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beer Serie CLA-DE-MA 12 Aci (oem (caer els La muerte en los ojos Petia teas ones or oe ciones simbélicas que les permitian idolo que las evocaba y hacia presentes? Hn el marco dl nes el autor descubrié el problema de los dioses con el simbolo y el culto de lamascara: Gor Las miscaras simbolizan el caricter de alte PL coral Pye So eens a RS monstruiosa de Gorgo expresa el horror pave Pee pene en eae enamored no de lo conocido, Artemisa, la en) con sus milltiples atributos, es mediadora entre | rte ep ena eee ee Reo Geeta cn eer cnn eet a eee ee ee ene se reflejan tre Se tae een ake profundamente ala humanidad.alo lango de toda Be atee eh aa en Cn comparados de las religiones antiguas del Coll Arment ree ene nection Poe sent ne een eee Cert Evocrta ein ei __ es So PE mret(caccncemles Jean-Pierre Vernant | Fs Fiistoria Jean-Pierre Vernant La muerte en los ojos Figuras del Otro.en la antigua Grecia editorial ganz1912 Jean-Pierre Vernant LA MUERTE EN LOS OJOS ‘Serle: CLA-DE+MA Grupo: Historia ganz1912 LA MUERTE EN LOS OJOS Figuras del Otro en la antigua Grecia por Jean-Pierre Vernant gedisa ‘editorial Titulo del original en francés: La mort dans les yeux © Hachette, Paris, 1985 ‘Traducci6n: Daniel Zadunaisky Ilustracién de cubierta: Juan Santana Segunda reimpresién: junio del 2001, Barcelona Derechos reservados para todas las ediciones en castellano © Editorial Gedisa, S.A. Paseo Bonanova, 9 1°-1* (08022 Barcelona (Espafia) Tel. 93 253 09 04 Fax 93 253 09 05 Correo electronico: gedisa@gedisa.com Inttp:/iwww.gedisa.com. ISBN: 84-7432-256-1 Depésito legal: B. 26466- 2001 Impreso por: Romanya/ Valls ‘Verdaguer 1, 08786 Capellades (Barcelona) Impreso en Espafia Printed in Spain ‘Queda prohibida la reproduccién total o parcial por cualquier medio cde impresién, en forma idéntica, extractada o modificada, ‘en castellano 0 en cualquier otto idioma, ganz1912 NOTA DEL TRADUCTOR Las citas més extensas se han tomado de las versiones comientes en castellano. Estas son las referencias bibliogré- fleas: Niada y Odisea, México, Jus, 1960. Traduccién de Luis Segalé y Estalell Herodoto: Historia, 3 vols., Madrid, Gredos, 1977. Traduecién de Carlos Schrader, Hesiodo: Obras y fragmentos, Madrid, Gredos, 1978, Tradue- clén de Aurelio Pérez Jiménez y Alfonso Martinez Diez. Euripides: Tragedias, Madrid, 1909. Traduccién de Eduardo Mier. Plutarco: Vidas paralelas, Buenos Aires, Ateneo, 1952. Traduc- ion de Antonio Ranz. Platon: Fedén, Buenos Aires, Eudeba, 1971. Traduecién de Carlos Eggers Lan, Esquilo: Tragedias, Buenos Aires, Losada, 1939. Traduceién de Fernando Brieva Salvatierra. Aristéfanes: Comedias, 3 vols., Madrid, Hernando. Traduceién de Federico Bardibar y Zumarraga. ADVERTENCIA Las palabras griegas se reproducen en esta versién exacta- mente tal como fueron transliteradas en el texto original fran- és, en el cual no se reprodujeron los caracteres griegos. En los nombres propios el eriterio ha sido diferente: se ha utiliza- do la transliteracion castellana més comin. Indice Sus funciones . En primer término, la caza . . La Nodriza . SBBRRRNB El parto La guerra . La batalla 2. De la marginalidad a lo monstruoso........+ 33 . La mascara de Gorgo........ee0eeee eee 4L |. Un rostro aterrador . La flauta y la mascara. La danza de Hades... .73 |. Las cabezas dé las diosas............-.2+05 8 Ao 7 PF w La muerte ef Tos O08... 0... eons ee ne ee 7 F Introducci6n gPor qué Artemisa? Desde Iuego que se trata de un personaje atractivo, en cuya juventud se conjugan muchos encantos con grandes peligros. Pero el interés que ella ha despertado en el autor y los interrogantes “que él se ha planteado al respecto se originan en una investigacion mucho mas amplia, desarrollada en el curso de los iiltimos anos," acerca de las distintas ma- neras de simbolizar lo divino. Cémo representaron los griegos a sus dioses, cuales son los vinculos, las rela- ciones simbélicas que permitian al creyente asociar a tal 0 cual divinidad con el idolo cuya mision era evo- carla, “‘hacerla presente” ante él. En ese marco el au- tor descubrid el problema de los dioses griegos con méseara; es decir, aquellos cuyo simbolo era una sim- ple maseara o cuyo culto comportaba el uso de mas aras, fuesen votivas o bien empleadas por sus adora- dores. Se trata esencialmente de tres Potencias del mis alla: Gorgo (la gorgona Medusa), Dioniso y Arte- misa. ¢Qué rasgos comunes presentan estas tres Po- tencias, tan distintas entre si, que permiten situarlas en esa regin de lo sobrenatural que se expresa me- ' Véase el Annuaire du College de France. Sintesis de cursos y trabajos, afio 1975-76 y siguientes hasta 1983-1984. 15 diante la mascara? La hipdtesis es que cada una guar- da relacion, segin sus propias modalidades, con lo que el autor llamard, a falta de un término mejor, la alteridad; refleja la experiencia de los griegos con el Otro, bajo las formas que ellos le atribuyeron. El concepto de alteridad, aunque vago y excesi- vamente amplio, no parece anacronico en la medida que los griegos lo conocieron y emplearon. Asi, Pla- ton opone la categoria del Mismo a la del Otro en General, to héteron.? Desde luego no se puede hablar de alteridad sin calificativos: es necesario distinguir y precisar en cada caso los tipos precisos de alteridad: To que es otro en relacion con la criatura viva, el ser humano (anthropos), es ser civilizado, el varon adulto (anér), el ciudadano, Desde este punto de vista se puede decir que la miseara monstruosa de Gorgo expresa la alteridad ex- trema, el horror pavoroso de lo que es absolutamente decible, lo impensable, el puro caos: para el hombre significa enfrentar la muerte, esa muerte que el ojo de Gorgo dispensa a aquellos que se eruzan con su mirada, que transforma a todo cuanto vive, se mue- ve y ve la luz del sol en piedra inmovil, congelada, cie- ga y sumida en las tinieblas. Con Dioniso_¢s otro can- tar, es la brusea irrupcion, en medio de la na, de aquello que sustrae al hombre de la exis cotidiana, del curso normal de las cosas, de si mismo: el disfraz, la mascarada, la borrachera, el juego. el tro, la zozobra, en fin, el delirio del éxtasis. Dioniso ensefta u obliga a Jo. comin a devenir otro, a hacer en ? Timeo, 35 a 3; Teeteto, 185 ¢ 9; El sofista 254 ¢ 3, 254 e 3, 255 b 3, 256 d 124 1. En Parménides se opone el Otro al Uno y al Ser: 143 ¢ 2. 16 esta vida, aqui abajo, la experiencia de una evasion hacia una desconcertante foraneidad. 4Y Artemisa? Contémplela el lector, mas no en el detalle de sus santuarios y sus formas’ sino en su esencia: en aquello que da_a esta Potencia divina su idad, sus maltiples funciones, su coherencia y Be ' i Véase Kahil, L.: “Artémis”, Lexicon Iconographicum Mythologie Classicae, donde we baliarin las preciciones nece sarias, 17 1 rtemisa, o las fronteras del Otro Hija de Zeus y de Leto, hermana de Apolo, por- tadora como él del arco y la lira,* Artemisa presenta un doble aspecto. Es la Cazadora, la que recorre los bosques, la Salvaje, la Flechadora que mata a las bes- ttias salvajes con sus dardos y, en ocasiones, lanza sus as contra los seres humanos, provocando a las lujeres una muerte repentina e inesperada.* Es tam- bién la Joven, la Parthenos pura, consagrada a la vir- lidad eterna y que, e la alegria de la danza, la mi- “a y los cantos, dirige el bello coro de las adolescen- ‘que son sus compaiieras, las ninfas y las cérites. El origen de Artemisa ha sido objeto de muchas ___.* Véase Dumézil, G.: Apollon sonore et autres essais, Pa- Gallimard, 1982, pigs. 13-108. En el caso de la diosa, el iteto que la ealifica de chruselikatos, de la flecha de oro, im- itgen. Chrusélikatos también signifi- “del arco de oro”; véanse los dos sentidos en La Iliada, 20, yen La Odisea, 4,122. ® Puesto que su ataque os repentino, inesperado y mata inmediato, se califica al dardo de Artemisa de “‘flecha sua- ", y 4 la muerte que ella provoca “una muerte dulce”. Vean- Ta Odisea, 5, 128; 11, 112-178; 18, 202; 20, 60 y 80. 21 discusiones. Algunos consideran que su nombre es pu- ramente griego; otros ven en ella a una extranjera de origen nordico o bien, por el contrario, oriental, lidio ‘© egeo. Los simbolos de la época arcaica recuerdan en muchos sentidos al de esa gran diosa asiatica o creten- se ala que se ha bautizado “Ama de los Animales” 0 “efiora de las Fieras”, Potnia thérén, precisamente el titulo que un pasaje de La Iliada atribuye a Artemi- sa.° En todo caso se puede afirmar casi con certeza que el nombre de Artemisa parece figurar en las table- tas en Lineal B de la Pilos aquea. Por consiguiente, ella se encuentra desde el siglo XII antes de nuestra era en el panteén griego, y si bien los antiguos a veces la calificaban de xéné, extranjera, ese término no se refiere tanto a su origen no griego como, al igual que en el caso de Dioniso, a la “foraneidad” de la diosa, a su distancia de los demas dioses, a la alteridad que re- presenta.’ Si el problema del origen sigue siendo inso- luble, ello no impide identificar los rasgos que, desde el siglo "VIII, dan a Artemisa su fisonomia propia y hacen de ella una personalidad divina original, tipica- mente griega, que ocupa un sitio y desempena un rol y funciones exclusivamente suyos en el panteon. ;Cémo se la representa tradicionalmente? En funcion de dos rasgos. En primer término seria la dio- sa del mundo salvaje en todos 16s planos: las bestias, las plantas, las tierras no cultivadas y también los jo- Yenes en la medida que no se han civilizado ni integra- do a la sociedad. En segundo término seria una diosa © La Tliada, 21, 470. 7 Véase Vernant, J, P.: Annuaire du Collége de France, 1982-1983, pigs. 443-457. 22 de la fecundidad, i |, que hace crecer a | pil y los seres humanos. “males. los _ iQue es, en realidad? Veamos primeramente sitio, sus lugares, y Iuego su rol y sus funciones, SU SITIO “Que todas las montafias sean mias”, dice misa en el himno que le dedica Calimaco,’ sclng fie solo bajard a laciudad en raras ocasiones, cuando ‘la necesiten. Pero aparte de las montaiias y los bos. “ues, también frecuenta los lugares que los griegos lla. “Than agros, las tierras baldias mas alla de los campos “tultivados que marcan los confines del territorio, los *hatiai. No s6lo es agreste (agrotéra), sino también tis: iénagas y las lagunas. Tam. én tiene su lugar orillas del mar, en levnenas on 8 donde se confunden los limites entre la tierra y ‘agua; reside en las regiones mediterréneas cuands lesborda un rio y las aguas estancadas erean un espa ue, sin secarse del todo, tampoco es propiamente uoso y donde el cultivo resulta precario y peligroso. (Qué tienen en comin esos lugares tan disimiles que tenecen a la diosa y donde edifican sus templos? que espacios totalmente salvajes, que representan a alteridad radical con respecto a la ciudad y a las lerras habitadas por seres humanos, se trata de los jonfines, las zonas limitrofes, las fronteras donde se fablece contacto con el Otro, donde se codean lo lvaje y lo cultivado: por cierto que para oponerse, a la vez para interpenetrarse. ie * Calimaco: Himno ¢ Artemisa, 18, 23 BIBLIOTECA CENTRAL ONLY EKSLUAD Dt AN LIUQULe SUS FUNCIONES En primer término, la caza En la frontera de dos mundos, sefialando sus li- mites y asegurando con su presencia su justa articula- cion, Artemisa preside la caza. Al perseguir a las bes- tias para matarlas el cazador se introduce en el domi- nio de lo salvaje. Se introduce, pero no debe avanzar demasiado; muchos mitos se refieren precisamente a las amenazas que acechan al cazador que franquea ciertos limites: peligro de caer en el salvajismo, en la bestialidad. Sin embargo, para el joven, la caza es un elemento esencial de la educacion, de esa paide‘a que lo intogra a la ciudad.’ En el linde del salvajismo con la civilizacion introduce al adolescente en el mundo de las bestias feroces. Pero la caza se practica en gru- po y con una disciplina; es una arte controlado, regla- mentado, con normas estrictas obligaciones y prol biciones. Solamente cuando viola esas normas socia- les y religiosas, el cazador se aparta de lo humano y se vuelve salvaje como los animales a los cuales se en- frenta. Al velar celosamente por el respeto a las nor- mas, Artemisa legitima la intangibilidad de una fron- tera cuya fragilidad extrema es puesta de manifiesto por la caza, en la medida que la cuestiona en todo momento. Por consiguiente, Artemisa no es el salvajismo. Actiia de manera tal que las fronteras entre el salva- jismo y la civilizacion se vuelven permeables, por asi decitlo, porque la caza permite atravesarlas. Pero al mismo’ tiempo las fronteras conservan su nitidez, ° Véase Jenofonte: El arte de la caza, 1, 18. aso contrario los hombres caerian.en el salvajismo. Iiso es Io que les sucedi6, segtin Polibio, a los arcadios tle Kynaitha en el siglo TI, Por abandonar los ritos y costumbres preconizados por la diosa, regresaron a un estadio anterior a la civilizacion; al abandonar los Pueblos y las ciudades, al replegarse en si mismos, se masacraron unos a otros haciendo gala de la misma fe- tocidad que impulsa a las bestias salvajes a devorarse entre ellas.'