ANTONIO SARTORIO (1630-1680) CTE OR Ty on AeeeiCy) Giulio Cesare in Egitto (Venice, 1676) Peal ALESSANDRO STRADELLA (1639-1682) Queste lagrime e sospiri (Salomé) Ne Un tA OL a RE) rey GEORGE FRIDERIC HANDEL (1685-1759) Tornami a vagheggiar (Morgana) coy Te ere eo LAS) Pee Ay cx) a ee Volate, amori (Ginevra) Ariodante HWV 33 (London, 1735) 3:49 EU CRE Na OeTCe Giulio Cesare in Egitto HWV 17 (London, 1724) 6:59 ALESSANDRO SCARLATTI (1660-1725) Se il mio dolor t’offende (Griselda) ea Griselda (Rome, 1721) GEORGE FRIDERIC HANDEL Oe ae eae 12:24 Ca OTA CO Cee) rr) EE Dee ats Nico) Morte amara (Quinto Fabio) Ce AN a LD ce ANTONIO VIVALDI (1678-1741) ‘Siam navi all’onde algenti (Aminta) A EL) cat) ANTONIO SARTORIO COM mle L’Orfeo (Venice, 1672) Para (eS) gC HAM eO Nee) PCE OR nee em (Arianna) UNE) cary ALESSANDRO SCARLATTI Pe DT SU Mu eoe UR Tr ME Re Cre MEU) PE a eee) Venice Baroque Orchestra UC meen| aT eT AE Massimiliano Tieppo fer) Cm ela) Nicola Mansutti TT oO e seul eee eee) Massimiliano Simonetto NERO ar) Alessandra Di Vincenzo UICC) TREC aru erie On STS PACU ORS Ct) MU eR WTA} ECS PETC uT ETO Ce elm weet Ly Arse ird er 0 SRA} bee ea SUL le DAS TUT ce CURA s Peer iais Cet Me oe eeVirtuosity Applied to Emotion Prtricia Pibon sings alian Baroque arias One of the great pleasures of attending the theatre is to ‘see a singer come out onstage when the curtain rises and to know that the mere fact of her appearing will put you in a good mood, even if you can already sense from ‘the orchestra that she will be singing something som- bre, moving or emotionally charged. Strange though it may seem, sadness, too, can be a source of pleasure in this way. And that pleasure increases as soon as the singer opens her mouth, Life's difficulties are all swept away and forgotten. Patricia Petibon achieves this marvellous feat: she makes you happy even when what she is singing brings tears to your eyes. But the most astonishing thing of all about the present programme is the exceptionally close correlation between her own very special qualities and the music that she performs. Patricia Petibon sings all kinds of music from Lully and Handel to Mozart, Debussy and Bernstein but is particularly fond of Baroque music. Even so, it was not with this that she began her career. “When | arrived at the Paris Conservatoire and studied with Rachel Yakar,” she recalls, “I worked on all sorts of music with her. At that time | also sang Zerbinetta in Strauss’s Ariadne aut Naxos. | continue to love all kinds of music: to sing the part of a nun in Poulenc’s Dialogues des Carmélites is 4 as moving as lending my voice to all the lovers I've recorded.” As for the Baroque period, it was her meet- ing with William Christie which, as she herself acknowl- edges, “pointed me in the right direction”. The music that Patricia Petibon sings on this new recording is a distillation of early opera, a genre that began in Italy before spreading to the rest of Europe. Baroque sensibilities, coupled with the tastes and pleasures of the time, could hardly be satisfied with a ‘style of musical declamation that contemporaries de- scribed as “spianata” — plain and simple. They needed an element of surprise: they needed emotion and won- derment. Composers, audiences and, above all, singers wanted a sense of the marvellous, a magical aspect that even suggested folly: in short, a style described as “fiorito”. The poetry became the servant of the music, which sought to characterize the affetti, or affections, giving rise to a new, closed form, the da capo aria, which allowed the emotions to find lyrical expression, whether that expression was dramatic or more light- weight, and allowed the singer to develop that emotion through his or her vocal virtuosity. Emotion was in this way combined with wonderment. The Baroque world is deliberately located in a world of unreality, vocal mar- vels reflecting a staging filled with apparitions, flying machines and clouds. It echoes the lyricism of Bernini's Saint Teresa, just as the architectural virtuosity of Francesco Borromini showcased that of the singers in the churches that he designed. As Patricia Petibon says, she tries to “act out what the music says”. The Handel arias that she has recorded here are in themselves enough to provide a cross-sec- tion of all the musical and emotional possibilities of Ital- ianate opera of this period. At one extreme we have “Lascia ch’io pianga” from Rinaldo, a classic example of the complex blend of voluptuous sweetness and desperate love which, how- ever oxymoronic, sums up the Baroque exuberance that brings together everything that music is capable of ex- pressing: a pure and, if one may say so, voluptuously platonic love combined with a despair that is none the less filled with charm. At the other extreme is “Volate amori” from Ario- dante, in which the text — a mere pretext — allows the music to conjure up a picture of little winged cupids similar to those favoured by Baroque painters. As such, the aria gives the performer a chance to ornament the vocal line with as much freedom, invention and