ERRATA# N°L2, ENE-JUN 2014 ISSN 2145-6399 (© Fundacion Giberto Azate Avendaho (© Inceinuto Diserital de las artes Nayor do bogots Gustavo Petro Secretaria de cultura, Recreacién y Deporte Claries Ruiz Directors rundacién Gilberto Alzate Avent fn Mara szate Rega Gorente do Artos Plsticas y Visualos FUGk Jorge var anita Jara Equipo Gerencia do Artes PiSsticas y Visuales FUGA aria Fernanda Ariza, idréa Garcia La Rata, Katia Garzaler, Sergio unénaz Rangel Xiu Valentina Rodrigue? y Raquel Diractor Instituto Distrital de las Artes TOARTES Santiago Trujlo Eocobar Gubdirectora de Artes ZOARTES Gorente do Artes Plitleas y Visualos TOARTES Catalina Rodrigues [Equipo Gorencia de Artos Piésticas y Visuslos ZDARTES arta suenaventura, Ekin Ranoe, Daly Rodriguez, vuln Serna, andra Valencia y Maria Vila Largacha fio FUCA ERRATAg es una publicacisn peridaiea [cenestral) de caracter critica y anaitice an el campo de lav artes pldsticns y \isuales. Cu propécita eo analizer y dilgar lao prictioao y fenéaenes artisticos de Colombia y Latinoanérica tema cue estructura ents duogécina nimera que presentanae €= Desobadiancias sexu EQUIPO EOTTORTAL OF ERRATA Directoras cataina Rodriguez y Jorge Jaranilo Jaramillo coordinadora editorial Sofia Parra émez dares invitadas Victor Manus! Rodrigues—Carmenta Comité ositorial nacional Ricardo arcos-Paina (Eocuela de artes Plictica, U. Nacional se Colanbia|; Pedro Pablo Génar (Programa de Artes Plésticas y Mavala, ASAB, U.Distritall; ita Hinajosa de Parra (Carrera Ge Bolas artes, U. Antonio Nara; Andrés Matte (Carrera de artes Visuaies U. Javeriana ‘conité editorial intarnacion Jorge Blasco Gallardo (Espafa; Lule Conritzer (Uruguay|: Karen Cordero Reinan México); Marcelo ExpSsita (Espana-érgentina; téxca); Carlos Uménez Horeno (Eepaha-Colomiay ‘na Longeri (Argentina) y Gerardo Wosquera (Cuba) ol Henars Autores, artistas y eolaboradores internacionales ‘an aste minora Anyely Marin Ceneroe (venezuela, Fernanda Carvalal (chile, Fernando Davis \Argentina Francisco Cacaa (Chile, Helena Sraunteajn (Gereia/México}, Horacio Ranos (Pert), Lourdes Mendez (Espana, Lucia Eger Rojas (Chile) Maria Galindo (Galva), Mirela Salas (Espara}, Hicolés Cuello (Argentina), Paul B, Preciads [Espaia, Past-0p (Espafa, Serigrafistas ‘Queer (Argentina), caffa Lamas (Partial), Teabalda Lagos Preller (chile), Xabier Arakictain (Eopaa, Autores, artistas y colaborsdores nacionales on este nimaro Abode? Hikian oparst uvwxy2 Carloe Maria Romer®, Carioe| Motta, Clara cofla Arrieta, oiego Martines Calc, cullerma «aon Pablo Eoneverry Lint Cus, Péniea Erase rad, liadls Granacios/La Funinante, Santiago Mange, Victor Manuel Raciguer-Carmiente y Vvidero Calectiva, vaneses, Los jucios y conterisos expresados en los articulos Firmasos ‘con recponcabildad de cus autores y no reprecentan las ofieiones dela Revista de Arcos Visuals EARAT&d, i elas entidades Disoho, dagranacién y edleién digital T2nrana vwv.tanaranagrafica.com Ccerraceiéin de astila Tkaro Valderrama y Francicea Thaine Inprosién ingrenta oitrita, octubre del 2015, contacto Tel. (571) 379 57 50 exe 330 Calle 8# 8 ~ 52, Bogota Colombia wwwidartea.gov.co Fundacion Giberto alzate avendare Tol. (571) 282 94 91 ext. 228-222 Cale 10 # 3 — 16, Sogots, colomaia wev.t300.900160 Pagina wo contactofievictaerrata.can Foto de portads: ici Citicice, Agrpina € Rona-Nanhattan, 1972, cuper-8, caer, nudo, 1627". Cénarat Halo Cticiea y Ankinia Dag; ecciény andreas Valentin; con la participacién de: mario Montez, Christiny Nazareth, anténio Dias y Davia ‘Starfish Foter méio Gticica © César y Claud Olicica,EAAVIV# N°12 DESOBEDIENCIAS SEXUALESOSC een cee) 16 0 Xs 70 Ys 104 126 146Ae) 2 Ze 280 294ERRATA#Arte Pblico Siquetros, México; Bienal Internacional de Cartagena de India clas piblicas y galerias privadas alrededor del mundo. 8u Trilogie NeFanda, tres peliculas cortas acerce de la ‘sexualidad en la época prehispénica y colonial, ve lanzé rnundiaimente en el Festival Internacional de Cine de Réterdam (2014), X Bional de Lyon; y otros espa~ Cer Literata ae la Universiaaa de loc Andes y egrecada de la Maestrfa Interdisciplinar en Teatro y artes vvivas de la Universidad ilacional con una resis merito~ ria titulads Aquiles Aqui, la cusl Fue asecorada por la escritara Laura Restrepo. Ge Forms como actriz en la Casa del Teatro Nacional y con diferentes directores. Su trabajo se encuentra en las intersecciones entre lo eacénico y lo escritural, con el blog teatral de le revista En Grbita y su colaboracién con la Revista Vice fae) colombia, Gu particular interés por la muerte, la meno~ ria y la comunicacion con los que ya no estén ha quiado su procesos de ereacisn, cus plazas se han presen— ‘ado en México y Colombia. oar ac ol eociélage, investigadora y dacente. Magister en Comunicaci6n y Cultura, actuaimente es eeceria del Conicet y realza el doctorado en Ciencias Sociales en Ja Universidad de Buenos Aires. Es coautora del libro Nomadismos y Ensamblajes. Compas teatrales en Chile 1990-2008 y ha publicado articulos sobre teatro. y arte contemporsneo chileno. Ha ejercido Ia docen- cla en las universidades Catélica de Chile y en la de ‘Buenos Aires, Integra la Red Conceptualismos del sur desde el 2009. conforma el equipo coordinador de ta exposiciOn sPerder la forma humana. Una inagen sfcmica de los afios achenta en Anérica Latinay (HNICARS 2012, Mali 2013, muntref 2014}, Su campo de Investigacion abarca los cruces entre arte, sexualidad y poltica en el cono sur 2 partir de los alos cetenta, enc Profesor « investigadar de la Universidad Nacional de La Plata (UNLP} y de Ia Universidad Nacional de las Artes (Buenos Aires) y curador independiente. Dirige el Laboratorio de Investigacién de Arte Contemporneo ‘en América Latina (LabiAL}, en la Facultad de Bellas Artes de la UNLP, sede de un proyecto de investiga ‘clon en curco sobre las relaciones entre précticas =rtieticas, activisnos y polfticas sexustes —tanbién bajo su direccion—, y dol programa de investigaci6n archivo Gueer. Su investigaciin actual se centra en las genealogias postica~politicas de las desabe- diencias sexuales desde el sur y en Ia historia del arte como tecnolagia Sexopalitica, Integra la Rea conceptualismos del Sur. een artioea, poeta y novelicta enilena, radicado actual~ mente en Per’. Autor de las novelas Partitura (2015) y Yo, Yegua (2004), acf come de! libro ae poenas Sodona mia (reeditado en el 2014}, Junto a Pedro Lemebel (1952-2015) conform el colective artistico Yeguas ‘dal Apocalipeis (1987-1997) en Eantiago de Chile. €1 colectivo naci6 y se desarroll a partir de los thei- mos afios ae dictadtra militar y durante los primeros ‘alos de la posdictadura en el contexto de la «transi ccidn demacraticay chiena, 9= trataba de un colectivo interdisciplinario que tomaba como principal eje de ‘trabajo el cuerpo, y que experiments can diferents instalaci6n, escenificacién, Foto— ‘grafia, video © intervenciones. recursos estético: Creer sy PeicSlogo de la Universidad Nacional de Colombia, ‘con estudios en maestria de Historia del Arte la Arquitectura y la Ciudad de ese mismo contro educa tivo, En el 2010 Fundé Reempiaz0, entidad por medio de Ia cual realiza curadurias sobre arte y cultura contemporénea. Con esta firma ha expuesto la obra’ ‘ae artistas cama wilson faz, Juan Mea, José Horacio Martinez, Fernando Uhia, entre otros, De forma Independiente cording la curadurta «Presmbulon, para el 13 caldn Regional de artistas del ministerio ‘ge Cultura (2003). beede e! 2007 ce ha desempenada ‘como profesor en varias universidades de 8030%8. Entre cus mencionas ee encuentra el premio nacional de Critica (Ministerio de Cultura y Universicid de los Andes, 2006}. También recibié al Premio Tnternacionalde critica de Arte, arganizado por la revista Lapiz de Madrid (2005) y € Premio de Ensayo Critico, otorgado por el Instituto Distrital de Cultura y Turismo de Bogoté (2005). Escribe regularmente para ol periédico ~arteria y las paginas web: sablaz0.0rg, ANDESK y esferapublice.org. Poe Estudié ingenierfa cvi historia, teorfa del arte y Filosofia. Se especializ6 en arte contemporsneo y ha desarrollado las actividades de investigacién, cura duria, asesoria y docencia. Curadora de Lugar_Cero| (2009-2012), proyecto de arte pibslico en la Ciudad Ge Méxiea, Colabora con distintos artictas y rea~ liza asesorias en proyectos sobre arte y estéticas contemporéneas en la Fundacién del Centro Histérico y Compania de Danza Tania Pérez-calas. Ha participado fen diversas proyectos aditoriales cone autora del lioro: El mapa del Centro Hisedrico: territorios imagi- nnarios. Estudio sobre la produccién artistica actual en el centro nistdrico de la Cluciad de México {2008}; editora de: Lugar_cero, Reflexién polifonica sobre e! arte y Ja ciudad (2012}; autora dal ensayo KEl silencio y la economia de las pelabrass publicado en el lioro Michal Foucault: reflexiones sobre =! saber, =! poder, Ja verdad y Jas précticas de sf(2008), Actualmente realize una investigacién sobre #l cancepto de ear pera el proyacto artistico de Mirela Sallar’s que ce concrataré en Serbia, read Estudio Artes Visuales en la Universidad vaveriana y ha Porticipado en numerosas exposiciones tanto colecti- vas como individuales. Su primera exposicién individual us uniss fotojapéns, en | Museo de Arte Moderno de Bogot (2003) y desde entonces su trabajo na cide exhibido en diferentes galerfas y museos del mundo, entre loc que dectacan: The Photographers’ Gallery en Londres, Pel