Design

CAPITOLUL 1.PROBLEMATICA
FENOMENUL TEHNIC

DESIGNULUI

TEHNOSFERA

SI

Peste tot, in sec XX, apare evidenta preocuparea ca obiectul produs

industrial, cu destinatie practica, sa retina atentia si prin infatisarea sa
placuta. Unii istorici insista asupra asocierii fundamentale a designului cu
masina si masinismul.
Pentru atingerea unei finalitati estetice se disting 2 modalitati:
a.folosirea ornamentelor si decoratiunilor adica aplicarea unor
elemente noi fara utilitate practica. Puristii au afirmat vehement ca ele
afecteaza negativ functionalitatea obiectului.
b.Proiectarea si materializarea obiectului in asa fel incat produsul
obtinut sa incite privirea exluzandu-se elementele neimpuse de functiunile
sale.
Vremurile mai recente au subminat fundamentarile functionaliste si
au multiplicat directiile de abordare ale designului.
Eliminarea ornamentului si decoratiunilor a constituit un fenomen de
civilizatie necunoscut altadata cand domina convingerea ca frumusetea
este realizata prin acestea. Cuvantul design este folosit la descrierea
obiectelor capabile sa incante privirea fara a apela la decoratiuni.
Principala semnificatie a cuvantului este aceea de proiectare.
Conform triadei vitruviene frumosul este asociat cu functionalul si
construibilul. Forma opereaza prin natura ei functie de gusturile si
preferintele fiecarui cumparator. Dar creatia si proiectarea produsului sunt
determinante.
Premisele aparitiei si dezvoltarii industrial-designului
DESIGN- (dupa al doilea razboi mondial) proces complex de concepere,
proiectare si realizare cu mijloace industriale a formelor functionale si
frumoase totodata.
David Pyc era de parere ca formele din sistemul designului se
materializeaza prin respectarea anumitor conditii. Acestea ar presupune
de la bun inceput o anumita conceptie in legatura cu obiectul ce urmeaza
a fi realizat,o anumita proiectare si un mod de executie, de obtinere a
produsului bazat pe folosirea tehnologiilor inaintate si a utilajelor
performante.

In final produsul - obiect nu trebuie sa implice eforturi mari economice, sa

fie usor manevrabil sa aiba rabdament maxim, sa genereze minimum de
cheltuieli pt intretinere si functionare si sa fie placut si frumos.
DESIGNERUL-un nou specialist cel mai apt pt rolul de lider a echipei
de conceptie si chiar realizare, datorita nivelului sau de cultura si largimii
orizontului cat si aportului real pe care il poate aduce la instituirea
echilibrului general al produsului, el nu mai poate interveni insa decat la o
viitoare reproiectare. Rezulta drama greselilor masinii care nu poate fi
oprita din a o multiplica.
Alta particularitate a acestui design intervine dintr-un anonimat al
beneficiarului pe care incearca sa-l atenueze tehnicile sociologice si de
marketing.
Intr-o prima etapa s-au conturat 2 domenii de activitate a designerului:
1. designul acoperind intreg mediul vietii umane
2. industrial-design-ul care vizeaza doar produsul industrial si a aparut
apoi prin intermediul media:
3. graphic designul.
DESIGN AMBIENTAL-DESIGN INDUSTRIAL-DESIGN GRAFIC
UN SPATIU POPULAT NUMAI CU FORME DE TIP DESIGN DEVINE OBOSITOR
DACA NU ESTE INTRERUPT DE CATE O FORMA CARE SFIDEAZA PRINCIPIILE
EFICIENTEI SI ECONOMICITATII.
Aici intervine estetica si arta, aceasta din urma fiind chemata sa infrunte
timpul. Problema care apare priveste indeosebi raportul intre formele
designului si cele ale artisticului pt ca cele din urma nu necesita a fi
inlocuite fiindca s-ar fi invechit. Astfel se infirma identificarea designului cu
alte domenii static distincte.

ESTETICA-studiaza legile si structura unei atitudini umane fata de

realitate si fata de creatie pe mai multe faze:
contemplere preindustriala
traire afectiva
Valorizare creatie constienta
Estetica industriala/designul este inclusa in estetica generala, utilizeaza
elemente ale acesteia dar isi aduce si aportul propriu la evolutia acesteia.
Istoria designului/esteticii designului asociaza in mod paradoxal
inceputurile acesteia unor opinii divergente apartinand lui William Morris
(a pledat pentru designul industrial si renuntarea la sistemele medievale
de organizare a muncii) si John Ruskin (adversar al standardizarii, poet al
artizanatului). Se evidentiaza inca de la inceput un fundament conceptual
al viitoarei estetici industriale in competitie cu produsele mestesugaresti.
Astfel termenul de design industrial uneste 2 termeni neasociati pana in
sec XX:

I.

ESTETICA INDUSTRIALA - a avut mari merite in promovarea

designului pt ca prin forma mai accesibila de stilism a dat senzatia
de participare la creatie a unui segment de populatie important ceea
ce a dus la lansarea a numeroase produse.
II.
DESIGNUL DE MASA este subordonat ideei ca produsele de
masa pot fi frumoase fara sa devina mai scumpe. Astfel forma,
continutul, durabilitatea, comoditatea, pretul de vanzare, erau
elemente definitorii ale industrial designului.
Arta si cultura fac parte intrinseca din design de unde mitul perfectionarii
estetice prin progres.
In epoca postmoderna s-a realizat si posibilitatea diversificarii si
personalizarii productiei de masa devenita posibila datorita productiei
asiatate pe calculator.
Designul industrial
-activitate creatoare al carei tel este acela de a determina calitatile
formale ale obiectelor produse de catre industrie.
Clasificari in functie de:
I.
mecanica: obiecte create in mod mecanic dar fara mecanism si
obiecte a caror forma externa este legata de forma interna a unui
mecanism
II.
dupa natura relatiei om mecanism si utilitate: produse de uz public,
individuale sau super individuale
III.
dupa natura creatiei om obiect si natura efortului implicat de acesta
Clasificare datorata lui Gillo Dorfles.
Designul ocupa o pozitie de granita intre arta si stiinta, fiind sinteza dintre
ARTA STIINTA SI TEHNOLOGIE.
DESIGNERUL-ar fi cel care umanizeaza mediul ambiant si produsele
habitale, cristalizand nevoile si realizarile umane pe plan functional si
estetic.
Masina a facut posibila aparitia designului, John Ruskin scriitor
(impotriva industrializarii produselor si William Morris (elev a lui Ruskin si
initiator al miscarii Arts and crafts)
Astfel estetica industrial a aparut la mijlocul secolului XIX prin
recunosterea necesitatii ca produsele industriale sa fie integrate ambiantei
umane in asa fel incat sa duca la desavarsirea ei.
Exista diferente majore intre designer si artisan. Primul lucreaza singur pt
clienti pe care ii cunoaste si face aceleasi produse toata viata, al doilea
lucreaza in echipa si investigheaza intreaga societate pt a raspunde la
nevoile acesteia.
Definitiile, legile si criteriile din epoca industriala:

stiinta a frumosului in domeniul productiei industriale

legitate economica-pretul sa fie minim
legitate de aptitudine si valoare functionala adaptare perfecta a
obiectului la functiune
legitate de unitate si compozitie-un tot armonic
legitate de armonie intre aspect si utilizare-niciodata conflict
legitate de stil-supunere la legile de influenta ale modei
legitate de evolutie si reactivitate-perpetua devenire si adaptare la
tehnica
legitate de gust-racordat la gusturile epocii
legitate de satisfactie-sa raspunda exigentelor destinatarului
legitate de miscare si fluctuatie-estetica miscarii partilor mobile
legitate de ierarhie si finalitate-intre estetica industriala si finalitatea
produsului?
legitate comerciala-imi place sau nu
legitate de probitate - sinceritatea rezolvarii produsului
legitate artistica implicata, implicare a gandirii artistice
Designul e o arta practica ca si arhitectura.
Este notabila una din primele incercari de grupare a produselor in:
1. -utilaje, mecanisme si obiecte pt productia materiala
2. -produse pt consum si nevoi umane cotidiene
Estetica industriala a impus realitatea importantei cadrului de lucru. A
rezultat preocuparea ambientala combinata cu ergonomia.
Designul presupune lucrul in echipa.
Estetica industrial - trebuia sa participe la conceperea produselor
industriale asigurand realizarea trinitatii: functionalitate-utilitate-aspect,
preturi de cost minime si randamente in folosire, vanzare dar si
promovarea produselor, orientarea simtului estetic cotidian, umanizarea
ambientala.

CRITERII DE VALOARE ESTETICA IN DESIGN

RELATII INTRE PARAMETRII TEHNICO-ECONOMICI SI ESTETICI.
-EVIDENTE IN MOMENTELE DE VALIDARE A REZULTATELOR PROCESULUI DE
DESIGN.
In aprecierea unui produs apar parametrii tehnico economici si cei
estetici. Primii sunt obiectivi si cei din urma subiectivi. Nu este suficient sa
se faca aprecierea unui produs subiectivpt ca imi placeci trebuie apelat
la factorii obiectivi.
Criterii de apreciere pt produse:
I.
criteriul economic: pret de cost minim prin economie de materiale si
mijloace de productie utilizate

II.
III.
IV.

criteriul aptitudinii de folosire si a valorii functionale-perfecta

adaptare la functie si exterior
criteriul unitatii compozitiei-conceperea partilor unele in raport cu
altele si cu toate in functie de ansamblu
criteriul armoniei intre aspect si utilizare-respectarea legilor esteticii
industriale

Perfectiunea tehnica ar fi una dintre proprietatile produsului,

generatoare de satisfactie estetica la cei care le percep. Siguranta
functionala ar fi un alt factor care se poate converti in satisfactie estetica.
Valentele estetice ale produsului pot genera efectul de surpriza si
atractivitate (conexiuni cu ludicul, entropia estetica, inovatie tehnica).
Extinderea creativitatii face ca o descoperire tehnico-stiintifica sa se
transforme in mod implacabil intr-una estetica.
Un ideal a omului ar fi ca produsele realizate de om pt om sa poata fi
apreciate obiectiv sa fie comensurabile din punct de vedere etniceconomic estetic, sa exercite asupra omului si existentei sale o puternica
influenta materiala, spirituala, care sa se regaseasca in urmatoarele
realizari.
GRUPUL DE METODE FUNDAMENTATE PE GRUPA DE PRODUSE
Este un grup de metode, intrucat se aplica tehnici particularizate in urma
unor cercetari pe grupe de produse:
-studiul energiei functionale(dinamica schimbarilor structurale -culoare
forma)
-metoda sondajului statistic
-corelare statistica intre factorii de influenta a productiei si cei de consum
-aplicarea teoriei testelor de semnificatie pt verificarea ipotezelor
-metode de control al calitatii produselor
-teoria grafurilor in planificarea productiei
-teoria deciziei optime
Toate aceste criterii doresc o apreciere a produsului din punct de vedere
obiectiv.
METODA ANALIZEI VALORII
Analiza valorii presupune stabilirea costului unei functii , adica pretul cel
mai mic care trebuie platit ca un serviciu sa fie satisfacator
SECVENTE PROPUSE
In cadrul designului pe langa exprimare formala au aparut si constructii
conceptuale

CAPITOLUL 2.ISTORIA
ARHITECTURA

DESIGN-ULUI.

CURENTE

IN

ARTA

SI

Arhitectura Tehnologica =rezultat ar revolutiei industriale.Ar fi generat

programe de arhitectura care raspundeau unor cerinte ce in mod
traditional nu-si mai gaseau rezolvarea(deschideri mari destinate
expozitiilor industriale, gari , hale industriale depozite), si-au gasit-o totusi
in constructia metalica(mai intai fonta, iar apoi otelul care era mult mai
usor sinu era casant).
Sf de sec XvII (o data cu expozitia industriei franceze de pe Champs-demars 1798) pana la sf de sec XIX_ perioada caracterizanta de o continua
industrializare in care impunerea noilor produse era o necessitate(de aici
aparitia marilor expozitii intenationale_era inginerilor_era prelungita de la
metal pana la betonul sec XX).Perioada in care functionalismul determina
aparitia oricarei forme(de la halele industriale pana la scaunul pentru
scolari).Din aceeasi perioada dateaza si perocuparile formatoare:
deschiderea scolilor de arte si meserii din Anglia(sir Robert Pelle_1832) ;
Journal of Design(1849-1852 Henry Cole) ; primul muzeu de arte
decorative ( Grammar of ornament 1856_Owen jones).
UK : poduri_Conway(1826) ; Clifton (1836-1864) ;Forth (1881-1890)
Gari_Newcastle on Tyne(1846-1850) ; Austerlitz Paris
Chrystal Palace 1850-1851
Jardin des Plantes paris 1833-1867 ; Tour Eiffel 1887-1889 ;galeriile Vittorio
Emanuelle II si
Umberto I Napoli ; Brooklyn Bridge, George Washington bridge ; Golden
Gate Bridge ; Audi-Torium Building(Chicago) ; Podul Cernavoda
Romantismul = detine o conotatie anti-industriala intre artele figurative
dar abia in sec XX se poate vb despre o tenta romantica in design.
Impresionismul = va avea o influenta indirecta asupra design-ului datorita
exploatarii relatiei obiect-subiect din perceptia culorilor. Poate fi considerat
ca fiind prima reactie de adaptare a artei la concurenta figurativa a
fotografiei.
Neoimpresionism = nu vizeaza direct design-ul ci are un aport in domeniul
perceptiei vizuale.(reprezinta o continuare a impresionismului prin
experientele cromatice, inventia fiind pointilismul)
Arta 1900 = primul current care a retezat prostul gust in arta, a dat
nastere graficii publicitare(manifestata prin afis), a cautat o sinteza a
artelor moderne.Curent care este considerat promotorul miscarii
moderne.Reusita acestui curent este evidenta mai ales in domeniul
obiectului , find un curent puternic manifestat in moda , grafica , pictura,
arhitectura, teatru, balet. Arta 1900 reprezinta perioada de timp 18851910 nu rezinta o rupture totala de stilurile anterioare ci subliniaza mai
degraba intentia pentru prima oara de creare a unui ambient sintetic,
unitar si de integrare a artelor.Afinitatea cu modernismul poate fi

considerata si tenta sa internationala : art nouveau(Franta) ;

Jugendstil(Germania) ; Sezession(Austria) ; Coup de fouet(belgia) .
_decorativism complex si forma insipareta din vegetal _predecesor al
viziunii organistice(Gaudi);
_inovatoare prin inclinatia spre decoratie si ornament , precum si prin
reintegrarea artelor intr-o unitate , a promovat conceptia de realizare tip
design.
_asocierea arhitecturii cu constructia metalica : Victor Horta = primul
architect care a folosit structuri metalica in locuinte precum si suprafete
mari vitrate ; Hector Guimard cu statiile de mtreo din Paris si sala de
concerte Humbert de Romans(1902).
Arts&Crafts _ apartinand miscarii Artei 1900 se caracterizeaza prin
contestarea industrializarii si intoarcerea spre artizanat , reluand si forme
din arhitectura Renasterii engleze insa fara reproducerea elemntelor
decorative . Anglia a mai promovat si orasul industrial , orasul gradina
(Ebenezer Howard si Raymond Unwin)
Deutscher Werkbund _ miscare cu o intensa activitate ce urmarea
ridicarea calitatii artistice a produselor indutriale.Miscare fondata in 18611927 opunandu-se miscarii Arts&Crafts din UK.A atras artisti , mesteri
artizani, dar si reprezentanti ai industriilor si comercianti,creandu-se astfel
echipe mixte care vizau metode si prototipuri noi de omologare a
produselor industriale.Apar primele servicii de design in cadrul trustului
AEG _ reprezentand un model de pluralitate indreptandu-si atentia de la
proiectarea cladirilor administrative , ale cartierelor de locuinte pana la
motoare, transformatoare, radiatoare, ambalaje si grafica industrial.
Fondatori: Theodor Fischer,Van de velde, Josef Hoffman.Creste opozitia
intre artizanat si industrie _ajungand a fi considerate dpv estetic doua
entitati diferite care ar da raspunsuri diferite la problema nevoii
contemporane de inlocuitori de arta.
_a influentat aparitia primei organizatii de design din UK _ DIA=Design and
Industries Associations in 1915 care viza o reorientare a principiilor si
actiunilor de la artizanat spre cele de tip Werkbund.DIA avea ca
manifestgasirea unui echilibru intre un design bun si eficacitatea
industriei.(John Brown,Kenneth Anderson,J.Marshall)
USA = in usa se producea la inceputul sec XX cantitai immense si in serii
uriase de obiecte ieftine ,urate ,pline de ornamentatii.ororile ambientale si
obiectuale,ororile urbanistice(create de aparitia zgarie norilor care de
altfel reprezentau utilizarea terenului eficace datorita speculei ,un model
de aspiratie spre bunastare spre o lume noua).
_FLWright _parintele arhitecturii moderne in Usa,promotorul unei
arhitecturi organice si functionaliste .

Simbolismul = va influenta designul ecologist de la sf de sec XX (influenta

primei sale etape manifestata prin Fratia Prerafaelita din Anglia) si a IIa
etapa care este caracterizata de forme mai abstracte si un subiectivism
decorativ cu afinitati spre viziunea orientala.
Fauvismul = 1905,incidenta sa asupra design-ului se manifesta la nivelul
viziunii , influente manifestate mai exact in graphic design.(stil care
inlatura perspectiva,geometria umbrelor,si se foloseste de impactul
petelor plate de culoare precum si a combinatiilor puternice in
impresionarea vizualului).
Cubismul = introduce cea de a IVa dimensiune-timpul,reducerea formelor
si volumelor din natura doar la latura lor geometrica vazand
descompunerea formala,surprinderea secventialitatii.Are 2 faze:analiza si
sinteza.A influentat arhitectura , industrial design , designul comunicatiilor
vizuale, la sf anilor 30 ajungandu-se sa se vorbeasca de o arhitectura
cubista(corespondenta clara intre lumea artelor plastice sicea a
arhitecturii).
AVANGARDA ARTISTICA EUROPEANA = nu reprezinta in mod direct un
fenomen determinant in istoria designului..futurism , expresionism , arta
abstracta , neoplasticismul olandez , constructivism , Dadaism ,
suprarealism , arta naiva , neorealism.Noul univers formal nu se dezvolta
unitar ci au aparut puternice procese de interinfluente.Artistii au fost
impinsi spre descoperirea de noi forme si datorita ritmului rapid de
dezvoltare a societatii masiniste.
Futurism = formal a fost considerat o varianta italiana a cubismului.atentia
acordata redarii miscarii,vitezei dinamismului,disonantei si disarmoniei
prin intermediul automobilului.A ridicat tehnica automobilului la rangde
principiu estetic.A avut insemnatate notabila in evolutia designului.Prima
miscare de avangarda.
Expresionism = considerat mai degraba un current ideologic de
neadaptare a artistului la societate.
_Der Blaue Reiter die Neue sachlichkeit(Germania) , Scoala din Paris ,
Novecento.
Arta abstracta = 1910, current care este considerat plecand din cubism si
fauvism , caarcterizat prin abandonarea in arta a recognoscibilului, crearea
formelor noi dar prin intermediul carora artistul refuza sa transpuna
subiectiv realitatea.
Neoplasticismul olandez = pleaca din cubismul sintetic, abordeaza
infinitatea spatiului, modelarea sa in corpuri geometrice elementare si
care sunt proiectiile sale spatiale , culoarea reprezenta modalitate de baza
in redarea spatiului .Mondrian : echivalenta plastica _culoarea era

socotita ca unul dintre cele mai eficace mijloace in definirea spatiului.

