THEO DOR W.ADORNG PS HANNS EISLER EE Pome neer are ee Peer er rea een Pee e ee me entree tee Present ores en os a ea ee ee ee ed Co aT ere ca Pore meer a ec oer rere ree ee SM ere ae bicker eee eee dos en sus relaciones con la misice.Gyre eo cccccccccccccccccoccocee Cocccccccccccoce se \ AVISO AL LECTOR El subrayade, inscripcién a t © cualquier otto tipo de : frazos en el libro se . i considera como pérdida del mismo, en 190080000000000000 cuyo caso el lector deberd reemplazar el eyempiar. : Se recuerda que por cada dia de atraso en la devolucion se aplicaré ¥ Ia sancién comespondiente : i establecida por la : = a Biblioteca del INCAA 0900000000000Serie Cine Dirigide per José Antonio Seraller ° 2 .o ° ° 3 2 3 8 ° e o ° Q a o 94 O5E056 6609 050000000000000000 THEODOR W. ADORNO HANNS EISLER EL CINE Y LA MUSICA EDITORIAL FUNDAMENTO'STe § z SAR ‘Tieito original: Komportion fir den Fa ‘Traduceide: Fernanda Montes. @ Verlag Rogner. & Bernhard GmbH, Munich G Bator Fonaamentor. 10 ‘i Garscas, i. Madnids ISBN: 8421501713, Depésito legal” M. 34861975 Printed in Spain. Impreso, en Espada Rndustrias Pawan agsolian, 4. Madrid2, Disefo grifico: Lupe Rios, | | | | Indice Pésina PROLOGO T INTRODUCCION 3 1. Prejuicos y malas contumbres ” ee ” TH. tee yal puro mnie tual at 1. Obseraciones socolgics ‘s V. Ideas para una entéica 8 VL El compositor y et rodaje ns VIL. Informe sobre el Film Music Proyects Ml A PROPOSITO DE LA PRIMERA EDICION DE LA TRSION ORIGINAL 7 EXTRACTO DE sCATORCE. FORMAS DE DES Cais La LLG 1 oe ° 9 ® ° 2 3 9 a ° 2 ° ecoceceeeovgogeo0e0gCi) GCSOGHOOOOOGDOOO OOO OOO00 ae Theodor W. Adorno nacié en 1903 en Frankfurt’ am Main y murié en 1868, Ea sus ultimos afos fue profesor: de filosotiay sociologia en la Universidad de Frankfurt, en donde también ocupé el cargo de director del Instituto para, ls Investigacion Soil Obras sobre tera de ln mises’ : Philosophie der neuen Musik, Versuch tber Wagner, Disso- rnanzen, Klangtiguren, Mahler, Einletung in die Musik tiologie, Der getrue Korrepetitor, Quasi sand fantasia, M ments musicats, Improniptus, Berg sSolamente un hombre que disponga de una expetien, cia musical que tnicamente se puede obtener a través de> la auténtica actividad de composicién puede aleanzar-es8\ nivel supremo que caracteria a Adorno como tebrico.dey" Ia misica» (René Letbowite) ss e] Hanns Eisler, hijo del filésofo austriaco Rudolph Eisler, nacid en Leipzig en 1898, fue diseipulo de Schonberg ypro.! fesor de la University of Southem (California), dela New: School of Social Research, en Nueva York, y finaltente de. Ia Berliner Akademie der Kéinste; compuso sinfonias, mith: sica de cémara, misica para la escena y el cine y numero: “4 sas obras corales y slieder». A partir de 1928 colaboré es- wesarmente on Belt Boch Mr en 1962 on Betis ‘No es una casualidad que este apasionado revoluciotis = so de la miisica hiciese su aprendizaje con el iltimo. gran‘: ‘compositor de la burguesia, Schonberg... Es un espectdculo’ | sobrecogedor el contemplar el contacto de dos casos limi te, ver c6mo dos representantes de las ideologias més he" terogéneas se dan la mano en un antagonismo no exeato de mutuo reconocimiento e incluso de admiracion.» (1 1. Stackenschmide) 4Pe oe occccecccccccccccccopoccceseeseccreseseoeseee PROLOGO El presente volumen, en el que ambos autores exponen ‘sus experiancias y reflexiones communes en el terreno de la ‘musica cinematogréfica, debe su existencia a circunstancias 3 externas, Cuando Hanvs Eisler se hizo cargo de la direccidn = det Film Music Proyect, financiado por la Fundacién Roc- kefeller, estaba ya previsto que rindiese cuentas a través de un informe literario que recogiese los-principales puntos de vista y resultadas de su trabajo. TW. Adorno dirigia lu parte musical de stra investigacion Rockefeller, el Prin- ceton Radio Research Proyect (mds tarde, Office Radia Re : search, Columbia University). Las cuestiones con las gue jenian gue enfrentarse estaban intimamente emparentadas con las del cine desde el punto de vista social, musical « incluso tecnoldgico. Sélo habla wx paso para que los auto- 5, que a través de los aspectos tedricos y prdcticos de si trabajo musical habjan Hegado hacia ya tiempo a una mu tua confianza, se uniesen para manifestarse conjuntamente sin ninguna pretensién de exhaustividad sistemdtica y sin ener, en absoluto, la intencién de proporcionar una visidn panoramica de la musica cinematogréfica contempordnea y de sus tendencias, Varios afios pasados en Hollywood, en nmediato contacto cor la produceién cinematogréfica, les brindaron la deseada oportunidad. : Hanns Eisler desea expresar, en primer lugar, ste agra Alecimiento a ta New School for Social Research y a sus di- goo nle Ic lc Ic le Ie Io c lo le IG iG Ic le e ou restores Alvin Johnson y Clara Mayer, sin cuya activa par. ticipacién no se hubiese podido realizar jamds el Film Mu. sie Proyect. Ademds, queda obligado con toda una serie de productores, directores, guionistas y expertos téenicos en Ia industria del cine que proporcionaron al Proyecto mat rial de trabajo o acudieron a prestar su consejo. Entre fos mencionados en el informe sobre el Proyecto deseamos re- cordar os nombres de Joseph Losey, Joris Ivens y Helen ‘vais Dongen. Por otra parte, fue esencial ta ininterrumpida colaboracién de Clifford Oders y Harold Clurman. Respecto 4 la afinidad de muchas ideas com las del autor Bertolt Brecht, hay que ubservar que él fue el primero en dar a conocer suis contclusiones acerca del cardcter gestual de ta ‘muisica, que, procedentes del teatro, se han revelado extre madamente fructiferas aplicadas al cine. El agradecivsiento de T. W. Adorno va dirigido a su amt go Max Horkheimer, con el que ha colaborado estrecka mente, A quien desee profundizar an las bases tedricas de Ta investigactin sobre la musica en el film, le recomenda- mos el ensayo «Industria de la culturav, det libro «Philo nto», publicado originalmente por Ador no y Horkheimer en la editorial del Institute of Social Re: search, Columbia Uuniversity, New York’. Los editores Harcourt, Brace and Co. y Faber und Fa ber han prestado graciosamente su consentimiento para la reproduceién de citas 9 ejemplos musicales de tos libros “The Film Sense», de Sergei Einsenstein, y «Film Music de Kirt London. Los Angeles, septiembre de 1944. Hawns EISLER T.W. ADORNO 7 Ete trabajo ha sido publicada con su utulo dotiniive Dialek tuk der uathing en 1955 en a Editorial 8. Fleche, Frask ur. 1B INTRODUCCION EI film no puede entsnderse aisladamente como una for- rma artistica «sui generise, sino que debe serlo como el me- io caracteristico de la cultura de masas contemporénea que se sirve de las téenicas de reproduccién mecénica. La nocién de cultura de masas no supone un arte que tiene su origen en la masa y que se eleva a partir de ellas. Este ipo de arte ya no existe y ain no lo hemos recuperado, Hasta los restos de un arie popular esponténeo han pere: cido ya en los pafses industrializados: sobreviven atin en Jos atrasados sectores eminentemente agricolas. En Ta era industrial avanzada, las masas no tienen més remedio que desahogarse y reponerse como parte de la necesidad de re- generar las energias para el trabajo que consumieron en el alienante proceso productivo. Esta es la tnica «base de ma- sass de la cultura de masas. En ella se cimenta la poderosa, industria del entretenimiento que siempre crea, satisface:y reproduce nuevas necesidades. Apenas creemos necesario, ‘mencionar que la cultura de masas no es un producto: de siglo 2c. Solamente se Je ha dado una estructura moriopo! listica y se la ha organizadea fondo. Esto le ha conferido un caricter completamente-siuevo, el de la inevitabilidad Significa una amplia estandarizacién del gusto y de la ca- 13rece POCCCOCOCEOEOEEOOCO DOES OESECOECOO CEO OOOLOS pacidad de recepeidn. A pesar de la abundancia cuantitativa de las ofertas, en realidad la libertad de eleccidn del consu midor es sélo aparente. Previamente se ha dividido la pro- dduccion en campos administrativos y lo que discurre por Ia maguinaria, predigerido, neutralizado y alvelado, leva su sello, La antigua contraposicién entre arte serio y lgero, mayor y menor, auténomo 0 de entretenimiento, no sirve ya para describir el fenémeno. Todo arte, tomado como un ‘medio para pasar el tiempo libre, se convierte en un entre tenimiento, al tiempo que absorbe temas y formas del arte auténomo tradicional como «bienes culturales». Precisa- Inente a través de este proceso de aglutinacién se rompe la ‘autonomfa estética: Io que sucede a la Sonata del Claro de Luina, cantada por un coro e interpretada por una orques: ta celestial, sucede en realidad con todo. El arte que resiste inflexible es saboteado y condenado al ostracismo. Todo lo ‘demés es desmontado, privado de su sentido y reconstruido ‘de nuevo, El tinieo criterio del procedimiento es alcanzar ‘al consumidor en la forma mds eficaz posible. El arte n nipulado es el arte del consumidor. De todos los medios de cultura de masas, el cine, al ser el que més abarca, es el que muestra con mayor nitide: festa tendencia aglutinante, El-desarrollo de sus elementos téenicos, imagen, palabra, sonido, guién, representacién dramética y fotografia, como tales, ha discurrido paralelo con el desarrollo de determinadas tendencias sociales para la aglutinacién de los bienes culturales, tradicionales una vvez, convertides en mercancias; como ya se apuntaba en toda la obra de Wagner, en el teatro neorroméntico de Rein- hhardt y en los poemas sinfénicos de Listz y de Strauss, pro- cees0 que ha quedado completado en el film como la sum= del drama, la novela psicol6gica, Ia novela por entregas, In ‘operéta, el concierto sinfénico y la revista. 1s BI examen eritico del carcter de la industria de la cu sura no significa una roméntica glorificacién del pasado, No en vano la cultura de masas vive precisamente de la ‘comercializacién de la cultura individualista, No se la pue- de contraponer a la antigua forma de produccién individua- lista y tampoco hay que hacer responsable a la técnica de Ja barbarie de la industria de la cultura. Pero los progresos téonicos en los que triunfa la industria cultural tampoco pueden ser ensalzados en abstracto. La utilizacién de la tenia en el arte deberfa quedar subordinada a su propio, sentido, al grado de realidad social que es capaz de expre: sar. Las posibilidades que los dispositivos técnicos pueden bbrindar al arte en el furwro son imprevisibles, y hasta en Ja pelicula mas detestable hay momento en 10s que estas pposibilidades irrumpen de forma patente. Pero el mismo principio que ha dado vida a estas posibilidades las man: tiene sujetas al mundo del big business. El anélisis de la cultura de masas debe ir dirigido a mostrar la conexién existente entre el potencial estético del arte de masas en tuna sociedad libre y su cardcter ideol6gico en la sociedad actual Las manifestaciones que se recogen en este libro preten- den realizar una aportacién parcial en esta direccién, inten- tando manejar un complejo determinado y perfectamente delimitado de la industria de la cultura, la conereta rela: cién de misica y film con todas sus posibilidades y sus ccontradicclones técnicas y sociales. 15 ec 3 2 3 e ° 9 Q 3 2 2 2 2 2 9 2 2 3 2 2WHS d6e000000000060 Ie Io Coeccccscccesocceocooces 1, PREJUICIOS Y MALAS COSTUMBRES 1a evolucién de la miisica cinematogréfica fue principio tributaria de la cruda praxis cotidiana. Fi Se guiaba por las mds inmediatas necesidades de la prod: {én y en parte por To que ea aquel momento era, usial cuanto mise y represntacion musical A través de #89. fajaron una serie de reglas pricticas que en aquel temp seespondian lo que las gentes del cine sollan lamar Sut sano sentido comin. Pero, entre tanto, estas reglas han Sido superadas por la evoluciSn técnica tanto del film como, de la misica en general. Sia embargo, se aferran obstina- damente a la vida, como si fuesen. ga sabidura heredada ¥y no tna mala costumbre. Proceden del dmbito conceptual Ge la misica ligera més corriente, pero, por razones obje tivas y personales, estan tan profundamente arraigadas que han frenado més que cualquier otra cosa la evolucién es pontinea de la musica cinematografica. El aspecto, razona~ bie se lo deben a ls propia normalizacién del film. que pro- ‘oca un msica normalizads. Ademés, frente a la gran ex presa industrial, estas reglas pricticas representarr una-es: pce de peeudotradicién de los dias del medicine. show! y- TrsMedicine shows, en inglés en el original, Se fefere aloe. ‘aces Sinbulantes qué ofzectan un espeetzculg in de capa. fee los que vendan medicinas o remedies. (Neel T)Fro ececccccccccccccocccce \ i / i i ‘Tas carretas entoldadas, Precisamente lx desproporcién en: ‘re estos residuos y los métodos scientificos» de produc ‘cin es lo que caracteriza al sistema. Ambos elementos es tain en igual medida sometidos a la eritica y de acuerdo con su principio mis intimo deben ser considerados conjunta- mente, Por lo que respecta a las manidas reglas practicas, ddeberia bastar con hacerlas conscientes para quebrar su dic. tado, ‘Sin pretensiones de exhijustividad vamos a mencionar ‘a continuacién algunas de estas costumbres earacterfsticas. Proporcionan una representacién concreta del ambito en el sque actuolmente'se plantea el problema de la miisica en el cine, ambito que puede quedar desvirtuado si se intenta, tuna aproximacién basada en elevadas consideraciones te6- Leitmotiv ‘Asin hoy en dia la miisica de cine se enhebra con «leit ‘motive. Mientras que su fuerza evocadora proporciona al espectador sélidas directivas, facilita al mismo tlempo la labor del compositor en medio de la apresurada produc- cién: se limita a citar en donde, en otro caso, deberia in- ventar. La idea del «leitmotiv» es popular desde los tiem ‘pos de Wagner? Sus éxitos masivos han estado siempre relacionados con la técnica del «leitmotivs: sus «leitmotive factuaban ya como una especie de marcas registradas en las sque se podian reconocer figuras, sentimientos y simbolos. Un sinente compoitor de Hollywood delay, enter. ‘Wagper Bo aba “on definitive, singuna diferenca, Tambien’ él tra 18 sna ce Fueron siempre Ja mas vasta forma de slustracién, 1a fal- silla para la gente sin formaciéa musical. En el caso de Wagner se inculcaban a través de insistentes repeticiones, a menudo sin modificacién alguna, de Ia misma forma en ‘que actualmente se nos inculea de una cancién a melodia mediante el plugging? o la imagen de una actriz de cine a través de un rizo de su pelo, Cabia suponer que esta técnica, debido a su comprensibilidad, iba a ser especialmente ade cuada para el film, ya que éste es el eriterio que rige todos, los aspectos de su realizacién, Sin embargo, esta creencia cs ilusoria, En primer Tugar, estin los motivos de indole técnica, Su cardcter de elemento constructivo, su expresivi- dad y su coneisién estaban desde ua principio relacionados con ia magnitud de la forma musical de los gigantescos dr ‘mas de la era wagneriana y postwagneriana. Precisamente porque el «leitmotiv» en si mismo no esté musicaimente desarrollado, exize la amplitud de la forma musical para, tener un sentido desde el punto de vista de la composicién, sentido que supera !8 mera funcién de indicador. A ta ato: Tmizacién det material corresponde la monumentalidad de la obra, Esta relacién se ha interrumpido completamente en el film, porque Ia técnica cinematogréfica es fundamen: talmente una técnica basada en el montaje. EI film exige necesariamente que los materiales se sustituyan unos a tros, no la continuidad. El repentino cambio de los esce ratios Fotografiados denota algo acerca de la estructura del film en sit conjunto, Desde el punto de vista musical, se trata generalmente también de formas cortas que no perm- ten la técnica del «leitmotive, ya que, debido a su brevedad, eben ser desarrolladas en s{ mismas. Tampoco necesitan, Thiaggiogs, en, inglés on cl opiainal. Slgnifies ta mencidn fo vorabie BE OE" proaueta csmo se" ace en los programas de Todo CRE tetcistin OR del 7) 1% Pececccccccccoscoscocceese 2 ecvoeececeeee CO Ps ih t por ser Fécilmente aprehensibles, del semaforo de un eleit y la brevedad impide que éste legue a desplegarse adecuadamente. De estas circunstancias técnicas resultan otras estéticas, El «leltmotiv» wagneriano esté inseparable mente unido a la representacién de la esencia simbélica del drama musical. El leitmotiv» no caracteriza simple: mente a personas, emociones o cosas, aunque casi siempre haya sido concebido de esta forma, sino que, en el sentido de la propia concepcién wagneriana, debe elevar el aconte, cer escénico a la esfera de lo metafisicamente significativo, Cuando en el Anilfo resuenan en las tubas el motivo de Wal: halla, no hay que entender que anuncia la residencia de ‘Wotan, sino que Wagner queria expresar con ello la esfera de lo grandioso, de Ia voluntad universa}, del principio ork ginal. La técnica del «leitmotiv» fue inventada solamente en ‘ras de un simbolismo como el descrito. En el film, que se propise una exagta reproduccién de la realidad, no hay lu sar para simbolismos de este