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Prlogo
Las pginas que siguen son una tentativa - u n a primera tentativade reunir en el menor espacio posible el corpus de opiniones, inunciones y razones que a lo largo de los aos me ha llevado a hacer pelculas. Es inevitable que de vez en cuando una razn vaya
seguida por un alegato, una intuicin por un chiste y una opinin
por una provocacin o un desafo. El cine es un oficio militar,
con el que comparte muchas de sus ocupaciones: madrugones,
largas marchas, sopas malas, gente movilizada. Arte solar por excelencia, el cine exige tener la cabeza en las nubes y los pies sobre
la tierra. Primera vctima del proceso de industrializacin de la
cultura, el cine se ha vuelto de golpe el arte madre de la mayora
de las artes aplicadas. (Al parecer, uno de los rasgos distintivos
de nuestro tiempo es la tendencia a encadenar y desencadenar
procesos que aparecen sbitamente.)
Llamar al cine "arte madre" tiene ms de un sentido. Recordemos que durante aos se le atribuy el mrito de ser el arte
manipulador, el orquestador de todas las bellas artes que lo precedieron. El teatro, la msica, la literatura, la pintura, la arquitectura y la danza haban encontrado en el campo cinematogrfico
un modo eficaz de entenderse y cooperar creativamente en una
suerte de pera del mundo. A su manera, propiciando ese juego
de encuentros exitosos y fallidos entre las distintas disciplinas ar-
tsticas, la actividad cinematogrfica realizaba una operacin intelectual muy parecida a esa prctica religiosa que la cultura china llamaba Chang: el arte de manipular religiones. En el Chang,
a travs de un juego de mediaciones, interrelaciones y reflejos,
el budismo poda poner al taosmo en perspectiva y recurrir, en
caso de perplejidad, al confucianismo. En el arte cinematogrfico,
el retrato rtmico de los hechos del mundo reinventa el teatro; el
espritu de la danza puede inspirar y suscitar nuevas formas de
expresin valindose de las tres mil y tantas mmicas que el rostro
puede crear y expresar. Opera mundi, arte madre, el cine se volvi
de pronto un arte criminal, la madre que, invocando la "razn de
Medea", mata a sus hijos y, como Cronos, se los devora. El cine se
convirti en el mar muerto 1 donde desembocan las artes agonizantes de nuestro mundo.
"Triste poca", diremos. Pero eso no es todo. El cine es tambin
el arte madre de las distintas maneras de industrializar las dems
actividades que lo involucran y lo explican. Lugares comunes, se
dir. Sin duda. Pero no olvidemos que el lugar comn es el refugio perfecto de las cosas inexplicables: "El siglo XXI ser religioso
o no ser", deca Malraux, y la frase, a fuerza de repetida, se volvi
otro lugar comn, hasta que el atentado contra las torres gemelas
de New York la transform en un enigma terrible. "El cine, arte
para todos": otro lugar comn. Su contrapartida son las miles de
salas vacas o transformadas en templos para sectas. Llenar los
lugares pblicos es el lugar comn por excelencia de la sociedad
de masas, y la desaparicin de la nocin de pleno empleo es su
correlato irreductible.
Ruiz juega aqu con la homofona entre mre (madre) y mer (mar).
(N.del T.)
1. Imago
"Y viene talando con tanto furor / Que los espritus dbiles huyen a lo
lejos / Slo una figura permanece en seoro / Y una voz menguada que
habla de dolor". Guido Cavalcanti, Rime (Soneto XIII), trad. Fouad El Etr,
La Dlirante, 1993.
proceso mnemotcnico en cuestin, es la primera condicin impuesta.) No, esos efebos no sonren. Muestran los dientes. Pero a
quin? Evidentemente, al espejo del efebo ms cercano.
Primera comprobacin: las poses de los efebos no son erticas
sino prcticas: si se inclinan y contorsionan, es para examinarse
mejor las dentaduras. Slo entonces nos damos cuenta de que
a todos les falta un diente. Qu mala boca tienen estos muchachos! Y todos tienen la cara hinchada. No es que sean rechonchos, como nos pareci al principio. No; tienen la cara hinchada
porque les duelen los dientes!
Hasta aqu, todo bien. Pero qu sucede con el ltimo efebo,
se que dirige su espejo hacia la primera habitacin? Por qu lo
apunta hacia el len, y por qu el len mira en direccin al espejo
del efebo?
El len se mira y observa lo que hace la ninfa odontloga!
Segunda comprobacin: los dos cuadros estn relacionados.
Tercera comprobacin: ambos representan una alegora de la
odontologa!
Y primera duda: hay una relacin interna entre las imgenes mnemotcnicas. Las partes de cada grupo escultrico estn
unidas con el siguiente por hilos mltiples. Con qu propsito?
Quiz ninguno, quiz muchos. Esta especie de despreocupacin
es una de las caractersticas del trabajo artstico, lo que hace que el
o los artistas involucrados entren en un juego de vrtigo (o Ilynx,
como lo llama Roger Caillois). Y hay vrtigo porque, al proliferar,
los elementos expresivos ponen en peligro el corpus de signos del
organismo autopoitico y paradjicamente lo refuerzan.
Pero volvamos a las imagos.
En la tercera que alcanzamos a describir haba una quimera de
ojos verdes amamantando a dos nios. A primera vista, la imagen
nos recuerda a una fuente, una de las tantas que hemos visto en
los catlogos ilustrados de figuras del barroco; las que comenta
Mario Praz, por ejemplo. sta tiene la particularidad de que el
color del agua que brota de los pechos de la quimera cambia permanentemente. Pero en esta segunda visita vemos un detalle que
la primera vez se nos haba escapado: el agua que representa la
leche imaginaria cambia de color de un modo irregular; pasa del
amarillo al rojo, del rojo al azul y del azul al verde, etc. Y poco a
poco (nos damos cuenta por fin, ahora que tenemos tiempo de
examinar los detalles de la imagen "en movimiento"), la variacin
de los colores tiende al verde. Quiero decir que con cada ciclo,
cada vez que aparece el color verde, la duracin del proceso se
alarga. Hasta que llega un punto en que el lquido mamario se
instala en el verde un rato largo, tan largo que es como una eternidad. Y el verde tiene la propiedad de cambiar el color de los
ojos de los nios que maman, que se vuelven verdes. Pero esto no
termina aqu. Al mismo tiempo que los nios adquieren ese color
verde, los espejos de los efebos proyectan una luz verde y los ojos
de las ninfas verdecen tambin, igual que los ojos del len.
Cmo interpretar este proceso? Qu sentido darle al verde?
El de un simple ornamento?
Yo dira que, en vez de perdernos en ese tipo de conjeturas,
que no son sino trampas hechas de "fascinaciones" (el Marqus de
Villena llama fascinacin al "mal de ojo"), sera preferible concentrarnos en el estado de despreocupacin que provocan las numerosas conexiones. Es lo que podramos llamar el "efecto montaa
rusa". Y una vez ms, la palabra vrtigo acude en nuestra ayuda.
Imgenes vertiginosas, trmulas, palpitantes. Sencillamente
vivas. Convulsivas, dira Andr Bretn: "La belleza ser convulsiva o no ser".
Recapitulemos. Hace rato que dejamos de lado el arte de la
memoria y sus mecanismos para concentrarnos en la imago.
Hemos visto que en el juego mnemotcnico las imgenes sirven
para llamar la atencin, no para ilustrar ni subrayar el texto que
queramos aprender. Hemos visto algo nuevo, que el arte de la
memoria no haba previsto: las imgenes quieren independizarse.
muchos siglos siendo buenas vecinas. La lista es larga: el Laocoonte (el poema y el grupo escultrico), el Nacimiento de Venus de
Botticelli y el poema de Policiano, las imgenes de d'Annunzio y
los cuadros prerrafaelitas. Y casi toda la pintura china, donde la
imagen sin texto es una excepcin. No es que los textos susciten o
provoquen imgenes; tampoco lo contrario: si la imagen est en
buenas relaciones con el texto es porque ambos mantienen entre
s una distancia respetable. Y eso es posible porque se trata de
pintura y de poesa. El arte narrativo es invasivo: somete a la imagen, le impone sus reglas, la transforma en ornamento.
Sabemos que la palabra "ornamento" tiene mala reputacin.
Un lugar comn - o t r o m s - sostiene que la verdad est desnuda. Otro, que la desnudez impide ver las imgenes cotidianas (y
precisamente por eso verdaderas), lo que la convierte en un ornamento. Un tercer lugar comn afirma que toda vestimenta sirve
para hacernos desear la desnudez, siempre y cuando la "sugiera".
La sugerencia es sin duda el conjunto de gestos y actitudes que
nos llevan de lo oculto a la revelacin. La verdad, pues, residira
en el proceso, en el pasaje de un estado a otro. Esos tres lugares
comunes muestran que hemos llegado a la idea ms que trillada de "movimiento": pasaje de un estado a otro, desplazamiento,
metamorfosis, proceso. No faltan palabras para nombrarlo en la
historia del arte. Tatarkiewicz, a quien le debemos, dicen, la mejor historia de la filosofa que se haya escrito 3 , y cuya especialidad
parece ser el hecho de disponer "en abanico" todas las tomas de
posicin a que dieron lugar las problemticas estticas, piensa
que diciendo lo ya dicho y rehaciendo lo ya hecho se puede constituir una especie de verdad, un "paisaje de hechos verosmiles".
Permtanme un ltimo lugar comn (ltimo provisoriamente): lo que copia la imagen no es la naturaleza sino la manera de
copiar. Y para eso tiene al menos que moverse en la imaginacin
3
del que la mira. Una de las teoras de la visin ms recientes sostiene que percibimos el m u n d o por sacudidas, mediante yuxtaposiciones de imgenes instantneas a las que conferimos movimiento. Un movimiento ilusorio, por cierto, pero verificable; de
lo contrario nos caeramos a menudo. He aqu un problema que
omiten los que se ocupan de la filosofa de la imagen en movimiento: qu papel juega la inmovilidad en toda serie de imgenes
que se presenta ante nosotros como movimiento. Vemos una serie
de imgenes en movimiento y no podemos negar que se mueven
en distintas direcciones y a velocidades distintas, desplegndose
y replegndose a su manera, como en un equipaje enloquecido,
recubriendo, desnudando, sugiriendo. Pero ese movimiento, adems, da lugar a una gran variedad de apariciones y desapariciones
cuya lgica se nos escapa. Y lo que se nos escapa, creo, tiene este
sentido: hacernos ver la imagen inmvil que est detrs del encadenamiento irreversible de los hechos. Quien sienta fascinacin
por los iconos rusos o griegos sabr de qu estoy hablando: la
mayora de los iconos se presenta como una exposicin de escenas piadosas, un poco a la manera de los cartoons ("tebeos", dice
nuestra lengua, que cuando quiere puede ser horrible). Pero esas
imgenes, esas escenas quietas fijan de tal m o d o los momentos
de una historia eterna que nos empujan hacia un juego combinatorio. Un juego que ciertos retricos del siglo XVII (Vicente
Carducho 4 , por ejemplo) llaman "anticronas" y yo "antipopea",
en el que la Crucifixin coexiste con la Anunciacin (anticrona)
y personajes de diferentes pocas participan de una misma escena: Adn discute con Platn y Rafael (antipopea). Creo que en ese
entrecruzamiento podemos detectar no una idea ni una lgica
sino ms bien una imagen, una imagen inmvil pero borboteante. Precisamente de esa inmovilidad estoy hablando. Un platnico
Vicente Carducho (Florencia, 1570-Madrid, 1638), pintor espaol de origen italiano (Vicenzo Carducci), enemigo de Velzquez, autor de Dilogos
de la pintura (Madrid, 1633).
y la ocultan. Para decirlo con un lugar comn: hay una interaccin entre la imagen inmvil y la tempestuosa ebullicin de imgenes en mosaico que la envuelven. Volveremos sobre este tema
ms adelante, cuando sostengamos que una pelcula tiene valor,
es expresiva, intensa e inolvidable, cuanto ms rico sea ese vaivn
entre mirar y ser mirado. Cuando miro imgenes en movimiento
y la imagen inmvil, del otro lado, me mira a m.
