INTRODUO POESIA

DE LUS DE CAMES

Biblioteca Breve
SRIE LITERATURA

ISBN 972 - 566 - 175 - 3

DIRECTOR DA PUBLICAO

ANTNIO QUADROS

MARIA VITALINA LEAL DE MATOS

Introduo Poesia
de Lus de Cames

MINISTRIO DA EDUCAO

Ttulo

Introduo Poesia de
Lus de Cames
_________________________________________________
Biblioteca Breve / Volume 50

_________________________________________________
1. edio 1980
2. edio 1983
3. edio 1992
_________________________________________________
Instituto de Cultura e Lngua Portuguesa
Ministrio da Educao
_________________________________________________
Instituto de Cultura e Lngua Portuguesa
Diviso de Publicaes

Praa do Prncipe Real, 14 -1. 1200 Lisboa

Direitos de traduo, reproduo e adaptao,
reservados para todos os pases
_________________________________________________
Tiragem

4 000 exemplares
_________________________________________________
Coordenao geral

Beja Madeira
_________________________________________________
Orientao grfica

Lus Correia
_________________________________________________
Distribuio comercial

Livraria Bertrand, SARL

Apartado 37, Amadora Portugal
_________________________________________________
Composio e impresso

Grfica Maiadouro
Rua Padre Lus Campos, 686 4470 MAIA
Janeiro 1992
Depsito Legal n. 53 287/92
ISSN 0871 - 5165

NDICE

Pg.

I / LUS DE CAMES. VIDA E OBRA.............................................6

II / OS LUSADAS..................................................................................15
O gnero do poema. O significado histrico e religioso da
epopeia. O problema da sua composio...................................15
O significado histrico e religioso da epopeia ...............................23
A composio do poema ..................................................................25
O herosmo nOs Lusadas .................................................................29
Os Lusadas como poema didctico..................................................39
III / A LRICA............................................................................................42
Breve descrio: temas, formas, influncias ...................................42
O tema do amor: a teoria ..................................................................45
O tema do amor: a experincia ........................................................62
O desconcerto ....................................................................................67
IV / A DIALCTICA CAMONIANA..................................................78
O conhecimento.................................................................................84
A natureza e a condio humana. A metafsica e a religio .........87
A tica ..................................................................................................89
Autobiografia ......................................................................................92
A poesia ...............................................................................................93
NOTAS .........................................................................................................97
BIBLIOGRAFIA.......................................................................................100

I / LUS DE CAMES. VIDA E OBRA

O estabelecimento de uma biografia de Cames depara

com a escassez de documentos sobre a sua vida e com a
pobreza de contedo da maioria destes. O primeiro
bigrafo, Pedro Mariz que ainda foi contemporneo
do poeta escreve j depois de trinta anos passados
sobre a sua morte. Tudo o que temos reduz-se a poucos
factos e muitas incertezas.
Lus de Cames nasceu por 1524 ou 25,
provavelmente em Lisboa. Seus pais eram Simo Vaz de
Cames e Ana de S.
Tudo parece indicar, embora a questo se mantenha
controversa, que Cames pertencia pequena nobreza.
Um dos documentos oficiais que se lhe refere, a carta de
perdo datada de 1553, d-o como cavaleiro fidalgo da
Casa Real. A situao de nobre no constitua qualquer
garantia econmica. O fidalgo pobre , alis, um tipo bem
comum na literatura da poca. So especialmente
certeiras, e baseadas num estudo argutssimo e bem
fundamentado, as palavras de Jorge de Sena, segundo as
quais Cames seria e se sentiria nobre mas perdido
numa massa enorme de aristocratas socialmente sem
estado, e para sustentar os quais no havia ndias que
chegassem, nem comendas, tenas, capitanias, etc. 1.
6

 difcil explicar a vastssima e profunda cultura do

poeta sem partir do princpio de que frequentou estudos
de nvel superior. O facto de se referir, na lrica, a longo
tempo passado nas margens do Mondego, ligado
circunstncia de, pela poca que seria a dos estudos, um
parente de Cames, D. Bento, ter ocupado os cargos de
prior do mosteiro de Santa Cruz de Coimbra e de
cancelrio da Universidade, levou construo da
hiptese de ter Cames estudado em Coimbra,
frequentando o mosteiro de Santa Cruz.
Mas nenhum documento atesta a veracidade desta
hiptese; e fora de dvida que no passou pela
Universidade.
Antes de 1550 estava a viver em Lisboa, onde
permaneceu at 1553. Essa estadia foi interrompida
por uma expedio a Ceuta onde foi ferido e perdeu
um dos olhos.
Em Lisboa, participou com diversas poesias nos
divertimentos poticos a que se entregavam os cortesos;
relacionou-se atravs desta actividade literria com damas
de elevada situao social, entre as quais D. Francisca de
Arago (a quem dedica um poema antecedido de uma
carta de requintada e subtil galanteria); e com fidalgos da
alta nobreza, com alguns dos quais manteve relaes de
amizade. Representa-se por esta poca um auto seu, El-rei
Seleuco, em casa de uma importante figura da corte.
Estes contactos palacianos no devem contudo
representar mais do que aspectos episdicos da sua
vida, pois a faceta principal desta poca parece ser
aquela de que do testemunho as cartas (duas de
Lisboa e uma da ndia).
Atravs do calo conceituoso, retorcido e sarcstico,
descobre-se-nos um homem que escreve ao sabor de uma

irnica despreocupao, vivendo ao deus-dar, bomio e

desregrado. Divide-se entre uma incansvel actividade
amatria (sem pruridos sobre a qualidade das mulheres
com quem priva) e a estroinice de bandos de rufies,
ansiosos por rixas de taberna ou brigas de rua onde
possam dar largas ao esprito valento, sem preocupao
com a nobreza das causas por que se batem.
No parece, por esta poca, ter modo de vida; e esta
leviandade a descambar para a dissoluo est de acordo
com os documentos atravs dos quais podemos
reconstituir as circunstncias da sua partida para a ndia.
Na sequncia de uma desordem ocorrida no Rossio,
em dia do Corpo de Deus, na qual feriu um tal Gonalo
Borges, foi preso por largos meses na cadeia do Tronco e
s saiu apesar de perdoado pelo ofendido com a
promessa de embarcar para a ndia.
Alm de provvel condio de libertao, bem
possvel que Cames tenha visto nesta aventura a
mais comum entre os portugueses de ento uma
forma de ganhar a vida ou mesmo de enriquecer. Alis,
uma das poucas compatveis com a sua condio social
de fidalgo, a quem os preconceitos vedavam o exerccio
de outras profisses.
Foi soldado durante trs anos e participou em
expedies militares que ficaram recordadas na elegia O
poeta Simnides, falando (expedio ao Malabar, em
Novembro de 1553, para auxiliar os reis de Porc) e na
cano Junto de um seco, fero, estril monte (expedio ao
estreito de Meca, em 1555).
Esteve tambm em Macau, ou noutros pontos dos
confins do Imprio. Desempenhando as funes de
provedor dos bens dos ausentes e defuntos, como
informa Mariz?

No ponto assente. Mas o que se sabe que a nau

em que regressava naufragou e o poeta perdeu o que
tinha amealhado, salvando a nado Os Lusadas na foz do
rio Mecon, episdio a que alude na estncia 128 do
Canto X.
Para cmulo da desgraa foi preso chegada a Goa
pelo governador Francisco Barreto.
Ao fim de catorze anos de vida desafortunada (pelo
menos ainda uma outra vez esteve preso por dvidas),
intervalada certamente por perodos mais folgados,
sobretudo quando foi vice-rei D. Francisco Coutinho,
conde de Redondo (a quem dedicou diversos poemas que
atestam relaes amistosas), empreende o regresso a
Portugal. Vem at Moambique a expensas do capito
Pero Barreto Rolim, mas em breve entra em conflito com
ele e fica preso por dvidas. Diogo do Couto relata mais
este lamentvel episdio, contando que foram ainda os
amigos que vinham da ndia que ao encontr-lo na
misria se cotizaram para o desempenharem e lhe
pagarem o regresso a Lisboa. Diz-nos ainda que, nessa
altura, alm dos ltimos retoques nOs Lusadas,
trabalhava numa obra lrica, o Parnaso, que lhe roubaram
o que, em parte, explica que no tenha publicado a
lrica em vida.
Chega a Lisboa em 1569 e publica Os Lusadas em
1572, conseguindo uma censura excepcionalmente
benvola.
Apesar do enorme xito do poema e de lhe ter sido
atribuda uma tena anual de 15 000 ris, parece ter
continuado a viver pobre, talvez pela razo apontada por
Pedro Mariz: como era grande gastador, muito liberal e
magnfico, no lhe duravam os bens temporais mais que
enquanto ele no via ocasio de os despender a seu bel-

prazer. Verdica ou legendria, esta a nota marcante

dos ltimos anos (e alis o signo sob o qual Mariz escreve
toda a biografia).
Morreu em 10 de Junho de 1580. Algum tempo mais
tarde, D. Gonalo Coutinho mandou gravar uma lpide
para a sua campa com os dizeres: Aqui jaz Lus de
Cames, Prncipe dos Poetas de seu tempo. Viveu pobre
e miseravelmente, e assi morreu.
As incertezas e lacunas desta biografia, ligadas ao
carcter dramtico de alguns episdios famosos (reais ou
fictcios): amores impossveis, amadas ilustres, desterros,
a misria, o criado jau mendigando de noite para o seu
senhor; e a outros acontecimentos cheios de valor
simblico: Os Lusadas salvos a nado, no naufrgio; a
morte em 1580 tudo isto proporcionou a criao de
um ambiente lendrio roda de Cames que se torna
bandeira de um pas humilhado.
Mais tarde, o Romantismo divulgou uma imagem que
salienta em Cames o poeta-maldito, perseguido pelo
infortnio e incompreendido pelos contemporneos,
desterrado e errante por ditame de um fado inexorvel,
chorando os desgostos amorosos e morrendo na ptria
abandonado e reduzido misria.
No h dvida de que os poucos dados conhecidos e
muito do contedo autobiogrfico da obra autorizam essa
imagem. Mas ela esquece em Cames outras facetas no
menos verdadeiras da personalidade riqussima,
complexa, paradoxal que foi a sua: o humanista, o
homem do honesto estudo e da imensa curiosidade
intelectual aberta quer cultura mais requintada do seu
tempo, quer s coisas tais como se lhe davam e que a
arguta observao descobria, mesmo que contradissessem
os preconceitos culturais vigentes; o pensador
que

10

infatigavelmente vai reflectindo sobre os acontecimentos

sociais, polticos, culturais, individuais movido
por uma sfrega necessidade de compreender, de achar
razes: graves reflexes sobre o destino da ptria;
meditaes sobre o amor, o saber, o tempo, a salvao
Ainda o homem da dura experincia (viagens, naufrgios,
prises, desprezos ou perseguies, humilhaes e
pobreza) que constitui um suporte vital autntico do
desconcerto referido na obra (o que alis nada acrescenta
ao mrito literrio dela).
Revela-se vincadamente na sua obra a lcida e
orgulhosa conscincia que vai formando da sua
genialidade como poeta, da sua superioridade como
homem. Apaixonado, violento, impetuoso, sabe-se
grande, independentemente das honras e riquezas que
no lhe deram e que tambm nada alterariam ao valor
intrnseco da sua obra e da sua alta misso cvica; por
isso, de forma fidalga, generosa, esbanja os seus bens
(econmicos ou intelectuais) e ganha essa fama de
liberal e magnfico.
A imagem final que nos fica de Cames feita de
fragmentos paradoxais: o corteso galante; o bomio
arruaceiro; o ressentido; o homem que se entrega a um
erotismo pago; o cristo da mais asctica severidade.
Fragmentos que se reflectem e refractam na obra, que
por sua vez revela e oculta um contedo autobiogrfico
ambguo, deliberadamente enigmtico.
Cames publicou em vida apenas uma parte dos seus
poemas, o que deu origem a grandes problemas sobre a
fixao do conjunto da obra.
Alm dOs Lusadas editados em 1572, da lrica apenas
foram impressas algumas composies que introduziam

11

livros que o poeta pretendia recomendar ou apresentar:

os Colquios dos Simples e drogas e coisas medicinais da ndia, do
Dr. Garcia de Orta, publicado em Goa em 1563 e a
Histria da Provncia de Santa Cruz de Pero de Magalhes
Gndavo, de 1576.
Toda a restante obra foi publicada postumamente, o
que no para estranhar demasiado, j que a circulao
das obras sobretudos lricas se fazia correntemente
em manuscritos, recolhidos com frequncia em
cancioneiros de mo, muitos dos quais chegaram at
ns e constituem as principais fontes para as edies
camonianas.
Em 1587 foram editados os autos Enfatries e Filodemo.
Em 1595 tem lugar a primeira edio das Rimas, e
logo em 1598 a segunda.
Seguiram-se muitas outras e veio a lume, na de 1645,
o auto de El-Rei Seleuco, a obra dramtica de Cames que
restava publicar.
Quanto s cartas, duas delas aparecem na edio de
1598, e as outras duas so j descobertas no sculo XX.
Em relao lrica, as edies criaram problemas de
autoria que ainda hoje no se encontram totalmente
resolvidos: difcil conhecer de forma completa, e sem
dvidas quanto apocrifia de certos textos, o conjunto
da lrica camoniana.
E isto porque mesmo a primeira edio feita a
custas do livreiro Estvo Lopes e preparada pelo poeta
Ferno Rodrigues Lobo de Soropita (que revela
cuidados e escrpulos editoriais completamente postos
de lado nas edies porteriores) contm apcrifos
inegveis o que lhe retira boa parte da confiana que
poderia merecer.

12

Afirma-se nesta primeira edio a conscincia de no

ter sido recolhida a totalidade das composies do
poeta; e assim, no sculo XVII, os novos editores fazem
ponto de honra de acrescentar sempre alguma coisa
mais ao acervo da lrica, muitas vezes sem preocupao
de rigor na determinao da autoria.
Esta tendncia foi levada a um exagero delirante por
Faria e Sousa (1590-1649), autor de importantes edies
comentadas dOs Lusadas (1639) e das Rimas (5 vols.,
edio pstuma, 1685-1689). Faria e Sousa, levado por
uma devoo exaltada por mi Poeta (como chamava a
Cames) atribua-lhe tudo o que encontrava com
sombra de seu. E assim no hesitou em pilhar a
maioria dos lricos do sculo XVI, entre os quais a
principal vtima foi Diogo Bernardes 2.
Esta tendncia prolongou-se at finais do sculo
XIX; e s ento, com os trabalhos de W. de Storck
e de Carolina Michalis, se iniciou aquilo a que se
chama a reaco crtica, a qual se desenvolve at aos
nossos dias.
Em consequncia desta reaco dispomos hoje de
edies que expurgaram a lrica camoniana de todos os
apcrifos: as edies preparadas por Costa Pimpo 3,
que reduzem consideravelmente o nmero das espcies,
sobretudo se tivermos como termo de comparao
algumas das edies do sculo XIX: a do visconde de
Juromenha ou a de Tefilo Braga.
Prosseguem as investigaes sobre o cnone da lrica
e sobre o seu texto, no s procedendo-se a exames
minuciosos das edies antigas, mas sobretudo
explorando um grande nmero de manuscritos (muitos
deles hoje editados) com interesse camoniano.

13

Do longo e paciente trabalho que estas tarefas

implicam, poder vir a resultar finalmente uma edio
crtica das Rimas, a qual envolver muitas vezes a
discusso da autoria e o estabelecimento de um estema
caso a caso, isto , poema a poema, sem falar nos
cuidados requeridos pelo estabelecimento do texto mais
aproximado do original 4.

14

II / OS LUSADAS

O gnero do poema. O significado histrico e religioso da

epopeia. O problema da sua composio.
Importa compreender o que significa a criao de uma
epopeia para um poeta do Renascimento. Como clssico,
este admira acima de tudo os modelos das literaturas
grega e romana antigas, procura imit-los e, se possvel,
ultrapass-los.
Ora, segundo a doutrina potica clssica, os gneros
encontram-se divididos de forma relativamente rgida.
Esta diviso exprime-se claramente atravs da roda de
Virglio, esquema que pretende abranger a totalidade da
criao literria abstractamente considerada: segundo este
esquema (um crculo dividido em trs seces e contendo
uma srie de anis concntricos), diferenciam-se trs
gneros: o elevado ou sublime, simbolizado pela Eneida
(e que se concretiza na epopeia ou na tragdia); o gnero
mdio, simbolizado pelas Gergicas; e o baixo ou humilde,
cujo paradigma se encontra nas Buclicas. A cada um
destes gneros corresponde obrigatoriamente um nvel
estilstico que a roda, atravs de emblemas ou de
tpicos, rigorosamente estabelece.

15

Se no fcil aplicar esta doutrina, ponto por ponto,

aos gneros cultivados pelos autores de Quinhentos,
resulta ao menos perfeitamente clara a distino entre o
gnero mais nobre e os outros.
Assim, a epopeia o mais elevado gnero cultivado
pelos antigos constitui a aspirao mxima do poeta
clssico: atravs da imitao daquilo que a Antiguidade
criou de mais sublime, ele poder pr prova a
capacidade de ombrear com aqueles que mais admira.
Esta aspirao de carcter literrio vem ao encontro,
na cultura portuguesa do sculo XVI, da conscincia de
terem sido levados a efeito na nossa histria recente
feitos grandiosos, no menos dignos de glria do que as
proezas dos heris da Ilada, da Odisseia ou da Eneida: as
descobertas e as conquistas ultramarinas.
Deste modo, vai-se formando aquilo a que podemos
chamar uma conscincia pica de que encontramos sinais
j no teatro de Gil Vicente; em poesias do Cancioneiro
Geral de Garcia de Resende, bem como na sua Miscelnia;
na Crnica do Imperador Clarimundo e nas Dcadas de Joo de
Barros, para apenas citar exemplos de natureza literria.
Mais tarde, Antnio Ferreira, o teorizador da nossa
potica clssica, far um apelo explcito no sentido da
criao de uma epopeia portuguesa.
nesta atmosfera, e correspondendo a esta aspirao
que surgem Os Lusadas de Lus de Cames: uma epopeia
segundo o modelo clssico.
Uma epopeia segundo o modelo clssico: esta expresso
constitui um programa literrio (enunciado alis nas
primeiras estncias do poema) que contm uma srie de
requisitos que lhe condicionam a estrutura, o estilo e a
prpria concepo.

