SVEUILITE JOSIPA JURJA STROSSMAYERA

U OSIJEKU
FILOZOFSKI FAKULTET OSIJEK
Knjievnost i kulturni identitet

Vlasta Markasovi

KORPUSNO I POETIKO
POZICIONIRANJE KNJIEVNOGA
STVARALATVA VANJE RADAUA

Doktorski rad

Osijek, 2013.

THE JOSIP JURAJ STROSSMAYER UNIVERSITY OF OSIJEK

FACULTY OF HUMANITIES AND SOCIAL SCIENCES
Literature and cultural identity

Vlasta Markasovi

CORPUS AND POETIC POSITIONING OF

VANJA RADAUS LITERATURE

Doctoral Thesis

Osijek, 2013.

Mentor: Dr. sc. Goran Rem, redoviti profesor Filozofskog fakulteta Sveuilita u Osijeku

Povjerenstvo za ocjenu doktorskoga rada:

1. prof. dr. sc. Ruica Pihistal, predsjednik, Filozofski fakultet u Osijeku
2. prof. dr. sc. Goran Rem, mentor, Filozofski fakultet u Osijeku
3. doc. dr. sc. Dinko okevi, Filozofski fakultet u Peuhu
3.

Saetak

Predmet ovoga istraivanja je knjievno stvaralatvo Ivana Vanje Radaua (Vinkovci,

1906. Zagreb, 1975.), poznatoga hrvatskog kipara i likovnog umjetnika. Knjievni opus
ostao je najveim dijelom u rukopisu pa se promatra kao slijepa pjega hrvatskoga knjievnog
korpusa. Rad e se temeljiti na prouavanju objelodanjenih zbirki i rukopisne ostavtine iz
Fonda Radau

koji se nalazi u DAVU u Arhivskom sabirnom centru Vinkovci. Cilj je

istraivanja korpusno i poetiki pozicionirati ovo knjievno stvaralatvo. To e se uiniti

usporedbom s tipologijama razdoblja hrvatske knjievnosti druge polovice 20. st. Rad
analizira temeljne poetsko-poetike odrednice knjievnog opusa izluujui njegove duhovne
etimone povijest, nasilje i naslijee te ustanovljuje njihove dodire s postmodernim nainom
miljenja, posebice na instancama dekonstrukcije povijesti, utopizma, antiutopizma i
apokaliptinosti te arheomitske slojevitosti teksta. Postavljena teza o pozicioniranju opusa
dokazuje se usporedbom s pjesnitvom ezdesetih i sedamdesetih. Radauev knjievni opus
svrstava se dijelom kao prijelazni izmeu ontoloke i gnoseoloke matrice, a dijelom kao
prianjanjui

uz

ontoloku

matricu.

Teza

Radauevom

pjesnitvu

kao

protopostmodernistikom dokazuje se potkrijepom temeljnih odrednica postmoderne i

postmodernog pjesnitva. Ispituje se decentriranost i slabost lirskoga subjekta, skepsa u
ideologije, nepovjerenje u velike naracije. Propituje se interteksutalnost, intermedijalnost,
dodir sa semiotikim pjesnitvom i ludizam, vizualnost i grafizam stihovlja. Na poslijetku,
Radauevo se pjesnitvo pozicionira kao pripadno slavonskome dijelu korpusa hrvatske
knjievnosti i jo uem, okakom dijelu. Tvrdnja se ovjerava temeljnim panonistikim
obiljejima tekstova i dijalekatski.

Kljune

rijei:

poetsko-poetike

odrednice,

etimoni

protopostmodernizam, panonizam, okaka knjievnost

povijest,

naslijee,

nasilje,

Summary

Subject of this research is literary creation of Ivana Vanja Radu (Vinkovci, 1906
Zagreb, 1975), a prominent Croatian sculptor and a visual artist. His literary work has
remained mostly in manuscripts, so it is considered to be a blind spot of Croatian literary
corpus. This thesis will be based on researching of public-procurable collections and
manuscripts, provided from Fond Radau which is found in State Archives in Vukovar of
Archives Collecting Center Vinkovci. The main goal of research is to position this literary
creation by corpus and poetics. This will be achieved by comparing period typologies of
Croatian 20th Century literature. This thesis analyzes basic poetic-poetry determinants of
literary opus, exuding their spiritual etymons history, violence and inheritance, and
establishes their contact with postmodern way of thinking, especially on instances of history
deconstruction, utopianism, anti-utopianism and apocalyptic and archeomythical layering of
text. Set thesis about opus positioning is proved by comparing poetry of 1960s and 1970s.
Radaus literary opus classifies as transitional between ontological and gnosiological matrix,
and as well as adherent to ontological matrix. Thesis on Radaus proto-postmodernist poetry
is proved by corroboration of basic determinants of postmodern and postmodernist poetry.
Analysis is performed on the weakness of lyrical subject and on non-centered characteristic of
it, skepticism in ideologies, lack of trust in great narrations, intertextuality, intermediality,
contact with semiotic poetry and luddism, visuality and graphism of verses. Finally, Radaus
poetry is positioned as affiliated to Slavonian part of Croatian literature corpus and more
closer, to literature of okci. This statement is verified by the use of the basic Panonian
denotations of texts and dialects.

Keywords: poetic-poetry determinants, proto-postmodernism, panonism, literature of okci,

history, inheritance. violence

Sadraj

1. UVOD................................................................................................................... 1
2. BIOGRAFSKO I AUTOREFERENCIJALNO................................................................11
3. KNJIEVNI OPUS VANJE RADAUA......................................................................16
4. POETSKO-POETIKE ODREDNICE - DUHOVNI ETIMONI (L. Spitzer) - povijest, naslijee
nasilje, apokalipsa...................................................................................................... 22
4.1. Povijest (subjekt i povijest).................................................................................. 22
4.1.1. Povijesno, nadpovijesno i transpovijesno...........................................................24
4.2. Transpovijesne kategorije prostor, naslijee...........................................................26
4.2.1. Prostor Bosne............................................................................................. 28
4.2.2. Sava fragmentacijske slike ili akvatinost i solarnost u slubi (anti)utopizma...........31
4.3. Naslijee ambivalentnost transpovijesnog subjektovog utoita...................................45
4.4. Nasilje i zlo..................................................................................................... 58
4.4.1. Virtualni prostor nasilja................................................................................62
4.4.2. Demonske slike zbirke Zaspala ravnica..........................................................68
4.4.3. Slike pada u zbirci Josipovo polje...............................................................72
4.4.4. Zaviajnost i patnja u zbirci Slavonijo, zemljo plemenita....................................76
4.5. Zaokret prema apokaliptinosti............................................................................ 78
4.5.1. Govor zla u poemi Requiem za tifusare..........................................................78
4.5.2. Kosilica vremena - nasilje i infernalizacija...................................................85
4.5.3. Kranske reference............................................................................92
5. IZMEU GONSEOLOKE I ONTOLOKE MATRICE PREMA SEMIOTIKOM MODELU
............................................................................................................................. 98
5.1. Poetiki modeli objavljenih zbirki Slavonijo zemljo plemenita, Requiem
za tifusare i Kosilica vremena.......................................................................98
5.2. Requiem za tifusare, 1971....................................................................110
5.3. Kosilica vremena, 1971........................................................................116
6. ZAOKRET PREMA ONTOLOKOJ MATRICI........................................................124
6.1. Talozi krvi.............................................................................................. 124
6.1.1. Novi filozofemi: kozmiko ustrojstvo svijeta......................................126
6.1.2. Nova vremenitost i prostornost..........................................................130
6.1.3. Status lirskoga subjekta.....................................................................133
6.1.4. Status teme naslijea i motiva krvi....................................................136
6.1.5. Status mitskog i arhetipskog supstrata..............................................139

6.1.6. Mitski bogovi i bia............................................................................. 143

6.1.7. Arhetipski supstrat............................................................................146
7. RADAUEV PROTOPOSTMODERNIZAM.........................................................149
7.1. Odrednice postmodernog miljenja u Radauevom pjesnitvu...............154
7.1.1. Nepovjerenje u velike naracije........................................................154
7.1.2. Skepsa prema ideologijama...............................................................156
7.1.3. Decentrirani subjekt/slabi subjekt......................................................158
7.1.4. Igranje s tekstom / Radauev ludizam.............................................164
7.1.5. Semiotika matrica -figure ludizma Radauevoga pjesnitva,...........169
8. INTERTEKSTUALNOST I INTERMEDIJALNOST RADAUEVOGA STVARALATVA. 174
8.1. Vizualnost stihovlja..................................................................................184
8.1.1. Vihori nad Virovima kao intertekstualno i moderno romaneskno tkivo
..................................................................................................................... 190
9. ESEJ SAN O SMRTI EROS I THANATOS.......................................................197
10. POZICIONIRANJE KNJIEVNOGA STVARALATVA VANJE RADAUA UNUTAR
ZAVIAJNOGA SLAVONSKOG KORPUSA...............................................................201
11. ELEMENTI PRIPADNOSTI SLAVONSKOME KNJIEVNOM KORPUSU
SLAVONSKOSTI I OKAKOSTI / OKATVU........................................................216
11.1. Radauevo okatvo...............................................................................249
11.2. Radau - pjesnik okatva, pjesnik okakoga korpusa.........................254
ZAKLJUAK......................................................................................................... 258
IZVORI I GRAA................................................................................................. 261
LITERATURA........................................................................................................ 266
IVOTOPIS.......................................................................................................... 277

1. UVOD

Temeljno nastojanje ovoga rada bit e odrediti mjesto knjievnoga stvaralatva unutar
golemoga umjetnikog korpusa svestranog Ivana Vanje Radaua. S obzirom na disproporciju
objavljenih i neobjavljenih knjievnih tekstova, rad e propitivati i fenomen autorske utnje kao
aktualnog moralnog i stvaralakog odgovora povijesno-politikom kontekstu nastanka tekstova.
Slijedit e propitivanje poetsko-poetikih odrednica Radauevoga knjievnog stvaralatva te
duhovnih etimona.
Veinom rukopisno podrijetlo knjievnoga stvaralatva uinilo ga je slijepom pjegom
knjievno-povijesne i knjievno-kritike recepcije. Upravo s tih razloga nastojat e se odrediti
mjesto knjievnoga dijela korpusa unutar matinoga korpusa hrvatske knjievnosti. Radauevo
knjievno stvaralatvo promatrat e se i unutar zaviajnoga, slavonskog dijela hrvatske
knjievnosti te unutar jo ueg dijela okake knjievnosti.
U radu e se dokazivati teza o prelijevanju poetikih utjecaja izmeu gonseoloke i
ontoloke matrice, a zatim i o zaokretu, ponajprije pjesnitva, prema ontolokoj matrici.
Slijedit

potkrijepa

teze

Radauevom

knjievnom

stvaralatvu

kao

protopostmodernistikom na temelju dokazivanja postmodernih odrednica.

Posebna e pozornost biti posveena i intertekstualnom i intermedijalnom fenomenu s
obzirom na to da se Radauevo cjelokupno stvaralatvo u ovome radu promatra kao svojevrsni
idejno-umjetniki koncept i/ili Gesamtkunstwerk.
Istraivanje e se temeljiti poglavito na rukopisnoj ostavtini pohranjenoj u DAVU
Arhivski sabirni centar u Vinkovcima, gdje se uva i u strojnom prijepisu u sedam kutija pod
oznakom Fond Vanje Radaua HR DAVU VK 98. Takoer, potkrijepa tezama upriliit e se
i pomou nekih objelodanjenih knjievnih tekstova.
Rad e se u manjoj mjeri osloniti i na biografske i autoreferencijalne podatke, ukoliko oni
budu potrebni kao potkrijepa i upotpunjavanje navedenih ciljeva istraivanja.
Cilj istraivanja je ukazati na knjievni opus koji je do sada tek djelomino poznat i koji
nije pozicioniran s obzirom na korpus hrvatske knjievnosti. U ovome se istraivanju nastoji
1

afirmirati knjievni opus Ivana Vanje Radaua i pozicionirati ga unutar hrvatskoga nacionalnog
knjievnog korpusa i regionalnog mikrokorpusa te prepoznati kao panonistiki. Takoer, cilj
istraivanja je i dokazivanje teze o Radauevom knjievnom protopostmodernizmu
propitivanjem decentriranosti i slabosti lirskoga subjekta, dekonstrukcije povijesti, nadpovijesnih
i transpovijesnih obiljeja, utopizma, antiutopizma i apokaliptinosti kao postmodernog
obiljeja, ludizma i arhetipskih slojeva kao nove postmoderne fascinacije.
Metodoloki postupci koji e se primjenjivati u ovome istraivanju utemeljeni su na
knjievnoteorijskim postavkama. Ponajprije e se filolokom analizom ralanjivati slojevi
knjievnoga teksta. Odreivat e se i anrovska pripadnost te stilske posebnosti. Istraivat e se
intertekstualnost i intermedijalnost pomou komparativne analize .
Dosadanja istraivanja knjievnoga stvaralatva Vanje Radaua polazila su od
objelodanjenog dijela opusa u asopisima i autorskim knjigama. Pokazala su

slojevitost

Radauevoga knjievnog teksta, ludistiku organizaciju teksta, temeljne duhovne etimone i

poveznice sa zaviajnom okakom knjievnou te tako naznaila daljnji interes ovog rada.
Istraivanje u ovome radu e poi od spoznaje da je Ivan Vanja Radau hrvatskoj javnosti
uglavnom najpoznatiji kao likovni umjetnik, kipar, grafiar, medaljer i slikar te da je njegovo
knjievno stvaralatvo nedovoljno proueno i objelodanjeno. Rukopisnu ostavtinu knjievnih
djela Vanje Radaua do sada je najpotpunije istraivala dr. Hrvojka Mihanovi Salopek, koja
tvrdi da se u njoj nalazi vie stranica autorove poezije i proze koja je ostala neopravdano
neobjavljena i prekrita zaboravom (Mihanovi Salopek, H., 2001.: 60)
Ovaj e rad poetni impuls dobiti u tezi o Radauevom literarnom stvaralatvu kao
slijepoj pjegi unutar korpusa hrvatske knjievnosti. Tu tvrdnju ovjerava i H. Mihanovi Salopek
navodei u predgovoru knjizi Buenje snova koja donosi izbor 11 rukopisnih pjesnikih
zbirki u njezinom izboru i redakturi: Do danas je u javnosti objavljen samo jedan manji dio
Radaueva knjievna stvaralatva: zbirka pjesama 'Slavonijo, zemljo plemenita', prvo izdanje
Zagreb, 'Zora', 1969., drugo izdanje Vinkovci, Biblioteka 'Privlaica', 1994., zbirka pjesama
'Kosilica vremena', Zagreb, Matica hrvatska, 1971.; ulomci iz romana 'Vihori nad virovima',
Osjeka revija, XIII/5, 1973. i 'Let u bezdan', Dometi, VI/ 3-8, 1973. (Radau, V., 2000.: 7).
Uz navedene objelodanjene zbirke pjesama i ulomke iz proznih djela, treba navesti i
pjesnitvo razasuto, uglavnom u asopisima na podruju Slavonije, od kojih se izdvaja
Godinjak MH Vinkovci u kojemu je on, kao roeni Vinkovanin povremeno objavljivao.
2

Zanimljiv je podatak i da vinkovaki Godinjak prvi nakon Domovinskoga rata objelodanjuje

dotad nepoznate pjesme Vanje Radaua.1
S obzirom na relativno malen i skromno knjievnoznanstveno percepiran objavljeni
knjievni opus, Vanja Radau bi se untar korpusa hrvatske knjievnosti mogao ubrojiti u tzv.
minores ili slabije poznate i prouavane pisce. Meutim, kako je rije o golemoj i neistraenoj
rukopisnoj knjievnoj ostavtini, koja je nastajala uglavnom izmeu 1967. i 1975., valjalo bi
ispitati je li to uistinu tako.
Istraivanje rukopisne ostavtine mora polaziti, ponajprije od autorske utnje. Pitanje je
to ju je isprovociralo i je li sam autor dragovoljno pristao na neobjavljivanje. Razlozi su
vjerojatno unutarknjievni i izvanknjievni. O objavljivanju kao inu razotkrivanja Peter
Sloterdijk tvrdi: to god ostaje virtualnim i skrivenim, nikad se ne kompromitira. Ali, umjetnost,
kao i sve ostalo stvaranje zapoinje odlukom da se kompormitira i izloi riziku vidljivosti
(Sloterdijk, 1992.: 5).

Imamo li na umu da

je

Slavonijo, zemljo plemenita (1969.)

provobjavljena autorova zbirka kada je bio u dobi od 63 godine, pitanje postaje nadasve
provokativno.
Kako su pokazala dosadanja istraivanja, a sam Vanja Radau potvruje u
autoreferencijalnom tekstu Pogovor uz rukopisni roman Vihori nad Virovima da mu je
pisanje bilo vokacija ve od gimnazijskih dana:
Kada sam napustio gimnaziju najradije bih bio otiao u pisare... kao i Ivan Kozarac... samo da
se rijeim kole... muenja u kolskim klupama... da mogu pisati... pisati... pisati... a umjesto
toga... bacili me u zanat... da ijem orme za konje... da pravim sedla... (Pogovor Vihora nad
Virovima , DAVU, Arhivski sabirni centar Vinkovci, str. 2).
U istome tekstu biljei i da ga je Slavonija oduvijek privlaila kao knjievna tema:
Pa iako sam bio... upisan na Akademiju... i to na kiparski odjel... misao o pisanju me nikada
nije naputala... pisati o Slavoniji... inilo se uvijek kao neki dug... dug... koji jo moram

1 Godinjak Ogranka MH Vinkovci br. 13/1995. donosi pjesme: Hrvatska, Pod ogromnim, Bili smo
braa, Na vim obalama, Domovino groblje osamljeno popljuvano , Stravino strahotno samotna cesto,
Ako su ikad igdje tancali mrtvaki igrali, Sve prie poimaju ovako, str. 39. - 43.

izravnati... i doista... nakon druge godine Akademije... nakon etvrtog semestra... u velikih
ljetnih praznika...piem dramu... (Pogovor Vihora nad Virovima: 3).
Iz Pogovora se moe saznati i kada su nastali rukopisi koji tematiziraju Slavoniju.
Sve do tisuu devetsto ezdeset i sedme godine nisam pisao o Slavoniji nita... osim kakvog
uvodnog slova... za neku izlobu... Katalog... no te reene tisuu devetsto ezdeset i sedme
godine... pa do danas... napisao sam nekoliko ciklusa pjesma... posveenih Slavoniji... od kojih
je tisuu devetsto ezdeset i devete izala zbirka... pod nazivom Slavonijo, zemljo plemenita
(Pogovor Vihora nad Virovima: 3).
Prema autorovu vlastitu iskazu, intenzivnije je, dakle, poeo pjesniki stvarati 1967. u
koju datira i pjesnike cikluse koji tematiziraju Slavoniju.
U navednom izboru iz pjesnitva Buenje snova (2000.) dr. H. Salopek-Mihanovi
navodi niz rukopisnih zbirki iz ostavtine koje pokazuju ogroman disproporcitet izmeu
objelodanjenoga i neobjelodanjenoga dijela literarnog opusa. Prireivaica iz neobjavljenih
rukopisa navodi pjesnike cikluse: Josipovo polje (1969.), Nausikaja (1969.), Razne
pjesme (1969.), Buenje snova (1970.), Kurjaci (1970.), Objeenjake (1970.),
Grencerske (1970.), Dolina Josafat (1971.), Orfejeva lutanja (1973.), Crni leptiri
(1973.), Dance macabre (1973.) te Haronovo veslo (1974). i roman Vihori nad virovima.
U ovome e se istraivanju objediniti objelodanjena i neobjelodanjena ostavtina te
proiriti popis objelodanjene ostavtine koju navodi dr. Hrvojka Mihanovi Salopek.
Unutarknjievni i unutarumjetniki razlozi knjievne utnje mogu se donekle iitati iz
autoreferencijalnih tekstova o kojima e kasnije biti rijei. Zasigruno da autorska pohrana i
strogo selekcioniranje tekstova namijenjenih objelodanjivanju ima i izvanumjetnike, odnosno
povijesno-politike razloge. Nastanak veeg dijela sauvanog opusa datira u kasne 60-te godine
i rane 70-te 20. stoljea, odnosno u vrijeme izrazitih politikih turbulencija koje su zahvatile
hrvatski kulturni i politiki prostor.
Godine 1967. objavljena je Deklaracija o nazivu i poloaju hrvatskoga jezika, koja u
kulturnom smislu anticipira jezine i politike tenje hrvatskoga naroda kasnije artikulirane u
Hrvatskome proljeu, odnosno ponajprije u 1971. godini.

Pojavljivanje zbirke Slavonijo,

zemljo plemenita 1969. i Kosilice vremena 1971. mogu ve svojim datacijama i tematskim
orijentacijama

obrazloiti autorsku promjenu stava prema aktualnom povijesnom trenutku.

4

Zbirka Slavonijo, zemljo plemenita pojavljuje se 1969. godine u osvit Hrvatskoga proljea s
temama naroda, nacionanog identiteta i tragizma nacionalne povijesti. Uz to, ona se specifino i
jezino odreuje jer autor i jezino potkrijepljuje zaviajna i narodnosna pitanja. Jezik, kao
identitetni sloj jednoga etnikuma u Radauevoj e zbirci biti poveznicom povijesti toga
etnikuma. Slavonskodijalektalni jezini sloj funkcionirat e u njoj kao element pokazivanja i
dokazivanja jedinstvenosti hrvatskoga naroda u povijesnim patnjama, obiajima i na specifinom
prostoru Slavonije i Bosanske Posavine.
Zbirka Kosilica vremena iz 1971.

donosi promijenjene intonacije, arhetipizaciju

tematike, zaokret prema temama nasilja, eliadeovskog terora povijesti i thanatosu. U jeziku se
rijetko pojavljuje slavonskodijalektalni izriaj, a stihovlje je izgraeno ludistikim postupcima
koji ga pribliuju postmodernom izriaju. U svijesti zbirke nalazi se tragizam povijesne patnje,
koji se moe iitati kao univerzalan, ali i kao izraz povijesnoga trenutka sloma ideala
Hrvatskoga proljea, koje je ugueno represivnim metodama.
Za razumijevanje Radauevoga pjesnitva neobino je vano autorsko razumijevanje
povijesti, koju on shvaa potpuno postmoderno, odnosno kao odnos nadpovijesnog i
transpovijesnog u vremenu. I takav stav mogao bi biti razlogom neobjavljivanja jer se
iznevjeravanje autorskih oekivanja od novovjeke povijesti uklopilo u njegovu autorsku
povijesnu pripovijest koja je slika nadvremenog tijeka nasilja iz kojega se moe pobjei samo u
utopizam i idealizam. Razoaran iznevjeravanjem vlastitih etikih i nacionalnih ideala u trenutku
represivnih metoda totalitaristikog jugoslavenskog reima u Hrvatskoj 70-ih 20. stoljea,
autor

je

postupno

individualni

utopizam

zamijenio

apokaliptinou,

kao

krajnjim

antiutopizmom. Na poslijetku, stvaralatvo je prekinuto traginom smru 24. travnja 1975.

Tako je javnosti ostao dobrim dijelom skriven knjievni opus koji je nastajao u vremenu
kada u hrvatskoj knjievnosti jo djeluju krugovai s pluralizmom svojih poetika, ali se
pojavljuju i razlogai, koji u ozraju egzistencijalizma stvaraju jedno novo, pojmovno
pjesnitvo, kako ga nazivlje Ante Stama (Stama: 1977.) 2 ili jednu novu, ontoloku matricu,
kakvu u njihovu izriaju prepoznaje Cvjetko Milanja (Milanja: 2001. ). Tek je danas, kada je

2 Stama, Ante, Slikovno i pojmovno pjesnitvo, SN Liber, Zagreb, 1977. Stamaeva je tipologija jedna od prvih
koja uoava mjesta poetikih razlika.

dostupna rukopisna

ostavtina, mogue detektirati u kakvoj je svezi Radauevo knjievno

stvaralatvo s tadanjim poetikama i tendencijama.

Ova e analiza nastojati pokazati i dokazati poziciju Radauevoga pjesnitva u korpusu
hrvatske knjievnosti, gdje on nikako ne bi trebalo ostati u grupi minores. Komparativna analiza
pokazuje da je rije o poeziji koja se dodiruje sa slikovnim i s pojmovnim pjesnitvom, a na
tradiciji avangarde razvija postmoderne jezine igre u raznim oblicima stvaralakog ludensa.
Radauev umjetniki koncept, koji je prepoznat u njegovoj intermedijalnoj orijentaciji3
pokazuje da je on umjetnik koji ludistiki razigrava opsesivnu temu, zrcalei ju u razliitim
medijima i tako stvarajui uslojenu i umnoenu perspektivu. Intermedijalnosti je kao dodatno
zrcaljenje

igra

perspektiva

pridodana

intertekstualnost,

kao

dodatna

jezina

poliperspesktivistika igra, koja je osobito izraena u rukopisnim pjesnikim zbirkama

Josipovo polje i Zaspala ravnica.
Na temelju filoloke analize Raduevoga knjievnog teksta mogue je odrediti autorske
specifinosti, kao i razvoj ovoga pjesnitva u kojemu postoje konstante, ali su zamjetne i
mijene. U ontolokom i gnoseolokom sloju stvaralatva takoer je razvidno mijenjanje.
Istraivanje ontolokog, gnoseolokog i utopijskog tipa miljenja (Orai Toli: 1996.)4, takoer
pokazuje zaokret prema postmoderni.
Instanca lirskoga subjekta jedna je od najzanimljivijh unutar njegovoga pjesnikog
stvaralatva. Kategorizacija pjesama, s obzirom na ovu instancu kao instancu govoreeg lica
lui nekoliko tipova pjesama. U jednima je lirski subjekt dosljedno u 3. licu, u drugima u 1. licu
jednine, u ponekima i 1. licu mnoine, dok je Radaueva specifinost meko preplitanje 3. i 1.
lica jednine. Pjesma obino zapoinje govorom u 3. l. jednine da bi, ponekad i pri samome kraju
3 Goran Rem, urednik drugoga izdanja Radaueve zbirke pjesama Slavonijo, zemljo plemenita ,SN
Privlaica, Vinkovci, 1994., lucidno je primijetio da je rije o unutarnjem stvaralakom pozivu koji je
Radaua doveo do unutarkorpusne intermedijalnosti.

4 Orai Toli, Dubravka, Paradigme 20. stoljea. Avangarda i postmoderna, Zavod za znanost o knjievnosti
Filozofskog fakulteta Sveuilita u Zagrebu, Zagreb, 1996. D. Orai Toli svoju tipologiju propituje ponajvie na
primjerima ruske avangarde i hrvatske postmoderne knjievnosti.

bilo ukljueno 1. lice jednine, koje se ogleda kao monoloka svijest u ve izreenom govoru,
odnosno besjedovnosti 3. lica. Ovo je samo jedan od pokazatelja da je u Radauevu pjesnitvu,
koje iza neosobnog, najee skriva osobno, rije o slabom lirskom subjektu. Njegov je subjekt
decentriran i ne moe se uvijek perspektivizirati, tako da je u temelju pjesme vrlo esto svijest o
neperspektivizmu karakteristinom za posmodernu knjievnost.
Tek ovla navedene toke oko kojih se koncentrira Raduevo pjesnitvo pokazuju da je
rije o umjetniku koji je u mnogim instancama uinio zaokret prema postmodernom pjesnitvu,
iako ne u potpunosti te ga stoga moemo pozicionirati kao autora protopostmodernistikoga
kocepta, koji bi do kraja vjerojatno sazrio u izrazitije postmodernog pjesnika, da nije bilo
njegove tragine i nagle smrti.
Radaua svakako treba pozicionirati i unutar zaviajnoga slavonskog korpusa. Upravo u
tome korpusu njegovo je pjesnitvo ponajprije prepoznato kao sastavnica. Na tome tragu je
svatko bilo razmiljanje Gorana Rema, kada je zapisao da novo iitavanje Radauevoga
stihovlja mora imati

polaznicu upravo u slavonskoknjievnoj zaviajnosti. Govorei o

neprepoznatosti Radueva mjesta i njegove zaviajnoknjievne pripadnosti, veli da susret s

poezijom Vanje Radaua treba krenuti tragovima koje su raspoznale panorame: Slavonske
minijature i Slava Panonije te Zaljubljenici Cibalae, ili Tebi je ime Lelija. Krenuti tim
antologijskim osvjetljenjima te nadostaviti se smjetanjem Radaua meu pisma koja su osobito
osjetljivo upamtila i oznaila istovremeno, prjelaz iz modernosti u post stanje iza 1971. (Rem,
G., 2001.: 96). Tako je postavljena smjernica, kojom se vodi i ovo istraivanje, koje eli pokazati
da je Radaueva stvaralaka imaginacija zapravo inaugirirala temeljne postavke tog post
stanja.
Intermedijalnost opusa Vanje Radaua valjalo bi takoer promatrati kao prototip postmodernog
pristupa umjetnosti.
Navedene teze u ovome e se radu dokazivati u sljedeim poglavljima:
1. Uvod
U uvodnom se poglavlju iznose predmet istraivanja (knjievno stvaralatvo V. Radaua),
ciljevi

istraivanja

(teza

pozicioniranju,

temeljne

odrednice

stvaralatva,

protopostmodedrnizam, panonizam i okatvo), kratak pregled dosadanjih istraivanja (na

temelju objavljenih radova), temeljni problemi, znanstvene metode (filoloka i komparativna) i

struktura rada.

2. Biografsko i autoreferencijalno
Ukratko se donose temeljneIbiografski i umjetniki podatci, od kojih su neki manje
poznati jer im je podrijetlo u autoreferencijalnim tekstovima. Ovi su podatci tek temeljna
informacija bez koje nije saglediv kontekst ni knjievnoga dijela korpusa.

3. Knjievni opus Vanje Radaua

Iznosi se pregled objelodanjene i neobjelodanjene knjievne ostavtine te navode
temeljne polazine teze i njihova knjievnoznanstvena utemeljenja.

4. Poetsko-poetike odrednice Duhovni etimoni (L. Spitzer)

U ovome se poglavlju propituju temeljne poetske odrednice knjievnoga stvaralatva
Vanje Radaua i to poglavito tumaene kao duhovni etimoni. Meu njima se prepoznaju:
povijest, naslijee i zlo i nasilje. U potpoglavljima se u svezi s povijesnim duhovnim etimonom
istrauje odnos subjekta i povijesti, odnos povijesnog, nadpovijesnog i transpovijesnog u
stvaralatvu. Istrauju se transpovijesne kategorije kao to su prostor i naslijee.
Velik dio istraivanja posveen je Radauevim toposima zlu i nasilju. Uz uvodnu
znanstveno-teorijsku podlogu bit e rijei o virtualnom prostoru nasilja, demonskim slikama
zbirke Zaspala ravnica, slikama pada u zbirci Josipovo polje, zaviajnosti i patnji u zbirci
Slavonijo, zemljo plemenita, o govoru zla u poemi Requiem za tifusare, o nasilju i
infernalizacijskim slikama zbirke Kosilica vremena. Istraivanje e donijeti i osvrt na
kranske reference povezane s ovim etimonima.
5. Izmeu gnoseoloke i ontoloke matrice
Temeljei istraivanje na tipologijama hrvatskoga pjesnitva druge polovine 20. stoljea i
prihvaajui ponajprije terminologiju Cvjetka Milanje u Radauevom se knjievnom

stvaralatvu, koje je uvjerljivo poetsko, istrauje se uloga i utjecaj navedenih matrica i stoga to
je specifinost ovoga pjesnitva u njegovoj izoliranosti od tadanje knjievne scene.
6. Zaokret prema ontolokoj matrici
Ovo poglavlje tezu o zaokretu Radaueve poetike prema ontolokoj matrici uglavnom
oprimjeruje pomou rukopisne zbirke Talozi krvi. U njoj se pronalaze novi filozofemi kao to
su: kozmiko ustrojstvo svijeta, nova vremenitost i prostornost, novi status lirskoga subjekta,
status teme naslijea i motiva krvi te status mitskoga i arhetipskoga supstrata.
7. Radauev protopostmodernizam
Poglavlje istrauje odrednice postmodernoga miljenja u Radauevom pjesnitvu.
Istrauju se stavovi nepovjerenja u velike naracije, o skepsi prema ideologijama, pojava
decentriranoga i slabog subjekta, promatraju se igre s tekstom, tj. Radauev ludizam te udio
semiotike matrice posebice kroz figure ludizma.
8. Intertekstualnost i intermedijalnost Radauevoga stvaralatva
U ovome poglavlju bit e istraivani fenomeni intertekstualnosti prema Genettovoj
tipologiji, fenomen intermedijalnosti, fenomen unutarkorpusne intermedijalnosti prema terminu
G. Rema, tipovi citatnosti od intersemiotikih do intrasemiotikih citata, detektiranje
intermedijalne osjetljivosti (G. Rem) te propitivanje vizualnosti Raduevoga stihovlja, odnosno
specifinog grafizma. Poglavlje zavrava promatranjem romana Vihori nad Virovima kao
intertekstualnog romanesknog teksta i moderne proze.
9. Esej San o smrti eros i thanatos
Namjera je ovoga poglavlja pokazati kako je Radauevo stvaralatvo izniklo na procjepu
i dijalogu izmeu snovitog, fikcijskog i halucinatnog te thanatosa. Thanatos i eros, iskonske su
ontoloke kategorije na kojima se u biu presavija bitak. Stoga, ovaj je esej smatrati kljunim u
dekodiranju svjetonazorskih i umjetnikih nagnua, meu ostalim i u Radauevom pjesnikom
idiolektu.

10.

Pozicioniranje

knjievnoga

stvaralatva Vanje

Radaua

unutar zaviajnoga

slavonskoga korpusa
Cilj ovoga poglavlja je pokazati recepciju knjievnoga stvaralatva Vanje Radaua kao
zaviajno utemeljenog. Iz navedenih izvora, od najranije do najsuvremenije recepcije, vidljivo je
da je Radauev knjievni korpus prepoznat kao dio slavonske knjievnosti i jo ue, okakoga
korpusa.
11.

Elementi

pripadnosti

slavonskome

knjievnom

korpusu

slavonskosti

okakosti/okatvu
Polazei od knjevnoteorijskih razmatranja regionalizma kao knjievno-prostornog,
knjievno-kulturolokog i knjievno-filozofskog problema razmatraju se pojmovi slavonska
knjievnost, kopneni i jadranski osjeaj, panonizam te inaugirira pojam crna transcendencija.
Pomou njih se iznalaze elementi pripadnosti Radauevoga knjievnog stvaralatva slavonskosti
i okakosti. Ustanovljuju se tipini panonski i unutaropusni toposi: zemlja, voda i uma. Kao
jedno od najsnanijih identitetnih obiljeja detektira se stihovlje u slavonskome dijalektu,
odnosno pod utjecajem okakih, osobito ikavskih govora.
U ovome poglavlju Radauevo se stvaralatvo pozicionira i u okaki i u najui zaviajni dio
korpusa hrvatske knjievnosti temeljem usporedbe s pjesnitvom zaviajnih pjesnika.

2. BIOGRAFSKO I AUTOREFERENCIJALNO

U skladu s novom afirmacijom i revalorizacijom kompletnog stvaralakog opusa Ivana

Vanje Radaua u posljednjih desetak godina pojavljuje se graa koja omoguuje bolji uvid u
biografske podatke, koji mogu posluiti kao interpretacijska potpora u tim nastojanjima.

10

Uz izlobu Vanja Radau-retrospektiva 21. prosinca 2006. 11. veljae 2001. u Galeriji
Klovievi dvori na Jezuitskom trgu br. 4 u Zagrebu izaao je istoimeni katalog u izdanju
Galerije.5 Autori strune koncepcije bili su eljka orak, Tonko Maroevi, Ive imat Banov i
Jasminka Pokleki Stoi. Katalog sadri prikaze likovnoga stvaralatva V. Radaua koje su
napisali . orak, Ive imat Banov i Tonko Maroevi, reprodukcije djela (ctea, skulptura,
medalja) te prvi opseniji ivotopis koji je napisala Jasminka Pokleki Stoi, kao i popis
samostalnih i skupnih izlobi, skulptura i spomenika na javnim mjestima, nagrada, filmova o
Radauu i objavljenih zbirki pjesama te prvu opsenu bibliografiju.
Jasmnka Pokleki Stoi navodi podatak da je Vanja Radau roen 29. travnja 1906. pod
imenom Ivan Radau u Vinkovcima u obitelji Franje Radaua i Terezije roene Andress, koji su
uz njega imali jo etvero djece. Podrijetlo obitelji pronalazi se u ekoj, u blizini Praga odakle
je Radauev djed, takoer Franjo doselio u Vinkovce i oenio se Marijom Gerber, iji su pretci
bili Nijemci.
Obitelj Radaueve majke Terezije, francuskog je podrijetla (Alsas i Loraine) i doselila se
iz Bosne u selo Jarminu nedaleko Vinkovaca. Djed Franjo imao je veliko imanje kod Turia u
sjevernoj Bosni, na koje se Vanja referira u pjesnikom stvaralatvu imenujui ga Josipovim
poljem i tako naslovljava i svoju zbirku u kojoj e lik djeda i Bosna imati centralna mjesta.
Autorica ivotopisa navodi, pozivajui se na H. Mihanovi-Salopek da je ova rukopisna zbirka
prva i nastala izmeu 1968. i 1969.6
Podatke o knjievnim poecima Vanje Radaua treba, pak, potraiti i u autoreferencijalnim
tekstovima. Jedan od najvanijih nalazi se u prvitku rukopisa romana Vihori nad Virovima
koji se uva u DAVU Arhivskom sabirnom centru Vinkovci Fond Vanje Radaua koji je autor
naslovio kao Pogovor. U njemu V. Radau biljei misli o svojim knjievnim poetcima:

5 orak, ., Banov imat, I., Maroevi, T. Pokleki Stoi, J., Vanja Radau. Retrospektiva. 21.
prosinca 2006. 11. veljae 2007., Galerija Klovievi dvori, Jezuitski trg 4, Zagreb. Katalog donosi
najkopleksniji uvid u biografiju Vanje Radaua.

6 Upozoriti je, meutim, na ve navedeni autorov podatak iz predgovora Vihora na Virovima da je

ve 1967. nastala nekolicina stihova posveena Slavoniji.

11

Jo u treem razredu gimnazije... poeo sam pisati roman Iljko Api... tko zna... gdje je
zavrio taj rukopis... propao je skupa s mojim gimnazijskim kolovanjem..., (Pogovor Vihora
nad Virovima: 2), a neto dalje u istom tekstu pie kako je nastala njegova prva drama:
...nakon druge godine Akademije... nakon zavretka etvrtoga semestra... u velikim ljetnim
praznicima... piem dramu... i ta je negdje nestala... tko zna kada... i dobro da je nestala.
(Pogovor Vihora nad Virovima: 2)
Autoreferencijalni tekst datira, dakle, knjievne poetke u davne gimnazijske dane
provedene u Vinkovcima. Znakovite su i teme, koje su vezane uz Slavoniju.
Radauevi roditelji su se tijekom njegova djetinjstva esto selili pa je otuda nastala
dilema oko ulice i kue njegova roenja, koja je Bila u neposredoj blizini crkve sv. Roka, u
tadanjoj Dugoj ulici u Vinkovcima (Katalog, 2007: 201), a kao izvor se navodi izjava keri
Ranke Radau. U istoj biografiji navodi se da je dugo vremena kao ulica umjetnikovoga roenja
bila oznaena vinkovaka Relkovieva ulica, kojoj se priznaje vanost u umjetnikovu ivotu jer
se nalazila u blizini rijeke Bosut (Katalog, 2007: 201).
Nekadanja Duga ulica u Vinkovcima, bila je preimenovana, ali joj jedanas vraen taj
naziv. Vjerojatno se misli na crkvu sv. Antuna u ijoj se blizini, tonije s druge strane ulice
nalazi kip sv. Roka.
Dvojbe oko tone ulice roenja jo nisu zavrene. Tako dr. sc. Anica Bili u knjizi
uvari knjievnih tradicija u lanku Slavoninost pjesnitva Vanje Radaua navodi kao
mjesto roenja Ivana Vanje Radaua Zvonimirovu ulicu (Bili, 2011: 207)7.
Spomen-ploa Ivanu Vanji Radauu postavljena je u dananjoj Zvonimirovoj ulici u
Vinkovcima na zgradu Porezne uprave.
Kiparski poetci Ivana Vanje Radaua seu u rano vinkovako djetinjstvo, a kasnije i
gimnazijske dane, kada je modelirao u bosutskoj ilovai, a na umjetniko stvaralatvo ga je
posebice poticala majka.
7 Bili, Anica, uvari knjievnih dobara, HAZU, Centar za znanstveni rad Vinkovci, Vinkovci, 2011.
miljenje potie podatak da je na toj lokaciji bio zaposlen Radauev otac.

Ovakvo

12

Tijekom vinkovakoga kolovanja istie se Vanjino iskustvo osmogodinjaka koji je imao

priliku gledati teke ranjenike, to je, prema izjavi supruge Jelke Radau (Katalog, 2001: 202)
ostavilo snanoga traga u njemu. Kasnije e se u kiparskom radu esto referirati upravo na
ljudski i ivotinjsku kostur, na anatomiju ranjenoga tijela.
Tijekom pohaanja gimnazije, istie Pokleki, Radau je pokazivao interes za povijest i
volio suraivati s profesorom Josipom Matasoviem. Tvrdnje su potkrjepljive, takoer,
autoreferencijalnim tekstom Pogovora, u kojemu se Radau refereira na gimnazijske dane u
Vinkovcima:
Mrzio sam kolu ... taj grencerski zapt... te zguvane profesore... beamterske duice... to
uglavnom po kazni premjetaju u Vinkovce... i oni iskaljivali svoj gnjev na djecu... a ja... o da ja
sam ivio u matovitom svijetu... neeg nestvarnog... to je .... Slavonija te nastavlja nakon
etiri godine pakla... izvukao sam se iz tog inferna... otiao u Zagreb... upisao se na Akademiju
likovnih umjetnosti.
O gimnazijskim danima govori i autoreferencijalni tekst Moje uspomene na dra Josipa
Matasovia (Spomenica, 1973.: 33. 38.) u kojemu zakljuuje da je zahvaljujui ovome
profesoru povijest volio, pasionirano volio, skoro da bih se usudio rei da povijest nisam nikad
uio, nego sam je itao iz vlastitiog uitka. S profesorom Matasoviem, kako navodi u ovome
tekstu, razvio se interes za povijest kada je uz desetak uenika pomagao sreivati arhivsku grau
iz razdoblja Vojne granice, a pronaene su i glasovite Zapovisti. Profesor Josip Matasovi
jedan je od najutjecajnijih ljudi na oblikovanje interesa Ivana Vanje Radaua. U navedenoj
Spomenici on ga glorificira i karakterizira zaljubljenikom u lokalnu povijest: Bilo je u njemu
neeg od starih graniara, skoro bih se usudio rei neega od starog Matije Antuna Relkovia,
ijim se ivotom toliko bavio i sakupio obilan materijal (Spomenica, 1973: 34). Matasovi je
gimnazijalca Radaua na terenskoj nastavi u Vinkovcima zainteresirao za rimske Cibalae i jo
drevnije povijesne slojeve. Tako je drugoreda Vanja, koji je uio prema vlastitim navodima
samo ono to ga je zanimalo (hrvatski jezik, matematika, npr.) meu svoje omiljene predmete
svrstao i povijest te prozvan od profesora Matasovia bio u stanju odrati predavanje o Janu
Husu tijekom itavoga jednog kolskog sata (Spomenica, 1973.: 35).
Ovakovi autobiografski snimci gimnazijskih dana potkrijepljuju i podatke iz navedenog
ivotopisa objavljenog u Katalogu, ali postaju i svojevrsnom polaznicom za interpretaciju
kasnije autorske opsesije povijeu.
13

Kreativni zanos Vanja Radau pokazivao je ve u djetinjstvu, kada je prema vlastitim

rijeima vie volio modelirati i lutati obalama Bosuta, no uiti. U pjesmi Ovo je vojska Stjepana
bana iz rukopisne zbirke Josipovo polje nalazi se oita autobiografska podloga jer se lirsko Ja
podsjea zanosnog i razigranog vinkovakog djetinjstva, to se moe utvrditi spominjanjem
vinkovakog lokaliteta Meraje:
Prolo doba djetinjstva / Na zelenoj Meraji / U sjeni stare crkve (rkp.).
Nakon to ga je zbog negativne ocjene iz latinskoga jezika otac ispisao iz gimnazije i
zaposlio u svojoj obrtnikoj radionici, Vanja se i dalje samoobrazovao itanjem.
U Vinkovcima su se zbili prvi susreti s umjetnou avangarde, kada je posjeivao
predavanja o modernoj umjetnosti Dragana Aleksia, prvog dadaista u tadanjoj Jugoslaviji, te
itajui Zenit, prvi avangardni asopis koje je u to vrijeme izlazio u Zagrebu, a ureivao ga je
Ljubomir Mici (Katalog, 2007: 202).
Susret s avangardom kasnije e se odraziti i u njegovoj umjetnosti u kojoj se nalazi
ponajvie utjecaj nadrealizma i dadaizma.
Iako nije maturirao, Radau se otisnuo u Zagreb, najvjerojatnije na poticaj vinkovakog
uglednika i kulturnog djelatnika Mate Medvedovia te konkurirajui svojim ranim kiparskim
vinkovakim radovima upisao se na likovnu Akademiju jer su njegov talent prepoznali Ivan
Metrovi i Antun Ullrich.
Studirao je kiparstvo u klasi Roberta Frangea Mihanovia, Rudolfa Valdeca i Ivana
Metrovia, a nakon diplome 1930. dobio je stipendiju francuske vlade. Nakon povratka krae
vrijeme se pridruio likovnoj grupi Zemlja, opredijelivi se kiparski u tom razdoblju za motive
obespravljenog i siromanog seljatva. Iako ga je Ministarstvo prosvjete imenovalo 1943.
profesorom Umjetnike akademije u Zagrebu, iste godine pridruio se antifaistikom pokretu, a
tijekom rata obavljao razliite politike dunosti. Intenzivno se druio u to vrijeme s Vladimirom
Nazorom.
Po zavretku II. svj. rata 1945. postaje redovitim profesorom na Akademiji likovnih
umjetnosti i druguje s mnogim kulturnim uglednicima od kojih valja izdvojiti knjievnike
Miroslava Krleu, Matka Peia, Ivu Hergeia, Josipa Horvata, Vladimira Nazora, Juru
Katelana, Dragu Ivanievia.

14

Pedesetih je stvarao vrlo intenzivno, posebice javne spomenike, a tada je nastao i

spomenik Pobuna hrvatskih domobrana za Villenfranche de Rouergue, koji je 1955. postavljen
u Puli da bi tek 2006. bio postavljen u Villefrancheu za koji je prvobitno namijenjen. U ovome
je razdoblju esto tematizirao rat, a zapoeo je i intermedijalne koncepte, kao to su Tifusari .
ezdesetih godina nastaje jedan od njegovih najsnanijih kiparskih ciklusa Panopticum
croaticum (1959. -1961.), o kojemu e Branko Majer snimiti i film. Rije je o portretima
esnaest osoba znamenitih za hrvatsku kulturnu i politiku povijest. Njihove su sudbine tragine.
Prilikom prve izlobe autor je pozorno pazio i na raspored pa: U lijevu i desnu stranu
Umjetnikog paviljona Radau je smjestio muenike i rtve tih 'sila' naeg starog drutva. Sve
likove modelirao je tako da je postavom kipa, modelacije i napokon bojom elio okarakterizirati
vrste pojedinog sluaja. (Babi, Ekl, Katelan, Pei, 1965: 8).
Inspiriran je i Velebitom te stvara cilkus ovjek i kras 1964., a ve 1966. prikazao je
kiparski ciklus Krvavi fanik. Godine 1969. nastaje novi, intermedijalni ciklus (skulpture i
crtei) Zatvori i logori. Iste godine objavio je i zbirku pjesama Slavonijo, zemljo plemenita,
a 1971. i drugu zbirku Kosilica vremena te poemu Requijem za tifusare. Posljednjih pet
godina ivota od 1970. do 1975. pojaano se interesirao za Slavoniju te nastaju ciklusi crtea
inspirirani Slavonijom Matere i nedovreni ciklus Slavonija. Objavio je i foto-monografije
Srednjovjekovni spomenici Slavonije (1973.) te Spomenici Slavonije iz razdoblja 16. do 19.
stoljea (1975.).
U ovome su razdoblju nastali jo i ciklusi crtea Flora croatica i Crni herbarij (1972.)
Portret naeg ovjeka (1972.-1973.) te Stupovi hrvatske kulture.
Bio je i uspjean medaljer. Knjievni rad ostao je objavljen tek u manjem dijelu.

15

3. KNJIEVNI OPUS VANJE RADAUA

Knjievni opus Ivana Vanje Radaua najveim je dijelom rukopisni. Za ivota objavljena
su mu djela: zbirka pjesama Slavonijo, zemljo plemenita (prvo izdanje Zagreb, Zora, 1969.;
drugo izdanje Vinkovci, SN Privlaica, 1994.), zbirka pjesama

Kosilica vremena (Zagreb,

Matica hrvatska, 1971.), poema Requiem za tifusare (Zagreb, vlastita naklada,1971.), ulomci iz
romana Vihori nad virovima (Osjeka revija, XIII/, 1973.) i Let u bezdan (Dometi, VI/3-8, 1973.)
i esej San o smrti (Godinjak, 8, str. 241. 248., Vinkovci, 1979.), Moje uspomene na dra Josipa
Matasovia, Spomenica Josipa Matasovia 1892. 1962., Zagreb, 1973., Odlomci iz
neobjavljenih uspomena, Revija, god. 15.,br. 5, Osijek, 1973. U

radu Katice orkalo

Radaueva knjievna posveta zaviaju i domovini8 navodi se i podatak o neobjavljenom

romanu Suferini koji je trebao biti objelodanjen u Nakladnom zavodu Znanje.
Prvim javnim predstavljaem Vanje Radaua kao knjievnika/pjesnika Stanislav
Marijanovinavodi ono na knjievnoj veeri u osjekoj Gradskoj knjinici 18. lipnja 1969. kada
je o prvoj Radauevoj objelodanjenoj zbirci pjesama Slavonijo, zemljo pelemenita (1969.)
govorio njegov prijatelj i dobar poznavatelj njegova stvaralatva knjievnik i povjesniar Matko
Pei. Osim njega nastupio je i Ivo Hergei itajui Pismo starom prijatelju (Marijanovi,
2001.: 31). No, veina pjesama i proza Vanje Radaua i do danas nije poznata javnosti.
Veina knjievnoga stvaralatva ostala je u rukopisu. Prireivaica knjige izbora iz
poezije Vanje Radaua naslovljene Buenje snova (Naklada Ljevak, Zagreb, 2000.) po jednom
od lirskih ciklusa dr. Hrvojka Mihanovi-Salopek navodi da se u rukopisnoj ostavtini Vanje
Radaua pohranjenoj u njegovu radnom kabinetu, u Memorijalnoj sobi Vanje Radaua u sklopu
Hrvatskog restauratorskog zavoda na adresi Zmajevac 8 u Zagrebu pronalo vie tisua stranica
pjesnikoga i proznog teksta. Dr. Hrvojka Mihanovi usustavila je tu grau u jedanaest
neobjavljenih zbirki pjesama, iz kojih je nainila izbor.

8 orkalo, Katica, Radaueva knjievna posveta zaviaju i domovini, u: Slavonica 2, Rasprave, ogledi i lanci,
HAZU, Centar za znanstveni rad u Vinkovcima, Zagreb Vinkovci, 2003., str. 80. Podatak o romanu Suferini se
preuzima iz djela: Jeli, Dubravko, Preporuka za jednu (neobjavljenu) knjigu (Vanja Radau: Suferini),
Slavonske male stvari, Urednik Vladimir Rem, Biblioteka Brazde, Knjiga 1, Drutvo knjievnika Hrvatske, Sekcija
Vinkovci, 1985., str. 108 111.

16

Zbirke su naslovljene: Josipovo polje (1968./69.), Nausikaja (1969.), Razne

pjesme (1969.), Buenje snova (1970.), Kurjaci (1970.), Objeenjake (oko 1970.),
Grencerske pjesme (koncept) (1970.), Dolina Josafat (1971.), Orfejeva lutanja (1973.),
Crni leptiri (1973.), Dance macabre (1973.), Haronovo veslo (1974.).
Uvidom u ostavtinu pohranjenu u Dravnom arhivu Vukovar u Arhivskom sabirnom
centru u Vinkovcima ustanovili smo da se ondje nalazi sedam kutija rukopisnog teksta i njegova
strojopisnoga prijepisa. U tom dijelu ostavtine se nalaze zbirke pjesama: Zaspala ravnica,
Talozi krvi, Josipovo polje, Kurjaci i Nausikaja te cjeloviti roman Vihori nad
Virovima. Graa obuhvaa oko 2000 stranica. S obzirom na to da je rije o uglavnom potpuno
nepoznatim knjievnim tekstovima, ovaj e se rad koncentrirati upravo na njihovu interpretaciju
kao

uporite

dokazivanju

navedenih

teza

Radauevu

stvaralatvu

kao

protopostmodernistikom.
Prije pristupa rukopisnoj grai razmotriti je pitanje odreenja kompozicijske veliine
rukopisnih tekstova (Uarevi, 1991.: 87). Razmatrajui

kompozicijske aspekte lirike

O.

Mandeljtama i B. Pasternaka u istoimenom poglavlju knjige Kompozicija lirske pjesme

(Uarevi 1991.: 86.-105.) Josip Uarevi kao kompozicijske cjeline prepoznaje opus, knjigu,
ciklus i pjesmu. Drei se Lotmana, polazi od teze da istinska kompozicijska veliina moe biti
samo djelo (pjesma) ali i da Sve ostale veliine kao to su ciklus, knjiga stihova, rani i/ili
kasni period, opus, knjievna formacija i dr., imaju knjievnu relevantnost jedino u odnosu
na konkretna, pojedinana djela. No, treba rei, bez konteksta nema teksta. (Uarevi,
1991: 87).
Odreujui kontekst kao mjerilo teksta, Uarevi definira opus kao ukupnost
stvaralakih napora i rezultata to ih je neki pisac za svoga ivota uinio, no isto tako priznaje
da se granice opusa ne moraju poklapati s psihofizikim ivotom umjetnika : S jedne strane,
opus moe biti kompletiran mnogo prije fizike smrti, a s druge strane moe se s njome
poklopiti, a s tree moe biti nasilno (neprirodno) prekinut smru, pa u tome sluaju
govorimo o nedovrenu ili iznutra neiscrpljenu opusu. (Uarevi 1991.: 87).
Druga bi kontekstualna cjelina prema J. Uareviu bila knjiga, koju definira kao onaj
knjievni oblik to se posredniki nalazi izmeu opusa i pjesme, smatrajui tako zbirku
pjesama knjigom pjesama i objanjavajui da Pojam knjige, primijenjen na podruje lirike,
obino upuuje na vremensku objedinjenost odreenoga broja pjesama. (Uarevi, 1991.: 91).
17

Pojam ciklusa objanjen je kao minimalni makrokontekst pjesme, odnosno kao

minimalni pjesniki makrooblik te se nadalje tvrdi: Ciklus se sastoji od grupe pjesama,
ujedinjenih zajednikim naslovom i povezanih tematskim anrovskim obiljejima (Uarevi,
1991.:93). Suprotno Fomenku, na kojega se poziva, a koji u ciklus ubraja neogranieni broj
pjesama, Uarevi smatra da je optimalna ciklusotvorbena brojka tri do deset pjesama
(Uarevi 1991.: 93).
S obzirom na to da je vei dio knjievnoga opusa Vanje Radaua prekinut traginom
smru, pretpostaviti je da bi se vjerojatno nastavio pa ga moemo svrstati u tip iznutra
neiscrpljenog opusa. Jedan od razloga takve klasifikacije jest i

tematska raznolikost te

inovativnost osobito pjesnikih zbirki, koje imaju i svoje intermedijalno potkrjepljenje. Vanja
Radau je bio, naime intermedijalni umjetnik, koji je ideju razvijao likovnim i knjievnim
izriajem, a unutar medija jo i u razliitim tehnikama u likovnosti i anrovima u knjievnosti.
Svi su njegovi koncepti bili raznoliki od II. svj. rata do slavonskog zaviaja, od antikog
mitskog svijeta do povijesti. Pretpostaviti je da bi dovreni ciklus imao drukije amplitude.
Pitanje odreenja rukopisnih pjesnikih cjelina kao zbirki/knjiga ili ciklusa, prema
Uarevievoj klasifikaciji bilo bi jasno u Radauevu pjesnitvu rije je o zbirkama, a cikluse
treba traiti unutar njih. U tome smislu koristit emo termine i u ovome radu. Kada bi kriterij za
odreivanje pojma ciklusa bio tematski, tada bi se uglavnom moglo govoriti o ciklusima s
velikim brojem pjesama. Uistinu, u Zaspaloj ravnici postoji motivsko-tematska koherentnost,
ali ipak to nije dovoljan razlog nazivati rukopis ciklusom jer, takoer, postoje i odstupanja. Stoga
je uputnije prihvatiti terminologiju u znaenju koje predlae J. Uarevi.
Pjesniki dio knjievnoga opusa Vanje Radaua obuhvaen neobjavljenom graom i
objavljenim zbirkama nastaje u razdoblju od 1967. do 1975. Upravo u to vrijeme mijenja se
politiki kontekst u Republici Hrvatskoj u kojoj se ponajprije pojavljuju nove politike
tendencije prema demokratiziranijem modelu upravljanja i nacionalnoj samobitnosti. Kulturne
mijene podupirat e politike i iznjedriti jedan od najvanijih dokumenata vezan uz jezinu
neovisnost Republike Hrvatske, a to je Deklaracija o nazivu i poloaju hrvatskoga jezika 1967.
Uslijedit e Hrvatsko proljee 1971., kao politiki, ekonomski i kulturni koncept, koji e, ubrzo
doivjeti slom, a mnogi od sudionika i progon. Hrvatsko proljee, kao specifino hrvatski
zaokret prema liberalnijim politikim modelima unutar tadanje Jugoslavije, kolidira i sa
svjetskim drutvenim idejama akceptiranim posebice pokretom iz 1968. godine. Takoer, slini

18

antitotalitarni prosvjedi odvijali su se i u zemljama Istonoga bloka, posebice Maarskoj i

ekoj (Prako proljee). S obzirom na ta pitanja Branimir Bonjak konstatira:
U Hrvatskoj sedamdesetih godina moemo pratiti proces 'osvajanja sloboda' koje su do
tada bile nezamislive (posebno od 1966. i pada Rankovia) i to je razdoblje procvata
modernistikih postupaka u hrvatskoj umjetnosti, javljanja 'neotendencijskih' prodora,
zanimljivih meu-utjecaja likovnosti i knjievnosti, knjievnosti i glazbe, koja traje sve do
letristikih, kontektualistikih i konceptualistikih uradaka i njihova useljavanja u galerije ili
javne prostore, ime sve vie dijele sudbinu tekuih likovnih pokreta. (Bonjak, 2003.; 17-25).
U ozraju nacionalnog poleta, ali i skoranje represije, nastajat e poezija Vanje Radaua.
Politike mijene odraavaju se u njoj kao prvobitni nacionalni zanos u zbirkama prije 1971. i
pesimizam subjekta nakon nje.
S obzirom na knjievnu scenu tih godina, periodizacija pjesnitva uglavnom je, s veim
ili manjim odstupanjima dovrena i vezuje se veinom uz pojavljivanje asopisa Krugovi,
Pitanja i Razlog. U knjigama Hrvatsko pjesnitvo od 1950. do 2000., I. i II. dio, (Milanja:
2001.) Cvjetko Milanja kao godine koje razdvajaju

dvije pjesnike paradigme istie

1968./1971., odnosno vremena postmodernistike paradigme i postmodernoga osvjeenja

(vezano uz asopis Pitanja), odnosno razliitih postistikih stilova, ili kako sam ga imenovao
razdoblje semiotikog scijentizma (Milanja, 2001: 10.
Kada govori o razdoblju od 1950. do 1968., C. Milanja smatra da je tee ustanoviti
odrednice paradigme zbog poetikog pluralizma (Milanja, 2001: 11), da bi na koncu poetiki i
zeitgeistovski razluio i zakljuio periodizaciju prepoznajui dva modela u kojima su krugovai
vie gnoseologistiki, a razlogai vie ontologistiki odreeni (Milanja, 2001.: 11). Pri tome
priznaje poetiki pluralizam: Naravno da je uvaiti sinkronu aroliku sliku, kao to je uvaiti i
dijakronu razvojnu razliitost pojedinih poetika (Milanja, 2001.: 11).
Upravo u posljednjoj konstataciji pronalazimo mogunost pozicioniranja ponajprije
pjesnikoga opusa Vanje Radaua. C. Milanja koncipira, stoga, svoju knjigu prema principu
predstavljanja Modelske jezgre krugovaa, postavljajui uz njih Suputnike (Nadrealistika
grupacija, Intuitivisti ili bukolika rapsodija), Usputnike, I druge usputnike, Izmenike i
Izvandomovince te u drugoj knjizi Razlogae, Glavne predstavnike razlogake grupacije,
Pjesnike izvan jezgre, Posebne poetike i Istovremenike. Takva mu koncepcija omoguuje prilino
iroko polje poetikog pozicioniranja pojedinih opusa, pa se moe primijeniti i na sluaj
19

Radauevoga pjesnikog stvaralatva, koje se ipak, u nekim svojim instancama zaokree prema
ontolokoj matrici i od pjesnitva oznaenoga prema semiotikom pjesnitvu oznaiteljske
scene (Milanja, 2001: 16).
Kada je o Radauevom pjesnitvu rije, ono nastaje u relativno kratkom razdoblju od pet
godina, koje se djelomino poklapa s Milanjinim odredinim godinama pojavnosti ontologike
matrice i semiotikog modela, to ne mora biti znaajnijim pokazateljem prema razlogakom i
postmodernistikom pjesnitvu. Radauevo pjesnitvo, moda i zbog tako kratkog vremenskog
razdoblja u kojemu on eruptira toliku koliinu teksta, nije pjesnitvo u kojemu e se spomenute
matrice smjenjivati postupno, ve e se vrlo esto mijeati, ispreplitati i naglo smjenjivati. Ipak,
prepoznati je izrazitije nagnue pojedinih rukopisnih zbirki jednome od modela.
Meu Radaueva uporina mjesta valja ubrojiti avangardu, posebice nadrealizam i dodir
sa zaumom. Meutim, u dijelu pjesnitva on se prihvaa ludistikoga koncepta karakteristinog
za jezino posmoderno, semiotiko pjesnitvo u kojemu dominira oznaitelj pa e se zaigravati
interlingvalnom citanou, fragmentacijom (I. Hassan) i sl.
Bez naglog zaokretanja prema paradigmi postmodernizma, Radauev e tekst ukljuivati
razne protopostmoderne prakse. Ponajprije se to odnosi na svjetonazorsku i filozofsku svijest o
gubitku centrirane strukutre (Derrida), odnosno o svijetu kao mjestu subjektovoga
neperspektivizma (Rortry) i mjestu potrganih kontingencijskih mrea (Rortry).
U skladu s takvim poimanjem svijeta, subjekt u ovome pjesnitvu trai utopijsko mjesto,
koje e mu biti ujedno i stabilitas loci (Norberg-Schulz). Takvo, postmoderno razmiljanje o
nepostojanju totaliteta (F. Jameson), koji bi omoguavao centriranje subjekta jer bi imao
mogunost perspektiviziranja, esto je u ovome pjesnitvu. Egzistencija nije shvaena kao
kontinuitet, kao kontingencijska mrea, ve niz fragmenata koji potpuno nepredvidivo struje u
fluidu svih situacija bitka.
Odnos prema temporalnome takoer potvruje svijest o nepostojanju sredinje strukture
(Sredita, Derrida) kojom bi se egzistencija mogla redeskribirati. Tako se autoru namee potpuno
postmoderno shvaanje povijesti, koja bi bila simbolika struktura u koju bi se usidrila
individualna egzistencija. Povijest u ovome pjesnitvu nije velika pripovijest (Lyotard), ve
upravo (anti)utopijska fascinacija.

20

Zbog nepostojanja velikih pripovijesti, Radaueva e se (anti)utopijska fascinacija,

sazdana uglavnom na temeljima vremenskih konstanti osmanskog osvajanja Slavonije i Bosne,
ali i razdoblja Vojne granice, starojugoslavenskog reima, II. svj. rata te traginih hrvatskih
sedamdesetih uzdignuti do opsesije iz koje e nastati apokaliptina svijest. Apokaliptinost e se
pretvoriti u utopiju kraja svih utopja (. Pai), to je iznova karakteristino za postmoderni
Zeitgeist.
Uz utopiju povijesti i utopiju apokalipse, Radauevo e se pjesnitvo vezivati uz temu
nasilja, kao terora povijesti (M. Eliade)9 i terora vremena, a moda i vie od toga terora samoga
bitka nad egzistencijom. Nasilje, svakako, u Radaua dolazi iz simbolike sfere.
Pozitivne utopijske fascinacije vezuju se uz prirodu, djetinjstvo i ljubav, dok se retrogradno
miljenje tie povijesti, nasilja, etikih kategorija nemorala. Mitsko, osobito antiko mitsko je u
pogledu utopijskih fascinacija ambivalentno, odnosno ima i pozitivne i negativne predznake.
Na poslijetku, u Radauevom je stvaralatvu izrazito naglaena arhetipska simbolika.
Polazei od elementarnosti sila erosa i thanatosa stihovlje donosi niz slika arhetipskih shema
uspona i pada (G. Durand)10, koje se inauguriraju kao konstante ovoga pjesnitva. Istovrsne
arhetipske slike postale su stalna mjesta stihovlja, a njihova perpetuizacija proiruje se u
ostale medije u kojima umjetnik stvara. Tako e npr. zmije, akali, pande i vuje ralje napuiti
pjesniki, ali i kiparski izriaj.

9 Termin teror povijesti kao univerzalnu odrednicu univerzalne nasilne prirode povijesti inaugurira
Mircea Eliade u svom opusu, osobito u Mitu o vjenom povratku, Jesenski i Turk, Zagreb, 2007.

10 Svoje arhetipske sheme G. Durand promie u knjizi Antropoloke strukture imaginarnog koju
podnaslovljuje Uvod u opu arhetipologiju i koncipira oprimjerjujui svoje sheme u dnevnom i
nonom sustavu slika te razvijajui koncept sve do mitskog i fantastinog diskurza. Njegove polazine
toke u razumijevanju arhetipskog supstrata valja usporediti s onima koje je postavio Carl Gustav Jung u
djelu ovjek i njegovi simboli, Zagreb, Mladost, 1973. Oba pogleda iz obzorja arhetipske kritike daju
rasvijetliti neke posebnosti Radauevoga pjesnikoga izriaja.

21

4. POETSKO-POETIKE ODREDNICE - DUHOVNI ETIMONI (L. Spitzer)11 - povijest,

naslijee nasilje, apokalipsa

4.1. Povijest (subjekt i povijest)

U konstante i konstituente Radauevoga pjesnitva pripada tema povijesti. Te konstante
stilistiar Leo Spitzer smatra kljunim polazitima u interpretaciji umjetnikoga djela kao
autonomne cjeline i naziva duhovnim etimonima. Oni prema njegovu miljenju odraavaju
znaenje cjeline. Govorei o takvoj interpretacijskoj metodi I. Frange veli: Spitzer je duboko,
iskreno uvjeren da je njegova kritiko-istraivaka metoda, koja se dijeli na dvije etape,
induktivnu i deduktivnu, objektivno vrlo blizu teolokom postupku (Frange, 1986.: 28).
Uzimajui u obzir dosege novije i najnovije knjievne znanosti, u ovome emo radu Radaueve
korpusne konstituente prepoznati upravo i kao duhovne etimone, smatrajui da je Radauev
opus s jedne strane cjelovit autonomni koncept, a s druge izrazito intermedijalni koncept, to
takoer potvruje opravdanost induktivne i deduktivne metode u interpretaciji.
Kada je misliti o poetikim odrednicama prihvatiti je definiciju Ante Stamaa, kao
primjenjivu i u ovome istraivanju: Poetika je, dakle, metajezini opis i hijerarhizacija krajnje
opsenog broja knjievnih injenica, a s obzirom na ona njihova zajednika svojstva kojima se
odlikuju kao tipine i stoga historijski ponovljive mikro i makrostrukture; njih poetika na
temelju vlastite usustavljenosti u kakvu obuhvatnijem znanstvu (prvenstveno u teoriji
knjievnosti, zatim redom obuhvatljivosti: u retorici, lignvistici, semiotici, estetici, filozofiji) dri
zakonitima za knjievno stvaranje u cjelini, pa joj je narav nuno normativna (Stama, 1996.:
51).
Binarna sveza povijest-vrijeme u svojem kauzalitetu lui linearno, ali
miljenje, koje se,

u filozofskoteorijskom miljenju vremena

nivelacijskih modela 20. st.

i cikliko

uglavnom protee sve do

Nivelacijski model prezentira shvaanje J. Baudrillarda,

eksplicirano kulturolokim situacijama 20. st. Njegovo shvaanje simulakruma podrazumijeva

11 Usp. Frange, Ivo, Stilistika metoda Lea Spitzera, U: Nove stilistike studije, Globus, Zagreb, 1986., str.
23.- 49. Stilistiar Leo Spitzer smatrao je da svako umjetniko djelo treba interpretirati polazei od njegove
etimologije, tj. razloga i zakona, kljunih rijei koje se nalaze u autorovoj nutrini, intimi i nazvao ih je duhovni
etimoni. Knjievno djelo bi tako bilo autonomni umjetniki sustav sastavljen od niza pojedinositi koje odraavaju
cjelinu. Te pojedinosti su duhovni etimoni koji kriju kljueve za deifriranje djela.

22

prostor koji pobjeuje vrijeme. Linearno miljenje povijesti rezultiralo je onime to Lyotard
naziva velikim priama/pripovijestima, koje gube svoju relevantnost nakon Heideggerova
miljenja pregorijevanja povijesti (kao i pregorijevanja bitka). Kraj povijesti, koji e u 20. st.
postati apokaliptiko iekivanje kraja svih krajeva, u stvari je plod nasljea transcedentnog
utopizma (Orai-Toli 1996: 16). Takav utopizam najbolje ilustrira miljenje Francisa
Fukuyame, koji ga je teorijski dokazivao.12
Cikliko shvaanje vremena i povijesti, kao kontingencije koja se protee/ponavlja vremenom,
donekle je naruavanje svijesti upravo o kontingenciji jer se sumnja u njezinu neponovljivost pa
prema tome i u samo vrijeme koje se u tome sluaju ne nadaje, ve ga ima ili heideggerovski
reeno: es gibt. U postmodernom simulakrumu vrijeme nije bitna odrednica jer je istodobnost i
istovrijednost povijesnih dogaanja.
Radaueva prezentacija povijesti, kao velike i opsesivne teme njegova knjievnoga opusa
pokazuje upravo nagnue prema postulatima relativizacije povijesti kao zadanoga znanja (prie,
pripovijesti, naracije, Lyotard) koje se subjektu namee kao autoritativno, relevanto pa i kao
prisila. Povijesnost je

u ovome opusu metanaracija

dekonstruirana kakofonijskim,

poliperspektivistikim individualnim interpretacijama. Stoga je njegovu subjektu mogue

izdvajati fragmente, koje e opsesivno interpretirati i stvarati autopoetiku naraciju, potpuno
osloboenu prisile Velikih pripovijesti (Lyotard)13.
Radauevo pjesnitvo razbija homogenitet slike povijesti kao racionalnog (prosvjetiteljskog)
znanja umjesto kojega spoznaje njezinu fragmentiranost.

Razsreditenje se odvija

kombiniranjem razliitih individualno stvorenih kategorija povijesnosti, meu kojima e ona

uobiajena metanaracijska vremenska biti dehijerarhizirana do te mjere da e prostornost
preuzeti vaniju ulogu. Radauevo miljenje povijesti nee voditi potpunome razsreditenju
12 Svojevremeno je takav utopizam bio teorijski vrlo izdaan kao tema zahvaljujui upravo postavkama
Francisa Fukuyame iznijetim u knjizi Kraj povijesti i posljednji ovjek. Prevela Rajka Rusan Polek,
SN Liber, Zagreb, 1994.

13 Promiljanje postmodernoga shvaanja znanja kao i njegove budunosti F.-J. Lyotard promislio je u
djelu Postmoderno stanje, Zagreb, Ibis grafo, 2005. upravo u smislu fragmentacije i tendenciozne
uporabe, pa ak i svojevrsne trgovine (posebice u raunalnom mediju).

23

povijesti kao strukture, kao u postmodernom postupku apsolutnog razsreditenja bilo koje
strukture, koja izvire iz statusa ovjekove decentriranosti. Prostor u Radauevu pjesnitvu ne
preuzima ulogu postmodernog simulakruma, ali ve samo liavanje povijesti njezine
vremenitosti i linearnosti, iniciranje individualnog, subjektovog gledita i gibljivost subjektovih
interpretacija povijesnih kategorija u njihovim suodnosima, znakovito je novo.
Konstituente odnosa prema povijesnosti u Radauevome knjievnom opusu mogu se
prepoznati kao:
a) povijesna,
b) nadpovijesna i
c) transpovijesna.
Pod povijesnom se podrazumijevaju upravo prihvaeni fragmenti zbiljske povijesti kao
naslijeene metanaracijske strukture.
Nadpovijesne i transpovijesne konstituente su
zadane mentanaracije, no

dio istoga miljenja povijesti onkraj

pojmom nadpovijesno eli se

upozoriti da meu njima postoji

hijerarhija. Kategorija nadpovijesnosti bila bi svojom potpunom pripadnou simbolikoj sferi

nadreena transpovijesnim kategorijama, koje bi se djelomino mogle oznaiti i kao supovijesne.

4.1.1. Povijesno, nadpovijesno i transpovijesno

Tema povijesti jedna je od najzastupljenijih Radauevih tema i proima sve zbirke, ali je
osobito prisutna u rukopisnim zbirkama Josipovo polje i Kurjaci.
Zbirka Josipovo polje

koja se nalazi u DAVU Arhivski sabirni centar Vinkovci

obuhvaa 145 pjesama (u etiri ciklusa)14, od kojih je ak 40-ak izravno referiranih na osmansku
vladavinu i nasilje nad domicilnim stanovnitvom u Bosni. I u veini ostalih pjesama ovoga
ciklusa se referira na neki oblik otpora povijesnom nasilju i patnji pa Radau stvara vlastitu
14 Ovaj je broj neto vei od onoga kojega navodi za isti ciklus dr. H. Mihanovi-Salopek, tj. 139
(Buenje snova 2000: 11)

24

metaforu kovanja oruja i kovakog posla kao narodnoga otpora i osvete. Kova izrauje
osvetniko oruje. Motiv kovanja je jedan od leitmotiva ove zbirke.
Ve u prvoj pjesmi U poniavanjima ( Josipovo polje:1, rkp.) negira se linearni koncept
povijesti, koji bi ukljuivao dovrenje velikih pria (Lyotard). Povijest se shvaa kao vremenski
protegnuta, ali nikako i linearna. Radauevo se shvaanje povijesti, donekle podudara s
razmiljanjem Linde Hutcheon (Hutcheon, 1988.: 28), koja u postmodernizmu detektira
promiljanje i osvjeivanje o neutralnim praksama ivljenja, poput koncepata patrijarhaliteta,
kapitalizma i sl., koje je ovjek sam takvima proglasio. Posmodernizam Potie promiljanje
naega stvaranja smislova i znaenja u kulturi (Hutcheon, 1988.: 28). Radauevo pjesnitvo
odreuje se upravo prema neutraliziranom miljenju povijesti i promilja njezinu redefiniciju i
deneutralizaciju.
Deneutralizacija prirodnog (L.Hutcheon) shvaanja povijesti jest ve i u koncentriranju
na izdvojene povijesne toke, koje postaju podlone mitologiziranju. Tako se kod Radaua
lyotardovski ukida razlika izmeu povijesti i knjievnosti. Obje se prakse doivljavaju plodom
vjerojatnog, a ne objektivnog i njihova je gnoseologija lingvistika.
Moglo bi se oekivati da e Radauevo, donekle postmodernistiko miljenje povijesti
odvesti prema potpunoj negaciji njezine objektivne uzrokovanosti i dovesti do nulte toke u
kojoj postoji jedino priroda kao okolnosno tubitka (Heidegge: 1985.). Do takvoga je
razumijevanja, nakon heideggerovskog pregorijevanja povijesti doao Karl Lwith, smatrajui
da je jedino svijet prirode ovjekovo ishodite (i eshatologija). Svijet povijesti, kojega ovjek
smatra jedino vanim, za Lwitha je, u stvari nebitan, osim kao nositelj nasilja kao konstante, o
emu e jo biti rijei (Lwith, 1993.: 514. 582.).
Iako se u Radauevom shvaanju povijesti ne moe nai podudaranje s Lwithovim u
pogledu apsoluta prirodnoga svijeta pa ni vremenitosti, za koju Lwith smatra da je nevana ako
se odmjerava bez obzorja vjenosti, ipak se moe iznai poneka paralela. Radau se poput K.
Lwitha pita: Odreuje li se uope bitak i smisao povijesti iz nje same, a ako ne, iz ega se onda
odreuje (Lwith, 1999.: 8).
Radauevo pjesnitvo posveeno temi povijesti kao da se pita upravo i samo to odreuje
povijest, odnosno iz ega se ona odreuje s obzirom na njezin utjecaj na ovjeka.

25

U pjesmi U poniavanjima (Josipovo polje:1, rkp.) toke povijesne markacije su Rim,

Bizant, srednjovjekovlje i osmanska osvajanja. Ove toke nisu eksplicirane ni samo s obzirom
na vremenitost, ni linearnost. Odabir poiva na kriteriju traenja odreenja povijesti, koja se u
ovim toka iskazuje kao transparent neobjektivnog, ak mistino-mitskog ostvarenog u nasilju.
Vremenitost i prostornost samo su odrednice na zamiljenoj lenti, ija linearnost nije zadana, ve
aproksimativno-orijentacijska, a subjekt, takoer aproksimativno odabire toke, kojima e sebi
pokuati redeskribirati povijest i njezine uinke. Stoga, vrijeme u Radauevom tematiziranju
povijesti nije ni iskljuivo linearno, ni iskljuivo cikliko. Odnosno, i linearnost i ciklinost
samo su modeli koji subjektu slue kao objasnidbeni s obzirom na odreenje povijesti.
Linearna kontingencija je privid vremenske protege dogaaja. U naraciji 3. lica istie se,
dodue, binarnost povijest-vrijeme, ali samo zato da bi se taj odnos podredio nadreenim
pojmovima, konstantama nasilja i jezika. Povijesna su dogaanja kontingencijska ispunjavanja
vremena kontrolirana sveopim nasiljem bez ideolokog i nacionalnog predznaka.
U ovoj se pjesmi, kao i u mnogim drugima ove zbirke kolektivna patnja pred povijesnim
terorom (Eliade: 2007) moe iskazati jedino jezikom, kao drugom konstantom. Jezik je utoino
mjesto, upravo gnijezdo u koje se kolektiv skriva pred nerazumljivou nasilja opravdanog
povijeu. Mijenjajui ideologije, gospodare i vjere, kolektiv je sauvao jezik:
Divanio je i onda / Kao i danas / Jezikom vim naim / Materinskim (rkp.)
Druga je konstanta naslijee, kao u Bosnom se agovalo:
Vire nisu vane / Krv je bila / Va naa / Luda / Divlja / Neukrotiva,
pa se krv, pod kojom se podrazumijeva mentalitet otpora suprostavljala svim nasiljima:
I bitka se bila / Jalova bitka oko hoda / Popova / Proroka.
Upravo odabir povijesnog, transpovijesnog i nadpovijesnog kao individualno stvorenih
konstituenata odnosa prema povijesnosti pokazuju odmak od mimetikog i denotativnog modela.
Nadpovijesne kategorije dolaze iz simbolike sfere i povijest je samo jedno od polja
njihovih realizacija. Neovisno o tijekovima povijesnih dogaanja, te e kategorije biti prisutne.
Povijesna dogaanja ne mogu se samooblikovati u tome smislu da se otmu ili nadvladaju

26

nadpovijesno. Podreenost povijesti nadpovijesnom dobiva, tako, ak i neke metafizike

konotacije.

4.2. Transpovijesne kategorije prostor, naslijee

Transpovijesne kategorije su one koje se, za razliku od nad-povijesnog odvijanja, zbivaju
uz-povijesno zbivanje, odnosno paralelno s njim, ali ipak kao alternativne, a ponekad i
antitetike. Tako bi povijest, zahvaljujui svojoj upravljanosti nadpovijesnim, prisiljavala
transpovijesno na svoj tijek, tj. vezivala ga uz sebe i pokuavala asimilirati. Transpovijesno se
odvija pored i sa povijesnim. Ne postoji nunost negativnosti transpovijesnoga, ali ni nunost
idealizacije. Vanja Radau je u svojem pjesnitvu odreivao

individualne transpovijesne

elemente, prema kojima se odnosio i s negativnom i s pozitivnom valorizacijom. Postupak

ukazuje na prirodu takvih elemenata u odnosu na povijest, a u irem kontekstu i u odnosu na
vrijeme.
Procesu paralelnosti povijesnog i transpovijesnog, nadreeni su procesi nadpovijesnog.
Nadpovijesno ukljuuje u Radauevom pjesnikom opusu spoznavanje nasilja kao nadpovijesne
konstante, a transpovijesni elementi su jezik, narodnost, vjerska opredjeljenja i prostor. U
konanici, u ovome je pjesnitvu potka ontoloke binarne matrice koja se misli kao odnosi biebitak, temoporalno-atemporalno, antropocentrino-metafiziko i sl.
Pitanje

o utjecaju ovih kategorija na subjekta i njegovu egzistenciju donosi svijest

pjesme u kojoj se sve kategorije prelamaju i iskazuju u individualnoj vizuri. Zbiva se zrcaljenje
nadpovijesnog, povijesnog i transpovijesnog u individualnu engzistenciju, a subjektova
gnoseologija, koja tei ontologiji pokuava obuhvatiti to vie tih kategorija. U Raduevom je
pjesnitvu to esto neuspjeno. Posljedica su subjektovi nemiri, razoaranja, depresije, osjeaj
necentriranosti i neuhvatljivosti ovih kategorija. Njihovim izmicanjem, izmie se i mogunost
stvaranja jakog subjekta, koji bi nalazio ontoloko-egzistencijalne odgovore.
Prostor kao autorska transpovijesna kategorija poprite je odvijanja terora povijesti. U
rukopisnoj zbirci Josipovo polje transpovijesni prostor obuhvaa ponajprije Bosnu, s
neodreenim, ali i odreenim toposima.
Poprite povijesnog odvijanja, odnosno nasilja je Bosna, kao topos univerzalnog trpljenja,
ali i Bosna kao mrea tono geografski lociranih toposa uz koje se vezuju subjektova referiranja
27

na nasljee, povijesnu patnju, enja za utopijskim mjestom i sl. U pjesmi Da mi je doi

(Josipovo polje: 7. pjesma, rkp.) imenuje se, npr. Gradaac kao jedno od mjesta koje je lokacija
identitetno-konfesionalne i nacionalne potrage subjekta:
O dido moj stari / Ma reci / Istinu mi reci / Sad je ve svejedno / Doista nije ni vrijedno /
Ni potrebno / Pitanje pravit od neeg / to je tako davno olo / to je u nepovrat polo / Postalo
zemlja crna / Nestalo / O reci mi reci / Koja nam je baba bila / Jel Aia / Ili Mejrima / Il ona ko u
snu spominjana / Fatima / Starog Ibrahima / Hode / Gradakoga? (rkp.)
Od izravnih lokacija, u vie se pjesama spominje i Turi, kao mjesto enje lirskoga
subjekta, koji u Turiu eli doivjeti susret s transpovijesnim. 15 Transpovijesna lokacija je ujedno
i autorferencijalno oznaena. Naslijee i prostor, kao i nadpovijesno iskustvo nasilja, patnje i
borbe koncentrirano je upravo u toposu Josipova polja nedaleko Turia. Transpovijesna
kategorija naslijea oituje se ve i u odabiru naslova zbirke jer, kako tumai H. MihanoviSalopek, naslov je nadjenut prema realnom posjedu pjesnikova djeda Josipa Andressa u Bosni
kod Turia. Cjelokupna zbirka Josipovo polje umjetniki izraava pjesnikovo traganje za
oivljavanjem, gotovo reinkarniranjem, vlastitih obiteljskih korijena, te za iitavanjem i
tumaenjem vlastitoga naslijea preduvjetovanog dominantnim djedovim likom. (Mihanovi,
2000:. 11).
Hrvojka Mihanovi-Salopek istie kao temeljnu odrednicu itave zbirke traganje za
naslijeem, koje ovdje shvaamo kao transpovijesnu

kategoriju. Nadpovijesno oblikuje

povijesno, a povijesno utjee nad transpovijesno. Referirajui se na H. Mihanovi-Salopek,

naslijee za kojim traga lirski subjekt u stvari je transpovijesni element u njegovoj opoj
ontoloko-egzistencijalnoj misiji. Poredak kategorija u ovoj zbirci, ali i u drugima u kojima se
javlja tema povijesti, kao to je zbirka Slavonijo, zemljo plemenita te sporadino u Zaspaloj
15 U do sada najopsenijoj biografiji Ivana Vanje Radaua koju je napisala Jasminka Pokleki Stoi o
Turiu stoje sljedei podatci: Terezijin otac (Vanjina majka, op.V. M.), Josip Andress, bio je kova i, to
je posebno zanimljivo, Kurschmidt narodni ljekarnik. U sjevernoj Bosni, pokraj Turia, imao je veliki
posjed koji je po njemu dobio ime Josipovo polje. Na tome polju nalazili su se veliki ljivici, a Josip
Andress bio je poznati trgovac rakijom koju je prodavao ak do Bea. Josipovo polje Vanja Radau
ovjekovjeio je i u pjesmama. Naime, njegova prva rukopisna zbirka pjesama, nastala izmeu 1968. i
1969. , bila je inspirirana ba ovim poljem te ju je Radau tako i nazvao. Vanja je bio uvjeren da je od
djeda, koji je ivo vrlo burno, a umro od tuge zbog gubitka prekrasnog vranog konja, naslijedio buntovni
karakter. (Katalog, 2007: 201)

28

ravnici i Talozima krvi i dr. u Radauevom je pjesnitvu upravo navedeni. Dakle, nad
povijeu postoji nadpovijesna kategorija nasilja. Ona e u nekim zbirkama dominirati
(Josipovo polje, Kurjaci, Slavonijo, zemljo plemenita, Grencerske itd.). O svakoj od tih
kategorija e biti posebno rijei.

4.2.1. Prostor Bosne

Prostor Bosne smatrati je u Radauevom pjesnitvu transpovijesnom kategorijom jer je to
prostor poprita odvijanja nadpovijesne kategorije nasilja inkarnirane povijesnim dogaanjima.
Autorsko prikazivanje Bosne kao prostora u kojemu je subjektova egzistencija zahvaena
procjepom izmeu vremena, kao protjecanja i eksplikacije vremena kroz povijesna dogaanja,
varira u razliitim pjesmama.
Mitsko i utopijsko odreenje prostora vezuje uz sebe specifine statuse lirskog subjekta.
Kada se u svijesti pjesme pronalazi ekstatino-nostalgina podloga, lirski je subjekt osnaen
snatrenjem o moguem centriranju u svoj utopijski prostor. U pjesmama te vrste, lirski subjekt
sakralizira bosanski prostor kao locus amoenus za kojega ga vee krv predaka, slavna, junaka
tradicija, hiperbolizirana hrabrost i buntovnitvo. Referira se na snagu predaka oblikovanu na
bosanskome prostoru tijekom viestoljetnih otpora Osmanlijama.
Lirski se subjekt

poziva na prekaljenost predaka, upravo radi vlastitoga statusa,

poljuljanog razbijenom slikom svoje sadanjice u kojoj nema utoinog mjesta. Distanciranost
lirskoga subjekta prema zbilji jaa povlaenjem u fatazmagoriju bosanske prolosti i prostora. U
pjesmi esto mi dolaze na san (Josipovo polje: 16.,rkp.) lirski subjekt e se totalno distancirati
od zbilje i nastaniti u fantazmagoriji snovitoga prostora svojih davnih predaka:
esto mi dolaze na san / Sveta mjesta / rtava vrelih / Zaklanih bikova / Ovaca / Prosuta ita /
Crvena vina / Na vim mistima / Treba im / Trebinjice / Trebinja / Trebevia / Punih / Davnih /
Drevnih / Prastarih / Zanesenih pria / O nosim u krvi / Nosim / Stare rece / S velikim
pogaama / Za vrijeme etve / etvena / rtvena / Tako dirljiva / Do suza / Dirljiva i pobona /
Kako u krvi ostaje / Vavik ostaje / Ono najvridnije / Ono najsvetije / Ono najiskonskije / to smo
porodom / Dobili / I neki od nas / Nikad izgubili. (rkp.)

29

Fantazmagorijski subjekt pliva prostorom vlastitih predmnijevanja. Njegova veza sa

zbiljom dovedena je do krajnje krhkosti u pjesmi Snivao sam noas (Josipovo polje: 162,
rkp.):
Snivao sam noas / Zaarana polja / i planinske vijence Majevice / Sanjao, snivao, doarao / U
snu sanenom vidio / Stranu djedovnu zaboravljenu / Ostavljenu i naputenu / O ipak postoji i
traje / I ne prestaje da se zove imenom tvojim / Josipe djede moj divni / Legendarni / Usanjani i
zaneseni / Davno pokopani.
Bosna je prostor subjektovih udnja za povratkom i centriranjem u nasiljeu koje
simbolizira upravo prostor.
Da je prostor Bosne za lirskog subjekta u stvari mitski i sakraliziran, pokazuje vie
pjesama. Bosna je u takvom tipu pjesama prostor projekcija oekivanja i idealizma lirskoga
subjekta koji traga za ontolokim odgovorom. Takva je pjesma O putovati (Josipovo polje:
161, rkp.)
O putovati / Putevima prolosti / Putevima djedova starih / Baka prastarih / I uspomena / U
veine svih mojih / Nestalih / Putovati / Prebroditi / Prebroavati / Brzu divlju Savu / Milovanu
vrbama zelenim / I divojkama bilim / Na obalama izrovanim / Od divljeg bijesa / Od suludog
toka / Od vodenih voda / Zemlje moga roda / Rodnoga / O putovati putevima starog didaka /
Arapskih vranaca / Po zorama svilenim / Tek malo /

Sunevim plamenim oznaenim i

nasluenim / Putovati / Do beskraja trajati / Do nedogleda ii / Po vim putevima / Na vim

stazama / Stazama i bogazama / Ve Bosne didovine / I batine / Skoro zaboravljene.
Bosna u ovoj pjesmi nije nikakav konkretni locus, ak ni konkretizirani prostor, iako
omeen konkretnim geografskim pojmom rijeke Save. Sava postaje arhetipska voda, koja je u
stvari imaginirano vrijeme, odnosno tijek bitka u tijeku vremena. Uz Bosnu je u ovoj pjesmi
lirski subjekt vezao putove i putovanje kao atemporalnu i simboliku reprezentaciju metafizike
prirode ljudske egzistencije. Prostorne kategorije zato nisu konkretne, ve neodreene, poput
beskraja i nedogleda.
Slino je prostor Bosne doivljen i u pjesmi Zapivo sam u kojoj se lirsko Ja eli
centrirati pred protokom vremena u prostoru Slavonije i Bosne. Tim prostorima pridaje mitske i
utopijske dimenzije:

30

(...) Zapivo sam od bola / Oajanja / Vog trajanja / Nestajanja / Skoro brisanja / Sa zemlje ve /
Bosanske / Slavonske / Nae / Krvavo steene / Voljene / I neponovljivo zanosne / Didae moj
Josipe / U meni tako ivi / I traje / Besmrtno (Josipovo polje: 173, rkp.).
Transpovijesne determinacije lirskoga Ja, naslijee i prostor trebale bi ga pretvoriti i
samoutvrujue Ja, koje e postati svojevrsna suprotnost problematinom Ja (Uarevi
1991.:114). Problematino Ja nosi se s neizdrivou egzistencijalne muke. Gnoseologija
egzistencije je brisanje. Bol minornog ieznua pred atemporalnim, koje je indiferetno prema
individualnom bitku i pretvara ga u nitavilo, potaknut e u lirskome Ja pokuaj iznalaenja
bijega iz tlaiteljskih arhetipskih slika pustoi. Nepostojanje slikovnog materijala i prevladavanje
egzistencijalistikog ontolokog vokabulara u prvim stihovima bit e suprotstavljeno
konkretnom, odnosno opredmeenju u semantici zemlje bosanskoga i slavonskog prostora.
Takvim postupcima se pokuava dostii imaginiranje jedinstva

prostora, vremena, povijesti i

naslijea.
4.2.2. Sava fragmentacijske slike ili akvatinost i solarnost u slubi (anti)utopizma
Transpovijesna kategorija prostora Bosne povezuje se s prostorom Slavonije u zbirci
Josipovo polje vrlo estim motivom Save. Sava je poveznica dviju obala, koje se doivljavaju
kao jedinstveni prostor, razdvojen tek terorom povijesti.
Govor o Savi u Radauevom pjesnitvu potvruje misao o paralelizmu (Uarevi: 1991,
159) kao bitnom lirskom postupku: Iz nunosti da se relacija subjekt-objekt shvati kao jezgrena
struktura lirskog oblika, namee se misao da je osnovni postupak u lirici paralelizam. Tu se
ima na umu suprotstavljenost, uzajamna upuenost lirskog Ja i stvarnosti. Takav ontoloko
semantiki paralelizam tehniki se realizira na razliite naine i na razliitim razinama tekstne
strukture (verbalno-slikovni, verbalno-zvukovni, ritmiki, kompozicijski) (Uarevi1991: 159,
161). Prema postupku paralelizma Subjekt se odraava u Zbilji i Zbilja u Subjektu.
U verbalno-slikovnoj (Uarevi, 1991.: 160) strukturi Radauevih pjesama ponajprije je
rije o zrcaljenju subjekta u zbilju. Subjekt oblikuje zbilju prema unutarnjem Ja, koje je najee
problematino i neusidreno. Tako se Sava javlja u izrazito ambivalentnim slikama. Rijetke su
pjesme koje prikazuju objektivni svijet, odnosno u kojima zbilja utjee na lirskoga subjekta tako
da nastoji biti mimetian. Autorski utopizam zrcali se transparentno u slikama solarne Save, a
subjektova nemo i decentiranost u arhetipskim akvatinim slikama poplave, mutne, hirovite,
uzburkane vode, vode koja nosi leeve ivotinja i ljudi.
31

Kao i topos Bosne, Sava je za subjekta topos koji uobliuje svojim unutarnjim gestama i
projicira u pjesmu, strategijom i logikom unutarnje zbilje. Lirsko Ja proizvodi geste koje variraju
od prihvaanja nasilja kao nadpovijesne konstante koja se odvijala nad ovim toposom do
nemirnoga buntovnitva i oajnikog nezadovoljstva te nacionalnog prosvjeda zbog politikopovijesne razjedinjenosti jednoga naroda meu dvama obalama Save.
Iz lirskoga Ja projicira se u svijest pjesme utopijska svijest. Idealizacijom se topos Save
kvalificira kao nadnaravno lijep, kao mitski locus amoenus. U dobre primjere pripadaju pjesme
Sunani su dani, Volio sam, Sunane su staze (rkp.).
Prostor Bosne i Slavonije, koje razdvaja rijeka Sava zrcali se u zbilju, dakle iz
perspektive autorovog utopizma. Utopistika ideja moe se promatrati na raznim razinama
unutar europske kulture, kao i njezine mijene i zastupljenost u pojedinim sferama.

Tako

utopijska svijest postmoderne izvire iz spoznaje o razbijenom totalitetu svijeta. Ona se javlja kao
novovjeka tenja za redeskripcijom i bijegom od fragmentirane stvarnosti.
Govorei o mentalnim i semiotikim tipovima, odnosno tipologijama, Dubravka Orai
Toli u knjizi Paradigme 20. stoljea. Avangarda i postmoderna (Orai Toli, 1996.: 14, 15)
razlikuje tri tipologije. Prvi tip miljenja jest ontoloko miljenje koje odreuju binarne sveze
Subjekt-Objekt, odnosno Bog-ovjek.