Dejemos en suspenso ese problema y volvamos a situaciones
cotidianas, ms fciles de aceptar. Muchos de nosotros - n o slo
los cineastas- hemos tenido ms de una vez la impresin de que
una sola imagen sintetiza un corpus de acontecimientos cuya
complejidad no se deja captar por medio de una descripcin. Se
trata en general de imgenes-situaciones, es decir: imgenes en
las que las partes estn articuladas por una dramaturgia que se
presenta como cerrada, no desarrollable. Algo as como una alegora autorreferencial.
Tres ejemplos.
Un da, mientras paseaba por la polvorienta ciudad de Santiago de Chile, no lejos de un centro comercial, vi a una muchacha
de unos veinte aos que regaba el camino. No exactamente el camino sino una parte, una pequea porcin de suelo. No miraba
lo que haca, no miraba nada. Miraba a lo lejos con una expresin
entre indiferente y furiosamente decepcionada, y luego retomaba
una mueca parecida a un bostezo. Fui a hacer unas compras y
cuando volv, una hora despus, la muchacha segua regando el
mismo lugar, inmvil, esta vez rodeada por un grupo de transentes que observaban el chorro de agua con una cansada perplejidad. Eso es todo. Fin de la imagen.
Otro da, no lejos de all, vi a un grupo de personas alrededor
de un nio acostado en el piso. Le preguntaban:
Ests enfermo?
De dnde eres?
Saben tus padres que ests aqu?
una parte de su departamento, y slo esa parte. Y Rupert Sheldrake 6 cuenta que la vocacin por la biologa se le despert cuando volva de la casa de campo de sus padres y descubri que los
postes que sostenan la alambrada alrededor del terreno haban
revivido y vuelto a florecer.
Vuelvo atrs y repito: me propongo mostrar que ciertas imgenes germinales, o ficciones instantneas, son el mejor punto de
partida para una pelcula que desee tener cimientos poticos.
Muchos me preguntan: "Todo cine debe ser necesariamente
potico? No alcanza en este mundo con un cine simplemente
narrativo, donde sucedan cosas que importen simplemente por
sus peripecias?"
S y no.
Como ya he dicho, el cine est condenado a ser potico. No
puede no serlo. Podemos ignorar ese aspecto de su naturaleza,
pero la poesa estar siempre all, al alcance de la mano. Por qu
no usarla?
Es indudable, repito, que en la mayora de las pelculas la poesa es involuntaria, que a veces est all porque se la ignora y porque casi siempre las llamadas bellezas -ros, paisajes, montaas y
puestas de sol- brillan por su ausencia. La poesa est ms bien en
los cruces azarosos de secuencias, en las incoherencias narrativas,
en los saltos de eje.
Pero est all. Es.
Y, en ese sentido, la poesa es una enfermedad endmica del cine.
Pero volveremos sobre este tema.
Bilogo, conocido por sus teoras sobre los campos mrficos y la resonancia mrfica. Varias de sus obras han sido traducidas al francs, entre ellas
Une nouvelle science de la vie - L'hypothse de la causalit formative, Paris,
Editions du Rocher, 1990. (Hay edicin espaola: Una nueva ciencia de la
vida, Barcelona, Kairos, 1990.)
2. Sombra
El director suspira.
Todos los das inventan un oficio nuevo! Muy bien, de
dnde vienen esas sombras?
Depende. Algunas son una contrapartida de la luz. Un iluminador no es ms que un inventor de sombras. Pero no lo sabemos.
De acuerdo. Pero en esta escena la luz est desequilibrada.
Es un hecho.
Las sombras estn mal distribuidas, eso tambin es un hecho. Por ejemplo, ese farol ilumina este mueble, y la sombra que
se proyecta como efecto de la luz esconde no slo la silla que est
detrs del aparador sino tambin la sombra que la silla debera
proyectar. En consecuencia, hay una guerra de sombras.
Y eso qu importancia tiene?
No lo sabemos. Sera interesante que tuviera alguna.
Segn usted, hay diferencias entre una sombra y otra.
Dado que cada sombra forma parte del objeto - p a r t e importante, hay que decir-, cada sombra es singular.
Yo crea que todas las sombras pertenecan a la misma penumbra.
De la misma manera que todas las luces forman parte del
mismo enceguecimiento. La luz enceguece, la sombra permite ver.
Para ser el preguntador del equipo, usted contesta demasiado. Ac no necesitamos filsofos.
Los estudios no piensan lo mismo. Soy el filsofo del estudio.
Y cul es su funcin?
Destruir las evidencias -dice el filsofo. Y se pierde en las
sombras.
El director de fotografa vuelve y ordena que apaguen una luz.
Enseguida, con la oscuridad, el filsofo reaparece.
Y se quin es?
Soy el que muestra la sombra.
El director de fotografa hace apagar otro farol. Y un nuevo
personaje aparece, revelado por la sombra.
Un intruso!
Se apaga otra luz y otro intruso aparece. Todos los faroles se
han apagado, y nos damos cuenta de que una multitud de intrusos ha invadido el estudio. Los hacen salir con palabras cordiales.
Se instala de nuevo el silencio. El silencio ensordecedor de los
estudios bien hechos.
Qu pasa con los actores? -pregunta el director.
Estn terminando de maquillarse -contesta un asistente.
Esperan. El director de fotografa agrupa unas luces. Y las
sombras vuelven, insistentes.
Pero ahora saben que una luz excesiva golpea los objetos del
decorado y que las sombras, consecuencia natural de la luz, volvern. Listas para ser habitadas.
Y los intrusos vuelven. Todo el m u n d o lo sabe, pero nadie dice
nada. Hasta que alguien, saliendo de la penumbra, dice con una
voz cavernosa:
Hemos regresado, y esta vez no ser fcil hacer que nos
vayamos.
Pero quines son ustedes?
Son los portavoces de las sombras -contesta el asesor filsofo.
Las sombras hablan?
No, pero ellos s.
Y las sombras?
Las sombras se callan, pero las omos callarse.
Interesante -dice el director, que desde hace aos piensa en
hacer una pelcula de terror sobre un personaje llamado "la sombra asesina".
Hemos regresado - d i c e el portavoz de las sombras.
Bueno, diga algo.
No tenemos nada que decir.
Tu sombra no, pero la ma s -dice otra voz.
Quin es se?
Cada tipo de sombra tiene su propio embajador -dice el filsofo-, Y el que acaba de hablar representa a otra clase de sombras.
Hay distintos tipos de sombras? -pregunta el director.
Por el momento, dos. Cuando la pelcula haya terminado
habr cuatro.
Qu interesante! -exclama el asistente, que desde hace aos
piensa en una pelcula con cuatro hombres invisibles llamada Los
tres mosqueteros de ultratumba.
Pero cules son las primeras dos?
Ya hemos visto que un primer tipo de sombra es el que nace
de la iluminacin de los objetos -dice el filsofo. Y, acercndose
til decorado, pasa lista.
Armario!
Presente -dice una voz femenina.
Mesa!
Presente.
Sof de cuero!
Aqu, presente.
Una por una, todas las sombras respondan al llamado.
Puerta entreabierta!
Nadie contesta.
Cuadro!
Nada.
Sombras del cuadro!
Se oyen las risas sofocadas de unas sombras infantiles.
Sombras que no se ven!
Ahora se oyen ladridos de perros a lo lejos.
Sombra de la sombra!
Un gato maulla. Y es un maullido lleno de reproches.
El director se impacienta.
Me dijo que haba dos tipos de sombras. Dos ahora, y dos
ms tarde. Pero ahora hay varios.
doles unas sombras forzadas (y muy fuertes). Pero la arbitrariedad era relativa, dado que no haca ms que reinterpretar las
sombras, tarea que generalmente recae en los actores y la historia que se cuenta. Lo que intento transmitir con estos ejemplos
es una impresin elocuente, provocada por los aos que pas de
nio en regiones del m u n d o donde la electricidad era una excepcin: el cine debera jugar constantemente con los acuerdos y
los desacuerdos entre la evidencia narrativa y la duda visual (he
visto realmente lo que acabo de ver?).
Contra lo que piensan muchos, no es la sombra la que confiere
misterio a la imagen ni la luz la que resuelve el enigma. Dal saba
lo que deca cuando le explicaba a Hitchcock que en los sueos
es el exceso de luz, y no su falta, lo que produce la impresin de
irrealidad potica. Dal, que viva en regiones soleadas, saba que
los demonios salen a la hora de mxima luz, a medioda. En los
sueos, de hecho, es poco lo que se ve bajo el sol. Al menos en los
mos, las imgenes aparecen casi siempre como sumergidas en
agua hirviendo.
Volviendo a los hechos y milagros de las bodas entre la luz y la
sombra, una primera respuesta afirma: "La luz es la respuesta a la
penumbra". La relacin pregunta-respuesta no aclara el problema,
pero a veces resulta til.
Tomemos un caso clsico ya citado: el del hombre invisible.
Supongamos que este pobre enfermo slo es invisible cuando est
iluminado, y que cuando entra en territorios oscuros se lo puede
entrever en la penumbra: es una sombra sobre una sombra. La
sombra es lo que ilumina: "Sombra sobre sombra" -y volvemos al
filsofo del principio. Habra sombras ms oscuras que otras; sta
sera la solucin banal. Gracias a la sombra, habra presencias que
son mitad espejismo, mitad dilema. En el espejismo, la falta de luz
hace que veamos seres inexistentes propuestos por nuestra imaginacin; en el dilema, los signos visuales proponen dos soluciones
igualmente vlidas: por ejemplo, pato o conejo.
