronenlamsica
apartirdelasegundamitaddelsigloXX,hubiesesidoposiblesinlainiciativa
queen1913tuvoelfuturistaLuigiRussolo:Disfrutamosmuchoms
combinandoidealmentelosruidosdetren,demotoresdeexplosin,decarrozasy
demuchedumbresvociferantes,quevolviendoaescuchar,porejemplo,la

"Herica"ola"Pastoral.1

1 Tomadodel ManifiestoElArtedelosRuidoselcualconsistaenutilizarlosruidoscotidianosdela
eraindustrial,paraelaborarunanuevaformadeexpresinmusical.

28

Estosnuevossonidosyanorespondanalascategorastradicionalesentre
msicavocaleinstrumental,sinoquesurgierondemquinasyaparatos
elctricos.Esporestoquelasposibilidadestmbricasqueofrecaelnuevo
medioelectrnico,conquistaloscompositoresperodesorientalpblico,
debidoaquemuchaspersonasenestapocaatribuyeronalossonidosuna
faltadeexpresividadhumana.

Posteriormente, en la dcada de los aos 20, el compositor francoamericano

Edgar Varse, manifest que la utilizacin de los sonidos propios de la
revolucinindustrialqueproponaLuigiRussolo,representabanunaformade
reproduccin y no ofreca la caracterstica de transformacin sonora que l
buscaba.EsporestoqueVarse,conlanecesidaddeencontrarnuevosmedios
expresivos, relacion en su msica los progresos obtenidos dentro de los
laboratorios de msica electrnica que empezaron a conformarse en Europa,
con el progreso que vena teniendo la msica en este continente. Ameriques,
Ionization y Ecuatorial son piezas que Varse compone entre 1920 y 1926
inspirado en los experimentos con sirenas del fsico alemn Hermann Von
Helmholtz.

29

Octandre(1924)eintegrales(1926),fueronpiezasquenosolodimensionaron
elconceptotmbricoyellenguajeorquestal,sinoquerepresentaronunpunto
clave en la msica de este siglo, por los contrastes entre sonidos,
combinaciones meldicas y orquestales que se refirieron ms a una textura,
queaunaestructurapropiadeldominiodelatonalidad.

El sonido en lugar de ser interpretado se convierte en un objeto externo, que

posee su propia realidad espaciotemporal, su propia presencia.2 Este fue el
planteamiento de la msica concreta que surgi en la dcada de los 40. Las
primeras experimentaciones con estos sonidos estuvieron a cargo de dos
msicos franceses, Pierre Schaeffer y Pierre Henry, quienes en 1948 dieron a
conocer en Pars los frutos de sus experiencias sonoras con aparatos
reproductoresygrabadoresdecintamagnetofnica,utilizandosonidoscomola
vozhumana,losinstrumentostradicionales,lossonidosdelanaturalezaylos
sonidosdelavidacotidiana,queserantransformadospormedioselectrnicos
yreproducidosatravsdemedioselectroacsticos.

En 1950, el compositor Alemn Herbert Eimert, con la colaboracin de los

fsicos Werner Meyer Eppler y Robert Beyer, conformaron los estudios de

2TomadodelapaginaWeb

www.sinfoniavirtual.com/revista/006/musica_filosofia_contemporanea_jhon_cage_peter_sloterdijk.ph
p

30

radio Alemania Occidental (NWDR) en Colonia. Este fue el primer estudio

donde personalidades como Karel Goeyvaerts, Henri Pousseur y Paul
Gredinger, realizaran las primeras experimentaciones sonoras que
determinaranlaestticadelamsicaelectrnica.

HerbertEimertysuscolaboradores,influenciaronaPierreBoulezyaKarlheinz
Stockhausen,quienesutilizaronelserialismoylossonidosproducidosporlos
dispositivosdelestudiodeColoniaparalaconstruccindeobraselectrnicas.
En 1953 Stockhausen present al pblico el primer concierto de msica
electrnica con su obra Studies, en esta mediante la suma de ondas
sinusoidales gener distintos timbres que fueron transformados, editados y
finalmente registrados en una cinta magnetofnica, la cual reemplaz la
partiturayelintrprete.

En 1966 Stockhausen introdujo el concepto de intermodulacin, el cual

consisti en la interaccin de dos o ms fuentes sonoras entre s, trasfiriendo
lascaractersticastmbricasdeunsonidoaotro.Comoporejemplocuandola
envolventedeunsonidoseaplicaaltimbredeotro,obteniendoasunsonido
hbridoentrelosdos.EnsuobraTelemusikStockhausenintermodulofusion

31

melodasfolklricasdediversasculturas,consonidoselectrnicos,creandoun
nuevoconceptotcnico.

3.4TCNICASDEMANIPULACINSONORA

ElPerfeccionamientoenlastcnicasdemanipulacindelsonidofueposiblea
partir de medios acsticos, anlogos y digitales. Debido al desarrollo de
sistemas mecnicos de grabacin y reproduccin se hizo posible almacenar,
transferir y manipular el sonido. Los dispositivos ms comunes fueron el
Fongrafo(1877)yelGramfono(1888)

AlolargodelsigloXX,estossistemasmecnicosdegrabacinyreproduccin
del sonido alcanzaron grandes progresos, evolucionaron hacia los soportes
electromagnticoscomolascintasdecassette3,queofrecieronportabilidadde
lamsicapormediodelautilizacindeequiposdereproduccin,permitiendo
grabarycopiarlossonidos.Msadelanteestosnuevossoportesincidieronen
la creacin, produccin y reproduccin de la msica, haciendo posible la

3Elcassetteesunformatodegrabacindesonidodecintamagnticayesunodelosmscomunes
paralamsicapregrabada.

32

inclusindematerialgrabadoenlascomposiciones.

Actualmente, existen diferentes tcnicas y procesos analgicos o digitales que

permitenlamodificacintmbricaylamanipulacindeladinmicapormedio
deFiltros,ModuladoresdebajaFrecuencia,yEnvolventes.

3.4.1FILTROS.

Un filtro se emplea para modificar ciertas partes del espectro de un sonido y

acta provocando la atenuacin de algunas frecuencias mientras otras pasan
sin alteracin. Los filtros han sido usados como instrumentos musicales
duranteejecucionesenvivo,enlasobrasdelcompositorKarlheinzStockhausen
fueron utilizados para transformar los sonidos del tamtam4 y las violas,
capturados con micrfonos de contacto que los intrpretes movan sobre la
superficie de estos instrumentos. Como por ejemplo Mikrophonie I (1964),
Prozession(1967),yKurzwellen(1968).

4Eltamtamesuninstrumentodepercusinmembranfonomuysimilaralaconga.

33

Lascuatrograndesfamiliasenlasquepuedenclasificarselosfiltros,segnsu
frecuenciadecorteson:filtrospasabajos,filtrospasaaltos,filtrospasabanda
yfiltrosderechazodebanda.

