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Dario Gamboni
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UNAM
GRANDES TEMAS
CTEDRA
0180080
DARIO GAMBONI
GR.\'llt~ Tt:\H"
CATEDRA
DIBLIOTECA
~9E.'lnnk
l. edicin, 2014
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The Destruction o/Art: konodasm and Vandalism since the Frmch &volution by Da
Gamboni was firsc publishcd by Reaktion Boolcs, London, 2007
Ediciones Ctedra (Grupo Anaya, S. A.), 2014
Juan Ignacio Luca de Tena, 15. 28027 Madrid
Depsito legal: M. 132-2014
l.S.B.N.: 978-84-376-3232-2
Printed in Spain
bel (cds.), konodmh: b.yonJ th< i""'t" "'"' i 1<-im.v. rrlip. U"" atilogo d< la npoo1..._.
ZKM-Crmer for Art and Mrdia, Karlsruhr. Cambridge' y Londl"C:i. 2001. pap.. 88-B~: ......
"Sixty years of ambivalenu, en Mrry Broughrr y Russell Fcrguson. ~ ,....,,,.. 6"f . . .
tks,.,..,r:tion sinct 1950. c.:aclogo dr la exposicin, Hinhhorn Museum and St.:ulpc:u.l'C' ~.
Washingion D. C.. Mni<h. 20U, pgs. 175-21.l.
2 Vanse C'R especial Finbarr Sarry Rood, Bclween cult and '--ulNK: Bami.~. isl.ma; b.'llllDdasm, and mr musrumo, Arr &JJni. LXXXIV, 2002. pp. Ml~~'I: Pi<m: Cmdme.. .n.:
ooniroveny over 1hr Boddhas of Bomiyan. S...m As;. MJliJis.V/i-:r .~ _..,,,.. ~l 2llOll
(hupdlsamaj.J<VU<s.oig/992).
como dolos unas imgenes que no eran ya objeto de veneracin desde hace
muchos siglos, el rgimen de los talibanes afirmaba su soberana sobre el estatus
de aquellas y sobre la regin en la que se encontraban; y tambin contra la negativa de la comunidad internacional a reconocerlo, as como a las sanciones impuestas por ella, y contra la nocin de patrimonio de la humanidad.'. En nombre de un aniconismo radical, los talibanes produjeron, por aadidura, unas imgenes de destruccin cuya eficacia planetaria no ha sido superada ms que por la
que tuvieron el impacto de los dos aviones contra las Torres Gemelas del World
Trade Center de Nueva York, el 11 de septiembre del mismo ao, y el derrumbamiento de los edificios. Este episodio --el ms espectacular de una serie coordinada de ataques-- ha puesto de manifiesto hasta qu punto las capacidades tcnicas de produccin y difusin de imgenes digitales contribuyen al inters que
presenta la destruccin de objetos de gran valor simblico para las partes ms
dbiles (entre otras cosas, militarmente) de los conflictos asimtricos'. Sin por
ello dejar de lado a las vctimas humanas del atentado, se puede pensar que este se
inscribe en una tendencia a hacer de la imagen de la destruccin uno de los objetivos principales (si no el nico) de la destruccin misma, y que esta tendencia se
ve reforzada por el papel de los medios de comunicacin en la era electrnica. Lo
mismo sucedi con las destrucciones de efigies de Sadam Husein en la segunda
guerra de lrak, que fueron la prueba final de que la iconoclasia no ha desaparecido
del todo del arsenal de las democracias occidentales. El xito de esta operacin, en
cambio, fue ms limitado, y las fotograflas hechas en la prisin de Abu Ghraib,
cuya infamia ha pasado de las vctimas a los verdugos, han ilustrado la dificultad
de controlar la circulacin y el impacto de las imgenes electrnicas. Las destrucciones de mausoleos de santos y de manuscritos antiguos en el norte de Mali
desde 2012, en fin, han llamado la atencin sobre el combate -llevado al seno
del islam- en torno a las imgenes, objetos y prcticas susceptibles de ser calificados de idlatras desde un punto de vista fundamentalista. Este combate, cuya
dimensin religiosa encubre nuevamente multitud de factores, es todava ms
importante porque ha alcanzado nivel mundial, incluso en las formas menos visibles de la modernizacin --() vandalismo embellecedor-, y porque cuestiona
igualmente la pretensin de universalidad del culto al patrimonio.
' Vase D. Gamboni, World Hcricage: shield or carget?, Conmwtion: Th< Gmy ConstnNltion
lnstitrm Ntwsk#n', XVl/2, 2001, pgs. 5-11 (http:l/www.getty.edu/conservation/publicalions_
rcsources/newsletters/16_2/feature.hrml).
4 Vame Godcbard Janzing, Bildsrrategicn asymmctrischcr Gcwaltkonlliktc, Kritisch< &richtt,
XXXII, 2005, pgs. 21-35: D. Gamboni, Targeting architecture: iconodasm and thc asymmetry
of confliru, en Der Sturm dn Bi/Jn: Zlrstiirtt und untii,.ntk Kunst von tkr Antikt bis in dit Gtgtnwart, cd. U. Flcckncr. M. Sceinkamp y H. Zicgler. Berln, 2011, pgs. 119-137.
R
\ Vanse, por ejemplo, Srcvtn Hoopcr. La ...'Olla."te commc" iconoclasmc. La London Mi.s:sionary Socicty en Polynsir, Gwu/hirw. 7. 2008. >4p. 120-U.\, y Finbarr Barry Flood. (~'tt /
translation: matnial '""'"'" 11Ni mttlinwl ~ Hi,,J,.-,\l111/im11 mro101rrr. PrirK.-non .!OCN.
" Vansc. rnrrc otros, Jcffrey Kastncr, An anack. Amsnc.os. octubre de 1'N""' pip. 1\4. \ ~
Jonathan Jonrs, l..ook whar wc did, Tb, G..rr/M11, 31 <ir marzo de .:!00.i: Marion L.MnJ-.vt:
.. sc:heitern als c:ham.T. Ntw Z;;,d,,,Z,;,.llf. nm. 47.16 dt Kbrcro dr .?010. P'tt \'\.
7 Vanse D. Gamboni, ~Porcrait of che artistas an iconoclast, en Ai Wiwt>i: dropping tht um.
Ceramic worlts, 5000 BCE-2010 CE. catlogo de la exposicin, Arcadia Universiry Arr Gallery.
Glenside, PA, 2010, pgs. 82-95, y, en el mismo catlogo, Philip Tinari, <1Poscures in clay: che vessels
of Ai Weiwei-. pgs. 30-47.
8 Vanse Gustav Merzger y Andrew Wilson, Damagtd naturr, auto-destructive art. Londres,
1996; Ian Cole, Gustav Metzger: rarosptctivts, catlogo de la exposicin, Oxford, Museum of Modero An, 1999; Sabine Breitweiser (ed.), Gustav Metzger: history history, catlogo de la exposici6n,
GeneraJi Foundation, Viena, 2005; Sophie O'Brien y Melissa Lamer (eds.), Gustav Metzger: dao-
Vase Felix Gmelin, Art vandab, catlogo de la exposicin itinerame, Estocolmo, 1996.
Larour y Weibel (eds.), lconodash; dOCUMENTA (13), Das Begkitbuch / The Guwbook
(KaMIDg / Cata!Dgut, vol. 3), catlogo de la exposicin, Fridericianum, Kassel, Ostflldern, 2012.
11 B. Larour, What is iconoclash? or Is there a world beyond the image wars?, en Lamur y
Weibel (eds.), lconoclash. pgs. 14-37 (pg. 15).
12 Carolyn Christov-Bakargiev, On the rkstruction ofan- Or conjlia and art, or trauma anJ tht
tJrt 0/healing(JOO notes- 100 thoughts, nm. 40), Ostfildern, 2012, publicado de nuevo en dOCU
MENTA (13). The Boolt of Boolts, Ostflldern, 2012, pgs. 282-292.
10
IO
metaiconoclasras, incluyendo set desgarrado hoja por hoja para servir de invitacin a una cxposicin... 13,
Los aos transcurridos no han disminuido, pues, la actualidad del asunto,
muy al contrario. Mis repetidos intentos de abandonar han fracasado con igual
regularidad ante el inters de invitaciones como las de colaborar en las aposiciones lconoc/mh y DamaguonlrOl (Washington, 2013 ). He visto probada una y oua
vez la fecundidad de esta temtica por la enseanza que he impartido sobre ella en
Clcvcland, msterdam y Ginebra, as como en Mxico, So Paulo y Nueva Dclhi.
De ser un terna marginal, siruado en el lmire de las ciencias sociales, tal como lo
abord a comienzos de los aos ochenta, la destruccin del arte ha pasado a constituir un importante campo de investigacin en la historia del arte, como t~
nian las numerosas adiciones a la bibliografla de este volumen. Este desplazamiento desde la periferia hacia el centro de gravedad de la disciplina ha ido acompaado de un incremento y de una intensificacin de los intercambios y los debares,
tanto entre los especialistas, con ayuda de publicaciones y coloquios, como en el
seno de una comunidad ms extensa gracias, entre otras cosas, a exposiciones
como las ya mencionadas o tambin Bikrsturm: Wahnsinn otkr Gonts Wi/k?
(Iconoclmia: locura o voluntad divina?, Berna, 2000) y recientemente An Mntkr
attack: historits ofBritish iconoclmm (Artt atacado: historias tk iconoclmia britnica,
Londres, 2013) 14
Sera demasiado largo analizar aqu las causas de esta acrecentada centralidad,
pero se debe a la evolucin misma de la disciplina, evolucin a la cual ha contribuido el desarrollo de lo que podemos denominar csrudios sobre iconoclasia (ya
que uiconoclasia se ha impuesto de modo general como trmino gencrico). Enrre
los dems factores de esta evolucin hay que mencionar el papel de la historia
social del arte, el xito de los estudios de la recepcin, la influencia de los scimct
studies (ya hemos citado a Bruno Latour) y la aproximacin a la antropologa. La
idea de la biografla de objetos y la extensin de la calidad de agente a los no
humanos han conferido, en efecto, todo su peso heurstico a las interacciones
que implican a obras de arte, incluyendo las interacciones \~olenras, que suponen
una modificacin duradera de los actores a los que ataen y con &...-ucncia re-sultan especialmente reveladoras". Sin embargo. el punto de visra de la historia
13
~IC"ry. N~ York.
l 9'l8.
VanSC' el reciente coloquio /01not-WS,,., n '"~s nw-ur ikln. Pans. 101~: CC'\."ik
Dupcux, Percr Jrzlcr V Jean \X'irth (nb.l. Bil,m111,.,.,.
Gonn W'JJ,), lkmwchcos Hi:scoriKhcs Museum. Berna: Mus dC' l'(f.uvre Notl'C"-DalnC', F..su-ashurgo; Zwich. .:!000: Tab..du
Barhcr y Scacy BolJrkk. (eds.), :4rr ,.Pllfkr
hurorws o/Bnnsh "...,.,._-w..., ~1~ Je li ap."""
sidn, Tace Britiin, l.onJres. .201.\.
" Vansr Arjun Appodurai (rJ.), l"ht -.vi "fo f """ ---"- '" """"'-' ,.,.,,.,..,.,.
CamhriJilr. l 'lllb; 8. l..atour. lftlr ..,,_. "" , nJlr -*"" ,,, .WWX :.,,,...... r.r;.. 1 Alfml 1;.n. Art ... ._y, ~"""" Oxfonl. 1'1'18.
14
w--"""',,.,,,.
tWt*.
:; Gell, Artand agency, pg. 62; vase la presente obra, pgs. 128-134.
Vanse Max Weber, Sobrr la teorla tk las ciencias sociales ( 1922), rrad, de Michacl FabcrKai.scr, Barcel~na, 1992; D. Gamboni, ti:The art ofkccping an together: on collccrors' muscum1 and
the1r pr~rvat1on 11 , &s: anthropology anti anthttia, nm. 52, otoo de 2007, pgs. 1R1-189.
12
Agradecimientos
Un libro puede tener muchas deudas adems de causas. Hace m:inta aos,
Georg Germano brind una generosa acogida a un ensayo un tanto heterodoxo
para su inclusin en las publicaciones del Instituto Suizo para la Investigacin del
Arte; con d paso de los aos ha alentado y apoyado de manera inquebrantable mis
exploraciones en diversos temas y diversas lenguas. Pierre Bourdicu acicate mi
inters por los destructores del anee ide herramientas tericas esenciales para
entender d ovandalismo contemporneo. Pcrcr Burke y Bob Scribner me ofrecieron un hogar ideal para el presente estudio al pedirme que colaborara en su serie
Picturing History.
Debo gratitud al lnstitute Universitairc de Francc por su ayuda financiera a la
investigacin y por la tcduccin de mis obligaciones docentes. En d segundo semestre dd curso 1995-1996, mi estancia Fdlow en d Ccnrcr fur Advanced Srudics
of the National Gallery of Art de Washington D. C. me fue de gran ayuda en la
rarea de verificar referencias y localizar ma1erial relativo a las ilustraciones. Mis
alumnos de !.ron han enriquecido mi docwncnraci6n y afinado mis conceptos.
La estructura del libro y una serie de hiptesis se han beneficiado de la respuaa
a mis clases y a las ponencias presentadas por invitacin de Mauricc Agulhon,
Isabela Conde, Kun Forster, Philippe Friisch. Walrcr Grasskamp, Scrgiwz Michalski, Stanislaus von Moos, Raymonde Moulin. Michacl Pctztt, Marie-Flicic
Prez y Dominique Poulot. Johannes Kraan y Margarcr van Oostcn me ayudaror
amablemente a abrirme paso emre los archivos del Rijksbumiu voor Kunsthistt>
rische Documentatie de La Haya. Luciano Chdcs. Oliviu Christin y Bob Scribnei
leyeron una primera versin de mi rcxro: les dtbo muchas tiles SUFrencias )
correcciones, y tambin a Garry Apgar. Antoinr Baudio. Gaby DollF-Bondrim
per. Thirrry Dufn!ne, Agnes FiM. Fran~ ~ry Martin Schubanh. que~
ron diversos captulos y pasajes. Aunque es imposible enumerar a rodos loo ami
gos y compaeros que gcnrrosarncntc me suministraron infurmacin. quiero da
las gracias en especial a las prnonas ya nombradas y a Oskar Bits<:hmann. Uszlo
Bekc, Carel Blorkamp, Philippt Bonfcs, Richard Calvocotcssi. Enricu CasttinUO>-.:
Richard Cork. lvor Davies, Erica Dtubtt-Pauli. Andr Ducrcr. Thittry dc Du-.
Introduccin
En 1980, un jardinero puso un anuncio en un peridico local suiw; en l
explicaba que necesitaba con urgencia catorce pantallas de televisin viejas para
restaurar una escultura [... ] no reconocida como tal y por esa razn tirada al
basurero. La historia pareca demasiado buena para ser verdad, tena algo de
chiste o de topos, tan lleno de significado como el Wit:z que recogi Freud en El
chist y su rt!lacin con lo inconsciente ( 1905) o como los estereotipos que descubrieron Kris y Kurz en las ancdotas de las vidas de artistas'. Conoc al jardinero, al artista y a los organizadores de la exposicin al aire libre en la que se haba
mostrado la obra. Aunque en un principio reacios, acabaron siendo muy comunicarivos y cada uno me cont una versin distinta de los hechos. Descubr tambin
que la mitad de las esculturas incluidas en la 8. Exposicin Suiza de Escultura
celebrada en Bienne haban sido daadas o destruidas de forma deliberada v annima. La muestra haba causado mucha polmica, y el considerable conju~ro de
pruebas resultante me permiti ahondar en la historia y el significado de los ataques a las esculturas. La confusin del jardinero (que presentamos aqu en el
captulo 14) y este caso concreto de vandalismo (caprulo 9) me sugirieron el rema
de un libro en el que hice un primer inrenm de entender la relacin que existe
entre el arte moderno y su desrruccin!.
las
invitacionC'S a
participar en congresos en Marsella, Mnster, Lisboa y otros lugares, que me impulsaron a seguir revisando y ampliando mi investigacin. y por las aponacioncs
a mi documentacin, que no cesaba de aumentar. realizadas en ~ mismo perodo por generosos corresponsales. Despus de 1989, cuando se inici la cada de
monumentos de la era comunista en Europa central y oriental, empa a aadirK
Ernn Kris y Ono Kurz., l.~ myth 11nJ ,,.,,p ;,, tlN i""'fl' oftlw .irtlSl, Ncw H~VC"n \' londn:s, 1979.
! D. Gamhoni, Un ,."""""'"
7Norin n pl'IU'ilpm a1111m1porrli11n tl:t. ~
a.rutiqw, Zrich y uusana, 198.~;.f"--h 1982-198.1 del lnniruto Suizo pan la lnwstipdon del
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An~.
el inrcrs serio por la dcsuuccin disminuye conforme el objc<o aw:ado es concebido de manera m:ls completa y unnime -<anro en la poca como en rc<rospcctiva- como producro y fuenrc de una actividad au<noma y aurosuficienre. En
el contexto de una concepcin del arre puramente esttica, la agresin se muestra
sin duda como algo irracional, sin sentido, irrelevante y desde luego amenazador.
No se puede aprender nada de ella y debe ser condenada o, mejor an, ignorada.
Los ataques bizantinos y pro<cstan<cs se pueden explicar por las funciones religiosas que las irmgenes desempeaban entonces, al igual que el vandalismo ='0lucionario puede cncon<rar su fuenrc ~i no su justificacin- en la poltica.
Pero con el advcnimicnro y difusin del concepto moderno de la obra de arre
como un fin en s misma -<l arre liberado de todo objetivo o propsiro cxrrinscco-- la agresin solamcnrc se puede enrender como expresin de ignorancia e
incomprensin, como regresin a la barbarie.
Esto es precisamenrc lo que ororga su valor heurstico a la agresin dirigida
contra d arte, si consideramos la auronoma dd arre no como una esencia atemporal sino como un cons<ruc<o hisrrico e historiogrfico, como un clcmcnro con
unas configuraciones de estatus y de uso complejas y c:ambianrcs. Desde luego, las
obras de arre raras veces estn pensadas ----.nque no es que nunca lo estn- para
ser degradadas o destruidas. Se deduce que los ataques representan por lo general
una ruptura en la comunicacin que se buscaba o una desviacin de la actirud
normal mostrada hacia ellas. En este sentido pueden resultar cspccialmcnrc tiles para ilustrar esas actirudcs y modos de comunia<:in nonnalcs-. as como las
condiciones previas que subyacen a ellas, lo mismo que las crisis v las disfunciones
han sido de utilidad, y lo siguen siendo, para las estrarcgias in<c1prctativas de la
medicina, el psicoanlisis, la lingstica o la sociologa. En nU<Stro caso pueden
ayudarnos a percibir y comprender mejor la pluralidad de funciones (de las cuales
la esttica es una ms) que las obras de arre ~ los objctOS dcflnidos como obras
de arre por ciertas penonas en unas circunsrancias dadas-- siguen dcscmpcando, la pluralidad de las acrirudes corrcspondicnrcs, las rdaciona que cxisrcn y l01
conflictos que surgen entre ellas'.
Es preciso, pues, evitar ttiquccas como obra de arte. imagen. monumento u objero culrural. ya que la inclusin o no inclusin de un artdacro dado en
una de estas caccgoras riene mucho que ver con las baiallas que se csrudian en cstt
libro, particularmente como medio de exigir o denegar la prott<Xin. de condenar
o justificar la dcsrruccin. Adems. se puede aducir que en ..,.Jidad estas caa:goras se solapan y que la idcnridad de un objcro. el conjunro de valomi de que
est dorado. es ran mhiple y en 0<.asioncs ran conuadicroria como la de sus
aurores y especradores. amigos y enemigos. Un lrimo aspccro hay que dntacu
' Vlu< Wm """'h \...t.l.
tinnM. Mnic:h v l.urich. 1987
Fw~ Ku
fow
18
zan en el captulo 14. Para terminar (captulo 15), propongo considerar la degradacin y la destruccin fsicas como formas extremas de un fenmeno mucho
ms amplio: la descalificacin del arte, un proceso continuo que se puede encender como el lado negativo de la creacin del patrimonio cultural.
No hace falta decir que un estudio de un tema can extenso no puede ser en
modo alguno exhaustivo. Este aspira a cartografiar el terreno y no a establecer las
minucias de una parte cualquiera de l. Las casualidades y azares de la vida y de la
investigacin no podan dejar de tener un papel en la recopilacin y seleccin de
informacin. No obstante, he tratado de explicar tanto lo excepcional como lo
representativo. A pesar de mi intencin generaliza.dora, me he esforzado en ser
lo ms preciso posible, y cuando la cantidad y calidad de la documentacin, as
como el espacio, lo han permitido, se han desarrollado los ejemplos hasta constituir una especie de historiales que ayuden a ilustrar mejor la identidad y la interaccin de los factores implicados en situaciones complejas. Pero codos los lectores
conocern sin duda hechos e ideas que pueden completar y tal vez contradecir los
datos, interpretaciones y conclusiones aqu presentados. Se entiende que las conclusiones son provisionales, y tengo la esperanza de que, con el tiempo, los trabajos de otros las perfeccionarn o superarn.
Teoras y mtodos
Como han observado los pocos autores que se han ocupado de la iconoclasia
con alguna extensin, la destruccin del arte es un tema del que la mayora de los
historiadores del arte prefiere hacer caso omiso: Louis Rau lo vea como una especie de tab; Peter Moritz Pickshaus como un no tema. David Freedberg, para
quien en este caso la falta de inters es igual a represin, explic que era as
porque la iconoclasia agosta toda idea de que tal vez tengamos an la posibilidad
de una base idealista o internamente formalista para la historia del arte, es decir,
la creencia en la autonoma absoluta del arte (que, como veremos, se benefici
mucho de la iconoclasia) 1
IMGENES DE LA ICONOCLASIA
L. Rau, Histoirt: du lltlnalisme. la monumma dbruits tk lzn foznrais. Pars. 1959. l. pg. 7
(cd. aum., ed. Michel Fleury y Guy-Michel Lcproux, Pars, 1994, pg. l); P. M. Pickshaus, Kunsturs<Ort:r. Fallstudien: Tatmotiw unJ Psychogmmme, Reinbcck bci Harnburg, 1988, pg. 10; D. Frccdbcrg, The po""' ofimagts: studia in tm history anJ theory of mponse, Chicago y Londres, pg. 421
[trad. esp.: El potkr tk las imgenes: estudios sobrt: la historia y la teoria tk la mpuata, Madrid, 2009]:
D. Frccdbcrg, lconoclastsandtmirmotiws, Maarsscn, 1985, pg. 7.
2 Manin Warnkc, Von dcr Gcwalt gegcn Kunst zur Gcwalt dcr Kunst. Die Stellungnahmcn von
Schillcr und Kleist zum Bildemurm., en Bi/dnJ"'rm: Di< Zn..orwng dn Kunstwtrlts. cd. M. Wamkc.
Frankfurt, 1977, pgs. 99-107; M. Warnkc, .Ansichten bcr Bilderstrmer: zw Wertbesrimmung des
Bildersturms in der Neuzcito, en Biltkr unJ Biltkrs"'rm im Spiitmitklaltn- unJ in tkrfrWhm N...ui~
cd. Bob Scribner, Wiesbaden, 1990; Wo/fonbiitlr Forschungen, XLVI, pgs. 299-325.
21
cuya violencia contra la imaginera religiosa atacaba al prototipo sagrado [l]. Pero
ya en la Reforma era habitual ponerlos en evidencia por ignorantes adems de
brutales y se consideraba que el arte era su vctima tanto como lo era la religin.
La amenaza que representaban desempeaba as un papel negativo pero necesario
en las pinturas de kunstkammer, representaciones programticas de habitaciones en
las que exponen obras de arte, antigedades y curiosidades naturales, una modalidad cultivada por los artistas flamencos tras la revolucin en los Pases Bajos a finales del siglo XVI y la concurrente violencia iconoclasta: varias obras de este tipo
de Frans Francken el Joven incluyen gesticulantes figuras con orejas o cara de
burro -<lerivadas de las alegoras de la Ignorancia- amenazando o destruyendo
cuadros con una maza 1
La ignorancia es un concepto clave en la estigmatizacin de la iconoclasia. Se
da por hecho que el fomento de las artes, un rasgo del gobierno ilustrado, disipa
la ignorancia que promueve la destruccin del arte. Se presenta a los iconoclastas
La peinture dam la peinture, catlogo de la exposicin por Pierre Georgel y Anne-Marie Lecoq,
Muse des Beaux-Arts, Dijon, 1983, pgs. 209-210; Victor L. Smichita, "Cabinecs d'amaceurs" et
scnario iconoclasce dans la peimure anversoise du XVII' siCcJe.,, en Les 1conoclasmes, ed. Sergiusz
Michalski: Estrasburgo, Socic AJsacienne pour le Dveloppemem de l'Histoire de l'Arc, 1992,
XVII Congreso lmernacional de Hiscoria del Arre del CJHA, L'nrt et /.es rvolutions, actas, seccin 4,
pgs. 171-J 92; V. L. Stoichita, l'imtauration du 1ab/.eau. Mtapeinture a !'nube des temps modunes,
Pars, 1993, pgs. 131-143; Gary Schwarcz, Love in the Kunsckamer: additions to che work ol
Gui/lam van Haecht (1593-1637), Tab/.eau, verano de 1996, pgs. 43-52.
22
Dado que la historia del arte est tan estrechamente relacionada con la de la
creciente autonoma del arte, la historiografa de la iconoclasia no puede dejar de
tener una dimensin normativa, incluso programtica. Una obra importante est
dentro de la tradicin de la condena: la Histoire du vandalisme (1959) de Louis
Rau. En realidad, Rau tena dos objetivos: uno era complementar la historia del
arte francs, y en especial de la arquitectura francesa, con un inventario de obras
perdidas; el otro era denunciar la destruccin, con independencia de sus causas, y
evitar su continuacin, o, mejor dicho, deslegitimar por anticipado cualquier futura accin de ese gnero. Su ideal poltico era, evidentemente, una sociedad jerrquica estable en la que fuera posible tener controlados los bajos instintos de la
multitud y en la que la alta cultura gozase del apoyo y la proteccin de conocedores y poderosos con discernimiento. No es sorprendente que el vandalismo de
4 Goya y ti espritu tk la llwtran, catlogo de la exposicin por Alfonso E. Prez Snchez y
EJeanor A. Sayre, Museo del Prado, Madrid; Museum ofFine Arrs, Boston; Mecropolitan Muscum,
24
Warnke, e.Van der Gcwalt gegen Kunst zur Gcwalt der Kunst.
477-~.?4
{p;lg. 494).
afirmaba que el punro de partida comn de los autores era la bsqueda de las
races histricas de la idea segn la cual roda aproximacin crtica al arte equivale
a una especie de iconoclasia'. En su estudio de las guerras de imgenes desde la
baja Antigedad hasta la revolucin husita publicado dos aos despus, Horst
Bredekamp cracaba el arte como Un medio de expresin de conflicros sociales y
vea su valor metodolgico en la manera en que revelaba hasca qu punro lo que
recrospeccivamenre consideramos arte puro ha tenido hiscricamente otras funciones y significaciones"'. La guerra de crcicas que sigui a escos dos libros demoscr que estaban en juego cuesciones fundamencales".
En un primer inrenro, publicado en 1915, de trazar una historia general de la
descruccin del arce, el historiador hngaro Julius von Vgh atribua la relevancia
de su libro al arte como cultura o como parte de la cultura ms que al arte como
tal". Esto no era solo un modo de justificar su empeo y rendir homenaje a Jacob
Burckhardt, pues la conclusin de Bi!derstrmer (los iconoclastas), eras sealar los
puntos flacos de la crcica de Tolsci del arte moderno, defenda sin embargo la
necesidad de que el arte continuara formando parte de una culcura ms amplia". La mayora de los esrudios modernos de episodios iconoclascas --que no es
mi propsito enumerar aqu- son, al menos en parte, historias sociales del arte,
y consideran el craro violento de los artefactos que examinan como un cipo especial de recepcin y un indicador de funciones, significados y efectos. As, Michael
Baxandall recurri a un anlisis de la descruccin de estatuas en su libro sobre los
ralliscas en madera de rilo en la Alemania renacentista por lo que suponen en
relacin con el esca tus de la imagen ames de la Reforma 13 David Freedberg incorpor su interpretacin de la iconoclasia al proyecto, ms amplio, de una historia de la respuesta que reclamara para la historia de las imgenes un lugar
justo en las encrucijadas de la historia, la antropologa y la psicologa 14 Es bien
visible que la iconoclasia figura en el programa de una historia del arte que se
8 M. Warnke, Bilderscrme, en Bildersturm, pg. 7.
' H. Bredekamp, Kunst als Medium Jozialer Konj/ikte: Bi/krkiimpfe von drr Spiitantike b zur
HUJJitenrrvolution, Frankfurc, 1975, pgs. 12-13.
10 Reiner Haussherr, resea de Biltkrsturm, en Kunstchronik, XXVJI. 1974, pgs. 359-369;
M. Warnke, Rckruf,,, Kritchr Berichte, IV/4, 1976, pgs. 55-58; Peter Schreiner, resea de Kurut
als Mrdium Jozialer Konj/iktr, en Zeitschrift far Kunstgmhichte, XXXIX, 1976, pgs. 239-244; Wolf-
gang Grape, 1cAnmerkungen zu H. Bredekamp [... ] und zu der Rezension des Buches von Peter
26
entiende a s misma como una pane de las ciencias humanas y sociales, y que est
portante estudio de la iconodasia protestante en Francia 11 Por desgracia, la tendencia ha sido examinar las acciones destructivas de los siglos XIX y xx solo superficialmente, como elementos de comparacin, con el peligro que eso conlleva de
postular unas continuidades transhistricas.
dCONOCLASIA>1 Y <<VANDALISMO
alemn ofrece tres posibilidades en cada caso: Iltonoltlasmus, Biltknturm y Vanda/ismus, por un lado, e Ikonoklast, Bilerstrmn y Vanda~ por otro. lconoclasiao y
sus asociados y equivalentes proceden de los trminos griegos que significan
romper e imgenes)). Se waron por primera vez en griego en relacin con la
querella de las imgenes bizantina. Durante la Reforma fueron traducidos a las
lenguas vernculas para darnos Bilersturm y Bilerstrmn; brisimage, un equivalente francs de <dconodasta, no sobrevivi 16 Vandalismo, adaptacin del fran-
17
27
cin al uso religioso de imgenes a denotar, literalmente, la destruccin de cualesquiera imgenes y obras de arte y la oposicin a ellas y, metafricamente, el hecho
de atacar o derrocar instituciones veneradas y preciadas creencias, tenidas por
falaces o supersticiosas (en esta ltima acepcin reemplazado a veces en ingls
por radicalism)". Vandalismo pas de significar la destruccin de obras de arte
y monumentos a la de cualesquiera objetos en tanto se pudiera denunciar como
trato brbaro, ignorante o inartstico desprovisto de sentido". De hecho la supuesta presencia o ausencia de un motivo es hoy la razn principal para elegir uno
u otro trmino. iconoclasia se utiliza siempre para Bizancio y es el trmino
preferido para la Reforma; para la Revolucin Francesa, Vandalismo sigue siendo el favorito, aunque en ocasiones aparece {entre comillas) como vandalismo
revolucionario . Iconoclasia implica una intencin, a veces una doctrina. Por
ejemplo, Julius von Vgh opuso vandalismo individual a iconoclasia sistemtica".
Vandalismo representa el prototipo de acto gratuito, de modo que un socilogo lo describi acertadamente como una Categora residual". Mientras que el
uso de iconoclasia e iconoclasta es compatible con la neutralidad e incluso
-al menos en el sentido metafrico-- con la aprobacin, vandalismo y Vndalo son siempre estigmatizadores e implican ceguera, ignorancia, estupidez, bajeza y falta de gusto. En el uso habitual, esta discriminacin quiz sea inconsciente a menudo y equivale a una diferenciacin social comparable a la que hay entre
erotismo .. y pornografta. {Cuentan que Alain Robe-Grillet declar, hablando
de cine, que la pornografa es el erotismo de los dems). Pero la misma diferenciacin sigue siendo vlida (y quiz no siempre sea consciente) en el uso cientfico,
como bien expres John Phillips cuando escribi que la iconoclasia era para los
iconoclastas un acto muy alejado de nuestro posterior entendimiento como
vandalismo". El carcter polmico y performativo de vandalismo no podra
haber tenido una afirmacin ms clara que la orgullosa explicacin de Grgoire.
La palabra tena como finalidad excluir al vndalo -y amenazar a potenciales
vndalos con la exclusin- de la comunidad de la humanidad civilizada, o ms
concretamente, segn las circunstancias, del barrio, la ciudad, la nacin, etc. Rau
opt por escribir una historia del vandalismo (y no de la iconoclasia) precisamente por esca razn, y explic que todo ataque contra una obra bella [... ] merece la excomunin que implica este trminoB.
" The Oxford English Dictionary. VII, pg. 609.
Ibl. XIX, pg. 425.
"' Vgh, Bibkrrtrmer, pgs. 6-7.
.
Guy ~ouchon, 11 Criminologie du vandalisme, ponencia indita presentada en la Confrrcn
c1a lncernacmnal sobre el Vandalismo, Pars, 27-29 de octubre de 1982
" J. Phillips, Thr rtformation ofimages: dmruction ofart in Engnd, 1535-1660, Berkdey.
Los ngeles y Londres, 1973, pg. x.
" Rau, Histoirtdu vandalisme, l. pg. 16 (ed. 1994. pg. U).
28
No hace f.tlta decir que el origen y las connotaciones del trmino Va11dalismo lo hacen espccialmence inadecuado para ucilizarlo en un conccxco cientfico
que aspire a una incerpretacin. Adems, aunque la degradacin inccncionada de
obras de arce pueda tener en algunos casos algo en comn con los ataques a cabinas celcfnicas, el ensanchamienco del campo de dcscruccin acribuido al Va11dalismo ciende a refutar la probabilidad de que la dcscruccin del arce sea un fenmeno especifico. Por el conuario, iconoclasiv e iconoclasta> tienen la ventaja
de dar a encender que las acciones o accirudcs as designadas tienen un sentido.
Desafonunadarnence, el crmino presenta ocras dificultades. Aunque ya no se
presupone aucomcicamenrc que las imgenes atacadas o rechazadas rengan una
nacuraleza religiosa, iconoclasiv s suscita la expectativa de que el ataque y el
rechazo se refieran a imgenes (Rau jwrific su rechazo del cnnino subrayando
la importancia de la arquicecrura) y al significado ms que al significanre; estas
limitaciones desaparecen en el sencido metafrico, pero dicho crmino elimna
cotalmence los arcefaccos como objetivo e introdua: ocra limitacin al considerar
nicamence la crlcica y rechazo de aucoridadcs y normas uadicionalcs y no de
manifestaciones ancictadicionales.
Dado esco, se podra pensar que la nica solucin cerminolgica es una expresin escndar como la adoptada para el tirulo de escc libro. Pero aun cuando /;i
destruccin del arte evita o demora el juicio, solo aparcncemence es neutral y dcscripciva. El primer problema es la descruccin., que no puede aplicar las diferencias en el modo de cratar un objcco, con lo que en el captulo 2 r<Wrritt a la
idea de mal wo>, ms amplia. Para empicar una precisin binaria y no mencionar ms que unas pocas posibilidades, una obra pueck ser daada. y no cdcsrruida. con el fin de convertirla en una mucsrra de la violma a que ha sido sommda
y de la infamia de aquello con lo que se la relacionara; o puede ser cdcstru.ida. y
no degradada con el fin de eliminar codo rasero de ambas cosas y <ir la inccncin
que hubo detrs de su creacin e instalacin. Por supuesto, cabe dentro de lo
posible que no se logre dcscruir del codo o que de manera funuita se destruya
aunque no se pretenda ms que degradarla; esa discrq>ancia entre inccncin y
rcsulcado ciene ms probabilidades de producirse en el caso del arce moderno, en
el cual -<:<>mo mostr.u-- decerminar si una obra esc entera o daada, y hasta
qu punco, puede ser un empeo dificil y arbitrario. lmponanttS teorias del arce
moderno, como veremos (captulos 8 y 15). consideran que una obra solo csc
lnccgra en el conccxco para el que fue creada, con lo cual puede resultar daada
e inclwo cdescruida al ser desplazada o al Kr modificado su conccxco. sin que ella
misma haya sido flsicamence cransformada. Esco incrcmenca desde luego la posibilidad de que K pueda realizar una dcscruccin sin inccncin alguna de dcscruir, pero no excluye la posibilidad de una desrruccin deliberada ucilizando esos
medios; evidentemente, los lmites entre .dao y destruccin se toman aWi
ms vall"' o flexibles cuando K <"Onsidcran desde escc punco de vista.
30
ENFOQUES Y DISCIPLINAS
31
TtPOl.OGAS
su falta de sentido y su homogeneidad". Ya hemos aludido a la naturaleza esencialmente polmica y normativa del uso unificador que hace Rau de vandalismo. Pero cmo se puede hacer justicia a la heterogeneidad sin renunciar a las
ventajas de un planteamiento general? Una solucin puede ser elaborar una ripologa. Esto fue lo que hiw Stanlcy Cohen en el volumen de Ward: recurri al
motivo y a la intencin como elementos esuucruradorcs y distingui entre vandalismo ideolgico y vandalismo convencional, subdividiendo el segundo en
vandalismo adquisitivo, vandalismo tctico, vandalismo vindicativo, Va.Jldalismo ldico y vandalismo malicioso''. El criminlogo Friedrich Geerds,
que se centr en la destruccin del arte, dividi lo que significativamente bautiz
con un trmino de nuevo restringido, KunstvanJa/ismus (vandalismo anstico),
segn el trasfondo, que podra ser social o poltico, artscico o esttico, incomprensible o individual". Se han propuesto muchas otras tipologas. Rau mencionaba una serie de ellas para luego concluir que eran insatisfactorias y justificar
su eleccin de un orden de presentacin cronolgico, el mejor instrumento de
homogeneizacin. No obstante, su propia propuesta era reveladora y constitua
la base de sus interpretaciones: recurra a una psicologa de los vndalos y distingua entre motivos confesables e inconfesables, los primeros por lo general
nada ms que un pretexto para los scgundos'7 Los motivos confesables~ eran
religiosos, mojigatos, sentimentales, estticos; los inconfesables semejan un catlogo de vicios: codicia, envidia, intolerancia, estupidez y el instinto brutal de
la destruccin. Rau, que no vacil en tomar partido, result especialmente-si
bien indirectamente-- esclarecedor cuando afirm que la belleza ofende a los
seres inferiores que son conscientes de su inferioridad, pues esta violencia sin
eufemismos expresaba algo de la violencia que la cultura que l se propona defender poda ejercer o representar.
La cuestin del poder es la base de otra distincin, mucho ms sencilla y til,
diversamente definida por distintos autores pero de la forma ms convincente por
Warnke. Es la distincin entre iconoclasias desde arriba y desde abajo. Warnke observ que las primeras, que corresponden a los intereses d< quienes ocupan
el poder, solan conducir a la sustitucin de lo que destruyen por nuevos smbolos
y a la prohibicin de ulteriores destrucciones, mientras que las segundas, que se
originan en la impotencia poltica, no establecan en su mayora nuevos smbolos
'.'4
C. Ward, lntroduction ... Vt1ndalism. N. Ward, p~. l.l-22 (ptt. 19); Sranley C'..ohcn ... Pro-
pcrry destruction: morivcs and meanings. ibiJ.. pgs. 2.l-5.l (pag. 411}.
J\ Cohen, Property desuuction11, pgs ..l'4-.'l5; S. Cuhen ...Sodological approaches ro va.ndalism, en Vanalism: bthaviour11nJ moti1M1tions. N. Claude Lvy-1..rboycor. msterdam. Nucw. Yorii
y Oxford, 1984, pg>. 55-61.
"' Gecrds, Kunstw,,,Jalismus. pgs. U7-U8.
R<au, His.,in!tlo ..,,,,,,;,,,,..l. pa,,.. 16-2~ (ed. 1q94. pa,,.. 13-26).
propios. Adoptando una postura crtica hacia su disciplina, aadi que, al acab~
superando la calidad esttica de las obras eliminadas, las iconoclasias desde arn.
ba lograban ser elogiadas entre los grandes hiros de la historia, en tanto que 1~
~dconoclasias desde abajo)> eran denunciadas como ((vandalismo ciego: la icono.
clasia devena as un privilegio para los vencedores y un sacrilegio para loi
vencidos" Un buen ejemplo, citado por Warnke, es la destruccin de San Pedro
el Viejo de Roma bajo el papa Julio II y la construccin del nuevo San Pedro. 011
lado de los oprimidos podemos mencionar la revolucin de 1848 en Lyon, en la
que los obreros renunciaron a demoler la estatua de Luis XIV cuando la inscripcin latina a la gloria de aquel monarca fue reemplazada por otra en francs 10
honor del escultor y de la Repblica, pero erigieron una enorme efigie del Pueblo
soberano en la figura de un sam-culotte armado pisando la corona real y pregun.
tando mediante una inscripcin: Quin se atreve a recogerla?. Fue fcil despla.
zar con toda celeridad y finalmente eliminar este frgil monumento". Rau fu,
original al destacar el componente destructivo de las iconoclasias desde arriba.
pero no se guard en secreto que tena en cuenta su resultado esttico final para
evaluar, en nombre de la posteridad, las acciones de individuos, movimientos o
regmenes. No es preciso decir que para l las turbas son siempre vandlicas'
Esta distincin es afn a la propuesta en 1833 por Montalembert entre V
dalismo descrucrivo11 y <(vandalismo restaurador)), u otra entre desrruccin posiciva)) y <megariva, recientemente adoptada por Franc;:oise Choay41 Su simerra,
cuyo origen es polmico, no debe llevarse demasiado lejos, ya que la medida de
intencin destructiva y el rango de la destruccin son extremadamente variados
en las iconoclasias desde arriba as entendidas. Limitndose a casos de cambios
en el poder en los cuales lo que ms animaba a las instituciones dominantes eran
sus objeciones a las imgenes existentes, Olivier Christin hizo tiles observaciones
sobre los tpicos medios de la destruccin desde arriba y desde abajo: mientras
que esta suele hacer visible un ataque parcial y brutalmente ejecutado con el fin
de simbolizar la nueva situacin, aquella prefiere la eliminacin rotal y busca imponer un procedimiento sistemtico y legal para regular la enumeracin de objetos afectados, su tratamiento y la reutilizacin de materiales". Hay que destacar
IR
Andr Chagny, Histoires de srarues sous la Seconde Rpublique.,, cho Libert [Lyon], 29
de septiembre de 1959; Gilberr Cardes, Lyon. l'art et la vil/e. Architecture-dcor, Pars, 1988, 11.
pgs. 189-190 (con reproduccin de un grabado de la estatua de J.-B. Lpnd).
40 Rau, Histoiredu vanda/iJmt, pgs. 46, 103, 139-140, sobre roda 378 (ed. 1994, pgs. )2.
128, 180, 498). Cfr. Vgh, Bikkntrmer, pg. 122; Vgh excluye en principio de su estudio el "van
dalismo para adornar, pero no es siempre coherence (pgs. 5, 131).
41 MomaJemberr, u vandalisme en France, pgs. 484-485; Franc;:oil> Choay, /.'allgonr d
11
patrimoine, Pars, 1992, pgs. 22-23.
41 O. Chri~tin, "Les iconoclastes savem-ils ce qu'ils fonr? Rouen, 1562-179.~>). en Rvoluttm,
34
que, desde la Revolucin Francesa, la progresiva autonoma de los diversos campos sociales, especialmente el cultural, ha conducido a una multiplicacin de jerarquas especficas y contrapuestas y, por consiguiente, a una situacin ms compleja por lo que respecta a la cuestin del poder". Tal vez tengamos pues que
distinguir, por ejemplo, entre los motivos y mtodos de los dcsttuctores del arte
poltica, econmica y culturalmente dominados y los iconoclastas poltica y econmicamente poderosos pero culturalmente dominados.
En lneas generales, las ripologas son tiles en la medida en que indican regularidades o discrepancias y nos permiten discernir factores estruauradores en el
laberinto de datos aislados. Pero suponen un riesgo de des-historizacin, y pueden
extraviar la interpretacin al dejar nuestros elementos relevantes fuera de contexto; sus clasificaciones deber considerarse siempre polos indicativos, no categoras
fijas. Ni siquiera tipos definidos con tanta amplitud como institucionales e individuales, estructurales y coyunturales deben impedir al observador indagar
lo estrechas e intrincadas que pueden ser las relaciones entre instituciones e individuos, entre estructuras y coyunruras44 La construccin de este libro ser diversa
por lo que respecta a escas caregoras: la materia se distribuir con arreglo al motivo (poltico) en los caprulos 3 a 5, al actor (dorado de poder poltico, adminisuativo o econmico) en el caprulo 8, al contexto espacial e institucional (espacio
pblico, muscos) en los captulos 8 y 1O, de nuevo a los motivos (embellecimiento, modernizacin, beneficio) y al gnero y funcin (arquitectura, arte eclesistico) en los captulos 11 y 12. Ser posible observar distinciones y matices en cada
caso: los motivos agresivos pueden ser explcitos o implcitos y de una naruraleza.
ms ideolgica o ms privada.; los objerivos pueden identificarse con el resultado fisico del ataque o ir ms all; los agresores pueden ser individuales o colectivos, darse a conocer o permanecer en el anonimato, poseer o no discintos tipos
de poder y autoridad; sus acciones pueden ser ms o menos violentas y dcscructifranfaist tt vandalisme rivolutionn11irr, cd. Simone Bernar<i-Griffiths, Marie--Claudc Chemi
jean Erhard, Pars, 1992, pgs. 353-356 (pgs. 355-357).
0 Pierre Bourdieu, ul..a producrion de la croyance. Conuibution a une :-onomie des bicns
symboliquesD, Actes de la rhtrcht en sencts socialts, nm. 1.U. febrero de \ lJ"7"" p..gs ..~-H;
P. Bour<lieu, Ltsrigltsdtl'an. Gtnhtttstnlcturtd1uhamplinirllirr. Pars. J')q.:!.
44 Alain Schnapp. KVandalisme1>, en EncycloJia UnirlMlls. ThnnrllS. Pars. l'l90. pag. '"'Q3.
En la introduccin a su estudio del mito de la destruccin en el artt dr prindpios de los aos sesenta11, Justin Hoffmann ha propuesto distinguir entre d lhlWMltum..s '-.""Ola.-rivo y de motivacin
ideolgica y d Kuns111nmt11t (ataque contra el ane) individual. por una pane. y entre la reprcsencacin de la destruccin, la integracin de objetos drsuuido.<i en obra.~ Je .ine y la Dtsmdtrionsb1ts1
(arre de la desrruccin) propiamente dicho. por otra. lltr M:~thos Mr- 7..m:tOrw":( ;,, Jn- K"nst ,,,.
frhtn sn-hz.igtr jahrr, Mnich, 199~. pg. 11 lb. I\me el A"C"nm l.asi cxdu.<ihamentc en lu intrncioncs de las personas implicadas. en espedal los arriscas. Sin emharpl. vcremm que las lineas divisorias pueden ser fluidas o incluso cngali05il.5. por C'jcm1llo cnrrt' ~"\..iones ~kctiv-.as e individu.lcs
(caphulos 9 y 10) y entre inrcm:in dc11uuctiva ~ crcativa (c.iptulo 1.i).
2
Esquema histrico
CONSERVACIN,
uso y SMBOW
En el inicio de esta introduccin histrica es necesario hacer unas pocas observaciones generales. Horst Bredekarnp haca hincapi en el valor que tiene el
estudio de las <<guerras de imgenes>> porque ponen en cela de juicio la validez
universal del concepto moderno de (<ane. Yo dira que ocuparse de la destruccin
de obras de arte significa verlas en el contexto, ms amplio, de los artefactos, los
objetos, incluso -por rendir homenaje a George Kubler- las cosas'. Tal vez de
este modo se puedan combatir mejor algunos prejuicios. En primer lugar. la oposicin binaria entre creacin y destruccin. Desafortunadamente, la palabra misma "destruccin que rengo que utilizar, no obstante su carcter simplificador,
contribuye a esta simetra y suele evocar la idea de que el maltrato que denota es
~espus de la ((creacin>1 o <1produccin- el segundo y el ltimo, un maltrato
al que todo objeto ha sido sometido, a menos que el objeto siga existiendo. Desde
este punto de vista, resumiendo, un objeto es hecho, existe y en ltima instancia
puede ser destruido. Ahora bien, un examen ms detenido de la historia de cualquier objeto muestra que los malos tratos en cuestin forman parre de una larga
serie de intervenciones de las cuales pueden ser o no ser las ltimas. La Creacin~
misma puede estar compuesta por varias de estas intervenciones, como atestiguan
todos los edificios antiguos (por cuntas de esas intervenciones es algo que depende de la fase o estado en el que elijamos sicuar la existencia estndaru del objeto).
Algunas de dichas intervenciones aspiraban a prolongar su exiscencia; ocras (las
iconoclastas}. a concluirla, y muchas -tal vez todas-, a modificarla. La intencin a este respecto, hay que observar de inmediato, no lo es todo, y el juicio
1 G Kuhler, La confipmdn tkl ttm1po: o~ wbrr IA hutorw tk las twas [ 1962]. erad. de
Jorge Lujn Muoz., Madrid, }l)88.
37
puede, diferir
considerablemente de ella Que roda 1nrervenc10n,
., sea cual sea su
.
propos1to, supone una modificacin se deriva del hecho de que, en un plano tcnico y esttico adems de fsico, no hay conservacin sin rransformacin; lo que
vara, y desde luego lo que importa, es el tipo, la extensin y la duracin de esta
transformacin. Por lo que arae a los malos traros, y teniendo en cuenta la
posible discrepancia entre intencin, efecto y juicio, quiz sea mejor llamarlo mal
uso, uso incorrecto, ya que estas expresiones dejan claro que no es sino un tipo
de USO y que la distincin entre mal uso y uso depende de lo que se define
como uso adecuado, en algn momento, para algn objeto, para alguna persona y en alguna circunstancia.
Un segundo aspecto que hay que destacar en la vida de los arrefaccos es que es
su sino normal el desaparecer. Hay una serie de facrores que contribuyen a determinar Ja duracin de los objetos, entre ellos los materiales empleados para hacerlos y cmo se han combinado estos, el contexto fsico en que estn situados, los
usos a Jos que hayan sido sometidos y cmo son considerados. En cuanto a los materiales y su combinacin, tal vez baste por el momento recordar al lector que el
tiempo que se espera que sobrevivan es generalmente una de las razones para elegirlos, y que la esperanza de que duren est tradicionalmente asociada a las obras
de arte y a los monumentos. La cuestin del uso es todava ms crucial, pero
tambin ms compleja. Casi siempre, utilizar un objeto significa desgastarlo. Por
ejemplo, en 1836 Ludovic Virec expres su pesar porque las catedrales francesas,
a diferencia de las iglesias secularizadas inglesas, siguieran cumpliendo funciones
religiosas, ya que .el uso es un tipo de vandalismo lento, imperceptible e inadvertido que arruina y desfigura casi canto como la devastacin brutal'. Es posible,
sin embargo, contraponer uso simblico y prctico y subrayar que, mientras que
el segundo conduce sin duda al dao fsico, el primero no lo hace as necesariamente, o lo hace menos; o distinguir entre los objetos y usos que suponen un
contacto fsico y los que no (como las imgenes y el acto de la contemplacin). La
cuestin, evidentemente, no es sencilla, como deja bien claro la actitud de Vitet
hacia la arquiteccura eclesistica. Muchas imgenes religiosas estn concebidas
para ser besadas y acariciadas, en Occidente y en codo el mundo; de hecho, los
conservadores de la India tienen obligacin de prohibir en sus museos las prcticas religiosas que afecten a las estatuas de dioses a su cargo'. Sin embargo, los usos
L. Vim, MDe l'architcccure du Moyen Age en Anglererre, 1836, cit. en Fran~oise Choay,
l'alligo,;, du patrimoinr, Pars, 1992, pg. 124. En 1903, Alois Riegl consider lgicamente el Valor ck
~~.un aliado positivo del uvalor de antigedad y consider la celebracin de rituales religiosos en las
1gles1a.s romo una especie de udecoracin viviente (A. R.iegl, Der mOtkrnt Dmkmalkultus, stin Wfstn
und mn' Entmhung, Viena, 1903, reimpr. en Georg Dehio y A. Riegl, Konstroiemi, nicht mtauritrtn:
Strritschriftm zur Urnkmalpfogr um 1900, ed. Marion Wohlleben, Braunschweig, 1988, pg. 71).
J Smnaj. Bax1, uProbli:mcs de sc:urit dans les muses indiens, Museum, XXVIII, 1974,
gi~
~~~m
38
de permanencia y en
que su relacin con lo representado sigue siendo efectiva, el objeto puede beneficiarse de esa permanencia y escapar as a los efectos generales de la obsolescencia
fsica, tcnica y esttica, es decir, ser sustituido o destruido o bien relegado a un
r,
d b
't"co de esrat~
d
ganda monumental comunma y el em o sistema i . .
ue la cono acentral y oriental despus de 1989 es bien patente'. Esto significa!'~ a y social; de
.
., P JtlC
sia supone un cierto grado de competicin en la situacion
. de los actos
mporcancia
l.
manera caracterstica, Andr Chastel propuso exp icar i
Francia era un
de destruccin en la historia del arte francs por el hecho de qu~
os (u otras
pas de guerras civiles'. Por lo que se refiere a las imgenes de so eran hamente
.,
l' .
ecle estar escrec
.
personas que encarnen el pod er), la fu ncion po mea pu
. mernor11t
relacionada con otras como la conmemorativa y la finebre. ~a damntl~~ rsos asse conoce -si se puede decir as- desde tiempo inmemorial Y con ve
fue! ~-nes
pectos, ha seguido constituyendo una prctica habitual. El que as im...,reran concebidas durante mucho tiempo como sustitutos reales de las personas
Louis Marin, Le portraitdu roi, Pars, 1981; Peter Burke, La fabricacin dr luis XfV[l 9 9 ZJ,
Madrid, 1995.
Klaus Herding, uKunst und Revolurion, en Dje Franziisische Revo/ution, ed. Rolf Reichardr,
Wurzburgo, 1988, pgs. 200-240 (pg. 230); James A. Leith, The idea of art as propaganda in
Franu, 1750-1799. Toronto, 1965; vase adems captulo 3.
~- Cha.st~I, lntroduction il l'histoirt tk l'art franfais, Pars, 1993, pgs. 110-111. La relacin
entre 1conocla.\1a Ycompetencia demro de un sistema fue observada por Berthold Hinz en ccSakular~tion al~ verwene.ter "Bildersturm". Zum Prozcss der Ancignung der Kunst durch die Brgerlichc:
(~cselbc:haft,., en B1/.Jmturm: Dt Zentiirung des Kuns~rks, ed. M. Warnke, Frankfur 1977
.
19"" 108-120, 170-176 (pg. 175, n. 45).
t,
pa-
40
BIZANCIO y LA REFORMA
En el caso de las imgenes religiosas, el carcter inma<erial de lo que simbolizan y el hecho de que el rirual y la reologia, con frecuencia, alentasen la fusin cL
imagen y pro<o<ipo hicieron especialmente crrica la cuesrin de la adecuacin ~
legitimidad de la relacin simbolizadora. Los iconoclas<as del Bizancio de los si
glos VIII y IX no prerendan atacar a Cristo a rravs de sus imgenes, aun cuandi
sus enemigos as lo insinuaban (3], pero s se oponan al uso de las imgenes com
objeros de culto y a las circunstancias relacionadas con ello, como la rique>a
poder que su produccin y explotacin conferan a la Iglesia y en particular a lo
frailes. La importancia relativa de los morivos reolgicos manifiestos que provoca
ron la querella de las imgenes de 726-843 y la relacin entre ellos, as como la
implicaciones polticas, econmicas, sociales y militares de la querella, han sid
muy debatidas, pero, dado que los argumentos expuestos por los iconoclas<as ne
han llegado solo a travs de sus oponentes (que al final fueron los vencedores e
la lucha), es probable que las circunstancias rompieras de la crisis iconoclasta h:
yan de permanecer en el terreno de la conjerura". Los iconoclas<as aceptara
incluso promovieron, unos smbolos abstractos en lugar de figurativos y exigiera
10 Sobre (y contra) la explicacin animisca, vase D. Frccdbcrg. ~ pown- of imain: ~
tht history and thtory of rrsponJt, Chicago y Londres, 1989: sob,. las imgenes como sustituros
personas, vanse Wolfgang Brckner, Bi/nis N BrrJ1u:h' Snulim "'" Bi/fonlnion tkr E.ffit.ia. B
ln, 1966: Adolf R<inle, Das sullwrtrrtmtJ. BiJdn;,, Plastilun N Gntuik von tkr Anti!. bu ins
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rillolu<ionsymboliqw. L:o""""'-hrlpmottr/,,~,....n.i..,w. Pans.19'1\:S. Mi..-1..l
Tb. &fo,.,,,,,tion anJ th. visual ns:
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LA REvowc1N FRANCESA
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nstituy un rno
Se reconoce de modo general que la Revoluc1on Francesa co
. , del
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d Ja conservac1on
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meneo ecis1vo en la historia tanto de la destrucc1on como e
.
a
arte. En un intento de resumir la evolucin de la iconoclasia, con la bizannn
querella de las imgenes, la Reforma y la Revolucin como sus principales eta
pas, Karl-Adolf Knappe vio en la Revolucin la culminacin de un triple proceso
1 ~ Chrinin, Unt rlvo/ution symbolique, pgs. 355-357; vanse tambin M. Warnkc, 11 Durchbrochene Gcschichte? Die Bilderstrme der Wicdenaufer in Mnster 1534/1535, en Biltkrsturm,
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Folgm far ti;, Kum1, ed. Hofmann._ pgs. 46,-s 1.
u. Phllip" The ref0rma11on of1magtJ, pag. 209.
44
5. El dolo drrrih/ldQ, 79
l
aguatima. Bibliotheq' ue N' ~rabado y
F
anonale d
La importancia de los objetos simblicos y su manipulacin durante la Revolucin se pueden relacionar, como ya hemos mencionado, con su importancia
bajo el Ancien Rigime. La profanacin de las imgenes contribuy a la deslegicimacin del rey antes de su eliminacin final [5]". En contraste con la Reforma,
era menos a las imgenes que a su contenido simblico a lo que se oponan los
revolucionarios. Esto poda permitir la conservacin de obras, siempre Y cuando
se rompiera o se reinterpretara su relacin simbolizadora. Pero como lo que se
estaba cuestionando era el orden entero de la sociedad y no solamente a algu?os
de sus miembros, el .contenido simblico rechazado se defina en un sent1~
generalizador que pona en peligro un espectro de objetos de amplitud proporcio
na!: no solo escudos, retratos y efigies del monarca y de los miembros de la noble- '
za Yla Iglesia -aunque tales objetos fueron los ms directa y sistemticamente
srurz und ~enkmalkW_l- Revolution und Anden Rgimc, Neue Zrcher Zeitung, 30-J_J de en:
de 1993, J>'I&' 63-64; Edouard Pommier, L'artde/,, fihm. Doctrin,,etdibaudelA //;vo/ut1onfra rd
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du pacrimoine hier er aujourd'hui (note critique)n, Annales ESC, XLVIII, 1993, pgs. 160 J. J6 l3i
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Wrigley. 118reaking the code: interpreting French revolutionary iconodasm11, en Refkctiom o/ revo
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as enemigas de la igualdad :
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e lo efecto de una igualdad perfecta" C
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lizaron .
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. uan o e ierror y la guerra civil "dic.
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. .aun mas a lucha, se pudo negar a una ciudad entera su derecho a ei
e pnvo a Lyon de su nombre (a fuvorde Commune-affianchie), as como de~
nos de sus ciudadanos, monumenros y edificios principales, a uno de los cual,.
apostrof en estos trminos: En nombre de la soberana del pueblo[ ... ]~
muerre a esta morada de crimen cuya magnificencia regia era un insulto a la,.
breza del pueblo y a la sencillez de la moral republicana {6}' 6 Los emblemas~
feudalismo y de la supersticin, juguetes y despojos del prejuicio Y la
gancia estaban por doquier, al igual que la ambicin de renovar. La ruptura en
comunicacin y en la tradicin no pudo hallar mejor expresin que la den
de estos emblemas como insultos ofensas a la libre mirada repubh
Muchas estampas revolucionarias mu~stran la figura del Tiempo mismo des
zando smbolos materiales del Anden Rgime 17
1 d
Las posibilidades pedaggicas, polticas e incluso econmicas d~ est
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cion eron aprovecha as es e e comienzo. or eemp o,
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perct J a como una amenaza mi irar y como un s1m o o
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' mismo .. el cm
fu e entregada a un empresano
pnvado que se enomma a a si
d
dano Palloy y que la demoli {7) y fabric -supuestamente con trozos e s
muros- reliquias profanas que representaban la fortaleza y conmemoraban s
cada". Las destrucciones de importancia solan presentarse, o al menos repre;en
tarse, de una manera rebuscada [8, 9]. La iconoclasia desempe un pape e
todas las fases del proceso revolucionario: para fomentarlo, para incitar a la con
Procb verhaux ts tanceJ ts Corps Municipaux de la vil/e de Lyon, Lyon, 1899-1907, Consejo
general, 9 de septiembre de }792, cit. en Paul Feuga, .. De la desrrucrion des signes de fodalir sur 1
les monuments publics de Lyon.,, Mes de f'Union desSocits d'Histoiredu RhOn~. 1980, pgs. 81 -IDO
(pg. 88)
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Sobre la retorica de la mtrada ofendida.. , vanse E. Pommier, La rhorie des arrsn Aux armtt
et a.ux artJ! Les a.rt1 t la Rvolution J 789- J799 ed Phili
B d
,
' ,
88
~ J68-199 (pgs. 178-180), y Poulot, .. &vol~tio~ "ppe
.7s y Reg1s M1chd, Pans, 19 '
pg. 2U7 Para un ejemplo de estampa que
al
vandalism and rhe birrh of che museum,
Rivoluliun /ran~aise arrive JoUJ le rt-gne de 7ue~t~V. dier;:o co"!o iconodasra, vase la rirnJada LA
La Rivo/uuun fran~11e,., l'Europe, catJogo ~='(a ex ' ~., uplems . reproducida (y comen cada) en
f'arb. 198~, H, pg~.' 404-44'>, y--en una versin pos~cwn, Galenes Nationales du Grand Palais,
H11publ1zw1k dn hanuich R
I .
reVJ.sada- en K. Herding y R R h d
.
Ha1,~-Ji.ugcn l.u~<'.brin~~ ~~,::i:~~on, Frank,fun, 1989, pgs. 91-94.
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1,e
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der "Patriote p 11
"
8. El mayor de los dispotas, derribado por l1 Lrbertad l "'92., e~rampa coloread.1.. Bihliorh~ue
Narionale de France, Pars. Una representacin simblica del derriho de la estatua el:uesrre
de Luis XIV. obra de Fram;:ois Girardon, en la Place Vendme, el 12 de agosto de 1...,.92..
r-
UCJOn~
signos v1su es e mscr1pc1ones en monumenros, sus cambios de nombre 0 d .'
la transformacin o susrirucin de obras enreras; el enrierro,
desnerro de estaruas, tratadas como si fuesen personas de verdad; el traslado
monumenros de su emplazamiento pblico a salas especiales (museos que tie0
su propia aura), y la aniquilacin. Como se puede observar, Ja eliminacin
es ms que una enrre varias soluciones. Richard Wrigley ha insistido, con razn,~
la imporrancia de la transformacin y la reutilizacin, proponiendo aplicar a 11!
categora el concepto de nzture [tachadura) de Derrida 29 Los borrados Y modi/ic,
dones afecraron en su mayora a escudos e inscripciones, disociando as las ob111
de sus lugares y funciones originales y redefinindoJas. La reutilizacin de fragmea.
ros, materiales o emplazamientos aspiraba a una ulrerior simbolizaci~n. Y conmemoracin de la aniquilacin y susrirucin, que marcaban un hito, del v1eo orden",
Como las autoridades protestantes, las revolucionarias estaban deseosas ~edir
1as1a
un marco 1egal d e JUStJ
"fi1cac1on,
' e1ecuc1
'
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ci~;
decapirac~
total:
'
esta puerta es una obra maescra; un informe sobre las tumbas regias de Saint
el sirio de Ja Banilla, en La .
w.ilu110n frtinftJIJ~ et 11:urox-, p~. 4094 J J
Re
lmaipdlm en una medalla de 179.3 que ummemora la fondidn de una cam
val de la uucdral de Roucn, cil. en Kau, HiJ1oiredu vandalism~' J' p:iu
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(14
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medie.
~ '
,, 'pag. 483).
50
tes, con lo cual era un error atacar las obras de los artistas franceses por la primera de estas funciones 32 Los valores a los que los objetos se haban unido y que, en
tanto que testimonios histricos y obras de arte, mostraban para compartir o
ilustrar eran contrarios a los paniculares y a los ligados a la clase social: eran nacionales e incluso -al menos virtualmente- universales. Esto se aplic primero
junto con la apropiacin por parte de Grgoire de los monumentos como obras
de arte y la condena de su desuuccin como vandalismo., hicieron posible --por
lo menos en teora- ir ms all de la destruccin y abjurar de ella. No es casual
que Schiller, que en 1788 haba atribuido la iconoclasia holandesa al populacho,
concluya su drama Guilkrmo TtU (1804) con la pregunta de qu hacer con el sombrero de Gessler, el ejemplo ms burdo de un humillante signo de poder. Vasiu
voces reclaman su destruccin, pero Walter Frst, que representa a una lite social
y moral entre los insurgentes, replica: No! Conservmoslo! Deba ser instrumento de tirana; que sea eterno smbolo de libertad!-''.
"''"
~esigualdades
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m~dios
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~nd pubc Jifa in eightunth-ce
I~ 8~';}',die: ;;,gm ofr"?'h a~t c~iticum from thc An
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en La Rvo
w Maurcc Agulhon, Marianne au combat L'"
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Par~. 1979. pp. 85-128; Maric-Claud Ch d. 11nagme ti /,a rymbol1que rrpublicafoe ek J789 a 1 UHO
, 1987 M C Ch
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e . au onneret,lafiguwtklaRrpublit
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En el rranscurso de los siglos XIX y xx se infligieron enormes prdidas al patrimonio definido reas la Revolucin, sobre todo a las obras inmuebles de arquiteetura y arres aplicadas a ella. Aparentemente, estas destrucciones no fueron causadas
por una oposicin a lo que estos objetos reprcsentaban42 Pero tal vez sea ms correcro decir que el contenido simblico que provoc su eliminacin o impidi su
conservacin era de una naturalC'Za an ms general que la simbolizacin del Ancim &g;.me, la cual haba ampliado los objetivos de la iconoclasia revolucionaria.
Era el hecho de penenecer -y por ranto ejemplificarlo- a un estado obsoleta del
mundo en trminos tcnicos y estticos (una contrapartida al .cvalor de antigedad de Riegl, como veremos despus). La ideologa que promovi y justific
las destrucciones era tambin abarcadora y tenda a trascender las divisiones polticas tradicionales: era la primaca de la economa y la religin del progreso. En
consecuencia, es<e tipo de iconoclasia fue ms cosa de todos los das que de estallidos violentos; se ejecut preferentemente desde arriba dentro de un marco legal y se debi sobre todo a propietarios y autoridades. Tampoco se libr de ella el
Nuevo Mundo, que en general escap a las desuucciones a gran escala causadas en
Europa por las guerras y los acontecimientos polticos. Montalemben, uno de los
principales opositores a esta barbarie., pudo clasificarla as segn sus autores: Gobierno, alcaldes y concejales, sacerdotes y comirs de la Iglesia y propietarios. Se
uni a Vic<or Hugo en la lucha por lograr apoyo marerial para la memoria colecti-
ro l. 1987, pgs. 59-70: M. Warnke, 11Dic Demokracie zwischcn Vorbildcrn und Zenbildcrn, e1
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seum Bern, Berna, 1991, pgs. 75-97.
411 Le triomphe dn mai~s. GmnJs don rtpubiicins 4 Pmis 1870-1914. atlogo de la cx.posi
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/.a~ ninttttnJ..cmh4ry Frr1nu, Ann Arbor, 1986; Mauricc Agulhon, M4"'6Nrw.,. /lftvtnr. L1,,......
etlAsymboliqut ripublict1intek 18804 19/4, Pars, 1989; Q_tu,,,J Paristl.1Ullitllftlft'" Mlll'iArtJW 18;"
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tihnr Ripubliqur rt kt pnnm1, Pars, 1995.
u M. Warnke, .. Bilderscrme,., en &/Jmnmn, cd. Warnke, pg. 9.
Hinz, sakularisacion als vcrwcnctcr "Bildmrurm" "en IJilJmll,,,re. ed. Wamkc, pl&fi. 10&-l.l.
u Vanse caofculos 11 v 1e;
a.:i .......
6-
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ca, conrrap.uso el arte al poder como ral: el poder tiene la fac~ e "'nc,.ij.
despopularizar el arte". Irnicamente, las transfurmaciones de o~ras: ~
-al menos supuestamente-- a conservarlas les parecan a l
~""'1in,..t
d fe
equivalentes
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e nsores d e1patnmomo,
a destrucciones, de modo
ba uy,,,,,
que lastt,. ""'
var1"edad desconoc1"da para G rgoire como vandalismo restaurador"
dones y la prctica de la resrauracin evolucionaran hacia un mayor",es con"Ptambin hacia una visin ms problemtica del estado original de los orto ""'
Jeto, ti
1i
56
todo a edificios incendiados como medio para detener el avance del enemigo. una
nueva tcnica de lucha callejera posteriormente reconocida como una inesperada
Dit Bi/Jtrstrmtr. Eint ltulturgeschichtUcln Studit, Esuuburgo. 1915. pgs. 96104; L. Rau
Histoire Ju vanalisme. lts monummts dirruits M l'art ftrtnrais. Pars. 1959, 11, pp. l'UlO'
(1994, pgs. 790-808).
49 V. Hugo, l'annh mribk, ajuin. Vlll: A. qui la fautc~. Pars, 1874, pg. 499. Pierre Joscpl
Proudhon haba profetizado que si se subordinaba la ley dd ideal y del capital .1. los derechos d
los trabajadorcs ya no habra iconoclastas ni vndalos ([}., princi~ M l'art et M sa dnttrwDort sond
Pars, 1865, pg. 63).
