Galende, Federico - Filtraciones I

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Serie Ensayo
FILTRACIONES I
Conversaciones sobre arte en Chile
(de los 60's a los 80's)
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El autor agradece especialmente a FONDART y al Cenrro de Investigaciones de

Universidad ARCIS el apoyo para la produccin del material aqu presentado.
FILTRACIONES 1
(de los 60's a los 80's)

FEDERICO GALENDE
Inscripcin No 166.169
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l' edicin, octubre de 2007
Queda prohibida la reproduccin de este libro en Chile
y en el exterior sin autorizacin previa de
Editorial Cuasro Propio y de EditOrial ARCIS.
En la segunda mitad del semestre del ao 2006, en parte cumpliendo con un

proyecto FONDART y un programa de investigacin del que participo en la
Universidad ARCIS desde hace un tiempo, en parte por razones que seran muy
largas de explicar y de las que la curiosidad no estuvo ausente, realic una serie de
conversaciones con algunos de los crticos, tericos y artistas visuales que gravitaron en el campo del arte local durante los aos 70'. El propsito no era "sacar
a luz" operaciones o modelos desplazados de la poca, sino concentrarse en una
escena ya constituida y validada con el fin de exponerla, pasados los aos, a una
reflexin sobre s misma, develando algunos de los antecedentes implcitos en
su configuracin y existencia. Lamentablemente no todos los que aqu deban
estar, como suele decirse, estn, pero eso no se debe a que hayan sido excluidos,
al menos deliberadamente, sino a que el libro pretenda ser apenas un muestrario,
motivo por el cual inici el proyecto tomando al grupo de gente que de algn
modo me era ms cercano.
La opcin por el formato conversacional tiene que ver con que en ste las palabras
se liberan, se empujan, a veces vuelcan o descarrilan. O con que, presas en la multitud, que las arrastra en todas las direcciones, como si por medio de ellas el mundo presionara para salir del olvido, hablan a la sombra de lo que ya fue escrito, en
FEDERICO GALENDE
un mar sin renglones, formando una breve colonia que las ampara de la desidia
de la historia. De todas esas conversaciones derivaron despus estos fragmentos,
montados meses ms tarde, en los que las piezas se mecen o ensamblan dejndolo
todo a mitad de camino, un plano a medio hacer, como una casa en el aire. Sucede que, pese a que el propsito inicial era reunir parte del material de la poca
con la visita de un tono retrospectivo, el objetivo no fue nunca "reconstruir" el
pasado, sino exhibirlo despejado de las pasiones que un da lo animaron, como el
callejn de infancia al que tomamos una foto estando de paso o el teatro abandonado cuya fachada moribunda parece aguardar una ltima visita antes de venirse
abajo. El pasado es as, est lleno de cosas viejas e intiles; en este caso (como casi
siempre) sus mudas paredes resguardan causas perdidas, expresiones en desuso,
novedades tericas polvorientas, debates o guerras a muerte que a veces ni los
propios vencidos recuerdan. No se gana mucho con admirarlo, salvo porque su
evocacin tiende a modificar el orden de las cosas, su curso.
Es posible que algo as ocurra en este volumen, a cuyas pginas obras, lecturas, exposiciones, catlogos, teoras y querellas, todas novedades de otro tiempo, acuden
a entrechocarse con las combinaciones de estas enumeraciones actuales, a veces
no sin una cierta incomodidad por parte de quienes las ejercen, que no siendo ya
los mismos ven entrar ese ayer en la niebla de su ahora como un barco cargado de
piratas. Creo que esa incomodidad no es desleal con el pasado sino al revs: afianza la memoria, que se torna verosmil trayendo hacia el presente los mismos hechos
que querra ahuyentar. Por qu ocurre esto? Porque siendo que por "memoria" se
ha entendido de un tiempo a esta parte cualquier cosa, en buena medida gracias a
su "xito," uno que la historia saborea en tertulias y comilonas, en este libro muchos
recogen de sta su lado ms destructivo (por suerte). Dira que el procedimiento
es as: quienes hablan, dudan primero si hacerlo; luego arrancan a los hechos del
abismo al que se haban invitado a s mismos y los enuncian bastante; finalmente los
dejan partir, pero sin haberles ahorrado la infelicidad de nombrarlos.
Curiosamente as se comporta tambin la crtica, de cuyo poder destructivo Walter Benjamin deca que deba anticiparse al trabajo de la naturaleza. La crtica
destruye mortificando la obra, a la que debe traer de su lejana para convertir en
Conversaciones sobre arte en Chile (de los 60's a los 80's)
FILTRACIONES I
ruina o ceniza. Eso es porque su verdad, si es que esto fuera posible, slo puede
ser leda en sus huellas o en sus vestigios. Por eso se dice que la lectura de una
obra incluye su destruccin, igual que la del pasado, que la memoria se representa
apaleando. Comn entonces a la crtica y a la memoria, dos operaciones que
estas conversaciones anexan, la destruccin es tambin una expresin, un modo
de expresin. Pero lo bueno es que esta expresin no se lleva a cabo en pos de un
horizonte al que acceder, de un plan a realizar, de un futuro a conquistar, sino
haciendo trabajar libremente una descarga en la secuencia causal, produciendo un
espasmo o una parlisis que hace brotar conexiones atemporal es (Zeitlos) entre las
cosas, los hechos y las obras. Esas conexiones traman un punto de fuga, un raro
paraje; son, en un instante, simplemente un nudo deshecho.
A la vez es cierto que reivindicar esas conexiones, dirigir algo hacia ellas o esperarlas, no significa en absoluto resistir la historicidad, sino apenas sealar la distancia que stas mantienen con la historia abstracta que trata de asimilarlas. Esas
conexiones nadie las puede forzar, no dependen, por decirlo as, de un sujeto,
pero se dan, en el caso de estas conversaciones, sin que medie ningn esfuerzo,
exponiendo la verdad mundana de una escena plstica que, segn parece, no
estuvo nunca a la altura de algunas de las conjeturas que despus le siguieron,
muchas de las cuales, no sin cierto grado de pereza, frecuentaron la trampa de
reducirlo todo al Golpe de estado de 1973. Es decir que a un perodo en el que a
la reforma universitaria le siguieron las polmicas internas del PC, las polticas de
la Escuela de Bellas Artes, su desmantelamiento, las tensiones entre el muralismo,
el cartel y la representacin pictrica, la emergencia del informalismo y su crisis,
la aparicin del arte efmero, la cada del campo de la pintura y la irrupcin de
la grfica, la cita, la serigrafa, el registro fotogrfico, las transformaciones del
soporte catlogo, el arte experimental, el conceptualismo, las primeras lecturas de
Benjamin, Barthes, Kristeva o Derrida, el inicio de unas confrontaciones tericas
que no haban existido jams en Chile, las peleas, las fricciones, los reencuentros,
se tendi a fijarlo en una sola variable.
No estoy sugiriendo que esta variable, la del Golpe, no haya sido la gran pesadilla
de la historia, una que, revelando la catstrofe, la extiende ya diseminada por todos
INTRODUCCiN
FEDERICO GALENDE
los puntos del tiempo, concentrando con todo derecho la atencin de los ensayos,
teoras y discursos que ahora exploran el pasado reciente; s que ese mismo pasado
admite infinitas lecturas e implica una superposicin de placas de sentido que las
referencias al 7 3 como nico hito empobrecen y redondean, corriendo el riesgo
de caer en una nueva serie o de poner el "ayer" a trabajar en una nica lnea o
tendencia. Como imaginar el lector, no son pocos los que en este libro apelan
a la pesadilla del arte de los 70's bajo Dictadura, pero lo interesante es que esa
pesadilla no refiere slo al trauma, al destierro, a la desaparicin y a la muerte,
sino tambin a lo que permaneca oculto detrs de esto: las rias, las alianzas,
las guerras tcticas por medio de las cuales las obras, los agentes de discurso, las
teoras buscaban hacerse un sitio en medio del descampado. Entonces hablar
del Golpe como un evento que todo lo consuma y lo aprisiona, amenaza con
dejar de lado la pregunta acerca de las estrategias puestas en juego por cada
obra, los espacios de produccin y circulacin de las mismas, las tradiciones
tericas que incidieron en las transformaciones del discurso crtico, los modos
de produccin implicados en la generacin de catlogos y ediciones, el contenido de los debates y los espacios en los que se llevaban a cabo. Hablar as, quiero
decir, es hacer obrar una simplificacin, una que otra vez apelar a la palabra
"catstrofe" para encubrirlo todo, como si no fuera esta "metafsica encubridora"
la catstrofe que en la historia ha funcionado ya siempre, desde todos los tiempos,
con o sin Golpe.
La historia, no es ilgico, se pas luego en limpio a s misma, derivando de aquella
escena dos tendencias analticas ms o menos reconocibles que, a lo largo de los
ltimos aos, han ido renovando sus disputas y tensiones. Esas dos tendencias,
dicho muy escuetamente, provienen de una lectura culturalista de las prcticas
visuales que, como bien ha observado Pablo Oyarzn en su Arte en Chile de veinte,
treinta aos, y como vuelve a reiterar en este mismo libro, ha estado ligada por
lo general a un vector modernizante, inclinado a asociar ciertas prcticas artsticas a la renovacin cultural del pas, y una lectura ms filosfica o esttica que,
perdurando en su voluntad por ver en la obra un punto de vaco o resistencia al
ordenamiento serial de esas prcticas, a su mecnica progresiva, ha llegado en la
actualidad a enrostrar a la Avanzada una inconsciente complicidad con el Golpe.
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Conversaciones sobre arle en Chile (de los 60's a los 80's)
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FEDERICO GALENDE
No interesa en este prlogo -no sera pertinente hacerlo- defender una posicin o
la otra, optar por una crtica culturalista a la lectura filosfica de obra o viceversa,
pero s insinuar en qu medida ambas me parecen cmplices de un reduccionismo retrospectivo: uno que tras jibarizar las conexiones singulares entre las obras
especficas, las densidades de sus anlisis y los procesos de lectura inherentes al
perodo examinado, incurre en la denegacin del modo en que ella misma resulta de unas posiciones disciplinares nacidas precisamente a partir del Golpe. Mi
posicin al respecto radica en que por esta va, el procedimiento crtico de una
parte de la filosofa (no toda) cae en la misma lgica que reprocha al discurso de
la Avanzada: una generalizacin que, en lugar de detenerse en la singularidad de
las obras o de los textos, baila, como dice Dittborn, "con sus sombras. " La crtica
a la impronta modernizan te o fundacional del "culturalismo," crtica con la que
de todos modos coincido, ganara mucho si ciertas operaciones recientes de la
filosofa evitaran auratizar sus condiciones mundanas de emergencia.
Frente a esto, lo que en la lnea de Benjamin, de un cierto Benjamin, hemos llamado aqu "destruccin," es lo que al modo de una descarga del taco de billar sobre
el pao, disemina el pasado, liberndolo de las lecturas que tratan de inferirle un
nico orden. Por eso deca que no pretendamos ejercer ahora ninguna "reconstruccin," sino apenas dejar que en cada dilogo reaparezca una imagen extinta.
El despertar es el vuelco por medio del cual esto acontece, una pesadilla de la cual
se sale sin anexar a tal acto ningn avance, ningn progreso, hacindole perder
simplemente a los hechos la jerarqua que entre s mantenan. Las imgenes del
pasado se desvisten del mito que las asfixiaba; ese mito, notamos despus, inclua
a las propias teoras y disciplinas, cuya potencia destructiva resultara nula si ellas,
cuidndose a s mismas, optaran slo por exhibir su coherencia histrica. Para
qu? Muchos mitos se despejaran si por ejemplo la filosofa aceptara que, encerrada como estaba hasta bien entrados los aos 70 ' s en sus minsculos monasterios, en sus exgesis y sus capillas, lo mejor de s misma no encontr en el Golpe su
clausura, sino su posibilidad. Se dijo que el Golpe la dej sin palabras justo en el instante en el que adoptaba sta su mayor potencia y su mayor injerencia en el debate
crtico. Despus un sector de esa filosofa habl mucho del "fin," pero nada que hable
tanto del "fin" puede dejar de ambicionar secretamente ser el comienw de algo.
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FILTRACIONES I
Lo cierto es que si alcanzramos a desmitificar algunos de los hitos que, segn

