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Salvador Elizondo: escritura y ausencia del lector Rolando J. Romero escritura no es un proceso de comunicacién sino de concrecién. Sin embargo, casi toda la critica sobre tu obra esta basada en un modelo estructuralista que se basa en la dualidad escritor-lector. S.E. Por desgracia, para los efectos que puede haber de interpretacién de mi obra, ino? Yo siento que el texto literario no es sujeto de andlisis lingiistico (y digo lingifstico Porque el estructuralismo y la critica estructuralista derivan, en cierto modo, originalmente de la teorfa de la lingiiistica general, fundada hace més de 70 afios por Ferdinand de Saussure), puesto que, sobre todo, en mi caso particular, no interviene para nada el habla. Es decir, es un orden de expresién que se va modificando 0 va evolucionando independientemente de la lengua hablada y que por lo mismo, no est sujeto a las leyes que rigen en ella. Eso me ha llevado -la lengua hablada normalmente, no la transcripcién de la lengua hablada ala literatura-al Finnegans Wake. El Finnegans Wake lo lef hace veinte afios o més y ahora tardé un aiio en leerlo muy detenidamente, de principio a fin, de corrido, sin detenerme en nada més que el texto escrito y me di cuenta de que no hay una sola Palabra en ese libro que no sea la representacién por escrito de algo que es hablado. El Finnegans Wake no contiene una ‘sola acotacién literaria o de autor. No dice “el personaje salié de su casa, siguié por la calle y dio vueltaa laizquierda”. Solamente es el habla en forma de murmullo inconcreto como se percibiria, simulténeamente, en todo el mundo lingiifstico. Entonces, yo nunca me habia enfrentado a un problema de esa naturaleza que se refleja en mis propias pretensiones literarias, porque ademés de ser puramente habla es también puramente escritura, no es el habla que se habla, sino es el habla transcrita a la escritura. Alli veo un problema muy grave para mf, no puedo legar més allé de donde pudo haber llegado Joyce en el u jana Wake. Vislumbro algunas posibilidades en ese orden, pero que son de carécter hipotético y conjetural, como seria Ia escritura china, que carece de sonido o no interesa el sonido. O sea, la aplicacién del principio de montaje ya traducido a términos occidentales, RR. En Farabeuf es notoria la falta de caracterizacién de la que T has dicho que el lector no te interesa al escribir y que en realidad la 117 hablabas con respecto al Finnegans Wake. Se observa una preocupacién por la fijacién del tiempo, por detallar el instante. El congelar el tiempo implica la eliminacién de la cronologia y, por lo tanto, Farabeuf es una obra que no se puede armar como Rayuela, por ejemplo. Qué opinas sobre la conceptualizacién del tiempo-espacio? S.E. Bueno, la pregunta redunda un poco sobre la respuesta de la anterior. Justamente, la Gnica medida que tenemos del tiempo es la del espacio, a través del movimiento. Desgraciadamente, el movimiento no se puede captar, se tiene que expresar simbélicamente de la misma manera en que se expresaria la simultaneidad de la accién en los ideogramas chinos, mediante el principio de montaje, poner dos imagenes simulténeas, para que produzcan una tercera mental, lo cual es muy dificil en la escritura porque ésta sigue un curso. La tinica manera que encuentro de representacién de esa imagen conjunta espacio-tiempo seria por procedimientos afines al chino, a la escritura china sobre todo. R.R. El conceptualizar o verbalizar las ideas en si ya implica el uso del tiempo, porque al hablar uno necesariamente se sittia dentro de él. S.E. Y al escribir también. R.R. éSe da la misma concepcién del tiempo en la escritura y en el habla? S.E. Menos en el habla, como te decia yo. El Finnegans Wake es pura habla y, sin embargo, la nocién del tiempo no le es ajeno al libro, inclusive la de simultaneidad. Uno percibe que aunque esté escrito en un orden de principio a fin, todo lo que va uno leyendo en realidad es simulténeo. Y posiblemente una de las pruebas de ello es que ese libro empieza en el mismo sitio donde termina (se supone), aunque no es enteramente cierto, pero como casi nadie lo ha lefdo, se da por un hecho que asf es. Pero si se podria demostrar que el libro empieza donde termina, lo cual quiere decir que no hay una definicién clara entre pasado y futuro, por esa rotundidad, digamos, de la obra. R.R. EQué relacién ves entre el cuerpo y la escritura? S.E. Bueno, allf me pones en un aprieto, porque cuando escribi Farabeuf la relaci6n que intenta asimilar la imagen del supliciado con un ideograma chino se planteaba muy chocantemente. El cuerpo es uno de los artificios literarios del que se vale Georges Bataille para poder especular much{simo, sobre todo, en la medida en que el cuerpo es continente de todas las reservas de tipo erdtico, de tipo expresivo, levado al plano en que yo pretend{ levarlas en Farabeuf, con la cirugia. Yo dirfa que es un prop, aceesorio simbélico sumamente titil para escribir, pero lo mismo puede ser el mapa de Dublin, de Joyce. Fundado en el mapa de Dublfn, él va tramando la historia del amor entre el gigante del castillo y la princesa, que es el rfo Liffey. Desgraciadamente, no participo mucho de las nuevas teorfas, y me atengo a las mas antiguas, a Baudelaire mucho més que a Bataille. 