A.SonidoOriginal

ElfiltropasabajooLowpass,dejapasarlasfrecuenciaspordebajode
undeterminadovalor,denominadofrecuenciadecorte(CutOff).

B.Filtradopasabajoa1.500H

34


ElfiltropasaaltosoHipass,realizalalaboropuestaalfiltropasabajoya
quenicamentedejapasarlasfrecuenciassuperioresalpuntodecorte.

C.Filtradopasabandaa1.000hz2.000Hz

Elfiltropasabandaobandpass,dejapasarunabandadefrecuencias
eliminando el resto. Se define a partir de la frecuencia central o de
resonanciayelanchodebanda.

D.Filtradopasabandaa1.000hz2.000hz.

35

 Elfiltroderechazodebanda,actadeformainversaalfiltrodepasa
banda.

E.Filtradorechazodebandaa1.000hz2.000hz

En las grficas anteriores se muestran espectros tridimensionales, donde la

frecuenciaserepresentaenelejeX,eltiempoenelejeYylaamplitudenel
eje Z. En la parte superior derecha podemos observar el espectro de
frecuencia correspondiente al instante inicial t=0, permitiendo apreciar los
efectosquesetienenalaplicarlosdistintostiposdefiltrosenunsonido.

Existen otros tipos de filtros llamados Shelving y Resonantes, los primeros se

encargandeenfatizaroatenuartodaslasfrecuenciasporencimaopordebajo
de la frecuencia de corte o shelf point, mientras que los filtros resonantes
representanunQyestnconformadosporunafrecuenciacentralvariable.El

36

Q de un filtro es una medida de su resonancia y se define como la relacin

entre la frecuencia central y su ancho de banda. Cuanto ms angosto sea el
anchodebanda,msaltoserelQ.

3.4.2MODULACIONDEBAJAFRECUENCIA.

Una forma simplificada de obtener cierta variacin en los sonidos sintticos,

consiste en aplicar seales peridicas de baja frecuencia por debajo de los 15
Hz, que modulen sus diferentes parmetros. Cuando la seal del oscilador es
enviada al VCO (Oscilador de Voltaje Controlado) se producen cambios en la
frecuencia portadora generando el efecto de Vibrato. Si la misma seal pasa a
travsdeunaenvolventeyllegaalVCA(AmplificadordeVoltajeControlado)se
producen cambios peridicos en la amplitud de la seal portadora generando
as el efecto de tremolo. Estas seales moduladoras se llaman LFOs (Low
Frequency Oscillator), en algunos sintetizadores son nicamente sinusoidales,
mientras que otros incorporan seales cuadradas, diente de sierra y
triangulares. Cuantos ms osciladores de baja frecuencia se puedan asignar,
msvariableyenriquecidopodrresultarelsonido.

37

3.4.3ENVOLVENTES.

Lasenvolventesdevolumen(amplitud)describenelcomportamientoalolargo
deltiempo.Lascuatroetapasporlasqueseveafectadoelsonidoson:Ataque,
Decaimiento, Sostenimiento y Desvanecimiento. Debido a las inciales de los
nombres de estas cuatro etapas, los envolventes de volumen se denominan
ADSR. Algunos sintetizadores permiten asignar envolventes de volumen al
filtro,permitiendocontrolarcambiosytonoalolargodelascuatroetapas.Uno
de los posibles efectos es el glissando, proceso que ocurre cuando el sonido
tardaciertotiempoenalcanzarsusonidonormal.

38

 Ataque (Attack): es el tiempo que se demora el sonido en llegar a su

volumenmximopartiendodelsilencio.Sielsonidotieneunataquecon
unvalormuycortosonarinstantneamente.
Decaimiento (Decay): esta etapa determina el tiempo en que el sonido
desciende desde su nivel mximo y alcanza el nivel de volumen que
tendrenlaetapadesustain.
Sostenimiento (Sustain): mientras est pulsada una tecla en el
sintetizador, se podr controlar mediante el sustain el volumen al que
permanecerelsonido.
Desvanecimiento(Release):estaetapafinaldeterminaeltiempoenque
elsonidotardaendescenderdesdeelniveldesustainhastaalcanzarel
silencio.

3.5SNTESISDELSONIDO

La sntesis del sonido se realiza a partir de medios no acsticos. Los

osciladores son los dispositivos ms sencillos para hacer este proceso, ya que
repiten cclicamente una forma de onda, produciendo una seal peridica. La

39

sntesissepuededesarrollarpormediodeprocesosanlogosodigitales:enel
primero, el oscilador es un circuito electrnico que produce oscilacin por
tensindevoltajeysecontrolapormediodevariacionesdevoltaje;lasntesis
digital,seobtieneapartirdeunsoftwaredondesediseansistemasdeflujode
seal(controlyaudio).

Lasntesisdigitalsedesarrollen1957,perosolohastamediadosdelosaos
setenta ningn sistema funcionaba en tiempo real. Gracias a la aparicin del
microprocesador en los setenta se logr llevar algunas de estas complejas
programaciones de la sntesis del sonido hacia cerebros completamente
digitales; surgen los primeros sintetizadores digitales como el Synclavier, el
Fairlight y el Yamaha DX7, entre otros. Actualmente existe una serie de
software que emulan sintetizadores anlogos y digitales clsicos, que poseen
suspropiossonidosofuncionesparalasntesisdesonidos.Tambinexisteel
software de sntesis modular, el cual consiste en una serie de mdulos de
control y audio que se pueden conectar libremente para realizar patches
(plantillas)desntesis;deestetipodesoftwaresedestacanPureData,MaxMSP
yReaktor.

40

En la actualidad los tipos de sntesis ms comunes son: sustractiva, aditiva,

modulacindeamplitud(AM),modulacindefrecuencia(FM),modeladofsico,
granularydetabladeondas.

SntesisAditiva:sebasaenlaconstruccindesonidoscomplejosapartir
de la suma de sonidos sinusoidales elementales de diferentes
frecuencias,amplitudesyfases.Compartelaideaexpuestaenelteorema
deFourier,elcualestableciqueunmaterialsonoroperidicopuedeser
fraccionado en componentes sinusoidales bsicos de diferentes
frecuencias, amplitudes y fases; el proceso de sntesis inverso es la
capacidad

de

generar

cada

uno

de

estos

componentes

independientemente.

A travs de la sntesis aditiva se pueden realizar sonidos variados y

precisos, pues en ella se tiene un control exacto del espectro de
armnicosencadatimbre,controlandoindependientementelosvalores
(fase,frecuencia,amplitud)decadacomponentesinusoidal.

SntesisSustractiva:sepuedevercomoelprocesocontrarioalasntesis
aditiva,esunaondacomplejaquepormediodeunprocesodefiltracin

41

oexclusindeciertosvaloressonoros,sesintetiza.Lasealpasaatravs
deunfiltroquemodificasucontenidoarmnico,atenuandooreforzando
determinadasreasdelespectrodelaonda.