Drugi, gnoseoloki nastaje na rascjepu oznaitelja i

oznaenoga, a trei model je utopijski i odlikuje ga krizna svijest i podsvijest te anrovski

sinkretizam. Trei tip miljenja, prema Orai Toli karakteristian je za avangardu, koju autorica
imenuje utopijskom kulturom. Sve to se zbilo u europskom kulturnom prostoru nakon 1968. za
autoricu pripada postmodernoj i postutopijskoj kulturi. Avangardni utjecaj trajao bi, prema
njezinu miljenju od 1910. do 1968.
Iako su u europskoj kulturi, to prepoznaje autorica, utopijski modeli u izravnoj svezi s
religijskim paradigmama zemaljskog raja (arhajski utopizam) i nebeskog raja (transcendentni
utopizam), avangarda donosi prevrat u smislu nastajanja antikultrnog i transkulturnog utopizma.
Radauev utopizam ponajprije se nastavlja, naizgled na drevnu ideju zemaljskoga raja i
arhajskog utopizma (Orai-Toli, 1996.: 14) jer se autorska utopija smijeta pomou zemaljske
kartografije. Tono odreeno geografsko podruje, koncentrirano ak na jedan manji dio rjenog
toka Save koji razdvaja Bosnu i Slavoniju (a rije je o zanemarivom broju kilometara tijeka te

32

rijeke) u dijelu pjesama doista odgovara predodbi zemaljskoga raja. Sava je sakralizirano
profano podruje i takav postupak doista odgovara arhajskoj svijesti16.
Kada je rije o pojavi utopijskog miljenja, Lewis Mumford smatra da se ona aktualizira
u nepovoljnim razdobljima. (Mumford, 1959.: 12). Takoer, on razlikuje utopije bijega (bijega
od stvarnosti) i utopije rekonstrukcije (preureenja stvarnosti) (Mumford, 1595.: 26).
S obzirom na postojanje utopijske ideje Paul Ricoeur u knjizi Ideologija i utopija
konstatira da je istinito vienje svijeta nemogue bez utopije, poglavito u suvrmenom svijetu u
kojemu je potinjavanje realnome izvrgnuto neuspjehu.17
Utopijska svijest moe biti usmjerena potpuno individualno, tj. autoutopijska, to je
sluaj i u Radauevom stvaralatvu. Polazei od nekih univerzalnih utopijskih modela (npr.
Mumfordovih distopija, eutopija, kronotopja, utopija unatraga i unaprijed, estetskih i
znanstvenih, implicitnog utopizma svakodnevnog ivota idr.), a u Radauevu sluaju to je utopija
unatrag, nastaje individualna, kreativna utopija.
S obzirom na mentalni model, prema tipologiji Dubravke Orai-Toli, Radauev bi
utopizam, u

pjesmama s temeljnim motivom idealizirane i najee solarne slike Save,

odgovarao arhajskom utopizmu (Orai-Toli, 1996.: 14).

Sava bi trebala biti rajsko, odnosno sakralizirano profano mjesto koje povezuje svojim
obalama isti narod. No, Sava je poprite razdvajanja, a tijekom povijesti i odvijanja
nadpovijesnih utjecaja na narod, kao to su ratovanja, borbe s poplavama, tekoa prelazaka s
jedne na drugu obalu, politika i vjerska podvojenost.
Solarne slike Save podupirujue su za lirskoga subjekta u smislu potrage za identitetnim
sidritem. U pjesmama s takvim slikama, savski je prostor transpovijesna kategorija koja
uspijeva pobijediti teror povijesti. Zbiva se paralelizam subjekt-objekt i zrcaljenje subjekta na
16 Relacije svetog i profanog, kao i same termine preuzet e se od M. Eliadea iz djela Sveto i profano,
Zagreb, AGM, 2005.

17 Ricoeur, Paul, l'ideologie et l'utopie, Editions du Seuil, 1997., str. 360. ili englesko izdanje:
Lectures on Ideology and Utopia, Columbia University Press, New York, 1986.

33

objekt-Savu kojega on modificira do te mjere da je slika utopija prostora ovozemaljskoga raja.

Tako stvorena slika prostora djeluje iscjeliteljski na subjekta jer je stvarajui utopiju i
pobjeujui rascjep izmeu oznaitelja i oznaenoga, odnosno polazei upravo od njega uspio
stvoriti samoiscjeliteljski utopistiki raj. Iluzionizam na kojega je subjekt samog sebe potaknuo,
rasprit e se u nekim drugim pjesmama, ali postupak mentalne, ak i jezine autocitatnosti
ostvarit e se u mnogim pjesamama i iz drugih Radauevih pjesnikih ciklusa i zbirki.
Solarne slike su u arhetipskoj kritici i teoriji openito proglaene slikama uspona. G.
Durand solarne slike povezuje sa simbolima uspona (Durand 1991: 121) te suprotstavlja
shematizmu pada, odnosno mraka i u konanici Krona, kao simbola smrtnog vremena (Durand,
1991: 154). Dok je izomorfizam uspona i svjetlosti est, sjedinjenje akvatinog i solarnog je
rjee. U navedenim Radauevim pjesmama i pojedinim pjesnikim slikama razasutim unutar
itavog pjesnikog opusa, akvatini prostor Save se solarizira. U pjesmi Sunani su dani
(Josipovo polje: 216, rkp.) Sava je potpuno solarizirana:
Sunani su dani / Na Savi srebrnoj / Svjetlucavoj.
U pjesmi Sava tee (Josipovo polje: nepag.) solarizacija oito vodi u konstruiranje
utopijskog mjesta:
Savo moja / Srebrom nonim / Srmom svijetlom / Zlatom sunca / Podnevnoga / Ukraena / I
izvezena / Ko kubura dide moga / Josipa staroga.
U pjesnikim slikama ove pjesme ujedinjuju se, podupirui individualnu utopiju, i noni
i dnevni simboli svjetlosti mjeseina, sunce, zlato i individualna slika srebrne srme.
Sava je vrlo esto i srebrna traka (Josipovo polje: 154, Bosno moja, rkp.).
Transpovijesnu kategoriju prostora Save u pojedinim primjerima subjekt odreuje ve
na samom poetku pjesme, da bi kasnije ukljuivao povijesnu patnju, najee izraenu slikom
prolijevanja i/ili protjecanja krvi. Tako u pjesmi Sunane su staze poetni stihovi:
Sunane su staze / Sjale / I sijale / Oi zaslipljivale / Na Savi irokoj / Pomamnoj i brzoJ
(Josipovo polje: 189., Sunane su staze, rkp.), funkcioniraju kao jukstapozicionirani onima koji
slijede.

34

Idealizirana i solarizirana Sava, Sava-utopija i demonizirana Sava-patnja suprotstavljaju

se u subjektovoj svijesti pa vrijednost Save-utopije postaje naglaenija. Njezina je uloga
identitetnog i ontolokog uporita subjekta roena u samome subjektu.
Ujedinjenje akvatinosti i solarizacije u Radauevom primjeru nije sluajno. Njegov
individualni utopizam sjedinio je dva arhetipska simbola: vodu i sunce. Arhetipizacija vode nosi
simboliku protjecanja vremena, a sunce simboliku uspona u metafiziko. Sjedinjujui ta dva
simbola, Vanja Radau sjedinio je miljenje vremena s miljenjem bitka i stvorio individualnu
utopiju. Tako se pokazuje postmoderni utopizam, koji vie ne podlijee iskuivo nekome od
modela iz tipologije Dubravke Orai Toli, tj. podlijee u toliko to je stvoren kombinacijom
razliitih mentalnih utopijskih modela da bi se pobijedio antiutopizam. Individualni utopizam
pobjeuje antiutopizam njegovim vlastitim sredstvima.
Kraj svih utopija je, u stvari, jo jedna utopija. Vanja Radau je stvarajui vlastitu utopiju
prostora Bosne, Slavonije i Save ujedinio i sve vrste navedenih utopistikih modela, stvarajui
tako na postmoderan nain vlastitu utopiju.
Stihovi iz pjesme Zvijezde sijaju i siju (Josipovo polje: 192, rkp.) pokazuju ujedinjenje
akvatinih i solarnih arhetipova, kao i ontoloki utopizam, koji eli nadrasti procjepe izmeu
objektivnog razgraenog, povijeu (nadpovijeu) smrvljenog totaliteta svijeta i subjekta koji se
u tome svijetu ne moe usidriti tako da mu bude mogue perspektivizirati vlastiti bitak.
U deperspektivizaciji objektivnoga, subjekt se ne moe perspektivizirati ni u odnosu na
vlastiti identiet, ni u odnosu na traganje za opim ontolokim odgovorom:
O Savo srebrna / Zasanjana / U vrbe / U miseine / U tokove svoje vikovite / Tee / Protie /
Vue / Nosi sa sobom sve / I pod zapadima sjajnim / Danima vedrim / I kad zvijezde plau / I
kad se smiju / O ona tee / Tee / I pod mutim nebom.
Sava je prostorni simbol vremena, ali kada je solarizirana, ona je i simbol subjektove
utopije kao udnje za ontolokim perspektiviziranjem.
Takvoj Savi kao simbolikom prostoru solarnoga, odnosno akvatino solariziranoga kao
simbolinoga toposa koji subjektu omoguuje barem oniriko-fantazmagoriku simulaciju
stabilne i cjelovite slike svijeta te ga osnauje, suprotstavljat e se unutaropusna antiutopija Save
kao toposa nasilja, nesigurnosti, fragmentacije slike svijeta, onim to se u arhetipskoj teoriji
prepoznaje u slikama pada i silaska.
35

Postmoderni pesimizam nastaje kao rezultat raskida s prisilama moderne. Moderna je

nametala tip znanja koji proizlazi iz nadmoi onoga koji spoznaje nad spoznatim (P.
Sloterdijk) . Cjelina, bila ona politika ili tehnoloki napredak ili umjetnost, prema Sloterdijku u
konceptu moderne postoji kao monolitni (Sloterdijk) i terorizirajui koncept.
U postmodernizmu, cjelina se raspada. Nestaje jedinstva smisla, prisile i diktata istine,
prisile monolitnih poredaka. Iz toga horizonta u postmodernizmu ne funckionira ni povijest kao
monolitni koncept. Ve je primijeena upitnost samoga njezinoga odreenja, njezina objektivnost
i samobitnost, a sada i njezin totalitet. U Radauevu se pjesnitvu zbiva i takav odmak od
povijesti kao cjeline. Punktiranje vremensko-prostornih toaka, ponajprije osmanlijskih
osvajanja u Bosni i Slavoniji u zbirci Josipovo polje , a u nekim drugim zbirkama (Slavonijo,
zemljo plemenita, Grencerske) i vojnograniarske austrijske vladavine, pokazuje takav
autorski obzor. Bipolarno i subjektivno selekcijsko shvaanje povijesti pokazuje Radauev
postmodernistiki odmak od objektivno-monolitnog strukturiranja povijesti.
Bipolarnost i selektivnost, oprimjeruju se motivom Save. Solarizirano-akvatine slike,
pridaju Savi arhemitoloko znaenje autorske utopije. Njima su suprostavljenje negativne
akvatine slike. Sava postaje mitsko udovite u slubi represije povijeu. Hiperbolizacija
njezinih negativnih moi obuhvaa svijet ovjeka, ali i drugi ivi svijet, ivotinje, ak i biljke.
U pjesmama u kojima se Sava pojavljuje kao zla, mrana sila, este su slike ofelizacije i
potopa. U zbirci Josipovo polje arhemitologizacija Save kao mjesta silaska, odnosno mjesta
koje pripada shemi pada (usp. Durand) izrazita je u pjesmama: Mjeseina srebrna, Savo vodo
virovita, Savo, Savo vodo podivljala, Savu su prelazili, Sava nasip pomie (rkp.).
Pjesma Mjeseina srebrna donosi lirsko Ti iza kojega se skriva tenja neosobnosti kao
skrovitotosti pred nasiljem.

Umjesto antrpocentrinog

subjekta

ieznulog iz pjesmovne

podloge i nasuprot njemu je stihijnost prirode. Stihijnost je vezana uz vodeni element, kao
praelementarno koje nadvladava ljudsko, kao temporalno. Rijeka odnosi krv i tjelesa pa se sve
ljudsko, odnosno tjelesno obezliuje i time se naglaava krhkost temporalnog tijela pred
atemporalnim bitkom.

Radaueva je strategija svoenje ljudskoga svijeta na

egzistirajui

materijal, koji je sartrovski baen u temporalnu egzistenciju, gnoseoloki, ali i ontoloki slijep te
preputen nerazumljivim tijekovima povijesti.

36

ovjek kao tijelo i kao krv koju odnosi rijeka, lien je i mogunosti. Ljudsko tjelesno je
potroni materijal vremena-rijeke i nasilja-krvi i jedina gnoseologija koja je dostupna je
gnoseologija smrti. Smrt je arhemitologizirani thanatos, usudno stanje.
Takvu semantiku nose poetni stihovi pjesme Mjeseina srebrna:
Mjeseina srebrna / Sava voda krvava / Sava voda poplavna / Sava voda prodorna / Turska sila
nasilna / Obala je pokrita / Mrtvim tijelom / Tjelesima zatrta / Tjelesima prostrta /umi voda
umovna / umovito / umorna / umorima uma (Josipovo polje: 122, rkp.).
Skrivenost subjekta pokazuje da se paralelizam i zrcaljenje subjekta u svijetu zbiva u
ozraju straha zbog nasiljem suzbijene nade u cjelovitost svijeta, iji bi se poredak mogao
gnoseologizirati. Stoga se neperspektiviziranje subjekta zamjenjuje u skrivenoj i oajnoj nadi,
razaznatljivoj iz apostrofiranja rijeke:
Savo vodo srebrna / Savo vodo krvava / Savo vodo poplavna / Ti ponesi / Ti odnesi / Ti
sanesi i povezi / Sva ta tijela krvava / Sva jecanja bolovna / Sva psovanja bezbona (rkp.).
Antoniminost Save supostoji u stihovima Savo vodo srebrna i Savo vodo krvava .
Solarnost Save prepoznaje se kao referiranje na individualni utopizam, na prostor kao utoinu
toku mogunosnog centriranja subjekta.
Krvavost i poplavnost Save nadindividualne su i nadpovijesne odrednice, a za skrivenog
subjekta ruitetljice utopistike slike uporinog mjesta.
Ambivalentna semantika raa paradoksalnu kompoziciju: Sava je utopistiki topos, topos
udivljenja. Sava je nadpovijesnim kategorijama izloeni topos, topos terora povijesti. Sava je
arhemitoloki topos, topos atemoporalnoga koje dezavuira vremenitu patnju upravo njezinim
onevremenjivanjem.
Donekle je slina semantika situacija i u pjesmi Savo vodo virovita:
Savo vodo virovita / Savo vodo srebrolika / Savo vodo hirovita / Ti to nosi turske alme
(Josipovo polje: 135, rkp.)
Demonizacija Save, kao toposa patnje i nadpovijesnoga nasilja, vrlo je esta u
Josipovom polju. Hiperbolizirana vizija povijesne patnje izrazita je npr. u pjesmi U noima
budnim (Josipovo polje: 112, rkp.):
37

U noima budnim / U noima sablasnim / Polusnima / Grozniavim / Grevitim / Sanjam

divlje snove / Uragana / Podivljale Save / Splavove nakrcane / Nagnute i plovne / Potonule
amce i brodove / Preplavljene kompe / Preplaenog puka / Viku / Krik / Kriku / ena i djece /
to se boje / to umiru / Zamiru strahom / Strahovitim / Smrtnim / O sanjam bijeg / Bjeanja /
Ludog nestajanja / Divljanja divlje / Mutne / virovite Save
i nadalje:
O Sava plovi / Nosi / Terete ive / Krvave / Udavljene / I jo ive / Uasom / Strahom /
Ogrnute / I vodom hladnom / Samrtnikom / Obavite.
U shizofrenoj svijesti subjekta Sava poprima semantiku thanatosa udruenog s nasiljem
kao usudom. Sve to je ljudsko, nemono je pred podivljalom, stihijskom rijekom. Perceptivnosenzulani sloj donosi hladnou, krikove, grevitost. U temelju

pjesme je konotacija na

nezaustavljivu bujicu, na prirodni svijet u slubi thanatosa, kojemu se nita antropocentrino ne

moe suprotstaviti.
U ovim se stihovima ipak pojavljuje semantika razlika jer se atribucija srebrnolika
nalazi izmeu atribucija virovita i hirovita. Tako je utopizam solarnosti omeen
nelagodnom akvatinou. Razmjetaj atribucija konotira rascjepljenost skrivenog subjekta i
svijeta. Subjektova utopijsko imaginiranje prostora, omeeno je nadindividualnim prijeteim
slikama svijeta, koje su locirane u istom prostoru. Takva atribucija implicira subjektovu nemo u
odnosu na gnoseologiziranje, ali i ontologiziranje egzistencije. Subjektovo se depersonalizirano
govorenje patetizira osobito u imperativnosti kojom zahtijeva pomo od samoga prostora,
referirajui se u svijesti na autoidealizaciju prostora. Svijest o jazu izmeu subjektove semantike
oznaenoga i objektivne semantike oznaenoga izraava se subjektovom nemoi i oajnikim
zazivom.
Apelativna struktura trebala bi, kao i u pjesmi Mjeseina srebrna (Josipovo polje, rkp.)
ponijeti subjektovu mogunost perspektiviziranja. Ipak, subjektova se slaba pozicija upravo
patetiziranjem i imperativnom strukturom jo vie potencira. On nije u stanju sam ni iznijeti ni
ostvariti svoju jaku poziciju u rasulu nasilnoga svijeta:
I ponesi sve tuinsko / sve to nije nae bilo / Niti bit e / Niti smit e / Niti moe / Niti smije.
Ritmika struktura takoer podupire glavnu svijest pjesme:

38

I ponesi / I potopi / I povuci / I odnesi / Svu vu gamad / Svu vu almad.

Lirsko Ti, preobraava se pri kraju pjesme u lirsko Mi jer se individualna slabost zatiuje
i pridajui glasu kolektiva-naroda vlastitu semantiku i gnoseologiju povijest
Binarna semantika Save u Radauevom pjesnitvu, a posebice u zbirci Josipovo polje
ne ovjerava se samo na razini atribucije ili pjesnike slike. U transpovijesnoj ili su-povijesnoj
znaajki prostora nadaju se uz arhemitoloke slike, koje potjeu iz subjektova svijeta i one slike
kojima je podrijetlo u objektivnom svijetu. Imaginiranjem solarnih i akvatinih slika, subjekt
projicira svoju zbilju stvarajui fikcijsku sliku. Njezina subjektivna

kriptografija zahtijeva

dekodiranje upravo subjektovih autoutopistikih svjetova, mitologizacija i arhetipskih slojeva

koje je upotrijebio u imaginiranju. U okviru takve semantike, recipijentski je horizont oekivanja
usmjeren i prema detektiranju odnosa subjekta i objekta, subjekta i zbilje, kao i samog subjekta
kao

centriranog

ili

decentriranog,

odnosno

na

prepoznavanje

samoutrvrujueg

ili

problematinog Ja (Uarevi: 1991) kao i transpozicije iz kojih se ono, s obzirom na govorno

lice, objavljuje.
Meutim, zbirka Josipovo polje donosi s obzirom na odnos subjekt-objekt i dimenziju
objektivnoga sagledavanja Save. U tome se sluaju zbilja zrcali na subjekta, koji objektivnim
priznaje Savu kao geografsku toku, toku predmetnoga svijeta, oznaeno ija mo nadvladava
oznaitelja. Sava je rijeka koja uistinu dvjema obalama razdvaja dva prostora Bosnu i
Hrvatsku. Tako pjesme donose motive prelaenja rijeke skelom, amcima, potekoe vezane uz
rjene virove pri prelaenju i sl. Motivi konotiraju i drutvenu i politiku znaajku Save. Ona je
razdvajala isti narod i kao potpuno zbiljska, objektivna barijera, ali i kao ona koja dolazi iz
simbolike sfere vezane uz osvajanja, ratovanja, vjerska opredjeljivanja i sl.
Pjesma Sava tee (Josipovo polje, rkp.) otvara

objektivnu problematiku

konfesionalnog razjedinjenja hrvatskog naroda kada pitanjem O kolivka je bula / il okica

iskazuje identitetnu nesigurnost subjekta.
Identitetno sidrenje subjekta vrlo je vezano uz konfesijsku ambivalentnost predaka, koju
uzrokuje i geografskoprostorna prepreka Sava. Pjesma Puno je vode (Josipovo polje, rkp.)
postavlja upravo to pitanje:
Sa vih obala / Desnih i lijevih / I mijeaju se krvi / Muslimana / Katolika / Al uvik Hrvata /
Brae / I brata.
39

Konfesija je proglaena minornim identitetnim elementom i su-povijesnim elementom,

ali elementom zbilje koji je krizni za samog subjekta.
Slabi status subjekta uzrokovan je konfesionanom ambivalentnou vlastitoga naroda.
Nadpovijesni elementi uzrokovali su takvo povijesno odvijanje, koje je rascijepilo jedan entitet i
konfesijski. Slabljenje subjekta izaziva nemogunost jasnog identitetnog odreivanja pa se stoga
i itava povijest u njegovu obzorju ne prikazuje kao

velika pria. Nadpovijesno nasilje

onemoguuje nastanak cjelovite slike, kao u pjesmi Na vim obalama (Josipovo polje: 221,
rkp.)
O bilo je krvi prolivano / Proliveno / S jedne i druge strane / Klalo se bratski / Klalo za
tue raune / obraune / Sultana / Cara i cesara / Svitlog i blesavog,
a zatim i:
Te proklete granice / Kako su muna trajanja bila / I kako je Sava / Va naa Sava / Poudno pila
/ Kako se opijala / Kako je pijana / I pjana bila / Od krvi vih naih momaka / S kapama okakim
/ almama turskim / Al krvi istom / Vom naom / Starom / Hrvatskom / Tako ludo nesretnom / I
tako krvavo / Sudbinom sudbinskom / Noenom.
Slino je razmiljanje i u pjesmi Bili smo braa (Josipovo polje: 25, rkp.) s izraenim
nemirenjem i neprihvaanjem razdvojenosti naroda, koje je izazvao teror povijesti:
Bili smo braa / Krvi jedne / Prababa istih unuci / Jedni i drugi / Hajduci / I vuci / I klali smo se
godinama / Stoljeima / Jesenima / Proljeima / I zasanjanim ljetima / Na obalama / Zaarane
Save / Brze Une / A govorili smo / Istim jezikom / Istim zvukom / Ikavskim izgovorom / Slatkim
govorom /Vim naim / Hrvatskim,
u kojoj se jedinstvo naroda suprotstavlja povijesnoj i prostornoj razjedinjenosti, a potvruje
identitetnim elementom zajednikim jezikom, ije je identifikacijsko mjesto ikavski izgovor.
Paradoksalnost toposa Save nastaje na prelamanju

posve individualiziranog vienja

rijeke kao lokaliteta koji ujedinjuje fragmente povijesti i fragmente zbilje i istovremeno posve
individualiziranog vienja te iste rijeke iz pozicije subjekta potlaenog demonizacijama koje
izviru opet iz njegova personanog horizonta (Kravar, 1988., 387.) i / ipak zbiljnosti povijesnih
fragmenata.

40

Nadvladavanje tako shvaenog toposa kartografije zbiljskoga, ali i

individualne

kartografije subjektova svijeta puni tekst pjesme na postmoderan nain u verbalno-slikovnom

sloju perpetuiranjima sintagmi npr. srebrne Save , poplavne Save, krvave Save, koje su
tako este da se mogu smatrati autocitatima.
Pokuaj slaboga subjekta u kakvom-takvom situiranju unutar tako shvaena odnosa
prema povijesti (nadpovijesnom i transpovijesnom) ostvaruje se strategijama uvoenja
mogunosnih i uenih semantikih polja. Jedno od njih je mogunost shvaanja Save kao
poveznice rascijepljenog prostora, entiteta, konfesija.
U procjepu izmeu idealizacije i demonizacije Save, subjekt e se pokuati smjestiti nad
vlastite konstrukcije kojima je potaknuo i iz kojih je potaknuo vlastitu decentriranost. To ne
znai da e se do kraja centrirati jer polje bijega, stabilitas loci njegove osobne kartografije nema
svoju vrstu podlogu. Ono je tek plivajua ploha. Poput savske skele ovisi o virovima,
nevremenima, raznim negativnim utjecajima. No, jedino je to slabome subjektu preostaje.
Takvo polje bijega se tvori u pjesmama u kojima subjekt priziva sjedinjenje obiju obala ili
ponitava priznanje razdvojenosti prostora i naroda obalama. Tako nastoji prevladati zijev koji je
nastao na procjepu njegova vlastitoga idealizma (utopizma) i demonizma (antiutopizma). Dobari
su primjeri pjesme iz zbirke Josipovo polje (rkp.) : Sava tee, Idi preko, Da mi je doi,
Bosnom se agovalo, I kadgod idem, Puno je vode, Ponekad se deava, Bosno moja ,
ute svilom, Volio sam, Savo, Nekad su i moji okci, Savu su prelazili i dr.
U pjesmi Idi preko lirsko Ti ponitava rascijepljenost prostora naglaavjui naslijee i
njegovu mo:
Idi preko / donesi i ponesi / Naj handar didin / Didakov / nu kuburu srmanu / Vezenu i aranu
miseinom / Srebrnom / O donesi / Sve donesi i prenesi / to je ostalo od didovine / Stare i
prastare (Josipovo polje, rkp.).
Prostor Bosne i prostor Slavonije ovdje su cjelina, a Sava je tek usputna prepreka ( Idi
preko), koja se ak ni ne imenuje.
Zbilja se nadaje kao nametnuta, fragmentarnost entiteta kao teror. U pjesmi O ne to je
vrlo eksplicitno:
O ne / Bosna nije trebala biti / Podijeljena / Pocjepana / Zakrvljena i krvava / Izmeu dva brata /
Hrvatska / Muslimana / Katolika / O davno / Davno je otila Turska / Davno je nestala granica /
41

Odavno nema krvavih vrbaka / Ni puaka / Na Savi vodi srebrnoj / Usanjanoj / U krvi nae /
Iste / Jednake / Jednako plahovite i vrele (Josipovo polje, rkp.).
Prvi dio pjesme ukljuuje nesobnost, dok se nakon treine od ukupnoga stihovlja
nestrofine pjesme pojavljuje lirsko Ja. Takva je strategija esta u Radauevom pjesnitvu. U
ovoj pjesmi ona ima svoje opravdanje i uzrok u nastojanju da se subjektivno odreenje povijesti
prostora i naroda prikae univerzalnim, tj. da se stvori dojam objektivnosti. Ali, lirsko ja se
razotkriva vrlo brzo i tako naruava objektivnu historijsku pripovijest:
Stari moj djede / Nisi ti skidao glave hrvatske / Nego turske / Osmanske / Azijatske / Ti nisi
kovao haare / Niti za Turke / Ni vabe / Nego za bosanske ljude nae / Nagle ko Sava / Brze ko
oluja / A poneki put krvave / Ko va rijeka / Tvoja i moja / Didae / Ti to kuje noima / Mrtvim
gluvim noima / Sablasnim mjeseinama / Grobnim sumracima.
Dok se u prvome navodu neosobnou pokuava skriti odnos pojedinano-konkretno
zbiljsko, odnosno injenino povijesno, u drugome se konstrukt svijeta sazdaje na razotkrivanju
toga odnosa do te mjere da je u njega ukljueno i biografsko i intimistiko odreenje subjekta.
Raskrivajui podrijetlo, subjekt pokazuje da je tzv. objektivna povijesna pria nepostojea
metanaracija i da se moe konstituirati tek kao individualna interpretacija. Tako se cjelovita
struktura povijesti potpuno individualizira, preputa subjektu i postaje predmetom teksta.
Tek ponekad se sjedinjuju oba toposa, odnosno problematika Save i njezinih prostora s
obje strane. Pjesma Bosno moja (Josipovo polje: 154, rkp.) s citatnim naslovom iz usmenoga
pjesnitva prikaz je subjektovih utopizama:
Bosno moja / Tuna i alosna, Samotna / U svojim planinama / Osamljena na obalama / Rijeka
svojih / Brzih / Tekuih / Plauih / O miluje te Sava / Posestrima tvoja i slavonska / Srebrna
traka / Tokom svojim ivim / Protie i dodie / Obale zasanjane i alosne / Snovima sanjane u
snima / Snivane / Jo do djedova naih starih / Sa lijeve i desne obale / to su stale i stajale
vavik / Ko granice / Ne kao granice / Nego kao zagrljaj Save / Nae divne srebrne / Usanjane u
davne davnine / Ve nae didovine.
Solariziranim slikama Save pridruen je utopizam jedinstva

prostora kao alegorija

jedinstva naroda, a senzitivni podest uznosi subjekta u patetiku kojom e se rijeiti i nadrasti
problematina zbilja, tj. muka necjelovitosti koja razdire subjekta.

42

Antoniminost lijeve i desne obale Save budi u subjektu slabost zbog naruene onirike
slike, slike cjelovitosti. Jedini prostor u kojemu subjekt moe funkcionirati jest prostor teksta,
ali prostor teksta ne moe nadvladati prostor zbilje. Ipak, u zbirci Josipovo polje zbiva se
zaokret od slikovnog prema pojmovnom pjesnitvu (Stama, 1977: 131), od gnoseoloke matrice
prema ontolokoj, ali i prema jeziinoj. Na mahove se, u jezinom sloju pojavljuje izrazita
prevaga oznaitelja nad oznaenim. Ustvrditi je i postojanje

pjesama sazdanih na

postmodernistikom principu jezinoga ludizma. Osobito su takve pjesme koje tematiziraju

djeda i motivski su vezane uz djedovo kovanje.
Necjelovitosti prostora, pridodaje se i konfesionalna necjelovitost, koja je uzrokom
rascijepljenosti entiteta. Rijeka Sava, kao ambivalentni topos (solarno-akvatini i poplavnoakvatini) u subjekta razvija slabost, koja e se u lirskom tikvu oitovati i kao ambivalentnost,
kolebljivost samoga lirskoga Ja. Unutar jedne pjesme postoji kolebljivost lirskoga subjekta, koje
se nekad preobraava iz lirskoga Ja u lirsko Ti, ak u lirsko Mi, s obzirom na govoree lice. S
obzirom na kvalifikacije subjektova statusa kolebljivost je uglavnom upravljena od
mogunosnoga jakog prema slabom subjektu, od tenje centriranom do poloaja decentriranog.
Povijest, odnosno povijesnost u Radauevom pjesnitvu doista nije totalna slika i velika
pripovijest kojoj bi se moglo vjerovati. Njezina je fragmetarnost potvrena izdvajanjem tek
nekih i to nasilnih epizoda, a u zbirci Josipovo polje, veinom samo epizodom o osmanlijskim
osvajanjima bosanskoga i slavonskoga prostora.
Vratiti se na Lwithovo pitanje o odreenju povijesti sazrelo na Heideggerovom
shvaanju njezina pregorijevanja (Verwindung). Odakle, iz ega odreivati povijest? Povijest je
subjektu Radauevoga pjesnitvu nesaglediva kao cjelina, a izdvojeni fragmenti izdvojeni su
prema ekspesivnosti, odnosno izuzetnosti kojom oprimjeruju svoj teror. Radauev povijesni
koncept odgovara, iako moda nesvjesno upravo Lwithovoj

tvrdnji da bi povijest bila

saglediva tek nakon iskustva kraja povijesti (Lwith, 1984., 129).

Subjektova slabost

proizlazi iz sueljavanja svjetova, koji se prepoznaju kao

suprotstavljeni, ponekad i kontradiktorni. Njegovo binarno miljenje tie se svijeta zbilje i

onirikoga svijeta, svijeta iskustva i arhemitolokog svijeta. Lirski subjekt je rascijepljen ak i u
tipovima diskursa, to je vidljivo u njihovu neprestanom mijeanju. Koristi lirski, standardno
jezini

diskurs

dijalektalni,

slavonskozaviajni

kojemu

posee

za

ikavicom,

43

slavonskodijalektalnim leksemima, ali i referencama na metriku i naslijee slavonskoga

usmenoga pjesnitva.
U zbirici Josipovo polje meu trasnpovijesne ili bolje reeno su-povijesne kategorije
ubrojili smo i motiv naslijea. U ovoj zbirci, koja dobro oprimjeruje Radauev odnos prema
povijesnosti, njegova su stajalita bliska postmodernistikim shvaanjima. Tako povijest jest
shvaena iz obzorja heideggerovskog

pregorijevanja (Verwindung) ( Heidegger: 1985.) i

lyotardovskog odmaknua od metapripovijesti ili

velikih pria, koje bi bile uvjerljive i

objektivno provjerljive i koje bi se nametale subjektu. Ipak, Radauev pristup povijesnosti ne

ukljuuje uvijek vremenitost, kao kod Heideggera. Ponekad je blii Lwithovom binarnom
pristupu prema kojemu vremenitost ne postoji bez horizonta vjenosti. Radauevo tumaenje
odnosa povijest-vremenitost mogue je definirati kolebljivim: varira od nagnua vremenitosti
kao bitnom odreenju do avremenitosti, ovisno o nadvladavanju nadpovijesnih ili su-povijesnih
kategorija kao elemenata pjesnikog diskursa.
Lwithov nunc stans ili postojano stanje stvari o kojemu govori u Svjetskoj povijesti i
dogaanju spasa (Lwith: 1990.) donekle je, dakle, vidljivo i kao filozofski parametar
Radauevog poimanja povijesti. Iako

Radauevo pjesnitvo ne donosi jasnu

dijalektiku

historijske svijesti i povijesne egzistencije, o kojoj govori Lwith, ono se ipak poklapa

njegovom konstatacijom da je povijest u pravilu nasilnika. Prema Lwithu takva dijalektika

onemoguuje i napredak. Utopija slobode i smisla ostaje nedostina fikcija.18
U Radauevom odnosu prema povijesti se, kao u Lyotardovu teorijskom sustavu
postmodernizma brie granica izmeu povijesti i knjievnosti. Umjesto povijesne cjelovitosti,
jedinstva, Radau prikazuje fragmente, umjesto sintetiziranja, njegovo pjesnitvo e ponuditi
mjesta razlike, a umjesto objektivnosti subjektivnu relativizaciju. Subjekt iznosi individualno
relevantno. Od nekoliko odabranih poglavlja povijesti ni jedno se u Radauevom pjesnitvu ne
moe smatrati

dijelom objektivne paradigme. Umjesto paradigme, nudi se sintagmatski i

selekcijski pristup odabira iz personalnog horizonta (Kravar, Z., Uvod u knjievnost, 1986.:
387).
18 O tome vie u: Habermas, Jrgen, Karl Lwiths stoisches Rkzug vom historischen Bewustsein;
u: Philosophisch-politische Profile, Frankfurt am Main, 1987., Anthropologie; Boshum, 1989.,str. 195.
-216.

44

U Radauevom se pristupu briu granice fikcijskog i zbiljskog i protopostomodernistiki

usmjerava tekst prema onome to e se u postmodernizmu izvriti do kraja, a to je brisanje
granica izmeu znanosti i knjievnosti.
U lanku Frederica Jamesona Postmodernizam ili kulturna logika kasnoga kapitalizma
pri emu je kasni kapitalizam model u kojemu danas nastaje knjievnost, prepoznaje se upravo
takva nivelacija pa nakon konstatacije da je znaajka potsmoderne nova plitkost, Jameson
zakljuuje da ona ima svoje produetke kako u teoriji, tako i u itavoj novoj kulturi predodbi
(image) ili valjanog nadomjestka (simulacrum) slijedom slabljenja povijesnosti, kako u naem
odnosu spram javne Povijesti, tako i u novim formama nae privatne temporalnosti, ija e
shizofrena struktura (slijedimo li Lacana) podrediti nove tipove sintakse ili sintagmatskih
odnosa u temporalnim umjetnostima (Jameson, 1984.: 192).
Prepoznavanje Jamesonovih znaajki postmodernog pristupa povijesti, kako javne, tako i
privatne vidljivo je u Radauevom pjesnitvu i objanjivo na primjeru zbirke Josipovo polje.
Javna povijest se relativizirala putem transpovijesnih kategorija poput prostora, o emu je ve
bilo rijei. Tako se poela gubiti granica fikcijskog i zbiljskog, subjektivnog i objektivnog,
zbiljskog i arhemitolokog

jer, utjeui se kategoriji prostora koja je relativno samostalna u

odnosu na projekcije vremena i kontingencije u njemu, subjekt je stvorio mogunosti za uzmak

od zbiljskog i metapripovijesnih prisila.
4.3. Naslijee ambivalentnost transpovijesnog subjektovog utoita
Privatna povijest upuena je na transpovijesnu kategoriju naslijea, koja se realizira
motivima roda, krvi, obitelji. Subjekt selektira, izdvaja i pozicionira motive prema vlastitoj
hijerarhijskoj ljestvici. Na toj je ljestvici najzastupljeniji i najizdvojeniji motiv djeda Josipa, koji
je za subjekta dominantan lik

koji mu omoguuje simbolino sagledavanje vlastita

podrijetla (Mihanovi-Salopek, H. 2000.: 11).

U modelu moderne, nasljedna predestinarnost kao tema i krv kao motiv esti su u
hrvatskoj knjievnosti. Radauev sugraanin Ivan Kozarac (1885. 1910.) upravo naslijeem i
krvlju, kao negativnim simbolikim i arhetipskim elementom tumai voljnost svojih likova (usp.
Slavonska krv, 1906., uka Begovi, 1911.).
Radauev odnos prema naslijeu u zbirci Josipovo polje, ali i u drugim knjievnim
tekstovima pokazuje znatan odmak od modernistikoga pristupa i pribliavanje postmodernome
45

miljenju. Ponajprije, Radau je poput avangardnih pjesnika gradio Gesamtkunstwerk kao

integralni intermedijalni koncept. Tako se tema naslijea mora ovjeravati cjelokupnim
intermedijalnim opusom. O njoj Radau progovara u zbirci Josipovo polje, ali vrlo intenzivno i
u zbirkama Slavonijo, zemljo plemenita i Zaspala ravnica. Tema je ovjerena u likovnom
dijelu opusa, npr. u ciklusu crtea Matere i Portret naeg ovjeka. U ovim je djelima tema
naslijea nedjeljivo vezana uz zaviajni prostor, njegovu povijest i subjektovu privatnu povijest.
U skulpturalnom izriaju ciklusa Panopticum croaticum, tema naslijea proirena je na
kulturoloko naslijee hrvatskoga naroda, koje se zrcali u umjetnikovoj subjektivnosti. Taj
ciklus, naime, donosi i esnaest izvanrednih skulptura znamenitih osoba iz hrvatskog kulturnog i
politikog miljea, koje u autorskom odabiru i interpretaciji postaju dijelom njegove privatne
povijesti, dakle kulturloko naslijee se prihvaa kao privatno naslijee i tako se,
postmodernistiki brie granica privatnoga i javnoga naslijea.
Naslijee subjekt situira u odnosu prema zbilji, povijesti, vremenu i samome sebi
stvarajui polifonijsko individualno promiljanje. Naslijee se tretira iz

arhemitskog i

ontolokog horizonta, a tek potom iz subjektove odreenosti biologijom ljudske ivotinje,

odnosno tjelesnom i psiholokom determiniranou.
Brisanje granica izmeu javne i privatne povijesti ponajprije je iskazano likom djeda
Josipa, kojemu se autoreferencijalnou ostavlja zbiljsko ime autorova djeda i na taj nain,
meu ostalim, pokazuje da se zbiljsko utapa u knjievnom, odnosno da je jedina zbilja ona u
knjievnome tekstu.
Lik djeda ukljuen je u polifonijsku sliku svijeta. Istovremeno, on je osoba zbilje i mitski,
legendarni lik, osoba pripadajua subjektovoj prolosti, ali i lik trajno nastanjen u subjektovoj
memoriji u kojoj ne stari, ne mijenja se.
Subjektova fascinacija djedom polazi od zbiljskih kvalifikacija i vjetina djed je
umjean kova i ratnik, hrabar, neustraiv i emotivan, ali zavrava u mitologizaciji i
legendarizaciji koja se eksplicira jasnim metaforiziranjem djeda kao antikog Hefesta,
nepobjedivog patrijarhalnog junaka, ak hajduka kao subjektovo referiranje na svijet narodne
pjesme.

46

Naslijee djedove krvi stvara mogunost sigurnoga subjekta, koji se eli usredititi u
biolokoj kontingenciji. U pjesmi Didae (Josipovo polje: 116, rkp.) subjekt se u formi
lirskoga Ja referira na naslijee upravo u tome smislu:
Didae / Djedo moj stari / Nestali /Al u mene urasli nastavljeni / O reci mi djede moj dragi /
Dobri i hrabri / Kakve su te neiste sile muile (...), ili
Didae moj Josipe / U meni tako ivi / I traje / Besmrtno
(Zapivo sam, Josipovo polje: 118, rkp.).
Legitimiranje ideje naslijea odvija se u privatnopovijesnoj sferi, koja pak preoblikuje
javno povijesno u neku subjektovu priu i takvom se strategijom relativizira.
Sve to subjekta odreuje, on nosi naslijeem od djeda i majke, kao u pjesmama O mati
moja, Svi ste tako prisutni, Zapivo sam, Divovala si divno ili ak od prabake ija je krv
ula U ile moje / Lude / Podivljale (U davnima; Josipovo polje: 120, rkp.). Slabost subjekta
ovjerena je takvim priznanjem. On ne moe oblikovati sebe sama i stoga to je naslijee
prepoznao u iracionalnoj sferi vlastitoga bitka.
Pjesma Gledam u zamagljene (Josipovo polje: 37, rkp.) je priznanje dvojakog
naslijea, slavonskog i bosanskog:
O volim te ravna / Ravnico / Davna / Stara /Starodavna / Al volim i roake / Daleke / Grobove
sruene / Pregaene / Didaka starih / Iz ije krvi hajduke / satkan sam ja / I krv moja / I sve
ono / to zovem / I osjeam / Ja,

ali i subjektova traenja i pronalaenja identiteta jedino u

naslijeu. Znakovita je i markacija zamjenice ja koja ini posljednji, usukani stih (Milanja 2001.:
2001), kao koncentracija i fundament osobnoga.
Kao

forma isitavanja ontologije, naslijee mora

pomoi subjektu i stoga ga on

neprestano preispituje te ga razotkriva kao polisemantino.

U skladu s Heideggerovom definicijom biti umjetnosti kao istine bia koja sama sebe
postavlja u djelo te zakljuka koji proizlazi iz te ontoloke definicije jest da umjetnost nije opis
zbiljskoga, nego je u djelu rije o 'ponavljanju openite biti stvari' (Milanja, 2001.: 5) subjekt
nee naslijee moi do kraja objasniti jer on sam sebe, svoje bie postavlja u djelo, a sukladno

47

tomu i vlastito naslijee kao integrirajui imbenik konstrukcije vlastitoga Ja. Tako se, takoer,
dovodi u ambivalenciju.
Radauev protpostmoderni subjekt trai svoju osobnost i eli utvrditi svoj identitet kako
bi nadvladao slabo stanje i decentriranost u rasprenoj slici svijeta. Naslijee kao element
identitetnog odreenja e, stoga, biti supostavljeno i povijesti i svim ontolokim pitanjima
subjekta. Vlastita temporalnost koja se odmjerava u temporalnoj prirodi bitka za subjekta je
izrazito traumatina. Neuhvatljivost egzistencije koja se odvija u procjepu historijskog
egzistiranja i

ukorijenjenosti u konkretnost prirodnoga svijeta za subjekta e predstavljati

iskuenje koje pokuava redeskribirati upravo jednim od elemenata vlastite pripadnosti

prirodnom svijetu kao kontekstu, ali i kao podestu vlastite egzistencije.
Ambivalentnost subjektova naslijea pokazuje se kao krizno i nesagledivo stanje koje
ono u njemu izaziva neovisno o voljnosti.
Pjesma Sve to sam imao (Josipovo polje: 246, rkp.) subjektove nemire, buntovnivo i
necentriranost prezentira kao dio naslijea:
Sve to sam imao / Imadem / Imat u uvijek / To mi jedao / Djed / Didak stari / Mrki bradati /
Kurjak bosanski / O sve one pobune u meni / U krvi i ivotu mom / Nemirnom / Nesmirenom / I
vjeno uzemirenom / Nestalnom / Dao si mi ti djede / Kroz krv svoju / Kroz beskonana lutanja /
Odlaenja i dolaenja / Na jednu i drugu stranu / Ove Save krvave / Tune (...),
a naslijeu subjekt pripisuje i moralne karakteristike:
O nisam dobio kimu / Savitljivu i meku / Klimavu / O dali su mi vrstu / Gvozdenu /
Nesalomivu / Prkosio sam svima / Svaemu / Prkosio velikim i monim / Pomagao malim i
nemonim (...),
koje se objektivno ne bi mogle determinirati genetski (osm moda predispozicijski), ve
drugim faktorima kao to su odgojni, socijalni i kulturoloki.
Naslijeu se, u ovoj znakovitoj pjesmi pripisuje i subjektova matovitost:
I zanosio se duama / Smjehovima / I igrama djejim / Djeakim.
Privatno nasljedno projicira se na univerzalno pa e subjekt gnoseologizirati:

48

Djede / Krvi predaka sa strana zasanjanih / Traju / Trajanjem ljudima / Neprekidnim /

Nesmirenim / Svim dobrim obiajima / I zakonima / Protivnim / Pa ipak samo ljudskim / Tako
iskonskim (...).
Manifestnost ove pjesme

jest

upravo u progovaranju osobnoga i njegovog

dijalogiziranja s temporalnom prirodom bitka. Lik djeda postaje amblematian. Grevitost

kojom se subjekt, prizivajui djeda eli suprotstaviti vremnitosti, egzistencijalnoj poraenosti i
nemoi, dobro je vidljiva u stihovima:
O dido Josipe mrtvi / Stari i posustali / O nita / Nita ne mari to si mrtav / Ti ivi u meni
dalje / Pa makar zemlja otvara / drijelo / Grobova i ralja / Mi ipak idemo dalje / I trajemo /
Trajemo nadalje.
Subjekt, koji je ustuknuo pred nihilistikom prirodom svijeta i nespoznatljivou sebe
sama, u djedu pronalazi sve toke svojih uporita. Priznajui naslijeu antoniminost, on ipak
izdvaja toke pozitivnog utemeljenja bia od naslijeene moralnosti, socijalne osjetljivost i
temporalne neunitivosti koju bi, barem simboliki, omoguavalo naslijee. Nepriznavanje
vremenitosti oituje se u brisanju vremenskih kategorija. Djed u subjektovoj svijesti nije lik iz
prolosti. Njegova smrt nita ne znai jer naslijee je pobijedilo vrijeme. Protegnutost
genetskoga materijala vremenom prekorauje granice smrtnosti. Ipak, uplaenost subjekta,
odnosno dokaz da su njegove projekcije u zbilju odraz straha pred prolaznou i smrtnou
pokazuju arhetipske slike zemljina drijela, grobova i ralja. Prema Durandu u arhetipskoj
tipologizaciji otvorena usta ponora, animalna simbolika ralja pripadaju

ivotinjskim

simbolizmima koji iskazuju uas pred promjenom i prodrljivom smru (Durand, 1991.: 79).
Prikazivaka funkcija lirske pjesme (sadrajna odreenja) (Kravar, Uvod, 1986.: 386)
ostvaruje se kao subjektova, osobna refleksija, kao njegovo zrcaljenje u zbiljsko i povijesno.
Povlaei se u neosobno ili nad-osobno stanje, lirski subjekt relativizira podjelu na javno
i privatno kontekstualizirajui privatno u javnom i tako ga relativizirajui poopavanjem. Gesta
devalorizacije individualnoga pred opim, ak ontolokim,

takoer ga predstavlja kao

protopostmodernoga.
Da je tomu tako, potvruju i motivi koji se referiraju na metaforike knjievne zalihe.
Jedan od njih je hodanje, kao tradicionalni simbol egzistencijalnog putovanja, trajanja.

49

U pjesmi Hodati tragovima iz zbirke Josipovo polje subjekt hoda didakovim

stopama osnaujui tim postupkom vlastito egzistiranje i prepoznajui ga kao ludo, divlje,
zanosno i pouno. Kvalifikacija pounou znakovito pokazuje subjektovu elju za
centriranjem u iskustvu vlastitoga pretka. Autoreferencijalnost ulazi u svijest pjesme nabrajanjem
stvarnih toponima djedovog ivotnog itinerera: Vinkovci, Cerna, Bosanski amac, Gradaac,
Turi. Simboliku prolaenja djedovim putem okakim sokacima i lokalitetima naputenih
bosanskih posjeda traiti je u postmodernom onevremenjivanju. Prostori kojima se kree
subjekt, ele se pokazati kao nepodloni vremenu te kao neunitivo naslijee subjekta. Vraajui
se tim prostorima, koji su dio njegove utopije kao projekta nadvladavanja nadpovijesnog i
vremenitog, subjekt e se pokuavati osnaiti osjeajem pobjede mune prolaznosti egzistencije.
U lik djeda, kao temeljnog darovatelja subjektovih nasljednih odreenja, subjekt je, u
stvari projicirao sve to smatra relevantinm u samokvalificiranju. Lirsko Ja i lirsko Ti se stoga u
pjesmama o djedu esto ludistiki prepliu u mekim granicama, preklapaju i pretapaju to
zahtijeva recipijentsku pozornost i igru detekcije. Slabi subjekt ne moe tono odrediti granice
vlastitog, osobnog i naslijeenog, to je bilo vidljivo iz navedenog stihovlja u kojemu se
naslijeu pripisuju i neke karakterne subjektove osobine. Uglavnom, subjekt je spojio vie
diskursa, a posebice je zanimljivo kako Radau temu naslijea donosi spajajui subjektov
oniriki i zbiljski diskurs. U zbiljskome diskursu prevladava slikovnost i gnoseologinost, a u
onirkom ontologina matrica.
U neprestanim mijenama subjektova stajalita paralelizam Ja-stvarnost pretapa se u
paralelizam Ja-oniriko pa se iznova vraa u odnos Ja-stvarnost. Rije je o postupku kojega J.
Uarevi naziva svojevrsnim lirskim kopernikanskim obratom gdje se Ja iz subjekta pretvara u
objekt, tj. iz promatraa i sluaa u promatrano i sluano (Uarevi, 1991.: 11).
Snovitosti se uglavnom podudaraju s fantazmagorijama subjekta. Njegovi su sni o djedu,
u stvari snovienja u kojima se apliciraju sve njegove dileme i nade.
Jednu je zbirku pjesama Radau nazvao Buenje snova i dr. H. Mihanovi-Salopek
dobro je uoila da je poniranje u oniriki diskurs jedno od bitnih obiljeja njegova pjesnitva.
U Radauevoj se poeziji relativiziranje diskursa tekstualno potvruje oksimoronima.
estu sintagmu java sna ili budni snovi treba shvatiti upravo u tome smislu. Decentrirani i
nemoni protopostmoderni subjekt egzistira na procjepu sna i jave, u

(neo)barokiziranoj

50

stvarnosti. Tako e pjesma U noima budnim (Josipovo polje: 112, rkp.) lirsko Ja uiniti
grozniavim od nepredvidivih i traumatinih snova koji se ne mogu razluiti od jave.
Mogunost da snovito bude prikazano kao stvarno takoer

bi vodila prema

postmodernom ukidanju granice fikcijskog i zbiljskog, fantastinog i zbiljskog. U ovoj pjesmi su

izbrisane granice izmeu sna i polusna, izmeu sadanjeg i prolog, privatnog i objektivnog:
U noima budnim / U noima sablasnim / Polusnima / Grozniavim / Grevitim / Sanjam divlje
snove / Uragana / Podivljale / Save / Splavove nakrcane / Nagnute i plovne / Potonule amce i
brodove / Preplavljene kompe / Preplaenog puka / Viku / Krik / Kriku (...).
Istu strategiju stapanja zbilje i sna pokazuju i pjesme s motivom djeda Josipa. Identitetna
identifikacija subjekta s likom djeda ponekad dovedena do stupnja nedjeljivosti lirskoga Ja i
lirskoga Ti.
Lik djeda je istovremeno identitetni izvor i uvir subjekta. Osim toga, na njega se projicira
subjektovo shvaanje povijesnosti, naroda pa i gnoseoontologija.
U pjesmi Negdje u tamnom nemiru (Josipovo polje: 114, rkp.) naslijee iskazano
metaforom krvi nosi subjektovo spoznavanje samoga sebe, vlastite egzistencije, ali i spoznavanje
povijesnosti i nasilja kao horora fati:
Ostao je mutni spomen / O neem / to se zove / Rat / Dim / Rak / Prabaka / Dida / alma / I
nosi to u sebi / I nikada / I niim ne moe / I nee / Objasnit / Ni sebi ni drugima / Zato si
tako plahovit / Nagao / Ko goli handar / Turski / Ili hajduki / O plane / Rijeima sijee /
Presijee (...).
Neosobnost u obraanju, lirsko Ti pokazuje subjektovu kolebljivost u identitetnom
samodreenju. On nije siguran to pripada njemu, a to je naslijeeno, nesiguran je u vlastite
reakcije, racionalno neobjanjive. Subjekt se ne moe redeskribirati jer nema uporita, odnosno
jedino uporite mu je zagonetno. Dok izmie pred njim, on uzmie u lirsko Ti obraajui se sebi
iz nadreene perspektive, iz perspektive Drugoga. Takva alternacija znakovito pokazuje njegovu
svijest o vlastitom slabom statusu. Subjekt se, paradoksalno, ne moe situirati u svijetu samo
pomou naslijea, ali jedino pomou naslijea to moe pokuati uiniti:

51

O nosim u sebi sva koljena / Pokoljenja / Od Ilira starih / Do Slavena Bonjaka / Slavonije /
Krvi Turaka /Arapa / A najvie vog naroda mog / Hajdukog / Iz uma vih naih / Zasanjanih u
krv praotaca / Prolivenu / Naslijeenu / I ponesenu / Za sve nas.
Takav subjekt Raduevoga pjesnitva kao da je oblikovan na tragu shvaanja Emila
Benvenistea o odnosu govoreeg Ja i Ja o kojemu se govori. Benveniste smatra da je taj odnos
interakcijski, kruni i da subjektivnost oblikuje jezik, a jezik subjektivnost: Ja se odnosi na
in individualne besede u kojoj je izgovoren, i on oznaava govornika te besede.
E. Benveniste nudi model podijeljenog subjekta: Govor je mogu samo zato to se svaki
govornik postavlja kao subjekt, upuujui na sebe sama kao na ja u svojoj besedi (Benveniste,
1975.: 201). Prema Benvenisteu, rezultat e biti podijeljeni subjekt, pa Ja koje pie moe biti
razliito od Ja o kojemu se pie.
Na Benvenisteovo shvaanje podijeljenoga Ja nastavlja se teorija J. Lacana (Lacan: 1983)
o fragmentiranom subjektu koji se, u stvari konstruira u samome jeziku. Pojedinana je svijest
poput razbijenoga jajeta, jedinstvena i razlivena istodobno (hommelette u Lacana, to je u stvari
igra rijeima jer franc. hommelete znai ovjeuljak, a omelette, omlet, ali su homofoni).
Za Lacana postoje simbolike kategorije koje definiraju ljudski subjekt koji prolazi
razvojne faze od androginog i razlivenog bia novoroeneta prema subjektu kroz procese
identificiranja i razlikovanja. Zrcalnom fazom Lacan je nazvao djetetovo prepoznavanje idealne
projekcije u zrcalo i istodobno krivo tumaenje te slike, to je za Lacana trenutak odvajanja od
samoga sebe i stvaranja nesvjesnoga, ulazak u sferu simbolinosti i poetak

udnje za

ogledavanjem u Drugome. Lacan je, u stvari izokrenuo Freudovu teoriju, pa je kod njega na
mjestu gdje je bio ego sada id.
Ne ulazei u dublju analizu Lacanovih teza u kojima je subjekt lien povijesnosociolokog konteksta, za Radauevoga je subjekta esto mogue primijetiti da se ogleda u
Drugome. U Josipovu polju, prvoj njegovoj zbirci to je najee lik djeda. Lirsko Ja se
pretapa s lirskim Ti pa se ostvaju Benvenisteova teza o podijeljenom subjektu. Ja koje pie
nastanjuje se u lirskome Ja i lirskome Ti s, kako je ve reeno, esto vrlo pretapajuim gestama,
razlivenom granicom tako da se u takvom postupku sluti i skrivena fragmentarnost i rasprenost,
necentriranost onoga Ja koje pie.

52

Kada je rije o ogledanju Radauevoga subjekta u Drugome, odnosno u liku djeda, ono e
pokazati objekte njegovih udnja: elju za cjelovitou, za ontolokom spoznajom, za
nadvladavanjem egzistencijalne i povijesne patnje. Vjerojatno se, zbog takve prirode subjektovih
udnji lik Drugoga pretvara u simboliki lik. Djed je najee jaki lik, idealiziran do razine
mitskoga junaka. Hrabar je, nepobjediv i osobito se istie njegova osvetnika priroda. Djedu
Josipu se pridaju moi nadvladavanja terora povijesti, odnosno on je lik za kojega ne postoji
nikakav horor fati, a u Bosni kao locusu horridusu, djed e, u subjektovoj udnji, simboliki
nadvladavati i kanjavati i najkrvaviji osmanlijski teror.
U pjesmama s idealiziranim, ak mitologiziranim djedovim likom est je motiv kovanja
oruja kojima e biti osveeno i zaustavljeno nasilje. U pjesmi Jo od djetinjstva rana
(Josipovo polje: 254., 255., rkp.) lirsko se Ja identitetno nastanjuje u djedu prepoznajui u
djetinjoj privlanosti kovakoga posla naslijee jer je djed bio kova:
Jo od djetinjstva rana / Najranija / Privlaila me vatra / Oganj vignja / Kovakoga / Privlaila
me / Mamila / Ko muzika oaravala / Lupa ekia / Zvono nakovanja / Daram dam daram / O
tada jo nisam znao / Niti mi je ikad / Neko kazivao / Da je dida / Kova bio / Da je gvoe /
Tuko / Bio / Savijao / I kovao (...).
Dominantnost predestiniranosti nadvladava svako utemeljenje u racionalnom i slast
subjektova spoznavanja su-povijesnosti ili traspovijesnosti naslijea:
O divno je u krvi nositi / S njom i sa zvukovima / Trajati / Udarce brojati / Ritmom ih
doivljavati / I njihovom ritmu nastajati / I kovati / Krvi svojom crvenom / Hajdukom (...).
Ubrzo se lirsko Ja povlai pred neosobnim lirskim Mi, univerzalizirajui miljenje o
naslijeu:
Svi mi nosimo u krvima naim / Ovim krvima dananjim / Noi studene / Predaka svojih
davnih , te se onaj koji pie pretapa u lirsko Ti:
I na kraju / Negdje u uglu nekom / Mozga naega / Krvi usijane / Krvi vrele i ognjene / Ostade
neki davni zavjet / Neki dug neplaeni / Neki raun neizravnani / Tebi ostavljeni / da ga smiri i
uredi / Da didaka i pradidu svog / Ne uvredi / I da ga sveti (...).
U pjesmama o djedu zbiva se prvi Raduev pomak prema semiotikom, jezinom
pjesnitvu. Dekonstrukcija i fragmentacija jezika pojavljuje se ve u ovoj prvoj zbirci, koja je
53

prema autorovu svjedoenju poela nastajati od 1967. godine. Ludistiki pristup jeziku u ovoj
zbirci odvija se u ritmikim zaigravanjima i dekonstrukcijskim zaljuljavanjima teksta, a mogue
je pronai i primjere citatnosti.
Pjesma Dam dam (Josipovo polje, rkp.) odmie se i od gnoseoloke i od ontoloke
matrice i prislanja semiotikoj:
Dam dam / Bita bita / Dam dam dam / Din don / Din dam bam / Bam / Kuju gvoe / Vrelo
vrue / arko / Bijelo / Sjajno / Dam bam bam / Bam / Dina dina / Din din din / Bam bam / Bita
bita bita / Dam / Cin cin / Dam dum / Dum / Bita bita bita / Trojica su majstora / Kovana je
sablja / Otra sablja / Sabljetina / Udri daj / Ne daj / Ne igraj se / Udaraj / Din din din /Bam
bam / Dina dina din / Din din / Bam dam dum / Bum / Din din dino don / Bam bam bam / Udri /
Tuci / Cili dan / Bam bam bam / Dina dina / Din din din / Dam.
Funkciju pjesnikoga teksta valja traiti u ludikoj sferi, a ne u verbalno-slikovnoj.
Prvo to se moe primijetiti u ovom pjesnikome tekstu jest kratkoa stiha, koju je, zamijetivi ju
u dijelu pjesnitvu Tonija Petrasova Marovia, Cvjetko Milanja zvao usukanou pjesme. Pod
usukanim pjesmama podrazumijeva pjesme s retcima (stihovima) od jedne ili dvije rijei
(Milanja 2001: 201).
Dekonstrukcija jezika provedena je dominacijom onomatopeja kovanja, od kojih su neke
iz opejezinog sloja dok su druge neologistike na tragu glosolalije poput Bit / Bita , ili
Dina / Dina.
Prevaga oznaitelja u odnosu na oznaeno, oznaitelja koji je izrazno dekonstruiran,
donosi ovoj pjesmi pridjev semiotikog

i ludistikog pjesnitva koje se pribliava

postmodernom shvaanju jezika kao polja lienog semantike i podloenog raznovrsnim igrama.
Subjektna pretapanja nevana su i ostaju gotovo nezamijeena pred glasovnom igrom.
Ponajprije se pojavljuje nadosobnost (Trojica su majstora te Kuju gvoe, Josipovo polje,
rkp.) da bi slijedio imperativ izreen preobrazbom u lirsko Ti.
Ritminost, koja je ispunila svijest pjesme zaobilazi polje gnoseologiziranja. Iako je
onomatopejski oznaitelj lien semantike, osim fonetske i glazbene, dominirajui pjesmom
upuuje na oznaiteljsku nemo ostalih leksema, ija se arbitrarnost iitava kao arbitrarnost
odnosa (ne)prisutnog subjekta (subjekata) i svijeta. Arbitrarnost u gnoseologiji i ontolokim
54

odgovorima nadglasava tobonja glosolalija (u stvari onomatopejski jezini ludizam) i time se

relativizira svaka vjera u mo oznaitelja. U ovoj pjesmi dominira nemo oznaitelja nad
oznaenim, a umjesto jakih oznaitelja, subjekt nam pokazuje da mu heideggerovska baenost u
vokabular nije donijela nikakvu jezinu ni spoznajnu mo.
Onomatopeina igra kovakih zvukova kao da nadglasava sve ostale oznaitelje. Ipak,
izvjesna gnoseologinost postoji i u takvome pristupu jer se nadreenou neologistikog
zvukovnog nad semantikim iskazuje elja za atemporalnim jezinim materijalom. Takav bi
materijal bio neto poput avangardnog jezinog materijala (usporediti ga je s Hljebnikovim npr.
zvjezdanim jezikom), poput njegove zaudnosti (ili klovskovljevog ouenja), kojom se
suprotstavlja konvencionalnim (naslijeenim) vokabularima i njihovim praksama kao
niskokomunikativnim prema razotkrivanju prirode bitka.
Jezina igra, kojom je prikriven i prekriven subjekt pretvara se u atemporalno glasanje,
koje poput nekog opominjujueg iskaza tee vremenom. Upravo ta, atemoporalna i nearbitrarna
melodija nosi gnoseoloku utjehu i ohrabrenje. Vjera u ritam (vrijeme) i snagu (zvuk) kojim se
ono glasa (kao jezikom oznaeno) nadvladavajui nadpovijesnost svakoga povijesno
realiziranoga nasilja, bit e temeljnom egzistencijalnom spoznajom. Stoga je u zbirci Josipovo
polje na desetke vrlo ritmiziranih pjesama sa slinim jezinim ludistikim postupcima koji se
ovjeravaju kao paradigma subjektove egzistencijalne gnoseologije.
Mitske i arhetipske osobine djedova lika, subjekt e stvoriti u ovoj zbirci upravo iz i zbog
vlastite nemoi.
Djedovsko mitsko legitimiranje utemeljeno je na antikoj grkoj mitologiji, a
legendariziranje na diskursu usmene hrvatske knjievnosti.
U pjesmi O djede Josipe (Josipovo polje: 13, rkp.) lik djeda ima mitske moi krotitelja
divljih konja: Ti krotitelju i gospodaru / Konja / Divljih / Neukrotivih, a u pjesmi Savo vodo
podivljala (Josipovo polje: 205, rkp.) on je neustaraivi i vjeni jaha koji je jahao Po
suncima / Po kiama / Noima i pomrinama / Suludim utapima / Vedrim i mutnim nebesima /
Konja je jaio / I nikog se nije bojao (...).
Poput antikoga ili poganskoga boga u pjesmi Dido

djed e sa svojim konjima

uzletjeti:

55

Koliko put si sa konjima / Svojim divljim / Letio / Jurio.

U arhetipskom sustavu slika, konj predstavlja simbol vremena (Durand,1991.: 71), iako
Durand pokazuje kako je evoulirao od htonikog simbola i simbola smrti do uranosolarnoga (Durand 1991.: 71).
Osim Pegaza u grkoj mitologiji, kristijanizirani solarni mit u hrvatskome kluturnom
kontekstu vezuje letee konje upragnute u kola sv. Ilije (koji je, k tome, vrlo tovan svetac
upravo u Slavoniji, autorovu zaviaju).
Identitetno usreditenje

subjekta se likom djeda kao Drugoga u kojemu se ogleda

subjektova udnja odvija spajanjem genetskoga elementa, kao dijela prirodnoga, zbiljskoga i
objektivnoga svijeta i

arhemitskih elemenata, kao dijela fikcijskoga, individualnoga, ak

onirikoga svijeta i sfere povremene subjektove udnje za komunikacijom s metafizikim.

Ve je naveden motiv mitskoga kovaa, koji djedu daje dimenziju nadpovijesnog i
atemporalnog Drugoga s kojim se subjekt eli vezati, u jungovskom ubjegnuu od fatalnosti
vlastite sjene.
U pjesmi

O didae (Josipovo polje: 91, rkp.) legendarizira se djedov kovaki zanat,

koji je nadvladvanje povijesnosti, a i pokoravanje povijesnog terora:

O djede moj / Majstore stari / Kuj kuj / Dam daram dam / Dam / Kovanje tvrdo / Kovanje
arko (...),
gdje je simbolizacija kovanja jednaka stvaralakoj i ivotnoj energiji koja pobjeuje
razaraku energiju nametnutu egzistenciji:
Daram dam du dam / Daram / Kuj mi zvijezdu / Kuj mi sreu (...).
Pjesma Turci jau (Josipovo polje: 94, rkp.) je izrazito ritmizirana, u retcima od jedne
do tri rijei i izrazito ludistika:
(...) Daram daram dam / Dina duna duna / Bili bili bili / Bim bam bam / Daram / Daram /
Bam / Dudam / Cin /Cincincin / Dam / Dam / Duma duma dam / Da / Daram / Aio moja / Tugo
moja / Daram daram daram / Ljubo moja / Rano pusta / Dam daram dam / Spustila se / Magla /
Noca / Gusta / Ljubo moja / Ljubo pusta /Daram / Dam /Dam / Din / Din / Dom / Dum / Dum /
Dorum,
56

oprimjeruje autorski zaokret prema jezinom pjesnitvu u kojemu se pojavljuju unutar

zbirke autocitati onomatopejskog jezinog pjesnitva. U ovoj pjesmi primijetiti je i
intertekstualnu citatnost (Ljubo moja / Ljubo pusta) i poigravanje rimom.
Poniranje u individualno i fantazmagorino vienje povijesti je u ovoj pjesmi ostvareno
upravo posredovanjem ogledanja u liku Drugoga, tj. liku djeda, kroz iju se zanatsko djelovanje
iskazuju subjektove udnje.
Na poslijetku, zakljuiti je da je u svojoj prvoj zbirci Josipovo polje Radau nainio
korak od gnoseoloke matrice prema ontolokoj, ali i prema postmodernoj jezinoj, odnosno
semiotikoj.
Protopostmodernistiki model vidljiv je u instanci subjekta, ali i u tematiziranu stalnoga,
opsesijskoga mjesta njegova stvaralatva povijesti. Odnos prema povijesnom, iskazan je ve u
Josipovu polju iz 1967. godine u skladu s postmodernim shvaanjem. Radauev subjekt ne
shvaa povijest kao metanarativnu prisilu jer je i njegovo spoznavanje zbilje relativizirajue.
Relativizam povijesti i povijesnosti iskazuje se selekcijskim naelom izdvajanja

subjektu

zanimljivih povijesno-vremenskih toaka. Povijest nije kontingencijska, a ako i jest, subjekta ne

zanima takav model, ve izdvojenost, fragmentacija povijesnog kao zrcalna slika fragmentacije
zbiljskoga, ali i kao nesagledivost i neodrazivost subjekta u temporalnoj prirodi bitka i
nedostinost uspona u metafiziko.
Radauev pesimistini, decentrirani i problematini subjekt odnosom prema povijesti u
kojoj izdvaja nasilje kao nespoznatljivu i neuhvatljivu nadpovijesnu determinantu nepovjerljiv je
prema ikakvoj mogunosti vlastitoga perspektiviziranja. ak i njegova identietna usidrenja nisu
mogua jer je necjelovitost svijeta tolika da se subjekt ne moe idntificirati ni u onim
kategorijama koje smatra su-povijesnim (transpovijesnim) i jedinim koje se suprotstavljaju
njegovoj, ali i opoj baenosti u bitak. Subjekt stoga gradi individualne utopije. Jedna od njih je
naslijee, koje jest predminjevajua, esto potpuno iracionalna i

fikcijska kategorija, ali

protopostmodernistiki paradoksalno, ona je i subjektovo utoite.

I jezik je u Josipovom

polju element naslijea, odnosno subjekt se osjea baenim u vokabular predaka (Heidegger:
2009.), to ga donekle i osnauje. Stoga su esta inkorporiranja dijalektalnozaviajnog govornog
materijala. On u Josipovu polju dolazi nesvjesno, kao uistinu nasljeeni jezini sloj, koji
ovjerava i miljenje naslijea. Miljenje naslijea donekle je zamueno i neizdiferencirano jer
subjekt pod tim pojmom ne podrazumijeva uobiajeni pojam genetskih predispozicija. Subjekt u
57

naslijee, kao mogue utoino mjesto projicira samoga sebe pa e naslijee biti skoro sve to
smatra bitnim u identitetnom sloju, ukljuujui i neka obiljeja koja nikako ne ulaze u biolokogenetsko polje.
Prostor je u Josipovu polju takoer suprostavljen povijesti, shvaenoj djelomino u
lyotardovskom smislu individualizacije i relativizacije, djelomino u lwithovskom smislu
odmjeravanja prema svretku. Postoji kontinuitet prostora i diskontinuitet povijesti, koja jest
samo sadanjost terora, nesavladivog u subjektovoj

svijesti (osim kada se predaje

idealizacijama i utopizmu te mitologzacijama). Meutim, i u shvaanju prostora subjekt iskazuje

protopostmoderni stav jer prostor postaje negativnim ili pozitivnim toposom tek njegovim
odlukama. Kako je subjekt sam po sebi ambivalentan, tako se i sagledavanje prostora ne moe
smatrati objektivnim. Prostor nastaje tek kao dio fikcije, kao knjievna, a ne istinska zbilja. Ni
mimetinost, ni simbolinost ne obiljeuju shvaanje prostora, ve je on plod subjektova
fikcijskog projekta s jedinom svrhom da se subjekt redeskribira. Tako se dekonstruira i
relativizira zbilja u onome smislu u kojemu je definira V. mega kada tvrdi

19

da ona ne ovisi

toliko o sveukupnom obzoru iskustva, nego o specifininm kulturnim uvjetima pod kojima se
zbilja recipira ili pak ignorira. Upravo suprotno, u Radauevom (postmodernom) shvaanju
zbilje povijesti, ali i same zbilje ona pregorijeva pa kultura kao imbenik sagledavanja ima
minornu ulogu u odnosu na personalno iskustvo, odnosno u pjesnitvu na osobni horizont.
Osobno je ono to izdvaja, oblikuje i preoblikuje tzv. zbiljsko i tzv. objektivno.
U osobnom horizontu i iz njega stasava odnos prema povijesti, prostoru i naslijeu kao
determinantama zbirke Josipovo polje, a u stvaranju osobne polifonijske slike svijeta ukljueni
su i jezik, etnika pripadnost i svakako nasilje, kao jedna od Raduevih opsesivnih tema, o kojoj
e jo biti rijei.

4.4. Nasilje i zlo

Odnos meu Radauevim umjetnikim temeljnim konstituentama povijesti, vremena i
nasilja i s obzirom na tematsku realizaciju i s obzirom na umjetniki medij treba raspoznati kao
19 mega, Viktor, Knjievnost i zbilja, Zagreb, K, 1982., str. 108., u: Uarevi, J., Izmeu tropa i
prie, Zagreb, Hrvatska sveuilina naklada, 2002., str. 155. Na taj nain mega je kulturu postavio
kao nadreenu kategoriju u spoznavanju zbilje.

58

proimajui, ali i kao hijerarhijski. Nasilje je etimon koji je najzastupljeniji i proima sve zbirke,
a dobrim dijelom i likovni izriaj. Povijesnost vezana uz prostor i naslijee u zbirici Josipovo
polje, domoljublje, povijest i slavonski zaviaj u zbirci Slavonijo zemljo plemenita, ljudska
patnja u Rekvijemu za tifusare ili kozmike i metafizike egzistencijalne relacije u zbirci
Kosilica vremena uvijek su sagledane kroz prizmu nasilja, kao nadkonstitutivnog elementa
cjelokupnoga stvaralatva. Patologija ljudske egzistencije u nasilju dobiva metaforu i za
patologiju negativne metafizike, kao autorskog svjetonazorskog susreta s nietzscheanskom
sumnjom u metafiziko i cioranovskim krajnjim pesimizmom. Pitajui se o prioritetu i jaini
udnje za runim i udnje za ljepotom u starih Grka, F. Nietzsche zakljuuje da je
priroritetna udnja za runim ili dobra stroga volja starijih Helena za pesimizmom, za
tragikim mitom, za slikom svega stranog, zlog, zagonetnog, unitavajueg, kobnog u temelju
postojanja (...) (Nietzsche, 1997.: 13). U Radauevom stvaralatvu, kako su primijetili mnogi
njegovi interpretatori i recipijenti upravo se ovakova udnja inaugurira kao polazina i primarna.
Tema nasilja u Radaua je najbolje objanjiva upravo poetkim modelima i stilskom
ekspresijom, koja ju uzdie u simbolinu sferu i eksplicira kao alegoriju kompletnog i
kompleksnog odnosa umjetnika prema svijetu, etikim i humanim postavkama ljudske
egzistencije.
Nasilje iz Radaueve vizure nije jednostavno motivirano socijalnom ili povijesnom
nepravdom. Iako se u opsesivnom motivu prolivene krvi moe iitati referiranje na Krleu, kao
i u kadaverskoj motivici, putovi do zakljunih shvaanja nasilja, kao i sami zakljuci su
drugaiji. Radaueva osjetljivost za nasilje je vie villonovska i danteovska no krleijanska.
Njezin je parametar manje usmjeren prema socijalnim posljedicama raznih reperkusija, iako je i
za njih naroito senzbiliziran, a vie povijesno i filozofski.
Radaueva osjetljivost za razne oblike nepravdi, od socijalnih do politikih, oitovala se
ivotnim odlukama, kao npr. pridruivanju grupi Zemlja ili antifaistikim pokretu, a zatim
domoljubnim, na alost, dobrim dijelom nepoznatim pjesnikim oitovanjem o hrvatskoj
situaciji uoi i tijekom 1971., tj. Hrvatskoga proljea. Dolasci zore istone u Radauevu
stvaralatvu tako potiu na upisivanje potpuno novih znaenja. Osmanlijska i andarska tiranija
kolidira sa autorovom surovom suvremenou. aka u eludac hrvatskoga naroda svih
opjevanih povijesnih nasilja, svih patnji od Gradaca do Sibinja, zrcali se kao aka u eludac
Hrvatskoga proljea.

59

Umjetnika oblikovanja teme nasilja jesu inspirirana konkretnim politiko-povijesnim

trenutcima, ali cjelokupno stvaralatvo demantira da su oni i jedina umjetnika pobuda. Nasilje
je za Radaua i ljudski modus vivendi i negativna, patoloka biologija, ali i priroda samoga bitka,
to

inaugirira tragizam kao gotovo jedino, opsesivno egzistencijalno osjeanje. Radauev

ekspresivni naturalizam nije nastao na podlozi estetskoga oka, nego iz spoznavanja zla koje se
protee samim bitkom. Osupnutost banalnou zla, o kojoj govori H. Arendt naslinija je
Radauevom doivljaju nasilja. Nasilje je metoda, a zlo je izvor.
Bankrot povijesti odvija se

upravo u nasilju, koje subjekta suoava s etikim

oitovanjima. Negativna valorizacija egzistencije, sva subjektova osjeanja straha i nemoi

rezultat su upravo susreta s iracionalnim licem zla.
Kurgovaki angaman u smislu spoznavanja knjievnosti kao instrumenta koji e
upozoriti svijet, u Radauevom je pjesnitvu ipak poljuljan silnom slabou subjekta koji nije
vie samo ustraeno bie, nego i marionetska figura u rukama zla. Zlo manfestirano nasiljem u
Radauevom je stvaralatvu hiperbolizirano do demonskih dimenzija. Takvo demonizrano
iracionalno zlo u subjekta manje potie strah, a vie egzistencijalnu jezu i tjeskobu. Ipak,
opsesija zlom gleda se iz pozicije postojanja dobra. Na Nietzcsheovom tragu Baudrillirad tvrdi
da Apsolutna dubina pak ne poznaje ni Dobra ni Zla., ali u Radauevoj poeziji rije je o
dihotomnoj strukturi, o tipino platonistikom polarizacijskom svjetonazoru. Slabost subjekta
oituje se u razornom spoznavanju prevage Zla, koje arendtovski poprima dimenzije banalnosti.
Zlo postaje samoobrazlaue.
Radaueva opsjednutost nasiljem ponajprije treba biti shvaena kao opsjednutost Zlom.
Nasilje je, kako je ve reeno u Radauevom pjesnitvu manifestacija Zla, a Zlo manifestacija
iracionalnosti Svijeta to u Subjekta izaziva egzistencijalnu grozu. Subjekt se ne moe sidriti u
iracionalnom, na iracionalnom tlu ne moe graditi svoju kontingencijsku mreu jer iracionalno ju
trga nepredvidivo i stihijski.
Radauevo shvaanje zla moglo bi se okarakterizirati kao demonsko zlo (Svendsen,
2011.: 80). U knjizi Filozofija zla Lars F. H. Svendsena u tipologiji zla razlikuju se:
- demonsko zlo,
- instrumentalno zlo,
- idealistiko zlo i
60

- glupo zlo.
Demonsko zlo je takovo koje se ini zato jer jest zlo, instrumentalno se poinja radi
nekoga cilja, idealistiko se ini u vjeri da se ini dobro, a glupo zlo nastaje u odsutnosti
razmiljanja ili nepromiljenosti i najbolje odgovora pojmu banalnosti zla H. Arendt.
Demonsko zlo izvor ima u samome zlu, dakle nemotivirano je. Lars Fr. H. Svendsen u
knjizi Filozofija zla o tome zlu veli: To je ono to ja nazivam demonskim zlom, takvim zlom
koje se ini samodostatnim i deava se zbog njega samog. (Svendsen, 2011.: 80). Takvo je
shvaanje na tragu Schopenhauerove definicije okrutnosti kao uitka zbog tue patnje, od koje
nema neke koristi, gdje je patnja cilj sama sebi. (Svendsen, 2011.: 87).
Za razliku od Svendsenove teze da zlo nastaje slobodnom voljom, sposobnou
samoodreenja (Svendsen, 2011.: 22), koja je na tragu Kantova shvaanja da svo zlo dolazi od
ljudi i svatko ima odgovornost da sam od sebe uini dobrog ili loeg ovjeka (Svendsen, 2011.:
110), Radauevo je shvaanje zla blie Heideggerovoj potrazi za ontolokim zlom. O
Heideggerovom shvaanju zla Svendsen pak veli: Heidegger eli otkriti ontoloko zlo koje je
dublje usaeno nego moralno zlo, ali po mome miljenju u tome ne uspijeva. (Svendsen, 2011.,:
32).
Pred pitanjima quid est malum (to je zlo?) i unde malum faciamus (zato inimo zlo?),
Radauev bi prioritet ipak bilo prvo pitanje. U njega nije nasuna teodiceja, ni religijska ni
sekularna, iako se ponekad ini da je upravo njegov etimon povijest na tragu sekularne teodiceje
u kojoj Boga zamjenjuje povijest (Svendsen, 2011.: 55). Prvo pitanje ostaje bez odgovora,
odnosno odgovor se nalazi u demonskoj prirodi zla pa otuda i drugo pitanje o injenju zla nije
nasuno jer je logini proizvod zla nasilje. Zlo se ini radi zla koje je ontoloke prirode.
S druge strane, karakter zla u Radauevom pjesnitvu, odnosno nasilja kao njegova
produkta, mogao bi se okarakterizirati ve navedenim pojmom banalnosti zla H. Arendt. Kada
se u Radauevom pjesnitvu promatra moralne posljedice zla i njegova izvritelja nasilja, tj. kada
se izlazi iz sfere uzroka i ulazi u sferu posljedinih uinaka, esto se moe primijetiti da se
izvritelji nasilja, najee povijesnog, promatraju kao rtve gluposti. Upravo o toj dimenziji
govori Dietrich Bonhoeffer u djelu O gluposti kada primjeuje da se u glupom zlu ljudi mogu
instrumentalizirati tako da se potine moi i postanu uvjereni kako parole, krilatice zbog kojih
ine zlo ne vide kao zlo (Svendsen, 2011.: 137).

61

Na slinome je tragu i razmiljanje Slavoja ieka o dobru i zlu, iz kojega se moe

zakljuiti da dihotomija dobra i zla u stvari i ne postoji. U nekim Radauevim stihovima krajnjeg
cioranovskog pesimistikog orisa nai e se i takvo shvaanje. Slavoj iek pak veli:
Dobro protiv zla ne znai duh prirode: iskonsko zlo je sam duh koji na nasilan nain izobliuje
prirodu. Zakljuak koji se iz toga moe izvui je ovaj: istinska ljudska dobrota, dobrota
uzdignuta iznad prirodnog dobra, beskonana duhovna dobrota u krajnjoj je liniji zapravo maska
zla. ( iek, 2008.: 59).
Kako je, dakle, priroda zla u Radauevom pjesnitvu demonska i ontoloka, tako e i
nasilje biti neobjanjivo moralnim kriterijima i na tragu nasilja nitokuda, kako ga naziva
Walter Benjamin u svojoj Kritici nasilja. (iek, 2008.: 11)
iek smatra da je opis mjesta nasilja nije takav opis koji sadraj smjeta u povijesno
vrijeme i prostor, nego onaj koji bivajui pozadinom fenomena kojeg opisu stvara vlastiti
nepostojei (virtualni) prostor na taj nain da ono to se u njemu pojavljuje nije pojava koju
podrava dubina realnosti koja stoji iza njega, nego pojava bez konteksta koja se u cijelosti
podudara sa stvarnim bivanjem, odnosno, da ponovo citiram Stevensa, 'ono to se ini da jest i
po emu sve postoji'. (iek: 2008). Tako i nasilje postaje ontolokim.
Iako su i zlo i nasilje u Radauevom pjesnikom obzorju na tragu Heideggerovih
ontolokih shvaanja njihove prirode,

primjetan je iznad svega autorski humanizam. Uz

uvianje metafizike patnje, Radau ne eli tek konstatirati zlu prirodu bitka, ve se unato
svemu eli moralno oitovati i tako naglasiti ljudsku dimenziju i odraz ontolokog poretka na
ovjeka. Slino razmilja i Slavoj iek:
Sukladno tome ne bismo smjeli biti imuni na uinke nasilja o kojemu govori Hiedegger
smatrajui ga puko ontolokim: iako je ono nasilno kao takvom, nametanje odreenog oblika
oitovanja svijeta, takva nahoenost svijeta takoer ukljuuje drutvene odnose zasnovane na
autoritetu. (iek: 2008., 63).
Drugim rijeima, Radauevo se problematiziranje zla i nasilja temelji na prihvaanju
njihove ontoloke prirode, kao i trpljenju kao konstantnoj posljedici, ali i na paradoksalnom
nemirenju unato i usprkost nepobjedivosti zla bitka. Tako se u pojedinim pjesmama razotkriva
humanizam kao jedini mogui odgovor subjekta u kontekstu takvoga bitka koji ga ini
nemonim. U utnji tragizma subjekt se oglaava govorom solidarnosti. Radauev slabi subjekt
62

nema uvijek tu mo govora solidarnosti jer esto ostaje toliko osupnut da

zanijemljuje.

Meutim, njegov se glas povremeno javlja pa ak i crescendira u eksplicitnoj instanci subjekta

pjesme. Ponekad ga se moe uti tek u podlozi, u samoj svijesti pjesme.

4.4.1. Virtualni prostor nasilja

U skladu s navedenom tezom Slavoja ieka da je opis prostora nasilja zapravo opis
virtualnog i izvankotekstualnog prostora, u skladu s ontolokom prirodom zla/nasilja, namee se
i pitanje dodira knjievnoga teksta s nesvjesnim, kao moguim polazinim mjestom iz kojega se
projicira virtualni prostor nasilja. Meutim, uplitanje u detekciju polazita virtualnih slika moglo
bi se zaustaviti na kompleksnom odnosu itatelja i teksta, odnosno analitiara i teksta. Ako je
jedno od izvorita virtualnih slika nesvjesno, pitanje koje se postavlja je granica izmeu svjesnog
i nesvjesnog. O tome pitanju Vladimir Biti u knjizi Pojmovnik suvremene knjievne i kulturne
teorije (MH, Zagreb, 2000.) pie:
Granica izmeu svjesnog i nesvjesnog ne prolazi samo izmeu teksta i itatelja nego i kroz njih.
To znai da je odnos izmeu svjesnog i nesvjesnog u svakoj danoj situaciji nadodreen nizom
drugih odnosa koji relativiraju svaku jednostranu raspodjelu uloga stavljajui je u presjecite
razliitih perspektiva (Biti, 2000.: 336).
Recepcija i tumaenje virtualnog pjesnikog slikovno-semantikog materijala ne moe
se, dakle, ograniiti na relacije jednostavnih upisivanja znaenja. Presjecita svjesnog i
nesvjesnog na kojima nastaje pjesnika virtualna tvorevina obuhvaaju svu kompleksnost
upisivanja znaenja. Ipak i to je tek jedno od tumaenja nesvjesnoga, za koje V. Biti navodi da je
karakteristino za Novi historizam, noviju feministiku kritiku, teoriju sistema i povijest
mentaliteta (Biti, 2000.:336).
Dekodirajua polazina toka moe se, s obzirom na pretpostavljenu nesvjesnu
provinijenciju pjesnikih slika potraiti i u nekim starijim teorijama nesvjesnog, koje omoguuju
mnogo laku analitiku. Ponajprije je rije o teorijama S. Freuda. C. G. Junga i Lacana, dakle
odreda psihoanalitikim teorijama, od kojih je dio prihvatila i arhetipska kritika. S obzirom na
ove teorije V. Biti navodi da je Felman pokazala kako svaka hermeneutika demistifikacija
skrivenog tekstnog znaenja, ma koje teorijske provinijencija bila, poiva na mistifikaciji po
kojoj (knjievnom) tekstu treba dokazati bolest ne bi li se potvrdilo vlastito (znanstveno)
63

zdravlje. No dohvaajui se tobonjeg znaenja teksta, interpret zapravo nehotice preuzima

ulogu 'subjekta za kojega se pretpostavlja da zna', a koju mu je dodijelio tekst u pogonu
umnogostruivanja svojeg okvira. (Biti, 2000.: 336)
Psihoanalitiki i arhetipski pristup analizi znaenja teksta takoer bi se mogao smatrati
uplitanjem u takvu mreu. Ipak, semantiziranje teksta, upisivanje znaenja koje iz njega proizlazi
ne moe se smatrati nezanimljivim. Virtualni pjesniki prostori nasilja u Radauevom pjesnitvu
upravo u tim hermeneutikim modelima daju neobine rezultate. Na temeljima psihoanalitike i
arhetipske kritike u Radauevoj se poeziji, poglavito vezanoj uz tematiziranje nasilja, mogu
uoiti jaki arheomitoloki predloci pri koncipiranju pjesnikih slika. Takoer, postoji i protega
arheomitoloke provinijnecije u obradi tema zla i nasilja na itav opus. Arhetipika i simbolika zla
i nasilja kanonizirana je u itavu opusu, od knjievnog do slikarskog i kiparskog.
Arheomitoloka utemeljenja Radauevih umjetnina mogue je dvojako tumaiti. S jedne
strane mogu biti dio svjesnog autorskog odabira upravo zbog svoje duge tradicije u umjetnosti i
svoje izrazite semantike snage, kao i transparentnosti. Iz drugog kuta gledanja te bi se slike
(arhetipovi, simboli) mogle u skladu sa shvaanjima psihoanalitike i arhetipske kritike initi i
spontanim, u svako bie ugraenim arhetipskim naslijeem, koje snana umjetnika svijest
izvrsno i s lakoom detektira, selektira i interpretira.
Demonizacija zla implicira demonizaciju nasilja, a demonizacija nasilja arheomitoloki
virtualni svijet demonskih slika.
Northorp Fry je prouavajui arhetipska znaenja teksta u knjizi Anatomija kritike
iznaao sljedee skupine slika:
1. apokaliptike slike,
2. demonske slike,
3. analogijske slike (Fray, 1979.: 151. 179.).
Apokaliptiki svijet, prema Fryu, predstavlja kategorije zbilje u oblicima ljudske elje,
kao to pokazuju oblici koje one poprimaju radom ljudske civilizacije. Oblik to ga ljudski rad
namee, primjerice, biljnom svijetu jest oblik vrta, majura, gaja ili parka. Ljudski oblik
ivotinjskog svijeta jest svijet pripitomljenih ivotinja, meu kojima ovca ima tradicionalno
prvenstvo i u klasinoj i u kranskoj metafori. Ljudski oblik mineralnog svijeta, oblik u koji
64

ljudska ruka preobrauje kamen, jest grad. (Fry, 1979.: 162). Te su slike prikladne za mitsko.
Slijedi niz primjera iz literature.
Demonske slike su prema Fryu oprene apokaliptikim jer je njihov svijet svijet none
more i ovjeka kao rtve, ropstva i boli i zbrke; svijet kakav jest prije nego to ljudska mata
pone raditi na njemu i prije nego to se vrsto utemelji ikoja slika ljudske elje, npr. grad ili vrt;
takoer, svijet izopaenog ili jalovog rada, ruevina i katakombi, sredstava za muenje i
spomenika gluposti. (Fry, 1979.: 168). Dok su apokaliptike slike vezane uz nebo, demonske
su, prema Fryu vezane uz pakao, bio onostrani ili zemaljski.Te su slike prikladne za ironijski
pristup.
Analogijske slike, dri Fry, tiu se romantikog, visokomimetskog i niskomimetskog
modusa (Fry, 1979.: 173).
Temeljna priroda slika u cjelokupnom Radauevom pjesnikom stvaralatvu je upravo
demonska. Demonske arheomitoloke slike proimaju sve njegove zbirke, ak zbirku Slavonijo,
zemljo plemenita (1969.), kojoj je osnovna tematska i jezina usmjerenost zaviajnome podestu
(prostoru, povijesti, narodu). Unato temeljnoj usmjerenosti zbirke na zaviajne ljude, krajolik i
nostalgiju, Radau ne zaobilazi i demonske slike. Oznaitelji na kojima ih sazdaje su: mrtvi,
smrt, grob, muenitvo, noevi, krv, puke, batine,glad, metak, kundak, andar, karabin,
umiranje, groblja, kosa smrti, pla, jauk, rat, robije.
Zaspala ravnica je zbirka u kojoj se tematika i idejnost protee od pejzanoslavonske
motivike do egzistencijalno-ontoloke gnoseologije. U njoj dominiraju motivi ume (Slavir,
Spava, hrastovi, umske ivotinje, jeleni, koute, srne, ptice), voda (Bosut, Virovi, Studva,
Ilova, Bi, poplave, ribe), zemlje (oranje, sijanje, etva), ravnice (irina, rad), plodnosti (ena,
jesen, proljee), erosa (ljubav, okaka krv, dika, bear, kuar), naroda (Slavonci, okci) uz
tipinu afketivnu podlogu lirskog subjekta u kojoj su najznaanije nostalgija (Gradite,
djetinjstvo, mladost, Vinkovci), iskorijenjenost (priroda, selo, zov zemlje, prijezir grada, slabost
subjekta, decentiranost, bol, tuga, elja) i utopizam (utopija Slavonije kao izgubljenog uporinog
mjesta). Ipak, i uz takve postulate, koji na prvi pogled ne otvaraju prostor demonskim slikama,
one se ipak, iako rjee pojavljuju. Meu oznaitelje kojima se tvore slike demonskoga svijeta u
ovoj zbirci pripadaju npr. meafora meso austrijsko, zatim utvare, sablasti, duranja teka, kosturi,
demoni grobovi, pakao, rat, krv, grob, utroba. esto se pojavljuje i arhetip zle vode u slikama

65

poplave, najee poplavne Save. U slikama s oznaiteljima iz anorganskog svijeta javljaju se

blato i movara.
Zbirka Josipovo polje u kojoj se pjesnike slike okupljaju oko toposa Vinkovci, Bosut,
uma, selo, djeatvo, krv, kurjaci, magle, blato te uz politiku kritiku (pljaka, siromaenje
Slavonije) i nostalgini emotivni habitus (nostalgija za djetinjstvom) demonske su arhetipske
slike mnogo ee. U drugom dijelu zbirke u kojemu su kljuni motivi djed, kovanje, mjesec,
slavonska i bosanska obala Save, Sava, ribnjak, Bosna, krv i naslijee, Turci, one su jo
izraenije.
Radau esto demonizira nasilje koje je pratilo okaki puk razdvojen obalama Save. S
obzirom na to da je autorski simbol za nasilje najee osmanlijsko nasilje u slikama e se
pojavljivati turska oruja i naini muenja. Spominjat e se sablje, jatagani i buzdovani. Djed e
simboliki kovati sablje, koje bi trebale posluiti da se nasilnim putem pobuni upravo protiv
same ontoloke ideje nasilja.
Zbirka Talozi krvi ponajvie obiluje demonskim virtualnim slikama. U njoj se nalazi i
dio pjesama koje su kasnije uvrtene u objavljenu zbirku Kosilica vremena (1971.). Slike
muenja sve vie se zamjenjuju demonskim bestijarijem, dok motiv prolijevanja krvi kao
antifraza zle vode i nadalje ostaje prilino zastupljen.
Kosilica vremena (1971.) je s obzirom na autorsko oblikovanje virtualnih slika nasilja
najobuhvatnija. U njoj se prepliu razni odnosi prema demonskom shvaanju nasilja i zla, od
slika demonskih erotikih odnosa, demonskih antiapokaliptikih slika, slika demoniziranog
organskog i anorganskog svijeta, dakle, svega to u svojoj klasifikaciji spominje N. Fry (Fry:
1979.).
Slikovni sloj pjesme obiluje demoniziranim prostorima poput neizlaznih labirinata,
ledenih paklova, staza poploenih ljudskim kostima, groblja (svih kontinenata) i sl. ivotinjski
svijet zastupljen je demoniziranim ribama (s ribljim zubima), akalima, hijenama, vukovima.
Kao i u Requiemu za tifusare pjesma se slikovno konstituira na arhetipovima
kombiniranim s individualnim autorskim slikama u kojima se oznaiteljima pridaje demonska
metaforika.
Poema Requiem za tifusare (1971.), jedno od objelodanjenih djela za pjesnikova ivota
u potpunosti je sazdana na trijadama: smrt-tijelo-naturalni svijet, smrt-tijelo-demonski svijet.
66

Druga trijada, koja zadire u simboliku sferu naglaena je u Rekvijemu za tifusare nizom
oznaitelja arheomitoloke provinijencije, odnosno oznaitelja uz koje se vezuje demonizacijski
predznak. Takvi su npr. oznaitelji: grobovi, avoli, demoni, kosti, utvare, krv, zvijeri, adaje,
mrtva tijela, ralje, kosturi.
Osobito je naglaen demonski bestijarij, pa se u poemi navode: gavrani, leinari, pauci,
imii, mrtvaki leptiri, vuci/kurjaci, vrane, jastrebi, ose, jazavci, veprovi, zmije otrovnice, crvi,
crveni orozi, svrake.
Arheomitoloke je provinijencije i obilje oznaitelja iz anorganskoga koji tvore slike zla
i nasilja. U Requiemu za tifusare nalaze se: odroni, olujno nebo, grom, podzemlje, jame,
grobnice, urvine, oganj, kamen, mutne kie, tjesnaci, ponori, nutrina zemlje, pakao i sl.
Vrlo su esti i niktomorfni motivi mraka, noi, sumornoga sutona.
Kompleksnost demonskoga pjesnikoga imaginarija poeme Requiem za tifusare nije
mogue razjasniti samo Frayevom tipologijom arhetipskih slika jer se arhetipski i individualni
Radauev imaginarij prepliu u svojevrsnu sloenu fresku demonskoga svijeta. Takva pjesnika
strategija slikovnosti podrava

njegovu filozofinost

o zlu i nasilju kao ontolokim

kategorijama. Da bi potvrdio ideju neega to je metafiziko (plod negativne metafizike) i dio

samoga bitka te stoga istovremeno i neto posve konkretne eksplikacije u patnji ljudske
individue, Radau doista stvara virtualni krajolik. Gradi ga prema naelu furioznosti i kaotinosti
i to ne samo slikovnou, ve i naglaenom zvukovnou i ritminou stihovlja. Infernalni
krajolik patnje postaje takvim postupkom atemporalnim krajolikom itave vjenosti u koju je
inkorporirana pojedinana ljudska egzistencija. Istodobno, ta je egzistencija takoer i dio
ontolokog trpljenja.
Izbor iz Radaueve pjesnike rukopisne ostavtine koji donosi knjiga Buenje snova
prireivaice dr. Hrvojke Mihanovi Salopek nudi jo i pjesme iz ciklusa koji ovdje nisu
navedeni, a to su Nausikaja, Razne pjesme, Buenje snova, Objeenjake, Dolina
Josafat, Orfejeva lutanja, Crni leptiri, Danse macabre i Haronovo veslo. Iako
demonskih arheomitolokih slika ima u svim navedenim ciklusima, one su, kako ve i samo
njihovo nazivlje govori najizraenije u ciklusima Crni leptiri, Danse macabre i Haronovo
veslo. Prireivaica datira navedene cikluse u 1973. i 1974. godinu, pa bi prema tome to bili
ciklusi koji su nastajali u posljednjim godinama prije Radueve smrti. Smrt, koja je u

67

Radauevom pjesnitvu jaki oznaitelj, postaje progresivno sve zastupljenija kako se bliila i
sama umjetnikova tragina smrt.
Ciklus Dolina Josafat oblikuje virtualni prostor nasilja slikama u kojima prevladava
epitetonika. Najzastupljeniji epiteti su: krvavi, crni, mrtvaki, otrovni, uareni koji su pridrueni
najeim oznaiteljima krv, demon, tama, straila, strava, nemani, drijela, kande, urvine,
strvine, kosturi. U bestijariju se spominju mrtvake ptice, trule ribe, gavrani, rakovi, zmijske
eljusti, prestraene ptice.
Demonizam slika ciklusa Crni leptiri upotpunjuje se naglaenom ritmizacijom i
ludizmom koji pribliava sve vie Radauevo pjesnitvo postmodernistikom izriaju. U
simbiozi demonske slike i demoniziranog zahuktalog ritma ostvarenog anaforama, epiforama,
pseudorimama, jezinim dekonstrukcijama nastaje virtualni nasilni krajolik kao gnoseoloki
neobuhvatljivo mjesto. U odnosu na Dolinu Josafat broj oznaitelja s demonskim prizvukom
se smanjuje, ali se njihovim ponavljanjima i stalnim epitetom crn postie jai prizvuk
demonskog. Svijet pada, paklenski prostor none more i ovjeka kao rtve, ropstva i boli i
zbrke o kojemu govori Fray (Fray,1979.: 168) uglavnom je doaran organskim i neorganskim
arhetipovima.
Slina se strategija ostvaruje i u ciklusu Danse macabre, koji je takoer, intermedijalni
projekt, tj. obuhvaa crtee i pjesnitvo u intermedijalnoj komunikaciji. Naglaenog ludizma, sa
sve izraenijom zvukovnom kompomentom pjesme, ovaj ciklus ukljuuje uz eksplikaciju
metafizike patnje i pada i nacionalnu patnju. Takoer, oslanja se na trijade iz Rekvijema za
tifusare, pa e naglaena biti upravo patnja tijela. Tijelo je patnjom apstrahirano do bezoblija,
do amorfnosti, do povratka u predbitak jer od njega ostaju samo kosti, odnosno kost, jedna jedina
kost, kao sukus patnje i povratka anorganskom. Ponitavanje egzistencije sublimirano je u
demonskoj slici oglodane kosti u pjesmi Oglodana kost jo nije dost (Radau, 2000.: 209):
Moe samo jote bost / Oglodana bijela kost.
Intermedijalni ciklus Haronovo veslo ve se nazivom referira na arheomitoloki sloj
pjesama. Mitski modus podupire temeljne slikovno-tematske intencije. Pjesnitvo je sve
naglaenije jezino i sve blie postmodernom ludizmu. Reference na grku mitologiju umreuju
se s demoniziranim toposima iz hrvatskoga krajolika te metaforikim referencama na
arhetipove poput bludnikih noi (Radau, 2000.: 222), nemani i sl. U mreu demonskih slika
ukljuuje se

urbana topografija. Demonizirana mjesta postaju gradske ulice, mansarde,

68

smetlita, mrtvanice. Slikovno poprite pjesme postaje karnevalizirana virtualna zbilja, koja
ponekad ima potpuno halucinantni i izrazito gibljivi karaktera., to je jedan od egzemplara
tipine Radaueve pjesnike razvojnosti prema baroknoj pastoznosti (Markasovi: 2001) 20
stiha i to na vie poetikih instanci.