118 RR. éQué significan en tu obra la isla desierta, la estatua de Condillac y la imagen de Robinson Crusoe? SE. Son aditamentos literarios. Es decir, la imagen de Robinson Crusoe a cualquiera se le ocurre para tratar de hacer algo con ella. RR. Claro, claro. Regresamos de nuevo a la ausencia del lector, es una literatura solipsista éverdad? S.E. Sf. Ahf también tengo que echar marcha atras. Ahora me veo en el enorme problema de que después de leido el Finnegans Wake, no intentarfa jamés escribir otro libro como ese. Ahora me he visto retrotrafdo completamente a formas de escritura en que el lector es Practicamente lo més importante que hay. Porque ya la ausencia del lector no puede ser mayor que la que esta implicita. Bueno, para mf, en las obras que he escrito oen las que he lefdo. El Finnegans Wake es una obra puramente del escritor o de muchos escritores, al mismo tiempo, escribiendo. Pero como te digo, Ja ausencia del lector la mediria en el Finnegans Wake por la ausensia de acotaciones literarias, porque el autor no le dice “fulano de tal estd en su cama pensando”, éno?, sino que nada mas se da el pensamiento de ese personaje. RR. Una de las tendencias en los estudios sobre la escritura en Latinoamérica, es la de buscar una estructura primigenia, de donde se genera el texto. éPiensas también que la escritura podria llevar al hombre adescubrir su génesis? S.E. Caray, me la pones muy dificil. Si no hubiera lefdo el Finnegans Wake nuestra conversacién hubiera sido muy diferente. El hecho es que pienso -sobre todo, respecto a la lectura de ese libro, que es una experiencia que considero Ia més importante que he tenido en mi vida— que sf hay una escritura, no una escritura primigenia sino una escritura ultima. Eso, para mi, es lo mds grave porque una escritura primigenia seria ficilmente interpretable, sino que ésta es primigenia y tiltima, al mismo tiempo, por la misma razén. RR. Claro, por definicién. Porque seria un retorno, “Regreso a casa”. S.E. Claro, retorno al origen, una idea que siempre me ha interesado mucho, RR. En Farabeuf resalta tu preocupacién por los umbrales, los quicios. S.E. Bueno, el umbral lo entiendo, por ejemplo, en la misma medida en que nunca se ha entendido el titulo de una obra de Conrad que se llama The Shadow Line. El umbral es un instante, el paso entre una situacién, una circunstancia y otra, es el instante mismo en que ese punto es traspuesto o ya no admite regresién, es el centro del movimiento. R.R, (Se darfaese quicio en la escritura, entre la idea y su manifestacion concreta? S.E, Si, absolutamente. Te lo digo a partir de mi propia experiencia 119 como lector. Elumbral en James Joyce esta situado entre el final del Ulysses y el supuesto principio ubicuo del Finnegans Wake. Es un umbral escritural ode la escritura, allf termina esa forma y comienza, inmediatamente, una nueva en el orden de la expresi6n. Por ejemplo, en la escritura china, a la cual me he dedicado y ahora que terminé de leer el Finnegans Wake he vuelto a estudiar, porque la considero como una de las posibilidades que existen. El umbral est4 muy bien definido como el punto en que se separan el sentido del clasificador, por ejemplo, y el signo puesto arriba del umbral o al lado del umbral opuesto. Del otro, ya significa algo completamente diferente. R.R. éPor qué el ideograma chino, y no el azteca o el maya? S.E. Bueno, porque en realidad creo que la escritura china es much{simo més perfecta, much{simo més sencilla para ciertas cosas, que la que usamos nosotros, normalmente, en Occidente. Y sobre todo, que tiene valores de or- den poético, de los que carece mucho nuestra lengua. En chino, para decir “propiedad privada” se dice “mano en la luna”. Creo que una definicién més perfecta de la propiedad privada, en el orden literario, que “mano en la luna” no podemos darla nosotros. Como nosotros decimos “propiedad privada” es una serie de sonidos que pueden significar cualquier cosa, pero son nada més sonidos que percibimos como el concepto de “propiedad