Вы находитесь на странице: 1из 32

ВЕЛИКИЕ

Часть 103

ХУДОЖНИКИ

ФЕРНАН ЛЕЖЕ

СОДЕРЖАНИЕ

ЖИЗНЬ ЛЕЖЕ ТВОРЧЕСТВО

стр.3

стр.8

„Кочегары"-1911-1912

стр.8

„Лестница" —1914

стр.10

„Циркачи" — 1918

стр. 12

„Диски" —1918

стр.14

„Большой завтрак" — 1921

стр. 16

„Большой буксир" — 1923

стр. 18

„Композиция" — 1926

стр.20

„Композиция с двумя попугаями" — 1935—1939

стр. 22

„Развлечения" — 1948—1949

стр. 24

„Большой парад на красном фоне" — 1953

стр. 26

ЛЕЖЕ И ЕГО СОВРЕМЕННИКИ ЛЕЖЕ В МУЗЕЯХ МИРА

стр. 28

стр. 31

ФОТОГРАФИИ:

Обложка: Лоро-Жирандон/Художественная библиотека Бриджмен (далееХББ); стр. 3: Вальтер Ли- мо/АКС Париж; стр. 4: вверху: АКС Париж, внизу: АКС Париж/Вальтер Лимо; стр. 5 и 6: ВММ; стр. 7:

вверху: ЙММб внизу слева: НММ. Справа: АКС Париж/Вальтер Лимо; стр. 8: вверху: ВММ, внизу: АКО Париж; стр. 9: АКС Париж; стр. 10:3!<а1а; стр. 11 и 12: АКС Париж; стр. 13: АКС Париж/Сотбис; стр. 15:

ХББ/Питер Вилли; стр. 16: АКС Париж; стр. 17: вверху: 5ка!а, в центре: ХББ; стр. 18: 5ка!а; стр. 19: вер-

ху: КММ, внизу: АКС Париж; стр. 20 и 21: АКС Париж; стр. 22: вверху: АКС Париж, внизу: РММ; стр. 23:

5!<а1а; стр. 24: Лоро-Жирандон/ ХББ; стр. 25 до 27: КММ; стр. 28: вверху: ВММ, внизу: АКС ПарижДа- мерафото; стр. 29: ХББ; стр. 30: в центре: ЯММ, внизу: ХББ/Питер Вилли; стр. 31: вверху слева: Эрих

Лессинг/АКС Париж, в центре: Зка!а; стр.

32: ХББ. Репродукции произведений Фернана Леже, а так-

же Марселя Дюшана (с. 28), Жана Элиона (с. 30-31) и Константина Бранкузи: © АйаСР, Париж 2000. Репродукция произведения Анри Матисса (с. 29): © Зиссеззюп А. Матисс. Репродукция произведе- ния Пабло Пикассо (с. 29): © Зиссеззюп Пикассо 2000.

ИЗДАТЕЛЬСТВО:

Издатель и учредитель: 000 „Иглмосс Юкрейн". Украина, 04080, г. Киев, ул. Фрунзе 1,04,6 этаж. Руководитель проекта: Арно ВЕРДОЙ. Редакция и распространение: „Феникс-УМХ". Украина, 04080, г. Киев, ул. Фрунзе 104,6 этаж. Директор: Вячеслав БЕЛОУСОВ. Главный редактор: Алена ВИКТОРОВА. Макетирование, графика, дизайн: Алексей ТРИГУБ. Ответственный секретарь: Светлана ЛОЖНИКОВА. Статьи: Андре БУДЬЕ. Технический редактор: Наталья КИРИЧЕНКО-МЕЛЕЦКАЯ.

Отдел сбыта:+38 (044) 205-43-14.

Адрес редакции: Украина, г. Киев, ул. Фрунзе 104,6 этаж.

Номер отпечатан в типографии
000

г. Фастов, ул.

„Компания Юнивест Маркетинг", Украина, 08500,

1-го Мая, д. 2, кв. 17

Издание зарегистрировано в Государственном комитете телевидения и радиовещания Украины.

Регистрационный номер КВ 7639 ОТ 29.07.2003

Тираж 50000, заказ №190/01200

„Великие художники" © Еад!етоз51пт.егпат.юпа1 Ш. 2005

-На обложке:

Развлечения

/т т

(Посвящение

Луи Давиду)

1948-1949; 154x185ш

Национальный музей современного искусе™, Париж

Коллекция „Великие художники"

Каждую неделю новая часть нашей кол- лекции представляет на 32 страницах жи- вописца, который оставил значимый след в своей эпохе. В каждом журнале: качест- венные репродукции, биография, описа- ния самых известных произведений и комментарии по истории их создания. Покупая наш журнал неделю за неделей, вы создадите настоящую энциклопедию живописи.

Коллекция охватывает главные направле- ния в изобразительном искусстве — ре- нессанс, барокко, романтизм, импресси- онизм и современность.

В следующей части:

НАРВУТ (1886-1920)

Уверенность графического языка, ясность и предельная четкость самых сложных композиций, четко выраженный нацио- нальный колорит — вот харак- терные черты стиля великого украинского

художника-

графика

Георгия

Нарбута.

Фернан

Леже

ЖИЗНЬ ЛЕЖЕ

Выходец из глухой французской про- винции с ее патриархальным кресть- янским укладом, художник Фернан Леже с самого начала разочаровал тех, кто ждал от него воспевания красот родной природы в традиционном реа- листическом духе. После первой ми- ровой войны мастер заинтересовался современными теориями движения и механики. Этот интерес выразился в создании оригинальных произведе- ний, где элементы человеческого тела напоминают формы труб, моторов, стержней и шестеренок ...

Ж юль Фернан Анри, единственный ребенок скотово- да Анри Армана Леже и его жены Мари Адель Ле-

же (в девичестве — Дону), появился на свет 4 фе-

враля 1881 года в Аржантане (Нижняя Нормандия). Ксожале- нию, всего три года спустя после рождения сына мадам Леже овдовела. Воспитание мальчика давалось ей непросто: ребенок унаследовал черты отцовской натуры — властность и неуступ- чивость, но вместе с тем — напористость и целеустремлен- ность. Матери приходилось регулярно выслушивать упреки от преподавателей средней школы, которую с большой неохотой посещал юный Леже. Совершенно игнорируя точные науки и без конца хулиганя на занятиях по гуманитарным дисциплинам, он, тем не менее, проявлял чудеса усидчивости и старательно- сти на уроках рисования. Кое-как закончив школу, 16-летний Ле-

же, наперекор матери, рассчитывавшей, что он заменит своего отца на семейной ферме, уехал в близлежащий город Кан и ус- троился практикантом к архитектору. В 1900 году архитектур- ное бюро в полном составе переехало в Париж. Несмотря на то, что молодому Леже приходилось тогда заниматься исклю- чительно черчением, он имел твердое намерение стать худож- ником и все свободное время посвящал рисунку и живописи. От- быв обязательную воинскую повинность в инженерных войсках Версаля, Леже оставляет работу в архитектурном бюро и в

  • 1903 году

поступает в Школу декоративных

искусств, параллельно посещая на правах вольного слушателя лекции в Школе изящ- ных искусств, а также в известной Академии Жулиан на Монпарнасе. Чтобы заработать на жизнь, ему приходилось выполнять са- мые разные заказы: ретушировать фотосним- ки, рисовать афиши, плакаты и вывески, а также за гроши копировать картины Коро,

С 4

Я

А Фернан Леже со своим портретом „из проволоки'' выполненным Александром Калдером

ок.1934

Страстное увлечение цирком объединяло американского скульптора Калдера и его друга Фернана Леже

которые затем ушлые торговцы продавали богатым филям за огромные деньги, выдавая за подлинники ... В 1908 году Леже переехал в „Улей".