venimos diciendo, ataban el pasado a un nico vector, las imgenes del perodo,
ahora piezas desaflojadas de una poca, nos llevarn tambin a preguntarnos por
las condiciones especficas de transformacin del estatuto representacional del
arte durante los aos 70'. Se trata, insistimos, de aos lgidos, recorridos por
la grieta abierta por la Dictadura, pero en cuyo subsuelo es posible rastrear una
profunda transformacin del rgimen de representacin del arte que no responde
slo a sta. En su libro Dieta de archivo, propone Carlos Prez V. con razn la
hiptesis de que el acontecimiento para la historia del arte local no fue slo el
evento poltico-militar del Golpe y la Dictadura, sino tambin la transferencia
de una metafrica y de una retrica cuyo corpus de autores sigue siendo, hasta ahora, decisivo: Barthes, Foucault, Derrida, Deleuze-Guattari, Benjamin, etc.
Una hiptesis similar aplica Prez a la temprana crtica de Brugnoli-Errzuriz a la
representacin pictrica.
Pongamos un ejemplo surgido de estas mismas conversaciones: lo que por entonces fue designado como "la crisis de la representacin pictrica" no encontr en
el Golpe su consumacin o su evento, sino su aceleracin, pues resulta obvio que
esta crisis estaba ya en curso. Voces tan disidentes entre s como las de Brugnoli,
Galaz, Richard, Oyarzn o Mellado, revisan aqu en qu medida el campo de la
pintura, aos antes del Golpe, estaba ya cuestionado al interior de la Escuela de
Bellas Artes por la creciente emergencia de otras corrientes. La crisis del modelo
informalista de comprensin de la representacin era enfrentada desde todos los
ngulos y posiciones, y formaba parte de un problema interno al espacio de la
plstica nacional. Brugnoli o Galaz hablarn del protagonismo del "arte objetual"
o del "arte efmero." La vuelta del brigadismo como retorno de lo reprimido del
muralismo, a la vez, se confrontaba, desde afuera de la Universidad, pero al interior de la militancia comunista, con el costado ms acadmico e ilustrado del
PC, constituyendo una tensin que nada tena que ver con las disputas entre la
pintura y el arte objetual. Mellado se refiere aqu a esa tensin, sealando cunto
sta tiene que ver con el gradual copamiento del sistema visual de la poca por
parte del grafismo. Ese grafismo posee varias aristas, algunas de las cuales irn a
dar, tiempo ms tarde, a la grfica dittborniana y a la gestin de un conjunto de
INTRODUCCiN
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FEDERICO GALENDE
obras cuyos artistas, procedentes del aparato publicitario, marginales a la academia de principios de los 70', pondrn a circular desde su acceso privilegiado a la
economa de los nuevos sistemas de impresin.
Si por va del shock que nos despierta del hechizo y libera las imgenes a su suerte,
que as se diseminan y constelan sin alinearse frente a un nico referente, desplazamos por unos segundos al Golpe, entonces notaremos que la irrupcin de la
grfica, el desplazamiento de los espacios clsicos de exposicin en pos del galerismo privado, la vida del multilith, la transformacin de los sistemas de impresin,
las ediciones del Departamento de Estudios Humansticos, el protagonismo creciente del dibujo y la fotografa no se reducen al "fin de la representacin," otro
referente genrico, sino a la transformacin de un rgimen de visualidad que se
vuelca definitivamente a la lgica de la reproductibilidad tcnica. Es probable que
el Golpe haya tenido un efecto de aceleracin en esta cada del arte local en la
lgica de la reproductibilidad, pero tambin es probable que, dado lo que tardan
en volverse vigentes los cambios en las condiciones de produccin del campo
cultural, esa cada se hubiese dado de igual modo. Lo grave, en tal caso, sera
hacer depender una transformacin tan grande y autnoma en las condiciones
de produccin de obra de un slo acontecimiento, de un nico vector. Por eso
Nelly Richard recuerda aqu con toda claridad que el Benjamin que por aquellos
Recorte de prensa, noviembre
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200 [ /
Material de trabajo de Jos Balmes para la serie En la Plaza
FILTRACIONES I
aos empieza a introducir Kay, uno que va a ser ledo y discutido al interior de
esa escena y que, como agregar Dittborn, no emerge sino por una demanda en la
transformaci6n de las condiciones de producci6n de la obra, no es el mismo que
en los 60' s se discuta en el medio argentino, el de Las iluminaciones, sino el de La
obra de arte en la era de su reproductibilidad tcnica. Las circunstancias de aquellas
lecturas, explica Adriana Valds, responden tanto a la contingencia del retorno de
Kay de Alemania, que traa una enorme informaci6n en torno al autor del Libro
de los pasajes, como al repentino inters de obras y teoras por la fotografa.
Esto quiere decir que, paralelo a la pesadilla que cubri6 el perodo como una larga
nube, la crisis de la pintura contena ya en potencia la cada del arte de la poca
en las coordenadas de la reproductibilidad tcnica. Si tal reproductibilidad no
puede ser fcilmente atribuida a ningn evento en particular, es porque la nica
novedad que sta aporta a la historia es que en la historia nunca nada se da como
"novedad," siendo sin embargo ntido que la creciente transformaci6n del registro
por parte de la huella grfica, la fotografa, el collage, la serigrafa, el comic, el
video, el sistema publicitario o la editorializaci6n privada fueron generando en el
perodo un cambio estructural definitivo, tanto en lo que refiere a la concepci6n
de la obra, cuya "creatividad" cede repentinamente a trminos como "trabajo" o
"producci6n," como en lo que refiere a sus formas sociales de recepci6n, donde
la contemplaci6n del cuadro dar lugar al advenimiento de la "mirada distrada."
Se trata, nada ms ni nada menos, que de una interrupci6n "traumtica" en las
formas clsicas de percepci6n de la obra. Pero es un trauma en s mismo, uno por
medio del cual la obra ataca al espectador.
Entonces la idea de que el Golpe de estado habra consumado la representaci6n
moderna se puede matizar, por decir lo menos, mostrando el relativo grado de
autonoma que la transformaci6n de los sistemas de producci6n, exhibici6n y
percepci6n de obra mantuvieron respecto de ste, alcanzando la escena plstica
bajo Dictadura, vaya paradoja, una potencia inusitada. Mal que mal a la crtica de
Brugnoli-Errzuriz, crtica a la que Prez u Oyarzn hicieran justicias distintas en
los ensayos citados y a la que Galaz en estas conversaciones retoma, hay que agregar a posteriori los primeros trabajos de Leppe, las xilografas de Altamirano, los
INTRODUCCiN
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FEDERICO GALENDE
cuerpos fotografiados de Smythe, Klenzo y La historia sentimental de la pintura de