imagi- nation as she can. Between these two extremes are all the arias in which the words require the music to establish a live- ly, sometimes violent contrast between wilfully con- flicting emotions. And once again Handel, who is able to explore every possible emotion, is happy to ex- press Alcina’s despair and anger when she is aban- doned by Ruggiero. By the same token, Cleopatra in Giulio Cesare finds that her anguish, too, is trans- formed into rage But violence is sometimes enough on its own: in Dalinda’s aria from Ariodante anger explodes and spreads to every corner of its domain, just as we can imagine Queen Christina of Sweden exploding with rage. It is at points like this that the singing must make the score explode, as it were, and it is up to the singer to go beyond the notes on the written page, just as anger sanctions every breach of the rules of propriety. Handel, singularly successful in combining his Saxon genius with the music he discovered in italy, was by no means alone in his achievements, Although little known today, Antonio Sartorio, Benedetto Marcello and Nicola Porpora allow us a glimpse of the incredible range of Italian operas at this period: in Venice alone, some 440 operas were premiéred in the space of 40 years. In Griselda, Alessandro Scarlatti presents us with an even greater degree of violence and at the same time a freedom that Italian opera, not yet straitjacketed by Metastasian rules, could still permit itself, while Mar- cello depicts the lamentations of Arianna who, inevi- tably perhaps, has been abandoned to her fate. In the very specific genre of sacred opera, Alessandro Stra della allows us to hear the delightfully lascivious en- treaties of Salome before she dances. ‘As for Vivaldi, his operas ~ many of which survive in manuscript form in Turin — were long overshadowed by his concertos. He was one of the composers who 6gave his singers the greatest opportunities to escape from the notes on the printed page. Whether it was his ‘own bravura violin playing, his work with the young fe- male singers at the Ospedale della Pieta in Venice or his close relations with Anna Gir that allowed him to The Arias Sartorio: Julius Gaesar in Egypt Julius Caesar has pursued the retreating Pompey to Egypt. King Ptolemy attempts to ingratiate himself with the Roman conqueror by presenting him on his arriv- al with the head of his slaughtered foe. The strategy backfires: Caesar is revolted by this act of barbarism. Ptolemy's sister Cleopatra then plans to prevail over Caesar on her own account using subtler means, en- tering the Romans’ camp under the assumed name of Lidia. There both Caesar and his tribune Curio are cap- tivated by her beauty, and she boasts to her admiring companion Rodisbe of her ability to charm any man she wants (GI Quando voglio) Stradella: St. John the Baptist St. John the Baptist has chosen to go to the court of King Herod. The king's daughter, Salome, is shocked by é achieve this freedom, it is difficult to say. But there is no doubt that he dazzles us, as does Patricia Petibon. Philippe Beaussant Translation: Stewart Spencer the prophet's pronouncements, which she takes as openly insulting to her father. She uses all her guile to persuade the more thoughtful and compassionate king to have the man killed ([ Queste lagrime e sospiri. Handel: Alcina By the power of a magic spell, Bradamante’s lover Rug- giero is being held captive on the island of the sorcer- ess Alcina. Bradamante comes dressed as a man de- termined to rescue him, but in this guise captivates Alcina’s sister Morgana, thereby provoking an angry re- ‘sponse from the jealous Oronte. Bradamante attempts to rouse the spellbound Ruggiero by revealing her true identity, but the hero refuses to believe her, and she is, obliged to continue with her subterfuge, swearing to be true to Morgana, who exults in this apparent declara- tion of love () Tornami a vagheggiar). Prepared to do everything in her power to hold on to Ruggiero, including transforming Bradamante into.an animal, Alcina continues to press her captive for con- firmation of his love. But when she is told by Oronte that he is secretly planning to escape, she struggles with her conflicting feelings of rejection and desire for ven- geance ([E] Ah! mio cor, schernito sei!). Handel: Rinaldo During the First Crusade, the Christian warrior Goffredo has laid siege to Jerusalem. His enemy, King Argante, obtains a temporary truce, but only in order to use magic to defeat the invaders: the sorceress Armida promises him victory if the Christians are deprived of the knight Rinaldo. Armida abducts Rinaldo’s love, Got- fredo's daughter Almirena, and keeps her captive in the garden of her enchanted palace. Argante has mean- while fallen in love with Almirena, and she challenges him to prove his love by obtaining her freedom. When he vacillates, she asks to be left alone with her sorrow (@ Lascia cho pianga). Handel: Ariodante Ginevra, daughter of the King of Scotland, is due to marry prince Ariodante. Duke Polinesso, however, also wishes to marry Ginevra, but when she firmly