tipo. El cometido del wleitmo- tiv» queda vedueido al de un ayuda de cémara musical que presenta a sus seflores cou gesto trascendente, mientras que 2 las personalidades las reconoce cualquiera de todos mo- dos, La técnica que fue effeaz en tiempos se convierte en mera duplicacién ineficaz y poco econémica. Asimismo, Ia utibzacién del «leitmotive, cuando, como es el caso del cine, 10 puede despiegar todas sus consecuencias musicales, con- uce a la extrema indigencia de la misma estructura com- Melodia y eufonia La exigencia de melodia y eufonia obedece, ademas de ‘una presur’s naturalidad, al gusto del pueblo considerado como el consumidor por excelencia, No es necesario discutir 20 que, en este punto, consumidores y productores estén de jerdo. Pero los conceptosde lo melédico y de lo eufonico ‘no son en manera algypa tan evidentes como se pretende. En ambos casos se trata de categorias historicas amplia- mente convencionalizadas, Desde el punto de vista teérico, el concepto de melodia se abre paso solamente en el si- slo XIX y precisamente a propésito de los-nacientes elieder», especialmente los de Schubert. Se contrapone al «tema de Jos clasicos vieneses como Haydn, Mozart o Beethoven: sefala una tendencia hacia una sucesién de sonidos musi- cales de la que no resulta tanto el material de base de una composicién, sine que, bien versificada, cantable y muy ex presiva, tiene sentido en s{ misma, De ella procede una cate- szoria musical, para la que no hay en el idioma alemén una fexpresién especifics, pero que en inglés se designa con gran precision a través de tune, como un caso especial dentro de Ia melodia. Esta se refiere, sobre todo, al hecho de que la melodia discurre ininterrumpidamente en la voz alta en una Forma que hace gue la continuaeién de la melodia aparezca como «naturals, porque hace posible anticipar y en elerto modo adivinar esta continuacién en virtud de determina- dos indicios. Los oyentes se aferran enérgicamente a st derecho a esta anticipacién y rechazan todo aquello que no se acomode a sus reglas, El fetichismo de la melodia que dominé sobre todos los demas elementos de la misica, rincipalmente durante el postromanticismo, ha supuesto siempre una limitacién para el propio concepto de melo- dia. El concepto convencional de melodia ha quedado ac- tualmente referido a criterios de lo més burdo, La com- prensibilidad, queda asegurada a través de la simetria ar monica y ritmica y a través del parafraseo de los correspon- dientes ‘provesos ‘arméuicos: la cantabilidad, siiediante'el predominio de los pequefios intervalos diaténicos. Ambos afpeee o postulados no solamente presuponen un material histérico muy determinado, la tonalidad del periodo romantico, sino {que ademés vienen definidos por toda una serie de depura- dos procedimientos técnicos que en forma alguna son el resultado esponténeo de la légica musical, sino que cobran la apariencia de lo ldgico a través de la rigida cosificacién de la praxis dominante en la que «esponténeamentes se tiende hatia esas reglas. Ni siquiera en tiempos de Mozart © de Beethoven, cuando el ideal estilistico eva fa filigrana, resultaria ya comprensible el predominio exclusive de la melodia predecible en las primeras voces. La concepcién enatural» de lo melédico es una apariencis, una absoluti- zacién de un fendmeno eminentemente relativo, de ninguna forma una norma obligatoria 0 un dato originario del ma- terial, sino una manera de hacer entre otras, clevada a la exclusividad. Pero Ia exigencia convencional de melodia y eufonia entra constantemente en conflict con las exigen- cias objetivas del film, La melodia en el Wied presupone la independnecia del compositor en el sentido é> que puede conectar su eleccién y su «ideas con situaciones que le ins- piran lirica y poéticamente, Esto es precisamente lo que no sucede en el film. Toda la mtisica en el film esta bajo el signo de la funcionalidad y no bajo el de un ealmay que se expresa cantando. Del compositor de miisica para peliculas no se puede esperar una inspiracién lirico-postica, y, ade- més, esta clase de inspiracién ira en contra de Ia funcién de adorno y de servicio que es Io que Ja praxis de la indus- tia exige en realidad al compositor. El problema de la me- lodia como algo «poético» se hage insoluble precisamente por el cardcter convencional que ha adoptado.el concepto popular de melodia. El tratamiento éptico del film tiene siempre un cardcter de prosa, de irregularidad y de asime- tla. Pretende ser vida fétografiada, y en esto todos los films 2 draméticos imitan al documental: En consecuencia, hay una rruptura entre el acontecer visual y la melodfa convencional simétricamente estructurada. Ninguin perfodo de ocho com pases es realmente s{ncrono con el beso fotografiado. Es- pecialmente pronunciada es Ia ausencia de relacién entre simetria en la musica que acompatia los fendmenos natu tales: nubes que pasan, salidas de sol, viento, luvia. Pues mientras estos fenémenos naturales podian inspirar a los {iricos del siglo xz, al ser fotografiados, son tan irregulares y tan documentales que su presencia material excluye pre- Cisamente ese elemento postico y regular con el que los aso- cia la industria cinematografica. Verlaine podia hacer ina poesia sobre la Tluvia en la eitdad, pero no se puede silbar fl compas de Ja Iluvia fotografiada en un film, La exigen- cia de lo melodioso a cualquier precio y en cualquier oca- sion ha frenado més que cualquier otra cosa la evolucién de la misica en el cine. La exigencia contraria no seria, clertamente, lo no melédico, sino precisamente la liber cién de la melodia de sus trabas convencionales, La miisica de una pelicula no debe oirse Uno de Jos prejuicios més extendidos en la industria * ‘cinematografica es el de que la musica no debe ofrse. La ideologia de este prejuicio es la creencia mas o menos vaga de que el film como unidad organizada otorga a la misica luna funcién modificada, a saber, solamente la de servicio. En lineas generales, el film es una accién hablada; el interés material y el interés téenico que de'él se deriva estin cen trados en el acto, y todo Io que pueda hacerle sombra se considera un estorbo, En los guiones solamente se pueden encontrar indicaciones muy esporSdicas y vagas acerca de 23 SPOOOSCEEOHOHOOHOOOEEEOOOH OOO OOOOOOOO 3ee eeeeee Pecccepecccccccccecsooccce é Ja miisica. Solamente entré a formar parte de los procedi mientos de reproduccién cinematogréfica por razén de la cevolucién de los medios técnicos del cine sonoro. Nunca ha sido realmente elaborads segin su contenido propio. Se la rolera como a una intrusa de Ja que en clerto modo no se puede prescindir. En parte satisface una auténtica necesi Gad, en parte se trata de la creencia fetichista de que hay que utilizar Ias posibilidades técnicas existentes *, Pose ala invocadisima experiencia de la gente del cine, con la que cstan también de acuerdo algunos compositores, la tesis de que la misiea no deberfa oirse es discutible, No existe la mezor duda de que en film hay situaciones, especialmente squelias en que la palabra hablada pasa a un primer plano, las que la interpretacién de unas figuras musicales en primer plano résultaria un estorbo. Ademés, estamos de acuerdo en que, a pesar de todo, estas situaciones necesitan essntualmente de un complemento acistico del tipo de los que en el argot de las radiodifusién se llama telén sonoro. Pero zrecisamente cuando se toma en serio esta exigencia resulta especialmente problemitico insertar en estas se- cuencias piezas musicales pretendidamente discretas. Por definicidn, estos telones musicales deberian ser algo mas Bee Mir Suet Rita i Sess peu Ta ern SS Lanes a Sinn an tne mated Ee adie geet cl na ett Pessina Pte re acti enn wt Tree tae eat Ste ada ik tran ESERIES Ne aaa as eas : ” parécido al ruido que a la musica articulada, y para incluir- Jos en un contexto musical deberia tratarse de algo asi como de una composicién de ruidos. Este eardcter de ruido de la ‘miisica estaria mucho ‘mds de acuerdo con el erealismor del film. Si,en cambio, se utiliza en estas situaciones verdadera, iiisica con la condicién de que no debe ser advertida, se Incurre.en el comportamiento descrito en la cancién’ in- Fanti Conozco un bonito juego: me pinto unas barbas 4 y tas tapo con un abanico ara que nadie las vea En Ia prictica, Ja exigencia de diserecién en la miisiea no significa generalmente esta aproximacién al ruido, sino pura y simp!amente trivialidad, La mésiea ha de pasar tan inadvertida como el «popurriv de temas de La Bohtme en tun caf. Pero, ademas, el que la produccién considere como tipi- co que la musica no debe ofrse es solamente una y, por ende, de las més subordinadas, entre muchas probabilida- es, La intervencién planificada de la miisica deberia co- ‘menzar con el guidn y la cuestién de'si la musica debe tras pasar 0 no los limites de Ia consciencia deberia decidirse simpre en virtud de las coneretas exigencias draméticas del guidn: Interramplr la aeci6n para permitir el desarrollo’ de una pieza musical pnede convertirse en uno de los més im- portantes recursos artisticos. Por ejemplo, en una pelicula aantinazi cuya accidn’se disuelve en diferentes rasgos psico- logicos y privados se interrumpe la accién para dar paso una misics espe:‘almente seria, Este gesto ayuda al es: pectador & reflexionar sobre lo esencial en Ia escena, Ia sic 8PO CCH SCO COS OL OLE LE OEEODOSE OOOO CO OOOO OEE OCOOO tuacién general. Claro esta que en este caso la miisica seria precisamente lo contrario de Jo que postula la convencién, porque dejaria de ser una intima expresin de sentimientos ara permitirnos un distanciamiento frente a lo fntimo. En fl film musical y arrevistado, considerado'como una forma ‘menor del entretenimiento, en el que esté practicamente ex cluida la psicologa dramética, se encuentran los primeros intentos de la mencionada técnica de interrupeién mediante la musica y una coherente e independiente utilizacion de Ia ‘misma en caneléa, baile y final. La utilizacién de ta musica debe encontrar una justificacién éptica Se trata menos de una regla que de una tendencia que se ha debilitado en los ultimos afos, pero cuya existencia se puede comprobar. El miedo a parecer ingenuo o infantil por la introduccién de un fenémeno imposible en la reali- ad o el de presuponer una actividad imaginativa en el es- pectador que pudiera apartarle de la acciéa principal han Tevado a que a menudo la presencia de la misica se intente apoyar de una forma més 6 menos racional. Se erean situa- clones en las que resulta «natural» que el protagonista co- rience a cantar o cuando menos se intente disculpar ia pre- sencia de Ia misica en tina escena de amor haciendo que el héroe conecte una radio o un tocadiscos. Son escenas en las que no se habla. El director quiere Henar ese silencio. Sabe que las detenciones son peligrosas, ast como los mo mentos vacios ola relajacién de la tensién. Por este motivo recurre a la misica, Pero al mismo tiempo el director vive Aferrado a la idea de la relacién de motivaciones objetivas Yy paleologieas de manera que considera peligrosa Ia irrup- 26 cin gratuita de la miisica, As{ recurre a menudo a los sub: terfugios mas ingenuos para evitar la ingenuidad y deja que el hére juegue con un aparato de radio. La pobreza del recurso queda patente en esas secuencias en las que el protagonista acompafla «con naturalidade los primeros ‘ocho compases de su cancién al piano, momento en que un coro y una gran orquesta acuden a aliviarle de esta tarea sin que por es0 el decorado se haya modificado en lo més minimo. Resulta evidente que, en la medida en que esta vos tumbre dominante en los principios del sonoro tenga actual wente alguna vigencia, impide que Ia masica se utilice de tuna forma verdaderamente constructiva y creadora de con- tastes, La misica se pone al nivel de la accién y queda com vertida en un requisito, en una especie de mueble acistico. Mustracién Un popular y jocoso adagio de Hollywood dice: birdie sings, music sings*, La misica ha de seguir el acontecer vi- sual, jlustrarlo bien, imiténdolo al pie de la letra, 0 bien reproduciendo clisés que son asociados con los estados de mimo y los contenidos representativos de las respectivas Jmégenes. La naturalera recibe aqui un trato privilegiado. Por naturaleza hay que entender, de acuerdo con la manera de pensar més trivial, lo contrario de la ciudad, es deci, el reino en el que los hombres pueden presumiblemente res pirar de nuevo, estimulados por Ia vida y Ia pujanza de las, plantas y de los animales. Es la decadente y ya estandari- Jada concepeidn de la naturaleza de la lirica del siglo >, y a esta lirica periclitada se le afiaden los correspondientes FaBirdie sings, music singss, en inglés en el original «si cante ol polar, cata a tmosioan del T). ” ec 5 o o Qo 2 2 8 2 8 3 2 9 9 ° Q a Q 9 2sonidos, El momento en que la naturaleza se presenta como tal, al margen de la accién, es el que brinda la ocasién pro- picia para dar rienda suelta 2 la miisica, y ésta se comporta, Cnionees segtin el desprestigiado esquema de la musica des triptiva. Alta montafia: trémolo de cuerdas con un tema para trompas parecido a una lamada. E} rancho al que el hhombce viril se ha Ievado a la chica sofisticada después de aptarla: ruldos del bosque y melodia de flauta. Bote en un Ho tapizado de sauces a la Iuz de la luna: vals inglés. No se trata de discutir aqui a fondo la cuestién de la itustiaeisn musical. Ciertamente, a flustracién es una entre tnuchas posibilidades draméticas y tan desmedidamente pveciada que deberia sometérsela a un pestoda de veda 0, Cuando menos, merece ser tratada con gran atencion y pru dlencia, Precisamente en este punto es donde falla la cos lumbre establecida, Si la miisica obedece la contrasefia natrileza, queda reducida a ser un estimulante barato, y {os esuiemas asociatives san tan conocidos que realmente nave ya mucho tiempo que no «ilustra» nada, sino que sola mente sitve para despertar sutomaticamente la idea. a{Ab, 1g natuvalezal» ‘ctwalmente, la utiliz de Ia misica como ilustra cid da lugar a una perjudicial duplicacién. Es poco econ6. nica excepto cuando se trata de efectos muy especiales 0 ‘Oe la interpretacién minuciosa del acontecer visual. La an- tigun dpera dejaba siempre en sus procesos eseénicos un Iga para lo vago y To Indefinido que podia enarse con lungs pinceladas de idustraciéa musical: Ja musica de la era, svagneriana aporté, ‘entre otras cosas, una mayor concre- cidn. Sin embargo, en el cine la imagen y el dilogo son ex- tremadamente precisos y la miisica convencional no puede afadie nada a esta precisién, sino solamente auitarle algo, ya aque los efectos estindar permanecen’siempre, hasta en 28 las peores peliculas, por detris de Ja impresiOn definida producida por la situacién escénica. Si alguna vez la fun- tidn esclarecedora se abandonase por superflua, la mésica no deberfa servir de impreciso acompafiamiento a un acon- tecer preciso, sino que deberia desempeflar su tarea, aun- ‘que fuese tan discutible como «crear un estado de animo: renunciando a la reduplicacién de todo lo que de cualquier forma es visible. Entre tanto valga la exigencia: las ilustra- clones musicales han de ser sumamente precisas, sobreex- ppuestas, por decirlo asi, y, por tanto, han de desempefiar 1a funcion interpretadora 0, por el contrario, debe pres- cindirse de ellas, No hay en absoluto lugar para melodias de flastta que intentan encerrar el canto de un pajazo en. cl ambito del esquema de los rotundos acordes de novena. Geogratia e historia Si una escena muestra una ciudad holandesa con cana- les, molinos y 2uecos, el compositor suele procurarse una cancién popular holandesa de la biblioteca del estudio para desarrollarla como tema musical. El hecho de que no sea ffeil reconocer como tal una canciéa popular holandesa, especialmente tras haberla sometido a los procedimientos de los arreglistas, impide que podamos reconocer sin Jas ventajas de esta manera de hacer. La miisica se utiliza como el vestuario o el atrezzo, sin que Ilegue a ser tan 10- tondamente earacteristica como éstos. Un compositor que, con motivo de un baile de las nifias del pueblo, erease su propia melodia holandesa puede obtener tn producto més plastico que si se ‘atiene’al original. Con:todo, la mtisica popular corriente en todos los paises —excepto aquellos ti- pos de folklore que se encuentran principalmente fuera del 29Weeeececccsccccccoscece imbito de la miisica occidental— tiende a mostrar un cierto parecido, que, en contraposiciéa al lenguaje artistico dife- renciado, reside en la limitacién de las formas ritmicas ele- mentales asociadas a las festividades, los bailes comunita- rios y similares, El «temperamento» de los bailes polacos 'y espafioles, al menos en laforma convencional que asumié fn el siglo xrx, es tan dificil de diferenciar como las cancio- res de los montafieses de Kentucky y las coplas de la alta Baviera, La miisica cinematografica’ usual esti siempre a punto de proceder segiin el esquema emtsica folklérica por encima de todo». Los caracteres nacionales especificos po- drian