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PASAJES

DE

LA

SCULTURA MCJIJ

RNA

Ms en general. los intercambios con colegas crticos, posibilitados por mi participacin en el equipo de redaccin de Artforum entre 1971 y 1975 fueron de incalculable
valor. Junto a mis contactos con Annette Michelson y Jeremy Gilbert-Rolfe, quiero reconocer la importancia de la colaboracin que all mantuve con John Coplans y Robert
Pincus-Witten. Las crticas de este ltimo, por escrito o de viva voz, llamaron una y
otra vez mi atencin sobre aspectos de la produccin escultrica contempornea que
haba tendido a pasar por alto.
La tarea de valorar la escultura de la ltima dcada ha conllevado la evaluacin de mi
propio juicio sobre la significacin de esa obra a la luz de conversaciones con varios de
los escultores que la realizaron, concretamente con Richard Serra, Robert Smithson,
Mel Bochner y Robert Morris. Por su amistad y generosidad, pasadas y presentes, les
estoy sumamente agradecida.
En diferentes etapas de su desarrollo, partes de este texto las leyeron y comentaron
algunos de mis amigos historiadores del arte, en particular Nan Piene, cuyo trabajo
sobre el arte cintico me ha parecido consistente y esclarecedOl', y Andre Hayum. Debo
mucho a sus sugerencias ya las que me hicieron Karen Kennerly y la pintOl'a Susan Crile.
Mi editOl'a en Viking, Barbara Burn, me prest la ayuda y el aliento necesarios para un
proyecto de esta clase. Le agradezco su tacto y su habilidad.
Puesto que este libro se dirige en gran medida a los estudiantes, espero que responda a aquellas preguntas y exigencias que suscita el primer encuentro con los objetos
estticos. A mis propios padres, Matthew y Berta Epstein, los primeros en agudizar mi
experiencia en este sentido, tanto en lo que tiene de planteamiento de problemas como
de fuente de disfrute, mi ms profundo agradecimiento.

Respecto a la~ dinlensiones de las obras, en caso de que aparezca una sola cifra sta hace referncia a la altura; si hay

dos. la primera es la altura y la segunda la anchura; y si hay tres. se trata de la altura. la anchura y la profundidad.

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INTRODUCCIN

Aunque escrito en el siglo XVIII, el tratado de esttica LC/ocoonte, de Cotthold Lessing 1,

tiene una aplicacin directa al debate sobre la escultura de nuestro tiempo. En el curso
de su argumentacin, Lessing considera necesario preguntarse por la autntica naturaleza
de la escultura y sobre cmo podemos definir la experiencia nica que ofrece ese arte. Que
la necesidad de plantear estas cuestiones se haya hecho an ms acucian te se debe a que
la escultura del siglo XX ha adoptado repetidamente formas que para los espectadores contemporneos han resultado muy difciles de asimilar entre sus ideas recibidas sobre la tarea
propia de las artes plsticas. Esto fue tan cierto para los objetos creados por Brancusi,
Duchamp o Cabo en los aos veinte como lo es para la obra de muchos de los escultores
ms recientes. Qu puede considerarse propiamente una obra escultrica se ha convertido en un asunto cada vez ms problemtico. Por ello, en el momento de iniciar un estudio sobre la escultura de este siglo, convendr examinar, como Lessing hizo hace doscientos aos, la categora general de la experiencia que ocupa la escultura.
Al tratar de descubrirla en el LC/ocoonte, Lessing comienza definiendo las condiciones
que delimitan las distintas artes. Se pregunta si existe una diferencia inherente entre un
acontecimiento temporal y un objeto esttico y, si es as, qu consecuencias se derivan
de esta diferencia para las formas artsticas implicadas en uno u otro tipo de construccin. Lo que Lessing hace al plantear esta cuestin es lo que se llama crtica normativa.
Trata de definir normas o criterios objetivos a partir de los cuales definir qu es natural en
una empresa artstica dada y entender cules son sus medios especficos para crear significado. As, en respuesta a la pregunta QU es la escultura?, Lessing afirma que la
escultura es un arte que tiene que ver con el despliegue de los cuerpos en el espacio. Y,
contina, este definitorio carcter espacial debe separarse de la esencia de aquellas formas artsticas como la poesa, cuyo medio es el tiempo. Lessing sostiene que la represen-

Gotthold LI'SSING. telomn. trad. ingl. Ellen Frothinghan. Nueva York. Noonday. 1957

lec!.

casI.: L(/o[{)ollte,

Madrid. Tecnos. 19891.

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P el S A J E S

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F S e t [ r

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1. Annimo: Locoonte JI sus hilS, s, I ,c' Mrmol 2,13 111, Museo Vaticano, Roma (FOlO: Alinari),

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INTHODUCCI(JN

tacin de acciones en el tiempo, natural en la poesa, no es natural en la escultura o la pintura, pues las artes visuales se caracterizan por ser estticas. Debido a esta condicin, al
espectador las relaciones establecidas entre las partes separadas de un objeto visual se le
presentan simultneamente; estn ah para ser percibidas y captadas todas a la vez.
En los aos treinta este sentido de una oposicin natural entre un arte temporal y
un arte espacial ya se haba convertido en un punto de partida bsico para la evaluacin de los logros privativos de la escultura. En Modcm Plastic Art 2 , el primer libro
que se ocup en serio de la escultura del siglo xx, su autora, Carola Ciedion-Welcker,
trata por extenso del carcter espacial del trabajo escultrico. Su entusiasmo por los
logros modernos de este arte se deriva de la creciente pureza con que la escultura se concentr en la espacialidad del medio hasta la exclusin de cualquier otro inters. A sus
ojos, los recursos especficos de la escultura para crear significado procedan naturalmente del hecho de estar hecha de materia inerte, de modo que en su autntica base
afectaba a una extensin espacial antes que temporal. Lo que ella observ que ocurra
en toda la escultura moderna era la evidente instauracin de una relacin entre este
material inerte y un sistema de modelado impuesto. De modo que en el espacio esttico y simultneo del cuerpo escultrico haba establecida una comparacin entre dos formas de inmovilidad: la sustancia densa e inmvil del objeto y un claro sistema analtico
que aparentemente lo haba configurado. Apreci dos grandes corrientes a travs de
las cuales se haba llevado a cabo esta cristalizacin de la materia no ms tarde de finales
de los aos treinta. Los escultores haban analizado el material esttico bien mediante
una deliberada simplificacin de los volmenes o en trminos de una desintegracin
de la masa a travs de la luz 3. La obra de Brancusi era su ejemplo de la capacidad del
tallista para reducir el material en el sentido de la simplicidad volumtrica, mientras que
Naum Cabo serva como exponente ms claro del empleo de la luz por parte del constructor para someter la materia a un anlisis de su estructura.
Pero si nos interesa examinar las diferencias entre Brancusi y Cabo, no basta simplemente con simplemente hablar de los sistemas opuestos que siguieron para desplegar
la materia en el espacio abstracto y simultneo que damos por supuesto como el nico
que la escultura habita naturalmente. Cada vez nos vemos ms forzados a hablar del
tiempo. La disposicin de la forma por parte de Brancusi implica una condicin temporal distinta a la de Cabo: su significado deriva de un conjunto diferente por completo de llamadas a la consciencia que de su propio tiempo tiene el espectador que contempla la obra. Por supuesto, Lessing haba entendido esto en el Laocoonte. A su famosa
distincin entre artes temporales y espaciales haba aadido una advertencia importante: Todos los cuerpos, sin embargo, existen no slo en el espacio, sino tambin en el
tiempo. Tienen una duracin y, en cualquier momento, pueden adoptar una aparencia
diferente y entrar en relaciones diferentes. Cada una de estas apariencias y agrupamientos momentneos ha sido el resultado de una precedente, puede ser causa de una con-

Carola GIEDION-WELCKER. i\!Iodcm Plas/ie Art, Nueva York, Wittenborn, 1955; Londres, Faber. 1956.

;] bid, p. 9.
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LESSINC, O/!.

cit., p.

91.

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PASAJES DE LA

ESCULTURA MOD

R'iA

2. Robert Smithson (1938-1973), Malecn espiral, 1969-1970. Roca negra, cristal de sal, tierra. RozpJjp Point,
Great Salt Lakc, Utlh. (Foto: Gianfranco Gorgoni).

siguiente y es por tanto el centro de una accin presente 'l.

La premisa subyacente al estudio que sigue sobre la escultura moderna es que, incluso en un arte espacial, el espacio y el tiempo no pueden separarse con el anlisis como
pretexto, Cualquier organizacin espacial encerrar una declaracin implcita sobre la
naturaleza de la experiencia temporal. La historia de la escultura moderna estar incompleta si no se tratan las consecuencias temporales de una disposicin particular de la
forma, De hecho, la historia de la escultura moderna coincide con el desarrollo de dos
tendencias del pensamiento, la fenomenologa y la lingstica estructural, en las que se
considera que el significado depende del modo en que cualquier forma de ser contiene
la experiencia latente de su opuesto: la simultaneidad siempre contiene una experiencia
implcita de secuencia, Uno de los aspectos ms sorprendentes de la escultura moderna es la manera en que manifiesta en sus artfices la creciente consciencia de que la escultura es un medio peculiarmente localizado en el punto de unin entre el reposo y el
movimiento, el tiempo detenido y el tiempo que pasa, Esta tensin, que define la autntica naturaleza de la escultura, explica su enorme poder expresivo,
El objetivo del presente estudio es crtico y terico, y a la vez que histrico. Mi propsito es investigar la organizacin formal y los intereses expresivos de una limitada
pero representativa cantidad de obras dentro de la evolucin de la escultura moderna.
El mtodo empleado tiene, por tanto, ms que ver con un proceso de estudio de casos

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INTRODUCCiN

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concretos que con los procedimientos de una revisin histrica. Estos estudios pretenden desarrollar una serie de conceptos que no slo revelen los temas escultricos implcitos en las obras examinadas, sino que tambin pueden generalizarse a fin de aplicarlos
al conjunto ms amplio de objetos que forman la historia de la escultura desde hace un
siglo.
Espero que los beneficios derivados del examen detallado de una obra singular o de
un grupo de esculturas relacionadas entre s compensen de los que supondra un exhaustivo repaso histrico. Hay muchos escultores, algunos de gran calidad, que han sido
excluidos de este texto, mientras que otros, algunos de menos mrito, s se han incluido.
Ha guiado estas elecciones la decisin de consignar los temas primordiales que distinguen a la escultura moderna de la que la precede. As, por ejemplo, en estas pginas se
aborda, junto a los dems movimientos que se estudian, la continuacin en el siglo xx
de un tratamiento tradicional de la figura humana. Pero lo que pretendo es que las cuestiones que pesan sobre la decisin de representar la forma humana, sea mediante un
vocabulario primitivista, gtico o arcaico, no sean temas centrales de este libro. F!abr
lectores que consideren demasiado estrecha esta concepcin de la escultura moderna.
Sin embargo, lo que he intentado explorar son las complejas manifestaciones de una sensibilidad moderna. Y espero que los temas expuestos en el texto que sigue acten como
sondas cargadas de significado, lanzadas al interior de la enorme masa de produccin
escultrica que ha dado forma a esta sensibilidad.

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EL TIEMPO NARRATIVO:
LA CUESTIN DE LAS PUERTAS DEL INFIERNO

Octubre, la pelcula pica de Eisenstein sobre la Revolucin Sovitica, arranca con

el plano de una estatua ntidamente recortada sobre un cielo oscuro. Es la estatua de
Nicols II, el zar de Rusia (fig. 3), que el cineasta explora detalladamente como imagen del poder imperial. En la escena que sigue a este comienzo una multitud se precipita en la plaza que ocupa el monumento. Tirando de cuerdas atadas a su alrededor, los
insurgentes derriban la estatua de su pedestal en un acto con el que Eisenstein simboliza la destruccin de la dinasta de los Romanov.
En esta primera escena Eisenstein erige los dos polos en torno a los cuales girar su
pelcula: las dos metforas opuestas sobre las que se asienta su anlisis de la historia y el
espacio en el que sta ocurre. La multitud y el espacio real por el que se mueve han de
representar al hroe de la Revolucin, mientras que al enemigo de esa Revolucin se le
reserva una serie de ideologas y espacios formales simbolizados por medio de la estatuaria. En la recreacin cinematogrfica de la lucha por retener el poder imperial en
Rusia, las esculturas se convierten en actores suplentes; y la identificacin de determinados iconos con determinadas concepciones polticas es consistente.
Un convincente ejemplo de esta identificacin se produce cuando Eisenstein presenta la figura de Kerensky, el presidente electo del gobierno provisional que ha asumido poderes dictatoriales. En el momento en que Kerensky se detiene a la entrada de la
sala del trono en el Palacio de Invierno, Eisenstein alterna planos del personaje y de un
pavo real. Es significativo que el objeto con el que se compara a Kerensky no sea un
animal vivo ni una representacin esttica hecha de porcelana o sobre un tapiz. El pavo
real que Eisenstein muestra, sonoramente envuelto en el zumbido que produce su brillante plumaje metlico, es un autmata, un complejo pjaro mecnico. Y lo que Eisensten quiere que el espectador vea en ese breve destello del preciso movimiento del pja-

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PASAJES DE LA

ESCULTURA MODERNA

3. Sergci Eiscnstcin (1898-1948), Oc/ubrc (fotograma), 1927-1928. (poto: Cortesa del Archivo de Fotogramas
del Museo de Arte Moderno, Nueva York).

ro no es una imagen de la vanidad personal, sino el smbolo de un racionalismo agotado y pasado de moda. Como autmata, el pjaro representa la componente racionalista
de la Gran Cadena del Ser, en la que Dios en cuanto Primera Causa del universo se identificaba con el supremo relojero. En esta analoga, la mera existencia del mecanismo de
relojera (smbolo de la eficacia de la industria humana) serva como prueba de la lgica y el Buen Orden de un mundo intrnsecamente justo l . Eisenstein ligaba este arguI En los Dztlogos sobre lez rcligin IJ[z!tmz!, David Hume confa este argumento a uno de los dos protagonistas:
Mira c1ll1undo en torno: contempla el conjunto y Glda una de sus partes: te dars cuenta de que no es ms
que una gran mquina, subdividida en una infinita cantidad de mquinas ms pequeas ... Todas estas diversas
mquinas, e incluso sus ms diminutas partes, se ajustan entre s con una precisin que asombra a cuantos alguna vez han reparado en ella. La minuciosa adaptacin de los medios a los fines, en toda la naturaleza, se parece
exactamente, aunque las sobrepasa con mucho, a las producciones del ingenio humano; del desginio, del pensamiento, de la sabidura y de la inteligencia humanos. Por consiguiente, puesto que los efectos se parecen, todas
las reglas de la analoga nos inducen a inferir que las causas tambin se parecen; y que el Autor de la Naturaleza
se parece en algo al espritu del hombre, aunque dotado de facultades mucho mayores, proporcionadas a la grandeza de la obra que ha ejecutado ... La reflexin ms agradable que le es posible sugerir a la imaginacin humana

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P A S AJ E S

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4. Fran<;ois RuJe (1784-1855), La marsellesa, 1833-1836. Piedra, ca. 12,80 x 7,92 m. Arco del Tl'iun[o, Pars
(Folo: Giraudon).

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EL TIEMPO

NA[(IZ,\TIV():

LA

ClJESTI(lN

DE LAS I'IIEl\T!lS [JEL INFIERNO

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mutuamente, aparentemente dirigida por un mecanismo divino hacia una conclusin

que dotaba de significado a cada acontecimiento particular.
As, cuando Fran<;:ois Rude acept un encargo escultrico para el Arco de Triunfo,
entendi la suya como una tarea ms all de la simple representacin de un momento de
la Revolucin Francesa. La rnarsellesa (fig. 4) de 1833-1836 aspiraba a ajustar la composicin a una especie de corte temporal que, abrindose paso entre el desorden del
incidente histrico, desvelara el significado de ste. Esta aspiracin, que Rude comparta con sus contemporneos, ya haba sido enunciada por Gotthold Lessing a finales del siglo XVIII. La obra de arte visual, por sus composiciones coexistentes, sostena
Lessing, no puede aprehender ms que un solo instante de la accin y debe, por tanto,
elegir el ms fecundo, el ms sugerente entre lo que le precede y lo que le sigue 3. En La
marsellesa Rude s capta ese momento de absoluta fecundidad, de formas convergentes
en un punto de perfecta concisin a partir del cual se ver al significado expandirse en
la conexin de esta composicin particular con los acontecimientos que constituyen su
pasado y su futuro.
Para conseguir esa convergencia, Rude organiza la composicin en dos ejes: un eje
horizontal que separa el friso de los soldados en la mitad inferior de la obra de la explayada forma de la victoria alada que llena el registro superior; y un eje vertical que divide el espacio de arriba abajo desde la cabeza de la victoria, pasando por el centro de su
cuerpo, hasta la unin vertical entre los dos soldados centrales. El significado de esta
composicin -y, por consiguiente, del momento que representa- gira en torno al
punto en que estos dos ejes se cruzan. Rude produce la sensacin de movimiento rotatorio alrededor del eje vertical mediante el solapamiento de los cuerpos en el registro
inferior hasta formar un semicrculo. La fila de soldados parece salir del extremo derecho, de la misma base del arco, para dirigirse al primer plano a medida que avanzan
hacia la izquierda. La cresta de esa ola de cuerpos coincide con el punto de contacto con
el eje vertical, en el instante en que las dos figuras centrales reconocen el smbolo de la
victoria. En ese punto de unin, y mientras remedan la imagen suspendida sobre ellos,
los soldados parecen detener el flujo espacial y temporal del movimiento horizontal.
Explotando el recurso formal de la simetra, Rude crea un icono que representa un
momento particular: el despertar de la consciencia del significado de la libertad. Luego,
en la parte izquierda del friso horizontal, las figuras parecen continuar su movimiento,
esta vez en direccin al futuro.
La organizacin de La marsellesa es esencialmente narrativa. Los diversos grados del
relieve, la separacin de los miembros de las figuras mediante los ropajes a fin de intensificar el efecto rtmico de los gestos emparejados, la tensin entre el movimiento lateral en el registro inferior y la rigidez de icono en la figura superior: de todos esos modos
le estructura Rude la narracin al espectador. Pues, por su misma naturaleza, el medio
del relieve hace posible la lectura de la narracin.
La frontalidad del relieve obliga al espectador a situarse justo delante de la obra para
verla sin que el efecto de la composicin se diluya en lo ms mnimo. Ms an, el medio
l

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LESSING, Oj!. cit., p. 92.

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PAS,\JES DE LA ESCULTlJR,\

MOIlEI,NA

del relieve depende de una relacin entre las figuras esculpidas y su fondo. Puesto que
este fondo se comporta como el segundo plano de una pintura ilusionista, abre un espacio virtual a travs del cual las figuras pueden aparecer en movimiento. En este movimiento -este aparente emerger del segundo al primer plano- el escultor puede proyectar los valores temporales de la narracin. Algo de suma importancia, el medio del
relieve asocia la visibilidad de la escultura con la comprensin de su significado; porque slo desde la perspectiva nica, frente a la obra, podrn emanar todas las implicaciones de la gesticulacin, todo el significado de la forma.
De este modo, pues, el relieve permite al espectador comprender simultneamente
dos cualidades recprocas: la forma tal como evoluciona dentro del espacio determinado por el fondo del relieve y el significado del momento representado en su contexto histrico. Aunque el espectador no puede moverse realmente alrededor de la escultura, se
le crea la ilusin de poseer tanta informacin como si pudiera rodear las formas; quiz
ms an, porque en una nica percepcin ve el desarrollo de las masas y su capacidad significativa. Si la actitud del escultor hacia el relieve es la de un narrador omnisciente que
comenta la relacin de causa-efecto entre las formas en el espacio histrico y plstico, la
actitud correspondiente del espectador deriva de la naturaleza misma del relieve: en su
transparente lectura de la obra, se ve investido de una omnisciencia paralela a la del autor.
De hecho, los tericos del siglo XIX que escribieron sobre escultura exigan a toda
forma, exenta o no en el espacio, la claridad que parece constituir la autntica esencia
del relieve. Todos los detalles de forma deben aunarse en una forma ms comprehensiva, escribe Adolf von Hildebrand. Todo juicio aislado acerca de la profundidad
debe integrarse en un juicio unitario y omnicomprensivo acerca de la profundidad. De
ese modo, en ltimo trmino toda la riqueza de la forma de una figura se nos presenta
como una continuacin hacia atrs de un simple plano. y aade: En caso contrario,
se pierde el efecto pictrico unitario de la figura. Entonces se siente un impulso,
mediante un cambio de posicin, a percibir lo que no podemos ver desde nuestro actual
punto de vista. Y entonces tendemos a rodear la figura sin nunca conseguir captarla de
una vez en su integridad 4.
Tal es, pues, el sentido en que el pjaro mecnico, el autmata dorado de Octubre, enlaza con la escultura de La marsellesa de Rude. El autmata forma parte de una prueba
sobre el orden del mundo. La capacidad humana de crear el pjaro se toma como indicio
de su capacidad para comprender, por analoga, los esfuerzos del Creador del mundo. Su
propio arte para inventar artilugios se considera que le concede un asidero en la lgica de
un orden universal. Del mismo modo que el pjaro mecnico entraa la aspiracin a
entender, por imitacin, el funcionamiento interno de la naturaleza, el relieve de Rude
aspira a comprender y proyectar el movimiento del tiempo histrico y el lugar asignado en
l al hombre. El arte narrativo del relieve constituye el medio de Rude, lo cual hace de
esta obra un paradigma de toda la escultura del siglo XIX ... con excepcin de Rodin.
Sin embargo, podra preguntarse: por qu no incluir tambin a Rodin? En cierto
sentido, la carrera de Rodin queda totalmente definida por los esfuerzos que dedic a
4

Adolf van HILDEBRAND, Tbe Problem o! Form, Nueva York, Stechart, 1907, p. 95.

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5. Auguste Rodin (1840-1917),

Las puertas del Infierno, 1880-1917.
Bronce, 5,49 x 3,66 x 0,84 m. Museo de
Arte, Filadelfia (Foto; A..J. Wyatt,
fotgrafo del museo).

un nico proyecto, Las puertas del Infierno, iniciado en 1880 y en el que trabaj hasta la
hora de su muerte; un proyecto en torno al cual hizo originalmente girar casi toda su
escultura. Como La marsellesa, Las puertas del Infierno (fig. 5) es un relieve, la decoracin
escultrica de unas puertas que tenan que servir de entrada a un proyectado museo 5. Y, de
nuevo como La Jnarsellesa, la obra est sujeta a un esquema narrativo, esta vez por haber
sido encargada como ciclo de ilustraciones de La divina comedia de Dante.

j
El ministro de Bellas Artes haba planeado construir en Pars un musco de las artes decorativas que haba
de financiarse mediante una lotera nacional. El subsecretario del ministerio, Edmond Turquet, haba conocido
personalmente la obra de Rodin en los aos inmediatamente anteriores a 1880, cuando el proyecto muscstico estaba ya muy consolidado. Tlll'quet haba presidido una comisin de investigacin solicitada por el joven escultor
a fin de que cesaran las acusaciones de sobremodclado que se haban formulado contra La edad de bronce, obra
suya de 1877. La comisin de Turquct vindic a Rodin y luego compr la escultura, que en 1880 fue instalada en
los Jardines de Luxemburgo. Ese mismo ao Rodin recibi su primer honor oficial en el Saln: una medalla de
tercer premio por su San fuan. Turquel y Rodin se reunieron poco despus. Cuando Rodin se enter de un posible encargo de Ulla puert a escultrica, pidi a Turquet que intercediera en su favor. El encargo, hecho a Rodin
en J880, le report unos honorarios iniciales de 8.000 francos y, ms importante, un taller que el gobierno puso
a su disposicin para cumplir la lare,l. Este gran espacio en el depsito de mrmolcs del Estado fue su primer lugar de trabajo amplio y con calefaccin.

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PASA!

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6. Rodin, Las Imer!tls del fllf/trl/o (maqucta

arquitectnica), eL 1SS0. Terracota, I x 0,64 111.
Musco Rodin, Pars (Foto: C;coffrcy C]c111cntsL

7. Rodin, Las puertas del Infierno (detalle de panel inferior izquierdo). Musco de Arte, Filadelfia (Foto: A J.
Wyatt, fotgrafo del musco).

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Al principio, Rodin concibi las Puertas segn las convenciones del relieve narrativo.
Sus primeros bocetos arquitectnicos del proyecto dividen el frente de las puertas en ocho
paneles separados, a cada uno de los cuales se les asignaran relieves narrativos secuencialmente ordenados. Los modelos obvios de este formato eran los grandes portales renacentistas, en concreto las Puertas del Paraso de Ghiberti para el baptisterio de la catedral
de Florencia. Pero para cuando Rodin termin la tercera maqueta arquitectnica en terracota (fig. 6), ya no caba duda de que su impulso iba a represar el flujo del tiempo secuencial. En esa maqueta se supriman casi todas las divisiones entre los paneles, al tiempo
que en medio del espacio dramtico se haba implantado un enorme icono esttico. Compuesto por una barra horizontal y un tronco vertical, coronado por la saliente masa vertical de El pensador, esta imagen cruciforme tiene el efecto de centralizar y allanar el espacio
de las puertas, sometiendo todas las figuras a su abstracta presencia.
En su versin final Las puertas del Infierno resisten todos los intentos de leerlas como
una narracin coherente. De la mirada de figuras de que se componen, slo dos se relacionan directamente con la historia matriz de La divina comedia. Se trata de los grupos
de Ugolino y sus hz/'os y Pet% y Francesca (fig. 7), ambos luchando por el espacio en la
mitad inferior de la puerta izquierda. E incluso la compartimentacin y la legibilidad de

8. Rodin, L{/s puertas

del

[1Ij!CI'110

(detalle de panel derecho).

(fOlO: farrcl Grchan).

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9. Rodin, El !Ji m5dgo, antes de 1889. Bronce, l,40 x 0,70 m.

Museo Rodin, Pars (foto: Bruno Jarret).

estas dos escenas se ven comprometidas por el hecho de que la figura del hijo agonizante de Ugolino es gemela de la figura de Paolo 6. Este principio de repeticin se lleva
tambin a la prctica en la otra puerta, en cuyo borde inferior derecho y en el lateral a
media altura se ve el mismo cuerpo masculino (fig. 8), totalmente estirado hacia arriba.
En una de sus ocurrencias, la figura sostiene una figura humana extendida. Su espalda
se arquea por el esfuerzo del gesto, y la contraccin que atraviesa toda la superficie de su
torso se prolonga en el empuje hacia atrs de la cabeza y el cuello. Esta figura, all donde
se presenta fundida independientemente de las puertas, recibe el nombre de El hijo prdigo (fig. 9). Cuando se empareja con la figura femenina y se reorienta en el espacio en
relacin con el cuerpo de sta, la figura masculina deviene parte de un grupo llamado
Fugit Amor (fig. 10). Sobre la superficie de la puerta derecha, la pareja Fugi! A7710r aparece dos veces, sin otro cambio que el ngulo con respecto al fondo de la obra. Esta
doble aparicin llama mucho la atencin, y la mera persistencia de esa duplicacin no
(; En la seccin titulada Multiplication de su ensayo sobre Rodin, Leo Steinberg estudia en detalle este empleo de la duplicacin y triplicacin de figuras. La tesis que aqu desarrollo le debe mucho, as como a una seccin ulterior titulada "Sculpture Itself. El ensayo del profesor Steinberg se halla recogido en Olber Critcria,
Nueva York, Oxford, 1972, pp. 322-403.

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25

10. Rodin, Fugit amO/; antes de

1887. Mrmol, 4'5 x 38 x 17 cm.
Musco Rodin, Pars (Foto: Adclys).

puede considerarse accidental. Ms bien parece anunciar la ruptura del principio de la

unicidad espacio-temporal que constituye uno de los prerrequisitos de la narracin lgica, pues la duplicacin tiende a destruir la misma posibilidad de una secuencia narrati
va lgica.
En el remate de las Puertas Rodin vuelve a recurrir a esta estrategia de la repeticin.
All, Las tres sombras (Hg. 11) son una triple representacin del mismo cuerpo: tres piezas que irradian desde el punto en que convergen sus brazos izquierdos extendidos.
De este modo, Las tres sombras constituyen una parodia de la tradicin, central en la
escultura neoclsica, de agrupar figuras triples.
Con el deseo de trascender la informacin parcial que cualquier aspecto singular de
una figura puede transmitir, el escultor neoclsico idea estrategias para presentar el
cuerpo humano desde diversas perspectivas. Su inters por los puntos panormicos
mltiples deriva de la conviccin de que es su deber encontrar un punto de vista ideal
que contenga la totalidad de la informacin necesaria para una aprehensin conceptual del objeto. Decir, por ejemplo, que uno sabe lo que es un cubo no puede simplemente significar que uno ha visto tal objeto, pues toda visin singular de un cubo es

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P A s Al

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necesariamente parcial e incompleta. El paralelismo absoluto de los seis lados y los doce
vrtices, esencial al significado de la geometra del cubo, nunca puede revelarlo una
mirada singular. El conocimiento del cubo ha de ser el conocimiento de un objeto que
trascienda las particularidades de una perspectiva singular en la que, a lo sumo, slo
pueden verse tres lados. Debe ser un conocimiento que, en algn sentido, permita ver el
objeto desde todas partes a la vez, entender el objeto, aun cuando se lo est viendo.
Frecuentemente en el clasicismo la superacin del punto de vista singular se resolvi
explcitamente mediante el empleo de parejas y tros de figuras, de manera que la visin
frontal de una figura fuera posible simultneamente a la del dorso de la figura gemela.
Sin destruir la unicidad de la forma individual, se produce entonces una percepcin
del ideal o tipo genrico del que participa cada figura por separado; ya partir de ste
-sucesivamente expuesto en una serie de rotaciones- se establece el sigmficado del
cuerpo aislado. A principios del siglo XIX, se constata el mantenimiento de esta tradicin
junto con el significado que le subyace en las esculturas neoclsicas de Las tres gracias de
Canova y de Thorwaldsen (figs. 12 y 13). Lo que el espectador ve no es una figura singular en rotacin, sino ms bien tres desnudos femeninos que presentan un mismo cuerpo desde tres ngulos diferentes. Como en el relieve, esta presentacin dispone los cuerpos en un plano frontal nico, legible de una sola mirada.
Como aspiracin de la escultura, esta estrategia persiste dcadas ms tarde en el conjunto de Carpeaux para la fachada de la pera de Pars. Ah, en La danza (fig. 14)

11. l\odin, Lrl.\' Ir!'.\' .\'olJ1bm.\; 1880.

Bronce, 189 x 180 x 76 cm.
Museo Rodin, Pars.

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27

12. Antonio Canova (17'57 1882), Li/s tres gracias. [813. Mrmol, 1,67 m. Musco del Hcrmitagc, San Pctcrsbur
go (Foto: Alinari).

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P A S AJ E S

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13. l3ertel ThorwalJsen (1768-1844),

Las tres gracias, 1821. Mrmol, 1,26 m.

Palazzo l3rera, Miln (Foto: l3roggi),

14. Jean-l3aptiste Carpeaux (1827-1875),

La d{IJ1Zil, 187.3, Terracota, 2,29 x 1,42 m,
pera, Pars (Foto: Archivo Fotogrfico
Jc Pars),

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EL

TIEMPO

NARRATIVO:

LA CUESTiN

DE

LAS

PUERTAS DEL INFIEI(NO

29

de 1868-1869, las dos ninfas que flanquean la figura masculina central se presentan a la
vista del espectador de una forma muy parecida a las Gracias de Canova. Reflejando
mutuamente las respectivas posturas, las dos figuras que rotan en contrapunto exponen
simultneamente a la vista las partes delantera y posterior de un solo cuerpo. La simetra
de su movimiento satisface por la integridad con que uno percibe la forma y por la
manera en que esta percepcin se funde con la sensacin de equilibrio que produce toda
la composicin. Aunque La danza rompe con las calidades que se dan en las superficies
del estilo neoclsico, cumple con las premisas subyacentes y satisface en todos los respectos el dictado de Hildebrand sobre la necesidad de que toda escultura se someta a los
principios del relieve.
Lo que perturba de Las tres sombras es la actitud de insubordinacin contra esos
principios por parte de Rodin. Mediante la simple repeticin triple de la misma figura,
Rodin despoja al grupo de toda idea de composicin, de toda idea de la disposicin rtmica de las formas con cuyo equilibrio y contrapeso se pretende revelar el significado
latente del cuerpo. El hecho de simplemente alinear formas humanas idnticas no delata una intencin compositiva tradicional. En lugar de la deliberada oposicin de ngulos de Canova y Carpeaux, Rodin confiere a sus Sombras una rudeza obtusa y muda.
Esto se refleja en la desmaada, casi primitiva disposicin de las tres cabezas al mismo
nivel, o en la extraa repeticin de los pedestales, idnticos pero distintos, que sostienen
a cada miembro del grupo. Las ingeniosas ordenaciones de Canova y Carpeaux haban
hecho que la visin externa de sus figuras pareciera traslucir un sentido del significado
interno. Pero la aparente desmaa de Rodin dota a sus figuras de una cierta opacidad.
Las Sombras no establecen entre s una relacin que parezca capaz de portar un significado, de crear un signo que sea transparente a su significado. Por el contrario, la repeticin de las Sombras contribuye a crear un signo totalmente autorreferencial.
Aparentemente sin remitir al espectador ms que a su propia triple produccin del
mismo objeto, Rodin sustituye la componente narrativa por otra que no habla ms que
del proceso repetitivo de su propia creacin. Las Sombras, que respecto al espacio de las
puertas funcionan como una introduccin pero tambin como un clmax, son tan
refractarias a un impulso narrativo como las escenas que ocurren en las hojas de las
puertas mismas.
El corolario a la voluntaria confusin de lo narrativo por parte de Rodin es su tratamiento del fondo real del relieve. Pues en las Puertas el plano de fondo no se concibe
como la matriz ilusionista de la que emergen las figuras. El relieve, como hemos visto,
suspende todo el volumen de una figura a medias entre su proyeccin literal sobre el
fondo y su existencia virtual dentro del espacio de ese.fondo. La convencin del relieve requiere que no se tome literalmente el hecho de que una figura est slo en parte
desprendida de su slido entorno. Ms bien, el fondo del relieve funciona como un
plano pictrico, y se interpreta como un espacio abierto en el que se produce la extensin hacia atrs de un rostro o de un cuerpo.
En el transcurso del siglo XIX, los escultores no cejaron en el intento de proveer al
espectador de informacin sobre las partes no vistas (y por supuesto invisibles) de los
objetos enteros sumergidas en el fondo del relieve. Dada la inatacable frontalidad del

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relieve, la informacin sobre la parte oculta de la figura tena que ser simultnea con la
percepcin de la parte delantera por el espectador. Ya hemos visto una estrategia para
conseguir esto: la simulacin de una rotacin del cuerpo mediante la alineacin de tres
figuras, como en las Tres gracias de Canova. Esta informacin tambin se proporcionaba, y cada vez ms a lo largo del siglo XIX, mediante el uso intencionado de sombras
reales proyectadas sobre el fondo del relieve por los elementos figurativos realzados. En
los bronces de escenas de gnero contemporneamente realizados por Thomas Eakins
(fig. 15) o en las placas antiguas de Hildebrand (fig. 16), hay un impulso formal unificador. Contmplese la obra de un ardiente realista o de un resuelto clasicista, lo que uno
ve es que las formas estn dispuestas de tal manera que las sombras que proyectan dirijan la atencin del espectador a las partes enterradas y no vistas de las figuras.
En una escultura de Medardo Rosso contempornea de los primeros trabajos de
Rodin para Las puertas, la sombra proyectada se emplea del mismo modo que en Rude,
Eakins o Hildebrand. Pues la Madre e hz/o durmiendo de Rosso (fig. 17) contiene no dos,
sino tres elementos figurativos. El primero lo constituye la cabeza suavemente abultada
del nio. El segundo es la voluptuosa textura del lado del rostro femenino, donde en su
sucesin las formas cncavas y convexas de la frente, la mejilla y la boca forman el sen-

15. Thomas Eakins (1844-1916),

La hilandera, ca, J882-1883, Bronce, 48 x 38 cm.
Museo de Arte, Filadelfia
(Foto: A. J. Wyatt, fotgraFo del musco).

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16. Adolf von Hildcbrand (1847-1921),

Leccill de arco, J 888. Piedra, 1,27 x J ,J2 m.
Musco Wallraf-Richarlz, Colonia.

17. Mcdardo Rosso (1858-1928), Madre

e bijo dlll'llllIi!O, 1883. Bronce, 35 cm.
Coleccin privada.

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PASAJI'S

DE

LA

ESCULTURA

MODERNA

cilla contorno del perfil. El tercero, entre los dos anteriores, es la zona de sombra proyectada por la madre sobre el rostro del hijo. Lo que de esta sombra sorprende es que no
funciona, como sera de esperar, mediante la inyeccin de una cantidad de espacio
abierto en el interior de las apretadas formas de la escultura, ni sirviendo de fulcro de
oscuridad que equilibrara dos volmenes baados en luz. Lo que la sombra produce es
un testimonio visual del otro lacio de la cabeza de la mujer.
La sombra hace de las superficies de los rostros expuestas, que constantemente
recuerdan el toque del escultor en el momento de modelarlas, la ms intensa y conmovedora zona de contacto: el que se produce entre la mejilla oculta de la madre y la frente enterrada del hijo. Parece como si Rosso hubiera sentido que no bastaba con simplemente separar las figuras del fondo del relieve; tambin proporciona datos sobre los
mbitos de interaccin as sumergidos dentro del material de la escultura, fuera del
alcance tanto de sus dedos como de nuestra mirada. Sin duda, una de las intenciones
de Rosso era la de que, ms all de la brillantez de su modelado, que permite a la luz
abrir y penetrar en las superficies, hubiera una zona de la forma invisible, pero sobre la
que l senta la obligacin de informar 7.
En Las puertas de Rodin, en cambio, la sombra proyectada parece resaltar el aislamiento y la separacin de las figuras exentas con respecto al fondo del relieve y reforzar
la sensacin del fondo como objeto en s mismo slido, una especie de objeto que no
permite la ilusin de que a su travs la mirada se abre a un espacio ms all.
Adems, la sombra refuerza la sensacin de que las figuras estn deliberadamente fragmentadas y necesariamente ms que slo perceptualmente incompletas, como
sucede en Rosso. Por primera vez, en Las puertas un fondo de relieve sirve para segmentar las figuras que se destacan de l, para presentarlas como literalmente truncadas, para desautorizar la ilusin de un espacio virtual en el que pudiera parecer
que se expanden. Las puertas, pues, estn simultneamente desprovistas del espacio
y del tiempo que sostendran el desarrollo de la narracin. El espacio de la obra est
coagulado y detenido; las relaciones temporales se ven impelidas a una densa confusin.
Hay todava otro nivel en el que Rodin explot este casi perverso filn de la opacidad: la manera en que relacion, o fracas en relacionar, la apariencia externa del cuerpo con su estructura interna. Los gestos externos hechos por las figuras de Rodin no
parecen coherentes con lo que uno sabe de la infraestructura esqueltica que debera
sostener el movimiento corporal. Para comprobarlo basta con comparar, por ejemplo,
7 Lo que se puede ver en Madre e hijo durmiendo (1883) aparece tambin en La carne de los otros, del mismo ao, yen La edru! de oro (1886). En estas dos obras la sombra producida es un dato del conjunto escultrico. Aunque por lo que s no hay ninguna fotografa de Madre e hijo durmiendo tomada por el propio escultor,
existen varias fotografas originales de las otras dos esculturas hechas por la propia mano de Rosso. (Vase Mino
BORGHI, Medardo ROSIO, Miln, Edizione del Milione, 19.'50, placas 11, 14 y 15). Estas fotografas subrayan con
fuerza an mayor que la funcin de la sombra interior tenda a expresar los lados invisibles de los objetos. En su
monografa, Margaret S. Barr seala que Rosso insista en que sus escultunlS no se reprodujeran ms que a partir de fotografas tomadas por l mismo, pues senta que sus impresiones slo podan verse a una luz y desde un
ngulo muy precisos ... (Medardo Rosso, Nueva York, Museo de Arte Moderno, 1963, p. 46.)

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EL TIEMPO NARRATIVO: LA CUESTIN DE LAS PUERTAS Dl'L INFIERNO

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18. Rodin, fe mil' bellc, 1882. Bronce, 75 x 40 x 30 cm.

Museo Rodin, Pars (Foto: Adelys).

el grupo de Rodin llamado 'le suis belle)) (fig. 18) 8 con una obra ms clasicista, el Hrcules y Anteo de Pollaiuolo (fig. 19). En ambos casos un desnudo masculino en pie sostiene en el aire a una segunda figura. El momento de la lucha que muestra Pollaiuolo se
explica plenamente en trminos del sistema corporal de soportes internos. La presin
de los brazos de IIrcules que rodean y estrujan la columna vertebral de Anteo provoca en ste una reaccin de arqueamiento y estiramiento; por su parte, el empuje de
Anteo sobre los hombros de Hrcules fuerza a la forma inferior a doblarse hacia atrs.
Cada accin de las dos figuras conlleva un empuje y un contraempuje que revelan la respuesta del sistema esqueltico a la presin externa. Claramente, en esta obra el gesto es
a la vez un resultado y una revelacin de ese sistema interno.
8 El ttulo de esta obra procede del primer verso de La Beaut, un poema incluido en Les Fleurs du mal,
de Baudclaire (1857): .Te suis belle, mortels! Comme un rve de pierre.

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19. Antonio Pollaiuolo (1429?-1498), Hrcules V Al1leo, ca. 1475. Bronce, 46

(Foto: Alinad).
.

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C111.

Musco Nazionale, Florencia

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EL TIEMPO NARRATIVO: LA CLJESTI(lN DE LAS I'UEI(TAS DEL INFIERNO

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La claridad de los contornos que uno encuentra en los bronces del Renacimiento se
intensifica y exagera cuando se pasa a una obra neoclsica que explota el mismo sistema
gestual de peso y sostn. El Hrcules y Licas de Canova (fig. 20) explora la relacin entre
dos cuerpos que luchan en un contorno singular an ms radicalmente definido y desde
una frontalidad an ms explcita. La satisfaccin que produce la contemplacin de la
obra de Canova es la satisfaccin que deriva de la sensacin de resolucin: la sensacin
de que, vista frontalmente, la obra permite conocer con absoluta certeza los mecanismos
de tensin que operan en ambos cuerpos y que dotan de significado a la escultura. El
contorno que unifica las figuras se resuelve en una nica forma a modo de cua, donde
pugnan un empuje hacia adelante y un empuje hacia atrs.
Esta claridad de contornos es lo primero que se echa de menos en 'je SUZ~\' belle)), pues
Rodin la ha oscurecido borrando la lnea de contacto entre el pecho de la figura masculina y el torso de la figura femenina que sostiene. Los cuerpos, por tanto, se funden en
un solo contorno que hace sumamente ambigua la reciprocidad de sus respectivos gestos. El arqueamiento de la espalda y la tensin en los pies de la figura masculina indican que est a un tiempo doblndose bajo el peso que soporta y alzndose para agarrar
o estrechar a la otra figura. Simultneamente interpretado como colapso y expansin, el
gesto conlleva una ambivalencia que el conocimiento de la estructura corporal no puede

20. Canova, Hrcules l' Liw.l, 18l2-1815

(original: 1796), Mrn~ol. 3,50 m, Calct'a Nacional
de Arte Moderno, Roma (folo: Andcrson),

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PASAJES DE LA ESCULTURA MODERNA

21. Rodin, Adn, 1880.

Bronce, 192 x 75 x 75 cm.
Museo de Arte, Filadelfia.

comprender racionalmente. De manera semejante, la figura femenina, encogida hasta

convertirse en una bola de carne, produce una sensacin a la vez pesante y ascensional.
No es posible penetrar hasta el ncleo esqueltico del cuerpo para descubrir el significado de estos gestos.
No se trata simplemente de que se mire el grupo desde un ngulo incorrecto, sino de
que, a diferencia de la de Canova o la de Pollaiuolo, la obra de Rodin no tiene un ngulo de visin correcto, un punto panormico que dara coherencia a las figuras. La opacidad que Rodin impone al fondo del relieve en Las puertas y al despliegue de las relaciones narrativas sobre l es la misma opacidad que aqu introduce en los cuerpos de sus
figuras: una opacidad entre los gestos a travs de los cuales emergen al mundo y el sistema anatmico interno que explicara esos gestos.

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EL TIEMPO NAIU(ATIVO:

LA CUESTIClN DE LAS {'UERTAS DEL INFlliRNO

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Esta opacidad gestual en "]e suis belle" es an ms flagrante en la figura aislada de

Adn (fig. 21) yen su triple aparicin como las Sombras que coronan Las puertas del
Infierno. En Adn uno advierte el extremo alargamiento del cuello de la figura y el formidable abombamiento de su hombro. Uno ve la forma en que estas dos partes del cuerpo estn trabajadas en un plano casi raso, como si un enorme peso hubiera girado y dislocado la cabeza de la figura de modo que el hombro se tensa hacia atrs para ayudar a su
sostn. Y la relacin entre las piernas -una estirada, la otra flexionada- no produce el
relajado efecto del contraposto, donde el hecho de que el peso lo soporte una de las piernas permite a la otra curvarse con comodidad. En lugar de eso la pierna doblada del Adn
est tensa y encogida, y su muslo estirado hasta casi duplicar la longitud del otro.
Qu causa externa produce esta atormentada postura en el Adn? Qu armazn
interna puede imaginarse, mirando desde fuera, que explique la posibilidad de su distensin? De nuevo siente uno que choca contra un muro de ininteligibilidad. Pues no es
como si hubiese un punto de vista diferente que se pudiera buscar para, desde l, responder a esas preguntas. Excepto uno; y ese no es exactamente un lugar desde el que
mirar la obra -ninguna obra de Rodin-, sino, ms bien, un estado. Este estado podra
definirse como una creencia en la ininteligibilidad manifiesta de las superficies, lo cual
acarrea la renuncia a cierta nocin de causa en cuanto relacionada con el significado, la
aceptacin de la posibilidad de un significado sin la prueba o verificacin de la causa.
Supondra admitir que los efectos se explican a s mismos, que tienen significado incluso en ausencia de lo que uno podra pensar como la base lgica de la que emergen.
La importancia de lo que he llamado este estado puede calibrarse por el cuestionamiento que implica de la imagen normal que uno tiene de su propio yo y del modo
en que uno mismo se relaciona con otros yos. Pues normalmente pensamos en el yo
como en una subjetividad con acceso especial a sus propios estados de consciencia, un
acceso simplemente denegado a otros fuera de l. Puesto que cada individuo registra
impresiones sensoriales sobre sus propios mecanismos de tacto o de visin, lo que veo,
oigo o siento me es asequible con una clase especial de inmediatez inasequible a cualquier otro. De modo parecido mis pensamientos parecen ser traslcidos a mi mente o a
mi consciencia de una manera que slo a m me es directa y presente. Parecera que lo
que yo pienso otra persona no puede ms que inferirlo, slo puede llegarle indirectamente, si decido informarle de mis pensamientos.
Esta imagen del yo como ostentador de una relacin privilegiada y directa con los
contenidos de su propia consciencia es una imagen del yo como bsicamente privado y
autnomo. Es una imagen que hace pensar en todo un conjunto de significados derivados de una serie de experiencias privadas a las que cada uno de nosotros tiene un acceso subjetivo, significados que existen con anterioridad a nuestra comunicacin presente con el otro. Constituyen, podra decirse, el autntico fundamento sobre el que se ha
de asentar tal comunicacin, el fondo del que tienen que surgir. nicamente porque esta
experiencia la tengo con anterioridad a mi contacto con otra persona, puedo conocer
lo que significan sus diversos actos, sus diversos gestos, sus diversas descripciones.
Aplicando esta observacin al campo de la escultura, parecera como si un lenguaje
escultrico slo pudiera ser coherente e inteligible si se dirige a estas mismas condicio-

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PASAJES DE LA ESCULTURA MODERNA

nes subyacentes de la experiencia. S que ciertas contracciones de los msculos de mi

cara se producen cuando experimento dolor y, por tanto, se convierten en una expresin de dolor, una representacin de ste por as decir. S que ciertas configuraciones
anatmicas corresponden a ciertos actos que realizo, tales como caminar, levantar, girar,
tirar. Parecera, pues, como si el reconocimiento de esas configuraciones en el objeto
escultrico fuera necesario para hacer legible el significado de ese objeto; que debo ser
capaz de leer retrospectivamente desde la configuracin de la superficie hasta el fundamento anatmico de la posibilidad de un gesto a fin de percibir la significacin de ese
gesto. Es esta comunicacin entre la superficie y la profundidad anatmica lo que Rodin
aborta. Se nos deja con gestos carentes del apoyo que les proporcionaran apelaciones
a sus propios fundamentos anatmicos, que no pueden remitir lgicamente a ninguna
experiencia, reconocible y anterior, dentro de nosotros mismos.
Pero qu pasa si el significado no depende de esta clase de experiencia anterior?
Qu si el significado, en lugar depreceder a la experiencia, se produce dentro de la
experiencia; qu si mi conocimiento de una sensacin, el dolor, por ejemplo, no depende de un conjunto de recuerdos sensoriales, sino que es inventado de nuevo y con carcter nico cada vez que se produce en m? Ms an, qu pasa si, para experimentarlo,
tengo que sentir su autntico registro en mi cuerpo en relacin con la manera en que
otra persona me observa y reacciona a mis gestos de dolor? Y, con respecto a las sensaciones de otra persona, podramos preguntar si no es en cierto modo suficiente la expresin que da de ellas, una expresin que no requiere que consultemos a nuestro propio
lxico privado de significados a fin de completarlas y comprenderlas; en definitiva, si
su expresin no ampla nuestro lxico aadindole un nuevo trmino, ensendonos
algo nuevo tal como ocurre de modo absolutamente original.
Esta imagen del significado como sincronizado con la experiencia ms que necesariamente anterior a ella fue desarrollada por Edmund Husserl (1859-1938), un filsofo que trabaj en la poca de madurez profesional de Rodin 9. En relacin con lo que se
ha llamado la paradoja del alter ego, Husserl puso en cuestin la nocin de un yo esencialmente privado e inaccesible (salvo de modo indirecto) a los dems. De creer en esta
nocin de un yo privado, sostena, cada uno de nosotros sera una persona para s mismo
y otra distinta para los dems. Para que el yo sea la misma entidad para m y para la
persona con la que estoy hablando, debo convertirme en como me manifiesto a los
dems; mi yo ha de formarse en la conjuncin entre ese yo del que soy consciente y ese
objeto externo que emerge en todos los actos, gestos y movimientos de mi cuerpo.
Aunque, hasta donde sabemos, Rodin no tuvo ningn contacto con la filosofa de
Husserl, sus esculturas manifiestan una concepcin del yo que esa filosofa haba
comenzado a explorar. Su carencia de premeditacin, de preconocimiento, le deja a uno
intelectual y emocionalmente dependiente de los gestos y movimientos de las figuras
tal como se exteriorizan. Desde un punto de vista narrativo, en las puertas uno se ve
" Vase Edmund HUSSERL, "The transcendental problems of intersubjectivity and he intersubjective
\Vorld", en Formal amI Tr{lI1scendental Logic, traduccin inglesa de Dorion Cairns, La Haya, Martinus Nijhoff,
1969, pp. 237-243; tambin Edmund HUSSERL, Ideas, traduccin inglesa de W. R. Boyce Gibson, Nueva York,
Macmillan, 1962, p. 94.

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EL TIEMPll

NARRATIVO:

1,,\ C:UEST(lN DE LAS PIJEI{TilS IlI!L INFIERNO

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inmerso en la sensacin de un acontecimiento en el momento en que ste se produce, sin

el distanciamiento de ese acontecimiento que otorgara una historia de sus causas. En su
conjunto tanto como en cada una de sus figuras individuales, en Las puertas a uno se le
detiene en la superficie.
En la escultura de Rodin el lugar del significado es la superficie del cuerpo, esa frontera entre lo que pensamos como interno y privado y lo que reconocemos como externo y pblico. y es una superficie que expresa los resultados de las fuerzas internas y
externas por igual. Las fuerzas internas que condicionan la superficie de la figura son,
por supuesto, anatmicas, musculares. Las fuerzas que conforman la figura desde el
exterior mismo dependen del artista, de su acto de manipulacin, de su artificio, de su
proceso de construccin.
De tan claramente como documentan los procedimientos de formacin, ciertas
esculturas de Rodin podran casi servir de ilustraciones para un manual sobre la fundicin en bronce. Esculturas como el Torso de hombre de 1877 (fig. 22) estn llenas de
accidentes ocurridos en el proceso de fundicin: agujeros producidos por bolsas de aire
que no se han tapado; crestas y burbujas que no se han rebajado: una superficie jaspeada por las marcas del proceso que Rodin no ha alisado, sino dejado tal cual, de modo
que constituyen la evidencia visual del paso del medio mismo de un estado a otro.
La documentacin sobre el proceso de construccin no se limita a los accidentes
del bronce derretido durante la fundicin. Las figuras de Rodin aparecen tambin

22. Rodin, I()rso de hOl1lbre, 1877.

Bronce, 53 x 28 x 1.8 cm. Museo del Petit Palais,
Pars (Foto: Bul1oz).

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PASAJES

DE

LA

F.SCULTURA

MODERNA

23. Rodin. El homhre que Ctlm/na

(visto de espaldas, detalle), 1877.
Bronce, 84 cm.
National Callcry, Washington, D. C.
(Foto: Hcnry Moorc).

moteadas por las marcas que han dejado sus ritos de paso durante la fase de modelado:
la parte inferior de la espalda de El hombre que camina (fig. 23) fue profundamente
tallada en su forma de arcilla maleable y la mella nunca rellenada; la Figura voladora
(fig. 24) presenta un corte a cuchillo en el msculo de la pantorrilla de su pierna extendida, una prdida nunca reparada con arcilla suplementaria; en la misma figura las partes inferior de la espalda y superior de las nalgas muestran la marca de algn objeto pesado que, llevndose una porcin de arcilla hmeda, aplast y elimin el desarrollo
anatmico sin dejar en la superficie otro testimonio de que algo le haba pasado por
encima 10.
Una y otra vez Rodin obliga al espectador a reconocer la obra como resultado de un
proceso, un acto que ha conformado a la figura en el tiempo. Y este reconocimiento se
convierte en otro factor que pone al espectador en ese estado del que he hablado: el
significado no precede a la experiencia, sino que se produce en el proceso mismo de la
experiencia. En la superficie de la obra coinciden dos sentidos de proceso: la exteriorizacin del gesto y la impronta del artista en el acto de conformar la obra.
En ninguna otra de sus obras llev Rodin a cabo esta localizacin del significado en
la superficie tan elocuente y directamente como en el monumento a Balzac (fig. 25)
lO

STElNIlERG,

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op. cit., pp. 385 ss.

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EL TlEMPO

NARRATlVCl:

LA CUESTJ(lN

DE LAS ['UERTAS [Ji'L [NFJfRNO

41

24. Rodin. FI!;ura voladora, 1890-1891.l3ronce, 51 x 76 x 3D cm. Museo Rodin, Pars (Foto: Eric Pollitzcr).

25. Rodin.13alzaL; 1897. Bronce, 3 x 1,2 x 1,2

Musco de Arte Moderno, Nueva York
(Foto: Rosalind E. Krauss).

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111.

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42
que realiz por encargo en 1897. Aunque los estudios preliminares son de una figura
desnuda, en la versin final el cuerpo del escritor aparece completamente envuelto en su
batn. Brazos y manos apenas pueden detectarse por debajo de la tela en el rpido gesto
con que desde dentro la sujetan; y tan poco del cuerpo revela el batn en su cada desde
los hombros hasta la punta de los pies con una verticalidad reforzada por los brazos
vacos de la prenda, que Rilke lleg a describir la cabeza del Balzac como algo enteramente aparte del cuerpo. La cabeza pareca vivir en lo alto de la figura, escribi Rilke,
como esas pelotas que bailan sobre chorros de agua 11.
Con su maravillosa precisin, la metfora de Rilke seala el modo en que Rodin
sumerge el cuerpo de Balzac en un simple gesto convertido en representacin de la
voluntad del sujeto. Envuelto en su batn, la figura construye el cuerpo del escritor a
travs de esa momentnea, efmera disposicin de la superficie; moldea su propia carne
en un soporte columnario como si su genio, concentrado en los contrados rasgos del
rostro, se mantuviera a flote por un singular acto de determinacin.
La obra de Medardo Rosso, muy prxima en espritu a la de Rodin, se caracteriza
tambin por la interposicin de una tela entre el espectador y la figura escultrica. Contemporneo de Rodin, Rosso pas los ltimos veinte aos de su carrera en Francia,
donde la creciente reputacin de Rodin provoc en l una intensa envidia. Segn l,
gran parte de lo original en el arte de Rodin lo comparta e incluso anticipaba el suyo
propio y reivindicaba para s la elevacin del bozzetto, o esbozo grosero, a la categora de
obra acabada. La rugosidad de sus superficies, la elocuencia de las marcas dejadas por
sus dedos al trabajarlas y la manera en que presentaba el gesto mediante una fragmentacin del cuerpo las consideraba como pruebas a su favor.
Sin embargo, como vimos en la Madre e hijo durmiendo de 1883, la obra de Rosso en
la primera parte de su carrera se atiene a la tradicin del relieve escultrico. Todas las
arrugas y magulladuras en la piel de La edad de oro (1886; fig. 26) o en La mujer velada no
confieren a estas superficies la autonoma y opacidad que distinguen a las de Rodin 12.
Siguen remitiendo, ms all de s mismas, a un lado no visto, a un momento previo de la
cadena narrativa; siguen proyectando de dentro afuera un estado emocional interno.
nicamente en una obra muy posterior -el Ecce puer' de 1906-1907 (fig. 27)-Rosso
se aproxima de veras a los profundsimos recursos del arte de Rodin.
Los orgenes de esta obra tarda se remontan a una visita que Rosso hizo a unos amigos en Pars, cuando entrevi al hijo pequeo de la familia, medio oculto detrs de las
cortinas en la entrada del saln, espiar la conversacin de los mayores. Cuando, sorprendido por la mirada de Rosso, el muchacho recul, en aquella mezcla visual de tela,
sombra y expresin el artista descubri una fusin momentnea de la timidez y la curio1 J Rainer Maria RILKE, Roe/in, traduccin inglesa de.r essie Lemont y Hans Transil, Londres, Grey Wall Press,
1946, p. 58.
12 Por su teatralismo narrativo y su dependencia de las posibilidades escenogrficas del relieve, El beso sobre la tumba (1886) de Rosso se emparenta con gran parte de la escultura funeraria del siglo XIX. La obra incorpora vvidamente un espacio imaginado que, aunque invisible, focaliza todos los elementos de la escultura. La
metfora central de la obra conecta lo que est fsicamente ms all del alcance tanto del espectador como del
personaje con un Ms All absoluto, el espacio de la muerte.

