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IL CORO POLIFONICO

IL CORO POLIFONICO
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1 - Il coro
Stando alla definizione di un comune dizionario di lingua italiana, il termine coro indica un
canto eseguito da pi persone, a pi voci o allunisono, con o senza accompagnamento musicale;
lo stesso termine, per, sta anche ad indicare linsieme dei cantori che esegue il canto, come pure
quella parte della chiesa separata da recinzioni e provvista di stalli, riservata ai cantori, situata
nella parte terminale della navata centrale; nellantica Grecia, infine, coro stava ad indicare il
canto che accompagnava la danza e il luogo dove si danzava. La distribuzione dei cantori e il
modo di cantare degli stessi, fanno s che il termine coro assuma diversi attributi. Quando
cantano uomini e donne insieme il coro si dice a voci miste o dispari o inaequales; se la massa
corale dello stesso sesso il coro a voci pari o aequales. quando il coro costituito da voci di
fanciulli o solo femminili, assume la denominazione di coro a voci bianche. Un coro che canta
senza accompagnamento strumentale detto coro a cappella o alla romana o alla Palestrina; se
accompagnato da strumenti musicali coro concertante. Quando tutti cantano la stessa parte
allunisono o allottava il coro si definisce monodico; se landamento delle singole parti
costituenti la composizione in contrappunto, vale a dire che le varie voci non cantano le stesse
parole dellunico testo ma usano imitazioni e valori differenti, si ha il cosiddetto coro polifonico;
la parola polifonia significa molti suoni e viene usata per indicare quelle forme musicali in cui
due o pi linee melodiche vengono eseguite nello stesso momento. Il coro polifonico quando
viene diviso in pi sezioni, a seconda delle diverse estensioni vocali, e ogni sezione canta una
melodia diversa da quella degli altri. Quando una parte, generalmente il soprano, ha la melodia
principale, mentre le restanti voci procedono parallelamente ad essa integrandola solo dal punto
di vista armonico, si ha il coro isoritmico o omoritmico. A seconda del numero dei cantori, un
coro si definisce grande (da 80 - 100 elementi in poi), medio (40 - 70 elementi) o piccolo (a
partire da 2 o 3 voci per parte fino a 5 o 6 cantori per parte). Anticamente gi si riteneva
mastodontico un coro di 60 - 80 voci. A Roma, ad esempio, le cappelle del Vaticano che
cantavano musiche di Palestrina, erano costituite da 18 cantori per i giorni ordinari e da 32 per le
solennit liturgiche. Da quanto detto, risulta evidente che il criterio numerico varia in relazione
alle epoche storiche ed alle mode. Attualmente vengono sempre pi valorizzati i complessi con
poche voci, generalmente 2 o 3 per parte con il proposito di storicizzare le esecuzioni di alcune
musiche del periodo rinascimentale proponendole pi come espressioni cameristiche che corali;
in questi casi siamo dinanzi ai cosiddetti gruppi madrigalistici. Lorganico di un coro viene
suddiviso in sezioni corrispondenti a differenti tipi di voci: solitamente un coro che canta a
quattro voci dispari viene suddiviso in soprani, contralti o alti, tenori e bassi. Ricordi comunque
il cantore che nessuna voce deve emergere dal complesso, ma tutte devono apportare il proprio
contributo al risultato dassieme.
2 - Lapparato vocale

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Lapparato vocale costituito dagli stessi organi della respirazione: polmoni, cassa toracica,
trachea, laringe, faringe, cavit orale, fosse nasali; bench vi siano altri organi interessati al
complesso meccanismo della fonazione, i suddetti restano i pi essenziali. Lasciando le
descrizioni dettagliate ai manuali di fisiologia, poich esuleremmo dagli scopi di questo trattato,
si pu stabilire che lapparato vocale costituito da tre elementi: il motore, il vibrante, il
risonante. Lelemento motore comprende fondamentalmente i polmoni e le loro parti annesse
(trachea, bronchi, diaframma); essi, ricevuta laria attraverso il processo di inspirazione,
provvedono alla sua trasmissione per la produzione del suono. Lelemento vibrante costituito
dalla laringe, vero organo vocale, nel quale hanno origine le vibrazioni e si forma la voce.