Inarhitectura, spatiul vid conteaza ca non-culoare iar material poate conta
ca si culoare.
_ rol important in afirmarea functionalismului din arhitectura si design.
Scoala de la Paris , Purism = privea aspectele functionale dintre diferitele
elemente reprezentate(le Corbusier,Robert Delaunay)
Constructivism = ca expresie a avangardei ar fi influentat formele
industriale prin tezele constructivismului esthetic (Naum Gabo) dar cele
ale constructivismului practic (Vladimir Tatlin).: spatiul si timpul sunt
factorii fundamentali prin care se manifesta viata (in baza acestui concept
au fost create primele sculpturi cinetice in 1920_Gabo).O alta teza notabila
ar fi fost contemporaneitatea : constructivistii fiind primii care au folosit
materiale noi si metodologii tehnico-industriale.
Arta naiva = expresie artizanala , nu se tine seama de regulile clasice ale
artelor dar nici nu le incalca in mod deliberat.
Neorealismul = pozitie intermediara intre Realism si Pictura naiva, artistul
vrea sa depasesaca conditia de artizanat
Scoala Bauhaus: infiintata in 1919 de Walter Gropius la Weimer contributie
prin stabilirea armoniei intre diferitele activitati artistice in baza unei
orientari estetice binedefinite.Urmarea : arta unitara - unde nu vor exista
diferente intre arta monumentala sicea decorativa si
gandireasi
conceperea in spiritul tehnologiei industriale existente.
_caracterizate de adaptabilitate: daca in primii ani a fost exclusa din studio
istoria arhitecturii a fost reintrodusa in urma obtinerii unor generatii inculte
; daca in Europa s-a axat pe dezv. Progresiva de la detaliu la incapere ,in
USA aceeasi indivizi au mers pe prefabricare si planning-ul general.
_studii axate pe elemntele formei si ale culorii care au o existenta
obiectiva
_activitate impartita in mod egal intre invatamant si productie :rolul
dominant acordat arhitecturii considerate a fii capabila sa inglobeze in
mod unitar cele mai diferite domenii ; formele utile-care cuprind
domeniul
obiectelor
de
larg
consum
incepand
de
la
mobilier,lampi,tacamuri,tesaturi,imbracaminte,materiale de finisaj.
_rol hotarator in aparitia design-ului industrial (unitate intre arta si
tehnica,pregatirea artistilor pentru industrie).
_stiinta nasterii formelor ,fundamentarea unui basic Design ,creatii care siau pastrat valoarea de etalon , ideal umanist si pedagogic.
-absolventi ai acestei scoli:Josef Albers, Marcel Breuer,Mies van der Rohe.
Dadaismul = 1916,Zurich, designul va dezvolta in aceeasi perioada o
directie corespunzatoare nascuta din negativismul si contestarea
futurismului Italian.(reprezentantMarcel Duchamp)

Suprarealismul = deriva din Dadaism, adept al abordarii functionarii reale

a gandirii (dicteu in absenta oricarui control exercitat de ratiune,in afara
oricarei preocupari estetice sau morale)(reprezentant Dali)
Modernism,Late modernism,High tech,Expresionism , Organicism , Post
modernism ,Deconstructivism,Informal/Minimalism,Vernacular _vezi cursuri
arhitectura contemporana

CAPITOLUL 3.ISTORIA DESIGNULUI, PIONIERII DESIGNULUI SI

ARHITECTURII MODERNE
-mari expo internat 1851, 1867, 1889, 1900
- preocup pt prt, desfacere, cant, rentabilitate functionalit la care se
adauga probl legate de frumusetea produsului odata cu saturarea pietelor
in cond unei uniformizari a propriet produselor
-scoli de aret si meserii
-prapastia inutilitatii arei in productie ca lux sau risipa de forta de munca
-William Morris si John Ruskin, Anglia sec XIX -> tezele functionaliste
masinoclasti
-designul contemp volatilist odata ce sa iesit din era msinista, prod sa fie
frumoase, logice prin functionalit lor sis a produca satisfactie utilizatorilor
-Germania, Franta si Belgia formele Art Nouveau specifice
-industria- dezvoltarea esteticii ind, inclusive in stiinta
- sex XIX XX Paul Soriau- doctrina functionalismului forma este expresia
fatzisha a fctiei sale(Etienne Soriau)
-SUA puterea ec -> necesit unor schimbari radicale de perceptie si
conceptie
-dupa 1907, Muthesius Deutscher Werkbund
- intervalul antebelic pp elem ale teoriei functionaliste > doctrina
designului >postmod
Perioada moderna
-1918 1920 curente in arta si arh: constructivism sovietic,
neoplasticismul olandez, Bauhaus, misc fr Le Corbusier si avangarda
artistica europeana ; orientarea nationalista si constiinta realitatii
stiintifice-ind a epocii
- reproiectarea numeroase prod efecte in perspect, abordarea superioara
decorativismului primei per istorice
Le Corbusier promoter al masinismului si al desinglui in toate
dom(urbanism, industrializare a constr si productiei de echipamente pt
cladiri)
-masina prod de obiecte perfecte, org vii
-inventie tehnica forme noi si schimbari radicale in prod ind si in dezv
standardizarii si prefabr elem de constr si echipament

10

Jacques Vienot 1893 1959 1927 prima casa de decoratiuni in Fr cu 3 sect

dcor/mob/inst
-inf despre realiz design American
-1933 mag La Printemps promov culorile fctionale
-1940 La republique des Arts, progr nat de estetica ind
-1950 asoc de estetica industriala Porza > asoc internat de estetica ind
-Preocupat sa gaseasca specificit franceza in univ design
-1919 -1929 ind Americana extensive,preocup pt estetic surclasata de
fctionalit, competitivit
-1929 marea criza econ > reproiectare/redesenare produse, designul
conceptual produse noi si investitii tehnologice uriase
Per moderna/contemporana din anii 30 ai sec XX
-criza ec 1929 pct de lansare al designului American
-Raymond Loewy La laideur se vend mal reporiectarea in masa inmtre
anii 1930-1934 a prod americane
-1930, Muzeul American de arta moderna sectie distincta de estetica ind,
primul exponat masina de scris Olivetti
-infl sc germane , Bauhaus
-primii designeri Raymond Loewy si Henry Dreyfus , Walter Dorwin Teague,
Harley Earl, Richard Buckminster Fuller (1927 celula de locuit prefabrDymaxion House, 1932 Dymaxion Auto)
Raymond Loewy noile modele de masini de multiplicat Gestetner, de la
locomotive pana la ob de uz casnic, de la submarine la aastronave
-pionier graphic design proiectarea de logotipuri
-teoretician al deisgnului cauta sa gaseasca locul si sarcinile designerului
in cadrul ekipei de proiectare
Henry Dreyfus aparatura create pt Bell Company, piroscaful
Independence, avionul Superconstellation
Walter Dorwin Teague design de automobile Marmon, retele Service
station, motoscafuri, unelte si ustensile
Harley Earl designer al uzinelor Cadillac
Designul European Bauhaus, cel fr(Jaques Vienot, Charlotte Perriand,
lArchitectur daujurdhui), cel Italian (Gio Ponti rev Domus,Lancia, mob
Figini si Pollini), finlandez(Alvaro Alto), danez(Arne Jacobsen);
-designul o problema sociala interventia statului, problematica promovarii
exporturilor cu reversal competitivitatii in piata interna > coord nat
Anglia:1944 Council of Industrial design, organizat la 5 ani Congrese de
proiectare artistica si cursuri de profil pe sect de prod, publicatia Design
Franta:1948 Oficiul pt estetica ind, rev Esthetique industrielle, mari birouri
de estetica ind
Belgia:Institutul Belgian al esteticii industriale, oficiul Belgian t comertul
exterior si Oficiul Belgian pt marirea productivitatii muncii
Danemarca:1965 premii pt produsele cu nivel estetic coresp>estetica

11

Italia:excelenta in design, pluralism orientari promoveaza la nivel nat

interpr de prod sau com designul. ADI La Rinascente Compasso DOro
Japonia:2 univ de estetica ind, 1952 Asoc desenatorilor ind japonezi, 1955
burse in strainat, 1964 echipa jap castiga SUA premiul internat pt estetica
ind, Ministerul Comertului certificate de estetica prod si prime
fabricantilor, sectie proprie estetica in 1958
Germania:Consiliul pt proiect formei traditia din invatamant consacrata pt
Bauhaus, birouri de estetica ind
Olanda: notabila simbioza cu comertul prin ghidarea organismelor de profil
a consumatorilor, infl cererii
SUA : Societatea Proiectantilor Estetico-Ind ai Amercii-majorit companiilor
aveau birpouri de profil
-1957 ICSID The International Council of Societies of Industrial Design
recunoscut de UNESCO
URSS:intorducerea metod constructiei artistice Institutul Unional de
cercetari Stiintifice privind estetica tehnica;
Londra ICSID- sediul Bruxelles, congrese la 2 ani, 46 membri in 32 tari
1.comisia de educatie consacrata invatamantului de ind design
2.comisia de definitie si doctrina
3.comisia de comunicatii
4.comisia pt probl practicii si eticii profesionale
Tarile socialiste, filiera admin mai eficienta decat cea comerciala, problema
ramanerii in urma (Cehoslovacia,Bulgaria,RDG, Iugoslavia), comunismul
societate neconcurentiala
-patrund
forme
diversificate,
reapare
arh
inginerilor(P.L.Nervi,Z.D.Makovski,R.B.Fuller)
-supermarketingul, consumismul, criza obiectului
-1933 grand Palais din Paris expozitia Design Miroir du siecle 1853-1993,
studiul de caz ceasurile Swatch
-provocarea pt design formalizarea invizibilului(electronica miniaturizata,
informatica)
-1996, centrul Pompidou expo Gaetano Pesce scaun Golgotha, canapea
Apus de Soare- imbatranirea premature a formelor obiectelor ind,
promotorul designului psihanalitic, fotoliul mama-prunc, scrumiera cu
stugmat
-promovarea esteticii trebuie desavarsita in sistemul commercial >
premiile pt design, etichetele aplicate de marfuri sistemele de ghidare si
consiliere a cumparatorilor, campanile de promovare ale unor produse
-rolul comerciantilor detinatorii unor baze de date cu o val inestimabila pt
orientarea productiei si asigurarea eficientei si rentabilitatii activit ec
Articulatia design-markleting, Public Relations publicitatea, propaganda
produsului, studiul psiho-sociologic al pietei si al conjuncturii, la limita intre
societ ind sic ea postind. Problema optiunii intre serii mari si serii mici

12

-omul contemporan aspira la singularitate, detesta uniformitatea si

rigiditatea, dar constientizeaza efectele modei, moravurilor, traditiilor,
mutatiilor din ultimele 4 5 decenii, constientizeaza sezoanele
-apare productia asistata pe calculator > asigurarea varietatii actuale se
realizeaza prin sist de clase si realizarea diferentelor dintre obiecte numai
in limita anumitor categorii
-uniformitatea dispare in cazul bunurilor de consum individual care pot
afirma personalitatea achizitorului
-calculatorul predispus efficient la combinatorica si colaj
Romania probleme de sincronizare cu contextual mondial
0 dezghet ideologic anii 60 primele initiative de programare a designului
1967 Biroul de Estetica Marfurilor, punct de info in probl esteticii ind pe
langa Camera de Comert RSR
-1971 ICIEP insit de creatie ind si estetica a prod
-in incvatamant, economic pana in anii 80 asociat cu marketingul, ,
La sf anilor 60 invatam superior catedra de design Univ Arte Plastice N.
Grigorescu Buc si Ion Andreescu la Cluj sectia de design
1972 al VII-lea Congres International de Estetica
-1973 Comisia de design-estetica de pe langa Uniunea Artistilor Plastici ,
se deschid Galeriile ARTIND bucuresti consecrate ac domeniu
-evidente urmat realitati:- durata ciclului de prod nu face operative
copierea designului prod are deja pregatite gen urmat;
- designul poate promova prod daca are resurse suf
-designul in sine nu poate compensa deficientele tehnologice si econ
-designul ar putea crea un segment anume, propriu daca ar avea in spate
o filosofie si o putere de concentrare a resurselor
-dupa 1990 problemele se mentin deriva econ romanesti
Succesul in epoca al esteticii-filosofia participative
-substituirea termenului estetica ind cu design sa produs in timp dar
devine definitive in anii 60 ai sec XX, cu justificarea ca epoca industriala
este un capitol al esteticii gen in timp ce designul ind ar fi un dom de
activitate creatoare, practicam tehnico-artistica si pastreaza doar fundam
teoretica
Putem distinge 2 nuclee dure deisgnerul ca detonator de competente
reale si specialistul in marketing care trebuie sa valideze creatia sis a
asigure reproducerea ei.>lant trofic al ambientului sintetic contemporan
- designuri recognoscibile, istoria in desfasurare iar designul va utiliza in
viitor elemente din trecut

CAPITOLUL 4.BAZELE PERCEPTIEI CADRULUI DESIGNULUI

FUNCTIUNE SI FORMA

13

Compozitie si perceptie dupa Rudolf Arnheim

El face parte din pleiada de la Bauhaus care s-a transplantat in
SUA dezvoltand pragmatic fondul comun al acestuia, pornind de la
efectele reale ale discursului plastic. El trateaza arta in raport cu perceptia
vizuala.
Configuratiile principale au fost considerate:
- echilibrul (forte perceptuale, echilibrul fiziologic si fizic, ponderea,
directia, relatia sus-jos si dreapta-stanga, echilibrul si intelectul uman).
Echilibrul este starea de distributie a elementelor in care orice actiune
inceteaza (vizual). Echilibrul fizic este momentul in care energia potentiala
a sistemului are valoare minima. Putem avea o compozitie echilibrata (prin
compensarea reciproca a partilor determinata de forma, directie si
amplasare) sau neechilibrata (pare accidentala, tranzitorie si nejustificata).
- figura (vederea ca explorare activa, sesizarea elementelor esentiale,
concepte perceptuale, influienta trecutului, simpllitatea, nivelare si
diferentiere, mentinerea intregului, subdivizarea, asemanarea si
deosebirea)
- forma (orientarea in spatiu, proiectiile, aspectul optim, metoda
egipteana, suprapunerea, interactiunea plan-adancime, forma ca inventie,
niveluri de abstractizare, informatia vizuala)
- cresterea (creatia infantila, abordarea intelectualista, desenul ca miscare,
legea diferentierii, vertical si orizontal, oblicitatea, fuziunea partilor,
marimea, transpunerea in 2 dimensiuni, geneza formei in structura,
consecintele educationale, bare si placi, cubul si rotundul)
- spatiul (linie si contur, rivallitatea contururilor, figura si fondul, nivelluri
de adancime, rame si ferestre, concavitatea in sculptura, adancimea,
transparenta, convergenta spatiului, tipuri de spatii, reguli si viziuni)
- lumina (receptarea, stralucirea relativa, iluminarea, crearea spatiului,
umbrele, simbolismul luminii)
- culoarea (de la lumina la culoare, forma si culoarea, armonia, elemente,
sintaxa, interactiunea la culoare, reactii la culoare, cald si rece)
- miscarea (actiune si timp, simultaneitate si succesiune, directia, viteza,
miscarea stroboscopica, mintaj cinematografic, kinestezia)
- dinamica (interpretarile traditionale, diagrama fortelor, miscarea imobila,
dinamica oblicitatii si a compozitiei, efectele stroboscopice, nasterea
dinamicii)
- expresia (expresia fixata in structura, prioritatea expresiei, simbolismul in
arta)
Functiune forma
Categoriile majore ale esteticii sunt, inca de la Vitruviu,
rezultate din intersectia unei triade deterministe: functia, structura si
forma. Componentele cu cea mai insemnata pondere estetica sunt
recunoscute ca fiind forma si culoarea.

14

Estetica industriala traditionala considera ca opera de arta are

un continut si o forma din adecvarea si armonizarea carora ar rezulta
valoarea. In secolul 20 se considera ca in stransa colaborare cu culoarea,
stilul si ornamentul, forma poate fi considerata mesagerul epocii, al
fauritorilor ei (transpunerea teoriei stilistice conform careia elementele
formale ale fiecarei perioade ar avea o convergenta spre o expresie
comuna, unitate formal stilistica). Se considera ca baza economica
determina suprastructura cultural artistica, adica forma pune in evidenta
multe elemente ale nivelului de cultura si civilizatie ale epocii, ale bazelor
tehnico-materiale. Azi se crede ca mare parte a elitelor secolului 20 au
acceptat ideile de stanga. In ultimul timp, conceptele traditionale sunt
atacate in numele multiculturalismului tocmai la fundamentele lor:
determinismul si abordarea stilistica.
Proiectarea produsului este vazuta ca 3 determinante in
echilibru:
1. Functia exprima destinatia produsului; influienteaza fiecare faza,
precum si ansamblul procesului creator
2. Structura evidentiaza modul in care este dispusa materia in vederea
configurarii si existentei sale
3. Forma este conturul aparent al materiei, ceea ce se arata sensibilitatii
noastre, maniera sa de a fi. Analiza facute in perioada in care designul
se constituise sustin ca produse de uz curent din diferite perioade (topor,
sapa, lingura) evidentiaza 2 aspecte importante vizand forma:
- forma finala a unui produs este rezultatul unei conlucrari dintre
materialele folosite si tehnica de realizare
- produsele cele mai reusite transced latura utilitara si functia stricta,
aspiratia pentru frumos fiind o necesitate vitala, o insotitoare permanenta,
si de aici: forma, culoarea, ornamentarea.
Raportul functie-forma ia nastere numai atunci cand se
determina conceptul de functiune. La inceput prin functiune se intelegea
rolul tehnic elementar al unui obiect, functiunea sa practica: cutitul este
facut pentru a taia.
In realitate o forma nu raspunde niciodata unei singure
functiuni, implica o alegere, in consecinta nu rezulta din aceste functiuni ci
le continua, creand ea insasi acest sistem de functiuni. Forma rezulta din
actiunile mai multor factori, dintre care au fost identificati urmatorii:
materiile prime, evolutia tehnologiilor de fabricatie si a uneltelor, factorii
psihologici, factorii economici, sociologici, nivelul de trai, diversificarea,
balanta dintre cerere si oferta, indemanarea.
Evolutia \ viata formei
In domeniul designului, termenul viata formelor exista ca
atare. Evolutia presupune nasterea cresterea declinul moartea.

15

Produsul de supune unor imperative decurgand din: economia de material

(materii perime), costuri cat mai reduse, nivel de realizare cat mai modern
contemporan si competitiv, eficienta maxima cu mijloace si costuri reduse.
Chiar daca s-ar pastra vechea acceptiune a suprapunerii
formei pe produs, tot ar aparea imperativul corelarii evolutiei formei cu
durata de viata tehnica a produsului, uzura fizica normala si uzura morala.
Se identifica un ciclu de viata al produsului, propriu fiecarui produs
anume(forma grafica asemanatoare cu o curba a lui Gauss usor turtita
spre dreapta, pe axa orizontala avand timpul, iar pe cea verticala volumul
fabricatiei/desfacerii produsului respectiv).
Realitatea
evolutiei/vietii
prosusului/ciclului
de
viata
evidentiaza stransa conexiune a esteticii industriale/designului cu moda.
Recunoasterea realitatii vietii si mortii formei in design a
alimentat filosofia consumista. Accelerarea succesiunii produselor, inainte
de decesul lor natural prin uzura fizica, trebuia realizata prin accelerarea
schimbarii desginului acestora si ar fi avut efectul supraincalzirii
economiei. Este deja o problema filosofica, vizand relatia artei cu morala si
relatia artei cu economicul.
Forma si competitivitatea produselor
Estetica generala considera ca estetica industriala/designul a
aparut ca necesara in momentul in care productia industriala saturase
piata, produsele aveau acelasi pret, calitate, fiabilitate, iar criteriul de
frumusete era cel care determina achizitia produsului.
Designul devine necesar deci la un anumit nivel de egalizare a
parametrilor tehnici si economici ai produselor si este stimulat de
internationalizarea pietei.
Produsul perceput in complexitatea creatie-productie-vanzareservice ajunsese sa fie incadrat in scheme: Faza 1: conceptie
Faza 2: cercetari de laborator-evaluare-evaluari comerciala
Faza 3:vanzare-comercializare service. Putem extinde acest
circuit si cu elemete de refolosire-recuperare.
Trebuie luata in considerare si problematica deseului.
Aportul ergonomiei
Notiunea (ergon- munca si nomos- lege) a fost lansata in 1949,
insa a avut un precursor in taylorism la inc sec xx(filosofia benzii rulante).
Ergonomia, are conexiuni bazate pe afinitati evidente cu
stiintele economice, tehnice, sociologice, fiziologice, antropologice,
psihologice si cu estetica si psihologia industriala.Aspectele principale ale
acesteia vizeaza: ergonomia activitatilor, ergonomia informationala,
topoergonomia, bioergonomia. Ergonomia comporta 2 mari sectiuni:
ergonomia de conceptie si de corectie.
Ergonomia este cam ca si ecologia ce astazi: vizeaza toate
aspectele (forma, culoare, proportii) si promite regasirea armoniei.Din

16

hibridarea ergonomiei cu planificarea economica au rezultat propuneri de

sistematizare a produselor:
1.produse pentru nevoi personale: cosmetice, confectii, incaltaminte,
alimentare, tesaturi
2.marfuri pentru uz casnic: electrotehnice, agricole, chimice,mobila
3.marfuri pentru nevoi psihologice si reconfortante: cultural-sportive,
electronice, alimentatie publica
4.ambalaje: de transport
Aceste intreprinderi sunt inevitabil reactualizate de trecerea
timpului.
Filosofia ergonomiei: produsele care angreneaza munca
manuala trebuie sa aiba o forma si functionaliata adaptate la posibiliatatile
omului, astfel eliminand in mare masura oboseala organismului
uman(fizica si cerebrala). In aceasta viziune, omului i-ar fi proprii: starea
de repaos, starea de efort static si starea de efort dinamic. Ergonomia
ajunge intr-un fel sa genereze chiar si functionalitatea optima, sa frizeze
globalitatea: productia, circulatia, locuirea, sportul agremental, cam toata
existenta umana ar putea fi afectata de o abordare ergonomica.
Una din propunerile de grupare a comuniunii dintre elementele
fizice si cele de ambianta:
-ambianta fizica: iluminatul, temperatura, aerisirea, umiditatea, culoarea,
zgomotul
-ambianta psihologica: dispozitie - indispozitie, interes dezinteres,
variatia plicitseala
-repaosul: odihna, relaxarea, distractia
-practica si antrenamentul
-durata muncii, repaosului sau odihnei.
Inainte de a cuceri produsele ergonomia s-a legitimat viguros
in estetica
vestimentatiei si a locului de munca. Epoca industriala consacrase cei 3
opt : orele de munca, odihna, somn. In vestimentatie abordarea modei
propriu-zisa a fost devansata de abordarea tinutei pentru munca.
Costumul de munca va avea o componenta de protectie absolut necesara,
dar vizeaza si frumusetea. Dupa unele surse probleme estetice ale
costumul de munca ar avea conexiuni cu: ambianta muncii, probleme de
organizare si productivitate a muncii, emblematica, protectia muncii,
demnitatea, prestigiul, psihologia si sociologia muncii, etc.
Costumul de munca are o relatie privilegiata cu problemele de
organizare a muncii si evidentiaza:
-forma: usurinta si comoditate in miscari, la imbracare, dezbracare,
buzunare, etc , specifice sectorului de munca si functiei ocupate
-culoarea

17

-emblematica- corect aleasa, citire usoara de la 2 metri, grafica de

calitate.
Criza functionalismului
Sfarsitul secolului XX, a ajuns sa rimeze cu pluralismul
designurilor si a expresiilor formale,reabilitarea tendintelor marginalizate
de catre modernism si incurajarea unora noi. O multime de concepte de
pana acum, inclusiv cruciada impotriva kitsch-ului sunt detronate si puse
intr-o lumina noua.
CAPITOLUL
DESIGN

5.FORMA,

CULOAREA,

LUMINA.