'>O P. Vcyne, aConduites sans croyancc el ceuvrcs d'an Yns spcctatcurs, Diogiw. nm. 14.
julio-septiembre de 1988, pgs. 3-22 (pgs. 6-7).
~ Vase en especial Bcrnard. Gagncbin...courbc1 e1 la colonnc VendOmc. De l'u1ilisation d
tmoignage en hiscoirc, en M&ngn J'hisioirr kono,,,U,w et socilJ.t m hom7'fWf! "" pmfrssntr Amo1
Babel l'ot:ct1Sion M ron soixanw-quinziimr 11m1i11tmtirr, Ginebra. l 96..~. U. pgs. 2ii; 1.211; R.odc
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1ft
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lado destruccivo de una reinstrumentalizacin del arte con fines propagandsticos que desarroll sus propios aspectos destructivos en el terreno de la arquitectura y el urbanismo. En ninguna parte es tan visible esta simetra como en las
dos exposiciones presentadas simultneamente en Mnich en 1937: la Grosse
Deutsche KunstausteUung [Gran exposicin de arte alnndn] y Entartete Kunst [Arte
degenerado]". La segunda, que recorri triunfalmente otras ciudades alemanas,
fue el gran ejemplo de una exposicin difamatoria, en la cual las obras exhibidas
eran degradadas al papel de prueba e ilustracin de los mismos reproches dirigidos
contra ellas. Curiosamente, la seccin de la muestra dedicada a los dadastas (19]
volva contra estos las armas iconoclastas que ellos mismos haban forjado y reproduca el lema dad Nehmen Sic Dada ernst! [Tmense en serio el dad!]
(20]: como ha observado Peter-Klaus Schuster, Hitler s que se tom en serio el
dad" .
.ARCASMOS MODERNOS
El intento nazi de reinstrumentalizar d arte contribuy al descrdito del arte estatal, del arte por encargo, del arte poltico e incluso, hasta cieno punto, del ane
pblico. Lo mismo sucedi con su equivalente sovitico, teorizado como realismo socialista, sobre todo durante la Guerra Fra69 Pero la persecucin del ane
degenerado tuvo an ms imponancia para consolidar en Occidente la idea de
que es ilegtimo atacar el arte, y en especial el arte moderno. Tras la liberacin, la
iconodasia nazi sera frecuentemente evocada no solo para evaluar la agresin fsica sino tambin para acallar las crticas verbales a un vanguardismo cada vez ms
oficializado. Esa ilegitimidad no signific que el arte (moderno) dejase de ser
atacado, pero era proclive a dar a la agresin un carcter annimo y clandescino.
Mario-Andrcas von Lttichau. 11"Deutsehc Kunstn und "Encanctc K.unst": die Mnchnc1
Ausstellungen 1937, en DieoKunststa" Mnchm 1937. cd. Schusm. pgs. 83-118.
" P.-K Schusrer, Mnchen -das Verhangnis einer Kunsmad... en D;, l<Mnsts""'1> Mnchm 193?
cd. Schusrer, pgs. 30-31.
69 Sobre el anc oficial de los regmenes autoritarios y rotalicarios (con la debida advertencia c1
contra de unificaciones simplificadoras), vanse Bcnhold Hinz, Hans-Ernsc Mictlg. Woll7gang Schach
y Angela SchOnbcrgcr (cds.), Dit Dtltorrztion Mr Gewalt: KMnst unJ Miim 1m hschismu.s, Giesscr
1976; lgor Golomscock, Totalitarian art in tht Sovitt Union, tht Thirrl Rri<h. F11Jst Jwiy anJ ti.
Ptopki &publico/China, Londres, 1990; Christine Lindey, Art in N Cold Wa" from VWJivosrok
Kalamazoo, 1945-1962, Londres, 1990; Kunst un Diktatur. Architdttur. Bildha"'"i un M.Wrri
sttn-eih, /Jtuts,hlAnd, ltalitn Mnd dtr Sowjetunion 1922 l 956, catlogo de la cx.posidn. al. Ja
Tabor, Knsderhaw de Viena, Baden, 1994; An anti poir: EMropt Mruier the dwum, /93~
catlogo de la exposicin, Hayward Gallery de Londres. Londrl:':s, 199'5. Para el realismo soci.Uist
vase adems el captulo 3.
21. El Puentt'. Viejo (Stari Most), de:: 1)')~ de Mosrar, Bosnia. C"n 1.fo.:icmhre de JlJI 2.
fue destruido por fuego de arrillera en noviembn: de 1993 y reconscruido
<11tf<
1997 y 2003.
Estos aspectos sern examinados en los captulos siguientes. Pero antes de emprender esta exploracin es preciso plantear una lrima cuestin general: las historias que hemos esbozado -<:on el debido respeto a lagunas, hiptesis e interrogantes-- sugieren que la iconoclasia, en particular la iconoclasia de motivacin
polca, representa hoy un anacronismo o al menos un arcasmo? Es una opinin
expresada con frecuencia en relacin con roda clase de ataques contra el arte y a la
que se adhiri Martn Warnke en su introduccin de 197370 Sin embargo, tal vez
esto no sea ms que hacerse ilusiones basadas en supuesros sociocntricos sobre d
progreso unidirecccional e irreversible de la humanidad, as como una manera,
como el concepro de vandalismo, de reprimir la cosa situndola en alguna parte 1
en el tiempo (el pasado) y en el espacio (Ja barbarie). El fin del imperio sovitico
y del equilibrio de la Guerra Fra ha hecho difcil mantener esa postura. Todos
los das vemos cmo el mal uso (y el uso) y la destruccin (y la creacin) de obje :
ros, enrre ellos obras de arre, desempean un papel frecuente y en ocasiones cru
6R
71
Vase Paul Rkoeur, ldcology and utopia as cultural imagination, Philosophb.:al fuha111i
nm. 2, 1976. pgs. 17-28; vase tambin Claude Reichl<r. La reserve du symboliqUC>. Ln Ttm
Mod.rnts, XLVIII, nm. 550, mayo de 1992. pgs. 85-93.
72
lvan Suaus, Sarajevo, l'archit~ ~t In barbam, Pars, 1994, pg. 11, en rcfc['(nda ,J arqultc
to serbio y antiguo alcalde de Bdgrado Bogdan Bogdanovic; ARH Mog.Wru: far A..-hurmm. Too
Planning and Daign. nm. 24, junio de 1993: Sarajevo; Florence Hartmann < Yv.:s Helkr.
3
La cada de los monumentos comunistas
Desde la cada del Muro de Berln en noviembre de 1989 se ha hablado mucho de estatuas y monumentos en los medios de comunicacin occidentales. De
hecho, aunque estatuas y monumentos son de vez en cuando objeto de uso y
abuso para fines polticos, haba pasado mucho tiempo sin que obtuvieran provecho colectivo alguno de tan paradjica resurreccin 1 Ya he aludido al juicio de
Paul Veyne segn el cual los monumentos pertenecen en su mayora a la especie
de las obras de arte sin espectadores . Ya en 1927 Robert Musil afirm de manera an ms categrica que estn, por as decirlo, impregnados contra la atencin.
y apartados de nuestros sentidos'. Tampoco les dio una publicidad comparable
el fin de otras dictaduras en el sur de Europa o en Amrica Latina, que haban
incluido la destruccin de estatuas. Esto, por supuesto, tiene que ver con el nmero de objetos afectados y con su importancia en los Estados comunistas, un
tema sobre el que volver. Pero tambin tiene que ver con la eficacia visual y simblica de las imgenes de estatuas maltratadas, desfiguradas, tiradas al suelo o desechadas. La cada literal de un monumento parece estar predestinada a simbolizar la
cada metafrica del rgimen que orden erigirlo. La oposicin de alto y bajo,
grande y pequeo, y la inversin de sus relaciones jerrquicas, recuerdan las historias e imgenes de David y Goliat o de Gulliver y los liliputienses (22, 24, 29]. as
como connotaciones de vanitas comparables a los caprichos de los jardines paisajistas del siglo XVIII diseados por arquitectos rememorando las ruinas de la
71
' Peter Funken, lhr mir euren Denkmalern, en Demontage, pgs. 37-38. Sobre el uso simpl
ficador Y umficador del tema y en especiaJ de sus imgenes en los medios occidentales, vanse Ar: .
nerre Tie_renber~, Masmor, Srein und Eisen bricht<, Demontage, pgs. 111-117 (pg. 111); Boiu" t.
Perescrmka, pag. 213.
Michael Baxandal.l ~cribi, e.n relacin con la Reforma, que la iconoclasia repre.
sema un acontec1m1emo social muy confuso y el tipo de mucacin hiscrica de
mem~idad menos posible de reconscruir'. Anee cal confusin o complejidad,
necesitamos datos que sean lo ms precisos posible acerca de las circunscancias y
la evolucin de cada episodio: acerca de la idencidad de los accores implicados, sus
relaciones mucuas, el concexco polcico, social, econmico y geogrfico. En un
plano ms general, que podra limicarse a una regin, un pas o una poca, faltan
poc completo la investigacin sistemcica y los dacos escadsticos. Los estudios
compacacivos tendran que subrayar importantes variaciones segn la cronologa,
la tipologa y la geografa; a este respecto aventurar unas pocas observaciones
pceliminares.
La rotura y el comienzo de la destruccin del Muro que separaba Berln Occidental y Oriental, el 9 de noviembre de 1989 (26], cuvo enormes repercusiones,
ya que esta fortificacin haba venido a simbolizar la divisin poltica del mundo,
la falta de libertad en el bloque comunista y la Guerra Fra. Para la Unin Sovitica fueron dos fechas relevantes la del decreto para prevenir la desfiguracin
de monumentos relacionados con la historia del Estado y sus smbolos, publicado por Mijal Gorbachov el 13 de octubre de 1990, y la retirada de su pedestal,
oficialmente autorizada el 22 de agosto de 1991, al trmino del golpe frustrado,
de la estacua de Felix Dzerzhinski, que se hallaba frente al cuartel general del KGB
en Mosc (22]. El decreto mencionaba la reciente multiplicacin de actos que
ridiculizaban y desfiguraban monumentos (a Lenin u otras personalidades de la
vida pblica, o conmemorativos de la Revolucin de Octubre, Ja guerra civil o
la 11 Guerra Mundial), cementerios militares y smbolos del Esrado (escudos, banderas e himnos); los defina como un vandalismo que provocaba la indignacin
de amplios sectores de la poblacin y como una cosa incompatible con las tra
diciones del pueblo, el respeto debido a la historia del pas y las normas morales
de una sociedad civilizada'. El derribo del monumento a Dzerzhinski, por otr.i
parce, fue percibido como una seal y marc el inicio de una segunda oleada iconoclasta a nivel internacional. Como sucedi con iconoclasias anteriores, en oca
siones las fechas fuero~ elegidas. por su importancia simblica o bien contribuye
ron a provocar esa acc1on. Por eernplo, en el segundo aniversario del golpe fraca
, M. BaxancWI, l'k_ h'mrwood sculptors in &na.1ancr Grrmany, New Haven, 1980, pg. 74.
Cn. dtla traducc10n alemana en Dtmontage, pg. J3 (MijaJ Gorbachov, ber die Unterbin
dung dner Schiindung von DenkmaJern, die mir der Geschichre des Staates und scinen Syrnbolcn
verbunden sind..).
74
A. P., Zehn Tonnen schwere l.cnin-Staruc gtohlen, Nn11 ZiDrh<r Zrmmg. 21-22 de agono
de 1993; Jos-Alain Fralon, W "noscalgiques" ont t privs de la c<lbration de l'annivcnain: de
la R<volution d'Octohre, Monde, 9 de noviembre de 1993, pg. 8. En liftis, la capital de Gcoigia.
se haba derribado un monumento a l..enin en presencia de las autoridades y al son del himno
nacional g<otgiano (R.utcr, l.eninstarue in Tlis zcm0roo, tv.w z.;um... hinutg, 29 de agusro de 19'!0).
10 Vanse por ejemplo Gheorge Vida, 11Dic Situation in Rwninicn - einc Analysc dcr Mulationen,, en Bikrrturm in Os""ropa, pgs. 63-65 (pg. 63); Marek Konopka, "Habcnt sua tiaca ...
monumenta" Dcnkmalcr in Polen nach 198911, BiJMne.rm ;,, OsrnrofJ4. pgs. 66-68 lpg. 7).
Andrzcj Tomaszewski ha esbozado un csrudio iconogrifico y cronolgico dr los monumcruos dC' la
era comunista en Zwischen Idcologic, Politik und Kunst: Dcnkmalcr drr kommunistischcn Ara .
en Bilmturm in Osnropa, pgs. 29-33. Hay que observar que aunque los mon~ros pblic06
representaban el ideal oficial de escultura para la doctrina del realismo socialista. sus ocasiones de
realizacin fueron realtivamenrc escasu y fueron reemplazados sobre rodo por encargos de simple
bwms (Ancoinc Baudio, Le ralismc socialiscc sovitiquc dC' la priodc jdanovicnne l 1'l47- l qc;3}
les ans plasciqucs et leurs institutions. cudc dcscriptivc, tesis doctor.al inNita, llniversidad. di.
Lausana, 199~. pgs. 171-176).
11 Vanse las ponencias recogidas en Bihrsturm in Osrn.row y la ruca del congruo >Q
A. Tictcnbcrg, uBildersturm in Ostcuropa" - Tagu.ng des Dcutschcn Nationalkomittts vo
!COMOS und des lnstitutcs lr Auslandsbczichungcn ( 18.-20.l.199.I). K""""- Bm<.,,,,. X.'<111
1994. pgs. 74-77.
numentos fueron menos frecuentes 14 Estos hechos pueden producirse en lugares muy lejanos: una estatua colosal de Lenin, regalada por la Unin Soviric.
en 1984 para conmemorar el dcimo aniversario de la revolucin etope, cay
en mayo de 1991 en Addis Abeba con ocasin del derrocamiento del presidente Mengistu Haile Mariam, y en Punta Arenas, cerca del cabo de Hornos, la
inscripcin en un monumento en honor de los inmigrantes yugoslavos fue reescrita en croata Vi.
11
Vanse por ejempJo Bogdan Tscherkes, Denkmaler von Fhrern des sowjetischen Kommu-
nismus in der Ukraine1>. en Bildenturm in Osteuropa, pgs. 39-45 (pg. 39): Katalin Sink, 1tPolicical
riruals: che raising and demolirion of monumentsu, en Art and society in the age o/Stalin, ed. Pter
Gyrgy y Hedvig Turai, Budapest, Corvina, 1992, pgs. 73-86.
11
Tscherkes, 4enkma.ler von Fhrern des sowjetischen Kommunismus in der Ukraine, con
Ara
in Kroatienn, en Bilderstunn in
Omuropa, P<&' 49-5 3; Gojko Zupan, Les monuments et I' es pace publique slovene de 1945 a 99 ,,
en Bildnsturm in Ortniropa, pgs. 54-55.
1 ~ Boime, ""Peresrroika, pg. 214; BrunoAdrian, '<Punta-Arenas, le nouvel "attrape-gringos"y,
LeMond<, 20-21 de febrero de 1994.
76
Evidentemente, lo que les pas a los monumentos de la era comunista despus de 1989 dependi no solo de la decadencia y cada del comunismo sino
tambin de los propios monumentos, de su forma y de su (cambiante) significado, de las intenciones ligadas a su construccin y conservacin y de las funciones
que desempeaban 16 La historia de los monumentos comunistas comienza con
una revolucin anterior, la de octubre de 1917. Hasta qu punto esta revolucin
fue iconoclasta o se propuso y logr conservar el patrimonio cultural es una cuestin discutida, con implicaciones claramente ideolgicas, y tal vez necesita un
nuevo examen a la luz de fuentes que se han hecho accesibles en poca reciente".
Textos y acontecimientos bien conocidos indican una actitud doble, comparable
en su lgica a la de la Revolucin Francesa pero que utiliza directamente el concepto de patrimonio para justificar la proteccin de los monumentos de los daos
de la guerra y el saqueo, el inventario, la nacionalizacin y la apertura al pblico
de galeras, castillos y colecciones privadas y la prohibicin de exportar objetos
antiguos y obras de arte". La destruccin deliberada y autorizada, en la poca y
despus, se limit segn parece a emblemas, estatuas pblicas e iglesias [23]. El
decreto de Lenin de 12 de abril de 1918 sobre los monumentos de la Repblica
ordenaba que los monumentos a los zares y a sus servidores -un concepto elstico--- que no tuvieran ningn valor histrico ni artstico fueran retirados de
plazas y calles y almacenados o reciclados. Una comisin deba decidir sobre los
monumentos afectados, organizar un concurso de proyectos para monumentos
nuevos que conmemorasen la revolucin socialista rusa y reemplazar los antiguos
emblemas, inscripciones, nombres de calles, escudos, etc., por ottos que refic:jasen
" Vanse C. Arvidsson y L. E. Blomqui" (eds.), SY"'bols ofP""'"' th. anthnU> ofpotiai 11
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17 Vanse W. Treuc, K1'nstm1'b: lHr d Schiclu4 von J.nstwnlttn ,,. KTWf. Rn.huion ..
Frietkn, Dsseldolf, 1957, pgs. 336-338; /lnoJutm unJ ""'tur: z.,,. v..,;,.;,,, u "'" &IN. l.e
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&zrushmnY' ; oslwmtmnJ' khmmy (lglmas desttuidu y proluladas), Frankfun. Poev-Vedag. l 'l:
F. Choay, l'al/itoritdul"'lrimoiNt, Pars, 1992, pg. 89.
11 Vase IPnin. Sur l'art,t lo. littbrtturr, cd. Jean-Michcl Pal.micr, 111. Pars, \97C'i, pp.
d
'monumentos a Alejandro 11y-en1921- a Alejandro IIJ, pero en San
tersburgo
se conserv la clebre estatua ecuestre obra de Falconet , de ped ro eJ
,
las ideas
r.'
cendencia de pura actualidadn. Pero eJ carcter efi'mero de los primeros monumentos revolucionarios, en la estela del movimiento agit-prop, pudo deberse a
falta de tiempo y de medios ms que a cualquier oposicin a la permanencia. Sea
como fuere, la muerte de Lenin en 1924 y la disputa entre los principales bolche-
: I...en_in, Sur ~'art et la ~itt~ature, ~gs. 256-257 (rraducci~ alem~a ~n Dem~ntage, pg. 1J).
Lenm, Sur lart et la litterature, pags. 248-249, 299; Baudrn, "Le rea11sme soc1aliste soviti ue
de la priode jdanovienne, pgs. 167-168. Sobre las diferentes acrirudes hacia los monumenrosqen
Mosc y Perrogrado y la conservacin de la esrarua de Fakoner, vase Heinz-Werner Lawo
KrzyszrofW~dic~ko, Leninplarz-Projekrion'" en Die Endlichkeit der Freiheit Berlin 990. Ei~
Aus1uUungpro;ekt ~~ 011 und Wf1t, Berln, Edirion Henrrich, 1990, pgs. 207-208. Lawo considera
que fue fa. desrruccmn de los monumentos zaristas en Rusia lo que permiti el conrinuado uso de
un lenguaje formal barroco y monrquico.
zi Unn, Surlzrretlalittirature, pgs. 261-264.
Anrs Hein, "Denkma/er der sowjerischen Ara in Esrland en Bilderstunn Q
,
na< 69-75 (pg. 69).
,
tn ueuropa, pag1
21
Boime, Peresrroih, pg. 218. Vase Huberrus Gassner, Sowjerische Denkma.Jer im Aufbau,,,
en Mo(nu)mente: Fonnen und Funktionen ephemerer Denkmiiler. ed. Mch J n
B 1
91
,
ae 1ers, er m, 19 . ,
pgs. l 53-178.
78
~.
~
""fiib
, ~
2.~. La destruccin de la iglesia de Crisro Salvador, Mosc. en 1931.
""m(lln> 11mn1t'r't",
Vai.e Nina Tum.irkin. l.min lult's! 11Jt' Lmm cu/1111 ,\0tie1 Rum<l, l .1.m
Bros...;u, Le n1he <ll' Lninl~. poigs. 187-1
Sink ... (\11im.. .1.I ri111.il ..... ,
OIBLIOTECJ
interrumpi''
d o con este es la inflacin de im
, Otro rasgo relaciana
estatu.omama que se extendi por toda la Unin Sovirica y, despus de laW:t~ y 1'
Mundial, po~ los dems pases comunistas. La figura de Lenin, que luego asum':~
papel de susmuto en el conrexto de la desestalinizacin, fue primordial; el nmero de
m.onumentos (incluidos bustos y efigies) que se le dedicaron solo en Rusia se pudo
esnmar en 1994 en 70.00018 Pero Lenin y (durante un tiempo) Stalin no fueron los
nicos; lderes y mrtires, amn de hroes locales y nacionales del comunismo, fueron elegidos para la monumentalizacin, por no hablar de los innumerables emblemas y elemenros verbales de memoria y propaganda oficial como nombres de calles.
La finalidad de contribuir a la formacin de un hombre nuevo y de una sociedad
nueva se haba convertido en una permanente legitimacin histrica e ideolgica del
Partido y el Esrado y en una amenazadora afirmacin -expresada en la rendencia al
gigantismo, aunque se abandonaran las alegoras en favor de representaciones personalizadas,,_ de la primada de lo colectivo sobre lo individual.
Estos rasgos, funciones y metas no reclamaban precisamente un arte innovador
e independiente. Por tanto, no es de sorprender que la escultura en particular fuera
sometida al control polrico que se extendi progresivamente a roda la cultura Y las
arres visuales en la Unin Sovitica y los pases del socialismo real". Pero esto no
era solamente cuestin de propaganda en sentido esrricro. En confurmidad con
la reora leninista del reflejo, el arre tena que ofrecer imgenes adecuadas y legibles de la realidad sovitica. La doctrina del realismo socialista requera su subordinacin esrricta a un mensaje discursivo, reduciendo roda lo posible la ambigedad y la especificidad de la comunicacin visual'. No solo se eliminaba la sedicenre
vanguardia, sino que los modelos occidentales modernos (que en ltima insranda
incluan el impresionismo) eran rechazados por decadentes y furmalisras en fuvru
de un realismo clasicista inspirado en la pinrura rusa del siglo XIX. Por lo que
atae a la escultura, las exigencias de generalizacin tpica y legibilidad detallada.. condenaban todos los experimentos geometrizantes anteriores, mientras que el
uso del hormign, frecuente antes de la guerra, era rechazado en favor de materiales1 cradicio~enre co~siderados arrsticos com~ el bronce, el mrmol y el gran.
ro': Se 1~ h~mo~ner~ r.consenso por medio de Ja monopolizacin estatal de
la vida y l~ msntua~nes amstrcas; el modelo ruso -que en ocasiones inclua a sus
obras y arrisca..- se impuso en todo el mundo comunista.
" Cbriniane Sracha~, .Peruns Sandbanh, en Demontage, pgs. 15-19 (pg. 16).
El hJnonador Dm1rn Volkogonov, cit. en Marie Jgo, les rangs clairsems des e f;
Lnine., Montk, 9 de noviembre de 1994.
n ams de
i~ Esca visin si~ttica est muy basada en A. Baudio, SocreaJizm. Le ralisme social'
.,
tiqucerles "' plast1quo vers 1950: quelques donnes du probleme L. . 1 b 1 . . IS!e sovie
pgs. 65-88. Debo especial gratitud a Antoine Baudio por su lectura' d:g::~ '. fllunoo de 1988, ;
"' Baudin Socreaf
' 7
cap1tu o.
. '
, ."m" pag. 9 con referencia a V: Papernyj, l.lt'ura dva An
Baudm,.Le ral1Sme socialiste sovitique de la pri d "d
.
'
n Arbor, 1981. ,1
o e anovienneo,pgs.171-173.
<
BuoAPEST,
1956
.'2 Radko Pyrlk. .iEine politisch indiffcrcnte Srimmc aus Prag-, en Dmwntaxr. pgs. 127-13(
(pg. 127).
33 Brossac, 1111..c culee de Lnine, pg. 190; vase tambin Gabi Dolff-Bonekampcr, Kunstges
chichee als Zeicgcschichte. Der Scrcic um das Thalmann-Dcnkmal in Bcrlin, en Wolfpng Kerstc!
(ed.), RadicalArt History: lnttrnationale Anthologit-S11bfrct: O. K Wm*mti'stn. Zrich. 199pgs. 134-145. Segn Boime, sin embargo, esta reimerpmacin se imegr en d mensa.je y la fur
cin de los monumentos que se convirtieron en "recordatorios constanrcs de la culpa de la acorru.
dacin,., dando as a su posterior destruccin una dimensin de ..au1oaborrecimient0 y autoilag
lacint.o (Boime, .. Pcrcscroika.. , pgs. 218, 221).
14 Anna Sianko, .. Pologne: quels monwnents reconstruire aprCs la dcscru1.:tion Je Varsovie .. , 1
A l'Est. la mhnoi" retrouv, pgs. 246-268 (pg. 255); sobre la ..cultura del humor.., v-.msc: .1.acqi.:
Poumcc, la satirr tn R.D.A.: cabarrts tt pmst satiriqw, Lyon, 1990; Pctcr Prundct. -Wic sollalk
tisch knnen Witze scin? Witzkultur uncer dcr Ceauccscu-Diktacur, en h'tMt Z11n:htr h1tui
23 de abril de 1990, nm. 93, pgs. 23-24.
1 ~ Vanse alwiones inconcrcras en Jerzy Korejwo, Oscrschinski in Stckc gchaUC"n, en i
pgs. 151-154 (pg. 151). y en Boimc:, l'<:rcs1roika and thc: d<Stabiliza1ion of the S..
monumenU.
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82
hl.Uu.1 dl' .)ulin lumb.id.1 l'n l.i l ..dk, lOll l.1 p11HJl...1
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Parte de los 20.840 kilos dt' bron1..-e qul" ~e nc:i.:c~1c.uon p.uJ lJ csc.uu.1 Je \c.U111 ,e
fundi1..Ton de otros monumt'"nto~ d.uiJdo~ o recir.ido~ por razone'.'I polm ....i:.. ~e invit a participar en un concur~o .1 veinticin) dt los mi:jore... c"culrort'~ J1.. Hungra; el ganador fue Sndor tv1ikus L.1 flgur.1 en pie med1.1 8 metro . . Je .illl). m1u1tra'.'I que su pedestal di.'" pit-dra tt'"n.1 uno~ 2h dt. l.1rgn ~- q de .tito. _lJ.1~ 1.1:-. ~r.mdc-:-.
t:xhihiciones polticas se cdebr.1b.m dd.uuc J(' d\J.
La idt:a de la dt'"molicin rond.1b.1 Li mcntt' de mucho. . l.t '1... ~1tr.1 . .kI kunumil.'nW; l..i expres un panflcro cno. mcr.1Jo d 20 de lh:ruli1"i...' dt 1q::..h. tjllt' llltbtr.1ba .1 l.1 multitud dt.1-rih.md.o (. t.'Sl.ltll.l llm tucrd.1..... l 1111.\ !lHt"llt'' 'l' h1...it11111 u111
.1twrn d.l' un.1 fohrit.1 nrn (. ,l\"ud.1 de un n11tmbru dd l\)lnhu1P' :," lk\.11,111
<lll"lll"llUd1111l.\ll\"l \11tl"ll"I,
LA BASTILl.A, EL MURO y
" Pete',Mobius y Helmut Trornow, Mautr sind nichtfar ewig gebaut: Zur Geschichte ekr Berli""
Mauer, Berlin, 1990: Wolfgang Georg Fischer y Fritz von der Schulenburg, Dit Mawr: Monumrm
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Kunit- und Kulrurgeschichce eines deurschen Symbol(l)werkso, en Dtr Fati der Dmlemiikr, pgi
nas 58-74; Margarer Manale, mur ek &rn, Pars, 1993.
84
la Bastilla, pero era percibida como un amenaza para el pueblo de Pars. El Muro
rodeaba Berln Occidental por todas partes, pero constitua asimismo una prisin
para los habitantes de la wna oriental. La tarde del 9 de noviembre de 1989, despus de que el portavoz del Gobierno de la RDA mencionara el levantamiento de
toda restriccin para viajar, los berlineses orientales se precipitaron al Muro y lo
cruzaron sin que nadie se lo impidiera, le abrieron brechas y se subieron encima a
bailar. Lo que hicieron bajo el lema Somos el pueblo priv de toda legitimidad
al Partido Comunista; el historiador Roben Darnton, que se hall presente, se
sinti an ms convencido de que, en el siglo XVII! igual que en el xx, esta deslegidmacin representaba
el
tantes de la Alexanderplatz llevaba un cartel en el que haba escrito l 789-1989''El sino del Muro se asemeja tambin al de la Bastilla. Su cada metafrica lo
convirti en un smbolo de la (nueva) libertad, as como de la (antigua) sumisin;
fue inmediata y espontneamente destrozado y cortado en pedaws que la gente
recogi, regal o vendi como recuerdo, reliquia o muestra del fin de la Guerra
Fra [26]. Aunque algunos alemanes orientales que haban sido crricos con su
Gobierno empezaron posteriormente a considerar el Muro, ahora permeable, parte de su amenazada identidad y una defensa contra el dominio econmico de
Occidente,
el destrozo
Roben Darnton, Berlin journai: 1989-J 990, Nueva York y Londres, 1991. pgs. ~ 4-8; Nicola.s
pag.
l.!.
Parlamento Europeo.
~b Diers, ~Die Mauern, pg. 61; por ejemplo, .. Verbla.ssende Erinnerung .u\ die Bcrliner Mauer.
Kontroverse um eine angemessene Gedenksclicte, New Znkr il1tMNf.. 14 Je agosm Je 19()!;
G. Dolff-Bonekiimper, lm Niemandsland, FranltforttT A11gm1m1t' /~mmg. l '"i Je m.1.yo de l ">94..
Dc~de
86
una efigie de Lenin-, que haba de reemplazar a la iglesia pero que el terreno no
pudo soportar; la piscina Moskv, construida en su lugar: acto seguido su cierre
en 1994 y sacerdotes y polticos inaugurando los cimienros de la rplica de la
iglesia, cerminada en el ao 2000"'0 Pero escas inceresadas .. resurrecciones" no se
limican a los anciguos pases comuniscas. como demostr la reconscruccin de la
estatua ecuestre, de 14 metros de altura, del emperador alem.in Guillrnno 1 en
Coblem.a, donde fue originariamenre levantada en 189~. destruida por los aliados
Pdcula sin ttulo (y muda) de hglny A. .:.l'. Dmim l;uwff. \.1d11n hshkin \ \"ikh't \ti . . t.J.llll
en d Pabdln Ruso de la Biln.il ,fr Vlnld.1 dl \ lllJ'i. F n l lJlJ"' -'t' ll'khro d :-:.;;,n J.lll\l'n.J.r111 ,tt" 1
lluH.l.Kin de Mmcli (vl-asl' lkrn.ml l .ohtn, ,, t' l 'hrisl ~.rnwur rl'-'-'U.\Cm: :1 \to_.. . . ,1u
6 dl' Ultuhrl' de l 1J94, p.ig.. 11 l. Exprl'.\O un.J. ... nli\..J \.Oll1p.trJhlt VicJh ~lllll.11"" .1,1_.. h,,khc11qul
dtrril)an numu1mnw... 1.J.ti.-.cas, ~t.tlin h1)rr.1.1 los \'il'IO-' hokhl'\"ll.]Ul'-' lru.\h\.h11\ t1r.1.1 \1J.l111. BR1hn\.
J. ,1 Jru ... hchov. No h.1y J1t~rcnd.1. h l.1 Jnti~u.1 tl~ml..t mo ... nn.1: 11 1TnJu ,uho 1 1 .lt",l!lllL
:ad.1 w1. l'-' l.1 hiscoria, d w1Jatk10 pa ....1do dd p.m. lo
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fh, \<'u }(11
1~1k 111!1,1 ,k lN
p;i~.... 'l'J-b'll.
en l 94 5 Yd~ la que se exhibi~ un~ ~opia en 1993. Denunciada por los oposirorc,
como una inoportuna glonficac1on del militarismo prusiano, fue inaugurad,
el 2 de septiembre, fecha de la victoria alemana sobre Francia en 1870, que has~
la 11 Guerra Mundial se celebr todos los aos en Alemania".
:u
si Ch. M., 111..enin gchr - Kaiser Wilhclm kehrr zurck. Srurz und Auferstehun d uchrr
Denlanii/er, NnuZiirchrrZeitung, 30-31 de mayo de 1992, nm. 124, pg. 7; AFP.
cu
conrrove~ de GuiJlaum~ Jer rige a Coblence., Monde, 4 de septiembre de 1993; ~..."";;' .
blanc, k Deurschos Eck de '?'blcnce, un monumcnr aux units allemandcs 1888-1894., ""'
doaoral m<dita, E.H.E.S.S.. Pans, I 994.
"Vasecaptulo5,pgs.151-153.
,, P. Rocuig, '4Sprechendc Denkmalcr. Von der Inschrift zum Graffito _ Formen des Denk
malkammentm.,
en lHr Fa// der Drnkmiikr' pags' 75-82 La xilografla de Sch"on se rcproducttf1 't
,
,
~re amculo ~pag. 78) y e~ M. W~rnkc, qAnsichcen ber Bilderscrmer: zur Wertbesrimmung dt' r
Bildenrurms .'" der Neuzc1t, en Bilder und Biklmturm im Spiitmi~la/tn" und in fkr fthrn Nnu/il
~ Bob Schnbncr, W1esbaden, 1990; Wolfonbiittekr Forschungen, XLVI, pg. 311 (comentario ,u
pag. 301).
88
D.P.A., 11S[alin-Bsre auf dem Rocen Plarz demoliert11, Ntut Zim~r ?t1tkni, \ll Je m.t.rv.
de 1991.
\\ C. Sr., Grossdemonstration in Tirana. Das Denkm.al En\'er Hod.s..h.u V\lnl &X"kd ~esrrtu
N_eutLrr:herZeitung, 21 de febrero de 1991. pg. 1: D.P.A.IA.f.P .. A.nkn-.ii~ungeinC"r PW1di..lln:
gierung in Albanien. Neue Zrcher ZeitunK. 22 d.e &brem de 1~N\. mim. 44., p;i.g. .\.
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I.. i L,r.1cu.1 Lk Env1.:r Hoxh.1 echa<l.1 .1b.ijo d 20 dl" ft:hri:rti Jl. \ lJ'l 1 tn
i1
,
.
111 111
- ... \th.tni,1.
z.
A:
92
raleza exacta de las fuerzas a las que atae sino tambin de sus n:lacioncs mutuas.
Por ejemplo, el rraslado de la estatua de Dzerzhinski (que era polaco) a Varsovia,
el 17 de noviembn: de 1989, aunque decidido y ejecutado por las auroridades con
motivo de la construccin de un paso subterrneo, tuvo al parecer un autntico
carcter popular. La estatua iba a ser guardada, pero se comprob que no tena
ms que una capa de cobre encima de un ncleo de hormign, tal vez a causa de
la apresurada construccin -y no sobrevivi a su n:tirada61
Escuoos y NOMBRES,
PINTURAS
y EDIFICIOS
y su accesibilidad pblica, y porque las estatuas se pueden deformar y de esta manera transformar en monumentos de su propia degradacin62 Pero fueron maltratados tambin por formar parte de una clase ms amplia, compuesta por todos los
signos, muestras y huellas de la era comunista. Muy prximos a ellos se encuentran los smbolos y emblemas del Partido y del Estado. En Bulgaria, la Asamblea Nacional orden en agosto de 1990 la eliminacin de smbolos de origen
extranjero en edificios, banderas e himnos; el gran emblema visible en la sede
central del Partido Comunista en Sofa fue el primero en ser eliminado". En
Hungra, el uso de smbolos comunistas y nazis fue prohibido por el Parlamento
el 14 de abril de 1993 tras la agitacin neonazi pero con la alegacin oficial de que
encarnan a organizaciones responsables de la muene de millones de personas...
Smbolos del Estado tales como escudos, banderas e himnos requeran ser
sustituidos y suscitaron cuestiones relativas al restablecimiento y a las memoria!
en conflicto. En julio de 1990, el Parlamento hngaro dccitli finalmente volve1
al escudo precomunista, con la corona del rey Esteban, a pesar de las objeciones :
esta asociacin monrquica y a su uso bajo el rgimen auroritario del almirant1
Honhy65 Los mismos problemas suscitaron elementos verbales --,aunque e1
67
..
"
grm~'neZnm_ng_. 25.dt ~x.-tu~rt_de l99l, pg. lJ.
ym o e, Franijilrll'I 11J
Anrom Czubm~ki. ~Die ZenrOrun vo D
..
94
incluso ciudades tuvieran sus homlogos monumentales, lo que hiw que nombre e imagen desaparecieran juntos, pero no siempre: los habitantes de KarlMarx-Stadt votaron casi con unanimidad rebautizarla como Chemnitz en 1990,
pero no se unieron a la campaa lanzada por un peridico sensacionalista para
la retirada de la cabeza de Marx de siete metros de altura que domina la plaza
principal''.
Este contexto ms amplio poda ser en realidad muy amplio, ya que tenda a
abarcar toda reminiscencia no solamente de los regmenes comunistas sino de todo
el perodo -la era- y el modo de vida que haban configurado. Empero, no
parece del todo apropiado trazar una analoga con la extensin de los objetivos de
la iconoclasia durante la Revolucin Francesa. Una razn para esto es tal vez que,
dado que la era del comunismo fue incomparablemente ms breve que la de la
monarqua, la nobleza y la Iglesia, su legado material era en consecuencia menor,
aunque todo lo que se reconstruy tras la 11 Guerra Mundial debilita el argumento.
Otra razn es que las autoridades y lites comunistas, a pesar de su amor por el
decoro y la propaganda, no haban encargado tantos edificios (aparte de monumentos), y su finalidad feneci junto con el poder de sus usuarios. Una tercera razn, a la que volveremos a referirnos, es que el rango artstico de sus realizaciones
era, paradjicamente, ms frgil que el de las dejadas por el Andm Rlgimt!.
La cuestin de qu hacer (destruirlos, venderlos, almacenarlos, estudiarlos,
exponerlos) con los bienes artsticos muebles heredados de los Estados y organizaciones comunistas ha sido muy debatida, sobre todo en Alemania. Pero no parece
que nadie haya propuesto en serio eliminarlos ni se ha infurmado de ningn ataque
importante contra pinturas o esculturas conservadas en galeras-i. En cuanto a los
numerosos museos y exposiciones histricas que presentaban la visin oficial del
pasado y podran ahora documentarlo, fueron en su mayora cerrados y desmantelados o adaptados a nuevos propsitos legitimadores". Pero la arquitcerura es
Sicgfricd Stad.lcr, ~Im Caf Trabi. Deutsche Szenc: Agricola statt Marx in Chcmnia.. , Frtmkfarter Allgemeine Zeitung, 8 de mano de 1994.
" Vanse M. Flacke (ed.). Aufdn Such. N1Ch ,,.,,,,..,,,.,,,,,s..,,,, Di Ku ..1 dn h - u.J
Massenorganisationen dn DDR, Berln, 1994; Andrcas Hnckc, ...Aufcrstchung dcr Flcischc1S. Die
lntegrarion der "DDR-Kunsc" in der veriindcrccn Hangung dcr Neuen Narionalgalcrie... KritJscM
Berich,.. XXIl/3, 1994, pgs. 34-38; Flacke (cd.). Auftrgm'"st dn DDR J.949-1990. Las pinturas
murales, sin embargo, pueden compartir el descino de los edificios, y la musciz.acin no siemp~ es
una garanta contra la desaparicin: vanse Ernst-Michacl Brandc, ..Nuttenbroschc? Kcine Chancc!11.
Die Zeit, 7 de agosto de 1992, pg. 12; Pcter H. Feisc, Gcschichtsriume. Srorbildcr. Die Wandbilder im Berliner Palast der Rcpublik11, en Sliitiubd11 1mJ Swatsbd11 ;,,, 20.. /4hrlnuuint: 11.f Jo
S11ihe 11ach tkr Nnun Stat. Paralkkn und Kontraste im tinlts1.:hm SWtiulw11. cd. <..;. Doltl:.
Bom:kamper y Hihrud Kier. Mnich, Deurscher Kuns:cverlag. 199. y capirulo I "'.
Sobre la eliminacin de los "Traditionskabinetre en Alem.1.nia Oricmal. \'-anse L.ro ... Spu~n
dcr DDR .. , pg. 66; Leo, .. ROA: traces, vcscigcs, scigmarcs, en Brossar )' l\ircl (cd&.), L'Esi: In "'.,whn
et ks rrstes, pgs. 43-54; vanse tambin Bcnhold Unfricd, .. "t;eJichcnisortc" und MUSC"...!isierung
96
MEMORJAS EN CONFLICTO
Los autores de l'Est, la mbnoirr rrtrortvt, una importante obra que vena
sobre la situacin simblica en Europa central y oriental despus de 1989. consideran que, tras la poca de borrado y manipulacin de la memoria bajo el estalinismo y el socialismo real, ha llegado el momenro de la memoria dispurada'".
Otro autor utiliza la tan conocida expresin de E. J. Hobsbawm y habla de la
invencin de la tradicinn. No obstante, si bien todas las tradiciones son inventadas, no se deduce de ello que todas las invenciones sean igualmente ficticias.
Alain Brossat y su compaeros distinguen entre las muy variadas normas a las que
puede obedecer el deseo de un pasado: el llamamiento a los antepasados, la msti7~
Hcnri de Bresson, ul..es Bcrlinois au ch3.tcau, lt MonM, 2 de julio dr 199.\; Fmkrk Edel-
mann y Emmanucl de Roux, Bcrlin et ses fantmcs, MonM, 16 de tCbrero de l 994, pg. 19:
H. de Bresson, ccUn architectc pow le co:urdc Bcrlin, MonM.14 dc mayo de 19'14, pg. 11.
7~ Vase d nmero de Krirische &richw sobre este asunto (lnmimn Bcrlins - das Schloss?.. )
1994, nm. l. en especial las contribuciones de K. Hcrding (pg>. 26-30). H.-E. Mittig(pg>. ,..,_ 'b
y Bruno Flicrl (pgs. 77-78).
_
A. Brossat, Sonia Combe, J,.Y. Potd y JeanCharles Sz.urck. lnuoduction... en A l'&t,
-8
, . ., Vanse ]oseph ]un, :L'idenrir allemande er ses symboles .. , Les Temps Modernes, XLVI!
num. 550, mayo de 1992.. pags. 125-153; Andreas Barnreurher, .. NS-Architekrur und Sradrplanw
als ~erausforderung ~r die ~unstgescb1cbte>1, Kr~tische ~erichte, .xxll/3, I 994, pgs. 4 7 _54 .
~ara compara_cion_es, ve_ase el caso del Panrbeon I Sarnce-Genevieve, mencionado en el ca m
lo 2, pag. 56; Czub1nski, "Die Zersriirung von Denkmalern G Dolff-B '-"
.p
N w; h
'
one,...mper, .. Schmk
eue ac ~ Unter den Linden. Ei~. Denkmal in Deucschland), en Streit um die Neue \tchr ,
Gmaltungemrrzentralen Gendmkstatte, Berln, 1993, pgs. 35-44.
.
bl WoJf Bier~ann, .,fr ala froncitre? ou Que vonr devenir les chiens?.,, Libration 14 de novien
bre ~e 19~9; a B1ermann, alemn oriental, se Je haba denegado Ja entrada en su pas
1975
~. Bo1me, Peresrroi.ka,,, pgs. 212, 218.
e
desd
98
"
. Ha quedado claro ya q~e l~ .retiradas espectaculares a las que han dado pub[.
c1dad los medios de comunicac1on de masas no fueron el nico trato que se d'
1
m,
os monumentos de la era comunista desde 1989. En realidad, quienes se oponan
a un desalojo indiscriminado insistieron por lo general en que se podan cantel!.
piar otras posibilidades aparee de eliminarlos o conservarlos in situ, y pidieron una
actitud diferenciada hacia objetos y contextos. As, la Comisin para tratar de lo,
monumentos polticos de la posguerra en el antiguo Berln Oriental creada Jlr
el Senado de Berln en 1992 recomend, segn los diferentes casos, mantener 6
obra in si tu, estudiarla ms a fondo y dejar la decisin al vecindario, o consultar,
expertos extranjeros (en el caso de los monumentos conmemorativos a soldad&
extranjeros); completar, modificar o reponer la parte textual del monumento,
aadirle un comentario; de ser necesario, desplazarlo, o desmantelarlo Y re~
el emplazamiento". Antes de examinar los diferentes tratos documentados k
gn su forma, debo hacer unas pocas observaciones preliminares.
En primer lugar, intervenciones formalmente similares eran susceptibles e
reflejar diferentes autores, motivos e intenciones. Se poda aadir annimamcm
un comentario escrito para desfigurar un monumento, pero tambin, ms o llk
nos oficialmente, para neutralizarlo o para aclarar o transmitir su sign i fl caci{:
IOO
IOl
Closos o ex1gentes1)92 .
Moskau bleibr Lenin allgegenwiin:ig. Weir ber l 00 Denkmaler und Bsten allein in der Innenstadi
Net Zrcher Zeitung, 9 de junio de 1995, pg. 48. La retirada de los emblemas nacionales -')ll
haban reemplazado a los soviticos- de los edificios oficiales de Bielorrusia va tal vez en la mism
direccin Uan Krauze, Hisroire de la conquCte russe, 12, "L'empire se venge',, Le Monde, 27-28 d
Hein, Denkmaler der sowjetischen Ara in Escland, pg. 73; Korejwo, 110serschinsk.i ir
~ 1 To~s V No~~ f{~er rosaro,re Panzer- Made in Czechoslovakian, en Demontage, pgs. ll~
140; Unfned, "Gedachrrnsorce)), pag. 83. El carro de combare fue posteriormente trasladado 0
Museo de Historia Militar.
'Ji Razlogov y Vasi/ieva, Damnatio memoriz,,, pg. 37 (con otra fotografa que muestra (
monumenro moscovita a Sverdlov con la pinrada ;verdugo).
'~ P. Roenig, "Prolerarier der Welr, vergebr mir!" Von der Inschrifc zu den Graffiri _ Formri
~enkmalkommenrare)" N__eue Zrcher Zetung, 12-13 de septiembre de 1992, pgs. 69- ':'(1 ~
Roe.m~, (<Sprechende_ Denkm~ler. Se h~ planteado conservar las pintadas (vase la opinin J, f.
der
102
,.
que tenan como finalidad permitir una confrontacin crtica con ellos. Por lo
general, esas intervenciones pretendan tambin desarmar el rechazo y la agresin
y preservar el monumento (al menos de manera provisional) corrigiendo los mensajes ofensivamente falsos que pudieran transmitir y, sobre todo, haciendo ms
laxas o redefiniendo sus relaciones simblicas y dejando claro que conservarlos no
significaba aprobar lo que representaban"".
En alemn se utilizaban trminos como Entjmndung y Vtrfrmrdung (extraamiento, alienacin) para definir este proceso, que se puede comparar con la colocacin de una palabra entre corchetes. Se hicieron muchas propuestas imaginativas
con este fin. Solo algunas de ellas se pudieron llevar a efecto y menos an tuvieron
xito. La historia reciente del Betriebskampfgruppendenkmal (monumento a
los grupos de combate de las fbricas) de Berln [32] puede servir de ejemplo de
estos intentos y fracasos. Erigido en 1983 para conmemorar a los grupos armados
l)ieter E. Zimmer hiro una reveladora alusin a esta n~'esid.W -.:u.mdo meni:i(ulll d hixh\, Je
que Uno idencifica quiera o no quiera al f"~~tado con los monumentos '-'"e h.1,y en s ) .:J.llt":o." 1.. \'(.i...;.
mn mit Lenin?).
IM
~=-~~d
, .
ron1.
con spray, una acc10n art1st1ca consistente en rodear el monumento con
!04
Otras ideas, como la propuesta de Alfred Hrdlicka de intercambiar monumentos entre el este y el oeste, o el proyecto de Vitaly Komar y Alexander Melamid de dejar una estatua colgada de unas gras en el aire, tenan todava menos
probabilidades de ser puestas en prctica. La segunda formaba parte de una exposicin de proyectos de conservacin de antiguos monumentos soviticos mediante una transformacin. Organizada en 1993 por Komar y Melamid, antiguos artistas disidentes, se present de forma simultnea en Mosc y en Nueva York -<'n
la Courtyard Gallery del World Financia! Center de Manhattan- y estaba concebida como una oposicin al recurrente borrado de la historia de Rusia'" Hasta
cierto punto, la diferencia entre intervenciones irtealii.ables y realii.ables se traslapa con la que hay entre eflmeras y definitivas: mientras que las primeras pueden
expresar subversin y liberacin, las segundas tienen que conciliarse con la administracin y la ley. Dado que burlarse de un poder implica burlarse de todo poder,
las botas de Stalin podran haberse marchado de la plai.a de Stalin aun sin la
llegada de los carros de combate soviticos. Y es tpico de una revolucin libertaria, como el movimiento parisiense de 1968, conformarse generalmente con ataques metafricos o provisionales contra obras de arte, como el anuncio para poner
en venta el mural de Puvis de Chavannes de la Sorbona"'. En mayo de 1968,
Salvador Dal haba propuesto llenar los monumentos de la cultura burguesa de
nueva informacin y modificar [su] funcin en lugar de destruirlos, por ejemplo, neutralizando el aura de positivismo del monumento a Auguste Comte con
un relicario ertico'' Su propuesta poda jactarse de tener un antepasado surrealista: en 1933, el grupo dirigido por Andr Breton se haba preguntado espontneamente si cierto nmero de monumentos parisienses deban ser conservados,
desplai.ados, modificados, transformados o eliminados. Como podemos sospechar, la mayora de las propuestas optaban por la modificacin, pero Paul luard
abog por una cuidadosa repeticin de la ceremonia de 1871 de la caida de la
columna Vendme (12]'' Tambin en el caso de los monumentos de la era comunista, la mayora de las intervenciones artsticas tuvieron que ver ms con las
Demontagt, pg. 171; Komar y Mclamid, What is to be done wich monumental propaganda?1>, Ariforum, mayo de 1992; Wcchsler, 11Slight modificarions,.; Monummtal propntilJ, exposicin itinerante,
ed.
Comunicacin oral de Pierre Vaisse; vase Pierrr Puvis tI ChaV11nrm. caclogo dt fa exposicin por Aimc Brown Price, Van Gogh Museum, msterdam, Zwolle. 1994. pg. 200.
12 Mencionado en W. Hofmann, ocDie Geburr dcr Modcrne aus dcm Geist der Religion .. , en
luther und J;e Folgm far die Kunst, caclogo de la exposicin, Hamburgcr Kunsthallc, HWthurgo.
Mnich, 1983, pg. 68.
o.i .. Sur cercaines possibilics d'embellissemem irrarionnel d'une ville l l !. mm 19.H) ... invescigadn E de las .. Recherches cxprimencalcs, le rurrialisrM au rtnJill tk IA rtvolunon, nWn. 6. m.ayo
de 1933. pgs. t 8-20; vase Thierry Dufrne, .. Les "places" de Giacomeni ou le "monumenrrial a
rebours",., Hirtoi" de l'art, nm. 27, occubrc de 1994. pgs. 81-'>2 (pgs. 8.2-84).
101
10~
im~enes que con los objetos; pero s que representaron alienaciones reinte
tac1ones y apropiaciones metafricas de estos monumentos en man~ras !pre.
anlogas a las que hemos examinado.
eces
Las modificaciones que la reinterpretacin exiga por lo general durante 1
fase de transicin se podan realizar tambin por sustraccin. Eliminar el emble'.
ma del Partido y del Estado poda bascar -al menos provisionalmente-- para los
edificios, pero no para los monumentos, de concepcin enteramente simblica.
Y aun liberados de inscripciones, solan seguir siendo prisioneros de la univocidad
semntica posrulada por el realismo socialista y por su funcin propagandstica.
En Budapest, un proceso de generalizacin por la va de la eliminacin permiti
que el monumento a la Liberacin, erigido en 1947 en lo airo de la colina de
Gellrc para conmemorar la liberacin de Hungra por el ejrcito sovitico, se
convirtiera en un monumento a la libertad. El alto pedestal fue despojado de su
estrella de cinco puntas, de su inscripcin en cirlico -reemplazada por un elogio
a la libertad concebida en los trminos ms amplios-- y de la estatua de bronct
de un soldado ruso con la bandera, mientras que la figura de remate, una muj"
que eleva hacia el cielo una hoja de palmera, y las alegoras del progreso Y la dacruccin que la acompaan, permanecieron intactas. Entre las razones del xito d.
lo que defme como compromiso, Ernii Marosi menciona el hecho de que la gente se haba acostumbrado al monumento, que este encajaba bien en la topograf
y en la imagen de la ciudad, que se tema que su retirada tendra un coste y, finalmente, que la obra de Zsigmond Kisfaludy Strbl, estilsticamente conserv.1don
resultaba aceptable para el gusto conservador 10'.
Se han examinado numerosas degradaciones y destrucciones violentas. Se ha
mencionado tambin el carcter escenificado o ritualizado de los acontecimiento>
coleaivos, as como las semejanzas con anteriores casos y >rmas de maltrato d.
imgenes. Se dice que cuando los trabajadores pasaron un cable por debajo de lm
brazos de la estatua de Dzerzhinski en Varsovia, los circunstantes gritaron: Cogedlo del cuello! Cogedlo!. En una fotografla especialmente interesante de 1991
se ve un monumento a Stalin frente al Puente de Carlos de Praga con la nariz rou.
la cabeza arrancada y doblada en ngulo recto y un crucifijo colocado detrs'M
Pero queda po~ ~inar la manera en que se almacenaban los monumentos y no
obsranre se f.tcdnaba (o no) el acceso a ellos. Hemos visto que los destruidos eran
gene~menre despedazados cortndolos o aserrndolos, y conservados, regalados.
ven~ados o comprados -<:orno prenda, reliquia o souvenir- por individuos y
ocasional o finalmente por instituciones. El reciclaje del material, con sus infinitas
Ya menudo redundantes posibilidades simblicas, se ha documentado raras veces
if.14 E. Ma10si, Srurz alcer und Errkhtung neuer Denkm3ler in Ungarn l 989-I 99b.
BJdmturm in Ollmopa, pgs. 58-62 (pg. 59).
'~ Korejwo, Dsmchinski in Stcke gchauen, pg. 151; Demontagt, pg. 141.
11
l06
(los hngaros se plantearon fundir campanas con el bronce de las estatuas para
que el taido recordase la dictadura a la gente)'"
Est claro que almacenar estos monumentos de una u otra forma, incluidos
los museos, se consider el ltimo recurso. Christopher Stolzl, director del Deut
sches Historisches Museum de Berln, declar a la revista Pan -tal vez dentro de
su defensa de la conservacin in situ del monumento a Marx y Engcls- que
transportarlos a un depsito no era ninguna accin esttica sino que revelaba
que no se saba qu hacer con ellos, y Christine Hoh-Slodczyk afirm que, como
la destruccin o la retirada, la conservacin en muscos no poda reemplazar al
hecho de enfrentarse de verdad con el objeto''. Otro autor observ en 1992 que
el proceso de "museizacin" de estos objetos no haba hecho ms que empezar-.
que sin embargo no pareca posible inmediatamente y que el modo a menudo
triunfal o irnico en que se presentaban era una reaccin a su anterior uso cultual
tanto como lo era la destruccin ritual''. La escenificacin puede ser otra forma
de desfiguracin o la continuacin de esta. Esto es especialmente visible en los
espacios al aire libre en los que varias ciudades del este de Europa han reunido las
estatuas que haban sido retiradas o iban a ser eliminadas. En Mosc, el parque
de estatuas, situado cerca de la Galera Tretiakov (de cuyas salas se retir rodo el
arte sovitico posterior al cubofuturismo), se concibi como exposicin de una
pequea parte de las obras almacenadas y como prefiguracin de un Museo del
Totalitarismo'". Pero su presentacin informal, desganada o absurda --sin pe
destal, con rastros de pintadas, tiradas por el sud<>-- daba a los visitantes inconfundibles indicios interpretativos y conductuales de que aquello era un destierro,
no una promocin, y de que lo que haba que hacer con las obras no era venerarlas ni admirarlas sino, por el contrario, rerse de ellas [33]. Por supuesto, estas
paradjicas museizaciones quiz sean ms una expresin de cautela o de realismo (los objetos de la exposicin al aire libre de Praga eran atacados todas las noches) que de voluntad".
Las cosas se hicieron de manera menos ambigua, significativamente. en Budapest. El Parque de estatuas (Szbrpark) se abri en el verano de 1993, despus
de que la radicalizacin de la vida poltica y la multiplicacin de los ataques contra
monumentos hicieran urgente ejecutar una resolucin tomada dieciocho meses
antes por el Ayuntamiento. Se retiraron de sus lugares sesenta y un monumentos
l'M L. Beke, uOas Schicksal der Denkmaler des Sozialismus in Ungam~. en Bi/n'Jhlrm ;n 0,.teuropa. pgs. 56-57.
107 W. S., uMchrheit fr Marx und Engcls; Schwcrk, .. Nachdcnk.lkhe AnnahC"rung .ui St'.uidbilder im Stadtbild.
108 Unfried, Gedi.chtnisorte11, pg. 88.
~ W. Dormidomow, qJdole hier - ldole don-, en l>mtoNIAgt. pg. 164.
110 Unfricd, 11Gedichtnisorte, pg. 88; para un proyecto frustrado <k antimonumcmo '-'Onmcmorativo en Estonia, vase Hein, Dcnkmaler dcr sowjetischcn Ara in E.sdand, pp;s. "'.l-74.
107
disiri!O
re'
Ji
Marosi, Stur.t: alter und Errkhcung neuer Denkmler in UngamH, pg. 58; V
~oul,
.,Les
108
ltl'l
LEN!N EN BERLN
d en Berln. es de esP<t;,:
El craco que recibieron los monumenros, sobre co 0
1 .Este, o el anrigu,
incers para nosocros, ya que fue all donde el .O~s~e;;h~scoria de esta cursti,
Este, se vieron directamence uno frente a ocro. Escrtblf
onfOrmarnos conexa.
en Berln requerira ya de por s un libro encero, Y debemos c el del monumento,
minar con algn detalle el caso ms polmico e influyence,
.
eres alcos edifici'
Lenin en Berln-Friedrichshain (28, 35-39) "'.
La Leninplatz (plaza de Lenin), con sus I.200 pisos en n f"{einz Mehlan y
.
.
unco
co
'
h ab 1a Sido proyectada por Hermann Hensel mann J
1cenero d e 1a p..,.
conscruida en 1968-1970. Henselmann haba dispuesco, ~:i.e ceca en espiral q111
un monumenco funcional y serniabscracro a modo de bt 10 rtamentOS 116 Pcm
evocaba una bandera y repeta la silueta de los edificios de apa esce aspecto dd
las auton"dacles supremas del Estado se mostraron co ncranas a directamencc11
0
.
ncargaro
D
proyecco, d emandando un monumento figuranvo, Y e .
I de la hegemo
.
.
.
al
1
ki
n
eemP
o
e1ecuc1on escu ror moscovita Nikolai V. Toms : u
I Gobierno sobre 1orupancomunista del arte ruso y de la tutela impuesta por: .
era una de las mm
riscas germanooriencales, cuya versin deJ realismo socialista
.
,
M .. D1ers, "Von dem, was der Fall (der Denkmaler) JS(n, en Der 'll al
(pag. 5): Spuren suchen, Korber-Sriftung, Hamburgo, VI. 1992: Denkm
.
l"rischen Denkma.Jer der
. El s1gu1en.te relato se b~sa sobre todo en Eberhard Elferc. DI~ P 1 _ 58 ; Huberrus Adam,
D~R 1m ehe~aligen Os~-Berlm un~ unser Leni~ en Inmontage, ~a~ 53Denkma.ler der DDR
Ermnerungsrnuale - Ermnerungsd1skurse - Ermnerungscabus. Pohnsche
..
,
l O 35.
zwischen Verhindr:rung, Veranderung und Realisierung.,, en Der Fa// der Drnkmakr, pag~ ... - . '
Maria Rger, Das Berliner Lenin-Denk.maJ,,, en Der FallderDenkmii/er, pgs. 36-44; BrgermttUltllJt
Lmindmkma/ = Denwlrratie in Aktion, Berln, Brgeriniciacive l.enindenkmal Berlin-Friedrichshain, 1992;
M. Flacke y JOrn Schcrumpf, Nicolai Tomski, LenindenkmaJ. Aufcraggeber: Zencralkomicee der
SED, en Auftragslrunst, ed. Flacke, pgs. 201-205; Elisabech van Hagenow, lkonugraphische
Anmerkung,,, ib/., pgs. 205-207; y en entrevistas con E. Elferr y A. Tiencenberg reaJiz.adas en Berln
en julio de 1992.
Adam, Erinnerungsriruale, pgs. 26-28; sobre monumentos y urbanismo en Ja RDA,
vase adems Bruno Flierl, Politische Wandbilder und Denkmaler im Stadrraum, en Au/der Su,he
ath
ekm
verlormen Staat, pgs. 4 7-60.
11
J 10
modernas. Tomski ( 1900-1984), nombrado presidente de la Academia de las Arres en 1968, haba sido el escultor sovitico par excelknce desde la guerra. Defensor de la (generalizacin tpica, era autor de varias importantes estaruas de Lenin
en ciudades soviticas. Aunque la escultura sovitica haba mostrado una tendencia general a utilizar la arquitectura como simple pedestal o fondo. se le exigi que
tuviese en cuenta el entorno de la plaza y l propuso otro reflejo de los ediflcios en
la larga forma abstracta de una bandera detrs de la efigie de Lenin. El monwnento, de 19 metros de altura, fue inaugurado el 19 de abril de 1970 ---<:entenario del
nacimiento de Lenin- ante 200.000 personas (35]. En su discurso, Walter Ulbrichr, secretario general del Partido y jdC del Estado. defini la estatua como uno
de los nuevos smbolos que se necesitaban para sustiruir a los amiguos en la ciudad (entre otros el castillo real), y el embajador sovitico Pimr Abra.11imov dedarO
que era un smbolo de la (<inamovible amistad emre la ROA y la Unin Sovitica .. :
en realidad puede que el monumento fuera concebido como und especie de compensacin por el programa de reforma econmica de Ulhrichr. rechazado por
Brezhnevw Para la ocasin, l(Jmski moderniz hasta cierro puma su lenguaje
formal y recurri a formas de una geometra un ramo simplificada. La actitud de
Lenin combinaba cercana human;1 (la m;mo en la solapa) con .i.ucoriddd y dinamismo (la mirada, la bandera). TOmski afirm que la solidez dd gr.mito rojo ucraniano Jebia expresar la victoria y la inmortalidad de las ide~ de Lenin; la' mi!im.lS
caractersticas pudieron ser incerpretadas posteriormence. ~onm dijo un lomenu.rista, como ~mbolo de la congdacin de esas ideas. de la brutalid.i.d y l.i perrifi.G1cin dd MKi.1lismo rt'al1> 11 ~
Hath v "i1.:hunumpf," i1.:olai 'l"Oms
~oll
pag!'I. 20+20"i.
11l'l<:r 111..:lll'n Winren., llcr sceinerne<..;a!'lc g,lhc. 1)as l.l'llin-l)lnlnul ul l'rl1n-fnt.Jr11.. h:-h..un
cnkrnt wnJtn ... Fnmkfitrter Al/gtmri,u Lri mg. 1.... Jl u..:mhrt' Jt 1~)")1
\\1
l~
an::~;::~~~:i~;0'~:~~:~;;~~:~;a~~9 En,,~n:
cr~tJco Y ex1g1eron a1
Senado
cubrirlo de hiedra y otras plantas trepadoras, una idea aprobada por alguna&
cuya realizacin, como en otros casos, fue annimamente interrumpida 121
una apropiacin temporal y una reinterpreracin antimonumental de la
el 2 y el 4 de septiembre de 1990 dentro de una exposicin tpica de arre co
porneo titulada Die Endlichkeit der Freiheit (La finitud de la libertad}: el
1 ~
Wmrtrs, Dtr sreinerne Gasr gehr; Zimmer, "Was cun mic Len in)
Lawo, KrzyszrofWodiczko,,; vase tambi Puht d
..
~poskin, Walker Arr Cencer, Minneapolis, 1993~ , . ~c5~ ~s. Krzy_sztofWodiczko, caclog~ ~e la
Textes,proposetdocuments, Pars, 1995 pg 161 S :~
, . Wod1czko,Artpublic, artcrt!Jqut.
.'iu Public projecrion,,, Canadian Jour~al ,~R /;' .. redos pr.oyenos de Wodiczko, vase en especial
1. 'O mea an Soaal Theory, VIIl!-2, 1983.
112
amadi.
que
114
j7 El monunH:nro a l.cnin d~.: Tom,ki l"ll la Lcninpl ..uz, dttrJ...' dt' h.urcr.1.s met.ilir.:.b l
rdcs, el 4 dt' novitmbn:' dt J lJl) l l )b.-.n.-.t tn tsptr.:1.11 un r.:Jnd p~rndootll- 1 .i.J Jd .. Bro fur
unge~hnlid,11.. ~:.1.~sn.1hmt'n .. ( .. ,(_ )fi ... in.i pJrJ. mt'Jid.J.s inusu.1.lc~"J c:n d l.jUC:
se: Jnunc1a: .. Aqu1. el Serudo de Ekrlm h.1u dl'.\apartr.:c:r l.1. hi~rnnJ. .i..lt'mJ.no.iltm.m.i
en d comcxto de una Kr.:in de:: limpit1.1 r.:omr.i. di)1..'ont"onw:~. P.i1rn1..in.iJ(rt~.
Quiramarn:has Ccw Dcs.1.rrollo: Rb(kou1 & Co. l rJ ...
histrica, dentflG1 y urbanstica dd monun1c.mo. Su petii.:ion fut' re(hJ.L<1.J,1. alegndose que lo!-> particulares no ten.in derecho a imervenir en un .isum~1 Je ilm:
rs pblico gL"nt'l .11. Los diputados de la ciudad orden.mm i.tUt' d monunh.nto
fuera retirado cuidados~rnu:nte a fin de poder \'olwrlo .1 le,.inr.ir t'll ocr.i p.ine
(tambin se s.ic .1 colacin la idc:a de un museo de cs1.:ulrur.1 .il .iirt' lihrel.. H 1"=\
de lKtubre fm. t.11...h.1do de.. b lista de molHllllt:'ntO!> qul lllCJh.111 111 prncl-1011
cstatal 1 ~ El 1 c..lc.. novie111brc de 1991 si: roc..lc.. dt.' ,,111.t~ ~~t.' 111~1.1!0 un.1 ~ru.1. \r
a.
Los'"""
116
38. Platz der Vereinren Nationen (Plaza de la~ Naciones Uni~. amiguamence
Leninplatz) en julio de 1992, con dm. siluetas del monumento a Lenm de Tomsk.i.
hechas con spray y una plantilla; una muestra la. figura ame el fondo en forma Je bandC"ra,
en la otra se ve desde el otro lado, junco J. la Torre de IJ. Televisin Je Berlm.
\'l. PI.ni dl1 Vnlintcn N.uiuncn tPl.u.i. Jl J.1., 1'.1...11;.1nn l mJ.1,, ..1.m1~u.1.mc:m ...
l.\:ninpl.i.u) en julio de 1992; en d bun..h: Jd ill..'JClllJ.I Jd tlllmumcmo .1 Lmm
dl fomski se lee la pimaJ.1.: "' la rit1-r.1 csuh.i Lklllt'rtA v \J...:IJ.'".
d e 1a estatua
-"""'
opusieron
a 1a retirada)L". El destructivo desmontae
. , del patfl""pblico el (1conflicto entre las intenciones de una conservacion
por ocra1 Y
cultural basado en la cultura, por una parte, y la poltica coti~::na.
provoc la creacin de la comisin anteriormente mencionada
r el Jd>at'
La ex1scenc1a
.
. de esta com1S1on
.. , ayud'o a ahorrar nempo
.
ya fomenta
. . , a esafllinll
sm em bargo, su composicion
' fu e controverti da y su mJSI
"n. se dhmto
1.cn
1.l4 InscitUilll'
los monumentos de posguerra de la zona oriental de la c1uda .
roplll"
febrero de 1992, la comisin public un ao despus sus conclusiones y P Jeda. , a su informe
(as, al gunas de 1as cuales hemos comentado. La introd ucc1on
.das aqUI''
raba, entre otros cr~t~rios 1 sus pre~isas bsicas, que mer~cen ser resu~;rnaciO y
los monumentos engtdos por un regimen, en tanto que sirven a su leglt
eeial
consolidacin, pierden su derecho a existir cuando dicho rgimen - y en esp eP'
un rgimen violento, injusto y odiado-- se hunde o es derrocado; los monulll
Diecer Sciicker, ocSelbscreinigung oder primicive Bilderscrmerei? "Wa!!i kann 'ne toce
dafi.ir, dass sich die Zcicen andern"n, &ulische Zeitung, l l de octubre de 1991.
fgu'
.
118
arrstica 1''i.
Creo que esro es lo ms importante que hay que observar acerca de la catla de
los monumentos comunistas en relacin con la historia de la iconodasia: los
IJ~
~ru
t;rou,
La comisin de Berln propuso, por ejemplo, conservar los monumentos , (os .uuifuKisrdi inar los dedicados a los .. soldados de las fromcras (Bericht .. , pgs. 71, 8l-8.i).
1"
G. Doltf-Bonekiimper, Das Spanicnkampfer-Denkmil.h; 1..ill't'.I. Je l;. Dolff:Bonekampcr al
117
::ld
Paul Stoop, Die lii.stigcn Zcugnisse. Kontroverse Debatte um die Dcnkma.ler irn
Bcrlins, Der Tagmpegtl, 27 de octubre de 1990; el autor de la frase citada es un historiado~
de Berln Este llamado Joachim Scheel; algunos artistas afines son Reinhard Zabka y Eva
.
140
Thomas Rieczschel, Marx und Engels dOsen in die Zukunfr, Frankforttr AIJgtmtllll
pgs. 532-558.
io Miuig, Gegen dcr Abriss~.