Es algo que suele producirse en zonas que no estn en la tiniebla completa, donde el objeto entra progresivamente en la oscuridad. Lo que nos lleva a presuponer que el objeto contina en
la parte oscura. Y entre la oscuridad total y la luz que muestra
hay una regin crepuscular. All es donde acechan los espejismosdilemas, donde nacen los malentendidos y los monstruos. Somos
nosotros los que completamos la existencia de los monstruos, esas
figuras que consideramos fantsticas. Es all donde vemos el principio de un abrigo tirado en el piso que se transforma de pronto
en un gorila-foca emergiendo de una mesa-escalera. Y aqu estoy,
en medio de un m u n d o acosado por las sombras. Algo as sucede
en ciertos trastornos mentales cuando queremos comprobar la
precisin de una percepcin y comparamos lo percibido con la
copia realizada por el cerebro (esa figura descifrable, por ejemplo, ese hombre no es cualquiera: es usted); es all donde surgen
interferencias, accidentes, disyunciones que hacen que veamos
ese tipo de demonios o de monstruos. Son demonios porque son
mediaciones, y monstruos porque son combinaciones. En momentos como sos, antes que una modesta dosis de litio anule el
efecto, entramos en un m u n d o donde los hechos percibidos, que
son apariencias, establecen una relacin con el m u n d o real que
no es la de la vida cotidiana (la res extensa, digamos). Un m u n d o
de apariencias e ilusiones donde no hay constatacin sino extraeza, estupor, hechizo. Uso los trminos "apariencia" e "ilusin"
pensando en el teatro espaol del Siglo de Oro, donde "apariencia" significa decorado en movimiento (es decir, mquina escnica) e "ilusin" quiere decir decorado fijo (tela de fondo en trompe
l'oeil). Tal como yo la entiendo, apariencia es espejismo-dilema
en transformacin constante; la ilusin es la resolucin de capas
de imgenes cambiantes en una imagen definible pero inverosmil: esa batalla de hombres-perros contra las abejas-arcoiris se
resuelve de pronto en una ciudad-luz suspendida en una espiral
de nubes.
Neurlogo austraco conocido por los trabajos sobre el modelo holonmico que hizo en colaboracin con el fsico David Bohm.
Matemtico polaco.
por una sola sombra- nos produjo la emocin intensa de vernos transportados al m u n d o mental donde vive la sombra primordial. No nos confundamos: la sombra primordial es slo un
simulacro conceptual til para alimentar historias y situaciones
que nos conmueven y nos introducen en el mundo de los hechos
"extraos". Un mundo donde predomina la sensacin de "inquietante extraeza". Como decamos antes, el cine puede y debera
jugar con ese paso constante de la evidencia narrativa (energeia,
dicen los griegos) a la duda visual -estoy viendo lo que veo?- y
de la duda visual a la nueva evidencia narrativa que la despeja,
lodo esto a travs de la modificacin ininterrumpida de las zonas
de sombra y de luz.
Pero no olvidemos que "modificacin ininterrumpida" no significa cambiar todo el tiempo las fuentes de luz, de manera que
las sombras se plieguen y desplieguen como en un origami danzante. Hay muchas maneras de modificar la zona de las sombras
sin mover la luz ni la cmara. Dado el estado actual de la evolucin tcnica, la banda sonora puede hacer ver de otra manera las
mismas sombras que veamos antes.
Un caso:
En un decorado iluminado por la sola luz de una ventanita
situada en lo alto (estamos en la biblioteca de un estudiante, el
Dr. Fausto, digamos), la luz cambia lentamente con la cada del
sol y la llegada de la noche. A medida que se instala la p e n u m bra, empezamos a escuchar un ruido de papeles rotos. No es fcil
identificarlo porque gira a nuestro alrededor: a la izquierda ci la
pantalla, luego fuera de la pantalla, a la izquierda del espectador,
luego detrs del espectador. Entendemos que el ruido tiene dos
orgenes. Ahora advertimos que hay alguien que est a punto de
emerger de la penumbra. Podra ser un viejo vestido con una larga tnica y una boina, pero no estamos seguros. El viejo se mueve
en la zona de sombra, lo sabemos por el sonido de sus pasos. El
crepsculo parece haberse eternizado. El viejo (o ms bien su pre-
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13 Oliver Sacks, Des yeuxpour entendre, Paris, Seuil, Point, 1996. (Hay
edicin espaola: Veo una voz: viaje al mundo de los sordos, Barcelona,
Anagrama, 2003.)
14 Ruiz juega aqu con el doble sentido del verbo regarder: incumbir y mirar.
Hemos elegido traducirlo por "interesar" pensando en el sentido ms
activo y penetrante del trmino, el que se usa cuando se dice, por ejemplo,
que "la bala le interes el corazn". (N. del T.)
3. Fascinacin y distanciamiento
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4. Estructura y construccin
Los dos ejemplos que cit son dos casos distintos de relacin
entre estructura y construccin. Los dos demonizan el hacer, la
fabricacin, la construccin. El demonio vertiginoso del hacer,
que invita al hacer sin objeto, a la alegra de perderse en peripecias creativas, es visto de una manera negativa.
Pero no siempre es as.
En la mayora de los casos, la relacin entre estructura y construccin se parece a la relacin entre plan, programa y realizacin.
De hecho, en el cine, al director de la pelcula suele llamrselo
"realizador". Es el que pone en prctica un guin. El que supervisa
la encarnacin de una pelcula imaginada in abstracto.
Hay una frmula que a muchos jefes de produccin les gusta
repetir: "Primero, el concepto; despus, la preparacin; y finalmente la ejecucin". Cualquier director con alguna experiencia
podra responderles: "Primero, la preparacin; luego, la ejecucin;
luego, vuelta a la preparacin; ejecucin, preparacin, nueva ejecucin y, finalmente, concepto". A lo que yo agregara: "Primero,
un tejido provisorio de imgenes apetecibles (que den ganas de
ser vistas, de encarnarse en paisajes y gente); luego, la descripcin
por escrito; luego, pre-ejecucin, ejecucin intuitiva, correccin
del plan estructural y, por fin, ejecucin definitiva, donde se mezclan el rodaje y el montaje". Ese proceso ya se haba generalizado
a fines de los aos '70, cuando lo hicieron posible innovaciones
tcnicas como el montaje virtual y las primeras cmaras digitales. Qu significa ese proceso recurrente de ida y vuelta? Ante
todo, que el plan de rodaje previsto no es una estructura rgida;
lo suscita, lo provoca la prctica de un cierto tipo de simulacros.
Simulacros "en serio"; es decir: hacer como si se tratara de una
pelcula terminada.
Es evidente que no siempre se puede llevar hasta el final este
juego de idas y vueltas entre estructura y construccin. Las reglas de fabricacin del cine se vuelven cada vez ms rgidas. Yo
dira que entre ms elasticidad aportan a la realizacin las nue-
veces, por los actores de la pelcula fachada. Hasta que un miembro del jurado del festival de cine entra a la sala del jurado del
crimen; es decir: entra en la pelcula que estaban juzgando. Y se
pone a hablarles con cierta autoridad, a explicarles que en unos
minutos tomaran el avin para ir a un festival de cine: el festival
de Samarcanda. Samarcanda? La muerte en Samarcanda?
Comprendamos entonces que todo lo que habamos visto
hasta ese momento eran las imgenes mentales de los pasajeros
del avin en el momento de la explosin, fruto de un atentado
terrorista. Si me tom cierto tiempo para describir esta pelcula
en porque ilustra bien la idea un poco abstracta de la estructura
en doble mosaico.
Pero volvamos a la imagen del mosaico. La idea que ilustra
es difcil de captar, pero es til a la hora de renovar la nocin de
estructura y su correlato en una pelcula: la construccin.
En una de las muchas entrevistas que concedi, Roger Penrose
trata de explicar cmo capta una nueva teora a medida que un
terico se la explica. Digamos ante todo que Penrose es un fsico
Ingls conocido y, como todo cientfico, est acostumbrado a que
le inflijan peridicamente teoras nuevas, no siempre fciles de
comprender a la primera exposicin. Pero l dice que las entiende
casi siempre, porque mientras se las exponen "nunca les presto demasiada atencin"; se limita a relacionar las partes. Cada tanto se
interna en ellas, pero luego se distrae, un poco como suelen hacer
los espectadores de teatro fanticos de Claudel. En realidad, lo que
hace Penrose es aislar unos fragmentos que quedan flotando, por
as decir, en el campo terico en el que se asienta la teora. Ese
campo es un modelo (un campo ms ciertas reglas que lo rigen)
y un sistema (un esquema mvil relacionado con otros). En realidad, Penrose est apostando, por as decir, a la consistencia de la
teora, pero sin preocuparse por su coherencia (consistencia: que
sus elementos no sean contradictorios; coherencia: que la teora no
sea contradictoria con el corpus de teoras aceptadas y aceptables).
sin, queremos invadirla, queremos que adhiera a nuestras expectativas. La comparacin no es tan tirada de las mechas como
parece. Y nos servir para retomar por ltima vez la dicotoma
estructura/construccin (y sus derivados).
La siguiente dicotoma es casi la misma que hemos venido
usando hasta el momento, slo que su manera de operar, de intervenir, nos viene una vez ms de Pavel Florenski, de las notas que
tom para su curso de 192025 en la Escuela de Arte Experimental
de Mosc, esa Bauhaus sovitica: "Construccin-composicin".
Construccin es lo que la realidad quiere de la obra. Composicin, lo que el artista quiere de la obra.
As, en una obra de arte se ven obligados a coexistir - d e manera confluyente o conflictiva- dos organismos volitivos que luchan
por ser vistos y por dejarse ver.
Esta dicotoma puede dar lugar a muchas trivialidades. Entre
ellas, la idea de distinguir entre obra objetiva - d o n d e predomina la
estructura que se vuelve anlisis y expresin del mundo exterior- y
subjetiva - q u e privilegia el paisaje mental creado por la elaboracin
y la transformacin de noticias llegadas del mundo exterior.
Pero estamos hablando de cine.
El cine, por definicin, capta el m u n d o exterior desde un ngulo determinado. Puede multiplicar los ngulos y aceptar los matices, pero no mucho ms, contra lo que sostienen los partidarios
del cine digital. En teora, el cine privilegia la estructura porque
la obra est conformada por fragmentos que vienen del afuera. El
cine puede componer a la manera de los pintores realistas, pero
no puede "invertir la perspectiva", como hacan los pintores de
iconos. Cuando digo "no puede", quiero que me entiendan bien:
hoy todo es posible gracias al tratamiento de las imgenes y al
dibujo electrnico, pero a la hora de construir paisajes mentales,
el punto de partida es siempre externo.
Salvo que...
25
Salvo que haya confusin, amalgama o interaccin intensa entre el adentro y el afuera.
Cace cerca de medio siglo, Georg von Bksy26 experiment
con la produccin de vibraciones estimulando los muslos y otras
partes del cuerpo y lleg a la conclusin de que, en ciertos casos,
el cuerpo poda sentir cuerpos extraos situados fuera del propio
cuerpo y detectar sus movimientos. Los experimentos se desarrollaban en el marco de las primeras formulaciones de las teoras del
cerebro holstico. No creo revelar nada trascendental, pero voy a
confesar las dudas que me inspiraron ciertas experiencias personales. Por ejemplo, el hecho de que las imgenes de una pelcula
pueden extenderse hasta mi propio cuerpo, de modo que ciertos
aspectos se vuelvan palpables. No me refiero slo a los efectos que
pueden tener sobre el organismo de un espectador normal o anormalmente constituido las imgenes de tipo ertico. Hablo de otras,
ms banales. Tener la impresin, por ejemplo, de tocar una toalla
o una pared. O una fruta (y percibir su perfume). Hablo de cmo
las imgenes o los sonidos pueden extenderse hacia sensaciones
tctiles u olfativas. Hablo de la tendencia a completar ciertas secuencias vistas en condiciones determinadas (montaje lento con
secuencias que se estiran, por ejemplo). Ese mundo exterior que
rehacemos cuando lo filmamos. Esa momia que vuelve a vivir. Ese
poste que forma parte de un cerco, que revive y florece y da frutos.