STIL,

ORNAMENT,

ARMONIA FORMEI-CULOARE SI LUMINA

Andre Hurmant fondatot al miscarii forme utile, asimileaza notiunea de
forme industriale cu cea de forme construite, implicand in acest domeniu ,
ple langa arhitectura si masinile uneltele etc. Socotindu-le mai putin
autonome si mai putin legate de necesitatile spirituale ale omului.
In legatura cu calitatile estetice ale produselor industriale se disting
extreme daunatoare care influenteaza negativ procesul de productie: spirit
afacerist si publicitar, neconcordanta fintrer forma si functie,
functionalismul si anti functionalismul. Astfel, Abraham Moles propunea
studiera functionalismului in legatura cu contextul sociologic
Principalii factori cepabili in definirea esteticii industriale: *stiinta si
tehnica*socologia*ergonomia*fiziologia*psihologia industriala si sociala.
Estetica implicata in industrie obliga la realiarea unei forme autentice,
dictata de raportul functiune-structura, fara excese de oa parte sau de
alta. Forma trebuie sa exprime in acelasi timp functie modul de folosire si
justificarea pretului de cost. O forma complexa asi reusita implica reducera
la minimum a efortului de perceptie, ed uz, de comanda etc.

Culoarea rolul pe care il joaca in designul industrial. A. Hermant:

culoarea nu poate fi disocialta de forma intrucat ea poate afirma sau
distruge.
Contureaza
formele,permite
o
perceptie
vizuala
optima,tarnsmite o valoare emotionala si comunica o informatie. In mediu
industrial
sunt
3categorii
de
culori:-functionale-de
ambianta-de
semnalizare. Perceptia culorilor declanseaza omului subtile vibratii
afective( nuante vesele, triste, delicate, calme, viguroase, reci, calde).
ROSUL irita socheza GRIUL genereaza melancolie NEGRUL obsedant
depresiv ALBUL elegant optimist ALBASTRUL linistitor. Formele si culorile
nu exista separat unele de atele, culorile sunt aplicate formelor. Insa,
aplicate prost elel lezeaza calitate estelica a formelor.

18

CONTRAST SI ARMONIE A CULORILOR.REALIATEA SI EFECTUL

CULORILOR.Perceperea culorilor are un efect psiho-fizic(efectul culorii si
se datoreaza schimbarilor/contrastelor simultane, ex:gri pe fond alb
pare mai inchis si invers pe negru). Aceste valente ofera artistului
posibilitati de exprimare. Una alt fenomen este contrastul simultan
succesiv si de marire- ochiul necesita culoarea complementara a fiecrei
culori percepute si daca nu o are o genereaza.
ARMONIA CULORILOR- se bazeaza pe legitati obiective. Armonia inseamna
echilibru, simerie a puterilor, a fortelor. Starea de echilibru (la niv.
aparatului receptiv) inseamna starea in acre desimilarea si asimilarea
substantei vederii sunt =.(desimilarea folosirea/oboasirea ochiului;
asimilarea-regenerarea ei.) E.Bering- 2 sau N culori sunt armonioase atunci
cand amestecandu-le opric =>lumina alba.
CROMATOLOGIA CANSTRUCTIVA- cuprinde legile de baza ale actiuni
culorilor. In ceratie sentimentele si intuitia ar sta deasupra lumii
palpabile,prin numere. Cromatologia este vazuta ca un ajutor al creatiei. In
acest domeniu se incepe de la cele 3 culori de baza din care se formenaza
cercul culorilor format din 12 parti. Pentru a obtine culorile de ordin II se
amesteca cele de rangul I,iar din amestecul celor de rang I cu rang II
=>cele de rang III.
CELE 7 CONTRASTE CROMATICEcontrastul-atunci cand intre 2 efecte
cromatice asemanatoare se constata deosebiri clare. Contrastele se pot
percepe numai prin comparatie, iar efectele culorilor pot fi marite sau
slabite prin culori contrastante. Daca deosebirile se potenteaza la
maximum e vb. de contraste polare sau opus egale.
1 contrastul culorilor in sine: el poate fi gasit in arta diferitelor
popoare, in arta decorativa, in arta majora mai cu seama in picturile din
Evul Mediu si in manuscrise. Efectele culorilor => din ambianta coloristica
si din contrastele dintre ele. Toate acestea se observa intre tonurile
asezate pe cercul coloristic. Contrastul maximal se gaseste intre culorile
de ordin I(rosu ,galben, albastru) si scade odata cu departarea de culorile
de baza. Contrastul se poate intari prin despartirea cu ajutorul unor dungi
negre sau albe. Exista o sacra descrescatoare a perceptiei
cantrastului dintre culori: 1-albastru pe alb 2-negru pe galben 3-verde
pe alb 4-negru pe alb 5-verde pe rosu 6-rosu pe galben 7-rosu pe alb 8portocaliu pe negru 9-pegru pe portocaliu 10-portocaliu pe alb 11-rosu pe
verde.
2 contrastul de inchis-deschis el sta la baza unui fel de viziune si
expresie stilistica cantrar celui care se baseaza pe contrastul culorilor.

19

Contrastul polar se gaseste intre alb si negru intre care trecerea poate
sa fie prin tonuri sau valori. Diferenta intre tonuri se mareste in functie de
marimea cantrastului. Tonuri deschise maresc aparent suprafetele care le
ocupa.( griul absoarbe culoarea, poate lega culorile opuse, este vazut
inagresiv,relativ, insa prin modulatii de tonuri poate deveni viu ori prin
prezenta culorilor, colorat(contrast simultan). Se cere ca in acelasi plan sa
se foloseasca tonuri si valori asemanatoare, intr-o lucrare sa nu fie folosite
tonuri ci cateva grupari expresive.
3contrastul de rece-cald pe acest contarst se bazeaza picrura. Polii
opusi sunt rosu-orange (culoarea cea mai calda) si verde-albastru (cea
mai rece) acaror valoare este aproape egala. Celelalte culori si vibratiile lor
sunt calde ori reci in fct. de culoarea care predomina intre ele. Moduri de
actiune ale contrastului RECE-CALD: umbrit-insorit; transparent-opa;
linistitor-excitant; subtire-gros; aeral-dens; apropiat-departat; usor-greu;
umed-uscat. Pentru a domina, a actiona nestingherit contarstul cald-rece
celelalte contraste trebuie retinute/temperate sau folosite ca si contarste
secundare.
4contrastul culorilor complemntare e important in stimularea si
echilibrulculorilor. Contarstul polar e format dintr-o culoare de baza si
amestecul celorlalte doua. Culorile complemnetare juxtapuse se
stimuleaza reciproc, iar in amestec se transforma in gri. Culorile
complemnetare, in raport cu masa corecta, sunt armonioase pentru ca din
ele rezulta o totalitae de efecte static solide. Ele contin si alte contraste:
GALBEN-VOLET=
inchis-descis;
ROSU-ORANGE
si
VERDEALBASTRU=contrastul cel mai intens de cald-rece.
5 contrastul simultan ochiul pretinde simultan culoarea complemntara a
unei culori si o porduce independent de prezenta acesteia. Senzatia se
conserva catva timp in ochi fenomen numit contarst succesiv. E din ce in
ce mai puternic atunci cand tonurile sunt asemanatoare si cu cat cercetam
o culoare mai intens si mai mult timp, excluzand alte impresii coloristice.
Acest contrast apare si intre culori pure, fiecare perzandu-ei caracterul real
propriu si starlucesc in efecte noi.
Lumina modifica aspectul culorilor. Cea incandescenta este mai calda
(galbuie-alba) amplifica galbenul, portocaliul,rosu. Lumina zilei (rece-albalbastruie) amlifica verdele, albastrul si violetul. Lumina alba
incasdencenta (alb-rece) intermediara- nu ar reda corect culoarea.
SEMNIFICATIE SI CODURI COLORISTICE
Culorile au o multitudine de semnificatii care decurg din locatie
(nebulozitate, provenienta rurala sau urbana, etc.), civilizatie, traditii

20

nationale si culturale (negru-culoare de doliu in Occident; albul-in unele

zone orientale; violetul-repulsie in unele tari africane), ideologii,
apartenenta sociala, mod de folosire, varsta, sex, etc.
Principii pentru alegerea culorii produselor:
1- culoarea utilajelor si spatiilor de productie ar putea sa contribuie la
cresterea productivitatii si asigurarea uno conditii mai bune de lucru;
2- culoarea produsului insusi ar putea contribui la realizarea unei
ambiante optime (nu e de neglijat nici eliminarea stralucirii, orbirii, a
conditiilor dificile de vedere);
3- culoarea poate contribui la securitatea muncii (cod de avertizare
asupra riscurilor, functionarea corecta a masinilor, organizarea
muncii, etc.);
4- culoarea poate contribui la cresterea randamentului si a eficiantei
muncii (inclusive sistem de identificare a utilajelor, masinilor,
proceselor de munca);
5- culoarea poate fi folosita la controlul temperaturii, imbunatatirea
vizibilitatii, apararea de lumina, inclusive a produselor si prin
ambalare corespunzatoare;
6- culoarea poate deveni parte integranta a esteticii produselor,
promovarea desfacerii, usurarea vietii, estetica ambientala, imaginii
unor firme, nivelului unei realizari.
Culoarea poate fi folosita si conform notiunilor de ergonomie
(identificarea rapida a tastelor). In viziunea consumista, culoarea ar putea
fi utilizata si pentru accelerarea uzurii morale a unor produse si fortarea
inlocuirii acestora: practica asocierii unei anumite culorii cu produsul dintrun an. In comert, culoarea vizeaza ambientul general si mobilierul, dar mai
ales ambalajele si materialele promotionale. Culoarea este afectata si de
moda; cel putin in domeniul vestimentar, conclavuri autorizate stabilesc
culoarea si materialele pe care va vibra aceasta. Oricum, s-a acceptat ca
trebuie folosite culori diferite pentru produse de scumpe/varf de gama si
produse de serie mare.
Problema seminificatiei culorii pune si problema daca aceasta are o
origine fiziologica sau sociala, pentru ca s-a constatat ca culorile provoaca
si reactii multiple(iluminatul rosu, care produce accelerarea pulsului si
respiratiei, iluminatulrosu si galben care invioreaza pe apatici, calmarea
prin verde, rosu-influentarea deciziei de cumparare, inviorarea si inlesnirea
comunicatiilor de catre portocaliu, tonicitatea verdelui, dar si ambiguitatea
sa, feminitatea si delicatetea rozului pal, intimitatea si distinctia rozului ma
accentuat, seninatatea si linistea albastrului deschis, eleganta si distinctia
negrului lucios, prospetimea si puritatea albului).
Combinarea culorilor este mai complicate decat folosirea lor separate.
Nivelul elementar este sa se lucreze cu gamele simple si complexe
prestabilite. Rafinamentele survin din momentul in care se lucreaza cu

21

armonii inedited si aici apare si importanta sensibilitatii si fanteziei

tineresti.
In domeniul reclamei si graficii publicitare trebuie sa retinem
importanta vizibilitatii si puterii sugestive a informatiei vehiculate si faptul
ca alegerea culorii nu ar fi in acest caz decat un element al unui tot.
In perioada clasica a esteticii industriale/designului s-a stability ca
culoarea si grafica produselor trebuie puse de accord in mod rational.
In acest scop de eveluare a reactiilor la forma si culoare produselor au
fost create tehnici si aparate adecvate diferitilor parametrii ai acestora,
precum:distantometrul masurarea departarii la care mai pot fi
identificate elementele publicitare; tahitoscopul viteza perceperii
elementelor publicitare; viziometrul cercetarea vizibilitatii textelor
publicitare; apararea pentru masurarea intensitatii culoriilor.
Digitizarea actuala a perfectionat aceste tehnici si le-a completat.
Aceste tehnici au avut un aport la dezvoltarea esteticii psihologice si
sociologice precum si a esteticii de laborator.
STIL, ORNAMET-DESIGN Stilul industrial e cel care defineste epoca marii
productii masiniste. E. Souriau defineste caracteristicile acestui stil:
-valorificarea unor noi materiale sintetice;-tendinta de simplificare a
formelor legate de noile materiale; -simlificarea si expresivitatea utilizarii;
-lipsa ornamentului supraadaugit. Astfel, acest stil e nu numai rezultatul
dezvoltarii industriale ci si al unei activitati artistice, intervenind in
formarea bunului gust. P. Francastel arta si tehnica sustine ca tehnica
are un rol dominant in relatia dintre arta si tehnica si ca viziunea estetica
a producatorului de bunuri industiale nu poate fi conceputa in afara
coordonatelor stilistice generale ale fiecarei culturi nationale. In
acceptiunea postmoderna, ornamentul estetic este perceput mai tolerant
ca element al ansamblului decorativ, aspiratie e a adauga ceva in plus,
obiectelor, peste functia lor. Creatia si inovatia erau prezente succesivalternative, in stil si ornamet, pana la a face ca acestea sa izvorasca
organic unul din celalalt. In sec XX estetica industiala genereaza o
unuformizare in numele practicului, comodului, functionalului, rationalului.
Doar individualismul de azi, prin cercetarea pietii, va da lovitura acestei
uniformizari. Azi originalitatea si contemporaneitarea nu mai sunt
similitudini.
Slilul => dintr-un ansamblu de factori (social-economici, baza tehnicomateriala si relatii de productie, fctori naturali, particularitati nationale
etc)care actioneaza in vederea formarii unui public receptiv la aest stil.
Aceasta sinteza e realizata de designeri. Stilisti se ocupa cu corijarea
formei exterioare si a cromaticii (aspectul exterior al unui produs mai
vechi).

22

Ornamentul azi ii este mai potrivit ornamentul geometric ecat cel

figurativ. H. Read : ornamentul deriva si este subordonat formei si functiei
produsului si mai considera ca sunt 2 tipuri de ornament: striuctural si
aplicat. J. Evans sustinea ca designul determina o noua conceptie asupra
ornamentului.
Tendinta potrivit careia forma ar trebui sa derive direct din cerintele de
functionalitate, neaga posibilitatile creatoare ale designului. Astfel, a
aparut designul expresionist, subversiv, psihanalitic etc.
Importanta stilului si ornametatiei:-stilul e inclus in cadrul categoriilor de
baza din estetica vietii cotidiene; -amandoua implicate in estetica
produsului ar ajunge sa devina caracteristici esentiale ale unui popor sau
ale unei epoci. Prin crearea unui obiec pentru subiect, stilul ar genera si
un subiect pt obiect. Prin aceasta se bazeaza discursul despre rolul
educativ-estetic ai esteticii industriale/ designul si contributia sa
la formarea idealului estetic al epocii sale.

CAPITOLUL.6:CREATIVITATE (CREATOLOGIE) TEORII PSIHOLOGICE

SI TEHNICI DE SIMULARE A CREATIVITATII
PSIHOLOGIA CREATIEI concept
Creativitatea e considerata o importanta sursa de progres. Psihilogii au
definit creativitatea ca fiind o aptitudine generala, capacitate umana,
comportament creator, talent creativ, coordonata esentiala a
personalitatii. Haefele defineste creat. superioara drept priceperea de a
realiza inovatii de o valoare sociala deosebit de mare. Blake King:
creativitatea la un arh sau un inginer denota talentul de a sintetiza si
introduce noi si imbunatatite configuratii in serviciul omului. Elementele
esentiale sunt perceptia, imaginatia si talentul de a o proiecta si exprima.
N. Berdiaev: omul se justifica pe sine in fata creatorului nu numai prin
ispasire, ci si prin creatie. C. Rogers: adapatera creative naturala ar fi
singura posibilitate prin care omul sa poata tine pasul cu schimbarea
caleidoscopica a lumii sale. J.P. Guilford: creativitatea ar viza abilitati
comune majoritatii oamenilor, reunind sui-generis insusiri de personalitate
a fiecarui individ iar personalitatea creatoare se manifesta si in aptitudini,
atitudini, calitati temperamentale. Mihaela Roco: creativitatea nu
inseamna doar receptatrea si consumul de nou, ci in primul rand crearea
noului.
Tipuri
de
creativitate:
artistica,
stiintifica,
tehnica,
didactica,
organizatorica etc.

23

Etape ale creativitatii: -pregatirea: in care problema pune stapanire pe

subiectul creator) si inculcatia: in care subiectul cauta solutii la problema
pusa in subconstient.
Definitie: un sistem complex, dynamic, resonant, ale carui elemente
fundamentale sunt subiectul creator, mediul creativ, activitatea creatoare
si produsul creativ, fiecare dintre acestea fiind necesare dar nu si
suficiente. Pt manifestarea cerativitatii, consonanta elementelor
constituente e mai importanta decat fiecare element in parte, ea avand
elemente de rezonanata.
Trasaturile caracteristice personalitatii creatoare dupa R. Weisberg:
interesele de cunoastere, independenta judecatilor, increderea in sine si
perceptia de sine ca individ creativ. El considera ca conceptual de geniu
este un mit.
Mintea creatoare dispune de 3 facultati: imaginatia (facultate mentala de
a elabora o infinitate de asociatii noi), judecata (combinarea ideilor si
observarea acordurilor si dezacordurilor pt grupari si eliminari) si gustul
(simt intern pt delimitare, un supliment de judecata de factura estetica).
Caliatile creativitatii: productivitatea (nr de idei, solutii), utilitatea
(rezultatele
actiunilor),
eficienta
(randamentului
economic
si
performantele actiunii), valoarea (produselor actiunii), ingeniozitatea
(eleganta si eficienta metodelor), noutatea (in timp), originalitatea
(raritatea ideilor, solutiilor difera de noutate).
Criterii de delimitare a activitatii creatoare de cea productiva: I.A. Taylor:
insemnatatea si recunoasterea sociala a performantei, formulare coerenta
si inteligibila a rezultatelor. S.Golan: rezultate performante, proces
creative (spontaneitate, flexibilitate), potential creativ (fluiditate,
originalitate). F. Barron: raritatea in colectivitatea unde apare corelata cu
adecvarea la realitate. A. Koestler: nivelul de constiinta in cautare, tipuri
noi de experienta, natura obstacolului care trebuie depasit.
1.Tehnica autochestionarii Osborn -consta in multiplicarea
intrebuintarilor vechilor obiecte, care duce la solutii inedited:
a) adaptarea obiectelor actuale la necesitati noi
b) ce rezulta din marirea necesitatilor lucrurilor sau a duratei actiunilor
c) ce rezulta din micsorarea dimensiunilor sau duratei actiunilor
d) pot fi inlocuite materialele, procedeele, sursele de energie
conventionale? Cu ce?
e) ce combinatii de noi elemente ar fi posibile?
Faze premergatoare ale actului de creatie: -preparatie (elaborarea unei
preforme a ideii, neclara), -inculcatia, -iluminarea, -verificarea.
Specializarea si interdisciplinaritatea G.P.Shaw: Specialistul este un om
care afla din ce in ce mai mult despre un domeniu din ce in ce mai mic,
pana cand intr-o anumita zi incepe sa stie totul despre nimic. Regula de
aur a vechilor greci era: Sa stii totul despre ceva si ceva despre tot si ea