en lueva York, Ttau Cultural en $30 Paulo, Palau de la Virreina en Barcelona, ete. En el 2009 formé parte de la X Bienal de La Habana, y en 1 2010 fue incluido en la publicacién del New Museun de Nueva York Younger Than Jesus: artist Directory. a realizado residencias artistices en lugeres como Inglaterra, México y Brasil Su cbra miss Fotajapan forme parte de la coleccién del Banco de la Repdblica y se puede visitar en la casa Republicana dentro de la Bblioteca Luis Angel Arango. Pre Directora de sentiido.com y de la Fundacion sentido, Profesional en Estudios Literaries, magicter en Historia de la Universidad Nacional de colombia y can— didata a doctora en Historia de la Universidad ae loc ‘Andes. Sus intereses principales estén enfocados en la hictoria de! libro y la culture, la historia iteraria, la literatura norteamericana del siglo xX, e! periodiono digital y 1 historia de la cuttura impress, Empez6 a incursionar en el periodiemo de manera empirica y ha teenida la fortuna de cantar con masstras que l= han mostrado que este oficio es un campo rico para invo- lucrar todo tipo de conocinientos ¢ interases. Peed Feminista y catedrética de Antropologia Sacial de Ia Universidad del Pais Vasco/Euskal Herriko Unbertsitatea (UeV/EHU}. Entre sus libres se encuen— tran: Antropologia de la produccidn ar tistics; Cuerpos sexuados y ficciones identitarias. Ideologias sexua- les, deconstrucciones Feministe y artes visualest Antropologia Feminista; Antropologia del campo artistico. Del arte primitive {..] al contemporsneo, ‘También ha publicado nunerosos articulos y capitulos de libros como: |Administrando la desigualdad entre los sexos éLos estudios de género ala deriva?s; «La ‘ubversién en imagenes visuales occicientales en la década de los noventa de! uerpas, Feminiomas y obrac siglo 100; «arte cofio” y otras representaciones del cuerpo sexusd neoy; llos, “artistas a secas; Ellas, “mujeres artis ‘eninismo en e| arte contempors- ‘east; que no 25 lo miemos, Una conatante a lo largo de su trayectoria es el intento de aplicar, en cada una de sus investigaciones, los enfoques de la antropo— logie Feninista materialista.enor artiste, escritora y activista chilena residente fen Barcelona, Estudio Bellas Artes, Estética y Documental. Actualnente realiza un dactorado en Comunicacién audiovicual en la Universidad auténoma de Barcelona, Es Fundadora del colectivo de disidencia ‘tecnol6gica minipimer.tv y organizadora del festival de pornagrafia no convencional muestra Marrana, Sus intereses principales tienen que ver con feniniono, Fepresentacién, poctpornagratia, tecnologia, cof are libre y error. Cees Tntegrante fundadora del grupo Hujeres Creanso. {mujerescreanco.org) desde 1592 en La Paz, Bolivia. artista, activista anarcofeminists, realizasora audio~ visual y de radio, y autora de diversos libros, entre silos: No se puede descolonizer sin despatriarcalizar (2013}7 Ninguna mujer nace para puta junto a Sonia Sanchez (2007), y archivo Cordero 1900-1961 {2004}, con Mujeres Creando ha participada én lae bianales ae ‘880 Paulo (2007 y 2014); «Principio Potosi, del Museo Nacional Reina Sofia (2010), y demas. Coma movimiento social Feminista, Mujeres Creando tiene su sede en La Paz y Santa Cruz (Bolivia), asf como la Radio Deseo) 103.3 fim y deserrolla proyectos educativos y sociales: con y para mujeres. Process ‘Artista visual y realizadora, Licenciada on Bellas Artes: fen fa Universidad de Barcelona, estudis cine en la tiew ‘School University y en la Film & Video arts de Nueva ‘York. Colaboradora independiente del centro de Decumentacién del Musee de Arte Contemporsneo de Barcelona (Macba). Vive en tréncito entre Barcelona y Clusia de México, ast coma en otras ciudades extran~ eras en las que desarrolla sus proyectos de inves ‘tigacidn, 02 cus exposicionas recientes dactacan we realidad invocable» en el Macha (2014); «Monuments» en el Centro de artes de Tarragona (2013); «Las muertes Cchiquitass en el Facets de Chicago y el Anthology Film Archives de Nueva York (2013), el Museo Carrilio Gil de México (2010) y en el Centro Cultural Mantehermosa do Vitoria (2007); «Se escapé desnuda, un proyecto ‘sobre la verdad en la Fundacion Miré de Barcelona (2012); «To Have 6 to Loses en la Galleri Image de ‘Aarhus, Dinsmarca (2008) y en el Lanzia Contemporary Art center de Gdansk, Polonia (2009). Profesora invitada desde e! 2011 de las maestrfas de creacién Contempordnea del TED en Madrid y el TDEP de Barcelona, Per Ree ete) artista de pencamienta liver tario, egrecaca de Ia Universidad Wacional de Colombia (2000), centrada en el ‘trabajado de lac artes de! espacio, el movimiento y el ‘cuerpo como son el video, la pornografia, a magia, 1a Instalacién y a! performance. Le interesa la interven ccidn en espacios pablices (la calle, la web} utilizando su cuerpo y el arte como un detonante vital, un abre~ caminos y un remiovedor de conciencias. Ha reali zado varias propuestas desde la comunicacién visual popular, por meaio dal video en web, el activicmo, la transnision en directo de video y lo panfletario. Ha presentado sus propuestas en Colombia y a nivel internacional en Canad, Espana, Berlin, México, Brasil Ecuador, Perd, Chile, Argentina y Venezuela. Ha raci~ ido diferentes dictinciones entre ellas el III Premio Bienal de Artes Platicas y Visuales, Bogota (2014) y sl 28 Franklin Furnace Fund, en Nueva York {2023}. Cree ey Activista cur y profesor de Historia de lac artes. Se desempefa como becario de investigacién en la Universidad rlacional de La Plata (UNLP), donde actual~ mente finaliza aus estudios de pacgrado en la Maestria de Estética y Teorfas de las artes, y como docente en la Universiaaa nacional de Las artes (Ula) en Suenos Aires, Es miembro del Laboratorio de tnvestigacién de Arte Contemparsneo en América Latina (LablAL|, donde coordina junto a Morgan Disalva el grupo de trabajo Politicas Visuales de los AFectas, y es parte dal pro- yecto de investigacion «icropoliticas de la desooe- Giencia sexual en el arte argentina contenpordnso»,Adends, se desempefia como secretario de la catedra liore Précticas artisticas y polticas sexuales en la UNLP, Su trabajo como investigadar se centra en la intersecci6n de practicas artisticas, porticas sexuales, repreventaciones criticas de los cuerpas, y perspectivas feministas/posfeministas sobre la Crisis neoliberal del 2001 en Argentina. Mears Fiiésoto y activista queer. Investigador y dacente acociade a la Universidad Paris VIIT. Doctor en Filosofia y Teoria de la arquitectura de Ia Universidad e Princeton. Preciado es una referencia internacio— nal en los estuaios de génera y polticas del cuerpa ¥y la sexualidad, Es autor de los lloras manifiesto contragexual (2002), Testo yanqul (2098), £1 deseo homosexua! {2009} y Rornotopls, arquitectura y ‘sexualided en Playboy durante la guerra fria (2010, Finalista dat Premio anagrama de ensayo y Prix Sade 2011), Entre sus proyectos destacar del género/Poitticas de la identidads (BV /UNTA, Sevilla, 2003}; «maratén Pospornos (Hacba, Barcelona, 2004); sFeminismaPornaPunks (Artelaku, San Sebastién, 2008); sLa Internacional Cuirs (mnicars, Madrio, 2011) y wGender Lab» (Enmatrop, Bourges, 2012). Actualmente es director del programa Somateca: fFeninismos, praduccion biapalitice, practicas queer y trans en ol Centro de Estudios Avanzados del Museo Nacional Reina Sofia, y lo Fue del Prograna de Estudios Endependientes (PET) del Museo de Arte ontemporéneo de garcelona, 1 eRetSricas a Es un grupo tranadigciplinar que investiga sobre género, sexualidad y postpornografia desde una perspectiva queer transfeminista. Su trabajo abarca performances, realizacién de talleres e instalaciones, la videocreacién y la accién directa. Forman parte Ge la escena transfeminista de Barcelona y trapa- Jan entorna a la resexualizacion del espacio poblico ‘abordendo Ia sexualided y el género desde la noci6n Ge cuerpo y performance. Ocupan las calles con sus personajes multigenerados, monstruosos y mutantes, visibiizando cuerpos, sexualidades y préct normativas, Han mastrade su obra en museos como =! Museo Nacional Centro Reina Sofia de Madrid, el Museo de Arte Contempordnes de Barcelona (Macba} oe! Cantro Pompidou de Paris, sin dejar de lado la inter ‘vencién en los espacios autogestionados y publicos. ‘Actuainente su produccion se centra en cuestiones de sexualidad y diversidad funcional, En este dnibito destacan su colaboracién en el decumental Yes, we Tuck (2015) y el proyecto de dioefio de prétesis y Srtesie sexusies Pornortopeaia, Sere Estudié artes Viouales y la Especializacién de Estudios Culturales en la Universidad Javeriana de Bogor. ha participadio en as exposiciones «un cabaliero no ‘se sienta ashi (2003) y «¥o no soy aca (2005), en la Galeria Santafé de Bogota y «Burlesquex (2013), en El Palomar de Barcelona, Fue profesor de dibujo en la Universidad vorge Tadeo Lozano (2007-2011) y es miembro del colactive Ya no soy esa, Pee Autopercibida como un no grupo, surge en el 2007 del ‘encuentro entre la necesidad de un activista queer por estampar algunas remeras con consignas para la Marcha del orgullo LGTTTEZGP y ¢! taller de seri- grafia artesanal que dictaba Mariela Scafati en su taller Belleza y Felicidad en ls Ciudad de Buenos Aires. Desde ese entonces y hasta hoy $8 realiza encuen- tros donde se discuten consignas y se arman colec ivamente yablones y esténciles para posteriormenté ‘estamparlos en el contexte de la Marcha que cade ao ‘se realiza