16

Desde a abertura do poema, com a proposio, a

invocao s musas e a dedicatria ao rei; at ao comeo
da narrativa in medias res e no no incio da aco;
passando pela obrigatoriedade do uso da mitologia; pelo
recurso s profecias anunciadoras do futuro; por uma
certa variedade estilstica que determina que o tom pico
seja uma vez ou outra temperado com episdios lricos
ou buclicos; e at pelo objectivo pedaggico da obra
tudo isto depende do principal modelo seguido, a Eneida,
de Virglio, e da teorizao da epopeia feita por Marco
Girolamo Vida na sua Potica.
Em particular, o gnero epopeia segundo o modelo
clssico impe um tom grandioso, solene, eloquente,
que o poeta pede s musas, consciente do contraste que
ele forma com a humildade do lirismo j praticado.
Se sempre em verso humilde, celebrado
foi de mi vosso rio alegremente,
Dai-me agora um som alto e sublimado
Um estilo grandloco e corrente,
Por que de vossas guas Febo ordene
Que no tenham enveja s de Hipocrene.
Dai-me a fria grande e sonorosa,
E no de agreste avena ou frauta ruda
Mas de tuba canora e belicosa,
Que o peito acende e a cor ao gesto muda;
(I, 4-5)

No se trata s da grandiloquncia prpria de um tema

glorioso, nem apenas do tom inflamado, capaz de
emocionar e persuadir. Trata-se tambm de um estilo
culto, erudito, vazado numa lngua que se engalana com
latinizamos, termos raros, onde abundam as perfrases

17

mitolgicas (como nos ltimos versos da est. 4), as

aluses histria antiga; um estilo que implica a
familiaridade com toda a cultura clssica: as suas lendas,
os seus heris, os seus episdios e figuras mais
destacadas, os seus valores, os seus lugares comuns. Todo
este arsenal como que um vocabulrio com que o poeta
pico trabalha (ao menos em muitas pginas) o qual, se
destina a obra apenas a um pblico cultivado e cria graves
dificuldades ao leitor mdio de hoje, no pode deixar de
ser compreendido em funo do clima mental do
classicismo: o nome de um deus, o esteretipo para
designar a lua, ou a Primavera, a aluso metamorfose
que uma rvore ou uma pedra podem evocar, um
preceito filosfico ou uma anedota relativa a um sbio
ilustre, so centelhas que desencadeiam sugestes de
beleza cuja descoberta recente ainda enche de euforia e
que arrastam consigo todo o prestgio da cultura superior
onde se formaram.
ainda este estilo e o tipo de epopeia em questo
(epopeia de imitao) que impe um trao caracterstico
recorrente ao longo do poema: o confronto dos heris ou
das proezas descritas com os possveis modelos antigos.
Pois pelos Doze Pares dar-vos quero
Os Doze de Inglaterra e o seu Magrio;
Dou-vos tambm aquele ilustre Gama,
Que pera si de Eneias toma a fama.
Pois se a troco de Carlos, rei de Frana,
Ou de Csar, quereis igual memria,
Vede o primeiro Afonso, cuja lana
Escura faz qualquer estranha glria;
(I, 12 e 13)

18

No vamos contudo supor que o peso da conveno

esmaga o que no poema poderia haver de novo e de
original. O grande objectivo de Cames no tanto o de
imitar servilmente os modelos, como o de os superar.
Aprender com eles para os ultrapassar. E as primeiras
estncias dOs Lusadas, tensas de altivez e auto-afirmao
so ditadas precisamente pela conscincia eufrica de ser
capaz de ombrear e exceder os seus modelos.
Esta superao faz-se principalmente atravs de uma
caracterstica indita em epopeias anteriores: a veracidade
a outra vertente do programa esttico dOs Lusadas
que lhe d a tnica realista:
Ouvi, que no vereis com vs faanhas,
Fantsticas, fingidas, mentirosas,
Louvar os vossos, como nas estranhas
Musas, de engrandecer-se desejosas;
As verdadeiras vossas so tamanhas
Que excedem as sonhadas, fabulosas,
Que excedem Rodamonte e o vo Rugeiro,
e Orlando, inda que fora verdadeiro.
(I, 11)

Em contraste com as obras que lhe servem de modelo,

Os Lusadas escolhem um tema histrico, real. No
inventam proezas fantasiosas, limitam-se (e com que
orgulho!) a narrar coisas acontecidas. E, mesmo assim,
aquilo que narram supera de longe as fices antigas:
Que por muito e por muito que se afinem,
Nestas fbulas vs, to bem sonhadas,
A verdade que eu conto, nua e pura,
Vence toda a grandloca escritura!
(V, 89)

19

Orientado pelo desgnio de tratar matria histrica, o

poema segue de perto diversas fontes, como a Crnica de
D. Afonso Henriques de Duarte Galvo, vrias crnicas de
Rui de Pina e de Ferno Lopes, a Histria do descobrimento e
conquista da ndia pelos portugueses de F. L. de Castanheda, e
as Dcadas da sia de Joo de Barros (para apenas citar
fontes referentes histria de Portugal).
Poucas vezes se afasta das verses contidas nestas
fontes, e at temos de reconhecer que, embora raramente,
uma certa sujeio o obrigou a passos montonos de
crnica em verso. Contudo, o poeta no se sentiu
impedido de seleccionar (ou mesmo de distorcer) os
factos e as personagens segundo um critrio alheio a
razes puramente histricas: mais do que fazer histria
objectiva e friamente, importou-lhe escolher os episdios
e as figuras mais capazes de empolar ou de veicular
uma certa interpretao da histria de Portugal.
Mas a realidade no entra no poema apenas pela via da
histria. Em Cames o humanista, o homem do honesto
estudo, coexiste com o homem de longa experincia
que deambulou pelas regies remotas e que as relembra a
partir de um conhecimento directo. Assim, as descries
da natureza so particularmente notveis pelo seu
realismo, quer se trate de fenmenos excepcionais
(desconhecidos para quem nunca viajou fora da Europa,
ou para o que no tem a experincia das coisas do mar): a
tromba martima, o fogo de Santelmo, a tempestade; quer
se trate da simples informao geogrfica, ou sobre os
povos e os costumes desconhecidos, a flora e fauna das
regies exticas, a astronomia, etc. A, o poeta abandona
a erudio e o recurso cultura livresca e fica apenas
vigilante a capacidade de observao e a curiosidade

20

intelectual que resultam em quadros ntidos e de uma

rigorosa fidelidade ao real objectivo.
Alis, o poeta no deixa de aproveitar o ensejo para
estabelecer comparao entre o saber dos antigos
filsofos (o que por tabela atinge tambm os
humanistas) com o dos rudos marinheiros / Que tm
por mestra a longa experincia (C. V, 17), donde conclui
as limitaes do conhecimento exclusivamente livresco.
Tambm a, o poema das puras verdades se pode
considerar superior s criaes da cultura antiga, uma vez
que, no enjeitando as lies desta, se abre ao empirismo,
s exigncias do experimentalismo.
Alm de tudo isto, importa reconhecer que as
descobertas como tema da epopeia, alm do mrito de
serem um tema verdico, tm ainda outro: o da novidade.
No se inspiram no passado, antigo ou medieval.
Constituem uma questo moderna, contempornea, qui
o efeito que melhor caracteriza a especificidade do
Renascimento europeu: a descoberta de novas terras,
cus, mares, gentes, culturas. Nenhum outro justifica e
evidencia a confiana do homem em si prprio, nas suas
possibilidades criadoras, na capacidade de impor o seu
domnio natureza e de desfazer iluses inibitrias ou
obscuras ameaas tecidas de ignorncia.
A superao dos modelos antigos faz-se ainda segundo
um outro processo que tem a ver tambm com os
cnones clssicos da epopeia, mas que Cames aplica de
modo muito pessoal: a rivalidade com os deuses. Alm de
mostrar que os heris portugueses ultrapassam os
antigos, Cames vai mais longe, levando-os a destronar
certas figuras mitolgicas e a ocupar-lhes o lugar (cf. em
especial C. VI, 27-34 e C. IX e X). Desde o incio que o
poeta afirma:

21

Que eu canto o peito ilustre lusitano,

A quem Neptuno e Marte obedeceram
(I, 3)

E, de facto, depois da vitria, os navegantes recebem

um prmio magnfico que concretiza a sua divinizao:
tomam como mulheres as deusas que os recebem na
Ilha dos Amores. Mais descobrimos do que humano
esprito / Desejou nunca (IX, 69), exclamam os
nautas, reconhecendo a sano da proeza que os
elevou ao nvel divino.
Esta divinizao traduz-se ainda noutros aspectos alm
do ertico: o canto X conta-nos como os heris tm
acesso ao conhecimento do futuro e contemplao da
Mquina do Mundo a viso do cosmos. De facto, nada
melhor pode exprimir a elevao do homem a um estado
sobre-humano, tal como nada poderia responder melhor
no plano simblico ao anseio de conhecimento, de
penetrao no desconhecido ou no incompreensvel de
que toda a obra camoniana d testemunho.
Toda a metfora da divinizao significa (para alm da
sua funo hiperblica), a subverso da ordem antiga que
os portugueses vm realizar. A mitologia simboliza o
mundo antigo: as suas crenas e valores; mas sobretudo a
limitao do seu saber, bem como a limitao do seu
mundo e do seu campo de aco 5. esta velha viso do
mundo que os portugueses vo anular, quebrantando os
vedados trmicos: destruir, ultrapassar, substituindo-lhe
a imensido dos novos horizontes tanto no plano
geogrfico, como no plano do saber.
Assim se aniquilam os deuses, e as homens tomam
para si a fama e a glria que eles j no merecem.

22

Divinizam-se, quer dizer: glorificam-se, pois tal o

sentido da elevao mitolgica ao plano divino, segundo
o evemerismo que Cames explicitamente convoca para
explicar o significado da sua metfora (C, IX, 90-92).

O significado histrico e religioso da epopeia

Contudo, note-se bem, o poema no intenta a
glorificao do homem em geral, mas muito
particularmente a dos portugueses que se empenham
nas descobertas, empreendimento que assume um
significado religioso bem determinado e bem inserido no
seu momento histrico.
Desde meados do sculo XV que a Cristandade se
encontrava ameaada pelos Turcos, senhores j de uma
parte significativa da Europa Oriental, enquanto que o
sudoeste da Pennsula Ibrica continuava sob o domnio
dos mouros. O turco ou, de forma mais geral, o
muulmano, era o grande inimigo poltico e religioso;
torna-se comum encontrar nos escritos dos intelectuais
contemporneos exortaes s naes crists para que se
unam num combate de natureza religiosa:
Gregos, Traces, Armnios, Georgianos
Bradando-vos esto que o povo bruto
Lhe obriga os caros filhos aos profanos
Preceptos do Alcoro (duro tributo)!
(VII, 13)

Contudo, as divises provocadas pela Reforma, bem

como interesses polticos divergentes, tornam invivel
qualquer unio. Neste contexto, a descoberta do caminho
martimo para a ndia adquire um alcance de vitria
23

estratgica da maior importncia: constitui um ataque

directo ao Islo uma das religies implantadas na ndia
e enfraquece-o economicamente porque destri o
monoplio comercial dos muulmanos no Oriente.
Cames atribui-lhe precisamente este sentido no incio
do canto VII (est. 1-14):
Vs, Portugueses, poucos quanto fortes,
Que o fraco poder vosso no pesais;
Vs, que custa de vossas vrias mortes
A lei da vida eterna dilatais:
(est. 3)

Os portugueses unidos (e o seu pequeno nmero

parece ser garantia da fora aglutinadora que os congrega)
compensam as cises da cristandade e a traio ao que
deveria ser o seu objectivo principal atravs da derrota do
inimigo religioso no Oriente e atravs da evangelizao
do mundo que vo descobrindo:
Mas entanto que cegos e sedentos
Andais de vosso sangue, gente insana,
No faltaram cristos atrevimentos
Nesta pequena casa lusitana.
De frica tem martimos assentos;
na sia mais que todas soberana:
Na quarta parte nova os campos ara,
E, se mais mundo houvera, l chegara.
(est. 14)

O assunto do poema no apenas uma proeza notvel,

mas um acontecimento com significado universal no
momento histrico em que surge e que vem tambm na
sequncia do passado nacional, todo ele visto na
perspectiva da reconquista crist.
24

A composio do poema
Perante a inteno de escrever Os Lusadas, uma
epopeia de carcter colectivo, nacional, diversos
problemas se colocavam ao poeta no que diz respeito
organizao dos materiais. Um deles consistia em
conciliar a viso panormica da histria de Portugal com
a narrao de uma aco em plano aproximado, de
modo a evitar a monotonia da enumerao de factos
isolados. O poeta escolhe de toda a histria de Portugal
um ponto a desenvolver, os descobrimentos, e de entre
estes uma aco principal, a viagem de Vasco da Gama.
Como conjugar um tema to vasto com uma exposio
que se quer concisa e centrada na viagem? Recorrendo a
anacronias (que era alis processo frequente nos poemas
picos antigos) atravs das quais encaixa na aco
principal narrativas referentes ao passado ou ao futuro.
Assim, depois de acompanharmos durante algum tempo
a viagem de Vasco da Gama, encontramos no final do
Canto II uma interrogao do rei de Melinde ao capito
portugus sobre a sua terra, histria e viagem. Este o
motivo da primeira anacronia, uma analepse, pela qual
Vasco da Gama narra a histria de Portugal at ao
reinado de D. Manuel; e a comea a descrever mais
pormenorizadamente os sucessos da sua prpria
viagem at ao momento em que se encontra, isto ,
at chegada a Melinde (final do Canto V). A a
narrao retomada pelo poeta que a prossegue at
chegada ndia.
No Canto VIII, a visita do Catual frota portuguesa
ocasio para Paulo da Gama, desta vez, comentar uma
srie de bandeiras onde se inscrevem os emblemas dos
principais feitos da histria lusada, o que permite outra
25

panormica, mais rpida e mais didctica (porque centrada

nos exemplos) do passado portugus (C. VIII, 1-75).
Noutro passo, os marinheiros, em noite de calmaria e
para entreterem a viglia, contam uns aos outros o
episdio dos Doze de Inglaterra.
Um processo semelhante mas de sentido contrrio
anteviso do futuro tem lugar por meio de diversas
profecias dos deuses quanto ao xito da empresa das
descobertas e aos sofrimentos que implica (II, 44-45, V,
45-48) e, sobretudo, na viso que Ttis proporciona aos
portugueses no Canto X, prolepse atravs da qual
Cames conclui a narrativa da histria com os
acontecimentos posteriores viagem de Vasco da Gama
(C. X, 10-73).
Mas outros problemas de organizao de materiais se
colocam nOs Lusadas: alm da histria, Cames faz
intervir na obra a mitologia o que compromete de forma
mais grave a unidade de aco.
-nos difcil mergulhados numa cultura em certos
aspectos to distanciada da do sculo XVI compreender
as razes da presena da mitologia no poema. Por um
lado, ela constitui uma exigncia do prprio gnero
literrio, a epopeia de imitao: a decorao mitolgica
empola e enobrece a aco pois a relaciona com a
tradio clssica que o humanismo aprecia; apesar de
constituir uma linguagem para iniciados (ou tambm por
isso) torna-se indispensvel sublimidade pica.
Convm notar, contudo, que a mitologia no fica
apenas ao nvel do ornamental e que Cames vai ao ponto
de criar uma comdia de deuses (segundo a expresso de
A. J. Saraiva) que tem, ao menos entre outros, o sentido a
que j aludimos: a divinizao dos heris que se tornam
(como nas epopeias antigas) da estirpe dos deuses.

26

Para l destas razes, deve observar-se que a natureza

(tanto na pica como na lrica) aparece frequentemente
como um ser animado o que A. J. Saraiva relaciona
com a teoria de Leo Hebreu sobre o amor universal.
Deste ponto de vista, as figuras mitolgicas seriam a
expresso de foras gensicas que por toda a parte do
vida ao cosmos.
E por fim, podemos verificar (ainda com A. J. Saraiva)
que o mundo dos deuses o mundo sem as frustraes
provenientes dos limites histricos postos liberdade
humana, o que resultaria da realizao plena das
virtualidades humanas, o mundo em que no h oposio
entre o corpo e a alma, entre amor baixo e amor puro,
entre Vnus e Laura, entre Ser e Dever. Um mundo sem
contradies, o reino do homem divinizado. 6
Mas deixemos de lado o sentido da mitologia no
poema, uma vez que preocupados com a questo da
organizao dos materiais importa sobretudo focar os
problemas que a interferncia da mitologia coloca
unidade do texto.
Tem sido muito posta em relevo a convivncia do
maravilhoso pago com a doutrina crist, que criaria uma
incongruncia grave. E muita tinta tem corrido na
tentativa de racionalizar a fantasia mitolgica de modo a
compatibiliz-la com a f crist. Mas o problema no de
monta, dado o carcter de artifcio potico que a
mitologia assume, sem qualquer pretenso a competir
com o cristianismo no plano da f.
Outra incongruncia, essa sim de consequncias
literrias mais profundas, consiste na insero do
fantasioso, do fabuloso mitolgico, num poema que se
orgulha de apenas narrar verdades puras. O poeta
acautelou-se prudentemente, e desenrola a aco histrica

27

e a fbula mitolgica em planos paralelos, quase sem

contactos. sempre possvel ao leitor continuar a
interpretar a fico mitolgica como artifcio literrio e
verificar a verdade da aco narrada. Nos pontos de
interferncia, esta urdida de tal modo que a mesma
interpretao continua vlida 7. A nica excepo consiste
no encontro dos dois planos na Ilha de Vnus, no Canto
IX. Veremos mais adiante que esta coliso arruna
(embora de forma belssima) a coerncia do poema, e se
torna, em parte, responsvel por um certo fracasso
narrativo que temos de constatar no texto.
Considerando a totalidade dos elementos que compem
o poema podemos verificar que h nele uma tal variedade
que resulta heterogneo, falho de unidade 8. Encontramos
de facto narraes histrias, mitolgicas, de episdios
cavaleirescos, hagiogrficos, trgicos, etc.; descries
geogrficas, astronmicas, etnogrficas, etc.; discursos
oratrios, lricos, pedaggicos, confessionais
Uma certa heterogeneidade de elementos normal em
qualquer narrao. O problema est na ligao entre esses
elementos. Ora verifica-se que os episdios mais
desenvolvidos no se reportam mesma aco: o
Adamastor, Ins de Castro, Afonso Henriques,
Aljubarrota, o discurso de Vnus perante Jpiter, por
exemplo, dizem respeito a entrechos diferentes.
Por outro lado, a aco principal no est elaborada de
modo a obter xito narrativo: o inimigo tem um carcter
disseminado, disperso (os muulmanos, Baco, Adamastor)
difcil de objectivar de modo a tornar possvel um
confronto, a luta indispensvel numa obra que pretende
viver de proezas hericas. Dito doutra forma: faltam
provas decisivas no momento do desenlace, que no se
resolve definitivamente atravs de um lance mas se

28

arrasta gradualmente atravs de pequenos acontecimentos

sem nada de herico. O texto permanece ao nvel da
histria, ou seja, da sucesso de factos que por muito
verdicos nada tem a ver com o interesse dramtico
que a sua narrao pode, ou no, assumir 9.
Por fim, temos de concordar com os crticos que vem
em Vasco da Gama um heri apagado, indeciso, de quem
a aco no parece depender. grave, do ponto de vista
narrativo, que a resoluo dos obstculos acabe por
decidir-se no plano mitolgico com a vitria de Vnus
sobre Baco em relao qual o xito de Vasco da Gama
apenas parece ser a consequncia. Tudo se passa como se
a aco humana no tivesse a capacidade de decidir,
como se os homens fossem apenas o joguete das lutas
entre os deuses.
E, no entanto, sentimos que nOs Lusadas o heri,
independentemente da figura do Gama, tem uma
consistncia pica real; tal como a unidade do poema
parece resistir ao fracasso narrativo que possamos registar.
Analisemos a questo do herosmo e vejamos se da
deriva algum esclarecimento sobre o conjunto da obra e
sobre a sua unidade.