24

ar trebui reformulata: Sa cunoastem esenta tuturor fenomenelor pt a

intelege noua esenta a unui fenomen.
2.Metoda testului pt dezvoltarea potentialului creator
masoara factorii cei mai inalti ai creativitatii: -fluenta ideilor; -flexibilitatea
gandirii; -originalitatea. Ex: se prezinta o imagine (un purice si un elefant)
si se cere sa se gaseasca cat mai multe titluri pt ea.
3. Brainstorming reguli: a)aprecierile critice sunt interzise
b) imaginatia sa fie total libera, se accepta orice ide, oricat de
extravaganta ar fi
c)se cere cantitate
d) asociatii neobisnuite de idei, combinarile si amliorarile solutiilor propuse
de ceilalti
4. Sinetica principala rivala a brainstormingului, intemeiata de W.
Gordon, induce stari psihologice sau favorizeaza imaginatia; -metoda
calitativa, spre deosebire de brainstorming care e mai mult metoda
cantitativa; -metoda consta in expunerea unei idei unui grup de indivizi,
specialisti din domenii difeirte, rezultatul e elaborarea unei idei sau unui
concept complet nou; -3 faze: a)convertirea ciudatului
b)convertirea familiarului in ciudat
c)reconvertirea ciudatului in familiar si elborarea unui concept, idei sau
metode de rezolvare noi.
Etape: -elaborarea solutiei;
-elaborarea modelului
-prospectarea pietei.
5. Metoda analogica se folosesc analogii referitoare la un fenomen dat.
Analogii: -lujer de ceapa spalat de ploaie; -pasare care curata dintii
crocodilului; -spalatul pisicii; -ceapa cu foite ce se decojesc.
6. Metoda <<6 3 5>>
6 nr de membrii ai grupului;
3 nr de idei pt o problema;
5 nr de personane care prelucreaza un set de idei
7. Metoda Phillips <<6 6>>
-un grup mare se imparte in mai multe subgrupe eterogene; -fiecare grup
emite idei, enuntate apoi in plen de un reprezentant al grupului (se face in
timp limitat)
PROBLEMATICA METODICII DESIGNULUI
Metoda designului clasic schitata in 1970 de catre Christopher
Jones-Design Methods
-designul contemporan se poate disocia in: analiza procesului de design
(APD) si metodele designului;
-APD- defineste designul, obiectivele sale si profesia

25

-metodele clasice erau cele consacrate de evolutia mestesugurilor si

designul pe baza de desen (desen tehnic si design arhitectural)
-metodele noi elaborate fata de cele clasice sunt argumentate de noile
realitati si incercau sa dezvaluie gandirea intima a specialistilor in design
-existau 3 criteri de evaluare a noilor metode de evaluare: al creativitatii,
al rationalitatii si al controlului procesului de design. Prin stimularea
creativitatii a aparut brainstorming-ul si sinectica (input-circuit decantoroutput). Comune acestor metode ar fi obiectivele, variabilele si criteriile
fixate dinainte.
-problema de proiectare in design poate fi defalcata in subansambluri insa
nu intotdeauna fara a afecta performanta, pretul, greutatea, aspectul
interactiunilor dintre componente. Aceasta dependenta intre componente
duce la o activitate circulara cand de fapt se doreste linearitatea fara
bucle informationale repetate
-o trecere unica liniara ideala ar arata astfel: identificarea tuturor
variabilelor importante, relatiilor intre ele, maximalizarea variabilelor de
iesire. Pt aceasta metoda liniara este nevoie de previziune insa nu se
reuseste intotdeauna eliminarea imposibila a neprevazutului
-criterii pt controlul proiectelor de design: identificarea si analizarea
deciziilor critice, corelarea cheltuielilor de cercetare si design cu penalizari
pt decizii gresite, corelarea activit de design cu oamenii ce trebuie sa le
realizeze, identificarea surselor de informatii utilizate, explorarea
interdependentei dintre produs si mediul ambiant.
- principalul element din trecut al procesului de design si anume desenul la
scara, nu mai raspundea metodelor noi, fiind nevoie de un proces nou,
coerent: automatizarea procesului de proiectare prin transpunerea intr-un
program pe calculator
-s-a incercat descompunerea metodei clasice si reasamblarea ce a dus la
viziunea unui proces in 3 etape: divergenta, transformarea, convergenta.
Principala consecinta a acestui demers a fost ca a facut publica gandirea
proiectantului: tipul intuitiv-cutia neagra, tipul rational-cutia de sticla, tipul
procedural-gandire despre gandire
-reconstituirea procesului de design s-a bazat pe utilizarea computerului,
cooptarea tuturor celor implicati in proiect, reunirea divergentei si
convergentei prin interfetele grafice ale calculatorului
-astfel metodele in design au fost clasificate dupa gradul de preplanificare
si dupa config cercetarilor: preplanificate (liniare), adaptative (cu bucle
ciclice) ramificate, incrementale
-au rezultat 6 sectiuni care grupau aceste metode:
a. strategii prestabilite (convergenta)-cercetare sistemica, analiza
valorilor, ingineria sistemelor, proiectarea sistemelor om-masina,
cercetarea limitelor, strategia acumulativa tip Page;

26

b. controlul strategiei- comutarea strategiei (gandirea spontana

influenteaa gandirea planificata si invers), metoda fundamentala de design
a lui Matchet;
c. metode de explorare a situatiilor de design (divergente): stabilirea
obiectivelor,
cercetarea
bibliografiei,
cercetarea
vizuala
a
incompatibilitatilor, culegerea informatiilor de la utilizatori, formularea de
chestionare, cercetarea comportarii utilizatorilor, testarea sistemica,
alegerea scarilor de masura, ordonarea si reducerea datelor;
d. metode pt cautarea ideilor-brainstorming, metoda sinectica, inlaturarea
blocajelor mentale, diagrame morfologice;
e. metode pt cercetarea structurii metodelor (transformarea)- matrici de
interactiune, retele de interactiune, analiza ariilor de decizie
interconectate, transformarea sistemelor, inovarea prin deplasarea
limitelor, inovarea functionala, metoda Alexander pt determinarea
componentelor, clasificarea informatiilor de design;
f. metode de evaluare (convergenta)- liste de verificare, alegerea criteriilor
de selectare, ierahizare si evaluare, scrierea specificatiilor, indicele
gradului de fiabilitate

CAPITOLUL 7.ETAPELE PROCESULUI DE CREATIE. GENEZA

CREATIVITATII
TEORII ASUPRA CREATIVITATII
Teresa Amabile (1983): modelul are urmatoarele componente:
calificarea(grad de specializare in domeniu), abilitati creatoare si motivatie
intrinseca
Robert Weisberg (1986): studii impartite in mituri consacrate si cercetari
experimentale.Contesta iluminarea fulgeratoare. Creativitate=gandire
creativa evolutiva
H. Gardner (1993): perspectiva holista cu urmatoarele niveluri: supersonal,
personal, intrapersonal, multipersonal. Tensiunile dintre ele genereaza
creativitatea
M. Csikzentmihaly (1997): Creativitatea nu ar fi ceva personal ci
interactiunea a 3 sisteme: setul institutiilor sociale, domeniul cultural stabil
si individul.
Michel si Bernadette Fustier (1988): 5 curente istorice: curent clasifictor
sau logic (preocuparea omului rational de a ordona universul),
experimental(tehnici de verificare a ipotezelor), functional (instrumentele
faurite de om ar permite utilizarea legilor fundamentale ale naturii),
combinatoric (creatie si inovatie)si intuitiv (gandirea rationala copletata de
sensibiliate, intuitie si sentiment)

27

Insight si creativitate( R. Sternberg, I. Davidson): vederea din interior se

apropie de intuitie si intersecteaza cele 3 planuri ale desfasurarii activitatii
psihice: constient, subconstient, inconstient. Ar exista 2 forme de insight:
convergent(sol ce dau sens unor fapte aparent nelegate pana atunci) si
divergent (explorarea de posibilitati ce se genereaza noi implicatii). Prin
legatura cu analogia si metafora, insight-ul s-ar situa in relatie cu
motivatia.
Motivatie si creativitate (C Rogers, Rolo May): resortul creativitatii este
tendinta omului de a-si realiza potentialul
Dezorganizarea creativa (G.T. Land) nevoia de restructurare, de degradare
a unui echilibru existent ar fi cheia gasirii unei noi modalitati de a vedea
lumea. Procesul creativ ar avea 4 stadii: formativ(crestere aditiva),
normativ (crestere replicativa), integrativ(crestere
acomoditiva),transformational(crestere creativa).
Etapizarea procesului creator dupa Mihaela Roco:
1. interpretari cu dominanta mistica (inspiratie de la zei sau muze)
2. abordari pragmatice generate de cresterea interesului pt dezv
creativitatii
3. interpretarea psihoanalitica
4. abordarea psihometrica cu introducerea testelor de apreciere a
creativitatii
Alte 2 variante de etapizare a procesului creator:
1. Modelul elaborat de G Wallas cu 4 etape: prepararea, incubatia,
iluminarea si verificarea
2. Solutia de topografiere in 4 secvente: analiza logica (prepararea),
rezolvarea intuitiva (incubatia), verbalizarea rezolvarii intuitive
(iluminarea), formalizarea rezolvarii(verificarea)
Principalele etape ale creatiei dupa modelul G Wallas
I .Prepararea etapa de acumulare , de colectare a materialului brut
1.analizata secvential , prepararea se subdepartajeaza : sesizarea
problemei, analiza si definitia problemei, acumularea materialului
necesar , formularea ipotezelor si schitarea primelor solutii
2.dominanta prepararii : intuirea in sens larg
a) alaturi de cunostinte in domeniu , strategii logice si
experimentale creatia de anvergura inseamna cultura si
experienta
b) creativitatea presupune uzanta deprinderilor
intelectuale si motrice
3.conditiile ambientale :faciliteaza buna desfasurare a proc creator
II .Incubatia
1.refugierea creatorului intr-o etapa de asteptare

28

2.exista 3 etape : constienta , preconstienta, sau care trebuie pusa

pe seama altor procese => structura inconstienta sau preconstienta
-C.Rogers : incubatia este o deschidere fata de experienta interna
3. argumente : individul are acces la capitolul informativ , depozitat
mai demult in memorie. Concluzie : contributia factorilor abisali in procesul
creator
III .Iluminarea (inspiratia si intuitia) exprima aparitia fireasca a solutiei
1. momentul iluminarii = fulgeratia unei clipe unice
2. iluminarea este laitmotivul prezent inevitabil in orice proces
creator.are loc dozarea involuntara a proportiei dintre:inspiratie si
afectivitate , inteligenta.
3. iluminarea se produce in modul corect numit serenpiditate
(descoperire intamplatoare). relevatia solutiei apare in momente
de relaxare, in timpul omnului, sau influentata de hazard.
IV .Verificarea etapa care desavarseste procesul creator
1. presupune elaborarea respectiv materializarea ideii intr-o forma
explicita
2. continutul verificarii inseamna intreruperea ideii furnizate de
iluminare si evaluarea acesteia
-verificarea nu este prezenta in orice domeniu in arte fiind vb de
accepate sau respingere mai mult
3. verificarea este prin excelenta o cale activa in tote momentele
sale
4. concretizarea ideii nu este niciodata copia a originalului
prefigurat in imaginatia creatorului
5. opera creatoare parcurge patru stadii in drumul sau catre public:
cunoastere , convingere , decizie , confirmare.

Teoria neurobiopsihologica
-explorarea zonelor functionale din creier cu cele 100 miliarde de neuroni
in care se desf procesele creativitatii
Modelul tridi al creierului :
-creierul reptilian (apararea teritoriuui, rutine,itinerare, automatism)
-creierul limbic (visceral, se ghideaza dupa 7 legi : impermeabil logicii
rationale; pe aici si sant filtrate unidirectional toate informatiile; filtrarea
da tonalitatile emotio-anale informatiei (interesant /monoton);
inregistrarea actiunilor si transformarea in reflexe; stocarea amintirilor si
dobandirea experientei; actionarea filtrului in functie de tipul de amintiri ;
asigurarea debitului cunoasterii prin imagine

29

-cortexul apare la mamiferel superioare ca sediu al recunoasterii obiectelor

, ca realitate externa intr-un spatiu dat; la om da specificitate prin
operarea cu simboluri , limbaj si gandire abstracta
In cadul creierului opereaza specializarea pe orizontala ( creierul drept si
stang ) si tipuri de emisfericitatea (complementaritatea emisf 1962)
-exista patru sectoare de reactivitate cerebrala, preferinte cerebrale si
interconexiuni intre sectoare , profiluri marcante si interconexiuni
privilegiate , diferentieri in gradul de folosire al sectoarelor, modul de
rezolvare al problemelor si localizare in creierul total , comunicare
interpersonala.
Creativitatea si factorii stimulatori sau inhibitori decurgand din
complexele personale
Bariere personale in raporturile interumane (E. Limbos )
-bariere legate de contextul socio-cultural ce decurg din insatisfactiile
conditiilor in care traieste individul, conditionarea si manipularea prin
mass-media , persistenta prejudecatilor , diferente culturale, nonintegrarea frustatilor si ultimele descoperiri stiintifice sau filosofice
-bariere datorate frici endemice : infruntarea, agresivitatea, principiul
competentei, rezistenta la schimbare ,lipsa increderii in sine
-bariere datorate atitudinii individualiste : egocentrismul, sentimente de
incompetenta , lipsa de obiectivitate si realism
-bariere referitoare la relatiile individ-grup : lipsa de comunicare,
marginalizare, lipsa de autenticitate, dependenta.
Blocaje ale creativitati : de tip emotional, de ordin cultural, de ordin
perceptiv
Complexe personale : complexul de abandon, de rivalitate fraterna , de
insecuritate, al castrarii sau afirmarii de sine in plan sexual , de
culpabilitate , de inferioritate. Complexul este un segment de conduita ,
compus din tendinte, reprezentari , afecte si fara semnificatia unitara prin
raportare la existenta actuala a subiectului.
La ora actuala prin complex se intelege echivalentul sentimentelor de
inferioritate sau vinovatie, adica un handicap cand este noncompensat sau
nonintegrat dar altfel poate fi si o sursa de autodepasire.
Inteligenta emotionala
Importanta acordata individului si drepturilor sale se regaseste in
insemnatatea emotiilor si studiul carac afectivitatii ce scapa constiintei
(este la nivel inconstient)
-emotiile asigura: supravietuirea , luarea deciziilor , stabilirea limitelor,
comunicarea si unitatea membrilor speciei umane

30

-iteligenta emotionala EQ are o influenta mai mare asupra reusitei

individului decat IQ
inteligenta emotionala implica:
Mayer si Salovey : - abilitatea de percepere si exprimare a emotilor , de
accedere si generare de sentimente faciliteaza gandirea si cea de
cunoastere si intelegere a emotiilor si astfel promovarea dezv emotionale
si intelectuale.
Reuven Bar On : adaptabilitate, controlul stresului , dispozitia generala,
constientizarea propiilor emotii, stapanirea emotiilor, motivarea interioara,
empatia, stabilirea si dirjarea relatiilor interumane
D. Goleman : constiinta/incredere in sine , autocontrol, aptitudini sociale
A. Mehrabian : perceperea clara , exersarea capacitatii de a raspunde cu
emotia si comportarea adecvata , implicarea intr-o relatie interpersonala
implicand onestitatea, respectul, alegerea profesiei cu satisfactie
profesionala , capacitatea de a lucra echilibrat de a se recrea si relaxa in
viata.
Nivelurile formarii inteligentei emotionale : evaluare perceptiva si
exprimarea emotiei , facilitatea emotionala a gandirii , intelegerea si
analiza emotiilor si utilizarea cunostiintelor emotionale, reglarea emotiilor.
Empatia fenomenpsihic de retraire a starilor si actiunilor celuilalt prin
transpunerea psihologica a e eului , permitand intelegerea modului in care
celalalt interpreteaza. Ipostaze : fenomen psihic, proces psihic, produc
psihic, insusire psihica , construct multidimensional de personalitate.
Altruism influentat de empatie prin 3 variabile : abilitatea de discriminare
si clasificare a starilor afective ale altora , evaluarea ipotetica a modului
de comportare a unei alte persoane, impresionabilitatea emotionala,
capacitatea de a-ti unifica simtamintele cu alte persoane.

CAPITOLUL 8.ELEMENTE DE SEMIOTICA

Orice fenomen de viata are un corespondent in imagine.Corelatia
dintre fenomen, obiect, si imagine, privita din prisma posibilitatii
transmiterii de semnificatii, e o vasta problema a comunicatiilor.
Se considera ca relatiile dintre om si lumea inconjuratoare se
realizeaza prin contact vizual, auditiv, tactil etc., cu diferite prezente ale
unui context existential dat.Intr-un atare context subiectul are posibilitatea
sa capteze informatii specifice uneia sau alteia din prezentele contextului
esential.
Astfel s-ar obtine comunicari intre oameni si obiectele din jur,
comunicari intre oameni, intre produsele realizate de ei, cu experiente, cu
idei.

31

Dupa lucrarile consacrate avem: comunicatii de ordin teoretic,

comunicatii de ordin afectiv, personal, anonim, in functie de natura
relatiilor stabilite.Dupa simturile angrenate in procesul cunoasterii avem:
comunicatia vizuala, auditiva, mixta.Pentru indicarea informatiei transmise
de fiecare obiect se uitilizeaza termenul de mesaj.
In cadrul comunicatiei vizuale ar aparea doua categorii de situatii:
acelea in care contactul cu obiecte se realizeaza intamplator si cele in care
se realizeaza intentionat.
Pt ca un fenomen de comunicatie sa aiba loc e necesar sa se emita
un mesaj care sa fie receptionat. Distanta de la pct emisie pana la pct
receptie , in functie de marimea ei, de natura spatiului, presupune
dificultati si existenta unor elemente ce pot altera sau anula
mesajul.Conditia receptarii e ca receptorul sa fie atentsi interesat de
mesaj.Mesajul, pt a ajunge la destinatie, trece printr-o serie de filtre
dependente de persoana receptorului, varsta lui, sensibilitatea lui,
intelegerea si cultura lui.Astfel universul este unul de semne.
Pt definirea notiunilore de semn, semnal, simbol, s-a recurs la
exemple.Un tablou reprezentand natura statica-mere.Marul pictat e
identificat cu cel real, receptorul se pronunta;seamana deci e mar.Daca
desenul e in creion, alb negru, receptorul emite: e un mar desenat. In
ambele cazuri percepe si conventia.
Daca oferim receptorului imaginea structurii celulare a unei felii de
mar, la microscop, cu toate ca reflecta fidel imaginea reala a structurii
marului va purta si titlul de mar sau miez de mar, receptorul va nega o
legatura intre imagine si titlu. Nerecunoasterea se datoreaza nivelului de
cunoastere al receptorului, existand clase de cunoastere identice si
opozitionale de transmitere a semnificatiilor.
Imaginea obiectului ar trebui sa contina proprietatile aparentei
identitati.Cand imaginea sugereaza notiunea obiectului este analoga
notiunii si deci semnului grafic.Obiectul pictat e un semn. Legatura dinte
imagine si obiect reprezinta totalitatea proprietatilor aparentei
identitati.Imaginea e un semn, fiind purtatoarea semnificatiilor obiectului.
Deosebirea dintre obiectul imaginii si imaginea obiectului e simetric
centrifuga. Obiectul imaginii se distanteaza de imaginea sa avand un scop
bine definit: e utilizat direct sau indirect in vederea aparitiei altor
obiecte.Imaginea obiectului este semnalul existentei obiectului.
Imaginea
obiectului-imagine
artistica-semne
utilizata
si
functioneaza in virtutea scopului pe care il contine, fara a-l divulga , scop
pe care il satisface fara a-i pierde semnificatia.
Orice obiect poate fi semn.
Schimbarea ob. in opusul sau (semn)-revirimentul- se realizeaza prin
conventie. (ex:un scaun devine semn daca e ecpus in vitrina , muzeu,

32

expo, pe scena; Actorii sunt semne facand parte din universul

semnificatiei.
Operei de arta I se cere sa contina in permanenta semnificatii.
Asemanarea dintre arta si viata este aluzia.Opera de arta e un model, o
structura.Complexul dialectic opera-viata subzista prin componentele lui:
analogie(asemanare) si autonomie(opozitie intr-un anumit sens) . Opera
de arta e sistem inchis ca structura si deschis ca semnificatie.
Dupa Rene Berger arta contemporana ar fi demonstrat ca distinctia
dintre ob si cunoastere ar fi mai curand o comoditate decat o evidenta.Ob
nu ar mai fi un dat ci produsul final al unui proces, ignorat in mod
traditional in numele teoriei distantarii in timp.Parerea sa e ca acest
proces ar putea capata titlul generic de Comunicare si obiectul nu ar
putea exista separat ci ar apartine acestui proces.
Industrializarea tehnicilor de reproducere(dupa Malraux ne pune la
dispozitie mostenirea intregii istorii) si Calatoriile operelor de arta,
avantul cunoscut de mass media si loisirul au contribuit la construirea
muzeelor imaginare personale a tot mai multi oameni.
Termenul de reproducere scoate in evidenta ideea de repetitie, ca
si cum originalul ar emite niste dubluri care ar participa la model cu toate
diferentele.
Opera multiplicatoare antreneaza destructurare si restructurare,
vizibile si in apropierea abuziva a unor imagini celebre in publicitatea unui
produs.Lumea originalelor si reproducerilor tind sa ramana paralele, pe de
alta parte granitele se ingusteaza si se produc interferente. Se naste
multiplul al carui calitate ar fi de a nu se referi la original ci de a aboli
ideea acestuia.
Pendularea intre original si reproducere ar genera ajustari.Trecerea
de la opera la spectator presupune existenta unui intermediar comportand
un fel de zgomot , care la reproducerea vizuala ar avea tendinta de a nu
fi considerat o perturbare. Multiplicarea liniilor de comunicatie ar duce la
dublarea mesajului verbal, integrarea Zgomotelor realizandu-se in afara
limbii orale sau scrise.
In fata reproducerilro avem o constiinta-prezenta indirecta din cauza
ca originalul stim ca e in alta parte si simultan o constiinta directa intrucat
ne confruntam cu o realitate materiala.Se modifica si relatia cu timpul pt
ca ne-am plasa intr-o constiinta-prezenta intarziata.Acelasi lucru s-ar
produce si cu spatiul pt ca e o monografie ilustrata ce reuneste opere
raspandite in lume. Televiziunea ar fi facut, dupa Rauschenberg, ca
raporturile logice sau ilogice dintre un lucru sau altul sa nu mai constituie
un subiect satisfacator pt artist, de unde combine-paintings si combinestudy.
Deja loisirul era legat de calatorie dar aceasta poate ajunge sa fie
vazuta in timpurile moderne/postomderne ca o noua forma de indoiala