pri- vada”, En cambio vemos una mano en la luna y el concepto se enriquece muchisimo. Tengo entendido que la escritura maya y la azteca son muy ru- dimentarias. Son casi siempre unas escrituras matematicas, de nimeros, que no estén descifradas y que son muy dificiles de reproducir, porque son signos muy complicados, que no estén depurados, a pesar de tres mil afios de estilizacién sistematica. R.R. éVes esa misma relacién entre el ideograma chino y las matemiti- cas? S.E. Si, desde luego. Creo que casi todos los ideogramas chinos — hablando de manera muy general- constituyen ecuaciones o postulados de tipo matemitico. Por ejemplo, en la ecuacién “mano en la luna” es igual ax. La estructura interna de los ideogramas tiene que estar perfectamente bien compensada en sus términos. No puede haber términos desequilibrados, porque entonces el sentido del ideograma puede variar. Pero, hay otra cosa que es lo mas importante por lo que respecta a las mateméticas: tienen que asumirse convenciones de contexto, muy definidas. Sobre todo en el habla, por ejemplo, “propiedad privada” “mano en la luna” se dice “tung”, y como sonido hablado, puede servir para muchisimas cosas. Que uno entienda “propiedad privada” depende del contexto en el que se use. Si estén hablando economistas 0 politicos se entiende de qué estan hablando. Pero nada més la palabra “tung” puede significar “cebollas” si estén hablando agricultores. La escritura me parece tan importante, porque en todos los 120 demés 6rdenes hay mucha ambigiledad, y la escritura china permitiria una expresién absolutamente inequfvoca, una vez situada en el contexto. RR. éPiensas que el callej6n sin salida que ves en la escritura se aplique también a otros escritores o es muy personal? S.E. No, considero que es una idea muy personal. No creo que a los demés les interese mayormente, Tengo experiencia en el orden didactico. Aqufen México hay una sefiora que es adoradora de James Joyce, y cada aio me invita a dar conferencias sobre el Finnegans Wake. El “Bloomsday” me felicita y tiene gran acopio de libros sobre Joyce. En fin, ha estado en Dublin yha hecho el dour de James Joyce. Tiene grupos de amigas, de és0s a los que ies dan clases y conferencias. Y piensa que las notas, las interpretaciones previas, la critica y los estudios sobre el Finnegans Wake le ayudardn a entenderlo. Y yo le aconsejo nada més leerlo, el Finnegans Wake no sirve para otra cosa més que para ser lefdo. Creo que ése ha sido también mi criterio para algunas de mis obras, desgraciadamente yo no soy James Joyce, ni la lengua que trabajo se presta para poder hacer lo que hizo este escritor ni la vida que vivo. No soy maestro de idiomas como James Joyce, no tengo tantisimos diccionarios ni personas que hablan diferentes lenguas a mi alrededor, para que pudiera yo enriquecer el espafiol en la manera en que é1 enriquecié el inglés. El espafiol, en comparacién con la lengua de Joyce, es muy pobre y muy rigido. Casi no admite esas modificaciones. Joyce puede formar palabras con veinte lenguas diferentes que expresen algtin concepto con toda claridad, y en espaiiol no podemos hacerlo. En cuanto terminé de leer el Finnegans Wake, me puse a escribir en espaiiol como lo hace Joyce en inglés. Me salen puros albures, obscenidades o groserias. El subconsciente se vuelea muy facilmente a hacer juegos de palabras, sobre todo, con palabras expresivas es relativamente facil hacer eso. Pero, como te digo, no tiene mayor interés. RR. éCrees que tu percepcién de las posibilidades del idioma inglés en el Finnegans Wake esté condicionada por el hecho de que no oyes ese idioma todos los dias? éNo serd simplemente que para ti el inglés es escritura antes queser habla, mientras que el espariol se encuentra limitado por la oralidad, porque lo oyes todos los dfas? S.E. Es posible, pero no soy una persona muy salidora. Lo més cercano en la vida que he sentido (el Finnegans Wake, sobre todo), es cuando el sébado al medio dfa, por casualidad, he entrado a la cantina “La Guadalupana” de Coyoacdn. Entonces, al entrar y abrir la puerta se percibe una enorme masa aural en la que se nota claramente que los hombres y las mujeres estén hablando, sin embargo, no se entiende nada. Reducir esa masa al orden del conocimiento es imposible. Solamente, como lo hizo Joyce se puede reducir al orden de la escritura, Pero, ya no se percibe de la misma manera, sino analizada, separada en sus componentes, sin que tampoco se 121 perciba el sentido que tiene. No se entiende una sola palabra. Se puede entender palabra por palabra. Existen tantos léxicos del Finnegans Wake, porque dicen tal palabra quiere decir tal, pero ya puestas todas