Sntesis FM (Frecuencia Modulada): es una tcnica descubierta por

John Chowning en la universidad de Stanford, se convirti en el ms
grande avance para la aplicacin de sntesis de sonido de alta calidad:
consiste en tomar una forma de onda simple llamada portadora y
afectarla en una frecuencia por otra seal llamada moduladora. Esta
sntesis puede entenderse como la alteracin o distorsin de la
frecuenciadeunoscilador,deacuerdoconlaamplitudylafrecuenciade
lasealmoduladora.

Acontinuacinsepresentaenlafigura6.cmofuncionauninstrumento
FM bsico. Este consta de dos osciladores sinusoidales, uno es la onda
moduladora y el otro la portadora; entonces, la frecuencia de la onda
portadoraessumadaconlasalidadelosciladormoduladoryelresultado
esaplicadoalosciladorportador.

42

La tcnica de modulacin de frecuencia puede producir espectros muy

ricosenarmnicos,puesformabandaslaterales(armnicos)acadalado
de la frecuencia de la onda portadora en el caso de ser un tono puro
(sinusoidal)ybandaslateralesalladodecadacomponentedelespectro,
en el caso de ser un sonido compuesto. As mismo, si tanto la onda
portadora como la moduladora estn compuestas por muchos
armnicos,elresultadodelamodulacinserunaondaconunespectro
muydenso,quizcercanoalruido.

Lacantidaddecomponenteslateralesylaamplituddecadaunodeellos,
estdadaentodosloscasosporelvalordelndicedemodulacin,elcual
es el resultado de dividir la amplitud del modulador (d) sobre la
frecuencia del modulador (fm): I= d / fm. Por consiguiente, si la
amplituddelmoduladorescero(d=0)noexistirmodulacinenlaonda
portadorayentremayorlaamplituddelmodulador,mssermodulada
lasealportadora.

EnlasntesisFMunosciladornoslopuedesermoduladoporotraonda,
sino que tambin se puede auto modular y realizar infinidad de
conexiones entre estos osciladores (operadores en esta modalidad de

43

sntesis). Por ejemplo: modular un oscilador con dos osciladores y la

ondaresultantemodularlaconunosciladorautomodulado,unsinfnde
operacionescomoestapermitequelossonidosrealizadosconlasntesis
FMseanvariados,quizinfinitos.

Sntesis Granular: Como resultado se obtienen altas densidades de los

denominadasgranos.Estosgranosseproducenapartirdeenvolventes
y formas de onda cuya duracin es menor a 50ms. Al repetir varios
granosenunasucesinaunatasamayorde20Hz,losgranossefunden
produciendounsonidocontinuo.

Un grano de sonido puede durar entre 1 y 100ms, aproximndose al

lmite de la percepcin acstica. Este tipo de representaciones
granularessonunaformaprcticaparaapreciarfenmenossonoroscon
un alto grado de complejidad, al considerarse como constelaciones de
unidades elementales de energa unidas por tiempo y frecuencia. El
granodeunsonidoesunaaptarepresentacindeuneventosonoro,al
combinar informacin tanto en el dominio del tiempo como en el
dominiodelespectro.

44

Una envolvente de amplitud da la forma a cada grano de sonido; esta

envolventepuedesermuycomplejaotansimplequesoloconstedetres
segmentoslineales(Atack,Sustain,Release).

La forma de onda de un grano puede ser de dos tipos: sinttica o por

muestreo. Las formas de onda sintticas, consisten en sumas de
sinusoidalesproducidasaunafrecuenciaespecfica;mientrasenelcaso
de granos producto de un muestreo, tpicamente se lee una muestra
(nonecesariamentesecuencial)deunaformadeondadigitalizada,enun
lugarestipulado,cambiandoonoduracionesyalturas.

Enambostiposdeformadeonda,algunosdelosparmetrospuedenser
manipulados grano a grano; duracin, envolvente, dinmica,
frecuenciasyposicindelamuestraenelcasodegranosdeaudiopor
muestreo; especializacin y forma de onda, en granos con forma de
onda sinttica. Es as, como esta tcnica con un control grano a
grano,conllevaaefectosnicosynoposiblesconotrotipodesntesiso
tratamientodeseal.

45

Lacomplejidaddeunsonidogeneradoporsntesisgranular,esderivada
delacantidaddeinformacinqueseintroducealsistema,haciendoque
existan diferentes tipos de sntesis dentro de la sntesis granular. Los
sonidos resultantes de la sntesis granular, se pueden denominar como
texturasporlanaturalezadiscretadelaseal.Enmsicasiempreseha
habladodetexturaparareferirseagruposdeeventosindividuales,enlos
que se dispone de variables tpicas como timbre (con instrumentacin
con elementos de orquesta), frecuencias o alturas, ritmo, intensidad y
cantidad de energa en los parciales; estos mismos parmetros se
aplicanacadagranoenlasntesisgranular.Asmismo,unodelosusos
queselehadadoalasntesisgranularenuncontextodecomposicines
el de lograr texturas que tengan caractersticas sonoras similares al
materialbase,perosinhacersucontenidoevidente.

Sntesis AM (amplitud modulada): la sntesis AM como la sntesis FM,

contieneunasealmoduladorayotraportadora.Peroenestecasoslo
se modula la amplitud de la seal portadora, produciendo interesantes
variablesenlaamplituddelaseal.

46

Dentro de la sntesis por modulacin de amplitud existe otra forma de

modular la seal, y recibe el nombre de modulacin de anillo. La
diferenciaesqueenesteltimocasotantolasealmoduladoracomola
portadorasemultiplican,produciendosonidosmsinteresantesquelos
obtenidosconlasntesisAMconvencional.

3.6MSICAELECTRNICAPOPULAR

Escuchando este tipo de msica se percibe cmo timbricamente los

sintetizadores, bateras procesadas, sonidos atmosfricos y otros que se
caracterizan por no ser acsticos, se resaltan constantemente. En cuanto a lo
rtmicolamtricasiemprees4/4,nohaymodulacionesrtmicas,lautilizacin
deloopsypatronesrepetitivosobedecenalanaturalezacclicadelamsica.

Dentro de los subgneros que influenciaron la msica de esta propuesta se

encuentranelminimal,progressivetrance,electroytechno.

Minimal:algunosdelosartistasdeestacorrientesonPlastikman,Porter
Ricks, Vainqueur, Ambivalent, Anja Schneider y Gaiser. La msica se

47

caracterizaporreducirysimplificaralmximolosmaterialesmeldicos
y rtmicos. Esto hace que el parmetro tmbrico sea el ms destacado.
Generalmente los tempos del minimal se encuentran entre 120 y 130
BPM.
Lasreferenciasanexasson:
Track1:Ambivalent,Palindrome.
Track2:JohnGaiser,Egress.