en distintas cludades de Argentina, Desde ‘el aio 2013 Gerigrafictas Queer cuenta can un archivo coordinado por Guillernina Mongan, el cusl pose, ‘entre otros materiales vinouladas a cu accionar, una yabloteca que pone a lisre disposicién los yablones ‘que 28 van generando en cada encuentro. Reem eed Ph. y M.A. en Estudios Visuales y Cutturales de la Universidad de Rochester (Nueva York). M.A. en historia del arte (Siglo x) del Goldsmiths’ College (Londres). Ha sido profesor de las universidadesDead SeesNos sentinos complacidos de entregar este nuevo niimero dedicado al tena de Desobediencias sexuales pare la duodécima entrega de la Revista de Artes Visuales ERRATA#. Un tema que, sin mas predmbulos, encarna el espiritu plural y critico que ‘ests revista ha querido propiciar desde su creaciSny un tema cuya potencialidad poltica y artistica resultan intrincecasr y una reflexién que reciama urgencia y que resulta tan pertinente como indispensable en la narrativa de la historia del arte, Esta ‘edicin, cuyo alcance reconocenos muy limitado frente ala riqueza y pluralidad de acciones que se generan en y desde el canpo de las artes plésticas, pero también a los mérgenes del mismo o lejos de &!, reine apenas una muestra de la exploracion y las derivas que ha ido adquiriendo ei tema en manos de artistas, curadores, te6ricos, criticos, docentes, agentes del campo cultural y artistico, asf como de los movinien ‘tos sociales que luchan por el reconocimiento de sus derechos cexuales, de género, de identidad y de civersidad. En esta oportunidad contamos con la participacién de dos editores que se han des ‘tecado por su trayectoria no solo coma investigadores de mavinientos artisticos y sociales en Latinoamérica relacionados con el tema de a diversidad sexual desde la perspactiva de los estusios queer, sino como curadores y actores comprametidos coon la creacisn de espacios de construccién de conacimiento y de portticas publicas para el reconocimiento de derechos culturales mas incluyentes. Fernando Davis, por ejemplo, actuamnente airige et Laboratorio ae Investigacion y documantarién an prée— tices artisticas contemporaneas y modos de accln politica en anérica Latina LablAL, Ge In Facultad de Artes de la Universidad liacional de La Plata, cuyas lineas de trabajo adenss de estar centradas en las précticas ertisticas contemporSneas latinosmeri- canes en relaciin con pracesos sacialss y politicos, tienen un Fuerte interds par las cestrategias de contraproductivizacion del cuerpo en el arte; las perspectivas Femtinis= ‘tas y contraescrituras cuir/queer en el arte; y las practicas artisticas, activismos y ‘sexopoliticas disidentes, Por su perte, Victor Manuel Rodriguez, no solo se ha dedicado avinculer fos estucios Latina desde una perspectiva decolonial y queer mediante investigaciones y curadu- ‘fas, sino que ha trabajado desde las inetituciones en temas de poFticas piblicas para el reconocinionto y la garantia de los derechos culturales de poblaciones marginadas por razones de clase, étnica, género 0 sexualidad, Tanbién hace parte del colectivo Yonosoyesa y ha sido curador de diversas exposiciones en las que se abordan las rela clones entre los procesos culturales, artfsticos, sociales y la sexvalidad, sturales y visuales con les practicas artisticas en América Dentro de los autores internacionales se encuentran las contribuciones de Fernanda Carvajal y wiealée Cuallo en ta seecién curada por Fernando Davis. La primera dedica su articulo a la abyeccion, injiria y el travestiamo presentes en diversas trabajos rrealizados por el artista peruano Javi Vargas como formas de resistencia y denuncia de la violencia racial y homofébica en su momento historico-polltico. For su parte, hicolds Cuello explora los desbordamientos y contagios de los mados ae accién par ttica de diferentes colectivos artisticos y grupos Feministas y Iesbofeministas en aalos afios més recientes en Argentina, coma Mujeres Piblicas,! Fugitivas del Desierto, Serigrafistas queer, Cuerpo Puerco y Acento Frenético, En la seccion nacional conta- mnos con Ia participacidn de Sentiido, un espacio digital de periodisma © investigacion fen tomas de diversidad sexual Gnico en Colombia que desde el 2011 ha venido desa~ rrollando herramientas tanto de comunicacién y visibllidad de poblaciones estig- matizadas por los medios tradicionales, como también de anélisic y comprensién de |a(s) realidad{es) desde un enfoque de diversidad sexual y de género. Por su parte, Vividero Colectivo nos presenta, mediante un texta coral, las reflaxiones que han ssurgido en el desarrollo de su Proyecto Margenes, el cual indaga por los procesos de epresentacion, memoria y apropiacisn del patrinonio material ¢ innsterial de las/ios habicantes del barrio Santa Fe (una zona de marginalizacién y prostitucién en Bogota ue hoy hace parte de un proyecto de transfarmacién urbana de Ia cludad) en cola~ oracién con grupos de activismo trans de la zona. Este nimero incluye ademas 5 manera de especial un articulo de Paul 8, Freciada sobre obra ae Elly Strick que hace parte de los intentos del autor por resistirse a la historiografia hegemSnica del arte, Por eso se aproxina a los retratos de Elly strick de tal mado que encuentra en ellos un archivo sensible que opera un desplazamiento fn la historia visual, Una irrupcién al uso del retrato como técnica de produccion Ge subjetividad, en ei que mediante taxononias se establectan especies, géneros, razas, sexos; pero que en el caso de Strick retratan a los subalternos: la mujer emente, el humano-animal, et gorila, etc. Por otro lado, las secciones de Entrevista y Publicados contienen un espacio para la preduccién editorial y curatorial, académica, no académica de los diversos feminismos. Sabenos que este tema por siimisno daria pera un sola niimero de Ia revista, pera era inevitable no entrar en didloga 0 incluso contradiecién con lo que estos estudios y militancias han producide para pensar las cusstiones relativas al génera y la sexualidad. Por eso cantanas can el didlago entre Ja antropsioga Feminista Lourdes Méndez y ol curador y también Feminista Xabier Arakistain, quienes hacen un recorrido por la trayectoria de este Ultimo a partir de ‘su encuentro con la primera desde sus aios de Formacién universitaria, En este Dossier reuninos el trabajo de artistas nacionales e internacionales como Carlos Motta, Juan Pablo Echeverri, Ladyzunga cyborgésnica Mujer Ultradigital, Mirela callarés, Marla Galindo, Santiago Monge, Cerigrafistas Queer, Yeguss del Apocalipsis, Wilson Diaz y Juan Mejfa, quienes a partir de textos, entrevistas, eneayos 0 compo- siciones plurales, algunos més auteblagréticas otros més podticas 0 experimentales, nos presentan sus refiexiones, preocupaciones o motivaciones por aproxinarse a ‘temas relacionados con la diversidad sexual y de género. algunos se preguntan por la reconstruccion de memorias colectivas silenciadas; otros quieren cuestionar los inaginarios dicoténicos propios de la hegemonta heterosexual; algunos se proponen a De hecho, una de cue acclones a manera de encuacta ce incluye en esta revista con un nod de seguir pociend en cireulacién y mutiplicar lac herraniantas eriticas que el colectivo pro- pone para desnsturalzar la heganarta neteracexual ascuestionar los limites impuestos sobre los cusrpas y la sexualidady y otros compren- dan que ese ejarcicio de poder y rebelién corporales van mas allé de lo personal y privado y que su potencial politico se fragua al interior de las coyunturas sociales y polfticas del momento y no al margen de las mismas. Asi mismo, esta secci6n cierra con los textos de las artistas y activistas Lucia Egaia y Post-op a propésito de las précticas artisticas pospernagréficas en Latinoanérica y Espafa, respactivanente, ‘poner la emergencia de las mismas al bien sea para sefialar cu imposibllidad © para © interior, al borde o al extrema de iniciativas institucionales, Festivales y espacios independientes. Para terminar, este nimero cuenta con la intervencién de La Fulminante (Nadia Granados) quien por medio de un Cabaret hace de su cuerpo un espectéculo exa~ cerbado de reflexién politica sobre nuestra realidad nacional. 