Fotografia Performatica

Universidade do Estado do Rio de Janeiro
Centro de Educao e Humanidades

Instituto de Artes
Elena ONeill
Fotografia Performtica
Rio de Janeiro
2008
Elena ONeill
Dissertao apresentada, como requisito

parcial para obteno do ttulo de Mestre
ao Programa de Ps-graduao em Artes
da Universidade do Estado do Rio de
Janeiro. rea de concentrao: Arte e
Cultura Contempornea.
Orientador: Prof. Dr. Luiz Cludio da Costa
Rio de Janeiro
2008
CATALOGAO NA FONTE
UERJ/REDE SIRIUS/CEHB
O586
ONeill, Elena
Fotografia performtica / Elena ONeill. 2008.
140 f. : il.
Orientador : Luiz Cludio Da Costa.
Dissertao (mestrado) Universidade do Estado do Rio de
Janeiro, Instituto de Artes.
1. Fotografia Filosofia Teses. 2. Performance (Arte) Teses.
3. Espao (Arte) Teses. I. Costa, Luiz Claudio da. II. Universidade
do Estado do Rio de Janeiro. Instituto de Artes. III. Ttulo.
CDU 77.01
Autorizo, apenas para fins acadmicos e cientficos, a reproduo total ou parcial desta
dissertao
__________________________
Assinatura
__________________
Data
Elena ONeill
Dissertao apresentada, como
requisito parcial para obteno do
ttulo de Mestre ao Programa de
Ps-graduao em Artes, da
Universidade do Estado do Rio de
Janeiro. rea de concentrao:
Arte e Cultura Contempornea
Aprovado em 25/03/2008
Banca examinadora:
____________________________________
Prof Dr. Luiz Cludio da Costa (Orientador)
Instituto de Artes da UERJ
____________________________________
Prof. Dr. Roberto Conduru
____________________________________
Prof. Dr. Stphane Huchet
Escola de Arquitetura da UFMG
Rio de Janeiro
2008
Para Jos Luis
AGRADECIMENTOS
A colaborao de muitas pessoas foi decisiva para fazer possvel este trabalho.
Sou grata a meu orientador, Cludio Da Costa, por ter me acompanhado neste processo e
pelas leituras dos meus textos; a Stphane Huchet e Roberto Conduru que integraram a banca
de minha defesa de dissertao, pelos seus comentrios sensveis e inteligentes; a Roberto
Corra dos Santos, que integrou a banca de minha prova de qualificao, pelos seus valiosos
comentrios; ao Programa de Ps-Graduao da Uerj; a Ronaldo Brito, Vera Beatriz Siqueira,
Maria Berbara e Marcus Motta, cada um me mostrou um ponto de vista e uma sensibilidade
diferente; a Graciela Figueroa, por ter me ensinado o que a arte; a Nieves Silveira pelas
longas conversas sobre pintura e memria de Guillermo Fernndez, quem me ensinou a ver.
Agradeo a Elena Hughes e Alberto ONeill, a Olga Silvera e a minha famlia em Uruguay; a
Jos Luis, por estar a meu lado.
Agradeo o apoio, estmulo, sensibilidade, generosidade e amizade de Ins de Arajo, Cezar
Bartholomeu, Alba Lrio, Julieta Leborgne, Ligia Saramago, Maria Noel Secco e Jaime
Trespalacios.
E agradeo especialmente a Gwendolyn Owens e Anne-Marie Sigouin, do arquivo Gordon
Matta-Clark, no Canadian Center for Architecture, Montreal, sua ajuda foi valiosssima.
A todos, e a cada um, sou imensamente grata.

A todos, y a cada uno, muchsimas gracias.
RESUMO
ONEILL, Elena. Fotografia Performtica. 2008. 140 f. Dissertao (Mestrado em Arte e

Cultura Contempornea) - Instituto de Artes, Universidade do Estado de Rio de Janeiro, Rio
de Janeiro, 2008.
Este trabalho se prope pensar a fotografia performtica. Embora esta noo no tenha
sido ainda definida, possvel identificar em algumas obras de Eugne Atget, Lszl MoholyNagy, Marcel Duchamp e Gordon Matta-Clark particularidades que me levaram a nome-las
dessa forma. A tentativa de definir o conceito de fotografia performtica assim como algumas
reflexes sobre esses trabalhos a partir dessa definio, me permitiram abordar questes tais
como o confronto da continuidade da percepo com a multiplicidade de uma viso no
sinttica, a impossibilidade da memria de completar mentalmente aquilo que no se
apresenta como visvel recorrendo a objetos semelhantes, o desconforto frente a situaes que
no conhecemos e a insatisfao de nossos hbitos visuais. Considerar a fotografia como ato,
como atividade concreta, implica um posicionamento e uma interveno no real, plausvel de
afetar diversos nveis da experincia humana. Uma ao impulsionada pela obra e intrnseca
formao de uma realidade esttica, que questiona convices, desmaterializa pontos de vista
fixos, dissolve os a priori e aprofunda nveis de percepo. Mas ainda que nos coloque frente
a alguns desafios, tambm nos permite, entre outras coisas, dotar as imagens fotogrficas de
plasticidade e assim tirar o aspecto fixo delas.
Palavras chave: Fotografia performtica. Delrio. Espao.
ABSTRACT
This thesis is an approach towards thinking photography as performative. Although

this concept not been defined yet, it is possible to identify certain aspects in some of the
works of Eugne Atget, Lszl Moholy-Nagy, Marcel Duchamp and Gordon Matta-Clark that
lead to name it that way. Trying to outline the notion of performative photography as well as
some considerations on the works of those artists based on that concept, allowed inquiring
issues such as the confront between the continuity of perception and the multiplicity of a nonsynthetic vision, the impossibility of memory to complete mentally that which does not
present itself as visible unless having recurring to similar objects, the inadequacy we feel
facing unknown situations and the non-satisfaction of our visual habits. Photography as an
act, as a concrete activity, involves taking a position and interfering in reality, affecting
several levels of human experience. An action driven by the work itself and intrinsic to an
esthetic reality, that questions convictions, dissolves previous ideas and demands deeper
levels of perception. Although it forces us to face some challenges, it also enables us to
bestow plasticity to photographic images, thus removing their fixed condition.
Key words: Performative photography. Hallucination. Space.
LISTA DE ILUSTRAES
1. Le Rossignol Chinois, 1920, Max Ernst.
Collage de fotografias e nanquim s/ papel. 12,2 x 8,8cm ......................................................... 33
2. Au-Dessus des Nuages Marche La Minuit, 1920, Max Ernst.
Collage de fotografias e lpis. 18,3 x 13cm. ................. 33
3. Anne Robsart, circa 1877, William F. Yeames. ................................................................... 34
4. La Femme 100 Ttes Ouvre sa Manche Auguste, 1929, Max Ernst.
Collage s/papel. 30 x 14,2cm. ................................................................................................... 34
5. Au Tambour, 1908, Eugne Atget.
Fotografia p&b, cpia por contato. 18 x 24cm. ......................................................................... 47
6. Au Petit Dunquerque, 1900, Eugne Atget.
7. LEclipse, 1912, Eugne Atget.
8. Avant lEclipse, 1912, Eugne Atget.
9. Passage des Gobelins, 1900, Eugne Atget.
10. Coin de la Rue de Bivre, 1924, Eugne Atget.
11. Dernires Conversions, Capa de La revolution Surrealiste, n. 7. (15 junho 1926). ....... 50
12. Torre de Berlin, circa 1928, Lszl Moholy-Nagy.
Fotografia p&b, invertida. .......................................................................................................... 70
Fotografia p&b. .......................................................................................................................... 70
14. Vista desde a torre de rdio, Berlim, 1928, Lszl Moholy-Nagy.
Fotografia p&b ........................................................................................................................... 70
15. Capa do livro Erwin Piscator: Das Politische Theater, 1929, Lszl Moholy-Nagy. ...... 71
16. Meurtre sur le Rails, 1925, Lszl Moholy-Nagy.
Photoplastik. ............................................................................................................................... 71
17. Comment rester jeune et belle, 1925. Lszl Moholy-Nagy.
Photoplastik. ............................................................................................................................... 71
18. Fotograma, 1922, Lszl Moholy-Nagy. ............................................................................. 71
19. Marseille, 1929, Lszl Moholy-Nagy.
Fotografia p&b ........................................................................................................................... 72
20. Jalousie, 1925, Lszl Moholy-Nagy.
Photoplastik. .............................................................................................................................. 72
22. Peinture non objective n 80, 1918, Alexander Rodchenko.
leo s/tela 81,9 x 79,4 cm. ......................................................................................................... 72
23. Le Constructeur, El Lissitzky, 1924. ................................................................................... 73
24. Capa para Foto-Qalitat, 1931, Lszl Moholy-Nagy. ....................................................... 73

25. Estudo para Proun, circa 1925, El Lissitzky.
Lpis e gouache/papel, 9 x 22,6cm. ........................................................................................... 74
26. Proun R.V.N.2, 1923, El Lissitzky.
Tcnica mista s/tela, 99 x 99 cm. ............................................................................................... 74
27. Proun 12 E, 1923, El Lissitzky.
leo s/tela, 57,1 x 42,5 cm. ....................................................................................................... 74
28. Composition A.XX, 1924, Lszl Moholy-Nagy.
leo s/tela, 135,5 x 115 cm. ...................................................................................................... 74
29. AXXI, 1925, Lszl Moholy-Nagy.
leo s/tela, 96 x 77 cm. ............................................................................................................. 74
30. Suprmatisme, circa 1926, Kazimir Malevitch.
Oleo s/tela, 80 x 80cm. .............................................................................................................. 75
31. Supremus N 57, 1916, Kazimir Malevitch.
Oleo s/tela, 102,4 x 66,9cm. ...................................................................................................... 75
31. Lszl Moholy-Nagy, 1925, Lucia Moholy-Nagy.
Fotografia p&b ...76
32. Capa para Miena Vsiekh, 1924, Alexander Rodchenko.
Fotomontagem 22,8 x 16,6cm. .................................................................................................. 76
33. Pionnier jouant de la trompette, 1930, Alexander Rodchenko.
Fotografia P&B, 38,5 x 29,5cm. ................................................................................................ 76
34. Where the current goes, USSR in Construction, n.10, 1932, El Lissitzky. .. 77
35. The current is switched on, USSR in Construction, n.10, 1932, El Lissitzky. . 77
36. Mighty dams sprang up where the land had formerly been forest,
USSR in Constructon, n.12, 1933, Alexander Rodchenko. 77
37. Le Dessinateur du modle fminin, 1525, Albert Drer. Gravura. ...................................... 87
38. Marcel Duchamp. Cartaz realizado por Richard Hamilton para retrospectiva na
Tate Gallery, Junho-julho 1966. ................................................................................................ 87
39. Ombres de ready-Mades. Marcel Duchamp, 1918.
Fotografia tomada no seu atelier em New York. ....................................................................... 91
40. Detalhe da parte direita de Tu m, 1918, Marcel Duchamp.
leo s/tela, 70 x 313 cm. ........................................................................................................... 91
41. La marie mise nu par ss clibataires, mme, 1915-1923, Marcel Duchamp.
277,5 x 175,8cm, includo marco de ao. leo, folhas de chumbo e prata s/vidro,
montado entre dois vidros .......................................................................................................... 92
42. Elevage de poussire, 1920, Man Ray Marcel Duchamp.
Cpia de negativo original, 24 x 30,5cm. ................................................................................. 92
43. Parte superior de La Marie mise nu par ses clibataire, mmes (Le Grand Verre).
1915-1923. Marcel Duchamp. ................................................................................................... 93
44. Detalhe do Grand Verre. ..................................................................................................... 93
45. Marie, 1912, Marcel Duchamp.
leo s/tela, 89,5 x 55cm. ........................................................................................................... 93
46. A regarder (lautre cote du verre)dun oeil, de prs, pensant presque une heure, 1918,
Marcel Duchamp. leo, prata fio de chumbo s/vidro e lentilha Kodak. 49,5 x 39cm. ............ 94
47. Ls Temoins Oculistes. Detalhe do Grand Verre. .............................................................. 94

48. Parte inferior de La Marie mise nu par ses clibataire, mmes (Le Grand Verre).
1915-1923, Marcel Duchamp. ................................................................................................... 94
49. Anatomies, circa 1930, Man Ray.
Fotografia p&b. .......................................................................................................................... 95
50. La Femme, 1920, Man Ray.
Fotografia p&b. .. 95
51. Saddle, 1934, Man Ray.
Fotografia p&b. .......................................................................................................................... 96
52. Ombre II, 1944, Man Ray.
Fotografia p&b ... 96
53. Integration of shadows, 1919, Man Ray.
54. Sem Ttulo, da srie Anarchitecture, 1974, Gordon Matta-Clark.
Fotografia preto e banco, 41,5 x 50,5cm. .................................................................................. 109
55. Splitting, 1974, Gordon Matta-Clark.
Collage de fotografia p&b, 76,2 x 101,6cm. ............................................................................. 124
56. Conical Intersect, 1975, Gordon Matta-Clark.
Collage de 8 fotografias p&b, 29,2 x 36,8cm. ...........................................................................124
57. Office Baroque, 1977, Gordon Matta-Clark.
Cibachrome, 101,6 x 76,2cm. .....................................................................................................125
Cibachrome, 101,6 x 76,2cm. .................................................................................................... 126
59. Circus-Caribbean Orange, 1978, Gordon Matta-Clark.
Cibachrome, 50,8 x 101,6cm. .................................................................................................... 127
Cibachrome, 104 x 78,7cm. ... 127
61. Carceri dinvenzioni, 1750, Piranesi.
Agua forte, 55,5 x 41,1cm ..128
62. Violon, 1912, Pablo Picasso.
Papiers colls e fusain s/papel, 62 x 47 cm. ..............................................................................128
63. Pipe, bouteille de bass, d, 1914, Pablo Picasso.
Papiers colls e fusain s/papel, 24 x 32cm. ...............................................................................128
64. Arlequin, 1915, Pablo Picasso.
leo s/tela, 183,5 x 105 cm. ...................................................................................................... 128
SUMRIO
1 NOTA INTRODUTRIA .................................................................................................. 12

2 PROPOSIES INICIAIS PARA PENSAR UMA FOTOGRAFIA PERFORMTICA ... 18
3 EUGNE ATGET E A FOTOGRAFIA COMO AO ..................................................... 46
4 AS FOTOGRAFIAS DE LSZL MOHOLY-NAGY: ESPAO, LUZ E MOVIMENTO . 63
5 MARCEL DUCHAMP, MAN RAY E A PAREDE DE VIDRO ........................................... 82
6 GORDON MATTA-CLARK ENTRE FOTOGRAFIAS: FRAGMENTOS DE UMA
PERFORMANCE ................................................................................................................. 103
7 CONSIDERAES FINAIS ..................................................................................................... 133
BIBLIOGRAFIA ................................................................................................................. 137
Universidade do Estado do Rio de Janeiro

Centro de Educao e Humanidades
Instituto de Artes
Elena ONeill
Rio de Janeiro
2008
Elena ONeill
Dissertao apresentada, como requisito

parcial para obteno do ttulo de Mestre
ao Programa de Ps-graduao em Artes
da Universidade do Estado do Rio de
Janeiro. rea de concentrao: Arte e
Cultura Contempornea.
Orientador: Prof. Dr. Luiz Cludio da Costa
Rio de Janeiro
2008
CATALOGAO NA FONTE
UERJ/REDE SIRIUS/CEHB
O586
ONeill, Elena
Fotografia performtica / Elena ONeill. 2008.
140 f. : il.
Orientador : Luiz Cludio Da Costa.
Dissertao (mestrado) Universidade do Estado do Rio de
Janeiro, Instituto de Artes.
1. Fotografia Filosofia Teses. 2. Performance (Arte) Teses.
3. Espao (Arte) Teses. I. Costa, Luiz Claudio da. II. Universidade
do Estado do Rio de Janeiro. Instituto de Artes. III. Ttulo.
CDU 77.01
Elena ONeill
Dissertao apresentada, como
requisito parcial para obteno do
ttulo de Mestre ao Programa de
Ps-graduao em Artes, da
Universidade do Estado do Rio de
Janeiro. rea de concentrao:
Arte e Cultura Contempornea
Aprovado em 25/03/2008
Banca examinadora:
____________________________________
Prof Dr. Luiz Cludio Da Costa (Orientador)
____________________________________
Prof. Dr. Roberto Conduru
____________________________________
Prof. Dr. Stphane Huchet
Escola de Arquitetura da UFMG
Rio de Janeiro
2008
Para Jos Luis
AGRADECIMENTOS
A colaborao de muitas pessoas foi decisiva para fazer possvel este trabalho.
Sou grata a meu orientador, Cludio Da Costa, por ter me acompanhado neste processo e
pelas leituras dos meus textos; a Stphane Huchet e Roberto Conduru que integraram a banca
de minha defesa de dissertao, pelos seus comentrios sensveis e inteligentes; a Roberto
Corra dos Santos, que integrou a banca de minha prova de qualificao, pelos seus valiosos
comentrios; ao Programa de Ps-Graduao da Uerj; a Ronaldo Brito, Vera Beatriz Siqueira,
Maria Berbara e Marcus Motta, cada um me mostrou um ponto de vista e uma sensibilidade
diferente; a Graciela Figueroa, por ter me ensinado o que a arte; a Nieves Silveira pelas
longas conversas sobre pintura e memria de Guillermo Fernndez, quem me ensinou a ver.
Agradeo a Elena Hughes e Alberto ONeill, a Olga Silvera e a minha famlia em Uruguay; a
Jos Luis, por estar a meu lado.
Agradeo o apoio, estmulo, sensibilidade, generosidade e amizade de Ins de Arajo, Cezar
Bartholomeu, Alba Lrio, Julieta Leborgne, Ligia Saramago, Maria Noel Secco e Jaime
Trespalacios.
E agradeo especialmente a Gwendolyn Owens e Anne-Marie Sigouin, do arquivo Gordon
Matta-Clark, no Canadian Center for Architecture, Montreal, sua ajuda foi valiosssima.
A todos, e a cada um, sou imensamente grata.

A todos, y a cada uno, muchsimas gracias.
RESUMO
ONEILL, Elena. Fotografia Performtica. 2008. 140 f. Dissertao (Mestrado em Arte e

Cultura Contempornea) - Instituto de Artes, Universidade do Estado de Rio de Janeiro, Rio
de Janeiro, 2008.
Este trabalho se prope pensar a fotografia performtica. Embora esta noo no tenha
sido ainda definida, possvel identificar em algumas obras de Eugne Atget, Lszl MoholyNagy, Marcel Duchamp e Gordon Matta-Clark particularidades que me levaram a nome-las
dessa forma. A tentativa de definir o conceito de fotografia performtica assim como algumas
reflexes sobre esses trabalhos a partir dessa definio, me permitiram abordar questes tais
como o confronto da continuidade da percepo com a multiplicidade de uma viso no
sinttica, a impossibilidade da memria de completar mentalmente aquilo que no se
apresenta como visvel recorrendo a objetos semelhantes, o desconforto frente a situaes que
no conhecemos e a insatisfao de nossos hbitos visuais. Considerar a fotografia como ato,
como atividade concreta, implica um posicionamento e uma interveno no real, plausvel de
afetar diversos nveis da experincia humana. Uma ao impulsionada pela obra e intrnseca
formao de uma realidade esttica, que questiona convices, desmaterializa pontos de vista
fixos, dissolve os a priori e aprofunda nveis de percepo. Mas ainda que nos coloque frente
a alguns desafios, tambm nos permite, entre outras coisas, dotar as imagens fotogrficas de
Palavras chave: Fotografia performtica. Delrio. Espao.
ABSTRACT
This thesis is an approach towards thinking photography as performative. Although

this concept not been defined yet, it is possible to identify certain aspects in some of the
works of Eugne Atget, Lszl Moholy-Nagy, Marcel Duchamp and Gordon Matta-Clark that
lead to name it that way. Trying to outline the notion of performative photography as well as
some considerations on the works of those artists based on that concept, allowed inquiring
issues such as the confront between the continuity of perception and the multiplicity of a nonsynthetic vision, the impossibility of memory to complete mentally that which does not
present itself as visible unless having recurring to similar objects, the inadequacy we feel
facing unknown situations and the non-satisfaction of our visual habits. Photography as an
act, as a concrete activity, involves taking a position and interfering in reality, affecting
several levels of human experience. An action driven by the work itself and intrinsic to an
esthetic reality, that questions convictions, dissolves previous ideas and demands deeper
levels of perception. Although it forces us to face some challenges, it also enables us to
bestow plasticity to photographic images, thus removing their fixed condition.
Key words: Performative photography. Hallucination. Space.
LISTA DE ILUSTRAES
1. Le Rossignol Chinois, 1920, Max Ernst.
Collage de fotografias e nanquim s/ papel. 12,2 x 8,8cm ......................................................... 33
2. Au-Dessus des Nuages Marche La Minuit, 1920, Max Ernst.
Collage de fotografias e lpis. 18,3 x 13cm. ................. 33
3. Anne Robsart, circa 1877, William F. Yeames. ................................................................... 34
4. La Femme 100 Ttes Ouvre sa Manche Auguste, 1929, Max Ernst.
Collage s/papel. 30 x 14,2cm. ................................................................................................... 34
5. Au Tambour, 1908, Eugne Atget.
6. Au Petit Dunquerque, 1900, Eugne Atget.
7. LEclipse, 1912, Eugne Atget.
8. Avant lEclipse, 1912, Eugne Atget.
9. Passage des Gobelins, 1900, Eugne Atget.
10. Coin de la Rue de Bivre, 1924, Eugne Atget.
11. Dernires Conversions, Capa de La revolution Surrealiste, n. 7. (15 junho 1926). ....... 50
Fotografia p&b, invertida. .......................................................................................................... 70
Fotografia p&b. .......................................................................................................................... 70
14. Vista desde a torre de rdio, Berlim, 1928, Lszl Moholy-Nagy.
Fotografia p&b ........................................................................................................................... 70
15. Capa do livro Erwin Piscator: Das Politische Theater, 1929, Lszl Moholy-Nagy. ...... 71
16. Meurtre sur le Rails, 1925, Lszl Moholy-Nagy.
Photoplastik. ............................................................................................................................... 71
17. Comment rester jeune et belle, 1925. Lszl Moholy-Nagy.
Photoplastik. ............................................................................................................................... 71
19. Marseille, 1929, Lszl Moholy-Nagy.
Fotografia p&b ........................................................................................................................... 72
20. Jalousie, 1925, Lszl Moholy-Nagy.
Photoplastik. .............................................................................................................................. 72
22. Peinture non objective n 80, 1918, Alexander Rodchenko.
leo s/tela 81,9 x 79,4 cm. ......................................................................................................... 72
23. Le Constructeur, El Lissitzky, 1924. ................................................................................... 73
24. Capa para Foto-Qalitat, 1931, Lszl Moholy-Nagy. ....................................................... 73

25. Estudo para Proun, circa 1925, El Lissitzky.
Lpis e gouache/papel, 9 x 22,6cm. ........................................................................................... 74
26. Proun R.V.N.2, 1923, El Lissitzky.
Tcnica mista s/tela, 99 x 99 cm. ............................................................................................... 74
27. Proun 12 E, 1923, El Lissitzky.
leo s/tela, 57,1 x 42,5 cm. ....................................................................................................... 74
28. Composition A.XX, 1924, Lszl Moholy-Nagy.
leo s/tela, 135,5 x 115 cm. ...................................................................................................... 74
29. AXXI, 1925, Lszl Moholy-Nagy.
leo s/tela, 96 x 77 cm. ............................................................................................................. 74
30. Suprmatisme, circa 1926, Kazimir Malevitch.
Oleo s/tela, 80 x 80cm. .............................................................................................................. 75
31. Supremus N 57, 1916, Kazimir Malevitch.
Oleo s/tela, 102,4 x 66,9cm. ...................................................................................................... 75
31. Lszl Moholy-Nagy, 1925, Lucia Moholy-Nagy.
Fotografia p&b ...76
32. Capa para Miena Vsiekh, 1924, Alexander Rodchenko.
Fotomontagem 22,8 x 16,6cm. .................................................................................................. 76
33. Pionnier jouant de la trompette, 1930, Alexander Rodchenko.
Fotografia P&B, 38,5 x 29,5cm. ................................................................................................ 76
34. Where the current goes, USSR in Construction, n.10, 1932, El Lissitzky. .. 77
35. The current is switched on, USSR in Construction, n.10, 1932, El Lissitzky. . 77
36. Mighty dams sprang up where the land had formerly been forest,
USSR in Constructon, n.12, 1933, Alexander Rodchenko. 77
37. Le Dessinateur du modle fminin, 1525, Albert Drer. Gravura. ...................................... 87
38. Marcel Duchamp. Cartaz realizado por Richard Hamilton para retrospectiva na
Tate Gallery, Junho-julho 1966. ................................................................................................ 87
39. Ombres de ready-Mades. Marcel Duchamp, 1918.
Fotografia tomada no seu atelier em New York. ....................................................................... 91
40. Detalhe da parte direita de Tu m, 1918, Marcel Duchamp.
leo s/tela, 70 x 313 cm. ........................................................................................................... 91
41. La marie mise nu par ss clibataires, mme, 1915-1923, Marcel Duchamp.
277,5 x 175,8cm, includo marco de ao. leo, folhas de chumbo e prata s/vidro,
montado entre dois vidros .......................................................................................................... 92
42. Elevage de poussire, 1920, Man Ray Marcel Duchamp.
Cpia de negativo original, 24 x 30,5cm. ................................................................................. 92
43. Parte superior de La Marie mise nu par ses clibataire, mmes (Le Grand Verre).
1915-1923. Marcel Duchamp. ................................................................................................... 93
44. Detalhe do Grand Verre. ..................................................................................................... 93
45. Marie, 1912, Marcel Duchamp.
leo s/tela, 89,5 x 55cm. ........................................................................................................... 93
46. A regarder (lautre cote du verre)dun oeil, de prs, pensant presque une heure, 1918,
Marcel Duchamp. leo, prata fio de chumbo s/vidro e lentilha Kodak. 49,5 x 39cm. ............ 94
47. Ls Temoins Oculistes. Detalhe do Grand Verre. .............................................................. 94

48. Parte inferior de La Marie mise nu par ses clibataire, mmes (Le Grand Verre).
1915-1923, Marcel Duchamp. ................................................................................................... 94
49. Anatomies, circa 1930, Man Ray.
Fotografia p&b. .......................................................................................................................... 95
50. La Femme, 1920, Man Ray.
Fotografia p&b. .. 95
51. Saddle, 1934, Man Ray.
Fotografia p&b. .......................................................................................................................... 96
52. Ombre II, 1944, Man Ray.
53. Integration of shadows, 1919, Man Ray.
54. Sem Ttulo, da srie Anarchitecture, 1974, Gordon Matta-Clark.
Fotografia preto e banco, 41,5 x 50,5cm. .................................................................................. 109
55. Splitting, 1974, Gordon Matta-Clark.
Collage de fotografia p&b, 76,2 x 101,6cm. ............................................................................. 124
56. Conical Intersect, 1975, Gordon Matta-Clark.
Collage de 8 fotografias p&b, 29,2 x 36,8cm. ...........................................................................124
Cibachrome, 101,6 x 76,2cm. .....................................................................................................125
Cibachrome, 101,6 x 76,2cm. .................................................................................................... 126
Cibachrome, 50,8 x 101,6cm. .................................................................................................... 127
Cibachrome, 104 x 78,7cm. ... 127
61. Carceri dinvenzioni, 1750, Piranesi.
Agua forte, 55,5 x 41,1cm ..128
62. Violon, 1912, Pablo Picasso.
Papiers colls e fusain s/papel, 62 x 47 cm. ..............................................................................128
63. Pipe, bouteille de bass, d, 1914, Pablo Picasso.
Papiers colls e fusain s/papel, 24 x 32cm. ...............................................................................128
64. Arlequin, 1915, Pablo Picasso.
leo s/tela, 183,5 x 105 cm. ...................................................................................................... 128
SUMRIO
1 NOTA INTRODUTRIA .................................................................................................. 12

2 PROPOSIES INICIAIS PARA PENSAR UMA FOTOGRAFIA PERFORMTICA ... 18
3 EUGNE ATGET E A FOTOGRAFIA COMO AO ..................................................... 46
4 AS FOTOGRAFIAS DE LSZL MOHOLY-NAGY: ESPAO, LUZ E MOVIMENTO . 63
5 MARCEL DUCHAMP, MAN RAY E A PAREDE DE VIDRO ........................................... 82
PERFORMANCE ................................................................................................................. 103
7 CONSIDERAES FINAIS ..................................................................................................... 133
BIBLIOGRAFIA ................................................................................................................. 137
12
1 NOTA INTRODUTRIA
Por que o ttulo Fotografia Performtica?

Dar um nome privilegia um sentido, uma leitura, uma forma de interpretar. Vincula
valores e sentidos ao objeto que designa, organiza o material, permite construir um discurso
ou interpretar, nos diz como olhar e como escutar. Por exemplo, o nome Laocoonte traz
memria a escultura, que pode ser entendida tanto como cpia de um original helenstico (que
no existe) como a verso livre desse original, ou ainda como criaes eclticas romanas a
partir de varias fontes gregas. Mas tambm vm memria as restauraes da escultura
conhecida como Laocoonte Vaticano; o relato da sua redescoberta em 1506, identificado e
nomeado por Giuliano da Sangallo como quello Laocoonte di cui fa mentione Plnio
(aquele o Laocoonte, o qual Plnio menciona), aludindo meno na Naturalis Historia; as
polmicas geradas pelas interpretaes de Lessing, Winckelmann e Goethe; o artigo de
Greenberg; todas elas podem ser compreendidas como interpretaes. E no devemos
esquecer que o restauro fsico de uma obra tambm uma interpretao que fica gravada na
mente do observador, ainda que sem referncia histrica alguma. Assim, atravs do ttulo
que trazemos uma obra de arte mente junto com suas mltiplas camadas de interpretaes.
Mas como que compreendemos essas outras interpretaes? As entendemos como indcios
de discursos j provados? Como enfrentarmos com textos que no pertencem ao nosso tempo?
Qual o domnio lingstico que temos desses textos?
Extrapolando, podemos nos perguntar como nos relacionamos com as obras, neste
caso, fotografias. Como nos colocamos frente a elas? Fazemos parte, ou no, do conjunto de
fotografias? Nos colocamos como participante ou como observador distante? Fazemos parte
dessa suposta coleo, entendida como uma forma de memria prtica, em contrapartida do
consumidor burgus e do equivalente contemporneo, que operam seguindo a lgica de
consumo de mercadorias? Temos uma recepo emocional das fotografias? Deixamos que
aparea o que elas tm de inquietante, estimulando o inconsciente? Lidamos com as
manifestaes e as materialidades das fotografias (sendo analticos ou arquelogos), ou
tentamos descobrir as leis que as regem (sendo tericos)?
uma das condies da memria no distinguir se algo foi real ou no, permitindo o
colapso temporal colocando uma coisa ao lado da outra, como se fosse uma coleo. Por outra
parte, a coleo uma das formas mais convincentes entre as manifestaes de proximidade:
o que aparece tem tanta convico que suprime a distncia entre obra e observador. Em uma
interao contnua entre ambos, o efeito da obra (estado, limitado no tempo, provocado por
13
estmulos externos ou por representaes, acompanhado de certo grau de tenso e sentimentos

particulares) domina viso. 1 Hans Belting, em Toward na Antropology of the Image (2005),
chama a essa interao de qualidade performtica da imagem.
Ento, porque fotografia performtica?
Talvez seja conveniente comear por lembrar a definio austiniana de enunciado
performativo: aquele no qual dizer algo fazer algo, e que h de ser considerado em termos
de eficcia, de seu xito ou fracasso e dos efeitos que produza. Para Austin, a linguagem
uma atividade social, portanto envolve uma construo social da realidade. Derrida vai mais
longe, e destaca a importncia da citao e iterao no ato de fala, colocando a questo de
se um enunciado performativo poderia ter xito mesmo que sua formulao no repita um
elemento codificado. Segundo Derrida, em Assinatura Acontecimento Contexto (1971), a
iterao, da raiz snscrita itara, outro, que liga a repetio alteridade, estrutura a prpria
marca da escritura, qualquer que seja alis o tipo de escrita (pictogrfica, hieroglfica,
fontica, alfabtica, para nos servirmos destas velhas categorias) (DERRIDA, s/d: 410-411).
Por outra parte, a performance tambm inclui termos que corriqueiramente se utilizam como
seus sinnimos: teatralidade, ao e representao, embora no possa reduzir-se a eles. Sendo
assim, a performance e o performativo se podem considerar como co-participantes na
construo da realidade.
Enquanto fotografia ... Indagar sobre a mesma como forma de pensamento nos
coloca frente a alguns problemas e desafios. Por um lado, como aproximar-nos a essa
fotografia e que atitudes tomar, que fazer para decifr-la; como liberar-nos das limitaes e
preconceitos; como deixar que ela reverbere e funcione como caixa de ressonncia; como
entregar-nos a um estado confuso que pode nos transformar. Por outro, como lidar com o
confronto entre obra e espectador, como deixar que a fotografia se entregue ao olhar ao
mesmo tempo em que se resiste a ele e aponta direes possveis; como penetrar uma brecha
existente, lugar de conflitos violentos, que nos provoca e nos desafia; como habitar esse
intervalo que finalmente pode emocionar, abalar, estimular, perturbar, encantar, entristecer ou
movimentar a quem olha. A resistncia que oferece a fotografia o que inicia a performance:
alimenta e transforma s obras em objeto de desejo, o desejo de possu-las intelectualmente,
no materialmente.
Consideramos o termo viso no apenas como uma percepo do mundo exterior pelos rgos da vista. Segundo Llian
Meffre (1996), Carl Einstein valia-se do termo vision, emprestado do francs e utilizado freqentemente em alemo, porque
designava tanto o ato de ver como aquilo que visto.
14
Penetrar essa fenda mergulhar na experincia que sentimos frente a uma fotografia;
requere discriminar entre obra e rastros de uma atividade apresentados como obra. Esses
indcios muitas vezes parecem ser uma estetizao da realidade em vez de uma forma de
construir a realidade. No entanto, talvez o maior desafio seja como tratar o realismo inerente
fotografia. A fotografia no espelho seno representao do real; a reproduo tecnolgica
da imagem fotogrfica no significa que fotgrafo e observador no cumpram um papel na
fotografia que, como representao, se relaciona com um sujeito que percebe. Detrs das
consideraes da fotografia como ndice, que mantm uma relao direta, fsica, com o
referente, poderia estar a possibilidade de pens-la como objeto e no apenas como imagem.
Esse talvez seja o paradoxo da fotografia: ao mesmo tempo em que representao do
mundo, tambm um objeto que age no mundo.
Podemos considerar a fotografia como uma forma de conhecimento subjetivo relativo
percepo e memria, no puramente visual, tanto para quem fotografa como para quem
olha. Pressupe uma ao, um estar disponvel a um embate no qual se questionam crenas,
convenes, informaes e preconceitos e do qual no sempre se sai ileso; um deparar-se com
a particularidade de que a fotografia est situada na convergncia entre movimento e repouso,
entre espao e tempo; um tomar conscincia de que a fotografia monopolizou a percepo do
mundo; um descobrir a capacidade inventiva da percepo, que
elabora tudo o que nos entrega como resultado impessoal e certeiro da observao. Toda uma srie de
operaes misteriosas entre o estado de manchas e os estado de coisas ou objetos intervm, coordena
como pode dados brutos incoerentes, resolve contradies, introduz julgamentos formados desde a
primeira infncia, impe-nos continuidades, relaes, modos de transformao que agrupamos sob os
nomes de espao, tempo, matria ou movimento (VALERY, Degas Dana Desenho [1938], 2003,
p.79).
Mas a fotografia como ao tambm adquire sua individualidade e concretiza-se como

delrio ou atividade mental, como arquitetura, escultura, espao ou movimento. Um
movimento que no diz a respeito de um simples deslocamento ou narrativa entre dois pontos,
seno a cortes, saltos, montagens, relaes que rasgam. Assim, poderia considerar-se a
fotografia como a meio caminho entre fora viva e pensamento, que age inscrevendo no corpo
do observador uma experincia e que movimenta o pensamento. Uma fotografia que interessa
na medida em que capaz de marcar ou carregar a marca do seu tempo.
A prova qual nos submete a fotografia resulta numa juno entre presente e passado,
na qual a experincia recente ganha forma e o material velho revitalizado. A forma em que
percebemos uma fotografia depende da bagagem acumulada. Uma profuso de textos crticos
muitas vezes consegue enterrar a obra: a complexidade do ato interpretativo pode restringir
em vez de enriquecer e estimular imaginao. Entender a fotografia como tpos para fazer
15
uma avaliao crtica das interpretaes, como construo crtica que indica possveis
direes, exige revisar minuciosamente nossas prprias noes e estar alerta para acrescentar
e no dissecar, enrijecer ou matar nossa experincia recente. Exige tambm ter conscincia de
que as interpretaes de outros podem interferir na nossa prpria experincia, assim como
tambm estar abertos a ver e apreender a mesma fotografia de maneira diferente a partir do
confronto com interpretaes de outros. A interpretao uma interao entre interpretante e
objeto na qual estes se tornam inseparveis. Interpretar fixar temporariamente um objeto (ou
a imagem de um objeto) em relao com nossos afetos; sempre a historia de um encontro do
qual no necessariamente se conhece o final. Interpretar aceitar que a obra no se reduz ao
que vemos e compreendemos. Embora a obra aparente mobilidade, na realidade ela esttica
mas no isenta de movimento; so as interpretaes que so mltiplas e mveis. A fotografia
funciona como intermediria, como intervalo no qual se articulam conscincia e experincia.
Apela memria que no outra coisa que a capacidade da conscincia de reagir a um
acontecimento.
Este trabalho um primeiro ensaio para pensar a fotografia como ao. A meta do
trabalho terica e crtica como tambm histrica, tentando manter um horizonte aberto e
evitar uma especificidade. No se pretende abordar o problema da crise da arte, perodo de
desconforto e incerteza que designa o estado permanente da arte. Nem pretende resolver o
enigma da arte, que a nosso entender tem que se manter, na busca de ultrapassar o objeto em
direo imagem. O texto oscila entre teoria, crtica e histria, tentando no refletir uma
separao ou subordinao entre dois processos, de recepo e de reflexo, seno mostrar
apenas dois domnios diferentes do fazer humano, entendidos como polaridade e no como
dicotomia. Proposies iniciais para pensar uma fotografia performtica um intento de
estabelecer o conceito de fotografia performtica, visando compreender uma prtica e a
recepo da mesma. Seguem-lhe textos que tentam aproximar-nos do pensamento de alguns
artistas assim como uma anlise de algumas obras deles.
O marco terico parte da fotografia como apropriao alqumica da perspectiva
renascentista e da fotografia como representao. A partir da noo de performativo de Austin
e problematizada por Derrida, como tambm da performance teatral, se tenta estabelecer um
paralelismo entre a estrutura da linguagem e a arte, visando definir o conceito de fotografia
como ao. Por outro lado, a parte terica pode ser vista como um intento de decidir colocarnos, como espectadores, em um estado apropriado para que, talvez, uma experincia acontea.
Mas isso no quer dizer que apenas por termos tomado a deciso, por termos decidido estar
receptivos a uma experincia, ela surja: apenas podemos criar melhores condies.
16
No entanto, do lado dos artistas, certas decises parecem ter sido tomadas, talvez pela
presso das convenes que limitavam o que eles tinham a dizer. Essas decises, carregando
pensamentos e emoes que provocaram a obra, modificavam ou rechaavam convenes
mais ou menos bvias. As decises no se limitavam composio: so percebidas como
intencionais, e ainda que a obra ultrapasse as intenes do artista, essas decises produzem
obras que reconhecemos como interessantes, entre outras coisas por questionar convenes
pticas fossilizadas que provocam reaes automticas no observador. So obras que pem
em movimento energias crticas e construtivas e que funcionam como intermedirias entre a
conscincia e a reao primitiva. Embora neste trabalho no me refira obra de Beuys,
resgato aqui seu conceito de contra-imagem, meio para provocar uma resposta no outro, de
liberar os limites fsicos e mentais enterrados nos hbitos muito tempo atrs, momento em que
o meio se converte no contato direto entre realidade e individuo e no qual a ao e a reflexo
se inscrevem como um estado de coisas no corpo. Mas, possvel recuperar a fora do
momento que caracteriza a relao ao vivo? Qual a performance da fotografia?
Os textos que buscam uma aproximao ao pensamento dos artistas, mais analticos,
passam pela recusa de Eugne Atget de considerar-se artista e, se autodenominando
fornecedor de documentos, ope de alguma forma a noo de documento de monumento;
por Lszl Moholy-Nagy e as pesquisas com a luz e o movimento que geraram imagens
fotogrficas de um espao desmaterializado; por Marcel Duchamp, a sua parede de vidro e
as sombras que remetem a uma outra realidade; por Man Ray, mais interessado em criar um
estranhamento na forma em que percebemos os objetos do cotidiano; por Gordon MattaClark, seus foto-trabalhos e objetos escultricos que, tocando a parte material da arquitetura e
no a arquitetura como discurso, desafiava as mesmas convenes espaciais que o cubismo. O
que h de comum s obras desses artistas que no criticam a realidade mediante formas
realistas, nem pretendem expressar um contedo poltico determinado. Elas atuam de maneira
eficaz pela sua forma, que tambm contedo, no habitual: desestruturam e deslocam,
resistem racionalizao e a serem absorvidas pela cultura; suas fotografias, resultado de um
olhar que se desloca no mundo, so suporte de imagens com as quais dialogamos e que
tambm produzem outras imagens, das quais ns somos o suporte.
Mas no h nada no texto que relacione uns com os outros numa ordem de antes e
depois, nem de causa e conseqncia; foi pensado como montagem, no se explica como a
simples soma de elementos seno como aproximao de partes que alteram, de alguma forma,
o sentido das outras. A relao de causalidade no a proposta desta dissertao, portanto,
qualquer outra ordem tambm vlida. A escolha de artistas e obras, apenas fragmentos,
17
permitem pensar e entender fotografia como ao. As fotografias continuam latejando e