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ

„УЛЕЙ"

просто-

Своеобразное общежитие с оригинальным названием „Улей" (Ьа КисЬе) создал для своих неимущих коллег извест- ный скульптор Альфред Буше, который за бесценок купил землю у хозяина бистро и перевез туда ротонду, спроектиро- ванную в мастерской Эйфеля для одного из павильонов Все- мирной выставки 1900 года. Буше распорядился сделать вну- три 24 мастерские, которые сами жильцы почему-то называли „гробами", хотя по форме эти комнаты больше напоминали пчелиные соты (отсюда и название). Главное строение быст- ро обросло подсобками, где также селились живописцы. Слух о райских кущах для нищих талантов быстро распространился по всему Парижу, и в „Улей" потянулись не только художни- ки, но и артисты, литераторы и прочие представители богемы. Это была пестрая смесь национальностей, характеров, темпе- раментов, судеб, хотя исследователи утверждают, что своей громкой славой „Улей" был обязан прежде всего „первой рус- ской волне" (1908—1911 годы). Первопроходцами оказались скульпторы Александр Архипенко (1887—1964), Осип Цад- кин (1890— 1967),Жак Липшиц (1891—1973), а также худож- ник Марк Шагал (1887—1985). Хаим Сутин (1893—1943), не- сколько позднее прибывший из России в Париж, прямо с вок-

зала отправился на поиски „Улья"

... вскоре примкнули французы Робер Делоне (1885—1941),

К упомянутым мастерам

Блез Сандрар (1887—1961) и Макс Жакоб (1876—1944). Время от времени их навещали художник Модильяни, поэт Аполлинер, русский писатель Куприн и мно- гие другие. Анатолий Луначарский, будущий

нарком просвещения Советской России, а в ту пору — корреспондент газеты „Киев- ская мысль" в Париже, называл „Улей" „жи- вописным и убогим, огромным коллектив- ным гнездом художников, Вавилоном номер два, который сооружен из рухляди и остат- ков разрушенных зданий, приспособлен-

узнал секрет Леже:

он рисует скрупулезно, по-крестьянски тщательно и добротно. У него душа сентиментального провинциала

БлезСандрар, 1954

•^ Композиция

1920; 26,5x31 см бумага, аппарель Частная коллекция

Подобно своему другу Робсру Делоне, Фернан Леже придает большое значение визуальной силе цветных плоскостей и геометрических форм

ных к потребностям бедного художника, и дает приют доброй сотне молодых людей, ведущих отчаянную материальную борь- бу с жизнью". „Вавилон номер два", судя по воспоминаниям оче-

видцев, никогда не спал. Когда у кого-то появлялись деньги, то прямо во дворе, в любое время дня и ночи, устраивали пирушку. Известно, что Александр Архипенко и Фернан Леже часто вы- ступали вместе: русский пел, а француз аккомпанировал ему на

... Леже в то время пребывает под впечатлением искусства Се- занна, фовистов и импрессионистов, однако очень скоро ему уда- ется выработать собственный стиль, характеризующийся мас- сивными формами и приглушенной, почти монохроматичес- кой колористической гаммой. Настоящей сенсацией стало его по- лотно „Обнаженные в лесу", выставленное на Салоне 1911 го- да в зале под названием „Мекка кубизма". Два года спустя Леже снимает мастерскую в доме под номером 86 на улице Нотр-Дам- де-Шам, где будет работать, с незначительными перерывами, до конца своих дней. В этот период Леже направляет свое творче- ство в новое русло — создает абстрактный цикл „Контрасты форм". С 1910 года художник начинает зарабатывать на жизнь исключительно живописью: Даниэль Анри Канвейлер, известный парижский галерейщик, покровитель Пикассо и Брака, покупа- ет все картины Леже, а 20 октября 1913 года подписывает с ним договор об эксклюзивной продаже полотен сроком на три года.

арфе, которую освоил

во время армейской службы в Версале.

Т „Улей" в пассаже Данциг на Монпарнасе

В „Улье", где он живет с 1908 года, Леже знакомится со многими выдающимися художниками и писателями

Пучок репы А

1931; 92x73 см

Музей изящных искусстк,

Пион

НОВЫЕ ГОРИЗОНТЫ

Второго ав!уста 1914 года Фернан Леже был мобилизован в инженерные войска и отправлен на передовую. Не раз жизнь художника подвергалась смертельной опасности, но и в окопах, и на съемных квартирах, и в полевых госпиталях — везде он ри- совал (эти фронтовые рисунки и наброски позже лягут в осно- ву его самых известных картин). В сентябре 1916 года во время

химической атаки он получил тяжелейшее отравление газом, не- сколько месяцев лечился в госпитале под Парижем, но в конце концов был признан негодным к воинской службе и демобили- зован по состоянию здоровья. В конце 1917 года Леже появля- ется в Париже — без славы и наград, изможденный болезнью и разбитый известиями о гибели на фронте близких друзей. Жить было не на что: Канвейлер (гражданин Германии) еще в начале

нашел свою главную тему") и знаменовала окончательный пере-

лом в мировосприятии и концепции художника и начало „ме-

ханического периода". „Я был ослеплен замком 75-миллимет-

ровой пушки, блеском его белого металла под ярким солнцем,

— писхт Леже. — Это научило меня большему, чем все музеи ми-

ра. Я оказался лицом к лицу с реальным предметом, созданным

человеческими руками, которые зависели от геометрических за-

конов — ибо в механике господствует геометрический порядок.

Впрочем, война — слишком дорогая цена за отказ от абстрак-

ции. Наверняка мне хватило бы и меньшего, чтобы уйти от са-

мого себя 1912—1913 годов". Известно, что в результате это-

го „озарения" художник уничтожил большую часть своего на-

следия, которую презрительно называл „тот Леже" ...

Новые творческие импульсы оказали благотворное влияние

и на личную жизнь художника, который возобновил отношения

со своей бывшей возлюбленной Жанной Лои (1895—1950). В

декабре 1919 года Фернан и Жанна вступают в брак и поселяют-

ся в парижском предместье Фонтене-о-Роз, откуда художник изо

дня в день ездит в столицу, в свою мастерскую на Монпарнасе.

10 апреля 1922 года он получает из Аржантана известие о

смерти матери. Потрясенньш до глубины души, мастер пытает-

ся забыться в работе и сутки напролет занимается сценографи-

ей „Сотворения мира" — нового спектакля театральной студии

Ральфа де Маре „Бале Сюэдуа". Сама идея создания так называ-

емого „негритянского балета" очень нравилась Леже, на тот

момент просто одержимому африканской культурой. „Рисуя на

занавесе маски и фигурки божеств, которые должны были сим-

волизировать силы царства тьмы, Леже предлагал собственную

интерпретацию примитивного африканского искусства", —

комментирует известный джазовый композитор Дариус Милха-

уд, автор музыки к этому балету.

Помимо сценографии, Леже „отметился" в самых разных об-

ластях искусства, увлекаясь мозаикой и витражами, книжной ил-

люстрацией и картонами для ковров. Везде он стремился пере-

дать движение. Именно растущая слава художника (подразуме-

вающая хорошую раскупаемость его работ) позволила Леже по-

ФЕРМАМ И ЖАННА: СВОБОДНЫЙ СОЮЗ

С Фернаном Леже, который был старше ее на четырнадцать лет, Жанна Лои познакомилась в 1912 году — как раз в это время ее муж горячо поддерживал художника на страницах журнала „Монпарнас" и, вероятно, переусердствовал с похвалами:

Жанна

предпочла „великого художника посредственному писаке" и

2 декабря 1919 года

вышла замуж за Фернана. Но этот союз никогда не был счастливым — он был свободным.

Состоя

в

официальном браке, Леже переживет бурный десятилетний роман с

Симоной

Эрман, а оскорбленная изменой мужа Жанна на протяжении четырнадцати лет будет искать утешения в объятиях поэта Андре де Ришо.

войны спешно покинул Францию и эмигрировал в Швейца-

рию, так и не успев выплатить художнику причитающийся гоно-

рар. В июле 1918 года Леже подписывает новый договор с из-

вестным галсрейщиком Леоном Розенбергом, который отныне

обязуется взять на себя решение всех материальных проблем ху-

дожника, который как раз в этот период кардинально меняет соб-

ственный стиль. На основе военных зарисовок была создана мо-

нументальная композиция „Солдаты, играющие в карты", кото-

рая была особенно важна для Леже (по его словам, он „впервые

Сад моей матери ^

190В; 46x38 см Национальный музей Фернана Леже, Био

Это одна из немногих со- хранившихся картин того периода, когда художник находился под влиянием импрессионизма. „Это Леже до Леже", — гово- рил художник, уничто- жая эти работы

тратиться на достаточное количество плен- ки, достойную киноаппаратуру — и вот, как выразился один из современных кри- тиков, „киноавангард получил своего 15- минутного первенца": в 1924 году Леже вместе с давним приятелем по „Улью" Блезом Сандраром делает свой первый рисованый фильм без сценария — „Меха- нический балет". Принципы авангардной живописи Леже, ни минуты не сомневаясь, перенес и в кинематограф, заявив: „Ошиб- кой в живописи является сюжет. Ошибка кино — сценарий. Освобожденное от это- го груза, кино может стать гигантским ми- кроскопом вещей, никогда не виданных, никогда не ощущаемых". Однако Леже недолго занимается кино. В 1924 году он начинает многолетнюю педагогическую карьеру, проводя занятия в собственной школе живописи — Академии современ- ного искусства. Мастер снова берется за кисть. В 1925 году он создает свои первые монументальные настенные композиции, а в следующем году, совместно с Робером Делоне, проектирует декорации здания французского посольства на Междуна- родной выставке декоративного и промы- шленного искусства в Париже.