33

metodica.La scara sociala cunoasterea care se stabilea prin comunicarea

de la emitator la receptor s-ar transforma intr-o schema cu un nr variabil
de emitatori-receptori. Codului lingvistic al unei societati I s-ar opune o
sfidare permanenta prin facilitarea mobilitatilor prin calatorie , ca
intrerupere colectiva planetara , din zilele noastre. Aparatul fotografic sau
camera video ar inmagazina imagini pe care limba inca nu le-a simbolizat
si ar fi un paleativ la stress-ul turismului.
Multiplicarea posturilor emitatoare de expresie artistica ar
transforma informatia in conditie a productiei artistice.Muzeele nu mai
conserva numai trecutul ci se integreaza in circuite nationale sau
internationale si galeriile devin promotori ai noului.Orice manifestare
artistica este bransata la o informatie care se cere tot mai extinsa , mai
prompta , mai pregnanta si de care nimeni nu are dreptul sa se
dispenseze. Mass media accelereaza mesajele-bombardament informativ.
Apar locuri fierbinti cu relevanta pt aceste procese iar arta care se
denatureaza ar putea fi tocmai arta care isi schimba natura. Cantitatea
de info , ca masura a celei mai mici probabilitati tinde sa devina factor al
creatiei si al aprecierii. Valoarea nu s-ar mai detasa numai pe un fond de
arta stabilizata de o estetica acceptata ci ar participa la o experienta in
curs. Valoarea expresiilor artistice nu ar depinde numai de virtutea
intrinseca ci si in raport cu un camp de info in care creativitatea decurge
din grade de probabilitate sau imprevizibilitate (in loc de forma si continut
ajungem la forma si inovatie)
Consecintele ar viza dificultatea de a mai folosi conceptul de arta.
Obiectul arta ar deveni multidimensional, ca si caile de acces(ist artei,
sociologie, estetica, etc) , complexitatea unui sistem nu ar mai fi functie de
nr elem ci de nr de stari pe care le poate lua(cantitatea de info pe care o
contine).
Ne reintalnim cu ideea artei ca forma de cunoastere, alaturi de
stiinta. Arta nu si-ar mai propune schimbare de continut, subiectul ar
inceta sa mai fie un elem decisiv de la arta abstracta , notiunea de criteriu
si principiile judecatii sunt puse in dicutie, arta experimentala ar fi
simultan refuzul oricarui mit, idee, imagine apartinand sist cultural.
Racordarea designului la acest tablou.Rezultau in epoca o serie de
intrebari:
-mai e posibil un statut al criticii de arta?
-e posibil un statut stiintific al stiintelor morale si umaniste?
-ce se intampla cu statutul stiintei?
-ce se intampla cu campul estetic?
-cum evolueaza distantarea in timp si informatia accelerata?
Comunicarea ar tinde cu atat mai mult spre cod cu cat ar
corespunde unei operatii mai abstracte si mai repetitive. Pe masura ce se

34

simbolizeaza isi pierde calitati particulare care insotesc mesajul la emitere,

acesta castigand in eficacitate si economie dar pierzand in originalitate.
Comunicarea nu ar consta numai in transmiterea unui mesaj dat pt
ca acesta decurge dintr-o prelevare din fenomenul emisiei..
Forma unui mesaj plastic nu trebuie sa corespunda intr-un chip cu
totul adecvat unei semnificatii prestabilite. Opera de arta ar propune o
noua adecvare intre semnele care o constituie si semnificatia pe care o
poarta acestea ar fi mai ampla prin fiecare privire noua. Adecvarea formei
la o semnificatie prestabilita ar fi ca o codificare-rapel a unei experiente
trecute iar semnificatia plastica ar fi un apel- un fenomen pe cale de
constituire care cheama viitorul pentru a-I da forma.
Cum se incadreaza produsul designului in aceste exigente?
Pe de alta parte, orice tehnica de transmisie ar modifica mesajul
dupa insesi conditiile transmisiei.
Arta ar incepe intotdeauna,cu o ruptura, artistul rupand-o cu mesajul
dat dar si cu tehnica de transmisie stabilita de unde surpriza publicului,
care nu ar putea intelege ca info primita nu e realitatea.
Mesajul e supus de receptorul fara cultura artistica unei extrageri de
elemente proprii ca sa identifice obiecte sau grupuri de ob- operatie de
recunoastere , opera fiinda vazuta ca un mesaj cifrat de artist si pe care lar descifra prin reglajul tacit dintre emitator-receptor. Cunoscatorii
considera ca opera nu s-ar putea reduce la comunicare operand la acest
nivel.
In concluzie , la un prim nivel, limbajul s-ar inscrie in limitele unei
comunicari perfect socializate , uzand norme stabilite, recunoscute de toti
si fara variatie.La un al doilea nivel limbajul tinde spre socializare si
normalizare ca nevoie de colaorare intre oameni. La al treilea nivel , final,
comunicarea ar intercala in circuit relee privilegiate- operele de arta,
distincte de emitator si receptor, intermediare intre obiect si subiect,
instituind un fel de relatii in care mesajul nu e dat ci un fenomen care se
constituie pe masura ce curentul comunicarii e in actiune.(arta ar
transforma comunicarea intr-o geneza)
De aceea tocmai cand designul e o prezenta recunoscuta s-au
produs trei mari schimbari: audienta nemaintalnita a artei contemporane,
cunoasterea de azi ar fi de masa, migratoare si generatoare de coliziuni
culturale; modurile informationale actuale ar fi facut ca arta sa nu mai fie
rezervata expertilor si catorva , ci mediatizata la preturi si tiraje accesibile
tuturor.
Semiotica si problemele de comunicare au impus reconsiderarea
relatiei arta-educatie. Cunoasterea artei ar incepe mai putin prin notiuni si
mai mult prin experienta.
Daca se admite arta ca nefiind concept ci o activitate integrata
celorlalte activitati sociale incantarea in fata operei ar ceda, emotiile fiind

35

mai putin spontane. Arta nu ar mai fi consederata ca acces la valorile

universale, toate culturile fiind egale(acces la artele tuturor civilizatiilor).
ELEMENTE DE SEMIOTICA
SEMN-produs al omului;unealta ce serveste la transmiterea
gandurilor, sentim, ordinelor, intrebarilor.
OMUL-fiinta care produce in mod constient si intentionat semne;
homo significans a depasit faza homo sapiens
COMUNICARE-nimic mai omenesc decat dorinta de comunicare intre
indivizi; ceea ce se comunica e o semnificatie, mesaj de natura imateriala.
SEMNAL-trecerea mesajului de la un individ la altul presupune un
suport material-accesibil simturilor. Acest suport este semnalul, avand
natura fizica.
SEMN-invelisul material impreuna cu mesajul inchis in el.
SEMNALUL-eveniment de natura fiz ;purtator material si energetic al
semnului.
INTERDEPENDENTA CAUZALA-dintre procesul fizic ce produce
semnalul si evenimentul fizic care este defapt semnalul respectiv.(ex:
presiunea vaporilor din locomotiva si suieratul locomotivei-semnal).
Semnalul fiind subordonat unui proces fizic nu se raporteaza la o constiinta
posibila.
SEMNUL-nu poate fi determinat decat in relatie cu o constiinta
determinata.
-pt surprinderea semnalului , impresia trebuie ordonata pe
urmatoarele planuri: gasirea unei imagini vizuale corespunzatoare
semnalului-duce la stabilirea unui icon
EMOTIA ESTETICA-rezultatul decodificarii unui semn
SEMIOTICA-stiinta semnelor;la intersectia teoriei cunoasterii cu
logica, psihologia, sociologia, lingvistica, estetica, matematica, teoria
info,teoria sistemelor,cibernetica.
SEMIOGRAFIA-notarea si descrierea prin semne a unui sistem
coerent; se poate aplica caracteristicilor si valoirilor semnelor.
SCHEMA SIMBOLURILOR GRAFICE(dupa Kraupen Madley)
***desen***
Dupa Umberto Eco semiotica generala are doua domenii: teoria
codurilor si teoria productiei de semne . Scopul ei ar fi sa explice orice caz
de functie-semn in termeni de sisteme subiacente, corelate cu unul sau
mai multe coduri.
La Eco semiotica are ca subiect semioza (procesul prin care indivizii
empirici comunica, iar procesele de comunicare devin posibile datorita
sistemelor de semnificare).
Oamenii si cuvintele se educa unii pe altii: orice crestere a
informatiei umane presupune o crestere a informatiei cuvintelor. Fiecare
gand e un semn exterior deci si omul e un semn exterior. Adica omul si

36

semnele exterioare sunt ceva identic la fel cum sunt identice cuvintele
homo si man. Limbajul e suma globala a fiintei pt ca omul e gandul.Peirce
Semiotica generala a fost detaliata in semiotici specifice diferitelor
domenii. Semiotica arhitecturala are deja o traditie de cateva decenii.

CAPITOLUL 9.RELAII POSIBILE INTRE CONINUT SI EXPRESIE:

1.Relaii de ANALOGIE - fotografice - ex. fotografia scaunului Relaii de
NONANOLOGIE - scrierea curent - ex. Cuvntul scaun
2. Relaii de ADECVARE-(E) i (C) coincid, au echivalent
Relaii de NONADECVARE
3. Relaii de ISOLOGIE cnd (E) i (C) au aceeai form
NONISOLOGIE
4. Relaii DENOTATIVE - forma cert, tiinific
5. Relaii CONOTATIVE - relaia vizeaz un neles adugit, implicat.
SEMN
2)- ordonarea
a semnificaiei:

SEMNALULUI,

pentru

dezvluirea

structurii

fizice

ELABORAREA SEMNULUI
SEMNUL
- se dovedete a fi o imagine abstract ce se constituie n locul unui
obiect;
- se definete n calitatea lui de proprietate comun a unei clase de
purttori echivaleni de semne sau INVARIANT al acestei clase.
Din modul de formare al semnului ar reiei c n nici un domeniu al
artei, semnalul fizic (simpl pat de culoare sau o pat de tipar) nu se
transform n ICON spaial, pentru ca din acest stadiu s devin SEMN
SPAIAL, ca n cuprinsul artelor vizuale.
La nivelul artelor plastice, semnul (privit independent de orice
semnal) ar ndeplini, prin definiie, o funcie spaial. EX: un semn al unei
clase de semne: o liter de tipar, n literatur, nu are nici un sens estetic
spaial.In plastic, n tehnica serial, geometric - o liter poate fi
utilizat ca element de structur a unei ntregi compoziii. Ex: poezia n
imagini a lui Fernand Kriwet.Semnul ar conine o relaie triadic: un mijloc
de exprimare; un obiect al exprimrii; un interpretant care se exprim.
Semnele pot fi de trei feluri:
1.
ICON - imagine grafic, model, diagram, schem (ex. desenul ce
reprezint o locomotiv, un scaun)

37

2.
INDEX - red raportul real sau cauzal cu obiectul (ex: pufitul
locomotivei; scritul unui scaun)
3.
SIMBOL - care este relativ independent fa de obiect i apare ca
rod al unui acord, convenie, cod ce se stabilete pe trmul
Semnele
comunicrii (ex.: numele LOCOMOTIVA, SCAUN).
CODUL - sistem care stabilete:
- un repertoriu de simboluri care se disting prin opoziie reciproc; regulile
lor de combinare;
- corespondena de la termen la termen. SEMIOTICA - tiina semnelor
Transmiterea unui mesaj se poate realiza printr-o serie de mijloace. Vom
analiza posibilitatea transmiterii mesajului pericol!:
Mesaj - ATENIE. PERICOL!
Succesiune de sunete emise de: o voce; un claxon; o siren; instrument.
Succesiune de litere desenate: pe un panou; pe o tabl.
Lumina roie, semnalizator de avertizare. Un gaz puternic mirositor (n
cazul sobelor cu gaz). Gesturi combinate cu mimic expresiv.
Informaie tiinific
- propoziii alctuite din cuvinte sau secvene de
simboluri specifice (ex: sin, cos etc).
Mesajele artistice sunt codificate de creatorii lor n cuvinte, sunete
muzicale, imagini de film, forme sculpturale. Acestea sunt semne. Semne
mai pot fi:
- mbrcmintea, cnd exprim atitudine conformist, contestatar,
dorina de a epata, oca, seduce;
- feluri de mncare, cnd meniul este compus n intenia de a demonstra
rafinament, apartenena la o categorie social sau naionalitate; gestul scoaterea plriei, cnd comunic respect sau dorina de conformare cu
normele.
OBIECT UTIL - n procesul de proiectare se obin relaii ntre structuri
reprezentate schematic i structuri spaiale reale.
CATEGORII DE DATE ALE PROGRAMULUI
OBIECTUL - forma construit - ne transmite imaginea lui. Transmiterea
comunicaional - formeaz un limbaj, n care, fiecare entitate poate fi
considerat semn, care la rndul lui conine o serie de semnificaii.
OBIECT
STRUCTURA
CONSTITUIT
CU
FINALITI
FUNCIONALE
I CARACTERISTICI FORMALE.
Domeniul semioticii: interpretarea sensurilor n domeniul conceptual i
formal.
Contact perceptiv:
- punerea n eviden a structurilor;
- raiune, funcionalitate;

38

- desprinderea din obiect a laturii ce intereseaz.

Tehnema
- structura cu caracter de coninut;
- rmne constant, invariant;
- face parte din zona denotat a obiectului;
- reprezint constanta unui obiect de utilitate (n structura tehnologic).
Elemente conotative
Celelalte elemente de constituire - cu caracter de expresie formal sunt
din zona conotativ i sunt elemente variabile. n raport cu TEHNEMA ar
reprezenta diferene marginale, cuprinznd interpretarea stilistic, variaii
de culoare etc.
Variaiile stilistice au avut totui o influen n coninut. Analiza
morfologic a obiectului se realizeaz pe dou ci:
- analiza subiectiv, raportat la subiect, proprie persoanei ce o face
- analiza obiectiv, la concret.
Surprinderea elementelor componente.
Definirea termenilor dup sistem, clas, dup diferene specifice;
precizarea criteriului i a domeniului; selecia minimal care s surprind
esenialul.
Analiza factorial - analiza factorilor constitutivi. Analiza relaionar analiza relaiilor ntre aceti factori.
Analiza factorial:
factori perceptivi - explicarea obiectului prin vizualitate sau
senzorial;
factori psihologici;
factori constitutivi - materiale consistente;
factori constructivi - tehnologii de lucru;
factori comportamentali - utilizarea i funcionalitatea
mecanismelor.
Ar fi necesar un numr minim de enunuri pentru ca obiectul s fie
maximal cuprins, caracterizat.

Modele:
1. model conceptual;
2. model figurai;
3. model analogic.
Dup Corrado Maltese, importana problemelor legate de condiiile
comunicrii dintre fiinele umane i locul ocupat n acest cadru de
comunicare prin obiecte ar fi decurs din transformrile i incertitudinile
cauzate de epuizarea istoriei comunicrii prin obiecte i din tendina de
nglobare a formelor secveniale de comunicare.

39

O definiie a mesajului cu funcie estetic, datorat lui R. Jacobson,

suna astfel: "Mesajul primete o funcie estetic atunci cnd se prezint
structurat ntr-o manier ambigu i este auto-reflexiv, adic urmrete s
atrag atenia destinatarului n primul rnd asupra propriei sale forme". O
consecin ar fi ns i un tip de mesaj care ar informa numai despre sine
nsui, un semn care ar semnifica numai propriul semnificant - un mesaj
vid.
Percepiei i-ar reveni sarcina de a primi informaiile estetice, n timp
ce informaiile semantice ar reveni intelectului. Conform psihologiei
tranzaciale, sau nu ar exista salt calitativ ntre cele dou procese (poate
nici ntre percepie i senzaie) sau exist mai multe i n trepte.
Moles ar fi intuit o anume continuitate cnd a scris: "In realitate, mesajele
cu coninut pur semantic sau pur estetic nu sunt dect limite, poli
dialectici. Orice mesaj real conine totdeauna ntr-o anumit proporie
ambele tipuri de informaie, strns legate ntre ele.
Dac Moles susine neputina traducerii mesajului estetic, mai precis
a informaiei estetice coninute n orice mesaj (cel mult o transpunere
aproximativ), necesitatea traducerii ar aprea totui evident ca act de
comunicare. Dificultatea traducerii ar caracteriza un mesaj mai personal i
greu de repetat.
Condiiile generale ale procesului de comunicare ar implica: definirea
receptorului, emitorului, semnului; rolul activ al receptorului; funcia
fundamental a semnalului i condiiile sale, ntruct nu toi stimulii se pot
transforma n semnale; trecerea de la semnal la semn, la semnificaie i la
mesaj; semnale, semne i mesaje intenionale, non-intenionale i
ambigue; definiia ultim a receptorului.
Tot condiiile generale ale procesului de comunicare, dar cu privire
special asupra comunicrii vizuale ar evidenia: problema repertoriului
stimulilor ce pot fi transformai n semnale; faptul c la baza mesajului
vizual s-ar afla un stimul al retinei definit printr-un anumit numr de
variabile (patru dup Moles, considerai ulterior insuficieni); extensia
importanei cmpului stimulilor concomiteni i extinderea acestuia i la
cmpul stimulilor nonvizuali adiionat cu cel al stimulilor dobndii;
caracterul finit i mrimea repertoriului de stimuli realmente convertibili n
semnale; simptomele de saturare a sistemului de recepie; consecine n
arta contemporan i din mod; creterea nivelului "zgomotului de fond"
chiar i pentru stimulii vizuali (mulimea semnalelor constituind un zid ale
crui componente nu ar mai putea fi deosebite - de aici preferina artitilor
contemporani pentru dimensiuni mari, culori i forme bttoare la ochi n
publicitate, combinaiile inedite din mod); capacitatea orientativ a
semnalului i combinaia semnificaiei cu semnificantul; formarea
codificrii (ordinea combinrii unui stimul sau a unui sistem de stimuli
dobndii i lateni); semnale i semne cu caracteristici substituibile (ex.:

40

lumina roie, semnal purttor de stimuli de alt natur dect cea a

stimulilor pe care i evoc) sau cu caracteristici repetabile (semnalul evoc
stimuli de natur identic); msurarea, codificarea cu aceeai unitate de
msur ca i crearea reflexelor condiionate.
Prin natura receptorului-om, limitele i funciile componentelor
principale ale procesului de comunicare ar fi: sursa (material sau
animat) de stimuli (involuntar sau voluntar), care genereaz
comunicri
improprii,
propriu-zise
mesaje
non-intenionale
sau
intenionale; un proces de asociere i confruntare a stimulilor (aplicare a
unui cod) care ncepe n momentul convertirii stimulilor n semnale i duce
la constituirea mesajului propriu-zis; acesta ar fi un produs al receptorului
dar atribuit de el emitorului i proiectat asupra acestuia (emitor
-stimuli - receptor care constituie mesajul).
Formele generale ale comunicrii ar cuprinde variantele
fundamentale ale emitorului i ale receptorului (Em/Rm - material,
involuntar, ntmpltor; Ea/Ra -animat non-uman; EuRu - uman i
combinaiile dintre ele), cu necesitatea circumscrierii cmpului cercetrii i
alegerea relaiei Eu - Ru, cu variantele cantitative i rezultatele lor,
consecinele folosirii conceptului de infinit, ipoteza unui receptor nelimitat.
Relaia dintre proprietile fizice ale mijlocului de stimulare i
micrile receptorului ar face s avem dou iruri de fenomene paralele, n
coresponden biunivoc: fenomene fizice productoare de stimuli
determinai i fenomene fiziologice constituite din stimulii produi.
Formele fundamentale de comunicare, stabilite pe baza proprietilor fizice
ale mijloacelor de stimulare, se enumera: G- gustul; O- mirosul; T- pipitul;
S-auzul; L- vzul, cam douzeci i cinci de forme de comunicare, dar se
vorbete i de un caracter "deschis" al acestora (peste 125 la unii autori).
Mijloacele tactile, acustice i vizuale ar putea furniza stimuli sub
form static i uniform (obiectual, avnd drept mijloace obiectele), fie
sub form schimbtoare i discontinu. Funcie de natura stimulilor, s-au
realizat aprofundri.
Definirea mesajului obiectual ca mijloc fizic de stimulare a generat
ca i concluzii: ordinea ar putea fi uni i pluri-linear, cu prezene
simultane a mai multor energii stimulatoare; nu s-ar putea vorbi de atemporalitate la mesajul obiectual/fizic i de temporalitate la limbajul
secvenial, ci de separare la mesaje-obiecte i de sincronizare la mesajele
secveniale; toate obiectele, produse de artele plastice i arhitectur, ar fi
mesaje obiectuale dar nu toate mesajele obiectuale ar fi i produse
artistice.
Descoperirea mesajului obiectual ar fi una dintre descoperirile
fundamentale ale omului, mesajul obiectual fcnd posibil comunicarea
dincolo de timp i spaiu, mesajele secveniale ajungnd i ele s fie