mostram distintos modos de desorganizar o olhar e deixar irromper uma experincia,
diferentes formas de desmontar e transformar o pensamento. No pretendem ser um resumo
da fotografia performtica, assim como a fotografia performtica tampouco pretende reunir
diferenas em uma unidade conceitual. Nem pretende ser um mtodo de anlise. O conjunto
das fotografias analisadas foi pensado a partir de uma seqncia semelhante a uma espiral e
que tenta mostrar a vertigem que estas provocam no olhar, no corpo, na percepo do espao
e no pensamento. Olhando para as fotografias escolhidas, nos deparamos com a sensao de
estar travando uma luta na qual o que est em jogo quem domina e possui a quem. Muitas
vezes a soluo surgiu de nos relacionar fisicamente com elas, atravs do corpo e o
movimento, apelando experincia dos movimentos no espao. Mas esta apenas uma entre
as mltiplas formas de pensar e experienciar a fotografia.
Quero destacar a oportunidade que tive de pesquisar no arquivo de Gordon MattaClark, no Canadian Center for Architecture (CCA), em Montreal, durante a primeira semana
de dezembro de 2007. Olhando para os desenhos, manuscritos, cadernos do artista,
fotografias, vdeos, como tambm pelas conversaes informais com Gwendolyn Owens,
curadora do arquivo Matta-Clark, e com Mary Woods, professora de Histria da Arquitetura
na Cornell University, me deparei com a obra de um artista cujo pensamento impossvel de
capturar e que me obrigava a estar num movimento perptuo, fsico, emocional e mental. O
aspecto ldico desse movimento, que se resume na frase de um dos tantos manuscritos de
Matta-Clark, YOU ARE THE MEASURE, me levou a re-pensar, revisar, ficar insatisfeita e
portanto re-escrever os textos relacionados com os artistas. Isso corroborou que as
interpretaes dependem tanto do nosso contexto espao-temporal como daquele das obras,
que as obras pulsam e as interpretaes esto em movimento.
O desafio de pensar em uma lngua e escrever em outra, a passagem de uma para
outra, o confronto com palavras que tinham um sentido numa lngua e apontam para outro
quando traduzidas, contornar o obstculo de no saber se as palavras eram, ou no, arcasmos,
enfrentar os intervalos que no podem ser vencidos e que questionam o prprio ato da
comunicao, me corroboraram o aspecto performativo da linguagem. Essas dificuldades, que
vivi quase como uma tentativa de esculpir noes a marteladas, me permitiram ter presente o
estranhamento na carne durante grande parte do tempo. Possivelmente, essas dificuldades
tambm me tenham sugerido pensar a fotografia como escultura. Ou no.
18
2 PROPOSIES INICIAIS PARA PENSAR UMA FOTOGRAFIA PERFORMTICA
Em Le Photographique, pour une Theorie des Ecarts (1990), no captulo referente aos
espaos discursivos da fotografia, Rosalind Krauss utiliza o termo vista e destaca que este era
utilizado nas revistas de fotografia, exposies e sales em 1860. Seguindo Krauss, os
fotgrafos se inclinavam por esta noo como categoria descritiva de seus trabalhos, no lugar
de paisagem. Mas a palavra vista remete tanto a uma aparente no mediao de um indivduo
(ou artista) que faz o registro como ao isolamento do objeto como fenmeno singular.
Portanto, estas vistas podem ser entendidas como um intento de produzir a iluso de que a
subjetividade do artista uma manifestao objetiva da natureza. Alm disso, as
caractersticas perceptivas das vistas, (profundidade e nitidez excessivas) indicam uma ruptura
com o contexto onde foram feitas, sendo postas simplesmente como constatao ou descrio
das formas externas quando, de fato, elas so uma construo. Uma vista no apenas uma
reproduo fotogrfica.
Neste sentido importante ter presente a noo de dispositivo utilizada por Giorgio
Agamben: qualquer coisa que de algum modo tenha a capacidade de capturar, orientar,
determinar, interceptar, modelar, controlar e assegurar os gestos, condutas, opinies e
discursos dos seres viventes. Por outro lado, as imagens fotogrficas so imagens tornadas
visveis mediante o uso do aparelho fotogrfico, consideradas como registros realistas, e
este aparelho fotogrfico foi concebido segundo a noo convencional de espao herdado da
perspectiva monocular clssica, imposta na Europa desde o Quattrocento. Em La Perspectiva
como Forma Simblica (1924-25), Panofsky mostra o intento renascentista de romper com a
perspectiva angular da Antigidade Clssica baseada no principio segundo o qual
as
dimenses visuais no eram determinadas pelas distncias seno pelos ngulos visuais.
Segundo Panofsky, Albrecht Drer define a perspectiva como olhar atravs e afirma,
fazendo referncia a Leon Battista Alberti, que s quando o quadro todo se transforma em
uma janela que pode se falar de uma intuio perspectiva do espao.
[...] uma janela, atravs da qual nos parea estar vendo o espao, isto onde a superfcie material
pictrica ou em relevo sobre a qual aparecem as formas das diversas figuras ou coisas desenhadas ou
plasticamente fixadas, negada como tal e transformada num mero plano figurativo sobre o qual e
atravs do qual se projeta um espao unitrio que compreende todas as diversas coisas. Sem importar
se esta projeo est determinada pela imediata impresso sensvel ou por uma construo geomtrica
mais ou menos correta (PANOFSKY, La Perspectiva como Forma Simblica [1924-25],1999, p.11,
traduo nossa). 2
2
[...] una ventana, a travs de la cual nos parezca estar viendo el espacio, esto es donde la superficie material pictrica o en
relieve, sobre la que aparecen las formas de las diversas figuras o cosas dibujadas o plsticamente fijadas, es negada como tal
y transformada en un mero plano figurativo sobre el cual y a travs del cual se proyecta un espacio unitario que comprende
todas las diversas cosas. Sin importar si esta proyeccin est determinada por la inmediata impresin sensible o por una
construccin geomtrica ms o menos correcta.
19
A construo perspectiva transforma o espao psico-fisiolgico em espao

matemtico, limitando-o, tornando-o finito e encerrando-o. A construo perspectiva
desconsidera o fato de que olhamos com dois olhos em constante movimento e no com
apenas um olho fixo, que esses olhos se deslocam no tempo e no espao e que, na retina, as
imagens so projetadas em uma superfcie cncava e no sobre uma superfcie plana. A
construo perspectiva apaga a tenso entre forma (como condensao de uma experincia) e
apresentao do objeto, tenso que pode ser entendida como uma suspenso dos processos
psicolgicos, do poder do olhar, do desejo e da memria. Panofsky afirma que a arte da
Antiguidade Clssica reconhecia como realidade artstica no s o que era visvel, mas
tambm o tangvel. A disposio dos elementos pictricos era tectnica e plstica, e formava
um ensamblado de objetos.
A perspectiva a expresso de uma determinada intuio do espao, e significativa
na medida em que diferentes pocas se valem de tipos de perspectivas diferentes. Entendendo
que erros de perspectiva ou ausncia de construo perspectiva so independentes do valor
artstico, possvel afirmar que a observao estrita das leis da perspectiva no compromete
em nada a liberdade artstica. O espao terico da perspectiva renascentista, ainda que
submetendo a percepo s leis matemticas, no o espao da percepo e da experincia:
apenas um caso particular, uma data, um momento numa informao potica do mundo
que continua depois dela (MERLEAU-PONTY, O Olho e o Espritu [1964], 2004, p.30).
Com a perspectiva o espao psico-fisiolgico deixou de ser a experincia espacial
vivida (uma atividade que pressupe ao, relao e interao), para ser um espao
mensurvel restrito ao sentido da viso. Mediante a perspectiva se realizou o desejo de
conquista, de domesticao do espao. A profundidade, a terceira dimenso do espao
relacionada com o movimento, quando foi reduzida distancia, se converteu em projeo
num plano de fundo onde no era necessrio um movimento ocular nem um observador ativo.
O espao tornou-se homogneo, unitrio, no interrompido pela compacidade material dos
objetos; uma conveno que atrofiou tanto o aspecto irracional da experincia como o intento
de ordenar e configurar a realidade na conscincia. O ato de olhar era sinnimo de uma
atividade racional e razovel, e a arte se tornou um meio ao servio da ordem, o que envolve
um rechao pejorativo de todas as camadas inquietantes ou ativas fora do domnio da razo
(EINSTEIN, Georges Braque [1934], 2003, p.71, traduo nossa). 3
Lacte de voir tait dsormais comme la pense synonyme dune activit rationelle et raisonable, et lart devint un moyen
au service de lordre, ce qui entrana le rejet mprisant de toutes les strates inquitantes ou actives hors du domaine de la
raison.
20
A discrepncia entre realidade e construo perspectiva correlaciona-se com a que

existe entre realidade e imagens obtidas mediante um aparelho fotogrfico. Baseado na
perspectiva monocular renascentista, o aparelho fotogrfico recorta objetos do real para
aproxim-los do homem, modificando a forma de tais objetos. O recorte acontece em duas
etapas: a primeira seria a subtrao em bloco de um espao, retendo uma parte desse real e
excluindo o que est fora do quadro. Nos aparelhos fotogrficos, a imagem constituda
diretamente ao sair das lentes da objetiva circular, similar imagem que se forma no fundo
de nossa retina quando olhamos para o mundo. As objetivas, compostas por um grupo de
lentes que captam e transmitem para o filme os raios de luz refletidos por objetos situados
num ambiente iluminado, determinam a nitidez da imagem. Mas, nas objetivas, distncia
focal e ngulo de viso esto intimamente ligados. A distncia focal a distncia que separa o
centro da objetiva (focada no infinito) do plano focal (local onde se encontra o filme). A
modo de exemplo, numa objetiva normal, cujo ngulo de viso semelhante ao do olho
humano (aproximadamente 50), a distncia focal corresponde diagonal do filme utilizado,
que de 50mm numa cmera de filme de 35 mm. 4 A segunda etapa seria o isolamento de
tudo aquilo no qual se manifestam as distores ticas da objetiva mediante um reenquadramento, retendo s o que podemos reconhecer como semelhante ao referente.
Considero importante ter presente que a imagem fotogrfica uma representao. A
racionalizao e domesticao do espao que teve lugar no Renascimento esto na base do
funcionamento do aparelho fotogrfico e, portanto, tambm nas imagens fotogrficas. Um
modo possvel de entender a imagem fotogrfica seria como a subtrao de duas das quatro
dimenses do acontecimento espao-temporal. Em conseqncia, o espao representado nas
imagens fotogrficas est em tenso com a definio de espao do dicionrio crtico de
Georges Bataille, (1929-31). 5 Para ele, o espao no plausvel de ser encerrado; o lcus do
acontecimento, sendo difcil enumerar o que ele engendra. uma noo bem diferente da
noo de espao dos filsofos, mestres do universo abstrato que segundo Bataille mapearam o
comportamento do espao em todas as circunstancias. Mas, como Bataille assinala, o espao
psico-fisiolgico ficou marginal a esse mapeamento.
Informao disponvel em ZUANETTI Rose; REAL, Elizabeth; MARTINS, Nelson et al. Fotgrafo: o olhar, a tcnica e o
trabalho. Rio de Janeiro: Editora Senac nacional, 2002.
O dicionrio crtico rompe com as definies fixas e abstratas e com o sentido funcional dos objetos. As entradas so feitas
de imagens que revelam um estado de coisas e no uma abstrao destinada a um tcnico cego. O sentido do dicionrio
mostrar os erros e os limites das definies desse tipo. O dicionrio crtico foi publicado na revista Documents, publicada de
1929 at 1931.
21
Segundo Merleau-Ponty, em O Olho e o Espritu (1964), o espao no uma rede de

relaes entre objetos. O mundo no um espao encerrado do qual apenas vemos o
envoltrio exterior, nem o vemos assumindo o lugar do carcereiro que olha, mas no pode ser
visto. Pelo contrrio, o corpo no mais meio da viso mas seu depositrio, o grau zero da
espacialidade; o corpo vive o espao por dentro, aceita a desorientao e o descentramento,
sem a distncia do domnio reflexivo da perspectiva. Em tenso com a realidade que resiste a
ser fixada por leis, e a hipnose de um espectador imvel que focaliza o olhar num ponto de
fuga no infinito, o objeto se manifesta em ressonncia com a experincia vivida, que inclui
tanto o inconsciente como a viso, em constante intercambio e deslocamento, distinta da
realidade como imagem fixa e convencional do mundo. Segundo Carl Einstein (Georges
Braque, 1934), o espao a sntese dos movimentos corporais e das representaes do
movimento, do qual os objetos so os sintomas variveis. Em outras palavras, na arte a
partir do espao vivenciado que chegamos ao objeto.
O desafio como trasladar essa multiplicidade funcional superfcie plana da
fotografia sem reduzi-la, mantendo a superioridade plstica do homem vivo em relao
reduo no plano. Embora as estratgias tenham diferenas e semelhanas, embora nesta parte
focalize mais em quem olha, o desafio tanto para o fotgrafo como para o observador. Para
este ltimo, uma forma de intentar restituir as duas dimenses subtradas ao acontecimento
espao-temporal seria percorrer a superfcie da fotografia, detectando elementos preferenciais
aos quais o olhar volta uma e outra vez, estabelecendo relaes tanto temporais como
significativas entre ditos elementos.
Formulando mais claramente a questo: como olhar para uma fotografia sem fix-la,
sem torn-la uma imagem acabada? Como modificar e re-estruturar o ato de olhar, no restrito
dimenso puramente ptica nem suporte de convenes pticas, onde a viso uma fase do
real? Como introduzir um intervalo entre observador e fotografia? Como buscar, como
construir um intervalo vazio de elementos ainda que cheio de metforas, sugestes e indcios?
Please, mind the gap. 6 Como escapar da armadilha de favorecer essa suposta superfcie
Em Londres, em cada parada do metr, uma voz repete essa frase, que pode ser traduzida como por favor, ateno ao
vo, podendo significar tanto que o vo algo que devemos evitar como tambm algo ao qual devemos estar atentos. O vo,
a fenda, o fosso, o espaamento, o intervalo entendido como algo entre, colocado em suspenso, entre parntesis, semelhante
definio de aura de Walter Benjamin em Pequena Histria da Fotografia, essa trama singular de espao e de tempo. Em
O que Vemos, o que nos Olha, Georges Didi-Huberman mostra como para Benjamin a aura no poderia ser reduzida a uma
fascinao alienada que tende para a alucinao; a aura seria um olhar trabalhado pelo tempo, um olhar que deixaria
apario o tempo de se desdobrar como pensamento, ou seja, que deixaria ao espao o tempo de se re-tramar de outro modo,
de se re-converter em tempo (DIDI-HUBERMAN, O que Vemos, o que nos Olha [1992], 1998, p.149). Em conseqncia,
um objeto aurtico seria aquele que desdobra uma memria involuntria em palavras de Benjamin, para alm da visibilidade
do objeto, na qual as imagens que resultam dessa memria involuntria tendem a se agrupar em torno do objeto e se impem
a ns, poetizando, trabalhando, abrindo.
22
plana da imagem fotogrfica em detrimento de uma segunda realidade, na qual se entrelaam

milhes de experincias extra-pticas e cujo objetivo no a forma, seno a ao? Como
restaurar toda a fora do acontecimento, onde a estabilidade da imagem fixada representa s
um extremo da experincia vivida, para restabelecer a dimenso espacial da experincia
inerente ao homem ativo, em movimento?
Carl Einstein, co-fundador junto a Georges Bataille da revista Documents em 1929,
faz a distino entre arte como tentativa de ordenar uma viso j dada do mundo e a arte que,
segundo ele, representa um meio de tornar visvel dimenso potica, um meio de
acrescentar concretamente a quantidade de figuras e aumentar a desordem, um meio de
reforar o carter absurdo e inexplicvel da existncia (EINSTEIN, Georges Braque [1934],
2003, p.138, traduo nossa). 7 Para ele, olhar, agir e ver significa ativar o real ainda
invisvel. 8 Hans Belting, em O Fim da Histria da Arte (1995), tambm entende a arte como
imagem de um acontecimento. Desdobrando estes entendimentos, possvel afirmar que para
dizer alguma coisa sobre arte, entendida como substantivo, preciso transform-la em verbo:
ao, movimento, irrupo, operao, dinamismo; capacidade do artista de dar forma e alterar
a realidade; capacidade de estimular atos mediante os quais a obra se traduz para a
conscincia do observador; disposio de aceitar uma experincia que estranha. Uma ao
que se dirige menos a satisfazer ao observador com sentimentos agradveis para serem
consumidos como diverso e mais a afast-lo das condies em que vive mediante o
pensamento, tornando-o lcus de um turbilho de foras que no poderia apreender
conscientemente. Uma ao impulsionada pela obra, intrnseca na formao de uma realidade
esttica que questiona convices, desmaterializa pontos fixos, dissolve os a priori e
aprofunda nveis de percepo; uma realidade esttica na qual no tem sentido separar
criadores de receptores. Por conseguinte, uma ao no isenta de sensibilidade, de prazer e de
graa, que constitutiva do real. 9
Artear, arte entendida como verbo, confrontar-se com a interrupo do fluxo de
pensamento e habitar esse intervalo no qual o que pensamos se detm de forma sbita e
7
[...] lart reprsente avant tout um moyen de rendre visible la dimension potique, un moyen daccrotre au sein du concret
la quantit des figures et le desordre et ainsi um moyen de renfoncer le caractre absurde et inexplicable de lexistence.
8
Regarder, cest agir et voir signifie activer le rel encore invisible. Segundo Liliane Meffre (1996) esta citao foi
agregada mo no manuscrito alemo de Geroges Braque, Werke 3, p.253. In: Les Cahiers du Muse Nationale dArt
Moderne N 58,p. 29. "Note sur le Trait de la Vision de Carl Einstein" .
T
s vezes se simplifica demais a noo de prazer, passando por alto a complexidade e a ambivalncia prprias da noo.
Embora no seja um dado na obra, o prazer um dos mltiplos elementos do juzo esttico. Mas, nos diz muito mais a
respeito de ns mesmos que da prpria obra. O prazer esttico que sentimos frente a uma obra no se debilita em forma
alguma com uma analise ou uma interpretao. Talvez isso nos permita distinguir entre experincia esttica e experincia
artstica.
23
parece no ter ligao com o que percebemos. A perplexidade despertada frente obra, o
intervalo, um abismo que se torna obstculo a ser superado. Uma forma de lidar com esse
abismo habitar esse espao-tempo como se esculpssemos o silncio; deixar que a melodia
se desenvolva no como uma sucesso de notas seno como relaes entre os momentos de
silncio, de onde deriva uma sensao temporal diferente que se torna espao do imaginrio.
A obra (talvez seria mais adequado falar da inteligncia da obra) teria a funo de guia,
indicando direes possveis, funcionando como instrumento de orientao, quase como um
mapa, tnue indcio de um acontecimento a recuperar ou a inventar; o observador seria um
observador mvel e ativo de movimentos improvveis, embora isso implique uma passividade
ativa. Uma passividade ativa que consistiria em deter-se, avaliar, capturar remanescentes,
observar atentamente, examinar, sondar, abrir-se a um silncio interno para que as imagens
reverberem. Assim, se estabeleceriam as condies para que talvez uma experincia acontea.
Porque ainda que esteja materialmente na obra, o acontecimento pode no ser imediatamente
visvel.
A experincia que temos frente a um objeto artstico est impregnada de nossa
bagagem cultural, repertrio que a sua vez constri pacientemente uma relao tanto fsica,
como mental, intelectual e emotiva com a obra, com a arte. A experincia artstica o
entrecruzamento dos estratos de experincia vivida; radica na percepo, embora esteja oculta
pelo cotidiano e pelo modo de produo mecnico e capitalista. A experincia artstica
sempre contempornea, depende da vivncia e do pensamento, da conscincia e do
inconsciente, do imaginrio e do real; no se limita ao que vemos, no uma viso do mundo:
precisa que ns nos envolvamos, que estejamos dentro. Precisa da linguagem, que no s
fala e escrita; tambm mtodo, uma forma de pensar, uma forma de conformar uma
experincia.
***
um hbito comunicar as experincias por meio da fala. Mas tambm enfrentamos a

dificuldade de express-las por esse meio, percebendo que talvez esta forma de expresso
esteja limitando nossa percepo, muitas vezes devido a um uso mecnico das palavras. O
risco seria acostumar a mente verso falada da experincia, o que limitaria a imaginao:
capacidade de formar imagens originais, faculdade de criar a partir da combinao de idias
desafiando convenes coletivas e hbitos individuais.
24
Mas a experincia da arte est vinculada a uma fala, a um esforo verbal de

compreenso; e lidar com esse esforo no esquivar a tarefa mais urgente do escritor
moderno: chegar conscincia de quo pobre ele e de quanto precisa ser pobre para poder
comear de novo, nas palavras de Benjamin (1996b, p.131). Nesse artigo (O Autor como
Produtor, de 1934), assim como tambm em Experincia e Pobreza, de 1933, Benjamin diz
que a misso do escritor Serguei Tretaikov no relatar, mas combater; no ser espectador,
mas participante ativo, 10 e afirma que Tretiakov distingue entre o escritor que informa e
aquele que opera. Portanto, no esforo verbal de compreenso vinculado experincia da arte,
assim como na noo de arte como verbo, tambm pode se distinguir entre a fala que opera e
a fala que informa. Em conseqncia, devemos intensificar as foras fsicas, emocionais e
intelectuais quando essa compreenso est bloqueada para poder nos enfrentar a um abismo
malevel, no passvel de esquemas, fixaes e simplificaes e ativar aquilo ainda invisvel
que contribui na formao do real.
Foi dito acima que a fotografia uma representao do mundo. Entender a fotografia
como representao requer o abandono da crena ingnua de que o que foi registrado
espelho do real. Desistir desta idia deixar de lado a questo da verdade ou falsidade do
registro, deslocando-a para a questo da fico, questo que leva construo da realidade.
Pensar a questo da fico, no como oposio verdade, seno como verossimilhana,
portanto pensar a fotografia como fico, permite entender a fico como conector entre
sujeito e realidade, organizando as experincias vividas, onde a imagem s uma de suas
dimenses. Uma abordagem pragmtica da fico permitiria nos concentrar na relao entre
os signos e o interpretante, por conseguinte na posio de receptor e no na natureza da
narrativa.
Segundo critrios funcionais, o discurso ficcional estabelece combinaes inesperadas
e desestabilizadoras. Uma analogia poderia ser estabelecida com a arte, entendida como
imagem de um acontecimento. Segundo Wolfgang Iser, em O Ato da Leitura (1976), o
discurso ficcional se vale da estratgia do texto para produzir as orientaes que originaram
essa seleo de convenes. Para ele, o texto ficcional ganha fora quando as expectativas no
so satisfeitas e a ateno ativada, orientando a forma de acesso e conduzindo o receptor a
reagir. Para fazer uma anlise pragmtica dos textos ficcionais, Iser se vale do modelo dos
atos de fala descrito por Austin. Os atos de fala so unidades comunicativas da fala, que
10
BENJAMIN, Walter. Obras Escolhidas. Magia e Tcnica, Arte e Poltica, 1996b, p.123.
25
transformam as frases em frases situadas e, assim, em enunciaes verbais que ganham seu
sentido pelo uso (ISER, O Ato da Leitura [1976] 1996, p.104).
A postura de J. L. Austin, em Cuando Dizer Fazer (1962), a respeito da linguagem,
para alm da simples transmisso de informao, centra-se no estudo de verbos que denomina
performativos, como prometer, demandar, declarar, acusar, jurar. A partir do conceito de
performativo, depois de ampliar suas observaes de forma a incluir outros tipos de
enunciados que fazem agir, Austin conclui que dizer sempre fazer, mas nem sempre da
mesma forma. Pode-se dizer alguma coisa que parece ser outra. Nesse texto, Austin prope
uma revalorizao da linguagem ordinria frente s linguagens filosficas e cientficas,
considerada como uma atividade social em vez de uma forma de avaliar se as proposies so
verdadeiras ou falsas. Defende a tese de que a linguagem que utilizamos na comunicao
ordinria uma ferramenta que o tempo tem lapidado at fazer dela um utenslio
perfeitamente adaptado aos fins que serve, apesar de suas imprevises estruturais. A
linguagem incorpora a experincia e a agudeza herdadas de muitas geraes. 11 A respeito
disto, Austin diz em A Plea for Excuses (1957) com certeza a linguagem ordinria no a
ltima palavra: em principio tudo pode ser aperfeioado, suplementado, substitudo. Mas
lembremos, a primeira palavra (traduo nossa). 12
Considerar a linguagem ordinria como atividade social permite fazer uma analogia
entre a linguagem e as imagens. Segundo Argan,
a imagem desgastada, consumida, recitada pela milsima vez e deformada pelo hbito ou pela
desenvoltura com que adaptada s mais diversas ocasies muitas vezes bem mais eloqente, para
o historiador da imagem, do que a verso douta, depurada, controlada nas fontes, fixada com a
estrutura lcida de um sistema formal. A imagem desacreditada, s vezes contaminada por
associaes ou combinaes ingnuas, as vezes por confuses banais, por assonncia, com outras
imagens latentes na memria, o documento de uma cultura de imagem difusa, um significante ao
qual podem-se atribuir, como s palavras da linguagem falada, diversos significados. Portanto, o
iconologismo, muito mais do que o formalismo wlffliniano, aproxima a problemtica da arte da
11
A modo de exemplo e para estabelecer um contraponto, uma parte da filosofia, o positivismo lgico, afirma que o modelo
da atividade lingstica e do raciocnio so fornecidos pela cincia fsico-matemtica Considera que as lnguas naturais so
imperfeitas, que toda matria que pretenda elaborar um discurso terico coerente dever criar e definir com preciso uma
linguagem que no se preste ambigidade, confuses, incertezas, inconsistncias ou interpretaes erradas, freqentes na
linguagem utilizada no cotidiano. Estabelece que o discurso deve ser muito bem desenvolvido, inequvoco, e que este deve
ser construdo mediante smbolos bem definidos a priori e regras claras para toda expresso possvel.
O modelo matemtico, em matria de linguagem, tem por conseqncia tirar a linguagem natural do contexto. Mas o discurso
matemtico uma modalidade, no um modelo. A deixar de ser considerado conhecimento divino, portanto com necessidade
de auditrio, pode dizer-se que o discurso matemtico tambm est dirigido a uma comunidade, qual se esfora por
convencer mediante a simplicidade e o rigor formal da teoria. Mas um raciocnio matemtico deve ser vlido,
independentemente das pessoas s quais se dirige a palavra, razo pela qual no possvel supor contribuio contextual
alguma. Por outra parte, para o positivismo o nico conhecimento vlido o cientfico, o acesso ao real atravs dos
sentidos, da razo e dos instrumentos utilizados, e supe uma realidade independente ao ser humano que a conhece.
12
Certainly, then, ordinary language is not the last word: in principle it can everywhere be supplemented and improved
upon and superseded. Only remember, it is the first word. AUSTIN, John L. A plea for excuses. Disponvel em:
<http://www.ditext.com/austin/plea.html>. Acesso em: 13 ago. 2007.
26
problemtica das estruturas lingsticas: Panofsky, no Wlfflin, o Saussure da histria da arte

(ARGAN, Histria da Arte como Histria da Cidade [1984], 2005, p.53).
Mas se consideramos que a histria de uma palavra simultaneamente histria de uma

cultura e configurao de um problema especfico, tambm podemos pensar a imagem como
rgo da memria social e engramme das tenses espirituais de uma cultura (AGAMBEN,
Aby Warburg et la science sans nom, 1978, p.26, traduo nossa). 13 Assim, Agamben
aproxima a problemtica da arte da problemtica das estruturas lingsticas, sendo Aby
Warburg, e no Panofsky, o Saussure da histria da arte. Para Warburg, as solues formais
dos artistas so decises ticas que definem a posio dos indivduos de uma poca a respeito
da herana cultural, sendo a questo da transmisso e sobrevida das imagens a questo
central. Para Warburg as imagens so um turbilho que funcionam como caixa de ressonncia
na qual a carga emotiva indissolvel da forma, como memria inconsciente, e cujo poder
simblico aparece tanto na literatura como nas artes visuais.
Interpretar poderia definir-se como uma funo entre o significado codificado na
expresso lingstica utilizada e a informao pragmtica com que conta o destinatrio
(conhecimentos, crenas, preconceitos, hipteses sobre o interlocutor). A tarefa do receptor
consistiria em reconstruir a inteno do emissor da mensagem codificada. Poderia se dizer
que interpretar uma forma de organizar o que est implcito. A expresso lingstica
produzida pelo emissor um enunciado, ou seja, um segmento da cadeia falada produzida por
um falante numa determinada lngua, que delimitado por certas marcas formais: de
entonao, de silncios (expresso oral), de pontuao (expresso escrita), uma frase que
parte de um discurso ou um discurso (oral ou escrito) em associao com o contexto em que
enunciado.
Desde um ponto de vista fsico, um enunciado uma modificao do entorno, seja este
auditivo (como na comunicao oral) ou visual (como na escrita). Em comparao a outros
termos mais gerais como mensagem, que podem designar qualquer tipo de informao
transmitida por qualquer tipo de cdigo, o termo enunciado utilizado especificamente para
fazer referncia a uma mensagem construda segundo um cdigo lingstico. Um enunciado
pode ser tanto uma interjeio (palavra invarivel ou sintagma que, com entonao peculiar e
geralmente sem combinar-se gramaticalmente com elementos de orao, formam, por si ss,
frases que exprimem uma emoo, uma sensao, uma ordem, um apelo ou descrevem um
13
Si lon considere la fonction quil assignait limage comme organe de la mmoire sociale et engramme des tensions
spirituelles dune culture, on comprend ce quil voulait dire par l : son atlas etait une sorte de gigantesque condensateur
recueillante tous les courants nergtiques qui avaient anim et animaient encore la mmoire de lEurope en prenant corps
dans ses fantasmes.
27
rudo), como tambm um pargrafo ou um livro inteiro. Um enunciado no pode ser

individualizado segundo critrios gramaticais. Os nicos critrios vlidos so aqueles de
natureza discursiva, j que um enunciado (oral ou escrito) supe uma situao de
comunicao, um locutor e um interlocutor em uma situao espao-temporal. Na medida em
que esse enunciado deixa de ser informativo ou imperativo, o texto ganha iniciativa
interpretativa por parte do interlocutor, receptor ou leitor.
Uma orao uma estrutura gramatical abstrata, no realizada. Diferente de um
enunciado, que a realizao concreta de uma orao emitida por um falante concreto em
circunstncias determinadas. Embora os limites e definies de cada grupo sejam difceis de
precisar, assim como o fato de que um uso pouco rigoroso da palavra orao possa querer
significar na realidade enunciado, para Austin os enunciados so tipos de aes e as oraes
so tipos de estruturas gramaticais: um enunciado se faz e uma orao se utiliza. Apesar disso,
h expresses das quais no se pode dizer que sejam verdadeiras ou falsas, no podem ser
avaliadas segundo sua correspondncia (ou no) com a realidade j que elas no pretendem
refletir um estado de coisas existente como, por exemplo, tomara que saia o sol!. O que se
considera com relao a estes enunciados o grau de adequao s circunstncias em que so
emitidos. Como assinala Austin em Quando Dizer Fazer (1962), ser falso no
corresponder a um no-fato, corresponder incorretamente a um fato.
A descrio de um estado de coisas e a transmisso de uma informao no so as
nicas funes da linguagem: um enunciado pode ser tambm parte importante do
cumprimento de uma ao. Este carter de ao, e no de descrio, d propriedades especiais
aos enunciados, e Austin os define como enunciados performativos. Estes se caracterizam por
serem expresses que no descrevem ou registram nada, e por no serem nem verdadeiras
nem falsas. O prprio ato de expressar a orao realizar uma ao, ou parte dela, ao que
no seria normalmente descrita como dizer algo. Mas expressar as palavras no a nica
coisa necessria para que o ato se realize.
Genericamente falando, sempre necessrio que as circunstncias em que as palavras forem
proferidas sejam, de algum modo, apropriadas; freqentemente necessrio que o prprio falante, ou
outras pessoas, tambm realize determinadas aes de certo tipo, quer sejam aes fsicas ou
mentais, ou mesmo o proferimento de algumas palavras adicionais. (AUSTIN, Quando Dizer
Fazer [1962], 1990, p.26).
Partindo do suposto de que todos os enunciados parecem possuir um carter de ao,

Austin elabora a trada ato locucionrio / ilocucionrio / perlocucionrio. O ato locucionrio
se caracteriza por ser a emisso de determinados sons ou palavras, em uma determinada
construo e com um determinado significado (dizer algo). O ato ilocucionrio aquele que
se realiza ao dizer algo. Para saber qual o ato ilocucionrio, deve-se determinar de que
28
maneira se est utilizando o enunciado: por exemplo, perguntando, sugerindo, aconselhando,

ameaando. O ato perlocucionrio se realiza por ter dito algo, refere-se aos efeitos
produzidos. Os trs atos realizam-se simultaneamente. Alm disso, os atos locucionrios e
ilocucionrios supem convenes, e os perlocucionrios podem incluir o que de alguma
forma so conseqncias, algumas das quais podem ser no intencionais. Interessa distinguilos porque suas propriedades so diferentes: (a) o locucionrio possui significado, (b) o
ilocucionrio possui fora e (c) o perlocucionrio consegue efeitos:
J que nossos atos so atos, sempre temos que nos lembrar da distino entre produzir efeitos ou
conseqncias que so intencionais ou no intencionais; e entre (I) quando a pessoa que fala tenciona
causar um efeito que pode, contudo, no ocorrer e (II) quando a pessoa que fala no tenciona causar
um efeito ou tenciona deixar de caus-lo, contudo, o efeito ocorre. [...] Finalmente, temos que
enfrentar a objeo a nossos atos ilocucionrios e perlocucionrios a saber, que a noo do que seja
um ato no clara utilizando-nos de uma doutrina geral da ao. Temos a idia de que um ato
uma coisa fsica de forma definida que realizamos, e que se distingue das convenes e de suas
conseqncias. (AUSTIN, Quando Dizer Fazer [1962], 1990, p.92-93).
Mas o uso da linguagem pode abarcar outras questes, que Austin chama de usos
parasitrios e que no constituem o uso normal e pleno nem o uso srio da linguagem.
O que quero dizer o seguinte: um proferimento performativo ser, digamos, sempre vazio ou nulo
de uma maneira peculiar, se dito por um ator no palco, ou se introduzido em um poema, ou falado em
um solilquio, etc. De modo similar, isto vale para todo e qualquer proferimento, pois trata-se de uma
mudana de rumo em circunstncias especiais. Compreensivelmente a linguagem, em tais
circunstncias, a linguagem no levada ou usada a srio, mas de forma parasitria em relao a seu
uso normal, forma esta que se inclui na doutrina do estiolamento da linguagem. Tudo isso fica
excludo de nossas consideraes. Nossos proferimentos performativos, felizes ou no, devem ser
entendidos como ocorrendo em circunstncias ordinrias. (AUSTIN, Quando Dizer Fazer [1962],
1990, p.36). 14
Seriam os usos ficcionais, teatrais e metafricos da linguagem que, para serem inteligveis,
requerem um conhecimento a priori das convenes, regras e smbolos. No caso do uso
normal da linguagem, como afirmar ou prometer, podemos distinguir os intentos malogrados
destes usos.
Jacques Derrida, polemizando com Austin, argumenta que os usos da linguagem no
deveriam ser exclusivamente normais ou parasitrios, e que essa distino arbitrria. Em
Assinatura Acontecimento Contexto, 15 Derrida inicia o texto questionando a univocidade do
conceito de comunicao e indaga sobre o modo tradicional de leitura, sobre a escrita como
secundria (ou parasitria da) fala, e sobre o autor de um texto como fonte do sentido.
Assinala que no colquio parecia estar indicado que as comunicaes estavam destinadas a
ser ouvidas e incitar dilogos, o que de alguma forma pressupe comunicaes coloquiais e
14
O termo estiolamento significa literalmente perda de cor e vitalidade, definhamento, enfraquecimento, e aplicado por
Austin para caracterizar o enfraquecimento que um ato de fala sofre ao ser utilizado em um contexto no literal, de faz-deconta, como o teatro, a fico, etc. (N. do T.).
15
Comunicao apresentada ao Congrs International des Socits de Philosophie de Langue Franaise em Montreal,
agosto 1971.
29
orais. Isto, segundo Derrida, pelo privilegio da presena sobre a ausncia, estaria favorecendo
a fala em relao escrita.
Citando Condillac, Derrida diz que os homens em estado de se comunicar os seus
pensamentos atravs de sons sentiram a necessidade de imaginar novos signos prprios para
perpetu-los
faz-los
conhecer
por
pessoas
ausentes
(DERRIDA,
Assinatura
Acontecimento Contexto [1971], s/d, p.406). O objetivo da escrita seria de apresentar as idias
de uma pessoa a outra; o destinatrio no estaria presente, sendo impossvel dirigir-se a ele
diretamente. Dado que a escrita feita na ausncia do destinatrio e lida na ausncia de quem
escreve, esta ausncia pode ser tanto espacial como temporal. A escrita , portanto, uma
modalidade da linguagem (na qual tambm poderamos incluir dana, fotografia, pintura,
arquitetura, msica e teatro). Segundo Derrida, a escrita no seria o registro do pensamento,
mas o registro da comunicao oral representando o pensamento.
Derrida indica que no campo da escrita, para que esta possua legibilidade, a ausncia
deva ser absoluta: ruptura e no modificao da presena. Frente ao caso em que s o
emissor-escritor domina o que est escrito, Derrida afirma que sempre possvel entender o
que est expresso na escrita: mas o que expresso e o que entendido pode no ser a mesma
coisa. A ruptura entre intencionalidade da escrita como registro do pensamento (escritura
como meio de comunicao) de Condillac, e recepo da escrita como registro da
comunicao oral representando o pensamento, indicaria uma heterogeneidade dos meios.
Dito de outro modo, o espao da comunicao pode ser homogneo, mas os meios so
heterogneos.
possvel pensar a relao entre presena e ausncia em outros termos. Em princpio
esta relao tambm pode ser entendida como reveladora de um afastamento, permitindo
estender at o infinito o campo de comunicao oral (palavras) ou gestual (atos). Mas tambm
pode ser entendida como o distanciamento necessrio para que a presena se torne
experincia. Supondo que a leitura desloca para o passado aquilo que dominamos, deixando
suspensa a validez de nossos padres, poderia se dizer que o texto se torna presente na medida
em que algo est acontecendo com ns, algo que no seria possvel se mantivssemos esses
padres. A escrita neste caso seria uma forma de articular o receptor com a realidade, com o
carter paradoxal de realidade: o acontecimento espao-temporal.
Tomando a noo de escritura na sua verso mais corriqueira, escritura como meio de
comunicao, Derrida predeterminou-a como veculo, meio de transporte ou deslocamento,
no necessariamente de contedo conceitual. Se escrever a tentativa de apreender a
realidade, podemos afirmar que a escrita representao, portanto fico. Segundo Derrida,
30
Austin quer excluir os usos ficcionais, teatrais e metafricos (parasitrios) da linguagem,

apesar de reconhecer-lhes como possibilidade aberta a todo enunciado. Mas um uso
parasitrio no um fracasso, um uso deliberado. As razes de Austin para excluir os usos
parasitrios podem ser tanto de ordem estratgica para construir um discurso, como de ordem
tico. Isso no quer dizer que excluiu o uso parasitrio. Se a verdade de um texto a soma
total dos possveis significados encontrados nele, poderia se dizer que a linguagem ordinria
est marcada pela excluso do parasitrio. Em outras palavras, a linguagem tem os dois usos,
de forma tal que o ficcional no se distingue do srio.
A funo da fico a de transmitir uma realidade que ela mesma organiza, e possui
capacidade comunicativa porque no igual ao mundo nem ao repertorio relativo do receptor.
Segundo Iser (O Ato da Leitura, 1976), o acesso realidade se d atravs da percepo, onde
necessria a pr-existncia de um objeto, e da representao, cuja caracterstica referir-se a
algo no-dado ou ausente. No caso da fico, Iser afirma que precisamos criar representaes,
porque o texto se limita a dar informaes de como o objeto imaginrio deve ser constitudo. A
representao estimula imaginao e ganha um repertrio de imagens na tentativa de
representar algo que no pode ser visto como tal. A representao seria a combinao noformulada de dados oferecidos, e no a experincia enquanto tal.
Mas tambm pode se pensar a linguagem como transgresso estabilidade, tentando
no restringir a referncia a outras palavras nem circunscrever o significado a algo fixo; uma
linguagem que tenta redescobrir a energia potica que permite que a escrita atue sobre a
linguagem, onde a palavra o lcus do evento e no um meio para expressar um
significado. 16 Para Bataille (Le Coupable [1945], 1973, p.284), a escrita nunca mais que um
jogo, uma luta com uma realidade inapreensvel. Escrever sobre algo fazer o possvel por
apreender essa realidade, por dar forma a essa realidade; uma prtica que subverte uma
idia, um lugar que molda a matria, que tem uma ao performativa sobre todo o que a
habita; a escrita no um simples continer. A comunicao poderia ser entendida como
ruptura dos limites e fronteiras individuais no intento de substituir o isolamento e a
descontinuidade por um sentimento de continuidade profunda: a prtica da escrita e da leitura
iniciada por Bataille como prtica ertica seria a transmisso de uma mensagem na qual nem
emissor nem receptor permanecem intactos e intocados. Portanto, poderia se entender o texto
como guia que leva a ultrapassar os limites da racionalidade, at onde o pensamento se torna
16
Entender a palavra unicamente como meio de expressar um significado reduzir a palavra intencionalidade,
estabilidade; entender a palavra como lcus da experincia permite incluir a intensidade e enfrentar-nos impossibilidade de
comunicar uma experincia.
31
palco de infinitas identidades e transformaes e se enfrenta ao abismo da descontinuidade, da

alteridade, da intensidade desprovida de inteno.
***
Genericamente falando, sempre necessrio que as circunstncias em que as palavras forem
proferidas sejam, de algum modo, apropriadas; freqentemente necessrio que o prprio falante, ou
outras pessoas, tambm realize determinadas aes de certo tipo, quer sejam aes fsicas ou
mentais, ou mesmo o proferimento de algumas palavras adicionais. (AUSTIN, Quando Dizer
Fazer [1962], 1990, p.26).
Portanto, os atos de fala no so apenas aes fsicas: incluem tambm atos mentais,
atos-pensamento, o delrio e o acontecimento. 17 Os ready-mades de Marcel Duchamp podem
ser entendidos como crtica forma de produo artstica, como proposta de re-negociao do
pacto social estabelecido entre artistas e pblico. Ao mesmo tempo em que passaram pela
prova tcnico-esttica e foram legitimados (pensemos no Fountain, de 1917), os ready-mades
existem como pergunta. A questo poderia ser formulada assim: como que uma obra de arte
se institucionaliza, por escolha ou por enunciao? Segundo Thierry de Duve, a orao isto
arte
no o sinal da passagem da prtica artstica de um regime visual a um lingstico, seno a
encenao e a manifestao da funo enunciativa na qual os objetos que se mostram como arte e
unicamente arte so apreendidos. [...] o ready-made simultaneamente a ao que reduz a obra de
arte a sua funo de enunciao e o resultado dessa operao (de DUVE, Kant after Duchamp, 1996,
p. 388-389, traduo nossa. Grifo do autor). 18
Duchamp se vale de um deslocamento, tira o objeto do contexto utilitrio ao qual pertence e

situa-o num contexto esttico. Entretanto, o que determina o valor esttico no mais um
procedimento tcnico, seno um ato mental, uma atitude diferente frente realidade
(ARGAN, El Arte Moderno [1975], 1977, p.435, traduo nossa). 19 Esse ato mental est
relacionado com o entendimento dos acontecimentos que capturam a ateno do observador,
com um olhar rigoroso e uma escuta minuciosa que estimulam e avivam o interesse no
observador. Um ato mental que resulta de uma emoo; signo de uma ruptura que induz tanto
17
As palavras delrio e alucinao so utilizadas no sentido de Carl Einstein: designam uma atividade tanto subjetiva como
objetiva, como forma de acessar as camadas mais inconscientes. Elas no tm nenhuma conotao patolgica.
18
Thus, the sentence this is art as it affixes itself to a readymade, is not the sign of the passage of artistic practice from a
visual regime to a linguitic one, but the enactment and the manifestation of the enunciative function in which objects that
show themselves as art and art alone are caught up. [] the readymade is simultaneously the operation that reduces the work
of art to its enunciative function and the result of this operation, a work of art reduced to the statemente this is art,
exemplified by Duchamps readymades.
19
Lo que determina el valor esttico ya no es un procedimiento tcnico, sino un acto mental, una actitud distinta frente a la
realidad.
32
a refletir ao respeito do que causou a ruptura como tambm a um comercio ativo e alerta
com o mundo e que envolve aos sentidos. 20
Tambm Otavio Paz disse a respeito do ready-made,
Os ready-mades so objetos annimos que o gesto gratuito do artista, pelo nico fato de escolh-los,
converte em obra de arte. Ao mesmo tempo esse gesto dissolve a noo de obra. A contradio a
essncia do ato; o equivalente plstico do jogo de palavras: este destri o significado, aquele a idia
de valor. Os ready-mades no so antiarte, como tantas criaes do expressionismo, mas aRtsticos. 21 A abundancia de comentrios sobre o seu sentido alguns sem dvida tero provocado o
riso de Duchamp revela que seu interesse no plstico, mas crtico ou filosfico. Seria estpido
discutir sobre a sua beleza ou feira, tanto porque esto mais alm da beleza e da feira, como porque
no so obras mas signos de interrogao ou de negao diante das obras. O ready-made no postula
um valor novo: um dardo contra o que chamamos de valioso. crtica ativa: um pontap contra a
obra de arte sentada em seu pedestal de adjetivos. A ao crtica se desdobra em dois momentos. O
primeiro de ordem higinica, um asseio intelectual: o ready-made uma crtica do gosto; o segundo
um ataque noo de obra de arte. (PAZ, Marcel Duchamp ou o Castelo da Pureza [1968], 2007,
p.23).
Max Ernst outro artista que apela a atos mentais que remetem a uma realidade
poltica e social que se torna aluso, transpondo um espao real a um espao mental. Segundo
Argan, em El Arte Moderno (1975), Ernst levou ao limite a crtica da forma como
representao, o estilo como critrio nico de interpretao da realidade e a tcnica como
procedimento dependente do estilo. Para Ernst, qualquer meio era bom sempre que atuasse
como potenciao da imagem, e para isto se valeu, entre outras tcnicas, da collage. Ao invs
de justapor imagens simplesmente para provocar um encontro violento, buscou juntar
imagens dispares que gerassem uma nova manifestao potica. Para isto, ele utilizou
imagens de catlogos do fim do sculo XIX e gravuras tradicionais e banais, separando cenas
e objetos para que no pudessem ser reconhecidos, e reorganizando estes elementos dispares
em uma nova ordem, to real como a anterior, ainda que absurda, com o propsito de
inverter o significado das histrias, mostrando como a obra tem uma existncia prpria e que
pode se considerar como destinada a descobrir o substrato inconsciente. A fotomontagem Le
Rossignol Chinois, de 1920, consta da fotografia de uma bomba area utilizada durante a
guerra no centro da composio. Mediante a colagem de elementos disparatados, Ernst
transforma a bomba em um hbrido entre homem e animal, o ttulo (que remete a um conto de
Hans Christian Andersen) amortiza toda idia de violncia, embora mostre o aspecto vicioso
das histrias consideradas edificantes pela burguesia.
20
A palavra sentidos inclui tanto o sensorial, o sensacional, o sensitivo, o sensato, o sentimental como o sensual. Segundo
John Dewey (1934), os sentidos no podem ser colocados em oposio ao intelecto, porque a mente que torna frutfera a
participao do homem no mundo atravs dos sentidos; a mente a que extrai, retem e coloca os valores ao servio da
interao do homem com o entorno. Tampouco podem ser opostos ao, j que o aparelho motor e a vontade so os que
permitem que a interao seja possvel.
21
Na traduo brasileira, aparece como a-Rtsticos. Possivelmente remete ao uso de a- como antepositivo de origem grego,
com a acepo de 'privao, negao'.
33
Max Ernst. Le Rossignol Chinois,1920.