Los hechos existen y han sido registrados (salvo el caso de la momia, que es slo un rumor): el del hombre al que le han cortado
una pierna y sigue sintiendo dolor en el miembro amputado es un
caso ya aceptado, y hay muchas hiptesis que lo explican. Pero un
hombre al que le pica la tercera rodilla o le duelen ciertos dientes
suplementarios nos hace pensar en un bosque virgen de miembros
exteriores al cuerpo. Volveremos sobre estos casos en el captulo
26
"El rostro del mar", pero lo que quiero sealar ahora es que cuando
hablamos de "una obra de arte hecha segn lo que quiere el mundo
exterior" no hablamos tan claro como parece.
En la obra de arte, por otro lado, ese mundo exterior quiere ser
"como es". "Quiere ser": es un mundo "como voluntad". Jaakko Hintikka27 nos habla de un mundo que no se quiere sino a medias, de
formas externas que nos guian un ojo. Los famosos noemas de
Husserl, imgenes que estn volvindose reconocibles, esas imgenes que Hintikka llama, curiosamente, "realistas". Y da como ejemplo ciertos cuadros de Picasso y ciertas pinturas abstractas. Qu
pensar de eso? Que esas pinturas realistas son la consecuencia de
un choque entre la voluntad del artista compositor y la naturaleza
compositora, o entre el artista des-compositor que quiere imponer
su "intuicin" (Croce) y la naturaleza que persiste en ser ella misma?
Y los fantasmas?
Los fantasmas, tema favorito del cine para nios, tienen mucho que decir en estas especulaciones. Tambin los espejos, pero
ya volveremos a ellos. En una digresin de su novela Lncle Silas28, Sheridan Le Fanu, novelista irlands y erudito en fantasmologa, sostiene que a los fantasmas "se los ve o se los oye", nunca
las dos cosas al mismo tiempo. Un fantasma visto y odo no es un
fantasma; es un allegado, un vecino o un intruso. O el personaje
de una pelcula, aunque todos los actores estn muertos, o El entierro del Conde de Orgaz de El Greco, que representa a un grupo
de fantasmas enterrando a un fantasma. Y la msica, no es acaso
filosofa para fantasmas?
Pero volvamos a los fantasmas segn Le Fanu y a sus consecuencias en una pelcula. Imaginemos una pelcula en la que los
fantasmas no son seres, personajes que asustan a los vivos o que
se asustan de ellos. Imaginemos, decidamos, que los fantasmas
27 Jaakko Hintikka, La vrit est-elle ineffable?, Combas, d. de lclat, 1994.
28 L'Oncle Silas (1864), Paris, J. Corti, 1997. (Hay edicin espaola: El to
Silas, Madrid, Siruela, 1989.)
son una funcin. Una pelcula que se fantasmiza por oleadas. Supongamos que la accin transcurre en Londres.
Phil Wright, profesor de kinoterapia (terapia a travs del
cine), vuelve a su casa. En la parada de la micro se encuentra
con Harold Byrd, colega y detractor, inventor de la fototerapia,
cuya teora principal sostiene que "el cine es un veneno" y, correlativamente, que "la fotografa es un masaje" benfico para
el cuerpo y el alma. En su calidad de enemigos que se respetan,
ambos se tratan con cortesa, y a veces hasta dejan traslucir una
que otra seal de verdadera amistad. Hablan del tiempo y de la
ltima bomba humana con indiferencia y discrecin. Antes de
que llegue la micro de Phil Wright, Harold Byrd se despide y
decide volver a su casa caminando. Por razones ajenas a nuestra
voluntad, un gran silencio se ha impuesto en la calle y, quizs,
en todo Londres. De manera que Phil Wright puede notar ntidamente que los zapatos de Harold Byrd no hacen ruido cuando
pisan. Sorpresa para Phil Wright, y sorpresa tambin para nosotros. Apenas Harold desaparece de nuestra vista, la micro llega,
Phil sube y se sienta en el primer piso, desde donde ve pasar el
paisaje crepuscular. Es la hora violeta 29 . De pronto oye una voz
que lo interpela:
No lo haba visto. Cmo le va?
Sorprendido, Phil mira a su alrededor. La micro est semi vaca. Tres paquistanes dormitan, un chino lee el diario, una seora
de cierta edad teje y habla sola. Pero no es ella la que habl.
Lindo atardecer -dice la voz.
Esta vez Phil la reconoce. Pero sigue sin ver al que habla.
Qu tal, Harold? No lo haba visto!
Y sigue sin verlo.
Pens que haba decidido volver caminando.
Cambi de idea, dice la voz.
29
T.S. Eliot, La terre vaine et autres pomes, trad. de P. Leyris, Paris, Seuil,
2006. (Hay edicin espaola: La tierra balda, Madrid, Ctedra, 2005.)
de mostrar besos largos inspira en Hitchcock la idea de multiplicar los besos cortos, potencindolos. Las distintas dicotomas que hemos tocado pueden superponerse unas a otras o
reemplazarse.
Quisiera aclarar un poco ms el sentido del paseo o el recorrido por oposiciones y complementariedades que slo hemos tratado superficialmente, as que d j e n m e refrescarles
la nocin de "esquemas mviles y/o intercambiables". Es una
nocin que viene de Max Scheler, de su ensayo "Las formas
del saber y la cultura"30. All Scheler distingue justamente una
acumulacin de conceptos y hechos integrados a un solo hecho inamovible de una acumulacin de hechos y conceptos
potencialmente integrados a una cantidad de otros esquemas
que buscan reducir a un solo esquema un problema irreductible. Saber usar distintos esquemas en movimiento nos permite
construir una especie de holograma intelectual de un fenmeno complejo, y por eso m i s m o en constante movimiento.
Un corpus metafrico de conceptos que a primera vista, a lo
sumo, es reacio a ser penetrado. Q u e slo tolera que lo sobrevuelen. Q u e nos condena a adoptar el p u n t o de vista de un
satlite. (Satlites y sondas, por cierto, son cosas que usamos
mucho.) Y as t e n d r e m o s el retrato espectral de un f e n m e n o
tan esquivo como el cine.
Para cualquier lector, atento o distrado, penetrar o sobrevolar
es casi lo mismo; la dicotoma estructura/construccin puede parecer dbil, errtica y simplista. Me gustara poder reconocer en
sus trminos los dos polos del planeta cine, un planeta que gira
alrededor de otros planetas tambin llamados cine. En nuestro
arte, el hacer, la reflexin y las mltiples heursticas correlativas
-heursticas en el doble sentido de "espejo del proceso creativo"
30
y de "teatro del teatro del m u n d o " - son lo que los antiguos dramaturgos de la Commedia dell'arte, que se limitaban a enunciar
la estructura y dejaban la construccin en manos de los actores,
llamaban commedia in commedia in commedia in commedia.
El cine es asi: se la pasa fabricando Big Bangs.
5. Proximidades y resonancias
Las reflexiones del captulo anterior sobre "estructura y construccin" anunciaban ciertos temas que tratar ahora de repasar y
reanimar. Problemas que, como veremos, se superpondrn a los
que expondr de aqu en adelante, operacin indispensable en
un libro que, como ste, se pretende holstico y autorreferencial.
Empecemos por los silencios de los fantasmas: lo que se ve no
se oye. Me refiero al cine fantasma: el cine mudo. Los tericos del
cine reflexionaron durante mucho tiempo sobre esa mudez. Sin
temor a equivocarse, afirmaron que "lo propio del cine era su mudez, su silencio". Kulechov cita a algunos de ellos: "Arte desprovisto del vicio de la palabra", dice uno. "El gran silencioso", dice otro.
Pero otro, ms perspicaz, se aventur a decir que "el cine era el
espectculo ms ruidoso" que conoca. Ruidoso porque mudo?
Veamos. Me di los primeros banquetes de pelculas mudas
(entre cuatro y seis horas seguidas) a los veinte aos. Y lo primero que not es que las pelculas asimilaban enseguida los ruidos
de la calle, los gritos de la gente en las oficinas cercanas o la tos de
algn espectador. La tos remita directamente a una puerta que se
cerraba, el grito de una mujer a lo lejos subrayaba la accin de un
espa encendiendo un cigarrillo (en una pelcula de Fritz Lang),
el perro que ladraba marcaba el pasaje de una toma a otra y/o
el guio de ojo de un nio travieso. Los ruidos indeterminados,
31
Y a qu m u n d o saldr?
Eso slo lo sabe Dios (o su doble hologrfico).
Ya veo. No, gracias. No quiero ser invisible.
No sabe lo que se pierde -dijo. Y bostez.
Y en la oscuridad profunda que se entrevea por su boca abierta se vean las estrellas.
Las ficciones que acabamos de esbozar juegan con las ideas de
proximidad y resonancia. Proximidad, porque se trata de hechos
y de cosas que estn "al alcance de la mano". Pero la idea de proximidad se pone "en crisis", como dicen los filsofos analticos, en
la medida en que lo que est prximo puede, al mismo tiempo,
estar muy lejos. Como consecuencia lgica, podemos decir con
toda tranquilidad que "all donde estemos, nunca sabremos dnde estamos".
Retomemos ahora el caso extremo de sobrelocalizacin que es
el cine. La pelcula es una obra unitaria hecha de mltiples subtotales que son los planos de los que est compuesta. C o m o todo
organismo, supone relaciones entre las partes y el todo que lindan
con el crculo vicioso, pero a la vez, para existir, un plano depende
de todo el film, y todo el organismo-film depende de todas y cada
una de sus partes. Ahora bien es tan cierto lo que acabamos de
decir? Quitarle un plano al film es destruirlo?
Lev Kulechov discute este problema en 1920, a propsito de
un experimento propuesto por el director V. R. Gardine, que
tena a su disposicin varias pelculas distintas sobre el mismo
tema y haba tenido que montar una pelcula nica con esas numerosas individualidades. El problema tiene algo que ver con el
trasplante de rganos en los seres vivos. Vivos, s, ya que cada pelcula tena su propio sistema circulatorio, y comparables, porque
pertenecan a la misma clase de pelcula; eran tan comparables
entre s como una jirafa con otra. Al principio era como interconectar un corpus de jirafas puestas en serie y formar una especie
de monstruo jirfico.