41

nchise n structurile stabile i independente ale unui obiect, dac se dorea

s reziste (scrisul etc). Mesajul obiectual ar putea s fie pur sau mixt.
S-a elaborat o list cu ase instrumente obiectual-tactile i vizuale,
de la obiecte doar tangibile i care expuse la lumin se distrug i pn la
obiecte luminate intangibile.
Primatul istoric determinat ar fi al mesajelor obiectuale vizual-tactile i
doar cutrile artei contemporane ar fi depit limitele bazate pe
construcia de forme tridimensionale solide i suprafee reflectanteabsorbante.
Posibilitatea tehnic de a reproduce stimuli pariali sau totali de
aceeai natur sau care i pot substitui pe cei originari, ar sta la baza
oricrui proces de semnificare.
Importana sinesteziei tactil-optice n perceperea spaiului este evident.
In cazul perceperii spaiului arhitecturii ar fi vorba de o sinestezie tactioptic i acustic. Natura moart gastronomic ar cultiva sinestezia tactil
optic i gustativ. Cutarea diverselor sinestezii n arta contemporan
poate fi o lume n sine i ar pune problema reproducerii stimulilor (tactili la
proprieti rigide i egale de volum etc).
n acest context se mai poate analiza: sinestezia unei operaii tactile
(vizualizarea); punctul i linia ca mijloace elementare ale reprezentrii pe o
suprafa; urma i amprenta ca elemente ale reprezentrii tactile i de
volum; valoarea calculului (mai ales n sculptur, mtile mortuare); locul
aspectului tactil n pictur; simetria, aparent doar, ntre negativ i pozitiv;
pragul semantic al punctului ca element minimal al reprezentrii;
ambiguitatea semantic a liniei care substituie stimulii tactili; stimuli
vizuali i forme de contrast de tipul clarobscurului; stimuli vizuali i forme
de contrast cromatic; praguri ale reprezentrii ntre optic i tactil;
consecinele asupra tuei picturale i tehnicile proiective moderne
(fotografia).
Reproducerea,
producerea,
transformarea
genereaz
discursul
contemporan despre caracterul relativ, n raport cu contextele culturale, al
cotelor minime de stimuli ce trebuie reprodui n vederea semnificrii.
Ar fi inevitabil ca procesul de reproducere s fie i un proces de
transformare (ca meninere, pierdere sau dobndire de caracteristici sau
elemente att pe plan abstract ct i pe plan operaional). Conceptul de
reproducere ar apare ca un concept-limit (viaa ca transformare),
producerea i reproducerea de stimulri fiind prezent n domeniul
mesajelor obiectuale i fiind tratat logic -analitic.
Importante ar fi posibilitatea reperrii indicilor de randament,
transformare, bogie a unui mesaj i a capacitii receptive i saturrii
unui receptor iar, fa de un repertoriu ideal, generarea de noi stimulri ar
fi o recompens iar formele posibile de recombinare ar putea atinge un
numr extrem de mare.

42

Ar exista i limite practice de nmagazinare a receptorului (praguri).

n universul stimulrilor posibile ar exista un haos primordial i s-ar
evidenia ordine i dezordine, unicitate i pluralitate. Metaforic, n art s-ar
vedea parcursuri de la caleidoscop la Klee, de la ntmpltor la efemer.
Lipsa unui proces de ordonare ar fi, de fapt, lipsa unui proces de
unificare, de unde ipoteza caracterului ireversibil al degradrii ordonrilor
specifice.
Entropia i criza mesajului obiectual este legat de ideea c nici o
comunicare nu ar fi posibil, n realitate, fr deosebiri de tensiune ntre o
ordine-dezordine i o alt ordine-dezordine, dar orice comunicare ar
reduce diferenele de tensiune posibile i le-ar face mereu mai puin
probabile. Calea dezordinei entropice accelerate i generalizate ar avea
drept opus saturarea fizic a spaiului, ambele ducnd la propria lichidare
a mesajului obiectual ca i component al unui sistem fizic.
S-au mai formulat principii legate de noiunile de "nuntrul" i "n
afara" unui obiect-mesaj, de generare la nivel abstract, adaptri la
categoria suprafeelor acoperite cu figuri sau la categoria faptelor de
arhitectur (deosebire notabil decurgnd din mrimea spaiilor folosite).
De aici ar apare i consideraii asupra categoriei artelor figurative
tridimensionale non-arhitectonice (exterior-gol interior), aici aprnd i
necesitatea includerii obiectelor "uzuale".
n cadrul obiectelor-mesaje, legtura dintre diversele categorii ar ajunge
pn la elementele privind teritoriul.
S-a dedus i o formul general abstract a formei fundamentale de
opoziie, pe care ar subnelege-o orice nonfenomen de opoziie, o formul
simbolic general a mesajului obiectual, formule ale unitii minime a
mesajului obiectual, decelarea specificului arhitectural de cel al operelor
figurative plane.
Acestea ar fi fost trecute cu vederea atunci cnd urbanizarea nu ar fi
fost corelat cu condiiile fundamentale ale comunicrii obiectuale.
Formalizarea i indicii specifici ai reprezentrii sunt prezene din
cadrul semioticii adaptate domeniului obiectului artistic.
Obiectele constituite din volume pline i goale relev indicii de
contrast
volumetric
pentru
adncime
i
frecven
(proieciile
perpendiculare, fotografia, releveele i proieciile etc). Lista indicilor care
pot fi obinui cuprinde: indici de mrime (h, 1, L etc), indici de gabarit
(diferena, n procente, dintre aria total acoperit i aria de nelocuit a
structurii), indicele de masivitate (diferena, n procente, dintre volumul
maxim al edificiului i volumul gol pe care l circumscrie), indicele
adncimii de contrast/micare (ieindurile i intrndurile unui edificiu).
Este interesant de corelat indicii de contrast cu sistemele tradiionale de
proporii arhitectonice.

43

i operele figurative plane ar avea indicii lor proprii (opoziia suprafavolum gol, variaii de intensitate i calitate a refleciei, contraste cromatice
i de clarobscur), decurgnd din: importana dimensiunilor, raportul dintre
elementele tactile i cele optice, indicii de contrast ai clarobscurului
(indicele general i cel de mrime i nlime a contrastelor maxime i
minime pe unitatea de suprafa). Modalitile de obinere a lor au decurs
din cercetarea cu fotometru spot, fotografieri. Culoarea a pus o mulime de
probleme datorit caracterului istoric, problemelor de definire, evaluarea
numeric a celor trei componente fundamentale, renunarea la ali indici
numerici de contrast, experimentele artitilor.
Iconicitatea i abstracia semnului au pus problema constituirii unor
repertorii specifice de semnificaii, semnale, semne ca simpli semnificani
(repertoriu al tehnicilor de codificare, clasificate n reductiv-duplicative i
reductiv-substitutive, realiznd un grad divers de ndeprtare de numrul
maxim al caracteristicilor ce pot fi duplicate i substituite).
Un punct critic l constituie definirea conceptului de "obiect" i a aprut
necesitatea ca proprietile obiectului din exemplificare s poat fi
comunicate pe deplin, ca acesta s fie "ntmpltor" i "fr semnificaie"cel puin ca structur, caracterul abstract necesar al obiectului. Din
atitudinile artitilor din epoc, trebuiesc reinute: construirea de
semnificante n cutarea semnificatelor (de cnd fotografia i
fotomecanica au fcut ca o mare parte a funciei informative a sculpturii,
picturii i desenului s devin antieconomic), ridicarea unui obiect uzual
la rangul de obiect de referin (bila de biliard crestat, de ex.), ignorarea
unor motivri ale comunicrii.
S-au identificat 11 tipuri de semne-obiect, n raport cu distana fa
de numrul maxim al proprietilor ce pot fi duplicate i substituite.
Definirea spaiului semiologic al comunicrii obiectuale presupune i
introducerea, pe lng cea a parametrului iconic-aniconic, i a
parametrului personal, perpendicular pe el, n care mpersonalul-mecanic
se opune personalului-organic.
Spaiul semiologic fundamental ar fi de gradul nti, fr nici o form
de mesaj obiectual (de la alegerea materialelor la alegerea tehnicii de
prelucrare i a proprietilor ce trebuie comunicate), determinat prin
analiza unui semn elementar considerat semnificant pur.
Spaiul semiologic analog, de gradul doi, ar cuprinde semnele grafice ale
scrierii, ca semne-obiecte (aici intr i iconicitatea cretin).
Afiul publicitar i benzile desenate (forme noi speciale de mediere) ar fi
forme mixte. Ar exista posibilitatea de a converti folosirea spaiului
semiologic.
O dificultate major ar consta n a distinge semnul intenional de cel
nonintenional al funciei. La baza parametrului semnificaiei ar trebui
pus operaia de referin i avantajnd un aspect al operaiei de referin

44

n defavoarea altuia s-ar obine o form care s interpreteze i s

reprezinte relaiile cu mediul. Prin transferul caracteristicilor unei operaii
diferite asupra operaiei de referin, s-ar obine o form transpus.
Obiectul uzual ar reprezenta trei tipuri de semne: funcional-instrumentale,
reprezentative, de transpunere.
Spaiul semiotic specific al obiectului uzual l-ar defini pe acesta dup cele
trei axe de coordonate: distana de la forma instrumental pur; distana
de la condiiile naturale organice; efectul de comunicare.
Definirea unui spaiu semiologic de gradul I i II (Sp.I i Sp.II) pentru
mesaje obiectuale i a unui spaiu semiologic special (SP) pentru obiecte
uzuale (inclusiv arhitectura), ridicate la rang de mesaje-obiecte, ar
echivala nu numai cu definirea de repertorii de categorii semiologice
proprii comunicrii obiectuale, ci i definirii limitelor acestei forme de
comunicare.
Dac prin art s-ar nelege capacitatea de a produce obiecte care s fie
mostre n ansamblul mesajelor obiectuale, problema definirii acestei
capaciti i a mostrelor respective ar trebui amnat pentru faza
valorificrii semnificaiilor, care nu ar mai fi cea a unei semiologii. n
art/arte nu ar mai exista nimic misterios, ezoteric sau sacru: ar exista
numai o art a comunicrii terestre i o art care ar imagina o comunicare
extraterestr/metafizic. Pentru cititor, ar fi important s aprecieze dac
abordarea semiotic era util creatorului sau pregtete doar
"mainizarea" creaiei.

CAPITOLUL 10.KITSCH-UL
- cuvant german intraductibil intrat ca atare in fondul de termeni
internationali ai esteticii si utilizat pt a desmna arta
de prost gust, pseudoarta
- kit serefera la un univers lipsit de profunzime si de semnificatiisociale
superioare
- datorita alterarii gustului estetic in conditiile industrializarii, serializarii si
comercializari prod de arta apare un public kit cu custuri estetice kit
predispus a fi receptiv la vulgaritate
Conceptia consacrata despre kit
-psihologia sociala orientata spre studiul relatiilor individului cu lucrurile, ar
faceca omul sa cunoasca socetatea mai putin printr-un contact afectiv cu
imagineconcreta si din ce in ce mai mult prin intermediul prod fabricate
- cultura si creatia evidentiaza dupa industrializare opozitia dintre a
crea(introducerea in lume de forme care nu existau) si productie(copiere a
uniu model deja existent)
- atitudinea kit ar fiproprie lumii burgheze fenomenul bazandu-se lainceput

45

pe un anumit cadru economic

- inadecvarea ca factorpsihologic ar fi asociata de kit ca si opus al
simplitatii
- mai de graba arta kit decat un kit al artei
- kit ar fi propriu amimitei bunastari saracia profuda fiind asociata
austeritatii
- kitca simbol al alienarii culturale ar fi responsabil de aglomerarea de
obiecte sau micro evenimente si de alunecarea artizanatului in bricolaj
-reprezentata din plin si in comunism
-kit religios , unul dintre aspectele principale
-tipul situatilor kit ; tipologia creatorilor, tipologia mesajelor, tip.
receptorilor
-s-au evidentit: situatii kit, acte kit, obiecte kit
-criteriul
aglomerarii
fara
limite,
crit
heterogenitatii,
crit.
antifunctionalitatii, crit. de autentiitate kitch
-opozitia tehnic-funtional, decorativ-ornamental ar decurge din rel kitchfunctie
principiile kitchului ar fii:principiul inadecvarii, princ. acumularii, princ.
sinesteziei, princ. mediocritatii, princ. confortului
-justificarea lui opereaza prin functia ec culturala ( producerea placerii
spontane, ) funtia pedagogica (ca sa ajungi la bunul gust ar trebui sa treci
prin prost gust)
- etica kitchului ar fi adaptarea la gustul celor multi
geneza kitchului
-existand din toate timpurile si ajungand la apogeu in soc de consum
-viata si literatura kit ar crea o etica si o menatlitate kit structurii
lingvistice ale kitchului
-interesant ar fi functionalismul ca si "kit al formelor si antikitch".
-de criza functionalismului s-ar lega neokitchul, modul si moda, strategii de
proiectare si de inovare culturala
-regulile de creatie ale neokitchului ar implica: o sporire efectiva a
cerintelor, o redistribuire a cerintelor, functia de joc pur, perimarea
incorporata
-stilul neokitch ar elibera presiunea antiascetica specifica societatii de
consum
-turismul ca si kitch al peisajului
-kitchul ar fi prezent la toate nivelele , universalitatea lui datorandu-se
multiplicitatii campurilor de perceptie
Psihologia kichului
-kit ar servi la definirea unei atitudini a individului si a societatii unui grup
social in ansamblu
-se intalneste kit : in artele vizuale, in muzica, in sfera obiectelor sau in
pictura cu o preeminenta marcata in artele intermediare, in artele

46

decorative, mobilier, birouri, accesorii, gadgeturi

-nimeni insa, nu ar utea fi in intregime kitch, daca a ajus sa fie constient
de existenta kitchului
Procesul kitchului
-aglomerarea, frenezia cumularii, inadecvarea, mediocritatea, inutilitatea
sau falsa functionabilitate ar reprezenta pt orice moralist, raul si daca kit
este vesnic pacatul
-cantitatea kitch din socetate nu ar putea decat sa creasca iar lupta
individului avizat, impotriva kitch-ului ar fi intodeauna un fenomen local de
deviatie particulara care se soldeaza cu o crestere sporita in alta parte
Despre virtutiile kitch-ului
- argumente care ar pleda in favoarea tipului kitch de rel ale individului cu
mediul incnjurator
1.pe scara sociala conceptul de bun gust se stabileste in opozitie prin
itermediul si cu ajutorul prostului gust, spre deosebire de individul estetic
care dispretuieste ceste opozitii cu caract social. kitch-ul ne invata sa
apreciem si ne propune explorarii de o amloare rezonabila usor deacceptat
fara a solicita eforturii intelectuale exagereate
2.kitch-ul produsul succesului incontestabil al burghezilor;flexibil , gereabil
astfel a cucerit planeta inainte de a fi sesizat acest proces;concept unvesal
si permanent;asociat cu ttriunful clasei medii
3.nu e arta dar e modul esetic al vietii de toate zilele.Se instaleaza in sfera
majoritati in sit de mijloc
Kitch si pol culturala.Arta pt masa
- fata de miscarile estetice contemp poz kitch ar fi contradictorie
- kitch-ul ar fi un factor de popularizare si difuzare diminuid caract
transcedental
- oda bucuriei ar fimai usorde inteles cantatalachitara in engleza de un
cantaret spaniol, folosindu-se de toate resursele artei microfoanelor si
mixajului
- arta pop pornind de la sticla de coca cola, steagul american, benzile
desenate, sau etichetele de pe conserve, va cauta o inspiratie bazata pe
ideea punerii intre paranteze a sensului iar, desenatorii, proiectantii care
privesc cu ironie micromediul artistic vorpune in rama sau pe soclu o
seriede elemente desemnate ca remarcabile
-kitchul si iscarile rtistice ar trai asadar in simboza
Totalitarism fara violenta
- kitchul ar fi bland, insinuant, permanent si omniprezent
-ar fi sanatos si la adapost de toate excesele vinovate ale artei absolute,
de unde vine si legatura sa stransa cu religia devenita religie de masa
- ar reprezinta abateri de gust din momentul in care bunul gust se
confunda cu prostul gust conformist in oroarea comuna de depasire
- ar fi pe masur tuturor pungilor, a tututror mintilor, a totutror constiintelor

47

- Hegel"arta este cea mai evoluata bucurie pe care si-o ofera omul" Cum
insa nimeni nu ar putea trai numai pe culmi, de aici ar proveni
totalitarismul kitchului.
-in acest context rolul intelectualului , proiectant, artist, ar deveni simbolic.
daca este adevarat ca nimeni nu ar putea scapa de mediocritate, nu e mai
putin adevarat ca un individ, si mai cu seama un individ creator, cuprinde
matriceal dorinta de a scapa de alienarea majoritatii.

CAPITOLUL 11.MARKETING, STUDIUL PIETEI SI CREATIVITATE

Studiul pietei nu este decat unul dintre aspectele
marketingului, el urmareste sa dea o cunoastere a relatiilor din exterior,
suficienta pentru a lua decizii cu maximul de sanse de succes. Studiul
pietei este indispensabil, nu se poate inova fara sprijinul lui, el trebuie sa
serveasca drept baza de actiune. Este necesara o colaborare efectiva intre
cercetatori si utilizatori, iar cercetatorii trebuie informati despre rezultatele
actiunii inteprinse pe baza concluziilor studiilor.
Marketingul si estetica industriala
Interelationarea si colaborarea designului cu marketingul este
una dintre cele mai importante. Denumirea ilustreaza cadrul economiei de
piata in care se actioneaza, fiind vizate: aprovizionarea, desfacerea pe
piata, prospectarea acesteia, reclama si relatiile comerciale.
Directiile principale ale activitatii de marketing, sunt definite in
lucrarile din domeniu:
- studiul tendintelor in perspectiva pentru cererea de marfa
- prospectarea pietei si planuficarea sortimentala
- cercetarile antropometrice
- activitatile pentru lansarea de produse noi
- studii asupra puterii de cumparare individuala, colectiva
- studierea pietei efective si potentiale
- studierea produselor actuale si a atitudinii cumparatorilor fata de
calitatile lor (tehnice, economice, estetice)
Marketingul trebuie sa dezvolte productia, sa garanteze
desfacerea produselor rezultate, sa genereze dinamism si optimism,
eliberand fortele creatoare spre rezolvarea problemelor specifice.
In design, apar manifestari inspirate de
marketing, prin
preocuparea pentru imagine: ambalaje corespunzatoare, conditionari,
prezenta in puncte de vanzare, prezentari la targuri si expozitii, elaborarea
unei ambiante personalizate in magazine
Ideal, marketingul porneste de la piata, formeaza si
influienteaza cererea, depistand o cuanticipatie si actioneaza asupra
productie cerandu-i sa realizeze numai produse de consumator.