4.4.2. Demonske slike zbirke Zaspala ravnica

Slijedei Frayeve sheme demonskih slika u Radauevom pjesnitvu nalazi se niz parodija
apokaliptike simbolike. Demonska parodija donosi niz slika muenja i sakaenja. Takve se slike
iz zbirke u zbirku ponavljaju uz poneke modifikacije. Vezuju se uz ratovanja i osvajanja,
najee osmanlijska, ali i austrijska i starojugoslavenski teror. Rije je o slikama ranjavanja,
nabijanja na kolac, odrubljivanja glave, odsijecanja udova i silovanja.
Osobitost Radaueva pjesnitva je prostornost pa slike esto prikazuju demonske prostore
groblja, ratita, podzemlja i stratita. Prostori su esto pusti, ogoljeli poput ravnice kojom huji
vjetar ili u kasnijim zbirkama planinskih surih vrleti.
S obzirom na zastupljenost ovakovih demonskih slika u navedenim rukopisima, najmanje
ih se nalazi u zbirci Zaspala ravnica.21 U prvom dijelu zbirke koji obuhvaa 84 pjesme jedno
od demoniziranih mjesta je movara. Tako se u pjesmi Putovati tvojim putovima movarninim
javlja niktomorfni motiv koji je i demonizran jer lirski subjekt putuje: Noima
sablasnim/utvranim (ZR: 3, rkp.), a prostori kojima putuje su blata, movare i ume koje su
potpuno liene ikakvog realnog utemeljenja jer se lirski subjekt, koji je u ovoj pjesmi ni malo
sluajno depersonaliziran iskazuje kao slab i nemoan na alegorijskom egzistencijalnom
putovanju. Depersonaliziranost se potie i infinitizacijom:

20 Markasovi, Vlasta, Barokna pastoznost Radaueva stihovlja, Dani Josipa i Ivana Kozarca za 2000.
godinu, Vinkovci, SN Privlaica, 2001. Pod baroknom pastoznou se podrazumijeva u prvom redu
neobarokizirano stiliziranje teksta koji se u polimorfno tkivo usloava preobiljem na razliitim poetikim
razinama.

21 Za zbirku Zaspala ravnica koristit e se kratica ZR

69

Biti progutan i brisan / Ispisan iz knjige ivih.

Indikativnost demonizacijskog etiketiranja slike vidljiva je i u motivu gutanja,
karakteristinom za slike pada, kao i u referiranju na biblijsku motiviku (knjiga mrtvih knjiga
ivih).
Arhetip utrobe kao slike povratka u amorfno, dakle predegzistencijalno stanje u
Radauevoj pjesmi Svijetli (ZR: 5, rkp.) takoer spada u demonizirane topose. Nakon
poetnog oksimorona u kojem se spajaju svijetlost i tama (sjaj i crnina zemlje) i kojim se
naglaava ciklika priroda bitka pjesma se obraa promiljanju prelaenja tijela u zemlju da im
ona dade Prvotni oblik naeg postojanja / Bitisanja kao majka naa besmrtna te praiskonska
iskonska / to ne zna kada si poela. Subjekt i ovoga puta depersonaliziran zastraen je i
osupnut istovremeno krhkou tjelesne egzistencije koja se vraa sa svjetla, povrine, tj.
egzistiranja u amorfnost i atemopralnost bitka, tj. u utrobu zemlje.
Akvatini prostori takoer su u ovoj zbirci esto demonizirani. Pjesma Znam da je sve
mokro (ZR: 12, rkp.) donosi slike zle poplave. Poplava je apokaliptina i zahvaa sela, livade,
rui drvee. Apokaliptina voda ljudima ostavlja glad i smrt. Demonske slike ove pjesme
prikazuju ljudske i ivotnjske kosture koje nosi voda. Njome plivaju rodovi, plodovi i
grobovi u prizoru sveopeg unitenja.
Kontrast akvatinim demonskim slikama su slike sue koja nastupa poslije poplava, ali
samo po gradivnosti jer je i sua demonski prizor. Ona donosi trpljenje zemlje, njezino
porobljivanje od Neba / Pakla, / Ljudi, / Nevremena / I nekoga bez imena. Tako se i sui
pridaje apokaliptika dimenzija pa su ljudi u njoj liliputanizirani, ali ipak uspijevaju razoriti
hiperboliziranu zemlju. Utoino i uporino mjesto razoreno je dvojako, kontrastom vode i
sunca/sue te potencirana egzistencijalna nemo pred nespoznatljivou apokaliptinosti. Netko
bez imena takoer je nedetektirano, ali ipak demonizrano bie/pojava/pojam, ija se mitska
upravljaka uloga i apokaliptina odluka mogu tek intuitivno spoznavati.
U ovoj se zbirci pojavljuje i fenomen desakralizacije realnog prostora ravnice. Tako se
realni prostor preobraava u virtualni. U pjesmi Sivi proljetni oblaci (ZR, rkp.) slikovitost se
gradi na arhetipovima uspona. Oblaci lete nad subjektom, koji je u 1. l. jd. i nad zemljom.
Meutim, oblaci ubrzo bivaju preoblikovani prema shemi arhetipskog pada jer postaju metafore
misli i osjeaja ljudi na one koji su nestali, umrli. Slike se tako sputaju sve do prostora

70

zemlje, uz kojega se vezuje mitsko prokletstvo. Zemlja se karakterizira kao demonima ukleta,
a egzistencija se proglaava vanvremenskim trajanjem.
Sa zemljom je u ovoj zbirci povezana i tema gnjilosti, truljenja, preoblikovanja u zemlju.
Na tom je tragu pjesma Ljudi nestaju (ZR: 104, rkp.). U estom postupku kontrastiranja
arhetipova uspona i pada i ova pjesma zapoinje slikama uspona: oblacima, zvijezdama i
suncem, koje izraavaju tenju za metafizikim i vjenim. Njima je suprotstavljena ideja
indiferentnosti bitka kao zakona po kojemu ivo moe rasti / Samo od mrtvog / Da bi se moglo
ivit / Treba umrit. Tragizam egzistzistencije utopljene u nezainteresiranost, osim cikliku, bitka
oituje se upravo u slici umiranja i vraanja zemlji.
Prvi dio zbirke Zaspala ravnica donosi i demonske slike nasilja, iako su rjee
zastupljene. Teror povijesti pojavljuje se npr. izrazitije u pjesmi Oli su baruni (ZR: 15,
rkp.) kojoj su denotativni i konotativni oznaitelji rat, nasilje, porobljenost.
Zanimljivo povezivanje nasilja, zemlje i domoljublja nalazi se u pjesmi U zemlji (ZR:
34, rkp.), koja u ludistikoj maniri povezuje teror povijesti, osvajanja, nasilje i vezanost uz tlo.
Jo izrazitija demonizacija povijesti, s naglaenim socijalno-politikim elementima nalazi
se u pjesmi Negdje na dnu mene (ZR: 46, rkp.) u kojoj se lirski subjekt u 1. licu eksplicira
mutno bolnim zbog sudbine Slavonije. U ovoj je pjesmi cijela Slavonija demonizirani virtualni
krajolik, kojega tlai svevremenski teror. Slavonijom je upravljano Glupo / Birokratski, ona je
Sapeta u neto / to ve davno nije / Ni ljudsko ni ovjeno i ugnjetavana od luaka i
manijaka. Neodreenim zamjenicama i negacijama porie se realna, humana priroda vlasti, a
takoer se takvim stilskim postupkom referira na bezvremenost takve vladavine, odnosno na
njezinu apsolutnu virtualnost.
Demonska zla krv, krv koja tee glavni je motiv pjesme Rastaljene krvi teku (ZR: 54,
rkp.)
Drugi dio zbirke Zaspala ravnica obuhvaa 102 pjesme.
Izrazito arheomitolokim slikama nabijena je pjesma U noima (ZR II.: 52, rkp.).
Nemirni subjekt u 1. licu u oniristikim i fantazmagorijskim razspoloenjima via olujnu no,
kao arhetipsku moru egzistiranja, da bi na koncu prevladale solarne slike kao oda vjenosti
ivota.

71

Demonizirani akvatini prostori mogu nastati na uzorku realnog krajolika. Tako se u

pjesmi Leim na travi (ZR II.: 62) arheomitologiziraju pejzani motivi zaviajnih Virova da
bi odrazili negativno raspoloenje i postaju Dugi, mrani, duboki, ledeni, a pojavljuje se i
tipina slika zmije.
Prokletstvo zemlje suprotstavlja se u pjesmi Nije dosta proi (ZR. II: 77) pozitivnoj i
poetinoj fantazmagoriji magle (Lebdi lagana / Plava / Maglica) i ume. Ipak dua ovjeka je
urasla U ovu zemlju / Sa mukama / Sa suzama / Svakidanjeg ivota / Teka / Prokleta.
Demonizacija egzistencije, egzistencija shvaena kao pad u metafiziku zla jo je
izraenija u pjesmi Treba pustit ljude (ZR. II.: 8, rkp.) u kojoj je ona pad Iz jednog zla / U
drugo / Peto / stoto, a ivot doslovce, kako narativni glas pjesme veli, tare.
Niktomorfna slikovtost zastupljena je i u drugom dijelu zbirke Zaspala ravnica. Pjesma
Idu (ZR.:II., 88, rkp.) utemeljena je na niktomorfizaciji egzistiranja prikazanog metaforom
hoda sumraka i tmine po sokacima, drumovima, selu. Openita slika se projicira na lirskog
subjekta koji u 1. licu iskazuje egzistencijalnu osjetljivost: Prolaze i kroz / Mene mraci. U
njemu ive mrane noi i ne zna hoe li svanuti sutranji sunani dan u svom sveopem
beznau. Egzistencijalni pad potencira se u posljednjim stihovima:
Noi su duge / Dublje / Od dana / Od ranih / Crvenih / Svitanja.
Prokletost prostora iskazivana je i tipinim slikama pada, kao u pjesmi Sumraci rano
padaju (ZR.II.: 91, rkp.) u kojoj se pojavljuje simbolino blato panonsko i vjeno proketstvo
Pijanstva / Blata / Kletve / Paklene, ali kao panonski oksimoron I pisma / Zanosna.
Trei dio zbirke Zaspala ravnica obuhvaa 64 pjesme. U njemu se pojavljuje pjesma
Nema ( ZR III.: 20, rkp.) koja u pogledu demonskih slika donosi neto novo, tj. urbani pejza.
Pjesma naglaene egzistencijalne analitike s temom prolaznosti sva je utemeljena na
niktomorfnim slikama. No je bez mjeseca, tama je prekrila sve. Dominira slika groblja kojom se
progovara o smrti i nestajanjima. Urbani pejza ove izrazito ruralnim slikama nabijene zbirke
javlja se u slici cijelih gradova koja su groblja. Slikama groblja pridruen je i motiv zaborava.
Metafizici zla i nasilja posveena je pjesma I sve prolazi (ZR III.: 22, rkp.) u kojoj se
kao jedine konstante egzistencije istiu demonsko zlo i nasilje, dok su ak i vremenski ogranien
teror poput rata i gubitak zemlje tek prolazne pojave.

72

4.4.3. Slike pada u zbirci Josipovo polje

U zbirci Josipovo polje gradba virtualnog svijeta zla i nasilja odvija se s nekim
specifinostima u odnosu na slikovitost zbirke Zaspala ravnica. Mjesta razlike nastaju na
tematsko-motivskim voritima obaju zbirki. Zaspala ravnica

koncentrirana je oko

problematiziranja zaviajnog prostora i njegova suodnosa s metafizikim i metaforizacijskim

impliciranjima ontolokog, pitanja demetrizacije i uloge homo fabera, gnoseologijom bitka koja
stasava na podlozi promatranja prirodno-predmetnoga svijeta, a zbirka Josipovo polje vie je
upuena na ispitivanje uloge naslijea, motiva krvi, nasilja i terora povijesti. Stoga se u zbirci
Josipovo polje ee u svijet pjesme ukljuuje ljudski lik, od individualiziranog simbola djeda
Josipa do motiva trpeeg naroda i etnosa. Prostornost se proiruje na obje obale Save, bosansku i
slavonsku.
Problematiziranje nasilja konkretizirano je slikama martirija tijela, koje je, kao u nekim
kasnijim Radauevim zbirkama esto svedeno na kostur, odnosno kosti da bi se potencirala
sverazorna mo zla i nasilja. Tijelo pod utjecajem nasilja i zla prolazi antiantropocentrizacijski
proces i metamorfozira se u dehumaniziranu ljuturu. Takvo doivljavanje egzistencije blisko je
posmodernistikoj slaboj i nesigurnoj egzistenciji. Tako se u pjesmi A smrt hoda (JP: 19, rkp.)
javlja slika pucanja kostiju, popraena i zvukovnim onomatopejskim efektom:
A smrt hoda / Opet hoda / Hop hop / Klopa klopa klop / Starom ranom / Bosanskom stranom,
dok
A sudbine ljudi nestaju / Prestaju / Pucaju krhkim kostima / Kotunjavim / Krckanjem krckavim
/ Sablasnim / Krcanje je krcalo / Bolove odbolovalo / Gladno je umiralo / Tu tu tu / Du du du /
Taram taram taram / Don / Din / Zvona javljaju / Smrti spajaju / Smrtima se klanjaju / ivima
javljaju.
Prva pjesma prvog dijela zbirke Josipovo polje nazvana U poniavanjima (JP I.: 1,
rkp.) moe se smatrati i svojevrsnim prolegomenom. Nasilje se u njoj doista karakterizira kao
virtualni krajolik impliciran u povijesnom kontinuitetu. Cijela povijest je prikazana velikim
muilitem u kojemu su izdvojene toke rimski, bizantski, inkvizicjski i osmanlijski teror, koji
generacijama razara pretke.

Konstanti nasilja je suprotstavljena konstanta jezika, koji je

integracijski i identitetni narodnosni element:

73

Divanio je (narod, op. V.M.) i onda / Kao i danas / Jezikom vim naim / Materinskim.
Nasilje i poniavanja naroda s obje strane Save

iskazani su arhetipskim slikama

apokaliptine poplave, utapljanja uz auditivne motive krikova, vike i urlika u pjesmi U noima
budnim (JP I.: 5, rkp.):
U noima budnim / U noima sablasnim / Polusnima / Grozniavim / Grevitim / Sanjam divlje
snove / Uragana / Podivljale Save / Splavove nakrcane / Nagnute i plovne / Potonule amce i
brodove / Preplavljene kompe / Preplaenog puka / Viku / Krik / kriku / ena i djece / to se boje
/ to umiru / Zamiru strahom / Strahovitim / Smrtnim.
U pjesmi Puno je vode proteklo (JP: 14) protjecanje i prelijevanje Save povezuje se s
motivom krvi i izaziva nemir i nesigurnost u lirskog subjekta. Subjektov je status da je
Uznemiren, Nemiran, Usplahiren kad ugleda Savu.
Demonsko nasilje u ovoj je zbirci najvie predstavljeno osmanlijskim razdobljem u
Bosni. Turska sila nasilna, kako je okarakterizirana u pjesmi Miseina srebrna (JP I.: 10, rkp.
) esto je povezana s arhetipskim slikama poplave:
Savo vodo srebrna / Savo vodo krvava / Savo vodo poplavna / Ti ponesi / Ti odnesi / Ti sanesi i
povezi / Sva ta tijela krvava / Sva jadanja bolovna / Sva psovanja bezbona / Savo vodo srebrna /
Savo vodo krvava / Ti saperi obale / Ti odnesi odatle / Ti zameti tragove / Bratske borbe /
Krvave.
Slika nasilja pojaava se i prizorom osvetne dekaptizacije:
Beg je stigo / Nogu digo / S konja sio / Skidaj dido glavurdinu / Skidaj almu almetinu /
Skidaj pasa svilena / I dukata sunana / Bee bee / Ode glava / Ode alma / Ode slava / Bee /
Bee / Selim bee.
Takoer, u pjesmi Jahali su jahanjem (JP: 9, rkp.) jahai nose odrubljene glave.
Nova dimenzija apokaliptinih vizija pojavljuje se u pjesmi A smrt hoda (JP I.: 19,
rkp.). U ludistikoj jezinoj igri apokaliptine slike poduprte su jezinom dekonstrukcijom i
ubrzanim ritmom. Osim prostora infernalnog pada javljaju se i ivotinjski arhetipovi, ponajprije
zmije:

74

I hodaju tako gladi / Gladne / Kao zmije nezasitne / Sa korama od suza / Sa bolovima od krvi /
Sa strahovima od trnja / Smrti hodaju / Koracaju / Jezicima zmijskim palucaju / One se svijaju /
Gre / A sudbine ljudi nestaju / Prestaju / Pucaju krhkim kostima / Kotunjavim / Krckanjem
krckavim / Sablasnim.
Arhetipovi demonskih ivotinja, koji su inae karakteristini za Radauevo pjesnitvo u
zbirici Josipovo polje su u inicijalnoj poziciji za itav opus. Osim zmija, pojavljuju se i
demonski kurjaci. U pjesmi Tukli smo se (JP I.: 3., rkp.) sjedinjuju se demonski arhetipovi
oruja (muila), tj. anorganskog i ivotinjskog (bestijalnog) svijeta.
Tukli smo se / Borili / Maevima / Noevima / I zubima svojim kurjakim / Grizli smo grkljane
jedan drugome / I krv / Vrelu krv lili / A poneka dod bijesa mrnje / I pili.
S obzirom na arheomitologizaciju zle vode i vatre, zanimljiva je pjesma Gorili su.
Nortrhrop Fray

smatra da: Pjesnika simbolika obino stavlja vatru neposredno iznad

ovjekova ivota na ovom svijetu, a vodu neposredno ispod. (Fry, 1979.: 166). Meutim,
Radau povezuje negativnu valorizaciju vode (poplave) s vatrom, koja u njegovoj viziji takoer
postaje demonska, a ne proiavajua:
Gorili su poarima / U ratovima pljakama i otimanjima / Od kriara kriarskih / Do svojih
uvjerenja bogumilskih / Svetih / Od Turaka radi osvajanja / Osvajanja / Ne samo od sultana
Mehmeda Osvajaa / Jo vie i dulje i stranije / Od haralija / Haraa i zulumara / turskih.
U pjesmi Grobovi egzistencija je imenovana ludim bitisanjem i sve je muenje
mueniko (JP: 35, rkp.) to je kulminacija demonskih vizija i spoznaje egzistencije kao
univerzalnog martirija.
Pjesma Na vim obalama (JP:13, rkp.) muno iskazuje bratoubilake situacije:
Klalo se bratski / Klalo za tue raune .
Prvi dio zbirke Josipovo polje koji obuhvaa 53 pjesme zavrava s obzirom na
tematiziranje u infernalnim slikama nabijanja na kolac i davljenja uetom, kao karakteristinim
osmanlijskim muenjima (Nekad su i moji okci, JP I.: 52, rkp.) i simbolikim aparatom
demonizacije egzistencije.

75

Drugi dio zbirke Josipovo polje obuhvaa

17 pjesama. U ovome dijelu zbirke

dominatan je lik djeda, uporita naslijea lirskog subjekta, uzora, autoriteta, gotovo mitskog
kovaa i osvetnika. Uz motiv djeda i nadalje se istie prostor Save i njenih obiju obala, hrvatske i
bosanske. Slike nasilja uglavnom su akvatine i povezuje se protjecanje Save ili potoka s
protjecanjem i prolijevanjem krvi. Tako se motiv krvi nadaje kao Raduev leitmotiv cjelokupnog
pjesnikog stvaralatva. Prema Bachelardu krv je uvijek zla, kao to je i voda epifanija zla
vremena, ona je definitivna klepsidra. Taj tok je optereen uasom, ona je sam izraz uasa.
(Durand,1991: 84). U tome smislu treba shvatiti stihove pjesme Teku potoci (JP II.: 5, rkp.):
O teku potoci / Puni suza / Teku rijeke pune krvi / I pune korita svoja / Jadima i emerima /
Brigama i alostima / Smrtima smrtnim / Naroda / Vog / Mog / Slavonskog i bosanskog.
U ovome primjeru javljaju se i suze, a one indirektno mogu voditi do teme utapanja,
kako to pokazuje Laertove rijei u Hamletu: 'Ima odve, vode, jadna Ofelijo, stoga sebi
zabranjujem pla (Durand,1991.: 86). Te suze, kao materija oaja tvore demonske, infernalne
potoke, koji se preobraavaju u jo infernalnije simbolike rijeke krvi i vode u ofelizacijski
kompleks.
Demonizacija zla i nasilja i u ovome se dijelu zbirke ostvaruje apokaliptikim slikama
jahaa koji nose odrubljene glave (Jahali su jahanjem, JP II.: 9, rkp.) i referiraju se na biblijske
jahae apokalipse.
Uz motiv djeda javljaju se i motivi kovanja oruja i hajduije, kao jedini simboli otpora
bezizlaznom nasilnom bitku.
Trei dio zbirke Josipovo polje sadri 24 pjesme. Apokaliptike slike ovog dijela
zbirke uglavnom sadre ve navedene oznaitelje arhetipove organskog i neorganskog
podrijetla. Meu demonskim zvijerima uglavnom se pojavljuje vuk/kurjak, od apokaliptikih
prostora najvie se javlja zla i poplavna voda i to savska. Nisu rijetke ni niktomorfne slike
mranih noi i sumraka. Nasilje je uglavnom simbolizirano Turcima i njihovim nainima
muenja.
Djed Josip je, kao i u prethodnom dijelu zbirke uzor lirskoga subjekta u junatvu i otporu
nasilju ovjeren posebno mitski, gotovo izjednaen s mitskim kovaem Hefestom.
U etvrtome dijelu zbirke Josipovo polje nalazi se 53 pjesme. Povijesni martirij
proiruje se uz slike osmanlijskog vladanja i na austrijsko i jugoslavensko kao u pjesmama Ne
76

(JP III.: 5, rkp.) i Ponekad u snima (JP III.: 12, rkp.) gdje se narod bori protiv zuluma i
zloina.
U zbirci Josipovo polje esto se javljaju demoni. Tako u pjesmi Svi ste tako prisutni
lirskom subjektu preci apu stihove dajui mu nadahnue i uvajui ga od zlih sila / Demona /
to lete i razbijaju i unitavaju.
Zbirka Josipovo polje donosi proirenje negativne simbolike i arheomitoloke
slikovnosti i ustaljuje motive krvi, poplave i kurjaka u Radauevoj poeziji. Potvrdu
arheomitoloke provinijencije, odnosno utemeljenosti pjesnikih slika donosi i usporedba istih i
slinih slika i motiva razliitih zbirki, pri kojoj se ustanovljuje semantika podudarnost, gotovo
sinonimija, iako su konteksti razliiti. U Josipovom polju kontekst u kojem se pojavljuju
protjecanja krvi, urlici kurjaka i poplavne vode uglavnom je povijest shvaena kao simbol nasilja
oprimjeren najee istonjakim osmanskim terorom i zaviajni bosansko-slavonski prostor
shvaen kao prostor obitavanja iste etnike skupine razdvojene rijekom Savom, ali i simboliki
prostor egzistencije oprimjerene trajanjima jednog naroda.

4.4.4. Zaviajnost i patnja u zbirci Slavonijo, zemljo plemenita

Zbirka Slavonijo, zemljo plemenita orijentirana je na slavonsko-okaku problematiku
uz kljune motive ume,vode, zemlje, narodnog ruha, djetinjstva, ljubavi, ali tematizira i nasilje.
Zbirka Slavonijo, zemljo plemenita takoer donosi arhetipske demonske slike toga tipa.
Tako se u pjesmi I krv moe kapati, tei ujedinjuju slike prolijevanja krvi i slika ranjavanja:
I krv moe kapati, tei / Jao i izvorna voda, / Krv moe liptati / Kada seljaka / andarska izma
dovati / Premlati / Zavati.
Otri su noevi / Na karabinu / andarskom/Krvavom, / Iotri avli / Na izmama njinim,
/ A rebra ljudska / Poputaju / Krcaju / Pucaju / Kidaju. A krv tee / I rana pee / I nitko / Nikad
nee / I ne moe / Zacilit / Va tila / to su krvarila / Iskrvarila (SZP, 1994.: 45, rkp.).
Ova pjesma je indikativna ne samo zbog demonskih slika ujedinjenog prolijevanja krvi i
ranjanavanja, ve i zbog svoje atemporalne dimenzije. Sazdana na kondicionalu, prezentu i tek
jednom perfektu, ona implicira takvo demonsko nasilje kao konstantu ivota jednoga naroda, kao
nedjeljivi dio, bit njegove egzistencije.
77

Meu pjesme zbirke Slavonijo, zemljo plemenita u kojima se pojavljuju slike muenja
moe se uvrstiti i andare (Radau, 1994.: 56, rkp.) u kojoj se nalaze slike andarskog
prebijanja, ubijanja, paljenja kua.
Demonske slike muilita upotpunjene i robijanjem, kao arhetipskom demonizacijom
nalaze se u pjesmi Robije su robijali (Radau,1994.: 77):
Robije su robijali / Zatvore trajali / Batine primali / I cara / Apostolskog cara / Sluili / I
zasluili / Neko smrt / Neko je dao / Za svitlog i velikog cara / Nogu / neko ruku.
Neorganske demonske slike su u knjievnosti najee slike pustinja, stijenja i bespua te
sprava za muenje, oruja, zatvora, podzemne tamnice i sl. (Fry, 1979.: 171). Zbirka Slavonijo,
zemljo plemenita donosi pjesmu I smrt je kosila (Radau, 1994.: 55) u kojoj se javlja mitska
slika smrti s njezinim orujem kosom:
I slavi slavu / Smrt sa kosom otrom, / Britkom, / Nesmiljenom.
Egzemplarna je i pjesma iz iste zbirke Ljudi su u zatvor odlazili (Radau, 1994.: 96) u
kojoj se ujedinjuju slike zatvora i muenja. Demonsko nasilje stvara sliku pakla na zemlji u
kojemu se egzistencija odvija izmeu boravaka u zatvoru i premlaivanja te ak i ubijanja.
Radau u zbirci Slavonijo, zemljo plemenita slikama nasilja demonizira itav zaviajni
slavonski prostor i tako ga pretvara u izvanvremensku sliku patnje, prostor u koji se projicira
nadvremensko zlo.

4.5. Zaokret prema apokaliptinosti

4.5.1. Govor zla u poemi Requiem za tifusare

Radauevi unutaropusni i intermedijalni tematemi su smrt, nasilje i vrijeme. Oni su
raznoliko zastupljeni u pojedinim djelima. U pjesnitvu se javljaju u svim zbirkama i ciklusima,
manje ili vie naglaeno. S obzirom na smrt, najdosljednije i najcjelovitije je zastupljena u poemi
Requiem za tifusare (1971.), koju je Radau izdao u vlastitoj nakladi.

78

Iako je inspiracijsko vrelo bila stvarna pojava tifusara u II. svj. ratu, u pjesnikom se
tkivu to tek nasluuje po ponekom leksemu poput Banijke ili Zelengore.
U istoj je ratnoj pojavi inspiraciju pronaao i Jure Katelan napisavi poemu Tifusari za
koju Cvjetko Milanja smatra da je uz pjesmu Jezero na Zelengori amblematska s obzirom na
inkantacijski i molitveni ton koji sintetizira to iskustvo i hrvatske bugartice te, takoer, da je
Poema upravo majstorski spoj vie 'stilova' i vie versifikacijskih tipova, od govornoga tipa,
vezanoga izomorfnoga tipa stiha, pukoga stiha i narodne deseterake fakture, odnosno
interteksta, te katelanovskih bajalica do svojevrsne dijaloke forme (Milanja,2000., I.: 40).
Milanja e iznai da je Katelan stvorio svojevrstan pristup stvarnosti iz koje i na kojoj gradi
fikcijski umjetniki svijet: Moglo bi se rei da je stvarnost, na ijoj je istini Katelan inzistirao,
kataklizmina i apokaliptina, te da je ona pobrkala stvarne odnose, da ju je trebalo samo dobro
mimetizirati i bila bi dostatno nadrealna. Polazei od ovih konstatacija i usporeujui Radauev
i Katelanov primjer istog polazita, a razliitog ostvaraja ustvrditi je da Radauevo naelo
nikako nije mimetiko. U prilog tezi o mjestu razlike izmeu Katelana i Radaua pri istoj temi
govori i miljenje Boidara Petraa koji veli da Katelanova danteska Tifusara postie slian cilj
ali drugim postupcima: proeta je krajnje modernistikim i naim drevnim, pukim elementima.
Ratno e iskustvo, osim toga, uz tragine sadraje, na velika vrata uvesti i temu smrti, a zatim e
Katelan svoj interes usmjeriti na temeljno ljudsko pitanje, pitanje smisla i ivota, pitanje ljudske
sudbine (Petra, 2006.: 191).
Intermedijalnu vezu izmeu Katelanove poeme i Radauevoga stvaralatva ustanovila je
i Katica orkalo: Ciklus ratnih pjesama Tifusari po snazi i izraajnosti mogue je, makar
asocijativno, povezati s kiparskim opusom Tifusari naega vinkovakoga kipara akademika
Vanje Radaua. I jedan i drugi u povijesnome zbivanju vide i tumae egzistencijska i filozofska
pitanja i istine, traginost ovjeka pojedinca u nesklonu mu prostoru i vremenu (orkalo, 2000.:
147).
Radaueva poema nije mimeza infernalne stvarnosti, ve, kao i u primjerima ranije
navedenih zbirki prikaz virtualnog prostora nasilja, zla i smrti. Objektivna stvarnost, tj.
povijesno-vremenski odreeni dogaaji u Radauevoj su poemi samo indikatori i polazini
impulsi u gradnji virtualnog (kozmikog) inferna. Ako bi se polazine toke Katelanove i
Radaueve poeme traile iz obzorja odnosa prema zlu, moglo bi se rei da je Katelanova poema
u sustavu teodiceja, tj. da se u njoj i/ ili ispod teksta o zemaljskom infernu moe iitati

79

kategorija nadanja ili kerigme, tj. dobre vijesti, obeanja.22 Radaueva poema ne temelji se na
teodicejskom shvaanju zla i blie je suvremenim filozofskim interpretacijama kakve nudi npr.
Baudrilliard.23 Poema ne donosi kategoriju nadanja, ve i stoga to se zlo promatra kao demonski
oblik bitka. Iako se ne moe govoriti o desakralizaciji u smislu smrti metafizikoga, moe biti
rije o ukidanju dualnoga (platonistikoga) gledanja prema kojemu bi postojalo i dobro i zlo
(bilo kao metafizike, bilo kao moralne kategorije). Stoga je u Radauevoj poeziji, a posebice u
poemi Requiem za tifusare mogue govoriti o metafizikom negativitetu koji je dosljedno
ostvaren, a na tekstualnim (afektivnim) razinama iitljiv i prepoznatljiv kao apsolutni
(egzistencijalni) pesimizam.
Infernalizirana i demonizirana pozornica stihovlja o smrti i patnji Requiema za tifusare u
dobroj mjeri podudara se s pristupom istim problemima pjesnika Dylana Thomasa, o kojima pie
Nikica Petrak, prireditelj njegove knjige poezije:
Meutim, Dylan Thomas kao da izlazi iz utrobe zemlje same, pouzdano upuen u tajne ive i
neive prirode, lijezda i minerala podjednako. Svijet oko njega pritisnut je neminovnim i
neodlonim pitanjima, elementarna razularenost i iracionalnost drugog rata ve prebivaju u
zraku. On se javlja kao pjesnik koji iznova potvruje mogunosti jednog jezika, dakle njegovu
ivotnu sposobnost, vraajui mu istou primitivnu i priprostu, ogromnim unutarnjim
iskustvom, irei mu granice, potiui ga na nov razvoj, a vezujui ga istovremeno za daleku
tradiciju, za sjeanje na Shakespearea, za Blakeovu proetost elementima, za Yeatsovu tehniku
disciplinu. Dylan Thomas pjeva kao da na svijetu nema strahota koje bi bile neobine ili
neoekivane: sve nepogode dobro su dole jer ih valja prevladati i jer ovjek nema drugog
izbora. Smrt i ivot suoavaju se kao neizbjena oscilacija a njegova poezija oscilira istom
mjerom, istom frekvencijom, u vjeri da su mogunosti tih oscilacija neiscrpne.24
22 Vie o pojmu kerigme vidi u: Skledar, Nikola , Freudovo shvaanje kulture izmeu erosa i
thanatosa. Tumaenje Paula Ricoeura,. Sociologija i prostor, Zagreb, br.45. 176 (2), 2007 str. 203.-211.

23 Usp. Baudrilliard, J., Inteligencija zla ili pakt lucidnosti, Zagreb, Naklada Ljevak, 2006.

24 Thomas, Dylan, Poezija. Preveo i priredio Nikica Petrak ,Mladost, biblioteka Orion, Zagreb, 1964.

80

Predominacija smrti, patnje i nasilja ukljuuje kao dodatnu patnju indiferencije svijeta i svijest
o ivotu nezainteresiranom ciklizmom, obnoviteljstvu bez zainteresiranosti za nekakvu ljudsku
specifinost u sveopoj perpetuizaciji ivota i smrti.
Egzistencijalno-gnoseoloki toposi Radaueve poeme su:
- kataklizmika priroda egzistencije
- zakon thanatosa (kao prioritetni)
- demonska priroda nasilja
- metafiziko zlo.
Sve su odrednice ostvarene na tekstualnoj razini postupkom slikovne arhemitizacije i
jezinim ludizmom.
Kataklizmika priroda egzistencije na markiranom je poetnom mjestu poeme:
Roeni otrovnim zmijskim / Raljama nevremena / Rastrgani pohotnim kljunovima / Gavrana /
Gazimo neprohode / Gradimo vlastite / Grobove.
Uporabom ivotinjskih arhetipova (zmije) i simbola (gavran) i neorganskih simbola
(grobovi) te prizorima gutanja, tj. ralja i rastrganosti, koji su takoer arheomitski cijela se
stihovna namisao proiruje od referiranja na sudbinu ovjeka u raljama rata na openitu
filozofinost o baenosti u nevremena bitka. Tragizam i sveprisutnost smrti tako ve na
samom poetku postaju putokazi dekodiranja itave poeme. Gradbeni materijal kojima se
ostvaruju su ponajprije slike pada. Njihova je koliina takova da se malobrojne slike uspona
gube u nezamjetljivosti. Poetni stihovi ukazuju na mitizaciju ve i simbolinou gutanja (kod
Radaua ralja) kojima prema Durandu obiluju mitovi i legende (Durand, 1991.: 92).
Arheomitski elementi mogu se razvrstati i prema Frayevoj klasifikaciji.
Prema Frayu demonski erotiki odnos (Fry, 1979.: 170) karakteriziraju slike bludnica,
vjetica, sirena i slinih muiteljica ili nekih ivotinja kao to je hidra ili druga zvijer.
Slike iz ivotinjskoga svijeta donose grabeljive zvijeri poput vuka ili mitolokog zmaja
(Fry,1979.: 171).

81

Biljni svijet karakteriziraju slike opake ume, divljine, stabla smrti, stratita, vjeala,
klada, stramnih stupova, bieva (Fry, 1979.: 171).
Svijet vatre je takoer demonski i zao i povezuje se s paklenim duhovima, dok je svijet
vode opasan, smrtonosan i esto se povezuje s prolivenom krvi (Fry,1979.: 172).
Sindrom pada u metafiziki inferno potkrijepljuje niktomorfnost pa se u stihovima
javljaju: beskraji noi, mutni dan magleni, mrak, mamurni oblak, sumrak smrtni,
izdajnike noi sjene, tame noi, crni oblak, crno drijelo, pononi ponori,oblane
magle.
Tama, ako i nije nona, to je ipak najee, sveprisutna je kao odsue svjetlosti u
olujnom, oblanom i maglovitom danu. Mrani su i prostori uma, planina. Svjetlost se
pojavljuje ponajvie kao bljesak munje u oluji, koja demonizira prostor u kojemu se odvija
egzistencija, ini ga neprijateljskim, opasnim, negostoljubivim. Krajolici su bespua, u kojima se
teko orijentirati.
Tifusari prolaze openito infernalnim i negostoljubivim prostorom preko grobova, urvina,
mranih uma, planinskih vrleti, crnih jama, bezdanki zemlje. U 15. pjevanju poeme prikazuje
se umski prostor, koji se naglo preobrauje u prostor jeze:
Mislio sam umi / uma / irokim listom / iprajem gustim /Ne / Nije uma / Nema drveta /
Njiu se tijela / Ljudi / ovjeka / Tisue stabala /ljudskih spodoba / Njihajima / Noena / Olujom
ognja / Nikad ugaena /Plamti oganj / Tijela. (RZT, 1971.: 25).
Sve preobrazbe prostora su brze i halucinantne ime se sugerira nemogunost kontrole
egzistencije. Egzistiranje se odvija u iracionalnoj i simbolikoj sferi. uma odjednom ne izgleda
kao skup stabala, nego kao stravian prizor objeenih ljudi, a odmah potom prizor se povezuje s
demonskim ognjem, tj. zlom vatrom koja je neugasiva i ve samim time priznaje se da pripada
simbolikoj dimenziji.
Openito, u poemi nema prostora u kojemu bi se mogla odvijati mirna egzistencija jer je
ona prije svega shvaena kao patnja prolaznosti i patnja u prolaznosti. Tako se u 13. pjevanju
govorom lirskoga Mi, ijom se uporabom kolektivizira egzistencijalno trajanje, trai mirno
(uporino) mjesto, ali ono ne postoji:

82

Kucamo / kucaj kucaj / Koracima / Motkama / Kucamo povrinama / Zemlje / Kamena /

Traimo mjesta / poinka tijelu umornu / Pokucaj jae / Posluaj / Podie kamen usta svoja /
Zemlja / drijelo crno / udno guta / ustro prima / Kucaj / Pokucaj na sve povrine / Pogledaj /
Puno nas ima / Primit ne moe jama jedna / Kucamo / ekamo (RZT, 1971.: 22, 23).
U stihovima se sueljava nekoliko dimenzija zvuk i tiina, iznad i ispod prostora,
dinamika i statika. Kucanje je provokativni zvuk koji zahtijeva i odgovor, odobrenje za ulazak u
neki prostor. Lirsko Mi, koje kuca, se razlae odmah na imperativ lirskome Ja. Kolektivizirano
se percipira kao skup pojedinanoga. Sredstva proizvodnje zvuka su koraci i motke, spoj
antropocentrinog i anorganskog u istom nastojanju dobivanja odgovora od egzistencijalnih
pustopoljina, demoniziranih prostora zemlje i kamena. Obezlienju zemlje i kamena pridrueni
su zastraujui demonski arhetipovi drijela, gutanja, usta. G. Bachelard smatra da je svaka
valorizacija silaska vezana uz digestivnu nutrinu, uz pokret gutanja (Durand, 19991.: 182).
udnja za silaskom u prostor ispod povrine zemlje ili kamena, pokazuje i svojevrsnu
paradoksalnost veze tragizma i udnje. Tragizam egzistencije je u gutanju smrti, a istovremeno
se javlja i udnja za smru ili prema Blakeu silazak je istodobno i put ka Apsolutu.
Paradoksalno se silazi kako bi se ponovno vratilo vrijeme i pronaao prenatalni mir. (Durand,
1991.: 184). Egzistencija se tako pretvara u ekanje odgovora bitka koji ju treba primiti u svoju
indiferentnost i tako ublaiti tragizam.
Indikativno o beutnosti bitka koji istovremeno donosi spas progovaraju i stihovi iz 14.
pjevanja:
Beumno padam u ralje tvoje / Sumanuta planino / Smrtno drijelo adajino / Ne znam to je /
Kolijevka / Grob / Odmorite / Pruam ruke / Dajem sebe / Dodirujem tebe / Jamo crna /
Spasiteljko (RZT,1971.: 24).
Kao u Petrakovoj opservaciji Thomasove poezije i u Radauevim e se stihovima iz te
paradoksalnosti roditi na mjestu nekadanjih teodiceja zla, specifina razlika, koja kao da je
stasala na nietzscheanskoj postavci o smrti Boga, kojega zamjenjuje bioloki zakon. U 19.
pjevanju lirski subjekt izrie misao na Nietzscheovom tragu:
Umoran sam / Umorima / Umornim smrtima / Trajanjima / Bez ovjeka / Boga (RZT, 1971.:
32.)25
25 Korijene Radauevoga nietzscheanstva u navedenome pesimizmu potraiti je u Nietzscheovim
razmatranjima o podrijetlu udnje za ljepotom i udnje za runim u starih Grka koje obrazlae u
83

Na mjestu anrtopocentrinih transcendentnih oekivanja i nadanja, nalazi se utjeha

povratka u obnoviteljske naturalne zakonitosti. U 18. pjevanju umirue tifusare nose Krilima
smrti / Tebi zemljo nasmijana / Obeana / Smijehom / Darivana / Ponorima / Pononim /
Prolazima tijesnim / Paklenim / Jedino bjelilo / Jedino svjetlo / Kosti nae isprane / Utopljene /
Usaene u srce tvoje / Zemljo crna / Zaklopljena / Zatvorena / Svima nama / Djeci / Beznaa /
Bezdana (RZT, 1971.: 30, 31).
Ve za ivota antropocentrino se pretvara u bezoblino, u kosti koje su simbol neljudskog, u kojima se ne moe vidjeti antropocentrina obiljeja, npr. ljudska fizionomija.
Epitetonika zemlje kao nasmijane, obeane i smijehom darivane izraava optimizam povratka u
njezinu utrobu iz koje e se nanovo biti roen.
Zakon thanatosa kao prioritetno pitanje u poemi Requiem za tifusare ovjeren je nizom
stihova o smrtnosti, smrti koja nadjaava ivot. Pardoksalnost smrti je i u tome to bez nje nema
ni novog ivota. Da bi se ivot stvorio (obnovio) prvo je potrebno umrijeti. Tako je smrt sila
korijena bitka i vremena. U 23. pjevanju razvija se misao o transcendenciji smrti:
Putuju / Pustinje neba / Ispranih oblaka / Obala mrtvih / Izumrlih / Nestajemo zalogajima
svemira / Nemanima / deraa vremena / Lalokama nezasitnm / Lakrdijakim grobovima /
Nesmisla / Besmislenog te
Raaju se nove / Ponovne smrti / Smrtovozne / Surove / Suen sam / Sudom / Sudbina / Survan
urvinama pakla / Izmeu kolijevke gladne / Groba nezasitnog / Izbuenog / Tijelom / Mojim /
Sasuenim (RZT, 1971.: 37, 38).
Pribliavanje egzistencijal-analitici (Milanja) vidljivo je u navoenju besmisla
egzistencije u vjenom ozraju smrti.

Ironijski pomak detektira se u karnevalizaciji takve

egzistencije. Njezina je protega izmeu kolijevke i groba obiljeena kafkijanskom osudom

subjekta, koji se u potpunoj nemogunosti centriranja osjea bespomonim i prihvaa ju kao
horror fati.
Iskazivanje tragizma umiranja koje je nesmiljeno, uzdie tifusare iz simbolike ratnih
stradalnika do simbolike ljudskih patnika. Smrt, kao nesmiljeni zakon je takoer demonizirana i
djelu Roenje tragedije.Vidi u: Nietzsche, Friedrich, Roenje tragedije, Zagreb, MH, 1997., str. 13. i
nadalje.

84

arheomitski oslikana. U 25. pjevanju primijenjena je uvrijeena metaforika konje i slika smrti s
kosom, koja je obogaena jezino-zvukovnom dekonstrukcijom:
Ziu ziu ziudaj / Zuuu /Ju ju ju ha / To su otkosi prvi / Tvrda rtva tifusara / Tupom kosom /
Gorkim prolomom / umom / umovitom / Zaleenom / Padamo pokoeni smrtima / Pogoeni
smrtonosnim otrovima / Paklenim ugrizima / Proarani elinim osama / Nevidljivim zubima /
Ubojnim (RZT, 1971.: 41).
Demonska priroda nasilja ostvaruje se uglavnom arhetipovima demonskih bia i
ivotinja koje ugroavaju egzistenciju.
Infernalizacijska priroda egzistencije ovjerava se i mnogim demonskim biima. U 14.
pjevanju poeme to su vjetice i avoli:
Probijamo se meavama / Probojima krvi / Snovima / Snovienjima / Maglama / Mutnim
kiama Neshvatljivim zorama / Umorima / Smrtima / Vjetijim inima / avoljim zasjedama
(RZT,1971.: 23).
esto se pojavljuje i oznaitelj demon, npr. u 43. pjevanju:
Izgara tijelo moje / Igra demona (RZT,1971.: 66), a zastupljeni su i oznaitelji utvara i
adaja.
Patnja i nasilje nad stradalnicima poprima demonske oblike u kojima se javljaju kao
tlaitelji demonizirane ivotinje. U 37. pjevanju to su gavrani, guje i vukovi:
Putnie neznani / Nepoznati / Skupi kosti nae / Ostatak / Gozbe / Gavrana / Guja / Vukova.
(RZT: 1971., 58.)
Nasilni su i leinari, crveni orozi, svrake, jastrebi.
U 22. pjevanju nasilje se proglaava jedinim modusom egzistencije:
Zalazi sunca krvavih / Odnjihani na lancima / Bezbrojnim udarcima / aka bjesomunih /
Odgajani / Odreeni / Osueni utrobama / Gavrana / Kurjaka / Grobova / Tamnica bezbrojnih /
Trajanja demonskih / Ratita suludih / rtvovani / rtvama / Mladostima neiivljenim / Sulude
su pauine / Sudbina / Razapetih izmeu / Krvavih utroba /Krvavih grobova / Krvima
oblivenim (RZT,1971.: 37).
85

Egzistencijalni prostor postaje virtualni prostor nasilja. Zbiljski, objektivni i ljudski

uzroci nasilja pretpostavljeni su infernalnoj prirodi bitka. Nasilni modusi egzistencije neizbjeni
su u temporalnom egzistiranju. ovjek postaje potpuno pasivni stradalnik, u ovoj poemi
simboliziran likom tifusara.
Zlo je u ovom Radauevom djelu metafizike prirode, okarkterizirano i opisano je kao
demonsko zlo, tj. zlo samo po sebi.

4.5.2. Kosilica vremena - nasilje i infernalizacija

Objelodanjena zbirka pjesama Kosilica vremena (MH, 1971.) znakovita je u pogledu
zaokreta prema ontolokoj matrici hrvatskoga pjesnitva 60-ih i 70-ih godina 20. st. Kao autor
koji se odmie od krugovakog ornatusa ve i neoekspresionistikim i neonadrelistikim
pjesnikim strategijama na slikovnoj razini, Radau se u ovoj zbirci svojom filozofeminou
pribliio navednoj matrici. Openito je primijetiti u njegovim zbirkama manjak apstraktnoga
vokabulara, karakteristinog za pojmovno pjesnitvo (Stama), emu uzrok ne mora biti stilskopoetike prirode i autorova pjesnikoga usmjerenja, ve vrlo jednostavno njegova primarna
likovna umjetnika vokacija. Zbog nje, moe se pretpostaviti, Radauu se moe namrijeti
spontana slikovnost. U tom pogledu nije iznimka ni zbirka Kosilica vremena. Ipak, u njoj e se
javiti i za Radaueve ostale zbirke netipini oznaitelji, kao to su: galaksija, kozmos, prostori,
vrijeme, svijest, nade, tajne, svemir, neizmjerje, nepametari, snovi, od kojih ne spadaju svi u
apstraktni vokabular, ali je uz leitmotiviku uvedeno i novi vokabular.
Slina se strategija pojavljuje na svim poljima ove zbirke. U ve upisane autorske
pjesnike kodove unosi se svjea motivika, u temateme novi obzori i proirenja, a u jezinost
kombinatoriku utvrenih poetikih odabira poput usukanih stihova (Milanja), ritmizacije i
dekonstrukcije, ali uz svojevrsno samodiscipliniranje u odnosu na neobuzdanost nekih ranijih
pjesnikih projekata, npr. poeme Requiem za tifusare, koja je, zanimljivo objelodanjena iste
1971. godine.
Kosilica vremena svojevrsni je uvir Radaueva, osobito objelodanjenoga pjesnitva. U njoj se
susreu humanistiki etos, panonizam i slavonizam, arheomitologizacije, tematske preokupacije.
U pogledu odnosa prema pitanjima zla i nasilja, ova zbirka takoer donosi inovacije.
Miljenje zla i nasilja ne razlikuje se od onoga iznijetog u ostalim pjesnikim zbirkama. Mjesto
86

razlike valja nai u pjesnikim slikama. U prvoj pjesmi Oceanima protjeu rijeke spominju se
(KV,1971.: 7) bijeli cvjetovi zla. U Requiemu za tifusare pojavljivali su se, dodue, cvjetovi,
ali uglavnom krvavi i eksplicite nevezani uz oznaitelja zlo. Arhetipska slika prodiranja u
ovoj se pjesmi vezuje uz individualnu pjesniku kreaciju pa se postavlja uz svemirsku vilicu.
Slike negativne metafizike nasilja i zla proiruju se arhetipskim imaginarijem. U pjesmi
Ghnoti seau ton tako se javlja slika vrvljenja:
Svjetiljke mrtve / Ugasnule se ivotom / Bezbrojnih / Nebrojenih mravi / Na lopti jednoj
zaaranoj (KV,1971.: 9).
Temeljno obiljeje zbirke s obzirom na navedene temateme zla i nasilja je obogaenje
novim arhetipskim imaginarijem, uglavnom iz ivotinjskoga svijeta.
Meu najzastupljenijim demoniziranim ivotinjama je u ovoj zbirci riba. U nadrealnom
stratumu ponekad se povezuju i dvije-tri ivotinje, kao u pjesmi Noi su umjele:
Sovino oko / Bljeti blijeskom / Riblje ljuske / Dunavske / Savske (KV, 1971.: 13).
Ribe su u ovoj pjesmi simbol ljudske patnje:
A krv tee / Ko skrletna traka / Mimezina / Omotana oko struka / Ubijenih riba / Iz Dolina
kraljeva / to pjevaju krgama / Crvenim / Plaem dugim / Duginim (KV, 1971.: 13).
Semantika bespomone, mrtve ribe nastavlja se i u pjesmi Pune su rijeke:
Pune su rijeke / Mora / Potoci / Mrtvi / ivi / Puni su krljuti / Nekadanjih riba / Njihovih
uspomena / Bezvremenskih (KV,1971.: 14).
Riba kao simbol trpljenja nasilja pojavljuje se i u pjesmama koje su utemeljne na
problematziranju zaviajnog osmanlijskog nasilja. U pjesmi opor janjiara tursko je nasilje
infernalizirano. Paklenske su prakse janjiarska silovanja slavonskih djevojaka:
Djevojka slavonska / Prela je granicu mogueg / Prolazei kroz prljenove / Zmija otrovnih /
Tijelo mjeseca / Zelenog / Ledenog / Kreveta mucavog / Haremskog / Haremi lubanje takora
(KV, 1971.: 25).
Nasilje ostavlja nelagodu, opskrbljuje patnjom i strahom, ak oajem, emocionalnom
sleenou koja je opet predstavljena slikama ribljeg svijeta:
87

Plau linjaci / Oima staklenim / U potocima mojim / Slavonskim / Noima grozniavim /

Samrtnim / Plae ravnica / Starim / Krezubim / upljim vrbama / Prazna / Beznadna / Pomrla
(KV,1971.: 27).
Riblje oi su ponekad i metafora kojom se iskazuje susret lirskoga subjekta s prazninom i
nepredvidivou egzistencije:
U oceanu galaksija / Gdje nema mjerila / Rauna / predvianja ljudskih / Putujem stazama /
Osvijetljenim ribljim oima / Poploenim kostima / Nemani / Mora / Neba / Pakla / Stazama
kerbera / Danteova / Vegilova (KV,1971:,8).
Bestijalni imaginarij udruen je u subjektovu osjeaju egzistencijalno inferna s
referiranjima na literarno tematiziranje pakla, na Vegilija i Dantea, kao i na mitske figure, tj.
hadskog kerbera.
Sindrom nelagode u lirskoga subjekta i atmosferu jeze i straha u depersonaliziranim
pjesmama stvaraju i druge demonske ivotinje, od kojih su neke ve otprije esto zastupljene u
Radauevom pjesnitvu, a neke su potpuno nove. Uz arheomitoloke figure samih zvijeri,
opskrbljivanje strahom i nemoi odvija se i fiksacijom nekih njihovih dijelova tijela kao to su
pande, zubi i ralje. Inkarnacija uasa u tim detaljima uvezana je u metaforici s nekim drugim
oznaiteljima, tj. oznaiteljima koji nisu same te ivotinje iji se dijelovi tijela izdvajaju.
U pjesmi Ghnoti seau ton (KV, 1971.: 10) lirskog subjekta razdiru pande kozmosa,
u pjesmi Brodovi (KV,1971.: 18) livade su pokoene kopitima vremena, u pjesmi opori
janjiara tijela su silovana pandama grabilica (KV,1971.: 26). Pjesma Sva zrna umiru
problematizira zakon thanatosa koji namee strahoviti egzistencijanli strah u neonadrelisikom
furiozumu:
Golim kostima prolaze mravi /Odnose / Tebe odvlae / Kroz upljinu tijela / Krtova / Korijenje
cvjetova / Mozgove gutera / Zelenih / Kusatih. (KV,1971.:28., 29).
U virtualnom infernalnom prostoru kao prostoru egzistencije (i bitka) subjekt u
odmjeravanju antropolokog otkriva nelagodu demonskog, uokvirenog bestijalnim. Povezivanje
antropocentrinog i animalnog pokazuje pjesma Putujemo noima (KV,1971.: 19):
Upuujemo se / Spremamo / Za putovanja posljednja / U carstva Plutonova / Poljanama /
Persefoninima / Ruke su kao pande / Noge ape vukova / to kidaju.
88

Ista je strategija primijenjena i u pjesmi Ostalo je u svima nama (KV,1971.: 23) u kojoj
se obraanjem lirskoga Mi kolektivni atavizam negativnog zvjerskog uvezuje sa nasiljem,
neprijateljskim gestama jednih prema drugima, patnjom:
Ostalo je u svima nama / Prastaro / Praljudsko / Valjda neljudsko / Kurjako obraunavanje /
Drugova starih / Zapisanih u atavizmima / Peinama / upljinama Altamire / Fonte de Gaumesa /
Na ljuncima nae svijesti / Pijeskova nesvijesti / Potocima /Mutnim prostorima / Naih
lubanja.
Kurjaka genetika dovodi do signiranja egzistencije kao simbioze svjesnog i nesvjesnog
slikama pustoi anorganskog svijeta, tj. ljunka i pustinje, te zle akvatinosti potoka ili
generalizacijom do mutnog prostora naih lubanja.
Proirenje

imaginativnog

bestijarija

odvija

se

od

kopnenih

prema

vodenim

demonizacijama. Uz ribe, koje su ponekad i tono odreene prema vrsti i uglavnom pripadaju
panonskom rjenom podruju, tj. arani, tuke i linjaci, u shemu straha i infernalizacije ukljuen
je i morski pas, a tu su i koljke, morski konjici te demonske sipe, karpine, koje N. Fray
izrijekom navodi kao arhetipski utemeljen dio imaginarija. Kombinacija kopnenog i vodenog
demonskog bestijarija podrubljuje sliku svijeta kao pakla ispunjenog nasiljem takoer u pjesmi
Putujemo noima (KV, 1971.: 20):
Zmije mraka / Steu mozgove / Ptice olujne / Oi piju / Sipe demonske / Krakovima te stavljaju
/ U mreu noi / Posljednje / Vjene / Ponone / Svemirske,
da bi se otuenost, ontoloka defragmentacija i apsurd ovjerili i arheomitolokim
figurama bespua:
Hodam prostorima sama sebe / Lutam bespuima / Bezdanima / Raskrima nepostojeim / Ne
eznem / Za niim / Ili svaim / Svejedno.
U kopnenom bestijariju dominiraju vuci/kurjaci, simboli demonskog nasilja i zla poznati i
iz ranijih zbirki. Meutim, kompleksno se proiruje metaforika i pjesnika slikovnost. U pjesmi
Dojka mala nasilje kao horor fati slikano je zaklanim koutama:
Zaklane koute / Vise / Sve vie / ee / Na rtvenicima Aulide / Troje / Bosne moje (KV,
1971.: 21) , a u pjesmi opor janjiara (KV, 1971.: 25) haremi u kojim slavonske djevojke trpe

89

silovanja su lubanje takora, dok Napeti luk dojke / Prti / Pod zubima jazavca opavog /
Matorog.
Pandan vuku/kurjaku u zbirci Kosilica vremena postaje akal pa u pjesmi Minaret
upravo akal simbolizira paklensko nasilje:
U ast velikog / Grandioznog / akala / to juri ravnicama / valavim lalokama / Guta bisere.
(KV, 1971.: 33).
Nadahnue slikama iz bestijalnog imaginarija postavlja se u ovoj pjesmi kao dio
strategije njezine izgradnje pa su u njoj i drijelo, laloke morskih pasa, zmije koje gutaju ljude,
zubi imia, utrobe gavrana, mree pauka, crvljive utrobe uginulih krava, loj, gnoj, konjski
repovi, slinava goveda, akal, skakavci i korpioni.
Infernalizacija bitka i ljudske egzistencije kao projekcije infernalnog bitka u zbirci
Kosilica vremena dobrim se dijelom koncipira na opsesiji krvlju. Iako se u knjievnom tekstu
krvi mogu upisivati svakojaka znaenja, u pravilu imaju negativan predznak. Bila rije o krvi u
bioloko-genetskom smislu, estoj metafori naslijea ili krvi kao metafori ranjavanja ili simbolu
patnje uvijek je upisano znaenje optereeno negativitetom G. Bachelard na tome tragu smatra
da krv nikada nije sretna (Durand, 1991.: 94), a Durand da bi negativna valorizacija krvi bila
ak kolektivni arhetip, filogenetski upisan u somatski kontekst emocije i oitovao bi se spontano
prije svakog osvjetenja (Durand: 1991.: 94).
Na Radauevom motivskom repertoaru krv ima istaknuto mjesto pa se i u Kosilici
vremena varira i kao antroploka i kao ontoloka konstanta. Krv je makabristiki element, kao i
martirijski element. Ono to ju u oba sluaja povezuje to je protjecanje, kao eufemizacija zle
vode, zle akvatinosti, koja je opet predana simbolinoj sferi ontolokog usuda.
Prva pjesma u zbirici Kosilica vremena u kojoj se pojavljuje motiv krvi je Noi su
umjele. Krv tee u tankoj niti, ali to je nit zla i ubijanja.
A krv tee / Ko skrletna traka / Mimezina / Omotana oko struka / Ubijenih riba (KV, 1971.:
13).
Pjesma Pune su rijeke takoer povezuje akvatinost s krvlju, ali donosi i sveprisue
krvi kao cirkularnog elementa koji povezuje subjekta i ono to on jest s onim okolnosnim
subjekta, s kontekstom u kojemu subjekt jest. Krv, kao poveznica onoga unutar i onoga izvan
90

sjedinjuje ih u patnji. Krv je i u ovome sluaju negativni element, izaziva subjektove krize.
Subjekt progovara iz perspektive kolektiva, lirskoga Mi, iz perspektive konzistentnosti
kolektivnog kriznog doivljaja svijeta. Krv je element ugroze egzistencije, element koji se nigdje
ne da kontrolirati ni u subjektu, ni kroz subjekta ni izvan subjekta. Tako krv prerasta u figuru
zla koja se iri svijetom Od Slavonije do Jokohame, tj. nigdje ne postoji individualni plan kako
zaustaviti patnju i muninu martirija egzistiranja. Krv se pretvara u egzistencijalnu prijetnju:
Krv kulja u nama / Kroz nas / Izvan nas / Sa mranim mrljama / Tutnjevima / Potresima / Od
Slavonije do Jokohame / koljke / Rijene / Jezerske / Skupljaju kapi krvi / Prolivene,
osim slikovnou pjesma se upotpunjuje i olfaktivnou jer spominje i Miris krvi (KV: 1971.,
15).
Negativnu valorizaciju krvi potie i pjesma Brodovi u kojoj se epitet krvavi vezuje uz
urlik kurjaka, ovoga puta usporeenog s lirskim subjektom glede iskazivanja njegova uasa:
Urlam kao kurjak / Divlji / Krvavi (KV,1971.: 18).
Da je krv ontoloka figura dokazuje stih iz pjesme Dojka mala u kojemu se krv dovodi
u izravnu vezu s vremenom:
Kroz uplji zub vremena / Cijedi se krv mozgova (KV, 1971.: 22).
upljem zubu vremena odgovaraju i upljine kokojih kostiju kroz koje se u
kolektivnoj ugrozbi provlae personalistike nevolje, esto nesvjesne svoje minorne uloge u
vremenu, kao u pjesmi Tvrdo je kamenje:
Kaplju kapi krvi / A nama se ini da prolazimo svemirima / A uistinu / Provlaimo se
upljinama / Kokojih kostiju (KV, 1971.: 31).
Krv moe biti i sinonim egzistencijalnog umora, kao u pjesmi Ostalo je u svima nama:
Zabijaju se ose otrovne / U elije / Sitne male elije / Tijela naih / Krvi mutnih / Umornih, a
Srce se kree kucajima / Titrajima / Krvotocima krvavim / U tminama. (KV,1971.: 24).
Dio egzistencijalnog uasa je i taloenje krvi kao supstance naslijeene patnje i nemira,
kao subjektova

statusa prokletnika koji nastaje na temeljnom konfliktu

batinjenoga zla

naslijeem i nemogunosti da se taj status izmijeni u korist subjekta, ve se samo produbljuje i

91

unutar njegove vlastite egzistencije.

Krv je element kojim se iskazuje neprolaznost i

neisperivost patnje. U pjesmi Minareti sjedinjeno je taloenje, nemir i sablasnost krvi:

Putanjama sablasnim / U talozima / Nanosima / Krvi / Nemirne (KV, 1971.: 34).
Ni u pjesmi Skriven maglom ravnice nema opozicije krvi, koja se sjedinjuje sa slikom
ribe, tj. smrti u planu martirijskog predoreenja egzistencije:
Riba visoka ko planina / Baca krvavu sjenu / Krvavu pjenu / Na vode mutne te Sudbina
dosuena / Djedovom krvi naslijeena (KV, 1971.: 38, 40).
Krv podsjea subjekta da je dio konstelacije patnje i zla u vremenskom slijedu
personalnih egzistencija. Takav status subjekta iskazan je u pjesmi Svi nosimo krvave mrlje
gdje se konstatira:
Svi nosimo krvave mrlje / Predaka / Djedova / Baka.
Posljedica je osjeaj egzistencijalne nitavosti i nemoi:
ivimo ivotima /Mikroba / Kravo / Zakrvljenih (KV, 1971.: 72).
Subjekt se probija kroz infernalizirani bitak pa se krv demonizira toliko da se metaforiki
uvezuje s infernalnom ognjicom/poarom ua pjesmi Lutam u timinama:
Lutam ponorima / Poarima krvi svoje ( KV, 1971.: 56).
Nesiguran status slabog subjekta u njemu izaziva egzistencijalne munine, sartrovske
munine nemoi baenosti u svijet kao mjesto koje subjekt ne moe redeskribirati pa u pjesmi
Sve noi tamne izraava muninu i sindrom sagorijevanja svijeta iznova podraen svijeu o
krvi kao simbolinoj figuri:
Uronule su u prsi moje / Krvlju krvave / Oblivene / Teke vruine (KV,1971.: 61).
Konano priznanje o cirkularnoj svezi ivota, smrti, patnje i zla uslijedit e u pjesmi
Zemlja zrije:
Zemlja zrije / Kroz krv / Mene / Prolazi te Putuju talozi krvi / Zemlje / Pakla (KV,1971.:
66,67).

92

Specifinost zbirke Kosilica vremena je u odnosu na etimone zlo i nasilje u simbiozi

autorskih sugestija i autorskih utjecaja, ponajprije Danteove fantazmagorije pakla i grkog
hadskog prostora. Sjedinjenost imaginarnog bestijarija, kao i centralizirano mjesto motiva krvi
uinili su od zbirke Kosilica vremena uvir i izvor dekodiranja svih ostalih Radauevih
okupacija zlom i nasiljem kao filozofskim kategorijama.

4.5.3. Kranske reference

Da bi pokazao egzistenciju (i bitak) kao netemporalno uvjetovanu infernalnu pojavu,
Radau se u svojem pjesnitvu, a moglo bi se na nizu primjera potvrditi i u likovnom
stvaralatvu, osim referiranja na arheomitoloki supstrat referira i na biblijski supstrat.
Referiranje na kransko-biblijski svijet slika u sluaju njegova pjesnitva je rjee i tee
uoljivo, dok je referiranje na biblijsku ontologiju, iako indirektno, vrlo dobro ukorijenjeno u
svijesti pjesme. Iako je ve primijeeno da je Radau s obzirom na problematiziranje zla i nasilja
blii postmodernom, nietzscheanskom pa ak i najsuvremenijem filozofskom interpretiranju tih
pojmova, negoli teodicejskim shvaanjima, ve i sama pjesnika zaokupljenost upravo tim
problemima ne moe se ne dotaknuti posredovanja pa ak i idejnog kumuliranja iz biblijskoga
supstrata. Dekodiranje takve strategije zahtijeva suptilno pronicanje u podrijetlo i proimanje
pojedinih ideja i/ili motivskih presjecita. U zbirci Kosilica vremena bi se mjesta slinosti s
biblijskim supstratom moglo pronai i u slikovnom i u auditivnom i u idejnom ustroju
Radauevih pjesama. Iako se moe ustvrditi da se veina ovih slojeva moe objasniti iz
perspektive arheomitolokog supstrata, pitanje je koliko je kulturalni kontekst u kojemu je stasao
Radau utjecao na oblikovanje njegova autorskog specifikuma u navedenim instancama
pjesnitva, a u tom kulturalnom kontekstu je svakako i kranstvo.
U Radauevoj poeziji nema eksplicitnog i citatnog pozivanja na bliblijski supstrat.
Meutim, biblijske su reference, iako slabije primjetne ipak prisutne. Po njihovoj je
zastupljenosti zbirka Kosilica vremena takoer iznimna. Takoer, u njoj se pojavljuju
oznaitelji vezani uz sakralni kranski kontekst, iako se Radau vezuje uz grki mitski, odnosno
proroki i boanski svijet. Indikativna pjesma jest Brodovi (KV,1971.: 17) u kojoj se prizivaju
kranske katedrale:
Brodovi / Stravine goleme lae / Provaljuju / Prolaze / Plove / Kroz stare katedrale /
Chartresa / Reimsa / Amiensa te
93

A svjetla / Svjetionici / To su areni / Plavi prozori / U novoj zori / Razbitih katedrala / Stakala
/ Crvenih / utih, Kao nebo plavih / Kao vijenac djevojaki /Na putovima / Biblija.
Prvi puta se izrijekom spominje Biblija.
Izravno dodirivanje kranskoga svijeta iitati je i u pjesmi Sve noi tamne u kojoj
lirski subjekt pada u paklene kotlove , spominje groblja, ponone mise, sprovode i upnike
urede. Sakralni svijet kranskih mjesta i predmetnoga svijeta suprotstavljen je otuenostima i
strahovima lirskoga subjekta. Njegova je uloga tjeiteljska:
Na oltarima / Malih / Siunih / Seoskih crkvi / Sablasna / Stravina / Kao oblak velika ruka /
Dira elo / Znoj / Smiruje tijelo / Poleglo / Nestalo negdje u tamama.
Subjekt je u ulozi trpeeg, patiensa, a ta uloga proizlazi iz neminovne spoznaje smrtnosti
i snai se medijavelistikom kranskom slikom ubijanja zmaja Pononog / Bolnikog / Bolnog
/ Samrtnog (KV, 1971.: 62).
Biblijska ikonografija u zbirci Kosilica vremena ima svoje diskretno naznaenje. U
pjesmi Dojka mala pojavljuju se ve spomenute zaklane koute (KV, 1971.: 21) koje se oito
referiraju na biblijske koute.
Jo je izravnija referenca na biblijski vizualni imaginarij u pjesmi Minareti. Ponajprije,
zaviajni slavonsko-bosanski prostor se u ovoj pjesmi, ali i mnogim drugim pjesmama zbirke
tretira kao poprite vjerskog sukoba islama i kranstva, pri emu se u svijesti pjesme uvijek
nalazi osuda islamskih osvajakih nasilnih metoda. Iako vjerska dimenzija nije toliko naglaena
kao demonizacija zla i nasilja, kojemu su

povijesni dogaaji tek amblemi, u ponekim se

stihovima ipak moe pronai shvaanje da je hrvatski slavonsko-bosanski prostor doivljen kao
vjerski zid, kao antemurale christianitatis. Upravo takvima se iskazuju stihovi Minareta:
Drava rui drvene demone / Brani prijelaze / Aziji svemonoj / Svirepoj (KV,1971.: 33).
U istoj pjesmi nalazi se i referenca na biblijsku epizodu najezde skakavaca:
Zapalit u svemire / Krikom svojim / Zaustaviti najezde / Skakavaca / Zmija / Bezbrojnih
korpija (KV, 1971.: 33).

94

Nasilje se u Zelenim koljkama simbolizira biblijski, slikama zaklanih ovaca i

jaganjaca, a pri tome se i hiperbolizira apokaliptinom poplavom koju je mogue itati
referencom na Veliki potop:
Djevojaka / Smakutih ognjenim maem / Zore istone (KV,1971. Zelene koljke, 43) U
krvi zaklanih ovaca / Jaganjaca / Djeaka / Djevojica / Djevojaka / Smaknutih ognjenim maem
Zore istone /Kao stavina poplava nadole (KV, 1971.: 43).
Shvaanje tijela kao ovozemaljskog, kao tereta i prokletstva profane egzistencije u kojoj
postoji nagnue grijehu, dakle odmaknue od sakralnog nazono je u pjesmi Tvrdo je kamenje
tijelo:
Cijede se sokovi /Krvi nae / kroz prokleta rebra (KV, 1971.:30).
U Kosilici vremena se referiranjem na biblijski supstrat moe smatrati i gnoseologija
lirskog subjekta o samom ljudskom podrijetlu u pjesmi Zemlja zrije. Lirski se subjekt smatra
sazdanim od zemlje, kao u biblijskom tumaenju nastanka prvoga ovjeka Adama ili
podsjeanju ovjeka da je prah i da e se u prah pretvoriti:
Zemlja zrije /Kroz krv / Mene prolazi / Plaem crnim / Sazdan od zemlje / Zemlju gradim (KV,
1971.:61).
Pri koncipiranju ideje pakla, Radu se u svojemu pjesnitvu vezivao uz grki mitoloki
svijet, to je u Kosilici vremena itekako dokazivo. Meutim, indirektno se moe iitati i
vezivanje za kranske koncepcije na koje se Radau oslanja na dva naina. Prvi je izravnim
referiranjem na Dantea i njegov inferno, a drugi je posredni, upravo preko Dantea ija je
koncepcija zagrobnoga ivota utemeljena na kranskoj te preko same idejnosti o postojanju
pakla. Ideja o mjestu zagrobnog ivota nije iskljuivo kranski prioritet jer se pojavljuje i u
drugim religijama i mitologijama. Pitanje je to od kranske koncepcije pakla koristi Radauevo
stihovlje.

26

Usporedbom uporabe oznaitelja pakao u Radauevom stihovlju i biblijskom

tekstu ustanovljuje se idejna podudarnost. Pakao se u kranstvu vezuje uz vatru, tj. pakleni
oganj, pla i krgut zubi te je podzemno mjesto u koje mrtvi bivaju progutani rastvaranjem
zemlje. Kosilica vremena, ali i neke druge Radaueve zbirke zastupaju ili se referiraju na takva
26 O kranskoj koncepciji pakla vidi informativni prikaz na stranici http://krscanstvo.net/index.php/ovjecnosti/postoji-li-pakao. od 13. 7. 2013. Prikaz donosi temeljne biblijske citate iz kojih se moe vidjeti
kako je u kranstvu koncipran pakao:Gehena (Gehenna)
95

auditivna i vizualna mjesta. Iako je spomenuta arheomitoloka provinijencija slika gutanja i

rastvaranja zemlje (zemljine utrobe) to ne mora znaiti da Radau nije ove slike oblikovao i iz
kulturalnog konteksta u kojemu je nazoan kranski imaginarij. Pretpostaviti je vjerojatnijim da
je Radauevo stihovlje moda toliko nadahnuto ovakvim imaginarijem koji se podudara s
biblijskim upravo zbog kulturno-antropolokog konteksta u kojemu je nastajalo, a on je
ponajprije zapadnocivilizacijski i kranski.
S obzirom na posredovanje infernalnih kranskih koncepcija putem literature, ponajprije
Dantea i u Radaua se inferno tretira kao loco selvaggio, s naglaenijom simbolikom pada u

U Starom Zavjetu, rije za pakao je "ge-hinnom" to znai "Dolina Hinom" (Valley of Hinnom). To je bilo mjesto na
jugozapadnom dijelu Jeruzalema. To je mjesto jednom nazvano "Topheth" to je izvedenica od aramejske rijei koja znai
"mjesto vatre". To je bilo tamo gdje je neki poganski kralj prakticirao ljudske rtve u vatri (2 Ljetopisa 28:3; 33:6; Jer. 7:31;
32:25)(1). Stoga je vjerojatno u Novom Zavjetu rije postala asocirana na unitenje vatrom. Rije "gehenna" je pronaena u
Novom Zavjetu 12 puta i svaki puta ju je izgovorio Isus. U Novom Zavjetu, "gehenna" je koritena kao stanje a nikad kao mjesto.
Had (Hades)
Ta rije se pojavljuje samo u Novom Zavjetu, deset puta, i odgovara rijei u Starom Zavjetu "eol" (sheol). Isus je koristio
rije etiri puta: Mat. 11:23; 16:18; Luka 10:15; 16:23. Slijedeih est puta se pojavljuje u Djela 2:27, 31; Otk. 1:18; 6:8;
20:13,14.
To je vjerojatno "mjesto svih umrlih do suda. Podijeljeno je u dva podruja, raj ili Abrahamovo naruje za dobre, i gehena ili
pakao za zle".(2) Preciznije, po prii o Lazaru i bogatau iz Luke 16:19-31, to je mjesto svjesnih umrlih koji su zli.
eol (Sheol)
Hebrejska rije "eol" (sheol) je vjerojatno izvedena od korijena "iskopati rupu", i viena je kao esto mjesto mrtvih i u
mnogo mjesta rije se pojavljuje u Starom Zavjetu, kao referenca na grob.(3) To je mjesto i spominje se u Postanak 37:35;
Brojevi 16:30, 33; Psalmi 16:10, itd. eol ima mnogo znaenja u Pismu: grob, podzemni svijet, stanje mrtvih. pretpostavljalo se
da je ispod povrine zemlje (Ezekiel 31:15,17; Ps. 86:13).
Da li je pakao vjeno svjesno muilite?
Postoje mnoge kranske grupe i mnogi kultovi koji nijeu ideju da je pakao, u osnovnom smislu, svjesna kazna. Neki dre da
je Boja vjena kazna unitenje, ili nepostojanje. Drugi kau da je to privremeno i da e na kraju svi biti spaeni od pakla. Moda
je najei izgovor da Bog koji ljubi ne bi nikad kaznio ljude u vjenim mukama. Slaemo se da je Bog ljubav (1 Ivanova 4:8),
ali on je isto tako pravedan (Neh. 9:32-33; 2 Sol. 1:6), i vjean (Psalam 90:2; 1 Timoteju 1:17 ). Bog kanjava onoga koji ini zlo
(Izajija 11:13) i ta kazna e biti vjena. Ali pitanje ostaje. Je li ta kazna svjesna ili ne?
Postoje stihovi koji mogu bi ti protumaeni kao podrka za tu ideju da mrtvi nisu svjesni nakon smrti: (Propovjednik 9:5
mrtvi ne znaju nita(4) i Psalam 146:4 propadnu sve misli njegove, su dobri primjeri.) Drugi stihovi usporeuju smrt sa snom
Djela 13:36; 1 Kor. 15:6; 1 Sol. 4:13, itd. Ali ovi posljednji stihovi samo usporeuju slinost izmeu pojave smrti i pojave kad
netko spava.

Mrtvi su svjesni nakon smrti

96

nitavilo i prazninu. Razumljivost takve kvalifikacije je u Radauevim filozofskim pogledima na

pitanja zla, nasilja, egzistencije, patnje i bitka. Tradicija biblijskih i literarnih slika za Radaua je
poetna toka iz koje on i u koju on upisuje vlastita znaenja. Radauev pristup je i na
tekstualnim razinama individualiziran, ponajprije postupcima stvaranja individualizirane
metaforike, a zatim i inovativnim semiotikim eksperimentima.
Potovanje biblijske i literarne matrice oituje se u dosljednosti uporabe slikovnog i
auditivnog materijala. Kada se npr. koriste motivi urlika, plaa ili krguta, to je uvijek u slubi

Zli dolaze ivi u eol

Baeni u krajnju tamu gdje e biti pla i krgut zubi
Mat. 8:12, "dok e sinovi kraljevstva biti baeni u krajnju tamu gdje e biti pla i krgut zubi.
Baeni u vatru pate svjesno
Mat 13:41-42, "Sin ovjeji e poslati svoje anele, i oni e pokupiti iz njegova kraljevstva sve zavodnike i zlikovce, te da ih
bace u pe ognjenu, gdje e biti pla i krgut zuba." Vidi ujedno i Mat. 13:50.
Neugasiva vatra
Mat. 3:12 "On dri u ruci lopatu i oistit e gumno svoje, skupit e svoju penicu u itnicu, a pljevu e saei ognjem
neugasivim."
Pakleni oganj
Mat. 5:22, "tkogod kae, luae, odgovarat e za to u ognju paklenome." Vidi isto i Mat. 5:29,30.
Mat. 18:8-9, "ako te na grijeh navodi tvoja ruka ili noga, odsijeci je i baci od sebe; jer bolje ti je hromu i kljastu ui u ivot
nego da bude s dvjema rukama ili dvjema nogama baen u oganj vjeni. Ako te i tvoje oko navodi na grijeh, iskopaj ga i baci od
sebe, jer ti je bolje s jednim okom ui u ivot, nego da bude baen sa dva oka u pakao ognjeni."
Vjena vatra
Mat. 25:41, "Tada e rei i onima s lijeve strane, 'idite od mene prokleti, u oganj vjeni, koji je pripravljen avlu i anelima
njegovim.
Vjena kazna
Mat 25:46, "Ovi e otii u muku vjenu, a pravednici u ivot vjeni."
Rije "vjean" u oba sluajeva je "aionios" to znai 1) bez poetka i kraja, da je uvijek bilo i da e uvijek biti; 2) bez poetka;
3) bez kraja, nikad ugaen, vjean. Rije "kazna" je rije "kolasis" i znai kazniti sa implikacijom koja rezultira patnjom 'kazniti, kazna.'"(5)

97

demonizacije i infernalizacije. Ti se auditivni fenomeni uvijek vezuju uz iskazivanje ljudske

patnje, bilo tjelesne ili duhovne.
Preostaje jo pitanje kako se Raduevo stihovlje ove zbirke pa i uope odnosi prema
dvojakom biblijskom shvaanju pravde s obzirom na pitanje inferna (te jo zla i nasilja) kao
prostor-vremena patnje.
U biblijskom se shvaanju pravde pronalazi dvojakost retributivne ili osvetnike i
eshatoloke pravde. Budui da je Radauevo shvaanje zla i nasilja smjeteno u metafiziku
sferu, zakljuiti je da bi njegovo shvaanje pravde bilo blie retributivnom, iako se gotovo nigdje
ne moe pronai instance grijeha i kazne.27
Retributivna, osvetnika pravda se u Radauevom stihovlju samo uvjetno moe traiti i
donekle pronai u obliku osvete bitka jer temeljni zakoni bitka su za Radaua patnja sama po
sebi, zlo samo po sebi, nasilje samo po sebi. Takvo e razmiljanje biti na tragu postmodernog
niveliziranja Dobra i Zla, gubitka sredinje strukturiranosti, decentriranosti subjekta koji u
emotivnom smislu ne moe ne biti rezultat nivelizacije i decentiranosti svijeta. Stoga mu
preostaju paradoksi i oksimoroni straha i indiferencije, patnje i otupjelosti, otuenosti i
kolektivizma.

Juda 7, "Kako ispatajui kaznu vjeni oganj stoje za primjer Sodoma i Gomora i gradovi oko njih koji su kao i oni bludno
grijeili i ili za drugovrsnim tijelom."
Brojevi 16:30-30 "Ali ako Jahve uini neuveno: ako zemlja rastvori svoje ralje i proguta ih sa svim to je njihovo, te ivi siu
u eol, tada znajte da su prezreli Jahvu. . . ivi siu u eol, oni i sve njihovo. Onda se nad njima zemlja zatvori i oni ieznu iz
zbora."

27
Patnja kao kazna za grijehe u Radauevu pjesnitvu nije vidljiva, to je i u skladu s neteodicejskim
shvaanjem zla. Tek u nekoliko pjesama Zaspale ravnice daje se naslutiti da Radau grijehom smatra
vjerski konvertizam (konkretno prelazak na islam u nekim sluajevima) ili fenomen namjernih pobaaja u
Slavoniji koji je svojevremeno u nekim podrujima doveo do tzv. bijele kuge.
98

5. IZMEU GONSEOLOKE I ONTOLOKE MATRICE PREMA SEMIOTIKOM

MODELU

5.1. Poetiki modeli objavljenih zbirki Slavonijo zemljo plemenita, Requiem za

tifusare i Kosilica vremena

Knjievni korpus Vanje Radaua nastao je izmeu 1967. i 1975. godine. Godinu 1967.
sam autor naznauje kao godinu nastanka zbirke pjesama Josipovo polje, koja je do 2000.
veim dijelom ostala u rukopisu. Iako su poetniki radovi, o kojima je bilo rijei nastajali jo u
vinkovakim gimnazijskim danima, pitanje datacije rukopisa i objavljenih djela uglavnom se
kree u ovome kratkom rasponu.
Godine 1968.-1971. smatraju se prijelomnima u periodizaciji hrvatske knjievnosti28
prema miljenju hrvatskih knjievnih povjesniara i teoretiara.
Ustanovljavanje periodizacijskih godina i poetikih modela druge polovice 20. st. u hrvatskom
pjesnitvu pokazuje stanovite podudarnosti.

Meu prvim teorijskim tekstovima koji lue

28
Meu klasifikacijama hrvatskih znanstvenika ove godine istiu npr. Cvjetko Milanja, Dubravka Orai
Toli i Pavao Pavlii
99

poetike promjene u hrvatskome pjesnitvu 60-ih je klasifikacija Ante Stamaa, koji zapaa da
se u tekstovima pisanima 1960-61-62., zbila radikalna promjena u stilu pisanja pjesama,
odnosno u izboru jezinih sredstava.29 Stama e iznai dva termina slikovno i pojmovno
pjesnitvo. Stamaev model nastao je relativno rano, ali iako uz nedovoljan vremenski odmak,
ponudio je poetiku distinkciju, koja e se interferirati i s mnogo kasnijim klasifikacijama.
Zvonimir Mrkonji u kljunoj knjievno-teorijskoj literaturi o hrvatskome pjesnitvu druge
polovice 20. st. Suvremeno hrvatsko pjesnitvo. Razdioba. (1972.) pronalazi tri
reprezantativna modela: iskustvo prostora, iskustvo egzistencije i iskustvo jezika. Prvo
iskustvo odnosilo bi se na imaginativne datosti prostora, a drugo na ontognoseoloke
projekte pa bi prvo i drugo iskustvo zapravo bilo djelomino sinonimsko, dok se iskustvo
jezika odnosi na pjesnitvo u kojemu oznaitelj nadvladava vanost oznaenoga.
Cvjetko Milanja navest e ponajprije dvije matrice u hrvatskom pjesnitvu nakon II. svj.
rata gnoseoloku i semiotiku.30 U knjigama Hrvatsko pjesnitvo od 1950. do 2000. , I. i II.
dio (2000.) pridodat e im i ontologizirajuu.
Na tragu takvih poetikih diferencijacija bit e i podjela B. egeca u Presvlaenju
avangarde (1983.) na idejno i tekstualno miljenje.31
Jedan od novijih modela poundila je i Bernarda Katui u knjizi Slast kratkih spojeva.
Hrvatsko pjesnitvo na razmei modernizma i postmodernizma (Katui: 2000) koja razlikuje
mimetiki poetski model, kao tipino denotativni i okrenut interpretaciji zbiljskoga te semiotiki
poetski model. B. Katui usporedila je i sve navedene modele ustanovljujui njihovu bipolarnu
strukturu, kao i podudarnosti u miljenju diferentnoga, to je usporedila sa svojim modelom.
29
Klasifikacija je obrazloena detaljnije u knjizi: Stama, Slikovno i pojmovno pjesnitvo, SN Liber,
Zagreb, 1977., 132 .
30
Ove matrice Cvjetko Milanja navodi u knjizi Doba razlike, Stvarnost, Zageb, 1991.
31
Usp. egec, Branko, Presvlaenje avangarde, Vlastita naklada, Zagreb, 1983. Idejno bi miljenje
odgovaralo gnoseolokoj, a tekstualno semiotikoj matrici iz Milanjine tipologije.
100

Polazei od temeljnih instanci lirike pomou kojih se oblikuju klasifikacije u knjievnoj

znanosti, Pavao Pavlii je u knjizi Mala tipologija moderne hrvatske lirike (MH, 2008.) 32
stvorio model kojemu su kljuni pojmovi: tradicija, zbilja, itatelj, autor, svjetonazor, jezik i
poezija te prouio kako funkcioniraju na primjerima hrvatskoga pjesnitva 20. stoljea.
Tipoloka analiza trebala bi biti prikaz iz kojega bi se vidjelo kako se pojedine generacije, grupe
i kole odnose prema temeljnim odrednicama vlastitoga posla. Jednostavnije reeno, sve bi te
skupne poetike, razdoblja bile promotrene s obzirom na iste temeljne kriterije, pa bi se tako
vidjelo u emu se meusobno podudaraju, a u emu se razilaze. (Pavlii, 2008: 7).
Pavliieva tipoloka analiza polazite je komparativne analize pjesnikih idiolekata tijekom
20. st., koja se moe primijeniti i na poetski opus Vanje Radaua.
S obzirom na to da je Radauevo pjesnitvo nastajalo upravo tijekom godina kljunih
diferencijacija, promotriti je njegovu ukljuenost ili dodir s pojedinim modelima. Ne ulazei u
detaljniju analizu ponuenih modela, pokuat e se pokazati kako njihove konstituente djeluju u
interpretiranom knjievnom opusu V. Radaua.
Pitanje odnosa Radauevoga knjievnoga teksta s obzirom na ivost krugovakih poetika
i razlogako pojmovno pjesnitvo te dodira s novim postmodernim ili semiotiim modelom
(Milanja; I. dio, 2000: 16) problematizira se, dakle i s obzirom na dataciju nastanka tekstova i s
obzirom na zaokupljenost ili utemeljenost u pojedinim modelima, osobito pjesnitva. Izriita
pripadnost slikovnom ili pojmovnom (Stama), kao i semiotikom pjesnitvu ne postoji, premda
ponekad tekst biva opredjeljeniji jednome od njih.
U Radauevom je pjesnitvu neto tee pratiti i moguu poetiku evoluciju zbog velikog
broja rukopisnih pjesama. Tek se uz poznavanje rukopisa moe stvoriti koliko-toliko cjelovita
slika i izvesti zakljuke o poetikim osobitostima knjievnoga dijela opusa.
Na uzorku objavljenih pjesnikih zbirki za autorova ivota, inilo bi se relevantnim
izvesti pomak od zbirke Slavonijo, zemljo plemenita iz 1969., dobrim dijelom uronjene u
tradiciju krugovake slikovnosti i gnoseologinosti, preko zaigranosti avangardnim naslijeem,
Requiema za tifusare iz 1971. do Kosilice vremena iz 1971. koja se pribliava semiotikoj
32
Pavliieva je tipologija inovativna s obzirom na komparativnu analizu kojoj su uporita neka opa
poetika mjesta. Usp. Pavlii, Pavao, Mala tipologija moderne hrvatske lirike, Zagreb, MH, 2008.
101

matrici. No, uvidom u rukopisnu ostavitinu ustanoviti je (proto)postmodernistike pokuaje ak

i u najstarijoj po nadnevku zbirci pjesama Josipovo polje. Time je ustvrditi simultanizam
poetika i matrica (gnoseoloke, ontoloke i semiotike). Autorskom simbiozom oblikuje se i
autorska specifina poetika. Ponekad je poetiki simultanizam nazoan u jednome tekstu, a
ponekad se pojedina pjesma izdvaja svojom naglaeno drugaijom matricom meu nizom
ostalih.
Hrvatsko pjesnitvo druge polovice 20. st. koje evoluira prema postmoderni zapoetoj 70ih godina odreuje se retrogradno i perspektivno prema moderni. U drugoj praksi, praksi
postmodernizma, moderna nije inovacijska podloga u smislu stvaranja novih, inicijalnih modela,
ve reinterpretacijska. Posmoderna se koristi oblicima moderne kako bi ih preoblikovala unutar
svoje koncepcije posezanja i za drugim starijim modelima, koji su fragmenti u igri stvaranja
novoga.
Radaueva zadrka u pisanju/objavljivanju knjievnih tekstova, omoguit e mu, i kao
recipijentu ondanjega knjievnoga korpusa, uvid u sve tri matrice koje su se pojavljivale za
njegova ivota, kao i posezanje za knjievnim iskustvima s poetka stoljea, osobito avangarde.
Dodir e se zbiti u tekstu, koji prema samoj svojoj nakani jest koncipran postmodernistikim
umom. Iako se ponekad ini da je temeljni suodnos ostvaren s krugovakom(kim) modelima,
ipak je primijetiti da se unutar jedne zbirke moe zaigravati razne matrice, a posebice u jednome
tekstu, to je mogue prepoznati (proto) postmodernistikom tendencijom.
Kada je rije o krugovaima, C. Milanja tvrdi da meu njima nalazimo mnogo vie
slinosti nego to se na prvi pogled nadaje, i nego to bi to oni sami htjeli. Rje je o prije
navedenom genotipskom sloju, odnosno o sljedeim konstantama: egzistencijal-analitici,
obrubljenoj ranije naznaenim horizontom, gnoseolokoj poziciji lirskoga subjekta usko
povezanoj s pozicijom angamana, o emu e biti malko dalje rijei; na razini slikovnosti rije je
o metaforiko-simbolikom modelu, kada je po srijedi evociranje ontoloka statusa bia u
njegovim transtemporalnim unverzalno vaeim praksama, i metnonimijskom modelu kada se
radilo o osjeaju za povijest, vrijeme i drutvo (Milanja, I. dio, 2000: 61).
Na istome mjestu Milanja u metrikom modelu krugovaa kao tipian raspoznaje
slobodni stih, kojega on naziva sintaksnim stihom, koji bi bio govorni, ali i liriziran, odnosno
ritmiziran tako da se udaljuje od svakodnevne besjedovnosti.