rejects him, he hatches a vengeful plot in which Ginevra’s com- panion Dalinda, in love with the duke, allows herself to be used. The king blesses the happy couple, and Gine- vra calls on cupids to celebrate their joy Volate, amori). When Dalinda has served Polinesso's purposes, she finds herself pursued by hired assassins. Ariodante fights them off and saves her life, and Dalinda calls on the heavens to strike down the treacherous Polinesso (@ Neghittosi, or voi che fate?).. Handel: Julius Caesar in Egypt Cleopatra, having won over Caesar, has seen him chased from the court by Ptolemy's men and is herself taken captive by her treacherous brother. Though cast down, she promises to return after her death and tor- ment the wicked Ptolemy (6) Piangeré la sorte mia). Scarlatti: Griselda King Gualtiero of Sicily has devised a series of trials to test the suitability of his wife Griselda to be queen. She is first banished from court, then told by the king that she may return as servant to a new queen, Costanza. Gualtiero tells her that her obvious sorrow at such news spoils the mood of public celebration. She counters by saying that she will shake off her sorrow and smile, as proof of her love ([2) Se il mio dolor t'offende). Porpora: Lucio Papirio ‘The Roman dictator Lucio Papirio has made his son-in- law Quinto Fabio a general in the war against the Sam- nites. Papirio returns from camp to Rome to offer sac- rifices to Jove, leaving Fabio in charge of the army, with ‘Strict instructions not to attack. Provoked by the enemy, however, Fabio disobeys and wins victory. Instead of the 7triumph he expects, Fabio finds himself condemned to death by a furious Papirio, and even while machinations are under way that will lead to his reprieve, the young man accepts his fate (f5 Morte amara). Idi: The Olympic Games Licida, presumed son of the King of Crete, has tired of his betrothed Argene and persuaded his friend Megacle to compete under his name in the Olympic Games, the prize for which is the hand of the princess Aristea, the woman Megacle loves. Megacle, indebted to Licida, agrees to the subterfuge, thereby offending Aristea, while Argene herself is insulted by Licida’s rejection Licida’s former tutor Aminta tries to counsel the furi- ous Argene, to no effect, and he soliloquizes on how young and old alike are at the mercy of their emotions (Gl Siam navi al’onde algenti). Sartorio: Orpheus Inconsolable after the death of his beloved Eurydice, Or- pheus sits in the shade of a tall oak tree, singing to the accompaniment of his lyre. As he drifts into sleep, the shade of Eurydice appears to him in a dream, berating him for not trying to free her from the Underworld, and assuring him that his song will rouse pity in the “realm of tears” where she will be waiting for him ([2 Orfeo, tu dormi?), Marcello: Ariadne After defeating the Minotaur with Ariadne’s help, The- seus has escaped from Crete with her and her sister Phaedra. He then abandons Ariadne on Naxos to sail off with her sister, but Bacchus intervenes and stirs up a storm at sea that forces the fugitives to return. Grate- ful to have survived, Theseus concedes Ariadne to Bac- chus, and when he tells her that she has another suitor, Ariadne reminds her former lover of all she has done for him, imploring him to return to her ([3 Come mai puoi vedermi piangere?). Scarlatti: Zedekiah, King of Jerusalem Nebuchadnezzar has laid siege to Jerusalem, and the prophet Jeremiah has warned Zedekiah, the last King of Judah, that he must submit. Zedekiah refuses, and escapes from his city with his two sons. Captured by Nebuchadnezzar’s troops, the three are brought to jus- tice, and Zedekiah’s two sons are condemned to die be- fore his eyes. Ishmael, one of the sons, looks forward as he dies to the day when their defeat and execution will be avenged (2 Caldo sangue). Kenneth Chalmers Virtuos und voller Gefihl Zu den Freuden eines Opernbesuchs gehdrt der Augen- blick, wenn sich der Vorhang hebt und eine Sangerin die Biihne betritt, deren Erscheinen allein schon gentigt, uns in gehobene Stimmung zu versetzen — selbst wenn wir wissen, dass sie etwas Ernstes, Bewegendes oder Erschiitterndes singen wird, und das Orchester bereits eine Ahnung davon vermittelt. Sogar das Traurige er- zeugt Wohigefallen: Ist das nicht merkwiirdig? Und das Wohigefallen steigert sich, wenn die Sangerin zu singen beginnt. Alle Probleme der Wirklichkeit verblassen und sind im Nu vergessen. Patricia Petibon gelingt dieses Wunder. Sie stimmt uns gliicklich, wahrend das, was sie singt, uns die Tra- nen in die Augen treibt. Doch das Faszinierendste an dem Programm dieser CD ist die Tatsache, dass ihre in- dividuellen Qualitéten so gut zu dieser Musik passen. Ihr Repertoire umfasst ein breites Spektrum von Lully und Handel iiber Mozart und Debussy bis zu Bern- stein. Dabei gilt ihre besondere Liebe der Barockmusik, die allerdings nicht am Beginn ihrer Karriere stand. »Als ich ans Pariser Conservatoire kam, um bei Rachel Yakar zu studieren, habe ich an den verschiedensten Werken mit ihr gearbeitet. Ich sang damals die Zerbinetta in Ari- adne auf Naxos von Richard Strauss. Noch immer liebe ich alle Arten von Musik: Die Partie einer Nonne in Fran- cis Poulencs Dialogues des Carmélites st fur mich ge- nauso bewegend wie all die Rollen der Liebenden, die ich schon aufgenommen habe.