O herosmo nOs Lusadas

Facilmente se verifica que nOs Lusadas no h um
heri com papel semelhante ao que desempenham os
heris da Odisseia ou da Chanson de Rolland. Encontramos
um heri colectivo, os portugueses, entre os quais Vasco
da Gama apenas um dos maiores, aquele em cuja
viagem Cames se demora mais por fora do
desenvolvimento da aco principal; mas no o

29

portugus por excelncia, nem sequer o mais ilustre ou

um daqueles por quem o poeta revela predileco.
Este facto, se tem a sua repercusso a nvel narrativo,
no constitui uma inferioridade do ponto de vista pico,
desde que tenhamos em conta o tipo de epopeia que Os
Lusadas so: uma epopeia de genealogia virgiliana, mais
didctica do que narrativa.
Encontramos nela, no o retrato de um heri
concreto, mas sim um modelo de herosmo, um ideal
humano que se exprime pela heroicidade. Trata-se de
uma questo fulcral na obra e, sem dvida, um dos seus
aspectos mais apaixonantes.
Cames enuncia atravs desse modelo a encruzilhada
histrica em que se encontra, com as suas contradies
de mentalidade e de valores, com as diferentes formas de
encarar e de sentir o mundo que nela se debatem.
No final do Canto VI (est. 95-99) encontra-se um
discurso sobre o herosmo que se revela fruto de longa
meditao. Cames sustenta a que qualquer homem
pode ser heri; o herosmo , em teoria, acessvel a todos.
No obstante, poucos chegam a atingi-lo e estes, pela
situao superior a que ascendem e pela sua elevao
espiritual, isolam-se da maioria. O heri surge assim
como figura solitria, encarnando o tpico humanista do
desprezo pelo vulgo. O mais expressivo paradigma deste
conceito encontra-se no discurso de Nuno lvares
Pereira (C. IV, est. 13-21) que se ope, isolado, maioria
hesitante, e que se prope lutar sozinho:
Eu s, com meus vassalos e com esta
(E dizendo isto arranca meia espada)
Defenderei da fora dura e infesta
A terra nunca doutrm sojugada;
(est. 19)
30

O efeito do discurso que arrasta a multido aco

patritica exemplifica o poder da coragem individual.
Alis o prprio discurso sublinhara tambm a influncia
do chefe no povo (uma outra verso do mesmo tema):
Torne-vos vossas foras o rei novo, / Se certo que co
rei se muda o povo (est. 17).
Todas estas manifestaes revelam um conceito
fortemente individualista do heri. Os mesmos textos
aludem tambm nobreza hereditria (atravs da qual se
poderia estabelecer um vnculo com a comunidade que
atenuasse o carcter exclusivista do papel do indivduo).
Mas o peito generoso 10 no garante, no condio
suficiente para se atingir o herosmo. O herosmo no se
herda. Resulta de um esforo individual.
Assim, segundo este texto, a imagem camoniana do
herosmo aparece como uma expresso da virt
renascentista.
Aponta-se para a criao de uma aristocracia, tendncia
que alis confirmada no final do Canto VII (est. 78-87)
onde se enuncia um critrio restritivo da escolha dos
heris, em nome do qual o poeta declara excluir aqueles
que forem incompatveis com o ideal elevado que expe.
esta, alis, a tendncia da obra: quase desde o incio
vem anunciando excluses de figuras indignas de
ombrear com os melhores (D. Sancho II, D. Fernando,
os matadores de Ins de Castro, os traidores na crise de
1383-85, etc.).
Mas este escol, esta aristocracia, uma aristocracia
natural, de mrito prprio e no transmitido por herana.
Contudo, verificamos noutros passos que a ideia de
linhagem, de nobreza hereditria tem mais peso no
conceito de herosmo camoniano do que pode parecer.
No final do discurso de Paulo da Gama (C. VIII, est. 39-

31

42) escutamos uma censura aos portugueses porque

pouco apreciam as artes, o que tem como consequncia
que muitos dos feitos dos seus antepassados soobram
no esquecimento por falta de quem os celebre. Nesse
texto, alm de revelar uma certa averso pelos burgueses
enriquecidos, o poeta afirma que s os nobres so
capazes de entender e apreciar a pintura, ou seja, a arte.
Conclumos deste modo que, se a fidalguia no
condio suficiente para se ser heri, ela no deixa de ser
condio necessria, porque o modelo em que Cames
insiste constantemente o do heri culto. O tpico
humanista das armas e das letras atravessa todo o poema
e manifesta-se mais longamente em trechos como o final
do C. V (est. 92-100), onde Cames lamenta a pobreza
cultural dos seus compatriotas, profetizando que a
prpria valentia portuguesa se extinguir por falta de
artistas que a imortalizem nas suas obras e assim a
reproduzam:
Sem vergonha o no digo, que a razo
Se algum no ser por versos excelente,
no se ver prezado o verso e rima,
Porque quem no sabe a arte, no na estima.
Por isso, e no por falta de natura
No h tambm Verglios nem Homeros,
Nem haver, se este costume dura,
Pios Eneas nem Aquiles feros.
(est. 97 e 98)

Esta oscilao entre a mentalidade renascentista que

salienta o valor do indivduo, e a medieval que atribui
grande importncia genealogia, nobreza de sangue,
observa-se mais claramente na existncia de dois tipos de

32

heris que representam valores e ticas praticamente

antagnicas, e que se relacionam com smbolos que
actuam no poema de modo constante: a terra e o mar.
A figura que melhor personifica um destes tipos
Egas Moniz (C. III, 36-41), encarnao da tica feudal: no
seu gesto impe-se com nitidez a fora das relaes de
vassalagem, a importncia da confiana mtua, do pacto
recproco entre vassalo e suserano, o carcter sagrado da
lealdade palavra dada 11.
Egas Moniz o paladino da obedincia, valor cujo
elogio se faz constantemente ao longo do poema (Canto
II, 84-85; Canto V, 71-72; Canto X, 148, por exemplo). A
mentalidade que personifica relaciona-se directamente
com os valores de conservao, estabilidade, defesa, que
domina toda a primeira dinastia e que o arqutipo da terra
simboliza. O heri [ nela] o conquistador que consolida
o domnio, ou o defensor que assegura a estabilidade. O
seu cdigo tico apoia-se na obedincia que age como
fora centrpeta, congregando as diversas partes roda de
um ncleo centralizador. 12
Em contraste flagrante com Egas Moniz, Afonso
Henriques representa a mentalidade oposta: rompe
violentamente os vnculos com os suseranos, vnculos
reforados ainda pelas relaes de parentesco com o av
e a me; e, com esta afirmao de independncia, de
desrespeito norma, d origem a Portugal.
No difcil perceber que Cames oscila entre a
admirao por este acto grandioso e a ansiedade, o
sentimento de pecado que o comportamento excessivo e
irreverente lhe provoca. por isso que (na sequncia alis
de uma verso histrica antiga) interpreta o desastre do
rei em Badajoz como castigo divino.

33

E no entanto, precisamente este valor que Afonso

Henriques personifica, esta forma de agir, que Cames
canta com o maior entusiasmo a propsito da gesta das
descobertas: o quebrar dos limites, o vencer dos velhos
terrores, o desvendamento do desconhecido, a inveno
de novos valores. E a grandssima ousadia, o
atrevimento, a insana fantasia de que o homem se
deixa possuir para o fazer.
O heri das descobertas representa este novo sistema
de valores que o mar simboliza. Representa a disperso,
o apelo do longnquo, do desconhecido; a aventura, o
perigo, o risco. [] medida que a conscincia da
segurana transforma a terra num smbolo de
estabilidade, num plo feminino, o mar afirma-se como
smbolo da virilidade. Ou melhor, smbolo de um apelo
virilidade. A, o homem descobre-se capaz de romper
limites, conhece a fora de criar, de descobrir,
experimenta a ousadia de desvendar o desconhecido. Esta
descoberta embriagante do seu poder eleva-o rivalidade
com os deuses: dele tremer Neptuno (Canto II, 47); e a
vingana prometida pelo Adamastor traduz uma
rivalidade sexual porque os portugueses so os que
conseguem o que lhe est vedado, isto , possuir Ttis,
penetrar o mar. 13
No se suponha, contudo, que a tica da obedincia e
da fidelidade, prpria das relaes e da mentalidade
feudais, seja abandonada a partir do momento em que a
empresa das descobertas impe o novo sistema de
valores, tipicamente renascentista. curioso verificar que
o poeta pretende justamente conservar os dois sistemas e
concili-los: o maior elogio que Cames encontra para
celebrar o esforo dos seus companheiros o seguinte:

34

Crs tu que, se este nosso ajuntamento

De soldados no fora lusitano,
Que durara ele tanto obediente
Porventura a seu rei e a seu regente?
(V, est. 71)

Deste texto Cames faz-se eco no solene final dOs

Lusadas, quando apresenta ao rei o poema e os heris:
Por vos servir, a tudo aparelhados,
De vs to longe, sempre obedientes.
(X, 148)

Deparamos com o mesmo desejo de conciliao entre

os dois sistemas de valores o medieval e o
renascentista na verso que o poeta d da epopeia das
navegaes: a descoberta como valor em si mesma (e
todas as suas consequncias de inovao, ruptura,
disperso) afirma-se com tal arrogncia que Cames no
teme exprimi-la atravs das acusaes de loucura,
soberbas e insolncia que Baco faz aos portugueses
no conclio dos deuses marinhos.
Isso no impede, contudo, que aquilo que h de
disperso e ruptura nas descobertas portuguesas seja
reabsorvido enquanto dilatao da f e combate ao
turco no Oriente na esperana de unidade reforada da
Cristandade.
No esta a nica antinomia que atravessa o conceito
de herosmo camoniano.
Os aspectos deste conceito que se relacionam com a
coragem, com as virtudes militares, so descritos daprs
nature, a partir da realidade concreta dos portugueses que
Cames conheceu directamente ou por tradio histrica.
35

Mas os aspectos que dizem respeito conjugao da

coragem com a cultura correspondem a um modelo de
perfeio humana que no encontra concretizao entre
os portugueses. O poeta censura-os asperamente pela
rudeza e engenho to remisso (V, 98).
A partir da constatao desta incultura, o herosmo
nOs Lusadas vai assumindo a forma de um conceito
abstracto, de um modelo terico, o que implica,
evidentemente, uma forte dose de decepo
relativamente aos protagonistas do canto: no encontra
neles o modelo a retratar; tem de recorrer a um ideal
abstracto e de alcance pedaggico.
Deste modo, a imagem do herosmo revela uma
profunda ambiguidade: apresenta um modelo total,
perfeito no plano moral, intelectual e no da capacidade
de realizao; um homem completo, autodominado,
impondo a sua vontade natureza e derrotando o
destino. difcil conceber uma manifestao mais
optimista de confiana no homem.
Mas esta imagem tem um reverso, porque no um
retrato, antes um modelo ideal, terico que o poeta
engendra com objectivos pedaggicos. Entre este
modelo e a realidade social e moral do Portugal
contemporneo que o poema tambm testemunha h
um profundo antagonismo: no que se refere falta de
cultura, mas no s: no Canto VII (est. 81-82) queixa-se
da ingratido daqueles que cantando andava e
prossegue apontando-lhes outros vcios: egosmo,
ambio, abuso do poder, hipocrisia, explorao dos
humildes. Por fim, na despedida do poema, a ltima
imagem da ptria no menos decepcionante:

36

O favor com que mais se acende o engenho,

No no d a Ptria, no, que est metida
No gosto da cobia e na rudeza
Da austera, apagada e vil tristeza.
(X, 145)

Somos levados a perguntar se, afinal de contas, Os

Lusadas so um poema de satisfao e de vitria, ou de
decepo e de descrena.
No h dvida que o poema nos apresenta uma obra
cumprida, vitoriosa e recompensada; tanto a histria
contada, como o prprio canto, cuja histria tambm se
vai desenrolando perante o leitor 14 (e sabemos que para
o humanista a poesia no um valor inferior aos feitos
hericos, antes pelo contrrio [cf. Canto V, est. 92-100]).
Nos dois planos, portanto, encontramos protagonistas
vitoriosos, inimigos derrotados, obras inspiradas por
valores superiores e indiscutidos e recompensa magnfica.
Os Lusadas afirmam a f de Cames no homem e a
satisfao desta f [] No conjunto da obra camoniana
[este poema] representa a crena no valor do mrito e do
esforo, a f na aco do homem. 15
Mas no h dvida tambm de que o poema no
rasura o que nele h de cepticismo e de desconfiana. O
discurso do Velho do Restelo manifesta a contradio
central do poema, a sua estrutura oscilante e a sua
modernidade.
A. J. Saraiva v neste episdio o humanista, Cames,
que de modo nenhum se identifica com a matria que
narra 16.
O problema afigura-se-me mais complexo: Cames
identifica-se com a matria que narra; mas identifica-se

37

igualmente com as dvidas sobre os valores que inspiram

essa matria.
Neste episdio, exaspera-se a contradio entre os
sistemas de valores que Cames tenta, ao longo do
poema, conciliar: a tica da obedincia e da conservao,
apegada terra como valor mximo, critica e condena a
descoberta, a inveno, o risco, assimilando-os aos
pecados primordiais de independncia de caro,
Prometeu e Ado. o grito de revolta desse primeiro
sistema de valores no momento em que o segundo vai
levar a melhor e se impe na epopeia.
Segundo este ponto de vista, os valores mais prezados
no poema a fama, a honra, o esforo ficam
denegridos. O improprio representa o desejo de destruir
aquilo que o objecto da obra a glorificao das
navegaes e de anular o prprio poema.
Mais grave do que este episdio (que s por si
permaneceria isolado e sem consequncias) o que se
passa relativamente recompensa dos heris nos Cantos
IX e X. Trata-se, por um lado, de um prmio com sabor
de plenitude, compensando os nautas de todas as
misrias e sacrifcios, no plano do prazer, do saber e da
glria. Mas, por outro lado, verificamos (como j
notmos atrs) que este prmio se efectiva mediante
uma incoerncia grave: enquanto que toda a restante
aco se passa no plano das puras verdades, a Ilha dos
Amores situa-se no domnio das fbulas sonhadas, da
imaginao. Isto : aqueles que realizaram uma obra
notvel no plano da realidade e se sacrificaram de
verdade, apenas encontraram uma recompensa fictcia.
Maravilhosa, mas irreal.
Conclui-se que Cames foi forado a inventar um
prmio para os navegantes porque sabe que a realidade

38

profundamente decepcionante para o heri e s lhe reserva

a morte, a ingratido e a injustia, como prova o exemplo
doloroso de Duarte Pacheco Pereira (Canto X, 23-24).
Assim, o optimismo aparente dos Cantos IX e X acaba
por descobrir um amargo cepticismo: o prprio poeta
explica a longa metfora que inventara (Canto IX, 8892), desfazendo a iluso do prazer e da divinizao.
O nico prmio consistente, justo e capaz de
imortalizar afinal e apenas a poesia.
Estas so as mais significativas manifestaes da
estrutura conflituosa do poema, da hesitao entre
optimismo e pessimismo, entre f e cepticismo; conflito e
hesitao determinados pela inquietao e angstia
caractersticas da nova tnica mental: o maneirismo ou o
pr-barroco, no qual o homem se sente dividido, ansioso,
desejoso de aderir aos valores que proclama mas incapaz
j de lhes dar uma f inteira e serena.

Os Lusadas como poema didctico

Podemos agora retomar o problema que deixmos em
suspenso: a unidade do poema.
A comparao dOs Lusadas com as obras de
Homero ou com a Chanson de Rolland, fortemente
narrativas e exaltantes de um heri individual atravs
das suas proezas, no a melhor forma de entender o
poema. Esta epopeia situa-se num outro contexto: a
imitao do modelo virgiliano, onde o conceito de
herosmo e a funo da epopeia se alteraram
profundamente. Trata-se agora no tanto de exaltar um
indivduo e de contar uma histria extraordinria, como
de estabelecer um sistema de valores, ao servio dos

39

quais o heri est. Simultaneamente, trata-se de

compreender o significado grandioso da aco humana,
colectivamente considerada, mesmo que esta aco no
se exprima sempre por faanhas fora do comum.
Sendo assim, compreende-se que neste tipo de epopeia
a narrativa passe a plano subalterno e que avulte o
discurso que a envolve: um discurso teorizante (definindo
normas morais, determinando o tipo ideal, os valores a
servir, censurando os vcios que afligem a sociedade); um
discurso tambm oratrio e didctico.
E compreende-se, ainda, que o heri reflicta
simultaneamente
uma
concepo
individualista
(influenciada pelo relevo que esta tnica assume no
Renascimento) mas que no se individualize numa
personagem, antes permanea no plano da teoria, como
modelo abstracto.
E compreende-se, por fim, que no seja a verdade
histrica (ainda que respeitada) o elemento substancial,
mas aqueles episdios ou quadros atravs dos quais ela
ganha determinada significao universal: cultural ou
religiosa.
A unidade deste poema tem de procurar-se menos no
equilbrio da composio, na subordinao das partes ao
todo, do que no significado que o poema procura
encontrar para os diversos elementos que congrega.
Esta unidade no , portanto, predominantemente de
ordem narrativa, mas sim de ordem discursiva.
Devemos concluir que no a narrativa que inclui
discursos de diversa ndole (exortaes, consideraes
morais,
meditaes,
confisses
autobiogrficas,
ensinamentos, teorias sobre o verdadeiro herosmo, o
bom amor, etc.). Ao contrrio, o poema sobretudo um

40

longo discurso que insere no seu desenvolvimento

trechos narrativos, descries e quadros.
O objectivo do poema menos contar uma histria do
que ensinar um povo: mostrar-lhe em que consiste o
herosmo e o que deve ser um homem. Como humanista,
compete-lhe ainda fazer justia (emendando a to falvel
justia dos grandes): premiar, dar fama, imortalizar os que
so dignos de ser salvos do esquecimento; e tambm
censurar aqueles que, apesar de altamente colocados, no
estiveram altura do ideal proposto. E, por fim, dar
sentido s realidades que o cercam e de que se faz
testemunha. Perceber o significado dos acontecimentos e
atravs deste significado seleccionar e ordenar os
elementos. Os Lusadas so uma tentativa de compreender
a histria de Portugal num mesmo movimento (a luta
contra o maometano) e de interpretar o seu papel na
histria universal (defesa da Cristandade; misso
evangelizadora; descobrimentos).
Isto no plano da aco colectiva. No plano dos valores
pessoais, intenta perceber e teorizar o papel da aco
humana face adversidade, aos obstculos e s desgraas;
afirmar que possvel ao homem vencer isso que os
antigos chamavam o destino, suplantando todas as suas
sedues e vergando a sua fora inexorvel.
Em resumo: se Os Lusadas carecem de unidade
narrativa, ganham unidade no plano pedaggico e
oratrio: ilustram uma teoria do herosmo e uma
interpretao da histria de Portugal.