Gonzalo Daz, las pinturas de Dvila, las acciones de arte del CADA, las Pinturas
aeropostales de Dittborn, la editorializacin de obras que el campo de la plstica
local jams habra imaginado, debates como los que tuvieron lugar en el TAY,
novelas como Lumprica, libros como los de Lihn, Maqueira, Muoz o Zurita,
catlogos cuya importancia resultaran a la posteridad ineludibles: Final de pista,
Cuerpo correccional, Del espacio de acd, etc. Incluso podra decirse que as como en
1792, viendo Goethe al primer ejrcito de Europa rechazado en Valmy por unas
milicias francesas, dijo, segn Borges, "en este lugar y el da de hoy se abre una
poca en la historia del mundo y podemos decir que hemos asistido a su origen,"
as tambin, anticipndose un poco a este giro reproductivo en el campo del arte,
escribi Dittborn en su Final de pista: "El autor debe sus dibujos a afamados y
nunca bien ponderados dibujantes, debe sus dibujos a desconocidos dibujantes
sin ponderacin; debe sus dibujos a todos los dibujos de todos los dibujantes de
todos los tiempos. " Pasado en vsperas, la reproductibilidad como lo que siempre
ya ha sido en esa inflexin se anunciaba.
Pero se anunciaba siendo eso y al mismo tiempo otra cosa, como Signo, Delachilenapintura, la Avanzada, etc. El in formalismo de Signo, por ejemplo, alegora
del sueo modernizador de una poca en la que se sinti el llamado de la historia,
instaurando esa "gran poltica" al interior de la enseanza pblica sobre arte, resulta
en este libro tambin la imagen de una crtica a esa violencia de la forma en que ha
quedado encerrada buena parte del trabajo retrospectivo sobre el arte. El modernismo, escribi T.J. Clark, no ha sido ms que un tipo de formalismo y ste, se sabe,
no ha sido ms que la matriz de toda violencia. El retorno al vitalismo, el exceso, la
pasin pictrica, el derrame o el individualismo matrico, que la crisis de la pintura
en la era del arte reproductivo fue replegando, regresa ahora, desde aquellas prcticas anudadas a un tiempo remoto, a mostrar que la crisis de la modernidad en
el arte, como deca Kosuth, no es ms que la expresin de la alienacin del estilo.
El vitalismo fue as la imagen de una toma de posicin respecto de la modernidad
en pintura y la imagen del encierro en la representacin. Las dos cosas al mismo
tiempo. En sus ruinas habla ahora la idea de proyecto, con ms hondura aun, dira
Benjamin, que en obras ms cercanas y mejor conservadas.
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17
FEDERICO GALENDE
Delachilenapintura, historia, de Dittborn, exposicin clave del perodo analizado,

dej en ruinas algo de aquel pasado, pero tambin lo volvi legible en virtud
de eso. Signo, quiero decir, no fue sepultado por Delachilenapintura, sino que
sta cambi las condiciones de legibilidad de aquel. Por qu? Porque no es cierto que Delachilenapintura haya acontecido en un espacio en el que ya ninguna
representacin era posible. Particip, eso s, de un contexto en el que lo que la
representacin haba hecho era dar un vuelco, modificndose en su interior la
relacin entre la manifestacin de lo visible y la estructura de lo decible. All,
hablando de un modo muy general, y siguiendo a Ranciere en este punto, la manifestacin de lo visible ya no se limita a retener el poder de la palabra sino que
al contrario: la palabra instituye cierta visibilidad en el mismo punto en el que la
visibilidad busca inmovilizar el poder de la palabra. Esta oscilacin o esa tensin
que se irradia hasta relampaguear al interior del objeto mismo, haciendo que en
el perodo analizado el discurso sobre obra deje de ser externo a la obra para pasar
a ser inherente a su produccin, es lo que Prez-Oramas, en Fugitiva, rescata al
decir que, estando destinada a lo visible, la obra de Dittborn no cesa de hacerse
legible. Es una obra en la que el colmo de lo legible se ve a la vez desbordado por
ese mar en el que naufragan los nombres. Su falta de centro, su condicin vestigial
en que sus desciframientos estn inmersos ya al interior de un plano
o la
sin puntos ni referencias, como el sistema planetario, dira Blanqui, que no puede
proporcionar una trayectoria contempornea porque toda su historia est intercalada en cada instante y en todos sus elementos, hacen que, en lugar de superar
algo, el trabajo de Dittborn venga a modificar para siempre un cierto modo de
referirse a la obra de arte.
Muchos aos ms tarde, pero aun bajo Dictadura, lleg Mrgenes e instituciones de
Nelly Richard, documento de poca desde el cual se asignar retrospectivamente
el ttulo de Escena de Avanzada al conjunto de estas prcticas experimentales y
heterogneas. Y sin embargo qu fue realmente la Avanzada? Valindonos de una
vieja expresin de Lefort, podramos decir: un "objeto sin significacin ltima,"
esto es, una tela de araa imprecisa entre cuyas redes se rotaron el CADA, la trada
Dittborn-Parra-Kay, Leppe y Altamirano, una parte del Taller de Artes Visuales y
hasta lateralmente la obra de Gonzalo Daz. Algunos no quieren ya reconocerse
18
FILTRACIONES I
en ella y tienen razn, otros no saben si formaron parte, la escena misma no est
segura de aquello en lo que consisti.
Precisamente por eso en este libro, escuetamente editado, hemos procurado que
el "a medias" de las voces se mantenga en esa propensin natural a invocar lo

propio y lo opuesto, incluso lo ajeno, jams una sola cosa. El resultado tuvo finalmente menos que ver con la recuperacin melanclica de una escena, que con su
huida conmemorada. Eso, una huida conmemorada. Notar el lector que quienes
aqu conversan parecen por momentos celebrar su extemporaneidad respecto de
aquello sobre lo que hablan, confirmando el desvanecimiento de un largo sueo
oscuro del que las imgenes, ahora ms libres del peso del infierno, parten hacia
otras comarcas y otros confines, interrumpiendo la sed de la lnea o el progreso.
A diferencia de los clsicos recuentos de la historia, cuyo protocolo suele apelar
al pasado de un modo inversamente proporcional al que realmente le interesa, en
estos dilogos aparece en su centro lo que estaba extinguido, perdiendo de esta
manera los hechos su orden, no su peso, al que esta prdida da densidad.
Quiero por todo esto agradecer muy especialmente a los amigos, colegas y artistas
que tan afectuosamente se prestaron a conversar sobre aquellos aos. A Eugenio,
a Galaz, a Diamela, a Adriana Valds, a Pancho y a Piquina, a Gonzalo, a Justo
Pastor Mellado, a Balmes, a Altamirano, a Pablo Oyarzn y a Nelly Richard.
Ellos hicieron este libro, con su generosidad, su lucidez acostumbrada. Quiero
agradecer tambin a ARCIS ya FONDART, a mis amigos del grupo de investigacin, Guillermo Machuca, Jaime Donoso y Carlos Prez V. Y a Paz Lpez, por
supuesto, antes que a nadie y por eso mismo en esta ltima lnea.
Federico Galende, Santiago de Chile,

verano del 2007
INTRODUCCiN
19
20
Gaspar Galaz es Licenciado en arte y Profesor de estado con mencin en escultura