102

Dodir

pjesnitva V. Radaua s krugovakim pjesnitvom (gnoseolokom matricom)

prema klasifikaciji C. Milanje traiti je u egzistencijal-analitici i gnoseolokoj poziciji lirskoga

subjekta, koji bi se trebao oglasiti i kao angairan.
Krugovaka otvorenost, vertikalna i horizontalna uz knjievnu, donijela je i filozofsku
tradiciju i aktualne prijevode Sartreovih tekstova. Interpretirajui bitne odrednice sartreovskoga
miljenja, Milanja e izluiti tjeskobu, naputenost i oajavanje, smatrajui ih misaonim
postamentima koji bitno naznauju horizont krugovake idejne i pjesnike prakse, pojanjuju
ga i definiraju (Milanja, I. dio, 2000: 58).
Mjesta dodira krugovakoga pjesnitva i Radaueve poetike potrait emo ponajprije u
gnoseologiziranju egzistencije, odnosno u egzistencijal-analitici. Mjesto dodira donosi i prvo
mjesto razlike. Dok je za krugovae tipini rezultat te analitike ironian odmak (Milanja, I.
dio, 2000: 67), u Radauevom pjesnitvu je on mnogo rjei od patosa jeze, tjeskobe i nesree pa
je subjekt ee situiran kao potpuno nesiguran i nemoan. Ironijsko prevladavanje sartreovskih
osjeaja tjeskobe, oajavanja i nitavnosti prema C. Milanji se u hrvatskom krugovakom
pjesnitvu ne odnosi na njegov dio uronjen u zaviajne arhetipske figure sree (Milanja, I.
dio, 2000: 67), to je dijelom pjesnitvo Pupaia, Milievia, Ivanana i Maera. Za Raduevo
pjesnitvo moemo tvrditi da je djelomino priklonjeno takvome modelu, ali jednim svojim
dijelom slinije je pjesnitvu iskustva munine egzistencije.
Evoluirajui kontinuitet pojedinih zbirki je mek, ponekad slabije diferentan, ali ipak
postoji. Tako je zbirka Slavonijo, zemljo plemenita naklonjenija gnoseologiziranju, patosu,
duhovnim signirima, odnosno kljunim rijeima kao to su Slavonija, zemlja, uma, nasilje,
patnja.
Zbirka Slavonijo, zemljo plemenita (1969.) kao stanje svijeta prepoznaje nesreu,
tjeskobnost, gotovo muninu kojoj se suprotstavljaju sretne utopije djetinjstva i zaviaja te
arhetipovi zemlje, ume i vode.
Promiljanje statusa subjekta u svijetu, kao i samoga bitka u ovoj je zbirci
egzistencijalistiko, to je prepoznati upravo po emocionalnim podestima kao odrednicama
krugovakoga pjesnitva.
Egzistencijalistika pitanja se u ovoj zbirci prepoznaju kao munina neostvarenosti udnji
subjekta baenog u nesigurni svijet. Od Milanjinih odrednica egzistencijalistikoga
103

krugovakoga pjesnitva naputenosti, tjeskobnosti i oajavanja, Radauevoga e subjekta u

prvoj zbirci najvie zaokupljati procjep prolosti i neizvjesne budunosti, to e rezultirati
tjeskobnou.
Sva e njegova nastojanja biti koncentirana oko okupljanja fragmenata javne i privatne
povijesti u cjelovitu sliku u kojoj bi se mogla nastaniti upitanost nad svrhom egzistencije.
Nesrea subjekta vjeto je skrivena iza gradnje privatne utopije. Ponekad je skrivena pod plat
depersonalizacije, a ponekad ekstatino i nekontrolirano izbija ispovjednim govorom lirskoga Ja,
kao to je to sluaj u jednoj o prvih pjesama zbirke naslovljenoj Slavonijo, moje djetinjstvo
slomljeno.
Naslov donosi autorske kljune rijei Slavoniju i djetinjstvo koje se postavljuju u
antitetiki odnos sa sadanjou lirskoga Ja. Anksioznost lirskoga Ja se produbljuje antitetikom
strukturom i negacijskom epitetonikom:
Slavonijo, moje djetinjstvo slomljeno, / Svi moji snovi nedosanjani, / Sve moje elje
neispunjene, / Volim te kao enu - / Nedostignutu, / Netaknutu, / Nedokuenu.
Neostvarivost totaliteta jastva implicirana je njegovom nemoi okupljanja fragmenata
prolosti i knstituiranja cjelovite utoine slike koja bi postala esencijskom niti njegove
egzistencije. Prolost koja pred-stoji sadanjosti jest dio subjektove udnje, no istodobno i
prostor propitivanja dezavuiranih ideala, kao promaenog egzistencijalnog postamenta.
Nedovrenost idealistikoga projekta za subjekta e znaiti trajnu egzistencijalnu tjeskobu, koja
e se paradoksalno produbljivati upravo povratkom u prostore idealizacije:
Ostavio sam svoju mladost - / Nedoigranu - / Neispunjenu.
Tjeskobnost subjekta nadaje se kao trajno egzistencijalno iskustvo metaforom suze s
kraja pjesme koja je i suha i gluha, pa implicira i usamljenost, ak i grafijskom organizacijom jer
svaka od rijei ini jedan stih.
Zbirka Slavonijo, zemljo plemenita propitivanje egzistencije trai u iznalaenju
stabilnog utoita, kojim proglauje zaviajni prostor Slavonije i djetinjstvo. Meutim, takav
poetski fokus pokazat e se izvoritem nemoi, samoe i nesree za lirskoga subjekta:
Sve se u meni skupilo / Kao gr, / Kao pla, / Kao alost, / Kao moja izgubljena mladost (SZP:
Slavonijo).
104

Egzistencijal-analitika ove zbirke povezana je s potragama lirskoga subjekta, ija

ontoloka pozicija jest bliska krugovakoj angairanosti. Njegov angaman je preteito povezan
s domoljubnom ekstatinou. Zaviajni slavonski prostor eli se zatititi, a lirski subjekt nije
tek pogrueni i tjeskobni pesmist. Muenitvo zemlje i muenitvo naroda koji su esto u temelju
pjesme, izazivaju anksioznost lirskoga subjekta, ali i promiljanje o prihvaanju takvoga stanja
kao modusa vivendi na zaviajnom prostoru unato kojemu i zemlja i narod traju:
Svaki od nas nosi kri / Tei od olova, tei od svake radosti / Al' svejedno, voli ovu zemlju /
Ovu nau majku hraniteljku / Slavoniju, zemlju mueniku ( Radau, 1994.: U oima tvojim
snao).
Paralelizam kao postupak kojim se sueljuje tragizam neumorne nesree s kojom se
bori bogatstvo ravniarskog prostora (Rem, G.: 2009., 103) i fantazmagorija idealnog prostora
i vremena, odnosno hamvasevskog izgubljenog instinkta zlatnog vremena, konstituira specifini
procjep knjievnoga panonizma. Negativitet nije dijalektiko odvijanje prema krajnjem
transcendentalnom pozitivitetu, ve je subjektu namijenjen tek bijeg u izgradnju utopijske
eshatoloke ideje ija je zbiljnost jo jedna utopija. Instinkt zlatnog vremena stvara svijet
blagoga i arkadijskog lica:
Cvitaju livade, / arene i pune, / Cvitaju momci i divojke , / Jedri i podatni, /Pod suncem
ovim, / Tanjurom zlatnim, / Na nebu plavom.
Subjektova utopija oblikuje se arhemitizacijama zemlje majke, zemlje hraniteljice, ume
zatitnice, solarizirane rijeke. Ove se arhemitizacije mogu smatrati inauguracijskim za knjievni
opus, a ovjeravaju se i u vrijeme izlaska zbirke Slavonijo, zemljo plemenita (1969.)
neobjavljenom zbirkom Josipovo polje (1967.).
S obzirom na krugovaku angairanost u smislu vjerovanja u mo knjievnosti, kao polja
samospoznavanja i mijenjanja svijeta (Milanja, I. dio, 2000: 66), Radaueva prva objavljena
zbirka bliska je takvome stavu.
Zarobljenost lirskoga subjekta

traginou egzistencije potie angairanost oko

spoznavanja vlastite pozicije, kao i oko moguega nadvladavanja vlastite razsreditenosti.

Ispisujui domoljublje, lirski subjekt nastoji popuniti tjeskobu vlastite sadanjosti. Politiki
kontekst nastanka zbirke potaknuo je upravo domoljubnu svijest kao konstituentu subjektova
identiteta. Indikativna je pjesma Ova je zemlja hrvatska (SZP) u kojoj se apostrofira hrvatski
105

jezik u trenutku neposredno nakon aktualnih hrvatskih i srpskih prijepora oko jezika, odnosno
Deklaracije o nazivu i poloaju hrvatskoga jezika (1967.) kao jasnog odreenja hrvatskoga
stava prema jezinome pitanju prema kojemu je hrvatski jezik samobitan. Radau inzistira na
razlici kao mjestu identitetnog oblikovanja. Jezik je identitetno sidrite ve i zbog svoje prirode
nasljeivanja.
Radau ovjerava Heideggerov stav o baenosti u jezik predaka i o jeziku kao kui
bitka isticanjem slavonskoga dijalekta kao naslijeenog vokabulara predaka. Upravo tako
shvaen jezik jest utoite identiteta u vremenu kada javna povijest razara privatnu, meu
ostalim i agresijom na sam jezik. Angairanost kao promiljanje egzistencije strategijom potrage
za identitetom podudara se i sa referencijalnom fukcijom pjesme, tj. drutvenom angairanou.
Polisindentsko inzistiranje upozorujue izrie voljnost koja se suprotstavlja kako teroru, tako i
pasivnom pesimizmu: I nita i nitko i nikada / Nee / I ne moe / Zatvoriti usta naa / Da
divanimo / Jezikom / Didaka naih, / Jezikom / Matera naih, / Jezikom / Hrvatskim / Milim /
Svetim / Dragim / Jedinim / Naim.33
Suavanje pojma hrvatskoga jezika sve do slavonskoga dijalekta utkanog u jezino tkivo
pjesme dijalektizmima divanimo i Didaka krajnja je redukcija kojoj je namjera ukazivanje
identitetne posebnosti naroda zastupljenoga kolektivnim govorom lirskoga Mi. Uplitanje govora
slavonskoga dijalekta u standardnojezini izraz, odvija se u ovoj zbirci na leksikoj, morfolokoj
i fonolokoj razini.
Zbirkom Slavonijo, zemljo plemenita veinom vlada utopijska bukolika zaviaja dok je
egzistencijalistika pozicija subjekta naznaena njegovom dramom tjeskobnosti, iskazanom i u
nekim iskustvima predratne poezije, npr. tadijanovievskim kompleksom iskorijenjenosti ili
nostalgijom kojoj pariraju naivistiko-idelistike figure naturalnog svijeta i vremena djetinjstva.
U tome je smislu reprezentativna pjesma Kao djeak nosio sam na Uskrs svetenje (SZP) u
kojoj se otuenje subjekta u zbilji dimenzionira tek prema banalnim slikama, koje e
kontekstualizacijom postati debanalizirane:

33
Pjesma Ova je zemlja hrvatska jasno artikulitra poistovjeivanje prostora kao konteksta jezika.
Materinski hrvatski jezik ne prepoznaje se takvim samo u standardnojezinom obliku, ve i u onom
slavonskodijalektnom, to je za onodobni korpus hrvatske knjievnosti u Slavoniji indikativno
domoljubno i angairano.
106

A ja sam sanjao / O itnim poljima, / O plavim razlicima, / Crvenim makovima, / I o svom

selu, Graditu, / I njegovim vonjacima, / Vranim konjima / Lajavim garovima / I malim
djevojicama. / Gdje si ludo moje djetinjstvo / Tako tuno, / Tako bolno / I samotno?
Stereotip iskazanoga kao da aludira na moguu citatnost, na uzorak usmenoga
slavonskoga stvaralatva, ali

jezino siromatvo treba odmjeriti upravo prema spoznaji

naslijeenog vokabulara, Sluei se njime, svjesno ili nesvjesno se iskazuje situacija

baenosti u jezik predaka, u strukture, ak poetske. Njih je u ovoj pjesmi ponajprije shvatiti
upravo jezinim naslijeem, vokabularom koji je subjektu takoer mjesto identitetnog sidrenja u
nostalgijskoj viziji, da bi se osjeaj nitavnosti i

slabosti subjekta

mogao oblikovati tek

odmjeravanjem s antitetikom pozicijom u prolosti.

Arkadijski prirodni svijet Slavonije koji donosi zbirka Slavonijo, zemljo plemenita
mogue je shvatiti i iz perspektive krugovakoga shvaanja da je potrebno da pjesnitvo sauva
autonomiju, da ostane ograeni vrt, za koji e se znati da je vrt i da samo vrt moe biti, koliko
god da su generacije i generacije u taj vrt ulagale svoje ivote, oekujui moda da on postane i
neto vie (Pavlii, 2008: 195).
Radaueva bukolika u prvoj objavljenoj zbirci naglaenije je krugovakoga predznaka, ali
ne u maerovskom smislu vitalizma prirodnoga svijeta koji se obnavlja u ciklikim razdobljima
vremena. Utemeljenje pjesmine svijesti u ratarskoj kulturi, kao i u zaviajnom prirodnom svijetu
pokazuje u Radauevom pjesnitvu vie egzistencijalistiki predznak. Taj je svijet oblikovan
ponajprije jednovremenski, zaleen u prolosti i oblikovan u utopiju, u vrt koji treba biti
mjestom bijega od ontoloke ugroze izazvane prirodom ljudske egzistencije. Iz takvoga stava
nastaju mnogolike udnje:
- udnje za ljubavlju (Diko, zagrli me, / I utoni sa mnom / U ovo cvie boje, areno; Na
poljima cvitnim i arenim), odnosno utapanjem u ljubavi,
- udnje za prostorom (ravnicom) (Pusta Slavonijo moja, / alosti moja teka. / Daleko sam, /
Daleko od tebe, / Jedina; Sunane moje ravnice ; Tugujem za tobom, zemljo draga, / Plaem
za potocima i vrbama sivim; Tugujem za tobom, zemljo draga),
- udnje za prolou (Ne bojim se njezina groba, / Al moda sebe, / I prolosti, /Izgubljene
sree i radosti; Kad kaem Gradite),

107

- udnje za smru i smirenjem (Slavonijo / Kolijevko moja, / Budi i grob moj, /Jer ja sam / Sin
tvoj; iroka si i plodna ko rokovaka snaa),
- udnje

za djetinjstvom (Gdje si ludo moje djetinjstvo / Tako tuno, / Tako bolno, / I

samotno?; Kao djeak nosio sam na Uskrs svetenje),

- udnje za selom (Al' morao sam postat gospodin, / Da tui ore njivu mog dide, / Da gazi
vonjakom i tamo njegova dica side, / I sada sam gledam u daljinu / U maglice plave, daleke
nepovratne ; Ko u snu gledam u tu ravnicu).
S obzirom na egzistencijalizam, kao podlogu krugovakoga pjesnitva (usp. Milanja,
2000.), ali i razlogake filozofinosti (usp. Pavlii: 2008), mogue je, prema P. Pavliiu
ustvrditi razliit pristup. Pavlii smatra da se u krugovaa egzistencijalistiki stavovi
pojavljuju kao neto to proizlazi iz motiva o kojem se u pjesmi govori i ine neku vrstu
rezultata, misaonog dosega pjesnikoga teksta. U razlogovaca je obratno: Tu se
egzistencijalistiki filozofemi naprosto podrazumijevaju, pa pjesma nije razvijanje neke misli,
nego skupljanje dokaza za tezu ili ak i za sistem to ve i otprije postoji izvan pjesme
(Pavlii, 2008: 218).
Pavlii, kao i Stama uvia u razlogaa prevlast pojmovnoga, nad slikovnim, odnosno
apstraktnih imenica koje oznaavaju duevna stanja ili misaone radnje (Pavlii, 2008: 220).
Radaueva zbirka Slavonijo, zemljo plemenita podupire krugovaki egzistencijalistiki model
jer se egzistencijalistika analitika ponajprije odnosi na tjeskobu, nitavnost i muninu (usp.
Milanja, I. dio: 2000.) kao rezultat motivskog izvoenja. Od recipijenta se ne oekuje
poznavanje egzistencijalistikih filozofema kao interpretacijskih dekodera.
Kako se ni krugovaki egzistencijalizam ili egzistencijal-analitika ne moe shvatiti kao
paradigma, ve i zbog pluralizma, ponekad iroko diferentnih poetika, tako se ni Radauev
egzistencijalizam prve zbirke ne moe prihvatiti bez rezerve, ponajvema to jest upravo
produkt tkiva i svijesti same pjesme. Pri tome se njegovi uzroci mogu traiti na mnogim poljima,
od unutaropusnog diskursa, izvanjezinog i izvanpjesnikog kulturnog i drutvenog konteksta
sve do svjetonazorskih, etikih i inih autorskih postamenata. No, preklapanje s tendencijama oko
egzistencijal-analitke pojedinih krugovaa jest primjetno u pojedinim primjerima. Zakljuno je
rei da se u prvoj zbirci razlaganje egzistenicije odvija deziluzionistikim govorom (Katui,
2000: 115) o slabosti, nemoi, tjeskobi, besciljnosti, neostvarivosti subjektovih udnji i dr.

108

Duhovne konstituente prve zbirke: zemlja, uma, zaviaj (Slavonija), povijest, narod,
jezik oblikovane su konkretnim vokabularom i pjesnikim slikama utemeljenim na predmetnosti
zbiljskoga svijeta. Slikovnost ovoga pjesnitva ne znai istovremeno i tako estu krugovaku
metaforinost. Semantike preinake (Stama) metaforikoga tipa nadvladali su drugi postupci.
Odsue metaforinosti primjetno je i u nekim drugim zbirkama, gdje se jezini materijal
uglavnom koncipira u primarno ritmiku strukturu sve do pjesama u kojima oznaitelj
nadvladava oznaeno.
Kao to je ve reeno, specifikum Radaueva stila su i kratki, esto jednorjeni stihovi.
Uzroci odmaka od transparentne metaforinosti i slikovnosti zasigurno se nalaze u idejnom sloju
pjesme. Primarno se nastoji potvrditi idejna pa i ideoloka nakana, dok je jezik tomu podreen i
tada kada je pjesma izrazito patetina i kada izraava subjektovu aficiranost svijetom.
Redukcija stiha te esta ritmizacija polisindetonskim figurama, etymologicama i sl.
upuuje i na priklonjenost ludistikom modelu. Taj model je vjerojatno jo uvijek neosvjeten u
smislu poetikog opredjeljenja, a nikada se nee do kraja iskristalizirati. Takvi razlomljeni,
usukani (Milanja) stihovi, kakvi se ve pojavljuju u prvoj objavljenoj zbirci,

e se u

Radauevom pjesnitvu razvijati i kao sintagma i kao paradigma, odnosno kao filozofskosvjetnonazorski, a vizualno-jeziki, ak dekonstrukcijski fragmentarizam. Krhotine stihovlja
podupirat e ideju razmrvljenog, krhotinastog, odnosno fragmentiranoga svijeta.
Pavlii prepoznaje kao tipologijski element lirike svjetonazor. Krugovaki svjetonazor
oblikovan je u ozraju hladnoratovske klime, upitnosti opstanka ovjeanstva nakon atomske
bombe, ali i specifino hrvatskih

poratnih okolnosti. Iako je zbirka Slavonijo, zemljo

plemenita obavljena u 1969. godini, u prijelomnom vremenu s obzirom na drutvena kretanja u

svijetu, ali i u promjeni poetike hrvatskoga pjesnitva, u njoj se moe detektirati jo mnogo
krugovakoga svjetonazora.
U temeljne svjetonazorske odrednice krugovaa P. Pavlii ubraja njihovu pozitivnu
motiviranost te konstatira: Svijest o poslanju iskazali su time to su bili spremni podnijeti
stanovite rtve za svoja uvjerenja, izbjegavajui kompromise, pa i zavravajui u najboljim
stvaralakim godinama u politikome zatvoru (Pavlii, 2008: 198). Pavlii u pozitivne
odlike njihova svjetonazora stavlja elju za stvaranjem novoga.
Radaueva zbirka Slavonijo, zemljo plemenita eli afirmirati ljepotu zaviajne prirode,
hrvatski jezik, slavonski djalekt i opjevati povijesnu patnju slavonskoga naroda. Iz toga aspekta
109

ona je djelomice vitalistika u svom idejnom sloju. Naglaeni vitalizam prirode i naroda,
istovremeno je dio subjektova utopizma, koji se opet afirmativno inaugurira nasuprot vlastitoj,
ali i drutvenoj tjeskobnoj sadanjosti.
Vitalizam naroda pred povijesnim nedaama opjevan je pjesmom I u nae su selo
andari dolazili (SZP), koja relativizira represivne metode raznih policijskih i birokratskih
aparata tuinskih vlasti u Slavoniji (Austrija, I. Jugoslavija), suprotstavljajui mu okaki
prkos koji narod ini neunitvima:
A selo je utilo - / Podrugljivo se smijalo / Na glasake kutije / Gledalo / I pljuvalo. / Odoe! /
I Austrija - / I Aleksandra Jugoslavija - / A ostali su / Ime / I svist, / I narod / 'Rvatski / Slavonski,
/ okaki.
Radauev prikaz povijesne patnje Slavonije iskazan je motivima represije za vrijeme
Kraljevine Jugoslavije i za austrijske vladavine u doba Granice. Referira se i na konkretne
politike dogaaje, npr. Sibinjske rtve za vrijeme prve Jugoslavije. Politika angairanost
iskazuje se i odnosom prema hrvatskome jeziku. Stavovi izraeni pjesmom Ova je zemlja
hrvatska vrlo su jasni:
I nita i nitko i nikada / Nee / I ne moe / Zatvoriti usta naa / Da divanimo / Jezikom / Didaka
naih, / Jezikom / Matera naih, / Jezikom /Hrvatskim / Milim / Svetim / Dragim / Jedinim /
Naim (SZP).
Vrlo jasan, decidiran stav o hrvatskome jeziku oblikovan je u trenutku kada se u
hrvatskom javnom ivotu brani njegova osporavana samostalnost. Vitalizam zemlje i vitalizam
naroda pobjeuju bilo kakvu represiju.
Angairano buntovnitvo (prkos, inat) ovoga pjesnitva podupirano je u mnogim
predkrugovakim i krugovakim pjesnikim svjetovima, ali korijene treba traiti i u
krleijanskom buntu i otporu socijalnoj nepravdi, to se moe ovjeriti primjetnom Radauevom
fascinacijom u raznim medijima njegova umjetnikoga izraavanja.
Prva Radaueva zbirka dobrim se dijelom, dakle, naslanja na neke temeljne odrednice
krugovakoga pjesnitva. U njoj je izraeno iskustvo egzistencije u statusima subjekta kao
tjeskobnog i nesretnog, u razmatranju same priode egzistencije u odnosu na atemporalni bitak,
utemeljen u slikama neunitve, samoobnovljive, vitalne zaviajne prirode pomou motiva
zemlje, ume, voda, florealnih motiva i dr. te pitanjima subjektove baenosti u svijet, koja se
110

pojavljuju kao motivske izvedenice, a ne kao produkt podrazumijevajueg poznavanja odreenih

filozofema.
Svjetonazorska slinost izraena je i elementima vitalizma elementarne i vjene
zaviajne prirode kao i vitalizma zaviajnog ovjeka, kojega su odrale mentalitetne osobine
prkos, ponos, izdrljivost u patnji, ignoriranje represije i sl.
Domoljublje, koje je osobito izraeno stavom prema hrvatskome jeziku, dijelom je
podudarno s onim uoenim u krugovakih prethodnika i suputnika pa i samih krugovaa, a
dijelom je rezultat Radauevog angairanog odnosa prema aktualnoj zbilji, odnosno dogaanjima
uoi Hrvatskoga proljea 1971. Pavao Pavlii istie upravo pitanje jezika bitnim za krugovae.
Pitanje jezika za krugovae je pitanje slobode, koju e iskazivati borbom za hrvatski jezik,
borbom za dijalekt i za pjesnikim pomicanjima granica slobode (usp. Pavlii, 2008: 186). Na
tome je tragu i Radauevo eksperimentiranje sa slavonskim dijalektom. Pjesme ove zbirke nisu
pisane dijalektom, ali inkorporiranje dijalektizama u knjievni standard dokazuje nagnua o
kojima govori Pavlii.
Radauevi poetski modeli prve zbirke nisu tipino krugovaki. Zamjetnije je odsue
metaforike, ali uz krugovae ga vee sklonost liriziranoj besjedovnosti. Oznaenome je jo
uvijek podreen oznaitelj. Semantika matrica nadvladava semiotiku i radi primarne intencije
iskazivanja angairane idejnosti, koja se moe dovesti u svezu sa politikim kontekstom
nastanka zbirke.
Naglaena slavoninost zbirke

odvija se ve

citatnim naslovljavanjem, koje je tip

intertekstualnog citata, a priziva prve stihove osamnaestostoljetnog spjeva M. A. Relkovia

Satir iliti divji ovik. Ipak, slavoninost, kao angaman pronalazi ova zbirka ponajprije u
idejnom sloju ostvarenu motivima ratarskoga ivota, zaviajne pririode, navoenjem zaviajnih
toponima i

hidronima. Druga je instanca zato povijesnost kao zrcalo sudbine naroda u

epizodama raznih tuinskih represija. Na poslijetku, idejni koncept prezentira i naslijee, koje je
kao i u neobjavljenoj zbirci Josipovo polje

obrdarilo narod ponajprije kozarevskom

slavonskom krvlju. Pod njom ova zbirka podrazumijeva mentalitetne osobine: strastvenost i

111

erotinost, hedonizam, prkos, buntovnitvo, ali i hrabrost i ustrajnost u patnji (siromatva,

ratovanja, borbe sa zemljom, birokratskim i policijskim aparaturama). 34

5.2. Requiem za tifusare, 1971.

Nakon zbirke Slavonijo, zemljo plemenita iz 1969. Radau e u vlastitoj nakladi 1971.
objaviti Rekvijem za tifusare,35 koje tiska GZH u Zagrebu. Naslov je otisnut upravo fonetskom
varijantom, iako se uglavnom citira s leksemom requiem kao latinskom posuenicom.
Vizualni identitet Requiema za tifusare vrlo je upuivaki i povezan s temeljnom
pjesnikotekstovnom idejom. Prva korica je potpuno crna s bijelim naslovom u desnom donjem
uglu te imenom autora u lijevom gornjem uglu. Minimalizam crne i bijele simboliki je
impostiran. Nepostojanje ikakvog drugog likovnog elementa motiva na Radauevim koricama
snano je simboliko. Dominacija crne plohe koja obuhvaa itavu koricu i na njoj tek bijelom
bojom, jednostavnom grafijom i relativno malenim slovima otisnut naslov i ime autora svakako
su namjerna autorska intencija i likovnom opremom knjige upozoriti na semantiku naslova mise za mrtve. Dramatinost crne, boje smrti tim je vea ima li se na umu da je zbirka djelo
likovnoga umjetnika, koji je mogao sugerirati i potpuno drugaija likovna rjeenja naslovnice.
Umjetniki interes za temu tifusara u opusu Vanje Radaua e se

iskazivati

intermedijalno. Od 1956. do 1959. nastao je kiparski ciklus Tifusari. Skulpture su u sadri,

patiniranoj sadri i bronci. Tema je ostvarena i u tehnici crtea 1971. - 1973.
Pjesnika zbirka Requiem za tifusare koncipirana je kao poema iz 62 dijela i obuhvaa
95 stranica B 5 formata, na kojima se pjesniki tekst rasprostire od 5. do 95. stranice.
34
O navedenoj sintagmi i mentalitetnim odrednicama kao knjievnom
popudbinom vie govore
radovi:Markasovi, ,Proze Ivana Kozarca izmeu univerzalnog i regionalnog, Osijek, OS lamnigu trei, Zbornik
izabranih radova VII. saziva meunarodnog znanstvenog skupa (Osijek Vinkovci, travnja studenoga 2006.),
Sveuilite J. J. Strossmayera u Osijeku, FF Osijek, 2007.;
Tomii, Zlatko, Slavonska krv i slobodna volja, Knjievna revija br. 1-2., 1996., Osijek, 1996., str. 193.- 204.
Bogner, Josip, Studije i portreti, OMH Vinkovci i HAZU Vinkovci, Vinkovci, 1993.

35
Svi citati iz poeme bit e navoeni prema ovome izdanju kraticom RZT.
112

Motivsko interpretiranje tifusara iz II. svjetskog rata, u kojemu je V. Radau i sam

sudjelovao, otvorit e ovom poemom i u knjievnom mediju umjetnikovu veliku i znaajnu
tematsku preokupaciju smru. Requiem za tifusare itav je upravljen prema propitivanju teme
smrti i po tome je jedinstven u Radauevom knjievnom korpusu. Radaueva je intencija prema
miljenju Dionizija vagelja humanistiko pitanje to ostaje od ovjeka kada se razore
posljednji ostaci humanosti? Na traginim ostatcima onoga to je nekad bilo tijelo kao cjelina (a
sada je samo ostatak onoga to se zvalo glava, trup, majka, borac), Radau je svoju novu
kiparsku estetiku oplemenio istom vizualnou (vagelj, 2006.: 389).
Namjera da se o smrti progovori eksplicirajui stradanja u II. svj. ratu nije u hrvatskom
pjesnitvu inovativna. Radauevoj poemi prethode poeme Jama Ivana Gorana Kovaia i
Tifusari Jure Katelana, koje se fokusiraju na iste topose: rat i smrt, kao i na motiv ljudskog
martirija i agonijsku dimenziju iz koje e smrt biti sagledana.
Istovrsnost Katelanovog i Radauevog odabira izvire iz tjeskobnog pitanja preivjeloga
svjedoka rata: Tko moe ivjeti uz toliko mrtvih? (usp. Mrkonji, 1971.: 18).
Iskustvo rata subjektovo je suoavanje s gorgoniziranom apokaliptinou. Katelan temi
rata pristupa kao temi antibitka (Milanja, 2000.: 39), odnosno kao povijesnoj kataklizmi koja
drastino obraunava s idealitetom vlastitog mita (Mrkonji, 1971.: 18).
Rat je dogaaj eksplicitne banalnosti zla (H.Arendt). Apokaliptine ratne situacije
suoavanja s

desubjektivacijom36 drugoga, nalau potrebu svjedoenja, govora umjesto

stradalnika koji je pretrpio pad u nebitak.

Slino temi rata pristupa i Radau, odabirui takoer tifusare kao primjere desubjektiviranih,
onih koji su vidjeli Gorgonu, ali ne mogu svjedoiti pa pjesnik eli pjesnikim glasom svjedoiti
umjesto njih. Radau svjedok biljei:

36
Agamben objanjava da pod ratnom Gorgonom podrazumijeva vienje nemogunosti vienja,
odnosno tumai: Gorgona, vienje koje je pretvorilo ovjeka u neovjeka, jest to daje na dnu ljudskog
samo nemogunost vienja. Svjedoenje je to, i nita drugo, da upravo ta neljudska nemogunost vienja
priziva i oslovljava ljudsko, da je apostrofa kojoj se nije mogue uskratiti (str. 38.). Vidi u:Agamben, G.,
Ono to ostaje od Auschwitza, Zagreb, Arhiv i svjedok, Antibarbarus, 2008.
113

Na mene su najvie utjecali: ovo TLO na kojem ivim, taj RAT koji smo vodili, pa TIFUSARI
koji su ostali u meni!37 Radau pjesnik svjedoi i poemom.
Dominantna tema rata i motiv tifusara ve su najavljeni prvim stihovima, u kojima progovara
kolektivno, lirsko Mi postavljenio u snano arhetipske i egzistencijalistike okvire:
Roeni otrovnim zmijskim / Raljama nevremena / Rastrgani pohotnim kljunovima / Gavrana /
Gazimo neprohode / Gradimo vlastite / Grobove (RZT: 5).
Arhetipske slike pada i opasnosti vezuju smrt i nasilja. Arhetipski naboj slike pada u
ralje nevremena i zapoet e razvoj apokaliptikih i hiperboliziranih vizija stradanja i smrti.
S obzirom na iskustvo egzistencije, ona je ovdje postavljena u konflikt s direktnom
ugrozom, koja ju ontoloki provocira.

Egzistencijalna analitika je kao i u prvoj zbirci

Slavonijo, zemljo plemenita sva okrenuta slabosti subjekta/subjekata koja se ipak manifestira
na razliite naine. Dok je u prvoj zbirci subjekt ispunjen egzistencijalnom tjeskobom i osjea se
razsreditenim u Tifusarima subjekt uope nije u mogunosti ni na koji se nain racionalno
deskribirati, pa ak ni vlastitu slabost jer je nadvladan vlastitom fragmentiranou na niz
kaotinih, nekontroliranih i gotovo shizofrenih ja.
Poemu proima neprestano mijeanje govoreih lica. esto je u pjesmi teko pronai koji
je subjekt glavni subjekt. Za Radauevo pjesnitvo je i inae karakteristino depersonaliziranje,
koje se zatim ponitava nekim oblikom govoreega lica. Poema Tifusari zapoinje upravo
takvom neosobnou:
Roeni otvrovnim zmijskim / Raljama nevremena / Rastrgani pohotnim kljunovima / Gavrana.
Naracija markiranoga mjesta poetka djeluje inverzijski na pojavu lirskoga Mi: Gazimo
neprohode / Gradimo vlastite / Grobove.
Takvim se postupkom dodatno oslabljuje pozicija lirskoga Mi, kao i naglim rezovima,
gotovo montaom:
Roktaj svinje eline / Razara tijela naa / Rastrgana.
37
Citat iz lanka Vande Ekl, Uarena imaginacija i emotivni individualizam, Vjesnik br. 9979 od 26. 4.
1975. str. 6 preuzet je prema vagelj, Dionizije, okac i muik, Slavjan i humanist Vanja Radau,
Godinjak Ogranka MH Vinkovci br. 22/ 2004., Vinkovci, 2005., str. 23.
114

Stih Rokataj svinje eline interpoliran je potpuno neoekivano kao depersonalizirana

slika u govor lirskoga Mi, koji e se ubrzo nastaviti.
S obzirom na krugovaku egzistencijalistiku podlogu, poema Requiem za tifusare, kao
i zbirka Slavonijo, zemljo plemenita ne oekuje podrazumijevajui filozofski okvir, nego se
egzistencijalistika problematika promalja iz samoga motivskoga tijela teksta. Ona je i tee
iitljiva kao anksioznost subjekta jer ju preplavljuje furioznost subjekta, ija decentriranost nije
samo ontoloka ve naglaeno shizofrena.
Shizofrena svijest i nasilje te infernalne slike proizlaze iz dubokog egzistencijalnog
nezadovoljstva dehumaniziranim svijetom, svijetom lienim ljudskoga lica. Tifusari su lieni
antropocentrinosti u tolikoj mjeri da su lieni i logocentrinosti, pa se montaom uvodi
pseudogovor koji se sastoji od samih glosolalija.
Vitalistika monoloka svijest (Orai-Toli, 1996: 50), koju D. Orai-Toli prepoznaje u
avangardnih autora, i ovdje nadglasava autora, ali i samoga subjekta, koji nije jezini organizator
i kreator. Jezik je zaposjeo subjekta i uinio ga plivajuim i stihijskim biem, odnosno stihijska
svijest odrazila se u jeziku:
Hiju hiju / Huja haj / Potegni / Povedi / Poteci / Daram daram / Daram / Daj / Davaj / Skoi
poskakuj / Preko groba / Preskakuj / Huja huja / Huja haj (RZT, II.).
Na taj nain autor je jezino posvjedoio desubjektivaciju tifusara, koji su dovedeni do
stanja kada su s onu stranu jezika kao tjelesna bia.
Humanizam pjesnikoga svjedoenja

proizlazi iz svjetonazorskoga humanizma kao

antiteze svemu to ovjeka ini ne-ljudskim. Humanizam Requiema za tifusare sastoji se i u

prikazivanju ovjekovog mogueg susreta s nepodnoljivim, s onim to nikada ne bi smio
iskusiti jer ga takvo iskustvo obeovjeuje.
Gibljivost teksta prati status subjekta/subjekata iji e odnos prema bitku biti stihijski i
patoloki. Vrludajua i halucinatna svijest razbit e u potpunosti iluziju totaliteta svijeta. Svijet
vie nije ni fragmentirana slika, razbijeno zrcalo, nego mnotvo uzvitlanih, neuhvatljivih i
neobjanjivih krhotina, koje se bez ikakve subjektove volje dodiruju i spajaju u najnadrealnije
vizije.

115

Krugovaka slikovnost, kao i metaforinost u ovoj su poemi mnogo naglaenije no u

prvoj objavljenoj zbirci Slavonijo, zemljo plemenita. Dok je u njoj stih liriziran i govorni,
besjednovni, gotovo oljuten od metafore jer oznaeno dominira nad oznaiteljem, u Requiemu
za tifusare se zbiva niz pomaka prema drugaijim modelima, pa ak i pjesnitvu oznaiteljske
scene.

Kada je rije o jeziku, on je ovdje uistinu smatran poljem igre,

u eruptivnoj i

nediscipliniranoj varijanti. Stoga je u poemi ponajprije uoljiv dodir s avangardom, naroito

nadrealistikom slikovnou, dadaistikim zaumom i drugim jezinim eksperimentima. Radau
je, meutim, redefinirao avangardne jezine prakse, kombinirao ih i stvorio vlastitu i specifinu
jezinu igru.
Slikovna gibljivost i jezina ritminost

kao strukturotvorna simbioza uokviruju

Radauevu opsesivnu temu smrti. Kataklizminost ratne stvarnosti dovoljno je nadrealna da bi se

odzrcalila u tekstu kao srednjovjekovni danse macabre i danteovski inferno. Ipak, Radau i u
ovome djelu donosi neke svoje leitmotive i topose, koji e se moi smatrati kljunim rijeima
itavoga njegovoga stvaralatva. Kad je rije o duhovnim etimonima, to su svakako smrt i
nasilje, teror povijesti. U Radauevoj neprestanoj arhetipskoj slikovnosti pojavljuju se ralje,
pande, vuci (kurjaci), gavrani. U ovome djelu oni su i leitmotivi.

Uz njih je istaknuti i

kompleks tipinih oznaitelja: groba, tijela, kostiju i krvi, kao i prirodnim svijetom motiviranih:
zemlje, oblaka, ume.
Radauev duhovni etimon smrt bit e umjetniki ostvaren strategijom kovitlanja, tj.
proimanja i presijecanja pjesnikih slika, izuzetnim dinamizmom pjesnikoga materijala koji se
i na taj nain konfrontira temi smrti, kao konotirajuoj statinosti. Smrt je u Rekvijemu za
tifusare kaotini kovitlac i furija, to se iskazuje neobinim brojem slika.
Smrt nije

krajnji rezultat egzistencije do kojega se dopire trajanjem. Tifusari ne

proivljavaju polaganu agoniju kao npr. stradalnik I. G. Kovaia. Tifusarska smrt nije ni
fatalizam i martirij kao kod Katelana, ve naturalistiki i bestijalni povratak u stanje pred-bitka
koji se violentno obara na subjekta. Upravo demonizacija i hiperbolizacija smrti je ono to
karakterizira ovu poemu.
Poema temu smrti donosi kao spoj trijada:
1. smrt-tijelo-naturalni svijet,
2. smrt-tijelo-demonski svijet.
116

Drugu trijadu odlikuje amblematinost demonskoga svijeta pa joj utemeljenje treba traiti
u simbolinoj sferi.
Tjelesnost tifusara odmjerena je prema prirodnome svijetu u svom tragizmu svoje pasije.
Tjelesne su aktivnosti reducirane na aktivnost hodanja variranu kao skakanje, preskakivaje,
stupanje. Pokret je plod automatizma (hodanje) ili groteskan (preskakivanje, skakanje). Tako je
tijelo lieno prirodne tjelesnosti u mnogolikim aktivnostima i postalo marionetizirano do te mjere
da ne poznaje gotovo ni jednu drugu funkciju osim hodanja. Kada se pojavljuju naznake neke
drugaije tjelesne aktivnosti tada subjekt ne doivljava tijelo kao dio sebe. Stih Pruam tijelo
svoje (VII.) pokazuje upravo takav distancirani odnos subjekta prema vlastitome tijelu, gdje
tijelo ne moe prepoznavati samoga sebe i nije dio subjekta.

Tijelo je deantropocentrizirani

statini objekt koji je izvan-ljudski pa subjekt moe rei:

Bespomono otkidam / Komad po komad / Trgam / Darivam sebe / Tebi / Samom sebi (RZT,
XI.).
Fiziko tijelo kao dio prirodnoga svijeta ispranjava se od ljudskosti sve do bestjelesnosti
kada postaje neuvjerljivijim od jungovske sjene smrti:
Tonemo samim sobom / Tvojom nutrinom zemljo / Svojim tijelom / Skoro bestjelesnim / Sjene
nae / Stoje vre na tlu / Kamenu / Nego li tijela tanka (XI.).
Takvome je tijelu koje ne predstavlja utjelovljeni bitak ili dio subjektova identiteta
nemogue provoditi svakodnevu aktivnost, koja je dio normalnoga tjelesnoga ritma:
Nikada se probuditi / Neu / Ne mogu / Bunilom / Bunovnim smrtnim (XVIII.).
Tijelo, lieno interakcije s pirodnim svijetom poinje funkcionirati u jeziku te. Takvo,
osamostaljeno tijelo funkcionira neovisno od subjekta svojim fragmentima kao to pokazuju
stihovi:
kljoca kost / Kotana / Krvava (LVII.) ili Groza grozori / Mrmori / Daj okreni / Daj
nakreni / Draga duo / Dragaj / Daj / Naokolo / Naopako / E mora se svakako / Iju juj juj / De
zavrti / Nogom / Glavom / Glavotinjo / Kosturinom (XXXII.).
Lirsko Ti neosobno je jer mu se ne moe pridati identitet i njegova defragmentirana
tjelesnost mu se ne moe sa sigurnou pridruiti jer nakon onomatopeja

Iju ju ju teko je sa
117

sigurnou ustvrditi je li imperativ govoren iz iste pozicije ili je upuen nekom obezlienom,
gotovo razuenom tijelu iji dijelovi plove u furioznoj viziji. Najee su to oi, odnosno
mrtve oi, kosti kao potpuna apstrakcija tjelesnosti i oblik uvida u njegovu fiziku propast te
udovi kao dijelovi rasute cjeline. Oznaeno tijelo se tako razliva u niz oznaitelja koji su
meusobno neuvezani u cjelinu kojoj asocijativno pripadaju.
Djelomino se slian proces rastjeleivanja pojavljuje i u pjesmi I. G. Kovaia
Vojnikova ruka o kojoj P. Pavlii pie: Jer pjesma Vojnikova ruka zakljuuje o smrti otprilike
ovo: ako ona neemu i slui, onda slui neemu nerazumljivom, i nekome tko je nepoznat i
ravnoduan. I moe se naslutiti: kao to je umrla vojnikova ruka, isto e tako umrijeti i on cio, i s
istim rezultatom.38
Requiem za tifusare redefinira i nadrealistiki i ekspresionistiki supstrat oblikujui
protopostmoderno naklonjen tekst proet jezinim igrama,

citatnoou

i montaom, ali i

metaforinou i krugovakom ontognoseologijom egzistencije te ga se kao takvoga, hibridnoga

moe i pozicionirati.

5.3. Kosilica vremena, 1971.

Posljednja za ivota objavljena zbirka u mnogoemu je simbioza Radauevih poetikih
modela i unutarkorpusnih etimona (L. Spitzer). Kao i u Rekvijemu za tifusare znakovito je
pojavljivanja ove zbirke nakon ake u eludac 'Hrvatskom proljeu' i posljedine pojave 'utnje'
hrvatskih intelektualaca. Autor izrazite transtekstualne osjetljivosti, kakav je Vanja Radau uvijek
bio, nije mogao tu aku ne osjetiti i u svojem elucu 39 (Rem, G., SZP, 1994: 134).

38
Pavlii, Pavao,Sedam interpretacija, Izdavaki centar Rijeka, Rijeka, 1996., str. 70.
39
Slutnju te ake u eludac Radau je izrazio ve 1969. u zbirci Slavonijo, zemljo plemenita izdvojivi
simboline topose povijesnog martirija Slavonaca, a posebice starojugoslavenske tiranije. U zbirci
Kosilica vremena iskazuje se poseban senzibilitet za traginu, kaotinu, razbijenu sliku svijeta koja
implicira surovost razoaravajue zbilje nakon sloma Hrvatskoga proljea 1971.
118

Paradigmu zbirke ine Raduevi toposi: eros, thanatos, povijest, vrijeme, nasilje, a sintagmu
vizualno podrijetlom arhetipsko, mitsko i naturalno. Paradigma propituje egzistencijalno, a
sintagma intuitivno u svijetu subjekta.
Tematemi vrijeme, smrt i povijest postavljeni su u ovoj zbirci iz perspektive
egzistencijalne tjeskobe, slabosti i nemira. Za razliku od zbirke Slavonijo, zemljo plemenita i
Requiema za tifusare, kojima dominira sinonimija temeljno oznaenoga, Kosilica vremena
usmjerena je polisemantiki i politematski.
Zbirka je inovacijska i u pogledu mediteraniziranih slika oceana, mora, riba, budui da u
preostalim objavljenima nisu uestale. U rukopisnim je zbirkama situacija drugaija pa se
pojavljuje i sredozemni motivski supstrat. Meutim, ono to osobito izdvaja ovu zbirku jest
tema vremena i vremenitosti kao temelj ontognoseologije.
Razumijevanje vremena moe se svesti na dva temeljna miljenja cikliko i linearno.
Vrijeme kao obnovljivi ciklus ispunja grke mitove i filozofiju, grki mit o vjenom povratku,
kojega Mircea Eliade tumai inaicom arhajskog mita o ponavljanju arhetipskog ina (Eliade,
2007.: 151).
Kronoloko vrijeme je ogranieno i traje kao fragment izmeu dva bezvremena beskraja
(Eliade, 2007).
Prema Eliadeu od 17. do 20.st.

pevladava linearno shvaanje. No, ve Heidegger

najavljuje da e se svijet pretvoriti u sliku svijeta, da bi postmoderni teoretiari ustvrdili

dokidanje vremena i prevlast prostora. Tako Baudrilliard govori o povrinskom svijetu spektakla,
koji je opinjen slikama, odnosno o simulakrumu.40
Zbirka Kosilica vremna ve naslovnom metaforom favorizira temu vremena, koja e biti
nadreena svima ostalima. Kao prolegomen zbirci funkcionira prva pjesma Oceanima protjeu
rijeke41 Gibljivost vremena nije zanijekana, ali ona nije ni linearna ni ciklika, ve kozmiki
40
Usp. Pai, arko, Postmoderna igra svijeta, Zagreb, Diureux, 2003.
41
Radau, Vanja, Kosilica vremena,, MH, Zagreb, 1971. U daljnjem citiranju zbirka e biti navedena
kraticom KV.
119

simulakrum kojega oslikava slika oceana. Vrijeme je dinamiko bezvremenlje u kojemu su

konstante nasilje kao sudbinski dosueno i patnja.
Radauevo shvaanje vremena vraa se mitskom poimanju predoblinog kozmikog. Poput
grkog mita o kaosu koji prethodi kozmosu, tako je i ovdje vrijeme kaotina svevremenitost koja
prethodi ovjeku:
U oceanu galaksija / Gdje nema mjerila / Rauna / Predvianja ljudskih / Putujem stazama /
Osvijetljenim ribljim oima.
Slika ribe nosi arhetipsku simbolizaciju atemporalnosti, a stihovi Poploenim kostima /
Nemani / Mora / Neba / Pakla impostiraju nasilje kao vremensku kozmiku, ak metafiziku
konstituentu. Lirski subjekt je bremenit vremenom kao usudom to unitava / Dane / Prostore /
Kukavne vjekove / Smjehove nae / Kratke / Bezbone / Okrutne.
Niktomorfinim i ofelizacijskim slikama, kao i slikama vrvljenja vrijeme se nadreuje
ljudskome svijetu u pjesmi Gnothi seau thon. Krugovatvu blisko metaforiziranje u idejnom
podestu ipak je nagnutije pojmovnoj matrici ontoloke upitanosti. Slabost subjekta definirana je
infernalnim manifestcijama dominirajueg i nesavladivog vremena. Subjektova egzistencijalna
tjeskoba temelji se na razornom spoznavanju smrti i nemogunosti dosizanja sakralnoga ideala
utjelovljenog u solariziranim slikama i simbolu Apolona:
Razdiru me pande kozmosa / Uranjam u zvijezde nepoznate / Sve mogu / Sve je nemogue /
Samo ne / Gnothi seau ton / Na hramu Feba / sunanog.
Vrijeme kao da i jest sazdano od samih smrti i nedefiniranog povijesnog nasilja.
Pjesnitvo ove zbirke moe se oznaiti idejnim jer mu je u temelju ideja o negativnm predznaku
metafizikoga bitka. Infernalizacijsko modeliranje naslanja se na Dantea i grku mitologiju, ali i
na arhetipski sloj u kojemu e najdominantnije biti slike riba, vukova i pandi.
Niktomorfizacija ima, meu ostalim i ulogu prikaza potpunog fragmentiranja, odnosno
razoblienja subjektove egzistencije u predoblino nitavilo, kao u pjesmi Putujemo noima:
Svijea se gasi / Nestajemo negdje / U tami neega / Na kraju svega / Svejedno / Nitko ne pita /
Zmije mraka / Steu mozgove.

120

Neodreenom prostornou dominira tama, a slika zmije arhetipska je simbolizacija

ciklinog vremena.
Nasilno odreenje bitka oprimjeruje se

povijesnim terorom zaviajnog subjektovog

ishodita pa se zbirka Josipovo polje moe smatrati presjecitem Radaueva pjesnitva.

Egzistencijal-analitika temeljno polazite nalazi u fragmentarizaciji Totaliteta, pa stoga i
Subjekta. Iskustvo svijeta, koje se u prethodnim zbirkama tek naznaivalo kao razbijenost
Cjeline, ovdje se modificira u dekonstrukciju bilo kakvog uporita mimetizacije.
Tehnika furioznog nabaaja slikovnosti nalik je onoj iz Requiema za tifusare i
predstavlja znaajnu poetiku modifikaciju u odnosu na zbirku Slavonijo, zemljo plemenita.
Kosilica vremena potvruje ve u rukopisnim zbirkama ovjeren Radauev stav o
povijesti kao dokinutoj metanaraciji, koja je liena linearne kontingencije. Cjelovitost svijeta,
unutar koje je i povijesnost kao masa, je amorfno tkivo raz-dijeljeno i bez-smisleno. Lirskom je
subjektu nemogue odrediti svoju mjeru kada ne postoji mjera svijeta. Konstanta svijeta jest,
ipak nedostatak etikih vrijednosti, naturalistiko prodiranje u nasilju, trpljenje kao ontoloki
status. Upravo naglaena uloga nasilja, kojemu se lice svijeta ne moe oduprijeti podupire
fatalizam kao temeljni filozofski podest ove zbirke.
Praiskonsko i kozmiko ustrojstvo jest neprestano ruenje, razaranje i nestajanje, koje e
u konzekvenci biti proglaeno apsurdnim, oito iz obzorja egzistencijalizma. Svijet se, stoga
doivljuje esto karnevaliziranim i grotesknim mjestom.
Zbiljsko nije zrcalo u kojemu bi se moglo ogledati i formirati Drugo, pa ono ostaje
neostvareno i u udnji za identitetom. Stoga su mnoge pjesme neosobne ili s decentriranim NadJa. Primjerice, u pjesmi Putujemo noima e se kozmiki prostor proglasiti negativnom
metafizinou metaforom demonske sipe, koja, znakovito u svoje mree zahvaa lirsko Ti. Ono
se kasnije razotkriva kao traumatizirano lirsko Ja:
Hodam prostorima sama sebe / Lutam bespuima / Bezdanima / Raskrima nepostojeim,
koje se kree amorfnim svijetom, to pokazuju slike neodreenih i neomeenih prostora
(bespua, bezdani, nepostojea raskra).

121

Propadanje u simulakrum povijesti, kao u pjesmi Dojka mala, brie kategorije prolosti,
ak i objektivnog i fiktivnog, pa se zbiva mijeanje mitskoga i povijesnog nasilja. Selekcijski
kriterij tie se nasilja iskazanog referiranjem na grku mitologiju (Na rtvenicima Aulide /
Troje), ali i stvarnim povijesnim primjerima s prostora Bosne, koju lirsko ja prepoznaje svojom,
tj. zbiljskim mjestom svoje identifikacije (Bosne moje).
Amplitude nasilja su

u Kosilici vremena praiskonske demonske slike koje

funkcioniraju kao simbolina paradigma itave povijesnosti, ali i same negativne metafizike
bitka. U istoimenoj pjesmi lirski subjekt se ogleda Kroz uplji zub vremena, iji je jedini
konstituent nasilje: Cijedi se krv mozgova kao odrednica ljudskoga bia, neovisno o
ivotnome iskustvu i predispozicijama :
Cijedi se krv mozgova / Budala / Mudraca / Tirana / Svetaca.
Niveliranje ljudske etinosti i inteligencije stvara povrinskost bez Sredita, koje bi
moglo subjektu omoguiti centriranje. Ipak, niveliranim licem svijeta u kojemu se briu etike
kategorije ipak vlada neko centralno mjesto, a to je nasilje kao negativni Totalitet.
Tjeskobnost, ak egzistencijalistika munina, koja bi odgovarala krugovakoj
gnoseolonotolgiji egzistencije progovorit e na kraju pjesme:
Oblaci straha / Padaju po svima nama / ive u nama / Umiru / Uvijek umiru / samo sa nama.
Lirsko Mi, kolektivno izrie strah kao strahovitu dominantu egzistencije koja je jedino
heideggerovski Sein zum Tode i nita vie od toga.
Sein zum Tode u Radauevom sluaju ispunja se apsolutom trpljenja, patnje i nasilja koji
su potpuno iracionalne prirode, to dovodi do spozanje nitavosti, ak egzistencijalnog apsurda.
Takva je situacija upisana u egzistencijalni kod, pa se Kosilica vremena moe smatrati jednom
od zbirki u kojima je Radauev fatalizam najdominantniji. Pjesma Ostalo je u svima nama
donosi upravo takvo shvaanje referirajui se na praiskonsku upisanost neljudskosti (Kurjako
obraunavanje) kao svojevrsni ljudski atavizam koji dolazi iz nesvjesnih slojeva uma :
Zapisanih u atavizmima / Peinama / upljinama Altamire / Font de Gaumesa / Na ljuncima
nae svijesti / Pijeskova nesvijesti.

122

Negacija racionalnog utemeljenja egzistencije subjekta zbiva se i na vizualnosemantikom planu pomou espresivnosti nadrealistikih slika:
Vijuge / Instikata / Gena / Lude crvene ribe / Prolaze morima / Nebesima / Naim snovima /
Zabijaju se ose otrovne / U elije / Sitne male elije / Tijela naih / Krvi mutnih / Umornih.
Egzistencija je iskazana drevnom metaforom lutanja, koje za kolektivno lirsko Mi, iza
kojega se krije slabo lirsko Ja, postaje besciljno. Arhetipska podloga pjesnikih slika je dokaziva
i metaforom mora kao slike vjenosti, nesagledivog supstrata u kojemu se odvija egzistencija
koja nikako ne moe doivjeti uporino mjesto, nego svoju tjeskobnost i ogranienost iskazuje
opet arhetipski predestiniranim metaforama mranih spilja i tijesnih opasnih prolaza.
Shizofrenost takve situacije pojaava se neutemeljenom vremensko-prostornou (Negdje /
Nigdje), referiranjem na umobolnost (Sanatorijima) i antoniminom nedefiniranou
okolnosnoga :
Noima ledenim / Sparnim / Dugim mranim / U dane sunane.
Villonovsko ludilo jedino je to preostaje u tako prepoznatoj egzistenciji kojom se ni na
koji nain ne moe upravljati :
Za druge / Za nas lude / Luaki smijeh ostaje / Ne prestaje / Srce se kree kucajima /
Titrajima /Krvotocima krvavim.
Tipina niktomorfizacija, kao izraz potpune tjeskobnosti subjekta referira na njegovu
potpunu egzistencijalnu nemo, ak otuenost i patnju:
Samo sobom raune obraunavamo / Uvijek krivo raunamo / Padamo / Na otre vrhove
sanjivog mjeseca / Zelenog / Blijedog / Sebi opratamo / Nadamo se nadama / Beznadnim /
Suludim.
Neperspektivizam

ugraen u posljednje stihove vodi Radauevo pjesnitvo prema

ontolokoj matrici hrvatskih razlogovaca.

Tema povijesti i tema zemlje, pojavljuju se u ovoj zbirci uz dominantno tematiziranje
vremena i egzistencije.

Fragmentirana povijest, koja vie nije kontingencija u linearnom

vremenu, kauzalno odreena i u ovoj e zbirci izazvati na odabir povijesnih situacija koje e
najbolje oslikavati tragizam egzistencije i ontolokog statusa subjekta. Povijest je za Radaua tek
123

niz nasilnih epizoda u komarnom kovitlacu pa e, da bi to oprimjerio odabirati primjere

povijesnog terora iz nacionalne povjesti i tako usloiti u svoju idejnu paradigmu vrijeme,
povijest, nasilje i naslijee.
U pjesmi opor janjiara varira motive Josipova polja razjedinjenost hrvatske i
bosanske obale Save, podijeljenost hrvatskoga naroda prostorno i konfesijski (islam,
katolianstvo). Arhetipskim demonskim slikama riba, rakova, pandi vraa se temi tijela, ovoga
puta silovanog djevojakoga tijela, koje postaje ne toliko objekt osmanlijskoga osvajaa, koji je
samo izvritelj nasilja, koliko rtva povijesnog terora, koji je fatalan:
Na dan Kurbana / Obalama Bosuta / Mutnog / Mande / Mare / Kate / Postadoe Aje / Fate / U
noima besanim / Dugim / Rakovim karama / Deru oi / Lica / Silovana tijela.
Na poslijetku, u zbirci Kosilica vremena zbiva se specifina dijagnostika svijeta,
vremena i egzistencije, kao nedjeljive trijade nadasve omeene negativnim predznakom.
Oznaeno svijeta, vremena i egzistencije u jeziku se odraava kao nekontrolirano i shizofreno.
Nedjeljiva trijada je hiperbolizirano demonizirana u apsolut iracionalizma, u kaos. Stoga su
demonske pjesnike slike, esto arhetipski utemeljene, kao npr. u pjesmi Rijeke prestadoe
tei (Plovili smo / Dalje / U ralje / Vremena / Krvavog) koje sugeriraju predantropocentrino,
predmaterijalno, amorfno poput pilja, mora, kamenja i sl.
Radauev pjesniki idiolekt Kosilice vremena je naizgled na tragu iskustva avangarde,
osobito s obzirom na nadrealistiku provinijenciju kumulativnih pjesnikih slika ili nemir,
kaotinost i tjeskobu kao ekspresionistike afektivne strateme. Neoavngardnost ipak ne ostaje
jedinim dekoderom poetike Kosilice vremena. Apstraktni, pojmovni vokabular probija se u
ovoj zbirci kroz nanose slikovnosti i podupire ontoloki angaman. Iako se ne moe govoriti o
pojmovnosti, oznaitelji besmisao, apsurd prilijeu uz zaokret prema temeljnom ontolokom
propitivanju u idejnom supstratu zbirke.
Prva dva Radaueva izvora smatrati je intertekstualnima, u smislu paragmatikih mrea
koje u oznaiteljskom procesu prepoznaje J. Kristeva. Prema Kristevoj postoji paragramatiki
sustav, koji se oituje u tome to se svaki tekst pojavljuje kao mozaik citata i dio je drugih
tekstova. Kristeva u tekstu Towards a Semiology of Paragrams (1998.) Kristeva, 1998.: 25-49)
tako tretira i poetski jezik, koji je sustav komplementaran svakodnevnom jeziku. Tekst se uvijek
referira na drugi tekst i tako nastaje paragramatika mrea u kojoj se neki oznaitelj referira na
drugoga. Pjesniki jezik bio bi specifian po neprestanom pokretu, gibljivosti oznaitelja. Any
124

literary text or work of poetry refers to at least one other text. By the same token, the
relationships in the text follow a dialogical principle. The signifier as a minimal unit is also dual.
In this light, the text is seen as "a system of multiple connections that could be described as a
structure of paragrammatic networks" (Kristeva, 1998.: 32).
Tako se Radauevo pjesnitvo ove zbirke referira i na postavangardno iskustvo i na
svakodenevni govor, ali gibljvost pjesnikoga teksta e dovesti i do treega izvora u kojemu e
oznaitelj sve vie preuzimati semantiku pjesme.
Iako su glosolalije i zvukovno asocijativni lanci, kao i u prethodna dva izvora vjerojatno
utemeljena na iskustvu avangarde, ipak se ne moe zanijekati drugaiji konani efekt. Ovdje nije
rije o dadaistikom ili Kruonihovom tipu fonetskog stihovanja (usp. Orai-Toli,D., 1996: 48)
jer se zaumnost fonetskog stihovlja presijeca stihovima racionalne sintakse i s oznaiteljima
jasne semantinosti. Primjeri su pjesme Tik tak tika tak i Bijele kosti klopou koje su
sazdane

na

Radauevom

protopostmodernom

ludensu

kao

principu

strukturiranja

pjesmovnojezinog materijala.
Avangarda bi bila kulturalni supstrat na kojega se Radau referira i iz kojega crpi u
temeljnom ludistikom pjesnikom nagonu, bliskom postmodernom zaigravanju intertesktualnim
i drugim jezinom slojevima. Cilj nije, kao u avangardi estetska provokacija (usp. Orai-Toli,
D., 1996.: 50), ve konstituiranje tijela pjesme ludensom. Upravo tako je Radau na tragu triju
odlika postmodernizma: mimezisa, ludizma i intertekstualnosti,

koje u svojoj knjizi Slast

kratkih spojeva prepoznaje Bernarda Katui, no je li taj put nastao pod utjecajem vremena i
pojave hrvatskog postmodernistikog pjesnitva ili je intuitivan, teko je odgovoriti. Prepoznati
je tek naznake postmodernog pjesnikog miljenja, a zbirka Kosilica vremena ih od svih
objavljenih zbirki za Radauevoga ivota najreprezentativnije donosi, o emu e jo biti rijei.
Kosilica vremena najcjelovitiji je Radauev pjesniki koncept objelodanjen za ivota
jer ujedinjuje gotovo sva obiljeja njegove poezije, od njegovih etimona povijesti, nasilja,
vremena, naslijea, arhetipske simbolike, mitizacije, domoljublja, tla, Slavonije, Bosne, sve do
krugovake ontognoseologije egzistencije, koja se oito pomie prema razlogakoj. Uz to,
Kosilica vremena je i stihovnomodelski reprezentativna jer uz specifine Radaueve tehnike
stihovnog ulanavanja poput montae slika koje su referirajue postavangardne i
interteksutalnosti, nudi i zaokret prema pjesnitvu oznaitelja. Stoga se Kosilica vremena treba
promatrati kao Radaueva za ivota najkompleksnija objavljena zbirka.
125

6. ZAOKRET PREMA ONTOLOKOJ MATRICI

6.1. Talozi krvi

Zbirka Talozi krvi42 obuhvaa tri dijela. U prvome se nalazi 34 pjesme, u drugome 32
pjesme, a u treemu 86 pjesama. Usporedbom rukopisa s objelodanjenim pjesamama
ustanovljeno je da se u rukopisu nalaze i pjesme koje su objelodanjene u zbirici Kosilica
vremena.43 Talozi krvi ukupno sadre 152 pjesme, od kojih je 20 uvrteno u Kosilicu
vremena pa se istraivanje zaokreta pjesnitva zbirke Talozi krvi moe usmjeriti i u odnosu na
inkorpiriranih, a potom izdvojenh 20 pjesama, ali i kao zasebna pjesnika cjelina.

42
Zbirka Talozi krvi se nalazi u DAVU Arhivski sabirni centar Vinkovci.
126

Prema klasifikaciji matrica hrvatskoga pjesnitva druge polovice 20. st. Cvjetka Milanje,
utvreno je da se u Raduevom pjesnitvu moe pronai podudarnost s gnoseolokim pristupom
egzistencijal-analitici krugovakih pjesnikih idolekta, ali, takoer, i da je rije o izvjesnoj
hibridnosti Radaueva stihovlja i o specifinostima njegova pjesnikoga ideolekta. Kao to je ve
primijeeno, jedan od razloga lei u autorovom, pretpostavljenom eruptivnom pjesnikom
izraavanju, koje je obuhvatilo manje od deset godina i intenzivno zapoelo upravo u
prijelomnim godinama za hrvatsko pjesnitvo, tj. od 1967., a zavrilo do 1975. i omoguilo je,
barem aproksimativno, recipijentski autorov dodir s objema matricama, i krugovakom, koja
jenjava i razlogakom koja se afirmira te novim, postmodernim konceptima. Meutim, ustanovili
smo ve promjenu nagnua tijekom i tog, brzog, relativno kratkog i eruptivnog pjesnikog
stvaralatva, vea ili manja nagnua prema jednoj od matrica, koja smo nazvali mekim
promjenama unutar stvaralakog kontinuiteta. Da takva situacija na knjievnoj sceni toga doba
nije neuobiajena pokazuje ve i Cvjetko Milanja kada u svojoj knjizi Hrvatsko pjesnitvo od
1950. do 2000. u I. dijelu u kojemu promatra krugovako pjesnitvo raspodjeljuje grau na
prethodnike, krugovaku modelsku jezgru, suputnike (nadrealistika grupacija, intuivisti ili
bukolika rapsodija) usputnike, i druge usputnike, izmenike i izvandomovince. To samo
pokazuje sloenost problema periodizacije i klasifikacije pojedinih pjesnikih idiolekata
Dvadeset pjesama Koslilice vremena uklopljenih u rukopisu u Taloge krvi i
izdvojenih s jo preostalih deset najavljuje ve, to je ve pokazano, zaokret prema ontolokoj
matrici. Cvjetko Milanja je

u II. dijelu navedene studije pjesnitvo razlogakog razdoblja

takoer podijelio prema specifinosti pjesnikih idiolekata na: glavne predstavnike razlogake
grupacije, pjesnike izvan jezgre, posebne poetike i istovremenike, to u mnogome liberalizira
pristup pojedinom pjesnikom idiolektu, a u ovome sluaju i pjesnikom stvaralatvu Vanje
Radaua.

43
Pjesme iz Taloga krvi koje su uvrtene u zbirku Kosilicu vremena (1971.) su: Veliki akal imama,
Stii u negdje, Leim u ravnicama, Bludim u tamama tvojim, Sve noi tamne, Zemlja krije, opori
hijena pjegavih, Mrtvi rukavi, Svi nosimo krvave mrlje, Skriven maglom ravnice,Odronila se koljka,
Ghnoti seau ton, Noi su umile, Pune su rijeke, Brodovi, Dojka mala, Ostalo je u svima nama, opor
janjiara, Sva zrna umiru, Tvrdo je kamenje. S obzirom da zbirka Kosilica vremena sadri 30 pjesama,
to je vie od polovice.
127

Spoznajnost poezije, koja se najvie istie u analitici razlogakog i usputnikog

pjesnitva, sklonost pojmovnosti u jezinom odabiru, status subjekta kao propitivaa ontolokog,
samo su neka od stalnih polazinih mjesta recepcije ove poezije.44
Zaokret Radaueve poezije prema ontolokoj egzistencijal-analitici u zbirci Talozi krvi nije
uvijek dosljedan, primjetan u svakom pjesnikom tekstu, no na razini itave zbirke primijetiti je
veu zaokupljenost heideggerovskim pitanjima bitka i vremena, kao i nov status lirskoga
subjekta (subjekata). Jedan od temeljnih zaokreta zbiva se u propitivanju egzistencije. Dok se u
ranijim zbirkama Radau fokusirao uglavnom na propitivanje kvalitete egzistencije, kao i
njezino gnoseologiziranje, u zbirci Talozi krvi promaljat e se nova filozofinost, koja
ponajprije odmjerava status egzistencije unutar svekolikog bitka. Heideggerovskim rjenikom
reeno, okolnosno tubitka, vremenitost i prostornost kao kontekst egzistencije te propitivanja
svih nesigurnih stanja koja iz tih relacija proizlaze, sad pomalo ustupaju mjesto
gnoseologiziranju same ontologije, kao primarnog pitanja. Drugim rijeima, od pitanja zato i
kako bitka, Radau se sve vie orijentira na pitanje to. Zato se bitno mijenja i status prostora i
vremena, a i svih Radauevih etimona, koji se i ovdje ponavljaju.
Zaokret prema ontolokoj matrici hrvatskoga pjesnitva druge polovice 20. st., odnosno
60-ih i 70-ih godina u Radauevom se pjesnitvu moe ustvrditi i komparacijom s njegovim
pjesnikim usmjerenjima ranijih zbirki. Skokovitih pomaka ipak nee biti, to je zasigurno
uvjetovano i relativno kratkom vremenskom razdoblju nastanka i odmaku od zbirke do zbirke.
Ipak, mjesta razlike izmeu Taloga krvi i ostalih zbirki doista se mogu uoiti.
Kada se govori o razlogakoj poeziji, obino se istie naglaeni intelektualizam,
filozofinost (Pavlii) i pojmovnost (Stama). Kao izrazito slikovno, Radauevo pjesnitvo e se
pokazati i u zbirci Talozi krvi pa se ne moe govoriti o podudarnosti s razlogaima u preteitoj
uporabi pojmovnog vokabulara, ali u pitanju filozofinosti kao usmjerenja svijesti pjesme,

44
Analizirajui Zuppin esej Obino nesretni sati (Razlog, V, 2/1965:174-192.) C. Milanja u knjizi Hrvatsko
pjesnitvo od 1950. do 2000., II. dio, Zagrebgrafo, Zagreb, 2000., str. 26. smatra da se ponekad odlazilo i u
krajnosti: Takav je, naime torijski um,a i njegova kritika praksa velikim dijelom, bio toliko opteretio pjesnitvo
jednom jedinom, po njegovu miljenju dominantnom funkcijom spas ovjeka i spas svijeta iz horizonta filozofije
da je od pjesnitva htio napraviti filozofiju, a iz stila pedagogiju, i to, eklektiki, na opim mjestima malog broja
pjesnika (Hlderlin, Rilke; Mihali, Gotovac) i manjeg broja filozofa ( Heidegger, Sartre; Pejovi, Sutli, Kangrga),
da je bilo koji drugaiji koncept smatrao nedostatnim i nedoraslim.

128

govoriti je o stanovitom prilijeganju uz razlogaku matricu. Od pojmovnog vokabulara

zastupljeniji su leksemi vjenost, vrijeme, apsurd, beznae, besmisao.
Mjesta razlike, koja uvjetuju meki pomak zbirke Talozi krvi prema ontoloki
usmjerenoj

egzistencijal-analitici

hrvatskoga

pjesnitva,

odnosno

prema

razlogakom

svjetonazoru mogu se pronai u nekim potpuno novim imbenicima unutar Radaueva

pjesnikog korpusa, a zatim i u novom pristupu ve uvrijeenim postupcima i idejnotematskom
supstratu.
Novosti zbirke Talozi krvi su:
1. novi filozofemi: kozmiko ustrojstvo svijeta (astralni motivi)
2. nova vremenitost i prostornost.
U Talozima krvi odvija se i svojevrsna preoblika Radauevih pjesnikih etimona. Nova
obrada etimona cjelokupnog pjesnitva odvija se na instancama:
1. statusa subjekta
2. statusa teme naslijea
3. statusa mitskog i arhetipskog supstrata.

6.1.1. Novi filozofemi: kozmiko ustrojstvo svijeta

Zbirka Talozi krvi svojevrsni je sukus Radauevih pjesnikih etimona. Povijest, nasilje,
zaviajni prostori, djetinjstvo, smrt, vrijeme, naslijee, izmjenjuju se u pjesnikom materijalu u
varijacijama ve vienim u ranijim zbirkama, ali i u novim osvjetljenjima. Meutim, specifinost
zbirke je naglaena filozofinost, potraga za ontolokim odgovorima. Novost pjesnitva Taloga
krvi iskazuje se uvoenjem motiva, koji e biti sukladni zaokretu prema propitivanju
ontognoseologije. Najsitaknutiji takvi motivi su kozmiki i astralni. Osim zvijezda, koje su se
motivski pojavljivale i u ranijim zbirkama, u Talozima krvi, jo uvijek vrlo slikovnoga izraza,
pojavit e se, i to naglaeno, oznaitelji svemir i kozmos, koji e unutar zbirke biti prepoznati i
kao reinterpretirani jaki oznaitelji. Dok je u Kosilici vremena egzistencijalni kod iitan kao
tragian, u Talozima krvi sve je vie stihova koji iskazuju nerazumljivost i neiitljivost
129

samoga bitka, kojega kao metafiziku pojavu metaforiziraju esti oznaitelji kozmos i svemir. U
pjesmi Sve su zvijezde danas (TK:III., 18, rkp.) povezuje se pomou infernalnih naturalistikih
slika antropocentrino i svemirsko, tvorei cjelinu prolaznosti i spoznavanja nejasnoe zakona
bitka:
Sve su zvijezde danas / Kadaveri / Istrunuli leevi / Bespomoni / Uasni / Komadi ivog
raspadanja / Umiru zvijezde / Kozmosi / Planeti / Ljudi / Mora.
Pripisivanje najnegativnije dimenzije tjelesnosti, tj. raspadanja i umiranja netjelesnim
oznaiteljima zvijezdama, kozmosima, planetima i morima vodi u nivelizaciju i fragmentaciju
cjelovitosti svijeta, koji je i u svojim netjelesnim dimenzijama podvrgnut nestajanju, rastakanju u
nitavilo.
Stoga se u istoj pjesmi zakljuuje da je bitak apsolutno nespoznatljiv:
Kozmos je samo trenutak / Nezabiljeeni otkucaj / Neeg / Nekog / Izgubljenog sna / U
oblacima / Maglama / Ponorima / Dubinama duboke plave noi / Beskraja.
Poetika neodreenosti prostire se unutar stihova sa samo jednom jedinom svrhom, a ona
je poduiti o nemoi, apsurdistikoj situaciji subjekta, koji se, k tomu, nalazi i u sukobu s
neprijateljskim okolnosnim. Takav je primjer u pjesmi Negdje u nekim. Neodreenost
implicira slabost subjekta pred bitkom (TK, III.: 13, rkp. ):
Negdje u nekim / Dosad / Nesluanim ritmovima / Nepostojeim prostorima / Ispunjena /
Grozniavim snima / Ubojitim odrazima / Klepetom / Pokretom / Plesom / Kosturima nepoznatih
/ Vrsta / Bia / Moda / Nekadanjeg ovjeka / Prostora galaksija / Brata / Krvnika / Juer / Sutra /
Tutnje zvona / U dubinama mora / Prostora / Nesluenih.
Za razliku od beckettovske situacije, ovdje se kao temeljni status inaugirira rastakanje u
neodreenost, u nesigurnu antropocentrinost, ak anti-antorpocentrinost. Antropocentrinost
nije u potpunosti negirana mogunou da su bia nekadanji ljudi, ali pjesma ipak barata samo
aproksimacijama.
Beckettovski status ekanja u Radauevom pjesnitvu se u nekim sluajevima pred
apsurdistikim licem svijeta zamjenjuje putovanjem, to je ipak blie krugovakim
deskribiranjima tjeskoba i nemira, koji iz lutalake situacije proizlaze. Indikativna je u tom
130

smislu pjesma Gledam zvjezdano nebo (TK, II.: 26, rkp.) u kojoj se lirsko Ja odaje vjenom
nemiru:
Hodam prostorima sama sebe / Lutam bespuima / Bezdanim / Raskrima nepostojeim / Ne
eznem / Za niim / Ili svaim / Svejedno / Sa smjehovima divljih pauna / Ili plaevima /
Poludjelim lakrdijaima / ivota ovog / Tako strano osamljenog / Nezaustavno / Apsurdnog.
Lakrdijatvo, marionetizacija i skitalatvo nameu se kao jedini izbori lirskoga subjekta
slabog pred spoznajom apsurda sveopeg nestajanja:
Nestajemo / Jedno za drugim / Onim putevima / Obalama drugim / Gladujui gladima /
Gladnim / Krvima / Poludjelim / Nabreklim.
Slino raspoloenje lirskog subjekta je i u pjesmi Dolazim iz zemlje (TK,II.: 18, rkp.) u
kojoj se motiv putovanja preobraava u motiv lutanja:
Lutanja labirintima / Sebe / Tebe / Mene / Svakoga / Boga / ovjeka / Samrtnog / Helenskog /
U dubinama svemira / Srca / Ponora naih / Trajanja vaih.
Rasap svijeta odraava se kao rasap subjekta koji se ne moe usredititi ni u
metafizikome pa se rastresitost egzistencije pronosi kao trajnost i konstrukt svemirskog poretka.
Uz krugovaku i razlogaku ujedinjenost u sklonosti arhemitskom supstratu prilijee i
pjesma Ljeine putuju nebesima, koja donosi ve spomenuti postupak povezivanja
kadaverizacije i elemenata bestijalnosti s apstraktnim vokabularom. Arhemitska je i ujedno
filozofina slika utrobe svemira koji guta:
Utroba svemira guta / Odnaa nepovratno / Sva luda kretanja / Leeva / ivota / Smijeh oblaka /
Oiju zvijezda / Bez trepavica / kilje podrugljivo (TK, III: 2, rkp.).
Intelektualiziranja o kozmikom poretku stvari i negativnoj metafizici bitka aficiraju
lirskoga subjekta raspoloenjima straha i nemira, a esto i beznaa:
U pjesmi Prolomilo se prolomom (TK, III.: , rkp.) neobinom utemeljenou pjesme na
konstrukciji pasivom se potencira nesigurni status i naglaava nemir, strah i izgubljenost:

131

Prolomilo se prolomom / Svemira / Prostornih nemira / Neizmjera / Zvjezdanih putova /

Ritmova / Survala se peina / Najveeg sunca / Galaksija / Putuju nemiri ovjeka / Putanjama /
Neizreenih strahova / Na obalama ovim / Onim / Uvijek nepoznatim / Lutanjima beskrajnim.
Egzistencija je lutanje kroz bitak, ali i skepsa mogunosti lutanja jer se subjekt esto
nalazi u poziciji propadanja tu-bitka, kao u pjesmi Propadam kroz maglu svemira (TK, III.:
25, rkp.):
Propadam kroz maglu svemira / Nemira neba / Sebe samog,
sa nepobjedivom svijeu o neprozirnosti bitka. Njegova je nespoznatljivost iskazana metaforom
mranih puteva indikativno u pjesmi Svi su putevi puni mraka (TK, III.: 3, rkp.) u kojoj su
naglaene slike mraka, magle i blata, kao neprozirnih, gustih elemenata, elemenata slabe
vidljivosti.
Za razliku od niktomorfnih slika, koje su gotovo uvijek u slubi referiranja na smrt i
izvanvremenski inferno, magla je uglavnom vezana uz slike vremena i vjenosti, kao npr. u
pjesmi Bezbono kunem (TK,III: 35, rkp.) gdje:
U tiinama smrti / ovjeka / Svemira / Nestaju / Granice / Stvari / Dogaaja / Vremena / Ostaje
magla neprozirna / Bogova / ovjeka.
Uz karnevalizaciju egzistencije u zbirci Talozi krvi groteskan je i sam svemir.
Transcendencija se prazni u ekstatinom pijanstvu svemira pjesme Pijan je svemir (TK, III.:
34, rkp.) koje kaotino mijea predmetno i nepredmetno, antropocentrino i naturalno, organsko i
anorgansko, ivot i smrt:
Pijan je svemir / Zvjezdana praina /Putanja puta / Galaktikih trokuta / Neizmjernih / Pijana su
mora / Kosturi demona.
Pomou kozmiko-astralnog plana Radau je dao svom pjesnitvu novi rakurs
sagledavanja antropolokog koncepta i ontolokog projekta. Subjekt/subjekti Taloga krvi ne
razrjeuju egzistencijal-analitiku samo kroz prizmu utopizama, anti-utopizama, apokaliptinih
virtualizacija, demonsko-infernalnih poredaka

i temporalnosti. Talozi krvi otvaraju novu

dihotomiju Radaueva pjesnitva, koja e kao i dosadanje namrijeti iskustvo paradoksa, a

ponekad ak i apsurda svijeta. To je dihotomija kojoj je glavni element kozmos, svemir kao jaki
132

oznaitelj, koji tradicionalno biva mjesto redeskripcije i mjesto perspektivizma. Paradoksalno,

nebo (zvijezde, svemir, kozmos) ukljueni su u Radauevom pjesnitvu u slike pada i umjesto
perspektivizma, subjektu donose spoznaju negativiteta njegove egzistencije. Oznaitelji nebo,
svemir, kozmos, galaksija pripadaju moguem elementarnom, univerzalnom vokabularu u koji se
biva baen samim time to se, kako smatra Heidegger dogaa baenost u jezik predaka 45, ali u
individualnoj jezinoj kontingenciji iji je najvii domet pjesnitvo, u Radauevom sluaju dolazi
do potpune preoblike naslijeene semantike ovih oznaitelja.

6.1.2. Nova vremenitost i prostornost

Pri promatranju Radauevog etimona vremena nije uputno zanemariti mijene koje se o tom
pitanju odvijaju od zbirke do zbirke. Ve je bilo rijei o povijesti koja se u Radauevom
pjesnitvu ne promatra kao linearna vremenska protega pa se i iz toga dade zakljuiti da ni
vrijeme nije shvaeno kao linearna kontingencija. Amblematina su za pitanja vremena mjesta
Radauevoga stihovlja:
1. vrijeme kao medij ostvarenja ciklinosti bitka,
2. vrijeme kao vremenitost egzistencije izmeu onoga to je bilo i onoga to e biti,
3. vrijeme kao dimenzija bitka (heideggerovsko vrijeme bitka -es gibt) (Heidegger: 1985.
1. U zbirkama Zaspala ravnica, Josipovo polje, Slavonijo, zemljo plemenita, a djelomino
i u drugima vrijeme se vezuje uz temu zemlje, kao transparenta obnovljivosti bitka. Tijelo je
raspadljivo, uronjeno u zemlju, progutano zemljom da bi izniknulo u novi ivot naturalnoga
svijeta, u florealno ili animalno naturalnoga svijeta. Iz toga slijedi barokiziranost simbolike
vremenskog kotaa, na kojemu se udruuju eros i tahnatos, kao centrifugalna i centripetalna
sila.46
2. Vrijeme kao kontekst vremenitosti egzistencije izmeu onoga to je bilo i onoga to e biti u
Radauevom pjesnitvu potie kierkegardovska stanja tjeskobe i heideggerovsku brigu (Sorge).
45
Teza o baenosti u jezik predaka obrazloena je u djelu : Heidegger, Martin, Na putu k jeziku, Zagreb,
Altagama, 2009. Prema njoj nasljeuje se vokabular predaka.
133

Egzistencija se u bitku, u kojemu se vrijeme kao kod Heideggera nadaje, kojega ima (es gibt)
poinje percipirati kao temporalno omeena u vremenu-prostoru bitka. Takva se omeenost
egzistencije tubitka, protegnute neprestano izmeu onoga to je bilo i onoga to e biti spoznaje
kao tjeskobno nitavna, tragina, a u zbirci Talozi krvi ponekad ak i apsurdna. Vrijeme j iz
takve perspektive biva shvaeno neprijateljskim, zlim, tlaiteljskim, nemilosrdnim. Ve u jednoj
od prvih pjesama Taloga krvi vrijeme je zlo i neprijateljsko.U pjesmi Ruka moja desna (TK,
I.: 7, rkp.) navodi se:
Zubi vremena / Suludih mrtvih lubanja / Zagrizli su u bedro / Tvoje / A oko moje / Ludo
stakleno.
Vidljva je demonizacija vremena u metaforiku impostaciju nasilne zvijeri koja arhetipski
prodire sve tjelesno, dakle antropocentrini otisak egzistencije. Takoer, vrijeme ogoljuje,
odljuuje tjelesnost i svodi ju na gotovo anorgansku predmetnost mrtvih lubanja i mrtvakih
umrtvljenih ili staklenih oiju.
Vrijeme ujedinjuje ivot i smrt i tako ih nivelira u subjektovoj svijesti te ga ini
decentriranim:
Umirem otkada trajem / ivim strahovima / Neuhvatljivim putevima / ivota mog.
Subjektov je ivot u stihovima koji slijede okarakteriziran kao nemiran i darovan crnoj
zemlji, koju subjekt paradoksalno oboava kao medij ciklikog potvrivanja vremena, medij iz
kojega e se nakon smrti iznova ovremeniti u nekoj egzistenciji.
Aficiranost tjeskobom proizlazi iz spoznaje prolaznosti egzistencije, iz prirode njezine
vremenitosti sueljene s vremenitou bitka. Tako u pjesmi Smrvljeni groznicama (TK, I.: 18,
rkp.) lirsko Mi gotovo vapi u svom beznau:
Nestajemo u postojanju / Novog dana / Vedrog igranja / Po povrinama ivota naih / Sasvim
nestvarnih / Utopljenin / Sa svim nadama / Nadanjima / Tako ljudskim / Pomalo alosnim.

46
O ciklikom shvaanju vremena u Radauevom pjesnitvu vidi u: Markasovi, Vlasta, Barokna
pastoznost Radaueva stihovlja, Rukopis ravnice, DHK, Osijek, 2011., str. 191.-204.
134

Sueljavanju kronologijskog vremena tubitka i bitka kao prostor-vremena u Radauevom

pjesnitvu prilijeu i pjesnike slike vezane uz mjerenje vremena, uz naprave poput satova, kao u
pjesmi Zvijezde (TK, III.: 12, rkp.) u kojoj se bitak iskazuje slikama neba i akvatinim
slikama, a tubitak slikama bespua i mjeraa vremena:
Buim ranu oblaka / Krvavog / Padaju uarena eljeza / Prostorima / Pjeanim ravnicama /
Ispranim njivama / Pustoi ove umorne / Zemlje izgaene / Otkucaji satova /Kidaju / Skidaju /
Pokapaju vrijeme / Nestalo u utrobama / Izjelice,
da bi se vrijeme izgubilo potpuno Na obalama / Mora / Rijeka / Potoka / Nekih nepoznatih.
Akvatine aluzije upuuju na bezmjerje ujedinjeno s protjecanjem, to se opet referira na
neperspektivizam miljenja vremena bitka.
3. Novost zbirke Talozi krvi jest u tome da se vrijeme u njoj ne interpretira vie samo kao
cikliko ili kao temporalna odlika egzistencije, ve i kao Heideggerovo vrijeme bitka (es gibt)
iz kojega, takoer, kao i iz prethodnih shvaanja moe nastati briga (Sorge), tjeskoba i strah
subjekta. Uinci su slini, ali su miljenja vremena ipak diferentna.
U nova miljenja vremena dovodi povezivanje ili ak niveliranje prostora i vremena.
Tako se vrijeme, koje je prostor bitka nadaje u pjesmi Sunce plee ubojnim zrakama (TK, I.:
30, rkp.)Vrijeme se smijeta u prostor obnovljivosti priodnog svijeta i u procjep simbolikoga
iznad i ispod, da bi se spoznalo kao neprijateljsko i u odnosu na pojedinanu egzistenciju
beskonano. Ljudska vremenitost omeena je tokama od Abrahama do njujorkih nebodera i
obiljeena tragizmom utopljenosti u nesagledivu vremenitost bitka, koji je ak i beutan:
Potekli su ponori put nebesa / U zagrljaj svemira / Zvijezda / Patmosa / Krilatih rijei /
Snovienja / Sunce se sunovraa / U dubine mora / Ralje vremena / Peraja delfina / Zubi
mastodonta / Rastvaraju / Reu / Kidaju / Dugu nebesku / Protegnutu od koljena Abrahamovog /
Do njujorkih nebodera.
Sunce plee ubojnim zrakama je zato pjesma koja biljei vrijeme kao tugu, strah,
nemir, kao gnoseologiju beznaa, relativnosti, prolaznosti:
Tuga vremena / Suzvuje prostora / Urla urvinama / Prazninama / ovjeka / Beznadna ovjeka /
Van svih / U svim / Vremenima / Danas / Sutra / Ovdje / U galaksijama raspetoga / Bue rijei /
uplje tutnje / Glava / Dinosaura / Vremena dananjega.
135

Vrijeme bitka se hiperbolizira i demonizira slikama bespua, svemirskog prostranstva i

dinosaura, ime se dokida mogunost ovjekovog perspektivizma i usreditenja u njemu.
Ontoloka propitivanja vode lirskog kazivaa do uvida u vrijeme kao praznu supstanciju,
koja se paradoksalno gnoseologizira kao hiperbolizirano sredstvo ugroavanja egzistencije.
Hiperbolizacija vremena i takvo gnoseologiziranje najoitije je u pjesmi U svitanjima (TK,
II.,13, rkp.) gdje vie nije rije o raljama vremena, nego o raljama vjenosti:
Noge orijaa vremena / Sa elinim oklopima / Prolomima vatrenim / Nezaustavnim / Klate se
jetra krvava / Delfina / Sa urvina / Puina / Nebeskih visina / Zmijskih utroba / Uima imia /
Svemirskog.
Zaokret prema ontolokoj matrici Radau je u zbirci Talozi krvi dobrim dijelom
pokazao preputajui svog lirskog kazivaa kognitivnim i spoznajnim nastojanjima, od kojih je
razlogakom pjesnitvu blisko propitivanje bitka i egzistencije. Vana instanca preko koje se
odvija takav proces je i vrijeme, koje je u ovoj zbirci prezentirano iz raznolikih polazinih toki
miljenja, ali najvea je inovacija upravo miljenje vremena iz heideggerovskoga obzorja. Time
se Radau, kao i u Kosilici vremena predstavlja kao pjesnik koji ide u korak s aktualnim
tematemima i filozofemima pjesnitva svojega vremena. Zaokret prema razlogaima s obzirom
na razmatranje vremena odvija se upravo u promjeni polja miljenja. Od koncentracije na
temporalne kategorije u linearnom slijedu ili ciklizmu, vrijeme postaje predmetom metafizikoga
miljenja, odnosno prelazi u polje transcendencije.

6.1.3. Status lirskoga subjekta

Radaueva zbirka Talozi krvi pokazuje i na instanci lirskoga subjekta promjene koje
upuuju na zaokret prema filozofinosti i ontologiziranju. Tipian Radauev postupak koritenja
avova na instanci lirskoga subjekta po kojima se lirsko Mi naglo spaja s lirskim Ja ili lirskim
kazivaem u 3. licu, nazoan je i u ovoj zbirci. Polifonija glasova pridonosi specifinoj poetici

136

barokne pastoznosti47, konceptu hipetrofije koja vodi u oksimoron zgusnute razlivenosti

stihovnog materijala.
Stupanj preplitanja govoreih lica pjesme proivio je mijene iz zbirke u zbirku. U zbirkama
Josipovo polje, Zaspala ravnica

i Slavonijo, zemljo plemenita polifonijsko suzvuje

lirskih glasova je ili ravnopravno zastupljeno ili prevladava lirsko Ja.

U zbirkama Kosilica vremena i Talozi krvi sve vie pravladava lirski kaziva u 3.
licu. Moe se initi da je takav postupak sluajan, ali izgledno opravdanije tumaenje nalazimo u
depersonalizacijskom postupku kojim se iskazuje nagnue objektivnoj kontemplativnosti.
Dodue, u Radauevoj poeziji ne moe biti rijei o razlogakom koketiranju s esejistikim
diskurzom, a kao to je ve primijeeno ni znatnijim sluajevima uporabe pojmovnog
(filozofskog) vokabulara. No, zato se zbiva izbjegavanje lirskoga Ja ili svoenje njegova
govora na miminum upravo u pjesmama ovih dviju zbirki koje se najvie bave
gnoseoontologijom.
Lirsko Mi u pjesmama Taloga krvi

inaugurira kolektivno egzistiranje nad

individualnim. Iako se esto nakon lirskoga Mi pojavljuje lirsko Ja, to je samo stoga da bi se
ovjerila kolektivna egzistencijalna patnja u pojedinanom sluaju, kao i stoga da bi se iskazala
slabost lirskoga subjekta.
Poraenost kolektivne egzistencije dosljedno se oprimjeruje stihovima pjesme Trajemo
groznicama (TK, I.: 12, rkp.) u kojoj se lirsko Mi nalazi u paklu prolaznosti, paklu
ovozemaljskoga trajanja:
Vruinama / Suludim usijanim noima / Snovima / Bolestima / drijelima okrutnim / Riba
udovinih / to lebde / Nad naim buncanjima / Rastrganim te
se nalazi u stanju neprestanog nemira:

47
Slojevi Radaueve poezije, pastozni nanosi, okupljeni su vrsto oko nekoliko idejnih i stilskih punktova.
Odmah nam je shvatiti da je pred nama pjesnik koji stvara na tamnoj podlozi na kojoj se nevidljivim
poveznicama vezuje u nit medijavelistiki, barokni, ekspresionistiki i egzistencijalistiki senzibilitet,
Markasovi, Vlasta, Barokna pastoznost Radaueva stihovlja u: Rukopis ravnice, Osijek, DHK, , 2011.,
str. 194.
137

Budimo se nemirima / Izbezumljenih / Oiju zastraenih / Probodenih / Vraenih / Sa obala

drugih / Onih prekogrobnih.
Strategija depersonaliziranja poesto povlai stih u naraciju i deskripciju stanja
egzistencije i/ili bitka, koje je zaustavljeno u vremenu-prostoru to se iskazuje i prezentnim
oblicima, kao u pjesmi Pracrni gavran:
Jato gavrana Crnih / Beznadnih / Lutaju livadama / Kao prola stoljea / Kuga / Gladi /
Ratova / Veliih umiranja/ Trajanja i nestajanja.
Dio

strategije

depersonaliziranja

odvija

se

simbiozi

sa

slikovnim

arhemitologizacijskim supstratom, da bi se prizvalo na kontemplaciju bitka kao impersonalnog u

zamrznuu prostor-vremena.
Infernalizacijske, demonske hipostaze bitka takoer se lirski iskazuju pomou kazivaa
koji deskribira, kao u pjesmi Nebo je poploeno (TK, I.: 19, rkp.):
Oganj guta ribu golemu / Neba / Rebara / Reetke crne nagorjele / Lome se lomom /
Trijeskom / Nestaju u utrobama jazavaca / Gladnih / Sa ravnica / Golih / Praznih.
Lirsko Ja, koje se takoer javlja iako u manjem broju pjesama veinom je u statusu
slabog subjekta.

Slabi subjekt podraava temeljnu intenciju defragmentacije individualnih

egzistencija, koje se mogu sagledati jedino iz monumentalnosti i totaliteta bitka. Stoga slabo Ja
predstavlja sebe lienoga svega personalnog i za antropocentrinu egzistenciju bitnog. Tako
oslabljen progovara u pjesmi Putovao (TK, III.: 67, rkp.) o nesigurnosti osvjeivanja vlastitog
postojanja:
Nestajao / Prestajao i postojao / Bezbrojnim mutnim prolazima / Tjesnacima / Ponorima /
Bezdanima due i tijela / Urvinama peenim / Suncem / Naim savjestima te
se predstavlja alijeniranim od svega ljudskoga i ukljuenim u inferno egzistencije, emu ipak eli
pruiti izvjesni otpor:
Skinuli ste sve sa mene / Kou / Kosu / Nokte / Oi dao nisam / Groznicama sam vas progonio /
Pogaao / Pozdravljao / Urvare na puinama / Neba / Oblaka / Mora / Svakog asa moga /
Krvavoga / Od utrobe materine / Ne sumnjam / Do groba / Nekog nepoznatoga.

138

Zakljuno se moe rei da se zaokret zbirke Talozi krvi prema ontolokoj matrici zbiva
i na instanci lirskoga subjekta, koji je u obliku lirskoga Ja predstavljen kao slabi subjekt koji se
takvim nadaje suoen s ontolokim potragama. Takav je sluaj u zbirci rjei od pojavljivanja
lirskoga Mi, kao kolektivnog komunikatora s pitanjima bitka i cjeline sastavljene od istovrsnih,
paenikih individualnih egzistencija. Sve je naglaeniji i lirski kaziva u 3. licu, koji kao oblik
depersonalizacije pjesme pripovijeda i opisuje egzistencijalni status iz perspektive objektivnog,
promatrakog, distanciranog glasa, to individualno utapa pred svemonim sveopim i vodi
transcendiranju.
Lirsko Ja je u zbirci Talozi krvi utopljeno u razsreditenoj strukturi i preputeno
slobodnoj volji, a kako veli J. Derrida kada se javlja slobodna igra koja ne moe nadvladati
stanje neureenosti i kaosa, odnosno funkcionirati bez sredita tada se pojavljuje tjeskobni
subjekt.48 Slabost tjeskobnog subjekta uvjetovana je decentriranou, tj. prema pojavi da je
sredite unutar strukture i izvan nje. Sredite je u sreditu cjeline, a ipak, budui da sredite ne
pripada cjelini (nije dio cjeline) cjelina ima svoje sredite drugdje. Sredite nije sredite. Pojam
centriranog sredita premda predstavlja samu suvislost, uvjet je za episteme kao filozofije ili
znanosti protuslovni je smisao (Derrida, 1976.: 196).