41

III / A LRICA

Breve descrio: temas, formas, influncias

Na lrica camoniana predomina o tema do amor,
cantado em todos os tons: ligeiro, espirituoso ou mesmo
picante, em variaes que passam pelo madrigal e pelo
elogio cortesanesco de tnica mais ou menos
convencional, at ao tom srio (a maioria das
composies) quando no trgico, complicando-se ento
com a temtica da saudade, da insatisfao, da morte e
com o sentimento de pecado.
Alm dos temas amorosos salienta-se tambm o do
desconcerto ou do absurdo (como hoje diramos),
referido ora a aspectos sociais e morais, ora a um sentido
mais profundo, metafsico, que engloba toda a existncia:
o eterno problema do mal. Temos ainda composies de
temtica religiosa, mais ou menos motivados por
influncias bblicas; e finalmente poemas de circunstncia,
quer para apresentar a obra de um contemporneo, quer
para interceder generosamente por uma pobre mulher
condenada ao degredo, quer para lembrar jocosamente
uma dvida ou para pedir proteco contra um credor,
quer ainda para convidar os amigos para uma ceia onde
apenas comero trovas.
42

Quanto s formas, a variedade da lrica camoniana no

menor. No seguiu na peugada de Antnio Ferreira que
deixava displicentemente o metro tradicional ao povo,
mas antes, como S de Miranda, usou a redondilha com
muita graa em composies de estilo semelhante a
textos do Cancioneiro Geral de Garcia de Resende, ou que
num caso ou noutro ainda guardam uma frescura
que os aparenta com as cantigas dos trovadores.
Mas, como natural, a maioria das composies
adoptam a medida nova que o Renascimento ps em
voga e alguns dos sub-gneros lricos herdados da esttica
clssica: o soneto, o terceto, a oitava-rima, a cano e a
ode, a elegia, a cloga.
O uso destas formas vasadas no decasslabo arrasta
quase sempre uma atitude sria face aos temas tratados, o
que no significa que a redondilha no tenha sido, em
casos absolutamente notveis, o metro escolhido para
composies de mais grave e filosfico contedo haja
em vista as redondilhas Sbolos rios que vo.
Quer num quer noutro metro, o poeta envereda s
vezes pelo conceptismo, criando composies agudas,
de feitura engenhosa, objectos ldicos e enigmticos que
s uma atenta descodificao permite abrir.
Composies que prenunciam o barroco, continuando
alis a tradio do gosto dos equvocos e do preciosismo
verbal que se manifesta j no Cancioneiro Geral.
No conjunto da obra lrica sente-se a fecunda
influncia clssica: avultam, entre os poetas mais
presentes, Virglio (sobretudo na maneira de ver a
natureza, de nela perceber a capacidade de sentir e vibrar
com o homem); Ovdio (cujas Metamorfoses Cames
recorda incessantemente) e Horcio (que, entre outros

43

temas, legou a Cames o da aurea mediocritas, to relevante

nas composies ao desconcerto do mundo).
Torna-se ainda mais patente a influncia de Petrarca e
dos petrarquistas, que Cames traduz, glosa, parafraseia,
aproveitando a seu modo, no sentido da sua forma
mental, temas, tpicos, giros estilsticos que se tornaram a
gramtica potica obrigatria da poesia amorosa do
Renascimento.
Alguns desses temas derivam j da poesia provenal e
do romance corts: a mulher como ser superior, quase
divino, de beleza inefvel; a atitude infinitamente
reverente do amante perante a Senhora; o sentimento da
distncia que os separa; a morte por amor, etc., toda esta
tradio atravessa a Vita Nuova de Dante, onde se depura
e requinta no sentido espiritualizante, religioso, e o dolce
stil nuovo, para desabrochar na poesia de Petrarca que lhe
d uma expresso mais amadurecida e aprofundada pela
riqueza da anlise psicolgica, da captao dos mltiplos
e subtis matizes da vida sentimental, onde
frequentemente se enunciam impulsos contraditrios,
desejos opostos; e tudo isto est em Petrarca marcado
por um fundo travo de melancolia, proveniente de uma
conscincia de pecado que no chega contudo a diluir um
enorme orgulho.
Cames petrarquizou como fizeram todos os poetas
seus contemporneos, maiores ou menores. E
petrarquizou com gosto, aludindo expressamente ao
deleite do convvio com os poetas italianos ou
castelhanos da sua preferncia (Oitavas ao desconcerto do
mundo, est. 25) ou mesmo propondo-se uma competio
com Dante e Petrarca da qual sair vencedor (Ode Pode
um desejo imenso, est. 4 e 5, 10 e 11). Esta atitude era
prpria, alis, da potica renascentista, fundamentalmente

44

imitativa, empenhada no aperfeioamento atravs da

aprendizagem com os modelos; nada disto era
incompatvel com a expresso da originalidade pessoal,
nem sequer com o cultivo de uma maneira individual
(que os maneiristas vo apreciar no mais alto grau). A
prova encontramo-la no confronto de poemas que so
tradues ou parfrases camonianas de textos
petrarquistas, como por exemplo, o soneto Um mover de
olhos brando e piedoso.
Claramente se v como o poeta aproveita a sugesto
temtica ou estilstica, ou mesmo parte substancial do
texto, para a expresso de um contedo diferente,
marcado pelo sinete de uma personalidade inconfundvel.
Uma vez conhecidos e divulgados, os textos clebres
passam a fazer parte de um patrimnio comum que todos
usam sem receio de plgio ou de repetio. Repare-se
como Cames introduz versos de Boscn e de Petrarca,
sem os traduzir, em composies suas (Redondilhas
Sbolos rios, quint. 23; e Lusadas, Canto IX, est. 78) e que
riqueza significativa ele colhe desses entalhes, aproveitando
a sua irradiao conotativa que vai conjugar-se de forma
complexa e nova com o seu prprio texto.
S quem nada tem de seu a dar pode temer a tradio.

O tema do amor: a teoria

Uma vez enunciados estes breves elementos que
tendem a situar a lrica camoniana no seu contexto
cultural e literrio, procuraremos agora abordar o texto da
lrica elucidando em primeiro lugar o tema que a domina:
o amor. Se no podemos, para compreender o amor em
Cames, esquecer o contexto em que ele toma forma, a
45

verdade que a soma das influncias que nele se

conjugam no chega para explicar a maneira radicalmente
diferente de o viver e de o exprimir.
A primeira impresso que se colhe numa leitura da
poesia amorosa de Cames de espanto pelos profundos
contrastes que a atravessam: s vezes serenamente
petrarquista, espiritualizada at quintessncia,
racionalmente intelectualizada pelo platonismo; outras
vezes latejando de sensualidade exibida sem rodeios,
inspirada por um paganismo que se casa com as teorias
de Leo Hebreu; e, na maioria dos casos, profundamente
conturbada, dividida entre o anseio espiritual e a fora
dos desejos, amargurada por sentimentos de culpa, pela
saudade, pela insatisfao; comprazendo-se nesse
sofrimento e ao mesmo tempo detestando-o; procurando
sempre no meio deste labirinto amoroso um fio que o
leve a entend-lo e a entender-se, e desesperando ao
mesmo tempo de qualquer compreenso.
Ora no podemos compreender manifestaes to
diversas se colocarmos no mesmo plano todos os textos
sobre o amor. necessrio verificar que alguns deles
expem uma teoria, um ideal de amor; e distingu-los dos
outros em que, pura e simplesmente, se d conta da
experincia, da realidade tal como e no como deveria
ser. Tentemos portanto averiguar essa teoria sobre o
amor, a qual elucidar todos os outros textos, a maior
parte dos quais significa por diferena relativamente ao
modelo idealizado, mais ou menos subentendido na
generalidade da lrica.
Para comear, constatamos que se nos deparam duas
teorias, e no apenas uma: um conceito de amor
abrangendo a totalidade das manifestaes erticas,

46

fortemente marcado de sensualidade; e um conceito de

amor depurado, reduzido a manifestaes espirituais.
O primeiro conceito configura-se em textos como o
Canto IX dOs Lusadas; a ode Naquele tempo brando e a
cloga chamada dos Faunos.
A, o poeta compraz-se em descrever a mulher e a
seduo ertica dando livre curso sensualidade, sem que
essa sensualidade envolva qualquer sentimento de pecado
ou o rebaixamento da mulher.
Na descrio de Vnus (Canto II dOs Lusadas) como
das Ninfas da Ilha dos Amores, o poeta demora-se na
contemplao dos traos de mais forte contedo ertico,
mas no esquece o conjunto da beleza feminina: as graas
fsicas que estamos habituados a ler nos poemas mais
ingnuos, e as aluses atitude, ao olhar, ao gesto, ao
meneio indissociveis dos outros aspectos em todos os
quadros femininos pintados por Cames.
Assim, esta sensualidade no s integrada no
conjunto da beleza, como ainda descrita com a mesma
delicadeza e cortesia enlevada com que Cames
representa a mulher em situaes menos livres.
Note-se que no nos parece que esta delicadeza seja
uma forma de atenuar a sugesto ertica dos retratos
(como pretende H. Cidade, considerando que o poeta
exerceria uma auto-censura, pr-determinado pelo
ambiente severo do meado do sculo em Portugal);
apenas nos d a perceber que a mulher, mesmo quando
ardentemente desejada e corresponde ao desejo
masculino, no deixa de ser considerada um ser de eleio
que provoca no amante a mesma paixo deslumbrada.
Dir-se-ia que nestes textos o poeta tem como
finalidade harmonizar a alegria voluptuosa que Vnus

47

desperta com a reverncia maravilhada sentida perante

Laura 17.
Acima de tudo, a beleza na sua manifestao mais
sensual ou na mais espiritualizada que procura
comunicar-se na poesia amorosa de Cames. A beleza
constitui ainda o trao mais relevante do cenrio onde
tem lugar o aparecimento da mulher: a amenidade da
paisagem, as formas do arvoredo, a variedade das cores
e dos perfumes, dos frutos e das flores, o doce rudo das
guas, o cantar suave dos pssaros, so alguns dos
elementos de uma natureza idealizada, utpica, anterior
interferncia humana 18 e onde se eterniza uma
deleitosa Primavera.
A sensualidade que a viso feminina acorda destinge
sobre a viso do ambiente idlico que evoca relaes e
afagos amorosos e parece todo ele possudo por um
pansexualismo (onde no seria difcil encontrar influncia
da teoria do amor universal de Leo Hebreu):
Abre a rom, mostrando a rubicunda
Cor, com que tu, rubi, teu preo perdes;
Entre os braos do ulmeiro est a jucunda
Vide, cuns cachos roxos e outros verdes;
E vs, se na vossa rvore fecunda,
Peras piramidais, viver quiserdes,
Entregai-vos ao dano que cos bicos
Em vs fazem os pssaros inicos.
(Canto IX, est. 59)

O banho, situao frequente nestes textos, d ocasio

descrio da nudez e a uma artificiosa arte de arte de
amar pela qual a mulher se mostra mas finge esconder-se,
envergonhar-se, fugir dando ao homem a iluso da
iniciativa, quando foi ela afinal que habilmente o atraiu. O
48

prprio estilo adopta este processo, atravs de metforas

e aluses que dizem e encobrem, deleitando-se no
prolongamento do prazer.
Nenhum sentimento de culpa aflora nestes textos.
Apenas o prazer e a contemplao maravilhada da beleza.
O poeta descreve um amor anterior ao pecado,
naturalmente bom, tal como Deus o criou nos tempos
primordiais, no paraso terreno:
Amor um brando afeito
que Deus no mundo ps e a Natureza
para aumentar as cousas que criou.
De Amor est sujeito
tudo quanto possui a redondeza;
Por ele conservou
a causa principal o mundo amado
donde o pai famulento foi deitado.
(cl. As doces cantilenas)

Este, o primeiro modelo de amor, sem limitaes nem

culpas, vivido em plenitude e inocncia.
Vejamos agora o outro modelo, que se encontra de
forma mais extreme em textos como a ode Pode um desejo
imenso, a elegia Aquele mover de olhos excelente ou a cano
Manda-me Amor que cante docemente.
Em contraste com os textos anteriores, onde todos os
sentidos estavam despertos, o poeta parece ter agora
apenas olhos, o mais intelectual dos sentidos. Tambm
aqui se descreve a mulher, mas sempre atravs de uma
imagem mental que a memria recolheu, porque nunca
amor se afina, nem se apura, / enquanto est presente a
causa dele (Elegia O Poeta Simnides, falando).

49

Mesmo o sentido da vista que o poeta mantm passa a

designar apenas a viso intelectual; no a das aparncias,
mas a da essncia.
Aceitar a renncia ao gozo dos sentidos, aceitar at a
separao e a distncia, constitui a disciplina inicitica
daquele que pretende assumir o amor com toda a sua
exigncia e entregar-se-lhe at ao xtase.
Aproximando-nos
dos
textos,
encontramos
importantes traos comuns s descries femininas neles
feitas e s do primeiro modelo. As imagens de luz, de
alvura, de fogo continuam a predominar e o cenrio em
que a imagem amada surge ainda o do advento
esplendoroso da Primavera ou da aurora. Se
descontarmos a sensualidade das primeiras descries,
verificamos que o objecto que estes textos procuram
cingir de todas as formas o mesmo: a beleza, de que a
amada constitui a mais impressionante manifestao, mas
que na natureza tem ainda encanto suficiente para
deslumbrar o poeta, de forma que frequentemente se do
contaminaes recprocas entre a natureza e a amada e
uma se torna por vezes a imagem da outra. (Cf. a cano
J a roxa manh clara).
Se tentarmos definir com preciso a imagem feminina
destes textos, deparamos com vrias dificuldades: em
primeiro lugar, esta imagem por natureza indefinida,
imprecisa Em segundo lugar, os traos que a compem
confundem-se quase sempre com a figura da dona
angelicata do doce stil nuovo: os cabelos que o vulgo chama
douro, os claros olhos belos, do rosto as excelncias,
a graa pura / a luz alta e severa, a gravidade e a viva
alegria, o honesto siso, o doce e ledo riso, as
palavras discretas e suaves, etc. (Ode Pode um desejo

50

imenso). Ou faamos a prova num soneto todo ele

descritivo Um mover de olhos brando e piedoso.
Concluiremos com alguma surpresa que a imagem que
recolhemos se forma dos elementos convencionais do
petrarquismo. Com alguma surpresa, porque no
possvel admitir que tal beleza, que tambm a ns
leitores deslumbra, resulte apenas de um conjunto de
convenes literrias.
Assim, somos levados pergunta fundamental: o que
a beleza? E procuramos a resposta em elementos textuais
que no se confundem apenas com os traos que
designam a Senhora.
Aprendendo com o poeta, percebemos primeiro que a
beleza no dizvel nem compreensvel:
Aquele no sei qu
que espira no sei como
que, invisvel saindo, a vista o v.
mas para o compreender no acha tomo;
(Ode Pode um desejo imenso, est. 10)

Procuramos ento perceber como o poeta procede,

no j para dizer, mas para evocar. Verificamos que estes
textos apontam o que h de excessivo na beleza:
aquele parecer que infinito
para se compreender de engenho humano,
o qual ofendo em quanto tenho dito.
(Elegia Aquele mover dolhos excelente)

Por isso estes poemas devem ser lidos mais na sua

funo expressiva (a amplitude dos ritmos, as sries
exclamativas e interjectivas, as longas enumeraes
tendendo ao clmax) do que na funo referencial.
51

A imagem do fogo das mais recorrentes e significativa

pela riqueza simblica que irradia: metfora do desejo,
mas tambm da purificao; e luz que cega, deslumbra e
impede a viso ntida.
A falta de nitidez, alis, constitui uma outra
caracterstica da beleza que o poeta imita em textos
tambm eles desfocados, confundindo a expresso da
natureza, do Amor, da amada e do amante. (Cf. Cano
Manda-me Amor que cante, est. 2 e 3).
Uma das poucas coisas que se pode afirmar da beleza
o seu imenso poder: faz o poeta cantar quando o
engenho escurece, desenvolve o intelecto e produz essa
estranha e sublime metamorfose que o amante verifica
em si mesmo e na natureza:
Oh que gentil partido!
Trocar o ser do monte sem sentido,
pelo que num juzo humano estava!
Olhai que doce engano:
tirar comum proveito de meu dano!
(Cano Manda-me Amor que cante, est. 4)

Compreendemos que para um homem como

Cames, que necessitava de compreender como de
respirar, ver a parte racional [] perdendo o
sentimento [] a um apetite sometida seria descer a
um nvel infra-humano. Mas o amor (segundo o
conceito platnico) um mtodo para o conhecimento e
uma forma de aperfeioamento tambm intelectual, pelo
que o fim do pensamento / por to sublime causa me
dezia / que era razo ser a razo vencida.
Deste modo se concilia o que parecia irreconcilivel:

52

Assi que, quando a via ser perdida,

a mesma perdio a restaurava;
e a mansa paz estava
cada um com seu contrrio num sujeito.
gro concerto este!
(Ibidem, est. 5)

Na poesia constantemente inquieta de Cames, agitada

por angstias e mudanas, dilacerada por tenses que
atravessam o prprio sujeito, este texto marca um
momento de graa: a reconciliao consigo mesmo, a
harmonia dos contrrios, ao menos uma vez sentida; o
amor apenas reduzido contemplao traz consigo a
doura, a suavidade, o repouso: a mansa paz.
A dificuldade na definio da beleza radica ainda
noutra razo: estes textos so afinal mais atentos anlise
da interioridade do sujeito do que enunciao do seu
objecto (a mulher). Se em parte se extasiam perante a
beleza, permanecem ao mesmo tempo intelectualmente
reflexivos e at teorizadores. E por isso, paralelamente
funo expressiva, h que reparar numa outra linha que
nos mesmos textos com ela se entretece: linha de autoanlise e de elaborao intelectual, atenta exacta
marcao das relaes lgicas entre as frases.
Acompanhando esta anlise, verificamos primeiro
que a atitude do amante de humilde contemplao.
Desistiu do gozo sensual, renunciou prpria vontade,
assumiu uma atitude passiva de submisso e oferta de si
que vai at perda da conscincia e ao desfalecimento
mstico, de que do conta as estncias quarta e quinta da
cano citada.
Mas ento, o poeta descobre que deste modo tem
acesso a um grau mais perfeito de conhecimento: pode
contemplar a beleza, vedado aos que s usam os
53

sentidos humanos; pode desenvolver em si os sentidos

divinos. esse o significado ltimo desta cano,
significado que Cames proclama no envoi, to difcil e
hermtica que os editores se cansaram a remodel-la para
lhe dar forma mais compreensvel. Mas que deve ler-se
simplesmente como est na primeira edio:
Cano, se quem te ler
no crer dos olhos lindos o que dizes,
pelo que em si escondem,
os sentidos humanos, lhe respondem
bem podem dos divinos juzes.

Para chegar aqui, torna-se necessrio aceitar a

disciplina e ascese imposta pelo amor, renunciar aos
sentidos, despojar-se de vontade prpria. Neste estado, o
desejo basta-se a si mesmo, embora transformado e cada
vez mais poderoso (cf. a ode Pode um desejo imenso). A
satisfao seria o fim da experincia exultante e dessa
purificao que d poderes insuspeitados.
Por isso, o poeta concilia a atitude de humilde
contemplao com a conscincia orgulhosa de ser um
eleito.
Vejamos agora como se articulam estes dois modelos
de amor.
Se atentarmos nos textos em que se configura o
primeiro desses ideais, encontraremos neles uma srie de
constantes significativas: tm como protagonistas
entidades mitolgicas; passam-se em lugares utpicos e
num tempo que facilmente identificamos com a Idade de
Ouro. Conclumos, portanto, que se trata de um ideal de
amor entre seres que no existem, num local que no
existe, num tempo que no existe.