juntas como las dispuso Joyce, no se entiende jamés ni una sola. Y eso es muy dificil hacerlo en espafiol porque resultaria una masa escritural muy grande, pero poco interesante, ya que los fonemas a nuestra disposicin en espafiol son Poco variados, son variaciones sobre “a”, “e”, “i”, “o”, “u” no habiendo vuelta de hoja. En cambio, Joyce va combinando de tal manera, que aunque no se entienda, todo es sumamente interesante. RR. En Miscast, uno de los personajes dice que la obra ha sido escrita por un autor que concibe el teatro més por lecturas que por representaciones. (Se puede representar esa obra de teatro no referencial? S.E. Creo que sf. Miscast se ha representado muy mal aqui en México, no de acuerdo con mi criterio. Ese tipo de obra es un divertimiento y sirve Para expresarme un poco. En ese sentido, me interesa mucho el teatro, pero en realidad es pastiche de cosas que me han dejado un recuerdo, por ejemplo del cine. Esté muy influida del cine inglés de tiempos de la guerra, de “Mrs. Miniver” y “La noche del pasado”, de las peliculas de Ronald Colman, Entonces, creo que las “morcillas”, como se le Ilaman en el teatro, que se sueltan por boca dizque del autor, no contribuyen a esclarecer précticamente nada del sentido de la obra, porque no lo tiene. Son referencias de orden muy subjetivo, a esas cosas que yo recuerdo y que he tratado de poner porque no soy una persona que vaya al teatro. Todo mi conocimiento del teatro se debe fundamentalmente a la lectura. RR, Te veo a la cabeza de un grupo teérico, aunque dices que no te mantienes al tanto de la critica contempordnea, y sin embargo muchas de las cosas que dices andan por ahi. S.E. Locreo asi. Posiblemente estoy no a la cabeza de lo que ya pasé sino a la cola de lo que vendra. Pero eso, tal vez, me he aislado completamente. Creo que también la ténica, en general, de las entrevistas y de la critica que se hace de mf (y eso Octavio Paz es uno de los mas caracteristicos en decirlo), @s que vivo completamente aislado en el orden espiritual. No es por mi voluntad, sino que, por ejemplo, en la universidad siento claramente que la gente no entiende absolutamente nada de lo que yo estoy diciendo, porque esta en otra onda completamente diferente. Nunca me he adscrito —casi por motivos que te dije al principio de esta entrevista- al estructuralismo Porque me parece que no se saca nada de ahi, y sin embargo es la moda. ‘Tengo muchos libros o tesis que han escrito sobre mi desde el punto de vista estructuralista. Acaba de salir una y no les entiendo. R.R. Estoy completamente de acuerdo contigo, Por eso te digo que una de las preocupaciones que he tenido con respecto al andlisis de tu obra es mantenerme fiel a la estética que dimana de ella. Muchas veces la critica estructuralista es muy rebuscada. 122 §.E. Mucho. RR. En los Estados Unidos se le ha dado mucha importancia a los estudios literarios sobre México que enfatizan la historia, la identidad, el mexicanismo, etc. Veo que el norteamericano no pone tu obra en contexto, porque viene de otras fuentes. S.E. Sf, viene de otras fuentes. Lo atribuyo a las circunstancias de la vida. Cuando tenfa diez afios me fui de México al estado de California, en Estados Unidos. RR. éY dénde estuviste? §.E. Estuve en Los Angeles porque en esa época todos los mexicanos de la clase media alta, venida a menos por la Revolucién, tenfamos allf algiin pariente, una tia o alguien de ésos que se habjan ido por dicha causa. Entonces, mi padre tenfa negocios de cine, era productor de peliculas aqu{ en México y por ese motivo tenia muchos contactos, en Los Angeles, sobre todo. Me mandaron a una escuela que creo todavia existe, est4 en Lake Elsinore, en el condado de Riverside. Mi tia que era mi tutriz vivia en Los Angeles, y conocf muy bien la ciudad en la época de la guerra, Ahora, estoy escribiendo sobre eso porque he tenido que volver al relato lineal. RR. éCuénto tiempo estuviste all{? S.E. Estuve tres afios. Hice toda la secundaria en California y, luego, como mis padres se divorciaron me mandaron a todas las escuelas fuera de México. Después fui a Canadé a hacer la preparatoria y luego a Europa, ahi a vagar, més que nada. Asi que mi formacién es completamente ajena a la mayor parte de los escritores que conozco. Es un poco como la de Carlos Fuentes més bien. No leo en espaiicl, es un habito que no me gusta. R.R. Me fascina Carlos Fuentes, precisamente, porque siendo yo del norte de México, el habla de acd, del sur, nos llega de otra manera. S.E. Ahora, he tenido problemas serios porque a una pregunta que me hicieron dije exactamente lo que acabas de opinar: que el norte y el sur de México son completamente