ser aleanzados si se prescindiese del obligatorio em- ‘pavesamiento musical en un estilo grandilocuente. Muy se mejante es la praxis historizante de mezclar los films de época con misica de st tempo. Es éste el caso cuando se interpretan al cémbalo conciertos de musica antigua en cas. tillos barracos a la luz de las velas, en los que pianistas ya maduros con trajes tiroleses de brocado ejecutan aburridt simas piezas prebachianas, El cardcter absurdo de estas ma- ‘nifestaciones puramente decorativas se hace patente por stt contraste con el cardcter necesariamente modero de la técnica cinematograica. Si por encima de todo tiene que ‘haber peliculas de época cabe prestarles un servicio util ‘zando sin miramientos los més avanzados medios musi cles. Stock mi Entre las peores costumbres haly que contar Ja incansa- ‘ble utilizacién de un reducido mimero de fragmentos musi ales etiquetados que a través de su titulo real o tradicio- zal son relacionados con las situaciones que habitualmente 30 suelen acompafiar en las peliculas. Es decir: para una noche- de Juna, la primera frase de la Sonata del Claro de Luna, instrumentada de una forma completamente absurda, ya que la melodia que Beethoven apenas insinuaba en el piano: ce reproducida por la seccién de cuerdas en forma vigorosa, y llamativa, Sise trata de una tormenta, la Obertura de Guillermo Tell; si de una boda, la Marcha nupeial de Lo- hengrin o la de Mendelssohn. Esta costumbre, que, por otra parte, est4 remitiendo y que solamente perdura en los es- tudios de infima categorfa, tiene su correspondiente en las. simpatias de que gozan algunos fragmentos provistos de ia tiqueta de «marca registradas, como el Concierto en mi bemiol mayor, de Beethoven, que, bajo el apécrifo nombre de EI Emperador, consiguié una popularidad fatal, o la Sin- Jonia inacabada, de Schubert, exyo éxito va asociado a la ‘reencia de que el compositor murié mientras la estaba es: cribiendo, cvando la verdad es que afios antes de su muer- te habja dejado de trabajar en ella. El empleo de titulos cetiqueta es un bérbaro abuso, aunque es preciso reconocer {que la confianza en Ia eterna fuerza representativa del coro, rrupeial o de la marcha finebre frente a las partituras ori ginalmente realizadas ad hoc tiene a veces un matiz conci- Hador. Utilizacién de clisés musicales La discusiOn de estos temas apunta hacia una situacién general. La produccién masiva de films ha conducido a la creacién de situaciones tipicas, momentos emocionales re- petidos, a Ja estandarizacién de los recursos para estimular Ia tensidn, A esto corresponde Ia ereacién de lugares comu- nes musicales, La mésica suele entrar a menudo en accién, ar SPOCCOHO LL OEEO OOO LOOOOOEE 2 3 2 ° 2 CeeocoeouLyCoecccevoveces precisamente cuando en virtud del «estado de énimo» o de! Ja tensidn se intenta enoseguir efectos especialmente ct \eristicos. Bl pretendido efecto se frastra, porque el recurso se ha hecho familiar a través de innumerables situaciones anélogas. El fendmeno tiene un doble sentido psicolégico: sila imagen muestra una apacible casa de campo mientras la musica emite los acostumbrados sonidos siniestros, el espectador sabe en seguida que va a pasar algo terrible, El nuncio musical refuerza la tensidn, pero simulténeamente la desteuye a través de la certeza de lo que se avecina. La objecién no se dirige, como tampoco sucede en muchas cue-tiones relacionadas con el film actual, contra la estan: Garizacién como tal, ya que precisamente los films en los que log modelos se reconocen mis facilmente como tales, como. sucede con las peliculas de «gangsterse, Ios «wes: terns y-las peliculas de horror, son frecuentemente mucho ‘mis entretenidos que las superproducciones pretenciosas, Lo malo es la estandarizacién de aquello que se ofrece con pretensiones de individualidad o, a la inversa, la manipu- Jacién, para individualizarlo, de un esquema. ¥ precisamen- te es esto lo que sucede con la misica. Lo que en un manual sobre Wagner se lamaba «motivo airados, una figura éspe- a, convalsiva y tumultuosa para Ia seccién de cuerda se utiliza muy a menudo e irreflexivamente, y la familiaridad del efecto sa hace ridjcula, Estas conveneiones musicales son tanto mas discutibles por ‘cuanto que el materia que suelen utilizar procede de la fase inmediatamente anterior de'la-misica auténoma, que, desde el punto de vista del film, teen atin un caréeter «moderno», Hace cuarenta aos, cuando estaben en si auge el expresionismo y el exotismo musicales, SOVSUCUUTU UUSTOCCHOCOEOOSOCOSOOOEHOOCOOTSSESOOOOOEEOOOEOSECCEES c | IV. OBSERVACIONES SOCIOLOGICAS 4 i El material para una historia de Ja musica en'el-cine se recoge en el esmerado y documentado libro de Kurt Lon- | don! Film Music, Resultaria superfluo reproducir aqui 16s mismos datos. Por el contrario, es razonable interrogarse | sila nocion de historia puede emplearse de alguna manera | aplicada a un complejo como el de la miisica cinematogré= fica y qué significado se desprende en realidad de Ias'fases cevolutivas elsboradas por London. Tratandose de la ‘mnisica del cine, dificilmente puede hablarse de auténtica’ historia, ni siquiera en el sentido, por demés problemético, qué ha- bitualmente se atribuye a la nocién de historia apliedda a tuna de las ramas del arte. Hasta la fecha, la miisica cinema- tografica no ha evolucionado segiin una serie de reglas pro- pias. Apenas si conoce de problemas planteados en furicién de una circunstancia y-de sus soluciones. Las modificacio- nes a que ha sido sometida obedecen en parte a los proce- dimientos de representacién en la reproduccién mecnica en parte son forzados y extemporineos intentos de adaptar- sea un gusto del publica real o imaginario. Es razonable hablar de una evolucién que progresa cualitativamente des: Boddqgd000000900000 fe s ‘ag GeLRAFy Teo" Fle mui saber & Fane Lond ng, nt “sde ios primeros aparatos de Bdlson hasta las peliculas a tes Por el contaro,resultara ingenso predcar una eve RISE Ettisca equivalente desde la msi de acompsia tact fel cine mudo hasta la paritre actual de ana p= eal azar en Ia evoluiGn de Ia msi cinematogritica es conperable al del evlucin del ene y de la radio. Tene sore fundamentalnente personal. Fn los joveaes mo- ua Jor undadores y Joe que dtentan el poder son 2 namon 1 priniio del profesional expcialiado aio Snsoguldo imponeroe al en la lreecion general i no fi Giferentes departamentor e produccién de los est oo ats aucelido en las indstrns ms antiqas. Por dios, coco pera el esprita de Tos ploneos la incom cae i El cin la radio resultaron artistcarente deter Pent or tos ue legaron prtner, por euienes desco- aan primer lugar el lado comercial de las nuevas Meee eto mimo sucede con Inti de oe Pro rit pincpio fe consderado como un medio auxlar de ie Jp onder. Y al comienan quedo en manos de aie a setepan preperados para ellon ~frecuentemente is ae ioe gue lee resultaba imponble competr alls donde Cos exterios musicales mi etitoo—. Exits na aft ile gre Ios misico de infra categoria, los ignorants, nid ticnes la sca cinematopafca, Muchos de ellos 1 con tleazar la cspide del departamento music carafe antgiedad y desde al eferceron un paralizante ontrl MON el mundo de Ia reproduclén musica eva, soci nen ergma de ser un servition para los pudientes rman oration musiea ha implicado siempre vender algo ta luetiomo, vender inmediatamente a, propia actividad eB de que ota haya. adoptado la fr: ry PAS00 CCCOCOO RS ODEO EEOOOH OOOO SEEDED EDEO DEO OOOSOOe con lo que participa de Ia categoria del lecayo, del comico y de Ia prostitucién. Aungue el efercicio de la miisica pre- Supone un arduo entretenimiento, la coincidencia de per sona y artista, de existencia y ejecuci6n, producen la im- presion de que el misico obtiene ingresos sin esfuerzos, de que es alimentade por los beneficiarios de sus servicios casticos, que, en realidad, son los que viven gracias al tra- bajo social de los dems. La mirada’ despectiva dirigida hacia el ejecutante corresponde al sefior: da cestimonio de que solamente es é1 quien necesita todo lo bueno de una manera esencial. Esta mirada despectiva ha conformado el cardcter social del misico. En la era burguesa fue sacado de las habitaciones del servicio, en las que atin Hayda solia tomar sus comidas, y fue arrojado a la libre competencia. Pero le ha quedado el estigma de lo socialmente deshon- ruse y le oprime de la misma forma que la sombra del Dbuhonero gravita sobre el representante o el comerciante de ropa de confeccién. En el porte severo del miisico de de cémara queda atin algo de maitre d'hotel, del solicito ¥y, por otta parte, rebelde receptor de propinas. Ain aprecia 2 las sefioras y a los seflores, atin les adula con el suave tono de su violin y con sus atentos modales; con el cuello, del gabin alzado y el instrumento bajo el brazo, consciente de su aspecto descuidadolamativo, se asemeja s sus cole- gas del café en cuyas filas sirvié a menudo en otros tiem- pos? Lo mejor de la reproduccién musical, lo esponténeo, Jo sensualmente sugerente, no lo sedentario y lo integrado, sino la vaga inmediatez —en resumen, todo Io que en el pro: Tacks iediados del siglo xix, Flaubert most este fendmeno ex Madame” Bovary.St_eseribir al cantante Laguedy’ alla ‘belle Sos, un impertsrosbie aploma, més tempetamento. que fntelgegcie Ynide enfase que lire, todo esto contribu a fcsirar esa ad binaural de charil en que se mictaban a pager orCHSC CCCOEHOSOEEEEOEOESLOOHWESEEOEHCOOEOSOOOOEOOESS o ° ° ° ° © e Co ° c 9 ° ° G e ° ° fanado concepto del misico ambulante tine algin valor, tetd relacioado con este ambiente, con Ia imagen del mi Sico bohemio, Si se hublese prescindido de ella, xe hublese fcabado con la interpretacion musical e ix misma Forma gue ai se leanzace la raclonalizacién técnica total, ai el «dl Gujor musical teemplazase a la esriura, Ia faneion del Cjevutante el intermedi, e confundvia con Ia del com positon, el productor. Pero simultaneamente Ia costainbre de prestar servicios en las orquestas ae habla ain del «serio nocturno» ba Gejado una sere de vasgos funesios en el misieo. Entre ellos esta el ans de gustar ana cosa de renanciar frsmo y que se seflej en el traje ezesivamente elegant pero también en su xcesiva complacenca con el public: Treonformismo de los concertisies resulta para in produc Sion una traba mayor ge la qe sopone i paved de os tspecadores.A-sto se une también una determinada y ana: Cronica forma de envdia y de maldad, la Jncinacion a la Sntriga,herenla de lo «deshonroso> en una profesion que $6lo se ha adaptado superficiamente a los condicionamien tos de la competencia. Son precsamente estos rasgos Tos fue favoreeen la tendencia musial de In cultura de masas, he se cncnrga de hacer desaparecr la comnpetencay al ew po gue enige cl eardcter bohemio coma un atractivo adilo al'El coqueteoy deevergonzado serio ex lo adecundo para los servicio aloe clientes; Ia Sntrign y el ivefrenable {ssco de aventajar los demas —que a menudo va unido ahun also scompaerismor— corzesponden ala dominaciin trutal del business: lor mslcoe saben por sf malsmos que tr lo que interes en la Industria de la cultura. De hecho, Gl monopelio cinematogrico no’ ba aboido el elemento Srecapitalste que ba dado lugar ala figura del music, el Epo fosal del muisico de salén, a pesar de si aparente 68 contradiccién con la produccién industrial y de 1a medio- ceridad artistica de sus inquebrantables representantes, An- tes al contrario, les ha transferido un monopolio. Los ha cextraido de su circulo, métivade por profundas afinidades; las ha preferido 2 todo miisico orientado objetivamente y los ha convertido en una sélida institueién. Los ha sometido a la administracién, como ha hecho con cualquier vestigio de Ia antigua espontaneidad. Explota al peluquero como don Juan y utiliza al maitre como simbolo de la poesta tro vadorescs, como elemento de confort y también para poner en Ia calle @ Jos elementos indeseados. Su ideal musical es uuna olla de manteca dentro de tuna celda de hormigén. Pero como, al ser absorbido el musico por Ja gran empresa, to- os los gestos de espontaneidad musical, ya muy degenera- dda, que pudieran surgir han sido autométicamente eliming dios por los implacables dispositives téenicos y organiza vos, al musico no le queda précticamente nada més-que algunas malas costumbres en su forma de presentarse, una personalidad reducida al rizo de pelo que adorna su frente, lun nombre eslavo, un fatuo anhelo de éxito y una ética pro- fesional de tratante de ganado que no encuentra dificultad alguna para entendérseas con ls rackets de Ia era indus- or ee moto es un abuso suponer que el apserifo nero dela isin cinenogrfie cogs oa Hatris theta ue en 10 fave por primera wes a es Se cing Ie March mapa de kangen coms acompasaniete oo tens mds derecho ser cosiderado como tow figs os, trie que eualguercomercante de rope eande ele soca con el personaje que hoy en da, de cor Seas fa, adaps at mine alos gusts dees Sopsigens oe endows al preento dels eugene neato tbns No Se tana una extatu, sino dinero: Las proweaor Mies 8fe COCO OSEOEOOHOOOECOOSOO OLE OOCCLOEE {eu se pueden apreciar en la miisica del cine son solamente los reflejos de la degeneracién, los bienes culturales de la burguesfa convertidos en mercanefas para el mercado de la evasion. De cualquier manera, se puede afirmar que la mi sica ha participado parasitariamente en el progreso de los recursos técnieos y en a creciente riqueza de la industria cinematografica. No cabe pensar que ha evolucionado real mente como tal 0 en relacién a otros componentes cinema togratficos en el Ambito de la produccién. Esto no equivale a decir que todo ha quedado como es- taba. Al contrario, el poderio econémico de la industria ha puesto en marcha una empresa que, cuando menos, merece Lcalificativo de dinémica. Sigue habiendo correcciones de todo tipo, nombres nuevos, ideas en el sentido de gadgets, de trucos vendibles que se diferencian suficientemente de Jos presedentes como para llamar la atencién y Io suficien. temente poco como para no ofender a ninguna costumbre establecida, Todos los progresos de Ja cultura de masas Sometida al monopolio consisten en lo mismo: el aparato,, Ie forma de presentacién, la téenica de transferencia en el sentido més amplio de Ia palabra, desde la precisién acts tica hasta la alambicada forma de manejar al piblico deben fumentar proporcionalmente al capital invertido, mientras, tue la propia cosa, Ia sustancia de la musica, su material, ie calidad de la forma de Ia composicién y su funcién n0 se han modificado en conjunto esencialmente, Es un pro: feso de embellecimiento de fachada. Particularmente con- Cndente es In desproporeién entre los profundos perfeccio- phamientos de In técnica de grabaci6n y la mésica indiferen- feo eatapidamente sacada del bail de los accesorios, en la Gque se emplean todas esas matavillas de Ia técnica. Si antes OM ieaista del cine tocaba ent la penumbra la Marcha mup- Sia de Lohengrin, actualmente, tras la completa extincién © 0 4 de los pianistas, se proyecta la marcha aupeial con luces de rneén y on cien colores, pero es la antigua marcha nupcial, y todo el mundo sabe que, cuando suena, esté celebrando Ja felicidad legtima. El camino que va desde las primitivas salas de exhibicin hasta el moderno palacio del cine es un Uesfile triunfal en el que nadie se ha movide de su sitio, Si se quiere hablar de una etapa histérica en Ia misica cinematogréfica, ésta se situarfa en la transicién del film de las empresas privadas mis o menos modestas a la in- ustria altamente concentrada y racionalizada, un par de frusts que se reparten el mercado y que lo gobiernan a pesar de que fingen obedecerio atemorizados. Esta transi- cin vo lugar antes de la aparicion del cine sonora. Kurt London lo siti entre 1913 y 1928: aunque fundamental- ‘mente pertenece a los primeros afios veinte, era la época en {que aparecieron las primeras grandes salas exhibidoras, en Is que se transfirié metédicamente la nocién de «premiére» al tlm, en la que éste se comenzé a realizar con mayor co- rreccién y en la que se lanzé Ia gran «produccién» con gran aparato de propaganda nacional e internacional, Musical mente corresponde a la introducciéa de las orquestas sinfé nieas, en lugar de los insignificantes conjuntos de salén. [Las pretenciosas partituras «compuestas expresamentes en Jos ditimos tiempos del cine mudo eran esencialmente igua- les a las partituras del cine sonoro: solamente faltaba ata dicles fa vor fotografiada. Kurt London dice de esta etapa: «Finalmente, en los iltimos afos de la época del cine mudo, Jas grandes salas de cine disponian de orquestas que, es. tando compuestas de 50 a 100 miisicos, causaban verglienza no pocas orquestas de ciudades de mediana importancia. Paralelamente a este desarrollo, una nueva carrera se ofre- cia a los directores de orquesta: la de dirigir una orquesta e cine y seleccionar la musica destinada a ilustrar el film n POCE TTS FOSES > ror OSCPC CCCCOCCO CLES COOOOCOOC® ° ° ° oS ° e o o ° e © ° © e 3 e e 2000000000 Estos puestos fueron ocupados a menude por hombres emi: nentes que, en la mayor