54

Ou seja: trata-se de uma maravilhosa fico em cuja

possibilidade Cames no cr. No cr, pelo menos, na
possibilidade de referir a si mesmo essa forma de viver
o amor.
Alm disso, no deixa de ser til fixar um pequeno
pormenor que Cames introduz em plena festa sensual:
Leonardo, o nauta que exemplifica as perseguies dos
mancebos, desenvolve um discurso sedutor onde insere
um verso de Petrarca que nem sequer traduz Tra la
spica e la man, qual muro messo como que a sublinhar o
que tem de inslito.
Esta nota de petrarquismo, ou melhor, de platonismo
(porque se trata de afirmar que nunca o objecto ser
atingido pelo sujeito) levanta a questo fundamental que
devemos colocar para perceber o amor em Cames: qual
a razo de ser do platonismo?
Para responder a esta pergunta, convm passar em
revista as diversas teses que pretendem explicar o amor
camoniano.
Em primeiro lugar, Jos Maria Rodrigues e Afonso
Lopes Vieira, obcecados com a preocupao de encontrar
a mulher capaz de ser identificada com a Musa digna de
Cames, engendram um romance entre o poeta e a
infanta D. Maria que encontra na distncia social entre os
protagonistas uma explicao para o drama de Cames,
drama que, alis, quase ignoram na medida em que
expulsam da lrica algumas das composies de mais
evidente contedo platnico de modo a conclurem que
Cames era fundamentalmente um sensual.
Esta tese questionada no clebre ensaio de Antnio
Srgio, onde a sua arguta e socrtica ironia e uma leitura
muito mais inteligente da poesia camoniana derrubam
pela base a construo de Jos Maria Rodrigues. Cames

55

era um mstico que, no fundo, amava o amor. Mas Srgio,

levado pelo impulso polmico, acaba por desconhecer
por completo a importncia da sensualidade de muitos
textos, o que faz que a sua tese explique apenas meio
Cames e adquira a limpidez e a serenidade de uma
exposio filosfica que no se adequa ao carcter
conturbado e violento de muitos poemas das Rimas.
A. Jos Saraiva o primeiro autor que procura
abranger a totalidade das manifestaes amorosas da
poesia camoniana e que compreende a fora e o carcter
contraditrio das tenses que nela se debatem. Assim,
considera duas formas de amor correspondentes a dois
tipos de mulher: Laura e Vnus.
Por fim, desenvolve-se uma tendncia conciliatria a
tentativa de abranger na mesma explicao as
manifestaes dspares de sensualismo e a espiritualizao
de feio platnica: Hernni Cidade defende que Cames
teria assumido a austeridade da atmosfera moral da corte
de D. Joo III, atenuando o erotismo a que seria
propenso e, indo mais longe, sublimando-o nas
manifestaes platnicas do amor.
A mesma tendncia exprime-se de forma clara e levada
s ltimas consequncias nos estudos de Joo Mendes:
So estes, creio, os trs personagens do seu drama
ntimo: um amoroso sensual, um espiritualista platnico e
uma mulher inatingvel. Conciliam-se, assim, as posies
opostas [], o certo que viu frustrada a grande paixo
da sua vida. Como conseguir, de algum modo realiz-la?
S pela espiritualizao do amor. Cames, para no cair
no desespero absoluto, precisava de ser platnico. 19
Analisando estas diversas interpretaes verificamos
que ou esquecem uma parte da obra camoniana, ou
pretendem conciliar tudo, nivelando textos de natureza

56

radicalmente diferente. Ora Cames de facto um

amoroso sensual e um espiritualista platnico, mas
estas duas tendncias (prova-o a sua obra) nunca se
neutralizaram, nunca se equilibraram estavelmente. Por
isso h dois (e no um s) ideais de amor.
Alm disso (e o mais grave preconceito que algumas
das teses encerram) procuram encontrar a explicao do
amor camoniano investigando (biograficamente ou no)
a mulher que Cames amou. Por isso o platonismo,
segundo estas teses, resulta do obstculo consumao
natural do amor, obstculo quase sempre identificado
com o desnvel social entre a amada e o amante. Perante
a inviabilidade de um amor correspondido, Cames
recorreria ao platonismo, que assim assume as funes
de sucedneo.
H qualquer coisa de inadequado nestas interpretaes.
Deixando de lado o princpio segundo o qual nunca um
dado biogrfico explica uma obra (sem dvida que a
condiciona, mas no lhe determina o sentido), importa
compreender em primeiro lugar o papel que a mulher
desempenha na lrica. Teremos de ter em conta, antes de
mais, que no h uma s mulher na obra de Cames, mas
muitas, e diversas:
No tempo que de Amor viver soa,
nem sempre andava ao remo ferrolhado;
antes agora livre, agora atado,
em vrias flamas variamente ardia.

De todas elas sabemos quase nada. E devemos

notar, isso sim, que tanto a mulher que se deixa ver no
esplendor da beleza sensual, como aquela que o poeta
contempla apenas com os olhos ausentes tm na sua
descrio muito de semelhante porque no fundo
57

correspondem a um ideal de beleza que permanece. O

que varia a atitude do amante, umas vezes ansioso de
posse fsica, outras renunciando a tudo, at mesmo a vla, para obter uma outra forma de unio mstica pela
contemplao do invisvel.
A mulher, em rigor, no passa de um pretexto para a
exaltao amorosa, uma forma de objectivar a beleza que
a amada, para l de tudo, concretiza.
J verificmos que o ideal de amor sensual apresenta
em Cames um carcter absolutamente utpico,
insusceptvel de ser referido a si mesmo. E notmos ainda
que, apesar disso, o poeta introduzia uma gota insolvel
de platonismo no meio da festa dos sentidos.
Voltamos a fazer a pergunta: porqu o platonismo? Os
estudiosos explicam-no como sublimao perante a
mulher inacessvel. E perante a mulher acessvel?
Neste ponto convergem as carncias da crtica, pois
nenhuma das opinies expostas explica o porqu do
platonismo nos textos de amor sensual e perante
mulheres acessveis.
porque o poeta percebe a iminncia do fim da
paixo ao idealizar o amor sensual recproco e feliz
que recorre ao platonismo, o qual, afastando
indefinidamente o objecto do amor, garante a
insatisfao, a permanncia da chama. O platonismo no
visa curar a doena, mas exasper-la 20. E aparece como
via de acesso beleza, mtodo para o saber e para outra
forma de unio; a nica forma de dar conta do mistrio
da realidade excessiva do amor, do desejo que o prazer
no aplaca, daquilo que no varia apesar da variedade das
flamas.
Em ltima anlise, Cames deseja no a amada, mas
o amor. E neste amor do amor que reside a razo

58

ltima da vivncia camoniana. Ela concretiza, numa

das suas formas mais ricas e completas, o mito do
amor-paixo estudado por Denis de Rougemont em O
Amor e o Ocidente.
Trata-se de uma forma de amor que ganha expresso
literria na Europa a partir do sculo XII e que se explica
por um sincretismo de correntes filosficas e religiosas
platnicas, maniqueias, gnsticas, drudicas, etc., que
encontram ressonncia na sensibilidade profunda dos
povos reprimida pelo cristianismo oficial e pela
instituio do casamento, tal como entendida no
tempo, dando assim origem heresia ctara, que
consagra a existncia de dois princpios antagnicos (o
bem e o mal; o dia e a noite), sendo a matria
radicalmente m; e que tem como aspirao mxima a
libertao da alma da priso carnal.
Esta heresia teria influenciado profundamente a lrica
contempornea dos primeiros trovadores (atravs de
processos complexos, sem que se possa afirmar a
conscincia dos autores de todo o contedo simblico da
sua poesia); e mais tarde o romance breto, onde se
origina o mito de Tristo e Iseu, que exprime justamente
esse conceito de amor, o qual, a partir da, marcar
indelevelmente a cultura ocidental. 21
Em que consiste o amor-paixo ou amor corts? 22
Fundamentalmente no amor do amor: O que eles
amam o amor, o prprio facto de amar. E agem
como se tivessem compreendido que tudo o que se
ope ao amor o garante e consagra em seus coraes,
para o exaltar at ao infinito no instante do obstculo
absoluto, que a morte. [] Tm necessidade um do
outro para arderem em paixo, mas no um do outro tal

59

como cada um ; e no da presena do outro, mas bem

mais da sua ausncia! 23
Amor do amor; importncia da ausncia, da separao;
da, portanto, o gosto do sofrimento, pois a forma de
permanecer na paixo.
Em consequncia, a mulher individualizada no tem
mais do que um papel secundrio. Ela no passa de um
pretexto enquanto objecto do amor. Como tal, quase se
diviniza, a tal ponto superior o smbolo a que alude.
Mas no mais do que isso: um sinal, uma ausncia.
Esta experincia do amor roa a vertigem da morte, o
maior obstculo ao desejo, a prova purificadora e
simultaneamente um aguilho da sensualidade; e ainda
promessa de unio ou de contemplao maior. E assim se
compreende o pendor mstico do amante: o supremo
bem a dissoluo da personalidade, a perda da
existncia, o mergulhar no todo divino (impossvel
destrinar este amor humano do simbolismo religioso
que lhe d origem).
A paixo destruidora (que j a Antiguidade tinha
tratado como uma doena) precisa de uma desculpa, de
um alibi, como diz Rougemont, pois no natural que o
homem assuma o instinto da morte com toda a lucidez.
Esse alibi o destino. A paixo fatal, o homem livre
perante a sua tirania. Assim vo a par pecado e
irresponsabilidade.
Creio que a anlise, a que procedi anteriormente, do
amor em Cames comprova a sua dependncia deste
conceito de amor. No obstante, parece-me til salientar
alguns dos pontos de contacto de especial interesse.
No restam dvidas de que em Cames o amor
impossvel, irrealizvel; a distncia faz parte integrante da
sua essncia; e, em ltima anlise, esse o sentido da

60

esquivez da amada: ela sempre inapreensvel, inatingvel.

Um objecto sempre perseguido, fugidio, que suscita
constantemente o desejo sem o satisfazer.
precisamente a esquivez (e s esta funo) que
permite mulher afirmar-se como sujeito. Sujeito do no,
da fuga. Porque de resto o seu papel reduz-se ao desejo
de objecto distante. Nunca o prximo 24, sempre o
longnquo.
Angelical ou cruel, deusa ou fera, supra ou infrahumana, ser ambguo, celeste ou demonaco, mas nunca
prxima. E nunca descrita em si. Ou evocada atravs de
lugares-comuns, de modelos mais ou menos
estereotipados (ainda que muito belos, poeticamente), ou
desfocada numa viso que s se torna precisa e aguda
para se focar na alma do amante, na anlise dos efeitos da
paixo. Nunca o famoso realismo de Cames que
real! se exerce na descrio da mulher isto se
exceptuarmos as descries de deusas. No falo s de
retratos fsicos, porque os morais so igualmente
desfocados. Quantas figuras se distinguem na Lrica?
Tirando a pobre D. Catarina por quem intercede nas
Oitavas IV (que no descrita, mas cujas circunstncias
existenciais individualizam), a que pertence categoria
das lobas isentas que amor vendem (tambm no
descrita) e a Brbara escrava, o que resta seno a
evocao comovida ou cheia de raiva de mulheres a
quem no vemos a cara?
A mulher , no fundo, um pretexto de exaltao, uma
imagem de graa. Pretexto para o amor do amor. Imagem
para o amor da beleza.
A variedade de flamas em que o poeta ardeu funde-se
numa impresso idntica que aponta o ideal comum e a
unicidade da reaco do sujeito.

61

No importa a variedade contingente, a multiplicidade

das amadas, mas sim o Amor para l dos amores e a
identidade de reaco do amante, matria-prima qual
cada flama d forma, permite a passagem a acto. Importa
sim o arder, o consumir-se, a queimadura.
Em consequncia o prprio sujeito que se torna o
tema deste confronto misterioso com o amor e a beleza, a
ponto de a ateno se ir concentrando narcisicamente
sobre si prprio, na tentativa de auto-compreenso, numa
auto-contemplao apreciativa e at orgulhosa.
Compreende-se tambm como o valor da insatisfao
decorre da mesma vivncia, pois, amando-se acima de
tudo a intensidade afectiva, quer-se tudo aquilo que a
pode fazer permanecer, e teme-se o que, satisfazendo, a
suprime. 25

O tema do amor: a experincia

Que gnero to novo de tormento
Teve Amor, que no fosse, no somente
provado em mim, mas todo executado?
(Cano X, est. 5)

Enuncimos a teoria (ou teorias) do amor; e ao aludir

ao mito do amor-paixo entrmos em contacto com
vivncias do amor j no puramente tericas, j
misturadas com experincia.
Impe-se prosseguir nesta linha de modo a reconhecer
a extenso, a variedade de situaes e o peso que a
experincia tem no lirismo camoniano.
A vivncia mais comum do amor consiste na saudade,
no j encarada, segundo o platonismo, como a ausncia

62

que se torna condio de aperfeioamento, mas apenas

sentida como carncia insuportvel:
Pois quem pode pintar a vida ausente,
com um descontentar-me quanto via,
e aquele estar to longe donde estava;
o falar sem saber o que dezia;
andar, sem ver por onde, e juntamente
suspirar sem saber que suspirava?
(Ibidem, est. 7)

A ausncia do sujeito em relao a si prprio, derivada

da absoro contnua numa imagem distante, traduz-se
positivamente no tpico da transformao do amador na
coisa amada, pela qual ele coincidiria com ela e consigo
prprio; mas na prtica, provoca exactamente o contrrio:
a diviso no interior do sujeito que acaba por se
desconhecer.
A insatisfao constitui outro dos tormentos, no
somente provado [] mas todo executado. Estamos
bem longe da afirmao do poder purificador do desejo
que se espiritualiza cada vez mais, tais asas d o desejo
ao pensamento!
No domnio do acontecer, o desejo irrompe com uma
violncia incontrolada e incontinente, gritando a sua
fome, gemendo os seus direitos, estabelecendo uma
dialctica da falta e do excesso que se manifesta em
mltiplas variaes temticas e constitui um dos traos
mais pessoais do lirismo camoniano.
O sofrimento provocado tal que o poeta se refere a
ele sob a forma dos suplcios clebres da mitologia
antiga: Tntalo, Ixio, Prometeu (Cano A instabilidade
da Fortuna). E efectivamente, a figura que melhor a
descreve o crculo vicioso. A concluso natural do
63

processo do amor impossvel a desiluso. Mas, neste

ponto, surge um elemento novo: a iluso. O poeta
substitui a realidade ou o ideal sonhado pela construo
incansvel de fantasias:
aqui, sombras fantsticas, trazidas
de algas temerrias esperanas;
as bem-aventuranas
nelas tambm pintadas e fingidas;
mas a dor do desprezo recebido,
que a fantasia me desatinava,
estes enganos punha em desconcerto;
aqui, o adevinhar e o ter por certo
que era verdade quanto adevinhava,
e logo o desdizar-se, de corrido;
dar s cousas que via outro sentido,
e para tudo, enfim, buscar razes;
mas eram muitas mais as sem-razes.
(C. X, est 5)

E assim, o crculo formado pelos elementos idealexperincia-desiluso, incessantemente recomea pelo

engano criador de esperanas e simulador da realizao.
Este no consegue subsistir por muito tempo porque a
lucidez do poeta e o desejo de verdade por pouco tempo
pode ser adormecido. Ao despertar, a decepo mais
amarga; e percorre a lrica um incessante dilogo entre a
conscincia vigilante que desfaz a fantasia, mas a si
prpria se odeia porque no suporta mais o tormento de
permanecer consciente, e a avidez da iluso pela qual o
desejo no pra de fabricar fantsticas pinturas de
alegria (Cano X, est. 11).
Este dilogo ouvimo-lo em todos os tons: desde o
mais intelectual debate, filosfico, mesurado, onde a
violncia da insatisfao apenas se insinua na ironia cida
64

(Son. Transforma-se o amador) at ao desabafo mais

desesperado que por excelncia em contraste com a
cano Manda-me Amor que cante docemente o poema do
desconcerto do amor: a cano A instabilidade da fortuna.
precisamente aqui, nesta conscincia desesperada de
que a decepo constitui a substncia do amor, donde a
amargura j varreu as ltimas notas de ternura, que paixo
se afirma triunfante e tirnica. Saber que o amor nada de
bom tem para dar, que uma constante traio aos ideais
que a razo formulou; e no entanto entregar-se sempre de
novo a essa aventura destruidora que s conduz ao
fracasso e dissipao do amante isso mesmo que
significa paixo.
A conscincia no pode calar tambm a vergonha
perante esta cedncia, esta passividade, e todo o difuso e
complexo sentimento de culpa que outro dos mais
dolorosos tormentos de amor enunciado.
No fcil ver claro neste domnio: a vergonha
perante a incapacidade de resistir seduo do amor, a
derrota da razo e da vontade, no so elementos
suficientes para explicar a fundura da culpa confessada.
verdade que a experincia do amor compara a todo
o passo a sensualidade irreprimvel com o ideal que dela
guardaria o impulso sublimado. No obstante, a
conscincia do pecado envolve um remorso to
desesperado
de erros em que no pode haver perdo,
sem ficar nalma a mgoa do pecado

que temos de levar mais longe as nossas interrogaes

sobre o significado deste sentimento de culpa.

65

A temtica do adultrio e do incesto ocorre

frequentemente na lrica e na pica (para j no falar no
teatro, onde se exibe em escandaloso desafio). Ser essa a
razo da conscincia de pecado simultaneamente dita e
recalcada? No podemos esquecer o obscuro soneto Fiouse o corao de muito isento no qual o poeta se confessa
culpado do crime de que Hiplito estava inocente; a
forma retorcida do soneto comunica, mais do que o
contedo, a luta entre a convenincia de calar e a
necessidade de dizer.
No mbito desta problemtica obscura, voluntariamente
velada pelo poeta, importa ainda salientar dois factos: um
deles diz respeito a uma vivncia que nada parece ter de
culpada, e que o poeta exprime no soneto Em prises
baixas fui um tempo atado. Dir-se-ia que apenas o facto de o
amor se tornar acessvel, correspondido, satisfeito,
constitui um motivo de vergonha, uma baixeza. Talvez
porque o ideal da paixo herica e solitria foi aqui
esquecido
O outro salienta-se sobretudo na ode Aquele moo fero.
Aqui, amor e pecado esto indissoluvelmente ligados: h
nele uma componente de excesso, atrevimento,
desmesura que se configura na idolatria. Ora o texto
pretende acentuar que s seres superiores, excepcionais
(como Aquiles, Salomo e Aristteles) s esses so
capazes do erro, do delrio amoroso:
Que aqueles cujos peitos
ornou daltas cincias o destino,
esses foram sujeitos
ao cego e vo Minino,
arrebatados do furor divino.

66

Neste texto deve ser sublinhada a mistura de

conscincia de pecado com a altivez relativa a essa culpa;
bem como a afirmao simultnea da culpa e da
irresponsabilidade. So caractersticas que mutuamente se
atraem, na tenso de contrrios que constitui a trama da
poesia camoniana.
Dir-se-ia que tal como na pica em relao
aventura da descoberta tambm na lrica, ao adentrarse na experincia do amor (e afastando-se de um ideal de
conciliao de contrrios e de equilbrios entre medida e
desmesura), o poeta sente a ameaa de um excesso
proibido que seduz irresistivelmente, mas cuja ameaa de
tragdia conhece demais.