Progressive Trance: Este gnero se caracteriza por las voces, la

percusin, las lneas de pads armnicos y los bajos tipo dub que se
agregan progresivamente a lo largo de la composicin. El objetivo
principaldeestetipodemsicaestransmitiremocionesysentimientosa
untempoquenosobrepasalos135BPM.Elfestivalmsimportantede
TranceProgresivoeselLoveParade,elcualserealizaenBerlnunavez
al ao y presenta artistas como: Cosmic Gate, Markus Schulz, Armin
Bureen,SashayJhonDigweed,entreotros.
Lasreferenciasanexasson:
Track3:CosmicGateShouldHaveKnown
Track4:TiltTheworldDoesntKnow

48

 Techno: Desarrollado a mediados de los 80 el trmino techno hace

referencia a la estrecha relacin que en esta msica existe con la
tecnologa,susinfluenciasprovienendelhousedechicago,elnewwavey
elelectro.DentrodelosprimerosexponentesseencuentranJuanAtkins,
Kevin Saunderson y Derrick May. La msica se caracteriza por el gran
nmero de instrumentos percutidos que hacen que sea principalmente
instrumentalyporlostemposentre127y140BPM.Caberesaltarqueel
technotienevariantescomoelminimaltechno,techhouseyacidtechno.
Lasreferenciasanexasson:
Track5:RichieHawtin,MinusOrange.
Track6:MisstressBarbara,K10.

Electro:Estegneroincorporaelementosbsicosdeltechno,eldiscoyel
funk.Originalmentenaceaprincipiosdelosaos80yseinfluencidela
msicanegradeNewYorkyChicago.Elusodesintetizadoresanalgicos
ydigitalesconritmossincopados,esmsfrecuentequeenotrosgneros
demsicaelectrnica.DentrodesusprincipalesexponentesestnDanny
Wolfers,Trentemoller,AfrikaBambaatayGregWilson.
Lasreferenciasanexasson:
Track7:CoburnGivemeLove(LutzenkirchenRemix)

49

Track8:VitalicYouPreferCocaine

House:Esunodelosgnerosdemusicaelectronicamspopulardebidoalgran
nmerodeproductores,artistasyseguidoresanivelmundial.Surgiafinales
delosaos70,influenciadoporelementosmusicalestomadosdeldisco,elfunk
y el pop, para fusionarlas con lineas de bajo meldicas y bases rtmicas
electrnicas. Entre sus principales exponentes a nivel mundial se encuantra
Daft Punk, Bob Sinclair, Deep Dish, David Guetta y Basement Jaxx. El tempo
caracteristicoes118BPMhastalos124BPM.
Lasrefereciasanexasson:
Track9:DavidGuetta,TheWorldisMine
Track10:BobSinclairWorld,Holdon

50

4.COMPOSICINYPRODUCCIN

4.1

CONCEPTODELAOBRA

Esta produccin de msica electrnica busca emplear la sntesis sonora, los

sonidos concretos y las tcnicas de manipulacin del sonido, a travs de
diferentesconocimientosdecomposicinyproduccin,paracrearunproducto
de alta calidad enmarcado en el contexto de la msica electrnica popular
contempornea.

Las composiciones se remiten a diferentes corrientes para enriquecer el

discurso musical y sonoro. Dentro de estos estilos se encuentran la msica
concreta, la msica electrnica y la msica electrnica popular. Las dos

51

primerassondegranimportanciaparalograrquelenguajesdesarrolladosenel
mbitoacadmicopuedanenriquecerellenguajepopular.Produciendomsica
electrnicaquecontrastaconladems,dadoquelaobradeSchaeffer,Henry,y
Stockhausen, est implcita. Sabiendo que existe una msica popular y una
acadmica, los compositores y productores se ven en la necesidad de
retroalimentar ambas partes, las cuales son de naturaleza opuesta: una hecha
paraunpblicoreducidoylaotradirigidaaunpblicomasivo.

Muchas veces en el mbito acadmico, las exploraciones y descubrimientos

sonorossonmuchomayoresqueenelpopular,peroapartirdelamsicahecha
paralasmayorassepuededarfuncionalidadalosavancesdelosacadmicos,
de lo contrario, los beneficios que se obtienen son reducidos. Por ejemplo,
recordandolasprimerasinvestigacionesdePierreSchaefferenlosestudiosde
radiodifusinfrancesa,vemoscmolastcnicasdemanipulacinsonoraenun
comienzofueronexperienciasaisladaseindividuales,hoyendadespusdeun
largo proceso estn al alcance y servicio de todos los compositores y
productoresdemsica.

Debido a la caracterstica repetitiva de la msica electrnica, los parmetros

meldicos, armnicos y rtmicos se desarrollan con menor nfasis que el

52

parmetrotmbrico,yaqueenesteestilolasonoridadylaexperienciasensorial
es lo ms relevante. El pblico que disfruta de este gnero percibe
principalmenteelsonido,escuchandoydisfrutandolosprocesosqueloafectan,
porellolossistemasdeaudioquereproducenestamsicasondealtacalidad,
permitiendoapreciarysentirelespectrodelsonidodeformacompleta.

La propuesta de este proyecto, busca responder cmo un compositor y

productor produce msica electrnica, dado que no existe suficiente
informacin o guas que faciliten pautas al interesado en este tipo de
creaciones.

4.2

PROCEDIMIENTOYETAPASDELACOMPOSICIN

Elproyectotuvotresetapas:Preproduccin,ProduccinyPostproduccin.Enla
primera etapa se compuso ocho temas cada uno con una duracin de seis
minutos, se indag sobre cul podra ser la plataforma de software ms apta
paraeldesarrollodelproyectoycomoresultadosellegalaconclusinqueel

53

Logic Studio 8 era el ms apropiado porque integraba las opciones de grabar,

editar,hacersntesissonoraysecuenciar.

Estas primeras obras fueron desarrolladas con un gran nfasis en la sntesis

sonora,buscandocrearlossonidosdeplatillos,HiHats,redoblantesybombos
a partir de la utilizacin de tcnicas de sntesis FM, sustractiva y aditiva. Se
lograron dichos objetivos, pero en la marcha surgi la necesidad de integrar
sonidosrealesysampleosdelosinstrumentosporqueinicialmentenotuvieron
en muchos casos el mismo contenido armnico caracterstico y el resultado
sonoronoeraeldeseado.

Cuandolascomposicionesestnconstruidasensumayoramedianteprocesos
de sntesis el comportamiento orgnico de sonidos reales est ausente, por lo
tanto el contenido armnico de los instrumentos es muy reducido (cabe
resaltar que todas estas observaciones hacen referencia al contexto de la
msicaelectrnicapopular).Entonces,alintegrarlossonidosrealesysonidos
de sntesis nos aproximamos an ms al estilo. Un ejemplo de esto son los Hi
Hats, inicialmente construidos con sntesis FM que carecieron del espectro
armnico a partir de los 1000 HZ, pero al ser reemplazados por sampleos se
obtuvieronmejoresrespuestasenlasfrecuenciasagudas.