° La Nodriza ! ___ Artemisa es la Nodriza por excelencia, Se ocupa _ de los pequefios, tanto animales como humanos, tan- “to los machos como las hembras. Su funcion es ali mentarlos, hacerlos crecer y madurar hasta que se vuel- Van acabadamente adultos. Conduce a los hijos de los mbres hasta el umbral de la adolescencia, que ellos, al abandonar la infancia, franquean con su beneplici. to y su ayuda a fin de acceder, mediante los ritos de iciacion presididos por ella, a la sociabilidad plena: Joven asume la situacion de esposa y madre, el efe- el del ciudadano-soldado. La matrona y el hoplita stituyen el modelo de los respectivos estadios que leben aleanzar-el-hombre-y-la-mujer_para acceder, to con los demés, a la identidad social. Durante su simiento, antes de dar ese paso, los jdvenes, como la diosa, ocupan una posicién liminar, incierta y equé. a, donde las fronteras que separan a los nifios de nifias, los jovenes de los adultos, las bestias de los bres, todavia no estan cristalizadas. Fluctian, se 1° Polibio: IV, 20-22. deslizan de un estadio a otro, las nifias adoptan los ro- les y la conducta de los varones, los jévenes se creen maduros y juegan a ser adultos, las criaturas humanas se asemejan a las bestias salvajes. Ejemplo de ello es Atalanta, la mds artemisiana de las parthénoi, la vir- gen que desea permanecer toda su vida en la esfera de Artemisa sin franquear jamas la frontera que permi- tira a la jovencita realizar su vocacion de esposa y ma- trona, como todas las mujeres.'' Desde su nacimiento en el bosque, Atalanta es amamantada por una osa, quien la lame como a sus oseznos y asi “la cria a la manera de los osos”.'? La nifia crece con tanta rapi- dez que en pocos afios adquiere la estatura, la fuerza y todo el aspecto de un adulto. Su belleza y su con- ducta no son infantiles. Es tan viril que aterra a quie- nes la conocen.'? Al conyertirse en téleia u héraia, es decir al aleanzar la edad en que la mujer se vuelve ma- dura y debe dar fruto, rechaza el ¢élos del matrimo- nio, la realizacion de la femineidad, hacia la cual Arte- misa debe conducir a la nifia para abandonarla en el 1 Acerca de Atalanta, Théognis, 1287-1294; Apolodoro: Biblioteca, TI, 9, 2; Elien: Histoires variées, XIII, Ovidio: Me- famorfosis, X, 660-680; VIII, 318-445. En cuanto a la inte prelacién del personaje y su leyenda, véuse Detienne, M.: Dio: ‘nysos mis & mort, Paris, Gallimard, 1977, pags. 80-88. 2 Lieofén: Alejandra, 137, y el escolio del mismo pasaje. 13 lien: Histoires variées, XIII, 1 fia, era més alta que el comtin de las mujeres adultas (. ..), de fisonomia masculina, mirada terrible (. . .). Nada en ella era propio de su sexo (...). Reunia dos cualidades igualmente asombrosas: belleza incomparable y un aire que provocaba te- rot (. . .)- Quien se cruzaba con ella jamés dejaba de experi- mentar una sensacion de pavor”. 26 momento justo en que se separa de ella para hacerse mujer. Al consagrarse por entero a Artemisa, al que- “rer ser, como ella, eternamente virgen, Atalanta redu- ce la femineidad a su estadio preliminar, se niega a re- eonocer y pasar la frontera que separa la alteridad j venil de la identidad adulta. Por eso, en Atalanta todo se confunde: la niffa, la pais, no se distingue de la mu- jer madura; la joven, en lugar de diferenciarse del va- ron tiende a una hipervirilidad; la criatura humana se Yuelve osa. El matrimonio impuesto finalmente a ‘Atalanta se inicia como una carrera, una persecucion salvaje en cuyo transcurso la novia ataca y masacra al etendiente como en la caza, y luego, cuando inter- Rene Afrodita para doblegar a la joven mediante el jor, se vuelve tna unin bestial en la cual el marido Ja esposa se transforman en leon y leona. Justamente, el mundo de Artemisa no es el de talanta, no esta encerrado en si mismo ni se aferra a alteridad. Se abre a la edad adulta. El rol de Artemi- consiste en pieparar a los jovenes y abandonarlos el momento preciso; ella instituye los ritos me- iante los cuales les otorga libertad y los acompaiia a otra ribera, al territorio del Mismo. En Brauron, en Atica, al borde del mar, las hijas Atenea, para poder casarse, debian recluitse entre js cinco y diez afios en el santuario de Artemisa para worse osas, “remedar a la osa”. ,Cual? Una osa sal- je que habia abandonado los bosques para domesti- gtadualmente en el santuario de la diosa, acos- brarse a frecuentar a los hombres y conocer su ino familiar. A diferencia de Atalanta, las ninas siguen el camino de la osa bajo la férula de Arte- No se vuelven salvajes; se domestican gradual- ite y, al término de esa prueba lejos de sus hoga- 27 res, estén en condiciones de “‘cohabitar en matrimo- nio con un hombre”.!* ‘Artemisa no es la encarnaci6n del salvajismo por- que acompaiia a los jovenes a lo largo de todo el cami- no desde el embrion hasta la madurez e instituye los ritos de pasaje que consagran su salida del margina- miento y su ingreso al espacio civico; la nodriza actiia de manera tal que se establece una delimitacién exae- ta entre varones y nifias, entre jovenes y adultos, en- tre bestias y hombres, y se articula correctamente la castidad a la que esta consagrada la nifia con el matri- monio en el cual se realiza la mujer en estado adulto, los impulsos de la sexualidad y el orden social, la vida salvaje y la vida civilizada, Desde las margenes donde reina, Artemisa toma a su cargo la formacion de los jovenes para asegurar su integracion en la comunidad civilizada. Preside el pasaje del Otro al Mismo, salto en el cual losjévenes se vuelven adultos sin que se confundan los respecti- vos estadios de la juventud y la madurez ni se borren Jas fronteras que los separan. El parto Diosa virgen, que rechaza todo contacto amoro- so, Artemisa es, sin embargo, con el nombre de Lochia, la patrona del parto. El alumbramiento es a la 1 Souda s. v. drktos ¢ Brauroniois; en cuanto a los textos relativos a la arkteia de Brauron, véase Sale, W.: “The temple- legends of the Arkteia”, Rheinishes Museum, 118, 1975, pags. 265. y sigs. Montepaone, C.: “Larkteia a Brauron”, Studie storico-religiosi, 1979, II, 2, pags. 343 y sigs. 28 Vex el fin de esa prolongada maduracion de las nifias 5 bajo la vigilancia de la diosa y el inicio, para el recién nacido, del proceso de la vida, cuya etapa de creci- miento también es responsabilidad de la diosa. Por tra parte, el alumbramiento constituye un aspecto de Animalidad dentro de la institucion social del matri- monio. Primeto, porque en la procreacién la pareja conyugal, cuya union se basa en un contrato, produce ln retofio semejante a un animalito, que desconoce ‘cualquier norma cultural. Segundo, porque el vinculo {ue une al nifio con su madre es “natural”, no social omo el que lo une a su padre. _ Finalmente, porque al engendrar, como lo hacen animales, un retofio humano, el parto, acompaiia- lo de gritos, de dolores, de una suerte de delirio, ex- sa a los ojos de los griegos el aspecto salvaje y ani- de la femineidad en el preciso momento cuando esposa, al entregar un futuro ciudadano a la ciudad produciéndola— parece més integrada que nunca | mundo de la cultura, guerra Artemisa también cumple un rol en la conduc- de la guerra, sin ser por ello una diosa guerrera. itervencion en este terreno no es propiamente be- rante. Artemisa no combate: guia y_ salva, Es mOné y Soteira. Se la invoca como salvadora en i icas, cuando peligra la superviven- le una ciudad amenazada por la destruccion. Arte- interviene en el enfrentamiento cuando el em- excesivo de la jolencia rompe los mareos civili- 29 —s J zados en cuyo interior rigen las normas de la lucha militar, y la impulsan brutalmente al salvajismo.'* En esos casos extremos, cuando interviene para salvar, la diosa no tecurre a la fuerza fisica o guetrera. ‘Actila por medio de una manifesiacion sobrenatural que altera el curso normal de la batalla para derrotar a Tos agresores y favorecer a sus protegidos. Enceguece a los primeros, los conduce por caminos extrajios, tur- ba su espiritu infundiéndole la confusion del panico. A los segundos les otorga una hiperlucidez, los guia milagrosamente en medio de las tinieblas o ilumina su espiritu mediante una stibita inspiracion. En el pri: mer caso, borra, confunde las fronteras en la natur: lezao el ; en el segundo, vuelve nitidas las La batalla En los prolegémenos de la batalla, antes de dar la orden de atacar, corresponde inmolar una cierva en honor de la diosa, frente al ejército y a la vista del e- nemigo. Nuevamente la presencia de Artemisa, esta vez. en el umbral de la batalla, evoca y a la ver trata de desterrar el salvajismo agazapado detras de la guerra. La cierva degollada en su honor comparte la situacion ambigua de la diosa, en su punto de inflexion: es el mas salvaje de los animales domésticos. Su sacrificio evoca de antemano la sangre que correr en Ia brutali- ‘5 Véase Ellinger, P.: “‘Le gypse et la boue. 1. Sur les mythes de la guerre d’anéantissement”, Quederni rbinati di cultura classica, 29, 1978, pags. 7-55; “Les ruses de guerre aArtémis”, Recherches sur les culles grecs et FOccident, 2, Cahiers du centre Jean Bérard, IX, Napoles, 1984, pags. 51.87 30 dad de la batalla, pero a la vez vuelve hacia el enemigo y aleja del ejército, formado en orden de batalla, el peligro de la caida en la confusion del panico o en el horror del frenesf asesino. En la interseccion de los dos campos, en el momento-eritico, en una situiacion liminal, el sphagé, el degiiello sangriento de la bestia, no solo representa la frontera entre la vida y la muer. te, la paz y la batalla; también cuestiona el limite en- te el orden civilizado, en el cual cada combatiente ‘ocupa su lugar para eumplir el rol que se le ha ensefia- do en el gimnasio, desde la infancia, y el reino del 408, librado a la violencia pura, como entre las bes- tias salvajes que no conocen las normas ni la jus Hicia,"® Cazadora, nodriza, partera, salvadora en la gui ra y la batalla, Artemisa es siempre la divinidad de las. margenes, con el doble poder de administrar el pasaje necesario entre el salvajismo y la civilizacion y deli- ‘hear estrictamente sus fronteras precisamente cuando Mega el momento de franquearlas. '6 Hesiodo: Los trabajos y los dias, 276-280. 31 2 la marginalidad a lo monstruoso Artemisa es, junto con Dioniso, una de esas di- _vinidades cuy in griega situaba le- jos del pais, como un dios venido de afuera, del ex- _ tranjero. Tal es el caso de la Artemisa Taurica, cuyo " idolo, traido por Orestes del pais de los escitas, se dis- putaban Atenas y Esparta. Extranjera, barbara, salvaje -y sanguinaria, la Artemisa Taurica pertenece a un pue- blo situado en las antipodas de Grecia. Los tauros de Escitia desconocen las leyes de la hospitalidad. Apre- henden a los extranjeros, especialmente a los griegos, 'y los degiiellan en el altar de la diosa. Encarnan el dxenon, el dmikton, el no hospitalario, que rechaza el contacto con el otro.'” Qué papel cumple esa Ar- temisa barbara, sedienta-de-sangre humana, de sangre griega, cuando los griegos la acogen, la integran en su cult ¥ se convierte en diosa del hombre civilizado, es decir de aquel que, a diferencia del barbaro, recibe al xénos, al que no es de su patria? A partir de que la Artemisa extranjera se vuelve griega, su alteridad se 17 Véase Euripides: Ifigenia en Téuride, 402 y 1388. 35. Vilizado, propia del salvaje, sino, por el contrario, la capacidad de integrar en su seno lo que le es forineo, de asimilar al otro sin caer en el salvajismo, Io que es propio de la cultura. El Otro como componente del Mismo, como condicion de la propia identidad. Es por eso que la Soberana de las Margenes, en los santuarios donde leva a los jovenes a franquear la frontera de la edad adulta, donde los conduce de los confines al centro, de la diferencia a la similitud, aparece al mismo tiempo como diosa fundadora de la ciudad, que ins- tituye para aquellos que al principio eran diferentes, ‘opuestos 0 incluso enemigos, una vida comin en el marco de un grupo unido de seres idénticos entre si. En este sentido abundan los ejemplos, desde la Arte- misa de Tindaris a la Triclaria de Patras y la Orthia de Esparta."