parte de los casos, pereiblan un sa Jario superior al de un director de pera») La importancia ‘misma esta en funcién de los salarios, de la misma forma que Ia fama depende hoy en dia de las agencias de publici dad. Es la importancia de Radio City, de Teatro Pathé, de Paris; del palacio Ufa, en Berlin. Es lo que Kracauer ha Mamado una cultura de empleados*, la evasién enaltecida, suficientemente barata para que los que dependen de un sueldo fijo, para los asalariados de la gran industria y pre sentando, no obstante, la apariencia de que nada parece de masiado bueno y demasiado caro para ellos. Un lujo demo- critico que nies lujoso ni es democratico, en el que se permite que uno pasee por la alfombrada escalera de los palacios y de los eastillos, pero se le defrauda precisamente juello que verdaderamente anhela, Toda esta riqueza, la opulencia de Ia orquestamonstruo que se hunde lenta. ‘mente en el foso, iluminada por todas los focos, es el co- menzo de una evolucién que liguida todas las evidentes ingenvidades del antiguo parque de atracciones, pero que esarrolla los principios del timo y de la estafa hasta un un nivel universal. Este desarrollo no se puede considerar solamente en su aspecto cuantitativo. La nueva miisica de cine, grandio sa, colorista y echuberante, adquiere un nuevo sentido so- ‘lal, Su exagerado poder y sus dimensiones son una demos tracién directa de la capacidad econémica que hay detrés de ella, La riqueza de su colorido camufla la monotonia de Ja produccidn en serie. Su carfcter ostentoso-positivo des taca una publicidad que se extiende por todo el mundo. Se 7 dandon, 0p. it, pie, 4 septed Kaucauam «Die Aigesteltens, de Aus dem newesien extscttans, Branktart, 130 n ] Ceoccccccccccoccoccccess ha convertido en un sector cultural sincronizado como todas toe demas El aspecio administitivo ha exstido desde sempre en a mision del cine. EI diestor de orquesta que escoyis Ine Plezas de acompataraiento el responsable de Ta foots ¢larrgladorsolian pasa revista repertoro de la mis tradicional como qulen busca en una reserva de metcaneae slscenadas y sean lo que ans ls convent. Eta mirada due mancaba Bienes eulturales depradadon, gu con explotaba La suerte de! marino’ o el Tema def desthen de Carmen, ba sido siempre la mirada de tn burderata Gus termina por despojar de sa sentido alas obras de are Por sebajar sus fragmentos al papel de medioy aualiarcs fsceptibles de actaar sobre el pablico Es como of clave, exo de racionaliacién del propio arte) el consents dont no de sus recursos hubesen sido desvados de st mag og tn campo de fucrzas sociales y estavesen exclasiamee oriestados hacia una rlacions de effeacay el propane he Covstido dnicamente en la racionaizacion delete chen Sido sobre public, una amalgama de chicharat, cite sidsticas de Salon y de sensibleria de modistila, En cua 4 Ia musica de cine anterior, el procedimiento burocrites de su manipulacion quedaba mitgado por un toque de bas bari Nose Intentaba igi el buen esto ai dor i lmpee Sién de «nivel» arstico de singin tipo cltando melodtce rtldas. No exista ningun aptrato alamenteorpaneace au actuase entre la producign musical y su distelbecos al pblico. El piansta que lnterpretaba Le torte dl aoe Tino cuando el film mado adoptaba unas tonlidasee ean dos o sepia con motivo del rauftagio den Beate oe orqussta de salon que adornaba ln tmagen de te Roses * Quinés se trate de,unaalusién a Et bugue fentasma, (N del 2) BPeeoccccccoccccsooooce el maharajé con'un popurrt exético eran ya, por supuesto, fempleados en cuyas conciencias no habia ugar para ning nna inguietud de tipo artistico, pero se entendian bien con su auditorio, del que no se diferenciaban en exceso; tam- ‘poco estaban demasiado sujetos a su superiores y, ademas, eran portadores de una parte del vigor y del espiritu de aventuras de Ia feria en la que habia nacido el eine. Este el factor ilegitimo y, en cierto modo, improvisatorio y ‘nérquico que el film expulsé de su miisica cuando se con- > virti6 en big business. Este proceso, que se ha considerado ~ Como un progreso, lo es en realidad si se le juzga desde el punto-de vista de la riqueza de jos recursos y de su uti 2acién controlada, Pero sigue siendo problemético. A par- tir de su monopolizacién, la musica del cine ha escapado irremisiblemente del campo de la cultura, sin ser, no obs- ‘ante, ni siquigra un poco més culta de To que era en Ia pocd de su sirrespetabilidads. Su progreso no ha consis: tido.en otra cosa més que en sacar al kitsch de sus escon- drijos y en institucionalizarlo. Con’ ello no se le ha mejor rado, nada, sino todo lo contrario. : ‘La transicién a manos de la administracién es la res- ponsable del estancamiento de la misica cinematogritica. La manipulacién que clasifica y ordena toda la musica tien- de por sf misma a limitarle a lo ya existente y a modelar Segun sus normas administrativas a todo lo nuevo que se presente. En la miisica, como en los demfs sectores de Ia Galtura organizada, no hay apenas lugar para Ja libertad 4s Fanta del indviduo ¢ iciso en el cso en a, Por Yazones de prestigio, se apela a las Hamadas fuerzas crea- Uoras, éstas se escogen ya de antemano para que procedan dde' acuerdo con lo establecido 0 son presionadas por los hombres de negocios © por sus representantes en Ia pro- Guceién para que, con mayor © menor resistencia, creen ™ | | una ver mds lo que de cualquier manera ya hace todo el mando, Claro esta que ain ex valida la difreneis ent Imisico profesional jerltado y los diane auttonon Pero se tiende a equiparaiee, Los intentos de asociar Him a os mds isignes compositreseuropeos come Schl berg y Strawinsky,fracasaron, Cualgule oto msico de Calidad que haya queidoIntgiarse en esta acvidad pars ganar la vida ba visto bligado 2 hacer concesones Sue 20 gundam en absltojusticadan por ua conoinien to mis o menos inmedlato de las exigencias dela pres, Sore todos gavin ia misma presén. que establece una reacién de armonia entre el sistema su érpanon de ej Cucion Es errno afirmar que entre los compostoes de vangunrdia existe un interés primordal pore ene ¥ que se sentenatraldon por la novedad tena de este moio a: expresion. El Festival de Musica de Baden Baden en donde se reaitacon por primera ver expeimenton con Ia ‘sia cinomatogrifca irigidos = sublimar com mucha AMecacin el problemico concepto de arte de count, 0 es Hollywood, que hace mucho tiempe que, ineonsien te y desvergonsado, habia lcpado yaa sus props consi sions, La elaconestablelda entre eats ds scores legs apenas mas lejos que ctos experimentos modernsias con Iesmnsica mecdniea, que han dado Animes algunos oe lores para abordar el nuevo mereado,justfeande st aay acim al mismo com nn hazafa de su elevade convince teenocrtca, En realidad, ningin compositor seo re pasa al cine por razones que no sean las puramente materi Hasta el momento no resulta ser al el beneicario de po iblidades tenkas wtopeas, sno un emplado. smetce 2un severo comely al gue e pone en Ia cal com el mis levepretento, Dado que rte auténomo ha sido despoiads oo 0 poco de su base econdmice e inchs expulesdeGPecceccecescsocoseresece 18 000O000000000000 0000 o000¢ © aoc su thimo refugio, resultaria a la vex sentimental y cruel reprochar a cualquiera el hecho de que intente ganar su vida con la misica de consumo. Pero nadie debe ver en esto tun pretexto para atribuirse a sf mismo o a sus patronos una ideologfa, abusando del pretendido espiritu de los tiempos. Por el contrario, habrfa que intentar colocar subrepticia mente el mayor numero posible de elementos nuevos y con- tradictores de la préctica reinante, con Ja furtiva esperanza de contribuir de esta forma a mejorar la calidad de con: junto de la produccién. Resultaria superficial asimilar Jas carencias de Ja mi sica del cine con cuestiones personales. El reparto de los ppuestos clave en el film es solamente la expresion intelig ble de una ley a la que esta sometido todo e! sistema. Si la racionalizacién del film equivale de hecho a su absoluta subordinacién a unasvvealizaciones de eficacia, al efecto qu fen el publico debe producir no s6lo el conjunto, sino cada detalleaislado del film, es precisamente este mismo princi pio el que inhibe la posibilidad de toda auténtica evolucién hist6rica, incluso en el sentido, por demas limitado, en el que este progreso pudiese tener lugar en la misica clisica Dburguesa. Solamente se acepta como miisica de cine aguello gue se considera como absolatamente eficaz, es decir, aque Io que ya se ha revelado como inductor de un efecto per fectamente determinada y probado en situaciones perfects mente definidas. Como, por razones econémicas reales 0 fingidas, no se puede asumir ningsin riesgo, la basqueda se limita a lo que ya ha sido consagrado por el mercado: la ireccién artistica del monopolio se remite al veredicto es- ttico emitido por Ia altima fase de la libre concurrencia.. Esto explica el estancamiento. Ya que cuando la musica de cine se encontruba alin en sus prim«ros balbuceos, Ia rup- tura entre el pliblico burgués y la auténtica musica clisica % oe Durguesa del momento era ya definitiva. Esta ruptura tiene antecedentes muy remotos: se puede retrotraer a la época, de Tristén, que probablemente no encontré en el piblico ni la aceptacion ni Ta coftprensién que habfan encontrado Aida, Carmen e incluso los Maestras cantores. La desercisn, del piblico de las salas de conciertos se hizo definitiva en- ‘tre 1900 y 1910 con las discutidas éperas de Richard Strauss Salomé y Electra. El viraje retrospectivo y estilizante que experimenta a partir de 1910 con El caballera de la rosa, que no se ha llevado al cine por casualidad, es e} resultado de esta experiencia. Fs el primer intento de salvar el aleja miento entre el piblico y Ta cultura a trovés de Ia comercia- lizacién de esta ultima. Toda la mtsica auténticamente mo- derna posterior a Richard Strauss ha adolecida de un ca- ricter esotérico. El gusto del puiblico de todo el mundo, especialmente el de los amantes de Ia dpera, se ha hecho estacionario y no ha admitido ya ningna novedad en este género. En América, las modalidades especiales constitu das por las representaciones metropolitaisae y por los tea- tos y salas de conciertos destinados a grandes «vedettes», uunidas a la ausencia de una vida musical tradicional y de todos los canales de formacién musical que existian en Eu ropa, intensificaron, si cabe, e] estancamiento: Ia ausencia de experiencia de las casos antiguas bloquea completameén- te la experiencia de las cosas nuevas. Este era el estado de cosas con el que tenfan que contar los practicantes de la miisica utilitaria. Se enfrentaban a un gusto que era al mismo tiempo petrificado y embrutece- dor, intolerante y desprovisto de sentido eritico. Si querian permanecer fieles a'su principio de no'dar al-ptiblico més que Jo que éste quisiera, tenfan ‘que orlencarse segin st gusto. La contradiccién entré el pablico burgués y su mi a* ENTE sica se convirtié en enemistad mortal contra el experimen: to, contra todo lo que siquiera de lejos pudiera ser sospe- choso de ser «intelectual», incluso contra todo aquello que fuese simplemente diferente. Los sefiores del cine hicieron, suyo el juicio emitide hace ya tiempo por el pitblico y lo intensificaron mediante la autoridad desmesurada e igno- rate que les conferia su aparato de dominacién. La ma sica del cine no tiene historia, porque ya antes el publico de Ja 6pera o de la sala de conciertos habia puesto coto a una, historia que 0 bien tocaba puntos peligrosos y bien contra: decia el ideal de rleajacién y de entretenimiento de una so- Ciedad racionalizada hasta la médula, Con la musica de cine, el oyente se ve privado de algo que ya habia rechazado de todas formas, Los films se reatizan a la medida de su clientela, se calculan en funcién de sus necesidades reales o imaginavias . y reproducen estas necesidades. Pero al mismo tiempo estos productos, que, por su distribucién, son los més cercanos fl espectador, son los que le resultan mas extrafios desde €1 punto de vista objetivo, atendiendo al proceso produc tivo y también @ los intereses que representan. La realiza: ign carece de cualquier contacto humano con los especta: ‘dores, contacto pertnitido atin en toda representacién tea tal; la presunta voluntad del piblico solamente se puede pereibir de una manera indirecta y en una forma comple: tamente cosificada, a través de las cifras de taquilla Tha contradiccién entre una proximidad universal y una distancia insalvable designa el punto flaco de un sistema de relaciones de eficacia al que todo lo dems esta subor- dinado, y ocultar esta debilidad es una de las tareas princi pales de la manipulacién, es incluso uno de los elementos nds importantes de la eficacia. Este es el motivo de que, junto-a la abultada publicidad, existan las revistas de cine, 78 los articulos de cine en los peri6dicos y el chismorzeo or ganizado, que converte a la intimidad de la vida privada fen un apéndice de la maquinaria Este es el dmbito de la miisica de cine desde el punto de vista social, No es solamente un elemento de esa irraciona- jidad general manufacturada, de la edistensiéns, que pre: tende, engaiosamente, hacer olvidar la frialdad de la so- ciedad industrial avanzada, utilizando para ello los medios tiue esta misma sociedad pone a su disposicién. Pone el film al alcanee de todo el mundo, de la misma forma que teste se pone al alcance del espectador a través de los prime- ros planos. Pretende introducir un lazo humano que sirva fe intermediario entre el desfile de imégenes fotogréficas wel espectador. Proporciona una atmésfera sistemdticamen: te realizada a acontecimientos en los que ella misma se in tegra. Intenta insular posteriormente a las imdgenes algo de la vida que perdieron al ser fotografiadas *. No es gra: tuito el hecho de que la musica haya emigrado del foso de 1k nrquesta a Ia banda sonora del film, del que ha pasado ‘ser una parte integrante: ahora «trabajar al espectador al tunisono con Ja banda de imégenes. El consuelo administra. do se ha convertida en kumar: incerest y, en tltimo término, fen un componente més de esa publicidad universal en Ja ‘que acaba por transformarse el propio film, AEG se podia escribir» propésito de Jn mien de elng ave las dperas pasatas de ‘moda Ulllizadas en N&poles como acompa- Mami nos podtan seer persibias por sh epectader cote th ce el mbsiealmente, ho exstin mis que papa el fm: em fala" cOSoamente el acomparamients de Ta You” Priel. Redd aii para Consolarle por al hecho de Ser ude ye acina ‘iaiGnwate ently sombra en donde se-encueptray fos expectadores, IRIMEO ‘Sr sguelios casos on Tor gue adopta fa actitud de is pasion, S'S, Clem al espectador, que: po la toma en cuenta mis que SSB Ting ature lasentablemente disancisda. de ly eps rade porgl usm del espacio detndos 1. W. Avon, Anbroch, Sho ese. 37 9 Sovccescccccsccsooosoone ;CP eeooveccocccoscocroece Actualmente, el rugido del Ieén de Ja M. G. M. pregona cl secreto de toda Ja misica del cine: el sentimiento de triunfo porque existe el film e incluso porque existe ella misma, Es como si, en clerta forma, comunicase ya a los espectadores el entusiasmo que les ha de ser transmitido por el film, Su forma bésica es Ja charanga: el ritual de los acompaiamientos del genérico lo manifiesta de una manera inequivoca. Pero su manera de hacer es exclusivamente [a de la publicidad: aprobadora, indica todo lo que va a pasar en Ia pantalla, refleja anticipadamente, como ya conseguido, el efecto quie se alcanzaré mas tarde en el film, e incluso explica a veces a los tontos el sentido de los acontecimien- tos a través de su inequivoco carécter normativo, de forma parecida a la préctica actual de afiadir a los anuncios de productos higiénicos explicaciones objetivas pseudo-cienth ficas. Todas las formas de lenguaje de la musica de cine cotriente proceden de la publicidad: el tema corresponde al «slogans; Ia instramentaci6n, al colorismo estandarizado, y lor acompatiamientos dé las peliculas de dibujos anima ‘dos se permiten hacer bromas publicitarias: a menudo pa- rece como si la misica representase el nombre de las mer- ccaneias que el film no se atreve a ofrecer atin de forma di recta, Resulta imposible prever en este momento cual puede ser el fin de todo esto, Asf se podria considerar como un ‘auténtico progreso de la musica cinematogréfica, como una idea hollywoodiana susceptible de ser expresada en délares ¥¥ centavos, la de atribuir a cada actor su propio «leitmotiv» ppublicitario que se repetiria en todos sus films tan pronto como éste apareciese en la pantalla. La estructura funda, ‘mental de toda publicidad, la dicotomfa entre una imagen ‘una palabra que impresionan y un segundo plano inarticu- lado, se reproduce en la miisica del cine. Esta es una can- cién de moda o un sonido informal: en el argot se designan 909098000000009000000000 e ° ° ° ° ° e oe Gespectivamente con Ia palabra «ncodles» a fas secuencias Ue tresillos que se suceden sin ninguna significacién mel6- ddica, que, por este motivo, gozan de todas las preferencias. No existe nada fuera de lag melodias tarareables y de facil