distintos, no hay puntos de comparacién R.R. éPiensas que tu formacién, el haber salido del pais, el haber estado en Estados Unidos y luego en Francia, te haya Ilevado al solipsismo, al alejarte del espafiol hablado? S.E. Si, lo creo, porque mis lecturas en espafiol son sumamente deficientes. Asi lo siento, y para leer un libro entre el espafiol y el inglés prefiero definitivamente el inglés. He le{do muchos autores espafioles que me interesan por la posible asimilacién de procedimientos que haya de otras lenguas. Géngora me encanta, pero eso no es el espafiol comtin y corriente. El Quijote no lo soporto, para decir la verdad nunca he pasado de los molinos de viento. R.R. éCémo ves el problema de la continuidad? Porque resalta también en tus obras. éCrees que la continuidad tiene que ver también con la escritura? 123 S.E. Si, creo que en términos generales, la continuidad basada en los mismos principios de la escritura china, producidos por el principio de montaje, se daria por la ruptura més que por una sucesi6n continua de efectos. O la oposicién entre dos contrarios que a su vez producen un tercero y ese tercero, posteriormente, se va a oponer a otro, y as{ sucesivamente. Es una forma de composicién en el orden sintactico, porque para mf no hay continuidad de movimientos, de acciones o de sentimientos sino hay continuidad o discontinuidad en el orden de la escritura, en virtud de ese solipsismo que adviertes en algunos de mis libros, por el cual me mantengo bastante aislado del lector. La continuidad es un efecto que percibe el lector, pero que para el autor es sumamente dificil de conseguir, puesto que él va escribiendo palabra por palabra de manera discontinua. No hay un fluir continuo en el orden ni del pensamiento ni de la escritura. Del pensamiento posiblemente sf, pero lo mas cerca que hay del pensamiento es el monélogo de Mollie Bloom, al final del Ulysses, y a pesar de su continuidad o del efecto de continuidad que produce, est4 hecho de muchas cosas disimbolas que la mujer esté pensando, aunadas pero no continuas, puestas una junto de la otra van dando esa impresién de continuidad. RR. No es como el ideograma. S.E. El ideograma lo que tiene es simultaneidad. R.R. Jacques Derrida opina que la sucesividad de la escritura no permite la simultaneidad. Las técnicas que tratan de romperla no son més que meros experimentos. El neobarroco, por ejemplo, utiliza la técnica del punto y contrapunto, pero cuando interviene el lector deshace esa simultaneidad al rehacer la anécdota e introducir con ello la cronologia. El ideograma chino al permitir el montaje permite la simultaneidad, cosa que en nuestra escritura no se concede. {Qué problemas presenta esto para el escritor? S.E. Presenta problemas muy graves. {Por qué el Finnegans Wake dala impresién al lector de que todo est pasando al mismo tiempo siendo que no es asf en el orden escritural? Tardé un afio en leerlo. Sin embargo, nunca pensé que no estaba pasando todo al mismo tiempo. Entonces, creo que son problemas técnicos, sobre todo, de escritura, mds facilmente solubles o resolubles en otras lenguas, que en espafiol. Porque si leo en James Joyce una palabra tomandola como unidad de tiempo -no la frase ni el capitulo ni la circunstancia que describe (él nunca describe ninguna circunstancia)-, una palabra escrita en diez lenguas diferentes produce la impresién o el efecto de diez personas hablando al mismo tiempo. Pero son efectos, nada mas, y eso nos remonta también al orden en que hace mucho més de un siglo, dijo Edgar Allan Poe, un poeta muy mal considerado en su pais y muy bien considerado en el resto del mundo, exceptuando el latino: “Lo que se busca es el efecto no la verdad” 124 R.R. Pasando al tema de una continuidad histérica, mencionas a Géngora, has escrito sobre José Gorostiza. Otros miembros de “La Escritura” muestran también esa preocupacién por los “Contemporéneos”, quienes publicaron a Sor Juana y a Géngora en su revista. éCudles son las tendencias? ¢Por qué el interés por los “Contemporéneos” e indirectamente por el barroco? S.E. Aquf ya entramos en cuestiones de historiografia literaria que no conozco muy bien. El interés de los “Contemporaneos” cuando menos para mi, reside en que hay algunos que conoci y otros, incluso, que son mis parientes. Ese es mi interés personal. Otros como Jorge Cuesta (de todos ellos uno de los que m4s me atrae), me interesan por cuestién simbélica, por afinidad. A Cuesta le gusta mucho la simbologfa, la alquimia, le interesan ese tipo de temas que también me interesan. Es decir, procedimientos en el orden de la escritura que comportan la posibilidad de combinar simbolos, como lo hace