Nellinterno della laringe si trovano quattro corde vocali, due delle quali (quelle inferiori)
servono alla fonazione. Queste, sollecitate dal passaggio dellaria spinta nella laringe dai
polmoni, si avvicinano e si tendono con particolare sincronismo, producendo cos delle
vibrazioni. Le diverse altezze dei suoni sono regolate da un finissimo gioco di muscoli che
modificano istantaneamente la lunghezza, tensione e lo spessore delle corde vocali. Lelemento
risonante dato dalle cavit naturali di cui disponiamo. Come negli strumenti musicali, infatti, i
suoni formatisi nella laringe vengono amplificati dalla cassa toracica, per i suoni pi bassi, dalla
cavit orale, per quelli medi, dalle cavit nasali, per quelli acuti..
3 - Registri della voce
Il timbro particolare che caratterizza una serie di suoni, i quali trovano la loro massima risonanza
in una determinata cavit, si chiama registro. La posizione della cavit di risonanza da il nome al
registro; il registro di petto quello che si ha nei suoni pi gravi che risuonano nella cavit
toracica; Il registro di mezzo (o registro di passaggio, o falso registro, perch serve di passaggio
dal registro di petto a quello di testa) interessa i suoni che hanno maggior risonanza nella faringe
e nella cavit orale, appartengono a questo registro le note centrali della tessitura di una voce. Al
registro di testa appartengono i suoni acuti della voce che risuonano maggiormente nella cavit
nasale e nei seni frontali. Non possibile fissare esattamente la nota di passaggio da un registro
allaltro, essendo diverse le voci da soggetto a soggetto. Anticamente una voce che superava la
nota mi nella tessitura alta si chiamava falsetto. Il falsetto di allora non ha nulla a che fare con
quel tipo di voce scolorita che conosciamo noi oggi con lo stesso nome. Il falsetto dei grandi
maestri del passato era la parte pi acuta della voce, che partiva dal mi e si portava alle note pi
acute con un timbro chiaro, robusto, brillante. Attualmente per falsetto si intende quella tecnica
di canto basata sullemissione di testa, ossia sullo sfruttamento intensivo delle cavit di risonanza
situate nel capo. Esso inteso a ottenere suoni acuti che vanno al di l del registro proprio di una
voce. La voce di falsetto ha timbro anonimo e velato essendo povera di armonici.
4 - Respiro e respirazione
Il termine respiro significa o il momento in cui si prende fiato o la virgoletta posta sopra il
pentagramma che indica al cantore il momento in cui prendere fiato. Lo stesso termine indica,
tuttavia, anche ad un particolare importantissimo del fraseggio musicale che ogni buon esecutore
e direttore ben conosce. La respirazione, invece, latto fisiologico di immettere e di emettere
laria nel nostro organismo tramite i polmoni. Nella respirazione vanno distinti due momenti:
Linspirazione o aspirazione, e lespirazione. Mentre linspirazione bene che sia rapida,
lespirazione dovr essere sempre lenta al fine di economizzare laria inspirata. Si hanno diversi
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tipi di respirazione: diaframmatica, costale o toracica e clavicolare. La pi idonea ai fini del


canto quella diaframmatica: con essa, insieme alla dilatazione dei polmoni, si ha il
sollevamento delle pareti addominali con il marcato abbassamento del diaframma. Gli altri due
tipi di respirazione comportano, quella costale lallargamento delle costole inferiori e centrali con
quello del torace, mentre quella clavicolare, tipica degli stati ansiosi e patologici, il sollevamento
delle spalle. Nella musica vocale il respiro equivale al cambiamento darcata dei violini o allo
stacco della mano dalla tastiera dei pianisti. Il respiro, quindi, in stretto rapporto con il
cosiddetto fraseggio e non sempre il segno della legatura riesce ad assolvere a questo delicato
compito; nella polifonia classica gli autori non scrivevano indicazioni di questo genere, tocca,
quindi, al maestro del coro, oggi, decidere quando e come si deve passare da un suono allaltro,
da una parola allaltra senza interrompere la respirazione, quando e dove testo e carattere della
musica suggeriscono il legato o lo staccato. Buona norma generale, a cui generalmente ci si
attiene, quella di non contrastare la giusta declamazione del testo, e di non spezzare la parola
con il respiro, ma di far coincidere questo con i segni di interpunzione e con i punti del testo che
si avvantaggiano di uninterruzione per essere meglio compresi. Qualsiasi respiro, quindi, non
deve mai interrompere le parole o un vocalizzo; nei casi rarissimi in cui ci dovesse risultare
impossibile, si ricorra al respiro rubato che deve essere velocissimo e silenzioso. Quando
possibile, preferibile dividere i cantori della classe che non riesce ad eseguire tutta la frase
senza spezzarne il disegno, in due o pi gruppi che respireranno in punti diversi, in modo da
mascherare la discontinuit della legatura. Molti coristi si distraggono durante le pause e non
sono perfettamente pronti col respiro allentrata successiva; inutile far notare quanto sia nocivo
simile atteggiamento. Una buona respirazione la condizione essenziale per cantare bene. E
necessario cantare sul fiato, vale a dire appoggiare tutti i suoni sullaria respirata con continuit e
senza strappi.