por la Pontificia Universidad Catlica, donde estudi entre los aos 1960 y 1965. En
1966 comenz su trabajo como docente en la ctedra de Historia del Arte Contemporneo (PUC) y tambin public sus primeros trabajos en la revista AUCA (Arquitectura, Urbanismo, Construccin y Arte). Gaspar proviene de una familia industrial' en
una de esas fbricas trabaj hasta el ao 1911, ao en el que hizo repentino abandono
de la misma para dedicarse definitivamente a la docencia, a la investigacin y a la
creacin artstica. En esta ltima condicin, se dedic fondamentalmente a la escultura,
iniciando sus primeras exposiciones en el ao 1966y realizando, de ah en adelante, un
sinfin de muestras individuales y colectivas. En el ao 15 public su primer libro sobre
la pintura en Chile junto a su amigo Milan lvelic; ese libro recorra (recorre) el perodo
que se extiende desde la Colonia hasta 1910. Cinco o seis aos ms tarde, en 1981
para ser ms precisos, public una segunda parte de aquel material; esta vez la acuciosa
investigacin desarrollada junto a lvelic se extender hasta los 80's, diez aos antes de
que publicaran finalmente Chile arte actual. Desde ese perodo en adelante, trabaj en
forma independiente como realizador de algunos programas televisivos sobre arte, entre
los que destacan Demoliendo el muro 1 (1983) Y Demoliendo el muro II (1993),
ambos trammitidos por UCV Televisin. Habiendo ganado un concurso pblico en la
Facultad de Artes de la Universidad de Chile en el ao 1969, Galaz foe, como tantos
otros, exonerado al ao siguiente del Golpe. Prosigui, no obstante, dictando en la Universidad Catlica sus cursos sobre Arte en Chile, Arte Contemporneo del Siglo XX y su
taller de Escultura. Ha participado en innumerables foros, revistas, mesas redondas, y
ha sido jurado en una gran cantidad de concursos de investigacin y creacin artstica.
Actualmente es miembro del directorio del Centro Cultural Palacio de La Moneda.
Hace 42 aos que dicta clases.
Gaspar Galaz: S, me parece un buen punto de partida, es decir, de qu manera en
los 60's -o mejor: en lo que va desde el 63 al 73, para no hablar de los 60's, que
resulta algo muy impreciso- se arma eso que podramos llamar postinformalismo,
eso que tiene lugar una vez que el informalismo del cuarteto Balmes, Barrios,
Prez, Bonati ha volcado su mirada hacia el interior del pas y de Amrica Latina.
Efectivamente, ah est ya el lenguaje instintivo, inmediato por sobre el soporte,
y comienza el informalismo a ser contingente. Dira que en ese postinformalismo
todas las libertades al interior del cuadro estn lideradas por una pintura que
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FEDERICO GALENDE
comienza a soltar aspectos del lenguaje que son claves para la relacin cuadropintura de las dcadas siguientes. Pasamos entonces del informalismo a una pintura que toma la contingencia como problema. Del informalismo pasamos a la
investigacin sobre la realidad histrica. Es como si el pintor se hubiese sentido tan
libre de hacer lo que quiere en el cuadro que de pronto, tras dejar por fin de lado
la naturaleza muerta, el bodegn, el mundo intimista, se encuentra con la tela en
blanco. Despus de haber tirado todo tipo de pintura, de haber dejado la mazamorra (un poco lo que pas con Luis Felipe No no?), vuelven al imaginario. Trabajan
desde la prensa, desde la fotografa, desde el cartel. Y entonces del informalismo de
principio de los 60's (aunque insisto: 63, 64) pasamos al post-informalismo de la
contingencia, de la historia, del problema latinoamericano. Los problemas propios
del continente aparecen en la obra. Y ah hay una cuestin muy importante, porque
es la primera vez en la historia del pas que, junto con emplear nuevos medios estticos, nuevos medios o sistemas de produccin al interior de la pintura, nos volcamos
a la historia misma del pas, es decir, a la historia del Chile cotidiano. Entonces entre
el 65 y el 67 aparece esta confrontacin tan fuerte entre el cuadro y el objeto, entre
el cuadro y el arte instalatorio, entre el ilusionismo pictrico y la realidad objetual.
Del 65 al 67 te dira no slo que se radicaliza el cuadro y su correlativa opcin
poltica o contingente, sino que adems se agudiza la tensin con el objeto mismo
contingente: los mamelucos, el decollage, los carteles.
Federico Galende: Pongamos por nombre "Brugnoli."
GG: Exactamente, pues un primer punto de tensin es el que se da entre el cuadro y el objeto.
FG: S, por eso, pero entonces la tensin entre alguien como Brugnoli y alguien
como Balmes ya es muy fuerte, porque Balmes sigue all sumido en el registro
pictrico.
GG: O sea, Balmes no ha dejado nunca el registro pictrico. Lo que sucede es
que va y viene con la objetualidad inmersa en el cuadro. Pero entendamos, cuando hablamos de la pintura en Balmes hablamos de algo que pone en jaque la
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FILTRACIONES I
esttica propia de! cuadro, porque ya a fines de los aos 60 e! artista pinta sobre
maderas, cajas, cartones, estrategias que no implican precisamente a la esttica
de! cuadro. Alambre, saco, zapatos, objetos en grandes formatos que de todas
maneras son trabajados al interior de! marco, al interior de! soporte de! cuadro.
Hay, por supuesto, cuadros tensionados. Hay trptico, dpticos, rotura, pedazos,
pero siempre al interior de lo que podramos llamar una superficie pictrica. Pero
te insisto, Federico, que la propuesta de! postinformalismo apunta directamente
a la dualidad y a la distancia existente entre pintura y cuadro. Por qu? Porque la
pintura se libera de! concepto de cuadro.
FG: Pero volvamos al punto de quiebre entre e! postinformalismo y e! naciente
arte objetual.
GG: Ah volvemos al tema; efectivamente, entre e! 65 ye! 67, la tensin BalmesBrugnoli es enrgica, porque las declaraciones de Brugnoli contra la pintura -yen
Francisco Brugno I Paisaje JI. Registro de autor, 1983.
GASPAR GALAZ
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FEDERICO GALENDE
rigor, contra el soporte cuadro-, son muy violentas. Para l "la pintura ha terminado. " El cuadro ha muerto. Viva el objeto! Viva la instalacin! Ahora bien, ese
es un viva! al arte efmero. El concepto de lo efmero, subrayadsimo, nace aqu
en Chile durante el 67. No se trata de una cuestin de registro; se trata de lo que
no queda como obra. Es la obra como corpus lo que desaparece. Y entonces por
mucho que haya tensin entre lo real y la ilusin pictrica, porque con Balmes
lo real se incrusta en el cuadro, la obra en el grupo Signo es fundamentalmente
una obra en la permanencia. Pero tambin lo es el postinformalismo, que hasta
el da de hoy milita en la permanencia. De modo que digmoslo as: las obras de
Langlois Vicua, de Cecilia Vicua y de Brugnoli pertenecen a la cuestin de lo
efmero; las de Signo, no. Entonces son contextos; unos trabajan en el contexto
de la permanencia; los otros, en el de lo efmero. En este ltimo caso la obra dura
unos das, se deshace el corpus y desaparece. Es decir: no hay obra. O alcanzaste a
fotografiarla o chao. Y sin embargo, pese a esto, yo creo que el asunto parte desde
la declaracin conceptual, porque una cosa son las obras y otra muy distinta lo
que el artista dice de stas. Y qu ocurre? Que Brugnoli, por ejemplo, te dice: "Ah
no, esto -es decir: este objeto, esta instalacin, esto que pasa a la muerte- es hoy
el nico sistema posible para entrar efectivamente en el problema que se plante
en los inicios del arte objetual en Chile como contra-discurso al cuadro, mientras
que la pintura, en cambio, no lograr nunca ser tan asertiva como el objeto."
Y ah viene la pugna. Pero vamos ms atrs. Porque si t revisas las pinturas de
Balmes, de Barrios y, sobre todo, de Alberto Prez (te estoy hablando del ao 56,
57, 58, 59) te vas a dar cuenta que tenan una relacin muy fuerte con la nueva
pintura francesa, la Escuela de Pars de posguerra. Esa era una influencia decisiva
en Balmes.
FG: O sea que lo que t ests diciendo es que Manessiere, Tal-Coat y otros de la
Escuela de Pars los influyen ms que Tpies?
GG: Antes del ao 60 no hay duda de que en el desarrollo del futuro cuarteto la
influencia francesa es muy importante, sobre todo para deshacerse de la presin
acadmica de la pintura chilena del momento, pero Tpies y el informalismo
espaol tienen ya a comienzo de los 60' s una presencia fundacional en el grupo
Signo. No olvidemos, Federico, que el grupo Signo es en ese momento una
24
FILTRACIONES I
verdadera revolucin en la pintura chilena. Porque Tpies aparece como un corte

entre el ao 60 y 61, un corte por medio del cual empiezan a abandonar estas
formas medio licuosas, transparentes, tan sutiles, propias de la Escuela de Pars.
y esto a cambio de empezar de pronto a tirar materia de un modo brutal, sobre
todo en el caso de Alberto Prez. Yen ese momento s, como sealas t, hay un
contacto ideolgico con el informalismo espaol. Pero es tardo; se inicia en los
60's. Hasta ah estaban metidos con la pintura francesa de posguerra.
FG: Y t en qu andabas por entonces?
GG: Era estudiante de Bellas Artes de la Universidad Catlica y me acuerdo que
en aquel ao, comienzos del 61, me toc como parte de mi trabajo de Escuela ir
a entrevistar a Alberto Prez, a Jos Balmes y a otros, y tiempo despus invit a
todo un grupo a debatir en nuestra Escuela sobre la cuestin del informalismo.
Le ped entonces a Alberto Prez que nos explicara qu era efectivamente el informalismo. Por qu se lo ped a l? Porque creo que Prez fue uno de los grandes
idelogos del informalismo chileno. Prez es el que, sin haberlo escrito, habla
una y otra vez acerca de qu significa la motivacin interior, la problemtica del
mundo propio, la emocin, el sentimiento. Haba que dejar todas las barreras a
un lado, de todo tipo, de carcter esttico, modlico, para que la pintura fluyera
del interior del alma. Del interior del alma! Discurso del ao 60. Todo esto es
como si volvisemos nuevamente a leer con pasin y doctrina De lo espiritual en
el arte de Kandinsky. En otras palabras, lo que sucede con Signo es lo que haba
sucedido en Europa a comienzos del siglo xx. Signo recupera entonces una de las
claves de la modernidad, es decir, poner en cuestin el pasado, el presente, porque
hay que hacerlo todo de nuevo. Para Prez el in formalismo era el privilegio de
la intuicin, de la emocin, y fundamentalmente el retorno a lo primario. Si t
revisas las pinturas de Alberto Prez, de Jos Balmes, de Gracia Barrios del ao 61
te vas a encontrar con cuadros decisivamente primarios.
FG: La vuelta al nio polimorfo.
GG: Al nio polimorfo, exacto, no era otra cosa que eso. Fue una especie de lavativa. S, s, yo creo que el informalismo fue la lavativa respecto de todo lo que
GASPAR GALAZ
25
FEDERICO GALENDE
traan de antao. Me refiero a lo que traan de la Escuela: la naturaleza muerta, el