O desconcerto
Todo este processo de afastamento da vivncia do
amor relativamente ao modelo ideal nos conduz ao
mago desse outro tema fundamental na lrica camoniana:
o desconcerto. A sua essncia resume-se no antagonismo
entre a experincia e a teoria. Esta pretende acima de
tudo harmonizar a razo e o desejo: por isso se formula
um ideal em que atravs de uma disciplina sbia,
filosoficamente descoberta, e de uma metamorfose da
personalidade que aceita uma via mstica o amor se
torna forma de entendimento.
A prtica, o acontecimento, desmentem tudo isto e
arruinam com a brutalidade da evidncia a eventualidade
de qualquer esperana.
isto o desconcerto: contra a necessidade de
compreender porqu, de encontrar a razo, a ordem a

67

imposio de se submeter desordem da vida,

irracionalidade, s sem-razes.
Mas, embora derrotado, o esprito no desiste: se no
capaz de compreender, de sintetizar o que e o que
deveria ser, tem de continuar procura: analisa e debate,
infatigavelmente.
Em contraste com a conciliao dos contrrios que
apontava ainda para a fuso, no xtase amoroso, do
amor, da amada, do amante e da natureza, assistimos
agora aco de uma anlise desagregadora. As realidades
evidenciam as suas ambiguidades, a diferena entre o que
so e o que parecem, as mltiplas e irreconciliveis
facetas: como pode o amor ser caminho para o Bem,
promessa de uma beleza absolutamente pura, e
simultaneamente o furor que arrasta para as piores
culpas? E a mulher amada, que sem perder o esplendor
celeste que a ilumina, revela ao mesmo tempo aspectos
malignos, traioeiros, quase monstruosos? No interior
do prprio sujeito amante actua a anlise desagregadora
separando a conscincia indomvel e lcida da vontade
que se entrega vencida.
No se pense que a vigilncia do esprito no sofre
altos e baixos e no est sujeita tambm aos assaltos da
iluso ou tentao do esquecimento:
Que crdito que d to facilmente
o corao quilo que deseja,
quando lhe esquece o fero seu destino!
oh! deixem-me enganar, que sou contente;
que, posto que maior meu dano seja,
fica-me a glria j do que imagino.
(Son. 110)

68

Mas no permanece a: predisposio para a iluso e

hiperlucidez, desejo de felicidade e desconfiana dela, so
como que o verso e o reverso do esprito activando-se
mutuamente:
Sustenta meu viver a esperana
derivada de um bem to desejado
que, quando nela estou mais confiado
mor dvida me pe qualquer mudana.
(Son. 144)

Tal variabilidade nos estados de esprito e a

constatao das ambiguidades profundas da realidade
produzem um sentimento de insegurana e inconsistncia
radicais.
Nada como deveria ser. Que sentido tem construir
um ideal humano, de herosmo e perfeio num mundo
totalmente desordenado? Para qu procurar no amor um
caminho para a beleza, quando ele s d a iluso que
submete e destri? Que sentido faz a esperana? Pior
ainda: aquilo que vemos, incessantemente muda, se altera.
O prprio sujeito se modifica:
Destarte a vida noutra fui trocando
eu no, mas o destino fero, irado,
que eu ainda assi por outra no trocara.
Fez-me deixar o ptrio ninho amado,
passando o longo mar, que ameaando
tantas vezes me esteve a vida cara.
(C. X)

O smbolo da gua, nas suas mltiplas manifestaes

mas em especial sob a forma de gua revolta, s vezes na
metfora do naufrgio, vai acompanhando a expresso
69

ansiosa da insegurana da conscincia que deixa de ter

pontos de apoio ou de referncia, para ficar deriva,
peregrino, vago e errante, / vendo naes, linguagens e
costumes, / Cus vrios, qualidades diferentes. Tudo se
altera, tudo varia, nada permanece e o homem sente-se
tambm disperso, a vida pelo mundo em pedaos
repartida; dissipado perdido de si e de qualquer norte:
Vejo do mar a instabilidade
(Elegia II)

O tema do tempo e da mudana (a que o renascentista

to sensvel) informa todas estas composies. O poeta
analisa-o para distinguir o tempo natural, onde a evoluo
tem regresso e no seu ciclo uma certa permanncia, do
tempo humano irreversvel, instvel, que muda as coisas
sem uma lei ou uma razo, apenas com um sentido: para
pior. Um tempo errado (s. 107; cf. tambm a cloga II,
Ao longo do sereno).
A reflexo sobre o tempo resulta numa anlise imbuda
de cepticismo sobre a consistncia do bem passado:
Ah! quanto milhor fora no vos ver,
gostos, que assi passais to de corrida,
que fico duvidoso se vos vi.
(Son. 114)

Duvida-se de que alguma vez ele tenha existido e no

seja mais que um efeito de contraste perante a
infelicidade presente, uma iluso da memria que
inventaria uma felicidade passada que no existiu. Ou, se
existiu, serviu apenas para semente de mal:

70

Nisto a parte dela foi passada,

na qual se tive algum contentamento
breve, imperfeito, tmido, indecente,
no foi seno semente
de longo e amarssimo tormento.
(C. X)

O smbolo da gua assume a variante neve (Ode Fogem as

neves frias) para designar a forma absoluta do pessimismo
e da descrena na vida.
A tentao de esquecer torna-se s vezes muito forte:
j que se vive sob o signo da mudana, da inconsistncia,
porque no viv-lo at ao fim, desaguando no pleno
esquecimento da morte, sossobrando para sempre nas
guas do Letes?
Mas Quem pode ser no mundo to quieto? (Oit. ao
desconcerto). O esprito permanece desperto, in-quieto,
revolvido e espantado com o desconcerto que observa
dentro e fora de si.
O poema desenvolve um longo dilogo sobre as
manifestaes desconcertadas do mundo social e do
mundo psicolgico. No haveria lugar para surpresa,
segundo o senso comum, pois o mundo sempre foi
desconcertado e absurdo:
Parece a razo boa; mas eu digo
que este uso da Fortuna to danado
que, quanto mais usado e mais antigo,
tanto mais estranhado e blasfemado.

No h hbito capaz de embotar a sede de

inteligibilidade: nada pode atenuar o escndalo do mal;
quanto mais dura, mais escandaliza. Ainda que derrote e

71

aniquile o homem, no lhe retira a faculdade de se

revoltar e de gritar que absurdo.
Neste debate (que no tem lugar apenas nos textos que
se ocupam mais directamente do tema, mas em tantos
outros que do conta do confronto com a realidade
decepcionante) a noo de desordem expressa atravs
de diversas manifestaes concretas evolui para a
noo de fortuna ou destino, entidade abstracta culpada
de todo o desconcerto, uma espcie de demiurgo
malvolo e poderoso.
contra esta fora que, nOs Lusadas, o heri se
afirma vitorioso, indiferente s suas sedues.
Mas na lrica, insidiosamente, o conceito vai passando
para o interior do sujeito, de modo que passa a ser
concebido como destino pessoal, mais ou menos
relacionado com a conjuntura astrolgica que presidiu
ao seu nascimento. As Oitavas ao desconcerto do mundo do
conta desse processo de interiorizao: pelo desejo,
pela insatisfao, o destino implanta-se no corao do
homem, conduzindo-o de um objecto para o outro,
submetendo-o insegurana e acabando por o
derrotar. Ele actua por trs formas: priva o sujeito de
todos os bens que lhe d a conhecer, obrigando-o a
desejar para lhe fazer sentir a falta, falta essa que
adquire propores imensas:
A piedade humana me faltava,
a gente amiga j contrria via,
no primeiro perigo, e, no segundo,
terra em que pr os ps me falecia,
ar para respirar se me negava,
e faltavam-me, enfim, o tempo e o mundo.
(C. X)

72

Por outro lado submete-o, impede-o de se

autodeterminar, condena-o a uma passividade servil,
humilhante situao para o humanista que concebe o
homem como um ser livre sobranceiro s flutuaes da
fortuna:
Quando vim da materna sepultura
de novo ao mundo, logo me fizeram
Estrelas infelices obrigado;
com ter livre alvedrio, mo no deram,
que eu conheci mil vezes na ventura
o milhor, e pior segui, forado.
(C. X)

Por fim, o destino obriga-o disperso, ao desterro,

mudana sem finalidade, desorbitando a vida que se
afasta sem orientao do centro, do bem, do sentido.
Nada coincide, nem o homem consigo mesmo:
Aquilo que j quis to mudado
que quase outra cousa; porque os dias
tm o primeiro gosto j danado.

(Son. 107)
As Oitavas propem algumas solues para o
desconcerto: uma delas consiste no estoicismo, forma
de liberdade e quietude forjada na experincia e pela
sabedoria; e por uma soberana indiferena ao bem
e ao mal.
Mas logo partida se nega que tal atitude possa ser
soluo, dada a falta de empenhamento no humano
(to fora, enfim, de humano entendimento) que est
nos antpodas da personalidade de Cames. No h
dvida de que o ideal de herosmo contm uma
73

componente estica, mas compensada com o esprito de

sacrifcio e de servio.
Forja-se ento uma outra sada sedutora: a aurea
mediocritas, expresso mais ntida do ideal de estabilidade
que a terra representa, um sonho feito de nenhuma
ambio, humilde, de horizontes fechados, quer fsica,
quer espiritualmente:
em Deus creria, simples e quieto,
sem mais especular nenhum secreto

O sonho de uma vida buclica, absorvida nas

actividades pastoris, comedida, suficiente, longe do mar,
sem nada de excessivo que possa acordar a hybris,
agasalhada e pacfica. (cf. est. 24 e 25) Apenas com um
pouco de companhia culta, um pouco de poesia e estudo,
um pouco de msica e com amor:
Mas para onde me leva a fantasia?

Amor a um vo desejo me obrigou: o desejo

activou a imaginao que desenrola a imagem de uma
felicidade impossvel, da qual cedo ou tarde se acorda,
com mais dor.
O nico que poderia viver descansado e feliz no meio
do desconcerto seria o doido Trasilau cuja histria se
conta. Mas Cames condenou-se lucidez; e esta
tambm no ser a sua sada.
Sempre que o poeta denuncia o desconcerto e acusa a
fortuna, pe perante os leitores uma situao que se
repete indefinidamente na lrica: a luta com essa fora
superior e maligna que lhe determinou a vida e apenas se
empenha no seu mal. Fora que se chama fado, fortuna,
estrelas ou destino, de que nada se sabe para alm destes
74

nomes e que assume as mais diversas formas: Erros

meus, m fortuna, amor ardente Fortuna, Caso,
Tempo e Sorte
Luta trgica, porque o desenlace consiste na desgraa
desde sempre sabida e que nada pode alterar. Conhece
at os episdios da luta: a privao, a submisso, a
disperso. Privando-o de tudo, o destino privou-o
tambm da liberdade: ao poeta fica apenas o
conhecimento (ainda como um requinte de maldade, pois
ele que garante a continuidade do sofrimento); e a
capacidade de dizer, de gritar, que para nada serve, mas
que o ltimo refgio:
As sem razes digamos que, vivendo,
me faz o inexorvel e contrrio
Destino, surdo a lgrimas e a rogo.
Deitemos gua pouca em muito fogo;
acenda-se com gritos um tormento
que a todas as memrias seja estranho.
Digamos mal tamanho
a Deus, ao mundo, gente e, enfim, ao vento,
a quem j muitas vezes o contei,
tanto debalde como o conto agora;
mas, j que para errores fui nascido,
vir este a ser um deles no duvido.
Que, pois j de acertar esto to fora,
no me culpem tambm, se nisto errei.
Sequer este refgio s terei:
falar e errar sem culpa, livremente.
(C. X)

De tanto presenciarmos esta luta sem esperana, este

esbracejar sem sentido, acabamos por perguntar se se
trata efectivamente de uma luta real ou de um simulacro
de luta. Haver luta sem um mnimo de esperana?
75

Porque ser que o poeta estabelece antecipadamente a

derrota, colocando a origem do mal nas estrelas
infelices, antes de vir da materna sepultura de novo ao
mundo?
Ocorre-nos ento que h neste grito desesperado bem
mais o desejo de encontrar um culpado do que um
efectivo combate. Para a vida mais desgraada que
jamais se viu (soneto O dia em que eu nasci), o poeta tem
de encontrar um monstruoso culpado, uma gigantesca
desculpa: o destino.
No auge do desespero, nos gritos dilacerados da
revolta, apercebemo-nos de uma estranha e monstruosa
harmonia: a desmesura do sofrimento encontrou um
culpado sua medida; e, na tragdia, o homem que a
protagoniza agiganta-se tambm e adquire propores
espectaculares, capazes de comover o mundo e de causar
perturbaes csmicas:
O dia em que eu nasci, moura e perea,
no o queira jamais o tempo dar,
no torne mais ao mundo, e, se tornar,
eclipse nesse passo o sol padea.

A imensa carncia afectiva, o desprezo dos homens e

de si mesmo, a decepo de todos os bens, a conscincia
da radical fragilidade e insegurana do bicho da terra vil
e to pequeno, o fracasso da vida, engendram a imagem
compensadora de um ser engrandecido embora disforme:
desmesuradamente infeliz, mas grandioso, excepcional. O
mito do Adamastor, na sua abundante polissemia,
configura a imensa frustrao e a hipertrofia do eu.
Gigante, mas impotente. Agarrado terra, prisioneiro,
terra virada ao mar, vivendo constantemente a sua
tentao que s lhe d engano, decepo e escrnio.
76

Imenso, mas imensamente insatisfeito. Irado e revoltado,

mas incapaz de transformar o destino. 26
H um ntido narcisismo neste poeta que encontra
compensao para a enormidade da desgraa na
hipertrofia da imagem que d de si mesmo: porque s um
ser de eleio atrairia a malevolncia de um destino to
singular, embora to desgraado.
O reverso do desprezo que vota a si mesmo nestes
textos, l-se no orgulho que eles nem tentam esconder:
ainda na desgraa, vive um destino excepcional e
grandioso.

77

IV / A DIALCTICA CAMONIANA

Entre os textos que elaboram uma teoria ideal (do

herosmo ou do amor) e aqueles que se limitam a
discorrer sobre a experincia, percorremos toda a
distncia que vai do platonismo pelo qual o poeta
pretende entender a ordem do ser ao empirismo
imposto pela fora dos factos, das aparncias.
Mergulhmos na poesia vivida e contada ao nvel dos
acontecimentos concretos, submetida eroso do tempo,
obcecada pelo angustioso poder da confuso e do mal.
Percurso resumido com assombroso poder de
sntese! no soneto:
Verdade, Amor, Razo, Merecimento,
qualquer alma faro segura e forte;
porm, Fortuna, Caso, Tempo e Sorte,
tm do confuso mundo o regimento.

Da tese a teoria passmos anttese: o acontecer

concreto. Este o movimento dialctico que percorre e
dinamiza a poesia camoniana: dialogando, debatendo,
perguntando e respondendo, num esforo de achar
razes sem nunca menosprezar a evidncia do concreto,
por mais contrria que seja ideia formulada.

78

Assim, nOs Lusadas, o poeta idealiza um modelo

humano pelo qual afirma a confiana na capacidade de o
homem se realizar em perfeio e plenitude: o heri
audacioso, autor das descobertas empreendimento de
alcance universal que prova a capacidade de dominar a
natureza de tal modo que ultrapassa at a glria dos
antigos heris lendrios.
Mas mais do que isso, o homem que pelo
autodomnio, pela bravura e pelo saber, alm da
capacidade de sacrifcio e dedicao a valores que o
transcendem, se ergue a um estado onde, com o
entendimento esclarecido que experincias fazem
repousado, atinge as honras imortais e graus maiores.
Estado onde se liberta do poder do destino superior s
suas sedues e reveses.
Podemos agora, depois de analisada a noo de
destino, apreciar o que representa para Cames o facto de
o heri se determinar e se subtrair sua aco poderosa.
Mas vimos tambm como o mesmo poema que forja
este ideal revela um amargo cepticismo relativamente
possibilidade de ele se realizar. Os factos so-lhe
contrrios, evidenciando os falsos valores do mundo: a
ambio, o egosmo, a hipocrisia, a adulao, a explorao
do povo, a injustia e o desprezo pelo bem comum. A
decepo alastra nas Oitavas ao desconcerto do mundo, onde
ecoam as palavras do Velho do Restelo, negando o valor
da fama e do esforo.
Portanto, face ao ideal tico e cvico pelo qual se
pretende captar o sentido dos trabalhos e da virtude
humana, a anttese da dvida corrosiva, desalentada, que
verifica como os valores mundanos se lhe opem, como
o tempo destri as construes do homem.

79

No que respeita ao amor, algo de semelhante se pode

observar: o poeta elabora dois modelos de amor; um
deles promete ao homem a plena satisfao dos seus
desejos desculpabilizados; o outro apresenta-se-lhe como
via de aperfeioamento humano, de acesso beleza e ao
conhecimento, apontando para um estado onde razo e
desejo j no so antagnicos, mas se fundem.
Em contraste, a vivncia quotidiana do amor volve-se
em decepo e engano: ausncia, solido, insatisfao.
Tudo se corrompeu, incluindo o prprio sujeito.
Aquilo que j quis to mudado
que quase outra cousa; porque os dias
tm o primeiro gosto j danado,
Esperanas de novas alegrias
no mas deixa a Fortuna e o Tempo errado,
que do contentamento so espias.
(Soneto Que me quereis, perptuas saudades?)

Tambm no amor, tese do ideal se ope a anttese da

experincia, dominada pelo tempo e pela Fortuna.
Os textos sobre o desconcerto representam a tentativa
de equacionar este conflito, de gritar o que a h de
revoltante e absurdo, de inculpar o destino e de, mais ou
menos convictamente, alvitrar solues.
Para alm daquelas a que j aludimos, num ou noutro
texto o poeta ergue os olhos para o plano religioso: mas
a salvao que a acena sente-se ou como uma opo
pessoal desgarrada do esforo da razo para relacionar
as duas pontas do mistrio (teoria e experincia) (Cf. o
soneto Verdade, Amor, Razo, Merecimento), ou como a
ordem da Providncia, superior e sem interferncia na
ordem da fraqueza humana, das coisas que correm
(Cano X).
80

Afirma-se nos textos do desconcerto um desespero

lcido, um amargo ponto de chegada em que apenas se
desejaria o no desejo:
J de mal que me venha no me arredo
nem bem que me falea j pretendo

Face a este ponto de chegada (beco sem sada) e a todo

o movimento dialctico que implica, as redondilhas
Sbolos rios aparecem com o arranque para uma sntese
capaz de superar as dicotomias que levam o sujeito ao
desespero propondo uma soluo de inteligibilidade e de
libertao. Como que o fecho de abbada da grande
construo que a poesia camoniana.
O poema distingue-se de todos os outros pelo relevo
especial que d funo metalingustica: efectivamente
toma como assunto os discursos, a poesia anteriormente
proferida, e sobre eles (bem como sobre a realidade
humana que eles transportam) exerce uma intensa
actividade analtica. Como se estivesse a perguntar:
estarei a usar adequadamente as palavras, ou a deixar-me
enredar por sofismas que elas mesmas encobrem? Por
exemplo: amor, memria, desejo designam sempre as
mesmas realidades? Ou referem-se a coisas que variam
de caso para caso?
Assim, o texto como que elabora uma nova lngua,
onde os conceitos so redefinidos depois de desfeitas a
duplicidade, a ambiguidade e a falsa simplicidade que
aparentavam.
Este esforo de anlise e clarificao, ao qual se segue
uma sntese, incide simultaneamente sobre os principais
domnios que absorvem a ateno do poeta: o
conhecimento; a natureza e a condio humana; o destino

81

e a possibilidade de salvao; a tica; a par de toda esta

reflexo de natureza abstracta, ou pelo menos
generalizvel, tambm a autobiografia de novo se refaz; e,
finalmente, executa-se uma longa meditao sobre a
poesia.
Como se v, trata-se de um poema-smula, que
pretende abranger a totalidade dos aspectos (temas e
potica) da obra, e aparecer como um testamento, como
a ltima palavra.
Do ponto de vista da construo, verificamos que
arquitectada mediante uma economia rigorosa, feita de
elementos simtricos e antitticos que se correspondem
exactamente, nos nveis verbal, numrico e simblico.
Temos assim uma composio de 365 versos, dos quais
os primeiros 100 (as primeiras 20 quintilhas) descrevem
a situao de desespero que considermos o ponto de
chegada do conflito. A estas, contrapem-se as ltimas
20 quintilhas que constituem a palindia, ou canto de
sentido inverso, anunciado na quintilha 55. Nas
estncias que medeiam desenvolve-se a actividade
analtica desambiguizadora que tem o seu acm na
metade exacta do poema, a quintilha 36; a, atravs da
anlise da pena (sofrimento e escrita) e da sua
relacionao com um novo sentido (voo) o poeta
encontra a chave ou o impulso que o far sair do
desespero.
Esta construo inspira-se directamente na teoria da
dialctica desenvolvida por Scrates no dilogo Fedro, de
Plato, a qual seguida risca. E esta influncia clssica
combina-se harmoniosamente com a presena bblica,
pois o poema glosa o Salmo 136, Super flumina Babylonis.
Aproximemo-nos do poema que acabmos de
descrever sinteticamente e comecemos por perguntar

82

como v o poeta esse ponto de chegada a que foi

conduzido.
Faz as contas vida, reunindo os temas capitais: tudo
se desenrolou sob a gide do tempo e da ventura (outro
nome do destino) os quais num movimento incessante
responsvel pela instabilidade (de esperana em
esperana / e de desejo em desejo) tudo vo
degradando: o sentido da mudana sempre para pior; o
bem passado talvez afinal no tenha existido (vi que
todo o bem passado / no gosto, mas mgoa), e at a
capacidade de amar a vida se perdeu (Acha a tenra
mocidade / prazeres acomodados, / e logo a maior idade
/ j sente por pouquidade / aqueles gostos passados.)
Em consequncia deste pessimismo radical, assumese uma atitude de passividade: desiste de tudo, e acima
de tudo da poesia. Os instrumentos do canto ficaro
consagrados memria que se fecha sobre si mesma; e
o seu poder maravilhoso cessar porque falhou no
essencial:
pois no pudestes mover
desconcertos da ventura.