retencién y de los sonides arménicos completamente incom- prensibles. ‘La funcién colectiva de la misica ha sido racionalizada en orden a la captaciéa de los clientes. Pero el reinado ab- sollta del efecto como recurso publicitario se ha vuelto Contra si mismo: la misica no produce ya ningtin efecto. Las tonadas cinematograficas de moda se hacen tan trivia- les para que puedan ser retenidas con mayor facilidad, qué resulta imposible retenerlas en general estén incluso por debajo del nivel de Tin Pan Alley’, que no esté tan absolu- tamente racionalizada—, y la publicidad omnipresente, la Cantinela empalagosa, termina embotandose y provocando, sino una abierta repugnancia, cuando menos la indiferen- ‘Asi la racionalizacién industrial termina por mostrarse fr la miisica una vez més como lo que ya desde hace tiem- po habia evidenciado en el campo econémico como su pro- pio enemigo. Incluso desde la perspectiva de las propias hormas de la industria Ia misica del cine deberia cambiar Fadicalmente. Pero estas mismas normas hacen al mismo tiempo imposible esta transformacion. "CHE cg de une cada, oe rere, capesnlment aa cada Sete SanGeey SPattedlStas de saisies spopulares (N. dal 1)” aLPeocecccescoccccoccce r Pecccsccoccceccecccs “"" | 4. anes vata USA BSTEMICA Resulta tan problemético establecer una estética para la oiisica del cine como escribir su historis, Hasta el momen- wewlodos los analisis estéticos de Jos dos medios ms im- Povtentes de Ja cultura industralizada, el cine y la radio, | Ran adolecido de un cierto formalismo. El dominio del show pusiness ha exeluido toda autonomfa en la composicién en joade hubiera podido desarrollarse iecundamente la rela- | Son entre forma y contenido y a Ia que nevesariamente se - sate remitir toda estética concreta. La reflerién estética ieore el cine ha sido relegada a Ia abstraccién por In poco wetistica y trivial materialidad del contenido de éste. Se ha ceupado preferentemente de las Jeyes del movimiento y del GSlon, de Ta construceidn, del montaje, del eritmo interiors c vonceptos parecidos que a menudo no son sino categorias seesiao vagas. Los eriterios que de ellos se pueden de- Gucir describen hasta cierto punto cl marco artesanal de Gualguier produccién que no quiera dar muestras de incom: Gerencia, pero no pueden decidir en forma alguna si el pro- Bacto como tal es realmente bueno o malo, Cabe imaginarse din film —-y esto se aplica también a su misica— que est te acuerdo con todas estas normas, que represente tna can wtaa mfinita de trabajo, meticulosidad y conocimiento del FRET Ew 83Epeeoceecccocoscesvecce 00 ° ° ° ° ° ° ° @ ° ° @ ° c @ 20 00€ e000 ‘material y que, sin emoargo, carezca de toda validez, debido ‘a que su concepcién esta viciada y a que la ausencia de veracidad y sustancialidad hayan degradado todas las pres- taciones mencionadas al nivel de ingredientes de artes apli cadas. Independientemente de toda consideracién de mercado, el andlisis de la estética del film es eminentemente perece. dero, porque la existencia misma del film no se basa tanto fen una concepcion artfstica como en la téenica acdstica y ‘ptica del momento, Pero el estado de esta 1601 tiene ninguna relacién o, precaria con el posible contenido esto, lo qu por otra Parte caracterin toda esta epoca, Por ejemplo, woa exe Ucn de a rgediagrege puede partir de lnctores soci tercos referents a contenido, at come de lon sito smo cos, del saerifiio, del justo, de los conflicts originales df familia o de las relaciones frente al mito para pensar hasta Is loys que sigen ns formas: Algo pact result "is puri respeto al film. Solmente participa eh Ta tn dena evtatvs inmanente de In novela del drama ela medida en que ase estas formas y as casa esd Ibs reproduce despues de haber intrducido detrminades mmodifcaiones. Sus posbllades ee telacionan den for mma mucho mis drstica con la fotografia Ta cinema fay Tos provedmienton actos eleciens, Pero estos ne dios, que en clerta forma han madurado completamente ol margen dela este, no proporconan por st misma ins Que unas nociones eteics eatemadamente tenses, Gore Valder no necesita siguera ai ser dscutida, pero que go va mis allt que a tcorta de los contrasts ena pnts ol A Ton armonicos en itso, Sobre todo hay que dar mmucsias de pradencia frente a consideracionespueidoctetea del estilo de la mietn obj cy spece Pccccccccscoscooeoe tividad, tl y como pueden ser Formuladas en nombre de la “Conformal marine Yasha vso onl ado bre tan genta en el mundo do fos negocios. La exgencn de 1a a eejuad st material tendvia sentido sae vefiiese al a- Teriat dela misea en sentido estrct, los Tonos y las rela: {ies eat els, moa To rosettes de resto de ceettaterial; que’ son extrinsecos y flatvamente acceso Sos Lo cbjevo era que el micrfono se adaptae als Lee nGae de In masiea 7 no To contravo: incluso en Ia ar cerereits. cn donde el concepto de materiales mucho mis ae race que prevalece en la misica, que ya de por vRistorce, una consiruccin es objetiva si se orienta en Feetigy de fa pledra y de a idea formal, pero a0 s parte weet ciratcma del camion y de las préas que transportan te raises den sitio a ots. El mieréfono es un medi ie Zemunfcacion: en forina alguna es un medio de construc sec 'ndernde el progreso de Ine técicas de grabacién ha SO to eneretagto las consideraciones referentes a las ttacioncsestetieas de esta indole. ‘Mucho mas problersticas son las especulaciones que i tentin forjar caalesquiera leyes partiendo de la naturaleza cee see los medios en cuanto tales, como, por eempo, seeeetign eetablecda por la pecologia de la percepcisn en- ta eSttos dpticosy los fonsticos, Ep el mejor de los ea ee HeaSeiiean on egulvaleniastedrcas del fin abetracto wee eSeecter ornamental yartesanal es elaamente una con- 85secuencia inversa de la objetividad, pero es mas probable Ile Bar a tentativas sectarias del tipo de Ja pretendida miisica pletérica y otras parecidas que confunden idea fija con van ‘guardismo, Las reglas de juego inventadas para un calidos copio no son criterias vilidos para el arte. Si la belleza ar- tistica se deduce solamente del material, retrocede 2 la belleza de la aaturaleza, sin terminar, no obstante. de alean- zarla, El espiritu artistico, qu se manifiesta en sus obras a través de la pureza geométrica, Ia proporcionalidad y-l2, legitimidad de lo natural, introduce con ello en tas formas bellas, s{ es que lo siguen siendo, ese clemento reflexive que inevitablemente descompone la belleza natural. Porque, tanto por lo que se refiere a la unidad abstracta de la for ‘ma; come por lo que concierne a la sencillez y a Ia pureza del material sensible», este elemento reflexivo resulta en sit sabstraccién como algo carente de vida y de autéatica uni dad real. Ya que el patrimonio de esta unidad es Ia subje tividad ideal que falta a la belleza naturaf en tanto que fenémeno global» ‘Eisenstein, el Unico eines Oa ew TERE mero ta importante que ha entrado fen discusiones de tipo estético y a quien su trabajo prac- tico ha permitido de hecho una mayor libertad en Ia expe: Fiencia estética que la que se podia encontrar en Hollywood ‘en Denham, se opone también a toda clase de especulacio: nes Formales sobre Ia relacién entre musica y film y espe- Cialimente entre musica y color: sHemos legado a la con clusion de que la existencia de equivalencias ‘absohiias’ entre masica y color —aunque se den en la naturaleza— n0 puede desempefiar un papel decisivo en la labor creativa, sino és de una forma ocasional, ‘suplementatia’s' THiecr, Vorlenumsen her Atshetk, Obras completas, tomo 10, soopldm 1 Be. Moto, Berlin 182, pag, 1, Seagal Mi Etemarene he ite Senee, Nueva York, 1912, po sina 157 86 : 0, as sas en are enid mas clevado, cl sumo general, la proporcisn em tte Ian partes y su elacién dinamica, la continaaciny 18 ‘pctn de la forma slobalmente consideada, Es eviden ame estas nociones musiales superiors no solamente Can «todos los metodos de media, sino que ademas slo Green cer traducldas a tngenes a traves de las analogs fis sagas y menos comprometedoras. El concepto de movimiento aplicado al film es an mi cho mas ambiguo. En primer Ing, cabe pensar en el ritmo Stgoroso y mesorable del mnovimiento en. las peliculas de Ulujossuimados en el ballet. Sila fmagen y Ja mica Shon glementos no pueden ser separados det efecto. Esté lary aug SES GENE feds ptsa no ens muy aeiado de Ta feoria det ce ere ao latccore, EE un ofec rotor, ina interpretacion, me, Cees nal cel msstie ienors lo esenlal tommendo todo at le (GIS con una Sriad Yogi © ntznnsigeme La lectin de SEEPS" CoreaP el peligro de Ignorar fa esencia de on fm Migipes eutinadg'y sno Pealistae BOp. cit poe Nee. cy[lose viesen forzadas, en nombre de una vnidad superior, @ © mantener simulténea ¢ ininterrumpidamente este ritmo, no Fesultarfa solamente una insoportable y pedante reduecion de las relaciones posibles entre estos dos medios, sino que, ademas, se legaria a la perfecta monotonia, ‘También puede entenderse por ritmo cinematogrifico luna eualidad de nivel superior. Es evidentemente éste al TE que se referia Eisenstein, y también el mencionado por Kurt "London con el‘nombre de «rhytm=, del que afirma que aprocede de varios elementos en su composicién dramética © J que también se basa en el ritmo Ia articulacién del estilo \ Gonsiderado como un todo». La existencia de este «ritmo F generale en el film esté fuera de toda duda, aunque toda Pe discusion sobre él pueda degenerar facilmente en un cierto [i @iletantismo. intelectual. El «ritmo general» deriva de la Es combinacion y.de las proporciones de los elementos forma Nes que no,dejan de parecerse a las relaciones musicales. Para no citar mas que dos principios del movimiento «de nivel superiors: en el cine hay, por una parte, formas «c izantese, escenas de dislogo prolongadas, en las que se Utliza la técnica dramstica y en las que la cémara se mue- ve relativamente poco, ¥ formas «épicase, Ia brusca alines: cién de pequefias escenas que solamente tienen en comin fl contenido y cl significado, y que a menudo contrastan Yigorosamente entre si, rompiendo toda unidad de espacio, tiempo y aecién principal. Ejemplo de forma dramatizante: Little Foxes (1941), de William Wyler, de forma épica: Cite dadano Kane (1941), de Orson Welles. Pero esta estructura Hitmica general del film no es ni complementaria ni para, Tela a la misica: como tal, resulta imposible trasladarla a uma composicion musical. Si en la préctica se persigue Ia Concordanela entre el ritmo musical «superior» y el ritmo “Tart Losoox, op lt, pe 73. 90 PeCCCCC Ce OCCOCO COCO OCC % Pocccccccccovccococoocoee filmico «superior», Io que realmente se consigue es algo asi como una afinidad de atmésferas, es decir, algo sospecho- samente trivial, que precisamente contradice el concepto de fa adecuacién al film en virtud de la cual se realizan los esfuerzos para conseguir ese «ritmos, ese «movimiento inte Fors, Es apenas exagerado afirmar que la nocién de atmés- fera no es en absoluto aplicable al cine. No es, casual que Ja mayoria de las peliculas excesivamente ambientadas den Ja impresién de pintura paisajistica o de interiores fotogrs fiados y que contengan elementos falaces y engafiosos. Por ‘otra parte, resulta casi imposible imaginarse a Strawinsky ‘© a Schénberg componiendo este tipo de escenas. Una cosa es cierta: debe existir una relacién entre la imagen y la miisica, Si los silencios, los tiempos muertos, los momentos de tensién o lo que sea, se rellenan con una ‘miisica indiferente o constantemente heterogénea, el resul tado es el desorden. La miisica y 1a imagen deben coinctdir, aunque sea de forma indirecta 0 antitética. La exigencia fundamental de la concepeién musical del film consiste en ‘que la naturaleza especifica del film debe determinar la haturaleza especifica de la misica —o a Ja inversa, aunque tste caso sea actualmente mis bien hipotético, que la na ttraleza de la musica determine la naturaleza de las imé genes, La auténtica sinspiracién» del compositor cinema tografico estriba en Ia invencién de Ia misica que se adap- te con mayor precisién; la ausencia de relacién constituye su pecado capital. Incluso si, en un caso limite, Ia miisiea arece de toda relacién, como cuando en un film de terror tun asesinato es acompafiado de una manera despectiva © indiferente, la falta de relacién ha de justificarse como una forma especial de relacién a partir del sentido del conjun to. En los casos en que la mtisica desempefie una funcién de contraste, hay que preservar también la unidad formal: 1 Th 3por ejemplo, en la mayorfa de los casos de oposicién extre: tradiceién en un elemento de la eficacia, Hablando més lla- ma entre el cardcter de la miisiea y el cardcter de las imé. ramente, toda la miisica, incluso [a més «objetiva» y me genes, Ia articulacién de la misica corresponderd a la ar- | nos expresiva, corresponde por su sustancia misma en pri: culacién de la secuencia en planos. mer termino al espacio integior de la subjetividad, mientras {jue la pinwora rs espiritealizada he de padecer la carga de'un mundo objecvo que no ba conseguido isipar. La tnisica cinemotogeéfiea debe intentar que esta telacién sea fmctifra y no neparla mediante una turbia indiferenca- | ein ‘Al ser montada, la misica de cine se adecuarfa a lash tuacidn actual En primer lugar, enn sentido muy simple mbos medios se han desarrollado independientemente y* hoy ae retinen bajo Tos auspicios de una tecnica que no ha amejanza,» por Je general + mgs 2 aad Pree nacido de au desarrollo, sino de su reproduceén. Bl mon- Zar Tanto la divergencia de los medios expresives como su, 'i€ stea el mejor partido del azar estético que es la for- ‘concreta naturaleza prescriben este cardcter de montaje. La ma del cine hablado. Proporciona nna expresién a los aspec- misica, por muy definida que se2 atendiendo a su forma | '08 éxternos de la relacién’. La preicnsién de fundir entre a a ee ene eseee eipeeio'a | s{estos dos medios que, atendlendo al eanjunto de su con- tun objeto externo en relacidn a ella al que tratase de expr tenido histérico, podemos calificar de divergentes, no ten sero imitar. A la inversa, ninguna imagen, ni siquiera una | afa mAs sentido que esos inventos argumentales de las pe- imagen abstracta, etd completamente cmaneipada del mun- | leulas habladas en Tos que un cantante pierde la vor para a ae eer ae menty Sarena del mere | encontrarla después. Habria que mantenerse dentro de un snediador con el mundo objetivo, pero noel ofdo, tiene tam- | fmbito cuyos limites han sido determinados de manera Pero la unidad de ambos medios se realiza de manera indirecta: no es Ia identidad inmediata entre elementos cus- | lesquiera, sea entre el sonido y el color o la unidad del «mo- vimientos en general, Si la nocién de montaje, can enfati- ccamente preconizada por Eisenstein, esté justificada en al- ign lugar, es precisamente en Ia relacién de imagen y mt: sica. Desde el punto de vista de la estética, su unidad no fs, 0 es sdlo oeasionslmente, ura unidad basada en la se- mejanza, y por lo general es mas una unidad de pregunta 2900000000090000900 ‘lan sus conscuoncas en la comporiign artistic nutdne- | otmletumentefortulta y que, en el fondo, es completamen- ma: hasta las figuras simplemente geométricas de la pin- eee re eee ee eee eee reece tra absoluta parecen fraginentos dela realidad; por el Gon- | forma en el terreno de Ia sinestesia, de la magia de los trario, hasta las mas burdas ilustraciones de la musica des- sentimientos, del claroscuro y del éxtasis, en una palabra, Criptiva se comportan respecto ala realidad, a lo sumo, © | —— Some el such respecto a le vigla,y io shumoristcos que | ~~ 7-day Segments de im de cualquier tio, etocador uno careeteriza 8 toda ia misiea deserptiva que no intente in. » | 2,6 del try conan evndlcmeni nh, samega e genuamente sobrepasar sus propias posibilidades procede * Bite no" ale solamente para ef choque dc Dresisamente de que expresa Ia contradiccin entre la obje- tividad reflejada J el medio masieal,convrtiendo esta om eis) 9p on pag. 9. Temenos fimless Reterownecs, sine tambieg para el dente EEMSMIS wisca sobre todo. cuando’ no tendea a 16 asimllacion, Sito Ik Concervacion’ de sus‘ diferencias. 