En realidad, las pelculas que se usaban, aunque del mismo tipo, eran menos jirficas de lo que parecan. Como con los
trasplantes, hubo casos de rechazo y de atraccin. Pero tambin
hubo fenmenos de otra clase. Superposiciones, interconexiones
mltiples, monstruosidades. Hubo sobre todo un fenmeno de
deslocalizacin. Comparemos ese experimento con el ejemplo de
deslocalizacin que nos da Bohm 33 cuando propone el caso de lo
que termina llamndose "el pez de Bohm", tan clebre, al menos,
como "el gato de Schrdinger". Hay dos pantallas de televisin, y
cada una muestra a un pez en un acuario. A primera vista, cada
pez se mueve independientemente del otro. Pero si observamos
con atencin veremos que entre los movimientos de ambos peees hay coincidencias, lo que nos hace pensar en dos conceptos:
resonancia, porque a veces un pez parece el eco del otro, y proximidad, porque ambos parecen imitarse. Poco a poco empezamos
a pensar que quiz los peces estn cerca uno del otro y se copien.
Y termina imponindose la idea de que s, que estn cerca, que
se observan y se imitan. Hasta que alguien nos invita a subir a
un pequeo estudio del segundo piso, donde descubrimos que se
trata de un solo pez filmado por dos cmaras. Y la resonancia y la
proximidad desaparecen como problema.
No es el primer problema que se plantea cuando se unifica una
pelcula compuesta por muchas pelculas independientes. Pero el
caso de esas pelculas que, unidas a la fuerza, se presentan como
una sola, ejemplifica en realidad lo contrario que ejemplificaba el
caso del pez de Bohm. Y sin embargo los dos derivan de las mismas nociones: resonancia y proximidad.
La idea de proximidad entre obras del mismo tipo produce
inquietud porque pone en tela de juicio la individualidad, la unicidad de la obra de arte. Decir que una obra es nica e irrepetible
33
lo que decimos cuando decimos algo as? Que se les parece, sin
duda, pero adems que son vecinos. Estn al lado, los policiales se
parecen entre s. Siempre hay un inspector, siempre un crimen,
siempre una mujer fatal, un cabaret, un piano, un disparo asesino. Pero qu pensaran si dijera que ese parecido los diferencia?
Y no porque uno sea mejor que otro, sino justamente porque lo
que los vuelve parecidos los ritualiza, sacraliza el parecido, y en
el rito, aun sabiendo que los mismos hechos y gestos litrgicos
han sido repetidos muchas veces, estamos intensamente aqu en
el momento de ejecutarlos. Es un aqu reforzado por los innumerables all. Es una proximidad que resuena.
Imaginemos una ciudad, y en la ciudad un suburbio. Todas
las casas son idnticas, puesto que fueron construidas por el mismo arquitecto. Pero la gente que vive en ellas, por supuesto, es
distinta. Imaginemos ahora que por una razn cualquiera - u n a
epidemia de amnesia colectiva, por ejemplo-, los habitantes empiezan a equivocarse de casa regularmente, hasta que encontrar
y entrar en sus propias casas se vuelve la excepcin y no la regla.
Al cabo de cierto tiempo (que podemos llamar un perodo) se
vuelve progresivamente al punto de partida, y cada uno vuelve a
frecuentar lo que en otra poca llamaba "mi propia casa". La casa
que compraron, que se parece a las dems, por cierto, pero que
es esa casa que compraron cuando el juego empez. Porque los
propietarios no se han dado cuenta - a u n q u e nosotros acabamos
de comprender que una especie de goce los empujaba a ir ms
lejos- de que el clculo de las probabilidades autorizaba el error o
el juego que algunos ya llaman "el juego de la casa equivocada", y
que poco a poco se instala un dilogo inconsciente, en el sentido
de involuntario, entre los propietarios, donde la inercia y la sorpresa hacen progresar el juego.
El vecino A, por ejemplo, es aficionado a los ceniceros, y cada
vez que entra a la casa vecina, sabiendo que al da siguiente entrar en otra, se va llevndose de recuerdo un cenicero. Al final del
primer ciclo, cuando todos han vuelto a sus casas originales, cada,
uno se ha llevado recuerdos de otras casas, que son parecidas a las
suyas. Aqul tiene una cierta cantidad de ceniceros, ste acumula
muecas, aqul otro hueveras, y tampoco olvidemos al fantstico
de las cartas de amor o las facturas de electricidad impagas. Esos
objetos en los que resuenan las casas vecinas han cambiado ligeramente la casa que podramos llamar primitiva. Pero entonces el
juego vuelve a empezar, y todos vuelven a equivocarse de casa. No
siempre es divertido. El hecho de saber, y de querer volver cada
da a una casa diferente, termina por angustiar a todo el vecindario. Poco a poco, esa especie de inmovilidad nmade les provoca
cierta sensacin de irrealidad, de estar en ninguna parte. Y nace
entonces una nueva enfermedad social que rpidamente es bautizada como "el sndrome de la casa equivocada". Y empiezan a
producirse las primeras transgresiones al juego. Un da, pretextando una gripe, A se queda en la cama. Al caer la noche, B vuelve
del trabajo a su casa y cuando va a acostarse encuentra su cama
ocupada por A. Se disculpa, sale y va a la casa de al lado. Y recorre varias casas hasta que encuentra una cama libre. Pero al da
siguiente, a la hora del desayuno, se descubre sentado a una mesa
rodeado de desconocidos. Cansado del juego, vuelve a la cama y
aduce l tambin una gripe. El sndrome de la casa equivocada
aparece claramente por primera vez. La falsa gripe se apodera de
los vecinos uno por uno; al cabo de cierto tiempo, todo el m u n d o
est enfermo, y slo una decena de nmades recorren por las tardes las calles del pueblo y van de casa en casa buscando una cama.
Cambiemos ahora la gripe virtual causada por el "sndrome
de la casa equivocada" por un conjunto de pelculas que se parecen entre s, por "pelculas del mismo tipo", digamos. Y dejemos de lado la tendencia natural de una pelcula a seguir siendo
la misma hasta que aparece la palabra "Fin" y digamos que las
pelculas se distraen mezclndose con las pelculas vecinas. Es
una experiencia factible. Comprobaremos (yo ya lo hice men-
Un cada versin que vemos vive, vegeta la versin que no veremos. Y si vemos la otra, la primera ser su vecina, una vecina ruidosa. En el cine ms que en otras artes, la coexistencia y la coinsistencia, dos sinnimos de proximidad y resonancia, se hacen
notar de tal manera que forman un fuera de campo reflectante
y especular. Es decir que cuando vemos una pelcula cualquiera,
nunca la vemos completamente. De acuerdo. Pero si por un milagro alguien pudiera poner en orden todas las escenas, estaramos entonces ante la pelcula completa? No es seguro, porque el
guin en el que se funda tambin sufri retoques y retomas.
En su Miscelnea, Zapata cuenta que en tiempos de Miguel
Angel no faltaban los que lo menospreciaban diciendo: "No est
mal, pero no se puede comparar con las obras de la poca clsica".
Un da desenterraron en los alrededores de Roma una estatua que
dej a todo el mundo estupefacto: un Jpiter extraordinario, cargado de tal fuerza amenazante que los que la vean retrocedan y
se persignaban. Fue el Papa a contemplar el prodigio y dijo: "He
aqu la prueba de que en la Antigedad haba grandes artistas. Es la
prueba de que vivimos tiempos de decadencia". Fue Miguel Angel,
examin la estatua, confes su admiracin y dijo: "Esta estatua es
comparable con una que hice yo". Escndalo, burlas. Lo acusaron
de orgulloso. Miguel Angel escuch los reproches y sin perder la
calma contest: "Acabo de citar lo que dijo Fidias cuando le mostraron una estatua que era la rplica exacta de sta que estamos
viendo. Ya en esa poca se hablaba de la decadencia de Atenas.
De hecho, Fidias haba enterrado su obra para hacer creer que la
haban hecho en la Antigedad, en la Edad de Oro. Y yo hice lo
mismo. Esta obra no es mejor ni peor que la ma. Como Fidias,
la hice y la enterr. Y otros harn lo mismo en el futuro. Sin duda
de otro modo. Las obras pasarn, pero la ceremonia se repetir".
Todos quedaron mudos. El Papa se fue, furibundo, y Miguel Angel dijo: "La superchera ceremonial a la que han asistido no es la
primera ni ser la ltima. La historia del arte es y ser una historia
de repeticiones". Pasaron los siglos. A fines del siglo XIX, un agatopeda belga (como lo eran todos los miembros de la secta35) dijo haber descubierto en los alrededores de Roma los restos de algo que
haba pertenecido al Moiss de Miguel Angel. Se sabe que Miguel
Angel, que dijo tantas cosas, haba dicho tambin que "para realizar
una estatua, me limito a quitar los pedazos del bloque de mrmol
que sobran". El agatopeda pretenda que los pedazos descartados
del Moiss haban quedado intactos cerca de Roma. Los present
en Bruselas y gan prestigio. El espectculo tena dos partes. En la
primera, tres artesanos rodeaban el bloque recompuesto y retiraban a la vista de todos, uno por uno, cada fragmento, hasta que el
zcalo en el que yaca quedaba vaco, iluminado slo por una luz
cenital. Entonces, estupefactos, todos vean en una gran humareda
la figura del Moiss de Miguel Angel. La visin duraba algn tiempo, provocaba aplausos y hasta gritos de estupor y de miedo.
Esos jvenes bromistas no hacan otra cosa que recrear la superchera de Miguel Angel, que haba inventado la de Fidias. Siguiendo las tcnicas de Robertson (otro belga), proyectaban una
imagen de la estatua sobre el h u m o mediante una linterna mgica. Los fragmentos eran falsificaciones de piedra tallada. Hasta
que otro bromista belga (desde la invencin de Blgica, otra broma, las farsas se convirtieron en un arte fundador) sustituy a
escondidas la imagen del Moiss por la de El nacimiento de Venus
de Boticelli. El chiste, muy celebrado, se repiti. Acababa de inventarse una versin anticipada de lo que sera el cine.
Ahora volvamos al cine.
Supongamos que proyectamos en privado una pelcula del
gran perodo del cine mudo. "En esa poca s saban hacer cine",
dicen todos. Hasta que aparece un veinteaero que dice: "Esta
pelcula la hice yo con unos amigos". Tumulto. Alguien - u n viejo
historiador- interviene:
35
37
40
que imaginarios, ya que opera con diferentes hiptesis, con una serie de What if que, ms que completarse, se realizan alrededor del
personaje central, al que seguiremos a lo largo de toda la pelcula
Voy a tratar ahora de trasponer una idea que viene de las artes plsticas, la nocin de schema de Gombrich, trasposicin, su
vez, de la idea de "paradigma" de Thomas Kuhn. Paradigma (en
ciencias) y schema (en artes plsticas) designan las opiniones y
actitudes espontneas que se manifiestan ante un hecho cientfico o artstico. Actitudes inconscientes, en el sentido de semiautomticas. David Peat, para oponerlas a "inteligencia", las llama "acumulacin activa" y a veces "intelecto". Son ideas prt-porter. Simplificando, el schema son las reacciones instantneas
que despierta un cuadro: un corpus de opiniones, reflexiones,
maneras de mirar. Segn Gombrich y sus seguidores (entre los
cuales no me cuento), esas reacciones y actitudes cambian con
el tiempo y dan paso a nuevas actitudes. Yo tengo la impresin
de que se trata ms de superposiciones que de una sustitucin.