dibujo, la composicin acadmica, el formato, la relacin del artista con el modelo exterior, fuera ste natural, tratara de la botella sobre la mesa o de la seora
sentada ah. Se deshacen de todo eso para volver a lo primario. Hay que tirar
color. Y yo fui testigo de eso, yo vi a Alberto Prez pintando en su taller por aquel
entonces. Signo marca eso: la prdida del modelo, la prdida del referente, y todo
para llegar a la pura materia.
FG: Y qu pasa a mediados de los 60' s?
GG: Te dira que a partir del 63 o 64 la materia es sustituida por la imagen ya
hecha. Los textos de los diarios, las fotos de las revistas, textos a mano con carbn
y una pintura muy gtuesa, casi violenta. El informalismo empieza desde aqu a
combinarse con la lectura de textos y la lectura de imgenes halladas en los diarios. Ah comienza algo realmente importante, fundacional, sobre todo por la
aparicin y comparecencia de la fotografa al interior del soporte. Ao 63. Diramos que el informalismo, y sobre todo el postinformalismo, ponen en cuestin el
concepto de representacin y lo sustituyen por la imagen rescatada de los medios
de comunicacin, que estaba destinada a desaparecer. Ah hay una retencin de
lo fugaz, ya que el cuadro se convierte entonces en el "cuadro testimonio de la
historia."
FG: S, pero pareciera que, a la vez, la tensin de la representacin pictrica implica tambin una cierta tirantez al interior del propio grupo no? Porque Bonati
estaba haciendo el taller de grabado mientras Balmes radicalizaba la pintura.
GG: La verdad es que no he conversado mucho o, en realidad, no he vuelto a
conversar con Balmes, pese a que somos muy amigos, acerca de cul era la tensin
que por aquel entonces, ao 63, se produca entre los cuatro. Pero considero que
hay un momento, a propsito de lo que t dices, en el que algo comienza a cambiar tras la vuelta de Europa. Yo creo que ah un poco se dicen unos a otros "sabes
qu? Ya hemos hecho muchas cosas en grupo, ya hemos estado en Barcelona, ya
hemos estado en Madrid, ya hemos estado con Jos Mara Moreno Galvn" (que
es el gran terico espaol que los presenta en aquel mundo, haciendo que la
26
FILTRACIONES I
entrada de Signo en Europa sea fuerte), y entonces te dira que cada uno empieza a querer hacer su propia experiencia. A partir del ao 64 los caminos de los
cuatro son completamente dismiles. Pepe est radicalizado en la contingencia,
metido en la relacin compleja que se produce entre toda la esttica del collage y
la pintura. Gracia est abocada definitivamente a la figura humana, a la imagen
del hombre y de la mujer, volviendo por esa va a la representacin del ser humano. Pepe, en cambio, est en ese entonces muy ligado a la fotografa, al gesto, un
gesto muy primario. Alberto Prez, a su vez, contina en el informalismo, por lo
que su camino hacia la contingencia se va a inaugurar recin alrededor del 66, a
partir de todo lo que es la serie de las "barricadas." Nuevamente est ah utilizando la fotografa. No he hablado de Bonati porque Bonati est en otro imaginario,
pintando grandes manzanas, por ejemplo, que se van topando en los bordes del
bastidor. Hay un momento s de encuentro entre los tres que es la muerte del
Che Guevara, ao 67. Ah hay una serie de cuadros de los tres. Digo esto porque
desconozco la serie de Bonati. Est lo de Balmes, claro, pero la obra de Alberto
Prez en homenaje al Che es increble. No es broma. Ah est la gran foto con
el boliviano mostrando los hoyitos de las balas en el cuerpo tendido, est la barricada, la madera que clava sobre un soporte duro. Entonces, para ordenarnos,
digamos que s, que tienes razn, hay una libertad en el grupo Signo que lleva a
GASPAR GAlAZ
27
FEDERICO GALENDE
cada uno a hacer lo que desea hacer. Cada uno quiere tomar su camino, de hecho
lo toman yesos caminos son divergentes. Lo son en la manera de entender el
cuadro, en la manera de realizar la pintura, en la manera de entender el soporte.
A esto hay que agregar que en el ao 66 Balmes ya est definitivamente inmerso
en la serie de Vietnam. Vietnam aparece en el contexto, la muerte del Che le
pone una pausa, y luego Balmes sigue con aquella serie. Y ah viene la subida
de Allende al poder, que va a concentrar a los artistas de un modo muy intenso
alrededor del triunfo de la Unidad Popular. Aqu ha pasado algo profundamente importante. Y la consigna es que hay que respaldar al gobierno: mucho acto
colectivo, mucho acto pblico, mucha pintura callejera. Estalla la actividad
artstica. Es muy fuerte. Ms aun, hay un cuadro de Balmes de gran formato
que hoyes emblemtico de la lucha contra el fascismo. Ese cuadro se llama No,
y fue tomado prisionero el da 11 de septiembre del 73 cuando estaba expuesto
en la sala de arte de la casa central de la Universidad de Chile. Afortunadamente, una parte importante de aquellas obras fueron rescatadas tiempo despus por
el propio Balmes.
FG: Es una actividad muy fuerte, pero me imagino que tambin de bastante tensin entre lo que ocurra a partir de las diferentes lneas de trabajo.
GG: De mucha tensin, tambin, porque Rodolfo Opazo no va por ese lado,
Nemesio no va por ese lado, Mario Carreo tampoco. Todava estn en la imagen.
Aunque entre el 60 y el 73, as, entre nosotros, se produce el mejor perodo pictrico de Rodolfo Opazo. Lejos. Es un maestro. Los cuadros de aquella poca son
los ms bellos que haya pintado Opazo a lo largo de toda su vida. Fjate que Opazo estaba tan en otra por aquel entonces, que su tema era la cada del ser humano,
la salida del paraso del ser humano, la destruccin de lo humano. Nemesio a la
vez te pintaba estos hombres pequeos. El ser humano era una hormiga movindose en la megalpolis contempornea. Estaban en otros temas. Eso es todo. A la
vez esto no significa que a su modo no estuvieran comprometidos con los grandes
cambios que empiezan a producirse a fines de los aos 60'.
FG: Daz recordaba, no con mucho agrado, la ancdota de la amistad de Opazo
con el Decano que sigui a Matas Vial.
28
FILTRACIONES I
GG: No, no, era el propio Matas Vial.

FG: No, Gonzalo recordaba a uno que sigui a Matas Vial. Uno mucho peor que
Vial. Uno que era Ingeniero Agrcola.
GG: Ahhh! De Aguirre. Ahora s. De Aguirre. Ese huevn s que dej la escoba!
Pero Opazo nunca fue amigo; eran frescuras del momento. Igual te voy a decir que
la pintura de Opazo en aquel entonces era maravillosa. Son sus cuadros blancos
con azules, son sus lunas, son sus personajes filiformes, son sus altares destinados
a defenderse de la melancola. Una pintura realmente impactante. Todo sostenido
G racia Barrios I O bra de la serie Hmtollas, 1998-1999.
en un marco terico dado por la poesa inglesa de T.S. ElIior. Se trata de todo un
trabajo esttico que no se puede hacer a un lado as no ms.
FG: Bueno, si T.S. ElIiot hubiera estado en Chile tambin habra sido amigo de
aquel Ingeniero.
GASPAR GALAZ
29
FEDERICO GALENDE
GG: S (risas).
FG: Y t qu ests haciendo cuando asume Allende?
GG: Yo haba ganado un concurso pblico en la Universidad de Chile en el ao
69 para hacer unas horas de taller. A m me echaron en el 74, junto con Ivn Vial
y Martnez Bonati. Ao 74, fuera de la Chile. A la vez era profesor de Taller y
de Teora en las Escuelas de Arte y en el Instituto de Esttica de la Universidad
Catlica. Porque considera que antes de todo esto, hasta el ao 72 ms o menos,
yo era empresario y trabajaba en la fbrica de la familia. Muebles y elementos de
construccin. Era una gran fbrica. Bueno, sigue sindolo. Lo cierto es que en
el 72 me retiro de la empresa para dedicarme foiL time a la Universidad Catlica,
porque el padre Cupareo, director de Esttica y de Filosofa en ese momento, me
ofreci el cargo. Todava lo siento por mi pobre hermano, que es el que tuvo que
hacerse cargo de aquella empresa.
FG: Y Prez en qu momento sale?
GG: No, Prez sale rajado el mismo 11, igual que Balmes y otra gente. Y no
vuelve nunca ms a aparecer, se fondea. Fue terrible. Toma en cuenta que Alberto
Prez era dirigente campesino; el hombre tena estructurado todos los equipos de
toma de terreno aledaos a Santiago. Era buscado por la polica, por el ejrcito,
por la aviacin y hasta por los submarinos! Viene el Golpe y no aparece nunca
ms en la Escuela. No es que 10 hayan echado. No haca falta echarlo. Era un luchador sindical. Lo que pasa es que el tipo haba dicho: "Ha llegado el momento
de cerrar los talleres y ponerse a ayudar a la Unidad Popular." Y larg todo y se
fue al campo. Se meti en los sindicatos, se fue a luchar. Y dej el taller cerrado!
Todo.
FG: Y se fue al exilio?
GG: No, no, no, estaba encerrado en su casa. Nunca se fue a ninguna parte. Estaba encerrado, arrinconado, escondido y con una situacin econmica terrible. No
tena ni para comer. Prez la pas mal. Mira, te voy a decir algo: si hubo alguien
30
FILTRACIONES I
metido en la contingencia poltica, que se la jug por la Unidad Popular, en el

terreno ideolgico y en el prctico, si hay alguien que se la jug con la poltica
socialista, bien, ese alguien fue Alberto Prez. Era el hombre de terreno. Prez
estaba en la lucha frontal, a tiros. Si no lo mataron fue por un milagro.
FG: En qu ao muri?
GG:Ao 99.
FG: Y todos esos aos se los pas escondido en la casa!

GG: No, cmo?, no, en absoluto. Ordenemos todo, varias cosas. Una es el enorme exilio de artistas
Guillermo Nuez, Balmes, Gracia Barrios,
Carlos Ortzar, Nemesio, Patricia Israel, Carmen Silva y muchos otros. Todos
salen. Entonces ah queda el escenario pavimentado para la nueva generacin de
recambio: Daz, Dittborn, Altamirano, Ducls, Leppe, etc. El mismo Brugnoli,
que no sale, comienza en el Taller de Artes Visuales a organizar reuniones. A
la vez aparece la Nelly con la Escena de Avanzada. y, paralelamente, comienza
a tener lugar el exterminio de docentes al interior de la Universidad de Chile.
No te olvides que la Universidad de Chile fue la Universidad que tuvo la mayor
cantidad de rectores durante los diecisiete aos de Dictadura, en circunstancias
en las que cada uno pareca venir con su propio plan destructivo. La Universidad
de Chile fue realmente exterminada. Pero qu ocurre? Nosotros, que estbamos
en la Catlica, tenamos un ascendente que no era el Ejrcito, sino la Marina. El
Ejrcito era el dueo de la Chile; nosotros, en cambio, estbamos bajo el mando
de la Marina, que creo tena una relacin completamente distinta con el concepto
de Universidad. Durante los diecisiete aos que dur la Dictadura tuvimos un
slo rector. Y este rector no tena ninguna relacin ni con la DINA ni con la CN!.
Mantena a la Catlica en un rango separado de todo eso, porque la Catlica estaba ms bien en manos de una derecha ...
FG: Ilustrada.
GG: Una derecha ilustrada, s. Imagnate que un da del ao 85 nos fuimos con
GASPAR GALAZ
31
FEDERICO GALENDE
Gonzalo Cienfuegos a hablar con el que era entonces el Vicerrector Acadmico,