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EL TIf'MPO NARRATIVO: LA CUESTI(JN DE LAS PUliRlAS DEL INFIERNO

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26. Rosso, La edad

ele oro, 1886.

Cera sobre yeso, 45 cm.
Galleria d'Arte, Roma.

27. Rosso, Eece Pua', 1906-1907.

Cera sobre yeso, 4.3 x 35,5 x 20 cm.
Coleccin de Lydia K. y Harry L. Winston
(Dr. y Mrs. Barnett Malbin, Nueva York).

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44

PASAJES DE LA

ESCULTlJR\ MllDERN,\

sidad. En aquel breve instante capt Rosso la apariencia de los sentimientos ambivalentes. En Ecce puer l Rosso expresa a la vez ese conocimiento y el acto de su cristalizacin. Los rasgos del nio aparecen veteados por los pliegues de la cortina que surcan la
cerosa superficie de la escultura, de modo que la solidez de la carne es irremediablemente atenuada por una representacin de la rapidez con que la aparicin surgi y desapareci ante los ojos del artista. As, la superficie que oscurece y envuelve la imagen del
nio simultneamente revela su expresin. Ecce puer l comienza y termina en esta superficie, sin implicar nada ms.
La importancia de la superficie y del modo en que factores en parte externos -sea
la forma accidental en que cae la luz sobre ella o la huella fortuita dejada por el pulgar
del artista- imprimen el significado en ella no fue realzada solamente por las dos personalidades mayores en la escultura de la ltima dcada del siglo XIX y la primera del xx.
Aunque Rodin y Rosso fueron quienes le dieron el ms alto grado de significado, en las
artes decorativas de la poca, sobre todo en el art nouveau, existen pruebas de una sensibilidad correspondiente. Trtese de los tinteros y candeleros metlicos de Vctor Horta
o Henry Van de Velde, o de los muebles tallados de Hector Gumard (fig. 28), los jarrones decorados de Louis Tiffany y Emile Galle, o de las fachadas arquitectnicas de
Antonio Gaud, lo que nos encontramos es un estilo de diseo que se despreocupa de la
estructura interna del objeto. En general, el art nouveau se concentra en la superficie

28. Hector Guimard

(1867 -1942), Consola
(detalle), ca, 1908, Madera
de peral, 75,5 cm, Museo
de Arte Moderno, Nueva York.
Donacin de Madamc Hector
Guimard,

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EL TIEMP() N,\RRATIVO:

LA

el!

STIN DE LAS PUERTAS DEL INFIERNO

45

de los volmenes que presenta, mientras se muestra indiferente hacia su interior. Como
en la escultura de Rodin y Rosso, en las superficies de estos objetos se hallan pruebas del
proceso externo que le ha dado forma. Estn realizadas de tal manera que sentimos
que estamos mirando algo que debe su forma a la erosin del agua sobre la roca o a las
huellas de las olas sobre la arena o a los estragos del viento; en resumen, a la accin que
imaginamos de fuerzas naturales sobre la superficie de la materia. Al conformar estas
sustancias desde el exterior, tales fuerzas operan sobre el material con independencia de
su estructura intrnseca. En los muebles art nouveau de los diseadores franceses y belgas nunca se halla una distincin claramente sealada entre los miembros verticales, sustentadores del peso, y las superficies horizontales. Los puntos de unin entre el tablero
y las patas de una mesa se sitan en una curva nica que no expresa ms que la aplicacin de alguna clase de presin externa, a la manera en que el viento cimbrea los carrizos o las mareas determinan la forma de los tallos de las plantas acuticas.
Los diseos con que Tiffany vetea las superficies de sus objetos de vidrio oscurecen
de un modo parecido las divisiones funcionales o estructurales tales como la separacin en un jarrn entre pie, cuerpo, cuello y borde. Lo que en esos lugares se encuentra
son motivos derivados de otros tejidos naturales, de aspecto membranoso -plumas,
ptalos, telaraas, hojas- que, injertados en el liso exterior del vidrio, expresan la atraccin regular de las tensiones que recorren la superficie.
La obra tridimensional de otro artista de finales del siglo XIX presenta una visin
correspondiente de la expresin escultrica como decoracin de la superficie de recipientes huecos. La mayor parte de la escultura de Paul Gauguin, tanto tallada como
modelada, consiste en la aplicacin de la fragmentacin anatmica a la superficie de formas huecas. De acuerdo con los impulsos del art nouveau en general, la articulacin
externa de estas vasijas -como en el jarrn que aqu presentamos (fig. 29) o en La sies-

29. l'aul Caugun (1848-1903), TClrro cll!orma de cabeza

y hombros de tilia/oven, ca. 1889. Gres, 20 cm.
Coleccin priva,ia, Pars (roto: Archivos Fotogrficos de Pars).

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PASAJES DE LA ESCULTURA MODERNA

30. Gauguin, Si csti\'

CJUIJIOtYldas, Jere;;s
Iclicc,\~ 1901.
Relieve en madera pintada,
Museum of Fine Arts, Bos[on,
Fundacin Arthur Tracy Cabo!.

ta de un faul1o- no revela nada de la estructura interna del objeto, de modo que la relacin de tal parte de tallado del objeto con tal otra parte no da la sensacin de responder a ningn motivo racional o estructural. Las protuberancias y los abultamientos de
estas superficies no evocan tanto una composicin que pudiera conocerse lgicamente
de antemano como fuerzas mgicas o primitivas que el artista ha descubierto en el acto
de crear tal particular constelacin de imgenes para un objeto dado. La escultura de
Gauguin slo se aproxima a lo narrativo por la sensacin de irracionalidad o de misterio
que provoca. Gauguin presenta los fragmentos de una historia, pero no en una secuencia que genere en el espectador la sensacin de disponer de un acceso preciso o verificable al significado del acontecimiento al que el artista alude.
Los procedimientos que Gauguin emplea para negar al espectador todo acceso al
significado narrativo de su escultura estn prximos a los de Rodin en Las puertas del
Infierno. La fragmentacin violenta de los diversos protagonistas del conjunto narrativo, el hincapi en la discontinuidad y disociacin con que se mueven por la superficie
hacen que un relieve como Si estis enamoradas, seris felices (fig. 30) subvierta la funcin lgica tradicional de ese tipo de escultura 13.
11 En su Cauguin's PataJc Lost, Nueva York, Viking, 1971, Wayne Anderscn ha reconstruido los intrincados pero fragmentados contenidos narrativos de muchas de estas esculturas,

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EL

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Como hemos visto, Rodin emple, sin embargo, otra estrategia en Las puertas
(fig. 5) para no incurrir en el sentido tradicional de lo narrativo: repetir figuras, como haba
hecho en las Sombras (fig. 11), y presentar estas unidades idnticas una a continuacin de
otra. Esta clase de repeticin hace tomar consciencia del proceso y desva la atencin del
papel del objeto en el conjunto de la narracin. Esta clase de referencia al proceso de creacin fue la que inform la escultura del sucesor ms progresista de Rodin: Henri Matisse.
En las figuras en bronce a pequea escala que sobre todo produjo, Matisse explor
gran parte del territorio que Rodin ya haba cubierto. Las superficies de sus figuras
siguen el ejemplo del artista mayor en la forma en que dan testimonio de los procedimientos de modelado: los surcos y las crestas, las mnimas adiciones o sustracciones de
material, las huellas del pulgar y la mano al trabajar la arcilla. La inclinacin de Matisse
a expresar la forma humana por medio de fragmentos anatmicos deriva de Rodin, lo
mismo que ciertas poses concretas tomadas de la obra de RocEn, tal como El siervo de
Matisse repite la postura de El hombre que camina. Adems, hay esculturas de Matisse
-como Desnudo de pie con los brazos levantados (1960) y La serpentina (1909; fig. 31)en las que los brazos y las piernas de las figuras se representan por medio de cilindros de
arcilla indiferenciados: un eco de las figuritas de bailarinas en las que Roclin detiene la

31. Henri Matissc 0869-1954),

La sClj>cnln{{, 1909. Bronce, 56,5 cm.
Museo de Arte Moderno, Nueva York.
Donacin de Abby Aldrich Rockefellcr.

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PASAJES

DE

LA

ESCULTU!Zt\

MODERNA

representacin del cuerpo en el primer estadio de un boceto hecho en diminutas masas

de arcilla (fig. 32). De hecho, de esta fascinacin por el proceso es de donde Matisse
extrajo su formulacin ms original y radical de las posibilidades de la escultura.

32. Rodin. Movimiento de danza A. ca. 191O-191l.

Bronce, 71 x 22,5 x 33,5 cm. Museo Rodin, Pars.

33. Matisse, ]eal1l1cttc. JI, 1910- J 913. Bronce, 26,5 cm.

Museo de Arte Moderno, Nueva York. Donacin de Sidney Janis.

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EL TIEMPO NARRATIVU: LA C[JESTI(lN DE LAS PUERTAS /JEL INFIERNO

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En 1910-1913, Matisse model cinco versiones de una cabeza femenina, la serie Jeannctte 1-V (fgs. 33,34 y 35), que permite comprobar la progresin lineal en el anlisis de
la forma fsionmica por parte del artista. En esta serie Matisse parte de la idea de una
cadena lineal de acontecimientos -esa concepcin que nosotros hemos venido llamando narrativa- y la reorienta hasta convertirla en una especie de registro analtico en el
que se anotan los sucesivos estadios por los que atraviesa su concepcin.
La presentacin de la cabeza de Jeanncttc en serie nos lleva muy lejos de aquella concentracin de varios momentos histricos en una nica imagen fecunda que hallbamos
en La marsellesa de Rude (fg. 4). En lugar de eso nos enfrentamos con una nica percepcin prolongada en los diversos momentos de su desarrollo, cada uno proyectado como
una imagen separada. Jcanncttc 1-V completa lgicamente lo que las Sombras haban iniciado: la ambicin de interpretar y condensar el significado de la historia se ha contrado
en la presentacin de las etapas por las que ha pasado la formacin de un objeto.

34. Matisse,
]eanncUe,

In

1910-1913.
Bronce, 60 cm.
Musco
de Arte Moderno,
Nueva York.
Adquirido
a travs

dcllegado
de Lillie P. Bliss.

35. Matisse,
]Ctlllnelte, V;

1910-1913.
Bronce, 58 cm.
Museo
de Arte Moderno,
Nueva York.
Adquirido a travs
dcllcgado
de Lillie P. Bliss.

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EL ESPACIO ANALTICO:
FUTURISMO y CONSTRUCTIVISMO

sta es una historia contada por el poeta Filippo Marinetti, el cual hizo de ella un crculo narrativo que cerraba como un anillo las speras facetas del primer Manifiesto futurista. En el curso del invierno de 1909 Marinetti se encontraba en compaa de varios
amigos a altas horas de la madrugada. El escenario era la casa de Marinetti en Miln, con
su lujoso interior de alfombras persas y lmparas afiligranadas. El ambiente les pareca
a todos contradictorio con la orientacin de sus vidas y les irritaba su silencio, su capacidad para abarcar y reflejar el inmenso cielo estrellado, los sordos ecos del agua en los
canales, la oprimente inmovilidad de los palacios de piedra. Les irritaba la armona que
creaba con una Italia repleta de recuerdos de la antigedad, una Italia insensible al
ascenso del industrialismo.
La conversacin empez a reflejar aquella irritacin: hablaron de los hombres que, a
la misma hora, lejos de aquella adormecedora calma, estaban trabajando, y se pusieron
a evocar imgenes de violenta labor: ... los fogoneros alimentando los fuegos infernales de los grandes navos o de las locomotoras que atravesaban aullando la noche. A ese
anhelo de un ruido y una velocidad que rompieran el tranquilo silencio que les ahogaba respondi por sorpresa el traqueteo de unos tranvas que acertaron a pasar por debajo de la ventana. Un sobrecogido Marinetti anim a gritos a sus compaeros a seguirle,
a salir a la luz del alba. Nada iguala el esplendor de la roja espada que el sol esgrime por
primera vez a travs de nuestras tinieblas milenarias l.
En atestados automviles se lanzaron a una alocada carrera por las calles de la ciudad. Estimulado por la velocidad, Marinetti empez a desear el fin de la sabidura
domstica, de lo ya pensado, de 10 ya sabido. Como si fuera una respuesta, su carrera

1 F. T. MARINETTI, "The Founding and Manifesto of Futurism, 1909", reimpreso en Umbro Apollonio (ed,),
Futul'ist MaJ1lfesto'\~ Londres, Thames & Hudson, 1973; Nueva York, Viking, 1973, p, 19,

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PASAJES DE LA ESCULTURA MODERNA

contra la experiencia termin en desastre cuando el coche, tras un brusco viraje para
evitar una colisin, volc en la cuneta.
Para Marinetti esta confrontacin con el peligro fue la conclusin necesaria de su
experiencia: Oh, maternal cuneta, exclam, casi rebosante de agua fangosa! Hermoso sumidero de fbrica! Yo me he tragado tu nutritivo lodo, que me record el santo
pecho negro de mi nodriza sudanesa ... Cuando sal -con rasguos, sucio y maloliente- de debajo del coche volcado, sent que el hierro candente de la alegra me traspasaba deliciosamente el corazn!
Esta historia de la exasperacin provocada por los valores de un pasado honroso y de
una carrera casi desesperada hacia delante que termina en un bautismo radical en aguas de
desecho industrial constituye la versin en prosa de los principios del Manifiesto futurilta.
ste proclama el amor a la velocidad y el peligro. Instaura un nuevo culto a la belleza en
el que un coche de carreras ... es ms bello que la Victoria de Samotracia. Defiende la
agresin y la destruccin como valores, llama al desmantelamiento de museos, bibliotecas y academias: de todas aquellas instituciones dedicadas a la conservacin y prolongacin del pasado. Escrito en 1909, el Manifiesto fue la primera de una larga serie de proclamas con las que los futuristas italianos intentaron corregir el curso del arte europeo.
Aparte de las particularidades de su contenido, la estrategia de presentacin de ese
Mamfiesto le confiere un aspecto extraordinario. Pues, a diferencia de otros folletos estticos como El problema de la forma de Hildebrand o Abstraccin y empatia de Worringer,
este texto acaba con la correccin de las argumentaciones objetivas y enfrenta al lector
con el despliegue temporal de una narracin. Su medio es la historia que cuenta, y es precipitando los acontecimientos en una progresin temporal como quiere producir su efecto. El manifiesto propiamente dicho aparece de una manera muy precisa como un
momento crtico de la narracin: es el resultado objetivo que surge como una experiencia reveladora. Como tal, trata de anticipar un conjunto de acontecimientos y valores
futuros. En este sentido y a pesar de su estructura verbal, el Manifiesto podra compararse con La marsellesa de Rude (fig. 4). Es decir, podra ser considerado como dependiente de una poderosa exposicin narrativa. Pero Marinetti sustituye una secuencia que
culmina en revolucin poltica por la marcha triunfal del industrialismo. Lo que cuenta
es cmo el trayecto de su propia conciencia converge con el curso del desarrollo tecnolgico. El punto de interseccin de estos dos movimientos se hace fsicamente explcito
en la imagen de su inmersin en una zanja llena de fango industrial, de su cuerpo literalmente sepultado por los residuos del progreso industrial. Colocado en el centro de la
narracin, el Manifiesto termina invocando la velocidad como valor plstico; la velocidad
convertida en metfora explcita y visible del progreso temporal. El objeto en movimiento se convierte en vehculo del tiempo percibido yel tiempo en dimensin visible del
espacio una vez lo temporal adopta la forma del movimiento mecnico.
Dada la naturaleza esttica del objeto escultrico, podra parecer que la escultura es
el ltimo de los medios utilizados para representar el despliegue del tiempo a travs del
movimiento. Pero Umberto Boccioni, el artista futurista ms intensamente dedicado a
la reformulacin del estilo escultrico, no pensaba lo mismo. Para l el problema consista en cmo fundir dos modos distintos de ser de los que el objeto participara por

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EL ESPACIO ANALTICO:

FUTURISMO y

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CONSTI(UCTIVISMO

36. Umbcrto Boccioni (1882-1916), Desarro!!o ele Uf/ti bote!!a en el clpacio, 1912. Bronce, 38 x 61c111. Colcccin
dc Lydia K. y Harry L. Winston (Dr. y Mrs. Barnett Malbin, Nueva York).

igual. El primero de estos modos, al que Boccioni llamaba el movimiento absoluto,

afectaba a la esencia estructural y material del objeto: 10 que podra decirse que son sus
caractersticas intrnsecas. Al segundo modo lo llamaba el movimiento relativo del
objeto, con 10 que designaba la existencia contingente del objeto en el espacio real en
tanto en cuanto el espectador cambia de posicin en relacin con el objeto y lo ve formar nuevos agrupamientos con los objetos de su entorno (fig. 37). El movimiento relativo tambin remite a las distensiones y cambios en su forma que se produciran si una
figura en reposo se pusiera en movimiento. Para representar la sntesis entre los modos
absoluto y relativo de ser, Boccioni expuso la necesidad de crear un signo o, mejor, una
forma nica que sustituira el viejo concepto de divisin por un nuevo concepto de
continuidad 2.
La primera escultura que llev a la prctica esta sntesis fue realizada por Boccioni en
1912. Titulada Desarrollo de una botella en el espacio (fig. 36), es una naturaleza muerta
que incluye una mesa, una botella, un plato y un vaso.
Tratndose de una obra sobre la inmersin de los objetos en el flujo del espacio y el
tiempo, resulta bastante extraordinario que el Desarrollo de una botella -como La marsellesa de Rude- se estructure para ser vista frontalmente, como un relieve, y se ordene
como una figura revelatoria, icnica o, para decirlo con las propias palabras de Boccio2

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Mariannc W. MAImN, Fllturt Art (J1U1 Tbeory,

]Y()Y-]Y]

5, Ox[ord, Clarcndon Prcss, 1968, p. 169.

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PASAJES DE LA ESCULTURA MODERN/\

37. Boccioni, Mesa, botella y manzana de casas, 1912. Carboncillo, 33 x 24 cm. Castello Sforzesco, Miln (Foto:

Archivo Fotogrfico).

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EL

ESPACIO ANALTICO:

FUTUJ(ISMO y CONSTRUCTIVIS!vlO

55

ni, como un signo. Pues, tal como Boccioni la concibe, la Botella se compone de una
serie de perfiles o conchas con forma de botella mutuamente encastradas como cajas
chinas. A diferencia de stas, sin embargo, la cara delantera de esta suma de botellas
embutidas aparece seccionada. As que para percibir las relaciones entre los bordes
frontales de estos semicilindros, el espectador ha de adoptar un nico punto de vista
panormico, pues esa serie de exfoliaciones -y su significado- slo puede percibirse
desde una visin frontal.
Ante el plano frontal de la escultura, pues, el espectador toma consciencia de la particular oposicin encarnada o representada por la obra: la oposicin entre un centro
esttico y hueco, y la figuracin de un exterior mvil o cambiante. Porque Boccioni ha
modelado estas conchas en forma de botellas embutidas y seccionadas de tal modo que
en su relacin mutua parecen haber sufrido una ligera rotacin. La rotacin se acenta
y llega a ser extrema hacia la cima de la forma, all donde las conchas se enrollan, a velocidades diferentes, en torno al cuello de la botella. A veces parece como si las conchas
oscurecieran por completo el centro hueco del objeto; otras, como aquella captada y
conservada por esta particular configuracin, las conchas permiten ver el centro. Y
mientras que las capas externas del objeto crean una ilusin de movimiento continuo, se
comprende que el centro ms ntimo en torno al que giran permanece en completo
reposo.
A diferencia de las desiguales e incompletas conchas del exterior de la botella, este
centro es una concavidad bordeada por un perfil simple e ininterrumpido, y funciona
como una forma ideal que parece garantizar la integridad del objeto: una especie de irradiacin o emanacin desde dentro. Si volvemos sobre las categoras de movimiento relativo y absoluto propuestas por Boccioni, nos daremos cuenta de que esta imagen de la
calma que atraviesa como una parhilera el interior de la obra es un smbolo de la invariacin. Dicho de otro modo: este perfil central caracteriza la esencia estructural del
objeto como una figura de irreductible simplicidad que perdura ms all de los cambios
superficiales del movimiento relativo como son las contingencias de luz o posicin, o
la casualidad que determina el punto de vista del espectador.
Desarrollo de una botella en el e.\pczez es, por tanto, una obra en la que los problemas
de la escultura equivalen a los problemas sobre cmo se conocen las cosas. Trata de ir
ms all de la informacin parcial que cualquier visin singular de ese objeto dispensara al espectador. Parece derivar de la consciencia de una cierta pobreza de la percepcin bruta, puesto que, en cada momento de la percepcin, gran parte de la superficie
real de la botella se escapa a la vista. La superacin de esa pobreza permite conocer la
botella en trminos de una plena aprehensin conceptual de la cosa, una comprensin
que rellena lo incompleto de cualquier percepcin singular y aislada. Segn el enfoque
idealista que esta escultura encarna, el conocimiento de la botella depende de una
especie de visin sinttica que integra todos esos ngulos de visin parciales y en s mismos ininteligibles. La escultura dramatiza un conflicto entre la pobreza de la informacin contenida en la visin singular del objeto y la totalidad de la visin que es bsica a
cualquier intento serio de conocerla. Tericamente ese conflicto se resolvera mediante la redefinicin de la situacin real del espectador en relacin con el objeto: descr-

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P,\SAIES

DE

L,\ Ese

LTURA

MODERNA

bien do SU posicin en trminos de una inteligencia infinitamente mvil, capaz de abarcar de una vez todos los aspectos de la botella. Esa es la solucin propuesta por la obra
de Boccioni.
Si la frontalidad de Desarrollo ele una botella en el espacio, operando como la presentacin de un relieve, inmoviliza a su espectador y fija su percepcin sobre una faceta
singular, la representacin de las conchas en espiral le libera conceptualmente de esta
posicin fsicamente esttica. Le permite convertirse en una inteligencia desencarnada
que circula por un espacio ideal para captar de una vez la cosa desde todos los lados y
comprimir esta circunnavegacin conceptual en un momento de inteleccin singular,
infinitamente rico y completo. El momento de contacto con la escultura se extiende y
densifica en un encuentro fecundado por la acumulacin de las relaciones pasadas y
Euturas entre espectador y objeto.
Para los Euturistas es su propia situacin histrica la que determina este dominio
intelectual de las cosas. Como escriban en 1910: Quin puede an creer en la opacidad de las cosas cuando nuestra sensibilidad agudizada y multiplicada ya ha penetrado
las oscuras maniEestaciones del medio? Por qu deberamos olvidarnos en nuestras creaciones del redoblado poder de nuestra visin, capaz de dar resultados anlogos a los de
los rayos X? J. Desarrollo de una botella en el espacio es un emblema de esta sensibilidad agudizada y multiplicada. Pues no slo trata al espectador como una consciencia
capaz de abarcar en un nico instante el exterior del objeto, sino que tambin garantiza
la unidad y claridad de este conocimiento al darle acceso al ncleo mismo del objeto.
El simple contorno con Eorma de botella que ocupa el centro de la obra acta como
una idea comprimida, esquemtica, de la estructura de la botella: como un emblema intelectual de su esencia. La exigencia de inmediatez para este conocimiento por
parte de los Euturistas la subraya la referencia a los rayos X, que aparece en sus escritos
cuando se dirigen a la ciencia para pedirle que despoje a las cosas de las superficies
mudas que las hacen ininteligibles. Desarrollo de una botella prescinde de lo ininteligible y defiende una inteligencia conquistadora.
Sin embargo, pese a todas las pretensiones del Euturismo de haberse apartado del
arte del pasado, la ambicin de Boccioni para la escultura no es, claro est, una novedad.
La hemos visto actuar en la disposicin neoclsica de la figura con las tres visiones que
se dan simultneamente de su exterior; hemos ledo acerca de ella en el tratado de Hildebrand acerca de la Eorma escultrica; la hemos encontrado en las sombras con que
Rosso inEorma sobre la cara oculta de un objeto, el conocimiento de la cual se hace coexistir con su cara delantera en inextricable Eusin 4. Lo que en el Euturismo hay de nuevo
es el maridaje que, a principios del siglo xx, establece entre este idealismo y el concepto de tecnologa. Los Euturistas piensan que, encerrado en el Euncionamiento de las
mquinas, encarnado en las proporciones entre las marchas y las palancas de cambio,
"Futurist Painting: Technical Manifesto 1910", en Fu/ufisl MaJ1!festos. o/,. cit., p. 28.
En 1912 Boccioni publica el MaJ1tficslo tcl1ico de la escultura juttll'irla, donde saluda el genio de Medardo 1\05S0 ... el nico gran escultor moderno que ha intentado abrir todo un lluevo campo a la escultura mediante su representacin en el arte plstico de las influencias del entorno y los vnculos atmosfricos que lo ligan a su
lema, bid., p. 6l.
l

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EL ESPACIO ANALTICO: FUTURISMO

CONSTRUCTIVISMO

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materializado en el movimiento mecnico, se encontrar un modelo directo y racional

de la energa producida por las conquistas del pensamiento. El futurismo transforma
una meditacin clsica sobre la belleza en una concepcin del poder informada por la
tecnologa.
Por supuesto, a la luz de la estridente defensa de la belleza de las mquinas por parte
de los futuristas y su proclamada aversin por el repertorio de temas sobre el que el
arte tradicional haba vertido sus propios conjuntos de modelos y valores, puede parecer incongruente que Boccioni asiente su escultura sobre una naturaleza muerta convencional. (Tan incongruente como el hecho de que su primera obra totalmente acabada la produjera en bronce, pese a que entre las prioridades que el Mamfiesto
especificaba para la escultura figuraba el empleo de materiales antitradicionales como el
vidrio, las lminas de metal, el alambre o la luz elctrica 5.) Sin embargo, la eleccin del
tema constituye un indicio indudable del creciente conocimiento y respeto de Boccioni
por el cubismo, y de que haba comprendido que el xito de los pintores cubistas estribaba en la actitud con que realizaban su trabajo como una forma de investigacin. A
principios de 1911 el primer estudio sobre el cubismo aparecido en Italia impresion a
los futuristas: esta investigacin se llevaba a cabo en medio de la parafernalia de naturalezas muertas corriente en los estudios. El crtico italiano Soffici haba escrito de
Picas so que da vueltas en torno a los objetos mismos, los contempla poticamente
desde todos los ngulos, se somete a sus sucesivas impresiones y las refleja; en resumen,
los muestra en su totalidad y en su permanencia emocional con la misma libertad con
que el impresionismo slo ref1ejaba un aspecto y un momento 6.
En el otoo de aquel ao los futuristas pasaron una breve temporada en Pars para
ver por s mismos el nuevo arte francs, un conocimiento profundizado al ao siguiente mediante un contacto ms prolongado. De modo que, en cierto sentido, la Botella de
Boccioni se fundamenta tanto en sus convicciones personales de partida como en la
reaccin que posteriormente provoc en l la obra de Picasso. La Botella es un intento
parcial de separar un objeto cubista de su situacin pictrica ilusionista y sumergirla en
la vida en tres dimensiones del espacio real.
Los ensayos de Boccioni datan del invierno de 1912-1913. Son contemporneos de
las tentativas del propio Picas so en sus bodegones pictricos para liberar a sus componentes de los confines impuestos por la bidimensionalidad absoluta. Comparar los relieves de Picas so con la Botella de Boccioni es un interesante ejercicio que permite comprobar la divergencia de sus premisas estticas. Tanto por sus propsitos reales como
por sus resultados formales, estos dos conjuntos de objetos no podran ser ms dismiles. Boccioni se inclinaba por dar al espectador esttico una especie de compensacin
conceptual a su punto de vista fijo, introduciendo en la escultura la ilusin de un movij
En el Mamjicslo tcnico de ta escult/lra futllrislr/ Boecioni exhortaba: Destruir la 'dignidad' literaria y tradicional de las estatuas en mrmol y bronce. Negarse a aceptar la naturaleza exclusiva de lll1 solo material para
la construccin de un conjunto escultrico. Insistir en que, para conseguir el movimienlo plstico, en una sola
obra de arte pueden emplearse hasta veinte tipos defierentes de material. Para citar unos pocos ejemplos: vidrio,
madera. cartn, hierro, cemento, pdo. cuero, tela. espejos, luces elctricas. etc., ibid., p. 65.
(, MAlmN, 01'. ci!., p. 105.

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P A S AJ E S

Il E L A l S c: ti LT ti R A ,\1 () Il E R N A

miento espiral, mientras que los objetos en relieve de Picasso permanecen tan estticos
e inmviles como la superficie de la pared sobre la que se exponen. Ahuecando el centro, Boccioni haba convertido la botella en una figura discreta que confera una unidad esencial al objeto; las construcciones de Picasso (figs. 38-40) no proveen ese signo
de unidad sobre el que apoyarse para aprehender la esencia del objeto. El espectador
esttico del relieve de Picasso no se ve impulsado a abandonar la perspectiva frontal
del objeto y rodearlo por todos sus lados. Se le deja con la realidad de su emplazamiento y la consiguiente carencia de la forma futurista de conocimiento. En el corazn de
esas construcciones no hay ninguna figura singular que el espectador pueda interpretar
como idea generadora ms all de la desordenada coleccin de datos que su percepcin le suministra.
En lugar de eso Picasso construye sus relieves desde dos tipos de datos perceptivos
que se imbrican en la superficie de la obra. El primero es la combinacin de planos y huecos en sombra entre ellos. Este tratamiento, que aparece por ejemplo en el Violn de 1915
(fig. 38), descompone totalmente la forma del objeto -su contorno o perfil-o y lo que
en su lugar encontramos es una especie de plano ondulado, una superficie que las indicaciones de la experiencia tctil, es decir, la sombra y la textura, han dotado de cierta densidad. Entremezclado con este registro de indicaciones tctiles, hay un segundo elemento visual que, con lenguaje descriptivo, podra caracterizarse como los elementos
decorativos. Pues los instrumentos musicales y las naturalezas muertas con que Picasso
construye sus relieves portan en su superficie los fragmentos de un lenguaje pictrico.
En el caso del Violn Picasso decora algunos de sus planos con una malla de lneas
que remite a la funcin de los trazos cruzados en el dibujo o el grabado. En las representaciones bidimensionales los trazos cruzados sirven para sombrear o modelar las
superficies dndoles un volumen ilusorio. Por supuesto, dado que el Violn ya es tridimensional, las sombras y los trazos son superfluos. Dndose cuenta de esta redundancia
funcional, para el espectador los trazos cruzados parecen un elemento osificado, un
refugiado del lenguaje descriptivo propio de otro medio (la pintura o el dibujo) sin ninguna funcin real en una obra escultrica. Ms an, Picasso coloca dos bebederos de
poca profundidad a cada lado del centro, uno ms pequeo y bajo que el otro. Al tiempo que representan los agujeros del instrumento real, estas piezas rectangulares funcionan tambin como elementos extrados del lenguaje pictrico para indicar profundidad.
Indican la disminucin de tamao y la relacin oblicua que adoptan las formas cuando
se pintan objetos separados entre s en el espacio. Otro ejemplo de esto lo ofrece la construccin Guitarra (fig. 39), donde Picasso dispone las cuerdas de tal modo que, en lugar
de extenderse en paralelo por su superficie tal como hacen en el instrumento ordinario, convergen en un punto. Y esta convergencia remite indudablemente a uno de los
medios para indicar perspectiva; es decir, a un dispositivo para proyectar la ilusin de
profundidad sobre una superficie plana. En todos estos casos los fragmentos del lenguaje descriptivo no consiguen integrar los planos separados de las construcciones en
un objeto singular y coherente. Este fracaso calculado les da una especie de existencia
congelada anloga a la de las palabras en los collages cubistas que, desprovistas de un
contexto lingstico en el que desempear su papel, se convierten en objetos inertes.

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EL ESPACIO ANALTICO: FUTURISMO

CONSTRUCTIVISMO

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38. Pablo Picasso (1881-1974), Violll, 1914, Plomo pintado, 97 x 67 cm, Propiedad del artista,

~_.

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PASAJES

!lE

L,\

ESCULTURA

.!ODERNA

39. Picasso, Guitarra, 1914. Papel, 33,5 x 16,5 cm. Propiedad del artista.

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EL

ESPACIO ANALTICO:

FUTURISMO y CONSTRUCTIVISMO

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De un lado al otro de estos relieves, pues, se extiende un muestrario de materiales y

elementos descriptivos forzados a convertirse en meramente decorativos en cuanto privados de su funcin normal dentro de la representacin, a saber: la de medios para
estructurar la percepcin bruta, para proveer al espectador de una gramtica con la
que pueda ordenar y dar sentido a su experiencia del mundo. En la medida en que
Picasso nos pone ante dos rdenes de experiencia, sus relieves no dejan de parecerse a
la Botella de Boccioni. La divergencia -y divergencia profunda y absoluta- entre los
relieves de Picasso y la escultura futurista estriba en la concepcin que tiene Picas so de
las relaciones entre los dos rdenes. Para Boccioni el orden conceptual trascenda los
materiales de la experiencia; lo conceba como un orden proyectado por la consciencia
del espectador en el corazn de esos materiales esencialmente inertes. Picasso, por el
contrario, mezcla ambos rdenes y los despliega de lado a lado como rdenes de la percepcin y como ocupantes del espacio literal. Los relieves de Picasso no ofrecen un
momento de la organizacin que exista ms all de la superficie del objeto: un centro
de ideacin que podamos ocupar intelectualmente para dar al objeto una significacin
que trascienda la percepcin que de l tenemos. Insiste en la existencia de una lgica
inmanente a esa superficie y en que la concepcin surge con la experiencia ms bien que
antes o independiente de sta.
Las extraordinarias lecciones de los relieves cubistas de 1912-1915 guardan, pues,
semejanzas con las de Las puertas del infierno; la de que la experiencia parcial del objeto externo es ya plenamente cognitiva, y la de que el significado mismo accede a la
superficie del mundo al mismo tiempo que el objeto. Para subrayar este punto, Picasso
adopta el lenguaje que antes haba formado parte del espacio virtual del ilusionismo un lenguaje confinado en los lmites del espacio pictrico y por tanto separado del
mundo real- y lo convierte en un aspecto del espacio literal.
Tal fue la propuesta escultrica que descubri el artista ruso Vladimir Tatlin cuando en 1913, a sus veintiocho aos de edad, atraves Europa para conocer a Picasso en
Pars. En aquel tiempo los pintores de la vanguardia rusa ya tenan noticia de los movimientos futurista y cubista; de hecho, el primer Manifiesto futurista haba sido traducido al ruso y comenz a producir sus efectos en los crculos artsticos moscovitas hacia
1910. Tatlin y Kasimir Malevich haban tenido acceso directo al arte de Picasso y Braque
gracias a la gran coleccin contempornea de Sergei Shukin. Como resultado de ese
conocimiento, Tatlin haba decidido visitar Pars e intentar convertirse en discpulo de
Picasso. ste no acept el plan y Tatlin, demasiado pobre en 1913 para permanecer en
Pars durante ms de un mes, tuvo que conformarse con visitar asiduamente el estudio
del maestro. Vuelto a Rusia en 1914, Tatlin se puso a trabajar en una serie de contrarrelieves hechos a imitacin de las construcciones de Picasso en hojalata, cartn y alambre. La exposicin de estos relieves en 1915 hizo de Tatlin el escultor ms radical de
Rusia.
Ahora est muy claro por qu aquellos contrarrelieves provocaron tal escndalo:
adoptan una direccin diametralmente opuesta a las conclusiones extradas por cualquier otro escultor -Boccioni incluido- bajo la influencia del cubismo de Picasso.
Como hemos visto, Boccioni parta del desmembramiento y la diseminacin cubistas

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PASAJES DE LA ESCULTURA MODERNA

40. Picasso, Instrumentos musicale.\~ 1914. Madera, 60 x 28 cm. Propiedad del artista.

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EL ESPACIO ANALTICO:

FUTURISMO y CONSTRUCTIVISMO

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del objeto para reconstruir un modelo de inteligibilidad ideal. As, separ su Botella del
espacio real-del mundo en que nos movemos en la realidad- para instalarla firmemente en algo que no puede describirse ms que como espacio conceptual. El mbito
que habita la Botella trasciende la pobreza de la visin parcial. Es un mbito que conecta sintticamente varias perspectivas y, en este sentido, constituye un modelo operativo
de la experiencia del espectador que Boccioni considera esencial para cualquier comprensin del espacio y de los objetos que ste contiene. Reflejando el espacio mental del
espectador, el espacio coherente de la botella analticamente presentada se separa del
espacio real del mundo. El espacio mental y el objeto que refleja su estructura se entienden como existentes ms all del mbito de la rudimentaria materia que caracteriza al
espacio literal. El ilusionismo que envuelve la Botella de Boccioni es, por tanto, una ilusin de movimiento que a su vez constituye un modelo de integracin conceptual. y para
que la ilusin funcione, la botella debe verse como trascendiendo el espacio real.
La radicalidad de los relieves en esquina de Tatlin deriva de su rechazo a este espacio
trascendental de dos modos diferentes; primero, por el antiilusionismo de su situacin
y, segundo, por la actitud que manifiestan hacia los materiales de que estn hechos. Cada
relieve en esquina (fig. 41) se organiza abiertamente en relacin con la unin de dos

41. Vladimir Iftlin (1885-1953), Relieve en esquina, 1915. Hierro, aluminio y alambre de hierro, 79 x 152 x 76 cm.
(Original destruido, reconstitucin segn fotografas por Martyn Chalk, 1966-1970), Fischer Fine Art Ltd., Londres (Foto: Cuming Wright-Watson Associates Ltd.).

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PASAJES

DE LA

ESCULTURA

MODERNA

muros planos de los que Tatlin se sirve para sostener fsicamente la obra. A diferencia de

la base pedestal de Desarrollo de una botella, esta componente arquitectnica -la esquina- forma parte del espacio real de la estancia en que los contrarrelieves se exponen. Si
la funcin del pedestal de Boccioni consiste en poner entre parntesis el objeto escultrico dentro del espacio natural, declarando que su verdadero ambiente es en cierto
modo diferente del mundo aleatoriamente organizado de mesas, sillas y ventanas, en
Tatlin la funcin de la esquina es la de insistir en que el relieve que sostiene es una continuacin del espacio del mundo y dependiente de l para su significado.
As, a diferencia de la espina dorsal de la Botella que organiza la obra en torno a un
ncleo imaginario, el elemento central y vertical del Relieve en esquina remite explcitamente al pliegue vertical en que se unen las dos paredes reales. El Relieve funciona
como una proyeccin hacia delante de ese elemento arquitectnico especfico. La vertical central del Relieve, inclinada hacia el espectador como una especie de cuchilla,
remite a un ambiente real de un modo muy parecido a como la proa de un barco que
parte una masa de agua se entiende en trminos de su doble relacin con el volumen en
movimiento cuya arista ms saliente constituye y el medio resistente del ocano que
frena su avance. El hecho de que el Relieve no sea simtrico alrededor de su ncleo vertical subraya el carcter antidealista de la estructura y muestra que no se trata de un centro que produzca una serie de exteriorizaciones. Su funcin es ms bien la de sostener
realmente la escultura y la de dividir visualmente el objeto en dos mitades independientes. Puesto que la configuracin deuna de esas mitades no puede inferirse de las
relaciones observables en la otra, la experiencia que se tiene del Relieve de Tatlin es radicalmente diferente de la experiencia de control conceptual que la Botella de Boccioni
promueve y permite. Tatlin ha invertido su modelo organizativo de los datos visuales, de
modo que la experiencia que se tiene de sus relieves lo que hace es acrecentar la consciencia del lugar especfico que habitan.
Algunos meses despus de la primera presentacin de los contrarrelieves, en una
exposicin en Mosc titulada El ao 1915, apareci un sntoma de esta consciencia
revisada de la interdependencia entre el objeto construido y su situacin real. Cuando el
pintor Mziail Larionov instal su propia construccin en relieve sobre un muro donde ya
se encontraba un ventilador, sus amigos le preguntaron si ste formaba parte de la obra.
Siguiendo el ejemplo de Tatlin, Larionov decidi que la respuesta lgica deba ser afirmativa y reorganiz su construccin de manera que incorporara el objeto mecnico.
Adems de esta exteriorizacin de la lgica estructural de la escultura -un desplazamiento de los hechos susceptibles de ser experimentados desde el ncleo ideal e interno al exterior visible-, los relieves de Tatlin representan lo que l mismo describi
como una cultura de los materiales 7, con lo cual quera decir que la forma de cualquier parte deba responder a su finalidad estructural real en la obra. El incremento en
fuerza compresiva de las lminas de metal cuando se pliegan o enrollan justifica los elementos curvos. Cuando para suspender libremente en el espacio los elementos del relie7 El programa del Grupo Productivista se public en 1920. Reimpreso en Stephcn Bann (ed.), Tbc ]"'ldiliOI1
o/ COIJItructiviIm, Londres, Thames and Hudson, 1974; Nueva York, Viking, 1974, pp. 18-20.

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EL ESPACIO

ANALTICO:

FUTU[(ISMO

CONSTRUCTIVISiI!O

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ve necesita una gran fuerza tensora, Tatlin emplea el alambre. Esta atencin a las propiedades materiales se halla, por supuesto, muy lejos del tipo de pensamiento que llev
a Boccioni a fundir en slido bronce una meditacin sobre la transparencia conceptual
de una botella.
Hacia 1920 el fuego cruzado de las diferentes ideologas estticas ensombreca la
atmsfera de Mosc. Naum Cabo, un escultor ruso frontalmente contrario al acercamiento de Tatlin al espacio real y los materiales reales, entabl una campaa contra
el productivismo, que era como se llamaba a la posicin de Tatlin, con la difusin por
toda la ciudad de cinco mil copias de un manifiesto en el que expresaba sus propias convicciones 8. La aparicin de este documento produjo una enorme confusin lxica. Aunque Gabo titul su declaracin El manifiesto realista, lo que defenda era el tipo de idealismo escultural que hemos visto operar en la obra de Boccioni. Su concepto de lo
real apuntaba claramente a la revelacin de una realidad trascendente antes que a una
manifestacin de la realidad efectiva. Para aumentar la confusin lxica, el anlisis que
Gabo haca de la materia implicaba una construccin del objeto a partir de la interseccin de simples planos sin espesor. La claridad formal con que Gabo revelaba la estructura de la obra llev a designar sus objetos, lo mismo que sus teoras estticas, como
constructivistas, aunque a principios de los aos veinte el trmino cOl1structivismo era
el ttulo con que los cofrades y partidarios de Tatlin describan su propio programa, no
d de Gabo. (A lo largo de todo este texto se mantendr ese uso ya establecido desde
hace casi cincuenta aos. Llamar constructivista a la obra de Gabo y Pevsner, yampliar el alcance del trmino hasta incluir la influencia rusa en la Bauhaus durante los aos
veinte y primeros treinta, especialmente enla obra de El Lissitzky y Lszl MoholyNagy.) El ttulo acab recayendo en Gabo y su hermano Antoine Pevsner cuando ambos
emigraron de la Rusia postrevolucionaria a Alemania (Gabo) y Francia (Pevsner) 9,
donde sus obras parecieron lgicamente conectadas con una posicin esttica en la que
la construccin del objeto tenda hacia una geometra inmediata y legible.
La primera herramienta de este absolutismo fue el principio constructivo que Cabo
llam estereometra. La forma ms simple de este concepto la expuso por medio de
un pequeo diagrama (fig. 42) que acompaaba a un artculo donde se explicaban los
fundamentos del mtodo constructivista. El diagrama muestra dos imgenes de un cubo
puestas en paralelo. El Cubo 1 es un slido ordinario que, a la manera de los objetos
que percibimos en el espacio real, nos ofrece una visin parcial de s mismo. Como est
cerrado, slo vemos tres de sus lados. El Cubo Ir, sin embargo, est construido de
modo diferente. Sus cuatro paredes laterales se han suprimido y, en su lugar, dos planos diagonales atraviesan el interior de la forma hasta cortarse perpendicularmente en
su mismo centro. Estos dos planos intersecantes contribuyen a estructurar un volumen
cbico -sirven como armazn o sostn de los planos superior e inferior de la figuraal tiempo que permiten el acceso visual al interior de la forma. Lo que para Gabo reveReimpreso en nJe Ji"dilioll of COlls/ruc/iuSIIJ, op. ci/., pp. 5[1.
La propia produccin escultrica de Pevsner no se inici hasta despus de su marcha a Pars en 1925.
Vase Alexei PEV5NER. N(1II1J1 Gabo (/1/(/ A,,/oille l'eusncr: A J3io[!,rtlpbw/ Sketch o/ My 13m/be)'.\', Amsterdam.
Augustin and School1man. 1964, p. 51.
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42. Nalllll Cabo (1890-1977), J)grtllJl{/ qlle IllIIesl!'{/ lIll cuho !JolulJlJirico (I) )' 1111 clIho eslc!'UllJIl'lrico (JI), ] 9] 4.
De Circlc (Londres), 1937.

laba este segundo cubo abierto no era meramente el espacio habitualmente oculto en los
volmenes cerrados, sino el ncleo de! objeto geomtrico expuesto tan explcitamente
como el mismo principio de interseccin y que permita comprender la figura de un
modo muy parecido a como un teorema geomtrico asla y hace asequibles proposiciones esenciales sobre los objetos slidos.
Gabo vena empleando este dispositivo estereomtrico desde 19L5, cuando comenz a realizar esculturas figurativas en cartn y madera contrachapada. Estos perfiles
(figs. 43a y 43b) siempre apuntaban a la exposicin de los entrecruzamientos de formas tridimensionales en e! interior o ncleo estructural de un volumen normalmente

43a y 43b. Gabo, Cabeza col1slru!a, 191 'j. Madera (Original en la URSS; versin en bronce en la coleccin del artista.)

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EL ESPACIO ANALTICO:

FUTURISMO y CO:\STI(CCTIVISM()

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cerrado. Contrapartida estructural de la concepcin de Boccioni, la obra de Cabo tenda, pues, a la penetracin conceptual de la forma.
Como la Botella de Boccioni, la escultura de Cabo debe dar la impresin de habitar
un espacio especial, el de las ideas, y debe parecer completamente transparente, es decir,
presentar al espectador esttico un resumen de todas las diferentes perspectivas de que
dispondra si rodease el exterior del objeto. No sorprende por tanto ver la diferencia
entre una cabeza de Cabo fechada en 1916-1917 (fig. 44) y las construcciones en esqui-

44. Gabo. Cahez{/ dc /JIllic/; [916[9[7. Celuloide y metal, 62

49,"> cm. Mllseo de Arte Moderno, Nueva York.

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PASArES

DE

LA

ESCULTURA

MODERNA

na de Tatlin en las que la cabeza se basa.

Gabo conserva el contexto entramado y
especializado de un fondo de relieve a partir
del cual proyecta los planos intersecantes
de la estructura facial y craneal. El sentido
especfico de la esquina en Tatlin para
sumergir los elementos escultricos en el
espacio real queda anulado por Gabo, cuyo
elemento angular se ha convertido en un
espacio analtico y estereomtrico. La
esquina de Tatlin se ha transformado en una
cua terica de noventa grados cortada en
un volumen esfrico ideal que tendra que
expandirse ms all de los confines reales
de las paredes para contener todo el crneo
de la figura de Gabo.
A principios de los aos veinte, cuando
Gabo empez a emplear plsticos transparentes para realizar su obra, este recurso l
. los materiales transparentes era evidentemente una extensin de su posicin intelectualista. Pues la transparencia literal de los
planos verticales intersecantes de una obra
como la Columna de 1923 (fig. 46) es meramente el material anlogo de la idea subyacente a la construccin: debemos tener
acceso al ncleo del objeto donde el principio de su estructura -su rigidez y coherencia como volumen- reside en la interseccin que determina su eje central.
Dado que Gabo pensaba en su Columna
como en una versin en miniatura de un
objeto que poda recrearse a escala arquitectnica, es interesante compararla con la
estructura arquitectnica proyectada por
Tatlin para el Monumento a la Tercera 1l1ter-

45. JaclJucs Lipchitz (1891-1973), Perso!1aje de pie,

1916. Bronce, 1,26111. The Sal01110n R, Guggenhcim
Museum, Nueva York.

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EL ESPACIO ANALTICO: FlJTURISMO

46. Gabo,

Colullllill,

CONSTRUCTIVISMO

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1923, Plstico, madera y melal, 104 cm, Tbc Salo!l1011 R Guggcnbcim MUSCU111, Nucy York.

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PASAJES

DE

LA

ESCULTURA

MODERNA

47. Tatlin, Monumcnto a la Tercera Intcrnacional, maqueta 1919-1920 (en la actualidad destruida) (Foto: Nationalmuseum, Estocoll11o)

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EL ESPACIO ANALTICO: FUTURISMO

CONSTRUCTIVISMO

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Nacional (fig. 47), del que en 1919-1920 construy una maqueta 10. Tatlin concibi su
torre, que tendra que haber superado en ms de un tercio la altura de la Torre Eiffel,
como un revestimiento externo de vigas de acero que haban de contener tres grandes
volmenes de vidrio apilados en vertical, los cuales funcionaran como salas de reunin
y oficinas. La forma exterior de la torre se compona de dos espirales enlazadas en su
ascensin, cuyo aspecto visual se correspondera y prolongara el movimiento rotatorio
de las cmaras que tenan que sostener. Tatlin planeaba que la cmara inferior, un enorme tambor de vidrio, girara lentamente al ritmo de una vuelta completa al ao; la mediana, altsima y piramidal, una al mes, y la superior -cilndrica y rematada por un hemisferio- una diaria.
La defensa que hace Tatlin de los espacios reales y los materiales reales tiene, pues,
como resultado una obra ideolgicamente opuesta al modelo de Gabo en dos puntos
que hemos subrayado. En primer lugar, su estructura se ha desplazado del interior al
exterior del objeto. Es evidente que no hay necesidad de penetrar la superficie del
envoltorio de acero hasta alcanzar el interior en que se disimula u oculta una lgica
estructural. Por el contrario, la lgica lleva a la superficie y la idea de una escisin dualista entre el interior y el exterior se resuelve mediante una unificacin visual del significado de la estructura externa y la experiencia que se tiene del centro de la obra. En
segundo lugar, la torre de Tatlin se diferencia de la Columna de Gabo por el favorecimiento de una actitud totalmente distinta en relacin con el concepto de tiempo. La
transparencia de la Columna de Gabo, como la seccin abierta de la Botella de Boccioni, ofrece al espectador una sntesis perceptual en la que se confunden momentos pasados y futuros. Una sola visin del objeto se presenta como suma de todas las visiones
posibles, cada una de las cuales se entiende como parte de un rodeo continuo del objeto en el espacio y el tiempo, pero unificada y controlada por la clase especial de informacin que la transparencia del objeto "aporta al espectador. Esta visin nica resume y
trasciende el espacio y el tiempo. Por el contrario, la torre de Tatlin tiene que ver con la
experiencia del tiempo real. Sus habitantes tenan que ocupar cmaras que giraran
lentamente en el espacio. Las cmaras tenan que albergar cuerpos legislativos y centros de informacin -redacciones de peridicos y estudios de radio y televisin-, cuya
misin sera la de dirigir y registrar la evolucin de una situacin poltica revolucionaria.
La torre, por tanto, remite a una experiencia temporal cuyas dimensiones no pueden
conocerse de antemano. La torre trata de los procesos de un desarrollo histrico ms
que de su trascendencia. Tatlin pone visiblemente la tecnologa al servicio de una ideologa revolucionaria que podra configurar la historia; para Gabo es el modelo de un
saber absoluto a travs del cual el futuro se da ms que se encuentra 11.
lO La fuente de informacin ms completa sobre el trabajo de Tarlin en este monumento y sobre su recepcin en la URSS la constituye Trocls ANDERSEN, V!m!illlir ,[({!lin, Estocolmo, Moderna Musect, 1968.
11 Jeremy Gilbert-Rolfe ha analizado las relaciones entre el monumento y el pensamiento marxista-leninista
en el siguiente texto:
Muchas de Ins acusaciones formuladas por la burocracia sovitica contra la vanguardia rusa -gran parte
de la cual (como Trotsky) se haba aliado con los mencheviques y los revolucionarios sociales de izquierda antes
y durante los acontecimientos de octubre de 1917- no parecen aplicarse a la obra propuesta por Tatlin. Uno no

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PASAJES DE

LA

ESCULTUI{A ,\lllDERNA

Si regresamos a la imagen utilizada por Eisenstein en Octubre -la imagen del pjaro mecnico-, nos daremos cuenta de que el pavo mecnico asume un significado y
una relevancia particulares en relacin con la escultura de los contemporneos de
Eisenstein. La visin esteticista que Gabo tiene de la tecnologa prolonga las actitudes
encarnadas por el autmata, mientras que la manipulacin que de la tecnologa hace
Tatlin intenta integrarla en un proceso dialctico.
A principios de los aos veinte, esa ala del constructivismo ruso que hemos llamado idealista o intelectualista haba empezado a tener repercusiones en Europa occidental. Por una parte, Gabo y Pevsner se haban marchado de Rusia a Francia
y Alemania, donde siguieron construyendo esculturas que tenan la transparencia y
la claridad de los modelos matemticos (figs. 48 y 49). Por otra, la actitud idealista en
materia de estructura haba penetrado en la Bauhaus a travs de los escritos y los cuaslo la reconoce como marxista, sino prccisamente como marxistaleninista. Trataba de concretar la visin que
tena Lenin del partido y de SllS relaciones con el mundo, y a tal fin quera proveer de un modelo (en el terreno
del icono) para la administracin de la vida revolucionaria. El marco lo proporcion Marx yel ncleo Lenin o,
quiz debera decirse, el compromiso de centralizacin burocrtica que ste haba hereebdo del pensador revolucionario francs Blanqui.
Por su aspecto general, la obra es una espiral, pero en su interior se encuentra una jerarqua de movimientos fsicos y funciones sociales que matizan y cspecifcml su significacin de un modo revelador. La espiral misma se capta en seguida como nna trama que incorpora en s misma la nocin de progresin dialctica, razn por
la cual en parte ha sido tan popular entre los artistas de izquierdas a lo largo de todo el siglo xx. En cada uno de
los puntos de una espiralul10 ocupa un lugar nico con respecto al resto sin dejar de estar conectado a una progresin que avanza hacia su meta final propulsada por los empujes y estiramientos que recibe de cada lado. Como
Brecht iba a decir una dcada ms tarde al describir la espiral como el dispositivo elegido por el drama "pico",
en cuanto recurso narrativo la espiral ofrece constantemente momentos para la reconsideracin, a diferencia de
lo que suceda con la "progresin lineal" -otros diran el positivismo- dd drama burgus. La espiral, adems,
imita a la naturaleza. Las plantas crecen en espiral, y la espiral es en consecuencia \111 modelo que permite la identificacin del pensamiento materialista con el mundo orgnico, una identificacin que -como sabemos por su
correspondencia con Darwin- a Marx interesaba como al que ms.
Si (como sugiero) la espiral ha de tomarse como historia vista en cuanto corolario de la evolucin natural
como una corriente paralela que obedece a leyes en ltimo trmino an,1ogas-, entonces los contenidos de la espiral-el cubo, el cono y el cilindro- prolongan este tema mediante la igualacin de las relaciones enlre el partido y el pueblo con las de los movimientos de los cuerpos pesantes. El cubo tena que dar una vuelta al da, el
cono una al mes y el cilindro una al m10. No cabe ignorar la significacin ritual de esto. De un solo y genial golpe, se establece la continuidad de Lenin con Marx a travs de una maniobra que identifica la estructura del partido (o la estructura de las relaciones del partido con sus bases) con el orden natural en un nivel anterior a ste,
es decir, en el nivel de la astronoma ms que en el de la biologa.
La ejecutiva haba de tomar asiento suspendida en el cono central, equilibrado entre las deliberaciones ms
lentas de las conferencias dd partido que se celebraran en el cilindl'O inferior -entrada del material- y la estacin de radiodifusin informativa que Tatlin pretenda albergar en el cubo superior -salida del mismo-. La
analoga con una arat1a y su tela es inevitable, pero el puesto asignado a la ejecutiva completa tambin la dialctica propuesta por el conjunto de la obra. L1S espirales anteriores, por ejemplo los zigurats, tambin apuntaban
a las estrellas, de modo que al colocarlo en el ncleo del edificio el liderazgo del partido era puesto en la misma
relacin con la estructura de la historia (en relacin con la espiral) en su cojunto como con las de la administracin del da a da. Ms o menos por la misma poca en que Tatlin realiz este modelo, el crtico lierario Eichenbaulll escribi: "La diferencia entre la vida de antes y la vida de despus de la revolucin es que despus de
la revolucin todo se siente" (Manuscrito indito.)

