BIOGRAFA

Nacido el 31 de Agosto de 1905 en Greenpoint (NY), cuya familia juda haba emigrado
de Hungra. Estos, se mudaron a Bronx y all tuvieron a su primer hijo, Sanford, aos
despus se mudaron a Honeywell Avenue, donde naci su hermano Jacob, que muri
cuando Sanford tena 5 aos (de tomar una leche especial para Sanford). Este ltimo
hecho marc mucho su vida, ya que sus padres le medio culpaban de la muerte de su
hermano.
Era un nio de pocos amigos que viva de la fantasa. Les deca a los profesores que
quera ser actor y siempre que poda participaba en la direccin de cousins basados
en la muerte y el honor de la 1 Guerra Mundial. Otra gran pasin de Sanford era tocar
el piano (su favorito, Chopin), el cual aprendi ms tarde en un conservatorio. A los 19
aos le dijo a su familia que quera ser actor.
Despus de su graduacin en Erasmus Hall High School 1923, entr al Damrosch
Institute of Music. Acto seguido, su padre quera que trabajara en la manufactura
textil, as que estuvo un tiempo trabajando en el sector.
l quera ser actor y un amigo le recomend que fuera al Theatre Guild School of
Acting. All tuvo una entrevista, donde minti sobre su pasado, pero hizo rer tanto a
los entrevistadores, que consigui un papel a They knew what they wanted. A partir
de ese momento, estudi all y consigui muchos contactos que le ayudaron a seguir
adelante, como Harold Clurman.
Conoci a Lee Strasberg, de quien asegur haber aprendido sobre la calidad y
diversidad de actores y sobre el juego de emociones en el teatro. Ms adelante
formaron un grupo de teatro junto a 20 grandes actores, entre ellos Cheryl Crawford. El
grupo se rompi a los 10 aos, en 1941.
Sanford aprendi la tcnica Stanislavsky gracias a: Stella Adler, quien haba trabajado
directamente con el maestro y ense al grupo de teatro tcnicas, como el recuerdo
emocional ( que consiste en recordar la situacin que te provoc una emocin para
llegar a ella); tambin de Strasberg y Clurman.
Meisner era profesor en Neighborhood Playhouse y a parte trabajaba como director
en diferentes proyectos como: Rocket on the Moon o Night Music. En 1959,
empez su brillo como actor a Los ngeles pero l senta que le llenaba ms ensear
su tcnica, as que en 1964 volver a la escuela donde imparta clases.
Ms o menos a los 70 aos, Meisner padeci cncer de laringe, que le provoc una
prdida de la voz y por ello deber hablar a travs de una mquina.
Aos despus se fue a NY, a vivir con su amigo y pareja, James Carville, y all seguir
impartiendo clases.
Morir en 1970 por cncer.
Curiosidades: No le gustaba ver la tele; No le gustaba que los alumnos no dieran el
mximo de s y que no hicieran caso de sus indicaciones; Cuando era ms joven no
poda trabajar como director de gente adulta porque no senta que l tena el poder, le
era ms fcil trabajar con nios; Dijo que haba inventado la tcnica gracias a ensear
a sus alumnos.
En el libro, hace citaciones a Stella Adler, como su mejor amiga, comenta que
terminaba sus clases diciendo Do you love me? nos cuenta que ella y Strasberg,
antes de que formaran el grupo de teatros eran enemigos y que Strasberg era un
malsimo actor.

ANLISIS TERICO
El libro no se divide en partes, solo nos muestra la evolucin de la tcnica que ensea
el autor, mediante clases reales impartidas por Meisner a sus alumnos, donde empieza
por lo ms bsico (escucha) y va evolucionando hasta completar al actor o escena. He
ido construyendo estas tres partes para que quede ms clara la tcnica: Introduccin,
en escena y el texto.
Introduccin
Meisner enseaba a travs de la prctica y el dilogo. Primero se necesitan unos pasos
antes de empezar a construir, esos pasos se denominan el arte del hacer.
Si tenemos que realizar una accin, no debemos creer que la hacemos, sino hacerla. Si
te centras en realizar una accin no tendrs tiempo de pensar en ti y por lo tanto, no
tendrs tiempo de hacer ver que haces esa accin.
El fundamento principal en una escena es la escucha, que nos ayuda a no pensar y a
centrarnos en lo externo a nosotros Para ello, Meisner consider que es importante
crear inicialmente una conexin no humana, a travs de la repeticin en un dilogo.
Para el ejercicio de repeticin, ser importante seguir el filo del dilogo sin usar el
intelecto, ni aadiendo informacin extra que no fluya del corazn.
Ejemplo de repeticin
-

Cmo
Cmo
Cmo
Cmo

ests?
ests?
ests?
ests?