5 - Altezza, intensit e timbro
Poich la voce ha origine dalle vibrazioni delle corde vocali, essa presenta le stesse
caratteristiche dei suoni prodotti dagli strumenti musicali:
1) Altezza: dipende dalla fessura delle corde vocali, pi o meno stretta, e dalle pieghe pi o
meno tese;
2) Intensit: data dalla pressione con cui laria, dai polmoni, viene spinta nella laringe,
unitamente alleffetto risonanza;
3) Timbro: dipende dalla conformazione dellintero apparato fonatorio che varia da persona a
persona, e, a seconda delle diverse casse di risonanza, si avr la voce nasale (laria risuona
nelle fosse nasali a causa dellabbassamento dellugola); la voce velata (causata da noduli alle
corde vocali o anche dal fatto che le stesse non si chiudono perfettamente e quindi laria non
riesce a farle vibrare); voce di testa (laria vibra nella bocca, nella faringe e nelle fosse nasali)
ecc.
6 - Classificazione delle voci
La classificazione pi comune che si presenta spontanea ad una prima osservazione fra persone
di sesso e di et diversa, viene fatta fra voci maschili, femminili e bianche. Nellambito di questi
gruppi le voci vengono poi cos classificate: Basso (estensione pi grave della voce umana);
baritono (estensione intermedia maschile); tenore (estensione acuta maschile); contralto
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(estensione pi grave delle voci femminili); mezzosoprano (estensione intermedia femminile);


soprano (estensione pi acuta della voce umana). Altre distinzioni possono subentrare, a seconda
delle sfumature di timbro o per diversit di estensione allinterno di ciascuna voce. Cos, ad
esempio, si parla di soprano drammatico (timbro robusto e pastoso con suoni scuri), leggero
(voce acuta, limpida e cristallina), lirico (voce intermedia) ecc. Le voci dei ragazzi, pur
accostandosi maggiormente a quelle femminili, hanno un timbro particolare e vengono definite
voci bianche, a loro volta distinte in quelle di contralto e soprano.
7 - La pronuncia
Bench ogni voce tenda naturalmente al timbro chiaro o scuro, pu subire, tuttavia, variazioni
timbriche a seconda della vocale su cui appoggia il suono. Nel canto le vocali si esprimono in
ordine di timbro scuro verso quello chiaro in questa successione: U O A E I . Conseguentemente
a quanto detto, la U riuscir pi facilmente nelle note basse che non nellacuto, mentre la I sar
pi naturale nelle note acute che non nelle gravi. Prima regola per una buona impostazione della
voce e per una buona pronuncia quella di portare sempre la voce avanti nellemissione delle
singole vocali. La U va pronunciata con labbra arrotondate ma non troppo chiuse poich in tal
caso il suono tenderebbe ad essere cavernoso o ingolato; per la O basta aprire leggermente la
bocca e le labbra, mentre la A richiede maggior apertura; per la E bisogna allargare la bocca
verso i fianchi con la lingua poggiata sui denti inferiori (accentuando questo movimento si
ottiene la E con laccento grave); lemissione della I comporta un appoggio pi deciso della
lingua sui denti chiudendo leggermente la bocca poich uneccessiva chiusura produrrebbe un
suono stridulo. Con la vocale A si ottiene lemissione pi consona allapparato vocale in quanto
questa vocale si trova nella posizione intermedia fra il timbro scuro e quello chiaro: , dunque, la
vocale pi idonea per lesercizio del vocalizzo e per lo sviluppo della voce e della sua sonorit.