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EL ESPACIO INALTICO: FUTURISMO

CONSTI(UCTIVISMO

73

48. Cabo. Variacin trallslcida de un ICllla c.lprico. versin de 1951 de un original de 1937. Plstico. 57 cm.
'['he Salomon R Cuggenheim MUSC1l1l1, Nueva York.

dros de El Lisstzky, cuya esttica elementalista se basaba, como la de Gabo, en

formas desmaterializadas y estereomtricamente construidas por la interseccin de
los planos.
El impacto de Lissitzky (fig. 50) sobre las actitudes de la Bauhaus hacia la forma fue
obra indirecta de dos hombres que l haba conocido en Alemania el ao 1921 ya los
que haba producido una profunda impresin. Uno de ellos era el artista hngaro Lszl Moholy-Nagy, que lleg a la Bauhaus en 1923 para disear e impartir el curso introductorio sobre materiales y diseo. El otro era el holands Theo van Doesburg, un pintor (fig. 51) cuyas actitudes hacia la forma tridimensional, cristalizadas en torno a las

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PASAJES DE LA ESCULTURA MODERNA

49. Antoine Pevsner (1886-1962), Construccin CI1UI1 huevo, 1948. Bronce dorado, 71 x 50 x 44 cm. Allbright-Knox
Art Gallery, BuffaJo, N. Y. Donacin de Te Seymur H. Knox Foundation, Inc. (Foto: Greenberg-May Prod. Ine.).

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E L E S P A c: [() A N A L T [ c: ():

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teoras de Lissitzky, quedaron reflejadas en una declaracin de 1924: La nueva arquitectura es al1ticbica, es decir, que no trata de congelar las diferentes clulas funcionadel espacio en un cubo cerrado. Por el contrario lanza las clulas funcionales del
espacio ... centrfugamente desde el ncleo del cubo. y por este medio reciben una
expresin plstica totalmente nueva la altura, la anchura, la profundidad y el tiempo (esto
es, una imaginaria entidad cuatridimensional). De este modo, la arquitectura adquiere
una apariencia ms o menos flotante que, por as decir, obra contra las fuerzas gravita-

50. El Lissitzky (1890-1941), Proun-la-cilldad, 1921.

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P AS AJ E S

Jl E LA

F S e ti L Tl~ 1(,\ 1>1 () Il F R N A

51. Theo van Docsburg (1883-1931) y Cornelis Viln Eesteren (1897), ta relacin ~l1lre planos borizontal )' vertical, ca. 1920.

torias de la naturaleza 12. Esta declaracin refleja la determinacin de los constructivistas a que el objeto -sea arquitectnico o escultrico- se presente ms como una construccin mental que como una densa sustancia material. Los valores formales de una
aparente ausencia de peso y de una resistencia l la gravedad sealan el deseo de Van
Doesburg de asimilar la construccin a los elementos ideales o conceptuales de un espacio mental.
El impacto de Van Doesburg empez a dejarse sentir despus de 1921, cuando abri
en Weimar un taller junto a los estudios de la Bauhaus. Su presencia durante los aos
1921-1923 fue la que oblig a Walter Gropius, director de la Bauhaus, a pedir a MoholyNagy que se integrara en su equipo, un movimiento que reorient el pensamiento de la
Bauhaus hacia el constructivismo (figs. 52 y 53). La obra de Max Bll, que fue estudiante en la Bauhaus tras la llegada de Moholy-Nagy, constituye un ejemplo del efecto de
este constructivismo trasplantado a la prctica escultrica (Hg. 54). La obra de Bill,
como la de Gabo y Pevsner, integra modelos y conceptos matemticos en la forma escultrica. Bill quera que estos objetos expresaran una manera matemtica de pensar y
produjeran en el espectador la impresin de construcciones puramente intelectuales.
12 Theo van DOESBUl\C, "Sixtcen Points of a Plastic Arcbitecturc", citado en Tbeodore M. BRO\XIN, The
Work ore;, Rielveld Arcbitcct, Utrecht, A. W.13runa & Zoon, 1958, pp. (,6-(,9.

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EL

ESPACIO ANALTICO:

FlJTlIRISMO y CONSTRlICTIVISMO

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52. Walter Gropius (18831969), Lmpara colf!/lIl/c, finales de los.aos veinte (en la aClualidad des1ruida). Dise
iada para la oficina de C;ropius en la 13auhaus, Wcimar.

Como ha escrito alguien, Max Bill ... trata de derribar las barreras entre la intuicin
artstica y el conocimiento cientfico. Considera la geometra, las relaciones mutuas
entre superficies y lneas, como el fundamento primario de toda la forma. Ah reside
lambin la fuente de la expresin esttica de las figuras matemticas. Al darle forma
concreta, introduce la sensacin en el pensamiento abstracto de los modelos matemticos del espacio n.
Con esta dependencia absoluta de conceptos extrados de la ciencia, la obra de Bill y
otros artistas ligados l la Bauhaus consolida una cierta posicin en cuanto al sentido de
la empresa escultrica. Tal posicin, como se ha ido viendo a lo largo de todo este cap1\

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Carola GIElJIONWELCKER, (J/!. ci/ .. p. lOO.

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P A S ,1 J E S

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E L A E S e l' LT lJ I( A ,11 () Il E f( N A

53. Lszl M()[oLy-NAC;Y (1895-1946), Construccin el/nquel, L921. Hierro niquelado, 36 m. Museo de Arte

Moderno, Nueva York. Donacin de Mrs. Sibyl Moholy-Nagi (Foto: Soich: Sunam. Museo de Arte Moderno),

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54. Max 13il! (1908), Illlcle il/)/ni!o 1, j 947 -1949 (realizado en 1%0). Cobre dorado sobre base cristalina, 36,1
x 68,5 x 19 cm. f firshhorn Museutll and Sculptlll'e Carden, Smithsonian Insltulioll, Washington, D. c:. (Foto:
'l'he SOI0111011 R. Guggmheim Museulll, Nueva York).

tulo, puede resumirse como la que hace de la escultura una herramienta de investigacin
al servicio del conocimiento. La ambicin de hombres como Cabo, Lissitzky, MoholyNagyo Bill fue la de dominar el material por medio de una aprehensin proyectiva y
conceptual de la forma. Su estrategia apunt siempre a la construccin del objeto a
partir de lo que parece ser su ncleo generador. Su insistencia en la simetra, promovida por el uso de este ncleo, da lugar 'a la sensacin de que toda la obra es accesible al
espectador inmvil en una percepcin nica conceptualmente ampliada. Objeto analtico ella misma, la escultura se concibe como modeladora, por reflexin, de la inteligencia analtica tanto del espectador como del escultor. y la produccin del modelo se
concibe como el objetivo especfico de la escultura.
Algunas de las alternativas a esta concepcin de la empresa escultrica critican
expresamente los supuestos sobre los que descansa. La escultura, por ejemplo, puede
encarnar una actitud mucho ms especulativa hacia las relaciones entre arte y conocimiento. En los aos diez, al mismo tiempo que se desarrollaban y consolidaban las
modalidades futuristas y constructivistas de la escultura, tomaba forma la obra de otros
dos hombres. Estos artistas, Marce! Duchamp y Constantin Brancusi, proponen modelos escultricos explcitamente antitticos del constructvismo. Su obra cuestiona la
concepcin constructivista de lo que es el objeto escultrico y la validez de toda la idea
de transparencia. Es de esos ejemplos de los qlle ahora debemos ocuparnos.

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FORMAS DEL READYMADE:

DUCHAMP y BRANCUSI

Una noche del ao 1911 cuatro miembros de la vanguardia parisina asistieron a una
extraa representacin teatral: Marcel Duchamp, Cuillaume Apollinaire, Francs Picabia y Cabrielle Buflet-Picabia fueron a ver Impresiones de Africcl, dramatizacin de una
novela de Raymond Roussel. Fue algo trcmendo, dira ms tarde Duchamp de aquella nochc. En la escena haba un maniqu Y'una serpiente que se mova lentamente: era
ahsolutamente la locura de lo inesperado. Del texto no recuerdo gran cosa. La verdad es
que uno no escuchaba l.
Lo que Duchamp haba visto era hpucsta en escena dc una dc las obras ms curiosas de la literatura francesa. Impresiolles de Africcl cuenta la historia dc una gala minuciosamente preparada para celebrar la coronacin de un rey africano en un pas vecino
al que ha derrotado. La fiesta, organizada por un grupo de nufragos europeos que forman gente del circo y cientficos, consiste en una serie de espectculos a cul ms fan-tstico y sin ninguna conexin narrativa entre ellos. Sin embargo, la sensacin de discontinuidad entre estos espectculos desaparece en cuanto el espectador o lector capta
el tema subyacente en cada uno de los actos de que se compone la fiesta. La imagen de
una serie de mquinas primitivas de las que se obticne un producto muy similar les da
una cierta unidad: cada una de ellas comporta un complicado conjunto de dispositivos
que terminan por crear arte.
Hay, por ejemplo, una mquina de pintar: una placa fotosensible sujeta a una rueda
con un cierto nmero de pinceles. La imagen de los paisajes que se imprime en la placa
es registrada y luego transmitida al mecanismo que mueve los pinceles, los cuales a su
vez pintan la imagen sobre lienzo. y hay una mquina musical: un enorme gusano (la

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PielTc C\IlAI\I\E, Dialogl/es Il'ilh lvlilnd J)l/chillJl/'. Londres Thalllcs ane! J ludson, 1971; Nueva York. Vit971. p. 33_

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P el S el J E S

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S e u LT U lL\ Al () D

RNA

serpiente en el recuerdo de Duchamp) cuyas convulsiones hacen caer gotas de agua

de una artesa. Estas gotas caen sobre las cuerdas de una ctara, segn configuraciones
exactas, y con ello producen composiciones musicales. Otro ejemplo es una mquina
para hacer tapices: un telar suspendido sobre un curso de agua se mueve como un instrumento musical mudo que ejecutara acordes o arpegios 2 y teje una luminosa y compleja imagen del Diluvio bblico.
El espacio literario de JnjJresione.\'lo habita, pues, un grupo de personas que han
mecanizado la rutina de la produccin artstica. Las fuerzas biolgicas y fsicas de que se
sirven se convierten as en mquinas que crean imgenes, unas imgenes que nosotros
reconocemos como la base de la experiencia que identificamos como arte. Pero al automatizar la produccin artstica, las mquinas llegan a un resultado en el que la estructura de la imagen est absolutamente desconectada de la estructura psicolgica y emocional de la persona que inicia el arte, que pone la mquina en movimiento. En ese sentido,
Roussel parece estar generando una versin precoz de esa parodia del arte llamada pintar con nmeros, una actitud hacia la creacin, o la recreacin, de conocidas obras
maestras como si se tratara de un lbum de aquellos que los nios colorean segn los
nmeros de las zonas en que se divide una imagen. Si a nosotros nos parece que una caja
que contenga los contornos de una obra de Van Gogh, por ejemplo, tubos de pintura e
indicaciones para la distribucin de los colores, es una parodia del arte, nuestras razones son muy claras: descansan sobre nuestra creencia en que todo lo que hay en una imagen original expresa los sentimientos y pensamientos ntimos del autor. Y esto incluye
detalles sobre los trazos -su grosor y sus variaciones-, as como la peculiar fisionoma
que el artista confiere a los objetos y la manera en que moldea el espacio que stos ocupan. En la pintura original todo lleva, segn creemos, la firma de su autor; para nosotros
su importancia radica en la autenticidad con que lleva la huella de su ser mismo. Es en ese
sentido en el que percibimos que hay una correspondencia entre el espacio de la imagen
que vemos y el espacio interior, psicolgico y, por tanto, invisible del autor de la imagen.
Pero, de hecho, en Impresiones, como en la caja de pintar con nmeros, todo parece
expresar una incredulidad radical en la idea de que debe de haber una conexin ntima
y causal entre un individuo y lo que hace, entre un pensador y sus pensamientos, o entre
el contenido de una mente y el espacio que proyecta. La ancdota est salpicada de imgenes que ridiculizan un racionalismo occidental fundado en la necesidad de conexiones
lgicas. En el centro del poblado africano se alza una estatua de Immanuel Kant representado como una especie de mquina de pensar burlesca: cuando una urraca amaestrada se posa sobre una palanca junto a la estatua, en el interior de la calavera del filsofo se
encienden intensas luces como una parodia de los cegadores asaltos de la razn.
Marcel Duchamp, uno de los que vieron esta representacin en 1911, ya se senta l
mismo intranquilo e impaciente con un arte que celebraba el racionalismo. Poco antes
haba abandonado el fauvismo por el cubismo, pero se encontraba igualmente ajeno al
nuevo estilo adoptado y a las personas que lo practicaban y teorizaban sobre l. Al dar
2 Raymond ROUSSEL, Imprcssirms (J! Jlfrica, traduccin inglesa de Lindy Fomd y Rayner Heppcnstall,
keley, University 01' California Prcss, 1967, p. 93.

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P ,1 S ,1

I F, S Il E L ,1 F S e ti L TI: I( A ,\1 () D E R :- A

55. Marce! Duchamp (1887-1968), llo/cllc/'O (rcadymadc), 1914. Hicrro galvanizado, 65 cm. (original pcrdido).
Callcria Schwarz, Miln.

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56. Ducharnp, Anticipo de un brazo roto (rcadymade), 1915. Metal y madera, 1,21 m. (original perdido). Yak
lJniversity Arl Gallery, Ncw Haven, Conn. Donacin de Miss Kathcrin S. Drcicr.

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Pi\S,\fES

DE L,\

ESCULTURA

MODERNA

57. Duchamp, Mquina ptica, Plancha n." 18 de una serie de 391. Julio de 1924.

preguntar por la naturaleza de la obra de arte, Duchamp secunda el extremismo de

Roussel en Impresiones de frica.
Hacia el final de la primera dcada del siglo, Duchamp haba penetrado ms en lo
que podra llamarse el pensamiento estratgico de Roussel. Pues Duchamp haba empezado a producir como obras complicados juegos de palabras en los que las frases se
construan por repeticin e inversin de un pequeo grupo de fonemas, como aquellas
homofnicas que Duchamp llamaba Rrose Slav)'. Por ejemplo: Rrose Slav)' et moi
estimons les ecch)'moses des Esquimaux aux mots exquis (fig. 57) [Rrase Slavy y yo estimamos las esquimosis de los esquimales de palabras exquisitas].
La conexin de esto con Roussel y las Impresiones de frica se mantiene en un nivel
ms profundo que el contenido manifiesto de la obra que Duchamp vio representar en
1911, aunque las imgenes explcitas de las mquinas de arte constituyen un ejemplo
de la estrategia productiva subyacente en la obra. Cada una de las partes de las Imprc-

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F()RM

S DEL RL;\/JYM!llJl': DUCIIAMI' y

BRANCUSI

87

.\iOl7cs estaba construida a partir de transformaciones de un texto por medio de juegos

de palabras y homofonas. Un ejemplo era aquella parte derivada de un poema de Victor Hugo en Los cantos del crepsculo, concretamente de los dos versos:

rever.l l lefon' -Quand l' enfant de cet homme

Eut refu pour hochet la couronne de Rome.
[Qu contrariedad' Qu leccin l -Cuando el hzjo de este hombre
recibi como sonajero la corona de Roma.]
Rousse1 haba tomado estos versos y los haba modificado por reagrupamiento
fontico: Eut refu pour hochet la couronne de Rome 10 transform en Ursula brolac Houronne drome. y las palabras resultantes -rsula, lucio, daga,
1 indios] Hurones e [hip]dromo- se convirtieron en elementos a partir de los
cuales construy una historia o parte de una historia en torno a la cual giraba particularmente uno de los cuadros del espectculo [mpresiones 5. Roussel conceba la escritura, pues, como una especie de juego para el cual l haba diseado un conjunto de
reglas muy complicadas y restrictivas. Y este juego, basado en una prctica ritualizada
de juegos de palabras, se convirti en la mquina oscura y oculta con la que construa
su obra.
Un ejemplo extremo de esta tcnica constructiva lo constituan las breves historias
Roussel en las que se impuso la obligacin de empezar y terminar con la misma frase,
excepto un par de letras. En un nuevo contexto narrativo la segunda aparicin de casi la
misma frase adquira un significado diferente por completo. Una de estas historias
comienza con la frase la peau verdtre de la prune un peu mure [la piel verdusca de la
pluma un poco madura] y termina con da peau verdtre de la brune un peu mure [la
verdusca de la morena un poco madura]. El cuento que Roussel se invent para
conectar estas dos frases narra cmo la tez de una hermosa espaola entrada en aos
empalidece por efecto del veneno contenido en una fruta 6.
Slo tras la muerte de Roussel apareci un texto en el que el autor explicaba el cdigo de esta construccin mecnica. Este libro, Commen/j'ai crit ccrtains de mes livres
ICmo escrib algunos de mis libros], se public en 1935, mucho despus de que
Duchamp hubiera empezado a construir sus propios textos homofnicos. Pero
Duchamp conoca -por comentaristas de Roussel-las grandes lneas de la tcnica del
autor y en estas informaciones pudo percibir algo del carcter obsesivo de la produccin
de Roussel. Lo que importaba, deca Duchamp, era una actitud ms que una
influencia, saber cmo haba hecho todo aquello, y por qu ... 7.
, Sobre los mtodos de escritura de Rousscl, vase Rayner Hcppenstall, RClymond Rou.\'.\'cl, Bcrkelcy, UnivCl'sly of California Press, 1967. La explicacin de esta particular transformacin se halla en la pgina 40.
(, lbid., p. 28.
7 CABANNE, of'. cil. Al ocuparse del empleo de homfonos y juegos de palabras por parte de Duchamp, Arturo Schwarz cita las referencias del artista a Rousscl y aJcan-Pierre Brisset, cuya obra Duchamp describi como
""n anlisis filolgico dcllenguaje por medio de UBa increble red de juegos de palabras. Vase SCllWARZ, Mal'ee! Ducballlp, Nueva York, llarry N. Abrams, 1969, p. 80.

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PASA/ES

DE

LA

ESCULTlIRA

MODERNA

Parece que la opacidad misma de la obra de Roussel fue lo que fascin a Duchamp;
porque sus libros haban sido realizados mediante una automatizacin mxima del proceso artstico, una mecanizacin que arroj dos resultados relacionados entre s. El primero de ellos ya lo hemos indicado, a saber: que la obra se ve privada de su fuente convencional de significado. Pues el significado de la mayora de los objetos artsticos se
aloja en el engranaje de ideas y sentimientos personales del autor de la obra y a travs
de sta trasmitidos al espectador o lector. La obra tradicional es, por tanto, una especie
de cristal transparente, una ventana a travs de la cual se abren mutuamente los espacios
psicolgicos del espectador y clel creador. Como hemos visto, la mecanizacin del acto
artstico se convierte en una barrera para este derecho convencional de acceso, lo cual
produce un segundo resultado. Con el cortocircuito de las funciones tradicionales del
significado, la obra concentra toda la atencin sobre la curiosidad de su produccin.
Con toda la atencin quiero aqu decir literalmente toda, tanto la del artista como la
del espectador; y con la curiosidad de la produccin lo que se indica no es una idiosincracia o excentricidad personal, sino problemas estticos mucho ms fundamentales para los que la obra en cuestin se convierte a la vez en el enunciado general y el
ejemplo especfico.
La Fuente de 1917 (fig. 58) era un urinario al que Duchamp haba dado un giro de
noventa grados, de modo que el lado que normalmente estara en contacto con la pared
es ahora la parte inferior o base de la escultura. En su nueva posicin la obra fue firmada con pseudnimo y fechada: R. Mutt/19 J 7. Duchamp present la Fuente a la exposicin de los Independientes de Nueva York, donde, como era de esperar, no fue admitida (hurtada a las miradas de los espectadores por los organizadores de la muestra). Sus
razones fueron seguramente dos. La principal fue probablemente que la escultura no
era ms que un objeto ordinario, y la menos seria que un urinario transgreda los lmites del buen gusto. Pero para Duchamp la obra ya no era un objeto corriente, porque
haba sido traspuesta. Haba sido volcada o invertida para instalarla sobre un pedestal, es decir, haba sido reubicada, y esta reubicacin fsica equivala a una transformacin interpretable metafsicamente. Tal acto de inversin encerraba un momento en el
que el espectador ha de constatar que se ha producido un acto de transferencia, un acto
por el que el objeto ha sido ttasplantado del mundo ordinario al mbito del arte. Este
momento de constatacin es aquel en el que el objeto se hace transparente a su significado. Y ese significado es simplemente la curiosidad de la produccin: el enigma de
por qu y cmo sucede esto.
La naturaleza de este reconocimiento es distinta de la de la escultura constructivista
o cubista. No consiste en el desciframiento de la construccin formal del objeto ni en
cmo las partes pueden relacionarse entre s a la manera de signos y unidades de significado. Es un reconocimiento desencadenado por el objeto, pero en cierto modo no
sobre el objeto. Y, en cuanto momento, no tiene que ver ni con el tiempo en que el objeto mismo existe ni con aquel en que el espectador lo percibe o lo entiende. Es decir, el
momento no se parece al flujo lineal del tiempo que transforma la visin del objeto en
el conocimiento de su significado. Este momento no describe un arco, sino ms bien la
figura cclica de un crculo vicioso.

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FORMAS DEL READYMAlJE: DUCIIAMP y

Bl(ilNCUSI

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58. Duchamp, PI/C!1/c (readymade), 1917. Porcelana, 61 cm. (original perdido). Coleccin Sidncy Janis, Nucva York.

Curiosamente, esa figura (que una y otra vez devuelve al espectador al planteamiento de la pregunta por qu?) guarda relacin con la de la historia rousseliana en la
que la ltima frase es la misma que la primera. Es una figura que no sin irona socava
el curso natural de una narracin con un comienzo, un medio y un final. Al volver
sobre s misma, esta inversin de la narracin sustituye la estrategia de una empresa
autocrtica por la produccin de un desenlace.
La figura circular que Duchamp confiri a la experiencia del arte adopta su forma
ms literal en la serie de producciones tipo Rrosc Slavy que Duchamp mont en autnticos discos rotatorios, de manera que las frases homofnicas parecieran no tener fin 8.
B

En 1926 Duchamp utiliz estos discos, junto a otros que llevaban discil0s grficos, en la pelcula AnclI!ic-

Cin/lIla, realizada en colaboracin con Man Ray y Mare Allegret.

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SAJES

DE

LA

ESCl:LTtIRA

MODERNA

(Vase, por ejemplo, fig. 57.) En lugar de eso, podran interpretarse como una transmutacin infinitamente elidida del sonido; as en L'aspirant habite Javel et moi j'avais
l'habite en spiral. Pues en spirale es una transposicin silbica de l'aspirant que
produce la sensacin de que el final de la frase se confunde con su comienzo 9. Como
en las frases de todos los dems discos, el significado de esta es difcil de establecer debido a las distorsiones gramaticales y al extrao uso de las relaciones entre verbo y sustantivo. Esta perturbacin de la regular superficie gramatical de la frase estimula en el
lector/oyente el deseo de aflorar el subtexto homofnico o los juegos de palabras que
rezuma el sonido de las palabras al ser pronunciadas. Yen todos los discos el subtexto
es de naturaleza ertica 10. As, los discos cumplen el mandato implcito en el pseudnimo empleado por Duchamp como creador de los juegos de palabras, todos los cuales
firm con el nombre de su doble autodesignado Rrose Slavy. Pronunciado Ero.\~
e) est la vie por homofona, tal nombre se transmuta en una declaracin sobre la base
sexual o el sentido ertico de la vida. [Eros es la vida.] Y es este sentido el que no slo
subyace a los pronunciamientos contenidos en los discos, sino que tambin parece
acompaar la presencia escultrica de muchos de los readymades.
Volviendo a la Fuente (fig. 58), se puede constatar cmo un sub texto ertico se liga
al objeto por medio del juego de palabras visul sugerido por la forma del objeto en su
nueva orientacin. Pues su posicin y su aislamiento tienen el efecto de antropomorfizar el urinario: las lneas laxas de su interior hueco evocan una forma uterina, y su superficie las curvas tpicas de un cuerpo femeriino.
En este punto podra objetrsenos que al sugerir la conexin entre un torso femenino desnudo y la forma de un urinario invertido estamos resolviendo la cuestin planteada por Duchamp -qu hace la obra de arte?- respondiendo que es la metfora.
Es decir, que estamos sealando el acto de transformacin realizado por el artista, en
este caso de un objeto industrial en una figura humana, como lo que constituye la obra
creativa. Pero en el caso de la Fuente, el acto creativo del artista es tan evidentemente
mnimo, la transformacin misma tan absolutamente insignificante (el urinario es idntico a todos los de su especie), que en lugar de tener la impresin de haber encontrado
una respuesta, nos vemos enfrentados a todo un nuevo conjunto de cuestiones estticas.
La metfora de la Fuente no parece haber sido forjada o fabricada por Duchamp, sino
ms bien por el observador. De modo que las preguntas planteadas y resaltadas son:
qu esperamos de las obras de arte en materia de significado? Por qu pensamos en
') La frase se traduce por: El aspirante habita Jave! y yo tena el hbito en espira!>,. Amalgamando slabas,
es simtrica en torno a I'f mol (<<y yo). La correspondencia entre la primera slaba y la ltima, la segunda y la
penltima y as sucesivamente hasta e! centro hace que la frase adopte una forma espiral.
10 En la frase citada, por ejemplo, hay el juego de palabras con l'htlhil<', que suena a !a bit/e, vulgarismo
para referirse al pene en francs. De manera que en la frase puede entenderse algo as como .. y yo tena la polla en espiral. En un ensayo sobre los juegos de palabras en A!1clJlic-Cinma, Katrina Martin profundiza en el
anlisis de! sub texto ertico contenido en esta frase: Tave! es el lugar de donde procede e! call de lave!, el agua
de .rave!, o sea, la leja. Tambin puede ser esa agua misma. En germana, bltll1C d'ocllf <blanco de huevo) significa esperma, y etlu dc lave! vagina. "El aspirante habita el coo y yo tena la polla en espiral" parece ms onanista. Katrina Martin, El Anmic-Cinma de Marce! Duchamp, Stl/dio Ima!1atlolla!, clxxxix (enero de 1975),
pp. 53-60.

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FORI\lAS DEL i(f;\IlYM;\DE: DUClIAMP y

BRACiUJSI

91

ellas como declaraciones que deben comunicar o encarnar un cierto contenido? Ms

si ese contenido 10 generamos nosotros mismos -nuestra propia necesidad de
encontrar un significado-, tenemos algn derecho a creer que ese contenido est causalmente conectado con el productor del objeto?
As, aun tras comprender el urinario como declaracin metafrica, se nos devuelve a la misma percepcin que de l tenamos cuando 10 veamos como meramente un
objeto comercial. Es decir, se nos devuelve a una percepcin de l como algo desconectado de la persona de Duchamp, como algo que, por el contrario, existe en el mbito
las impersonales cuestiones planteadas. Esta tensin entre una metfora ertica fsicamente plasmada y una desencarnada cuestin conceptual corre paralela a otra tensin
producida por el readymade. Pues la Fuente, con sus curvas y contracurvas de brillante
porcelana blanca, posee una presencia sensible que suscita la reaccin visual normal
ante una obra de arte: el examen analtico. Como hemos visto a propsito de otras esculturas, este anlisis consiste en relacionar la estructura interna con la superficie, en decodificar las formas hechas visibles por los bordes y los planos o en responder a las combinaciones de masas y huecos. Pero la Fuente contrarresta este impulso analtico. Frente
a un objeto readymade nos es imposible cualquier decodificacin formal. Pues, como
nos ha sucedido varias veces ya, no dependiendo de la intencin de Duchamp las relaciones del urinario, sentimos que la obra no puede entenderse como derivada de decisiones formales en cuanto portadora de significados en cifra. La estrategia de Duchamp
consisti en presentar una obra irreductible al anlisis formal, desligada de sus propios
sentimientos personales y que no ofrece ninguna solucin a los esfuerzos por decodificarla o entenderla. La intencin de su obra no es la de proponer un objeto susceptible
de examen, sino la de escrutar el acto mismo' de la transformacin esttica.
En los ltimos quince aos ha aparecido toda una serie de estudios monogrficos
sobre Duchamp 11. Entre otras cosas, por lo general han concebido la tarea como una
especie de desembalaje psicoanaltico de la imaginera desplegada en su obra. Con la
Psicopatologa de la vida cotidiana por modelo, lo que proponen es considerar la conducta aparentemente inadvertida y, por tanto, carente de significado como, por el contrario, indicio de intenciones profundamente enraizadas en el individuo. As, fenmenos como los lapsus linguae, una equivocacin al colocar un objeto o la sustitucin por
error de una palabra por otra en la correspondencia personal son sin excepcin interpretados como mensajes velados en los que se cifran deseos o sentimientos ntimos.
Espoleados por estas intuiciones freudianas, los especialistas en Duchamp han sostenido que, no importa lo desconectados que los readymades parezcan de la intervencin
esttica o formal del artista -y por tanto de la clase de revelacin de la personalidad que
uno podra sentir la tentacin de ver en el carcter autgrafo de las pinceladas de Van
Gogh en sus cuadros-, las elecciones de Duchamp revelan aspectos de su personalidad
con tanta fiabilidad como cualquier otra conducta aparentemente sin sentido.
Los ms importantes de ellos son: Robert LEBEL, Mi/rec! Duc!Jalll/!, Pars, Trianon Press, 19'59: Arturo
o/!, cit., y Lawrence D, STEEFELJr., "The Position 01' "La Marie mise a nu par ses clibataires mcme"
(191'5-1923) in the Stylistic amI Iconographic Devclopmcnt oE the Art of Maree! Duchamp (tesis doctoral indita), Princeton Univcrsity, 1960.
11

SCIIWARZ,

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PASAJES DE LA

ESCULTURA MODERNA

Tras reunir las persistentes referencias de Duchamp al autoerotismo, su repetido

empleo de la espiral como un emblema de la vuelta sobre s mismo (en los rotorrelieves
y los discos de Anemic-Cinma, por ejemplo) o su fijacin andrgina que delata el pseudnimo Rrose Slavy, los especialistas han construido una historia de Duchamp que
les permite proyectar un significado sobre una obra como la Fuente. Mediante esta historia dotan al objeto de una clase de matriz narrativa exactamente idntica a aquella que
la obra misma tan hbil y brillantemente destruye. Porque con la Fuente, como con los
otros readYl"nadcs y todo lo dems que hizo, Duchamp pretenda claramente la negacin
del sentido narrativo tradicional.
El encadenamiento de causas y efectos o de una secuencia racional de acontecimientos que hemos visto como la piedra de toque de la narracin en tercera persona se
desvanece y muere en cuanto el espectador, enfrentado al readymade, se siente como
lanzado desde ningn sitio a la corriente del tiempo esttico. Y Duchamp celebraba esta
muerte con lo que l llamaba la belleza de la indiferencia, expresin alusiva a su determinacin de hacer un arte absolutamente desligado de los afectos personales. Al aplicar
esa ciruga radical al cuerpo de la convencin narrativa, Duchamp estaba claramente
sustrayendo el objeto a la cadena causal-histrica o psicolgica- que vimos operar en
la escultura del siglo XlX. Ms an, estaba provocando una situacin que sera completamente opaca y resistente al principio clsico de que los objetos estn hechos para ser
naturalmente transparentes al intelecto. Estaba socavando la funcin del relieve como
medio ilusionistamente favorecedor de 1<1 circunnavegacin ideolgica y la autonoma
del objeto. En este sentido, las pinturas de Duchamp sobre vidrio constituyen una brillante riposte al fondo convencional del relieve del que ya nos hemos ocupado. Pues,
como vimos, el fondo del relieve no es slo un contexto espacial del que emerge el objeto escultrico, sino tambin un contexto de signifkados que sirve de entramado de relaciones narrativas en el que el objeto o los objetos se inscriben y pueden ser entendidos.
Contrariamente a esta idea, una obra como la Viga que contiene un rnolil1o de agua el1
metales vecinos (fig. 59) suspende un objeto ilusionista sobre un fondo literalmente
transparente. La viga y el molino de agua del ttulo estn a duras penas proyectados en
perspectiva sobre un panel de cristal. ste est montado, con otro panel puesto sobre
la imagen, en una armazn semicircular de metal que se apoya sobre un pivote fijo en la
pared. La obra est, pues, orientada en un eje perpendicular a este plano de la pared.
As, el molino de agua aparece como un objeto flotante en el espacio, emparedado entre
dos trozos de vidrio, a la manera de una mariposa u otro espcimen biolgico presentado como un trozo de vida capturado y congelado, suspendido para que el observador lo
escrute.
El dondo de vidrio de la Viga funciona de un modo directamente opuesto al fondo
pictrico convencional, cuya transparencia conceptual permite imaginar el despliegue
espacial del objeto que contiene. La transparencia literal del fondo de Duchamp destruye la natural suspensin de la incredulidad, pues de hecho uno puede examinar el objeto desde todos los lados y ver que el e.\pacz que efectivamente ocupa es delgado como uml
pelcula. Es ms, mientras que el fondo convencional provee al objeto de una matriz narrativa o contexto distinto del del espectador, el vidrio transparente de la Vzga da al traste con

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59. Dllchamp, V/~~{/ 'f//e co//tiel/e ///1 lJIolillo de (/,~I/(/ ('/1 lIIelalcs UCc!1I0.\, 191)191 '5. ()lco y alambre de plomo sobre vidrio montado entre dos planchas de vidrio, 147 x 79 cm. Coleccin Louise y Waltcr Arensbcrg, Musco de
Art, Filadelfia. (Foto: A. 1. Wyattl.

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esta separacin. A travs del fondo de vidrio el espectador simplemente ve una continuacin de su propio espacio. Y el efecto que esto produce es parecido al emplazamiento arbiU'ario del readymade en el espacio de una galera: obliga al espectador a fijarse en lo extrao del contexto esttico per se. El acto esttico de arrancar un objeto de un contexto real
e instalarlo en otro pictrico es expuesto al escrutinio como el espcimen de la mariposa.
El fracaso del fondo de vidrio como matriz ilusionista constituye al mismo tiempo su xito
dialctico, pues revela la base de una tradicin narrativa aunque la rechace.
Como hemos dicho, los especialistas en Duchamp se han esforzado por restituir
parte del fondo que el artista mismo haba retirado. Han intentado devolver a las
obras un trasfondo o una estructura psicolgica que permitan leer estos objetos. Por
supuesto, con ello han violado el sentido estratgico de la obra de Duchamp; pero la
tentacin es irresistible, anloga a la de encontrar una pista que el artista mismo habra
escamoteado. Al decir mi obra es respirar, Duchamp habra autorizado a los especialistas a ver los detalles de su biografa como pertinentes al significado de su obra. En
1923 Duchamp dej de ser un artista para consagrarse al ajedrez. No ces sin embargo su contribucin al debate esttico, pues sigui mostrando al mundo los emblemas del
ataque formal contenidos en la produccin de los readymades. Instaur as una tensin
entre el aspecto legendario de su propia persnalidad y estilo de vida por un lado y la
forma de despersonalizacin que constitua el significado mayor de su arte por otro.
Hay otro artista cuya carrera, exactamente contempornea a la de Duchamp,
comenz a finales de la primera dcada de este siglo, culmin a principios de los aos
veinte y en lo sucesivo produjo principalmente objetos a partir de imgenes ya establecidas. Como Duchamp, este artista se construy un personaje mtico a modo de parapeto desde el que emita aforismos sobre su obra. Tambin aqu se da una distancia sorprendente entre el aura de este mito personal y el carcter despersonalizado de su arte.
Se trataba de Constantin Brancusi, de quien Sidney Geist ha escrito: .. .la obra de Brancusi, la temprana y la tarda, carece de estilo. He observado que las esculturas a menudo
se necesitan entre s, pero no al escultor o su personalidad. La anulacin del yo pasa en
general por sntoma del artista clsico; en el caso de Brancusi es su firma. l a menudo
se explay sobre la idea de que "En todas las cosas hay un propsito. Para captarlo hay
que ir ms all de uno mismo " 12.
Los readymades de Duchamp pueden parecer infinitamente alejados de las esculturas de Brancusi. Estrictamente hablando, no son obra de su autor ni en su mayora figurativos. Son objetos ordinarios deslizados en la corriente del discurso esttico como una
serie de preguntas para las que no hay respuesta cierta. Por el contrario, Brancusi mantuvo su arte en el marco de la representacin y, como muchos otros escultores, abord
la cuestin del parecido de la obra con las formas humanas o animales. Ms an, casi la
mitad de su produccin es talla directa en piedra o madera, donde la tarea de transformacin del material bruto resulta una labor ardua y paciente. Aun en el caso de objetos
fundidos en bronce, Brancusi los pula laboriosamente hasta darles el acabado de unas
superficies perfectamente reflectan tes. No es rara, pues, la tentacin de contraponer
12

Sidney GEIST, J3rcl!1cusi, Nueva York, Grossman, 1967, p. 178.

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estas dos figuras, Duchamp y Brancusi, el

primero en el papel de dialctico perturbador y el segundo en el de creador de objetos que invitan a la contemplacin.
Sin embargo, cuando pensamos en los
objetos hechos por Brancusi -la lmina
con mnima inflexin del Pjaro en el e5pacio (fig. 60), la lisa forma de huevo de El
recin nacido, la simple aleta de El pez
(fig. 61) o el cilindro con protuberancias
del Torso dejoven-, nos percatamos de la
naturaleza peculiar de esta contemplacin
a que los objetos nos invitan. Pues se trata
de una contemplacin que se deja analizar
tan poco C01110 las superficies de mrmol o
bronce penetrar. Dado su carcter compacto -sea su forma la de huevo, aleta o voluta-, no hay modo de leer formalmente
estas figuras simples, de descifrar el conjunto de sus relaciones internas, pues sencillamente no existen relaciones.
En lugar de una dinmica formal de las
partes, en la escultura de Brancusi hay algo
que podra denominarse la desviacin de
una geometra ideal. Es decir, que ante
muchas de sus obras uno parece estar viendo simples esferas, cilindros o elipsoides
un tanto deformados. Esta deformacin es
lo bastante ligera como para que no perturbe el carcter del volumen geomtrico
en su conjunto; una compacidad esencialmente irreductible al anlisis (cmo analizar formalmente un crculo, por ejemplo?;
cmo descomponerlo en sus partes constituyentes?). Sin embargo, la deformacin
es lo bastante grande como para sustraer el

60. Constantin 13rancus 0876-1957), Pjaro Cll el

espacio. Bronce, 1,37111. (Foto: Constantin BranclIsi).

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61. Brancusi, El pez, 1922. Mrmol sobre espejo redondo, 13

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43 cm. Coleccin de Louisc y Waltcr Armsherg,

Musco de Arte, Filadelfia.

volumen al dominio absoluto de la pura geometra e instalarlo en el mundo variable y

fortuito de lo contingente. As que, en lugar de un puro elipsoide presentado como objeto abstracto que podra entenderse independientemente de su emplazamiento u orientacin (pues no tiene superficie superior ni superficie inferior), o del material del
que est hecho, lo que Brancusi ofrece al espectador es El origen del mundo (1924):
una escultura (fig. 62) donde el emplazamiento lo es todo.
Pulida hasta parecer tan lisa como un espejo, el huevo de bronce est situado en el
centro de un disco circular de metal. El efecto de esta asociacin del objeto y la superficie sobre la que descansa da por resultado una diferencia de naturaleza entre los reflejos
que se producen en la parte inferior de la forma y los de la mitad superior. Lleno de las
sombras y luces distorsionadas que proyecta el espacio de la estancia en que el objeto
se contemple, la mitad superior de la superficie aparece deformada por incontables y
cambiantes incidentes visuales. La parte inferior, en cambio, simplemente refleja el
disco subyacente, y este reflejo se asemeja al f1ujo terso e ininterrumpido de una extincin gradual de la luz. All donde el objeto toca el disco, el rd1ejo que recibe, como por
un fenmeno de capilaridad, es la sombra de su propia parte inferior proyectada sobre
su superficie. Recortada en una oscuridad de terciopelo, la parte inferior de El origen del

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62. Brancusi, W ()rt~(,1I ele! /I/llndo, 1924(?), Bronce pulido, 19 x 27 x l7

Pars (Foto: Muscs Nationaux).

B l( A N e II s [

C111,

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Musc National eI'Art Moc!crnc,

mundo se percibe como una curva netamente trazada que contrasta con la superficie
superior de la forma, cuyo contorno achata la invasin de la luz. Es esta diferencia la que
dota a la forma de un cierto carcter cinestsico que recuerda la sensacin que se puede
tener de la parte inferior de la propia cabeza cuando res posa pesadamente sobre una
almohada mientras el rostro se encamina flotando, desprovisto de toda pesantez y sin
trabas, hacia el sueo (Hg. 63).
La contemplacin a la que la obra de Brancusi nos invita, pues, ni mucho menos incita al desmantelamiento de la forma a fin de analizar sus relaciones internas. Por el contrario, nos reclama el reconocimiento de la peculiar manera en que la materia se inserta en e!
mundo -la manera en que e! emplazamiento delata actitudes de! ser-, de tal modo que,
l s mismo y a los dems, un hombre dormido aparece muy diferente de cuando, por ejemplo, corre, y estas no parecen diferencias meramente de postura, sino diferencias en la

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63. Brancllsi, Musa durmiente, 1910. Bronce dorado, 16 x 29 x 17 cm. Muse National d'Art Modernc, Pars
(Foto: Muses Nationaux).

esencia de su forma. Brancusi parece siempre basar el significado de una escultura en la

situacin particular que debe modificar los absolutos de su forma geomtrica.
En este punto uno se encuentra en un terreno que Brancusi y Duchamp casi se
pisan uno al otro. Porque, lo mismo que el readymade, el huevo de El origen del mundo
(fig. 62) es un objeto encontrado, una forma dada en sentido real a Brancusi ms que
inventada por l. De modo parecido, el acto esttico gira en torno al emplazamiento de
este objeto descubierto que lo traspone a un contexto particular en el que ser interpretado como arte.
Repasar la larga y lenta evolucin de la carrera de Brancusi hasta el momento en
que concibi y acept El origen del mundo como una obra es examinar la serie de
decisiones que el escultor hubo de tomar a lo largo del camino que, partiendo de una
concepcin decimonnica de la escultura, condujo a la radical postura que adopt en su
madurez. Podramos comenzar en 1907 con una escultura titulada Suplicio (fig. 64), que
se compone de la parte superior del torso y la cabeza de un nio modeladas en arcilla y
fundidas en bronce.
Tanto el tema como la estructura formal de Suplicio reflejan la influencia de Medardo Rosso 13, pues esta imagen del nio fsicamente fragmentado y emocionalmente aisIl Geist escribe: )uplicio (en yeso) se expuso en la primavera de 1907 en la Societ Nationale. El refinamiento
del modelado bien puede ser reflejo del inters en Medardo Rosso. El escultor italiano haba sido uno de los fundadores del Salon d'Auto111ne; en la segunda celebracin del Salon, la exposicin de otoo de 1906 en que Brancusi
present tres obras, Rosso haba expuesto una cabeza de ni10 en cera, el 111fgico Ecce Puc/'. Ibid, pp. 22-23.

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FORMAS DEL /i!'J!IJYMJ!IJE: DUCHAMP y

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BRANCUSI

64. Brancllsi,Sup/icio, 1907. Bronce, 37 cm.

Coleccin privada.

lado en su propio mundo de sorpresa y

temor recuerda al Ecce Puer' (fig. 27).
Estructuralmente, Suplicio recuerda
tambin la Madre e hzjo durmiendo de
Rosso (fig. 17) y ms an La carne del
otro o el Nio enfermo (fig. 65), donde
las formas escultricas se concentran
en una zona interna explcitamente
enterrada bajo la superficie del cuerpo. Suplicio gira en torno al contraste
estructural entre exterior e interior,
entre 10 abierto a la inspeccin y, por
tanto, visible, y 10 cerrado al examen y,
en consecuencia, slo visible para el
sujeto escultrico. En la obra de
Brancusi la cabeza del nio est vuelta hacia atrs y ladeada hasta encontrarse con su
propio hombro derecho deformado hacia arriba. El lado izquierdo del nio es, pues, un
largo eje vertical y abierto, un
lnguido contorno en el que el
crneo, la oreja, la nuca y el hombro pueden distinguirse claramente. Por el lado derecho, estas
formas se contraen hasta formar
un eje casi horizontal entre la
mejilla y el hombro. En esta compresin fsica de la forma es
donde desaparecen las superficies exteriores de la mitad derecha del cuerpo, como hacindose
eco de la insistencia de Rosso en
la privacidad esencial del yo.
Puede tambin hacerse otra
importante comparacin entre
esta configuracin y el tratamien-

65. Rosso, N/o enfermo, 1893.

Cera sobre yeso, 28,5 x 25 x 18 cm.
Coleccin Lydia K.
y Harry L. Winston
(DI'. y Mrs. Barnett Malbin,
Nueva York).

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P ,\ S A J E S

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66. Aristidc Maillo] ([861, (944), ES/IIJio para "Pcll.\'(/lllii'!!/(J,

[902. Bronce, [8 x [1 cm. rundacin Norlol1 Simol1 111C.
(Foo: Frallk), Thomas),

to del cuerpo que se encuentra en obras de Aristide Mallol, en cuyo estudio haba
iniciado Brancusi su carrera parisina. En el Estudio para P!!l1sami!!nto (fig. 66),
por ejemplo, se da esa misma compresin de las diferentes partes del cuerpo cuando
la cabeza de la figura es forzada al contacto con el pecho y el muslo, de donde resulta
una recomposicin del cuerpo en un volumen geomtrico simplificado y compacto.
Al crear un paralelismo entre la disposicin de las partes de la figura y el perfil cbico del conjunto, Maillol concentra nuestra atencin en la consonancia entre la estructura interna del cuerpo y su forma externa. Como en la escultura neoclsica, esta reciprocidad sugiere la creencia en que por debajo de las superficies de los objetos obran
los principios de los que depende su significado, Igualmente, la recomposicin del
volumen en una forma geomtrica simple es un esfuerzo por situar este significado
en un mundo de formas ideales. En Suplicio los trminos de su empleo de una estructura interna Brancusi los haba desplazado de la prctica idealista de Mallol a los intereses ms psicolgicos de Rosso. Pero Suplicio (que existe en dos versiones diferentes)
no era sino la primera de una larga serie de meditaciones sobre la forma de la infancia (fig. 67).
En 1911 esta imagen haba sufrido un cambio radical. Como Pr011Z!!t!!O (fig, 68), la
cabeza infantil ha perdido sus hombros y su torso, y no conserva ms que un fragmento
de la nuca doblada pegado, como una cola o una coma, a la cabeza esfrica. Los diversos planos del rostro se han alisado a fin de producir una superficie marmrea de con-

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67. 13rancusi, (,({heztI de

ti!! nii10 durmiendo, 1908. Mrmol blanco, 16,5 cm. Musc Na1onal d'Art Modernc,
Pars (Foto: Muscs Nationaux).

68. Bmncllsi, Promc/co, 19l1.

Mrmol, l2,7 x 17,B cm.
Musco de Artc, Filadelfia
(Foto: The Solomon
K Guggenheim Muscul11,
Nueva York).

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PASAJES DE LA

ESCULTURA ,!OIlERNA

vexidad casi perfecta. El relieve extraordinariamente liso del plano de la nariz y la frente contra la rbita del ojo y la mejilla parece una trama pasajeramente inscrita en la
superficie, como si no fuera ms que una sombra proyectada sobre la masa tersa de la
piedra. En este sentido, el escultor explora un concepto del detalle escultrico como
algo impuesto a la obra desde fuera, tal como Rosso haba descubierto tardamente la
importancia del contexto en el Ecce Puer l
Cuando Brancusi traslad el Prometeo del mrmol al bronce pulido (fig. 69), los ligeros cambios de plano con que la sombra sugera los rasgos del rostro fueron borrados
por un dibujo con textual ms absoluto: el efecto del reflejo que vimos en El origen del
mundo. En la versin pulida la coloracin de las luces y sombras reflejadas separa los dos
hemisferios de la cabeza de un modo que responde a su emplazamiento y, por tanto, a su
significado. En lugar de expresar la composicin del rostro como resultado de la estructura real e interna del crneo, una estructura bilateralmente simtrica, la composicin
de los reflejos produce una sorprendente asimetra. La lisa y pesada parte inferior de la
cabeza del nio descansando sobre una superficie horizontal se muestra distinta a la
parte superior de la cabeza, que parece exenta de la ley de la gravedad. Lo que esta
oposicin aporta es una efmera lnea de divisin entre dos maneras de ser: la del nio
dependiente y demasiado frgil hasta para sostener su propia cabeza, y la de una elevacin voluntaria del cuerpo en la que la verticalidad y la autonoma pueden interpretarse como smbolo de la independencia ltima de la voluntad.
En 1911, por tanto, Brancusi haba sencillamente cambiado la direccin que Suplicio
pareca llevar. Es decir, desechado la idea de una armazn interna -eco de la propia

69. Brancusi, Pl'0111clco, ca. 1911. Bronce, 14 x 17,2 x 14 cm. Hirshhorn Muscum ancl Sculpture Garden, Smithsonian Institlltion, Washington, D. C. (Foto: The Solo111on R. Gllggenheim Mllsellm, Nueva York).

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FORMAS DEL RI'JIJYMilIJE: DUCHAMI' y

I3RANCUSI

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infraestructura esqueltica del cuerpo- en torno a la cual deba organizarse la figura

esculpida. Asimismo, haba rechazado los significados que tal organizacin interna tiende a reforzar. La sustituy por un sentido de la estructura como algo que la figura
encuentra en un contexto particular, y lo que hemos visto derivar de esta decisin es un
tipo de contenido consistente en esta exteriorizacin de la estructura. El hecho de que
el Prometeo se perciba como un objeto completo ms que como fragmento de un cuerpo (como una cabeza cortada) prueba la autosuficiencia de la obra, una autosuficiencia
posible una vez que el objeto se libera de todas las referencias a la armazn anatmica
interna de la que Suplicio depende.
Lo que hace los objetos de Brancusi radicalmente distintos de los de otros escultores
que en aquella poca trabajaban el cuerpo humano segn formas muy simplificadas y
fragmentadas es lo que he llamado el dibujo contextua!. En las obras de Gastan
Lachaise, por ejemplo, el dibujo presupone que las subdivisiones anatmicas son manifestaciones de una estructura interna que se asoma al exterior a travs de determinadas
coyunturas cuya misin es la de contener o retener los voluminosos cuerpos que parecen expandirse hacia la simple esfera (fig. 70). En la escultura de Amedeo Modigliani,
donde las mnimas incisiones practicadas en bloques de piedra caliza graban la fisionoma de la cabeza (de una manera de la que el mismo Brancusi haba extrado la leccin),
este dibujo imprime sobre la piedra un lenguaje primitivista (fig. 71). Como tal, el dibujo marca la obra con un sistema de signos que es cualquier cosa menos contextua!.
Hacia 1915 Brancusi consolida plenamente la independencia de la cabeza en cuanto
objeto autnomo con la obra llamada El recin nacido (fig. 72). En ella, incluso el rudimentario cuello del Prometeo (fig. 68) se ha recortado para dar lugar a un contorno escultrico ovoide desnudo e ininterrumpido. Las nicas complicaciones que permite en esta
lisa figura ovoide son el rebajamiento de una mejilla a fin de crear una arista de desnivelacin por el largo eje de un lado del objeto, y el recorte de un plano circular casi completo cerca de uno de los extremos de la elipse. Sugiriendo la imagen del rostro de un
recin nacido deformado por la boca que abre para llorar 14, estos rasgos implican tambin el nivel mucho ms primitivo en que la vida nace de la divisin de una sola clula 1'5.
Con la imaginera de El recin nacido Brancusi afirma radicalmente que la obra es un
objeto parecido a una clula: separado, en trminos de su contenido, de la estructura del
cuerpo completo. En esta separacin del cuerpo y la figura, en este categrico rechazo
de la armazn interna y sus significados clsicos, se percibe un eco de la descripcin
del Balzac de Rodin (fig. 25) por Rilke, cuando hablaba de la cabeza como algo que pareda vivir en lo alto de la figura, como esas pelotas que bailan sobre chorros de agua.
Pues Rilke hablaba de una percepcin escultrica del cuerpo que se apoyaba en la coin11 El primer paso, una escultura en madera de 1913, representaba la cabeza de un recin nacido con la boca
abierta como rasgo central dominante. Hacia J914 este rasgo se vuelve a encontrar en El prilller tl"nto, una escultura que, como el Prometco, representaba la figura enteramente mediante la cabeza fragmentada presentada
como todo el objeto. En 1915, con El recin Nacido, Brancusi esquematiz este vehculo expresivo -la bocahasta convertirlo en un plano cortado de un extremo del ovoide, de modo que eliminaba la posibilidad de una
ruptura en la tensin de ll superficie casi uniforme del objeto escultrico.
15 GEIST, op. cit., p. 48.

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70. Gastan Lachaise (1882-1935), Torso, 1930. Bronce, 29 x 18 x 6,3 cm. The Whitney Museum of American Art,
Nueva York (Foto: Geo[frey Clemcnts).

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FORMAS DEL RFAlJn.4;\1J/'.

DUCIIAMi' y

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BJ(ANCIJSI

71. Amcdco Modigliani

(18841920). Cabeza, ca. 1913.

Piedra, 63 x 18 x 35,5 cm.

Tate Gallery, Londres.

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PASAIES DE LA

ESCULTURA MODERNA

72. BrallClISi, L;;l reciJ1llilcido (Versin I), 19L5. Bronce, L5 x 21 cm. Musco de Arte Moderno, Nueva York. Ad
quirido a travs dcllegado de Lillie P. Bliss.

cidencia entre el significado del cuerpo y su estructura anatmica. Si la piel lisa y tersa de
las esculturas del Brancusi maduro parece repudiar los excesos de las superficies elaboradas y corrosivas de Rodin, si las reductvas figuras de Brancusi parecen reidas
con los complicados y retorcidos contornos de Rodin, esas no son ms que distinciones
de estilo superficiales. El mismo Brancusi dijo: Sin los descubrimientos de Rodin, mi
obra habra sido imposible 16. Y, de hecho, el paralelismo entre el arte de Rodin y la
idea de forma con textual en Brancusi es inevitable por la manera en que en ambos
hemos visto cmo una superficie se inviste de significado independientemente de la percepcin de un ncleo esqueltico.
La cadena evolutiva que va del Suplicio (fig. 64) al Prometeo (fig. 68) y luego a El
recin nacido (fig. 72), una cadena que concluye en la re ductiva afirmacin de El origen
del mundo (fig. 62), consiste en etapas sistemticamente cubiertas durante un perodo
de dieciocho aos. La misma paciente labor, desarrollada en un lapso de quince aos,
produjo la serie que comienza con el primero de los pjaros solitarios y erguidos de
'6 GEIST, Ibid., p. 141.

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FORMAS DEL REAJ)YMA[)E: DUCIlAMP y

BRANCUSI

107

73. BrancLlsi, Pjaro, 1912(?). Mrmol blanco,

60 cm, base de mrmol 15 cm.
Coleccin Louise y Walter Arensberg,
Museo de Arte, Filadelfia.

Brancusi, el Pesarea Maastra (1910), y culmina

con el primer Pjaro en el espacio en bronce
(1923). Esa evolucin parti tambin de una
obra estructurada en trminos de masas aisladas,
articuladas y axialmente relacionadas entre s
(fg. 73) hasta llegar a una formulacin unitaria
-hostil por tanto al anlisis por partes- y que
no permite ninguna interpretacin en trminos
de armazn interna (fg. 60).
La manera en que la luz cae sobre la alargada
convexidad de la superficie escultrica parece
alterar continuamente la figura en bronce de
Pjaro en el e5pacio. Al tocar la forma tubular, la
luz tiende a disolver los contornos verticales en
un brillo inexacto e inestable, que fractura la sensacin de figura absoluta. Brancusi mismo busc
esta disipacin del borde de la obra en la manera
de iluminarla cuando le sac fotografas con el
fin de publicarlas 17 (fg. 60). Ms an, la superficie convexa concentra las sombras del espacio en
torno en una banda oscura que desciende verticalmente hasta el centro aproximado de la obra.
Como esta sombra vertical es inestable en relacin con la masa de bronce, y se mueve y desplaza por su superficie con los movimientos del
espectador, y como es tan manifiestamente vertda sobre la obra desde fuera ms que proyectada
desde dentro, parece casi una parodia de la armazn axial e interna de la tradicional escultura
figurativa. Esta es una parodia prolongada en las
peanas sobre las que Brancusi coloc muchos de sus pjaros, peanas que consistan en
formas apiladas. La independencia de estas formas -madera tallada en facetas, piedra
cruciforme, mrmol cilndrco- subraya que tambin las bases sobre las que se alzan las
17 A Brancusi le introdujo en la fotografa Man Ray. Fotografas de sus esculturas, tomadas por l mismo, se
publicaron en Cahier.\' el'Art, IV (1929), pp. 384-396.