Si no, qu valor tendra analizar los juegos de volmenes y
perspectivas en Czanne? Hablar de volmenes, perspectivas y
geometra en general es usar conceptos que pertenecen al paradigma-schema del Renacimiento. El Impresionismo no niega
la perspectiva, pero pone el acento en la captacin del instante.
Se dice que el Impresionismo prioriza la percepcin del m u n d o
como torbellino, como fluidez.
Pero vayamos a mi trasposicin.
A partir de Stanislavski, el personaje se construye como un
reloj. Un reloj de Newton. Ms tarde, dentro y fuera del mtodo
del personaje, deja de ser un reloj. Se lica, y lo que se privilegia
es la evolucin, la duracin, el flujo de las emociones, el desborde.
Pero los consejos de Stanislavski siguen siendo vlidos y tiles.
Slo que -y aqu volvemos a las fragmentaciones- criterio mecanicista y actitud vitalista coexisten, privilegiando el impulso, los
altibajos, las incoherencias dramatizables.
decir, si las palabras quieren decir una cosa y el flujo gestual otra.
Recordemos que el solecismo -esa figura retrica que designa un
tipo de contradiccin retrica, que Quintiliano juzgaba igualmente
aplicable a la pintura y yo, por mi parte, al trabajo del actor y al
cine- puede ser muy importante en el vaivn de las fascinaciones
y distanciamientos (s, el compromiso y el desapego tambin son
aplicables a la actuacin en el cine). El ejemplo de solecismo ms
claro que recuerde es la imagen clebre del Uncle Sam apuntando
con el ndice al espectador en un afiche de propaganda belicista y
diciendo: "I need you." (pero algn artista anti Sam reemplaz el
ndice por un revolver).
Volvamos al actor actuante y al actor actuado. En el juego de
dominaciones que describo, la empatia facial y gestual va de uno
al otro, y el proceso marca lo que hemos convenido en llamar las
"interacciones" (o discurso implcito). Llamamos discurso explcito a lo que se dicen los actores, e implcito a lo sugerido, lo insinuado, lo no dicho. Todos decimos a menudo una cosa por otra.
Una muchacha le dice a su festejante:
Estoy segura de que me detestas.
Es evidente que le pide que sea ms claro en sus avances.
Si el festejante no es muy despierto, seguramente le contestar:
Pero no, no te detesto. Te aprecio mucho.
Si es despierto, contestar:
Mrame a los ojos. Realmente crees que te detesto? Yo dira
ms bien que t me detestas a m.
Se miran a los ojos.
Y todo saldr perfectamente bien en el mejor de los mundos.
Discurso explcito, discurso implcito, interacciones. La "corriente pasa". Hay vibraciones. Hay muchas maneras de describir
los no dichos y silencios disimulados entre las palabras del discurso explcito. Me parece que el actor tiene que concentrarse en
eso, y no tanto en la exgesis del texto mismo.
En el tercer tomo de esta Potica44 tratar de ser ms explcito, ms generoso con el anlisis de los casos y la propuesta de
ejercicios. Por ahora nos bastar con un esquema simple que me
parece eficaz.
Imaginemos tres crculos concntricos. Cada u n o representa
una imagen que el personaje encarnado "se hace de s mismo".
El ms grande, el crculo externo, est formado por las modas y
actitudes que componen "la imagen de s que el personaje quiere
dar a los dems". Es as como quiere que lo vean, que lo aprecien
(o lo desprecien). Puede ser una imagen honesta o engaosa, desabrida o dulce. Es as como quiere ser percibido. Y punto.
El segundo crculo se compone de gestos y actitudes, convicciones, fbulas, terrores y ambiciones que forman "la imagen que
el personaje tiene de s mismo". As es como se ve. Es el espejo del
personaje.
El crculo ms pequeo est formado por el torbellino de los
hechos que el personaje vive en su intimidad. Es la imagen torbellino, ida y vuelta de emociones rememoradas, futuras, imaginadas o soadas. No olvidemos que los tres crculos son imgenes
que el personaje se hace de s mismo y da a los dems. No conf u n d a m o s este esquema con la representacin de una apariencia
que esconde verdades inconfesables, y menos an con la reelaboracin de una imbricacin de hechos conscientes e inconscientes.
Son tres maneras de articular hechos y actitudes reales e imaginarias, y forman los tres niveles de que dispone el personaje para
vincularse con quienes lo rodean. No hay ms verdad en uno que
en los otros. Los tres tienen su cuota de engao y mentira, de
honestidad, de amor y de odio. Digamos que los tres niveles tienen una intensidad emocional ms o menos pareja. En los tres la
racionalidad coexiste con la irracionalidad.
Si yo, presidente de la repblica, debo reunirme solemnemente
con otro presidente de la repblica, lo que mostrar es la imagen
44
del primer crculo (se habr comprendido que aqu uso la palabra
Imagen en el sentido que le dan los publicistas). Y lo mismo har
el Jefe de Estado que tenga ante m. Si descubrimos de pronto que
fuimos a la misma escuela y compartimos los mismos recuerdos de
infancia, entonces pasaremos a otro nivel de intimidad. Y se actvar la imagen del crculo intermedio. Y si ciertos recuerdos, buenos
o malos pero intensos, hacen surgir emociones incontrolables que
nos llevan a pelearnos y, eventualmente, a que nuestros pases se declaren la guerra, lo que se activar ser la imagen del tercer crculo.
Pero esa clase de sincrona no siempre se produce. A u n q u e
hayamos ido a la misma escuela, puede que yo siga d a n d o de m
mismo la imagen oficial y que mi homlogo adopte u n a actitud
ms ntima, ms cmplice. Y cuando los que intervienen en la
situacin son tres o ms, las interacciones tejen una tela de araa,
una cuadrcula que p o n e de manifiesto un mapa de relaciones que
se activan y desactivan progresivamente. Trabajar sobre las relaciones es interesante porque no anula el trabajo de construccin
de cada personaje en su fuero ntimo, su dinamizacin voluntaria. Al contrario: entre ms rico es el personaje, ms m e a n d r o s y
sutilezas pueden incorporarse a su persona, y ms interesantes
sern sus relaciones con los personajes que lo rodean.
Dejo para el final un tema que puede dar lugar a malentendidos y controversias: el desdoblamiento y la re-presentacin.
El desdoblamiento consiste en trabajar el personaje por fuera
del cuerpo del actor. No s qu valor cientfico tendrn las ideas
de Michael Talbot sobre el universo hologrfico, pero s que son
extremadamente cmicas y regocijantes. Recuerdo c m o describa los entrenamientos de un equipo de basket en el que cada jugador era transferido a un holograma que pasaba a representarlo.
Citando a Charles A. Garlfield, investigador en la NASA (Warner
Books, 1984), Talbot dice: "Los soviticos incorporan un sistema de imgenes muy sofisticado a muchos de sus programas de
atletismo porque estn convencidos de que las imgenes actan
45
7. Lugares
Locaciones, locations: la bsqueda de decorados es la etapa decisiva antes del rodaje. Se trata de elegir los lugares donde habr de
rodarse el film. Para muchos, y se equivocan, buscar los lugares
donde se va a filmar no es ms que un pormenor tcnico. Hay
muchas razones para pensar as: los decorados ya estaban previstos en el guin. Previstos, muy bien, pero cmo? Hay guiones exhaustivos que prevn hasta los olores. Sin embargo, el lugar
donde habremos de filmar tiene lo suyo. Hablar de decorados
naturales elocuentes es casi un lugar comn cargado de inercia.
Quien haya hecho ms de diez pelculas (es una manera de decir:
algunos lo entienden la primera vez) sabe que hay lugares "que
estn esperndolo", que piden a gritos ser filmados. Y, al revs,
hay otros que se escabullen, que prefieren seguir lejos de las cmaras. No mostrarse, no ser vistos.
Como se comprender, son los ms interesantes. Un decorado
se esconde porque, como se dice, tiene misterio. Tiene algo que
esconder. No crean que estoy personalizando el lugar a la fuerza. Pero es evidente que la clebre expresin "lo nico que habr
tenido lugar es el lugar" dice lo contrario: si un lugar esconde u
olvida a aquel que tuvo lugar, es porque est lleno de hechos fantasmticos. "Aqu se cometi un crimen", dijo una cineasta francesa, y lo que quera decir era que algo en el lugar invitaba a la trans-
gresin. Es un lugar que tiene su cosa, dira el otro (es decir: yo),
Pero qu es esa cosa? No, no tiene que ver con que haya sucedido
algo terrible, extraordinario, impensable. Al contrario. Aunque se
resista, todo lugar pide por debajo que lo filmen. Atrae imgenes
futuras, hechos futuros. Creo haberlo dicho ya: el acto de filmar
tiene algo de sesin de espiritismo. Siempre desconfi de la famosa frase de Cocteau: "El cine es la muerte trabajando". Pero tiene
algo de verdad. En un rodaje siempre hay un comercio con el ms
all: invocacin, convocatoria de espectros, manipulacin de objetos mgicos, altar, sacrificio, misterio. Hay mucho que aprender
de los viejos tratados de brujera o de religin. Las normas tiles
para elegir el lugar de rodaje de una escena no son muy distintas
de las que se usaban para erigir un templo, un convento o una ciudad sagrada. Por arbitrarios que sean, los tratados de geomancia
pueden servirnos para buscar, invocar y convocar las sombras de
los antepasados y las de los descendientes an por nacer.
Se dice que Neruda, viendo por primera vez la ciudad muerta
de Macchu-Picchu, exclam: "Qu bonito lugar para unas carnes
asadas!" Tena razn, sin duda, pero haba algo de exorcismo en lo
que deca. Como contar chistes en un velorio o rerse para no llorar.
Hablo de exorcismo porque me parece que es una ceremonia
que completa el espiritismo con el acto de filmar.
Pero todava no hemos llegado a esa cuestin. Todava ni siquiera hemos dado con los decorados. Para comenzar, todava no
hemos considerado el hecho de que ciertas escenas, no todas, se
filmarn en decorados naturales, preexistentes, y otras en estudio,
en decorados construidos.
Se sabe que un decorado de estudio tiene dos aspectos importantes: la incompletud y la funcionalidad. Dejemos de lado el
problema de la improbable materialidad. Hay cineastas que alegan que ciertas pelculas huelen a pintura fresca, que el cartnpiedra suena falso, que nada tiene vida. Pero en general se soslaya
el hecho de que un decorado de estudio est incompleto casi por
definicin. Y que esa incompletud, segn los casos, puede reforzar o debilitar la pelcula. Ya hemos hablado en otra parte de la
sensacin de paranoia que produce la incompletud del mundo: la
conviccin potica ci que aquello que dejamos de ver cuando la
cmara lo deja de lado se disuelve en el aire o se desmorona. Muy
bien. Pero esa manera de no ser puede darle mucha elocuencia.