Collage de fotografias e nanquim s/papel. 12,2 x 8,8cm.
Max Ernst. Au-Dessus des Nuages Marche La Minuit, 1920.

Collage de fotografias e lpis. 18,3 x 13cm
34
William F. Yeames. Anne Robsart, circa 1877. Original utilizado por Max Ernst.
Max Ernst. La Femme 100 Ttes Ouvre sa Manche Auguste, 1929.

Collage s/papel. 30 x 14,2cm.
35
Mas que acontece quando algo repetido, como no caso das imagens de catlogos
utilizadas por Ernst? Outra instancia desse algo entra em existncia, e o que parece ser uma
repetio se apresenta como algo bastante diferente. O Derrida introduz o conceito de
iterao, ou repetio ligada alteridade, que possibilita a um enunciado no estar
relacionado com um referente. Relacionado com a iterao, repetio de um enunciado que
abrange tambm alterao, est a disseminao, fator derrideano no redutvel polissemia,
que engloba o espectro de possveis interpretaes e que no podem ser determinadas como
primrias. Em outras palavras, a repetio de um enunciado no a repetio de uma unidade
idntica a si mesma. A disseminao daria conta da citao ou duplicao, e do fato de que
um enunciado pode ser citado em vrios contextos que vo modific-lo. Por outra parte, pelo
mesmo fato de um enunciado poder ser enxertado em outro contexto, pode romper com todo
contexto dado, engendrar infinitamente contextos novos, de forma absolutamente no
saturvel (DERRIDA, Assinatura Acontecimento Contexto [1971], s/d, p. 419). Sem critrios
para afirmar qual o contexto adequado, d-se lugar aos desdobramentos de dito enunciado.
No obstante, nestes casos, a tcnica da collage est subordinada experincia vivida,
e deve tomar-se cuidado de no banalizar a viso mediante consideraes tcnicas. Dita
fotomontagem, o Rossignol Chinois, alucinao nem idealizada nem patolgica, embora
potica, resulta em um objeto bem diferente de um objeto enrijecido pelas convenes. O fato
de Ernst sonhar ao pintar, o fato do sonho irromper na viglia, diz respeito ao delrio como
mecanismo criativo. Como na produo de sonhos, a collage trabalha com fragmentos,
interrupes, cortes, deslocamentos. Segundo Argan,
tem sido observado que em Ernst no o sonho quem cria a imagem seno ao contrrio, a imagem
desenvolve-se no quadro atravs de um jogo complexo de associaes algicas. O prprio artista
afirma que assiste ao processo como espectador: no pinta o sonhado seno que sonha ao pintar
(Argan, El Arte Moderno [1975], 1977, p.441, traduo nossa). 22
O delrio uma forma de apagar o real convencional e produzir uma realidade nova. Ao
abrir-se viso, o homem se torna receptor em uma operao que tende a juntar criao e
recepo. Em conseqncia, essa viso pode ser entendida como destruio e ampliao da
realidade convencional, uma outra forma de fabricao de realidade, ao invs de fix-la.
nesse estado alucinatrio que surgem as figuras, geradas a partir de um acontecimento que
toca e domina as camadas inconscientes. Essas imagens, geradas a partir da acumulao da
memria corporal que resulta da experincia, podem ser entendidas como uma re-criao do
22
Ha sido observado que en Ernst no es el sueo quien crea la imagen sino al revs, la imagen se desarrolla en el cuadro a
travs de un juego complejo de asociaciones algicas. El mismo artista afirma que asiste al proceso como espectador: no
pinta lo soado sino que suea al pintar.
36
real, como uma transformao, como um acrscimo ou como uma direo que indica uma
nova realidade.
O delrio como aparecimento sbito de um mundo de imagens autnomas, dirigidas ao
observador, tambm se relaciona com uma das idias mais inquietantes de Duchamp, para
quem o espectador faz o quadro. 23 Poderamos entender esta idia do espectador que faz o
quadro como o ato de pr a obra em contato com o mundo externo. Desta forma, a arte em
vez de ser considerada como uma forma de ordenar a viso do mundo representa um meio de
tornar visvel essa dimenso potica. Cabe a pergunta sobre se resistimos ao sacrifcio da
ruptura com o eu consciente para mergulhar na alucinao e deixar os poemas florescerem,
para ver os poemas se formando. Cada embate do espectador com a obra, transformado em
acontecimento, tornaria ao espectador em artista. A frase de Max Ernst, referente ao elemento
dominante de sua criatividade, enter, enter, have no fear of being blinded, que poderia ser
traduzida como entra, entra, no tenhas medo de perder a viso, cabe tambm como
anotao para esse encontro individual, marcado entre espectador e obra, da experiencia no
programada da qual fala Duchamp. A obra se dissolve e funciona como uma caixa de
ressonncia do acontecimento, impregnado da fora subversiva da metamorfose, do delrio, da
alucinao, ativando estratos psquicos antagnicos, contraditrios e no controlveis,
ampliando a realidade normatizada. Porque a potncia, a fora da obra est na sua desordem
invisvel, no acmulo de dados nfimos que ativam a imaginao. Porque na relao com o
espectador que a obra se torna obra-fora e deixa de ser obra-objeto.
***
O texto, independentemente de seu modo de concretizao, se articula com a

percepo e gera experincia. Junta ao homem com o mundo dos objetos, dos acontecimentos
e com outros homens; em vez de isol-lo, cria um mundo pblico. Portanto, se articula com
um corpo que suporte da vida psquica e materializao da experincia vivida, carne e
sangue, um corpo vivo do qual a voz uma extenso. A presena de um corpo permite
introduzir a noo de performance.
23
Na conferncia titulada O Ato Criador, na Convention of the American Federation of Arts, Houston, Texas, abril 1957,
Duchamp diz Resumindo, o ato criador no executado pelo artista sozinho; o pblico estabelece o contato entre a obra de
arte e o mundo exterior, decifrando e interpretando suas qualidades intrnsecas e, desta forma, acrescenta sua contribuio ao
ato criador. Isto torna-se ainda mais bvio quando a posteridade d seu veredicto final, e, s vezes, reabilita artistas
esquecidos (Duchamp, O Ato Criador [1957], 1986, p. 74).
37
Assim, poderia se pensar o texto desde a ptica do teatro, no qual o autor prov as
palavras e o pblico o sentido. No transcurso da pea, o pblico constri um modelo
simulado, baseado nas emoes. Nessa construo, o pblico experiencia as emoes e
vicissitudes, podendo refletir sobre elas, criando modelos mentais de indivduos e de
interaes entre eles, o que possibilita a percepo das experincias constituintes platia.
Neste ponto importante ter presente a desconstruo derrideana, que questiona a oposio
entre oralidade e escrita. Resulta inevitvel colocar a seguinte questo: que tipo de relaes
estabelece a performance com a voz e com a escrita?
O estudo da performance surgiu como disciplina acadmica na New York University
nos anos 70 sob a direo de Richard Schechner, para quem os modos tradicionais da anlise
dramtica no eram suficientes para descrever as prticas e procedimentos da performance
experimental contempornea. Schechner apelou, influenciado por Victor Turner, a modelos
analticos trazidos da antropologia, que consideravam a performance como um fenmeno
cultural relacionado brincadeira, esportes e ritual. Como exemplo, em Between Theatre and
Anthropology (1985), Schechner menciona o caso da dana do veado. O bailarino Yaqui, que
ao colocar a mscara do veado sobre sua cabea e pelo fato de que olhos, nariz e boca estejam
visveis, deixa implcita a impossibilidade de uma transformao completa e se converte em
algo entre humano e veado. O palco, simultaneamente lugar fsico e espao / tempo /
espectador / performer, gera um campo centrpeto que envolve tanto o que acontece nele
como o que est perto dele. Para Schechner, nos momentos em que o bailarino no-elemesmo ainda que no-no-ele-mesmo, sua identidade apenas localizada nos limiares da
caracterizao, representao, imitao e transporte (SCHECHNER, Between Theatre
and Anthropology, 1985, p. 4, traduo nossa). 24 Como uma fita de Mebius, rene o mundo
da existncia de objetos cotidianos e pessoas com o mundo de implementos mgicos e deuses.
Um processo onrico toma conta das aes concretas, que ficam em brumas e estabelecem
uma relao com a experincia. Essa caracterstica dos humanos de expressar identidades
mltiplas e ambivalentes, tanto nos rituais como em outro tipo de prticas nas quais o
espectador torna-se participante, no teria semelhanas com o delrio e a alucinao?
O delrio como potncia de criao e produo pode ser entendido como luta entre
duas pulses: destruio e conservao do eu consciente, poder do desejo e do recalque,
identificao e separao entre sujeito e objeto. Como na performance do bailarino Yaqui, se
24
At the moments when the dancer is not himself and yet not not himself, his own identity, and that of the deer, is
locatable only in the liminal areas of characterization, representation, imitation, transportation.
38
dissolve a separao entre o humano e o veado, dissolvendo-se a crena na continuidade do

eu. Poderia afirmar-se que estes tipos de performances se caracterizam pela presena de uma
determinada harmonia, no como beleza esttica e esttica, seno como algo dinmico, um
ajuste entre tenses. Indica o sentido de uma luta pessoal em busca de novas relaes entre os
fatos, anlogo ao conflito originado pela contradio entre o que visto pela mente e o que
visto pelos olhos. Mas essas tenses devem permanecer vivas, sem se resolver, sendo essa a
beleza da performance.
Considerando que o meio heterogneo, talvez seja interessante introduzir tambm a
noo de rasa, literalmente, sabor da mente, em snscrito. Rasa, essncia da teoria da
performance, definida como uma experincia percebida por meio de uma emoo e
manifestada atravs da arte, segundo o Natyasastra. 25 A rasa a experincia da emoo, um
furaco de energia. As emoes que a expressam esto classificadas metaforicamente em
nove, em concordncia com as emoes das quais elas so uma idia intuitiva: o ertico, o
cmico, o odioso, a fria, o herico, o terrvel, o compassivo, o maravilhoso e a paz.
Considerada como um momento de toma de conscincia, essa experincia unificadora,
indivisvel, e remete ao acontecimento. possvel consider-la como um metabolismo no
qual um aprendizado profundo tem lugar e um conhecimento no linear e no-literrio
transmitido. A rasa, experincia da emoo e no seu efeito, acontece no instante de silncio
que segue execuo da performance.
Se certos tipos de teatro precisam de uma audincia que os escutem, ou de espectadores que os vejam,
o teatro indiano precisa de uma camaradagem entre comensais que o saboreiem [...] Rasa acontece
quando a experincia dos preparadores e a dos comensais tem um encontro. Cada um, utilizando
habilidades que devem ser apreendidas e que no so fceis, movimenta-se em direo ao outro. A
experincia da performance como aquela de um banquete no qual os cozinheiros e aqueles que
servem o banquete devem saber como preparar e servir, mas os comensais devem saber como comer.
(SCHECHNER, Between Theatre and Anthropology, 1985, p.138, traduo nossa). 26
25
Natya Sastra,Tratado do Teatro, considerado pelos hindus a autoridade mais antiga no que concerne esttica. Na
tradio indiana se diz que a arte no uma atividade natural do homem. Diz-se que teve uma poca em que o conhecimento
do real era o alvo mais importante da vida humana, e todas as atividades eram ao mesmo tempo analogias, signos, rastros de
uma busca interna. Com o advir do kali-yuga, a era da penumbra, os homens comearam a praticar essas atividades s pelos
resultados exteriores. Diz-se que os deuses, desesperados, rogaram para Brahma fazer um novo Veda. E, da substncia dos
quatro Vedas, Ele-que-v-as coisas-como-elas-so, criou Arte Dramtica (DAUMAL, Rasa or the Knowledge of the Self
[1941], 2002, p.8). A arte entendida como meio para uma compreenso, dirigida emoo e no ao intelecto. Talvez seja
conveniente diferenciar a mente da atividade mental e do intelecto. Na tradio indiana, Patanjali, codificador mas no
criador do yoga, afirma que no podemos conhecer mente a no ser pelas manifestaes da mesma; estas seriam a
compreenso, a compreenso errada que tomamos como verdadeira devido a uma observao defeituosa ou a uma m
interpretao do que foi percebido, a imaginao, o sono profundo e a memria. A diferena entre mente e atividade mental
seria que a mente como um lago de guas profundas e a atividade mental seriam as ondas na superfcie do lago; o intelecto
seria o exerccio do raciocnio de forma preponderante ou excessiva. Segundo Patanjali, o lugar da mente no o crebro, o
corao. (DESIKACHAR, Yoga Sutras de Patanjali, 1986).
26
If some theater needs an audience to hear it, and some need spectators to see it, Indian theater needs partakers to savor it.
[] Rasa happens where the experience of the preparers and the partakers meets. Each, using skills that have to be learned
and that are not easy, moves toward the other. The experience of the performance is like that of a banquet where the cooks
and servers must know how to prepare and serve, but the diners must know how to eat.
39
Foi dito acima que a teoria dos atos de fala de Austin tenta ver a linguagem como uma
atividade social em vez de uma forma de avaliar se as coisas so verdadeiras ou falsas, dando
linguagem um lugar de ao. Por um lado, a performance um termo antropolgico relativo
s condies de expresso e percepo. Por outro, segundo Paul Zumthor, performance
designa um ato de comunicao como tal e se remete a um momento tomado como presente,
a palavra significa a presena concreta de participantes implicados nesse ato de maneira
imediata (ZUMTHOR, Performance, Recepo, Leitura [1990], 2007, p.50). Sendo assim, a
performance o momento de encontro com o enunciado, com a obra; um encontro, um
confronto pessoal no qual a obra percebida sensorialmente, em que o pensamento est
regulado pelo sensvel e no pela razo. Neste sentido a obra promove a experincia intensa
de cada um dos participantes.
***
Perante uma imagem fotogrfica surge a pergunta de como nos posicionar frente a ela.
A resposta depender da compreenso que alcanamos dessa imagem fotogrfica assim como
tambm do nosso entendimento da tcnica da fotografia (significado compositivo do ngulo
em que foi feita a fotografia, enquadre, controle de valores e contrastes mediante o tempo de
exposio). Seja como representao, objeto, smbolo ou texto, a imagem se mostra
transmitindo algo. 27 Estabelecemos relaes com essa imagem, conectamos essas imagens
com outras, no necessariamente fotogrficas. Alm disso, tambm mantemos alguns aspectos
dessa imagem e descartamos outros.
Muitas vezes nos confrontamos com o desconforto que produz a falta de distncia
entre a imagem fotogrfica e o receptor, com a dificuldade de discriminar o que percepo
do que construo subjetiva, com a falta de perspectiva necessria para possibilitar a
convergncia entre as experincias sedimentadas e aquilo que estamos vendo. Outras vezes,
nos enfrentamos fragilidade de uma imagem que se refere ao universo perceptivo sem por
isso reproduzir uma percepo, confuso que deriva de tentar inserir a imagem na memria
perceptiva para que possa sugerir novas maneiras de ver. E outras vezes, averso que produz
27
Considero importantes as consideraes feitas por Jean-Marie Schaeffer, de que a imagem fotogrfica, na maioria dos
casos, se limita a mostrar alguma coisa e no disse coisa alguma. A fotografia uma arte leiga que emociona, encanta ou
entristece, mas dessa emoo fugaz, dessa tristeza e desse encanto leves, sutis e precrios que surgem de um encontro breve e
fortuito. Uma imagem onde h o que ver, mas nada ou muito pouco a dizer (SCHAEFFER, A Imagem Precria [1987],
1996, p.205).
40
a superabundncia quantitativa de fotografias. Mas tambm esse desconforto intrnseco

prpria dificuldade de verbalizar um prazer ligado a uma percepo visual, ao prazer que
resulta de ser conduzidos a ultrapassar os limites da racionalidade, onde o pensamento se
torna palco de mltiplas metamorfoses.
A comunicao algo mais que passar uma determinada informao; comunicar
tambm transferir, portanto tambm tem uma conotao de deslocamento e de transformao,
de iterao, citao e disseminao segundo as noes de Derrida (Assinatura Acontecimento
Contexto, s/d). No caso da arte em geral, comunicar poderia ser entendido como o embate
individual entre a obra e o observador, o que remete idia de performance. Mas a obra
tambm pode ser entendida como a produo total de um artista, onde aparece o processo
subjetivo do artista, a luta e os conflitos com a lei; a obra como um tecido, uma
multiplicidade de escritas superpostas e dinmicas, onde se entrecruzam linhas de pensamento
e de emoes prprias como tambm de outros artistas. No caso da fotografia, uma obra
dificilmente identificvel no mbito de uma imagem isolada, j que nem sempre o fotgrafo
responsvel por uma foto bem-sucedida, como assinala Schaeffer em A Imagem Precria
(1987). Mas uma fotografia bem-sucedida no se limita apenas a nos fazer ver, ela tambm
nos faz pensar e at chega a nos desorganizar. Para Paul Zumthor, obra tudo o que
poeticamente comunicado, incluindo elementos auditivos, visuais, tcteis. A obra torna o
mundo visvel, audvel, tctil; exige um esforo por parte do espectador de se liberar de
limitaes e abrir-se a um estado confuso, conscincia de estar no mundo. A obra apela
imaginao, que faz trabalhar o objeto que capturou, gerando experincia, abertura e vertigem
em vez de apenas deduzir possveis conseqncias.
Tambm foi dito que o delrio uma forma de apagar o real convencional e produzir
uma realidade nova, na qual a criao se junta com a recepo. Em outras palavras, poderia
entender-se o delrio como uma forma de abrir uma brecha no mundo, e que essa brecha pode
ser penetrada mediante um processo dinmico que requer da participao do observador. 28
Apenas na memria temos a medida de liberdade necessria para transformar a multiplicidade
desordenada da experincia (que abala e mina o que sabemos, sendo o delrio uma de suas
formas) em uma totalidade organizada, indivisvel, articulada, isto , como configurao. Essa
carga emocional, tanto como os conceitos estticos, normalmente atribuda obra de arte e
no a seu espectador. A obra age emitindo mensagens caticas, confusas, vagas, ambguas,
que o espectador deve re-organizar. O encontro entre obra e espectador entre a prpria
28
Participar no quer dizer que o observador incorpore as manifestaes da imagem, seno que atue sobre elas coordenando,
perspectivando e interpretando.
41
histria do objeto e a histria de quem olha; o resultado um saber, uma srie de valores
tornados carne de um corpo vivo que pode ser articulado como discurso. A escrita que resulta
desse encontro um intento de restaurar a presena perdida do acontecimento.
Ter uma experincia re-estruturar o que somos e confrontar-nos com o desconhecido,
o novo, o no vivenciado; construir no presente, organizando de maneira eficiente toda a
informao acumulada para poder lidar com uma situao nova, revisar nossas prprias
noes e preconceitos e enfrentar as prprias limitaes. Segundo John Dewey (Art as
Experience, 1934), ter uma experiencia a interao entre a presena da obra e o aprendizado
relegado ao passado. A experincia resulta da re-organizao do conhecimento recmadquirido a partir de experincias passadas, da assimilao de significados de energias
sedimentadas que interagem com a nova experiencia, que se manifesta na relao mtua entre
reorganizar e dar forma. Essa interao, essa juno entre o presente e o passado uma recriao na qual no interessa identificar qual a experincia recente e qual a passada; o novo
ganha forma e o material velho revivido mediante o encontro com uma situao que apenas
recentemente ganhou concretude. Segundo Wolfgang Iser, o fundamento da recepo.
Para isso, para poder reunir esses fragmentos espalhados e experienciar-lhes como um
todo provido de qualidade esttica, o observador precisa selecionar, clarificar, resumir e
condensar elementos segundo seu interesse. Estar alerta frente preguia e o endurecimento,
que resulta de aceitar convenes e opinies de outros, facilita as aes do observador, sua
performance. No confronto permanente com as convenes estabelecidas que se torna
possvel ver e escutar.
Entender a fotografia como escrita no quer dizer ter a linguagem como paradigma;
aponta a entender a fotografia como uma forma de pensar e no apenas como indcio de um
objeto material, nos permitindo elaborar conceitos, evocar, imaginar. A fotografia pode ser
entendida como a reproduo de imagens mediante processos fsicos e qumicos, uma
apropriao qumica da perspectiva renascentista. A impresso fotogrfica, simultaneamente
signo e representao, uma das formas de veicular uma imagem. No mostra o mundo,
mostra como ele era no momento em que acreditamos nos apropriar dele. Mas podemos
ampliar essa definio recorrendo etimologia da prpria palavra fotografia, escrever com
luz, de forma que tudo o que foi dito a respeito da palavra e da escrita seja tambm vlido
para a fotografia. Ao ultrapassar um julgamento baseado na sua identidade isto ou aquilo
resgatamos o rejeitado e exploramos o desconhecido. Isto torna possvel fazer novas
associaes e obter novas formas de ver aquilo que de alguma forma nos familiar e j no
nos causa mais estranheza, seja porque no sabemos ou no podemos v-lo.
42
No contexto da fotografia a idia de verdade resulta inadequada, enquanto as de

verossimilhana ou virtualidade (possibilidade, potencialidade ou probabilidade) so mais
tangveis. Considerando que no existe uma ao humana que no implique uma
manipulao, no caso da fotografia, essa manipulao est no prprio princpio no qual o
aparelho fotogrfico est baseado (a perspectiva monocular renascentista). Derrida utiliza a
idia de suplemento para revisar a noo de que a escrita estende o campo de comunicao
oral ou gestual: se a escrita adicionada fala, ela substitui-a ou uma extenso da mesma.
Como j foi dito, ele afirma que a escrita no representa o pensamento diretamente, seno
fala representando o pensamento. Resgato aqui a noo de fotografia como suplemento do
real, utilizada por Rosalind Krauss. Ela afirma que um dos aportes especficos dos
surrealistas foi considerar a realidade ela mesma como representao ou signo. A realidade foi
ao mesmo tempo ampliada, e substituda ou suplantada pelo suplementosupremo que a
escritura: a escrita paradoxal da imagem fotogrfica (KRAUSS, Le Photographique, pour
une Theorie des Ecarts, 1990, p.122, traduo nossa). 29 Definindo ao como atividade
prtica, concreta, que intervm no real em contraste passividade de uma atitude puramente
terica ou especulativa, possvel considerar fotografia como tal.
inegvel o impacto que teve a fotografia para a sensibilidade, no exclusivamente na
perspectiva de Benjamin, alterando e revolucionando o que era especfico da arte:
autenticidade, unicidade e presena. A imagem reproduzida tecnologicamente pode colocar
uma infinidade de detalhes num conjunto visual nico, enquanto a viso natural tende a
simplificar e sintetizar esses detalhes. A imagem feita tecnologicamente permite fragmentar
movimentos transformando cada um desses fragmentos em parte do visvel, enquanto para a
viso natural o movimento uma ao indivisvel que se desenvolve no espao. No obstante,
pelo prprio processo fsico-qumico da fotografia, pode-se dizer que a fotografia mantm
uma relao com o real, depositaria do real e no apenas um meio para registrar o real.
Portanto, considero que a questo da fotografia a eficcia: fracasso ou sucesso da imagem
fotogrfica, e no identidade ou representao mimtica. Desta forma poderamos ter outra
abordagem do problema bsico da fotografia, o estatuto do real.
A partir da ptica da performance, podemos nos posicionar de outro modo frente
fotografia. Para Richard Schechner, tratar um objeto, obra ou produto como performance
significa investigar o que essa coisa faz e como se relaciona com outros objetos e seres.
29
Mais je soutiens que lun des apports spcifiques des surralistes a t de considrer cette ralit elle-mme comme
reprsentation ou signe. La ralit en fut la fois largie, et remplace ou supplante par le supplment suprme quest
lecriture : lcriture paradoxale de limage photographique.
43
Explicar essas aes um esforo reflexivo para compreender o mundo da performance e o

mundo como performance. Pensar o mundo como performance permite dizer que no caso de
obras fotografadas ou filmadas, ainda que estas permaneam materialmente as mesmas em
cada exibio, o contexto varia e a recepo tambm. Por outro lado, na performance da qual
fala Schechner, a estudada e descrita pela antropologia e a etnologia, est implcita a idia da
presena de um corpo no qual se inscreve uma rede de informaes percebidas em uma
situao dada. Atravs desse corpo se estabelecem relaes com o espao, que reconhecido
tanto pelo performer como pelo espectador como espao cnico, da fico e da teatralidade. 30
A apreenso, resultado da ao de capturar e reter aquilo que mais lhe atrai e interessa tanto
ao performer como ao espectador, uma ao subjetiva que produz um momento de gozo e de
plenitude. A performance neste caso estaria na interao, na relao recproca entre objetos e
seres: na recepo e no s na materialidade do evento.
Para considerar a fotografia como uma forma de conhecimento subjetivo, relativo
percepo e memria, portanto no puramente visual, a idia de performance deveria ser
ampliada, englobando tanto os fatos que compreende a palavra recepo como o momento em
que os elementos coagulam em uma percepo sensorial na qual o corpo est engajado. Mas
esta ampliao deve ser feita sem descuidar o problema terico que surgiria de reduzir o fato
artstico comunicao, discriminando entre estetizao de informao e processo artstico.
Sendo possvel ampliar a idia de performance formulada por Schechner com as noes de
Derrida, tambm possvel questionar o modelo lingstico como forma de performance,
favorecendo uma apreenso corporal na qual a mente do espectador registra variaes que no
seriam detectveis em uma estrutura narrativa. Uma apreenso que favorea a metfora
teatral: o transporte e a transformao de quem olha ao mesmo tempo em que permite outras
interpretaes de aquilo que est sendo olhado. Foi dito acima que arte entendida como verbo
confrontar-se com a interrupo do fluxo de pensamento e habitar esse intervalo no qual o
que pensamos se detm de forma sbita e parece no ter ligao com o que percebemos. Arte
o momento concreto e operativo da experincia artstica. A recepo dessa experincia por
parte da massa social est condicionada por convenes e hbitos. Mas para que seja recepo
ativa, arte e no apenas recepo de informao, a nfase deve estar na produo e no no
consumo, embora se estabelea algum tipo de intervalo entre obra e pblico. Talvez radique
nas diferentes qualidades desse intervalo o fato de uma obra pertencer ao campo da arte ou ao
campo da cultura.
30
Talvez por essa relao com o corpo, seja melhor falar de lugar em vez de espao. A noo de lugar, imbricada com a
noo de tempo, tambm pode ser entendida como um ponto de intensidade prpria produzido pelo encontro de energias.
44
Esta fotografia, que chamo de performtica, incita a uma modificao e uma reestruturao do ato de olhar, no restrito dimenso nem s convenes puramente pticas.
Um olhar que, se valendo do entrecruzamento dos estratos das experincias vividas, poderia
estabelecer um dilogo entre imagens fotogrficas e outras imagens. A fotografia teria a
funo de guia, indicaria direes possveis, funcionaria como instrumento de orientao,
quase como um mapa, tnue indcio de um acontecimento a recuperar ou a inventar. A
fotografia no s descreve a ao de fotografar (apropriao qumica da perspectiva
renascentista) seno tambm cria uma situao nova que requer uma operao mental por
parte do observador: que recorte, cole, desloque e condense os fragmentos resultantes de
ultrapassar a racionalidade e os torne outra coisa que a imagem fotogrfica original.
A fotografia um intento de capturar uma realidade que escorregadia, ambgua
como tambm inapreensvel. Articula o mundo do observador e do artista, o ponto no qual
convergem e se refletem tanto os pensamentos do observador como do artista. Coloca-nos
frente ao desafio de contornar a armadilha e discriminar entre memria e registro, este ltimo
tomado muitas vezes como autenticao de um discurso e de uma ideologia, no sempre
detectveis em forma imediata. Por esta mesma razo, contem a capacidade de pulverizar
esses discursos e ideologias: a fotografia mostra que nenhum objeto inocente. A fotografia
rasga o tempo, permite-nos entrar num intervalo que talvez passasse despercebido.
Mas tambm um elemento de reflexo crtica, ainda que para isso devamos olhar
para prticas artsticas no consagradas e definidas pelos museus, galerias, espaos de
exposio e colecionadores. A posio individual de cada artista, embora engajada em
questes similares, leva para territrios diferentes. A modo de exemplo, ainda que as questes
levantadas nos anos 20 foram incorporadas nos trabalhos da gerao seguinte, complexando
tanto o pensamento relativo representao e narrativa como tambm relao entre
representao da poltica e polticas da representao, cada artista teve uma forma
determinada de pensar essas questes e de inscrev-las na obra. Entretanto, a
reprodutibilidade infinita da fotografia no foi explorada: difcil pensar em um artista que
embora utilizando a fotografia, no tenha limitado as tiragens de sua obra. A menos como
hiptese, seria interessante imaginar o impacto de no limitar essas tiragens na forma de
pensar a arte. Por outro lado, a fotografia analgica enquanto paradigma, pelas suas
semelhanas com o bloco mgico portanto ligada memria, pelas etapas de revelado,
interrupo e fixao que supem uma manipulao direta, insta a pensar em qual ser o
impacto da fotografia digital em nossa forma de pensar, na memria e em conseqncia
tambm na arte. Coloca as perguntas de se devemos chamar essas imagens digitalizadas de
45
fotografias, se continuar a reproduzir o mesmo tipo de imagens que a fotografia analgica

ou se criar sua prpria linguagem fotogrfica, se o desenvolvimento tecnolgico ser
acompanhado por um desdobramento do pensamento, se a fotografia analgica continuar
sendo o paradigma da fotografia digital.
Em poucas palavras, entender a fotografia como performtica entend-la como um
jogo no qual somos convocados, tanto observadores como fotgrafos, a jogar e mexer as
peas. Um jogo que depende da destreza e no da aleatoriedade, e cujo objetivo continua
sendo dar sentido, colocar em suspenso e abrir outras possibilidades. Em definitivo, uma
atividade que constri aquilo que descreve. Uma atividade, contudo, no desprovida de
ideologia e da qual possivelmente a palavra transformance seja uma expresso mais exata do
que performance.
Seno, como olhar as fotografias de Atget? Como entender as fotografias feitas por
Man Ray, Duchamp, Moholy-Nagy e outros artistas da modernidade fundada no surrealismo,
dadasmo, cubismo e futurismo? Como analisar os foto-trabalhos de Matta-Clark? Os intentos
de entender, de interpretar as imagens fotogrficas, no estariam tambm sob a fora de
aquilo que se est tentando entender? Nestes casos, possvel falar de fotografia
performtica?
***
46
3 EUGNE ATGET E A FOTOGRAFIA COMO AO
A fotografia de Atget conhecida como Au petit Dunkerque, quai de Conti,3, de 1900,

mostra a entrada de um bistr do ponto de vista de um pedestre. Na porta central, abaixo do
nome do bar, aparece uma figura destituda de realidade, um fantasma do qual podemos ver o
colarinho da camisa, as mangas e o colete preto. Este fantasma, irreconhecvel como humano,
contrasta com a preciso dos detalhes da arquitetura, como a grade da fachada, os ornamentos
em torno da entrada, as duas linhas horizontais de luz que definem o parapeito das janelas e a
irregularidade do degrau da porta produzida pelo desgaste. A nitidez, o fato de todos os
elementos estarem em foco, em contraste com a fantasmagoria da figura humana, permite
deduzir que para obter a maior profundidade de campo, Atget priorizava fechar o diafragma.
O tempo de exposio, longo pela pouca sensibilidade das placas de vidro que utilizava,
permitia o contraste entre preciso e indefinio, acentuando a diferena entre o que era
imperturbvel (a cidade) e o transitrio (o homem), ou ainda sugerindo uma
incompatibilidade entre o humano e o urbano. Concentrando-se num segmento de rua e no
na rua inteira, obtm a maior quantidade de informao do segmento em questo, sem perder
a polarizao entre o inaltervel e o passageiro. E o ponto de vista levemente oblquo no que
diz respeito ao plano da fachada aparece como um recurso recorrente em Atget. Este recurso
contrasta com as convenes de frontalidade, simetria e respeito pela proporo, resultantes
do cruzamento do desenho arquitetnico, gravura e fotografia que caracterizam o arquivo da
Ecole des Beaux Arts, a quem Atget vendeu umas 1600 fotos de monumentos histricos entre
1900 e 1913.
O fantasma mencionado acima aparece como um torso mutilado, sem cabea, sem
braos nem pernas, mas deixa ver atravs dele, apesar dele, duas mesas no interior. Essa a
nica informao, que aparece na fotografia, do interior do bistr. Os detalhes desse interior
esto reduzidos ou suprimidos, como tambm os detalhes da parte superior acima da porta e
da mesa esquerda, na calada, onde apenas se vislumbram os pratos. A toalha dessa mesma
mesa aparece como uma forma irregular branca, sem matizes de cinzas nem bordes que
pudessem sugerir planos. Tanto as partes em sombra como as excessivamente iluminadas tm
os detalhes apagados, e de uma forma tal que essas mesmas partes, bem como a informao
nelas contida, mostram-se como figuras geomtricas. O mesmo principio de esvaziamento
organiza tanto as zonas de sombras como as figuras geomtricas brancas. Esta metamorfose
47
de zonas informativas em figuras geomtricas poderia ser vista como uma forma de desvio,
plausvel de se agregar a um registro fiel do real.
Eugne Atget. Au Tambour, 1908. 18 x 24cm.
48
Eugne Atget. Au Petit Dunquerque, 1900. 18 x 24cm.
49
Eugne Atget. LEclipse, 1912. 18 x 24cm.
Eugne Atget. Avant lEclipse, 1912. 18 x 24cm.
50
Eugne Atget. Passage des Gobelins, 1900. 18 x 24cm.
Eugne Atget. Coin de la Rue de Bivre, 1924. 18 x 24cm.
51
Dernires Conversions, Capa de La Revolution Surrealiste, n. 7. (15 junho 1926).
52
intrigante o fato de que as zonas obscuras, nas cpias, so produzidas pelo efeito da
luz nos sais de prata, no negativo. 31 Para Atget a exposio longa tem dois objetivos
diferentes: no caso dos negativos de vidro, permite o contraste entre preciso e indefinio, e
no caso das cpias (ou positivos), permite o esvaziamento. Mas tambm, segundo Pierre
MacOrlan, no prlogo do livro de Berenice Abbott sobre Atget, de 1930, referindo-se s
fotografias da classe trabalhadora no estabelecida como proletariado, a fotografia utiliza a
luz para poder estudar a sombra. Expe s pessoas da sombra viso. uma arte solar ao
servio da noite (traduo nossa). 32
A fotografia do eclipse de 1912, que foi capa de La Revolution Surrealiste de 1926, se
caracteriza pela reunio de pessoas pertencentes a distintas classes sociais com os olhos
fixados em um ponto. Existe outra fotografia, tomada instantes antes, na qual a multido
confusamente oscila entre a posio oficial e olhar interrogativamente cmera. Em ambas
se mostra a diversidade e desigualdade da cultura em 1912, onde o popular se mostrava como
sendo parte da multido, escorregadio, descentrado e diverso como a multido mesma. As
fotografias grupais no se caracterizam por serem uma massa unificada e passiva, no
posavam para adequar-se s imagens do popular construdo por tericos e romancistas. Esta
falta de ordem pode ser outra forma de fotografar o esvaziamento, esse grau zero da imagem
entendido como o mnimo necessrio para mostrar a relao de ausncia e presena.
Em Pequena Histria da Fotografia de 1931, Walter Benjamin levanta a questo da
arte como fotografia como opo frente ao debate da fotografia como arte, numa tentativa
de transpor a discusso centrada na esttica funo social. A fotografia permitiu ao
Benjamin pensar a cultura moderna segundo a produo e a reprodutibilidade tcnica. No O
Autor como Produtor, de 1934, ele assinala o risco da fotografia ser uma forma de abastecer a
um aparelho de produo sem transform-lo. Nesse texto, Benjamin critica a Renger-Patsh e
aos fotgrafos que se limitavam a fazer uma descrio grfica do mundo e cuja prtica estava
influenciada pela imprensa burguesa, transformando a prpria misria em objeto de fruio,
ao capt-la segundo os modismos mais aperfeioados (BENJAMIN, 1996b, p.129). No caso
de Atget, na Pequena Histria da Fotografia, Benjamin afirma que esses lugares no so
solitrios e sim privados de toda atmosfera; nessas imagens, a cidade foi esvaziada, como uma
31
A princpio, o revelador afeta os sais de prata que foram expostos luz e faz isso com uma intensidade proporcional da
exposio recebida.
32
Photography uses light in order to study shadow. It is a solar art in the service of the night. Pierre MacOrlan, no prlogo
de Atget: Photographe de Paris (Paris: Jonquires, 1930) de Berence Abbott, apud Molly Nesbit (Atgets Seven Albums,
1992, p.6).
53
casa que ainda no encontrou moradores (BENJAMIN, 1996a: 102). 33 A tese dele foi
retomada por Rosalind Krauss em Le Photographique, onde perfila a influncia do modelo
fotogrfico nas artes. Foi o aspecto indicirio da fotografia o que permitiu a Krauss analisar as
mudanas no campo da arte e entender a abertura de uma prtica historicamente fechada,
incluindo o registro, o arquivo e a utilizao da fotografia como instrumento terico para
avaliar as prticas artsticas.
Ao comparar a Atget e seu arquivo de fotografias ao local de um crime, Benjamin
sugere em Pequena Histria da Fotografia que todos, alguma vez, poderemos constatar que
estivemos no lugar de algum crime. O recurso do suspense, criado nos romances policiais
atravs de espaos vazios, silenciosos, sem vida, onde o assassino est ausente, parece se
adequar s imagens de Atget. Mas tambm pertinente lembrar a etimologia da palavra
crime, relacionada a vocbulos gregos que expressam a idia de separar, discriminar, julgar,
vocbulos tais como krin, distinguir, decidir, julgar, ou krisis, ao definitiva de
discriminao, etapa crucial, deciso, onde o sentido pejorativo da palavra crime no
aparece. Segundo esta definio, poderia inferir-se que a palavra crime alude a uma ao.
Segundo Benjamin, dever do fotgrafo descobrir a culpa e denunciar o culpado,
em outras palavras, desmascarar a realidade, abrir uma outra viso. Atget esvazia as
fotografias no que poderia considerar-se a transcrio de um conceito para uma imagem
fotogrfica, na qual est implcita uma construo e no a reproduo da realidade. Neste
sentido, o local do crime de Benjamin pode ser entendido como uma cenografia onde se
desenvolveria uma ao: a transformao de Paris, cidade medieval, em cidade moderna; um
processo que atuava sobre o tecido urbano mediante expropriaes, demolies, abertura de
avenidas que favoreciam tanto a circulao e a velocidade como a entrada das foras pblicas
para impedir a construo de barricadas nos bairros populares. Um processo de transformao
ao qual Jules Ferry 34 acusa de ser uma especulao financeira escandalosa, nos limites da
legalidade, e denuncia com virulncia as intervenes de Haussmann. Tambm a literatura diz
a respeito: o personagem principal do romance de mile Zola, La Cure, de 1872, Aristide
33
Umas linhas acima dessa cita, Benjamin disse mas curiosamente quase todas essas imagens so vazias. Essa frase pode
nos levar a perguntar se so os lugares ou as fotografias as que so privadas de toda atmosfera. No caso de ser as fotografias e
no os lugares, Benjamin estaria explicitando a ao de Atget a partir dos elementos mais pequenos dos modos de produo.
Na linha de O Autor como Produtor, continuando com o raciocnio de Benjamin, Atget poderia estar mais interessado em
afastar as imagens das condies reais desses lugares e pensar qual a posio do fotgrafo no processo de renovao de
Paris iniciado por Haussmann levado a cabo entre 1853 e 1869. Seria interessante conferir com a verso original.
34
Um dos artigos de Ferry, da srie Les Comptes Fantastques de Haussmann, publicados no Temps, em 1868, est disponvel
no site http://www.senat.fr/evenement/archives/ferry.html . Acesso em 17/12/2007.
54
Rougnon, enriquece rapidamente especulando sobre a construo dos futuros prdios na