Le consonanti, a differenza delle vocali, sono rumori provocati dalla lingua, palato, denti e
labbra che ostacolano lemissione di una vocale. Infatti, sarebbe impossibile pronunciare una
parola costituita da sole consonanti: senza vocali non c suono, ma solo rumore. Le consonanti,
in relazione allorgano dellapparato vocale che ha contribuito alla loro formazione, vengono
classificate in labiali: b - p - f - m - v; linguali: d - t - l - n - r - s - z - c - g - gn; gutturali: gh - q
- ch. Secondo la diversa disposizione delle parole, il canto si distingue in sillabico e vocalizzato.
Dicesi sillabico quando ad ogni nota corrisponde una sillaba; si definisce, invece, vocalizzato
quando vengono cantate pi note sopra una sola sillaba. Osservando attentamente i canti, si
noter che i suoni sono sempre sostenuti dalle vocali. Ebbene, nelle sillabe e nei monosillabi che
terminano per consonante, si dovr appoggiare il suono sempre sulle vocali. Quando sotto un
solo suono si trovano due vocali, cio lultima della parola precedente e la prima della parola
seguente, ha luogo la cosiddetta elisione, per cui, le due vocali si pronunciano unite. Infine vi
sono i dittonghi che, salvo rare eccezioni, si pronunciano in un solo suono, appoggiando la voce
sulla seconda vocale. Lesatta pronuncia deve essere una delle prime preoccupazioni del buon
cantore: il canto un testo musicato e non della musica con testo. Lascoltatore deve capire quel
che sta ascoltando e lesecutore deve interpretare il canto in relazione al suo testo; alluopo
faccia attenzione alla spiegazione del testo effettuata dal direttore.
8 - Lintonazione
La perfetta intonazione oltre a dipendere dalludito, dipende anche dallaccordo tra il nervo
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acustico ed i nervi che comandano, ai muscoli della laringe, la produzione delle diverse altezze;
quando questo accordo viene meno, si ha limpossibilit di intonare. La mancanza di
intonazione, tuttavia, pu dipendere anche da un anormale stato fisiologico, dalla stanchezza
della persona o del solo organo vocale, dalla mancanza di educazione musicale, dal particolare
stato psicologico della massa corale, dalle condizioni atmosferiche o dalla variabilit del tempo.
Per un coro a cappella molto difficile mantenere la stessa altezza dallinizio alla fine di un
pezzo; bench un ascoltatore poco esperto non sar in grado di giudicare se il coro calato o
cresciuto di tono nellesecuzione, certamente sar infastidito dalla precaria intonazione, pur non
sapendone il perch e il tutto incider sul suo gradimento. Non apprezzando lesecuzione,
giudicher negativamente la composizione e se la prima volta che ascolta unesecuzione corale,
non desiderer ascoltarne una seconda. Pericolosi per lintonazione sono tutti i procedimenti per
semitono cromatico ascendente che portano facilmente a crescere, mentre quelli discendenti a
calare. Nemiche dellintonazione sono anche le lunghe note comuni o ripetute poich ingenerano
stanchezza e, annoiando il cantore, possono essere causa psicologica del calare. Unesecuzione
veloce pi agevole di una lenta poich la lentezza di esecuzione, se rende pi semplice la
musica strumentale, ostacola quella vocale in cui ci che conta il fiato, e il tenerlo lungamente
in costante altezza non affatto semplice. Ai fini dellintonazione, la difficolt desecuzione nel
coro a cappella inversamente proporzionale al numero delle parti. Un coro, in fine, incapace di
appoggiare morbidamente i suoni e impastarli convenientemente nei registri e nel colore, sar
condannato a restare per sempre precariamente in tono.
9 - Interpretazione e gesto
Il direttore di coro guida i cantori nellesecuzione di una composizione secondo linterpretazione
da lui studiata e proposta. Linterpretazione uno dei principali compiti del direttore.
Interpretare una composizione vuol dire ricreare il pensiero dellautore con la maggiore fedelt
possibile al suo spirito. Linterpretazione sempre preparata con accuratezza attraverso uno
studio analitico della composizione in tutte le sue parti dopo aver preso conoscenza dellautore,
del suo stile, del genere e dello scopo della composizione. La funzione del direttore - durante
lesecuzione - viene svolta principalmente attraverso il gesto che indica lattacco, il ritmo, il
fraseggio, la dinamica, landamento, gli accenti, lo stacco, e tutto quel che si richiede ad una
dignitosa esecuzione. Il gesto, quindi, non fine a se stesso, come la quasi totalit degli
ignoranti crede, ma esprime quanto sopra esposto in modo preciso e inequivocabile allesecutore
che non appartenesse alla suddetta categoria. Mentre la mano destra assolve principalmente il
compito ritmico, la sinistra sostiene quello espressivo: dinamica, sfumature, preavvertimenti, ecc.