48

Marketingul si competitivitatea produselor

Urmarind realizarea produsului si constientizand rolul decisiv al
formei pentru vanzarea marfurilor, marketingul a dispus si de noile
posibilitati de diversificare a produselor. Diversificarea, ar fi conditionata si
impusa, cu repercursiuni pentru design, de 2 grupuri de factori:
1. exteriori inteprinderii: variatia marfurilor, conjunctura social
- economica, competitivitatea, uzura tehnica si morala a produselor.
2. de natura interioara: materiile prime, disponibilul financiar,
forta de munca si calificarea ei, structura de organizare interioara,
posibilitatile eventuale de expansiune sau strategia inteprinderii.
Implicatii multiple si complexe ar decurge din optiunea pentru
serii mari sau mici in contextul diversificarii produselor.
Implicatii financiare ale designului
In viziunea comerciala, forma produselor nu ar fi decat un
serviciu de promovare al vanzarilor acestora, in cadrul competitiei pe o
piata unde, inclusiv din considerente de supravietuire, fiecare doreste sa
ocupe o pozitie dominanta.
Dinamismul comercial, ambitioneaza si sa sesizeze tendintele
de viitor, constientizand ca produsele apreciate in prezent de consumatori
vor fi supuse fluctuatiilor acestor aprecieri in viitor. Semnificatia
comerciala ar fi cea care valideaza eventuala sinteza fericita dintre factorii
rationali si imaginatia creatoare a designului de produs.
Efecienta esteticii / designului unui produs nu este totusi usor
de determinat pentru ca la eventualul succes pot interveni si alti factori:
- in cazul inlocuirii unui model existent cu alta generatie, campania de
lansare si publcitate are un rol ce nu poate fi ocultat
- piata nu este inghetata, concurenta lucrand si ea la produse noi sau
reactionand la aparitia produsului respectiv
La consolidarea designului, se admitea ca ponderea sa in
eventuala sporire a vanzarilor, nu ar trebui supraestimata peste 20-30%.
Relatia marketing creativitate
Oamenii care se ocupa cu marketul trebuie sa fie creativi. Ei
sunt alesi pentru calitatile lor imaginative, dar trebuie sa fie antrenati sa-si
utilizeze bine facultatile, atat izolat cat si in grup.
Colaborand si sprijinindu-se reciproc, direct si multiplu,
designul si marketingul nu se confunda totusi. Functia prospectiva necesita
aproape in mod obligatoriu, formarea de echipe pluridisciplinare pentru a
putea incerca sa schiteze viitorul, trebuie sa utilizeze integral datele
economice, tehnice, comerciale, psihologice, sociale si politice.
Marketingul are sarcina de a pregati pentru inoiri intreaga
inteprindere de la director la personalul de excutie. Lui ii devine deci
sarcina de a difuza spiritul creativ la toate nivelurile si in toate
comparimentele.

49

Marketing si design in prezentarea produselor din comert.

Ambalajele
Realizarea ambalajelor este o problema de design, iar
fundamentarea
lor ca eficienta economica si prezenta lor in sfera
desfacerii marfurilor, se situeaza sub imperiul marketingului. Ambalajele
sunt o resursa de diversificare a produselor, de crestere a aprecierilor si
mai ales de stimulare a vanzarilor.
Frecvent, culoarea este cea care realizeaza concordanta cu
forma si grafismul ambalajului, avand ca obiective: stimularea vanzarilor,
personalizarea produselor, promovarea unor elemente specifice, crearea
unui climat psihologic comercial, instituirea unor traditii ale produselor sau
intepriderii.
Grafica (caracterul literelor, marimea, culoarea), adanceste
trasaturile de individualitate ale produselor, subliniindu-le destinatia,
popularizandu-le, scurtand timpul de identificare, alegere si decizie in
achizitie. Forma, culoarea si grafica ambalajului, sunt elemente de sinteza
din designul de ambalaj (pot promova eficient produsele, spori
competitivitatea lor).
Ambalajul a devenit o preocupare aparte infiintanduse W.P.O.
(Organizatia mondiala pentru ambalaje) si Federatia europeana pentru
ambalaje.
Din perioada clasica a esteticii designului, s-a estimat ca
grafica ambalajelor genereaza categoriile:
- prezentarea produsului prin fotografii, desene, combinatii figurative cu
compozitie si policromie cat mai de efect.
- grafica intelectuala sau sintetica (neincarcata cromatic cu simboluri
vizuale)
- grafica umoristica marcata de unele specificitati nationale.
Tot mai importanta devine preambalarea marfurilor din marile
suprafete de desfacere, etichetarea produselor, busoanele sticlelor de
bauturi, forma sticlelor, sau ambalajele personalizate pentru unele
magazine sau lanturi de magazine.
Etalarea marfurilor
Noile tehnici de manipulare, depozitare, pastrare, conditionare,
etalare, vanzare si prezentare a marfurilor au o componenta tehnologica si
de design.
Realitatea esteticii comerciale avea ca si aspecte:
- integrarea constructiei comerciale in ambient si armonizarea in cadrul ei
a obiectului cu mijloacele de munca
- plasarea salii de vanzare cu accese facile pentru clienti si personal
- diferentierea retelei comerciale conform tuturor sectoarelor de piata
- tratarea corespunzatoare a utilajului comercial nemecanic (mobilier) si
mecanic in centre compozitionale (dispozitie, inaltime, cromatica, finisaje)

50

- constituirea lanturilor comerciale si a imaginii lor de marca (pana la

vestimentatia personalului)
Fluxurile de formare a sortimentului comercial
Formarea sortimentului comercial se face in depozitele de
marfuri. Organizarea acestora a devenit foarte importanta si s-au practicat
aplicarea unor principii coloristice: in depozite textile, confectii (tema,
culoare), in depozite de produse chimice, mase plastice, electrice,
electornice (forma, culoare, grafism), in cele alimentare (forma, culoare,
ambalaj de prezentare si desfacere), dar si dispozitia mecanica,
computerizata.
Nu toti cumparatorii sunt dispusi sa isi faca cumparaturile in
depozite-magazin, asa ca aceasta realitate de fond a fost uneori travestita
prin designul lantului respectiv de magazine.
Comertul la distanta, de la om la om si electronic
Elasticitatea si adaptabilitatea comertului a facut sa apara
forme inedite; chiar daca unele dintre ele au in esenta reducerea
investitiilor si cheltuielilor, totusi nici una nu s-a putut materializa fara un
design apropiat (de la catalig sau clip, pana la designul de pagina web).
Publicitatea si reclama comerciala
Grafica publicitara si reclama vizuala frizeaza designul, iar
publicitatea si reclama comerciala sunt mai ample si mai integrate in
viziunea marketing. Publicitatea si reclama sunt asemanatoare, ele
propaga informatii cu scopul de a influienta oamenii in finalitatea
cumpararii produselor respective. Publicitatea insa poate contine
comunicari, prezentari sau informatii ce poate viza si schimburi de adrese,
proprietati, oferte de serviciu.
O caracteristica a artei publicitare ar fi modul in care ea
trebuie sa isi pastreze interesul in conditiile repetitivitatii. Panotajele,
presa, radioul, cinematograful, televiziunea si internetul sunt vectorii
predilecti ai publicitatii si reclamei.
Reclama si-a arogat ca scopuri principale: informarea
potentialilor cumparatori, instruirea privind modurile rationale de folosire,
intrebuintare exploatare, consumare; indrumarea gustului estetic al
populatiei, informarea asupra modalitatilor de procurare a produselor.
Toate formele de reclama si publicitate lucreaza cu idei si
cuvinte cheie. Alegerea numelui este o arta in sine, traditional acesta
trebuind sa tina cont de: legatura cu produsul, realizarea unei caracterizari
succinte, pronuntare si memorare facile, reflectarea contextualismului,
semnificatie si proprietati comerciale.
Reclama si publicitatea sunt decisive, ca si designul, pentru
diferentierea si individualizarea produselor din cadrul unei clase.
Marketing si management

51

Una din virtutiile pricipale ale managementului este ca prin

organizarea pe care o realizeaza, fundamenteaza si activitatea de
marketing. Se considera ca tehnologiile s-ar grupa in 2 clase:
- tehnologii de operatii, care vizeaza modalitatile in care se executa o
munca pe cate un loc de executie
- tehnologii de sistem (priveste modalitatile prin care obiectele muncii sau
executantii ei se deplaseaza in succesiunea locurilor de executie, in
vederea realizarii produsului). Tehnologiile de sistem include: sisteme de
comenzi, sisteme integrate, sisteme integrate, sisteme continue, sisteme
automate, si sisteme cibernetice.
Pentru proiectant / designer, este o problema adaptarea la
unele realitati ale productiei de piata ca: tipizarea, adancirea
specializarilor, standardizarea, intersanjabilitatea si consecintele acestora
operatiile integrate, sistemele echilibrate sau continue.
Metodele cantitative si tendinta generala de a cuantifica
aproape totul sunt suverane iar in domeniul managementului clasic sunt:
- Rolul numerelor- de obicei numerelor incerte li se atribuie certitudine si li
se ignora variatia; marimile care pot fi exprimate numeric sunt considerate
ca dominand problema abordata.
- Contabilizarea include 3 sinteze contabile: bilantul, declaratia de
venituri si declaratia de modificari in pozitia financiara. Evidente contabile
dateaza din secolul 15, contabilitatea in partida dubla cu intrari in debit
(cresteri ale activului), - intrari in credit ( scaderea activului).
Contabillizarea costurilor
A aparut ca urmare a revolutiei industriale, ca masura de
control pentru a nu vinde mai ieftin decat costurile de productie, corelare
cu concurenta. Metodologia de focallizeaza pe costurile fiecarui produs si
nu pe venituri.
Masurarea muncii
Munca platita implica frecvent dezacorduri sau conflicte si
rationalizarea muncii trece obligatoriu prin masurarea ei. In 1898, W.
Taylor in cadrul experimentului Schmidt (urmareste cresterea productvitatii
in transportul blocurilor de fonta din industria metalurgica) optimizeaza
lopetile pt 10 kg si aschierea metalelor. In prezent acest moment pare
punctul de initiere a designului ergonomic.
Utillizarea masuratorii muncii ar genera plata in acord, forme
de cointeresare a muncitorilor, controlul activitatilor, controlul productiei,
contabilizarea costurilor si estimari.
Masurarea abilitatilor si aptitudinilor (ingineria umana)
In 1905 a fost propusa o scara a inteligentei cu 13 trepte, iar in
1916 IQ-ul. Dificultatile asociate de fiabilitatea testelor (de abillitate, de
inteligenta, mecanice, de rapiditate) decurg din diversitatea domeniilor
capacitatii umane, validata fiind curba normala (clopotul lui Gauss).

52

Probabilitatea si statistica
Statistica a aparut inaintea tuturor celorlalte metode
cantitative, cu exceptie poate a contabilitatii (jocul de hazard,
administratia de stat). aplicatiile predilecte au fost legate de asigurari,
curba normala, controlul static al calitatii, testele de normalitate si
observarea selectiva.
Cercetarea operationala
A aparut in Royal Air Force (1941) si s-a exins in numeroase
domenii devenind o abordare stiintifica in rezolvarea problemelor care
revin conducerii executive (oferirea de avize, sugesti si propuneri
expertizate). Metoda s-a extins asupra domeniilor nemilitare, aparand
organizatiile de consulting, firme de contabilitate sau departamente in
cadrul universitatilor.
Calculatorul
Constituie azi o lume in sine.

CAPITOLUL 12.MARKETING SI ETICA SOCIALA

Este o problema constientizata in anii 70. Cu toate ca legile ce
guverneaza industria-designul ar fi lamurite, aplicarea lor in practica inca
pune intrebari. Paul Constantin (in anii 70 scrie cartea Industrial DesignArta formelor utile) spune ca pe primul loc e responsabilitatea sociala a
designerului aflat intre producator si consumator, dualitate de interese
care persista si in societatile non-concurentiale. Dar se considera ca o
societate non-concurentiala ar fi dezavantajoasa pentru ca e privata de
emulatia si eficienta tipului concurential in rezolvarea contradictiei dintre
mobilurile producatorului (rentabilitate si productivitate) si cele ale
consumatorului (produse bune si ieftine).
Ideologia de stanga isi face loc intre elite si este socotit ca din
mercantilism (principala racila a designului) decurg consecinte nocive.
Designerul elvetian Max Bill militeaza pentru slujirea in principal a omului,
a consumatorului si apararea lui in fata intereselor de inavutire ale
producatorului. El stabileste chiar sarcinile si calitatile necesare
designerului pentru a se putea pune in slujba societatii. Se urmareste in
esenta obtinerea de produse eficiente ieftine si de calitate, prietenoase cu
utilizatorul, toate acestea sintetizate intr-o armonie ce sa confere unitate
precisa de tip Gestaltung.
Acestei idei i se opune pozitia mercantilista ce socoteste ca designul e un
fctor ce activeaza vanzarea. Aceasta pozitie e criticata tot mai mult dupa
Al Doilea Razboi Mondial mai ales in SUA, adica acolo unde era mai
raspandita si mai puternica. Contestarea vine mai mult din randurile

53

curentelor hippy, flower power, asociate cu arta pop, si mai putin din
randul elitelor de econimististi.
Industrial designul nu era considerat o profesiune pentru ca in opinia
criticilor mercantilismului el nu poseda o etica profesionala cum aveau alte
profesii.
Consecintele mercantilismului sunt conceptul de styling si cel de efemer.
Stylingul nu incearca sa produca obiecte mereu imbunatatite ci
cosmetizate, in care cel mult carcasa se schimba ca in cazul unor fabrici
de automobile care duc din cand in cand mici modificari de suprafata, dar
foarte rar modificari structurale. Raymond Loewy sau alti puristi incearca
sa schimbe aceste lucruri dar nimic nu se realizeaza pana cand criza
energetica si marketingul agresiv japonez si vest european isi fac aparitia.
Automobilele americane incearca sa se adapteze (dimensiuni mai mici,
consum redus), dar dupa ce acest puseu a trecut o parte se intorc la unele
caracteristici anterioare care se pare ca erau motivate de stilul de viata si
de mobilitate al americanilor (drumuri lungi, transport in comun mai redus,
timp mult petrecut in masina). Stylingul se manifesta si in domeniul
ambalajelor.
Produsele efemere apar tot mai des in comparatie cu cele durabile.
Acestea nu sunt intotdeauna rele ca de exemplu pahare si farfurii de unica
folosinta care asigura igiena. Cartonul presat si tratat in diferite feluri e
folosit la constructia de usi, diverse panouri sau chiar constructii de
amploare (cupolele geodezice ale lui Buckmminster Fuller). Plasticul vine
sa inlocuiasca tot mai multe materiale traditionale de la tesaturi pana la
piese de mobilier (Eero Saarinen-scaune si fotolii din plastic rigid,
Sebastian Matta-scaune din spuma de plastic) aparate electronice si
electrocasnice. Increderea in materialele plastice creste pe masura ce
tehnologia se imbunatateste si acest material iese treptat din sfera
produselor efemere. Prejudecatile ce mai dainuiau se datoresc vechii
neincrederi sau puterii traditiei materialelor clasice.
Conservatorismul consumatorilor constituie o problema pentru designeri.
Creste constiinta ca o mare parte din obiectele efemere sunt de fapt social
necesare (pavilioane de expoz., articole pt camping, flotile de barci
pneumatice, tribune, instalatii publicitare) fie ca sunt recuperabile
(demontabile) sau nu.
Obsolescenta produsului decurge din inadecvare intre uzura materiala si
cea morala a produsului. Poate fi pusa in raport direct cu consumul,
psihologia, perceptia, sociologia, antropologia. Jean-Lin Viand in
1967:Efemerul este o notiune relativ din punct de vedere temporal, care
se masoara in functie de accelerarea progresului. Exist perioade de
cautare a formei si altele de adecvare a formei. Exista obiecte pt care
forma nu s-a transformat structural precum mobilierul lui Breuer, Mies sau
Aalto.

54

Exista si in design diferite modele ca liberalismul (ce este bun pt afaceri e

bun si pt societate), penuria din soc subdezvoltate, dirigismul, utopia,
voluntarismul moralizator. G. Dorfles: sursa de placere se afla doar in
noutate, iar uzura si consumul unei forme duce la plictiseala si dezgust.
Deci in cazul obiectului industrial, patina si invechirea nu ar aduga un plus
de valoare estetica, asa cum e intampla in cazul picturii, sculpturii, etc.
O solutie pentru depasirea stylingului e considerata de unii autori,
reformularea chiar a sarcinilor industrial designului (in loc de modificarea
constanta a unui obiect-gasirea unui alt obiect care in principiu sa faca
acel serviciu mai bine ca ob initial).
Tot de domeniul oralitatii tine optiunea serii mari-serii mici. Industrializarea
si designul au fost perceputi ca factori de democratizare ai societatii prin
produse de serie mare, in soc. Postindustriala, seriile mici au creat iluzia
iesirii din serie. Aici opereaza nevoia funciara a omului de diferetiere.
Schimburile rapide intre gasirea noului si uzura pot fi daunatoare pentru
efectele estetice. Odata cu accelerarea suucesiunii schimbarilor, designul
poate sa constituie o enclava securizanta pentru oamenii are nu mai pot
urma acest ritm. Acest lucru poate fi extrapolat in arhitectura. Henry
Bernard: Mi se intampla cand lucrez ca arhitect sa doresc ca lucrurile sa
dureze, si daca dupa amiaza reflectez ca urbanist la ceea ce am facut
dimineata, doresc, dimpotriva, ca ele sa nu dureze.
Marketingul poate aparea ca motiv pentru sondarea oamenilor. Marile
lanturi comerciale au dobandit multa putere nu doar datorita averii uriase
dar si prin bancile de date despre populatie pe care si le-au constituit. Ele
ajung sa-si comande un design personalizat.
Abordarea stilistica poate fi vazuta si ca un paleativ sau succedaneu
inviorator intre doua schimbari fundamentale de design astfel ca a
suportat unele reabilitari.
Efemerul a fost si el reevaluat ca si concept socialmente folositor prin
folosirea unor materiale si eforturi minime in realizarea unor valori de
folosire ridicate ( produse durabile cu un pret scazut). Jean-Lin Viand :
efemerul pare a fi opusul rafinamentului conceput pentru a dura putin, dar
fabricatia in serie mare poate ingadui sa se ofere tuturor un efemer la fel
de elaborat pe plan artistic ca si operele de arta ale istoriei si aceasta
pentru o folosinta cotidiana. Unul din exemplele tipice e arta publicitara.
Abordarea marketingului si a eticii sociale poate fi facuta in forme diferite
de la utopie la pragmatism. Totul tine de natura umana si se va manifesta
cand ca noutati cand ca revivaluri.
Comportamentul
E una dintre coordonatele firesti ale gandirii oamenilor intervenind in
procese de decizie si conducere/autoconducere cu implicatii atat etice cat
si in marketing/ management. Orice organizatie formala nu poate fi perfect
condusa nici autonoma. In istorie se inregistreaza o reducere a

55

restrictibilitatii de la organizatiile militare spre universitati. Aceste lucruri il

privesc si pe arhitect designer care va exercita un anumit determinism
asupra oamenilor dar si ca lider virtual al unor echipe pluridisciplinare de
creatie. Deciiile prezinta urmatoarele implicatii:
- valori conflictuale
- valori temporare, cantitative, sociale si morale
- valori trecute, prezente, viitoare
- valori numerice ( precise, imprecise)
- valori necuantificabile si dimensiunile sociale ale deciziilor ( deiferente de
evaluare, suiectivitatete, interpretare)
- identificarea elementelor cauzale
- aria de cuprindere a criteriilor de decizie
Fezabilitatea deciziei e decisiva pt pastrarea ierarhiei. E nevoie de talent pt
dobandirea certitudinii, ceea ce implica unele calitati de a sesiza, intelege
si conlucra cu ideile si simtamintele altora. Eficienta decentei vine din
constientizarea dualitatilor obligatiilor fata de organizatie si fata de cei
afectati de decizii.
Interdependenta. Pe parcursul istoriei oamenii cedeaza independenta ceea
ce implica sarificarea unor libertati, dar si vointa de a fi condus, impactul
legilor si sanctiunilor sau al recompenselor materiale, convingerea.
Interdependenta din societatea contemporana are doua dimensiuni:
numerica si temporala.se adauga astfel cerinta inexorabila de continuitate
rolului traditional al conducerii. Descentralizarea e o promisiune de
echilibrare a simturilor noastre de liberatate afectate de interdependenta.
E nevoie de corelarea sistemului ceea ce presupune ca unii sunt condusi,
dar macar sa se realizeze cu discernamant, competenta, sensibilitate si
umanism.