® Dos palabras sobre esta iltima. Para los griegos Orthia es la Artemisa barbara, la escita. Tienea su cargo él proceso de iniciacién de los jévenes varones del principio al fin. Qué dice la leyenda sobre la fun- dacién de su santuario? !? Los diversos componentes de la Esparta areaica, las cuatro dbai, o tribus, cada una en su terreno, en su dominio, y en principio foras- teras entre si, se reunieron en torno del altar de la diosa para ofrecerle un primer sacrificio comin. El 18 Acerca de la Artemisa de Tindatis, véase Frontisi- Ducroux, F.: “‘Artémis bucolique”, Revue de’ histoire des re- ligions, T, 1981, pags. 46 y sigs; “L’homme, le cerf et le berger. Chemins grees de la civilité”, Le Temps de la Réflexion, TV, 1983, pags. 58 y sigs; acerca de Artemisa Triclaria en Patras, véase’Vernant, J. P.: Annuaire du Collége de France, 1982- 1983, pags. 445-449. + Pausanias, III, 16, 9-11. 36 asunto empezé mal; durante la ceremonia del sacrificio Jos grupos se enfrentaron, se masacraron,y la sangre de futuros ciudadanos, ain no integrantes de una sola pero también una abuelita cuyas bromas alegres y gestos obscenos pro- vocan la carcajada de Demeter, enlutada por la desapa- ricion de su hija, y la evan a romper su ayuno. La confrontacion de los textos que relatan este episo- dio® con las estatuillas de Priene que representan un personaje femenino reducido a un rostro que es a la vez un bajo vientre,”* confiere al gesto de Baubo, que se levanta la tunica para exhibir su intimidad, un sig- nificado inequivoco: le muestra a Demeter una cara disfrazada de sexo; diriase el sexo hecho mascara, Es- te sexo figurado hace una mueca que se vuelve carca- jada, a la cual responde la risa de la diosa, asi como a Ja mueca de horror que cruza la cara de Gorgos res- ponde el terror de juien la mira. El phallds también lla- mado baubdn® para destacar su parentesco con Bau- ®Véase Orphicorum Fragmenta n® 53 (ed. Kern); ‘Abel, Orphica, pag. 289, I, 2. Una primera version de ese tex- to, abreviada y modificada, fue publicada en la obra Hom- mages & Léon Poliakov, Bruselas, 1981. % Clemente de Alejandria: Proprética, If, 2 en Orphico- hum Fragmenta no 52 (ed. Kern); Arnobe, Adversus Na- tiones, V, 25, pags. 196, 3 Reiff en Orphicorum Fragmenta no 52 (ed. Kern). % Acerca de las estatuillas, consilltese Raeder, J.: Priene, unde aus einer griechischen Stadt, Berlin, 1988, especialmen- ie las figuras 23 a, b,c. En cuanto a Baubo, existe un estudio exhaustivo de Maurice Olender: “Aspects de Baubd, textes ‘et _contextes antiques”, Revue de I’histoire des religions, 1, 1985, pags 3-55. 26 Véase Herondas, VI, 19. 45 bo, asume una funcion simétrica en el polo opuesto de lo monstruoso. Por lo general se asocia a lo comi- co, acentiia el grotesco de esos monstruos divertidos que son los satiros, pero en los ritos de iniciacion pro- voca un terror sagrado, de espantada fascinacién que reproduce los gestos de ciertos personajes femeninos al retroceder ante el phallds descubierto. Existen por lo demas dos versiones miticas de la risa de Demeter en busca de su hija, y en cada una de ellas la protagonista recurre al escandalo para provo- car la risa que libera a la diosa de la tristeza, pero en planos diferentes. En la primera version, Iambe, grafa També, la vieja Iambe, como la llama Apolodoro,2” se mofa de Demeter e interrumpe su luto con bromas es- cabrosas, con la aischrologia® como sucedia en las Thesmophories o en el gephurismés de la procesion de Eleusis. Se puede considerar a Iambe el femeni- no de Iamoos, el yambo, con su musicalidad de can- to satirico, poesia de invectiva y mofa. El efecto li- berador de una sexualidad desenfrenada, cuyo earéc- ter anémico la aproxima a lo monstruoso, se opera dentro del lenguaje y por su intermedio: injurias in- geniosas, burlas obscenas, bromas escatolégicas, to- do lo que abarea el término griego sképtein o paras- képtein polla, En la segunda version Baubo reemplaza a Tambe para poner en prictica los mismos métodos pero en el plano visual; sustituye las palabras por la 271, 5, 1; las tres Grayas son las hermanas de las Gor- ons. * Aischrologia: decit cosas insultantes y vergonzosas, En cuanto al gephurismés, véase Esiquio, s. v. gephuris, gephu- ristai; acerca del intercambio ritual de injutias y mofas entre las mujeres en las ‘Tesmoforias, véase Parke, H. W.: Festivals of the Athenians, Londres, 1977, pags. 86-87. 46 exhibicién, muestra la cosa en lugar de nombrarla. Cuando exhibe con desparpajo su sexo, imprimiéndo. Je una especie de movimiento, Baubo lo transforma €n el rostro risuefio de un nifio, lacchos, cuyo nombre evoca el grito de los mistos (idcho, fache), pero que én esté emparentado con el choiros,® el lechon Y, desde luego, con el sexo femenino..° Frontalidad, monstruosidad: estos dos rasgos plantean el problema de los origenes de la representa- cién plistica de Gorgo. Se han descubierto ante- cedentes en el cercano Oriente, en el mundo creto- micénico y en el stimero-acadiano." Se han postulado similitudes con la figura del Bes egipcio y sobre todo con la del demonio Humbaba, tal como lo representa elarte asirio.”” Estos trabajos, aunque interesantes, sos- layan lo que en nuestra opinion constituye el rasgo esencial: la especificidad de una figura que, por enci- ma de las caracteristicas tomadas 0 extrapoladas de otras, aparece como una creacion nueva, muy distinta de los antecedentes mencionados. No se puede com- render su originalidad fuera del contexto de las rela- ® Ateneo, Ill, 98 d. » ‘Véase especialmente Aristéfanes, Los acarnienses, el pasaje 764-817. *\ Goldman, B.: “The Asiatic Ancestry of the Greek Gor- don” Berytus, XIV, 1961, pags. 1-23; Marinatos, Sp.: “Gorgo. nos kai gorgoneia”, Archaiologite Ephemeris, 1927-1998, Digs. 7-41; Will, E.: “La décollation de Méduse”, Revue ar. ‘chéologique, 1947, pags. 60-76. ® Hopkins, C.: “1 lements in the Perseus-Gor- n Story”, American Journal of Archaeology, 1984. 341-363, 1¢ Sunny Side of the Greek Gorgon”, Berytus, XIV, 1961, Digs. 25-35, 47 ciones que, en el arcaismo griego, la vinculaban con practicas rituales, con temas mitologicos, en fin, con una Potencia sobrenatural que se distingue y se afir- ma a la vez que se construye y consolida ei modelo simbélico que la representa con la forma particular de la mascara gorgonica. En este sentido, el intento de Jane Harrison de apoyarse en ciertas analogias figurativas entre las Har- pias, las Erinies y las Gorgonas para vincularlas con un so “primitivo”, convirtiéndolas en de “Keres”, espiritus nefastos, qui- méricos, sucios, nos parecen absolutamente vanos.** No es buen método agrupar figuras diferentes en una sola categoria vaga, dejando de lado los rasgos distin- tivos que dan a cada uno su significacion propia y su lugar especifico en el sistema de las Potencias divinas. Las Erinies no tienen alas ni mascara; las Harpias tie- nen alas, pero no mascara; solamente las Gorgonas presentan, ademas de alas, el rostro mascarado.>* Mas sugestivas son las afinidades entre Gorgo y Pétnia, la Sefiora de las Fieras, sefialadas por Th. G. Karagior- ga.°° El parentesco entre estos dos tipos de personajes tiene que ver con las similitudes o paralelismo entre sus respectivas representaciones figuradas. Habra que tenerlo en cuenta. Por algunos de sus rasgos Gorgo aparece como la cara oscura, el reverso siniestro de la ® Harrison, J.: Prolegomena to the Study of Greek Re- ligion, Nueva York, 1957 (primera edicion, 1903), cap. V: ‘The demonology of Ghosts and Sprites and Bogeys, pags. 163- 256. * Véase Esquilo: Las Euménides, 48-51. % Karagiorga, T.: Gorgeié Kephalé Origen e importancia de la figura de la Gorgona en el culto y el arte de la época ar- caica), Atenas, 1970, 48 Gran Diosa cuya herencia ha sido asumida por Arte- misa. Pero, nuevamente, las divergencias, las disimi- litudes que se constatan entre los dos modelos debe Prevenir al estudioso que busca una asimilacion lisa y lana. Se trata en esencia de comprender como y Por qué los griegos elaboraron una figura simbélica que al conjugar frontalidad y monstruosidad de mane- Ya tan singular se distingue netamente de todas las de- mas para hacerse reconocer siempre por lo que es: la cara de Gorgo. Veamos un ejemplo a fin de aclarar estos puntos de vista un tanto abstractos. En el jarron Francois (alrededor del 570 a. C.) los dioses estan represen- tados como en un escenario. Todos los personajes, ‘Menos tres, aparecen de perfil. Las tres excepciones Son la Gorgona, representada en la cara interna de las dos asas, Dioniso, que lleva un anfora sobre sus hom- bros, y la musa Caliope, En los casos de Dioniso, y Ja Gorgona, cuyas caras estan figuradas como mésca- tas, la frontalidad no causa sorpresa; se podria decir jue va de suyo. La frontalidad de Caliope presentaria problema si la musa no apareciera, dentro del cor- jo divino, tocando la siringa, ese instrumento de to campesino que se llama flauta de pan. Aqui se mostrar, desarrollando las observaciones de Paul |. Laporte sobre el particular,*® que por muchas ra- les tocar la flauta equivale a remedar a Gorgo. A Gorgonas pintadas en el interior de las asas corres- iden, en las caras externas, representaciones de la ora de los Animales. De manera que los dos tipos Potencias aparecen plasticamente asociadas y a la % “the Passing of the Gorgon”, Bucknell Review, 17, pags. 57.71. 49 vez opuestas. El contraste entre ambas se destaca en varios planos. Primero y principal, las Gorgonas aparecen de frente, las Sefioras de las Fieras de perfil, al igual que los demas dioses y héroes del jarron. Las Gorgonas aparecen en movimiento, con las rodillas flexionadas; las Sefioras estan inméviles, de pie, ergui- das en actitud hierdtica, Las Gorgonas visten el chitén corto, las Sefioras estén envueltas en tinicas largas hasta los pies. La cabellera erizada de aquéllas con- trasta con la de éstas, recogida con una cinta sobre los hombros. Por consiguiente, el caracter de mascara de la cara gorgoniana en la iconografia va acompaiiado de una serie de rasgos que indican inequivocamente sus diferencias con el modelo de Pétnia, la Sefiora de _ las Fieras. Aan no se ha explorado la totalidad de esos ras- gos distintivos ni se ha analizado la combinacién de elementos significativos de la imagen, su interrelacion al interior de diversas series homogéneas, creada en funcién del lugar de origen y la naturaleza de los ob- jetos y los temas representados, que corresponden a un estudio iconogréfico. El autor, que no es arquedlo- go, debe limitarse a sefialar el lugar que ocupan ciertos animales (serpientes, lagartos, aves, fieras, incluso hipocampos), especialmente el caballo, en la icono- graffa de Gorgo. En las representaciones figurativas el caballo —o los caballos, cuando aparecen dos en po- siciones simétricas— se asocia a la Gorgona, sea como parte, prolongacion o emanaci6n de ella misma, sea como él nifio que ella alimenta y protege, sea como el hijo parido y ala vez montado por ella, sea —en el mi- to de Perseo— como el corcel Pégaso que brota de su 50. cuello cortado cuando ella muere. En comparacion con la leyenda, la iconograffa de ia Gorgona con el ca- ballo muestra un excedente y un desbordamiento de significados. 51 4 Un rostro aterrador Corresponde ahora recurrir a los textos, cuyas \dicaciones acerca de los mitos y los elementos ritua- asociados a la Gorgona permitiran aclarar la perso- lidad, las modalidades de acci6n, los terrenos de in- A partir de Homero queda montada la escena en cual apareceré Gorgo para cumplir sus distintos pa- les. En La Iltada la escena es de tipo bélico. Gorgo e en la égida de Atenea y el escudo de Agame- ; Por otra parte, cuando Héctor hace girar a sus, ballos en todas las direcciones para sembrar la mnerte en la multitud, “sus ojos tienen la mirada de Gorgona”, En ese contexto de enfrentamiento im- able Gorgo es una Potencia de Terror, asociada a panto, Derrota y Persecucién, que hielan los cora- jones”. Pero ese terror encarnado y de alguna mane- animado por ella no es “normal”; no est asociado la situacion de peligro reinante. Es el horror en esta- puro, el Terror como dimensién de lo sobrenatu- |. En efecto, no es un miedo secundario ni motiva- , No es consecuencia de la conciencia del peligro. previo a todo. Desde el principio y por si misma 55 Gorgo produce espanto porque aparece en el cam- po de batalla como un prodigio (téras), un monstruo (pélor), en forma de cabeza (kephalé), terrible y ate- rradora (de ver y oir) (deiné te smerdné te), con una cara de ojos terribles (blosurépis) que lanza una mira- da de espanto (deindn derkoméné). Segin La Ilfada, la mascara y el ojo de la Gorgona operan en un con- texto definido; forman parte de los pertrechos, los gestos e incluso la expresion del guerrero (hombre 0 dios) poseido por el ménos, la furia bélica; concen- tran de alguna manera el poder mortifero que irradia el combatiente armado, dispuesto a mostrar en la lid el vigor extraordinario, la fortaleza (alké) que posee. EI brillo de la mirada de Gorgo se une al resplandor del bronce deslumbrante; el rayo parte de la armadura y el casco para sembrar el panico hasta el cielo. La grotesca boca del monstruo, abierta de par en par, evoea el grito de guerra que Aquiles, resplandeciente bajo la llama que Atenea hace brotar de su cabeza, profiere tres veces antes de lanzarse a la batalla. “Co- mo se oye la voz sonora de la trompeta”, y esa “voz de bronce”, en la boca del Bécida, hace estremecer de terror las filas enemigas.