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74. Brancusi, Mademoiselle

Pogtlny (Versin lI), 1919.
Mrmol vete'ldo, 44 cm,
base de caliza y dos piezas
de roble, 122 cm.
Coleccin de Mr. y Mrs. Lee A.
AuIt, Nueva York
(Foto: The Solomon
R. Guggengheim Museum,
Nueva York).

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esculturas son separables, reordenables, contingentes. En otras palabras: su configuracin 110 responde a ninguna racionalidad. Fundamentalmente, Pjaro en el npacio se da
la mano con la obra tarda de Rodin por cuanto expresa una consciencia escultrica del
cuerpo que emerge a la superficie en gestos que en s mismos expresan el momento en el
que se forma el yo.
Dejando de lado su linaje esttico, el Pjaro en el espacio es, sin embargo, un enorme objeto tubular y metlico de una simplicidad sorpredente. En 1926 fue una de las
veintisis esculturas que Brancusi embarc desde Francia para exponerlas en la Bruml1lcr Gallery de Nueva York. A los aduaneros americanos encargados de examinar los
objetos a fin de decidir si, en calidad de obras de arte, entraban en el pas libres de aranPlro en el e5pacio les pareci ms bien una hlice u otro objeto industrial. Negndose a creer que se tratara de una escultura, insistieron en gravar la obra con un impuesto a la importacin comercial.
Puliendo fanticamente las superficies de sus bronces para depurarlos de todo signo
de objeto hecho a mano en el estudio, a lo largo de toda su carrera Brancusi busc el acabado de los productos industriales fabricados por mquinas. Evidentemente, le gustahan la belleza y la severidad de las formas funcionales de la mecnica. Su insistencia en
traducir todas su esculturas en mrmol al bronce pulido disipa la idea de que las obras
fueran concebidas como celebraciones de la monoltica densidad de la piedra natural o
de que su razn de ser radicaba en el bloque de mrmol. El arte de Brancusi no se guiaba por una tica de la fidelidad a los materiales como la que, aproximndolo a Henry
Moore y a Arp, luego le fue atribuida lB. Como tcnico dotado que era, Brancusi exploraba las propiedades naturales de los materiales en que trabajaba. As que cuando tall
el Torso dejoven (fig. 75), un tronco cilndrico montado sobre dos piernas incipientes,
eligi un trozo de madera del que las ramas brotaban naturalmente formando una bifurcacin. Sin embargo, como sola, viol las propiedades aparentes de su medio fsico. As,
en las versiones marmreas de Pjaro en el e.\jJacz'o, la unin entre la peana y el astilla
tall tan delgada que en el interior de estas obras se tuvo que instalar una varilla metlica antes de someterlas a la accin del cincel. Y en elcaso del Torso dejoven (fig. 76), su
traduccin de la forma lgnea al bronce le ahorra cualquier significado formal que
pudiera haberse invocado a propsito de la explotacin del crecimiento natural de la
madera. La versin metlica no tiene nada de la racionalidad de la tallada. Las uniones
entre los muones de piernas y el torso tienen toda la naturalida<.b de las canalizaciones, y el muy pulido conjunto el liso aerodinamismo de una pieza industrial.
Al aura mecnica que envuelve a esta escultura se asocia el carcter ertico de su
composicin. Al calificar la obra como el primer torso en cuanto objeto, Sidney Geist
subraya el hecho de que este torso masculino carece de genitales, y aade que 'Torso
dejoven es l mismo un falo, geomtrico, racionalizado, sublimado19.
Sin embargo, en esta combinacin de lo mecnico con lo ertico, uno encuentra otro
paralelismo entre Brancllsi y Duchamp. Se trata de un paralelismo sealado por los
18

Vase captulo 4. p. 1'51.

of!. cit .. p. '59.

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PASAJES DE LA ESCUI.TURA MODERNA

75. Brancusi, Torso dcjovcl1,

ca. 1916. Madera, 48 cm.
Coleccin Louise y Walter
Arcnsberg, Museo de Arte,
Filadelfia
(Foto: A J. Wyatt, fotgrafo
del museo).

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76. Brancllsi, ,[bt:\'o dcjo/Jen, 192'5. Bronce pulido, 103 x 46 x 18 cm. I-lirshhorn Mllscum and Sculpture Garden,
Smithsonian lnstitution, Washington, D. C.

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77. Brancusi, Princesa X, 19J6. Bronce pulido, 58 cm. Muse National d'An Moderne, Pars (Foto: Muscs Na
lonaux).

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a propsito de Pjaro el1 el c.\jJacio y realzado por el hecho de que, dos aos
de que la Fuente de Duchamp fuera censurada en Nueva York, una versin
de La princesa X de Brancusi provoc tal escndalo en Pars que fue retirada del Saln
de
Independientes de 1920. Como el Torso dejoven, Princesa X (fig. 77) es una figura fragmentaria cuyo conjunto se interpreta inevitablemente como un objeto flico.
Los espectadores de la exposicin la consideraron una obscenidad.
Pero el sentido real en que estos dos hombres pueden emparejarse al tratar de la evolucin de la escultura del siglo xx radica en el hecho de que ambos adoptaron la misma
sobre el tema de la narracin escultrica. Ambos rechazaron el anlisis de la
esndtura basado en la tecnologa y crearon obras que, gravitando hacia lo que es unitario e inasequible al anlisis, cuestionaban la [uncin misma de la estructura narrativa. El
trabajo de ambos, por tanto, no tiene nada que ver con la tendencia que hemos rastreadesde el futurismo y el cubismo hasta la escultura constructivista, una tendencia a
slIstituir la narracin histrica o psicolgica por las satisfacciones de una explicacin
casi cientfica de la organizacin estructural de la forma.
Sean cuales sean las diferencias de nivel en la realizacin de sus obras -las de Erancllsi tan refinadas y elegantes, las de Duchamp tan agresivas y despreocupadas de la
forma--, ambos se apartan de sus contemporneos por caminos prximos entre s.
Aunque la escultura surrealista que se desarroll en los aos treinta explot ciertos
aspectos del trabajo de estos dos hombres, los objetivos del surrealismo eran tales que
mucho de lo ms radical en la concepcin de la escultura que sostenan Duchamp y
Brancusi fue ignorado o bien transformado. De hecho, no fue hasta los aos sesenta
cuando el inters de Duchamp por la escultura como una especie de estrategia y el de
Brancusi por la forma, como una manifestacin de la superficie, se convirtieron en el
principal punto de reflexin para una nueva generacin de escultores.

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UN PLAN DE]UEGO:
LOS TRMINOS DEL SURREALISMO

Coge un peridico.
Coge unas tzjeras.
Elige un artculo de la longitud
que quieras que tenga tu poenia.
Recorta el artculo.
Luego recorta con cuidado cada una de las palabras del
artculo JI mtelas en una bolsa.
Agitala un poco.
Luego extrae cada uno de los rccortcs uno tras otro.
Cpialos concienzudamentc
en el orden en que salieron de la bolsa.
El pocma se parecer a ti.
y sers un cscritor de infinita originalidad JI de
cncantadora sensibilidad, aunque incomprcnsiblc para las
masas.

Tristan Tzara 1

En 1920, cuando Tristan Tzara escribi esta receta para componer un poema por
ordenamiento fortuito de fragmentos de frases extrados al azar de una bolsa de papel,
el movimiento dad, que l lideraba, haba llegado a la cima de su influencia tras cuatro
1

Ledo por Tzara en la exposicin de Picabia en Pars, en diciembre de 1920 (originalmente publicado en
(julio de 1920).

Litl/'tllu/'c

...

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1: S e lJ L TUI(

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aos de actividad. En Pars haba seis peridicos en los que los escritores y artistas dad
atacaban infatigablemente la esttica de la racionalidad 0, para decirlo en los trminos
empleados porJean Arp, Dad quera destruir las supercheras de la razn y descubrir el orden de 10 desrazonable 2.
Si el medio para dotar de inteligibilidad a una obra de arte es una estructura ordenada, entonces una demolicin de la estructura es una manera de alertar al espectador
de la futilidad de todo anlisis, Es una forma de destruir la obra como reflejo de los
poderes racionales de su espectador, una manera de oscurecer la transparencia entre
cada superficie del objeto y su significado, y de imposibilitar al espectador la reconstitucin de todos sus aspectos mediante una lectura nica y coherente. Una composicin
basada en el azar da al traste con toda posibilidad de que la obra tenga un hilo o ncleo
coherente que garantice su inteligibilidad de dentro afuera. El enemigo de Dad era el a
priori, el poder de la razn y, muy especialmente, la razn como vehculo del poder, Porque Dad fue un movimiento nacido del horror ante la destruccin callsada por la Primera Guerra Mundial, que vio corno producto de la combinacin de una tecnologa
incontrolada y las mentiras del racionalismo burgus. Los inicios de Dad, escribi
1'2ara, no fueron los inicios de un arte, sino de un disgusto l.
Por consiguiente, si nuestra esquemtica historia de la escultura durante los primeros
aos del siglo xx revela el desarrollo de una escisin entre una escultura de la razn y una
escultura de la situacin, Dad pertenece a esta segunda categora. Dad, que se desarroll al mismo tiempo que el arte de Duchamp y Brancusi, en gran medida comparti con
estos dos hombres la misma actitud hacia el estatus estructural y temporal de los objetos.
Porque Duchamp y Brancusi produjeron objetos que, en su sorprendente completud y
opacidad, resisten a cualquier anlisis. No estn concebidos en torno a un ncleo con el
que pudieran relacionarse sus diversas partes. No tienen un ncleo como los que hemos
visto en otras obras, sean del neoclasicismo o de Boccioni o Cabo. Y la muda opacidad
de sus superficies tiende a repeler toda penetracin analtica. Ms an, Duchamp y Bral1cusi dotaron l sus esculturas de un estatuto temporal que no tiene nada que ver con la
narracin analtica. La temporalidad del readymade es la del acertijo o el enigma; como tal,
es un tiempo especulativo. y la temporalidad de la escultura de Brancusi es producto de
una situacin en la que la obra es colocada: los reflejos y contrarreflejos que ligan el objeto a su lugar y lo convierten en el producto del espacio real en que el espectador se lo
encuentra. A diferencia del tiempo analtico, en el que el espectador capta la estructura del
objeto a prior; descifra las relaciones entre sus partes y conecta todo a una lgica estructuralo causa primera, la alternativa que, cada uno por su cuenta, plantean Brancusi y
Duchamp es la del tiempo real o tiempo de la experiencia. Es el tiempo vivido donde uno
encuentra el enigma con sus recodos y desviaciones, y con su resistencia a la iclea misma de
solucin. Es la experiencia de la forma que se muestra abierta al cambio en el tiempo y
en el espacio: la contingencia de la forma como funcin de la experiencia.
.lean AlU" OI7I11j1 \\70.1': Poelry "/1(/ fiJ.l'tl.1'J, )912-1914, Nueva York, Willenbol'11, 1948, p, 91,
Ti'istan TZ\HA, Leeture on Dada, en Robert Motherwcll (ed,), Tbe D"d" P"intcrJ 01/(/ POC!.\', Nueva York,
Witlenbol'll, 1951, pp, 246251.
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U N P L A N [) E J u E C; (): L O S T t R M 1 N () S D E L S U R R l' A LIS Iv! ()

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Volviendo a las directrices de Tzara para escribir poesa -la receta en la que el ingrediente ms importante es el azar-, nos damos cuenta de que la operacin de extraer los
versos uno tras otro es una estrategia radical para forzar al escritor a adaptarse al tiempo de la experiencia. Dado el inters anterior de Duchamp por la composicin mediante
leyes del azar 4 , la gravitacin de Tzara hacia este mtodo no es sorprendente. Pero,
en relacin con el precedente de Duchamp (fig. 78), la cuarta lnea empezando por el final
la recomendacin de Tzara s es sorprendente. Pues Tzara concluye que el poema cremediante la rutina que l describe se parecer a ti, a su autor. Esta simple aceptacin
por parte de Tzara de que la obra de arte ser un reflejo de su autor contradice la tesis
duchampiana de que la conexin entre objeto y autor es totalmente arbitraria. Duchamp
promueve esta arbitrariedad como un medio para invalidar el posible parecido entre el
objeto hecho y su hacedor. De modo que el poema se parecer a ti constituye una objecin que Tzara pone a la argumentacin de Duchamp sobre las leyes del azar, que dejan
funcionar como una mquina para despersonalizar la obra de arte.
Pero 1920 -el ao en que Tzara public sus directrices sobre cmo hacer un
poema- fue el ao en que traslad su base de operaciones de Zrich a Pars. Fue entonces cuando consolid sus relaciones con los jvenes poetas parisinos, editores yescritores de la revista Littrature: Louis Aragon, Andr Breton y Philippe Soupault. Fue tambin entonces cuando Breton emple por primera vez el trmino surrealista, que
haba sido acuado por Apollinaire en la obra teatral Les Mamelles de Tirsias. En el
curso de los tres aos siguientes, Breton fue comprometindose cada vez ms con el significado provocativo que ley en aquella palabra, en la cual senta el fundamento de la
nueva posicin esttica que perfil en el Manzjiesto del surrealismo de 1924. As que
1920, el ao en que Tzara se uni a Breton y los otros, fue el comienzo de una asociacin
con elementos intrnsecamente diferentes de los inicios de Dad en Zrich. Yen su
el Las 3 paradas tpicas (1913-19J4) sonl]uiz la investigacin de esta clase ms conseguida de Duchamp. En
sus notas de trabajo dedicadas a este objeto, reunidas en L(/ caj(/ verde, escribe:

3 paradas tpicas=

(I.zar enlatado
IY14.
!a Idea de la Fahricacin
!Jorj.zonta!
Si un hi!o de UII me/ro de longitud cae
en vertical
desde tllUl altura de un lIIetm sohre un
plallo horizontal
de!orlllJ}(!os(' a su al/tojo y C!'('(I
tllUi nueva iuwgen de la unidad de IOllgitud.
(La novia desnlldac!tl por sus cc!ib(/tllrio.\~ il/cluso, Richard lIamilton, ed., Georgc C:eard Hamiltoll, traduecin inglesa, Nueva York, Wittenborn, s.r.l. En el curso de su larga entrevista con Duchamp, Pi erre Cabannc se
refiere al hecho de que su obra ms importante, El grall vidrio, fue acabada por el accidente de su rotura con
ocasin de Ull traslado en el ao 1925, y comenta que este conslwye un ejemplo de <da intervencin del azar con
el que usted cuenta tan a menudo. Duchamp sencillamente respondi: Lo respeto; he terminado por amarlo
(CABANNE, (JI'. cit . p. 76).

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PASAJES

DE LA

ESCULTURA

MODERNA

78. Duchamp, 3 paradas tpicas, 1913-1914. Ensamblaje: 3 hilos de un metro fijados sobre bandas de tela pegadas
sobre vidrio + reglas. 129 x 28 x 23 cm. (dimensiones generales de la caja de madera). Museo de Arte Moderno,
Nueva York. Legado Katherine S. Dreier.

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UN

PLAN DE JUEGO: LOS Tf:RMINllS DEL SlIJ([(EALISMO

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receta para componer poesa, la frase el poema se parecer a ti desvela la infiltracin

llna lnea de pensamiento en cierto modo heterognea.
Para comprender la direccin de esa lnea de pensamiento, debe recordarse que Breton no haba tenido la misma experiencia de la guerra que Tzara, aislado en la neutral
Suiza. Breton haba servido como enfermero en un hospital de Nantes para vctimas de
la neurosis de guerra. All, respaldado por algn conocimiento de La interpretacin de
los sueos de Freud, haba pasado largas horas charlando con soldados gravemente conmocionados, en una situacin en la que las proyecciones inconscientes de stos le eran
particularmente accesibles. Sali de la experiencia con la firme conviccin de que la
mente inconsciente opera con una energa totalmente diferente de la consciente: tratando de rehacer la realidad segn sus ms extremos deseos y no intentando captar racionalmente la estructura de lo real como algo fijo y dado. Para l la verdad del psicoanlisis de Freud era incontestable.
He aqu, pues, la explicacin de las diferencias entre la concepcin surrealista del
azar y la de Duchamp. ste haba visto el azar como un medio de subrayar la despersonalizacin del objeto. El azar era una entre muchas estrategias empleadas para desconectar la personalidad del autor de la estructura de la cosa hecha. El empleo sistemtico del readymade era otra. Aunque los readymades eran en realidad elegidos por
Duchamp, l no vio este acto de eleccin como una proyeccin de su propio gusto -el
objeto no quedaba marcado por la personalidad de su descubridor-, sino, por el contrario, como una manifestacin de la belleza de la indiferencia. Pero Breton hablaba
del azar objetivo, que es algo un poco distinto.
La idea de azar objetivo procede de las elergas del inconsciente que operan en contradiccin con la realidad. Predice que la libido que opera en el interior del sujeto configurar la realidad segn sus propias necesidades mediante el hallazgo en la realidad del
objeto de su deseo. En Nadja, Breton escribe: Antes de tres das se me ver ir y venir, all
al atardecer, por el bulevar BOl1ne Nouvelle, entre la imprenta de Le Matil1 y el Boulevard
de Strasbourg. No s por qu mis pasos me llevan all, que casi siempre me siento sin objetivo determinado, sin nada decisivo ms que esa oscura premisa de que es all donde ello
ocurrir 5. El ello aludido por Breton es algo desconocido pero esperado, el encuentro con un trozo del mundo que se organice para l como un signo que a la vez revele y
confirme la fuerza de su propia voluntad. El encuentro que Breton espera puede ser con
una persona o con un objeto; el carcter del encuentro ser el mismo en cualquier caso.
Aparecer de modo totalmente gratuito y al mismo tiempo completamente cargado de significado. A Breton le parecer una revelacin preparada para l mismo por sus propios
deseos inconscientes. El producto revelador del azar objetivo se parecer por tanto a esos
deseos, yen este azar, en esta misteriosa ocurrencia, uno experimentar lo maravilloso.
Se ha de resaltar que esta semejanza entre el deseo y su producto -entre el espectador y el objeto que parece haber no haber estado esperando ms que a l- no nos
devuelve a la semejanza constructivista entre el objeto racional y la consciencia constitutiva. Porque la relacin constructivista se basa en la idea de que hay una identidad
, Anclr BEETON, NadtJ, traduccin inglesa de Richard Iloward, Nueva York. Crove Press, 1960, p. 32.

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PASAJES

IlE LA ESCULTURA MODERNA

79 Man [{ay (1890-1976), Dcsde 1" altura de 1111 zapa/i/o que forllla ut! cuerpo
J\ndr Bretol1 (Pars: C;allimard, 1937). (Foto: Man RayJ.

COI!

ellfl. De L;allloul' fOil de

fundamental entre la estructura de la consciencia subjetiva y la estructura de la realidad objetiva. Ms an, esta identidad, en cuanto condicin de toda experiencia, evidentemente es anterior a la experiencia e insensible a la voluntad humana. La semejanza surrealista, por el contrario, se da entre el deseo irracional e inconsciente y su extrafa
manifestacin en el mundo exterior: una mnifestacin que sirve como prueba de que el
mundo exterior mismo es transformable, de que oculto en su interior existe la posibilidad de una realidad alternativa o, como Breton insista, una surrealidad 6.
La novela documental de Breton L'amour fou da muchos ejemplos de cmo funciona el azar objetivo. En su arranque cuenta un paseo de Breton y Alberto Giacometti por
el rastro, donde cada uno adquiere un objeto sin saber por qu y slo ms tarde se da
cuenta de que el objeto, hallado por azar, responda a una pregunta inconsciente. La
pregunta de Breton, planteada por la frase automticamente producida el cenicero
Cenicienta, una frase que desde haca un tiempo le obsesionaba, haba sido la formulacin inconsciente de su propio deseo de amor; y la cucharilla con bota en el extremo
del mango que encontr en el mercado (fig. 79) se convirti para l en un signo doble de
que l poda interpretar ese deseo y creer que lo satisfara. El objeto de Giacometti le sirvi para completar una escultura 7.
En los aos treinta Giacometti insisti en el hecho de que los objetos escultricos
que l hada no portaban ninguna huella de su propia manipulacin: ni de su toque fsico ni de su clculo esttico. Eran una proyeccin del deseo ms que un producto laboriosamente labrado. Como haba sucedido en el encuentro con la cucharilla con bota,
" En el primer i\1alllficsto surrcal/a Breton haba escrito: El surrealismo se basa en la creencia en la superior realidad de ciertos tipos de asociacin previamente desatendidos, en la omnipotencia de los sueos y en el
libre juego inmotivado de la mente. Tiende a socavar cualesquiera otros mecanismos psquicos y a sustituirlos en
la r"solucin de los principales problemas de la vida (Mal7i/cs!os of Surrealism, Richard L. Seaver, ed., Ann
Arbor, University (lI Michgan Press, 1969, p. 26).
7 BRETON, L'all!our fou, Pars, GaJlimard, 1937, pp. 32-38.

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UN

PL\N DE JUEGO:

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LOS TlRMINOS DEL SURREALISMO

80. Alberto Giacol1letti (1901-1966), M1Iier recostada, J 929. Bronce, 27ClIl. The Alberto Giacometti Foundation,
Kunsthaus, Zurich (Foto: The So!omon R. Guggenheim MUSC1ll1l, Nueva York).

las esculturas, escribi, se presentaban a mi mente totalmente acabadas. De ese

modo, la elaboracin del material era casi fastidiosa. Tena que verlo realizado, pero la
realizacin misma era irritante. Era esencial que [conJ el esbozo hecho en yeso, la realizacin corriera a cargo de un ebanista (yo lo retocaba luego si era necesario) a fin de que
yo pudiera verlo totalmente hecho, como una proyeccin 8. Tal es el caso de Bola suspendida (fig. 81), una escultura de 1930-1931 en la que las partes !gneas de la obra han
sido pulidas hasta darles el acabado liso e impersonal de un mueble.
Bola su.\jJendida, con sus connotaciones erticas, fue muy admirada por los surrealistas porque objetivaba la energa libidinal del inconsciente. La obra se compone de tres
elementos simples: una jaula abierta con una plataforma en su interior sobre la que reposa una pieza en forma de luna creciente y una bola con una muesca en forma de cua en
su parte inferior, este ltimo elemento colgado de una riostra situada en lo alto de la jaula.
El movimiento pendular de la bola y la relacin de la muesca con el creciente implica la
posible caricia mutua: una posibilidad frustrada por el hecho de que la cuerda que sostiene la bola es un tanto demasiado corta para permitir que los dos miembros de la obra
se toquen realmente. Todos los que vieron este objeto en funcionamiento, escribi
s d3ntreticn avec Alberto Giacomctti, C;corgcs Chardonnicr, ed., 1959, citado en William
SUl"l"a!list Ar/, Londres, Thamcs and Hlldson, 1969; Nueva York, Abrallls, J 971, p. 251.

RUBIN,

Dada ilmI

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I'ASAJFS

DE LA

ESU:LTtll{A

MODERNA

81. Giacometti, Bola suspendida, 1930-1931. Hierro y yeso, 61 cm. The Alberto Giacometti Foundation, Kunsthaus, Zl'ich (Foto: Thc Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York).

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UN PLAN DE JUEGO:

LOS T,RMINOS DEL SURREALISMO

123

Maurice Nadeau, experimentaron una fuerte pero indefinible emocin sexual relacionada con sus deseos inconscientes. La emocin no era en absoluto de satisfaccin, sino
de perturbacin, como la que produce la irritante consciencia de un fracaso 9.
Aparte de su erotismo explcito, hay dos rasgos que hacen de Bola suspendida un elemento central de la escultura surrealista. El primero tiene que ver con el tipo de movimiento que incorpora, pues a diferencia del Desarrollo de una botella en el espacio de
Boccioni (fig. 36), que proyecta una ilusin de movimiento en torno a la obra mediante
la espiral en tirabuzn, Bola stl.lpendida pone en movimiento lo real y efectivo. Como
~iacometti explic, A pesar de todos mis esfuerzos, entonces me era imposible soportar una escultura que produjera una ilusin de movimiento, una pierna adelantada, un
hrazo levantado, una cabeza ladeada. Yo slo poda crear tal movimiento si era real y
efectivo. Tambin quera producir la sensacin de movimiento que poda ser inducido 10. Puesto que en Bola suspendida el movimiento es real, el medio temporal en que
se desenvuelve es, igualmente, literal. No es el momento fecundo de Hildebrand y Rude,
o el tiempo analtico de Boccioni y Gabo: el instante compacto en el que una secuencia
de momentos anteriores y posteriores se contienen y son mentalmente proyectados. Por
el contrario, se trata del tiempo real de la experiencia, sin lmite preciso y, por definicin,
incompleto. Este recurso al movimiento real y al tiempo literal se explica por el sentido
mismo de surrealidad que se instala simultneamente en los mrgenes y en el seno
mismo del mundo, que comparte las condiciones temporales de ese mundo, pero que se
configura bajo la presin de una necesidad interior.
y esta configuracin por el deseo explica el segundo rasgo de la escultura, aquel
que la hace quintaesencialmente surrealista: al meter la bola suspendida y el creciente
dentro del volumen cbico de la jaula, Giacometti consigue encerrar dentro del espacio
literal su apuesta por la situacin del objeto. Consigue hacer de ste un partcipe ambivalente del espacio del mundo, porque, mientras que su movimiento es evidentemente
literal, su lugar en ese mundo resulta confinado al escenario particular de una jaula,
apartado de las cosas que le rodean. La jaula le permite, pues, proclamar la particularidad de su situacin, transformarla en una especie de impenetrable burbuja de vidrio flotante en el interior del mundo real.
Formando parte del espacio real y estando, sin embargo, en cierto modo separados
de l, la bola suspendida y el creciente tratan ele abrir una fisura en la superficie continua de la realidad. As, la escultura repite una experiencia que a veces tenemos en estado de vigilia, una experiencia de discontinuidad entre las diferentes partes del mundo.
Se me ocurren numerosos ejemplos. Uno de ellos me sucedi estando con unos amigos
en un pequeo vestbulo, a punto de entrar en un recinto mayor donde se estaba celebrando un concierto de msica electrnica. Todos nos habamos detenido un momento en la puerta, habituando los ojos a la semioscuridad del espacio mientras buscbamos
asiento. Durante esa pausa, vi a un joven que, con la embocadura de un trombn en los
labios, hinchaba y contraa los carrillos mientras con la mano izquierda manipulaba el
y Mauricc NADEAU, Htoirc c/u surra!lC, Pars, J958, p. 176.
10

Pe ter Saz, Alberto Giacolllctti, Nueva York, Museum de Arte Moderno, 1965, p. 20.

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PASAJES

DE I.A

ESCUI.TURA MOIlERNA

82. Max Ernst (1891-1976), Ltllllujcrr/c JOO CtIhczas,

"Sucesin de los juegos diurnos, crepusculares
v nocturnos. Ilustracin de La kllllllC lOO 1/.1'11'.1'
(La mujer de 100 cabezas)
(Pars: Editio!1s du Carrefour, 1929).

instrumento. Completamente concentrado,

el hombre tocaba su trombn pero sin producir sonido. Mis amigos no lo vean. Como
todos los dems, estaban absortos en el sonido electrnico que centraba la atencin de los
ocupantes de la sala y por el que haban acudido all. Un momento antes yo me haba
unido a ellos en aquel espacio intencional y
compartido, pero ahora me haba fijado en la
silenciosa ejecucin del trombonistaque
separaba totalmente a ste del resto del espacio mientras su cuerpo se balanceaba a un
ritmo diferente. Desconectado de todo lo que le rodeaba, abra un hueco en la realidad
continua de mi espacio.
En sus novelas Nadja y L'amourfou, Breton narra muchos incidentes como este
extrados de su propia experiencia. A la cada la tarde, un da del ao pasado, escribe,
en las alas laterales del "Electric-Palace", una mujer desnuda que deba de haber entrado vistiendo slo un abrigo, iba de un lado para otro exhibiendo la extraordinaria blancura de su piel 11. Esta es Ll imagen de una perturbacin silenciosa en el espacio habitual de una sala de cine, con la consciencia del autor de pronto aspirada del flujo de
atencin que los espectadores dirigen a la pantalla. En la extraa narracin pictrica
La Feml71e 100 Tetes (La mujer de 100 cabezas), Max Ernst proyecta una serie de collages
(fig. 82) con el fin de provocar la misma sensacin. Realizados a partir de grabados del
siglo XIX, estos collages producen en el espectador una sensacin global de continuidad
espacial: una perspectiva diseada a la manera tradicional establece las simples coordenadas de un espacio paisajstico o de un interior domstico. Con sumo sigilo, Ernst
introduce en estas escenas materiales ajenos a ellas, a veces objetos extrados de manuales de mecnica o detalles de catlogos de moda: objetos de una textura y escala diferente de la del espacio que constituye el fondo del collage, objetos hacia los que los ocupantes de ese espacio permanecen completamente indiferentes. El resultado es la
transformacin del contexto de, por ejemplo, una habitacin normal en el espacio fsi11 BRETON,

Nadja, o/,. cit., p. 39.

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125

83. Giacometti, El (!aLlclO [/

II/s Cl/atl'O de la lIJadrugada,
19,2-1933. Madera, vidrio,
abmbre y cuerda,
61,5 x 72 x 40 cm.
The Alberto Ciacometti
foundation, Kunsthaus,
Zurich (Foto: Museo
de Arte Moderno,
Nueva York).

camente fracturado
del cine de Breton.
Con ello Ernst perturba la continuidad
metafsica del espacio
sin disminuir ni eliminar su profundidad,
Hay, por supuesto, una experiencia mucho ms frecuente de esa perturbacin de
un mundo compartido, una experiencia que porta los rasgos palpables de la realidad,
pero que es al mismo tiempo exclusivamente privada: la experiencia del sueo. Para
Breton el sueo era la piedra de toque de la surrealidad, pues lo surreal era como un
sueo en vigilia, un fragmento del espacio real alterado puesto que creado por el deseo
del soador, pero que a ste le parece simultneamente algo independiente de su propia
voluntad, algo sobrevenido meramente por azar.
Es por esta razn por lo que Giacometti hablaba de sus obras como proyecciones
que quera ver realizadas -en el mundo exterior-, pero que realmente no quera
fabricar l mismo 12, Es por esta razn por lo que las encapsula en un teatrto aislado y
especfico, aunque trata de asegurarse de que parezcan continuas con el espacio de lo
real. Uno de los tipos genricos que Giacometti invisti con este fin es la escultura
como mesa para juegos de sociedad. Todas, No va ms (1932), Bombrc, mujer y nio

12

En concxic,n con csto, la propia explicacin de CiaCOllletti de la concepcin y el desarrollo de j!l/,ala-

cuatro de ltl lJ!adrugada ([ 912- [911) (Fig. 83) es de especial intel. Lo describe como una imagen que
encapsulaba una particular relacin que -I haba tenido el al10 anterior. Esta imagen surgi como en un SUl't10, es decir, se le revel aparentemente sin quererlo conscientemente ni intervenir. En su recuerdo, este objeto cobr forma paulatinamente a finales del verano de 1932; se me revel lentamente, con sus diversas partes adoptando su forma exacta y su posicin precisa en el conjunto. 1lacia el otoo haba alcanzado tal grado
de realidad que su ejecucin crect iva en el espacio no llev ms de un da. Est sin duda relacionado con un
pcrodo de mi vida que baba llegado a su fin un ao antes, cuando durante seis meses enteros pas hora tras
hora en compaa de una mujer que, concentrando en ella toda la vida, hizo para m mgico cada momento.
Por la noche construamos un palacio fantstico -das y nochcs tenan c1mismo color. como si todo ocurriera justo antes de amanecer; en todo ese ticmpo no vi el sol--, un palacio muy frgil, con cerillas ... . (SEI.Z, 01'.
ci!, p. 44). En el resto de estos textos Giacometli prosigue su tentativa de anlisis de los diversos contenidos
del Palacio.

Ci {/ IriS

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PASAJES

DE

LA

ESCULTURA

MODERNA

84. Giacometti, No va ms, 1933. Mrmol, 40 x 30 x 5 cm. Coleccin Julien Levy, Connecticut (Foto: The Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York).

(1931) y Circuito para un cuadrado (1931), entran en esta categora (figs. 84-86). Estas
obras crean aquella misma relacin de continuidad fsica entre ellas yel espectador que
haba en Bola suspendida, excepto por el hecho de que en los juegos de mesa la oscilacin pendular de la bola es sustituida por los movimientos que el espectador puede
realizar con los distintos elementos de la escultura colocndolos en uno u otro lugar
sobre los rales tallados en el plano de la tabla. Hablando del movimiento literal que l
impona en estas obras, Giacometti aadi: Quera que uno pudiera sentarse, caminar
e inclinarse sobre la escultura 13. Componer la escultura como si se tratase de un juego
de ajedrez constituye evidentemente una invitacin a esa clase de inmediatez fsica.
Pero, al mismo tiempo, la tabla misma provoca una impresin de extrao paisaje
separado de la realidad continua y donde las relaciones causales hubieran quedado
implcitamente dejadas en suspenso. Tal es el caso en Hombre, mujer y nio (fig. 85),
13

RUBlN, op. cit., p. 251.

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UN PLAN lJ

JUEGO:

LOS TRMINOS DEL SLJRI,EALISMO

127

85. Giacometti, Homhre, mujer y nio, ca. 1931. Madera y metal, 16 x 37 x 15,8 cm. KlInstmusellm, Basilea
(Foto: OefIentliche KlInstsammlllng Base!).

86. Giacometti, Circuito /,ara un ClIadmdo, 1931. Madera, 11 x 119 x 10 cm. Coleccin I-Iel11'iettc Gome2, Pars.

donde las diferentes pistas por las que se mueven las tres piezas impiden cualquier
encuentro entre ellas. Con caracterstica ambivalencia, esta obra parece situarse al borde
de la realidad material.
Aunque la mayora de sus esculturas Giacometti las separa del espacio simulando
una realidad proyectada -empleando jaulas o mediante la estrategia de los juegos de
mesa-, algunas de sus obras las insert ms directamente en el Hujo del espacio

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PASAJES

DI'.

LA

ESCULTURA ,\I()IlF.RNA

ambiente. La Mujer degollada de 1932 (fig. 87) era una obra emplazada con silueta de
cuadrado en el suelo, en la cual la forma humana era evocada desde una serie de fragmentos de un caparazn desordenados a la manera de viejos trapos con los que el espectador podra tropezar. El Objeto des'agradable de 1931 (fig. 88), un trozo de madera
con forma flica y dotado de pequelos salientes puntiagudos en el extremo, haba de
colocarse sobre una mesa, a la manera de un accesorio domstico que uno pudiera coger
por error. Esta ltima obra proyecta el aspecto de un objeto casi ordinario al que una
deformacin inexplicable hace inquietante. En este sentido, se inserta en una categora
especfica de la produccin surrealista compartida por muchos miembros del grupo, la
de los objetos surrealistas o, como los llamaba Salvador Dal, objetos con funcin
simblica.
Ms all del concepto de Duchamp del readymade asistido, estas obras se crearon
injertando una piel extraa o un detalle raro en el cuerpo de un objeto ordinario. Como
en la Bola suspendida de Giacometti, estos objetos se inscriben a menudo en una temporalidad literal: un movimiento real que sincroniza su existencia con la de la experiencia del espectador. La Venus de Milo a)J1 cajones de Dal (1936; Hg. 89) es un ejemplo, y
el Objeto para ser destruido de Man Ray (1923; fig. 90) otro. La primera es una estatuilla de yeso en cuya superficie corporal se ha!} recortado unos cajones que se pueden
abrir merced a los correspondientes pomos. El segundo es un metrnomo al extremo de
cuya varilla pendular se ha pegado con un clip la fotografa recortada de un ojo sin cuerpo que se mueve en el espacio al ritmo del tiempo real.

87. Giacometti, Mujer degollada, 1932. Bronce (fundido en 1949),87,6 cm. Musco de Aric Moderno, Nueva York.

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UN PLAN DE JUECO:

129

LOS Tr"IM1NOS DEL SURREALISMO

88. Ciacomctti,
()/7;(>/0

des(/gl'adable

/ll'iII),1931.
22 x 48,2 cm.
( :o!eccin privada
(Foto: Thc So!omon
R. Guggcnhcim
Nluselll11,
Nueva York).

89. Salvador Dal (1904-1989), Venus de Milo

Ct/jolic.\~ 1936. Bronce pintado, 1 lll.
Galleric du Dragoll, Pars
(Foto: Peter A. .J l/ley & Son, Nueva York),

COI!

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PAS,IIES!JE LA ESt:I:LTI:RA ,\!()!JERc;,\

90. Man Ray, Ob(ofo ){IJ'{/ ser

des/mido, rplica de J 958
dd original de 1923.
Metrnomo y fotografa, 23 ,5 cm.
Coleccin Mo!'ton G. NCllmann,
Chicago (Foto: .lonas Dovydcnasl.

El tema no era siempre el

movimiento real, sino, ms
bien, lo que podra llamarse
la proliferacin metafrica.
En estos casos una simple
coincidencia desencadenaba
una larga serie de asociaciones narrativas, bien fuera la
sensacin de violencia o de
dolor dramticamente provocada por la fila de clavos
dispuestos con la punta hacia
fuera en la lisa parte inferior
de una plancha en el Regalo
de Man Ray (1923; fig. 91), o
el erotismo oral sugerido en
la Taza forrada de piel de
Meret Oppenheim (1936;
fig. 92). Esta combinacin de
dos entidades disparejas
envuelve al objeto en la temporalidad de la fantasa. Puede convertirse en el receptculo
de la profunda experiencia del espectador que proyecta sus asociaciones sobre esta superficie. Las conexiones metafricas generadas por el objeto estimulan las proyecciones
inconscientes del espectador, le invitan l traer a la consciencia una ntima narracin fan-tstica que hasta entonces desconoca. El tiempo empleado en contemplar el objeto ha de
estructurarse en trminos de las condiciones temporales propias de la fantasa. El encuentro provocado por el objeto surrealista es, por tanto, el de dos arcos temporales de carcter narrativo, pero que (a diferencia de la ficcin tradicional) comportan unos efectos que
no se pueden anticipar y unas causas previamente ignoradas. En el Manifies/o surrealista de
1924 Breton haba dicho explcitamente que para l la novela del siglo XIX era repugnante.
Vea en ella un gnero positivista y, en consecuencia, un producto del racionalismo burgus. Sin embargo, como alguien ha sealado, el arte surrealista, a su manera peculiar,
conserva la circunstancialidad de la novela 14. La metfora, la unin de dos ideas distin-

14

Anncttc M1ClIELSON, Brcton's Surrealism, ArtJl'U11I V (septiembre de 1996), p. 77_

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las, ya se haba hecho explcitamente dramtica y, por tanto, temporal en la frase de Lau-

tramont que a Breton y otros surrealistas tanto gustaba citar: Lo bello como el encuentro fortuito de un paraguas y una mquina de coser sobre una mesa de diseccin 15. De
modo que para ellos la metfora estaba contaminada de la circunstancialdad del tiempo.
Al mirar los objetos analticos de Boccioni y Gabo, se ve la importante funcin que
desempea el ncleo de las esculturas: la figura o principio esttico ideal que reside
en el corazn de las diversas obras. Con los objetos surrealistas uno se encuentra una
y otra vez ante una doble transmutacin de este concepto de ncleo. Por una parte, la
metfora se produce en la superficie de los objetos como proveyndolos de un envoltorio protector que pudiera insertarse en sus cuerpos. Esto es lo que ms refuerza la
impresin de que se trata de volmenes huecos y, como tales, sin un ncleo estructural
y esttico. La Venus de Milo de Dal (fig. 89), el Horscopo de MarcelJean (fig. 93) y La
mujer de Magritte (fig. 94) son ejemplos en los que la representacin relativamente realista de la forma humana se ve incluso privada de la capacidad para articular una estructura interna. En segundo lugar, la metfora es sustituida por el elemento estructural del
objeto; pero en lugar de funcionar como un soporte esttico, liga la escultura al flujo circunstancial del tiempo.
La mayor parte de las ficciones sugeridas y sustentadas por la escultura surrealista
son ligeramente pornogrficas y sdicas por naturaleza. El tema de la violencia es recurrente en elbs, desde el Regalo de Man Ray (fig. 91) y la Mujer degollada de Giacometti
(fig. 87) hasta la Mano atrapada de ste (1932; Hg. 95), en la que los dedos estn enredados en los engranajes de una pequeoa mquina que el espectador puede accionar, y la
serie de muecas realizadas por Hans Bellmer en la dcada de los aos treinta, en las que
la forma anatmica del juguete ha mutado en diversas figuras genitales insinuadas o
explcitas. Pero, dotado de tal carga psicolgica, el objeto porta las huellas de una conformacin irracional formativa. Sus distorsiones lo hacen emblemtico de un proceso
psquico contrario a la contemplacin racional suscitada por el objeto analtico del constructivismo.
Esta manera en que el surrealismo hace del tiempo psicolgico un medio escultrico recibi un matiz ligeramente diferente en la obra del artista americano J oseph Cornel!. En sus esculturas lo que se encuentra es un contenido psicolgico basado en fantasas nostlgicas y adolescentes, estructurado por una organizacin formal que
constituye una sorprendente variante de la estrategia de los juegos de mesa de Giacometti (Hg. 96). Con sus compartimentos de escasa profundidad donde bolitas de madera pueden rodar o sus molduras paralelas de metal por las que pueden deslizarse anillos,
sus cajas producen en el espectador un efecto comparable al de las obras de Giacometti: piden ser directamente manejadas o rnanipuladas. El nombre de mquinas tragaperras que Cornell dio a una serie de estas cajas -por ejemplo, Mquina tragaperras de
los Medid (Hg. 97)-- admite abiertamente que la escultura funciona en tiempo real y
de M{/!Jo/'()/" del quc Breton dijo: hasta entonces
Aun hoy, soy absolutamentc incapaz de examinar
[ra, analticamente ese asombroso mensaje que, para m, sobrepasa cualesljuiera capacidades del hombre (EI11/'l'l/eil.l, Pars, (;allimard, 1952, p. 42),
l'

Del largo poema en prosa de l.autralllont

C'1/lIlos

rJ 9 J91, nada, ni siquiera Rilllbaud, me haba a!'cctado tanto,

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PASAJES DE LA

ESCt:LTURA "1()[)ERNA

91. Man Ray, Regalo, rplica de 1963 del original de 1921. Plancha con clavos, 15,2 x 8,9 cm. Coleccin Morton
G. Ncumann, Chicago (Foto: .Tonas Dovydcnas)

responde inmediatamente a la accin del espectador. Pero, lo mismo que el espacio de

las esculturas de Giacometti, el espacio por el que estos elementos se mueven no es totalmente continuo con el espacio del espectador. Las imgenes-objetos de Cornell disponen de un pequeo espacio propio que ocupan como si se tratara de un escenario en
miniatura, de manera que las componentes de la mquina tragaperras estn suspendidas
en su propio entorno como los especmenes biolgicos en un frasco de vidrio.
En ese entorno se produce una extraa ecualizacin entre objetos de ndoles absolutamente diferentes. Una brjula real y una taba metlica real se yuxtaponen a un mapa
de la colina Palatina y la reproduccin de un cuadro del artista renacentista Moroni.
Cierto que el mapa y la reproduccin son objetos tan reales como la brjula y la taba,
pero tambin que lo son de una clase especial: rcpresentacioncs de una realidad distan-

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92. Merct Oppenhcim (1913- 1985), '['Iza jorrada de piel (Almuerzo CON picio), 1936. Taza cubierta con pides:
11 cm. Je Jimetro; platillo: 24 cm. de dimetro; cuchara: 20 cm. de longitud. Museu1l1 of Modcrn Art, Nueva York.

te, y distante tanto en el tiempo como en el espacio. Esta diferenciacin entre el muchacho representado y el mapa esquemtico por un lado, y la brjula y la taba por otro, funciona asimismo en la distincin entre la taba y la brjula. Pues estos dos objetos, aunque
no son representaciones, se diferencian en que la brjula mide una realidad que slo
parcialmente puede ocupar. Pero, sea cual sea la divergencia en cuanto a escala, funcin
y nivel de presencia real de las cosas que contiene, la caja de Cornell es por naturaleza un
ecualizador mgico de todas estas diferencias. Es decir, dentro del espacio de la caja o
escenario, todas estas imgenes-objetos adquieren el mismo grado de presencia o densidad: todas parecen igualmente reales.
Para crear esta sensacin de ecualizacin, Cornell depende del carcter temporal
de la estructura juego de mesa o mquina tragaperras en cuanto el medio que ha elegido. Pues sta le permite dar por supuesto que el entorno espacial de la caja es la
objetivacin de una especie de proceso psicolgico que opera secuencialmente -en
el tiempo- a fin de crear esa ilusin de equivalencia entre experiencias totalmente
diversas. En particular, el dispositivo de la caja parece ser anlogo al proceso de la
memoria humana, un medio en el que las experiencias de diferentes grados de realizacin (tales como las caras recordadas de amigos, escenas ledas en libros o extradas de conversaciones con otros o de los sueos) pueden producir una sensacin equivalente de presencia expresiva e importancia. En este sentido, Cornell toma el medio
surrealista de la temporalidad y lo emplea para explorar no el sueo, sino el acceso al

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PASAIES

DE

LA

ESCULTURA

MODERNA

93. Mareel Jean (1900), Horscopo, 1937. Maniqu de modista pintado con ornamentos de yeso y reloj incrustado en la parte superior, 84 x 43 x 30 cm. Coleccin Morton G. Neul11ann, Chicago (Foto: cortesa del artista).

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UN

PLAN

J)

JUECO:

LOS T(,RMINOS DEL SURREALISMO

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94. Ren Magritte (1898-1967), La 1111410; 19.59, Botella pintada, 30 cm. Coleccin, I-Iarry Torczyner, Nueva York
(Foto: G. D, I-Iackettl.

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P A S AJ s

DEL el E S e 1: L T lJ

J(

A ,\1 () Il E R N A

95. Gacomctti, MallO a/rajJada, 1932. Madera y metal, '58 cm. de largo. Tile Alberto Gaconlctti Founclation,
Kunsthaus, Zurich (Foto: Walter Driiycr, Zl1l'ich).

pasado que ofrece la memoria. Como los juegos de mesa o los objetos de funcin
simblica, la caja es un intento de proyectar la estructura de un proceso psicolgico
en el espacio real exterior.
Trabajando en el aislamiento que se impuso en Flushing, Nueva York, Cornell desarroll la estructura bsica de su arte durante los a110S treinta. Las fuentes ms importantes de su concepcin de la caja cerrada como medio espacio-temporal fueron las
obras de Duchamp y las novelas collage --tales como La mujer de las 1(J() cabeza.\'- de
Max Ernst.
En los a110S treinta, pues, los surrealistas haban establecido un tipo de objeto escultrico en el que la huella dejada en su superficie por la sexualidad o, ms a menudo,
por el dolor pareca incorporar un elemento psicolgico. Este aspecto expresionista
contamin buen nmero de obras de esa dcada, incluidas esculturas producidas por
artistas que tenan poca o ninguna conexin con el grupo surrealista. La Cabeza de Julio
Gonzlez (1935; fig. 98) es un caso destacable en este sentido. Aqu uno ve la fisonoma del rostro arrasada por una especie de horrible mueca, organizada en torno a unos
ojos pedunculares y unas mandbulas tenaza. Pero aunque la Cabeza de Gonzlez comparte algunas componentes afectivas con el objeto surrealista, la influencia que recibe de
la estructura de la estereometra de Gabo resulta mucho ms decisiva. Porque, como los
primeros torsos de Gabo o su tarda Columna (fig. 46), la obra produce una impresin
de volumen virtual creado por la interseccin en ngulo recto de dos planos mayores
invisibles. El perfil del crneo lo esboza un creciente amplio y abierto, rematado en
uno de sus extremos por cabellos erizados y en el otro por una boca con forma de pinza.
Dentro del creciente, un disco circular compuesto de elementos desordenados e informes y situado en un ngulo de noventa grados con respecto a ese perfil establece las
dimensiones del rostro. Sin embargo, la mayor parte del volumen de la cara lo crea el

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aire impalpable, dirigido y configurado por los vectores de los planos que lo componen
virtualmente, Pero, como en las prcticas estereomtricas de Gabo, la transparencia literal del objeto es simplemente una manifestacin de la transparencia conceptual subyacente. Pues la ausencia de masa o de volumen englobante garantiza que las relaciones
entre las partes de la obra estarn completamente abiertas a la inspeccin desde cualquier ngulo y que ser captando el significado de esas relaciones como se recrear el
volumen anatmico.
En la combinacin entre el afecto surrealista y la estructura estereomtrica que se
da en la Cabeza de Gonzlez se pierde el significado original de cada prototipo. La estereometra dota a la Cabeza de un ncleo racional e inmediatamente perceptible, pero
el aspecto psicolgico y expresionista del objeto lo aparta del aura mecanicista del constructivismo. El surrealismo haba sido el arma de Breton contra el positivismo, su modo

96. Joseph Cornell (1903-1972), 110l11e!wjc al ballet romlltico, 1942. Caja de madera con cubos de
terciopelo, 10 x 25 x 17 cm. Richard L. h:igen & C:o., Nueva York y C:hicago (Foto: Eric Pollitzer).

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PASAJES DE LA l'SClJLTlIliA MODERNA

97. Comell, Mquina tragaperras de los Media; 1942. Construccin, 40 x 30 x 11 cm. Coleccin Mr. y Mrs. Bemard
Guggenheim Muscum, Nueva York).

J. Reis, Nueva York (Foto: Tbc Solomon R

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UN PLAN DE JUEGO: LOS TRMINOS DEL SURREALISMO

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98. Julio Gonzlez (1876-1942), Caheza, ca. 1935. Hierro forjado, 45 cm, Musco de Arte Moderno, Nueva York.

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PA SA JE S

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de atacar la racionalidad burguesa. Como el constructivismo de Gabo est en perfecto acuerdo con el racionalismo, los dos movimientos son, con toda evidencia, ene
migos ideolgicos. Podra decirse que, suspendida entre ambos, la Caheza de Gonzlez
no asume las consecuencias lgicas de ninguno de ellos.
En principio formado como tallist, en piedra, Gonzlez haba aprendido a soldar
metal en Francia, en una de las fbricas de Renault, durante la Primera Guerra Mundial.
Hasta los aos veinte la escultura en metal haba estado confinada al procedimiento de
la fundicin de materiales derretidos, como el bronce, de modo que la obra acabada
quedaba siempre a varias etapas de distancia de la creacin original del modelo en yeso
y las limitaciones tcnicas obligaban a una cierta densidad formal [6. lIacia finales de
los aos veinte, GOllzlez perfeccion \1fW tcnica de hacer esculturas estables y permanentes mediante la soldadura directa de hojas y barras de metal, lo cual supona un
cortocircuito en el proceso de fundicin y haca posible un estilo mucho ms lineal y frgil. Proyectar y dibujar en el espacio con la ayuda de nuevos mtodos, escribi Gonzlez, utilizar este espacio y construir con l como si se tratara de un material de adquisicin reciente: eso es lo que intento hacer 17. Y en manos de Gonzlez, la innovacin
tcnica de la escultura directamente sobre el metal implicaba un avance hacia la produccin de unas obras transparentes, abiertas o, como deca Gonzlez, hacia el dibujo en el espacio.
Tambin de origen espaol, Gonzlez era amigo de Picasso, para el que durante
una temporada lleg a trabajar como ayucJante. Fue GonzJez quien, en 1930, sold la
Construcn en {damhre metlico (fig. 99), especie de reja concebida por Picasso en
1929. Como la posterior Caheza de Gonzlez (fig. 98), la Construccin de Picasso es un
ejercicio sobre el volumen virtual a la manera de Gabo, una variacin sobre el mtodo
constructivista de la transparencia.
La obra consiste en un enrejado tridimensional hecho con varillas metlicas que
sugiere la presencia de un volumen cuya figura externa es la de un prisma triangular
sohre una base rectangular. Pero esta forma resultante tambin parece la proyeccin al
exterior de una figura nuclear que ha generado, de dentro afuera, los dems elementos
que componen la obra. En el interior de la escultura, en efecto, un tringulo issceles y
bisecado hace las veces de espina dorsal y piernas de una figura cuyos brazos, extendidos hacia delante, repiten el mismo esquema anatmico triangular. Estos brazos, que
constituyen los dos lados paralelos del prisma, se extienden hacia la parte delantera del
volumen, donde se unen a dos varillas curvas. Tal disposicin sugiere claramente que la
figura est realmente sujetando unas riendas y que la obra en su conjunto es una especie de parodia con varillas metlicas de Ulla escultura clsica, en concreto del Auriga de
Del/os. Y no son nicamente las riendas las que suscitan esa asociacin, sino tambin
La escultura quc ms claramente prdlgur la apertura y linealidad de as escultunls soldadas por Gonzlcz
all0S treinta fue la seric de Iransparencias en los que Lipchitz se concentr a mediados de
los veinte. Lipchitz consigue esa impresin de espontaneidad en la manipulacin y de linealidad que slo parece
posible mediante la soldadura directa. Durante los ltimos arios diez y los veinte, gran parte de la escultura constructivista se orient en esta direccin, pero, salvo raras excepciones, as obras no se ejecutaron en metal.
17 Andrcw C. {[TUllE, Julio GOl1Zlcz, Nueva York, Musco de Arte Moderno, 19'56, p. 42.
1(,

y Picasso durante los

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UN

PLAN DE JUE(;O:

141

LOS TfolZMINOS DEL SURREALISMO

99. l'icasso, C:ollstmccll el7 C/1C/lIlbre lIIetllico, 1929- J930. Hierro, 'JO,') cm. Propiedad del artista.

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las figuras geomtricas primarias sobre las que Picasso construye la escultura, as como
el modo en que afirma formalmente la reciprocidad entre la armazn esqueltica del
cuerpo y la simetra del bloque volumtrico en que aHora a la superficie. La escultura
funciona, por tanto, como una crtica directa e ingeniosa de la transparencia como
medio escultrico. Muestra que la transparencia real de la reja tridimensional es esencialmente la misma que la transparencia conceptual de la figura clsica, la cual, aunque
masiva en lugar de abierta a la penetracin visual, monoltica en lugar de construida a
partir de una red de lneas, tambin se basa en la perfecta comprensin de las relaciones racionales entre estructura y superficie.
Al mismo tiempo que Picasso realizaba esta parodia crtica de la estructura clsica,
estaba experimentando con la idea surrealista de la estructura metfora gracias a la cual
la escultura se inserta en el Hujo del tiempo. Picasso llevaba introduciendo objetos ordinarios en sus composiciones escultricas por lo menos desde 1914. En Vaso de ahsenta
(fig. 100), una pequefa maqueta en bronce, una cucharilla de azcar real descansaba
sobre el borde de los planos fracturados del objeto representado. La extrafeza que produjo esta invasin de lo real en la rbita de la ilusin impuls a Breton a incluir esta obra
en la exposicin de objetos surrealistas de 1936 18 .
Caheza de rnujer (fig. 1(1), figura erecta realizada por Picasso en 1931, explota la
oquedad natural de un objeto encontrado para privar a la forma humana de toda idea de
estructura subyacente. Conectando los hemisferios de dos coladores metlicos para formar el crneo de la figura, Picasso subraya l~l importancia de la superficie al utilizar una
hoja de metal plana y oval para sugerir el rostro como algo separado o separable del
resto de la cabeza: como una mscara. Efectivamente desjuntada del cuerpo que recubre, la mscara funciona en esta escultura como una negacin del principio clsico
segn el cual la superficie de una forma es el efecto externo de una causa subyacente.
Arbitrariamente adherida, la mscara no tiene ninguna conexin lgica con la forma
de su soporte; es una demostracin de la opacidad de las superficies. Caheza de mujer
expresa la heterogeneidad de la mscara en un doble nivel: el plano del rostro se desconecta y se opone al volumen de la cabeza que hay detrs; y los coladores perforados, formando una especie de burbuja hueca, parecen encapsular el volumen craneal sin revelar nada de su estructura.
En sus primeras celebraciones de lo irracional Dad haba utilizado con profusin
las mscaras. En las primeras representaciones en el Caf Voltaire de Z{rich, los actores llevaban mscaras tanto para aludir a un pensamiento irracional y primitivista como
para celebrar un presente absurdo en el que una superficie distorsionada poda impe18 La Exposition SlI1'raliste d'Objets se celebr en la galera Charles RallOll de Pars durante la ltima semana de mayo de 1936. SegCIl1 se anunci, la exposicin iba a cOlltener: o!?jels !Jw/bllltl/iqllcs, oh/dI" 11t1/l/l'cls,

ohje/s StlU!}(lges, obts trouvs, obje/s irratiollllels, ohjels l'ead.1'-llltlde, ohjNI" illl('I'PI'<'I,:.\, ohjels illCOl'pOI'{1" y ohjels
l71ohile.m. Que la galera Ratton albergara esta exposicin es illlcrcsante puesto que Monsieur Ratlon era, sobre

todo, un marchante de arte primitivo. Con ocasin de esta exposicin del <<oh/l .wrr(f/I"te ti jOllcliol1l1Cl1!CJ11 S)'II/bol(ue, Breton public su importante ensayo "Crise de l'objel, (,'abiers d'lil't, Vl (J 936), pp. 21-26. Vase tam-

bin Salvador DAL, "Objets Surralislcs, y Alberto CJAC()ME'J''J'J, "Objcls Mobilcs el l11ucls, ambos en Lc SI/I'l'(fisme (JU Sel'vicc de ltl Rc'voluliol7, nm. 3 (j930), pp. 16-19.

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133 of 280

LJ.\

100, l'icasso,

(1\,

J.