54


Enelparmetrortmicodeestosprimerosintentosporacercarsealgnero,la
falta de dinmica y movimiento hizo pensar que trabajar con tempos
superiores a 130 BPM poda solucionar esta carencia. Pero ms tarde se not
cmoladinmicartmicaseoriginconlainteraccindelbajoyelbombo,al
crearunmotoritmodecorcheasyenalgunoscasosdesemicorcheas.Tambin
elmotoritmototaldelasobrasfueestticoporquelassubdivisioneshechaspor
losHiHats,redoblantesyplatilloseranescasas.

Como se ha descrito, este proceso de preproduccin busc realmente una

aproximacin al sonido de artistas como Richie Hawtin, Paul Ritch, Magda,
Trentemoller, Ben Klock, Lutzenkirchen, Plastikman y Deadmau5. Para ello se
tuvieron diversas referencias donde se analizaron: comportamientos rtmicos,
timbrescaractersticosdelestilo,utilizacindereverberaciones,forma,planos
de distribucin espacial, volmenes y comportamiento de la msica en un
campo cercano y lejano. Bsicamente se trat de responder a la pregunta de
cmo producir este tipo de msica y se hicieron las primeras pruebas de
ensayoparapoderentraralasegundaetapa.

55

Enlafasedeproduccinsellegdirectamentealresultadodeseadoylospuntos
quepermitieronhacerunadiferenciarealfueron:
Reemplazar los sonidos de platillos construidos a partir de sntesis por
sampleosdeplatillosreales.
Reemplazar los sonidos de bombos construidos a partir de sntesis por
sampleosdebombosreales.
Crear un motortmo entre el bajo y el bombo, el cual poda ser de
semicorcheasocorcheas.
Reducirenalgunaspiezaseltempoavaloresinferioresalos130BPM.
Unificar las reverberaciones, utilizando el mismo plugin para
virtualmenteubicartodoenunmismoespacio.
Introducirsilencios,cortesyarticulacionesrtmicaspararomperconlo
cclicodelamsica.

Encuantoalaforma,loscambiosenlasnuevaspiezasocurrieronsiemprecon
la misma lgica, por ejemplo cada 32 compases se encuentran los grandes
cambiosentrelaspartes,yassucesivamenteocurrenconmenorimportancia
cada 16, 8 o 4 compases. Los cuerpos de 32 compases permiten a los Djs o
DiscJokeys mezclar acorde a estos ciclos. Por ello al inicio y al final de cada
trackhayunespaciodondelatexturanoesdensayloselementosprotagnicos

56

estn ausentes, para que al mezclar se tenga mayor conduccin entre las
canciones. Lo anteriormente mencionado es una prctica comn del gnero y
lascomposicionesgeneralmenteestnconstituidasporlassiguientespartes:
Introduccin: 32 compases donde no interactan muchos elementos
musicales, a esta rea se le denomina zona de mezcla porque es el
momentodondeelDJfusionalascanciones.
Primercuerpo:seexponelaprimeraideamotvicaenlossintetizadores
oenelbajo.
Segundocuerpo:otrasegundaideacontrastante.
Clmax:elbajoexponeunnuevomaterialylossintetizadorestambinlo
apoyan. La orquestacin puede cambiar para crear un contraste que
refuercelapercepcindeclmax.
Cada:elbajoyelbombosonfiltrados,esunapartededescansodonde
se busca relajar la tensin que trae la msica. Para refrescar
auditivamentealpblico.
Outro:AligualqueelIntroson32compasesdezonademezcla.

Estaspartespuedenestardistribuidasencualquierorden,lonicoquesiempre
estfijoeselintroyeloutro,tambinesposibleaadiruntercercuerpo.Las

57

piezascompuestasenestaetapadeproduccinseorganizandeacuerdoaesta
prcticacomndelaelectrnicapopular.

Haciendo referencia al proceso de mezcla, un problema planteado fue cmo

lograrquelareproduccindelamsicafueralamismaendiferentessistemas
de audio. Para ello se utilizaron varios como: genelec 8030a, Event ref. 5,
Gemini 845, Krk rockit v8, tannoy, mackie hr100, Jbl y sistemas caseros. Se
hicierondiferentespruebas,invitandoapersonasrelacionadasconestemedio,
paraquelasapreciacionesfuesenanmsobjetivas.

Los resultados al analizar varias referencias de piezas de otros productores y

compositores, ilustraron en un espectrmetro cmo las frecuencias graves y
agudas se resaltaron levemente, de esta manera se observ un smiley face
curve creado naturalmente. Un comportamiento similar en las frecuencias se
reprodujoenlascomposicionesdeestaetapadeproduccin.

Enlaterceraetapa,postproduccin,senotcmodespusdelamezclaapesar
de haber dado la mxima ganancia posible a cada canal, el bounce final tena
poco volumen en comparacin con los tracks de referencia. Esta diferencia
radicalnopermitialosDJsvinculadosalproyectomezclarlamsicaconlade

58

otros artistas. Entonces se utilizaron limitadores adaptativos para compensar

gananciayelresultadofinalsinafectarlamezclafueptimo,asseaumentaron
enpromedioseisdecibelessobreelniveldelbounceoriginal.

LamaneraantiguadecargarconmaletasllenasdeCDsovinilosylimitarseaun
usoespecficodereproduccin(entreestostornamesasoreproductoresdeCD)
seranreemplazadosporlasnuevascaractersticasdelTRAKTORSCRATCHPRO,
conformadoporunsoftwarequepermitereconocer,manipularygrabarenuna
sesindemezclalosarchivosmusicalesalmacenadosenelcomputador.

El TRAKTOR est equipado con 2 vinilos, 2 discos compactos de cdigo de

tiempo(TimecodeCD)yunainterfazdeaudioconpuertoUSB,MIDIIN\OUT,2
entradas XLR\TRS y 2 entradas y 4 salidas de lnea en RCA. Este ltimo
dispositivo,disponedeconvertidoresqueofrecenunsonidode24bitsa96KHz
en la grabacin. En esta ltima etapa del proyecto se vincularon DJs
profesionales de msica electrnica que haran el papel de intrpretes en los
clubesydiscotecasdeBogot,paraposicionarlascancionesenuncamporealy
comercializarelproducto.

59

5.CONCLUSIN

Durante la elaboracin de este proyecto fue determinante haber contado con

los conocimientos bsicos de msica, composicin y produccin, aprendidos
durante la carrera de estudios musicales para realizar una investigacin que
permitidefinircmofuncionabalamsicaelectrnica.Setuvieronencuenta
aspectostmbricos,meldicos,armnicos,laformayprocesosdemezcla,conel
fin de realizar una aproximacin de manera acertada a la esttica de este
gneroenlacomposicinyproduccin.