*” No es necesario aceptar la tesis de Thalia Phillies Howes,2® que vincula Gorg6, gorgos y gorgotimai al sinscrito garg, para reconocer las connotaciones sono- ras de la mascara de la Gorgona. Dice ‘Thalia Phillies % La Iliada, 18, 214-221. Acerea de Gorgo en Le Miada, véase 5, 728 y sigs; 8, 348y 11, 36-37. 38 “The Origin and Function of the Gorgon-tiead”, Ame- rican Journal of Archaeology, vol. 58, n° 3, 1954, pags. 209- 221. La autora, bajo el nombre de Thalia Feldman, desarrollo y aument6 su ‘andlisis en “Gorgo and the Origins of Fear”, Arion, IV, 1, 1965, pags. 484-494. 56 Howes: “Es evidente que detrés de la fuerza original de la Gorgona habia un sonido aterrador, yutural, un aullido animal que salia con gran fuerza de la gargan- ta, lo que requeria una boca enorme”. Aqui nos limi- taremos a una serie de observaciones més limitadas y precisas. Pindaro®® afirma que de las enormes fauces de las Gorgonas que perseguian a Perseo se elevaba un chillido agudo (erikldgtan géon) y que los gritos salian tanto de las bocas de las jévenes como de las horribles cabezas de serpientes que las acompaiiaban. Ese grito agudo, inhumano (kldz6, klaggé) es el mis- mo grito de ultratumba que sale de las bocas de los muertos en el Hades (klaggé nektion).*° Mas adelante se volverd sobre los alcances de estas connotaciones auditivas. Pero es necesario insistir en un detalle sig- nifieativo para subrayar, en el doble registro visual y .sonoro, los vinculos entre la mascara de Gorgo y la mimica facial del combatiente al caer en el frenesi guerrero. Entre los elementos que vuelven aterrador al personaje del guerrero —aparte del grito terrible, el resplandor del bronce y las Hamas que brotan de su cabeza y sus ojos el texto de La Ilfada destaca, en el caso de Aquiles, un hecho ya sefialado por Aristarco: el crujir de dientes (odénton kanaché), Francoise Ba- der aclaré el sentido de ese rictus sonoro al relacionar- lo, a través de sus paralelismos en la leyenda irlandesa, con la imagen del guerrero indoeuropeo evocada por Georges Dumézil.*! Ahora bien, en El escudo, al evo- ® Piticas, 12,6 y sigs. ® La Odisea, 11, 605. ** “Rhapsodies homériques et irlandaises”, Recherches sur les religions de l'Antiquité classique, Centre de Recherches d'Histoire et de Philologie de la IVe Section de l’EPHE, III, 57 car las “‘cabezas de las terribles serpientes” que sem- braran el terror (phobéeskon) entre las tribus de los hombres, Hesiodo retoma la expresion homérica en el verso 164: “Resonaba el erujir de sus dientes” (odén- ton kanaché pélen); y en el verso 235, al referinse a las, serpientes que llevan las Gorgonas, lanzadas a los talo- nes de Perseo, escribe que los monstruos “‘proyecta- ban. sus lenguas, hacian crujir sus dientes con furia (ménei dechérasson odéntas), lanzando miradas sal- vajes”. Al blandir sus armas, echar rayos de fuego de los ojos, apretar las mandibulas y lanzar un inhumano grito de guerra a la:manera de Atenea la que lleva la égida,"? el furioso héroe Aquiles, poseido por el ‘ménos, muestra una expresion similar a la mascara de Gorgo. Brillo deslumbrante de las armas, resplandor en- ceguecedor de la cabeza y los ojos, violento grito de guerra, rictus, erujir de dientes . . . y un rasgo adicio- nal que asemeja al guerrero poseido por el ménos, la furia de la carniceria, a la cara monstruosa de Gorgo. Podria ubicarselo en el rubro: efectos de la cabellera, Cuando precisemos el lugar del caballo en el bestiario, estrechamente asociado con Gorgo y sefialemos las afinidades equinas de Medusa nos referiremos al valor del adjetivo gorgds aplicado al caballo, Es el mismo. término que emplea Jenofonte para caracterizar el aspecto que daban las largas cabelleras a los jovenes guerreros lacedemonios. Para el joven que sale de la adolescencia, dejarse crecer el cabello no es un ras- go de coqueteria o una opcién individual, sino una Hautes Etudes du monde gréco-romain, 10, Ginebra y Paris, 1981, pags. 61.74, ® Véase Pindaro: Olimpicas, 6, 37. 58 estricta obligacién de su edad, la sefial y consagracion de su estado: “Licurgo instaba a quienes salian de la efebia que llevaran el cabello largo, con la idea de que asi parecerian més altos, mas nobles, mas terribles, gorgotérous”.** Plutarco lo confirma: “A veces, alzan- do la mang en la aspereza de la educacin, no impe- dian a los jévenes que tuvieran algin cuidado del ca- bello y de su adorno en armas y vestidos, miréndolos con la complacencia con que se mira a los caballos, orgullosos y engreidos al dirigirse al combate. Por tanto criando cabello luego que salian de la edad pue- til, ponian en el particular esmero entre los peligros de la guerra para que apareciese limpio y bien peinado teniendo cierta sentencia de Licurgo a este proposito, Porque decia que el cabello a los bien parecidos los hacia més hermosos y a los feos mucho mas espanto- 0s” De una glosa conocemos el nombre que se le da- ba a esa operacién de dar brillo a la cabellera larga: “xanthizesthai”, cepillar los cabellos entre los laco- nios. En Atica, “teftirse los cabellos”.** Xanthés signi- fica rubio en el sentido de dorado, brillante como el oro y el fuego. Xanthés es distinto de chlords, amari- llo verdoso, con un matiz de palidez, incluso de debi- lidad: al temor, déos, se lo llama chlorén. Xanthos es también un nombre de caballo, un coreel guerrero y divino. Asi se llama uno de los caballos de Aquiles, hijo de Céfiro y Podargo. También es el nombre del * La Repiiblica de los lacedemonios, 11, 3 “ Plutarco: Vida de Lieurgo, 22. * Bekker: Anecdota Graeca, 59 caballo de Castor, aquel de los Diéscuros que repre- senta al joven y al jinete. Entre los macedonios el tér- mino designa a la fiesta de purificacion de la caballeria, la Xanthicd, durante la cual se hacian sacrificios al dios Xanthos.*° Existe una relacion entre las eri- nes salvajes del caballo de guerra y el rubio cobrizo de los cabellos que el joven guerrero, al salir de la edad pueril, hace flotar al viento como una crin. En Vida de Lisandro, Plutarco explica —para re- futarla— una interpretacion distinta, retomada por Herodoto,*” segtin la cual la costumbre lacedemonia de dejarse el cabello largo se remonta a la batalla en la que se enfrentaron dos cuerpos de élite de 300 com- batientes, la flor y nata de la juventud guerrera de Ar- gos y Esparta, ciudades que se disputaban la Tirea. Vencida aquélla, “a partir de entonces —escribe Hero- doto— los argivos que antafio por tradicion inveterada levaban el cabello largo, se afeitaron la cabeza [ ... |. Los lacedemonios, en cambio, decretaron medidas contrarias a las anteriores, es decir, que a partir de en- tonces llevarfan el cabello largo”.*® Plutarco rechaza esa explicacion segin la cual la costumbre espartana se debe al deseo de los vencedo- res de diferenciarse de los vencidos: “No por haberse eortado el cabello los argivos, por luto, después de una gran derrota, lo dejaron crecer los esparciatas, to- mando la contraria ensoberbecidos por la victoria [.. .}. Esta fue también institucion de Licurgo, de quien se refiere haber dicho que el cabello a los her- 4 Esiquio, s. v. Nanthica; Soudu s. v. enagizén, ® Herodoto: I, 82; véase Platon: Fedon, 89 ¢ + Herodoto, I, 82. 60 mosos les daba més terribles”,4? Sin embargo, si se de ‘a. Si embargo, ja de lado el fundament ; Bisticor que Herodoto pretende dar a la norma lacedemonia y se resalta de su crdnica la telacion de posicion entre la cabeza rapada —seftal de luto y ver. aiienza por la derrota sufrida— y la cabellera larga qiimbolo de victoria y jubilo~ se puede decir que las 4 explicaciones no se contradicen. La belleza viril del guerrero, realvada por una cabellera larga -y on- leante, contiene en si un aspecto “aterrador” que es. ‘senal” —en el sentido activo del término— de victo ria en el campo de batalla. La cabeza rapada, como cualquier otra manifestacion de luto, es un medio re ual que permite alos vivos, al ultrajay y afear sus ros. os, acercarlos durante ol funeral a ese mundo de ten- tasmas sin fuerza ni vigor adonde emi Ce se lamenta. shall sbloboats ‘osiblemente el contraste entre | los cabellos lar- sy cortos permite explicar otra costumb: En Esparta se rere iptar a la mujer para desposarla, “La que habia sido. idrina, que le cor- ada era puesta en poder de la madrina, que le cor i ¢l cabello a rafz,vstiéndola eon ropa y zapatos Nadie negara que se trataba de un rito de pasa le un rito de iT el cual se ocultaba e invertia el cardoter sexual, Po. #30 no es todo, ni siquiera, tal vez, lo esencial, on la ida que el joven varén, al hacerse eabalmente bre en el momento de conch la efebia —asi eo. joven se hace plenamente mujer al entrar en el gracia y a los feos los hacia mas * Plutarco: Vida de Lisandro, 1,2. ® Plutareo: Vida de Licurgo, 15, 8. 61 matrimonio—, conserva los eabellos largos como sefial de virilidad plena, una virilidad que hasta la forma- cién del hoplita conserva el recuerdo y el rasgo del “furor” que en la época heroica habitaba el alma del joven guerrero cuando sembraba el terror en el campo enemigo. Al rapar la cabeza de la joven esposa se ex- tirpa todo cuanto pueda haber de masculino y de gue- rrero en su femineidad, de salvajismo en su nuevo es- tado matrimonial. Se impide que entre en su casa, con la mascara de la esposa, la cara de Gorgo. Esiquio observa que en Esparta se llamaba polos al joven, varon 0 nifia, no civilizado, no integrado. Polos es el joven caballo, potrillo o potranca. En Li- sistrata, Aristofanes evoca a las kérai, las jovenes vir- genes de Esparta: “‘Gallardas danzas que junto al Eu- rotas ejecutan sus doncellas, saltando con la agilidad de jovenes corceles, hiriendo el suelo con ligero pie y a modo de tirsiferas bacantes, soltando al viento la destrenzada cabellera”.S! EI salvajismo del macho guerrero se expresa en. su cabellera larga y agitada, semejante a la crin de un’ caballo. El salvajismo de la joven se manifiesta en su cabellera suelta, como una potranca en libertad. Para la joven casada el rito de la cabeza rapada cumple es- tos dos simbolismos contrarios que se refuerzan en su oposicién, porque la esposa, para asumir el estado conyugal, no s6lo debe separarse del parthénos sino también distinguirse netamente de su marido. Al cortarles las cabelleras a las flamantes esposas hasta entonces no- domesticadas, sino también se exorciza de ellas ese in= quietante rasgo de salvajismo que conservan, cada una no solo se somete a esas potranc Lisistrata, 1808 y sigs. 62 su manera, Atenea y Artemisa, | a E eluidas. del matrimonio: Atenes fa guomers ee ieee de Gorgo que lleva en el pecho; Artemisa, la nodriza salvaje, en el aspecto gorgoneano de su personalidad y en las méscaras empleadas en los ritos de iniciacion de los jovenes presididos por ella, En La Odisea cambia la escenografia, La escena ho es bélica sino infernal. Los lugares subterréneos dominados por la Noche, no son un mundo silencio. so. Kn el undécimo canto Odiseo relata su arribo al ais de Hades;** de la multitud de muertos reunidos se alza “una griteria inmensa” (ekhé thespesie). Di- ce el héroe: “El palido terror se apoderé de mi, te- miendo que la ilustre Perséfone no me enviase del Hades la cabeza de Gorgo, horrendo monstruo” (gorgeien kephalen deinoio pelérou). Odiseo se re- tira inmediatamente. Para Gorgo, el pais de los muer- tos es como. un hogar, cuya entrada cierra a los vivos. Su rol es simétrico al del can Cerbero: ella impide que el vivo entre en el reino de los muertos; Cerbero le impide al muerto volver entre los vivos.** Aristota- hes, al igual que Homero, sitéa en el Hades, junto Cerbero, Estigia y Equidna, a las Gorgonas; también Apolodoro refiere que cuando Heracles descendid a los infiernos, todos los psuchai huyeron de él, menos Meleagro y la gorgona Medusa.** Desde su morada en el fondo de Hades la cabeza de guardiana de Gorgo vi- Bila las fronteras del reino de Perséfone. Su mascara 5? La Odisea, 11, 682 sigs. S Ibidem, 633-635. * Hesiodo: Teogonia, 770-773, ® ‘AtistOfanes: Las ranas, 477; Apolodoro, II, 6, 12. 63 KSLDAD DE ANTI BIBLIOTECA ENTRAR cexpresa la alteridad extrema del mundo de los muer- tos, al que ningin vivo se puede acercar. Para fran- quear ese umbral es necesario enfrentar la cara del te- rror y transformarse bajo su mirada, semejante ala de Gorgo, en eso que son los muertos: cabezas huecas, despojadas de su fuerza, de su pasion, las nekion amenené karena de las que habla Homero.