НЬЮ-ЙОРК И ПАРИЖ

В 1931 году Леже влюбился в свою ученицу, очаровательную Симону Эрман — „молодую замужнюю женщину из хо- рошей семьи". Их роман продлится це- лое десятилетие, на протяжении которо- го Симона, довольно прилично гово- рившая по-английски, будет неизмен- ной спутницей Фернана во всех его пу- тешествиях за границу — в том числе и в Соединенные Штаты. Впервые они побывали за океаном в год знакомства, и по возвращении в Париж Леже с энтузиаз- мом описывал свои впечатления от „самой прекрасной стра- ны на свете". Во время второго путешествия в Америку (в ок- тябре 1935-го) художник открыл для себя „вечернюю красо- ту Нью-Йорка, которую создают бесчисленные светофоры и игра движущихся рекламных щитов". Еще раз он побывает в

США в 1938 году, а затем, начиная с 1940 года, пробудет в вы- нужденной эмиграции весь период второй мировой войны. Ле- же — один из первых европейских художников-эмигрантов в Нью-Йорке. Вскоре после него в Нью-Йорк прибудут Марк Шагал (1887—1985), Макс Эрнст (1891—1976), Андрс Бре- тон (1896—1966), Пит Мондриан (1872—1944) и Марсель Дюшан( 1887—1968). В сы- той и благополучной Аме-

Эскиз к балету „Сотворение мира"

1923;

32x24,5 см

бумага, гуашь Национальный музей Фернана Леже, Бно

Проектируя костюмы к балету „Сотворение мира", Леже находит вдохновение в костюмах африканских ритуальных танцоров

счастливым вдали от родины в то время, как его соотечествен-

ники гибнут под пулями или несут на своих плечах тяжкий груз жизни в оккупации", — так описывал душевное состояние Ле- же в 1943 году репортер газеты „Нью-Йорк Тайме" в статье, посвященной художникам-эмигрантам ... По возвращении в Париж почти семидесятилетний мастер не- ожиданно увлекается керамикой и даже открывает керамическую мастерскую в Био, на Лазурном Берегу ... 21 февраля 1952 года (спустя два года после смерти своей

официальной жены Жанны)

Леже женится на русской художни-

це Наде Ходасевич, которая уже много лет ассистирует ему при

работе над монументальными композициями. После свадьбы

они переезжают в пригород Парижа Жиф-сюр-Иветт. Именно там, 17 сентября 1955 года, Фернан Леже скоропостижно

рике Леже не находил себе места от внезапно нахлынув- шего чувства ностальгии по родине. „Он очень хочет вернуться, потому что счита- ет: место француза — во Франции. Он не может быть

4 4 Если бы мой отец жил на несколько лет дольше, я был бы, как он, — скотоводом. Это точно. Я был сильным и любил силу, мне нравилось ходить на пастбища и наблюдать за животными. Благодаря этому

я исповедую добротные, здоровые принципы

ФернанЛеже, 1950

3 5

окончатся в результате сердеч- ного приступа. По инициати- ве Нади на базе имения Леже в Био был создан Государст- венный музей Фернана Леже, открытый для публичного по- сещения 13 мая 1960 года.

Ветвь ^

Рокфеллеров

1952; 40x45 см керамика Национальный музей Фернана Леже, Био

Первая раскрашенная керамическая композиция Леже была создана в мастерской в . Еио, в 1950 году '

„Скейтинг

Ринк"

Известный парижский импреса- рио Ральф де Маре стремился привлечь к работе над авангар- дистскими спектаклями своей театральной студии „Бале Сюэ- дуа" лучших артистов, поэтов, композиторов и художников. В числе последних был и Леже. В 1921 году художник работал над сценографией и костюмами для балета под названием „Скейтинг Ринк" („Каток") на музыку Артура Хонеггера. Леже разделил актерский ансамбль на четыре группы — по костюмам контрастных цветов. Задуман- ные как движущиеся механичес- кие конструкции, эти костюмы ярко выделялись на фоне деко- раций, представляющих собой абстрактные плоскости разных

... стоялась 20 февраля 1922 года в Театре на Елисейских полях.

форм и цветов

Премьера со-

•^ Проект костюмов к „Скейтинг Ринк"

1921—1922; 30x18 см бумага, карандаш, акварель, гуашь Национальный музеи Фернана Леже,

Био

Т Фернан Леже в мастерской на улице Нотр-Дам-де- Шам, 86, в Париже, около 1934 г.

Художник Эжен Делакруа (1798—1863) говорил: „Художника нужно увидеть за работой в ателье, чтобы узнать, чего он стоит"

КАЛЕНДАРЬ

  • 1881 — 4 февраля в Аржантаие (Нижняя Нормандия) родился Фернан Леже

  • 1903 — поступает в Школу

декоративных искусств в Париже

  • 1911 — выставляет на Салоне картину

„Обнаженные

в лесу"

1913 — по адресу улица

Нотр-Дам-де-

Шам, 86, снимает мастерскую, в

которой будет работать до конца жизни

  • 1914 — мобилизация; со 2 сентября — на фронте

  • 1919 — 2 декабря вступает в брак с Жанной Лои

  • 1922 — 10 апреля в Аржантане умерла мать Фернана, Мари-Адель Леже

  • 1923 — Леже проектирует декорации и костюмы к спектаклю „Сотворению мира"

  • 1931 — знакомится с Симоной Эрман;

отправляется

в первое

путешествие в США

  • 1940 — уезжает в Нью-Йорк, где

живет до 1945 года

  • 1950 — 30 декабря умирает Жанна Лои; художник открывает керамическую мастерскую в Био

  • 1952 — 21 февраля вступает в брак с бывшей ученицей Надей Ходасевич

  • 1955 —17 сентября Фернан Леже

умирает в Жиф-сюр-Иветт

Кочегары

ТВОРЧЕСТВО

-1911-1912

К артина „Кочегары" относится к кубистическому пери- оду творчества Фернана Леже. Однако нетрудно заме-

тить, что

в ней

гораздо больше цвета и

движения, чем

это было

в работах

основателей кубизма — Пикассо и Брака. На

самом деле, колорит здесь спокойный, нежный, доминируют белый и охра, сочетание которых выглядит особенно выразитель- но, благодаря контрасту с зеленым, голубым и красным. Динамизм этой вертикальной композиции возникает, во-первых, из-за раз-

бивки образов на множество геометрических фигур, а во-вторых, по причине использования автором разных точек зрения. Сама тема разительно отличает эту картину Леже от традиционных ку- бистических натюрмотов. Два кочегара изображены среди домов

и деревьев, на фоне абстрактных плоскостей

сложных цветов. Ли-

ца персонажей просматриваются словно сквозь клубы дыма, созданные бело-перламутровыми, как выразился один из крити- ков, „мглистыми" формами. За фигурами первого плана видна устремленная в даль улица: этот традиционный прием помог ху- дожнику придать композиционному пространству глубину. В этом произведении уже появляются характерные для творчест- ва Леже более позднего периода цилиндрические формы, напо- минающие тубы или сегменты труб, а также выразительные ко- лористические эффекты, сознательно полученные благодаря контрастам основных цветов. Эти эффекты в каждой новой картине Леже будут проявляться все более отчетливо: написан- ная несколькими месяцами позже „Женщина в голубом" — яр- кий тому пример. Художник постепенно начинает декларировать свою независимость от каких бы то ни было художественных те-

чений. В представленных здесь картинах, конечно, еще присут- ствуют заимствования из кубизма — как то: накладывающиеся друг на друга геометрические плоскости, угловатые лица людей и черные контуры, — но, вместе с тем, художник вводит в компо- зиции и собственные оригинальные пластические решения. На-

пример, он накладывает на контур сидящей женщины

цветные

пятна, определяя тем самым динамику всей композиции.