4 la manera de las querrilac de la comunicacién La Fulminante desborda toe lenguajes de Ia comunicacién -mamstrean y de la pornografia para poner el dedo en is llaga en temas como el aborto, 1a corrupeisn, el paramilitarismo, a violencia, etc. Finalmente, queremos agradecer a la diversidad de voces que se han unio para ser parte de este ndmero, ha sido para esta publicacién un reto ir més allé de la correc: Clan lingustica y editorial de unificar lo que tiene urgencia de ser nomiorads como diverso. Es por esa que quisinos respetar la diversidad de estrategias para mencio~ nar y configurar un aparato tedrico y un conjunto de herramientas politicas en con— ‘tinua construccisn y revisién. Discursos que s@ hacen cuerpo, cuerpos que quieren ir 1m8s all de los dlscursos, sujetos con capaciad de agenciamiento, formas de movili- -zacidn y ruptura con los mecanismos institucionalizadores de sexualidades corr: sexualidades desbordadas, desobediontes, disidentes; cuerpos vulerados que se resisten y cuya vulnerabilidad no es opuesta a la accién, sino que justamante deviene eccion y resistencia asTECNOLOGIAS SEXOPOLITICAS, CONTRA ESCRITURAS CRITICAS Y DISPOSITIVOS DE SUBJETIVACION{Qué formas de agencia © imaginacisn potttica vienen agitanda los discursos criticos de las desobediencias sexuales en los ambitos del arte y el activisno? zMediante qué estrategins Ins précticas de las desabediencias sexuales posibilitan la activacién disidente de nuevos procesos de cubjetivacién sexopoltica? {De qué manera estas ‘subjetividades contestan y resisten a ls potencial instrumentalizacién y neutralize cin de la disidencia por parte de los dispositivos de contral del mercado neoliberal ¥y 2u polticas de la diversidad? Zen qué formas interpelan criticamente a los relatos candnicos de Ia historia del arte y sus epistemologias normalizadas? Este canjunta de textas pretende contribuir a la construccién de posibies genea~ logias de las desobedienclas sexuales en américa Latina al considerar las diver— eas ectrategiae podtico-eriticas que, desplegagas desde el arte y el activiono, ‘apostaron por la problematizacin y el desmantaje de las mecdnicas de poder de la biopatttica/sexopalitica contempordnes y sus modos de administracién, control y produccisn disciplinaria dé cuerpos y subjetividades en el actual escenario diagra- rage por e! Semincapitalione globaizada, oe trata de précticas que ne gala tensionan ¥y desplazan los bordes institucionalizados de Io artistico, sino que a la vez inscriben su operatividiad disiente en la exigencia por reinventar al territario de la palitica, forzando los lnites de Io posible para agitar la invencién desafiante de nuevos pro~ cess de subjetivacién. La nocién de edesobediencia sexual» designa a un conjunto multiple y heterogéneo. de practicas contrapraductivas que interfieren y desorganizan las mecénicas de Productivizacién discipiiaria de la biopolitica/sexopolitica capitalista, pero no solo para denunciar 9 sefalar aquello que la norma excluye, silencia o invisibiliza, sino para interrogsr los cuerpos en sus potencias y en cus afectos (en su posiblidad do afec— ‘tar y de verse afectados] y para activar modos de subjetivacién que se arriesgan a interrunpir la produccién y gestién normalizeda de las cubjetividades mayoritarias. En este sentido, interesa pensar a las desobediencias sexuales como una estrategia do contraescritura, un conjunto de précticas de contraproductivizacion que opera desviando, desplazando, interrumpiendo 9 torciende la productividad disciptinaria do los nuevos aparatos de control mercantil del capitalismo globalizado. Estrategias que articulan y dicputan cu dieruptividad poético-potttica en advertir las I6gicas de Poder /saber [cis y heterocentradas) que adninistran y pautan determinadas con- diciones de inteligibiidad en torno a lo posible y lo pensable en la eccritura del arte Yy sus narrativas, a la vez que plantean la pregunta pol'tica por las modos en que las imagenes y la historia del arte trabajan en la construccién de ficciones somatopoliti- cas y en la produccién normada de una wverdads ectable y coherent de los cuerpo: En continuicad con las desarralige eriticos del Feminiame postestructuraly la tea ria queer, cabe entender a la escritura del arte cono uns tecnologia sexopotitica. Este concepto, tal como lo deine Braciado, deriva ae la nocién de bigpolitica far— mmulada por Michel Foucautt para hacer referencia a una serie de transformaciones fen las tecnologias de poder a partir del siglo XVILI. La biopolitica designa a un tipo) u g 3 msrat 12 | Tcl ncpdlicescontrmccrtiraseriteay dogmotvende aetna | Fmiplinaria de ta vid de poder productive que opera en la gestion y admninistracion di Y que penetra y constituye ol cuerpo del individuo moderno y es correlative de la expansion de la racionalidad occidental maderna/colonial y capitalista, Tanbién las imagenes constituyen tecnologtas sexopaliticas y, en tal sentido, participan, en sus Tormaciones hegemsnicas, de las mecénicas normalizadae de productivizacién biopo- Itica. £1 concepto de tecnologas del génaro propuesto por Teresa de Lauretis — auien sigue y complejiza los argumentos de Foucault— pernite advertir el lugar crucial ‘que tienen las inégenes visuales y audiovisuales de nuestra cultura como poderasas ‘tecnologias ave operan en la producciin de cuerpos sexuadoe y generizados y que scancionan y aaministran las condiciones de inteligiolidad de tae sexualidades «nor— males y sdecviadasy, al geationar y fijar representaciones, inaginarios, identidades, efectos de verdad, cunjetividadas, deseos y afactos. cln embargo, tanta la exer tura del arte como las imagenes constituyen también potencias paliticas, territorios de contestacién y contraproductivizacién critica Gesde donde es posible desviar o desmonter dicha réginen de poder mayoritario.+ En cuanto practica de contraescritura, la teorfa queer y los discursos de las des ebediencias sexuales vienen cusstionando los presupuestos teéricos, epistemaligi- cos y metadoldgicos de la historia y la teorfa del arte, contribuyendo a desmontar las narratives negemSnicas de las historiografias dominantes en sus trayectorias normalizadas. No se trata, por lo tanta, ae hacer un lugar a las desonediencias sexuales en dichos relatos legitinados, sino de interrumpir y desmontar las coorde— nadas de sentido a partir de las cuales estas précticas son liamadas a inscribirse sin conflicto dentro de los limites de una historia del arte cuyos presupuestos teéricos y #pistiemolagicos no siempre resulten problematizadas, Las desobediencias sexusles, lentendidas como una tecnologia de contraescritura, se ubican 3 contramano de la mnera integraciGn de sus practices desd= Ins presupuestos identitarios de concep~ ‘cos como los de «arte gays, slesbianos, «trans» o «queers, Por el contrario, apuntan ‘a queerizar la propia escritura del arte para hacer pulsar en la cuidada geoarafia de sus narrativas hegeménicas aquellas corporalidades y procesos de invencién subje— iva y de imaginacién disidente cilenciados 0 borrados del curso de lo posible. en lac précticas articticas y activictas, lac desobediencias sexuales suponan también Ia construccién de dispositivos de subjetivacion que posibilitan la activacién de nuevas Formas de agencia sexopalitica que decarman los mados de cujecién mayoritarias. Estos planteanientos ce inseriben aciniona en el actual escenario dlagramade por el capitalismo cognitivo; un capitalismo de sometiniento semiético que se expande a eccala planetaria, coma la he cefalada Félix Guattarl, cobrecoaificande y contro~ Jancio toda actividad humana, El capital ya no designa una mera categoria econémica, sing una categoria semiética con consecuencias para la produceién de subjetividad, a La nosién de contraproductivizacién tanbign sigue los argumentos de Foucaust, para quien ro exicte un safuaras det poder, sina mdtiples estrategas de resistencia, deovio inversion elas formas de praductividad aiceiplineria rormalizadas. ae‘ya que ¢l semiccepitalismo basa su eficacia en le sabrecadificaciGn de las diferencias «al aplanar su potencialidad productiva, adjudicar un territorio para cada expresion rninoritaria, gestioner su visiblidad y neutralizar su fuerza de disidencia y su poten cial do transformacion. Las sindustrias de la subjetividadi constituyen on ol presente ¢1 mds potente operador simbSlico del capitalisno cognitive, La maquina capitalists ‘trabaja codificando y «poniendo a producir» aquellos restos 0 excedentes opacos que contrarfan las Idgicas de transparencia del régimen neoliberal, invisiblizando las disputas de sentida y las articulaciones de poder. Es en este contexto que lac desobedienciae sexvales son llamadas a «diferenciarsex segiin los ordenaniientos de sentido trazadas por las politicas de la transparencia del neoliberalismo y los discur— ‘508 celebratorios de la diversidad desplegados por los nuevos aparatos de control capitalista En este punto, lac desobediencias cexuales podrian confrontar la cadena de productivizacién disciplinaria por medio de la cual el dispositive de la diversidad produce, aaininistra y nace visinles lac diferenciae, hacienda proliferar el excedente ‘opace como residuo inclasificable que se resiste a enmarcarse pacificamente en los ‘trazadoe de sentido a parti de los cusles el actual capitalioma dlagrama los rinites entre identidad, diferencia y alteridaa. Referenc! De Lauretis, Teresa. 2000 [1998]. Diferencias. Etapac de un camino a través del feninisno. Nasri horas y HORAS. Foucault; Michel. 2008 [1976]. Historia de la sexualidad. 