120
yora de las veces se haba utilizado como pretexto para dar mocivos polcicos a
la aversin. En su introduccin al catlogo de Erhalten - Zerstiiren - irdndern!,
deca que por estas razones no se poda seguir el ejemplo de la Revolucin Francesa ni de la de Octubre y juzgar la conservacin o la destruccin aplicando
criterios de ~e puro valor artstico)) t.:a.:i. En un debate pblico sobre la cuestin de
qu hacer con el arte (sobre todo las pinturas) de los partidos y organizai.:iones
de masas de la ROA. Martin Warnke subray la necesidad de justificar su conservacin y no vio ningn argumento histrico ni artiscico para ello. puesto que
esas obras, consideraba, no documentaban sino que falseaban la historia y puesto que la calidad artstica, que implicaba resistencia contra la corriente genc:r.il.
sera de todos modos reconocida por los musros. Si no obst ..mte se ibJ a (unservar, deba hacerse con el Hn de documentar la historia dd arte de Alem.i.niJ
Occidental (indirectamente), la no reconocida primada cuantitativa del .. Jne
de encargo)) (Bestellerkunst) en el siglo xx y 1.1 deliberada sedu..-dn dt la poblacin mediante im.genes. Entre l.1s re~11..1..iones que provcll' hubo unJ dc: . :lJrJcin del hiscoria<lor Je artt' germ.mooriemal Peter FeiM, quiln 1ustJmc.'ntl' observ que 11los muscos Je todo d mundo exhiben innunu:-rabll's obr.t.., 1.k Jrtt dt:
muchos siglos qm milnrcn exai.:ramente igual sobre l.1 historia ... v que nun1..a
bl es d e va 1oc estet1co
' para eJ
la RDA'".
~d.
Ya hemos hecho referencia al carcter ambiguo o francamente profanad,
la mayora de los parques de estatuas y ha quedado patente que es un 'Q
de historia y no de arre el que ha contribuido a la conservacin de algunos=""
meneos de Alemania Oriental. Igualmente reveladores han sido los comentar%
los silencios de algunas instituciones artsticas y de sus representantes. En I~~,'
Jan Hoet, conservador de la Documenta de Kassel, un smbolo de la tradici
modernista occidental, manifest que las pinturas de la antigua RDA no e~
dignas de ser conservadas y no tenan nada que ver con el arte, que solo es posibl,
crear en absoluta libertad'"'. El responsable de las colecciones estatales de arted,
Dresde coincida con esta visin esencialista de las cosas, ya que era contrario~
proyecto de reciclar el monumento a Lenin en su propia ciudad, presuponiendo
que lo que no es arte no se puede transformar artsticamente"' En cuamoalo,
silencios, las cartas enviadas por defensores del Lenin de Friedrichshain a acad.
mias de arte de Gran Bretaa, Dinamarca, Austria, Suiza y Holanda solicitando
reacciones quedaron sin respuesta 148
Evidentemente, lo problemtico es el estatus mismo del arte de la era comunista y no nicamente su calidad. No solo al 81 por 100 de las personas consultadas por Pan le desagrada el monumento de Berln a Marx y Engels, sino qui
el 77 por 100 no lo consideraba una obra de arre, lo cual significa que rambin R
les pregunt si lo tenan por tal o no 149 Para varios autores, el que estos objerosno
puedan ser (considerados) arte as como as se explica ahora aduciendo que nuna
lo fueron y que, por ejemplo, las estatuas de Stalin no eran "estatuas" en el senti
do occidental, secularizado y artstico del trmino; eran objetos de culro que ser
van para introducir la presencia mstica del gran hombre" Empero, esta expli
cacin, con su rpica oposicin entre arte y funcin (de culto u otra), se Jjmitaa
postular una universalizacin de la concepcin occidental del arre como actividad
autnoma y no hace justicia al hecho de que los regmenes comuniscas promovie-ron una concepcin del arte contraria, que solo de manera progresiva fue acacada
122
y derrotada por los criterios occidentales en sus propios rcrritorios 1s1 Por supuesto, la cuestin es que, en 1989 como mucho, los monumentos y otras obras de la
era comunista fueron juzgados con arreglo a estos criterios. Podemos pensar que,
en concordancia con la evolucin general a la cual su cada parece ser una excepcin, de no haber sido as hubieran sido menos los atacados, retirados o destruidos. Erno Marosi, que comparte la opinin de que no estaban precisamente concebidos como obras de arte y de que su desfiguracin fue un postrer signo de la
vida para la que haban sido creados, tiene sin duda razn cuando predice que
ahora tendrn que entrar en el purgatorio y que, para ellos, el camino al valor
artstico e incluso histrico pasa por su valor como rarczam.
Baudin, ccSocrcalizm, pg. 66. A. Brossat observa que, en la Unin Sovietic:a, raras veces se
deca en la informacin turstica para los visitantes ocddcncalcs qlK valiera la pcn.t \IC'r W est.l.tu.il
de Lcnin (A. Brossat, .. Le cultc de Lnine, pgs. 188-189).
m Marosi, uSturz alrer und Errichtung ncuer Dcnkmalcr,., pg. 60: vase cambim UnfricJ
Gcdichtnisortc, pgs. 84-85. 88. en rctCrcnda al cont.."Cpto de- Pierre Nora de licux Je mCmoi~
LouaoEs v RoCAMADoua
En agosto de 1983, poco anees de que el papa hiciese una muy anunciada visita al cenero de peregrinacin francs, una bomba dcsuuy cierta noche una estatua
de bronce de dos metros de altura de Pondo Pilatos (probablemente parte de un
Va Crucis). Al cabo de unas horas, la agencia francesa de noticias AFP recibi b
siguiente declaracin, firmada por un desconocido grupo que se haca Uamai
.Arree cures (Detn a los curas, con un juego de palabras con,..,,,,,.,.. limpiat>)
Reivindicamos la responsabilidad por el ataque de Lourdes con ocasin de h
visita del director general de la multinacional del Vaticano a Soubirous Ltd. Du
rante el fln de semana tendrn lugar otras acciones antisotana. A'ita tacta
. ts1 .
agosto de 1989, cuatro estatuas de escayola y piedra que representaban el~
de ~.risto, ~arte de las ~taciones de la Cruz que conduce a otro lugar de i-..
~
nac1on dedicado a la Virgen, en Rocamadour, fueron decapitadas. Otro 111>
desconocido, Les amis du chevalier de La Barre>, envi a la AFP una caJllll
'
que protestaba contra las payasadas revolucionarias de los festejos del bi""
rio de la Revolucin Francesa y los denunciaba como la celebracin del"""
miento de las clases medias y de la represencacin. El mensaje afirmaba adiali
Megalmanos ridculamente hierticos, tteres mafiosos de los polticos,,.,
nistas degenerados, sindicalistas corruptos, tonsurados del mercado del din..
que cortar esas pocas cabezas, tan risibles como las vuestras, os ':'"1,"rde qtlt
sois ms que los lamen cables sucesores de la moribunda aristocracia1 .
,
d
aminar os 1unlllLu,
princlpim
. . l )
...ne
. 1o 12, y en el segundo caso, la mediocri d ad (1 as cab e zas m1b es
capltu
. l erar-
taq1!6
1
adivinar
si
os
a
d e1 mensaje. Los ob jetivos pertenecan a grupos, y es d"fi'
1
1 1c
fi
dd
contra ellos se debieron a una eleccin concreta: Pondo Pilatos como igura
"
"A.
126
r/ i/1,1,1111111. 1 ~-1-., dl
,h
1o mismo
1
e ---concretamente entre re 1g1on y economa1 -"lli
"di".
u]'
. al d
paraar111n...
c1on e vaticano en una m tmac1on y e Lourdes en una lllial. De h~
~cciones ~arginales (por risibles) son doblemente relevantes para la historia~
1conoclas1a: porque forman parte de ella y porque la comentan. Las refcren~
la supuesta iconoclasia ilustrada del caballero y a las decapitaciones rcvoluci:/..
ras (e implcitamente al vandalismo) son bastante claras. En un planomip,,
fundo, su violencia parodiada va implcita o explcitamente dirigida contra lo qc.
la segunda define como el advenimiento de la representacin'. Las dos COllili~.
yeron afortunados aunque modestos intentos de intervenir en los medios dcconi,.
nicacin para oponerse a lo que sus autores juzgan celebraciones inmerecidas'<li
la visita del papa a Lourdes y de la Revolucin- y denuncian, ent~ ~tras COlll,d
uso de imgenes para inculcar la fe en el orden relgoso, social Y polmco.
,
EL MOVIMIENTO SUFRAGISTA
se quedo' m
ante tal es med'1os d e agitacin_ po mcv,
.,WOpei
han cado casi totalmente en el olvido con la excepcin del ~no c~all ':
Mary Richardson a la Ynus MI espejo de Velzquez en la Nanon_aJ s s::.
Londres (42]'. Como este caso fue el ms debatido en la poca. sera m
empezar por l.
~el
128
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resi~tenci.1.11 d1.,p.1dw dd in..,pl'lllll, d11..l'lldP .d~111w" ,1,1L\lltt' d1.
\O\' llll.l .. ufr.
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,u!1-t~1,t.1
111.11.\rl
hull~.1 ..it
\.1~
nu
Ante el tribunal aadi que antes estudiaba arte, pero que la justicia le impm.
taba ms que el arte, de modo que en las presentes circunstancias crea qutll
accin era comprensible, cuando no excusable.
En una entrevista concedida en 1952, casi cuarenta aos despus, dio um
razn ms para su accin, diciendo: No me gustaba la manera en que los visimtcs varones la estaban mirando todo el da. Esta declaracin complement:W
permiti a David Freedberg analizar sus motivos en trminos de ccdesaprohada
moralizante [ ... ] unida a las motivaciones polticas [y] combinada con un~
a los sentidos9 Lynda Nead.--quien observa que <cel incidente ha venido a stmbolizar una percepcin particular de las acritudes feministas hacia el desnudo ft.
menino y ms en general una concreta imagen escereotipada del feminismo.deduce, de las reacciones que provoc, que la importancia del cuadro era no solo
cuestin de valor econmico o artstico, sino que tambin se meda por su representacin de un cierto tipo de feminidad y por su posicin en la formacin de un
patrimonio cultural nacional 1. Menciona asimismo de pasada el hecho de qDE
Sobrenombre que se dio a la ley de 1913 que permita la puesta temporal en libertad de presol
en huelga de hambre [N. del T.].
1 TheTimes, 11demanode1914, .. MissRichardson'sstatement11.
" Emrncline Pankhurst, My own story, Londres, 1914, pg. 344, reirnpr. en Marie MulVCf Robcns y Tarnae Mizuta (eds.), Tht suffeagents: towawls t1111tnpation, Londres, 1993.
.
,,J
The Sltlr, 22 de febrero de 1952; D. Frecdberg. Tht pown ofimagt1: 1tudits ;,, tln hutory
th<0ry ofrrspons, Chicago y Londres, 1989, pg. 410.
1'' Ncad, The fomtlk nuM, pg. 36. Para un caso de ane de la destruccin~ qut' posee una irn
portante dimensin feminista, vanse los
130
las sufragistas estuvieran implicadas en una serie de ataques, pero sobre cslO hay
ms cosas que decir.
lizaban tcticas novedosas para optimizar la atencin pblica>". Una de ella. era
la WSPU, fundada en 1903. Tras perder toda esperanza en la reforma parlamenraria, entre 1912 y 1914 orquest una ulterior transicin de la lucha pacfica a
incidentes de desobediencia civil, tcticas de guerrilla y guerra abicna 12 Esta cspecracular radicalizacin inclua especialmente la destruccin de propiedades, por
ejemplo romper ventanas, incendiar buzones, quemar edificios y atacar cuadros.
llado por Bertha Ryland, hija de una sufragista pionera. El retrato de Carlyle pot
Millais, de la National Portrait Gallery, y muchos otros cuadros fueron atacados,
quedando completamente destrozado un dibujo de Banolozzi de la Don Gallery. Se prendi fuego a muchas grandes casas vacas de todas panes del pas,
entre ellas Redlynch Housc, en Somerset, donde st estimaron los daos en
40.000 libras. Se incendiaron estaciones de ferrocanU, muelles, pabdloncs deportivos, almiares. Se hicieron intentos de volar depmitos. Explot una bomba
en la abada de Wcstminster, y en la iglesia de moda de San Jorge, en la plaza de
Hanover, donde t<Sult daacla una f.unosa vidriera de Malinas[ ... ]. La pimsa
enumer ciento cuarenta actos de destruccin durance los sicce primeros meses
de 1914''.
conua los cuales el artisca o el cspecrador podan disparar), creados enttt l961y1963 por Niki dt
Saint-Phallc Uuscin Hoffmann, Dntrulttionsltunst.
Mythos Jer Zmliir11ng in Jer l<Mnst JerjriJNrr
thzigtr fahff, Mnich, 1995, pgs. 64-71).
11 Barbara Caine, Victorian frminists, Oxford. 1992, pg. 262.
11 Roberrs y Mizuca, Tk su.Jfraums. pg. x; lisa Tickner, Tht ~o/ wtm1m.: ,,...,,. ofrht
"
Bl
La deccin de las
que se librab E
. armas. se basaba conscienremenre en el cipo de ,,,
do a la hisr ~ dmmelme Pankhursr jusriflcaba el recurso a la violencia al dtI
or1ae erodosl os avances de la libertad poI'.
mea d e 1os hornb~ u' ~
blemenre e1surirag'
,
...s,, ne
1 as1 como a la rolerancia del Gobierno para con los se ~
d 1 U
rase
srerquell
.
!
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i
al d
'
e a esugmauzaba como orro eemp o e doble raseroJ>a!<r
d, ''
m~r e los hombres segn el sexo. Sin embargo, la militancia con d.,,.,,, 1
mi~nto de sangre haba de dejarse a los hombres: Hay algo que a los gobicr,'
les 1mporra mucho ms que la vida humana, y es la seguridad de la propiedad '
que ser a rravs de la propiedad como golpearemos al enemigo". Por r..n~'''
implicaba al arre como manifesracin del dolo secrero de la propiedad, por~
menos de dos maneras: por su airo valor econmico -David Freedberg ha d'1t.
cado la obsesin de The TzmfS con el incremenro de valor de la ~nw J./ tsptjoy
su consiguiente reduccin eras el araque, revelando hasra qu punro era una m~.
canda feriche-y porque el cierre de museos y galeras reas el araque comribuy;
a que Inglaterra fuese poco arracriva para los rurisras y por canco de poco pRJVt.
cho para el mundo de los negocios". Pero haba ms. Los cerraros. gracias"
carcrer nico, al hecho de representar personas y a la carga emocional que ge11<
can, permitan a las sufragistas llegar lo ms cerca posible del derramarniemo de
sangre sin poner realmente en peligro a seres humanos. A pesar de haber dcda
rado upodis comprar otro cuadro, pero no podis comprar una vida,., Maiy
Richardson no poda sino ser consciente de que, como dijo The Tzmes el 11 de marzo,
la obra de Velzquez era una pintura absolutamente nica1>, as como de las
reacciones que llevaron a los peridicos a describir su accin en el lenguaje visual
y escrito habitualmente reservado al asesinato sensacionalista y a apodarla ,Mary
la Acuchilladora, .Ja Destripadora o la Acuchilladora". Hay que aadir que b
pena mxima por daar una obra de arre era de seis meses de prisin. Emrne~inc
Pankhurst cuenta que el magistrado dijo a Richardson con pesar que si hubiera
de Eduardo el Confesor (pg. 569), as como la condena de Gertrude Ansdl y de Mary (suponeDJ06
que se craca de May) Spencer a seis meses de prisin por daar cuadros de la Royal Acadeiny
(pg. 578). Se mencionan de pasada ouas desuuccioncs de obras de arte en las pginas 282-283,
306. en especial un ataque contra Otro cuadro famoso, el reuato de Henry James por Sargenl)
pocas semanas despus del caso de la tqnus del tsptjo (pg. 345).
14 Pankhursc, My own story, pgs. 213-214, 268, 265.
D. Frecdberg, ThepoUHTofimagts, pg. 412; Pankhunt,Myownsto'J' pg. 345. La.posterior
de.scripcin que hace Sylvia Pankhursr de la campaa est marcada por una similar obsesin por las
figuns.
16 The nmts, J 1 de marzo de 1914, 11Police court proceedings. An experr's accounc ofrhe
damages; Nead, The frmak nuJe, pgs. 38-39. Kathrin Hoffmann-Curtiw ha comparado esra
despectiva designacin con el uso positivo --aunque provocador- de los sobrenombres que .!ie Jan
a s mismos arcistu como Walcer Sicken y Gcorge Grosz (K. Hoffmann-Curriu.s, George !,'rmz,
.John, tkr FraummOrtkr, Sruugan, 1993, pg. 42).
132
pg. 88.
1 ~ Vase Nathalic Hcinich, .. Les objcrs-pcrsonnes. Ftichcs. rrliqucs et oeuvrn d' .m-. S....."'-t
rk l'an, nm. 6, 1993. pgs. 25.o;o;
' a 1a ms1gm
'fi1canc1a
rodas as d estrucciones
d uc1a
an teri'ores ' Batemanf. mostrab,
d
un chiquillo detenido, encarcelado, juzgado y condenado a trabaj?s .nacos"'"
'
omias egipcias. WOd
echarle el aliento al cristal de una vitrina que conrema m
d
al Mn.'
quebranta o, va
~"
. .
por fin es puesto en libertad, ya un hom b re vi~o Y
ali do muerto por~
encuentra la misma vitrina, le echa su ltimo al1enro Y es h a
"
indignado guarda'.
LA FUENTE
DE LA
jusncIA
.
d
n caso reciente aconEs posible encender la evolucin posterior examinan
~e la medianoche, la
tecido en Suiza. El 13 de octubre de 1986, poco despues
(Gerec:httg. ket'tsbrunntn
"
estatua policromada que coronaba la Fuente de la Jusncia
. que wfil.
ero persona 5
en el cenero de Berna [44), fue derribada por al menos cua ra la ila [4S), pero
zaron una cuerda y una polea; se hiw trizas al chocar cont.
do cuenm. La
nadie se despert y la banda se escabull sin que nadie se hubiera , . ortalllr
'd da la mas 1mp
estatua, de 1543, era obra de Hans Gieng y estaba cons1 era
d fu tes Cll
Y la ms bella de las once estatuas erigidas en Berna como adorno ..e al en d--'
.
umc1p con aw
tre 1542 y 1549". Aquel mismo da, por la tarde, el conceo m
directamence a los ataques de las sufragistas en museos, pero podemos observar que rompJeton
muchos cristales (por ejemplo, los de 13 cuadros de la Manchesrer Arr Ga.llery, como se cuenc_a _en
Pankhurst, My own story, pg. 306), y, al menos en una ocasin, una virrina de momias en el Brmsh
Museum. Por el crisral prorecror de la Vtonus MI espejo, Lynda Nead ve la accin de Mary Richardson
y los acaques de las sufragiscas contra los escaparares de famosos grandes almacenes de Londres como
expresin de su rechazo de la cultura patriarcal tanto en la calle como en la galera de arre (Nead,
Vase Georg Germann, .. Brunnenflgur der Gerechrigkcit, en Zeichm der Freiheit Das BilJ
der Rrpub/ilt in Mr Kumt Ms 16. bis 20. JahrhunMrts, cd. D. Gamboni y G. Germann, Berna, 1991,
pgs. 169-170. La estatua, que sufri daos muy graves, pudo no obstante ser restaurada y confiada
al Bernischcs Hisrorisches Museum. Tras algunos debares sobre cmo conmemorar la desrruccin'
reponer la escultura, se hizo una copia.
134
(N p
Ka 0 c::-n Pun,h Y reerlit.1.do en su
mwmgs
ueva York, 19.:! 1).
d Vandalismo como una accin vergonzosa que nada podra justificar y que ha
de seguir siendo inexcusable22 Los peridicos recibieron del Gro upe Blier
(grupo Carnero), del Jura, un comunicado titulado La "Justicia" de Berna por 105
suelos, que acusaba a la nacin bernesa de ser la ms colonialista de Suiza> y de
subordinar una pseudojusticia a su poder e intereses polticos; iba acompaado
de unas cuantas lneas en las que se afirmaba que la estatua de la Justicia erigida
en la ciudad de Berna haba sido tirada al suelo y por una solicitud de publicacin". La destruccin provoc apasionadas reacciones entre la poblacin bernesa
y en la prensa suiza. El 16 de octubre el gobierno del cantn del Jura hiw una
declaracin pblica diciendo que rechazaba categricamente la kima accin de
los Bliers, pero no le sorprenda en absoluto que elementos aislados y desesperados cometieran semejantes acciones en reaccin al silencio e inmovilidad de las
autoridades federales y del cantn de Berna despus de engaar en los plebiscitos
que haban conducido a la particin del Jura 24
En este punto se precisan algunos pormenores histricos. Como consecuencia
de la presin de la militancia poltica, especialmente activa despus de 1959, los
habitantes de un territorio que en 1815 haba pasado a formar pane del estado
berns solicit en 1974-1975 poder elegir su futuro estatus. Mientras que la pane
septentrional vot a favor de la autonoma, la meridional la rechaz, con lo cual
los independentistas consideraron incompleto el nuevo cantn creado en 1978.
Los contrastes religiosos, econmicos y polfricos entre ambas panes contribuyeron en gran medida a explicar la situacin, pero revelaciones posteriores de que
ciertos funcionarios berneses haban financiado ilegalmente a los antiseparatistas
promovieron acusaciones de irregularidades en la votacin. En la poca del derribo
de la estatua, los milirantes jurasianos se indignaron porque, en noviembre de 1985,
el gobierno berns se haba negado a llevar a juicio a los miembros del parlamento implicados, y por la falta de intervencin federal. El Groupe Blier era una
organizacin juvenil especializada en la perturbacin del orden pblico".
El 14 de noviembre de 1986, un mecnico de automviles llamado Pascal
Hche, de 29 aos y reciente recluta de los Bliers, admiti haber panicipado
en el araque contra la fuente y dio detalles del modo en que se haba ejecutado.
22 Mittcilung des Presscdienstes der Sradt Bern. Src:llungnahme dcr Stadtbcrncr Exekurive zum
Vandalenakc am Gerechcigkeicsbrunnen, 13 de octubre de 1986. Como la mayoria de lw documentos cicadw a continuacin, se ha consultado en los archivos de la Denkmalpfkgc der Swlt
Bcrn, Berna, que Berhard Furrer puso amablemente a mi disposicin.
" ~La "Juscice" de Berne a cerrc, sin fecha (..Tavannes, dace du cimbre posu.J..l, firmado ...Au
nom du "Groupc Blier"/ Lanimacc:ur principal ID. Carnau.i.
14 Le gouvernemenc jurassien condamne le coup des Bliers aBernc ... lb de octubre Je l986.
H Vase Nouwlk histoiw M la Suisse et Ms Suissn, Lausana, 198.\, lll. p.igs. .:!.7.\-."!76; Frin-Rtne
Alleman, Vingt-six fois la Suisse, Lawana, 1985, pgs. 369-38'.l; BGE (81m1lngm,htsnttsL'bnJMftft11.
Berna, 1992, CXVIll, panc IV, pgs. 376-377).
rostenomenre
l 16 d
se retracto. d e su confesin, pero e l m"b unal d e Berna lo con
d
e marzo de 1989 a veintids meses de prisin por graves daos a Ja p de,,,,
a Y al pago de una multa de 170.677 francos suizos; la sentencia fue con~p,,
da por el Tribunal Supremo del cantn de Berna el 2 de "ulio de 1990" ,_'1ii,
"b al
.
"un,,
m un es estuvieron de acuerdo en que el acusado no era castigado por sus '
vicciones polticas, que destruir una estatua de gran valor histrico y cultural'<in.
lamente poda perjudicar a una causa poltica, y que Heche haba actuado:
1
odio al estado de Berna27
Tras ser condenado, Heche apel al Tribunal Supremo suizo y busc refug,
en el cantn del Jura, pidiendo a sus autoridades que le concediesen asilo poJ1_
co ... El gobierno jurasiano solicit permiso al berns para acceder a los anteceden.
res penales de Heche. El berns se lo deneg y requiri una decisin al Tribunai
Supremo suizo, y entonces los jurasianos le pidieron que estableciera la naturale,.,
poltica del delito, proponiendo juzgarlo de nuevo. El 15 de diciembre de 1992.
el Tribunal Supremo auroriz al gobierno jurasiano a que se negase a ex1radirar
al culpable para que se enfrentase a la justicia bernesa, pero lo obligaba a ejecutar
la sentencia en su territorio por haber sido ya dictada (esta ltima condicin, sin
embargo, no se cumpli). En su pronunciamiento, que fue publicado, el Tribu.
na! aluda a dos maneras de definir el delito poltico": o como un acto perpetra
do para lograr unos fines polticos con unos medios adecuados, o como un acto
originado en motivos polticos. Consideraba que, en las presentes circunstancias.
deba preferirse la segunda definicin, ms amplia, y poda aplicarse a la desiruc
cin de la Fuente de la Justicia. Consideraba adems que, por razones que se remontaban a las marcadas oposiciones que existan en la vida poltica y social de
los cantones antes de 1848,,, esto permita al cantn del Jura denegar la extradi
cin, pero no juzgar por segunda vez el mismo delito ni dejar sin castigo al cu!
pable".
Esta destruccin no era el primer acro violento de los Bliers" que afectaba a
smbolos y a la propiedad cultural. Aparte de las banderas y emblemas berneses
-y en ocasiones suizos-, su objetivo principaJ era antes una gran estatua de
piedra obra de Charles I.:Eplattenier que representaba a un centinela, erigida en 1924
138
3~
140
mado un atad delante de la fuente para hacer patente lo que pensaba de la justicia bernesa38 La progresin o la transicin del maltrato metafrico al literal responden cal vez a una radicalizacin de la militancia, que a su vez se podra explicar
por un creciente aislamiento de los activistas". Sea como fuere, el lder de los
Blierso declar en 1993, despus de que un joven miembro del grupo muriera
manejando explosivos, que no se les poda imputar ningn acto violento desde el
incidente de la fuente y que su lnea haba cambiado, aun con la consecuencia
de atraer menos atencin por parce de los medios'.
Al interrogrsele sobre su accin, Heche declar que lo atacado no haba sido
el monumento sino el smbolo que representaba el monumento". Por supuesto,
la eliminacin literal del signo hace ineficaz esta distincin entre significante y
significado. Pero no es necesariamente insincera; la diferencia entre el derribo del
Sentinel y el de la Justicia debe verse como una diferencia de grado y no de naturaleza. Indudablemente, el acto y, an ms, la actitud del gobierno jwasiano
muestran que el patrimonio artstico y el histrico, incluso hoy en una democracia occidental relativamente antigua, no son totalmente inmunes a los conflicros
de valores -por ejemplo, los poltico-morales contra los culrurales-- y de regmenes de valor". Pero no debemos subestimar la importancia de las otras reacciones ni el relevante hecho de que la accin nunca fue explcitamente reivindicada. El comunicado de los Bliem a la prensa era deliberadamente ambiguo (la
polica lo consider no concluyente) y Heche se retract de forma sistemtica de
su primera confesin, llegando a adoptar el lenguaje de sus acusadores al terminar
el juicio con la afirmacin: Yo no he tomado parte en este acto vandlico". No
se puede interpretar que estas posturas, manifestadas por activistas polticos, se
originen nicamente en un intento de minimizar los riesgos y las penas. Las actitudes vergonwsas hacia acciones ms inf.unes que difamantes contrastan fuertemente con las de las feministas inglesas de comienws del siglo. Testimonian una
ilegitimidad profundamente arraigada y acercan la accin poltica a los ataques
individuales (o pseudoindividuales) que examinaremos a continuacin, al terrorismo del que hablaba Bernhard Furrer.
18 Plb, uJustizia-Prozess. "Einc uncntschulbare und ruchlose Tat'\. Dtr Bnti, l"" de mam
de 1989, pg. 25. Es signiH.carivo, aunque obvio, que esca accin no haba logrado llamar la arencin
.4ll Vase Allcman, Vingr-six fois '4 Suisst, pg. 385.
" Jean-Philippe Ceppi, 11Effondr, le groupe Blier pleurt son disparu. h s'en dist.ut,iett, l
Nouwau QuotUhtn, 9 de enero de 1993, pg. 8.
u Entrevista telefnica con el auror, 5 de julio de l99.
u Vase Luc Boltanski y Laurenc Thvcnot, ~ la jNStifolllion: In fcoMBmin M la pndnr. P:
rs, 1991.
11 W., 11lch habe an dicsem Vandalenakt nicht ceilgc-nommen ...
44 Hlene Gun y Fran~is Loyer, L'glise. l'rat et In architm: Rmnn, 1870-1940, Pars, 1995,
pgs. 263264. La estatua haba ocupado el hueco dejado por la eliminacin, durante la Revolucin
Frana:u., de un monumento a Luis X.V obra de JeanBap(iste Lemoyne y que llevaba el misrno tf(ulo (lnn, y L. Rau, Histoirtdu wmdalismr. Les monummtJltruits drl'artfranrais, Pars, 1959, 11.
pg. 262 [1994, pgs. 881-882J).
n A. P., e;Becld vernield in Wenen11,Algrmmi Dagblad. 2 de octubre de 1961.
44 A F.P.
A . l
1d bl
E' Double exigen et menace,,, 4 de mayo de J97
... , " pres evo e ca eaux en are.
, IS'l, dt. en BGE, pg. 389 .
4.
Bader, Das politi!cht Verbrtehm, Zrich, 1900, pag.
142
48 Vanse Fran:ois Thual, Les conjlitJ identitaim, Pars, 1995, y Bercrand Badie, la fin n '"1'1toim. Essai sur le dsordre international et sur l'utiliti social.e du. retct, Pars. 199'5. Algunos separatiscas militanres no se han abstenido de simplificar la compleja historia y geogra6a del problema del
Jura en una contraposicin clara de identidades tnicas (Nou.wlk htoire rk la Sullit', pg. 276;
Alleman, Vingt-sb<fois la Suisse. pgs. 371-373).
49 Furrer, .cDie ZerscOrung, pgs. 193-194.
50 Josette Rey-Debove y Alain Rey (eds.), nouveau Petit Robert. Dictmna1re iJiphllbititw et
analogique t la l.anguefrantaise, Pars, 1993, pg. 2238; A.F.P., ,."Weinende Frau~ Neue &cschaft:
der "Kuhunerroristen"i, Frankfarter Allg""eine Zeitung, 18 de agosto de 1986; annimo, ~Daders
van aanslagen zijn cultuurterroristen, Nimwe RottnYamsche Courant, 29 de julio de 199.t
~ 1 Marie-Claude Descamps, .AprCs les attentats meurtriers de Milan et de Rome, Le gouvemement et les syndicats italiens appellent combanre le terrorisme, MonM, N de julio de 1993.
pgs. l, 6. En Miln, la bomba explor cerca del Civico Museo d'Arte Contcmporanea y la pi~
Cavour. El capo de la mafia Giovanni Brusca, detenido por la polica italiana en mayo Je l 99ti, tue
acusado de haber organizado los atentados con coche bomba, que I~ .i.cusa.Jorcs dijeron "constltu
ycron una venganza por la detencin de Riina [el antiguo "Jek de Jefes" y por la condena de l.i e~
Nostra por parte del papa en 1993 (Reuters, ltalian polk~ arrcsts che Mafi;,1:s "~ of ~'',.,
The Inr.kpmdent, 21 de mayo de 1996, pg. 9).
14_l
144
5
Fuera del Primer Mundo
En 1973 Martin Warnke matiz su afirmacin segn la cual poda danc por
terminada la historia de las iconoclasias haciendo la observacin de que rodava tiene cierta importancia dentro de los mtodos polticos de los pases
subdesarrollados'. Dos aos despus, Horst Brcdckamp dijo ms cautelosamente, comentando una futografa aparecida en la prensa que mostraba una pequea
estatua y un cuadro enmarcado de Buda junto a un soldado camboyano, que
unos momentos de la historia que supuestamente haban quedado atrs volvan
a adquirir importancia como motivo de reflexin porque unos problemas que
ingenuamente consideraramos resueltos resulta que cobran nueva virulencia di
manera prdctica en el Tercer Mundo, de modo que, en el contexto de la poltica
poscolonial de las naciones industrializadas, ciertos aspectos del pasado de los
pases occidentales entran en su propia consciencia2 Hemos visco que. incluso en
los mtodos polticos, la iconoclasia estaba lejos de haber desaparecido del escenario occidental; he tratado de indagar sus furmas y significados en conexin con las
condiciones de la vida poltica y cultural de las democracias representativas del
mundo posindustrial. Extender esta investigacin ms all de sus lmites representara un empeo demasiado ambicioso, ya que el tema es inmenso y en buena
medida se halla -que yo sepa- inexplorado. Pero es necesario echarle por lo
menos una breve ojeada, aunque solo sea porque es muy frecuente pensar que la
destruccin del arte pertenece a etapas de civilizacin supuestamente relegadas a
unas sociedades que se definen de futma sucesiva como osubdcsarrolladas y ..n
desarrollo. Las observaciones que siguen deben entenderse como maceria para la
reflexin. No pueden ser sistemcicas y se basan en la documentacin, incompleca e indirccca, de un lector de peridicos occidentales.
M. Warnkc, Bildcrstrmc, en &/Jnsturm. Di~ ZmtOnmg Ja KMnsnunlts, cd. M. Wamkc,
Frankfurt, 1977, pgs. 13, 8.
' H. Bn:dckamp, Kunst a M.d;um so:Uakr Konjlim. B;/,/n/M"'Pft
Jn Spii"'"""- ~...,.
HussiknrtVOlution, Frankfun, 1975, pg. 11.
""
\I:
polticas incubadas en el socialismo chino desde 1949, que duraron desde \%\
hasta 1968 o, como Hua Guofeng declar tras la muerte de Mao en \976,un.
dcada entera'. Las luchas enrre los mximos dirigentes y la radicalizacin llm
ron, en parre, a desviar en cierro modo la crtica y la violencia de los funcionan"
del Partido y el Gobierno y dirigirlas hacia orros objetivos, a los ataques contra !al
cuatro cosas viejas (ideas, cultura, costumbres y hbitos viejos) y a la mas"~
destruccin de templos, santuarios y artefactos histricos. Marc Blecher obse:;:
hace ms de veinte aos que este aspecto de la Revolucin Cultural [eral :icbsamenre condenado ahora por los actuales dirigentes, muchos de cuyos P uol
el con
rios, en realidad, lo acicatearon en su momento>. Tuvo que recuperar
rodel movimiento de masas el llamamiento de Mao al ejrcito, y en 1968
6n
pag un culto oficial a Mao, que alcanz nuevas alturas de deificacin,
Po'
de calmar el sentir radical de las masas, para ser criticado en 1973, al parece
orden del propio Mao6
a.do
La destruccin del patrimonio cultural encaminada a eliminar el Pas_,~
.
.
'
dental"''
feudal, as1 como el modernismo y el individualismo burgueses Y occ'. das las
poda proponerse tambin erradicar la identidad en Ja que estn enraiza. , de
reivindicaciones de independencia poltica. De manera tpica, Ja aniquilaCln_
... y 1a cultura u'betanas, rampante desde 1959, prosigue (entre otras ~
1a rel1g1on
se)
eon:
146
lV-v.
/a.,,,
8 PhiHppe Pons, K.im Jong-11 asscoit son pouvoir en Corc du Nord.. Montk, 17 dt febrero
de 1995.
q Rcuter, Ponrait de Mao souill: lourd.es peines, Gaunt r.k Lllwannt, 13 de agosco de l'l89.
111 Vase por ejemplo L'crascmem du "primemps de Pkin",., lt MonM. 10 de enero de 19QO.
pg. 7.
11 Urs Morf, Aufwendiger Personenkult um Deng Yiaopinga, Ntw Z~n-her z_,itwng. b-...,. Je"
noviembre de 1993.
12 l dont want to play cards with Ckanne anJ othn- worln: seWc:tions ftum rht- <.'hmac ,....._. uwi.. J,.J
awmtgarrle an oftht eighties, catlogo de la exposicin, ed. Richard E. S~rg. l\cilk AsiJ. MlDC'.'um,
rubre de 1995 el clebre rerraro de Mao caminando hacia Anyuan, de Liu ('
chua, del que se produjeron ms de 900 millones de copias y R!produCC1011,
J"'
durante los _aos de la Revolucin Culrural, fue subasrado en 6,05 millonei;,
yuanes, oflcralmenre a un empresario chino. En la inrerpreracin de la pren,
estadounidense, Mao se vengaba del capiralismo; orros sospecharon que el t;.,.
bierno chino esraba derrs del annimo comprador, pues, como rezaban lrua~,.,
franceses de los pasos a nivel sin vigilancia, un rren puede ocultar otro tren".
En 997 la enrrega del parrimonio simblico de Hong Kong por las au~blica~
., de 1a anr1gua
b"'
PorlaRepu ad
co1oma
riran1ca
des chinas rras la recuperac1on
Popular habra de poner a prueba esra evolucin. Pero la efigie de Thomas ~ ."
son direcror del Banco de Hong Kong Y Shanghai a finales del siglo XIX con~m
'
' Ro d
h "d
b . d (un sarcasum
en la plaza de las Esraruas. Y Queens
a no a s1 o re aur1za a
n , D
s
que .aveni"dadd
.0 ,
comenrarisra predi). 0 avenida d e U n ra1s os., 1sremas
1
. me1or
d
- 05 paster"
Pueblo)". En Macao, cuya fecha de devoluc1on a Chma era osan bernador
lo que quedaba del monumenro ecuesrre a Joao Ferreira de Amaral. ~ . racin
d
L" b
1992 la admmtst
de la colonia enrre 1846 y 1849, fu e env1a o a is oa en
l esralll2
dehab'a sido
Portuguesa ya haba recibido la mano .izquierdad y luego1la bcabeza
ador a J
durante una rebelin, y la figura del chmo azora o por e go ern
dencia.
retirada en los aos sesenra". En 1975, cuando Angola obruvo la, inde~~dos d<
hubo ataques contra smbolos del colonialismo y se forograflo a ~o de NueUNITA con nios sentados en la estatua de Norton de Maros, fund,a ~r el 7 de
va Lisboa (despus Huambo), tirada por el suelo [47] 16 En Puerro. Prmcir;:ran~
febrero de 1986, cuando huy de Hair el hijo y sucesor del dicrado~ 92 habla
Duvalier, la multitud derrib y tir al mar la esrarua de Coln, que en 1 d 17 En
fundado cerca de all el primer asentamiento europeo en el Nuevo Mun
el contexto de la historia anterior y posterior de la que era la primera repu d~
negra del mundo.'. se puede considerar el aconrecimienro un smbolo de Jase las
cultades y amb1guedades de la descolonizacin. En Sudfrica, por otra parr '
,bl"Cll
Pasadena, 1991 i
brero de 1994, pag. xu, Francas Deron, Le d1fficde recour des libens en Chine,
3 de :
Le Monde. 26
pg 20.
14
1l.
Yves ~nard, "La~.~~ l'e~pire po:-rugais, L'Histoire, nm. 192, ocrubrc de: 1995, pgs. 17-18.
148
~old.1do\ tk UNITA )' ni1.o~ en Angol.1, d 12 de norn:mbrt' <le: 19"''1, i.:on un.l
i.:sc.uu.1 di.:rrib,1d.1 <lt. Norcon de M.um, fun<l.i<lor Je ;\.m.11.i~ho.i (posri:riormc:mi:
bauci:1..1d.1 como Huambo por un jdl- .rngol1:1lo qut.: rnrn i:n cit"rnpo~ ~u .lld\:'J
princip;il en el mismo cmplazamic::nco).
nuevas auroridades democrticas indicaron su intencin de documentJr y i,:ompletar la historia dd apartheid, no reprimirla ni eliminarla: en Durban. el K\\,l
Muhle, cenero administrativo del apartheid, se lu convtrciJo en un mu.:-t'o \" ~t'
buscan formas de contnernorar la concribucin de indios y negros J l.t hi~wriJ
de la ciudad, mientras las estatuas de los hroes de la era coloni.1' pt-rm.mectn
situ 18
Es facil encontrar ejemplos de m.1lcr.1co dl." monumento.-.., inugcnl" . . ,. propit.dades culcuralts dtntro de los conflidos incranacionaks o inctrn.1uon,1k.-... En 1qs..,.
la gut:rra de la.-.. f\.1.ilvinas pnwoc l:'ll Argt'IHinJ. l.t desrnKUtlll lk \.
mc:mo.., rel.luon.1do,.., nm Cran Rn:.r.u..1 dt uno u ocro 11wd1...' l- n h, . . l\l)\ t"llt.l. t.'11
Colomhi.1, .11 mi .. mo tiempo qut.' St' 1...ksarroll.1h.1 un . . .ltl~l"lt.'IHt' .n.1qu1... l'll \kdt.'
Jln. un.1 t.'\t.llu.1 de Fnn.rndo Botero t}LU.. n. . p1"t..-..tm.1h.1 un.1 p.dt.,m.1 \ 'l.' urnl.tb.l
r-..l.111l'
lk
Pll'l"L"l'
JlJlJ'--1
.1h111
d, 11s ...
48. Manifestanres surcoreanos vudcan una vfrrin., on rrahajo,, de""')' ofkio, ,po..,.
en un mu<eo de Sel d 2 de '"Pricmbre de 1994.
El pjaro fue destrozada por una bomba, pmbablemenre puesta por rrafianl<Sdi
drogas contrarios al smbolo de la paz y al hijo del escultor, Fernando Borerol'a,
ministro de Defensa'". En Asia, cuando un plan japons para compensar"'."
tradicional~s, ~
luch~
religi~n,
. ..
sig~en_~.:..I
"'"'con
""""'
-...
Sdru T=
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ho<>ueras
miles<kdeobetos
del cult ~.""'""d.,
corno m~-' 1958,m,nar
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150
Como al fotgrafo de guerra que comentaba Horst Bredekamp. a todo histo-iador del arte interesado en el mundo de las imgenes en general, y en realidad a
odo aficionado occidental a las imgenes, sin duda les tiene intrigado ver imgc1es pblicas hechas a mano, transmitidas a veces por los medios de masas y que
e nos antojan utilizadas en contextos en los que esperaramos fotogralias o cartees o ninguna imagen en absoluto. Veamos unos pocos ejemplos: 1983: un cartel
raqu en Bagdad que muestra a Sadam Husein como un victorioso guerrero rabe
ctravesando con su espada el cuerpo de un iran que yace bajo su pie y levantando
u escudo contra una serpiente de tres cabezas que tiene los rasgos del dirigente
ran Jomeini, el presidente libio Gadafl y el presidente sirio Hafez el Asad; 1989:
m gran cuadro que representa al general libans Michel Aoun a caballo en uniorme de campaa y con una ondeante bandera nacional como gorra, y agarrando
otra vez) la cabeza de Asad. Y en el otro extremo poltico de estas celebraciones
lel liderazgo militar: 1990: una pintura mural que simboliza la liberacin de fria, con un texto de recapitulacin de los derechos del ciudadano y, delante. Alpha
)umar Konar, antiguo ministro de cultura de Mali y defensor de un sistema
nultipartidista".
Los dos primeros ejemplos, como instrumentos de propaganda estatal y paridista, estn dirigidos tanto contra los enemigos a los que caricaturizan como
favor de quienes se los encargaron directa o indirectamente. En este sentido.
stn conectados con las imgenes bidimensionales o, con frecuencia, cridimenionales utilizadas en las manifestaciones, a las que se aplica literalmente el sino
l'il
b '
"'
L
L
la, JUSI""
Y ruen~ en "' poaer ae ts zmagenes, David Freedberg incluye una foto, '""'h
en Teheran e_n 1987, del ahorcamiento de una efigie del presidente Mitterrand:'"
Nueva Delht, en enero de 1991, los hindes que se manifestaban contra Sad""
Husein escenificaron su lema Colgad a Sadam en un maniqu del mismo tipci'
En ambos casos no se esfurzaron mucho por lograr un parecido, y la identidad dti
modelo quedaba sealada bsicamente por medio de una mscara (de plstico)~
un letrero.
Tal vez nos sincamos rentados de ver en esto la supervivencia o reviviscenci
al .
dc
das de estatuS Y
Pero dicha interpretacin pasar1a por to importantes 1reren
.
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d . nformales -aun
contenido. No se trata aqu1 de pracncas e es smo e mo os 1
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que estn ricualizados-- y oflc1osos e expres10n y comu01cac1 . .
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indica que quienes ahorcan mamqmes crean que sus aceto
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tamente a las personas representadas. e ec o se p~ en ene. al ministrO de
ejemplos anlogos en pases .desarrollados: un momgote alusivo
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Educacin quemado por alumnos d e un msututo o an e
cada pot sus
excandidaco a la presidencia estadounidense Ross Peror cegada Y ahor lgados; o
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decepcionados seguidores, con un letrero que expltea " os e d
itada en
, h Cresson pu'bl1camenre ecap
incluso un maniqu que representa a Edit
as deelaia
Tokio por miembros de una organizacin de extrema derecha eras un ancijapociones de la entonces primera ministra francesa que ellos cons'.der;ron el priinel
nesas 27 Por supuesto, el carcter ldico de un happening es~udiant'. e:]ico en el
caso, el intento de justificar y suavizar con un chiste el asesmato si~ d' acionCS
'd
n1n 1c
la inta'
segund o y la autoria e un grupo poltico marginal en el tercero so .
de que, de forma paralela al tab concemiente a la iconodasia, el casugo a lo de"d
..
uede usar
gen goza de escasa con51 erac1on en el Primee Mundo y uno no P
d Freedherg, TL
.
Chicag"
y
1 ne po1r of imagts: stuits in tht history and tluory of"sponst,.
DavJ
Ntfll
Londres, 1989, pg. 258; Bcrnard lmhasly, Der Suhkontinent im Spannungsfeld des J(riegs
Zrch" Z.mung, 23 deenero de 1991, pg. 5.
. ,.J
,,, Vase Freedherg, Tht powtr of imagt>, pgs. 246_282 , y Wolfgang Brckner, Bi/dnts ~
Brauch' Szuim zur O.Mfanktion d.r EffigitJ, Berln, 1966; Gherardo Ortalli, Pingatur m Palatzo...
la p;nura .in!:zmante nti ~tcoli XJ~l-)M, Roma, 1979; Samuel Y. Edgercon, Pittures and punishmtnt:
art and cmnmal prosUtton durmg tht FWrtntint Rtnaissanct, lthaca y Londres, J985; captulo 3,
pgina> 79. 106-107.
.:P.A.. 11Umdenke~ bei Clinton und Bush11, Btrlintr Ztitung, 18-19 de julio de 1992i
f{obert S1kko, 11Srudc~n is.te vanzclfsprekcnd11, Dt Volkskrant, 3 de noviembre de 1994; Reucer,
,f.dirh perd la tte, Libiration, 15 de julio de 1991.
152
1asiado
en serio sin daar su propia causa. Se puede rrazar otro paralelo con las
ngenes polticas, como hace pensar una gigantesca pintura mural que glorifica
los combatientes unionistas armados y enmascarados en una wna protestante
'Belfasc''. No obstante, se trata una vez ms de diferencias de grado ms que de
1turaleza; sea cual sea su origen, estos usos y abusos de imgenes se valen igual.ente de su impacto visual y emocional a fin de obtener acceso a los medios para
s causas que representan .
Hay que reconocer que la calidad tcnica y formal hasta de las pinturas evo-
das aqu parece en lneas generales muy escasa; diflcilmente esperaramos que
s autores, patronos o espectadores las reivindiquen como obras de arte. Sin emrgo, tambin se han creado obras polticas ms ambiciosas para espacios pblis, Yen ocasiones se han destruido en ellos. Sucede as especialmente en Amrica
tina, donde el paradigma establecido en la primera mitad del siglo xx por los
mdes muraliscas mexicanos, en relacin con otros intentos de resocializar el arte
Europa Y Estados Unidos, ha sido cultivado y revivido en varios contextos relucionarios posteriores, sobre todo en Nicaragua. En Managua, muchos murarealizados a parcir de 1979 bajo el Gobierno sandinista y en celebracin de sus
jetivos, ideales y victorias fueron cubiertos con pintura por orden del nuevo
alde, Amoldo Alemn, tras la derrota del partido en las elecciones de 1990 [49).
nivel esttico de estas obras, muchas de las cuales haban sido ejecutadas ms o
:nos espontnea y colectivamente, era desigual, pero sus defensores insistieron
su rango artstico, acuaron el trmino muralicidio para definir y denunciar
eliminacin sistemtica y compararon las fechoras de Alemn con las de los
nquistadores espaoles, los hunos y los nazis".
La situacin en Cuba est caracterizada al parecer por una mezcla de control
ltico autoritario y liberalizacin econmica radical"'. Un caso ficticio de icono1Sia autoinfligida es el que elaboraron Toms Gucirrez Alea y Juan Carlos Tabo
su pelcula Fresa y chocolate a modo de parbola sobre las trampas con que se
28 Charles E. Ritterband, 1efrieden in Nordirland - innen eine Woche?. Nn.nUrdwr Zritung,
7 de noviembre de 1993, pg. 3; vase Bill Rolston, Politics anJ painting: "'"nds anJ tYmj/ii1 ;,,
rthern lrrland, Londres yToronto, 1991.
1., Eduardo Galeano, Die Erinnerung ist cine Brandscifterin .. , W0t:hmili11mg. nms. l-'i."!,
de didembre de 1990, pgs. 25-26; Crnica de un muraliciJio omun..:iado11 Nl4n'f1 ,flfWNt't"tT
cltural (Managua], 29 de febrero de 1992, pgs. 4-ol); vase David Kunzle. Tht m14f'llh ~fm,.,haroNicaragua. 1979-1992. Berkeley, Los ngeles y LmJrcs, l 9l)ol), en t'SIX"l.:i.il }l.\gs \ ..!-..!.\.
ry30 Vase ..A La Havanc sow embargo, les anistcs dfcndent leur "cuhanit",., l~ MonJ~. Q dt:"
nio de 1995, pg. 26.
15.\
49. Homenaje a /.a mujer, mura! pim;iJo en l lJ80 por Akj<rnJro Cm.ile~ y col.1horadores
sobre un muro del Servicio MuniLip;1J de f\1.rnfl'nimiemo y Mejor J. en d P.muc
Luis Alfonso Velsquez, Managu.1, y cubierto con pimura el 26 de octubre de 1990
por orden del nuevo .ikalde.
154
Cario~ .bo,
- al l
l
Ysen a as dos entradas de una extensa zona de desfile
en e centro de Bagdad" onceb'd
1 o por el entonces presidente de Irak para
conmemorar un
.
a v1ctona que aun no se haba logrado en la guerra lrn-Irak e
inaugurado en agosto de 1989 como Una de las obras de arte ms grandes del
mundo, no ha sido destruida -aunque bien pudiera serlo, no estando ya su
autor en el poder- pero tematiza la destruccin junto con el poder. Se recurri a
la reutilizacin tanto literal como metafrica: 5.000 cascos iranes caen de diversas
cornucopias al suelo, mientras que el acero de las hojas de las gigantescas espadas
procede de las armas de los mrtires iraques, que fueron fundidas". Esta apropiacin tiene que ver qui7. con el concepto que tena Husein de la educacin (y de
la poltica}, que toma como modelo la idea moderna del artista como 4/rn tkus:
en un discurso de 1977, Husein declar que el nio, en su relacin con el maestro, es como un trozo de mrmol en manos de un e~ultor, que tiene ~I podC'r de
y los caprichos de la
l fiorma estetica 0 arrojarlo a los estragos del .tiempo
d are
.
1
" E la historia reciente del arte totahtano, e monumemo repreal
nueva
natur eza))
'4
pags.
!bd., pgs. 8~9. Al-Dimuqmr~yya Masar Quu,u.th M:fd.rd ""' .J-Mfljl4"'4l, Bagdad. tr"".
Sad;.1.m ~useani-Khalil. The monument. pg..\6.
19-21. c1[. en A
senta ~n raro ejcmpJo. Es, como dice Al-KhaJil, una intervencin fsicaconciti,
en la cmdad, realizada por el hombre que est detrs de todos los dems camb;"',
y lo representa por medio de una sincdoque: los antebrazos y los puos, de 16 m,.
tros de largo, que hacen como si salieran del suelo, se fabricaron aumentando cua.
renta veces unos moldes en escayola de Jos propios miembros del presidente11
Al-Khalil halla los orgenes de este clmax del kitsch de Bagdad en la histori;
poltica y artstica de lrak'" En 1958 el derrocamiento del rgimen hachcmita,
marcado por el derribo de las estatuas del general Maude y del rey Faisal 1 (la
gunda fue posteriormente copiada por orden de Husein), signific tambin el fin
de la influencia occidental en lrak Los artistas que, en las dcadas de J940 l961l.
haban regresado de Europa y creado la primera tradicin visual moderna PctU
liarmenre iraqu en las artes se vieron progresivamente sometidos a un concepto
restrictivo del turath (patrimonio), instrumentalizado por el partido Baaz en su
crtica ideolgica del imperialismo y el sionismo, su antimodernismo Ysu P=
lismo. Al mismo tiempo, el anlisis de Al-Khalil destaca relaciones Y '.raz>:mentt
los con aportaciones
y aconrecimienros occidenrales. En el plano 51 ~~ a Pero
.
,
. "
, . bntanic .
tcnico, fue preciso fundir los braws en una fund1c1on arusuca
ales enttt
este autor analiza tambin lo que considera correspondencias estruc~rl Roben
el monumento de Husein y las obras posmodernas de Andy
War ,0 . y del p
. , acriuca
Venruri, sobre todo en la manera en que elevaron la acepracion
tre [anel
blico hasta la deificacin y se esforzaron por borrar .Ja lnea que ~ay encon otros
y kitsch". Da la casualidad, adems, de que Venruri com parre, unto
ir una
. al ara constru
famosos arquitectos occidentales, en el concurso inrernac1on P
fl al 0 hubo
Mezquita Nacional de Bagdad, convocado por Husein en 1983. Al 1 ~ ; rogravencedor, pero los competidores participaron en el masivo (y desrrucuvo P
ma de renovacin urbana de la ciudad".
. ' a la
Asi,, Al-Khal'l1 acusa a Venruri de haber transitado de 1a aceptacwn
. glon-al
ficadn y a la ideologizacin de la vulgaridad en J983, y finalmente ambuye
monumento de Husein un mensaje a todas las culturas de que el arte no p~ede
permitirse escar divorciado del juicio sobre qu es arre, ni la moral estar divorciada
del juicio sobre qu constituye la moral". En mi opinin, su interpretacin con
firma la idea de que si el arcasmo y la modernidad pueden utilizarse para
nombrar y defender valores, no osan -para bien o para mal- ser identificados
~n una marcha irreversible ~e la historia, ni disc;ibuidos de forma clara y defini
nva por la superficie de la Tierra. De modo mas prosaico, las observaciones de
40
1;7
6
lconoclasia y multiplicacin
Una de las rawnes propuestas por Martin Warnke para el fin de la iconoclasia
como forma legtima de accin polcica es la sustirucin, en los Escados modernos, de los objecos arcsticos por imgenes mlciples y medios elecunicos como
vehculos para la aucorrepresencacin y la legicimacin. Segn dice, la incuicin
arcaica, arcesanal, de los arriscas ha dejado paso al arle de la manipulacin de
una mecnica psicolgica de precisin, y la cransuscanciacin del poder a las
categoras de la esccica del consumo ha dado a su visualizacin un grado de generalidad que lo deja fuera del alcance de las arces clsicas y por canco de los iconoclasras clsicos, ya que unas y ocros presuponen un aislamienco macerial'. Un
dibujo de Pancho en la prensa lleva ms lejos esce descronamienco: como comentario de las focografas hechas por un miembro de la agencia Magnum miencras el
presidence Miccerrand posaba para un busto, el caricarurisca muescca a un escultor
tomando la pancalla de la celevisin como modelo paca un monumenco que, en
efecco, represen ca a la celevisin junco con el perfil del jefe del Escado'. No es solo
que la paradjica relacin as evocada sea ingeniosa, sino que debemos discucir
este punco en relacin con los aconcecimiencos revolucionarios que cuvieron lugar
en Europa central y del Esce y con una ampliacin de la perspectiva.
LA
:mas
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_,.
D kas
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2 10 de
otograna ~or u
repro uc1 a en Les enjeux de demain, ComtrUire, nu~- ' i-Zenenero de 1990'.. pag. 16; foro Reuter, en Rudolf Scamm, Ruhe nach dem Sturm auf die Sras , ouaJe~, Neta Zurcher Zeitung, 17 de enero de 1990, pg. 2 (la observacin sobre el retoque esta t
macla del rtulo).
~ David Free~berg, The power of images: studies in the hiitory and theory of response, ChicagO Y
Londres, 1989, pag. 413. El retrato parece ser una fotografa y no una pintura fotogrfica)), pero,
evidc:ncememe, eso no cambia nada.
1 M. Agulhon, Marianne au combat. L'imagerie et la symbolique rlpublicaine de 789
1880.
Pars, 1979; M. Agulhon, Marianne au pouvoir. L'imagerie et la Jymbolique ripubicaine de 1880 d
1914, Pars, 1989; E. Kancorowicz, The king's two bodies: a study in mediaeval poltica! theolcgyi
Prncewn, 1957
160
incluso globalizadora, las transformaciones polticas, sociales y en ocasiones econmicas de las que formaban parte. La simplificadn que esto supuso fue denunciada como ideolgica por Albert Boime, quien escribi que se minimizaron las
complejidades de la estatuomana en favor de una amplia asociacin simblica del
hundimiento del comunismo sovitico y el derribo de estatuas .. '. Sin embargo, se
puede atribuir un uso anlogo a los actores mismos en ejemplos ms tempranos
-especialmente el levantamiento hngaro de 1956--, y se ha observado en publicaciones de un carcter ms analtico; por cientficamente insatisfactorio que
sea, se corresponde con la naturaleza ostentosa y ejemplar de las acciones y con
parte de las acciones implicadas'
La cada de los monumentos comunistas fue tambin una mina de oro para
los caricaturistas de prensa. Sus dibujos raras veces han comentado desfiguraciones de monumentos concretos, pero algunos constituyeron por s mismos acciones de desfiguracin y por tanto se pueden comparar con las formas de iconoclasia metafricas, indirectas y a veces preparatorias ya mencionadas. De manera
6 Albert Boime, .. Perestroika and the destabilization of the Soviet rnonumems ... ARS: _/oMnwl of
the lnstitute far Htory ofArt ofS/.ovak Academy o/Sciences, 2-3, 1993: Totalitarianisms and uadi-
ll
y Melamid: se situ a las dos figuras hacia delante en el pedestal de tal modo9
parecan estar a punto de caer'.
.
~
Volviendo a las caricaturas de la prensa, otras denunciaban la iconoclasia
un sustituto ilusorio de la accin: una mostraba una estatua de Enver Hoxha
al ser destrozada por la muchedumbre, dejaba ver en su interior, a la manera
muecas rusas, otra estatua ms pequea del lder albans; en otra apareca
Yeltsin levantndose vestido de zar entre dos monumentos hechos pedami'
Lenin y Stalin1. Era de esperar que se trasladaran a la actualidad nacional o
como cuando Georges Marchais dej la secretara general del Partido Com
francs y el hecho fue representado como una estatua de bronce retirndose
misma 11 Pero el comentario visual ms profundo de este tipo que he encon
lo public Serguei el 21 de septiembre de 1990, pocas semanas ames del d
de Mijal Gorbachov para detener la desfiguracin de monumentos relacio
con la historia del Estado y sus smbolos (53). La caricatura acompaaba ....
resea del libro de Hlene Carrere d'Encausse sobre la desintegracin del im1
162
rio sovitico y sus causas nacionales". El reconocimiento por pane del secretario
general de que la federacin sovitica era un miro es visualizada como un ataque
contra un busto de Stalin del que sale lastimado el atacante. La metfora de las
grietas que se extienden por el suelo recuerda la tradicional imagen de una persona aserrando el banco en el que est sentada, as como el aprendiz de brujo de
Goethe; quiz refleja rambin la observacin del autor de la resea de que la historiadora daba preferencia en su anlisis a la relevancia de los factores culturales
sobre los econmicos, invirtiendo as la visin marxista clsica de la relacin entre
1esuperestructura e infraestructura11.
El hecho de que las acciones iconoclastas resulten atractivas para los medios
aumenta considerablemente su efecto pblico, de modo que el desarrollo de la
prensa ilustrada y la televisin, en lugar de contribuir a hacerlas definitivamente
obsoletas, les ha proporcionado una nueva actualidad. Esto resulta an ms claro
cuando la manipulacin de las imgenes, practicada a gran escala por algunos
revolucionarios)) rumanos, dispone de tcnicas incomparablemente superiores al
retoque aplicado a los retratos de grupo soviticos, y cuando la ley de la imagen
denunciada por un editor japons tiende a subordinar la eleccin de la informacin que se va a transmitir (o a vender) a la existencia y calidad de una foro: <Algunos acontecimientos solo se consideran acontecidos si existen imgenes de
lb.I
ellos. Si no hay imagen, no hay noticia. Si hay una buena imagen hay
I M
h
'
unab
not1c1a
uc os comentaristas de la cada de los monumentos com ~''
s?bre todo en Alemania, han insistido en lo importante que es este domin:Oi~
v1su~ no solo ~ar~ la recepcin de los acontecimientos sino tambin Para~,
propios acontec1m1enros.
'
Parece muy evidente que quienes ejecutaban y promovan acciones ieon,.
clasras fuesen conscientes de su eficacia para los medios de masas y podan,.
alentadas e incluso motivadas por ella. En algunos casos, los medios pusieron,,
marcha investigaciones, consultas o peticiones que ayudaron a conseguiroU!!:.
ficar intervenciones. La tarda retirada de los monumentos germanooriemalab
sido relacionada repetidas veces con la masiva transmisin del episodio ico/I(;
clasra ruso que sigui al fallido golpe de Estado de 1991 y con su efecto sobre!~
polricos 14 Se ha sugerido incluso que los principales destinatarios de! "P"!ue~
estatuas de Mosc eran quiz los forgrafos' 5 Finalmente, seg~n M't:;
Diers, algunas eliminaciones se organizaron siguiendo el modelo e as
d"1c1a1 es teev1sa
d as 16. Es ras 1nrerprerac10nes
h a b ran
, de permanecer
segun
u
1 ., mulW
.
.
ble l a esrrecha
Pero es 1nnega
. re acwn
. lados"'
mente en el terreno de la conjetura.
r,
objetos alS
1
establ eci d a en 1o sucesivo entre 1as intervenciones c1s1c~s en
, 1 . le de clli
su multiplicacin visual indefinida. Podemos ver un s1mbolo m1~
&it
en una foto tomada en Kiev, en la que el lugar del monumento a I
lucin de Octubre [54], erigido en 1977 -con una parfrasis de a ~ca
Lenin de Tomski en Berln Oriental como su elemento principal- Ydes
en 1991 despus de que Ucrania declarase su independencia, fue ocupad 0
gigantesco anuncio de una tienda que vende fotocopiadoras Y cmaras e
racin [55) 17
&an
Vase, por ejemplo, Annette Tietenberg. :Marmor, Stein und Eisen bricht, en Bernd
Ced.~'., Dnm:~~~-- ri:volutioniiwrodn- 1r~taurat:iwr Bikkrsturm? Texre Bikr. Berlln, 1992, pg.
5
5 ln~h 48hmid, .. Jn Moskau bleibc Lenin allgcgenwii.rtign, Neue Zrcher Zeirung, 9 de j
d " U
e l:J:J , pag.
"' Michacl Dcrs, "Von dcm, was der Fall (der Denkma.Jer) ist, Krirche Berichre. 'XX.13 19
'
Va-.e fiogdan .S. 'JScherkei., ,.1Jenkma.ler von Fhrcrn des Suwjerischen Korninunis
der Ukraine., en Bikknturm in Osteuropa: Die Denkmiikr Mr lrom"'uniUistkn A"
.
mus f
Mnich, 1994, pg. 43.
1't.I inz Unzhruch,
164
1
\
UNICIDAD E !CONOCLASIA
Hemos visco que en el siglo XVIII aparecieron dos tabes relacionados emr .
uno sobre el vandalismo)) y el otro sobre las finalidades exunsecas del arre. ~1~
cho de otro modo: el arte no deba ser destruido ni deba servir a ningn am
excepto a
'
SI
mismo,
lo
o
que se puede interpretar como ((el arte no sirve a ningn
amo, luego no debe ser destruido, pero tambin, como ha demostrado el caso de
la cada de los monumentos comunistas, el arre no debe ser destruido, siempre y
cuando no sinra a ningn amo)>, o, en una versin ms breve, ((siempre y cuando
sea arte. La multiplicacin de las imgenes tiene que ver tambin con este proceso? La reflexin sobre los efectos de la rplica en el arre est marcada por el clebre trabajo de Walrer Benjamin sobre la prdida del aura y la transicin de un
((valor de culton a un (Nalor de exhibicin)) 111 . Narhalie Heinich se ha opuesto sus
I~ Walcer. s.enjam'.n La obra tk arte en la poca tk su reproduc'Cin mecnica [ 1956], Madrid, 201 o
N. !1em1ch, ~Laura de Walcer Benjamin. Noce :.ur"l'cr:uvre d'an a l'he de sa repmduccibifc
ccchnique '" Acte~ tk la ~echerche en_ scienw socia~1, n.~. 49, s~ptiembre de 1983 , pgs. 107_ 109 .
Raymondt Moul1n, "La gene:.e de la rarete an1suqut:o, tthnologieftanra1Se VIII
., 241 -258.
n
66
Moulin, La
gcni:~t: de la
'
raret anisci
<
1 ~78,
pag1
dignados la destruccin de la plancha; en 1869, cuando Burty consigui publicar el lbum Sonnets et eaux:fortes (Sonetos y aguafuertes), los artisras invitados
Mlchel Meloc, La nocion d'originalic et son importatl(C' Jans la Jfmicion des l'rU\'R."S
d'art, en .\'odologietkl4rt. Co/loqueinternational. Marsri/k, 131-l.JUin 198;;, t'\. R. Moulin. l>aris,
u Los argumentos aqu resumidos fueron mc:ncinnados por Max1me .Prt"auJ ~n u1ld C'IU
realizada el 14 de octubre de 1994; para las campaas ..antirr.1.sp.ulur.1..,, \'ease ca.puulo l l.
. N!iUec<'
Fnn~ 015
Jl.lS
participar tuvieron que ohedecer su requcnm1cnro, pero Jean- Jarece lo
cribi a otro coleccinnisra: "Esca c.h:~tnh.:i..:in de bs planchas rne F rciales pata
coine()stade hu
hrutal y hrbaro que existe. No soy lo hastante ducho en argucrns
emi:nder adnde conduce esro, pero s hil:'n que si Rembrandr Y V111 ~'
hilr;:m hl'cho una de esas planchas, ellos seran aniquibdos. Y ya basta))
caso
ei
de
~(~~1.:nm1ento
Los READY-MADES
En su forma tpica, el paradigma de la iconodasia de vanguardia del siglo xx,
Moulin, .. La genCse de la nuet aniscique, pgs. 250-254. El "problem.t de las copia.!i p$-.
turnas, por ejemplo de las fotografas de Man Ray, es tpico de esta evolucin (v(.IM" reciencemence
M. G., Des cirages ddasss au Centre Pompidou, le Moni:k. 15 de febrcm de t~N"i).
lb Moulin, .. La genCse de la rarct artiscique, pg. 249.
i 7 M. Duchamp, . propos des "Ready-mades", en Dutfump tk J1gne. Emts, ed. M. Sanouillet
y E. Pecerson, Pars, 1975, pg. 192; cit. en Calvin Tomkins, The b,-uk and the b.helon: U,,, hnrtrcal cournhip in modnn art, Nueva York, 1965, pg. 40. Vhse tambin M.Jripln: ~ first fbi.4tk,
catlogo de la exposicin, John L. Tancock, Philadelphi.1. Mweum of An, 191 1.
IM
(~dado cuenta muy pronto del peligro de repetir indiscriminadamente esta fum.
de expresin"" En 1964 Duchamp colabor con la Galera Schwarn de Milin
en la produccin de rplicas de rrece ready-mades en ediciones de ocho cjcmplalll
numerados y firmados. Hubo mucha conmocin por lo que algunos considmron una craicin a s mismo, pero el autor declar que el pequeo nmero
arreglaba porque la rareza otorga la licencia artstica 2<>.
A juzgar por otras notas no aparecidas hasta 1980, una fuente bsica del mrdJmade era la idea nominalista de que la similitud y la identidad no existen ytic
que los seres, los objetos o las formas designados con los mismos nombres o fabricados con el mismo molde son sin embargo diferentes. Cuanto menos aparcnre
sea esta diferencia -por ejemplo, productos indusrriales--, ms esencial tiene
que ser; el propsito de Duchamp era entrar en ese intervalo infraflno que sepa
ra dos idncicos 30 . Hasta cierto punto, su manera de tratar unos artefaccos ubi
cuos era una especie de anticipacin de la rareza residual y se puede compaial
con las operaciones mentales y fsicas que acompaan a los intentos de alienar 0
"La "boice verte",,, en Duchamp du signe. pg. 50; propos des "Ready-mades"~.
ibiJ..
pg. 192.
Oteo Hahn, "Entrecien: Marce! Duchampn, L'Expnss, 23 de julio de 1964, pg. 22.
M. Duchamp, Notes, ed. Paul Marisse, Pars, 1980, nms. 1-46, en especial nms. 1, 7, 18
y 35 (cica).
170
Annimo ... The Richard Murt case .. , Tm B/in Man, nm. 2. mayo de 1917. Sobre el
contexto y origen de este texto, que fue inspirado y aprobado -si no escrito--- por Duchamp. Yi-.se
William Camfield, Marce/ Duchampl Fountain, Houston, 1989, pg. 37.
u Vase especialmente el captulo 13 sobre el carcter .. konocla.sca,. de los rrady-"11'kMs y d 14
sobre su destruccin y supervivencia.