James Joyce también, o la combinacién de una o m4s cosas para formar un nuevo simbolo, como Géngora, el cual es un poeta que hasta 1927 era considerado un caso extrafio de la literatura. Un tipo raro al que no se le entendia absolutamente nada, porque crefan que decia cosas sublimes. Entonces, Démaso Alonso traté de explicar algunas de las imagenes de Géngora y dijo que Las soledades no tenia nada que ver con la teologia, sino que era un paseo por la orilla de un rfo y que paseando ve una boda campestre, nada més. Pero esa anécdota banal y sin chiste esté enriquecida por un lenguaje que ha sido sometido a un procedimiento muy interesante que usan todos o muchos de los poetas a partir de 1927, en que surge mas o menos la generacién de los “Contempordneos” aqui, y la “Generacién del 27” en Espatia, etc. Y todo eso contribuye a crear un ambiente en el que ahora la gente se interesa més, y también contribuye a crear influencias en muchos de estos poetas, semejantes a las que pudo haber empleado Géngora, adicional ya del surrealismo y la poesia pura y, de todo lo que ti quieras. Pero si, eran cosas un poco afines. R.R. Esta por salir la traduccién al inglés del Primero suerto de Sor Juana. Ser4 interesante conocer la versién en inglés. S.E. El condicionamiento cultural est4 muy mal organizado sobre todo aquf, en México. Lo que se llama literatura comparada, no se tiene ni la més remota idea de lo que es. Porque en realidad la literatura comparada no es més que literatura universal. Mas o menos se produce el fenémeno, al mismo tiempo, no solamente en Espafia sino también en Italia y en Inglaterra. Los metaphysical poets son poetas conceptistas en la misma medida en que Géngora, usan los mismos procedimientos y Sor Juana dice al principio del Primero suerto: “poema escrito a imitacién de don Luis de Géngora”. Pero nadie quiere entender el procedimiento de John Donne, por ejemplo, del compés o de “motion like in the mill is busy standing 125 still”. Qué raro, no? Bueno, es igual que Géngora, pues se infiltran esos procedimientos conceptistas, a todas partes. “Muda la admiracién habla callando” es igual que “motion like in the mill is busy standing still”, el mismo procedimiento. RR. En los “Contemporéneos” la preocupacién por la forma es evidente. Me parecié que quizds el interés de Tomas Segovia, de Garcia Ponce y el tuyo por los “Contempordneos”, en especial por José Gorostiza, por Xavier Villaurrutia, por Jorge Cuesta, se debiera a su procupacién por Ja forma de la idea. S.E. Desde luego, haces una pregunta que me fuerza a contestarla tajantemente, y que los matrices se tienen que entender. Pero me avoco més ala forma que al contenido. El contenido puede ser minimo. El contenido en Farabeuf no existe, es pura forma. Por eso también uno consulta siempre, no s6lo como pregunta sino como respuesta: “iqué quiso decir Salvador Elizondo?” No, no se trata de eso, quiso decir lo que esta ahf. Por eso a la sefiora admiradora de James Joyce le digo que nada més se ponga a leer sus obras. Las anotaciones no le van a hacer comprensible lo que ella lee porque también la obra es nada més forma. RR. éPropones entonces una lectura impresionista? Porque, por ejemplo, hay articulos criticos que en realidad no son mas que sensaciones individuales. S.E. Si, en la medida en que hay una técnica de la lectura, la cual creo que debe responder de alguna manera correlativa, digamos, a la técnica de la escritura. Por ejemplo, no se puede leer a James Joyce de la misma manera en que uno lee otros libros. Después de pasarme un aiio leyendo el Finnegans Wake, he pasado grandes periodos de mi vida sin abrir un libro, y ahora, sin embargo, no puedo dejar de leer, tengo que leer constantemente hasta las tres o cuatro de la mafiana, y seguir leyendo y leyendo. Leo libros que se entienden, que me parecen ahora admirables en la medida en que adquirf una experiencia leyendo el Finnegans Wake, que me permite leer casi todo. ¥ no porque me haya avocado a leer un libro que reconozco es incomprensible, produce una sensacién muy grata del poder leerlo, pero no produce resultados en el orden del conocimiento. No he aprendido nada del Finnegans Wake que pueda aplicar. He leido muchisimo a una velocidad vertiginosa desde el 30 de junio para acd, Lef una novela de Makken que se llama The There Impostors, es formidable. También como mil paginas en los dos tomos de On the Growth and Form de Sir Darcy Thompson, que es un libro muy complicado de morfologfa. Entend{ todo, Ya nada més me faltan dos capitulos de toda la obra de Sir Arthur Conan Doyle. Y veo que hay cosas que me encanta leer, como son, por ejemplo, las descripciones de Londres. He