A estncia 20 aponta a morte como fim deste estado

passivo, ablico e desesperado.
Este primeiro trecho resume a viso da vida e o
sistema de valores do passado que Cames, a partir da,
analisa para o substituir por um novo sistema de valores
diversificado nos aspectos que j referimos.

83

O conhecimento
Os termos deste primeiro trecho (Babel, representao,
memria, confuso) advertem-nos desde logo de que a
problemtica do conhecimento central na obra
camoniana assume aqui tambm grande relevo.
O estado descrito nessas primeiras 20 quintilhas pode
resumir-se, deste ponto de vista, na constatao de que o
saber impossvel. A vida est submetida mudana que
a fluidez da gua (Sbolos rios) simboliza, como tantas
vezes na restante obra, arrastando conotaes de
insegurana e instabilidade, Babel est mergulhada na
confuso, no caos.
Contudo, mesmo no domnio de Babel parece tornarse possvel no o saber, mas a reduo da confuso: pela
representao, ou sonho imaginado, adquire-se uma
sabedoria negativa, por assim dizer; a sabedoria de no
ficar submetido iluso, mas de ser capaz da lucidez do
desengano (quintilha 5-8). Aprende-se ainda alguma coisa
sobre as condies do saber (quintilha 7): a falta ou a
renncia permitem entender melhor; enquanto a
presena ou posse dificultam o entendimento.
Reconhecemos a lio da filosofia platnica que requer o
desapego do sensvel para aceder ao inteligvel.
Finalmente, analisa-se a ambivalncia da memria: ela
pode levar o homem a fechar-se sobre si mesmo e sobre
o passado, estagnando no ponto morto da desistncia.
No entanto, mesmo aqui, o cepticismo sobre o bem
passado introduz uma dvida criadora: onde estava o
bem que se recorda, se no esteve no passado? Esta
interrogao conduz ao conceito de reminiscncia. Alis,
mesmo antes de descobrir as virtualidades que a
reminiscncia contm, as lembranas da afeio
84

interpelam o poeta (quintilha 25 e seguintes) contrariando

a deciso de se calar e constituindo assim o motor do
dilogo onde se torna claro, ntido, aquilo que se quer e
aquilo que se rejeita (quintilha 30-35). Conhecendo o
erro, pode-se ento tomar uma deciso esclarecida
(quintilha 36).
Daqui para diante, a memria continua a guiar o
poeta, no j no domnio de Babilnia, mas sob o signo
de Hierusalm na procura da verdade e dos valores que
dela derivam. Antes, porm, ser necessrio separar o que
h de mistura na memria, desambiguizar essa noo
fundamental: desprendendo-se do passado, que ainda o
sensvel, a memria purifica-se, torna-se reminiscncia
que relembra um estado anterior carne, ao mesmo
tempo que indica o futuro.
Ao longo da lrica, a memria representa um dos
fundamentos do canto e uma das suas finalidades: salvar
do esquecimento. Neste poema, a problemtica elevada
ao grau mximo das suas potencialidades e da sua
explicitao, adquirindo no jogo dos smbolos uma
invulgar riqueza. No meio das guas que fluem, desgastam
e conduzem Lagoa Estgia, a pedra (smbolo da memria
e do canto) opem-se ao movimento e alterao,
afirmando a permanncia, a solidez, a identidade. A
poesia torna-se no j a msica, a escrita ou a dico, mas
a escultura que o poeta-pedreiro grava confrontando-se
com a resistncia da matria. E este canto ainda a pedra
angular, cabea do canto expresso que estabelece
profundas relaes entre a poesia, palavra humana e o
Verbo divino, Cristo, pedra angular da Igreja-Me.
O homem torna-se cada vez mais capaz de reconhecer
o erro que consistiria em esquecer, em falsear:

85

E se eu cantar quiser,
em Babilnia sujeito,
Hierusalm sem te ver,
a voz, quando a mover,
se me congele no peito.
A minha lngua se apegue
s fauces, pois te perdi,
se, enquanto viver assi,
houver tempo em que te negue
ou que me esquea de ti.
(quint. 39-40)

A memria em si neutra; s enquanto saudade

(quintilha 43 e 44) ela adquire contedo. Por isso o amor
(a memria saudade do amor) vem aliar-se-lhe na
procura da verdade; mas ele tambm tem de ser
submetido ao processo de anlise que separa os
poderosos afeitos a paixo que escraviza e engana
(sofistas) do raio de fermosura, que s se deve de
amar. O amor desliga-se, ele tambm, do sensvel, e at
mesmo do objecto amado, e fica apenas reduzido ao
mtodo, ao caminho.
No esto ainda reunidos todos os elementos que
permitem o acesso ao inteligvel. Faltam a ajuda da Graa
e a dura disciplina que consolida na carne o caminho
intelectualmente percorrido. Estes elementos referem-se
sobretudo problemtica da salvao; mas como a
procura da verdade no tem apenas uma dimenso
intelectual, devem ser aqui mencionados, porque
determinantes para ir alm da pura opo mental.
Em concluso, verificamos que neste poema, ao
contrrio do que sucede noutros 26, o homem no est
cortado da verdade. Pode aceder ao conhecimento
desde que aceite determinado mtodo, o percorra com a

86

disciplina exigente e com a ajuda da Graa. Pode assim

exclamar:
Cale-se esta confuso,
cante-se a viso da paz.

A natureza e a condio humana. A metafsica e a religio

O poema aponta duas cidades-smbolos, Babel e
Hierusalm, que designam realidades opostas.
Babel significa o mundo sensvel, aparente, a vida no
tempo e numa situao de mal. O local donde o bem est
ausente ou onde o bem se dana (Soneto C nesta
Babilnia). Este espao tutelado pela ventura que
reduz ou suprime a liberdade humana.
Hierusalm representa o mundo inteligvel onde est
prometida uma existncia na eternidade que cumular a
humana sede de bem e de amor, Hierusalm no pode ser
contemplada. Mas apurando a capacidade de conhecer e
reavivando os indcios que ela deixou, o homem pode
fortalecer a liberdade a ponto de escolher a ptria da alma
e de voar para l.
Enquanto que em Babel apenas se experienciam
carncias e sofrimentos, Hierusalm contm a promessa
da recompensa do desterro de Babilnia: ao carcter
infernal, insegurana e instabilidade, correspondem do
lado de Hierusalm a santidade, a paz e a eternidade.
Torna-se evidente que esta viso metafsica investida
de contedos cristos.
No plano da reflexo sobre o homem, reconhece-se a
dupla natureza que o divide em carne (originria da terra) e
alma (que descendeu do Cu) (quintilha 43). Esta

87

antinomia no se realiza em equilbrio, pois uma das

naturezas domina sempre a outra: a lei de Babel, ou da
ventura, consiste na dominao da carne sobre a alma,
o que acarreta a perda da liberdade, o obscurecimento do
intelecto e a passividade que conduz morte. Esta
situao pode ser invertida passando a alma a dominar a
carne o que constitui a soluo libertadora mas implica
uma situao conflituosa, porque a carne rebelde. Na
segunda parte do poema avulta a diatribe contra a carne,
proferida com raiva e agressividade vingativas, e que
implica uma viso quase maniqueia da natureza humana.
Apenas a considerao da encarnao de Cristo adoa o
ascetismo cruel deste trecho.
A compreenso clarificada dos dois mundos e da
natureza humana vai sendo feita progressivamente ao
longo do texto ( medida que o conhecimento encontra o
seu caminho), e processa-se atravs de uma srie de
disjunes (anlises de conceitos): o homem resulta da
unio da carne e da alma, pertencendo simultaneamente a
Babilnia e a Hierusalm; a anlise do bem revela a
existncia do vil contentamento que no coincide com a
bem-aventurana do mundo inteligvel. A terra revela-se
tambm uma noo ambivalente: designa por um lado
Babel (que afinal no terra, mas desterro, exlio) e por
outro lado Hierusalm, a Santa Cidade. Esta disjuno
assume particular importncia, porque os termos de
temporalidade, atravs dos quais se faz a descrio de
Babel e Sio (antes e depois) so abandonados e a
descrio passa a fazer-se em termos especiais de locais
que se opem: baixo / cima; Babel / Hierusalm;
Inferno / Cu.
Como sempre, o amor tem a funo central no
repdio de Babel e na descoberta de Hierusalm.

88

Escolher o bem ou o mal depende do uso que se faa do

amor. Recordar ou representar o bem passado, Sio,
tem o efeito consolador de subtrair ao tempo pela fixao
a um passado que permaneceria idntico. No entanto vi
que todo o bem passado / no gosto, mas mgoa: at
este bem ausente foi degradado pela lei que rege o mundo
sensvel. Apenas o seu lugar permanece, um lugar vazio e
a aspirao a dar-lhe um contedo no perecvel. Isso no
pode fazer-se voltando atrs, recordando, o que ainda
uma ligao aos mundanos acidentes. O amor s pode
salvar se se transformar em degrau (quintilha 49), ponte,
medianeiro entre os dois mundos. Neste poema, a amada
desaparece por completo, reduzida expresso genrica
de humana figura. O amor, extremamente
intelectualizado, inicia uma converso que prosseguir
com a ajuda da Graa e de Cristo.

A tica
O estado que se descreve na primeira parte do poema,
simbolizado por Babel est dominado pela confuso, que
no incide apenas no plano intelectual, mas tambm no
moral. A distino entre o bem e o mal no se faz
claramente e, em consequncia, falta o sentido da
responsabilidade e da culpa. Tal situao determina a
forma de comportamento: se o homem est reduzido
humana fraqueza (quintilha 20) e no pode interferir no
curso dos acontecimentos (os quais apenas dependem do
tempo e da ventura) s lhe restam a desistncia e a
fatalidade: aceitar morrer de puro triste, como manda
o fino pensamento (quintilha 33), o que significa
submeter-se lei da paixo. Esta atitude de renncia e
89

fatalismo exprime-se da forma mais significativa na

deciso de abandonar o canto:
Nem na frauta cantarei
o que passo, e passei j,
nem menos o escreverei,
porque a pena cansar,
e eu no descansarei.
(quint. 34)

No entanto, tal como temos observado nos outros

planos, tambm aqui, no domnio de Babel, h uma certa
sabedoria moral que foi possvel decantar e adquirir:
embora no conhecendo o bem, o poeta sabe contudo o
que o mal: e vi com muito trabalho / comprar
arrependimento (quintilha 8). Arrependimento significa, no
contexto, o desengano quanto s iluses de felicidade em
Babel, portanto o saber aquilo que deve recusar-se.
Ao primeiro estado de confuso, segue-se (como
aconteceu para os outros planos) um estado de
clarificao e separao do bem do mal. Compreende-se a
natureza da vida normal em Babilnia: situao infernal,
em que o homem se encontra atado aos vcios
(quintilha 52), privado do livre alvdrio (quintilha 59),
no caminho de condenao.
Esta clarificao representa a recuperao da
conscincia moral que distingue com nitidez o bem do
mal e o sentido de responsabilidade e de culpa
(quintilhas 37-40; 46-47; 52-53; 59-69).
Como sempre, a transio do primeiro para o segundo
estado faz-se mediante o amor, que sujeito aco
analtica e purificadora pela qual o poeta distingue nele a
amada, a Beleza e a carne. S esta, e os poderosos
afeitos que lhe esto ligados, constituem a parte
90

corruptora do amor pela qual este fica submetido ao

destino. Tem de converter-se para poder servir de
instrumento de libertao. E essa converso consiste em
primeiro lugar num processo de intelectualizao, que
vem, alis, na continuao de uma das tendncias
observadas na lrica amorosa: o desprendimento do
sensvel e o empenho no que conduz ao puro inteligvel.
Assim depurado, o amor transforma-se em grau para a
virtude, apesar de ter sido forma de vcio. Tudo isto se
relaciona com a ambivalncia fundamental do amor que
pode ser cativeiro, embrigus, delrio e paixo; ou
converter-se em impulso para o bem, forma de
conhecimento, aco libertadora; esta problemtica
rigorosamente platnica est enunciada explicitamente
e insinuada ao nvel dos smbolos: cativeiro, priso, ferros
(quintilhas 52) e asas, voo (quintilha 36); pela reminiscncia
da Beleza, as asas revigoram-se de modo que o intelecto
poder impor-se s paixes. Este o termo da converso
do amor: de paixo transforma-se em aco. fatalidade
que impunha a morte por amor e a renncia do canto,
ope-se agora a deciso de cantar um canto novo, o
canto de um novo amor; e esta deciso tornou-se possvel
porque a liberdade foi recuperada e o novo cdigo moral
impe a aco e no a passividade.
Todo este processo de converso exige ainda a ajuda
da Graa e de Cristo, o gro Capito, a quem
atribuda a plenitude da capacidade de aco e da
liberdade.
Alm do processo de anlise e de desambiguizao que
temos vindo a observar, pode notar-se tambm a
importncia das noes de converso e degrau: as coisas
mudam de sentido e servem para uma subida. No se
trata apenas de metforas, mas do prprio processo

91

formal, organizador do texto; um, e no dois processos,

pois o poema elabora uma conciliao do degrau e da
converso. Ele avana e desenvolve-se rodando, mudando
ao fazer opes baseadas na anlise; e, simultaneamente,
subindo, pois esta a orientao das opes. De tal modo
que o regresso que o rodar esboa [] no reconduz ao
ponto de partida: acede-se a um outro ponto, de algum
modo semelhante, mas superior. 27

Autobiografia
Apesar do carcter muito genrico dos termos do
poema, encontramos nele ainda todo um contedo
autobiogrfico que vem prosseguir o debate entre os
conceitos e as vivncias, apreciar o sentido da desiluso e
trazer uma resposta ao estado de desespero,
aparentemente sem sada, que os textos do desconcerto
enunciavam. Verificamos aqui que o poeta faz o balano
da vida e toma a deciso mais radical a que o pessimismo
e o fatalismo conduziam: renunciar ao prprio canto.
Mas o amor uma fora que no se compadece com o
fim. Apesar da lucidez que revela ter ele sido no passado
fonte de enganos e de erros, permanece uma aspirao
irreprimvel felicidade que impede o homem de cair na
abulia; e, transformando-se, encontrar o caminho para a
libertao pela qual se quebram as cadeias do destino, se
inventam uma nova vida e uma nova poesia.

92

A poesia
Mas acima de tudo, este texto reflecte e discorre sobre
a poesia, o canto.
E tambm aqui surge como uma concluso, resposta a
uma srie de problemas deixados em aberto ao longo da
obra. NOs Lusadas defende-se um conceito de poesia
com valor superior ao prprio herosmo cantado, valor
pedaggico e cvico. Nos textos do ideal de amor, a
poesia desenvolve-se gratuitamente, justificada apenas
pela beleza que representa. Mas a qualquer destes
conceitos se opem textos que descrem do seu prprio
sentido, valor e funo; surge ento um canto
confessional, puro desabafo, grito de revolta, mas
debalde, sem razo, um erro entre os outros: falar e
errar sem culpa (Cano X).
Sbolos rios afirma-se em oposio a este canto que
perdeu a sua razo de ser: uma poesia que a procura e
encontra; serve para compreender a vida, desfazer os
equvocos; e sobretudo serve para abrir um novo
caminho, estabelecer uma nova tica, fazer uma escolha
decisiva.
E como procede para atingir esses objectivos?
Atravs de um processo oratrio que Scrates prope
e pe em prtica no dilogo Fedro e que consiste, em
rigor, na palindia, isto : a elaborao de uma rplica, de
um discurso de sentido oposto ao discurso anterior. A
teoria dialctica exposta no Fedro contm duas etapas
distintas: a primeira, consiste no estabelecimento de uma
viso de conjunto do objecto a tratar; a segunda, numa
anlise, numa srie de divises do objecto nas partes que
o constituem, as quais, tendo embora os mesmos nomes

93

(como as partes esquerda e direita do corpo humano), so

de facto diferentes.
exactamente o que encontramos em Sbolos rios: as
primeiras vinte quintilhas do-nos a viso de conjunto, o
balano da vida; da quintilha 21 53, o poeta analisa as
noes de que se serviu; nas ltimas 20 quintilhas (5474) pronuncia a palindia, discurso de sentido inverso
do inicial.
No s enquanto aplicao da teoria platnica da
dialctica que o texto reflecte sobre a poesia; todo ele
consiste numa meditao relativa significao,
viabilidade e efeitos do canto.
A poesia anterior, no seu conjunto, os versos de amor
profano, considera-se como servindo para assentar o
que sente o corao, ou seja: uma poesia expressiva,
sentimental, que se faz na nsia de desabafo e na procura
de um consolo. O poeta no desconhece a sua doura e
relembra-a explicitamente (quintilhas 26-28).
Mas, apesar disso, recusa-a. Prefere permanecer na
inquietao, que estimula a busca de uma sada, a cair
no bem-estar enganoso e na desistncia de transformar
a vida.
O novo canto, versos de amor divino, no visar
pois assentar, abrandar, nem exprimir. Cames
recorre ao mito de Orfeu (o ideal mximo de toda a
poesia camoniana) para definir aquilo que quer: no basta
a beleza deslumbrante que tudo move, mas nada pode
contra os desconcertos da ventura. O novo canto tem
de ser eficaz: um esforo de descoberta, de
desmistificao das aparncias e dos equvocos, do
sistema de valores errado mas socialmente assumido e
que a lngua exprime. Questionar esse sistema de
valores, os conceitos ambivalentes, na procura do real, e

94

lograr romper com o absurdo, inventar uma nova forma

de viver, descobrir o sentido e a razo da vida.
Em contraste com a poesia derramada (gua do mar
incontvel no to pequeno vaso Canto X) prefere o
canto disciplinado, da simetria e da anttese, da medida
rigorosa, que atravs do nmero recupera a harmonia e a
ordem musical perdida. O cansao, o sentimento de
decadncia que geme em textos como a Cano X, d
lugar tenso deste novo canto que atinge uma qualidade
nunca antes igualada (canto douto, celebrado,
espantoso, retumbante).
J no se limitar a pintar, a representar passivamente a
realidade. A partir de agora esculpe a obra em pedra ou
em duro ferro. Isto : tem de submeter a matria
rebelde, model-la activamente e domin-la. Uma poesia
de esforo e que merece perdurar e qual a pedra
angular (Cristo) garante a redeno da matria e a vitria
sobre a morte.
Pedra, mas tambm pena: o canto concilia e sintetiza os
valores dos dois smbolos: perenidade e fora; leveza,
voo, libertao.
Finalmente, o canto da lira de oiro: no s capaz de
mover a natureza e de tudo fazer regressar, como Orfeu,
mas tambm capaz de converter; muda a vida mas sem
voltar ao passado, antes subindo a um grau superior.
Sabe-se como o tema do regresso importante na obra
de Cames. Este texto, inspirado pelo desejo do regresso,
executa um percurso em que no volta ao ponto de
partida. A saudade descobre a sua dimenso futura, revela
a ptria divina.