poca dos trabalhos de Haussmann.
Conforme Deleuze (Logique du Sens, 1969), o acontecimento no se reduz a nenhuma
coisa, indivduo ou pessoa. O acontecimento todas as possibilidades passadas e futuras, ali
concentradas. Benjamin acredita na possibilidade de demonstrar que as obras so
condensaes de experincias passadas, capazes de iluminar o futuro ao decifrar sua
significao simblica e alegrica. No caso das fotografias de Atget, possvel entender o
esvaziamento como devir, como dissoluo da forma e instaurao de novas relaes a partir
das quais possvel produzir realidades. Poderia dizer-se que para Atget fotografar o ato de
documentar um acontecimento, pressupondo tudo o que tem de aleatrio e imprevisvel.
Entender as fotografias de Atget como documentao de um acontecimento permite restituir a
fora e o valor de ruptura prprios na origem da fotografia, quando alterou o que era
especfico da arte: os princpios de unicidade, autenticidade e presena. Em Le
Photographique (1990) Rosalind Krauss diz que a importncia dos espaos discursivos no
estritamente artsticos, nos quais opera a fotografia, a de questionar os conceitos de autoria,
obra e gnero. O arquivo um desses espaos discursivos. Entendendo o arquivo no sentido
de Foucault, como o conjunto de condies segundo as quais se exerce uma prtica,
interessante o que disse Molly Nesbit a respeito de Atget. Em Atgets Seven Albums (1992),
segundo Nesbit, Atget antepe o acontecimento criao, as condies de possibilidade ao
significado, a regularidade originalidade; incorpora ou exclui detalhes, compromete o
discurso da cultura burguesa no que pode ser entendido como estando no limiar de um caos,
fato que caracteriza sua obra.
Segundo Benjamin em Pequena histria da Fotografia (1931), as fotografias de Atget
so precursoras da fotografia surrealista, pelo registro de lugares solitrios, alienados do
homem, em que toda intimidade cede lugar iluminao dos pormenores (BENJAMIN,
1996a: 102). As fotografias de Atget, esvaziadas, se diferenciavam da fotografia convencional
no final do sculo XIX e princpios do sculo XX, especializada em retratos. Mas tambm
nessa poca, considerar-se artista, para um fotgrafo, equivalia a ser pictorialista. O
pictorialismo, reao contra a opinio dominante que atribua fotografia a funo de registro
fiel da realidade, pretendeu que a fotografia se tornasse uma arte mediante manipulaes,
efeitos de flou, intervenes sobre o prprio negativo ou sobre as cpias. A modo de exemplo
de como Atget trata o pitoresco, interessante olhar para a fotografia da passagem da rua dos
gobelinos, de 1900, onde uma rvore exibe seus galhos frente ao riacho. A pobreza e a
deteriorao so contestadas pela rvore, que passa a ser um detalhe que mascara, produzindo
55
efeitos estticos que velam a problemtica da classe trabalhadora. Atget problematiza este tipo
de fotografias expondo as contradies mediante cortes verticais, formas agressivas ou
contrastes temporais que podem ser entendidos como crtica idia de no ver diferenas, da
estetizao e idealizao da pobreza, formas de no-visualidade que protegiam aos
sonhadores.
A discusso sobre o estatuto da fotografia como espelho do real, a separao radical
entre arte e tcnica, assim como o argumento da libertao da arte pela fotografia, acompanha
todo o sculo XIX, chegando at 1945 atravs do texto de Andr Bazin, Ontologie de lImage
Photographique. Nesse texto, Bazin atribui fotografia uma funo documental em oposio
pintura, que aspirava expresso de realidades e na qual o modelo estava submetido ao
simbolismo da forma (formalismo) ou substituio do mundo exterior pelo duplo
imaginrio, liberando-se da obsesso do realismo.
Foi nos anos 20 que os surrealistas se apropriaram da idia da fotografia como
documento, como um fragmento da realidade. Andr Breton afirmou que a imagem e a
palavra em estado selvagem no representavam o real, mas o apresentavam. Ainda que dando
a conhecer o surrealismo em seu conjunto como definido pela viso, esse lugar privilegiado
cedido escritura, numa tentativa por parte de Breton de inverter a primazia do visual. O
argumento de Rosalind Krauss (1990) em Photographie et Surralisme que apesar de
pretender reverter a primazia da viso, ao afirmar que a fraqueza das imagens dos sonhos se
radicava em sua fixao como trompe-loeil, Breton no contradisse a averso platnica pela
representao. Krauss destaca tambm que um dos aportes especficos dos surrealistas foi
considerar a realidade ela mesma como representao, a matria ela mesma como escrita. Para
Breton, as imagens fabricadas eram a representao do sonho mais que o sonho mesmo. Ao
desconfiar das imagens fabricadas, a teoria surrealista se contradiz por sua tolerncia para
com a fotografia, e nos faz pensar no motivo da atrao exercida pela obra de Atget. Segundo
Krauss (1990), para os surrealistas a relao da fotografia com o real no seria uma
interpretao, mas uma apresentao desse real como estruturado, como escrita. A ao de
fotografar seria a de tornar visvel a escrita automtica do mundo, aumentando a quantidade
de imagens pelas quais o mundo se apresenta. Esse tornar visvel o mundo estaria mediado
pelo aparelho fotogrfico, que modelaria a realidade conforme seus prprios termos. O ato de
tornar visveis objetos familiares deslocados de seu contexto e funo, poderia ser o motivo da
atrao dos surrealistas pela obra de Atget.
Segundo Olivier Lugon (Le Style Documentaire, 2001) a palavra documentaire
aparece no fim dos anos 20 na terminologia fotogrfica; desde 1928 na Frana e Alemanha e
56
desde 1930 nos Estados Unidos. Mas a idia de documento fotogrfico aparece no sculo
XIX, ligada ao meio fotogrfico como consubstancial a este.
Associado ao valor cientfico ou de arquivo de imagens, a palavra (documentaire) tem at esse
momento seu sentido primeiro como de informao, de testemunho ou de prova. Se aparece na
literatura artstica como antnimo da palavra arte, as duas categorias sendo excludentes uma da
outra. Toda a tradio da legitimao da fotografia como arte busca, assim, para afastar dela o suposto
de um registro puramente mecnico, separar de forma estanque o uso criativo do meio (transcender a
realidade, saber selecionar) das vulgares funes documentarias (se submeter realidade, e
idealmente, tomar tudo). Antes dos anos 20 no somente o documentaire no constitui um gnero
esttico mas sua negao. (LUGON, Le Style Documentaire. 2001, p.15, traduo nossa). 35
Molly Nesbit cita a definio neutra de imagem documental dada na ocasio do 5

Congresso Internacional de Fotografia, levado a cabo em Bruxelas em 1910.
Uma imagem documental deve ser capaz de ser utilizada para estudos de diversa ndole, razo pela
qual a incluso da maior quantidade de detalhes necessria. Qualquer imagem pode em qualquer
momento ser til para a pesquisa cientfica. Nada deve ser negligenciado: a beleza da fotografia aqui
secundria, suficiente que a imagem seja bem ntida, cheia de detalhes e tratada com cuidado para
resistir o mais possvel aos efeitos destrutivos do tempo (NESBIT, Atgets Seven Albums, 1992, p.16,
traduo nossa). 36
O documento no tinha forma nenhuma, era uma figura impessoal que ganha formato na
medida em que o trabalho avana; considerava-se a fotografia como um bom documento
porque era verdadeira, exata e rigorosa, era um documento visual que se anexava a um
documento escrito. Nenhum fotgrafo que aspirasse ao status de artista teria chamado suas
fotografias de documentos. O documento alcanou prestgio a partir dos anos 20, ainda que
precisou de um marco vanguardista: Abbott viu os trabalhos de Atget no estdio de Man Ray.
A assimilao deste trabalho documental por um discurso especificamente esttico comea
em 1925 com os surrealistas, que o notaram e publicaram, e foi seguido, em 1929, pela
incorporao sensibilidade fotogrfica da Nouvelle Vision alem (KRAUSS, Le
Photographique, 1990, p.48, traduo nossa). 37
Mas podemos tambm entender o termo documental segundo Silvio Da-Rin, que
considera o documentrio como um mero constructo, como uma fico como outra
35
Attach la valeur scientifique ou archivale des images, le mot a jusque-l son sens premier dapport dinformations, de
tmoignage ou de preuve. Sil apparat dans la littrature artistique, ce nest que comme antonyme du terme art, les deux
catgories sexcluant lune lautre. Toute la tradition de la lgitimation de la photographie comme art cherche ainsi, pour
loigner delle le soupon denregistrement purement mcanique, sparer de faon tanche lusage cratif du mdium
transcender la ralit, savoir slectionner de ses vulgaires fonctions documentaires se soumettre la ralit et, dans
lidal, tout prendre. Avant les annes vingt, non seulement le documentaire ne constitue pas une genre esthtique mais il en
est la ngation.
36
A documentary image should be able to be used for studies of diverse kinds, ergo de necessity of including the maximum
possible detail. Any image can at any time serve scientific investigation. Nothing is to be disdained: the beauty of the
photograph is secondary here, it is enough that the image be very clear, full of detail and carefully treated so as to resist for as
long as possible the ravages of time (REYNER, A. Camera Obscura, apud Cinquime congrs international de
photographie, Bruxelles 1910. compte rendu, process-verbaux, rapports, notes et documents publis par le soins de Ch.
Puttemanas, L.P. Clerc et E. Wallon (Bruxelles: Bruylant, 1912, p. 72).
37
Lassimilation de ce travail documentaire par um discours spcifiquement esthtique dbuta en 1925 avec les surralistes
qui le remarqurent et le publirent, et fut suivie en 1929 par son incorporation la sensibilit photographique de la Nouvelle
Vision allemande.
57
qualquer (Da-Rin, Espelho Partido, 2004, p.221), baseando-se na proposta de classificao

de Bill Nichols em Introduo ao documentrio (2001). Nichols classifica o gnero
documentrio em seis subgneros desenvolvidos ao longo do tempo: potico, expositivo,
observacional, interativo, reflexivo e performtico, podendo coexistir e se influenciar
mutuamente, j que o surgimento de uma nova modalidade no exclui a anterior. O
documentrio performativo se interessa pelo local, pelo concreto e o evocativo. Insiste nessa
especificidade, buscando evitar tanto a reduo terica como a obsesso pelos detalhes,
prprias do formalismo e do contextualismo. O documentrio performativo, segundo Nichols,
est dirigido subjetividade social e aos vnculos entre o si mesmo e o outro, que so tanto
afetivos como conceituais. Embora a proposta de Nichols discutvel no que tem relao ao
carter expressivo que afirma a perspectiva do cineasta, interessante que ele tambm
considere que as evocaes e sutilezas nas emoes e valores estticos lembram de que o
mundo mais do que a soma das evidncias visveis que deduzimos dele (NICHOLS,
Introduo ao Documentrio [2001], 2007, p.173).
O ato de tornar visveis objetos familiares deslocados de seu contexto e funo,
poderia ser o motivo da atrao dos surrealistas pela obra de Atget. Os surrealistas descobrem
Atget atravs de Man Ray, e publicam, em 1926, em La Revolution Surrealiste, suas
fotografias com a condio de no mencionar seu nome. A razo disto era: ele fazia fotografia
documental e, como no se tratavam de obras de arte, a assinatura no era necessria. A linha
foi traada, abrindo um espao para a heterogeneidade, sem pretenses de grandeza ou de
revoluo vanguardista e distinguindo-se das fabulaes surrealistas.
Seguindo dados compilados por Jean Leroy (BEAUMONT-MAILLET, Atget Paris,
1992), Atget se instalou em Paris como pintor e se dedicou fotografia como autodidata, com
a idia de produzir documentos para artistas, provendo-lhes de imagens de rvores, flores e
outros objetos, que seriam incorporados a suas composies. Entre 1897 e 1898, Atget mudou
seu campo de atividade, dedicando-se a fotografar Paris sistematicamente. Registrava, por
exemplo, os aspectos da vida urbana (srie Paris Pittoresque), o ponto de vista topogrfico e
os detalhes arquitetnicos (srie Vieux Paris), trabalhando paralelamente nas distintas sries
(Paysages-documents, Environs, etc).
Atget no se considerava um artista, seno um fornecedor de documentos para artistas
e instituies. Entre seus clientes estavam Vlaminck, Utrillo, a Bibliothque de la Ville de
Paris, o Muse de la Ville de Paris, a Bibliothque Nationale e a Comission des Monuments
Historiques da Frana. Segundo Laure Beaumont-Maillet, chefe do departamento de
fotografia da Bibliothque Nationale, Atget se autodenominava autor-editor, e na sua porta
58
tinha uma placa com a inscrio documentos para artistas. E na entrevista Cmera, de
fevereiro de 1975, Man Ray afirma que Atget trabalhava principalmente para pintores e que
chamava a suas fotografias de documentos ilustrados (MAN RAY, Ce que je suis et autres
textes, 1998).
O fato de Atget autodenominar-se autor-editor pode estar relacionado, segundo Nesbit
(Atgets seven Albums, 1992), com que algumas de suas fotografias, vendidas para arquivos,
apareceram em livros tais como Paris de Georges Riat, de 1900. As necessidades dos editores
de revistas e livros no eram as mesmas que as de outros clientes de Atget, como instituies
e artistas. Os editores aceitavam trabalhos que ilustrassem projetos determinados, s vezes
juntando eles mesmos as imagens, s vezes levadas pelo autor ou levantadas nos arquivos das
bibliotecas por pesquisadores de imagens. Os editores imprimiam os documentos como
ilustraes, sem comentrios, na espera de que o leitor tea as imagens com o texto e tenha
um olhar apropriado. Ainda que esta autodenominao data aproximadamente de 1902, na
carta na qual responde o pedido de uma fotografia com o fim de ser publicada nos Procsverbaux da comisso do Vieux Paris, de 1916, Atget disse que, como com os editores, ele
vender a copia e os direitos de reproduo, mas no o negativo. O mercado editorial, no qual
documentos tambm podiam ser considerados como ilustraes e que permitiu a abertura de
um pblico especializado para um pblico geral e no profissional, poderia ter sido o motivo
para essa autodenominao de autor-editor. Este mercado oferecia um novo espao de
exibio e estabelecia um novo pblico. Mas as fotografias poderiam sofrer uma mudana
qualitativa: ao testemunhar em vez de documentar, poderia estar implcito que o documento
no precisaria de intermedirios, j que o conhecimento parecia ser inerente ao mesmo. O
documento continuava funcionando, transmitindo um tipo de informao, e Atget no mudou
a forma de fotografar. Mas estes documentos comearam a operar em um outro campo
discursivo, onde o nome de Atget poderia ser acessado nas bibliotecas como autor tanto como
editor.
Atravs de Man Ray Atget conheceu Berenice Abbott, a quem Andr Calmettes,
herdeiro universal de Atget, vende 1797 negativos, e 10.000 cpias que ela, por sua vez,
vende ao MOMA em 1968. Em 1966, Harold Rosenberg, em O Objeto Ansioso, assinala a
ansiedade do objeto por sua sobrevivncia e, em conseqncia, tambm o museu como lugar
de exposio desses objetos entra em crise. O que deu acesso ao museu a uma arte-semobjeto, foi a documentao do evento. Uma das formas de documentao foi a fotografia, que
sobrevivendo ao evento, entrou no museu aproximadamente nos anos 70. Mas a assimilao
deste trabalho documental por um discurso especificamente esttico comea em 1925 com os
59
surrealistas, que o notaram e publicaram, e foi seguido, em 1929, pela incorporao

sensibilidade fotogrfica da Nouvelle Vision alem (ver n. 35). Segundo Krauss, muito foi
feito para decifrar o corpus fotogrfico de Atget e para poder reconstru-lo nas categorias
estticas consagradas pelo sistema da arte do sculo XIX, tentando proteger os conceitos de
autoria, obra e gnero. Desta forma, evitava-se a pergunta formulada por Benjamin, se a
fotografia tinha transformado a natureza da arte.
Krauss tambm afirma que pretender encontrar uma inteno esttica num corpus de
mais de 10.000 fotografias resulta numa diversidade de leituras parciais que no do conta de
uma considerao plena do arquivo de Atget como obra e de Atget como artista. A idia de
obra sugere um processo subjetivo, e essas 10.000 fotografias deveriam informar-nos sobre as
intenes estticas de Atget. A aquisio das fotografias de Atget por parte do MOMA, junto
s publicaes de Berenice Abbott sobre Atget entre 1929 e 1964, poderia ser visto como uma
tentativa de incorporar Atget e a fotografia ao campo da arte. No comunicado de imprensa do
MOMA por ocasio da reabertura das Steichen Photography Galleries, em novembro de
2004, Peter Galassi, curador do Departamento de Fotografia, afirma que
a funo essencial das galerias acompanhar a evoluo da fotografia moderna, e de aqui para frente,
cada nova instalao ser configurada de forma mais decisiva do que as pesquisas feitas no passado
[...] se bem que Atget fosse um fornecedor de documentos, sua maestria da fotografia faria de seu
trabalho uma pea chave para o novo movimento artstico que estava tomando forma no momento de
sua morte, em 1927. (Traduo nossa). 38
Se Atget no se considerava, nem era considerado, um artista, era porque para os

fotgrafos dessa poca ser artista era ser pictorialista. Havia tambm o fato de ele ter
escolhido o que queria ser: fornecedor dos artistas e dos organismos oficiais. A singularidade
de Atget (no sentido em que a define Duchamp, como a impossibilit du fer - impossibilit de
faire impossibilidade ou recusa - de fazer) foi afastar-se, no imitar seus colegas que
cultivavam imagens elaboradas, usavam focos suaves e efeitos estetizantes na tentativa de
atribuir importncia exagerada ao que estava sendo fotografado, idealizando assim o
cotidiano.
***
38
The essential function of the galleries is to trace the evolution of modern photography, but henceforth each new
installation will be shaped more decisively than surveys of the past [...] Although Atget was nominally a purveyor of
straightforward documents, his mastery of photography would make his work an indispensable touchstone for the new artistic
movement that was taking shape at the time of his death in 1927. Comunicado de imprensa disponvel no site
http://www.moma.org/about_moma/press/2004/photography. ltimo acesso em 24/04/2008.
60
Na Pequena Histria da Fotografia (1931), Benjamin afirma que nos primeiros

tempos da fotografia, a convergncia entre o objeto e a tcnica era completa, e continua sendo
decisiva a relao entre o fotgrafo e sua tcnica. Em Atget Paris (1992), Beaumont-Maillet
afirma que Atget utilizava placas de vidro de 18x24 como negativo e que a tiragem das cpias
era feita em papel albuminado. Este tipo de papel, utilizado por fotgrafos na segunda metade
do sculo XIX, era vendido j impregnado com uma soluo de clara de ovo batida com sal,
que o fotgrafo colocava em contato com um banho de nitrato de prata. A capa de albumina,
alm de reter os nitratos de prata, obstrui parcialmente os poros do papel dando um
acabamento mais acetinado e brilhante. 39 O papel assim sensibilizado e secado era colocado
numa moldura com o negativo de vidro (cpia por contato), exposto luz solar at obter uma
imagem, tonalizado com sais de ouro e depois fixado. O resultado eram imagens limpas,
distanciadas do flou pictorialista da poca.
Por outro lado, a nitidez, o estar em foco de todos os elementos, resultado da
intensidade de luz, da lente e da abertura do diafragma utilizados, bem como da distancia do
objeto fotografado (quanto menor a abertura de diafragma, maior a profundidade do campo
focal, ou seja, mais elementos aparecero em foco). No caso das fotografias de espaos
exteriores, Atget no estava limitado pela distancia do objeto a ser fotografado, mas sim pela
abertura de diafragma das lentes da poca, que era limitada. Beaumont-Maillet (Atget Paris,
1992) afirma que Atget utilizava uma objetiva retilnea de curta distncia focal (ou grande
angular), cuja frente podia ser levantada para corrigir as deformaes (com objetivas de curta
distncia focal, as verticais paralelas se tornam convergentes). O grande angular tem um
ngulo de viso superior viso normal (aproximadamente 45), o que permite incluir mais
informao na fotografia. O paradoxal em Atget que apesar de abrir esse ngulo de viso e
de aumentar, portanto, a quantidade de elementos que entram na fotografia, por outro lado
esvazia-a de informao mediante planos estourados de luz e planos em sombra.
Parte do encanto das fotografias de Atget dada pela transformao de Paris, lugar de
burburinho, de agitao comercial e sociocultural, num espao provinciano. Essa busca ...das
coisas perdidas e transviadas...esses lugares (que) no so solitrios e sim privados de toda
atmosfera, 40 de alguma forma sugerem que, para Atget, para que se possa ver, tem-se que
excluir, eliminar, esvaziar. Para Atget, mostrar no mostrar tudo seno suprimir uma boa
parte do que possvel ver na realidade. As zonas em sombra que obscurecem e apagam todos
39
A informao sobre os tipos de papeis pode ser encontrada no site http://www.photos-site.com/8.htm
40
BENJAMIN, Walter. Pequena Histria da Fotografia (1931), 1996, p.101-102.
61
os detalhes que seriam transmitidos por uma imagem fiel do real podem ser entendidas como
resultado de uma forma de abordar o real.
O que que est sendo fotografado? Apesar da distncia temporal que positiva
qualquer fotografia, apesar da ausncia de qualquer efeito estetizante (no aparecem os
paraleleppedos molhados to caros a tantos fotgrafos), tampouco tem um cotidiano
idealizado. Atget fotografou uma Paris condenada a desaparecer devido a operaes
imobilirias e renovaes do plano Haussmann, uma Paris ameaada. Poderia se dizer que as
fotografias de Atget, ruas trilhadas pelos fotgrafos e pedestres, no mostram o que no
vemos habitualmente, seno o que efetivamente vemos: esses trajetos usados e repetidos de
conhecimento de todos, o trivial. So imagens fotogrficas nas quais no se tem surpresas,
no acontece nada inesperado, ou no acontece nada, absolutamente nada. So uma viso da
trivialidade da semelhana, que no tem nenhuma relao com o valor e interesse do objeto
fotografado e que independe do modelo escolhido. O que no equivale a dizer que as
fotografias de Atget sejam banais e triviais.
Atget fotografa uma Paris decrpita, em vias de desapario, e no num estado de
destruio como depois do bombardeio alemo, nem num estado de mudana ou dinamismo.
Poderia se dizer que as fotografias de Atget tm uma proximidade implcita com o objeto real.
A relao da imagem com o objeto fotografado poderia ser considerada como um duplo
fantasmagrico desse objeto, potencialmente perceptvel. No caso da fotografia do bistr,
acima citada, a relao do espectro com a figura humana na porta do caf poderia ser um
indcio da relao entre ausncia e presena, um desvio que paradoxalmente torna essa
ausncia mais presente que a presena da fachada do bistr. As fotografias de Atget poderiam
ser definidas como uma presena que sublinha uma ausncia. Conscientemente afirmou sua
presena no se identificando com os signos tcnicos: incluindo reflexos nos vidros, tirando
cpias de negativos aranhados, permitindo reas obscuras causadas pela pouca luminosidade
da lente no enquadramento, tolerando detalhes que no seriam aceitos num olhar tcnico.
Poderia afirmar-se que o documento se tornava fetiche no sentido de possuir poder
sobrenatural ao transitar no espao intermdio entre signos tcnicos.
Ainda que arquitetonicamente idntica a si mesma, a fachada do caf tambm
profundamente diferente ao que deveria ser no cotidiano. Como j foi dito, essa transformao
nas fotografias que d cidade, lugar de burburinho e de movimentao, uma sensao de
calma e segurana prprias dos espaos provincianos, no deve ser vista como algo inocente.
Poderia ser vista tanto como uma inquietante estranheza ou como uma inquietante
familiaridade, o unheimlich definido por Freud, na qual o mais familiar se torna o mais
62
inquietante, sem ser por este motivo seu contrrio. 41 O paradoxo do estranhamento tambm
essa relao de proximidade e distncia, que nada tem a ver com uma distncia mensurvel,
seno com um afastamento. No caso das fotografias de Atget esse unheimlich estaria ligado a
um afastamento do humano, como se fosse necessrio tornar vazio o espao, desocupando-o
de seus habitantes, na tentativa de fazer uma instantnea do real. E tambm estaria ligado a
um afastamento do que est disponvel: uma cidade em plena transformao, ignorando os
processos de industrializao e modernizao. Mas esta instantnea no pode ser tomada
como uma devoluo fidedigna do real, e sim como um duplo do mundo, de uma outra
realidade mais dramtica, na qual intervm a condio fantasmtica do olhar: luz, iluminao,
sombras, reflexos, que no so elementos reais, mas que se apresentam como disponveis para
o homem. Diferente da pintura, que tanto uma imagem como uma interpretao do real, a
fotografia no s uma imagem representada mas tambm uma ao que captura um vestgio
da luz refletida, um resto do real, com tudo o imprevisvel e aleatrio que esse ato acarreta. O
fato de que a fotografia seja considerada como documento no exclui sua capacidade de
emocionar ao observador. Muitas instantneas feitas com inteno documental sugerem
emoes pelo enquadramento, luzes e sombras, mais que pelo contedo. Talvez essa
possibilidade de emocionar nem seja considerada no momento da fotografia, mas isso no
impede que aparea no resultado. Nesse aspecto, seria interessante comparar as fotografias de
Atget com outras fotografias de arquitetura da poca. Talvez assim fique mais evidente essa
forma particular de fotografar a arquitetura.
Defino ao como uma atividade prtica, concreta, que implica um posicionamento e
uma interveno no real, e portanto plausvel de afetar diversos nveis da experincia humana.
Atget torna prprias suas imagens fotogrficas ao esvazi-las de contedos alheios. Rompe
com noes tais como duplicao e imitao; desvia-se de modelos pr-estabelecidos e cria
intervalos entre a coisa e a coisa fotografada.
Foi dito que na fotografia Avant lEclipse Atget mostra a diversidade e desigualdade
da cultura em 1912, e que a falta de ordem nas suas fotografias podem ser entendidas como
estando no limiar de um caos. Observando atentamente outras fotografias, como as das
fachadas dos bistrs e lojas, possvel ver um jogo de sombras e reflexos nos vidros, o que
tambm pode ser entendido como mostrando a diversidade lado a lado. O interior dos
41
A respeito do Unheimlich, ver texto de Sigmund Freud, Linquitante tranget, de 1919. Nesse texto, Freud relaciona o
unheimlich com LHomme au Sable, o conto de E.T.A. Hoffman e distingue entre a inquietante estranheza da fico e a
inquietante estranheza vivida. Esta ltima Freud a define como aquilo que na realidade no novo nem estranho, mas que
para a vida psquica resulta familiar desde o inicio dos tempos e tornou-se estranho pelo recalque. Segundo Freud, o recalque
explicaria a definio de unheimlich segundo Schelling, para quem a inquietante estranheza alguma coisa que deveria na
sombra e que saiu luz.
63
espaos, s vezes apenas visveis ou totalmente apagados, os reflexos exteriores, a sombra do

corpo de fotgrafo que se dissolve no rosto do quem est sendo fotografado, apontam para
pontos de vista diferentes, sugerindo um olhar que estaria por fora dos prprios hbitos do
pensamento na tentativa de desintegrar uma ordem dominante. As formas nas fotografias de
Atget oscilam entre correo e transgresso, restrio e liberdade: eclipsam, desmontam e
espalham qualquer intento de registrar uma imagem ordenada e convencional do mundo.
***
64
4 AS FOTOGRAFIAS DE LSZL MOHOLY-NAGY: ESPAO, LUZ E MOVIMENTO
Artista hngaro de vanguarda que utilizou a fotografia como meio de pesquisa na arte
tanto como Man Ray, Lszl Moholy-Nagy foi convidado por Walter Gropius, em 1923 para
atuar como professor responsvel do Vorkurs (curso elementar da Bauhaus) e da oficina de
metais. Moholy-Nagy apoiou a concepo universalista de Gropius a respeito da Bauhaus,
cuja referncia central era a arquitetura. A categoria arquitetnica principal era o espao,
categoria abstrata, totalmente filosfica e fundada no idealismo alemo. Segundo Kenneth
Frampton, a Bauhaus foi o resultado de um esforo contnuo aps uma educao artstica
aplicada, embora muitas vezes tenha sido tida como lugar de uma vanguarda radical. A
palavra Bauhaus, nome oficial da instituio imposto por Gropius, remete intencionalmente
ao Bauhtte medieval, grmio dos pedreiros. A declarao da Bauhaus de Weimar, de 1919,
convoca a
um novo grmio de artesos, sem distines de classe que levantem uma barreira arrogante entre
arteso e artista. Concebamos juntos o novo edifcio do futuro, que abarcar arquitetura, escultura e
pintura em uma unidade e que um dia se erguer at o cu, das mos de um milho de trabalhadores,
como o smbolo cristalino de uma nova f. (In: FRAMPTON, Historia crtica de la arquitectura
moderna (1980), 1996, p.125, traduo nossa). 42
Essa declarao, alm de tentar unir as atividades artsticas tendo como referncia a
arquitetura, buscava redefinir uma prtica artstica que fosse tambm socialmente
revolucionaria. O momento histrico europeu compreendido entre a publicao do Manifesto
Futurista no 20 de fevereiro de 1909 em Le Figaro e a afirmao e consolidao da tomada de
poder pelos bolcheviques em outubro de 1917, favoreceu a uma gerao que rejeitava a
tradio de pintura representativa, que tinha uma concepo da prtica artstica alm da esfera
esttica e que acreditava num vocabulrio visual bsico. Arte, poltica e ideologia passaram a
caminhar lado a lado, e as fronteiras entre arte e design no eram to claras.
A pesquisa de Moholy-Nagy esteve marcada por fatores ideais, como espacialidade,
luminosidade e desmaterializao. Para o idealismo alemo, o espao se estruturava sobre
medidas e relaes a partir de volumes (medida do espao ocupado por um slido), e no
mediante corpos slidos. Especialmente a espacialidade promovida pelo Adolf Hildenbrand,
em Das Problem der Form in den Bildenden Knsten, de 1893, que marcou toda uma gerao
de artistas, especialistas e crticos. Nesse texto, Hildenbrand define a forma a partir do espao
delimitado, e o espao como aquilo que se estrutura entre as coisas. A concluso desse livro
42
Creemos un nuevo gremio de artesanos, sin las distinciones de clase que alzan una barrera arrogante entre el artesano y el
artista. Concibamos, juntos, y creemos el nuevo edificio del futuro, que abarcar arquitectura, escultura, y pintura en una
unidad y que un da se alzar hacia el cielo desde las manos de un milln de trabajadores, como el smbolo cristalino de una
nueva fe.
65
era de que a arte a expresso da conscincia espacial do homem, e a forma particular dessa
conscincia espacial era ao mesmo tempo um indicador do estado cultural e de civilizao do
homem.
A abertura de Moholy-Nagy para com a utilizao de novos materiais, no
necessariamente metlicos nem necessariamente pertencentes a uma oficina de metais (como
cristal e plexiglas), bem como a meta da Bauhaus de criar formas em parceria com a indstria
da poca, deu uma nova orientao oficina, permitindo que se abordasse o tema da
iluminao. Tanto Moholy-Nagy como a Bauhaus poderiam se enquadrar no mbito de uma
determinada vanguarda alem, que acreditava em uma reforma profunda da sociedade
mediante uma nova cultura esttica, apesar do fato de que depois da guerra este ideal deu
lugar a concepes mais prticas e sociais, a favor da reconciliao do design artstico com a
produo industrial. Mas tambm inegvel a influncia que os estudos da percepo da
forma dos Vkhutemas e o construtivismo russo tiveram em Moholy-Nagy e na Bauhaus.
No momento da revoluo sovitica de 1917, a arte passou a ser concebida tambm
como um instrumento para a edificao e consolidao do socialismo, cuja funo seria
educar o esprito do povo. A obra de arte deixou de ser uma obra individual, uma propriedade
privada, orientando-se para a mobilizao das massas. Mas essa atmosfera de liberdade
artstica foi cedendo lugar censura, represso e transformao da arte em um instrumento
vulgar de glorificao do Partido, de sua poltica e, mais tarde de seu lder, Stalin.
Em The Struggle for Utopia (1997), segundo Victor Margolin, Alexei Gan, cofundador do Primeiro Grupo de Trabalho dos Construtivistas, 43 acusou a Vesch, revista
cultural que buscava promover um intercambio sem afiliao poltica entre artistas da Europa
Ocidental e da Rssia, editada em abril de 1922 por El Lissitsky e Ilya Ehrenburg. O motivo
era o de cometer o erro de no se afastar da arte e de no lutar pela produo intelectual e
material da cultura comunista (MARGOLIN, The Struggle for Utopia, 1997, p.58). 44
Moholy-Nagy chegou a Berlim a comeos de 1920, atrado pela tecnologia desenvolvida na
Alemanha industrial; Lissitsky em dezembro de 1921, onde reformulou seu trabalho
ajustando-se aos avances e valores tecnolgicos da Alemanha de Weimar. Segundo Margolin,
Lissitsky visitava com freqncia o estdio de Moholy-Nagy, e discutia com ele e com outros
43
44
First Working Group of Constructivists.
Therefore, what they were calling Constructivism was simple new art. Russian Constructivism had declared war on art
and was fighting for the intellectual-material production of communist culture. In the West, Gan asserted, Constructivism
fraternized with art, practicing conciliatory politics that were the Wests chronic malady. Gan has directly confronted
Lissitzkys and Ehrengurgs lack of specific political context more by rhetoric than by actual programs. Nonetheless, Veschs
differences with Gan and Arvatov were not surprising, given Lissitzkys and Ehrenburgs lack of firm commitment to the
Revolution and their unwillingness to subordinate art to utilitarian ends.
66
artistas sobre o Construtivismo. Frampton (Historia crtica de la arquitectura moderna, 1980)

faz referncia descoberta de uma correspondncia existente entre Rodchenko e MoholyNagy que evidencia a influncia direta dos Vkhutemas soviticos depois de 1923. E tambm
Argan, a respeito da influncia de Malevitch e do construtivismo russo na Bauhaus, afirma
que
Malevitch um terico, no se preocupa com a exaltao e propaganda dos ideais revolucionrios
seno da formao cultural rigorosa das geraes que tero que construir o socialismo. Traduz sua
teoria num programa didtico que apresenta a educao esttica ou formal como constitutiva da
cultura proletria. Esse programa, que no ter continuao na Rssia, ser utilizado na Alemanha
para a formao do mtodo didtico da Bauhaus (ARGAN, El Arte Moderno , 1977, p.397). 45
Por um lado, a construo artstica de Malevitch est baseada no peso, velocidade e

movimento, derivada do interesse no tempo como quarta dimenso, e no na questo
esttica ou na inter-relao entre forma e cor. Por outro, a manipulao do espao e as
mltiplas perspectivas evidenciam o treinamento de Lissitsky como arquiteto. O uso da cor e
o uso de eixos diferentes e perspectivas mltiplas nos Prouns apontam tanto s propriedades
dos materiais, como volume, transparncia e opacidade, como distncia entre forma e
observador. Entretanto, talvez o mais importante seja o fato de que os Prouns agem: so
composies abstratas, ancoradas no espao, formas ambguas que oscilam entre arquitetura e
pintura impedindo localizar um nico ponto de vista; alm disso, eles tm mais de um eixo
perpendicular linha horizontal para serem vistos. Sem dvida, o interesse de Malevitch para
com a quarta dimenso estimulou a Lissitsky para representar espaos que unicamente
podiam ser experienciados atravs do movimento. Mas tambm, o desenvolvimento
tecnolgico a partir de 1914, especialmente na ptica, no armamento e na aviao, modificou
a percepo do espao. Tal desenvolvimento permitiu vistas areas, nas quais o observador
independente, mbil e instvel em relao ao espao que ele observa. O interesse no
movimento e na fotografia area, e o impacto da mesma nos Prouns de Lissitsky e nas obras
de Malevitch, podem ser entendidos como a dissoluo do espao herdado da perspectiva
monocular clssica, e apontam para uma noo de espao como sntese dos movimentos
corporais e das representaes do movimento.
Este aspecto tambm seria trabalhado por Moholy-Nagy, e sua pesquisa sobre os
processos da viso est resumida no ttulo de seu livro, Vision in Motion, publicado em 1947.
Para ele, o fenmeno esttico integrado existncia no se d na imagem isolada seno na
seqncia de imagens, sendo a luz e o movimento componentes fundamentais da imagem. A
45
Malevic (sic) es un terico, no se preocupa de la exaltacin y propaganda de los ideales revolucionarios sino de la
rigurosa formacin cultural de las generaciones que tendrn que construir el socialismo. Traduce as su teora a un programa
didctico que presenta la educacin esttica o formal como constitutiva de la cultura proletaria. Este programa, que no tendr
continuacin en Rusia, ser utilizado en Alemania para la formacin del mtodo didctico de la Bauhaus.
67
imagem no o resultado, a matria e o objeto da investigao. Segundo Argan, para