8 @ °o © 6 2 93ne RAS precisamente en el plano de es0s contenidos expresivos ate, fomo demuestra Benjamin en La obra de arie en ia era de Su reporduecién técnica, son fundamentalmente incompats bles con ef cine. Afirma que los efectos en los que se unen directamente imagen y musica, son siempre «Auricosn', pero fen realidad son formas degencradas del aura en las que s¢ manipula téenicamente la magia del Aqui y del Ahora. Nada feria més equivocado que la produccién de un film cuyo Contenido estético contradijese sus presupuestos técnicos ¥ ‘Que, al mismo tiempo, ocultase fraudulentamente esta con tradiceién. Benjamin lo expresaba con estas palabras: «Es caracteristico que atin hoy dia algunos autores especialmen- te reaccionarios busquen 1a significacién del film en ests iisma direecién, y sino precisamente en lo sagrado, sf por To menos en lo sobrenatural, A raiz del rodaje realizado por Reinhardt del Suefio de una noche de verano (1935), Werfel demuestra que se trata, sin duda alguna, de una co pia estéril del mundo exterior con sus calles, inteviores, es faciones, restaurantes, automéviles y playas, que hasta el momento habian impedido que el film se elevase a) nivel del faite. «El cine no ha captado asin su verdadero sentido; sus Sutenticas posibilidades,,. consisten en el poder singular de ‘expresar con medios naturales y con una incomparable ca pacidad de conviecién, Io magico, lo maravilloso y lo sobre: Tiree ssa ged otc wag gibvars @ ices Gabe ese Bites ta teat Sout wales 22 RESIS aici oe hae Fate oe “Stipa asieiaa tentacle 4 naturals’, Estos films magicos tendrian una constante ten- dencia a utilizar Ia misiea: su ambicién serfa Ia huida del montaje como reconocimiento de la realidad. Apenas es ne ccesario explicar la significacién artistica y social de semejan. te principio de realizacién: una pseudoindividualizacién in: dustrialmente explotada ®. Esto caeria por debajo del nivel histérico de Ia musica actual, que se ha desligado del drama ‘musical, del género descriptivo y de la sinestesia, y que se ha propuesto la tarea dialéctica de dejar de ser romantica sin Fenunciar a su condicién de misica, La ausencia de mon- taje en una pelicula hablada no seria apenas mejor que la comercializacién de tna idea de Richard Wagner, cuya obra, se degrada incluso en su forma original Los auténticos antecedentes de Ia miisiea del cine son la misica eseénica intermitente del drama y los pasajes ¥ riimeros cantados de las comedias. Estas formas no estu vieron jamés al servicio de la ilusién positiva de la unidad de ics medios y, con ello, al servicio del cardcter ilusorio del conjunto, sino que se presentaban como elementos ex- trafios estimulantes porque quebraban el cerrado contexto- dramitico 0 porque tendian a hacerlo pasar del ambito de lo inmediato al ambito de las significaciones. Han sido des. de siempre refractarias a toda intuicién o psicologia, a toda imitacién estética de los datos de la experiencia, ‘Lo que importa es que el monopolio de la industria cul: * Bromn, op cit El pasaje citado procede de: Franz Wenrm.. en SommernaShistruge, ifs won Shakcspeore und Retard ‘Nees Wiener Journals 15 de Now e195 piace 1A a verse, Flsenscin, ha visto Ia posibilidad, materitiata eu lptnaie sori ee consiet Bye se Sent hithtos cage sf is hace entrar on ch campo, de la‘cons Sincin y"asume fs fancén de a teoia, Este ts ig ser Sia de i formal” nEt mona lene signi ral {cuando for fragmentos separades produce, o vitud) dev mt Savuposieicn, te aeneralidad, a sites de un temas, (iserrN Be eRe ede. Hacer un inoniaje correcta signiicsIntespretay. 95 eccccccccccccccccccooeoeee© ° ° ° © o ° ° o e ° ° De 00 tural ejeeuta inconscientemente el veredicto contenido en Jn evolucén inmaneate de las propias formas =r Aplicada esto a ia relacin de imagen, palabra y musica Signfica que el irevocable dstancamiento de estos medios Shire sf aeclera deste cl exterior el proceso de liquidacion Gr todo romanticismo, Eldistanciamlento de los medios de snc una sovledad qu sh alien a a misma, Por tho, slempre dentro de sus postbilidades, contituye un Te itimo medio de expresion y no una defiienea lamentable fhe hay que salvar de-uno u otra forma, Este es quza el ‘Aotive do que tanios fms fécles, que no tienen mis am lien que hacer pasar el rato y que, segin las pretencio- fas norinas de la industria, carecen de categoria, parecen Sastante ms illdos que chalguler film que eoquetee con Carte auténomo. Los films musicales son generalmente los se aproziman tis al ideal del montaje,¥ por eso la ‘Gata dosempena en ellos su funcion con ta mayor pre Union, Pere la estandaizacin y el romanticsmo artesanal Ge estas peliculas y 1s historales profesionales tan estp dlamente sleados, as estropean de antemano. Sin embargo, Gaando el cine se lbere deberiaacordaree de ella. Pero el principio de montaje no queda exclusivamente sugerido por Ia relacién de los medios visual y auditivo y por el nivel histérico de la obra de arte que se reproduce Trcednicamente, Problablemente radica en la necesidad que ‘Sriginalmente llevé a unir el film y la miisica, y que era de ‘cardcter antitetico, Desde que el cine existe ha contado siem: pre con el acompafiamiento musical. La pura imagen, al gual que las sombras chinescas, debe haber tenido un ca recter fantasmagérico —sombra y fantasma han estado uni dos desde siempre—. La funcién «magicas de la mastea, de la que ya hemos hablado,"debié consistir en el apacigua miento de los malos espiritus a nivel inconsciente, La mix 9% | PTC oCococcccocccoccccevecssesceeseeseseseeelle sica se introdujo como un antidoto de la imagen, Como, ori ginalmente el film estaba asociado a la feria y al entretent miento como formas precursoras de la actual combinacion de efectos calculados, se guiso ahorrar al espectador el des- agrado de ver unas reproducciones de la figura humana que vivian, actuaban e incluso hablaban, pero que al mismo tempo permanecian mudas. Vivian y al mismo tiempo no vivian, esto es lo fantasmagérico, y la misica no pretende tanto insuflarles esta vida que les falta —sélo podria. ha- cerlo en el caso de una voluntad ideolégica— como apaci- guar el miedo y absorber el shock’, La miisiea del cine es similar al gesto de un nifio que canta en la oscuridad. El verdadero fundamento de lo amenazador no radia siquier “Romy Lowen hace una cbservacén instructive: asta Us sn Se, inh Ml Sins rnd dent ee Rese al sil maa 2g ae aga Sale ge Neca’ dl aparcg de gropclan Vor Gane toca a Bab Xin tcbager nes ever gna procera pal alors. ste molto ruido estorbaba en granumesida ef pacer visual ine: Ensen Ge Sropicarin c0 Beka dnd ween als RIE ei oo nln cre nt con seal Yisk), Esto parsee bastante. plausible. Pero subsite. la’ Guestion Se ther por BPS aaUG Bibel ssthabe tan aerate Be petal ie cali Se, Treat ae ae Boegie Bees tater Thee ke Dbeesace, ota eee Teas pels bapa dometvade' fcr Ses toon Se lines mapel deat inancis pode fects En enka Se Pic abl Sab Se anh dainty Free toe BES Sie cttyestuntbaaes ae clag a ens a do Unb hacen operas 'como 2a ametn epee 8 rogecton en tls {chile daca, Segond tc nad oie Src Slopes a gevtncs cuca edie Seale Scene or Gor oN ipatntads don aslng ani eae {ente, en, manos de un jecinismoy Chel plano taconsl ea ae ‘ones interpretada, miso meass como el miedo 2 un incendio et Shidat H Gvidoa eka micas A Gs le pe algo Suse Gale eg" soniieneastament tsa neat Te Bop eatinseccccccccosccecooccoece 3 cen el hecho de-que los hombres, cuyas mudas imagenes se fmueven, parezcan fantasmas. Los subtitulos ya habian he: ho lo que estaba en su mano para remediar esto. Pero al Ver a las mascaras gesticulantes los hombres tomaban con: Ciencia de si mismos como tales, como seres alienados a si mismos. Y no les falta mucho para perder el habla. El ori gen de la musica en el film es indisociable de la decaden: Gia del lenguaje hablado tal y como lo expone Karl Kraus Solaménte asi se puede entender que en los comienzos del cine no se recutrriese al procedimiento aparentemente mas proximo de acompaiiar al film de dislogos realizados por Fecitadores ocultos, como sucede en el teatro de marionetas, fen vex de utilizar la musica, que tiene muy poca relacién ‘con la aceiGn de los antiguos films de terror y con las farsas El cine hablado ha introducido menos cambios en esta funcida de la masica de los que cabria pensar. La elfen hablada también es muda, Sus personajes no son hombres pparlantes, sino imagenes parlantes con todas las caracteris Hieas de lo figurativo, de la bidimensionalidad fotografica, de la ausencia de profundidad de campo. Las palabras eme igen de unas bocas inmateriales en una forma que tiene que esultar inquietante para todo espectador ingenuo. Es cier- to que, comparadas con las naturales, estas palabras presen: tan un sonido ampliamente modificado, pero la distancia {que hay entre las imagenes y las voces es menor que Ia que hay entre las imagenes fotografiadas y los hombres, Esta disparidad téenica que existe entre la palabra y la imagen ‘resulta agudizada por un elemento mas profundo. En el cine, todo diseurso tiene algo de impropio, EI principio primor dial del cine, su «invenciéns, consisteen fotografiar el mo. vimiento, Este principio posee una fuerza tal que todo Io ‘auc no se disuelve en movimiento visual parece heterogénco J rigido si se tiene en cuenta la ley formal inmanente del 98 Poeescsccccessososoooosene cine: todo director conoce los problemas que plantes Ia fi acién de didlogos de teatro: y Ia insuficiencia téenica de ‘muchas peliculas, especialmente si son psicoldgieas, tiene su origen en que no han sabido librarse de la preponderancia del didlogo. En el fondo, el cine, atendiendo a sus materia Tes, esté mas cerca del ballet y de la pantomima y la pala ‘bra, que en principio presupone al ser humano en tai gue Yo y no la primacia del gesto, resulta algo artifical: mente afiadido a los personajes. En el cine, la palabra es Ta auténtica heredera de los subtitulos, una banda escrita que se transcribe acisticamente, y esto se puede percibir incluso en los casos en que no se formula de manera li: bresca, El inconsciente del espectador registra las diverger clas fundamentales entre palabra e imagen, y la insidioss tunidad de la pelicula hablada, que se le presenta como una Fel reproduccién de todo el mundo exterior con todos sus clementos, es percibida por él como subrepticia y fr La palabra es an parche para el cine, 2! igual que lo es Ia smiisica mal colocada que pretende alcanzar una identidad Tnmediata con Ta accién, Un film hablado siz miisica no es excesivamente diferente de un film mudo; incluso hay mo- tdvos para suponer que cuanto més intimamente se combi nen palabra © imagen, tanto mas intensa es la percepcién de la contradiccién que existe entre ellos y el mutismo de Jonajes que solamente hablan en apariencia. Esto seria una explicacién posible, pero la més evidente esta re Tacionada con las exigencias del mercado y radica en el he- cho de que el cine, y prineipalmente el cine sonoro, que dis- pone aparentemente de todas las posibilidades del teatro y, adeinés, de una movilidad que a éste le esta vedada, siga, teniendo necesidad de Ia misica, A la Iuz de esta reflexion cabe reivindicar Ia teoria de Eisenstein sobre el «:novimien tor. El elemento de unidad eoncreto de la misica y del cine ie A GCOCTDCH STCCCOCOCOCOOOEO OOH EOOOSOOOHO COO EESCOOEESOSCOO® 2990000000 o ° ° ° ° SSS ee, Nasr noone toate Be attunnCe oi ln ece sevetnipncn bese, Sooo de desde wy Store Sn a asec docmpua un it atau weapon inn Berean actors sates 122th ech I nn de iad fone TES ec ends en caps be Sumat eae proceder tn roayor medida del comp rtamiento Yee Ta 3 titud foe del estado de lmo, 100 sia se refieren todos a esta cuestién. Como principio funda mental habria que exigir que las relaciones entre los dos iedios se formulen en adelante de una forma més flexible. Esto significa, por tna parte, que no se utilizardn ya pre- textos estandarizados y, por tanto, ineficaces para introdu- cir la miisica —efectos de fondo, escenas de suspense, de ‘amor o de muerte, triunfos y cosas parecidas—; que la mi: ‘Sica no intervendré ya autométicamente en un determinado momento, como quien obedece a una consign. Pocas cosas hhan embotado tanto la funcién de Ia musica como este hi- bito. Por otra parte, y por lo que respecta a la relacién de Tos dos medios, habré que encontrar técnicas semejantes 2 Ja modificacién del punto de vista y de ia posicién de Ia camara. Permitiran que, de acuerdo con las necesidades del film, la misica intervenga desde estratos diferentes, més © menos alejados, en primer término 0 como fondo sonore, ‘muy nitida o completamente confusa e incluso descomponer J articular complejos musicales como tales por medio de tina «iluminacién cambiante de sus diferentes erementos ‘Ademés deberfa ser posible introducir 1a mitsica, de acuerdo con un plan preconcebido, en determinados luga- res carentes de imagenes y de palabras, y no permitir que fen otros concluya 0 se apague discretamente, y, por el con- tuario, interrumpirla bruscamente por ejemplo con un cam- bio de escena, de forma que el mutismo de la imagen par- Iante, al ser presentado como tal, se vea forzado a expre sarse. O si no cabria supeditar al tema de la imagen ver- daderos sistemas de simple acompafiamiento, es decir, figu- raciones musicales de cardcter expresamente subordinado. Ala inversa, la musica eensordecedora» podria desempetiar tua papel exactamente opuesto al que le atribuye la concep- ciga «liricay. Esta posibilidad se utilizaba de una manera 101 Ssteeeees Ce occcccccccccocccccscscccccocccescoolls | ER AB Aa A sorprendente, en la escena del piano orquestal,en el fm “igiere®, en Ia que el ruido del instrumento mecénico sofo- ‘ca los gritos de terror; claro esta que esto no se realiza me: Giante un montaje coherente, sino aferréndose firmemente fl prejuicio de una justificacién de Ia musica a través de su Telacién con Ia accién La consecuencia ms importante que de todo esto se deduce en orden a la composicién musical, se refiere al es filo, El estilo es en primer lugar Ia quintaesencia, la obra e arte orgénica y continuamente uniforme. Como ni el cine ‘es una obra de arte de este tipo, ni la musica puede ni debe prestarse a semejante uniformidad sin fisuras, la exigencis Ge un wideal estilistico» carece de sentido en Ia misica del Cine. No hace falta decir hasta qué punto es inadecuado y mentiroso el estilo imperante, el falso romanticismo, Pero jantar una objetividad ra- sien au lugar se pretendiese dieal, a la que propende el carécter técnico del cine, una iisica «emecdnicar al estilo del neoclasicismo, el resultado fo seria mucho mejor. El error de la identifieacién y de la Superflua duplieacién quedaria exclusivamente compensado por el de la total falta de relaciones, No cabe esperar que Ta ayuda venga de un compromiso, de una «linea interme: dias entre ambos extremos, es decir, de un estilo que a la {yer sea expresivo y constructivo. En mésica, la acumulacién {de principios creativos antagonistas, cuya funcién seria la de protegerla desde todos los Angulos, producirfs tinicamen- te el efecto contrario, y en la prictica desembocaria en la consecucién de efectos antiguos con medios modernos: una miisica terrorifica en wna escena de asesinato sigue siendo Ta misma aunque la escala diaténica sea sustituida por una serie de disonancias agudas, 7 Remake del film de Jullen Duvivier Pépé te Moi. realizada con Eetsdos dos por John Cromwell en 1998, (N. dol T) 102 La evoluntad de estilo» tampoco nos leva mucho més lejos. En st lugar hay que procurar la planificacién de Io composicién, disponer libre y conscientemente de todas las posibilidades musicales sobre la base de un conocimiento preciso de la funcién dramética que la misica desempera fen un momento dado, que es diferente en cada caso concre to que no sea tratado segiin las normas convencionales. Este tipo de planificacién, que es al mismo tiempo dramétice ment> consciente y completamente dominadora de Ia téen a de la composicién, ha sido emprendida rarfsimas veces yen casos completamente excepcionales. Pero hay que re Conocer de antemano que, aunque se prescindiese de las di ficultades propias de la empresa, el éxito de esta planifica tiga se veria obstaculizado por las mayores dificultades ob jetivas. La eleccisn planificada entre las diferentes posibili- Gades dirigida a sustituir al estilo, corre el riesgo de eaer en cl sincretismo, de emplear eclécticamente todos los materia. les histdrieos, procedimientos y formas imaginables. La can ign de amor se compone de una manera romantica y ex presiva; una misiea cuyo earécter esté lamado a edesmen tite los acontecimientos visualmente representados de una manera duramente objetiva; una escena a la que la masica Gebe aportar una expresién salvaje de una manera expre Sionista. La universalidad de las opciones podria convertirse fen ausencia de opciones. Este peligro se hace notar en la préctica actual. La forma de afrontarla eficazmente —no es nas que un aso especial de una actitud mucho més ge ral de la industria basada en Ia especulacién, que consiste en pasar revista y vender los bienes culturales— resulta de tuna observacién mis préxima del mismo concepto de esti Jo, Cuando se plantea Te cuestién habitual de saber qué es tilo conviene mas a la misiea de un film, se suele pensar casi siempre en la naturaleza del material histérico dispo 103 ove iss CCHS EeCP OCCOCOOOOO OOOO COOOOEOCOOOEEEHOOCOOCOE OOH OEEEOOLEOS 1900000090000000900 p00000 ON00000 rubles st se trsa de simpresiontsmos, en la gama de exe se giatoneas, en los acovdes de novena y en las armonias traelas side tata de sromantcinmos, en el repersorio de Ronmulas dt idioma utilzado por compostores como Was cemichatkownty i se rata de «objesvidade, en el stock Br etmonlas scbrias, movimientosrtmados, motives prac shits preclsios, formas en sterrazas y determinadas dis Soca no rests uae, por Jena pa Sane Tyr algunas veces por Hindemith, Esta Kea de estilo re Bids Mmompatote com la mica de cine. Est