Un ejemplo. En la Cada del Imperio romano, un especialista
en historia de Roma no dejar de notar que cuando se muestra el
Capitolio, la cmara le da la espalda a la parte que, como se sabe,
fue destruida por un incendio. Es preciso saberlo, por supuesto,
pero nada nos impide imaginar que lo que se nos muestra en cualquier pelcula, la cocina, o el bao, por ejemplo, ha sido destruido
por una bomba. Pero qu importancia puede tener eso? El asunto
puede tener algn inters si hay un personaje que se la pasa yendo al bao y si la duea de casa sale todo el tiempo de la cocina
trayendo nuevos platos recin preparados. Hay una pelcula de
Samuel Fuller en la que recin al final nos damos cuenta de que sus
distintos decorados estaban unos al lado de los otros. Puede suceder tambin que descubramos que las diferentes escenas de una
pelcula cuya accin transcurra en un pueblito de Amrica Latina
tenan lugar en realidad en cinco continentes. Para organizar ese
espacio -y esto se aplica tambin a los decorados naturales- propongo trasponer al cine las ideas del "paradigma de E. Jantsch46". El
esquema que propone Jantsch es un cuadrado que representa, en
su caso, el habitat de una persona, y, en el nuestro, las peripecias de
la pelcula en la que despliega sus actividades un personaje dado.
De all surgen distintas espirales concntricas que nos conectan
con su lugar de trabajo (que no est muy lejos), la ciudad en la que
vive, el ecosistema, el sistema solar y el universo. Esta espiral nos
interesa en la medida en que funciona como un ida y vuelta: los
personajes y los hechos del film salen todo el tiempo a recorrer el
mundo y dejan las puertas abiertas para poder regresar.
46
Erich Jantsch, The Self Orgimizing Universe, New York, Pergamon, 1980.
Cmo hacer?
Creo que fue Carmelo Bene quien descubri la evidencia do
que cualquier decorado, por banal que sea, es un sistema planeta
rio y un cosmos, que los zapatos tirados por ah son meteoritos,
que la mesa de la cocina es un planeta y las migas de pan sus
lunas. Literalmente.
Veamos.
Hace aos preparaba una pelcula (que no se hizo) sobre la
novela de Vctor Hugo Les travailleurs de la mer. Haba empeza
do a trabajar en los decorados, no uno por uno sino en sus conexiones macro y microcsmicas. Como recordarn, el personaje
central vive en una casa en los alrededores de un pueblo en la
Bretaa. "Una casa visitada", es decir encantada, con fantasmas,
que alguna vez haba sido la casa de los guardias. Pero guardias
de qu? Nadie lo sabe.
Por un pequeo canal corre un hilito de agua que cambia de
color, anunciando un cambio de clima. A veces transporta ratas
ahogadas o pajaritos que se cayeron del nido. Una vez, una sola,
trae una mano cortada, la mano de un ahorcado, eso que los brujos llaman "la mano de gloria".
Por las noches, a la hora del crepsculo, la gente dice que hay
reuniones de fantasmas cerca de un rbol (un roble?). En realidad, ciertas circunstancias hacen que la sombra del rbol se metamorfosee y que unas siluetas espectrales, a veces identificables,
ejecuten una suerte de danza cansada y alegre, acompaadas por
el silbido del viento y los ladridos de los perros.
Un da pasa por all un personaje extravagante, Robertson, o
alguien por el estilo, que monta espectculos con linternas mgicas y humo. Se organiza una sesin en una caverna, no lejos
de la casa. Llegan espectadores de los pueblos vecinos. Los del
pueblo en cuestin se encierran en sus casas y recitan su rosario.
Tras la ceremonia hay una discusin entre el agnstico Robertson, el cura y el maestro de la escuela. Pero esa noche, despus de
P O T I C A DEL C I N E 2
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casa. Crujidos que son como los comentarios de los ruidos inexplicables.
En el comedor hay un cuadro que representa un velero atrapado en una tormenta. El cuadro siempre est un poco torcido, y
el dueo de casa lo endereza todos los das. Pero el cuadro vuelve
a su posicin al cabo de unas horas. As, dos veces por da, con el
acompaamiento de los graznidos de los cuervos.
La vajilla de cristal tiembla hacia el final de la tarde y musicaliza las veladas. En el corredor oscuro se oyen a veces unos aleteos
de cormoranes. Hay das en que el aleteo contina toda la noche.
En la sala se oye de vez en cuando a alguien invisible barajan
do cartas.
Y poco antes de la salida del sol, sobre todo cuando llueve, se
oye el crepitar de las llamas.
Un da llega el notario. Las autoridades locales le han pedido
que compruebe, cuente y clasifique los ruidos.
En las paredes hmedas aparecen regularmente unas manchas
insidiosas. Aparecen y desaparecen sin razn, siempre acompaadas por una respiracin sofocada.
El viejo marino que vive en la casa se ha trado algunos recuerdos de sus viajes. Piedras con distintas formas: una parece una
cruz de Malta, otra unos rostros mal dibujados, otra un ojo. Hay
conchas que dan vrtigo con sus figuras espiraladas. El recuerdo
favorito del marino es una brjula que apunta su aguja hacia l
cuando sale a pasear y lo sigue como si fuera un polo magntico.
Y unas uas largas, de plata de China, para cubrirse las uas.
En la casa trabaja una mucama que no habla jams. Teje y
teje y con sus tejidos en punto cruz envuelve saleros y ceniceros
y hace tambin cortinas, o fundas para sillas, para la tetera, para
la jaula vaca donde todava resuenan a veces los comentarios
sardnicos de un loro muerto hace aos. Con el tiempo, los tejidos de la mucama invaden toda la casa. Y en un m o m e n t o
descubrimos que esas figuras en punto cruz forman un lenguaje
cuentan que su famoso bastn, tan buscado por Artaud, haca brotar incendios entre los paganos, que se vean ya en el infierno, y que
usaba esas imgenes para convertirlos a la religin verdadera. Creo
que Antonio Torquemada describe montaas que imitan cabezas
barbudas. Y dice saber que una de ellas era el retrato escondido
(hirsuto y florido) de un cristiano abusivamente decapitado por
los brbaros, un hecho que la diligente naturaleza ya haba corrillo
a denunciar ante el mundo entero. Un cronista de nombre banal
(Prez o Gonzlez) retoma el hecho siglos despus y sostiene que
unos mineros mal informados en busca de diamantes perforan la
montaa y descubren que la cabeza tiene un cerebro parecido al
de los seres humanos, slo que de piedra, y que en las cavernas naturales que encuentran dentro de la montaa descubren extraas
luces que centellean, se apagan y se encienden como por oleadas
luminosas. Y que el mdico de un pueblo vecino (Valparaso del
Sacro Monte) declar que esas luces demostraban que la cabeza
estaba viva y pensaba. Y que cuando consultaron a Ramn y Cajal,
ste se ri a carcajada limpia y dijo:
"Ya nada me asombra de esta puta naturaleza, pero, segn lo
que me cuenta usted, yo dira que su cabeza, ms que pensar, suea, y que esos bloques de piedras centelleantes no son piedras
sino neuronas".
Volviendo a Palomino, ste afirma que la traviesa naturaleza,
para hacerles una broma a los hombres, imagin cavernas "a cuatro
o cinco millas del templo del San Edmundo Rey y Mrtir, y que all
aparecieron un da dos hombres verdes como la hierba que, al ser
interrogados, dijeron que en su reino o pas todos eran verdes. Esto
suceda en 1140, en pocas del Rey Esteban de Inglaterra49".
Pero volvamos a los lugares filmados por el cine. En su libro
Paysage et mmoire, Simn Schama 50 retoma la idea de la natu49
50
51
Leo Spitzer, Etudes de style, Paris, Gallimard, Bibl. des ides, 1970.
2 6 2 | RAL RUIZ
55
integrar a las dems provincias del pas o el territorio que constituyen su personaje. Lo que significa que el personaje que interpreta y que lo interpreta ha decidido no tocar esa zona declarada
desconocida. Y eso se extiende tambin a otros actores, al grupo
formado por el resto del elenco, a los personajes de los que se
habla pero que no veremos jams. Nociones como "secreto de
familia", "secreto de Estado", "ciudad prohibida", "montaa sagrada" o "terreno minado" pueden servirnos de punto de apoyo para
integrarlos en ese juego que es el film considerado como conjunto
abierto de peripecias, pero tambin como juego finito.
Veamos el primer santuario del actor: su psicologa y su cuerpo (y mejor, sin duda, no ponerse a buscar lo que los diferencia). Creo que en mi primera "Potica" alud un poco en broma
a una especialidad lusitana: la costumbre, la pulsin o el chiste
de inventarse un secreto. Un secreto cuyo depositario y guardin
(el imaginaria, segn la jerga militar de los peruanos, cfr. La ciudad y los perros de Vargas Llosa) jura con una jovial solemnidad
mantenerlo a cubierto hasta el final, hasta que la muerte lo aparte
secretamente de lo escondido. La idea de santuario que propongo
para pensar al actor de cine no es muy distinta. No olvidemos, sin
embargo, que el cine est hecho de fragmentos soberanos unidos
por el continuum, que es una convencin. El conjunto de los fragmentos constituye su geografa fsica, y el continuum constituye
por as decir su geografa poltica (lmites, fronteras, altas cumbres, fuentes de ros, territorios en litigio). En el territorio o pas
llamado cine, la proximidad reclama continuidad. Por efecto del
continuum, siete tomas desembocan en una pelcula completa.
Siete mil tambin, y en una pelcula a veces no muy distinta.
Cmo hacer visible ese santuario sin mostrarlo? Voy a recurrir a dos digresiones o metforas.
La primera metfora es la leyenda de la reunin de los miembros dispersos del cuerpo de Osiris. Recordemos que Isis, hermana-esposa de Osiris, recupera su cuerpo miembro por miembro.
llevar a las especulaciones inspiradas por la teora y la prctica del mtodo Rolfing. La doy por conocida, as que no perder
el tiempo explicndola. Quedmonos con la nocin de memoria
del cuerpo, esa ficcin o fantasa (aparentemente muy concreta
y comprobable) que afirma que cada parte del cuerpo conserva
hechos vividos y que hay interconexiones entre distintas regiones
del cuerpo que intercambian y negocian dolores. Creo que en ese
trueque est la posibilidad de trabajar un personaje. No estamos
hablando de algo teraputico, as que nuestro juego puede per
manecer en el campo de lo imaginario. Tenemos todo el derecho
de decidir (aunque no sepamos si es comprobable o no) que el
personaje sale a los doce aos (momento en que comienzan sus
desdichas) de una troika compuesta por la planta del pie izquierdo, la mejilla derecha y el ombligo. O que las rodillas, la nariz y los
molares se han puesto de acuerdo con el estmago y son los felices
propietarios del metadolor que llevar al personaje al suicidio. La
idea que me parece importante, y con la que quisiera entretenerlos, es que el cuerpo es un libro de historias vividas, inventadas,
temidas, que comercian entre s y luchan por revivir, por volver a
la superficie. En trminos un poco caricaturescos, podemos afirmar que pervertir el mtodo Rolfing nos ayudar a transformar a
Hamlet o a Segismundo en un montn de pequeas miserias obstinadas y perentorias. As, cada vez que Segismundo recuerde que
Astolfo lo tuvo preso en una torre, sentir que le pica la nariz y, al
rascarse, se le acalambrar la mano izquierda, y al tratar de aliviar
el calambre vomitar copiosamente un lquido negro e inodoro.