Контра-

сты светлых и темных тонов, прямых и кривых линий, круглых и

прямоугольных форм создают эффект высокой скорости движе- ния. Леже создает иллюзию движения умелым сопоставлением цветовых плоскостей: как в эскизе к „Женщине в голубом", так и в уже законченном произведении, большие голубые, белые и черные пятна словно приподнимают композицию и организовы- вают пространство, поражающее своей глубиной. Между боль-

шими геометрическими формами

художник располагает малень-

кие, накладывающиеся друг на друга элементы, среди которых можно различить и вполне узнаваемые предметы: слева нечто на- подобие закрученного спирально столбика напоминает ножку сту- ла; справа можно увидеть бокал и ложечку.

1912; 193x130 см Музей искусств, Базель

Кочегары^-

1911—1912; 121,4x96,5 см Музей Сопомоня Р. Гуттенхейш, Нью-Йорк

Ч Эскиз к „Женщине в голубом"

1912;

131x99 см

Национальный музей Фернана

Леже, Био

Лестница— 1914

В 1912

году Леже посетил Германию, где выступил с до-

кладом, в котором впервые раскрыл основной принцип

всей своей эстетики: „интенсивность контрастов" цве-

тов и форм. В следующем, 1913 году, из опыта однородных аб-

стракций вроде представленной здесь работы „Контрасты форм"

он выводит новый „фигуративный порядок, выраженный в

сжатой цветовой гамме (синий, белый, желтый и зеленый), раз-

деленной на световые объемы и геометрические планы, которые

могут быть применимы и к пейзажу, и к натюрморту, и к чело-

веческой фигуре". Черными линиями художник рисует сетку по-

вторяющихся цилиндрических, конусообразных и кубических

форм на плоской поверхности полотна. Он свободно наклады-

вает формы друг на друга и, заботясь, прежде всего, о динами-

ке композиции, позволяет этим кубам и цилиндрам парить в про-

странстве картины. Впечатление движе-

ния создает оппозиция геометрических

тел. Расчленение и увеличение некото-

рых планов производит впечатление того,

что „Контрасты форм" становятся свое-

образной презентацией антагонистичес-

ких сил, создающих эффект напряжения.

Живые и насыщенные цвета, в сочетании

с белым, наложены необыкновенно лег-

ко — так, что местами кисть едва касает-

ся полотна. Черные контуры, нанесен-

ные спонтанно и даже словно как-то не-

охотно, придают всей картине незакон-

ченный вид, хотя в действительности все

проработано необычайно тщательно.

„Я испытываю ни с чем не сравнимое

удовольствие, живя в реальном, предмет-

ном мире, поэтому мне трудно полностью погрузиться в абстракт-

ное искусство", — признавался Леже. Действительно, очень

немногие работы мастера лишены прямой связи с действитель-

ностью. В „Лестнице"

— композиции, основанной преимуще-

ственно на контрастах неких геометрических форм, — реалии

проступают настолько явственно, что назвать эту картину абст-

рактной можно лишь с очень большой натяжкой. По крутым сту-

пеням сходит множество фигур конусообразной формы, на

переднем плане четко оформляясь в человеческие фигуры. Ху-

дожник применяет тут уже ставшую традиционной для него

гамму основных цветов: фигуры сине-белые и красно-белые, ле-

стница желто-белая. Цвет, как и раньше, играет

главную роль,

постепенно приобретает значение и рисунок: конусообразные

но

Контрасты

форм

1913;

100x81 см

ИЛИ Кубические формы

Обведены ЖИрНЫМ ЧерНЫМ КОНТурОМ.

Частная коллекция

4 С В поисках пластической выразительности я применяю принцип контрастов, который, как главная причина равновесия в мире, вечен. Я ввожу оппозицию ценностей, практикую противопоставление

линий и цветов

55

ФернанЛеже, 1912

Лестница

1914; 144,5x93,5 см Музей современного искусства, Стокгольм

Циркачи — 1918

„Г од 1918: наконец-то мир! Человек изможден- ный, обозленный, на протяжении четырех лет войны лишенный индивидуальности, наконец-то

поднимает голову, открывает глаза, осматривается, вдыхает полной грудью и вновь обретает вкус к жизни".

Эти слова из дневника Леже выражают его безграничную ра-

дость

по поводу

окончания войны. Художник

с энтузиазмом бе-

рется

за работу и создает несколько картин, посвященных цир-

ку. „В цирке начались представления. Для меня это — апофеоз мирной жизни!" — восклицает он. В композиции „Циркачи" ху-

•^ Циркачи

1918; 97x117 см Музей искусств, Базель

Трубка

1918;

34x45 см

Частная коллекция

дожник одновременно показывает артистов и зрителей, а меж- ду ними „разбрасывает" буквы и цифры с афиш, анонсирующих представления: по сути, любая дуга может означать букву С из слова „асгоЬане", а цифра 8 — время начала спектакля. „Идите

в цирк, — призывает Леже. — Нет ничего круглее цирка. ( ...)

Арена доминирует над всем, всем заведует, притягивает

все вни-

мание. Зрители представляют собой декорацию, которая движет- ся в ритме действия на арене. Люди встают, садятся, кричат, сме- ются. Конь бегает по кругу, акробат скачет, медведь прыгает че- рез обруч, жонглер подбрасывает шарики в воздух. Цирк — это непрекращающееся движение людей, животных и предметов". Художник размещает все эти элементы на своей картине — в том числе и архитектурные, определяющие интерьер: мачта шатра и ступеньки в глубине пространства. Непосредственно идею цир- кового зрелища выражают две фигуры циркачей в центре ком- позиции, исполняющих эквилибристический номер—на это ука- зывает нагромождение слева шаров, цилиндров и конусов, от- свечивающих холодным металлическим блеском.

Подобное нагромождение

стальных геометрических тел мы

видим и на картине „Трубка", но кажущийся беспорядок на са-

мом деле тщательно структурирован на основе сочетания про- тивоположностей: гладкие поверхности — рельефные поверх- ности, чистые цвета на гладких поверхностях — нюансирован- ные серые цвета на неоднородных поверхностях. В этой ритмич- ной, энергичной композиции черный, белый, желтый и красный неразрывно связаны друг с другом. Выпуклые блестящие метал- лические элементы как бы выгибаются в сторону зрителя.

ТЕХНИЧЕСКОЕ ЗАМЕЧАНИЕ

Когда Фернан Леже обдумывает будущую композицию, он делает точный рисунок карандашом на бумаге. Потом он разделяет рисунок на квадраты, чтобы перенести его на картон. Этот начальный эскиз на картоне, уже большего размера, но еще не в формате конечного варианта, помогает Леже представить себе общий вид картины. Этот эскиз, также с помощью расчерченной сетки квадратов, переносится на полотно. В качестве основы художник использует льняной холст, пропитанный густым раствором грунта, а затем накладывает на него тонкий слой растертых белил.

Диски—1918

В

картине „Диски", которую исследователи считают од-

ной из программных работ Фернана Леже, мастер

вновь обращается к абстракции. Как видим, его эсте-

тические поиски по-прежнему сосредоточены на контрастах,

только здесь речь идет о противопоставлении не столько гео-

метрических тел, сколько плоских форм и цветных плоскостей.

Художник строит картину на четкой оппозиции угловатых

форм и округлых фигур. Каждый диск имеет идеальную фор-

му круга и напоминает деталь какого-то механизма, связанную

с другими деталями посредством валов и шарниров. Эту квази-

механическую конструкцию создают упрощенные формы,

оживленные чистыми цветами в вымышленной, условной ком-

бинации прямых и кривых линий. Острые и тупые углы сосед-

ствуют с дугами. Своей цели — впечатления динамичности ком-

позиции — художник достигает самым простым образом, без

применения стереометрических эффектов.