\71
7
El arte libre y el mundo libre
Hemos visto que los defensores de un tratamiento selectivo y ra:zonado de los
monumentos de la era comunista en Berln sostuvieron repetidas veces que hacerlo supona revisar los monumentos de la posguerra de las dos zonas de la ciudad,
y que uno de los miembros de la comisin acab rechazando que su competencia
se limitase a Berln Este. En 1992, dentro de la sesin dedicada a Conservacin
de monumentos y lugares del Congreso Internacional de Historia del Arte, celebrado en Berln, la conservadora de monumentos Christine Hoh-Slodczik lament tambin que el debate pblico sobre la precipitada transformacin de la ciudad, que supuso la desaparicin de la Ciudad Oeste, celebrada durante dcadas
como un "escaparate del Libre Occidente" y smbolo de la volunrad de sobrevivir
de la ciudad, estuviera centrado en la parte oriental, como si no hubiera tenido
lugar la construccin de dos centros urbanos en competencia, como espejos de
dos sistemas polticos'. En cuanto a los monumentos en sentido ms limitado,
Eberhard Elfert hizo hincapi en la misma relacin histrica, poltica y esttica
cuando concluy su resumen del asunto del Lenin de Friedtichshain afirmando
que los monumentos polticos de la ROA representan, junto con los de la era de
la Guerra Fra en la zona occidental de la ciudad, una red nica de testimonios
histricos que documenta el encuentro de dos sistemas polticos distinros en una
misma ciudad, y que el valor histrico de muchos monumentos berlineses de la
posguerra dependa de esa confrontacin'.
C. Hoh-Slodczik, "Die "Miuc" Bcrlins - Zcugnis und On drucscher Gc:sa:hkhcc:, en A:Mulmsch<r Austausch. Artistic exchang. Aktm dn XXV/ll. lntr,,.,,tio.,./m Konimm far lmswsc/n,:h1r
&rlin. 15.-20. juli 1992, cd. Thonw W. Gu:higens. Berlin. l 'l'l.I. 111. ~ .l~J-.~ <1"'5'- .\~}..1'>41.
i Ebcrhard Elfert, 11Dic politischcn Denkmalcr dcr DDR im chcmaligcn Os1-lkrlin und unscr
Lenin, en Demontage... mmlutioniiwr Olkr m1'lurt1tiwr Bi/Jmtr1mt? 1Cat & Bi/Jn. Berlm, 19Q,!,
pg. 58.
P3
'""'cio~
abscracta d e 1a d 1v1s1on
eslabones
enlazados, erigidos en 1987 para la celebracin del 750 aniversario de la,;:
dentro de la exposicin Bulevar de esculturas entre la Gedachtniskirche y la"'Wittemberg'. En 1989 una obra figurativa de Gerhard Marcks, Der Rufer fFJ,.
llama}, creada en 1967 para ser emplazada en Bremen, fue instalada delantcdil
Puerta de Brandeburgo para lanzar su llamada a la libertad al otro lado del"(58]. En 1952-1953, el Instituto de Arte Contemporneo organiz unconcuiii
internacional para la realizacin de un Monumento al preso poltico desoonad.
do; el plan de los berlineses occidentales era levantarlo en un lugar elevadomQ
de la frontera. No particip ningn artista del bloque sovitico y la mayora di
los premios se otorgaron a obras simblicas y no-objetivas, en especial la dd
escultor ingls Reg Buder, que recibi el primero. La exposicin de los pro)"C!OI
presentados, celebrada en Londres en la Tate Gallery. provoc violent~ 00 ?~
versias sobre la Cuestin del arce contemporneo como medio de comunicacmn.,
como un debate entre Jobn Berger, que le reprochaba ser indeterminado, absua;;
to, sentimental y demasiado generalizador, y Herbert Read, que acus a Bergc~
defender un tipo de realismo socialista. Lszl Szilvassy, un artista h~garo_ ~
giado, lleg a destruir la maqueta de Butler, afirmando que l haba huido SI~ la
un preso poltico de los comunistas y acusando al artista ingls de reduor '
memoria de los muertos y el sufrimiento de los vivos ... a chatarra 5
'"g
Para este Yotros monumentos polticos de Berln Oeste, vase Erhaltm -ZerstOren - VniinMtn!.
'
4
Brigine y Manin Matschinsky-Denninghof, &r/in, J98 5-1987; vase Kunst im ojfontliK"
&;um: Skulpturenboukvard Kurforstmtllmm Tauentzien, catlogo de la exposicin. Berln, 1987'
pags. 122-145; los autores declararon que haban tratado de mostrar de una manera simblica algo
de la .siluacin en Berln {pg. 122).
~ Richard Calvocoressi, "Public sculpcure in che l 950s,., en British sculptuw in the twtntitth
centu'?. ed. Sandy Nair~~ Y Nicholas Serota, Londres, 1981, pgs. 134-1 53 (pgs. 136-139). La
expresin sobre
cue.suon del arce contemporneo~ procedt: de una carta de sir John Rothenscein
a ~f~ed J. B~rr de 29 de abril de 1953 (pg. 139); vanse tambin Roben Bur.scow, Bucler's colll
penuon proJe~~ fue a monumem to "Th<: unknown policical prisoner": aJlegory, abstraccion and
Cold War poliuc.s.. , Arr History, Xll/4, diciembre de 1989, pgs. 472-496; The Times 17 d
de 1953, cit. en Buri.cow, Buder's compccicion proje~r.,, pg. 473.
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Stitz, nacido
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m.1, lJlll un
la representacin.
EL ARTE MODERNO
y LA GUERRA
FRA
independencia,
simbolizara y por tanto fu ese de utilidad a las dem~~
hace &ID
dentales en su enfrentamient~ ideolg'.co con el ~ocialismo real. ~~ de N~
d ir que las cosas fueron mas complicadas; el munfo de la Escue. radoulll"
ec
d,
b"'
bl
h mon1a es
v rk despus de la guerra, ayu o tarn 1en a esta ecer una ege
G bierno clt
' . muy discutida, en el campo occ1deneal... Se sospec h'o que el oltiCO
o
dense,
dCSCo"
Estados Unidos financi el concurso para el Monumento al pres~ ardsticaqUC
nocido' por su contenido poltic~ ~irecto ~ como una ":'n'.f~staCl~n 0 y libertad
poda exhibir los ideales democrat1cos occidentales de md1v1duah~m decaden'
de expresin'. Denunciar la colusin objetiva" que una moder~"'.11,ovitica'
arnsnca sionisl!IO
1e, e imperialismo burgus era un leitmotiv de la propaganda
.al 1 ei<pre
.
Pero se ha demostrado que e1 arre de vanguardia, en espec1 e
. anos. pn
abstracto, fue utilizado para representar los valores liberales norteam'::nda anti
mero en Estados Unidos y luego en Europa, y como medio de propai;sovitica en Berln 1.
do poStc'
Tal vez esto no fuera solo cuestin de instrumentalizacin. Evocan Cle111ent
1os u1 umos
176
camente, para lo que haba de venir". La defensa del arte moderno contra el
fascismo y el estalinismo conrribuy as a su promocin en Occidente; en 1942 se
entenda que la coleccin del Museum of Modern Art de Nueva York era un
smbolo de una de las cuatro libertades por las que estamos combatiendo: la libertad de expresin ... Es el arte lo que Hitler odia porque es moderno, progresista, desafiante. Porque es internacional, porque es libre 12 Despus de la guerra,
esta lectura poltica y moral y la institucionalizacin que justificaba tendan a
deslegitimar no solamente el realismo socialista de la Unin Sovitica y sus formas
imermed.ias en las <(democracias populares, sino tambin
el
nuevo realismo
177
59.
venta:
en UI
di
( JJ\\k.imp. IJu u11brwtiltigu Muda11r. p.g,. 99- l OO. Yt:a.'it: Sicgfritd Saltmann, .,Jlinwt'F, mil
drr Kmouk.11 /:111 l1nm1x zur (,eichhtt' drj K1mmktm"41b, Uuisburg. l 98 l.
C1r;w,k.a111p. /Ju unbrw1iltigtl' Modmir, p;~. !B-87 lJrasskamp ohserv;1 curr1::rCJ1nt1ltl qut'
l..\d 11 '\IJ11 l!tlltraliz.1.Liont:\fal,~.
rografa de una persona hecha una ruina; el rmlo afirmaba que el arte de hoy,
lejos de destruir la imagen del hombre --como se deca con frecuencia-, era una
mdo se daba apoyo al progreso formal, no al progreso poltico; el arte socialmencomprometido de la Repblica de Weimar era habitualmente excluido de
te
la genealoga relevante, lo mismo que la ecuacin del estalinismo con el nazismo como ((regmenes totalitarios desacreditaba el arte socialista, en especial el
germanooriental. Esta despolitizacin del arte fue denunciada como polfrica en
los aos sesenta, cuando el movimiento estudiantil atac tambin las instituciones
culturales. Entretanto, la necesidad de ponerse al nivel (NachholbedarfJ del perodo de la inmediata posguerra haba sido reemplazada por la relacin con lo que
se consideraba que era la vanguardia internacional, de modo que los lazos locales
y regionales de las instituciones culturales se debilitaron en favor de unas orientaciones y apuestas a mayor escala 111 Con la crisis del modernismo y su pretensin
de representar la totalidad de la cultura contempornea, el arte moderno --0 me-
INSTITUCIONALIZACIN Y AGRESIN
Esto no significa que el arte moderno haya dejado de hallar oposicin. Tendremos que volver sobre esta cuestin a propsito del (ivandalismo contemporneo, pero en este punto son necesarios algunos elementos. Ya hemos dicho que
en 1952-1953 los proyecros para un Monumento al preso poltico desconocido, seleccionados por el jurado internacional, fueron rechazado por el pblico.
El rechazo vino de arriba y de abajo, ya que sir Winston Churchill juzg necesario
burlarse de la maqueta de Buder en el discurso que pronunci en un banquete
celebrado en la Royal Academy, creyendo que la obra realizada iba a ser ubicada
en el acantilado de Dover (donde seis aos antes se habia propuesto erigir. junto
a unos bulldogs de cinco metros de altura, una efigie de Churchill haciendo su
famoso signo de la victoria y fumando un cigarro perennemente encendido que
\Crvi~a de almenara para la navegacin) i<J. Hasta cierto punco, las dificultad~
qu~ se encontraba el arte moderno <(como medio de comunicacin .. e~u\
~resenres en los principios de la esttica autnoma eJaborada en Aleman 1::.
siglo XVJJJ En dla, como ha formu1ado Marcin Warnke, cela burguesa, ec 01~ 1
camente poderosa pero polricamenre bajo tutela, arcicula su utopa de un,,
indeterminado, libre de dominio. A partir de entonces, las obras de a.ne Y
apoyan primordialmente smbolos de poder, ya no representan solamente intt
ses paniculares, sino que hacen que las normas humanas, morales, nacionalt<.,.
muestren a los sentidos>J 10 Este universalismo ilustrado, con el enrgico p)'(i\.
la Revolucin Francesa, afectara no solo a Ja definicin del papel del ane 11r.
tambin a la de sus destinararios. El arte deba ser disfrutado por codo~ ,10~ <ie:t
Esca ocultaClon de'
. fr b d l
h
arcaico)) 21
,
, 0 de esra comUDI<>
Despus de la contienda, sin embargo, el caracrer uropic . d
hizo p11>
" supuestamente no pro bl emauca
, y sooa1 mente indererrnma a, se
cwn,
l . nadol.
gresivamente manifiesto corno consecuencia de una serie de facrores re ac~ la,
La evolucin del arre autnomo, basada en los principios Y en la lgic:1 e -~-
" y la rransgres10n
" perpetuas, ex1g1a
, ' al percep ror un conoc1m1ento
novac10n
del'""',
vcr mayor de su historia, y segua estando ligada al equipamiento men~al
P'l:
blico no especializado --0 no pblico- solo en la medida en que dicho C\111'
parnienro le serva de realce negativo. La insrirucionalizacin del vanguardismo.
por otra parce, permiti que esre arre fuese sospechoso y acusado de tener su'
gen en una connivencia entre pseudoarrisras y expertos elegidos por s mismetj
de provocar el despilfarro de fondos pblicos, Finalmente, la conversin de la vi4a
msuruc1onal en espectculo mediante exposiciones y adquisiciones musestiall
muy pubhc1radas expona lireralmente al arre en especial al
en mayor grado. La instalacin provisional '
arre contempormu,
o permanenre en espacios pblicos di
ar
'
180
ed. M.
'Wa.rnJ
13
obras (muchas veces no concebidas para ellos y por tanro genricamente cricicadas
como drop sculpture), un paso que se jusrifica aduciendo una volunrad de democracizar el arre y de informar al pblico general, pero que cambin se alienca por
rawnes de financiacin adminisrrariva, diselio urbano y polcica local o supralocal, sac especialmenre a la luz los conflicros resulranres. Dichas obras _.,n su
mayora esculcuras-- fueron rechazadas (y con frecuencia acacadas) como invasoras, inscrumenros de ocupacin auroriraria del espacio pblico y expresiones de la
dominacin culrural de unas lires sociales". La idea, ms prescripriva que descriptiva, de que el arre esraba all para rodos se volvi insosrenible, y la relacin
entre creacin conrempornea y democracia se hizo visiblemente problemtica.
Los accores e insriruciones culturales se conformaron por lo general con rechazar
las reacciones negativas -por no hablar de las violenras-- como expresiones de
ignorancia, intolerancia o resurgimientos de la aversin fascista al modernismo
(un fcil recurso al rab de posguerra en ocasiones facilirado por los incenros derechiscas de insrrumenralizar la oposicin pblica).
EL BULEVAR DE ESCULTURAS
Pero si las causas siguieron sin reconocerse, los efectos se hicieron aparentes;
es nocable que en los debates sobre el sino de las escaruas comuniscas, sobre codo
en Alemania, se trazaran tan raras veces paralelos con esta otra clase de monumentos no deseados, por urilizar la expresin de Grasskamp. Yo personalmence
solo conozco dos excepciones: un pasaje de la inrroduccin de Hans-Ernsc Mirrig
al caclogo de la exposicin Conservar - destruir - modificar? en el que el aucor
sostiene que la sustitucin de los monumenros polticos de la ROA por ese tipo
de esculturas irrelevanres que provocaba indiferencia o vandalismo en Occidente no sera precisarnenre progreso; y una carra de gran difusin dirigida por Alfred
Hrdlicka el 31 de octubre de 1991 -justo anres del comienzo de la demolicin
del Lenin de Tomski- a la Akademie der Knste de Berln Este, en la que el artista auscraco acusaba a los alemanes occidenrales de diccar a sus nuevos conciudadanos una capitulacin sin condiciones y, provocadoramemc, propona someter
el arce del Este y del Oeste a las reglas de la economa occidencal:
l 2 Vase captulo 9, as como mi amcrior estudio de este aspccco (Un i(tmo<Wmit modnw.
Thorit ti pratiquts contemporaines Ju wznda/isme artistique, Zrich y Lausana, 1983), y las siguiC'nccs publicaciones de W. Grasskamp. 11Warum wird Kunsc im Aussenraum zerscOn?, Ki.ns1-B.JJnin,
abril de 1984, pgs. 2-7; Kunsc als SOOrfall. Demokracie im Olfcndichen Raum ... Fnanltfa~Allgr
QineZeitung, 15 de agosco de 1987; Wieviel Kunst vcrtriigt die Dcmokr.atk?, C'n NaD-KMnst ins
Museum!, ed. K. Scacck, Gotinga, 1988; lnvasion aus dem Atelierit, C'n Urwru,;;ns1:hk Mon.IWnW.
MoJ.rnt Kuns1 im Stad1raum, ed. W. Grasskamp, Mnich. 1989, pgs. 141-168.
181
d:
t\lot11,
"'>!"'.
Tauenrzien!\
.
. , de los festejo~
El proyecto fue concebido y encargado, como culminacwn
ble de cul
del 750 aniversario, por Volker Hassemer, a la sazn senador respons_~ de ocio
tura. Haba de ser una especie de <tmilla del arre)) en el centro comerct ~al e\icriO
. , espec1
~
de la ciudad, as como un ((museo provisional.!6 Una comiswn
enedan
.
l' O 'd
al que pert
d 1rectamente
a los artistas, codos residentes en Ber 1n cc1 ene. ', .
No pare
a diferentes generaciones y representaban diversas posiciones emhsncas.
legt'do
cracado 0 e
,
que se prestara especial atencin a los problemas que h a b 1an
, . sen
. . ros arnsnco
como tema de manera simultnea dos importantes acontec1m 1en
DoAlemama
O cc1'dental : el <1regreso del artista al contexto socia1 ,>, en la octava s
te
en
espacio
cumenra de Kas sel, y la especificidad del entorno en Ja muestra d e ar
"
So.bre la obra de Serra en Bochum, vase Terminal von Richard Serra: eine Dokumentariott
y,.,,
D S'r<ur.pturenboukuard,
1
1' M b'l Kumt
h im o"entlich
'JJ
en nt1um:
as1, como Barbara tr ak a, << D'le Berm~- 0 . 1 ~ac ung. Eine kritische Nachlese z.um "Skulpturenboulevard" als "Museum auf Zt.it".
en l\MnJf 1m jfmtlchen Raum A tii der 80 . h
El. .
"''."
"'
,.,ed.V.Plagemann,Colonia, 1989,pgs.97-llS
; su ev
ka, u Die Berliner Mobilmachung, pg. 97).
es e
), por Bazon Brock (Stra
i),
IR2
. -
. .
. .
u1 . . n u1n\t)1u11uJ, Jl~u-
1101 crrncaron L1 nun1k1t<111011 hc1 l1n"<l pu1 111 cunccpuon cetr:diud.t d1t,:r
1
1. otrm Wlto1 por el ~r:111 pr1111p11cqo. que p<trc 1 u dnproporc1<>n.iJo rn rcl.Kion
La\ controver,i.h '.'>l' inflJnuron lllULho .tme\ de 4ue l.1 t.'\f)U\l(tn funl in,tugur.td.t ofo.:i.1lmt'IHL'; l.1 opinin neg.niv,1 p1"1hliumernt t\pre,Jd.1 pn 1 rl .t!..._,dJc
Eberh.ud Diepgen, hi10 n1ucho por .1uton1.trLh; de hecho, [J L'\,du.tul)ll d1.. 1.1
mue\ffa llev1), en tl \eno de l.1 CDLl (J l.1 lillL" f)t't"ft'l1et1.111 umo HJ\\t'llln d\Tlh1
Diepgen), a un.i pol.1ri1,11..:i11 t'tHrl' un .iL1 illllltnd.i fanH.ihk
.d.t dcrt1..h.1
.onrrariJ. L.1 O<..L1f1.1'-ic)11,. tk L1 l\.urfr\lt'nd.rnrn1 pnr l.1~ odio n1..ultur.b
L1, que ~lgur<1lun ]11.., L..,L1ho11L'' rntth L'11Lu.1d~).., que !lt:\.tb,rn d mulli lll 81
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Rrigine \' t\1.irtin r--.L1t,,,l..hi11"k\-l)L'nnin~l10t) p1n\nln u1l.l ,t\Ji.11hlu 1.k [(_,
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dll
consideracin d e1 caeh e como 111a 1nayor escultura del siglo XX; haba de ampla
concepto de escufrura integrando la 11enorme produccin manufacmreradc
por la sociedad industrial y visualizara, en medio del trnsico real de la plm.'
"danza' de 24 horas al da de los conductores alrededor del Becerro de O.,..,"
Al parecer, a la mayora de los involuntarios espectadores les pasaron i '.
tidas estas alusiones e intenciones. Hay que aadir que ni los organizadores ni.
artistas se esperaban semejante oleada de indignacin y que el dineco y el
dedicados a suministrar informacin y mediacin resultaron totalmente '
cientes. La oposicin a la escultura de Vostell destaca por su buena organizacibi
duracin, con una Brgerinitiative Rathenauplatz (Iniciativa ciudadana ck
plaza de Rathenau), que fue lanzada por un pintor acadmico y a la que se
ron espontneamente cientos de vecinos de clase media alta del barrio para cooal
nar la accin. Mientras que en el caso de otras obras se pudo observar un cCt9
de aceptacin gradual que permiti al senador prorrogar la exposicin en l98i
Kunst im ojfmtlichen Raum. Skulpturenboukvard, !, pgs. 1SO-!S1, 220. Sobre una obrallll"
leror de Voscell que supw.o la dcmuccin de un aucomvil, Nnm Nein Dicollagen, de 1963 1 v&'J
J1min Hoffmann, Dmruktionskumt. Der Mythos dtr Zmtorung in dtr Kunst dtr frhen stchzit
}ahre, Mnich, 1995, pgs. 116-118.
184
111Jrtl11.k ll~ ~
186
uZorn ist eine ehrenhafo: Emocion,,, 1/o//r.~bltf Rc>rlm. \7 Jl' u..:rnbr~: J"" tNl, ..:il. rn Flfon.
uDie politischen Denkmiiler der D{)R,,, pg.. C,'l.
El abuso legal
DERECHO MORAL Y LIBERTAD DE EXPRESIN
John Henry Merryman y Albert Elsen, Law. ethia. andthtlli.sulliartr. Filadelfia, 1987, pig. 14c;,
a una o ra no es
I
rt1. ~
so amente un ~ro?ucro ani~!i,~
la proteccion .
darlos en manos de la legislacin del pas en el que se rec ame
d"fi ,:..
a una mo 1 1ca.......,
Que se otorga al autor de una obra el derecho a oponerse d
onerse ala
que considere una degradacin est, pues, bien claro. Que pue op comendestruccin, sin embargo, depende de la interpretacin. Por eemp 0 un ba q11<
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Convenio de Berna cuando fue revisado en orna en
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192
tante contribucin a la creacin de un arte moderno pero socialmente comprometido al que se aspiraba a ambos lados del Atlntico en el perodo de enrreguerras
y sobre todo durante la Gran Depresin. A su llegada a Estados Unidos en 1930
fue muy aclamado y su exposicin individual en el Museum of Modern Arr de
Nueva York en 19 31 registr un rcord de visitas, casi el doble que la muestra
de Matisse el mismo ao. Goz del patrocinio de los Rockefeller, que eran el prncipal apoyo del museo, as como de su simpata poltica: Abby Aldrch Rockefeller
compr en septiembre de 1931, por una suma muy elevada, la serie de 4'i acuarelas que Rivera haba realizado en Mosc el 1 de mayo de 1927" Tras conocer a
Nelson Rockefeller, Rivera recibi de Todd-Robercson-Todd Engineering Corporation, los pron1orores de los edificios, el encargo de pintar unos murales en el
Rockefeller Center. Su obra ocuparla la ubicacin ms selecta. la zona de ascensores del ((Gran Vestbulo>) de la RCA, y la veran todos los trabajadores y visitantc!'S
al entrar. En conformidad con el tema general de la decoracin. las .. !\luevas fronterasi), Rivera ide un complejo programa para sus eres paredes: Lu frontera dt
la educacin tita a la izquierda, El hombre en la encruc~jad.1 [64] en el (entro v W
frontera del dts11rrollo mtlterial a la izquierda. Curiosaint.'ntt.', b pJ.ne m::. (t.'rl'J.nJ
al l'entro dt: ;.unbos n1urales laterales recurra al motivo de la ii:ono..-la.si.1.: la "intt>
ra
b b J
s e a aruralez..a,, era expresada
yo q~~ue ra a as_ m~nos de una estatua de Jpiter, y los "trabajadorc.~ \\~u
e~ entend.im1enro de sus derechos referenres a los medios
se reunian baJo una estatua de Csar, sin cabeza e igualmente sin mano~1
Ya en el estudio original presentado para Ja parte principal evocaba el oom1<,
re entre los sistemas polticos contrarios, el capitalismo y el socialismo. hi,
centro, una Nueva generacin de fa sociedad humana era represcmada pli! ,,
de prud;'.:
3 un ve.
'"'
aJ microcosm~. \
~~~~
Aal~~~
t:
194
Rocketeller de
de mayo de
1933,
LlzA DE BRUJAS
EN LAS ARTES
. ,
e Jactarse por tanto de una rica historia de censura. Hemos \'i\11
despues de la 11 Guerra Mundial, el modernismo estadounidense habitual'''
de for?1 simultnea. rechazaba el compromiso poldco y era ~quiparad~:,'
ideales liberales de libertad individual y democracia. Esro se puede compro1,,.
viendo cmo los mexicanos -no solamente Rivera sino tambin Jos Clcmer1i.
Orozco y DavidAlfaro Siqueiros, que tambin haban trabajado en Esrado.l,:.
dos en los aos treinta- cayeron en desgracia con la crcica. El ejemplo dt
modernismo francs, elogiado por su espritu de libertad democrtica d. k
accin individual, el anticolecrivismo dominante y la ecuacin del comumslTli
almente
por u
eran anauos por e1propio Joseph McCart y smo prmc1p
bl"cano ~
""'.'er~ suyo en el Congreso, George A Dondero, represe~tante ~~pu 1 arte. Se
Miclugan, con formacin como abogado pero no en arte m en cnnca de
poda creer que tampoco la tena en historia ni en poltica, pues su manera de
enf?car el arte, resumida en una entrevista, no poda ser ms cercana a la de los
regimenes totalitarios que afirmaba combatir: El arte moderno es comunilta
porque es distorsionado y feo, porque no glorifica a nuestro hermoso pas, a nues
tro alegre Y sonriente pueblo y nuestro progreso material. El arte que no glorifica
a nuestro hermoso pas en trminos claros y sencillos que todos pued
de
an enten
196
rt-fol"U,,,, },.
-~~
.
..
.
.
lb Discurso de A. H. Berding, ponavoz de la Agem:1a dC' lnfurmacion de btld.Oli Unidm..um-:
la Federacin Americana de las Arres, 1953. cit. en Haupunan, 11.Supprn.sion of an... p;ig. l"' !.
197
LA INTERVENCIN DE LOS
PROPIETARIOS
Puede parecer exrrao que el propierario de una obra quiera destruir 0 degradar lo que posee. Exisren, sin embargo, muchas circunstancias que pueden llevar
esra aparente contradiccin. El caso Rivera nos ha presentado ya algunas de
\las:
198
las obras ___,,.cuelas, museos y autoridades administrativas-- a modificarlas, retirarlas o destruirlas. Al actuar, al menos en teora, en nombre del pueblo, los funcionarios de Estado estn, por fuerza, particularmente expuestos a la influencia de
electores, contribuyentes y representantes. Con los propietarios institucionales,
los cambios en las responsabilidades pueden asimismo privar de su apoyo inicial
a una obra de encargo. As ocurri cuando, en 1975, un nuevo presidente de
R<nault interrumpi la construccin de una escultura ambiental de casi 1.800 metros cuadrados, encargada dos aos antes a Jean Dubuffet, y mand tirar a la basura la obra a medio terminar y cubrir el lugar con un nuevo csped. Dubuffet
demand a la gigantesca compaa automovilstica estatal y al final gan, tras
ocho aos de litigio. Se declar satisfecho y renunci a la reconstruccin ordenada
por el Tribunal Supremo de Casacin, explicando que no quera obligar a los de
R<nault a construir una cosa que no deseaban''.
Evidentemente, uno puede convertirse en propietario de una obra que no ha
deseado ni elegido, por ejemplo, por herencia o dentro de una adquisicin ms
amplia; o puede cambiar de gusto y opinin con el paso del tiempo o debido a un
cambio en la situacin. No obstante, es ms probable que la relacin infeliz as
creada se resuelva renunciando a la propiedad antes que eliminando el objeto. Pero
esto no siempre es fcil de hacer, y la diferencia entre objetos muebles e inmuebles
es especialmente crucial. No es casual que las obras hasta ahora mencionadas fueran en su mayora monumentos y murales, cuya naturaleza lisica puede rechazar
una fcil adaptacin del emplazamiento a las circunstancias. Adems, esta menor
adaptabilidad va muchas veces unida a su concepcin misma, que supone un
destino preciso desde el punto de vista arquitectnico, funcional y social. Las artes
aplicadas a la arquitectura comparten as tanto espiritual como materialmente
el rango de la propia arquitectura, que -a pesar del derecho legal a la proteccin
de los monumentos histricos y de la propiedad intelectual- sigue sometida a los
imperativos de la funcin y expuesta a sus cambios. La ley italiana del derecho
moral de 22 de abril de 1941 distingue, de manera tpica, el caso de las obras
arquitectnicas, en el cual el autor no puede oponerse a las modificaciones que
se hallen necesarias en el curso de la construccin o que puedan ser necesarias
en toda obra de ese tipo terminada, y solo requiere que al autor se le encomiende el estudio y ejecucin de tales modificaciones si la autoridad estatal competente reconoce que la obra es poseedora de un carcter artstico imporcantet0. La.
modificacin arquitectnica pone con frecuencia en peligro la decoracin o
Kunst am Bau junto con el edificio original, y sude tratar a ambos con la misma
utilitaria falta de respeto. Entre innumerables ejemplos, podemos citar el sino de
la contribucin de Otro Herbert Hajek a la oficina central muniquesa dd AutoMerryman y Elsen, Law, pgs. 160-161 .
. !bid.,
p~.
t46
u.so su opm10n so re el as
optando por Jo segundo y poniendo las grandes escaleras exteriores de ho ~% 1
pintadas a disposicin del Ejrcito Federal como material para hacer pru:~ol
explosivos31
<k
Los propietarios pueden tambin considerar una mejora esttica cierras tnl).
dificaciones de una obra que para su autor equivalen a degradacin o incluso a
destruccin. El esculror estadounidense David Smirh, que recurri aJ color dt!..
pus de hacerse fumoso por ((el uso de metalistera directa y sin adornos para fine\
expresivos)), denunci en 1960 como un 1cdeliberado acto de vandaJismof) que se
quitara sin su autorizacin la capa de pintura roja a 17 h's, una escultura creada
diez aos anees, durante el proceso de venta y reventa. Escribi carras a las revistas
Am y Art News para hacer pblica la fechora, abjurar de 17 h como obra angina! suya y tildarla de ruina, y declar que no vale ms que lo que pesa, 30 kilos
de chatarra de acero 32 La influencia de los artistas en la determinacin del v~or
es notoriamente limitada, sin embargo, y result que, tras la muerte de Smich
.
.
.
l , de arte Ciernen<
en 1965, sus eecurores testamentanos y en parncu 1ar e crmco
. h~
Greenberg mandaron quitar la pintura blanca de una serie de obras de Smn
l'b
fi d
1
l
" s ames pintadas. tm
hankfa,,,,A/t
i:
7 _.
>
"'"'
.
'
.
.
.
.
tenor produccin de Smilh est tomada d l/'.man Y Elsen, Law, pag. 172, la caa reJauva a la an
Ntw York Tmes, 14 de e 1- b d
e ~ilton Kramer, Quesfions raised by art alterations,
s P iem re e 1974, en en Merrym
El
L
'
Kramer, Que~riom rai~ed by an lt, .
. .
~Y sen, aw, pags. 172-173.
fue
Ro~alnd
200
Kraw.s en
b d 1974 ,
octu re e
}4 Francis D. Klingender, Goya in the dnnocratic tnuiirio,,, Londres, 1948, pg. 86, i;on referencia a H. Stokes, Goya, Londres, 1914.
J5 L. Rau, Histoire du vandalisme. Les monuments ditruits tk l'arr franfllis, Pars, 1959, l. pginas 20-21 (Pars, 1994, pg. 20).
' 6 Carta de 23 de abril de 1863 a La FizdiCre, cic. en Marie-ThrCse de Forges. ~Biogr.1..phie ... en
Gustave Courbet (1819-1877), catlogo de la exposicin, Gran Pala.is, 197'7, pag. j8.
n Shigemi ln.i.ga, ,('Retour de la Confrence": une ceuvre perdue d~ Cusuve Co.urbe.t ec s.a.
osition (manque) dans l'histoire de l'an, Bulletin t la So(ltlt framo~aponiJm- d'Art t'f
~/trchologie. nm. 9, 1989, pgs. 21-31; L. Nochlin, The depoliticis.iti~n of<..~~c~ve Courlx.t.
Transformacion und rehabilitation under rhe Third Republic~. en Art 1'rit1osm '"ui 1ts 111.JtitMtJow m
nineteenth-century Franu, ed. Michel R. Orwicz, Manchesrer y Nueva Y~rk, l 9"l4. pgs. 109- ~ 21
1~ Pierre Joseph Proudhon, Du prindpe de i'art et t S4l tsliMrion socwk, Pars. l86'i, l~- X\'\l,
201
MOJIGATERA y DECORO
. d o El
>o de la
hCourbet se jactaba de h a ber pmta
rec azado1>; su final destrucc1on ,
regre.
conferrnciapmnuef
.
SI que resulc h
, Ut:"'
con su mtencin provocadoraJ') Tal .
. , ' asca c1erco punto, concordari11:
quienes se oponen a una ob
.
. Jntenc1on la dan generalmente por sentada
apelacin al carct
fi . ra que JUZ~an ccofensivan, aunque los faUos deClb
.
ero ens1vo>J, como senalan Merryman y EJsen 1<son su subjai
vidad. Yge~eralidad '. Junto con la poltica, la religin y la m~ral sexual
gran presencia en los argumentos esgrimidos contra ciertas obras de arte y llllllll:.,
para explicar por qu esas obras deben ser eliminadas. Rau, en consecuencia,atti
una categora de vandalismo mojigato y Freedberg subray el papel del erotiamo
en el poder de las imgenes y el de Ja represin en Ja definicin del placer estitim.
Dada la importancia del control sexual para el cristianismo (entre ouas relipones), no es una sorpresa que se combinen a menudo ambos micos. Cuando el gran
fresco pintado en 1938 por Alfred D. Crimi en la pared posterior del corodcb
Iglesia Presbiteriana Rutgers de Manhattan fue repintado ocho aos desp~s,
la razn fue al parecer la que el antiguo pastor de la iglesia haba dado al arusta.
ensaban que real
esto es, que " algunos feligreses les molestaba el mur
.
,
,porque Patributos f'1s1cos
presentar a Cristo con el pecho tan desnudo insisna mas en susueeltnun
.b al de
que en.sus cualida?es espirituales''. Vale Ja pena reparar en~ no existir el de
apelac10n desestimo la demanda de Cnm1 argumentando. que, atrono era (<en lo
recho. moral en la ley estadounidense, la relacin entre
artista Y Pt cin arusuca,
, . la
~
esenClal un contrato de servicio" y que, en vez de danar su repub a a la congrega.
destruccin demostraba simplemente ((que quienes representa an
.
' d 9 d
ne..;
~e
Jbd.,
pg~.
pag. 38.
149-153.
M_all_<J~Utu, 6 dt: un10 _de 1908; ambos Lit. en Michael Pe~ ~ag. 20; A sculptor in
\987,
pg~. 2(), 45
revoltl>, Pal/
or a martyr: Jacob
nmgton, An an el.
:g
(i~
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111rl.1r/, f-10111/m'
f-1/"(10!
Lulo ln Li t'IHOll\.X'I
0-kd1 . . ,1l A\\oci.1uon, \rr,111LL l (}nJrn . .:n entru Je l'll-t.
rp\ll'itt, ,\/,{('!
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Je Lt Rric1-,h
bi del J.rquitL'Lto Ch.irle\ Hoklen :-.u primer L'IKJrgo 1mporCJnrt', JdomJr u11L1:.
nichos exteriorc'> en Li \egund.1 pL1nt.1 del nueYo edifiLio ~urJ b :-.ede Lc-nrul de \J
British Medie.ti \_..._...oci~nion, en d StrJnJ L1 Ri\tA qucrJ t''.-if.HUJ.-" d.:' -,u_.. humbres clebres, pc10 Fp~tcin "L:-iL.Ib.J. dei..'idido J h.Ii..'l'r u1u serie de tlgurJ-" J('_..nudJ.-"
>' esculpi diL'1...iocho LSC.ltU~lS que \imbolizJ.b,m Li rd.lLion Jd lwmbrc ulll el
univer~o y el dc:-.Jt rollo de lJ. condenci.i dd hombre de -'u prllpu 1Je1HtLbJ l J:.
e~cultura_..., co\01.....i1..Ll:-i en b fadud.l que J.1 ..1. l.1 cJlk Ag.u. -"L \ulL1h.rn .t ....1. . 1 l '1 metro~ del nivel tk l.1 L.1\le pero, llor un.1 e\.tr.lordi1urJ LOilllidt.'lllU. 1Lbtl1 cnfrt.nll'
de un.J.:-, ufi1...in.1:.. qu1.. pertl"llt'L,111 .1 Li N.ninn.il As\OU.Hll1!l lit'\ 1stl.111lc
miembro:-i L1\ uHbillC'r,tn.Hl -t.'11 p.utiluLu l.1 :-.l'1bu.1\ t'1pu.1 t.k u1u mul't ...-mb.11.rudJ- llll.l .dlL'lll.1 ,l l.1 dl'Ll'll(i.l publiLJ l65l '' t ll llllltt'tL.Hllll .Je llllllCdl.llll .l
l.1 prcn:-i.1 y ll 1ll dl' u1110 de l lJOH \C ky l'll el ti tul.u 1..k\ .'
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.11.'I 'q1.t1\,\
cit~.
ron An
204
'
desia del Sur. Una carta de protesta publicada en The Times por un impresionante nmero de influyentes historiadores del arte, directores de museos y arquitectos
-entre ellos Kenneth Clark, a la sazn director de la Nacional Gallery; los directores de la Tate Gallery y el Victoria and Albert Museum, y H. S. GoodhartRendel, presidente del Royal lnstitute of British Architects- impidi no obstante que el Gobierno de Rhodesia del Sur llevase a cabo la destruccin proyectada;
pero este encontr un pretexto cuando, dos aos despus, al sujetar adornos a las
estatuas para la coronacin de Jorge VI, una parte de una figura de Epstein cav
a la acera. El alto comisario rhodesiano logr que el Consejo Municipal de Londres dictara una orden para que los propietarios del edificio hickran lo necesario para que fuese seguro y, a pesar de una nueva campaf1a en la prensa \o por
ella?), escogi el mtodo ms brutal que se puede imaginar. Un d1a, Holden, acompaado por el presidente de la Royal Academy (que no haba firmado la caru
de 1935), funcionarios del Gobierno rhodesiano y la polici.1, inspeccion todas
las esculturas con martillo y cincel en la mano y conden todo i..:u.uno lc: p.ue1..:io
ahuecado o tTm.ionado. Las zonas designadas fueron dimin.1d~1s v bs estJ.tu.1s
quedaron en un estado que recuerda 1ns un.1 11il.'llllOl."bsiJ dlsdl' ahajon qut" 1.:u.tlquier accin supuesta1nente autorizada [66]. No conolco la r.lln por l.t qL1t:
Epstein no demand al Gobierno de Rhodesi.1 dd Sur. l)tr.11.:ulscion l'lli~m.1111...
es por qu panicip Holden en la mutil.1dn. Ri1.:h.ud l ~ork ~ugil"l' qul' c.1\ \"l'l
pensara que upodril salvar dt: las l.'St.llll.l~ 111.lS lle ln l}lll' Sl' h.1i:'Jn.l 1..\HlSl'r\,lJO 1.k
I911-1912,enelesrudioenl912,
con d pedcsraJ ya incorporado pero
an sin Ja inscripcin.
'
no estar l-1i Pero el que posteriormente diera por hecho que el carcter decorativo general del grupo de figuras no result gravemente destruido en el proceso
y que las estatuas 1mo haban perdido su valor ornamental apunta a mro elemento a menudo presente en este tipo de conflictos: la ambigua relacin de interdependencia y rivalidad entre los representantes de la arquitecrura y los de las bell"
anes aplicadas a ella. Cork explica que Holden, que tena inclinacin a planreanc
la configuracin de sus edificios como un escultor, haba optado por nichos estitchos para las figuras porque no estaba dispuesto a dejar que las esculturas coro
pitiesen demasiado conspicuamente con su propia arquitectura, mientras que
Epsrein, que denunciaba por doquier la humillante sumisin del escultor al ar
quitecto, coment orgullosamente, hablando del proyecto del Strand, que .esta
fue quiz la primera vez en Londres que una decoracin no era puramente "deeo
rativa" sino que tena ualgn significado fundamentalmente humano>>~.
Aunque tal vez nos resulte tentador imputar las tribulaciones de Epsrein a las
fuerzas combinadas de [una supervivencia de] puritanismo, wquetera e hipocre
sa tardovictorianos., no podemos situar estos exclusivamente en la Inglaterra de
206
comienzos del siglo xx. La historia de la siguiente obra importante del escultor, la
rumba de Osear Wilde en el cementerio del Pere Lachaise en Pars, da fe de ello
an ms que el episodio del Strand". Epstein recibi el encargo a finales de 1908,
en la poca del escndalo del Scrand, probablemente a sugerencia de su protector
William Rothenstein. Imagin unas figuras de jvenes plaideras, despus un
Narciso y por fin esculpi, en un enorme monolito, un ngel demonaco volando,
inspirado en la escultura asiria, egipcia e india. El complicado tocado del ngel
aluda a los pecados, a Cristo y al martirio de Wilde, como se insiste en la inscripcin, que citaba un verso de la Balada de la crcel de &ading en el que se insinuaba que, como los homosexuales, los artistas y los escritores eran unos hombres
marginados. Holden tuvo que disear un pedestal para la escultura, una dificil
tarea que provoc un desacuerdo entre Epscein y l; no volveran a colaborar durante muchos aos. Cuando la termin, en 1912 [67), la cumba fue expuesra en
el estudio del escultor y acogida con entusiasmo, incluso por el Evening Standard,
que la elogi como una escultura llena de dignidad. Pero la instalacin en Pars
result ser ms frustrante. La aduana francesa exigi el pago de un gravamen sobre
~l valor comercial de la piedra y el conservador del Pere Lachaise juzg la tumba
indecente por el inusual tamao de los testculos del ngel. Primero los hizo envolver en escayola; luego, el prefecto del Sena y el conservador de la cole des
Beaux-Arrs decidieron que Epscein deba o bien castrar a su ngel o bien hacerle
una hoja de parra, y un Comit de Esttica hizo cubrir la tumba con una enorme
lona. Roben Ross, albacea literario del patrimonio de Wilde y patrono de la tumba, declar con gracia que consideraba .el arresto del monumento por las autoridades francesas una amable consecuencia de la Entente Cordial y un sntoma por
parte de nuestros aliados que muestra que son dignos de la unin poltica con
nuestra gran nacin, que ellos, con razn o sin ella, creen que siempre ha antepuesto el decoro a cualquier otra cosa". Tambin hizo fijar provisionalmente una
placa de bronce a las parces censuradas, con lo cual se pudo descubrir por fin la
tumba a principios de agosto de 1914. Permaneci en relativa paz hasta 1961, ao
en que una mano annima rompi los testculos del ngel. Segn un autor francs, lo hicieron dos indignadas damas britnicas y los guardas llevaron las partes
rocas al conservador, que durante algn tiempo las us como pisapapeles. Antes
de suceder esto, a otro visitante de la tumba le llamaron la atencin la cantidad de
pintadas que se les dedicaban y el aspecto lustroso de los colgantes testculos, cosas
ambas que atestiguan la creciente notoriedad del monumento desde el tina! de
Para un relato detallado y las fucmes del siguiente pasaje, ve.ise Pcnnin ton, .in "ngt/./Pr"
nwrtyr; la cita es de Simon Wilson, A newly discovem.l sketch by jacob Ep.s~in fur the tomb ot
Osear WildeQ, The Bur/;,,gton Magazine, noviembre de 19?'), pgs. 726729.
~i Pa/JMall J"'autte, 28 de scpciembre de llJ\2, dt. en Pcnningmn. An "ngd/Dra mt.irryr. pg. "i.!.
107
los.
nico, funcional, ideolgico o social. Cuan ro ms dependa una obra del con
para exisrir y ser percibida, ms probable es que parezca inapropiada una:
o desde un punro de vista determinados. Una aseveracin burda per~ reve 1991
l
_ l l. . d l
.
J .
la que hizo en
por o que arane a a og1ca e o propio y o impropio es . d d de la que serb
Jacques Peyrar, un polrico de extrema derecha de Niza --CJU I
adouni- d espues-,
.
esr en \a
akalde cuarro anos
cuan d o d"fam,
J
o unas o b ras d el escu
. drormetal
dense Mark di Suvero diciendo: Ese montn de planchas rojas e
moquin
bella plaza de estilo italiano del Tribunal de Justicia ... es como llevar es
con vaqueros)) ~ 4
fa Allco JNCUNADO
M ndial se plasm6
ente
car
e
co~. Como es comprensible, estas Jrimas se produjeron re 1attvam ,
l tidiano
1
: hutoire,
JeJ
'
65
208
68. Richard Serra, Arco inclinado, instalado en 1981, fotografiado en febrero de 198 "'?
Federal Plaza, Nueva York.
para b~llas artes de~ O, 5 del coste estimado de sus realizaciones. Dos aos despus
se creo la Fundac1on Nacional para las Artes y las Humanidades y adscrita a ella
la Dotacin Nacional para las Artes (NEA), que ide el programa "Arte en espacios pblicos". El recurrente problema de la legitimidad movi a la NEA a intervenir como socio en iniciativas artsticas desarrolladas a nivel municipal y a renunciar al patrocinio total y a la propiedad de las obras. Li GSA sigui siendo por el
contrario plenamente responsable de encargar, adquirir v conservar las obras vinculadas a edificios federales. El que su existencia v financiacin fuesen produ(to
de decisiones admi iscrativas contribuy tambi~n a que sus gesrores fuesen menos
resistentes a la crtica de inspiracin poltica~~,
Por ello no debe sorprender que la GSA fuera asimismo r<sponsable de (,
crisis ms importante habida en el arte pblko" esradounidense de lJs himJ~
dcadas, la retirada del Tilted Are (Arco i11di11do! de Richard Sem de la Fedtral
Plaza, en el bJjo Manhattan [68]. El cad.der ejempl.tr de e~rn polmil'J.. que prl'
Arre en
Bosron.
grande del pas, despus del Pentgono, y albergaba entre otros organism01 lt1
oficinas regionales de la GSA y el TdbunaJ de Comercio Jnrernacional de htado,
Unidos. Cuando eJ programa ((Arre en la arquirecrura>1, reanudado en 1972,proyecr un anexo al edificio, resoJvi encargar una obra que habra de insulmt
delante de la entrada, en la plaza, de unos 2.000 metros cuadrados. En 19719un
.
f( sionales de munequ1po asesor nombrado por la NEA y compuesro por rres pro e .
1
,
.
b
ra dicho empaza
do del arte recomendo encargar a Richard Serra una o ra P d de la GSA.
mienro, recomendacin posteriormente aprobada por el admmisrra or . ..., efj.
inrervenc1on.....
Serra, nacido en 1939, haba pasado en los setenta de re izar
"'en es. al .
permanen~
meras en lo.fts y remotas rierras de nadje a hacer 1nsr acwnes
d
ajena al
pacios urbanos. En oposicin a la naturaleza de Ja esculrura ~o er~:malisw,
101
1
arnstas
m
lugar, y a la definicin abstracta del emp lazanuenro por os
l miento> que
haba desarrollado un concepto de especificidad respecto al emp aza el cual~
, .
d l lugar para
implicaba que una obra se basara en las caracrer1sucas e .
. , n sino de
. . d mtegrac10
haca. Sin embargo, l no Jo entenda como una relacion e
f .
esttico.
e
,
"al
dems
de
1s1co
crmca y transrormacion, en un p ano soc1 y po inco a , . rrumentY
al'zar
1 una
d
Por lo que concierne a las ubicaciones en las que se po na ms . . . es del
. .,
l s Jim1tacion
escultura, declar que ((es necesario trabajar en oposJCIOfl a a
. , de un
contexto, para que la obra no pueda ser interpretada como una afirmacwn
poder poltico y unas ideologas cuestionables}) ~e.
ba~
Serrase sinti honrado por el encargo y---<:omo rodos los artistas que era ,
jaban para la GSA- especialmente interesado en la permanencia que acampana
al patrocinio gubernamental, aun cuando la clusula de propiedad del contrato
estableca que la obra producida bajo este Acuerdo ... puede ser transferida por la
Oficma de Contratacin a la Coleccin Nacional de Bellas Arces-Smithsonian
ar
Cambridge,
bliogrf..u.
2 JO
" Pag. U.
bt
,.~~. ~ ~ '""'
' ..........
'" y .........
""se refiere a sus funmbre la Federal Plaza,
quele pareca
inarticulada por lo que
1t
211
t:on
" Grace GI
k An
'- Ti"L .,
H .
mu Publican>), pgs. 269, 272.
invierno ~n;~:;nic'. 1tR.ichard Scrra's "Tilted are": are and non-art issues, Art journa/, XLVIU/44,
,. . e
pags. 298-302 (pg. 302).
Micha.el Brenson, "The mess
f.. .
,,
Carta de 1 dec
de 1, deysaga 0 Tilted are " Th, Nw }rk Times, 2 de abril de 1989.
nero
985
RichardScrraaD aldThal--'-- d
en la arqu.iiecfura..., reproducida Wi
..... i:- S
on
..uu:r, 1rector del programa Arte
fu.e . .
.
en eyerfJ' ... - erra y Bwkirk Thuks
.
,
crnu.ado como m~os1cnible por William Diamond b : 1 b trucnon, pag. 38. Este argumento
lugar opedfic.o, y C!i permanente y no~ puede quitar, :e~:\ a ase de que si la escultura es para un
"" <>mpoco debe habe
. ,
212
r ningun cambio
rante \a rnulid.H. \ d1.. Lt..., .tcru.tciones y .1f1nn qut: Lt rer.1d,1 vulner.ib.1 '>U dereclrn
J. b liben,td Lk cx~1rc:..,H"1n, '>U derecho ,1\ dt:biJo prc)Le..,o Y :-u derecho .1 que '>U ul:-ir.t
futse rc..,pt:c.uh. ToJ,1..., ot.t'> acusaciones fueron r1..l.'h.it.1LLt:- por d tribu1ul dd di~
trito y por lo:-. Jt: .tpcLKin'~ Lo~ jueu.~..., con-.,ider.uun qui.'. b "l''.\Pft:\in,. repre-.,entada por el Arrn n/(h11dro luba pa . . a1..lo .1 :-in prupi1..1..LlJ dd l~obicrno. 1..'l ll1:d
.. puede pron\O\.Tt
\ltniur su propi.t cxprl'sin Lk u1u m.mcr,1 que 1..'\Lu1.1 d.u.tmentt ved.l.d~1 :-.i l':-.tuvic:-.c rt:~ubndn l.1 1,,:xpr1..'..,lrn Lk un p.1nicul.u->: qu1.. Lt reur.1d,1
de la e\cultur.\ rcptl."\l'ltt.tb.1....:n1,:u,1lqui1..r L.1:-.u "un,t \lmit,Kinn ~11..nn.. \hk dl ticmpu,
lug~u y modo. ..,in rdcn. nci.1
.
,\ '-ont1..T'll1..tu de l.t l'Xprc\n rq~uL~d.1, \ que L
primen enmic1H.h protege b libnL~d l~l exprc:-..~r b:-. l)'_Pl.l'- npnH1..rn1..~, .1'.n Ll \i
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bloquear la inminente retirada result ser ilusoria, ya que el Codng echos moralo
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no suscn'b"
10 a secc10n concreta concern1en
Artistas Visuatt1
Uni dos
Cuando el Congreso aprob por fin Ja Ley de Derechos d'.' Jos roreccin mU1
de l 990, vigente desde el l de junio de l 99], proporciono una Pdaadas o do
limitada a las obras de arce incorporadas a edificios o que fuesen. clinado no hi
in
. . del Arco
d escrucc10n
.
concracos, qu<
- 0
ba influido en su modo de proyectar y se atuvo a sus P srenores
d'fi acin, dano
especificaban que el comprador no permicira ninguna mo ~~ccualquier tiPo
destruccin negligente, imprudente o intencionada de la obr~,
bicacin de b
P'
lf
obra>/!.
d Distrito. 1JJt
Apelacin archivada de Richard Serra aJ TribunaJ de Apelacin del Se_gun ': 235: decisin
diciembre de 1987, reproducida en Weyergraf-Serra y Buskirk, The destrUctuJn, pag
7IJ
214
pags. 41-56),
Las declaraciones, publicadas en parte, que se hicieron en el curso de la audiencia pblica son de gran inters. Defenda la retirada un grupo social y profesionalmente heterogneo; es quiz digna de destacarse la presencia de jueces y
iincionarios de seguridad porque, como observ Harriet Senie, su recepcin a
rnenudo negativa de las obras pblicas modernas guarda relacin posiblemente
con unas funciones profesionales que exigen una aproximacin al arte basada
en el pasado conocido o que, por necesidad, contempla lo nuevo con recelo y
desconfianza". Sus argumentos eran variados, con algunos temas recurrentes. El
efecto del Arco inclinado sobre su emplazamiento se consideraba destructivo en
crminos de la belleza y el uso de este. El juez Re haba aludido al simbolismo y al
decoro al denunciar la transformacin de la antao bella plaza por la barrera de
acero oxidado, que iba en contra de los esfuerzos para proporcionar una adecuada identificacin para el tribunal y a generar respeto por su simbolizacin de la
justicia". La esposa de uno de los arquitectos del edificio volvi sobre el argumento de la creacin para un lugar especfico afirmando que la Plaza era una
obra de arte para un lugar especfico, el cual inclua un dibujo geomtrico en el
pavimento, ahora desbaratado. Un representante de la seguridad pblica juzg
que la escultura era un peligro o inconveniente para la seguridad porque poda
usarse para hacer pintadas en favor del terrorismo, ocultar trapicheos de droga o
potenciar la onda expansiva de explosiones en propiedades federales. Personas
menos especializadas perciban tambin que la obra era amenazadora, intimidatoria, algo que se les ha impuesto desde arriba o Un gesto arrogante y burln al
Gobierno y a quienes estn al servicio del Gobierno. Fue repetidamente comparada con el Muro de Berln y en una ocasin descrita como ((un herrumbroso recordatorio del totalitarismo)>. Un congresista observ correctamente que
el ((efec-
to chocante del Arco inclinado resultaba incrementado por la capa de xido, que
le daba la apariencia de un muro metlico oxidado. e hizo creer a la gente al
principio que se trataba de
(<Un
H. E Senie, uBaboons, pet rocks, and bomb threats. Publk an .md publi(; per1..-epcion ... en
Critica/ sues ir1 public art. Content, rnntext, and t'Ontroversy. ed. H. F. Senie y S.illy Websttr, Nue.,.i
tntt"flllO
mi
fi
216
ltica contra el arte ofensivo que recuerda mucho la dcada McCarthy. El principal heredero de George Dondero era el republicano Jesse Helms, de Carolina
del Norte, que impuls una enmienda a la ley fiscal -aprobada por el Senado en
una forma supuestamente ms moderada como (<enmienda Yates- que negara
la financiacin federal al arte que se considerase obsceno". A principios de 1989
se haba suscitado una polmica nacional en torno a tres escndalos1>: una instalacin con una bandera estadounidense extendida en el suelo en el Art lnstitute
de Chicago (esto fue despus de que el Tribunal Supremo hubiese rechazado un
intento de prohibir la quema de una bandera nacional), una fotografa por Andrs
Serrano de un crucifijo metido en una vasija de cristal llena de orina y una exposicin retrospectiva de fotografas del difunto Robert Mapplethorpe que incluan
imgenes de prcticas homosexuales y sadomasoquistas80 Como consecuencia, se
cort la financiacin de la NEA y se vincul a la clusula de antiobscenidad-.
mientras que ciertos museos fueron financieramente castigados o amenazados por
haber dado apoyo a un <1arte indecente)>. En 1995, la <<revolucin conservadora.11
del republicano Newt Gingrich tom como nuevo objetivo poltico lo que denomin <<contracultura liberal, denunciando el arte y los medios de comunicacin
de patrocinio estatal como ~n palabras de Gingrich, portavoz en el Congres~
juguetes para la lite cultural y proponiendo dejar que el mercado privado decidiese <<qu valores son buena moneda,) 81 Richard Serra entendi que la recirada
destructiva del Arco inclinado formaba parte de este fenmeno, ms amplio, como
dej claro el ttulo de los ocho dibujos que expuso en octubre de 1989 en la Leo
Castelli Gallery [70).
Como estaba previsto, la polmica del Arco inclinado y su resultado tuvieron
importantes consecuencias para la carrera de Serra y para el arte en espacios pblicos en Estados Unidos. Se pudo percibir prontamente un efecto en cadena; en 1987
se qrganiz un referndum en St. Louis para retirar Twain, otra discutida obra
instalada cinco aos antes. Poco despus de la controvertida instalacin del Arro
inclinado. veinticinco proyectos del programa 11Arte en la arquitecturan quedaron
detenidos, pendientes de la formulacin de nuevos procedimientos, que aumentaban la participacin de las comunidades locales y de los arquitectos en la seleccin del artista y de la obra e incluan el acuerdo entre la GSA y la NEA de
ocuparse de la conservacin y desaccesin del arte pblico, as como de su insta-
Fox, .. Helm ups the ante, pg. 20; R. Serra, Art and censorship~. An ,,,,a tht publtt" ifhn'r,
ed. W.
de 1989.
_.
.
_
x1 Sieglinde Gcisd, .. Die Moral des Steuerdollars,' Nna Zurdwr hmmg'. 18 de enero de t~N...,,
pg. 43; Henri Bhar, uLes rpubhc.iins amrkaim s anaquem aux !>Ubvcnuom. pour les .ms~, l.;
s~rra,
8 r11u1i11,_
70. Richard Sc:rra.. 8 dnm'i11gs: weight.1 i'tnd ffteasures en la Leo Cascdli Gallcry.
Nuc:v.i YOrk, J 989 (rraduccin del aucor).
P'
lacin, es decir. garantizaban la posibilidad de reubicacin"'. Aunque en 1985
Ronald Reagan concedi al programa de la GSA el Premio Presidencial a la f.rct.
lencia en el Diseo. elogiando su coraje y viralidad. la caure/a ordenaba ahora
evitar la polmica' EJ cambio en la situacin favoreci daramenre lo que algunos
denominaron un arte pbJico grato al contemplador o que en arre pblico ti
nfasis pasara de arte a pblico 84 Esta evolucin, sin embargo, no fu.e constcuencia solamente de presiones externas, y su apredadn~ como las condusiont5
que se sacaran en retrospectiva del caso Arco inclinado, variaron considerablemtn
te. Para Serra y sus partidarios ms cercanos, este precedente de la prioridad dt
\os derechos de propiedad sobre la Jiberrad de expresin y los derechos morales
de \os artistas se originaba en la naturaleza misma del patrocinio estatal sobrr
todo en Estados Unidos. Durante las audjendas, Clara WeyergraF-Serra vio,qued
pro~s~ ;;or;;rmaba
gas e
que tena razn al estar Contra los arriscas que aceptan encar
o ierno porque Se estaba utilizando el arre como un cartel para hacer
Don Hawthornc,
"Doc~
thc puhlic w
bl"
S~,rra, An
cm:mic~"
f>48.
J 59.
rrH1~crab.111
el:
~ 8 La expresin est cornada del ttulo deJ libro de H. F. Senie, The Tilted are controlltt'SJ: ~
row prtcedmt, Minneapolis, 2002. Este capcuJo ha mostrado, sin embargo, que si bien la retirada
del Arco inclinado se puede tener como un <1precedente de Jos aos ochema, fue precc:did1 por
muchos casos comparables en la historia deJ arce americano y europeo en lugares pblicos.
89
Patricia C. Phillips, Forum: something there s thar doesn't love a waJI.,, Artforum, junio
de 1985, pg. 101; Balfe y Wyszomirski, Public art>o, pg. 269; Storr, Tilred are, pg. 94.
'111 Richard Serra, My sculprure shares rhe logic of towers, dams, silos, bridges, skyscrapers and
cun.neJs,,, The Art Newspaper, nm. 23, diciembre de 1992, pg. 23; la expresin esttic.a de la negativa" ts dt: Buchloh, VancWismus von obenn, pg. 115.
Storr, "Tilted
t h e boun d anes
of pubhc
art, Scupl
. are..
. , pgs 96 , 94 G . Apgar, ,, Red raw1ng
X1 /3, mayo-1umo
ttm,
de 1992 , 24 29 ( ,
pags. pags. 27-28). Hay que aadir sin embargo que el
concrasce entre 1a recepcin , bJ d I A
. .
se debe camb,
.
pu ica e reo mclmado y la deJ Memorial de los veteranos de Vittnam
ien importantes diferencias en b. ,
fi ,
de Nueva York, los Connituf al G d
du 1cac1~n y uncmn: conrrariamente a la Federal Plaza
ion
ar ens e Washington
1
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d.
anos, y la dimensin conmemorativa y
. fu
. ".son un ugar e trabajo y paso cotimiri aJ pblico conferir significado a la f. cuasi b nerana ofk1almente atribuida al Memorial peri
orma a stracta de mur
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por os 58. J9 J nombres de los muertos y desap
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o crea a por Maya Lin --cubiertJ
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220
arect os-- de un
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totalrnenre excluido en d
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?erceptible en la interpretacin de la postura artstica e. histrica .de Serra. Mien'"" que el escultor y un crtico afn como Douglas Cnmp consideraban su arte
-en palabras del segundo- una crtica materialista del idealismo modernista,
orros. como Benjamin Buchloh, vinieron a deducir del caso Arco inclinado que
Serra, por el contrario, representaba el fin del modernismo y ponan de manifiesto las contradicciones y deficiencias de sus ideas de relevancia social y poltica".
Citando una entrevista de 1976 en la que Serra denunciaba lo que consideraba
el actual regreso de una especie de sistema reaccionario de valores de los aos
rreinra ... en puridad un realismo socialista modernizado, e insista en que el
arre no necesitaba ninguna justificacin fuera de s mismo, Storr observa que
se conceda a s propio los mismos privilegios que reivindicaban para el expresionismo abstracto sus apologistas liberales y segua siendo prisionero de una
concepcin del artista como un individuo que goza de una libertad nica y cuya
obra se encuentra por definicin al margen de la ideologa". Podramos sentirnos tentados de interpretar adems esta disconformidad desde el punto de vista
generacional, basndonos en la recurrente condena que hace Serra de la confusin posmodernista y en varios ataques perpetrados por artistas ms jvenes
contra su obra. Por ejemplo, en 1981 David Hammons entreg la escultura
TWU a dos performances iconoclastas: Shoetree [rbol de zapatos], que consisti
en lanzar contra su parte superior 25 pares atados de zaparas, y Pissed Off. en
orinar sobre l; en 1992 David Antin critic la insistencia de Serra en la permanencia, diciendo que era una forma de tirana, y solicit la destruccin pblica
de obras como la de Serra ... tras un tiempo concretamente limitado ... de una
manera honorable". Pero las diferencias generacionales no lo explican rodo,
como pueden atestiguar la obra y las tribulaciones de Hans Haacke, nacido eres
aos antes que Serra.
'12 Buchloh, t1Vandalismus von aben, pgs. 115-118. Vase tambin este comentario de W. J. T.
Mitchell: uSe puede ver el Arco inclinado de Richard Serra como un ejemplo clsico de l.i elevada
transformacin modernista de un espacio pblico utilitario en una forma esttica (con las previsibles
reacciones de los zoquetes), o como una seal de que el modernismo ya no puede mediar entre la
esfera pblica y la privada en sus propios trminos, sino que debe some(erse a una negociacin social
y ancipar unas reacciones que van desde la violencia hasca la indiferenda ("lncroduccion: ucopi.i
and critigueu, c::n Mitchell [ed.], Art and pub/ic sphe", pg. .::\).
'JI Richard Serra: lnterviews, pg. 63, ci(. en Storr, 1Til(ed are, pg. 9'i.
14 Russell Ferguson, uUn effe( de levieru, C'a.hier 4 lnstitut pour l'Arr et la \liik. 199.i. pg. 8, ~
,
David Hammons: rowing the rubbk, Nueva York y Cambridge, Mas.s., l 991, pgs. 11\.!, 84-8'), 88:
veas~d
Ant'in 1,fine furs" en Mitchell (ed.). Art 1md publfr .~pherr, pg:. . .!49-.!bl tpg. ~60).
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hacer cualquier cosa porque nada importa. Los intentos de volver a soc;,:'
arre siguieron diversos caminos, uno de los cuales puede estar representado 0
222
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224
obtay al dar por sentado que las obras defendan una causa poltica"". La direccin, por su parte, consider que la documentacin sobre los inmuebles era una
~operacin encaminada a sacar trapos sucios)> y expres el temor de que se pudiera interponer una demanda por calumnia contra la Fundacin Guggenheim. Ms
fundamenralmeme, rechaz lo que juzgaba la degradacin de la obra de arte
desde su nivel metafrico potencial hasta una forma de fotoperiodismo interesado
tdeclaraciones del momento y no por la expresin simblica, y afirm que en
h~~edida en que la obra de un artista persiga deliberadamente objetivos que se
e ."al margen del arte, el hecho mismo de que se centre en unos fines ulteriores
~~a en conflicto con la naturaleza intrnseca de la obra de arre como un fin en s
isma,,, lo cual se trd
.
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1 . . .,
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"" uce en <1lmprop1e a )) y o 1ga a a msntucton a escoger
re a acept . .
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acion e rechazo de una sustancia extraa que haba encrado c-n d
anismo del musco del arte>i 10 ~. Algunos edirorialistas, aludiendo a otros recii:nCarta d
------------
11
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Merryrnan
io1
Ee
~es,,or,
lllan y Elseornlaas E.
Editorial, Arts, lXY/8, verano de l 97 l, p.g. 'l, reproducid.i en l\krn
n, w, pags. 309-'.\ 1o
' '
umerosos arCJstas
que comparran una necesidad d'1< r,,..,
mas alla de las Formas tradicionales de arre, y que rechazaban implcicam e ltg,,
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es,
is, ment artisrico y sus insricuciones>>, tenan al mjsmo tiempo una
cJ
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ne,,.
e estas msCJtucwnes aun mayor que antes para validar y definir su obra ''
arre, ya que las propias fronteras de la obra, en muchos casos, se ven desma~rn,,
lizadas o casi disueltas'". La obra de Haacke Shapolsky et aL Manhat111n ~'
Estllte Holdings, 11 real time social system, as efMay 1, 1971, fue exhibida en el N:I
York Cultural Center en octubre de 1972 -sin que se emprendiera ninguna ac.
cin legal contra la institucin- y la cancelacin de la muestra del Guggenhe;"'
fue beneficiosa para la f.una del arrista, pero su comisario, que haba criticado,
censura, ruvo que abandonar el museo''
Uno de los editorialistas mencionados seal asimismo, entre las causas de
ciercas conrradicciones inherentes a los objetivos de artistas y museos, el hecho
de que, en Estados Unidos, la existencia misma de los museos depende del apoyv
voluntario y la buena voluntad de individuos muchas veces conservadores'"'
Esta dependencia aument y se extendi a Europa durante las dcadas de 1970
y 1980, cuando se anim o se oblig a las instituciones estatales a recurrir a fondo1
privados y las corporaciones descubrieron las virtudes del patrocinio artstico como
instrumento de comunicacin y como herramienta para seducir a la opinin)}'fl'
El arte como un fin en s mismo era esencial para esca reinsrrumenralizadn
indirecta; Haacke dirigi deliberadamenre el proceso de asignar a su arte una
nueva funcin -proceso que se otorga auroridad a s mismo-- al poner al descu
bierco esce mecanismo. Tres aos despus del caso Guggenheim, la aportacin que
propuso presentar a la exposicin Projekt '74. que conmemoraba el 150 aniversario del Wallraf-Richartz-Museum en Colonia, consisti en el Manojo de esprragos
de Manee -una obra perteneciente al museo-- rodeado de paneles que moscraban la posicin sociaJ y econmica de las personas que han sido propietarias del
1
106
s::
cuadro a lo largo de los afios y los precios que se han pagado por l". Este peo1gr de la propiedad no solamente era ilustrativo de la apreciac.in del lie~w sino
que adems evocaba en algunos momentos el espectro del naz.1smo, espec1almen1e cuando afirmaba que el financiero Hermann J. Abs, presidente del Kuratorium
(una especie de junta de fideicomisarios) del Wallraf-Richam.-Museum, que haba
ayudado a comprar el cuadro en 1968, haba sido funcionario de la Reichsbank
durante la era nazi y sigui siendo importante en la poca de posguerra. El proyecto fue rechazado por el director del museo, el doctor Horst Keller, quien explic que dedicar un panel entero a Abs daba la infundada impresin de que haba
sido uno de los propietarios de la obra y, lo que es ms relevante, que la obra de
Haacke pareca poner en tela de juicio sus motivos idealistas para la adquisicin
de la pintura, mientras que Un museo agradecido ... debe proteger iniciativas de
tan extraordinario carcter de cualquier otra interpretacin que pudiera posteriormente arrojar la menor sombra sobre ellas 111 Mientras que Haacke acord mostrar Manet Projekt '74 en una galera privada, Carl Andre, Robert Filiou y Sol
LeWitt se retiraron de la exposicin en protesta contra lo que entendieron como
censura de su obra, y Daniel Buren agreg a la suya una fotocopia reducida de los
paneles con el comentario El arte sigue siendo poltica, una versin revisada de
la consigna oficial de Projekt '74, El arte sigue siendo arte. Esta modificacin,
sin embargo, fue a su vez cubierta con hojas de papel blanco por orden del profesor Von der Osten, director de los museos municipales de Colonia, una accin
que recuerda quiz cuando, en 1914, se retir de las salas de exposicin del mismo
museo un cuadro de Ferdinand Hodler y se sustituy por un panel en el que se
denunciaba que el pintor suizo haba firmado la protesta de Ginebra contra el
bombardeo alemn de la catedral de Reims"'.
En 1987 Haacke proyect abandonar los espacios cerrados de museos y galeras por la esfera pblica al aire libre con ocasin de la ya mencionada muestra
Skulptur Projekte en Mnster, pero su propuesta fue una vez ms bloqueada por
medios legales y administrativos. Haba que pintar unos cuantos autobuses del
sistema pblico de transporte con colores de camuflaje y aadirles el letrero:
,Qu tienen en comn los HIPPOS y este autobs? I Que van en Mercedes por
~ zonas residenciales. I HIPPO = vehculo militar sudafricano, acorazado. En
operaciones policiales contra los habitantes negros. Las autoridades municipales
s. 3 6-37, reimpr. en Merryman y Elsen, Law, pgs. 264-267 Se p~ed.c observar en rdadn ~oi~
~s! que Haacke ha sido un consistente defensor de la reventa ~e ro_Vt1lt1~ t.:rn~o parte- Je los Jenxhos
al del artista (vase Buskirk, uMoral rights: ftrst step or false start .... pag. 41 ).
mor 1 ,~sCarta de Horst Keller a H. Haacke, cit. sin mencionar fecha en BalJwin, H~kc".' p;ig. 2~.
11 l
von
Vanse uKrieg und Kunst.,, Kumtchronik, nm ..\. 16 de octubre Je 1914, _pag.. "tO: )' Juhus
iuv.
ruaba en dos esferas sociales al mismo riempo: Jos viandantes consi, ricos de Graz
Y la quema acciones polticas, mientras que solo los crculos arus
vieron en la segunda rambin un ataque contra el arte 115
H.