La troika nariz-mano-estmago entra en accin. Y luego es eliminada por la melancola, que, resplandeciente, le dice al personaje:
"Qu es la vida? Una ilusin, una sombra, una ficcin..." etc. Y
ese esplendor le har temblar las piernas, le impondr un peso en
la nuca y le provocar una tos seca.
Eso en cuanto al mtodo Rolfing y la composicin del personaje.
Me gustara escribir: "Este tema lo desarrollaremos ms adelante". Pero los traductores, que en este mismo momento reescriben lo que digo en lenguas distantes y poco adecuadas, ya me han
hecho notar que cada vez que digo eso me olvido definitivamente
de hacerlo.
Lo que se puede destacar de mi discurso sobre el trabajo del
actor "como miembro de un grupo" es que si se acepta que su personaje, siendo uno, encarne provisoriamente a otros, poco a poco
emerger de las peripecias del film un personaje muy diferente,
Igualmente nico pero compuesto por una multiplicidad de perMinas. Estoy pensando en un caso preciso del que ya he hablado:
la serrata de Venecia en 1297, cuando las buenas familias, ms o
menos unas seis mil personas, decidieron que haba que acabar
con el ascenso social de los nuevos aristcratas y lanzar un numerus clausus. En la mayora de las sociedades que estudi, empezando por la chilena del siglo XIX, donde la estratificacin fue
lenta y relativamente tarda -empieza alrededor de 1820 y termina hacia 1880, para reabrirse a fines de siglo con la llegada de los
liberales-, los roles sociales ya estn distribuidos cuando empieza
la repblica. Sin embargo, el aristcrata, el hombre del pueblo y
el advenedizo (el sitico56) no representan las tres clases sociales
bien estructuradas que conocemos hoy. Un hombre sin un centavo siempre tendr aires de gran seor, y el advenedizo se portar
a veces de manera vertiginosamente pendular, con grandes dosis
de incoherencia y autoburla. Pero ya a mediados de siglo hay un
corpus de leyes y decretos que delimita los roles sociales: los ricos
seguirn siendo ricos, los pobres siempre pobres, por la sencilla
razn de que las fuentes de riqueza ms importantes estn sometidas a un monopolio y en manos de la aristocracia, una lite que
en Chile es an ms arbitraria que en otras naciones. Y para los
excluidos de la posibilidad de enriquecerse quedan pocas chances de trepar en la escala social y llegar: las leyes se lo impiden.
56
Il
pasarla por ejemplo si se cambiaran cada vez para jugar hasta las
ltimas consecuencias y al cabo de cierto tiempo el prncipe ya
no supiera si es prncipe o mendigo? Permutacin, contagio. Me
limito a sealar que la abstraccin como "concretud desubicada"
ofrece muchas posibilidades, lo que - e n virtud de la vieja tradicin anarquista- debera ser una fuente principal de energa
cuando se trata de representar al poder.
Pero creo que es hora de volver al holograma metafrico, que
Talbot concibi a partir de las ideas de Bohm y de Pribram. De
all podra surgir otra manera de concebir al hombre-masa. Provisoriamente podemos llamarlo chaman hologrfico. De Heutsch,
a quien ya cit, fue uno de los primeros antroplogos de la religin que dio importancia a la distincin de Mircea Eliade entre posesin y chamanismo y los consider como dos funciones
opuestas. En el fenmeno de la posesin (que para nuestros fines
podemos llamar la funcin Stanislavski), el otro que el actor debe
representar viene del exterior, ocupa y domina, y el actor lo adopta (adorcismo) o lo expulsa (exorcismo).
En el caso del chamn hologrfico, el actor se compone un
personaje mental, un doble imaginario, pero es una copia conforme. Recordemos que este doble tiene tres imgenes: el embajador
de s mismo, el doble ntimo y el loco. Ya nos ocupamos de ellos
en el captulo anterior, usando el esquema de los tres crculos concntricos. C o m o en los Cuentos rusos de Afanasiev 58 , podemos
imaginarlos como tres hermanos que viajan hasta el otro extremo
del mundo. Y mientras el actor, encerrado en su cuarto, est sumergido en el sueo, sus dobles vuelan a lo lejos. Han convenido
que cada uno ir por su lado en busca de aventuras y que volvern
a reunirse una semana ms tarde al pie del rbol del ahorcado.
Una semana que para el actor enclaustrado en su celda monacal
ser una hora. En la primera encrucijada, el primer doble toma
58
Yo no soy un ngel.
Ah, no? Qu eres, entonces?
Una persona como todo el mundo, con sus virtudes y sus
defectos. Y usted?
Un caedor. Todo en m es cada.
Le gusta caer?
Francamente, no. Pero mire, abra los ojos.
El doble, el que odia el verde, ve mucha gente cayendo a lo lejos.
Hay mucha cada por aqu -dice el ngel.
Por qu caen?
Porque decimos la verdad. Cosa imposible, si las hay.
Cmo es eso?
La verdad es indecible. Decirla lleva tiempo, y el tiempo es
veleidoso y se encarga de hacerte cambiar de opinin.
Sin duda. El verde empieza a gustarme, y no creo que pueda seguir viviendo sin la dama de verde. Pero si lo digo perder
mi imagen.
Entiendo -dice el ngel-, la imagen que tenemos de nosotros mismos es inapreciable.
Haba decidido que no amaba a la dama verde. Eso es todo
-dijo.
Qu lstima.
Pero acabo de cambiar de opinin. Me encanta el azul; no,
el rosado; no, el blanco.
No sabe lo que le gusta.
S, es extrao. Para ser franco conmigo mismo y con los dems, mejor no pronunciarme.
Bien dicho - d i j o el ngel.
Y durante un rato caen en el silencio.
El tercer hermano, el loco, escala incansablemente el monte
calvo. A sus pies ve unos caseros quietos pero bien ordenados,
multicolores, como de juguete. Normalmente ese ordenamiento
apacible debera exasperarlo, pero el ascenso lo ha puesto con-
templativo, casi indiferente. Sigue su camino. Senderos escarpados, rboles dementes, pendientes vertiginosas: todo debera
suscitar desbordes emocionales, delirios de mala conducta. El
loco ya no se reconoce. No siente jbilo ni vrtigo ertico. No hay
himno vulgar ni estupidez eufrica que lo soliciten. Qu sucede?
Ya no est loco? l, no. Sin que se haya dado cuenta, el paisaje se
ha robado todo el frenes de quien no hace tanto tiempo desbordaba alegra. Llega por fin a la cima. Los vientos y la nieve azotan
a una figura encorvada. Es una anciana que teje y teje mientras
habla sola.
El loco se acerca y la reconoce.
Madre.
La vieja no contesta.
Madre, qu ests tejiendo?
Ella no contesta, pero l entiende lo que no dice:
Tejo tu vida.
Pero si no tengo vida. Mi vida es un vrtigo que cambia a
cada instante. Voy de un resplandor al otro.
Sigo tejiendo para que tu vida cambie de una vez por todas.
Mi vida no hace otra cosa que cambiar.
Yo te cambiar. Cuando termine de tejer todos los puntos
en cruz que son tus estrellas vacilantes, tu vida tendr una sola direccin. Habr sido y ser. Como dicen los profetas: est escrito.
Conmovido, el loco la besa en la frente y emprende el descenso.
El actor chamnico est despertando. Sus tres dobles hologrficos estn frente a l, mirndolo.
Viajaron bien?
Depende desde qu punto de vista -dice el que luce una
corbata, y se re como un demente.
No s quin soy ni qu quiero ser -dice el introspectivo.
"Nuestra vida es un ro..." -dice el loco.
Perplejo, el actor se pregunta si el viaje chamnico vala la
pena, dado que los tres han cambiado.
"Ms orgnico", dira Bill Baldwin, en el sentido en que las emociones que nacen y envuelven la voluntad impulsiva emergen cu
el cuerpo del actor por sacudidas, como espasmos. Pero la emo
cin controlada y canalizada corre tambin por distintos soportes
y adquiere as una cierta regularidad. "Rigor, distancia", aconsejar a
un actor de la Comdie Franaise. El consejo no es tan sencillo, si
pensamos que el punto de partida y el de llegada estn compuestos
por narraciones ligadas (a veces demasiado) por un texto escrito
que tiene que hacerse ver, como pasa con ciertas danzas erticas, a
travs de ocultamientos y revelaciones sucesivas.
Se sabe que en Francia la decapitacin no forma parte slo de
un folclore; tambin es un instrumento filosfico: res cogitans y
res extensa son dos tipos de cosas separados por el sueo y el es
pejismo. La cabeza ha dejado de tocar al cuerpo. Francia "corta
las cabezas que sobresalen", dice Cocteau. No hace mucho tiempo,
en el cine se iluminaban primero las cabezas y luego el resto del
m u n d o (y con l el cuerpo). Las malas lenguas dicen que en el
Conservatorio Nacional los actores hablan o se mueven. Los que
quieren unir la cabeza con el cuerpo tienen que irse a Inglaterra y
empezar todo de cero. Creo que exageran, pero basta leer en paralelo los cursos de Alfred Corot y los de Claudio Arrau -concentrar
la atencin en los dedos (el estilo hablado de Corot) o alejar la
ejecucin de los dedos al mximo y ejecutar con todo el cuerpo
(la interpretacin orgnica de Arrau)- para reconocer que el problema se plantea en varios niveles y en disciplinas muy diversas.
Una vez ms, mi solucin es mixta: trabajar la representacin
de las emociones ms por retencin que por explosin. Por un
lado, quebrar el flujo natural del discurso; por otro, jugar con el
clculo poltico, el "qu dirn", la imagen pblica. Pero tambin
hay otro aspecto.
El constructivismo, al menos una de las variantes que yo suelo
poner en prctica, consiste en provocar y recibir en todo momento
la actuacin de los dems. En comportarse, digamos, como un
59
ban a no reconocer la pelcula, o, mejor dicho, la pelcula empezaba a no reconocerlos y se alejaba de ellos. Pelculas amistosas,
pelculas salvajes. Pelculas amigas y enemigas.
He aqu mi propia ficcin terica: ese sueo despierto que en
ver una pelcula tiene su contrapartida en esa otra pelcula que
proyectamos nosotros sobre la que aparece en la pantalla. Y digo
bien: proyectar. Se trata de imgenes que parten de m y se superponen a las de la pelcula misma, de manera que ese film doble,
como en la visin doble de las tradiciones bretonas, se vuelve pro-teiforme, lleno de palpitaciones, como si respirara.
Es indudable que no todas las pelculas tienen el poder de
meternos en ese trance gozozo. Y tampoco s si los industriales
que fabrican pelculas estaran contentos de producir esa clase do
obras.
Estado extremo, entre temor y temblor (Kierkegaard). Fascinacin y atraccin que es preciso equilibrar por medio de algunos
distanciamientos.
Involvement and detachment.
"La pelcula, como el sueo, significa lo que dice y dice lo que
significa", afirma Hobson.
La pelcula muestra cuando dice y dice cuando muestra (lo
digo yo).
La pelcula no es, pues, un lenguaje?
S, puede que sea un lenguaje, pero compuesto nicamente
por verbos.