По поводу этого произведения Леже рассуждал в 1919 го-

ду в письме Леону Розенбергу — коллекционеру и скупщику, в

галерее которого работы художника были выставлены на про-

тяжении многих лет: „Я работаю в чистых цветах и больших объ-

емах без всякой оглядки на традицию и без претензий на нова-

торство. Я просто стремлюсь вознестись над серой, мертвой по-

верхностью фона". Действительно, все оттенки серого исклю-

чены художником, он использует только чистые цвета — зеле-

ный, красный и желтый. Между округлыми, плоскими форма-

ми Леже помещает детали, напоминающие кирпичную стену, ко-

ваную железную балюстраду балкона, ступеньки лестницы.

„Диски" также являются своего рода интерпретацией вида

города, что Леже объясняет несколькими годами позже, при-

знаваясь, что на создание этого полотна его вдохновили рек-

ламные плакаты, исполненные в ярких, кричащих цветах, ос-

вещенные витрины и сигнальные табло

на площади Клиши в Па-

риже. Каждый элемент независим от другого, каждая форма

имеет свой цвет, а пространство лишено глубины. Исследова-

тели предполагают, что немалое влияние оказало на Леже и

творчество его приятеля Робера Делоне (1885—1941), кото-

рый часто изображал округлые формы так, словно они просма-

триваются сквозь расщепляющую свет призму.

В первые послевоенные годы — период, когда появилась

картина „Диски", — творчество Леже полно экспрессии, его

картины просто ослепляют яркостью красок: это художествен-

ный синтез оптимистического и лирического восприятия ми-

ра, в котором доминируют машины.

Действительность у него — это прозрачная, понятная форма, свободная от двусмысленности, законченная. Она должна быть размещена в пространстве чистом и блестящем, как кристалл, где все одинаково прозрачно и прочно и, следовательно, где каждая вещь должна находиться точно

на своем месте

55

Жан Базен оФернане Леже, 1945

Диски

1918;

240x180 см

Городской музей

современного искусства,

 

Париж

Большой завтрак — 1921

В начале двадцатых годов Леже работает очень интен-

сивно. Он бесконечно экспериментирует, делает множе-

ство эскизов и набросков как карандашом, так и маслом.

В результате этих проб возникла картина „Большой завтрак", ча- сто называемая также „Три женщины". Исследователи считают эту картину поистине эпохальной вехой в творчестве Леже: че- ловеческая фигура возвращается в его произведениях на приви- легированное место. И хотя мотив трех обнаженных женщин стар как мир (вспомним „трех граций" с картин мастеров Ренес-

соб ггвенно, как и все, что он делал в искусстве до этого и еще сделает впоследствии. Контраст — основа его эстетики — выра- жается во многих отношениях. Округлые фигуры женских си- луэтов контрастируют со строгой геометрической архитектурой второго плана. Вертикальные и горизонтальные линии фона по- вторяются в расположении фигур: одной сидящей и двух лежа- щих. Лица полностью лишены выражения. По этому поводу Ле- же неоднократно заявлял: „Человеческая фигура не имеет для у Большой завтрак меня большего значения, чем, скажем, гвоздь или молоток. И че- (Три женщины)

санса или одалисок с полотен художников XIX столетия), Леже

ловека, и предметы я считаю равными пластическими ценностя-

1921 > 183,5x251,5 см

Музей

современного

удается интерпретировать тему оригинально и современно —

МИ, ПОЭТОМУ МОГу ИСПОЛЬЗОВаТЬ ИХ ПО СВОему уСМОТреНИЮ, СООб-

искусства, Нью-Йорк

Женщины ^•

в интерьере

1921; 64,5x92

см

Национальный музеи

современного искусства,

Париж

•^ Эскиз

к картине

„Большой

завтрак"

1921;

48,8x36,6

см

бумага,

карандаш

Музей Кроллер-Мюллср,

Отерло

4 С Предмет заменил субъект, абстрактное искусство появилось как полное освобождение, и с тех пор можно было рассматривать человеческую фигуру не как чувственную категорию, а исключительно как пластическую 55

Фернан Леже, 1950

разно тем эстетическим

задачам, которые я перед собой ставлю ..."

Эскиз карандашом к „Большому завтраку" показывает, как тщательно художник прорабатывает каждый элемент в крупном

формате. Сопоставляя

отдельные небольшие эскизы, Леже дохо-

дит до сути в конечной версии произведения, когда линии совер- шенны, фигуры сокращены до нескольких модулей, и все выде- лено черным контуром, обводящим каждый элемент. „Женщины в интерьере" — картина намного меньшего фор-

мата, чем „Большой завтрак", но с точки зрения композиции — тождественная ей. Присутствие двух дополнительных фигур полностью меняет настроение сцены. Картина кажется скорее эс- кизом: фигуры лишены черт лица и только три головы из пяти по- крыты волосами. Лысые головы перекликаются с другими округ- лыми формами этой композиции. Леже подчеркивает контраст между белизной обнаженных женских тел и интенсивными кра- сками нарядов фигуры с книгой и ребенка на переднем плане.

Большой буксир — 1923

М отив буксира встречается во многих произведени- ях Леже, но в каждой живописной версии он ин- терпретирован по-разному, хотя в основе любого

изображения буксира — сочетание простых и плоских геоме- трических форм: квадратов, прямоугольников, трапеций и кругов. Представленный здесь „Большой буксир" скомпоно- ван исключительно из плоскостей чистых цветов. Это его из- любленные красный, желтый и синий, а также черный и белый. Серые и зеленые тона применяются лишь в фоновых пейзажах

— как правило, представляющих собой

городские виды.

В очередной раз мастер применяет на практике главный принцип своей эстетики — контраст. Яркие блестящие по- верхности и цветные плоскости буксира противопоставляются соответственно серой гамме глыбообразными элементами хол- мистого фонового пейзажа. Художник комментирует: „Я вос- пользовался плоскостями, так как плоские планы скорее воспри- нимаются как конструкция. В то же время неоднородность глаз воспринимает свободней. Острая конфронтация между цве- том на поверхности плоской и поверхности неоднородной на- чалась в моей живописи тогда, когда я хотел получить форму, оказывающую влияние непосредственно, а неоднородная фор- ма все же более опосредована, нежели плоская". Таким обра- зом, Леже применяет моделировку, когда ему важно не столь-

ко создать впечатления объема, сколько вызвать медленное пе-

редвижение

взгляда по данному объему. И наоборот, буксир он

изображает плоскостями чистых цветов, чтобы придать дина- мику и ему, как главному мотиву, и всей композиции в целом. Среди многочисленных изображений буксира полотно 1922 года отличается большим количеством юмористических и деко- ративных деталей. Стилизованные высокие зеленые деревья ритмизируют композицию вертикально, а серые геометрические формы человеческих фигур подчеркивают монументальность главного мотива. Балюстрады, окна и мостик являются контра- пунктами, которые также определяют разные планы в картине. „Буксир" из музея в Гренобле, написанный двумя годами ра- нее, демонстрирует в принципе те же элементы. Однако компо-

зиционное пространство картины 1922 года, благодаря контра- пунктам и частичному подчинению принципам классической перспективы, обладает глубиной. А вот в композиции 1920 го- да кажется, что все геометрические формы расположены на еди- ном плане — поверхности холста. Таким образом, картина про- изводит впечатление совершенно плоской, и только в левом верх- нем углу, в прямоугольнике, определяющем пейзаж, появляет- ся немного глубины. В остальных фрагментах взгляд теряется в нагромождении форм, с трудом улавливая очертания буксира среди окружающих его элементов современной архитектуры.

А Большой буксир

1923; 125x190 см Национальный музей Ферняна Леже, Био

•^ Буксир

1920;

103x132,5 см

Музей изящных искусств,

Гренобль

Буксир

1922; 65x92 см Частная коллекция

Композиция — 1926

В 1920—1930 годах Фернан Леже рассматривает предмет

исключительно как категорию эстетическую. В статье

под названием „Эстетика машины: продукт, ремеслен-

ник и художник", опубликованной в феврале 1924 года в „Бюл-

летен де Лефор Модерн", он утверждает: „Красивая машина —

это достойная красивого художественного воплощения тема".

„Леже казался завороженным силой и совершенством всевоз-

можных зубчатых колес, передаточных механизмов, поршней и

коленвалов, — вспоминал Робер Делоне. — Часто на создание

композиций с механическими элементами его

вдохновляли ил-

люстрации специализированных журналов по автомобилестро-

ению, на которых были изображены двигатели в разрезе". В

„Композиции" 1926 года художник изображает накладывающи-

еся друг на друга элементы какого-то механизма. Картина урав-

новешена и выглядит совершенной благодаря геометрическим

формам предметов, являющихся промышленными изделиями.