« Zur Barockmusik habe sie eigentlich die Begegnung mit William Christie ge- bracht, berichtet die Sangerin. Das Programm ihrer neuen Aufnahme stellt gewis- sermaBen ein Konzentrat der frithen Oper dar, die als Gattung in Italien entstand und von dort ihren Weg durch ganz Europa nahm. Dem Lebensgefiih! des Barock, dem Geschmack und den Vergntigungen jener Zeit geniigte die spianata genannte schlichte, natiirliche musikali- sche Deklamation nicht. Man wollte iberraschende Wir- kungen, starke Gefiihle und Erstaunen. Die Komponis- ten, das Publikum und besonders die Sanger wiinschten sich einen Gesang, der ans Wunderbare grenzte, ans Magische und sogar Tollkiihne: den fiorifo genannten, durch reiche Verzierung gekennzeichneten Stil. Der Text, der zur Dienerin (serva) der Musik geworden war, suchte die verschiedenen Gefilhiszustande (affetti) 2u charakterisieren und kreierte eine neue, in sich ge- schlossene Form, die Da-Capo-Arie. Sie erlaubte den ly- rischen, dramatischen oder helteren Ausdruck des Ge- fhls und gab dem Sanger die Maglichkeit, dieses Gefiihl durch Virtuositit zu entwickeln. Auf diese Weise verband sie Emotionalitat mit vituoser Bravour. Die Welt 9des Barock iiberschreitet bewusst die Grenzen der Rea- litt, und das Wunderbare des Gesangs entspricht den Buhnenspektakeln voller Erscheinungen, Flugmaschi- nen und kinstlichen Wolken. Es entspricht auf klangli- che Art dem lyrischen Gefiihisausdruck von Berninis Heiliger Theresia, so wie Borrominis architektonische Virtuositat die Kunstfertigkelt der Sanger begleitet. Patricia Petibon versucht nach eigener Aussage im- mer »so gut wie méglich zu »spielens, was die Musik »sagtce, und allein die Handel-Arien dieses Albums wir- den geniigen, uns ein Spektrum aller musikalischen und emotionalen Méglichkeiten der damaligen italienischen Oper autzuzeigen. Auf der einen Seite ist »Lascia ch’io planga« aus Rinaldo ein pertektes Beispiel ener vielschichtigen Mi- schung von lustvoller Sanftheit und verzweifelter Liebe ~ diese beiden widersprichlichen Begriffspaare erfas- sen diesen ibersteigerten Barock, der alles vereint, was die Musik nur auszudriicken vermachte: eine reine und — wenn man so sagen darf — leidenschaftlich pla- tonische Liebe, verbunden mit Verzweiflung, die doch voller Zauber ist. Auf der anderen Seite bietet Handel, dem jeder Ausdruck zu Gebote stand, uns »Volate amorie, dessen (iemlich bedeutungsioser) Text der Musik das Gliick vergénnt, das Bild der kleinen, in der Malerei des Ba- rock so beliebten Amoretten wachzurufen. Zwischen diesen beiden Extremen stehen all die Arien, deren Text von der Musik verlangt, einen lebhaf- ten, mitunter stirmischen Kontrast zwischen zwei be- 16 wusst gegensditzlichen Gefihlen zu entwickeln. Auch darin erweist sich Handel als Meister, wenn er in Alcina Verzweiflung und Wut der von Ruggiero verlassenen Zauberin schildert oder in Giulio Cesare den Gefiihis- umschwung Kleopatras, deren Schmerz sich in Zorn wandelt. Zuweilen geniigt auch das Wilten: In der Arie der Dalinda aus Ariodante macht sich allein der Zorn Luft und erfasst den ganzen Palast ~ so wie man sich viel- leicht die Wutausbriiche der Christine von Schweden vorzustellen hat. In solchen Momenten muss der Ge- sang die Musik gewissermaBen explodieren lassen, und es steht der Séngerin frei, iiber die Noten hinauszuge- hen, so wie die Wut sich die Freiheit nimmt, alle Regeln des Anstands hinter sich zu lassen. Handel verstand es vorziiglich, sein sachsisches Genie mit der Musik zu verbinden, die er in italien ken- nenlernte, aber er war keineswegs der einzige erfolg- reiche Opernkomponist jener Zeit. Heutzutage kaum noch bekannte Komponisten wie Antonio Sartorio, Be- nedetto Marcello und Nicola Porpora vermitteln einen Eindruck vom ungeheuren Reichtum der damaligen ita- lienischen Oper (innerhalb von 40 Jahren entstanden al- lein in Venedig 440 Sticke). In Griselda kontrontiert uns Alessandro Scarlatti mit noch vehementeren Gefilhlen und beweist zugleich eine gestalterische Freiheit, die in der italienischen Oper seinerzeit noch méglich war, denn sie folgte noch nicht den starren Regeln Metasta- sios. Marcello prisentiert uns die Klagen der — natiir- lich verlassenen — Ariadne. In der ganz speziellen Gat- tung der geistlichen Oper lasst uns Alessandro Stradella das wundervoll laszive Bitten Salomes vor ihrem Tanz horen. Vivaldi, dessen nur im Manuskript in Turin vorlie- gende Opern man lange Zeit zugunsten seiner Konzerte vernachlassigt hat, gehdrt zu den Komponisten, die der ‘Sangerin am meisten Gelegenheit geben, iiber den No- tentext hinauszugehen, Liegt der Grund dafiir vielleicht Die Arien Sartorio: Julius Gasar in Agypten Julius César hat den fliehenden Pompeius bis nach Agyp- ten verfolgt. Kénig Ptolemaus versucht, sich bei dem ré- mischen Eroberer einzuschmeicheln, indem er ihm zur BegriiBung den