vivido allf pero no me gusta. En cambio, lefdo me fascina. Bueno, pues abundan en Sherlock 126 Homes, y est magnfficamente bien escrito a pesar de que el autor es considerado menor, no interesa y nadie lo toma en cuenta, He encontrado que después de Finnegans Wake, que se supondria que ese tipo de obras ya no me interesarfan, son las que més me importan, porque tengo la percepcién de que estan escritas para una forma determinada de lectura que consiste en no poder dejar el libro. R.R. Entonces harfas una diferenciacién entre lo que eres como lector de las obras de Conan Doyle y lo que eres como escritor de tu propia obra. S.E. Si, pero no muy clara la distincién. Porque como te decia, después de acabar el Finnegans Wake estoy escribiendo un cuento como de Conan Doyle, no como de Joyce. Un cuento, de ésos que pasa un sefioren la cantina, hacen conversacién a propésito de un cerillo, entonces empieza a contar, y es una cosa de conversacién, todo hablado, va a relatar una historia que me pasé en Los Angeles. R.R. Seria entonces una especie de retorno a cuentos como los de Narda oel verano. S.E. Y sin embargo, ahora me voy més atras que nada. R.R. éMas simples? S.E. Si, mds simples, de ésos de platicar. RR. Has dicho que la lectura debiera ser la contraparte de la escritura, o sea la escritura como desescritura, escritura que al escribirse se desescribe. {Cémo se puede percebir la obra como desescritura? S.E. A ese respecto también tengo mis teorfas. Por un lado, la fundamental es la de Mallarmé, el escritor esté copiando otro texto que ya existe: el mundo; y por otro lado, ya estrictamente por lo que se refiere a la pregunta que me haces, tengo experiencias concretas. Me he ocupado también de la arquitectura. Cuando empecé a leer el Finnegans Wake, lel, por mi interés, en la obra de Ezra Pound, un libro capital de Hugh Kenner, The Pound Era. Eso me revelé una nocién que ya tenia. A partir de la lectura de ese libro y de la interpretacién que Kenner hace de la obra de Pound, la nocién de disefio se me manifesté con una claridad pasmosa, con motivo del temblor del afio 1985. Pero “disefio” en sentido inglés, la nocién de design, no disefio en el restirador de dibujos sino designio o planeacién de la cosa de antemano, que se proyecta hacia el futuro. Esa es una nocién que deriva hacia la teologfa, hacia la teoria de los fines, hacia la teoria del disefio de las cosas normales y, sobre todo, tiene mucha importancia para la economia. Y con el temblor se manifesté muy claramente la ausencia 0 presencia de disefio, no solamente en el orden de los edificios que se cayeron sino también en el orden y en las condiciones de la vida urbana, en el orden de la literatura; qué se puede hacer después de un cataclismo como ése? Vinieron después las demoliciones con explosivos. Fui a ver algunas y a tomar fotografias, obteniendo la clave cuando menos en el orden de 127 una ilustracién, para contestar a lo que me has preguntado. Una de las impresiones mas importantes que tuve en ese momento fue que el disefiode la demolicién con explosivos era més perfecto que el del edificio que estaban demoliendo, el cual comportaba un cierto grado de disefio pero habia que demolerlo. Entonces ya habfa una falla. Y la puesta de las cApsulas de dinamita en el edificio era tan perfecta, estaba tan bien colocada que era infinitamente superior el disefio de la demolicién o desconstruccién, no destruccién sino desconstruccién. El castillo de la fortaleza de San Juan de Ulta en Veracruz manifiesta, en medio de toda esa ruina, un disefio fantAstico que no se habia conseguido casi nunca en México. Ahi en ese momento compruebo, con muchisimo entusiasmo, el orden con que el disefio se manifiesta. Luego fui amigo de Roger Callois, critic francés, que me conté cierta vez un chiste de sobremesa fantdstico, que siempre he tenido muy presente: “ZA qué no sabe por qué las pirémides de Egipto nunca se han caido?” “Porque fueron disefiadas como si ya se hubieran caido”. El sistema piramidal no admite caerse, ya no se puede caer nunca. Creo que esto de Callois lo menciono en El hipogeo secretc. Para mi eso de desescribir tiene més o menos el mismo sentido de construir la piramide como si ya se hubiera cafdo. R.R. Con respecto a la obra literaria, eso indica que el lector no puede participar en el acto ya hecho. S.E. Ya digerido. Pero como te digo, no habfa pensado en el lector hasta hace unos dfas. R.R. Sobre Farabeuf, la critica dice que suceden tres cosas: la tortura de la mujer, la tortura y la fotografia del chino, y la caminata por la playa. La critica trata a veces de explicar cul de los sucesos pasa primero, mas si la obra no es