Доминируют чистые, нанесенные тонким слоем красные, чер-

ные и голубые цвета. Если и появляется некоторое округление

форм и детализация, то только с целью получения контраста ге-

ометрическим плоскостям, составляющим сущность картины. В

этой композиции Леже возвращается к своим экспериментам с

ТЕХНИЧЕСКОЕ ЗАМЕЧАНИЕ

Работая над натюрмортами, Фернан Леже, как правило, использует льняной холст среднего плетения. Он покрывает его густым раствором грунта, на который потом наносит тонкий слой растертых белил. Его работа над цветом требует очень деликатного использования масляной краски. Художник противопоставляет теплые цвета — красную киноварь, оранжевый кадмий — желтому холодных оттенков и темной берлинской лазури. Иногда он ослабляет интенсивность ярких цветов, накладывая на них легкую лессировку — бледно-лимонную или бледно-зеленую.

контрастами: кривые рядом с прямыми, плоскости чистых цве-

тов рядом с разработкой серой гаммы.

Если в „Композиции" 1926

года художник размещает пред-

меты в четко очерченном кадре, то тремя годами позже, в

„Композиции со стулом", он „разбрасывает" предметы по по-

лотну, и, освобожденные от действия гравитационных сил, они

словно парят в композиционном пространстве. Лишая стул его

„законного" веса, художник любуется его невесомостью. Си-

ла выражения и пластичность изображения являются результа-

том действия чистых цветов, доминирующего контраста черно-

го и белого, оппозиции острых углов и волнистых линий. Ди-

намика композиции возникает из противопоставления цветов:

беЛОГО И ЧерНОГО, ЖеЛТОГО И черНОГО, ОраНЖевОГО И СерОГО.

Композиция ^-

1926; 44x31,5 см бумага, гуашь, японская тушь, мел Частная коллекция

омпо иция

со стулом

1929;

65x91,5 см

Частная коллекция

Композиция с двумя попугаями

-1935-1939

Композиция с двумя ^- попугаями

1935—1949; 400x430 см Национальный музей современного искусства, Париж

Т Разноцветные

ныряльщики

Танец ^-

1942—1946; 250x185 см

1942; 147,3x127 см

Национальный музей Фернана Леже,

Музей Соломона

Био

Р. Гуттенхейма, Нью-Йорк

44 Я освободил цвет от формы, накладывая его большими плоскостями и не принуждая к соблюдению контуров

предметов

59

Фернан Леже

С начала тридцатых годов Фернан Леже использует в сво-

их произведениях природные мотивы (листья, ракуш-

ки, камни) и неустанно рисует человеческие руки. Но

главным объектом его художественных поисков являются фи- гуры людей в пространстве. Геометрические, упругие фигуры,

которые он запечатлевал на своих холстах десятилетней давно- сти, в монументальной картине „Композиция с двумя попуга- ями" становятся очень выразительными и гармоничными в своей жизнерадостности. Они изображены на абстрактном фоне с реалистическими элементами (попугаи, канаты, балки).

В последующие годы Леже последовательно и с

каждым ра-

зом все смелее экспериментирует с человеческими фигурами в пространстве своих картин. Он стремится „достичь наиболее силь- ной динамики при полной независимости цвета и формы". Куль-

минацией этих поисков становится исполненная в сороковых

го-

дах серия „Ныряльщики". Художник признавался, что подолгу на-

блюдал за ныряльщиками на городских пляжах и изучал „движе-

ния прыгающих в воду с большой высоты, чтобы иметь возмож-

ность изобразить тела, уносящиеся в пространство без какого-ли-

бо контакта с землей". В „Разноцветных ныряльщиках" фигуры

полностью заполняют пространство картины. Фон образуют аб-

страктные цветные пятна, формы обведены черным контуром.

Перекрученные, деформированные тела необычайно динамич-

ны. Некоторые детали — волосы, пальцы ног, ногти — прора-

ботаны особенно тщательно. Группа фигур, смоделированная по-

лутонами, контрастирует с фоном, исполненным в полноцветной

гамме. Сплетенные фигуры имеют много общего с предметами

из натюрмортов Леже, написанных в конце двадцатых годов. Все

дело в том, что художник как раз и рассматривает здесь челове-

ческую фигуру как предмет. Он рисует накладывающиеся друг на

друга силуэты, после чего работает над их моделировкой и выби-

рает цвета, которые обычно сочетаются по принципу контраста:

желтое предплечье — рядом с зеленым, голубая нога — рядом с

розовой ...

По словам Леже, „расчлененные тела создают эффект

спаянной конструкции, благодаря согласованности ритмов, дис-

танций и оппозиций, а порой и необычным сочетаниям".

В композиции „Танец" лишенные объема фигуры словно па-

рят над пустым пространством. Краска накладывается плоско,

большими пятнами, не имеющими связи с рисунком и часто на

него накладывающимися — как, например, синяя форма в цен-

тре. Этот пластический прием Леже будет активно использовать,

работая в США, во время эмиграции 1940—1945 годов.

Развлечения— 1948-1949

П осле возвращения из США Леже стремится созда- вать „искусство, доступное каждому". Его все боль-

ше занимает социальная тематика. Созданию картины „Развлечения" предшествуют много- численные эскизы тушью, гуашью и маслом. Одна из фигур дер- жит в руках листок с надписью „Нотта^е а Ьош8 ВауМ" („Посвящение Луи Давиду") — таким образом Леже засвиде- тельствовал свое почтение великому французскому неокласси- цисту, ретроспективную выставку которого в парижском Му-

зее д'Оранжери он посетил в июне 1948 года. Статично, поч- ти театрально расположенные фигуры напоминают классиче- ских персонажей с картин Давида. Идя по стопам своего пред-

шественника, Леже создает историческую и, в то же время, со- временную живопись, соответствующую реалиям окружаю- щей жизни. Фронтальное расположение и вытянутость фигур ассоциируются также с наивной живописью Анри (Таможен- ника) Руссо, с которым Леже был лично знаком в юности. Это впечатление примитивности укрепляют схематические черты лиц, стилизованный рисунок цветов, деревьев и птиц, совершен- но неестественные пропорции тела девочки, а также отсутст- вие перспективы. Вопреки кажущейся простоте, композиция этой монументальной картины продумана очень тщательно. Го- ризонтально расположенная нога сидящей на земле женщины составляет оппозицию вертикалям стоящих фигур, прямые

(Посвящение д.^ д авшгл л

1948—1949- 154x185 см Национальный музей

современного искусства,

Париж

Конструкторы ^

(окончательная версия) 19ВО; 300x200 см

Национальный музей Фернана

Леже, Бно

44

Искусством

прямым, понятным, скромным я хотел ознаменовать

возвращение

к простоте

55

Фернан Леже

линии велосипедных рам противопоставляются окружностям колес и волнистым линиям, определяющим силуэты облаков. Расслабленные и безмятежные лица на фоне ярко-синего не- ба наполняют атмосферу картины ощущением тихого семей- ного счастья и спокойного мирного отдыха. В „Развлечениях" Леже соединяет в одной сцене два своих излюбленных моти- ва — велосипедной прогулки и циркового представления. Очень реалистичны образы другого монументального про- изведения Леже этого же периода — картины под названием „Конструкторы". Лица рабочих четко индивидуализированы, а их одежда проработана очень детально, с моделировкой ма- лейшей складки ткани. Леже объясняет эту формальную инно- вацию с позиций своей „эстетики контраста": „Я пытался до- стичь еще более острых контрастов, противопоставляя абстракт- ным облакам и условным металлическим конструкциям со- вершенно реалистические человеческие фигуры".