La direzione senza bacchetta incontra il favore dei migliori direttori di coro per il fatto che lascia
maggiore libert nella variet del gesto ed per questo motivo pi facilmente comunicativa. Il
gesto di attacco viene diviso in due fasi di cui la prima di attesa, mentre laltra di attacco vero
e proprio. La prima fase generalmente preceduta da uno sguardo rivolto ai cantori per
richiamare la loro attenzione, successivamente il direttore porta le mani o la sola mano destra
allaltezza del suo viso; prima dellattacco del pezzo il direttore respira assieme ai suoi cantori
come se dovesse iniziare a cantare con essi. Limmissione di fiato contemporanea allalzarsi
della mano del direttore; quando la mano sar tornata nella posizione originaria si ha lattacco
vero e proprio. Questo vale per gli attacchi tetici o in battere, mentre per gli attacchi in levare
opportuno studiare di volta in volta il miglior gesto. Il crescendo viene indicato ampliando il

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gesto estendendo il braccio, contrariamente si indica il diminuendo; il legato si indica con


morbidi movimenti mentre lo staccato implica rapidi scatti ottenuti con opportuna elasticit del
polso. Quanto esposto abbastanza generico, in quanto il gesto del direttore rester sempre un
fatto soggettivo ed empirico; il cantore intelligente far tesoro dei consigli del suo direttore in
sede di prove onde evitare possibili fraintendimenti circa la sua direzione. Alla bravura del
direttore deve far riscontro la prontezza degli esecutori nel tradurre artisticamente i suoi gesti.
Con un complesso che non dipende dal gesto, il direttore non esiste. (E. Berlioz).
10 - Il melos
Negli antichi trattati sulla musica il termine melos spesso contrapposto concettualmente al
ritmo, sta indicare lessenza melodica della musica, la sua componente femminile. Il melos
lanima della musica. Talvolta accade, con molta frequenza nella grande musica, che il melos
non appare evidente, ma nascosto fra tante note che ad esso fanno da cornice. Limportanza
rivestita dalla componente melodica del melos tale da far s che esso risalti sopra ogni altro
disegno o architettura sonora. Il melos il soggetto di un quadro: il resto sfondo, contorno o
semplicemente cornice. (E. Consonni).
11 - Agocica e dinamica
Lagogica (dal verbo latino ago = conduco) linsieme delle leggere oscillazioni di tempo nel
discorso musicale volute dallespressione e dallinterpretazione. Allagogica appartengono i
termini rallentando, accelerando, stringendo, allargando, ecc.; va sottolineata la soggettivit di
questo settore per cui se linterprete solista libero di interpretare secondo il proprio gusto le
suddette indicazioni agogiche, il cantore, come del resto tutti gli esecutori di musica dinsieme,
deve sottostare allinterpretazione prefissata dal direttore, unico garante dellindispensabile
uniformit esecutiva. La dinamica (dal greco dynamis = forza) invece, laspetto che riguarda
lintensit del suono, indipendentemente dallaccentuazione ritmica. Segni dinamici sono quelli
che regolano tutte le gradazioni di intensit, dal pianissimo estremo ppp al pianissimo pp al
mezzopiano mp al mezzoforte mf, al forte f al fortissimo ff e alla massima gradazione di
intensit fff. Tra i segni dinamici vanno incluse anche le loro trasformazioni, come il crescendo,
il diminuendo ( segnati rispettivamente cres. e dim. o con le caratteristiche forcelle). Il valore di
tali segni relativo al contesto musicale in cui si trovano e non mai determinabile con assoluta
precisione. E curioso notare come dilettanti e cattivi esecutori accelerino nei crescendo e
rallentino nei diminuendo: si guardi il cantore da questa deplorevole abitudine tenendo bene a
mente che la dinamica (in questo caso crescendo e diminuendo) non va assolutamente confusa
con lagogica (accelerando, rallentando); anzi sovente il crescendo per essere pi efficace si
accompagna con un allargamento di andamento.