°* El rostro del vivo, con la singularidad de sus rasgos, es uno de los elementos de la personalidad. Pe- ro en la muerte, la eabeza a la que ha sido reducido, cabeza intangible y despojada de fuerza, semejante a la sombra de un hombre 0 a su reflejo en un espejo, estd rodeada de oscuridad, hundida en las tinieblas. Es una cabeza vestida de noche, semejante, en el rei- no de los muertos, a esos rostros que algunos héroes como Perseo, encontrandose a la luz del sol, cubren con el casco de Hades para volverse inaccesibles a los ojos de los vivos. El didos kunée, la capucha de piel de perro, que sirve de sombrero al infernal Hades, contiene “la tenebrosa oscuridad de la‘noche”,*” se- gin la formula de Hesfodo. Envuelve la cabeza como un nubarrén negro; la oculta y vuelve invisible a quien la lleva, como si estuviera muerto. Las afinidades infernales de Gorgo orientan la.in- vestigacion en dos direcciones. En primer lugar nos Nevan a la cultura etrusea y a abrir un paréntesis sobre la tesis de Altheim,®* retomada y modificada en par- % La Odisea, 10, 521 y 536; 11, 29 y 49. Véase Onians, R. B: The Origins of European’ Thought, segunda edicién, ‘Cambridge, 1954, pags. 98 y sigs. 57 Hesiodo: El escudo, 226. $8 “Persona”, en Archiv fiir Religionswissenschaft, 27, 1929, pags. 35-52. 64 ticular por Agnello Baldi®? y J. H. Croon.® Altheim recuerda que el término latino persona (mascara, rol, Persona) deriva del etrusco Phersu y postula una equi. valencia entre éste y el griego Perseus, como entre Phersipnai y Perséphone. Phersu aparece en dos fres- cos de la llamada tumba de los Augures en Tarquinia (hacia el 530 a. C.). En uno de los muros laterales de la cémara mortuoria se enfrentan dos personajes Uno leva una mascara oscura que oculta su rostro y una barba blanca que parece postiza. Una inseripeion lo designa Phersu, que significaria, por lo tanto, hombre enmascarado, portador de la méseara. El personaje en- mascarado sostiene una larga cuerda que esta enreda- da en las piernas y los brazos de su adversario. Un ex- tremo de la cuerda esta sujeto al collar de un perro que muerde la pierna izquierda del segundo luchador, cuya cabeza esta envuelta en una tela blanca y cuya diestra empuiia un garrote. Mana sangre de sus he das, El mismo grup. de dos personas aparece en la pa- ted de enfrente. El enmascarado ya no tiene la cuer- da ni el perro. Huye a toda velocidad, perseguido por su adversario, girando la cabeza para mirarlo y exten- diendo hacia él el brazo derecho con la mano alzada. La interpretacién de las dos escenas presenta dificul- tades y ninguna explicacion parece plenamente satis- factoria. Para Altheim se trataria de una lucha ritual a muerte en las honras fiinebres del difunto. El tér- mino Phersu designaria al Portador de la mascara que ® “Perseus e Persu”, Aevum Rassegna di Scienze storiche, haguistiche e filologiche, 35, 1961, pags. 131-135. ® Croon, J. H.: “The Mask of the Ubderworld Daemon. Some Remarks on the Perseus-Gorgon Story”, Journal of Hellenic Studies, 75, 1955, pags. 9 y sigs. 65 oficia la ceremonia. Para J. H. Croon la mascara cons- tituye un simbolo del espiritu del muerto en los jue- gos fiinebres; el Portador de la mascara remeda y re- crea, en el curso de una danza ritual, a la Potencia de Ultratumba que, como Perséfone, a través de la mas- cara de Gorgo sometida a ella, preside el mundo infer- nal. R. B. Onians® encuentra otro sentido en las esce- nas: el luchador, armado con el garrote y atacado por el perro, seria Heracles en el Infierno; por consiguien- te, Phersu seria Hades, finalmente vencido y puesto en fuga. Para Agnello Baldi, Phersu, Perseus y Hades son una sola y misma divinidad. Sea como fuere, en las pinturas murales etruscas de Orvieto y Corneto, Hades aparece con una toca de piel de lobo o perro que evoca tanto a la kunéé de Perseo como la masca- ra de Phersu. La segunda via conduce la investigacién a te- rreno mas seguro: Se trata de dejarse llevar por He- siodo hacia los confines del mundo donde la Teogo- nia ubica a las Gorgonas y las asocia a esa estirpe de monstruos que son sus parientes. Las Gorgonas son descendientes de Forcis y Ceto, cuyo nombre evoca algo gigantesco y monstruoso y a la vez los profundos abismos del mar o de la tierra. Los hijos de la pareja tienen en comin, aparte de su monstruosidad, el he- cho de habitar “lejos de los hombres y de los dioses”, en las regiones subterraneas, més alld del Océano, en Jas fronteras de la Noche, con frecuencia para cumplir alli el rol de guardianes, incluso de espantajos que cie- rran el acceso a los lugares prohibidos. Nacidos de la unién de Ponto y Gea, Foreis y Ceto engendraron en Onians, R. B.: op. cit., pag. 429, nota 1. 66 primer. término a las Graiai, virgenes canosas de naci- miento, que conjugan en si mismas lo joven y lo viejo, la tersura de la belleza y las arrugas de una piel com- parable a esa pelicula aspera que se forma en la super- ficie de la leche al enfriarse y que lleva precisamente su nombre: gratis, piel rugosa. La primera de las Grayas de Hesiodo se llama Penfredo; Pemphredén es una especie de avispa voraz que cava hoyos en la tie- ra. La segunda se lama Enio, que recuerda a la se- fiora de los combates y el violento grito de guerra, el chillido agudo (alaié) que se lanza en honor de Enyalio. Hermanas de las Grayas, las tres Gorgonas, cuyo grupo une lo mortal con lo inmortal,®* viven mis alld de las fronteras del mundo, junto con la No- che, en el pais de las Hespérides de fuerte voz. (ligi- phonoi). La Gorgona mortal, cuyo nombre es Medu- 8a, se unid con Poseidén en un bello prado cubierto de flores primaverales, comparable a aquel donde Ha- des desfloré bajo la tierra a la joven Koré para conver- tirla en Perséfone, Cuando Perseo decapité a Medusa, de su cuello surgieron Crisaor y el caballo Pegaso, que se lanz6 hacia el cielo. Crisaor engendrd a Gerion Aristételes: De la generacion de los animales, 743 b 6; Ateneo, 585 c. i © Aristoteles: Historia de los animales 623 b 10 y 629.a __ ©“ denofonte: Andbasis, 1, 8, 18 y 5, 2, 4; Heliodoro, Los etiopes, 21,45, ‘Las dos hermanas de Medusa son inmortales. Perseo ‘mata a Medusa, pero Ia cabeza del monstruo, aunque separada ‘del cuerpo, conserva su poder fatal: transforma en pledra para toda la eternidad a quienes la contemplan, como sucedia cuan- do Medusa estaba viva. 67 de tres cabezas, el mismo que alz6 su voz (gerdio), que hizo estallar un geruma como el hupértonon geruma, el grito agudo que produce la larga trompeta de Etru- ria. A Gerion se asoci uno de los retofios de la ter- cera generacin de Forcis y Ceto, la atroz Equidna, mitad joven, mitad serpiente, que habita en las profundidades secretas de la tierra, apartada de los dioses y los hombres. Esta Equidna parié a su vez a varios monstruos, entre ellos dos canes simétricos, grufiones y ladradores: Orto, perro de Gerién, y Cer- bero, el perro de Hades, la bestia de cincuenta cabezas y “la voz de bronce”, que cuida las resonantes mora- das (domoi echéentes) de su amo y de Perséfone la Temible. En esos mismos lugares del Infierno, reinos de las Tinieblas y del Terror, desemboca el agua del Estigia, prenda del gran juramento de los dioses. Cuando una divinidad comete perjurio, el agua pri- mordial (huidor ogigion) le provoca un equivalente de la muerte para los inmortales insumisos: los en- vuelve un koma temporario que los priva de aliento y de voz durante un largo afio asf como la muerte hun- de las cabezas de los hombres en la noche eterna. En ese sentido Estigia representa para los dioses lo que Gorgo para las criaturas humanas: un objeto de ho- rror y espanto. Asi como Estigia es strugere athand- toisi,°” horror de los Inmortales, las Gorgonas, que ningin humano puede mirar sin morir de inmediato, son brotostugets, horror de los mortales.** Estigia es también el buho, doble siniestro de la lechuza, ave fu- % Esquilo: Las Euménides, 569. ° Hesiodo: Teogonia 775. ‘® Esquilo: Prometeo encadenado, 799. 68 nesta caracterizada por su gran cabeza, ojo maligno y el grito nocturno de su pico.** En los parajes infernales, la Tiniebla y el Espan- to, con sus presencias y gritos monstruosos se asocian para expresar la “alteridad” de las Potencias extrafias al dominio de las divinidades celestiales y al mundo de los hombres, la situacién absolutamente marginada de seres con los cuales, como dice Esquilo a propé- sito de las graia plaiat paides, las nifias abominables y vetustas, no se mezclan los hombres ni los dioses ni las fieras.”° Los sonidos inquietantes son parte integrante del universo de las Gorgonas, al punto tal que en el pasaje del Escudo referido a su carrera, Hesiodo agrega a las indicaciones puramente visuales, que habia empleado hasta entonces para describir los grabados en el escu- do de Heracles, observaciones de tipo auditivo: a su marcha resonaba el escudo con gran estruendo, agu- da y sonoramente (idcheske sikos megéloi orumag- doi oxéa kai ligéos).” Las demas referencias sonoras del texto conciernen, como se ha dicho, al crujir de las mandibulas de las serpientes que aterran a los hu- manos 0 de las que se enroscan en las cinturas de las Gorgonas. : En la estirpe de monstruos engendrada por For- cis y Ceto, las serpientes ocupan el lugar de honor. Los gritos plaiideros que emiten las gargantas de las Gorgonas 0 que modulan sus veloces mandibulas son también los de las serpientes que grufien y crujen los © Bsiquio: s. v. stux; Antoninus Liberalis: Metamorfosis, 21, 5; Ovidio: Fastos, VI, 33. 7 Esquilo: Las Euménides, 78. 7 Hesiodo: BI escudo, 232-233, 69 dientes en concierto. La serpiente, el perro y el caba- Ilo son las tres especies animales cuya forma y voz forma parte de la composicién de lo “monstruoso”. Si la “voz de bronce” de Cerbero (chalkeophonos) re- suena en las moradas de Hades, las Erinies, que Esqui- lo compara con las Gorgonas alzan su grufiido bronco y estridente (oigmdés muganiés oxiis);rugen (miizd) co- mo “tuge” en los Infiernos el largo clamor de los hombres sometidos a suplicio;’? “elevan sus voces co- mo perros”,’ dice el poeta tragico, y el término que emplea, klaggaino, recuerda la klaggé de los muertos en La Odisea y el grito planidero (erikldgtes) de las Gorgonas y sus serpientes.”* Por su conducta y por las sonoridades que le son, propias, también el caballo puede expresar la presen- cia inquietante de una Potencia de los Infiernos que se manifiesta en forma de animal. Su nerviosismo, su tendencia a sobresaltarse bajo el efecto de un terror repentino como el que le provoca la potencia demo- moniaca Taraxippos, el Terror de los Caballos (to ton hippon deima),® a volverse frenético y salvaje hasta el punto de devorar la carne humana, a agitarse, a ba- bear, a transpirar una espuma blanca, se agregan a los relinchos, el martillar de los cascos sobre la tierra, el crujir de los dientes (brugmés) y el ruido siniestro del freno en su boca que siembra el terror al llamar a la muerte.”° En el vocabulario ecuestre gorgés tiene una ® Esquilo: Las Buménides, 117 y 189. ® Ibidem, 181. ™ La Odisea, 11, 605; Pindaro: Piticas, 12, 38. *© Pausanias, VI, 20, 15. 78 Esquilo: Las suplicantes, 123 y 208. 70 acepci6n casi técnica. En un caballo gorgodmai signi- fica piafar. En El arte ecuestre Jenofonte observa que el caballo nervioso e impetuoso es terrible a los ojos (gorgés idein), que sus enormes fosas nasales hacen gorgoteros, que parecen atin més salvajes y fogosos (gorgétatoi) cuando, formando una tropilla, multipli- can sus corcovos, relinchos y bufidos.”” 7 Acerca del arte de la equitacién, 10, 17; véanse tam- bign 1, 10y 14511, 12. 7 5 La flauta y la mascara. La danza de Hades Algunos instrumentos musicales, empleados con fines orgiasticos para provocar el delirio, pertenecen a esta gama de sonidos infernales. El efecto de Espanto que producen en el auditorio es tanto mas intenso por cuanto los miisicos y sus instrumentos permanecen ocultos y los sonidos parecen no provenir de ellos sino surgir directamente de lo invisible, alzarse del mas alla como la voz enmascarada de una Potencia de ultra- tumba, como un eco que viene desde muy lejos y re- tumba misteriosamente aqui. En este sentido es sig- nificativo un fragmento de los Edones citado por Estrabn: “A su turno uno alza su bombarda, sopla y ‘emite la melodia, clamor que provoca delirio; otro ha- ce sonar sus platillos de bronce; resuena la cuerda al ser pulsada y de algin lugar invisible mugen sorda- mente aterradoras voces simuladas de toros [se trata del rkémbos}; el eco del tamboril, como un trueno -Subterrdneo, se une a los demas para provocar un te- ‘ttor profundo”,* La flauta, con su sonoridad, su melodia, su téc- nica bucal y digital, es el instrumento que presenta las ® Estrabon, X, 3, 16. 