Podremos hablar de escena cuando la repeticin salga de forma espontanea y natural,

y solo se use para dar tiempo a los impulsos, a que provoquen un cambio en el estado
emocional de la persona. La improvisacin nos permitir que el texto suene ms a
dilogo que el ejercicio de repeticin.
Un silencio en un dilogo (el cual siempre tiene un significado y nunca debe significar
finalizacin sino continuidad.), puede provocar una reaccin en el compaero. Por
ejemplo: si nos colocamos de espaldas al otro (Marc, por ejemplo) y hacemos un
silencio en medio de una repeticin, Marc seguramente notar, gracias a sus instintos,
la causa del silencio (aburrimiento, enfado) y a la hora de responder, cambiar su
tono.

Es importante saber dar tiempo en una escena. Si hay un silencio, no lo rompemos

hasta que algo nos lleve a ello. Actuar no es hablar, podemos estar en silencio y
esperar a que uno de los dos hable por sus impulsos y el otro responda de forma
sincera, natural.
Lo que tu hagas no depende de ti sino de los dems. Ejemplo: si tu dices Hola y unos
se empiezan a rer de ti. Si otro te asusta por detrs, dars un salto y dirs Hola de
diferente modo.
Es importante no hacer nada si nada te lleva a hacerlo. Por ejemplo: si tienes que
hacer una escena con un chico y tienes que decir Ai Carlos!, no puedes decirlo con
euforia a no ser que por ejemplo, este chico, sin que t te lo esperes, te ponga la
mano por debajo la camisa, haga algo inesperado.
Por lo tanto, tu ouch! (reaccin verdadera, sincera, del corazn) ser resultado del
pinch (pellizco, empujn de otro).

En escena
Aqu nos encontramos con dos personas, una est en escena cuando todo empieza y la
otra debe entrar en escena desde fuera. La primera realizar una actividad
independiente y la segunda, una preparacin.
Actividad independiente:
Si estamos concentrados en hacer una actividad determinada/independiente (como
buscar una aguja), que difcil de terminar, y nos sumergimos en ella, si alguien intenta
dialogar con nosotros, la conversacin se ver afectada porque el foco estar en
buscar la aguja.
Como dice Meisner Actuar es vivir bajo circunstancias imaginarias. As que esa
actividad determinada, no debe venir de la no imaginacin, como afirmar que ganars
10000 si haces un puzle, eso es exagerado y falso, y el pblico no se creer esa
situacin. No debemos ser exhibicionistas ni sobreactuar.
Una actividad independiente siempre debe tener una dificultad (que nos ayudar a
concentrarnos en una accin) y un porqu(que nos ayudar a usar la imaginacin).
Ejemplo: si en tu escena tocamos el piano, debemos tener una dificultad (como no
haber tocado nunca esa cancin) y un porqu (porque maana tenemos un concierto).
Preparacin:
Meisner se invent el concepto Knock on the door, que quiere decir que cada vez
que entras en escena (que abres la puerta), puedes hacerlo de diferentes modos y
con significados distintos. Y que cada accin que hagas debe tener una justificacin.
Para empezar una escena es importante la preparacin, que es un mecanismo para
empezar la escena emocionalmente vivo.
Para sentir una emocin, no hace falta haber vivido la misma situacin que encarna el
personaje. Nos preparamos encontrado aquello que nos estimula emocionalmente
(como una cancin), que tambin podemos encontrar a travs de la imaginacin.