12 - Landamento
Per andamento si intende la velocit di esecuzione di un brano musicale; esso deve essere
elastico per permettere la migliore espressione del testo e per animare il discorso sonoro con
spontanea scioltezza. Le composizioni relativamente recenti portano quasi sempre lindicazione
metronomica; occorre per osservare che in ogni caso lindicazione di andamento alquanto
generica in quanto il significato delle parole fissato per tradizione a designare i movimenti, muta
a seconda delle epoche e degli autori, oltre a prestarsi alle pi svariate interpretazioni di ordine
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soggettivo. Bach, ad esempio, indicava assai raramente landamento delle sue musiche, ritenendo
che linterprete dovesse intuirlo da s; Haydn e Mozart si limitavano il pi delle volte a scrivere
semplicemente allegro, andante, adagio. Lindicazione di andamento deve ritenersi in ogni caso
elastica in quanto, cause e particolari circostanze, possono consigliare opportune modifiche; a
volte lacustica di un ambiente eccessivamente risonante consiglia, ad esempio, di rallentare tutti
i passi polifonici, onde permettere una nitida percezione di suoni, mentre un passo
particolarmente faticoso per tessitura o intensit di suono, sar pi agevolmente eseguito se
accelerato. Non vi brano lento in cui non occorra accelerare qualche battuta per evitare
limpressione di pesantezza, come non vi brano veloce in cui non si debba allargare il
movimento per consentire una pi espressiva interpretazione. Lelasticit di andamento,
comunque, non esclude affatto la rigorosa quadratura ritmica: questa rimane sempre la base
statica sulla quale i buoni interpreti e i direttori erigono la loro costruzione sonora.
13 - Il colorito
Il colorito consiste nel dosare opportunamente le intensit di suono, variandole in modo che il
significato del discorso musicale risulti sottolineato in maniera evidente ed espressiva. Larte del
colorito non pu essere determinata in modo assoluto sul testo musicale per cui la sua
realizzazione resta affidata principalmente allintelligenza e alla sensibilit dellinterprete. Dopo
aver determinato lordine di importanza delle diverse parti, il direttore affida a ciascuna frase il
proprio colorito: in questa preziosa fase di studio che linterprete intelligente far tesoro delle
delucidazioni e dellinterpretazione date dal Maestro in sede di prove. I crescendo, i diminuendo
e gli accenti devono essere proporzionati al contesto generale di quel che si sta cantando; il
crescendo di un brano forte deve essere particolarmente robusto per riuscire efficace, in un pezzo
dolce, affinch non risulti volgare, il crescendo dovr essere assai pi modesto. Il diminuendo
tenga sempre le frasi allacciate fra loro, affinch non si perda nellimpercettibile, a meno che
non si tratti di un diminuendo finale, paragonabile allo sfumando. Degno di particolare cura il
fraseggio, paragonabile alla punteggiatura grammaticale, che deve essere studiato con estrema
precisione e indicato sulla partitura con opportuni segni di legatura e di respiro. Ricordi il
cantore di non lasciare allimprovvisazione nessun respiro, ma di seguire scrupolosamente solo
quelli indicati sulla parte; qualora questi dovessero mancare, indispensabile chiedere al Maestro
dove inserire i respiri. Lo studio dei respiri basilare poich, oltre a favorire il risultato della
logica successione delle parti del discorso musicale, facilita il compito allesecutore evitandogli
inutili dispendi di fiato o situazioni in cui dovesse trovarsene addirittura sprovveduto.
14 - Disposizione del coro
Non esiste uno schema fisso e valido per ogni circostanza circa la disposizione delle voci di un
coro. I cantori debbono comunque essere vicini gli uni agli altri per evitare dispersioni ed
isolamenti nocivi, ma devono avere sempre lo spazio sufficiente per respirare bene, per cantare
liberamente, senza rinunciare ad ascoltare le voci dei cantori vicini, non solo quelle della propria
sezione, anche delle altre. Questo delle massima importanza perch consente maggior
amalgama delle voci, massima intonazione e miglior interpretazione del sottile intreccio delle
parti nel gioco contrappuntistico. Ciascun cantore deve cercare di vedere con estrema chiarezza il
direttore; a tal fine deve aver imparato a memoria tutte le parti, sia nella musica che nel testo.