abgeschlagenen Kopf seines Feindes prasentiert. Doch der Plan schlagt fehl: Die barbarische Tat widert Casar an. Ptolemaus’ Schwester Kleopatra will es nun in eigener Sache mit sanfteren Mitten versuchen und geht unter dem Namen Lidia in das rémische Feld- lager. César und sein Tribun Curio sind von ihrer Schon- heit bezaubert. Vor ihrer Amme Rodisbe, die sie bewun- dert, briistet sich Kleopatra, sie kone jeden Mann haben, den sie nur wolle (1 Quando voglio).. in der Freiheit seines eigenen Geigenspiels, in seiner Arbeit mit den jungen S&ngerinnen des Ospedale della Pieta in Venedig oder in seiner engen Beziehung zur Sngerin Anna Gird? Er iberwéltigt uns einfach, so wie Patricia Petibon. Philippe Beaussant Obersetzung: Reinhard Liithje Stradella: Johannes der Taufer Johannes der Taufer hat sich entschlossen, an den Hof des Kénigs Herodes zu gehen. Die Tochter des Konigs, Salome, ist von den AuBerungen des Propheten scho- ckiert, die ihren Vater ihrer Ansicht nach beleidigen. Sie setzt all ihre List ein, um den bedachtigen und mitfilh- lenden Kénig dazu zu bringen, Johannes hinrichten zu lassen (2) Queste lagrime e sospiri). Handel: Alcina Bradamantes Liebhaber Ruggiero wird durch einen Bann auf der Insel der Zauberin Alcina gefangen ge- halten, Bradamante erscheint als Mann verkleidet, um 17ihn zu retten, zieht in dieser Verkleidung aber die Au- gen von Alcinas Schwester Morgana auf sich; der ei- fersiichtige Oronte ist verargert. Bradamante versucht den verzauberten Ruggiero aufzuritteln, indem sie ihre wahre Identitat preisgibt, doch der Held schenkt ihr keinen Glauben. Bradamante muss ihre Rolle weiter- spielen und schwort Morgana Treue, die angesichts dieser scheinbaren Liebeserklarung vor Glick vergeht Tornami a vagheggiar). Alcina ist entschlossen, alles zu tun, um Ruggiero an sich zu binden und will sogar Bradamante in ein Tier verwandeln. Sie drangt ihren Gefangenen, ihr endlich ihre Liebe zu beweisen. Doch als ihr Oronte verrat, dass Ruggiero insgeheim seine Flucht plant, kampft sie mit ihren widerstreitenden Gefiihlen, die zwischen Ver- Zweiflung tiber die Zuriickweisung und Rachedurst ‘schwanken ([E] Ah! mio cor, schernito sei!). Handel: Rinaldo Zur Zeit des Ersten Kreuzzugs: Goffredo, der Anfiihrer des Christenheeres, belagert Jerusalem. Sein Feind K6- nig Argante bittet um einen Waffenstillstand, doch nur, um sich Zauberkrdften zu versichern, mit denen er die Belagerungstruppen schlagen will. Die Zauberin Armida verspricht ihm den Sieg, wenn der christliche Ritter Ri- naldo von seinem Heer getrennt wird. Armida entfaihrt Rinaldos Geliebte, Goffredos Tochter Almirena, und halt sie im Garten ihres Zauberpalastes gefangen. Argante hat sich inzwischen in Almirena verliebt; sie fordert Ar- gante heraus, er solle seine Liebe beweisen, indem er 12 sie frei lasse. Als Argante zigert, bittet sie ihn, sie al- ein zu lassen; sie will ihr Los beweinen (@ Lascia ch'io pianga). Handel: Ariodante Ginevra, die Tochter des Kénigs von Schottland, ist dem Prinzen Ariodante versprochen. Doch auch Herzog Poli- nesso begehrt Ginevra zur Frau. Als sie ihn zuriickweist, ersinnt er mit Ginevras Vertrauter Dalinda eine Intrige, in die sich Dalinda verwickeln tasst, da sie ihrerseits in den Herzog vertiebt ist. Der Kénig segnet das glickliche Paar und Ginevra bittet die Liebesgétter, ihren Freu- dentag zu feiern ([] Volate, amor/). Nachdem Dalinda ihren Zweck fur Polinesso erfilit hat, lasst er sie von gedungenen Mérdern verfolgen. Ariodante schligt diese in die Flucht und rettet Dalindas Leben; Dalinda be- schwort die himmlischen Méichte, den heimttickischen Polinesso zu vernichten ([] Neghittosi, or voi che fate?). Handel: Julius Casar in Agypten Kleopatra Konnte César fir sich gewinnen und wird Zeuge, wie ihn Ptolemaus’ Manner vom Hof verjagen; sie selbst wird von ihrem heimtiickischen Bruder ge- fangen genommen. Sie ist niedergeschlagen, schwart aber, nach ihrem Tod zuriickzukehren und den betrige- rischen Ptolemaus zu qualen (SI Piangerd la sorte mia). Scarlatti: Griselda Kénig Gualtiero von Sizilien hat eine Reine von Priifun- gen erdacht, um herauszufinden, ob seine Frau Griselda eine wiirdige Kénigin ist. Sie wird vom Hof verbannt, dann teilt ihr der Kénig mit, sie kinne als Dienerin der neuen K6nigin Costanza an den Hof zuriickkehren. Gualtiero merkt an, dass ihre betriibte Stimmung ange- sichts dieser Neuigkeiten nur die Feierlichkeiten ver- derbe. Griselda entgegnet, zum Beweis ihrer Liebe wir- de sie ihre Trauer verbergen und lacheln (7) Se i! mio dolor t'offende). Porpora: Lucio Papirio Der rémische Diktator Lucio Papirio hat seinen Schwie- gersohn Quinto Fabio im Krieg gegen die Samniten zum General ernannt. Papirio kehrt aus dem Feldlager nach Rom zurick, um Jupiter sein Opfer darzubringen; fir die Zeit seiner Abwesenheit hat er Fabio die Befenisgewalt iibertragen, ihm aber befohlen, keine Offensive zu be- ginnen. Als er vom Feind provoziert wird, ist Fabio je- doch ungehorsam und erringt den Sieg. Er erwartet einen triumphalen Empfang, wird jedoch von dem er- ziirnten Papirio zum Tode verurteilt; und obwohl es schon