Meisner no es partidario de la emotion memory de Stanivslasky (que consiste en

recordar cmo te sentiste en un momento determinado de tu vida y aplicarlo en la
escena). Para poder actuar se debe dejar la vida real atrs, un recuerdo que en un
momento te doli, hoy no tiene porqu dolerte. Y si al contrario, te afecta demasiado,
como es algo ntimo que no quieres que se sea, puede empeorar tu actuacin.
Cuando hablamos de prepararnos mediante la imaginacin, nos referimos a montar
una fantasa, la cul proviene de la ambicin o del sexo (segn Freud) y consiste en
crearse una historia con sentido, con muchos detalles y sin muchas complicaciones.
Esta, nos ayuda a sacar el sentimiento requerido para la escena. Imaginemos que
tenemos que interpretar un personaje que se siente humillado, porque la mujer le puso
los cuernos. Podemos imaginarnos que alguien delante de mucha gente, desvela el
secreto de que eres un incompetente sexualmente hablando, eso nos provocara la
reaccin de humillacin que buscbamos.
La imaginacin es primordial. Si nos preguntan, por ejemplo: qu haras con un milln
de dlares?, Lo ms normal es decir: comprar una casa, un coche. Esta respuesta no
proviene de la imaginacin, sino de la realidad, del da a da. Mediante imaginacin
podramos decir por ejemplo: comprarme un vestido de diamantes que solo lo
fabrican en Islandia.
Antes de abrir la puerta o entrar en escena, ya nos deberamos haber preparado
emocionalmente. Una vez entramos, intentaremos establecer contacto con la persona
que en escena que est realizando su actividad independiente, la cual no requerir
haber hecho una preparacin emocional, ya que la actividad independiente ya nos
lleva a reaccionar correctamente con la situacin que se escenifica.
Como ms intensa sea la preparacin emocional, ms capacidad tendremos que el
compaero, que est realizando la actividad independiente, nos preste ms atencin.
Tambin podemos prepararnos mediante la preparacin corporal. Por ejemplo: si debes
sentir histeria, la idea sera que antes de entrar a escena, no pararas de correr y gritar.

El texto
Segn Meisner, el texto es nuestro peor enemigo.
Se tiene que aprender a leer un texto, creyendo que esas circunstancias del guin son
muy reales, sin dudar de su credibilidad. Cuando tenemos un texto y tenemos que
aprenderlo, lo hacemos sin interpretarlo, sin buscarle el sentido, ni la lgica ni
aplicarle una emocin. Nos lo aprendemos mecnicamente para evitar acciones
calculadas.
Si se lee mecnicamente y se est relajado, se podr responder correctamente a una
influencia. Es muy importante es la neutralidad, que significa estar abierto a
influencias. Para ello, no se puede estar rgido.
Una vez aprendido mecnicamente el texto, podemos activar nuestros impulsos. [En
un dilogo hay una diferencia entre seal y impulso: una frase puede darte una seal
de que el otro te est regaando (por ejemplo, porque vas borracho), y el impulso es lo
que puede hacer que cortes al otro cuando est hablando (para negarle que ests
borracho).]

Si en el guin pone que digamos una frase mirando una ventana y realmente hay una
ventana, diremos el texto mirando a travs de ella, para que el pblico se sumerja ms
en la accin. Si en el escenario no tenemos ventana, no tendr sentido que hagamos
ver que hay una ventana, tendr ms sentido que digamos el guin llevado a otra
situacin.
Segn Meisner, el texto es como una canoa que viaja por el ro de tus emociones.
Primero nos aprendemos el texto (construimos la canoa) y despus lo dejamos fluir por
nuestras emociones (que forman el ro). Si no nos aprendemos el texto, podemos
entorpecer la fluidez de nuestra emocin durante la escena.
Si hay una parte de un texto que no nos provoca ningn efecto, aplicamos el llamado
como si o particularizacin. Si hay un instante de la escena donde tenemos que
morirnos de asco, porque no te gusta ir a la peluquera, podemos morirte de asco
como si hubiera una cucaracha delante nuestro (ni el pblico ni un director, no sabr
lo que hemos pensado para llegar a sentir asco). Utilizamos el como si, como ayuda,
como clarificador para hacernos evolucionar, dndonos una situacin que nos pueda
llevar a realizar una accin.
La particularizacin es ms simple que la preparacin, ya que nos sirve solo para un
momento determinado en una escena, son elecciones que hacemos gracias a nuestros
instintos.
Ejemplo de particularizacin: un profesor en medio de la accin, debe dar un aviso a
un alumno. Puede dirigirse a l de dos modos: si lo hace como si odiara a los nios
dira Cllate!, si en cambio lo hace como si adorara a los nios dira Va todo
bien?. Ambas situaciones estn basadas en la vida real.
No todos los momentos de una escena pueden particularizarse, principalmente porque
son difciles de entender emocionalmente y porque todo actor tiene sus limitaciones
teatrales.
Es importante tener en cuenta siempre la ptica del teatro: significa que todo lo que
suceda debe ser entendible para el pblico y para todos los participantes de la escena.
Se pueden enfatizar las emociones con la energa correcta del actor.
Tambin es importante llevar el texto y la escena a nuestro terreno personal:
Si tenemos un monlogo, siempre hay aquella/s frase/s que son el fundamento de la
emocin, en la cul te basas para la preparacin de todo el texto.
Cuando tenemos esas frases, toca improvisar y contar la historia con nuestras
palabras y preguntarse qu me provoca a m esta situacin? Entonces ser ms fcil
llenar emocionalmente el texto original y que las palabras que nos aprendamos salgan
de nosotros mismos. Cuando tenemos una historia del guin que debemos contar,
mediante la imaginacin, podemos hacernos preguntas del porqu, cmo, cundo, qu
ocurri, aunque la historia en si no nos lo cuente.
Habr circunstancias en las cuales nuestro personaje, sentir algo y querr esconderlo,
enmascarando la verdad, pero siempre se deberemos dar seales de la sensacin real.
Un personaje est determinado por como t haces algo. La emocin navega y viene de
cmo t haces lo que haces, si cada momento tiene un significado para ti. El
personaje, tiene muchas caras (puede ser un asesino y por otra parte sensible como
msico).