Durante un concerto, la partitura deve servire al cantore solo ed unicamente per consentire alle
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mani un atteggiamento composto e disinvolto, oltre che per procurargli una certa sicurezza di
ordine psicologico. Il cantore che durante lesecuzione guarda la parte, oltre a non essere pronto
alle sollecitazioni del Maestro, conseguendo un pessimo risultato interpretativo, manda la voce
verso i suoi piedi anzich verso gli ascoltatori. Abitualmente i nuovi cantori di un coro sono
molto timidi e non osano quasi aprir bocca; bene che si affianchino ad elementi di consumata
esperienza che potranno presto maturarli. E nocivo per i nuovi elementi fare comunella tra loro
stando vicini; da evitare pure che si pongano in posizioni nascoste, come per lo pi
desidererebbero. Occorre che siano ben in vista e nelle postazioni pi esposte allo sguardo del
Maestro. La prova generale della massima importanza, tale da rendere intollerabili assenze o
ritardi. Essa deve aver luogo nellambiente in cui deve tenersi lesecuzione. I migliori esecutori e
direttori si innervosiscono o addirittura infuriano se le condizioni ambientali contrastano o
mutano lespansione del suono e le condizioni acustiche non consentono lascolto reciproco dei
cantori. Deve essere studiato a tavolino e provato anche lingresso e luscita del coro.
Limpressione visiva la prima che il pubblico ricever e non da sottovalutare: nessuna
confusione nellentrare e nessun chiacchierio o commento nelluscire o dopo il concerto; i panni
sporchi si lavano in famiglia per cui sar il direttore a fare le dovute osservazioni, positive o
negative che siano, in sede di prove, lontano da orecchi indiscreti e malelingue.
15 - Attacco e stacco
Lattacco, ossia il momento in cui il coro inizia a cantare, della massima importanza, pertanto
richiede massima concentrazione da parte di tutto il coro oltre che del direttore. Il cantore si
abitui ad afferrare subito in sede di prove la nota suggerita a voce dal Maestro o da uno
strumento. Quando il direttore a dare la nota, canta la prima sillaba del testo, iniziando dalla
voce pi grave verso quella pi acuta. Questo momento di fondamentale importanza:
sottovalutarlo mostrandosi distratti pu compromettere irrimediabilmente lesito dellattacco o
dellintonazione dellintera composizione. Se la composizione prevede un attacco non
contemporaneo delle voci, il direttore dar la nota solo alla voce che entrer prima delle altre; in
tal caso i cantori devono prendere la nota in relazione a quelle che precedono lattacco. Quando
si hanno composizioni per coro concertante il cantore deve memorizzare le introduzioni come
pure gli intermezzi per prendere bene la nota dattacco, evitando di distrarsi o peggio ancora
chiacchierare con i compagni di sezione, specialmente durante le prove. Lattacco deve essere
preciso, esatto nellintonazione, nellintensit e nel ritmo. Tutti devono attaccare senza
incertezza: la deficienza su questo punto d un senso di pesantezza a tutto lassieme e rende
mediocre ogni frase poich il ritmo riesce comprensibile solo dopo qualche battuta. Da evitare
assolutamente, inoltre, la deprecabile abitudine di aspettare che siano gli altri ad attaccare per
poi inserirsi con discrezione. Se il canto al suo inizio o riattacca dopo una lunga pausa,
consigliabile una profonda e calma inspirazione diaframmatica che serva a fare un pieno per
quanto possibile completo dei due serbatoi polmonari. Si eviti che questa lenta inspirazione sia
seguita da un immediato e precipitoso attacco del canto perch in tale modo andrebbe dispersa
una grande quantit daria e si pregiudicherebbe la calma utilizzazione del fiato che ad esso deve
servire. Qualche secondo di arresto, di pausa, fra inspirazione ed espirazione (apnea), fermi ed
immobili restando gli organi dellapparato vocale, oltre a consentire una distesa collocazione
dellaria nelle cavit polmonari, determiner attacchi pi sicuri da parte di tutti i cantori. Lapnea
quellattimo di sospensione che precede qualsiasi attacco concepito con concentrazione e con

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misura. Valersi dellapnea prima di ogni attacco importante, oltre a servire alla concentrazione
emotiva e mentale, serve a determinare la quantit denergia che occorre per lo slancio dinamico
necessario allo sviluppo della frase, del discorso musicale che si deve svolgere. Nellistante dello
stacco della nota finale, alcuni coristi danno un accento, mentre altri diminuiscono
progressivamente lintensit dellultima nota: in entrambi i casi si sbaglia perch lultima nota
deve essere tenuta con la stessa intensit dal principio alla fine e poi staccata senza sforzo da
tutti e con un bel sincronismo, a meno che i segni di dinamica non prescrivano altra
interpretazione.