Jb1d. pg;.
n. 100. 101.
e 19
nst r
87, ed. K. Bussmano
9
La degradacin del arte en espacios pblicos
[L VANDALISMO, JUSTIFICACIN Y SIGNIFICADO
La quema del monumento de Graz nos retrotrae a los ataques ilegales perpetrados en lugares pblicos por personas que no son los propietarios de los blancos
de esos ataques y no pueden alegar autoridad alguna por lo que se refiere a ellos.
Las obras de arte, y en particular las obras modernas, sin que parezcan ser porradoras de un mensaje poltico concreto, con gran frecuencia han estado sujetas
-y an lo estn- a tales agresiones, en su mayora annimas y no explicadas. Como
hemos visto, el trmino vandalismo, usado de modo general para designar estas
acciones, postula que no se pueden explicar y ha venido a negar toda especificidad
a la degradacin de las obras de arte comparada con la de los telfonos pblicos,
por ejemplo. Por supuesto, la especificidad no se puede dar por sentada, pero su
negacin, que excluye con excesiva facilidad la relevancia crtica que pueden tener
los ataques para el arte y el mundo del arte, debe ser como mnimo cuestionada.
Sin embargo, el vandalismo, en sentido amplio, ha sido estudiado por socilogos, psiclogos y criminalistas, y la historia del arte puede beneficiarse de los
mtodos y conclusiones de todos ellos 1 Como ya hemos mencionado, desde finales de la dcada de los sesenta hicieron una importante contribucin a este estudio
los adeptos a la teora de la desviacin como etiquetamiento. En vez de preguntar por qu hace la gente esas cosas tan malas?, preguntaron por qu se califican esas cosas como malas, desviadas o socialmente problemticas, para empezar?, y despus se centraron en la cuestin de la motivacin, precisamente
porque el estereotipo social dominante del vandalismo era (y es) que el vandalismo es el ejemplo arquetpico de accin "sin motivo'': carente de sentido, gratuita,
Para perspectivas generales, vanse Claudc Lvy-Levoycr (cd.), VandtJism: IHh.lviour o1nd ,,,.,_
tivations, Amsterdam. Nueva York y Oxford. 1984; P.:nny Mitchell. Vanasm. '""' ofliN art ,.,_
view and guide to tht information, Stanfurd., Capital Planning lnformation, 198"'
229
BlENNE,
J980
1
,
S[an,ley Cohen, Sociological approaches to vandalismn, en Vandalism, ed. Cl. Lvy-Leboyer.
pag. 51: Yean!>ttambin S. Cohen (ed.), lmagesofdeviance, Harmondsworth, 1971; Colin Ward (t:d.),
Vandalum, Londres, 1973.
1
Guy Houchon Crimin 1 d
d
.
naci _, b 1
d_1.'
o ,g1e u van a isme, ponencia presentada a la Conferencia Jnceron;.u ~o re e van ;.u1~mo, Pans, 27-29 de octubre d
.
dalism. cd: CI. LCvy-Uboyer), con referencia a L Ta 1:rl ~.82, pero n~ impresa ~n sus aclas (Va11prohlt:m~ m tht" ~o<..iulogy of motivation", en De.via:i . ' Vocab~lanes, rethoncs and gramrnar:
Nueva York, 1979,pg.,.145-161.
mterpretatton, ed. D. Downes y p ROl.k
230
O G
la escultura contempornea (un proyecto que al final, sin embargo, hubo que desechar), pequeas exposiciones adjuntas (proyectos de artistas que participaban en la
muestra, documentacin sobre el arte en lugares pblicos, comentarios de los escolares sobre su ciudad), visitas guiadas y 11estudios al aire libre)) La prensa fue invitada a colaborar y public artculos de presentacin, entrevistas, un concurso sobre
esculturas y una encuesta sobre las obras que ms les gustaban a los lectores.
A pesar de estos esfuerzos promocionales y pedaggicos, la exposicin suscit
una reaccin muy negativa en la poblacin -aun antes de su inauguracin el 3 l
de mayo- que continu hasta su clausura el 24 de agosto de 1980. En concreto,
cuarenta y cuatro de las ciento setenta y siete esculturas --de las cuales ciento. sier~e
estaban al aire libre- fueron deliberada y annimamente daadas o descrmdas
<
.
.
ESE, Biennt:.
Vase una lista con\pleu de \.is obr~ aiectada:. l:on l.i des..:n
Muchos se preguntaron cul pudo ser la morivadn secreca para aque1J 0 ~ar..
ques. La nacural= de las obras akcradas nos invira a concluir que no hubo'"
guna campaa anriarre sjsremtica detrs de las acdones, ya que se libraron obri
provocadoras mientras que otras inofensivas fueron destruidas sin senrido. Alai
bien parece que la propiedad pblica, al no penenecer a un propietario evidenie
tiene que llevarse la peor parte de diversos anhelos de destruccin, sin que esra,
fechoras estn motivadas por ninguna intencin concreta o fimdamenrada~.
buch, RI,~
8d0olp~ Hadorn, Di~ 7. schweizerische Plastik.aussrdlung l 980 in feJ,,, Neues Biekr jahr,, , pagi.. 86~107 (pag. 103).
autor. Can.a de 2 de diciembre de 198 J del c.apirn E. Schweiur, de Ja Polica Cantonal Berne!>J., ,
.
~ulo c..uauu de las obra.s dafladas estaban en interiores La i
.,
ninguna fuente, fue recogida entre 1981 1983
I
.
nformac1on, de la que no se da
u.on la.i. pene.na.~ rdauonada.... Lon lo~ he!.io~.
en os archivos de la ESE y en numerosas entrevista~
r
73 Ren Kng, Large Moon Sea/e
0979_ 198 0) y Ash- Tree Wind Wheel
0979 ), ambas en madera de fresno,
expuestas en la 8. ESE.
rambin en la presuposicin de que los ((vndalos)) no reaccionaban a obras concretas sino que buscaban los objetos ms convenientes y las circunstancias menos
arriesgadas para desahogar su instintiva violencia. A falra de ((razones11, se invocaron diversos factores que debilitan las inhibiciones, tales como la juventud, la
ociosidad y el alcohol. Evidentemente, esta opinin no poda explicar lo sucedido.
Pero si se admita que los ataques fsicos formaban parte de la recepcin de la
mue~tra, el hecho de que se centraran casi exclusivamente en las piezas al aire libre
'" faC1I de explicar, ya que era all donde se vean frente a ellas los visitantes involuntarios.. - una expresLOn
. , usad a en e1cae logo d e 1a expos1c1on. .,
salas
y no en 1as
a1'en las que uno solo entraba si quera ver las esculturas" La distribucin espaci delasob d d
ras ana as guardaba clara relacin con la proximidad de actividad . .
es coud1anas n0 1 1
,
,
Vsus h b
cu tura es. Ademas podia verse implicada la imagen de la ciudad
delanteduantes
Una ,
b
I .. gran ra compuesta de elementos estandarizados, instalada
. . 1 , 1ue con denad a en carcas a la prensa v .i 1.is
autoridade a. esrac1011 de 1enoL.un
es <:01110 uu1u v.. ..
h
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peridico pub!., 1 ugut'nz.1. para nuestra ern1osa ou a dt. Bicnne11;
qut los vi . . llo 1 re~plll.'sta dt. una personalidad cultural de la dud.1d que sugerJ
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anon l\lll.' llt: .,. b
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t~Ptcticu\l 1 1
ga .m por tren, le1os de sentirse escand.1.li1.ado!\ nor .1.qud
, 10l ian dl.'du . d. '\
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r
ur t: e que 11aqm no tene1nos me1u.1hd.1d provin1..:i.1n.1,.
1
1
~
Esca obra, sin embargo, no fue atacada, quiz porque su rechazo haba encomrado
una expresin verbal en buena medida pblica. Tambin podra resultar temador
atribuir esca reserva a la masiva presencia de espectadores, pero el ataque se hubiera podido perpetrar durante la noche; en un parque integrado en la exposicin
derribaron una escultura de hierro singularmente pesada un domingo a primen
hora de la carde sin que nadie interviniera ni denunciara la fechora, un hcchoqut
da fe de la aprobacin de la que disfrutaron los iconoclastas.
Si examinamos de forma sistemtica qu obras fueron daadas y cules no,
podemos descubrir algunos rasgos recurrentes que pasaron por aleo tanto orp
zadores como periodistas. Tienen que ver sobre todo con los materiales ~
para las esculturas y con el modo en que se emplearon. Obras hechas de maccna
les tradicionalmente asociadas a las bellas arces, como el mrmol y el bronce, o a
la artesana, como la madera, salieron bien libradas por lo general (73]. micnuas
que los ataques se centraron en obras hechas de hormign, plsticos, aluminio,
acero, combinaciones inusuales y elementos ready-made. El aspecto concreta de
los materiales poda modificar esta distribucin general, como cuando el trata
miento y la exhibicin de unas placas de bronce daban la impresin de planchas
de hierro [74]. En este caso, el escultor supona que el modo de destruccin cea
sugerido por la forma de su obra, y que la ausencia de pedestal, al eliminar el
umbral emocionaln, generaba un efecto provocador y contribua a exponerla a \<J
que denominaba los bajos instintos del hombre i.l. Por otra parte, obras cuidado
IJ
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~\ \r~ Ahhcrr,
11/J\trllr 0011
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p~~cado
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o erno, no a\ conv,
d:
Hay algunas cosas buenas, pero, si usted me preguma, se han incluido mn.
bin muchas que no tienen nada que ver con eJ arce. Por ejemplo, esas escuhuru
de hierro [761 cualquiera que sepa soldar las puede hacer. Por orro lado, las dt
madera que hay por all, jumo al Jago, no me parecen mal, no rodo el mundo
puede hacerlas. He odo decir a muchos que pasaban que eso no es ane. Lespa
rece una verdadera lstima que pongan un montn de herrumbre en el enlosado
nuevo, y luego se encuentra uno en la ropa unas manchas de herru~bre que no
se pueden quirar. Mis compaeros y yo ya nos hemos pJanteado ~ear nuesuos
empleos como bedeles y dedicarnos al arre. Uno de ellos es cer~~J~~o Y yo soy
fontanero; soldar esas cosas, eso podemos hacerlo nosotros cambien
sobre el que estaba la esculrura quedara manchado". Est claro que los especta
dores sn educacin artstica que se topaban con las obras en su entorno cotidiano
te~an codas las rawnes para interpretarlas y evaluarlas con arreglo a cdigos exmnsecos, en los cuales -por ejemplo-- el xido denota un objeto degradado
como consecuencia de descuido
al
b d
.
Er_nst.Ricbcn, "AJltags-Scimmen z~r S~~:;:~~ charlatan?'., BieVBienne, 12 de junio de 1980
Dmgc, die emem zuugcn knncn",,, Berner Ze
schen Plasnkausscellung in Bid "
iod'an confundirlas con basura, pero el hecho de que unas obras de arre, por su
la atac --el nico (<vndalo" identificado en Bienne-, lejos de responderalcstereotipo del joven ebrio y ocioso. era el propietario de una empresa de jardinera.
sobrio y de mediana edad. Un hecho que se subraya en la conclusin dr mu
conferencia sobre el vandalismo organizada en Mesina en 1979: .. el vndalo' em
lo esencial ((un individuo corriente, una persona normal que acta en unas candi
dones especiales>1 1K.
Otra confirmacin de esta interpretacin nos la proporciona la modalidad
intermedia de la pintada o graffiti, que combina la intervencin fsica y el comen
rario verbal. En la escultura ridiculizada como montn de herrumbre por el
bedel del colegio escribieron (<Arte-mierda, idiotez", una violenta inversin sim
blica que le volva las tornas del valor social a la obra de arce y devolva el juicio
de imbecilidad a sus legtimos usuarios. (La primera de estas dos alusiones difa
matorias fue expresada literalmente depositando excrementos encima de una esculrura en forma de sillas y dentro de otra titulada Caballo de Troya). Otra apro
piacin grfica transform una obra abstracta de Hans Aeschbacher, artista falle
cido poco antes al que la exposicin de 1980 dedic una pequea retrospectiva,
en una lpida funeraria para la ciudad (78]. Adems de su efecto visual, esca in
terpretacin adquirta particular relevancia por las connotaciones funerarias de \a
lo.a, el uso de formas similares en la escultura funeraria moderna y la tensin
(~h. Nil\!>on, en// wmdalismo dri giovani. aspeni sociologi, psicologici e giuridici, Miln, l9S\.
pg. 580. r.n tuanto al c~u:n:o1ipo dd vndalo, Colin Ward afirm que es un adolesceme varn dt
da\c 1rahajadora_.., (Vandalism, pg. 13).
238
Archivos de la ESE.
'" , 1
Po blacwn
.c-ettung
1usr1r1co
a encuesra que recogi entre 0Parre.,~~1
claracin del bedel del colegio diciendo que adems de lo que piense/) ;ra.. laq,.'
radores y los consumidores del arre, la opinin de quienes se ven cocidi esPt..
recramenre frenre a las esculruras rambin forma parre del debace en roan, "d,.
exposicin". Pero los peridicos solamenre lanzaron sus ataques en la
ca furma del humor, la mayora de las veces mediante caricaturas. Escasd.:1"
llaron el rema de una supuesta imposibilidad de distinguir enrre arre y /Jo-"'"
hablaremos de ellas en el captulo 14. Ya cinco semanas antes de la inaugura,;:'
de la muesrra, el]ournal dujura public, con el hiperblico ttulo Un esculrord:
genio, una furografa en la que se vea un detalle mecnico de la obra de 11ngueJ,
en consrruccin; aunque el documento podra representar un rincn de cua/qu;i
ra de los numerosos talleres de la ciudad, el pie de Ja foro lo describa irnicamente como .Ja prueba de que el gran Tinguely est realmente manos a la obra en
'
eu;;.i,
Bienne 23
l.i.F
exh'be
'",ncfO
eilica al ane ... ve que ciertas
personas, 1os artistas,
1 n algo que a otras
~ J Jla.'i les parece muy bien ... pero se siente excluido de este empeo26 De her1SO1a5 reacciones negativas a la exposicin -incluidas las iconoclastas- demuescli que su extensin a unos espacios que son escenario de actividades cotidianas
cf3Clperciba como una invasin y generaba un sentimiento de doble exclusin: de
~31 prcticas culturales que daban sentido a las esculturas y de los lugares pblicos
1(!11poralmente dedicados a esas prcticas. Se infiere que, lejos de reducir la difet11ciacin entre el iniciado y el lego, la eliminacin de barreras arquitectnicas y
espaciales la evidenciaba y la dramatizaba, haciendo que pareciera estar situada
nicamente dentro de la persona.
Ya hemos mencionado la interpretacin oficial de los ataques como acciones
giatuitas, sin sentido y sin motivo. Formaba parte de una condena que estigmatiz
a los vmdalos como unos borricos cobardes. Aun reconociendo la incomprensin del pblico, la periodista que se especializ en el doble (y confuso) lenguaje
afirm que ir ms all y destruir o prender fuego a un obra, eso es un gesto sin
sentido por ser annimo27 La misma autora defini a los desconocidos destructores como aquellos que, en la vida, nunca sern capaces de "firmar" su obras. El
.vandalismo era as reveladoramente definido como el infame reverso de la creacin artstica, con una correspondencia simtrica que une su anonimato a la firma
clebre, su carencia de propsito al desinters esttico. (Stanley Cohen observ
cambin que el vandalismo es visto como una inversin de la poca puritana que
exige que las acciones sean realizadas por una razn reconocible y utiliraria )". Sin
embargo, otros comenraristas, con ms criterio y menos implicados en intereses locales, propusieron interpretaciones perceptivas. El escritor Peter Bichsel declar que
aunque los vndalos de Bienne no contaban con su comprensin ni con su simpata, entenda no obstante que la escultura tiene que ver con gigantismo, fuerza,
poder y dominacin y puede provocar agresiones porque seguimos imaginando
un prncipe detrs de ella, un prncipe que la ha encargado y pagado.''. Una percepcin similar del tema de la dominacin la expres el crtico de arte Peter Killer, quien
sin embargo debilit su argumento al limitar el papel del arte al de un chivo expiatorio. Para l, en tanto que Erich Fromm haba explicado la vandalizacin del arte
como una reaccin patolgica de odio a unos objetos valorados por muchos.
to
h~y. si~ duda, sucede lo contrario: el arce provoca odio porque es amado po
mm~r.ia Y presentado ante el pblico porque concuerda con \.i. idea de gm:~~
una elne. Enterarse de que las decisiones que determinan la vida v modifiun i,
entorno se toman cada vez ms frecuentemente sin tener en c:uenta losimc~
de la mayora produce una sensacin de impotencia que puede llevar a la~
cin o a una descarga agresiva. Uno se venga de .. Jos de arriba,,, por ejemplo, dan.
bando, degradando o pintarrajeando obras de arce oficialmente patrodnadaaqui:
obstruyen eJ paso en lugares pblicos. Uno dice una cosa y quiere decir~.
Otros, especialmente Jos artistas, no se dieron por satisfechos con las O:P~
nes que convertan las obras degradadas en objetivo indiferente de ~ccloru:8 ~
"
egauva es mqm
sentido. Con frecuencia se consolaron pensando que una reaccion n
Algunos
que ninguna reaccin, y que Ja agresin atestiguaba el poder de la escultura.. lcncia
Uegaron a considerar Ja violencia ejercida sobre las obras una rplica ~?era vbt~
d. menston su
, fera fascistoidt
, ali'
mentansta que,
significado del vandalismo dio un paso mas a con un co
historia de la
nando de forma excepcional los acontecimientos de Bienne con l~bre siempre ha
.
.
. .
mo el arte 1
1conoclasia, propuso extraer de ellos e1s1gu1ente SI ogis
.b. , ue aquellos a
.
I"bre Escn to q
sido atacado, el arte moderno es atacado, uego es 1 d
areca la de un
quienes la libertad otorgada al arte por el pblico Y por el Esta Etels p recuerdan que
,
,
1
.
t ques os
h ca los jvenes
bufon teman razones para alegrarse por os recientes a
.
d
d los dolos as
los 1conoclascas, al menos ---<lesde Abraham estrozan
al arte como
.
,
on su respeto
amotinados contra el teatro de la opera-, nunca negar
d miedo, han
su enemigo nmero uno. Dspotas de rodos los tiempos, muertos ~ 'quiera con
bt derrotar n1 si
vigilado y vigilan muy de cerca el arte, al que no es pos1 e
l , , concreta
,. " Una re ac1on
1a censura y las sanciones. Por sus enemigos lo conocere1s
d "b" en su
entre la provocacin artstica y las expectativas pblicas fue la que escn 1
entrevista Jean Tinguely, rememorando su tradicin de Bienne:
}<
P. Killer, "Bieler
Pl~cikausscellung: fase
Ausstellungsstcke versehrcn,
Tages~
. Henri
b
Wir Brckenbauer. 5 de
. 1
J
motmados comra el teatro de la pera1) se refiere a \os
socia t:!i. que marcaron el verano de 1980
.
.
Benne); en Zrich, la primera "manifeMaci, .
1 fu
en vanas ctudades suizas (pero no ell
de 61 mllones de franw~ para la reparaci~~Julve;1 " e organizada en protesta por la subvendf\
disposicin de actividades Lulturale!> men
perla, en comparacin con los med"10.
.a
" eraed_.
Kaona es.
s puestos
grave" disturbios
242
Rochenbhler. Jean Tingudy. La obra des~rita por el escultor era Fuente' n." -l. expuesta en
la ESE de 1%2.
14.1
c1lm~ro
"'
Ya hemos visto hasra qu punto hay que rener en cuenta los factores concr
de riempo y lugar en la interpreracin del esrallido iconoclasra de 1980 en Bie "''
A los elementos esrrucrurales y coyunrurales mencionados, podemos aadir"'
lo,
efectos combinados de una meteorologa conrinuamenre adversa, de alguna; d,.
ficiencias tcnicas no deseadas en algunas de las esculturas y de la lenta reaccin
por parre de los organizadores a las degradaciones, que colocaron a los '"''Pta
dores involuntarios ante objetos cuyo mal aspecro esraba quiz muy alejado de
las intenciones originarias de Jos arrisras y que pudieron rebajar el umbral psico.
lgico opuesto a la agresin fsica". Todo esro, sin embargo, explica las dimensio.
nes alcanzadas por el fenmeno ms que el fenmeno mismo, y los dems fucrore,
identificados poseen una relevancia general.
Los anlisis sociolgicos del gusto y la dominacin elaborados desde la segun
da mitad de Jos sesenta por Pierre Bourdieu son de especial inters para ilustrar
estas cuestiones ms amplias. El esrudio de Jos usos no profesionales de la forogra
fa y de las visitas a los museos europeos le permiti definir los inscrumemos de
percepcin y valoracin que aplican a los objetos estticos las clases populares Y
los sectores de la dase media menos dorados de capital culruraJ,,, en referencia
lo que Kant haba caHficado negativamente como ccgusto brbaro. Estos fosrrumentos equiparan las normas estticas y las sociales, sometiendo as las obras a las
exigencias del decoro, Ja moral y lo placentero; equiparan lo que complace1) y <lo
que produce placer, as como el inters y valor de la representacin y de lo representado; exigen que una obra cumpla una funcin -aunque solo sea la de sign~ Y acuden a ella buscando Ja inequvoca expresin de un significado que
tr~c~ende el significanre 3 ~. En suma, rechazan la separacin misma de la esfera
esteuca Y los criterios y normas comunes en los que se basaban y se siguen basan-
mca~in;~,
and
,1
244
t:n
puro
el "gV~~ de las obras de arte modernas (por ejemplo, la superficie oxidada del
o-0p1'. Jill'i:P), aun cuando suponga una m ala .mterpretac1on
. , por lo que respecta a
d
'
1
.
' ' porrJ-1
nes
amsucas,
posee
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cierta
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y va
orl h
eunstlco
0
1
\~ in1' 0n11.Sto brbaro sirve como contraste para todos los gustos ms o menos
el "bq~'. . 05 y rivales.
\e~0~5 gustos, formados a travs de la familia, el ambiente y la escuela, expresan
.. 00, 5 del mundo y relaciones con l. El goce desinteresado de objetos carenres
1111 funcin, que constituye el modelo autorizado de percepcin esttica, implica
Ge adistancia fundamental respecto de la necesidad econmica y de aquellos que
~to atados a ella, como dej bien patente el caso de Bienne. Pese a sus ambiciones de emancipacin, la cultura y las prcticas culturales contribuyen rambin por
iaoto a los modos de dominacin que --en la anttesis poltica de los regmenes
10a\itarios o autoritarios- esperan que la integracin simblica de las clases
dominadas se produz.ca por la imposicin de necesidades, no por la inculcacin
de normas". Los intentos democrticamente motivados o justificados de ensanchar el circulo de quienes participan en la cultura pueden, como hemos visco,
ieforzar este fenmeno en vez de debilitarlo, ms an porque la lgica de la innovacin artstica y la distincin social tienden a equiparar divulgacin y vulgarizacin y a perpetuar la discrepancia entre obras y expecrativas. Bourdieu denomina
r,ort
..
Violencia simblica>) a una violencia que implica no ser percibida como tal por
c}ercer sus efectos. En Bienne, la violencia verbal y fsica puede entenderse como
:n '
permanentes en espacios pblicos. A pesar de su omnipresencia, ninguna mvorigacin sistemtica proporciona o hace posible una comparacin de lu!"'res Yacciones con base estadstica. Pero una perspectiva amplia pone de manifieswque
ningn tipo de zona o de obra est excluido en un principio. El co.ntexto social'
espacial no tiene por qu ser el de una ciudad industrial, como tesnmon'.a la quc
ma de una escultura hecha de material sinttico en los terrenos de la Umversulad
de Constanza'. Ni siquiera tiene por qu ser una ciudad; el arte rural p~ede ser
atacado tambin. En 1985, cuacro de las once obras instaladas cerca del diquedt
Cuxhaven, en Alemania, para el segundo Simposio de la costa del mar del NoIW
fueron destruidas intencionadamente; el organizador era un artista de Cuxhaven,
Wulf Kirschner, cuyas esculturas de metal, tituladas Gorros del viento Y sit~ en
la costa, haban sido derribadas cuatro veces, la primera mediante un veh1culo_dt
obra". Al norce de Hiilsingborg, en Suecia, Lars Vilk cuvo que pasar por vartO!
pleitos para mantener su escultura de maderas arrojadas por el mar Nimis, cons
truida en un perodo de cuatro aos y medio, en contra de la poblacin de b
ciudad. Joseph Beuys acudi en su ayuda y compr la obra, pensando que un
nombre famoso actuara como una garanra, pero ello no impidi que fuese qut. S~bre la "esfera pblica" como concepto polmico que incluye dimensiones de concexW et'
~ 1 ~ e 1 ~t~racciones !>ociales, vase Andr Ducrer, Litrt ns /'espa~e pub/ic. Une analyse sodo/ogifl"
Zr~h, ~Js~o, I~~~ ~- 143-144, con referencia aJrgen Habermas y Richard Senncrr.
W (' Fr~ednch C... ra!i.el, Rohrenplastilt (forngrafa de la escultura quemndose y ya quemada en
c:n. ;u::;_;,;;~,;~~=~~i~d:i~~~u;~;~m
"' ]Org-Uwc: Albig,
24<.
H.
m.!a una noche, en enero de 1985". En marzo de 1995 serraron las cabezas de
&y Y reina, escultura en bronce de Henry Moore colocada en la ladera de una
mota colina, cerca de una carretera secundaria de Escocia (81). La obra, comprada en 1954 por un director de Jardine Matheson, haba sido instalada sobre un
.no"'."iento rocoso en su propiedad familiar, en las proximidades de Dumfries;
sedeciaque a Moore, que haba visitado el lugar, le encantaba que una pareja real
vigilaselafirontera enrre Escocia
e Inglaterra. Junto con otras cinco
u!
d
M
ese turas e
oore, Epscein y R d.
h b'
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.
..
.
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I
o m, se a 1a converri o en una importante atracc10n tuns-
e~~ en regin, pero los propietarios tambin haban recibido carcas insultan ces
ped" qu~ les preguntaban cmo se atrevan a profanar el campo con horrorosos
Psi~s e meca! Ycosas por el estilo>, de modo que se puede considerar como
es 1r,esponsables de la techara a enemigos del arte moderno v a activisras
PollrICQ"
p
.
arnpJ'
ero no es nicamente d arre 1noderno el afoccado, como corrobora
1
dao ~fllezue un ankulo aparecido en The Burlington Mag112ine en 19...,.6 sobre el
causado esculturas florentinas por turistas y habitantes. Los rurisc~ no
------
Albig, ,, Vand-tl
..
red~ingand Q
h h d J
.
aniels, ~Vandals behcad . Ut't'll t' ea e hy v.uulaJs,., !ht !ler.1!tl. 2 l Jl m.uw dl 199';.; \lisllll
( 1 m Moore lum11.l'" l11r ,\,c1/Jm.m. 2 \ lk m.u1.o dl l 99'io.
siempre se conformaban con recoger fragmentos cados, como los del brazo derecho de Cristo en el grupo en mrmol de Sansovino, sobre la Puerta del Paraso del
Baptisterio, que quiz fueron a parar -como dijo un peridico de la ciudad-" la
repisa de alguna chimenea de Milwaukee al lado de las estatuillas del David,, sino
que tambin parece que escogan sus presas, por ejemplo una pia de mrmol que
decoraba la basa del Perseo de Cellini, que se halla en la Loggia dei Lanzi. Ade
ms, la "caza de souvenirs difcilmente podra explicar la decapitacin de la figu
ra de La Verdad rscubrindose al Arte en el monumento a Nikolai Demidoff,
obra de Lorenw Bartolini; el editor de The Burlington Magazine censur la deli
berada desacencin a la esculcura neoclsica por parre de las autoridades responsa-
24R
rura o escultura
de una referenc 0 mas raramente pmc~ra, una firma, que puede ir acompaada
iursr'
a a fecha Y procedencia. Es particularmente frecuente en wnas
Y puede que guarde relacin con la llamada caza de souvmin, aunque lo
quc: hacas
ceessum
delar
d" . ,ar. no restar. Tal vez nos cueste considerar este uso de las pintadas,
gacra
c1on ' como agres1on
., o cr1uca,
'
' defe nd"1end o como
siempre
J rd.
pero Lo
ms ncau,
Son 1 e 0 en cultural contra toda infraccin, nos da otra clave a este respecto:
nnumerable5 l . l
aperpe
os s1mp ones que, armados con una tiza o una navaja, aspiran
';
( 19 ~,, '
'
17)
P~.. ff~r, Nouveaux l)())ages en zigzag ala Grande-Chartrrwt', ""tour Ju Mont-Biam:. .JN In
t z.nman au Grimse/, a Gines ti a14 COrnidJt, Pars, ( l~'l41. pgs. 19.\-1 q4.
,,,,//ies d'Hrms.
R. op
!49
bre d, VII~a6n!se pBor ledemplo Beeldensrorm van vandalen re Gronmgen .. , De Te/euraa~ 25 de scpoel11
6 .. ~
e , ' " ee en;corm,, Els
W. kblad
;
land>e kumtvern1elm " N. ' Revzmdaee
'7 de octubre de 1961; L. P. J. Braat, GocdvauCl
g ieuwe otter, mse Courant 11 d
b d
G
D<
kun~t wr,rdt in dka.ar getrapt G
A
8.l l-1.ihirantc:~ de: Apddoorn (Holanda) sacando dd suelo una losa de una obra
di: Evi:n Scrobos la nochl' del l-2 de septiembre de l 983. Otra losa que no aparece
en la foro muestra unJ. pin e.uh que dice: .,A..Iles moer plat (.. Hay que aplanarlo todo,.
"'
de~:;;;::,,::;,:;.";:"""
dieron a
pregunta
1defen"'m
adoptar esa insatisfaccin colectiva:: ., ;: hay, l:" fa<mu odecuad.. ..." '::;''"
cerca de Halsingborg se
d . ' ya emos V'5to que la desuuedn 'l :;""
;'rmagonizados por 1; poJ:i';:d;r;-:
fallid?' de """'":;:;,,
ulnmo caso, y el hecho de
.
na La mmvencoon de lkuy en""
fama ans[
I fl d que recumera al derecho de pmpiedad y al ""o,\,
aqu
ca ~on e m e mantener la obra rechazada, revisten <'pcal '"""'
I ' p~es son ilustranvos de la intimidacin empleada en la mayoria de\.,,.,,~
;ri~~ inte~tos
es~e.
_eg ~~te<"enc\o.,.
. 1 al. de reacliu
levancia espacial y social del proyecto".
La exclusin del debate pblico, la denegacin de medios
.
arlo
reaJ.mente, -,:
Y la consiguiente frustracin pueden llevar a cal.ladas
pero
d
que,
. dsin embargo. suelen consolidar, en vez e cuesuon spueden ser
. sus
d aurore
b no e poder contra el que reaccionan. ya que
al' dad pero ...- anla.
d os como enemigos de la cultura y de la soc1eda La 1 eg 1
ta G<>to\ilegitimidad del ..vandalismo lo convienen de este modo en unda respu: a \a W>nada que refuerza la dominacin, en una contraviolencia que a arm
efecu~~
e\""~
den~
~A
lencia simblica.
9~
Rt,bert
enemy ofthe eo \ ' Art in
. Amenca,
. septiembre de \ 985, -p@.Lorette S~orr,
Cocn,i.'"Tilted
l'.alfaireare":
Oppenheim
fran<;<'" Albera, .y a-t-il une "Affaire O 'e '. .: num. 14, l l de diciembre de \98 l
' :,6-?>%"
rnaY" de 1982.
PP nheim !, Voix ouvriere hebdomada.ire 29' de
\Y.11!11
abf\\'
, <. (\e
252
10
Museos y patologa
Quin visita los museos de arte? Las instituciones culturales, aunque sean
pUMicas" en realidad estn dirigidas solamente a un selecta fraccin de la poblacin, aun cuando vare segn la poca, el lugar y el tipo de exposicin permanenremparal de que se trate 1 Adems, entrar en un museo supone una voluntad
dtveral menos parte de lo que contiene y un conocimiento de que esos objetos,
par lo general de propiedad pblica, son valiosos y por tanto estn vigilados. Se
dtduce que, en principio, dentro de los museos las obras de arte no deberan encontrarse, o hacerlo solamente de forma excepcional, con esos espectadores cultuJ>Jmenre inadecuados o predispuestos en contra que suelen ser mayora en los
lugares pblicos no culturales y al aire libre.
Y, sin embargo, tambin se producen ataques en los mweos. Lo cierto es que
son muy numerosos, aunque la ausencia de cifras fiables desanima toda comparacin. Debemos relacionarlos por esta razn con unos factores totalmente distintos o bien con otros complementarios? Antes de emprender esta bsqueda, es
preciso matizar las observaciones anteriores. En primer lugar, la voluntad de
visitar un museo o realizar cualquier otra actividad cultural es desde luego en s
misma un asunto complicado en el que intervienen mltiples combinaciones,
posiblemente conflictivas, de intereses, deseos, placeres esperados, representaciones y deberes. En segundo lugar, en estos ltimos decenios las profundas transformaciones sociales, culturales, polticas y econmicas han contribuido a la ampliacin del pblico de los museos, de modo que hace cuarenta aos una especialista
estadounidense pudo atribuir el aumento del vandalismo en los museos en los
aos recientes no solamente al recrudecimiento de la tensin humana en la so-
"
V~ase en especial
olvido mediante la prohibicin de pronunciar su nombre'. Si bien es poco ptobable que el deseo de publicidad, para uno mismo o para una causa que def<eml.a
explique totalmente coda accin iconoclasca, parece desempear un papel en no
pocas de las que tienen lugar en museos, concebidos como templos de la fama,~1
como del arce. El hombre que en 1975 acuchill la Ronda de noche de Rembrandt
por ejemplo, adems de haber recibido tratamiento psiquitrico con anterioridad,
dijo segn parece a una pareja de feligreses de la Westerkerk de mscerdam -la
iglesia donde est enterrado Rembrandt- que sera noticia de primera plana~
da siguente4 Esca manera parasitaria de reventar la visibilidad tiene su origen no
solo en el valor que se atribuye pblicamente a las obras de arte y en especial las
Caroline Keck, n conservation, Museum News. The }ourna/ ofthe American Associario11 oj
Wilhelm Anz.in~er, Die Ruinen von Ephesos, Berln y Viena, 1972, pg. 140, cit. en Peter Morin
,ckshau.!., Kumturstorer: Fallstudien: Tatmotive und Psychogramme, Reinbeck bei Hamburg, \ 98~
rags. ~~- 3?, La CU.~tin de los motivos de Erstrato sigue siendo discutida. Pickshaus propone ~el
a ex[p)l~cac10Mn uad1c1onal como una racionalizacin deducida del modo de castigo mismo mleonas
que 1eter t:czltr menciona la pos'bTd d d
'
~, di" hk . . d An .k
. J '1 a e una motivacin poltica (<<Bilderstrme und Bi\del
em ic en m er u t:1, en 81/dersturm. Die Zerstii
d /G
k
'
furr. 1977. pg. 24).
rung " unstwer "ed. M. Warnke. f,a11"
254
,,r
Los modos de degradacin varian mucho en lo referente a gravedad y mtodos, Buen nmero de daos, que por lo general no reciben publicidad, son del
tipo insignificante)) causado por <<e\ pegote de chicle, \a marca de barra de labios,
la mancha de tinta}). Segn la especialista antes citada, surgira (cde poco ms que
e\ ejercicio de la capacidad de desfigurar que tenga el visitante1> y se aplicara Con
una indiferencia selectiva so\o parangonab\e con la de un perro levantando la pata
traserai>, pero se exp\ica tal vez me)or en relacin con \os ataques de baja incensidad en espacios pblicos l82\ 8 Sin embargo, con el arre moderno, sobre todo con
pinturas no barnizadas y en especia\ monocromas, intervenciones de muy escasa
gravedad tales como tocar o escupir (una tradicional expresin de desprecio) p~e
den provocar \a destruccin de la obra, sin que e\ autor del gesto -~ue a lo me1_or
\o ha hecho por simple curiosidad por e\ material y la conscrucc1on- se.1. nei.:esa-
d
J'
.
na especie_ e ~piz, pero al menos en un caso fue depositada""P
por 14ed, ,:
labios de su propierana, una mujer de 43 aos llamada Ruth van H 0'P1""
un 1enzo
"'Ptn
monocromo bl aneo del pinror americano Jo Baer en el Oxford
1.' '%"",,
of Modern Arr; procesada, la aurora del hecho explic que Ja pinrur 1"""".
parec1.do fj'
na y quiso
animar1a'. En 1912, una joven aadi rojo a lar, t\,1.,,,
.
1
. d
,,.,,.
OJOS y a nanz
e un retrato de Frarn;:ois Boucher en el Louvre; quera// lo,
., y mostrar que ha b'1a otros pecadores en la Tierra cuyos rostros deb,
"""/.
arencion
ponerse roos de vergenza como el suyo 11 Se pueden tambin escribir lettt""
con lpiz, pintura o spray en la supertlcie de una obra, como sucedi con el
concertante KILL LIES ALL [Matad rodas las mentiras] escrito el 28 de feb~"
de 1974 sobre el Guemica de Picasso en el Museum of Modem Art de Nueva Yo~
por Tony Shafrazi, un iran residente en Nueva York que se tena por artisb,
describi su 1<accin del Guernica como arre innovador 12.
'
Se informa con ms frecuencia de intervenciones consisrenres en restar; pare.
cen encarnar mejor la dimensin agresiva que supone roda rransgresin de la
prohibicin de conracro fsico, prohibicin fundamental en la conducta acepr.da
en los museos. Se ha destacado que un simple conracro directo puede desprend~
materia de algunas obras, sobre todo modernas, pero los informes suden mencionar instrumentos. Algunos no hace falta llevarlos para ese propsito, como la lima
de uas (comparable a este respecto con la barra de labios) utilizada en 1966por
una mujer para daar un cuadro de Hobbema en la Narional Gallery of Art en
Washington 13 Ocros, como los cuchillos, son ms peUgrosos Y revelan una mrcn-
J:.
cin destructiva premeditada. Los rayones se aproximan quiz a este tipo d~apro
piacin y en ocasiones se han relacionado con las flrmas de los arriscas, mientra.!
que los cortes tienen como claro objetivo la amputacin o la aniquilacin Yhan
sido comparados con el asesinato, por ejemplo en el caso de la "Destripado~,
Mary Richardson, o, en el plano del inconsciente, con la penetracin sexuaJ. Sm
embargo, orcas tcnicas permiten una mayor distancia entre agresor y vctima
Cualquier objeto (llevado o encontrado all mismo) puede ser por tanto dotado
de una nueva funcin, como la estatua de bronce arrojada el 1 1 de enero de I 976
" H.ein:AJchOfcr, Be.sucher als Tarer. ber Vandalismus gegen die moderne KunsC,
Fran/tfartP
.'''. ~ P.duUn ba.t:.r ime_mpesrif lui coUrt: 2.870 franc.s, Tribune de Lausanne-Le Mati,,, 23 de
nov\~m re e 1977; veal>c: P1ck.shau~, KunJtz.entdrer, pg. 17.
Jo!>eph Bonnc:t, ~Un acte de vandalisme au Lo
midico-p1ychologiqueJ, X 9z 11 .
Ch
.
uvre. tar m~nral de son aureur.., AnnlJti
" Pickshaw., Kumi~muire~ ~~:: ~~ 4 ~:eL;~;:~7~eurs ~~nvuible, pgs. 302-3 J 5.
Der My1h01 dn 7-eruorung in <kr Ku 1 ~ fr h
en Ju.srin Hoffinann, Destrulrtiomltu11JI
A.P.~IJoc:kvanHobhcrna1 ; h"r u mucl~~1ger.Jahre, Mnii.:h, 1995, pg 13
a.i.
mgtun
me1 v11I
,\)adro de Bouguereau de 1886, La Primavera, en el J~slyn An. Mu"'aha nor un antiouo limpiador de ventanas de 37 anos a quien le
,,fi 0"
,r
o
. ' d l ' 'd d \ al d" el
:0' 11' i)e . .iecente>>''. Hay q_ue hacer especial menc1on e ac1 o, e cu
IJO
,& e'\i "'ti ta(\ue contra \a Cada de los condenados de Rubens en la Alte Pina\e~: Mnich lM\, en l 9)9, q_ue cua~d~ se tira~. contra un cuadro era
\PIJeV.. "\o destruyera uno mismo: El hq_u1do lo alivia a uno de la labor de
,o~ sl .o'nit')
cCI
'
ae1iru (!ledidas de proteccin tomadas por el personal de los museos son por lo
~de natural.= tcnica y organiz.ativa y obedecen a un anlisis de los mtooener
> sus motivos.
N o es necesario
examinar
los aqu1.'U na reac' de ~resin, no ue
ao~n C\ue in\\uye en \as condiciones del estudio de la iconodasia dentro de los
" useos es el silencio que seal.a Peter Moritz. Pickshaus: los conservadores suelen
dar informacin e incluso renunciar a las acciones legales y a la reclamacin
ae dilos y ierjuicios' 6 Esta conducta se justifica generalmente por la creencia en
\a naturaleza contagiosa de \a agresin, ya observada a nivel contextual; por ejem~\o, Caroline Keck opina que Un ojo pinchado en un retrato de George Washln~on incita a pinchar los dos ojos en un retrato de Thomas Jefferson11 P. Ese
temor no carece totalmente de fundamento. E\ elemento de bsqueda de atencin" de muchos actos se basa efectivamente en la publicidad; varias degradaciones
11t1
i:,or
:tal
en serie en lugares pblicos, aunque annimas, incluyeron al parecer un fenmeno aniogo18 En e\ caso de\ arte moderno, \as reacciones de aprobacin de una
~me
O.e\ >b\ico general pueden por tanto animar a un agresor a seguir adelame
o alentar a imitadores19 Sin embargo. Pickshaus tiene sin duda razn al ver otras
razones para este silencio: e\ hecho de que \a iconoclasia ponga brut:almente al
d.e.scubierto \a contradiccin entre conservacin y mediacin que es inherente a
\as fundones de \os museos, su impacto negativo en la imagen de la institucin,
\as carreras de conservadores y sus futuras actividades como coleccionistas y expo-
14 frank Santiago, Omaha World Herald, 23 de enero de \ 976, cit. en Chanier, s C?Nin.~
d'invi.sible, \'lf,'i \27 - \ 34; Maik Steven Wal.ker...Le pri.ntcmpso, en W-'illuzm BouguewaM, 1825- l 905,
caWoia .c \a cxpot.ki.n, Muse du Pctit Palais, Pars. Mus des \kaux-Arrs de Momreal, Thc
Wadsworth Athencum., Hanford, Pars., \9H4, p[!.~- 2:\.\-234.
Pic.k.shau~. Kumr:untorf'I", pg. \ "'14. Sobr~ el llSll por cu~t.1.V Men.ger
tu:nto d.e ..ane de b. desuuc<...in, vlJ.s<.: l--\ofhn.\nn. /)rsrrulrt1<>nslru1ast, p.ig,,.
_van~ahs.11\U" holande";nd::~)~~:l1~::,~7:.~~:~.:~nnt'!~unn~
..
~n.um<..lpa~ d'~(~;~-::~:~~~~~~::~~"~,,~~ ~ur' Wr.-lrb/.ui. - J( o...iubr~ Jc)~~~~r~~a;J,.2~r:~~:r~:~:~~:~:n~ k~n,,tvernkllnt1-" N .-uu-r Nunm~,..,.. < """""' ,k '"
\b1e de\<){:,\).
''' A.l.thf.,r. ~
11
bem,
La dt:
ca ida
de b,,
condenados,
c. 161
9, tras el ataque
Jd26 RduClt:
84. Pt:dru Pablo
, lm:ro
1959.
Ahe
Pinakothek,
Mnich.
. de
za que evoca el castigo de Erscraco'. A esto
acaso una especie vengan
. d
al
casos un deseo de negar la existencia e reacpu<de agregar. al menos en gunos
.
,.
~
do coherentes sin duda implican cierto upo de crmca al museo Y
~~~
'
1
~ ane 0 a la cultura que representa. En este sentido, no se puede p~nsar .que e
ar.cter puramente tcnico de la mayora de las respuestas a las acciones ,1conodasw se deba nicamente a la dificultad de indagar unas causas hecerogeneas Y
discutidas. Tres aos despus del ataque contra una pintura de Barnett Newman
que recibi mucha publicidad y examinaremos ms adelante, la Nationalgalerie
de Berln Oeste no proporcion a sus visitantes la informacin sobre arce moderno que, como haba quedado demostrado, tanta falca haca, sino que los someti
a unas medidas de seguridad agobiantes y que les hacan sentirse como si fuesen
"'5pechosos de intenciones malvolas. Irnicamente, sin embargo, el instrumento
uiiliz.ado para daar Quin teme al rojo, al amarillo y al azul IV [89] fue una de las
barreras de plstico que indicaban a qu distancia del cuadro deban mantenerse
los visitantes. Otra relacin perversa ene re seguridad y degradacin (o ley y transgresin) puede ilustrarse con un caso en el que se hall que el responsable de rayar
~ueve cuadros del l..ouvre con una X era uno de los vigilantes nocturnos y que el
mstrumenco empleado fue probablemente su manojo de llaves21
siio"' Y
..
11-14. Pickshaus aument su estudio Je 1988 ~on un.l ..:\kro Pickshaus, Kunstzt'rs~rrr. P:~mcn metodolgit."'O y terminolgico, una lii.ta Je ..-.l_1"""' ~ u~1 .1.
tualisicrung que comp~en e un is doctoral en pskologa en la llniversiJaJ L._ibn: ~~ lkrhn l 1<)<).,l.
bibliografia, y la P1:s~nco ~~~\: :~... The Time1, 12 de oc:mbre de: 1%1: l>ars.11: l11lhe. ~P.i.mo'F-c m
!1 11 Louvrc pa.1nung
. g rd"
l l de m:mbrc dt- 1962.
lained" Tht Gua
d, I lJ7'} cit. c:n i-:1ec.dhcr~. k1m<1.1.1.I>. p.it:.
\ l"ll
che Louvre exp
iturig. t t de oi:tubn: e
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260
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11.ili''
1.11()
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{t'alJ :'rX:';~~ti~: u:ntogentica- de la iconoclasia como arcas~o _las o ,.,al0~ 5 degque los iconoclastas son tan idlatras como sus adversanos, es po-
\
d
histricamente determinados no quedan exclmdos por a presencia e
nal'' :s como el miedo a los sentidos, por ejemplo. Ya lo ha demostrado el ataque
(actor
. El caso d
'
"ary Rlchardson contra la Venus del espqo.
ei
pnmer
ataque contra la
de'"
h'
reau le haba provocado una confusin insoportable entre personas (su madre y su
hermana por una parte y \as prostitutas por otra), propuso, convincentemente,
interpretar e\ gesto agresivo como un intento de dividir esas imgenes femeninas
y reordenar los espad.os psquicos~'. Las convicciones morales y el estado emocional del iconoclasta contribuyeron a que emitiera sobre esta alegora un juicio que,
~ fm y al cabo, se asemejaba a \a opi in de cultivados crticos del arte acadmico
de la ltima poca. En casos ms recientes, rechaz.os comparables podran incluso
corresponder a una percepcin cuantitativainente 1normal de la obra considerada 11ofensiva11. Por e}emp\o, en 1985, a un artesano y pintor jubilado que pulveril:J laca sobre tres pinturas d.e Salom que representaban prcticas homosexuales le
escucharon con comprensin e\ )ue-z. y el pblico del tribunal comarcal de Dssddorf, aunque fue condenado por daar un objeto de uti\i.dad pblica'".
. ~ evolu~i~? del arte y de la teora del arte en el siglo xx ha hecho qut 1.i lt
mcriva defimoon de Von Vgh de las propiedades que puede tener en real.id,u
un.a obra resulte igualmente insostenible. La atribucin de un signif1udo ~ 111\
ob1ero puede seguir caminos muy idiosincrsicos y es ms probable qut se h~t
cuando esa atribucin provoca un acco de agresin y cuando esa agresin e~ ntlt
sariamenre estigmatizada. Pero la relacin entre interpretaciones ms y meno,
idiosincrsicas se puede entender mejor como una continuidad que por medio di:
una ncida distincin entre percepcin 1mormal" y 11anormaln. Todos los imentu1
serios de analizar acciones iconoclastas coinciden en que intervienen mU\tip\t\
n?
artefactos~ Sl-
ruaciones. Constituye tambin un punto flaco en la mayora de los planteamientos psicoanalticos, que se derivan de la concepcin de Freud de la obra de artt
como una expresin de contenidos inconscientes que al ser indirecta puede set
aceptada y disfrutada. Por ejemplo, Guy Rosolato considera que una cierta sensibilidad paranoide produce un cortocircuito que hace accesible el fantasma con
excesiva inmediatezn
un cuadro
con \a
262
rt Must*"
cil'"'
oi
.dentif1car
EDA DE LA ATENCIN
'''.
iJ1'1'
,,i1e~~
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'fl
'.oncipio sospechosas y por \o general se es eandcod~o )~ti 1cacb1ones, pse~ . or vos y racionalizaciones engaosas". Este es en, sm em argo, se ongma
~~:amente en la distribucin socialmente determinada del derecho a una expli:~n creble de \a conducta de uno; \a teora de \a desviacin como etiquetantiento ha subrayado la necesidad de tomar los puntos de vista y explicaciones de
\os autores en serio, lo cual no quiere decir tomarlas por lo que aparentan ser. Podemos entender y aprovechar mejor \as declaraciones, como las propias acciones
6sicas, si las consideramos comunicacin y no expresin. En alusin a la teora
motivacional de las explicaciones de C. W. Milis, Stanley Cohen defini las interacciones que siguen a los actos de vandalismo como disputaS sobre definido""' y negociaciones de la realidad, y propuso una tipologa de situacin dependiendo de si el autor ofrece una explicacin poltica o no poltca o de si el pblico
\a acepta o la descarta"'. Las explicaciones de los iconoclastaS a menudo varan con
e\ tiempo, un fenmeno interpretado por Chartier como cuestionamiento de la
identidad, que puede ir ligado a la evolucin de un proceso patolgico pero
tambin a cambios en \as relaciones con diferentes interlocutores y contcxtos-17
Las interacciones pueden ser complejas; Pickshaus observ, par ejemplo, que la
exp\icadn de\ iconoclasta en serie alemn de \ 977 -que -cenia que destruir lo
que otros veneraban.-, que ocup \os titulares en \a prensa, la haba sacado de
\o que coment un crimin\ogo sobre su actividad, comentario publicado anees
de su detencin)'.
E..ntrc \as raz.ones para matizar \as declaraciones de \os autores figuran contradicciones internas, simultneas manifestaciones -anormales,, como colapsos nerviosos o intentos de suicidio y discrepancias entre \os fines expresados Y los medios emp\eados. 'E.n muchos casos, \a escasez. de datos disponil;>les no permite ~n
examen minucioso. Por eemp\o, en l 962, la naturalci.a del s1mbolo que se pm
40 En 1985, laDan~Jt
~brandr del Ermirage de San Petersburgo fue atacada por un hombre qut,
segun se inform, era lituano y pretenda protestar contra la ocupacin sovilici
de su parria 41 Un caso mucho mejor documentado, la destruccin en l959deh
a un o
!ero
ara el furnrn
.
.
.
, h b' descruido un cua ro.
d e 1a h umamdad.
Cuando el uez le pregunto por que a 1a
I
,
.
d .
d , amence en la te evi
contesto que necesitaba sobresa1rar al mun o, interesa o umc
d'
sin, y que era una accin que se poda realizar con un mnimo de me 10 ~ Y
nunca sera olvidada: ((Un incendio forestal tambin causa sensacin, pero cuanco ciempo se habla de l?". Despus aadi que haba conremplado otras man~
ras de llamar la acencin sobre sus ideas, como suicidarse o colorear el lago fi'
Consranza, para llegar luego a la idea de descruir algn cuadro famoso Yven t
car que no poda costarle ms de tres aos de crcel. Walmen tena 52 aos en
la poca del acaque. Su padre era un maquinista minero que haba decidido que
su hijo ascendiera a una clase social ms alca. A los 17 aos, tras la muerte de su
madre e incerrumpiendo su formacin como copgrafo, se embarc rumbo a Brasil.
"Painring in London daubed, The New York Times, 20 de marzo de 1962 .
~New York paimings defaced, The Times, 18 de enero de 1969; Mark R. Arnold, (<(_)ve!
exhiba on Harlem. Prorescers mar I O paint'
N
y k M
k
Hera/.drihune, 19deenerode 1969 .
mgsin ew or
ecropolicanMuseum)), TheNewYor
<t(J.
mano.
~' f'icbhw. IG
extremo confu
unuumorer, pg. 15 9 .
I~
narracin
t' en medio de
lo rar una estabilidad profesional y emotiva, expenmen o
. '
contmu~ente
,1ev (\e d, y en el mundo no existen dos cosas idnticas. De nuevo en su .~s, fue
,aiieda\'tado oor me<>almano por un organismo nazi para la promoc1on de la
~ bl 1
r
o
d d
.,
.
1n
ra alemana y en 1936 regres a Amrica Latina, on e permanec10 casi
111
iet
\
.,
d
"
Al
ia
\1. aos. Tras el fracaso de varios empeos, vo vio enmttvamente a
eman
d
de pronto f eu
''
de
' e1nte tableci en una pequea cmdad
de provmc1as,
on
victima
,sea~conf1am.a y de diversas acciones civiles. Fue \a poca, en 1958, en la que
1\ane sacrificar a su misin una obra de arte famosa. Por temor a ser tenido por
\oeo y encerrado como tal, ap\a:z. en un principio e\ hecho y llev el cido al diector i;eneral de la coleccin de pinturas de\ estado de Baviera, quien le organiz
un debate con un profesor de filosofa, debate que result abrumador. Walmen
escribi y envi a un agente literario una autobiograf1a de 500 pginas y retom
su proyecto iconoclasta.
~ickshaus diagnostic a este hombre un miedo al rechazo y una falta crnica
de conftam.a en s mismo; propuso adems considerar su anhelo de inmortalidad
una reaccin a \a temprana muerte de su madre. Son de particular inters algunos
elementos de \a imagen tradicional del artista que e\ fracasado trotamundos sea-
\6 en sus fantstkas descripciones de s mismo: Walmen>) era un inspirado, espetaba ser valorado so\amente despus de su muerte y se defina como un genio
lncomprendido)). En realidad, sus fallidos intentos de autoengrandecimiento pod.an considerarse tpi.cos de aspirantes a creadores impotentes o desafortunad.os.v.. Peto \a inesperada vocadn de\ autoproc\amado filsofo lleg en un momento en e\ que unos planes profesionales ms viables ya se haban malogrado, de
modo que tal ve:z. haya que entender\o como una racionaliucin compensadora,
un modo de escapar a \a ficcin en \ugar de enfrentarse con la realidad y lamentar
e\ fracaso de \as ambiciones de su padre y de sus propias esperanzas. El concepto
romntico de\ artiste maudit, con su valoracin de\ fracaso, la maginalidad Y la
i.ncomprensi.n, es perfectamente adecuado para cumplir esas funciones Y dar
i\usor\as so\ud.ones a unas discrepancias insoportables entre sentimiemos y luchas
internas, por una parte, y situaciones y posi.bi.\idades objetivas, por ~era: A~~m~.
permi.tia a ,\Wa\menn negar su responsabi\idad en nombre de una 1~sp1ra~1on ~ 1 mi.\ar a \a de un mdi.um y \ustificarse ante si mismo por recurrir d. l'..ualq_uier
medio por mor de su nlensa)cH.
.
Sera cua\ fuere \a etiqueta psi.copato\gica que se le P':1eda .i.plu.:.ir mcj~~ e~
,
. d de la realidad. d.c.h:1..nu.lso..l. l .1 o..onl 111.1.evi.dente que ..Wa\1nen ~~nla. uhn s~~n . _, de reconocln1ic-nco n."o..uo..rd.1 .J. un.i
c.i..n de desarraigo, naroslsni.o en o y ansla
lhd .. v~"
los muertos que haban gozado del privilegio de ser enterrados dentro de e austro
de la catedral, los anabapristas de Mnster restablecieron la igualdad ante la muerte en que insiste la moral bajomedieval".
. .
eden conducil
Desde luego, las crisis de identidad y el deseo de pubhc1dad pu
.
o necesariamente
.
d
a muchos tipos de acciones, algunas de ellas estrucuvas, pero n
b
diri~das contra el arte. Entre los ejemplos ~ecientcs.p~demos citar~:::~:.
tras mtenrar matar a Klaus Barbie y recurnr a apanc1ones no auto~l
1993
visin o en mtines polticos para llamar la atencin sobre sus. libros, e~ B
acab matando al antiguo ministro de Polica del Gobierno de V1chy, Rene . ~
quet; o al asesino en serie estadounidense apodado .Unabomber, que en )U~O
de 1995 prometi dejar de mandar paquetes explosivos a miembros d~ la lite
industrial y cientfica si The New York Times y The Washington Post publicaban su
manifiesto, de 35.000 palabras". Un caso notable de alguien que trata de llamal
la atencin de manera inofensiva y con sentido del humor es un empleado jubilado de la francesa Paris Mutuel Urbain (una oficina estatal de apuestas), quien,
lamentando la faceta democrtica de su antiguo empleo y declarando que la
vida de uno nunca tiene xito hasta que llega a presidente de la Repblica., llC
aprovecha de que es buen mozo para atravesar las fronteras sociales colndose en
las cumbres polticas internacionales ms vigiladas y apareciendo en sus dotll"
. ,'.
a.!tSowin
266
e J~nio de 1993, pg 12 S l .
en sne, le Monfk, 21
Y. v1e KauffrnaPll
e '<Pticmbre de 199 5
d'
s
1onessoc esa un
.,iP 1 ~' d d
. . ales de guerra Una vez mas, a 1stona reciente no
.. J
e spotasycnmm
b b
~ 1 1iv
. 'os bastar mencionar al lder de los ser o osmos,
.
. d 6
. ~ ona numerosos eemp1 '
b rf" Karad:i.ic hi'o de un nacionalista encarcelado por los comunistas, eJ
r'~
' rural por Sarajevo, se hizo ps1qmatr~,
\UdO"Jesta sociedad
p.ubl''
1co poe.~as al
. a' i1' 0 \a destruccin y pervirti las teoras de F~eud para J~tl~car las re1vm~1~a
bnd serbias de dominio refirindose a los serbios como el umco pueblo ed1p1a,on~berado de la autoridad paterna'. El caso de Hitler reviste especial inters
n"' nosotros, ya que comenz su carrera siendo un mediocre arrista comercial Y
~ disfrutando con la planificacin y con la destruccin de numerosas ciuda: y poblaciones. Segn Erich Fromm, SU idea de llegar a ser un artista fue en lo
esencial una racionalizacin de su incapacidad para toda clase de trabajo y esfueriodisciplinados -un efecto harto comn de la imagen del artista como persona
libre de todas las determinaciones sociales y materiales-- y su necrofilia (en el
sentido amplio de pasin de destruir por destruir) fue nutrida por su derrora y
humillacin personales" .
Las obras de arte daadas dentro de los museos deben ser consideradas, entonces, indiferentes herramientas de aquellos que tratan ciegamente de llamar la
atencin, como nos inducira a creer la explicacin racional ofrecida por el agresor
de la Cada de los condenados de Rubens? Pickshaus, acertadamente, subray que
!"-
1ograncos
..s fo.
ial
11.\a ce\cbridad raras veces se muestra menos protegida que en los museos 52 . Pero
blica de las obras de arte las predisponga a toda clase de apropiacin menral, sino
que su doble carcter, a \a va. material y ficticio, \as convierte en insuumentos
privi\egiados para llenar amenazadoras brechas entre e\ mundo interior y el exterior. Pretendiendo )ustif1car \a destruccin del \ienw, Walmen, ~eladoramen
te:, explic: Un metro cuadrado de superficie pintada se interpona entre la humanidad y yo11'B. Por supuesto, \as obras son objeto de abuso al mismo tiempo
porque e)emp\if1can \a fama, e\ valor y \a dominacin.' ~on variables ~':porciones
y combinaciones de propiedades segn \os casos ind1v1duales. Tamb1en se puede
}ean-Miche\ Dumay .. \.e pasi.e-murailles qui djeuna1c a l'lystt inqui.!-tt lc:"S sc:-rvi.:
~ron\ln,
ara
i.10.:.
el ,-
11-.' t"'P
Crusro,
e SUS O
)CtJVOS~~.
d1scerm1'
,
~.
268
~l
dc mayo (.k
\~r2.
querer
\oco .' ,.
. . , que senan
. condenad os por e'\ en e\
. . declarar
.
\,_ ,r. .\-.to y \e~. J.dvirno
Juic10
. donde \os psiquiatra>
. .
.
Fma\'- Fue deport.\ll o a i\umaha,
no lo consideraron
pe igroso, Y desde emonc1.:s nada se ha sabi.do de \.
. Como era de prever, <lque\\o suscit muchos comc:nurios. Dos crtii.:os literk
nos es~a?ounidenses, )ohn Teunissen y Evdyn Hin-L. propuskron un ,\ll\isis
arquettp1co1 de acuerdo con d cua\ se podi.l ver "como h reacn violent.1. de una
figura mascu\ina y filia\ J. unJ. fi.gura femeninl y maten'" qut." enl.'.arnabol una religin que reniega de h vi.dai, y Un testimonio. primero. dd podc-r de\ J.rqut."tipo
encarnado en \a
segundo, de b h;.1.bi.\i.dou.\ de f\.\igud Ange\ para t"vrn:ar d
0
arquetipo. y tercero, de \a extrema sensibilidad deToth a es< arquetipo
Chanier interpret tambin que \a cuisa ,\e qu<' el ,aquc Wltr"1 en l.t h!?-ll''
1 11
de la madre t"fa \a vo\untad de ...-xpu\s..ub 1..\l' \.1. rcpn.sl'nt.u..:in v 1.k \. p1.rllT..: 1,.'
.
. . . .
. .
.\ \, \ 1.'m \'.\SI.' h.1.h\.\h.11.n ,,,.\ i.tf.h1 ''t.
1t.lll'-.
y destac su .tp<lrti;:noa msoht.lmt:ntt'
1 .n~u.:J.1.h1 ~mu1
.
, . .
~~.1uwm \ 11. 1..1.: u1.'.1. 1\nth \uht.
Pero ;imp\ d m;.1.n.. n 1.ld .m.1.h~t'.'i .1 um.m1. '-. \ .
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estatua~
''-
concrc~ ""
86. E\ pie iz.quierdo del David de Miguel ngel. 1501-1504, en la Galleria ddl'Accademj
Florencia, daado tras el ataque del 14 de septiembre de 1991.
27ll
puhJicidad posible
as despues cuinplirfa ~i 4 aos,
.,
e.
1
!Stas singu ares y definiciones colectivas de la actividad arcscica tamb., h b'
ien a ian reco "d
d
Es
m o Y ayu ado a establecer en cierta medida.
h . te aspecto de los motivos de Toth lo conecta con casos en los que las obras
~ sido atacadas -o terminadas,i- por artistas o por aspirantes a artistas. Un
~naso ejemplo es el del joven que rob el cuadro de Watteau El indiferente, en el
uvr~, para eliminar las que l juzgaba restauraciones irrespetuosaS''. Con ms
brutalidad, un pintor fracasado italiano de 47 aos llamado Piero Cannata se
vali de un martillo el 14 de septiembre de 1991 para romper las pumas de todos
los dedos del pie del David de Miguel ngel, en la Gallera dell'Accademia de
Florencia [86}'". El hombre, antiguo heroinmano que incluso habia recibido
iin grJve
tA;,
~e"'
272
_/';...
87 Johann Hei . h F" .
/,os fragmentos anti nnc ussh, El artista eksespmuio por la gra,,de:; d~
-guos, l 778-1780, clarin y aguada. Kunschaus. Znch
88. Ronald Searle, Los ignorames: I dr 2 (de1allc:), 1,;ark.uura J'" 'u I ~f.11b
et
red,.to,
d.
u~C:
:pa:::te d!::~:n~a<cd,er,
Q .
n,
UH'tt trn1e
al
rojo,
al amarillo
<::->'
11..'
,
.
. a. en a parte nu , un pape en el que se le1a "Todo el que
aun no lo enttenda tiene que pagarlo! Una pequea contribucin a la limpieza.
Autor: Josef Nikolaus Kleer. 'Precio: a determinar" y Artista de accin . : en el
suelo, delante, un ejemplar del ltimo nmero de la revista Der Spegel, con una
caricatura de la entonces primera mnima britnica Margaret Tha1cher en h por
rada, representada como un crmado ante un fondo ami oscuro. en. alusion a la
guerra de las Malvinas; delante de la parte roja, un ejemplar d.e la "L'." 'I"".' .
'
'::>
'
, 'd.,1nentc al cu
rap1
I"" c.
p d
.
se ue en resumir como sigue: el cuadro le haba dad
a 0 ra de ~~':man era una perversi6n de la bandera alemana (que est 0 "1it\I,,
talmenre d1v1dida en negro, rojo y oro), debera asustar a los alemanes.. ho,i,0,
' a Ja N atmn
al'-'
a compra de semejanre obra con fondos pbJi
Yno Per,,"
~ec1a
6~_erie;
1 b
7~
276
91. Barnerr Newman, Quin teme al rqjo, al amarillo y al azul!//, 1967-1968, acrlico
sobre lienzo, tras el ataque del 21 de marzo de 1986. Scedelijk Museum, msrerdam.
ejrcito y se traslad a Berln por esa razn. Vivi en una comuna, donde la ~ter
nancia de sus perodos de euforia y depresin constiruy una fuente de dificultade1.
Dos meses antes del ataque entr de forma ms o menos accidental en la Natio
nalgalerie, donde un grupo semicircular de barreras de plstico dispuestas en el
suelo le hiw prestar atencin a Quin teme al rojo, al amarillo y al azul IV Pregun
t a un vigilante por el enorme lienzo y recibi la siguiente respuesta: Si cuem
eres millones de marcos, es que tiene que ser arre!. Entonces mir el cuadro d1
rectamente y por un momento tuvo <<una sensacin muy extraa que defini
como miedo. La actitud de los dems visitantes hacia la obra de Barnett Newman
le record la danza alrededor del Becerro de Oro -una referencia clsica de la
doctrina iconoclasta- y le pareci en retrospectiva una especie de smbolo dr
toda la danza alrededor del dinero, que impide a la gente vivir con naturalidad o
de acuerdo con sus propias decisiones. Pens que el dinero era el responsable dr
que 'el ~~en de valores estuviera toraJmence paras arriba)> y entonces vio unJ
uenca~nac1on de todo este caos>) en el cuadron. K.leer viva de una pe uea beca'
1
~:,:
:~:'P:::~~~~~:~,;I. ;;~tes
despus de Pa~cua, estaba solo, ~scaso de di
.
e mw su mrervencwn como un h
.
,
Clco y como un modo de term.
1 .
appenrngJ> arns
----mar a pintura, como probablemente ate8tigua
hfd., pg.... 74, 78-79,
278
copias de sus tres franjas de color; la primera se titulaba La voz del contrib
diense. Sin embargo, como coment Thierry de Duve, las dos obras eran b~"
te distintas en cuanto a su intencin. El pintor de paredes -cuya esposa di:'"
ver La voz delfaego en la televisin: Anda, cualquiera podra pintar eso, hasta'u~
pintor- manifest el respeto que haba sentido por un oficio que era el su)'<l,,
mientras que el pintor de cuadros expres su desprecio por la falca de oficio de 1,
que acusaba a Barnerr Newman". Al afirmar ser un arrisca, el segundo ten;,_
desde luego, razones ms profundas para sentirse molesto por el mo~elo de logr.,
artstico que representaba Newman, y su gesto de desfiguracin indii:ecta <s1b,
por tanto ms cerca de los gestos de aquellos para quienes el ataque flsico hace l.,
veces de una especie de crtica prctica.
Thierry de Duvc, ccVox ignis vox populii~. Parachute, nm. 60, octubre-diciembre
pgs. 30-34, reproducido en Voices offire. An. rage, po~r. anJ the state, ed. B. Barbcr, S.
Y). O'Brian, Toronco, 1996, pgs. 81-95.
280
11
El vandalismo embellecedor
pg-! 8fara
1.natomy 1
l"ht
'
281
fiHLEZA, SALUBRIDAD
Y TABULA RASA
que..;
mudli
' S. Senis, (<La Colonne Trajane: l'empereur ec son pubJic, Revue art'hlologiqur, s. a., nm. l.
1991. pgs. 186-187.
' Carta
aucora
discue'1dpu bl.1cada en Ias OraJ de Baldassace Casnghone,
. .
F Ch
l' de
//,;,,_
.
1733. citen
A
catlogo de la exposicin, Ha ar~ emp1re, en rt and power: Europe under tht dictators, l 9J0.4.
RonaldT. Ridley A
Xmia, JJ, 1986,
6
. yw
~g!.~~~~~z.iancs vohranc per auras: che archeology of Rome under rhe FascisU~
2R2
eon uf lmhc:ll1!>..'l"nw111"
dignos de formar parte del patrimonio nacional -la gran mayora- fueron
considerados de manera crecienre ejemplos de arcasmo y no de feudalismo.
En 1846, Lon de Laborde protest porque, mientras que las destrucciones de
motivacin poltica podan al menos denunciarse, hoy nos cierran la boca con las
grandes palabras de modernismo y mejoras materiales y podemos estar satisfechos
si no nos obligan a aplaudir la ciega ejecucin de las rdenes de poner las casas en
lnea recta, las leyes de desposesin para fines pblicos y la brutal direccin de los
ferrocarriles, esas maravillas de la civilizacin'. Un aspecto importante de esas
11
me!oras materiales)) tena que ver con las condiciones sanitarias, en especial de los
barrios ~.breros. La insalubridad se asociaba con la marginalidad, y junto con la
adapracion de la ciudad a los nuevos medios de transporte y el embellecimiento
propiamente dicho
' l h
enteras d 1 . d d, se mvoco a ig1ene para justificar la eliminacin de partes
. .
e as c1u a es europeas hasta finales del si l
sement en francs o de la St dt
.