1. La volmtad de saber. Buenos Airest Siglo xx. Guatteri, Félix, 2004, Bln sabre el plant mmoleculares, Madr Capitaliome mundial ntagrade y reveticionse raficantes de auetioo. Preciado, Beatria, 2008. Testo yonqui: Madrid: Espace Case. a g 3 msrat 12 | Tcl ncpdlicescontrmccrtiraseriteay dogmotvende aetna | FmTRAFICOS Y TORSIONES QUEER/CUIR EN EL ARTE: CUERPOS, CONTRAESCRITURASPr "ECT : A‘Tu cuerpo, tu rastre lucen transparencias come ei lao azoteae ol rice lee helechae ocualquler grilo ‘te hubjeran creado con seis gatas de Huvia, Alberto Greco, Fiesta, 1950 EI flaneur puto sGRECO PUT! n 1054 al artista argentino Alberto Graco escribia esta frase en las paredes de baflos pablicos de Paris, junto a dibujos y sqrafitis obscenose (Rivas 1992, 182) En junio de ese mismo aio, Greco habia viajado a la capital francesa con una beca del gobierno de ese pais, con el propésito de ampliar sus estudios de pincura, que habfa iniciado en Buenos aires. Durante su estancia en Paris cubsicti6 mediante la compraventa de objetos usados y con 6 poco dinero que obtenia de la venta callajera de acuarelas y gouaches y la adivinacién del porvenir (Rivas 1992, 262). Las inscripciones en los bafios que entonces frecuentaba, lugares de encuentro @ intercambio sexual entre honbres conocidos en la Jerga homosexual como «tazace © steterasy (Huard 2012), formaban parte de la trayectoria nénade que estas acti~ vidades involucraban, Inscripta en la cartogratia mévil del deambular marica por las calles parisinas, cuyos derrateros Greco relataba ese mismo afo en una larga carta a ‘su amigo, el critico y periodista Ernesto Schoo (Greco 19924, 184-186}, la reiterada, mnarea en los bafas trazaba un gecta eritico que, si en un sentiao es posible inter— pretar como apropiacion € inversién queer de la injuria homofébica, @ la vez consti~ ‘tufa, en el contexto francés, un desplazamiento cuir de la lengua a través del cual lamarica argentina torsionaoa desafiante ¢ incomodamente la doble marcacién de su cuerpo como puto y extranjero. Toda Ie produccién de Greco aparece atravesada por la experiencia del viaje, por las condiciones ae extravio y aiscontinuidas que supone el viajar, en cuanto despiaza~ Iniento geograifico y sinbélice en el que las coordenadae que referencian y ordenan el peisaje cotidiana se ven afactadas y desorientadas en la estabilidad de sus marcos e sentido, pero tanbién por la deriva dislocatoria del artista migrante que no solo Gesplaza en el viaje sus rutinas domiciliadas, sino que a la vez descentra y trasterna lac del lugar de destino.! Incluso cuando viajaba a Parfs para estudiar pintura, Greco estaba muy lejos de asumir sin conflicto sus repertorios estéticas y Fornales; por el 1 Entre 1954 y 1956 Grace oe inctald en Paris. En octubre do 1955 vial por Talia y ia y en 1956 fue a ariée y Londres. E0e afio regracé a Buenos Ares y en 1087 o¢ fue a Brac Prinera a Rio de Janeira y/en 1958 a Gao Paula, En 1958 voki6 a Buenos Ares, donde permare— iS hasta finales de 1961, cuanda reais un nuevo viaje a Paria. Durante 1962 vivis en Pari, per seanbidn visi las cudades italianas de Cénava y Venecia y seinstaé nds tarde en Rona. En 1963, 2 azensS en Madrid alternandia su estancia por periadas con el pusbla de Resralaves, en Sula, se momo aio viaj6 también a Lisboa, Galicia y Pata, En 1964 vvi6 on Madrid viaj6 a Canariacy a Buenos aires ya final de afc, 2 Nuova Vork. En mayo do 1965 void a Eopaha. Vig)S a Ibiza, Madrid ‘yBaveelons, cluded en ia que oe atcids en octubre de 1965, 22contrario, para él se trataba de incidir en dicha escena (como en cualquier otra) descolocéndola y afecténdola ravoltosamente en el tréfico nénade que las condicio- nes det viaje habslitaban, al tensionar y hacer Friccionar conflictivamante los signos dal ecentros con los de la speriferian? 4 la doble experiencia de extranamiento y descentramiente que comporta todo viaje, la deriva callgjera del cuerpo honiosexual superpone una cartogratia libidinal que desafia y desplaza, en el promiscua nomadisno de los itinerarios que traza y desarma ‘torcidanente, la circulacién regulada de los cuer pos que el orden reglamentado (hete- onermad) de la ciudad administra y alsciplina Gi slo que caracteriza al espacio pablico fen la modernidad occidental es ser un espacio de produccién de masculinidad heve— osexuals (Preciado 2008a), la deriva marica hace de la calle un «espacio de circulacién deseante, de “errancia sexualts (Perlongher 1993, 76), que interrumpe y desorganiza las macsnicas del poder por media de las cuales la arquitectura urbana apera en la pro~ uccion disciplinaria de la masculinidad hegeménica. En este sentido, José Miguel Cortés ha caracterizaso al gay que deriva por la cludaa como un «fidneur perverse que pacea sin runbo» buscando «novedades y acontecimientosn (Cortés 2006, 162}: ‘Su experiencia le corwierte en un prvilegindo observador que toda lo ve y todo lo conace ds una ciudad aus parece no tener cacretoe para él [=] Caminar por a Ciudad eo uns forma de préctica cultural, una manera de trancformar la abo- tracta y cbjetiva geametria que organiza laa calles y lac plazas en una configura len personal del espacio ekrdasan, (Cortés 2096, 162-163), La aprapiacién y ocupacin de determinados espacios por parte de los hama~ sexuales como lugares de encuentro y socializacién constituye una estrategia, politica que desafia la hegemonia heteromasculina de las ciudades y las mecéni~ cas disciplinarias que trabajan en la construccién y repreduccién neteronormada de los cuerpos. La practica de la deriva opera, en la errancia deseante del yirar? mmarica, coma apoyo a srades de scciabilidad “alternativas" respacto de In culture oficial, “desviadas* 0 marginales con relacién a la norma social mayoritaria, noma~ das a partir de los médulos de heterosexualidad sedentarias (Periongher 1993, 93), En los descentramientos que habilita, la deriva desterritorializa, pero también ‘raza e inventa territorios. Asi, el deanbular del flineur merica moviliza la creacion disidente de contraespacios, territorios que se inventan en el mismo momento on que son habitadas, espacios queer que desorganizen y traicianan la praductivided Gisciplinaria de los espacios construidos y sus marcaciones identitarias estables. fn Longoni lana a deccolocar la extablidad narmada del esquema centro-periferia ectudizado una y otra vez ena histarizacién de los viaies de arictas— desde la pregunta «Por qué no repensar la migrasisn a Paris (0 8 eva York) de lc latinaamericanoe ya ne por la que ms tarde levan de regreso a sus lugares de origey a que “difurden en la periferia, sino por lo que trastornan an al propio centro, par las Formas de pensarla y pansarse an i (2010, 126-127). 2 Yirar es un términa del lunfardo argentina que significa andar, vagar 0 deanbular por lao calles. Fue utilizado popularmente para hacer referencia ala practitucién callgjera. La apropiacién lel termine en loa honosexudles aluse aa practica de la deriva gay en las cates, 23 8 a 5 : : i : ; ; i E i & :No se trata, por lo tanto, de lugares delinitados y perfectamente reconocibles de la ciudad. Los sespacios queers cuponen una sactitud de apropiaciéns de la ciudad que desatia y desarma la autaridad normalizada del trazado urbano, volviéndase una ectrategia vpara la permanente idea de autoconstrucciéns (Cortés 2006, 203). [En 1963, luego de verse obligado @ huir de Rona por el escéndalo y la intervencién policial can que cancluys eu iconociasta e irreverente obra de teatra Crista 59 (una provocative paradia de la pasién de Cristo, caracterizada por le prensa como una srepresentacién teatral blasfema y pornogréticas [Rivas 1992, 208), Greco viajé a adic! y més tarde se estableci6 una temporada én el pueblo de Pledralaves, en la provincia espafola de Avila. All realizé el Gran manifiesto-rollo arte Viva-Dito, un J2rgo rollo de papel de unos 300 metros por 10 centinetros, con collages de Foto— grafias e imagenes publicitarias intervenidas, manchas y dibujos en tinta de cuerpos abyectos, escrituras, anataciones diversas y fragmentas de conversaciones. Un artefacto inclasificable que inscribia y hacfa proliferar en su propio cuerpo escritu~ ral el trénsito némade y queer de la deriva, infectando promiscuamente el collage y el dibujo con Is literatura, el objeto con el sefalamiento, el manifiesto con elreiato autobiogréfico, En la mudabilidad desterritorializante de Ins fuges y torsiones que habllitaba revulsivamente, el Gran manifiesto-rollo hacia del trafice y diferimiento de representacionss « identidades su aperatividad paético-critica, Entre los apuntes Gel rollo, Greco presentaba una sintética y spretada genealogia de sus Vivo-Dito, citando entre los tempranos antecedentes de dicha intervencién lac sfirmacs rea lizadas en lac teteras parisinas en 1954: aFimmé parades, objetos, calles y baios de Pariss (Rivas 1992, 228). Greco aculé e! vérmino Vivo-bito en 1962. En marzo realiz6 la «Primera Exposicion de arte Vivos en lac calles de Parfs, Firmando, sefalando y rodeando con un cireulo de tiza a personas, objetos y situaciones. En julio empapelé las calles de Génova, Ttalia, con ou aManitiecto Dito del'arte Viver: 24hbarto Greco, Gran mnifoctonraio arte voto, 1869, técica mixta sobre pad, dos fragmanton: 9 cm x41 my ow £08 Elarte vivo es ia aventura de lo real El artista ensefard a ver no con el cuadro sino con el dedo, Encefiard a ver nuevanente aquello que sucede en la calo[= Daberiamoe maternas en contacto diracta con las element vivos de nuestra realidad: movimiento, tlempa, gente, carvereaciones, slerea, rumarea, lugares, situsciones, (Greco 19920, 207) Fiéneur puto y wdandy lumpens (Trerotola 2011}, Greco llamaba a desorganizar y extraner las centides novmalizados mediante e| senalamiento de las cuerpos y el entorno. El arte desbordaba sus cercos institucionales para extenderse a la vide y volverce una estravegia desde donde afectar y transformar lac ldgicas natwalizadas del cotidiano, E| término Vivo-Dito concentraba esta apuesta, As! lo definia Greco: ‘dn de sefialar, de mostrar. Es, sobre todo, eVivot, de vivencia y “Dito, de dedo, Luna actitud artista ms que una serie de normas estéticass (Rivas 1982, 206). nos meses antes de la puolicacién de su manifiesto, Greco asistié a la inauguracion de In expos ortando un cartel como shombre séndwichs con le leyenda sAlber to Greco, obra da arte fuera de catélogon! No ara la primera vez que Greco se presentaba a si mismo (Sn eAntagonismes 2. Objet an a! Musée des Arts Décoratifs de Paris, como obra. Por entonces se hizo hacer una tarjeta personal con el texto wAlberto Greco, Objet d'art (Rivas 1992, 206). En 1960, en una fiesta en Suenos Aires en la casa-taller de la artista Lea Lublin, se desnudé y cubrié de pintura negra, haciendo de su propio cuerpo rsuperficie pintada y “pintanters (Longoni y Davis 2013, 10), mniontras proclanabar «Estoy hactendo conmigo mismo una obrav (Rivas 1992, 192}, E1 desafuero de los lites del arte que esta accién agitaba puede leerse en continui~ dad con la edisolucisn de la pintura-pinturar que Greco habia iniclado en 1959 con su serie de pinturas negras, «elas y maderas en las que el Sleo trabajs con agregados de brea, orina, expasiciones a la llvia y el viento» (Pacheco 2007, 21). 