6.1.4. Status teme naslijea i motiva krvi

Radauev etimon naslijee nije primaran u zbirci Talozi krvi kao, npr. u zbirci Josipovo
polje, no zato je oblikovan s odreenim semantikim pomacima. U Radauevu pjesnitvu
subjekt je oblikovan i genetikim pamenjem u koje se ne ubrajaju samo vegetativno-bioloke
karakteristike ve i naslijee povijesnih iskustava, iskustava interakcije s prostorom ivljenja,
odnosno specifinim naturalnim svijetom, osobito Bosne i Slavonije, iskustava rada, iskustava
ljubavi i dr. U Talozima krvi takva se strategija nastavlja, ali u pojedinim pjesmama i mijenja
prema novom promatranju naslijea. Ono se sada vrednuje ontoloki i egzistencijalno.
Upisana iskustva u subjektovoj svijesti nisu vie samo krhotine naslijea, koje se ponekad
prepoznaju u vlastitoj egzistenciji. Ona su sada elementi od kojih je subjektova egzistencija
izgraena, upravljaju subjektom u tolikoj mjeri da se on ne moe pronai gotovo ni u emu
48
Derrida, Jaques, O gramatologiji, IP Veselin Maslea, Sarajevo, 1976. str. 196.
139

svojem. Takav je sluaj u pjesmi Lutam noima (TK, I.: 33, rkp.) u kojoj lirsko Ja izrie
tragizam zarobljenosti naslijeem egzistencijalne patnje i nemo othrvavanja sjeanjima:
Lutam noima / Sa mrtvim drugovima / Ruevinama / Djetinjstava naih / Umrlih.
Subjekt hoda sa sirotinjom, nakazama i slua Urlik / Psovku / Nakaza / Bogalja /
Demona /sa rubova sebe / Boa / Brojgela / Riku poludjelih riba / Pobjeglih iz Bosuta / Sa
muljem / Krvavim krgama. U intermedijalnom usporeivanju cijela se egzistencija vezuje uz
nametnuti upisani kaos i demonizam koji je duboko vezan uz zaviajni prostor jer se izrijekom
imenuje

zaviajni hidronim Bosut. Naglaena je niktomorfnost, arhetipska slika riba i

metaforika mulja.
Nadalje, lirsko Ja oslukuje Smijeh mrtvaca / Pobjeglih sa Nevkoa, a Nevko je opet
vinkovaki, zaviajni potok. Priznanje nedjeljivosti vlastite egzistencije od egzistencije predaka
zbiva se u stihovima: Hodam uz mrtva oca / to guta mozak / Janjeta / Baca ljuturu svemira /
Lubanju / Kost / Kitova / Prodire otkucaj satova. Preci su Drugi, koji su prijetei i
opominjujui za lirsko Ja. Ono razvija svijest o krunom tijeku svijet-ivot-smrt u kojemu je tek
mali, alijenirani dio. Stoga je u stihovima naglaena vremenitost (otkucaji satova) i prijelaz u
anorganski i ne-ljudski svijet (lubanje, kost kitova). Tako se subjekt dovodi u poziciju u kojoj
nestaje i skepsa u nadu jer ju nadjaava svijest o predodreenosti egzistencije. Ona je
predodreena i ukljuenou u povijest predaka. Stoga lirsko Ja zapomae:
Nestajem u tami / Svijesti / Ognja / Nekog ivota uginulog / Propalog / Putujem Haronovim
vodama / Oslukujem ridanja.
Alijeniranost od vlastite egzistencije, od vlastitoga Ja odvija se na planu svijesti koja
plamti spoznajom da je individualna egzistencija tek dijeli heideggerovskog Sein zum Tode i
to u biblijskom okruenju pakla na zemlji u kojemu se oslukuju ridanja kao referenca na pla
i krgut zubi, koja je jo izravnija u pjesmi Bremenit (TK,III.:6, rkp.) u kojoj lirsko Ja
ispovijeda svoj nestabilni i nesigurni status:
Glavinjam / Tumaram / Skiem se rubovima pakla / Svakidanjeg / Otrovan otrovima / Lisica /
Zmija / Demona, te Mozgovima naim

/ Umornim / Omarama zaguljvim / ivota

zatvorenih / Zavezanih / Okovima konvencija / Besmislenih / Slijep hodam / Ubijen / Oslijepljen

mjeseinom pijanom / Zanesenom.

140

Tema naslijea se u novoj, egzistencijalnoj i ontolokoj gnoseologiji proiruje s naslijea

zaviajnih iskustava na

mitske i biblijske izvore.

Ponajbolje e nasljeivanje biblijskih

egzistencijalnih iskustava oprimjeriti pjesma Lutam (TK:III.,32, rkp.), koja poziva na

poistovjeivanja s Jeremijom, Jobom, Saulom, Davidom, Rahelom:
Lutam / Rubovima svijesti / Djetinjstva / Voda babilonskih / Naricanja / Plaevima
Jeremijinim / U tiinama starosti / Dana poodmaklih / Lutam ranama Jobovim / Dodirujem
krikove / Neljudske, a zatim i Guim se dimom tamjana / itanja pria biblijskih / Sanjanih
snovima / Na hrafama / Saulovim / Davidovim / Dodirujem te prstima / Rahelo / eno / Utrobe
presahle.
Naglaavanje mitskog naslijea kao koda individualne egzistencije neto je nazonije u
zbirici Talozi krvi pa pjesma Dolazim iz zemlje (TK,II.:18, rkp.) prezentira egzistenciju kao
mitsku hipostazu. Lirsko Ja poziva se na mitsko naslijee:
Dolazim iz zemlje / Mitova / Jo doputenih, doivljenih / Prorotva / Kastilijanskih izvora /
Izvire li iz mene tuga / Strah / Bogova starih / Mene samog / Starog.
Zbiva se povezivanje mitskog i obiteljskog naslijea priznanjem o uguenom
djetinjstvu, mranoj sudbini i Edipovom poroku, sudbine Slavonije i mitskog svijeta
antike Grke. Prizivanje mitskoga supstrata strategija je naznaavanja drevnosti upisanih
kodova egzistencije koja e se odvijati lutanjem labirintima / Sebe / Tebe / Mene / Svakoga /
Boga / ovjeka / Samrtnog / Helenskog / U dubinama svemira / Srca / Ponora naih / Trajanja
vaih.
Nizanjem individualnog i kolektivnog, vanjskog i unutarnjeg, ljudskog i kozmikog,
egzistencija se nivelira i dezavuira njezino individualno obiljeje, zapadajui u onologizirajue
miljenje iz kojega kao zakljuak proizlazi nadmo bitka nad tubitkom, kao i metafizika
neostraenost bitka.
I u mitskom naslijeu egzistencija (i bitak) je infernalizirana to je dobro vidljivo u
demonskim slikama pjesme Tule kurjaci (TK, II.: 19, rkp.):
Tule kurjaci / Sa urvina / Dubina / Ponora / Visina / Parnasa / Mene / Utrobe moje / Delfijske
spilje / Pitijskog procjepa / Suludih rijeka / to jure / Snovima naim / Ravnicama.

141

Biblinost, mitskost i zaviajnost u ovoj su pjesmi

podesti njezine kontemplativne

svijesti, to je moda i jedinstven sluaj u Radauevom pjesnitvu, kako pokazuju stihovi:

Korito zemlje / Geino krilo / Nestajemo svi sa svima / Naim / Bezvremenskim eljama / Snima
/ Kornjainim oklopima / Punim ina / Grjenih / Nedoputenih / U eljama onim nedunim /
Zemljinim / Sa svilenim bedrima / Kobile nebeske / Sa grudnjakom / Oblakom / Bijelim /
Nestvarnim.
Nov odnos prema etimonu naslijee, iskazuje ve i naslov zbirke Talozi krvi. Sintagma
se pojavljuje i u pjesmi Zemlja krije, koja je uvrtena u Kosilicu vremena:
Putuju talozi krvi / Zemlje / Pakla / Od zora prokletih / Do sumraka ribljih / Bezdunih.
Figura krvi i to nataloene vezuje se uz metaforu putovanja, kao i uz antonimije zemljapakao, zore-sumraci, to je ve dovoljna potvrda da se promatra izvan sfere tjelesnog i
biologijskog, odnosno genetskog. Iako e se u Kosilici vremena i u Talozima krvi zadrati i
uloga krvi kao figure zla, odnosno metafore patnje egzistentnoga, ona e ipak sve vie biti
filozofski promiljana. Zato je sve manje slika prolivene krvi i slika u kojima se vezuje krv i
akvatinost. Krv je sve vie figura iz simboline sfere. Naglasak je na njezinom taloenju, tj.
naslagivanju nasljednih iskustava koja apsolutno definiraju i predestiniraju egzistenciju,
dodjeljujui joj negativni predznak. Nataloena krv je i marker samoga bitka, koji ju nosi, a ta je
pasivna slika u suprotnosti s dosadanjim aktivnim slikama protjecanja i razlijevanja.
Ono to Taloge krvi vezuje s prethodnim zbirkama s obzirom na pitanje naslijea
svakako jest podrijetlo nasljednih slojeva, ali ovoga puta u novoj simbiozi mitskog, zaviajnog i
biblijskog. No, to nije jedina razlika. Dok su Josipovo polje, Zaspala ravnica, Slavonijo,
zemljo plemenita pa u mnogome i poema Requiem za tifusare naglaavali brigu za
egzistentno, za tjelesnu kontingenciju, to je razvidno iz niza naturalistikih slika tjelesnog
martirija, Kosilica vremena i Talozi krvi koncentriraju se na egzistenciju. Zbirke Kosilica
vremena i Talozi krvi naglaene su teleologijnosti spram ontolokog tumaenja svijeta.

6.1.5. Status mitskog i arhetipskog supstrata

Radauev interes za mitski supstrat proirivao se iz zbirke u zbirku od prve zbirke
Zaspala ravnica. U Zaspaloj ravnici referira se uglavnom na grku antiku mitologiju,
142

ponajvie se zaokupljajui likom boice Demetre. Ako je primijetiti da je tema smrti bivala
takoer sve zastupljenija, a kulminirala je u Requiemu za tifusare , takoer je uoiti
popunjavanje stihovnog materijala mitskim figurama i toposima vezanim uz smrt. U Radauevu
sluaju uglavnom je rije o lirskim reminiscencijama napuenim grkom mitologijom. U njega
se javljaju i Had, Pluton, mitski proroci i proroita, mitske zvijeri poput Kerbera, Plutona,
Minosa. Naglaenije se referira na grku mitologiju i knjievnost upravo zbirkama Kosilica
vremena i Talozi krvi, te ciklusima Orfejeva lutanja i zbirkom Nausikaja.
Zadiranje u mitsko kulturoloko naslijee odvija se u rukopisnoj zbirci Talozi krvi na
nekoliko razina. S jedne strane u tijelo pjesme se ucrtava mitska prostornost, bilo u aluzivnoreferirajuem nastojanju ili u imenovanju nekog mitskog lokaliteta.
Kao referentni mitski sloj mogu se iitati mnogobrojni navodi mitskih prostornih
oznaitelja, vezanih za judeo-kranski i grki supstrat. U judeokransku podlogu s obzirom na
prostornost ubrajaju se esta koritenja oznaitelja kosmos, bezdan, ponor, vode koje se
referiraju na mit o postanku svijeta.
U biblijskom Genesisu prije ina fiat lux duh se Boji rasprostirao u tami nad vodama. U
baratanju prostorima amorfnog, gotovo mistino predoblinog i antiantropocentrinog
Radauevo se stihovlje nadaje kao izrazito ontoloki orijentirano. Liiti svijet realnoga i
objektivnoga, ljudski shvaene vremenitosti i prostornosti i vratiti ga u prostor-vrijeme iskona za
ovu je poeziju jedna od glavnih zadaa. Na taj nain se svijest pjesme pribliava promiljanju
bitka te postaje sve filozofinijom. Pri tome se izravno i posredno pribjegava spoznajama mita,
kao u pjesmi Nestajemo u kapima vina (TK: III.,19, rkp.). U njoj se zbiva poistovjeivanje s
mitskim shvaanjem egzistencije kao sudbine, predodreenog koda u rukama viih sila: Ljudi
su igrake bogova.

Fatalizam se iskazuje referiranjem na grku mitologiju ne samo

preuzimanjem kulturlokim naslijeem okamenjene metafore, ve i drugim slikovnim

referiranjima, kao to je npr. metaforiko prikazivanje ljudskih egzistencija objeenih na nitima
kojima upravljaju vie sile:
Na nitima naim / Nevidljivim / Niu / Osjetljivim / Jedva shvaenim / Dubokim nesvjestima /
Nestajanja / Odlaenja / Na obale daleke.
Takva je pozicija subjekta/subjekata percipirana kao tragina upravo zbog svoje
neizmjenjivosti. Njezina je zadatost uzrok egzistencijalne brige, ali jo vie se oituje u
143

subjektovoj spoznaji nemoi. Kad se kao temeljni problem nadaje spoznajna neprobojnost,
potpuna ifriranost egzistencije u iji smisao subjekt uza sva nastojanja ne moe prodrijeti, kao
posljedica se javlja subjektova aficiranost beznaem, nemoi, klonuem, oajem i sl. U
navedenoj pjesmi dobro o tome, kao i o tjeskobi horora fati govore stihovi:
Gaenja nas samih / Smrtima smrtnim / Dubina zemlje / Mora / Svemira i oaja / Usaena
praiskona / Izvora neizmjerja / Neshvatljiva / Nestajemo snovima / Sanjanim / Doivljenim /
Noima / Daljinama svijesti / Nesvijesti / Svih dodira / Mjeseevih niti / Noima nijemim /
Ljubavima riba / Potonih / Virskih.
Individualno je duboko ukorijenjeno u mitskim dimenzijama orisanu zadanu i
neshvatljivu pirodu bitka to se u pjesmi prezentira preplitanjem ljudskog i

svemirskog,

pojedinanog i opeg, realnog i snovitog, svjesnog i nesvjesnog. Isticanjem emotivnosti i

doivljajnosti kao karakteristika antropocentrinog (i individualnog ljudskog) svijeta te
suavanjem prostora sve do slavonskozaviajnog lokaliteta Virova (pored sela Otok u
vinkovakome kraju) te naglaavanjem utopljenosti u prostore praiskona i nezimjerja stvara se
simbioza koja je iskaz kognicije samoga bitka.
Vratiti se i okamenjenoj metafori o ljudima kao igrakama bogova, koji vise na nitima.
Citatna uloga ove metafore protee se zapadnoeuropskim kulturnim naslijeem sve do
suvremenosti. U Radaevom pjesnitvu ona je jedan od indikatora zaokreta prema ontolokoj
matrici.
Kada se zbirka Talozi krvi usporedi sa zbirkama Zaspala ravnica, Josipovo polje,
Slavonijo zemljo plemenita, Kurjaci i poemom Requiem za tifusare upravo na instanci
boanskog i sudbinskog primijetiti je znatne razlike. Ve je pokazano na etimonima zlo i nasilje
kako u ovim zbirkama, a pogotovo u poemi Requiem za tifusare ne moe biti rijei o
teodicejskim tumaenjima. Teodicejsko tumaenje zla podrazumijeva postojanje vieg bia
(Boga). U zbirkama prije Taloga krvi i Kosilice vremena svi se etimoni donose kao sami po
sebi i kao izvirui iz neshvatljive prirode bitka.
U Kosilici vremena i Talozima krvi po prvi puta se sustavnije pojavljuje ideja o
viem biu/biima kao moguim poljima redeskribiranja subjekta. Takvo je postupanje mogue
tumaiti i kao zaokret prema novoj kogniciji, ali i kao zaokret prema

gnoseologiziranju

ontologije kao metafizikog fenomena i prema transcendentalnim uporitima.

144

Iako je Radau obilato koristio referiranje na grku boicu Demetru i u ranijim zbirkama,
inio je to vie radi potenciranja kontrasta izmeu naturalnog i antropocentrinog, govorei o
podreenosti antropocentrinog naturalnom i o ciklinosti kao zakonu bitka. Talozi krvi po
prvi puta donose nov pristup boanskom svijetu, koji nije vie samo prepoznat kao dio zakona
obnovljivosti naturalnoga svijeta u odnosu na ljudsku temporalnu ogranienost, nego je u novoj
ulozi odgovornoga, superiornoga, nadreenoga, gotovo manipulativnoga i svakako apsolutno
odreujuega s obzirom na antropocentrinu egzistenciju.
Takav e sluaj biti i u pjesmi Batina bogova (T, III., 11, rkp.) u kojoj se vezuje stalno
mjesto promiljanja zemlje kao tla, ali i kao prostora antropocentrine egzistencije pa su panjaci
ko oi svemira. Cijela je egzistencija shvaena kao batina bogova, a subjektu je sudbinski
predodreena slabost, nemo promjene, samostalnosti. Subjekt egzistira:
Na ruevinama kostura / Nemira / Pobuna dok sja batina stara bogova / to urlaju u
svijestima / Mozgovima / Djece neroene / Moje domovine.
Ontoloki status subjekta, koji je do sada bio ispranjen, to se moglo ustvrditi ve na
instanci depersonalizacije subjekta i desupstancijalizacije jer se subjekt nikada nije nalazio u
supstancijalnom, odnosno vegetativnom i biolokom, osim kao potpuno lien upravo
supstancijalnosti te sveden doslovce na gotovo amorfni objekt, predoblinu kost (kostur), sada
se mijenja tako da se subjekt postavlja u odnos prema bogu, bogovima i odmjerava svoj
ontoloki status prema njima. Iako se takav postupak moe okrakterizirati kao zaokret prema
ontolokoj matrici, on se npr. bitno razlikuje od pjesnikim strategija najizrazitijeg egzistencijalontologa u hrvatskom pjesnitvu Slavka Mihalia.49

49
O strategiji Slavka Mihalia s obzirom na subjekta Cvjetko Milanja pie: To je doivljajno stanje (lirskog)
subjekta, njegove ispranjenosti od primarnih bioloko-vitalistikih (metonimije egzistencijalija) danosti, onog
jesam (koje nije), za koje bi ja , inom refleksije, htjelo znati podrijetlo i eventualnog krivca za to stanje stanje
bez bitka, bez strukture i bez oznaitelja. Govori se da je subjekt ispranjen od jo jedne bitne dimenzije koja je
svojstvena samo ovjeku kao drutvenom biu; rije je o uskrati imenovanja, koji se inom govorenja
individualizira. I to je jedan od oblika desupstancijalizacije. Na osnovi takva stanja lirski subjekt zakljuuje o
ontolokom statusu, a to je da ga po svoj prilci ve pomalo nema, odnosno nema ga u egzistencijalnoj, drutvenoj
i govornoj punini. No, ovdje je vanije to to je rije o uzmaku, pa je metamorfoza metoda izmicanja sadraja
supstancije i forme imenovanja to jest oblikotvornosti.
Milanja, Cvjetko (2010.), Zagreb, Egzistencijalizam Slavka Mihalia u: Muzama iza lea, priredio Tvrtko Vukovi,
Zagrebaka slavistika kola, str. 148.

145

Dok je u Mihalia naglasak na Sorge, dok Mihali zaokree u sartreovskom smjeru, Radau
poduzima upravo suprotne korake i njegov subjekt sve vie prilijee uz beckettovski model
ekanja kao esencije egzistencije, uz slutee postojanje vieg, iako nespoznatog i neshvatljivog
bia.
Pjesma Dolazim iz zemlje (TK,II.: 18, rkp.) potvrda je novoga statusa subjekta:
Dolazim iz zemlje / Mitova / Jo doputenih, doivljenih / Prorotava / Kastilijanskih / Izvora /
Izvire li iz mene tuga / Strah / Bogova starih / Mene samoga / Starog, da bi se mitska
atemoporalna starost subjekta ovjerila i nadalje u lutanjima labirinta sebe, Drugoga, svih pa i
Boga umreenog s ovjekom samrtnim helenskim u dubinama svemira, srca i Ponora naih /
Trajanja vaih.

6.1.6. Mitski bogovi i bia

Mitski bogovi i bia u Talozima krvi i Kosilici vremena i Nausikaji uglavnom su
iz grke mitologije, iako ima dodira i s drugim supstratima, a po prvi puta se ozbiljnije koristi i
citatnost.
Odabir grih bogova i mitskih bia je u Radauevom pjesnitvu specifian. Uglavnom, da
bi se podraavalo osnovne intencije odabir e se ticati onih mitskih likova koji se vezuju uz
proroanstva i proroita, uz Had i tajanstvene epizode u kojima se ljudi sueljavaju s bogovima,
padaju u iskuenja, izvravaju teke zadatke. Takav se pristup grkom mitolokom svijetu, koji
e u Radauevom pjesnitvu nedvojbeno biti dio simboline sfere, pokazuje u pjesmi Ognjita
gore (TK, II.: 6, rkp.):
Heroji ahejski / ive / ivotom ivim / Neugasivim / Od Arhomena / Teba / Tirinta / Kretskih
labirinta / Pilosa / Gospodara Nestora, a u istoj su pjesmi ljudi lutalice koji traju tuinama /
Nevremenima / Putanjama / Putovima svojim / Besciljnim / Ko igrake bogova.

146

Grki bogovi i mitska bia Radauu slue i da bi ukinuo dimenziju vremenitosti, odnosno
da bi atemporalnost boanskih i mitskih bia usporedio s ljudskom temporalnou i njoj ju
nadredio. 50
U istoj funkciji dokazivanja atemporalnog, odnosno vremena bitka u heideggerovskom smislu
koje se nadaje, kojega ima (es gibt) je i biblijsko boansko i evaneosko

kulturoloko

naslijee. U ve spominjanoj pjesmi Doao sam samo do podnoja (TK, I.: 8, rkp.) ujedinjuju
se grki mitski i biblijski supstrat, sa istom svrhom obezvremenjivanja, odnosno dokazivanja
metafiziike odlike vremenitosti:
Trg / Svetog / Patmosa udesnog / Otkrovenja Ivanovog / Tulili su demoni / Suludi valovi /
Zubi Kerberovi, a navode se i Pandora, Lezb, Sapfo.
U temeljnoj konfrontaciji koja priziva mitoloko grko i biblijsko nalaze se sveto i
profano, ljudsko kao sudbonosno, tuno i greno te metafiziko kao proieno, neostraeno i
uzvieno. Na markiranom mjestu kraja pjesme se egzistencijal-analitika ontologije upisuje u
sliku neba koje pada na zemlju u gromadama i rijeke koja je nadahnuta samoom Boga.
Zbirka pjesama koja je u potpunosti uronjena u svijet grke mitologije i antike
knjievnosti je rukopisna Nausikaja. U autoreferencijalnoj pjesmi U ovoj sobi (Nausikaja II.,
163, rkp.) Radau navodi da ju je napisao u hotelu Neptun u Poreu. U zbirku su
intertekstualno uklopljeni likovi iz Homerove Ilijade i Odiseje poput Odiseja, Nauskaje,
Kalipso, Ifigenije, Ahileja, antikih mitskih likova Orfeja, Pitije, Jazona, bogova Apolona,
Herma, Dioniza, Pana.
Zbirka Nausikaja primjer je najveeg proimanja halucinantnog imaginarija, u ovome
sluaju utemeljenog u mitskom grkom antikom supstratu i subjektovom emotivnom i
promiljajnom sondiranju svijeta uronjenog u realno zaviajno, uglavnom istarsko podneblje.
50
Jednim od obiljeja hrvatskog pjesnitva 90-ih Sanjin Sorel smatra mitopoetske diskurze koju su potpoetski
sadrani u pjesnitvu slikovnoga miljenja. Sorel pronalazi da se u tome pjesnitvu mjestimice nastoji oponaati
izraz no rije je o konzekventnijem slijeenju mitskih slika i arhetipova negoli su to fantastine predstave o svijetu s
razraenim mitolokim biima ili pak pripovijedanje o postupcima bogova i junaka (str. 144.). Usporedbom s
tretiranjem mitopoetskog diskurza u pjesnitvu Vanje Radaua i hrvatskoga pjesnitva 90-ih primijetiti je slian
postupak. Radau takoer ne iznistira na pripovijednom elementu, ve vie priziva mitski svijet u funkciji osnovnih
filozofinih intencija inkorporiranih u svijesti pjesme. Usp. Sorel, Sanjin, Pjesnitvo devedesetih, str. 131.-145. u:
Postmodernizam, iskustva jezika u hrvatskoj knjievnosti i umjetnosti, Zbornik radova II.znanstvenog skuas
meunarodnim sudjelovanjem (Zagreb 29. XI. 30. XI. 2002.),gl. ur. C. Milanja, Zagreb, Altagama, 2003.

147

Hrvojka Mihanovi uoava fenomen metatekstualnosti: Poistovjeivanje pjesnikovih doivljaja

sa zapisima ve ispisanih mitolokih zbivanja tvori konstantnu metatekstualnost. Autor pronalazi
sebe u ulozi mitolokih likova i obratno, te upravo svojom otvorenou pred iskustvom proteklih
dogaaja lirski subjekt intenzivnije dolazi do sri ovjekovih poriva (Mihanovi Salopek,
2000.: 19).
Intertekstualno proimanje homerskoga i mitskoga diskursa s Radauevim idiolektom
ponekad je toliko da se, kao u pjesmi Apolonu (Nausikaja, 270, rkp.) odraava i citatnou
stalnog homerskog epiteta: Ahileju / Brzonogom.
Mitski i homerski antiki supstrat je, prema miljenju H. Mihanovi Salopek pogodovao
temeljnom Radauevom knjievnom inctusu sueljavanju erosa i thanatosa (Mihanovi, H.,
2000: 18). Takoer, taj je supstrat omoguio autoru i nijansirano propitivanje kompliciranih
odnosa erotikog i tanatikog, kao i same varijabilnosti erosa.
Autorsko utemeljenje najrelevantnijih preokupacija cijeloga opusa upravo u mitskom i
antiko-knjievnom prostoru zbiva se uslijed povjerenja u apsolutnu sakralizaciju i
nevremenitost toga svijeta, koji prua i simboline modele svih, osobito emotivnih manifestacija
i njihovih nijansi u ovjeku.
U pjesmi Apolone (Nausikaja, 270, rkp.) lirski subjekt uope ne dijeli mitsko i realno,
ve se realno eli prezentirati kao dio nevremenitoga mitskog:
Opet sam tu / I plodove berem / S drveta / Tvog / Svetog / Sunce sja / To tvoja kola / Bljetava /
Sjajna / Na nebu plavom / Istarskom / Nad morem ovim / Posejdonovim / Ali i hrvatskim (...).
S obzirom na nemogunost centriranja Radauevoga lirskog subjekta u svijetu realne
egzistencije u kojoj egzistentno ne moe nai uporite, antiki mitski i homerski svijet postaje jo
jednom od utopija. Subjekt se pomou njih pokuava perspektivizirati traei u njima
univerzalnu ontologiju projiciranu u samoga sebe. U pjesmi Hermo (Nausikaja, 83, rkp.)
subjekt apostrofira Herma, zatitinika Putnika / Pustolova / Kradljivaca i trgovaca / Kockara i
depara / Kartaa varalica / vercera / Sprovodnie mrtvih / Nikad mi nisi sklon bio i u slutnji
smrti i viziji zagrobnog podzemnog svijeta prieljkuje osamljeni kutak u kojem e se smiriti
njegov nespokoj, nemir i rastrzanost. Subjekt hodi s Odisejom bratom neznanim u
nadpovijesnoj i nadtemporalnoj klasifikaciji ljudske egzistencije kao lutalake. Egzistentno je
uvijek zarobljeno U lutanjima nemirnim / Nezaustavivim.
148

Nausikaja je zbirka koja gotovo u potpunost, tj. u veini pjesama donosi antike grke
motive, od mitskih bogova i junaka do lokaliteta, a autor njima izraava sve preokupacije
svojega pjesnitva. Mjesto razlike u odnosu na druge zbirke jest vea uronjenost u imaginarno i
univerzalno propitivanje egzistencije. Dok su u ranijim zbirkama, osim u Kosilici vrmena
poetske pozornice ipak vezane uz konkretne geografske topose Slavonije i Bosne, u Nausikaji
koja je posveena Istri i zaokupljena vizualnou mediteranskoga podneblja upravo
mediteranizam slui kao nit kojom e se poistovjetiti antika Grka i istarski krajolik. Takva
strategija omoguuje stvoriti nadvremeni prostor u kojemu se odvijaju drame egzistetnoga.
Njegova su pitanja i pitanje tjelesnosti (Nausikaja, II, A kad je Odisejeva laa: 92, rkp.):
Tijelo je padalo / Iznova se raalo / U naruju smrti / Postajeno novo / Drugo, ali i pitanje
ontologije i gnoseologije bitka.
Egzistencijal-analitika posveuje se vjenosti kao nepreglednosti, metafori ivotnoga
putovanja (Nausikaja, II., Putnie: 94, rkp.), humanosti i solidarnosti,ali i stalnim etimonima
nasilju, patnji, zlu. Autor e preseliti antike bogove i likove u Istru. Njegov Odisej se iskrcao
na hrvatskom moru. (Nausikaja II., O kako mirie more: 151, rkp.).
Intermedijalna osjetljivost ove zbirke, takoer je znatna jer se u njoj osim dominantnih
likova Nausikaje i Odiseja pojavljuje i Orfej (Nausikaja, II.Traki je pjeva: 110, rkp.),
obraen i u mediju kiparstva.
S obzirom na odabir i zastupljenost antikih bogova u zbirci Nusikaja najvie se
spominju bogovi Apolon i Dioniz, koji lirskoga subjekta ponekad dovode u onirika stanja.
Osobitost ove zbirke je upravo u najviem stupnju virtualnosti pjesnikoga svijeta. itava je
pjesnika pozornica velika fantazmagorija kao u pjesmi Snovima sam snivao (Nausikaja II.:
159, rkp.) Lirski subjekt se potpuno predaje viziji i udaljuje od realnosti, bjeei u utoite
Apolonovih muziciranja i Dionizovih gozbi, Afroditinog zavodnitva, da bi izrekao credo
cjelokupnog autorovog stvaralatva:
Ljubi se i umire / Istom mjerom / Istim trenom (Nausikaja II.: 16, rkp.).

149

6.1.7. Arhetipski supstrat

Pod pojmom arhetipa Vladimir Biti podrazumijeva: Drevni mitski, ritualni, religijski ili
simboliki obrazac radnje ili odnosa meu njezinim sudionicima koji se moe prepoznati u
irem smislu, u kolektivnim i individualnim psihikim oitovanjima, a u uem smislu u kakvu
generikom nizu knjievnih djela.( Biti, 2000.: 16). Arhetip je svojevrsni obrazac za kojega Biti
navodi da se moe promatrati i u nizu knjievnih djela. U tome smislu Radauevo pjesnitvo
posee i za arhetipskim i u jednom i u drugom smislu. Kako je ve bilo rijei o arhetipskom sloju
zbirke Talozi krvi u prvome smislu, sada je posvetiti se arhetipskom naslijeu iz knjievnih
djela.
Jedno od takvih mjesta je arhetip zmaja, koji se u zbirci javlja na vie mjesta. U
zvjezdanim noima ( TK, I.: 10, rkp.) se veli:
O trajat na lukovima / Duga / Na vitkim snanim / Kolutima / Zmija / Zmajeva / Davnih
pria / Materinih.
Knjievnim arhetipskim mjestom moe se iznai i motiv lutanja. Odisejsko lutanje
lirskoga subjekta/subjekata u Talozima krvi je dvostrano. Ono se odvija u okolnosnom tubitka,
ali i u samom tubitku. Subjekt luta unutar samoga sebe, unutar svoje svijesti, prodirui ak i u
podsvijest. Tako se lutanje i u Radauevom pjesnitvu smjeta u simbolinu sferu, tj. postaje
potragom i egzistentnog i egzistencijalnog za esencijalnim.
Iz knjievnog arhemitskog fundusa preuzete su i slike mora, koje su vrlo jasno oznaene
kao simboline. U pjesmi Ognjita gore (TK, II.: 6, rkp.) mora su povezana s lutanjima, a
izrijekom se spominje i knjievni lik Odisej:
ume mora / umorom apu priu / Nesretnog Odiseja / Plave Nausikaje / Ljubavi besmrtne /
Itakog lutalice / Vjenog / Valovi / Nemirni valovi / Lutaju / Ko ljudi / to traju tuinama /
Nevremenima / Putanjama / Putovima svojim / Besciljnim / Ko igrake bogova.
U oslanjanjima na knjievno naslijee Radau je u zbirci Talozi krvi uestalo koristio
epsko mjesto motiva zore ili albe kao u pjesmi U svitanjima (TK, II.: 13, rkp.):
U svitanjima / Zorama svemirskim / Snivanim / Raljama vjenosti / Zubima zvjerskim /
iljatim / Ubijenim / Okom mutnim / Mrtvim / Svih tuljana.

150

Zbirka Talozi krvi i u odnosu prema arhetipskom i mitskom supstratu donosi inovacije.
Kada je rije o arhetipskim kontekstima, oni su u ovoj zbirci ve uobiajeno prepoznatljivi kao
simboliki obrasci, ali s naglaenijim mitskim i religijskim preuzimanjima u odnosu na ranije
zbirke. Na drugoj strani, pojavljuju se i arhemitske slike koje su se prenosile knjievnim
medijem pa je i to osobitost zbirke Talozi krvi. Zanimljivo je da Bogdan Mesinger sve medije
Radauevoga umjetnikog izraavanja smatra tek polazitima u kojima e biti ostvareno
otkrivanje

stvaralako

uskrsnue,

revitalizacija

primarnoga,

arhetipskog

oblika

izraavanja( Mesinger, 2003.: 89).

Rukopisna zbirka Talozi krvi i objelodanjena Kosilica vremena mogu se uistinu
smatrati zbirkama koje doista pokazuju pomak prema matrici hrvatskog pjesnitva koju C.
Milanja naziva ontolokom.
Iako su i krugovai i razlogovci posveeni egzistencijal-analitici, ipak su primjetne
razlike. Prve je uoio ve A. Stama inaugirirajui termine slikovno i pojmovno pjesnitvo, a
svoj je klasifikacijski model hrvatskoga pjesnitva donio i Zvonimir Mrkonji i tako su postavili
temelj suvremenom prouavanju krugovakih i razlogakih poetika. 51 I u jednoj i u drugoj
tipologiji pronai je korisne naputke za klasifikaciju poezije Vanje Radaua, koja nastaje u
vremenskom relativno kratkom razdoblju od desetak godina, a prema vremenu nastanka blie je
razlogakom i pitanjakom dobu.
Zaokret prema pitanju ontologije od pitanja gnoseologije egzistencije u zbirkama Talozi
krvi i Kosilica vremena odvijaju se uglavnom na planu svijesti pjesme. Na njemu se odvija
nova kognicija, koja se djelomino i na planu jezika odraava u eoj uporabi pojmovnoga
vokabulara. Meutim, kao to je analiza pokazala, ove zbirke prilijeu na nov nain i uz stare
Radaueve duhovne konstituente, kao to su pitanja povijesti, zla i nasilja i naslijea. S obzirom
51
U lanku Govoriti prekinuti govor Aleksandar Mijatovi (Muzama iza lea. itanja hrvatske lirike, Zzbornik,
Zagreb, Zagrebaka slavistika kola, 2010.) detaljno interpretira i usporeuje Stamaevu i Mrkonjievu tipologiju
te zakljuuje: Podjela suvremenog hrvatskog pjesnitva sredine 20. Stoljea na krugovae i razlogovce odavno je
kanonizirana. Ipak, tipologije tog razdoblja hrvatskog pjesnitva otkrivaju neusporedivo sloenije stanje. U raspravi
se razmatraju utjecajne tiplogije Ante Stamaa i Zvonimira Mrkonjia. Iako se ini da je Stamaeva trijada
zamjedba-dojam-refleksija, iz koje se izvodi kretanje od slikovnog do pojmovnog pjesnitva bliska Mrkonjievoj
razdiobi suvremenog hrvatskog pjesnitva, izmeu njih postoje nepremostive razlike. Meutim, rije je o dvjema
perspektivama jednog razdoblja hrvatskog pjesnitva ija konstelacija zahtijeva da se jo jednom razmotri njegovo
poimanje pjesnikog jezika, ali i shvaanje odnosa pjesnitva, slobode i ideologije.
Vidi u: Muzama iza lea, itanja hrvatske lirike, priredio Tvrtko Vukovi, Zagrebaka slavistika kola, Zagreb,
2010., str. 128.

151

na naglaeniju filozofinost, razumljivo je da e se u ovim zbirkama proiriti i reinterpretirati i

problem vremena, odnosno temporalnosti kada je rije o egzistenciji egzistentnog. Stoga se
zbirke Kosilica vremena i Talozi krvi s obzirom na poetike odrednice mogu smatrati
prijelomnima u pjesnitvu Vanje Radaua.

7. RADAUEV PROTOPOSTMODERNIZAM

Pitanje postmodernizma kao poetikog pojma i postmoderne kao razdoblja vrlo je

sloeno te podlijee mnogim teorijskim propitivanjima. Za korpusno i poetiko pozicioniranje
knjievnoga,

ponajprije

pjesnikoga

stvaralatva

Vanje

Radaua

kao

dijelom

protopostmodernistikoga odrediti je ponajprije to se podrazumijeva pod terminom

postmodernizam. Postmodernizam je shvaen kao skup novih umjetniko-poetikih praksi
popraenih teorijskim sustavima, koji se intenziviraju od kasnih 60-ih godina 20. st. U hrvatskoj
knjievnosti se postmodernizam u veine teoretiara i povjesniara knjievnosti smjeta u
sedamdesete godine 20. st., a upravo u tom vremenu poezija Vanje Radaua dolazi na svijet,
dospijeva u jezik (P.Sloterdijk).
Postmoderna se esto odmjeravala u odnosu prema modernoj to je izazivalo esto slabu
razluivost tih pojmova. Najvie se razmatralo diferenciju postmoderne i moderne. Pri tome je
zanimljivo miljenje Wolfganga Welscha: Kad bi se u postmoderni radilo samo o odbacivanju i
prevladavanju moderne, onda se nita ne bi izmijenilo. Pritom se samo tradicija, koje se odrie,
naziva moderna. Postmoderna vie ipak ne dijeli ovaj trans- i anti- patos modernizma. Ona se,
umjesto toga, promee u jedan principijelan pluralizam, a to ukljuuje kako prolo tako i
moderno. Ukljuuje spram svakog anti-modernizma upravo modernu, i to takoer na
prominentnom mjestu, samo bez iskljuivosti (Welsch, 1993.: 27).
152

Kao to je ve ranije pokazano tipologije hrvatske knjievnosti druge polovice 20. st.
imale su neke dodirne toke, ali i odreena mjesta razlike. S vremenskom distancom
iskristalizirala se uvrijeena tipologija na krugovae i razlogovce, koji su nazive dobili prema
asopisima Krugovi i Razlog, ali kako primjeuje Aleksandar Mijatovi (Mijatovi: 2000.,
96) i u svezi takve tipologije moe postojati skepsa jer asopis je nedvojbeno vaan imbenik
knjievnog ivota, ali, zapravo: ima li povjesniar posla s dvije vrste pjesnitva zato to rukuje s
dva asopisa ili ipak dva asopisa proizlaze iz dva razliita poimanja pjesnikog jezika?52
Svoje tipologije hrvatske onodobne knjievnosti, o emu je ve bilo rijei, donijeli su Ante
Stama, Zvonimir Mrkonji, Branko egec, Cvjetko Milanja, Pavao Pavlii i Bernarda Katui.
Takoer, neki propituju rezove i pretapanja avangarde, modernizma i postmodernizma. Dubravka
Orai Toli objavljuje studije o odnosu avangarde i postmoderne te o odnosu moderne i
postmoderne.53
Pojavu postmodernizma kao nove umjetnike poetike i nove kulture Christopher Butler
(Butler: 2007) vezuje uz socijalne, ekonomske i politike imbenike, meu kojima su
kasnokapitalistiko kulturno stanje, pojava razvoja elektronskih medija koja e Marshalla
Mcluhana navesti na misao o svijetu kao elektronikom selu te promjena intelektualne klime.
Nakon uspona nove, postmodernistike umjetnosti dolazi i do intenzivnog razvoja
teorijske misli, koja e ju popratiti, objanjavati i klasificirati. Chirstopher Butler na temelju
razliitih teorijskih sustava sainjava vlastitu tipologiju posmodernistikih odrednica :
1. Otpor velikim naracijama odrednicu koju je ponudio francuski filozof Jean-Franois
Lyotard u djelu Postmoderno stanje (1979.),
52
Mijatovi navodi i usporedbu Stamaevim (1980.) i Pavliievim (2008.) razmiljanjima o problemima
tipologizacije i periodizacije, str. 13., 369,.379.

53
Usp. Orai Toli, Dubravka, Paradigme 20. stoljea.Avangarda i postmoderna, Zavod za znanost o knjievnosti
Filozofskog fakulteta u Zagrebu, Zagreb, 1996. te
Orai Toli, Dubravka , Muka moderna i enska postmoderna.Roenje virtualne kulture,
Naklada Ljevak, Zagreb, 2005.

153

2. Dekonstrukcija, koju obrazlae ponajvie Derrida,

3. Znaci kao sistemi,
4. Igranje s tekstom,
5. Smrt autora geslo Rolanda Barthesa i Michaela Foucaulta,
6. Metafora,
7. Skepsa i idelogija,
8.Ponovno pisanje historije,
9.Napad na nauku (Butler, 2007.: 15 45).
Otpor velikim naracijama odrednica je koju je utemeljio J.-F. Lyotard uoavajui da
postoje naracije u kojima se iznosi stav da povijest napreduje, da nas znanje moe emancipirati,
kao i da sve znanje stoji u nekoj tajnoj vezi te da takve metanaracije uglavnom slue da
kulturnim praksama daju neki oblik legitimacije ili autoriteta (Butler, 2007.: 15). Od 2. svj. rata
prema Lyotardovom shvaanju nastupa nepovjerenje u metanaracije.
Smatrajui da je u dekonstruktivistikoj teoriji glavni stav povezan s relativizmom, Butler
istie njihov interes za polje jezka te veli: Za dekonstrukcioniste odnos jezika spram stvarnosti
nije dat, ak nije ni pouzdan, jer svi jeziki sistemi predstavljaju u biti nepouzdane kulturne
konstrukte.
S obzirom na odrednicu znaka kao dijela sustava Butler priziva Derridino teorijsko
miljenje koje polazi od rijei kao dijela sustava, tj. ustanovljuje differance ili odgodu znaenja i
razliku - difference jer znaenje unutar sustava klizi s rijei na rije (Butler, 2007.: 21).
Igranje s tekstom dodiruje se dekonstrukcije jer razbija arbitrarna znaenja teksta.
Postmodernistima jezik postaje predmet igre.
Kada je rije o odrednici o smrti autora u postmodernizmu, ona se ovjerava injenicom da
autori vie nisu autoriteti kojima se moe vjerovati. Nadovezujui se na tu misao Butler
potvruje funkciju teksta u postmodernizmu:

154

Tekst koji je zaista konstruiran od samog itaoca bit e time osloboen i demokratiziran za
slobodnu igru mate. Znaenja postaju posjed tumaa koji se njima moe dekonstruktivno igrati
(Butler, 2007.: 26).
Odlika postmodernizma je, prema Butleru i metaforinost pa se filozofsko djelo moe
itati kao knjievno i obrnuto te stoga Vie ne treba da vjerujemo u doslovno (kao jezik koji se
nedvosmisleno odnosi na stvarnost) jer se za sve ono to pretendira na doslovnost moe pokazati,
kada se poblie analizira da je metaforino (Butler, 2007.: 26).
Postmodernistika teorijska skepsa oitovala se u ukazivanju na unutarnje proturjenosti
ideologija pa i samog knjievnog teksta koji se analizira

dekonstrukcijskim postupcima i

metodama koje razotkrivaju i trae paradokse i rainjavaju metafore , kako ju vidi Butler,
pokazujui tako da i u ovoj odrednici polazinim stavom smatra relativizam.
Odnos postmodernistike kulture prema povijesti oznauje ju kao samo jo jednu naraciju
ije su paradigmatske strukture tek fikcionalne (Butler, 2007.: 34).
Na poslijetku, postmodernistike teoretiare odlikuje i napad na znanost, tj. objektivne
znanstvene fakte osobito zbog logike hijerarhizacije.
Butlerov sustav odrednica postmodernizma tie se opih postmodernistikih stavova, od
kojih se veina pojavila unutar nekih postmodernistikih teorijskih sustava. No, takvi sustavi su
nastali kao deskripcija postmodernistikog stanja, kako na polju stvarnosti (socijalne,
ekonomske, politike, kulturoloke) tako i na polju umjetnosti kao prave fikcije pa tako i
knjievnosti. Temeljna obiljeja postmoderne knjievnosti izvode se u individualnim
tipologijama takoer u dodiru s opim, veinom u filozofskom disurzu ostvarenim miljenjem
postmodernizma, kojega je klasificirao i deskribirao Christopher Butler, ali i mnogi drugi
teoretiari postmodernizma.
Jednu od ponuenih tipologija odlika postmodernistike knjievnosti objavila je Bernarda
Katui u knjizi Slast kratkih spojeva. Smatrajui da je Temeljno obiljeje posmoderne
knjievnosti stilski pluralizam njenoga poetikoga tkiva Bernarda Katui (Katui, 2000.: 11)
ipak je izdvojila nekoliko njenih fenomena:
Namee se da su fenomen intertekstualnosti, fenomen postmodernistikog mimezisa i
fenomen ludizma fundamentalno znakovlje najaktualnijih estetskih stremljenja kao i jedina
155

mogua teorijska pomagala. Bitno je istaknuti da niti jedan od fenomena ne predstavlja

apsolutnu novost i da je kljuna spona koja ih sve povezuje i karakterizira njihova svojevrsna
revalorizacija, tj. osvijetena impostiranost temeljena na dominantnom i sveprisutnom
nadfenomenu METATEKSTUALNOSTI.
Kada je rije o vremenskom odreenju pojave postmodernizma u hrvatskoj lirici,
Bernarda Katui veli:
Smatram da inicijativa hrvatske postmoderne lirike poinje ispisivanjem poetskih opusa
Ivana Slamniga i Danijela Dragojevia. Dvije godine 1968. i 1969. drim prekretnikom
vremenskom instancom jer je tada objavljena veina poetskih rukopisa relevantnih ili za
inauguraciju postmodernistikog svjetonazora ili za daljnji tijek njegova razvija na autorskoj
razini (Z. Mrkonji: Dan, L. Paljetak: Neastivi iz rue, Z. Makovi: U ilama e ljepota
tei, J. Sever: Diktator, B. Bonjak: Sve to nam prilazi, D. Koliba: Rez). (Katui,
2000.: 11).
Godine 1968. i 1969. su upravo godine u kojima zapoinje erupcija stihova Vanje
Radaua pa je istraiti postoji li dodir ili suglasje s postmodernistikim hrvatskim pjesnitvom.
Istraujui postmodernistiko hrvatsko pjesnitvo, Bernarda Katui je prezentirala
Fundmentalne postmodernistike postulate u koje ubraja sljedee stavke: Postmoderna je
osvijetena moderna, Skepticizam prema umu i sumnja u njegov postament uope, Estetika
povrnog, Intertekstualna plagiranja i Recepcijska inkluzivnost (Katui: 2000.)
Usporedbom s odrednicama Ch. Butlera uvidjeti je podudarnost u svezi skepticizma, a
intertekstualna plagiranja upuuju na dekonstrukcijsku intenciju koja se prostire na
tekstualnom polju, dok se odrednica estetika povrnog oslanja na postmodernistiki idejni
relativistiki sklop jer se njome iskazuje sueljavanje estetski profanog i sakralnog (Katui,
2000.: 28) koje e u praksi postmoderne umjetnosti biti vieno kao susret s estetskim
infantilizmom i kiem. (Katui, 2000.: 28).
Iz prikazane sinonimije odrednica, koje se iznalaze i u drugim znanstvenim obradama
postmoderne knjievnosti pratiti je nagnue Radaueve poezije nekima od njih kao potvrdu
ponajprije svjetonazoru, odnosno kulturi postmodernizma. Osim toga, pitanje je i najeih
poetikih postupaka i sklonosti matricama postmodernog pjesnitva, kao to je npr. semiotiki

156

model/matrica, koji se takoer prepoznaje tipinim za postmodernistiko hrvatsko pjesnitvo u

odreenim teorijskim raspravama.
Pukim lociranjem Radaueva pjesnitva prema godinama nastanka nemogue je, kao i u
mnogo drugih idiolekata hrvatskih pjesnika kraja 60-ih i 70-ih godina 20. st. dokazati
postmodernu orijentaciju. U navedenim tiplogijama pjesnitva toga vremena je upravo zbog
stilskog pluralizma mogue ista knjievna imena pronai u razliitim modelskim skupinama.
Isticanje I. Slamniga i D. Dragojevia u tipologiji B. Katui je isticanje reprezentativnih
postmodernistikih modela i postmodernistikih poetika, ali s nekim drugim pjesnikim
idolektima dolazi do prijepora zbog preplitanja s drugim poetikama. U Radauevom pjesnitvu
ve je ustanovljen meki evolucionizam od gnoseoloke prema ontolokoj matrici. Takoer, kada
je rije o postmodernim odlikama Radaueve poezije ne moe se razaznati jasno i odluno
prilijeganje uz njih, ali se moe ustanoviti njihova nazonost.
Uzroci nazonosti postmodernistikih ideja vjerojatno su arbitrarni jer je Radau djelovao
izvan knjievne scene, tj. daleko od tada aktualnih knjievnih asopisa. Meutim, ne treba
smetnuti s uma da se Radauev knjievni interes ipak nije ispranjavao u autonomiji eruptivnog
stvaralakog ina i apsolutno nekontaminiran knjievnim dodirima sa suvremenicima. Dodir s
poezijom J. Katelana, D. Ivanievia i M. Krlee npr. nije bio samo recepcijsko-prijateljski, ve
i knjievni. Stoga je pretpostaviti i mogue utjecaje aktualne knjievne scene, u veoj ili manjoj
mjeri. S druge strane, samosvojnosti Radauevog umjetnikog intermedijalnog projekta
(Gesamtkunstwerk) sueliti je i kulturnu klimu vremena, a zatim i projekciju likovnih autorovih
rukopisa u knjievne. Upravo likovni izriaj mogao bi se interpretirati iz novih rakursa od kojih
bi mogu bio i postmoderni.54 Bio susret s postmodernizmom plod svjesne intencije ili nesvjesno
dodirivanje, on postoji u Radauevom pjesnitvu. Iako nije mogue ustanoviti dodir sa svim
odrednicama postmodernog pjesnitva, neke od njih postoje manje ili vie izraene. Stoga o
Vanji Radauu nije govoriti kao o postmodernistu, ve o protopostmodernistikim pjesnikim
postupcima u njegovu pjesnitvu, koje tek svojim dijelom prilijee uz postmodernizam.

54
Radauevu neoavangardistiku likovnost mogue je promatrati i kao postmodernu igru i kao svojevrsnu
Panopticum croaticum, npr. svojom metaforinou i apstrahiranjem namee i misao o dodiru s
postmodernim idejama u umjetnosti.

citatnost.

157

7.1. Odrednice postmodernog miljenja u Radauevom pjesnitvu

7.1.1. Nepovjerenje u velike naracije

Kao jedno od prihvaenih obiljeja postmodernog miljenja istaknuto je nepovjerenje u
velike naracije J.-F. Lyotarda.55 Francuski filozof J.-F. Lyotard razluio je dvije vrste znanja.
Prva vrsta znanja je tip znanja pod kojim podrazumijevamo tradicionalno znanje, koje je
narativno i autoritativno. Takvo znanje donosi velike pripovijesti koje se prihvaaju kao
provjerene istine i kojima se potpomae postojanje autoriteta. Takvo je znanje karakteristino za
moderno drutvo, utemeljeno na prosvjetiteljstvu, sve do 2. svj. rata.
Drugi tip znanja je znanstveno znanje koje iskazuje nepovjerenje u velike
pripovijesti/naracije. Takvo je znanje karakteristino za postmodernizam u kojemu individalni
koncepti zamjenjuju velike naracije.
Opi stav Radauevoga pjesnitva utemeljuje se na nepovjerenju u velike pripovijesti,
to je dokazivo ve u prvim njegovim zbirkama. Najizrazitiji primjer utjelovljenja ideje o
metanaracijskom znanju je odnos prema povijesti, o kojemu je ve bilo pisano. Detronizacija
povijesti kao velike naracije u Radauevom se pjesnitvu odvija na vie planova.
Jedan od njih je neprihvaanje njezinog ustrojstva kao linearne kontingencije. Povijest
nije niz uzrono-posljedinih dogaanja linearno protegnutih i obrazloenih u okviru slijeda
kategorija prolost sadanjost. Povijest je eksplikacija stanja egzistencije, esto trpljenja
egzistentnog u vremenu i prostoru (bitka).
Metanaracijski pristup povijesti ostvaruje se i iz polazine svijesti o relativizmu svijeta.
Stoga, ni povijest ne moe biti prihvaena kao autoritativno znanje, kao naracija
prosvjetiteljskog tipa. Radau u svom pjesnitvu razvija skepsu prema opeprihvaenim
povijesnim naracijama kao to su osmanlijska osvajanja slavonsko-bosanskih prostora i
austrijska vladavina, starojugolslavenska vladavina, 2. svj. rat te razdoblje poraa.

55
Usp. Lyotard, J.-F., Postmoderno stanje, Ibis Grafika, Zagreb, 2005.
158

Detronizacija faktografske autoritativnosti povijesti zbiva se i izdvajanjem i

potenciranjem nekih elemenata povijesne pripovijesti koji bi se u njoj mogli smatrati uzgrednim.
Radau se esto zadrava na mjestima sporedne faktografije za veliku pripovijest, ali glavne
za metanaraciju, kao to je npr. ratno nasilje i njegove posljedice na kolektivu ili pojedincu.
Takva sporedna mjesta postaju esta i podlijeu raznolikim autorskim kognicijama te tako
zasjenjuju faktografska glavna. I na taj se nain odraava nepovjerenje u velike pripovijesti
koje nude jednoobraznu faktografiju, takvu koja slui uspostavljanju autoriteta, a kako Radau
pokazuje, ne moe nikako biti zadovoljavajua jer ne slui subjektovim gnoseolokim i
ontolokim zapitanostima.
Trei plan detronizacije velikih pripovijesti u Radauevom pjesnitvu odvija se
postupkom fragmentacije. Povijest nije Totalitet jer svijet egzistencije nije Totalitet. Stoga
Radau izdvaja fragmente velike naracije. Neprestanim vraanjem na iste fragmente
(Osmanlije, Austro-Ugarska, starojugolsavenska vladavina, 2. svj. rat,

porae) minorizira i

kontingenciju i objektivnost dogaajnog, naglaava podlonost povijesnog konceptu

metanaracije. Ve je obrazloeno da je Radau u relativizaciji povijesti kao velike naracije
stvorio i vlastitu strategiju

pa se relativizacija odvija na suigri kategorija povijesnog,

transpovijesnog i nad-povijesnog.
Takoer, Radaueva se poezija moe tumaiti i iz odrednica postmoderne kakve je
postavio teoretiar F. Jameson. On, naime, smatra da je za postmodernu tipian gubitak osjeaja
za povijest, kao i sposobnost oslanjanja na prolost. Tradiciju zamjenjuje neprestana sadanjost u
kojoj se i realnost transformira u slike (images). Odnos prema povijesti, odnosno kategoriji
prolosti koju nadvladava sadanjost implicira i odnos prema vremenu koje je fragmentirano.
Radaueva se poezija svojim odnosom prema povijesti i vremenu uklapa u takve
postmodernistike odrednice.
Povijest je mjerena postmodernim metrom i po tome to je u Radauevu pjesnitvu ona
neto iskrivljeno, to se promatra s gorinom, a ponekad i s postmodernim naznakama zaokreta
prema ironijskom stavu.

159

7.1.2. Skepsa prema ideologijama

Uz nepovjerenje u velike naracije kao to je povijest u slubi autoritativnosti, za
postmoderno miljenje karakteristina je i skepsa osobito prema ideologijama, pa Ch. Butler
smatra da Postmodernizam podrazumijeva visoko kritiku epistemologiju protivnu svakoj vioj
filozofskoj ili politikoj doktrini, i otro suprotstavljenu 'dominantnim ideologijama' koje
pomau da se odrava status quo (Butler, 2007.:31).

Upravo takvom miljenju prilijee

pjesnitvo Vanje Radaua koje je izrazito skeptino, osobito prema totalitarizmu, koji nije
ideologija samo jednog vremena, ve se oprimjeruje povijesnim prizorima razliitih razdoblja.
Otpor ideologijama u Radauevom pjesnitvu svakako ima veze i sa situacijom u hrvatskoj
kulturi i politici kasnih 60-ih i 70-ih godina 20. st (Hrvatsko proljee)

Branimir Bonjak

promatra to razdoblje kao doba 'osvajanja sloboda' (Bonjak, 2003.: 18), a i u Europi i svijetu se
zbivaju istovrsni procesi, osobito prepoznatljivi u Prakom proljeu i ezdesetosmakom
pokretu.
U Radauevom pjesnitvu skepsa prema ideologijama rezultira i fenomenom koji D.
Orai Toli naziva nomadistikom subjektivnou (Orai Toli, 1996.: 107). Takva subjektivnost
proizlazi iz injenice da je Postmoderna svijest rasprena, nomadistika svijest, koja je ostala
bez orijentacije u vremenu, koja se kree u obesmiljenom prostoru (Orai Toli,1996.: 105).
Totalitaristiku ideologiju Radau detektira u osmanskim ratnim pohodima na Bosnu i
Slavoniju, mletakim nasiljima, u vladavini Austro-Ugarske, u I. Jugoslaviji, u 2. svj. ratu te u
poslijeratnim vremenima II. Jugoslavije, ali te su epizode markeri opeg odnosa prema
totalitarizmu kao sustavu koji unitava i sebi podlouje subjektivno. Totalitarizam je ideologija u
slubi terora povijesti (Eliade) pa stoga nije vezan uz odreeno vrijeme. Tei se pokazati da je
totalitaristika ideologija repertuirajua u vremenu.
Otpor totalitarizmu se za Radaueva subjekta odvija u prostornosti povijesne
metanaracije izjednaene s knjevnim tekstom. Takav je pristup inauguriran ve prvom zbirkom
Zaspala ravnica, kojoj je temeljni postament slavonska zaviajnost, meutim, prva pjesma
iskazuje skepsu u opravdanost austrijske dominacije u Slavoniji za Vojne granice. Pjesma
Granica se s postmodernizmom dodiruje i postupkom citatnosti. Graniari su nazvani mesom
austrijskim, kao citat Krleinog topovskog mesa. Austrija zna Kako se zapovida
/Zapovidima pri emu se referira na Zapovidi babogredske kompanije, skup pravila i zakona
prema kojima su se morali vladati slavonski graniari. Nepovjerenje u dravu i pravdu iskazuje
160

se uvoenjem teme nasilja i ratita (mantovsko, solferinsko). Uz pribliavanje postmodernom

skepticizmu, kao izraz nepovjerenja u autoritete javlja se i ironijska distanca u obliku
konstatacije o ubijanju u ime civilizacije / Europe / Kultura / Pacifikacije (ZR, I.:1, rkp.). Vie
se ne dezavuira samo ideologija, dravni poredak ve i autoriteti same civilizacije i kulure te
ideologija lanog pacifizma.
Sudar s

komunistikom ideologijom odvija se u pjesmi Negdje u dnu mene.

Buntovnitvo i nezadovoljstvo iskazano je pomou emotivnog protesta lirskoga Ja, sueljenog s

posljedicama trpljenja zaviaja. Lirsko Ja demistificira zbilju kao mutnu i bolnu, kao poprite
vlastite ranjivosti. Povlaei se u nomadistiku subjektivnost izraava skepsu u vrijeme
obiljeeno ideologijom punom paradoksa. Rodna Slavonija prikazuje se kao pokrajina upravljana
Glupo / Birokratski / Sapeta u neto / to ve davno nije / Ni ljudsko /Ni ovjeno.
Nepovjerenje u politiko-socijalne autoritete poslije II. svj. rata iskazano je i milju da je
Slavonija ugnjetavana od luaka i manijaka (ZR: I.,46, rkp.)
Zbirka Josipovo polje u odnosu na nepovjerenje u ideologije, doktrine i autoritete
inicira protest novim motivima. Ponajprije, to je motiv rascijepljenosti hrvatskog naroda koji ivi
s obje obale Save. Nesiguran poloaj egzistentnog, njegov tragizam proizlazi iz sebinih i
nemilosrdnih doktrina. Politike elite uzrokovale su patnju naroda to je egzaktno naznaeno u
pjesmi Na vim obalama (JP: II., 13, rkp.): Klalo se bratski / Klalo za tue raune. Autorove
konkretalije, poput Save,

u ovoj se pjesmi pluraliziraju i generaliziraju pa se buntovno

sugovornitvo odvija u plonom prostoru svevremenlja. Sve granice su proklete, a konkretizirana

granica Sava je njihov simbol koji pije krv kako okake kape tako i turske alme.
Skepsa raa nomadistiku svijest, a ona nomadistikog subjekta. Upravo takav subjekt e
proimati Radauevu poeziju. Uvijek je u bijegu i potrazi, u lutanju, u putovanju i hodanju
povrinskou. Nigdje ne nalazi smiraja u neprestanom protestu protiv tragizma egzistencije i u
neprestanoj brizi pred ispranjenom transcendencijom.
Nepovjerenja Radaueva subjekta aktualiziraju njegovu duboku razsreditenost,
suoenost s egzistencijskim eksplikacijama nitavila i rasapa Totaliteta. Nepovjerenje u
ideologije i doktrine, a u nekoliko pjesama ak izrijekom i u filozofske i/ili kulturolokocivilizacijske sustave ima svoju duboku vezu s negativnom metafizikom, gnoseologijom rasapa
Totatliteta svijeta i relativizmom kao jednim od temeljnih misli postmodernizma.
161

7.1.3. Decentrirani subjekt/slabi subjekt

Decentrirani subjekt, te slabi subjekt takoer su postulati postmodernizma koji u svom
teorijskom diskurzu inaugurira krilatice o smrti subjekta (M.Foucault) i smrti autora (R.
Barthes). Postmodernistiki teoretiar F. Jameson56 smatrao je da se u posmodernizmu dogaa
smjena otuenog subjekta s rasapom subjekta, tj. da heideggerovski termini tjeskobe, straha
(Angst) i brige (Sorge) nisu primjenjivi na postmodernog subjekta. Takvo e razmiljanje dovesti
postmodernistike teoretiare do zakljuka da je za razumijevanje subjekta u postmodernizmu
bitna prostornost, a ne vremenitost. Od Jamesonovog negiranja individualiteta subjekta koji je
dio svijeta u kojemu se odvijaju spektakli i pseudo-dogaaji razmiljanje ih dovodi do spoznaje
suvremenog svijeta kao simulakruma (Baudrillard).
Decentrirani subjekt nema mogunosti perspektivizma (Rortry) i iznalaenja uporinog mjesta
(Eliade). Stablitas loci (Norberg-Schulz) u kartografiji fragmentiranog, disperziranog svijeta ne
moe postojati. Svijet je u postmoderni izgubio i totalitet (F.Jameson) i centralnu strukturu,
Sredite (Derrida). Stoga je decentrirani subjekt najee i slabi subjekt ili je ak govoriti o
njegovu rasapu (Jameson).
U Radauevoj poeziji prezentiran je slabi subjekt, koji proizlazi iz dvije premise. Prva je
heideggerovska, tj. ona koja iznosi subjektovu brigu i tjeskobu te ga na taj nain predstavlja
slabim pred licem svijeta. Druga je blia postmodernistikom decentriranom subjektu, subjektu
koji se ne moe usredititi jer vie ne prihvaa svijet kao totalitet. Plod fragmentacije svijeta je i
njegova fragmentacija koja vodi depersonaliziranosti, i to ne vie samo kao otuenju ve i kao
plivajuoj ravnodunosti, nivelaciji tradicionalnih vrijednosnih postulata.
O slabom subjektu unutar ontoloke matrice ve je bilo rijei. Takav se subjekt javlja u
svim zbirkama. Ve u prvoj zbirci Zaspala ravnica subjektova deskripcija egzistencije odvija
se putem otuenja, brige, straha, tjeskobe, nezadovoljstva. U pjesmi Disati (ZR: I.,16, rkp.)
aktualizirano je pitanje unutarnjeg nemira izazvano identitetnom nestabilnou. Nesigurni

56
Usp. Jameson, Frederic:. Postmodernizam ili kultura kasnog kapitalizma, Postmodernism or The
Culture Logic of Late Capitalisam u asopisu New Left Review, London, Nr.. 146, Jul-August, 1984.
162

subjekt razvija tezu da je najvii oblik egzistencijalnog straha proizaao u suoavanju s vlastitim
identitetom.
Identitetna potraga ostavlja subjektu samo prijepore i suoavanja s vlastitim strahom i
prazninom. Egzistencijalna otuenost nadaje se ak kao jedino obiljeje s kojim se ivi i umire,
kao u pjesmi I negdje (ZR: II.,34, rkp.). Propitivanje esencije na koncu egzistencije u
slikovnom izriaju pjesme prikazane drevnom metaforom puta zakljuuje se da esencije koja bi
okupila fragmentiranu osobnost nema. Preostaju tek dugovi subjekta Drugome. itava
egzistencija je duniki odnos subjekta prema Drugome koji proizlazi iz subjektove identitetne
nedefiniranosti, odnosno otuenosti. Svaki subjekt egzistira potpuno sam, ionescovski izoliran pa
nema komunikacije s Drugim, takoer nema ni pripadanja.
Intelektualna pozicija koju izaziva razmrvljenost svijeta esto se ispranjuje u slabim
emocijama. Umor, praznina i beznae

nastaju u skladu s prvim spomenutim razlogom

decentriranosti i slabosti subjekta. U pjesmi Umori su kao sjene (ZR: II., 59, rkp.)
depersonalizirani lirski kaziva egzistencijalni umor i slabost ovjeka deskribira jungovskom
sjenom koja se vue uz subjekta, koja zlokobno sprjeava dovretak djela odnosno
redeskribiranje egzistencije.
Slabi subjekt sklon je slabim emocijama i u promiljanju okolnosnog. Okolnosno je
gotovo uvijek zahvaeno hiperbolizacijama. Predimenzionirani prostori naturalnoga svijeta, koji
postaje simbolinom pozornicom egzistencije sueljeni su liliputaniziranom subjektu.
Liliputanizacija proima sve oblike subjektove vlastitosti, od identitetne svijesti do tjelesnosti.
Primjerice, pjesma ovjek hoda po grudama (ZR: I., 29, rkp.) kazuje odnos tubitka i
okolnosnog kao hijerarhizacijski. Lirski kaziva u 3. licu generalizira i apstrahira sve relacije
stvarajui metaforiko poprite ovjek zemlja. U binarnoj konstrukciji malo-veliko,
dinamino-statino, gore-dolje subjekti se ujedinjuju u plural nesigurnosti, podreenosti,
nadvladanosti. Identitet je apstrahirao od bilo kakve vlastitosti i ovjek je definiran kao gruda
koja se mie. Razrjeenje egzistencijalne slabosti i straha je u kompromisnom prihvaanju
uloge podreenog okolnosnom. Lirski kaziva s primjesom zavisti takvo kompromisno
razrjeenje vidi u poistovjeenosti seljaka sa zemljom. Seljaci nadvladavaju slabe emocije
povezujui se spontano sa zemljom od poroda do pokopa.

163

Rastereujui kompromis prihvaanja dominacije naturalnog nad antropocentrinim, je

ujedno i strategija nadvladavanja slabosti subjekta. Decentrirani subjekt razbijenog identiteta eli
zaboraviti svoj status u aproksimativnom centriranju pomou prakse trajanja i/ili rada. Pjesma
Buntovni bunt (ZR: I, 49, rkp.) apostrofira emotivna stanja subjekta i detetktira nemir, bunt,
vjeni pokret, nomadizam. Kompromisno centriranje odvija se u prihvaanju egzistiranja bez
esencijalne potrage:
Radi i ivi / Onako kako voda / Tee / Trava raste / Kia pada.
Iako je pjesma svojevrsni hvalospjev jakoj, buntovnoj osobnosti, identitetna
rascijepljenost ipak se pokazuje u elji za elementarnom naturalnom egzistencijom u kojoj bi se
mogla nai vitalistika utjeha i zaborav straha.
Jako okolnosno i slabo antropocentrine egzistencije razotkrivaju se i na ve navedenoj
instanci lirskog subjekta, koji je kolebljiv i koji se najee pretapa iz lirskog Mi ili Ti u lirsko Ja
na markiranom kraju pjesnikoga teksta. Takav je postupak primijenjen i u pjesmi Umorno pada
tijelo (ZR: I., 58, rkp.) gdje priznanje slabosti i decentriranosti dolazi paralelno s pojavom
lirskoga Ja. Motiv pada i poraza vlastitosti identificira se u tjelesnosti:
Sanjam u tami snove / O zemlji davnoj staroj / I kroz san promiu svi oni / Koji su bili / Trajali
ba tu / Gdi mi poiva tilo / Umorno / Umorno satrto / Bolno.
Slabost subjekta u Zaspaloj ravnici prikaziv je i kao pad u nebitak. Uz ve iskuanu
strategiju podijeljenog lirskog kazivaa, odnonosno pretapanja lirskih lica, gnoseologizira se
egzistencija kao kolektivistiki, jednoobrazni status. Takva se strategija primjenjuje u pjesmi
Postaje (ZR: I.,99, rkp.), gdje je polazite imperativno opominjanje lirskoga Ti. Ponueni
fatalizam nastaje na procjepu filozofskog promiljanja i beckettovskog zakljuka o trajanju.
Glavne su tematske preokupacija postojanje i trajanje:
Postaje / Traje i ostaje / I na koncu ipak nestaje / I prestaje / Svejedno / Da li se smije ili
plae.
U egzistencijal-analitici ontologije kao rezultat pojavljuje se spoznaja pada, koja se
proiruje u generalnu i promjenom lirskog kazivaa u lirsko Mi:

164

Padamo na zemlju / Ukopavamo se u nju / Kao listovi / uti jesenji listovi drveta / Na poljima /
umama / I naim vlastitim dvoritima / I vonjacima / I tako to ide vjekovima.
Da bi

se minorizirao egzistencijalni status subjekata prikazivaki metaforiki plan

prostora egzistencije suava se sa irine hiperboliziranoga prirodnoga svijeta, zemlje i ume, na

intimistike prostore dvorita i vonjaka.
Kao rezultat slabog statusa i pada subjekata u nebitak pojavljuju se emocije:
Trajemo bolovima / Grevima / Smijehom / Smjehovima / I glupim / Beznadnim plaevima /
Nesuvislim / Suvinim / I uvijek / Uvijek / Uzaludnim.
Niveliziranjem jakih i disparatnih emocija bola, gra, smijeha, plaa kao i epitetonikom u
kojoj se supostavljaju glupo, beznadno, nesuvislo, suvino i uzaludno, pjesma se pribliava
postmodernoj svijesti ravnoduja i relativiziranja. Otuenost, briga i strah pretau se u
nivelizacijsko pustoenje, u subjektov rasap koji se odvija i na polju odustajanja u odreivanju
prema objektu-svijetu.
Potraga subjekta za Sreditem pomou kojega bi se mogao centrirati i redeskribirati u
zbirci Zaspala ravnica rezultira u nekim sluajevima, kako je pokazano, kompromisnom
pomirbom sa nezahvalnim poloajem podreenoga ciklici naturalnoga svijeta, kao u pjesmi
Ljudi nestaju (ZR: I., 104, rkp.). Ravnodunost i pomirenost s nestajanjem odmjerava se s
dominacijom i pobjednitvom metafizikoga, koje je, isto tako ravnoduno spram egzistentnoga:
Ljudi nestaju / ivotinje, bilje, sve gnjije / I trune / U zemlju se pretvara / Sve ivo / Sve to je
nekad / Nekad ivo bilo / A oblaci prolaze / Zvijezda / Mjesec / I nitko se od njih / Ne gane niti
brine niti vidi / I nta ga ne boli / Niti se stidi / Nad zemljom vom naom / Tako udno udno
sastavljenom / Da ivo moe rasti / Samo od mrtvog / Da bi se moglo ivit / Treba umrt.
Meutim, potraga subjekta za Sreditem, osim kompromisa i utonua u ravnoduje u
zbirci Zaspala ravnica donosi i status decentriranoga subjekta. Takav subjekt trai uporino
mjesto, mjesto mogue redeskripcije u prostoru zaviaja, koji je u Radauevu sluaju
konglomerat prirodnih, povijesnih i nasljednih komponenti. Ve je bilo govora o tim
komponentama kao identitetnim za subjekta. Pored svih nastojanja, subjektovo mjesto u svijetu
odreuju tek spoznaje o razbijenosti cjelovitosti njegova uporina mjesta.

165

Identitetne komponente su iz raznih razloga fragmentirane. Kao fragmenti funkcioniraju

zbog svog poloaja obespravljenih u svijetu-objektu, ali i zbog svog rasapa u identitetnom
konstituiranju subjekta u mogueg jakog i usreditenog. U prvome sluaju do fragmentiranosti
dolazi i zbog same prirode bitka, koja je u Radauevom pjesnikom korpusu shvaena kao nunc
stans tragedije, zla, nasilja, pada. Stoga je neizbjena fragmentirana slika svijeta, kao i
fragmentacija svih sastavnica. U drugome sluaju do rasapa dolazi zbog unutarnjeg, identitetnog
rasapa samog subjekta koji se i zbog prvog razloga, tj. negativne metafizike ne moe usredititi,
ali i zbog vlastitih postupaka.
Decentrirani subjekt koji progovara glasom slabog subjekta u zbirci Zaspala ravnica
ini to i zbog iskorijenjenosti iz zaviaja pomou kojega se elio usredititi. Motiv
iskorijenjenosti je inae prilino koriten u pjesnika 20. st. ravniarskoga podrijetla, ak iz
Radauevoga ueg zaviaja. Pjesnici koji su zaokupljeni manje ili vie tim motivom bili su
Vladimir Kovai i Dragutin Tadijanovi.57
Veliki broj pjesama Zaspale ravnice ispunjen je motivom iskorijenjenosti koji izaziva
decentriranost i slabost subjekta. Subjekt je trajno udaljen od mogueg uporinog mjesta, bilo da
je rije o zaviajnom prostoru ili o duhovnom prostoru djetinjstva, kao u pjesmi Nemam vie
kome doi (ZR: I., 47, rkp.).
ta u ovdi / U tuini / U pustoi / Starog djetinjstva / Okruenog danas / Samo / Grobovima / S
grobljima / Dotrajalim / Unitenim / I pranjavim / Drumovima.
Jo je izrazitija slabost subjekta koji konfrontira grad, kao prostor svoga sadanjeg
obitavanja i selo, kao nekadanji prostor egzistiranja koji mu se objavljuje kao hod kroz
slavonsku prirodu, ume, klasove, putove, livade nad kojima e se osjetiti iskorijenjenim:
I napokon zaplakati / Nad neim / Izgubljenim / Tako dragocjenim / Sretnim / Biti tuin /
Tu.

57
U tome je smislu indikativna pjesma D. Tadijanovia Daleko su od mene oranice.

166

Gubitak sela kao utopijskog utoinog mjesta decentrira subjekta u pjesmi ta treba
(ZR, II: 54, rkp.) koji se oglaava kroz lirsko Ja. Slab zbog iskorijenjenosti razvija skepsu o
opravdanosti odlaska u grad, dok ga mui elja za zemljom i Slavonijom.
Skepticizam prema naputanju potencijalnog mjesta centriranja, a to je u zbirci Zaspala
ravnica slavonsko selo, prelazi u lamentiranje nad egzistencijalnom promaenou. Razmrvljena
slika svijeta uzrokovana je subjektovim iskorijenjivanjem kao u pjesmi Negdje u jednom
gradu (ZR, III.: 64). U stanju unutarnje razmrvljenosti U osami / Osamljenoj / Otuenoj /
Oajnoj, samooptuuje se jer je ostavio Slavoniju. in naputanja mjesta koje subjekt smatra
individualnom utopijom Sredita donosi mu samo Ponienja / Pregaranja / I kajanja, a
fatalizam se razvija u percipiranju gorke i emerne sudbine. Totalitet je uniten i nema vie
Vraanja na ognjita / Ugaena / Sruena / Zauvik / Naputena.
Ontoloka egzistencijal- analitika koja raa slabog subjekta u Zaspaloj ravnici najvie
je izaena u pjesmama Duboko negdje i Tko smo mi (ZR, II. :5.,6, rkp.). Slabi subjekt
konstituira se na nerazluivosti svjesnog i nesvjesnog, kao potpunog ovjerenja razsreditenosti i
relativnosti svijeta. Pjesma Duboko negdje smijeta decentriranost u polje slabe vidljivosti,
nemogunosti ikakvoga objektivnoga, odnosno racionalnoga zora egzistencije, identitetnosti,
vlastitosti, poloaja i uloge u svijetu:
Duboko negdje / U najdubljoj svijesti / Najnepoznatijoj / Ili ne svijesti / Sjede / Traju uspomene
/ Neke daleke / A ipak / Tako blizu / Opipljivosti / Vidljive / U prizmi nae prolosti / Kratko /
Ljudskog / Bitisanja / I postojanja.
Relativizacijom vremenskih kategorija, osobito prolosti iz koje bi se moglo iznai
poetnu identitenu toku ili mjesto mogueg centiriranja subjektova pozicija u svijetu slabi
gurajui njegovo identitetno usreditenje na marginu na kojoj se trajanje odvija u tankom i
neobjanjivom pojasu izmeu svjesnog i nesvjesnog. Takoer, subjektovu nesigurnost i negnue
rasapu potencira i spoznaja vremenitosti ljudskog kratkog bitisanja / I postojanja. Zato se
uvjerljivost zbilje rastae u procjepu izmeu provjerljivog stvarnog i onirikog pa utvare i
prikaze postaju jednako uvjerljive:
I dolaze na javu / San / Prikaze / Utvare / Drage i nemile / Koje su se stvorile / Iz te
dubine / Svijesti nesvijesti / I bolno je / Spoznati / I prepoznati sebe / Od prije / etiri pet

167

decenija / Tako kratka / Tako duga / Sa svim muenjima / Malim / Sitnim / Radostima /
Trenutanim / Prolaznim / Samo katkad ukradenim / Od vjenosti.
Nivelizacija svega to bi egzistentnom bilo esencijalno izraava se konanim
sueljavanjem. Bipolarna karakterizacija egzistencije kao protege od muenja do radosti
nivelizacija je pred svemonim licem metafizikoga. Stoga bi se ovakva vrst decentiranosti i
slabosti mogla smatrati dijelom prvoga uzorka, odnosno heideggerovskog.
Kulminacija upravo takvog uzorka egzistencijalne slabosti i brige nalazi se u pjesmi Tko
smo mi:
Tko smo mi / I ega se bojimo / ega se plaimo / ivimo / Svi ivimo / U jednom ludom /
Nepoznatom / Neizvjesnom / Nevremenu / Razmaku / Od nule do nule / to se inae / Zove
ivot / Svagdanji ivot / ivotni.
Egzistencijalni strah je jedini modus vivendi. Brojni problemi egzistencije nivelizirani su
u apsolutnom obezvrjeivanju i nitavnosti samog egzististiranja od nule do nule.
Izjednaavanje toke poetka i toke svretka, nedostatak ikakvih vrijednosti, mogunosti
postojanja ikakve esencije predstavljaju Radaua kao pjesnika na tragu postmoderne
povrinskosti i nivelizacije svih vrijednosti. U Radauevom protopostmodernizmu ipak nema
istog opredjeljenja jer se utkani nihilizam, te aficiranost strahom oslanjaju na ontoloku
matricu. Meutim, zaeci egzistencijalne brige nalaze se u djetinjstvu i nadaju se kao jedina
konstanta egzistencije, to e, s druge strane opet biti blisko postmodernom razsreditenju
subjekta:
U djece / Male djece / Ulaze strahovi / Sa roenjem / I traju / Kroz cili ivot traju / Do smrti /
Nepoznate smrti / Koja mui ljude / Upravo strah / On mui ljude / Kroz cili ivot / Po danu
budnom / I noima / Snovima / Grozniavim / Sablasnim / Znojnim / Suludim / I sa tim
strahom / Putujemo svim cestama / Putovima / Do zadnje postaje / Gdje konano / Ipak / Sve /
Prestaje.

7.1.4. Igranje s tekstom / Radauev ludizam

Nastajui na paradigmama 20. stoljea, avangardi i postmoderni (Orai Toli: 1996),
Radauevo je pjesnitvo jednim svojim dijelom pokazalo nagnue prema ludistikim konceptima
168

knjievne umjetnine. Njegov umjetniki korpus, ostvaren intermedijalno pokazuje ludizam

unutar pojedinog medija - likovnosti ili knjievnosti te u njihovim intermedijalnim kontaktima.
Umjetnost je detektirana kao jedini prostor Slobode pa se izmicanje vremenu u umjetnosti
odvija upravo zgraanjem nad vremenitou. U podruju gnoseologije i egzistencijal-analitike
ludistiki se princip gradnje umjetnine nadaje kao alatka relativiziranja pa i niveliziranja svijeta i
njegova tragizma. Ludizam je metoda iskazivanja karnevalizacijskog i teatralizacijskog
gnoseologiziranja svijeta u kojemu je egzistentno uglavnom subjekt nivelizacije. Stoga se i
naslov zbirke Kosilica vremena inaugurira kao primarno onto-ludistiko imenovanje
teatralizacije temporalnosti, kao idenitetnog svojstva egzistentnog.
Svijet kao teatar mundis, kao velika pozornica namee primjenu ludistikih postupaka
kao odraza i sraza realitetnih konkretalija, gnoseo-ontologije i fikcijskog novog svijeta.
Ludizam je u Radauevoj knjievnoj umjetnini postavljen u okvire imanentnosti,
gnoseologije i principa. Ludens postoji u temelju svijeta kao Velike igre.
U tumaenjima feomena ludizma i djelomino sinonimske mu igre postoji vie tipologija.
U knjizi Slast kratkih spojeva Bernarda Katui istie fenomen ludizma govorei
ponajprije o ludistikom ustroju knjievne injenice kao jednom od elemenata i postmoderne
umjetnine. Bernarda Katui, promatrajui fenomen ludizma unutar knjievnoga diskurza
iznalazi nekoliko premisa koje definira ovako:
1. I igra i knjievna injenica su slobodne djelatnosti,
2. I igru i knjievnu injenicu osmiljava uitak,
3.Zamjena je temelj igre i pjesnitva,
4. I igra i umjetnost su napravljene stvarnosti,
5. I igru i tekst utvruje pravilo,
6. I igra i tekst su akcije nadmetanja (Katui, 2000.: 218 250).
Prema podjeli B. Katui odrednice igre bile bi njena odlika da je imanentna ljudskoj
kulturi, da je slobodna djelatnost (Callois, 1982.: 12), da izaziva uitak, da vodi u neoekivane
obrate, da stvara fikcionalne svjetove i, na poslijetku, da zahtijeva potivanje odreenih pravila.

169

Izlaui povijest teorije igre B. Katui navodi teoretiare igre T. Akvinskog, F. Schillera,
F. Nietzschea, J. Huinzingu, Cailloisa, Isera, Hansena Lvea, Barthesa, Derridu, Orai-Toli,
Beni, Luki (Katui, 2000.: 222).
Fenomen ludizma B. Katui svrstava meu odlike postmodernizma uz mimezis i
intertekstualnost, koji doprinosi osnovnoj intenciji metatekstualnosti.
U temelju igranja s tekstom stoji fenomen ludizma kao apstraktni teorijski problem.
Potreba za ludizmom odraava se u njegovim mnogolikim manifestacijama. Ludistiki modus
ivljenja mogue je protumaiti kao svojevrsni odmak i bijeg od smrti, od heideggerovskog
shvaanja Sein-zum-Tode (bitak-ka-smrti). Takoer, ludizam je plod gnoseologiziranja bitka kao
sustava s pogekom, koji u konanici priziva apsurd. Unutar sustava karnevalizirane, kao i
apsurdizirane zbilje ovjek je prepoznat kao homo ludens, kako je J. Huinziga i naslovio svoju
studiju o fenomenu ludizma.58
Postmoderni homo ludens uzima u obzir da umjesto modernistike iskljuivosti (ili-ili),
afirmira se princip ukljuivosti (i-i): sve je u igri, sve su grae, oblici i tradicije slobodno
rasploivi. Prolost se prisvaja i postaje gradbeni materijal za nove umjetnike tvorbe, a takoer
Govori se stoga o principu renovacije koji znai oblikovanje ve oblikovanog, i to postupcima
kombinacije, permutacije i kompilacije (Nemec, 2000.: 173).
Uz navedene teoretiare ludistikog, igralakog pristupa svijetu, koje navodi B. Katui,
dodati je i H. Bergsona, J. Piageta, H.-G. Gadamera, E. Finka, W. Isera i sl., koji problem igre
vezuju s pojmovima komino, smijeno, srea, sudbina i sl.
Da bi se pojam ludizma uope razmatrao, potrebno je istaknuti semantiku razliku od
pojma igra, koji je u hrvatskom jeziku semantiki iri. Pojam ludizam semantiki je ui od pojma
igre i treba ga ograniiti na voljne, svjesne, izbore (Markasovi, 2011.: 217 240).
Takoer, u umjetnosti koja podlijee principu ouavanja ludizam je manje ili vie
imanentan u smislu odmaka od zbiljskoga. Umjetnina, kao fikcijski produkt iskazuje ludistiki
akt stvaranja paralelne zbilje ili anti-zbilje, prepliuih svjetova odraza koji u postupcima
zrcaljenja iskazuju igralaki pristup jednoobraznoj slici zbilje. Stoga je umjetnik uvijek u ulozi
58
Usp. Huinziga, Jochan, Homo ludens, Zagreb, Naprijed, 1992.
170

Carollove Alice u zemlji udesa jer obitava u vie stvarnosti, u vie svjetova istodobno
(Markasovi, 2011: 217).
Ipak, razvidna je konstatacija veeg ili manjeg ludistikog principa kao konstituirajueg
principa teksta u odreenim knjievnim razdobljima. Na primjeru ludistikog principa igre
rijeima Karlo Budor tvrdi da se vee uz odreene povijesno-kulturne epohe karakteristine po
dekadentnosti pojedinih drutvenih klasa () a meu takvim epohama osobito istaknuto mjesto
pripada baroku (Budor, 1988.: 160). Pri tome K. Budor iznalazi etiri tipa retorikih jedinica
koje su u vezi s igrama rijei:
1. retorike figure koje proizvode ili ve same po sebi tvore igre rijeima, tipa poliptoton,
2. retorike figure odnosno trope koje sudjeluju u tvorbi igara rijeima, tipa metafora,
3. pojave koje se poistovjeuju s igrama rijeima, iako nisu prave retorike figure, tipa
kalambura,
4. pojave koje se tek kao popratne ponekad javljaju u nekim igrama rijeima, tipa solecizma
(Budor, 1988.: 161, 162).
Naglaeni ludistiki princip primjetan je u avangardi, ali postmodernistikim ludistikim
postupcima mogu se smatrati i svi oblici inter, pod i kontekstualne citatnosti, ifriranja teksta,
ambivalentnost lirskog subjekta ili lika i sl. (Markasovi, 2011: 220).
Primjena ludistikog principa iitljiva je i kao mjesto razlike izmeu nekih razdoblja,
kao npr. moderne, avangarde i postmoderne kako to ini Dubravka Orai Toli. Prema njenu
miljenu postmoderna je obrnuta, tamna strana moderne. Od igre rijeima koja je bila
karakteristina za tekstualne prakse poetka 20. st., stiglo se do igre sudbine na kraju stoljea,
a postmoderni ontoludizam nije vie estetska, nego etika kategorija (Orai Toli, u: Ludizam,
zagrebaki pojmovnik kulture 20. stoljea, 1996.: 103). Uz to, Orai Toli smatra da je za
postmodernu karakateristian postludizam, koji vie ukazuje na funkciju igre no na ludistike
postupke i principe unutar samoga teksta.
Calloisova teorija igre zanimljiva je u Radauevu sluaju i stoga to je u obimnoj
umjetnikovoj privatnoj knjinici zastupljena i njegova knjiga Igre i ljudi, to je moguim
dokazom o interesu za pitanje ludizma. Prema Calloisu igra je: slobodna, izdvojena, neizvjesna,
neproduktivna, propisana i fiktivna. Callois nudi i tiplogiju igra dijelei ih na: agon
171

(natjecateljske igre), aleu (igre sudbine, sree), mimicry (igre imitiranja, oponaanja,
preruavanja) i ilinx (igre zanosa).59
Na Calloisovu teoriju igre svoja je razmatranja ludistikih principa nastavio Age A. Hansen
Lwe. Njegova teorija bazira se na miljenju da u postmodernizmu vlada tip ludizma koji bi se
mogao nazvati mimikrijskim. Takav tip ludizma je kolebljiv izmeu uloge sudionika u igri i
redatelja. Hansen Lve miljenja je da ne postoji podruje 'izvan' svijeta igre, nad svim
ovjekovim igrama vlada opa Velika igra i obje igralake sfere razvijaju se bez osobnog autora
(Hansen Lwe, 1996.:

258). Njegova pretpostavka polazi od uvjerenja da je ludizam

deskripcijska metoda onto-gnoseologije. Na takvo razmiljanje nastavlja se Iserova koncepcija

fenomena njihanja izmeu zbilje i umjetnosti. Takav se fenomen, prema Iseru u literaturi
prije svega nalazi u igri izmeu relanosti koja je polazite teksta i svijeta teksta stvorenog iz
izabranih elemenata te polazine realnosti (Engel, 1996.: 258).
Prema karakteru ludizma u umjetnikom djelu razlikovati je tri tipa:
1. ludizam kao gnoseoloka metoda,
2. ludizam kao odraz imanentne potrebe za igrom i
3. ludizam kao obrana od ludistikog karaktera samoga svijeta (Markasovi, 2011.: 221).
Prvi ludistiki princip nadostavlja se na promiljanja o tom pitanju F. Nitzschea. Igralaki
princip bio bi dekoder samog univerzuma.
Drugi ludistiki princip naslanja se na shvaanje F. Schillera prema kojemu je igra nagon.
Trei princip ludizma primjenjuju se u postmodernim umjetninama.
Ludistiki princip se, na koncu, promalja u dva temeljna polja: semiotikom i idejnom.
Na semiotikom polju ludizam se iskazuje kroz sve igre rijeima, odnosno oznaiteljima,
ukljuujui sve oblike njihove dekonstrukcije.

59
Callois veli da to se tie ludusa i paidije, oni nisu kategorije igara nego naini igranja, vidi u Callois,
R., Igre i ljudi, Nolit, Beograd, 1965., str. 85.
172

Idejno polje raa ludensom u konceptu Svijeta kao Velike Igre. U tome polju igre barataju
ironijskim, parodijskim, gotesknim, paradoksalnim, hiperbolizacijskim, eufemizacijskim,
alegorijskim i sl. kodovima. Osim toga, ludens se ostvaruje i u koncepcijama udvostruenja, npr.
svijeta u svijetu, sna u zbilji, zbilje u snu, zrcala (zagonetaka, enigmatska igra i dr.).
Prema Hansen-Lweu meu igrama postoje one koje pripadaju paradigmatikim i
sintagmatskom principu.

7.1.5. Semiotika matrica -figure ludizma Radauevoga pjesnitva,

Radauevo pjesnitvo s obzirom na primjenu ludistikog principa protegnuto je od
ludizma kao igre rijeima prema ludizmu kao igri sudbine (Orai Toli), a u dodiru je i s
ontoludizmom.
Pri ostvarenju ludizma, kao voljnog oblika igre rijeima, A. A. Hansen Lve smatra da
Treba razlikovati anrove koji se zasnivaju na zvukovno-muzikim elementima (poetskog)
jezika, kao to su glosolalije i paronimike figure (kalamburizam prema terminologiji
simbolizma i futurizma-formalizma), od anrova u kojima elemente igre ne predstavljaju
zvukovi i prozodijske cjeline, nego slova-grafemi. (Hansen Lve: 1996., 22).
Igre rijeima neto su drukije razvrstane prema Budorovoj klasifikaciji pa bi poliptoton,
metafora, kalambur i solecizam pripadali meu primjere zasebnih vrsta igara rijeima.
Ludistike igre rijeima koje se pojavljuju u Radauevom pjesnitvu pripadaju uglavnom
prvom tipu figura prema Hansen Lvwu, odnosno prvom, treem i etvrtom tipu prema
Budorovom modelu.
Prvi tip jezinog ludizma u Radauevom pjesnitvu temelji se na onomatopejskim
usklicima i glosolalijama kojima se ponajvie ostvaruje ritmizacija te tekst dobiva naglaenu
zvukovnu dimenziju. Takav je sluaj s pjesmom Pila piti (ZR: I., 15, rkp.):
Pila piti / Drvo iti / umu sjeku / uje jeku / Pili pili / i i i u / tup tup / Pup pup /
Tup, te

173

i o i / i se / Si si si / Tup lup tup / Tupo tue / Lupetom tupim / Sjekirom stranom / Krvari
drvo / I radnika znojevi / I drveta sokovi / Peku / Peku / Bole / I reu bolovi i pile.
Semantiki plan zamijenjen je semiotikim, oznaitelj preuzima prioritet. U odnosu
semantiko semiotiko valja se sloiti

s C. Milanjom da

semantiko pokriva sferu

oznaenoga, sferu tematizacije bitka, njegovu gnoseologijsku deskripciju/obradu, ega je

reprekusija na povrinskoj razini pjesnikog im disursa bogat(ij)a metaforika. Semiotiko pak sa
svoje strane implicira sferu oznaitelja, sferu razgradnje bitrka (imi, Kozaranin, koji to i
prozom dokazuju par excelance), njegovu ontoloku utemeljenost, bolje rekav u-procesivnost,
etabliranje Subjekta kroz materijalistiku praksu, to ve otkriva i karakteristiku povrinske
razine poetskog diskursa, njegov naime eminentno oznaiteljsko-semiotiki rad kao evidenciju
prakse materijalizacije, kao semiotiko omreavanje (Milanja: 1984.: 37).
Ludistika glasovna igra u navedenom primjeru nadvladava prostorno-scensku dimenziju
pjesme, a istovremeno ju podraava u konotativnom polju. Zvuci ruenja stabala prizivaju u
recipijentovu svijest slike ruenja stabala. Igrivost teksta poiva i na izrazitoj glasovnoj
gibljivosti ostvarenoj rimama, glosolalijama, aliteracijama, onomatopejskim usklicima. Pjesma
Pila piti znaajna je u Radauevom pjesnikom korpusu kao prva koja naginje prema jezinoj
dekonstrukciji, ali ne i kao jedini model ludistikog pjesnitva. Od njezinog blienja jezinom
pjesnitvu razlikuje se ludistiki princip vidljiv u pjesmi I pjevale su ptice (ZR: I., 56, rkp.),
zasnovan takoer kao ludistika igra rijeima, no na nain koji se referira na moderni i
avangardni ludizam. Prevladavajua struktura je igra figurama etmologycama:
I pjevale su ptice / umske / Pjevom pjevnim u umama sumornim / Zasanjanim i sumornim /
Pjevajuim glasom / Cvrkutom cvrkutavim / Prekidan njihajima / umorima grana / umskih /
umovitih / ume guste, a glazbenost i ritmizacija ponavljaju se tvorei dvodjelnu misaonu
strukturu i stihovima:
A ptice pjevaju / Pjevom cvrkutavim / Cvrkutom / Dok ume ume / umorima umornim /
umom bujica / Bujavih i poplavnih / U umama naim umovitim / Zanosima umskim /
Bujicama proteklim / umovima umnim / Propjevanim.
Izmjenjivanjem leksema dviju tvorbenih porodica (od uma i pjev) stvara se gibljiva,
treperea povrina tijela pjesme.