VcI.\D

l' LA"

1) E .1 : F (; ():

L () S T (,

!(

/.1 1 N () S lJ E L S II

!( !(

E ti LIS M O

143

de ablel1ta, 1914,

l3rol1ce, 21 cm,
Co!cccin A, E, Gallatin,
Museo de Arte, Filadelfia,
Wvatt, fOlgrafo del musco).

di! la percepcin de la estructura racionall~,

En 1916, el mismo a'o de

su asociacin C011 el grupo
en el Caf Voltaire, Jean
empez a realizar sus
esculturas segn el principio
la mscara. Superponiendo
varias capas de intrincadas formas, recortadas con sierra de
calados sobre un fondo ovoide
con forma de mscara, daba a
sus relieves la misma frontalirgida caracterstica de las
primeras construcciones de
naturalezas muertas de Picasso. Yen 1917, elmislllo a'o de
su Unas sombra.\': retrato
'li'Zsta!1 Tzara (Hg. 102), que
tambin parece una mscara,
j\rp comenz a componer
colfages segn las leyes del
azar.
A diferencia de Tzara, para
quien la utilizacin del azar
deba desembocar en una
composicin que se asemejara a su realizador, Arp vea en este recurso una estrategia
para desconectar la obra de la personalizacin de su propio control. Yo desarroll el
collclge, escribi, disponiendo los elementos automticamente, sin voluntad. Llam a
este proceso "segn la ley del azar". La "ley del azar", que contiene todas las leyes y es
insondable, como la primera causa de la que surge toda la vida, no puede experimentarse ms que mediante la devocin absoluta al inconsciente. Yo sostena que quien segua
esta ley estaba creando pura vida 20. Aunque la nocin de azar de Arp difera de la de

19

Vase Annabelle II'.NKIN IvIE1.ZER, "The Dada Actor and Performance Theory, !lr/(omlll, XLI, diciem-

bre de 1971, PI', '51-'57,

20

llcrbcrt REAl), !Id

ol J('(l/l

!l1j!, Londres: Thames anel J ludson, 1968; Nueva York, Abrams, 1968,

pp, 38-39l.

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134 of 280

144

P A s ,\1 E s Il E

1.;\

E S e l; 1. T ti 1\;\ "1 () Il E 1\ ,\J ,\

101. Picasso, CtlhezCl de IIIII}el; 19j l,

Hierro pintado, LOO cm,
Tate Callery, Londres,

Tzara, no era, sin embargo,

semejante a la de Duchamp.
La visin del artista por parte
de Arp como creador de pura
vida no tena nada que ver
con la forma en que Duchamp
utilizaba el objeto artstico
como un medio de plantear
preguntas acerca de la naturaleza de la obra. Por el contrario, Arp consideraba el objeto
artstico como una especie de
objeto natural, como una adicin excepcional al inventario
de las formas naturales. El
arte es un fruto que crece en el
hombre, como un fruto en una
planta o el hijo en las entraas
de su madre, insista. O bien,
hablando de las esculturas tridimensionales que empez a
realizar en torno a 1930, a las
que llam concreciones: Concrecin remite a solidificacin, a la masa de la piedra,
de la planta, del animal, del hombre. Una concrecin es algo que ha crecido. Yo quera
que mi obra encontrara su humilde lugar en los bosques, en las montafas, en la naturaleza 21.
Las primeras esculturas en bulto redondo de Arp reflejan su asociacin con los
surrealistas durante la dcada de los veinte, cuando, junto con Tzara, se traslad de
Suiza a Francia. Como Giacometti en su estrategia de juegos de mesa, Arp dispone los
elementos escultricos en una superficie horizontal que invita al espectador a aproximarse; como los objetos surrealistas, no parecen ms que ocupantes ligeramente

21

James T. SOBY, A11), Nueva York, Museo de Arte Moderno, 1958, pp. J4 15,

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135 of 280

UN

l' L el N Il E

J IJ E C;

O:

l' \ LI S 1\1 lJ

145

1916. Madera pintada, 4R

46 cm. Coleccin

L lJ S T f: R ,\\ I N () S Il E 1. S l)

102 . .lean Arp (lRR71966), Un(/s sOlllbras: rclrato de n'tan

Madamclcan Arp, (Foto: Dictrich Widmcl', I3asilca)

'f'ZIl1'll,

!( !(

modificados de las plataformas tipo mesa sobre las que se hallan a la manera de los
miembros inmviles de una naturaleza muerta. Campana y ombligos (fig. 1(3) y Pajarita y ombligo (fig. 104), ambas de J 93 J, poseen esta clase de plausibilidad, pues los elementos de estas esculturas aparecen en la situacin de una actividad sugerida, como si
se tratara de frutas tradas a la mesa en una cesta. Sin embargo, C01110 en el caso de los
objetos surrealistas, las superficies de estos elementos parecen modeladas por las proyecciones de la fantasa del espectador o del autor. Como las partes de la Bo!a su.\pe/l{,lida de Giacometti, parecen alisadas hasta afectar una semejanza o analoga con rganos
humanos. y es esta analoga la que los anima o les confiere cualidades psicolgicas. En

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146

PASAJES

DE

L,\

ESCULTl!IU

103. Arp, Campana y ()ll7hligo.l~ 1931. Madera, 2'5 x 49

Sage Tanguy.

CI11.

,\IODER",\

Musco de Arte Moderno, Nueva York. Fondo Kay

el caso de la Cabeza con objetos molestos, de 193 O (Hg. 104), este recu rso a formas viscerales lisas se combina con un tipo de composicin en el que la disposicin de las figuras
es determinada por las contingencias del tiempo real. Esto ltimo es debido l que los
dos objetos desagradables pueden colocarse segn quiera el espectador, con lo cual la
escultura se hace reactiva al antojo de una persona distinta al artista. La actitud de Arp
hacia la composicin en esta obra es paralela a la ambicin de Giacometti de poder
inducir la sensacin de movimiento.
Sin embargo, en Pajarita y ombligo (fig. 105), pese a toda su aparente continuidad
con la situacin de un encuentro real, se introduce algo extrao al surrealismo. A diferencia del objeto surrealista, verdaderamente arrojado al contexto no programado del
espacio real, el ensamblaje de esta naturaleza muerta est construido para ser visto desde
un solo punto de vista. Es, pues, frontal; y, a diferencia de la mscara de inspiracin da
dasta -que nada implica acerca de la realidad tras o ms all de ella-, esta frontalidad
desencadena un proceso deductivo, un poco a la manera de Boccioni o Gabo. Parece
haber un principio generador que se expande hacia fuera desde la unidad mnima hastil
la ms grande de la obra, rigindolas a todas como la frmula de una serie algebraica y
garantizando el conocimiento de las interconexiones formales de todas las partes desde
el punto de vista frontal. La obra entera se desarrolla como un conjunto de variaciones
sobre el crculo: el objeto determinante es una esfera (que Arp llama ombligo); la pajarita se compone de dos crculos soldados; estn sobre un hemisferio, yel pedestal de esta

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U:\ I'LA:\ DE JlJECll: LOS Tlil(Ml:\OS DEL SURREALISMO

147

104. Arp, C{/hez{/ mil ohjetos Il!olestos, 1930. Bronce, 36 x 26 x 19 cm. Coleccin privada, prs (Foto: Etienne
Bcrlrand \'(!ell).

naturaleza muerta es una columna. Como en el ncleo metafrico o hilo fantasmtico de

los surrealistas, este tema de la circularidad confiere a la obra un cierto grado de temporalidad. Cada parte de la naturaleza muerta parece derivar metafricamente de su vecina. Pero, a diferencia de la temporalidad surrealista, la metamorfosis de Arp transmite
una impresin de conexin racional entre cada causa dada y su efecto. Sugiere una especie de despliegue en el tiempo que asociamos con el fenmeno del crecimiento: como el
de una planta que progresa a travs de los estadios morfolgicos de su ciclo vital, cambiando su forma de semilla a brote y de brote a capullo, sin perder en su interior la unidad esencial de su propia vida orgnica. De manera que en dos aos de trabajo en la
escultura de bulto redondo, Arp haba pasado del surrealismo a una posicin basada en
la idea de desarrollo orgnico que sus concreciones conservaron en lo sucesivo.
A partir de aquel momento, aunque Arp nunca rompi formalmente con Breton y
continu compartiendo de vez en cuando exposiciones con los surrealistas, se acerc
ms a otros crculos artsticos parisinos. Comenz a mostrar su obra junto a la de grupos tales como Abstraction-Craton y Cercle et Carr, ambos inflexibles en la concepcin de la abstraccin como el medio para elaborar nuevas formas. El escultor era
comparado a un creador, al Creador original, que no reproduca objetos dados sino que
aada nuevos al repertorio de la naturaleza. De ese modo, el escultor realizaba un acto
que estaba en perfecto acuerdo con la posicin vitalista sostenida por ciertos bilogos

_.-

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---~-

-------------

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148

PAS,\IES

DE

LA

ESe

LTURA

MOIlF.RN,\

105. Arp, FiI/llrilil y olllb/if!.o. 1931. Madera pintada

(Actualmente en paradero desconocido).

del siglo XIX para los que la vida misma haba

de entenderse como materia inerte impregnada de una esencia vital que la converta en
orgnica y as explicaban la capacidad de las
clulas vivas para mantenerse, subdividirse y
reproducirse. Aunque la biologa moderna,
por medio de la investigacin electrnica, ha
desarrollado un punto de vista mecanicista que
desecha la creencia de los vitalistas en una misteriosa fuerza vital, el vitalismo sigui siendo
una potente metfora para describir el acto de
creacin como el momento en que la materia
inerte se impregna de repente de las propiedades animadas de la forma viva. A comienzos de
siglo, Henri I3ergson haba explorado el significado del mensaje vitalista ante el pblico universitario de Pars. Y el ensayo La evolucin
creativa (1907) argumentaba por extenso
sobre los supuestos contenidos en la expresin
lal1 vital 22 .
La obra que Arp desarroll a lo largo de los
aos treinta sigui fundamentndose en las ideas de crecimiento y transformacin como
doble metfora (fig. 1(6). Los suaves abombamientos e inflexiones en las lisas superficies sugieren que una fuerza interior anima la sustancia inorgnica -mrmol o bronce- de los objetos; y al mismo tiempo, esta delicada pulsacin parece batir en el interior
de un medio l mismo fluyente, que transita de la vida vegetal a la animal o de la maleria sea al tejido orgnico. Sugiere una cierta clase de inestabilidad o flexibilidad de la
superficie, una conformacin de la membrana exterior del volumen escultrico ajena a
toda idea de ncleo rgido. Proyectando una impresin de presin fluida desde el interior del volumen, las densas superficies de Arp devienen imgenes de la variabilidad y el
cambio.
La obra de Arp sorprendi a la escultora inglesa Barbara Hepworth cuando visit
Pars en 1932: La idea -el concepto imaginativo- consiste en realidad en conferir
vida y vitalidad al material, escribi. Cuando decimos que una gran escultura posee

Para un estudio de las relaciones mtre el vitalismo y la escultura de principios del siglo xx, vase Jack
BURNIl\M, ]3cyol1d Modcrn Seu/piure, Nueva York C;eorgc Brazilicr, sJ.

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UN

P L A N Il E .1 LJ E (; O:

L O S T (, R ,\1 [ N O S D F. L S 11 R 1( F. JI LIS ,\1 ()

149

106. Arp, Crecimiento, 1938.

Mrmol. 100 x 25 x 32 cm.
The So!oll1on R C;uggenheim Muscum, Nueva York
(Foto: The Solomon R. (~uggenheim Museull1,
Nueva York)

visin, poder, vitalidad, escala, equilibrio,

forma o belleza, no estamos hablando de
atributos fsicos. La vitalidad no es un atributo fsico u orgnico de la escultura: es una
vida espiritual interior 23.
A finales de los aos treinta y durante los
cuarenta, Hepworth y Henry Moore formaban el ala inglesa de la escultura vitalista.
Pero, a diferencia de Arp, su obra parece
orientar la metfora orgnica hacia una especie de acuerdo con la esttica constructivista.
Porque, en lugar de componer una superficie absolutamente fluida, Moore y Hepworth tallaban volmenes con superficies
mucho ms estructuradas y facetadas, de
modo que cada seccin de la forma externa.
poda percibirse como explcitamente ligada
a un rgido ncleo central. Asimismo, ambos
escultores pretendan dotar a sus obras de
una transparencia efectiva mediante el
empleo de planos hechos con tramas de hilo
metlico que permitieran al espectador acceder a la estructura interna del objeto imponiendo la idea de la correlacin mutua entre
la superficie externa y el esqueleto interno.
Hay, pues, una racionalizacin de la metfora del crecimiento que desemboca en una
especie de anlisis constructivista y estructural de las imgenes de la materia viva.
Arp haba empezado haciendo una escultura afn con el intento sLll'realista de insertar el objeto en el flujo del tiempo real. De ah haba pasado a la creacin de imgenes
que proyectaran la ilusin de temporalidad mediante el concepto de cambio orgnico.
En manos de Moore y }-iepworth, esta nocin del tiempo sufri una modificacin suplementaria cuando la devolvieron una vez ms a las modalidades clsicas de la temporalidad. De nuevo la finalidad de la escultura pareca concentrarse en el desarrollo del volumen, orientarse hacia una tridimensionalidad racionalizada, donde cada una de sus

2l

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J. L.

M\RTIN, Ben NIClIOLSON y NaUlll GABO (cds.) ,

C'irc!e. Londres, Fabel', 1937, p. 113.

140 of 280

150

PASAJES DE LA ESCULTURA MODERNA

107. Barbara Hepworth (1903-975), PeZagos, 1946. Madera con cuerdas, 41 cm. The Tate Gallery, Londres.

facetas era vista como una variacin de una premisa estructural interna y el conjunto de
todas ellas se resolva en una concepcin nica y sinttica desde cualquier punto de vista
que se adoptara para contemplar la obra.
A diferencia de Gabo y Pevsner, Moore trabajaba con instinto de tallista ms que con
el de constructor de volmenes por delicados planos geomtricos. Las extremidades
de las figuras reclinadas de Moore (fig. 108) terminaban explcitamente dentro de los
lmites de la masa original del material en que las figuras eran labradas. Con los bordes
exteriores de brazos, piernas, espalda y cabeza conformados segn la geometra del bloque inicial, y la parte central de la figura erosionada hasta convertirse en un vaco longitudinal central, la obra deja ver una relacin contrapuntstica entre la forma del ncleo
hueco y la de la figura resultante. Las formas escultricas parecen haberse desarrollado
desde las premisas geomtricas del ncleo hueco. El resultado es una sensacin de
voluptuosa reciprocidad entre la forma del continente y la del contenido: la masa exterior envuelve el vaco situado en su centro como un rgano vital, y la forma del vaco
parece a su vez engendrar el conjunto de la pieza (fig. 109).
A primera vista las dos ideas generadas por la prctica escultrica de Moore parecen contradecir la ideologa mecanicista del constructivismo. La primera de ellas era

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UN PLAN DE JUEGO: LOS TRMrNllS DEL SURREALrSMO

151

108. Henry Mame (1898-1986), Figura reclinada, 1945-1946. Madera de olmo, 1,90 m. de longitud. Coleccin
pirvada (Foto: cortesa de Hcnry Mame).

el credo de la fidelidad al material: la forma orgnica del objeto esculpido y el desarrollo orgnico del material en que se ha tallado han de mostrarse como interdependientes. Las venas del mrmol, las estras de la piedra caliza o los nudos de la madera,
tal como se forman en la naturaleza, se convirtieron en los mapas que seguan los instrumentos con que Moore tallaba cuando trabajaba directamente en el bloque slido
buscando su centro. Esta sensibilidad alerta aseguraba la fidelidad a la base material
del resultado figurativo. Todo material, declar Moore, posee sus propias cualidades individuales. Slo cuando el escultor trabaja directamente, cuando establece una
relacin activa con su material, puede el material tomar parte en la formacin de una
idea24. Pero el hecho es que la idea, con independencia del material que la encarne
-sea la geometra curvilnea de los anillos anuales de la madera o los rgidos pliegues
de la estratificacin ptrea-, era en el fondo una idea analtica. Se trataba de una clase
de transparencia conceptual similar a la que haba guiado la composicin de la Botella
de Boccioni (fig. 36) y la Columna de Gabo (fig. 46), slo que ahora esta transparencia
demuestra que la materia slida de la naturaleza est ella misma formada por los mismos principios geomtricos que aporta a su percepcin. De un solo golpe, la figura y
el material pueden captarse en una misma aprehensin conceptual.
La segunda idea suscitada por la obra de Moore habla de esta posibilidad del volumen racionalizado como un modo de captar la idea escultrica. Este es un concepto
que devuelve a la tactilidad ideal que Hildebrand haba descrito como un juicio unita24

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Herbert

REAl),

Hel1ry Moorc, Sculpt01; Londres, Zwemmer, 1934, p. 29.

142 of 280

l52

PAS,\JES

DE LA

ESCl:LTlIRA MODERNA

109. Moote, Formils illlcrlllIS

i'xlem{/s (detalle), 1953-1954.
Madera de olmo,
2,61 x 0,91 m.
ji

AlIhright-Knox Art Callcry,

Burfalo, Nueva York

rio y global sobre la profundidad y que situaba al

espectador en relacin con
la obra de tal modo que
poda captarla ... en su
integridad. El concepto
de escultura desarrollado
por Moore se dirige al sentido del tacto del espectador como extensin instintiva y sensible de su
capacidad de conceptualizacin. Tal como lo expres Sir Herbert Read, La
escultura es un arte de la
palpacin, un arte que
satisface por contacto con
los objetos y su manipulacin. Para Read, MocHe
es el escultor supremo que
obtiene la forma slida
como si estuviese dentro
de su cabeza; la piensa, sea
cual sea su tamao, como
si la encerrase completamente en el hueco de su
mano. Visualiza mentalmente una forma compleja
desde lodos los ngulos
posibles; se identifica a s
mismo con su centro de
gravedad, su masa, su peso; concibe su volumen como el espacio que la figura desplaza
en el aire 25. As como la fidelidad al material trata de la revelacin de la geometra en
la formacin de la materia, as las ideas de Read sobre la sensacin de volumen son
---------25

Hcrbert

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l\EAll,

TiJe Ario/Seu/piure, Nueva York, Panlhcon, 1956, p. 74.

143 of 280

UN

P L \ N [) E

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L () S T l

1(

M [ N () S lJ E L S U [( [( le 11 L [ S M ()

L53

una extensin de las satisfacciones que produce la posesin conceptual de los constI'uctivistas a una imaginaria posesin tctil. Nada hay en lo dicho por Read que no
pudiera aplicarse con la misma pertinencia al Desarrollo de una botella en el espacio.
La mayor diferencia entre las figuras reclinadas de Moore y la Bola suspendida de
Giacometti se resume en una diferencia en la clase de tiempo que cada uno ocupa y la
relacin que cada uno establece con el espacio en torno. Las figuras de Moore existen en
el fecundo momento del tiempo racional, secuencial y causal. Ms an, sus formas diransc surgidas en los puntos de interseccin de un enrejado axial continuo. En este sentido, parecen orquestaciones del espacio geomtricamente concebido, mientras que la
obra surrealista se ocupa de otro orden de la percepcin. Es un cuerpo extrao que se
ins<.>rta en el tejido del espacio real, un extrafo islote de la experiencia que suspende el
sentido racional de la causalidad, una peculiar bolsa de subjetividad, aquello de lo que
la aparicin de la sonmbula desnuda en la pantalla hizo tomar consciencia a Breton. y
su tiempo, a diferencia del tiempo de la inferencia racional a partir de una causa dada,
es e[ lento despliegue de la experiencia imprevista; es decir, la proyeccin hacia fuera del
tiempo vivido, la imposicin de ese tiempo al contexto material del mundo.

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TANKTOTEM:

IMGENES SOLDADAS

En 1950 David Smith construy Tanktotem I (fig. 110). Se trata de un ensamblaje de

bidimensionalidad casi agresiva, que corta como un filo la lnea de visin: una planitud
que por su singularidad sorprendi inmediatamente
a los primeros espectadores. Frente a la obsesin por
el volumen (real o virtual) que constituye la esencia
de la tradicin escultrica del siglo xx, Tanktotem I
parece tan insustancial como un papel recortado.
Con sus dos elementos como discos suspendidos
de un alto tronco vertical, Tanktotem I debe su ttulo a la figura humana que sugiere. El disco inferior,
fabricado a partir de una tapadera de cisterna o caldera, funciona como la parte inferior del torso, en
tanto que el disco superior corona la escultura con
una cabeza totmica en forma de aleta. Sin embargo,
la manera de generar la imagen no nos enfrenta
tanto con un sucedneo de la presencia figurativa
como con un signo abstracto de sta. Esta cualidad
emblemtica depende menos de la economa formal
que rige la figura -o de la manera como las varillas
de acero que forman el tronco se disponen como
lneas o trazos- que de la extrema bidimensionali-

110. David Smith (1906-1965). '[,mklOtclfI 1, 1952.

Acero, 229 x 99 cm.
Art Institute, Chicago.

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145 of 280

156

P A S A fE s

f)

E L A E S e ti L T 11 IU

1\1 ()

f)

E 1\ N A

111. Louise Nevc!so!1 (1900-1988), Dos collllm/(/s

colgflll!cS (<<Las !Jodas del C!"eplsCl/lo), 1959.
Madera pintilda de bbnco, 183 x 17 cm. y 183 x 26 cm.
Museo de Arte Moderno, Nueva York.
Fondo Blanchcllc Rockddlcr.

dad que confiere a la obra una fuerte apariencia de poste de se'ales erigido al azar
dentro de nuestro espacio. Tal1ktotcm 1 fue
la primera de una larga serie de piezas a las
que Smith dio el nombre de ttems. Como
cada una de las componentes de la serie, se
sita en un extrao punto intermedio entre
la figura humana yel signo abstracto.
En ambos respectos -el inters por el
ttem yel tratamiento de la materia para
crear un emblema o signo-, la obra de
Smith est ntimamente ligada a las preocupaciones de los artistas americanos de su
generacin: los expresionistas abstractos.
En algn momento de sus carreras, generalmente al principio, la mayora de los contemporneos de Smith, lo mismo escultores
que pintores, realizaron objetos a los que
llamaron ttems o cuyos ttulos delataban indirectamente un inters por las prcticas totmicas. Pinsese en los escultores
Louise Nevelson (fig. 111), David Hare
(fig. 112), Seymour Lipton (fig. 113), Isamu
Noguchi (fig. 114) y Louise Bourgeois (fig.
115), yen los pintores Jackson Pollock (fig.
116), Adolph Gottlieb (fig. 117), Mark
Rothko, Clyfford Still y Barnett Newman.
Especialmente entre los pintores, se aprecia
una preocupacin constante por el emblema; para Rothko y Gottlieb, el emblema
como tal se convirti en una de las bases de su pintura madura: componan sus obras
suspendiendo una forma simple y frontal en un espacio neutro e indiferenciado. Como
otros ms familiares -la cruz roja, por ejemplo, o las seales de trfico- en su obra el
emblema no tiene ningn contacto formal con los lmites del campo en que ocurre.
Ms an, el emblema se entiende como establecido en la superficie de ese campo y, a
diferencia de lo que sucede con las imgenes figurativas, que pueden describir objetos
reales a una escala mayor o menor que la suya propia, el emblema se da en la escala en
que literalmente se manifiesta y en el material del que est hecho.

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1'IINKTOTFM.

t,!CENES

SOLDADAS

157

112. David lIare (1917),

lIi'go de !IIi/fl,O, 1944. Bronce,
.
102 x 47 x 64 cm.
Musco de Artc Moderno,
Nueva York.
Donacin del artista
(I"<)to: Ccoffrcy Clcments).

Frontalidad, centralizacin, tamao natural

y superficie literal: todas
estas cualidades caracterizan las obras ms
logradas de la mayor
parte de los pintores
expresionistas abstractos; incluso quienes,
como Pollock y Newman, acabaron por
perder algunos de
estos rasgos emblemticos siguieron trabajando sobre el aspecto
ms importante del
signo o emblema. Yesa
es su marca distintiva.
Porque mientras que es
posible pensar que un
cuadro tradicional o
una fotografa establece entre el autor y el objeto una relacin independiente del pblico, que no se dirige a nadie
en particular, un signo o un emblema no puede pensarse ms que existiendo especficamente en relacin con un receptor. Adopta la forma de una instruccin dirigida a alguien,
una instruccin que existe, por as decir, en el espacio de confrontacin entre el signo o
emblema y quien lo ve.
El contacto de David Smith con el surrealismo durante los aos treinta y cuarenta
atrajo su atencin, por un lado, hacia una escultura basada en la estrategia de la confrontacin y, por otro, hacia una temtica que privilegiaba objetos mgicos como fetiches y ttems. La confrontacin es un recurso mayor en la Mujer degollada de Giacometti (fig. 87); el fetichismo es omnipresente en la obra de Bellmer y Dal. Pero, como
sus contemporneos pintores, Smith reelabor por completo estas fuentes. A partir de
ellas, desarroll una frmula escultrica que se convirti en contrapartida formal de lo

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158

P el S el J E S

Il E L A E S e ; LT l! ILI ,\1 () Il

I"U

lB. Seymollr Liptol1 (1903),

Figura a/mollada, 1948.
Madera y lmina de plomo,
2,16 x 0,69 x 0,56 ll1.,
Musco de Arte Moderno, Nueva York
Donacin del artista (Foto: Geoffrey CJements).

que Smith consideraba la esencia del totemismo. La forma de su obra y la nocin de

ttem se convirtieron en dos metforas
entrelazadas y recprocas, ambas tendentes
a mostrar por qu no era posible poseer la
obra l. Para comprender esto, primero
hemos de volver sobre lo que Smith consideraba la estructura totmica y luego sobre
el tipo de expresin formal que sta adopt en su obra.
En los cuadernos en los que durante los
aos cuarenta Smith tom apuntes para sus
esculturas y anot crpticamente las ideas
que se le ocurran, junto a dibujos de objetos
calificados como ttems se encuentran
referencias a textos psicoanalticos, Dado el
inters de Smith por la obra de Freud, es
probable que su visin del totemismo se inspirara primordialmente en Ttem y tab, un
texto que pona insistentemente en conexin las prcticas primitivas con la estructura moderna de las relaciones descritas por
el psicoanlisis. De manera que para Smith el ttem no era un objeto arcaico. Constitua
ms bien una expresin extraordinariamente abreviada de un complejo de sentimientos
y deseos que l senta operar en s mismo y en el conjunto de la sociedad.
Dicho resumidamente, Freud describi el funcionamiento del totemismo en las culturas primitivas como un sistema de prohibicin del incesto que impeda a los miembros
de una tribu o de un clan matrimoniar o cohabitar entre s y les forzaba a buscar a sus
cnyuges fuera de sus propias familias tribales. Cada tribu se identificaba con un objeto ttem particular -normalmente un animal- y cada miembro de la tribu adoptaba el
nombre de ese objeto, de modo que hombre y ttem fueran uno y lo mismo. Una vez
establecida esa identificacin, las leyes que se aplicaban al animal ttem se transferan
lgicamente al portador humano de su nombre. y la mayora de estas leyes, los tabs,

I Para un estudio ms detallado de la obra de Smith, vase Rosalind KR,\USS, Ji'l'llIil1rd ron \VOIk!: Tbc Smlp
ttire 01 David Smitb, Cambridge, MIT Prcss, 1971.

Plstica V

148 of 280

JAN,TOTL,\/:

r,ricENEs

SUtIl/lIlAS

159

114. Isamu Noguchi (1904-1988),

MOl/umento ti los bm1'S, 1943.

Papel, madera, huesos, cuerda, 76 cm.

Coleccin del artista
(Foto: Rudolph Burckhardt).

eran prohibitorios: protegan al ttem

de toda violacin. El ttem no era slo
un objeto sagrado o venerado, sino que
tambin se distingua de todos los
dems objetos que habran podido ser
fsicamente apropiados. Habitualmente, al animal ttem no se lo poda ni
matar ni comer, ni siquiera tocar. En
algunas tribus, el tab se extenda hasta
la prohibicin a los miembros de la
tribu de acercarse o incluso mirar al
ttem. Puesto que los hombres y mujeres de la tribu llevaban igualmente el
nombre del ttem, las leyes del tab se
les aplicaban por extensin y hacan de
la unin incestuosa una violacin
directa de las leyes tribales. Freud vea
en el totemismo la manifestacin de un
deseo particular al tiempo que un sistema para impedir su consumacin.
Durante los aos cuarenta, por razones tanto personales como polticas, a
los ojos de Smith esta estructuracin de
las relaciones entre dos miembros de
un conjunto que proscriba la apropiacin o violacin del uno por el otro adquiri una
gran importancia. En medio de la devastacin producida por Segunda II Guerra Mundial, Srnith se represent aquella carnicera en los trminos sexuales y de canibalismo
que de repente dieron relevancia al totemismo. La respuesta artstica de Smith consisti
en la formulacin de una estrategia escultrica para traducir los tabes del totemismo al
lenguaje de la forma. Con esta tentativa formal pareca querer contravenir las transacciones entonces bien establecidas entre el espectador y el objeto escultrico, las cuales,
como hemos visto, se haban desarrollado segn dos sistemas: la apropiacin intelectual
en el constructivismo y la posesin sensible en la obra de Henry Moore.
En 1949-1950 Smith haba consolidado este lenguaje formal. En una obra llamada
J3lackhurn: cancin de un berrero irlands, describe la figura humana con una sintaxis
escultrica que se podra designar como una gramtica de la extrema disyuncin visual.
Esta disyuncin depende del hecho de que la relacin entre las dos principales pers-

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160

P ,\ S A J E S

IJ :

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E S c: IJ LT lJ R A ,\1 () IJ E 1\ N el

115. Louise Bourgeois (1911):

Figum durlJliCII!c, 1950, Madera de balsa, 1,89111,

Musco de Arte Moderno, Nueva York.

Pondo Katharinc CornclL

Plstica V

150 of 280

T 1\

N ;

r () r F ,VI'

\ M AC; F N j': S S () L \l ti D ti S

161

116. Jackson Pollock (191219'56), nt llclII: LecCin Ir ()lco sobre lienzo, 1,78 x 1,57111. (Foto: OliO E. Nclson).

pectivas que admite la obra -de frente (Hg. 118a) y de perfil (fig. 118b)- no puede
establecerse mediante la transparencia interna, que a partir del constructivismo y desde
haca ms de cuatro dcadas vena siendo el recurso ms importante de las composiciones escultricas abstractas.
La clase de transparencia que Blackbum evita se encuentra, por ejemplo, en una
Figura realizada porJacques Lipchitz en 1926 (figs. 119a y 11%). En ella el principio de

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162

PASAJES DE LA ESCIILTURA MODERNA

117. Adolph Gottlieb (1903-1974), La cresta, 1959. leo sobre lienzo, 2,75 x 2,52 m. The Whitney Museum of
American Art, Nueva York. Donacin del Chasc Manhattan Bank (Foto: Geoffrey Clements).

construccin consiste en el entrecruzamiento en ngulo recto de dos siluetas casi idnticas, de modo que, se las mire por donde se las mire, se vea un conjunto similar de formas. Estos perfiles, parecidos a los eslabones unidos de una cadena, aparecen como la
manifestacin externa de una sucesin interna de cavidades esfricas. As como todas
las visiones de una esfera son idnticas, puesto que las genera la repeticin de una nica
forma geomtrica, los vacos interiores visibles del Ttem de Lipchitz parecen abrirse
por igual a todas las facetas de la obra. Visualmente, la obra constituye un sistema de

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TANKTOTEM:

IMGENES SOLDADAS

163

118a y 118b. Smith, Blackburn: Cancin de un berrero irlands

(dos vistas), 1949-1950. Acero y bronce, 117 x 126 x 61 cm.
Wilhelm Lchmbruck Muscum, Duisburg.

119a y 119b. Lipchitz,

Figura (dos vistas),
1926-1930. Bronce,
2,17 m. Musco
de Arte Moderno,
Nueva York.

Plstica V

153 of 280

164

l) el S el J t S

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E S e l! L T U 1(,\

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el

imbricacin en el que las visiones de perfil se deducen de la visin frontal y la frontal

puede conocerse plenamente por la simple inspeccin lateral de la obra. En este sentido, su Figura responde a la exigencia de comprensin y organizacin conceptual que
ya hemos visto en la escultura futurista y constructivista.
Blackburn, por el contrario, proyecta su imagen frontal de un torso humano como
una especie de marco abierto en el que todos los detalles escultricos parecen desplazados a la periferia de la obra, cuyo interior queda como un vaco abierto que la mirada
traspasa fcilmente. Desde esta perspectiva, Blackburn se presenta como una imagen
hiertica de la figura humana, frontalizada, casi simtrica, incorprea, donde el cuerpo
se reduce a la silueta de una barra de acero retorcida. El espacio abierto, la ausencia de
interior contrastan con los elementos mecnicos en acero (chavetas, secciones de charnelas) colocados en ciertos puntos del borde externo. A diferencia de la frontaldad de
la Cabeza de Gabo (fig. 44), la Botella de Boccioni (fig. 36) o la Figura de Lipchtz, la
visin frontal de Blackburn no revela absolutamente nada. No prepara al espectador
para la experiencia que ofrecen las dems perspectivas del objeto, sus otros lados. En
Blackburn la prediccin de estas otras visiones es sencillamente imposible. El escultor
parece haber vuelto la espalda a la obsesin por la informacin que hemos visto en otras
esculturas de tipo constructivo.
Si la visin lateral de Blackburn no puede calcularse desde la frontal, es porque aqulla contiene todo un complejo de expresiones que la cara frontal de la obra ha negado y
desdeado. Desde el lado, el interior del torso est atestado de incidentes figurativos, de
desordenadas formas metlicas, como el estante de una tienda de maquinaria en el que
se amontonan viejas herramientas y piezas de recambio. Con su densa acumulacin de
formas salientes, la visin lateral produce un efecto de agitada confusin, mientras que
desde el frente el torso haba aparecido sereno y ntido. Adems, las relaciones entre la
cabeza y el cuerpo difieren segn el punto de vista. En lugar de suscribir la declaracin
de simetra formulada desde el frente, el desplazamiento excntrico de la cabeza hace
que en la visin lateral se subraye la rica tensin generada por el perfil de la obra. Ante
el perfil de J3lackburn uno se siente no tanto contemplando otra visin de la obra como
casi otra obra.
En Blackbum Smith acepta como tema la afirmacin totmica de la presencia humana, pero rechazando al mismo tiempo la definicin de presencia que subyace no slo a
la Figura de Lipchitz, sino tambin a toda la escultura constructivista: en sta la presencia se asentaba sobre el establecimiento de un centro o ncleo temtico que garantiza l
todas las facetas de la obra la apariencia de derivaciones lgicas. Moverse alrededor de
estas esculturas es hacer la experiencia de una continuidad temporal, algo as como
cuando se oye el desarrollo de un tema musical. En Blackburn Smith rechaza esa continuidad formal, que sustituye por una sensacin de ruptura cismtica entre una faceta y
la siguiente, segn el principio de la discontinuidad radical.
Smth capta las leyes fundamentales del totemismo y las incorpora l Blackbum insistiendo en esta discontinuidad ms que meramente resucitando el primitivismo superficial de sus formas originales. El totemismo estableca leyes para el distanciamiento entre
el objeto y su espectador, creaba tabes contra la posible apropiacin tanto del ttem

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T A N K T () T E M: I M t (; E N E S S () L [) A Il

ti S

165

como de su contrapartida humana, mantena el objeto tab como algo aparte. Con el
rechazo a dotar a la obra de la inevitabilidad de las relaciones formales que vimos en el
constructivismo -la entrega de la escultura a la aprehensin intelectual del espectador-, Smith anuncia su singularidad esttica. En este sentido, su obra renuncia al
paternal paraguas del constructivismo bajo el cual trabajaron muchos de sus colegas
escultores; entre ellos, sus contemporneos americanos como Seymour Lipton e Ibram
Lassaw, que siguieron explorando los procedimientos del volumen virtual y la construccin estereomtrica de Gabo. La Cuna de estrellas (fig. 120) de Lassaw, realizada
en 1949, el mismo ao que Blackburn, se distingue de la arbitrariedad y premeditada
incoherencia de Smith por su rigurosa preocupacin por la unidad. En Cuna de estrellas
el principio de interseccin opera como el ncleo de los planos que de l irradian.
Mirando Cuna de estrellas de frente, comprendemos que si se pusiese a rotar sobre
uno de sus ejes (vertical u horizontal), seguira suministrando la misma informacin
sobre esta estructura. Su estereometra es rigurosamente obediente del infantil diagrama dibujado por Gabo en 1937 (fg. 42). Por el contrario, la desobediencia de Smith se
expres no slo formalmente, a travs de su rechazo de los principios de la organizacin

120. Ibram Lassaw (1913),

Plstica V

CUllil

de estrellas, 1949. Plstico y acero, 30 x 2.5 x 35,5 cm. Coleccin del artista.

155 of 280

166

PASAjES

DI'.

LA

FSCI:LTI'RA

,IOllERi;,\

12b y 121h. Smith, VIl XXlll (dos vistas), 1963,

Accl'O, 1,76 x 1,lfi x (l,) 111,
Coleccin Miss Sarah (;rccnhcrg, Nueva Yorlc

geomtrica, sino tambin temticamente: el tema del totemismo lo mantiene a distancia de la clase de contenido tecnolgico caracterstico de! constructivis1110 ortodoxo.
Desde la poca de Blackhurn hasta los ltimos aos de su carrera, la obra de Smth
sigui caracterizndose por las mismas preocupaciones formales y temticas. V-B XXIII
(1963), por ejemplo, evita igualmente toda relacin de predectibilidad entre las visiones
fontal (fg. 121a) y de perfil (fig. 121b). De frente, presenta una verticalidad hiertica y
una bidimensionaldad similares a las de Blackhum, mientras que de lado se abre a una
serie de relaciones excntricas en equilibrio inestable, donde las partes carecen de coherencia en torno a un centro fijo.
Temticamente, V-B XXTII tambin lleva ms all el inters de Smith por e! totemis
1110 y la proteccin del objeto contra la violacin o la apropiacin. Pues la imagen de VB XXIIT tiene en la obra de Smith una historia tan larga y perdurable como la figura tot
mica. Es una imagen de la forma humana --o al menos un fragmento de ella- colocada
sobre una especie de altar. El efecto que produce tiene a la vez la neutralidad de una

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'{A,~;T()II'AI

I,\lAl;ENES SOLDADAS

167

122. Smith, C{/h('~{/ COIIIO l!il!uralcZil lIIuer/a, ll,

1942. Aluminio fundido, % x 22 x lO cm.
Propiedad del artisla.

naturaleza muerta en ensamblaje y el

aura ligada a la mutilacin de un chivo
expiatorio. Visto de frente, el apilamiento vertical de una placa rectangular, la cara romboidal de la seccin de
una viga con forma de 1 y el disco circular de la cubierta de una caldera
sugieren el torso de una figura situado
sobre un pedestal a modo de mesa.
Esta imagen de un torso como naturaleza muerta no slo se relaciona con
otras obras de los aos sesenta tales
como Cubos XIX, sino que tambin
retrotrae a los aos cuarenta en varias
de las versiones de Cabeza como naturaleza muerta (fig. 122) y el explcito Torso
mesa (fig. 123) de 1942 2 . En cuanto
metfora, la imagen del chivo expiatorio
funciona como la imagen totmica, pues
su contenido remite a los rituales primitivos que expresan una violacin fsica.
Al igual que en el caso de la imagen totmica, Smith emplea la illlagell del chivo expiatorio tanto para reconocer los deseos
inconscientes de posesin fsica como para afirmar en e! plano formal una prohibicin de
tales actos. Y, como el ttem, esta imagen de sacrificio, por ms que despojada de la estrategia de prohibicin formal, constitua una parte plenamente integrante del patrimonio
artstico de Smith, puesto que haba sido uno de los temas ms importantes de la escultura surrealista. Pero en sta como en La mesa de Giacometti de 1932 (fig. 124) o en su
Bola suspendidcl de 1930-1931 (Hg. 81), el montaje objeto-mesa humano fue empleado
ms como estmulo a la posesin que como prohibicin. La obra de Giacometti manejaba con mucha precisin el lenguaje de la posesin sexual--como prolongacin narrativa
de las fantasas de! deseo~ que V-13 XXIIl resueltamente rechaza.
Una prueba de que Smith consigui crear un lenguaje formal diametralmente opuesto a los deseos de posesin surrealistas la aporta el hecho de que la obra madura de Smith
fuera durante tanto tiempo entendida como escultura puramente abstracta. A lo largo de

En los primeros

at10S

cinctlenla, Smith encam este ICIlla en obras lales como S"''J'Iji (1950) y Catedral

([951)

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168

PASAJES DE LA ESCl:LTUR

MOIlER1\A

123. Smith, Torso mesa, 1942. Bronce, 25 x 11 x 14 cm. Rose Art Museul11, Brandeis University Art Collcction,
Waltham, Massachusetts. Donacin de MI'. y Mrs. Stephen Stone, en memoria de Charna Stone Cowan (Foto:
Mikc 'Neil).

Plstica V

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TANKT()TfM:

IMtGENES SOLDADAS

169

124. Giacometti. La meSil, 1932. Yeso, 1,43 m. Muse National d' Art Modernc, Pars (foto: Mllses Nationaux)
(La versin en bronce es propiedad de la Fundacin Giacomclti, Kllnsthaus, Zurichl.

Plstica V

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170

l' A S e\ I F S Il E L A L S <:

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L T I! R e\

\1 () 1) l' H C)

,\

125. Smith, Cuhos VI, 1963.

Acero inoxidable, 3 x 0,75 111.
Propiedad del artista.

los ailos cincuenta y sesenta, sus

piezas ms importantes fueron
tenidas por no figurativas 1 como
resultado probable de la acentuacin del principio de discontinuidad. La discontinuidad que existe
entre las distintas visiones de Blockbum empez a funcionar en el seno
de cualquiera de ellas, a destruir la
coherencia entre los elementos aislados, a impedir al espectador su
aglomeracin en una imagen identificable. Durante mucho tiempo
as fue como se interpretaron los
Cubos, la ltima serie de Smith,
constituida por monumentales
ensamblajes escultricos a partir de
cubos que l fabricaba en brillante
acero inoxidable. Las enormes
superficies planas de estas esculturas, irregularmente pulidas con cal"
borundo, producan infinitos reflejos bajo cuya difusa red la imagen
quedaba velada hasta incluso perderse. Los criticos sintieron la tentacin de comparar las superficies
de los Cubos con la pintura no figurativa de Jackson Pollock. Pero
Cubos VI (fig. 125) no es una escultura abstracta. Lleva ms all clara-

l C1crnent Grcenberg escribi quc <mith volvi peridicamente al esquema --no tanto a las formas o con
tornos- de la figura humana como a una base de operaciones. Sin embargo, Greenberg vea que gran parte de
la ltima obra eluda la referencia figurativa directa. De Zi)!, IV, fechada en J 961, Crcenberg dijo: En ella evita
por entero las alusiones al mundo natural (lo cual incluye al hombre) que abundan en todo el resto de su arte
(Vase (;REENBEJ(;, David Sm itl1 , AI'/ il7 Amcl'i,,!, UV (enerofebrero de J9(6), p. 32 Y p. 28, respectivamente. Pero Zi)!, IV es tan referencial como cualquier otra cosa en la obra de Smith. Da por lo dems cauce a otro
lema que en su arte fue cobrando vigor durante un perodo de tres dca,Lls: el lema del can flico.

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[ \l A (; E N E S S () LIJA Il i\ S

171

mente el tema de la figura totmica, empleando el brillo de su bruida superficie C01110

recurso suplementario para producir la sensacin de distancia formal entre el espectador
yel objeto. De manera semejante, en Cubos XIX (fig. 126) resurge la imagen de la naturaleza muerta sobre un altar.
Pese a la depuracin y atenuada geometra de sus partes, estas ltimas esculturas s
mantienen las antiguas fidelidades temticas de Smith. El impacto formal de la obra
actuando en el marco de una imaginera dedicada a la posesin violenta y su abjuracin. En Zig IV (fig. 127), el repertorio de formas geomtricas en hojas de acero curvas parece al principio resistirse a cualquier lectura salvo la de una pura abstraccin;
sin embargo, aqu Smith volvi una vez ms al limitado grupo de imgenes que haban
configurado su obra
desde los primeros
aos cuarenta. Pero
esta vez el elemento
humano ha sido eliminado de la obra;
en su lugar encontramos una referencia esquemtica a un
can, una imagen
que durante mucho
tiempo haba representado directamente las relaciones personales y polticas
de Smith con la violencia.
En Zig IVlas partes de acero curvas,
que forman secciones tubulares aisladas, se proyectan a
partir de una plataforma cuadrangular
sustentada por la
seccin de una viga
de acero montada
sobre ruedas. La

126. Smith. CI/bos XIX,

196-1. Acero inoxidable.
2.87 x 0.55 m.
Tate Gallery. Londres.

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172

PASAJES DE LA ESCULTURA MODEI(NA

127. Smith,2ig [V, 1961. Acero, 2,41 x 2,14 x 1,93 cm. Lincoln Center fol' the Performing Arts, Nueva York
(Foto: David Smith).

referencia a la artillera presente en este ensamblaje, vista tambin en Zig VII y VIII
(1963), remontaba su origen a las obras de los aos cuarenta que expresaban bastante
directamente el horror que en Smth produca la guerra. Esculturas como La violacin
(fig. 128), Paisaje blico, Pjaro jursico y El espectro de la guerra (todas de 1945) hacen del
can un smbolo del poder militar y le asignan el papel de mutilador.

Plstica V

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TilNKTOTEM:

IMAc;ENFS SClLIJi\Il,\S

173

128. Sl11ith, LI/ vio/l/cili, 1945. Bronce, 23 x 14 x 9 cm. Coleccin Mr. and Mrs. Stephen l'aine, 130510n (Foto:
David Smithl.

En estas esculturas extraamente obsesivas ele los aos cuarenta, Smith transforma
el can ele objeto en actor, una mquina impregnada de peculiares rasgos animistas.
Smith siempre dota al can de alas, suele montarlo sobre ruedas y a veces le presta piernas y pies humanos. En todos los casos le confiere a la boca del can un aspecto flico
a fin de que la violencia pblica de la guerra se represente con los rasgos ms ntimos
de la violacin. Este can alado y sexuado apareci por vez primera en una serie de
quince medallones en bronce titulada Medallas al deshonor (1939-1940) (fig. 129). Un
da, el fundidor con el que Smith realiz esta serie le haba regalado un extrao recuerdo de su colaboracin: una pequea rplica en plata de un falo alado clsico, un objeto
por el que Smith se senta fascinado desde que lo viera en Pompeya durante los aos
veinte. Smith adopt esta forma de origen antiguo para la elaboracin de sus caones.
En la medida en que estos primeros caones escultricos remiten a la tradicin de las
miniaturas naturalistas que se haba desarrollado en la estatuaria modelada durante el
siglo X1X, para nosotros tienen poco inters en el plano formal. Su importancia es ms
bien temtica por cuanto nos permiten entrever las fuentes del inters de Smith por la
cuestin de la violencia. Los cuadernos privados y los esbozos (fig. 130) de Smith apoyan la sugerencia de que se identificaba fuertemente con esta imagen de una masculinidad incontrolada y violenta, en la cual objetivaba lo que ms le aterraba en el mundo
de sus propias fantasas y en sus relaciones con los dems seres humanos. As, esta imagen misteriosamente compuesta constituye un dedo acusador que exteriormente apun-

Plstica V

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174

PASAJES DE LA

ESCULTlIR,\ M()[)ERN,\

129. Smith,
Propaganda de
guerra
(.')cric Medallas
al desboJ1or),
1939-1940. Relieve
en bronce,
24 x 29 cm.
Museo de Arte
Moderno,
Nueva York
(Foto: Rudolph
Burckhardt).

130. Smith, Pgtla sin catalogar en el archivo, principios de los aos cuarenta. Archives of American Art, Nueva York.

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'fA N K r ()

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175

E N E S S () L [) ti D ti S

la sociedad e interiormente a la asuncin de una culpa personal. Lo cual equivale a

decir que del can se haca un actor en el escenario de la violencia pblica al mismo
tiempo que Smith lo aceptaba como personificacin de sus propias pulsiones destructivas. Smith lleg al punto de reconocer esta destructividad incluso en la aparente neutralidad de su eleccin de material: Es posible que el acero sea tan bello, escribi, debido a todo el movimiento asociado con l, su solidez y funciones ... Pero tambin es brutal:
el violador, el asesino y los que matan a gran escala son tambin hijos suyos 4.
De algn modo, uno siente que fue esta identificacin personal con la brutalidad lo
que confiri todo su poder expresivo a la obra madura de Smith. Su desarrollo de un
lenguaje formal parece haber apuntado al rechazo y la superacin, en el nivel estructural ms bsico, de la problemtica de la posesin que planteaba su propio ciclo privado
deseo y remordimiento. Los imperativos formales y ticos que su obra trata de codificar estn, pues, relacionados: su eficacia como escultura depende de su maduracin
simultnea (figs. 131a y 131b). A principios de los aos cincuenta, el relativo realismo de
estas primeras obras con can-falo queda absorbido en el ensamblaje de partes mecnicas que caracteriza las figuras del Tal1ktotem.
Como he dicho, es la relacil1 entre la sintaxis disyuntiva de este ensamblaje y el
material temtico lo que constituye la originalidad de Smth y lo distingue de sus contemporneos americanos. Pues es en esta relacin donde es capaz de establecer el significado que imgenes tales como el ttem o el objeto de sacrificio tienen dentro de su
obra.
Lipton, Ferber y Hare hicieron esculturas sobre temas muy similares, pero de un
modo todava dependiente de las fuerzas estticas que haban configurado su formulacin surrealista original. Ya en su ttulo, el Zeus surraciol1al JI realizado por Ferber en
1947 (fig. 132) exige que se lo entienda en el contexto del movimiento europeo, pero
tambin ha absorbido el lenguaje formal de trampa y descarga por el que se distingue
la escultura de Giacometti en los aos treinta. Con su alargada espina dorsal y las formas
abiertas de la carne repartida en ndulos que por fuera la rodean, el Zeus parece una
versin en vertical de la Mujer degollada de Giacometti (fig. 87). A lo largo de los aos
cincuenta Ferber trabaj un formato escultrico que consista en un contenedor calado,
en cuyo interior bandas retorcidas de metal se ponan explcitamente en tensin contra
la figura exterior del volumen que las encerraba. A medida que las bandas interiores de
metal se fueron haciendo cada vez ms delgadas y su textura ms maleable gracias a la
aplicacin de capas de nquel y plomo reblandecido, acabaron por evocar pedazos de
carne. El expresionismo a la vez circunscrito y expansivo de Cal/grafo el1jaulado COI1 racimo 11. () 2 (fig. 13 3) y obras semejantes de principios de los sesenta, reactiva el drama
surrealista de la posesin. El contenido y el lenguaje formal empleados por Ferber para
expresarlo son igualmente visibles en las obras de I-Iare y Lipton. En Chica de servicio
(1944), Hare concibe el cuerpo humano precisamente en esos trminos de ominoso
encierro que se ha visto en los objetos fetiche de Magritte, Dal y Giacometti, y lo mismo
puede decirse de La capa de Lipton (1952).
4

Plstica V

Elaine DE KOONING, David Smith Makes a Sculpture, Ar

NClO.\',

1 (septiembre de 1951), p. 40.

165 of 280

176
131a y 131h. Smitb, V,,!tri XVIl (dos vistas), 1962.
Acero, 2,41 x 0,80 x 0,76 m. Coleccin privada.

Plstica V

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TANKTCJTI'M.

IMIGENES SOLDADAS

177

132. l-Icrbcrt Fcrber (1906),

JI, 1947. Plomo,
1,22 x 0,76 m.
Coleccin del artista.

ZCIIS sUl'raclonal

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167 of 280

PASA]ES DE LI\ ESCULTURA MO\)ERNI\

178

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TIlNK'J'OTEM:

IMAGEN ES SOLDADAS

179

134. Lipton, La capa, 1952.

Bronce y acero, 2,43 m. Coleccin
Ndson A. Rockefeller, Nueva York
(Foto: Geoffrey Clements).

En La capa (fig. 134), la

figura totmica se compone
de un ensamblaje vertical de
formas nodulares, algunas de
ellas parcialmente abiertas en
fisuras que revelan un fuste en
el centro de su interior. Toda
la figura est revestida por los
semicilindros que parecen
constreir o contener la figura
y que recuerdan la imagen
surrealista de la jaula. Pero en
la obra hay tambin un dilogo entre lo contenido y lo
revelado, y en este sentido La
(apa viene a ser una reelaboracin americana de la Figura
realizada por Lipchitz en
1925 (figs. 119a y 119b); pues
de modo inconsciente combina la imaginera surrealista y
la insistencia constructivista
en que el ncleo revelado
puede entenderse como generador de la forma externa de
la obra.
Esta fusin de constructivismo y surrealismo produjo
en las obras de Lassaw y Lippold objetos que trazaban una
analoga entre tecnologa y
magia. Del ncleo o centro
irradian formas geomtricas
hechas de alambre: Lippold
teja en el aire un entrelazamiento de formas membranosas y tridimensionales, mien-

Plstica V

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PASI\JES DE LA ESClJLTUR,\ MODERNA

135. Mark di Suvero (1933), CbejrJr() SUIZa Eurl'dice, 1959. Madera y hierro, 2,13
Seull, Nueva York (Foto: Rudolph Burekhardt) ..

2,64 x 2,31111. C:olcceicll

tras que Lassaw ordenaba volmenes a partir de rejas intersecantes espesadas con liga
mentas soldados. Ambos compartan una fascinacin por el cosmos (el 50l de Lippold,
la Va Lctea de Lassaw) a la vez como presencia transparente y como misterio insondable para la razn.
Smith haba buscado fuentes de significado en la condicin formal de la disyuncin. Para los escultores americanos que le siguieron a principios de los aos sesenta, el
concepto de disyuntividad se convirti en una herramienta poderosamente estimulante.
Como Smith, propendan a tratar la escultura como un volumen irracional: un conjunto de elementos perifricos desprovistos de la lgica de un ncleo constructivo. Por
ejemplo, Chefarosenza Eurydice, realizada por Mark di Suvero en 1959 (fig. 135), es una
aglomeracin de pesados maderos indinados hacia fuera segn tres ejes divergentes
hasta cernerse en lo alto por encima de la cabeza del espectador. Si Di Suvero hubiese
subrayado la geometra de los apuntalamientos que sostenan esta estructura -su forma
de pirmide invertida-, Che far se habra convertido en modelo de una idea sobre el
volumen que condiciona el arte constructivista. Las dimensiones concretas de la obra y
sus materiales especficos habran sido absorbidos por la racionalidad geomtrica de la

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TilNK.TOTEM:

IMAc;ENES SOLDADAS

181

que no parecera ser ms que una entre muchas expresiones posibles. Tal como es, sin
embargo, el centro de Che faro parece menos un punto de conexin entre sus tres brazos que una barrera visual o interrupcin, de modo que cada una de las secciones parece liberarse o separarse de las dems. Uno se ve, por tanto, obligado a integrar en su
experiencia tanto el peso y las dimensiones reales de los maderos como la precariedad
de sus relaciones.
(:01110 Di Suvero, David van Schlegell sigui las orientaciones del arte de Smith que
llevaban al gesto expresivo (fig. 136). Pero otros escultores respondieron ms a la posibilidad -igualmente prefigurada por Smith- de una relacin ilusoria y mutable entre
la superficie y el centro de un volumen. Beverly Pepper, por ejemplo, escribe: Las
obras que hice con acero inoxidable muy pulido a finales de los sesenta deban sobre
todo esta especie de dualismo al espejeante acabado de sus superficies. Estas superficies
realzaban la densidad y el peso reales del acero, al tiempo que ocultaban la mole fsica
de la escultura tras una pantalla de reflejos. Bajo ciertas condiciones lumnicas y desde
determinados ngulos, este carcter reflectante llega a incluir el entorno de la escultura ... y casi produce la desaparicin de la obra; de modo que todo lo que acaba vindose
no es ms que la red de esmaltadas lneas azules que indica las caras internas de las formas. Desde otros ngulos, las superficies se reflejan entre s y hacen aparecer formas
geomtricas que no pertenecen a las dimensiones reales de la obra 5. As, lo que de
una escultura como Venezia Blu (fig. 137) interesa no es su eleccin de material entre el
vocabulario suministrado por la avanzada tecnologa del metal, sino el lenguaje formal
a cuyo servicio se pone ese vocabulario.
Blanco de terciopelo, realizado porJohn Chamberlain en 1962 (fig. 138), produce
una sensacin de volumen irracional no por efecto de reflejos desorientadores, sino
por las protuberancias que convierten las superficies de acero arrugado en enormes
caparazones tridimensionales. El evidente carcter hueco de la escultura impide ver su
superficie material como manifestacin externa de una armazn o un ncleo internos.
DonaldJudd describi este efecto como algo en el volumen que excede a la estructura.
La estructura parece bambolearse en este gran espacio. Como los maderos de Di Suvero, las desgarradas planchas de acero de Chamberlain no se apoyan en ninguna racionalidad constructiva. No cuentan con la justificacin esttica de un objeto hecho explcito por el anlisis visual.
Este evidente desprecio de lo analtico conecta la escultura de Chamberlain con la de
Smith, pero Blanco de terciopelo tiene otros aspectos distintos. La sensacin de volumen
masivo y casi inarticulado la aproxima a aquella sensibilidad que cada vez se manifestaba con ms fuerza a principios de los sesenta, en Estados Unidos y en Inglaterra. La
primera obra de Philip King, por ejemplo, posee este rasgo de volumen global y unitario que prescinde de armazn interna y dirige toda la atencin sobre la elaboracin de
su superficie (fig. 139). El tipo de escultura que Chamberlain y King estaban creando
abra el territorio esttico que ms tarde llegara a conocerse como minimalart. Y si
J udd, uno de los principales protagonistas y portavoces del minimalismo fue sensible a
, Ilr (Juma!,

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xxxv (invierno de 1975), p. 127.