Juan Antonio Guzmn, hoy da empresario, a plantearle lo siguiente. Mira, le
dijimos, nosotros tenemos esta idea: queremos reimpulsar la Escuela de Arte de
la Catlica, hay una gran cantidad de artistas a los que nos estamos perdiendo,
ya sea porque estn en el exilio, ya sea porque estn en Chile vagando por ah,
vendiendo escobillas de dientes ... Cul es la propuesta? -nos interrumpe. Mira,
lo que queramos era traer a Balmes, a Barrios, a Alberto Prez. Y ah noto que
empieza a ponerse plido, pero despus esboza una sonrisa. ''As que eso quieren
los hueoncitos, eh?" -nos dice. "O sea que lo que quieren los hueoncitos aqu
es traer puros comunistas no?" Sabe qu ocurre, le dijimos nosotros, es que hay
que entender que cada uno tiene sus ideas, que ... Y nos cort. "Saben qu? -nos
dijo-, OK, contratemos a todos estos comunistas, pero a la primera cagada salen
todos volando." Me acuerdo que lo llam a Pepe Balmes a Pars y le dije "Maestro,
usted es desde ahora profesor de la Escuela de Arte de la Catlica. Lo felicito." Y
Balmes empez a insultarme porque pens que le estaba tomando el pelo. Conclusin: ao 86 Balmes entra de profesor ti-tu-lar, escucha bien, ti-tu-lar a la Escuela de Arte de la Catlica. Entr Alberto Prez, lleg a hacer unos cursos como
profesor invitado Pancho Brugnoli y luego otros y otros. Y la Escuela se rearma de
pronto con toda esta gente. Si es increble! De modo que la Catlica tiene del 86
en adelante a Adolfo Couve haciendo clases de Teora, a Alberto Prez, a Balmes,
a la Gracia Barrios, suma y sigue. Tanto as que en la Catlica, mediado de los
90's, se le dio a Balmes el titulo de Profesor Honoris Causa. Esa historia hay que
contarla. Despus, claro, Balmes se quiso ir a su taller y le hicimos una inmensa
despedida en la Casa Central de la Universidad. Y ah est, trabajando en su taller,
dirigiendo el Museo de la Solidaridad Salvador Allende.
FG: Y pasados los 80's, en la Chile?
GG: Importante la pregunta, porque efectivamente ah viene el Rector ms oscuro
de la historia de los rectores de la Chile. Dur pocos meses, lo echa el propio Pinochet, porque a los alumnos, en sus marchas en el centro, se suma la ciudadana.
Se produce un clamor colectivo en contra de . .. cmo se llamaba este tipo ... ?
FG: Federici.
32
FILTRACIONES I
GG: S, Federici, bajo esa gestin, te deca, ao 87, se empieza a armar con la
gente de la Chile una suerte de Universidad paralela en la que hacamos clases.
Balmes, Brugnoli, Prez y yo, los cuatro hacamos clases. Teora, forum, discusin
con los alumnos, el estado de la plstica nacional, la relacin con la poltica. Eso
en la Chile dur desde el 86 hasta el 88 ms o menos.
FG: Y cmo hacan para entrar?
GG: No, si no nos dejaban entrar. A ninguno de los cuatro. Lo que pasa es que
trabajbamos con los Presidentes de los Centros de Estudiantes y ellos nos convocaban. Nos daban los lugares. Y ah estbamos. Ellos organizaban algo que ...
cmo podramos llamarlo? .. una especie de semana cultural. Como no se poda
hacer en la Chile, lo hacamos afuera.
FG: Yen la Catlica?

GG: Bueno, me acuerdo que por aquel entonces se dio
un suceso interesante,
aunque fue antes, alrededor del 82. Era el 27 de enero, faltaban unos pocos das
para cerrar y para que saliramos de vacaciones. Pero de pronto fuimos llamados
yo y Milan Ivelic, actual Director del Museo Nacional de Bellas Artes, por la secretaria del Rector, quien nos avisa que el Rector nos espera al da siguiente a las
nueve y media de la maana en su oficina. Nos miramos con Milan y nos dijimos:
ac est pasando algo raro, nos estn llamando para cortarnos el cuello. Pero enfrentamos la situacin. Llegamos a la maana siguiente, nos atiende la secretaria,
nos dice que esperemos unos minutos, que muy pronto el Rector nos va a hacer
pasar. Nos hace pasar. Entramos, lo saludamos, y ah not que el compadre se
haba puesto el escritorio encima de una tarima, de modo que nosotros con Milan
quedbamos ms abajo y lo mirbamos desde ah. Y entonces nos dice "Seores
profesores, quiero informarles que a partir de este momento yo ya no soy el Rector de la Universidad Catlica, sino que soy el enviado de la Junta de Gobierno a
la Universidad. O sea que soy el Fiscal." Y entonces empieza a hacernos preguntas
individuales a cada uno de nosotros. Una lista enorme de preguntas. Me mira fijo
y me pregunta: seor Galaz usted pertenece a la izquierda? Bueno, no es que pertenezca a algn partido, no he militado en ningn partido, pero s soy partidario
GAS PAR GALAZ
33
FEDERICO GALENDE
de la democracia, etc., etc. As que la verdad es que no he militado en partido

alguno, pero tal vez de joven en la JJCC Quventudes Comunistas), Rector. Y
usted seor Milan? Y as... Y todo lo iba mirando en unos papeles que tena. Y ah
nos dimos cuenta que habamos sido espiados durante aos, pero durante aos!
Mire, me deca el Rector, aqu consta que en una reunin en el Museo de Bellas
Artes, en la sala Marta, usted dijo que esto est lleno de cuerpos de detenidos
desaparecidos. Dgame Galaz qu tienen que ver los detenidos desaparecidos
con el arte? Era terrible! Yo no entenda nada. Y de pronto, a los diez minutos
de haber empezado la conversacin, aparece Hernn Larrain, el actual presidente
de la UDI, que era Vicerrector, y dice: "Disclpeme, Seor Rector, pero llevamos
largo rato conversando con los seores Galaz e Ivelic, que son dos de los mejores profesores que tiene la universidad, dos eminentes maestros. Qu es lo que
est pasando? Aqu hay mano negra, Rector, le dice, esto es obra de la DINA y
de la CNI. Cmo se le ocurre! dice el Rector. Se me ocurre porque lo que est
diciendo el seor Galaz, dice Larran, es cierto, esto es espionaje. Y nadie nos
puede asegurar a nosotros que este espionaje no est dirigido contra nuestra propia Universidad. Y ah nos empezamos a dar cuenta con Milan de tipos rarsimos
que haban estado con nosotros en otros lugares y empezamos entre los dos a
conversar sobre eso. Y de pronto el Rector detiene el interrogatorio, nos mira fijo
y dice: saben qu? Ustedes no han estado aqu con nosotros, esta reunin no ha
existido, retrense y psenlo muy bien en sus vacaciones. As que Larran se port
como una pieza de joyera, siendo gremialista y partidario del Golpe. Ya partir de
eso fuimos devueltos a nuestra normal actividad acadmica y nunca ms nos molestaron. Y no slo eso, sino que, adems, tenamos tres o cuatro aos ms tarde a
todo este grupo de artistas de izquierda trabajando con nosotros en la Escuela de
Arte. Lo puedes entender?
FG: Ya Ivelic tambin lo haban echado de la Chile?
GG: A Milan, si mal no recuerdo, lo echa Flix De Aguirre tambin. Debe haber
sido ao 78 o 77, el mismo ao en el que Gonzalo Daz, Eduardo Garreaud y
Fernando Sez fundan el Instituto de Arte Contemporneo de la Plaza Mulato
Gil de Castro. Todo fue a propsito de esta escalada contra la Chile, porque haba
que trabajar. Lo abrieron Daz, Ivelic, Garreaud, Sez, ya m me invitan a formar
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FILTRACIONES I
parte del grupo de profesores. Ah tenamos un vnculo con los artistas, yempezamos a hacer lugar a alumnos a los que no les interesaba entrar a la Universidad
de Chile o a otros lados. Ah comenz tambin Amigos del Arte, porque ellos
nos subarrendaban un espacio. Eso es muy importante, lo que pas con Amigos
del Arte, todo un suceso muy raro. Amigos del Arte consista bsicamente en un
grupo de personas que crearon esta institucin con el fin de ayudar al arte y la
cultura en Chile que, en ese momento, atravesaba por un inmenso apagn. El
apagn cultural, como se le llamaba. Entonces resulta que esta gente estaba decidida a ayudar a los artistas, a pesar de que los artistas eran de izquierda y estaban
en contra de los militares, y un grupo enorme de empresarios se empiezan a sumar a esta Institucin. Todo esto acompaado por un fenmeno econmico muy
particular: el boom econmico. La plata cae del cielo, crditos inorgnicos, todos
los chilenos se creen millonarios. Se trata de un momento muy particular en la
historia de Chile, como si de pronto los deseos ms recnditos, ms ocultos por
tener cosas se hubiesen disparado de un modo enloquecido. Ese fue el momento
en el que la Dictadura se sinti absolutamente fuerte, elogiada y, como dijo algn
poltico por ah, muy joven en aquel entonces, "adis a Amrica Latina." Qu
equivocacin!
FG: Antes de la crisis del 82 ...
GG: Del 83, maestro, porque la crisis fue en el 83. Es cierto que a finales del 82
se entrevea ya el fin de la fiesta, un horizonte financiero tremendamente complicado, pero la crisis misma se da entre el 15 de enero y el 15 de febrero del 83.
Ah se viene todo abajo! No antes, no en el 82, sino entre enero y febrero del 83.
Todo abajo. Entonces qu ocurre? Que hasta ese momento, dlar fijo en 39 pesos
durante cinco aos, en medio del boom econmico, Amigos del Arte es un grupo
grande de empresarios, uno ms potente que el otro, y comienzan efectivamente a
ganar mucho dinero. Y esta plata la invierten en becas. No hay ningn artista chileno de esos aos que no haya tenido por lo menos un aito de beca. Todos! La
idea era que la plata se devolva con obras, pero vino la bancarrota de un da para
otro y los artistas nunca devolvieron la plata con obras porque muchos de estos
empresarios fueron a parar a la crcel. Ah lo que debe ser analizado creo yo es esa
relacin tan particular a fines de los aos 70's entre el empresariado chileno (que
GAS PAR GALAZ
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FEDERICO GALENDE
comienza nuevamente a respirar, a reorganizar sus empresas) y la cultura, una relacin que pasa por este hambre del empresariado por la cultura y por el arte. Y te
digo que no sera tan simplista yo de reducir aquello a un deseo del empresariado
por limpiarse las manos respecto de los crmenes de la Dictadura o algo por el
estilo. No! Les interesaba de verdad! Como siempre les ha interesado, dicho sea
de paso, al menos a una parte de ellos. Entonces hay que analizar esta coyuntura
delirante en la que los artistas estn cada vez ms rebeldes, cada vez ms en contra
del sistema, cada vez ms sealando el problema de los detenidos desaparecidos,
mientras que por otro lado empiezan a aparecer los concursos organizados por la
Colocadora Nacional de Valores o por el BHC o por un sinnmero de otras instituciones financieras que ya no existen. Ao a ao se iban sumando concursos, exposiciones, etc. Haba dos, tres, cuatro concursos anuales. T podrs comprender
que haba una actividad artstica feroz. Y adems con dinero, porque a los artistas
se les pagaba. Diez mil, quince mil dlares cada premio. Y no nos olvidemos que
todo esto suceda en el Museo Nacional de Bellas Artes, dirigido por Nena Ossa,
que, pese a haber sido nombrada por Pinochet, fue una Direcrora muy particular,
defendiendo siempre a los artistas en sus radicales propuestas y defendindolos
adems de la persecucin y de la censura.
FG: O sea que la hambruna vino con la concertacin?
GG: (Risas) No, pero no exista FONDART. Amigos del Arte no reparta 2500,
3000, 4000 millones al ao. Reparta mucho menos. Bueno, el asunto es que
Amigos del Arte reparta becas a todo el mundo bajo Dictadura ...
FG: Y cual era tu lectura de lo que se haca en trminos de obra en aquel entonces? Porque ah hay varios hitos, partiendo por Delachilenapintura, historia,
expuesta a pocos aos del Golpe.
GG: A m lo que me pas es que a Dittborn me toc verlo trabajar. Ocurre que
en esa poca yo iba a visitar a un Dittborn completamente enfebrecido -con estos
dibujos hiperminuciosos. Podra decirse que me toc verlo trabajar. Vi cmo fue
haciendo la serie Delachilenapintura, historia; de hecho la primera de la serie
est en mi casa, y ah la efervescencia efectiva tiene que ver con el problema del
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FILTRACIONES I
lenguaje. La crisis de la imagen, la crisis de la mano y la posicin de Dittborn como