1s mayores afinidades con la mascara de Gorgo. El arte de la flauta —tanto el instrumento como la manera de tocarlo y la melodia que se obtiene de él—fue ‘“‘inven- tado” por Atenea para “simular” los gritos plafiideros que ella habia escuchado en las bocas de las Gorgonas, y sus serpientes, Para imitarlos fabricé el son de la flauta “que reine todos los sones” (pdmphonon mélos).” Pero quien remeda a la Gorgona planidera corre el riesgo de convertirse en ella, por cuanto esta mimésis no es una mera imitacion sino una auténtica “mimica”, una forma de meterse en la piel del perso- naje al que se remeda, de tomar su mascara. Se dice®? que Atenea, absorta con su flauta, no tuvo en cuenta la advertencia del sitiro Marsias, quien al verla con la boca abierta, los carrillos hinchados y todo el rostro deformado para hacer sonar el instrumento, le d “Estas cosas no son para ti. Toma tus armas, deja la flauta y cierra tu boca”. Cuando se miré en las aguas de un rio, ese espejo no le devolvis su bello rostro de diosa sino el espantoso rictus de una cara de Gorgo. Entonces arrojé la flauta lejos de si, y exclamd: “Ve- te al diablo, objeto vergonzoso que ultrajas mi cuer- po; no me entregaré a semejante bajeza”. Horrorizada “por la deformidad que ofende a la vista””,renunci6 al instrumento que su inteligencia habia inventado. Pero el instrumento no se perdid; Marsias se apodero de él, La flauta se convirtio en la gloria del satiro, “fiera que golpea las manos”, monstruo cuya fealdad se adecua- ba a la melodia y la manera de tocar el instrumento; fue su gloria y también su desgracia. Al tocar la flauta ™® Pindaro: Piticas, 12, 6 y sigs. % -Aristételes: Politica, 1842 b y sigs.; Apolodoro, 1, 4, 2; Ateneo, 14, 616 e-f; Plutarco, 456 b y sigs. 6 Atenea se sintié degradada a la categoria de lo mons- truoso, su rostro convertido en un remedo de la mas- cara gorgoneana. Al tocar la flauta Marsias se sintio elevado al nivel del dios Apolo. Pretendié derrotarlo en un coneurso musical. Pero la lira en manos de Apolo emitio una melodia armoniosa, acorde con el canto y Ja palabra humana a la cual acompafiaba. En cambio, en la inmensa boca del sitiro, aunque cubierta de un. trozo de cuero, la phorbeid y un cabezal para moderar la fuerza del soplo y ocultar la distorsién de los la- bios, el aulds 0 la sfrinx, la flauta o la doble flauta de Pan, no dejan lugar para el canto ni la voz del hom- bre. Al término del certamen, Apolo, vencedor, deso- l6 vivo a Marsias y colg6 su pellejo de una gruta en el nacimiento del Meandro.*! Asimismo, de acuerdo con algunas versiones, lo que Atenea lleva sobre sus hom- bros a la manera de égida no es la mascara sino el pe- Mejo de Gorgo desollada.5? Qué ensefian estos relatos acerca de las afinida- des entre la flauta y la mascara del terror?®? En pri- mer lugar, desde luego, que los sones de la flauta ex- “! Herodoto, 7, 26; Jenofonte: Andbasis, 1, 2. * Euripides: fon, 995-996; Apolodoro, 1, 6, 2; Diodoro, 3,69. ®° A las dos versiones de la risa de In Madre, distraida de uelo por lambe y Baubo, Euripides agrega una tercera, nove. ddosa e instructiva. En este caso la Madre toma en sus manos ft flauta, que ocupa, junto al ruido de los platillos y el tamboril, l lugar de la broma obscena y la exhibicion del sexo: “Enton- ees Cipris, la mis bella de las diosas, por primera vez hizo sonar el bronce de voz infernal, tomé los tamboriles de tenso cuero, Y Ia diosa madre larg6 a reir; encantada por los clamores, tom6 fn sus manos la flauta de son profundo”. Euripides: Helena, 1938 y sigs. 7 cluyen la palabra articulada, el canto poético, la locu- cién humana. En segundo término que el rostro del flautista, deformado, trastornado a imagen de la Gor- gona, es el de un hombre poseido por la furia, desfi- gurado por la rabia y que, como observa Plutarco, de- beria imitar a Atenea y mirarse en un espejo para se- renarse, recuperar su estado humano normal. No obstante, las observaciones de Aristoteles profundizan mas en el tema. Si Atenea repudié la flauta, dice, ello se debe sin duda a que el instrumento deforma el ros- tro pero también a que no contribuye en absoluto a perfeccionar la inteligencia. Al impedir que el ejecu- tante utilice la palabra, se opone a su necesidad de instruirse. Y lo mas importante es que el caracter de su misica no es ético sino orgidstico. No actta sobre el modo de instruccion (mathesis) sino sobre el de la Purificacion (katharsis), “porque todo cuanto con- cierne al trance baquico y a los estados de ese tipo es propio de la flauta desde el punto de vista instrumen- tal”. La flauta es, pues, el instrumento por excelencia del trance, la orgia, el delirio, los ritos y las danzas de la posesién. Platon se refiere a las madres de nifios que tienen dificultades para dormirse, y que para se- renarlos no los dejan en silencio sino que los acunan y les cantan: “Como si, en el sentido pleno de la pala- bra, tocaran la flauta ante sus hijos (kataulotisi ton paidion) como ante bacantes frenéticas (ekphronén bakcheion) a quienes se cura mediante el movimiento de conjunto de la danza y la misica.”** Actuar como bacante 0 como coribante es oir o creer oir misica de flautas. A la formula de Platén, “quienes actéan Plutateo: Sobre la igualdad del alma, 456 a:b. *S Platon: Las leyes, 7, 790 d. como coribantes creen escuchar flautas”’,% responden las observaciones de Jimblico: “‘Algunos de los que caen en éxtasis oyen flautas, platillos, tambores o al. guna melodia y asi se entusiasman (enthousio sin) |. . .]. Las flautas provoean o serenan las pasiones del desvario, algunas melodias hacen caer en trance (ana- bakcheuésthai), otras hacen cesar el delitio (apopaués- thai t8s bakehéias)”.®? ___ Pero existen muchos tipos de bacanales y no son siempre las mismas divinidades las que, durante la po- sesion, se apoderan del creyente, le colocan la brida y el freno y lo montan para arrastrarlo a la cabalgata del delirio. Aparte de la bacante de Dioniso, que se asocia a las figuras de las Ménades, con su exuberante cortejo de satiros y silenos, es necesario distinguir a la que Euripides llama “bacante de Hades” (Haidou bakchds)" a quien la jauria posefda Por una locura furiosa, la Lussa, obliga a bailar al son de la melodia del Terror (phébos) ejecutada en una flauta, Cuél es esa potencia siniestra de la locura que ejecuta en la flauta “una misica delirante”? El poeta tragico res. Ponde: “Es la Gorgona, hija de la Noche, cuyas sierpes silban a un tiempo con sus cien cabezas, es la locura de ojos ardientes”.*° En esta danza que convierte a Heracles en la encarnacién del Pavor (que lo posee Y atormenta y que él difunde a su alrededor) no aparecen los timpanos ni el grato tirso de Baco. ;Oh Palacio!, que inundara de Sangre, no del jugo de ba- °$ Platon: Griton, 54 d. * Jémblico: De los misterios, 3, 9. °° Buripides: Heracles, 1119, ” Ibidem, 884. 79 par esos terrores, observa el Socrates del didlogo, se requiere un buen hechicero y un hechizo diario hasta apaciguar al nifio. Estos textos, que atribuyen nuestros temores irra cionales a los rasgos infantiles que subsisten en noso- tros,” nos levaron a retomar el estudio inieiado por Erwin Rohde! y a investigar en las supersticiones populares y el universo infantil la expresién de la mis- ma Potencia Terrorifiea —el terror como categoria de lo sobrenatural— que encarna en nuestra opinion la méscara de Gorgo, sea en el contexto guerrero 0 en el mundo infernal. Lamia, Empousa, Gello y sobre todo Mormo expresan en el mundo de los nifios lo que representa Gorgo para los adultos. El mormo- likeion, el cuco, corresponde al gorgdneion. Para el nifio, Mormo es una mascara, tuna cabeza, En el Himno a Artemisa, de Calimaco,'' puede ser tal voz la cara de Hermes embadurnada de cenizas, imitacion de Mormo para asustar a los.nifios, rostro in- sélito sumido en la noche, sin otro rasgo reconocible y equivalente, en virtud de su alteridad, a la figura monstruosa de un ciclope, con su ojo gorgoneano y el estrépito que lo acompaiia, reverberante, ampliado y desubieado por un tremendo eco. El Mormo de ‘Teéerito!®? no recuerda la cara del ciclope sino la del ® Yéase también Plutarco: Moralia, 1105 b. 100 Rohde, E.: Psyché. Le Culte de lame chez les Grecs et leur croyance a l'immortalité, Paris, 1928, apéndice 5, pags. 607-611. 201 Calimaco: Himno a Artemisa, 50 y sigs. 1 "Teoerito: Idilios, XV, 40. 82 caballo. La madre que quiere asustar a su hijo para ha- cerlo callar le espeta: “;Mormo, el caballo muerde!”” (déknei hippos). Se acusa a estos monstruos aterrado- res, representados con caras enmascaradas, de apode- rarse de los nifios, raptarlos, devorarlos, levarlos a la muerte, Estén emparentados con la muerte; pertene- cen a su reino aunque caminan entre los vivos. Son como espectros, fantasmas, dobles: eidola, phdsmata, como aquellos que envia Hécate y los aman Heca- tara," Un hombre poseido por Lussa, al imitar los’ gestos, la cara y los gritos de la Gorgona, se vuelve una especie de bailarin de los muertos, un bacante de Hades. El terror que lo estremece, que lo hace. bai- lar a la horrible melodia de la flauta, asciende directa- mente del mundo infernal: es el poder de un muerto, de un demonio vengador que lo persigue por expia- cién o por venganza, un aldstor, una deshonra crimi- nal, miasma, que pesa sobre él 0 que ha heredado de su raza. El autor del tratado Sobre el mal sagrado ob- serva que los magos, purificadores, mendicantes y de- mas charlatanes que pretenden curar los males que él acaba de describir mediante “purificaciones” y “he- chizos” observa que tratan a los enfermos “como por- tadores de miasma, de las alastoras, de las pepharma- heuménous, manchados por la sangre, vietimas expia- torias”.!™ Es la misma concepcion de Euripides en su Orestes, cuando muestra al joven presa del delirio tras el asesinato de Clitemnestra. El coro se dirige a él para evocar “ese alistor, que inundd tu hogar con la sangre de tu madre, que te hace delirar” (hd sanabakcheuei), més precisamente: “que te estremece a la manera de © Bseolios de Apolonio de Rodas, 3, 8-1. 408 De la enfermedad sagrada, 1V, 81-39. una bacante”.!°° Louis Garnet ha sefialado correcta- mente la ambivalencia de términos tales como aldstor, mistor, alitériros, que se refieren tanto al fantasma de aquel que, habiendo muerto en forma violenta, persigue vengativo a su asesino, como al criminal que es objeto de esa persecucién. Una misma potencia de- moniaca y aterradora engloba a los dos y sujeta uno al otro. E] muerto, trastornado, agitado, aterrado, no puede descansar en paz y por eso “vuelve” para tras- tornar, agitar y aterrar al espiritu de su perseguido, que a su vez se vuelve ese delirio, esa rabia, ese Pavor del cual es tanto causa como victima.'°° ¥05 Buripides: Orestes, 337-338. 1° Gemet, L.: Recherches sur le développement de la pensée juridique et morale en Gréce, Paris, 1917, pags. 146 y 820. Acerea de esta reciprocidad del terror y el ‘deseoncierto —phobos, deima, tarassé— entre el espectro de la victima y el asesino manchado de sangre, véase Platén: Las leyes, 9, 865 d- e: se dice que el hombre que ha sufrido muerte violenta “se siente, una vez muerto, irritado contra aquel que lo maté y embargado de miedo y pavor (phébou kai deimatos) debido a la violencia que ha suftido, no puede ver a su asesino (. ..) sin sentirse presa del terror (deimafnei)y, desconcertado é1 mismo. (arattomenos autos), desconcierta (tardtte’) en la medida que puede a su asesino, cuya memoria toma por aliada para turbar su espiritu y sus actos”. 84 6 Las cabezas de las diosas E] rostro monstruoso de Gorgo sélo nos ha llega- do a través de leyendas mitolégicas y representaciones figurativas. Medusa no fue objeto de culto alguno, fuese para honrarla o conjuratla, Sin embargo, en la religion griega existen algunas Potencias temibles, em- parentadas con Gorgo en el sentido de que s6lo se re- presentan sus cabezas. Esas cabezas de diosas, Praxi- dikai, cumplen la mision de ejecutar venganzas y ase- guar los juramentos durante los ritos. Dice Esiquio que Praxidiké es un daimén cuya mision es consumar, evar las cosas —sean palabras o acciones a término; por eso sus imagenes son cabezas, como lo son tam- bién los sacrificios que se le ofrecen. Photius y Souda confirman que aestadiosasélo se le erigen cabezas.!°” Un himno érfico destaca los aspectos eténicos 0 infernales de Praxidiké.!°* Asimilada a Perséfone, ma- dro do las Euménides (cuyos “rostros aterradores”, phoberd prosépa, al decir de Esquilo,!® muestran a "7 Acerca de la cabeza como consumacién, véase Plat Gorgias, 505 d, Timeo, 69 a. 5 Orphei Hymni, 29, 5-6 (ed. Quandt). 10 Esquilo: Las Buménides, 989-990. 