174

Radauevo referiranje na avangardne jezine igre dovelo su do polifoninog karaktera

njegove poezije u kojoj je, dakle, rije o polifoniji, tj. zvukovnim efektima koji nisu ukljueni u
metar (Slamnig,

1981.: 124). Tekst poiva na polifonijskoj igri glasova i ritmova kao

kognicijskim postupcima u formulacijama egzistencijalnoga i esencijalnoga. Toposi te analitike u

Radauevu su pjesnitvu povijest, nasilje i zlo, naslijee, zaviajni prostor, eros i thanatos.
Primjer ovakvoga ludizma je pjesma Bijele kosti klopou (KV,1971.: 73, rkp.). Na jezinoj
razini gibljive su figure onomatopeje, aliteracije i asonance. Odabrani zvukovni elementi su
mukli glasovi t i p u kontrastu sa zubnousnenim z i zatvorenim vokalima o i u:
Bijele kosti klopou / Mrtvi konji / Topou / Topo to to topo / Top top topotom / Klop klop /
Ziuuuuu klop zi / Uuu tu tu tu / Zru zru top / Lop ().
Osim igre glasovima i glasovnim figurama u Radauevom se pjesnitvu ludistiki princip
ostvaruje i uporabom sintaktikog kalka i interlingvalne citatnosti. Nastaju makaronske pjesme
kao protopostmodernistiki projekt, kao metodoloka prethodnica poetskim postupcima
postmodernista Ivana Slamniga.
U zbirci Slavonijo, zemljo plemenita (SZP, 1994.: 113) takva je pjesma Melde
gehorsamst:
Melde gehorsamst Mara Ralieva / Iako nevinana / Rodila je sina. / Melde ghorsamst / Sa
herr Leutnantom Drrom, / Onim to je prid / Misec / Dva / Premjeten u Gradiku regimentu.
Jo izrazitiji primjer makaronske pjesme u kojoj je interlingvalna citatnost osnovni
ludistiki modus je Wir Grenzer (BS, 2000: 63):
Wir Grenzer / Waren Sendboten der verstocktensten Reaction / Aber auch speziel in Italien
des Kaisers Sturmvgel / Wir eilten Immer in Hllenmarschen / In den ausichtslosesten
Situation / Natrlich in bedinungsloser Treue / Zato smo i dobili imena / Prezimena na
primjer / Pizdenovich Edler von Vogelstern / Wir croatische Kukuruzgrafen / Und Zwetschken
Baronen / Bili smo die entsetzlichsten un sittenlogisten Barbaren / Iako smo lavoguzoj Austriji
dali den Lwen von Isonzo / Jawohl Ihre Majestt / Vi ste zaboravili oito sereane / U
crvenim ogrtaima / Koji su spaavali Va prijestol svojim tijelima / Jawohl Ihre Majestt.
Isti princip graenja igrivosti pjesme na sintaktikom kalku i makarontini primjenjivao
je i postmodernist Ivan Slamnig, prepoznavan kao poeta doctus koji aktivira sve unutarnje
175

razlike to ih kako na sinkronijskoj, tako i na dijakronijskoj osi nude jezik i knjievna tradicija
(Pejakovi, 1991.: 140).
Makaronska pjesma Mein Faterlant / Hausarbeit fr bergangsklasse60 karnevalizira
jezinu zbilju kao sredstvo ironizacije. Dekonstrukcija se odvija na planu knjievnoga
njemakog jezika:
Isch habe eine Heimat / Unt die muss sehr schn sein, Mein Fater der sagt immer: 'Da arbeitet
gaar klein.
I Radauevu i Slamnigovu pjesmu odlikuje i neozbiljni subjekt, s tom razlikom da je je
Slamnigova ironizacija i na putu nepouzdanosti, to se uklapa u Hansen-Lweove tvrdnje o
postmodernom postludizmu. Takav ludizam izlazi iz stava da je sve igra, da nema granica izmeu
zbiljskog i igralakog. U Samniga, kao i u Radaua ludistiki su postupci odraz spoznavanja
apsurdistikog i paradoksalnog lica svijeta. U takvom svijetu obian, anonimni subjekt je mali
igra koji stvara vlastita mala pravila da bi se koliko toliko obranio od nespoznatljivosti velikih
pravila.
Ironizacijski stav takoer je u oba primjera poigravanje pravilima Velike Igre, koji
malom igrau, subjektu doputa njihovu nivelizaciju i tako ponitavanje u mijeanju npr. visokog
i niskog, eruditskog i mediokritetnog, stranog i domaeg, standardnojezinog i argonskog ili
dijalektalnog. Na taj nain pravila malih igara malih igraa izgledaju ili jesu smijena, ali su
ipak obrasci postojanja.
Radau e se preko ludizma pribliiti i semiotikoj matrici hrvatskoga pjesnitva ili
jezinom modelu. Oznaitelj prevladava oznaeno, a pjesma postaje poprite jezine igre. Dobar
primjer je pjesma Dong dong dong:
Dong dong dong / Mrtvaki tue gong / Pjeva samrtni song / Ovdje kau doo vrag po svoje /
Gong dong moda moje ili tvoje / Idu seke mrtve seke jedna dvije / Dvije tri etiri song se
smije / Hihihi hihihi zvono tue dima don / Ode seka jedna dvije bon bong / Sve bez popa i bez
svijee / Sve bez cvijea zato smea / a a a puno smea / a a prosula se rakija / Poplavila

60
Slamnig, Ivan, Dronta, Zagreb, Znanje, 1981.,str. 47.
176

avlija ija ija avlija / Zemlja bubnja bum bom bom / Dong dong dong / To mrtvaki tue gong /
Samrtni song sing song / Gong gong gong (Radau, 2000.: 226).
Ludistiki princip ostvaruje se ponajviena na zvukovnom planu i to pomou rimarija,
ponavljanja i dekonstrukcije oznaitelja. Dekonstruirani oznaitelj gubi semantiku ponajprije
apstrahirajui se do usklika, a zatim i do pojedinanoga glasa/zvuka. Temeljna intencija pjesme
postaje ritam, u poetku jednolian, a zatim ubrzavajui. Ritam je jo uvijek konotacijski jer se u
recipijentovoj svijesti vezuje uz nahrupljivanje smrti. Zvukovna impostacija pjesme aludira na
smrtnost muklim glasovima, koji crescendiraju do onomatopejskog zvuka gonga. Ipak, zaokret
prema semiotikoj matrici pokazuje upravo ludizam kao igra rijeima, prevaga oznaitelja nad
oznaenim. Pjesmovni jezini materijal uglavnom se dekonsturira i reducira ili pretvara u jeku.
Radaueve pjesme sa semiotikim obiljejima uglavnom su i intermedijalne jer prostornost
knjievnosti zamjenjuju vremenitou glazbe. Jezino se svodi na tonsko, semantika ustuknjuje
pred ritmom i zvukom.

177

8. INTERTEKSTUALNOST I INTERMEDIJALNOST RADAUEVOGA

STVARALATVA
itav Radauev opus tumaiti je kao intermedijalni koncept. Prigodom obljetnice stotinu
godina roenja Vanje Radaua upriliena je retrospektivna izloba izborom djela veinom iz
fundusa Franjevake galerije imun iz Dubrava. Tekstove za katalog napisali su eljka orak i
Tonko Maroevi. Tonko Maroevi

uoava upravo intermedijalnu koncipiranost Radaueva

stvaralatva: Nespokojni Vanja Radau ni tri desetljea nakon smrti ne prestaje poticajno
djelovati na na senzibilitet i na nae promiljanje o mogunosti likovnog izraza. Upravo stoga
to se nije htio ni umio ograniiti na jedno stvaralako podruje, na jednu problemsku dionicu,
na jednom zauvijek utrtu stilsku inaicu (premda je odrao izniman kontinuitet posve vlastita
temperamentna manifestiranja) ostavio je otvorenima vrata za razliite, pa i suprotstavljene,
oblike kritikog itanja i tumaenja.61
Stvaralaki nemir, znatielja i ekspresivnost, slojevitost, ali i lakoa hrabrog eksperimenta,
gdje je sve podreeno temperamentu odrazili su se i u knjievnom dijelu korpusa, kao to
primjeuje Katica orkalo: Neutaiva e za spoznajama, za novim, za otkriima zastrtih
svjetova, pokretala ga je te vodila neprestance u nepoznato i nespoznato. Progonjen uvijek
iznova matoevskom stvaralakom 'vilom avantirom' dinamian i nemiran, neumoran u
umjetnikom istraivanju uzavrelih ivotnih sadraja, otvoren je stilskim inovacijama od prvoga
umjetnikog retka pa sve do smrti (orkalo, 2003.: 83).
Radauev knjievni dio stvaralatva moe se i mora promatrati iz obzorja
interetkstualnosti.
Pojam intertekstulanost koji potjee od J. Kristeve podrazumijeva interaktivan odnos
razliitih kodova i diskurza unutar teksta i deziluzionizira samobitnost teksta. 62 Bilo da je rije o
intertekstulanosti ili transtekstualnosti, to je termin Gerarda Genetta63, tekst se promatra kao
odreeni sklop koji svjesno ili nesvjesno nastaje pod utjecajem drugih tekstova (kodova i

61
Maroevi, Tonko, Put u Panopticum, Vijenac br. 317/ 27. 4. 2006. ili
http://www.matica.hr/Vijenac/vijenac 317.nst/AllwebDocs/Likov1 od 29.3.2009 21:05
178

diskurza). Genettova tiplogija transtekstualnosti iz djela Palimpsesti, knjievnost drugog

stupnja obuhvaa:
1. intertekstualnost (stvarna prisutnost jednog teksta u drugome, sveprisutnost jednog ili vie
tekstova plagijat, citat i aluzija),
2. paratekstualnost (odnos s drutvenim kontekstom npr. naslovi, predgovori, uvodi biljeke),
3. metatekstualnost (npr. komentar, kritika, egzegeza),
4. arhitekstualnost (odnos meu diskursma, iskazanim modusima i anrovima, indicija
anrovske pripadnosti) i
5. hipertekstualnost

(tekstovi koji nastaju transformacijom ili imitacijom cjelovitih drugih

tekstova) (Banov Depope, 2011.: 8).

Uvidom u Radaueve knjievne tekstove u njima se uoava ponajprije intertekstualnost,
shvaena u Gennetovu smislu. Primjeri intertekstualnosti Radauevih tekstova su citati i vrlo
este aluzije, najee na grki mitoloki diskurz, na povijesni diskurz i na knjievni diskurz.
S obzirom na paratekstualnost tek je nekoliko primjera, koji se odnose na prozne tekstov.
Primjera metatekstualnosti i hipertekstulanosti nema, dok se primjerom arhitektstualnosti moe
ponajvie smatrati roman Vihori nad Virovima, koji je anrovski neist tekst. U njemu se
odraava autoreferencijalna dnevnika proza i romaneskna matrica, koja je opet anrovski
netipinog tkiva jer se obilato koristi tehnika struje svijesti.

62
Vidjeti u Biti, Vladimir, Pojmovnik suvremene knjievne kulture i teorije, Zagreb, MH, 2000., str.
224. U natuknici o intertekstualnosti V. Biti znaajnim navodi konstataciju M. ale-Kneevi da
intertekstualnost ne podrazumijeva namjerno kolairanje ili neposredne citate.
63
Usp. pak kako Gerard Genette smatra knjievni tekst sklopom citata, tipologizirajui transtekstualnost.
(Biti: 2000., 226.)
179

Prema Genettu oblici intertekstualnosti su i citati, plagijati i aluzije. Zadrati nam se i na

fenomenu intermedijalnosti unutar Radauevoga cjelokupnog opusa jer se upravo unutar njega
mogu pokazati navedeni oblici.
Pri pitanju intermedijalnosti imati je na umu i tvrdnju Pavla Pavliia: Intermedijalnost
je postupak kojim se strukture i materijali karakteristini za jedan medij prenose u drugi, jedan
od tih medija obino je umjetniki.64

(Pavlii. 1988., 170.) Prema Pavliievoj maloj

tipologiji intermedijalnih situacija za Radauevo se knjievno stvaralatvo sa sigurnou moe

tvrditi intermedijalni odnos s drugim umjetnikim, a manje neumjetnikim medijima.
Intermedijalni dodir s prostornim medijima (slikarstvo, kiparstvo) uglavnom se moe nai u
preuzimanju organizacijskih konvencija (Pavlii: 1988.,172.) prostornih medija u lirskome
pjesnitvu na nain da pjesniki tekst ili nastoji postii isti onaj uinak koji postie i slika jer se
nadahune pronalazi u npr. Boshovim slikama, a u eseju San o smrti u slikarstvu Watteaua, ija
se slikarska tema esejistiki ostvaruje intermedijalnim kontaktom.
Vremenski mediji poput glazbe u Radauevom su lirskom pjesnitvu intermedijalno prisutni u
kratkim stihovima i nabrajanjima te mnogolikim glasovnim figurama (asonancama,
aliteracijama, onomatopejama te mnotvom usklika), koje podraavaju ritminost i melodinost.
Pjesniki, odnosno knjievni korpus Ivana Vanje Radaua samo je dio njegova
intermedijalnog umjetnikog projekta. Intermedijalni kontakti toliko su esti u njegovu
stvaralatvu da se s pravom moe prihvatiti teza Gorana Rema o unutarkorpusnoj
intermedijalnosti. Kada je rije o intermedijalnim kontaktima ne treba smetnuti s uma da se
intermedijalni kontakt dogaa izvan, odnosno, prije teksta. Susreu se kodovi, a ne tekst s
drugim kodom ili tekstovi meusobno.65
64
Usp. Pavlii, Pavao, Intertekstualnost i intermedijalnost, str. 170.. u Zborniku Intertekstualnostintermedijalnost, Zagreb, Zavod za znanost o knjievnosti, 1988., str. 157.-197.
Pavliieva Mala tipologija
intermedijalnih situacija obrazlae situacije kada se u knjievnosti preuzimaju materijali i postupci iz drugih
umjetnikih medija, kao to su prostorni mediji (slikarstvo, kiparstvo,arhitektura), vremenski mediji (film, glazba,
radio, televizija), neumjetniki mediji (komunikacijski, neznanstveni, znanstveni).

65
Usp.Rem, Goran, Koreografija teksta 1, Pjesnitvo iskustva intermedijalnosti, Zagreb, Meandar,
2003., str. 51. Nadalje se G. Rem konstatira da je rije o susretima kodova pri emu jedan kod izvodi
drugi u procesu odailjanja nekog njegovog pojedinanog ostvaraja / teksta).
180

Prema tipologiji Gorana Rema u knjizi Koreografija teksta 1 (2003.) treba razlikovati dva
tipa pjesama s obzirom na problem intermedijalnosti: Pjesme koje su nastajale prije
eksplicitnoga pojavljivanja pojma, odnosno prije refleksija koje su i bez imenovanja pojavu bitno
opisivale, nazvati je pjesmama intermedijalne osjetljivosti, a pjesme nastale u drugom dijelu tako
postavljenoga prostora pojavljivanja intermedijalnosti nazvati je pripadnicama intermedijalnom
pjesnitvu te stoga intermedijalnim pjesmama. (Rem: 2003., 42.) Meutim, postoji i kolebanje
ovakvoga razdvajanja zbog unutaropusnog obraanja svojim opusnim sastavinama (Rem, G.,
2003.:51).

Na

tragu

takvih

znanstvenih

razmiljanja

treba

pristupiti

Radauevom

Gesamtkunstwerku kao korpusu koji se obraa svojim sastavnicama i uspostavlja unutaropusnu

intermedijalnu komunikaciju.
Primarni medij Ivana Vanje Radaua,kao to je poznato bio je kiparstvo 66, ali mediji u
kojima se izraavao bili su likovni (razne crtake tehnike) 67, povijesne fotomonografije,
knjievni (pjesnitvo, esej, roman).
Najveu unutaropusnu intermedijalnu osjetljivost pokazuju kiparstvo, likovnost i knjievnost.
Kako su kiparstvo i likovnost temeljni umjetnikovi mediji treba ih shvatiti i kao kodove
iz kojih e se izvoditi kod knjievnih ostvaraja. Ponajprije, likovna i kiparska djela i prema
vremenu nastanka su prethodila knjievnima, koja su rezultat relativno kasne stvaralake faze, tj.
prema Radauevu svjedoenju nastaju od 1967. godine. Intermedijalna osjetljivost knjievnih
uradaka objanjiva je samo kao dio unutaropusne intermedijalnosti.
Radauev uenik i kipar Antun Babi ponudio je periodizaciju umjetnikovog kiparskolikovnog stvaralatva. Podijelio ga je u tri

razdoblja: Prvo je ovdje nazvano razdobljem

tjelesnosti i u njemu je fizika patnja izraena realistikom vrstom formom. Obiljeje te forme
je istovremeno suzdranost i uznemirenost. U tom prvom, predratnom razdoblju snanog
realizma vrlo individualno odreenog, osim skulptura nastaje i njegov najznaajniji ciklus crtea

66
Najee Radaueve kiparske tehnike su glina, sadra, bronca, kamen.
67
Koristio je npr. sepiju, akvarel, dekalkomaniju, linorez, tu, olovku.
181

Dance macabre (1937.). Istome bi razdoblju pripadala i grafika mapa linoreza Mi

pamtimo iz 1943.
Drugo je razdoblje u kojemu je izrazit ciklus Tifusari (1958./59.) Babi nazvao
razdobljem raspadanja tjelesnosti te veli Opsesija smru znai istovremeno prijelaz od
realistike forme prema ekstatinom i halucinantnom tretmanu ljudskog tijela u kojemu se javlja
naputanje vrste kiparske forme uz koritenje nematerijalnoga svjetlosnog fluida.
Tree razdoblje oznaio bi povratak tjelesnosti zapeaen Autoportretom pa Babi
smatra da se krug zatvorio (Babi, 2009.: 17 26).
Slijedei navedenu periodizaciju A. Babia pokuat emo pokazati razinu intermedijalne
unutaropusne osjetljivosti Radaueva stvaralatva.
U prvom stvaralakom razdoblju nastaju rani opori realistiki kipovi (Babi. 2009.: 15)
Robija, Prosjak,Ranjenik, Petrica Kerempuh, ciklus crtea sepijom Dance macabre,
linorezi Mi pamtimo te poratni spomenici NOB-a u Slatini, Orahovici i Karlovcu, muka torza
poput Kosca (1934.-1938.). Prvo razdoblje jest razdoblje egzaktne tjelesnosti, ali ve ovdje
Radau upravo fizioloki osjea i izraava ispaenu tjelesnost, kao i na drugom velikom kipu, na
'prosjaku' oteenih dlanova i lica deformiranog od bijede (Babi, 2009.: 18).
Karakteristika likovno-kiparskog razdoblja, koja e naznaiti temeljne Radaueve
korpusne etimone smrt, nasilje, patnju uz naglaenu ritmizaciju intermedijalno e se protegnuti u
knjievni dio opusa. Intermedijalna pastoznost ustrojava se na

pribjegavanju motivskog

kloniranja, ali i metodologiji umjetnikog rukopisa.

Intermedijalni je odnos prema boji. U Radauevu stvaralatvu intermedijalnu protegu
doivljavaju primjerice uporaba crnog i bijelog. Minimalizmu te dramatinom kontrastu tih neboja odavao se Radau u crteima sepijom i tuem. U nekima, kao u crtakom ciklusu Matere
nad bijelim dominira crno, a takav je sluaj i s dizajnom korica poeme Rekvijem za tifusare.
Unutar korica je pjesniki tekst poredan po lijevoj margini, koji ostavlja dominaciju bjeline
papira, sugerirajui s jedne strane astrofinim nizanjem stihova protjeuu i prolaznu prirodu
egzistentnog, a s druge bjelinu nitavila. Intermedijalna ovjera nalazi se i u skulptorskom ciklusu
Tifusari za kojega je kipar Radau odabrao neobian materijal gips. Matko Pei primijeuje da
je tako pokazao jedan originalan, meu naim suvremenim skulpturima poseban sluh prema
materijalu gipsa. Kao to je u partizanskim akvarelima otkrio jednu nevieno jezivu bjelinu
182

papira, u likovima Tifusara pronaao je jednu nevieno sablasnu bjelinu gipsa te Gips budi
samrtne vizuelne srsi. Kao da neka sablast sija iz njegovog sjajnog brana, rukom same smrti
smrskanih, rukom same smrti prosijanih kosti. Gips, ta tehnika mrtvake maske, ta bolnika
bjelina za slomljenu kost, trulu eljust, gle meu kiparskim materijalima ima neku osobitu,
posebno bijelu magiju transpozicije kao to crnu magiju meu crtakim tehnikama ima ugljen.
Na rubu gipsa gubi se u nekoj mutnoj bjelini blagi dah irealnog: pogled onih kojima do bunila
prelazi mrena preko vida, kvari se mozak.68 (Pei,M.,1965: 6).
Oko 1970.69 nastaje koncept ciklusa pjesama nazvan Grencerske, koji e kasnije prerasti u
zbirku preimenovanu u Objeenjake. Kao i kiparsko-likovni ciklus o P. Kerempuhu i
knjievni se poetski tekst referira na Krleine Balade Petrice Kerempuha intertekstualnim
uvoenjem motiva galenjaka, crnohumorne intonacije, fatalizma i protesta protiv socijalne
nepravde.70
Intermedjalna osjetljivost prepoznaje se i u istim gradbenim postupcima od kojih je
najizrazitija ritmizacija. U poetskom tkivu ona se ostvaruje glasovnim figurama i ponavljanjima
to uvodi i osjetljivost za medij glazbe. Izrazito je ritmizirana pjesma Negdje smo trajali
(Radau, 2000: 161) u kojoj se ludistiki princip oituje i citatnou iz diskurza usmenog

68
Pei dobro primijeuje da je Radaueva bjelina dansmakabrovskog danteovskog i villonovskog tipa,
dakle Radauevih knjievnih uzora.
69
Usp. predgovor knjizi Buenje snova, Zagreb, Naklada Ljevak, 2000. u kojemu Hrvojka Mihanovi
Salopek objanjava povijest rukopisa zbirke Objeenjake, odnosno Grencerske od koncepta pa do
konanog oblika na str. 13.
70
U katalogu Vanja Radau, skulpture, crtei, akvareli uz izlobu 15. 11. 2003. u Spomen muzeju
biskupa Strossmayera u akovu Mirko uri u tekstu Vanja Radau umjetnik kojem se valja iznova
vraati navodi da likovna kritika razlikuje pet razdoblja Radaueva likovnog stvaralatva: od 1932. do
1958., kada je pod utjecajem Rodina i Bourdella, od 1945. 1958. kada nastaje ciklus Tifusari i osjea
se klasicizam i ekspresionizam, izmeu 1959. i 1961. kada nastaje Panopticum croaticum kao
prethodnica pop-arta, izmeu 1961. i 1964. u vremenu nastanka ciklusa ovjek i kras i izmeu 1965. i
1975., kada se utjecaji kreu od nadrealizma Krvavog fanika do geometrizma i apstrakcije., str. 2.
183

stvaralatva ime se recipijent aficira socijalnom osjetljivou, poput referirajueg frazema

zimzelene osueni. Ritmizacijama ostvarenim anaforama zapoinje pjesma:
Negdje smo trajali / Kako kad / Kako gdje / Neko bez glave / Neko bez ruke / Zumbule moj
plavi / Nego ta.
vrsta jezina konstrukcija biva, kao i u likovno-kiparskom dijelu stvaralatva nagriena
i tako se stvara intermedijalno ovjereni nemir.71 Nemirna povrina pjesme nastaje uvoenjem
upravnog govora, onomatopeja i interlingvalne citatnosti, kao u pjesmi Neu vie (Radau,
2000.: 165) u kojoj se, kao i u likovno-kiparskom dijelu opusa pojavljuju reference na smrt,
meutim ovdje u arhemitskoj slici gavrana koji se glasa jezino dekonstrukcijski gra gra,
kreh kreh, krah krah. Pjesma zavrava interligvalnim citatom, kao referencom na
austrougarske graniarske zapovijedi i komande: Also so etwas / Du fressluder / Malzeit!, dok
je u prethodno navedenoj pjesmi zavretak takoer tako markiran:
Jawohl Ihre Majestt.
Protegom intermedijalne osjetljivosti u kojoj su umreene ideje pobune protiv nasilja,
socijalna osjetljivost, tragizma, smrti i crnohumorni svjetonazor moe se smatrati i karikatura
Miroslava Krlee, koju knjiga Buenje snova (2000.) donosi na 164. stranici. U izrazu
karikature dominiraju zatamnjene linije sputenih oiju na kojima nisu vidljive zjenica i arenica
i usta razvuena u ironian osmijeh. Krlea je esti lik Radauevih karikatura.
Intermedijalni projekt obuhvaa i mitski svijet, kojim je Radau naroito bio zaokupljen.
Svoje je likovno-kiparsko utjelovljenje naao u kipu Orfej u bronci iz 1939., Venere iz
1955., skulpturi Kasandra (1966.-67.) a u knjievnom dijelu opusa mitskim su referencama
nabijene zbirke Nausikaja i ciklus Orfejeva lutanja. Intermedijalna se osjetljivost ne provodi
samo podraajem kodova, ve i izrazitom pjesnikom slikovnou. Izbor iz Radauevoga
pjesnitva Buenje snova (2000.) donosi izrazito slikovno pjesnitvo u kojemu se deskripcijom
doaravaju mitski pejzai i lik Orfeja, koji bi se na temelju njih mogao oblikovati nekim
likovnim medijem. Tako je itati primjer iz XV. dijela Orfejevih lutanja (Radau, 2000: 189.,
190):
71
Donekle se s takvom konstatacijom slae i A. Babi Babi, usp. Antun, Nasilje, patnja i smrt u djelima
Vanje Radaua, ibidem, 2009., str. 18.
184

Budi me srebrna traka mjeseca / Sanjam u snu i na javi / Orfej me zovu tamo u Trakiji / A sad
lutam po Halkidiki / Traim Euridiku / Kau da je nema da sanjam / Sulude sne bunjike otrovne /
Svejedno znam za zidove neprobojne / Hada crnog Harona ludog / Lueg od mene pjevaa
pjanog / to sne pretvara u javu / A crne oblake u puinu plavu / Luta lutat e Orfeju zaarani
mrki.
Intermedijalne veze postoje takoer meu drugim likovnim i knjievnim dijelovima
korpusa. Unutaropusna intermedijalnost (G.Rem) iitljiva je u metodolokom i lajtmotivskom
proimanju likovno-kiparskih ostvarenja i knjievnog dijela opusa. Tako se najeksplicitnija
intermedijalna osjetljivost moe pronai u kodnim protegama ovih dijela:
1. zbirkama Zaspala ravnica (1967.), Josipovo polje (1968.), te Slavonijo, zemljo plemenita
(1969.), romanu o okakom ivotu Vihori nad Virovima i likovnom izriaju Slavonija zemlja
plemenita (tu, crtei, oko 1970.), Matere (tu, crtei, 1972.), Sjeanje na djetinjstvo (tu,
crtei, oko 1972.), nedovrenom ciklusu crtea Slavonija

te foto-monografijama

Srednjovjekovni spomenici Slavonije (1973.) i Spomenici Slavonije iz razdoblja XVI.XIX.st. (1975.) i skulpturama i crteima Slavonki i okica, te skulpturama znamenitih
Slavonaca, kao i medaljama,72
2. poemi Rekvijem za tifusare (1971.) i ciklusa skulptura Tifusari (1956.-1959.) i crtea
Tifusari (tu, 1971.-1973.), linoreza Mi pamtimo (1941.), te kiparski ciklus ovjek i kras
(1961.-1963.),
3. zbirci Kurjaci (1970.) i ciklusu skulptura ovjek i kras (1961.-1963.),
4. pjesnikom ciklusu Objeenjake (oko 1970.) i crteima (1942.) i skulpturi Petrice Kerempuha
Petrica i galenjaki (1943.-1949.) te karikaturama,
5. pjesnikom ciklusu Orfejeva lutanja (1973.) i skulpturi Orpheus(1939.),
6. pjesnikom ciklusu Dance macabre (1973.) i crteima u sepiji Dance macabre,
7. pjesnikoj zbirci Kosilica vremena (1971.) i kiparskom ciklusu Panopticum croaticum
(1959.- 1961.), ciklusu crtea tuem Flora croatica (1971.), kiparskom ciklusu Zatvori i
logori (1969.), te netjelesnim u kiparskom ciklusu ovjek i kras (1961.-1963.), kao i u
ciklusima u akvarelu i temperi Ribe i Straila.
8. pjesmama o F.Villonu (npr. Uronio sam u no Villona iz ciklusa Haronovo veslo ) i kipu
F.Villona (1950.),

72
Detaljan popis Radauevih likovnih djela s tematikom Slavonije donosi A. Babi. Usp. Babi, Antun,
Radau u Slavoniji,str. 24.-26. u . Babi, Antun, Likovne teme, Vinkovci ,OMH Vinkovci, 2009.
185

9. nedovrenom romanu Let u bezdan(1973.) o Slavi Rakaj i skulpturi Slave Rakaj iz

Panopticuma croaticuma.
Intermedijalna osjetljivost u Radauevu stvaralatvu nije prisutna samo u istraenom dijelu
korpusa. Primjer njezine ovjere traiti je i u manje poznatim crteima. Uz izlobu Radauevih
crtea 3. 20. 4. 1975. u Kabinetu grafike JAZU akademik Andre Mohorovii zapisao je:
Nevienom lakoom vodi nas majstor u ovom ciklusu putem nesluenih varijacija koje nam
otkrivaju nevjerojatno bogatstvo raznolikih titraja ljudskih emocija. Iznova i ponovo iznova mi
stojimo pred arobnim promjenama i izmjenama prikaza ljudskih osjeaja (Mohorovii, 1975.:
nepag.).
Prigodom izlobe Radauevih crtea u Kabinetu grafike HAZU prireivaica Vesna
Kedmenec Krii navodi opseg neistraenog crtakog opusa: Radau je iza sebe ostavio velik
broj skulptorskih cjela, ali i golem crtaki opus koji broji osam tisua crtea i skica, pohranjenih
u vie muzeja, ustanova i privatnih zbirki, te Volio je glazbu, matematiku, prouavao je
literaturu s razliitih podruja znanosti, bio je zaljubljenik u Dantea, Villona, Goethea, istraivao
je stare graevine i obiaje rodne Slavonije te je iza sebe, osim skulptura, crtea i skica ostavio i
velik broj fotografija.73 Intermedijalna osjetljivost dokaziva je u Radauevim slavoninim
zbirkama pjesama i manje poznatim crteima iz ciklusa Slavonija. O njima Vesna KedmenecKrii kae: Posljednih godina ivota intenzivno je radio na ciklusima 'Portret naeg ovjeka' i
'Slavonija'. irokim i jednostavnim potezima flomastera crtao je izraajne muke glave koje
izrauje i u skulpturi. Temu rodne Slavonije razrauje crtajui i skicirajui narodne obiaje,
folklor, seoski ivot uope. U Likovnom arhivu HAZU nalaze se 63 fascikla s vie od dvije
tisue crtea i skica o temi Slavonija., a navodi se i da Dio crtakog opusa pripada i sjeanjima
na dane djetinjstva provedene uz rijeku Bosut (Tenera, 2000., ibidem.).
Sredstvo kojim se u Radauevom sluaju ponajvie ostvaruje unutarkorpusna intermedijalna
osjetljivost jest citatnost. Prema tipologiji Dubravke Orai Toli postoji tri vrste citata po vrsti
podteksta.74 Takoer, autorica razlikuje intermedijalne citate preko kojih knjievnost dolazi u
dodir s drugim umjetnostima, interverbalni citati ire zonu njezinih meutekstovnih susreta
prema svim verbalnim tekstovima, interlingvalni citati omoguuju joj da citatno kontaktira s
73
Tenera, Marina, Strastan i senzualan crta, Vjesnik,
http://www.vjesnik.com/html/2000/02/18/Clanak.asp/r=kult&c=3
186

drugim prirodnim ili izumrlim jezicima i njihovim kulturama, a u citatnom susretu s tekstovima
ivota ona pokuava prijei tanku crtu fikcionalnosti koja je ini knjievnou i umjetnou,
ukinuti samu sebe i stopiti se s realnim ivotom (Orai Toli, 1990.: 25).
U Radauevom opusu pronalaze se intrasemiotiki citati gdje se citatni suodnos uspostavlja
na relaciji knjievnost-knjievnost, slikarstvo-slikarstvo itd. (Orai Toli, 1990.: 130) te
intersemiotiki gdje se citatni suodnos uspostavlja na relaciji knjievnost-slikarstvo ili obrnuto,
knjievnost-glazba itd. (Orai Toli, 1990.: 130).
Intrasemiotiki citati u Radauevom stvaralatvu u knjievnom dijelu opusa utemeljeni su
u antikoj mitologiji, usmenom stvaralatvu, djelu Dantea Alghieria, M. Krlee te F. Villona.
Intersemiotiki citati mnogo su vaniji kao karakteristika cijeloga opusa. Radauev
umjetniki korpus se toliko temelji na njima da se moe rei da su intersemiotiki citati jedan od
najvanijih specifikuma toga korpusa. U ve navedenih osam toaka intermedijalne
unutaropusne osjetljivosti nalo bi se bezbroj primjera intersemiotikih citata. Lik okice postaje
u Radauevom opusu intersemiotiki autocitat. esto se javlja u pjesnitvu, posebice u zbirkama
Zaspala ravnica, Talozi krvi i Slavonijo, zemljo plemenita te u kiparskom stvaralatvu
(npr. skulptura okice pred upnom kuom u Vrpolju, okica u Prkovcima), a kao citat u
potpuno neoekivanom kontekstu Radauevoga spomenika u Villefranche de Rouergueu.
eljka orak smatra da je Za razliku od tih dviju krhkih i pokrenutih skupina mukih tijela,
sredinji kip je enski lik, lik majke, teak i statian. Ona, poput neke Eve iskupiteljice, dri u
ruci jabuku. Ona ne priznaje smrt; iz njezine ruke prua se posmrtna hrana, sama nada, sama
nagrada.75 Taj lik je lik hrvatske okake seoske ene koja u ruci dri jabuku.

74
Usp. Orai Toli, Dubravka, Citatnost, eksplicitna intertekstualnost str.121. -156. u: Intertekstualnostintermedijalnost,zbornikradova, Zavoda za znanost o knjievnosti Filozofskog fakulteta Sveuilita u
Zagrebu,1988. ur. Z. Makovi, M. Medari,D.Orai i P. Pavlii. Te tri vrste citata su: intrasemiotiki,
interesemiotiki i transsemiotiki, str. 130.

75
orak, eljka, Villefranche, pobjeda pamenja, Vijenac br. 128/2006. od 12.listopada, MH, Zagreb, 2006. ili
http:/www. matica. hr/ Vijenac/vijenac328. nsf/ AllWebDocs/ knji 78, p od 26. 3. 2009. 18:25

187

Posebno je intersemotika citatnost nazona izmeu kiparskog ciklus Panopticum croaticum

i zbirke pjesama Kosilica vremena. Ciklus kipova od bojane sadre Panopticum croaticum
od

podijeljen je na dvije skupine. Jednu ine likovi vezani uz suenje, a drugu tragino

preminuli velikani hrvatske kulture: Vatroslav Lisinski, Andrija Jamometi, Vjekoslav Karas,
Josip Rai, Antun Gustav Mato, Ivan Kozarac, Ivan Goran Kovai, Fran Galovi, August
Cesarec, Frano Supilo, Janko Poli-Kamov, Franjo Krema, Eugen Kvaternik, Juraj Kriani,
Silvije Strahimir Kranjevi i Slava Rakaj. Matko Pei opisuje dojam s izlobe u Umjetnikom
paviljonu 1961.: ovjek je upravo ustuknuo frapiran prizorom koji mu se otvarao. U trenu je
pomiljao da umjesto na izlobu nije moda zalutao u klaonicu ili grobnicu. Na podu na granju,
po kolcima zgnjeeni, klonuli na lea ili kao prazna obojena telea koa leali su u paviljonu
sadreni i bojadisani leevi vrijednih ljudi iz povijesti nae kulture 76 (Pei, 1965., 11). Kako
navodi Pei, dominantna boja bila je ve na plakatu crvena, boja krvi. Upravo krv je jedan od
pjesnikih Radauevih leitmotiva. S obzirom na Panopticum croaticum i posebice zbirku
Kosilica vremena ustanovljivi su intersemiotiki autocitati, kao to su ribe i riblje krljuti,
kosti, rebra, dijelovi ivotinjskih tijela, blato i mulj, krv, a u idejnom sloju nezajaljivost
thanatosa, tragizam egzistencije, neprimijeenost ljepote. I Panopticum croaticum i Kosilica
vremena su u svoje slojeve pohranile i domoljubni, hrvatski tragizam.77
S obzirom na tipologiju relevantnu za knjievnu umjetnost Dubravka Orai Toli razlikuje
interliterarne ili knjievne citate, autocitate, metacitate, intermedijalne citate i izvanestetske
citate. (Orai Toli: 1990.) Drei se ove tipologije primijetiti je u Radauevom knjievnom
stvaralatvu pojavu interliterarnih ili knjievnih citata gdje je polazini tekst drugi knjievni
tekst. Primjer takvog citata nalazi se u naslovu zbirke Slavonijo, zemljo plemenita to je
doslovno preuzet prvi stih iz epa hrvatskoga osamnaestostoljetnog prosvjetiteljskoga pisca iz
Slavonije M. A. Relkovia Satir iliti divji ovik(Markasovi: 2003).
76
Matko Pei, takoer tvrdi da Vanju Radaua u ovome ciklusu nije zanimalo nita drugo doli tema smrti.
77
Ususret Radauevom umjetnikom neprestanom upisivanju koda tragizma hrvatskoga naroda govori i Goran Rem,
ustanovljujui poveznicu Relkovievih turskih skula i Radaueve zore istone u zbirkama Slavonijo, zemljo
plemenita i Kosilica vremena,Usp. Juki, S.; Rem, G., Panonizam hrvatskoga pjesnitva I, FF Univerziteta
Etvsa Loranda u Budimpeti, Ogranak DHK slavonskobaranjskosrijemski, Osijek, FF u Osijeku, Grad akovo,
Budimpeta Osijek akovo, 2013., str. 344.

188

Neto su rjei autocitati gdje autor kao citatni tekst ( Rem, G., 2003.: 85) koristi svoj
tekst, iako bi se donekle uestalo navoenje istih stihova moglo smatrati vjeto inkorporiranim
autocitatom, iako je teko dokazivo je li rije samo o pukom ponavljaju na nesvjesnoj razini.
Lake su dokazivi izvanestetski citati, gdje je citat iz neumjetnikog podruja. Kod
Radaua je to najee interligvalni citat iz austorougarske vojne frazeologije na njemakom
jeziku.

8.1. Vizualnost stihovlja

U predgovoru zbirci Slavonijo, zemljo plemenita iz 1969. (Zora, Zagreb) Ivo Hergei
zamijetio je Raduev pjesniki idiolekt kao razvijen i osebujan, iako se radi o sthotvorcu
poetniku. da stihotvorac poetnik tako umjeno vlada pjesnikim zanatom, da sigurnou
mjeseara hoda po rubu, da spretnou akrobata hoda po ici... da prevlada kao od ale prepone
za koje bi si drugi, iskusniji i oprezniji, zakoraio, to nije svakodnevna pojava Hergei, 1969. u
SZP: 13).
Progovoriti je i o vizualnim obiljejima Radaueve poezije.

Govorei o vizualnom

pjesnitvu, Goran Rem tvrdi: Valja znati kako je vizualno pjesnitvo izrazito intermedijalne
zamisli: ono jako voli svoj vlastiti materijal, voli sjeanje na svoj kod i likovni protokod i smatra
svojim zadatkom te stvari spojiti, a samo spajanje namjerava osvjeiti reaktiviranjem postupaka
iz tehnologijski poluzaboravljenoga svojeg protokoda, iz medija vizualne umjetnosti. Na tragu
takvih razmiljanja promiljati je vizualnost poezije Vanje Radaua. Takoer, G. Rem, piui o
poemi Requiem za tifusare primjeuje da Radau uvijek modelira svoje stihove inae
redovito ne suvie dugake, esto jednorjene, u manjim serijama u kojima su barem poetna
slova ista. Tako se ostvaruje jaka grafinost samih pjesama a jer je ukupna okomica, tj. os
ispisivanja obiljeena slinim slovnim materijalom, a uz naelnu nesklonost pojedine pjesme
razvijati u strofe, s dakle naglaenom astrofinou, taj se osjeaj vizualnog izrazito pojaava.
Ono to su

(ne mnogobrojni) Radaievo pjesniki kritiari zapazili je i injenica jake

glazbenosti, zvukovne zanjihanosti Radauevih pjesama. To pisanje u kratkim i jasnim serijama

poduprto je unutarteksualnom skladbom manjih pjesama-unutar-pjesama. esto se te manje

189

stihovne serije mogu itati i kao izdvojene, posve uvjerljive samostalne pjesme. 78 (Rem, G.,
2001: 96)
U svim Radauevim stihovima nema odstupanja od nizanja stihova po jakoj lijevoj margini.
Iako se takva poezija ne moe smatrati vizualnom, ipak je rije o izvjesnoj vizualnoj organizaciji
stiha jer je on u pravilu usukan (Milanja), tj. vrlo kratak jednorjeni, dvorjeni, rjee vierjeni.
Donekle se i u takvom izgledu pjesme moe traiti intermedijalna osjetljivost jer je su i kiparski
uratci poput nekih iz ciklusa Panopticum crotaticum graeni kao vitke okomice ili sklupture iz
ciklusa Stupovi hrvatske kulture (1969.- 1975.). Meutim, razlikovati je minimalizam
prostornih i vremenskih umjetnosti s obzirom na njihovu razliitu pririodu, to objanjava Josip
Uarevi: Stvar je naime u tome da mi skulpturu ili sliku moemo predoavati malenima
(umanjenima) u onoj mjeri u kojoj to elimo a da one pritom s izraznog i sadrajnog aspekta
ne izgube umjetniki karakter (cjelovitost). Nasuprot tomu, knjievna i glazbena djela u procesu
minimalizacije nailaze, kako se ini, na naelne granice. to jest: s obzirom na to da je opseg
vremenskih umjetnosti sveden na trajanje, prekoraivanje odreene crte u smjeru smanjivanja
trajanja rezultira iezavanjem (rastvaranjem, unitavanjem) smisaone i formalo materijalne
cjelovitosti djela (Uarevi, 2012.: 29, 30).
Kada je rije o knjievnom minimalizmu, J. Uarevi uglavnom misli na jednorjeja i
dvorjeja, tj. knjievna djela od jedne ili dvije rijei te krae forme poput poslovica, vica i
bearca. Svakako da minimalne knjievne forme imaju i svoju grafiko-likovnu sugestivnost.
Radaueve pjesme nisu jednorjeja ili dvorjeja, ve su sastavljene, kako je ve bilo primijeeno,
uglavnom od jednorjenih ili dvorjenih stihova pa je govoriti o stihovnom minimalizmu. Takav,
dosljedno provedeni minimalizam, protegnut kroz itavo poetsko stvaralatvo izrie jasnu
llikovno-vizualnu poruku i zahtjev koncentriranja recipijentovog koncentriranja na okomicu.
Jedan naslov iz knjige J. Uarevia

Knjievni minimalizam, koji glasi Maksimum

minimuma (Uarevi, 2012: 29) kao da objanjava Radauevu grafiku sugestiju. S druge pak
strane, tom asindentskom minimalizmu suprotstavljen je monumentalizam od vie tisua stranica
stihovlja pa se umjetniki tekst nadaje, prema Lotmanovoj tvrdnji, kao konaan model
beskonanoga svijeta. (Uarevi, 2012: 18).

78
Goran Rem ja povezujui prostornost i vremenitost pjesme ukazao i ovom prigodom na intermedijalnu
osjetljivost Radauevih pjesama.
190

Radauevo stihovlje ispunjava uvjete svjetske semantike (Lotman). Djelo, naime, mora s
obzirom na izvanjski (izvantekstni) svijet biti opskrbljeno univerzalnim znaenjima (prostornim,
vremenskim vrijednosnim), koja otkrivaju i suodreuju strukturu i funkcioniranje svijeta,
svijesti, ovjeka, sama jezika, a s druge strane djelo je i samo u sebi svijet, tj. ono samo mora
imati elemente, naela i mehanzme kojima se odreuje ideja svijeta unutarnju povezanost
(samosvinutost,

autoreferencijalnost)

pokretljivost,

semantiku

voluminoznost

(mnogoznanost, referencijalnost) i pokretljivost, semantiku voluminoznost (mnogoznanost,

razvedenost, horizont i dubinu) pa ak i svoje sluajnosti prazna mjesta, besmislice, podsvijest.
Jednom rijeju nepredvidljivost. (Uarevi, 2012: 33).
Dakle, grafika organiziranost stihova Vanje Radaua ne poznaje ni jedan drugi oblik
osim uslonjenosti po lijevoj margini i izrazitu kratkou stiha pa ne moe biti rije o sluajnosti,
ve o svjesnoj likovnoj oblikovanosti stiha. Takav grafiko-likovni minimalizam intermedjalno
je protegljiv. U likovnim medijima Radau se minimalizmu odaje u suprotstavljanju crnoga i
bjeloga. Crtei su najee u tehnici tua i sepije, uz iznimku dekalkomanija, dakle u srazu crne i
bjele boje. Skulpture tifusara su prvobitno u bijeloj sadri, ciklus linoreza Mi pamtimo je
takoer u cno-bijelom kontrastu. Minimalistika likovna suigra crnog i bjelog nastavlja se i u
ciklusima crtea Matere, Portret naeg ovjeka, Flora croatica, u karikaturama i dr. Takve
je kontraste primijetio Antun Babi piui o ciklusu crtea Matere: To nikako nisu sretne
majke, to su 'matere' ophrvane dubokom tugom. Crta ih pojedinano ili u grupama, ponekad s
nekim simbolom smrti (svijea), ali je smrt vie nego tim vanjskim simbolima, naglaena
crnilom velikih ploha na bijelom papiru. Sutina traginog sadraja izraena je radauevski. Kroz
njegov superiorni potez kistom kroz grafiki kontrast dominantno crnog i bijelog. Njegov
'halucinatorij' (M. Pei) ovdje je sudjelovao u stvaranju dubokog znaenja njegove osnovne misli
o smrti (Babi, 1996.: nepag..
Ve je istaknuto i da je naslovnicu poeme Requiem za tifusare umjetnik takoer
oblikovao minimalistiki upotrebljavajui crnu podlogu s bijelim slovima. U lirskom pjesnitvu
se grafiki kontrast crnih slova i bijele povrine papira odvija kao svojevrsno obrnuto
proporcionalan onome u likovnom stvaralatvu. Dok u likovnosti dominira crna nad bijelom, u
stihovlju, koje je vizualno tako minimalistiki organizirano, dominira bijela povrina papira.
Razlog tomu treba traiti, dakle i u intermdijalnom povezivanju s prostornim medijem
likovnosti. Pitanje je zato se pojavljuje obrnuti kontrast, a odgovor moe biti u svjesnoj intenciji
da se grafika organizacija teksta, koja je uzgred, kako e biti pokazano i u intemedijalnoj svezi s
191

vremenskim medijem glazbom, povee i s temeljnom filozofinou pjesama. Ta je filozofinost

na tragu baroknog, a donekle i postmodernog relativiziranja svijeta kao Totaliteta.
Fragmentiranjem, grafikom izlomljenou stihova referira se u recipijentovoj svijesti brza
protonost i fragmentiranost Svijeta. Stih postaje mjesto eksplikacije svoje krhotinaste,
fragmentirane prirode, koja je k tome i nezaustavljiva u vremenskom protjecanju.
Da su vremenitost i prostornost odlike jezika ustvrdio je Roman Jakobson, kao i da
postoje razlike izmeu govorenoga i pisanoga jezika: Govoreni jezik ima isto vremenski
karakter, dok pisani povezuje vrijeme i prostor. Dok zvukovi koje ujemo nestaju, pri itanju
obino imamo pred sobom nepokretna slova i vrijeme je pisanoga toka rijei reverzibilno:
moemo itati vie puta, a moemo, tovie i biti ispred dogaaja. Sluateljeva subjektivna
anticipacija pretvara se u itateljevo objektivno predvianje; itatelj moe proitati zavretak
pisma ili romana prije itanja prethodnih dijelova (Jakobson, 2008.: 219). S obzirom na takvo
shvaanje jezika, prostornost pisanoga jezika u Radauevu stihovnom mimimalizmu dobiva jo
znakovitije vizualne sugestije.
Vanost fragmentacije stiha uoila je i Katica orkalo konstatirajui da su pjesme iz
zbirke Slavonijo, zemljo plemenita

veinom narativne strukture satkane od okomito

poloenih, duinom neujednaenih stihovnih cjelina, koje su pak sloene od osebujnih

Radauevih stihova, nanizanih izriaja, sintagmi ili, to je najee pojedinanih rijei. Meutim,
to svojevrsno lomljenje reenice ponitava briljiv izbor rijei u stihovima / redcima, nizanje
rijei koje nije gomilanje, nego tenja k smislu, vrku pjesnikoga znaenja, dakle onome to
reenica, i kad je stihovana jest (orkalo, 2003.: 79).
Vizualnost okomice lijeve margine Radauevoga stihovlja, kao i kratkoa stiha namee
brzo prelijetanje itatelja iz retka u redak to pjesmu ini izrazito brzo ritmiziranom i
intermedijalno, meu ostalim, povezuje i s glazbom. Nazonost glazbenog medija u knjievnom
u Radaua se ovjerava izrazitom sklonou glasovnim figurama od kojih su najuestalije
aliteracije, onomatopeje, asonance, figure ethymologice, a zbiva se i jezina dekonstrukcija
oznaitelja do samoga fonema. Takav je primjer, u kojemu je, uzgred, uslonjeno semantiko,
vizualno i glazbeno u cjelovit projekt i posljednja pjesma zbirke Kosilica vremena (KV, 1971:
76):
TIK TAK TIKA TAK
Tik tak tika tak
192

Tak tak
Bjei curo
Ide mrak
Tika
Tika
Tika tak
Smrtni znak
Tak tak
Bak baka baka
Lei
Tik tak
Sedam dana
Sedam noi
eka baka
Hoe l' doi
Smrtni mrak
Smrtnih noi
Hoe l' doi
Tik tak
Tika tika tika
Tak
Ide ura
Nosi mrak
Nosi smrti bosiljak
Smrtni miris
Groblja malih
Groblja tihih
Neveselih
Tika tak
Tika tak
Idi kui ide mrak
Bjei curo
Ide znak
Smrti smrtne zvonik znak
Tik Tak
Tika taka tik
Tak
Tak
Tak

Jedina pjesma u cjelokupnoj grai u kojoj se dogodio drugaiji grafiki izriaj je izrazito
semotika i ludistika Ete tete iz rukopisne zbirke Talozi krvi (TK, II.,:62, rkp.).

ETE TETE
Ete tete
193

Pete mete
Oh za umrijeti
Iti piti titi
Liti i
iti
Da se napijete
u umi umigam
utu u umu
am
Za krepati
Lo lo to to
Go
Boro boro bo
Bomo bo
Pazi skliznut e
umigu u
Ba nee

Uvlaenje pojedinih stihova je netipino za Radauevo dosljedno vertikalno

poravnavanje.
Meutim, grafiki su istaknuti stihovi koji imaju jasnu semantiku, a dekonstrukcijski
glosolalijski stihovni materijal postavljen je uz lijevu marginu. Pjesma i inae pokazuje
intermedijalnu osjetljivost prema glazbi koju postie glasovnim figurama.
Zakljuiti je da intertekstualnost i intermedijalnost od Radaueva pjesnitva stvaraju
umjetnost koju odlikuje struktura nalik baroknoj slikarskoj pastoznosti. Intertekstualna
barokiziranost vidljiva je u stilskom preobilju i osobito u figurama nabrajanja i nizanja, zatim u
neoavangardistikoj, odnosno neoekspresionistikoj i neonadrealnoj citatnosti estetike runog,
okantnog, a u stilu navedenih zeitgaistovskih odlika tih razdoblja tjeskobnosti, nemira, straha,
kaotinosti, morbidnosti, uasa i smrti. S obzirom na neoavangardizam moda je i
najreprezentativniji primjer ciklus Panopticum croaticum, koji na jedinstven likovni nain, uz
specifino oblikovanje, obojanost kipova i uklapanje elemenata iz prirodnoga svijeta u skulpturu,
npr. ptice (lik Slave Rakaj), Karas (ribe, zatim iz dijelova ivotinjskih tijela) (Mato, Kriani),
ivotnjskih stiliziranih glava (Straar II., Stari sudac, Straar, Krvnik, Tuilac, Objeenjak s
bludnicom), pandi i sl. na osebujan, protopostmodernistiki nain,

oblikuje iz ponuene

riznice. Tako nastaje protpostmodernistika umjetnina jer ju se, u Radauevom sluaju ne moe
smatrati doslovnim stilskim sljedbenikom avangarde, ali i potpuno odanom poetikim naelima
postmoderne.
194

Radauevo se stvaralatvo u svojim intermedijalnim i intertekstualnim svezama i

osjetljivostima izgrauje tako u posve osebujno, osobito to se tie kiparskoga stvaralatva u
hrvatskoj suvremenoj umjetnosti. Na poslijetku, zakljuiti je da je grafika organiziranost stihova
po lijevoj okomici, njihov minimalizam (npr. jednorjeje, dvorjeje), kao i od G. Rema
primjeena astrofinost u svezi s intermedjalnim konceptom u kojemu se vremenitost glazbe i
prostornost razmjetaja rijei i kao likovnog znaka na papiru nadopunjuju u istoj osnovnoj
intenciji. Postupci intermedijalne osjetljivosti bit e u slubi egzstencijal analitike i ontologije
bitka kao prostor-vremena, ali i kao protonog iz perspektive egzistentnog.

8.1.1. Vihori nad Virovima kao intertekstualno i moderno romaneskno tkivo

Ulomci romana Vanje Radaua Vihori nad Virovima objelodanjeni su u osjekoj
Reviji br. 5 iz 1973., no u rukopisu koji se uva u DAVU Arhivski sabirni centar Vinkovci se
nalazi cjeloviti roman.
Govorei o ulomcima tog romana Antonija Bogner aban smjeta ga u najui dio
zaviajnoga knjievnog korpusa: Autorovo stajalite prema ivotu, knjievnosti, a napose
likovnoj umjetnosti izraz je temperamenta, srazova i nerazmjera, primamljiv u, tek prividnoj,
tekstualnoj ali i likovnoj razbaruenosti. U tom smislu proza Vihori nad virovima po svojoj
knjievnoj fakturi, odnosno motivskoj zainteresiranosti nadovezuje se na slijed slavonice od
Reljkovievih racionalistiko-klasicistikih optubi nemorala, do klasinog Kozarca i moderniste
Ivana (Bogner-aban, 2001: 14).
Romaneskno tkivo pokazuje odlike interetekstualnosti s obzirom na cjeloviti korpus. U
njemu se iitavaju mnogi Radauevi etimoni prepoznatljivi u poetskom izraaju. Prije svega,
ve sam naslov se moe smatrati unutaropusnim intersemiotikim citatom, odnosno autocitatom
u kojem se iz vlastitog opusa preuzima pjesnika slika vihora nad Virovima, pri emu su
Virovi unutaropusni literarni topos i lokalitet nedaleko Vinkovaca. Taj se topos leitmotivski
protee pjesnikim zbirkama Zaspala ravnica, Josipovo polje, Talozi krvi i objelodanjenim
Slavonijo, zemljo plemenita i Kosilica vremena i to kao stihovna sintagma.
Intertekstualna aluzivnost na vlastiti pjesniki korpus oitovat e se jo nizom drugih
primjera, osobito u preuzimanju cjelovitih pjesnikih slika poput ribljih krljuti, krvavih vidri,
akvatinih slika Bosuta i virovskog mulja, pandi, zmija, demona i sl.
195

Intermedijalnim se moe smatrati i strategija preuzimanja poetskog, gotovo stihinog

oblikovanja proznoga teksta (arhitekstualnost), kao izrazito potencirana u romanu.
Intermedijalna vezita romana Vihori nad Virovima i ostaloga dijela Radaueva
likovnog i knjievnog korpusa su tematiziranje okatva, osobito motivima rada, homo fabera,
zemlje, ume, voda, zatim erosa i thanatosa. Ti Radauevi etimoni protegnuti su itavim opusom,
a intermedijalno obiljeeni u knjievnom stvaralatvu izrazitom slikovitou.
Roman Vihori nad Virovima obuhvaa u rukopisu 292 stranice i podijeljen je u
poglavlja. Mjesto radnje je okolica upanje, a vrijeme tijekom Stare Jugoslavije, te II. svj. rata.
Stalna Radaueva preokupacija povijeu u ovome je romanu iskazana npr, motivima andarskog
nasilja, sudske nepravde, oporezivanja, Sibinjskih rtava, terora nad doseljenim Lianima u
Slavoniju koji su bili protiv kralja.
Kompozicija u Radauevim pripovjednim djelima nije ni sintetina ni ravna, ne slijedi
red pripovijedanja, nego je u neprestanom traenju, u opaanju, u dogradnji i iskanju totaliteta,
stoga Mnoge stranice su ostvarene u jednoj erupciji, u grozniavim akcentima, u
ekspresionistikoj dikciji. Knjievna rije je postala medij kroz koji je Radau elio razviti i
dovesti do izraaja sve ono to nije mogao izraziti u strukturi likovnoga vizualnog izraza. Stjee
se dojam da su sve to prizvodi duha, koji se nalazi u nekom grevitom, rastrganom, kaotinom
stanju, u kojemu su nestala naela ravnotee, ali iz kojega na kraju proizlaze snane i jasne
misli. (Mihanovi, N.,2001.: 86.).
Klasinu pripovjednu strukturu teksta naruava instanca pripovjedaa. U romanu se
preplie vie kazivakih lica, ali ne samo u smislu promjene kazivaa nego i govoreega lica.
Kao i u pjesnikom dijelu opusa gdje je uoljivo preplitanje lirskoga Ja, Ti i Mi, u proznom
tekstu kaziva je u 1. ili 3. licu. avovi nisu strogo odijeljeni, ve Radau koristi tehniku
svojevrsnog pretapanja. Detektirati je i struju svijesti, koja naroito do izraaja dolazi kada je
kazivaica glavni lik okaka seljanka Janja Itakovi.79 Teite je prikazati njezina unutranja
stanja, odnosno esto halucinantna iskustva s granice podsvijesnoga. Lik ene, iitavati je
79
Antonija Bogner aban u svoj lanku Proze Vanje Radaua smatra lik snae iz kue Dragania
svojevrsnom varijacijom Kozareve 'Tene', raznolkih Manda, Kozarca mlaeg, Ivakievih, Bertievih pa
i Velikanovievih satiriko-humornih literarnih tiva (Zbornik Dana Josipa i Ivana Kozarca, SN
Privlaica, Vinkovci, 2001., str. 15.
196

polisemantiki kao modernu halucinogenu shizofrenu i decentriranu svijest. Takva se nemirna i

neuravnoteena svijest eli umiriti i primiriti u tjelesnim iskustvima. Janja, kao i ostale ene
ovoga romana su naglaeno erotizirane, ak i s rubnim (npr. incestuoznim) iskustvima. Janja
samu sebe karakterizira kao neobuzdano erotiziranu. Kao to nema kontrolu nad realnou, koja
je fragmentirana i stihijska, tako nema ni nad svojom seksualnou. Tako nakon smrti sina Luke
razmilja:
Bog mi je svidok... znala sam ja da e se neto dogoditi... eto moj dado... koji je i moj brat...
javio mi se neku no... i reko... Janjo... Zlato moje... bilo bi najbolje da sie k meni... viruj mi...
a ja poludila od stra... od groblja... groba... pakla... vatrutine one avolje... eto sinko moj.. sritan
si.. nisi stigo ni da grii... ist si od svakog grija... kaem ti srce moje malo... lipi moj Luka...
sritan si... eto nisi ni pozno tilo svoje... ko ja ... evo ovo ludo... pomamno... divlje... ko u neke
kobile... bog da mi prosti... (Vihori nad Virovima: 160).
Neobuzdani eros, koji eli primiriti paklene vizije i strah od thanatosa tjeraju na ljubovanje sa
slugom Matijom iz Bosne i to u 40. godini ivota. No ljubav se prekida nakon dvije godine kada
se Matija zaljubljuje u rasnu okaku djevojku Maru Raievu te biva ubijen sjekirom pod
nerazjanjenim okolnostima. Janja zatim ljubuje sa slugom ivkom koji sjekirom ubija njenog
supruga Peru te odlazi na robiju u Mitrovicu da bi se nakon povratka s robije i sudjelovanja u II.
svj. ratu upustio u ljubavnu vezu s Janjinom keri Katom, to e na koncu rezultirati Janjinim
posvemanjim ludilom i samoubojstvom.
Tjelesnost se u ovom romanu nadaje kao zaborav psiholokoga martirija i slavonske ene
u povijesnim nevremenima, ali i univerzalne izmuene ljudske psihe u neperspektivizrajuem i
fragmentiranom svijetu. Zato roman nema vrstu fabulativnu strukturu i obiluje halucinatnim
nadrealistikim opisima, izrazito slikovitim i intermedijalnim.
itav Janjih ivot prikazan je iskljuivo strujom svijesti koja je prepuna halucinacija i
zapravo na granici s nesvjesnim. Janja na taj nain iznosi i sudbinu svoje majke Kate, svoje keri
Kate, sinova Marke i poremeenoga Luke, koji je nakon pada s voza sijena ostao debilan da bi na
koncu i umro, prikazuje smrt sina Marke. Tako se doarava i Janjino sve ee buncanje i
potonue u ludilo.

197

Interetkstualno se u genettovskom smislu ukljuuju aluzije na iskustva nadrealistike

umjetnosti. Janja usniva ili halucinira infernalne vizije poput crnog sunca, demonskih zvjeri
razjapljenih gubica, otrovne pare i sl. (VNV: 212.).
Intertekstualni dodiri s arhemitskim tekstovima dolaze do izraaja u aluzijama na Edipov
kompleks i incestuoznim motivima koji se vezuju uz likove Janje i Kate. Janja je ljubovala s
ocem, a Kata s majinim ljubavnikom ivkom.
Takoer, nazoni su i problemi ubojstva autoriteta, kao to je to suprug ili otac, problem
kazne, problem odnosa erosa i thanatosa, koji i inae obiljeava Radauevo cjelokupno
stvaralatvo.
Autocitati romana Vihori nad Virovima su i obrada teme nasilja, osobito patnje zbog
birokratskog reima. Intermedijalni opisi andara i njihovog maltertiranja okakoga ivlja su
tako slikoviti da se gotovo podudaraju s likovnom obradom krvnika i andara, a osobito s
pjesnikim dijelom opusa, odnosno pjesnikim slikama u kojima je tematizirano andarsko
nasilje. U romanu Radau pribjegava i doslovnoj citatnosti pa jednoga andara imenuje Jovom
Stanisavljeviem, dobro poznatim kao povijesna osoba razbojnika sa slavonskih prostora koji je
bio zvan aruga.
Jedan od zanimljivijih ulomaka u kojemu se javljaju Radauevi etimoni je svakako onaj o
andarskom teroru i Sibinjskim rtvama, stvarnom povijesnom dogaaju, koji je opjevan i u
zbirci Slavonijo, zemljo plemenita (1969.) pa ga se moe smatrati signiranim mjestom
Radaueva stvaralatva i jednim od njegovih simbola hrvatske i okake povijesne patnje:
Eto divanili u selu... a ona onda i vidila u svojim snovima... snovienjima... eto ne spava...
zatvori oi i gleda.. neku u sebe gleda... kanda neko u njoj divanji... Sibinj... neko malo selo.. tu
kod Slavonskog Broda... Janji se privia da odnekud tee poludila Sava... i umisto koritom da
tee... ona juri drumom... sva krvava... a nad ovom podivljalom bujicom... lete andari... ko neki
imii... i pucaju... Isuse... pucaju u tu krvavu vodu... iz koje se pojavi tu i tamo... po koja glava
utopljenika... to vie... a oni pucaju... a imaju krila... jest tako mi avoljih uiju... jesu... ba su
imii... (Vihori nad Virovima, 184., 185).
Takoer, javlja se i postmoderna skepsa u ideologije koja je zamijeena ve u pjesnitvu:

198

Krvniki je teak ivot na selu... A ovi neki... kobajagi politiari... prave se sveci...laju oni kako
narod vole... da se bore za narod... njekaki narodni poslanici... ugledni ljudi u stranci... kako
divane ljudi.... a eto ja znam... za jednog gada... od ovih... pozajmljuje novac za velike interese....
pravi zelena i gulikoa... pa ta viu... na ove jadne judice... to dre duane... nikada nisu toliko
krali... i varali narod... ko vi seoski sveci i uglednici... eto onoj sirotoj Marti... pozajmio gad
jedan prljavi... kobajagi narodni poslanik... Tuna imuni... dvadeset iljada... a vratit se mora za
godinu dana etrdeset iljada... gad pokvareni... a kad s njim divani... puna su mu usta naroda...
kanda govno vae... i privre oima... ko koko... kad vodu pije... Antikristi prokleti... pa i
najlui san... utopi se u muenikom poslu... ovih ena... u toj tako udnoj... da ne kaem
zagonetnoj... i sjetnoj ravnici...kao da i nije sanjala... kanda je ova no prola bez privienja...
muila su je upravo paklenski...Janja je radila... skoro mahaniki... (Vihori nad Virovima, 186).
Socijalna nepravda takoer izaziva skepsu u vladajuu idologiju. Takav je prizor
skupljanja poreza:
triba samo vidit one njuke u upanji... onog gada... efa... kako li ga zovu... sav se uvuko u
sebe... izjeda ga tiika... a ona njegova flundretina... guzata kurva... samo bi t novaca.... novaca...
nikad joj dosta... a on... izgleda ko sedam alosti... kukavac jedan.. ko to je i ona njegova
betija.... krpelj njeki... krvopija otrovna... ona njega cidi... a on sie krv vom narodu... skupa s
naim biljenikom i blagajnikom... jedini jezik... s kojim moe s njima divanit... to je ... da pod
zimu dotira uranjeno prase... barem od sto kila... i biljeniku... i blagajniku... i gospdinu efu
poreznog ureda u upanji.. a povr svega toga... jo i prase za Boi... krst im materin njiov...
uljiv...cide...cide... vaj narod... duu mu popili... porez to je ko neka nemam...strailo neko...
(Vihori nad Virovima, 208).
Uporaba ikavice u tekstualnom tkivu koje je oblikovano standardom, moe se zamijetiti
kao interlingvalni citat.
Vizualna osobitost oblikovanja teksta romana Vihori nad Virovima je odsue bilo
kakve interpunkcije osim trotoja. Zanimljivo je da se takva interpunkcija nalazi i u romanu
Let u bezdan, to pokazuje da

je rije o stilskoj intenciji i priklanjanju modernim

romanesknim tehnikama kao to je biljeenje struje svijesti, iako Radau trotoje koristi i u
klasinoj naraciji. Takvim Mijeanjem nadrealistikih i somnambulantnih vizija, promjena
vremenskih perspektiva, pa i grafikim izgledom teksta koji tee uz pomo sintaktikih cjelina
isprekidanih trima tokicama od poetne do zavrne misli, kao jedinim interpunkcijskim
199

predahom, Radau nie i kombinira injenice iz slikariina (Slave Rakaj, op. V. M.) ivota,
vraajui se istim situacijama (...) (Bogner aban, 2001.: 11) u romanu Let u bezdan.
Ve samim takvim vizualnim etiketiranjem pomou trotoja kao jedinog interpunkcijskog
znaka u ovim romanima, kao da se eli naglasiti protonost radnje, ali i vremena odvijanja
fikcijskoga materijala, njegovoga strujanja u realnom vremenu, koje vodi u irealnost i
nepouzdanost u ikakva pouzdavanja u realna vremenska odreenja. Potencirana je
fragmentarnost, fluidnost i krhkost pripovjednoga tkiva.
U romanu Vihori nad Virovima pojavljuje se i intertekstualna praksa uvratavanja
pjesnikih tekstova, koji su izrazito pripadni semiotikoj matrici, a uz to su ponekad

intrasemiotiki citati usmenoga pjesnitva. Takva je pjesma lude Eve, koja je sva u stilu narodne
bajalice, a u njoj se pojavljuju i leksemi iz slavonskoga usmenoga pjesnitva:

Rajole
Dodole
Senadoj
Nek senedo
Senadoj
Kulu uj ure
oro
orole
Rajola
Godole
aljagom begom
Beljore
Begom aljagom
Bebeljore mee belje
Beljore
Mor
More
Do zore
Vitala
Vita a e la
Tra dri la la
Ustaj ne spavaj
Lenger baa subaa
Kumbaa
Belo Belore Lenger baa
Kumbaa
Joj joj
Braco moj (Vihori nad Virovima: 223, 224, rkp.)

200

U romanu Vihori nad Virovima utjelovljena je radauevska strategija

dijaloga

tradicijskog i postmodernog. Temeljna fabulativna okosnica, kao i odabir likova nastaje kao
rezultat batinjenja iz riznice slavonskoga knjievnoga korpusa. Smjetanje radnje u okako
selo, dominacija enskih likova pa ak i preuzimanje motiva I. Kozarca (begovievsko tjeranje
konja, status homo fabera, slavonska krv), J. Kozarca (enski likovi i njihova erotinost,
nemoral, strani kapital koji sjee ume, porezi, rad na zemlji), kao i podudarnosti s opusom M.
vel Gamirek (moralno i materijalno propadanje slavonskog sela, enski likovi, andarska
represija) ukazivali bi na privrenost knjievnoj tradiciji. Meutim, Radau je iz zaviajne
riznice uzeo elemente koje je oblikovao u moderni roman. Njegov se roman uklapa u
kvalifikacije takvoga romana Milivoja Solara: Kako svijet vidi kao niz sektora, tako moderni
romanopisac ovjeka u njemu vidi kao stranca koji se vie i ne eli smjestiti u kozmosu, nego
situirati u kaosu, u apsurud, tj. i u besmislici svijeta pronai svoje vlastite, pojedinane
koordinate 'bez vanosti za openitost'. ivot junaka modernog romana ne 'tee', ne odvija se u
vremenu kao postizanje svrhe, nego stoji na mjestu, 'traje' kao niz trenutaka; ono to se zbiva u
romanu to je ili struja svijesti ili besmislica dogaaja koji se vrte u krugu. Moderni roman ne
pria nego analizira odnosno izvjetava o analizi, redovno o analizi prirodno najmanje egzaktno
istraenog predmeta ovjeka (Solar, 1980.: 291). Upravo takvo je nastojanje romana Vihori
nad Virovima koji se prislanja uz matricu modernog romana s nekoherentnom, fragmentiranom
strukturom, modernim tehnikama poput struje svijesti, poniranjem u podsvijest likova, slikanjem
decentriranosti i neperspektivizma likova, brisanjem granica izmeu realnoga i fiktivnoga,
niveliziranjem objektivnoga i povijesnih naracija.

201

9. ESEJ SAN O SMRTI EROS I THANATOS

Kljuem za dekodiranje gotovo cjelokupnoga Radauevog umjetnikog koncepta moe se
smatrati njegov esej San o smrti o francuskom slikaru Watteau. U njemu je izreen Radauev
umjetniki i ivotni credo ve u naslovnoj sintagmi. Naslov treba shvatiti sukusom stvaralatva i
primijeniti i na knjievni dio opusa jer Radauevo knjievno djelo se nije raalo iz neke
dokolice ili puste tenje da se umjetniki izrazi u drugoj formi, nego iz ivotne borbe, iz
nacionalnog etikog idelizma, iz pitanja smisla ivota uope. U tim stvaralakim stremljenjima
ogleda se cijelo pitanje njegove nemirne, nestrpljive naravi, pojava sloene originalnosti duha.
(Mihanovi, N., 2001.: 83).Originalnost duha uvjetovala je stvaralatvo u kojemu je voen
unutarnjim stvaralakim pozivom (orkalo, 1999.: 136) producirao neprestano i neumorno u
razliitim medijima. Radaueva originalnost i autentinost esto je zamjeivana i u likovnom
dijelu opusa: Njegova izuzetno snana i osebujna linost uspjela je izdrati izdvojenost i
dobrovoljno nepripadanje nikakvom pokretu, te ostvariti djelo bez uzora u naoj umjetnosti,
autentino, snano i danas u svojoj suvremenosti aktualno. (Kataog izlobe Uz 100. obljetnicu
roena. Ivan Vanja Radau, 2006. nepag.).
Radauevu potpunu predanost umjetnikom stvaralatvu, elementarnost, renesansnu
svestranost i strastvenost primijetili su svi prouavatelji njegova djela. Matko Pei, piui o
Radauevu kiparstvu inaugirira duhovna izvorita cjelokupnog njegovog stvaralatva: Dvije se
rijei javljaju: ljubav i smrt to jest jedna rije: ivot. One oznauju karakter Radaueva
kiparskog intimiteta (Pei, 1995.: 23). Matko Pei je tako postavio temeljne signire, izvore i
uvire cjelokupnoga umjetnikoga nastojanja, polazita i dolazita Vanje Radaua. Peievo
markiranje thanatosa i erosa, kao i uoavanje njihova kauzaliteta zapazit e gotovo svi
prouavatelji opusa Vanje Radaua. Katica orkalo suodnos erosa i thanatosa uoava iz drugog
kuta nazivajui Radaua umjetnikom opsjednutom smru (orkalo, 1999: 6).

202

Eros i thanatos kljune su toke na kojima se presavija egzistentno. U Radauevom

umjetnikom opusu eros i thanatos nisu disparatne, nego kompatibilne kategorije. Eros nije
shvaen kao pobuna i suprotnost thanatosa, kao snaga koja daje elan vital, koja se suprotstavalja.
Eros je u Radauevom stvaralatnu dio njegovog halucinatorija (Pei) jer jedino u snu i
halucinaciji se pronalazi mjesto utjehe pred demonskim thanatosom. U eseju San o smrti tako
se izrie: Uostalom, lijepo je umrijeti u snu bunila ljubavi, u snu nestajanja na neke druge i
nepoznate strane, obale svejedno Kythere - ili nekakove drugaij. (Radau, 1979.: 245).
Eros omoguuje halucinatorna, vizionarska, ak onirika stanja i u Radauevim pjesmama i u
romanu Vihori nad Virovima. U Radauevom promiljanju odnosa erosa i tanatosa, eros
funkcionira tek kao privremeni zaborav i odvraanje od kobnosti thanatosa pa pridobiva esto
neobina obiljeja. Ponekad je naglaena groteskna tjelesnost, a intermedijalno i u enskim
skulpturama i crteima naglaenih nogu i bedara, kao najerotinijeg dijela. S druge strane, u
erosu je neto sofisticirano i tajanstveno, to, uostalom Radaua i fascinira kod Watteaua:
Sviraju momci na gajde, cure na mandoline tuno stoje komedijai ovog naeg trajanja u
vremenu sunanog kralja, a nabori irokih haljina pokrivaju zemlju da se ne bi vidili grobovi
otvorene grobne jame, to tako utljivo i strpljivo ekaju nekoga svoga. (Radau, 1979: 247).
Ljubav je nazvana grem koji je obuzeo svo tijelo ije je zamiranje u stvari umiranje.
Radauev odnos prema tjelesnosti, prema tijelu koje je nositelj boli i smrti, 80 pokazuje njegovo
temeljno shvaanje egzistentnoga kao neumoljivo temporalnoga, martirijskoga i slaboga.
Pokazuju to i Tifusari i poema Requiem za tifusare i ciklus Panopticum croaticum i to na
najeksplicitniji mogui nain apstrahiranjem forme do kosti, rebara, skeleta. Meutim, esej San
o smrti naglaava jednu drugu dimenziju tjelesnosti i tjelesne ljubavi. Eros je i dalje samo
trenutak egzistentnog na putu ravno u Had, ali upravo u tome se pronalazi njegova vrijednost.
itava egzistencija je za egzistentno tek jedan san, imaginarij, halucinacija. Infernalne vizije,
s tipinim raduevskim bestijarijem i biljnim svijetom, s vucima, zmijama, paucima, hijenama,
akalima, lisicama, jazavcima, demoniziranim ribama i koljkama i dijelovima tijela poput ralja i
gubica, ribljih kosti i krljuti, s urvinama, oceanima, virovima, grotlima i pustinjama dominiraju
u pjesnikim zbirkama Talozi krvi, Josipovo polje, Kosilica vremena, poemi Requiem za
tifusare, kao i u veem dijelu likovnoga, kiparskog i crtakog opusa.

U halucinatornom

80
Babi, Antun smatra da je i u kiparstvu Radau napustio prikazivanje tjelesnosti da bi napusti bolno i
smrtno. Usp. Babi, A., Nasilje, patnja i smrt u djelu Vanje Radaua, u: Likovne teme, OMH
Vinkovci, Vinkovci, 2009., str. 22.
203

imaginariju danteovske slike nadmonog thanatosa nadvladavaju svaku drugu imaginaciju.

Bespomonost lirskog subjekta tako postaje njegov uobiajeni egzistencijalni status, kao npr. u
prvoj pjesmi Taloga krvi gdje se identitet subjekta gubi u preplitanju govoreih glasova. U
jednom trenutku to je lirsko Ti, potpuno slabo i nemono:
Traje groznicama / Stravinim ponoima / Bezizglednim daljinama / Suludim,
da bi pretopljeno u lirsko Ja ispovjedno i molbeno zazvalo eros kao utjehu:
Negdje sam snivao / Zemlju sunanu / Ruke vrele / Usne dozrele / Dojke zadrhtale,
ali, aproksimaciju i san nadvladava mo thanatosa:
Budim se mrazovima / Groznim drhtajem / Nestajem eljama / Vjenog nestajanja (TK,II.: 1,
rkp.).
Esej San o smrti uz sjedinjenje erosa i thanatosa, donosi, dakle, jo jedan konstituent
radauevskog poetskog usreditenja, a to je spoznaja snovitosti itave egzistencije. Takvo
promiljanje je u svom temelju postmoderno jer se ne utemeljuje u vjeri u postojanje realnoga.
Osim toga, u Radauevom je knjievnom opusu nivelizirano svako realno utemeljenje
egzistentnoga pred smru. Stvarnost ne postoji, postoji tek privid, kratkotrajni san o egzistiranju
na putu prema smrti. Nastojanje tijela da se odupre propadanju i boli, takoer je tek jedan kratki
san uvjetovan postojanjem erosa. Nivelizacija zahvaa sve: povijest, vrijeme i subjektovu
egzistenciju pa ak i njegove utopije u kojima trai uporina mjesta. Tretiranje erosa je, ipak,
drugaije jer on nije uporino mjesto za centriranje subjekta, za okupljanje njegove
defragmentirane svijesti i iskustva svijeta, ve tjeiteljski virtualni prostor, koji je toliko
nestabilan da subjekt ne moe ni samome sebi uvijek potvrditi njegovo postojanje.
U eseju San o smrti odnos prema erosu i thanatosu bitno je drugaiji no u veini
pjesnitva i likovnog stvaralatva gdje se eros gubi pred superirornim i demoniziranim
thanatosom. Eros se ovdje prepoznaje kao parafraza thanatosa. Smrt traje u ljubavi, ljubav je
samo jedno od lica smrti. Thanatos ispunja svaku ljepotu, osobito ljepotu: Da Watteau, da,
Mozart, o nisu to neduni menuetti, to je sablasni mrani ritam dolazee smrti, tako izvjesno,
tako suludo prisutne. (Radau, 1979 : 247) Radau je u ovome eseju fasciniran Watteauovim
aktovima prekrivenim svilom, videi upravo u tom mekom i podatnom materijalu najvii iskaz
erotinosti za koji su znale i njegove okice tvrdei da nije sluajno, da su moje okice tako
204

nezasitno ludovale za svilom ako tko one su znale ta i zato ba svila (Radau, 1979.:
247). Erotinost se vezuje uz profinjenost, mekou i tajanstvenost prekrivenoga tijela, a i uz
zagasite boje koje je slikar Watteau koristio, odnosno eros je tek njena, barokno priguena i tiha
slika thanatosa.
Esej San o smrti dovodi Radaua do istih zakljuaka kao i pjesnitvo thanatos je u
korijenu bitka, zakon svega egzistentnog, a eros je katkotrajni zaborav i htijenje utjehe pred
temporalnou. Esejist Radau ne izraava vie temperamentni bunt, zgraanje i krik, ve
pomirenost s takvim procesom, sumirajui sva svoja umjetnika propitivanja ontologije
melankolinu konstataciju:
Sanjam snove, skupa sa njima odlazim, putujem putovanjima ovim tako ludo ljudskim tako
neponovljivim. Neko se ponekad okrene, kao Lotova ena pretvara se u kameni stup soli
beivotna i skrutnuta u jednu tvar gorku i slanu (Radau, 1979: 248).

205

10. POZICIONIRANJE KNJIEVNOGA STVARALATVA VANJE RADAUA

UNUTAR ZAVIAJNOGA SLAVONSKOG KORPUSA

Radauevo

je knjievno

stvaralatvo,

prema

njegovu vlastitu svjedoenju u

autoreferencijalnom tekstu Pogovor koji je napisao uz svoj roman Vihori nad Virovima
(1972.) zapoelo upravo u slavonskome zaviaju, u vinkovakim kolskim danima. Tada je, u
treem razredu gimnazije napisao svoj prvi roman Iljko Api 81, iji rukopis nije sauvan. Ve
iz naslova toga romana, vidljivo je da se autor referira na svoj zaviajni prostor, odnosno na
mikrotopos Vinkovaca. Ne moe se smatrati sluajnou da je Radau

za naslov odabrao

slavonskodijalektnu varijantu imena Ilija, inae karakteristinu za govore okake etnike

skupine te prezime koje u Vinkovcima nose najstariji pripadnici vinkovakih okakih rodova.
U knjizi Vinkovaki okaki rodovi (1999.) Tome alia navodi se da je: Prezime Api u
Hrvatskoj rijetkost. Zabiljeeno je u Vinkovcima, Otoku kod Vinkovaca, upanji, Slavonskom
Brodu i u okolici Splita (Naklica) (ali 1999.: 7). Pretpostaviti je tek da je fabula bila
utemeljena u zaviajnom slavonskom (vinkovakom?) prostoru.
Tijekom studija V. Radau je, kako navodi u istom, ve citiranome tekstu napisao dramu,
za koju ne navodi naslova i tvrdi da je rukopis izgubljen.
Pripadnost slavonskome knjievnom korpusu Radau potvruje ve i naslovima nekih
svojih djela. Naslov jedne od njegovih za ivota objavljenih zbirki glasi Slavonijo, zemljo
plemenita (1969.). Pod naslovom Vihori nad Virovima objavio je ulomke romana upravo u
Slavoniji, tj. u osjekoj Reviji (XIII./ 5. , 1973. , str. 1.-20.). Virovi su hidronim kraj Otoka
81
Usporedi u knjizi Vinkovaki okaki rodovi Tome alia, Vinkovci, MH, 1999., str. 73., 263., 270. U navedenoj
knjizi u rodoslovlju obitelji Api ne nalazi se nitko s imenom Ilija. Pripadnici toga roda i danas ive u Vinkovcima.

206

nedaleko Vinkovaca82 koji obuhvaa rjeicu Virovi i okolnu umu hrasta lunjaka na udaljenosti
100 m od obale. Preko 70% omeeni su umom hrasta lunjaka.
Unutar autoreferencijalnog izriaja i drugih neknjievnih diskursa, Vanja Radau je mnogo
vie za ivota iskazivao zaviajno nadahnue.
U autoreferencijalne tekstove zaviajnoga dodira pripada tekst San o smrti objavljen u
vinkovakome Godinjaku MH br. 8./ 1979. te Moje uspomene na dra Josipa Matasovia
(Spomenica Josipa Matasovia 1892. 1962., Zagreb, 1973.). Josip Matasovi bio je Radauev
gimnazijski profesor povijesti, kojega je neobino volio i cijenio te smatrao jednim od ivotnih
autoriteta.
Radau je objavio i dvije foto-monografije u kojima je tematizirao Slavoniju, u kojima,
takoer ve naslovno upuuje recipijenta. To su Srednjovjekovni spomenici Slavonije (Zagreb,
1973.) te Spomenici Slavonije iz razdoblja XVI. XIX. stoljea (JAZU, Zagreb, 1975.). Tome
je pribrojiti i njegove fotografije sa slavonskim motivima kojima su opremljene tri knjige
okakih pismica Slavka Jankovia (1967.,1970., 1974.).
O slavonskim temama u

ostalim likovnim medijima za sada je ustanoviti mnogo

znaajniji broj djela u odnosu na objavljena knjievna.

Odgovoriti je to su knjievna kritika i povijest mogle percipirati kao zaviajno utemeljno
u objavljenom dijelu Raduevoga knjievnoga korpusa te kako je na temelju objelodanjenih
tekstova pozicioniran u slavonskome korpusu.
Do sada najopsenija bibliografija lanaka (Katalog, 2006.: 218 225) o Vanji Radauu
tiskana je u katalogu izlobe Vanja Radau. Retrospektiva odranoj od 21. prosinca 2006. do
11. veljae 2007. godine u Galeriji Klovievi dvori na Jezuitskom trgu 4 u Zagrebu. U njoj se
kao prve recepcije prve i jedine Radaueve za ivota objavljene zbirke zaviajnog tematiziranja
Slavonijo, zemljo plemenita (1969.) biljee ve u istoj godini novinski napisi. Tako Veernji
list ve 5. svibnja 1969. donosi nepotpisani lanak Zbirka poezije Vanje Radaua, a 23. lipnja
u istim novinama objavljen je lanak Radauevi stihovi potpisan s M. Z.

82
Vie o Virovima moe se proitati na stranicama grada Otoka : http://www.otok.hr/grad_otok.php?id_kat=23

207

Istaknuti hrvatski knjievni povjesniar Dubravko Jeli percipirat e ve 1971. godine

Radauevo stvaralatvo u lanku Stihovi svestranog, objavljenim u Areni Zagreb 11. lipnja
1971., to je prvi napis knjievnoga povjesniara o knjievnom stvralatvu Vanje Radaua.
U osjekom Glasu Slavonije Vjekoslav Bizjak objavio je 23. 3. 1974. lanak Kipar i
pjesnik, prepoznajui Vanju Radaua i kao knjievnika.
Poslije tragine smrti V. Radaua 23. travnja 1975. objavljeno je niz novinskih in
memoriama i napisa o njegovu stvaralatvu. Tako je u osjekim novinama Glas Slavonije prvi
lanak objavljen ve tri dana nakon smrti, tj. 26. travnja 1975, a u razdoblju do 25. svibnja jo
devet lanaka koji govore o Radauu, veinom u biografskom smislu i kao o znaajnom
likovnom umjetniku.
Bibliografija biljei da je u Osijeku odrana komemorativna knjievna veer. Glas
Slavonije donosi 7. svibnja 1975. lanak potpisan s B. J. pod naslovom Komemorativno
knjievno vee poezije.
U rodnim Radauevim Vinkovcima vijest o njegovoj smrti objavljena je u lokalnim
novinama Novosti od 29. travnja 1975., a slijedi broj u kojemu su na prvoj, drugoj i treoj
stranici objavljeni lanci povodom umjetnikove smrti. Antun Babi napisao je Radauevo djelo
trajan doprinos naoj kulturi (Novosti, Vinkovci, 9. 5. 1975.), slijedi nepotpisani lanak
Akademici, suradnici i likovni kritiari o Vanji Radauu (Novosti, 9. 5. 1975.), pa lanci
Dionizija vagelja Ljudska sudbina kao umjetnika akcija (Novosti, 9. 5. 1975.) i okac i
muik, Slavjan i humanist (Novosti, 9. 5. 1975.) te Dragutina ania Volio je Slavoniju i htio
je da je drugi zavole (Novosti, 9. 5. 1975.).
lanak koji percipira Radaua i kao knjievnika je okac i muik, Slavjan i humanist
Dionizija vagelja, a ostali lanci ele upotpuniti sliku o umjetnikovu sveukupnom djelovanju,
interesima i biografiji.
Znakovito je da Radaua sugraani prepoznaju kao zaviajno opredjeljenog, to pokazuju
ve naslovi vageljovog i anievog lanka. D. vagelj Radaua

kvalificira etnikom

odrednicom kao okca, dakle pripadnika najstarije vinkovake i Slavonijom rasporostranjene

etnike skupine hrvatskoga naroda, koja izvjesni prostor svojega ivljenja imenuje okadijom.
Etnika odrednica Vanje Radaua kao okca moe se smatrati vie umjetnikom legitimacijom

208

jer prema podrijetlu Vanja Radau nije bio okac 83, ali je njegovo opredjeljivanje za okatvo,
iskazano u raznim ivotnim situacijama i djelovanjima, kao i u umjetnikom stvaralatvu
poticalo na ovakove kvalifikacije. Ovaj je lanak ujedno i opsenija recepcija Radaua kao
zaviajnoga slavonskog knjievnika.
Dragutin ani istie Radauevu emotivnu angairanost prema slavonskome zaviaju i
nastojanje oko afirmacije zaviajnosti.
Antun Babi u lanku Radauevo djelo trajan doprinos naoj kulturi (Novosti, 9. 5.
1975., str. 2.) nastoji iznai spedifinosti likovnoga dijela opusa, ali prepoznaje svojevrsnu
Radauevu intermedijalnost i njegove knjievne uzore, pjesnike F. Villona i M. Krleu. Takoer,
detektira Slavoniju kao Radauevu umjetniku opsesiju i nadahnue:
Kao neki ublaavajui kontrapunkt dominantnoj traginosti, javljaju se fine lirske djevojake
glave, posebno Slavonki. Upravo ta Slavonka ili ak, ova Slavonija, bila je njegovo najintimnije
pribjeite od mora, koje su opsjedale ovaj lucidni duh.
U notici Lirskom intimusu, post festum. Jednostavno: bard okaki (Notice o
pjesnikovanju Vanje Radaua) objavljenoj u istoj prigodi u istim novinama, tj. 9. 5. 1975. u
Novostima na 2. stranici, Ivan Berislav Grigi je, moda i nesvjesno, pozicionirao Radaua i
kao pjesnika unutar okakoga korpusa hrvatske knjievnosti:
Brojnih je tovatelja imao svestrani talent Vanje Radaua, no isuvie su ostali neznani,
iznenaujui, tek malo istraeni i po mnogima, svima nam dragi njegovi poetski izriaji, tako
ovozemaljski, srani i narodski i savremeno bitno naki i tipini!
Grigi upuuje i na dobru recepciju Radauevoga stihovlja i na njihovu ukorijenjenost u
zaviaj atribucijom naki.

83
U Katalogu izlobe Vanja Radau. Retrospektiva 21. prosinca 2006. 11. veljae 2007. u Galeriji
Klovievi dvori, Jezuitski trg 4 Zagreb. navedeno je da obitelj Radau potjee iz malog mjesta nedaleko
Praga u ekoj, odakle se doselio Franjo, djed Ivana Vanje Radaua. Vanjina je baka bila Marija Geber
iji su se pak peci, doselili u Slavoniju iz njemake, tonije iz Wrtenburga, tijekom 18. stoljea,
odnosno nakon to je Slavonija osoboena od Turaka. Pretpostavlja se da su se nastanili u Jarmini, selu
nedaleko Vinkovaca. Podrijetlo predaka s majine strane, iz obitelji Andress nalazi se u ovoj biografiji u
francuskim pokrajinama Alsace i Loraine. (Katalog: 2006.: 201.)
209

Kratki Grigiev napis poziva se i na Pismo dragom prijatelju, koje je I. Hergei

objavio uz Radauaevu zbirku Slavonijo, zemljo plemenita (1969.) slaui se s Hergeievom
tvrdnjom da nije svakodnevna pojava kada stihotvorac poetnik tako umjeno vlada pjesnikim
zanatom.
Grigiev zakljuak: Dodatno, za nas je Vanja Radau jednostavno bard okaki iznad
svega, pozicionira unutaropusno njegovo pjesnitvo i odreuje mu mjesto unutar korpusa
hrvatske knjievnosti kvalificirajui ga ponajprije okakim pjesnikom.
Bibliografija (Katalog: 2007.) u razdoblju od 1975. nakon umjetnikove smrti do 2006.
godine biljei lanke i prikaze od kojih se vrlo malen dio odnosi na recepciju knjievnoga dijela
opusa. Veinom se osvjeuje pripadnost Raduevoga opusa i knjievnome, a ne samo
likovnome korpusu. Tako Stevan Ostoji legitimira Radaua i kao pjesnika naslovljavanjem
lanka Delo pesnika i borca (Politika, Beograd, 21. 5. 1976.).
U 1976. recepcija Radaueva djela izrazita je upravo od zaviajnika (npr. knjievnici
Matko Pei i Pavle Blaek) pa Ivan B. Grigi pie lanak Raskoni voljenik Cibaliane
(Novosti, Vinkovci, 30. 4. 1976.), istiui poveznicu s Vinkovcima.
Matko Pei, koji je mnogo pisao o Radauevom likovnom stvaralatvu i koji je jedan od
autora monografije o V. Radauu iz 1965. (Babi, Ekl, Katelan, Pei, 1965.: 1 4) svrstao ga je
u zaviajnike, uvrstivi esej o njemu u svoju knjigu Osam eseja iz Slavonije i Srijema (Pei,
1985.: 183 192). Iako je u tome eseju rije o Raduu kao kiparu i likovnom umjetniku. Ono to
Matko Pe zapaa u svome eseju da je Radauevo kiparstvo kiparstvo intimiteta. Intimitet, ta
tako rijetka vrednota naeg i starijeg i novijeg kiparstva osnova je Radaueva stvaranja jednako
to se tie motiva i to se tie izraza. Takoer, kao jednu od karakteristika Radaueva kiparstva
primjeuje poseban odnos prema zemlji: Prva kolektivna izloba koju je Radau priredio uoi
II. svjetskog rata Salonu Ullrich84 pokazala je da je intimitet zaista ono to daje osnovni puls
njegovoj plastici. Zemlja, taj jednostavni, a savreni materijal za strastveni, pun linog nerva
slikarski croquis, ekala je dugo u naem kiparstvu ruku ovog intimitetom nadarenog
Metrovieva uenika da je zgrabi onim zanosom kojim je pokojni Miroslav Kraljevi drao svoj
kist i svoje, u trenucima genijalno crtako pero. Gledajui danas reprodukcije i vrlo rijetke
84
Rije je o izlobi iz 1939. godine.
210

preostale terakote s te prve Radaueve izlobe, ovjek dobiva dojam da bi najkonciznija

definicija za njih bila: zemlja je modelirala zemlju (spac. V. M.). Tako je M. Pei u likovnom
opusu naznaio veliku Radauevu intermedijalnu temu temu zemlje.
U navednoj bibliografiji izostao je podatak o prikazu Ivana Slavieka Dva lirska
iznenaenja (Revija 1970., 10. 2.,str. 145. 147.) i Matka Peia Nakon kipova i poema
(Vjesnik, 1971.). Oba prikaza donosi Glosarij knjige Helene Sabli-Tomi i Gorana Rema
Slavonski tekst hrvatske knjievnosti (Sabli, Rem, 2003.: 567).
Tekst Ivana Slavieka Dva lirska iznenaenja citira i Stana Vukovi kao svjedoenje o
knjievnoj veeri u Osijeku tijekom koje je Vanja Radau prvi puta javno predstavio svoje
pjesme te je silinom interpretacije (...) fascinirao auditorij. I u toj silini, toj saetosti, toj
preciznoj kratkoi stiha ogleda se pravi kipar: kao da udarom dlijeta odlama prave rijei i slae
ih u pjesmu (...) Izgovorena Radaueva rije jo snanije djeluje od napisane. (Vukovac, 2001.:
107). Citirajui I. Slavieka, S. Vukovac uoava temeljne injenice prvo Radauevo javno i
osobno interpretiranje pjesama, osobitu dojmljivost, dojmove recipijenata u zaviaju.
Knjievnopovijesna i knjievnokritika recepcija kojom bi se Radauevo knjievno
stvaralatvo pozicioniralo u slavonskozaviajnom knjievnom korpusu do 1990. uglavnom se
svodi na uvrtavanje u zaviajne antologije.
Vladimir Rem, knjievnik i knjievni povjesniar iz Slavonskoga Broda, koji je ivio i
djelovao u Vinkovcima kao ravnatelj vinkovakoga Dramskog kazalita Joza Ivaki, uvrstio je
Radaueve pjesme u svoju pjesniku antologiju Zaljubljenici Cibalae: Vinkovci u poeziji
objavljenoj 1976. legitimirajui Radaua knjievnikom i pozicionirajui ga unutar slavonskoga i
jo ueg vinkovakoga pjesnikoga korpusa. U njegovoj antologiji se nalazi pjesma
Procvjetalo koja predstavlja Radaua kao himnika ravnice i to, to e se u njegovom pjesnitvu
pokazati demetrizirane ravice koja donosi plodove i prostor je obnovljivih krugova ivota.
Takoer, V. Rem uoio je specifinost Radauevog stvaralatva u spoju disparatnog i
temperamentnog tvrdei da je on u svojim djelima spajao matu i zbilju, temperament i
inteligenciju, pa je tako njegov likovni izraz zadirao i u naturalizam i u nadrealizam (Vukovac,
2001.: 107).
U kasnije nastalim djelima V. Rem e Radaua spomenuti u Slavi Panonije (1980.) te
Vinkovakoj kronici (1983.).