una posicin destinada a entender el dibujo como una herramienta orientada
a develar crticamente el lenguaje mismo de la grfica y sostener un imaginario
imposible: el Condorito, el comics, etc. Todo sostenido para llegar a la puesta
en crisis del dibujo a mano alzada. Su exposicin fue un impacto. Ah la contingencia se interrumpe y pasamos de plano a toda la cuestin conceptual. Entra la
Nelly en escena. Entonces t me preguntabas antes por la relacin de Signo con
los catalanes. Bien, tendramos que hablar ahora de la relacin de la Nelly con
la semiologa crtica francesa. Total! Lo cierto es que ah comienza una nueva
discursividad introducida por la Nelly que hasta el da de hoy me resulta impactan te. Una nueva forma de escribir sobre arte. Eso no exista! Piensa que estamos
hablando de los 70's. T lees lo que escriba la Nelly por entonces y te mueres:
una escritura completamente innovadora, que transforma todo lo que refiere a
textualidad sobre obra. Yeso nos ayud a todos, tericos y artistas, de una manera
impecable. Ayuda tremenda. Comenzamos a clarificar conceptos, conceptos que
tenan una relacin estricta con lo que t estabas viendo. Notable. La nica manera de descodificar esas obras era esa textualidad impuesta por la Nelly, no otra.
Y entonces fue muy importante.
FG: Incluso en el caso del primer Dittborn?

GG: A ver, yo creo que la Nelly se involucr poco en esa primera obra de Dittborn. Mucho menos que como lo hacen Ronald Kay, que escribe nada menos que
un libro, y Enrique Lihn, por supuesto. Adems que las Pinturas aeropostales de
Dittborn aparecen post Escena de Avanzada, ao 83, 84.
FG: l dice que las Aeropostales eran una forma de fuga.

GG: No, si, si eso est muy bien. Aunque no s. Yo dira que Dittborn estaba muy
cmodo, se senta muy bien con la Escena de Avanzada. Ah estaban contentos.
Porque la Avanzada era una plataforma de lanzamiento extraordinaria. La Avanzada fue un hogar, un clido hogar, lleno de inteligencia, de ideas, de conceptos,
que sirvi justamente para enlazarlos a todos. Dittborn, le guste o no, tambin
le debe mucho a la Avanzada. Gonzalo Daz tambin, porque aunque estaba en
GASPAR GALAZ
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FEDERICO GALENDE
Italia, llega en el 81 Yla Nelly rpidamente lo implica en la Escena. Es inmediato.

Es cierto, como decas t, que haba varias patas, pero eso dura poco, porque en el
ao 81 todos estn en la Escena de Avanzada. Dittborn, Daz, Leppe, Altamirano,
Ducls e incluso la Piquina y Brugnoli. Todos.
FG: Dvila.
GG: Dvila, claro, una coalicin, porque finalmente todos formaron una coalicin que dur unos dos o tres aos y cuyo rtulo era Escena de Avanzada. Y la
Escena de Avanzada era el cartel con el que se presentaban.
FG: Claro, es que Mdrgenes e instituciones es un pase mgico en el 87.
GG: Completo, ah los engloba a todos. Nadie puede evadirse fcilmente de
Mdrgenes e instituciones, porque Mdrgenes te dice: "Ustedes han estado haciendo
todas estas cosas durante estos aos? Bien, tomen, aqu est el documento acerca
de lo que hicieron. Y punto. Aqu, en este documento, est ordenado todo lo que
han hecho." Se trata de la articulacin conceptual de la divergencia de estas obras
y producciones.
FG: Y Mellado cmo se las arreglaba frente a esa escena?
GG: Mellado estaba en Francia, en su Magster.
FG: S, pero estudiaba Filosofa Poltica no?
GG: S, si hizo su tesis sobre Maquiavelo, pero en el 81 ya est aqu. Y se vincula
fundamentalmente con Daz.
FG: A partir de la Bienal de Sidney.
GG: S, escribe para varias obras de Daz. Sobre todo para la exposicin en Galera Sur de Daz-Mellado cuyo nombre fue Acuerdo de Mayo. Hablamos del ao
83. Lo que importa es que Gonzalo Daz se va a convertir en el artista sobre el
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FILTRACIONES I
Gonzalo Daz I Lonqun, 1989, detalle de obra.
cual se concentra la reflexin de Mellado: la nueva esttica del arte chileno.

Daz le abre a Mellado todas las puertas: la puerta de la amistad, la puerta de la
casa, la puerta del taller, la discusin, las largas tardes de conversacin. Todas las
puertas. Hay una dupla ah, la dupla Daz-Mellado; es decir, el portaestandarte
legal en lo que respecta a la conceptualizacin de la obra de Daz, lo realiza
Mellado.
FG: As como realiza Nelly la teorizacin de la obra de Leppe o Kay la de Dittborn.
GG: Ojo, ojo, porque tambin es Kay-Catalina Parra y Nelly-Dvila o NellyAltamirano no? Ahora bien, el discurso de Nelly es un discurso absolutamente
fundamental en la historia de la teora y de la escritura crtica en Chile. En lo que
respecta a Mellado, se trata de su elegancia novelstica en lo que hace a la escritura
del arte. Mellado ha sido central para m. Te dira que en la etapa de los 80's los
discursos de Richard y Mellado son discursos obligados para cualquiera que quiera saber o pensar en torno al arte local. Kay tambin era muy importante, pero se
fue. Y entonces alcanzamos el comienzo de una escritura realmente excepcional,
yeso sera todo. Despus vienen todos los que t conoces, porque de algn modo
formas parte de eso: Machuca, Prez, Thayer.
FG: O sea que estbamos mejor antes (risas).
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FEDERICO GALENDE
GG: (Risas) No, no lo creas. Aunque para m todo esto que empieza a suceder a
partir de los 90's proviene de la Nelly. En qu sentido? En este ingreso a la obra
desde la perspectiva de una nueva artesana escritural.
FG: S, pero resulta curioso que, en lo que llevo de conversaciones hechas, el
discurso de Richard es revisado por algunos artistas como un discurso que no los
interpelaba realmente. Entonces es como si por un lado hubiera existido un corte,
consistente en modificar radicalmente los modos de referencia al arte en Chile,
y por otro las propias obras no quisieran sentirse interpeladas singularmente por
aquella operacin terica.
GG: Buen punto, pero hay que ver caso por caso.
FG: Creo que s, porque si no se corre el riesgo de hacer con la obra de Richard
lo que se est diciendo que hace la obra de Richard.
GG: Exacto, porque a obras como las de Leppe o Dvila, el discurso de la Nelly las
interpela directamente. Abre un mundo interior en esas obras a partir de un sistema
de decodificacin. Y sin esa decodificacin el destino de aquellas obras habra sido
muy distinto. En el caso de Dittborn o Daz es diferente, porque como te deca
antes yo creo que a esas obras Nelly no se dedic. No es lo mismo que lo que hace
Mellado, por ejemplo, tanto con Dittborn como con Daz. La Sequa del. ..
FG: S, s, cmo era? .. El fantasma de la sequa.
GG: El fantasma de la sequa. Ese es un texto breve, cortito, pero absolutamente
potente. Mellado cala a fondo en la obra de Dittborn. Ah est todo el problema de la mancha te fijas? Dvila y Leppe; esos fueron los puntos de Nelly. Ah
es donde ella puso todo su anlisis. Y agrega a todo esto que estamos hablando
de mediados o finales de los 70's, aos en los que todos estos personajes son un
montn de hurfanos, digmoslo as, derechamente, y entonces quien une los
distintos cabos sueltos es Nelly. Los invita a exponer, los invita a juntarse, los
invita a dialogar y los invita a que escuchen sus textos. Nelly comienza a hilar all
un tejido textual muy complejo, uno que los va aglutinando a todos. Me acuerdo
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FILTRACIONES I
cuando la conoc; acababa de llegar de Francia con Javier. Ya dnde entra Nelly?
A trabajar en e! Museo con Nemesio. Quin sabe qu haca ah? Ordenaba los
libros, organizaba archivos, pero lo cierto es que llega al archivo.
FG: De Pars al archivo.
GG: Exacto; llega directamente al archivo. Y ah bamos todos a verla. bamos
al Museo a ver a Nelly. Entonces por va de! Museo Nelly empieza a conocerlos
a todos, de modo que cuando viene e! Golpe ella ya tena datos de esta nueva
generacin cuya obra empieza a investigar. Y se hace amiga de ellos, emplez.a a