Moholy-Nagy o espao no uma realidade objetiva seno uma estrutura da conscincia,
portanto se manifesta em tudo o que se faz; o espao j no pode ser pensado como entidade
geomtrica fechada, mas como dimenso da vida, que os modernos sistemas de comunicao
estendem ilimitadamente (ARGAN, Arte e crtica da arte [1988], 1995: 74). Moholy-Nagy
no seguiu uma nica linha de investigao: tomou tanto a pintura como a escultura, cinema,
design e a fotografia como instrumentos de investigao ao servio da definio do espao
atravs da luz e a cor. E a fotografia um dos modos de dar forma luz.
Grande parte de obra fotogrfica de Moholy-Nagy est baseada no principio de
contraposio oblqua, ou pontos de vista in-habituais obtidos por tomas fotogrficas em
oblquo, de cima ou de baixo, como afirma em La Photographie Indite (MOHOLY-NAGY,
1993), ao enumerar as particularidades do domnio fotogrfico. O principio de contraposio
obliqua, que remete aos Prouns de Lissitsky, suprime todas as referncias ortogonalidade,
que de alguma forma o que permite orientar o que vemos na imagem fotogrfica a respeito
do universo organizado em torno da linha de horizonte e a verticalidade. Moholy-Nagy
problematiza a adequao entre o espao do sujeito que olha e o espao fotogrfico. Priva ao
observador do domnio do espao fotogrfico, definido por Phillipe Dubois como a
articulao entre espao representado e espao de representao. Mas esta inadequao ganha
outra qualidade se a pensamos a partir dos relevos de Picasso. Segundo Krauss,
Os relevos de Picasso no apresentam um momento de organizao situado alm da superfcie do
objeto um centro ideacional que podemos ocupar intelectualmente para conferir ao objeto um
significado que transcende a percepo que temos dele. O artista insiste em que h uma lgica
imanente naquela superfcie e em que a concepo surge com a experincia e no uma instncia
anterior a esta ou parte desta (KRAUSS, Caminhos da Escultura Moderna [1977], 2001, p.65).
A lgica imanente na imagem fotogrfica, no caso de Moholy-Nagy, essa

inadequao, alm de despojar ao observador do controle do espao, aponta para a
experincia do movimento. A realidade espacial dos fotogramas de Moholy-Nagy, nos quais
possvel re-estabelecer o carter escultural embora seja em uma superfcie plana, sem
mencionar o modulador espao-luz, possibilita pensar-lhes desde a ptica da escultura. A
diferena entre Picasso e Moholy-Nagy radica em que para Moholy-Nagy, a escultura um
instrumento investigativo ao servio do conhecimento, enquanto para Picasso, uma forma de
enfrentar a realidade. Para Moholy-Nagy o modelo o espao, mas um espao que atua tanto
sobre a percepo como sobre a prpria concepo de espao de quem observa, e que resulta
de experimentar com a luz e o movimento. A fotografia no apenas o suporte, uma ao,
um gesto, um dispositivo muitas vezes tido como mecnico e que inclui, evidentemente, o
suporte. De forma semelhante, a escultura no apenas uma questo de materialidade,
68
tambm um gesto de deslocamento, de ensamblado ou de apropriao. Se essas imagens

surgem da experincia do corpo no espao e da experimentao com o movimento e a luz,
cabe relacion-las com a escultura em geral, que pe em correspondncia uma imagem
volumtrica com uma construo espacial. Portanto, seria possvel entender os fotogramas e
fotografias de Moholy-Nagy como a materializao de uma imagem, no necessariamente
plana ainda que o suporte seja plano.
Moholy-Nagy desafia o uso convencional dos diferentes meios atravs da
experimentao. Ainda que apelando tarefa da arte de refinar os sentidos at os limites da
capacidade tanto como liberao do ser humano dos constrangimentos de uma percepo e
conscincia estreitas mediante a fotografia, pela unidade entre forma e contedo, suas
fotografias incorporam ideais em vez de ilustr-los. Ao prescindir de qualquer sistema
convencional de representao, permite participar ao observador de um momento de
dinamismo e vitalidade, no qual a percepo um processo do pensamento, como tambm o
clculo matemtico. Desafiar as convenes permitiu a Moholy-Nagy ultrapassar as noes
de Hildenbrand de que a fotografia, como fixao da imagem perceptiva momentnea,
incapaz de representar o movimento.
Como assinala Margolin em The Struggle for Utopia, tanto Lissitsky como MoholyNagy definiam, re-definiam, classificavam e re-classificavam seu trabalho. Isso evidencia o
fato que o Construtivismo na Alemanha no tinha um centro no qual focalizar ou facilitar a
discusso, embora permitiu mltiplas interpretaes e gerou um discurso sobre esttica,
poltica e modernidade. Entretanto, para aqueles que nessa poca se identificavam com o
Construtivismo, este ainda tinha conotaes de esperana de uma sociedade nova, seja atravs
da nfase no esprito, na cincia e na tecnologia ou mediante a transformao poltica.
***
Cabe destacar a coerncia terica e ideolgica mantida por Moholy-Nagy em seus

escritos, projetos e atividade pedaggica, desde Weimar (19231928) at Chicago (19391946), passando pelo exlio na Inglaterra. Essa coerncia faz com que para se falar de suas
imagens fotogrficas (fotogramas, fotografias e fotomontagens), necessariamente se deva
passar tambm por seus escritos e projetos. Embora suas fotografias tivessem atingido o status
de arte, tambm era um socialista utpico que acreditava que os artistas podiam colaborar na
construo de uma sociedade coletiva.
69
A distino entre produo e reproduo poderia ser considerada como a base da teoria
sobre fotografia de Moholy-Nagy. A reproduo entendida como uma repetio de relaes j
existentes se distingue da produo (ou criao produtiva), que Moholy-Nagy define em
Peinture Photographie Film, de 1925, como a produo de relaes ainda desconhecidas.
Segundo ele, a imagem fotogrfica no redutvel viso humana nem a uma funo
reprodutora. Moholy-Nagy considerava a representao como ato criativo e no como
mimsis.
O aparelho fotogrfico tem a capacidade de reproduzir uma imagem ptica pura, torna
visveis fenmenos pticos que nosso olho no pode perceber. A forma desses fenmenos no
possvel de ser registrada pelo olho, que completa mentalmente e por associao a imagem
do que impossvel de perceber. Esta distino entre produo e reproduo levou a MoholyNagy a criticar aos fotgrafos que se limitavam a fazer uma descrio grfica do mundo e
cuja prtica estava influenciada pela imprensa burguesa. 46 Para ele, a fotografia era um meio
para produzir novas experincias sensoriais em vez de registrar algo que j tinha sido
apreendido pela percepo direta ou de representar o mundo de forma semelhante
processada pelos sentidos. Olhando para suas fotografias, a narrativa das imagens aponta mais
ao potencial da cmera fotogrfica que a abastecer um aparato de produo sem transformlo, indicando o sentido de uma fotografia produtiva.
No caso de Moholy-Nagy, o aspecto indicirio da imagem fotogrfica lhe permite ser
outra coisa que a reproduo fiel de algo que tem existncia fsica. O fato de a fotografia ser
um trao de um real do qual no necessariamente a reproduo fiel possibilita que essa
imagem fotogrfica seja um instrumento perceptivo capaz de produzir uma experincia visual
imediata. Mas o aspecto reprodutivo da fotografia foi utilizado por Moholy-Nagy com
propsitos publicitrios, j que dependia em grande parte do reconhecimento. Estes dois
aspectos aparecem no texto Peinture Photographie Film, o produtivo em relao arte
moderna e o reprodutivo no que concerne ao design publicitrio. A respeito da distino entre
percepo e reconhecimento, Dewey diz que
O reconhecimento a percepo detida antes que tenha oportunidade de desenvolver-se livremente.
No reconhecimento h o princpio de um ato de percepo (mas) detido no ponto em que ser posto
a servio de qualquer outro propsito, assim como reconhecemos um homem na rua a fim de
cumpriment-lo ou de evit-lo, no para v-lo com o propsito de ver quem . No reconhecimento
recamos, como em um esteretipo, sobre um esquema previamente formado. A percepo substitui o
simples reconhecimento. H um ato de atividade reconstrutora, e a conscincia torna-se forte e vvida.
Este ato de ver implica a cooperao de todos os elementos motores, ainda quando permaneam
implcitos e no se exteriorizem, assim como a cooperao de todas as idias acumuladas que possam
46
Tambm Walter Benjamin critica a forma em que alguns fotgrafos transformam a misria em objeto de prazer em O
Autor como Produtor, trabalho apresentado pelo autor no Instituto para o Estudo do Fascismo. Paris, 27 de abril de 1934.
(Ver Benjamin, Obras Escolhidas, Magia e Tcnica, Arte e Poltica).
70
servir para completar o novo quadro em formao. [...] O reconhecimento cmodo demais para que
desperte uma conscincia vvida. No h suficiente resistncia entre o antigo e o novo, que assegure a
conscincia da experincia que tida. (DEWEY, Art as Experience [1934], 2005, p.54-55). 47
Para Moholy-Nagy, o desafio consistia em criar imagens fotogrficas de formas

virtualmente luminosas, com a capacidade de despertar novas experincias sensveis no
observador. Minimizava a materialidade dos objetos, como por exemplo, nas fotografias da
torre de radio de Berlin (1928), uma das quais uma cpia invertida. Interessou-se mais por
como as coisas eram vistas pela cmera, sem necessariamente fazer nfase no significado do
que visto. A fotografia da torre de Berlin mostra cruzamentos de linhas, assimetrias,
desenhos produzidos pelos objetos iluminados e suas sombras, e a prpria sutileza destes. A
falta da linha de horizonte, bem como a utilizao de pontos de vista no habituais,
desestabiliza os hbitos perceptivos do observador e permite a Moholy-Nagy sugerir uma
noo de espao onde as formas no esto submetidas fora de gravidade. O significado da
imagem reduzido a um fenmeno sensorial mediante tcnicas compositivas que anulam a
perspectiva. O fato de rotar as fotografias, permitindo mltiplas formas de v-las, era para
Moholy-Nagy uma expanso da viso e das funes da forma. Essas fotografias, apesar de
insinuarem um espao ideal, podem ser entendidas como uma tentativa de compatibilizar a
perspectiva com os postulados das vanguardas histricas, em particular com o construtivismo
sovitico e com Lissitsky. Essas fotografias podem ser entendidas como mostrando a
transio do problema da forma especulativa forma fenomenolgica.
No artigo Matriau, lumire et espace. Les ides photoplastiques de Lszl MoholyNagy (1993), Andras Haus estabelece diferenas entre Moholy-Nagy e Lissitzky. Segundo
ele, ao olhar para La Boule Noire, de Lissitsky (1920), percebe-se que a figura representa a
dominao herica do espao. Entretanto, as figuras de Moholy-Nagy no tm herosmo. So
cmicas ou engraadas e remetem a um outro universo, ao dos esportes e acrobacias,
tornando-se smbolos de uma existncia humana liberada da fora de gravidade, como a
fotomontagem (fotoplastik) Affiche de Cirque et des Varits, de 1924. Relacionando o
idealismo alemo com a idia de espao de Moholy-Nagy, esse fotoplastik pode ser entendido
como se Moholy-Nagy liberasse o espao da condio de materialidade.
47
Recognition is perception arrested before it has a chance to develop freely. In recognition there is a beginning of an act of
perception. But this beginning is not allowed to serve the development of a full perception of the thing recognized. It is
arrested at the point where it will serve some other purpose, as we recognize a man on the street in order to greet or to avoid
him, not so as to see him for the sake of seeing what is there. In recognition we fall back, as upon a stereotype, upon some
previously formed scheme. [] Perception replaces bare recognition. There is an act of reconstructive doing, and
consciousness becomes fresh and alive. This act of seeing involves the cooperation of motor elements even though they
remain implicit and do not become overt, as well as cooperation of all funded ideas that may serve to complete the new
picture that is forming. Recognition is too easy to arouse vivid consciousness. There is not enough resistance between new
and old to secure consciousness of the experience that is had.
71
Lszl Moholy-Nagy. Vista desde a Torre de Berlin, circa 1928.
Lszl Moholy-Nagy.
Torre de Berlin, circa 1928.
Lszl Moholy-Nagy.
Vista desde a torre de radio, Berlin, 1928.
72
Moholy-Nagy. Capa do livro Erwin Piscator:

Das Politische Theater, 1929.
Moholy-Nagy. Meurtre sur le Rails. Photoplastik, 1925.
Moholy-Nagy. Comment rester jeune et belle.

Photoplastik, 1925
Moholy-Nagy. Fotograma, 1922
73
Moholy-Nagy. Marseille, 1929. Fotografia P&B.

.
Moholy-Nagy. Jalousie, 1925.

Fotoplastik.
Moholy-Nagy. Fotograma, 1925.
Moholy-Nagy. Maison dmatrialise, 1925.

Fotografia P&B.
Alexandre Rodchenko.
Peinture non objective n 80, 1918.
leo s/tela 81,9 x 79,4 cm.
74
El Lissitzky. Le Constructeur, 1924.
Moholy-Nagy. Capa para Foto-Qalitat, 1931
75
El Lissitzky. Estudo para Proun, circa 1920. Lpis e gouache/papel, 9 x 22,6cm.
El Lissitzky. Proun R.V.N.2, 1923.

Tcnica mista s/tela, 99 x 99 cm.
Lszl Moholy-Nagy.
Composition A.XX, 1924.
leo s/tela, 135,5 x 115 cm.
El Lissitzky. Proun 12 E, 1923.

leo s/tela, 57,1 x 42,5 cm
Lszl Moholy-Nagy.
AXXI, 1925. leo s/tela, 96 x 77 cm.
76
Kazimir Malevitch. Suprmatisme, circa 1926.

Oleo s/tela, 80 x 80cm.
Kazimir Malevitch. Supremus N 57, 1916.

Oleo s/tela, 102,4 x 66,9cm.
77
Lucia Moholy- Nagy. Lszlo Moholy-Nagy, 1925. Fotografia.
Alexandre Rodchenko.
Capa para Miena Vsiekh, 1924.
Fotomontagem 22,8 x 16,6cm.
Alexandre Rodchenko. Pionnier jouant de

la trompette, 1930. Fotografia P&B, 38,5 x
29,5cm.
78
Lissitzky. Where the current goes, USSR in Construction, n.10, 1932.
Lissitzky. The current is switched on, USSR in Construction, n.10, 1932.
Rodchenko. Mighty dams sprang up where the land had formerly been forest,
USSR in Constructon, n.12, 1933.
79
Mas a diferencia entre ambos talvez esteja em que Moholy-Nagy favorecia uma
expanso da viso que possivelmente privilegiava uma auto-reflexo subjetiva, enquanto
Lissitsky estava mais envolvido com a construo poltica e ideolgica da sociedade, com a
insero da arte no processo revolucionrio, e mais tarde com uma narrativa pica, como em
USSR in Construction, publicao da qual foi designer grfico nos anos 30. Em outras
palavras, a diferena importante radica em que Moholy-Nagy, apesar de ser um socialista
utpico, respeitava as lgicas de produo vigentes, enquanto Lissitzky estava ligado
revoluo e a luta contra as estruturas de poder. Uma vez traadas as diferenas, se olhamos
para Le Constructeur, de Lissitsky (auto-retrato de 1924), e para o fotograma de MoholyNagy, que apresenta uma mo atravessada por linhas luminosas de 1925 (cuja inverso serviu
de base para a capa de Foto-Qualitt, de 1931), possvel afirmar que a influncia radica no
uso de linhas que se cruzam, na falta de simetrias, no uso de formas simples e na organizao
de elementos pticos, no na forma de conceber o mundo.
***
Peinture, Photographie, Film uma coletnea dos manifestos, ensaios e programas

pedaggicos de Moholy-Nagy. Nesse texto, Moholy-Nagy defende abertamente a posio de
conciliar os diferentes meios e aceitar sua coexistncia, no sem ter previamente delimitado
os territrios de cada um. Por esta razo poderia ser includo na linhagem dos estetas alemes
(Kant, Lessing, Hegel) que tentaram delimitar os campos das artes. Prope uma trilogia
(pintura-fotografia-cinema) que no histrica nem dialtica oferecendo como opo uma
interao, uma articulao das artes visuais tal como defendiam as utopias da poca, e no
uma mestiagem das mesmas.
Convencido de que a fotografia um meio autnomo do qual se tem que atualizar as
potencialidades e regras, os textos de Moholy-Nagy sobre fotografia evidenciam uma atitude
modernista na pesquisa da especificidade do meio. A luz, fio condutor de Peinture
Photographie Film, o fundamento da obra fotogrfica e terica de Moholy-Nagy. Nesse
livro, em La Photographie dans la Reclame, ele afirma que a fotografia o registro ptico de
fenmenos cuja existncia no passa desapercebida, regido por regras particulares ainda no
esgotadas. Insiste na capacidade da fotografia de fixar os fenmenos luminosos at torn-los
palpveis, enfatizando o aspecto imaterial da luz (embora at torn-los palpveis poderia
enfatizar justamente a materialidade da luz, no se entrar aqui nessa discusso). Para
80
Moholy-Nagy, a verdadeira originalidade da fotografia e do fotograma a de prescindir do

pigmento e no sua capacidade imitativa.
Num outro apartado do mesmo livro, (Nouvelles Mthodes en Photographie), ele
define o ato de fotografar como escrever ou desenhar com luz. O virtuosismo desse desenho
com luz para Moholy-Nagy a essncia da fotografia. Os contrastes entre preto e branco e os
valores de cinza entre esses dois plos so suficientes para criar uma linguagem fotogrfica
desprovida de significado concreto, mas capaz de provocar uma experincia ptica concreta.
Para Moholy-Nagy, isso era mais importante que o registro da aparncia dos objetos. Por esse
motivo, a particularidade da fotografia de ser um registro exato da realidade imediata
transformou-se num instrumento do fantstico e do imaginrio.
Escrever com a luz tambm pode ser entendido como registrar e dar forma aos efeitos
luminosos, que so relaes de absoro, reflexo, reverberao e disperso da luz sobre
materiais e fenmenos. Os matizes e nuances nas imagens fotogrficas resultam da
experimentao com luz fria e luz clida, do uso de lmpadas de cores, solarizaes,
projees e justaposies, fontes luminosas mveis e de um profundo conhecimento do
espectro da luz artificial. A sombra dos objetos criada por uma luz eltrica colorida da cor
complementar da luz utilizada, e isso se traduz em uma variedade de matizes de cinza.
Nesse aspecto, fundamental a importncia das experincias feitas com o modulador
espao-luz finalizado em 1930. O modulador consistia na articulao de uma estrutura
eltrica, espelhos e lmpadas, e materiais transparentes, translcidos e opacos mediante trs
tipos de movimentos. Existe uma rplica deste aparelho, feita no MIT em 1971, a partir de
planos e documentos originais, no Bauhaus-Archiv de Berlin. Atravs desses jogos e das
inverses, sejam elas resultado de solarizao ou de fotogramas, Moholy-Nagy obtm um
jogo de luzes misterioso, permitindo fazer novas associaes e criando um espao onde a
existncia depende unicamente das relaes entre fontes luminosas manipuladas. Essas
composies feitas de luz tinham a propriedade de produzir sensaes de espao, ainda que
esse espao no tivesse existncia real.
As experincias de Moholy-Nagy com a tcnica do fotograma, desde 1922, tinham um
objetivo mais formal do que fotogrfico: o de produzir composies luminosas e dar forma
luz. Enquanto os fotogramas de Man Ray consistiam em uma viso cotidiana tornada
misteriosa pela inverso entre o mundo dos objetos e o mundo das sombras, as formas de
Moholy-Nagy evocavam um mundo sem objetos e sem sombras, onde so tomadas as
precaues necessrias para que o observador no reconhea as formas e os objetos utilizados,
reduzindo ao mximo as possibilidades desse reconhecimento. Frente aos fotogramas de
81
Moholy-Nagy se est diante de imagens instigantes, indiferentes s noes de acima-embaixo,

direita-esquerda e horizontal-vertical, sem que por isso se perca a harmonia ou se comprometa
o equilbrio. Essas imagens fotogrficas so to estimulantes visualmente pelos valores de
cinzas, pretos e brancos, como inquietantes pelo uso folgado do espao fotogrfico. Essas
imagens fotogrficas, que resultam de jogos de luzes, sombras, transparncias, imaterialidade,
no so redutveis viso humana, podendo ser descritas como puras figuraes luminoespaciais.
Essa espacialidade, obtida pela combinao de diferentes perspectivas, superpostas ou
cruzadas, que remetem a uma espacialidade liberada da fora de gravidade, ser retomada e
ampliada nas fotomontagens, que Moholy-Nagy chama de photoplastiks em seu livro
Peinture, Photographie, Film, diferenciando-as das demais formas de fotomontagens. As
fotomontagens baseadas na colagem, como por exemplo a serie La Poupe de Hans Bellmer,
so uma associao de fragmentos pertencentes a uma realidade corporal, embora reunidos
em uma composio que evoca uma corporeidade absurda e contraditria. As photoplastiks de
Moholy-Nagy consistem na expresso de uma rede complexa de relaes, mostrando
situaes condensadas, suscetveis de desencadear associaes de idias a uma velocidade
extraordinria [...] A photoplastik est baseada em uma ginstica ptica e intelectual mais
intensa que aquela exigida cotidianamente ao cidado (MOHOLY-NAGY, Peinture
Photographie Film [1925], 1993, p.154-155, traduo nossa). 48 Diferentemente das
fotomontagens, as photoplastiks no decompem as unidades corporais, mas as organiza em
um novo sistema espacial com referncias esportivas e acrobticas, permitindo mostrar por
meios fotogrficos acontecimentos e associaes de idias que nenhuma outra tcnica capaz
de mostrar na mesma medida ao mesmo tempo em que sugerem noes de movimento e de
ritmo.
interessante a colocao de Andreas Haus a respeito do termo photoplastik:
Podemos constatar que Moholy-Nagy, ao adotar o termo plstik (que significa realidade concreta e
objetiva da forma), e ao combinar esse termo com a fotografia, modificou a definio da plstica e da
fotografia. plstica, agregou noes de movimento, de temporalidade e de espacialidade
completamente novos. fotografia, deu uma possibilidade de manipulao, de verdadeira
plasticidade, que tira das imagens fotogrficas seu aspecto morto e fixo, e as torna disponveis, como
atores na cena do teatro. Ao mesmo tempo, relativiza a concepo antiga, pomposa e metafsica de
espao, tomado como medida do valor espiritual da obra de arte. Moholy transformou as ideologias
espaciais, sejam idealistas, sejam construtivistas, num meio irnico pelo contato com a fotografia.
48
La photoplastique est claire, on peut lembrasser dun seul coup doeil et elle utilise les lments photographiques dune
manire concentre, dbarasse de tout accessoire gnant. Elle montre des situations condenses, susceptibles de dclencher
des associations dides une vitesse extraordinaire. [...] La photoplastique repose sur une gymnastique optique et
intelectuelle plus intense que celle quotidiennement exige du citadin.
82
(HAUS, Matriau, lumire et espace. Les ides photoplastiques de Lszl Moholy-Nagy. 1993, p.64,
traduo nossa). 49
TPF
FPT
A coerncia dos princpios plsticos e formais utilizados tanto nas pinturas como nos
fotogramas, fotografias e photoplastiks, foi mantida por Moholy-Nagy, bem como o uso da
fotografia como meio de pesquisa e o intento de conciliar a trilogia de pintura, fotografia e
cinema. Aceitar sua coexistncia tendo previamente delimitado os territrios de cada um, lhe
permitiu liberar ao espao de seu valor espiritual e transform-lo num elemento plstico,
plausvel de ser moldado e modelado a traves dos elementos singulares que a fotografia torna
significativos. O objeto e a natureza do objeto comeam a se apagar e a organizao de
elementos pticos apresenta uma realidade possvel de ser construda pelo observador. Argan
afirma, referindo-se a Moholy-Nagy e aos pesquisadores que desenvolveram o campo das
estruturas da percepo e combinao de imagens, que
a arte j no um processo de produo de objetos, mas um emissor de imagens ... a sua funo ,
portanto, estreitamente educativa, na medida em que individualiza e sugere sucesses ordenadas de
imagens a uma sociedade ameaada pela assustadora inflao de imagens, continuamente emitidas
pelos sistemas de informao de massa. O tema fundamental, tambm ele relacionado com a
psicologia da forma e com o pensamento fenomenolgico, a identificao entre percepo e
imaginao e, portanto, o reconhecimento da percepo como um estado e no como simples
premissa da conscincia (ARGAN, Arte e Crtica da Arte [1988], 1995, p. 69).
Nos fotogramas, fotografias e photoplastiks de Moholy-Nagy os elementos formais,

condensao ativa de pensamento e matria tanto como relao configurada entre objeto e
sujeito e no apenas configurao material, operam na realidade embora estejam
desvinculados e sejam independentes da natureza do objeto. Problemas de luz, espao e
movimento frente aos quais ns no permanecemos indiferentes: performance da forma.
***
49
Nous pouvons donc constater que Moholy-Nagy, em adoptant le terme plastique (qui, tous gards, signifie la ralit
concrte et objective de la forme) et en combinante ce terme avec la photographie, a modifi la dfinition de la plastique et de
la photographie. la plastique, il a ajout des notions de mouvement, de temporalit et de spatialit compltement nouvelles.
la photographie, il a donn une possibilit de manipulation, cest--dire de vritable plasticit, qui enlve aux images
photographiques leur aspect mort et fixe, et les rend disponibles, comme les acteurs sur la scne du thtre. En mme temps,
il a relativis la conception ancienne, pompeuse et mtaphysique de lespace pris comme mesure de la valeur spirituelle de
loeuvre dart. Moholy a plutt transform les idologies spatiales, soit idalistes, soit constructivistes, par le contact avec la
photographie, en un moyen ironique.
TP
PT
82
5 MARCEL DUCHAMP, MAN RAY E A PAREDE DE VIDRO
Os surrealistas percebiam o trabalho do artista como uma resposta vida inconsciente

ou onrica; eles sustentaram a imagem do artista trabalhando, fazendo a transcrio de um real
do qual se tinha pouco controle consciente. Uma das formas de transcrio desse real foi
justamente a fotografia. A mquina fotogrfica enquadra e recorta a realidade e torna visvel
a escrita automtica do real. Mas a prtica do automatismo como forma de transcrio no
somente um tema da ptica, do aspecto mecnico da fotografia. De acordo com Krauss
(1990), as manipulaes feitas por parte dos fotgrafos dadastas e surrealistas atravs de
espaamentos e duplicaes desse real, servem para coloc-lo num lugar paradoxal: o do real
transformado em representao. Krauss afirma que esse foi um dos aportes especficos dos
surrealistas.
Na Europa dos anos 20, o olhar fotogrfico foi considerado como uma forma
particular do olhar, qual Moholy-Nagy chamou de nouvelle vision. A inveno da fotografia
e os progressos tcnicos da mesma o levam a afirmar que se o aparelho fotogrfico funciona
como uma prtese do olho suprindo uma deficincia, a fotografia nos permite ver nosso
entorno com olhos diferentes (MOHOLY-NAGY, Peinture Photographie Film [1925], 1993,
p.232). 1 Segundo Krauss, Andr Breton j tinha associado a fotografia escrita ao afirmar no
prefcio do catlogo da exposio de Max Ernst, em 1921, que a escrita automtica que
surgiu no final do sculo XIX uma verdadeira fotografia do pensamento (KRAUSS, Le
Photographique, 1990, p.112, traduo nossa). 2 A relao da fotografia com o real no seria
uma interpretao mas uma apresentao desse real como estruturado na interao entre uma
subjetividade e uma objetividade em que oscilam ora um objeto atual, delineado, ora sombras
virtuais. Em 1924, no primeiro manifesto surrealista, Breton define o surrealismo como
automatismo psquico puro, mediante o qual se prope expressar, seja verbalmente, seja por escrito,
seja de qualquer outra forma, o funcionamento real do pensamento. um ditado do pensamento na
ausncia de todo controle exercido pela razo, isento de toda preocupao esttica ou moral
(BRETON, Manifeste du Surralisme [1925], 1962, p.40, traduo nossa. Grifo nosso). 3
On emploie souvent pour dcrire cela une expression strotype : grce la photographie, nous voyons notre
environement avec des yeux nouveaux. [...] Le progrs de la technique photographique ces dernires annes ont conduit
une transformation psychologique presque complte de notre regard, car la prcision infaillable de lobjectif et sa dfinition
ont dvelopp nos capacits dobservation de manire telle que nous sommes aujourdhui habitus tant aux instantans les
plus rapides quaux grossissements considrables de la photomicrographie.
2
[Breton] lui-mme ds 1920 associat ces deux moyens mecaniques denregistrement, lorsquil dclarait que lcriture
automatique apparue la fin du XIXe sicle est une vritable photographie de la pense.
SURRALISME, n.m. Automatisme psychique pur par lequel on se propose dexprimer, soit verbalement, soit par crit,
soit de toute autre manire, le fonctionnement rel de la pense. Dicte de la pense, en labsence de tout contrle exerc par
la raison, en dehors de toute procupation esthtique ou morale.
83
Nesse manifesto, Breton reivindica a primazia dos elementos onricos frente aos
racionais e sendo que no inconsciente se pensa por imagens, a prioridade dada viso. Para
Breton, imagens verbais e imagens visuais no so diferentes na medida em que elas so o
produto de um mesmo impulso que ele chama de poesia. A imagem seria a relao do
artista com o mundo, destacando mais o aspecto existencial que as condies formais ou
semnticas. Mas a tese do encontro fortuito dos objetos se transforma em um tecido dos
acontecimentos mais importantes da vida dele, inspirado no encontro inslito com uma
mulher desconhecida e publicados em 1928 sob o ttulo de Nadja. Nesse romance, Breton
tanto escreve como inscreve a atitude do surrealismo frente vida cotidiana: a posio de
igualdade do leitor e do escritor frente a um texto, do qual nenhum dos dois controla nem
conhece o futuro ou o final.
O surrealismo pretendia ser revolucionrio. Mas a potica do inconsciente no podia
associar-se a uma ideologia, e por isso acabaram surgindo extremismos de signo contrrio
dentro do prprio movimento. O manifesto surrealista, declarao na qual um grupo de
pessoas expe publicamente uma determinada posio, poderia considerar-se um ato poltico
(alis, segundo o dicionrio eletrnico Houaiss, a etimologia da palavra poltica remete a
plis, a cidade e seus arredores; toda regio habitada; ilha habitada; reunio de cidados,
forma de governo; regime poltico; governo dos cidados por si mesmos). Arnauld Pierre,
em Dans la Confrontation des Valeurs Modernes (2006), levanta a questo de que o
paradigma da ruptura nos leva a pensar uma histria das vanguardas como sendo movimentos
autnomos. Segundo este autor, interessante ter presente o texto que anunciava o Congrs
de Paris, de 1922, redigido por Breton e assinado por Robert Delaunay, Fernand Leger,
Amde Ozenfant entre outros. Nesse texto, se explicitava que o objetivo do congresso no
era procurar um compromisso, mas a reativao de uma frente solidria de todas as
vanguardas.
Com as vanguardas do incio do sculo XX, o manifesto tornou-se gnero literrio,
abolindo a distino entre escritura e ato poltico. Os grupos que constituam as vanguardas
eram chamados de movimentos, espelhando a obsesso que essas formaes artsticas
mostravam pelo movimento, visando transformar o mundo em vez de interpret-lo.
interessante a distino feita por Man Ray:
Ademais da viso, podemos apreender o movimento pelo pensamento e os sentimentos. por esta
razo que uma obra de arte pode ser totalmente satisfatria se criarmos o movimento. So nossos
olhos, nossas mentes, nossas orelhas, nossos pensamentos que entram em ao. Todas as tentativas
que foram feitas para criar obras de arte dinmicas rapidamente perderam o interesse. necessrio
84
que alguma coisa em ns se movimente para apreciar as obras de arte. (MAN RAY. Sculptures et
objets. Catalogue raisonn. 1983, p.180, traduo nossa). 4
Diferente de outras vanguardas, o surrealismo no acreditou no paradigma do

progresso. Se entendermos a revoluo do surrealismo em sua acepo astronmica, como
um retorno origem, e tendo em mente que toda revoluo, depois do momento destrutivo,
tem um momento restaurador, poderia se entender o surrealismo como uma forma de reencantar o mundo. Assim, mesmo no sendo surrealista, seria possvel considerar De Chirico
como iniciador do surrealismo, embora os enigmas por ele encenados revelem mais uma
composio do que um encontro fortuito. Outro caso seria o de Duchamp, a quem Andr
Breton, sem xito, tambm tentou convocar. Discordando de Breton, que acreditava poder
deixar o inconsciente derramar-se em seus poemas pela simples consigna da associao livre,
Duchamp praticava outra modalidade, a mais incmoda possvel, como se fosse tropeando
com cada palavra, esculpindo o espao com delas, avaliando, pesando e pensando cada uma
delas, utilizando-as como um ready-made. diferena dos jogos surrealistas, Duchamp no
busca nenhum efeito potico em particular. A sintaxe dos seus textos e notas perfeita, mas o
sentido escapa.
Mas o que interessa aqui destacar no so as possveis fissuras e contradies entre a
teoria surrealista e sua prtica e sim a relao entre fotgrafo e fotografado, objeto e sombra,
visvel e imaginrio, imagens e textos na produo surrealista. Poderia se dizer que a
modernidade fundada no surrealismo, no dadasmo, no cubismo e no futurismo cria as
premissas para as manifestaes artsticas baseadas na performance, ou nas artes
performticas, retomadas na dcada de 60. Tratar qualquer objeto, obra ou produto como
performance investigar o que este objeto faz, como interage com outros objetos, seres e
espaos.
diferena de Man Ray e Moholy-Nagy, Marcel Duchamp raramente utilizou a
fotografia, embora esta tenha sido um instrumento de reflexo e um modelo operativo. A
cumplicidade com Man Ray est por trs das fotografias que aparecem esporadicamente na
sua produo. Ainda que utilizando ocasionalmente a fotografia, em relao a ela que
Duchamp encontra novos meios de expresso. A fotografia tornou visveis coisas que o olho
humano no capta como, por exemplo, o galope do cavalo, os movimentos do esgrimista. 5 Na
Em dehors de la vue, nous pouvons apprhender le mouvement par la pense et les sentiments. Cest pourquoi une oeuvre
dart peut tre tout a fait satisfaisante si nous crons du mouvement. Ce sont nos yeux, nos espirits, nos oreilles, nos penses
qui entrent en action. Toutes les tentatives qui ont t faites pour crer des oeuvres dart dynamiques ont rapidement perdu de
leur intrt .
5
maneira das cronofotografias de E. J. Marey.
85
fotografia de Duchamp descendo a escada para o estudo do Nu descendant un escalier, ao

fragmentar estes movimentos, Duchamp os transforma em outra experincia do visual,
tornando-os parte do visvel. Portanto, um modo de entender a obra de Duchamp tendo
como ponto de partida a perturbao causada pela nova informao aportada pela fotografia
na nossa viso do mundo.
A escolha feita por Marcel Duchamp de ser fotografado por Man Ray como Rrose
Selavy, em 1921, no casual. Essa parceria foi construda a partir do encontro de ambos em
1915. A fotografia intitulada Elevage de Poussiere de 1920, assinada por ambos, deixa
entrever um interesse comum por aspectos semnticos capazes de desorientar o observador.
Mas em I and Marcel. A dual portrait of thirty years de 1945, que Man Ray faz um relato
dessa cumplicidade num texto no isento de humor, traando um percurso em que faz
referncia tanto parceria no xadrez, simulao de um jogo de tnis imaginrio em 1915 e
s obras de Duchamp.
Krauss (Le Photographique, 1990), citando o trabalho de Jean Clair, 6 considera a obra
de Duchamp como conceitualmente fotogrfica, tese que ela desenvolve atravs de uma
anlise do Grand Verre. A relao da obra o Grand Verre com o ttulo da mesma, La Marie
mise nu par ses clibataires, mme, guarda certas referncias que criam um mistrio mais
do que resolv-lo. Segundo Arturo Schwarz (Duchamp, 1969), o Grand Verre, encontro entre
a noiva e o celibatrio e qualificado por Duchamp como um Retard em Verre, pode ser
entendido como se Duchamp estivesse equiparando os dois atos envolvidos no amor e na arte:
inteno e realizao. A escultura flica Objet-Dard, de 1951, que tambm pode ser lida como
Objet-dart, tambm aponta nessa direo. Na Confederao Americana das Artes, em abril
de 1957, Duchamp afirma que
No ato criador, o artista passa da inteno realizao, atravs de uma cadeia de reaes totalmente
subjetivas. Sua luta pela realizao uma srie de esforos, sofrimentos, satisfaes, recusas, decises
que tambm no podem e no devem ser totalmente conscientes, pelo menos no plano esttico. O
resultado deste conflito uma diferena entre a inteno e a sua realizao, uma diferena de que o
artista no tem conscincia. Por conseguinte, na cadeia de reaes que acompanham o ato criador
falta um elo. Esta falha que representa a inabilidade do artista em expressar integralmente a sua
inteno; esta diferena entre o que quis realizar e o que na verdade realizou o coeficiente artstico
pessoal contido na sua obra de arte (DUCHAMP, O Ato Criador [1957] 1986, p. 73).
A publicao das Notes (intituladas La Bote Verte, de 1934), oferece informaes

sobre o processo de realizao da obra, que confirmam a idia de uma conexo entre a
fotografia e La Marie... Como coloca Thierry De Duve (1989), la chute deau remete ao
mictrio, cuja fotografia foi tirada por Stieglitz (que remete a la pose extra-rapide, termo que
Duchamp et la Photographie. (Paris: Chne, 1977).
86
pertence fotografia). Mas no Grand Verre, la chute deau aparece como roda de um moinho
de gua. E o gaz declairage que reconduzido nos tamises, remete tanto a um foco luminoso
como aos corpos regulares dos tratados de perspectiva. A respeito de pistons de courant dair,
registro de trs momentos diferentes no qual um tecido era exposto ao vento, no possvel
enxergar-lhes como a transposio da fotografia, mas sim como um dos aspectos da
fotografia, o trao de um acontecimento que remete a um referente.
Outro aspecto interessante dos pistons de courant dair, superfcie plana de duas
dimenses, que passa a ter trs dimenses: expostos ao vento se deformam no espao e
ganham uma terceira dimenso. O mesmo acontece com os trois stoppages-etalons, 7 trs
deformaes diferentes resultantes de soltar de uma altura de um metro, um fio de um metro
de longitude. O movimento d ao fio uma conformao diferente da do fio em repouso; o
resultado uma nova figura com uma dimenso a mais que o fio horizontal, uma
representao diferente do metro padro de platino em forma de x. Simultaneamente, a
criao de uma nova medida de longitude. Segundo Schwarz, na idia de criar uma nova
medida de longitude que Duchamp organiza os princpios do Grande Vidro, que poderia
efetivamente existir como uma realidade possvel ao distender um pouco as leis fsicas e
qumicas (SCHWARZ, Duchamp, 1969, p.20. Traduo nossa). 8
Roland Barthes afirma que a fotografia no pode ser a transcrio pura e simples do
objeto que se oferece como natural, j que esta plana e no tridimensional. 9 Segundo Clair
(Duchamp et la Photographie, 1977), o atelier de Duchamp em New York, durante os anos
em que trabalhava sobre o Grand Verre, se transformou em uma caverna de Plato, na qual as
sombras dos ready-mades se projetavam sobre os muros. O plano opaco do quadro tradicional
no qual se projeta a pirmide visual da perspectiva renascentista , para Duchamp, uma placa
de vidro, e o vrtice da pirmide visual da perspectiva no est mais no olho, mas na fonte
luminosa. Resulta interessante que Duchamp retomasse a ideologia da perspectiva
renascentista: a base da pirmide visual de Alberti e a parede de vidro de Drer e de Da Vinci.
As formas acidentais dos trois stoppages-etalons foram projetadas em Rseau de stoppages, 1914, (leo s/tela,147,7 x
197cm), resultando em nove linhas. Essas linhas, uma por cada moule mlique (ou Matrice dEros), formam os contornos dos
nove Tubes Capillaires do Grand Verre. A funo dos Tubes Capillaires e do Tamis de canalizar o gaz declairage. O
mecanismo completo do Grande Vidro, segundo Arturo Schwarz, semelhante ao dos Ready-mades, seja encontro amoroso
ou encontro entre criao e criador. Para Duchamp, em ambos o tempo decisivo (SCHWARZ, Duchamp, 1969).
8
Avec lide de crer une figure nouvelle de lunit de longeur nous retrouvons lintention quavait Duchamp dorganiser
les lois et les principes rgissant le Verre selon une physique amusante, grce laquelle le Verre pourrait effectivement
exister comme une ralit possible en distendant un peu les lois physiques et chimiques.
9
Sur la photographie. Entretien avec Roland Barthes . In : Le Cahiers de la Photographie. Roland Barthes et la Photo:le
Pire des Signes. Paris : Contrejour, 1990.
87
Albert Drer.
Le Dessinateur du modle fminin.1525. Gravura.
Marcel Duchamp. Cartaz realizado por Richard Hamilton

para retrospectiva na Tate Gallery, Junho-julho 1966.
88
Esta ideologia foi recusada pela pintura moderna. Portanto, Duchamp pode ter sido induzido
pela fotografia a retomar os dados pticos dos renascentistas e usar uma placa de vidro,
semelhante s utilizadas como suporte de uma emulso sensvel. Assim, o aparelho
fotogrfico tanto lhe permitia uma aplicao mecnica das leis da perspectiva linear como lhe
servia de instrumento de especulao. 10 Embora conceitualmente fotogrfica, o Grand Verre
toma literalmente e ilustra as leis do dispositivo da perspectiva, as comenta tanto como as
inscreve. O Grand Verre coloca a questo da arte no como pintura mas a propsito da
pintura.
Na fotografia, o aparelho transfere sobre uma superfcie plana e contnua o espao
tridimensional capturado pela objetiva, de uma vez s. Entretanto, o Grand Verre pode ser
visto como as sombras de objetos numa placa de vidro causadas por uma fonte luminosa. O
ensamblado de objetos dspares que o Grand Verre aparenta ser pode ser entendido segundo a
teoria dos cortes das geometrias pluridimensionais: todo corpo de n dimenses o corte de
um universo de n+1 dimenses. Portanto, segundo este raciocnio, o Grande Vidro um corte
tridimensional de um universo de quatro dimenses (universo espao-temporal).
Se bem a expresso pose extra-rapide est relacionada fotografia e sensibilidade
dos papeis fotogrficos, tambm est relacionada com a velocidade e o movimento. A
velocidade dos automveis reduzia as distncias entre dois pontos dando a impresso de uma
apropriao do espao, enquanto os progressos tcnicos da fotografia permitiam uma captura
extra-rpida, aparentando uma dilatao (ou suspenso) do tempo. A verso final da pintura
Nu descendant un escalier foi recusada no Salon des Independents de Paris em 1912. Para a
pintura clssica o nu est ligado imobilidade e a pose, enquanto na fotografia o nu nem
sempre era posado. Sem inteno de hierarquizar entre Duchamp, Picasso e Braque embora
eles tratam do problema da relao entre pintura e realidade e do problema da arte regida pela
ordem ou como liberdade, tentando delinear diferenas entre formas de pensar criticamente
situaes objetivas estabelecendo novas relaes, seria possvel dizer que em Nu descendant
un escalier Duchamp questionava a realidade de um modo distinto que Picasso e Braque. Para
estes, mesmo descompondo as aparncias dos objetos imveis em inumerveis planos, a
realidade do objeto estava reconstituda na sua permanncia: o objeto no podia estar em dois
lugares ao mesmo tempo, mas podia existir com varias formas distintas. Tanto Picasso como
10
Na entrevista com Pierre Cabanne (2002), Duchamp disse que no Grand Verre ele abandona a idia de movimento e do
registro do movimento, assim como tambm afirma que essa obra constitui uma reabilitao da perspectiva, que havia sido
completamente ignorada, desacreditada (CABANNE, Marcel Duchamp: Engenheiro do Tempo Perdido [1967], 2002, p. 6465).
89
Braque enfrentavam o real, e os objetos eram signos para uma construo mental do espao.
Para Duchamp, no Nu descendant un escalier o real no era apenas uma sucesso de
aparncias, um novo teatro de sombras, um deslocamento fsico mensurvel; era tambm uma
ao indivisvel que se desenvolve no espao.
Segundo Clair (Duchamp et la Photographie, 1977), a Boite Vert remete
cronofotografia. Expresses contraditrias como repos instantan: faire entrer lexpresion
extra-rapide no esto relacionadas com as diferentes fases do movimento, seno com o que
articula essas diferentes fases na fotografia. Quanto mais rpido o movimento, mais rpida
dever ser a velocidade de exposio. Embora a Marie, fragmento de uma pintura de
Duchamp (leo s/tela) de 1912, seja um nu infinitamente rpido pela anulao do tempo
com motivo da exposio extra-rpida, o fato de ser despida pelos celibatrios ser
indefinidamente postergado (retard em verre). No limite, se o corpo tem uma velocidade
infinita, a fotografia instantnea ser o corpo mesmo, uma imagem imvel.
Um movimento no divisvel, embora seja possvel dividir o espao percorrido pelo
movimento. A possibilidade de localizao do movimento no espao no exclui a dimenso
temporal do movimento, nem a possibilidade de coexistncia de passado e presente. Um
movimento apreendido por uma conscincia cujas coordenadas so as do espao
tridimensional uma sucesso de figuras se deslocando no tempo e no espao. Mas o
movimento para uma conscincia que habita um espao tetradimensional ser uma
morfologia. O espao tridimensional definido por um volume transparente seria geometria
de quatro dimenses o que a parede de vidro de Drer e Da Vinci geometria euclidiana.
Assim, a questo do Grande Vidro, que no uma parede de vidro seno um objeto de vidro
no espao, poderia ser a de como aplicar as leis da perspectiva e os dispositivos pticos da
fotografia a um espao de n+1 dimenses: como imaginar o negativo de uma fotografia de
fatos diversos que se desenvolvem em quatro dimenses. A lente Kodak, nico elemento no
representado em perspectiva, na origem colocada na parte inferior onde esto os Tmoins
Oculistes, seria segundo Clair, o instrumento capaz de articular o espao tridimensional dos
celibatrios com um universo de quatro dimenses. A lente seria o vrtice da pirmide ptica
na qual convergem as coordenadas de um espao tridimensional, e que as espelha numa
extenso tetradimensional. O jogo da Noiva e os Celibatrios um incompossvel, um
casamento diferido de duas topologias que se refletem uma na outra. A roupa da Noiva,
tambm chamada de sistema Wilson-Lincoln ou esfriador (refroidisseur), consta de trs
planos de vidro que se situam entre o plano-geomtrico (parte inferior) resultado dos teoremas
geomtricos e a perspectiva naturalis (parte superior) resultado das propriedades do olho,
90
remetendo s duas formas de representao da mesma figura. 11 Segundo Schwarz (Duchamp,

1969), a roupa da noiva uma linha tanto horizontal como vertical que destri as leis da
perspectiva clssica e deixa a espacialidade do Vidro indeterminada. Em outras palavras, o
Grande Vidro uma iluso ptica, um processo da ordem do mental.
***
Em 1920, Duchamp se duplicou a si mesmo ao criar Rrose Selavy, assinando muitos

dos seus trabalhos com este pseudnimo. A respeito disto declara na entrevista a Pierre
Cabanne:
- Rrose Selavy nasceu, creio, em 1920.
- Desejava, com efeito, trocar de identidade e a primeira idia que me veio foi a de adotar um nome
judeu. Eu era catlico e j seria uma mudana passar de uma religio a outra! No encontrei um nome
judeu que me agradasse, ou que me tentasse, e de repente, tive uma idia: por que no trocar de sexo?
muito mais simples! Ento, da veio o nome de Rrose Selavy... O R duplo veio de um quadro de
Picabia, voc sabe, LOeil Cacodylate,... no qual Francis fez com que todos seus amigos assinassem.
No me lembro como eu assinei foi fotografado, portanto qualquer um sabe. Acho que coloquei Pi
Quhabila Rrose arrose precisa de dois erres, ento foi atrado pelo segundo R que acrescentei Pi
Quabilla Rrose Selavy. Tudo isto era um jogo de palavras. (CABANNE, Marcel Duchamp:
Engenheiro do Tempo Perdido [1967], 2002, p.110).
O fato de Man Ray ter trabalhado como fotgrafo de moda e de ter um estdio para
retratos onde se apresentavam clientes pertencentes aristocracia e burguesia, bem como
pintores e escritores, permitiu a Man Ray dar a Rrose Selavy a iluminao e o olhar opressivo
que caracterizava as fotografias de moda de revistas como Vogue. Existem duas fotografias de
Rrose Selavy, uma que destaca os traos masculinos de Duchamp e sua presena em trajes
velhos; to efetiva como a outra, que o retrata com uma luz suave e com a elegncia
caracterstica dos anos 20, na qual Rrose Selavy se torna mais atrativa. Estas fotografias
podem se relacionar com outra fotografia, a de um batedor de ovos indissocivel de sua
sombra ntida no muro, intitulada Man, em 1918 e La Femme, em 1920. Lembrando que Man
Ray era o fotgrafo da nudez feminina assim como de objetos flicos, pode afirmar-se que ao
fotografar Rrose Selavy, Man Ray misturava estes dois aspectos, o feminino e o masculino,
dando lugar a uma criatura sexualmente ambgua, outra variante do sistema Wilson-Lincoln.
11
O efeito do sistema Wilson-Lincoln se assemelha ao retrato que, olhado desde a direita parece ser Wilson e da esquerda,
Lincoln. No caso do Grande Vidro, funcionaria como um eixo vertical que mostra a oposio entre a representao de uma
figura tomada na sua materialidade bidimensional, sem referncia a um objeto exterior, e a representao convencional de um
volume sobre um plano segundo as leis da perspectiva (CLAIR, Marcel Duchamp ou le Grand Fictif, 1975). A roupa da
noiva, os trs planos de vidro, foram substitudos por uma placa metlica com motivo da rachadura do Grande Vidro em
1926.
91
Marcel Duchamp. Ombres de ready-Mades.