211

U knjizi Slava Panonije iz 1980. u eseju Hrvatsko pjesnitvo u Slavoniji Vladimir

Rem prepoznaje i pjesniko stvaralatvo Vanje Radaua i pozicionira ga u slavonski korpus i to
je prvo pozicioniranje Radaua kao zaviajnog pjesnika te ga treba smatrati polaznicom i
poveznicom i ovoga istraivanja:
Poezijom je svoj zaviaj zaduio i Vanja Radau ( Vinkovci, 1906 - Zagreb 1975) hrvatski
kipar, slikar i grafiar, jedan od velikana hrvatske umjetnosti

20. stoljea, bavio se i

knjievnou te ostavio za sobom dvije zbirke pjesama: Slavonijo. zemljo plemenita (1969.) i
Kosilica vremena (1971.) te poemu Requiem za tifusare ( 1971.) (Rem, V., 1997.: 33, 34).
Vladimir Rem je Radauevu poeziju u antologiji Slava Panonije (Rem, V., 1980.: 91)
predstavio znakovitom pjesmom Netko ponese, koja ga oznauje kao pjesnika zaljubljenog u
zaviajnu ravnicu. Pjesma ocrtava impresioniranost zemljom, plodnou i hedonizmom pomou
motiva jabuke, rakije, plodova, ravnice, maka i ita.
U knjizi Vinkovaka kronika iz 1983. (Rem, V., 1983., 21. Vladimir Rem spominje
Vanju Radaua, ali ne kvalificira ga kao knjievnika. U jednome spominjanju osvrnut e se na
Radauevu povezanost s vinkovakim kulturnim ivotom (Rem, V. 1983: 21).
Poglavlje Bosutski panoptikum knjige Krug oko batine donosi

Removo

spominjanje V. Radaua u komparaciji s pjesnikom, takoer Vinkovaninom, Vladimirom

Kovaiem. Radau se spominje kao dio knjievne generacije:
Suvremenik i vrnjak Bognerov i Radauev, Vladimir Kovai (1907.-1959.) jedan je od
najizrazitijih zagovorika regionalizma u novijem hrvatskom pjesnitvu (Rem, V., 2007.: 130).
U istoj knjizi, Vladimir Rem u kontekstu govorenja o Dobrii Cesariu navodi Cesariev
podatak o kontaktiranju s likovnim umjetnicima, a meu njima i V. Radauem. Cesari za
Novine mladih od

10. 5. 1954. veli da su prijateljevali s Metrovievim uenicima,

Augustiniem, Radauem ( Rem, V.,2007: 222).

Knjievnopovijesna zaviajna recepcija knjievnoga stvaralatva V. Radaua vezuje se i
uz Dionizija vagelja. D. vagelj je s Vanjom Radauem suraivao i prigodom izdavanja
okakih pismica Slavka Jankovia, koje su ilustrirane Vanjinim fotografijama sa slavonskim

212

motivima. U lanku okac i muik, Slavjan i humanist85 koji je objavljen na prvoj stranici
vinkovakih Novosti od 9. 5. 1975., vagelj u Radauev opus ubraja i pjesnitvo:
Kiparski, slikarski i pjesniki intimitet Vanje Radaua ima svoja arita u ljubavi i u smrti, a ovi
su fenomeni sadrani u zanosu, u grubosti, u njenosti, divljini i u melankoliji.
Tekst je, osim to raspoznaje kao temeljne odrednice umjetnike paradigme ljubav i smrt,
znakovit i po isticanju zaviajne orijentiranosti umjetnika. Zaviajnost se prepoznaje kao podest
umjetnikog stvaralatva, ali i kao Radauev kulturni interes:
Meraja je bila nezavrena zamisao ba kao i ureenje vinkovakog trga s alejom velikana., a
navodi i da je s njime razgovarao o Hadrijanu, Cibalisu, ulceru Migenburkom, Medvedoviu,
Kovaiu, Jankovievim okakim pismicama, predstavljajui tako njegov interes za kulturnu
batinu Vinkovaca, okadije i Slavonije.
Dionizije vagelj pokuava pozicionirati Radauevo knjievno stvaralatvo i u
zaviajnom (mikro) korpusu:
Ostao sam duan objaviti Kovaiev zapis o prvoj njegovoj izlobi, tekst koji upravo
pripremam za Radove drutva JAZU (...) jer uz Vladimira Kovaia, Jozu Ivakia i Antu
Kovaa, bio je najpotpuniji himnik ove crne, masne i plodne zemlje na koju znoj sa dike pade.
Nakon ovih rijei D. vagelj citira, kao ovjeru i Radaueve stihove o Slavoniji
(Slavonijo moje djetinjstvo slomljeno...) i zakljuuje da Vanja postaje i ostaje tako himnik
Slavonije.
Ostali napisi D. vagelja o V. Radauu bile su veinom orijentirani na njegov likovni
izriaj.86
85
Dionizije vagelj je, prema podatcima iz Spomenice Dinizija vagelja 1923-1985 (JAZU, Centar za
znanstveni rad Vinkovci, 1990.) koje je prikupila i uredila Katica orkalo pod istim naslovom objavio
lanke i 1978. u: Prigodna revija, akovaki vezovi, akovo, strl. 47. 54., te u Informativno
literarnom biltenu okadija, br. 22/1978, lipanj, Zagreb, str. 45-67.
86
U Spomenici Dionizija vagelja 1923.-1985. (JAZU, Centar za znanstveni rad Vinkovci, Vinkovci,
1990.) autorica Katica orkalo navodi sljedee tekstove o V. Radauu: Od groba do srca slobode
213

Ipak, u predgovoru katalogu Vanja Radau, ak. kipar prigodom izlone u organizaciji
Galerije umjetnosti Vinkovci-Likovnog salona poslovnog centra Terme odrane u Vinkovcima
12. rujna 1981. godine Dionizije vagelj se dodirnuo i konteksta Raduevog stvaralatva.
Spomenuo je Radaueve interese: zaviajnu povijest, antiku mitologiju, mineralogiju, medicinu,
biologiju, klasinu glazbu i knjievnost, kao i uratke koje je iz tih interesa Radau poluio, a
nalaze se izvan primarnog likovnog, poglavito kiparskog stvaralatva. vagelj navodi i
Radauevu omiljenu lektiru: Rimbauda, Eluarda, Bretona, Aragona, Preverta, Prousta, Ovidija.
Prepoznajui i Radauev knjievni talent, citira pjesmu Gnoti seau ton iz zbirke Kosilica
vremena (vagelj, 1981.: nepag.).
Bibliografija navedenog Kataloga izlobe u Klovievim dvorima iz 2007. godine ne
navodi izriite primjere recepcije knjievnoga stvaralatva Vanje Radaua nakon 1976. godine.
Uglavnom, rije je openitim pogledima na njegovo stvaralatvo s naglaskom na likovni dio
opusa. Takoer, nakon Radaueve smrti ne biljee se objavljivanja njegovih rukopisa iz
ostavtine. Pojaaniji interes za Radauevo stvaralatvo biljei se u 1985., 1986. i 1987. godini,
no u tim godinama lanci su objavljeni uglavnom izvan slavonskoga tiska, veinom u Zagrebu.
U slavonskome Radauevom zaviaju e se dogoditi prva reafirmacija njegova
knjievnog stvaralatva nakon Domovinskoga rata. U Vinkovcima je 1994. godine objavljeno
ponovljeno izdanje prve Radueve objavljene zbirke Slavonijo, zemljo plemenita iz 1969.
godine. Zbirka je izala u biblioteci Slavonica: prinosi Slavonije hrvatskoj knjievnosti i
povijesti: popularna biblioteka; kolo XIII., knjiga 63. u izdanju Slavonske naklade Privlaica.
(Radau: 1994). Urednik je bio Goran Rem, koji je i autor pogovora Panopticum slavonicum
(Radau, 1994.: 133.-138.). Izdanje uz krau biljeku o piscu donosi i popis objavljenih
knjievnih djela V. Radaua, vanije literature o poeziji V. Radaua te napomenu-osvrt urednika
na autorovu intermedijalnu stvarlaku potku. Goran Rem tako donosi novo i originalno itanje
(Povodom dodjejivanja nagrade Nazor Vanji Radauu za Tifusare; Novosti, br. 30.31/ 1960., 27. /.,
Vinkovci, str. 7. i isto u Glas Slavonije, XVIII/ br. 4744./1960, Vinkovci, 5.9.,str. 7.; Intenziviranje
realiteta u kiparstvu Vanje Radaua (Uz izlobu skulpture velikog vajara), Novosti, br. 41/1961., 7. 10.
1961.,Vinkovci, str. 4. i isto u :Novosti, br. 42./1961., 14. 10. 1961., Vinkovci,str., 4.; Krvavi ,beskrajni i
bltni vidici. Akademik Vanja Radau izlae ciklus Dance macabre prvi put u Vinkovcima. Izloba je
takvih dimenzija da zauzima cjelokupni prostor vinkovake galerije. Glas Slavonije, XXIV, br.
6959./1967., 3. 12., Osijek, str. 8.; Vanja Radau, akademik majstor kipar. Radovi do 1941. godine.
Katalog Galerije umjetnosti Vinkovci koji je izdan u povodu izlobe od 24. XI. do 8. XII. u ast 50godinjice oktobarske revolucije i 30-godinjice Komunistike partije Hrvatske, br. 11., 3 nepaginirane
stranice predgovora; Vinkovci, 1967.: Vanja Radau. Galerija umjetnosti Vinkovci, Katalog br. 4/81,
nepaginirano; Vinkovci, 1981.
214

Radaueva pjesnitva, osvrui se i na specifinu krhotinastost, kao i na jezini sloj u kojemu

napominje nedovoljnu proitanost slavonskodijalektalnog sloja. Osim toga, Goran Rem upuuje
i na nedovoljno uoenu angairanost poezije Vanje Radaua koja prosvjeduje protiv nasilja zore
istone markirajui ju unutar hrvatske povijesti, a smijeta je unutar konteksta vremena, tj.
Hrvatskoga proljea.
Objavljivanje reprinta Radaueve slavonine zbirke 1994. poklapa se i s akutalnim
trenutkom i drutvenim kontekstom neposrednosti zavretka Domovinskoga rata. U tim je
godinama dio istone Slavonije jo uvijek pod patronatom meunarodnih organizacija i takvim
e ostati sve do mirne reintegracije 1997. godine. Znakovita je odluka izdavaa i urednika o
tiskanju upravo ove zbirke snanog autorskog identitetnog legitmiranja zaviajem. Slavonija je u
toj zbirci i prostor i povijest i narod sa svim iskuenjima vremena, a osim identitetnog
utemeljenja u zaviaju, autor odailje i vrlo jasne domoljubne i nacionalne poruke.
Naslovivi pogovor Panopticum slavonicum, Goran Rem potencira Radauevu
intermedijalnost referirajui se na njegov skulptorski ciklus Panopticum croaticum sa 16
martirijskih portreta hrvatskih istaknutih linosti iz kulture i politike. No, ovaj naslov
konotirajui je i prema slavonskozaviajnom martiriju, prema sagledavanju slavonskoga prostora
u kontekstu terora povijesti (M.Eliade) o kojemu u zbirci pjeva Vanja Radau, a koji se
dokazivao u netom zavrenom Domovinskome ratu kao izrazito traumatinom dijelu slavonske i
hrvatske povijesti.
Osvrui se na biografske detalje, G. Rem ve u prvome odlomku djelomino i
pozicionira Vanju Radaua kao sudionika slavonskoga knjievnoga korpusa istiui njegovu
povezanost sa zaviajnim generacijskim knjievnicima: knjievnim kritiarem Josipom
Bognerom i pjesnikom Vladimirom Kovaiem.
Goran Rem u ovome tekstu naznauje kao temeljnu Radauevu matricu unutarkorpusnu
intermedijalnost (Rem, G. 1994.: 136) iskazujui je poveznicama s likovnim opusom,
smatrajui Radaueve teme krunima te iznosi tezu da bi se Radauev opus mogao prepoznati
i kao patetino moderan do maniristinosti. (Rem, G. 1994. : 136).
Znaaj ovoga pogovora jest u tome to G. Rem nastoji tematske i poetike elemente
Radueve poezije pokazati na primjerima iz zbirke Kosilica vremena (1971.), dok specifinosti
zbirke Slavonijo, zemljo plemenita naznauje i oznauje neiitanima te prua naputak kojim
smjerovima bi trebala krenuti daljnja istraivanja. Na koncu, Radauevo se knjevno stvaralatvo
215

konano pozicionira unutar korpusa hrvatske knjievnosti kao prijelaz iz modernosti u post
stanje iza 1971. (Rem, G. 1994.: 138.).
Ovaj je tekst o Vanji Radauu, u stvari, prvo ozbiljnije promiljanje pozicije i
specifinosti njegovoga knjievnog stvaralatva.
Prvo objavljivanje nepoznatih Raduevih pjesama nakon Domovinskoga rata zbilo se
takoer u rodnim Vinkovcima. S odmakom od 20 godina od njegove smrti, u Godinjaku
Ogranka Matice hrvatske Vinkovci br. 13. za 1995. godinu objavljene su u 1996. do tada
rukopisne pjesme: Hrvatska, Pod ogromnim, Bili smo braa, Na vim obalama,
Domovino groblje osamljeno popljuvano, Stravino strahotno samotna cesto, Ako su ikad
igdje tancali mrtvaki igrali i Sve prie poimaju ovako.
Pjesme su objavljene prigodom 20. obljetnice smrti V. Radaua. Uz pjesme je objavljen i
lanak Vlaste Markasovi Vanja Radau. 1975.-1995. (str. 39.-41.). Uz najvanije biografske
podatke, tekst istie tematske opsesije ovoga umjetnika: smrt, nasilje i patnju. Radaueva se
poezija prepoznaje i kao vizualna i kao jezino pjesnitvo te se iznalaze dekonstrukcijski
elementi. Umjetnikov pesimizam se kvalificira ontolokim, a kao stilska komponenta prepoznaje
se i grotesknost. Takoer, tekst naglauje i prisutnost arhemitolokog sloja. S obzirom na
pozicioniranje unutar slavonskoga korpusa, Radau se prepoznaje kao pjesnik ravnice.
Nakon ovih recepcijskih impulsa, Radaueva e poezija poeti doivljavati sve vei
recepcijski interes meu itateljskom publikom, ali i u strunim knjievnoznanstvenim
krugovima, a na poslijetku i u izdavatvu.
Devedesetih je godina V. Radau kao knjievnik percipiran uglavnom od zaviajnika. U
knjizi Tome alia Vinkovaki okaki rodovi (MH, Vinkovci,1999.) u poglavlju O okcima
i Vinkovcima iz pera ostalih knjievnika, knjievnih znanstvenika i jezikoslovaca, Vlasta
Markasovi pozicionira pjesnitvo V. Radaua u okaki krug slavonskoga korpusa i svrstava ga
meu vinkovake zaviajnike (Markasovi, V. u: ali, T. 1999.:383).
Vinkovanka Katica orkalo objavljuje lanak Pjesnik zemlje i prozaik sjeanja u listu
Vijenac

1999. godine (orkalo, 1999.: 6), nastojei iznova upozoriti i na knjievni dio

umjetnikova opusa.
U 1999. objavljena je i pjesnika antologija Vinkovci u stihu (Maer: 1999) u
urednitvu Miroslava S. Maera i izdanju SN Privlaice. Urednik je uvrstio Radauevu pjesmu
216

Posjekli su Spavu (Maer, 1999.: 54), a u

biobibliografskoj biljeci pridruio se

pozicioniranju pjesnika u okaki korpus:

Njegova zbirka 'Slavonijo, zemljo plemenita' sadri nevjerojatno izraajan leksik okakog
ambijenta i rasplamsava same korijene rijei u pjesnikom izrazu. Radau je temperamnt
stvarateljskog genija, koji se na neki nain morao izraziti i pjesmom, to mu je i polo za rukom
(Maer, 1999: 89).
Znaajan korak u afirmaciji Radaua kao knjievnika donio je Okrugli stol Knjievno
djelo Vanje Radaua prigodom 6. dana Josipa i Ivana Kozarca 5.-6. listopada 2000. u
Vinkovcima. Manifestaciju je organizirala SN Privlaica, koja je izdala u Vinkovcima i
zbornik radova 2001. Prvi i do sada jedini znanstveni kolokvij o knjievnom stvaralatvu Vanje
Radaua okupio je devet izlagaa, koji su obradili pitanja anrova, opusne semantike,
svjetonazorske matrice, poetike karakteristike, knjievnopovijesne injenice i recepciju
U Zborniku su zastupljeni sljedei

tekstovi: Antonija Bogner-aban, Proze Vanje

Radaua, Katica orkalo, Radaueva knjievna posveta zaviaju i domovini, Stanislav

Marijanovi, Knjievnost i knjievnici u panopitikumu Vanje Radaua, Vlasta Markasovi.,
Barokna pastoznost Radaueva stihovlja, Bogdan Mesinger, Radau od kamena do plamena i
znamena, Hrvojka Mihanovi-Salopek, Nepoznato pjesnitvo Vanje Radaua, Nedjeljko
Mihanovi, O pripovjednoj umjetnosti Vanje Radua, Goran Rem, Radau i konteksti, za
novu recepciju, Stana Vukovac, Stihovima zlatovezu podobnim, Vanja Radau srce Slavoniji
poklonio.
Najznaajniji korak prema afirmaciji Radauevoga knjievnog stvaralatva i otkrivanju
dijela nepoznate, goleme rukopisne ostavtine zbit e se izvan slavonskoga zaviaja, u Zagrebu.
Naklada Ljevak je 2000. godine, otprilike mjesec dana nakon vinkovakoga znanstvenog skupa
objavila knjigu Buenje snova u kojoj se od 35. do 219. stranice nalaze pjesme iz 11
neobjavljenih rukopisnih pjesnikih zbirki i ciklusa V. Radaua. Izbor je uredila dr. Hrvojka
Mihanovi-Salopek, koja je imala uvid u ostavtinu pohranjenu u Zagrebu u umjetnikovoj
Memorijalnoj sobi koja se nalazi u sklopu Hrvatskog restauratorskog zavoda na adresi Zmajevac
8.
Dr. Hrvojka Mihanovi-Salopek je

izbor popratila predgovorom naslovljenim

Nepoznato rukopisno pjesnitvo Vanje Radaua (Mihanovi-Salopek, H., 2000.: 5.-34.) U

predgovoru iznosi najvanije biografske podatke, komentira odreene biografske epizode te
217

analizira stanje rukopisne grae. Navela je nazive zbirki i broj njihovih stranica i pjesama,
ustvrdivi da je rije o vie tisua stranica. Autorica je upozorila i na strukturu umjetnikove
osobne biblioteke, upozorivi na neka vrijedna izdanja, ali posredno i na umjetnikove itateljske
interese. Svaku je zbirku predstavila s obzirom na najzastupljeniju tematiku

i motiviku.

Ustanovila je stilsko uslojavanje i umreavanje unutar svih zbirki,a od njezinih je zapaanja

izdvojiti:
Bez obzira na razliite stilske i tematske smjernice koje je Radau dotakao u svojim rukopisnim
cilusima, zamjeujemo u cjelini autorova objavljenog, kao i rukopisnog pjesnikog opusa
prepoznatljiv grafiki i pjesniki izriaj. Taj izraz karakterizira gusti, furiozno-spontani kratki
ritam rijei koje izviru kao asocijacije, povezane su estim asindetskim ponavljanjima, a
rscijepane su u slobodne grafike redove stihove bez ikakvih naznaka interpunkcije ili
strofinog odvajanja cjeline. (Mihanovi-Salopek, H. 2000.: 18.)
Uz pogovor, H. Mihanovi-Salopek prilae i vaniju literaturu o poeziji V. Radaua u
kojoj navodi ve spomenute tekstove iz 1994. i 1995. G. Rema i V. Markasovi te starije,
spomenuti pogovor I. Hergeia iz 1969. i lanak I. Slavieka iz 1970.
U godini 2003. MH je u Zagrebu objelodanila knjigu Helene Sabli-Tomi i Gorana
Rema Slavonski tekst hrvatske knjievnosti.87 Knjiga je prvo novije regionalno
knjievnopovijesno usustavljivanje, ali autori ne ele odvajati taj korpus od matice hrvatske
knjievnosti, ve govoriti o kontinuitetu knjievnosti u Slavoniji, kako citira Vinko Brei u
svojoj knjizi Slavonska knjievnost i novi regionalizam (Brei, V., 2004.: 95.) dodajui da je
rije o knjievnosti koja je pisana hrvatskim jezikom.
Slavonski tekst hrvatske knjievnosti koncipiran je u etiri cjeline, koje su razraene prema
strategiji polisa, kako ju naziva G. Rem, tj. prema gradovima. U korpusu slavonske knjievnosi
Radauev je knjievni opus razvrstan u tree poglavlje Knjievnost u Slavoniji 1951. 1999. i
lociran gradom Vinkovcima. Znanstveni tekst o knjievnom stvaralatvu V. Radaua nalazi se na
298. i 299. stranici. Tekst eksplicira autorsku transtekstualnu osjetljivost, kulturologijske
87
Sabli-Tomi, Helena, Rem, Goran, Slavonski tekst hrvatske knjievnosti, Zagreb, MH, 2003.
Hrestomatijski i knjevno-znanstveni pristup slavonskome dijelu korpusa hrvatske knjievnosti
jedinstveno prezentira specifinosti toga dijela, obuhvaajui kako znaajna, tako i manje poznata imena i
kristalizirajui referentne knjievnopovijesne datume upravo za ovaj dio korpusa.
218

krhotine, motivsko tematsku oznaenost ravnicom i njezinim rijekama Savom, Dravom,

Dunavom i Bosutom, te grafinost stihova, kao i prijelaz iz modernosti u (post)stanje iz 1971., u
stanje postmodernoga promiljanja zbilje i umjetnosti (Rem, G., Sabli-Tomi, H., 2003.: 298.,
299.).
Biobliografska biljeka navodi od djela zbirke Slavonijo, zemljo plemenita (1969., 1994.),
Kosilica vremena (1971.) i Rekvijem za tifusare (1971.) te pet referenci literature o V.
Radauu.
Miroslav S. Maer uvrstit e i u monografiju Pjesnika polja iz 2005. (Maer: 2005) u
izdanju SN Privlaice pjesme V. Radaua Ova je zemlja hrvatska i Ko u snu gledam u tu
ravnicu (Maer, 20005.: 74), a druga je pjesma izabrana oito prema kriteriju okake tematike
zemlje, iskorijenjenosti sa zemlje te slavonskodijalektalne interteksutalnosti.
Znaajnije pozicioniranje Vanje Radaua u okaki korpus zbit e se u okakoj itanci
(Sabli, Rem, G.: 2006) koju su piriredili Helena Sabli-Tomi i Goran Rem 2006. godine, a
izdali MH Osijek i okaka grana Osijek. U toj je itanci V. Radau zastupljen s osam
pjesama (I u nae su selo andari dolazili, Sve je zamrlo i svadbe, Sibinj, Posjekli su
Spavu, prastare divove nae, Ba me briga to prkosi, Kad kaem Gradite, Bila je
udovica, Ni me stra') i pozicioniran meu vinkovaku skupinu pjesnika koji su tematizirali
Slavoniju, odnosno okadiju: Vladimira Kovaia, Vladimira Rema, Ivana Grigia i Miroslava
S. Maera.88 Kako su u kasnijem redoslijedu jo neki pisci vezani uz Vinkovce, pretpostaviti je
da je kriterij bio kronoloko-mikrokorpusni.
U antologiji okadija i okci u knjievnoj rijei iz 2007. (orkalo, Damjanovi: 2007)
koju su priredili Katica orkalo Jemri i Stjepan Damjanovi, a objavila SN Privlaica iz
Vinkovaca u biblioteci Dukat kao 41. knjigu, Vanja Radau se svrstava u isti, tj. okaki
korpus. U antologiji su zastupljeni i prozaici i pjesnici i to prema abecednom redu. Knjievni
izriaj Vanje Radaua je predstavljen pjesmama Prva ri to sam je uo, Majci Slavoniji,
iroka si i plodna ko rokovaka snaa, Vezovi lee u kobilaima, Ova je zemlja hrvatska,
Posjekli su Spavu, prastare divove nae (orkalo, Damjanovi, 2007.: 375 379).

88
Neki su od njih Vinkovani roenjem, a neki boravkom.
219

Najnovije usustavljivanje okake problematike uinili su Vladimir i Goran Rem u

knjizi okci u povijesti, kulturi i knjievnosti (Rem, V. i G.: 2009.). Autori, se meu ostalim
bave i pitanjem, kako je i naslovljeno jedno poglavlje Postoji li okaka knjievnost?,
zakljuujui da se termin okaka knjievnost moe upotrijebiti prema prostornoj odrednici i
prema svojoj posebnosti (Rem, V. i G. 2006: 106). U svoju e knjigu u vie navrata navoditi i
knjievno stvaralatvo Vanje Radaua. Tako se Radau detektira visoko pozicioniranim unutar
zavijano-okakoga korpusa:
Uz Vladimira Kovaia, nesumnjivo jednog od najznaajnijih pjesnika okake Slavonije, ime
Vanje Radaua je nezaobilazno. Veliki kipar, slikar i grafiar, nije bio okrenut samo likovnim
disciplinama, pisao je pjesme sluei se pri tome i okakom ikavicom (zbirka Slavonijo, zemljo
plemenita ve svojim naslovom asocira na Reljkovia) i upravo na tragu Kovaievih Varijacija,
kako to ustanovljuje dr. Katica orkalo Jemri 'ispjevat e kanconijer svojoj najveoj ljubavi i
boli Slavoniji, nadahnut etnovokabularom njezine batine' (Rem, V. i G., 2009: 104).
Pozicioniranje Radauevoga knjievnog stvaralatva u okaki korpus poredbenom
analizom odvilo se u knjizi Vinkovaka knjievna povjesnica(2009.) u kojoj Goran Rem i
Ruica Pihistal objelodanjuju poglavlje pod naslovom Egzistencijalizam i neoekspresionizam:
Kovai i Radau. Ve naslovno iitati je prepoznavanje poetikih dodira ovih dvaju
gimnazijskih prijatelja i pjesnika. Autori prepoznaju i zacrtanu mozaiku matricu (Pihistal,
Rem, G. 2009.: 107) od J. i I. Kozarca, J. Ivakia i A. G. Matoa u koju se skladno uklapaju i
Radau i Kovai. U prikazu Radaueve poezije istaknute su njegove opsesije: smrt, eros,
hrvatsko domoljublje. Takoer, upozoruje se i na okaku ikavicu.
Razdoblje nakon Domovinskoga rata pridonijelo je afirmaciji knjievnoga stvaralatva V.
Radaua, a posebice nakon objavljivanja nepoznatih rukopisa 2000. godine.

Knjievni

znanstvenici, Raduevi zaviajnici, ali i oni koji to nisu i nadalje pruaju nova, suvremenija
itanja Raduevoga, ponajprije pjesnitva (G. Rem, Z. Mrkonji, V. Markasovi).
Izdvojiti je najnoviji prikaz Radauevoga knjievnoga stvaralatva u knjizi Panonizam
hrvatskoga pjesnitva I. i II. (Juki, Rem, G.: 2013) Sanje Juki i Gorana Rema. Autori Radaua
predstavljaju kao pjesnika izrazite osjetljivosti za traginu najezdu zore istone koja se
ponajprije obruila na zaviaj. Govorei o aci u eludac koju Radau ispisuje tijekom
Hrvatskoga proljea navodi se: Nisu ak dvije knjige pjesama koje je on tih dana objelodanio
mogle, toliko sugestivno biljeei 'Razorene / Pokidane / Slomljene slike / Slavonije moje' biti
220

sluajno razgranata transoovijesna slika, odnosno nije mogla biti nemotivirano, upravo tih dana,
izloena ta transpovijesna slika (Juki, Rem, G., 2013.: 341). Time se Radau prepoznaje i kao
pjesnik traginosti slavonskoga tla.

11. ELEMENTI PRIPADNOSTI SLAVONSKOME KNJIEVNOM KORPUSU

SLAVONSKOSTI I OKAKOSTI / OKATVU

Pitanje pripadnosti knjievnoga dijela opusa Vanje Radaua slavonskome knjievnom

korpusu, slavonskosti i okakosti prije svega je pitanje knjievnoga regionalizma unutar korpusa
hrvatske knjievnosti. Tradicionalno pitanje odmjerava se u drutvenom (ekonomskoglobalizacijskom) kontekstu i

kulturolokom diskursu druge polovice 20. i poetkom 21.

stoljea na nov nain. Vinko Brei u knjizi Slavonska knjievnost i novi regionalizam (2004.)
zakljuuje da u novonastalim uvjetima treba redefinirati pojam regionalizma:
Najnoviji proces regionanog preslagivanja pokazuje kako se regije mogu ne samo geografski,
etniki, jezino ili pak sve u jednom definirati, ve i gospodarski relativno lako redefinirati, to
je zapravo samo mali korak i do moguega politiko-administrativnoga preslagivanja, pa u
tome valja vidjeti i sasvim subverzivan element u odnosu prema nacionalnim dravama ije su
221

granice povuene najee bez ikakva obzira na regije. Europa je u svakome pogledu bila i ostala
dobar primjer, bilo da su u pitanju Alpe, Jadran ili Panonija, dakako s Hrvatskom kao u svim
varijantama ukljuivim faktorom (Brei, 2004.: 107).
Regionalizam se, prema miljenju V. Breia ne moe smatrati tek geografskogeoklimatski i drutveno uvjetovanim, ve na primjeru slavonske hrvatske knjievnosti pokazuje
kako je rije o kvalitativnom fenomenu, koji se ricouerovski reeno temelji na razlici,
odnosno na krajnjoj slinosti (Brei, 2004.: 108).
Polazei od takvoga shvaanja, termin slavonska (hrvatska) knjievnost ima svoje
opravdanje kao prostorni, ali i prostorom uvjetovani fenomen razlike unutar slinosti razliitog
u istome korpusu, tj. korpusu hrvatske knjievnosti.
Dok Goran Rem i Helena Sabli Tomi oblikuju termin slavonska knjievnost, Josip
Uarevi rabi i termin okaka knjievnost.
Knjievni opus Vanje Radaua moe se smatrati dijelom slavonskoga i jo ueg okakog
korpusa. Razlozi takvom pozicioniranju lee ve u koliini poetskog i proznog teksta koji je
izravno upuen tematiziranju Slavonije i okadije i orjentiran na polisemantinost teme.
Odreivanje razlika slavonskoga dijela korpusa u hrvatskoj znanosti o knjievnosti miljeno je
kao prostorno, drutveno i svjetonazorski (ak mentalitetno) predestinirano.
S obzirom na samu pojavu regionalih razlika u hrvatskome prostoru/drutvu/povijesti
Jakov Sablji smatra da se moe primijetiti sraz triju imperijalnih sila, triju ili pet monoteistikih
religija,

ali

tri

tipa

ruralnog

urbanog

svijeta:

jadransko/sredozemni,

panonsko/srednjeeuropski i dinarsko/balkanski. Na poslijetku, sam je hrvatski prostor i

sredozemni i panonski i balkanski (Sablji, 2006.: 247).
Geografsko-prostorno imenovanje knjievno-regionalnih fenomena egzistira i u drugim
ponuenim modelima razlika. Tako Nedjeljko Fabrio razlikuje jadranizam (Dubrovnik, 6/
1995.), a Sanjin Sorel mediteranizam. U novije vrijeme se ee pojavljuje i pojam panonizam,
koji ima tradiciju semantike nadregionalnog panonskog prostora. Utemeljen je u geografskoj
onomastici,

toponimu

Panonija,

no

mislen

kao

kulturoloko-duhovna

dimenzija.

Terminolokom bi se analogijom mogli inaugurirati i slavonizam te okakizam. No, dosadanji

222

znanstveni tekstovi, preteito osjekog knjievnoznanstvenog kruga preferirali su slavoninost i

okatvo. 89
Da bi se objasnilo termine slavoninost, okakost/okatvo potrebito je prvo razumjeti
razliku meu terminima okac i Slavonac, koju pojanjava Vladimir Rem (Rem, V. i G.: 2009.,
14.):
Rije-dvije o razlici u terminima okac i Slavonac. okac je vjersko-nacionalna i kulturna
identitetska oznaka, a Slavonac je naziv za stanovnika Slavonije, kao pokrajine u istonoj
Hrvatskoj. Ako netko kae da je Slavonac, znai da je podrijetlom vezan uz taj teritorij, a kad
netko tvrdi da je okac znai da je njegov kulturni i etniki identitet steevina vremena kada je
naziv okac prihvaen kao rodovsko ime jednog dijela Hrvata. okatvo je, dakle, s jedne strane
subetnika kategorija (okci kao hrvatska subetnika skupina), a s druge nadregionalna
kategorija, jer obuhvaa i okce izvan Slavonije (npr. baki okci, okci u Maarskoj i
Rumunjskoj).
Takoer, Vladimir Rem navodi i da Okrugieva okica oznauje, moemo rei
inauguraciju okakog nazivlja u hrvatskoj knjievnosti (Rem, V., 2011.: 34). Detaljnije
objanjenje naziva okac i njegove rasprostranjenosti Vladimir Rem donosi u knjizi To smo to
jesmo (2011.) primjeujui podudarnost etnike i konfesionalne pripadnosti okatvu, a s
obzirom na podrijetlo navodi: Pojam okci sadri tri osnovne etnokomponente: bosansku,
slavonsku i podunavsku (Rem, V., 2011.: 84).
Postojanje elemenata razlike knjievnih korpusa u geografski rasprostranjenim regijama
zaokupljalo je u knjievnoj znanosti Zvonimira Mrkonjia. U knjizi Suvremeno hrvatsko
pjesnitvo (Mrkonji: 1971)razlikuje u hrvatskome pjesnitvu druge polovice 20. stoljea tri
iskustva:
1. Iskustvo prostora; zemlja / povijest: pjevanje
2. Iskustvo egzistencije; / individuum / suvremenost: govor i
3. Iskustvo jezika; poezija / predmetnost: pisanje,
to su ujedno i naslovi triju poglavlja. Iskustvo prostora iznalazi bitnim za poeziju jer: Poetska
svijest stjee iskustvo o sebi na temelju obradbe podataka svojih osjetila, koje uskoro zatim
89
okatvo je termin naslijeen iz knjievnoumjetnikog diskursa. Koristila ga je Mara vel-Gamirek.
223

potinjava mitologizirajuem osjeaju koji u obliju stvarnog svijeta vidi perspektivu nekog
prethodnog pogleda i povijesti same (ralanjene narodnou, jezikom, kulturom itd.
(Mrkonjii, 1971.: 1).
Prostornost je osjetilno iskustvo te, heideggerovskim rjenikom, Mrkonji razaznaje
ulogu okolnosnoga tubitka (Heidegger)90, pomou kojega, odnosno interakcijom s kojime tubitak
izgrauje vlastite modele za dekskribiranje bitka. Na tragu aristotelizma, Mrkonji e otkrivati
ulogu osjetilnoga i status ovjeka (ovdje posebice pjesnika) kao bia uronjenog u prirodni svijet.
Iako Mrkonji ne izjednauje iskustvo zemlje s iskustvom prostora unutar samoga pjesnitva
(pjesnikoga teksta), on ipak zakljuje da postoje imaginativne datosti nekoga zbiljskoga
prostora: Ali imaginativne datosti odreenog krajolika sigurno e uvelike odreivati pjesnika, i
to barem u dva naznaena osnovna smisla: sredozemnom i kopnenom (sjevernjakom)
(Mrkonjii, 1971: 14).
Takvo se miljenje interakcije prirodnoga svijeta i svijeta teksta produbljuje objanjenjem
mjesta razlike izdvojenih i prepoznatih hrvatskih prostornih imaginativnih datosti, pa e Z.
Mrkonji zakljuiti: Sredozemni osjeaj zemlje uvjetovan je dubinskim iskustvom izrazito
nazonih prirodnih poela iz zrenja te nazonosti rodila se i grka filozofija pa je stoga njime
nadahnuto pjesnitvo nakonjeno apstrakciji i meditaciji (Mrkonji, 1971.: 14).
Drugi tip iskustva naziva sjevernjakim: Stoga e sjevernjaki, kopneni osjeaj, premda
je rije o razdaljini od svega nekoliko stotina kilometara biti odreen prevlau neposredne
utilne percepcije zemaljskih datosti nad sklonou prema njihovim upuivanjem (Mrkonji,
1971.:14).
Mrkonjievo naglaavanje prirodnoga (osjetilnoga) svijeta u oblikovanju fikcijskoga
objanjivo je i dugom tradicijom takvoga razmiljanja.91
90
Heidegger, Martin, Bitak i vrijeme, Naprijed, Zagreb, 1985. Opsenije se o toj problematici razmatra
u poglavljima od 46. i 75. stranice.
91
Osim Aristotela, sjetiti se i romantiara, npr. Herdera, a sam Z. Mrkonji citira Hlderlinovo odgovor na miljenje
da juni krajolik mnogo agresivnije zaokuplja osjetila primjeujui da on to definira kao obrnuto odreenje
mentaliteta onim to mu kao podnebljem uvjetovano tipino svojstvo nedostaje: junjaci streme meditaciji, a
sjevernjaci plahovitosti nebeske vatre (Mrkonji,Z. 1971.: 14.). U knjievnom disukrsu A. G. Mato, npr.
zakljuuje: Ljudi su krajevi, krajevi su ljudi.

224

Teze o interakciji tijela i prostora, Mrkonji e prenijeti i na shvaanje jezika, odnosno

pjesnikoga teksta kao jezine umjetnine pa e govoriti o dvovrsnom vrednovanju rijei.
Sjevernjak preteno osjea rije u njezinoj tvarnosti i utilnoj auri, (...) dok Junjako pak
shvaanje rijei ini se da je u svom naravnom metafizikom nagnuu zasjenjeno istonim
grijehom pojma i lakom uvjerenou da se baratajui rijeima samim time barata i (njihovim)
idejama, odnosno obrascima nekog preodreeog formalnog sklada (Mrkonji, 1971.:15).
Legitimiranje

pjesnitva

proznog

izriaja

Vanje

Radaua

regionalnim

slavonskokorpusnim i okakokorpusnim mora se oslanjati i na druge ponuene znanstvene

modele koji propituju mjesta razlike korpusa hrvatske knjievnosti s obzirom na regionalizam.
Mjesta razlike (i slinosti) definiraju se u znanstvenim tezama s obzirom na niz polja. Ve je
primjer Mrkonjieve podjele na sjevernjako-kopneni i sredozemni osjeaj otvorio terminoloku
raspravu o prostornom odreivanju regije u kojoj se promatra imaginativna datost. Ako je rije o
prirodome prostoru, zbiljskom geografskom podruju, potrebito bi bilo odrediti u kojim se
granicama rasprostire prvi, a u kojima drugi, odnosno definirati prostor sjevera i prostor
sredozemlja te ih odrediti u odnosu na hrvatski geografski prostor.
Mrkonjieva daljnja razmatranja u kojima on osim uz tijelo, prostor promatra u interakciji
s jezikom, nameu pomisao da njegova podjela oznauje i nadprostorne, nadtopografske
smjernice, ali je jo uvijek teko definirati u kojemu su polju humanog djelovanja. Prizivanje i
Hlderlinova razmatranja mentaliteta, kao i

svojevrsne mentalno-jezine determiniranosti

prostorom, situira podjelu na sjevernjako-kopneni i sredozemni osjeaj u polje kulturolokoga

(svjetonazorskoga, mentalitetnog).
Drugi tip navodi Vinko Brei u knjizi Slavonska knjievnost i novi regionalizam
(2004.). U prvome poglavlju naslovljenom Slavonska knjievnost i novi regionalizam. Prilog
hrvatskoj knjievnoj topografiji autor promatra knjievnost u Slavoniji unutar etiri povijesna
kompleksa. Kljunim elementom razlike u hrvatskoj knjievosti smatra prostor: Prostor i
njegova kulturoloka fragmentacija pokazali su se u isto vrijeme i kao faktori disimilacije, ali i
kao faktor asimilacija, pa su u svim hrvatskim pokrajinama vidljivi tragovi proimanja razliitih
tradicijskih kulturnih modela unutar nacionalno cjelovita podruja bez obzira na poltikoadministrativne granice koje su odreivale njegovu povijest (Brei, 2004.: 31).

225

Nadalje, Brei ne trai samo ono to razlikuje (od akavske, mediteranske ili
sredozemne)92, ve i ono to definira hrvatsku knjievnost u Slavoniji, to su njene specifinosti,
prouavajui u vremenskom slijedu sve vanije rasprave o knjievnom regionalizmu u hrvatskoj
knjievnosti te znanstvenu diskusiju o slavonskoj knjievnosti.
elei ponuditi neku kljunu topografsku distinkciju, Brei prihvaa ve tradicionalne
pojmove kopnenog i primorskog, odnosno panonskog i mediteranskog dijela hrvatske
knjievnosti.

Distinkcije je proirio s obzirom na opisivanje svjetonazora i opisivanje

poetike, odnosno na percepciju prirode i ovjeka ili pak na teme i motive, postupke, izraz i stil, te
na anrove, a u konanici i na pripadajuu tradiciju te na nain poimanja knjievnosti (Brei
2004.: 103). U tabelarnom prikazu istie razlike u odnosu na: Jug (mediteranizam,
sredozemnost) i Sjever (kontinentalnost, panonstvo) u kategorijama:
1. Svjetonazor, koji ima podkategorije: Priroda, ovjek,
2. Poetika, s podkategorijama: Teme i motivi, Postupci, izraz i stil, anrovi, Tradicija i Poimanje
knjievnosti.
Sukus razlika izraen je u skraenoj tablici razlika u filozofiji i poetici. U kategoriji
filozofije bi tako

Jug karakterizrali: more, drutvo, apstrakcija i meditacija, racionalna

percepcija, dua i plotinizam, a Sjever: zemlja, priroda, fatalizam i hedonizam, emocionalna

percepcija, tijelo i aristotelizam.
U kategoriji poetike Jug

oznaavaju: nematerijalni svijet, ovjek, lirizam,

generaliziranje, forma, lirika, komedija, klasino-romanska, artizam, a Sjever: materijalni svijet,

priroda,

narativnost,

konkretiziranje,

sadraj,

epika,

tragedija,

germansko-slavenska,

utilitarizam. (Brei 2004., 106.). Breieva shema razlika Juga i Sjevera od samoga je autora
istaknuta kao mogunosna, kao jedan od modela koji bi mogao posuiti re-interpretiranju
tradicije uope (Brei 2004.: 111).
Mrkonjieva

Breieva

klasifikacija

podudaraju

se

opoj

podjeli

na

kopneni/panonski/sjevernjaki i morski/mediteranski/sredozemni/junjaki element. Mrkonji

92
Brei se poziva na isti termin kao i Mrkonji sredozemna, u njegovu sluaju usintagmljenoj
sredozemnoj knjievnosti i T. Ladan u studiji Mediteran i mediteranizam (Zagreb, 1983.) te Radoslav
Katii u predavanju Mediteran i najranija hrvatska knjievnost koji navodi sintagmu mediteranski
krug (1994.), (Brei 2004.: 43., 44.)
226

uz prostornost vezuje zemlju, povijest i pjevanje kao poetike matrice, a manje kao kulturoloke
jer ih prepoznaje i u sjevernom i u junom dijelu. Za razliku od njega Brei je usmjeren na
diferencije sjevera i juga. Jakov Sablji navodi i klasifikaciju Panonikusa Bele Hamvasa prema
L. Kszegiju (Sablji, 2006.: 251), Odlikovale bi ga: oputenost, vedrina, smirenost, polusan,
ravnotea, smanjena aktivost, instinkt zlatnog doba (ne sudjelovati u borbama zbivanja), ritmian
zahtjev ivota, idealitet, neposredno uivanje u ivotu (Sablji, 2006: 249).
Sablji uspostavlja analogiju Hamvaseve i Breieve klasifikacije, pa bi ona izgledala
ovako: neposredno sudjelovanje u ivotu hedonizam, ne sudjelovati u borbama zbivanja,
idealitet fatalizam; oputenost, smirenost tijelo; polusan emocionalna percepcija; instinkt
zlatnog doba zemlja, priroda, materijalni svijet, emocionalna percepcija; ritmian zahtjev
ivota - priroda. (Sablji 2006.: 251). Iako neka podudaranja nisu potpuna, donekle se, prema
Sabljiu moe ustvditi slinosti u klasifikaciji u polju koje je Brei nazvao Filozofija.
Pitanje je koliko se i kako navedene klasifikacije mogu primijeniti na pojedino djelo
slavonskoga/okakoga dijela korpusa hrvatske knjievnosti, odnosno na knjievni dio opusa
Vanje Radaua, koji je jednim dijelom stvaralatva prema dosadanjoj knjievnoj znanosti tako
pozicioniran.
Radauevo je knjievno stvaralatvo veim
tekstova vezano

svojim dijelom, s obzirom na obujam

uz tematiziranje Slavonije i okadije. Prvotni knjievni izgubljeni prozni

uradak, Iljko Api, pretpostavljajui prema naslovu bio je vjerojatno fabulativno ukorijenjen u
slavonski prostor, no rukopisna zbirka pjesama Josipovo polje to bez sumnje jest. Prva
objavljenja zbirka Slavonijo, zemljo plemenita (1969.) dovoljno upuuje ve naslovom na
regionalizam. U neobjavljenim zbirkama tematiziranje Slavonije i okadije izraeno je u
opsenoj rukopisnoj zbirci Zaspaloj ravnici i ciklusu Grencerske (15 pjesama), koji je
kasnije uvrten u zbirku Objeenjake. Meutim, pjesama u kojima se Radau dodiruje
Slavonije ima i u objavljenoj za ivota Kosilici vremena (1971.) i u neobjavljenoj zbirci
Talozi krvi. U Slavoniju, tonije vinkovaki i upanjski kraj je u potpunosti uronjen roman
Vihori nad Virovima.
Navedene znanstvene klasifikacije, odnosno njihove odrednice mogu se primijeniti i na
ove rukopise te i na taj nain pozicionirati Radauevo knjievno stvaralatvo u slavonsku
hrvatsku knjievnost, odrediti

u kojim se instancama ostvaruju slavonskost/slavoniost i

okakost/okatvo.
227

Primjenjivost Mrkonjieve teze o imaginativnim datostima prostora (zbilje) u

knjievnoznanstvenoj recepciji ogledat e se u promatranju interakcija zbiljskog prostora i tijela
kao tjelesnosti, osjetilnosti iji je rezultat u mentalnoj sferi oblikovanje oznaiteljske matrice.
Kada govori o imaginativnim datostima prostora, Mrkonji artikulira tezu o izvanjezinom
utjecaju na jezinu umjetninu, odnosno njezin filozofski i ak poetsko-poetiki sloj.
U razmatranju semantike imaginativnih datosti prostorne zbilje, iz prirodnoga konteksta
umjetnikova tijela projiciranih u tjelesnost, pa oblikovanoj u mentalnoj i duhovnoj sferi te
iskazanoj preoblikovanjem u novu tjelesnost, u jezinu zbilju pjesme treba krenuti od samoga
vizualnog identiteta odreenoga prostora.
Promiljanje interakcije prirodnoga prostora i antropocentrinoga svijeta ralanjuje se u
mnogolikim, specifinim i iznijansiranim pojedinostima. Od Aristotela, koji je tvrdio da je
ovjek vezan uz prirodni svijet, ali i donekle diferenciran od njega radi svojega razuma do
Heskovitsa koji iznalazi povezanost odreene filozofije ivota s odreenim prirodnim okoliem te
E. Durkheima, koji istie povezanost pojedinih kolektivnih ideja koje se raaju unutar neke
kulture, a u prostoru u kojemu ona egzistira pa sve do Heideggera i njegovog okolnosnog naega
tubitka, izraavanje odnosa prema prostoru imalo je vanu ulogu. Ponajprije, uspostavljanje
relacije spram prostora omoguuje ovjeku i kao prostornom i kao temporalnom biu
pozicioniranje te unoenje reda u vlastitu kaotinu egzistenciju.

Kolikogod polarizirali

prirodu relacije ovjeka i prostora, podjela e ipak ostati u sjeni interakcije. Ipak, ralambe
nam omoguuju bolje shvatiti mnogolikost tog odnosa.
Knjievna znanost i filozofija esto su propitivale tu relaciju, a i samu knjievnost, kojoj
prostor za razliku od nekih likovnih umjetnosti nije eksplicitno sredstvo izraavanja, nemogue
je tumaiti bez ozbiljnog razmatranja uloge prostora u njoj. Od starog lajbnicovskog pitanja
zato postoji neto, a ne nita, koje zaokuplja sve drevne tekstove, od Biblije, antikih mitova,
bliskoistonih i dalekoistonih knjievnosti i religija, tema prostora se produbljivala i proirivala
u knjievnim djelima. Razvijala se od antropocentrinih sagledavanja, simbolizacije i fikcije do
metafizike semantike prostora u suvremenom pjesnitvu.
Prostor zbilje, koji se nametao Vanji Radauu imaginativnim datostima u Slavoniji,
uglavnom se u njegovu pjesnitvu moe odrediti objektivnim slikama ravnice, ravniarskih
rijeka, najee Save, Bosuta i Bia, drugim hidronimima poput Virova te uma, usamljenih
stabala na poljima. Zadanost motiva, koje uvjetuje zbiljski krajolik prepoznaje se i u Raduevih
228

pjesnikih sugraana poput Vladimira Kovaia, Miroslava S. Maera, V. Rema, Z. Tomiia, I.

B. Grigia, Z. Stahla, sve do najnovijih generacija knjievnika vezanih uz vinkovaki i upanjski
kraj (i krajolike).
Krajolik koji Vanji Radauu namee imaginativne datosti ponajprije se vizualno
identificira kao ravnica. U okolici Vinkovaca i upanje nema ak ni znaajnijih breuljaka.
Ravniarski prostor toga kraja stoga nosi u slavonskoj knjievnosti toposne poveznice:
Prvo. Slavonski (vinkovako-upajski) ravniarski prostor stvorio je odreene
kulturoloke zalihe. Taj prostor mogue je shvatiti kao odreenu konfiguraciju terena, odreenu
biosferu. Upravo te, geografske specifinosti rodile su odreenu kulturu u kojoj je umjetnik
obitavao i od koje je participirao u raznim slojevima: jezinom, etnolokom, mentalitetnom,
kuturalnom i sl. U ravniarskom prostoru njegova se egzistencija oblikovala individualno,
stvarajui specifinu subjektovu kontingencijsku ivotnu mreu (Rortry, 1995: 32). Posebnost te
mree oblikovala je posebnost pojedinca, ali kontekst u kojemu je ona nastala je uvijek
kolektivni. Dakle,

pojednostavljeno reeno nije isto u kakvoj kulturi se formiramo, kakvi

krajolici nas okruuju, pa banalno ni kakve prehrambene navike i ukuse stjeemo.

Drugo. Ravnica, kao relativno prazan prostor namee potrebu pozicioniranja subjekta.
Ravniarski prostor zahtijeva, kao i svaki prostor antropocentrino odmjeravanje prema njemu,
tj. pozicioniranje. Prema Norberg-Schulzu (Norberg Schulz: 1980) postoji identitet mjesta,
stabilitas loci, tj. ljudska potreba za stabilnim i strukturiranim mjestom (Markasovi, 2010.:101
117).
Ravniarski prostor vizualno je osiromaen, ogoljen i ovjek koji se odmjerava s
prostorom uvia nerazmjer ogromnosti ravnice i siunosti ljudskoga tijela. U ravniarskih
knjievnika takva saznanja esto potiu filozofinost, sklonost meditativnost, pesimizmu ili
ekstremnom i prkosnom hedonizmu. Najbolji je primjer uka Begovi Ivana Kozarca iz
istoimenog romana ili, takoer Kozareva pjesma Da se povezemo u kojoj se lirski subjekt
iroi93 tjerajui kola u koja su upregnuti konji.

93
Dijalektizam iroiti se prilino je est u slavonskim govorima, a znai prkosti, praviti se vaan, biti
buntovan.
229

Tree. Ravniarski slavonski prostor tradicionalno je ratarski, to potie na stvaranje stava

prema radu i zemlji. Umjetnik iz ravniarskog prostora esto razmilja o zemlji kao Demetri,
hraniteljici i ovjeku kao homo faberu, koji na koncu, nakon svih muka ipak konzumira
Demetrine darove. U ovome sloju umjetnost se dotie i arhetipskih kodova, upisanih predodbi o
prirodi ratara i stoara, kainovsko-abelovskog fenomena i sl., to u razdoblju hrvatske moderne
knjievnosti dodiruju Ivan Kozarac i osobito Josip Kosor u drami Poar strasti.
etvrto. U ravniarskom umjetniku sama konfiguracija terena koji ga okruuje, ve
navedeni minimalizam vizura, siromatvo horizontale izaziva metafiziki strah od praznine i
amorfnosti. Ravnica postaje konotacijski locus horridus svojom siromanom horizontalom, ali,
paradoksalno, detaljnijim pogledom na horizontali se ukazuje, vrvi bogatstvo biljnoga i
ivotinjskoga ivota. Tako se strah od predoblinog, od povratka amorfnome i spoznaja vlastite
minornosti kako temporalne, tako i prostorne, do kojeg dovodi ravnica pretvara u isto tako
slavljenje prirode, panteizam kao utjehu i metafiziko spoznavanje esencijalnoga. Ravnica je,
stoga, u ravniarskih umjetnika esto i locus amoenus, edensko mjesto. Rije je o panonskom
paradoksu, da isto razvija potpuno razliito, kao i o panonskom oksimoronu da su hedonizam i
pesimizam nedjeljivi (Markasovi, 2011.: 83 125).
Izdvojene odrednice ipak su uvjetne jer u interaktivnom odnosu

svakog subjekta i

prostora, koji je u naem sluaju oznaenom kao prostor ravnice zbiva se odraavanje u osobnu
ivotnu kontingenciju. Tako su prostori za subjekta, kako tumai Kristina Peternai u lanku O
prostoru u Foucaultovom diskurzu , u stvari kontingentne kategorije, razliite s obzirom na
kontekst i povijesni trenutak njihova javljanja, odnosno na prostor se gleda kao na drutvenu
konstrukciju relevantnu za razumijevanje pojedinih subjekata i kulturnih fenomena u razliitim
povijesnim tenutcima. Pitanja naina, uzroka ili posljedica nekog dogaaja ne mogu se
razmatrati bez uvida u to gdje se taj dogaaj zbiva, a iz tog uvida slijede razliite konsekvence,
na primjer, ni pitanja tvorbe identiteta ne mogu se razmatrati bez uvida u poloaj ili smjetaj
subjekta (Peternai, 2010.: 268).
Ustanoviti je, dakle, prirodu ava zbiljskog i kulturolokog te povijesnog prostora ravnice
oblikovanog autorskom kontingencijom u zbilju pjesme.
Odnos

subjekta i prirodnoga svijeta, krajolika ravnice najiscrpnije je ostvaren

rukopisnom pjesnikom zbirkom Zaspala ravnica koja sadri 441 pjesmu.

230

Oznaitelj ravnica upisan ve u naslovu zbirke semantike je ponajprije prostora kao

geografskog i biosfernog podruja. Denotativna semantika odnosi se na prostor kao okolnosno
subjekta.

Ravnica bi, prema Mrkonjievoj klasifikaciji pripadala kopnenim prostorima

ukljuenih imaginativnih datosti, meu koje bi pripadalo i iskustvo zemlje. Iskustvo zemlje
podsjea na Eccov vizualni utisak koji, u Eccovu kontekstu miljenja o gradu djeluje na
itateljeve

kognitivne i tjelesne obrasce (Eko, 2002.: 180). Takva su miljenja prostora

sugerirajua u pogledu interakcije prostora s ovjekom, u skladu s Heideggerovim shvaanjem

prostora izreenim u djelu Bitak i vrijeme prema kojemu se egzistencijalno-ontologijski
shvaen ovjek i prostor ne mogu gledati odvojeno. Prostor nije objekt koji pripada izvanjskom
svijetu (Umwelt) niti pak pripada iskljuivo unutarnjem iskustvu (Uskokovi, 2005., 19. 5).
Iskustvo zemlje, kopnena imaginativna datost ravnice, kao interakcijski odnos ovjeka i
prirode, poinje u ovoj zbirci ve naslovom.
Ravnicu je shvatiti u heideggerovskom smislu kao produkt interakcije ljudskog i
prostornog (tubitka i okolnosnog) koja raa individualnom kntingencijom u kojoj e se tubitak
pokuavati i temeljem te interakcije deskribirati i odreivati prema bitku.
Motiv/tema ravnice jest mjesto razlike i topos slavonske hrvatske knjievnosti. U
pjesnika vinkovakoga kruga roenih u prvoj polovici 20. st. Miroslava S. Maera, Zlatka
Tomiia i Vladimira Kovaia, ravnica je jedan od estih oznaitelja, to potvruje osobito
Mrkonjieve i Breieve postavke o mjestima razlike u knjievnosti regija, ali i o interakciji
ovjeka i prostora.
Prostor ravnice u Radauevom pjesnitvu oblikuje se polisemantinim transforamacijama
i interakcijama. Ravnica je:
1. biosfera, doivljena osjetilno,
2. arhemitoloki prostor,
3. gnoseoontoloki egzistencijalni prostor.
Sve tri semantike e se u svijesti pjesme iskazivati veinom pomou motiva nastalih
osjetilnom (tjelesnom) percepcijom biosfere, ali kao egzistencijalnog mjesta na kojemu bie

231

doivljava svoju vezu sa svijetom i s drugim biem, to je preduvjet i identitetnoga odreenja 94

(Juki, 2010.: 124) .
Ustaljeni motivi zbirke Zaspala ravnica podrijetlom su iz ravniarske biosfere: zemlja,
voda, uma.
Zemlja je prema klasifikaciji V. Breia u polju filozofije zajedno s prirodom, fatalizmom
i hedonizmom, emocionanom percepcijom, tijelom i aristotelizmom. Zemlja se javlja i u
navedenom popisu Panoniusovih karateristika Bele Hamvasa (Sablji, 2006.: 251) u korelativu
instinkt zlatnog doba.
Zemlja se artikulitra kao scena prirodnoga, biljnoga i ivotinjskoga svijeta, egzistirajueg
kroz vremenske cikluse, poput npr. godinjh doba. Ravnica, kao transparent

sueljenog

metafizikoga u simbolici plohe neba i zemaljskoga u simbolici plohe zemlje, istovremeno je i

statina i dinamina. Dinamizam, vrvljenje prirodnoga i ivotinjskoga svijeta u vremenskoj
ciklinosti stvara u svakoga ravniara oksimoronska rasploenja, koje se mogu

primijetiti

uspoedbom obrazloenih klasifikacija (Brei, Mrkonji, Hamvas). Oksimoron hedonizma i

pesimizma, fatalizma i eshatologijske orijentacije svakako uvjetuje i scena praznog-punog na
kojoj se odvija egzistencija. Stoga e u Radauevom pjesnitvu biti oksimoronskih istupa,
ponekad u istoj pjesmi, koji su pobueni ravniarskim, poglavito vizualnim paradoksima.
Zemlja se dovodi i u vezu s radom i homo faberom i njegovim praksama: oranjem,
sijanjem, etvom i sl.
Kao arhetipski i mitoloki prostor u ovome je pjesnitvu zemlja demetrizirana, simbol
plodnosti, raanja i umiranja, majka.
Kao egzistencijalni prostor, zemlja je mjesto promiljanja i pozicioniranja subjekta,
identitetno mjesto, mjesto potrage za ontolokim odgovorima.
O zemlji kao Radauevom duhovnom etimonu Tonko Maroevi konstatira: Zemlja:
zaista jedna od kljunih rijei za pristup Radauu i njegovu djelu.Za Radaua je to bila Hrvatska i
94
Juki, Sanja, Transformacije prostora u poeziji Romea Mihaljevia, U: OS lamnigu peti,. Modernitet druge
polovice dvadesetog stoljea, Ivan Slamnig-Boro Pavlovi, postmodernitet, Zbornik izabranih radova VIII. saziva
meunarodnog znanstvenog skupa, Filozofski fakultet Osijek Umjetnika akademija, Osijek, 2010., str. 124.
Autorica na istome mjestu citira i Paula Valryja, koji veli da je pamenje po svojoj biti tjelesno., ibid., 124.

232

najblia mu Hrvatska, Slavonija. Zemlja koju je istraivao, koju je prohodio i fotografirao, kojoj
je otkrivao srednjovjekovne ili barokne spomenike, sa strastvenom ljubavi i gotovo erotskim
odnosom. Zemlja koja je zaista bila zemlja, crna, itka, plodna i spremna na uron i
oblikovanje.95 (Maroevi, 2006.: 27. 4.)
Zemlju je kao Radauev etimon primijetio i Matko Pei piui o njegovoj prvoj izlobi 1939. u
Salonu Ullrich: Zemlja je modelirala zemlju, Radau nije pripadao samo 'Zemlji' kao udruenju
likovnih umjetnika s naprednim pogledima na odnos umjetnost-drutvo, neg to je pripadao i
zemlji u elementarnom smislu te rijei: gesta kojom su te terakote stavljene pred gledatelje,
zanos kojim su zgrabljene, grubost kojom su gurnute, pa njenost kojom ih modelacija miluje,
divljina u koju su uvuene i melankolija kojom se vraaju oku, - svi ti plastini valeuri govore da
slijedimo poznatu definiciju M Denisa, da prije nego su te terakote postale: prosjak, bludnica, akt
ili neki drugi motiv, da su bile u prvom redu kiparev intimitet, schopenhauerovski intimitet
strastvene ljubavi i smrti (Pei, 1959.: 23).
Zemlja kao iskustvo osjetilnoga, tjelesnog e u zbirci Zaspala ravnica

raznoliko

aficirati lirskoga subjekta. Njezina tvarnost doivljena je preteito vizualno, ali i kao snano
taktilno iskustvo. Zemlja je crna, masna, mokra, blatna, suha.... U pjesmi

Lei (Zaspala

ravnica: 26, rkp.)96 mirna tvarnost zemlje gotovo je identina tjelesnosti:

Lei mirna / Trudna / Crna / Isparuje se / Parom vrelom / Kao ena enstvena.
Tvarnost zemlje osobita je u pjesmi Jesen je (ZR, I.: 149, rkp.):
Jesen je / Crna se zemlja talasa / Talasima / Crnim / Preoranim / Plugom / Ralima / volovima /
Talasa se crna / Zemlja / Zemlja / Danas crna (...).
Crna je zemlja i u pjesmi Milujem te milovanjem (Zaspala ravnica: II.:14, rkp.), u kojoj
se subjekt locira u zemlju:
95
Maroevi, Tonko, Put u Panopticum, Vijenac, MH, br. 317. od 27. 4. 2006. ili
vijenac317.nsl/AllWebbDocs/Likov1

http:// www.matica.hr/Vijenac/

96
Nadalje se koriste kratice za nazive zbirki, npr. Zaspala ravnica ZR.
233

Milujem te milovanjem / Skoro ljubavnikim zagrljajem / I htio bih da trajem / Da ti dam /

Dajem / I napokon nestanem / Nestajem / U crnoj zemlji tvojoj / U ovoj mojoj / Didaka / Baka
mojih / I da tako vjeno ostanem / Da dio tebe budem / I da znam i znadem / Sigurno znadem /
da je zemlja iz koje sam proklijao / Ja (....)
Pozicioniranje subjekta nije samo na ve i u zemlji. Stabilno mjesto je i identitetno
subjektovo mjesto to ovjerava proklijavanjem iz zemlje. Tako se temporalnost egzistencije
prevladava vezivanjem uz atemporalnost zemlje.
Mitizacijski patos lirskoga subjekta ponekad e

voditi

okupljanju motivskih

konstituenata njegove kartografije prostora, kao to je to sluaj u pjesmi Nepregledno (Zaspala

ravnica: 27., rkp.):
Nepregledno / Neprekidno / Ne prestaju / Plohe / Oploenih / Slavonskih ravnica / Crnih /
Zasijanih oranica / Brazda zaoranih / Podrljanih / Pognojenih / I sjemenom zrelim / Zasijanih /
Idite / U beskraj / Idite / Moje ravnice / I rike mile / Od Save stare / Studve i Ilove / Bosuta i
Bia/ Spava to tee / Rasponima / Glomaznih / Ogromnih / uma / Crnih / Neprohodnih /
Punih / umova umskih / umnih / umora / Lia / Granja / (...).
Konfiguracija zbiljskoga prostora raa imaginativnim datostima koje e lirskome
subjektu donijeti topose tvorbe mitsko-fikcijskoga svijeta u kojemu e se pokuavati centrirati.
U njegovu vrijednosnom sustavu je nedjeljivost prirode i ovjeka koja vodi transcendentalnom
iskustvu. Prirodni svijet je subjektu zagonetno utoite transcendencije. Prostor ravnice je
metafiziki prostor u kojemu subjekt eli imati udjela, kojemu eli iskazati pripadnost. U ovoj su
pjesmi stoga signirane nemjerljive dimenzije prostora jer nije rije o odzrcaljenoj zbilji, ve o
onevremenjenju. Antropocentrine kategorije se dokidaju i s obzirom na prostor (Nepregledno)
i s obzirom na vrijeme (Neprekidno / Ne prestaju).

Prostor ravnice je perpetuum amorfnih

ploha, to se u daljnjem stihovlju potencira neomeenou prostora koji su upueni U

beskraj. Takvo miljenje prostora moglo bi se analogno Milanjinom izrazu plava
transcendencija (Milanja, I. dio, 2000.: 231) prozvati crnom transcendencijom.
Pod plavom transcendencijom C. Milanja podrazumijeva postupak

obrnute

transcendencije subjekta: Lirski subjekt taj strah od neuspjele potrage za bitkom kompenzira
pokuajem kozmogenetskog jedinstva sa najee, metonimijski, morem kao arhetipom i
isredinjom konstituentom sredozemnosti (Milanja, I. dio, 2000: 231). Lirski se subjekt utapa u

234

prirodni bitak, a u sredozemnom podneblju to je more koje je arhetipsko ishodite i dohodite,

te naravno simbolina ifra (Milanja, 2000.: 231).
Radaueva crna transcedencija bit e okrenuta ravnici kao ishoditu. Dinamizam ravnice
ukljuivat e zemlju, umu i vode, a gibljivost ishodita kojim subjekt naglaava obilje i
perpetuiranje bitka razvijat e motivima brazda, oranja, plodnosti, Save, Studve, Spave, Bia,
Ilove i Bosuta, lia, granja.
Zemlja kao locus, prostor gnijeenja subjekta i prostor formiranja i deskribiranja
identiteta

namee prizore vegetativnih ciklusa, ali je fascinacija prirodnim perpetuiranjima

ujedno i prisila prostora nad tijelom. Paradoksalno, zemlja hrani, ali zahtijeva i homo fabera koji
e zemlju osjeati ambivalentno.
Pjesme u kojima su nazoni motivi radnih praksi Slavonca na zemlji iskazuju
ambivalencije homo fabera u odnosu prema zemlji uglavnom inom oranja. Oranje je
istovremeno teak tjelesni napor, ali i izravni dodir s tvarnou zemlje iskazanom kao crnom,
masnom, izbrazdanom. Orui homo faber se utilno aficira. Oranje je za homo fabera ujedno i
izravni dodir s plodnou, uvid u zemljinu plodnost pa ima i arhetipsku simboliku.
Praksa oranja u Raduevim pjesmama, kao mjesto razlike slavonske knjievnosti, koje u
pjesmu ulazi neposrednom danou prirodnoga svijeta, a oblikuje se specifinom kulturom
pojavljivat e se i u ostalih ravniarsko-slavonskih pjesnika, od Cesaria, Tadijanovia do V.
Kovaia i M. S. Maera, npr.
Ratarski sindrom ambivalencije prema zemlji kao onoj koja vee i iz koje se nie, kao
onoj koja hrani, ali i onoj koja guta mogue je vezivati uz specifinosti ratarskih kultura.
Posebnosti ratarske kulture proizlaze iz shvaanja kulture prema kojemu: Ljudske grupe ine
dio populacije unutar odreenog ekolokog sustava

koji ine ivi organizmi i neovisne

supstancije stavljeni u zajedniku meusobnu razmjenu unutar odreenog dijela biosfere,

koristei se odreenim brojem sredstava pomou kojih se odravaju) (Kale, 2003.: 72). Kultura
se definira kao sredstvo koje se javlja izmeu ljudi i prirode ija je svrha odranje grupe
(Kale, 2003.: 73). U ravniarskome kraju kultura e se oblikovati inerakcijom ovjeka izmeu
anorganske, organske i biosferne (Kale, 2003: 74) sredine koju ponajprije odlikuje zemlja.
Zemlja, kao dominanta itavog ravniarskog ekosustava, itave organske i biosfere stvorit
e ratara, homo fabera, koji

svoj rad doivljala uitkom, ali i mukom, ponekad prisilom.

235

Ratarska kultura nee se oblikovati samo u socijalno-sociolokim dimenzijama ve, kako je

ustvrdio M. J. Heskovits, svaka kultura ima i odreenu filozofiju ivota (Heskovits, 1974.:
56)
Ratarska filozofija, filozofija homo fabera, oraa, odraava se i u svijesti Radauevih
pjesama s motivima zemlje i oranja. Osjetilni dodir, povezanost sa zemljom, koju donosi in
oranja prezentiran je u pjesmi Ore se zemlja (Zaspala ravnica: I, 39, rkp.). in rada, oranja
volovima, kojega obavljaju mukarac i njegova trudna ena, stvara brazde iroke, crne , koje
e kao i ena biti plodne. Iz zemljine utrobe e iznii sjeme i obnoviti se ivotni ciklusi.
Mukarac je ora:
to dri plug / Upravlja volovima / Brazdama / irokim / Crnim / I ena / Bremenita
ena / to oda za plugom / Simenom / I kako brazde nastaju / I kako ih crtalo / Plug / Rastvara /
Rastvaraju / Ona baca / Sime baca / Onako plodna / Plodnicom svojom / Onako teka / Rodna /
Baca sime sa blagoslovom / Sime / Zrno / uto / Tvrdo / Plodno / Plodovito / Do jeseni / Rodno /
Rodovito.
Mitizacijski patos, est kao konstituenta odnosa ovjek-zemlja u drugom tipu relacije
rasplinjuje se pred konkretnou odzrcaljene zbilje prisilom rada. Tegobnost ratarstva koje
uvjetuje ravniarski prostor takoer se hiperbolizira u nadpovijesnu patnju kojom prostor pritie
egzistenciju. Takav je sluaj u pjesmi Pet je ena kopalo (Zaspala ravnica: I., 37, rkp.) u kojoj
se u slikovnoj matrici odraava gnoseologija rada. Pjesnike slike pet pognutih tijela ena koje
okapaju kukuruz podlijeu strategiji narativizacije, gotovo fabularizacije, ali u ovome je sluaju
patos trpljenja, gotovo martirija, prevladao naraciju:
(...) Pet se lea / Hrptenica / Svijalo / Umaralo / Od boli stenjalo / Rastenjavalo / ivot svoj
bijedni / Proklinjalo / I trajalo / Produavalo / Poneki put / I plakalo / Ali izdralo / Da radi /
Tuu nadnicu / Teku nadnicu (...),
pa se univerzalizacija martirijskog iskustva signira krajnjim stihovljem:
(...) Gruba su lica ena / Mrava tijela njina / A grube / Tvrde / Okorjele ruke / Samo je srce
meko / i toplo u njima / Ovim biima / Tako nesritnim / Ljudskim.
Pitanje o nejasnoi tog martirija kao univerzalnog simptoma egzistencije, ostaje u
procjepu izmeu ljudske potrebe za potedom egzistencije izraenom motivom srca i izmeu
zagonetnosti svrhovitosti tekoga rada kao jedinoga modusa vivendi koji ne prua ni zadovojstva
236

ni uzmaka u bolje. Neartificijelna u ljudskoj egzistenciji jest upravo potreba za toplinom, koja
ostaje vjeito antonimina prisili zemlje i poraena.
Egzistencijalna baenost u prisilu rada, u fatalizam homo fabera dovodit e subjekta u
stanja tjeskobe i munine. Prisila zemlje nad homo faberom iskazana je osjeajima koje C.
Milanja smatra indikativnim podestom krugovatva: tjeskoba, naputenost, oajavanje (Milanj,a
2000.: I .dio, str. 58.).
Zemlja je sredinja konstituenta kopnenosti (Mrkonji: 1971) u polju duhovne kulture
(Kale, 2003.: 84). Panonikusova relacija prema prostoru obitavanja, ukljuivala bi i Hamvasevu
kategoriju instinkt zlatnog doba.
Radauevo pjesnitvo poznaje taj instinkt i prepoznaje ga upravo u mitskim fiksacijama
kulture. Zemlja je, kao tvarni oblik prostora ravnice odreena plodnou, nepreglednou i
nevremenitou. Prostor ravnice (zemlja, uma, vode) podlijee istom individualnom utopijskom
modelu o kojemu je bilo rijei uz prostor Bosne opjevan u prvoj (rukopisnoj) zbirci Josipovo
polje (1967.). Ravnica je u tome modelu locus amoenus. Panonikus traga za zlatnim dobom i
svoju utopiju vee uz zaviajni prostor.
Subjektova idealizacija prostora zbiva se zbog traenja utoinog mjesta u kojemu bi se
mogao centrirati, a u Radauevom pjesnitvu to je naturalni svijet koji vidi u iskonskome stanju.
Prirodni svijet odslikava iskonsku prirodu bitka nasuprot artificijelnom ljudskome svijetu.
Subjekt svoj metafiziki poloaj povezanosti s iskonskim bitkom odmjerava prema

97

kulturi jer

povijest je povijest otuenja, govorei ontologijski, ili povijest gibanja rada-kapitala, znanostitehnike (theo-antropho-kozmogonijska struktura metafizike) do konanog stadija preobrazbe
ovjeka u ivo-neivo bie u (bio)tehniko doba (Pai, arko, 2007.: 69) pa se u takvome
odmjeravnju subjekt prepoznaje otuenim, slabim, decentriranim.
Naturalni prostor, ravnica (zemlja, uma, voda) kao prostor prezentacije iskonske prirode
bitka, bit e subjektu topos centriranja, perspektiviziranja i imaginiranja koje vodi u individualni
utopizam.

97
Takvo miljenje ima J. Lacan
237

Dvojakost subjektovih gesta prema prostoru oituje se tenjom autopotvrde istovjetnosti s

iskonskim, predkulturnim svijetom prirode te snanim osjeajem iskorijenjenosti iz tog istoga
svijeta koji postaje objektom udnje u kojemu se subjekt eli ogledati. Lakanovska trijada
postaje potkom pjesnitva jer subjektov objekt udnje u stvari ne postoji i dolazi iz simbolike
sfere.
Subjekt se udi identificirati u posvudanjosti iskonskoga prirodnoga svijeta. Tako razvija
posebnu ideju ukorijenjenosti u zemlju. Ukorijenjenost se prikazuje motivima naslijeene
vokacije za ratarstvom, intuitivnog osjeaja pripadnosti zemlji kao tvari, kao zemljanost i
takoer ratiom neobjanjive hipersenzibilizacije ula za osjetilne senzacije raviarskoga prostora.
Arhetipsko ukorjenjivanje subjekta pokazuje se pjesnikim slikama ulaenja u utrobu
zemlje ili njegova simbolinoga nicanja iz zemlje. Zemlja je u arhetipskoj simbolizaciji
imaginirana kao trbuh ili utroba iz koje su izali ljudi (Durand, 1991: 201). O doivljaju zemlje
kao majke i roditeljice jo e biti rijei, no za prikaz subjektova ukorjenjivanja, uranjanja i
izranjanja iz zemlje kao amorfnog, predoblinog simbola su takoer vane slike zemlje kao
utrobe, trbuha ili to je u Radauevom pjesnitvu najee plodnice.
Subjekt e svoje ukorjenjivanje osjeati kao Duboko nestajanje / U ponorima / Zemlje /
ene / Tebe ( Zaspala ravnica, Lei mirisna: I, 29, rkp.), predstavljajui tako elju za
povratkom u stanje predegzistencije, u stanje stopljenosti sa samim bitkom kao predoblinim.
Pjesma Iz duboke ukorjenjivanje ljudskoga u simboliku zemljinu utrobu direktno
povezuje sa slikama uspona. Tako je zemlja mati i plodnica koja raanjem uspostavlja gibljivu
vertikalu svijeta ispod, svijeta povrine i svijeta uspona.
Iskustvo zemlje kao obnoviteljice u pjesmi Proljee (ZR:5, rkp.) pravo je
kozmogenetsko iskustvo iskonskoga koje uvijek nudi Novi ivot / Novo trajanje / Novo
postojanje / Davanje / Podavanje i umiranje / Sebe / Ploda ali to je i ekstatino iskustvo
zemlje Procvitane / Nasmijane / U jutrima prolitnim / Sunanim / Malo maglovitim / Ali
probuenim / Kao i ovik / Na zemlji voj / Materi svojoj / Roditeljki / Hraniteljki.
ovjek je samo dio posvudanjosti prirodnoga i iskonskoga, potpuno stopljen sa zemljom
- iskonskim bitkom. Zemlja nije samo okolnosni, prostorni kontekst bitka, ve bitak sam u iju
je monolitnost ljudsko bie utkano.

238

Nasuprot ukorijenjenosti u zemlju, slavonski dio hrvatske knjievnosti e kao mjesto

razlike izluiti i motiv/temu iskorijenjenosti. Motiv iskorijenjenosti je u slavonskih pjesnika
polisemantino mjesto koje denotativno oznaava odsutnost iz zbiljskog prostora s njegovim
biosferskim i geografskim odlikama. Takvo e odsue subjekt u afektivnom sloju iskazivati
nostalginim istupima. Uz enju za naputenim slavonskim krajolikom vezivat e se drevna
tema povratka sa svim svojim arhetipsko simbolikim konotacijama.
Iskorijenjenost s nostalginou i eleginou je orijentacija npr. Cirakijevoga subjekta
Florentinskih elegija. Iskorijenjenost iz panonskoga blata kao filozofska konstituenta
panonskoga knjievnoga kruga znatna je tema u Miroslava Krlee. Tjeskobna iskorijenjenost
ravniara ipak je najlegitimiranija u pjesnitvu Dragutina Tadijanovia, koje svoju specifinost
konfigurira upravo kao procjep prostornosti (imaginativnih datosti) i kultura, seoske i gradske.
Lice sela i lice grada u pjesnitvu Dragutina Tadijanovia sueljena su lica kultura, ali i dvaju
prostora seoskog/slobodnog/naturalnog i gradskog/urbanog/arhitektonskog.
Iskorijenjenost iz zbiljskoga prostora, kao prvobitnoga susreta subjekta s licem svijeta, bit
e i iskorijenjenost iz drutva, odnosno slavonske/ panonske/ ravniarske (duhovne) kulture s
njezinim vrednotama (svjetonazor, filozofija, mentalitet itd.).
Podtip kulturalne iskorijenjenosti jest i svijest subjekta od odsuu naslijeenih modela
rada (uvjetovanih upravo prostorom) poput ratarskih tipinih praksi: oranja, etve, sjee stabala,
zasijavanja polja i sl.

Radauev subjekt poznaje uglavnom samo ratarske prakse, dok se

stoarske vrlo rijetko motivski pojavlju, to se moe dovesti i u svezu s vremenom nastanka
stihovlja, tj. kasnim ezdesetim godinama 20. st., kada je u Slavoniji tradicijsko stoarstvo
(slobodnoga uzgoja na panjacima) pojedinih seoskih domainstava u uzmaku.
Trei tip iskorijenjenosti je egzistencijalni jer prvi i drugi tip dovode subjekta u
decentrirani poloaj. Gubitkom prostorne i kulturalne ukorijenjenosti on poinje osjeati da se
perspektivizirati mogao jedino crnom transcendencijom. Naputanjem prostora i kulture i
kontaktom s novim, drugaijim, artificijelnim licima svijeta izgubio je vezu s iskonskim bitkom.
Stoga njegov status postaje tjeskoban, nostalgian. Njegovo se tjelesno i duhovno iskorjenjivanje
iz prostora totalnoga razvilo u fragmentaciju nesretnoga jastva.
Tadijanovievski sindrom djetinjstva kao utopizam izgubljenog raja pjesme U mladim
danima (rajskog segmenta vremena temporalne egzistencije) iz Zaspale ravnice vezan je uz
ravniarsko selo, uz topografiju Slavonije. Lirski subjekt nostalgino priziva slike tetinog
239

vonjaka, Bosuta osjeajui egzistencijalni odmak i procjep izmeu prolosti i sadanjosti.

Idealiziranje seoskoga djetinjstva i prostora Slavonije je toliko da subjekt i sam sumnja u
postojanje takvog segmenta prolosti pa sjeanje smjeta u prostore snovitosti, ime iskazuje
nesigurnost. Takav je ravniarski prostor pjesme Raj / Cvjetni. Seoski prostor je, kao i vrijeme
djetinjstva u subjektovoj svijesti zauvijek oblikovan kao utoino mjesto, mjesto osnaenja:
Bilo je to vrijeme / Kad je cio svijet / Bio moj / Bez tekoa / Bez zapreka / Bez sumnja.
Nesigurni subjekt ponekad e dvojiti oko vlastite utopije ravniarske mladosti. U
tjeskobnom stanju analizirat e vlastito pozicioniranje irealnim, snovitim, onirikim. Shvaajui
da je mitizirao prostor i vrijeme zakljuit e da je njegova udnja, udnja za simbolikim drugim,
kao u pjesmi Moda je isto tako:
Samo elja / Nikad ispunjena / Nedosanjana / O jednoj mladosti (rkp.).
Subjektov egzistencijalni umor usidrava se u predmetno, u ljepotu i vjenost ravniarskih
voda koje se bezvremeno razlivaju ravnicom kao sinonimom subjektova umorna srca. Njegov
je umor rezultat sumnje u vlastitu utopiju mladosti u ravnici. Tjeskobnost nastaje na
deziluzionizmu zlatnog doba i rasapu mita o ukorjenjivanju i centriranju jo dezavuiranijega
subjekta.
Na tragu tjeskobnosti kao stanja gubitka identitetnog sidrita nastala je i pjesma Niko se
nikad, koja temeljito propituje mijenjanje jastva u vremenu. Identitet nije vremenski usidren,
ve se fragmentira na niz vremenski uvjetovanih ja. Identitet je kao i egzistencija,
kontingencijska mrea, pa iako je svim tima vremenskima ja nadreen jedan subjekt, on se
upravo zbog rascjepkanosti, umnoenosti svojih identiteta ne moe konstituirati u vrstu
osobnost. Osjeaji straha i otuenosti inicirani su upravo iskorijenjenou zbog naputanja
Svete kune vatre, prekidanja generacijskog lanca. Subjekt se rasplinuo toliko da se ni
fantazmagorijom i nostalgijom ne moe vratiti uporitu. Mnogolikost njegovih u vremenu
rasprenih ja ostavlja mu tek tjeskobu: Ne moe se / Vratiti / Nikud / Nikad.
Iscrpljivanje subjekta neprestanim okupljanjem fragmentiranoga ja koje bi poloio u
prostor kao podruje centriranja, ponekada uvjetuje pesimizam kao meditaciju jedinoga
moguega usidrenja u smrti. Subjekt se sidri u predmetni svijet, simbolikim i zbiljskim
povratkom zemlji, u zaviajnoj ravnici u koju eli biti poloen nakon umiranja, kao u pjesmi
Znam.
240

Prisue i odsue subjekta u prostoru ravnice iskazano simbolikim ukorjenjivanjem ili

iskorjenjivanjem iz zemlje u Radauevom se pjesnitvu treba prepoznavati kao dio diskursa
slavonskog dijela knjievnosti 20. st.
Arhemitizacija zemlje je jedna od bitnijih konstituenti Zaspale ravnice. Demetrizacija
zemlje bit e iskazana motivima plodnosti, personifikacijom majke i majinstva, hraniteljskom
atribucijom.
Motiv grke boice Demetre koji proima Zaspalu ravnicu dio je unutaropsunoga
Radaueva

intermedijalnog nagnua. Donekle je povratak mitskome shvaati

postmodernih nastojanja da se imaginira svijet koji e bit nadomjestak

na tragu

tehnicistikom,

instrumentaliziranom svijetu. Radauaevo poniranje u mitski svijet, posebice grke mitologije

protoptip je postmodernoga povlaenja u fantazijsko podruje

pred

logiko-natematikim

sustavima svijeta i odnosa ovjeka prema bitku nastalo na tragu modernistikog naslijea odnosa
prema mitskome.
Sinonimija zemlje i ene moe svoju arhetipsku prirodu potvrditi nizom mitova iz
razliitih vjerovanja. Grka i rimska vjerovanja u materinstvo zemlje, kao kulturoloko naslijee,
nala su svoj odraz u hrvatskoj umjetnosti.
Trijada zemlja majka plodnost pri emu se sva tri pojma ponekad ujedinjuju u
semantici i alegoriji grke boice Demetre istiu Radauevo preferiranje mistifikacijskog i
predznanstvenog modela u spoznavanju lica svijeta. Tvarnost (objektivna, logika, znanstvena)
svijeta, odnosno krajolika otkriva se kao

hijazam spoznavanja svijeta. Subjekt e svijet

prepoznati kao mjesto percepcije vidljivoga, tj. zemlje, ali e gnoseoka potraga krenuti od
neperceptivnoga, intuitivnoga i mitskoga, kao njihova izraza. Demetra je u grkoj mitologiji
boica poljodjelstva, ponajprije ita. Ona e zamijeniti Geju u kasnijoj fazi grke mitologije i
tada e joj se pripisati uloga majke (kojoj djelomino odgovara rimski pandan Cerera), no vie
itne majke, koja je zaduena za proizvode zemlje, ljetinu, no Magne Mater (Cavendich,
Richard, O.Ling Trevor, 1990.: 124)
Demetrinu funkciju u mitolokome grkom svijetu najbolje opisuje usporedba s Ateninim
poljoprivrednim funkcijama: U opreci prema Demetri, boanstvu obraene i plodne zemlje,
Atena predstavlja vjetinu i tehniku domiljatost koja e nadopuniti djelatnost svojstvenu boici
ita. Naravno, tu nije rije o apsolutnoj i definitivnoj podjeli. U nekim mitskim tradicijama
Demetra je ta koja zajedno sa itnim bogatstvima donosi i sredstva koja pomau pri uzgoju
241

biljaka i njihovoj preradi. Ona je ljudima darovala plug i mlin. Demetra pokriva razne prakse
uzgoja itarica, ali Bez obzira koliko je iroko njezino podruje, nain Demetrina djelovanja
nikad se ne mijenja: po svojoj prirodi ono promie plodnost i nikada nema tehniki karakter.
Atena naprotiv predstavlja tehniku silu koja moe intervenirati i na podruju poljodjelstva.
Njezina djelatnost, meutim, ne promie plodnost, nego je po svojoj prirodi bitno tehnika
(Detienne Marcel, Vernant, Jean-Pierre: 2000.:158).
U Zaspaloj ravnici uloga Demetre uglavnom je svedena na alegoriju plodnosti i obnove
ivotnih ciklusa. Boica Demetra jest obnoviteljica ciklusa, osobito kada vlada zajedno s keri
Perzefonom (proljee, ljeto). Nakon Perzefonina povratka u Had, Demetra navlai tamne haljine
(jesen, zima).
Dvojakost Demetre s obzirom na ciklus godinjih doba, u Zaspaloj ravnici e se
takoer iskazati ona je vezana i uz raanje i uz umiranje, na predmetnoj i alegorijskoj razini.
Pjesma Trajali smo (Zaspala ravnica:7, rkp.) donosi kolektivnog subjekta, lirsko Mi,
koje je u sizifskom statusu. Fatalizam homo fabera ukorijenjen je u neobjanjivost, iracionalnost
mitske sveze sa zemljom, kao hraniteljicom, ali i tlaiteljicom:
Trajali smo / Trajemo na zemlji ovoj / Naoj / Zemlju razgremo plugovima / Motikama / I
svojim kvrgavim krvavim rukama / Izranjenim i bolnim / Od zgrtanja i razgrtavanja / Oranja /
Kopanja / Branja / I etvi sunanih (...).
Perfektno-prezentna konstrukcija poetka pjesme kao dio identifikacije kolektivnoga
subjekta upuujua je na okrenutost pojmovnoj matrici. Lirsko Mi iskazuje svoj status u svijetu
kao temporalno odreen, odreuje se u vremenitosti bitka kao omeen prolaznou, ali istodobno
i uklopljen u metafiziku bitka, kao fragment koji ipak pripada totalitetu bitka. Egzistencija je
nedjeljiva od vremena, ali i prostora zemlje. Zemlja je mitsko mjesto to dobro pokazuju
upravo arhetipske slike razgrtanja, prodiranja prema njezinoj unutranjosti, razotkrivanja
onoga to je ispod jer zemlja je, kako to objanjava Durand u arhetipskom imaginiranjju uvijek
shvaena kao posuda (Durand, 1991: 205) te je pri tom povrina zemlje (tlo) poveznica prostora
ispod (utrobe zemlje) i onoga iznad (neba).98
98
Durand parafrazira i M. Eliadea kao zastupnika teze da je boanski par nebo-zemlja leitmotiv
univerzalne mitologije (Durand 1991.:204)
242

Sizifovtina rada (kopanje, oranje) sjedinjena je s nagradama Demetrinih plodova (branje,

etva). Demetrina ambivalencija (raanje-umiranje) postaje alegorija ovjekove egzistencije, da
bi uzrasla do parafraze relacije ovjeka i bitka:
(...) O crni se zemlja / Crna i topla / Kao no / O teko se kida / Sa nas uzima / I otkida / Ono
malo mesa / to je ostalo / Na nama / Radei i tetoei zemlju (...).
Sakralizacijski patos vodi subjekta u kultnu praksu prema Demetri, referirajui se tako
posredno na eleuzinski kult, koji je bio posveen mistinim obredima u ast Demetri s rtvenim
prinosima:
(...) O Demetro / O bogovi / Hvala vam / Vama svemoguima / O uzmite i ruke nae / I tijela
savita / Slomljena / Uzmite sve za rtvu svetu / Da nam zemlja naa / Rodi / Da se plodi / ko
snaa (...).
ovjek je u Radauevom referiranju na grku mitologiju preuzeo ulogu krvne rtve, koju
je u eleuzinskom kultu imala ivotinja. ovjekova rtva mukotrpnoga rada pridonosi plodnosti
zemlje. Fatalizam radnog martirija razvedrava se nagradom plodnosti (Plodom plodnim /
Plodnice svoje), koja perspektivizira egzistenciju. Generacijsko trajanje, kao motiv s poetka
pjesme, na njezinome se koncu osmiljava kao vedro ulanavanje fragmentiranih egzistencija. Iz
obzora bitka te su egzistencije, povezane radom na zemlji, postale lancem vjenoga:
(...) Ve blagoslovljene / Ruke krvave / Ko srca naa / ko didaci mrtvi stari / to su svoje tilo / I
sav ivot voj zemlji dali / Sebe sami / U nju zakopali.
Dobrovoljnost zakapanja u zemlju, kao eufemizacije umiranja negira konanost
umiranja jer se upravo dobrovoljnim rtvovanjem, radei na zemlji, osmiljava trajanje.
Dvoznanost zemlje kao darovateljice i oduzmateljice ivota preobrazit e se u pokojim
pjesmama i u mit o sinu razmetnomu, koji se vraa nakon hoda, lutanja u prvobitnoj zatitinici
majci zemlji i napokon doivljava smirenje.99
Mit o sinu razmetnom koji se vraa majci zemlji u jednoj svojoj manifestaciji promatra
subjektov odnos prema zemlji (ravnici, Slavoniji) kao utopijskome prostoru izgubljenoga raja
99
Biblinost je u Radauevom pjesnitvu nedovoljno istraen intertekstualni fenomen.
243

(usp. Hamvas). Subjekt se u dijelu pjesama udi vratiti tom nedostinom i naputenom prostoru,
a ponekad s unaprijed odreenom svijeu o nemogunosti povratka.
U drugoj vrsti pjesama subjekt se vraa i nakratko perspektivizira egzistenciju te najee
trenutni perspektivizam odmjerava sa svojim prevladavajuim stastusom decentriranosti izvan
prostora izgubljenog zemaljskoga raja (ravnice, prirode, Slavonije) naturalnoga svijeta.
Pjesma Idi kui (Zaspala ravnica, I.: 25, rkp.) takav je primjer. Poetna
neperspektiviziranost subjekta iskazuje100 se i osobitim odmicanjem pomou samoobraanja
pomou line zamjenice ti. Drugim rijeima, tu se lirsko Ja pojavljuje kao lirsko Ti (Uarevi,
1991: 131). Upuivanjem i to otrim imperativom Idi kui, subjekt samoga sebe alje u
utoino

mjesto

zemaljskog

raja/zlatnog

doba,

autoutopiju

Slavonije

kao

neprofaniziranoga prostora naturalnoga i iskonskoga. Slike takve pjesnikove utopije su uvijek

podrijetlom iz naturalnoga prostora u kojemu gotovo nema antropocentrinih utjecaja. Rijetko e
se u njima nalaziti arhitektonski motivi poput seoskih kua ili gospodarskih prostorija, ulica i sl.
Imperativ lirskomu Ti s poetka pjesme uskoro se permutira u razotkriveno lirsko Ja koje
zaviajni naturalni prostor doivljava apsolutno deprofaniziranim. Slike ljeta i etve postaju
solarni arhetipovi uspona pa kada se poveu s motivima plodnosti (ito, klas) jasno je da je
Slavonija simbolina sfera sakralnoga u koji se subjekt eli projicirati, kojemu se eli vratiti.
udnja subjekta naglaenija je oznaavanjem njegovog trenutnog statusa kao

nemirnog i

eznutljivog prema Slavoniji u kojoj je ostala Sva mladost / I radost / Moja neponovljiva.
Dodatnu ovjeru takve sakralizacije, kao i pojaavanje antonimske pozicije udeeg decentriranog
subjekta ovjerava konstatacija da je Slavonija Niim / Nikim / Nenadoknadiva / Zamjenjiva.
Tako se nesigurno, problematino Ja (usp. Uarevi: 1991) otkriva u udnji centriranja vlastitom
prostorno-vremenski oblikovanom utopijom,

odnosno prostorom Slavonije (njezinoga

naturalnoga svijeta) i vremenom subjektove egzistencijalno

zatiene i sigurne pozicije u

svijetu. Drugim rijeima, subjekt sebe kao u pjesmi Pa ipak (Zaspala ravnica, I.: 35) percipira
alosnim djeakom, koji je opijen mladou matere zemlje, ija je pozicija nostalgina.
100
Pjesme u kojima se pojavljuje motivi ljudske interveicije u naturalni prostor su rjee i uglavnom su ti
motivi s obzirom na dimenzije minorizirani u odnosnu na grandioznost prirodnoga svijeta, to je takoer
zankovito. U pjesmi U nizama (Zaspala ravnica, I.: 45.) pojavljuju se motivi ljudskog oblikovanja
prostora kao to su; kuice, koje su jedva vidljive jer su skrivene u kronjama i drumovi pusti koji se ne
mogu vidjeti iz daljina, to treba shvatiti alegorijski. Suprotstavljen im je crkveni toranj kao arhetipska
slika uspona u metafiziku sferu.
244

Nostalginost kao motiviranje lirskoga subjekta u nekim pjesmama je temeljni afektivni

konstituens, kao npr. u pjesmi Dolazio sam (Zapala ravnica, I.: 47), kojom dominira nostalgija
za povratkom. Subjekt se vee uz sjeanja na povratke Slavoniji. Zato je mladost predmetom
nostalgije izraene poezijom odgovorio je G. Bachelard: Poezija nam ne prua toliko nostalgiju
za mladou, to bi bilo priprosto, koliko nostalgiju za izraajnostima mladosti. Ona nam nudi
slike kakvima bismo ih trebali zamiljati u 'prvotnom zanosu' svoje mladosti. Prvootisnute slike,
jednostavne rezbarije, sanjarije o kolibi, sve su nam to pozivi da se ponovno upustimo u
matanje. One nam vraaju prebivalita bia, domove bia u kojima je zgusnuta izvjesnost
postojanja. ini nam se da bismo stanujui u takvim slikama, koje nas ine toliko postojanima
mogli opet zapoeti jedna drugi ivot, ivot koji bi bio na, iskljuivo na u dubinama bia
(Bachelard, 2000.: 53). Radauev subjekt, neprestano udei za mladou objanjiv je upravo
bachelardovskom tezom o povratku prvobitnosti bia. Subjekt se eli vratiti u mladost kao
mjesto svog jasnog identiteta, koje je izgubljeno u kontingenciji, najee fragmentarizirano.
Mladost101 bi, u Radauevom pjesnitvu doista bila traganje za njezinim izraajnostima, koje su
vezane uz oitovanja bia kojima je izvorite njegova sigurna identitetnost.
Motiv povratka u drugom tipu pjesama e se oblikovati kao realizirani ili oekivano
realizirani povratak. Takva je pjesma Koraam tebi ususret (Zaspala ravnica, I.: 48), koja
slavi terapeutsku mo povratka u prostor gdje sunce sije / Sjajem bliteim i gdje O nita se
promijenilo / Nije. Povratak je in koji e donijeti ontologizacijske vrijednosti jer u zaviajnom
prostoru e se on sjediniti sa samim transcedntalnim: Sve e biti / Ostati / Kao i prije. Prostor
je nadvladao vrijeme u kojemu se egzistencija moe gnoseoogizirati tek kao temporalna i
protjeua.
Pjesme u kojima je Slavonija/ravnica/zemlja alegorijsko mjesto uenoga Drugoga
obino pokazuju slaboga subjekta muenog alou, razoaranjem, pesimizmom, ponekad i
osjeajem krivnje iskorjenjivanja. Tako u pjesmi Htio bih da doem k tebi (ZR, I.: 95, rkp.)
slabo Ja se ispriava zaviaju jer je njegov grijeh kanjen:
Gorki su i emerni / Putevi / Sudbine / ivot / Onih / Koji daju / Neprestano daju / Da im zato /
U lice psuju / Ko fakinu zadnjem.
101
G. Bachelad citira V.-E. Micheletovo razmiljanje o starosnom vraanju mladosti: aliboe! ovjek
treba zai u godine da bi stekao mladost, da bi je liio sputanosti, da bi ivio prema svojem prvotnom
zanosu., U: Bachelard, Gaston (2000.), Poetika prostora, Ceres, Zagreb, str. 53.
245

Trei model su pjesme u kojima se subjekt smjestio u ravniarskome prostoru i iz njega

sagledava svoju egzistenciju. Zanimljiva je u tom pogledu pjesma Iako sam dugo (Zaspala
ravnica, I.,: 68.) u kojoj lirsko Ja percipira sebe kao simultano i odsutno i prisutno u prostoru.
Tjelesna odsutnost poreknuta je mentalnom prisutnou u Slavoniji, koju subjekt kvalificira
vjenom. Ipak, dok je subjektovo tijelo nazvano ivim, tijelo Slavonije kao subjektova
mentalna i osjetilna kua naziva se mrtvim. Priznanje disproporiciteta dvaju subjektovih tijela,
denotativnog i konotativnog je konetistiki neobarokno i postmoderno. Mrtvo i ivo u obrnutim
proporcionaliziranjima imaju zadau pokazati slabost subjekta. Njegov je poloaj ipak patnika
fragmentacija, podijeljenost na zbiljsko i ueno, ironinost da je prezreno zbiljsko
simbolizirano u tjelesnom egzistiranju u neeljenom prostoru ivotnije od uenog onirikog
prostora, prostora transcendencijskih kvalifikacija, koje u odsuu i u svojoj traginoj zbiljskoj
posestrimi raa subjektov pesimizam.
Arhetipski sloj pjesnikih slika nastaje upravo u motivu povratka zemlji. Zemlja e roditi,
ali i progutati svoje sinove (u smrti), to je arhetip povratka prvobitnoj materiji (prima
materia). Radauevo povezivanje ljudske egzistencije sa zemljom oslonjeno je na mitsku i
arhetipsku sakralizaciju, ali je u stvari sartreovske egzistencijalistike provinijencije baenosti u
svijet. U pjesmi Ulazimo (ZR, 1-100: 23, rkp.) referiranje na egzistencijalizam iskazano je
citatnou dijela stiha koji glasi baenost u svijet iz utrobe materine, to je referiranje na
arhetipske i mitske slike. Radau stvara svoj gnoseontologijski model za koji je karakteristino
upravo sjedinjavanje filozofskog i arhemitskog diskursa. U istoj pjesmi pjeva se, npr. i o
poveznosti s precima i zemljom nepoznatim vjenim, kognitivno nespoznatljivim sponama.
S obzirom da je temeljna imaginativna datost slavonskoga krajolika pjesnikovog ueg
vinkovako-upanjskog zaviaja ravnica, u tome arhetipu nee se nalaziti slike spilja i sl. ve
upravo uterus, koji je u Radauevu sluaju iskazan leksemom plodnica. Tako se uspostavlja
neposredna asocijativna veza ene i zemlje odnosno zemlje i majke koja raa. Poetsko
potvrivanje zemlje kao majke Roditeljice itljivo je u veini pjesama koje kao tematsku jezgru
imaju slike prirodnih ciklusa (godinjih doba). Tako se u pjesmi U proljee (Zaspala ravnica,
I.: 11) ekstatina pozicija subjekta zbiva upravo u dodiru s prirodnom obnovljivou, s biljnim
svijetom prirode koji iz statinog stanja udesno prelazi u dinamiku obnove:
(...) O kako je divno gledati / Doivljavati / Ono / Kada na drvetu list krene / Kada se
sve u zemlji / Prene i pokrene / Prve pupoljke gledat / I prve cvjetove / U umama tvojim brat /
Osunana zemljo.
246

Pod okriljem rodne Slavonije, Radau e zemlju doivljavati i kao tlaiteljicu i kao
zatitinicu, ali najvie kao majku roditeljicu. Pjesma Svijetli (ZR; I.: 9, rkp.) prezentira mitski
prostor i arhemitizira zemlju ve poetnim solariziranim slikama. Solarizacija sakralizira prostor
i liava ga antropocentrinih kategorija vremena, povijesti, drutva:
Svijetli / Svjetluca / Sjajem se sjaji / Sjajnim / Masnim i crnim / Va zemlja naa / Va poorana
oranica / Va neugasiva plodnica / to raa / Raanjem traje i daje / Vikovino / Svima nama daje
ali i uzima / U sebe prima umorna tila naa / Da ih pretvori u sebe samu / Da nam dade oblik /
Prvotni oblik naeg postojanja / Bitisanja / Pod suncem vim naim sunanim / Svetim (...).
Zemlja u ovoj pjesmi nije grka Demetra koja hrani, nego i Magna Mater, zatitnica i
prapoelo u bachelardovskom smislu. Liena antropocentrinih kategorija, ona je darovateljica
prvotnog oblika naeg postojanja i Bitisanja, dakle amorfno, predantropocentrino stanje
bitka. Patos oivljavanja kultrnog odnosa prema zemlji kao simbolu metafizikoga u obliju
fizikoga postaje poganski religiozan:
(...) Kako si zasanjana u plodove / Nove / Koje e donijeti / Koji e dozreti / U tebi / Plodnici
tvojoj / Nepresunoj i neumrloj / Zemljo moja slavonska / Majko naa besmrtna / Praiskonski
iskonska / to ne zna kada si poela / O ti / Niti ne misli da bi prestala / Ikada / O trajat e / Sa
crnom utrobom svojojm / Sa sjajem svojim svijetlim / Vino / I vavik.
Besmrtnost boanskoga materinstva, nepresuna plodnost povezana je u ovoj pjesmi i s
povratkom materinskoj materiji imaginiranoj zatitnikim uterusom. Crna boja je u arhetipskim
slikama esto boja materinske utrobe, koja se tumai kao kompleks povratka majci kao utoitu.
Dakle, kao arhetip i kao mitzirana

slika zemlja je u Radaua ambivalentna boica

ivotnih ciklusa, raanja i umiranja, plodna Demetra koja razlistava, rascvjetava i potie usjeve,
ali u sebi nosi i stariji sloj mitske semantike, nalik onome koji je prije Demetre pripisivan Geji, a
prije nje nalazimo ga u veini poganskih mitologija, a to je ponajprije ideja Magne Mater koja se
shvaa i kao prima materia, prapoelo, iskon egzistencije te kao utoite, kao okrilje
egzistencije. Zemlja sjedinjuje arhetipske slike pada i uspona. Ona je crna utroba iz koje klijaju,
uzdiu se biljke (trave, stabla, itarice), ali je njezina neprestana preobrazba pretvara i u
sunaani prostor, a solarnost se vezuje uz uspon u metafiziko. Subjekt se, traei participiranje i
vezu sa svakom od tih uloga zemlje udaljuje od kulturom i povijeu definiranih (nametnutih)
uzusa u utopiju mitske sakralizacije i osnauje povratkom arhemitskom kao iskonskom. Tako se

247

ujedinjuje s predantropocentrinim (i predkulturalnim), odnosno sa samim bitkom koji je

vremenit ali u heideggerovskom smislu (es gibt).
Zemlja se nadaje i kao poprite subjektovih gnoseologiziranja i traenja ontolokih
odgovora. Radauevi poetski modeli u Zaspaloj ravnici kasnih 70-ih 20.st. nastaju na razmeu
slikovnoga i pojmovnoga pjesnitva, to su termini klasifikacije Ante Stamaa (Stama, Ante,
Slikovno i pojmovno pjesnitvo, 1977.: 131-157, rkp.), a uglavnom bi odgovarali krugovakoj i
razlogakoj generaciji. Prema klasifikaciji C. Milanje

krugovai bi se ponajprije okupirali

bijegom pred nitavilom svijeta i rastuom tjeskobom u utopiju umjetnosti koja u gnoseologiji
ontologije subjekta kao sredstvo iznalazi ironini odmak, da bi se generacija zavrne faze bavila
uglavnom metafzikim pitanjima i zagonetnou transcendencije te pitanjima usidrenosti u
strukturu temporalnosti (Milanja, I. dio, 2000.: 67).
Radaueva

zbirka Zaspala ravnica donosila bi, prema naem miljenju, u treem

semantikom sloju motiva zemlje upravo pitanja koja C. Milanja pripisuje posljednjim
generacijama krugovaa. Ipak se jo uvijek ne moe govoriti o potpuno pojmovnom pjesnitvu i
o potpuno ontologiziranoj matrici. Ustanoviti je svojevrsno mijeanje gnoseologiziranja,
ontologiziranja pa i pjesama izrazito semiotikog modela u kojima se zbila prevaga oznaitelja
nad oznaenim, pjesnitva ludistikih postupaka, to odgovara i Milanjinom opaaju razvoja
takvih sosebujnih i originalnih poetika. (Milanja 2000: 67).
Sfera ontolokog promiljanja konstituirat e se u svezi sa simbolikim prostorom.
Zaviajna ravnica kao zbiljski prostor konotirajue je transcendentni prostor. Eksplicitnost
konfrontacije ili sljubljenja neba i zemlje kao dijela predmetnoga, istovremeno je i eksplicitnost,
uprizorenje arhetipskih simbola i ontosimbolike. Mrkonjieve imaginativne datosti

se

odzrcaljuju kao pjesmina svijest u udnji za ontolokim odgovorom. Pjesma je poprite

nastajanja imaginiranog prostora s primarnom zadaom trnscendencije i teleologije subjekta.
Pjesme Zaspale ravnice mogue je i prema motivici razvrstati u one u kojima je
krajolik

vie potaknuo arhemitsku svijest i one u kojima je potaknuo filozofsku svijest.