Большой парад на красном фоне

-

1953

К теме цирка Фернан Леже в очередной раз обращает-

ся в конце своего творческого пути. В 1950 году он из-

дает альбом с 63 литографиями, представляющими

множество людей и животных. Работая над картиной „Большой

парад" (в некотором смысле, произведением всей его жизни, по-

скольку идея создать нечто подобное родилась у художника, по

его же собственному признанию, еще в 1926 году), Леже дела-

ет бесчисленные предварительные наброски и вступительные эс-

кизы, на которых главный мотив воплощается в том или ином

варианте. Одна из таких версий — „Большой парад на красном

V Три девушки на красном фоне (Композиция стремя женщинами)

фоне". Леже сначала рисует отдельно фигуры жонглеров, ак-

робатов и клоунов, а потом составляет их в единый монолит -

1927; 140x97 см Музей искусства, Сент-Этьен

  • 44 Барабан перекликается с

тромбоном, а бубны с горном. Что за

шум? Сзади, сбоку, спереди

появляются и исчезают лица, тела ... Танцовщицы, клоуны, красные

щеки, розовые ноги

...

Фернан Леже о цирке

55

ный блок на красном фоне. В написанной в 1954 году оконча- тельной версии этого произведения (сегодня находится в Нью- Йорке), рисунок идентичный представленному здесь, но фон — светло-серый. В отдельных фрагментах он, как и в эскизе из Био, заполняет фигуры черным цветом и моделирует объемы оттен- ками серого. Эта картина, вдвое превосходящая по размеру „Большой парад на красном фоне", стала истинным триумфом цирка, бесценным памятником, „воздвигнутым" благодарным художником своему любимому виду искусства. Колористическое решение представленных здесь картин ба- зируется на трех принципах. Во-первых, это классический ло- кальный цвет: предметы и фигуры нарисованы плоско и обве- дены черным контуром. Во-вторых, это белый цвет внутри элементов, нарисованных на красном фоне. И, наконец, в- третьих, полная независимость друг от друга цвета и формы. В

композиции „Большой

парад на красном фоне" этот самый фон ^ Большой парад

плоский, однородный,

без какой-либо глубины. Рисунок нане-

н а красном фоне

сен толстыми черными линиями, моделировка отсутствует. В

1953; 114x155 см Национальный музей

очередной раз художник интерпретирует фигуры в той же ху- дожественной манере, что и предметы (мячи, обручи, канаты и т.д.). Размещение на одном плане вещей, людей и декораций де- лает картину похожей на рекламный плакат. Строгие геометри- ческие элементы контрастируют с округлыми плечами и нога- ми, пирамидой акробатов и арабеской сплетенных веревок. Леже проделал долгий путь, чтобы от фигур с чисто геометри- ческими формами дойти до фигур акробатов с упрощенным ри- сунком. Показательным промежуточным этапом на этом пути была созданная в двадцатые годы серия „Обнаженных на крас- ном фоне". Картина „Три девушки на красном фоне", написан- ная в 1927 году и представленная здесь, — из этой серии.

Фернана Леже,

Био

ЛЕЖЕ И ЕГО СОВРЕМЕННИКИ

Леже, или Триумф предмета

Леже в своем творчестве выражал пре- клонение перед человеческим гением, создающим материальные блага, но это не помешало мастеру на закате ка- рьеры обратиться к монументально- декоративной живописи религиозно- го характера: в основе его эстетичес- кой концепции — идея преломления традиций духовности сквозь призму научно-технического прогресса.

В 1954 году Фернан Леже сделал достоянием

гласности

историю, которая свидетельствует о власти, которую над

ним и его друзьями имели механизмы. „Накануне вой-

ны (первой мировой. — Ред.) мы с Марселем Дюшаном и

Константином Бранкузи посетили Авиационный салон. Потря-

сенный увиденным, Дюшан крикнул Бранкузи: „Искусству

•^ Марсель Дюшан:

Ь.Н.О.О.О^.

пришел конец! Кто может сделать что-либо более прекрасное,

чем этот пропеллер? Ты можешь?" Его просто завораживали ме-

  • 1955 ханизмы. Нас тоже, но не до такой же степени! Меня, напри-

Ряскрашеннля цветная репродукция „Мопы Лизы" Леонардо да Винчи Коллекция Анжело Каламарини, Милан

мер, гораздо больше

привлекали металлические части, двигате-

ли. Разве можно их сравнить с деревянными пропеллерами? .."

ЗНАЧЕНИЕ ПРЕДМЕТОВ

Друг Леже Дюшан первым (уже в 1919 году) пренебрег традиционным классическим искусством, дорисовав усы на лице Джоконды

Скульптор Константин Бранкузи вскоре охладевает к сложным

механизмам, все чаще предпочитая ваять формы простые и чис-

тые. Марсель Дюшан разрабатывает концепцию так называемых

геас!у-тас1е5, в основе которой лежал принцип идентификации

самых простых и обыденных предметов как произведений искус-

ства. Леже, в свою очередь, представляет в серии картин и рисун-

<28>

ков, проработанных с необычайными тщанием

и старательное-

44 Я говорю о человеке, который работал целыми днями, который мечтал о разделении цвета и формы, о человеке, радующегося открытиям каждого нового дня, о человеке, который рисовал мир без тени и восхищался миром акробатов, ныряльщиков и рабочих 55

Луи Арагон о Фериане Леже, 1960

1Анри Матисс:

Танец II

1909—1910; 260x391 см Эрмитаж, Санкт-Петербург

Леже был знаком с творчеством Матисса; оба художника любили большие форматы

Т Пабло Пикассо:

Читающая

1920; 166x162 см Национальный музей современного искусства, Париж

После кубистического периода Пикассо снова вводит фигуры людей в свои композиции. Леже сделает то же самое около 1920 года

А Фернан Леже:

Джоконда

с ключами

1930; 91x72 см Национальный музей Фернаяа Леже, Бно

В композиции Леже великая Мона Лиза значит ровно столько же, сколько связка ключей или банка сардин

тью, предметы повседневного употребения. При этом влияние художественных поисков Матисса или Пикассо на работы Леже настолько же очевидно, насколько несомненно то, что одним из главных источников вдохновения для мастера являлись произве- дения Дюшана. Работа последнего под названием „Ь.Н.О.О.Су, написанная в 1919 году, легла в основу созданной Леже одиннад- цатью годами позже композиции „Джоконда с ключами". Рядом с сакрально-мистической Джокондой художник размещает пред- меты повседневного употребления — собственно, и выбранные им потому, что предметов, банальней связки ключей и банки сар-

... ны, отражающие окружающую действительность во всей ее буд- ничности и прозаичности. Постепенно он исключает с фона вся- кие „ненужные" объекты, — например, убирает в натюрмортах столы и максимально упрощает интерьер, в котором изобража- ет людей, — специально для того, чтобы иметь возможность сво- бодно манипулировать предметами и фигурами, свободно суще- ствующими в сотворенном его воображением пространстве, где нет ни пропорций, ни силы притяжения. „Экспрессия всегда бы- ла для меня слишком сентиментальным элементом, — поясняет художник. — Я никогда не рассматривал человеческую фигуру как предмет, но поскольку машины и механизмы были для меня образцами пластической выразительности, я пытался придать

дин, пожалуй, не придумаешь

Леже всю жизнь создает карти-

подобную пластичность и человеческим фигурам". Исследовате-

ли считают, что здесь мастер слукавил: конечно, он рассматривал

человеческие образы

как предметы — иначе зачем бы ему потре-

бовалось лишать их индивидуальных характеристик и полностью

.. менем Леже осознает, что станковая живопись ограничивает его художественные амбиции, поэтому после окончания второй мировой войны он с большим удовольствием выполняет монумен- тально-декоративные работы. Леже предпочитает настенную

подчинять геометрическим требованиям композиции?

Со вре-

живопись станковой и объясняет это просто: „Этот вид живопи-

си непосредственно связан с теми вещами, которые интересуют

меня больше всего: архитектура, быт и

...

урбанизация!"

АКАДЕМИЯ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА

По глубокому убеждению Фернана Леже, педагогическая ра-

бота „является интегральной составляющей миссии художника".

В 1924 год)' он открывает в своей мастерской на улице Нотр-Дам-

де-Шам, 86, Академию современного искусства и начинает давать

лекции всем желающим. Со временем штат преподавателей Ака-

демии разросся: наряду с Леже там делились со студентами свои-

ми знаниями и умениями Мари Лорансен (1885—1956), Атексан-

драЭкстер (1882—1949) и Амеде Озанфан (1886—1966). Закры-

тая во период нацистской оккупации с 1940 по 1945 годы, Ака-

демия возобновила свою работу сначала в Монруж, а затем, из-за

большого наплыва сгудентов со всей Европы, — в Париже, на буль-

варе Клиши, 104. По пятницам занятия проводил „сам Леже", как

уважительно называли его ученики. Он часами критиковал рабо-

ты одних, давал советы другим, не скупился на похвалу третьим.