Plane gibt, ihn zu befreien, fligt sich der junge Mann in sein Schicksal ([il Morte amara) Vivaldi: Die Olympiade Licidas, der Thronfolger des Kénigs von Kreta, ist sei- ner Verlobten Argene iiberdriissig und iiberredet sei- nen Freund Megakles, fiir inn an den Olympischen Spielen teilzunehmen. Dem Sieger winkt die Heirat mit Prinzessin Aristea, in die Megakles verliebt ist. Mega- kles fiihit sich jedoch Licidas verpflichtet und willigt ein mitzuspielen. Damit beleidigt er Aristea, und auch Ar- gene ist angesichts von Licidas’ Zurlickweisung er- zit. Licidas ehemaliger Lehrer Aminta versucht ver- geblich, Argene zu beruhigen und sinniert dariiber, dass Jung und Alt doch gleichermaBen Sklaven ihrer Gefiihle seten (Gl Siam navi all'onde algenti). Sartorio: Orpheus Nach dem Tod seiner geliebten Eurydike ist Orpheus untréstlich; unter einer groBen Eiche singt er zur Be- gleitung seiner Leier. Als er einschlaft, erscheint ihm Eurydikes Schatten im Traum: Sie klagt, er habe nicht versucht, sie aus der Unterwelt zu befreien. Doch sie versichert ihm, sein Lied wirde Mitleid im »Reich der Trinene hervorrufen, wo sie auf ihn warte (2 Orfeo, tu dormi?). Marcello: Ariadne Nachdem Theseus mit Ariadnes Hilfe auf Kreta den Mi- notaurus besiegt hat, fieht er mit ihr und ihrer Schwes- ter Phadra von der Insel. Dann lasst er Ariadne auf Na- xos zuriick und segelt mit ihrer Schwester davon; da greitt Bacchus ein und entfesselt einen Sturm, der die Flichtigen zur Umkehr zwingt. Theseus ist dankbar, dass er iberlebt hat, und iberlasst Ariadne Bacchus. Als er ihr erzahit, sie habe einen anderen Verehrer, er- innert Ariadne ihren einstigen Geliebten an alles, was sie fir ihn getan hat und bittet ihn, zu ihr zurtickzu- kehren ([ Come mai puoi vedermi piangere?). 13ANDREA MARCON 14 Scarlatti: Zedekia, Kénig von Jerusalem Nebukadnezar belagert Jerusalem, und der Prophet Jeremias hat Zedekia, den letzten Kénig von Juda, ge- warnt, dass er sich in seine Niederlage fiigen mise. Zedekia widersetzt sich und flieht mit seinen beiden ‘Sdhnen aus der Stadt. Nebukadnezars Truppen nehmen sie gefangen. Man stellt sie vor Gericht, wo Zedekias Sohne zum Tode verurteilt werden und vor den Augen des Vaters sterben sollen. Wahrend die Hinrichtung voll- streckt wird, beschwort Ismael, einer der Sohne, den Tag, an dem ihre Niederlage und die Hinrichtung geracht widen ([ Caldo sangue). Kenneth Chalmers Gbersetzung: Eva Zéliner Méler la virtuosité a ’émotion DRiticia Pibon chante des wins barogues ilaliens L’un des grands plaisirs du théatre c'est, lorsque le ri- deau se léve, de voir entrer sur scéne une chanteuse dont la seule apparition suffit a vous mettre de bonne humeur ~ méme si vous savez que ce qu'elle va chan- ter sera grave, émouvant ou pathétique, et que l'or- chestre déja vous le fait entrevoir. On prend du plaisir méme a la tristesse : n’est-ce pas étrange ? Et il aug- mente encore dés qu’elle ouvre la bouche. Les diffi- cultés de la vie se sont effacées. Déjé vous les avez oubliges. Patricia Petibon réussit ce prodige : elle vous rend heureux alors que ce qu’elle chante vous fait venir les larmes aux yeux... Mais le plus étonnant dans le pro- gramme qu'elle nous propose sur ce disque est que ses qualités particuliéres correspondent si bien & la mu- sique qu'elle nous offre. Elle chante toutes sortes de musiques, de Lully et Haendel a Bernstein, en passant par Mozart et Debussy, avec une affection particuliére pour la musique ba- roque. Pourtant, ce n’est pas par elle qu’elle a com- mencé. « Quand je suis arrivée au Conservatoire de Pa- ris, dit-elle, et que j'ai étudié avec Rachel Yakar, j'ai travaillé avec elle toutes sortes de musiques. Je chan- tais alors Zerbinetta dans Ariane @ Naxos de Richard Strauss. Je continue a aimer toutes les musiques en- semble : chanter le réle d'une religieuse dans les Dia- logues des Carmélites de Francis Poulenc, c'est aussi émouvant que donner sa voix a toutes les amoureuses que j'ai enregistrées. » Quant a la musique baroque, c’est la rencontre avec William Christie qui a, recon- nait-elle, « orientée dans ce sens ». La musique qu'elle nous propose sur ce disque constitue comme un concentré de ce que fut 'opéra, né en ttalie et répandu a travers Europe. La sensibilité ba- roque, le gott, le plaisir en ce temps-l, ne pouvaient se satisfaire d'une déclamation musicale sp/anata (simple et naturelle). Il eur fallat la surprise, 'émotion, émerveillement. Les compositeurs, comme leur public ~ et les chanteurs plus encore — désiraient une sorte de merveilleux, une féérie, et méme un peu de folie, par la voix : un style florito. La poésie, devenue serva de la musique, cherche a caractériser les affetti et donne naissance a une forme close, l'aria da capo, permettant la transcription lyrique, dramatique ou légere, du sen- timent et donnant au chanteur la possibilté de le déve- lopper par la virtuosité. I! doublait ainsi I’émotion par 'émerveillement. L'univers baroque se situe délibéré- ment dans I'iréel, et le merveilleux vocal répond a ce qu’était alors la mise en scéne pleine d’apparitions, de vols et de nuages. Il