puede wil sae stile materiales de diferente nataralers, pero la “ovine estilo, em su sentigo mas profundo, no se agota were material Es mucho ms Ia Forma en que se maneia {finncna. Claro est que estos dos aepectos no se pueden Spans con faidad. La tanera de hacer de Debussy b= SEIT ha engenctas objedeae del materal con que tabs. Ss ct main eid > ge te ati ea oo Eiadoy geneado por su manera de hacer ils apari nono engefian, 1a snisia ha aleangado actulmente una flac en in gue el material y Ia manera de acer se dsocin { preiamente en el sentido de que el material se cone {olen relatvament inifeente frente a a manera de hacer Eto ent telacionado oon el echo de que Ia manera de hacer, la composieon constrctvs, se Ba heeho tan general ‘que, en cierta forma, no esta dispuesta a tolerar nada que Te sea ajeno y que haga valer sus propias pretensiones. La forma de composicion se ha hecho tan Iégica que ya no tie ne por qué ser una consecuencia de st material, sino que puede amoldarse cualquier material. No es gratuito que Schdnberg, después de haber adquirido un perfecto y com: sistente dominio del material en todas sus dimensiones al laborar la técnica dodecafénica, pusiese a prueba su domi hnio en una pieza formada exclusivamente por acordes tri- 04 ples, como es el ultimo coro del Opus 35 0 en la Segunda Sinfonia de Camara, cuyo remodelado final aplica todos tos principios constructivos de la técnica dodecafénica a un ma terial que corresponde af estado de desarrollo de la miisica de unos cuarenta afios atris, Evidentemente, esto sélo indi cea que existe una tendencia inseparable de la maestrfa sin- gular de Schénberg, y no proporciona una ideologia a com- positores que retornan a una vulgaridad que, en el fondo, no abandonaron jams y que ademés piensan que siguen estando en vanguardia. En principio, la prioridad correspon- de al material musical auténticamente nuevo y no solamen: te por los motives que ya hemos aducido, sino porque en Ja praxis musical actual, el recurso a materiales més anti guos suele obedever, en la mayor parte de los casos, a una ‘concesién a ese conformismo en el hibito auditivo contra fl que se debe luchar. Con todo, hay que reconocer que la riisica de cine puede disponer legitimamente de otros ma teriales muy distantes entre si en la medida en que ésta haya aleanzado los procedimientos més avanzadas de Ia composi cién moderna; estos procedimientos, una construcefén met dca en la que cada detalle esté claramente determinado por Ja conciencia del conjunto, corresponde efectivamente con el postulado de la planificacion universal de la musica del cine. Asi, de la negacién de la nociéa tradicional de estilo uunido al snaterial, se deduce un nuevo estilo més adaptado al cine. Claro est que éste no se aleanza en el caso de que lun compositor, por simple calculo, emplease cualquier ma- terial aconveniente» en cualquier pasaje, sino solamente cuando Ia fase mas avanzada de la experiencia actual en composicién haya intervenido en la utilizacién de este ma- terial. Entonces puede el compositor de misica de cine uti lizar los acordes triples; su sumisién al principio construe tivo los hace ya tan extrafios que no tienen nada en comin 105one chapoteo irco de Ia conveacién postroméntica, y al Side convencional le suenan de forma tan disonante como Gialguierdsonancia, Dicho de otra forma, esto significa ave fos Suaterlales musicales pasados y superados, si son real weet tnowlsados y no explotados por el cine, experimen te supmr, pracias a la apllcscién del principio de CBhetnineldn, que afecta tanto a su contenido expresivo Sino teu cena puremente mies a menos que l “Soopers preferentemente un «montajes de Ia misma mish ee dec introduca direcamente elementos extraos al Seite y converts la distancia entre estos clementor sre Teu'5 2a phocedimionto en un aspecto del mismo procedt Ten todo esto hay algo que no se debe olvidar: Ia situs cide pubjetva del compositor. Se Incirviria en vanas in Sian aeteentaciones sce intentase precisar objetvamente pees Seether catar hecho, pasado por ato a cuestion © de si el compositor es capaz de realizarlo, ya que no sola- oe 2 tonclona como tun érgano cjecutivo del conociméent Pde fa sitaacién del material, sino que no puede hacer abs tracelgn de s mismo en ninguna de sus manifestaciones ob vas Toda planificacign que presindise de eso degene xe tn preseipeiones mecinicas. A este respecto no hay «Author ponuar gue muchos compositores,y no sols sree nates, ban permanecido, por lo que hace a st Brent ofc componer, por debajo del estado de conciencia Tus permite cl procedimiento de planiicacion sin que pot Si Peta afrmarse que Ta teoria tenga atsibuciones para seeieatics arbitrariamente no aptosepara la composicién Gfectitogedfien, sino que, en clerta forma, la situacion del Seepetter de cine es contradictoria en st misma. Su tarea Serre eh encontrar y laborar determinados rearactres+ Spastic muy prcisos con wn rigor objetivo mucho mayor plan SEEPS RES SGAE NENA 166. POO CSCEHOEHCSOSCHCSOHOOSCOOO SECO OOEESOLEELOEES que el de cualquier otra forma antigua del drama musical. [Al final de Ia era de Ja miisica expresiva asistimos al triun fo de la exigencia de la musica ficta, que consiste en «repre: sentar» lo que le impongan sin que la manera tenga Ja me hor importancia, renunciando a ser estrictamente ella mis rma; esto es por si solo bastante paradéjico y encierra las mayores dificultades. El compositor tiene que expresar an ‘ellos, un «algos, aunque solamente sea a través de la ne sgacién de la expresion, pero no puede expresarse a «sf mis- mov, En este momento no se puede decir si una musica emancipada de todos los esquemas tradicionales de expre sion sera realmente capaz de lograrlo, ‘Ademas, el compositor se encuentra en una situacién de Sisifo, Debe responder a las exigencias objetivas del plan dramitico y musical sin tener en cuenta su propia neces ad de expresarse. Puede realizar esto inteligentemente, pero solo si sus propias posibilidades subjetivas, incluso su pro- pia necesidad de expresién, son capaces de asumir estas exi Bencias y darles satisfaccién: todo lo demas seria puro off ‘io. El presupuesto subjetivo de su tarea es, pues, precisa mente Io gue queda excluido por el sentido objetivo de este trabajo: en cierta forma debe ser el sujeto de su musica y al mismo tiempo, no puede serlo. No se puede prever a dén de llevar el desarrollo de esta contradiccién, ya que esta mos en una fase en que no ha sido ni siquiera captada por Ia produccién, Sin embargo es posible comprobar que las, soluciones més elegantes y més distanciadas, las que evitan Ja jerga romantica, como las de los composttores franceses del Grupo de los Seis, tienden a un arte artesanal no com prometido. Para responder a la cuestiOn del estilo no basta con re flexiones teoricas; hay que considerar también las experien- cias tecnolégicas en el sentido estricto del término. Hasta 107oP 0 COC ooo LoCo OD EDO SO DOLO LOLS EOEOOSESOSEOOe ont | 99000009009090000 1 momento, toda la misica de cine ha manifestado una ten- Gencia's la speutralzacine: el efecto producido ene gene ‘aimee algo de disereto, atenoado, demasiado adaptado ‘tenant en realidad, esta masica persigue demasiado Seestde o que le atrbuyen fos pejulos, es decir, desap Teen no sr en bso observa pore eipetador aus soe otorga tna atencion particular" Las causa de esta Bfuscign son compleas, Ex primer lugar esta la petra BSG General de fodo fendmeno que pase por el filtro dl ‘Ronopaio In estandaraacon la surcsion innumerables TRecanemos voluntarios © involustarios de censura cond Con a une adaptacion generalzada que transforma todo Stooteclmiento preciso en un mero ejemplar del sistema y ue exclave cst absolamente su consideracion como algo atic sin embargo, esto se aplia tanto s Ta tmapen aio ale mlsin y expicn mejor Ia fale do atencion Be Srl aplada a fm, ovata de lo dinestny qe Sopone, que pesigue, que In devaparieion de Ia mien en Particlar Le verdadera expliacton hay que buscarla en Erhecho de que el interés decisvo ep la relacion de of fos, el interés por el contenido, queda absorbido por la ac- Sin ial y pore lilog, de forme qu no oda nne ‘ncrpla dsponble para la percepeién musical que se Secria de acuerdo. con otras dimensiones. El esucrzo f Srlogico, necesnramente conestado con e! sepuimiento de ta film, desempefa aqul un papel fundamental Bee fenfmepo es sacle de una lvestgalgn, empl £Effn cou'mmusien modigcre ea los que 2 preguniate en que escenae ‘habia ahisien yet que escenae polls hala'§ os rasgos carectere UGS de tts. “es"llamente probebie que ningun espectadar est ‘ise en, condiciones despise com ert corso 8 ie Bre Sprias, elte (Ohara enivctenerte y so mosidor por un interes profesional 108 Pero, prescindiendo de esto, los procedimientos de gra bacién musical habituales hasta el momento implicaban ya Ja neutralizacion, El efecto de perturbaciéns confiere a la ‘miisica, como sucede con'la radio, un cardcter discontinuo: ‘como las imagenes de la pantalla, parece que discurre ante cl espectador, parece una imagen de la misica més que mi- sica proplamente dicha. AI mismo tiempo esta sujeta a trans formaciones acusticas notables: disminucién de la escala di namica, reduccién de la intensidad de tonalidades y, princi almente, la pérdida de profundidad plastica, Todos estos elementos convergen en el efecto de neutralizacién. Si se asiste a Ja grabacién de musica cinematogréfica avanzada e inmediatamente después se escucha la bazida sonora y Iue- 40 se ve casualmente el film con su miisica «impresa», se observan otros tantos grados de progresiva neutralizacién. Es como si la musica agresiva hubiera perdido garra, y-en la representacion definitiva, la diferencia de que el material ‘musical empleado sea moderno o tradicional disminuye has ta un punto que no cabia suponer a través del mero cono- cimiento de la partitura o incluso de la audicién de un dis co con Ja misma misica, Incluso los oyentes conservadores consumirian en un cine sin ningia reparo una clase de mu. siea que, ofda en una sala de conciertos, hubiese desperta- do sus sentimientos més hostiles. Con otras palabras, @ tra vés de la neutralizacién, el estilo musical en sentido ordina- rio, es decir, el material empleado en cada dcasién, se hace en gran medida indiferente, Por este motivo, si se pretende conseguir una miisica validamente montada y antitética, no se tratard de echar el mayor nimero de disonancias y.nue- vo colorido a una maquinaria que los digiere, los embota y los restituye finalmente bajo una forma convencional, ‘sino de quebrar cl mismo mecanismo de Ja nevtralizacién! Esta es precisamente la funciéa de la composicién planifi- 109i t Pe Pp Ee t { ‘ : é ke ‘cada. Claro esta que tanto en un caso como en otro habra Situaciones en que la miisica haya de ser discreta, en que ‘deba permanecer en segundo plano, Pero existe una diferen ‘id decisiva en el hecho de que estas situaciones deriven de Ia planificacién, de que el desvanecimiento de la misica sea estudiado y voluntario o que la trasposicién de I mt: sica del cine no puede proponerse la tarea de fijar a esta ‘bligacién ciega y automética, Se puede considerar que el futéntico efecto de fondo sélo se puede conseguir en el pri mer caso y nunca a través de una ausencia de articulacion Sy de plastica de origen mecinico. La diferencia puede com: ) pararse con la que existe entre Debussy cuando objetiviza fon la maxima precisién lo vago, lo evanescente, lo impre- iso, y un chapucera que compone de una forma imprecisa Ky vagniy luego eleva al rango de principio estético la des imparada ausencia de plasticidad de stu musica Lav lanificacién objetiva, el montaje y la lucha contra la neutralizacién universal, constituyen diversos aspectos de “una:mistha exigencia, a saber, 1a de Ia emancipacién de ! || imtisica de cine de la opresién que sobre ella ejerce la em- presa explotadora. La relvindicacién social de efectos no pre- igeridos y no censtrados, sino eriticoss, se asocia aqui Ia tendencia inmanente del desarrollo téenico de eliminar los factores neutralizantes, Una miisica planificada con ob: jetividad seria, al mismo tiempo, la que incrementase la pro: ductividad de los nuevos procedimientos de registro plas El examen de las contradicciones que determinan actual mente las Telaciones entre el cine y la: musica, y, més atin, el examen de la contradiccién existente entre la miisica y 1a imagen, cuyo desarrollo constituye Ia verdadera esencia de “Ygrimisica'del cine, demuestran que-una estética de lami sica aun segunda plano acistico y estético dependa de una 110 unas normas © unos cirterios generales invariables. Es st perfluo y perjudicial «aportar nuestros eriterios y aplicar huestras intuiciones y nuestras ideas a nuestro estudio: all ejarlos de lado conseguimos contemplar la cosa tal y como fesen y para si misma» %, Pero esto no significa que se aban done la misica del cine a la arbitrariedad, sino que lo que fen ella haya de justo de injusto, de bueno 0 de malo, re sulta precisamente de los problemas que en cada caso se Te pisstean, A la reflexisn estética corresponde tomar con ciencia de la naturaleza de estos problemas y de estas exi ‘gencias, de Ia presién ejercida por su propio movimiento, pero nunca proporcionar recetas. A esto han pretendido con- tribuis las consideraciones precedentes. © Hea, seipsig, 11, ple. somenoloria del expritu. Ed. Lasson, 2* edleién, m1 6 oO oO 5 > b oO o ‘O > i> 5 > b > iPGTC SCTCCOOCOHOLOOOSOEHSOHOSEOOSOOOOOOOSOEEOOEOOEO® © e © ° @ © e ° ° ° ° 6 G G eG VI, EL COMPOSITOR Y EL RODATE, Las siguientes observaciones no pretenden realizar uina descripcién de los procesos de trabajo a los que se somete el elemento musical durante la fabricacién de un film, y que van desde el plan original de la composicién, pasando por la grabacién y el montaje, hasta la definitiva fijacion, de toda el film, Los autores carecen de la necesaria competén- cia para intentar semejante descripeidn, Necesitarian men- cionar innumerables detalles, especialmente de técnica elec trénica, del procedimiento especial del cutting! y de upa suerte de téenicas auxiliares que son poco familiares para < el misico y tan poco necesarias al artista para llegar a una ereacién valida como puedan serlo, por ejemplo, los proce: dimientos de impresién para el autor de un libro, Las téc~ nicas a considerar varian ademds enormemente: en los gran des y bien equipados estudios de Hollywood son diferentes, a las de los productores independientes, que disponen de tunos medios financieros y téenicos mucho mas modestos, pero que permiten una mayor libertad a las iniciativas per- sonales de los compositores, que estin menos constrenidos ala estandarizacién por el peso”especifico de los equipos TsGuttings en inglés en el original: supresion det metraje de. un fide que no Se vara ulllzar. del 7)1 a guienes esta anacrénica libertad permite en ocasiones ‘Sacar provecho, incluso en cuestiones técnicas, de los pro: ccedimientos de grabacién en sentido estricto, ‘De todas formas no hay que exagerar la anslogia entre el rodaje de un film y la impresiéa de un libro, Un libro sigue siendo, en cuanto a su contenido y su forma literaria, ‘en gran medida, aunque no absolutamente, el mismo inde- pendientemente del procedimiento de impresién empleado. ‘Pero no existe un film «en sis, abstiaccién hecha de los pro- cedimientos técnicos de grabacién y reproduccién. Mencio- ‘nemos solamente la diferencia entre el libro manuscrito que en realidad es el propio libro— y el guién del film, ‘que en casos extremos presenta indicaciones sobre la natu: Traleza de la obra, pero que no es la obra. Aqui es donde ‘comienza’el interés de las observaciones que siguen. Tratan Sobre aspectos que son esenciales desde el punto de vista artistico 0, hablando més modestamente, de aspectos rels ceionados con el fendmeno musical definitivo en el seno del film. Hablaremos de los principales aspecios musicales de Ja produccidn cinematografica y destacaremos aquello que ‘es necesario saber desde el punto de vista del compositor ‘de miisica para el cine. Queremos presentar experiencias de “ ¢rabajos concretos en este campo, pero no pretendemos des- arrollar una teoria de Ia técnica musical en el cine. Dada Ja orientacién general de nuestro estudio, es inevitable que Jos problemas téenicos de la composicién en sentido estric to ogupen un lugar privilegiado. Ademas se mencionarén al- _gunos aspectos que merecen Ia especial atencién del compo- ‘itor si no quiere ceder a la intimidacién o capitular ante Jas necesidades, a menudo impenetrables para él, del proce- so, de produceign en lugar de llegar al maximo de sus po- ‘encialidades. oats \ Ef departamento musical El cardcter industtial de la produccién de films no per ite diferenciar los problemas organizativos y los problemas tonicos en sentido estricto, Es importante que el composi tor tome conciencia desde el principio de cual es el elemen- to organizativo, La organizacién de la miisiea en el conjunto de la produceién de! film y, en altimo término, el rigido v petrificado reparto de responsabilidades en el gran trust, e0 €1 que todos los puestos decisivos estin ocupados y contro- lados desde hace mucho tiempo, han conducido, como se sabe, a la creacién de departamentos musicales especiales que detentan en forma exclusiva la responsabilidad para t0- dos los aspectos artisticos, téenicos y comerciales de todos lor objetos musicales relacionados con el film y que, por sie motivo, se manifiestan autoritariamente frente al com positor. La situacidn es distinta en Ia produccién indepen- iente, en donde, si bien el compositor dispone de unos me~ dios mis limitados, cuenta con mas libertad. Pero en las Empresas tipicas, el compositor no trabaja en pie de igual- Gad con el productor, el autor del guién y el director del film. Este nivel corresponde con mayor exactitud al direc- tor del departamento, que recurre al compositor como un especiatista que bien trabaja solo © junto con otros compo: Stores de forma permanente en departamento, o bien es Contratado para una ocasién en particular, El compositor ts pues, « priori, un empleado dependiente al que se pued= Aespedir con facilidad, ya que los lazos que le unen a la em presa son sumamente endebles. Dada la compostcién del personal del departamento —de la que ya hemos hablado bn el capitulo de sociologia—, los conflictos’ som casi ine: fables. El departamento musical elige generalmente a los, Compositores de acuerdo con su gusto personal, de una for: ns co SCOCOHHHOSCHHSOHOCOOHSHSOSCHOHSEOO COO EOOOES é IP o> 2 ip 2 > EGUVUT OUTS “5 eede ccccecoscccossoroece o e ° © @ c eo e e ° e 6 & sma similar a la seleccién de los actores, Sélo en casos ex ccepcionales el compositor es designado por alguna persona, jena al departamento, y entonces su situacién es particular ‘mente inestable, En el seno de la organizacién, el compo: sitor, independientemente de st valia personal, ocupa una posicién subordinada. Tiene que satisfacer 2 st sbosse, el Jefe del departamento. Este lo considera como uno de sus ‘auxliares, al mismo nivel que el arreglista o el director de ‘orquesta, y le asigna una funcién Iimitada: producir una milsica perfectamente definida que, en el mejor de los ca s0s sera una partitura completa. El grado de influencia que cconsiga en la planificacién musical y en la ejecucién y gra- ‘bactén de la misica depende en gran medida de su autori dad, su habilidad y, en todo caso, del apoyo con que cuen te en instancias ajenas al departamento, Actuaria sensata, mente si desde tun principio tomase conciencia de este es tado de cosas, dejando de lado toda ilusién, y se plantease Jos problemas de tal forma que pudiera llegar a los mejo- res resultados posibles en el marco del «set up? que le ha sido asignado. Hasta el momento nadie ha conseguido hace Jo saltar y convertir al compositor en coautor, por asi de. , aunque no haya sido expresamente precedida por un tema En este caso, el tema es la funcién dramética El compositor cinematografico no puede sustraerse a la planificaciéne, que desde el punto de vista de la dramatur- fia, consiste en In consideracién del film en su conjunto y e sus relaciones con los elementos aislados. Pero mientras {que este proceso ha sido estérilmente desarrollado hasta el momento por los responsables téenico-administrativos, el compositor debe intentar hacerlo fructifero. Debe dominar conscientemente las formas simples y complicadas, continuas y discontinuas, discretas y llamativas, edlidas y frias. A par- tir de esta exigencia podré reunir potencialmente y produ cir con libertad lo que surgié espontineamente a lo-largo de Ia evolucion historica de la miisica; de esta forma, la composicién de Ia miisica. de cine —si-es que alguna vez existe realmente— se -desarrollara productivamente. La pla- 119 x 5 > 5 2 5 PSCSUUTUUOUCHC Cooesccvcccessovsercs S © c © ° c ° © c ° ° ° ° 3 ° ° is nificaciin debe transformarse en nueva espontaneidad. Lt inspircién y la concepcién, por el hecho mismo. de que totin negadas en la masa de cine, pueden reaparecer 9 un nivel mas clevado. Quisidramos indicar cuando menos Ia consecuensia maz simple que se sigue de estas exigencis en orden a los pro cedimientos de composicin. A grandes rasgosse pueden di tinguir dos formas diferentes de componer desde el doble punto de vista de la logica del objeto y de st génesis. La Primera forma es la que, partiendo de Ia visin del dota Ti, una expecie de élula germinal musical, y sometiendose ciegaments a la tendencia mareada por cada uno de esos detalles, llega hasta Ia totalidad, Schubert y Schumann son compositores de este tipo; tambien lo fue originalmente Schéaberg, que en una ocasion dijo que pare componer un slied> se dejabs llevar por las primeras palabras, sin tenet tn absoluto en cuenta cl poems en su torlidad. La forma ‘puesta es aquella en In que prevalece el conjunto y en a ‘que todos los detalles son construidos en funcion de au Beethoven pertenece sin dha alguna a este genero de com: posites. La perfeceion de un compositor estiba fundamen- © falmente en Is profundidad con que se interpenetren esta © dos formas de componer en Ie ligt de su obra: Bach, Mo © tar, Beethoven y Schonberg son ejemplares desde este pun- G tt de vista. Si ia primera forma de componer permanece «poco dialéticamente» en si misma, como por ejemplo su- @ cede en: Dyorsk, el resultado’ es un popurri de «ocurren- clas» unidas entre sf de una forma arbitraria y esquemaci ca; a la fnversa, el peligro Tatente en la segunda forma de componer —Hiindel seria un buen ejeraplo— consiste en la © concepeién vaefa y gratuita del conjunto con detalles esque- Gmitieos,incompletos y frecuentemente superficiales. Una pe caliaridad de Ta composiciga de la misica de cine es que C120 Pceccccccsccesccccosoccce ' \ ‘empuja al compositor a posiciones extremas dentro de esta segunda tendencia, lo que de todas formas sucede a menu- do en todas las composiciones hechas por encargo. En la miisica de cine prevalecessin duda alguna una visién global de Ia forma y de su articulacion a menudo en una especie de evacio de la conciencia» que reclama y evoca ritmos, se- ‘cuencias de tonos y figuras en este y aquel lugar sin un co- nocimiento previo. El compositor de musica de cine debe ‘ervar formas y relaciones formales y ha de abandonar las ideas» si no quiere hacer una musica incidental sin rela- Novocherd: suponemos que se reflere al instrumento lamado nas seg o teats Senco ei de un ast Te'aturs muy diversas incluso’ Ge cvarto de tone gtros miro tno: (Ck, Rabest Bonington, Los fntrumentos de musica pga. 24 ‘ithes Baltoda, Madeid 1967) (0 del 1) 135 oor eoce SeLeodoocogoLvooeeoNoLN@ ° ° ° e © ° ° © © co bre una multitud de maravillosas posibilidades, un verda- Gero paraiso para el compositor. He aqui algunas combi naciones de probada eficacia: clarinets, trompeta, novo Chord, piano eléetrico, guitarra eléctrica; también novo, chord, piano eléctrico, violin y flauta. Recientemente se ha podido observar una clerta tendencia a moderar la estan Garizacién de las orquestas de cine mediante la adicién de colorido sonoro poco usual, utilizando, ademis de los ins trumentos eléctricos, maderas de timbre delicado, como la auta alto 0 el clarinete bajo. Debemos recordar que la ins: trumentacién no es Jamas una cuestidn de seleccidn de co. lorido sonoro en si, sino una cuestidn de escritura, una for ma de composiciéa que permita movilizar al méximo las posibilidades de cada instrumento. No se trats, pues, de ‘componer algo habitual para instrumentos inkabituales, ©5 mucho mais iupportante escribir una misica inhabitual para instrumentos habituales. Esto no se refiere solamente a la estructura de la miisica, sino también; y sobre todo, a la ‘manera peculiar de inventar en un sentido especificamente instrumental, Por regla general, los conjuntos de miisica de cémara exigen del compositor una forma de escribir verda- @eramente acorde con la miisiea de cimara, No se puede ttilizar con ellas la escritura habitual para orquestas de sal6n, La partitura para piano 0 novochord debe componer: ‘se como para instrumento solista, y no hay que contentarse con indicar la armonia, Composicién y prdctica de la grabactén La sincronizacién es el elemento fundamental: hay que interpretar la miisiea en funcién de determinados puntos y las telaciones de la imagen y de la musica deben coinci ir temporalmente hasta en los sms minimos detalles. De 136 ello se deducen varias consecuencias, En aras de la. sincro- nizacion, el compositor ha de ser capar de escribir con'sol- tura, es decir, de forma que eventualmente puedan:suipri- mirse, afiadirse 0 repetirse compases o frases enteras; ha de pensar en los calderones y en la posibilidad de rempi rubati; en una palabra, debe poseer un determinado patti- monio de epotencialidad» —lo contrario de esa mala. cos tumbre de componer en la que el azar sustituye a la liber: tad—, a fin de permltir conseguir a la vez una sincroniea cién perfecta y una ejecucién viva de la miisica, Casos ané-- logos de libertad deliberada se pueden encontrar fundamen: talmente en la musica de Opera, A pesar de todo, el director ~- ‘te orquesta no podré evitar em ocasiones ayudar levemente’ a Ia sincronizacién acelerando o frenando voluntariamente, ,-® cl ritmo, Esto sucede en detrimento de la mtsica, queen tales pasajes aparece desfigurada y absurda, Claro esta que los compositores y los directores de orquesta experimen: tados podrén evitar en mayor 0 menor grado estas defor maciones ocasionales, Pero, a pesar de esto, se escuchan demasiado a menudo ritenuti y accelerandt en lugares:en ” Jos que la construccién musical no los exige en absoluto/Lo ‘mismo sucede en las malas ejecuciones de misica moderna La sincronizacion tendré que ser automitica én agiillas secueucias prolongadas en las que sea imperativa una edin- cidencia permanente de la imagen y de la midsica! Para ello se requiere una exactitud matemstica: la incapacidad de Jos hombres para adaptarse a relaciones temporales mee nicas se corrige con ‘medios siecinicds. Los ‘ritinogtamas proporcionan al compositor la oportunidad ‘de yer ‘ens mesa'de trabajo que, por ejemplo, unas'nubes que vienent de ta'parte derecha de la imagen desfilan desde ef Segundo. ccuarto del primer ‘compas hasta el tercer cuatto™ del deck 137i 1 |BB-OOCCCOCOE OOO OCOOEOOESESOCOHEOOCOOSOOOSSOOOSOOO OOO 1 neuro comp. Ademés pede ver queen el duodsine eet evant ano eae el primer custo comnts I bre mpd, et Sobre en ave purse 2 fre gus desi, sabre o contrast exci ue ogo pre foos fos dsl, asa scsi on ey eensado. En esta pst To ms complains do tempo debe estar previ & das as modes 9 to peo er abandorada lB a oP sta ya ns eigecasde sie 10 el iret oe gorges de dear dese un teh eee acolo a conol de In ceo - racter de k mua calc feta simi al carter dela men ror Sie Ste contingents, queda exchido, 1 i. Gue principalmente importa es Ta extremada precision de Fae musieal, rant en los dezlles como en 1a construe ten ba de estar elaorada como un mec conjunte Va Sata el arte del compositor consate en T= smo de iotforma global, musical ente vélida, toda on unin lx peguetony a menudo dvergenes Se com set devaate Up de misia tendrd un eardeter més fo PrGatanciado que expresvo are rersn gue el macimiento del cine snoro es relat args eae nivel general de la técnica de grabacén Yamente resin yrosamente elevado, A perar d= esto, ¢l suse Sj jada alec de wna serie de deicencas ior savin? Ute todo el ruido de fondo (basic noise) & 36n fates, Ante oat esos =pardsitos que acompasian cons demasiado film, sonoro. Ades ol sonido general sae fda a sca aparece cn sims plo, care ae Prec pldtica, en clerta forma como at slamen superfca), pose Pita. Por este motivo cs df lecture tee ope Por que tienen ua composcion densa, Ea 138 comparacién con los demas registros, las octavas més bajas (contrabajo, tuba, contrafagot) y las més altas (piccolo) te ren un sonido mis inseguro que las intermedias. Claro esté que estas deficiencias podrian corregirse poniende més aten cidn, disponiendo de ms tiempo e introduciendo otras re formas en Ia rutina de los esnidios. Pero la ayuda decisiva hha de venir de los progresos de Ia técnica y no de los es; fuerzos aislados. Este nivel ya ha sido alcanzado, pero el temor al coste de la inversion —todas las salas de eine ten rian que cambiar sus equipos de reproduccién— hace que Ja industria se retraiga de la aplicacién de estos descubr mientos, El procedimiento sonoro llamado «fantasy sounds ¥y utilizado por Disney en el film Fantasia (1940) —que, por ‘otra parte, es muy diseutible—, puede proporeionar una idea de estas nuevas téenicas, Respecto al director de orquesta, digamos simplernen! que la politica de personal practiceda por los estudios no corresponde generalmente la de las éperas europeas que contratan a jévenes miisicos de talento desde que finalizan sus estudios. Por el contrario, lo normal es que se trate de un mareador de compases procedente de la opereta o det cabaret, rutinario, vacio y ademas musicalmente incompe. tente; 0 si no, del miisico de orquesta que ha ido subiendo peldafio peldafto gracias a su aplicacién y sus relacio nes, cuando no es el mismo compositor que, bien que mal dirige su propia musica. Los directores de esta clase sus: tituyen el conccimiento y Ia auténtica experiencia musical con a costumbre de adaptarse autométicamente a las con, diciones de grabacién y principalmente a la sincronizacién, En Ia mayor parte de los casos no saben ensayar correcta mente, ¥ ni siguiera marcan el compas como es debido; su papel se limita a impedir que la misica se les vaya al traste con ta minimo de preparacién. Al mismo tiempo mantienen 139 OpeegGovoLvece eeeS ta bccitn det profesional del cine altamente expecialiado i Reson qugures ue da entender qu fodo 0 70 6 ete oe wi que no tiene naa que Yer con el Test0 Bef fraen sutnln 7 oa de u ated rat aedrda towta de muchos afos de trabaio, Pell Serra el nivel de lox manicos de orquesta 8 rouy leva Por rasones pecunaris, son stem los se eye vnmentisas Tos que itentan colocarse en lose vertelera cr un dinero que les resulta caro, Tienen ae seston meteril musta indign,y & menudo miserable, PRuG ar mite de lo soporabl, las pacttras de cine: aon tas i forma de trabajo que asia Ta pedantria con la IShiiclun ‘eresponable yy fntmente, Ia incompetencia sais de Tos aectores de orquesta. Lo ms peroso son {er‘forariosabourdos e implacables, que obedecen mis 4 1 arapeteasn que a una cxgensa objetva. Los misios aagmedos a ls horas mas exrafan, a menudo ea me BR Benches tienen que tocar hasta cl corpleto ag0!9 stent fico; en canoe extremos han de interpreta duran th haa ueguldas los mismos miserable deci om ocr mentras que es reeuente que les fale el tempo n= Patio para ocuperse de ls problemas de ejewion plas- SEER Bo ana musica mas engente A breves perfodos d= SEhmonage sguon semanas enteras de inactivdad. Dicho see eo! io no solamente sucede con Ta misc, sine 2 SEals es anpectos del cin, y exe actor mas desmora nate Se dertocha y destraye el talento del misico, Se ‘bots su sentilidad, se Je hace indferente y se Tec See upercal Afin de cuentas, 31 autodefensa consiste eTagplar feat a toda In empresa, una acid de sien Sioso despreci, o eEreseececcecoocoscooscce © ) | VIL. INFORME SOBRE EL «FILM MUSIC PROYECT». EL proyecto y su objetivo En primavera del afo 1940, la Fundacién Rockefeller doté.a la New School for Social Research con un fondo de 20.00 dolares para una investgaciGn sistemética de la mi, Sic de cine. La New School desiené a Hanns Eislet como! director del proyecto, La duracién de éste se fj6 original: mente en dos aiios, y Iuego se prorrog6 nueve meses i ‘a idea fundamental era aplicar al film el nuevo mate rial musical, tal y como se describe en el tercer capil.” En particular habia que examinar la manera’ de salvat el vaclo existente entre Tas téenicas escénicas y fotogréficas {el cine, altamente desarrolladas,y.la misica de cine, que fen términos generales habia quedado muy retrasada. Esta favestigacion abarcaba todos los elementos de la téchica musical. El proyecto contemplaba también problemas dra Indticos y estéticos y principalmente la relacién fundatien- tal entre misica e imagen. ai En primer lugar, el interés se incinaba més hacialos ‘experimentos pricticos que hacia Ia teoria, Una ver reat. Zado el proyecto se consideraron sus resultados desde'el 7 a1piunto de vista te6ri¢o. Este libro presenta en cierta forma Ta formulacién de este punto de vista. El proyecto se realiz6 con amplia independencia de la industria cinematogréfica: al experimentar habla que oh dar cualquier consideracién de tipo comercial, y solamente Se tenian en cuenta datos objetivos. Sin embargo, la indus tria manifest6 su interés en el proyecto, poniendo a su dis. pposicin el material cinematografico destinado a Jos experi entos musicales, Este material fue suministrado por Walter ‘Wanger, Twentieth Century-Fox, Paramount, March of Time, Frontier Film y por los directores de documentales inde- pendientes Joseph Losey y Joris Ivens. El proyecto hubo de contentarse con este material. Esto dio lugar a determinadas dificultades. Escenas procedentes f dde:films de fceién perdfan, separadas de su contexto, 1