8i para Greco eran importantes las posibles «reacciones organicas de la materiae y los eresultados inesperadoss que 6! aducia obtener mediante estas intervenciones en sus cuadras (Garcia 2011, 53}, ¢! orinar sobre ellos —¢ invitar a sus anigos a hacerlo— introdueta en el proceso de produccién de las obras una accién del cuerpo que, a alferencia del ‘trabajo de la mano que ai pintar aispone y controls la materia sobre la tela, ingresaba através de sus des 125, del trabajo impravisibie y no controlada de un Fluide que remite 2 lo abyecto, a lo que el cuerpo expulsa o excreta —para modificer 0 volver inestable =I cuerpo de la pintura misma—, pero tambidn a Ins resonancias homosrdti— cas del mear publica en mingitorios y teteras, En este marco, Zcémo interpreter el «fuera de catélagor que Greco portaba sobre su ‘cuerpo unos ahos mas tarde en el museo de Paris2, Zera solo una forma de sefala” su no inclusién en la muastra?, Zconstitula su provocative gesto, también él misme «fuera de catélogos, un tipo de intervencién critica cuya radicalidad venva a desmar ree de las obras que la expasicién presentaba? y en tal sentido, Za era pracisaments esta 4 Enis expocicion participaba vveo nisin, a quien Greco lo picié prestad el bofarafo para firmar dos obras de Arte vivo: vuna duqueaa y un mendigas (Rivan 1992, 206), 25 : : i : ; ; i E i & :operacian radical incémoda e insolent Ia que, de alguna manera, venfa a justificar su posickin mrginaca como «fuera de catalogos? Al autopostularse como obra de a fen el contexto de una exposicion, Greco tambien pare ig sefelar en un poderoso aci6n critica abierta por el ready piano las itive instieuctonaly pr tank onibie y, por lo tanto, = in intervenciones y obras, Greca moviliz6 irénicamente, en torno a su nombre o 4 su jptible de inscribirse (en un gesto no exento autopromocién) en 1cumo del arte, En varias de de intercanbio y firma, la rel , deseo y consumo, A n entre merca i por ejem 2s parades de auenos aires con cara! gnas xGreco, qué g el pintor informal una serie de collages ia Yaa ‘radax) 0 jeadn para la rope (ovo también me ne cambiado a GRE! {GRECO PUTOs en los bafios de Paris parecen anticipar tempranamente esta refere! al cuerpo Pero des posible aproximarnas tambidn a la intervencidn de Greco como un gesto que Sn efuera de catlogon de su propio 1 en cuanto cuerpa que rs) cra Siete 2652 presenta como fuera de la norma?, ino constituye su accién un tipo de operacién Critica que sefiala el ugar de la norma doninante en la produceisn y marcacién disci~ plinaria de los cuarpos y, en el mismo gesta, tuerce o deevia dicha inseripcian al hacer {dol propio cuerpo un lugar de enunciacién poftica desde donde desacatar la suto— ridad regianentads de la norma y sus ordenanientos de poder? Para decirlo de otro modo, me parace posible pensar el «fuera de catélogo» de Greco como un gesto de contraproductivizacién critica que opera politizando el cuerpo, desatiand las mecé— hicas de pader can que la biopalitica maderna produce al homosexual o al vago como ccuerpos improductivos.* Un cuerpo marica-lunpen-migrante que irrumpe sin perniso ‘en ia inauguracion de una exposicién deccaralogsndose, descalzéndace decobedien— ‘temente de su marcacién biopotitica, EI sfFuera de catélogo» de Greco implicaba, ast, una practica de descentraniento queer del cuerpo para voNerlo espacio disponible desde donde desacatar su pro- uccién disciplinaria, una apuesta que las intervenciones en las pinturas negras y Ia cltada accisn en la caga-teller de Lea Luolin inaugureban, No eran cola los limites de la pinture que abandonaba el soparte tradicional del cuadra Io que aif estaba en juego. Estas experiencia de Greco eran a su vez una paderosa pragunta sabre los limites del cuerpo y una mpugnacién radical de su everdads! la introduccién de las marcas de lo contingente, con la que Greco desafisba los cercos disciplinarios de ls préctica pictérica, ara tanbién una apuesta por hacer de su cuerpo [y del de otros} Ln territorio polftico desde donde desafiar la norma y movilizar Ia invencién de otras existencias posbles. Esta relacién entre pintura y cuerpo vuehe a estar presente en una serie de Foto- grafias que Greco s¢ hizo tomar en Roma vestido de monja, en diciembre de 1962, a un tho de su expasicién sLas Monjasy, un conjunto de obras informalistas que mostré en la Galerfa Pizarro de uence Aires. En la cecuencia de Fotos, Greco aparece con los ‘tipicos ropajes religiosos, el habito y la cofia sobre la cabeza, en actitudes piadosas y con barba La estabilidad normada de la pove es estallada irreverentemente on ol rmontaje drag que descoloca los encuadres de sentido que la pautan y hacen pensa~ ble. El nombre con ol que Greco so presenta en estas Fotos, Abertus Grecus XXIII —en una obvia ¢ insolente alusién al Papa Juan XXIII, elegido unos afos antes traza lun desplazamiento de! nombre propio correlative a la construccién performativa de la pose. La serie de Fotos no solo apuntaba a desafiar la autoridad del dogna religioso, sino que, a la vez, limaba a desacatar —alegre, revaltosamente— los reginenes de oder que trabajan en la construccién disciplinada de los cuerpos, para hacer de su 5 Laidea de contraproauctivizacian parte de la concepcién del peder de Hichel Foucault, para queen @ poder es fundanentaments proauctiva (el pader produce cuerpos, eusjetvidaces, efectos de verdad), Enel andlsie Foucautiana no existe un «afuarae dal poder, sino resistancias que cperan en a interior del poder, mactante eatratagias de contrapraductivizacién o Formas de ccontradiscipina que decwan, impugnan, tuercen, decplazan,interrunpery cu productividad dice aria, Véace Foucault (2008 (1976) © Gotre esta ralacian véace también iceara (2008 27 8 a 5 : : i : ; ; i E i & :queer, némade, | bilidad de corporalidades y 6n disiden I gosto ds Gesafuero de los limites de Ia pi 1961 auspic tura que la exposicion de informalistias de El desacato del cuerpo pictérico en sLas Monjac» devenia en des: 9 del cuerpo del artista Por qué soremos tan hermosac»” le padres me regslaban cuadernoe y yo foe dlbujaba en una tar - Me quotabe dibujar pajaras porque habia una historia que me habia pegada mucho, crea que cera de alguna fabula |. Es la historia de faizin y pave real, © bosque espluman. Era una rneja que recoge phinas 2 empieza a pavanear en medio de! demés paijaros ha fe £6 un imposter y lo 2006, 9 toria triste, (Pombo e con esi palabras el artista Jo Pombo evocaba en una entrevis je nile por el dibujo." Me parece posible aproximarme a la interpreta ion ae. obra de Pombo a partir de la imagen del montaje de plunas de la corneja en su relato Yrmds precisanente, a la relacién entre belleza, may je y autainvencién que 1a posicilita pensar a contramano del s ido de su moraleja (en la que este proceso inventivo se presenta coma farsa, justicieramente des: jplera y decmantelada en cu Par Qué seremas tan hermoaass = el titulo de un poems a léstor Perlongher publicado 71980 en Auctria-nungria, ou priner lira de poemas 2 fain; eupe que tia Urctina ce lo habia levado a cu caca de campo [.] En ea 6p0ca ya no Re ‘ints que tralami padre del Banco, Haeta daccublerto algo nejar calores, uz, porque ne resordaban un pose al Fsisins (Greco 199 28artificio cosmético por las otras aves). En su trabajo, desde 1985, Pombo decord y cenbeliacis materiales decmarcados ade las tranas del gran artes (Gunier Maier 19898) objetos cotidianas banales o en desuso, descartados de las circuitos capitalistas de produccisn y adninistracién del deseo. Como si fuera «una profesora de manuali— dades que ce habia vuelto locas (Pombo en Katzenstein 2006, 22}, segiin sus propi palabras, Pombo utliz6 en sus obras objetos encontrados (un disco de vinilo, una bbaldoes, el envace de cartén de un jugo de frutas 0 de un jaoén para la ropa, entre muchos otras) que linpié minuciosamante y adorné con mofias de colores, brillan— ‘tina, eomalte sintético, inégenes de revistas pornograficas y stickers, cruzando promiscusmente el ready-made con la manualidad escolar, el abjeto de consume con el souvenir y el adorno de cotillin, el artificio camp con el registro honoerdtico.” sHaquillars fue la elocuente expresion que Pombo Utliz6 con Frecuencia para referirse a su proceso de produccisn (Iglesias 2014, 55} La critica de arte de la época, sin embargo, interprets su obra en una serie de claves que estaban muy lejos del tipo de operacién poética que Pombo apostaba 4 mavilizer: como kitsch, distanciamiento irGnico respecto de los presupuestos del buen gusto, pastiche posmoderna (Lopez Anaya 1991) 0 arte light. A comienzos de los noventa, ects ultima nocién cancentraba los extendidos prejuiclos de criticas y artistas nacla un arte sospechado de liviendad, super icialidad y descompromiso que, no o6s~ ‘ante, venia a torcar de mansra inedmoda y dasabediente las exigencias