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182

PASAJES DE LA

ESCCLTURA MODERNA

136. David von Schlegell (1920), Centinela, 1963. Arce, roble y acero, 1,82 m. Coleccin Mrs.
Ogunquit, Me.

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J.

S. Smart,

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'f'INKTOTEM:

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IMAcENES SOLDADAS

137. Beverly Pepper (1924), Vcnczia 13ft!, 1968. Acero inoxidable, 2,54 x 1,39 x 2,28

111.

Coleccin del artista.

la obra de Chamberlain, se debi a que en ella vio la posibilidad de una reordenacin de

toda la prctica escultrica. Tal reorganizacin iba a tener profundos efectos sobre la
escala, la ubicacin y los materiales de la escultura, as como sobre sus procedimientos
de ejecucin. Sobre todo iba a cambiar nuestras ideas acerca de lo que una escultura significa. Pero, antes de ocuparnos de este cambio, es necesario examinar otro ejemplo ms
de la influencia que Smith sigui ejerciendo durante los aos sesenta.
A finales del otoo de 1959 David Smith conoci a un joven escultor britnico cuya
obra, superficialmente al menos, pareca habitar un espacio esttico muy alejado del
suyo. Anthony Caro se haba formado como ayudante de Henry Moore y durante los
dos ltimos tercios de la dcada de los cincuenta haba trabajado en la tradicin figura-

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PASA/ES

DE

LA

ESCULTURA

MODERNA

138. John Chambcrlain (1927), Blaneo de terciopelo, 1962. Fragmentos metlicos automviles soldados, 2,07 x
1,55 x 1,38 m. The Whitney Museum of America Art, Nueva York. Donacin de la familia de Albert A. List
(Foto: Geoffrey Clements).

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TANKTOTE,vl.

lMIGENES SOLDADAS

185

139. Philip King (1934-), A travs, 1966. Fibra de vidrio, 2,13 x 2,74 x 3,35 m. Galera Richard Fcigcll, Nueva York
(Foto: Gcoffrcy Clcmcnts).

tiva de este ltimo en bronce fundido. Sin embargo, pese a la distancia que separaba la
tcnica de Caro y el lenguaje estructural de las esculturas en acero soldado de Smith, con
su construccin pieza a pieza y combinando elementos y figuras dispares, Caro pareca
preparado para captar la propiedad fundamental de la obra de Smith: su estrategia formal de la discontinuidad. Cuando Caro regres a Inglaterra en 1" primavera de 1960,
empez a experimentar con la soldadura, tratando de asimilar la leccin formal que la
obra de Smith le haba enseado.
Aunque un tanto rudimentaria, su primera escultura construida sorprende por la
manera tan directa en que capta la esencia formal del arte de Smith. Titulada Veinticuatro horas, es un ensamblaje de sencillos planos geomtricos cortados de planchas de
acero y agrupados para formar una imagen agresivamente frontal y unitaria que confiere a la obra el carcter de a la vez una fuerte presencia fsica y un signo insustancial.

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PASAJES

DE

LA

ESCl!LTlJRA

MODERNA

Como en la obra de Smith, la sencillez y la aparente rigidez de las relaciones entre los
elementos de la escultura vista de frente (fig. 140a) cambian cuando se la ve de lado
(fig. 140b). Los planos se separan entre s y abren la compacta imagen abstracta propuesta por la visin frontal para incluir segmentos laterales de espacio.
La rapidez y firmeza con que Caro capt el significado formal de la escultura de Smith
parece haber dependido de la propia experiencia de la discontinuidad que el joven haba
podido hacer y que haba intentado expresar a travs de medios plsticos ms tradicionales. El crtico Michael Fried ha sealado que las primeras figuras de Caro tendan a
expresar una experiencia del cuerpo en la que una accin particular fuerza a percibir
desigualmente las distintas partes (fig. 141). En Hombre quitndose la camisa, por ejemplo, la desproporcin entre la pequea cabeza y los pesados brazos parece haberse querido como un equivalente de la concentracin de la figura en una accin en la que los brazos hacen todo el trabajo mientras la cabeza ms que nada estorba 6. Es decir, que Caro
representaba la forma humana no segn su apariencia exterior, con sus proporciones
objetivamente fijadas, sino como se senta desde dentro, con sus relaciones subjetivamente condicionadas. Esta sensacin subjetiva podra ligarse a la experiencia que se tiene
6

Michacl

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FRIE!),

Al1lbol1y

Ca/'{),

Londres, The Arts Council, fIayward Gallery, 1969, p ..5.

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TANKTOTEM:

IMAGENES SOLDADAS

187

140a y 140h, Anthony Caro (1924), Veinticuatro boras (dos vistas), 1960, Acero pintado, 1,38 x 2,23 x 0,89 m,
Am!J' l\llllllcrch Gallcry, Nueva York (Foto: Andr Emmerich),

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P A s ,\.1 E S

[) E L el E S e u Ll II R el M () IJ E j( N A

141. Caro, HOlJ1hrc quitndose la cami.m, 1955-1956. Bronce, 79

Plstica V

C111.

Coleccin Philip King, Londres.

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TINKT()TLM:

IMAGEN ES SOLDADAS

189

cuando un miembro herido acapara toda la atencin de uno y parece anular el resto del
cuerpo en la enormidad del dolor que desvanece todas las dems sensaciones.
En las esculturas que siguieron a Veinticuatro horas, Caro comenz a descubrir reas
en las que su sensibilidad diverga de la de Smith. Por ejemplo, comenz a pensar que,
mientras que el arte de Smth estableca, mantena o reforzaba una distancia entre espectador y escultura, una distancia cuyo efecto dependa de la relacin sentida entre la
escultura y la forma humana (la escultura percibida algo as como un sucedneo del
cuerpo humano), l senta que poda prescindir de esa presencia totmica. La discontinuidad que Caro deseaba proyectar estaba ms en relacin con su propio cuerpo, recapitulando el tipo de experiencia subjetiva de la desigualdad entre las partes del cuerpo
expresada en los bronces anteriores. Dicho de otro modo, en lugar de reconocer una
distancia entre el yo y los dems, se proyectaba la distancia entre las diferentes partes del
yo singular. Los primeros bronces haban indicado cmo el propio cuerpo de uno, a partir de las diferentes acciones o sensaciones, crea una imagen que en cierto modo existe
aparte del slido hecho fsico de ese cuerpo. Por ejemplo, ha explicado Caro, cuando uno est acostado, se siente pesado; su propio peso le produce una sensacin de
aplastamiento y presin 7. En un plano abstracto, la cuestin es la expresin de una
falta de conexin entre la imagen vivida y su sostn real o literal, y es en este plano abstracto en el que Caro empez a trabajar.
Unel mcana temprano (fig. 142al es una escultura monumental (ms de seis metros
de profundidad) que Caro realiz en 1962. Con tres excepciones, cada elemento de la
obra se percibe como estructura fsica. Sus vigas, palos y secciones acanaladas se reparten en intervalos bastante espaciados a lo largo de un elemento horizontal de seis metros
que sostienen ms o menos a la manera en que en una mesa las patas sostienen el tablero. Refuerzan esta analoga las dos grandes placas de acero que forman el plano horizontal ms importante de la obra, tambin sostenidas por los postes verticales a unos
sesenta centmetros del suelo. Las uniones entre todos estos miembros de acero incluyen un sistema de pernos que refuerzan la percepcin de la escultura como un objeto
material y racional. Al percibir esta estructura, uno se da perfecta cuenta de lo que significa alcanzar la verticalidad, mantenerse de pie, para un objeto compuesto de distintas
partes. Encuentra ante l el tipo de sistema de postes y vigas por el que se caracteriza la
mayor parte de nuestro entorno edificado.
Pero, como he dicho, en Una maJ1ana temprano hay tres elementos que son superHuos en relacin con su estructura como objeto fsico. Uno de ellos es una gran placa
vertical que, a manera de vela fija, descansa sobre dos patas en un extremo ele la obra.
El otro es la viga elevada a manera de verga que se cruza con el soporte vertical en el
extremo opuesto de la escultura. y el tercero es un par de tubos finos y curvos que
sobresalen por encima del plano tablero con un ngulo de unos cuarenta y cinco grados hacia la mitad de la longitud de ese plano. Es con estos tres elementos no estructurales con los que Caro aborda el tema de la verticalidad, pero de un modo muy diferente de la realidad de postes y vigas.
7

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Phyllis TlIClItvlAN, "An intcrvicw with Anthony Caro", Artjol'uJIl. X (junio de 1972), p. 56.

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...,------------190

PASAJES

DE LA ESCULTURA MODERNA

142a y 142b. Caro,

Una matlana
temprano
(dos vstas), 1962.
Aluminio y acero
pntados,
2,9 x 6,2 x 3,3111.
The Tate Gallery,
Londres.

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1'ANKTOTEM: IMGENES SOLDADAS

191

La clase de verticalidad a que me refiero -bastante diferente a la que producen los

sistemas de peso y sostn fsicos- es la verticalidad de la pintura. Porque lo que se
encuentra en una pintura es un sistema de manifestaciones grficas que convierten todos
los elementos del espacio real, incluidos los horizontales, en figuras sostenidas por la
superficie vertical del lienzo. En un cuadro, todas las dimensiones del espacio real
deben anularse en un plano vertical y bidimensional; yen Una maana temprano Caro
construye un modelo de esta experiencia de un mundo comprimido en la verticalidad
de la pintura. Si el espectador se sita en un extremo de la obra de manera que el plano
en forma de vela resulte lo ms alejado de l, el espacio que la obra ocupa lo percibe de
hecho como enormemente aplastado o contrado (fig. 142b). La superficie ms alejada
aparece como un plano pictrico contra el cual la lnea horizontal y los tubos finamente proyectados constituyen elementos lineales mayores.
Hay, pues, dos modos de afrontar Una maana temprano. El primero consiste en
percibirla como una construccin material: salvo la descrita, cualquier posicin que uno
adopte en relacin con ella produce esta experiencia. La segunda alternativa nos sita
directamente ante la obra y, por tanto, nos hace percibirla pictricamente. El xito de
Una maana temprano no radica nicamente en el hecho de ofrecer estas dos posibilidades, sino en mostrar su incompatibilidad mutua. Desde el lado, el espectador mira
la construccin desde arriba, de la misma manera ms o menos que hara con una mesa
o cualquier otro mueble. Percibe la obra como masa porque sta comparte claramente

143. Caro, Tri/olio, 1968. Acero pintado, 2,11 x 3,12 x 1,88 m. The David Mirwish Gallcry, I01'onto.

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PASAJES flL

LA

ESCULTURA MODERNA

con l el mismo espacio y el mismo suelo. Desde el frente, esta orientacin con respecto a un suelo horizontal cambia por completo. La obra se convierte en un montaje
vertical, de modo que su espacio deja de estar ocupado por el espectador. As como existe un abismo entre el espacio del espectador y el espacio de una pintura -una ruptura
entre su propio suelo, que l ve cuando se mira los pies, y el comienzo del suelo en el
espacio del cuadro, que l slo puede ver levantando la cabeza-, as el espacio pictorizado de Una maana temprano no produce solamente la sensacin de estar aplastado,
sino tambin el de estar irrevocablemente distanciado. Vista as la obra, los finos elementos tubulares se convierten en los factores visuales ms importantes, en parte porque su configuracin en abanico parece activar aquella transposicin de las horizontales en verticales que antes defin como el hecho mismo de realizar un cuadro.
Esta gesticulacin lineal de la pieza se sigue lgicamente del significado de la obra,
que se centra en una sensacin de la mutua incompatibilidad de los dos estados ele un
objeto escultrico construido. Lo que implica es que la organizacin pictrica es ahora
incompatible con una experiencia de la masa fsica tridimensional. Y digo ahora porque en otras formas de escultura no se da esta incompatibilidad. En los relieves tallados,
por ejemplo, las dos experiencias nacen la una de la otra. Las formas poco profundas
que se organizan en la superficie de la piedra toman cuerpo o masa en cuanto expresiones de la densa matriz fsica de la que parcialmente se separan. Como escribe Adrian
Stokes en Las piedras de Rimini: La forma tallada, por ms abstracta que sea, es vista
como esencialmente perteneciente a una su~tancia particular... una figura tallada en piedra est bien tallada cuando uno siente que no la figura, sino la piedra por intermediacin de la figura, es lo que ha cobrado vida. La experiencia fsica de la sustancia y la
inteligencia expresad,s a travs del diseo o la composicin son, as, aspectos de la
misma visin de la obra. Pero este efecto del relieve tallado depende de la representacin y la ilusin, y Una miana temprano desmantela precisamente esta clase de ilusin. El eje a travs elel cual uno se relaciona con la obra como objeto fsico corta en
ngulo recto el eje que establece su significado como imagen. El cambio de la horizontal a la vertical se expresa como cambio de estado o de ser.
En esta obra la sensacin que en el espectador se produce de la diferencia entre sus
dos formas de existencia Caro la refuerza mediante el empleo del color. La brillante pintura roja que cubre su superficie realza la coherencia material de la escultura vista como
objeto fsico; el color unifica los elementos de algn modo dispersos de la obra al mostrar que todos son partes de la misma cosa. Pero, al mismo tiempo, el color favorece el
funcionamiento de la obra como imagen. El color confiere a la comprimida visin pictrica de la obra una clase de coherencia diferente de la que simplemente tiene un objeto material tomado como un todo. Esta es la coherencia de la imagen configurativa en la
que los distintos elementos se yuxtaponen o conectan en una superficie plana a fin de
producir un significado.
Una de las esculturas posteriores de Caro en las que este empleo del color resulta
ms efectivo es Mancha roja (fig. 144), donde la refulgencia de la superficie pintada se
asocia a una estructura en perspectiva inversa que sirve para separar lo que en la obra
se debe a su imagen y a sus componentes materiales.

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IMAGEN ES SOLDADAS

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144. Caro, Mancha roa, 1966. Acero pintado, 1,15 x 1,75 x 1,04 m. Coleccin Roberl Mirwish, Nueva York
(Foto: Geoffrey Clemcntsl.

A finales de los aos sesenta, Caro inici una progresiva transformacin de la sustancia material de su obra en una especie de pictoricismo. En Carruaje, de 1966 (fig. J 45),
por ejemplo, el palo largo y suavemente curvado que conecta los dos planos separados de
la obra funciona explcitamente como una lnea dibujada, mientras que las mallas rectangulares de alambre que constituyen las dos mitades planas aparecen como una trama
o un sombreado que sugieren irresistiblemente la presencia de una superficie pictrica
invisible a la que podran adherirse y que recuerdan un dispositivo parecido en la construccin de Picasso titulada Violn, de 1914 (fig. 38).
Esta exigencia de un plano bidimensional sobre el que poder estabilizar la imagen de
la escultura se da de un modo cada vez ms material en las esculturas mesa que Caro
empez a realizar en 1967. Los elementos curvos de la obra se construyen en la superficie superior de una mesa (fig. 146) de manera que sobresalen de su borde y caen hacia
abajo como si estuvieran organizados en torno a algo as como una lnea del horizonte.
Es decir, que el borde de la mesa confiere un aspecto rgidamente frontal dentro del cual
la imagen se organiza, y puesto que esta frontalidad contiene en s misma un punto
medio horizontal, recuerda la caracterstica composicin de los paisajes o las naturalezas muertas en los cuadros. En esta clase de pictoricismo, la conexin con el espacio

..

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PAS A I ES

Il E E el

145. Caro, ('arma!c, 1966. Acero pintado, 1,95 x 2,03

E S el' ET U !i ,\

'x 2,13

\! () !) E 1( i\ el

m. Coleccin llenry am! Mara

Fc\Vd, Nueva York.

146. Caro, Pieza Illcsa, 1970. Acero pintado, 0,74 x 1,36 x 1,()J

111.

Andr El11l11erch Callery, Nueva York (foto: Cuy Martn).

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IMAGI'NES SOLDADAS

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propio cuerpo del espectador y la tensin resultante comienzan a desaparecer de

obras. y con la disminucin de esa tensin, los elementos cursivos -los tubos curvados, los finos crecientes de metal en lminas, las pequeas zonas de trama- revisten
un carcter decorativo del que carecan en las obras precedentes.
Este pictoricsmo decorativo fue un riesgo que corri la generacin de jvenes
escultores ingleses que siguieron a Caro en el medio de la escultura construida y pintada, una generacin que inclua a Tim Scott, Michael Bolus, William Tucker y David
Annesley (fig. 147). Y Philip King se ha ido progresivamente deslizando de un inters
anterior por los grandes volmenes inertes (como en A travs [fg. 139J) a este modo
pictrico (fig. 148).
Cuntico de Sakkara, realizado por Tim Scott en 1965 (fig. 149), podra tomarse
como ejemplo general de las preocupaciones de este grupo de escultores. Con una altura de ms de diez metros y un dimetro de ms de cinco en el suelo, es una obra que
constantemente yuxtapone la enorme cantidad de espacio que desplaza y el insistente
pictoricismo de las relaciones entre sus partes. La estructura cuatrilobulada o de zigurat

147. David Anneslcy (1 '136), !lUCIll(/{/ .\Olilan", Edicin 1'173. 1,28 x 1,47 m. Th(' Waddington Callcrics, Londres.

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196

PASAJES DE LA ESCULTURA MODERNA

148. King, Inclinacin, 1965. Armorita, 2,13 x 4,57 x 1,90 m. Richard Fcgcn Gallery, Nueva York (Foto: Gcoffrey Clemcnts).

149. Tim Scott (1937), Cuntico de Sakkara, 1965. Madera, tubo de acero, y aluminio, 2,13 x 4,57 x 2,74 m.
Coleccin del artista.

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lA N K r

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N E S S () L Il ti IJ ,\ S

197

que presenta la obra aparece rebajada por una serie de rasgos ilusionistas integrados en
las formas que despliega. En el centro de la obra, por ejemplo, el borde plano de un
elemento coronan te posee el acabado de un espejo. Esto crea una superficie sobre la que
se refleja otro borde plano, dispuesto en ngulo recto con respecto al primero, de modo
que el segundo elemento parece prolongarse en un espacio que de hecho no existe, franqlleando el vaco del espacio abierto formado por la armazn central de la obra, la cual
configura asimismo como un contorno de pirmide escalonada hecha con tubos de
acero. Uno se ve forzado a ver el negativo y profundo espacio de la brecha abierta como
una forma plana y positiva cuya silueta forman el oscuro plano del borde rectangular y
su reflejo. Puesto que ambos parecen ir ms all de este espacio, a la manera en que una
empalizada sobrepasa y contina ms all de un rbol que se erige ante ella, el espacio
mismo es percibido como una forma opaca que impide ver el plano continuo.
La esttica de la ambigedad visual que aqu se cultiva est estrechamente ligada a
las estrategias del collage cubista, donde un plano parece bascular en el espacio cuando
el espectador opta entre una gran cantidad de posibles lecturas o interpretaciones de
su posicin. La obra de Scott mantiene esta apertura aparentemente indefinida de la
interpretacin sobre qu plano est delante o detnls del otro, sobre qu parte de la obra
debe leerse en un contexto de verticalidad y qu parte en relacin con la horizontal del
suelo, sobre qu es fondo neutro y qu es forma positiva. Esto se consigue mediante
el empleo del reflejo especular que produce el solapamiento descrito ms arriba y la
transmutacin de los planos horizontales en los soportes ilusionistas de las figuras verticales. El empleo del color, que convierte los elementos estructurales en perfiles planos de formas relacionadas, es otro medio para la produccin de esta ambivalencia.
Dicho brevemente, estas transformaciones permiten traducir las masas fsicas en planos
pictricos y las armazones tubulares en ringleras de lneas dibujadas.
Los objetivos del pictoricismo de Scott, directamente derivado del de Caro, se centran
en distinguir entre la lectura de las relaciones de la obra y la percepcin de su estructura,
de su ser fsico. Si, por los motivos ya indicados -a saber, una sensacin de discontinuidad entre la experiencia subjetiva del cuerpo de uno y la relativa rigidez de su apariencia
externa-, las razones de esta distincin partan de la obra de Caro, en la escultura de los
jvenes (Scott, Tucker, Bolus, Annesley y el King de despus de 1965) van ms all sobre
bases un tanto diferentes. Pues al pictorizar la escultura estos artistas estn intentando una
distincin ms general: estn trabajando para establecer la diferencia entre un objeto
escultrico y cualquier otro objeto ordinario. Antes de los aos sesenta, la distincin entre
estas dos clases de cosas sencillamente no haba planteado nunca ningn problema. El
material de la escultura, su modo de transformacin, su aislamiento del espacio ordinario, todo garantizaba que no sera ni aprehendido ni tratado como un objeto ordinario.
Desde 1917, Duchamp, por supuesto, haba introducido la posibilidad de esta confusin
cuando present Fuente (fig. 58), el urinario firmado, a una exposicin. Pero hasta principios de los aos sesenta esa posibilidad, como si se tratara de un capullo a la espera del
cambio de estacin para germinar, no se haba explotado.
Por diversas razones -que los siguientes captulos investigarn-, ese cambio de
clima haba llegado. y los escultores se adelantaron a proponer como obra suya obje-

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PASAJES

DE

LA

ESCULTURA

MODERNA

tos que no haban sufrido ningn proceso obvio de transformacin formal. Al caracterizar tales obras como minimal art, Richard Wollheim haba dicho que estos objetos
tienen un contenido de arte mnimo: o bien ofrecen una mnima cantidad de (Merencias internas y por tanto poseen muy poco contenido de cualquier naturaleza que sea, o
bien la diferenciacin que muestran, en algunos casos posiblemente muy considerable,
no es debida al artista sino a una fuente no artstica, como la naturaleza o la fbrica 8.
Los escultores que entraban en esta categora terica del minimalismo propuesta por
Wollheim eran Donald Judd, Robert Morris, Dan Falvin, Cad Anch-e y Tony Smith.
Sus obras no slo mostraban una falta de diferenciacin, sino que los elementos constitutivos de los objetos que realizaban procedan de un inventario de cosas muy ordinarias: paneles de madera contrachapada, tubos fluorescentes, ladrillos refractarios, cuerdas y fleltro industrial. En su rechazo aparentemente obstinado a transformar lo banal,
los escultores minimalistas produjeron obras que parecan aspirar a la condicin de noarte, demoler cualquier distincin entre el mundo del arte y el mundo de los objetos
cotidianos. Lo que sus obras parecan compartir con esos objetos era una propiedad
fundamental de ms hondo alcance que el mero hecho de la banalidad de los materiales empleados. Esa propiedad podra describirse como la existencia inarticulada del
objeto: la manera en que el objeto parece meramente perpetuarse en el espacio y el tiempo a travs de las repetidas ocasiones en que es empleado. De modo que de una silla o
de una mesa podramos decir que, ms all del conocimiento de su funcin, uno no
tiene otra manera de captar su significado. En la experiencia cultural de un adulto
no hay ningn momento en el que esa clase de objetos le d a entender nada ms. Simplemente existen en el propio tiempo del usuario; su ser consiste en la indefinicin temporal de su uso; participan del flujo continuo de la duracin.
Dada la aparente inarticulacin de un cubo en madera contrachapada de Robert
Monis o en una instalacin de tubos fluorescentes de Dan Flavin, la descripcin de la
silla o de la mesa podra extenderse a esos objetos escultricos y decir que la experiencia de ellos es una cuestin de encuentros repetidos, sin que ninguno de ellos en particular parezca revelar nada ms o significativamente diferente de los dems. De modo
que, para estos como para los objetos ordinarios, no hay ningn momento singular en el
que, eclipsando a todos los dems, sean entendidos.
En esculturas como las de Caro hay una crtica implcita del estatuto de objeto del
minimal arto Esta crtica insiste en que hay una diferencia esencial entre la naturaleza del
arte y la de los objetos, una diferencia que es precisamente deber de todo escultor preservar 9. Desde este punto de vista, lo decisivo de esa diferencia radica en la exclusin de
la obra de la duracin, pues, para Caro, en las obras de arte hay un momento de comprensin, un objetivo de la aprehensin en el que todas las relaciones en el seno de la
obra participan del momento singular de claridad que funde todos los elementos con su
significado. Y es esta condicin la que saca a los objetos del mundo de la duracin, una
8 Richard W()LLlIEIM, "Minimal Art", Ar/s Mtlp'azil1c (enero de 19'56). Reimpreso en Gregory Battock (ed.l,
Mi,li!lltll Ar/, Londres, Studio Vista, 1969; Nueva York, Dutton, 1968, p. 387.
<) Este argumento dio Michael Fried a su primera y ms completa presentacin en 1967. Vase Michael
FRIEIl, "Art amI Objecthood", Ar/jorum V (verano de 1967), pp. [2-23; reimpreso en Minimal Art, o/,. cit.

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LI N ; T () T F M:

1 ,1 t (; E N E S S () L \) ti D ti S

199

condicin que consiste en existir en un presente continuo y perpetuo cuando no en

generarlo o constituirlo [0.
Si hay una forma de arte que pueda servir como modelo de esta clase de presencia en
el presente, es la pintura; pues a la bidimensionalidad de la pintura le es esencial el
hecho de que sus contenidos le sean al espectador constantemente accesibles con una
inmediatez y una integridad que ningn arte tridimensional puede jams tener. Es bsicamente por estas razones por lo que Caro y los escultores que le siguen defienden la
clase de pictoricismo que cada vez ha cobrado ms protagonismo en sus obras. Parecen haberse dado cuenta de que slo con obras sumamente moduladas y el tipo de
estructura de obra abierta que crea una imagen bidimensional pueden articular una
escultura que sea ms que un m~ro objeto; es decir, formada por el significado y de
hecho inundada por ste.

10

[hid., p. 22.

...ir
...____________ '_

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BALLETS MECNICOS:
LUZ, MOVIMIENTO, TEATRO

Se alza el teln. En el centro de la escena se erige una columna de madera contrachapada gris, dos metros y medio de altura y sesenta centmetros de ancho. Sobre la
escena no hay nada ms. Durante tres minutos y medio nada sucede; nadie entra ni sale.
De repente, la columna se abate. Pasan otros tres minutos y medio. Teln.
El autor y ejecutante de esta pcrformaJ7'cc, en 1961, fue el escultor Roben Morris l.
Aunque la columna haba sido concebida para un decorado expresamente teatral
(fig. L50), visualmente en poco se diferenciaba de las obras que Morris presentara ms
adelante como esculturas en galeras y museos (fig. 198). Pero para ciertos crticos lo que
Morris conserv en sus obras posteriores no slo fue la monoltica sencillez de la columna, sino tambin toda una serie de componentes teatrales implcitos; segn ellos, sus
enormes e implacables formas no dejaron de poseer una presencia escnica anloga a la
de la columna. Sus obras posteriores no se encerraron en un espacio esttico distinto del
del espectador, sino que, por el contrario, dependan claramente de una situacin en la
que el observador de la obra se constituye como pblico.
En 1967 la inquietante sensacin de que el teatro haba invadido el terreno de la
escultura recibi un ataque frontal. En esa poca Michael Fried escribi:
... quiero hacer una afirmacin que no tengo esperanzas de poder ni probar ni justificar, pero que, sin embargo, creo verdadera, a saber: que el teatro y la teatralidad
estn hoy en da en guerra no slo con la pintura moderna (o con la pintura y la
escultura modernas), sino con el arte como tal y, en la medida en que las distintas
artes pueden describirse como modernas, con la sensibilidad moderna como tal...
1 sta fue una serie de /,i'lj()/,//J{//Ju's de siete minutos organizada por el compositor LaMonte YOllng en el
l.iving Thcaler el ao 1961.
2 Michael FRIEfl, Art am! Oh/cclbooe!, 01'. cit., p, 31,

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150. Robcrt Monis (1931), Columnas, [96[-1973. Aluminio pintado, cada columna 2,44 x 0,61 x 0,61 m. Galcra Leo Castclli, Nueva York (Foto: Brucc C. Jones)'

El xito (' incluso la supervivencia ele las artes depende cada vez ms de su capacidad
para vencer al lealm 2 .

Tal es la tesis principal de Arte y objetualidad, un ensayo sobre la escultura con una
larga tradicin tras de s que se remonta al siglo XIX, de Matthew Arnold a T. S. Eliot;
una tradicin que ve el arte esencialmente como una forma de discurso moral y pro-

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BALLETS MECANICOS:

LUZ, MOVIMIENTO, TEATRO

203

mueve una separacin absoluta y perfectamente definida entre las artes. As, slo en
cuanto una forma de arte particular se identifica a s misma encontrando su propia esencia irreductible (la propiedad que distingue a la pintura de la msica, por ejemplo, o a la
msica de la poesa) 3, pueden su prctica y su percepcin convertirse en modelos para
la prctica y la percepcin de las distinciones morales. 0, como Michael Fried insiste en
su ensayo, Los conceptos de cualidad y valor -y) en la medida en que stos son centrales
al arte) el concepto de arte mismo- slo son sigmficante.\~ o totalmente significaJ1tCl~ dentro de las artes individuales. Lo que se sita entre las artes es teatro 4.
Lo que para Fried distingue a la escultura del teatro es el concepto de tiempo. Una
extensin de la temporalidad, la insercin de la experiencia temporal de la escultura en
el tiempo real, convierte a las artes plsticas en una modalidad del teatro. Mientras que
son los conceptos de presencialidad e instantaneidad lo que hace que la pintura y la
escultura modernas venzan al teatro 5.
Ahora bien, no cabe duda de que una gran cantidad de escultores europeos y americemos de la posguerra se interesaron simultneamente por el teatro y por la experiencia de una extensin temporal aparentemente propia de las convenciones escnicas.
De este inters deriv el empleo de algunas esculturas como decorados en montajes
coreogrficos o teatrales (fg. 151), otras como actores sucedneos y otras como generadoras de efectos escnicos. Y aunque no funcionaran en un contexto especficamente teatral, algunas esculturas teatralizaban el espacio en el que se exponan, bien proyectando un cambiante juego de luces en torno a ese espacio, bien empleando
dispositivos como altavoces o monitores de vdeo para que las diversas partes de un
espacio se respondieran en contrapunto. Cuando una obra no intentaba transformar el
conjunto de su espacio ambiental en un contexto teatral o dramtico, a menudo se apropiaba de una suerte de teatralidad mediante la proyeccin de s misma, en cuanto su raison d'etre, como un actor, como un agente del movimiento. En este sentido, la escultura cintica en su conjunto puede verse ligada al concepto de teatralidad.
De modo que teatralidad es una palabra paraguas bajo la cual podran situarse el arte
cintico y el lumnico, as como la escultura ambiental y la escultura tableau, junto con el
ms explcito arte de la performance, donde habra que incluir desde los happenings
hasta los decorados escnicos construidos por Robert Rauschenberg para las coreografas de Merce Cunningham. Pero, puesto que entre los crticos de la escultura moderna
teatralidad se ha convertido en un trmino polmico -peyorativo en el ensayo de Fried,
l Clement Greenberg, el ms importante portavoz contemporneo de esta posicin en su aplicacin a las artes visuales, la formul ms claramente cuando escribi: l,a esencia de la modernidad radica, segLll1 yo lo veo,
en el empleo de los mtodos caractersticos de una disciplina que critica la misma disciplina; no para subvertirla, sino para afincada ms firmemente en su rea de competencia ... Cada arte tena que determinar, mediante su
operacin peculiar, su efecto peculiar y exclusivo ... Rpidamente se hizo evidente que la nica y propia rea de
competencia coincida para cada arte con todo lo que era nico para la naturaleza de su medio. La tarca de autocrtica se convirti en la eliminacin de cada uno de los efectos de un arte que se pudiera concehir prestado
por el medio de cualquier otro arte <Modernist Painting, Arts Y(!(lrbook 4 (19(,3); reimpreso en Gregory Baltcock (cd.), T'lJC NUlO Arl, Nueva York, Dutton, 1%6, pp. lO [-102.
1 FRlEll, Art amI O!;jcct!Jood, 01'. cit., p. 31.
, Jack BURNlIAM, op. cit., p. 185.

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P e\ S el

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j)

re L el E S e : LT l~ R el :-'1 () Il E R N el

151. Noguchi, Montaje de una produccin de Fedm, 1960. Coreografa de la compaa de Manha Graham. CO
leccin de la Martha Craham Gallcry (Foto: Martha Swopc).

152. Alex Hay (1935), C(/mpo JI! bier!?a, 1966. Representado por Alex Hay, Steve Paxlon y Robert Rauschenberg
(Foto: Peter Moore).

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BALLETS MECANICOS: LUZ, MOVIMII':NTO, TEATRO

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elogioso para los adeptos de estas diversas modalidades artsticas-, deberamos tratar
de desentraar el concepto de teatralidad) porque es demasiado denso y confuso, yest
lleno de contradicciones, as como de intenciones y motivos opuestos. La cuestin no es
si ciertos artistas han querido apropiarse del espacio escnico o explotar el tiempo dramtico proyectado por el movimiento real; la cuestin es por qu, y con qu fines estticos, han querido apropiarse de tales cosas o emplearlas.
Para evitar la confusin, se podra volver sobre algunas de las prefiguraciones de la
escultura teatral en la primera parte de este siglo, a los comienzos del arte lumnico,
por ejemplo, que entonces derivaba de consideraciones sobre el espacio escnico. Dos
ejemplos vienen a la mente: Dispositivo lumnico de Moholy-Nagy (fig. 153), terminado
en 1930, haba de funcionar durante una representacin como un proyector en escena
que tejiese en torno a su centro de giro una trama cada vez ms grande de luz y sombra.
La decoracin de Picabia para Relache (fig. 154), una produccin de los Ballets Sue
cos, consista en un teln de fondo compuesto por 370 focos de luz, cada uno de ellos
equipado con un reflector metlico. El pblico quedaba casi cegado cuando, al comienzo del segundo acto, se encenda semejante arsenal de luz.
Ambos artistas crearon obras expresamente para la escena y concibieron su funcin
como algo ligado al despliegue temporal y dramtico de los acontecimientos sobre esa
escena; ms an, ambos consideraron la luz como energa antes que como masa esttica
y, por tanto, como medio l mismo temporal. y as podramos vincular sus realizaciones.
Puesto que tanto Di.lpositivo lumnico como la decoracin para Relche emplean la radiacin de la luz elctrica para anular el carcter fsico del objeto del que sta emana, y
explotan el hecho de que la luz se proyecta a partir de su fuente y se abre camino a travs del espacio para instalarse a cierta distancia del objeto mismo -un lugar compartido por el espectador-, podramos sentir la tentacin de decir que estas obras han descubierto de la misma manera las posibilidades formales de la luz como medio escultrico.
Pero eso sera un error. Porque el Dispositivo lumnico es el sucedneo de una persona,
un actor con disfraz tecnolgico, y la batera de 370 focos de Picabia no.
Sobre el papel, el Dispositivo lumnico es una versin elaborada de la Columna de
Gabo (fig. 46). Su estructura principal depende de la conjuncin de tres planos verticales y transparentes que crean un volumen aparente o virtual. Inscritos en las tres secciones resultantes de este andamiaje, que rota sobre un eje central, hay diversos discos
y planos perforados a travs de los cuales un juego de luces crea un enlomo de reflejos
y sombras. Cuando el Dpoxzvo lumnico gira, no hay uno, sino dos conjuntos de revestimientos externos puestos en marcha en torno del esqueleto abierto de la mquina giratoria. Constituyen el primero los discos y planos reja de alambre que entran y salen de
nuestro campo de visin como una piel cambiante pero persistente que completa el centro inmediato de la obra. El segundo se compone de las proyecciones emtidas por el
Dispositivo sobre las paredes de la escena, un motivo mvil que describe el volumen
del espacio en el que el objeto se sita como un recinto difano mantenido por la energa y la presencia del Di5positivo lumnico. Como una figura humana, el Di_Ipositivo lumnico tiene una estructura interna que afecta a su apariencia externa y, ms decisiva an,
una fuente interna de energa que le permite moverse. Y, como un agente humano, la

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--------------------------------------------------------------------- 1f
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P A s Al E S Il E L A E S e u LT l! R A ~I ()

J)

E R N el

153. Moholy-Nagy, Dispositivo lumnico !Jara un ballet, maqueta {tambin llamada Modulador de luz-espacio),
1923-1930. Acero, plstico y madera, 1,51 m. (incluida la base). Busch-Reisinger Muscum of Germanic Culture,
Harvard Universty, Cambridge, Massachusetls. Donacin de Sibyl Moholy-Nagy.

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154. Francis Picabia (18791953), Decorado para Reltic!;", 1924, Maqueta de escenario en cartn, ,9 x 51 x 20
cm, Danse Muscet, Estocolmo (Foto: CAlI/o/lr de l'Art, n," 12, diciembre de 1924),

obra puede afectar a su espacio mediante los gestos que hace en un perodo de tiempo,
El hecho de que estos gestos -los motivos de la luz proyectada y los motivos mviles
absolutamente correspondientes con su estructura interna- cambien en el tiempo y
tengan un programa complejo confiere al objeto una aparente voluntad que lo hace ms
humano an, De manera que, por abstractas que parezcan sus formas y funciones, el
Di.lpositivo lumnico es una especie de robot; el lugar que le corresponde en la escena
es el de un actor mecnico.
Como tal, el Dispositivo lumnico pertenece a la historia secular de los autmatas. Tras ella encontramos un impulso mimtico de largo alcance, una pasin por imitar no simplemente la apariencia de las criaturas vivas, sino de reproducir asimismo
su animacin, su producirse en el tiempo. En su libro Ms all de la escultura moderna, Jack Burnham sostiene que, desde sus inicios, la ambicin fundamental de la
escultura es la reproduccin de la vida. Hasta hace bien poco, en la prctica de las
bellas artes esta ambicin ha tenido que limitarse a la representacin fiel pero esttica de las figuras humanas y animales, pero en las artes menores o populares ha habido intentos muy tempranos de romper los lmites de esta inmovilidad, Los sumamente complejos autmatas con mecanismo de relojera creados por Vaucanson en el
siglo XVIll nacieron de la necesidad de perfeccionar esta apariencia de vida en las
criaturas mecnicas (figs, 155a y 155b),

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P e\ S Al E S DEL A E S e u ET Ii

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A "10 Il E R N A

155a y 155h. Pierre Jacquet-Droz,

padre (1721-J790), El cscrihimtc
(dos v!as)e 1774. Mueco mecnico.
Muse d'An et d'Histoire, Neuchtd.

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BA L L E T S

M E e AN 1 c:

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LUZ,

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VII>I 1 E N T (), T E A T J( o

209

Al describir esta rama inferior de la escultura, Burnham dice: La historia de los

autmatas ha corrido siempre en paralelo a la de la tecnologa 6. Segn l, en la creacin
de los robots las aspiraciones cambian a medida que la tecnologa se desarrolla. Si algunos robots todava enmascaran sus sofisticados engranajes bajo un caparazn antropomrfico, hay otras mquinas que simulan la actividad humana sin atender para nada a
este tipo de semejanza. Por ejemplo, en los ordenadores, autmatas no antropomorfos, la simulacin del organismo vivo se ha concentrado en las posibilidades de la inteligen cia artifi cial.
Segn Burnham, la meta a largo plazo de la escultura es la asimilacin de la compleja tecnologa de la ciberntica. Extrapolando a partir de sus ideas acerca de las aspiraciones presentes y pasadas de la escultura -la ambicin de imitar, simular y, finalmente, sustituir el organismo humano-, predice un futuro de metas fusticas. Habla
de artistas y cientficos que comparten un imparable deseo de arrancar a Dios los secretos del orden natural, con el propsito inconsciente de controlar el destino humano
cuando no de convertirse de hecho en Dios mismo. La mquina, por supuesto, es la
clave de esta transferencia de poder. Si construye nuestro destino, no puede por menos
de convertirse en el medio a travs del cual se realice nuestro arte 7.
Pero es fundamentalmente mimtica la escultura? Trata necesariamente de la imitacin, simulacin y recreacin no biolgica de la vida? Y si no trata de eso, qu pensar
de las tesis de Burnham?
Es evidente que algunas esculturas s han tratado de eso, en particular aquellas que
ms aprobatoriamente considera Burnham. Pero hay muchas otras que nunca han pretendido la mimesis en absoluto. Entre las obras ms o menos contemporneas de Dispositivo lumnico podemos sealar las construcciones de Picas so (figs. 38,39 y 40), los
rcadymadcs de Duchamp (figs. 55,56,58) o la torre de Tatlin (fig. 47), y decir con certeza que no se ajustan a los postulados de Burnham ni sobre la naturaleza fundamental
ni sobre las metas necesarias de la escultura. Ms an, recordemos el anlisis que Eisenstein haca de la escultura en su pelcula Octubre, donde subrayaba el papel ideolgico de
todo arte. En cuanto productos de una ideologa dada, las obras de arte proyectan una
imagen particular del mundo o de lo que significa estar en el mundo; pero en este contexto mundo se entiende de modos fundamentalmente diferentes segn los diversos
puntos de vista ideolgicos que se adopten. y estos puntos de vista estn completamente estructurados o impregnados por sistemas de valores, de modo que en este sentido el arte nunca es moralmente neutro, sino, lo quiera o no, participe en el sostenimiento de esos valores, o bien -en ciertos casos extre1110S- en su contestacin o
subversin. Para Eisenstein, el autmata dorado del pavo mecnico serva a una posicin idealista. En la medida en que el pavo y Kerenski funcionaban como imgenes
especulares, el ave simbolizaba un sistema de pensamiento que la Revolucin Rusa consideraba su enemigo. Eisenstein insista en que, por trivial que el pavo pareciera, encarnaba ciertos valores.
(, [bid.
bid., p. 314.

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P el S el J E S

DEL el E S e u LT lJ

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"1 () Il E R N

La premisa tecnocrtica de Ms all de la escultura moderna considera el objetivo de

recrear la vida, de controlar el destino humano, como natural tanto al arte como a
la ciencia y, por tanto, como moralmente neutro. Pero muchos historiadores y filsofos
sociales progresistas y marxistas nos han demostrado que estas metas tecnocrticas
encarnan ciertos valores, son productos de determinado sistema social y econmico
cuyo corolario lgico es un control de ese tipo 8. El libro de Burnham es una de las
exposiciones ms amplias y minuciosas de la escultura puesta al servicio de una concepcin mecanicista del mundo. Pero, lejos de ser necesaria, esa concepcin es precisamente contra lo que gran parte de la escultura contempornea (y del arte en general) quiere luchar.
La decoracin de Relfiche constituye un ejemplo. Cuando ese conjunto de globos
de cristal, inmvil y decorativo, de repente y sin previo aviso, lanza miles de vatios
sobre un pblico desprevenido, participa de aquella clase de terrorismo a que Antonin Artaud deba de estar refirindose en Un teatro de la crueldad cuando deca: El
teatro, como los sueos, ha de ser sanguinario e inhumano 9. Su carcter abrupto y
agresivo es esencial al muro de luz de Picabia. Por el primero de estos aspectos acaba
con las expectativas en el pblico de que el espectculo siga unas lneas convencionales. A diferencia del desencadenamiento rtmico y sin sorpresas que se produce en
Dispositivo lumnico, en Relfiche absolutamente nada prepara, ni dramtica ni narrativamente, para el movimiento; es inmotivado y gratuito. Acaba con cualquier idea
en el espectador de que se le va a conceder algn grado de control con respecto a los
acontecimientos sobre la escena, traducible en capacidad para anticipar la direccin
que tomar la accin. El teatro tradicional separa al espectador del acontecimiento
escnico, al cual asiste ignorado por los actores. Este distanciamiento fsico del flujo
de la accin sobre la escena permite al espectador adoptar un punto de vista externo
que favorece su postura analtica independiente. Dispositivo lumnico est en la lnea
de ese distanciamiento: se concentra en s mismo. Pero Relfiche golpea al pblico
directamente, lo absorbe, se centra en l, iluminndolo. El pblico resulta as cegado
al mismo tiempo que iluminado, y esa doble funcin demuestra que, una vez incorporado fsicamente el espectador al espectculo, su deslumbrada vista ya no es capaz
de supervisar los acontecimientos.
Pese al carcter teatral que comparten, Dispositivo lumnico y Relfiche son objetos de
clases muy diferentes. El primero es una contribucin tecnolgica al sentido convencional del espacio y el tiempo dramticos, mientras que el segundo milita en un movimiento para radicalizar las relaciones entre el teatro y su pblico. El mecanizado Dispositivo lumnico participa del modo analtico de las esculturas constructivistas, mientras
que la violencia de Relfiche trata de desacreditar aquellas rutinas por las que creemos
que entendemos las propiedades de los objetos.
K Este es el argumento defendido por Noam Chomsky en Americal1 POlucr ami Tbc NClU Mamlar/m; Nueva
York, Pantheon, 1967, particularmente en el captulo titulado "Objectvity and Liberal Scholarship.
') Antonin AHTAUD, Tbc Thcatrc alll/ JtS' Double, Nueva York, Grove Press, 1958, p, 92, Artaud aJlade: Con
un elemento de crueldad en la raz de todo espectculo, el teatro es ahora posible, En nuestro actual estado de
degeneracin es a travs de la piel como se debe hacer que la metafsica re-entre en nuestras mentes,

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BALLETS MECANICOS: LUZ, MOVIMIENTO, TEATRO

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156. Nicolas Schffer (1912), Micro/cmps 16, 1966. Acer cromado y plexigls (Foto: Studio Yves Hervochon,
cortesa de Nicolas Schffer).

En trminos de sofisticacin tecnolgica, Decoracin lumnica ocupa una posicin intermedia en el empleo del movimiento por parte del artista con el fin de dotar
al objeto escultrico de las cualidades del actor humano. Entre lo ms primitivo de
este empleo uno situara la obra de Alexander Calder, un americano contemporneo
de Moholy-Nagy, cuya simplicidad mecnica refleja el sentido ingenuo y humorstico
de su contenido. En el otro extremo, ms complejo, se encontrara la obra de alguien
como Nicolas Schoffer, que emplea los ordenadores para hacer que el conjunto escultrico reaccione visiblemente a su entorno (fig. 156), hasta el punto de que una pieza
como CYSP 1 (construccin ciberntico-espaciodinmica) utiliza dispositivos de control que permiten que la escultura reaccione ante cambios en el sonido y la luz
ambientes. Diferentes colores hacen que sus lminas giren rpidamente o se inmovilicen, propulsen la escultura por el suelo, viren en ngulos cerrados o se detengan.
La oscuridad y el silencio animan la escultura, mientras que la intensidad y el ruido la
paralizan. Los estmulos ambiguos ... producen reacciones tan impredecibles como las
de un organismo 10.
lO

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Jack BURNllAM, op. CI.,

p. 341.

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,.
212

P A S ,1 I E S Il E L ,\

E S e lJ L T lJ R A ,\1 () IlE I( N ,1

Schffer (junto con Jean Tinguely, Taks y los escultores de la nueva tendencia) 11
dota a las esculturas de sofsticados dispositivos a fn de producir la sensacin de que
su animacin la ha motivado algn elemento del entorno. Sirvindose de una tecnologa
mucho menos elaborada, Calder es capaz de producir una animacin similar.
En su forma desarrollada, los mviles de Calder (los primeros de los cuales se remontan a 1932) alcanzan un equlibrio lo bastante delcado para que el viento, las corrientes de aire dentro de la habitacin en la que estn colgados o un simple toque por parte
de un espectador los pongan en movimiento. La filamentosa espina dorsal de su estructura se compone de una cascada de varillas voladizas de alambre, unidas por un punto
al elemento lineal superior y por otro al elemento inmediatamente inferior de la cadena
(fig. 158). Al calcular estos equilibrios de doble punto, Calder toma en consideracin
el peso de cada uno de los elementos ---determinado por su longitud real o por la carga
suplementaria de un disco de metal fijado a su extremo libre- a fin de lograr el juego de
contraequilibrios necesario para llevar la construccin a su plena expansin. El espectador ve esta extensin del mvil como un despliegue libre en el espacio visiblemente
debido a la lgica de su estructura interna ms que al desplazamiento y la rigidez de
una masa slida.
Ms an, el diseo de Calder asegura a cada uno de estos brazos lineales la capacidad de rotar en relacin con los dems una vez puesta en movimiento toda la cadena.
Porque a Calder le preocupa que, una v~z en movimiento -girando lentamente en
torno a sus puntos de conexin-, estos vectores aislados produzcan en el espectador
la sensacin de volumen virtual (figs. 159a, b y c). Las races constructivistas de esta
creacin de volumen aparente las reconoce Calder al decir: Cuando empleo dos crculos de alambre que se entrecruzan en ngulo recto, eso para m es una esfera ... lo que
produzco no es precisamente lo que tengo en mente, sino una especie de esbozo, una
aproximacin artesanal 12. Y es esta sensacin generada de volumen la que hace de los
mviles una metfora del cuerpo que desplaza espacio, pero es un cuerpo esbozado
por el constructivismo en trminos de una sorprendente transparencia, Esa transparencia hace de ellos asimismo imgenes de la reaccin del cuerpo a la gravedad, de la
fuente interna de su oposicin cuando decide moverse. En ese sentido, han recorrido
11 La Nueva Tendencia es un trmino empleado para referirse a una sensibilidad paneuropca que delibe
radamente se identificaba con los valores de la ciencia y la tecnologa. Se afirm a finales de los aos cincuenta y
comienzos de los sesenta y la representaron varios grupos nacionales. En Alemania Otto Piene, Heinz Mack
Gnter Uecker lideraron el Grupo Zero. En Francia el Groupe de Recherche d'Arr Visuel (GRAV) inclua, entre otros, a Julio Le Pare y Fran<;ois Morellet, y mantena estrechas relaciones con Vassarely y SchifTer. En Italia
se constituyeron colectivos semejantes a principios de los m10S sesenta: el Grupo N en Padua y el Grupo T en
Miln. El ala holandesa de este movimiento se denomin NUL. Los artistas independientes que han contribuido
a las exposiciones de la nueva tendencia incluyen a PoI Bury, Yaacov Agam, Bruno Munari, Pie ro Dorazio. Luis
Tomasello, Dicter Rot y Yayoi Kusama. (Vase BRUN1IMvl, op. cit., pp. 238-262.) La Nueva Tendencia atrajo adhesiones en El11'opa oriental: Yugoslavia y Polonia. La primera exposicin de la Nueva Tendencia en Zagreb, el
a!10 1961, la organiz un joven crtico marxista, Mm-ko Mestrovic. (Vase Donald D1U'\XI EC;BE1U, Social R{/{Iim

lism amltbe Jlrt.'; Nueva York, Alfred A. Knopf, 1970, pp. 371 ss.)
12 Declaraciones en What Abstract Art Means lo Me, Tbc Bulle/in
(primavera de 1958), p. 8.

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(J/ de Muse/iIJ/ (J/ Mm/cm

Jlrt, XVIII

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B \ L L E T S

M l'

e AN 1 e () s:

LUZ,

M () V 1 M 1 E N T (),

T E \ T 1\ ()

213

157. Otto Piene (1928), Ballet de luces de Flores de juego. 1964, Ambiente lumnico, Berln. Slnt!io Diogcncs
(FOlo: Manfrcd Tiseher),

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214

PASAJES DE LA ESCULTURA MODERNA

158. Alexandel' Caldel' (1898-1976), Trece e.\pil1a_\~ 1940, Lmina de acero, palos, alambre y aluminio, 2,13
Wallraf-Richal'tz Museum, Colonia (Foto: Hel'bert Martel'),

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lJ),

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LUZ, MOVIMIENTO, TEATRO

215

159a, 159b y 159c. Calder, Mvil

colgante (tres VI.I), 1936. Aluminio,
alambre de acero, anchura: 71,1 cm.
Coleccin, Mrs. Merie Callery
(Fotos: I-Ierbert Matter).

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S A r E S \) E L A E S e l: L T l: R ,\

,\1 () [) E R Ci A

160. Cabo, (;Ol1strtlCnll cintica, 920. Palo de metal con vibrador

elctrico, altura: 62 C111. Tate Gallcry, Londres.

una cierta distancia desde el purismo de la Construccin

cintica realizada por Gabo en 1920 (fig. 160), un
experimento en la creacin de volumen virtual por la
oscilacin motorizada de una simple varilla flexible
que creaba la ilusin de una columna difana perpendicular a su base slida. La va abierta por los mviles
de Calder lleva de las geometras abstractas de Gabo al
contenido antropomorfo de la accin intermitente del
cuerpo.
Puesto que describe ciertos aspectos del cuerpo,
puesto que su movimiento es intermitente ms que
mecnicamente continuo, puesto que uno se ve impelido
a ponerlo en movimiento a fin de que desempee el
papel de llenar y habitar su propia espacialidad, el significado del mvil es el de una especie de actor (fig. 161).
De hecho, sus inicios fueron los pequeos juguetes de
alambre que, poco despus de llegar a Pars en 1927,
Calder construy para su circo, cuyas funciones atrajeron a multitud de artistas y msicos a su habitacin de
Montparnasse. Hacia mediados de los aos treinta,
Martha Graham percibi el carcter fundamentalmente
dramtico de estos mviles e hizo agrandar algunos de
ellos a fin de emplearlos como interludios plsticos en
los espectculos de danza de su grupo. Por la misma
poca Calder dise una serie para un montaje de15crates de Eric Satie en el Wadsworth Atheneum de Hartford, en Connecticut. La escultura de Calder dramatiza
su movimiento en el mismo sentido que Dpositivo lumnico, pues la historia del desarrollo de su volumen la
extrae del lento despliegue de una secuencia temporal
satisfactoria carcter lgico y predecible. El drama es
realzado por la flexibilidad y el cambio que proyectan
sus reacciones a los caprichos de la fuerza que lo anima,
la cual no hace sino afirmar ms seguramente ese movimiento como metfora de una actividad voluntaria.
Como de costumbre, Duchamp desempe el papel del

Plstica V

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BALLETS MECINICllS: LUZ,

MOVIMIENTO, TEc\TI(()

217

161. Calder, La bicicleta, [968. Madera, alambre, metal de caera, 1,32 m. Museo de Arte Moderno, Nueva
York. Donacin del artista.

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P el S el

218

I E S Il E L ,\

E S e u LT 1: R el ~I ()

1)

E R N ,\

162. George Rickey (1907),

13crnil7i, 1958.
Acero inoxidable, 1,74 x 0,91 x 0,91111.
Thc Whitncy MUSCU111 of American
Art, Nueva York. Donacin
de Mr. y Mrs. Patrie!, McGinnis
(Foto: Ccof[rcy C]cmcnts).
/ /OIlJCJItl(> (1

ms sutil de los crticos. Calder

describi el primer encuentro
de Duchamp con estos objetos:
Le pregunt qu clase de
nombre podra dar a estas cosas
y l de inmediato respondi:
"mvil". Adems de algo que
se mueve, en francs tambin
significa motivo 13.
Pero los escultores iban a descubrir que, fuese cual fuese la
variante en el tipo de equilibrio empleado, los objetos
activados por el viento tendan
a producir ritmos y estilos de
movimiento muy parecidos.
Aunque para sus propias obras
cinticas (fig. 162) George Rickey emple un fulcro delgado
como el filo de una navaja y sustituy la geometra plana por el vocabulario curvilneo
de los mviles, las rotaciones y los balanceos de estos elementos proyectaban un contenido expresivo muy semejante al de Caldero Cuando en los aos sesenta se intensific
la produccin de esculturas cinticas, la mecanizacin interna se emple con el fin de
que el objeto pudiera tocar las zonas ms diversas del espectro emocional. Como derivado dramtico del choque de las formas contra los lmites de los volmenes que trazan en el espacio, las obras de Len Lye, por ejemplo, producen a veces una sensacin de
violencia y agresin. Automticamente programadas y especficamente presentadas

11

CalJn;

(111

Au/obiograpby

/Uf//? Pic/urC.l~

Londres, Allen Lanc, 1967; Nueva York, Pantheon, 1966,

pp. 126127.

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BALLETS MECANICOS: LUZ, MOVIMIENTO, TEATRO

219

163. Len Lye (1901-1980), El bucle, 1963. Acero inoxidable, 1,52 x 0,15 m. Cortesa de The Art Institute, Chicago.

como pcrformanccs, estas esculturas se supone que se activan a s mismas. Lye describe as El bucle que realiz en 1963 (fig. 163):

El hucle, una cinta de acero de ms de seis metros, forma un crculo que reposa
sobre una placa magntica. La accin comienza cuando los magnetos cargados tiran
del bucle de acero hacia abajo y luego lo liberan de repente. En su lucha por recobrar su forma natural, el crculo de acero salta hacia arriba y ondula de un extremo
al otro con violentos espasmos, lanzando potentes reflejos al espectador y emitiendo una especie de msica ritmada. De vez en cuando, cuando El hucle alcanza su
mxima altura, golpea una bola suspendida que produce un sonido musical diferente pero armonioso, de modo que baila al ritmo de una extraa composicin propia hecha de trinos 14.
En oposicin a la exuberante calistenia mecnica de Lye, pinsese en los gestos de
autodenigracin expresados por J ean Tinguely a travs de objetos escultricos que parecen poco ms que chatarra animada. Pero estos objetos fueron tambin concebidos
como actores de performances especficas, la ms celebrada de las cuales se mont en
1960, en los jardines del Museo de Arte Moderno de Nueva York, en torno a una escultura programada para auto destruirse (fig. 164). La obra de PoI Bury explota una vena
diferente: la excitacin sensual reprimida. Juega con tipos de movimiento casi imper14

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BURNIIAM,

01'. cit., p. 270.