(
g o XX, en nombre del assaimsa sanzerung saneamiento urbano) en alemn. En
. de 1..abordt:, LeJ anciem monum
d. P .
pg. 12_~ {J'J94, pg. 700)
entJ e am, 1846, cic. en R.au H
.
.
' tstoire du vanda/ismr, 11
284
v.lllroa los elementos de patrimonio qh b' que sacar de sus entornos y rescau'
,
enros que a ia
d
(osumayonacomomonum
l d
alorados Entre los restaura ores
tn un momento dado 11
En realidad, las obras de arquitectura que fueron objeto de apropiacin posiriva como smbolos ilustrativos del pasado formaban parte del general proceso de
~odernizacin. Esro se aplica, evidentemente, a la reestructuracin global de Paru rcal~da por Eugene Haussmann bajo el II Imperio, la cual implicaba una
~ea:ion de monumentos histricos, despejar sus alrededores y su restauracin,
'"~mo ~ destruccin masiva de la vieja estrucrura urbana. Cuando en 1867 fue
'la~d
miembro libre de la Academia, Haussmann declar a sus amigos que haSI o elegido
d'
d Le C
. como amste emolisseur 1'. Pero se aplica tambin al proyecto
, e d 1;rbusier para una Ciudad Contempornea para tres millones de habiranes, eb 2: Y su Plan Voisin para Pars, de 192513. El sueo de hacer tbula rasa
quesu yac1a a e t
,
M
1 s as urop1as europeas, que celebraban --como dijo Sranislaus von
.s-d, a apoteosis del automvil, de la administracin empresarial y del alojamiento e das
ed'
nen 1 .d
e m 1 expensas de casi rodas las dems funciones que compoa vi a de la ciudad., no impidi que la Ville Contemporaine se organizase
en torno a evoca .
d
lan . .
.
c1ones e monumentos y lugares histricos, ni que el P Vo1Sm
incorporase
.
monumentos
reales
extrados
de
la
ciudad
para
representar
la esencia
.
d
h
14
'
' dade 1as
desu 1Storia C orno h emos visto
en el capuulo
2, la guerra mecaniza
dos contiendas mundiales hizo posible que se hiciese realidad el ideal embellece.~,.de la rbula rasa, a travs de la destruccin y posteriormente de la reconstruccion. Von Moos considera que fue .,agente histrico que ayud al Plan Voisin a
convenirse en paradigma. Sobre la tragedia de Rotterdam [93], comenta que en
el urbanismo rudimentario y radical que resulta del bombardeo masivo de duda-
P.
.
..
l . b .d (' d Socierv expuestos en Eo:ksio/.ogist. l.
rmciptos de rescaurac1on de a Ca~ ri _ge ~.am ~n , .'
Paris 18 o;4. 1s'58. vm.
1842, pg. 65; EugCne Viollet-lc-Duc, Dicnonna1rt' raisonne tk I arr:lnt~ctu~,
. 41 48
976
.
..J
.
<l ]anee Fawcen, Londres. l
pags. ' . . .
the past: anztudes towa~ to.mervatwn, e.
. 1';C) ( 1994 p-4. 7 46). V-.ist Pier Lulfo!;1 l.l."rvelu Cic. en Rau. Huto1re u riandalrsme. ll. p g I . l m tkl/A amse,.tw.d<Jnr" M1lan, l l)lJ.\,
lau /'Larnscc dmohsseur": E. H Haussmann, en .a iu tu
.
'
8
pgs.
371-37 .
'' Scan1slaus
tJ
oja,.,h1teaurra
124 \ \, tl6.
,
J h , UOJ"-lhs... t 41/umb111
e e ne
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.!N'
des, la conservacin de lo
s monumentos h ,
.
que de viviendas para los pobrb d l . d isronc?s esra por encima de 1 '
.. ,
. . . s e ac1u ad mi
11d
Jn1c10 con el despe'e radical d l
d'fl
' entrasquesureconstr" .p.,.
,
eose1iciosd~d
..cc1 0
publicas e iglesias respetados por las b
b anal o~ que rodeaban los "11~
11,,1,
b' d
om as y e eg1dos para
~ca .(<sien o un ejemplo prototpico del urbanismo del CIAM ~~r ~esta~r~dfJ1
e Beirut, .donde al dao causado por Ja guerra sigui la casi to:aJ desrec1e11.':11.r,
c;~tro antiguo --con la dudosa compensacin de una inslita cam ~;cc1()nd~
log1ca-, demuestra que esra tradicin no se ha acabado" Las
P.d' "qu,
autorrepresentacin propagandstica y la eliminacin de la.
~~c_esi ad~ dt1,
. .
.
opos1c1on en los 1
menes autontanos y totalitarios del siglo xx han provocado asimism
'!!
delacin radical a gran escala 17 A finales de los aos ochenta el 0 "' """
' interrumpid
Programa para la sistematizacin del territorio de Ceaucescu que con . '
sisua t~
arrasar totalmente ms de 7.000 pueblos rumanos y reemplazarlos por "agt0<iu
dades>1 socialistas uniformes, ofreci un nuevo ejemplo, en un contexto rur~,cit
un intento destructivo de imponer una sociedad nueva>> 1.
'
de 1994.
os, (( nagov, ancten v1 age systmaris"1J, le Monde, 2223 de n1.1
286
., d 1
dral de Hereford llevada a
b n 1793 sobre la restaurac1on e a cate
;i111'111enta e: ~ue 11tal es la furia por renovar esta antigua estructura que par:ece
afio P"' ~conjunto pueda resistir los experimentos que se pretende pracncar
JudOS0 que< aos despus el reverendo John Milner public una Dissertation
'
11,,ycuarro
1"'
voces mnbin se hicieron clamorosas en Francia. Victor Hugo, des.p~rod~unciar en un poema juvenil las actividades de las denominadas banP'~ e as compaas de especuladores que, durante la Revolucin Francesa,
das negr "
l
aban todas las propiedades inmobiliarias de los nobles para vender as en
"mpr
,
.
.
1
a1
ueos lotes, as1 como casas e iglesias para demolerlas y vender os maten es,
~act en 1832 un manifiesto titulado Guerra a los demoledores". En este
rexto enumeraba y rechazaba las contemporneas justificaciones polticas, econmicas y estticas de la destruccin. Ridiculizaba las estereotipadas alusiones al
,pasado feudal; afirmaba que esos monumentos son un capital y que el movimiento romntico haba ganado la Causa de la arquitectura medieval. Se opona
asimismo a las reclamaciones de propiedad diferenciando entre el uso, que pertenece al propietario, y la belleza, que pertenece " todos, a ti, a m, a rodos nosonos. Y personificaba el vandalismo describiendo su triunfo como arquitecto,
empresario, profesor o representante; de este modo era proclive a encarnar no
solamente una actitud irrespetuosa hacia el pasado sino tambin toda manifestacin actual de mal gusto. Un ao despus, su llamamiento fue repetido y desarroUado por Charles de Montalembert, cuya tipologa ya hemos citado. Para Montalembert, catlico militante, el vandalismo moderno no era solo una brutalidad
y una estupidez.>), era adems un ccsacrilegio>>, y la ((cruzada contra l requera
nada menos que fanatismo". Fue tambin novedad suya la acuacin de la expresin Vandalismo restaurador (vand.alisme restaurateur); consideraba que, aunque
surga de otros motivos, sus consecuencias eran tan desastrosas como las del <(vandalismo destructivo. En l 834, Prosper Mrime, recin nombrado inspector
general de monumentos histricos, observ que los restauradores torpes resultaban ser unos enemigos de los monumentos antiguos ms peligrosos que los protestantes y los sans-culottes que los haban visitado anteriormente".
La crtica ms radical a la restauracin, sin embargo, la formul en lnglarerra
John Ruskin, en Las siete ldmparas de la arquitectura, de 1849. A su juicio. el "van0
The Geritlunanj MagtUine, XLlll, \ 79], pg. l 78, cit. en Pevsner. "s~.:ra~ .mJ .mt1-!\\.r.1pe*.
pg. 38.
.
b lWde p. ,
i1 V Hugo. "Ld. handt: mnrt:, en OMs et "
s, an!>,
Revue dts L>e14>. Mondes, V, l 8.\l, pg!>. 607 -612.
...
)>, Cb. de Montalembert, Du ~andali.s,me e1~ Fram:c. Lettrt" J M. \ h.:wr
des 1, 18.H. pgs. 477 -')24; vea.se
c.i~uulo ....,
pag 1
27(1994.p~.70';).
.1.w. Jenwlis
'
"""
dsobrestu~ar Ja. lmportanqdala _de esta 5mtebrpretacin para la hiscoria de los COllCrploi
J. Ruskin,
Tlll sewn '4mps ofarchitecture, cit. en Marrin S. Briggs. Goths anti vanti4/s: a IllllJ
nqkct and prrservalion ofhistvrical uildings in England. Londres, l 952, pg. 1O.
William Morris, carta de 5 de marzo de 1877 al Athenaeum, cit. en Pevsner, .cScrape and
anti-scrape .. , pg. 51. Vase tambin Briggs, Goths andvandalr. pgs. 203-219. Para el correspondientt'
debate _en los pases germanohabJames, vase Marion Wohlleben, Konservie"n oder rtstauritmr
zz~'. Dh1Slt1usion ber Aufgaben, Ziek un Probkme tkr Denltmalpfoge um die jahrhunrkrtwt11f,
une , J989.
26
f the destruclion,
27
Vase
J
Nacional G~l~;yr ~~e~ ~
:=.m
288
1
'
. ,
..
,1
cin por 415 votos contra 411, la estatua fue cortada en pedazos, que -con la
acepcin de la cabeza, los pies y una mano-- se repartieron como lea entre los
pobres, igual que se haca en la Reforma. Los defensores de Cristbal convirtieron
los fragmentos supervivientes en reliquias; un caricaturista interpret la eliminacin como la decapitacin del hombre ms grande de Berna ... por orden de los
dio.ecillosdel materialismo (94]". En cuanto a las fuentes con estatuas [44], que
penlieron sus funciones con la trada directa del agua a las casas y devinieron obstculos a los nuevos medios de transporte, fueron salvadas por un zapatero de
origen alemn que en 1896 leg su fortuna a la ciudad para su mantenimiento y
rtnauracin10
Sin embargo, la fe en el progreso y las justificaciones utilitarias y estticas de
muchas intervenciones impidieron que hubiese conciencia general dd al ..1ut~e
de estas destrucciones, as que las comparaciones con iconoda.11\ias anteriores siguieron siendo relativamente escasas. Manin Warnkc cit una tesis J.lem.1na Je t 90.c;
Vase Franz Biichcigcr, Zur Rnlision tks Bt-rrirr l.'hristoffel. Bcrnl. 1')80. l-o.s fra~menh.~ ~
conservan ac:tualmence en el Bernisches Historisches Museum: un.i. ,.-opiil Jr l.a ,.i.bc1.1; ,.,. ~ulu1.,~
en 1975 en el paso subterrneo de la nueva estacin d4:' k-rnx.::anil. o:n.:11. J~: k\li dmk-n'l) J.. la 101 ~
~ Za, tcGcrechtiidt.eiubrunnen lustitia. 8,..,,.,.,. 7:l'til num. 4. l Jr JKarmhn: tlc l '18S, f'~ ....
Ds~dd~rf,. J8~;~
e, pag. GO, n. 1O, con orra referencia a H. Defrers, Restnuration und ~Jn
14 de noviembre de 1914, pgs. 26-27 Hu e"';;'" The New Statement, Special War Supplemem.
~ Montalemben, Du vandalisme 'en F;:~;e~ue~n: aux dmolisseurs1., pgs. 615-6 J6.
Pevsner, .. scrape and
.
pags. 520 y 514
A. Ricgl, D" modrm amH.crape .. , pgs. 51-54.
.
e /JenlmuilkuituJ. Sein Wsen und u:ine Ei
ri.!'
,.1lh1
Y1
\l
.
l d l de arramento de tejidos del Museo Austraco d~ ~tes
ba sido rrsponsab e e . pi
1 d" . cin entre monumentos art1st1cos
Aplic.ulas rechazaba por irre evante a 1srm
.
hiscci~ y afirmaba que, cede acuerdo con los conceptos actuales, no ex.1~te n
~oranisrico absoluco sino solamente un valor relativo, moderno. Observo a emsque Ja mayora de los monumentos eran 'mo intencionados, ya que las. oh~
no encuenrran en s mismas, en virtud de su determinacin originaria, su s1gmflcado y relevancia como monumentos, sino que los reciben de nosotros, [es decir]
sujetos modernosJ6 Analiz los valores, parcialmente antitticos, en lo que denomin su culro moderno, y hall que consistan en valores de recuerdo>> (Erin11fT71NtJWtrte) por una parte, entre ellos el valor de antigedad (Alterswtrt), el vafurhistrico, Y el valor intencionado de recuerdo, y valores de presente (Gegenwartnume} por otra, entre ellos el valor de uso (Gebrauchswtrt} y el valor artstico
(Kumtwert}. Este ltimo tena dos aspectos, un valor de novedad (Neuheitswtrt},
que posee toda obra nueva, y un valor artstico relativo, que la obra poda reclam~ ~n la medida en que respondiera a las actuales exigencias de la intencin
d
(Kunstw lle ,,
artut1ca.
. .
val
n/ mo erna. De su examen de la evolucin histonca de estos
ro ~~on~_u~ ~egl .que el valor de antigedad, que tena su origen en el culvalor era~'. _moneo ti pico d~l siglo XIX, se impondra en ltima instancia. Este
ogicamentc contrario a la restauracin porque apreciaba los monumentos como muestras del paso del tiempo.
Un
de .
un
amigo
Riegl. el arquitecto e historiador viens Camillo Sine, postul
comparable m l
obra El , . a P_1ac1on Y re1ativizacin de los valores monumentales en su
con .bu~ r1msmo segun sus principios artsticos, de 1889". Ruskin y Morris haban
1
. ~ deuido ya a la defensa de la arquitectura nacional y a la promocin intcrnacron
la conservacin a nivel europeo". La idea de la ciudad histrica como
~onumento, consistente en topografa y emplazamiento, calles, plazas y edificios
Gmenores '.mayores, se sigui desarrollando en Italia, en especial a impulso de
UStavo G1ovannoni, quien acu la expresin patrimonio urbano1'1 Sin embargo, era habitualmente marginada por el ideal modernista del lienzo en blanco,
con O sin smbolos selectos del pasado. Pero cuando el crecimiento econmico Y
la expansin mundial del progreso tecnolgico sumaron su capacidad destructiva
a la de la 11 Guerra Mundial y la poca de la reconstruccin, la insuficiencia de las
'
Lo d
Il)8l pgs 71-97, v W Kemp." rns ic:f!"
aven y ~1 hre':!., d .,'.'
h D11ly erlm. I990. p.tgs \ ... -bO
'
,,JximrJ,,
conc~mg1heprotutio~oftheculturalhtritage, Pars,
e nov1em re
1972 ibid
. 1
narural herit:1P,.,,
292
Par!> 16 d
-.llL"-"'-" ..
Lo, pahdlnn,, J, J,., H.tlln de 18\2-1 K\'J, de V;u,,, Baitacd, dm,mcc '" Jcmol;""
't'PlJcnihre Je 197 J, PJn\
ellos tenan dudas en cuanto a que la destruccin fuese compensada por unama
cin, unas dudas que hasta el momento han resultado bien fundadas''' Muy <m
ladoramente, nadie se atrevi a oponerse a la eliminacin en nombre de uno
valores monumentales, pese a que el arquitecto viva y a que ni l ni los poltico
urbanistas, administradores y empresarios asimismo responsables de la consm1c
cin haban sido acusados personalmente. Una excepcin fue el arquitecto Pa11'
Chemerov, nacido en l 928, cuyas intervenciones en suburbios de los setenta era11
proclives a mantener calles y edificios existentes con el fin de conservar par; et
294
en los
hamo
una imagen de1pasad ''" Comentando la simultnea presentacin
. .
medios informativos de una nueva implosin de bloques de v1v1en_das cerca de
Pars y la muerte por la polica de un joven habitante de los suburbios de_ L~on,
sospechoso de terrorismo fundamentalista islmico, defini esta do~~e ehm1~a
cin como una purificacin esttica y tnica y denunci la destrucc1on de edificios como escenificacin de la 11instantnea desvalorizacin de un pasado que, no
hace tamo tiempo, era alabado y reivindicado por los promorores y los usuarios
de la misma arquitectura46
Por lo que atae a los centros histricos, el desarrollo de posguerra en Bruselas
dio origen al neologismo bruselizacin, utilizado por los urbanistas para designar la implacable destruccin de una ciudad. Empez levantando barrios para
conectar las estaciones Norte y Sur de ferrocarril y fue propiciado por la instalacin
de las organizaciones internacionales, las posibilidades de especulacin inmobiliaria que estas ofrecan y la peculiar posicin de la capital en el complejo sistema
lingstico, social y poltico de Blgica47 El rico patrimonio Art Nouveau de Bruselas fue por tanto en buena medida sacrificado a la modernizacin)). Pars fue
sometido a gigantescas operaciones de renovacin)) urbana en los aos sesenta. El
traslado de Les Halles, el mercado central, a Rungis en 1969 fue seguido de la
destruccin de calles enceras y de los famosos pabellones de hierro, cristal y ladrillo construidos en 1852-1859 por Victor Baltard [96]". Formaban parre del Pars
de Haussmann, pero Andr Chastel y Jean-Pierre Babelon pudieron aun con todo
escribir que su eliminacin se ajustaba a la tradicin haussmanniana, que nunca
dej de mandar en las oficinas de la capitahi 49
No obstante, la destruccin fue muy condenada e indirectamente contribuy
a la extensin del (<patrimonio)), En 1965, el barrio del Marais haba sido declarado <(secteur sauvegard)). La delimitacin de unas reas urbanas protegidas era una
respuesta a las insuficiencias de la nocin de <1monumento>1 como un objeto arquitectnico aislado, pero transform la prctica de la conservacin selecciva, en
vez de eliminarla. Por una parte, mantena dentro de sus lmites unas distinciones
tipo lgicas y cronolgicas; en Rennes, por ejemplo, la. zona definida _en 196(~.
cuya esencia arquitectnica databa principalmente del sLglo XVIII, no dio protev
to!
.sil
~e
,.
cea VtVtr
Ya
Hemos visro que los conservacionisras radicales tenan sus conrradicciones. Las
dpone si~gul~meme de manifiesto Louis Rau, que dedic una parte importante
esu H1Stona del va dat.
al .
. d
n 1Smo ttpo <tembellecedor. Rechazaba en principio todos
1os t1pos
e degrada . ,
d
.
haban co
cmn Y esrrucc1n, pero excusaba con facilidad aquellos que
cin 0 la ~p.ensado" estas con creaciones valiosas. Adems, aprobaba la elimina-
<XJg1a en el cas d 1
. .
mirad del si lo
~ e arte re11g1oso y la escultura pblica de la segunda
sansulpiceri?a XIX y comienzos del XX, al que aplicaba las etiquetas infamantes de
"Y (<estatuo
L
desu obra ,,. h l FI marna. os autores de la edicin corregida y aumentada
, <VHC e
eury G
M h 1
desrrucciones .1 , .
Y uy- Ic e Leproux, propusieron distinguir entre
de obras nuev 1 egaim~)) Y ((beneficiosas)) o neutrales, ((requeridas por la creacin
recientes
que as Y magnificas,,
.
si bten sueJen esttgmauzar
"' esre punsupusieran
un atentado contra e J patnmomo
anttguo
'', yo 1v1en
do a
l\CaU,
.
ro ciego resulr ,
,
consciente d 1 ,
a aun mas sorprendente, pues Rau era perfectamente
e caracrer h '
gusco camb d
IStOrtcamente determinado de Jos criterios estticos: ((EJ
Ja eunage
.,
.
.
.
obra del pas d 58
neracion a Otra: por eso es siempre temerano destrulf la
la estaru . a ~b"J Me ~cupar de la sansulpicera en el prximo capculo. Sobre
ana pu ica pansiense, Rau escribi la siguiente condena:
La ocupacin alemana, entre l 940 y l 944, nos libr de cierto nmero de
en bronce que hacan poco honor a la capital del arte moderno. Es el
unico servicio que, sin pretenderlo, los invasores prestaron a Pars ... Las exigencias del trfico motorizado, que transforma calles y plazas en garajes, pronto
habrn eliminado las engorrosas estatuas que tendrn que buscu refugio C"n
parques y jardines. Pero todava quedan demasiad.as; deseamos una severa purificacin de las efigies republicanas que afean --en lugar de embellecer- lo.~ lechos de flores de las Tulleras, el jardn del Luxemburgo y el parque Mom-eau''.
~fi~ies
, i,
. du patrimoine,
Choay, La/.egone
~IJ
J-f
Rau, Ht:'totre
de pronta apropiacin por todas las parces y sac gran provecho de la natunki.i
profundamente conflictiva de la poltica francesa del siglo XIX"'. Como sucedi01
toda Europa, los monumentos participaron tambin en la modernizacin Ytmbtl.lissement de las ciudades, en relacin con la eliminacin de murallas, la apenun
de bulevares y plazas y la canalizacin del agua; se vieron afectadas, sobre codo,~
versiones ms difundidas y modestas, por las tcnicas industriales de producaon
y multiplicacin".
Segn Jean Adhmar, en 1870 haba solamente 11 estatuas de grandes hom
bres en Pars, pero se erigieron 34 en la dcada de 1870-1880; 23 en la de ISS\).
1890; 34 en la de 1890-1900; 51 en la de 1900-1910, y 13 entre 19IO Y~
La I Guerra Mundial, que provoc una oleada de monumentos a los ~I las
muertos, marc el fin de esta". La III Repblica, que pervivi mucho m~ que
dos anteriores y pudo por tanto recurrir a monumentos duraderos, lo hizo pm
afirmar su legitimidad contra la de los regmenes autoritarios y clericales del U Imperio y el Ordre Moral para conmemorar la Revolucin Francesa, a Gamb~ Y
Carnot, muertos prematuramente, y a las vctimas de la guerra franco-prusiana.
as como para proclamar su mensaje democrtico y meritocrtico6 '. Adems, el
ms fcil acceso a la monumentalizacin tambin permiti a grupos alienados de
la corriente principal ideolgica apropiarse de sus rituales y eficacia mediante la mi
litancia partidista"'. Esta instrumentalidad cada vez ms visible, junto con la inl\acin de monumentos, su esttica repetitiva y la aparicin de nuevos conceptos
M.
" et l'hIStoire,
lh Agulhon
H: '. La scatuom
bo
ame
Eth nologit ftanraise, Vlll/I, 1978 reimpt. CI\
M Agu
61
on, 1S101r~ vaga nek, I, Pars, 1988, pgs. 137-185.
,
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.
M. Agulhon, Histoire wgabondt:, 1, Pars 1988 ,
'
'K'' 'llnfaise, Vil, 1975, reimp1. en
,,, J Adh'
pags. 101-136
ean
f.~
e: d,
b -. 52.
ds
.
hommes, Gazette des Beaux-Art
'S,
'
numero
(/1re a fa opinin com~n .~~lidad de Robert Musil en 1927 ya ha sido menc10n1blic05. El juicio de inv1s1 i
,
enos inclusivos. En fecha tan temprana
.
d"d
de rechazos mas o m
. b 1
1
r-
,omo 1879, un
que se pone un alambre alrededor de los cspedes de los jardines pblicos para
impedir que los esculcores depositen sus obras en ellos>P. Despus de las campaas periodsticas de 1901 y 1905 contra la escacuomana, un debate puesto en marcha por el peridico La Quinzaine permiti en 1911 que un tal Frdrk Masson
reclamara una decapitacin masiva y, por si no bastaban otras medidas, la creacin
de una "Pequea y bonita secta iconoclasta1>M. Entre las dos guerras, el estatuto
esrtico haba huido de los monumentos parisienses hasta cal punto que los surreaUsras pudieron usarlos como una especie de materia prima potica, fieles al juicio
de Pierre Reverdy segn el cual no es la imagen lo que es grande, sino la emocin
que inspfra9 Las manifestaciones polticas que cierras estatuas seguan provocando les parecan resurgimientos mgicos; y en 1933 la apropiacin verbal de
su fadagacin, ya mencionada, <1sobre algunas posibilidades de embellecimiento
rracionaJ de una ciudad1, propuso muchas formas de iconoclasia metafrica~.
Se puede considerar que la destruccin intencionada de muchos monumentos y partes de monumentos franceses (ms de cien solamente en Pars) en el
rranscurso de la 11 Guerra Mundial es expresin del carcter regresivo del rgimen
que la orden". Empero, la indignidad esttica de dichas obras, para entonces
M
de
<La statuomanie, Le Voleur. 17 de ocrubre de 1879, cic. en Adhmar. Les scacues parisiennts
CJ[.
,
n Ad.hmar, Les sratues parisiennes de grands hommes, pag. 149. .
C~C- e S MichaJksi, Die Pariser Denkm3.ler der Ill. Republik unJ die Surrt'"~l1scen. ~Je,,
c.11 Cit. e~ .
1-107 ( . 9j). Vase cambin Gu!.r.1ve Pessard, SMtuo1n.miepamum1<. Erude
1 988' pags. 9
p ~ . '
VJJ,
/'abus des Jarues, I aris, 1 )Jl.
U. marro Je 1918. P~ 2, 1.'.ll. cn S. MichJibi.
crititJ#e ~ur Reverdy. "L.'imagc,,, Nord-Sud. nm.
67
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ccOje par_1secerraines
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72
Y. Bizardel, Les stacues parisiennes fondues sous l'occupation (1940-1944), GllUnt ti
Btaux-Ans, nm. esp. 6, LXXXIII, marzo de 1974, pgs. 129-152 (pg. 134); Michalski. Die Pariscr ~en:~er., pg. 102; GiJbert Gardes, Le monument public.ftanrais. Pars, 1994, pg. 44.
1 u 11 occobre 194 I relative al'enlCvement des statues et monurnents mtalliques en vuc:
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con la destruccin de una hilera entera de casas antiguas al otro lado del ro; se ve
a Louis Pradel rompiendo simblicamente la primera baldosa del primer ediJicio, una versin de la colocacin de la primera piedra, ms tradicional, que recordaba no solo a Mussolini en su puesta en escena como demoledor revolucionario (92), sino tambin el golpe simblico asestado en 1793 por el representanre
de la 1 Repblica a la fachada del palacio Bellecour en Lyon [6]". A pesar de su
ambigua progenie, el gesto fue repetido por Francisque Collomb y Michel Noir,
sucesores de Louis Pradel, a quienes se mostr propinando el primer golpe dt
piqueta en demoliciones o rehabilitaciones todava en 1984 y 1994". Un ele
memo de tradicin local puede explicar, por tanto, la presencia en Lyon de un
raro ejemplo de alegora de vandalismo embellecedor [l 00J en el monumento
erigido en 1913 para honrar la memoria de Antoine Gailleron, alcalde de la ciu
dad de 1881 a 1900. Polticamente un radical republicano y mdico de profesin,
Ga1lleton, en~r~ otras obras, ayud a fundar la universidad y reconstruy el barrio
cemral de Grolee, considerado insalubre. La parte principal del monumento con
en una persomn1cac1on
!;erra.
-C.
pg~.
ll
12
Por supuesto, este fenmeno no apareci de repente despus de la Revolucin. Oliver Christin ha mostrado que ya a fmales del siglo XVII la tradicional
donacin anual de pinturas votivas a Narre-Dame de Pars por d gremio p.irisienL.
ll,
pags.
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J.
E.rhar , ar s,
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,
a msntuc1 n. y esempenaba.
.
,
~ 5 tstil~ .
. 1 .
.
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ocoseJ,111 11
Fran~1a:
e primer Intento e reunir arte y religin, propuesto a panir de 111ato11
los miembros alemanes del Lukasbund(unin de San Lucas), instalad
8il<Jp,,
vento abandonado de Roma y apodados Nazarenos ejerci una profu den un Con.
en rod os 1os posteriores
cJa
mov1m1enros
afines en 'Francia, Inglaterraneatnfl,.
ai n.
1
En Francia, sjn embargo, la relacin con la Revolucin y sus secuel: ~ .
recta. Durante la Restauracin, la necesidad de decorar de nuevo las iglesias/
Quatremere de Quincy, a la sazn secretario vitalicio de la Acadmie des B
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>Joiil"I
,,,.ne:
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p , 1;. 89uat~emere de Quincy, Considrations morales sur Ja tstination Jn ouvragts de l'art (l 811\t
":
J
pap. 37, 30, 47-48, 38.
Georges Brunei, .. 1.a peinture religie .
ffi 'd
,
peinturtfranfaiserk 1815 . 1850 l use.ano JCJ et an sacre, en L~s anntes romantiqJm. l.1
"
,cae ogodelaexpo '6 M . d B
, .
Narionalcs. du Grand PaJa..i~. Pars: Palazzo G .
~ici n, us~ es eaux-Arrs, Nantes; Galcnr
orico, P1acenza; Pans, 1995, pgs. 61-75.
~08
.,
fundamenu ubicac1on, era
s ecto de su udestino)) -~ e s
ercanda.
:~:::;~~~~~!:E~~::; ;:~:~:~e~ve;F;Ef:r~~;r:;c;::li~~:e;:n;:;:~
Una:~~~: PFriedrich Overbeck, moscra a
" Henri Lacordaire, Rlgkrrm1t de la confrir-i< t Saint-ftan J'vangilistt, Pars, 1840, reproducido
en parte en DanieUc: Menoui, Les imagt$. L'gliu tt ks arn visuels, Pars, l<>9l. pg. Hb . .
- Bruno Foucart, Lf' rmouveau de la pei11ture "ligieuse n1 Frana ( JB00-! 886 !, Pans, l"l87,
pgs. 15-16.
H Menoni, Les imagri:, pgs. 242-24~.
.
_ , . rak au '<JI.:' st'k, catlogo Je la Cl.P.\Hippolyte, Auguste et Hiul ~la~_dm1. Unt fra~~~-~;:;, Lyon; Pars. \ '>84.
sicin, Muse <lu Luxembourg, \ arn; M.use de~ . li1'' reli iOse ( ~emilJe~. N~11.e /un:ivr 7A-1hmt,.
S~hle el unJ. Eu~Cne_nd.a<:f:m: kn:.e und
111 K Herding. Die huchtbare Km~. Delat:.Jl .
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f.sia crtica supona que, en la mayora de las dems iglesias, para los ojos abicruna , 0 fensa -por utilizar una expresin con la que nos hemos topado con
"''" cia- rodo lo que haba alrededor. Por qu era as? En el cambio de siglo,
lit<U"'
. y recepc1on
.. del a d ccorac1on
.. ecleeondiciones normales d e encargo, creac1on
~ iica y los objetos litrgicos estaban desde haca mucho tiempo en contradiccin eon la definicin misma de actividad artstica. Puede ilustrar esto una re,.1adoraancdo1a de la vida de Raphael Ritz, un artista del Valais, entonces una
regin bsicamente rural y catlica de Suiza. En 1863, Ritz regres despus de
orudiar en la Academia de Bellas Artes de Dsseldorf e intent colaborar de nuevo
ron su padre, un artesano-pintor de cuadros de altar y retratos. ~ult imposible;
~ dis1a11cia que separaba su recin adquirida concepcin del arte y lo que se le
ai~a la expres l en cierta ocasin omitiendo la firma en un cuadro de altar, al
que el campesino que lo haba pagado le haba obligado a aadir unas alas a los
nios arrodillados; en 1865 volvi a Dsseldorfi'. Desde luego, en lugares menos
remotos y especialmente en las ciudades, el control era ejercido por las autoridades eclesisticas y tal vez fuese ms sutil, pero el problema no era diferente en lo
fundamental. Esta situacin provoc una seleccin y una especializacin de artistas que o bien tenan razones personales (religiosas, morales o polticas) para escogu este infravalorado campo de actividad y en algunos casos para tratar de revalorizarlo o bien no conseguan empresas de ms prestigio y recurran a una fuente
de ingresos relativamente segura. Por ejemplo, Melchior Paul von Deschwanden,
orro pintor del siglo XIX originario de una zona rural y catlica de Suiza, regres a
su ciudad natal, Stans, despus de conocer a Overbeck en Roma. Trabaj principalmente para la Iglesia, ejecut con sus discpulos muchos centenares de cuadros
de altar y pinturas devocionales inspirados en Rafael y en los nazarenos, Y a quienes rechazaban el tradicionalismo y el sentimentalismo de su produccin les replicaba que l pintaba para las almas piadosas y no para los crticos'"
.
d l'
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l 'Or ll:kNt num. \ . Jkic::mbre
L.Rouart.MaurlceDenisetll!remussam.:e e arte.: rct.1en11, -. ' . .L qq\
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J) Vase Je-.m-Paul Bouillon, Mauru-r nn.u. L.1111..'lta.
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. loKo de la exposidn. KunstntU!it'Ulll. l.m:crna. 1 >~" l~ .
El C. ,
cwn,. ?bjeros lirrgkos e imgenes reli iosas ame?r~ en _la demanda de decora.
creac1on y el desarroJJo de talleres semii~d
~mes~1cas im_pulsaron tambill la
modos de producd6n viejos y nu
usrn es~ mdusmales, que empleahan
, b .
evos para proporcionar ms productos a r
mas dJOS. La~ consecuencias de escas transformaciones tcnicas y corn~r:t
fu
en rr mmos
in e ron . en unc1adas
.
general es corno una <<sustitucin del a.ne por "la
dustria, JUOCO con la fotografa, la foroesculcura o eJ vaciado11 , En 18)3, un
sacerdote francs lamentaba que las imgenes y Jos objecos piadosos fuesen abandonados a industrias inferiores que traficaban con la ignorancia y la simplicid.a<l,
desalentaban la piedad y en ocasiones hasta eran un insulto para los dogmas y lo$
sentimientos crisrianos 22 Fue la poca en la que, en Pars, se instaJaron en el barrio
que rodea la iglesia de Sainr-Sulpice muchas riendas que vendan articles dt pitti
No rodas las riendas parisienses que vendan artides de piet estaban ubicadas all,
ni era Pars la nica ciudad que suministraba a Francia -por no hablar de ouos
pases-dichos artculos. Pero <(Sainr-Sulpice11 pas progresivamente a ser un apodo
de etlos, as como del arre de iglesia considerado de mal gusto, en expresiones :orno
Saint-Sulpicerie, art de Saint-Sulpice o incluso style de Saint-Sulpice. Claude Savan
ha propuesro identificar Jo que inicialmente se etiquet como t<Sanr~Sulpice'
con una tercera etapa del arre edesistko que comenz en la dcada de 1860 .. nas
decaer el capricho con el neomedievalismo (que haba reemplazado e~ cierta
medida al arte popular producido hasta entonces). En el plano iconogrfico. se
caracteriz por el predominio de santos recientemente canonizados Y nuevos
objetos de devocin, y, en eJ plano de la expresin, por una especie de <tcensura
eufrica)) que desterraba Ja presencia dd mal, el pecado, el ascetismo o la concre
cin humana y hallaba su smbolo en las innumerables figuras de escayola colocadas en las iglesias, sobre todo cuando se pintaban en ronalidades claras para los
pblicos rurales".
La estigmatizacin de Saint-Sulpice es ms 0 menos paralela a la de la estatuomana. Esca relacin, todava visible en Ja doble condena de Rau, no es de extraar, pues cal vez fueron considerados los dos lados, el religioso y el secular, del
mismo fenmeno, a saber, Ja devaluacin y degradacin del arte instrumental o
de encargo. Sin embargo, las estatuas erigidas en Jugares pblicos eran atacadas
(verbalmeme) en nombre del arte a1 menos con tanta frecuencia como en nombre
11.
l.
8':,
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=:: E:
5,;i
'ttiag~J, ps
,.rt:Jn, Pars, t 906. pgs.
Menozzi, ~..::a~s. Lafa~~:n~s)~
J.pl< Hu~: ,a111bin eri
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on ne~1lo~isrt1
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el
LA MODERNIZACIN
Se pueden distinguir dos etapas principales en la modernizacin del arte eclesistico durante el siglo xx; la primera se extiende entre las dos guerras y la segunda se inicia inmediatamente despus de 1945. En Francia se puede asociar a do>
etiquetas: el "arte religioso moderno (l'art religieux moderne) y el arte sacro
(/'art sacri), y a dos hombres: Maurice Denis y Pierre Couturier. Este, discpulo de
Den is, e hizo dominico -<:on el nombre de Marie-Alain- en 1925 y renun
ciJ progresivamente a la pintura para dedicarse a definir, promover y defender el
314
11
.
r'7 Las relaciones personales
ro en parncu1a
moderno en general y e1 arte sac
. ' y finalmente al rechazo, una
"'' ambos fueron de la filiacin a la supera~10n
'""'
"ro ceso en su con1unto.
..,lucin que caractert ealpro
al'
. ones Art Nouveau, especialmente en
Con la excepcin de gunas ~e izac1
i esias fueron raras hasta
vidrieras, las intervenciones artsncas modernas en gl .
\
in
la 1Guerra Mundial. En esa poca se publicaron llamamientos a a ~novac .
La dkadmct de /'art sacr (La decadencia del arte sacro), del pmtor su1w
como
'
d1
Aiexandre Cingria; el filsofo Jacques Maritain propuso una teona tomista e a~te
abieno a la innovacin en su Art et pense scholaJtique (Arte y pensamiento escolasrico)". Las nuevas condiciones favorecan la coincidencia de los intereses eclesisricos y aststicos. Por una parte, haba unas necesidades de reconstruir y redecorar
las i~esias devastadas, construir otras nuevas para los suburbios, cada vez mayores,
Yacercas la religin al mundo moderno; por otra, unas ambiciones de moralizar
el ane, de oponerse a la autosuficiencia y a la supuesta anarqua de las vanguardias Yde convenir el arte de iglesia en un puente que reuniese el arte y las
penonaso''. Muchos grupos, escuelas y asociaciones tenan puesto su empeo en
crear un arte religioso moderno -una expresin que afirmaba positivamente
algo que se poda considerar una contradiccin in terminis---y competan contra
los astesanos especializados y las industrias por los encargos'. El ms famoso, el
de los Ateliers d' an sacr, fue fundado por Denis junto con Georges Desvallieres en 1919 Ypropuso al clero el modo de equipar las iglesias con obras religiosas
que ~an al mismo tiempo obras de arte". Este movimiento era internacional y
logr ".0 table visibilidad gracias a muestras especiales, a su inclusin en exposiciones ~niversales Y a numerosas realizaciones". Sin embargo, en la dcada de 1930
se vislumbraba un aumento a la oposicin al arte religioso moderno y las pola2
M.-A. Couturier, Se gal"t!kr libre Uournal 1947-1954), Paris, l 962; Dieu et l'art Jans une
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Boulogne-Bi\lancourt, Thonon-les-Bains, \993. pgs. l 5-2~.
~
. ..
~1
1-'urs~"':'bng.
Paris,
moderne?" Maurice Oenis et l art rchgteux. en MaunC"t' Denis(' l .. Walk r !vt l;,
cin, Muse des Bcaux-Ans, Lyon; Wa~l~~-Ricl~~;~~~~~ 1 ~~-l)~~ ona.1..
<t"
sta.yel
"'"doiun.
que no es el signo de una id
" eulto a un objeto
menee el esfuerzo en el que haba participadoea. En 1_939 defini''"~~'"
moderno, de la misma manera que los pimorescom~l~n mcenco de bauti1.arcl"
hab'ian que~1'do bautizar el arte griego''.
caco 1cos de pnnc1ptosdelsiito'IX
..
n,
Coutuner, por el contrario, rechaz todos los .
d
ed. 1
'
meemos e este t'
P ir a os mas grandes artistas, incluso a los geni'os s' r
po YPto\lll!o
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1I1
que traba
a g es1a porque, segn explic, era preciso rcimroducir en la g1 . 1'"'" \l>n
1a v1'da de1arte, y Siempre
.
' esperar bautizar a los v'ivo 1 eS1ae
se pod1a
'" ''
s, mientras q11<
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se pu e baunzar a los muertos''. Tras alejarse progresivamente d 1
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l' ' d
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e COnS<rvadu.
nsmo po meo e su antiguo maestro, Dems, Couturier pas los aos d 1
,. d d
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e ag11t1n
en Nort~:imenca, on e se ha~1a hecho partidario del arte moderno, incluida 1,
abscracc1on. Al volver a Francia se uni a otro dominico, Pie-Raymond Ri .
mey, para editar la revista L'Art Sacri, que lleg a ser el rgano ms influyente~!
nuevo movimiento empeado en la modernizacin del arte eclesistico Cou.
turier abandon el requerimiento de tener fe que codos los movimientos rcn.,,.
dores haban planteado a los artistas desde comienzos del siglo XIX y desech la,
producciones de artistas y grupos especializados. Radicalizando el vnculo enue
arte y trascendencia, encontr en la calidad esttica misma la justificacin dcl
uso litrgico, elaborando un concepto de arte sacro que ampliaba, de una ma.
nera abolida, los de arte eclesistico y arte religioso. Los criterios esttic01
tomaron por tanto precedencia sobre los religiosos en la evaluacin y legitimacin del arce asociado a la Iglesia, una inversin de prioridades explcitamente
aseverada por Coucurier cuando afirm que, para ser representativo de nuestro
tiempo, el arce cristiano tena que u(!) ser simplemente arte, (2) ser catlico/
1 d fi
re.,
...
!tl1I
!la
" M. Denis, Nouvtlln thioria sur l'art moekrne, sur l'art sacri 1914-1921. Pars, 1922, pg>. l\b
(1920), 186-187 (1918).
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~16
no religiosas.
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BLASFEMIAS VISUALES
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pags. 50-56; M. CI. Morand, I.:arc religieux moderne en cerre catholique. Histoire d'un monopak
en 19-39. la Sume romantk entre ks dmx guerrts, catlogo de la exposicin, Muse Cantonal do
Beaux-Aru, Muse des Ares Dcoracif., Musc de l'lysc, Musc Historique de l'Ancien Evecht.
lausana; lausana, 1986, pgs. 82-91.
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Mcnozzi, s imagts, pg. 57.
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1,belleza y la eternidad, por una parte, y con el sufrimiento y la muerte, por otra.
Oopus de la l Guerra Mundial fue elegida a menudo por los artistas para simboliw J., torturas sufridas por la humanidad y algunas de estas obras fueron a
parar a iglesias. En Lbeck, el joven director del museo de la catedral, Georg
Heise, propuso en 1921 a la congregacin la compra de un crucifijo expresionista
de mdera pintada, realizado por el escultor Ludwig Gies dentro de un concurso
pan un monumento conmemorativo de la guerra'". Instalada a prueba [102), la
obra provoc violentas controversias dentro de la parroquia y en la prensa y fue
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dnde la fe y de ((desarraigar... el preJu1c10 que ve en e m1s1onero un l~o~o
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alguien que destruye por el placer de destruir 51 En Europa, el endurec1m1ento de
la jerarqua eclesistica anim a los enemigos del arte religioso moderno. Por
ejemplo, a partir de 1933 un cal Charles Du Mont, pintor y polemista convertido
al catolicismo, edit una revista titulada L:Observateur de Geneve para hacer campana contra la produccin del Groupe de Saint-Luc et Saint-Maurice. En una
publicacin de 1944 recapitula sus argumentos contraponiendo reproducciones
(entre ellas una escultura de Epstein) de obras ilustrativas de lo que l denominaba '.la fantasa burlona del arte religioso deformista con las de otras que eran
t~t1momo de lo que l alababa como Un esfuerzo moderno de recuperacin
digno de atencin ll03, 104].
Tras la 11 Guerra Mundial, el nuevo arte sacro se vio de inmediato frente a
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de As.1y de llidlicr; rcpmduLido cn r'Art ,\11ni (mayo-junio d1.: l 9'l2).
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Contra el crucifijo de Assy se emplearon argumentos doctrinales, en particular la idea de que su insistencia en el sufrimiento haca que el contemplador se
olvidase de la divinidad de Cristo o de su admirable humanidad". Pero expresiones como arte saludable dejan claro que tales argumentos suponan atribuir
autoridad dogmtica a unas normas y convenciones estticas. La organizacin autorit ia de la Iglesia explica asimismo el hecho de que aun cuando procedieran de
laicos, las condenas del arte eclesistico eran pronunciadas y ejecutadas desde
arriba Yse plasmaban en la retirada ms que en la destruccin. Las excepciones
se explican quiz por circunstancias especiales, como las de la decapitacin del crucifijo de Gies, o por disposiciones especiales, como cuando una mujer de 46 aos,
qu~ .sufra crisis nerviosas y haba trabajado en el departamento de bellas artes del
Bnttsh Council, puso en l 963 su firma en la pintura de Graham Sutherland Cristo resucitado, en la catedral de Chichester, y explic que la pintura era obscena y la
llenaba ~e aborrecimiento'". Nos hallamos aqu ms cerca del ataque a la Pieta de
Miguel Angel, Yde la rareza de esos actos podemos inferir que las iglesias efectan
una seleccin an ms estricta que los museos entre los potenciales atacantes. El
caso de Rocamadour, que tuvo lugar en el exterior, fue una apropiacin instrumental d~ un arte descalificado para criticar a la Iglesia como institucin ~ 7 Como
observ Erienne Fouilloux, no se puede utilizar el trmino ((iconodasia en el
contexto re\igioso contemporneo, ya que todas las objeciones mencionadas iban
dirigidas contra el modo de representacin y no contra su principio. En realidad.
54 .
d~el
LAs PURIFICACIONES
Los valores religiosos ligados a /as iglesias no impidieron que fueran ll'allsfo,.
madas ~reemplazadas de acuerdo con los cambios en la liturgia, la asisrencia Yel
gusco. Unicamence exigan que /as respaldase la suflcienre legitimacin, como
cuando el abad Suger jusciflcaba -pensando en Bernard de C/araval enrre orro,
crticos-- el haber renovado desde sus mismos cimientos la venerable iglrs;,
abacial de Sainr-Denis re/acando los graves inconvenienres causados por su ptqueez y los mi/agros que, entre 1122 y 1144, haban permitido una "ampliacin que haca poca". Sin embargo, durante la Revolucin Francesa y despui1
de ella, la creciente destruccin de /a arquitectura y /a decoracin eclesiales grica1
fue denunciada en el conrexto de /a defensa del patrimonio. Hugo, por ejemplo.
censura a un sacerdote de Fcamp que haba dispuesto la demolicin del coro
aleo, del siglo xv, de su iglesia porque impeda a Jos feligreses verlo a l en el a/rat'
Monralemberr generaliz esta crtica y consider Ja contribucin del clero no solo
al vandalismo destructivo y restaurador sino tambin a Jo que llam vandalismo constructivo. Pensaba que desde el Renacimiento se haba introducido un
gusto falso, ridculo, pagano en las construcciones y restauraciones eclesistica>
y tild de depredaciones las intervenciones de pintores itinerantes de lralia en
las iglesias rurales del sur de Francia; hemos visco que sugiri que la catedral de
San Andrs de Burdeos fuese purificada por un arzobispo de buen gusto''. En
su Du vandalinne et du catholicisme dans l'an visualizaba esta conrraposicin cocr
jando dos pares de grabados, una obra medieval y otra neomedieval y una clsica
y ocra neoclsica respectivamente: un dibujo de un discpulo de Overbeck mo.scraba a la Virgen segn el arre regenerado del siglo XD< en Alemania junco a unl
estatua del xvm de la Virgen, obra de Edme Bourchardon, como ejemplo de
Abad Suger, Theother nk bookon the conucWJtion ofthechurch ofSt.-Dm, C'n Ahho1 \,-"'
o~ t1" abbry c7urch of St.-DeniJ and its art masurrs, cd. Erwin Panofsky, 2. cd., Pri cernn, f'f'<
pag. ~4, ~7-89 fcrad. ~p.: El ~btul Suger. Sobrr '4 a6adla ek Saint-~nis y sus ksoms art11m.r, u.id. ti
Rosario Lpez Gregons y Mana Condor, Madrid, 2004J.
"" V. Hugo, Guerre aux dmoli.uc:un, Revue des Deux Mondes V. 1832 ,
Ch. de Montakmbcrt, uDu vandaJisme en Francc Le
' :
'P<IS bU.
Montk1, I, IH3.3, pgi.. 501-50l, 514 .
ttre ,a M.V1cror Hugo11, &-,,,",
326
.".:Z.Oll
"ll..~:.I
--~,.._._,,,,_..,..._
...
107. La Virgtn Santsima segn el arte regenerado tkl siglo XIX m AinnanU. y la Vt"lfl!n
Santsima segn el arte pretendidamtnte religioso m FrancU. tkstk Luis XIV.
grabados de A. Boblet basados en un dibujo de duard von Sreinlc y una
estatua perdida de E.dme Bouchanion, en Charles de Monralembcn,
Du vandalismt tt du catholicisme dans /irt (Pars, 1839).
108. Iglesia parroquial de Henau, San Gall, Suiza, durance la renovacin~~ 1938, despus
de la descruccin de los alrares y anees de la rerirada de la ornamenrac1on de 1888.
328
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asi todo el siglo xx la tenae11>-- -les estigmatizadas como Sam~-Sulp1ce>'.. n le
stauraciones de las decoraciones
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eclesiales obedecieron generalmente a una usqu
el ms valorado o ms deseado l 1081"'
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Maurice Denis era excepcionalmente consciente de su filiacin respect~ . e
anteriores movimientos de renovacin del XIX; en 1919 afirm de forma explicita
' aguna
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que ,al reclamar espacio para el arte moderno no preten dodestrucc1on
Pero este respeto y esta teserva no eran compartidos por todos y, salvo en los edificios nuevos, se necesitaba espacio como fuera. Despus de la 11 Guerra Mundial, las decoraciones del siglo XIX y principios del xx se convirtieron de inmediaro en objetivo de llamamientos ms directos, violentos y sistemticos a la eliminacin. Esta poda lograrse de manera excepcional mediante cambios en el poder de
decisin, como cuando un representante del victorioso ejrcito francs en Alemania hizo tapar con una mano de cal unos murales de Jan Verkade porque al francs
le parecieron feos, pero normalmente dependa del clero"". Pie-Raymond Rgamey lanz por tanto en L'Art Sacr una campaa pedaggica que aspiraba a que
los sacerdotes y los feligreses fuesen conscientes del mal que en las iglesias representaban la fealdad, la obstruccin, la incongruencia y la pretenciosidad de muchas realizaciones de los siglos XIX y xx, y reclam su depuracin (puration),
una palabra entonces empleada para la eliminacin de aquellos que haban colaborado con los alemanes durante la Ocupacin67 Las imgenes eran esenciales en
esta estrategia y Rgamey utiliz lo que denomin el mtodo de las diferencias,
visuales invitaban directamente a \a intervencin al mostrar dos estados del interior de una iglesia determinada, uno antes y otro despus de una renovacin
depuradora~/><J. Adems, denunci explcitamente como continuacin de <(Saine64 Albert Knoepfli ..Abkehr vom und Rck.kehr Lum \9. Jahrhundert. Kirchenrenovarion i
Jahrhundert - Resta~ri.erung von K.irchen des \ 9. }ahrhundert.s, U"sere Kumtden/mhlkr
monument5d'artetd'htoire,X:XXV\I\, \')8'),pgs.17-24.
.
.
. J
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<>~ M. Denis, Les nouvd\es directions de Lut chrticnn, conkrenoa pronun ... 1.1 .1 en t.
de \ 9\ 9, pub\i.c~? en M. ?enis, No~~ell~s ~h~:r:t \;ar~~. '!.2.':. de julio dt. 199.\.
{,(, \nformac1on con~untcada P~~ ~ icrr~ 1~~lai~on de [lieu, f_'Art 5,10.e, marn1 Je: 194..,. p..1..:.. "' .
llie-Raymond Rega1ney,
Le\e lh:
. .
l \er ,.,, l.'Art St1o't'. num. 9. mi\~m~r~
Pie-Raymom\, Rgame.y. :l\~~;:~~-';t' .i;tt~::~'J~';,,:,~. ~.~~ 4 \
de \ 'l46, p'f, 2. \.Vea!.\!' \,.ivt:r\!.n,
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outuner daba preferencia conscientemente a la reforma del "gu .. ,'
1a refo rm~ de 1as l"deas y consideraba que requera una reforma de los senud
Y en especial de la vista, reforma que se poda efectuar con la mediacin/;
belleza de las formas''. En consecuencia los nmeros de L'Art Sacrt"qu ed' "
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asaron en 1magenes no comentadas (reproducciones de obras y monumemo,
modernos o antiguos, de objecos industriales o naturales) de una manera que
diriga primordialmente a la intuicin y los converta en obras de arte por der:h~
propio". Pero si bien desech el uso que haca Rgamey de ejemplos negativo1, ,
faceta reactiva de su implicacin era igual de visceral. Segn recuerdos funiliare1.
induso se le vio rompiendo estatuas sansulpicianas en iglesias, una accirud que
recuerda la de Maxime Claremoris, el protagonista de una novela de 1913 de
Valry Larbaud, un esteta y crtico de arte de origen irlands cuyo culto a la btlleza lo condujo a atacar dolos nacionales como efigies de Garibaldi y a eliminar un poco de fealdad comprando estatuas de porcelana de santos, rompindolas a martillazos y tirando los trozos por el inodoro73 Es evidente que, como en d
caso de Huysmans, los defensores del nuevo arte sacro se sentan personalmente
agredidos por unas imgenes que les impedan identificarse con la religin y la
Iglesia, de un modo que puede evocar -aunque no pusieran en duda la legitimidad de la representacin religiosa como ral- a anteriores reformadores iconodastaS. Por ejemplo, Rgamey escribi que estaba en juego el rostro que la Iglesia
ofrece al mundo, y ese arre eclesistico can malo daba a la Iglesia una mscan
horrible74
Unos diez aos despus, las resoluciones del Concilio Vaticano 11 favorecieror
las reformas redamadas por los dominicos de L'Art Sacri y otros modernizadore
del arre eclesistico, al menos por lo que arae a la depuracin. La Constituci
sobre la liturgia sacra adoptada en 1963 mantena firmemente la prctica de ofr
cer en las iglesias imgenes para la veneracin de los fieles, pero especificaba q
deban ser exhibidas en nmero limitado y ccdecorosamente colocadas. Exi
a los obispos que retirasen de todos los lugares sagrados las obras irreconcilia~
con la fe y la moral, as como con la piedad cristiana, que ofenden la sensibili<
verdaderamente religiosa por la depravacin de su forma o por la insuflcien
""'"""
P.-R. R.!gamey, .Discernemem du mal, LArt Sam\ nms. 9-1 O, ma)'l>-junio de 1952, pg>
M.~A. C..ouluner, cana de 14 de noviembre de 1953 aJ Abb Joseph Brochel, public.1.
l.av~~gnc, Art uzni ~'. moMrniti, pgs. 251-252; vase ;bf., pgs. 122-129.
Vase M.-A. Couturicr, Art Sacrt, Howeon, J983.
l~fo~maci~ rcdbida de HlCnc Lafont-Couturicr, 1992
ournalrntmu, !'are., 1913, pg.. 20, 26-27, 210.
'Y. Larbaud, A. O. Barnabo,,
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330
t:Jnn.,,,p
' . ." 0 \r
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y os amstas y reconocm que
estos a Ian o endido a aquella al recurrir a Un lenguaje de Babel de confu i;
aquella haba ofendido a estos al imponerles la imitacin y el re:urso a un''.,:~;
falso, barato y de reproduccin".
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Las opiniones sobre los efectos de las resoluciones del Concilio Vaticano ll
el mbito del arte eclesistico han variado por lo general con las opiniones soben
el Concilio y las transformaciones de la Iglesia catlica relacionadas con l, de u~
modo que recuerda la historiografa de la Revolucin Francesa. Los autores de J
edicin aumentada de la Historia del vandalismo de Rau consideran incluso qu:
la desastrosa aplicacin de sus prescripciones por parte del clero francs contribuy a una oleada de vandalismo sin precedentes desde la Revolucin La.1
conclusiones de dos casos, ms moderadas, muestran que las eliminaciones se limitaron a obras del siglo XIX y la primera mirad del xx, mientras que los elementos anteriores fueron defendidos y se fosilizaron como patrimonio 78 Otro comentarista, visiblemente favorable al Vaticano Il, reconoci que las modificaciones de la liturgia haban afectado necesariamente a edificios y mobiliario, y que
el abandono de iglesias en favor de otros lugares de reunin haba puesto en peligro su conservacin, pero pensaba que la reforma litrgica y su elogio de la pobreza evanglica tambin haban sido utilizados como pretextos para una gran limpieza encaminada a expresar una ruptura con las imgenes que la Iglesia se haba
procurado hasta entonces 79 Sea como fuere, la depuracin de las iglesias comenz mucho anees del Concilio. Fue consecuencia de complejas transformaciones religiosas, sociales y estticas larvadas en el perodo de entreguerras y probablemente hall en la Constitucin sobre la liturgia sacra una autorizacin oficial
ms que un impulso decisivo.
Como siempre, las acusaciones de vandalismo y--dado el contexto religioso-- de iconoclasia fueron utilizadas como armas en esca batalla. Sin embargo,
no podemos conformamos con observar la aprobacin oficial del uso de las im
Constirucio de sacra licurgia. Sacrosanccum concilum,,, en Concilium 1cumenicorum Mm
ta{ ../, Roma, 1963, pgs. 841-842, cit. segn Menozzi, Les images, pgs. 276-278.
71
' Pablo VI, "La Chiesa e l'arte .. , lmegnamenti di Paolu V7, II, Roma, I 964, pgs. 312-J J8. de. se
gn Mencrn., J images, pgs. 276-278 .
.,.., M. F~~ury !G-~ Leproux, en R.au, Histoiredu vandalisme, J994, pg. 999. Vase tambin
Fr~~k Deb1e Y Pierre ;er~t, Urbanisme etart sacr. Une aventuredu x.r' sieck, Pars, 1991, pg. 241.
.
M.-H. Froeschle-Chopard, L'vnemem Varican U: rude iconographique)>, en L'vnemenl,
Aix-en-Provence y Mar\ella, 1986, pgs. 7-23, reimpr. en M.-H. Froeschl-Cho ard Es
.
mProvmce(xv1'etxv11'sii-cks),Pars, 1994 , 5 383 _394 . Lu ) .
~
;paceetsatrt
le condle Vatican JI (1959- !WiB) .. , ce.\h; do?co;aj ind"
J~ , ernn, celes paro1~ses parisiennes t:!
7~ Glles Chaza!, Lart dam. l'glir.e apres Vatican 1/,,t&;ris-So~bona,, 1994, pags. 295-307.
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<(1magenes
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r,las reivindicaciones monopolistas de la arquitectura moderna redujeron a eco~dn a vidrieras no figurativas que pudieran satisfacer a iglesias y pblicos tanto
proresrames como catlicos. Tampoco las referencias hechas por defensores del
nuevo <(arre sacro)> a las obras protestantes y las estrechas semejanzas entre realizaciones posteriores en ambas confesiones fueron una mera cuestin de forma. De
hecho, esra fase de la reforma del arte eclesistico resuma tcitamente la tradicin
de konomaquia y aniconismo que haba desempeado un papel en muchos episodios de la reforma religiosa. Esttica, moral y religin estaban inseparablemente
~plicadas en este fenmeno, como ha mostrado Marie Alamir-Paillard a propsito
di~~escubrimiento de la arquitectura cisterciense despus de la Il Guerra Mun., ientras que todos los revivalistas del siglo XIX haban excluido de su admiracion por san B
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de1XX empezar ernar o . a con ena de las imgenes por parte de este, los formalistas
1os monumentos de su orden por su sencillez, desnudez,
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autent1c1 a . Estas propiedades se cotrespondan con los criterios
tre uccido'nfuistas de la vanguardia arquitectnica y pictrica de los aos veinte, enances ' ndid
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os e impuestos por el estilo internacional. Le Corbusier, que era de
ongen vmista Y haba hecho en 1925 una apologa de las vitrudes estticas, higirucas Ymorales del encalado, visit la abada cisterciense de Le Thoronet en 1952 por
conseo de Couturier, que le haba confiado el encargo de La Tourette (111]". Se
pueden percibir ecos de esta visita en el convento dominico; Le Corbusier super
Ja peticin de Couturier de una estricta pobreza>, declarando in situ, en trminos
que recuerdan la Apologia ad Willelmum Abbatem Sancti Theodori de san Bernardo, que no habra distraccin alguna por causa de imgenes y que deba rechazarse ((todo regalo que tenga que ver con vidrieras, imgenes y escacuas 11 H~. En el
caso de los lienzos pintados por Mark Rothko entre 1964 y 1967 para l.a Capilla
Rothko de Houston tambin existan relaciones entre abstraccin. espmrnalt&d,
aniconismo y la part icipacin de Couturier en la causa del arte modernos.i
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Arte moderno e iconoclasia
MODERNISMO y ANTITRADIC!ONALISMO
pg. 609.
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do ~n ~apel fu~damental en las artes con todos los regmenes. Por lo tanto, el
rad1caJ1smo estet1co tuvo por necesidad connotaciones sociales; el traslado al
plano cultural del ~o~cepto militar de Vanguardia se suele situar en un panfleto de 1845 del fuunensta Gabriel-Dsir Laverdan, y Klaus Herding Jo percibe en
lo que dice el Abb Grgoire en 1794 cuando reconoce a los escritores como los
precursores de la Revolucin'.
No es, pues, de sorprender que en las dcadas de 1850 y 1860 los realistas, en
guerra con el establishment artstico y poltico, se dejaran llevar por fantasas iconoclastas y fuesen tildados de iconoclastas. En 1856, el escritor y crtico de arte
Louis Edmond Duranry, en su revista Ralisme, deduca de una visita al Louvre:
Si hubiera tenido cerillas, habra prendido fuego a esa catacumba, en la ntima
conviccin de que estaba prestando un servicio al arce del futuro'. Aunque muchos arriscas innovadores encontraron en el Louvre modelos estticos rechazados
por la Academia y la cole des Beaux-Arcs, otros lo vean --en palabras de Theodore Reff- como un smbolo del absoluto dominio del pasado que cegaba tanto a los arriscas como al pblico a las exigencias del presente; Camille Pissarro
declar al parecer que tenemos que echar abajo las necrpolis del arte. Por otro
lado, Thomas Couturier pint en 1865 una caricatura de La pintura rt:alista, que
mostraba un pintor sentado en la cabeza de un dios antiguo dibujando la de un
cerdo'. Se acus a Courbec de buscar la fealdad por la fealdad, y los esfuerzos artsticos subversivos de su escuela fueron explcitamente denunciados por equivaler a una forma renovada de vandalismo revolucionario:
Sus toscas manos estropean todas Jas flores,
insultan todas las gracias,
manciJJan todas las virtudes,
derriban todos los aleares
Rtnaro Poggiolo, Thr thMry ofth< avant-garrk, Cambridge, Mass., 1968, pg. 9; K Hcrding.
"Dcadencc und Progts als kunsccheorerische Begriffe bei Barraulc, Baudelaire und Proudhon~.
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pgs. 35.54 (pg. 37). Vanse cambin Linda Nochlin, u The invencion of che avancgardc: France
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m mtrl
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'pagi
4
pg. 24.
rTrsstonum, ed. rev., Nueva York, 197.i.
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par~
los
Jf/:;:~uanro pudo para proteger codos los tesoros de los museos de tod~ e ase
:dariosio. Las ruinas arquitectnicas que dejaron los comuner~s fu~ro~ de i.n~e
diawadmiradas como la obra de inconscientes artistas por un ingles, sir W1l11am
frkine". Las del Palais d'Orsay, construido en 181 O y que haba albergado el
Consejo de Estado y el Tribunal de Cuentas, continuaban expuestas al viento y a la
intemperie quince aos despus, cuando indujeron a Huysmans a hacer otro ejercicio de iconoclasia figurada. Mientras la prensa exiga su demolicin y la construccin de un Museo de Artes Decorativas en su lugar, declar que lo que haba sido
un horroroso cuartel1) semejaba ahora un grabado de Piranesi y propuso embe//ocer Pars guemando la Bolsa, la Madeleine, el Ministerio de la Guerra, la iglesia
deSainr-Xavier, la pera y el Oden, lo mejor de un arte infame, esperando que
roda el mundo se diera cuenta entonces de que <<el fuego es un artista esencial de
nuesrro tiempo, y la arquitectura del siglo [X!x], tan lamentable cuando est cruda, se toma imponen re, casi esplndida, cuando est cocida" 1 i.
Este projet d'embellissement provocadoramente descalificador era tpico de
un escrfror y esteca que particip activamente en el nuevo sistema marchante-
1't'11tun-
.
.
.
.
Huysmans, Fancaisie sur le Muse des arrs dcoratih> et sur l .irch1tfi'.ttU't" ,;,:une .. ,
Rr1.'fk:
indpendante, nm. 1. noviembre de 1886, reimpr. enJ.-K. Huysmans. < i-rkllN.i l 1$841. l\tr1s,
!'1-:"<ii,
11
J.-K.
pgs. 397-399.
,.
ti
13 Harrison C. y Cynchia A. \Vhite, Canvam and careers: institutiona/ change in rhe Frtnrh
painting wor/,d, Nueva York, Londres y Sydney, 1965. Vase D. Gamboni, La plume et k pinuau
OdiWn Rrdon et la littirature, Pars, 1989, pgs. 73-84.
1~
1 ~. T.
PansS~r~ona,
1
; ; ; , , : ; :; 0: :
1994'. pg. 275. Vase Maurice Z. Shroder, lcarus: the image o/ the artiJt in Frrnch
~=~;~d:~. Mass.,
Ji
340
da
ra ~
d
""'En d cambio de siglo, la modernidad estuvo, pues, inevitablemente. liga. a
, .ioonodasia>. El escritor Marce! Schwob explic en 1894 que para imaginar
parodias de ad
on paston- y, por encima de todo, el verlos como
exhiban
cu ros mal concebidas, mal ejecutadas y sobrevaloradas porque no
un asunto noble ni verdadera belleza, sinceridad ni invencin 1
Qlll.enes
empeza
a tomar como tema esta dimensin iconoclasta fueron
Probablmente lo ron
b
d
riedad d I
s mtem ros e1grupo, olvidado hace mucho por su falta de sc' e os lncohrents, activo en Pars entre 1882 y 1896". En el cartel de
su tercera
exp ,
(
os1c1on, en 1883, se vea a los pies de la musa del arte incoherente
con gorro de bufn) a un hombre diminuto rompiendo un lienw de una patada
18
ftanf'Zise.
. .
.., .
L. nda Mer-
Pars. 1992.
G
e
'
Nt
Jncoh,..nts, 1883.
y unos bustos barridos con una escoba [112]; entre las obras reproducidas en el
catlogo de la exposicin de 1886 estaba el ataque figurado contra una obra cannica, titulado El marido de la Venus de Milo, que mostraba a la estatua con barba"
Ms memorables e infinitamente ms serios fueron los radicales llamamientos
a rechazar el pasado en nombre de un arte y de un mundo venideros, llamarnien
tos que hicieron ames de la 1 Guerra Mundial los fu turistas italianos Ydespus de
la Revolucin Sovitica los constructivistas, produccivistas y suprematisras rusos.
En 1909, Marinetti afirm en el primer manifiesto del futurismo que UD coc;e
de carreras.. es ms bello que la Victoria de Samotracia y propuso liberar h "
de su 4(cancer
,
de proresores
'
.
. demohen
arquelogos guas tursticos y anncuartos
d
'
'
levan
0 ~os museos y las bibliotecas; lgicamente previ que diez aos despues se reiffu
tanan creadores ms jvenes para atacarlo a l y los dems fururistas, pero p 1s
que los encont ranan
quemando sus prop10s
. libros
.
que matarlos. 'P"'li
y ten d nan
el arte solamente puede ser violencia, crueldad e injusticia". En 19 13 PramP
'-,
~A1fred
Ko-S'lnn Hu~, L~ rnari t la Wnw t Mi/,o en CataJ,;u~ tk /'Exposition tks A.'"~;.
1866 p ' l8i6
'
en par;
COl'llrentJ,
:r
,-
Filip
ans,
J , r~pro~ucido en Grojnowski, Une avant-garde sans avanc
f;garD !ll
de febrero ~: 1;;~m~, Marinen~'. ~Manifes[e technique de la linra[Ure futurisce_" lfJoc11nlrnll
Lausana, 1973, pg.~.r:~~:;~ en (,1ovanni lista, Futurisme. Manifesm, proclarna11ons.
342
llamamientos a bombaraea1
. .
d miz las armas con sus
.
,re1 el obeuvo y mo e
l d d la Accademia de Belle Am roma.0o
al fue expu sa o e
' bl
1
~; Jemias -tras o cu
l d
b edad al declarar pu 1camente
. .
~ una reve a ora am 1g
1r>
I;..... t Bocc1om ~am eAn l Dante le repugnaban, al tiempo que se pregunta-
, P11 rd M' 1An. 1y Bramante". Este comple10 de mfenondad, que recuer1 0 , 1gue
ge
.
[87]
'
lt"d peracin de Fssli porla grandeza de las ruinas antiguas
, tema sm
\1 eses
1 .'
. d
J d un componente especficamente italiano, pero la re ac1on entre una m us~~~tJ.cin relativamente tarda por una parte y un?s llai:r'.a.miento~ v~hement~s Y
0 il!listas por otra exista tambin en la nueva Rusia sov1et1ca. Kas1m1r Malev1ch,
p1ejemplo, escribi en 1919 que un piloto de avin no necesitaba a Rubens, la
~rfllide de Keops ni a la lasciva Venus en las cimas de nuestro nuevo conocimiento-. y que la nica concesin que haba que hacer a los conservacionistas era
.dejir que ardan todas las pocas, como un cadver y colocar en un anaquel de
medicamentos el polvo que quede"'. No obstante, al igual que las llamadas a la eliminacin cultural realizadas por Duranty, Pissarro, Huysmans, Marineni y Prampalini, esta sigui siendo iconoclasia metafrica, como las respuestas positivas a la
encuesta organizada hacia l 920 por los editores de L'Esprit Nouveau (entre los
cuales estaba Le Corbusier) sobre la cuestin de si haba que quemar el Louvre,
aun cuando varias de ellas estaban relacionadas --<l.irecta o indirectamente, del
lado de los perpetradores o del de las vctimas- con destrucciones reales"
d:
ii Vase John Tancock, The influence of Marce! Duchamp>), en Marce/ Duchamp, catlogo de
la exposdn por A. d'Harnoncourc y K. McShine, Museum of Modern Are, Nueva York; Museolfl
of ~e, Fil~elfi,a; reimpr. en Mnich, 1989, pgs. 159-178; Fram;:oise Gaillard, "Fais n'importe
quo~: E.Jp~r'. num. 179, febrero de 1992, pgs. 51-57.