répond par les sons a I'émotion ly-rique de la Sainte Thérése du Bernin, tout comme la vir- tuosité architecturale de Borromini accompagne celle des chanteurs. Les airs de Haendel enregistrés sur ce disque par Patricia Petibon qui essaie toujours, dit-elle, « de “jouer” au mieux ce que “dit” la musique », suffisent a eux seuls pour nous donner une sorte d’éventail de toutes les possibilités - musicales autant qu’émotion- nelles - de l’opéra « a l'italienne » de cette époque. A une extrémité, « Lascia ch’io pianga », dans Ai- nnaldo, c’est une sorte d’absolu de ce mélange complexe de douceur voluptueuse et d'amour désespéré — quatre mots contradictoires pour transcrire ce baroquisme sur- multiplié qui méle tout ce que la musique peut tenter d’exprimer : un amour pur et voluptueusement plato- nique — si l'on peut dire -, et le désespoir, mais plein de charme.. ATrautre extrémité, Haendel, qui sait tout dire, nous propose « Volate amori », ou le texte (un prétexte....) offre a la musique le bonheur d’imaginer les petits amours voletants que le Baroque affectionnait dans la peinture : et donc donne a l'interpréte le plaisir d’orne- menter avec autant de liberté, d’invention et de fantai- sie qu'il se peut. Entre les deux extrémes, tous ces airs, oll le texte demande a la musique d’établir un contraste vif, et par- fois violent, entre deux sentiments volontairement op- posés ; et c'est un bonheur, & nouveau, pour Haendel, qui dans Alcina transcrit le désespoir et la rage de la magicienne lorsque Ruggiero la quitte. Et, de nouveau, 16 Cléopatre, dans Giulio Cesare, qui transforme sa dou- leur en colére. Mais la violence se suffit parfois elle-méme : et avec lair de Dalinda, au troisiéme acte d’Ariodante, la colére éclate seule, et se répand dans tous les recoins de son palais, comme on imagine que pouvait le faire Celle de Christine de Suéde hors de ses gonds... C’est alors que le chant doit faire, en quelque sorte, exploser la partition, et qu'il appartient la chanteuse de dépas- ser les notes écrites comme la rage peut se permettre de briser toutes les régles de la bienséance. Haendel, méme s'il a réussi, en mélant son génie d'origine saxonne a la musique qu'il découvrit en Ita- lie, n'est pas seul. Antonio Sartorio, musicien peu connu, et Benedetto Marcello, et Nicola Porpora, nous font imaginer ce que fut I'incroyable richesse de l'opé- fa italien (440 opéras créés a Venise en quarante ans...). Alessandro Scarlatti, dans Griselda nous pré- sente encore plus de violence, s'il se peut, et une li- berté que l'opéra, non encore cuirassé par les régles de Métastase, pouvait se permettre, tandis que Mar- cello nous présente les plaintes d’ Arianna — abbando- nata, bien sir... Alessandro Stradella, dans le genre particulier que fut 'opéra sacré, nous fait entendre les supplications délicieusement lascives de Salomé (avant qu'elle ne danse...) Quant a Vivaldi, dont on a si longtemps oublié les opéras restés manuscrits a Turin au profit de ses concertos, c’est l'un des compositeurs qui donnent le plus de possibilités a la chanteuse de s’évader hors des notes écrites sur sa partition. Est-ce la liberté de son violon, ou son travail avec les jeunes chanteuses de l'Ospedale della Pieta, ou son intimité avec Anna Gird Les Airs Sartorio : Jules César en Egypte Jules César poursuit Pompée, qui bat en retraite, jus- qu’en Egypte. Le roi Ptolémée tente de s’attirer les bonnes grdces du conquérant romain en lui présentant a son arrivée la téte de son ennemi. Ce geste se re- tourne contre lui : César est révolté par cet acte de bar- barie. La sceur de Ptolémée, Cléopatre, tente alors d’in- tervenir auprés de César pour son propre compte en utilisant des moyens plus subtils et en s'introduisant dans le camp romain sous le nom d'emprunt de Lidia. César et le tribun Curio sont tous deux captivés par sa beauté. Cléopatre se vante auprés de sa confidente ad- mirative, Rodisbe, de pouvoir charmer tout homme & son gré (1 Quando voglio). Stradelta : Saint Jean-Baptiste Saint Jean-Baptiste a choisi de se rendre a la cour du roi Hérode. La fille du roi, Salomé, est choquée par les qui le lui ont permis ? Il nous éblouit... et Patricia Peti- bon aussi. Philippe Beaussant paroles du prophéte, qu'elle considére comme fran- chement injurieuses pour son pére. Elle déploie tout son charme pour persuader le roi, plus réfléchi et com- patissant, de faire tuer l'homme (2) Queste lagrime e sospiri). Haendel : Alcina Sous le coup d'un charme magique, I'amant de Brada- mante, Ruggiero, est captif sur I'le de la sorciére Al- cina. Bradamante arrive vtue en homme, décidée a le secourit. Mais, sous ce déguisement, elle séduit a sceur d’Alcina, Morgana, provoquant ainsi une réaction cour- roucée du jaloux Oronte. Bradamante tente de tirer Rug- giero de son sort en révélant son identité véritable. Le héros refuse cependant de la croire, et elle est obligée de poursuivre son subterfuge, jurant d’étre fidéle a Mor- gana, qui exulte en entendant cette apparente déclara- tion d'amour ({) Tornami a vagheggiar). 