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,
220

PAS,IJES DE Lel

ESCULTURA MODERNA

164. Jean Tinguely (1925), Homel1aje iI Nuev{/ York (auto-construccin, auto-destruccin), 7 de marzo de 1960.
Museo de Arte Moderno, Nueva York (Foto: David Gahr).

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BALLETS

MECANICOS:

LUZ,

MOVIMIENTO, TEATRO

165. PoI Bury (1918), ]I! bolas sobrcimpucsla.l, 1967. Madera, 49,5 x 40 x 65
pin Rilcy, Worcestcr, Massachusetts (Foto: Lcfcbrc Gallcry).

C111.

221

Coleccin MI'. and Mrs. Chao

ceptibles, sea la superficie de relieves murales que vibran por obra de una especie de animacin subliminal, sean elementos de esculturas exentas que se mueven lentamente
unos a otros (fig. 165). Bury habla de un trayecto del objeto ms que de su accin:
Por su lentitud, los trayectos escapan a la "programacin"; en ltimo trmino, gozan
de una libertad real o ficticia, una libertad que acta por s misma o por su propio placer... 15.
El hecho de que en la escultura de Bury el movimiento apenas alcance a superar el
umbral de la percepcin hace a Burnham preguntarse si esta obra puede realmente calificarse de escultura cintica. Habla de la falta de drama en cualquier objeto dado y del
l' Pcter SU.Z, Dircctio/ls i" Ki/lclic Seulplure. Bcrkclcy, California, Univcrsity Art Gallery, marzomayo de
1966, p. 27.

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T,
222

PASAJES

DE

LA

ESCULTURA

MODERNA

166. Hans Haackc (1936), Cubo de condensacin, 1963-1965. Plstico acrlico, agua, temperatura ambiente, 30
x 30 x .30 cm. Galera John Weber, Nueva York (Foto: Hans Haacke).

carcter perifrico de las reacciones cinestsicas que provoca en el espectador. Pero se

persuade a s mismo de considerarla como cintica cuando repara en que la experiencia de toda una sala llena de obras de Bury es algo distinto. En el silencio uno .riente
surgiendo de todas partes el crujir de cuerdas, carretes y formas afines. En los lmites del
campo visual cientos de movimientos multisensibles tienen lugar imperceptiblemente.
Como en el casco de un velero, la madera cruje cuando los elementos ejercen presin
sobre el caparazn vivo de vigas y planchas enclavijadas. Sin la interferencia de otros
visitantes humanos, una habitacin llena de esculturas de Bury se mece con movimientos subliminales 16.
En la descripcin de Burnham, uno siente un sutil deslizamiento desde la concepcin de la escultura como el actor explcito de una performance a una concepcin de
otro tipo. En este ltimo estadio, una habitacin llena de obras de Bury forma un entorno muy especial destinado a mantener alerta los sentidos, que teatraliza la habitacin
hasta el punto de convertir al espectador en actor. En el teatro del movimiento el espectador completa o remata las obras reunidas, donde su participacin pone en marcha a
16

BURNIIAM,

Plstica V

op. cit., pp. 272-273.

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BALLETS MECANICOS:

LUZ, MOVIMIENTO, TEATRO

223

gran escala o bien mediante gestos explcitos la actividad subliminal que las obras
sugieren. La escultura hace al espectador cmplice de las inflexiones de su trayecto a
travs del tiempo; siendo su pblico, automticamente se convierte en su agente.
En este sentido uno puede pensar que las esculturas tableau -tales como la obra de
George Segal (fig. 167) o Edward Kienholz- son teatrales, aunque ninguna mecanizacin
interna impulsa a los actores escultricos a actuar en el tiempo. Lo que dota de tiempo
dramtico a estas obras es ms bien el movimiento del espectador que se mueve alrededor del diorama escultrico o se toma su tiempo para interpretar el significado narrativo
de los diversos detalles del cuadro. El empleo de baeras, entoldados teatrales o camas
de hospital reales realza el sentido de continuidad entre el mundo del espectador y el
ambiente de la obra. La escultura de Claes Oldenburg tambin se organiza en entornos o
cuadros, e igualmente recurre a una imaginera extrada del campo no esterilizado de la
cultura popular. Explota composiciones de muebles de dormitorio (fig. 168), o retretes y telfonos, o hamburguesas y patatas fritas, o colillas de cigarrillo.
Pero qu pensar de una colilla de cigarrillo de ms de un metro de longitud (fig. 169)
o de un retrete hecho de tela rellena con miraguano (fig. 170), es decir, construido como
una almohada vieja y complicada? Estos objetos, montados como lgubres obstrucciones en nuestro espacio, s teatralizan su entorno, s hacen de nosotros partcipes o actores
del drama de su presentacin. Pero actores de qu clase, yen un drama de qu clase?
Los dos dispositivos formales de los que Oldenburg se sirve principalmente para
transformar el objeto ordinario son las estrategias del gigantismo, el reblandecimiento o
ambas a la vez. Son obstrucciones en el espacio del espectador porque se han convertido en variantes colosales de su escala natural 'f porque producen una sensacin de interaccin en la que el espectador es un participante, con su masa construida de un modo
que sugiere la de su propio cuerpo: flexible y blanda, como la carne. El espectador se
ve obligado a realizar dos asunciones simultneas: Son mis cosas, los objetos que uso
todos los das; y Yo me parezco a ellas.
El surrealismo (sobre todo en pintura) recurra a violentas dislocaciones en escala
para abrir una fisura en la continuidad de la realidad, y obviamente el sentido de la escala de Oldenburg deriva de ese origen. Pero sus trmirlos son diferentes y el equilibrio
entre el pblico y el objeto se ha desplazado sutilmente. Breton vea las dislocaciones
del mundo externo como confirmaciones objetivas de una parte del yo del autor: sus
necesidades, sus deseos inconscientes. El hallazgo surrealista se conceba como una especie de prueba de que los objetos podan ser configurados por ese aspecto del yo. Los
objetos eran, pues, manifestaciones del yo tal como ste se proyectaba hacia fuera 17. Eran
la realizacin de la prediccin de Tzara acerca del poema que se parecer a ti, donde
t se entiende como el autor. Pero la reaccin del espectador a la obra de Oldenburg
convierte estas palabras en Yo me parezco a ellas, donde yo es el espectador y ellas
los objetos banales que llenan su espacio. Tal inversin produce una comprensin que
se adentra mucho ms profundamente en una visin apriorstica del yo por la cual el yo
se concibe como estructurado, en su sentido ms bsico, previamente a la experiencia.
17

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Vase Captulo 4, pp. 119-127.

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224

P,\SAIES

DE LA ESCULTURA MODERNA

167. George Segal (1924), Cinc, 1963. Estatua de yeso, plexigls iluminado y metal, 3 x 2,44 x 0,99 m. AllbrightKnox Art Gallery, Buffalo, Nueva York. Donacin de Seymour H. Knox (Foto: Sherwin Grecnberg, McGranahan y May, Inc.).

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BALLETS MECANICOS: LUZ, MOVIMIENTO, TEATRO

225

168. Clacs Oldcnburg (1929), Conjunto de dormitorio, 1963. Divcrsos materiales, .5,18 x 6,4 m. National Gallery
oE Canada, Ottawa (Foto: Gcoffrey Clements).

169. Oldenburg, Colillas gigalltc.\~ 1967. Lienzo, espuma de uretano y madera, 1,32 x 2,43 x 2,43 m. The Whitncy
Museum (l[ American Art. Donacin de los Amigos de The Whitney Museum of American Art (Foto: Geoffrcy
Clements).

A propsito de Rodin hablarnos de una alternativa a esa concepcin J8 Hablarnos

de una visin por la que el conocimiento de algunas de las zonas ms privadas del yo
podra haberse tenido como extrado de la conducta de los dems, de sus gestos de
dolor o de amor por ejemplo. Hablamos de cmo Rodin haba desplazado la fuente de

lB

1
Plstica V

Vasc Captulo 1, pp. 3739.

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P el S ,\ I 1: s Il E L el E S e I! LT U R ,\ ,\1 () D E R N A

170. Oldcnburg, Retrete !{/!1lSllU, 1966. Lienzo pintado relleno de miraguano, madera, 1,29 x 0,84 x 0,71 m.
Coleccin Familia de Albert A. List, Connccticlll (Folo: Geoffrey Clements).

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BALLETS IdECANICOS:

LUZ,

MOVIMIENTO, TEATI()

227

sigmficacin del gesto, de cmo haba transferido su significado del centro de la figura

a su piel, de cmo lo haba hecho, si se puede decir, profundamente superficial. A uno

le produce cierto terror pensar que el yo se construye cnla experiencia y no previamente a ella. Terror porque entonces hay que renunciar a ciertas ideas de control, porque
algunas certezas sobre la fuente o las funciones del conocimiento han de desplazarse o
reestructurarse. Pero el optimismo en la obra de Rodin deriva del hecho de que, despus
de todo, la experiencia que configura los gestos no deja de ser humana. Con Oldenburg el tono se hace sardnico y la ciruga intelectual ms radical, porque la imagen de
la influencia sobre el yo se compone de objetos.
Aunque suavizada y velada por la irona, la relacin de la obra de Oldenburg con su
pblico es de agresin. La blandura de las esculturas socava las convenciones de la
estructura racional y las asociaciones que provocan en el espectador chocan con su
suposicin de que l es el agente conceptual del despliegue temporal del acontecimiento. Cuando Picabia dirigi los focos al pblico de Reldehe, su acto de incorporacin
fue al mismo tiempo un acto de terrorismo. Si la obra de Oldenburg es teatral, no lo es
en el sentido de Reldehe ms que en los trminos del teatro convencional, sean esos trminos mantenidos en el movimiento de el Di.ljJoszvo lumnico de Moholy-Nagy o en la
naturaleza esttica del cuadro escultrico.
Entre finales de los aos cincuenta y principios de los sesenta, la participacin teatral
de los happenings estableci el vnculo entre la obra de Oldenburg y la idea de un
teatro de la crueldad 19. Los hoppenings eran acontecimientos dramticos en su mayora montados en Nueva York por los artistas y sus amigos, que actuaban en desvanes,
galeras o, como en el caso de Oldenburg, ,escaparates (fig. 171). Como ha sealado
Susan Sontag, tres rasgos tpicos del bappeninf', lo conectan con la idea de teatro segn
Artaud: primero, su tratamiento supra-personal o impersonal de las personas; segundo, el acento que pone en el espectculo y el sonido, y la indiferencia hacia la palabra; y
tercero, su declarado propsito de agredir al pblico20. Al describir este ltimo aspecto, Sontag escribe:
Quiz el rasgo ms sorprendente del happcning es su tratamiento (esta es la nica
palabra adecuada) del pblico. Los actores pueden rociar agua sobre los asistentes, o
lanzarles monedas o polvo detergente que les haga estornudar. Alguien puede estar
haciendo ruidos ensordecedores sobre un bidn de aceite o agitando una antorcha de
acetileno en direccin a los espectadores. Varias radios pueden estar funcionando
simultneamente. Al pblico se le puede mantener incmodamente de pie en una
habitacin atestada o luchando por aguantarse de pie sobre tablas sumergidas en
unos centmetros de agua. No se hace nada por satisfacer el deseo del pblico de verlo
todo. De hecho, muchas veces este deseo es deliberadamente frustrado al presentar
algunos de los acontecimientos en la semioscuridad o simultneamente en diferentes
A los baf!f!cl1illgs se dedicaron muchos, pero quiz las cinco
cenlrales fueron Jim Dine, Red (;!'oAllan Kapro\V, CIaes Oldenburg y Robert Whilman. Vase Michacl KIRIlY, 11t1/,[JCllillgs, Nueva York, DutIon, 1965.
20 Susan SONTAC, A[!,{/illsl lile/jire/alioli, Londres, Eyrc, 1967; Nueva York, Fanar, SI mus & Ciroux, 1967,
p,273,
19

0111S,

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P A s Al E S [) E L A E S e II LT lJ R el 1-10 [) E R N \

171. Oldcnburg, La tienda, 1961. Ambiente, Nueva York (Foto: Robert R McElvoy).

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BALLETS MECANICOS: LUZ, MOVIMIENTO, TEATRO

229

172. Allan Kaprow (1927), Seruic/o por lo.\' muertos (1), 1962. Happcning, Nueva York (Foto: Robert R McElvoy).

estancias. En Un happcning dc primavcra, presentado por Allan Kaprow, en marzo de

1961, en la galera Reuben, a los espectadores se los confin en una larga estructura
con forma de caja que pareca un furgn para el transporte de ganado; en las paredes
de madera de este recinto se haban practicado unos agurejitos a travs de los cuales
los espectadores podan tratar de ver los acontecimientos que ocurran en el exterior;
cuando el Happcning termin, las paredes se vinieron abajo y a los espectadores los
sac alguien con un cortacsped elctrico 2I .

Si en Un happening de primavera la agresin con el cortacsped indicaba el final del

acontecimiento, muchos happening.l' no daban al pblico tales pistas sobre cundo haban terminado. A falta de cualquier clase de arco narrativo o dramtico, y sin suspense
ni estructura, con frecuencia dejaban al pblico esperando de pie un buen rato despus de que hubieran terminado. El happening opera mediante la creacin de una red
asimtrica de sorpresas, sin clmax ni consumacin; esta es la algica de los sueos ms
que la lgica de la mayor parte del arte. Los sueos no tienen sentido del tiempo; los
happening.l' tampoco. Desprovistos de intriga as como de discurso continuo y racional,
no tienen pasado22. y este negarse a dar una impresin de estructura es, aunque sublimada, una agresin al pblico tan fuerte como la amenaza fsica del cortacsped.
21

lhicl, p. 265.

22

lbid, p. 266.

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PASAJES

DE

LA

FSCULTU!(A

MODERNA

Otro aspecto del happening, su tratamiento supra-personal o impersonal de las personas, es muy importante en la concepcin de la escultura de Oldenburg. En los happenings los ejecutantes solan envolverse en sacos de arpillera o cubrirse con papel a fin
de parecer objetos; o se convertan en accesorios inanimados (fig. 173) 23; o se los manipulaba -se los levantaba, tiraba, empujaba, golpeaba- como si fuesen instrumentos
despersonalizados. Otro modo de emplear a las personas consiste en el descubrimiento o el apasionado uso repetitivo de materiales por sus propiedades sensibles ms que
por sus usos convencionales: dejar caer trozos de pan en un cubo de agua, preparar la
mesa para una comida, enrollar un enorme papel sobre el suelo o tender la ropa 24.
En este ltimo respecto los happenings coincidieron con una tradicin que simultneamente se estaba desarrollando en el mbito de la danza a partir de las coreografas de
Merce Cunningham, en las que se insista cada vez ms en la objetivacin de! movimiento. Cuando describe los fines de la nueva danza y ponindolos en correlacin
con los de la escultura de mediados de los aos sesenta, Annette Miche!son declara: En
el centro de estas consideraciones estaba la distincin entre un tiempo que podra llamarse sinttico en cuanto opuesto a un tiempo operativo, e! tiempo de la experiencia, de
nuestras acciones en el mundo25. Sigue diciendo que e! propsito comn a los bailarines asociados en e! Judson Theatre 26 era e! establecimiento de una economa de!movimiento radicalmente nueva. Esto implicaba una crtica sistemtica de la retrica, de las
convenciones, de las jerarquas estticas impuestas por las formas de danza tradicionales o clsicas. Esa retrica fue, de hecho, subvertida, destruida por lo que luego se conoci como la danza del "lenguaje ordinario" y de la "realizacin de tareas" [task performancel. Las tareas que constituan la trama de esta danza -como mover colchones,
transportar ladrillos o seguir las reglas de un juego- sirven a una estrategia doble: sustituir el tiempo real por e! ilusionismo 27 y depsicologizar al ejecutante 28.
23 Por cjcmplo, en ]-lappcning sin ttulo, realizado por Kapro\V en marzo de 1962, a lo largo de toda la representacin una mujer desnuda yace inmvil sobre una escalera suspendida por encima de la accin.
2,1 SONTJIC;, op. cit., p. 268.
2' Annette MlCIIELSON, Yvonne Rainer, Artfol'u11/, XII (enero de 1974), 1'.58.
2(, En julio de 1962 las primeras representaciones pblicas las ofreci un grupo de bailarines que se haban
formado en el estudio de Merce Cunningham, sobre todo bajo la tutela de Robert Dunn. Entre ellos figuraban
Yvonne Rainer, Simone rorti, 'E'isha Brown, Deborah Hay y Steve Paxton, Algunas de las contribuciones fueron
debidas a actuantes uo entrenados como bailarines tales como Robert Morris, Robert Rauschenberg y Alex Hay.
V<'ase Don McDoNAGII: Notes on Recent Dance, Artforum, XI (diciembre de 1972), pp. 4852.
n Al describir su obra, La mente es un msculo, Ido A, Yvonne Rainer escribe: Ms que una adhesin a
una ordenacin del tiempo impuesta, lo que se ve es un control que parece adaptado al tiempo real que al peso
real del cuerpo le cuesta realizar el movimiento prescrito. En otras palabras, lo que se requiere de los recursos
energticos (reales) del cuerpo aparece proporcionado a la tarea -levantarse del suelo, alzar un brazo, lndear la
pelvis, etc.-, en gran medida lo mismo que cuando uno se levanta de una silla, alcanza con la mano un estante
alto o baja las escaleras sin prisas. Los movimientos no son mimticos, as que no recuerdan a uno realizando tales acciones, sino que me gusta pensar que en la manera en que son ejecutados tienen de hecho el carcter de tales acciones, Yvonne RAINER, A Quasi Survey of Some 'Minimalist' Tendencies in the Quantitativcly Minimal
Dance Activity Midst the Plethora, 01' an Analysis ofTrio A, Battcock (ed.), MJmal Art, p, 270.
2' En el mismo ensayo H.ainer escribe: El artificio de la representacin ha sido revaluado en el sentido de
que la accin, o lo que UllO hace, es ms interesante e importante que la exposicin de un carcter y una actitud,

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BALLETS MECNICOS:

LUZ,

MOVIMIENTO, TEATRO

231

173. Robert Rauschenberg (1925), Linleo, ejecutado en el New Festival>, el 26 de abril de 1966, Washington, D.

C. (Foto: Peter Moore).

Escribiendo sobre su propio trabajo, Yvonne Rainer insista en los paralelismos entre
la sensibilidad de la nueva danza y la de la escultura minimalista (fig. 175) 29. Y, de
hecho, as como la obra de Oldenburg comenz a florecer en el ambiente teatral del happening, algunas de las actitudes iniciales en la obra de Robert Monis nacieron del inters por la performance en el contexto de la nueva danza. Segn he recordado al comienzo de este captulo, en 1961 Monis particip durante siete minutos en una performance
escnica del Judson Living Theatre. Como ejecutante realiz una columna hueca
que apareca sola en escena. Tras mantenerla vertical durante tres minutos y medio,
luego fue abatida, postura horizontal en la que permaneci durante el resto del tiempo.
La columna est en la base de muchas de las ideas ulteriores de Morris sobre escultura.
Pero, ms all de las diferencias formales, los paralelismos entre esta y la obra de Oldenburg resultan sorprendentes. En cuanto actor, es antropomorfizada -convertida en una
especie de modelo del yo- al mismo tiempo que, en cuanto objeto, resulta completay en el de que e1mcjor modo de concentrarse en la accin es sUlllergindose en la personalidad; de modo que,
neutro. [bid., p. 267.
idealmcnte, uno no es ni siquiera uno mismo, sino un
29 Los escultores que convencionalmente se han agrupado bajo esta denominacin son Cad Anch'e, Richard
Artschwager, Larry Bell, Ronald Bladen, Walter De Maria, Robert Crossner, Donald .Iudd, Sol LeWiu, James
McCracken, Robert Morris, Tony Smith y Robert Smithson. Aunque dIos no consideran que sus obras sean esculturas, Dan Flavin y Robert Irwin son nombres que tambin han de mencionarse.

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LUZ, MOVIMIENTO, TEATRO

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BALLETS MECNICOS:

233

175. Yvonne l\ainer (1934), Partes de algunos sextetos, 24 de marzo de 1965. Judson Church, Nueva York (FOlO:
Peter Moorel.

una misma forma (fig. 198) han sido descritas segn las mismas teoras del conocimiento
que la columna desafiaba. Las obras han sido descritas como una manipulacin infantil
de formas, como si fueran enormes bloques de construccin. El deseo de alterar, de ver las
diversas posibilidades inherentes a una misma forma, es tpica de la visin sincrtica de los
nios, que permite la transferencia de 10 aprendido sobre una forma especfica a cualquicr
variacin de esa forma 31. Pero la razn por la que esta descripcin parece inadecuada es
que no se ajusta a la experiencia real que uno tiene de la columna.
Erecta, la columna parece ligera y delgada, exenta de la ley de gravedad, fluida, lineal y sin masa. Pero tumbada la columna cambia de naturaleza: aparece masiva, constrcl1ida, pesada; 10 que sugiere es peso. El significado de la columna no reside, pues, en el
hecho de que sea la misma a travs de cualquier variacin de esa forma, sino en el ele
que es diferente. y esta diferencia afecta de lleno a la idea de que el significado ele una
figura resiele en su condicin de abstrable o aislable, en su separacin de toda situacin concreta, en la posibilidad de transferirla intacta de un lugar a otro o de una orientacin a otra. En la Fenomenologa de la percepcin, Merleau-Ponty ataca precisamente
esta concepcin de los aspectos abstrables de los sentidos cuando habla del modo en
que el color, por ejcmplo, significa:
Esta mancha roja que veo en la alfombra solamente es roja si tenernos en cuellta una sombra que la atraviesa, su cualidad solamente aparece en relacin con los

II

Marcia TUCKER, Robal Mom\ Nueva York, Whitney Museum, J970, p. 25.

Plstica V

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232

PASAJES

DE

LA

ESCULTURA

MODERNA

174. l\auschenberg, Pelcano, 25 de mayo de 1965. (Foto: Petcr Moore).

mente inexpresiva o yerta lO. Y, como el retrete blando, echa abajo las ideas convencionales del espectador sobre cmo se forma su experiencia. La columna hace esto con una
asombrosa sencillez. Pues su nica accin en el curso de la representacin consiste en
cambiar de posicin. Cae, pasa de ser un objeto erecto a ser un objeto yacente. Segn
nuestras ideas normales, esta accin no cambia nada, al menos nada esencial del objeto.
El objeto persiste a travs del tiempo y el espacio como el mismo. De hecho, las obras
posteriores de Monis que explotan esta clase de variacin de posicin experimentada por
lO Para la representacin de Sitio (1963), Monis cubri su cara con una mscara moldeada para l por Jasper Johns (fig. 177). Puesto quc en esta obra Monis tena que levantar y transportar pesados tableros de madera contrachapada, la mscara le serva para ocultar al espectador las expresiones de tensin, esfuerzo o fatiga que
su cara pudiera registrar.

234

PAS'IJES DE LA

ESCULTURA MODERNA

juegos de luz y, por ende, como elemento de una configuracin espacial. Por otra
parte, el color es nicamente determinado si se extiende sobre una superficie: una
superficie demasiado pequea no sera calificable. En fin, este rojo no sera literalmente el mismo si no fuese el rojo lanudo de una alfombra 32.

Sobre un muestrario nicamente de colores el rojo de la alfombra y e! rojo de la

pared parecen el mismo rojo. Y entonces, sobre el muestrario de colores -o, ms bien,
para el muestrario de colores-, el concepto mismo de rojez significa otra cosa.
Ver la columna como la misma a pesar de sus cambios de posicin es imaginar que
nuestro conocimiento del espacio pasa por encima de las particularidades de nuestra
perspectiva, que el espacio mismo est ah ante nosotros como una parrilla ideal. Nos
explicamos el espacio con la ayuda de esta parrilla, racionalizando la manera en que
sus paralelas parecen converger en la profundidad al considerar que estamos mal situados para ver toda la parrilla. Intentamos clarificar esta aparente contradiccin imaginndonos a nosotros mismos suspendidos por encima de la parrilla a fin de corregir las
distorsiones de nuestra perspectiva y restablecer el carcter absoluto de su paralelismo total. Pero el significado de la profundidad es imposible encontrarlo en esta suspensin. Cuando miro un camino que huye hacia e! horizonte, no hay que decir ni
que sus bordes se me dan como convergentes, ni que se me dan como paralelos: son
paralelos en projimdidad. La apariencia perspectivstica no se plantea, pero tampoco el
paralelismo. Soy-de/-camino, a travs de su deformacin virtual, y la profundidad es esta
intencin que no plantea ni la proyeccin perspectivstica del camino, ni el "verdadero"
camino 33.
La idea de las coordenadas axiomticas, que nos permite creer que podemos reconstituir el objeto, en todos sus aspectos, sin preocuparnos ni de nuestra propia posicin
ni de la suya, exige el olvido de que el sentido no depende ms que de esta posicin y
esta perspectiva; y de que de estas cosas no tenemos conocimiento a priori. La columna
insiste en que a la visin sincrtica no se le aparecen ms que fantasmas; pero su significado es especfico y est en funcin del tiempo vivido.
Dos cosas son importantes. La primera es que este ataque de los escultores contra
la explicacin clsica de cmo se conocen las cosas tiene precedentes en la obra de
Rodin y de Brancusi; lo cual no significa que derive de ellos, sino meramente que contina una corriente profunda y seria en la tradicin de la escultura moderna. La
segunda es que fue la propia dependencia de! teatro respecto a una situacin cambiante la que permiti modificar y destruir las convenciones del clasicismo tan profundamente ancladas en sus variantes del siglo xx: futurismo, constructivismo y sus
prolongaciones tecnolgicas. Hacia mediados de los aos sesenta no caba duda de
que la teatralidad y la performance permitan una distincin operativa entre el objeto
escultrico y los prejuicios que el espectador poda tener sobre el conocimiento del
objeto y de s mismo.
\2 Maurice MERLEAU-PONTY, Pbe!7olJlcl1olof!.Y {JI PerceptirJ11, Londres, Routledge G Kcgan Paul, 1962, p. 5.
[Trad. esp. dc Jcm CABANES, Fel1omenologa de la percepcill, Madrid, Pennsula, 1975, p. 26].
II hid., p. xii [276].

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BALLETS MECNICOS: LUZ, MOVIMIENTO, TEATRO

176. Monis, Conexin de barquero, 1965. Robert Morris a la izquierda; Lucinda Childs a la derecha. (Folo: Peter Moore).

177. Morris, Sitio, 1963. Ejecutado por earole Schnecman y Roberl Morris (Foto: Hans Na111uth).

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236

P A s Al

E S IH L A E S e LJ LT lJ

j(

A M () D E R N ,\

178. Bruce Nauman (1941), Correc!rJI; 1968-1970, Corredor con monitores de vdeo, ,5,18 x 12,19 x 9,14 (variable), Coleccin DI', Giuseppe Ponza (Foto: Rudolph Burckhardt),

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BALLETS MECANICOS:

LUZ, MOVIMIENTO, TEATRO

237

La instalacin que en 1970 Bruce Nauman realiz en la galera Wilder, por ejemplo,
modifica la iJea que el espectador tiene de s mismo como axiomticamente coordinado, como estable y constante en y para s mismo. La instalacin consiste en un par de
largos y estrechos corredores por los que el espectador se mueve (fig. 178). En lo alto de
la pared en que acaba uno de los corredores hay una cmara de vdeo, mientras que en
el suelo del extremo opuesto un monitor proyecta la imagen que la cmara registra.
sta, por supuesto, es la imagen del espectador avanzando por el corredor hacia la pantalla de vdeo. Pero la imagen de s mismo hacia la que el espectador camina es una imagen de su espalda; y a medida que l se aproxima a su propio reflejo, la imagen de s
mismo disminuye. Cuanto ms se acerca l, ms pequea se hace ella, pues l se est
alejando de la cmara que genera la imagen, Esta sensacin de un centro inestable dentro del propio cuerpo del espectador constituye otro ataque a las convenciones de la
escultura que han continuado prevaleciendo a lo largo del siglo, El siguiente captulo
examinar la obra de toda una serie de escultores que proceden a la misma crtica. Pero
lo esencial aqu es que la clase de teatralidad que uno encuentra en la obra de Oldenburg, Morris y Nauman es fundamental para la reformulacin de la empresa escultrica: qu es el objeto, cmo lo conocemos y qu significa conocerlo.
De manera que, al cerrarse, el crculo nos ha devuelto a la polmica contra el teatro
con que se iniciaba este captulo. Fried afirmaba que la teatralidad ira en detrimento de
la escultura al enturbiar su sentido especfico, al privarla por tanto del significado de lo
que era escultrico y, al mismo tiempo, de seriedad. Pero la escultura de la que acabo de
hablar se nutre de la sensacin de que lo que la escultura era no basta, porque se basa en
un mito idealista. Y al tratar de descubrir qu es o qu puede ser la escultura, se ha servido del teatro y de su relacin con el contexto del espectador como herramienta para
destruir, investigar y reconstruir.

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DOBLE NEGATIVO:

UNA NUEVA SINTAXIS PARA LA ESCULTURA

En 1969 un joven escultor llamado Richard Serra realiz Memo cogiendo !J!O!7ZO (fig. 179),
una pelcula repetitiva de tres minutos, casi desprovista de incidentes en su austeridad.
Desde dIado derecho y llenando casi por completo la pantalla, una mano y un antebrazo
ejecutan la totalidad de la accin, que consiste en el intento de Serra de coger una serie de
trozos de metal que en su cada atraviesan de arriba abajo el espacio de la imagen. La pulsacin rtmica entre mano abierta y puo cerrado al tratar Sena de detener los objetos que
caen constituye la nica puntuacin de la secuencia espacio-temporal de la pelcula. A
veces la mano falla y el trozo de plomo se le escapa, a veces consigue retenerlo por un
momento antes de que contine su cada al volver a abrir la mano. La pelcula se compone por entero de esas capturas yesos fallos; y adems de la impresin visual que produce
la mano separada del cuerpo e intensamente concentrada en su tarea.
Uno de los aspectos ms sorprendentes de esta pelcula es su inexorable persistencia
en hacer algo una y otra vez sin considerar en absoluto el xito como un clmax, en
simplemente aadir cada accin particular a la anterior, a la manera como un nautilo
agrega valvas a su concha. Al hacer de la repeticin un modo de composicin, una manifestacin de tenacidad casi absurda, la pelcula de Serra se inscribe en \lila tradicin
escultrica que se remontaba a siete u ocho aos atrs. Y no slo su pelcula, sino tambin algunas de las esculturas que realiz aquel ai10: piezas como la Pundicin de 1969
(fig. 180), hecha mediante el procedimiento repetido de echar plomo fundido en el
ngulo entre el suelo y la pared y retirar la forma endurecida hacia el centro de la habitacin, con lo cual se consegua una secuencia de bandas de plomo muy parecida a la
de las olas sllcedindose unas a otras camino de la orilla.
En 1964, a propsito de ese carcter repetitivo tanto de su propia escultura (fig. 181)
como de las pinturas de F ranie Stella (vase fig. 196), Donald Judd escribi: El orden no
1

Donaldju!)[), "Spccific Objccts", Al'ls

)~'iII''()()~:

g (1965), p, R2,

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240

PASAJES DE LA ESCULTURA MODERNA

179. Richard Serra (1939), Ma!1o cogiendo plomo

(fotogramas), 1969. Pelcula.

es ni racionalista ni subyacente, sino simplemente un

orden, el de la continuidad de una cosa detrs de otra
l. Poco despus, en una entrevista conjunta, l y Stella
insistieron en su inters por la composicin disponiendo una cosa detrs de otra. Era, decan, una estrategia para evitar la composicin relacional que identificaban con el arte europeo. Del formalismo europeo Stella
dijo que la base de su concepcin de conjunto es el
equilibrio. Haces algo en una esquina y lo equilibras
con algo en la otra esquina 2. Al explicar por qu se
opona a la composicin relacional, Judd declar: Lo
que pasa es que estn ligados a una filosofa, el racionalismo, la filosofa racionalista ... Todo ese arte se basa
en sistemas construidos de antemano, sistemas a priori;
expresan una determinada clase de pensamiento y de
lgica que hoy en da est muy desacredtada como
medio para averiguar cmo es el mundo.
As que una cosa detrs de otra era una manera
de evitar establecer relaciones. Stella la aplic en las
pinturas que realiz despus de 1960, con sus filas concntricas o paralelas de bandas idnticas que llenaban
la superficie del lienzo con una repetitividad aparentemente mecnica. Se dio tambin en las esculturas de
Donald J udd fechadas en los primeros aos sesenta,
con sus hileras de cajas adosadas a la pared en las que la
mismidad de las unidades y la regularidad de los intervalos entre ellas parecan extraer una posibilidad de
significado del acto de colocarlas u ordenarlas. El
empleo de tubos fluorescentes disponibles en cualquier
comercio del ramo por parte de Dan Flavin (fig. 182)
segua la lnea trazada por Stella y Judd. Como suceda
con la banda de diez centmetros prosaicamente pintada o la vulgar caja prefabricada, el artista no parece
haber dotado de ninguna forma o significado al tubo. La resistencia al significado es un
rasgo del tubo aislado que se extiende a las composiciones de Flavin con grupos de ellos.
Los tubos estn montados en la pared en secuencias simples: un tubo aislado, un espa2

Bruce GLASER, Questions to Stella andJudd, en BATTCOCK, o/'. cit., p. 149.

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DOBLE NEC;ATIVO:

UNA NUEVA SINTAXIS PARA LA ESCULTURA

241

180. Serra, Fundicin, 1969. Plomo, 0,10 x 5,33 x 7,62 m. (cnla actualidad dest1'llido) (Foto: Peter Moore para
la Galera Leo Castelli, Nueva York).

181. Donald .ludd (l92il), Sin ttulo (cuatro cajas), 1965. Hierro galvanizado y aluminio pintado, O,il4 x 3,5il x
0,76 m. Coleccim, Philip ,Johnson, COllnccticut (Foto: Galera Leo Castel!i).

cio, un par de tubos, otro intervalo de pared, otros tres tubos ... El planteamiento adoptado por los escultores minimalistas se distingue por su empleo de una clase de objeto
encontrado en virtud de sus posibilidades como elemento de una estructura repetitiva.
Esto es cierto no slo de las obras que acabamos de describir, sino tambin de las filas de
bloques de poliestireno (fig. 183) o de ladrillos refractarios (fig. 184) de Carl Anch'e, y de
los apilamientos de hojas de vidrio cilindrado de Robert Smithson (fig. 184). A finales

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PASAJES

!lE

LA

ESCULTURA

MODERNA

182. Dan Flavin (1933), Los tres nominales (dedicado (/ Guillermo de Ockba/Jl), 1963-1964, Luz fluorescente blanca y fra, 2,44 x 6,70 x 0,10 111, Galera John Weber, Nueva York (Foto: Galera John Weber),

de los aos sesenta se lo encuentra asimismo en algunas de las obras de Serra y en el

empleo que Mel Bochner hizo de nmeros escritos en cadena sobre una pared (fig. 185).
La presencia de una cosa detrs de otra como estrategia compositiva es indiscutible;
mucho ms dudoso resulta que aquella pudiera ser, como dijo Judd, una manera de
averiguar cmo es el mundo.
Eso es debido a que tendemos a pensar que el acto de averiguar cmo es algo significa que le damos una forma, que proponemos para ello un modelo o una imagen que
organizar lo que en la superficie parece meramente un conjunto incoherente de fenmenos. Este era obviamente el convencimiento de los constructivistas cuando se pusieron a construir modelos abstractos con los que representar la organizacin de la materia. Por otro lado, una cosa detrs de otra se parece sencillamente a la sucesin de los
das sin nada que les haya dado una forma o una direccin, sin que nada los habite, ni
los anime, ni les confiera un significado. Ese pensamiento podra llevarnos a preguntar si lo queJudd est proponiendo con su fila de cajas idnticas es una analoga con la
materia inerte, con cosas exentas de pensamiento o sobre las que la personalidad no
ejerce ninguna mediacin. Al formular la pregunta de ese modo, empezamos a encontrar una conexin entre lo que Judd hace con sus hileras o pilas de cajas y lo que
Duchamp hizo casi cincuenta aos antes con sus readymades.
Dada su tendencia a emplear elementos de origen comercial, el arte minimalista
comparte con el arte pop una fuente comn: un renovado inters por el readymadc
duchampiano, que la obra de J asper J oh11s a finales de los aos cincuenta haba vuelto

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DOBLE NEGATIVO:

UNA NUEVA SINTAXIS PARA LA ESCULTURA

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183. Cad Andrc (l935), ArreCl/e, 1969. Sesenta y cinco tablones de policstireno, 51 x 23 x 25 cm. Galera John
Weber, Nucva York (Foto: Galera John Wcber).

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PASAJES DE LA ESCULTURA "IOIlEI"',A

184. Smithsol1, Estrato de vidrio, 1967. Vidrio, 0,30 x 2,74 m. Galera John Weber, Nueva York (Foto: Galera
John Weber).

185. Me! Boclmer (1928), TI'es ideas y siete procedimientos (en la actualidad destruido/desmantelado), 1971. Inscripcin de fieltro sobre una banda adhesiva aplicada en las paredes del Muscum of Modcrn Art, Nueva York,
27 /IX-l/XI/ 1971 (Foto: Eric Pollitzer),

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Do II L E NI' (; Ji

TI V (J:

U N JI N ti E V JI S 1 N T JI X 1 S l' i\ R JI L i\ E S Uf LT lJ ]( JI

245

186. Andy Warho! (1928-1987), Cajas de Bril/o, 1964, Scrigrafa sobre madera, cada caja: 43 x 43 x 36 cm, Coleccin Peter M, Branl, Nueva York,

a poner de actualidad entre los artistas de principios de los sesenta (fig. 193). Pero hay
una diferencia importante entre la actitud de los artistas minimalistas y los pop hacia el
rcadymade cultural. Los artistas pop trabajaban con imgenes de fuerte connotacin en
s mismas (fig, 186), como fotografas de estrellas de cine o tiras de cmics, mientras que

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P,ISAJES DE LA

ESCULTlIRA MODERNA

187. Andre, Palanca, 1966. Ladrillos refractarios, 0,10 x 9,14 cm. Instalacin, Estructuras primarias, Jcwish
Museum, Nueva York (Foto: Galera John Weber).

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DOBLE NEGlTIVO:

IINA NUEVA S[NTA

[S PARA LA ESCULTUIU\

247

188. Jueld, Sin ttulo, J 965.

Hierro galvanizado, 23 x lOJ,5 x 79 cm.
(cada bloque; 23 cm. entre cada bloquc).
Coleccin Gordon Lockslcy
(Foto: Rudolph Burckhardt).

los minimalistas utilizaban elementos sin contenido. Por eso podan

tratar el readymade como un dato
abstracto y concentrar su atencin
en las cuestiones ms generales
sobre cmo poda emplearse.
Explotaban la idea del readymade
de un modo mucho menos anecdtico que los artistas pop: atendiendo a sus implicaciones estructurales ms que a las temticas.
La primera de estas implicaciones afecta a las unidades bsicas de
una escultura y al descubrimiento
de que en relacin con ciertos elementos -los ladrillos refractarios,
por ejemplo- no cabr ninguna
sospecha de manipulacin. La idea
de que no los fabric el artista, sino
que se hicieron para otro uso social
en sentido amplio -para la construccin de edificios-, confiere a
esos elementos una opacidad natural. Es decir, que ser difcil leerlos
de manera ilusionista o ver en ellos
una alusin a una vida interna de la
forma (como una piedra erosionada o cincelada podra, en un contexto escultrico, aludir a fuerzas
biolgicas internas). Por el contrario, los ladrillos refractarios permanecen obstinadamente externos, como objetos de uso
ms que vehculos de expresin. En este sentido, los elementos readymade transmiten,
en un nivel puramente abstracto, la idea de simple exterioridad.

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248

PASAJES DE LA

ESCULTURA MODERNA

Pero al combinar varios de estos elementos para formar un grupo que pudiera llamarse una composicin escultrica, los artistas minimalistas estaban explotando otra
implicacin del elemento readymade. La produccin en masa garantiza que cada objeto tendr un tamao y una forma idnticos, sin permitir relaciones jerrquicas entre
ellos. Por tanto, los rdenes compositivos que estas unidades parecen demandar son los
de la repeticin o la progresin serial: rdenes sin focos lgicamente determinados ni
lmites externos impuestos desde dentro. Ya hemos visto cmo a los minimalistas les
atraa la repeticin pura y simple como una manera de eludir las interferencias de la
composicin relacional. Juntar los elementos sin ningn realce ni terminacin lgica
excluye cualquier idea de centro o foco al que las formas apunten o construyan. Se llega
entonces l un modo de composicin del que se ha elimi~ado la idea de necesidad interna: la idea de que la explicacin de una configuracin particular de formas o texturas en
la superficie de un objeto ha de buscarse en su centro. En trminos estructurales o abstractos, los procedimientos compositivos de los minimalistas niegan la importancia lgica del espacio interior de las formas; un espacio interior por el que se haba interesado
mucho gran parte de la escultura previa del siglo xx.
La importancia simblica de un espacio central interior del que deriva la energa de la
materia viva, a partir del cual se desarrolla su organizacin como los anillos concntricos del
tronco de un rbol que ao tras ao van acumulndose hacia fuera a partir de su ncleo,
haba desempeado un papel crucial en la ~scultura moderna. Porque, cuando la escultura del siglo xx descart la representacin realista como su ambicin mxima y se volvi
hacia juegos formales mucho ms generales y abstractos, surgi la posibilidad -algo
impensable para la escultura naturalista- de no ver el objeto escultrico ms que como
material inerte. El aparente uso que Henry Moore o Hans Arp hicieron de la piedra erosionada o de la madera toscamente tallada (fig. 189) no tena por finalidad presentar este
material, sin transformacin, al espectador de su obra. Por el contrario, aspiraban a crear la
ilusin de que en el centro de esta materia inerte haba una fuente de energa que la configuraba y le daba vida. Queran establecer una analoga entre la lenta formacin de los estratos de la roca o de las fibras de la madera y el crecimiento de la vida orgnica a partir de la
minscula semilla. Al utilizar la escultura para crear esta metfora, estaban estableciendo el
significado abstracto de su obra; estaban diciendo que, para el escultor, el proceso de creacin de la forma es una meditacin sobre la lgica del crecimiento orgnico.
En el caso de artistas como Cabo y Pevsner, que empleaban un vocabulario mucho
ms geomtrico y utilizaban los materiales sintticos de la era industrial, el contenido
inmediato de la obra es diferente, pero el significado ltimo es similar. Las esculturas de
Cabo (fig. 190) y Pevsner no tratan del plstico, el contrachapado o la hoja de estafio
ms que las de Moore tratan de la piedra caliza o del roble. Para los rusos, la lgica de
la construccin, con su despliegue simtrico hacia fuera a partir de centros bien l la
vista, era una manera de presentar visualmente el poder creativo del pensamiento, una
meditacin sobre el crecimiento y desarrollo de la Idea. Detrs de la superficie de sus
formas abstractas, siempre haba indicado un interior, y de este interior emanaba la vida
de la escultura. Esta fue la clase de orden o de principio constructivo que Judd llamaba
racionalista y subyacente y ligado a una filosofa idealista.

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Do IJ L E

N ; e; JI TI V (): U N i\

N U E V A S IN T ti X I S P A J( ti

LA F, S e lJ tI U J( ti

249

189. Mome, Forma,l' internas)' externas,

1953,[954, Madera de olmo, 2,61 x 0,91 m,
Allbrigh,Knox Art Callcry, Bufralo, Nueva
York, Fondo de adquisiciones consolidadas
(Foto: Crccnbcrg,May ProlL In e,) ,

190. Cabo, COllstruccin vertical)' cilltim COI! /l/otor nlm, 2

'(Foto: Muses Nationaux),

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f
250

PASAJES

IJI'

LA

F,SC:ULTIIRA

MODERNA

Contrariamente a los procedimientos de Gabo y Moore, tanto en la eleccin de sus

materiales como en su mtodo de emsamblarlos los escultores minimalistas queran
negar la interioridad de la forma esculpida, o al menos repudiar el interior de las formas como fuente de su significado. Su nocin de lo que realmente significaba averiguar
cmo es el mundo rechazaba las hiptesis estticas con las que calamos hasta el centro de la materia y lo llevamos metafricamente a la vida.
No sorprende que esta postura afectara a la reaccin crtica de estos artistas ante la
obra de sus contemporneos. Escribiendo sobre la escultura de Mark di Suvero
(fig. 191), por ejemplo, Donald J udd objetaba que utiliza las vigas como si fuesen pinceladas, imitando el movimiento, como haca Franz Kline. El material nunca posee su
propio movimiento. Una viga empuja; un trozo de hierro se adapta a un gesto; juntos
forman una imagen naturalista y antropomorfa 3.
A principios de los aos sesenta, cuando Judd formul este negativo juicio, la
mayor parte del pblico de la escultura moderna encontr los trminos de su crtica
sumamente perversos. Si el significado no ha de derivar de la ilusin del movimiento
humano o de la inteligencia humana que se agrega al material gracias al poder del
escultor para crear una metfora, entonces, decan, cmo va la obra de arte a trascender su condicin de mera cosa, de materia inerte y carente de significado? Con su
postura crtica, no estJudd negando a la escultura su nica fuente de significado?
No est defendiendo que la escultura carece de significado en absoluto? De hecho,
esta opinin de que el minimalismo repi'esentaba un ataque a la misma posibilidad
de un sentido en el arte estaba a la base de las primeras reacciones alminimalismo,
tanto por parte de sus adeptos como de sus detractores. El mismo trmino minimalsmo, al igual que otros como neodadasmo y nihilismo que se emplearon para
caracterizar las obras de estos artistas, apunta a esta idea de una reduccin del arte a
la vacuidad 4 .
Pero en su valoracin de Di Suvero, Judd no estaba siendo ni perverso ni nihilista.
Sencillamente estaba contemplando la obra de un contemporneo con un conjunto de
valores enteramente nuevos en mente. Para comprender la naturaleza de las objeciones
de Judd y, por tanto, para aclarar un poco ms qu persegua el minimalismo como el
valor positivo de una escultura concebida de nuevo, valdra la pena volver sobre lo que
dice de Di Suvero. En la valoracin deJudd la clave es la referencia que hace a Franz
Kline y el paralelismo que establece entre las pinceladas de pintura negra sobre fondo
blanco de Kline y la yuxtaposicin de vigas de metal y de madera de Di Suvero. La acusacin de Judd consiste sencillamente en que ya no es posible continuar trabajando
con la retrica del arte de Kline -una retrica identificada con los artistas americanos
de los aos cincuenta, los expresionista s abstractos- porque, prosigue J udd, buena
parte de su significado no es creble 5.
Donald JUDD, "Specific Objccts, o/', cit" p. 78.
Nihilismo fue el trmino que Barbara Rose cm pIc en uno de los primeros int en tos de caracterizar las
intenciones generales de los artistas minimalistas, Vase: A B e Art, en BilTTCOCK, o/'. cit., reimpreso de Al't in
AmcriciI, octubre de 1965,
5 Donald JUDD, Specific Objects, 01'. cit., p. 78.
1

,1

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DOllL/! NEG!\TIVO: UNA NUEVA SINTAXIS PARA

1,1\

FSC:ULTU\\A

251

191. Di Suvcro, Pie.za de escalera, 1961-1962. Madera y acero, [,90111. Coleccin Philip .I0h11S011, COl1l1ecticut
(Foto: Rudolph Burckhardt).

El significado del que Judd est hablando como no creble es un significado que
asignaron al expresionismo abstracto sus primeros adeptos. Harold Rosenberg, por
ejemplo, describi este significado como la transcripcin de las emociones internas de
un artista por medio de un acto pictrico o escultrico. Una pintura que es un acto,
escribi Rosenberg, es inseparable de la biografa del artista. La pintura misma es un
"momento" en la impura complejidad de su vida. Y tambin: El arte ... vuelve a la pintura pasando por la psicologa. Como Steven Wallace dice de la poesa, "es un proceso
de la personalidad del poeta" 6.
Las palabras de Rosenberg identifican la pintura misma con el cuerpo fsico del artista que la realiz. Lo mismo que el artista se compone de un exterior fisionmico y de
un espacio psicolgico interior, la pintura consiste en una superficie material y, detrs de
esa superficie, un interior que se abre ilusionistamente. Esta analoga entre el interior
(, IIarold ROSENBERG, Thc American Actiol1 Paintcrs, "fiJe Traditiol1 01 tbe New, Nueva York, !:-Iorizol1
Prcss, p. 27. l\eimprcso de ilrt Nel/Js, LT (diciembre de 1952).

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P A S ,\]E S

Il E L A E S e u LT IJ R

1,1 () II E R N A

psicolgico del artista y el interior ilusionista del cuadro hace posible ver el objeto pictrico como una metfora de las emociones humanas que afloran desde las profundidades de esos dos espacios internos paralelos (fig. 192). En el caso del expresionismo
abstracto Rosenberg ve cada marca sobre el lienzo o cada orientacin de una placa de
acero en el contexto de una intensa experiencia interna. Para l la superficie externa de
la obra demandaba que se la considerara como un mapa en el que podran leerse las COl1-

192. \XIilIcl11 de Kooning (1904-1997), Puerta al ro, 1960. lco sobre lienzo, 2,03 x 1,77 111. Thc \XIhitney MuseUl11 oE American Art, Nueva York. Donacin de los Amigos de The \XIhitncy Museum oE American Art (Foto:
Oliver Baker Associates).

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D () lJ

LJi NI' (; 11 TI V (): ti N \

N U E V A S 1 N T \ X 1 S l' \ I(

L A E S c: U LT U R \

253

tracorrientes internas de la personalidad, una especie de testimonio del yo ntimo e

inviolable del artista. Como la escultura o el cuadro se entendan como sucedneos del
artista, el cual se sirve del lenguaje de la forma para informar sobre su experiencia, los
significados que se lean en el expresionismo abstracto dependan de la analoga entre la
inaccesibilidad del espacio ilusionista y una intensa experiencia ntima del yo individual.
Con la afirmacin de que estos significados ya no son crebles, Judd est rechazando una nocin del yo individual que supone que la personalidad, la emocin y el significado son elementos que existen aislados dentro de cada uno de nosotros. Como corolario a su rechazo de este modelo del yo, Judd quiere repudiar un arte que fundamenta
sus significados en el ilusionismo como metfora de ese privilegiado (por privado)
momento psicolgico.
Para reflexionar sobre ese ataque a la credibilidad de un modelo ilusionista (o interior) de significado en el arte vale la pena considerar las fuentes inmediatas del minimalismo, particularmente la obra de Jasper Joh115, que cuando se desarroll a mediados
de los aos cincuenta constituy una crtica radical al expresionismo abstracto. En el
terreno escultrico, el vehculo de esta crtica fueron obras como los Botes de cerveza
de 1960 (fig. 193), en los que John5 moldea en bronce dos botes de cerveza Ballantine y

193. Jasper.J ohns (1930), Sin ttulo (Botes de cerveza), 1960. Bronce pintado, 14 x 20 x 12 cm. Coleccin DI. Peter Ludwig, Nueva York (Foto: Rudolph Burckhardtl.

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PASAJES DE LA

ESCULTURA MODERNA

luego pinta sus superficies para reproducir la apariencia de las latas originales. En pinturaJohns se sirvi de un mtodo similar. En la Diana con cuatro rostros, de 1955
(fig. 194), por ejemplo, el dibujo deJohns sencillamente reproduce las divisiones inter-

194. Johns, Diana con cuatro rostro.\~ 1955, Encustica sobre papel de peridico sobre lienzo, 66 x 66 cm., con
cuatro rostros en yeso encima, Museum of Modcrn Art, Nueva York. Donacin de MI', y Mrs, Robert Seull,

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Do 11 L E N ; C; J TI V ().

lJ N A N II E V A S I N T A X I S P i\ R i\

L A E S e u LT U I( A

255

nas de un objeto fabricado en serie; su explotacin de un readymade como es una diana,

con su diseo plano, priva a la pintura del sugerente espacio ilusionista que concretamente haba dominado el arte americano de posguerra.
La Diana o los Botes de cerveza de Johns, al negar la interioridad [internality] del cuadro expresionista abstracto, rechazan al mismo tiempo la interioridad [internes.>] de su
espacio y la privacidad del yo al que ese espacio serva de modelo. El suyo fue el rechazo de un espacio ideal que existe con anterioridad a la experiencia, esperando a ser llenado, y de un modelo psicolgico en el que el yo existe repleto de sus significados anteriores al contacto con su mundo. Su interpretacin del readymade reforzaba su
oposicin a toda idea del arte como pura expresin; tal como l lo entenda, no llevaba
de ningn modo a la expresin del yo. En realidad, J ohns vea el readymade como apuntando al hecho de que no hay ninguna conexin entre un objeto de arte final y la matriz
psicolgica de la que procede, pues en el caso del readymade esta posibilidad est excluida desde el principio. La Fuente (fig. 195), por ejemplo, no la haba hecho Duchamp,
que slo la eligi. Por tanto, el urinario de ninguna manera puede expresar al artista.
Es como una frase lanzada al mundo sin haber sido pronunciada por ningn hablante.
Puesto que el fabricante y el artista son evidentemente distintos, no hay forma de que

195. Duchump,
Fuellte
(segunda vista,
vase jig. '58).

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P A S Al E S Il E L el l' S e u LT U!{ el M () II E R N 1\

el urinario sirva para exteriorizar el estado o los estados mentales del artista en el
momento de la ejecucin. Y al no funcionar dentro de la gramtica de la personalidad
esttica, la Fuente puede verse como distanciadora entre s misma y la nocin de personalidad per se.
Johns y los artistas minimalistas insistan en hacer obras que negaran el carcter
nico, privado e inaccesible de la experiencia. Con esta refutacin se estaban haciendo
eco, en el seno de las artes visuales, de preguntas que haban sido planteadas por filsofos preocupados por la forma en que el lenguaje verbal comunica una experiencia interior y personal. La obra tarda de Ludwig Wittgenstein, por ejemplo, pone en cuestin
la idea de que pueda haber algo que pudiramos llamar un lenguaje privado, un lenguaje
en el que el significado lo determinara la unicidad de una experiencia interior del individuo de tal modo que, si otros no pueden tener esa experiencia, no pueden realmente
saber lo que una persona quiere decir con las palabras que emplea para describirla.
Concentrndose en el lenguaje de las reacciones psicolgicas -las palabras empleadas para describir las impresiones sensibles, las imgenes mentales y las sensaciones
privadas-, se pregunt si no podra haber realmente ninguna verificacin externa del
significado de las palabras que usamos para designar nuestras experiencias privadas, si
el significado mismo no habra de alojarse en ese vdeo aislado de impresiones registradas en la pantalla del monitor mental de cada individuo. Porque si as fuera, el lenguaje
sera engullido por una especie de solipsismo en el que el significado real de las palabras se lo conferira a stas cada uno de nosotros por separado. En ese sentido, mi
verde y mi jaqueca designaran lo que yo veo y siento, del mismo modo que tu
verde y tu jaqueca nombraran lo que nicamente t sientes. Porque ninguno de
nosotros tiene modo de verificar los datos aislados que estas palabras designan, ninguno de nosotros puede verificar los significados de estas palabras y, por tanto, las palabras
que operan en un espacio pblico -pasando de un individuo a otro- reciben su significado de lo que, en realidad, es un espacio privado en el interior de cada hablante.
Esta cuestin del lenguaje y el significado nos ayuda por analoga a ver el lado positivo de la tentativa minimalista, porque al negarse a dar a la obra de arte un centro o interior ilusionista, los artistas minimalistas estn simplemente reevaluando la lgica de
una/tiente particular de significado ms que negando todo significado al objeto esttico. Para continuar con nuestra analoga con el lenguaje, estn pidiendo que el significado se vea como surgiendo de un espacio pblico ms que privado.
Para ver cmo sucede esto en un medio visual, quiz ayudara el examen de un ejemplo pictrico antes de volver a la escultura producida por los minimalistas y los artistas
que les sucedieron a principios de los aos setenta. La obra de Frank Stella prest un
importante servicio a la escultura al mostrar cmo el empleo del objeto cultural readymade por parte de Johns poda responder a propsitos ms abstractos y generales.
Die Fahne Hoch l (fig. 196), una pintura negra realizada por Stella en 1959, se relaciona con la explotacin del readymade por parte de Johns como una estructura exteriormente dada, en particular con la serie de J ohns basada en la bandera americana.
Sin embargo, en lugar de utilizar un motivo de bandera familiar, Stella produce su propia configuracin derivando un motivo de bandas a partir del hecho externo, fsico, de

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196. Frank Stella ([936), Die F"bllc l!ocb', 1959. Esmalte sobre lienzo, 3,09 x 1,85111. Coleccin MI'. amI Mrs.
Eugen M. Schwarz, Nueva York (Foto: Rudolph Burckhardt).