Segn Meisner el talento proviene del instinto, si controlas tus instintos por ser
correcto, no dejas brillar la espontaneidad y por lo tanto tu actuacin queda reducida
a una simple imitacin. Por lo tanto, no debemos imitar, debemos hacer lo que nos
indica nuestro instinto. Muchas veces no tendremos el material que necesitamos para
actuar y para ello, debemos saber usarnos a nosotros mismos. No debemos ponernos
restricciones, no es la vida real, podemos sacar la verdad de nuestro interior.
EJERCICIOS CORRESPONDIENTES A LA TEORA
El libro no muestra ningn ejercicio concreto a hacer, pero he extrado algunos puntos
que podemos aplicar como entrenamiento para fortalecer la actuacin, (los ttulos son
de cosecha propia)
Para ver si estamos actuando o no:
-

Si el profesor te dice cuenta sillas, debes preguntarte, si contndolas, te has

sentido tu mismo o has sentido que eras un personaje.

Para fortalecer la escucha Juego de repetir palabras

-

Por parejas: uno hace una observacin sobre el aspecto del otro: Tus dientes
brillan y el otro repite la frase Tus dientes brillan , y se repite esta hasta que
uno de los dos la cambia de observacin tienes el pelo marrn y se repite
esta nueva frase tienes el pelo marrn. (Aqu no se muestran sentimientos,
solo sirve para conectar de forma inhumana, se llama repeticin mecnica)
Luego, podemos aadir nuestro punto de vista impulsivo no intelectual en la
repeticin: uno dice Llevas pendientes y la pareja responde afirmativa o
negativamente S, llevo pendientes, y el otro S, los llevas y el compaero
S, los llevo.
Si a todo esto ahora le aadimos alguna pausa provocamos un cambio en el
dilogo. Ej: Vienes a mi casa? Vengo a tu casa? S, ven a mi casa No
vengo a tu casa (pausa) Seguro que eres virgen. (Podemos ver un cambio
radical en la ltima oracin y emocin en esta.)

Para encontrar el significado de una accin

-

Hay una puerta que nos separa el exterior y la escena. Nos inventamos una
historia, salimos fuera, abrimos y debemos tener un motivo por el cual hemos
llamado esa puerta.
Lo hacemos otra vez con diferente historia y emocin. Y miramos la diferencia
de cmo entramos por esa puerta.

Para usar imaginacin

-

El profesor preguntar diferentes situaciones para ver si se responde con o sin

imaginacin. Por ejemplo: Tienes un milln de dlares, que haras con ellos?
Para ver si se est usando la realidad para llegar a una emocin el profesor
puede hacer preguntas como: si debes sentirte humillado o emfadado, en qu
piensas?

Para trabajo de pareja

-

Una pareja que vive junta, no tiene porque ser novios. Uno de los de la pareja
tiene actividad independiente, el otro tiene buscar su preparacin emocional.
Deben descubrir, segn transcurra la accin, si son hermanos, padre hijo,
pareja

Para sorprender al actor

-

Sorprender al que est haciendo la actividad independiente: el profesor dir al

chico que debe entrar por la puerta que entre con una emocin que el otro no
se espera.
Sorprender al que ha hecho su preparacin emocional fuera de la puerta: Este,
a lo mejor necesita, segn su preparacin, una agenda que hay en el escenario,
el profesor la sacar sin que lo sepa para ver como reacciona

En un monlogo
-

Leer un texto. Posteriormente, el profesor pregunta: Cmo te hacen sentir las

dos ltimas frases? Y debers mantener esa emocin durante todo el texto.

En un texto
-

El texto relata una historia pero hay muchos detalles que no cuenta. Por ello, se
puede preguntar al alumno cosas como si l fuera el personaje. Preguntas
como: qu quieres? Que te ha pasado? Y cada vez que te contesta, preguntar el
porqu.