17Préte a faire tout ce qui est en son pouvoir pour garder son emprise sur Ruggiero, y compris transfor- mer Bradamante en animal, Alcina continue de pres- ser son prisonnier de lui confirmer son amour. Mais lorsque Oronte lui apprend qu'l prépare secrétement sa fuite, elle est en proie au conflit entre son sentiment de dépit et son désir de vengeance ([] Ah ! mio cor, schernito sei!) Haendel : Rinaldo ‘Au moment de la premiére croisade, le guerrier chré- tien Goffredo assiége Jérusalem. Son ennemi, le roi Ar- gante, obtient une tréve, mais a seule fin d'utiliser la magie pour vaincre les envahisseurs : la sorciére Ar- mida lui promet la victoire si les chrétiens sont privés de leur chevalier Rinaldo. Armida enleve la bien-aimée de Rinaldo, Almirena (a fille de Goffredo), et la tient pri- sonniére dans le jardin de son palais enchanté. Argante est entre-temps tombé amoureux d’Almirena, qui le met au défi de lui prouver son amour en la libérant. Tandis quil hésite, elle demande a rester seule avec son cha- grin (@ Lascia ch’io pianga). Haendel : Ariodante Ginevra, fille du roi d'Ecosse, doit épouser le prince Ariodante. Le duc Polinesso souhaite cependant lui aussi épouser Ginevra, mais lorsque celle-ci le rejette d'un ton ferme, il fomente une intrigue vengeresse a laquelle Dalinda, la confidente de Ginevra, amoureuse du duc, préte son concours. Le roi bénit I'heureux 18 couple, et Ginevra demande aux amours de féter leur bonheur ([) Volate, amori). Aprés avoir servi les des- seins de Polinesso, Dalinda se voit poursuivie par des tueurs a gages. Ariodante les repousse et lui sauve la vie. Dalinda demande au ciel de frapper le traitre Po- linesso ([S) Neghittosi, or voi che fate ?). Haendel : Jules César en Egypte Cléopétre, ayant conquis César, I'a vu chassé de la cour par les hommes de Ptolémée et est elle-méme faite pri- sonniére par son traitre frere. Bien qu’abattue, elle pro- met de revenir aprés sa mort tourmenter le vil Ptolémée Piangeré la sorte mia). Scarlatti : Griselda Gualtiero, roi de Sicile, a imaginé une série d’épreuves pour voir si son épouse Griselda est digne d’étre reine. Elle est d’abord bannie de la cour ; puis le roi lui dit qu’elle peut revenir comme servante d’une nouvelle reine, Costanza. Gualtiero lui explique alors que le cha- grin qu’elle manifeste en apprenant cette nouvelle va ater le climat des festivités publiques. Elle lui répond qu'elle va se départir de son chagrin et sourire, en gage de son amour ([ Se il mio dolor t’ffende).. Porpora : Lucio Papirio En guerre contre les Samnites, le dictateur romain Lu- cio Papirio a nommé son gendre Quinto Fabio général. Papirio revient du camp & Rome pour offrir des sacri- fices a Jupiter, laissant Fabio & la téte de l'armée, avec pour ordre strict de ne pas attaquer. Provoqué par I’en- nemi, Fabio désobéit pourtant et remporte la victoire. Au lieu du triomphe qu'il attend, il est condamné a mort par Papirio, furieux, et alors que des machinations sont en cours qui conduiront & sa grace, le jeune homme ac- cepte son destin ({0] Morte amara).. Vivaldi : L'Olympiade Licida, fils présumé du roi de Créte, s'est lassé de sa fiancée Argene et a persuadé son ami Megacle de concourir sous son nom aux Jeux olympiques, dont le prix est la main de la princesse Aristea, la femme qu’aime Megacle. Megacle, redevable a Licida, accepte le subterfuge, offensant ainsi Aristea, tandis qu'Argene elle-méme est offusquée d’étre rejetée par Licida. Aminta, l’ancien précepteur de Licida, essaie de con- seiller une Argene furieuse, mais en vain, et monologue ‘sur le fait que les jeunes comme les vieux sont a la merci de leurs émotions (( Siam navi all’onde algenti). Sartorio : Orphée Inconsolable a la mort de son Eurydice bien-aimée, Orphée est assis @ l'ombre d'un grand chéne et chante, s’accompagnant a la lyre. Tandis qu'il sombre dans le sommeil, 'ombre d’Eurydice lui apparait en réve et lui reproche de ne pas essayer de la libérer des enfers, l'assurant que son chant suscitera la pitié au « royaume des larmes » oii elle l'attend ([ Orfeo, tu dormi ?). Marcello : Ariane Aprés avoir vaincu le Minotaure avec Iaide d’Ariane, Thésée s'est enfui de Créte avec elle et sa sur Phadre. ll abandonne ensuite Ariane Naxos pour em- barquer avec sa sceur, mais Bacchus intervient et dé- chaine en mer une tempéte qui oblige les fugitifs & re- venir. Reconnaissant d’avoir survécu, Thésée céde Ariane & Bacchus. Lorsque Thésée lui dit qu’elle a un autre prétendant, Ariane rappelle a son ancien amant tout ce qu’elle a fait pour lui, "implorant de revenir au- pras d'elle (| Come mai puoi vedermi piangere ?) Scarlatti : Sédécias, roi de Jérusalem Nabuchodonosor a assiégé Jérusalem, et le prophéte Jérémie a averti Sédécias, dernier roi de Juda, qu'il doit se soumettre. Sédécias refuse et fuit sa ville avec ses deux fils. Capturés par les troupes de Nabuchodo- ‘nosor, tous trois sont traduits en justice, et les deux fils de Sédécias sont condamnés a mourir sous ses, yeux. Ismaéi, I'un des deux fils, imagine en mourant le jour oli leur défaite et leur exécution seront vengées (@ Caldo sangue). Kenneth Chalmers Traduction : Dennis Collins 19rae) ou