87 las claras cual es su rol en la ciudad: encarnar el Es- panto y lo aterrador, Phébos y t6 deindn), Praxidiké es honrada como “soberana de lo subterraneo”, ka- tachthonion basile‘a; en el verso 19 se dice que ella brinda los frutos de la tierra (a condicién, desde lue- go, que la tierra esté libre de toda mancha y no haya sido condenada por la diosa a la esterilidad). Qué se puede decir de su culto? Pausanias afir- ma que, tras la destruccién de Troya, Menelao hizo erigir en el lugar donde Paris y Helena habian consu- mado su unién adiltera un dgalma a Tetis (en accion de gracias por haberle permitido retornar sano y salvo a su hogar) y a Praxidiké para agradecerle el castigo de los culpables.'” En Haliarte de la Beocia, junto al monte Tilfousios y la fuente Tilfousa, existe un san- tuario al aire libre donde se presta juramento a las Praxidikai, pero no a la ligera, ouk epidromon ton hérkon.\! Para aclarar el sentido de esta precision cabe sefalar la proximidad del santuario de las Eu- ménides, fundado por Orestes en Keryneia, cuyo ac- ceso no esta permitido a todos, ni a los ex epidromé ello se debe a que quienquiera que se acerque man- chado de sangre o de alguna impureza pierde de inme- diato su espiritu y queda sometido al imperio de los terrores, autika ... deimasin ektos ton phrenon gines- thai." El insensato que se aventura a prestar jw mento “a la ligera’” en el santuario de las Praxidikai o en el de las Euménides, sin asegurarse previamente de su perfecta pureza religiosa, queda sumido de inme- diato en una furiosa crisis de pavor, semejante a la NO Pausanias, II], 22, 2. 11 Pausanias, IX, 33, 3. 42 Pausanias, VIL, 25, 7. que sufrid Orestes en el lugar llamado Maniai (Deli- rios), nombre que, segin Pausanias, designa a las Eu- ménides.''? En Arcadia existe otro santuario donde se prestan juramentos solemnes referidos a los asuntos mas importantes: es el de Demeter eleusiana, en Fe- neo.'!* Alli se jura por el pétroma, la piedra. Se trata de dos bloques de piedra yuxtapuestos (debajo de e- Hos se ocultan escritos referidos a los misterios, que son leidos por los iniciados cada dos afios) sobre los cuales hay una esfera que contiene una mascara de Demeter Kidaria. Durante los Grandes Ritos el sacer- dote se coloca la mascara y con sus varillas golpea el mundo subterraneo, toils hupochthonious paiei (es decir, el pueblo de los muertos cuya soberana es Pra- ¥idiké). El apodo de esta Demeter enmascarada, vincu- Jada con el mundo infernal, depositaria de los jura- mentos solemnes, recuerda el término kidaris, que posee dos sentidos: el de toca o mascara (Esiquio), y también el de una danza de Arcadia que Ateneo compara al alétér (danza del vagabundo) de los sicio- nios.'!5 ‘Las Praxidikai, cabezas de diosas, y Demeter Ki- daria, diosa enmascarada, garantizan la inviolabilidad de un juramento que debe inspirar en los hombres el mismo terror sagrado que provoca el agua primordial del Estigia, ogiigion hidor, en el mundo infernal, por la cual juran los dioses; agua que castiga al Inmortal culpable de prestar falso juramento con una especie de muerte temporaria. Ogigios es un adjetivo forma- do a partir del nombre de Ogugos, ser mitico y pri- "9 Pausanias, VIII, 34, 1. 14 Toidem, 15, 1-3. 4S Ateneo, 14, 681 4. 89 mordial, el doble de Okeanos que de acuerdo con algunas tradiciones habria sido el primer rey de los dioses. En su época se habria producido el primer diluvio, anterior al de Deucalion: las aguas subterré- neas, mezcladas con las celestes, habrian anegado la tierra. Ogugos es conocido principalmente en Beo- cia," donde se lo relaciona con las Praxididai."” Se- gin Photius, las hijas de Ogugos son Alalkomene, Phelxinoé y Aulis, “lamadas luego Praxidikai”. Se- gin Esteban de Bizancio, Paniassis habla de la ninfa ogugiana a la cual laman Praxi Las Praxidikai de Beocia no sdlo se asocian, co- mo el agua del Estigia, a Ogugos. Se las relaciona con una fuente que mana del subsuelo, cuyo nombre es Tilfousa y cuya agua, como la del Estigia, es fatal para los humanos: Tiresias, cuya tumba se encuentra cerca, entreg6 su alma por haberla bebido. A la fuente mor- tal de Tifousa responde la fuente de Ares, que dio ori- gen a la fundacion de Tebas y que alimenta al rio Dir- ke. La serpiente (drékon) que impedia el acceso a la fuente era segtin algunos hija de Ares y Gea, pero de acuerdo con un escolio de la Antigona de Sofocles era retofio de Ares y Erinis Tilfossa. Calimaco refiere una tradicin distinta.''® Erinis Tilfossa (0 Telfossa) tomé la forma de una yegua para unirse con Poseid6n y parié al caballo Areion, asi como Medusa, con el mismo dios, parié a Crisaor y al caballo Pegaso, cuyo nombre recuerda al de una fuente, pégé o, segiin 116 Pausanias, IX, 19, 6 y 33, 5. 17 Véase Vian, F.: Les Origines de Thebes, Paris, pigs. 230 y sigs. 5 Escolios de Sofocles: Antigona 126. Fr. 652 Pfeiffer. 90 + Hesiodo, a las aguas corrientes de Okeanos, frontera del mundo, pega‘. Aqui cabe hacer una serie de observaciones. 1. Desde los lugares donde nacido, més alld del Océano, donde reside la Noche, Pegaso volé al cielo para vivir con Zeus. Sin embargo, en virtud de su rea de transportar (phérdn) el rayo y el trueno, cula constantemente entre el éter donde reside y la zona cténica (chtén) a la que pertenece.!!9 2, Estigia es esa hija de Océano cuya agua se hunde hasta lo mas profundo de la tierra, morada de la Noche, donde brotan, contiguas y como mezcladas entre si, las fuentes, pegai, de la Tierra, el Tartaro, el Mar y el Cielo:!?° lugares hérridos y pittridos (chasma méga), que “hasta los dioses los maldicen”, td te stugéousi theoi.'?! Las aguas del Estigia representan esta boca original, donde el mundo organizado hunde sus raices, no solo mediante el koma que envuelve a los dioses perjutos o la muerte que castiga a los vivos, sino también mediante el panorama del lugar por don- de fluyen. En la obra de Hesiodo, Estigia reside en el pais tenebroso de la casa de Hades, en la noche negra, yal 0 tiempo en una morada “con techo de enormes rocas; por todas partes se encuentra apoyado sobre plateadas columnas que Iegan hasta el cie- Ion Por su caracter “primordial” Estigia se sittia en lo ms alto y lo més bajo, como si uniera erf si los dos "° Hesiodo: Teogonia, 284-286. ' Tpidem, 136-738 y 807-609. 12! Ibidem, 739. 2 [bidem, 115-179. a1 extremos, asi como las Greas conjuran lo joven y lo viejo, las Gorgonas lo mortal y lo inmortal. Herodoto y Pausanias describen el Estigia arcadiano en los mis- mos términos."? El agua del Estigia, agua de las pro- fundidades infernales, que lleva la muerte a todos los seres vivos y que ningin recipiente ni materia —ni si- quiera el oro— puede contener (salvo, claro esta, un cuenco de casco de caballo), baja de un acantilado ro- coso tan elevado que, segiin Pausanias, “ningiin otro se alza a semejante altura”. Asi, el agua de las profun- didades se derrama desde lo alto, desde el cielo. 3. J. H. Croon observa, en el estudio antes men- cionado,™ que en la mayoria de los lugares donde manan aguas termales se encuentran representaciones del gorgonéion. Asi, de las veintinueve ciudades anti- guas, cuyas monedas Ilevaban la efigie de Gorgo, por lo menos once se encontraban en proximidad de di- chas fuentes. Tal es el caso especial de Serifos, isla ro- cosa que, como sefiala J. H. Croon, aparte de la fuente termal donde atin hoy se celebran fiestas anuales, no se observa nada que justifique el papel central que se le atribuye en la leyenda de Perseo y Medusa. 4, La fuente Tilfoussa, de agua mortales, vincu- Jada con las Praxidikai y con Erinis Tilfossa (o Tel- fossa), que con la forma de una yegua se unid a Posei- dén para parir el caballo Areion, posee un doble exacto en Arcadia. Se trata de Demeter Erinis, instalada en Telpoussa, sobre las margenes del Ladén, cuyas aguas surgen de varias fuentes.!?° Demeter tomé la for- 3 Herodoto, 6, 74; Pausanias, VIII, 18, 4. yp. cit., pags. 11 y sigs.; véase antes, 5 Pausanias, VIII, 25, 4-8. 92 ma de una yegua para unirse a Poseidén, convertido en caballo, y parir al potro Areion y una hija de nombre secreto, en la cual se reconoce el equivalente de Coré, dividida entre la Tiniebla del mundo infernal y la vida a la luz del sol. La Demeter de Telpoussa tiene dos ca- ras y dos nombres. A su aspecto “furioso” de Erinis responde un aspecto “sereno”, una vez apaciguada su cOlera después de bafiarse en las aguas del Ladon: es Demeter Lous‘a, la Purificada, la Lavada. La misma polaridad entre una Potencia de Furia que provoca una crisis de delirio y una Potencia de Apaciguamiento que devueive la calma, el estado natu- ral, aparece en la forma arcadiana de la Demeter fu- riosa y equina. En Figalia hay una gruta consagrada a Demeter Melaina, la Negra.!3° Sus habitantes coine den con los de Telpoussa en cuanto a la union de De- meter con Poseidon; pero el fruto no fue el caballo Ateion sino Déspoina, la Sefiora. La Melaina, como la Erinis, pasa del estado de furia al de serenidad. El nombre de la Negra recuerda al de esas divinidades de Maniai que se le aparecieron sucesivamente a Ores- tes en dos formas: negras, mientras estuvo despojado de su espirituy librado al Espanto; blancas, a partir de que, tras amputarse un dedo en expiacion de su impu- reza criminal, recuperé su espiritu en el lugar llamado Ake, Remedios.'2" Se representa a la Demeter Melai- na con su forma furiosa, sentada sobre una piedra. Su cuerpo es de mujer, con cabeza y crin de caballo. De esa mascara equina brotan serpientes y fieras, a la ma- nera de Gorgo. Déspoina, hija de Demeter yegua y Poseidén 226 Toidem, 42, 1-7 127 Ibidem, 84, 2-4. 93 Hippios tenia su templo en Lykosura, cuyos habitan- tes la reverenciaban mas que a cualquier otra divini- dad. Las excavaciones arqueol6gicas han sacado a la luz fragmentos de la estatua del culto, principalmente de sus ropajes. En ellos aparecen once personajes fe- meninos con cabezas de animales, principalmente ca- ballos, que danzan y tocan instrumentos musicales. También se han hallado estatuillas votivas de barro cocido: mujeres con cabeza de animal, vestidas con tiinicas. Un dltimo detalle del santuario de la Déspoi- na: en el muro cerca de la salida del templo habia un espejo. Quien se miraba en él no se veia. Ese espejo no reflejaba los rostros humanos; como una ventana abierta al més all, s6lo mostraba claramente en su su- perficie las estatuas de los dioses y el trono ocupado por la Sefiora con el cortejo de mascaras en su ropaje. 5. A la polaridad de esas diosas que libran al hombre al extravio de la locura y luego lo serenan co- rresponde la polaridad de las fuentes y las aguas aso- ciadas a ellas. Arriba de Nonacris, en la regién del Es- tigia arcadiano, se encuentra la gruta donde se oculta- ron las hijas de Proito cuando erraban en estado de trance, presas del delirio. Alli las hallé Melampo y, con ritos seeretos y purifieaciones, las Ilevé hacia Clei- tor, a un lugar llamado Louso’, cuyo nombre recuer- da_a la Demeter Lousia. Alli fueron curadas y tran- quilizadas en el santuario de Artemisa Hémerasta, la Apaciguadora.'* Pausanias habia observado un poco antes!2? que, partiendo de Feneo hacia el oeste, se en- cuentran dos caminos: el de la derecha conduce-a Cleitor, donde se encuentra Lousoi; el de la izquierda 25 Ibidem, 18, 7-8. 1 Ipidem, 17,6. 94 se dirige a Nonacris y el Estigia. Mas adelante el texto precisa que en el territorio de los cineteos, que linda con el de lo feneos, hay una fuente de agua fria lama- da Alussos que cura la locura furiosa, Itissa, y sana al hombre mordido por un perro rabioso. El Periégeta concluye: “Los arcadianos tienen en el agua cercana a Feneo llamada Estigia algo que trae desgracia a los hombres y en la fuente de los cineteos un remedio, que existe para contrapesar la calamidad del otro Tugar”.23° age. Lbidem, 19, 2-4. Acerea de la lissa, véase Lincoln, B.: ‘Homeric lussa, Wolfish Rage”, Indogermanische Forschun gen, 80, 1975, pigs. 98-195. 