El resultado final se divulg entre personas reconocidas del medio,

principalmente productores y disck jockeys, quienes proporcionaron una
opinin favorable sobre el producto y coincidieron en que podan
perfectamente incluir esta produccin en su repertorio. As fue como la
utilizacindelamsicaconcreta,lasntesissonoraylosdetalladosprocesosen
lamezcla,llamarnlaatencindelpblico,dadoquelapropuestaestticafue
original e innovadora como tambin la dinmica interna de la msica, que es
mucho ms contrastante al compararla con referencias de otros artistas del

60

gnero, lo cual enriqueci tanto la experiencia musical como la experiencia

sensorial(degranimportanciacomosehabamencionadoanteriormente).

Especficamentecabedestacarqueoptarporlamsicaconunatexturamenos
densa desde el inicio hasta el final, aportar ms claridad en el momento de
fusionar los temas, dado que un ambiente ideal para escuchar este tipo de
msica que ha sido diseada para festivales al aire libre, clubes nocturnos y
discotecas, debe ser lo ms parecido a estos sistemas de amplificacin, de no
serassoloseescucharndetallesqueaportarnalamezcla,yalaproduccin,
mas no a la experiencia real de cmo este proyecto podr influenciar en el
baile,enlasemocionesyenlassensacionesdetodaslaspersonasqueloestn
disfrutando.

61

6. GLOSARIO

OBJETOSONORO:seusaparareferirseatodafuentesonoraperceptible
y reproducible a travs de su grabacin y reproduccin analgica o
actualmente digital. Puede estar conformado por diversos parmetros
talescomo:timbre,ritmo,melodayfrecuencia.

LOOP: consiste en uno o varios samples sincronizados que ocupan

generalmente varios compases musicales exactos, grabados o
reproducidosenlazadosensecuenciagenerandocontinuidad.

SAMPLE: este trmino se utiliza para designar a los fragmentos de

sonido que se extraen de grabaciones anteriores y se encajan en la
grabacindeunanuevacancin.

OSCILADOR:dispositivoquerepitecclicamenteformasdeonda,elms
comn es aquel que produce ondas sinusoidales, pero tambin existen
osciladores que producen formas de ondas triangulares, dentadas y
cuadradas.

62

 LP: es un formato de reproduccin del sonido basado en la grabacin

mecnicaanalgica.Tambinselellamadiscodeviniloporquesteesel
materialhabitualparasuconstruccin.

CINTA MAGNETOFNICA: es un tipo de soporte de almacenamiento de

informacin,enelcualsegrabasobreunabandaplsticaconunmaterial
magnetizado, generalmente xido de hierro. El tipo de informacin que
sepuedealmacenarenlascintasmagnticasesvariado,entreestosest
elvideo,elaudioydatos.

FRECUENCIA: es el nmero de vibraciones completas o ciclos que se

tienenporunidaddetiempoenunsistemavibratoriocomounacuerda,
columnadeaireosistemaselectrnicos.Lafrecuenciaeseldeterminante
fundamental de la percepcin de la altura por parte del oyente, estas
vibracionesgeneralmentesemidenenHertzios(Hz),queesequivalente
alnmerodeciclosporsegundo.

SNTESIS SONORA: la sntesis del sonido, consiste en la obtencin de

sonidos a partir de medios no acsticos, como por ejemplo variaciones

63

de voltaje, en el caso de la sntesis analgica o por medio de software

especializadoenelcasodelasntesisdigital.

OSCILADOR DE VOLTAJE CONTROLADO (VCO): es un dispositivo

electrnicoqueusaamplificacin,realimentacinycircuitosresonantes
que permiten dar a su salida una seal elctrica de frecuencia
proporcional a la tensin de entrada. Normalmente es una seal
sinusoidal,aunqueenVCOsdigitalesesunasealcuadrada.

AMPLIFICADOR DE VOLTAJE CONTROLADO (VCA): es un dispositivo

electrnicodelamplificadorquevaraengananciadependiendodelnivel
devoltaje.Esnormalmenteutilizadoenlossintetizadoresparamodular
laamplitud.

BPM:enmsicarepresentalassiglasdepulsosquetieneunacancinen
60segundos.

64

7. BIBLIOGRAFA

BERGRichard&STORKDavid.(1992).ThePhysicsofSound.(2daEd.).Captulo
5 Electronic Music and Synthesizers. New Jersey.: Prentice Hall
EnglewoodClifs.

BUTLER Mark. (2006). Appendix A: Technical Issues Related to Analysis and

Transcription, Appendix C: Transcriptions of Tracks Unlocking the
Groove,Rhythm,MeterandMusicalDesigninElectronicMusic.Captulo5
MultimeasurePatterning,Captulo6FormfromtheRecordtotheSet.
IndianaUniversityPress.

COPEDavid.TechniquesoftheContemporaryComposer.Capitulo16Electronic
Music.SchirmerThomsonLearning.

DOBSON Richard. (1992). A Dictionary of Electronic and Computer Music

Tecnology.Oxford.:UniversityPress.

65

GIBSON David. (2005). The art of mixing, (2da Ed. Marzo 10). Captulo 4
Functions of Studio equipm ent and visual Representations of all
parametersyCaptulo6Stylesofmixes.Artistpro.

HALLDonald.(2002).MusicalAcoustics.(3raEd.)Captulo8SoundEspectral
andElectonicSynthesis.ThomsonLearning.

KATZ Bob. (2002). Mastering Audio. (1ra Ed. Noviembre 26). Captulo 8
Equalization Techniques y Captulo 17 How to achive depth and
dimensionrecording,mixingandmastering.FocalPress.

KOSTKA Stefan. (1990). Materials and Techniques of twentieht Century Music.

Captulo 12 Timbre and Texture: Electronic Music y Captulo 15
Minimalism.PrenticeHall.

66


MOORESteve.(2005).Thetruthaboutthemusic,artistpropublishing.(1raEd.
Febrero 18). Captulo 3 Making a Business plan y Captulo 4
Advertisingmarketingandpromotion.Artistpropublishing.

SCHWARTZ Elliot & GOLDFREY Daniel. (1993). Music Since 1945 Issues,
Materials and Literarura. (1ra Ed. Febrero 12). Captulo 8 The
Electronic Revolution: Tape composition and Early Synthesizers.
SchimerEditors.

REFERENCIASDESELLOSDISCOGRFICOS.

HAWTIN,Richie./www.mnus.com
BPITCHCONTROL/www.bpitchcontrol.de
RESIDENTADVISOR/www.residentadvisor.net
MP3Download/www.beatport.com

67


8.ANEXOS

Las partituras anexas buscan reproducir la interfaz visual de los programas

donde el compositor y productor trabaja a diario. Los instrumentos que
conformancadatracksonclasificadosdentrodelassiguientescategoras:

1. Sintetizadores
2. Efectososonidosquearticulanlaforma.
3. Basertmica.
Respectivamentecadaclasificacinseasociauncolorloqueseilustraenlas
partituras:
1. Azul
2. Rojo
3. Verde

Tambincadapartituracontieneinformacindondesetienenencuenta:

68

1. Nombredecadapieza
2. Gnero(acordealaclasificacinmencionadaenelmarcoterico).
3. TempooBPM.
4. Principalesclulasmeldicasyrtmicasdelosinstrumentos
protagnicos.
5. Unaobservacinrelacionadacadainstrumento.