Fotografia tomada no seu atelier em New York, 1918.
Marcel Duchamp. Detalhe da parte direita de Tu m. 1918.

leo s/tela, 70 x 313 cm.
92
Marcel Duchamp.La marie mise nu par ss clibataires, mme

1915-1923. 277,5 x 175,8cm.
Man Ray Marcel Duchamp. Elevage de poussire, 1920.

Cpia de negativo original, 24 x 30,5cm.
93
Marcel Duchamp. Parte superior de La Marie mise nu par ses clibataire, mmes (Le
Grand Verre). 1915-1923.
Detalhe do Grand Verre.
Marcel Duchamp. Marie. 1912.

leo s/tela, 89,5 x 55cm.
94
A Regarder (lautre cot du verre) dun oeil, de prs, pendant

presque une heure, 1918. leo, prata e fio de chumbo s/vidro
e lentilha Kodak. 49,5 x 39 cm.
Les Temoins Oculistes. Detalhe do Grand Verre
Marcel Duchamp. Parte inferior de La Marie mise nu par ses clibataire, mmes (Le Grand
Verre). 1915-1923.
95
Man Ray. Anatomies, circa 1930.

Fotografia.
Man Ray. La Femme, 1920.

Fotografia.
96
Man Ray. Saddle, 1934. Fotografia.
Man Ray. Ombre II, 1944. Fotografia.
Man Ray.
Integration of shadows, 1919.
Fotografia.
97
Em Objets de Reflexion Critique (1983), Krauss torna evidente a diferena entre as

atitudes de ambos artistas e a forma como se posicionam frente aos conceitos de origem,
autoria e originalidade. O ttulo de uma srie de trabalhos de Man Ray, objects of my
affection, remete a uma msica popular americana, o que acentua o aspecto ldico destes. Este
se d tanto por via verbal, j que transforma um objeto concreto ao rebatiz-lo, como tambm
no decorrer de um trocadilho visual, no qual o jogo contnuo de substituies e rimas d lugar
a dubiedades e equvocos. Em conseqncia, esses objects of my affection se afiguram como
menos intimidantes que os vidros e os readymades duchampianos.
Man Ray nunca fez um objeto sem fotograf-lo, ainda que muitas vezes esses objetos
tivessem sido roubados, perdidos ou jogados fora. As fotografias desses objetos foram muitas
vezes reutilizadas, criando mltiplas verses desses objetos a partir das fotografias, cpias de
cpias, sem original. Mas s vezes, essas fotografias representavam objetos que nunca
efetivamente se construram, tornando-se a fotografia um trao permanente de algo que jamais
existiu, podendo se afirmar que uma cpia sem original. Nesses casos, o que sugerido
existe s na fotografia, como o caso de The Saddle de 1934, uma velha sela de couro (objeto
perdido) cuja sugesto ertica aparece no trao fotogrfico (objeto encontrado). No entanto, a
estratgia escolhida por Duchamp era a de favorecer o questionamento do conceito de origem
como nico, ao dividir-se e desdobrar-se em Duchamp e Rrose Selavy.
Na entrevista publicada em Camera, publicada em fevereiro de 1975, ao ser
questionado se ele mesmo faz as fotografias, Man Ray afirma que mesmo sendo outro quem
aperta o disparador, ele mesmo quem tira a fotografia, ele mesmo quem pensa e quem est
por trs da mquina fotogrfica. A partir desta declarao, e extrapolando segundo
caractersticas que se repetem nas fotografias de Man Ray, como por exemplo a sobriedade e
concentrao na expresso dos rostos e o destaque sobre uma tela de fundo, possvel pensar
o fotgrafo como estando posicionado explicitamente na frente, como parceiro invisvel
embora presente. Nesse aspecto, o recorte de Man Ray pode ser visto no s como uma
amputao em bloco do real mas tambm como assinalando para um espao frontal, que
difere do recorte oblquo nos vidros de Duchamp.
Na mesma entrevista, Man Ray menciona que um crtico francs apontou que todas
as obras feitas h quarenta ou cinqenta anos poderiam ter sido feitas hoje, e tudo o que foi
feito hoje poderia ter sido realizado quarenta ou cinqenta anos atrs. Isto mostra tanto uma
dificuldade de dat-las como de contextualiz-las, o que leva a pensar essas fotografias
como uma acumulao de indefinies. Tudo est sugerido, mas nada est dito. Introduzem-se
mundos que vivem fora da fotografia que os evoca, dando lugar imaginao e aos sonhos,
98
onde no interessa saber se esse registro de uma situao significativa ou se essa situao
tornou-se memorvel por ter sido fotografada. Eis aqui a diferena bsica entre Duchamp e
Man Ray: Man Ray no intenta integrar o tempo no espao. So registros de situaes que
no compreendemos totalmente (como a srie de Meret Oppenheim), ou que nunca vo
acontecer (como Suicide), so movimentos interrompidos. Trata o movimento da mesma
forma em que trata o intervalo entre dois pontos, como sendo quantitativamente divisvel at o
infinito.
As sombras projetadas pelos objetos figuram entre as principais preocupaes de Man
Ray. Aparecem tanto na pintura como na fotografia, na procura de um equivalente plstico do
real sem ser uma cpia fiel. Dependendo da luz que incide sobre o objeto, possvel projetar
uma infinidade de formas virtuais em torno do objeto, enfatizando certa indefinio entre
objeto e sombra, assim como uma interao entre ambos. Ao concentrar-se sobre a luz e a
sombra, Man Ray busca menos construir uma forma que sonhar a propsito dela, num esforo
por encontrar uma imagem que preserva a ambigidade de um objeto que se oferece luz,
incluindo a sombra como duplicao mais ou menos definida da silhueta do objeto. Imagem e
objeto se confundem e estruturam o acontecimento. De um modo mais geral, as fotografias de
Man Ray tratam do registro da luz, da passagem do branco ao preto, dos valores de cinzas,
das modificaes graduais na iluminao e de suas relaes recprocas. As fotografias no
tratam simplesmente do registro da luz, mas da mestria sobre a mesma. Man Ray pesquisa
minuciosamente sobre os objetos cotidianos que o rodeiam, concentrando-se nos aspectos
fugitivos que oscilam entre luz e sombra e nas possibilidades inesperadas que a luz oferece
para criar um estranhamento. Outro aspecto trabalhado por Man Ray o isolamento de um
elemento e a destruio do contexto permitindo encontrar uma estranheza no que familiar,
como o caso de Tonsure, de 1919. Na viso normal, a cabea de Duchamp com uma tonsura
em forma de estrela no estaria isolada de um todo e se perderia na leitura global. a solido
do sujeito, seja este um objeto ou um personagem, o que o torna estranho. No que diz
respeito a Duchamp, se o artista pode entrar na pele do ator utilizando a fotografia para
concretizar, documentar e autenticar uma situao, tambm pode trocar de sexo, como em
Rrose Selavy, de 1920.
Nas fotografias dos objetos, os ttulos das mesmas funcionam como contraponto,
estabelecendo contrastes, encontrando outros objetos, produzindo inter-relaes com o
observador, mantendo as fotografias no ar e evitando que desapaream. O contraponto
poderia ser considerado como outro aspecto do ldico, alm dos colocados por Krauss. O
texto no explica a fotografia, mas agrega a esta um elemento literrio, que inquieta a mente.
99
Ao nos fazer pensar sobre o ttulo, nos afasta de qualquer intento de ligar o que est sendo
representado com seu uso habitual, como no caso da fotografia de Man Ray do batedor de
ovos, nomeada Man e depois La Femme. O nome das obras tambm contribui para um
deslocamento espacial das mesmas. O ttulo separa os objetos fotografados da realidade
burguesa qual pertencem para inseri-los num mundo de um equilbrio diferente. As palavras
escolhidas de forma incongruente geram percepes renovadas das imagens, provocando um
estmulo necessrio para que sejamos mais receptivos experincia daquelas. O espaamento
entre o batedor de ovos e La Femme insere uma decalagem potica muito mais interessante
que a proximidade entre o sujeito e sua denominao. Seria possvel afirmar que em Man
Ray uma fotografia (objeto perdido) se torna imagem (objeto encontrado) em virtude do
ttulo, conduzindo o observador por desvios, e no pela familiaridade com o objeto. O aspecto
ldico permite a Man Ray enunciar algo que no visvel, que s accessvel imaginao,
faculdade de criar a partir de combinao de idias, que torna possvel uma quase-presena e
uma visibilidade iminente. A imaginao uma instncia central na produo da fotografia,
em tenso com o procedimento mecnico vivido como instante, num instante. A fotografia de
Man Ray parece facilitar uma viso sobre mundos que esto fora da imagem fotogrfica que
os evoca, permitindo fazer o que o olho nu no consegue fazer. Nessa linha, possvel
considerar as fotografias de Man Ray como a metamorfose pela qual Eros empresta aos
homens os olhos dos deuses, sendo esse emprstimo outro aspecto do ldico. Mas a
imaginao tal como concebida por Man Ray uma imaginao de coordenadas
tridimensionais.
***
O escndalo produzido pela fotografia em relao pintura ao substituir um saberfazer artstico por um clicar instantneo semelhante ao do ready-made em relao
produo artstica.
Da mesma forma em que a daguerreotipia desdobrava ao sujeito fotografado em objeto (o modelo) e
signo (daguerretipo), o museu, pelo seu poder mimtico e que Malraux chamar a metamorfose
pela pantomima musestica que concede a toda obra que entra em seu permetro, desdobra o Readymade em objeto (o Ready-made como objeto manufaturado) e em signo (o Ready-made como obra de
arte). Mediante uma curiosa inverso dos termos, no mais a fotografia que, como deplorava
Baudelaire, pela sua exposio extra-rpida, faz da pintura um objeto industrial, a exposio
instantnea do Ready-made em tanto objeto industrial, num lugar em que habitualmente se mostra
pintura, que faz uma fotografia (CLAIR, Duchamp et la Photographie, 1977, p. 66, traduo nossa). 12
12
De meme que la dagurrotypie ddoublait le sujet photographi en un objet (le modle) et en un signe (le daguerrotype),
de mme le muse, par son pouvoir mimtique ce que Malraux apellera la mtamorphose - , par la pantomime musale
100
A pantomima musestica est apoiada pelas fotografias que Man Ray fez dos ready-mades:
separados do cho, num espao abstrato, como se fossem peas etnolgicas. No entanto, um
ready-made no um objet trouve. Os objetos encontrados dos surrealistas so gestos
estticos, portanto relacionados com os gabinetes de curiosidades, monumentalizados e
musealizados pelo estatuto de obra de arte. Duchamp tenta tanto desconstruir essa
monumentalizao ao miniaturizar suas obras em valises, como tambm quebrar a relao euoutro mediante um encontro marcado, recusando a interveno da escolha baseada no
gosto, portanto abolindo o aval do passado, da tradio, da cultura e da sensibilidade
adquirida.
Os ttulos das obras no eram menos importantes que os objetos; pareciam estimular a
imaginao como tambm uma crena no real, que para Duchamp era uma ao indivisvel
que se desenvolve no espao. Os ttulos no visavam a descrever ao objeto seno a levar ao
observador a um jogo de palavras, a um entrecruzamento entre o visvel dos objetos e as
invisibilidades do pensamento, a um entrecruzamento espao-tempo do qual os ready-mades
so o resultado. Para Duchamp, o negativo fotogrfico o instante em que o tempo se fixa no
espao. Seguindo um raciocnio semelhante, os ready-mades podem ser considerados como a
sombra no espao tridimensional de um corpo localizado num universo de quatro
dimenses, e no apenas simultaneamente ao que reduz a obra de arte a sua funo de
enunciao e o resultado dessa operao (de DUVE, Kant after Duchamp, 1996, p.389,
traduo nossa). 13
Mas voltando a Benjamin e pergunta de se a arte se tornou fotogrfica, formulada na
Pequena Historia da Fotografia, de 1931, interessante o que Man Ray escreve a Katherine
Dreier em outubro de 1928: uma vez que minha curiosidade a respeito da fotografia esteja
satisfeita, interessar-me-ei em ver que influncia esta teve na minha obra (catlogo Man Ray
Photographe, 1985, p. 8, traduo nossa). 14 Em La photographie nest pas de lart, Man
quil fait jouer toute oeuvre franchissante son enceinte, ddouble le Ready-made en objet (le Ready-made comme objet
manufactur) et en signe (le Ready-made comme oeuvre dart). Par un curieux renversement des termes, ce nest plus la
photographie qui, comme le dplorait Baudelaire, par son exposition extra-rapide, fait de la peinture un objet industriel, dans
un leiu o dordinaire on montre d ela peinture, qui en fait une photographie.
13
It is the self-referential folding over of the successfully passed test onto the tested condition that authorizes the reduction
of the plurality of the readymades to the singular of the readymade and establishes its paradigmatic value for art in general:
the readymade is simultaneously the operation that reduces the work of art to its enunciative function and the result of this
operation, a work of art reduced to the statement this is art, exemplified by Duchamps readymades.
14
A cause de son attachment au caractre denregistrement immdiat de la photo, avec sa part non ngligeable de hasard, il
a cart demble une vaste champ dinvestigation quil a pratiqu avec la peinture, le dessin et les collages/assemblages. Il
fait part en 1928-29 de sa rsolution de consacrer nouveau une partie de son temps la peinture et il prcise:
...maintenant que ma curiosit de la photographie a t satisfaite, je mintressarai voir quelle influence elle aura sur mon
101
Ray afirma que se estivesse educado, o olho humano poderia guiar um olho de vidro e se
apropriar de um mundo to vasto como aquele que acabou por controlar uma mo mais ou
menos exercitada guiada por um olho semifechado (MAN RAY, Photography is not an art
(1943), traduo nossa). 15 Nessa aluso aos mestres da pintura poderia estar implcita a
questo de Benjamin, de se a arte tinha se tornado fotogrfica, e de como os
desenvolvimentos tcnicos afetaram experincia ptica, e, portanto experincia visual dos
artistas. Os artigos La photographie nest pas de lart (1943) e La photographie peut tre
de lart (s/d, publicado no catlogo Man Ray Photographe, 1985), bem como a entrevista
citada, publicada em 1975, na qual Man Ray afirma que lart nest ps de la photographie,
mostram uma concepo da arte e da fotografia como sendo um mecanismo que deve ser
montado, desmontado e remontado continuamente, como um fazer, desfazer e refazer, no
isentos de uma dimenso ldica. Embora os artigos sejam de Man Ray, ele enfatizou neles,
como tambm em suas fotografias, o aspecto misterioso e onrico da imagem. Entretanto,
Duchamp inscreveu uma forma de pensar em suas obras.
Poderia se dizer que as obras de Duchamp no visam a descrever um objeto seno a
levar o observador a um jogo, a fazer um ato mental. Funcionam como guia, como traos de
um acontecimento, ativando realidades impensadas apontando para alm do conhecido, e
como assinala Krauss (Le Photographique, 1990) em relao ao modo de produo de signos,
e Schwarz (Duchamp, 1969) a respeito da criao de mitos e seus efeitos, como no caso do
Grande Vidro, provavelmente tero conseqncias sobre os processos simblicos e
imaginrios. A lente Kodak que deveria estar no Grande Vidro, elemento que no est
representado em perspectiva, articularia as duas topologias que se refletem uma na outra. Por
um lado, a Noiva, projeo tridimensional de uma entidade tetra-dimensional, levada ao plano
bidimensional do Grande Vidro. Por outro, todo o dispositivo fotogrfico na parte inferior
focalizado sobre o no perceptvel aos sentidos tridimensionais. Extrapolando, a potncia da
fotografia, bidimensional, articular o espao tridimensional com o acontecimento. Segundo
Clair (Duchamp et la Photographie, 1977), o Grande Vidro a dimenso ausente que nos
impede ver a verdadeira forma da Noiva. Mas o Grande Vidro tambm aponta para a caverna
de Plato, talvez indicando que as obras de arte nunca deixaram de ser a tela na qual se
projetam as sombras dos acontecimentos.
oeuvre. (Segundo o artigo de Jean-Hubert Martin, curador da exposio de Man Ray no centro Pompidou, dez.1981-avril
1982).
15
Sil tait eduque, loeil de lhomme pourrait, em guidante um oeil em verre, semparer dum domaine aussi vaste que
celui qua fini par contrler une main plus ou moins exerce, guide par un oeil demi-clos. ( Photography is not an art ,
publicado na revista View, n 1, avril 1943. Artigo disponvel em MAN RAY, Ce que je suis et autres textes, 1998, p. 69).
102
A obra de Duchamp poderia entender-se como um dispositivo no sentido de Agamben,

como capaz de capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar e assegurar os
gestos, condutas, opinies e discursos dos seres viventes, mas como um dispositivo que abre e
libera a imaginao em vez de aprision-la. Libera e ativa imaginao, embora o
procedimento seja a informao ou representao grfica de uma imagem capturada e
suspendida entre dois vidros (retard en verre), montados e colocados no espao de tal forma
que a informao, ou a representao da imagem, seja percebida como um objeto no espao.
Essa informao apresentada verticalmente, portanto segundo a perspectiva renascentista para
ser vista, muda a relao do observador com aquilo que comunicado ou feito tecnicamente.
***
A Boite Vert, de 1934, uma srie de documentos que explicitam o processo de

Duchamp entre as especulaes abstratas e a concretizao desse conceito no Grande Vidro.
Duchamp declarou o Grande Vidro oficialmente inacabado em 1923, no que poderia ser
entendido como mostrando outro aspecto que lhe interessava: o processo e no o acabamento,
que talvez para ele era a morte da obra. Os textos, suporte imaterial das especulaes e
abstraes, substituem materialidade fsica da obra. O Grande Vidro pode ser entendido
como uma mquina que se monta e desmonta para ser novamente remontada. Performance
fotogrfica, forma ativa exibida nas suas diferentes etapas e desdobramentos que questiona
uma viso domesticante do mundo, o Grande Vidro tenta resolver os problemas da
perspectiva e sua legitimidade como forma de representao atravs da ironia como modo de
ir testando e questionando seriamente o mtodo perspectivo. Seria interessante confrontar a
perspectiva rigorosa do Grande Vidro com a anamorfose de Tu m. Para Duchamp a arte deixa
de ser emoo, forma, cor, viso, representao; passa a ser pensamento. Talvez, para
Duchamp a arte tenha deixado de ser o lugar dos conflitos com a sociedade para ser uma pea
no jogo da comunicao. Mas no h jogo sem jogadores, e ambos se transformam conforme
o jogo que jogado. O Grande Vidro, furaco de energia em permanente movimento que
provoca reaes e especula sobre o espao e o tempo, se diferencia do Nu descendo a escada,
representao esttica do movimento.
***
103

PERFORMANCE
No arquivo de Gordon Matta-Clark no Canadian Center for Architecture (CCA) em

Montreal, Canad, uma srie de fotografias chama a ateno pela variedade de temas
fotografados, pela sua qualidade tcnica e pelo tamanho das fotografias. So trinta e trs
fotografias em preto e branco, de 50,5cm x 41,5cm, tomadas por Matta-Clark, parte de um
corpus maior que inclui fotografias de outros artistas que participaram na exposio
Anarchitecture Show na 112 Greene Street, em maro de 1974. Anarchitecture era um projeto
coletivo de pesquisa sobre a natureza da arquitetura apontando equivalncia da poltica com
a arquitetura, oculta detrs da pretendida objetividade da cincia. Uma das fotografias consta
de uma fachada e o brao de um guindaste. 16 As mltiplas possibilidades que oferece para o
olhar fazem pensar nas diferentes formas de orientar os Prouns de El Lissitsky, remetendo aos
movimentos do corpo. Tambm poderia se associar s estruturas de Richard Serra, que
incluam tanto as peas como os guindastes para traslad-las, gerando situaes de peso e
contrapeso. YOU ARE THE MEASURE (voc a medida), art-card de Matta-Clark que
dialoga com o ditado grego MAN IS THE MEASURE (o homem a medida), aponta para o
indivduo em primeiro lugar, indicando uma prtica artstica na qual o corpo o ponto de
partida. Este ponto de partida tambm poderia ser o da arquitetura, de uma prtica
arquitetnica a servio do corpo. Assim sendo, se poderia questionar tanto a idia do prdio
selado com a ventilao, aquecimento e ar condicionado estritamente controlados como
tambm a noo de arquitetura na qual o prdio controla e regula o corpo. O corpo seria
colocado em primeiro lugar, no se acomodando e adaptando arquitetura, e a arquitetura,
que funcionaria como uma membrana mediadora entre interior e exterior contrapondo-se a
uma idia de arquitetura como barreira fixa e infranquevel, no estaria ao servio do poder e
da histria.
As colagens de Office Baroque, Circus, Splitting, assim como outras fotografias que
apresentam caractersticas de desorientao espacial, mostram uma arquitetura em suspenso
e que desafia o equilbrio. Mas como olhar para elas? Um primeiro intento seria segundo uma
linha de horizonte, mas logo percebemos que estas imagens carecem de horizonte (na
ausncia do horizonte, onde que estaria esse ponto de fuga organizador da perspectiva
16
Matta-Clark fez duas cpias dessa srie de fotografias. Uma srie est no Canadian Center for Architecture(CCA), em
Montreal, sede do Arquivo Gordon Matta-Clark (GMC). Esta informao me foi dada em conversa informal com Gwendolyn
Owens, curadora do arquivo GMC.
104
renascentista e da fotografia?). No remetem a coisa ou situao alguma que nos resulte

familiar, nem permitem que olhemos para elas tornando-as formas acabadas, nem so
suportes de convenes pticas j conhecidas. Correndo o risco de favorecer uma suposta
superfcie plana da imagem fotogrfica, surge uma curva ou uma linha por onde o olhar se
desliza, uma maneira de localizar as formas no espao sem recorrer s convenes da
perspectiva. Mas algumas das fotografias se destacam pela ruptura com o quadro clssico da
fotografia, oferecendo uma superfcie descontinua; nos desafiam e portanto nos incitam a
seguir pensando, a questionar os cortes e o ensamblado dos fragmentos de fotografias
montados como colagem. Esses cortes, essas fendas, apontam para outra descontinuidade, a
da construo de novas formas que se recusam a serem dependentes de formas e convenes
dadas. Essas novas formas ativam e restabelecem a dimenso espacial da memria, acmulo
de experincias vividas inerente ao homem ativo, em movimento, ao mesmo tempo em que
minam as imagens convencionais culturalmente aceitadas.
Essas colagens, que causam desorientao e instabilidade, esto direcionadas a uma
percepo fsica por parte do observador. Suprimem todas as referncias ortogonalidade,
que de alguma forma o que nos permite orientar o que vemos na imagem fotogrfica a
respeito do universo organizado em torno da linha do horizonte e de nossa verticalidade. A
inadequao entre o espao do sujeito que olha e o espao fotogrfico, a desarticulao entre
espao representado e espao de representao, essa operao mediante a qual somos privados
de domnio do espao fotogrfico, pode se entender como uma forma de liberar o espao da
experincia do espao construdo a partir da perspectiva, restrito viso.
A resposta de Gordon Matta-Clark pergunta sobre suas colagens fotogrficas, na
entrevista com Judith Russi Kirshner no Museum of Contemporary Art de Chicago, em
fevereiro de 1978, esclarecedora e aponta para uma possvel direo. Ele diz
tem colagem e montagem. Gosto muito da idia de rompimento da mesma forma que eu corto
prdios. Gosto da idia de que o sagrado processo de molduragem de uma foto igualmente
violvel. E penso que em parte uma traslao da forma como eu lido com estruturas para a forma
como lido com a fotografia. Essa conveno, literal, rgida e muito acadmica no me interessa. No
que no me interessa realmente. que acho que para o que eu fao, necessrio liberar-se dela
(MOURE, Gordon Matta-Clark, 2006, p. 332, traduo nossa). 17
Ao profanar o sagrado processo da molduragem de uma foto, Matta-Clark devolve ao

indivduo a liberdade de experienciar o espao. Restitui a experincia psico-fisiolgica do
espao como opo frente ao espao como objeto de contemplao, no qual o indivduo est
17
There is collaging and montaging. I like very much the idea of breaking the same way I cut up buildings. I like the idea
that the sacred photo framing process is equally violatable. And I think thats partly a carry-over from the way I deal with
structures to the way that I deal with photography. That kind of rigid, very academic, literary convention about photography
which doesnt interest me. Oh, its not that it really doesnt interest me. Its that I find that for what I do, its necessary to
break away from it.
105
separado da experincia. Em outras palavras, restitui ao individuo a possibilidade da

experincia, de ser a medida: YOU ARE THE MEASURE.
***
Na carta datada 28 de julho de 1976, Matta-Clark expressava o interesse pelo convite

de Florent Bex, curador do International Cultureel Centrum (ICC), de Anturpia. Na mesma,
Matta-Clark especificava sua abordagem da exposio que consistia em transformar
estruturas ou espaos inutilizados em reas revitalizadas e onde o prprio local, na sua fase
final, a exposio (MOURE, Gordon Matta-Clark, 2006, p.226). 18 A partir dessas
diretivas foi encontrado um prdio de cinco andares, vazio, de um estilo vagamente
historicista dos anos 30, localizado frente praa da fortaleza histrica de Anturpia, Het
Steen, (a pedra, em neerlands), construda entre 1200 e 1225 e sede do museu martimo de
Anturpia, principal destino turstico da cidade e local favorito para casamentos e desfiles. A
localizao cumpria com as preferncias de Matta-Clark para suas intervenes, que
estabeleciam um contraponto com monumentos existentes de alto valor simblico. Neste caso,
o prdio foi o principal estabelecimento de uma empresa martima de comrcio que tinha
falido. Jane Crawford e Florent Bex, logo aps a morte de Matta-Clark em 1978, tiveram a
iniciativa de comprar o prdio e inclu-lo no projeto de museu de arte contempornea a ser
construdo nos lotes vizinhos. Finalmente, apesar do esforo de muitos artistas, Office
Baroque, nica obra que sobreviveu a Matta-Clark, foi demolido sem prvio aviso, pouco
antes de fechar o acordo definitivo.
A histria da cidade e do prdio era importante para Matta-Clark. Ele dava valor
construo da memria, camada sobre camada, no entorno urbano; um de seus postulados
contra a arquitetura moderna era que a histria podia ser apagada apenas pelo gesto de um
arquiteto. O nome da interveno, Office Baroque, remete tanto ao motivo desse prdio estar
vazio, office went broke, como aos 400 anos do nascimento do pintor flamenco Peter Paul
Rubens, que a Anturpia festejava na ocasio.
O projeto original de Office Baroque consistia na remoo de um quadrante de esfera
do canto exterior do prdio, permitindo aos pedestres verem atravs dele. 19 Embora este
18
I use the urban fabric in its raw, abandoned state transforming unused structures or spaces into revitalized areas. The
actual space in its final stage is the exhibition and hopefully will have a life of its own within the community.
106
projeto tenha sido interditado pelas autoridades da cidade, os donos do prdio autorizaram o
trabalho desde que fosse feito totalmente no interior do mesmo. Na passagem de um trabalho
de carter pblico para um de carter privado, as decises formais se modificaram. A
interdio de atuar na fachada possibilitou Matta-Clark, pela primeira vez, orquestrar uma
interveno numa estrutura de mltiplas camadas (cinco andares e o teto) no lugar de se
restringir fachada. Os cortes, efetuados na interseco de duas circunferncias e as marcas
de duas xcaras de caf no desenho, subiam e desciam atravs dos andares. O fato de que a
disposio dos espaos variava do trreo (espaos amplos e abertos) at o ltimo andar (cada
vez mais compartimentados e interconectados) determinou que os elementos formais se
transformassem de acordo com a estrutura, na medida em que os cortes eram interrompidos
por vigas, muros e reparties. A ironia que ainda que o prdio estivesse localizado numa
rea de fcil acesso e de alto valor turstico, as portas foram trancadas pelas autoridades
municipais da cidade por considerar perigoso o acesso a uma estrutura imprevisvel,
impedindo s pessoas de terem uma idia do trabalho. Na entrevista com Jane Crawford,
publicada no catlogo da exposio do ICC, Matta-Clark disse que os cortes no cho e nas
paredes expem partes que ficavam invisveis, tornando-se parte ativa do desenho espacial
da vida interna do prdio (DISERENS, Gordon Matta-Clark, 2006, p.188). 20 Trabalhar no
interior do prdio em Anturpia lhe deu a oportunidade de desenvolver idias sobre o ritmo
espacial, a complexidade que o ato de cortar atravs de um espao para outro produz no que
diz respeito profundidade como estratificao. Tem um tipo de complexidade que surge
no momento de re-definir uma situao que de outra forma seria normal, convencional e
annima, retraduzindo-a em mltiplas leituras de condies passadas e presentes. Cada prdio
gera sua prpria e nica situao (DISERENS, Gordon Matta-Clark, 2006, p. 188). 21
Como em outros trabalhos de Matta-Clark, o plano bsico consistia em motivos
resultantes da superposio de crculos, mas neste caso o resultado final eludia uma
interpretao instantnea da obra tornando-se um trabalho de difcil documentao. A
interseco dos crculos no andar trreo mapeou uma abertura peculiar, semelhante a um bote
a remo, de aproximadamente 2 metros de comprimento, que se desfigurava de andar em andar
conforme se estabelecia o embate entre cortes, vigas estruturais e espao disponvel. Office
19
A srie dos desenhos em papel milimetrado da planta e fachada para os cortes originais est no acervo GMC no CCA.
20
What is invisibly at play behind a wall or floor, once exposed, becomes an active participant in a spatial drawing of the
buildings inner life.
21
There is a kind of complexity which comes from taking an otherwise completely normal, conventional, albeit anonymous
situation and re-defining it, retranslating it into overlapping and multiple readings of conditions past and present. Each
building generates its own unique situation.
107
Baroque complicava a experincia do visitante. Apesar de consistir em simples permutaes,

o trabalho no se esgotava no que concerne percepo nem permitia uma apreenso
cognitiva global do mesmo. Talvez fosse a obra que mais concretizou a concepo alqumica
de arquitetura de Matta-Clark. Para ele, segundo Thomas Crow, a arquitetura era ocupar uma
zona tnue, suspendida a meio caminho entre o ar e a terra (DISERENS, Gordon MattaClark, 2006, p.110). 22
A no ser para uns poucos insiders, Office Baroque permaneceu alm de toda
experincia direta: qualquer intento de ver a obra requeria uma invaso. A exposio no ICC,
em setembro de 1977, consistiu em peas bidimensionais compostas de fotografias coloridas
do interior transformado e de uma das extruses em forma de bote a remo pendurada do teto.
Esse fragmento, tangvel ainda que enigmtico j que apenas permitia imaginar a interveno,
deu a sensao de escala da mesma e funcionou como testemunha da fisicalidade implcita no
trabalho. Alm do sistema de andaimes colocado na fachada, um sistema de poleames e
cordas foi utilizado para descer as peas, prtica comum entre os escultores da poca tanto
para construir como para trasladar seus trabalhos. Este sistema permitia um jogo entre
tamanho e peso das peas. Gerard Hovagimyan, colaborador de Matta-Clark em vrias obras,
assinala o fato de que os trabalhos lidavam com a distribuio de cargas e estrutura dos
prdios. Ao retirar massa, basicamente criando arcos que substituam pilares e vigas, MattaClark iluminava, arejava e aligeirava estruturas densas. 23
Mas tambm poderia se pensar Office Baroque, pela complexidade de ordem polticosocial da interveno urbana, como por apelar imaginao, como uma prtica barroca. Ao
fazer uma interveno dentro de uma obra j existente, embora abandonada, colocando-a num
espao e tempo mais amplos, Matta-Clark tentava relacion-la com outras obras. 24 Assim
sendo, tanto Office Baroque como outras intervenes ou interaes na paisagem urbana,
22
These meditations set the stage for the resolution of the Antwerp project: his most ambitious building intervention to date
certainly his most conceptually complex which made manifest his notion of architecture as occupying a tenuously
suspended zone midway between air and earth.
23
Em Rigging, artigo publicado na Cover de janeiro, 1980. No catlogo da exposio de 1981 no New Museum of
Contemporary Art, Alternatives in Retrospect: An Historical Overview 1969-1975, Caroline Goodden afirma que MattaClark se interessava mais nas linhas e na luz que nas peas retiradas, que eram simples documentao. O catlogo e revista
citados foram consultados no arquivo GMC no CCA.
24
No artigo Lessons Learned Well no catlogo da exposio (fevreiro-junho 2007) de Matta-Clark no Whitney Museum
(SUSSMAN, 2007), Gwendolyn Owens destaca a influencia de Colin Rowe no ensino da arquitetura na Cornell University
entre 1962 e 1990, onde Matta-Clark se graduou como arquiteto em 1968. Rowe foi um dos primeiros crticos dos postulados
urbansticos do Movimento Moderno pelos efeitos destrutivos que estes tinham na cidade histrica. Esses postulados
enfatizavam uma lgica de objetos colocados no espao pblico sem engajamento algum com as relaes entre ambos, o que
poderia ser visto como uma privatizao ou negao do espao pblico, tornando-o espao perdido. Collage City,de 1978,
rejeita as vises utpicas de um design total nico, propondo como alternativa a lgica da viso mltipla e inclusiva dos
fragmentos: a cidade como palimpsesto.
108
considerada por Matta-Clark tanto material como imaterial devido aos aspectos culturais e
sociais que a constituem, podem ser consideradas agindo dentro dos limites do espao, do
tempo como tambm do movimento.
Segundo Argan, o Barroco um termo que no designa apenas um perodo, mas toda
uma situao (ARGAN, Histria da Arte como Histria da Cidade, [1984], 2005, p.169).
Segundo ele, a cultura barroca tanto a libertao das normas, dos preceitos e dos limites, a
autonomia de um classicismo como tambm a extrapolao do presente na memria do
passado e na prefigurao do futuro. O interesse o acontecimento, o desafio no como
findar uma obra, mas como continu-la. Argan considera a cidade barroca como teatro no
qual no tem sentido distinguir entre arquitetura e cenografia, j que ambas so objeto de
percepo. Deleuze tambm diz que as esculturas so os verdadeiros personagens e a cidade
um cenrio, sendo os prprios espectadores imagens pintadas ou esculturas. A arte inteira
torna-se Socius, espao social pblico, povoado de bailarinos barrocos (DELEUZE, A Dobra
[1988], s/d, p.186).
Os postulados do Movimento Moderno visavam um espao livre, contnuo,
indiferenciado, infinito, transparente e abstrato, organizado em torno de um protagonista
estrutural e formal, o pilar. Trazer ar e luz aos prdios foi uma estratgia utilizada pela
arquitetura modernista, desde o plano de Le Corbusier para Paris at os prdios de ao e
vidro, smbolos do sucesso econmico. Usando a mesma estrutura gramatical, trazer ar e luz
aos prdios, Matta-Clark toma uma atitude crtica e questiona a prtica da arquitetura e
urbanismo modernos ao operar num prdio existente e abandonado. Mas se possvel
relacion-lo com Le Corbusier, tambm possvel relacion-lo com outros dois arquitetos que
marcaram a histria da arquitetura: Louis Sullivan, para quem o artista devia estar
profundamente integrado na sociedade e ser intrprete do seu espao vital, e Frank Lloyd
Wright, para quem o projeto no devia nascer de uma teoria abstrata do espao seno da
prioridade de libertar e potenciar as foras criadoras da sociedade. 25
25
A respeito disto, o sistema compositivo das Usonian Houses de Wright, que apontava dissoluo da caixa arquitetnica,
consistia em uma srie de planos horizontais, organizados em torno a um volume central. As paredes se articulavam umas
com outras e com os telhados mediante fendas de vidro que deixavam passar a luz. Wright quis dar um novo sentido ao
espao e luz na arquitetura, buscou a continuidade espacial mediante a eliminao de barreiras desnecessrias, substituiu
portas e janelas por um mesmo tipo de abertura vidrada de teto ao cho e prolongou os telhados e pavimentos interiores
criando espaos exteriores, apagando as fronteiras entre interior e exterior.
Por outra parte, o ditado de Sullivan, a forma segue funo, diz a respeito da forma como configurao entre arquitetura e
sujeito, no se refere apenas configurao material da forma nem forma como espao delimitado. Material, forma e
funo tambm se relacionam com a luta de Adolf Loos, a favor de espaos desenhados a serem habitados e no apenas a
serem vistos, e de uma prtica da arquitetura que se diferencie das artes grficas. (No texto Architecture, de 1910, Loos
(Ornement et Crime, 2003) marca as diferenas entre as funes da arte e da arquitetura).
109
Gordon Matta-Clark. Sem Ttulo, Anarchitecture.1974.