Diferenciranje se odvija i na razini motiva, pa e u prvoj skupini dominirati pjesme s motivom

zemlje kao tvari. U njima prevladava atribucijski konkretizam. Zemlja je crna, masna, blatna.
Pjesnike slike prkazuju oranice, brazde, itno polje, livade, trave i sl., to odgovara
sakraliziranju prostora, poistovjeivanju zemlje s boicom Demetrom te primom materiom i
Velikom Majkom.
248

U drugoj vrsti pjesama izostaje konkretizacijsko atribuiranje, a leksem zemlja je mnogo

rjei. Umjesto njega pojavljuje se ravnica, a kao njezine atribucije uglavnom se pojavljuju
prostorne dimenzije irine i duine. ea je slaba prostorna omeenost. Ravnica je beskrajna,
nedogledna i sl. to sugerira relativiziranje

mjerila zbiljskog prostora ravnice jer subjekta

zanima ontoloki status svijeta kao okolnosnoga tubitka to bi mu omoguilo perspektiviziranje.

Mjesta dodira u arhemitskom i ontologizirajuem pristupu temi zemlje/ravnice su u
slinom nastojanju da se tim postupcima izbjegne apsolut profanoga. Apsolut profanoga
desakralizirao je, kako misli Mircea Eliade prostor, ime se ovjek liio imaginativnih
vrijednosti prostora102 ili Eccovog spominjanog imaginativnog utiska.
Nepreglednost ravnice subjektu je dovoljna potvrda njezine transcendentne prirode, to je i
glavna intencija. Bukolika simultanost i sinkretinost pjesnikih slika nije podloga panteizmu,
ve alegorija monolitnosti bitka kojega subjekt eli gnoseologizirati da bi uvrstio i svoj status.
Radaueve pjesnike slike stoga djeluju statino i ozbiljno. Ni fragmentiranje motiva ne vodi
gibljivosti. Nakana je iskazati grandioznost bitka u vremenu kojega ima. Iz istoga je razloga
povezivanje slikovne i vizualne doivljajnosti. Tiina i ravnica, kao u pjesmi Tiina je
nepomina (ZR, II.: 66, rkp.)

fascinantne su u svojoj vremenitosti koja nije prolaznost.

Nadvremenlje prostora progovara tiinom koja je supstanca vjenoga:

(...) Po toj ravnici / Plodnoj / Koja je stala / Kao da vrijeme / Stoji / Nepomino / Bez drhtaja /
Bez bola.
Znakovitim je uvidjeti konfrontaciju s

motivnim (Bez bola), tj. antropocentrinim

nasuprot neosjetilnom neantropocentrinom transcendentnom.

Slike neizmjernosti koje Radau u Zaspaloj ravnici vee uz geometrijski prostor, slue
njegovu nadvladavanju. Nezmjernost (nepreglednost, beskraj) ravnice je umjetnika, knjievna
sanjarija iju prirodu opisuje G. Bachelard kada tvrdi: Neizmjernost je u nama te: U tijeku tog
sanjarenja o neizmjernosti, pravi proizvod je svijest o vlastitom narastanju, uzdizanju. Osjeamo
se uzdignutima do dostojanstva bia koje se divi. Nadalje, Bachelard zakljuuje da se takvim
umjetnikim postupkon nadvladava egzistencijalistiko gnoseologiziiranje: Time, u takvu
102
Eliade, Mircea, Sveto i profano, AGM, Zagreb, 2002.
prostorom.

Eliade smatra da arhajski ovjek poznaje takvu vezu s

249

razmiljanju, ne bivamo 'baeni u svijet' jer na neki nain otvaramo svijet u nadilaenju svijeta
vienog takvim kakav jest, takvim kakav je bio prije nego to smo sanjarili. ak i ako smo
svjesni svojega slabanog bia samim djelovanjem jedne brutalne dijalektike zadobivamo
svijest o veliini (Bachelard 2000: 184).
Imaginiranje neizmjernosti kao bachelardovsko kreiranje svijesti o vlastitom narastanju u
pjesmi iri se (ZR,III.: 8, rkp.) neobino je po dinaminoj slici prostora. Neizmjernost nastaje
dinamizmom, irenjem itave pokrajine: iri se / Pretae i rastae / Bez kraja i konca / Va
Slavonija moja / Zemlja / Tvoja i moja / Sunana i tako solarnost podupire dinamizam.
Vertikalno i horizontalno skupa su u progresiji prema neizmjernosti.
Zemlja, kao mjesto razlike slavonskoga dijela korpusa hrvatske knjievnosti ostvaruje se
u Radauevom pjesnitvu, kao to je pokazano na nekolicini primjera, kao jedna od temeljnih i
grandioznih pjesnikih preokupacija.
Uz zemlju kao filozofsku odrednicu, Vinko Brei u svojoj klasifikaciji stavlja i prirodu.
Prirodni, naturalni svijet u Radauevom je pjesnitvu najvie zastupljen motivima zaviajnih
voda (rijeka, potoka, movara) i ume.
U Poetici prostora G. Bachelard umu takoer smatra prostorom neizmjernosti jer uma
daje subjektu osjeaj potonua u svijet bez granica (Bachelard, 2000: 185). Meutim, da bi se
moglo govoriti o umi, ona mora biti dio naturalnoga svijeta koji subjekt poznaje pa Bachelard
zakljuuje: U irokom svijetu ne-jastva, ne-jastvo polja nije isto kao i ne-jastvo uma
(Bachelard, 2000: 188).
Ne-jastvo ume koje vodi subjekta u sanjarenje o neizmjernosti Radauevo pjesnitvo
prepoznaje neprestano nadahnjujuim mjestom istraivanja transcendencije.
Unutar Radauevoga pjesnitva motiv ume bit e pozicioniran kao utoino mjesto, kao
stabilitas loci subjekta okruenog neizmjernou bitka, ali i kao mjesto stvaranja neizmjernosti
unutar samoga subjekta.. U odnosu na status subjekta prema svijetu, prva e skupina pjesama biti
vie onirina jer se u njoj svijet nadreuje subjektu, odnosno subjekt transcendira svijet pomou
alegorije ume u kojoj je zatien i time to se moe deskribirati.
Druga skupina pjesama ima vie ontologizirajui predznak, iako su rezultati relacije
subjekt-svijet slini. No, u drugoj skupini pjesama uma i subjekt nisu odjeliti. Subjekt se ne

250

nastanjuje u alegoriji ume, ve prepoznaje sebe kao dio alegorije neizmjernoga, odnosno
neizmjerno u sebi.
S obzirom na lirski subjekt, pojavljuju se i depersonalizirane pjesme s kojima treba biti
posebno oprezan jer u prvi mah moe se uiniti da depersonalizirane lirske strukture zbog svoje
potpune orijentacije na objekt iskljuuju ne samo strukturno izraeno Ja ve i Nad-Ja. Stvar je,
meutim obrnuta: upravo takve strukture gdje nema lirskih lica (Ja , Ti, O, Ona, i dr.) ogoljuju i
u nekomes mislu potenciraju ulogu Nad-Ja (Uarevi, 1991: 134) . Takvo se gledite uoava u
pjesmi ume se odrazuju (ZR 1-138, 31, rkp.) ve naslovom, koji je i prvi stih. Nema
izraenih subjektovih lica:
ume se odrazuju / Odraavaju / I ogledavaju / U prolitnim / Poplavnim vodama / Na niskim
zemljama (...).
No, depersonaliziranost ove narativne strukture ubrzo se prekida prikrivenim lirskim Mi:
uma naih , koje je ujedno i jedino jer se nastavlja opisivanje: Gorostasnih / Gustih / Drvee
je golo / I stabla stoje / Ko stupovi.
ume, koje su u prvim stihovima nejasni subjekt ili objekt, zamjenicom naim
razotkrivaju se kao objekt nekoga lirskoga Mi, iza kojega se moe skrivati ak i lirsko Ja. Nad-Ja
se oituje, kako primjeuje J. Uarevi (Uarevi, 1991: 135) u takvim sluajevima
depersonaliziranoga pjesnitva perspektivama, odnosno vizualnim, auditivnim, prostornim,
vremenskim, situacijskim, doivljajnim, psiholokim, svjetonazorskim gleditima na temelju
kojih su nastale pjesnike strukture. U ovoj se pjesmi Nad-Ja ne zrcali u lirskome subjektu, ve
upravo u nekima od ovih gledita, moda ponajvie u doivljajnoj, ali svakako i u
svjetonazorskoj i gnoseolokoj sferi. S obzirom na podjelu pjesama s temom ume na one
onirikog i one ontologzirajueg predznaka pjesma ume se odrazuju

pripada drugome

modelu, iako u njoj nije zastupljen ni gramatiki ni antropoloki subjekt (Kravar, 1975: 360,
usp. Milanja, 2000: 261).
Neizmjernost

kao element ontologiziranja odraava se u hiperbolizaciji prostornih

dimenzija i vremenskih oznaka, pri emu su i sama umska stabla gorostasnih dimenzija: uma
naih / Gorostasnih / Gustih / Drvee je golo / I stabla stoje / Ko stupovi / Crkava starih /
Bazilika prastarih / U prostorima / irokim / Nepreglednim (...), te se podupiru arhetipskom
solarnom slikom razlivenih voda: Razlivene vode / Sjaju / I daju / Danu / Sunanom / Ono

251

neto / Tako prozirno / Kristalno isto / Kao to su jutra ljetna / Sa plavim svodom / Nebeskim /
Beskrajnim / Nedohvatnim .
Neizmjernost ume ujedinjena je s neizmjernou ravnice u

gnoseoontologiziranju

neizmjernosti s kojom je sjedinjen Dasein (Heidegger: 1985) u pjesmi ume su prolistale (ZR,
II.: 50, rkp.). Iako je opet primijetiti depersonalizirano oblikovanje, Nad-Ja e se objaviti opet u
zamjenici naim (U vim naim ravnicama), kao i u doivljajnoj svijesti.
Dok se u pjesmi ume se odrazuju naglaavna statina monolitnost neizmjerlja, u
pjesmi ume su prolistale ono je gibljivost neprestanih interakcija umskog i zemljanog
(ume su prolistale; Zagrlile / Mater zemlju / Dragu), divljeg i pitomog (ume su
prolistale; Voke procvitale), noi i podneva (U noima i podnevima),

ljudskog i

naturalnog (Tice propivale / A dojke dragine / Nabrekle). Gibljivost neizmjerlja podupirana je

glagolima (prolistati, procvitati, propivati, nabreknuti, dozoriti, ogrijati, zagrliti).
Onotolgizirajui model signiran je zavrnim stihovima, koji, kao i u prethodno
promatranoj pjesmi hipebolizraju prostor kao alegoriju neizmjernosti: U vim naim ravnicama /
Tako irom / irokim / Beskrajnim / I strasnim / Ko i ena roena / Probuena / Od matere ve
nae / Vine. Ukljuenost ljudskoga u naturalno samo je iskaz onoga Nad-Ja skrivenog u
svijesti pjesme. Pozicioniranje ovjeka prema neizmjernom je oito uinjeno njegovim
transcendiranjem ovjek je dio neizmjernosti koja je vremensko-prostorna gibljivost. Otuda
erotizirani motiv enskih dojki, enskog erosa i njegova sinonimija s plodnou matere zemlje.
Izmeu ume koja je predmet onirikih fantazija i utoino mjesto te ume koja je prostor
transcendiranja, pojavljuje se u Raduevom pjesnitvu i uma koju se moe dovesti u svezu s
demonskim arhetipskim slikama (Fray, 1979: 171, rkp.), dakle opaka uma ili crna uma. N.
Fray ju dovodi u svezu sa stablom smrti, ija je inaica zabranjeno stablo spoznaje iz edenskoga
vrta. uma postaje prostor u kojemu se razotkriva subjektova depresivna svijest i fatalizam
(Spava je uma crna, ZR, 1-149, rkp.): Spava je uma crna / Mrana / Neprodorna / Hodam
po liu gnjilom (...) Niktomorfnosti (Mrana je uma), kao izrazu subjektova pada
(Durand: 1991), suprotstvaljene su vizualno, ali ne i semanatiki arhetipske demonske slike (I
tu i tamo bljesne / Glatko i sjajno / Tijelo zmije / Brze i plaljive / to nestane u tren / Kao
misao / Umornog ovjeka. Slabo, umorno, lirsko Ja se prekrilo depersonaliziranou.
Nalazimo ga samo jednom u 1. l. jd.: Hodam po liu i granju. Znakovitost te strategije jest
pokazati subjektov prvobitni fatalizam i nemo pred opasnom grandioznou prirodnoga svijeta
252

u poetnim stihovima, dok se od sredine teksta subjektov status preinaava prema prihvaanju
egzistencije kao dijela indiferentne vjeitosti bitka oslikane u pjevu (ipak) crnog kosa. Taj je pjev
glasanje neizmjernog u kojemu se subjekt ponajprije gubi, a zatim ipak pozicionira kao njegov
dio.
uma kao oniriki prostor, koji je stvorio subjekt kao svoje utoite ili utoite itave
jedne etnike skupine pred terorom povijesti, pojavljuju se kao motiv objavljene zbirke pjesama
Slavonijo, zemljo plemenita (1969.).
Slavonska uma i izdvojeni motiv hrasta su arhemitizirani u pjesmi Hrastovi su stasali
(Radau, 1994.: 22). One su simboli okakog ponosa i prkosa, arhetipski simboli uspona, elje
za nadvladavanjem pada u jad, propast, smrt. Slika grandioznih hrastova arhetipska je
guliverizacija koja od ume stvara stabilitas loci:
Hrastovi su stasali. / Ko momci nai. / Stoje uspravno, / Ponosno, / Gorostasno. / umo! /
Braniteljko! /Spasila si narod moj.
uma ima mitsku i simbolinu auru i u stihovima:
Bio sam u nizinama Panonije / umama movarnim svojine Demetrine / Lutao prostranstvima i
sluao melodije / Lude frule lue siringe Orfejeve.
Imaginativnost krajolika, odnoso figure krajolika poput ume postaju oniriki i utopijski
panteistikoim svjetonazorom onoga Nad-Ja, koje se ne pojavljuje kao gramatiki subjekt
(lirsko Ja i dr.). Monumentalnost ume je prostor, terminima Bachelardove topoanalize
zadrava komprimirano vrijeme (Bachelard, 2000: 32) kao u pjesmi ume su stajale i rasle i
urasle (Radau, 1994.: 63):
ume su stajale i rasle i urasle / U tlo Slavonije. / Od Dunava do Save i Drave. / Od utoka rijeka
sve do / Mranog Papuka. / ume su stajale / I u rosi jutarnjoj, / Blistale.
Monumentalnost slavonske ume objava je neizmjernosti i u Radauevu pjesnitvu.
okac, kao onaj ija se egzistencija odvija u tome prostoru je uvijek svjestan svoje pripadnosti
atemporalnom bitku. Ta ga svijest ne ini inferiornim i depresivnim, ve ga hrani vitalizmom i
ispunja odanou prema vjenoj sili pirode, ijim se dijelom smatra.

253

Sveza okca i ume kao stalno mjesto, odnosno mjesto razlike slavonske okake
knjievnosti izrazito se potvruje prozama Mare vel-Gamirek, Josipa i Ivana Kozarca te Joze
Ivakia.
U Radauevom pjesnitvu i u romanu Vihori nad Virovima uma je, kao dio
predmetnoga svijeta okcu hraniteljica, utoite i prostor njegova sjedinjenja s prirodnim licem
bitka, koje je ponekad arkadijsko i pretvara se u simbolinu figuru monumentalnog vjenog i
neizmjernog, a ponekad surovo, upravo radi percipirane neizmjernosti u kojoj se egzistencija ne
moe situirati.
Uz

zemlju

(ravnicu)

umu,

vode

su

trea,

konstituenta

Radauevoga

slavonskozaviajnoga pjesnitva, koja bi prema Breievoj klasifikaciji pripadala u filozofski

element kopneno-slavonskoga knjievnoga korpusa. Uz Savu, koja dominira zbirkom Josipovo
polje, akvatine slike nastaju na prirodnom stratumu zaviaja: Otokim virovima, rijekama
Bosutu i Biu, Ilovi, Dravi, potocima Ervenica i Nevko (koji teku u Vinkovcima).
Slikama voda i vodenoga svijeta lirski subjekt korespondira s panonizmom posebnom
intimnou. Razvidna je slikovnost kojom se iskazuje doivljajnost panonskoga supstrata. Kao i
pri vizualiziranju drugih imaginativnih datosti, kao to su ravnica, zemlja i uma, lirski e
subjekt prolaziti kroz razliite afektivne modalitete, koji e

izluiti dijalektiku ponajprije

kopnenoga i vodenoga svijeta, a zatim i dijalektiku mirne solarne vode i zle vode (poplave,
mutne vode,duboke vode, crne vode)
Pomou arhetipa lustralne vode (Bachelard, usp. Durand 1990: 142) stvarat e se sigurna
pozicija za subjekta. Vode e biti bistre ili ak blistave. Prema Bachelardu lustralna voda isprva
ima moralnu vrijednost: ona ne djeluje kvantitativnim pranjem, ve postaje supstancom istoe, i
nekoliko kapljica dostaje da se proisti svijet (Bachelard, usp. Durand 1990: 142). Upravo u
tome smislu shvatiti je solarizirane slike slavonskih voda.
Umirujui efekt tromog protjecanja panonskih rijeka stvara poetiku nestresnog
prihvaanja vremena. Paralelizam protjecanja egzistencije i protjecanja u prirodnome svijetu
odzrcaljuju strategiju alegorizacije prirodnoga svijeta i njihovim prerastanjem u interakciju pa i
ujedinjenje koje donosi mir. Primjerice, u pjesmi Slavonijo (SZP: 1994):

254

Bosut se valja tromo / Kao bedra zaspale cure / A obale su njegove / Sa vrbama zelenim / Kao
kose moje drage / Moje dike mirisne i blage / Ervenica i Nevko / Teku, jedva teku / Teku, ali
ipak ravnu zemlju sijeku / Toplu i meku / Dragu i milu.
Tijek koji sijee mekou vizualizacija je pomou praelemenata zemlje i vode, to
ukazuje na konstantu Radaueve poetike kao sklone misterijsko-arhetipskoj i mitskoj svijesti u
gnoseolokom, a ponekad i ontolokom sloju. Preobraaj slikovitosti vodi prema unutarnjoj
preobrazbi, koja e vrhunac dostignuti upravo tvorbom unutarnjeg sakraliziranoga prostora u
kojemu e svi vaniji elementi zadanoga predmetnoga krajolika biti podvrgnuti samo tome cilju.
Deprofaniziranje potpuno, gotovo banalno profanoga djelovat e i oitovat e se izravnije u
lirskome Ja, ako ga pjesma posjeduje. ei je sluaj, pa tako i u pjesmama s dominantnim
akvatinim svijetom, da se sakralizacija prostora, koji e se vratiti subjektu kao totalitet moralno
istoga, izgledne depersonaliziranosti, odnosno skrivene svijesti lirskoga Nad-Ja, to je dio
posebne strategije kojom se antropocentrino svijeta, koje je i njegovo recepcijsko oko,
namjerno priguuje. Diskrecijska svijest je umirena neizmjernou ravnice, ali i sporou rijeka.
Otoki virovi su naglaeno statini, ali zato i oksimoronski dinamini, kao u pjesmi Virovi
stoje tko zna otkada (SZP, 1994: 72):
Virovi stoje tko zna otkada, uvaju tajnu i vode i bilja/ I sveg ivoga svita / to ivi u njima /
Traju.
Vodenost kao ujedinjenje mirnoga nad i skrivenoga, gibljivoga ispod povrine,
omoguuju ontoloke reference na samu prirodu bitka kao oprimjereno dijalektinog u njegovom
predmetnome oitovanju.103
Temeljni arhetip zemlje kao povratka uterusnom, predegzistencijalnom i utoinom mjestu,
koji se dodiruje osobito temom groba iskopanoga u zemlji, povezuje s tjelesnim rastakanjem kao
povratkom u amorfnost (bitka), nadopunjuje se arhetipom vode, dakle, najee kao
imaginacijom vremena. Pjesma Teci, teci (SZP, 1994: 33) donosi vienje temporalnog

103
Kada se dijalektici vode pridoda dijalektika zemlje, ustanoviti je obrnutu proporcionalnost. Radauevo
pjesnitvo naglaava dinamiku ispod statinosti vodene povrine, dok je zemlja ispod povrine
ambivalencija uterusa i groba. Njezina povrinskost je dinamina i iskazana rastom bilja, stabala,
plodnou i dr.
255

zaborava koji je za subjekta nasuan kao bijeg od nostalginog osvjeivanja izgubljenog

vremena izraajnosti mladosti:
Teci, teci / O teci / I ponesi / Sve uspomene, / Sve boli / Sve radosti, / Sve, / Sve / Bosute lagano
plovni / Bosute mutni. / Svaka riba tvoja / To je mladost moja. / Na obalama tvojim.

11.1. Radauevo okatvo

Prolegomen temi okatva i okake knjievnosti jest pitanje naslovno postavljeno i
obraeno u knjizi Vladimira Rema Tko su okci (1993.). Nadaje se i pitanje termina okadija,
odnosno je li ona prostorna ili kulturoloka kategorija. Uputni noviji izvori za prouavanje ove
problematike su knjige

Helene Sabli-Tomi i Gorana Rema Slavonska knjievnost i

okaka itanka i posebice knjige Vladimira i Gorana Rema okci u povijesti, kulturi i
knjievnosti (Osijek, 2009.).
Polazine toke istraivanja okatva/zaviajnosti u opusu Vanje Radaua treba traiti u
spoznajama Gorana Rema koji tvrdi:
Prostor Radauevih pjesama pamti prostor svojih izvorita. Tako nakon prolaska kroz 'zadane
krhotine' povijesti nataloene u iskustvu lirskoga subjekta, on izrie svoju arhetipsku uvirnu
sliku. Lirski se subjekt izravno okree izvoru iz kojega je sam krenuo. Ukratko, ravnica,
Slavonija, Sava i Drava te ponajvie Bosut, ali i Bi, berava i druge muljne tekuice bez granica.
Tome prostoru on nudi vlastiti uvir, erotskom utilnou okrenut prema ravnici. (Juki,
Rem, G., 2013.: 342).
Radauevo okatvo iskazano je na vie razina, od kojih su neke ve eksplicirane u
ranijem dijelu ovoga teksta.
Prva se razina odvija u denotativnom polju. Obiljeuje je ekspliciranje termina Slavonija,
Slavonka, slavonski i okaki, okac, okica. Termini se pojavljuju kao leksemi unutar
knjievnih tekstova te kao naslovi skulptura, od kojih su najpoznatije okica iz Prkovaca i

256

Slavonka.104 Tako se u pjesmi Sibinj iz zbirke Slavonijo, zemljo plemenita (str. 61.) nalazi
isticanje imena okakog:
Zeleni andari / Sa rojtama crvenim / Krv su prolili / Crvenu krv / Slavonsku / okaku.
Druga se razina odvija u konotativnom polju i obuhvaa referiranja na slavonsko-okaka
obiljeja pejzaa, poljodjelskih radova, obiaja, arhitekture, povijesti i mentaliteta. Ona se
najvie iitava na tematsko-motivskom planu (zemlja, oranje, kopanje, konji, seoske kue,
sokaci, ume, sijea uma, rijeke).
Trea razina interesa Vanje Radaua za slavonsko-okake teme odvija se u
metatekstualnom polju te nastaju dvije foto-monografije o srednjovjekovnim spomenicima
Slavonije.
etvrta razina na kojoj se moe pratiti Radauev interes za Slavoniju i okadiju jest
etnoloka jer je on skupljao tradicijske predmete te fotografski biljeio ljude i pejzae. Tako su u
tri knjige okakih pismica S. Jankovia u izdanju MH u Vinkovcima uvrtene kao prilog
fotografije Slavonije Vanje Radaua. Takoer, Vanja Radau jedan je od poticatelja osnivanja
tradicijske manifestacije smotre folklora Vinkovake jeseni. Dionizije vagelj potvruje taj
njegov angaman: Sjeamo se njegovih rijei izgovorenih na I. vinkovakim jesenima, kojima
je bio jedan od pokretaa, borei se da Jeseni, koje e biti tribina znanosti i umjetnosti, a ne kia,
balasta, seoskih vaara, upravo one jeftinoe duha, kojim se Slavonija kompromitira, od onih
koji Slavoniju niti ne znaju, niti osjeaju, niti ne doivljavaju. (vagelj, 1981.: nepag.)
Peta razina na kojoj se moe istraivati zaviajna orijentacija Vanje Radaua je jezina.
Radau je pjesnik jakog dijalekatskog osjeaja. Ponajbolje se njegov odnos prema govorima
slavonskoga dijalekta moe istraivati u zbirci Slavonijo, zemljo plemenita (1969.), ali jak
slavonskodijalekatski naboj moe se pronai i u zbirkama Zaspala ravnica, Josipovo polje i
Talozi krvi. Jezino-dijalektska razina na kojoj se iskazuje zaviajna orijentacija knjievnog
104
Usp. Babi, Antun, U spomen.Vanja Radau. Vinkovci 29. IV. 1906. Zagreb, 24. IV. 1975.), str. 14.: Nadalje,
kod Radaua, ovjeka s nevjerojatnom vezanou za zaviaj, nalazimo enske seljake likove. enski likovi imaju u
Raduevu djelu dvojako znaenje. Jedno znaenje, patriotsko i idealizirajue imaju dakle kipovi s likovima
seljakih, zdravih i lijepih ena iz raznih pokrajina hrvatskih, prvenstveno iz Slavonije i okadije. Takoer, Babi
na str. 16. navodi da se kameno poprsje Slavonka nalazi izloeno u kavani Art u prizemlju Gradskoga muzeja u
Vinkovcima.
Osim kamenog navedenog poprsja, postoji jo jedno s istim nazivom, ali obojano i nastalo oko 1950. iju
reprodukciju donosi Katalog Radau iz 2007.

257

stvaralatva Vanje Radaua je i zanimljivija pa e joj biti posveeno neto vie pozornosti.
(Markasovi, 2004.: 46).

U traganju za dijalektalnim govorom/govorima kojima je Vanja

Radau bio nadahnut predmnijevati je da je najvjerojatnije bio inspiriran govorom sela Gradita,
kamo je esto odlazio i imao ondje rodbinske veze. Zanimljvo bi bilo znati i u kojim je selima
skupljao predmete za svoju etnoloku zbirku (okakih tradicijskih predmeta) (Markasovi:
2004.: 47).
Sugestiju istraivanja razina Radauevoga okatva donosi i knjiga Panonizam
hrvatskoga pjesnitva I. iz 2013.:
U svojim je trima zaivotnim knjigama poezije Radau napisao neke od ponajljepih i
ponajtamnijih slavoninih stihova. Ni melodija 'okake ikavice' niti globalnije privlaenja
osjetljivih hrvatskih etikih mjesta, u Radaua nisu za ivota pozornije iitani. Time Vanje
Radaua treba krenuti tragovima koje su raspoznale panoreame : Slavonske minijature i Slava
Panonije te Zaljubljenici Cibalae, ili Tebi je ime Lelija. Krenuti tim antologijskim osvjetljenjima
te nadostaviti se smjetanjem Radaua meu pisma koja su osobito osjetljivo zapamtila, i
oznaila istovremeno, prijelaz iz modernosti u post stanje iza 1971. (Juki, Rem, G., 2013.:
342).
Prvo obiljeje Radauevoga jezinog batinjenja govora slavonskoga dijalekta je ikavski
refleks jata. Od objavljenih zbirki za autorova ivota najizrazitije je ikavicom obiljeena zbirka
Slavonijo, zemljo plemenita (1969.).). U njoj se mogu pronai mnogi ikavski oblici poput:
sitim se, grina, svit, vitar, dida, divojka, gdi, rii, nesria, tilo, utilo, volila, dite, ovik, potlim.
Ikavski refleks jata javlja se u svim vrstama rijei. Uz ikavski refleks jata, koji se pojavljuje
inkorporiran u standardnojezinu ijekavicu, a u nekim pjesmama i dosljedno proveden (kao npr.
u ikavskoj pjesmi Nekad, nekad iz SZP, 1994: 37) u nekim pjesmama i rukopisnih zbirki se
moe pronai i ekavski refleks, koji je inae karakteristian za starotokavske govore desetak
sela okolice Vinkovaca.
Radaueve pjesme pisane su u tokavskom narjeju, ali se pojavljuju i za
slavonskodijalektalne govore karakteristini takavski oblici: I kad god tkem / I ta god tkem.
(SZP, 1994: 70)
Takoer, od fonolokih osobitosti govora slavonskoga dijalekta Vanja Radau je u svojem
lirskom pjesnitvu koristio neke vokalne i konsonantske osobitosti.

258

Meu vokalnim i konsonantskim osobitostima nalaze se:

1. skupina ao saima se u o: putovo (Putovo sam; Putujem, 43.,), obeo (I obeo je, sve je
obeo/ I nita nije odro; I obeo je, sve je obeo, 69.), zno
2. apokopa, tj. izostajanje finalnih vokala: Al' ne i Kata / Sna' Kata (SZP:1994: 35)
3. ispadanje fonema h: Bila je 'rvatska (Prva ri to sam je uo, SZP 1994: 7), Ni me stra'
(SZP, 1994: 125), 'odo (SZP, 1994: 27)
4. ispadanje krajnjeg i u infinitivu: Niti u suzu prolit / Nit' u tebe ni tvoju tvrdoglavost
molit, / Oti u ravan / Ko hrast(SZP, 1994: 40)
5. ispadanje fonema o ispred fonema v ili n u prilozima i zamjenicama: Sve na vom jeziku
naem (Prva ri to sam je uo, SZP, str. 7.), 'Vo selo malo (SZP.1994: 15)
6. zamjena fonema h fonemom v: I zagoreno drvo / Suvo (SZP, 1994: 12)
7. zamjena fonema h fonemom j: Tih, tijan ( I ugrizi bisni, SZP, 1994, 13)
8. u skupini tk ispada t kod zamjenice tko:Ko vatra je peko (SZP:1994, 13)
11. ispadanje vokala o na poetnom mjestu zamjenice: 'Ni koji umiru na druge (SZP, 1994: 29)
12. poetni fonem nj pojavljuje se u neodreenim zamjenicama: U njikom ratu (SZP, 1994:
29)
13. prezent gl. gledati u 3. l. mn. umjesto gledaju glasi glede: Ipak i mene momci glede (SZP,
1994, 71)
14. rije grijeh pojavljuje se u ikavskom obliku uz ispadanje finalnoga h: Oprosti taj gri' (SZP,
1994, 57).
Radauevo pjesnitvo obiluje i mnogim drugim dijalektizmima, od kojih su esti leksiki,
osobito etnografski. Tako se pojavljuju: kobila (krinja od tesanih dasaka), skute (podsuknje),
opleci (enske tradicijske bluze), tkanice (pojasevi), rojte (rese), dado (otac), pender (prozor),
lingeraji (vezovi), kami (lula), sokaci (ulice), avlija (dvorite), eram (bunar), kerovi (psi),
inoa (suparnica, druga ena), biklulje (frizura), rubine (dio odjee), divaniti (govoriti) i dr.
Zamjetno je da su neki od leksema i stranoga, osobito orijentalnoga podrijetla.
U morfoloke osobitosti treba ubrojiti razliite deklinacijske nastavke tipine za govore
slavonskoga dijalekta, kao npr. V. jd. mamo umjesto mama ili L. mn. u livada umjesto u
livadama i dr.
S obzirom na uporabu vlastitih imena takoer se moe uoiti uporaba tipinih slavonskih
seoskih imena i to u dijalektnim varijantama: Mata, Stipa, Janja, Kata...
259

Radauevo pjesnitvo biljei i tipian postupak nadijevanja imena tzv. po selu

(Spitznahme) pa se u zbirici Slavonijo, zemljo plemenita pojavljuje ime Janja Makareva, a isti
postupak se primjenjuje i u romanu Vihori nad Virovima, ija je radnja locirana u slavonskome
zaviaju.
Prozodijska obiljeja slavonskogovornoga dijalekta takoer, kako je navedeno, nisu
dovoljno iitana u njegovoj poeziji. Osobito se to odnosi za zbirke Zaspala ravnica i
Slavonijo, zemljo plemenita u kojima se u neobinoj simbiozi standardnoga izriaja i
slavonskodijalektalnoga pojavljuje sugestija starotokavske akcentuacije iako naglasci nisu
nigdje oznaeni. Osobito izvorni govornici mogu prepoznati frazeme i frazemske inaice i
parafraze slavonskodijalektalnih govora, a zatim i lekseme koji se u nekim ruralnim sredinama i
dan danas naglaavaju starotokavskim nainom. U frazeologiji se pojavljuju i za slavonske
govore tipina sintaktika rjeenja, kao npr. izostavljanje pomonoga glagola biti u tovrbi
perfekta i dr. (npr. rekla ona da ... i sl.). Svim navedenim elementima jezinih izraajnih
mogunosti slavonskoga dijalekta Radau pristupa na svoj originalni i ludistiki nain, stvarajui
posebne ritmizacije, koje su ponekad intermedijalne reference na ritam slavonskih tradicijskih
plesova i napjeva. Glazbenost je ovjerena i uglazbljivanjem nekih pjesama, npr. Ni me stra.
Protodijalektalno pjesnitvo Vanje Radaua promatrati je i kao intertekstualno s obzirom
na usmeno stvaralatvo slavonskoga podneblja. U njegovim je pjesmama pronai citatnost
frazema slavonskih govora, kao i referiranje na usmeno stvaralatvo, ponekad dodue samo na
razini fragmenta ili aluzije koja e biti jasna samo dobrom poznavatelju tih govora i toga
tradicijskoga stvaralatva.
Jezina situacija Radauevoga stihovlja upuuje na snanu slavoninost. Dijalektalna
obiljeja u simbiozi fonolokih, morfolokih, sintaktiih, leksikih i frazemskih elementata tvore
stilske posebnosti koje su potpuno originalne i neponovljive u korpusu zaviajne slavonske
hrvatske knjievnosti. Takoer, izuzetne se i potpuno ikavske pjesme, iako njihov broj u cjelini
opusa nije velik. Ipak, on predstavlja znaajan pomak prema pjesnitvu u slavonskome dijalektu,
koje je umjetnike, a ne puke provinijencije.
Na poslijetku je zakljuiti s Goranom Remom: U svojim je trima zaivotnim knjigama
poezije Radau napisao neke od ponajljepih i ponajtamnijih slavoninih sthova. Ni melodija
'okke ikavice' niti privlaenja usjeka osjetljivih hrvatskih etikih mjesta, u Radaua nisu za

260

ivota pozornije iitani. Time nije niti osobito razliite sudbine od veeg broja slavonskih
zaviajnika (Rem, G., 2001.: 96).
Radauevo je okatvo intermedijalni umjetniki koncept koji ga je pratio, zaokupljao od
poetka do kraja stvaralatva jer je iza sebe ostavio nedovreni crtaki ciklus Slavonija.
Slavonija i okadija su za Radaua i locus amonenus, utopizam povratka u djetinjstvo i zaviajnu
prirodu, ali i locus horridus hrvatske povijesti, prostor stradavanja, muenja i patnje. Stihovi
rukopisnih zbirki konkretiziraju Radauevu humanu, politiku i moralnu svijest pred patnjama
zaviaja nakon II. svj. rata. On vidi siromaenje i politiku represiju tijekom II. Jugoslavije
gotovo apokaliptino i intonira pjesme temperamentnim buntom, krikom, vapajem ili priguenim
oajem. Njegov se lirski subjekt suoava s osjeajem nestanka svog mjesta centriranja i
perspektiviziranja,

to e se, na alost poklopiti s autorovom biografijom, tj. traginim

svretkom ivota.

11.2. Radau - pjesnik okatva, pjesnik okakoga korpusa

Kao pjesnika okakog dijela korpusa hrvatske knjievnosti, Radaua se moe prepoznati
po ve navedenim elementima pjesnikoga idiolekta: okakim etimonima zemlje, ume i voda
te, posebice kao jednog od prvih tvoraca umjetnikoga knjievnog rukopisa u slavonskome
dijalektu.
Radaua unutar okakoga dijela korpusa hrvatske kjievnosti treba pozicionirati
ponajprije meu zaviajnike, tj. knjievnike vinkovakoga kraja. U ve spominjanom tekstu
Egzistencijalizam i neoekspresionzam: Kovai i Radau (Pihistal; Rem, G, 2009..: 105
115) iscrtana je linija zaviajne slavonsko-okake zaviajne matrice od M. A. Relkovia, Joze
Ivakia, Josipa i Ivana Kozarca do generacijski bliskih pjesnika Vladimira Kovaia (Vinkovci,
1907. Zagreb, 1595.) i Vanje Radaua (Vinkovci, 1906. Zagreb, 1975.): Za Kovaia je Ivan
Kozarac najvei pjesnik Slavonije, dok je Josip Kozarac nastavlja M. A. Relkovia, a J.
Ivaki slikar seoske sredine (Pihistal; Rem, G.,2 009.: 106). V. Radau se prepoznaje kao autor
skulptura Josipu Kozarcu, Ivanu Kozarcu, posjednik privatnih pisama I. Kozarca majci Stani i
autor zbirke citatnog relkovievskog naslova Slavonijo, zemljo plemenita (1969.). U
komparativnoj analizi, krunom itanju, autori Pihistal i G. Rem pronalaze dodirne tematske
toke poput smrti i slavonsko-seoskih motiva i problematike ekonomskog propadanja te

261

domoljublja. Kovai se prepoznaje ipak pjesnikom urbanoga ugoaja i urbane kulture ak i

kada pjeva o selu (Pihistal; Rem, G. 2009.: 114).
U prilog shvaanju Kovaia kao pjesnika egzistencijalnog iskustva pie i Josip Uarevi
u lanku Smrt u lirici Vladimira Kovaia (Uarevi, 2002: 22 -39) kada veli da je za
Kovaia poezija ona apsolutna realnost (punina ili praznina) koja dotie i bitak i ne-bitak, i
postojanje i nitavilo te da u njegovoj poeziji smrt nije samo trajna lirska inspiracija, nego se
ona pokazuje i kao uvjet bez kojega, sudei po svemu, ni ivot ni stvaralatvo ne mogu postii
dramatizam, vrhunske kakvoe. Ujedno, to je onaj vrhunski paradoks koji nadsvouje svekoliku
ljudsku potragu za smislom kako umjetniku, tako i filozofsku, religijsku ili znanstvenu.
(Uarevi, 2002.: 39, 40). Kovaieva se poezija, iako naglaeno slikovna sve vie okretala
pojmovnom leksiku i uvijek progovarala o praznini, nitavilu, o smislu bivanja koje svojevoljno
u sebi prepoznaje nebivanje, dakle o ontoloko-egzistencijalnim upitanostima (Marakasovi,
1999.: 31 37).
Katica orkalo jo ue povezuje dva generacijska pjesnika smatrajui da e Radau u
zbirci Slavonijo, zemljo plemenita uzor
okakih

varijacija

Vlade

Kovaia

traiti u Kovaievu pjesnitvu te e na tragu

ispjevati

svoj

kanconijer

Slavoniji,

nadahnut

etnovokabularom njezine batine za pjesme o stradanju slavonskoga graniara kroz dugu i

munu povijest robovanja i ratovanja (orkalo, 2003.: 78).
Iitavanje dodirnih toaka pjesnitva Vanje Radaua i Vladimira Kovaia polazi,
ponajprije, od sklonosti istim temama i motivima. I jedan i drugi pjesnik su u centar svojega
stvaralatva postavili odnos prema smrti i to smrti kao ontolokoj kategoriji. U Radaua je ee
prizivanje arhemitolokog sloja kao univerzalnog utjelovljenja i prostora ovjeravanja Thanatosa,
zatim povjerava temu tjelesnom stradalnitvu u ratovima i openito u naznaavanju
propadljivosti svega tjelesnoga, koje e biti apstrahirano do same kosti kao simbola neljudskog i
amorfnog. Kovai, pak, temu smrti ovjerava slavonsko-pejzanim vizualnim obiljejima,
najee umirue jesenske ili zimske prirode te derutne seoske arhitekture (kue i okunice,
sokaka), kada je rije o motivima slavonskoga podrijetla. Rjee se pojavljuju ratna, a ee
poratna stradanja, uglavnom vidljiva kao socijalne posljedice.
Medijavelistiki motiv mrtvakoga plesa kao horora fati pojavit e se u oba pjesnika. U
Radaua on je razvijen intermedijalno u pjesnitvu i likovnosti, a u Kovaia u pjesmi Danse
macabre (Kovai, 1982.: 83), koja potpuno drugim poetikim sredstvima u klasinom sonetu,
262

nasuprot Raduevoj slobodnostihovnoj pastoznosti i eruptivnosti i na tragu semiotikog

pjesnitva, u cizeliranoj formi zavrava slikom u kojoj si lirski subjekt nakon prezrenja ena i
ljudi sam kopa grob.
Materijalno propadanje slavonskoga sela, koje se javlja u oba poetska opusa u Kovaia
je iskljuivo vezano uz razdoblje 20. stoljea (I. i II. Jugoslavija), a u Radaua se protee sve od
osmanskih osvajanja Bosne i Slavonije, habsburke vladavine, starojugoslavenske i
jugoslavenske ekonomske represije. U Kovaia je podloga socijalnih motiva konkretizirana
povijesnim razdobljem, a u Radaua podignuta na simbolinu razinu. Glad i siromatvo su u
Kovaia vezani uz stanje okadije u odreenom vremenu, a u Radaua prerastaju u martirijski
status okakoga i ne samo okakoga puka.
Druga poveznica V. Kovaia i Radaua je panonska tema zemlje. Zemlja je
fundamentalna tema veine autora okakoga korpusa pa je znakovit naslov jednog lanka
Vladimira Rema: Bez zemlje nema okatva (Rem, V., 2011.:

31).

O temi zemlje M.

Bijukovi veli: Izjednaavanje zemlje i tijela stalno je antropoloko, mitsko i biblijsko mjesto.
Kult zemlje i kult plodnosti prvenstveno je vezan uz neprekinutost reda poljoprivrednog ivot i
obnavljanje zemlje i ljudi, temelji se na ciklusu smrti i ponovnog roenja kod uzgoja itarica, da
bi ustanovila da je Vladimir Kovai opjevao poetak tog ciklusa. Zemlja je tada eljna pluga i
rada. Ogrijana suncem ona je spremna na ponovno raanje i iznovljavanje ciklusa (Bijukovi
Mari, 2011.: 251 257) , citirajui pri tom pjesmu Ori Zelja iz okakih varijacija. Zemlja
je u Kovaievoj pjesmi predmet vizualne i taktilne senzacije, ali i mitoloki signirana
hraniteljica i u najgorim vremenima. O Radauevu odnosu prema zemlji u pjesnitvu i kiparstvu
ve je bilo vie rijei. Radaueva je opsesija zemljom i kao Demetrom, koju esto naziva i
plodnicom, ali i kao biblijskim prostorom povratka tijela u antiantropocentrini egzistencijalni
status, kao gradbenom materijalu svekolikog bitka, prostoru ivota, erosa i thanatosa ve
opisan. Radau je temu zemlje mnogo vie od Kovaia ovio polisemantinou.
Motiv slavonskih voda i rijeka takoer je mjesto podudarnosti ovih dvaju pjesnikih
opusa. Akvatinost e se vezivati i u jednoga i u drugoga pjesnika uz zaviajnu rijeku Bosut, ali i
uz Savu. Oba pjesnika Bosut tretiraju kao mikrotopos djetinjstva, pohranjujui u svijest pjesama
nostalginost. S druge strane, utopizam Bosuta ponekad se preobraava u tjeskobnost izraenu
slikama mulja, blata i aa. Motiv zle vode, kao i ofelizacijske slike pojavljuju se u oba pjesnika.
Polisemantinost Save u Radauevu pjesnitvu je ve objanjena u ranijem tekstu, ali primijetiti
je da i V. Kovai i V. Radau smatraju Savu prostorom povijesnog stradalnitva okakoga
263

ivlja, kako to oprimjeruje pjesma Savo vodo, pozdravi mi dragog V. Kovaia (Kovai,
1982.: 50).
Trei motivsko-tematski topos obaju pjesnika je uma. Dok se Kovai u okakim
varijacijama uglavnom referira na hrastove ume, vrbike, jasene, jablanove i umski ivotinjski
svijet (ptice) kao na mizanscenu, kao na etnoloku i geografskui zalihu ravniarskoga prostora, u
Radaua su ume prostor povijesnog tragizma Slavonije, prostor utopijske ljepote i utoino
mjesto pred povijesnim nedaama. Za njega su ume doivljene i kao simboli okakog
kulturnoga identiteta (Pihistal, Rem, G.: 2009.: 106).
Vladimir Kovai i Vanja Radau

intertekstualno

i intermedijalno su nadahnuti i

zaviajnim okakim govorima slavonskoga dijalekta. Zajedniko im je da u tekstu pjesme

mijeaju standard i dijalekt, ali u rukopisnoj ostavtini Vanje Radaua nalazi se i nekoliko
pjesama koje su i vie od toga hibridnoga postupka. Nagnue Vanje Radaua je usmjerenije
prema ikavici i leksiku, a Vladimira Kovaia prema prozodiji okakih govora.
Vanja Radau i Vladimir Kovai mogu se smatrati znaajnim nastavljaima tradicijske
matrice (Pihistal, Rem), ali i sponom s generacijom kasnijih zaviajnih pjesnika, pripadnika
okakoga i slavonskoga dijela korpusa hrvatske knjievnosti: Vladimira Rema, Miroslava S.
Maera, Zlatka Tomiia i dr. Na taj nain su omoguili nova itanja i sloiti se da Orijentir
novom itanju okatva, naime oznaava prijelaz iz kultiviranja u usmenoj i pukoj obradi u
kultiviranje punim sofisticiranim autorskim pismom (Rem, G., 2011.: 286).
Radauevo je ikavsko pjesnitvo bilo inctus slavonskodijalektalne umjetnike
knjievnosti.
ZAKLJUAK
U ovome istraivanju polazilo se od pretpostavke da je knjievno stvaralatvo Ivana
Vanje Radaua (Vinkovci, 1906. Zagreb, 1975.) ostalo nedovoljno poznato i valorizirano
unutar korpusa hrvatske knjievnosti druge polovice 20. stoljea. S obzirom da su za autorova
ivota objelodanjene tri zbirke (Slavonijo, zemljo plemenita, 1969., Kosilica vremena, 1971.
i poema Requiem za tifusare, 1971.), poneto pjesama razasutih po antologijama i asopisima
te ulomci dvaju romana (Let u bezdan, 1973., Vihori nad Virovima, 1973.) i autobiografskih
tekstova (Moje uspomene na dra Josipa Matasovia, 1973., Odlomci iz neobjavljenih
uspomena, 1973.) valjalo je istraivati i rukopisnu grau. Istraivanje se temeljilo na rukopisnoj
264

knjievnoj grai koja se uva u DAVU Arhivskom sabirnom centru Vinkovci u Fondu Vanje
Radaua pod oznakom HR DAVU VK 98. U tome se Fondu uvaju rukopisi (i strojni
prijepisi) zbirki pjesama Josipovo polje, Talozi krvi, Kurjaci, Nausikaja i Zaspala
ravnica te cjeloviti roman Vihori nad Virovima. Graa obuhvaa oko 2000 stranica. S
obzirom na disproporcitet objelodanjenog i neobjelodanjenog dijela knjievnoga opusa,
ustanovljeno je da je Radauevo stvaralatvo ostalo slijepom pjegom hrvatske knjievnosti, ali i
da je djelomice uzrok

tomu i u

autorskoj utnji, koju se smatra posljedicom autorovih

iznevjerenih etikih i nacionalnih ideala u jugoslavenskom reimu nakon 2. svj. rata i, posebice,
zbog represivnih postupaka vlasti tijekom i nakon razdoblja Hrvatskoga proljea.
Temeljni ciljevi istraivanja bili su pozicionirati Radauevo knjievno stvaralatvo unutar
korpusa hrvatske knjievnosti druge polovice 20. st. i unutar ueg, zaviajnoga slavonskog,
odnosno jo ueg okakog dijela tog korpusa. Sondiranje je pokazalo koje su konstituente
knjievnoga opusa i to na temelju iznalaenja duhovnih etimona (L. Sitzer): povijesti, naslijea,
zla i nasilja. Radauev odnos prema povijesti podudara se s Lyotardovim shvaanjima o povijesti
kao o kraju velikih pripovijesti. To se, kako pokazuje analiza, dokazuje prihvaanjem postojanja
nadpovijesnih i transpovijesnih elemenata koji relativiziraju i fragmentiraju povijest. U
istraivanju se posebno uoavaju transpovijesni punktovi Radaueva teksta: prostor i naslijee.
Stoga se pozornost pridala prostoru Bosne, Slavonije i obala rijeke Save, kao semantiki
ambivalentnih unutar Radaueva pjesnikoga idiolekta.
Da bi se Radauevo, preteito pjesniko stvaralatvo pozicioniralo unutar korpusa
hrvatskoga pjesnitva druge polovice 20. st. predoene su temeljne tipologije Cvjetka Milanje,
Ante Stamaa, Zvonimira Mrkonjia Bernarde Katui i Pavla Pavliia i s obzirom na njih
ustanovljeno je tekstualnom analizom da se Radauevo pjesnitvo dijelom pokazuje
ambivalentnim izmeu gnoseoloke i ontoloke matrice (Milanja), to se potvruje
oprimjerenjem slikovnom , gnoseolokom i egzistencijal-analitkom varijablom pjesnitva, ali i
ontolokim elementima. Nadalje, primjerima iz rukopisne zbirke Talozi krvi se pokazalo da je
Radau sve vie prianjao uz ontoloku matricu, to se dokazuje njegovim novim filozofemima,
kao to su kozmiko ustrojstvo svijeta, nova vremenitost i prostornost, novi status lirskoga
subjeka, novi status teme naslijea te usvajanje mitskoga i arhetipskoga supstrata.
Da bi se moglo korpusno pozicionirati Radauevo knjievno djelo, istraivanje je moralo
dokazati i tezu o njegovu protopostmodernizmu, koja je ovjerena primjerima nepovjerenja u
velike naracije, skepse prema ideologijama, prikazivanjem decentiranog i slaboga subjekta te
265

ludistikih postupaka kao oblika igre s tekstom. Istraivanje je pokazalo i fenomene

interetekstualnosti i intermedijalnosti, na primjerima intersemiotike i intrasemiotike citatnosti.
Radueva protopostmodernistika orijentacija ovjerena je i primjerima iz stihovlja koji pokazuju
slabog i decentriranog subjekta, novo shvaanje svijeta kao fragmentiranog, a ne totalitetnog
prostora egzistencije. Takoer, u skladu s takvim shvaanjem, pokazano je autorsko pribjeite u
arhetipsko-mitske slojeve te istaknuto, na primjeru eseja San o smrti temeljno

autorsko

utoite i izvorite u suodnosu erosa i thanatosa.

Osim to je Radauevo knjievno stvaralatvo pozicionirano kao protopostmodernistiko,
ono se poevi od zaviajnog primjeivanja Vladimira Rema, Dionizija vagelja, Katice
orkalo, Gorana Rema i dr. kao izrazito pripadno slavonskome dijelu korpusa hrvatske
knjievnosti u ovome istraivanju dokazivalo upravo takvim. U ovome radu se impuls za takvo
pozicioniranje Radauevoga knjievnoga stvaralatva pronalo u zaviajnim panoramama i
antologijama i prikazima, a zatim se koncentiralo na elemente slavonskosti i okakosti tekstova.
Oslonivi se na knjievnoteorijske spoznaje o panonizmu i panonskim odlikama knjievnoga
teksta Vinka Breia, Zvonimira Mrkonjia, Gorana Rema, Jakova Sabljia i dr. istraeno je koji
se elementi panonizma pronalaze u ovome stvaralatvu i najznakovitijim toposima prepoznati su
zemlja, voda i uma. Radauev je knjievni opus, naposlijetku prepoznati i kao dio okake
knjievnosti, to je pokazano izluivanjem elemenata Radaueva okatva i usporedbom s
pjesnitvom generacijskog zaviajnika Vladimira Kovaia. Pokazano je da je autor jedan od
prvih koji su pisali slavonskim dijalektom i izdvojene su najvanija fonoloka, morfoloka i
leksika obiljeja okakih govora koja su zastupljena u pjesamama. Radau je u istraivanju
predstavljen kao nastavlja tradicijske matrice (Pihistal, Rem) slavonske i okake knjievnosti,
kao i autor koji je dao inctus dijalkatskom umjetnikom stvaralatvu u Slavoniji.
Zakljuiti je da je ovo istraivanje nastojalo pokazati da knjievno stvaralatvo Vanje
Radaua stoji na razmeu krugovakog i razlogakog pjesnitva, ali i da se naslanja na
semiotiku matricu i postmoderne igre rijeima, kao i razliite vidove ludizma pa se uz ostale
navedene instance moe pozicionirati kao protopostmodernistiko. Svojom dubokom
privrenou panonistikim odrednicama kao i tradicijskoj matrici ono je i izrazito pripadno
slavonskom i okakom dijelu korpusa hrvatske knjievnosti.

266

IZVORI I GRAA
Radau, V. 1969. Slavonijo, zemljo plemenita, I. Hergei,(ur.), Zagreb: Zora.
Radau, V. 1971., Kosilica vremena, Zagreb: Matica hrvatska.
Radau , V. 1971. Rekvijem za tifusare, Zagreb: Vastita naklada.
Radau, V. 1973. Vihori nad Virovima (ulomci iz romana). u: Osjeka revija, Osijek, god. 13., br.
5., str. 26. -50.
Radau, V. 1973. Let u bezdan, u: Dometi, Rijeka, VI/3-4., str. 46. 69.
Radau, V. 1973. Moje uspomene na dra Josipa Matasovia, u: Spomenica Josipa Matasovia
1892. 1962., Zagreb, str. 33. 38.
Radau, V. 1973.Odlomci iz neobjavljenih uspomena, u: Revija, Osijek, god. 15.,br. 5., str. 1.
20.

267

Radau, V.1973. Srednjovjekovni spomenici Slavonije, Andre Mohorovii (ur.), Zagreb:

Izdavaki zavod JAZU.
Radau, V. 1975. Spomenici Slavonije XVI. XIX. stoljea. Zagreb: JAZU.
Radau, V. 1979., San o smrti, u: Godinjak za kulturu i drutvena pitanja, Vinkovci, br. 8,
str. 241. 248.
Radau, V. 1994. Slavonijo, zemljo plemenita, Goran Rem (ur.), Vinkovci, SN Privlaica.
Radau, V. 2000. Buenje snova, Hrvojka Mihanovi Salopek (ur.), Zagreb: Ljevak.
Fond Vanje Radaua u DAVU, Arhivski sabirni centar Vinkovci pod oznakom:
HR DAVU VK 98
Fond sadri zbirke (originali i strojni prijepis s kopijama): Josipovo polje, Zaspala ravnica,
Kurjaci, Talozi krvi, Nausikaja te roman Vihori nad Virovima u 6 kutija:

Kutija 1. sadri zbirku pjesama Josipovo polje

Fascikl:
1. Josipovo polje, rukopis, 126 listova
2. Josipovo polje, rukopis, 125 listova
3. Josipovo polje, rukopis, 133 lista
4. Josipovo polje, 1-110, I. original
5. Josipovo polje, 111-193, II. original
6. Josipovo polje, 194-231, III. original
7. Josipovo polje, 232-278, IV. original
8. Josipovo polje, 1-194, druga kopija, I.
9. Josipovo polje, 195-232, druga kopija, II.
268

10. Josipovo polje, 233-279, druga kopija, III.

Kutija 2. sadri zbirke pjesama Zaspala ravnica, Kurjaci i Talozi krvi

Fascikl:
11. Zaspala ravnica, 1-158, kopija, I.
12. Zaspala ravnica, 1-144, kopija, II.
13. Zaspala ravnica, 1-120, kopija, III.
14. Zaspala ravnica, 1-101, kopija, IV.
15. Zaspala ravnica, 1-149, kopija, V.
16. Kurjaci (1970.), 1-96, original
17. Kurjaci (1973., Pore), 1.18, original
18. Talozi krvi, 1-64, original, I.
19. Talozi krvi, 1-73., original, II.

Kutija 3. sadri zbirku pjesama Talozi krvi i roman Vihori nad Virovima
Fascikl:
20. Talozi krvi, 1-128, original
21. Talozi krvi, druga kopija, 1-128, 1-10,20-26. 40-43. 51-54, 58-68, 70-72, 74, 79-80, 86-91,
94-97, 102-108, 112-117, 120-121, 128-131, 133-138.
22. Vihori nad Virovima, original, I., II.
23. Vihori nad Virovima, original, III., IV.
24. Vihori nad Virovima, original, V., VI.
269

25. Vihori nad Virovima, original, VII., VIII.

26. Vihori nad Virovima, Pogovor, original, IX.

Kutija 4. sadri roman Vihori nad Virovima

Fascikl:
27. Vihori nad Virovima, 1-22, I.
28. Vihori nad Virovima, 23-48, II.
29. Vihori nad Virovima, 49-72, III.
30. Vihori nad Virovima, 5-105, IV.
31. Vihori nad Virovima, 106-131a, V.
32. Vihori nad Virovima, 132 153a, VI.
33. Vihori nad Virovima, 154-178, VII.
34. Vihori nad Virovima, 179-204, VIII.
35. Vihori nad Virovima, 205-208, IX.
36. Vihori nad Virovima, Pogovor, 1-15
37. Vihori nad Virovima, 1-63, I., II., 1. kopija
38. Vihori nad Virovima, 64-150, III., IV., 1. kopija
39. Vihori nad Virovima, 151-220, V., VI., 1. kopija
40. Vihori nad Virovima, 221-297, VII., VIII., IX., 1. kopija

Kutija 5. sadri roman Vihori nad Virovima i zbirku pjesama Nausikaja

270

Fascikl:
41. Vihori nad Virovima, 1-63, I.,II., 2. kopija
42. Vihori nad Virovima, 64-150, III., IV., 2. kopija
43. Vihori nad Virovima, 151-220, V., VI., 2. kopija
44. Vihori nad Virovima, 221-292, VII., VIII., 2. kopija
45. Vihori nad Virovima, 293-295, Pogovor
46. Vihori nad Virovima, 1-18, Pogovor
50. Vihori nad Virovima, Moj doivljaj Slavonije
a) Pogovor knjizi (1-18),
b) Originalni rukopis, 1-42
51. Vihori nad Virovima, 293-297, IX. kopija Pogovora, Zagreb Zdenci, svibanj srpanj 1972.
52. Vihori nad Virovima, Ulomak romana, 1-33, strojopis original
53. Nausikaja, 1-85, strojopis original, I.
1-12, strojopis original

Kutija 6. sadri zbirku pjesama Nausikaja

Fascikl:
54. Nausikaja, 87-169, II., original
55. Nausikaja, 170 225, III., original
56. Nausikaja, 226-296, IV., original
57. Nausikaja, 1-169, kopija, I.

271

58. Nausikaja, 170-230, kopija, II.

59. Nausikaja, 231-296, kopija, III.
60. Nausikaja, rukopis, Pore, 10. IV, 1969. 15. IV. 1969., blok biljenica, plava tinta
61. Nausikaja, Pore, 16. IV. 1969., rukopis, blok
62. Nausikaja, Pore, 17. IV. 19. IV. 1969., rukopis, blok
63. Nausikaja, Pore, 19. IV. 20. IV. 1969., rukopis, blok
64. Nausikaja, rukopis prepisan na listove, II.
65. Nausikja, rukopis prepisan na listove, I.

LITERATURA

Babi, A. 2009.Nasilje, patnja i smrt u djelima Vanje Radaua, u: Babi, Antun, Likovne teme,
Vinkovci: OMH Vinkovci, str. 17.-26.
Babi, A. 1975. Radauevo djelo trajni doprinos naoj kulturi, u: Novosti, Vinkovci, od 9. 5.
1975., Vinkovci, str. 2.
Babi, A. 2009. Radau u Slavoniji,. u: Babi, Antun, Likovne teme, Vinkovci: OMH Vinkovci,
str. 24.-26.
Babi, A.1996. Superiorni poetezi kistom, u: katalog izlobe Radau. Izloba crtea iz ciklusa
Matere, Vinkovci: Faba ovagov, Galerija SN Privlaica, 26. 11. 1996.
Babi, A. 2009. U spomen. Vanja Radau. Vinkovci 20. IV. 1906. Zagreb 24. IV. 1975.), u:
Likovne teme, Vinkovci: OMH Vinkovci, str. 14. -17.
Banov-Depope E. 2011. Zvuci i znaci. Interkulturne i intermedijalne kroatistike studije,
Zagreb: Leykam international.
272

Baudrilliard, J. 2006. Inteligencija zla ili pakt lucidnosti, Zagreb: Naklada Ljevak.
Benveniste, E. 1975. Problemi opte lingvistike, Beograd: Nolit.
Bijukovi Mari, M. 2011. Zemlja kao kulturna memorija, u: Helena Sabli Tomi, Vera Erl,
Marija eremei (ur.), Urbani okci 5. Geografija pamenja okaca i Bunjevaca, Osijek:
okaka grana, str. 251. 257.
Bili, A. 2011. uvari knjievnih dobara, Vinkovci: HAZU, Centar za znanstveni rad
Vinkovci.
Biti,

V.

2000.Pojmovnik

suvremene

knjievne

kulturne

teorije,

Zagreb:

MH.

Bogner, J. 1993. Studije i portreti, Vinkovci: OMH Vinkovci i Hazu Vinkovci

Bogner-aban, A. 2001. Proze Vanje Radaua, u: Dani Josipa i Ivana Kozarca za 2000.
godinu. Zbornik, Vinkovci: SN Privlaica, str. 11.
Bonjak, B. 2003. Dekonstrukcijska najava postmoderne i asopis Pitanja (1969-1974.) u:
Postmodernizam, iskustva jezika u hrvatskoj knjievnosti i umjetnosti, Zbornik radova II.
Znanstvenog skupa s meunarodnim sudjelovanjem (Zagreb 29. XI. 30.XI. 2002.), Zagreb:
Altagama, str. 17.-25.
Brei, V. 2004. Slavonska knjievnost i novi regionalizam, Osijek: MH.
Budor, K. 1988., Igra rijeima u svjetlu barokne panjolske perceptive, u . Beni i D.
Falievac (ur.): Knjievni barok, Zagreb: Zavod za znanost o knjievnosti Filozofskog fakulteta
Sveuilita u Zagrebu, str. 160.
Butler, Ch. 2007. Postmodernizam, Sarajevo: ahinpai.
Callois, R. 1965. Igre i ljudi, Beograd: Nolit.
Cavendich, R., O. Ling, T. 1990. Mitologija, Ljubljana: Zaloba mladinska knjiga.
uri, M. 2003. Vanja Radau umjetnik kojem se valja iznova vraati, u: katalog izlobe
Vanja Radau, skulpture, crtei, akvareli

15. 11. 2003. u Spomen muzeju biskupa

Strossmayera u akovu.
egec, B. 1983. Presvlaenje avangarde, Zagreb: Vlastita naklada.

273

orak, . 2006. Villefranche, pobjeda pamenja, u: Vijenac, Zagreb:

br. 128/2006. od

12.listopad, http:/www. matica. hr/ Vijenac/vijenac328. nsf/ AllWebDocs/ knji 78, p od 26. 3.
2009. 18:25
orkalo, K. 2003. Radaueva knjievna posveta zaviaju i domovini, u: Slavonica 2. Rasprave,
ogledi i lanci, Zagreb Vinkovci: HAZU, Centar za znanstveni rad u Vinkovcima, str. 75. 85.
orkalo, K. 2003. Slavoninost Vladimira Kovaia, u: Slavonica 2. Rasprave, ogledi i lanci,
Zagreb Vinkovci: HAZU, Centar za znanstveni rad u Vinkovcima, str. 85. 93.
orkalo, K. 2000. Zaviaj rijei, Vinkovci: Rije.
orkalo Jemri, K., Damjanovi, S. 2007. okadija i okci u knjievnoj rijei, Vinkovci:

SN

Privlaica.
Derrida, J. 1976. O gramatologiji, Sarajevo: IP Veselin Maslea
Derrida, J. 1999. Struktura, znak i igra u obradi ljudskih znanosti, u: Beker, Miroslav,
Suvremene knjievne teorije, Zagreb: MH.
Dettiene, M., Vernant, J.-P. 2000. Lukava inteligencija u starih Grka, Zagreb: Naklada MD
Dubrovnik, Dubrovnik: br. 6./1995., tematski dio Hrvatska kultura u ozraju Sredozemlja /
Mediterana, uredila Burelez Ivana, Dubrovnik: MH.
Durand, G. 1991. Antropoloke strukture imaginarnog, Zagreb: August Cesarec.
Ekl, V. 1975. Uarena imaginacija i emotivni individualizam, u: Vjesnik, Zagreb, br. 79 od 26.
4. 1975., str. 6.
Eko, U. 2002. O knjievnosti, Beograd: Narodna knjiga alfa.
Eliade, M. 2005. Sveto i profano, Zagreb: AGM.
Eliade, M. 2007. Mit o vjenom povratku, Zagreb: Naklada Jesenski i Turk
Engel, Ch. 1996. Igre pravila igra s pravilima, u: Ludizam, Zagreb: ZZK Slon, str. 258.
Frange, I. 1986. Stilistika metoda Lea Spitzera, u: Nove stilistike studije, Zagreb: Globus, str.
23.- 49

274

Fry, N. 1979. Anatomija kritike, Naprijed: Zagreb..

Fukuyama, F. 1994. Kraj povijesti i posljednji ovjek, Zagreb: SN Liber.
Grigi, I. B. 1975. Lirskom intimusu, post festum. Jednostavno: bard okaki (Notice o
pjesnikovanju Vanje Radaua , u: Novosti, Vinkvovci, br. od 9. 5. 1975., str. 2.
Grad Otok, http://www.otok.hr/grad_otok.php?id_kat=23
Habermas, J. 1987., 1989. Karl Lwiths stoisches Rkzug vom historischen Bewustsein; u:
Philosophisch-politische Profile, Frankfurt am Main: Anthropologie; Boshum, str. 195. -216.
Hansen-Lwe, A. A. 1996. Umjetnost kao igra. Modeli ludizma izmeu romantizma i
postmodernizma, vidi u: Ludizam, Zagreb: ZZK Slon, str. 258.
Heidegger,M.1985.Bitak i vrijeme, Naprijed: Zagreb.
Heidegger, M. 2009. Na putu k jeziku, Zagreb: Altagama
Hergei, I. 1969. Pismo starom prijatelju, u: Slavonijo, zemljo plemenita, Zageb: Zora, str. 13.
Heskovits, M. J.1974. Kulturna antropologija,u: Kultura, Beograd, br. 12, str. 56.
Huizinga, J. 1992. Homo ludens, Zagreb: Naprijed.
Hutcheon, L. 1988. A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction, London & New York:
Routledge
Jameson, F. 1984. Postmodernizam ili kulturna logika kasnog kapitalizma,u: New Left Review,
London, br. 146. Jul- August,str. 192 .
Jakobson, R. 2008. O jeziku, Zagreb: Disput.
Juki, S. 2010. Transformacije prostora u poeziji Romea Mihaljevia, u: OS lamnigu peti.
Modernitet druge polovice dvadesetog stoljea, Ivan Slamnig-Boro Pavlovi, postmodernitet,
Zbornik izabranih radova VIII. saziva meunarodnog znanstvenog skupa, Osijek: Filozofski
fakultet Osijek Umjetnika akademija, str. 124..

275

Juki, S.; Rem, G. 2013. Panonizam hrvatskoga pjesnitva I., Osijek: Osijek, FF Univerziteta
Etvsa Loranda u Budimpeti, Ogranak DHK slavonskobaranjskosrijemski, FF u Osijeku,
Grad akovo.
Kale, E. 2003. Uvod u znanost o kulturi, Zagreb: Pan-Liber Kravar, Zoran, u: Uvod u
knjievnost, Zagreb, 1988., str. 387.
Katalog izlobe Uz 100. obljetnicu roenja. Ivan Vanja Radau, Vinkovci: Galerija likovnih
umjetnosti Slavko Kopa, veljaa oujak 2006.
Katui, B. 2000. Slast kratkih spojeva, Meandar, Zagreb.
Kravar, Z.1986. Lirska pjesma,u: Stama, A.; kreb, Z. (ur.)Uvod u knjievnost, Zagreb:
Globus, 379. 410.
Kristeva, J. 1998 [1969a]. "Towards a Semiology of Paragrams", ed. French and Lack, The Tel
Quel Reader, New York: Routledge, str. 25-49.
Lakan, . 1983. Funkcija i polje govora i jezika u psihoanalizi; u: Spisi, Beograd: Prosveta.
Lotman, J. M. 1970. Struktura hudoenstvennogo teksta, Moskva: Izdatel'stvo Iskusstvo.
Lwith, K. 1999. Von Hegel zu Nietzsche: der revolutionre Bruch im Denken des neunzehnte
Jahrhunders, Stuttgart: Miner Verlag.
Lwith, .Lwith, K.,1993. Der europische Nihilismus. II. Der politische Horizont von
Heideggers Exsistenzontologie, u:: Smtliche Schrifften, Stuttgart, br. 2, str. 514 582.
Lwith, K. 1984. Heidegger-Denken in dftiger Zeit, u: Smtliche Schriften, Stuttgart, sv. 8,
str.129.
Lyotard, F.-J. 2005. Postmoderno stanje, Zagreb: Ibis grafo.
Marijanovi, S. 2001., Knjievnost i knjievnici u panoptikumu Vanje Radaua, u: Zbornik
Dani Josipa i Ivana Kozarca, Vinkovci: SN Privlaica, str. 29. 35.
Markasovi, V. 2011. Barokna pastoznost Radaueva stihovlja, u: Rukopis ravnice, Osijek:
DHK

276

Markasovi, V. 2004. Govor vinkovakih okaca u pisanoj grai, u: Zbornik radova sa

Znanstvenog skupa Slavonski dijalekt s posebnim naglaskom na posavskom poddijalektu,
Vinkovci: ZAKUD Vukovarsko-srijemske upanije, str. 46.
Markasovi, V. 1999. Ontoloko egzistencijalne reference poezije Vladimira Kovaia, u:
Vladimir Kovai. Prilozi sa znanstvenog kolokvija 1999., Drenovci: Hrae, str. 31. 37.
Markasovi, V. 2007. Proze Ivana Kozarca izmeu univerzalnog i regionalnog, u: OS lamnigu
trei, Zbornik izabranih radova VII. saziva meunarodnog znanstvenog skupa (Osijek
Vinkovci, travnja studenoga 2006.), Osijek: Sveuilite J. J. Strossmayera u Osijeku, FF Osijek
Markasovi, V. 2010. Prostorna dvojstva, u: Os lamnigu peti, Moderitet druge polovice
dvadesetog stoljea. Ivan Slamnig-Boro Pavlovi, postmodernitet. Zbornik izabranih radova
VIII. saziva meunarodnog znanstvenog skupa, Osijek: Filozofski Fakultet Umjetnika
akademija Osijek,str. 101.- 117.
Maroevi, T.2006. Put u Panopticum, u: Vijenac, Zagreb: br. 317/ 27. 4. ili
http://www.matica.hr/Vijenac/vijenac 317.nst/AllwebDocs/Likov1 od 29.3.2009 21:05
Mesinger, B.

2003.

Radau

grotlu

Radaueva

vulkana,

Godinjak

OMH

Vinkovci,Vinkovci: br. 20, str. 89.

Mihanovi, N. 2001. O pripovjednoj umjetnosti Vanje Radaua, u: Zbornik Dana Josipa i
Ivana Kozarca za 2000. godinu, Vinkovci: SN Privlaica, str. 82. 90.
Mihanovi Salopek, H., 2001. Nepoznato rukopisno pjesnitvo Vanje Radaua, u: Zbornik 6.
Dana Josipa i Ivana Kozarca, 5. 6- listopad 2000., Vinkovci: SN Privlaica, str. 60. - 82.
Mijatovi, A. 2010. Govoriti prekinuti govor, u: Tvrtko Vukovi(ur.), Muzama iza lea.
itanja hrvatske lirike. Zbornik, Zagreb: Zagrebaka slavistika kola, str. 128.
Milanja, C. 1991. Doba razlike, Stvarnost: Zageb.
Milanja, C. 2010., Egzistencijalizam Slavka Mihalia u: Tvrtko Vukovi (ur.) Muzama iza
lea. itanja hrvatske lirike. Zbornik, Zagreb: Zagrebaka slavistika kola, str. 148.
Milanja, C. 2001. Hrvatsko pjesnitvo od 1950. 2000. I. ,II., Altagama: Zagreb.
Milanja. C. 1984. Semantiko-semiotiko, u Republika, Zagreb, br. 1/1984., str. 26.- 42.
277

Mohorovii, A. 1975. Tekst u katalogu izlobe Vanja Radau-crtei, Zagreb: Kabinet grafije
JAZU, 3. 20. 4. 1975., str. 3. (nepag.)
Mrkonji, Z. 1971. Suvremeno hrvatsko pjesnitvo, Zagreb: MH, Biblioteka Kolo.
Mumford, L1959. The StorY of Utopias, Gloucester Mass: Peter Smith.
Nemec, K. 2000. Mogunost tumaenja, Zagreb: Hrvatska sveuilina naklada
Nietzsche, F. 1997. Roenje tragedije, Zagreb: MH.
Norberg-Schulz, Ch. 1980. Genius loci:Towards a Phenomenology of Architecture, London:
Academy Editions.
O vjenosti postoji li pakao http://krscanstvo.net/index.php/o-vjecnosti/postoji-li-pakao. od 13.
7. 2013.
Orai Toli, D. 1988. Citatnost, eksplicitna intertekstualnost u: Z. Makovi, M. Medari,
D.Orai i P. Pavlii (ur.) Intertekstualnost-intermedijalnost,zbornik radova, Zagreb: Zavod za
znanost o knjievnosti Filozofskog fakulteta Sveuilita u Zagrebu, str.121. -156.
Orai Toli, D. 1996. Paradigme 20. stoljea. Avangarda i postmoderna, Zagreb: Zavod za
znanost o knjievnosti Filozofskog fakulteta Sveuilita u Zagrebu.
Orai Toli, D. 2005. Muka moderna i enska postmoderna.Roenje virtualne kulture, Zagreb:
Naklada Ljevak.
Orai Toli, D. 1996. Ontoloki ludizam; u: . Beni i A. Flaker (ur.) Ludizam, zagrebaki
pojmovnik kulture 20. stoljea, Zagreb: ZZK Slon, str. 103.
Orai Toli, D. 1990. Teorija citatnosti, Zagreb: Grafiki zavod Hrvatske.
Pai, . 2003. Postmoderna igra svijeta, Zagreb: Diureux.
Pai, . 2007. Dogaaj i praznina, Antibarbarus: Zagreb.
Pavlii, P. 2008. Mala tipologija moderne hrvatske lirike, Zagreb: MH.

278

Pavlii, P. 1988. Intertekstualnost i intermedijalnost,

u: Zbornik Intertekstualnost-

intermedijalnost, Zagreb: Zavod za znanost o knjievnosti, str. 157.-197.

Pavlii, P. 1996. Sedam interpretacija, Rijeka: Izdavaki centar Rijeka.
Peternai, K. 2010. O prostoru u Foucaultovom diskurzu, u: Os lamnigu peti, Moderitet druge
polovice dvadesetog stoljea. Ivan Slamnig-Boro Pavlovi, postmodernitet. Zbornik izabranih
radova VIII. saziva meunarodnog znanstvenog skupa, Osijek: Filozofski Fakultet Osijek
Umjetnika akademija Osijek, str. 268.
Pejakovi, H. 1991. Prostor itanja, Dubrovnik: OMH Dubrovnik.
Pei, M.. 1959. Kiparstvo Vanje Radaua, u: Kulturni radnik, Zagreb, br. 1., str. 23.
Pei, M. 1985. Osam eseja iz Slavonije i Srijema, u: Forum, Zagreb, knj. XXIV., godite
XLIX, be. 1. i 2. / 1985., str. 183. 192.
Pei, M. 1965. Umjetnost Vanje Radaua, u: Zduni, D. (ur.) Monografija Radau, Zagreb:
Izdavaki odjel Grafikog zavod Hrvatske, str. 5. 20.
Petra, B. 2006. Razliiti knjievni svjetovi, Zagreb: Naklada Jurii.
Pihistal, R.; Rem, G. 2009. Vinkovaka knjievna povjesnica, Vinkovci: OMH Vinkovci
Pjesnika polja, 2005. ur. M. S. Maer, Vinkovci: SN Privlaica
Rem, G. 2003. Koreografija teksta 1. Pjesnitvo iskustva intermedijalnosti, Zagreb: Meandar .
Rem, G. 1994. Panopticum slavonicum, u: Radau, Vanja, Slavonijo, zemljo plemenita,
Vinkovci, SN Privlaica, str. 133.-139.
Rem, G. 2001. Radau i konteksti, za novu koncepciju, u: Zbornik Dani Josipa i Ivana
Kozarca za 2000. godinu, Vinkovci: SN Privlaica, str. 90. 97.
Rem, G. 2008. Tijelo i tekst, Osijek: MH Osijek, Ogranak Osijek.
Rem, G. 2011. Postmoderni romantizam okatva, u: Helena Sabli Tomi, Vera Erl, Marija
eremei (ur.), Urbani okci 5. Geografija pamenja okaca i Bunjevaca, Osijek: okaka
grana, str. 285. 290.

279

Rem, V. i G. 2009. okci u povijesti, kulturi i knjievnosti, Osijek: Sveuilite J. J. Strossmayera

u Osijeku, Filozofski fakultet u Osijeku.
Rem, V. 2007. Bosutski panopticum,. u: Krug oko batine, Osijek: DHK, OMH Slavonski Brod.
Rem, V. 2011. Iverje s Bosuta, Vinkovci: SN Privlaica.
Rem, V. 1997. Izabrana djela, Eseji, feljtoni, lanci, Knjiga 2., Osijek: OMH Osijek, OMH
Slavonski Brod, OMH Vinkovci.
Rem, V. 1980. Slava Panonije, Vinkovci: Novosti.
Rem, V. 1983. Vinkovaka kronika, Vinkovci: Narodna knjinica i itaonica Vinkovci.
Rem, V. 2011. To smo to jesmo, Osijek: okaka grana.
Rem, V. 1976. Zaljubljenici Cibalae, Vinkovci: Novosti.
Rortry, R. 1995. Kontingencija, ironija i solidarnost, Zagreb: Naprijed.
Ricoeur, P. 1997 L'ideologie et l'utopie, Editions du Seuil,

ili englesko izdanje: 1986.

Lectures on Ideology and Utopia, New York: Columbia University Press.

Sabli-Tomi, .H., Rem, G. 2003. Slavonski tekst hrvatske knjievnosti, Zagreb: MH.
Sabli-Tomi, H., Rem, G. 2006. okaka itanka, Osijek: MH Osijek, okaka grana.
Sablji, J. 2006. Panonizam u pjesnitvu Franje Dakule (Prilog hrvatskoj kulturnoj geografiji i
knjievnoj antrlopologiji), u: okaka ri 3, Zbornik radova znanstvenoga skupa Slavonski
dijalekt odranoga u Vinkovcima 11. i 12. studenoga 2005., Vinkovci: ZAKUD Vukovarskosrijemske upanije, str. 264.
Skledar, N. 2007.Freudovo shvaanje kulture izmeu erosa i thanatosa. Tumaenje Paula
Ricoeura, u: Sociologija i prostor, Zagreb, 45, 176 (2), str. 203-211.
Slamnig, I. 1981. Hrvatska versifikcija, Zagreb: SN Liber.
Slamnig, I. 1981. Dronta, Zagreb: Znanje.

280

Slavonske male stvari, Jeli, D., 1985., u: Vladimir Rem

(ur.), Biblioteka Brazde, Knjiga 1,

Vinkovci: Drutvo knjievnika Hrvatske, Sekcija Vinkovci, str. 108 111.

Solar, M. 1980. Demonizam modernog romana, u: Ideja i pria. Aspekti teorije proze, Znanje,
Zagreb: str. 291.
Sloterdijk, P. 1992. Doi na svijet, dospjeti u jezik, Zagreb: Naklada MH.
Sorel, S. 2003. Pjesnitvo devedesetih, u: C. Milanja (ur.), Postmodernizam, iskustva jezika u
hrvatskoj knjievnosti i umjetnosti, Zbornik radova II. znanstvenog skupa s meunarodnim
sudjelovanjem (Zagreb 29. XI. 30. XI. 2002.), Zagreb. Altagama, str.

131.-145.

Spomenica Diniozija vagelja 1923-1985., 1990. ur. Katica orkalo, Vinkovci: JAZU, Centar za
znanstveni rad Vinkovci.
Spomenica Josipa Matasovia (1892. - 1962.). 1973. Zagreb: Povijesno drutvo Hrvatske.
Stama,

A.

,1977.

Slikovno

pojmovno

pjesnitvo,

Zagreb:

SN

Liber.

Stama, A. 1996. Ranjivi opis sustava, Zagreb: MH.

Strizivojna, 1998., Andri, S. (ur.), Zbornik radova o 300. obljetnici poznatog zapisa imena,
akovo: MH akovo, Razliak Strizivojna.
Svendsen, L. Fr. H. 2011. Filozofija zla, Zagreb:TIM press d.o.o., Biblioteka Incus.
ali, T. 1999. Vinkovaki okaki rodovi, Vinkovci: MH.
vagelj, D. 2006. Etide za likovna opaanja vinkovakoga kraja, u: Studije i eseji II,
Vinkovci: OMH Vinkovci, str. 369. - 413.
vagelj, D. 1975. okac i muik, Slavjan i humanist, u: Novosti, Vinkovci, 9. 5. 1975., str. 1.
vagelj, D.1981. Vanja Radau, u: katalog izlobe Vanja Radau, ak. kipar, Vinkovci: Galerija
umjetnosti Vinkovci, Likovni salon poslovnog centra Terme, 12. 9. 1981., str- (1. 20.), nepag.
Tenera,

M.

2000.

Strastan

senzualan

crta,

Zagreb:

Vjesnik

http://www.vjesnik.com/html/2000/02/18/Clanak.asp/r=kult&c=3
Thomas, D. 1964. Poezija, Preveo i priredio Nikica Petrak, Zagreb: Mladost.

281

Tomii, Z. 1996., Slavonska krv i slobodna volja, u: Knjievna revija, Osijek, br. 1-2., str.
193.- 204.
Uskokovi, S. 2005. Trei prostor kao egzistencijalni habitat ili poetska imaginacija, u: Zarez,
Zagreb, br.155/2005. od 19. 5. 2005.
Uarevi, J. 2002. Smrt u lirici Vladimira Kovaia, u: Izmeu tropa i prie, Zagreb: Hrvatska
sveuilina naklada, str. 22. -39.
Uarevi, J. 2012. Knjievni minimalizam, Zagreb: Disput.
Uarevi, J. 1991. Kompozicija lirske pjesme, Zagreb: Zavod za znanost o knjievnosti
Filozofskog fakulteta Zagreb.
Vukovac, S. 2001.Stihovima zlatovezu podobnim, Vanji Radau srce Slavoniji poklonio, u:
Zbornik 6. Dana Ivana i Josipa Kozarca, Vinkovci: SN Privlaica, str. 98. 117.
iek, S. 2008. O nasilju, Zagreb: Naklada Ljevak, Bibliotek Book marker.
mega, V. 1982. Knjievnost i zbilja, Zagreb: K.
Welsch, Wolfgang 1993. Postmoderna. Genealogija i znaenje jednog spornog pojma, u: Peter
Kemper (ur.) Postmoderna, Zagreb: August Cesarec, str. 9. 33.

282

IVOTOPIS
Vlasta Markasovi roena je 27. travnja 1963. u Vinkovcima gdje je stekla gimnazijsko
obrazovanje, a zatim je 1988. diplomirala hrvatski jezik na Filozofskom fakultetu Sveuilita u
Zagrebu.
Do sada se bavila knjievnim i znanstvenim radom. Objelodanila je tri zbirke pjesama,
pisala pogovore i predgovore. Objavljivala je poeziju i prozu u asopisima i zbornicima Kolo,
Republika, Knjievna revija, Rijei, Godinjak OMH Vinkovci, Hrvatsko slovo i dr.
Autorica je knjige rasprava i eseja Rukopis ravnice (DHK, Osijek, 2011.) i prireivaica knjige
Miroslav S. Maer i kritika (Stajergraf, Zagreb, 2003.). Objelodanila je 40-ak radova i lanaka
u asopisima i zbornicima. Sudjelovala je na znanstvenim skupovima Dani Josipa i Ivana
Kozarca u Vinkovcima, okaka ri u Vinkovcima, Duhovno Hrae u Drenovcima,
Slamnigovi dani u Osijeku i Peuhu, Urbani okci Okrugli stol u Osijeku i Somboru, na
Meunarodnom kroatistikom kongresu u Peuhu i dr. Istraivala je uglavnom zaviajnu
slavonsku knjievnost te slavonski dijalekt.

283