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P ,\ S A JI' S

1) E L ,\

E S e ti L T LJ I( ,\

,\1 () Il E R N A

la propia figura del lienzo, Partiendo de los puntos medios de los lados verticales y horizontales, desarrolla las bandas en una expansin repetitiva y continua de los cuatro cuadrantes de la pintura en un juego doble de reflejos especulares. En las posteriores pinturas en aluminio, donde los soportes se configuran con muescas que recortan el
tradicional rectngulo pictrico, las bandas repercuten ms claramente hacia el interior a partir de la figura del marco y por tanto parecen ms dependientes an de la morfologa del soporte del cuadro. El efecto de este tipo de superficie, continuamente realzado por la forma de sus bordes, escapa al espacio ilusionista y da como resultado una
bidimensionalidad inexorablemente reveladora del espacio de la pintura como algo nicamente externo.
Pero los signos que aparecen en las primeras pinturas de bandas ele Stella que significan ms que sus figuras literales o la bidimensionalidad de sus superficies. Die
Fa/me HOc!1' (como nuchos otros lienzos de Stella) presenta la particular configuracin de una cruz. Esto podra, por supuesto, parecernos accidental, del mismo modo
que podramos tener por accidental que la Cruz misma se relacione con el signo ms
primitivo de un objeto en el espacio: la vertical de la figura proyectada contra el horizonte de un fondo implcito. Pero la triple relacin que se establece en la superficie a
bandas de estos cuadros es una especie de argumento en favor de la conexin lgica
entre el carcter cruciforme de todo objeto pictrico, de todo intento de situar una
cosa en el mundo de la pintura, y el mo(k) en que el signo convencional-en este caso
la Cruz- surge naturalmente de un referente en el mundo. Lienzo tras lienzo, nos
encontramos en presencia de un emblema particular, extrado del repertorio comn de
signos -estrellas, cruces (fig. 197), anillos imbricados, etc,-: parte de \In lenguaje que
pertenece, por as decir, al mundo ms que a la capacidad privada de Stella para inventar formas. De lo que Stella nos convence es de una explicacin de la gnesis inicial de
esos signos. Porque en estas pinturas vemos cmo nacen a travs de una serie de operaciones naturales y lgicas.
La lgica de la estructura compositiva se nos muestra, por tanto, como inseparable
de la lgica del signo. Cada una es garanta de la otra y, por tanto, exigen de uno que
tome en consideracin la historia natural del lenguaje pictrico como tal. Lo que verdaderamente logran estas pinturas es sumergirse por completo en el significado, pero
tambin hacer del significado mismo una funcin de la superficie, del espacio externo
y pblico que de ningn modo remite a los contenidos de un espacio psicolgicamente
privado. El significado de la abolicin de todo ilusionismo en Stella es ininteligible si
no se vincula con su intencin de anclar todos los significados en las convenciones de un
espacio pblico.
La importancia del arte que surgi en Estados Unidos en los primeros aos sesenta
radica en que lo fund todo sobre la pertinencia de un modelo de significado desprovisto de las legitimaciones conferidas por un yo privado. Este es el sentido en el que
estos artistas entendieron que sus ambiciones se vinculaban a un nuevo conjunto de proposiciones acerca de cmo es el mundo. As pues, si leemos las obras de Stella, J udd,
Monis, Andre, Flavin o LeWitt meramente en trminos de un l'eordenamiento formal,
nos perdemos el significado central de esas obras.

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II N i\ N lJ 1': V i\ S 1 N T A X 1 S J> ,1

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A L i\ E S c: LJ LT U i( A

259

197. SIella, Luis M/!;ucl f)o/llill!!,ull, 1960. Aluminio pintado sobre lienzo, 2,44 x ,32m. Coleccin Mr. amI Mrs.
Burton L Tremnine, Connccticlll (Foto: Rudolph Burckhardt),

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P el

s Al F S Il F L A E S e IJ L T lJ R ,1 :-1 () [) E R N el

198. Monis, Sin ttlilo (Vigils ell jrl11{/ de L), 1965. Madera contrachapada pintada, 2,44 x 2,44 x 0,61 m. (cada
una). Co!cccin Philip ./ohnson, Connccticut (Foto: Rudolph l3urckhardt).

Los escultores minimalistas comenzaron por afirmar la exterioridad del significado.

Como vimos, estos artistas reaccionaban contra un ilusionismo escultrico que convierte un material en el significante de otro -la piedra, por ejemplo, de la carne-; un ilusionismo que saca al objeto escultrico del espacio literal para instalarlo en uno metafrico. Estos artistas se negaron a utilizar bordes y planos para configurar un objeto, de
modo que su imagen externa sugiriera un principio subyacente de cohesin, orden o
tensin. Como la metfora, este orden se situara ms all de los rasgos externos del
objeto -su figura o sustancia- y dotara a ese objeto de una especie de centro intencional o privado.
La extraordinaria dependencia de los datos externos de un objeto a fin de determinar qu es se da en la escultura sin ttulo que Robert Monis realiz en 1965 utilizando
tres enormes eles maysculas de madera contrachapada. En esta obra (fg. 198), Morris
presenta tres formas idnticas en diferentes posiciones con respecto al suelo. La primera ele est vertical, la segunda tumbada de lado, la tercera se apoya en sus dos extremos. Esta colocacin altera visualmente cada una de las formas, agrandando el elemento inferior de la primera unidad o arqueando los lados de la tercera. De manera que, por
muy claramente que entendamos que las tres eles son idnticas (en estructura y demensiones), es imposible verlas como la misma. Por tanto, Morris parece estar dicindonos
que el dato de la semejanza entre los objetos pertenece l una lgica que existe antes
que la experiencia; porque en el momento de la experiencia, o en la experiencia, las
eles contradicen esta lgica y son diferentes. Su mismida(b pertenece solamente a

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DOIIIJ N;C;ATlVO:

UNA NUEVA SINTAXIS

PARA

LA !',SCULTURA

261

una estructura ideal, a un ser interno que no podemos ver. Su diferencia pertenece a su
exterior, al punto en que emergen al mundo pblico de nuestra experiencia. Esta diferencia es su significado escultrico; y este significado depende de la conexin de estas
figuras con el espacio de la experiencia.
En la medida en que la escultura no deja de establecer una analoga con el cuerpo
humano, la obra de Morris remite al significado proyectado por nuestros propios cuerpos e interroga acerca de las relaciones de ese significado con la idea de una privacidad psicolgica. l est sugiriendo que los significados que producimos -y expresamos a travs
de nuestros cuerpos y nuestros gestos- dependen enteramente de los otros seres a quienes nos dirigimos y de cuya visin de esos signos dependemos para que tengan sentido.
Est sugiriendo que la imagen del yo como un todo cerrado (transparente slo para s
mismo y las verdades que es capaz de formular) se desmorona ante el acto que nos conecta con los otros yos y las otras mentes. Las vigas en forma de L de Monis revelan en cierto
modo esta absoluta dependencia de la intencin y el significado con respecto al cuerpo
en el momento en que ste emerge al mundo en cada uno de sus movimientos y gestos
externos y particulares; es decir, del yo entendido nicamente dentro de la experiencia.
Al concentrarse en el momento en que la obra aparece en un espacio pblico, Morris
contradice la manera en que la escultura tradicional entiende esa superficie como reflejo
de una armazn o estructura preexistente, interna. En sus esculturas hechas con mdulos
de fibra de vidrio el ao 1967, crea un tipo de estructura (figs. 199a, b y c) desprovista de
orden interno estable, pues cada una de las esculturas puede ser (y fue) continuamente
recompuesta 7. Por tanto, la nocin de una rgida armazn interna que podra reflejar el
propio yo del espectador -completamente formado antes que la experiencia- se va l
pique ante la capacidad de las partes separables de desplazarse, de formular una nocin
del yo que existe slo en ese momento de exterioridad dentro de esa experiencia.
Dispositivo de una tonelada (Castillo de 11aipes), realizada por Richard Serra en 1969
(fig. 200), lleva ms all la protesta de la obra de Morris contra la escultura como metfora de un cuerpo dividido en un dentro y un fuera, con el significado de ese cuerpo
dependiendo de la idea del yo privado e interno. En principio, la sencillez morfolgica
de la escultura sugiere la presencia de una armazn ideal subyacente, pues adopta la
configuracin de un cubo, una forma que parece pertenecer a una lgica intemporal
ms que a un momento de la experiencia. Pero lo que Serra pretende es acabar con la
idea misma de este idealismo o intemporalidad, y hacer la escultura visiblemente dependiente de cada uno de los momentos por los que pasa su misma existencia misma. A este
fin Serra construye el Castillo de naipes equilibrando el apoyo mutuo de cuatro placas de
plomo de ms de doscientos kilogramos, erigidas con puntos de contacto entre ellas slo
en sus esquinas superiores y sin emplear ningn medio permanente para mantenerlas en
esa posicin. De este modo Serra crea una imagen de la escultura como algo que,
mediante el mantenimiento de su equilibrio, tiene que renovar constantemente su integridad estructural. Sustituye el cubo como idea -determinada a priori- por un
I

Cuando se expusieron en 19G7. clmisl110 Morris reordenaha las esculturas cada da para formar nuevas

c()nfiguracones.

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P A S AJ E S

Il E

r. A

E S c: u r. T lJ R A ,\1 () lJ1: R N A

199a, 199b y 199c. Monis,

Sin ttulo

(piezas seccioJ1adas
de fibra de vidrio)
(tres vistas),
1967.119 x 122 x 121 cm.
para cuatro piezas;
121 x 216 x 119
para cuat ro piezas.

Calera Leo Castelli,

Nueva York
(Fotos b y c:
Rudolph 13urckhardt).

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Do lJ LI' N H; A TI

\f ():

U N A N U E Vi\ S [ N T i\ X l S P i\ R i\ L ti E S e u LT U R ti

263

200. Serra, DisfJositi{)o dc una tOl1clml1l (Castillo de I1{lljJC.\), 1969. Plomo, J ,22 x 1,52 x 1,52 m. Wbitney Museum
o[ American Art, Nueva York (Foto: Peter Moorc).

cubo que existe, que se crea a s mismo en el tiempo, totalmente dependiente de las
tensiones reales que se producen en su superficie.
Con esta obra Serra parece estar declarando que nosotros mismos somos como el
Dispositivo. No somos un cOlijunto de significados privados que podamos elegir o no
elegir hacer pblicos para los dems. Somos la suma de nuestros gestos visibles. Somos
tan accesibles a los dems como a nosotros mismos. Nuestros gestos mismos estn formados por el mundo pblico, por sus convenciones, sus lenguajes, el repertorio de sus
emociones, en el cual aprendemos las nuestras. No es accidental que las obras de Monis
y Sena se realizaran en la misma poca en que los novelistas franceses declaraban: Yo
no escribo. Soy escrito.
La ambicin del minimalismo era, pues, resituar los orgenes del significado de una escultura en el exterior, no modelando ya su estructura a partir de la privacidad del espacio psicolgico, sino a partir de la naturaleza pblica, convencional, de lo que podra llamarse el
espacio cultural. A tal fin los minimalistas se sirvieron de mtliples estrategias compositivas.
Una de ellas fue la utilizacin de sistemas convencionales de ordenacin para determinar la
composicin. Como los signos convencionales utilizados por Stella, estos sistemas se resisten

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P ,\ S ,\ J E S

Il E L ,\

201. .ludd, Sin t/ulo, 1970. Cobre, 0,13 x 1,75 x 0,22

E S e lJ L T lJ !\,\

111.

M () IJ !: !Z N el

Galera Leo Castelli, Nucva York (Foto: Eric Pollitzcr).

a ser interpretados como algo que aflora desde el interior de la personalidad del escultor y,
por extensin, desde el interior del cuerpo de la forma escultrica, Por el contrario, el sistema de ordenacin se reconoce como originado en el exterior de la obra.
Las esculturas murales en las que Judd emplea progresiones aritmticas es un buen
ejemplo de esto (fg. 201). La progresin misma determina el tamao de los elementos,
que se proyectan serialmente, desde el ms pequeo al ms grande, a todo lo largo de
la escultura. La misma progresin determina (pero en sentido inverso) el tamao de los
espacios negativos entre los elementos. La misma interpenetracin visual de las dos progresiones -la de los volmenes y la de los vacos- constituye una metfora de la
dependencia de la escultura con respecto l las condiciones del espacio externo, pues
resulta imposible determinar si es el volumen positivo de la obra lo que engendra los
intervalos o ms bien el ritmo de los intervalos lo que establece los contornos de la obra.
De este modo, lo que Judd est representando es la reciprocidad entre el cuerpo integral
de la escultura y el espacio cultural que la rodea. Los sistemas de permutacin explorados por Sol LeWitt (fgs. 202a y 202b) en sus esculturas de los aos sesenta constituyen
otro ejemplo de esta estrategia para exteriorizar el significado de la obra.
Para Cad Andre, despojar a la escultura de las implicaciones de un espacio interno
no era solamente una cuestin de composicin aditiva, sino que implicaba asimismo la
explotacin del peso real de los materiales. Ante una de las alfombras de Anche en las
que placas de diferentes metales se disponen borde contra borde para formar cuadrados
planos extendidos por el suelo (fig. 203), el espectador tiene la impresin de que el espacio interno est siendo literalmente expulsado del objeto escultrico. La estrategia de
esta obra es hacer del peso una funcin del material, aun cuando los materiales mismos
parezcan paradjicamente carentes de masa. La bidimensionalidad de las alfombras
aparta estas esculturas de cualquier impresin de profundidad o espesor y, por tanto, de
cualquier apariencia de interior o centros. Ms bien parecen coextensivos con el mismo
suelo en que se halla el espectador. Pero la diferencia entre las placas es una diferencia
en el color y en la capacidad reflectante de los metales, de manera que lo que uno ve en
las obras es la afirmacin del material como una especie de absoluto. El peso especfico
y la diferente presin que cada placa de metal ejerce sobre el suelo sacan de la escultura
el espacio ilusionista.
Importante fuente de inspiracin para los artistas ms jvenes, la obra de Andre
desat las especulaciones sobre una composicin escultrica que no sera ni relacional
ni una cosa detrs de otra en una cadena potencialmente infinita. Por el contrario,
s Aqu el sentido en que las obras de Anche adquieren plena existencia en su superficie, en que la profundidad
o el interior han sido expulsados, es anlogo a la bidil11cnsionalidad que Stella consigue en sus lienzos de bandas.

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DOIJLe N};(;\T/\I(): UNA NUEVA SINTAXIS PARA

1,1\

265

ESCULTURA

202a y 2021>. Sol LcWitl

(1928), Cubo I!lodufal'
abicl'to (dos vist(/s), 1966.

Ah.minio pintado,
152 x 152 x 152 cm.
Art Galler), 01' Ontario,
Canad
(Foto a: John D. Schiff;
b: Ron Vickers Ltd)

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P A s Aj E S

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L A E S e lJ LT ti R A M o [J E R N A

203. Al1lh'e, 12." esquina de cobre, 1975. Cobre, 0,006 x 6 x 6 m. Sperone Westwater Fischer, Inc., Nueva York.

las propiedades inherentes a un material especfico podan emplearse para componer

la obra, como si el readymade fuera la naturaleza, no un aspecto de la cultura. Este trabajo, conocido como arte procesual y del que Eva Hesse fue uno de sus mximos exponentes (fig. 204) se interesaba por el principio de transformacin en cuanto la lgica
observable de la obra 9. Los tipos de transformacin que se utilizaron fueron princi9 El ensayo de Robert MORlUS Sume No/es OJ1 /be PbcJ1o!J7c!Jology 01 Making trata de la importancia de encontrar la forma de una obra en los procedimientos de su fabricacin. Escribe:

Lo que de particular tiene Donatello y comparten muchos artistas del siglo xx es que cierta parte del proceso de fabricacin sistemtica se ha automatizado. El aprovechamiento de la gravedad y una especie de azar controlado lo han compartido muchos desde Donatello en la interaccin materiales-proceso. Sea como sea, la automatizacin sirve para cambiar el gusto y el toque personal mediante la cooptacin de fuerzas, imgenes y pro-

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r
j

DOIJL1:

Nl'(;AT1VO:

UNA NUEVA SINTAXIS PARA LA ESCULTURA

267

204. Eva Hcss (1936-1970), Contingentc, 1969. Fibra de vidrio y cobre engomado, 8 unidades, cada una 2,904,27 x 0,91-1,22 m. Coleccin Mr. and Mrs. Victor Ganz, Nueva York.

palmente los que las culturas usan para incorporar los materiales brutos de la naturaleza, tales como la fundicin para refinar o el apilamiento para construir. Trabajando
con procesos de fundicin y laminado o de fundicin y moldeado, Hesse confiere a sus
objetos una imaginera antropolgica, como si la atencin a ese cambio inicial del material bruto al procesado la introdujera en un espacio escultrico l mismo sumamente
arcaico.
De forma parecida, el trabajo de Sena con plomo fundido creaba las formas conforme el material se solidificaba, aunque, como antes vimos, en Fundicin el ordenamiento
de las olas de plomo endurecidas tena menos que ver con las propiedades inherentes al
metal que con el dispositivo compositivo de la repeticin minimalista. Pero las piezas de

cesos quc sustituyen un momento que antes revelaba la maestra o la decisin del artista. Tales movimientos son
innovadores y se localizan en medios anteriores, pero como informacin no se revelan sino en las imgencs a posteriori. Trtese de templar una tela en la cera a guisa de modelado [como en ]uditb y floto/emes de Donatello 1,
de identificar las imgenes planas previamente encontradas con la totalidad de la pintura, de emplear el azar
en un nmero infinito de modos para estructurar las relaciones, de construir en lugar de ordenar, o de permitir
que la gravedad configure o complete alguna fase del trabajo, todos esos diversos mtodos implican lo que nicamente admite el nombre de automatizacin y hacen posible la deconstruccin del proceso de fabricacin de la
obra acabada. (Art/ol'll/JI, VIII, abril de 1970, p. 65.)

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PASAJES

IH

L,\

ESCULTUI(

M()IlEI(i'iA

acero apiladas que Serra realiz ms tarde aquel mismo ao combinan el empleo que
Anche hizo del peso para despojar de ilusionismo a la obra con un empleo de las propiedades evidentes del material para determinar desde dentro de la escultura dnde termina su composicin. Bloques de acero apilados, obra de Serra fechada en 1969 (fig. 205),
termina cuando la adicin de un bloque ms desequilibrara y destruira la estructura.
Puesto que el nico aspecto estabilizador (y potencialmente desestabilizador) de la escultura es la reaccin a la gravedad de cada bloque, el trabajo de Serra se limita a otra de las
ideas de Anche sobre cmo hacer de la composicin escultrica una funcin de los materiales: Mi primer problema dice Anche, ha sido encontrar un conjunto de partculas,
un conjunto de unidades, y luego combinarlas segn leyes especficas para cada partcula, ms que una ley que se aplica a todo el conjunto, como encolar, remachar o soldar lO.
Pese a su semejanza en el principio -el principio de la adherencia no artificial de las
unidades separadas de la obra-, Bloques de acero apilados de Sena y las piezas pegadas al suelo de Andre son gramaticalmente distintas. La obra de Serra parece habitar el
reino de los verbos transitivos, con su imagen de actividad y efecto, mientras que la
escultura de Andre ocupa un terreno intransitivo, en el que los materiales se perciben
como expresiones de su propio ser. Por esta razn, no sorprende encontrarse con la
larga lista que Serra hizo para su propio uso en 1967 -1968 y que comienza as:
LAMINAR
ARRUGAR
PLEGAR
ACUMULAR
CURVAR
ACOlnAR
TORCER
ENROLLAR
CHAFAR
ESTRUJAR
RASURAR
DESGARRAR
DESCONCHAR
PARTIR
CORTAR
SEPARAR
SOLTAR... !]
Contemplando esta serie de verbos transitivos, cada uno de los cuales especifica
una accin particular ejecutable sobre un material no especificado, uno siente la disCarJ ANDRE, "lntervicw", Arljiil'ljm, VIII (junio de 1970), p. '55.
Toda la lisia est reimpresa en Gregoirc MOLLER, Tbc Ncw Avtll1t-G{lI'llc, Londres, Palla Mall, 1972; Nueva York, Pracgcr, 1973, sin paginacin.
10
11

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Do IJ LI' N F r;;1 TI \1 (): U N ti N 1I E V A S 1 N T i\ X 1 S l' ti

205. Sena, l3[o'/lIcs de "CiTO apilados, 1969. Acero, 6,10 x 2,44 x 3,05

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111.

1(

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L S e u LI lJ R;\

Galera Leo Castelli, Nueva York.

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PASAJES

DE

LA

ESCULTURA

MODERNA

tancia conceptual que la separa de lo que normalmente se esperara encontrar en el cuaderno de un escultor. En lugar de un inventario de formas, Serra propone una lista de
actitudes en el comportamiento. Sin embargo, uno se da cuenta de que esos mismos verbos generan las formas artsticas: son como mquinas que, puestas en movimiento, son
capaces de construir una obra. Recuerdan la admiracin de Duchamp por las mquinas de hacer arte de Raymond Roussel en Impresiones de frica y la insistencia del propio Duchamp en una actitud especulativa hacia los procedimientos de fabricacin. En
este sentido, el emparejamiento de la ltima indicacin -soltar- con un miembro
ulterior de la lista de Serra -atrapar- puede verse como la doble imagen que produca la pelcula Mano cogiendo plomo (fg. 179).
Como meditacin sobre la accin de una mano (visualmente) sin cuerpo, la pelcula
explora una definicin muy particular del cuerpo humano a lo largo de sus tres minutos de duracin. Al verla, uno comparte el tiempo real de la concentracin del escultor
en su tarea y tiene la impresin de que durante ese tiempo, el cuerpo del artista es esa
tarea: todo su ser est representado por esta manifestacin externa de una conducta
limitada a una sola extremidad. El tiempo de esta pelcula es el tiempo de operacin
de la nueva danza descrito en el captulo 6, y su imagen del cuerpo est circunscrita de
modo semejante por la realizacin de tareas. Como el Dispositivo de una tonelada de
Serra (o las tres eles maysculas de Morris), la pelcula presenta una imagen del yo como
algo sobrevenido, algo definido en y por la experiencia. Al separar la mano del cuerpo,
la pelcula de Serra participa asimismo en ~l11a leccin previamente impartida por Rodin
y por Brancusi: la fragmentacin del cuerpo es una manera de liberar el significado de
un gesto particular de la impresin de que est precondicionado por la estructura subyacente del cuerpo entendido como un todo coherente. Aunque su estilo es muy diferente, el significado de Mano cogiendo plomo est muy prximo al de obras como Balzac
(fig. 25), donde Rodin libera visualmente la cabeza del pedestal de su cuerpo, o Torso de
joven (figs. 75 y 76), donde mediante el uso de un fragmento Brancusi transforma la
figura adolescente en un momento de puro erotismo.
Si he presentado las obras minimalistas de los ltimos diez aos como un desarrollo
radical en la historia de la escultura, es debido a la ruptura que suponen con los estilos
dominantes que las preceden inmediatamente y al carcter profundamente abstracto de
su concepcin 12. Pero hay otro nivel en el que estas obras pueden verse como renova12 El movimiento escultrico que ms o menos comienza en 1964 y contina hasta el presente lo vengo tratando como la manifestacin de una sensibilidad nica que por simplificar llamo minimalismo. En sus textos crticos, que constituyen una de las lms tempranas reacciones coherentes e importantes a los miembros ms jvenes de este movimiento, Robert Pincus-Wittcn puso mucho cuidado en diferenciar la obra realizada despus de
1969 de la obra anterior a esa fecha. A tal fin, emple el trmino post-minimalismo para distinguir entre, por
un lado, la manipulacin ms pictrica del material en, por ejemplo, las piezas de plomo fundidas por Sena o las
colgaduras de ltex de Hesse, y, por otro, la severidad del primer Monis o Judd. Post-minimalismo tambin
se refera al carcter ms abiertamente terico de la obra de LeWitt posterior a 1969 y a artistas ms jovnes como
Me! Bochner o Dorothea Rockburne. Vase Eva Hesse, Post-Minimalsm into Sublime, Art!o/'Um, X (noviembre de 1971); l3rt!ce Nauman, Another Kind of Rcasoning, Arljrul7l, X (febrero de 1972); Me! Bochner, The
Constant as Variable, Art!orum, XI (diciembre de 1972); Sol LeWitt, Word H Object, Arl!orum, XI (febrero de 1973).

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DOJlLE NEGATIVO:

UNA NUEVA SINTAXIS PARA LA ESCULTURA

271

doras y continuadoras del pensamiento de aquellas dos cruciales figuras en la temprana historia de la escultura moderna: Rodin y Brancusi. El arte de estos dos hombres
supuso un desplazamiento del origen del significado del cuerpo -de su ncleo interno
a su superficie-, un acto radical de descentramiento que incluira el espacio en el que
el cuerpo apareca y el momento de su aparicin. Lo que he sostenido es que la escultura de nuestro propio tiempo prosigue este proyecto de descentramiento mediante un
lxico formal radicalmente abstracto. El carcter abstracto del minimalismo hace menos
fcil reconocer el cuerpo humano en esas obras y, por tanto, proyectarnos en el espacio
de esa escultura con todos nuestros prejuicios intactos. Pero nuestros cuerpos y nuestra experiencia de nuestros cuerpos siguen siendo el tema de la escultura, aun cuando
una obra se componga de varios cientos de toneladas de tierra.
Doble negativo (figs. 206a y b) es una escultura earthwork realizada en 1969 por
Michael Heizer en el desierto de N evada. Consiste en dos hendiduras, cada una de doce
metros de profundidad y trescientos de longitud, excavadas en lo alto de dos mesetas
enfrentadas y separadas por un profundo barranco. Debido a su enorme tamao y su
localizacin, el nico medio de contemplar esta obra es meterse dentro de ella, habitarla del mismo modo en que creemos que habitamos el espacio de nuestros cuerpos. Pero
la imagen que tenemos de nuestra propia relacin con nuestros cuerpos es la de que
estamos centrados dentro de ellos; tenemos un conocimiento de nosotros mismos que,
por as decir, nos sita en nuestro propio ncleo absoluto; somos totalmente transparentes para nuestra consciencia de una manera que parece permitirnos decir: S lo que
yo pienso y siento, pero l no. En este sentido, Doble negativo no se asemeja a cmo nos
figuramos que nos habitamos a nosotros mismos. Porque, aunque es simtrica y tiene un
centro (el punto medio del barranco que separa las dos hendiduras), ese centro no lo
podemos ocupar. Solamente podemos ubicarnos en uno de los espacios hendidos y
mirar al otro a travs. De hecho, slo mirando al otro podemos formanos una imagen
del espacio que ocupamos.
Al forzarnos a esta posicin excntrica en relacin con el centro de la obra, Doble
negativo sugiere una alternativa a la imagen que tenemos de cmo nos conocemos a
nosotros mismos. Nos hace meditar sobre un conocimiento de nosotros mismos fornudo por el mirar hacia afuera considerando las reacciones de los dems cuando nos
devuelven la mirada. Es una metfora del yo en cuanto conocido mediante el aspecto
que reviste para el otro.
El efecto de Doble negativo es afirmar la excentricidad de la posicin que ocupamos en relacin con nuestros centros fsicos y psicolgicos. Pero no se queda en eso.
Puesto que para ver la imagen especular del espacio que ocupamos hemos de mirar a
travs del barranco, la extensin del barranco debe incorporarse al recinto formado por
la escultura. La imagen de Heizer, por tanto, muestra la intervencin del mundo exterior en el ser interno del cuerpo, su asentamiento all y su conformacin de motivos y
significados.
La nocin de excentricidad y la idea de la invasin de un mundo en el espacio cerrado de la forma reaparecen en otra earthwork concebida en la misma poca que Doble
negativo pero ejecutada al ao siguiente en el Gran Lago Salado de Utah. Malecn espi-

Plstica V

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272

P A S A J E S Il E L A E S e u L II R el ,1 () II E R N A

206a. Michael Heizer (l944), Doble I/ei',a/lvo, 1969. Desierto de Mohave, Nevada (Foto: Cianfranco Gorgoni),

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260 of 280

DOIILJ: Nl'GATIV():

206b. Hcizer. Doble

IICj!,CltiUO

UNA NUEVA SINTAXIS PARA LA ICSCULTURA

273

(segunda vista).

ral, de Roben Smithson (1970), es una acumulacin de bloques de basalto y lodo de

cuatro metros y medio de longitud, que se extiende por involucin en las rojas aguas del
lago en Rozelle Point (figs. 2 y 207). Como Doble m:gativo, Malecn clpiral exige que se
entre en l fsicamente. Uno slo puede ver la obra movindose a lo largo de ella por
los arcos cada vez ms estrechos conforme se acerca su final.
Como espiral que es, esta configuracin no tiene un centro que nosotros los espectadores podamos realmente ocupar. Sin embargo, la experiencia que la obra suscita es la
de un continuo descentramiento en el seno de la inmensa extensin del lago y del cielo.
El mismo Smithson, escribiendo sobre su primer contacto con la localizacin de su
obra, evoca la vertiginosa reaccin de percibirse a s mismo como descentrado: Al contemplarlo, el lugar reverberaba sobre el horizonte como sugiriendo un cicln inmvil,
mientras que todo el paisaje pareca estremecerse con la vibracin de la luz. Un terremoto latente se despleg en una curva inmensa. De ese espacio giratorio surgi la posibilidad del malecn espiral. Ninguna idea, ningn concepto, ningn sistema, ninguna
abstraccin poda resistir la realidad de esta evidencia fenomenolgica ll.
II

Plstica V

Roben

SM1TI ISON.

Tbe Spiml elly, manuscrito indiro.

261 of 280

274

PASAJES

DE

LA

207. Smithson, Malecn espiral (segunda vista, vase

ESCULTlJR,\

MODEI\NA

2) (Poto: Cianfranco Corgoni).

La evidencia fenomenolgica de la que eman la idea de Smithson para el Malecn

derivaba no slo de la apariencia visual del lago, sino tambin de lo que podramos llamar su predisposicin mitolgica, a la que Smithson alude con trminos como cicln
inmvil y espacio giratorio. La existencia de un enorme lago salado interior haba
parecido durante siglos un capricho de la naturaleza, y los primeros habitantes de la
regin buscaron su explicacin en los mitos. Segn uno de tales mitos, el lago haba estado en origen conectado con el Ocano Pacfico mediante una enorme corriente subterrnea, cuya presencia produca traicioneros torbellinos en el centro del lago. Con el
empleo de la forma de la espiral para imitar los mticos torbellinos de los colonos, Smithson incorpora la existencia del mito al espacio de la obra. As expande la naturaleza de
ese espacio externo localizado en el centro de nuestros cuerpos y que haba formado
parte de la imagen de Doble negativo. Smithson crea una imagen de nuestras reacciones psicolgicas al tiempo y del modo en que tratamos de controlarlas mediante la creacin de fantasas histricas. Pero Malecn espiral intenta suplantar las frmulas histricas con la experiencia de un pasaje hecho de una sucesin de momentos a travs del
espacio y del tiempo.
La escultura contempornea est de hecho obsesionada con esta idea de pasaje. La
encontranos en el Corredor de Nauman (fig. 178), en el Laberinto de Morris (fig. 209),
en Deslizamiento de Serra (figs. 211a y 211b), en el Malecn de Smithson. Estas imgenes de pasaje llevan a su trmino la transformacin de la escultura -de un idealizado
medio esttico a uno temporal y material- que haba comenzado con Rodin. En todos

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D () /l L E

N E' (; A TI V ():

275

U N A N U E V A S 1 N T A X 1 S PAR A L A E S c: U L TU R A

208a y 208b. Smithson, Un no-sitio

(Franklin, NucvaJersey), 1968.
n. Mapa areo; b. Madera pintada
y piedras, 0,42 x 2,79 111,
Propiedad del artista.
(Foto: Galera John Weber),

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276

P A S AJ E S

Il E L A E S e lJ L TU R A ,\1 () Il E R N A

209. Morris, Laberinto, 1974. Masonita pintada y madcm contrachapada, 2,44 x 9,14 m. (dimetro). Propiedad
del artista (Potos: Galera .Iohn Weber).

210. Smitbson, RaJll/){1 Amarillo, 1973. Esquisto de piedra arenisca roja, 45 m. (dirimctro en la parle superior).
Propiedad dd artista (Foto: Gianfranco Gorgoni).

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264 of 280

f)()IlL!;

NIi(;ATIVCJ:

UNA NUEV,\ SINTAXIS

PARA LA ESCULTURA

277

211a y 2111>. Serra, Deslizall/ien!o (dos vistas), 1970--72. Cemento, seis secciones rectilneas, cada una de 152 x
20 cm. Coleccin del artista, King City, Ontario. (foto b.: Gianfranco Gorgoni).

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278

P A s Al E S IH

L A E S e 11 L T U R A M () DEI{ N A

212. Jocl Shapiro (1941), Sinltulo, 1974. Bronce, 34 x 70 x 6 m. Muscum of Modern Art, Nueva York (Foto:
Geoffrey Clements).

los casos la imagen de pasaje sirve para situar tanto al espectador como al artista ante la
obra, y ante el mundo, en una actitud de primaria humildad a fin de encontrar la profunda reprocidad entre ambos.
No hay nada nuevo en esta tentativa. Proust habla de ella cuando el Maree! adulto
prueba una magdalena y, a travs de la memoria involuntaria desencadenada por este
objeto, recupera la experiencia de su infancia en Combray. Proust nos cuenta que con
frecuencia haba intentado revivir estos recuerdos en vano. Pero, a propsito de esta
memoria voluntaria, dice que los datos que ella da respecto al pasado no conservan
nada de l 14. Podramos pensar en las ideas clsicas sobre la organizacin formal como
14 Walter Benjamin dice esto al describir la escritura de Proust como una de las fuentes ms importantes del
intento de Bcrgson de atenerse a la experiencia "verdadera" como opuesta a la de aquella clase que se mani
fiesta en la vida estandarizada y desnaturalizllda de las masas civilizadas. En llluminatiol7s, Nueva York, Har
court, 1969, p. 158.

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266 of 280

DOBLE NEGIlTI\10: UNA NUEVA SINTAXIS PARA LA ESCULTlJIU\

279

lIna especie de memoria voluntaria, en la que no hay nada de la experiencia tal como
{~sta es vivida. Y podramos establecer una analoga entre los modos de conocimiento
formulados por la escultura moderna y el encuentro con la magdalena. Esa escultura nos
demanda que experimentemos el presente tal como Proust encuentra el pasado: Es trabajo perdido querer evocarlo, e intiles todos los afanes de nuestra inteligencia. Ocltase fuera de sus dominios y de su alcance, en un objeto material (en la sensacin que ese
objeto material nos dara) que no sospechamos. y del azar depende que nos encontremos con ese objeto antes de que nos llegue la muerte, o que no lo encontremos
IlUl1Gl 1'j.

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273 of 280

NDICE DE NOMBRES

A traus (King), 185

Abstraccin'y empata (Worringer), 52
Abstraction-Cration, 147
Adn (Rodin), 36-37
Andre, Cad, 198,231,241,243,246,258,
264,266,268
Anemic-Cinma (Duchamp), 89-90, 92
Annesley, David, 195, 197
Anticipo de un brazo roto (Duchamp), 83, 85
Apollinaire, Guillaume, 81, 83, 117
Aragon, Louis, 117
Arco de Triunfo (Rude), 19-20
Arnold, Matthew, 202
Arp,Jean, 109, 116, 143, 149-149,248
Arrecife (Andre), 243
Artaud, Antonin, 44-45
Arte y objetualidad (Fried), 202
Artforum, 8
Art nouveau, 44-45

Auriga de Del/os, 140

AlJenida solitaria (Annesley), 195

Bochner, Mel, 242, 244, 270

Boda., del crepsculo, Las (Nevelson), 156
Bola suspendida (Giacometti), 122-123
Bolus, Michael, 195, 197
Botellero (Duchamp), 83-84
Botes de cerlJeza (Johns), 253, 255
Bourgeois, Louise, 156, 160
Brancusi, Constantin, 9,11,79,81,94-103,
106-113
Braque, Georges, 61, 83
Breton, Andr, 117, 119-120, 124-125, 130131,137,142,147,153,223
Brummer Gallery, Nueva York, 109
Bucle, El (Lye), 219
Bucle infinito 1 (Bill), 79
Buffet-Picabia, Gabrielle, 81
Burnham, J ack, 148, 203, 207, 211
Bury, PoI, 212, 219, 221

13alzac (Rodin), 41-42,103,270

Cabeza
Cabeza
Cabeza
Cabeza

Bauhaus, 65, 73, 76-77

Bellmer, Hans, 131
Bergson, Henry, 148,278
Beso, El (Rodin), 17
Bicicleta, La (Calder), 217
Bill, Max, 76-77, 79

Cabeza con objetos molestos (Arp), 146-147

Cabeza construida (Gabo), 66
Cabeza de mujer (Gabo), 67
Cabeza de mujer (Picasso), 142, 144
Cabeza de un nio durmiendo (Brancusi), 101

Ballet de luces de Flores de fuego (Piene),

213

Blackburn: cancin de un herrero irlands

(Smh), 159, 162-163
Blanco de terciopelo (Chamberlain), 181,
184
Bloques de acero apilados (Sena), 268-269

Plstica V

Boccioni, Umberto, 52-58,61,63-65,67

Bocetos (Smith), 23

(Brancusi), 97 -99
(Gonzlez), 136-137, 139-140
(Modigliani), 103, 105
como naturaleza muerta, 11 (Smith),

167

Caf Voltaire, Zrich, 142

Calder, Alexander, 211-212, 214, 216-218
Calgrafo enjaulado con racimo nm. 2 (Ferber), 175, 178
Campana'y ombligos (Arp), 145-146

274 of 280

288

PASAIFS

DE

LA

Campo de bierba (Hay), 204

Canova, Antonio, 26, 27, 29-30
Cantos del crepsculo, Los CHugo), 87
Capa, La (Lipton), 175, 179
Carne de lo.\' otros, La (Rosso), 32
Caro, Anthony, 183, 185-195,197-199
Carpeaux, Jean-Baptiste, 26, 28-29
CarruaJe (Caro), 193-194
Centinela (Von Schlegell), 182
Cercle et Can, 147
Chamberlain, John, 181, 184
Che FemJ Scn.ZII Eurydice, (Di Sllvero), 180
Chica de servicio (l:-Iare), 175
Cine (Sega!), 224
Circuito para un cuadrado (Giacometti),
126-127
Colillas gigantes (Oldenburg), 225
Columna (Gabo), 68-69,71, 1J6, 151,205
Columna.l (Monis), 202
Cmo escrib algunos de mis lihros (Rous
se!), 87
Conexin de harquero (Monis), 235
ConJunto de dormitorio (Oldenburg), 225
Consola (Guimard), 44
Construccin cintica (Gabo), 216
Construccin 1'11 alambre metlico (Picasso),
140-141
CO!1struccin en nquel (Moholy-Nagy), 78
Construccin en un huevo (Pevsner), 74
COJHtrucCZl1 vertical JI cintica con molor
nm. 2 (Gabo), 249
Constructivismo, 51, 53, 55, 57, 59, 61, 63,
65,67,69,71-73,75-77,79, ]JI, 137,140,
150, L59, 161, 165-166, 179,212,234
Contingente (Hesse), 267
Cornell,Joseph, 131-133, 136-138, 160
Corredor (Nau1l1an), 236, 247
Crecimiento (Arp), 149
Cresta, La (Gottlieb), 162
Cuntico de 5,'akkara (Scott), 195-196
Cubismo, 57, 61, 82-83,113
Cubo de condensacin (Haacke), 265
Cubo modular abierto (LeWitt), 265
Cuhos VI (Smith), 170
Cuhos XIX (Smith), 167, 171
Ctlna de estrellas (Lassaw), 120
Cunningham, Merce, 203, 230
CYSP I (Schoffer), 211
Dad, 115-117, 142-143
Dal, Salvador, 128-129, 142

Plstica V

ESClJLTlJl\;\

MOIlERN

Danza, La (Carpeallx), 26, 28

De Kooning, Willem, 252
Desarrollo c/e una hotella

CI7

el espacio (Eoc-

cioni), 53-56,123

Desde la altura de un zapati!o que imlZa 1111

cuerpo con ella (Ray), 12()
Deslizamicnto (Sena), 274, 277
Desnudo dI' pie con los hm.zrs IC/Jan/aclos
(Matisse),47
Di Suvero, Mark, 180,250
DiaJ!,rama cstcrC(JIl?l;trico (Cabo), 66
DlI1i1 con cuatro rO.I-tros (Johns), 254
18 holas so!?rcimj)lfl'stas (Bury), 221

Disj)()sitiuo de una tonelada (Castillo de naipes) (Sen'a), 261, 263, 270

Di.I'j!oszvo IUl71niro (Moholy-Nagy), 205207,209-211,227

Divina Comedia (Dante), 21-23

Dohlc I1cJ!,ativo (Heizer), 271-274
Dllchamp, Marcd, 79, 81-95, 97-99, 101,
103, 105, 107, 109, 111,113, 116-119,
128, 136, 144, 197,209,216,218,242,
255,270
12." esquina de cobre (Anc]'e), 2()6
Eakins, Tho111as, 30

Ecc!' Fuer.' (Rosso), 42-44, 102

Edad de oro, La (Rosso), 42-43
Eisenstein, Sergei, 15 -17, 72, 209
Eliot,T. S., 202
Ernst, Max, 124-125, 136
Escribiente, El (Tacquet-Droz), 208
Espectro de la guerra, ]:'l (Sl11ith), 172
Estrato de vidrio (Smithson), 244
Estudio para Pensamiento (Maillo]), 100
Euolucin creativa, La (Bergson), 148
Exposicin del ao 1915 en Mosc, 64
Expresionismo abstracto, 251-253

Fa/7!1e Jlod,', Die (Stella), 256-258

Fedl'Cl, MontaJe para una produccin de (Noguchi),204

Fenomenologa de la percepcin, La (Merleau-Ponty),233-234

Ferber, Herbert, 143, 151-152, 177
Figura (Lipchitz), 161, 163-164, 179
FiJ!,ura aprisio/1{u/a (Lipton), 158
Figura durmiente (Bourgeois), 160
Figul'Cl reclinada (Moore), 151
Figul'Cl uoladol'Cl (Rodin), 40-41
Flavin, Dan, 198,231,240,242,258

275 of 280

..
[NIJICF, DE

Formas' internas y externas (Moore), 152,

249
Freud, Sigmund, 119, 158-159
Fried, Miehael, 186,198,201,203,237
Fuente, (Duchamp), 83, 88-92, 113, 197,
255-256
Fugit Amor (Rodin), 25
Fundicin (Sena), 239, 241, 267
Futurismo, 51,53,55-57,59,61,63,65,67,
69,71,73,75,
79, 113,234
Cabo, Naum, 9,11,65-69,71-73,116,123,
131, 136-137, 140, 164-165, 205, 216,
248,249
Calle, mile, 44
Gaud, Antonio, 44
Gauguin, Paul, 45, 46
Ceist, Sidney, 94, 109
Ghiberti, 23
Ciacometti, Alberto, 120-123, 125-129,
131-132, 142, 144-146, 153, 157, 167,
169, 175
Giedion-Welcker, Carola, 11
Gonzlez, Julio, 136-137, 139-140
Gottlieb, Adolph, 156, 162
Craham, Martha, 216
Gropius, Walter, 77
Guimard, Hector, 44
Guitarra (Picasso), 58, 60
Haacke, 1fans, 222
lfappening de primavera, Un (Kaprow),
228-229
Happenings~ 203, 227, 228-230
lIare, David, 156-157, 175
Hay, Alex, 204
Heizer, Michael, 27 1-273
Hepworth, Barbara, 148-150
[[(!rcules y J1n/eo (Pollaiuolo), 33-34
Hrcules y Licas (Canova), 35
Hesse, Eva, 266-267
!{j prdigo, El (Rodin), 24
J fila miera, La (Eakins), 30
Hildebrand, Vase Von Hildebrand, Adolf,
Homhre, mujer y nio (Ciacometti), 125127
Homhre quc camin(/, El (Rodin), 40,47
Hombre quitl1dose la camisa (Caro), 186,
188
HomenaJe a 13ernini (Rickey), 218
Homenaje al hallet romntico (CornelJ), 137

Plstica V

289

NO,IBRES

Homenaje a Nueva York (Tinguely), 220

Horscopo CTean), 131, 134
Horta, Victor, 44
Hugo, Victor, 87
Husserl, Edmund, 38,
dolo eterno, El (Rochn), 17
Impresiol1es de frica (Roussel), 81-83,8687,270
lnclilUzcin (King), 196
Independientes, Exposicin de los, Nueva
York,88
Instalacin en la galera Wilder (Nauman),
237
Instrumentos musicales (Picasso), 62
InteljJ/'etacin de los .l'Ueo,\', La (Freud), 119

Jacob, Max, 83
Jaquet-Droz, Pierre, 208
Jean, Maree!, 131, 134
]eal1nette I- V (Matisse), 48-49
Je suis hclle (Rodin), 33, 35
JOhI1S, Jasper, 232, 242, 253-256
.ludd, Donald, 181, 198,231,239-242,247,248,250-251,253,258,264,270
Judson Living Theatre, 230-232
Juego de mago (Bare), 157
Kant, Immanuel, 82
Kaprow, Allan, 227,229-230
Kerensky, Aleksandr, 15, 17, 209
Kienholz, Edward, 223
King, Philip, 181, 185, 188, 195-197
Kline, Franz, 250

Laherinto (Monis), 274, 276

Lachaise, Gaston, 103-104
Lmpara colgante (Gropius), 77
L:amour /OU (Breton), 120, 124
Lao(()ortte (Lessing), 9, 11
Laocoonte y sus hijos, 10
Lariol1ov, Mikhail, 64
Lassaw, 1bram, 165, 179180
Lautramont, 13 1
Leccin de arco (Von Hildebrandl, 31
Lger, Fernand, 83
Lessing, Gotthold, 9-11, 19
LeWitt, Sol, 258, 264-265, 270
Lingstica estructural, 12, 13, 25(,
Linlco (Rauschenberg), 231
Lipchtz, Jacques, 68,140,161-164,179

276 of 280

290

PASAJES DE

LA

Lippold, Richard, 179-180

Lipton, Seymour, 156, 158, 165, 175, 179
Lissitzky, El, 65, 73, 75, 79
Littrature, 115, 117
Ls (eles) (Monis), 260, 261, 270
Lu Miguel Domingun (Stella), 259
Lumnico, Arte, 203, 205
Lye, Len, 218-219

Mademoiselle Pogany (Brancusi), 108

Madre e hzjo durmiendo (Rosso), 30-31, 42,
99
Magritte, Ren, 131, 135, 175
Maillol, Aristide, 100
Malecn espiral (Smithson), 12,273-274
Malevich, Kasimir, 61
Mallarm, Stphane, 83
Mamelles de Tirsias, Les (Apollinaire), 117,
130
Mancha Roja (Caro), 192-193
Manzfiesto del surrealismo (Breton), 130
Manzfiesto futurista (Marinetti), 51-52, 57,
61
Manzfiesto realista, El (Gabo), 65
Mano atrapada (Giacometti), 131, 136
Mano cogiendo plomo (Sena), 239-240, 270
Man Ray, 89,107,120,128,130-132
Mquina pca (Duchamp), 86
Mquina tragaperras de los Medici (Comell),
131,138
Marinetti, Filippo, 51-52
Manelha, La (Rude), 18-20,49,52-53
Ms all de la escultura moderna (Burnham),
207
Matisse, Henri, 47-49
Medallas al deshonor (Smith), 173-174
Merleau-Ponty, Maurice 233-234
Mesa, La (Giacometti), 167, 169
Mesa, botella y manzana de casas (Boccioni),
54
Michelson, Annette, 230
Microtemps 16 (Schoffer), 211
Minimalismo, 181, 198,250,253,263,270271
Modern Plastic Art (Giedion-Welcker), 11
Modigliani, Amedeo, 103, 105
Moholy-Nagy, Lszl, 65, 73, 78, 205-206
Monumento a la III Internacional (Tatlin),
68,70-71,209
Monumento a los hroes (Noguchi), 159

Plstica V

ESCULTURA

MODERNA

Moore, Henry, 40,109,149,151,159,183,

248
Monis, Robert, 198,201-202,230-231,233,
235,260,266
Mvil colgante (Calder), 215
Movimiento de danza A (Rodin), 48
Muebles tallados (Guimard), 44
Mujer, La (Magritte), 131, 135
Mujer de 100 cabezas, La (Ernst), 124, 136
Mujer degollada (Giacometti), 128, 131157,
175
Mujer recostada (Giacometti), 121
Mujer velada (Rosso), 42
Musa durmiente (Brancusi), 98
Museo de Arte Moderno, Nueva York, 219
Mutt, R., 88
N adeau, Maurice, 123
Nadja (Breton), 119, 124
Naumann, Bruce, 65-66, 149
Neoclasicismo, 17, 116
Nevelson, Louise, 156
Newman, Barnett, 156
Nio enfermo (Rosso), 99
Noguchi, Isamu, 156, 159
No-sio, Un (Smithson), 275
No va ms (Giacometti), 126
Novia, La (Duchamp), 83

Objeto desagradable (Giacometti), 128-129

Objeto para ser destruzdo (Man Ray), 128,130
Octubre (Eisenstein), 15-16,72,209
Oldeburg, Claes, 223, 225-228, 230-231
pera de Pars, Fachada de la, 26
Oppenheim, Meret, 130, 133
Origen del mundo, El (Brancusi), 96-98,
102, 106
Other Criteria (Steinberg), 7, 24
Pgina sin catalogar en archivo (Smith), 174
Paisaje blico (Smith), 172
Pajarita y ombligo (Arp), 145-146, 148
Pjaro, (Brancusi), 107
Pjaro en el espacio (Brancus), 95, 107, 113
Pjaro jursico (Smith), 172
Palacio a las cuatro de la madrugada, El
(Giacometti), 125
Palanca (Andre), 246
Paolo y Francesca (Rodin), 22-23
Partes de algunos sextetos (Rainer), 233
Pelagos (Hepworth), 150

277 of 280

NDICE DE NOMBRES

Pelcano (Rauschenbe1'g), 232

PensadOl; El (Rodin), 23
Pensamiento (MailloD, 100
Peppe1', Beverly, 181, 183
Paftles (Gabo), 66
Personaje de pie (Lipchitz), 68
Pesarea Maiastra (B1'ancusi), 107
Pevsne1', Antoine, 65, 74, 150,248
Pez, El (B1'ancusi), 95-96
Picabia, Francs, 81,207,210,227
Picasso, Pablo, 57-62,83,140-144,193,209
Piedras de Riminz; Las (Stokes), 192
Piene, Otto, 212-213
Pieza de escalera (Di Suvero), 251
Pieza mesa (Caro), 194
Placas de antimario (Von Hildebrand), 30,
32
Pollaiuolo, Antonio, 33-34, 36
Pollock,Jackson, 156, 161, 170
Pop a1't, 245, 247
Princesa X (Brancusi), 112-113
Problema de la forma, El (Von Hildebrand),
52
Prometeo (Brancusi), 101-102
Proun-la-ciudad (Lissitzky), 75
Proust, Marcel, 278-279
Psicoanlisis, 91
Psicopatologa de la vida cotidiana, La
(Freud),91
Puerta al ro (De Kooning), 252
Puertas del Infierno, Las (Rodin), 21-23, 25,
29-30,32,46-47,61
Puertas del Paraso, Las (Ghiberti), 23
Racionalismo, 16-17,82,116,130,140,240
Rainer, Yvonne, 230-231, 233
Rampa de Amarillo (Smithson), 276
Rauschenberg, Robert, 203-204, 230-231
Ray, Man, 89, 107,210, 128, 130-132
Read, Sir Herbert, 152
Readymade, Arte, 83-85, 89, 91-94, 96,116,
119,242,255
Recin nacido, El (Brancusi), 95, 130, 106
Regalo (Ray), 130-132
Reldche (Picabia), 205, 207, 227
Relacin entre los planos horizontal y vertial, La (Van Doesburg y Van Eesteren),
76
Relieve en esquina (Tatlin), 63 -64
Retrete fantasma (Oldenburg), 226

Plstica V

291

Rey y la reina rodeados de desnudos rpidos,

El (Duchamp), 83
Ricke~ George, 218
Rilke, Rainer Maria, 42, 103
Rodin, Auguste, 17, 20-26, 29-30, 32-33,
35-42, 44-48, 103, 106, 109, 225, 227,
234,270-271,274
Rosenberg, Harold, 251
Rosso, Medardo, 30-32, 42, 56,98
Rothko, Mark, 156
Rotorrelieves (Duchamp), 92
Roussel, Raymond, 81-82, 87,270
Rrose Slavy (Duchamp), 86, 89,270
Rude, Franc;ois, 18-19,30,52,123
Saln de los Independientes, Pars, 113
Satie, Eric, 219
Schoffer, Nicolas, 211
Scott, Tim, 195-196
Segal, George, 223 -224
Serpentina, La (Matisse), 47
Sena, Richard, 239-240, 242, 261, 263,267270,274,277
Servicio por los muertos (Kaprow), 229
Shapiro, Joel, 278
Shchukin, Sergei, 61
Siervo, El (Matisse), 47
Siesta de un fauno, La (Gauguin), 45-46
Si estis enamorada.\~ seris jelices (Gauguin),
46
Sitio (Mon'is), 232, 235
Smith, David, 155, 157-158, 170, 172-173,
175,181,183
Smith, Tony, 198, 231
Smithson, Roben, 231, 241, 273
Scrates (Satie), 216
Soffic,57
Sol, El (Lippold), 180
Sontag, Susan, 227
Soupault, Philippe, 117
Steinberg, Leo, 7
Stella, Frank, 239, 256-258, 263
Stevens, Wallace, 251
Still, Clyfford, 156
Stokes, Adrian, 192
Sueos, 119-120, 125, 133,210,229
Suplicio (Brancusi), 99-100,102-103
Surrealismo, 113, 115, 117, 119-121, 123,
125, 127, 129, 131, 133, 135, 137, 139,
141, 143, 145-147, 149, 151, 153, 157,
179,223

278 of 280

292

P ,\ S A J E S

Il F E A E S e 1: El F !( A M () Il E!( N A

Takis, 212
Tanktotem 1 (Smith),
Tarro eJ1 forma de cabeza y hombros de una
jOl}en (Gauguin), 45
Tatlin, Vladimir, 61, 63-65, 68, 70-72, 209
Taza fomula de piel (Oppenheim), 13 3
Teatro de la crueldad, Un (Artaud), 210
Thol'waldsen, Bertel, 26, 28
Ji"enda, La (Oldenburg), 228
Tiffany, Louis, 44
Tinguely, Jean, 212, 219-220
Torso (Lachaise), 103-104
']'orso de hombre (RocEn), 39
']'orso dejol}en (Bl'ancusi), 95, lO9-111, 113,
270
'](;I'.\'() mesa (Smith), 167-168
Ttem: LcccinlI, El (Pollock), l61
Ttcm y tab (Frcud), 158-L59
n'cee e.lpU/s (Calder), 214
Tres gracia.l~ Lel.\' (Canova), 26-27, 30
Tres gracias, Las (Thol'waldsen), 26, 28
Tres ideas y siete procedimicntos (Bochner),
244
n'cs nominales, Los (Flavin), 242
3 pe/radas tpiCtls (Duchamp), 118
Tres sombras (Rodin), 25-26, 29, 37
TI'i/olz (Caro), 191
Tucker, William, 195
Tzara, Tristan, 115-116,143,145,223

Wadswol'th Atheneull1, Hal'tford, 216

Warhol, Andy, 245
Wittgenstein, Ludwig, 256
Wollheim, Richard, 198
Woninger, 52

Ugolino y ms hZlS (Rodin), 23

Una mana temprano (Caro), 189-192
Unas sombras: retrato de Tristan Tzara
(Arp), 143, 145

Zcus surraclonal II (Ferber), 175, 177

Zig IV (Smith), [71-172
Zzg VII (Smith), 170-[72
Zl~(f, VIII (Smith), 172

Plstica V

Van del' Velde, Henry, 44

Van Doesbul'g, Theo, 73, 76
Van Eesteren, CorneIis, 76
Van Gogh, Vincent, 82, 91
Variacin translcida de UI1 tema esfrico
(Cabo), 73
ViISO de absenta, L'l (Picasso), 143
Vaucanson,207
V-13 XXll1 (Smith), 166-167
Veinticuatro horas (Caro), 187, 189
Vi'l1ezia 13lu (Peppel'), 181, 183
Venus de Milo con CCInCI (Dal), 128-129
Va Lctea (Lassaw), 180
Victoria de Samotracia, 52
Vzga qUe col1tiene un molino de agua CI1 mctalcI vccinos (Duchamp), 92-93
VigcH 1'11 forma de L (Monis), 259, 261
Violacin, LtI (Smith), 166-167, 172-173
Violn (Picasso), 58-59,193
Vo/tri XVII (Smith), 176
Von Hildebrand, Adolf, 20, 3[
Von Schlegell, David, 181

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NDICE

..................................................

INTEODUCcrN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

AGRADECIMIENTOS

Plstica V

1.

EL TIEMPO NARRATIVO:

LA CUESTIN DE LAS PUERTAS DEL INFIERNO . . . . . .

15

2.

EL ESPACIO ANALTICO: FUTURISMO y CONSTRUCTIVSMO ...............

51

3.

FORMAS DEL READYMADE: DUCIIAMP y BRANCUSI .....................

81

4.

UN PLAN DE JUEGO: LOS TRMINOS DEL SUlUlliAUSMO . . . . . . . . . . . . . . . . . .

115

5.

TANKTOiM: IMAGEN ES SOLDADAS. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

155

6.

BALLETS MECANICOS: LUZ, MOVIMIENTO, TEATRO .....................

20J

7.

DOBLE NEGATIVO: UNA NUEVA SINTAXIS PARA LA ESCUU'URA . . . . . . . . . . . . .

239

BIBUOGRAFA ..... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

281

NDICE DE NOMBRES

287

.................................................

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