69

Track1.ENVOLVENTE5:54
//KBPSCollective//

ProgressiveMinimal130BPM

SonidosRtmicos

TRACK
NAME

NOTACIONMUSICAL

OBSERVACIONES

Hi
Hat2

Construido a
partir de
sntesis FM

Hi
Hat

Construido a
partir de
sntesis FM

Bass

Afectado por
delay y
compresin

70

Sintetizadores
TRACK
NAME

NOTACIONMUSICAL

OBSERVACIONES

Afectado por
delay y
compresin

Synth1

Synth6

Variacin
motivica por
sustraccin

Synth6
Var.I

EfectosFX

TRACKNAME

OBSERVACIONES

Sonido concreto de avin

AVIN

Sonido concreto de agua

AGUA

MOTOR

Sonido concreto de un motor de

vehiculo

71

Track2.Insoluto7:14
//KBPSCollective//

ProgressiveMinimal124BPM

SonidosRtmicos

TRACK
NAME

NOTACINMUSICAL

OBSERVACIONES

Hi
Hat3

Construido a
partir de
sntesis FM

Toms

Construido a
partir de
sntesis FM

Bass

Afectado por
delay y
compresin

Sintetizadores
TRACK
NAME

NOTACINMUSICAL

OBSERVACIONES

72

Afectado por
delay y
compresin

Synth1

Var.I

Variacin
motivica por
sustraccin

Synth3

Climax

Synth1

EfectosFX

TRACK
NAME

NOTACINMUSICAL

OBSERVACIONES

FX1

Sintetizadores
afectados
mediante
delays

FX2

Sampleos de
voces
humanas
procesados

73

Track3.NEW7:00
//KBPSCollective//

MinimalTechno128BPM

SonidosRtmicos

TRACK
NAME

NOTACIONMUSICAL

OBSERVACIONES

Bass1

Bass1
Var.I

Variacin
motivica por
adicin

Bass1
Var.II

Variacin
motivica por
sustraccin

74

Sintetizadores
TRACK
NAME

NOTACINMUSICAL

OBSERVACIONES

Synth1

Grabacin de
minimoog

Synth6

Caida

EfectosFX

TRACK
NAME

NOTACINMUSICAL

OBSERVACIONES

FX2

Sintetizadores
afectados
mediante
delays

FX5

Climax

75


Track4.NMAN7:14
//KBPSCollective//

ProgressiveMinimal126BPM

SonidosRtmicos

TRACK
NAME

NOTACINMUSICAL

OBSERVACIONES

Construido a
partir de
sntesis Aditiva

Bass
Var.I

Variacin
motivica por
adicin

Bass

76

Sintetizadores
TRACK
NAME

NOTACINMUSICAL

OBSERVACIONES

Synth3

Climax

Synth4

Climax

EfectosFX

TRACK
NAME

NOTACIONMUSICAL

OBSERVACIONES

FX5

Articula cambio
de 32
compses

FX3

Cluster que
articula el
climax

CLUSTER

77

Track5.LAGUNASYRECUERDOS5:48
//KBPSCollective//

ProgressiveMinimal129BPM

SonidosRtmicos

NOMBRE NOTACINMUSICAL

OBSERVACIONES

Hats1

Construido a
partir de
Sintesis FM.

Hats2

Construido a
partir de
samples de
Audio.

Bass

Construido a
partir de
escala de
tonos Enteros.

78

Sintetizadores

OBSERVACIONES

NOMBRE NOTACINMUSICAL

Synth1

Construido a
partir de
Sintesis FM y
modificado con
un filtro pasa
banda.

Synth3

Motivo
principal en
Am.

Synth6

Motivo
Secundario con
bordados
cromaticos

79


EfectosFX

NOMBRE

NOTACINMUSICAL

OBSERVACIONES

FX1

Construido a partir de
un sample de guitarra
Electrica

FX4

Efecto de Articulacion
de una seccion,
modificado con Tape
Delay.

FX5

Efectos de Articulacin,
modificado con Tape
Delay.

80

Track6.DONTSTOPMOVING5:50
//KBPSCollective//

TechnoMinimal130BPM

SonidosRtmicos

NOMBRE NOTACINMUSICAL

OBSERVACIONES

Hats1

Construido
partir de
Samples de
Audio.

Bass

Construido a
partir de
samples de
Audio.

Bass
Var.IyII

Construido por
fragmentacion
del motivo
original.

81

Sintetizadores

OBSERVACIONES

NOMBRE NOTACINMUSICAL

Motivo
principal en D.

Synth1

4a Aumentada
Synth3

Construido a
partir de
Bordados
cromaticos.

Synth5

82

Track7.ENELRISCODELAMENTE5:30
//KBPSCollective//

ProgressiveTechHouse128BPM

SonidosRtmicos

NOMBRE NOTACINMUSICAL

OBSERVACIONES

Hats1

Construido a
partir de
Sntesis FM.

Hats2

Construido a
partir de
samples de
audio.

Bass

Motivo original
en el bajo en
Eb.

83


Sintetizadores

OBSERVACIONES

NOMBRE NOTACINMUSICAL

Var.I en D
Synth1

Motivo Original
en Eb.
Synth3
Motoritmo en
semicorcheas
Synth6

84


Track8.RELOAD5:50
//KBPSCollective//

Techno133BPM

SonidosRtmicos

NOMBRE NOTACINMUSICAL

OBSERVACIONES

Construido
partir de
Samples de
Audio.

Hats1

Motivo original
en D.
Bass

Fragmentacion

Bass
VarI

85


Sintetizadores

OBSERVACIONES

NOMBRE NOTACINMUSICAL

Reduccion del
Motivo
Original( D)

Synth1

Construido a
partir de
Sntesis FM.
Synth3
Construido a
partir de
Sntesis FM.
Synth5

86


EfectosFX

NOMBRE

OBSERVACIONES

SAMPLES REDOBLANTE

FX3

ARTICULACIONES

FX4

SAMPLES DE VOCES

FX4

87

88

89

90

91

92

93

....

---

---

94

95

96

97

Nman

Parte 2

1.
2.
3.
4.
5.
6.

Synth 1
Synth 2
Synth 3
Synth 4
Synth 5
Guit 1

7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
21.
22.
23.
24.
25.
26.

Guit 2
Guit 3
Guit 4
Guit 5
FX 1
FX 2
FX 3
FX 4
FX 5
Xtra 1
Xtra 2
Snare 1
Snare 2
Openhat
Hi -Hat 1
Hi -Hat 2
Hi -Hat 3
Hi -Hat 4
Bass
Kick
2:50

c. 85

89

3:00

93

3:10

97

101

3:20

105

3:30

109

3:40

113

117

3:50

121

4:00

125

4:10

129

133

4:20

137

4:30

141

4:40

145

149

4:50

153

5:00

157

5:10

161

165

98

99

Dont Stop Moving

Parte 1

1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.