de sentiso vreclamadas enfaticamente desde los marcos identitarios pretendidamente esta- bles (establecidas) del uarte politicos, afirmadas en la que el artiste Jorge Gunier Maier, entonces curador de la galeria del Centro Cultural Rojas (espacio dependiente de la Universidad de Suencs Aires y principal foco de las criticas dirigidas por los dotractores del arte light}, llam6 el sdogna sSlido y apaciole de un arte de eficaciass (Gunier Maier 19896), Mientras que entonces la Unica interpretacién posible (y pensable] de la obra de Pombo (como de la de otros artistas del Rojas) parecta ser la habilitada por kitsch, la cita parddica © el gesto aproplacionista posmodermo, é! mismo se ocupé do sefalar que emis cuadros y objetos son de alguna manera bellos y que no estoy haciendo un juego irénico dirigido hacia los dusfios del buen gustor (Pombo en Verichak 1998, 202), Gumier Maier, por su parte, llané a reemplazar el término light or sbright (brillant, despierto)¥, argunentando que esi algin espiritu atormentado necesitace una certiticacién de la dirundids idea de “incensidaa", podria nurgaria en la relacién que [los artistas] establecen con sus materiales, en sus procedinien- ‘t051 (Gunler Maier 1994), Tanta Pombo come Gumier Haier lanaban la atencién sabre condiciones de las obras que no parecian pensables entonces pars los presupues- tos de sentido desde los cuales buena parte de Ia critica de la época se aproxind 9 sSupropersién cobredecorativa [clenpre se decora sobre}, cus extremadanente anane— radoe ectanentos de belleza cintorizan el ring de la decaracién de interiores,lso manualidadee y ‘tesaniaes (Gunier Maer 19899), 29 : : i : ; ; i E i & :arceia Ponto, 0, 1986, onalke ainctloo,gapuringy a la interpretacién de lae mismas.** pero za qué apuntaba Gunier Maier con la nocién ce bright y qué tenia que ver este término con el tipo de relacién que los artistas establecian con cus materiales?, 22 qué se debla esta alusidn a la bellaza (una cate- goria, por cierto, que los trazados de autoridlad del sarte de eficacias» no pare— cian entonces dispuestos a admitir, convencides como estaban sus culteres de que oda mencion de la belleza no podia ser menos que reaccionaria y despolitizada) que Pombo intraducia al referirse a su abra? En e! trabajo de Pombo, Ia proxinidad del objet ordinario —su accesibilidad y Gisponibilidad descartables— aparece madinda (interrumpica, demorada) por Ia dis— ancia que la sobredecoracién cursi construye, por una suerte de belleza ananersda, artificiosa y exagerada que, como sefiala el mismo artista, apunta a hacer de wlo feo © lo truchos (el material cesechable o de segunda mano, €l objeto «False» consumigo por las clases populares, que pia 9 inita al original sauténtican) ealga lindo» (Pambo fen Ameijeiras 1993), Pero, a la vez, esta relacion con el objeto remite en la postica de Pombo a euna relacién con uno mismo cuyo fin es la autocanformacién artistica dela propia subjetividads (Castro Orellana 2008, 361). Como en la Fébula de la corneia, en la 10 Enrelacién cana obra ce Pombo, Marcelo Pacheco ha seflada: «Sus cosas fueron nega das cono existercias reales y acunidas cono comentarios cobre elma gusto y cus deacendenciae bi {eaten aninorar gecta8 que ro eran aprapiadoe ri para el mundo diel arte ni para el mundo mazeulinos (200, 92), [=] Los dscursos int a0Marcelo Pombo, C26 a noche sobre ei, 1996, aiques, nylon y pleura ‘que el liamativo montaje de plumas (que el prajulcia nomoténica 0 tranctéwica inter— preta en términos ot gafio» y eamenazas}!" desafia eacandalosamente los reginenes ae e intelighiaaa normages que administran y regulan la praduecisn y el reconccinie los cuerpos, para hacer de ese gesto una estrategia de autoinvencién que involucra, al mismo tiempo, la apuesta por maldear la propia existencia y por movlizar nuevas roduccién de la obra de Pombo sética de la exis Formas de supjetivacin, también el proceso pusde pensarse como el desarrolla de un verte de viview y de una « ‘tencias, @s decir, como sla Formacién y el desarrollo de una practica de si 2a de su propia como objetivo constituirse a uno mismo como el artifice de la bel vides (Foucault 2020, 1008). En relacién con la poética de Pombo cabe asimisma hacer referencia a su trabajo como profesor zona carenciada del Gran Buenos Aires, en la localidad de San Francisco Solano. De tes plésticas de nifos discapacitados en una escuela de una hecho, muchos de los materiales y procedimientos técnicos que Pombo incorporé a su 11 __Prajucio del que na estaba exento almate de arte light oinchiso al de arte or Frente a as exigencias de sentido y conpromice reclanadas desde los precip rnacculinos del varte pofticay las noclongs de light y roca, inpcitanente, ce apoyaban cobre una erie de repre atereatipadas del honos fbicas en terna al cia, entances canscida popularmente cona vpeste ros. tual yy la vez; sobre los prejuicios homo a i g : i i i a i i j : 8‘trabajo desde mediadas de los ochental® eran los mismos que an esas afos utilizaba fen cus claves: cuando legaba a mi casa de la escuela de Solano, me porta a hacer manualidades nea pintar [.] descutr’ que me qustabs trabajar en ese aspect de mi Klenti~ Fleacién, de enas materiales, de alga justanante no valocizada por la sociedad. (Pemba an veriichak 1998, 197) Lo mo valorizado por la sociedad, el chjato descartado, insignificant 0 vulgar, prove lente de un entorno carenciaco y vuelto soporte del artificio sobredecorativo, pero ‘combién Ia identificacin afectiva que los desplazados —la marica, el discapacitaca, =! pobre, en cuanto cuerpes marcados come einproductivess y marginados por el orden ial mayoritario— establecen con dichos objetos, constituyen las dimensiones en torno @ las cuales la obra de Pombo articula sus proyecciones postico-eriticas. «te acuerdo perfectamente gue despues de leer El lario del Jacron de Genet. pens® que se le podia otorgar un significado a lo que parece que no lo tiene, investir de sacra~ lidad a lo banale Pombo en Verlichsk 1998, 196}, La mencién que hace Pombo de la obra de Jean Genet es elocuonter precisamente el Diario del ladon e6 un alogato en Favor de los desplazados de la sociedad, de aquellos sujetos producidas y marcados por |a biopaiitica moderna como anormales, enfermas © abyectos. Como ha cefalada Didier Erioon, la poesta, tal como la concibe Genet, ano tiene otra funcién que la de mag~ nificar @ esos personajes abocados a la abyeccién, y a la propia abyecciéne (2004, 29). En el Diario del Iadrdn, el trabajo poético pone en escena un trabajo sobre sf ue, desatiando la verglenza, apunta a alcanzar una vaccas (la conversién de uno Inismo por sf mismo}, a crear nuevas bellezas y a inventar wuna étice de la “estilizacion ce Ia existenciats (Erknon 2004, 68}. En esta relacién con une misma, la eatética de la existencia se enfrents a las estrategias de subjetivacién de la biopolitica moderna, contrariando las mecdnicas de poder que trabajan en la regulacién y normalizacisn isciptinarias de los sujetos, para valverse suna actitud cresdora y transgresora de 1 propia individualida: a los mecanismos de sujecion y las formas de coercién que nos producen biopolitica- mente coma individuos y la apuesta por la invencién de la subjetividad y sla creacién de nuevos modos de vidas (Eribon 2001, 474). La voluntad de moldear la propia exis encia ha {Castro Orellana 2008, 383). Supone, en tal sentido, | nstituide una poderosa estrategia politica y postica a través de la cual gai lesbianas y trans sostuvieran histéricaments (y siguen sastenienda) formas de resistencia frente al orden mayoritari, mediante la reinvencién de los afectos, las formas de vida y los medas de estar junt*s, a travis de una paltica de la amistad y del cuidedo de Ite ots, En Pombo la defensa de Ia belleza opera como una estrategia de empoderanionto afectivo y politico por parte de las subjetividades mas vulnerabilizadas (narginadas, excluidas, estignatizades). Reclamar la belleza en la invencién de una estética de la existencia, de un arte de vivir, no tiene nada que ver con los 6rdenes nornalizados 12 Alcan laveferencia a algunas icanos papuares, como xia 22a & 5 e 8 pastiea y er Jello hegemSnico 0 con los presupuestos normativos de las bellas artes. se trata de una disputa postica y politica en la que la insiatencia por embellecer Io desechada, descalificado 0 ana valorados por el orden mayoritario trabaja desa- fiango las representaciones dominant (ag visuales del semiocapita- lismo y las industrias culturales adi ‘deseos y subjetividades, srticuldndose con la apuesta por la autoinvencion de otras existencias posbbles, de vidas més vivibles y habitables. En Pombo, la belleza «forma parte de la vida, es la belleza que binds Felicidade (Pacheco 2006, 87). n disciplinaria de cuerposy La pregunta por la belleza también apunta a disputar sentidos a Ia historia del arte y ala estética (heteromasculinas) para advertir cémo el micmo campo del arte se lacion despectiva cle una serie de précticas (y de corporalidades) al doninio de lo decorativa, lo ornamental ha delimitado polfticamente mediante la exclusion y lo artesanal, la manualidad escolar y «lo Fameninos. Ast, por ejemplo, a cita a la van~ guardia concreta que el critico Fablén Lebenglik advertfa en las obras que Gunier Maier presents en 1991 en cu expociciin wDecoraliay, en el Centro Cultural Recoleta rabala i ganda los encusdres de sentido que organizan los relatos del arte come posibles (Lebenglik 1991), parece ubicarse en esta direccién critica que 33 t : : : ; i 5 g i irg Gumir Noir sin titulo, 1983 ariico sobre madera y shaper, etre 73 em. Colaction Hunts lacionl de Balas Artem Bueno Kren rote atricis pueyrr eden, cortex del Huzen. y pensables."