Anommo, "A complt:te reversa! of art opinions by Marce! Duchamp, iconodast" Arts a11t
lkco;a11on, Y/l l. septiembre de 1915, pgs. 427-428, 442 (pg. 428).
'
' ~cw Hahn, ~Entretien. Marce\ Duchamp,,, ~'Express, 23 de julio de 1964, pgs. 22~23.
M N Carta de ~de agoi.to de 1952 a Jea~ Crocci y Suzanne Crotri~Duchamp, publicada en Fram.:is
. aumann, ~ eccue1.JSCmenc, Marcel. fen lecters from Marce! Duchamp to Suzanne DucharnP
344
,
Maciunas traz en 1973 el rbol genealgico
Cuando el neodada1sta George
.
. l , l .conodasia bizantma11
J<f/tLxusyorros movimientos vanguardLstas, me uy~ a <H.
l iones enl races.1J. Los hiscoriadores del arte han establecido as1m1smo re ac .
.
""'
,
'
1o XX Yelero entos de la histona
ift'!osaconrecim1entos
amsncos
ra d'teales d el s1g
. .,
rendy-mades P
,
s ni mue o menos todo lo que hay que decir de los
, eroSlunaspe t 0
'al
1
ocasiones. Una d ll
c esenci en e que Duchamp insisti en numerosas
cuando estaba ene e ashfue el clebre L.H.0.0.Q. [113], que realiz en 1919,
nirfacorno Un estrbe: _c;oncacto con el grupo dad en Pars; en 1964 lo defiacom inac1onde
d __ ,_
da .
.
rro contexto m
rea r.y-maae con dasmo tconodasta. En nuestarnbin de un:r~; lser situado al lado del Marido de la Venus de Milo de 1886 y
motejado ento
das po~tales en las que, hacia 1941-1942, Willi Baumeister,
nces e <1artista d
d
b
,
exponer, se burlaba del
~genera " Y so re el que pesaba la prohibicion de
arte oficial de la Alemania nazi [114]"'. Del mismo modo,
--
to the readymade, Minneapolis y Oxfon.I, \l)l)\; ed. ori~inal. Pars, \ 984_. desnu< U obra di' A/"r11 Octavi.o Pa7., El (;astillo de \a pureu" \ l96K\, en O. Paz, Apanemia
. .
.. .
Must:Um de SL Lou1s, M1ss~.rnn, c.:! _24 d\ Chamerz.kv, .. Marginal lo11unents. ,1p1~).~111~1n.1I \\:1rk~
(cds.), Marce! Vuchamp. pa~. 2B ': Pete .. " ,. ., wi111 /Wumt'l.Ut',.. /ei<'hnun;r,,, (n)'4,J,h.-!l. lo/U
Willi Baurneisler's confronrnt1on with na:11 arr
sgal .
,.
seum B
(S
n, taat
ene, Stuttgart, Museum Fridenc1anum,
,,,.' er~a .. tun~an, 1989), pgs. 251-272 {pgs. 263-265)
l(assel; Kunsrl1lu-
. j1u
p~:~~~~~;;rhe Richard Muu case,,, The Blind Man, n.m. 2, mayo de 1917; vase cap
r M. Ouchamp, /.a mariie miJt a nu ar
..
.
.
.
.
e DuchalllP dM
lo 6,
346
~ p.
P t:s.u/1hat111m, mm1e, Paris, 1934, vas
Y cccrson, Pans, 197S, pg. 49 .
. t r.'
;charla organ
, iza d.i por e1 M w.eum of. Modcrn Art de- Nueva v1or.k p.lr.1 1.1 muc:s
'hf .rt oj imcmhfagc, lo mencion como consetuenci.I del deseo "de pont,r Je
ohr.1 de .trtc
.~ b
d b
J
. .
M
'
n un e are con e colecc1omsca ruso
van orosov que el comisario popular sovitico de Educacin Pblica y B 11
Artes, Lunacharski, no haba impedido en Petrogrado que los mujiks se con~e;s
Clonaran bocas con los rembrandts del Ermitage)>, a lo cual Morosov, que haba
pasado a se_~ conservador ayudante de su propia coleccin nacionalizada, replic
que los mu11ks no eran <(tan poco prcricos>' y que no haba ocurrido nada sem _
jante ... 3'1.
e
De manera tpica, el paradigma del ready-made recproco" hall un intrprete libre en Daniel Spoerri, de 43 aos, miembro de los Nouveau.x Ralistes y
colaborador ocasional de Fluxus que haba participado en 1973 en un rerraro
colectivo" de Duchamp como su Abuelo 40 El Use un Rembrandt como tablad,
planchar (Marce! Duchamp) de Spoerri, de 1964 [115], era en realidad una combinacin de L.H. O O Q. y la nota de la Caja verde, ya que el Rembrandt,, era
una reproduccin de la Gioconda de Leonardo da Vinci en tela". Deba sobresalir de la pared en horizontal, como rodas las pinturas-trampa de su autor. En
cierro modo, esta colocacin lo haca recproco del Trbuchet (Trampa) de Duchamp de 1917, un perchero fijado al suelo del estudio del artista en Nueva York
[131] para desempear el papel de escndalo en el sentido etimolgico de
impedimento. En vez de quitarlo de en medio, como tantos objetos ofensivos .
cuya suerte hemos venido estudiando, Duchamp hizo exactamente lo contrario,
como explic en 1953 a Harriet Janis: Me volva loco y acab por decirme: si
tiene que quedarse en el suelo, de acuerdo, lo clavar .. "" Pero la idea del rradymade recproco)) tuvo tambin una prole ms extensa y menos liceral con dos
fenmenos diferenres: la urilizadn esctica de obras de arce existentes y el maltrato de obras modernas ---en particular ready-madef- supuestamente no reconocidas como rales.
.
F. Fnon, "~s grande; colleccionneurs. IIJ. M. Ivan Moroso/FJ, Bui!etin t:k la Vie Artistiqut.
Edicions de la Galene Bernheim-Jeune, 15 de mayo de 1920, reimpr. en E Fnon, <Euvresplwqu1
complius, ed.J. V. Halperin, Ginebra, 1970, pgs. 354-358 (pg. 357); vase annimo [Guillaumt
AJ:'ollinaireJ,_"Le cas ~e Richard M_un, Mercuret:k France, CXXVII, nm. 480, 16 de junio de 1918
rem~pr. en : 1erre CaJZergu~s, Gudlaume Apollinaire: chos et anecdotes inditS, Cahiers du Muse
NattoMI d"An Motkrne, num. 6, 198 I, pg. I 5 .
o "A colleccive portr e of Marcel Duchamp, en D'Harnoncoun y McSh.
( d ) "
Duchamp. pg. 219.
me e s., mtlfu
.;1 Vase brigem Jterben immer die anderen: Marce! Ducham
d d:
.
catlogodelaexposicin,MuseumLudwi C I . (C l .
1J un zeAvantgardesezt /951
go de la exposicin, Muse du Louvre p ~ l~~~Ja , 0 onia, 198 8), pg. 7 I; Copier!Crer. cacl 1
u Cic. en D'Harnoncourc y McSh an(s,d.s) A',, num. 312.
me e . 'marce/ Duchamp, pg. 283.
348
LA
. El autor de un reportaje sobre la confi:rencia de Ostende de 1993 sobre vandaJ1smo en ~I arce moderno mencionaba entre los factores concretos el hecho de
que los arnstas modernos destruyen sus obras ellos mismos ... las cubren brmalmente de pintura ... o usan el deterioro desde un principio como un medio
artstico. En realidad, el vnculo esencial que los psiclogos modernos han establecido habitualmente entre destructividad y creatividad ha adquirido en el ane
moderno una visibilidad e importancia sin precedentes, en relacin directa con su
iconodasia>>'44 En los aos treinta, Picasso pona de relieve este espectacular cambio en el plano del modu.r operandum hablando con Christian Zervos: Ames, los
cuadros avanzaban progresivamente hacia su conclusin. Cada da traa aJgo nuevo. Un cuadro era una suma de adiciones. Para m, un cuadro es una suma de
destrucciones". Carel Blotkamp ha mostrado que la destruccin fue todava ms
fimdamental en la evolucin y en la concepcin del arte de Mondrian. Para l, la
destruccin de las viejas formas era la condicin necesaria para la creacin de
formas nuevas y ms elevadas; la aplic primero a la representacin, desechando
,Ja imagen incidental, exterior, de la realidad; luego a los medios de expresin
mismos, eliminando los vestigios de espacialidad, destruyendo los planos de color
como forma y finalmente rompiendo por completo las lneas. Mondrian consideraba este proceso un modelo para trascender las limitaciones de la materia y de
las formas cerradas impuestas por las convenciones y las instituciones que haba
en las artes, en la sociedad y en la vida misma; en una carta escrita al final de su
vida expresa su conviccin de que 1cel elemento destructivo es demasiado poco
reconocido en el arte 46
Mondrian se haba aparcado de la fe calvinista de sus padres y haba optado
por la teosofa en torno a 1900, pero su educacin en una tradicin anicnica
(por lo que a la religin se refiere) pudo desempear un papel en su evolucin
~, Heinz AJchOfer, ~Besucher als Ta.ter. ber Vandalismus gegen die moderne Kunst,
tn AJ/gnntint hitung,
Fnmltfor-
2 de noviembre de 1993.
becekenis van deze cendens in de rwintigste eeuw .. , tesis doctoral indita, Universidad Catlka
de Lovaina, 1989.
4
s Pablo Picasso, "Conversations avec Christian Zervos11, Cahitrs d'art, 1935, pgs. 17.3-178.
""' Cana ~ 24 de mayo de 1~43 a James Johnson Swceney, cit. de C. Blotkamp, Mondrm: th.
artofdnmu:tion. Lond1t:1, 1944, pag. 240; lasotrasciw son del texto de Blodwnp, pgs. 15, l.i5-13(,
Cfr. Wolfgang Kemen, Paul Kln - ZtrstOrung Jn. KDnstntlttion zutbt!, Marbucgo, 1987 .
. d l
~~ria.!, Barnert Newman, declar que, <(como Dios, e) artista tiene que parnr e
del vaco: con el color blanco, sin formas, texturas ni detallesi>, lo que nos
(t'(llerda, segn Thierry de Duve, que (jla atraccin del lienzo vaco se haba visto
obsesionada desde un principio por la perspectiva apocalptica del fm del cuadro>> 49
Pero fue el componente ms o menos utpico de la crtica social y poltica el que
rom la iniciativa en los experimentos neodadastas de autodestruccin, que se
mulriplicaron en los aos sesenta y setenta.
b !En septiembre de 1966 tuvo lugar en Londres un congreso internacional sore..a destruccin
en el arte (D estrucuon
tn Art Sympostum,
do
al
DlAS), organiza
prmc1p mente por G
M
menrand
ustav enger, oriundo de Alemania, quien estaba expericdes a lie~=~ unal forma de action painting consistente en aplicar cido con pin1(JS,
ladoArte auto~ ny on sobre cristal Y haba redactado en 1959 un manifiesto tituversiva, desespe::cttvo. ,M_erzger concebla este arte como <(un arma poltica subcomprometido
1de uluma hora ... un ataque contra el sistema capitalista ...
ehantes y colecccon .e desarme nuclear [ ... yJ un ataque tambin contra los marD
1on1stas qu
l
estruction in Ax S
~ manipu an el arce moderno para su beneficio11s0. El
hay en las nu
~ ymposium pretenda aislar el elemento de destruccin que
"
evas iormas de a t
d
b .
.
,
cion que haya en l
.
r e Y escu nr cualesquiera vmculos con la descrucsignificaba la d a so~i~dadi>; Menger insista en que (~la destruccin en el arce no
- - - - - estruccion del arce11 ~ 1 Entre los participantes estaban lvor Davies,
" Bi ka
M. ~ .at rnp, Mondrian p 34 y,
o. rnttiit, Berln, 1994 ' ag.
ease Susanne Deicher, Piet Mondrian: Prowtantismus und
~~
1975; Jean Clair, Considir. ~m, Mo~rn painting and the nonhern romant1c rraditr.on, Nueva Y~r~.
nas 91-92 (con i
. , atrons sur l etat des beaux-arts. Critique de la modn-ntt, Pars, 1984, pag.t
-1 9 T
ntenc1on polmica).
Pg.
du readymade. Duthamp entre avant-gart et rradit10n. Nimes, 1989,
so G
ewman Cit. en Thamas Hess, Barnett Newman, Nueva York, 197 \, pg. 56).
John A.
etzger, Auto-desrr__ucrive art, 1959, cit. en John A. Walker. ~Message from rh~ margin~
( ,
alker tracks dawn Gustav Menger.. , ArrMonthly. nm. 190, octubre de 199), pags,. l~-1
pa~. l S). Vanse adems Adrian Henri, Environments.and happenmgs, Landre.-., 19 7 4; Kri~rine
Elaine Dolan Stiles, The Destructlon in An Symposium (OlAS). The r.il.dical proiect of evei.Hsrructured live an, tesis doctoral indita, Universidad de Californi.t, Berkeley. 1986. Un.i d<..-.apcin muy detallada de\ OLAS y de las actividades ~e Gmrav ~etzger puede encont~.irse .ihor.i en
Justin Hoffmann, Destruktiomkunst: der Mythos der /..rntorung m der A'uwt Jer_frul.ien :Wdivger /Ji.rr.
M' h 199~
'
4:'\-54 \47-166. Misquc.:eneldemenro"konoda.'>tJ.<.'ll<.:Ueno~l-l.'!llfJ.Oll.l>
unic
,pag~. '
.
.
- d l ide;1.J<.dcsrrull1n..::omold~11n~en este captulo, Hoffmann insiste en la d11nem1on .. mltll.t" e, a . d .. JeuJa hah1a pa.-..1Jo \,1 .1
ben los artistas a cont'nzos de los scsent.i, y ..::onsiJ.cra q.~~ .t ht;~s~
<.viJtnr1 tn ~ m1~1Jlli pcm
ser casi una convencin" y po~u:riornunte ~0\11 J.c.\t'!Hplnand
~
wM
l:;;;
,
unacxpo,1 1
n riru a ~ rte uestruchvo en la galena Lirolay de Buenos Aires), John Larhani
Hermann N1rsch, Yoko Ono, Ralph rtiz, Werner Schreib y el futuro autor de 2 ca:
dtlktcs de. cement~ en forma de. Maja desnuda, WolfVostell [62J". Jvor Davies, que
g~staba de trabajar con explosivos, mencion los tres tipos de obsolescencia defl.
nidos por Vanee Packard en Waste makers (obsolescencia funcionaJ, psicolgica v
programada) y declar: "Yo creo que estas tcnicas se han utilizado en el arte desd~
CI
352
. .
..
or e. emplo en el caso de la ccacc~n liucr. rvcncione.s arusucas vlidas, P
J
las manifestaciones 01conoclas74 ~6 En consecuenc1a,
'. ~JeTonyShafrazi en 19.
I
metafrico, 0 se dirigieron contra
'"
n1
nec1eron en un p ano
1
.
r.lf"Jcvangua 1a perma
, . nrrlnseco 0 consiguieron e conscntl. considerados de poco va1or estenco 1
l' ad
~eios en ocasiones la colaboracin de los aurores de las obras tmp 1~ , as.
n1rc;::nrinuarcon el Gunnica, el pintor espaol Antonio Saura p~bhco en 1981
1111 dJibeJo,, consisrenre en una letana de declaraciones de odio hacia el cuadro; se
.Jude, rnrre ocras cosas, a las excepcionales medidas de seguridad que lo rodearon
mMadrid, a diversos casos y mtodos de Vandalismo real en museos Y a la icooodasia indirecta de Duchamp: ce Desprecio al Guernica en su ronda de noche encrisralada ... Odio eJ vidrio que impide a mi navaja serrana rajar de vaginas la mala
VfJ101Dlt'
ida ... Detesto los bigotes de la Gioconda del Guernica... ". Podemos observar de
,,md. que las numerosas obras de Lucio Fontana con agujeros o rajas, especialmenre sus Tag/i (incisiones) de los aos cincuenta, evocaban necesariamente actos
de violencia contra lienzos, y viceversa con posterioridad, como en el caso del
~pectacular destripamiento de Quin teme al rojo, al amarillo y al azul 111 de
::;nerr N'."'man en msterdam (91]'". La destruccin de objetos pas a ser un
d uendre ingrediente de happenings y obras de arte en los sesenta, sobre todo
enero emov
sobresalientes miemos Y grupos como Fluxus y Nouveau Ralisme. Son ejemplos
M .
One far violtn de Nam June Paik, ejecutado en 1964 por George
/. aci~nas Y que inclua romper el violn, y las Coupes (cortes), Co/errs y Combusonscecutadas
d
iad
a partir e 1961 por Arman. Entre los incontables objetos desttoos, cortados ' lammad os, quemad os y aplastados por o para estas Jtimas
fl1gu~
~- al
uon gunos
. d
1
p
.
asocia os a a alta cultura, especialmente instrumentos musicales,
ero. ninguno que fuera una obra de arte por derecho propio; Arman insisti
oCasionalmeme en que l no destrua objetos valiosos. Tpico de esta eleccin de
material
,
. esteticamente descalificado o no calificado fue su happming titulado
andaf,,mo consciente, que tuvo lugar en la galera Gibson de Nueva York en 1975
~consisti en la destruccin por el artista, con una maza y un hacha. de un inrerJQr de clase media baja''1 De la eleccin de esta especificacin social nos senci~os tentados a deducir que la crtica de la sociedad de consumo aparejada a las
eliminaciones de Arman se sustentaba en un firme consenso ideolgico dentro dd
pblico al cual se diriga, y que la reproduccin de la crucifixin de Dal titula~
Corpus Hypercubus (Nueva York, Metropolitan Museum of Art). que aparecia
iexP"i1..1on.
. ; , ldn
P:ari~
C.'on1n1,/(,wrn*'4. l.1-
1 ..
. En las dcadas de. 1950 y 1960, artistas europeos como Raymond HaUu y
M1mmo Rotella romp1an carteles comerciales y polticos o los hacan romper. No
solamente descubrieron las posibilidades estticas de los palimpsestos alltjeros
sino que, como coment Werner Hofmann, atacaron al dolo de la satisfaccin
material del deseo, un objeto que careca de valor -de todos modos iba
destruido y reemplazado--- y al mismo tiempo era vigoroso: podan ataarlo ptr
sonas que lo encontraran provocador. Sus obras resultaron ser negaciones de bs
negaciones, pues la imagen destruida se convena en una antiimagen, cuyos
temas era determinados por la destruccin gratuita'. En 1953 Robert Rauschen.
berg tom un rumbo muy distinto pidiendo a Willem de Kooning (21 aos mayor
que l), a quien tena por el artista ms importante de su poca, que le dejase
borrar uno de sus dibujos. En 1976 explic que entonces estaba tratando de purgarse de tanta enseanza y a la vez de llevar a la prctica la posibilidad de hacer
una no imagen monocroma, y ms adelante dijo que estaba tratando de hacer arte
y por lo tanto ... tena que borrar arte". Para esa fecha Rauschenberg haba empezado ya sus Pinturas blancas; pensaba que habra que rehacerlas cuando la pin
tura amarilleara, pero no tena que hacerlo necesariamente l; en 1951 escribi: F..
rotalmente irrelevante que las est haciendo yo; su creador es hoy". En 1953, tras
la clausura de una exposicin de cajas contemplativas y fetiches personales en la
Galleria d'Arte Contemporanea de Florencia, sigui el (malvolo?) consejo de un
crtico local y arroj los pequeos objetos al Amo. Sin embargo, con el fin de usar
el borrador <(como un ucensilio de dibujo1>, renunci a valerse de uno de sus propios dibujos porque la obra borrada regresara a la nada y decidi que necesitaba
un dibujo ya reconocido como arre. De Kooning le dio un dibujo lo bastante
importante para echarlo de menos y que era difcil de borrar. A Rauschenberg, en
efecto, le cost cuatro semanas de duro trabajo eliminar todo menos unos pocos
trazos. Escribi a mano el ttulo Dibujo dt Dt Kooning borrado 1953, en un pa.<-
a'"
W. Hofmann, Der neue Bilderstreit (Kat. 524-528) .. , en luther und die Folgtn far dit Kunst,
pg. 638; v.ut tambin Hoffmann, Destrulttionskunt, pgs. 96-105.
Entrevista (mayo de 1976), cit. en Robert Rauschtnbtrg. Werke 1950-1980, catlogo de la
exposicin, Staadiche Kuni..thalle, Berln; Kunschalle Dsseldorf; Louisiana-Museum, HumkbacdJ
Copenhaguc; Stiidelchc:s Kunstinstitut, Frankfurr am Main; Lenbachhau.s, Mnich (Berln, 1980)
pg. 262; Barbara Rose, Rausd1rnbtrg, Nueva York, 1987, pg. 51.
11 R. R.aui..chenberg, cana de octubre de 1951 a Betey Parsons, cit. en Rolllrt Rauschmbt
Wrrkt 1950-1980, pg. 259.
'X
354
......
l
~ara la ocas1~ _[117). La obra destruida, pues, sobrevivi no solo en las peque.
nas marcas ongmales, que haban sido absorbidas por el papel, sino tambin en
M. Duchamp, Note1, ed. P. Mati~, Pars, 1980, nm. 169; Anuro Schwarz, Thr complnt worlb
ofMarul Duchamp. Nueva York, 1969, pg. 462, nm. 239 (la pintura firmada por Duchamp h~
sido reemplazada con posterioridad).
'~ Arnulfhintr, catlogo de la exposicin, Museum des 20 Jahrhunderc y
"
65 Ojawid C. Borower, berrnalter Obermaler. Wicne-r Sdllanunsdalachr. da FaiU Anuaif RMner-, Fmnlrfortn Allpnwi"r 7.nrwrw. 17 de febrero de 1995; -Admirtmda tilN ioca 1unr pon .n.
quaedam tcd tunen et dipia ipaa prenda modis, documcnro no lirm.du C'U)'lll t.D1111Wlil."ion
aaradezco a Arnulf Rainer; carta de 26 de mano de- 1996 de- A. Raiae-r al IWl\V.
. ~dt'rP~.
358
! formalmen-
1~onodasta>1 y
'da para la catedral de Burdeos --que habra parecido, en armonta, con su santo
patrono, una gigantesca cruz de san Andrs- fue rechazado por el clero, ~ero
Moreller sola trabajar por invitacin de los conservadores de museos y conrnbuv a animar y popularizar museos y colecciones. Desde 1972 ampli sus dibujos
5obre pinturas y esculturas, sometiendo a obras antiguas a una geometra aparenremenre indiferente que en realidad guardaba relacin con la composicin e iconografa de aquellas y era recprocamente ((destruida)) por ellas en cuanto uno se
~ejaba del punto de vista frontal [1181. El trazado de lneas se creaba utilizando
cinta adhesiva, pegada a un cristal protector en el caso de los cuadros; Morellet
obs~rv que ((en una obra hecha para durar un da, un mes como mximo, es
posi~le un cieno grado de agresividad1170 Una vez aplic la cinta directamente a
un lienzo de Benrand Lavier (veintitrs aos ms joven que l), que haba cubierto huna de sus obras con pintura
360
Crn:nt.l que nt.1h.1 oh~1..!<iil1n.lt..lo ... 1111 l.l id1...1 lk lir.1rk un.1 ~r.m.1...i.1 .l l.i (.,,1
i"muld. H.t!lt.l h.1hi.t tr.11.1do un d1..1.ill.llin pl.m lk .u.11..1u1.. lI ....t:-.tt~l1'1nu.1I
ronfin.11ni1..11to y l.t 1..nnd1..11.1 .1 un.1 inlr1.. i.1 l.t~i .1b~l1lu1.1
!... h11l1 '.1 ... d.li l 1Hl1n
1..1. '!<i _, .... di11 1..u...111.1 ...11.. ljlll' f\1.11l1..l l )11l h.1n1p h.1h1.1 lk' .1dl1 .1 .... 1l:il1 'I .hJu~I .lt,l.
1..ti~fra1.111do .1 l.1
{1101m1d.1
111e/j que d que planeaba l. Como el ataque ya no tena sentido, 11nguely pudo
dedicarse a tareas ms tiles'~.
Spirituel significa espiritual e ingenioso, dos sentidos que indican bien la distancia establecida entre el plano metafrico en el que Duchamp haba situado su
iconoclasia y el literal momentneamente contemplado por Tinguely, as como
las razones de la superioridad que le reconoca. Entre las tareas ms tiles se
hallaba la construccin de mquinas, que en romo a 1960 lo llev a unos momajes cinticos de destruccin y aurodesrruccin de arre. La Mquina para romper
tsculturw (120], posteriormente desaparecida, era un ejemplo ilustrativo de la primera. Homenaje a Nueva York, su primer happening-mquina aurodestructivo.,
ejecutado el 17 de marzo de 1960 en el jardn del Museum of Modern Art (121),
se hizo bastante ms famoso y-por las furografas, documentos, recuerdos, menciones y comentarios-- conserv su lugar en la memoria colectiva histrico-artstica''. Duchamp haba compuesto, para imprimirlo en la invitacin, un poema en
francs que jugaba con la nacionalidad de Tinguely y convena la autodestruccin
artstica en una metfora del suicidio: Si la scie scie la scie / er si la scie qui scie la
scie I esr la scie que scie la scie / il y a suissscide mcallique (Si la sierra sierra la sierra
1y si la sierra que sierra la sierra / es la sierra aserrada por la sierra / hay suiz-cidio
metlico)" La rransfurmacin de la destruccin en creacin ruvo tanto xito que
cuando, en un momento crtico de Homenaje a Nueva York, intervino a peticin del
arrisca el bombero del museo (121], los espectadores trataron de impedirle hacer
algo que, evidentemente, consideraban un acto iconoclasta o vandlico.
Hemos mencionado ya la promocin sisremrica del arre aurodesrructivo por
el movimiento DIAS. William Turnbull ide la escultura vandalizab(e., y hemos
visto un ejemplo posterior -y poco convincente- del llamamiento a la agreiin
\!ti ]l,1n
ring,u~k
.\f,u11/1Jd
f''ff1/10lllf'<"f!'<ll/U11</1, \'-)()t)
p~blica con la Escultura tn accin de Roland Lchinger de 1980 [sor'. FJ acciomsmo Y el body art mostraban igual tendencia a implicar una violencia sugerida 0
real contra las personas e incluso riesgos para la vida humana, como con las piezas borde representadas en los aos setenta por el estadounidense Chris Burden
que las defini como ir derecho al borde del desastre. Una de estas pie,..., '
rulada Doomed, aplicaba a la autodestruccin la transferencia del objeto al anisra
que fue una de las consecuencias de la invencin del rtady-made y de manera
implcita propona el suicidio como una obra de arte; llevaba adems al extremo
las relaciones perversas que la lgica de la transgresin poda establecer entre artistas e instituciones. Como cuenca un comentarista, Doomed iba a consisrir en
Chris Burden tumbado en un museo sin agua ni comida durante 45 horas. Informados por las autoridades mdicas de que el artista poda enfrentarse a graves
carencias o a la muerte, quebrantaron la norma e hicieron que se le llevase alimento. Burden revel entonces que, con antelacin, haba decidido en privado
que la responsabilidad por su vida estaba en manos del museo y que no hara
ningn intento de salvarse". Aunque el contrato explcito -un dilema tipicopona a la institucin, increblemente poco previsora, ante la alternativa de destruir el arte o al artista, las disposiciones secretas (si podemos decirlo as) convertan en arte lo que pasara, fuera lo que fuese: otra forma de uso artstico de la
casualidad.
Un postrer ejemplo muestra una manera de reconciliar la autodestruccin
con una conservacin de la materialidad similar a las reliquias. El atrista francs
Jean-Pierre Raynaud, despus producir en los sesenta Psicoobjetos afines al Nouveau Ralisme, se haba pasado al uso sistemtico de azulejos blancos y haba cubieno su casa de La Celle-Saint-Cloud con ellos. Abierta al pblico de 1971a1988,
la casa recibi numerosas visitas y se convirti en una especie de monumento. Las
connotaciones higinicas y puristas del material se vieron enriquecidas por la vidriera realizada por Raynaud para la abada cisterciense de Noirlac en 1975-1976.
A finales de los ochenta se consider el proyecto de cubrir con azulejos uno de
los edificios abandonados de Vnissieux (95], pero fue finalmente desechado'.
En 1993 el artista hiw demoler su casa y present los escombros, en 976 concendores quirrgicos, en una exposicin visualmente potente que evocaba un cernen78 S. Cohen, .. Property destruction: motives and meanings1>, en Vandalism, ed. C. Ward, Londres, 1973, pg. 40.
:"! Bruce E. Mitchell, Body Are: a legal policy analysis, en J. H. Merryman y A E. EJsen, Lfw.
ethics and the visualans: cases and materials, l. ed., Nueva York, 1979, I, pgs. 3-168. Vanse cam
binJ. H. Merryman Y A. E. Elsen, law. ethics anJ tlN visualarts: casa and mattrialr, 2. cd., Fila
delfia, 1987, I, pg. 293, YHoffmann, Destrulttionsltunst, pgs. 131-146, sobre las obra.s de Gntc1
Brus y de Rudolf Schwarzkloger que incluyen aumlesiones y su reprcsencacin.
w AgnCs Sinai, ..:Ces quaniers dfigurs par l'archiceccurc du mpris, Monde Diplomatiqui
abril de 1992.
364
1 CAPC un centro or
d Ra aud estumifar, celebrada en e
, lo (1Esto es la casa e
yn
'
(ro Los concenedores, que llevaban eldntu . Raynaud explic que quera que se
n_N~n ala venta por l 0.000 francos ca a _un~, d , la decisin de destruir su
11e1
l
d 111 Relaciono a emas
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Jislll'rsaran por todo e mun
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total] con su mie o a a
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.,
Gfltm1kunstwtrK o ra e arte
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d l muriera y su sensac1on
coritiania en que la sociedad se ocupase e e a cuan o
al ier esto
Je que haba llegado a un estado de perfeccin ms all del cual cu qud g
I
irpresemara una profanacin82 . Se inform asimismo de que, pregunta 0 por~
arquitecco Jean Nouvel, contest que uno tena derecho a destruir una obra e
arre si de resultas de ello creaba ocran. Hubo diversidad de opiniones, pero en gentral se elogi la <coherencia>> y el radicalismm de una actitud que, como dijo un
comentarista, ((limpiaba la pizarra para encomendar durante mucho tiempo a
nuestra memoria este mausoleo inmateriahM.
L\ "iCONOCLASIA
d'
.m~ens~on cntka de los ataques fsicos contra el arte moderno. No es preciso insisur mas en la ex'1
d
.
d e Wh"iseler,
c .b
como dice
( mo 1, a reaccionar a que no hubiese pintura en absoluto? Lo que quiero exami-
nar
por artistas o aspirantes a artistas y en los cuales podemos entender inequvocamente la agresin como ((la expresin pblica de una disputa interna) en el ter~
no anstico8s.
El ((antimodernismon es un fenmeno tan complejo y heterogneo como el
propio <1 modernismo>>, ms an en la medida en que pocos artistas podan permitirse renunciar a la reivindicacin de ser <tmodernos. Antes bien, la lucha se daba
entre definiciones contrarias de \a modernidad y la legitimidad, de modo que el
!ll Para esta y la siguieme informacin, vanse Andres Lcpik, Vcrlusr dcr Mine? George Grosz
und die Moderne.,, Neu, Zrcher kitung, 21-22 de enero de 1995, pg. 66, y Gorge Grosz., catlogc
de la exposicin, Neue Nationalgalerie, Berln, 1995.
~' Va:;e aArt contemporain. Peincres ou imposteurs, Le Monde tk1 Dbats, febrero de 1993
pgs 14-16, oon referencias bibliogrficas.
~~
G~
~
~
.,
J~~;~ldca. haba sido.vi~ualiza a codo como Nouvelle Figuration,figura:r~s miembros del mov~~uc:nto cono~ 1 zos titulados Vivre et /,aisser mourr
zad gnac1on
N
para el sistema
en tempo real anal"1de ~ os sentimos tentados de comparar esta manipulacin con la declaracin
Ward Fry, publicada en 1972, segn la cual Haacke .es quiz todava ms
s~bversivo que Duchamp, ya que maneja sus read_y-madrs de tal modo que siguen
siendo sistemas que se representan a s mismos y por tanto no se dejan asimilar
r-
[)Jl(/Jamp)
La conscience de Mana,
agosco de 1992, pgs. l'l-26.
,
.
..
...,., . r.I
J.._. J. ex 'IOSkion,
"'' Fi ratiomail;ques. llartis.1esdesfigurt111ons.-rmq11esl96i-l9, ,1;.1. ~ ... ~ .
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\7 Vanse ( ~r.i.kl Gas.siot-Talahot. Pn:u.:Cs-verbal J un a5$.Wolndt u"('mtEIAC, L~on, ~ )~l, fg: ~ikm. l.t'l> .i.nnc.s sLanJ.1.lcu..~ci. J'Ed.u.mfo Arroyo~. c1~ .ofm.o)ll'; ~.&1.i.ll1tll J~
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.-lm~)ll',, ~.i.r;akfl.l Je
\ll.\\'M'I<:. \\nc\u, R M. rolo... , \9'S6, p\acade esmalte, pala de nieve dorada con
e\ m'M'l~O rnto. 'Phi\ade\phia Museum of Art.
,
a ex lcita \a Fuente de Duchamp como u11
Jr" Pero Haacke :Uabbo deq~uoer~aba~desve\ado las reglas del juego. el poder
ol iedesu propia o ra,
R M
''"' .. ::del contexto, con \o cual ms bien se puede interpretar que su . .
:::bo~esigna la transformadn histr_ka del ,gesto uiconoc\as.!~" de 1917 en una
de .. reliquia, con o sin la part1c1pac1on de Duchamp
P'~peifrmances de David Hammons tituladas Shoetree y Pissed Off, de 1981,
eden considerarse una crti.ca c1iconoc\asta)> de\ modernismo realizada por un
~embro de la generacin siguiente"'. Suponan un contacto fsico con la esculmri de Richard Serra pero no daos reales, y su autor declar que eran arte. Ambas
caracreristicas las distinguen de destrucciones reales cometidas por artistas o aspiontes a artistas que no reclamaban un estatus artstico para sus obras. Por ejemplo,
en 1978 un pintor holands atac con un cter e\ cuadro de Van Gogh La mecedomen el Stedelijk Museum de msterdam y explic que quera protestar contra el
hecho de que se considerara que sus propias obras no concordaban con las normas
de." asociacin de artistas, e\ Beeldende Kunstenaars Regeling". En 1980, un
anisra llamado Kanama Yamashita caus daos a treinta y ocho pinturas japonesas modernas del Museo Nacional de Tokio declarando que ya no poda ni
l .,. E
'
vetas n 1975, una obra grande y compleja titulada L'Imangue fue destruida
en u~ almacn de Berln por un grupo de ocho estudiantes de arte que se autodenommaban Rote Zelle HdK.. \Clula Roja Hochschule der Knste, es decir,
Escuela Superior de Artes) y reprochaban al autor, el artista e historiador alemn
ddarte Ekkehard Kaemmer\ing, que produjera un arte que era hermtico, hurgues Y no estaba {(al servi..cio del proletariado)). Kaemrnerling, que interrumpi su
P.olmca haba sido un pretexto para la expresin de celos, ya que su obra haba
sido ~escubierta y \an7..ada en breve tiempo y con gran xito por un galerista mientras el estaba trabajando en la universidad y era ajeno al mundo del arte9 "
Pero conceptos y gneros artsticos como e\ happenjng y la perfonnance podan
ser uti\iz.ados tambin como pretexto o excusa, as que la interpretacin de re~i~n
tes actos <1iconoclastas>i no puede de)ar de examinar con actitud crtica su re1vmdicacin de un estatus artstico y de emitir un juicio sobre ella. Un ltimo caso
mostrar algunos de \os problemas de los que se traca. En 1993 se inaugur el
Ed.ward F. Fry, "Hans Haacke - Realz.eitsysteme, en Hans
(l
Je: Jbril
nuevo Carr d'An de Nimes con una exposicin programtica en torno a los
ohiecos en el arte del siglo XX, titulada Llvrme du riel (El entusiasmo~ lo rra/) v
que inclua uno de los ejemplares de la Fuente de Duchamp de 1917, de la edici~
de varios ready-mades hecha en 1964"". El 24 de agosto, pocos das ames de la
clausura de la exposicin, un hombre roci el urinario con un lquido (su orina o,
segn el director del museo, t que llev en una botella), le propin un martillazo
Y huy''- El Carr d'Art, la ciudad de Nimes y el propietario, el Centre Pompidou, iniciaron una accin legal contra un ((acto de vandaJismo y descruccin de
una obra de arte. El autor del hecho fue inmediatamente identificado y procesado; la condena --que qued en suspensin- fue un mes de arresto por c1degra
dacin voluntaria de un monumento o un objeto de utilidad pblica''8 Durante el juicio, Pierre Pinoncelli, de 64 aos, afirm haber perpetrado un gesto artstico que Marcel Duchamp habra comprendido1> al devolver primero a Fumtesu
<(funcin originaria>' y golpear despus el <(simple objeto1> que haba vuelco a ser99
En un fax fechado el 30 de agosto y enviado a diversas personalidades del mundo
del arte, reclam la autora del happening-urinario y declar que la agencia de
noticias A.F.P. se haba negado a cubrirlo al enterarse de que pretenda romper el
ready-m~. privando as al evento de publicidad y permanencia fotogrfica'"
Estas explicaciones fueron posteriormente desarrolladas en un extenso cexto fechado el 1 de septiembre de 1993 y publicado en un volumen en 1994. Pinnocelli situaba su arte-conducta>) en la estela de Duchamp y defina su ''gesto iconoclasta>1 como una manera de volver a dar vida a algo que se haba convertido en
un cmonumento pblico)), Orinar en la Fuente, que l describa como da obra
ms mtica (junto con la Gioconda) del arte moderno11, haba invertido el proceso
del ready-m~. y la destruccin deba liquidarlo y matar al padre de una forma
<1caritativa1). En cuanto al veredicto, lejos de atestiguar blandura, estaba encaminado a minimizan> su accin y a hacerla parecer burlona1>io 1 Adems de mucha
autoalabanza, numerosas contradicciones y abundante verborrea, esta declaracin
evidenciaba conocimiento deficiente de su supuesto modelo: Pinoncelli crea que
Llvmse du riel. L'objet dans l'art du XX' sikle, catlogo de la exposicin, Carr d'Arc, Muse
d'Art Concemporain, Nmes, Pars, 1993, pg. 44 .
.. Une ttuvre de Marcel Duchamp endommage, Le Montk, 26 de agosto de 1993; emr
ca telefnica con Joel Chouzenoux, 3 de septiembre de 1993.
"~ .,Tribunal de Grande Inscance de Nimes, audience correccionnelle du 26 aoU.c 1993~, Exmit
des Minures du Secrcariac, Greffe du Tribunal Grande lnscance de Nimes.
Gilles Lorillard, Un mois de prison avec sursis pour le "bourrcau de l'urinoir''>, Le M1d1
Libre, 28 de agosto de 1993.
100 N. Heinch, "Cese la fauce a Duchamp! D'urinoir en pissociCrc, 19171993, GiaUu [Ajaccio]
nm. 2, 1994, pg.. 7-24 (pg. 15).
ioi P. Pinoncelli, "J 'irai pisser sur vos combes>>, en Bonjour Monsieur Pinoncelli (Cahim tk rria1ior.
nm. 1), Saint-cienne, 1994, pgs. 11-14.
370
...
~
!!J. Vista de la exposicin de. 19'>0 CJJt1/lenge and defy en la Sidney Jan is Gallery,
Nueva York, con la Fumtt de Marce! Duchamp en el rincn derecho.
ocreacin y la tentativa de exposicin de Fuente haban tenido lugar en 1913 (proJ.blemenre confundiendo la fecha de la primera muestra de la American Society
oflndependem Artists con la del Armory Show) y est claro que nunca haba tenido noticia del ready-made recproco)), por no hablar del hecho, menos conocido, de que en una exposicin colectiva de 1950 titulada Challenge and deJY (CuesnonarY t:ksafiar), celebrada en la galera Sidney Janis de Nueva York, Duchamp
haba dispuesto que Fuente se montara del derecho y a poca altura en la pared para
que~(pudieran usarla los nios) [123] 102 .
Aunque la accin y las declaraciones de Pinoncelli fueron objeto de abundanre publicidad en la prensa local, no atrajeron mucha atencin a nivel nacional Y
fueron ignoradas o condenadas por el mundo especializado dd arce <..onremporneo. Un comentario revelador fue el del arcis[a Ben (Benjamin Vauder), quien
dijo que al pdncipio haba admirado el riesgo que haba .isumido Pinoncdli y su
alaque conua icane consagrado" pero luego lamenc que no hubiese hech<~ moi~
que urompen) la Fuente y ponerse de i11mt:di;.\[() en 1..'t)llta1.:to 1.:tln la prensa .. (.onto
adems que cuando quiso ponerse dd lado dl Pinon.lli v d_ijt~ .que ~a r~v1sca A~r
Press tena que rt"conot.:er d L'J.rokt1..r artsti1.:o dd .u;um:. reL1h10 l.i s1gull'l\Ct.' res-
puesta: Pero, Ben, no ve que ha hecho todo eso solamente por salir en la prensa
y no por el arte? Habra hecho cualquier cosa para que se hablase de l; no se
puede inscribir su nombre en la historia del arte mientras se elimina todo significado excepto el de gimotear buscando publicidad 1\ La biografla artstica de PinonL--elli, narrada con complacencia en el volumen antes mencionado, confirma
en general esta interpreracin descalificadora. Nacido en 1929, abandon la pintura por los happenings, y su patria chica, la ciudad industrial de Saint-tienne,
por Niza; en 1966 logr un ambiguo rango de famoso al aparecer en la inauguracin de una muestra de Yves Klein en el Jewish Museum de Nueva York con la
cara pintada de azul. En 1969 arroj pintura roja a Andr Malraux cuando inauguraba, como ministro de Cultura, la construccin de un monumenrn conmemorativo destinado a albergar el Mensaje bblico de Chagall. Desde 1971, Pinoncelli
trabaj como gerente de una empresa de semillas al tiempo que, de forma ocasional, cultivaba la pintura (autorretratos con diversos disfraces), justificaba artstica
o polticamente los happenings (un falso acraco en 1975 para procesrat contra los
lazos entre Niza y Sudfrica) o escriba (una novela rechazada) 1'.
De hecho, la importancia que tienen el elemento de bsqueda de atencin y
los anteriores fracasos en el ataque contra la Fuente, as como su falta de coherencia y relevancia desde el punto de vista ardscico, lo acercan mucho a los casos
patolgicos que hemos estudiado en el captulo sobre los ataques en museos.
Esto no significa que Pierre Pinoncelli estuviera trastornado, ni que la bsqueda
de reconocimiento pblico no forme parte de los empeos artsticos, ni que los
celos estn necesariamente ausentes de todo iconoclasia en sentido metafrico, pero las categoras sin duda son ms flexibles de lo que pudiramos pensar. En
este caso, el hecho de que Pinoncelli no pudiera dar una explicacin interna convincente de su utilizacin no solo de la orina sino de un martillo --<ue, si la
historia de la negativa de la A.F.P. es cierta, fue en detrimento de la deseada publicidad- es particularmente ilustrativo. La nica clave real que da en su texto, fechado el 1 de septiembre de 1993, es la declaracin segn la cual la rotura estaba
encaminada a evirat que el happening fuera solamente "divertido" y que el artista apareciera como un payaso 105'. Ms que ser consecuencia de una voluntad de
hacer frente, superar o anular unos antecedentes artsticos, la transgresin del tab
de la iconodasia parece haberse originado en una ansiedad por ser tomado en
serio. En cuando a la eleccin de la Futntt de Duchamp como objetivo, no se
ioJ Ben, .. La violcncc dans l'avan[-garde, Arthtmts [Niza), nm. 76, otoo de 1993, cic. en
Hcinich, 11C'cst la faute aDuchamp!>1, pgs. 16-17.
IM Bonjour Monsitur Pinoncel/i, pgs. 87-92.
Jbtl., pg. ) 2. El acaque de Pinoncelli contra la Futntt se puede comparar en varios aspcc10
c.on el de Toni Shafrazi conua el Gutmica de Picasso, que jwcin Hoffmann acertadamente considcr.
un caso l itc entre "ataque contra el ane y .. arte de la descruccin (Dtstrulttionsltunst, pg. 13).
<
.
lo del archi-iconodasta, lo que probable,.,;aque hubiera sopesa~o el e1 e ~P
Tinguely a renunciar a la violencia
~ ' hubiera guiado a Pmonce t, como a
'
.
~'''sino que obedeca a la celebridad de la ob_ra, qu~ ~I, ingenuame~~e, equipa~
~~, Gioconda. Por supuesto, Pinoncelli se d1ferenc10 de. otros parasttos b~~
~a de fama por reivindicar un rango artstico para s mismo Y para su acc1~n,
oie!padria ser que esta misma reivindicacin, aunque estru~turaba ~oda ~u b~
r""eda vital de reconocimiento social, representara una especie de rac1onahzac1on
~posible por la institucionalizacin y vulgarizacin del vanguardismo.
11
u'.C-
\I
cn:ir.
~rrcno:-<:.& :.,',.::~:;:.~:,.'.
Ro\and
fue epucstD e;. l
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)~rlf 1
av..
374
'
l
vos signos y smbolos que proteger 112 Con Man Ray y otros autores de objeto1
dadastas tempranos, el tab no se estableci de inmediato, o al menos no se
demostr. Pero en los treinta y cinco aos que separan la creacin de Objeto a
tkstruir y la de Objeto indestructibk los experimentos en un principio ms o menos privados pasaron a ser objeros de coleccin, comercio y estudio, a convertirse
en parte del patrimonio. En este caso concreto, la discusin con la aseguradora
deja claro que el consentimiento de esta estuvo condicionado por dos cosas, asaber, el contrato firmado por la galera y el reconocido rango del autor como artista, as que Man Ray debi a la colaboracin de toda la esfera del arte la capacidad
para otorgar valor de obra de arte a objetos no considerados como tales 11 '.
Esto no supone minimizar las cualidades de Man Ray como artista ni como
negociador. Por el contrario, logr ganar dos veces con Boardwalk diferenciando
su dimensin simblica (la del objeto dad, concebido como un evento o proceso, para el cual la intervencin agresiva al estilo de un happening representaba
un incremento de valor y que exiga una actitud antirraspadura hacia la conservacin) y su dimensin comercial y patrimonial (la del objeto de coleccin, para
la cual la degradacin significaba una disminucin de valor). El papel desempeado en esta evolucin por los factores financieros puede traer a la memoria la observacin de Octavio Paz de que la prctica del Tt!ay-made exige un absoluto desinters y la de Duchamp en 1967 de que haba hecho las menos cosas posibles,
no como la actitud habitual de hacer tantas como se pueda para ganar todo el dinero posible 114 , Man Ray perteneca a la misma generacin que Duchamp y era
amigo suyo, pero los montajes de Man Ray estaban desde el principio ms cerca
de los objetos surrealistas que de los rt!ady-mades puros, que --.:s preciso insistir en ello- eran inimitables o mejor dicho irrepetibles como gestos. No obstante, en la dcada de 1960 se haban acercado algo ms, como prueban la edicin
de la Fuente por la galera Schwarz de Miln (en 1964) y la de Objeto indestructibk
por la galera Der Spiegel de Colonia (en 1963).
En la misma extensa entrevista de 1967, Ducharnp declar que no visitaba
museos porque dudaba del valor de los juicios en los que se basaba su seleccin de
obras, as que Pierre Cabanne le pregunt por qu haba aceptado que todas
sus obras estuviesen en un museo; de hecho haba colaborado activamente para
reunirlas en el Museum of Art de Filadelfia y estaba a la sazn organizando la entrada de su secreta ltima obra, tant donns: 1. 0 la chute d'eau, 2. 0 k gaz d'clairagt
(Dado: J. o la cada de agua, 2. 0 el gas del alumbrado). Ducharnp respondi que
112 M. Warnke, Bilderstrmc, en Bikrsturm. Die rstiirung des Kunsrwerlu, ed. M. Warnke.
Frankfurt, 1977. pg. 10.
m Vase P. Bourdieu, La production de la croyancc. Comribution aune conomie des bicns
symboliques, Actn tI la wchtrr:ht en scimcts sociaks, nm. 13, febrero de 1977, pg. 9.
114 O. Paz, Apariencia r.snuJa, pg. 37; lngtnieurdu tmtps pmlu, pg. 166.
376
, .
ras e
fal
d .
"
14
Confundir arte con basura
La escase y la pobreza de las razones que se aducen para el araque contra el
: arre (en panicular el arre moderno) se deben menos a la ausencia de morivos que
ala ilegitimidad de esros. Esre problema lo suelen resolver el anonimaro y el silencio. Otra solucin, sin embargo, resulra ser ms econmica en el semido de que
/ afirma el ataque al riempo que exonera al aracanre: es la explicacin segn la cual
una obra no ha sido daada imencionadameme sino por equivocacin, porque se
ha confundido con otra cosa. Como veremos, esre cipo de hisroria, por lo general,
es casi un relato esrereotipado y comparce la lgica agresiva de los chisces. Aunque
no se puede descarrar del codo la posibilidad de que semejanre acomecimiemo
renga lugar realmente, posee cambin nocables similirudes con remas imponanres
de la teora del arre y de las ccnicas de crcica social.
Durante la crisis iconoclasta ocasionada por la Exposicin Suiza de Escultuel anonimato de las intervenciones destructivas se quebr
por una vez; ya he mencionado que la idemidad revelada no tena nada que ver
con el estereotipo de\ vndala.>'. Esta contradiccin. sin embargo. no condujo a
poner abiertamente en duda la interpretacin vigenre de los hechos porque. en
ra de 1980 en Bienne,
este caso, se consider que la destruccin haba sido consecuencia de una equivocacin y no de un intencin maliciosa. Como descubriren1os. esta explkadn
formaba a su vez parte de \a crtica general de las obras exhibidas., pero el hc:,:ho
de que, a pesar de sus debilidades, la niantuvieran rodas las partes implkadas es
Vase ..:aptulo 9.
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126. Grald Minkoff, dibujo de 1978 para su Video Blind Piece, de 1980, reproducido
en el catlogo de la Exposicin Suiza de Escuhura de Bienne, 1980.
otra prueba de\ tab que pesa sobre la iconoclasia y del potencial peligro que re~
presenta e\ reconocimiento de su verdadera naturaleza2
E\ objeto de la ttequivocacin)> fue una obra titulada Video Blind Piece, de
Grald Minkoff, un artista nacido en 1973, que vivi en Ginebra y muri en 2009.
En el catlogo de la muestra estaba representada por un dibujo [126) y explicada
por el autor como sigue: Para un improbable lector. Esta obra se compone de
catotce tubos de televisin agotados, enterrados en el suelo con las pantallas hacia
aniba. VIDE.O significa "veo" en latn y se traduce aqu al braille, el alfabeto de Jos
ciegos, en catotce puntos\ Video Blind Piece meda cuatro metros por catorce y
de sus c.atacteristicas semiticas se puede deducir que su ttimprobable lector ten~
' Para una versin y un anlisis m.l. detalladoi. de este caso y trans.:;;cipciones de la correspondenda
re\acionad~ con \, v~a:;e D. (.;arnboni, Un iconodasm .. rnoMrn ... Thiories n pratiqis contnnpo1'111!1n
du vandalum .. artut1qu ... Zrich y Lau~ana, 1983, pgs. 69-84, t 09-1 12.
?'~ exposition suiu .. d.. Jculptur.- Bi ..nn .. I 7 Schwz.er P'4st1kausstellung Bi.-1 J 980, ,;;;atlogo d .. l;i
'
,80
.
. o de unos nueve metros de estatura, posee~or ele una
'"'que ser un gigante cieg
al'
as sobresalan- e mformado
d
para tomar rotograf1as. Encontr el suelo terminado, pero m
rastro e su obra. En una cana escrita al da siguiente, los organizadores de la
~uestra explicaron que el 16 de )unio. <<por una concatenacin de desdichadas
mcunstancias,,
" h ab'ian s1'do reura
d os y d estru1'dos por ord d .
los tub os d e te1ev1s1on
en el Jardinero responsable de los terrenos, Oskar Fischer, y que ellos haban
requerido al perpetrador de aquella equivocacim~ que buscara otras pantallas
P~~a que Minkoff pudiera <(recuperar su sitio lo antes posible"- El anista respon~IO que no poda rehacer su obra ni tolerar duplicado alguno~. ya que haba
instalado Video Blind Piece <<especialmente en e\ terreno indicado a tal efecro~ Y
era <<original y nicon; reclam el pago de\ valor asegurado O 4.000 francos su!zos), el reembolso de los gastos de viaje y una indemnizacin de 5.000 franc~
Sin embargo, e\ mismo da e\ jardinero puso e\ siguiente anuncio en el Biekr
Tagblatt, junto con su nombre y direccin: Se necesitan con urgencia 14 cubos
de televisin viejos (formato uniforme ')9 X 29) para restau~ar ~na escultura de~~
exposicin de escultura, no reconocida como tal Y por esa razon ~ira~a al ~~s~n:_ro1~
.
.
. ' d l . medios V entre el 27 de JUlllO y e - e 1u 10
Este anuncm atra)O la atenoon . ~ ~s
d ~ .' b.
1..1.cion..tl. el popular tdbloiJe
se cont \a historia en eres pt:nodKos c.: .un no i
\ ulm H/111rl /'1'<1'. lk t\.linkoff dtrallt: dt: fo,.. panraJb..., dt: rekvisin cnrtrrad.1'
l'll uru forogr.1fi.1 puhlic..lda en la prc:ma d ';de junio de 1980.
t:n d 'udo.
.. Kumrwt:r \J.h .1.u' wit: Kduic.:hr: wc::g damir!,., Blid<. 27 de junio de 1980; Un jardinin..
incuht:,., /.11 \1wie, 2H dt: junio de 1980; Marcd Sc.:hwander, .. Kunstmissverst3.ndnh dnl'~ l.11111
~chaft~giinncr~. Blind hir Blin emduift,,, Tt1gfiA11zeiger. 2 de julio de 1980; vast tambin [l-.
Claudl' Niwkt, .. \alur l'.1.rli\tl'! .. , (,fmpimuon, j de julio dt: 1980 .
.. Kumtwerk ~.1.h J.U\ wle Kdiridn ...
382
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y en el Tages-Anzetger '.
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irnico disculpen la expresin o el argumento de que se haba negado a colaborar con los periodistas porque era probable que trataran a Minkoff como un
medio artista, un cuarto de artista, o alguien totalmente insignificante". Segn
MinkotT. lo que pasaba era que el jardinero se haba vengado en Video Blind Pitet
de los daos causados por la instalacin de esculturas en su propia obra, la prtparacin del terreno que rodeaba la nueva escuela". De ser as, el conflicco pcovocado por la simultaneidad accidental de dos usos del mismo emplazamiento no hizo
sino agudizar la oposicin encre actividad artstica y mecnica, as como la rtbclin contra la desigualdad de la evaluacin de ambas que hemos observado en la
recepcin general de la muestra". Minkoff pensaba que su obra constitua un perfecto chivo expiatorio porque era relativamente fcil de eliminar, pareca menos
valiosa que otras, poda tolerar la idea de un equivocacin y resultaba particularmente perturbadora. Hay que aadir que, en el concexto de la ESE 1980,
el carcter de la materia prima no procesada de Video Blind Piece haca de ella el
ejemplo ms cabal de lo que la gence como el conserje de la escuela denunciaban
como algo que no era arte. Si fue destruida a propsito, entonces la explicacin de
que fue eliminada por error no pudo ser simplemente una excusa inventada para
eludir la responsabilidad, sino que fue sin duda una manera especialmente eficaz
de desenmascarar algo que se consider un fraude. Tratando una supuesta obra
de arte como basura y aparentando que lo haba hecho de buena fe, el jardinero
probaba que una obra como aquella poda ser tomada por basura y por tanto
mereca en cierro modo ser tratada como tal, condensando en un nico gesto
juicio, condena y ejecucin. Visto a esta luz, el anuncio que hizo pblico el
asumo e impuso su versin fue una obra maestra de pseudoingenuidad y pro
vocacin, y la propuesta misma de reconstituirla posea una dimensin iconoclasta, ya que implicaba que no haba nada ms fcil y que Un jardinero poda
hacerlo.
La negativa del artista atestiguaba esta violencia, como su exigencia de que los
peridicos que haban relatado el percance anunciaran la reposicin de la obra.
Desde luego, habra otras razones para sus reacciones; la ocultacin del inters
financiero desempe en sus declaraciones y en su conducta un papel simtrico al
de la iconoclasia para el jardinero. La insistencia de Minkoff en el carcter irreem
plazable de Video Blind Piece recuerda los argumentos de Man Ray y Richard
Serta. La debilit la alusin al inters de los compradores en la obra (que habri
supuesto la reinstalacin) y, hasta cierto punto, el proyecto mismo de una Vidtt
Blind Piece n. 0 2 anloga. Adems, varias ambigedades cronolgicas y matem
ricas en la estimacin del valor y las indemnizaciones demuestran que el artista vi1
11
14
384
Vase captulo 9.
128.
un jardinero..
inculco, ancuJo
aparecido en el
peridico La Suiss~
de Ginebra (28 de
io de 1980).
dV.dto
peno
normal es
8.
ienne Junto a una cabina telefnica; uno tiene un catlogo de la exposicin
ah'.tcrto
y el otro d .
h
tce. ay tres cosas como eso por el Pasquart y no aparecen
ene1catlogo y
bar
sm em go, eso ... eso representa algo!!! [129)". El 8 deagos10 re rod .
. ~ ucia una obra de douard Dclieutraz consistente en un bidn de aceite
pmtab Ypreguntaba cubo de basura o escultura?; como eta de esperar. el bidn
esta a 11enodeb
y
d I
asura. e 27 de agosto de 1980, tres das despus de la clausura
e muestra
- escu1tura... ~
fi
, el B.'ieicr .,..
.1.agbla tt publ1co con e titulo
Una cxtrana
una otog[tafia de la pieza de conexin de una tubera pata rociar de escircol los
campos 130].
Comprensiblemenre, este sntoma accesorio del arte moderno perdonaba generalmente a la arquitectura, a la pintura y a las arres grficas (en la medida en que
esros gneros tradicionales seguan siendo vlidos). Podemos citar el caso especial
de un edificio posmoderno diseado por el arquitecto neoyorquino James Wines
para unos grandes almacenes de Houston, Texas, cuyo aspecto ruinoso un inspector del e5'ado no crey que hubiera sido producido intencionadamente y lo
registr oficialmente --eso dicen- como debido a daos producidos por un
huracn". Otro caso notable es el que cuenta Igor Srravinsky en su biografa:
durante la 1 Guerra Mundial, los funcionarios de aduanas de Chiasso le haban
impedido entrar en Suiza un rerraro suyo obra de Picasso; dijeron que el dibujo
no era un retrato, sino un plano; finalmente lleg a Pars por valija diplomtica'. Esre error, que sin duda fue genuino, se basaba en la conjuncin de la traosgresin de las convenciones mimticas, propia de Picasso, y la rendencia profesional de los funcionarios de seguridad a ver lo nuevo con recelo y desconfianza>,
tendencia agravada por el comn remor a los espas y los escritos secretos".
A la inversa, la hi5'oria de la esculrura, el object art y en especial el rrady-mad,
est llena de ancdotas de este tipo. Esro es compleramenre lgico, pues la revolucin del rray-made consi5'i en transferir el arre del objeto al contemplador: el
artista por una parre, el espectador por orra. Esro no fue ms que una conclusin
radical exrrada del hecho, ejemplificado por los funcionarios de aduanas, de que
uno encuentra lo que e5' buscando, pero aument considerablemente la dependencia respecto del contexto para interprerar obras creadas segn esre principio.
En cierta medida, la falta misma de diferencia entre arre y no-arre figuraba entre
los propsitos liberadores de la iconoclasia vanguardi5'a, como se expresa en la
observacin de The Blind Man sobre fontanera y puentes o en el artculo de
Ferdinand Lger sobre La esttica de la mquina de 1924: Muchos individuos
seran sensibles a la belleza de los objertos corrientes, sin intencin artstica, si la
idea preconcebida del objet d'art no fuera una venda en sus ojos ... La belleza est
por doquier, en la colocacin de vuestras cacerolas, en la pared blanca de vuestra
cocina, ms quiz que en vuestro saln del siglo XVIII o en el museo oficial". Cua
renta aos despus, George Brechr, arrisra de Fluxus, organiz -eventos minimal
V. L. Allen, .-Toward an underscanding of the hedonic componcm of vandalism1t, en ClaudrLvy Leboyc:r (ed.), Vandalism: !Hhaviour and motivations, msccrdam, Nueva York y Oxford, 1984.
388
/os cuales puede que quienes pardciparon en ellos nis~ .ente~ran y eligi sus
~eros parque existan y podan pasarse por airo con fac1hdacl
---J~hn
Duchamp~.
C'l( 2.J.
l'anock, ttThc influence of Marce!
en Marre/ DIKhamp. c;1rlogo de la
M.Pos1c16n por A. d'Harnoncourt y K. McShine, Museum ofModcrn An. Nueva York; Philaddphiil
~~urn_of Art, Filadelfia (rcimpr. Mnich, 1989), pgs. I'il)-178 (pg. l~j). .
in
Dicter Daniels, Duchamp und di~ antkrrn: drr Modr/Jfail t'i'"":~ns,Jms,~ Wirlnmgsxn~-hiclitir
. ~r Moekrn,., Colonia, 1992, pgs. 170, 208; la '-ira es Je ;Utommo, Armr Marcd Ou1.hamp
visirs U-Classes, exhibits at Walker.,, Minnnota Dai(y. 22. d( octubre de 196 <;,
. .
.
.i~ Simon Watson Taylor, "Rcady-madc.. , en Art and Artisrs, 1/4. julio de 1')66, p;1g. 4b . . :tt. Je
ready-ma!, Zrich. }l;7 .-\. pg. '5.2; (. :amfield. Mant'I L>utiamp. pg_- 17: Daniel~. "'h""'f "
-Z:,
die ande"n, pg. l ?'l. El c.:arlugo dl" la ~poskin mendunaba solo .. [)os ~~~dy-m~~ J .tbrd
Annimo, .. Mure mnJernii;t.s ar Montross ... Amt'rU'tltl Art N,u1J, XJ\. nunt. - "" t6
g. 'l, dt. de D11.nicls, Duchamp und di~ ann-tn, pg. 17'>._
_
..,
ritul11.do .. Thc So"-icty of lnJcpenJcnt Ar1isu. In"-"' Mil h:c.:h.i ll91 '
Id Man~/ LJu,hamp, pg. 19.
de l.1~ An~ndo
c. :rnfie
l"
que rodo el asunro era una broma desempearon seguramente un papel en esta
decisin; Bearrice Wood rememoraba el siguiente intercambio entre George
Bellows )' Walter Arensberg: Es grosero, ofensivo! Hay algo que se llama decencia - Solo en los ojos del que mira. Olvidas nuestras normas 29 Duchamp dimiti
de la Sociedad y renunci a exponer durante muchos aos. La Fuente qued primero escondida detrs de una mampara; luego Duchamp se la llev de la sala y
supuestamente la compraron Walrer y Louise Arensberg, que segn parece no
llegaron a exhibirla en su apartamento y acabaron por perderla'.
Hans Richrer, amigo y coetneo cercano de Duchamp, consider en 1964
que una vez haban hecho su inicial y escandalosa declaracin, el ((contenido ar
tstico o anriarcstico de los ready-mades quedaba ((reducido a nada)) y se poda
tirarlos, meterlos en algn almacn o devolverlos a sus funciones normales31
Fue el ao de la edicin de la galera Schwarz, pero la recomendacin de Richter
concordaba con la suerte originaria de la mayora de los ready-mades. Ni Duchamp ni sus devotos coleccionistas los haban tenido por obras que hubiera que
conservar y, como observ Duchamp, los ((originales de nueve de los diecisis
objetos enumerados en la Bofte-en-valise de 1941 haban desaparecido, entre ellos
todos los ready-mades puros, con la sola excepcin del Peine de 1916. Segn
Duchamp, su hermana y su cuada tiraron la Rueda de bicicleta de 1913 y el &currebotellas de 1914 cuando limpiaron y vaciaron el estudio parisiense del artista
a su marcha a Nueva York, aunque pidi a Suzanne que escribiera un letrero en el
botellero para convertirlo en un ready-made en la distancia. Tal vez la carca lleg
demasiado rarde32 Como ya hemos indicado, estos ((originales perdidos fueron
reemplazados cuando hizo falta por piezas similares pero no necesariamente idnticas. As sucedi, por ejemplo, con En previsin del braz,o roto, de 1915 [132], que
se reencarn treinta aos despus para una retrospectiva de la obra de los tres her
manos Duchamp en Yale, donde se exhibi colgado del techo como su reproduccin en la Boite-en-va/ise. George Heard Hamilton, que colabor en la organizacin, contaba pasado el tiempo que cuando la pequea exposicin fue de gira,
un conserje de un museo de Minnesota, al invierno siguiente, la confundi con una
Beauice Wood, /shock myu/f, Ojai, Calif., 1985, pg. 30, cit. de Camfield, Marce/ Duchamp.
pg. 25.
Camfield, Marce/ Duchamp, pgs. 33, 60.
Hans Richter, Dada: art and antiart, Nueva York, 1965 (ed. original, Colonia, 1964),
pg. 208, cit. de Mara/ Duchamp, pg. 1OO.
' 2 Cana de M. Duchamp a Suzanne Duchamp, fechada hacia el 15 de enero [de 1916],,, publicada en Frands M. Naumann, Affectuemement, Marcel: cen letters from Marcel Duchamp 10
Suz.anne Duchamp and Jean Crotd~, Archives ofAmerican Art Journal, XX.1114, 1982, pg. 5; lnginieur du temps perdu, pg. 79.
\(
390
U3. Merec Oppenheim, Mi niflen1, 1936, zapacos con volames de papel y acados con
cuerda sobre un plam de metal ovalado. Moderna Museec, Escocolmo.
pala, y con razn, y se fue a quitar nieve, lo que fue nada beneficioso para la inscripcin de Duchamp)) 3 \
Siempre y cuando En previsin del brazo roto no estuviera colgado del techo
cuando fue transformado en un ready-made recproco, podemos estar ante un
posible caso de malentendido. Y es que, una vez se les da publicidad, hasta los
rtady-mades requieren unas condiciones especiales para ser <ornados por objetos
corrientes. Los autores potenciales favoritos son profesionales relacionad.os con el
contexto fsico de la conservacin y la exhibicin pero no con funciones culturales. Jardineros y policas en el exterior, porteros y limpiadores dentro de los edificios se sitan en primer plano porque sus tareas implican la identificacin y rerirada de cosas degradadas o fuera de lugar. No hace falta decir que por las mismas
azones puede ocurrir que se sientan irritados por objetos con los que se copan
nvolunrariamente y rengan excusas tambin ready-mat:k. confeccionadas, para
~liminarlos. Los sitios que ms se prestan a las equivocaciones reales o fingidas son
G. H. Hamihon,
iigs. 29-31(pg.29).
92
rokt:n arm?,
rtandArtis
\o'
as 0 I' 1 d 1
en el asunto de\ Video Blmd Pzece era perfecto, ev1
y os e a expos1c1on
. [' ad.o
~,tle\~ente, pero los lugares pblicos en general son buenos. El Arco me m
~"
"'b~ uien lo quitara de all alegando que \o haba tomado por otra cosa, pero un
~ntante de una iunta \ocal declar durante las audiencias de 1985: Mucha
ie incluso se queda perp\eia cuando se \ e d ice que esa gran estructura metl.1ca
~en s un trozo de material de construccin sobrante sino una obra de arte 34 El
no e
~o por s solo tal vei. no fuera suficiente, como demuestran dos ejemplos de esculturas que robaron para cortarlas y reutilhar\as como metal, una en Holanda
en \ 979 y \a otra -una obra de die2. toneladas del estadounidense Richard Nonas. valorada en 30().()()() dlares y vendida por 4.350 a un chatarrero-- en los
aliededores de t.di en l 994"
Cuando se recibi para una exposicin el obieto surrealista de Meret Oppenheim Mi niera, de 1936 ll331. se crey que \a cuerda que ataba los zapatos de
mujer como un po\\o formaba parte de\ embalaje y por tanto la quitaron'" En el
\ curso de \os preparativos de otra muestra en Bayona, en 1989, un empleado del
Muse Bonnat r a \a basura un tto'Z.O de tela a rayas blancas y rojas que formaba
parte de una obra de Daniel Buren; un conservador \o recuper en el ltimo mo-
o,ue
~r1es
Las equivocaciones que alctan a Joseph Beuys tienen especial inters por lo
que arae al problema del estatus de sus obras. En 1979, en una entrevista con
Bernard Lamarche-Vadel, Beuys defini claramente sus objetos como documentos dejados por [sus] acciones y herramientas que permiten la reconstitucin de
esas acciones. Al preguntrsele por el fetichismo que los rodea, respondi: la
genre aprehende esos objetos de maneras muy distintas dependiendo de que sean
coleccionistas, conservadores o marchantes, por ejemplo. Todo el mundo puede
hacer lo que quiera. Una vez han salido de mis manos, son libres ... 39 Sin embargo, pocos aos antes un incidente demostr que las huellas de sus acciones se
haban convertido en obras de arte por derecho propio y que su disponibilidad
estaba limitada a las intervenciones valorizadoras de miembros del mundo del
arte. El Von der Heydt-Museum de Wuppertal (Alemania) haba organizado una
exposicin titulada Realidad - Realismo - Realidad, que sera itinerante de octubre
de 1972 a diciembre de 1973. Estaba dedicada a la historia de las realidades en el
arre no manipuladas ni ajustadas y se propona mostrar, basndose en obras de
Duchamp, Warhol y Beuys, la transformacin de esta relacin con la realidad en
ritos de encanramiento mgico-emocionales y en un arte-objeto a modo de reliquia' Hay que recordar de paso que, en 1964, Beuys haba puesto el ttulo de
Das Schweigen von Marce/ Duchamp wird berwertet (El silencio de Marce/ Duchamp
es sobrevalorado) a una accin que l entenda como una condena de la idea de
Duchamp de antiarte porque, para l, lo anti solamente poda referirse a la
idea tradicional de arte". Entre las obras de Beuys presentes en la muestra estaban tres objetos prestados por Lothar Schirmer, un coleccionista privado de Mnich: Badewanne, una baera de nio [134); Estefa [135] y un assemblagesin ttulo
que comprenda un barreo de plstico con aceite de linaza, una navaja, un cazo
y una tapa de cartn pintada [136]. Los correspondientes pasajes del carlogo
sealaban el concepto de Beuys de una transustanciacin de la materia anloga
a la de la eucarista cristiana y subrayaban la dimensin autobiogrfica de sus objetos, por ejemplo contraponiendo la relacin del artista con la Badewanne, en la
que lo haban baado de pequeo, con la indiferencia de Duchamp hacia Escurrebotellas (Fuente habra sido tal vez un punto de comparacin mejor por la fontanera). La baera haba pasado a ser el objeto Badewanne en 1960, ao en que
Bernard Lamarche-Vadel, ccEncrecien avec Joseph Bcuys, le< aoUt 1979, Artista, nm. 3.