cronol6gica, poner ésta en ella es no entenderla. §.E. Asi lo creo, me asombro de las cosas que se han escrito sobre mi, y he llegado a formular esas definiciones que se acoplan al criterio de quien me hace las preguntas, por ejemplo: “iqué nos puede decir acerca de la estructura de Farabeuf?” No tengo por qué decir nada de la estructura de Farabeuf. Sin embargo, contesto: es un guién para un espectéculo mental © es una crénica subjetiva u objetiva segtin se quiera ver. Si se considera muy objetiva entonces no es un guién para un espectdculo mental, es la crénica de un espectdculo o de un drama (drama en el sentido que se usa en inglés de espectéculo), o es la dramatizacién de un ideograma chino, 0 es puesto todo junto lo que se me ocurrié cuando yo abri el libro de cirugia de Farabeuf en el que habfa una fotograffa del supliciado chino olvidada de casualidad ah{ adentro. Pero esas son circunstancias completamente literarias que no agregan nada al texto tal cual. Creo que también en ese sentido los lectores, si 128 Jes interesa, estén en libertad de leerlo como ellos quieran, y los que no, estén en libertad de entenderlo como quieran, son los criticos. Muchos lectores que no son criticos me han dicho que es una porqueria de libro, y Jo botan porque no es cronolégico. Claro, no hay cronologia porque no hay transcurso del tiempo, es un instante, un instante es la medida minima o maxima en que no transcurre el tiempo. RR. Se da también la nivelacién entre los personajes. No hay crono- logfa, no hay caracterizacién. S.E. Es que no hay personajes, sélo palabras. Ahora, el problema es c6émo ajustarse a esas exigencias que yo habia dejado de lado. Porque ya estoy tratando esas cuestiones cronolégicas, situaciones muy definidas de las calles precisas de Los Angeles con personajes reales que conocf. Y me cuesta un trabajo terrible. R.R. He ofdo con respecto a Garcia Ponce que es demasiado sencillo, que no trabaja su obra, no obstante me parece muy dificil. Precisamente por los comentarios que haces, es mds dificil perderse detras de la escritura y esconderse, que hacer de esa escritura algo barroco y enfatizarla para que sea lo primero que resalte. S.E. Claro. He estado pensando mucho en eso. Todo lo que se ve del barroco en una iglesia se le puede arrancar y llevarlo a vender a una tienda. No forma parte de la estructura esencial de la iglesia como los templos clésicos del Renacimiento, que no se puede uno llevar una columna porque se cae el templo. Forma parte de la estructura. En cambio, en el Barroco uno se puede llevar lo que quiera y venderlo: “made to sell and sell quickly” dice Pound, en el Canto XLV. R.R. Es quizés el problema de la critica que ya se acostumbré al Barroco y que lo busca en la lengua. Cuando no lo encuentra, en algunas obras, no sabe qué hacer con ellas, sin embargo también son otra manifestacién del arte. S.E. Claro, y no solamente una manifestacién sino algo que es peor todavia. Porque una manifestacién seria de tomarse en cuenta, como son las grandes iglesias barrocas, que son una manifestacién del espfritu. El problema es que eso se convierte en estilo. Una vez que se conoce perfectamente bien, cualquiera lo utiliza, pero te decfa que el dia que descubran las leyes de la escritura interna del Finnegans Wake, y que todos la utilicen, van a surgir libros escritos en el mismo estilo de Joyce, pero no van a servir. No es que me precie de cosas, pero creo que uno 0 dos escritores han extrafdo el estilo de Farabeuf y lo han utilizado, pero quién sabe donde anden. RR. Hay un estudio sobre Néstor Sénchez donde Marta Gallo en- contré que los errores tipogréficos llevan a un criptograma que se puede descifrar. 129 S.E. Pero todos esos procedimientos estén en Joyce, es la errata como sistema consciente. Los sistemas de impresién darian mucho més de si si estuvieran bien manejados, porque en México son terribles las erratas. He sufrido muchisimo, y cuando he puesto erratas a propésito me las corrigen. Creo que el Ulysses que lef, aunque tenga muchas erratas que no quiso poner Joyce, me satisface plenamente. La lectura que haga del Ulysses no permite percibir erratas porque mi lectura esté encima de su percepcién. ‘Tengo que hacer una lectura especial para descubrir erratas, no me puedo detener ni puedo hojear las anotaciones que vienen a pie de pagina, porque entonces no podria leer el libro, es imposible leer el texto y las anotaciones al mismo tiempo. Es como esos libros que tienen muchas llamadas a pie de pagina, que la mayoria de las veces tienen més aparato critico que texto, cada palabra pide interrumpir la lectura, y ésta tiene que ser continua, no tiene vuelta de hoja.