Fotografia preto e banco, 41,5 x 50,5cm.
110
Por outra parte, tambm factvel assimilar as intervenes de Matta-Clark ao Land

Art e s obras que tinham o meio-ambiente como material de trabalho, embora existam
diferenas importantes. Na poca, esses artistas estavam envolvidos com fazer arte num
espao particular, trabalhando para, com, em torno de um espao; enfatizavam a
inseparabilidade entre obra e contexto, mas no estavam preocupados com fazer arte no
espao. Matta-Clark tentava alterar o espao como um todo. A escolha de trabalhar com o
entorno urbano, com estruturas construdas e em contato direto com as condies sociais, lhe
afastou dos Earth Artists, cujos trabalhos, apesar de lidar com a materialidade da paisagem,
consistiam em agregar algo ao imenso e vazio territrio americano num processo anlogo ao
desenho numa tela em branco.
Alm do fato de ter trabalhado como voluntrio com Jan Dibbets e Hans Haacke na
exposio Earth Art organizada pelo Cornells White Art Museum, em 1969, Matta-Clark
colaborou com Robert Smithson na construo de Mirror Displacement. No obstante as
diferenas existentes entre os trabalhos de ambos artistas, possvel fazer um nexo entre
Matta-Clark e Smithson. No simpsio organizado junto exposio, Smithson afirma
respondendo a uma pergunta sobre as limitaes de ser um artista cujo trabalho envolve o
espao,
penso que um artista sempre trabalha com limites, mas estes limites so estendidos e descobertos.
Tem uma arte no descobrir novos limites. Os limites da pintura, os limites de uma escultura tipo
objeto muitos artistas no so conscientes do cho em que estas coisas esto levantadas, ou no so
conscientes das paredes e ngulos retos que contem estas coisas (SUSSMAN, Gordon Matta-Clark.
You are the Measure, 2007, p.168). 26
TPF
FPT
Segundo Gwendolyn Owens (SUSSMAN, Gordon Matta-Clark. You are the measure, 2007),
uma arte no necessariamente limitada por formas tradicionais, organizao de eventos
preliminares que chamassem a ateno para a obra, uma forma efetiva de exp-las
publicamente assim como a documentao de obras temporrias, foram, sem dvida, lies
apreendidas por Matta-Clark na exposio em Cornell.
Matta-Clark no representa o espao. Opera o espao mediante cortes e alteraes nos
sistemas de referncia que refletem uma atitude crtica frente a sistemas e estruturas sociais,
econmicas e culturais. Utiliza principalmente esferas, forma abstrata e geomtrica, mas essas
esferas no compem uma estrutura arquitetnica a ser construda. A interseco dessas
formas abstratas tridimensionais com as superfcies horizontais e verticais que
compartimentam os prdios pode se assimilar a uma espiral, figura que Smithson tambm
26
I think an artist is always working with limits, but these limits are extended and discovered. Theres an art of discovering
new limits. The limits of painting, the limits of an object type sculpture many artists arent consciousof the floor that these
things are standing on, or they are not conscious of the walls and right angles that contain these things.
TP
PT
111
utilizou, embora de modo diferente. Para Smithson a espiral era uma forma simblica do sem
fim, signo de desorientao, perceptvel estando fora dela.
A escala no Spiral Jetty tende a flutuar dependendo da localizao do observador. O tamanho
determina um objeto, mas a escala determina a arte. [...] a escala depende da capacidade de cada um
de ser consciente das atualidades da percepo. Quando recusamos liberar a escala do tamanho, nos
encontramos com um objeto ou linguagem que aparenta certeza. Para mim a escala opera por
incerteza. Estar na escala do Spiral Jetty estar fora dele (SMITHSON, The Spiral Jetty [1972], In:
Collected Writings, 1996, p. 147). 27
TPF
FPT
Para Matta-Clark, era necessrio habitar a espiral. Mediante cortes, esvaziava a cavidade
central permitindo a entrada de um tempo histrico, como em Conical Intersect ou em Office
Baroque. Esses cortes, que mostravam como o espao estava submetido a uma ordem social
oculta, eram desenhados nos muros e no cho mediante cordas fixadas a pontos que
correspondiam aos centros das esferas, transgredindo o espao construdo arquitetonicamente
e tornando visveis mltiplas camadas tanto no espao como no tempo. A potncia esttica
estava no vazio, ponto de referncia para os deslocamentos dentro no espao. E tambm o
vazio - a razo de existncia do vazio para que os ingredientes possam ser vistos no
movimento - numa forma dinmica. Para v-los, voc tem que se deslocar atravs deles;
requerem de algum tipo de dinamismo interno e sinestsico (MOURE, Gordon Matta-Clark,
2006, p. 324). 28 A conseqncia das operaes, hoje disponveis nos relatos das poucas
TPF
FPT
pessoas que visitaram o trabalho e nas fotografias, vdeos e filmes que registraram o processo
e a obra finalizada, so espaos intrincados e complexos com uma vaga reminiscncia
piranesiana. Apesar das semelhanas na estrutura espacial de ambos, as Carceri dInvenzioni
de Piranesi, masmorras fantsticas, cheias de escadas e aluses tortura, so o avesso das
intervenes de Matta-Clark. As gravuras das Carceri, nas quais as estruturas arquitetnicas,
pilares e escadas, nada sustentam e levam a lugar nenhum, mostram um uso da arquitetura
assustador, opressivo. Mas por outro lado, nas gravuras que reproduziam os monumentos de
Roma, estes aparecem desprovidos dos revestimentos de mrmore e mostrando a estrutura
arquitetnica dos mesmos, percorridos por grupos de pessoas e integrados vida diria. As
intervenes de Matta-Clark, atos que abrem o prdio luz e ao movimento ao mesmo tempo
em que liberam e tornam mais leve a estrutura, resultam em espaos no redutveis ao plano e
27
The scale in the Spiral Jetty tends to fluctuate depending on where the viewer happens to be. Size determines an object,
but scale determines art. [] Scale depends on ones capacity to be conscious of the actualities of perception. When one
refuses to release scale from size, one is left with an object or language that appears to be certain. For me scale operates by
uncertainity. To be in the scale of the Spiral Jetty is to be out of it.
TP
PT
28
And also the void the reason for the void is so that the ingredients can be seen in a moving way in a dynamic way.
You have to see them by moving through them. They imply a kinetic, internal dynamism of some sort (entrevista com Judith
Russi Kirshner, realizada no Museum of Contemporary Art, Chicago, o 13 de fevereiro de 1978). Esta declarao, como as
espirales de Matta-Clark, e o uso das mesmas, remetem tambm rampa de Guggenheim Museum de New York, projeto
de Frank L. Wright, de 1943.
TP
PT
112
que requerem um espectador que se desloque. Nesses non-umentos, Matta-Clark tenta

desenterrar o sentido alegrico das estruturas abandonadas. E fazem pensar em Benjamin,
para quem toda a potencialidade de uma tcnica nova se manifesta nos primeiros anos do seu
desenvolvimento e tem uma segunda manifestao quando a tcnica se torna obsoleta. O que
Benjamin diz a respeito do surrealismo e de Breton, que pressentiram as energias
revolucionrias que transparecem no antiquado, [...] ningum havia percebido de que modo
a misria, no somente social como a arquitetnica, a misria dos interiores, as coisas
escravizadas e escravizantes, transformavam-se em niilismo revolucionrio (BENJAMIN, O
surrealismo. O ltimo instantneo da inteligncia europia {1929}, 1996, p.25), tambm
pode ser dito de Matta-Clark, quem re-visita esses padres de obsolescncia em Conical
Intersect e Office Baroque.
O campo de ao de Matta-Clark est constitudo por arquiteturas destinadas
destruio ou em estado de abandono. Seus trabalhos se caracterizam por no reivindicar nem
a permanncia nem a transcendncia. Devem ser entendidos como uma recusa a deixar o
objeto ser considerado como um desperdcio, como algo que no pode ser aproveitado por seu
valor de uso, e no como a destruio de um objeto. My Understanding of Art, declarao
escrita pelo artista entorno de 1975, diz a respeito do abandono e da negligncia,
...estas so palavras que quando aplicadas a crianas ou seres humanos de qualquer idade causam
alarme e chamam a uma retificao e, quando existem em propores massivas num mesmo ambiente
urbano, evocam ambivalncia jurdica ou urbana e inao. [...] Neste estado de coisas pareceria ser
um direito do artista, ou de qualquer pessoa, entrar nesses terrenos com o desejo de melhorar a
propriedade, de transformar a estrutura no mago de uma situao ruinosa e criminal em um lugar de
interesse, fascinao e valor. E tambm porque no estado bvio de negligncia no tem nenhum
motivo para que uma pessoa (um artista) possa imaginar um proprietrio ainda interessado na
propriedade, s um terreno abandonado precisando ser limpo e reordenado para um uso possvel mais
positivo. (MOURE, Gordon Matta-Clark, 2006, p. 204, traduo nossa). 29
TPF
FPT
Graduado em arquitetura pela Cornell University em 1968, Matta-Clark (1943-1978) a

identifica como a prtica do poder. Criticou e questionou os principais postulados da
arquitetura moderna ao definir a anarquitetura, termo que no significa anti-arquitetura
seno que um intento de esclarecer idias a respeito do espao, so insights pessoais e
reaes em vez de enunciados scio-polticos formais (MOURE, Gordon Matta-Clark, 2006,
29
These are words which when applied to children or human beings of any age evoke a profound call for alarm and
rectification, yet when existing in massive proportions throughout one urban environment evokes only bureaucratic or juridic
ambivalence and inaction. [] In this state of affairs it would seem within the rights of an artist, or any other person for that
matter, to enter such premises with a desire to improve the property, to transform the structure in the midst of its ugly
criminal state into a place of interest, fascination and value. Also because the obvious state of neglect there is no reason that
such a person would imagine an owner still interested in the property, only an abandoned lot in need of clearing and
reordering for more positive use.
TP
PT
113
p.369, traduo nossa). 30 Matta-Clark estabeleceu uma outra relao com a arquitetura: ele se
TPF
FPT
recusou a construir, embora seu trabalho estabelea um dilogo entre arte e arquitetura no
territrio da arquitetura; ele fez cortes em prdios existentes, mostrou a variedade e
complexidade dos canais e tneis subterrneos, comprou micro terrenos inutilizados ou
deixados de lado pelos arquitetos e incorporadores porque no tinham cabimento nos projetos
racionalistas. Matta-Clark exps as estruturas espaciais ao qual o entorno urbano est
submetido. Essa relao com a arquitetura est tambm explicita na entrevista do catlogo da
exposio do ICC,
Ao desfazer um prdio, estou apontando criticamente vrios aspectos da condio social: abrir o que
est encerrado que foi pr-condicionado no apenas por necessidade fsica mas pela industria que
promove caixas urbanas e suburbanas como contexto para assegurar um consumidor passivo e isolado
um pblico refm. O fato de que alguns dos prdios com os quais trabalhei estavam localizados em
guetos negros refora parte desta idia, embora no discriminaria entre o aprisionamento dos pobres e
o sutil auto-encerramento de bairros de alto nvel socioeconmico (DISERENS, Gordon Matta-Clark,
2006, p.187, traduo nossa). 31
TPF
FPT
Se pensarmos que os prdios foram demolidos, podemos entender esses fragmentos

como vestgios de aes e gestos que j aconteceram, souvenires de algo que j no existe ou
do qual fomos roubados. No caso das intervenes de Matta-Clark, esses restos, no mais
relacionveis ao presente, portanto separados do seu contexto, se tornaram objetos-texto
expostos nos museus. Mas essas intervenes, atividades prticas concretas que refletem um
posicionamento crtico e que afetam diversos nveis da experincia humana, procuram
desafiar produes artsticas tradicionais focalizadas no objeto como mercadoria, no
necessariamente visando eliminao do objeto seno visando um objeto no transformvel
em mercadoria. Esses restos revelam um estado de coisas, colocam o presente como problema
apontando erros e limites da prtica arquitetnica; so mais que uma simples operao
abstrata de corte e deslocamento. Pensar esses fragmentos como souvenires de um intento de
apreender e dar forma realidade da cidade mediante intervenes em prdios abandonados
d lugar a pens-los como guias que levam a ultrapassar a ruptura espao-temporal
estabelecida entre a cidade e seus habitantes. O intento de ultrapassar essa ruptura sugere uma
noo de cidade pensada desde a tica da liberdade e no desde o racionalismo da ordem e do
30
This term does not imply anti-architecture, but rather is an attempt at clarifying ideas about space which are personal
insights and reactions rather than formal socio-political statements (fragmento da carta que Matta-Clark escreveu a Robert
Lendenfrost, do World Trade Center, datada 21 de janeiro de 1975.
TP
PT
31
By uu-doing a building there are many aspects of the social condition against which I am gesturing: to open a state of
enclosure which has been preconditioned not only by physical necessity but by the industry that profligates suburban and
urban boxes as a context for insuring a passive, isolated consumer a virtually captive audience. The fact that some of the
buildings I have dealt with are in Black ghettos, reinforces some of this thinking, although I would not make a total
distinction between the imprisonment of the poor and the remarkably subtle self-containerization of higher socio-economic
neighbourhoods.
TP
PT
114
progresso contnuo que visa o exerccio do poder. 32 Poderia se dizer que para Matta-Clark
TPF
FPT
arquitetura e planejamento urbano eram tanto metfora como realidade da condio humana.
Matta-Clark foi professor assistente de escultura e desenho no perodo compreendido
entre 1967-1969 em Cornell, e foi substituto de Robert Morris no curso de escultura avanada
no Hunter College em 1972. Este fato, assim como as experincias alqumicas com microorganismos, gar e fogo sugerem que para Matta-Clark uma escultura uma transformao,
uma mudana de forma por meio da eroso. Esta noo de transformao pode se relacionar
com as intervenes nos prdios que procuravam liberar aquilo que a arquitetura aprisionou e
mediante as quais, ao mesmo tempo em que singulariza um prdio em estado de abandono,
este se transforma em outra coisa. Pensar essas transformaes a partir da luz como uma
nova medida constante permite pensar que uma forma de liberar aquilo que a arquitetura
aprisionou mediante uma performance da luz: a luz corta (Splitting), entra em espiral
(Conical Intersect) ou se encontra com outra luz que entra por outro corte e variam ao longo
do dia, como em Days End. 33 A performance da luz, por um lado, permite relacionar as
TPF
FPT
intervenes de Matta-Clark com a fotografia, e por outro, com a interdependncia entre

estrutura e evento, segundo as consideraes de Colin Rowe no texto Da Arquitetura
Conceitual, de 1975. Ao referir-se imagem do palco iluminado por holofotes no Comcio
de Nuremberg, no livro de memrias de Albert Speer, Rowe diz que
Speer ficou particularmente tocado pela estrutura dos holofotes, por meio dos quais se podia imaginar
um movimento um tanto wagneriano das nuvens que passavam tanto pela frente quanto por trs dos
focos de luz. E, de novo, pode-se ver isso como sendo Estrutura e Evento, tomando, assim, as nuvens
como Evento (ROWE, 2006, p.30).
Mas tambm se trata de abrir, de descativar, de emancipar, de libertar: os cortes

mostram tanto um entendimento do espao como gerador de vida e no apenas como
continer, assim como tambm uma idia de interveno na qual o prdio nunca a vtima
nem a interveno feita para saque-lo. Por outro lado, remetem tanto idia de Bataille
(Dictionaire Critique [1929-31], 1968) de arquitetura como forma de petrificar, imobilizar e
silenciar o organismo, como ao espao de Carl Einstein (Georges Braque [1934], 2003),
32
Segundo Thomas Crow (2001), a recesso econmica de princpios dos anos 70 nos Estados Unidos e os problemas
provocados pela alta de preos do petrleo pela OPEP, resultaram na retirada, pelos marchands, do apoio econmico
proporcionado aos novos meios e formas artsticas que surgiram nos anos 60. Mas os processos de degradao da vida
urbana, a deteriorao dos bairros de trabalhadores e a reduo dos valores das propriedades imobilirias, assim como as
redes ocultas do poder, resultaram material apropriado para artistas como Gordon Matta-Clark, cujo trabalho consta na
transformao de objetos de descarte em novas obras. O abatimento dos valores das propriedades imobilirias permitiu o
surgimento de espaos como o 112 Greene Street de Jeffrey Lew, no qual um grupo de escultores e bailarinos se reuniam,
instalavam obras e encenavam eventos sem o beneficio do anncio formal. Foi nesse local onde Matta-Clark cavou debaixo
de poro para expor as fundaes do prdio, liberando-as da fora de compresso, em 1970.
TP
PT
33
Light is a new constant measure (a luz uma nova medida constante), do manuscrito de Matta-Clark Phythagoras
Greek Measurement (MOURE, Gordon Matta-Clark, 2006, p. 386) como medida poderia associar-se com os Trois Stoppges
Etalon de Duchamp. Segundo Moure, ambos questionam as medidas existentes criando uma medida prpria.
TP
PT
115
sntese dos movimentos corporais e das representaes do movimento, do qual os objetos so

os sintomas variveis. Nesta linha, poderia se pensar tanto as esculturas e intervenes de
Matta-Clark como expansivas em vez de reducionistas, j que precisam de um deslocamento e
de um dinamismo interno, assim como tambm alguns dos seus registros fotogrficos, que
no representam o movimento seno que o absorvem. Pela multiplicidade qualitativa da
organizao interna, os foto-trabalhos no tem um referente ao qual se referir e incitam ao
observador a mergulhar na prpria experincia vivida.
Na entrevista publicada no catlogo do ICC, Matta-Clark disse que
a expresso direta de um forte ato gestual aparece em todos os trabalhos numa medida tal que a
natureza da intruso o trabalho. Splitting foi separado, em Bingo x Nove foi retirada uma novena
parte por vez, Days Passing (Days End) no Per 52 foi aberto aos elementos e ao povo, Conical
Intersect criou uma espcie de teatro de rua durante a criao e Office Baroque um caminhar atravs
de um arabesco panormico. No consigo separar quo intimamente ligado est o trabalho ao
processo como forma de teatro, no qual tanto a atividade como as mudanas estruturais no prdio e do
prdio so a performance. Tambm incluo uma interpretao livre do movimento como gesto, ambos
metafricos, esculturais e sociais no meu sentido de teatro unicamente com uma audincia casual:
uma ao sendo feita para um pedestre eventual na mesma forma em que o prdio providencia uma
cenografia para pedestres apressados (DISERENS, Gordon Matta-Clark, 2006, p.189, traduo
nossa). 34
TPF
FPT
Mas qual a performance: a amputao, o recorte dessa arquitetura que a devolve vida ou
o ato de visit-la, percorr-la, penetr-la? Ou o desnudar, fazer visvel, a dignidade das
estruturas e espaos apresados em seu interior? Ou tentar absorver o dinamismo atravs de
trabalhos fotogrficos, que a sua vez so desdobramentos das intervenes? Esse trabalho
teria o mesmo impacto dentro da estrutura de uma galeria ou parte de sua intensidade
responde ao fato de pertencer a uma estrutura que poderia ser chamada de propriedade
privada, a falta de outro nome melhor? possvel capturar a intensidade e a fora que
caracterizam a performance atravs da fotografia? As esculturas resultantes de intervenes
sobre arquiteturas abandonadas so o avesso da forma?
***
Nos anos 70 nos Estados Unidos, respeitadas colees modernas tinham sempre
alguma pea de performance. Isto significava que essas colees possuam um vis
34
The direct expression of a strong gestural act is in all the Works to such an extent that the nature of each intrusion is the
whole work. Splitting was split, Bingo x Ninth [Bingo] was removed a ninth part at a time, Days Passing [Days End] at Pier
52 was opened to the elements and populace, Conical Intersect crested a sort of street theater during its creation and Office
Baroque is a walk-through panoramic arabesque. I can not separate how intimately linked the work is with the process as a
form of theater in which both the working activity and the structural changes to and within the building are the performance. I
also include a free interpretation of movement as gesture, both metaphoric, sculptural and social into my sense of theater with
only the most incidental audience an ongoing act for the passer-by just as the construction site provides a stage for busy
pedestrians in transit.
TP
PT
116
conceitual, o que materialmente significava a existncia de direitos fotogrficos que

documentavam um evento. A entrada da fotografia nos museus explicitou algo que j vinha se
anunciando: a idia de que o trabalho como atividade valia mais do que o trabalho como
objeto (ex: action painting). Os museus possuam um quadro-objeto de Pollock, mas no a
ao, o acontecimento mesmo. Ao aproximar-se s obras como se fossem relquias, como o
que resta da ao, se est no limite de reconhecer uma mudana profunda de atitude em
relao arte, a qual deixa de ser o lugar por excelncia da experincia esttica. A arte no
seria mais aquela que transcende a histria, mas aquela que reconhece sua prpria
historicidade. Como meio a performance nos Estados Unidos foi intensamente poltica em
seus comeos (anos 60 e 70). Foi uma das melhores estratgias para fazer arte em uma poca
altamente politizada pelos movimentos feministas, pelos protestos contra o servio militar
obrigatrio como forma de sustentar guerra no Vietnam, pela luta a favor dos direitos civis e
contra a segregao racial, pelos protestos contra as diretorias do MOMA (simultaneamente
donos dos meios de comunicao e de fbricas de armas, e que apoiavam a guerra) e pelas
manifestaes a favor do aumento de representatividade dos artistas (CROW, El Esplendor de
los Sesenta [1996], 2001; SAYRE, The object of Performance, 1989).
A performance como estratgia de converter a arte num no-objeto, em conseqncia,
no colecionvel nem comprvel por ser intangvel, questiona as normas estticas e
econmicas da arte como instituio. Mas a desmaterializao da obra de arte como forma de
escapar do capitalismo, do status da obra como mercadoria e do uso poltico que se fez de
obras de arte reconhecidas, mostra uma certa ingenuidade a respeito do capitalismo: obras
impermanentes, baratas ou reproduzveis no fazem diferena em como tanto a arte como os
artistas so fagocitados pelo sistema. Como bem diz Hans Belting, h muito tempo que
no se pode mais classificar o museu somente como cultura e tambm a feira de arte como
mercado, desde que nossa cultura se dedica zelosamente tanto musealizao como ao
principio do marketing (BELTING, O Fim da Histria da Arte [1995], 2006, p.139).
Tambm Ronaldo Brito diz a respeito do mercado,
O objetivo manter intacto o secular estatuto da arte no mundo ocidental: 1) a arte como
manifestao suprema e eterna (leia-se apoltica) da civilizao crist ocidental; 2) a arte como
manifestao reservada a alguns poucos eleitos, inteligentes e sensveis, e que o so por dom, no por
educao e aprendizado social; 3) a arte como espao mtico, fechado sobre si mesmo, uma espcie de
moderno substituto da religio. (BRITO, Anlise do Circuito [1975], 2005, p.54).
Muitos artistas nos anos 70 tentaram abandonar os limites e limitaes das galerias,
mas no conseguiram escapar delas para documentar e expor os trabalhos, correndo o risco de
serem catalogados como objets trouvees. Mas cabe destacar a diferena entre os trabalhos
fotogrficos de Matta-Clark, caracterizados por uma variedade formal, e principalmente pela
117
proximidade em tempo e espao com a escultura mesma, e aqueles de outros artistas que
atuaram na mesma poca. Enquanto a documentao de intervenes em locais distantes ou
inacessveis caracterizou a prtica artstica nos Estados Unidos durante mais de uma dcada,
Matta-Clark recusou o estilo impessoal caracterizado pela impossibilidade de vencer o
intervalo entre o evento e sua representao. 35
TPF
FPT
Joseph Kosuth, artista plstico e amigo de Matta-Clark que esteve com ele em
Anturpia quando Office Baroque foi feito, disse que existia uma relao esquizofrnica entre
os trabalhos e as fotografias de Matta-Clark: tanto se podiam ver as fotografias como visitar o
prdio. Kosuth tambm afirma que Matta-Clark utilizava a cmera da mesma forma que
utilizava a motosserra; esta era outro instrumento para o dilogo fsico estabelecido entre
Matta-Clark e o prdio (DISERENS, Gordon Matta-Clark. 2006). Jackie Winsor, escultora e
amiga de Matta-Clark, aponta para a forma particular em que ele se relaciona fisicamente com
os objetos do universo: ele tinha uma linguagem altamente sintonizada e lgica do corpo, e
essa fina sensibilidade fsica, esse compreender mediante o corpo, era muito evidente no seu
trabalho (DISERENS, Gordon Matta-Clark, 2006, p.196, traduo nossa). 36
TPF
FPT
A relao de Matta-Clark com bailarinos e diretores de teatro, como Trisha Brown e

Bob Wilson, a forma de executar os movimentos, como em Clockshower, os movimentos
necessrios para fazer cortes, incises e extruses, sugerem a idia de um espao
fenomenolgico, entendido como tecido imbricado e condicionado por uma experincia
corprea, e tambm caracterizado por essa experincia. E fazem pensar a respeito da relao
estabelecida com o espao nas obras minimalistas. No caso dos minimalistas, o corpo se
desloca no espao ao redor do objeto, em volta dele, enquanto nos trabalhos de Matta-Clark,
como a escala do trabalho arquitetnica, o espectador entra no objeto. Este convidado a
participar, a submeter-se experincia de dinamismo, confuso e falta de referncias do
espao que remete, mais uma vez, ao YOU ARE THE MEASURE e ao espao tal como
entendido por Merleau-Ponty,
O espao no mais aquele de que fala a Diptrica, rede de relaes entre objetos, tal como o veria
uma terceira testemunha de minha viso, ou um gemetra que a reconstitusse e a sobrevoasse, um
espao contado a partir de mim como ponto ou grau zero da espacialidade. Eu no o vejo
segundo seu envoltrio exterior, vivo-o por dentro, estou englobado nele. Pensando bem, o mundo
est ao redor de mim, no diante de mim (MERLEAU-PONTY, O Olho e o Espritu [1964], 2004,
p.33. Grifo nosso).
35
No caso de Office Baroque, o acesso ao local foi interditado pelas autoridades municipais de Anturpia; em outros
trabalhos o acesso foi interditado pela policia, como no Days End (DISERENS, 2006), ou pelo equipo de demolio que
entrava no prdio quando Matta-Clark e sua equipe saiam dele, como foi o caso em Conical Intersect (DVD de Marc
Petitjean, a partir de film original que documenta o processo de criao de Conical Intersect por Gordon Matta-Clark em
Paris, 1975. Cpia disponvel no arquivo GMC, CCA).
TP
PT
36
He has a fin-tuned language and logic of the body, and that fine physical sensibility, that comprehension in his body, was
very evident in his work.
TP
PT
118
Operando mediante esvaziamentos, remoes e extruses, o processo de Matta-Clark

no deve entender-se como destruio da arquitetura mas como des-construo, cujo objetivo
a procura de novas formas. A frase de Matta-Clark em vez de utilizar a linguagem, servirse das paredes, na busca de uma abstrao das superfcies na tentativa de criar
complexidade espacial na leitura de novas aberturas frente a velhas superfcies apontam para
uma forma representada mediante signos organizados em um sistema. 37 Uma forma na qual o
TPF
FPT
critrio a sintaxe, no o significado. Uma forma na qual os pontos de encontro e as

intersees dos muros so liberados mediante gestos simples, mostrando uma outra
espacialidade, uma espacialidade na qual as coisas esto suspensas ou em camadas
(espessuras).
Nos registros flmicos das intervenes de Matta-Clark, o que se mostra o esforo
fsico de fazer os cortes, as ferramentas e acessrios que facilitavam os cortes nos telhados,
muros e pisos. Esses cortes deixavam as entranhas do prdio ao descoberto, expostas luz,
bem como provocavam uma desorientao, resultante da desapario do limite entre espao
interior e exterior. Nesses registros se pe em evidncia que o corpo se aferra ao prdio e que,
nesse aferrar-se, se abre uma estrutura espacial em vez de um elemento do espao que, sem
destru-lo, permite apreender o vazio, o inaccessvel, o outro da cidade. interessante que
esses prdios nos quais foram feitas as intervenes nunca desabaram pela ao das mesmas,
seno que foram demolidos. Poderia considerar-se isto como uma tenso entre estrutura e
desintegrao, entre forma e decomposio, entre totalidade e fragmentos, mediante a qual
subverte-se e transgride-se o corpus arquitetnico e sua ordem. 38 Entender as intervenes
TPF
FPT
nos prdios como totalidade no significa perceb-las como unidades plausveis de

repetio; elas no dependem do aspecto quantitativo seno do aspecto qualitativo. As
intervenes trabalham produzindo uma ruptura, uma descontinuidade: funcionam como
qualidades autocontidas permitindo apreender uma experincia como um todo, apelando tanto
racionalidade como irracionalidade e mostrando aspectos que nos levam a questionar e
renovar a forma de olhar e de apreciar uma obra. Segundo Matta-Clark (MOURE, Gordon
Matta-Clark, 2006, p.89), os cortes aproximam-se ao colapso estrutural / separando as partes
37
Rather than using language, using wallsCreating spatial complexity reading new openings against old surfaces. In:
Completion through Removal {s/d), entrada para catlogo escrita por Matta-Clark (MOURE, Gordon Matta-Clark, 2006,
p. 89).
TP
PT
38
A transgresso no pertence ao mesmo espao que a idia, exceto como algo que a subverte. por isso que a transgresso
no matria para a teoria, mas para a prtica (HOLLIER, Against Architecture. The Writings of George Bataille [1974],
1992, p. 25).
TP
PT
119
no ponto de colapso. 39 Os cortes recusam representar unicamente o espao ao corresponderTPF
FPT
se com uma tridimensionalidade baseada no movimento indivisvel, embora seja possvel

dividir o espao percorrido pelo movimento. As intervenes de Matta-Clark tocam tanto o
aspecto material da arquitetura como a arquitetura como discurso ou representao, deixando
implcito que as expresses materiais mais extremas e diretas se transformam em signos
imateriais da linguagem. Como linguagem, as intervenes funcionam ao ensamblar e
organizar os signos em torno de uma ao: cortar, abrir, entrar, romper os limites que isolam
aqueles convidados ao jogo. As intervenes criam uma estrutura espacial nas qual nunca
sabemos se estamos sendo expelidos ou embalados; um espao composto unicamente por
aberturas onde no sabemos nunca se elas se abrem ao interior ou ao exterior, se so para sair
ou para entrar (HOLLIER, Against Architecture. The Writings of George Bataille [1974],
1992, p.61, traduo nossa). 40 Segundo Hollier, para Bataille essa estrutura tambm
TPF
FPT
caracteriza a linguagem.
***
As diferentes formas de documentar as intervenes de Matta-Clark permitem ver

diferentes tipos de registros: primeiramente, com detalhes e estgios do processo; em segundo
lugar, em forma de seqncia, sempre do mesmo ngulo e com o prdio ocupando a totalidade
da fotografia sugerindo uma aparente neutralidade e, finalmente, em forma de colagem, em
correspondncia com os cortes e intervenes, baseada na realidade fsica e espacial. Assim,
possvel estabelecer uma diferena entre foto-trabalhos, que agem sobre o espectador, e fotodocumentos, mera ilustrao da ao.
Os foto-trabalhos, colagens montadas com fragmentos de fotografias das intervenes,
so algo mais que a simples documentao da experincia de habitar essas arquiteturas
embora remetam ao movimento de um corpo que percorre o espao; no mostram nem a
seqncia na qual foram feitos os cortes nem o esforo fsico empregado. Por um lado, no
caso de Matta-Clark seria mais adequado falar de participante que de espectador, porque a
viso tambm depende do participante aceitar o convite ao movimento; uma noo de
39
Approaching structural collapse / separating the parts at the point of collapse no original. In: Completion through
Removal (MOURE, Gordon Matta-Clark, 2006, p.89).
TP
PT
40
We must describe as a labyrinth that unsurmountably ambiguous, spatial structure where one never knows whether one is
being expelled or enclosed, a space composed uniquely of openings, where one never knows whether they open to the inside
or the outside, whether they are for leaving or entering.
TP
PT
120
movimento que diz tanto a respeito de um deslocamento do corpo no espao, apontando para
a experincia multissensria dos objetos alm da ordem visual existente, como do movimento
interno do pensamento em ao, estabelecendo um equilbrio dinmico entre conceito e viso.
No caso de Matta-Clark, o conceito no tenta se opor nem domesticar a viso.
Cada fragmento de fotografia na colagem incompatvel com os outros segundo a
lgica do espao no qual foram feitas as intervenes. Como descrio de uma mesma
situao em meios diferentes, os foto-trabalhos apontam para a heterogeneidade entre a
experincia inquietante de percorrer o espao e a condensao dos movimentos nas colagens,
sem privilegiar um sobre outro. Seus trabalhos, simultaneamente desconstruo da
arquitetura, performance teatral e escultura, questionam as fronteiras entre os meios. De
alguma forma trazem memria tanto os incompossveis do Laocoonte, os papiers colls dos
cubistas, os fotoplastiks de Moholy-Nagy, como realidade para alm das aparncias de
Duchamp; mostram a singularidade da arte de Matta-Clark e o desafio que apresentou para o
pblico. Experienciar as esculturas de Matta-Clark significava perder o controle do espao,
enfrentar-se a incapacidade de captar a obra em uma nica percepo, ultrapassar a pobreza
de uma nica viso isolada da obra. Os foto-trabalhos concentram, condensam e absorvem
essas experincias, e por essas razes tambm poderiam ser considerados como esculturas.
Suas intervenes oferecem tanto materialidade fsica como reflexo conceitual, o que
permite situ-lo como um artista que articula fenomenologia e linguagem. Mas, sobretudo,
como um artista que apela memria involuntria de Benjamin, para alm da visibilidade do
objeto, aquela que ainda mantm uma relao com a experincia vivida.
As colagens despojam o espectador do domnio do espao e estabelecem combinaes
inesperadas e desestabilizadoras; desmantelam o campo visual perspectivo no qual o
observador est frente ao espao; parecem tratar mais do problema da transcrio do espao
no plano e do dinmico no esttico que da representao. Tornando-se ativa, a viso
possibilita uma outra relao entre observador e objeto: estimula um processo visual e mental
no qual o objeto experienciado como produzido pelo observador, como delrio e no como
algo separado, ativando um real ainda invisvel. Assim, a imagem no se torna fico de uma
outra realidade seno uma realidade com suas prprias condies (EINSTEIN, Notes on
cubism [1929], 2004, p.165, traduo nossa). 41 Por outra parte, Matta-Clark no o
TPF
FPT
encenador de uma alucinao seno que sua vtima, uma das razes pelas quais o objeto
continua sendo sintoma de uma experincia do espao e recusa ser parte de um contexto
41
The mnemonic legacy of objects had to be destroyed, forgotten; thus the image became not the fiction of another reality
but a reality with its own conditions.
TP
PT
121
cultural. Os foto-trabalhos de Matta-Clark so fices, estruturas que desorientam, ao mesmo

tempo em que representam reconstrues dos cortes efetuados em suas intervenes; esto
situados a meio caminho entre as aes do mundo real e a reproduo fotogrfica, embora
alguns dos seus elementos so reconhecveis e parecem verdadeiros. Mostram espaos
arejados nos quais os elementos esto em suspenso, liberados da fora de gravidade.
Oferecem vitalidade e condensao para compensar a ausncia do objeto de representao.
Por este motivo e embora existam diferenas, possvel pensar os foto-trabalhos de MattaClark a partir dos papiers colls cubistas, nos quais a representao se caracteriza pela
ausncia. Matta-Clark retoma e se apropria, re-significa e reformula a tcnica do collage para
ir alm de aonde outros artistas chegaram. Em A Revoluo da Colagem, publicado em
1958, Greenberg (1997) distingue os papiers colls cubistas, nos quais os planos so paralelos
entre si embora oscilam entre superfcie e profundidade, formando um baixo-relevo no qual
a superfcie do quadro se diferencia do espao cubista construdo. A colagem, por outra parte,
une formas tomadas da realidade sem necessariamente levantar o problema do espao.
***
HERE IS WHAT WE HAVE TO OFFER
YOU IN ITS MOST ELABORATE
FORM-CONFUSION
GUIDED BY A CLEAR SENSE OF
PURPOSE
Gordon Matta-Clark 42
TPF
FPT
Eis aqui o que temos para oferecer-lhes em sua mais elaborada forma-confuso
guiada por um ntido sentido da finalidade (traduo nossa). Esta frase, proposta da
Anarchitecture que apela emoo do inesperado e imprevisto na experincia, alm de
mostrar uma mente flexvel e ldica, parece tambm sintetizar uma forma de inadequao.
Entre outras coisas, poderia indicar uma alternativa frente fotografia como meio de
documentao com a constante da perspectiva e do ponto de vista. Pensar os foto-trabalhos a
partir da frase citada permite entender-lhes como uma forma de mostrar o aspecto dinmico
do processo, e no simplesmente o aspecto esttico do resultado final. Mas os foto-trabalhos
42
Art-card, (carto-escrita) do artista, arquivo GMC, CCA. Esta frase est tambm pintada numa parede da recepo do
CCA.
TP
PT
122
de Matta-Clark no so a suma de vises diferentes, sendo possvel estabelecer uma analogia

como os objetos cubistas.
Matta-Clark trabalhou com colagens desde a srie Splitting, de 1975, embora nessa
poca os cortes e as colagens fossem feitos s nas cpias fotogrficas. Foi a partir de 1977
que Matta-Clark comeou a cortar as pelculas (cromos) e a utilizar Cibachrome, um tipo de
papel fotogrfico com base de polister e comercializado pela Ciba-Geigy. Este tipo de papel
permitia fazer cpias a partir de diapositivos mediante um processo diferente do utilizado para
fazer cpias de negativos, assim como tambm garantia cores melhores e mais duradouras.
O fato de tambm intervir nas pelculas, cortando e colando fragmentos de celulide
com fita de diversas cores, levou a Thomas Crow a considerar seriamente a relao dos fototrabalhos com o cubismo de Picasso e de Braque (DISERENS, Gordon Matta-Clark, 2006) e
no apenas como uma questo esttica. Segundo Greenberg, a colagem foi essencial na
evoluo do cubismo, que a sua vez foi essencial para a pintura e escultura modernas. 43 Os
TPF
FPT
papiers colls de Picasso e Braque estimularam a confuso entre superfcie e profundidade,

gerando uma multiplicidade de planos imaginrios que se afastavam, aproximavam ou
entravam no espao real. A partir de 1912, Picasso criou uma
seqncia de superfcies rasas em diferentes planos no espao real a que aderia apenas a sugesto de
uma superfcie pictrica. Os elementos originalmente afixados de uma colagem haviam, de fato, sido
expulsos do plano pictrico a folha de papel de desenho ou a tela para formar um baixo-relevo.
Mas tratava-se de um baixo-relevo construdo, no esculpido, e Picasso criou um novo gnero de
escultura (GREENBERG, A Revoluo da Colagem [1958], 1997, p.98).
Diferentes das colagens de Max Ernst, que reorganizavam elementos dspares em uma nova
ordem destinada a descobrir o substrato inconsciente, as colagens de Braque e Picasso se
circunscreveram s mesas dos cafs com os objetos necessrios (copos, jornais e garrafas),
guitarras e janelas, no que poderia ser entendido como um limite na tentativa de buscar
formas criativas para representar.
Engajado poltica e socialmente com seu tempo (os anos 70) e seu contexto
(principalmente New York, onde interagiu crtica e poeticamente com o entorno), Matta-Clark
entendia a arte como medida da liberdade de expresso de uma sociedade e como forma de
dilogo com a histria da cidade. 44 Mas tambm entendia que o meio de acrescentar a
TPF
FPT
quantidade de imagens e objetos arte, e a forma de chegar a eles, era a partir do espao
vivenciado. Em Matta-Clark a tcnica da colagem est submetida experincia vivida, a
43
Embora na verso brasileira do texto de Greenberg se utilize o termo colagem em referncia a Picasso e Braque,
preferimos distinguir entre colagem e papiers colls. (A diferena entre ambos termos est na pgina 106).
TP
PT
44
Expressado em vrios escritos, entre eles em My Understanding of Art, circa 1975. In: MOURE, Gordon Matta-Clark,
2006, p. 204.
TP
PT
123
colagem no apenas uma tcnica ou uma questo esttica. Nessa linha, poderia se considerar
as intervenes de Matta-Clark nos prdios como uma forma de criar novos objetos nunca
representados anteriormente, e que desafiam as mesmas convenes que questionou o
cubismo. A diferena entre os objetos era que enquanto no cubismo os fragmentos do
cotidiano (jornais, papis impressos, papelo) entraram na arte atravs da colagem, MattaClark cortava os objetos para retir-los da realidade ao mesmo tempo em que os transformava
tanto em esculturas como em enunciados arquitetnicos. Os objetos-esculturas-enunciados
resultantes dessas intervenes, a sua vez, se tornaram objetos disponveis para
representao. 45 Talvez seja esta a caracterstica mais inquietante das obras de Matta-Clark:
TPF
FPT
bem como desdobramento, bem como articulao, as intervenes nos prdios e os fototrabalhos relacionam processos artsticos aparentemente antagonistas: destruio, construo e
desconstruo.
Os cortes lidam com a distribuio do peso e estrutura dos prdios. Ao escavar
elipses e segmentos de curvas nas paredes, Matta-Clark basicamente criava arcos para
substituir o sistema de vigas e pilares. O cho se libertava das paredes desafiando a fora da
gravidade e parecia flutuar no ar. Esta re-distribuio das cargas tornava o prdio mais leve ao
mesmo tempo em que alterava e dava forma pea, processo que poderia descrever-se como
reorganizar a estrutura desenhando atravs dela. Poderia se pensar a obra de Matta-Clark, o
processo e o resultado final, a partir do cubismo, que era, afinal de contas, a desmontagem
trabalhosa e minuciosa do espao unificado, em perspectiva, o prprio espao que a cmara,
com sua tica especfica, no poderia ir alm de reproduzir quantas vezes se desejasse
(KRAUSS, Os papis de Picasso [2001], 2006, p.124). Matta-Clark retoma a proposta dos
cubistas e arremessa-a para mais adiante utilizando a fotografia como meio. Matta-Clark
consegue produzir, e no apenas reproduzir, uma nova situao. Resulta interessante que,
segundo Krauss, ainda que a fotografia tornava a imagem um ready-made e dispensava a
habilidade do artista-produtor ao mecanizar a viso, no repertorio de Picasso h lugar para a
fotografia. Krauss destaca o auto-retrato de 1917, no qual Picasso desenha sua prpria cabea
menos na qualidade formal do desenho de Ingres do que nas distribuies tonais
caractersticas de uma fotografia (KRAUSS, Os Papis de Picasso [2001], 2006, p.124).
45
Matta-Clark era consciente de que esses objetos corriam risco de repetir-se, automatizar-se e tornar-se uma rotina e, entre
1977 e 1978, comeou a pesquisar sobre estruturas em suspenso mediante uso de bales aerostticos. Depois de Circus, o
Museum of Contemporary Art de Chicago lhe encomendou um segundo trabalho, para o qual apresentou uma srie de
desenhos de tneis de redes suspendidos mediante cabos de ao, que retomavam os sistemas flexveis com cordas e redes
utilizados em Rope Bridge (Ithaca Reservoir, 1968) e Jacobs Ladder (Documenta de Kassel, 1977), projeto que foi recusado
pelo diretrio de museu.
TP
PT
124
Gordon Matta-Clark. Splitting,1974.