APLICAR LA TCNICA A UNO MISMO

Es una tcnica que podra aplicar con cualquier tipo de personaje o situacin, hasta en
la realidad (lo contar en opinin personal).
Para este punto me he hecho una lista de ideas de la tcnica, que me podra ir bien
leer justo antes de empezar a actuar:
1. Si estoy en un momento inicial debo imaginarme una historia (que no haya vivido)
pero que me afecte y entonces entrar en escena. A partir de ah, cada vez que
necesite reforzar una emocin pensar en el como si para ver una situacin que me
produzca el asco, miedo o felicidad que requiere ese momento. Y lo ms importante,
no debo dejar de escuchar nunca al compaero
2. Si en alguna situacin me costara desconectar de mi misma en escena, ahora s
que centrndome en algo externo me ser ms fcil.
3. Nunca debo hacer ver sino hacer. Y nunca debo hacer nada si nada me lleva a
hacerlo.
4. Encima de un escenario debo creer que estoy sola (como si me mirara en un espejo
en mi casa).
5. En relacin a textos: debo aprenderlos mecnicamente para no viciarlos
luego pueda adaptarlo a diferentes emociones.

y que

6. Si estamos en un dilogo, para ayudarme a entrar en emociones, puedo prestar ms

atencin a aquellas palabras que dice el otro que puedan ayudarme, as como evitar
aquellas que causen un descontrol de mi personaje.
7. Va muy bien que nos hagan cosas inesperadas en escena para hacer salir la chispa
que faltaba.

8. Si un da estoy triste emocionalmente, cuando acto, no debo intentar tapar

totalmente ese estado, es imposible. Lo mejor es utilizarlo.
9. No debo tomarte las crticas desde mis inseguridades, sino objetivamente, como
algo a mejorar.
10. Si me toca hacer un papel de un chico murindose, no tengo que ir a un hospital a
vivir esa situacin, sino mejor informarse de los sntomas y quedarme con alguno de
ellos.
11. Debo dejarme llevar por lo que mis emociones me dicten, sentirme libre de
improvisar y dejar brillar mi espontaneidad.
12. No debo intentar hacer un espectculo, debo dejar que el espectculo me haga a
m, debo fluir por l.
OPININ PERSONAL

Primero de todo decir que me ha sido de gran ayuda porque, aparte de obligarme a
leer en ingls, me ha dado pistas de cmo prepararme para realizar correctamente
una escena. Me he dado cuenta de que cuando perseguimos un objetivo en nuestra
vida, debemos ser conscientes de que hay un tiempo que deberemos ocupar en
aprender sobre ello. Agradezco tambin a esta tcnica la posibilidad de aplicarse a la
vida real, a continuacin dir algunos ejemplos.
Me pareci muy acertada esta frase que pronunci Los msicos tocan las mismas
notas pero cada uno las puede tocar de forma distinta. Todos podemos optar a hacer
un papel pero cada uno le dar su toque especial. Todos los actores tenemos
capacidades comunes pero lo que realmente har que seamos el elegido para hacer
un papel, sern aquellas capacidades que le diferencien de los dems. Debemos
diferenciarnos porque nosotros somos el instrumento que un director usar.
He probado de leer un texto mecnicamente. Cuando tienes agilidad con este, piensas
en una emocin como: Ira, ilusin, felicidad Entonces, las palabras suenan ms
intensas emocionalmente y sin pausas o entonaciones innecesarias.
En cuanto a los impulsos, en la vida real muchas veces forzamos situaciones a que
ocurran y sera mejor que todo lo que hiciramos fuera justificado.
Trabajar la imaginacin nos puede ayudar a afrontar situaciones tambin en la vida
cuotidiana que no hayamos vivido nunca.
Si pienso en un dilogo, en muchas ocasiones dejamos de escuchar al otro, por lo que
se pierde el filo de la conversacin y por eso da tanta importancia a la escucha este
modelo.
Aplaudo la actitud de Meisner cuando ve que un alumno no va a aprender nada en sus
clases, y que est desfavoreciendo el trabajo del grupo, decide echarlo para que
busque otro profesor o escuela que si le convenga.
Me he quedado con la idea tambin del valor que le da Meisner a la verdad en un
escenario, porque dice que en la vida real ya decimos suficientes mentiras.
Comparando por ejemplo con Stanislavski, no llega a interponer la vida real como por
ejemplo, la muerte de un amigo. Tcnica que bajo mi opinin, es bastante destructiva

si se usa con frecuencia, por ello es ms sano el mtodo de Meisner, que nos fortalece
la actuacin mediante la imaginacin.
Es una tcnica que nos saca el yo ms interno que tenemos, nuestro propio ser,
nuestra propia personalidad, el cmo deberamos ser si no tuviramos tantas
restricciones en la vida.

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