Художник любил повтоять: „Вы здесь, чтобы работать для себя.

Не бойтесь моего влияния, но крайней мере, некоторое время мо-

жете ему поддаваться. Мы все через это прошли. Ничего не па-

дает с неба, и никто не рождается гением. Однажды скажите се-

бе: „К черту Леже!" — и сохраните из периода, проведенного в

мастерской, то, что считаете наиболее подходящим для развития

вашей собственной индивидуальности". В мастерской Фернана Ле-

же проходят не только практические занятия и теоретические лек-

ции, она также является местом интеллектуальных дискуссий,

центром распространения современной эстетики. Леже расширя-

ет программу обучения: помимо рисунка и живописи студентам

преподают скульптуру, мозаику и керамику. Уже в тридцатых го-

дах он приглашает в Академию инженеров из автомобильного кон-

церна „Рено", чтобы они познакомит студентов с „очарователь-

ными механизмами и машинами" ...

тров, посвященная Деве Марии, готова. Она вызывает бурную ре-

акцию со стороны истовых католиков, которым кажется кощун-

Константин ^-

Бранкузи:

Птица в

ством поручение декорации сакрального строения неверующему

художник}' — тем более, что сам Леже к тому времени уже успел

раструбить

о своем атеизме на весь свет! Отец Кутюрье, как мо-

жет, отражает эти атаки фанатично настроенных личностей, и,

пространстве

1925; высота —189 см бронза Коллекция Пегги Гуггенхейм, Венеция

в конце концов, ему удается убедить противников в том, что та-

лант художника важнее его религиозных взглядов.

В 1950 году Леже выполняет мозаики в Бастони (Бельгия), в

капелле, возведенной в память о погибших на этой земле в 1944

году американских солдатах, а также проектирует витражи для при-

ходской церкви в промышленном Оденкуре (департамент Дубе).

С июня по декабрь он выполняет эскизы семнадцати витражей. По-

сле утверждения епархиальной комиссией их оценивают жители

Оденкура. Один из них, пораженный колористической гаммой эс-

кизов Леже, воскликнул: „Ну да, цвет тут есть! Но когда в нем еще

и вспыхнет свет, тогда будет настоящая сенсация!" Леже размеща-

Как и Леже, его друг

Бранкузи

преклонялся

перед простыми

 

формами с

выразительными

 

очертаниями

•^ Фернан Леже:

Макет мозаики

для капеллы

в Бастони

ок. 1949; 46x74,5 см Национальный музей Фернана Леже, Био

Работая над заказами религиозного характера, Леже сначала показывает заказчикам нарисованные гуашью проекты

РЕЛИГИОЗНАЯ ЖИВОПИСЬ

В 1947 году Леже принимает заказ от отца Кутюрье, аббата

доминиканского монастыря в Асси (Верхняя Сабодия). В пись-

ме, подтверждающем готовность приступить к работе в ближай-

шее время, мастер отмечает: „Я всегда мечтал о больших стенных

поверхностях. Неважно, что это будет: стены школы или церк-

ви". Через два года мозаика площадью около 50 квадратных ме-

НОВЫЙ ОБРАЗ ПОВСЕДНЕВНОСТИ

Творчество Леже совершенно оригинально. Очарованный механизма- ми, он рисует предметы повседневного употребления. Темы он заимст- вует из реальной действительности, однако и сам много ей отдает. Так, например, искусство плаката и поп-арта во многом вышло из твор- чества Леже. На начальном этапе он максимально приближается к аб- стракционизму, но постепенно вводит в свои картины человеческие фи- гуры и предметы. Французский художник Жан Элион (1904—1987) бу- дет работать в той же манере, переходя от системы геометрических знаков к изображениям повседневной жизни. Он создает цикл картин, иллюстрирующих размышления на простые темы. Объем он подчерки- вает контрастом моделировки и цветных плоскостей, существующих в неком вымышленном пространстве. Подобно Леже, он создает образ

повседневности — выразительный, монументальный и

...

непривычный.

Л ЕЖЕ

В МУЗЕЯХ МИРА

БЕЛЬГИЯ

БРЮССЕЛЬ • Королевский музей изящных искусств

ФРАНЦИЯ

БИО • Национальный музей ФернанаЛеже ГРЕНОБЛЬ • Музей изящных искусств ЛИОН • Музей изящных искусств ПАРИЖ • Галерея Луизы Лери — Галерея Мат — Городской музей современного искусства — Национальный музей современного искусства СЕНТ-ЭТЬЕН • Музей современного искусства СЕН-ПОЛЬ-ДЕ-ВАНС • Фонд Мат ВИЛ ЬНЕВ-Д'АСК • Музей современного искусства

ГОЛЛАНДИЯ

АМСТЕРДАМ • Музей Стеделийк

ОТЕРЛО • Музей

Кроллер-Мюллер

КАНАДА

ОТТАВА • Национальная галерея искусств

ГЕРМАНИЯ

ДЮССЕЛЬДОРФ • Музей искусств КАРЛСРУЭ • Государственная галерея ШТУТГАРТ • Государственная галерея ВУП П ЕРТАЛ Ь • Музей фон дер Гейдта

США

ЧИКАГО • Художественный институт ФИЛАДЕЛЬФИЯ • Музей искусств ХЬЮСТОН • Музей изящных искусств ЛОС-АНДЖЕЛЕС • Музей искусств МИНН ЕАПОЛ И С • Институт искусств НЬЮ-ЙОРК • Музей современного искусства — Музей Соломона Р. Гуггенхейма

ШВЕЦИЯ

СТОКГОЛЬМ • Современный музей —Дансмузеет

ШВЕЙЦАРИЯ

БАЗЕЛЬ • Музей искусств БЕРН • Музей искусств ВИ НТЕРТУР • Музей искусств ЦЮРИХ • Музей искусств

ВЕЛИКОБРИТАНИЯ

 

ЛОНДОН • Галерея

Тейт

Жан Элион:

А Фернан Леже:

Проект витража

для церкви

Сакре-Кёр

в Оденкуре:

Святая

плащаница

ет витражи (на этот раз посвященные Страстям Христовым)

Наоборот

вдоль нефа и в пресвитерии. Верный своему извечному превоз-

1947; 113,5x146 см

Национальный музей

ношению предмета как такового, он на каждом витраже представ-

современного искусства

ляет именно предмет, символизирующий очередную муку, выпав-

Париж

шую на долю нашего Спасителя: терновый венок, копье, крест,

1950; 37x94 см; гуашь Коллекция современного

меч, гвозди

... славление сакральных предметов, гвоздей или тернового венка,

Об этой работе Леже впоследствии скажет: „Про-

представление драмы Христа не было с моей стороны эскапиз-

религиозного искусства, Ватикан

Для церкви в Оденкуре Леже исполняет семнад- цать цветных витражей, в которых отдельные эле-

... тов — верующим и неверующим, — то есть создать что-то полез- ное, что-то, что одни и другие приняли бы как простой факт, —

мом

Я стремился показать эволюционный ритм форм и цве-

подобно тому, как радость и свет проникают в душу".

менты обведены черным контуром

ЛЕЖЕ (1881-1955)

Творчество Фернана Л еже, полное экспрессии и оптимизма, обеспечивает ему особое положение среди художни- ков XX века. Почти с самого начала сво- ей карьеры Леже живо интересуется ме- стом человека в мире техники, в кото- ром доминируют машины и механизмы. С особым чувством он изображает на своих картинах предметы быта, а чело- веческие фигуры рассматривает как

структуру чисто функциональную — как предмет. Восхищенный научно-техни- ческими, а также социальными дости- жениями цивилизации, он отображает свое время в новаторском, но простом и даже слегка юмористическом стиле. Ле- же любит большие форматы, поэтому на закате карьеры обращается к монумен- тально-декоративной живописи. Рабо- тая в монастырях и церквях, он включа- ет в свою, в целом, ур- банистическую эсте- тическую концепцию вечные духовные цен- ности и тем самым вносит весомый вклад в процесс возрожде- ния сакрального ис- кусства в современной Франции.

•^Механик

1920;

116x88,5 см

Национальная

галерея искусств,

Оттава