Collage de fotografia preto e branco, 76,2 x 101,6cm
Gordon Matta-Clark. Conical Intersect, 1975.

Collage de 8 fotografias preto e branco, 29,2 x 36,8cm.
125
Gordon Matta-Clark. Office Baroque, 1977.

Cibachrome, 101,6 x 76,2cm
126
Gordon Matta-Clark. Office Baroque, 1977.

Cibachrome, 101,6 x 76,2cm.
127
Gordon Matta-Clark. Circus-Caribbean Orange, 1978.

Cibachrome, 50,8 x 101,6cm.
Gordon Matta-Clark. Circus-Caribbean Orange, 1978.

Cibachrome, 104 x 78,7cm.
128
Piranesi. Carceri dinvenzoni, 1750. Agua forte, 55,5 x 41,1cm.
Picasso. Violon, 1912. Papiers colls e fusain s/papel, 62 x 47cm.
Picasso. Pipe, bouteille de bass, d, 1914.

Papiers colls e fusain s/papel, 24 x 32cm.
Picasso. Arlequin, 1915. leo s/tela. 183,5 x 105cm.
129
Tambm os retratos cuja semelhana de tratamento, pose, iluminao e composio

nos d a impresso de terem sido feitos em srie, produzidos mecanicamente (KRAUSS,
2006: 166), como a seqncia de desenhos a partir do retrato que Renoir fez de Sisley
semelhantes aos estgios progressivos do revelado mostram o dilogo entre a imagem
subjacente da fotografia com as linhas que remetem a Ingres.
Germano Celant, no artigo Gordon Matta-Clark, lArchitetura un Ready-made
(1974), se referiu ao trabalho de Matta-Clark como ready-mades arquiteturais intentando
traar um paralelismo com Duchamp. Na transcrio da entrevista com Donald Wall, MattaClark disse que ready-to-be-unmade (pronto-para-ser-desfeito) seria uma expresso mais
exata do que ready-made para definir seu trabalho, e especifica que nem qualquer prdio
qualifica para esse ready-to-be-unmade. Disse que a situao originria deve ser legvel
depois da interveno e que em princpio
nada parece mais ridculo que desfazer um prdio. Pelo contrrio. Desfazer uma abordagem
terrivelmente significativa para avanar no pensamento arquitetnico neste momento. Todo mundo,
at certo ponto, aceita a arquitetura como algo ao que olhar, a experienciar como um objeto esttico.
Poucos indivduos pensam ou tentam visualizar como se afastar disso, em fazer a arquitetura em algo
mais que um objeto esttico, em um verbo, uma ao. (Rascunho transcrio entrevista com Donald
Wall, Arquivo GMC, PHCON2002:0016:001#77, p.1, traduo nossa). 46
TPF
FPT
Portanto, pode se estabelecer uma relao entre o espao cubista como forma de desmontar o
espao unificado e esttico, e o espao arquitetnico dinmico ao qual aponta Matta-Clark nas
suas intervenes. Os foto-trabalhos de Matta-Clark no representam a arquitetura apenas
mediante jogos de luzes e sombras mas tambm como unidades estruturadas a partir de uma
ao, o que permite relacion-las com Le Corbusier, para quem a casa uma mquina de
morar e a arquitetura consiste em estabelecer relaes comoventes com materiais brutos
(LE CORBUSIER, Por uma Arquitetura [1922], 2002, p.XXI e p.103). Ambos apontam a
uma arquitetura como um objeto com uma funo simples para fins complexos, revisam e
questionam os valores do passado e o reformulam e re-processam. Os foto-trabalhos, embora
no recuperem o ato de percorrer o espao, tornam visveis os movimentos oculares e
corporais assim como as sensaes envolvidos na experincia do espao da interveno,
46
Now on the face of it nothing seems more ridiculous than undoing a building. Quite the contrary. Undoing is a terribly
significant approach for advancing architectural thought in this point in time. Everybody, to some extent, accepts architecture
as something to look at, to experience as a static object. Few individuals think about or bother visualizing how to work away
from it, to make architecture into something other than a static object, into a verb, an action.
Tambm Le Corbusier alude a essa relao. Quase todos os perodos de arquitetura estiveram ligados a pesquisas
construtivas. Concluiu-se amide: a arquitetura a construo. Pode ser que o esforo fornecido pelos arquitetos tenha sido
canalizado principalmente para os problemas construtivos de ento, no uma razo para confundir. certo que o arquiteto
deve possuir sua construo pelo menos to exatamente quanto o pensador deve possuir sua gramtica. Porm sendo a
construo uma cincia bem mais difcil e complexa que a gramtica, o arquiteto consagra a ela demorados esforos; porm
no devem se limitar a isso (LE CORBUSIER, Por uma arquitetura [1922], 2002, p. 153). A relao entre arquitetura e a
linguagem foi mencionada nas pginas 115 e 116.
TP
PT
130
aproximando-se assim ao projeto cubista que, segundo Einstein (Georges Braque [1934],
2003), no aponta representao do objeto seno a um processo visual e mental no qual o
objeto o resultado desse processo.
Picasso e Braque utilizaram papel de jornal, cuja durao vlida de um dia, em
contraste com a temporalidade da arte, enquanto Matta-Clark utilizou a fotografia como
contraste temporal com a tcnica da colagem cubista. Assim, se estabelece um dilogo com as
colagens dos cubistas, embora a fotografia tenha significado para Picasso o colapso da anlise
da viso. No caso de Matta-Clark, a correspondncia entre a materialidade da tcnica da
colagem e a materialidade dos celulides friccionada pelo contraste temporal entre uma
tcnica de colagem que tanto Braque como Picasso utilizaram em 1911 e a tecnologia do
Cibachrome nos anos 70. Esta frico pode ser pensada como um desdobramento do aspecto
temporal e dinmico dos foto-trabalhos. Mas, no caso da colagem de Conical Intersect, o que
aponta para uma transcrio do dinmico que as coordenadas verticais e horizontais
presentes em qualquer estrutura arquitetnica, como na representao da mesma, foram
removidas, apelando experincia vivida do movimento e do espao. Matta-Clark suprime
todas as referncias ortogonalidade, que de alguma forma o que permite orientar o que
vemos na imagem fotogrfica a respeito do universo organizado em torno da linha de
horizonte e nossa verticalidade. A ruptura dessa estrutura estilhaa a razo e torna impossvel
a reconstituio da obra a partir de uma nica leitura por parte do espectador. Os planos
verticais e horizontais nas intervenes e nos foto-trabalhos aparecem como suspendidos no
ar, semelhantes aos planos flutuantes de Picasso. Ao mesmo tempo, por no ter um ncleo
organizador que assegure sua inteligibilidade e por se resistir a uma anlise e apelar a uma
memria involuntria, por questionar a primazia da razo e a razo como veculo de poder, a
obra de Matta-Clark se aproxima do dadasmo.
Embora tanto os dois cubistas como Matta-Clark condensam e concentram a
experincia espacial, a forma em que se fusionam os fragmentos em Picasso e Braque bem
diferente da utilizada por Matta-Clark. Valendo-se de fitas coloridas para colar os fragmentos
de fotografias, Matta-Clark muitas vezes deixa vista tanto as bordas perfuradas do cromo
como as fendas entre fragmentos. Essas fendas, que algumas vezes resultam do espaamento
entre os fragmentos fotogrficos e outras coincidem com a espessura dos fragmentos que
foram cortados nas intervenes, podem ser entendidas como funo da viso. Viso que,
simultaneamente indicando processo e objeto, tambm descontnua devido ao movimento
ocular, o que aponta para a ruptura da unidade entre imagem e realidade. Ao no ter um
referente com o qual se relacionar, os foto-trabalhos apelam a fabricar uma nova realidade em
131
vez de fix-la, minam a realidade convencional. A imagem no uma fico de outra

realidade, seno uma realidade com uma lgica prpria. Esta a diferena fundamental entre
as colagens de Matta-Clark e os vidros de Duchamp, embora existam semelhanas entre os
dois artistas, tanto na forma de pensar como na forma de esculpir o espao com as palavras.
Segundo Moholy-Nagy, a espacialidade dos fotoplastiks consiste na expresso de uma
rede complexa de relaes que mostram situaes condensadas, suscetveis de desencadear
associaes de idias a uma velocidade extraordinria [...] baseadas numa ginstica tica e
intelectual mais intensa que aquela exigida cotidianamente ao cidado (MOHOLY-NAGY,
Peinture Photographie Film [1925], 1993, p.154-155). Essa ginstica tica e intelectual, tanto
como a viso ativa de Einstein, mostra uma alternativa frente crena ingnua de que o
espao e a viso so estveis e constantes. Estas crenas, os intentos de fixar e enrijecer a
realidade, assim como as palavras que intentam carregar certezas e abstraes que,
escolhendo um aspecto de um estado de coisas relativamente complexo a fim de simplificar
isolam o objeto de seus aspectos sensveis, provocam reaes mecnicas que impedem a
reflexo e a atividade mental.
Os fotoplastiks de Moholy-Nagy remetem a esportes, acrobacias e uma existncia
humana liberada da fora de gravidade. Algo semelhante acontece com as colagens de MattaClark, que cobram outra densidade se nos relacionamos corporalmente com elas. O
modulador espao-luz de Moholy-Nagy consistia na articulao de uma estrutura eltrica,
espelhos, lmpadas, materiais transparentes, translcidos e opacos mediante trs tipos de
movimentos. Com ele, Moholy-Nagy obteve um jogo de luzes misterioso que dependia das
relaes entre fontes luminosas manipuladas e o movimento. Em ressonncia com o
modulador e a memria involuntria, tanto os vazios e as fendas entre fragmentos como as
linhas oblquas nos foto-trabalhos de Matta-Clark estabelecem uma empatia fsica com o
observador atravs da viso. A modo de exemplo, as colagens de Office Baroque apelam para
o movimento, particularmente para o movimento corporal. Os movimentos musculares do
aparelho ocular para focalizar a viso, o movimento da cabea e torso para facilitar um
determinado ngulo de viso segundo os mltiplos eixos oblquos das colagens, o convite a
modificar o eixo vertical do corpo em ressonncia com esses eixos oblquos desafiando o
equilbrio e a gravidade so alguns exemplos de como as colagens esto conectadas a sistemas
cinticos treinados que podem dar origem a um processo aberto e dinmico, colocando
perguntas com a capacidade de sugerir pautas de movimento. Eis aqui um dos aspectos mais
inquietantes destes trabalhos: as imagens no atuam apenas como arquivo da histria
especfica, elas tambm carregam a impresso, a marca, a perturbao emocional que resulta
132
da experincia. Abrem uma fenda na realidade contnua do espao, na qual percebemos o

tempo real da experincia no programada.
As fitas coloridas colam os fragmentos de fotografias, transformando as imagens
montadas e colocadas no espao de forma tal que tanto imagens como fitas se entrelaam,
adquirem materialidade e deixam de ser apenas a projeo de um elemento tridimensional no
plano bidimensional. As fitas operam mudando a escala, e os foto-trabalhos passam a serem
percebidos como objetos no espao. O olho oscila entre a viso na qual a obra funciona como
caixa de ressonncia de uma experincia e aquela que reconhece os fragmentos justapostos
que constituem o objeto. Levantam a questo da interpretao das imagens dependendo dos
meios, do contedo, da escala e do tamanho utilizados, e como estes afetam a subjetividade
do espectador.
atravs da exposio em galerias e museus que o trabalho de Matta-Clark
conhecido. Esse fato, por um lado, levanta a questo da importncia da exibio da obra
mesma, neste caso as intervenes em arquiteturas abandonadas, destinadas a serem
demolidas e cenrio das transgresses, ou se essas intervenes eram apenas o comeo de
especulaes sobre o que tem por trs da arquitetura assim como sobre as possveis direes
de novos projetos. Por outro, se entendermos as colagens como o processo inverso dos cortes
nos prdios, a obra de Matta-Clark questiona a relao entre destruir e construir nos processos
artsticos. Os foto- trabalhos se situam entre vazios que desorientam e representaes
reconhecveis, entre as aes no mundo real e as reprodues fotogrficas, entre esforo fsico
para fazer os cortes e pautas de movimento que desafiam nossa verticalidade e apelam para
uma nova coordenao e organizao corporais, entre performance teatral e performance da
linguagem, entre estruturas que aprisionam e espaos que liberam. Os foto-trabalhos vibram
nessas aparentes contradies: resistindo, agitando, re-organizando, desmontando, produzindo
sentido. So uma outra forma de escrever com luz.
***
133
7 CONSIDERAES FINAIS
Olhar para uma fotografia desde o vis do performtico convida a uma modificao e
uma re-estruturao do ato de olhar, no ficando este restrito visibilidade nem s
convenes puramente pticas. Um olhar que, valendo-se do entrecruzamento dos estratos das
experincias vividas, poderia estabelecer um dilogo entre imagens fotogrficas e mentais.
Um olhar para o qual tambm necessrio ter uma predisposio a apagar o nosso `arquivo
mental pessoal para captar um novo. Um olhar no qual tanto o observador como o fotgrafo
no interrompem seus processos subjetivos nem abandonam a realidade da fotografia; um
olhar que oscila entre a visibilidade e a visualidade. Esta fotografia teria a funo de guia,
indicaria direes possveis; acessando camadas inconscientes ela funcionaria como
instrumento de orientao, quase como um mapa, um tnue indcio de um acontecimento.
A fotografia performtica uma das tantas modalidades de escrever com luz. No s
descreve a ao de fotografar mas tambm cria uma situao nova que requer uma operao
mental por parte do observador: que este recorte, desloque e condense os fragmentos
resultantes e os torne experincia. uma fotografia que estimula a imaginao, que abre cada
vez mais as possveis interpretaes de uma obra e que incentiva a relacion-las com outras j
existentes. uma fotografia que permite imaginao se mover livremente no tempo e no
espao. Uma fotografia que recupera ou inventa, dentro da fotografia mesma, uma
experincia. tambm um suporte mediante o qual uma imagem se inscreve e articula o
visvel com nossas imagens mentais. A vida pstuma dessas fotografias depende de nossa
capacidade de poder anim-las e estabelecer um dilogo com elas assim como da capacidade
das imagens de carnalizar-se nesse suporte.
A fotografia performtica, simultaneamente objeto e delrio, ou forma e fora para
utilizar palavras que remetem a uma fotografia viva, faz o possvel por apreender e dar
forma a um real inapreensvel; representao embora no seja redutvel operao de
representar, como tampouco ao registro de uma ao, processo ou estado de coisas a partir de
uma diviso do tempo de durao no qual a fotografia estaria na periferia do processo visual.
(Outra seria a situao se esse registro fosse configurado a partir dos movimentos oculares
que intervm no processo de olhar). Entender a fotografia como representao, como imagem
de um acontecimento, nos permite pesquisar as descontinuidades entre um real inapreensvel e
uma realidade construda, portanto de interpretar, no como exerccio de especulao
psicolgica mas como decodificao de signos para destrinar uma nova sintaxe que no
impossibilite a desordem causada pela imagem fotogrfica, possibilitando sua percepo
134
como arte. Mas a fotografia performtica no redutvel composio nem semelhana,

como tampouco a viso redutvel razo, remetendo isto para os dois domnios da
investigao que interessavam a Carl Einstein: a arte e a viso. 47 Para Einstein (2003), a
TPF
FPT
exigncia formal do cubismo a decomposio da forma, que passa pela redefinio dinmica
da experincia espacial e o estmulo ao pensamento. Esse movimento no apenas o do
observador frente obra, seno tambm a energia psquica da qual as formas cubistas so a
condensao. Embora no fale nem considere a fotografia, Einstein se interessa pela
capacidade de criar uma nova realidade a partir de uma ptica nova que poderia modificar a
viso.
Partindo dessas premissas, e mantendo as diferenas e particularidades da fotografia,
esta pode ser uma direo interessante a seguir e desde a qual pensar a fotografia
performtica. Um modo seria a partir dos foto-trabalhos de Matta-Clark, nos quais a
simultaneidade de aspectos rompe com o modelo de percepo, processo acumulativo de
informao sensorial numa seqncia temporal ordenada. Uma fotografia que questione a
continuidade perceptual concebida como conhecimento e a confronte com uma multiplicidade
heterognea de uma viso que no permite uma sntese. Uma fotografia na qual a memria
no sirva para completar mentalmente o que no se apresenta como visvel recorrendo a
experincias passadas de objetos semelhantes. Uma fotografia que nos coloque frente a uma
experincia nova, como as experincias feitas com o modulador espao-luz de MoholyNagy e no frente a uma verso de algo que j conhecemos. Uma fotografia que trave uma
luta com outras experincias pticas, como os vidros de Duchamp ou os desvios de Atget.
Uma imagem que no satisfaa nossos hbitos visuais. Uma fotografia na qual o observador
esteja em constante perigo por no poder controlar o espao, lcus do acontecimento, no
qual tanto ele como os objetos esto situados. Uma fotografia que nos estimule a estabelecer
novas relaes com o espao, novas formas de conformar uma experincia..
A arte uma forma de configurar a relao com a realidade e, portanto, tambm a
viso entendida segundo Einstein. A fotografia torna visveis coisas que o olho humano no
capta, como o galope do cavalo ou os movimentos do esgrimista. Ao fragmentar esses
movimentos, embora se trate mais de fragmentar o movimento e o tempo da mesma forma
como se divide o espao percorrido, a fotografia os transforma em experincia do visual,
tornando-os parte do visvel. As imagens fotogrficas tm a possibilidade de tornar visvel
47
Foi dito na apresentao que, segundo Llian Meffre (1996), Einstein valia-se do termo vision, emprestado do francs e
utilizado freqentemente em alemo, porque designava tanto o ato de ver como aquilo que visto.
TP
PT
135
uma ausncia e transform-la em uma nova presena mostrando uma metamorfose, que em
mitologia morte. Uma outra instncia desse algo entra em existncia, e o que parece ser uma
repetio se apresenta como algo bastante diferente, um desdobramento.
Na fotografia passamos, verdade, da lgica da mimese, da analogia (da ordem da metfora, ento),
a uma lgica do rastro, do contato, da contigidade referencial (da ordem da metonmia); por outra
parte, ela inseparvel do ato que a faz existir, ela imagem-ato, portanto um tipo de corte espacial e
temporal (BELTING, Pour une Anthropologie ds Images [2001], 2004, p.279, traduo nossa). 48
TPF
FPT
Os desafios colocados pela fotografia performtica seriam os de produzir pensamento

a partir da visualidade e no apenas pensamento restrito visibilidade; de desmontar o hbito
de ver o mundo como estando fora dele; de ultrapassar os limites e deixar que as imagens
mentais participem das imagens fsicas e vice-versa; de permitir que a imagem seja
incorporada para poder se relacionar com o corpo e acessar camadas inconscientes, tambm
constitutivas da experincia artstica e da viso; de dotar as imagens fotogrficas de
Sendo assim, resulta inevitvel questionar-nos sobre o modo de apresentao dessa
fotografia, na qual forma e contedo seriam inseparveis. Questionar-nos at que ponto a
imagem est na impresso fotogrfica, para poder desmontar o preconceito de que a imagem
a impresso fotogrfica. Questionar as certezas e limitaes que a linguagem constri a partir
das imagens fotogrficas. Lembrar que ver significa ativar o real ainda invisvel, para assim
dilatar o visvel at justap-lo com a imaginao e torn-lo visualizvel. Se perguntar, na
linha de Flusser (Filosofia da Caixa Preta [1983], 2002), at que ponto o fotgrafo se
apropriou do dispositivo fotogrfico, submetendo o programa do aparelho a suas prprias
intenes. Pensar semelhanas e diferenas entre a imagem analgica e a imagem digital, e as
possveis mudanas no pensamento que essas diferenas acarretam.
A impresso fotogrfica, simultaneamente signo e representao, uma das formas de
veicular uma imagem. No mostra o mundo, mostra como ele era no momento que
acreditamos poder nos apropriar dele. Assim sendo, a imagem fotogrfica pode ser vista como
um modo de articular intersubjetivamente artista e observador. Essa articulao passa por
confrontar-se com a interrupo do fluxo de pensamento e por habitar um intervalo no qual
tanto o que pensamos como nossa reserva icnica pessoal colocado em suspenso e parece
no ter ligao com o que percebemos. tanto apreciao subjetiva como avaliao
qualitativa, embora a diferena entre estes momentos seja sutil e da ordem dos matizes.
48
Dans la photographie, nous passons il est vrai dune logique de la mimsis, de lanalogie (de lordre du mtaphorique,
donc), une logique de la trace, du contact, de la contigit rfrentielle (de lordre de la mtonymie) ; dautre part, elle est
insparable de lacte qui la fait tre, elle est image-acte, cest donc une sorte de coupe spatiale et temporelle. Belting cita a
Regis Durand em Le Temps de lImage (Paris : La Diffrance, 1995, p. 74).
TP
PT
136
Talvez aos efeitos da arte seja irrelevante reduzir a obra a uma concepo coerente e
estabelecer limites entre visualidade e linguagem, mas no que concerne crtica e teoria da
arte importante distinguir entre formas de agenciar os significados lingsticos inscritos na
obra e formas de veicular uma visualidade que desmonte e desestabilize as construes da
linguagem. Talvez tambm devamos estar atentos s conseqncias implcitas na substituio
do termo obra artstica por produo artstica, e de arte por cultura. Assim sendo,
poderamos ter mais clareza para no confundir manifestaes artsticas com transformaes
ou transmutaes da arte e poder v-las como irrupes, s vezes inditas. Neste caso, so as
prprias imagens fotogrficas as que, simultaneamente relacionando-se com a histria, com o
mundo e com sua poca, estabelecem os critrios mediante os quais podemos avali-las.
Embora lgica no processo e rigor no procedimento sejam condies necessrias para essa
avaliao, elas no so suficientes. A dificuldade de distinguir entre o que relevante e o que
no em uma imagem fotogrfica pode tornar a anlise da mesma em algo totalmente
arbitrrio. O conflito entre imagem e linguagem literria pode ser entendido maneira de
Einstein: a estrutura da linguagem tal que quebra o poder sincrnico da figura e a
heterogeneidade das palavras destri a impresso totalizante (EINSTEIN, Notes on cubism
[1929], 2004, p.160, traduo nossa). 49 O que nos leva a pensar no Laocoonte, paradigma dos
TPF
FPT
limites da interpretao em vez de paradigma dos limites entre poesia e artes visuais
(BRILLIANT, My Laocoon, 2000).
A proposta de Belting em Toward na Anthropology of the Image (2005) de estabelecer
uma relao tridica entre imagem, meio e corpo, (baseada na configurao de Jean-Pierre
Vernant, na qual uma pessoa que vive num corpo tem a experincia de uma imagem e cria um
artefato), uma forma de continuar pensando, e por conseguinte experimentando, a fotografia
performtica no apenas como ao seno tambm como objeto que desencadeia essa ao no
observador. A partir de uma visualidade que questione convenes pticas, como nas
propostas de Atget, Moholy-Nagy, Duchamp e Matta-Clark e atentando para as diferenas
entre a imagem na fotografia e a fotografia como imagem, e as conseqncias dessa
interpenetrao no pensamento e no imaginrio (BELTING, Pour une Anthropologie des
Images [2001], 2004), podemos buscar novas formas-fora e devolver o poder s imagens.
***
49
As for the pedantic method that consists of pictorial description, we wish to point out that the structure of language is
such that it breaks up the synchronic power of the picture and that the heterogeneity of words destroys the overall
impression.
TP
PT
137
BIBLIOGRAFIA
Catlogo do Centre Georges Pompidou. Man Ray Photographe. Paris: Philippe Sers diteur, 1985.
Catlogo IVAM. Gordon Matta-Clark (1992). Valencia: IVAM Centre Julio Gonzlez, 1999
(Reimpresso).
AGAMBEN, Giorgio. Que es um dispositivo? Disponvel no site
<http://libertaddepalabra.tripod.com/id11.html>. Acesso em 17/08/2007.
HTU
UTH
_________. Aby Warburg et la science sans nom. In : Image et Memoire Art et Esthtique. Paris :
Hobeke, 1978.
ARGAN, Giulio Carlo. El Arte Moderno. (1975). Valencia: Fernando Torres Editor, 1977.
_________. Arte e Crtica da Arte. (1988). Lisboa: Editorial Estampa, 1995.
_________. Histria da Arte como Histria da Cidade. (1984). So Paulo: Editora Martins Fontes,
2005.
AUSTIN, John L. A Plea for Excuses. (In: Proceedings of the Aristotelian Society, LVII, 1957, p.130). Artigo disponvel no site http://www.ditext.com/austin/plea.html. Acesso em 13/08/2007.
HTU
UTH
_________. Quando Dizer Fazer. Porto Alegre: Artes Mdicas, 1990.

BARTHES, Roland. A Cmara Clara. (1980). Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira, 1984.
BATAILLE, George. Documents. (1929-31). Paris: ditions Gallimard, 1968. Dictionaire Critique.
__________. Oeuvres Compltes. TomeV. Paris : ditions Gallimard, 1973. Le Coupable (1945).
__________. LErotisme. Paris: Les ditions de Minuit, 1957. La Transgression.
BAZIN, Andr. Qu'est-ce que le cinma? Tome I. Paris: Les ditions du Cerf, 1958. Ontologie de
limage photographique.
T
BEAUMONT-MAILLET, Laure. Atget Paris. Paris: Hazan diteurs, 1992.

BELTING, Hans. Antropologies of Art. New Haven: Yale University Press, 2005. Toward an
Anthropolgy of the Image.
__________. O Fim da Histria da Arte. (1 aufl: 1995). So Paulo: Cosac&Naify, 2006.
__________. Pour une Anthropologie des Images. (1 aufl. 2001). Paris: Gallimard, 2004. La
Transparence du Mdium.
BENJAMIN, Walter. Obras Escolhidas. Magia e Tcnica, Arte e Poltica. So Paulo, Editora
Brasiliense, 1996. Pequena Histria da Fotografia (1996a). O Autor como Produtor (1996b). O
Surrealismo. O ltimo Instantneo da Inteligncia Europia (1996c).
BRETON, Andr. Manifeste du Surralisme. (1925). Paris: Jean-Jacques Pauvert diteur, 1962.
BRILLIANT, Richard. My Laocoon. Londres: The University of Califrnia Press, 2000.
BRITO, Ronaldo. Anlise do circuito (1975). In: Experincia Crtica. So Paulo: Cosac&Naify,
2005.
________. Fato Esttico e Imaginao Histrica. In: DE PAIVA, Mrcia, MOREIRA Maria Ester.
Cultura. Substantivo Plural. So Paulo: Editora 34, 1996.
CABANNE, Pierre. Marcel Duchamp: Engenheiro do Tempo Perdido. (1ere. d. Belfond, 1967). So
Paulo: Editora Perspectiva, 2002.
CELANT, Germano. LArchitettura eun Ready-made. In: Casabella, vol. 391, julho 1974.
CLAIR, Jean. Duchamp et la Photographie. Paris: ditions du Chne, 1977.
________. Marcel Duchamp ou le Grand Fictif. Paris : ditions Galile, 1975.
138
COHEN, Renato. Performance como Linguagem. So Paulo: Editora Perspectiva, 2002.

CORREA dos SANTOS, Roberto. Modos de Saber, Modos de Adoecer. Belo Horizonte: Editora
UFMG, 1999. Fotoescritura.
CROW, Thomas. El Esplendor de los Sesenta [1996]. Madrid: Ediciones Akal, 2001.
DA-RIN, Silvio. Expelo Partido. Tradio e Transformao do Documentrio. Rio de Janeiro:
Azouge editorial, 2004.
DAUMAL, Ren. Rasa or Knowledge of the Self. (1er. d. Les Cahiers du Sud, n. 236, 1941).
Kathmandu, Nepal: Shiva Stan Publishing, 2002.
DE DUVE, Thierry. Kant after Duchamp. Cambridge : The MIT Press, 1996. Archaeology of Pure
Modernism.
_________. Rsonnances du Readymade: Duchamp entre Avant-garde et Tradition. Nmes: ditions
Jacqueline Chambon, 1989.
T
DELEUZE, Gilles. A Dobra. Leibniz e o Barroco (1re. d.1988). So Paulo: Papirus Editora, s/d. Que o
Barroco? e A Nova Harmonia.
_________. Logique du Sens. Paris: Les Editions de Minuit, 1969. 21 Srie, de lvnement.
DERRIDA, Jacques. Margens da Filosofia. Porto: Editora Rs, s/d. Assinatura Acontecimento
Contexto.
DESIKACHAR, T.K.V. Yoga Sutras de Patanjali. Mnaco: ditions du Rocher, 1986.
DEWEY, John. Art as Experience. (c.1934). New York: The Berkeley Publishing Group, 2005.
DIDI-HUBERMAN, Georges. O que Vemos, O que nos Olha. (1re ed. 1992). So Paulo: Editora 34,
1998.
_________. O anacronismo fabrica a historia: sobre a inatualidade de Carl Einstein (2000). In:
Zielinsky, Mnica. Fronteiras. Arte, crtica e outros ensaios. Porto Alegre: Ed. UFRGS, 2003.
DISERENS, Corinne. Gordon Matta-Clark. (1st. ed. 2003). New York: Phaidon Press, 2006.
DUBOIS, Philippe. O ato fotogrfico. (1re d. 1990). So Paulo: Papirus editora, 2004.
DUCHAMP, Marcel. O Ato Criador. (1957). In: Battock, Gregory. A Nova Arte. So Paulo: Editora
perspectiva,1986.
EINSTEIN, Carl. Georges Braque. (Ed. des Chroniques du Jour, 1934). Bruselas: ditions La Part de
lOeil, 2003.
_________. Notes on cubism (1ere. d: Documents 1, n.3, 1929). In: October 107. Cambridge,
Massachussets: The MIT Press, 2004.
_________. Negerplastik (La sculpture ngre) (1 aufl. Verlag der Weissen Bcher, 1915). In:
Quest-ce que la sculpture moderne ? Paris: Centre Georges Pompidou, 1986.
FLUSSER, Vilm. Filosofia da Caixa Preta. Ensaios para uma future filosofia da fotografia.
(c.1983). Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2002.
FOSTER, Hal. Whats New about Neo-Avant-Garde? In; BUSKIRK, Martha e NIXON, Maignon
(ed). The Duchamp Effect. An October Book. Cambridge, Massachussets: The MIT Press, 1996.
FRAMPTON, Kenneth. Histria crtica de la arquitectura moderna. (c. 1980). Barcelona: Editorial
Gustavo Gili, 1993. La Bauhaus: la evolucin de una Idea, 1919-1932.
FREUD, Sigmund. Linquitante tranget (1919). In: THIS, Claude. De lart et de la psychanalyse.
Freud et Lacan. Paris: cole nationale suprieure des beaux arts, 1999.
GREENBERG, Clement. A Revoluo da Colagem. (Art News 1958). In : FERREIRA, Glria,
COTRIM, Cecilia. Clement Greenberg e o Debate Crtico. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editores, 1997.
139
HAUS, Andreas. Matriau, lumire et espace. Les ides photoplastiques de Lszlo Moholy-Nagy.
In : FRIZOT, Michel , PANI, Dominique (ed). Sculpter - Photographier. Photographie - Sculpture.
Paris: Marval, 1993.
HILDENBRAND, Adolf von. El Problema de la Forma en la Obra de Arte (1893). Madrid: Visor,
1988.
HOLLIER, Denis. Against Architecture. The Writings of George Bataille. (d. Gallimard, 1974).
Cambridge, Massachussets: The MIT Press, 1992.
ISER, Wolfgang. O Ato da Leitura. Uma Teoria do Efeito Esttico. Vol. 1. (Wilhelm Fink Verlag,
1976). So Paulo: Editora 34, 1996
_________. O Ato da Leitura. Uma Teoria do Efeito Esttico. Vol. 2. (Wilhelm Fink Verlag, 1976).
So Paulo: Editora 34, 1999.
KRAUSS, Rosalind. A Voyage in the North Sea. Art in the Age of Post-Medium Condition. New York:
Thames and Hudson, 1999.
_________. Caminhos da Escultura Moderna. (c. 1977). So Paulo: Editora Martins Fontes, 2001.
_________. Le Photographique, pour une Theorie des Ecarts. Paris: ditions Macula, 1990.
_________. Objets de reflexion critique. In: Man Ray: Sculptures et Objets. Paris: Philippe Sers
diteur, 1983.
_________. Os Papis de Picasso. (c. 2001). So Paulo : Editora Iluminuras, 2006.
LE CORBUSIER. Por uma Arquitetura. (Ed. Crs, 1923). So Paulo: Editora Perspectiva, 2002.
LESSING, G.E. Laocoonte ou sobre as Fronteiras da Pintura e da Poesia. (1766). So Paulo:
Iluminuras, 1998.
LOOS, Adolf. Ornement et Crime (ca. 1930). Paris: ditions Payot&Rivages, 2003. Architecture
(1910)
LUGON, Olivier, Le Style Documentaire. Paris: ditions Macula, 2001. Introduction.
MAN RAY. Ce que je suis et autres textes. Paris : ditions Hoebeke, 1998.
MARGOLIN, Victor. The Struggle for Utopia : Rodchenko, Lissitsky, Moholy-Nagy 1917-1946.
Chicago & London: The University of Chicago Press, 1997.
MEFFRE, Liliane. Note sur le Trait de la Vision de Carl Einstein. In : Les Cahiers du Muse
Nationale dArt Moderne, n. 58. Paris: ditions du Centre Pompidou, 1996.
MERLEAU-PONTY, Maurice. O Olho e o Esprito. (Ed. Gallimard, 1964). So Paulo: Cosac&Naify,
2004.
MOHOLY-NAGY, Lszl. Peinture Photographie Film. (1 aufl.1925). Nims: ditions Jacqueline
Chambon, 1993.
_________. Photographies, Photo montages, Photogrammes. Paris: Editions Nathan, 1998.
MOURE, Gloria. Gordon Matta-Clark. Works and Collected Writings. Madrid: Ediciones Polgrafa,
2006.
NESBIT, Molly. Atgets Seven Albums. New Haven: Yale University Press, 1992.
NICHOLS, Bill. Introduo ao Documentrio. (1st. ed. 2001).Campinas: Papirus Editora, 2007.
PANOFSKY, Erwin. La Perspectiva Como Forma Simblica. (1 aufl. 1924-1925). Barcelona:
Tusquets Editores, 1999.
PAZ, Octavio. Marcel Duchamp ou o Castelo da Pureza. (1 ed. 1968). So Paulo: Editora
Perspectiva, 2007.
140
PIERRE, Arnauld. Dans la Confrontation des Valeurs Modernes. In : Les Cahiers du Muse dArt
Moderne, n 95. Paris: ditions du Centre Pompidou, 2006.
ROSENBERG, Harold. Objeto Ansioso. (Horizon Press,1964). So Paulo: Cosac&Naify, 2004.
ROWE, Colin. Da Arquitetura Conceitual. In: Concinnitas. Revista do Instituto de Artes da UERJ.
Rio de Janeiro: UERJ, n. 9, 2006. pp.25-31.
T
SAYRE, Henry M. The Object of Performance. Chicago: The University of Chicago Press, 1989.
T
SCHAEFFER, Jean-Marie. A Imagem Precria. (ditions du Seuil, 1987). So Paulo: Papirus Editora,
1996.
SCHECHNER, Richard. Between Theatre and Antropology. Univesity of Pennsylvania Press, 1985.
Points of Contact Between Anthropological and Theatrical Thought e Transported and
Transformed.
SCHWARZ, Arturo. Duchamp. Paris: Odege Presse S.A., 1969.
SMITHSON, Robert. The Spiral Jetty (1972). In: Collected Writings. University of California Press,
1996.
SUSSMAN, Elizabeth. Gordon Matta-Clark. You are the Measure. New Haven & London: Yale
University Press, 2007.
VALERY, Paul. Degas Dana Desenho. (ditions Gallimard, 1938). So Paulo: Cosac&Naify, 2003.
WARBURG, Aby. Images from the Region of the Pueblo Indians of North America (1923). (In:
Journal of the Warburg Institute, n.2, 1938-39; 1 aufl. Klaus Wagenbach, 1988). Ithaca: Cornell
University Press, 1995.
ZUMTHOR, Paul. Performance, Recepo, Leitura. (1ere. d. 1990). So Paulo: Cosac&Naify, 2007.

Fotografia Performatica

Загружено:

Сведения о документе

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

Fotografia Performatica

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

Universidade do Estado do Rio de Janeiro

Centro de Educao e Humanidades

Dissertao apresentada, como requisito

Orientador: Prof. Dr. Luiz Cludio da Costa

Para Jos Luis

A todos, e a cada um, sou imensamente grata.

ONEILL, Elena. Fotografia Performtica. 2008. 140 f. Dissertao (Mestrado em Arte e

This thesis is an approach towards thinking photography as performative. Although

24. Capa para Foto-Qalitat, 1931, Lszl Moholy-Nagy. ....................................................... 73

47. Ls Temoins Oculistes. Detalhe do Grand Verre. .............................................................. 94

1 NOTA INTRODUTRIA .................................................................................................. 12

Universidade do Estado do Rio de Janeiro

Dissertao apresentada, como requisito

Orientador: Prof. Dr. Luiz Cludio da Costa

Para Jos Luis

A todos, e a cada um, sou imensamente grata.

ONEILL, Elena. Fotografia Performtica. 2008. 140 f. Dissertao (Mestrado em Arte e

This thesis is an approach towards thinking photography as performative. Although

24. Capa para Foto-Qalitat, 1931, Lszl Moholy-Nagy. ....................................................... 73

47. Ls Temoins Oculistes. Detalhe do Grand Verre. .............................................................. 94

1 NOTA INTRODUTRIA .................................................................................................. 12

Por que o ttulo Fotografia Performtica?

estmulos externos ou por representaes, acompanhado de certo grau de tenso e sentimentos

Mas a fotografia como ao tambm adquire sua individualidade e concretiza-se como

permitem pensar e entender fotografia como ao. As fotografias continuam latejando e

2 PROPOSIES INICIAIS PARA PENSAR UMA FOTOGRAFIA PERFORMTICA

A construo perspectiva transforma o espao psico-fisiolgico em espao

A discrepncia entre realidade e construo perspectiva correlaciona-se com a que

Segundo Merleau-Ponty, em O Olho e o Espritu (1964), o espao no uma rede de

plana da imagem fotogrfica em detrimento de uma segunda realidade, na qual se entrelaam

um hbito comunicar as experincias por meio da fala. Mas tambm enfrentamos a

Mas a experincia da arte est vinculada a uma fala, a um esforo verbal de

problemtica das estruturas lingsticas: Panofsky, no Wlfflin, o Saussure da histria da arte

Mas se consideramos que a histria de uma palavra simultaneamente histria de uma

rudo), como tambm um pargrafo ou um livro inteiro. Um enunciado no pode ser

Partindo do suposto de que todos os enunciados parecem possuir um carter de ao,

maneira se est utilizando o enunciado: por exemplo, perguntando, sugerindo, aconselhando,

Austin quer excluir os usos ficcionais, teatrais e metafricos (parasitrios) da linguagem,

palco de infinitas identidades e transformaes e se enfrenta ao abismo da descontinuidade, da

Duchamp se vale de um deslocamento, tira o objeto do contexto utilitrio ao qual pertence e

Max Ernst. Le Rossignol Chinois,1920.

Max Ernst. Au-Dessus des Nuages Marche La Minuit, 1920.

Max Ernst. La Femme 100 Ttes Ouvre sa Manche Auguste, 1929.

O texto, independentemente de seu modo de concretizao, se articula com a

dissolve a separao entre o humano e o veado, dissolvendo-se a crena na continuidade do

a superabundncia quantitativa de fotografias. Mas tambm esse desconforto intrnseco

No contexto da fotografia a idia de verdade resulta inadequada, enquanto as de

Explicar essas aes um esforo reflexivo para compreender o mundo da performance e o

fotografias, se continuar a reproduzir o mesmo tipo de imagens que a fotografia analgica

3 EUGNE ATGET E A FOTOGRAFIA COMO AO

A fotografia de Atget conhecida como Au petit Dunkerque, quai de Conti,3, de 1900,

Eugne Atget. Au Tambour, 1908. 18 x 24cm.

Eugne Atget. Au Petit Dunquerque, 1900. 18 x 24cm.

Eugne Atget. LEclipse, 1912. 18 x 24cm.

Eugne Atget. Avant lEclipse, 1912. 18 x 24cm.

Eugne Atget. Passage des Gobelins, 1900. 18 x 24cm.

Eugne Atget. Coin de la Rue de Bivre, 1924. 18 x 24cm.

Dernires Conversions, Capa de La Revolution Surrealiste, n. 7. (15 junho 1926).

Rougnon, enriquece rapidamente especulando sobre a construo dos futuros prdios na

Molly Nesbit cita a definio neutra de imagem documental dada na ocasio do 5

qualquer (Da-Rin, Espelho Partido, 2004, p.221), baseando-se na proposta de classificao

surrealistas, que o notaram e publicaram, e foi seguido, em 1929, pela incorporao

Se Atget no se considerava, nem era considerado, um artista, era porque para os

Na Pequena Histria da Fotografia (1931), Benjamin afirma que nos primeiros