CAPITOLUL 13.GRAFICA PUBLICITARA

-datorita nemultumirii artistilor sec 9 de pictura acelor vremuri a inceput
cautarea de teme si tehnici noi
-afisul devine in franta un punct de mare interes:afis cultural(pt spectacole
teatrale)si afise comerciale
-henri de toulouse lautrec- cel care a procedat la o simplificare a formelor
prin indepartarea detaliilor
-mijloace aparente sumare de desen
- intuire a elementelor expresive
-desenele sale imbinau grotescul cu nevoia de frumusete si puritate
-acorda importanta miscarii gesturilor, expresia figurilor persoajelor sale
-grafica publicitara privita ca o arta incepand cu toulouse

56

-stilul acestuia era caracterizat prin generozitate si dinamica

-a folosit putine culori, usurand percetia compozitiilor si comunicarea
mesajului
-pierre bonnard- primul care ar fi reusit sa realizeze coerenta culorii si liniei
fine
-simt remarcabil al liniei- arta japoneza
-J. cheret- cel care a reusit sa starneasca ilizii si interesul publicului
Estetica afisului
-stilul 1900- caracterizata prin , forme ornamentale, aperspective, prin
culori pure si puternice
-doua variante stilistice: linia sinuoasa, cu caracter organic (ornamentica
vegetala) si geometrizanta -folosind lumina si ornamentul pt sublinierea
elemn, constrcutive ale operei
-aces stil s-ar fi afirmat in principal , ca o reactie impotriva eclectismului
istoricisc al artei deorative si impotriva tendintei de unifomizare si saracie
formala a obiectelor din productia ind de larg consum
-Aubrey Beardsley-lurarile lui repr. spiritul epocii resp. avand tend de a
desena intr-un stil nou, cu tenica si teme noi, influentate de james Whistler
si de gravurile japoneze. Ex.: afisul pt teatrul avenue reper imp in ist
genului
-perioada art deco(expoitia artelor decorative de la paris 1925) si bauhaus
afisele se caracterizeaza printr-un stil geom. in care rolul imp il aveau
literele si str lor in compozitia textului si in pagina
-afisulpolitic: rusia, germania, ungaia
-rol imp. afisul in expresionism, cubism si dadaism
-def afisului: este un gen al graficii publicitare imprimate , avand rolul unui
mikoc de comunicare vizuala de masa si destinat informatiilor cultuale ,
comerciale , turistice, socal eductaive sau propagandei politice, acesta
cuprinzand si un text informativ referitor la evenimentul sau obietul carui ii
face parte
Literele si textul in compozitia afiselor si relamelor
-literele si textul sunt o parte componenta a afisului
-stilul si forma literei sunt gandite in compozitie cu desenul, cu grafica
afisului
-textul poate: complica desenul, sublinia ceva din desen, poate fi mai
izbitor decat desenul, sa se integreze in compzitie, sa aiba un loc
secundar, sa devina cel mai imp elem. prin desemnarea cu ajutorul
literelor
-textul este un continut care necesita o forma de manifestare, un stil
-litera nu este doar litera, sau un fenomen abastract, ci este cel mai imp
elemnet al exprimarii unui text
-este un elemnt de baza, cu care se poate eprima esenta ideii si cu care se
atrage atentia

57

-in grafica publicitara textul ne ajuta, ne dirijeaza ideile in intelegerea

acestuia;, scotand in evidenta ceva important ne opreste de la ceva sau ne
permite ratacirea imaginatiei
-arta calc ar putea fi recunoascuta si in afisele din zilele noatre, toate
elemnentele folosite in imagimni pot crea o comp perfect armonioasa,
litera nu mai apare separat ci este o parte organica a compozitiei
-forma, marimea literelor si amenajarea textului participa in egala masura
cu desenul la compunerea imaginii in cazul graficii publicitare
-fotografia, desenul si litera sunt cele care ating , impreuna si fara a exista
o ierarhie prestabilita, efectul dorit
-afisul funtioneaza si atunci cand este alcatuit numai din litere, ca o
incitare pt oamenii care se opresc ca sa dezvaluie enigma
Emblemele si siglele in grafica publicitara
-semnlul formei, morfologii unei embleme este semnificatia
- ideea grafica ar reprezenta doar o mica parte a procesului de cocepere a
unei sigle
-szekeres istvan- o emblema buna trebuie sa fie usor de rememorat, sa
reprezinte o unitate clara, bine org. , intensiva si energica, sa aiba un efect
convingator, avand o forma concreta , hotarata, purtand un sens simbolic
-culoarea ar ajuta interpretarea formeiRolul computerelor in grafica publicitara
-se pot realza combinari ale fotografiilor cu filmele video, imagini de
sinteza si fonturi cvasi-nelimitate care pot fi prelucrate, mainipulate,
deformate topologic in acelasi timp
-posibilitatile graficiii realiz cu ajutorul pc se misca pe o scara foarte larga,
de la transparente foto si trucaje optice sau iluzioniste, pana la banerul
strident al anilor 50
-arta computerelor nu a exclus si modalitatea trad de grafca publicitara,
aflata la cealalta extremitate aspectului domeniului si care se bazeaza pe
mijloace obisnuite , pete de culori plane si compacte, jocurile poz itiv
negativului, contraste d culori pline de fantezie si manualitate
-metoda montajului este insa cea care ar domina insa solutionarile de
probleme grafice oferind posibilitati foarte variate
- pc ramane un mijlic de creatie care indubitabil usureaza munca ,
simplifica solutiile dar nu poate inlocui omul , artistul care dirijeaza,
gandeste si empatic simte si traieste experienta are dorinta de a reflecta
la orice
Publicitatea, marketing, psihologie, arta
-funtionarea si schimbarea opinii publice, influentele grupale,
interpersonale si massmediale au loc intr-un context socio cultural
determinat( un spatiu cultural specific si un timp istoric dat)
- sugestia este definita ca procesul mental care rezulta din acceptarea fara
baze logice si actionarea in baza ideilor, actiunilor sau atitudinilor altora

58

- in mom in care determinarea actiunilor se face in mod constient am avea

de a face cu autosugestie , dar nu atat actiunea ar fi interesanta , cat
modul in care ea este deteminata
-publicitatea este o ' arta" a maselor pt ca se adreseaza publicului larg
avand menirea, de a prezentaproduse sau servicii consumatorilor
-publicitatea este unul dintre cele 5 instrumente imp folosite d firme pt
orientarea comunicatiilor , convingatoare pt consumatori si alte categ de
public vizate
Obiectivele publ. -mesajul-rezultatele
-publicitatea informativa, este folosit intens in perioada de pionierat pe
piata unei categ de produs atunci cand obiectl este acela de acrea o
cerere primara
-publicitate persuasiva- e\devine imp in etapa oncurentei, atunci cand
obiectvul este cel de a atrage o cerere selectiva, ( majoritatea reclamelor)
-publicitatea de reamintire- este foarte imp in cazul prod aflate in faza
maturitatii(coca)
-publicitatea de asigurare- este o forma inrudita cu cea de reamintire si
care cauta sa ii convinga pe cei care au achizitionat deja un anumit produs
ca au facut alegerea corecta
-in publ persuasiva ar exista 2 cai: ruta centrala ( reclama se adreseaza
unui segment de pop careia ii este adresat prod) si ruta periferica ( se
adreseaza celor care au fost definiti ca foarte puin probabil interesati de
prod respectiv)
-o reclama actioneaza intot pe ambele cai simultan
-persuasiunea prin metodele de comunicare: imput , sursa,
mesajul,strategie de procesare, output
-unii creatori utilizeaza o str cadru de tip deductiv pt genera mesaje d
publicitate
-cei care cumpara asteapta din partea unui prod una din urm 4 tipuri de
reompensa: rationala, senzoriala, sociala, sau de automultumire.
-cumparatorii au putea percepe aceste recompense fie ca urmare a
experientei lor legate de rzultatele util prod, fie ca urmare a experientei
legate de prod aflat deja in exploatare, fie ca urmare a experientei
intamplatoare legate de o folosire a prod
-ar rezulta 12 tipuri de mesaje de reclama
- creatorul de reclame poate genera cate o tema pt fiecare ditre cele 12
celule, ca posibile mesaje aferente unui anumitprodus. mesajele transmise
ar treu sa aiba o doza imp de atractivitae, exclusivitate si credibilitate
- reclamele americane- este tipic sa prezinte o caract sau un avantaj al
prod , care apeleaza la latura ratonala a mintii omeneesti ( va face rufele
mai curate, va calmeaza mai repede)
-reclamele japoneze sunt mai putin directesi apeleaza la emotivitatea
consumatorului

59

-alegerea titlurilor , a modulului de prezentare si a altor caracteristici poate

modifica impactul reclamei
-transm mesajului poate fi decisiva pt produselel foarte asem cum ar
detergentii, tig, cafeaua, votcaetc
-creatorii reclamei trebuie sa gaseasca stilul, tonul, cuv, si forma de
prezentare care urmeaza sa fie folosite la executare mesajului. Toate
aceste elemente trebuie sa furnizeze o imagin si un mesaj coerent
- putni oameni citesc in intregime textul reclamei de aceea imag continuta
de aceasta si titlul ei trebuie sa rezume propunerea de vanzare
- orice mesaj poate fi prezentat in urmatoarele stiluri de executie: o scena
de viata, stil de viata; fantezie; stare de spirit sau imagine; muzica;
personalitate simbol,...
-emitatorul trebuie de asemenea sa aleaga un ton potrivi pt o reclama
Prelucrarea informatiei vizuale
-olosind ca ' materie
prima' informatie senzoriale pe care leorg si
interpreteaza, creierul creaza experiente perceptive care depasesc
senzatiile
-cea mai mare parte a experientelor perceptive sunt obtinute pe cale
vizuala
-sistemul vizual recepteaza si proceseaza unde electromagnetice acestea
constituind spectrul vizibil al radiatilor
- la nivel computational procesarea info vizuale se reliz in 2 stadii:
procesarea primara si cea secundara
-shema gen a procesarii info vizuale a fost descrisa de D. Marr astfel:
stimuli vizuali, schita primara, procesarea distantei si adancimii,
procesarea miscarii, detectarea pozitiei si formei din procesarea umbrelor,
procesarea textului, culoarea, schita intermediara, 21/2d, reprezentarea 3d
-violarea asumptiilor tactice cu privire la caracteristicile mediului duce la
formarea iliziilor
- cele mai frecvente si mai bine studiate iluzii sunt cele optice.
Experimentele cu iluzii optice pot evidentia unele mecanisme perceptive.
In realiz acestor iluzii un rol imp il joaca regulile perceptive de organizare si
grupare a elementelor unei figuri.
-aceste elem mai sunt cunoascute si sub numele de principii gestaltice
-pt obiectele sau fig statice, cele mai cunoascute principii sunt; cel al
proximitatii, al similaritatii, al bunei continuari,si cela al inchiderii.

CAPITOLUL 14.ORASUL VIITORULUI

Arta Computerului

60

Informatica , domeniu stiintific a adus multe modificari pe plan sociocultural si a influentat omenirea in domeniile sale de activitate, inclusiv in
ceea ce priveste teoria, estetica si conceptia despre arta.
Calculatorul instrument de multiplicare si inmagazinare, a ajuns un
mijloc perfectionat de multiplicare si reproducere a oricarei lucrari de arta.
Radio-ul , pick-up , cd- player, video proiectorul transmiterea mesajului,
act de cultura fals prin faptul ca este multiplicat si denaturant fata de arta
originala.
Reprezentantii cei mai de seama : Max Bense, Hans Frank, Abraham Moles.
Moles : Arta si Ordinator , el obtinand in epoca cele mai spectaculoase
rezultate prin difuzarea operelor apartinand asa numitei arte
permutationale. Unele teorii sustineau ca ea s-a nascut din joc, jocul insa
are o gratuitate pura si nu presupune neaparat o constructie finita, in timp
ce opera are, o finalitate determinata si caracterul unui organism. Dupa un
examen a diverselor aplicatii ale calculatorului gasea aceleasi
rationamente avand structuri diferite:
- prim stadiu constituirea repertorului prin analiza sunetelor,
miscarilor, formelor vizuale, culorilor ,elementelor arhitecturale dupa
care s-a trecut la clasarea lor
- al doilea stadiu recombinarea lor in forme noi
S-a incercat sa se demonstreze ca masina poate produce obiecte de arta,
din pacate nu se tinea cont ca prin parcurgerea la infinit a unui aceluiasi
drum creator, obiectele create nu mai pot avea statutul de obiect de arta
unic.
Se facea o analiza cibernetica a atitudinilor creatoare:
1. Estetica critica a naturii: masina fiind folosita ca un instrument
asemanator organelor de simt umane.
2. Estetica critica: frumusetea unui obiect nu s-ar putea explora
totalmente prin relatii statice.
3. Estetica aplicata: masina spectator sau analizator artificial ar fi cea
care analizeaza lumea culturala, degajeaza modele analogice pe
care le produc operatorii in cazul simularii unor procedee de creatie.
Nu exista arta numai daca exista constiinta artei.
4. Creatia abstracta: masina amplificator de complexitate dezvolta o
idee de compozitie.
5. Arta permutationala: masina exploreaza systematic un camp al
posibilitatilor definite de un algoritm.
Autorul afirma ca artistul nu va fi inlocuit de masina, ci deplasat in functia
sa, iar in viitor artisti vor lucra intr-un centru de arta format dintr-un
complex de organisme centrale a caror memorie va servi pe rand ca
iconoteca, fonoteca, filmoteca, biblioteca.
Dupa Moles arta nu este eterna, ea trebuie sa fie mare pentru a rezista,
in epoca copiei universale si a mass mediei, la uzura, disolutie , lipsa de

61

gust. Dupa orientarile sale sociale noua ne trebuie o arta de consum,

mijloacele la inaltimea unui debit necesar multimii si aceasta numai arta
mecanica, susceptibila de a stapani combinatorica sau de a explora
campul posibilitatilor definit printr-o originalitate de baza, poate asigura
producerea unui numar suficient de productii culturale.
Orice expresie artistica este un fenomen de comunicare, artistul fiind
emitatorul si individul receptorul. Acest mesaj daca vrea sa se faca inteles
de catre indivdul mediu trebuie sa fie cuprinsa intre anuminte marje intre
banal si original. Ideile sale nu mai beneficiaza azi de acceptare (intrand in
istoria esteticii), Abraham Moles a adus multe concepte interesante,
inovatoare care au influentat si au dus la noi descoperiri in teoria esteticii
si a informaticii.
Orasul Viitorului Structurile Viitorului
Cuceririle stiintei si progresul tehnologic au dat nastere unei arhitecuri cu
un limbaj formal cu totul nou. Astazi mai mult ca oricand sistemul de
executie, modul de folosire a materialelor ar determina forma generala a
cladirilor, asigurandu-i inchiderea, acoperirea si impartirea spatiului
arhitectonic.
Plastica unei cladiri ar tine in primul rand de complexul elementelor ce ii
asigura stabilitatea, de ansamblul partilor sustinatoare si doar in mod
secundar de componentele constructive si de finisaj. Cladirile
contemporane ar putea fi reduse la simpla expresie a structurii, astfel
luand fiinta o expresivitate emotionala a geometriei.
Constructiile trecutului, datorita invelisului lor gros, ar putea fi comparate
cu crustaceele, cele contemporane cu animalele vertebrate, predominante
fiind osatura si echipamentele.
Sistemele noi structurale aduc o schimbare in conceptia stablilitatii si
creeaza noi raporturi intre greutate si rezistenta. Astfel apare o noua
conceptie a peretelui arhitectura de azi a eliminate zidul ca element de
sustinere a constructiei, mentinandu-l cel mult pentru delimitarea si
impartirea spatiului folosibil.
Un efect plastic cu totul revolutionar este dat de edificiile unde structura
de acoperire il constituie aproape inteagra compozitie arhitectonica. Dupa
cum spunea Felix Candela o cladire poate fi un simplu acoperis, celelate
elemente devenind obscure in umbra lui.
Unele structuri spatiale contemporane sunt atat de usoare incat par ca isi
iau zborul.
Structurile inspirate din organizarea geometrica a unor forme rezidente
in lumea naturala. De exemplu cladirile fatetate poliedric amintesc de
alcatuirile cristaline. Astfel in ultimele decenii s-au incetatenit in
arhitectura peretii oblici , curbati, evocand acordeonul sau serpentine.

62

Dintre structurile cu totul noi nu trebuie omise nici cele

pneumatice, autoportante realizate din membrane si capatand forma
structurala neobisnuita.Structurile geodezice raspandite peste tot,
autoportante, pluridimensionale, inscrise si circumscrise unor sfere
gigantice cu scheletul din tevi subtiri fixate in noduri.
Aproape tot ceea ce constituie azi mediul artifical al vietii este
tributar conceptului de design. In design ar fuziona: indemanarea, tehnica,
experienta si o mare sensibilitate. Design-ul e o metoda, tehnica de
rezolvare a problemelor si atitudine.Fiecare civilizatie isi are frumusetile ei,
iar arhitectura a intruchipat intodeauna spiritul perioadei respective, ar
trebui ca si epoca noastra sa-si configureze propria ei orientare stilistica.
Ceea ce ar trebui avut in vedere este ca elementele care alcatuiesc
ambianta cladita sa nu ajunga sa fie dezumanizate de masina.
Studii de caz care la momentul respectiv au fost prezentate ca
prefigurari ale orasului viitorului sisteme ale viitorului:
-Proiect de pavilion Freshwater Olanda
-Structura inalta coexistenta
Zgarie nori 150 etaje aratand scara raspunsului arhitectural pentru a
implini proiectele curente ONU pentru cresterea explosiva populatiei
urbane din sec XXI
-Casa gogoasa
Are aspectul unui tort circular gigantic, inchis cu o membrana tensionata,
formata din elemente structurale radiale pentru a forma o casa circulara
complet integrata in pamant. Este o reluare cu mijloace high tech a casei
musulmane troglodite din desert.
-Masa Amorfa Picatura
Proiect participant la piata Trafalgar. Forma curbilinie a cladirii pleaca de la
forma locului si unghiurile de lumina restrictive generate de catre cladirile
invecinate.Structura cuprinde 2 invelitori care sunt tridimensionale in
interior, contravantuite pentru a asigura o inchidere completa de la varf
pana la baza.
-Pod pentru Paris
Castigator al locului 2 al revistei JA pt a ilustra conceptul de pod al
viitorului. Podul este un tub arcuit cu o sectiune lunga si invelit cu sticla,
oferind o vedere panoramica din sectiunea centrala cu 2 etaje.Forma
tubulara curbata este o reflectie a principiului structural care este cel a 2
arce unite la punctual de cheie, dupa care se separa.

-Picatura
Unitate de cazare minimala autosprijinita, de scurta durata pt 2 pesoane,
proiectata pentru bienala de la Nagoya din 1989.Are o lungime de 6 m si

63

este facuta din 2 coji semi-monococe si a fost proiectata pentru a fi

transportata cu camionul.
-Spire
Proiect de expo pt institutul de Arta contemporana din Londra pt
comemorarea anului 2000. Ia forma unui catarg inclinat de 480 m, 16
etaje , cu platforme de observatie , baruri si restaurant in varf.Este de
sectiune triunghiulara si e format dintr-un sir de tuburi de otel in interiorul
carora se gasesc toroane de otel pretensionat ancorate in piloni adanci.,
invelis de aluminiu cu finisaj lustruit de ceramica.
-Biblioteca Nationala a Frantei
Castigator al premiului 2 pentru noua bibiloteca a Frantei 200 000
mp.Forma aerodinamica, cu o curbura compusa din lobi jumelati, profil
puternic, format dintr-o invelitoare dubla, reprezenta o ruptura cu traditia
formala.Parea o formatie sculptata de vant si bisectata de o vale centrala
de sticla,forma de sa crestea organic din cele doua perechi de lobi ce
incadrau axa centrala, penetrata de un pod pietonal cu invelitoare de
sticla.Intre cele 2 miezuri se afla acoperisul din sticla cu dubla curbura,
sprijinit pe cabluri tensionate.
-Noul muzeu Acropolis
A fost unul din 400 de proiecte judecate. Acest proiect a fost unic mai
degraba din folosirea topografiei terenului decat din punct de vedere
arhitectural.Muzeul este o structura acoperis din grinzi cu o singura
deschidere, mare , joasa si transparenta- structura formei amoebei sprijinita la perimetru de catre un inel circular de compresiune. Acoperisul
riglat este o structura geodezica, dublu strat formata din elemente subtiri
tubulare de otel, acoperite cu sticla cu grade diferite de opacitate,
depinzand de orientare.Vizitatorii muzeului indiferent daca trec prin
pasarela la locul istoric vor avea o reprezentare puternica de la distanta a
traditiei elenice.
- Cladirea Verde
Este un experiment de a obtine spatii verzi fara intoarcerea la o
arhitectura primitiva.Este vorba de o invelitoare asimetrica sprijinita de o
megastructura de tip tripod, care sa lase loc pentru amenajarea unui
spatiu public deschis.Greutatea planseelor sprijina pe varfurile tripedului
iar incarcarea din vant este preluata direct de rezistenta la incovoiere a
piciorelor tripodului. O retea de cabluri sustine invelitoarea externa care
are propria ei configuratie de fatada.Aerul ambiental trebuia sa fie absorbit
in cladire la baza invelitorii pentru a reduce inhalarea de
poluanti.Invelitoarea in intregime din sticla foloseste lumina zilei la
maximum in scopul economiei de energie. Stralucirea soarelui si castigul
de caldura din birouri pot fi controlate printr-o retea de parasolare.
-Gradinita de la Frankfurt

64

Proiectul a fost conceput pentru o gradinita cu 100 de locuri, pentru copii

cu varsta intre 2 si 12 ani.Cladire cu forma libera , care porneste organic
din peisaj, silueta exterioara fiind redusa prin excavarea pamantului
inconjurator.S-a cautat mentinerea conditiilor de confort in limitele unor
costuri de exploatare cat mai reduse si cu o echilibrare atenta a pierderilor
si castigurilor de caldura.
- Orasul Luminilor
Antena montata pe luna satelit, capteaza lumina soarelui , directionare
spre orasul Paris

Designul si viitorul
Prin specificul sau pluridisciplinal, anticipatia pe care o reprezinta orice
proiectare si impactul expresiei vizuale, designul ar fi si un fel de
seismograf al acestor stari si evolutii.
Privind retrospective, putem vedea cum primele realizari au fost inferioare
realizarilor manuale, cum intr-o etapa ulterioara s-a realizat o adaptare
ergonomica la uneltele traditionale din epoca si cum, mai tarziu, s-a ajuns
la elaborarea de softuri adecvate domeniilor particulare

65