16 - Il cantore
Molti sono i motivi che possono aver spinto un individuo a far parte di un coro, divenendo cos
cantore. Tuttavia, ci limiteremo ad individuarne i pi comuni onde permettere una buona
introspezione psicologica al singolo cantore e suggerirgli gli opportuni rimedi ( l dove unico
rimedio non sia quello della radiazione dal coro effettuata per conto del Maestro).
1) Sincero amore per larte, particolarmente quella canora: questa categoria, ci dispiace
ammetterlo, senzaltro una delle meno numerose poich la sensibilit artistica, essendo il pi
delle volte direttamente proporzionale al livello culturale del singolo, un fenomeno sempre pi
raro, specialmente tra i pi giovani. Tuttavia, solo chi mosso da questa motivazione pu
riuscire con la dovuta decenza artistica ad affrontare i sacrifici richiesti a qualsiasi interprete di
musica vocale (teoria, solfeggio, vocalizzi, dizione, prove)
2) Curiosit: specialmente nei piccoli centri, l dove termini come polifonia, contrappunto,
imitazione ecc. suonano nuovi alle orecchie dellignorante, il curiosare tra la gente che si occupa
di queste stranezze pu essere un valido motivo per entrare a far parte del misterioso gruppo.
Rimedio consigliato: esaurendosi nellarco di poche settimane (per non dire pochi giorni) la
curiosit iniziale, si consiglia di non procedere al comune iter seguito dai cantori (versamento
quota associativa, acquisto cartellina, divisa ecc.), onde risparmiare spese che si riveleranno ben
presto inutili essendo per gli appartenenti a questa categoria assai prossima la radiazione dal
coro.
3) Attrazione per laltro sesso: in un coro pi o meno numeroso, ovviamente, si ha la possibilit
concreta di fare nuove conoscenze e, di riflesso, di agganciare quel che pi si sogna la notte. In
un coro a voci dispari, specialmente se composto da giovani elementi, questo il motivo di
arruolamento pi gettonato (basti far caso ai nuovi amori sbocciati allinterno del gruppo o agli
sguardi maniacali di chi non ancora riesce a soddisfare le lunghe notti vegliate al lume solitario);
in un coro a voci pari, invece, essendo tutti i componenti dello stesso sesso, questo tipo di
motivazione costituisce senza dubbio un sicuro indice di tendenze assai equivoche. Rimedio
consigliato: 1 - riconoscere di star male; 2 - dimostrare ferrea volont di guarire; 3 - fare
qualcosa per guarire (sesso mercenario, bambole gonfiabili ecc.). Sottospecie di questa categoria,
inoltre, quella che vede protagonisti i rispettivi ragazzi, o ragazze, dei cantori che si
introducono nel gruppo a mo di angeli custodi per motivi di gelosia e possibili tradimenti.
4) Scemenza: poich, statisticamente parlando, mostruosamente alta la percentuale di scemi,
non si meravigli il lettore di rilevarne pi di uno allinterno di un coro. Laspazialit, quale
aspetto caratteristico dello scemo, ci aiuter nella comprensione di quanto segue. Il soggetto in
questione rimane sempre tale a prescindere dalla sua posizione geografica: se cos non fosse, gli
scemi, trasferendosi in altre citt, regioni o nazioni, diverrebbero persone intelligenti evento

http://www.bandafilottrano.it/coro_polifonico.htm[04/09/2011 20:05:01]

IL CORO POLIFONICO

non verificabile neanche se proiettati nello spazio o sulla luna. Orbene, essendo lo scemo
suscettibile delle pi svariate ubicazioni (altrimenti dovrebbe starsene segregato in casa) e,
dovendo egli stesso necessariamente fare qualcosa (poich si alza la mattina e nellarco della
giornata qualcosa deve pur fare) ed essere presente in un punto del nostro pianeta, nulla toglie
che possa essere desideroso di far parte di un coro con la sua presenza fisica. Per farla breve ed
accingermi alla necessaria conclusione, dir che questo tipo di soggetto non scemo perch
canta nel coro, ma canta nel coro appunto perch scemo (non ridere a sproposito: se non hai
colto il senso dellultimo assunto, potresti anche tu appartenere a questultima categoria!).
Rimedio consigliato: radiazione.

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