95

NOTAS

1 Jorge de Sena, Ascendentes e parentes de Cames, Os Lusadas,

e o mais que adiante se ver, in A Estrutura de Os Lusadas e outros
estudos camonianos e de poesia peninsular do sculo XVI, Portuglia ed., 1970,
pp. 36 e 37. Ver ainda na pg. 38: Cames era, como mostrmos,
aparentado com a mais alta nobreza, parente de nobreza menor, e
membro da multido de nobres sem casa nem ttulo. Viveu do que
pingava de cima, como todos os outros que lhe eram iguais, e a
ideologia a que adere precisamente a da sua situao social.
2 Sobre a questo, leia-se Carolina Michalis de Vasconcelos,
Estudos Camonianos. I O Cancioneiro de Fernandes Toms. II O
Cancioneiro do P.e Pedro Ribeiro, reedio da Imprensa Nacional-Casa da
Moeda, Lisboa, 1980.
3 So as seguintes as mais recentes: Lus de Cames, Rimas, texto
estabelecido, revisto e prefaciado por A. J. da Costa Pimpo, Atlntida
ed., Coimbra, 1973; e Lus de Cames, Rimas, Autos e Cartas, sob a
direco literria do Dr. lvaro da Costa Pimpo. Nova edio revista.
Livraria Civilizao Ed., Porto, 1978.
4 Entre os estudos recentes sobre esta delicada questo, devem
salientar-se os seguintes:
AZEVEDO, Leodegrio de, A lrica de Cames e o problema dos
manuscritos, in Arquivo do Centro Cultural Portugus, vol. XIII, F. C.
Gulbenkian, Paris, 1978.
BISMUT, Roger, La Lyrique de Cames, P. U. F., Paris, 1970.
PEREIRA FILHO, Emmanuel, Aspectos da lrica camoniana (o problema do
cnone), in I Simpsio de lngua e literatura portuguesa, Rio de Janeiro,
Gernasa, 1967, republicado em Estudos de crtica textual, Rio de Janeiro,
Gernasa, 1972.
As Rimas de Cames, Rio de Janeiro, Aguilar/MEC, 1974.
SENA, Jorge de, O Cancioneiro de Lus Franco Correia, in Arquivos do
Centro Cultural Portugus, vol. XIII, F. C. Gulbenkian, Paris, 1978.

97

SENA, Jorge de, As emendas da edio de 1958 das Rimas de

Cames, in Revista Camoniana, vol. II (1965), pp. 13-26,
Os Sonetos de Cames e o soneto quinhentista peninsular, Lisboa,
Portuglia ed., 1969.
SILVA, Vtor Manuel de Aguiar e, Notas sobre o cnone da lrica
camoniana, in Revista de Histria Literria de Portugal, vol. III, 1968, pp.
185-202 e vol. IV, 1975, pp. 87-122.
5 Cf. o artigo de Manuel Ferrer Ch., La mitologa en Os Lusadas;
una posible interpretacin, in Revista Camoniana, vol. 3. Apesar de
discordar substancialmente da interpretao proposta, sobretudo
quando aplicada a textos concretos, parecem-me particularmente
certeiras certas intuies e at a tese defendida (embora mal
defendida): El gozo que ese descubrimiento, la aparicin de esa nueva
concepcin universal que, claro est, llevava consigo la destruccin de
todo lo que de fantasmagrico y mtico haba en la anterior
mentalidad, es, a nuestro parecer, el pensamiento vertebrador que
operando sobre el genio potico de Cames, di lugar a una epopeya
como Os Lusadas (p. 25).
6 Breve explicao sobre as minhas teses camonianas, in Para a
Histria da Cultura em Portugal, 2 vol., p. 155-56.
7 Neste domnio, o estudo mais notvel o de Salgado Jr. Os
Lusadas e a viagem do Gama. O tratamento mitolgico de uma realidade
histrica que observa como se faz a passagem de um para o outro
plano e que processos o poeta se serve para minorar a incongruncia.
8 Esta opinio foi defendida por A. Jos Saraiva, Notas sobre a
composio dOs Lusadas, in Para a Histria da Cultura em Portugal, 1.
vol., pp. 95-126.
9 preciso distinguir a obra literria do seu referente: este pode
ter as mais ntidas virtualidades dramticas, picas ou lricas; mas isso
no se pode confundir com as qualidades da realizao literria que o
representa.
10 Esta expresso, na lngua do sculo XVI, refere-se aristocracia
de sangue.
11 Se este episdio incide sobre as obrigaes do vassalo para com
o suserano, no deixar outro passo de condenar a ingratido do
suserano para com o vassalo: o caso de D. Manuel e Duarte Pacheco
Pereira, no Canto X, 22-25, o que prova o carcter de reciprocidade
que a relao de vassalagem tem no pensamento de Cames.
12 M. Vitalina L. de Matos, O canto na poesia pica e lrica de Cames,
Fund. C. Gulbenkian, Centro Cultural Portugus.
13 Idem, ibidem Paris, 1981, p. 159.
14 Sobre o canto e a potica camoniana cf. Maria Vitalina leal de
Matos, O canto na poesia pica e lrica de Cames.

98

Idem, ib., p. 202.

A. J. Saraiva, Histria da Cultura em Portugal, vol. III, p. 647.
17 Para usar os paradigmas justos de Antnio Jos Saraiva, sem
contudo aceitar a existncia, na poesia camoniana, de dois tipos
diferentes de mulher.
15
16

18

Os des que d Pomona, ali Natura

Produze, diferentes nos sabores,
Sem ter necessidade de cultura
Que sem ela se do muito milhores
(Canto IX, est. 58)

O platonismo de Cames, in Literatura Portuguesa I, pp. 316-17.

M. Vitalina Leal de Matos, ob. cit., p. 258.
21 Id., ib., p. 265.
22 Denis de Rougemont identifica-os, Cf. O Amor e o Ocidente.,
Moraes, ed., Lisboa, 1968, p. 64.
23 O Amor e o Ocidente, p. 64.
24 Salvo num caso: o soneto Em prises baixas fui um tempo atado.
25 M. Vitalina Leal de Matos, ob. cit., pp. 265-67.
26 Idem, ib., p. 836.
27 Por exemplo no son. Verdade, Amor, Razo, Merecimento.
28 V. Vitalina Leal de Matos, ob. cit., p. 438.
19
20

99

BIBLIOGRAFIA

EDIES
a) Primeiras edies
Lus de Cames, Os Lusadas, impressos em Lisboa, com licena da
Santa Inquisio, e do Ordinrio: em casa de Antnio Galves
Impressor, 1572 (E). Reproduo fac-similada, Comisso Nacional
do IV Centenrio da publicao de Os Lusadas, Lisboa, Imprensa
Nacional, 1972.
Lus de Cames, Os Lusadas, impressos em Lisboa, com licena da
Sancta Inquisio e do Ordinrio em casa de Antnio Galves
Impressor, 1572 (Ee).
Lus de Cames, Rhythmas divididas em cinco partes [] em Lisboa,
por Manuel de Lyra, anno de MDLXXXV. A custa de Estevo
Lopes, mercador de libros.
Lus de Cames, Rimas, acrescentadas nesta segunda impresso []
em Lisboa, por Pedro Crasbeeck, anno de MDLXCVIII. A custa
de Estevo Lopez, mercador de libros.
Lus de Cames, Os Lusadas [] comentados pelo licenciado Manoel
Correa [] em Lisboa. Por Pedro Crasbeeck, 1613 (contm a
primeira biografia do poeta, da autoria de Pedro Mariz).
Lus de Cames, Rimas Vrias, comentadas por Manuel de Faria e
Sousa, nota introdutria do Prof. F. Rebelo Gonalves, prefcio
do Prof. Jorge de Sena. Imprensa Nacional-Casa da Moeda,
Lisboa, 1972.

b) Outras edies
Lus de Cames, Os Lusadas. Edio comentada por A. Epifnio da
Silva Dias, Porto, 1910.

100

Lus de Cames, Obras Completas, com prefcio e notas do Prof.

Hernni Cidade, Livraria S da Costa, ed., Lisboa, 1946 (3. ed.,
1962).
Lus de Cames, Os Lusadas, prefcio e notas de Hernni Cidade,
Artis, Lisboa, 1956.
Lus de Cames, Rimas, texto estabelecido e prefaciado por lvaro
J. da Costa Pimpo, Acta Universitatis Conimbrigensis,
Coimbra, 1953.
Lus de Cames, Obra Completa: organizao, introduo, comentrios
e anotaes do Prof. Antnio Salgado Jnior, Comp. Aguilar, ed.,
Rio de Janeiro, 1963.
Lus de Cames, Rimas, texto estabelecido, revisto e prefaciado por
lvaro J. da Costa Pimpo, Atlntida, ed., Coimbra, 1973.
Lus de Cames, Rimas, Autos e Cartas sob a direco literria do Dr.
Jlio da Costa Pimpo. Nova edio revista, Porto, Livraria
Civilizao, ed., 1978.

ESTUDOS
a) Apresentaes de carcter geral
CIDADE, Hernni, Lus de Cames, O Lrico, Amadora Livraria Bertrand,
3. ed., 1967. Ed. Presena, 1984.
Lus de Cames, O pico, 4. ed., Livraria Bertrand, Lisboa, 1975.
Lus de Cames, Os Autos e o teatro do seu tempo. As cartas e o seu
contedo Biogrfico, Lisboa, 1956.
GENTIL, Georges le, Cames. Loeuvre pique et lyrique, Paris, 1952
(traduo de Jos Terra, Lisboa, 1969).
SARAIVA, Antnio Jos, Lus de Cames, Ed. Europa-Amrica, Lisboa,
1960.
VALVERDE, Filgueira, Camoens, Barcelona, 1958.

b) Estudos de fundo
BOWRA, Virglio, Tasso, Cames e Milton (Ensaio sobre a epopeia). Trad.
do ingls de A. A. Dria, Livraria Civilizao, Porto, 1950.
MATOS, Maria Vitalina Leal de, O canto na poesia pica e lrica de Cames.
Estudo da Isotopia Enunciativa. F. C. Gulbenkian, Paris, Centro
Cultural Portugus, 1981.
MENDES, Joo, Cames. O drama de Cames. O platonismo de
Cames, in Literatura Portuguesa I, ed. Verbo, Lisboa, 1974.

101

SARAIVA, Antnio Jos, As contradies de Cames ou o humanismo

impossvel e A epopeia, in Histria da Cultura em Portugal, vol. III,
Lisboa, 1961.
Lus de Cames. Estudo e Antologia, Amadora, Livraria
Bertrand, 1980.
SENA, Jorge de, Uma cano de Cames, Portuglia ed., Lisboa, 1966.
SENA, Jorge de, A estrutura de os Lusadas e outros estudos camonianos e de
poesia peninsular do sculo XVI, Portuglia ed., Lisboa, 1970.
SRGIO, Antnio, Questo prvia de um ignorante aos prefaciadores
da lrica de Cames; Em torno das ideias polticas de Cames e
Cames panfletrio, in Ensaios, ed. Clssicos S da Costa, Tomo
IV, Lisboa, 1972 (pp. 13-128).

c) Estudos parcelares
BISMUT, Roger, La lyrique de Cames, Fundao Calouste Gulbenkian,
P. U. F., Paris, s/d.
CARVALHO, Joaquim de, Estudos sobre as leituras filosficas de
Cames, in Obra Completa, vol. I (Filosofia e Histria da Filosofia,
1916-1934), Fundao Calouste Gulbenkian, Lisboa, 1978 (pp.
299-335).
CASTRO, Anbal Pinto de, Cames, Poeta pelo mundo em pedaos repartido,
Separata do Boletim da Sociedade de Geografia de Lisboa, Lisboa,
1980.
Cames e a tradio potica peninsular, Actas da IV Reunio
Internacional de Camonistas, Ponta Delgada, Universidade dos
Aores, 1984.
O episdio do Adamastor: seu lugar e significado na estrutura de Os
Lusadas. Separata, Lisboa, Comisso Executiva do IV Centenrio
da Publicao de Os Lusadas, 1972.
COELHO, J. do Prado, Cames poeta do desengano e Antnio
Ferreira e o Velho do Restelo, in Problemtica da Histria literria,
Lisboa, Ed. tica, 1961.
Cames: um lrico do transcendente, in A Letra e o Leitor,
Lisboa, 1969.
Histria e discurso nOs Lusadas, in Ao contrrio de Penlope,
Lisboa, 1976.
CUNHA, Maria Helena Ribeiro da, O neo-platonismo amoroso na
Ode VI, in Revista Camoniana, 2. vol., S. Paulo, 1965.
DIAS, Jos Sebastio da Silva, Cames no Portugal de Quinhentos,
Biblioteca Breve, Lisboa, ICALP, 1981.

102

EHRHARDT, Marion, Repercusses emblemticas na obra de Cames, Separata

dos Arquivos do Centro Cultural Portugus, vol. VIII, Paris, F. C.
Gulbenkian, 1974.
FARIA, Eduardo Loureno de, Cames et le temps ou la raison
oscilante, in Visages de Lus de Cames, Fundao Calouste
Gulbenkian, Paris, 1972.
Cames e a viso neo-platnica do mundo, in Actas da 1.
Reunio Internacional de Camonistas, Lisboa, 1973.
FERNANDES, R. M. Rosado, Cames et lhritage classique, Separata dos
Arquivos do Centro Cultural Portugus, Paris, F. C. Gulbenkian, 1980.
FERRER, Ch. Manuel, La mitologa en Os Lusadas: una posible
interpretatin, in Revista Camoniana, S. Paulo, Vol. III, 1971.
GONALVES, F. Rebelo, A fala do Velho do Restelo Aspectos clssicos
deste episdio camoniano, Imprensa Nacional, Lisboa, 1933.
HATZFELD, Helmut, Estilo manuelino en los sonetos de Cames, in
Estudios sobre el Barroco, 2. ed., Gredos, Madrid, 1966.
MACEDO, J. Borges de, Os Lusadas e a Histria, Lisboa, Ed.
Verbo, 1979.
MARTINS, J. V. de Pina, Cames et la pense platonicienne de la
Renaissance, in Visages de Lus de Cames, Fundao Calouste
Gulbenkian, Paris, 1972.
MATOS, Maria Vitalina Leal de, Ensaios sobre Cames e S de
Miranda, Ler e Escrever. Ensaios, Lisboa, Imprensa Nacional-Casa
da Moeda, 1987.
MONTEIRO, Oflia M. C. Paiva, Os Lusadas: Significado epocal e
estrutural do poema. Separata Lisboa, Comisso Executiva do IV
Centenrio da Publicao de Os Lusadas, 1972.
NAMORADO, Egdio e outros, Cames e o pensamento filosfico do seu tempo.
Prelo, Lisboa, 1979.
PEREIRA, Maria Helena da Rocha, O tema da metamorfose na poesia
camoniana, sep. da revista Biblos, LI, Miscelnea em honra de Paulo
Quintela, Coimbra, 1975.
O mito de Orfeu e Eurdice em Cames, Actas da IV Reunio
Internacional de Camonistas, Ponta Delgada, Universidade dos
Aores, 1984.
PIMPO, lvaro J. da Costa, Cames, sa vie et son oeuvre, in Visages
de Lus Cames, Fundao Calouste Gulbenkian, Centro Cultural
Portugus, Paris, 1972 (pp. 11-32).
PIRES, Maria Luclia Gonalves, Descrio histrica e narrao pica
nOs Lusadas, Actas da IV Reunio Internacional de Camonistas,
Ponta Delgada, Universidade dos Aores, 1984.
RAMALHO, Amrico da Costa, O mito de Acton em Cames, sep.
de Humanistas, Coimbra, 1968.

103

 A tradio clssica em Os Lusadas, sep. do XLVIII Curso de

Frias da Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, Lisboa,
1972.
RECKERT, Stephen, Mudanas e enganos (Os Lusadas como
documento histrico, cultural e literrio), in Actas da 1. Reunio
Internacional de Camonistas, Lisboa, 1973.
SALGADO, Jnior, A., Cames e Sbolos rios, Ensaio de interpretao destas
redondilhas, sep. do vol. X da rev. Labor, Aveiro, 1936.
Cames e a viso humanstica da geografia da Europa de Quinhentos, sep.
do n. 134, vol. XXXIV da rev. Ocidente, Lisboa.
A tripartio de Sbolos rios, aditamento a um ensaio de
interpretao, sep. de Labor, Grfica Aveirense, Aveiro, 1937.
SARAIVA, Antnio Jos, Os Lusadas e o ideal renascentista da
epopeia, in Para a Histria da Cultura em Portugal, vol. I, 4. ed.,
Livraria Bertrand, Amadora, 1978 (pp. 81-161).
As duas mscaras de Cames; Breve explicao sobre as
minhas teses camonianas, Os Lusadas, o Quixote e o problema da
ideologia oca, in Para a Histria da Cultura em Portugal, vol. II, 4.
ed., Livraria Bertrand, Amadora, 1979 (pp. 117-145).
SENA, Jorge de, A poesia de Cames. Ensaio de revelao da
dialctica camoniana, in Da poesia Portuguesa, Lisboa, 1959.
SILVA, V. M. Aguiar e, Maneirismo e barroco na poesia lrica portuguesa,
Centro de Estudos Romnticos, Coimbra, 1971.
Funo e significado do episdio da Ilha dos Amores na estrutura de Os
Lusadas, Separata. Lisboa, Comisso Executiva do IV Centenrio
da Publicao de Os Lusadas, 1972.
WALKER, R. M., An interpretation of the role of the supernatural in
Os Lusadas, in Revista Camoniana, vol. I, S. Paulo, 1964.

104