394
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ZEUXIS A CONTRAPELO
Las lagunas en la documentacin y la propia naruraleza de estos acontecimientos no nos permiten proponer interpretaciones definitivas, pero de momento ya ha quedado claro que, al menos en algunos de ellos, el hecho de no reconocer un objeto como una obra de arte indicaba una negativa a concederle dicho
estatus. Cuando las obras de arte fueron confundidas precisamente con basura,
este escenario represent la manera ms eficaz de hacer frente al tab de la iconoclasia cransgredindolo -se daaba o destrua arte-- y al mismo tiempo obedecindolo: el arce no era abiertamente criticado y se poda por lo menos hablar de
una iconoclasia no incencionada11-;0. El inters de los medios de comunicacin
por esras historias, las reacciones pblicas a ellas y la adhesin a la hiptesis del
ccdescuid.o contra toda evidencia en contrario indican que respondan tambin a
necesidades y expectativas preexistentes.
Johannes Am Ende et a/., joseph Beuys un die Ftntclte. Eine Dokumentalion z.ur ZmtOrung
398
!
A,
ms que a gente confundiendo arre con otra cosa, muestran a gente tomando por
arte los instrumentos pata conservarlo y presentarlo: una rejilla de ventilacin en
la caricatura de R. Taylor de 1947 (139) y en un dibujo de Wllliam Scully publicado en Sketch (7 de mayo de 1952), o un pedestal -inspirado en Brancusi- en
una contribucin de O. Soglow al New YtJrker (23 de julio de 1955)". En 1969,
un dibujante imagin una atribucin de nueva funcin a un tpico cuadro-trampa de Spoerri ejecutada por un vigilante de museo que lo reinstal para almorzar".
La historia no dejaba claro si el espectador se hallaba ante un objeto presentado
como una obra de arte o ante una obra de arte maltratada por el vigilante, pero
era evidente que el autor juzgaba irrelevante la diferencia. Estas caricaturas, como
otras que se ocupan del mismo tema, no solo correspondan a las ideas y expectativas artsticas de su pblico sino que adems expresaban las conflictivas relaciones
de los anisras comerciales con el arre autnomo y los artistas puros 54
Todo esto lleva a concluir que las historias en las que se confunde una obra de
arte con otra cosa, y especialmente con basura, representan un topos de pleno derecho en la recepcin del arte moderno; comparten rasgos con los chistes analizados por Freud y con las ancdotas estereotipadas de la vida de los artistas estudiados por Kris y Kun:. De hecho, este topos es una actualizacin de uno de los
principales lugares comunes de los escritos antiguos sobre arte, el de la obra tan
eficazmente ilusionista que se confunde con la realidad que representa". La versin patrn se puede encontrar en la Historia natura/is de Plinio el Viejo (XXY, 65)
con la ancdota de los pintores griegos Zeuxis y Parrasio. Despus de que las golondrinas picotearan las uvas pintadas por Zeuxis, Parrasio invit a este a su estudio. All, le pidi que descubriera un cuadro levantando una cortina que result
estar pintada. Zeuxis reconoci la superioridad de Parrasio diciendo: Yo he engaado a las golondrinas, pero t has conseguido engaarme a m. Este hiperblico
cumplido se basaba en la idea del arte como mimesis, como una imitacin de la
realidad, una idea que ha seguido vigente, aunque puesta en duda de manera
creciente, hasta finales del siglo XIX. Todava se percibe, de una forma paradjica,
en la obra matJITa desconocida de Balzac, de 1831, cuando el trastornado Frenhofer alaba su retrato de una mujer desnuda a Pourbus y Poussin, ambos desconcer~l George MeUy y J. R. Glavc:s-Smith, A chi/J ofsix cou/J do it! Canoons about motlnn art, catlogo de la exposicin, The Tace Gallcry, Londres (Londres, 1973, 4. ed. 1987), pgs. 74, 66, 62.
S) Ploeg. sin ttulo, nm. 7 (1969). reproducido en Cuno Affolter, Urs Hangarmer y Martin
HeUer (eds.), .,Afit Picasso macht man Kasso~: Kunst und Kunstwelt im Comic, catlogo de la exposicin, Museum fur Gcstaltung, Zrich (Zrich, 1990), pg. 72.
~ Vase Sarah Burns, uDabble, daubman, and dauber: canoons and artistic identity in tum-ofthe-cenrury Amcrica, ponencia presentada al congreso del Comit Intemational d'Histoire de l'An
lmagtstltl'artistt, Universidad de Lausana, 9-12 de junio de 1994.
1 ~ Vase E. Kris y O. Kurz, Ltgmd, myth, and magic in tht imagtofthtartist: a historical txrimmt, Ncw Haven y Londres, 1979 (l .ll cd., 1929), pgs. 61-71.
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U9. R. T1ylor, "No .'>c:n: _yo quien les diga que c.'>o es una rejilla de venrilacin.,,
acura publiL.1da en d New Yorker y n:impresJ en Gt"orge Mdly y J. R. Glavc:s-Smirh.
A d1i/rl of.1ix amld do it.' G1rtoom about motlern 11rt (Londres, 1973).
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tados por el muro de pintura que parecera despus una prefiguracin del expresionismo abstracto: Ja, ja! Vosotros jams os habis encontrado ante tanta perfu:cin. Estis buscando una pintura, pero deberais buscar una mujer! [... ]. Dnde
esr el arte? Perdido! Desaparecido!~ 6
En la doctrina clsica y acadmica, sin embargo, lo que haba que (1imitar era
la brlk naturt, la realidad idealizada, de modo que se denunciaba a los realistas
como adoradores de la fealdad y destructores del arte. No haba que buscar la semejani.a con temas juzgados indignos de representacin, y el viejo paradigma de
las uvas de Zeuxis se invirti en relacin con Courbet, cuyas estampas de labradoras fueron caricaturizadas como imgenes asquerosas [140)S7 Hemos visto cmo
se simboliza tambin a los realistas sacando una Venus de una piedra del bordillo
de la acera". Despus de que el arte moderno hubiera desafiado radicalmente o
rechaz.ado la propia representacin, el topos de la equivocacin solo poda reaparecer en el mismo sentido negativo, siempre y cuando las obras parecieran ms
prximas a la realidad no artstica que a las convenciones artsticas, o que se introdujeran en el arte realidades con poca o ninguna modificacin. En esta nueva
versin de la antigua ancdota, el que una obra sea confundida con la realidad no
se invoca para atestiguar un logro esttico sino un fallo que hay que percibir y
disfrutar como arte. El hecho de que, en algunos casos, ese juicio pueda corresponder a una intencin artstica de no ir ms all de la esencia y tautologa de
los objetos es an ms ilustrativo de las complejas relaciones que existen entre la
iconoclasia artstica y los ataques contra sus productos.
EL MUNDO AL REVS
El topos de la (!equivocacin est relacionado con una larga historia de la teora del arte y con formas y motivos recurrentes de iconomaquia e iconoclasia. Si
uno se niega a reconocer unos objetos como obras de arce, y especialmente si los
trata como basura, lo que hace es reducirlos de forma demostrable a su dimensin
material. Ahora bien, esto es precisamente lo que muchos crticos de las imgenes han hecho de manera habitual a partir de la Reforma. El reformador francs
Guillaume Farel, por ejemplo, apelaba a los prncipes cristianos a que denominasen " todas las cruces y a todos los dolos similares basura, piedras, troncos o made~
UJ
402
,.l(t1hombrey~ e:
Las d cralizaciones rituales reduc1an os o Jetos re 11
eriorcs60
esa
b
l
~11~~;/~~ nuevo simples objetos materiales en dos ~tapas: se reta a a os
~ 3 que diesen prueba de su poder y, cuando no pod1an hacerlo ~ demos,: su marcrialidad hacindolos pedazos6 1 Aunque el tema de una pos_1ble ~110n de /a imagen desapareci con posterioridad en general, lo q~e tesnmoma la
,j;ci del proceso, este fenmeno no se limit al uso y abuso religiosos. En 1794,
Grtgoireexplic a la Convencin la faceta educativa de la lucha contra el vanda/ism0 revolucionario en los siguientes trminos: En esta estatua, que es una obra
dt ane, el ignora.me solo ve una piedra tallada; ensemoslc que este trozo de
mnnol respira, que este lienzo est vivo y que este libro es un arsenal con el que
defender sus dcrechos 62 Balzac escribi en 1844 que para la induscria, los
monumentos
d ra b asta, minas
En el planrigin
d 1 v
mas que o que pesaba, 30 kilos de chatarra de acero".
ruado com: ~ estudio del atte, Antoine Hennion y Bruno Larour han concepta de la
. 110 la conoclasia el planteamiento tradicionalmente antifetichissocio ogia; han propuesto renunciar a ese sesgo admitiendo que lo social
'
" Guu
aut
J' 1 aume Farcl, Du vray usage ek /.a croix ek ]esu.s-Christ et tk l'abw et tk /'W/Jtrit' commiu
~ ;ur ic:l/e et de l'authoriti tk la paro/e tk Dieu et tr traditions humai,,es; awc un awniJsnnnll
d l''en-e ~tret, Ginebra, 1560 (captulo UV, De l'office des Princes Chresriens [ouchant l'abolirion
e
a l'imitaci
Chresciennc}.
(>1.1 O. Chriscin, Unt' rvolution symboliqu". Lkonod~1Sme hul{ll'not "'
,.,,nstru,t1on 11lth<JUflK,
Pars, 1991, pg. 145.
'' 1 R. W. Scribner, Reformation, urnival and rhe world curncd upside-Jown,,, C"n .'iutbr:n.~
Gesellschaft und &formatio,,, ed. l. Barri. Srnngarr, l980, pg.~ ..B4-2<>4 (pg. 2"19).
t.i H. Grgoire, S011Jrappt1rt su,.kva,iJd/ism(', Par!!., 8 Je brumariodela.o 111 l_l ...'>41 .. ~ IU,
de O. Poulot, .. Revolucionary ..vandalism" and rhe birrh of.thc museum: th.:' dli-.:ts ,1t ~ rt'~lt't"~
.
f
J 11 cuhural 1error... en A,.r in A-f1ueumJ, OO. S. Pe;1f\:e, Londres\ Ad.i.nu~ Hi~h
sencac1on o l~;~o;~~gs. 192-2l4 (pg. P>4).
.
fands, N.J . Bab..u:. s,it,"srkki 11UpmW, lka'":' m .1wr:si"Um 'teJ. l'.ms, 11'4~\, 111. p.gi..
b.I H. Je
/' 1.hr.rie du patrimoine, Pan!!., t >92. p.ag. 27 7 , n. 2>.
cu.
cit ?..e
es construido por los objetos y no puede ser proyectado sobre ellos, y que <eomparrimos el vnculo social con los no humanos65
Orro elemento de similitud con ejemplos anteriores de iconoclasia es la inversin de valores. Hemos visto que confundir arte con basura poda constituir una
respuesta a la paradoja de que unas obras de arre, reglamentariamente asociadas al
valor y a la conservacin, aprovechen materiales de desecho o ad.opten la aparien-
cia de basura66 Dicha confusin siempre signific equiparar el arte con su comrario en la escala de la valoracin social de los objetos, haciendo caer hasta lo ms
bajo algo que estaba o tena que estar en lo ms alto. Esta es tambin una caracterstica de muchos ataques contra imgenes, sobre rodo durante la Reforma. Olivier
Christin hace notar que en Rouen, en 1560, los hugonotes estaban colgando
cuadros del revs -una posicin que recuerda las ejecuciones in effigie- de horcas, y que los contemporneos denominaban escarnio a las acciones contra objetos sagrados encaminadas a reducirlos a un rango socialmente desvalorizado, y a
menudo recurran a un repertorio obsceno y escatolgico67 Natalie Zcmon Davis
ha sealado tambin la profanacin de objetos religiosos por medios sucios y
repugnantes" Los hugonotes de Le Puy llamaban torche-rui (limpiaculos) a las
imgenes en papel de la famosa Virgen Negra de la ciudad; se dccia que los anabaptistas de Mnster usaban imgenes de la Virgen como tapas de letrinas, y se
dio repetidas veces el caso de utilizar un altar mayor como lctrina69 Louis Rau ha
desta.eado la recurrencia de lo que denomina vandalismo estercolario o excrementicio, desde el emperador bizantino iconoclasta Constantino V. apodado
aCoprnimo (inmundo) por sus enemigos, hasta los franceses republicanos anticlericales, que despus de la ley de separacin de Iglesia y Estado de 1905 transformaron la iglesia de San Martn de Vendome en unas letrinas pblicas. Podemos aadir el ejemplo, muy anterior, del emperador Nern mandando arrojar a
las letrinas las imgenes de los cantantes y actores con los que competa70 Durante la Revolucin Francesa. las esraruas de los reyes de Jud de Notre-Dame de
Pars -<lerribadas al confundirlas con efigies de los monarcas franceses-- fueron
A. Hennion y B. Latour, bje1 d'arc, objet de scicncc. Note sur les li itcs de l'anti-ftichismcn, Socio/ogittl'art (Bruselas], nm. 6, 1993, pgs. 7, 18-19.
M Vase capitulo 9.
Chrisdn, Unt rivo/ution symbo/ique, pgs. 132. 144, 142.
"' Natalic Zcmon Davis, "Thc rites of violencc: rcligious riot in sixtcench-ccntury Francc~. &1
anJ Prtstnt, nm. 59, mayo de 1973, pgs. 51-91 (pg. 83).
"' Christin, Une rivo/ution symbolique, pg. 143; M. Warnkc, Durchbrochcnc Gcschichte? Die
ildcrstrmc dcr Wicdertiiufer in Mnscer 1534/ l 535,., en Bilnstum, cd. M. Warnkc, pgs. 65-98
(pg. 83); L. Rau, Histoire du vandalifmt. Les monumtnll dltrui11 t l'art fomfais, Parls, 1959, I,
pg. 91 (1994, pg. 111).
7fJ Rau, HUwiredu vanda/Umt, l, pg. 230, 11, pg. 214 (1994, pgs. 295, 816); D. Mcttlcr,
"Bilderstrmc und Bildcrfendlichkeit in dcr Antikcn, en Bi/Mnturm, cd. M. Warnkc, pg. 16.
404
humillan re de radacin>/ 1
,
~1Z~;:fenmenos ev~can las tradiciones del carna~al,, de~ ~undo al -~eves Y,
~ rn general, de la cultura popular estudiada por Miatl Batm en relacion con
~iidais. Bob Scribner ha comparado el concepto bajtiano de realismo grotesco
-iJUe supone ((el rebajamiento de rodo lo elevado, espfrirual, ideal o abstracto a
un nivel material, al mbito de la tierra y del cuerpo" y en especial de las Funciones
lurporales elementales- con la Reforma en Alemanfa como manifestacin de
unas menralidades coleccivas 72 En los incidentes que enlazan carnaval y Reforma
estudiados por l -en su mayora producidos en el perodo foicial, durante el
cual la Reforma se podra describir como un movimiento espontneo y popular/a "mo~a, imitacin y parodia de la vida, la culrura y las ceremonias oficia.les11
prere.ndian. ~ambin <1darle la vuelta al mundo oficial ponindolo en ridculo 1>~.i.
un
remen (como inmundicia y piedras11), lo que hace pensar
M .
a amn Warnke
1
.
d
.
.
.
La 'd
en os utop1anos e Tomas Moro, que hac1an sus orinales de
d 1 ea de que los iconoclastas se valan del 11repertorio tradicional de ca.sri:::~. es~rucci~nes''. tomado de rituales de carnaval, procedimienros judiciales Y
h. , ~as e la liturgia ha sido criticada por Chrisrin, que insisre en la consrirucin
is.ronca de los ritos de violencia)} de Ja Reforma y duda de la exisrencia de una
universal <<grarn, . d I .
va, debern. 5 atICa e msulro y la humillacin'' Teniendo ~reseme esra re~~r0 observar no obstanc:e la persisrencia de un.as rcmcas de subvemon
d l
l e. os valores que se corresponden con unas jerarquas y modos de valorJ,.:in re~ttvamenre t:srables. Los casos que hemos examinado nos ofrecen unm. pocos
ejemplos de Vandalismo excrementicio .. mer.aforico o lireral: fa inscripcion "W'C,
en. la cabeza de la esracua de SraJin en Budapesr l25]; ,,K_unsr-Sc:heisse" (~Arre
m1erda1>] en la escultura de Luginbhl en Bienne. donde otras.dos obr~ fueron
usadas como letrina, y Scheisse en la escultura de Serra en Berlm f60]. En ,cud.11ro a las inversiones en generJ.l. est.J.ban dar.J.menre omnipn-senre.,; no h,ff m.1~ lJUc:
pensar en cmo us George ( ;rosz ~u p.1rodi.1 Je f.J.ck~dn Pollo-"'
oro 'i
l .. ~. Mlrdc.:r,
I''~
!'>t. \'t.1,. M
;~=~~X:2~ff:i:~;~;;;;,;~;;: -
406
nt\plllllll.\
! ~l'l
l'lhf.
XX
XVI,
muchos
que haba que limpiarlas de la inmundicia que las llenaba y profanaba la gloria
divina". Para Huysmans, las tiendas del barrio de Saint-Sulpice eran lugares de
prostitucin divina)) y el demonio organizaba con su ayuda ccel carnaval de la
Jerusaln celestial". Tambin para Pie-Raymond Rgamey, las imgenes feas y
sentimentales representaban una profanacin de la religin [110), de la cual era
preciso purificar las iglesias. Como ha comentado Sergiusz Michalski, la inflacin
de estatuas denunciada como c1estatuomana>) era percibida como una <cprofanacin del culto a los monumentos) porque cese desdibuja el lmite entre la eterni-
dad congelada en mrmol o bronce, por una parte, y la vida cotidiana, por otra 86
Josef Kleer vio en Quin teme al rojo, al amarillo y al azul IV un smbolo de un
83
M
S. Michalski, ..
pg. 91.
40R
me Pariser Denkmaler der Ill. Republik und die Surrealiscenn, Itka, VII. 1988,
ndoendcual los valores se han vuelto del revs, Y de!mlO >u"-- -' 'b ..
J J'mpi'eza" El autor de la carca que aprobaba
la desrt'luena conm ucmn a a J
al
Mrin de la Frtterkr de Beuys pensaba que la haba mandado a su s1t10, Y
iurmu/ar la pregunta retrica arte-cha carra o chatarra-arte? el cartel de un opon<nreal nssrmblage de barreras y carrito de OlafMeczel [61J haca un claro llamaniitnro a reinvertir la inversin iconoclasta de los valores materiales efectuada
pdarrisra .
. Esros ejemplos bastan para recordarnos que tambin los crticos de arte cuyas
de sus hm1res
15
Descalificacin y patrimonio
CoNVEimR ARI'E EN DES-ARTE
--
hace; no hay ningn signo externo que explique por qu un Frd An~lico o un
Leonardo son igualmente .1reconocidos. Todo sucede por pura suene. Los .irrls-
Martn Lutero, sermones del martes y el jueves despus dd lmo,:<1.vit \ l 1 \" 1~ Je m.u:zo
de 1522), en Luthl'r DrutSth, ed. K. Aland, IV, pg. 73. cit. de\'(.'. Hofm.1.nn ... t)i(' l;c.bun Jcor flt.iodcrne aus dem l;cist der Religion, en Luthn- und d~ Fo/g,,, _fltr J,, A."Mrul. ..:;.u.,1.lt.~ ~tr I; expostek"ln
por W. Hofmann, Hamburgcr Kuns1halle. Hamburgo lMni1.:h. 198.\), ...... 4:("1, "\O.
! ]ean Schuster, .. Marccl Duchamp, vire"* L~ sMrrNSm~. ,,.,,,,_ num . ..:!. p1im.1vel"a 1.k 1>'ipgs. 143-14';, dt. de M. Duchamp. D"'hdmp d11 pt'. H1"rits, ...J. M. Sanouillrl u"lll t'. ~U."n;&.111.
Pars. 197'l, pgs. 247-248.
ras qur durance su vida han sabido hacer que sus baradjas sean apreciadas son
excclenccs viajances de comercio, pero nada garandza la inmorcalidad de su obra.
E incluso la posceridad rs una gran zorra que escamocea a algunos, hace renacer
a otros (el Greco) y adems es libre de cambiar de opinin cada 50 aos'.
arce ... resulra que esto es un poco difcil. El gesto de Duchamp en esta direccin,
su L.HO.O.Q., no ha modificado la Gioconda, simplemente ha aadido un cuadro ms a los museos. Reemplazar el significado y la funcin de la historia de las
anes por otros criterios parece interesarnos menos que descubrir arte donde no lo
haba.'. En cierra medida, este comentario seala la diferencia entre la iconoclasia metafrica y la literal, as como las limitaciones de las profanaciones rituales. Por otra parte, se basa en el supuesto --que Duchamp contradice, como
hemos visto-- de que un artista es capaz de elevar un objeto a la dignidad de obra
de arce o degradarlo de esta dignidad l solo, sin que lo sopese el espectador.
De hecho, la conversin en des-arte es un fenmeno extremadamente difundJ Carta de 17 de agosto de 1952 de M. Duchamp aj. Crotti y S. Crotti-Duchamp, publicada
en Francis M. Naumann, .,Affcctueusemcnt, Marcel. Ten letters from Marcel Duchamp to Suzanne
Duchamp and Jean Crottii., An:hives ofAmerican journal, XXII/4, 1982, pgs. 16-17.
4 M. Duchamp, .. The creative acc, ARTnews, LVI/4, verano de 1957. cit. de Tht euenti4/
writings ofMan:tl Duchamp, ed. Sanouillet y Peterson, Londres, 1975, pgs. 138-140.
s A. Kaprow, ... ooccor MD" en Marcel Duchamp, catlogo de la exposicin por A. d'Harnon
court y K. McShinc, Museum of Modern Are, Nueva York; Philadelphia Museum of An, Filaddtia
412
b.~m:a e individualmente
.,,
TCNICA.
S DE DIFAMACI
N y OBJETOS COLECTIVOS
En este co
carr
ntexto ms ampl' 1
ean oposicio
io, as situaciones palmariamente conflictivas que
porq
nes y ataq
f'
las ue obligan a los
a
u_es mcos o verbales son especialmente interesantes
ntagonistas a hacer explcitas sus objeciones y a justificarlas.
d batallas librad
ele
d a d el Arco inclinado de Serra y la estatua
nin de 'fo asentornoal
ki
a rettra
s~? igualmente~~ son casos muy oportunos. Entre las tcnicas de difamacin
cion o disimila . , gn) asdde mencin las comparaciones denigratorias (por asimilaen 1839 [107] c1on
.
.
S h ' e las que h emos visto
muchos e1emplos:
en Montalembert
tete Kunst en 1 9 ~ tlze-Naumburg [18}, las exposiciones Deutsche Kunsty EntarfI06] y lo
,
l9], Charles Du Monten 1944 [103]. el panfleto de Angers
Mundial l~~rneros de Rgamey de I.:Art Sam en los aos siguientes a la 11 Guerra
propu
l
.' l 10] ... Una variacin puramente verbal sobre el tema es la que
fran so e editor del la revista francesa Esprit como contribucin a la camp.ula
. cesa de finales del siglo xx contra el arte contemporneo olkial. Sin propor~U rep ro d
.
de las pmturas
.
.
..
0 omecq n>gab
ucc1ones
mencionadas
..lean-Ph1hppe
~ al lector que evocara mentaln1ente unos 11dpticos d.e inrerrogadtlmi ..:oncr.p,ln1endo Mondrian a Vieira da Silva, Klee al checo Mikulas Medek. Mir .il m<-.d<'lo seiscentista de uno de sus /11terio"s holandeJ-n v Pi1o.:as..~o .1 Velz.qu~z; t"n i..:JJ.i i.:a..'"4..l
deba n1anifestarsc la superioridad dt" la st'gun\.1 obra porque: l"l."te-nid .. la mir.iJ.i
ms tien1po que la otra),"
con estos ataques simblicos, directa o indirectamente. En octubre de 1930, SchulzeNaumburg. miembro del l<ainpfbund fr Deutsche Kultur (Liga de combate por
la cultura alemana) de Alfred Rosenberg, fue personalmente responsable de cubrir
con cal los murales de Oskar Schlemmer del edificio de la Bauhaus en Weimar.
Sin embargo, como puso de relieve Marce! Struwe, este no dej de ser un ejemplo
relativamente raro de iconoclasia literal; a lo que llev fue ms bien a deshacerse
sistemticamente de unas obras mediante la eliminacin de su carcter artstico
privndolas de SU alegada autonoma y de la correspondiente recepcin, mientras Se conservaba en ellas lo que haba perdido su autonoma, a saber, su simple
materialidad . En este caso, las obras no eran solamente devaluadas sino tambin
descalificadas como arte, un hecho que subrayan las comillas aadidas a la palabra
Kunst [arte] en la portada de la publicacin que acompa a la exposicin difamatoria de 1937 [142].
Lo cierto es que los actos de devaluacin y descalificacin son an ms eficaces, amn de discretos, cuando se fundan en una larga tradicin y en un amplio
consenso y no necesitan recurrir a medios espectaculares. La difamacin de grupos de obras -reunidas de acuerdo con criterios estilsticos, iconogrficos o funcionales- empieza a menudo con unos rbitros que se distinguen por la originalidad de sus opiniones. Si tienen xito, dicha difamacin deviene comn y se
instimcionaliza, y suele aplicarse a obras en un principio distintas del grupo relevante o incluso opuestas a l, como hemos vistos en la asimilacin parcial del arte
religioso moderno a Saint-Sulpice. Al final, el dogma negativo puede ser puesto en tela de juicio por nuevos profetas que lanzan un redescubrimiento al esti-
lo del estudiado por Francis Haskell. Haskell cita as una tpica declaracin que
hiw en 1845 el joven Ruskin, que escribe en Bolonia: Peor para Rafael. He vacilado mucho tiempo. pero hoy he roto con l delante de la Santa Cecilia. Lo echar abajo y pondr a Perugino en su nicho. Pudo incluso mencionar un temprano
caso de rtady-made recproco, descrito por el marchante francs Jean-Baptiste
Pierre Le Brun al evocar en 1783 a uno que, llamado a una casa llena de pinturas
de los ms grandes maestros, entr por casualidad en una habitacin algo apartada y se encontr con que la mesa principal que haba en ella estaba hecha con una
de las obras maestras de Anbal Carracci, que haban unido a una base lo bastante
slida para resiscir los estragos del paso del tiempo unos pocos aos ms)1 11 Pero
M. Suuwe, .,"NacionaJsoziaJistischer Bildersrurm" Funktion eines Begriffs, en Bikmurm.
DirZmtiirungeks Kunstwerlts, ed. M. Warnke, Frankfurr, 1977, pgs. 123124.
~ Carta de 9 de julio de 1845, en Ruskin in Ita/y: /rttrrs to his parrnts, ed. Harold l. Shapiro,
Oxford, 1972, pg. 140, y M. [Le Bttufl, Catalogue raisonni... 8 avri/ 1783. ci[. en F. Haskell,
Rniwwrits in art: somL asptcts of tastr, Jilshion and coillcting in England and Francr, Oxford, J980
(J. ed., 1976),
414
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o descalificacin esttica de obras artsticas y arquitectnicas medievales, renacenrisras, barrocas, rococ, neoclsicas, historicistas e incluso modernistas, por utilizar las etiqu<tas de poca y estilo como simples categoras. Ya hemos aludido a la
opinin de Voltaire acerca de los edificios de los godos y los vndalos que tapan
la vista del Louvre. En una inacabada lntroduction a l'histoire de l'art franfais dice
Andr Chastel que, de todos los pases occidentales, es en Francia donde con ms
facilidad se han destruido obras del pasado incluso famosas a causa de la indiferencia y falta de inters o de la conviccin de que una obra pasada de moda merece ser eliminada". Entre los ejemplos que cita figuran la llamativa condena del
arte medieval por Jean-Jacques Rousseau -los prticos de las catedrales gticas
subsisten solamente para bochorno de aquellos que tuvieron la paciencia de ha=las- y una reveladora ancdota sobre el rechazo que sufri el arte del siglo XVIII
tras la Revolucin: cuando Jean-Honor Fragonard encontr a su hijo, Alexandrevariste, nacido en 1780 y tambin pintor, quemando su coleccin de grabados y
le pregunt qu demonios estaba haciendo, el joven contest: Ofrezco un holocausto al buen gusto". Segn otra ancdota, el cuadro de Watteau Pierrot (conocido durante mucho tiempo como Gil/es) fue comprado antes de 1820 por 100
francos a un marchante que haba escrito en el reverso, con tiza, dos versos de una
cancin popular: Que Pierrot serait content I s'il avait l'art de vous plaire (Qu
contento estara Pierrot I si mviera el arte de complaceros) 1'. Charles Nodier dej
constancia en 1825 de una formulacin interesante, prxima a la observacin de
Balzac en 1844, cuando relata su intervencin en Le Grand Andely. La Grande
Maison estaba siendo demolida por unos obreros que, a su juicio, tiraron a
martillaws unos muros mudos para una generacin degradada que detrs de todo
esto no ve ms que piedras de construccin 13
La estaruomana11 y Sainr-Sulpice nos han proporcionado ya suficiemes
ejemplos de la posterior descalificacin de obras decimonnicas. Las estatuas, en
especial los moldes de yeso y los modelos (una categora tcnica y material ms
que estilstica), son de excepcional relevancia en este contexto, porque la indignidad
singularmente profunda y duradera que se les infligi, y en buena medida se les
sigue infligiendo, debe mucho a su real, aparente o supuesta indiferencia hacia el requerimiento moderno de que la obra sea nica, y tambin a que la escultura tiene
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""relacin m.b "'trecha con el lugar al que est destinada. En 1986 ./acques de
C.1Sosubray el in ten,'..., que tiene la hbroria "Jd abandono. la de. . rruccin. d robo
d<objeros .V olwa, de arte a sabiendas" para lo.s historiadores .1 m concreto para
fu, historiadores ck la escultura. Mencion un ejemplo de ...1b.111dono gradu.1/
prolongado en d tiempo .. : la desaparicin en los alios rreinr.1 de ocho e.st.iru.1s
colosales de David d'Angers y Ramev que hab.111 adornado l.1 Porrc d'Aix t'll
.\larse//a, proh.1hlemente tras ser deset;idada.s 1 degrad.1d." h.1<r.1 'i"" '.
treglo. Un cirniplo posterior que cuerna combiru politi,, .. r.1dic.1J ..
n l968, d director de la cole des Beaux-Arrs de l'am. qu, c'f.l .1rri.sr.1. ,JlJCoro
a sus alurnnos a organizar un baile rn un.1 s.d.r suhtcTr.111t-.1 t'JJ 1.r
e>r.rha .1/111.1P:""" de la coleccin de csrnlrur.1 v .1 trisl.id.ir dios rrn""''' l.is f''"''-' .1 lHJ.1
co1nrgu.1. Amontonaron las rnatu.is.' drnrunT,>r1 /,,_,, rrrcut'nt.1 ho""'"' 1110'."dos .. de la coleccin,. impidinon inttnrnir .d """'"" "'"' FI ,/rnuor nplr
co in.h l.ude que esra dimin.1Lin h.1h1.1 lon.,rt1L11d,1 un
lk !ilh1,
fllodo.s "nuevos .. de pcrhar v de h.1tw
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du.\in dt' que la!-. "l"O!t<:<:io.nn .1h.111do11.1d.1,, .. ,1.1n h1d.n 1.1 nu11i.r11.,,1, 1 l.r 111.1, 1111
Li de 1.1 l~<:olc dt, Bl', :\11,, n1.1h.1 ,1c1i.I" "111i.11ll.1 vn1< 111l,.,
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ht1.1du dtrnit1rt1,, l 14.JI. i11l lunndl1 l.1 '111rl,r1 1n ,/,/ . 11,i..:l' ,Jt
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l+L Nikl.1u' l\1orgl.:"llfluh:r. l'll 'u pro~l"lCJ.do u(t'lllt'ntC'rio p.1r.1 l' ... CU!rur.1.1o
\. mununh:nto'" l"ll un foromonc.1jC' dt' Uri \X'ernt'r Urt>ch puhlic:1Jo ;n
\\"i1th1uZc1t1111g. /.uri1.:h (4 dl nnuhrc: del lJ91).. A1 fondo .1 IJ izquierdJ,
Podramos mulriplicar hasc1 d infinito los ejemplos de destrucciones o degradaciones similares. Por citar solamente dos relativos a obras que an no haban
ingresado en colecciones pblicas, o esraban en proceso de hacerlo, los modelos
de escayola del escultor suizo Richard Kissling, autor de muchos importames
monumentos oficiales, a su mu'.'rte, en 1919, fueron arrojados al lago de Zrich;
418
MUSEOS Y MOVIMIENTOS
~!~s~~~:~f~~:tf}f:::~~::.\r::;:::~::'.\:~E~:~;,::;::::i:~:::~U'~)::)'.\~;:::~::~:i.~:.;::[\(._J.(..
p10..lu<-~
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Vast: captulo 6, pgs. 166-167; cit. por Philip L. Goodwin en el prefacio a Built in USA
1932-1944, c.atlogo de: la exposicin. The Museum of Modern Art, Nueva York. 1944, pg. 8.
:io
l 987 el l;obierno
sin, en la teora
britni~o
y en la
\9\ 2, d h1...,l\,r1.1l\or h.1nc., dd .Htc l.uu1' l )inli..:r \L' quc10 Ji.: l.i .llht'll<.1.1 Je/,!\
1t-1\1.111.1-... dd ~11:'.\n XVII rctu.td.1' de \.1, f).uu.k' ,kl ! <1LJ\rt
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cnun1.._r \o-... <..u.1d10., di: lo qu, d..:n.,nun.1h.1 ,I l <lll\ ll
Do\ LU.1<.\\ll'> ,\e un.\ '>l'.1 \e lk \ ')').~. 111uL1d.1 ( 11,1drm
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relegado al cuarto 1ras1ero". Hay que recordar no obstante que, segn sean las
condiciones de transporte y almacenamiento, la relegacin puede influir negativamente en la conservacin y hasta puede representar ~irecra o indirectamente,
de inmediato o a largo placo-- un modo eufemstico de eliminacin.
Esto es todava ms cierto en los espacios pblicos, en los que la relevancia de
la afirmacin de Richard Serra de que trasladar la pieza es destruirla no es solo
cuesrin de teora artstica. Hemos visto que entre las recientes muescras de una
creciente conciencia de esta determinacin mutua de obra y contexto figura la
422
peridicos y algunos reporteros opinaron que no haba hecho nada que fuese digno
de remuneracin en tanto el artista insista en que haba vuelto a hacer un monumento con la chatarra de la escultura destruida y criticaba el fetichismo primitivo que desatenda el hecho de que se puede dejar intactas las formas materiales de una escultura y sin embargo infligirle un dao sustancial". Otra obra
reciente puede ser entendida como un comentario desenfadado sobre la particular
dependencia del arte pblico respecto del entorno y sobre los continuos cuidados que hay que prestar a coda obra de arte para retrasar su desaparicin: el mueco de nieve creado en 1990 por Peter Fischli y David Weiss, junto con u~ ~a~
saje de hielo, para la central elctrica trmica de ROmerbrcke, en Saarbruc <,
.
, 1
1 misma energta
[14 7 l ; mstalado
en una vitrina cerca de la portena, o conserva
mo
que conserva el calor producido por la central y fue definido por sus autores co
..
. .
akr neurralisicrc:n, en
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1ruuc10NES Y
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1 .,
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ducido interesantes experimentos e re ac1on entre
,os anos sesenta an pro
b "' A &
David Bainbridge, miembro del grupo manteo rt
1966
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~1'
anrovech un encargo de \a junta de distrito de Cam en, en e norte
ng\l'lie r
.
.
1
!e \,ondres, para construir un juguet~ como _pretexto pat~ mvesugar os camosde estatus posibles que puede sufnr un obieto, que deb1a ser Unas veces un
b11iembro de \a clase "objeto artstico" y otras una gra funcional, dependiendo de
;u ubicacin y de la funcin que se \e asigne'. E\ punto dbil de esta demostracin. que parece un ejercicio de esttica goodmaniana, es desde luego que el artista puede, por s solo y para siempre, proponer el estatus, pero no determinarlo. Lo
mismo podemos decir de una variacin sobre la idea de un ready-made recproco ideado en 1963 por Roben Morris. La obra, en dos partes, estaba compuesra
por Letanas ll 4S1. un relieve consistente en un manojo de llaves con palabras de
las Litanies du chariot que incluy Duchamp en sus notas de la Caja Vtorde para el
Gran Vidrio, Y Documento ll49l. una declaracin jurada mecanografiada y hecha ante notarlo en \a cual e\ artista afuma retirar de <<la construccin merlka ...
toda cualidad Y contenido estticos y declara que a parcir de la fecha del presenre
documento dicha construccin no posee tal cualidad y contenido ... " La incorporacin de Letanas y Documento a la coleccin del Museum of Modern Arr de
Nueva 'York, por donacin de Philip ]ohnson, y la exhibicin pblica de ambas
partes en sus salas demuestran quiz que es difcil llevar la descaJificacin c"Srrica
d.e la obra propia ms all de una declaracin. pero sin duda prueban que" cal dc:"sca\.iflcaci.n puede ser reconocida y buscada -lo mismo que la aucodesrruccincomo arte.
Una retirada esttica anloga es la que Man Ray eje1.-ur c-kcrivamc.nre, sin
embario. a su \\egada a Francia en 1921; su inrem.:in fue probJblernenre m.is
seria, menos profunda y ms provisional. Segn su aumhiografia. pub~i..::JJ.i L"n 19(1.-1.'
consigui. que su obra quedara exenca dd pago Je. impuc.'"s.ros ~~pli~an~o. ~u<-1 1 ll~~
nu..,do alguno dc-s1in.1.Jos .1. l.1 dupli~.1.Lu>~. 111 J l~ 1:.~p/, r.. _
. )
UL" 110 ..le. ah.i t"ll{fill" L"ll un.1 d11>t'rl.l.LIOll ' .., () t./ll~
J.i.: uulu lit.' d fu11.:ion.1rio Lk .1Ju.111.1~ r.m1-1r.1 .'u-
con~ti.tu\a un ob\cto dat.~~"- . . I lhin.idtlllL"~ t.k ._,ltrc. 1111-1 .,~Jt-..,ua,1.m ,, uu
assernblages por una .. gu1<1. t.lo.: .. ,_,n._\,,,. unt.riL.u1,1.,,.' Nt h .....,. f.1h.1 i11~i~r11 ,.,. /,
.. \t.\o\o \-,rhni.livu ht...::ho P~ll" ';~ 111 1 1 ,:,pi.id.1 poi r-._1.1 11 l{..1 ~ fr,111, .1 /.1 -''~ur.~''
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.1. L
raen 1957, y es evidente que ello se debe a las opuestas consecuencias financieras
del reconocimiento del esrams artstico. Esca historia puede ser representativa del
tipo de ((aucodescaJificaciones)) que en su mayora no reciben publicidad, ya que
las aseguradoras suelen asociar la cuestin, aparentemente terica, de las cacego
ras estticas con asuntos muy prcticos y a veces de peso. As ha sido especialmen
te en Estados Unidos desde que el Tribunal Supremo dictamin en 1892 que no
se permita entrar libres de impuestos en el pas a rodas las obras de arte, sino solamente a las de bellas artes, es decir, las destinadas nicamente a finalidades ornamentales, incluyendo las pinturas al leo y a la acuarela, sobre lienro, escayola
u otro material, y la estatuaria original en mrmol, piedra o bronce< _En_ 19l~,
el Tribunal de Aduanas introdujo una prueba representativa que limtto aun mas
la categora libre de impuestos a las bellas artes libres que imitan objetos nat~ra
les como el artista los ve y apelan a las emociones solo mediante la vista. ste
. .
.
d
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1928 comoconrequenm1emo, llamanvamenre conservador, fue aban ona o en
I1.
secuencia de uno de los casos ms clebres que tienen que ver con el arte Y ey.
~ 1 Brancusi contra Estados Unidos,>.
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an mattrial.s (J. ed ..
F1 infrascrito, ROBEJff f\IORRIS, ,tndo d .nnor Jt l.1 Hnrru.-.1111 Jl' nr<r.i/ flfll
lada Ll.TANAs destrira en d am.xo l'icz.1 A., p(lr J.1 pn:.L'llil' rtur.1 & Jidi.i L~imrrU''fl
rod.i. cualidad y conrenido t'.Hi..::os '' dt1:/.11.l l.jlll' .1 p.11r11 ,k l.1 fl', h.i ,/d in-.flfl' ,/, ... u
nienru dkha COlbtru1: 1:i<in llll po:ot't" t.il t u.il1d.1d 1 u 111i.nrd11
~ VanM:: ibd., pgs. 3/3-3/S; J. H. Merryman y A. Elscn, LAw, nhics, anJ the visual artt, Filadelfia, 2." ed., 1987, pgs. 317-320; Carola Giedion-Wclckcr, Constantin Brancwi 1876-1957,
Ncuchacd, 1958, pgs. 211-216; L.aurieAdams,A11ontrial:from Whisdtrto&thko, Nueva York, 1976,
pp. 35-58;T. de Duve, Rponse acln de la quescion "Qu'cst-CC que la sculpture modcrne?".,, en
Qu'tst-ct qut la sculpture motbrne~. catlogo de la exposicin, Musc Nadonal d'Arc Moderne,
Cenue Georg~ Pompidou, Pars, 1986, pgs. 277-291; Brancusi contrt ~tats-Unis. Un procis historilut, 1928, prefacio de Margit Rowell, eplogo y fortuna crdca por Andr Palologue, Pars, 1995.
'' T Munro, Thearuandtheirinterrtlations, ed.. c.orr. yaum., Ocveland y Londres, 1969 (I.cd..,
1949). pg. 8.
42R
de madera de Brancusi para que quedaran exentos de pago. Pero en 1924 Quinn
muri (prematuramente) de cncer, lo que por supuesto signific que las obras de
Brancusi dejasen de gozar de su proteccin. No obstante, fueron promovidas por
Roch y Duchamp, que se gan la vida de forma ocasional vendindolas. Fue
Duchamp quien organiz la exposicin de Brancusi en la galera Brummer y
quien acompa las obras. En 1927 compr con Roch y la esposa de Charles
Rumsey, a solicitud del artista, las esculturas de Brancusi que eran propiedad de
Quinn en la subasta pblica de la coleccin del difunto abogado. No sorprende,
por tanto, averiguar que fue tambin Duchamp quien decidi recurrir la decisin
de Aduanas y movilizar al mundo artstico neoyorquino en busca de ayuda financiera y legal en nombre de la libre circulacin de las obras de arre. Diez aos despus del rechazo de Fuente por la American Sociery oflndependent Anises porque
era un elemento de fontanera, para l haba razones comerciales y artsticas, as
como tericas, para tratar de descalificar a los descalificadores.
Un ejemplo espectacular de la transformacin de estatus y sus contradicciones
es el que nos ofrece el caso de los graffiti despus de la II Guerra Mundial. Habitualmente se define a los graffiti como dibujos o inscripciones no oficiales hechos
en superficies cuya funcin principal no guarda relacin por lo general con esa
finalidad 38 La transgresin es, pues, en cierta medida esencial en este tipo de ex-
presin no autorizada, que suele ser ilegal e ilegtima. Sin embargo, como apunta
Stanley Cohen, escribir graffiti... es una forma de conducta con una larga historia
de institucionalizacin..". He citado la defensa que hace Rodolphe Tpffer del
derecho de las personas a perpetuarse. Podramos mencionar tambin las piedras
de la torre norte de la catedral de Emasburgo, en la que los visitantes grabaron sus
nombres, junto con su calidad y procedencia y la fecha de su visita, desde mediados del siglo XVI hasta 1836, poca en la que ya no quedaba espacio para ms.
Todas esas inscripciones podran considerarse un modo de apropiarse del patri-
430
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J,.ti y sus con ic1ones e pro ucoon y recepc1on.
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en e\ caso d e un (p\onero))
como <el arnsta
ne ", Haral.d Na%e\i, que pudo ser, a\ mismo riempo. demandado. detenido,
condenado Y encarce\ado, y patrod.na.do, coleccionado y defendido por artisras
~e:ntre otros Beuys en Alemania, Tinguely y Luginbh\ en Suiza) e inscicuciones
de: ~rte.; en cuanto a sus intervenciones grficas, fueron uas\adadas ofi.cialmenre
Surz.a Y conservadas e incluso restauradas -tras ser .. va.ndalizada..~- oficialmente
e.n Afeman\a'1.' En \ 987, \a agencia de noticias suiza ATS anunci qut'.' un emple.J-
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Authority de la ciudad de Nueva York tuvo que anunciar en carteles que pintarrajear vagones de metro con spray es vandalismo y constituye un delito. Galeristas como Tony Shafrazi (el autor del ataque con graffiti al Gutrnica de Picasso
en 1974) y Sidney Janis, de reconocido prestigio (que haba expuesto a Ducharnp y organizado en 1983 una muestra de gran xito titulada Post-graffiti),
prepararon el camino al mundo internacional del arte a selectos enfontr prodigt
de la calle como Jean-Michel Basquiat''. Las primeras contribuciones de este
ltimo a las pintadas de equipo con la firma SAMO , realizadas con spray sobre los muros de Manhartan de 1978 en adelante, eran anlogas al ambiguo esta.rus de los graffiti con el del 11antiarte y ocasionalmente pusieron al descubierto
el autocomplaciente radicalismo de los bohemios que se haban apropiado del
Sobo: SAMO I COMO FORMA I DE NEOAl<fE, SAMO I COMO FIN A I CONFINANDO
I LOS TRMINOS DEL ARTE, SAMO : iANTIARTE! I # XXXX:, SAMO COMO UNA I
"' ATS, Deux sprayages.. , Gautte t Lausanne. Samedi littirai". 18 de abril de 1987.
P"lCm: Manget.out, ..Quand l'an pas.se de la rue au tribunal, lihmztion, 21 de septiembre de 1984.
u Nidam Abdi y Fran~is Reynaert, Coups de tags dans le mtro, Libirdtion, 13 de enero
dt 1992, pg. 27; vea.. R<au, Hn"'i"du ...ndalume (1994), pp. 919, 1027, 1058.
4~ Bianchi (ed.). Graffiti, pgs. 6077. Sobre losgraffiti en el metro, vanse Craig Castleman,
Grtting up: subway graffiti in New York, Cambridge, Mass., 1982; Martha Coopcr y Henry Chalfant,
Subwayan, Londres, 1984.
432
CON LA ''"
,,1t~~ PAP ... PARA lJSTED"' No es necesario ~ubrayar que la !egiriman que /J
,,.,; 1 11 colaboracin de Basquiat con Andy Warhol avala an m.s incumbe m/a!"1'1'1~ 1 una minima fraccin de todos los graffiti diariamenre rcalizadOI en las
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"'' ,,drs occidentales, por no hablar de otras partes del mundo como l'akiscan,
lll.I'
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La visin actu~tl de la n1anera en que se constituye d "Patrimonio" lo i.:omiJc:r.1 en un proceso de c:xpansin ilimitada, de la cual algunos elemencos siguen e.~
undo excluido~ solo ~\ causa de incidentes, follo~ u oposicin. Pero hc::mo_, dsw
qut.:, fi.e\es a \a \gic.1 J.c u derribar y levantar", rudos los impulsort"s di: la c.:omt'ffJLin. desde e\ n1ovltni.~nto "~HHirra~padura,,, pasando por 1\fonr<1Jl-mberr. h.bC.1
Rau Y sus ~c~ui.don:~. al 1nismo tit.:mpo .1.dmitieron o indw.o recbmaron /.1 dimiOJ.cin de obro.\s quL" no va1orab.m o tUL" corl.\idl.:'r.th..in .. Jegr.id.um..s,, De hl'lho.
J.hou pm..kn11 1 "- rLconocer que con!'>erv.lcin v dimin.t(.:ic.n \on en /o funJ.1menc.il
inten.lepL'1H.\i...:1n1.::-.. l)avid l.owLnth.1\ h.i lkg;~do c.i:-.i .l 1.i mi:.m.1 u111diisin l:u.1nd.o 1.:'Scri.bL l\\ll.... -.uprirnir lo oh~okto ~ n::.r.J.bkcerlo 1..omu p.1rrim11nio ,011.
\J.enfernl1..LL1L\ y -..u trar.1nlicn10, proc1....,o~ meno .., Ji..,1..ord.11Ht.' qul' ,;m
Pero no lllL n.:fi.t::ro ;.\qui a lo qtu. h.1 ~ido dc:-.truido \ . 1 lo yuc: ~t r1...,r..Jhhlc- 0/Jl(J w1J
y \a n"li.-.1n.1 Lo~a. Por d o..:ontr.1.rin, quilro Jtj.1r ... l.uo '-Jllt" .1/it! ....1r ..J./_!!n -L-llllW
artl.:', co1n11 propil"d.td cultural-,, ..:01110 di~no J1.. ...:u1tf.u~ 'liPl>IH' !JCt,.in.un ..nrt
dc~ca\ifi..._.u otr;.\ co:-..l, . 1\g,o qlil..: ''-' poJr.1 h.1h'-r ... .1.1ifl ....1dt 1 .. k /,, t/L:t 11 1 ~ li.1L<
ningn '-.
..1\go 1..on lo qu1.. "'-" '-u1np.1r.1n l.1~ . . u.did.1dn dd "l~1<r< 1 .-lc~1dn. l:
~~\\~~~!~~;:~:.~;i:~~;::~~;;:;"~:::~;:
:;: ,:;:.:; ;:
(>ag.
101).
Vast! capitulo 11, pgs. 290-297.
Vase captulo 11, pg. 290.
~ R. Moulin, L'artiste, /'institution et k mttrchi, Pars, 1992, pg. 261 Junod, ..commcm une
ceuvrc d' art devient un classiquc, pg. 99.
VI Stcndhal, INl'amour, Ginebra, 1948 (1. cd. Pars, 1822). pgs. 11-21.
v.
434
En un cunoso
.
eemplo de retrica d
., d
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d fi .. 1
e conservac1on estrucnva, el antiguo alcalde de Lyon
e mio a relacin ene
1
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re e teatro e pera de Lyon, renovado" por Jean Nouvel
uego de palabras
.d
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nistrado P
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provi ene - , Y e edincio neoclsico que haba sumiarre e bos mater'al
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"-'ca.
Pero si la eliminacin y la rnnservJ.cin :-.on l.1.., dos c.u.b dt. l.J. mi.'lmJ. moneJ,,
la eliminacin es la cara mcura, no solo en el senrido Je que pued.i. p.Irt'\.-t'r Jqmmenre sino en el Je que est.. ':ulc.i.. En rl'.1liJ,1d, lo.., Jo.., ..,ent1 ..fo~ \-.i.n unrJl)~ r..r.i.
oculta porque est reprimid.1. Y.1 he: indi ..:.ido l.jllt' d ..-omt.n.w lt.)~r.1J~ 1 por d J1<1
trin1 011 0 ., oblig J. u~.i.r m~roJoi. y Jdl111lil111e:~ Jt ~t....rru ....1 ..n mJin'-rlh: ,e h.1
puesto i.utl.Lienti:nu.:int d .. rdin.:t en ei.rt" lihro d r.ihu Jt l.i. '.l"t.lm ...:J.1~1.1 l l,1.ll <JUt"
cada obra de .lrtt, .tn ._u.tk~ ftitnn ~us cu.1/iJ.1dn v ddc"t.r'' :ln~rern,. J('f.,
incorporar valore., uni\"cr.,.1lc.~ y t't<.TllO-" c..ue rtng.111 lK H'f um rt'<l.1 /.1 hum.1111
dad presenre y futura, descuidarla -no digamos destruirla- ofende a la humanidad y al inters pblico. Algo anlogo se puede decir de todos los restos materiales del pasado; ya hemos visto que, para Riegl, la distincin entre monumentos
nansticos11 e histricos se ha vuelto irrelevante. Por otra parre, dado que el
nmero de objetos que reclaman un estatus artstico o histrico aumenta geomtricamente mientras que la cuanta de los recursos disponibles para su conservacin no lo hace, dado que el inters concreto que alienta a cada uno de los reclamantes vara mucho (segn el objeto, el contemplador, el lugar, el momento y la
circunstancia), y muchos de ellos estorban intereses de todo tipo, la eliminacin
tiene que suceder y sucede. Pero lo hace de maneras o bien agresivas e ilegales o
bien oscuras y disfrazadas, unidas en lo que bien puede ser el paradigma de la
iconoclasia moderna, a saber, la confusin de arte con basura. Nacido hasta cierto punto del Vandalismo revolucionario, el arce moderno ha sido predicado de
la universalizacin de sus valores y ha sustituido progresivamente la pregunta es
buen ane? por la pregunta es arte? 61 Sometida a estas condiciones. la iconoclasia ha asumido habitualmente la forma de la respuesta no me di cuenta de
que lo eta.
Segn Fcan~oise Choay, esta lgica se inici con los papas del Renacimiento
Ysus consejeros, quienes, al vincular la idea de antigedades con la de conservacin y excluir as el concepto de destruccin. . . establecen una proteccin ideal
cuya naruraleza puramente verbal permite enmascarar y autoriza la destruccin
real ... de las mismas antigedades"'. Dominique Poulot ha mostrado que el discurso antivandalista de la Revolucin Francesa debe entenderse no solamente
como una reaccin contra el vandalismo revolucionario sino como el legado de
que cada siglo destruyera todas las malas pinturas que haban ayudado a crear
Vase T. de Duve, Au nom tk J'art. Pour unt archiologit ek Id. moMrniti, Pars, 1980. Un lla
mativo tt$timonio, mencionado por Haskell, de este cambio es un ataque contra la exhibicin de
pintura tardoacadmica norteamericana del siglo x1x en el Metropolitan Museum of An; John
Rtwald afirm que e!ta!i "Pintuf"25 deban conservarse [en los almacenes] como prueba del mal gusto
de una poca puada y del cinismo de nuestros dia5, que las tratan como si fuesen obras de arte,,
(Rcwald, .. Should Hoving be deau:essioncd?N, Arl in Amtrica, LXl/l, 1973, pgs. 2430, cit. en
Huktll,&diJcowritsinart, pg. 180}.
E Choay, L'alligort du palrimoine, Pars, 1992, pg. 50.
d A d
Martindale, dos guerras mundiale!
'"'tlos artistas"'. En palabras e \n .r~w completamente distinta por medio de
' ealiiado en el siglo XX una revo ucwn
.
'
btl r
d b "mantenimiento" y una inoportuna sangna
cual lo que amano se const era a
. , ,,
d b
\a
h asado a ser en nuestra poca "conservacion y un e er
_ .
.
e rmesuos recursos a p
asi
sagrado
para
la
civilizacin""'. A \as guerras hay que anad1~ la modermz:i11
'. . de hecho estn profundamente relacionadas, como hemos visto. Para David
, 1on.
.
d
\,Owenthal, el patrimonio prospera como lo que se percibe como lo concrano e
\a obsolescencia, y salvando cada va ms de la erosin y la eliminacin tratamos
de restablecer el equilibrio entre lo efmero y lo perdurable"'. Lowenchal piensa
<\11e esos esfuerLos suponen un rechazo de la historia, que es irrevocable por definicin, y estn ligados a una represin general del olvido, cuya relacin con la
memoria es anloga a la de la destruccin y la conservacin'"'. Como prueba de
CU< la conservacin posee una faceta de culto, cita el comentario de una conservadora estadounidense de museo acerca de lo que experiment en un congreso.
organi:zado en l 989, sobre la suerte de los objetos rituales y culrurales que, en cumplimiento de la Ley de tumbas y repatriacin de los nativos americanos, de 1991,
iban a ser devueltos a los grupos tribales y que luego -al menos la mitad de ellos-
fueron enterrados, expuestos a los e\ementos o destruidos con fines de purificacin: 11La i.d.ea de de}ar perecer conocimiento deliberadamence era para m ran
sacrlega como para \os indios de\ pb\ico la idea de conservar a sus antepasados
en \os anaque\es de un museo1>1'"
Los puntos dbi.\es de esta concepcin se han ido poniendo de manifiesco en
tiempos n:ci...:ntes. Fram;.oise Choay ha hecho un llamamiento a desenmascarar ,,eJ
falso discurso sobre la conservacin del patrimonio. que naci en el Renacimienro
y pretend.l': ocultar \as destrucciones y desfiguraciones rea1es.,"h. No solo no .:vila
e\i.minaones --de hecho es al comrarlo-- sino que ocultar la desrruccin exduye
\a posibilidad de una sdecci.n razonada y de un debate pblico sobre sus crireri.os y opciones. Se pueden revisar a esta luz. los argumentos 1..omra el "culro ~ ~
do ya que del hecho de que \a destruccin neces.i~e pretexros no poJenw.s '.nknr
qu~ tod.os e\\os fueron pretc:xtos para la dc:suuc...101~ .. Por .cw~ 1 P~1~ 1:/")::1~~~~~~
Nathanid Hawt.hornt: estuviera pt:nsando en un esnlo, .C[l(.~'-~~uJad~~ fu<.-r.u1
cuando escribi en \8"}9 que h.ihrfa ue lu..:er u<. cod.i..~ la:....
,
su.~
dad presenre y futura, descuidarla -no digamos destruirla- ofende a la humanidad y al inrers pblico. Algo anlogo se puede decir de todos los restos materiales del pasado; ya hemos visto que, para Riegl. la distincin entre monumentos
artsticos e histricos se ha vuelto irrelevante. Por orra parre, dado que el
nmero de objetos que reclaman un estatus artstico o histrico aumenta geomtricamente mientras que la cuanta de los recursos disponibles para su conservacin no lo hace, dado que el inters concreto que alienta a cada uno de los reclamantes vara mucho (segn el objeto, el contemplador, el lugar, el momento y la
circunstancia), y muchos de ellos estorban intereses de todo tipo, la eliminacin
tiene que suceder y sucede. Pero lo hace de maneras o bien agresivas e ilegales 0
bien oscuras y disfrazadas, unidas en lo que bien puede ser el paradigma de la
iconodasia moderna, a saber, la confusin de arte con basura. Nacido hasta cierro punto del vandalismo revolucionario, el arre moderno ha sido predicado de
la universalizacin de sus valores y ha sustituido progresivamente la pregunta '(es
buen arre? por la pregunta es arte?". Sometida a estas condiciones, la iconodasia ha asumido habitualmente la forma de la respuesta no me di cuenta de
que lo era.
Segn Fran~oise Choay, esta lgica se inici con los papas del Renacimiento
y sus consejeros, quienes, al vincular la idea de antigedades con la de conservacin y excluir as el concepto de destruccin. . . establecen una proteccin ideal
cuya naturaleza puramente verbal permite enmascarar y autoriza la destruccin
real ... de las mismas antigedades". Dominique Poulot ha mostrado que el discurso anrivandalista de la Revolucin Francesa debe entenderse no solamente
como una reaccin contra el vandalismo revolucionario sino como ccel legado de
una racionalizacin de la polirica de la iconodasia. Despus del Terror, aunque
an era posible encontrar a alguien que alabara .el gasto modesto de los purificadores del buen gusto, muchos preferan esperar las consecuencias naturales de la
indiferencia y el abandono en vez de poner en prctica una poltica de seleccin
inmediata y ra:ronada. En 1806, el director del Muse Napolon, Vivant-Denon,
expres el revelador deseo de que se pudiera relevar al hombre de la decisin y la
responsabilidad de la eliminacin: Sera ideal que algn acontecimiento hiciera
que cada siglo destruyera todas las malas pinturas que haban ayudado a crear
Vase T. de Duve, Au nom tk l'art. Pour unt' arrhologie tk la mkrniti, Paris, 1980. Un lla
mativo testimonio, mencionado por Haskell, de este cambio es un acaque concra la exhibicin de
pincura wdoac:admica norteamericana del siglo XIX en el Meuopolitan Museum of Art; John
Rcwald afirm que~ "Pinturas deban conservarse {en los almacenes] como prueba del mal gusto
de una poca ~ada y dd cini~mo de nuestros das, que las reatan como si fuesen obras de _arte
(Rtwald, .. Should Hoving be de-ac.cenioned?~, Art in America, LXI/1. 1973, pgs. 24-30, cit. en
Ha.dcell, RaiiJCovt:rieJ in art, pg. 180).
F. Choay, L'a/ligurie du patrimuine, Par~.
436
- se consideraba "mantenimiento
y una inoportuna
sangna
la cual 1o que antano
,
..
. , ,,
fa]
.
Cientes. Franirotse
a desenmascarar C1
so discurso sobre la conservacin del patrimonio, que naci en el Renacimiento
Y _pr~tende ocultar las destrucciones y desnguraciones reales'~. No solo no evita
ehmmaciones --O.e hecho es al contrario-- sino que oculrar la descruccin excluye
la posibilidad de una seleccin razonada y de un debace pblico sobre sus criterios Y opciones. Se pueden revisar a esta luz los argumentos contra el culeo al pasado, ya que del hecho de que la destruccin necesice precexcos no podemos inferir
que todos ellos fueron pretextos para la destruccin. Por ejemplo. no parece que
Nathaniel Hawthorne estuviera pensando en un estilo, poca o lugdl" concretos
cuando escribi en 1859 que habra que hacer que codas las ciudades fueran sus-
...,
,,
ceptibles de ser purificadas por el fuego, o por el deterioro cada medio siglo. De otro
modo se convierten en guaridas hereditarias de las alimaas y la fetidez, adems de
quedar al margen de la posibilidad de ... mejoras 6''. Despus de pasar un da en el
British Museum en 1855, Hawthorne formul asimismo una conclusin que pulsa
inesperados resortes entre los asuntos que estamos investigando, desde la Tragedia
t antegum-a de Bateman de l 9 l 6 (43] hasta recientes negaciones de estatus artstico: No reconocemos como basura algo que en realidad es basura,~. acaso un recordatorio de que si somos sisremticamenre relativistas no hay ninguna razn fundamental para descalificar la descalificacin en vez de la calificacin, y viceversa'.
N. Hawthorne, The marbk [aun, cit. de D. Lowenthal, Material preservation and its alter
nacives,,, f'mptcta. The Yak Architectural}ourna/, XXV, 198'), pg. 70; la expresin culto al pasado"
est cornada de un artculo de 1983 de Roy Strong, entonces director del Victoria and Albert Museum. di. del mi.~mo.
' N. Hawchorne, Eng/ish notebook1, entrada de diario de 29 de septiembre de 1855, cit.
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74 Lowenthal, "Material preservation~, pg. 73; Laurence Benalm, "Un "trsor vivant"
[e fa/onde, 29 de diciembre de 1994.
'
a Paris,
;,\ \p\llS,1\t.I
ff1n1 !i<-"f
\\ \9\). phi\.IL1d.11hJ
\ I'
\1111
ya que son pautas derivadas del hbito, no de una deliberada adopcin''. Pero,
como en el caso del llamamiento de Hawthorne a la fugacidad, del hecho de que
las representaciones de happenings, performance< y obras eflmeras hayan sido
habitualmente tratadas como restos materiales, o del hecho de que el uso de materiales perecederos y combinadones inescables haya acicateado el ingenio de conn Lowcnthal, Material preservation.. , pgs. 71-77; R. Moulin, La gcnCsc de la raret ardsti
Eslmo/Dgirfra'lfiJ, VIII, 1978, pg>. 241-258; Ryckmaru, The Chine,. atcitude, pg. 811.
'8
440
lidad o mcluso inteligencia. Pens que un estudio general de Jos araques concra
obras de arte en la poca moderna agorara al autor anees de agorar d rema. Adems, me pareci que un planteamiento unificado de los heterogneos ff-nmenos
implicados servira inevitablemente a fines polmicos ms que ciemficos, como
haba sucedido con la Historia del vandalismo de Rau.
Para bien o para mal, desech mi propia adverrena. El rema esr 1.:u.alquier
cosa menos agotado y el autor no lo esr del rodo. Al hacerlo. he ampliado d remJ
ms an de lo que imaginaba y he descubierro vnculos en ere .uaquc-s excep1..ionJ.les y ejemplos inconspicuos de degradJ.cin cotidi.rnJ. AJ tlnJ./, me pan~~ qu~ b
t<iconodasia1> y el Vandalismo no son sino la trma ms visible.: ~e Jesc.tl1h1.:J.o,:u~n
de obras de arte, y la diminacin, .l.i oc~a e.u~. de lJ. r...~on~~1e~;r~;:~~~~:~~: 1 1~:~.:-c~~
b'f
d onstruccin del p.ttmnon10. E:;pero hah
l
l ron te . : e, ! .valor heurstico 1.k t'!>tOs fonn1c.nos .1p.1nntt'rTU'ilfl' .111orm.tlt-s. qu;
que ~onn::n:r~:z inu~it.u.Li ~ohrc las .tccicudes norm.1.le.v y no..,; i/u ..,;rr.111 .i..en.:.t l c.
arroa
----------
lugar de las obras de arre y la culrura marerial en la sociedad o, mejor dicho, reniendo en cuenta las diferencias geogrficas, polricas y culrurales, las sociedades.
En realidad, esra iluminacin indirecra puede equivaler a un retorno de lo reprimido. como sucede con los chisres en el anlisis freudiano. He propuesro considerar que esca represin riene su origen en la esrigmarizacin del vandalismo y
en la universalizacin de los valores artsticos y culrurales, y se ve reforzada por la
consranre exrensin y relajacin de las nociones de patrimonio --como predijo
Riegl-y de arte. Segn Fran\X)ise Choay, la exclusin del concepto de destruccin
empez en el Renacimiento al enlazar la idea de antigedades con la de conservacin, de modo que una proreccin ideal enmascar y autoriz la eliminacin real.
Esro se halla hisrricamente prximo al papel de la Reforma --<lestacado por
Wemer Hofmann- en el nacimiento de la reora moderna del arre. De hecho,
los grandes episodios iconoclastas, en especial la Revolucin Francesa, al fundamenrarse en las funciones no estricas de las imgenes, resultaron decisivos para
esrablecer en el arre la primaca de la funcin estrica, primaca que progresivamente reclamara la exclusin de todas las dems. Pero la autonoma nunca puede
ser absoluta, ya que el arte sigue siendo un elemento del tejido social y supone una
creciente aperrura hacia la multiplicidad de interpretaciones, usos y actitudes,
incluidas las adversas y las violentas. La historia de la iconoclasia contina acompaando a la del arte como una sombra, atestiguando su peso y su sustancia.
Bibliografa
La siguiente lista presenta una seleccin del material que aparece en las notas. Con
pocas excepciones, se han excluido las fuentes de archivo y los artculos de prensa y solo se
recogen estudios que tratan directamente de los ataques contra el arte y el patrimonio. La
bibliografia ha sido aumentada y puesta al da.
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Berln: 35: Legjabbkori Tortncti Mzeum Fnykptra, Budapcst: 2';: Leo Castdli Gallcry, Nueva York( Robert R.auschenberg I DACS, Londres/ VAGA. Nueva York 1996):
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Historisches Museum I Swiss National Library, Berna: 94; Runion des Muscs Nationaux, Pars: 9; Wolfgang Reuss I Landesdenkmalamr Berlin: 62: Burr Roberts I Pace Gallery,
Nueva York: 68; Lynn Rosenthal: 113; SADE Archives / Attilio Bacci: 115, Seeberger,
C.N.M.H.S., Archives photographiques, Pars / SPADEM: 98: Sidney Janis Gallery,
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Berlin - Preussischer Kulcurbesitz / ]org P. Anders: 1; Stadtarchiv, Mnich: 19; Stadtpolizei Bcrn I Dcnkmalpflege der Stadt Bern: 45; Statens Konstmuscer, Stockholm: 133;
Stedelijk Museum, mscerdam ( ARS, Nueva York, y DACS, Londres 1996): 91; Succcssion Picasso I DACS, Londres 1996: 138; archivos Tinguely ( ADAPG, Pars, y DACS,
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!cric Lelong, Nueva York, K. Wodiczko: 36; Zentralbibliothek, Zrich: 18, 141, y Karl
Zi:illig / Archiv der Kunstdenkmiiler der Schweiz 56, Rapperswil: 108.
ndice
PREFACIO A LA EDICIN ESPAOLA .................................................................... .
13
AGRADECIMIENTOS
INTRODUCCIN
15
l. TEORAS y MTODOS
21
2.
21
24
27
31
32
EsQUEMA HISTRICO
37
~.
37
LA CADA DE
71
41
44
53
56
59
64
67
~4
77
81
84
88
93
Lenin en Berln
97
100
110
118
Memorias en conAicto
Maneras de tratar a los monumentos
4. LA ICONOCLA~IA POLfTICA EN
Lounlcs y Rocamadour
El movimiento sufragista
La Fucntt de la Jusricia
El terrorismo cultural ..................................................................... .
6.
]CONOClASIA Y MULTIPLICACIN
Los ,..,/y-mlllin
7. EL AR.TE LIBRE Y EL MUNDO
LIBRE
8. EL ABUSO LEGAL
................................................................................. .
9. LA DEGRADACIN
462
Saint-Su\picc .................................................................................. .
La modcrnb..a.cin de\ art.c cc\cs\.stico
Las blasfemias visuales
Las purificaciones
13. ARTE MODERNO E lCONOC1...ASlA
Modernismo y antitradiciona\ismo
Los rrady-madt!s recprocos
La destruccin de\ arte como a.rt.e
14.
15.
'ILIDA
VEllCE