95 ie La muerte en los ojos Para analizar el mito de Perseo —que relata como. un héroe, con ayuda de los dioses, osé enfrentar la mirada mortal de la Medusa, como vencié6 al terror decapitando al monstruo y luego escapé de las dos Gorgonas sobrevivientes— es necesario referirse a las distintas versiones, de Hesiodo y Perécides hasta Nonnos y Ovidio, para compararlas. Aqui sdlo se sefia- lardn algunos puntos salientes, referidos a lo esencial de la leyenda. En primer lugar, la leyenda presenta la trama tradicional, con el nacimiento del héroe, al cual, en su adolescencia, se le impone una prueba en el transcurso de un banquete festivo donde se cruzan bravatas y desafios. Resefiemos rapidamente la trama. Acrisio, rey de Argos, tiene una hija, Danaé. El ordcu. lo dice que si pare a un varén, el nieto matara a su abuelo. Acrisio encierra a Danaé en una camara sub- terrénea con muros de bronce. Zeus visita a la joven con la forma de una Iluvia dorada. Nace el vastago, Mamado Perseo, y su Ilanto es escuchado por Acrisio. quien, para escapar al destino anunciado, encierra a Danaé y el nifio en un cofre de madera y lo arroja al mar. Las olas llevan el cofre, sin hundirlo, hasta la is- la de Serifos, donde el pescador Dictis lo recoge en 99 su red, alberga a Danaé y eria a Perseo hasta la adoles- cencia. El tirano Polidectes, que reina en Serifos, cor- teja a Danaé, pero Perseo vela por su madre. Polidec- tes invita a la juventud de la isla a un festin, un ér nos, donde cada uno debe hacer alarde de generosi- dad. Llegado su turno, Perseo quiere superar a todos y, en lugar del caballo que se le pide, ofrece a su anfi- trion la cabeza de la Gorgona. Polidectes le toma. la palabra. Perseo debe cumplir. Nacimiento sobrenatural, expulsion del mundo humano, abandono del nifio en ese terreno del mas alla que es la inmensidad del mar, supervivencia y re- torno al mundo de los hombres tras sufrir una prueba cuya conclusion normal deberia ser la muerte: nada le falta a la biografia de Perseo en sus primeros afios de vida para darle su dimensién “heroica”, incluso an- tes de que el joven inicie la carrera de sus hazafias. La historia prosigue. Perseo se pone en marcha, guiado por Atenea y Hermes. Para matar a Medusa ne- cesita obtener de las Ninfas los instrumentos de la vic- toria sobre el monstruo de ida mortal, principal- mente el casco de Hades, la kunée, y las sandalias ala- das. Y para hallar a las Ninfas debe obligar a las Gra- yas a revelarle el camino. Las Grayas hermanas de las Gorgonas, sélo poseen un ojo y un diente entre las tres, pero no por ello dejan de ser temibles. Constan- temente alertas, una de ellas siempre mantiene el ojo abierto y el diente preparado mientras duermen las otras dos. Perseo las enfrenta y las vence como en el Juego de la sortija: les roba el ojo y el diente en el pre- ciso momento que pasan de la mano de una a la de o- tra, cuando ninguna los puede utilizar. En esta concatenaci6n de episodios hay un tema que cumple un rol central: es el ojo, la mirada, la re- 100 ciprocidad de ver y ser visto. Aparece en el episodio de las tres Grayas, con su diente y ojo tinicos que se pa- san una 0 otra para que el trio jamas quede indefenso, sin diente para comer u ojo para mirar (el diente ani- co es a la vez el de los monstruos devoradores y de las Viejas desdentadas, el ojo tnico es el de seres siem- pre vigilantes pero que pueden ser sorprendidos por tuna jugada audaz).!2! Reaparece en la kunéé, instrumento magico in- visibilidad que_oculta a quien se cubre la cabeza con ella de todas las miradas; en el detalle de Medusa, quien en el momento de morir vuelve sus ojos hacia Perseo; el héroe, tanto en el momento de decapitar al monstruo como mas adelante, cuando alza la cabeza para petrificar a sus enemigos, aparta su mirada pru- dentemente. Adquiere toda su dimensién en las ver- siones posteriores al siglo V, que subrayan el recurso del espejo en el cual el joven mira el reflejo de Gorgo sin cruzarse con su mirada petrificadora. También se destacan el rol y el significado de los objetos magicos: no son meras herramientas sino talismanes que apare- cen como los verdaderos autores de la hazajia. Esta el gorro de la invisibilidad que, al colocar sobre el rostro del héroe vivo la mascara de un muerto, lo resguarda de las Potencias de la Muerte; la hdrpe y la hibisis, la hoz y las alforjas, herramientas del cazador de fieras; "3! Las viejas Grayas se vieron obligadas a revelar el secre- to de las Ninfas a fin de recuperar su ojo y su diente. Las jove- nes divinidades agrestes entregaron a Perseo el gorro de la invi- sibilidad, las sandalias magicas para desplazarse de un lugar a otro y, Ia kibisis o alforja donde guardé la cabeza de Medusa para ocultarla de las miradas. A esta panoplia Hermes agregé la harpé, la corva hoz. que haba utiizado Cronos para castrat a jrano. 101 Jas sandalias aladas que colocan a Perseo en una situa- cion analoga a la de las Gorgonas al permitirle reco- rrer el espacio en todas las direcciones, tanto el cielo como el mundo subterraneo, cruzar las margenes del Océano hasta el pais de los Hiperboreos. Conviene re- saltar, por ultimo, algunos detalles significativos: la hostilidad de Perseo hacia Didnisos, sus satiros y sus ménades, En Argos, al cabo de su periplo, el héroe los combate y los persigue, como si la tropa frenética ex- presara en su delirio un elemento gorgoneano. Obsér- vense también el juego de la belleza y la fealdad en el personaje de Medusa;'* el énfasis puesto en el tema del espejo y el reflejo por un autor tardio como O1 dio, y su tratamiento en las representaciones figu- rativas. En las imagenes que ilustran el episodio del héroe decapitando a la Gorgona, a veces Perseo apare- ce de frente, la mirada dirigida a los ojos del especta- dor, Medusa de pie a su lado; en otras representacio- nes vuelve la cabeza hacia el lado opuesto; en otras, en fin, mira la cara del monstruo reflejada en un espe- jo, en la superficie brufiida de un escudo o sobre el agua. 1 Acerea de la leyenda segin la cual Medusa era una be- joven que deseaba rivalizar con las diosas en ese terreno, véanse Apolodoro, Il, 4, 3; Ovidio: Metamorfosis, IV, 798 ysis. 3 En cuanto al horroroso rostro de Medusa y su ojo pe- trificador, Perseo se ingenio para no ver sino su reflejo pilido. Ovidio reitera y de alguna manera desdobla este tema en el epi- sodio de la salvacion de Andromeda, a quien el héroe salvé ‘cuando regresaba a su hogar. El monstruo marino que ataca a Perseo, en su estupidez, no se arroja sobre el joven sino sobre ‘su sombra; sus garras arafian vanamente el reflejo del héroe so- bre la superficie calma del mar. 102 Al término de este estudio conviene desarrollar algunas conclusiones transitorias. A diferencia de las figuras divinas y los rosttos humanos, la mascara de Gorgo, como cabeza aislada, incluye en la comp cion de sus rasgos varios aspectos de caracter insolito y extraordinario. Las pautas normales, las clasifica- ciones usuales, aparecen embrolladas y trastrocadas. Lo masculino y lo femenino, lo joven y lo viejo, lo be- lo y Io feo, lo humano y lo bestial, lo celestial y lo infernal, lo alto y lo bajo (Gorgo da a luz a sus reto- fios a través del cuello a la manera de las comadrejas que, al parir por la boca, invierten las funciones bucal y vaginal), lo interior y lo exterior (la lengua no per- manece oculta dentro de la boca sino que se proyecta como un sexo viril, desplazado, erecto, amenazante), en fin, todas las categoriasse trastruecan, funden y con- funden en ese rostro. De ahi que esa figura se sitia de entrada en una zona de lo sobrenatural que de al- guna manera, cuestiona la rigurosa diferenciacién en- tre dioses, hombres y animales, como entre los nive- les y los elementos cosmicos. Se produce una mezcla muy inquietante, andloga a la que realiza Didniso, mediante la alegria y la liberaci6n, hacia la comunién con una edad de oro; pero con Gorgo ese desorden se produce, por el horror y el espanto, en la confusion dela noche. EI choque frontal de elementos normalmente se- parados, la deformacién estilizada de los rasgos, la eclosi6n del rostro en mueca, expresan esto que hemos denominado la categoria de lo monstruoso en toda su ambivalencia, suspendido entre lo terrorifico y lo gro- tesco y oscilando entre uno y otro. Es en esté contexto que corresponde estudiar la frontalidad. Lo monstruoso, tal como se lo define ASLV bs 103 SWWAD DE ANTIOQUIs BIBLIOTECA CENTRAL aqui, tiene la caracteristica de'que sélo se lo puede vi- sualizar de frente, en un enfrentamiento directo con esa Potencia que exige, para ser vista, quese penetre en el campo de su fascinacion, corriendo el riesgo de que- dar atrapado alli. Ver a la Gorgona es mirarla a los ojos y, con ese cruce de miradas, dejar de ser uno mismo, un ser vivo, para volverse, como ella,. Po- tencia de muerte. Mirar fijamente a la Gorgona signifi- ca perder la vista, transformarse en piedra ciega y opaca. Cara a cara con la frontalidad, el hombre se colo- ca en posicin de simetrfa con respecto al dios; se ubi- ea en su mismo eje; esta reciprocidad implica a la vez dualidad —el hombre y el dios que se enfrentan— separabilidad, incluso identificacin: la fascinacion significa que el hombre no puede desviar su mirada, apartar su rostro de la mirada de la Potencia; su oj pierde en el de la Potencia que lo mira, como él la es- td mirando, hasta que él mismo es proyectado a ese mundo presidido por ella. En la cara de Gorgo se produce una especie de desdoblamiento. Por efecto de la fascinacién el espec- tador es arrancado de si mismo despojado de su mi- rada, cereado e invadido por la cara que lo enfrenta y que, al suscitar el terror con su mirada y sus rasgos, se apodera de él y lo posee. La posesion: cuando te pones una mascara, dejas de ser Ti mismo para encarnar, mientras dura la mas- carada, la Potencia del més alld que se ha apoderado de ti y a la cual ti remedas con la cara, el gesto y la voz. El desdoblamiento del rostro en mascara, la su- perposicion de ésta en aquél para volverlo irreconoci- ble, suponen una alienacién del si mismo, una entrega al dios que te pone freno y riendas, te monta y te 104 arrastra en su galope. Por consiguiente, entre el hom- bre y el dios se establece una contigilidad, un inter- cambio de situacién que puede llegar a la confusion de identidades, pero en la propia proximidad se esta- blece el despojamiento del si mismo, la proyeccion hacia una alteridad radical, el distanciamiento mayor, el desarraigo total, todo en el marco de la intimidad y el contacto. ‘La cara de Gorgo es una mascara; pero en lugar de colocarsela para remedar al dios, basta que la figu- ra te mire a los ojos para produecir el efecto de mésca- ra. Como si la mascara sdlo se hubiera caido de tu ca- ra, sdlo se hubiera separado para colocarse frente a ti, como tii sombra o reflejo, sin que puedas hacer nada para apartarte. Es tu mirada la que ha quedado atra- pada en la mascara. La eara de Gorgo es el Otro, tu propio doble, el Forastero, la reciproca de tu cara co- mo una imagen en el espejo (ese espejo en el cual los griegos sdlo podian mirarse de frente y con la forma de una mera .oeza), pero una imagen que es a la vez mas y menos que ti, simple reflejo y realidad del mas alla, una imagen que te atrapa porque, en lugar de de- volverte la apariencia de tu propio rostro, de refractar tu mirada, representa en su mueca el espantoso terror de una alteridad radical con la cual te identificaras al convertirte en piedra. Mirar a Gorgo a los ojos es encontrarse frente a frente con el mas alla en su dimensién aterradora, cru- zar la mirada con el ojo que no se aparta, es la nega- cion de la mirada, es recibir una luz cuyo resplandor enceguecedor, es el de la noche. Cuando miras fija- mente a Gorgo es elia quien, al transformarte en pie- dra, te convierte en el espejo donde se refleja su rostro terrible; ella se reconoce en el doble, en el es- 105 pectro que eres desde que enfrentaste su ojo. Para ex- Presaren otros términos esta reciprocidad, esta simetria tan extrafiamente desigual del hombre y el dios, lo que te muestra la mascara de Gorgo cuando quedas fascinado por ella es ti mismo, ti mismo en el ms alld, esta cabeza vestida de noche, esta cara enmasca- rada de invisibilidad que, en el ojo de Gorgo, demues- tra ser la verdad de tu propia cara. Es la misma mueca que aparece en tu rostro para imponerle su mascara cuando tu alma se hunde en el delirio y bailas la baca- nal de Hades al son de la flauta. 106 Nota sobre el autor Jean-Pierre Vernant es profesor honorario del Collége de France. Hasta 1984 fue titular de la cate- dra de Estudios Comparados de las Religiones Anti- guas en esa casa de altos estudios. Obras principales Les Origines de la pensée grecque, Paris, Presses Universitaires de France, 1962. (Edicion en castella- no: Los origenes del pensamiento griego, Buenos Ai- res, Eudeba, octava edicion, 1986.) Mythe et pensée chez les grecs, Paris, Maspero, 1965; segunda edicion, corregida y aumentada, 1971; tercera edicion, aumentada, 1985. Problémes de la guerre en Gréce ancienne, obra colectiva publicada por la editorial de I’Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales, 1968. Mythe et tragédie en Gréce ancienne, con Pierre Vidal-Naquet, Paris, Maspero, 1974. Divination et rationalité, obra colectiva, Paris, Le Seuil, 1974. Les Ruses de l'Intelligence. La métis des Grecs, con Marcel Detienne, Paris, Flammarion, 1977. Religions, histoires, raisons, Paris, Maspero, 979, La cuisine du sacrifice en pays grec, obra colec- tiva en colaboracion con Marcel Detienne, Paris, Ga- limard, 1979. : La mort, les morts dans les sociétés anciennes, obra colectiva en colaboracién con Gherardo Gnoli, Cambridge University Press - Editions de la Maison des Sciences de l'Homme, 1982.