Synth 1
Synth 2
Synth 3
Synth 4
Synth 5
FX 1
FX 2
FX 3
FX 4
FX 5
FX 6
FX 7
FX 8

14. Hats 1
15. Hats 2
16.
17.
18.
19.

Snare
Bass 1
Bass 2
Kick
0:10

c. 1

0:20

13

0:30

17

0:40

21

0:50

25

29

1:00

33

1:10

37

1:20

41

45

1:30

49

1:40

53

1:50

57

61

2:00

65

2:10

69

73

100

Dont Stop Moving

Parte 2

1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.

Synth 1
Synth 2
Synth 3
Synth 4
Synth 5
FX 1
FX 2
FX 3
FX 4
FX 5
FX 6
FX 7
FX 8

14. Hats 1
15. Hats 2
16.
17.
18.
19.

Snare
Bass 1
Bass 2
Kick
2:20

c. 77

2:30

81

2:40

85

89

2:50

93

3:00

97

3:10

101

105

3:20

109

3:30

113

3:40

117

121

3:50

125

4:00

129

133

4:10

137

4:20

141

4:30

145

149

101

Dont Stop Moving

Parte 3

1. Synth 1
2. Synth 2
3. Synth 3
4. Synth 4
5. Synth 5
6. FX 1
7. FX 2
8.
9.
10.
11.
12.
13.

FX 3
FX 4
FX 5
FX 6
FX 7
FX 8

14. Hats 1
15. Hats 2
16.
17.
18.
19.

Snare
Bass 1
Bass 2
Kick
4:40

c. 153

4:50

157

5:00

161

165

5:10

169

5:20

173

5:30

177

181

5:40

185

5:50

189

193

6:00

6:10

6:20

6:30

6:40

6:50

197

102

En el Risco de la Mente
Parte 1

1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.

Synth 1
Synth 2
Synth 3
Synth 4
Synth 5
Synth 6
Synth 7
Synth 8
FX 1
FX 2
FX 3
FX 4
FX 5
FX 6
FX 7
Close hat 1
Close hat 2
Close hat 3
Bass
Kick
0:03

c. 1

0:13

0:23

13

0:33

17

0:43

21

25

0:53

29

1:03

33

1:13

37

41

1:23

45

1:33

49

1:43

53

57

1:53

61

2:03

65

69

2:13

73

103

En el Risco de la Mente
Parte 2

1. Synth 1
2. Synth 2
3. Synth 3
4.
5.
6.
7.
8.

Synth 4
Synth 5
Synth 6
Synth 7
Synth 8

9. FX 1
10. FX 2
11. FX 3
12. FX 4
13. FX 5
14. FX 6
15.
16.
17.
18.

FX 7
Close hat 1
Close hat 2
Close hat 3

19. Bass
20. Kick
2:23

c. 77

2:33

81

85

2:43

89

2:53

93

3:03

97

101

3:13

105

3:23

109

3:33

113

117

3:43

121

3:53

125

4:03

129

133

4:13

137

4:23

141

145

4:33

149

104

En el Risco de la Mente
Parte 3

1. Synth 1
2. Synth 2
3. Synth 3
4. Synth 4
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.

Synth 5
Synth 6
Synth 7
Synth 8
FX 1
FX 2
FX 3
FX 4
FX 5
FX 6
FX 7
Close hat 1
Close hat 2
Close hat 3

19. Bass
20. Kick
4:43

c. 153

4:53

157

161

5:03

165

5:13

169

5:23

173

177

5:33

5:43

5:53

6:03

6:13

6:23

6:33

6:43

6:53

181

105

Lagunas y Recuerdos
Parte 1

1. Synth 1
2. Synth 2
3. Synth 3
4. Synth 4
5. Synth 5
6. Synth 6
7. Synth 7
8. FX 1
9. FX 2
10. FX 3
11. FX 4
12. FX 5
13. CloseHat 1
14. CloseHat 2
15. Bass
16. Kick
0:10

c. 1

0:20

13

0:30

17

0:40

21

0:50

25

29

1:00

33

1:10

37

1:20

41

45

1:30

49

1:40

53

57

1:50

61

2:00

65

2:10

69

73

106

Lagunas y Recuerdos
Parte 2

1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.

Synth 1
Synth 2
Synth 3
Synth 4
Synth 5
Synth 6
Synth 7
FX 1
FX 2
FX 3
FX 4
FX 5
Closehat 1
Closehat 2
Bass
Kick
2:20

c. 77

2:30

81

2:40

85

89

2:50

93

3:00

97

101

3:10

105

3:20

109

3:30

113

117

3:40

121

3:50

125

4:00

129

133

4:10

137

4:20

141

145

4:30

149

107

Lagunas y Recuerdos
Parte 3

1. Synth 1
2. Synth 2
3. Synth 3
4. Synth 4
5. Synth 5
6. Synth 6
7. Synth 7
8. FX 1
9. FX 2
10. FX 3
11. FX 4
12. FX 5
13. Closehat 1
14. Closehat 2
15. Bass
16. Kick
4:40

c. 153

4:50

157

161

5:00

165

5:10

169

5:20

173

177

5:30

181

5:40

185

189

5:50

6:00

6:10

6:20

6:30

6:40

6:50

193

108

Reload
Parte 1

1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.

Synth 1
Synth 2
Synth 3
FX 1
FX 2
FX 3
FX 4
Shaker
Open Hat 1
Open Hat 2
Close Hat 1
Close Hat 2
Percussion 1
Percussion 2
Plug Bass 1
Kick 2
Kick 1
0:03

c. 1

0:13

0:23

13

0:33

17

0:43

21

25

0:53

29

1:03

33

1:13

37

41

1:23

45

1:33

49

1:43

53

57

1:53

61

2:03

65

69

2:13

73

109

Reload

Parte 2

1. Synth 1
2. Synth 2
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.

Synth 3
FX 1
FX 2
FX 3
FX 4
Shaker
Open Hat 1
Open Hat 2
Close Hat 1

12. Close Hat 2

13. Percussion 1
14.
15.
16.
17.

Percussion 2
Plug Bass 1
Kick 2
Kick 1
2:23

c. 77

2:33

81

85

2:43

89

2:53

93

3:03

97

101

3:13

105

3:23

109

3:33

113

117

3:43

121

3:53

125

4:03

129

133

4:13

137

4:23

141

145

4:33

149

110

Reload

Parte 3

1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.

Synth 1
Synth 2
Synth 3
FX 1
FX 2
FX 3
FX 4
Shaker
Open hat 1
Open hat 2

11. Close hat 1

12. Close hat 2
13. Percussion 1
14.
15.
16.
17.

Percussion 2
Plug Bass 1
Kick 2
Kick 1
4:43

c. 153

4:53

157

161

5:03

165

5:13

169

5:23

173

177

5:33

181

5:43

185

5:53

189

6:03

6:13

6:23

6:33

6:43

6:53

193

111