! La geometrfa y el marco irregular en la obra de Gunier Maier estaban lejos de trabar con Is vanguardia argentina una filiacién cin contlicto, por el contra~ rio, el recurso de colores epasteles» y las formas ornamentales en el marco opera ‘ban decplazando (y traicionanao) la lagalidad ae la Forma dal concretiona. Es posible interpretar la relacién de la obra de Gunier Maier con la vanguardia coma una inter~ ‘Ferencia critica que trabaja queerizanao la misma narrativa dal arte conereto. En Js sapropiacién desviaca, cuir que Gunier Maier hacfa del concretismo, «su obra se volvia sobre la historia del arte para sefialar cu construccién come aiscurca sexuade 13 Unos aso mds tarde, Carlos Bacuaido (1994) ratamé eta fliacén con el arte concreto al referirse aa obra de los artistae que integraron Ia exposicén scrinen & Ornament en a Centro cultura Parque ae Eonar de Rosaria, entre lae que oe encentraba Gunier Haver, a(yas precisanente, heterasexunda), y sobre la precominancia de la vaz masculina hegeménica en ese movimiento de vanguar dias (Longoni y Davis 2013, 38). Pero mas iclaje alld de esta relacién, el mismo Gumier Maier sefal6, acerca de su cbra, «el re y la reclaboracion» de los aclimasy de su infancia y, ms precisamente, de ala pelu- queria de mi tia esther, que tenfa una decoracién maravilloea [.] Me fascinaba ver los secadores, las patitas de los muebles, la cortinas» (Gumier Maier en Verlichak 1988, 26). Incluso, cuando no descartaba la conexién con Ia vanguardia, Gunier Maler introducia una referencia que descolocaba la estabilidad de esa filacién, Mucha mas que la inversién marica de concretiano en la que lo marica, sin embargo, era llanado (y autorizads) 2 intervenir sola coma voz aisicente (y supalternizada) recpecto de laa narrativas heteromasculinas del arte, la obra de Gumier Maier aludia a procesos de ‘cunjetivacion inpencabies para las proyeeciones de centida trazadae por les relatos de la historiografia y la critic mucho mis que con las vanguardias, con las que generainente se me asocia, lo fo tlene que ver con la decoracion de interiores. Lo mio es un hibrido, primero zo la peluquerfa de mi tia, el hall de antrads de cacas viejae como la wa —Ilsnae do art-neuveau y cursilerfaa— y decpuss veo a (Piet| Mondrian y alas vanguar= dine dal cio, Aa me renults muy Famikar la mezela del rigor gecmétrica con 25a el (Gumler Maier en Verichak 1998, 26-27) 02a medio Znventarse una vida bella coma en Pombo, la pregunta por la belleza Fue central en la obra de Feliciano Centurion. we eefuerza por producir bellezay, le escribia Centurion a Verdnica ‘Torres, on una de las tantas cartas que enviaba desde Suenos Aires a Asuncion, 3 ‘su amiga y galerista. También en él esta exigencia por eproducir bellezas suponia Un trabajo de autoinvencin de las formas de vide y de la subjetividad, una préc— ttica de sf en la que el propio aujeto se volvia artifice de una vida bella, El arte operaa coma una estratagia que llamaba a descrganizar las pactos de sentido ‘trazados por las cubjetividades mayoritarias para incicir en la invencién de pro- esos de subjetivacidn disidentes que supanian, al mismo tiempo, una practica do estilizacién de la propia existencia, un arte del vivir. Asimismo, la idea de una vida bella puede pensarse, en Centurion, en proximidad con el ideal &tico guaran 1 Eek6 pord. Nacido en San Ignacio de las Wisiones, Centurién conoct quarant. EI término teké por’ hace referencia a «un bien vivir bello» y cu sentido, seth Ticio Escobar, puede penserse en proxinidad con la estétice de la existencia \s lengua 14 Falciana Centuriannacis en San Tgnacio de laa Msianee (Paraguay). En 1974, en mecha dela dictacura de Strosssner a Fania opt por =| exlio voluncario y oe establecié ela cusad srgentina de Fomnasa, Radicada afte nde tarce an Buenos Ares pare astualar artes vieusles en las escuslac de balls arte, Centurién fue un active conector entre la eocena portefa y la de |Acuncidn, donde adem expuce regularmente. orgarizé musctras de artistas en anbas cludades y realizs charias nediante as que aposts a noviizar ei escenario acuncera. 35 : : i : ; ; i E i & :Foucaultiana, donde sla ética tiene que ver con la belleza del vivir» (Escobar en Remos 2012, 112)" ‘A comianz0s de 1990, Centurién comenz6 a utlizer, como soporte de su pintura, frazadas de produccién industrial de «baja calidads, cuyos disefos de Fabrica ectan- darizados aprovechs en la elaboracién de sus imégenes. Un material barato y de uso corriente que, apropiado y despegado de sus circuitos de circulacién y consumo cotidianas, aparecta conectado, al mismo tiempo, «can la idea de domesticidad y las pautas de Ia estética industrials (Escobar 1997, 23) y operaba como un potente sig~ nificante acaciado al cuerpo, al cuidado y al abrigo. Soporte wafectivar y wsensorialiy fen palabras de Centurién (1990), la frazada se aparta de la eneutralidads de la tela tensada sobre el bastidor y decplaza el arden visual de la pintura —la centralidad de la Viaién como sentido sin cuerpo que la tradicién occidental coloca de manera privilegiada fen el conacimiento de las cbras de arte— por sumaterialidad t4cti, carpdres. Al enfrantar tlo artesanal y lo seriadon (Escobar 1997, Centurién moviliza entre las Formas pintadas y la Factura industrial de los disefios de ‘Fabrica de las Frazadas se extiende en la incorporacién de una serie de practicas 2), la tenci6n que la obra de provenientes de los dominios de wlo popular y «lo Femenino». En 1994, can su exposi~ cl6n sestrellars en la Galeria del Rojas, Centurion incorporé a sus frazadas plezas de ‘eelide al crocné telidas por as madres y abuelaa ae cus amigos y anigas, una cola boracién afectiva que se extendis en las ropitas con las que dos afios mas tarde Visti6 (y xabrigéy] una serie de juguetes de aniales, desde dinosaurios, serpientes y tortugas, 6 leones, caballos y cebras de plastica. Alas formas tejidas al croché sucedieron piezas de fandutt* y pafuelos y servilletas con frases # imagenes bordadas. En la aprapiacién marica de una serie de practices sociaimente asignadas a la mujer, asf como de elementos portenecientes al dominio de 1a intimidedt domestica, la obra de CenturiGn ponia en conflicto el duro binarismio de Jac divisiones cexogenéricas normadas —traicionando deliberadamente la segure orrespondencia entre acignacién biopolitica de los cuerpos y précticas atribuidas istintiva y excluyentomente a avaronesn y «mujeresr— y llamaba a desorganizar los ‘nites entre lo privado y lo piblico. Pero mas que una mera inversién de los roles de nero (que, incluso cuando ponia en cuesti6n la establlidad normalizada de lo mascu- lino y lo Femenino hegenénicos, sin embargo, permaneca atrapada en el orden binario sobre el que Se Fundaba el réginen politico de la diferencia sexual) ola afirmacién de una alteridad 0 una identidad subalterna, lo que estaba en juego en los despla- Zanientoe queer que la obra de Centurién habilitaba era la apueata par la invencién 25 Agradezca ola ivestigadara Lia Colonbina haber lado mi stan sobre al termine teké pord en relacén con la obra de Centurién, Tak [pord e2 al nieno tiempo sbellosy sbuanoe [Escobar en Ranoe 2012, 111) 16 Tejide papular de origen nestize que ce realza en Paraguay. Randut ec una paldera gua~ ant que significa stala ee aranes, traduce como muestra nanera de vivir y a6‘peuelon, robe: Neen Vee, tralia y bordada, trazaday bord de tafeta, 50.52 en, ‘Cobcclen Veronica Torre Gisidente de alionzas afectivas (de las mujeres, de los homosexuales) que estallarsn los marcos de autoridad del orden mayoritario neteromasculino. Enel acopio de los materiales para su obra, Centurién se movia como un «arquediogo sentimental: (Gumier Maier 1999), Frecuentaba la Feria de San Teno en Busnos Aires ado 4 en acunci6n buscando pafuelos bordados o manteles en desuso que incorporaoa a su obra. Objetos anénimos, descertados u olvidados que portaban, en la banalidad de una frase cursi o en las representaciones estereotipadas del gusto popular, una silenciosa historia de afectos. Centurién los costa cuidadosamente sobre une Frazada, muchas veces bordande | mismo una palabra a una frase, cuyos bordes remataca con un «marcos de tafeta 0 seda brillante. Como el recurso de lo decora~ tive en Pombo © en Gumier Maier, la incorporacién de estos materiales en la cbra de Conturi6n también constitufa una interpelaci6n politica de los trazados de sentido Por los cuales el dominio del arte supone, en su conformacién institucional hetero- maceulina, la exclusién deccalificante de une serie de practicas sidentificadas con las destrezas menores y las estéticas de segundar (Escobar 1997, 23), la manualidad decorative, la ertesania popular las slabores femeninass, Interpelar el arte en la nites normalizado autoridad institucional de conctitula en Centurién la apu ca or hacer pulsar, en el territorio artistico, una serie de subjetividades polticas que venian a desplazar cus cercamientos heterocentrados naturalizados, Pero era tam- bign una apuesta por hacer del arte un espacio posible para la invenci6n de la suo~ Jetividad, para una préctica cobre ef que implicara un trabajo de construccién de la propia existencia, a7 ; : : : é 5 : : i 5 : E 5