escribir y crea este trmino de "Escena de Avanzada." Escena que establece, por
cierto, un corte con e! pasado, motivo por e! cual no faltarn quienes la acusen de
esta reescritura de la historia.
FG: Thayer, por ejemplo.
GG: Claro, s, s me acuerdo que en el Foro sobre Arte y Poltica Thayer acusaba
a Nelly de que su reescritura era como e! Golpe no? Que Nelly haba reescrito la
historia ms o menos como lo haba hecho e! fascismo. Fuerte, muy fuerte.
FG: S, fuerte, tan fuerte que en un momento Thayer empez a decir que todo
haba sido responsabilidad ma, que era entonces e! Director de la Revista donde
se public. Segn parece, se habra tratado de uno de esos tpicos casos de induccin. Pero bueno, sobra decir que yo me considero inhbil para escribir cosas de
tan alto rigor. Despus en su libro, por suerte, l mismo lo corrobor.
GG: (Risas) Yen realidad hay que decir que e! discurso de Nelly quera ser un
discurso hegemnico. Eso es cierto. Y Nelly quiere partir de cero, como dice
Thayer, pero porque para ella todo parte de cero en ese momento. Entonces ella
tambin quiere partir de cero, y quiere formar un ncleo duro de artistas que caractericen ese corte. Yen torno a ese corte giran los diez, once o doce nombres sobre
los que hemos hablado. Lo que es innegable, sin embargo, es que Nelly estructura
all un discurso terico, agrupa a estos artistas y, para cerrar, le pone a todo esto un
nombre. Qu te parece? Impecable. Escena de Avanzada. Una escena que ella va a
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FEDERICO GALENDE
expresar de muy distintas maneras: publicaciones, investigaciones y exposiciones.

Todo se va sumando: Cromos, CAL, Galera Sur. Y all se va forjando gracias a su
trabajo un verdadero circuito galerstico. Y todo esto es muy potente. No es broma!
Piensa que no haba espacios privados. Y all empieza a forjarse, entonces, el concepto
de espacios alternativos. Nelly tiene que ver con todo esto: la aparicin de espacios
alternativos a partir de un arte emergente que est relacionado, antes que nada, con
la marginalidad. Espacios alternativos, arte emergente y marginalidad son los tres elementos claves que permiten la costura que all empieza a tener lugar. Son los tres elementos que dan coherencia a esa gran sopa que es la Escena de Avanzada. Considera
que el Museo de Arte Contemporneo no exista, que estaba tomado por ese tal Felix
De Aguirre. El MAC reaparece con la democracia. Entonces no haba nada. O sea,
haba algunas galeras que podramos llamar cuicas, pero lo que se requera era otro
espacio. Un espacio de foro, de discusin, llevado por gente inteligente. Y las galeras
que se estn formando no son parte de esta nueva maniobra del arte chileno. Mientras
Nelly est de directora de la Galera Sur, en el sentido de que organiza la planificacin
de la Galera, estamos hablando ya de los 80's, ordena no ya slo una muestra de las
distintas fases de la Escena de Avanzada, sino que acoge la incipiente nueva pintura.
Quin acoge a Sarnmy Benmayor por aquellos aos? Nelly. Y entonces haba una
cierta indignacin de que se le diera lugar a gente joven que se dedicaba a pintar. En
otras palabras, a comienzo de los 80's reaparece la pintura, reaparece el pintor como
una figura clave y estamos ya a las puertas de la posmodernidad.
FG: S, era una pintura en la que se expresaba la felicidad de pintar, lo que de
todos modos debe haber sido un tanto perturbador para la poca no? Eran los
alumnos de Daz.
GG: S, eran sus alumnos.
FG: Pero tambin est la gente que proviene de la Universidad Catlica: Ducls,
Soro, Altamirano, etc.,
GG: Me refiero a que Nelly siempre deja una puerta abierta para gente que no
forma parte de la Escena. Salen todos de la Galera Sur, que era regenteada por
Nelly. No tenan nada que ver con las nuevas relaciones entre obra y texto, ni con
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FILTRACIONES I
el neoconceptualismo ni con nada. Yo creo que ni siquiera saban muy bien lo que
estaban haciendo, y no obstante esto, Nelly les da un lugar. Y de ah nace algo as
como una reelaboracin de los fundamentos pictricos para una nueva pintura.
FG: S, pero antes de llegar a eso, sera interesante volver sobre un problema que
recorre todas las conversaciones y que consiste en la existencia de dos posiciones
ms o menos fundamentales. Esas dos posiciones tienen que ver con quienes
apelan hoy, retrospectivamente, a un corte radical en torno al cual se genera toda
una nueva escena, y quienes postulan una especie de continuidad reprimida por
ese corte. Cmo ves t eso?
GG: Hay una nueva narrativa. Lo que pasa, por ejemplo, con Los hijos de la dicha,
de Daz. Ah hay una nueva narrativa. Yeso implica una modificacin muy profunda en lo que hace a cmo entender los cdigos de la pintura, cdigos que no
pasan ni por la materia ni por el collage ni por nada, sino por una reunificacin
entre la problemtica del oficio (la mano que pinta y dibuja) a partir de la cita del
pasado. Yo creo que Los hijos de la dicha es ya pintura pos moderna. Ah, con Daz,
ya empieza el posmodernismo. Te acuerdas de la cita de Durero? No Quines
eran los que estaban citados ah? Rubens, Delacroix, el tipo se mete con la cita.
Te digo todo esto porque estaba pensando en Gonzalo Daz justamente cuando
dice que para l fue un corte. Los hijos de la dicha podra ser realmente un corte
en la historia de la pintura chilena, aunque yo no ira tan lejos. Por qu? Porque
hay un conjunto de filiaciones que hay que incluir. De partida, las filiaciones con
Europa. Aunque ya antes estaba trabajando con citas de la historia de la pintura
en el ao 76, 77, 78, 79, Gonzalo Cienfuegos, que es muy importante en lo que
respecta al uso de la cita y en lo que respecta a las nuevas estrategias ligadas a la
comprensin del problema de la imagen en esa pintura siempre fragmentaria.
All se ponen en tensin la academia, el ilusionismo, la parodia y la pintura como
escenario. Por lo dems, otros que estn trabajando a fines de los 70' s con la
cita son Juan Domingo Dvila y Gonzalo Daz. Desconectados entre ellos, los
tres estn trabajando en la cita pictrica. Y la cita pictrica se va a transformar
ya no slo en un referente temtico sino tambin en un referente tcnico, en un
elemento que va a alterar radicalmente el imaginario del artista. Todo esto al artista lo va a meter en otros dispositivos visuales. De modo que a travs de estos
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FEDERICO GALENDE
Gonzalo Daz I Los hijos de la dicha, [979, trptico, detalle panel central.
tres, y durante los aos 78, 79, 80, 81 Y 82, se va a producir una pintura absolutamente singular y especial al interior del campo de evolucin de la pintura
chilena. Son los nicos que estn trabajando as. A Botticelli quin va a nombrar
a Botticelli? Bien, Gonzalo Cienfuegos. Cuadro enorme, La nia de Botticelli, El
nacimiento de la primavera, la antigua estacin que se quem en Leyda, los bosques,
en fin. Y considera que en Los hijos de la dicha, adems de Rubens, se viene a hablar
de ese momento increble de la plata dulce, del boom. "Los hijos de la dicha" son ese
montn de irresponsables que se van a gastar la plata a Miami. Muchas palmeras.
Es el retrato de la vida psicolgica de Chile. Los hijos de la dicha son los hijos de la
Dictadura, son los reaccionarios, son la dicha fascista, son la dicha opulenta. Ese
perodo tan loco en el que todos se crean millonarios. En este pas de mierda!
FG: Qu interesante, porque Gonzalo hace Los hijos de la dicha y se va, y vuelve
de la mano con la chica del Klenzo, y todo eso ya es pura precariedad. De la dicha
a la precariedad. Es un viaje no?
GG: Pura precariedad, s, porque en el 83 ya estamos todos en la calle. Antes
no, antes haba una dicha que estaba apoyada tambin por los Amigos del Arte.
44
FILTRACIONES I
y lo que sucede con Historia sentimental de la pintura es en ese sentido muy

interesante.
FG: Y sin embargo de esos tres nombres que das, Daz, Cien fuegos y Dvila, el
que est ms involucrado en ligar los avatares de la pintura a la cita clsica literaria
es Daz. Hay mito literario, de modo que la pintura est entrampada en la cita.
No te parece?
GG: Totalmente de acuerdo, aunque poco a poco Daz va construyendo un lenguaje que pertenece a la imagen pero tambin a la pintura y al exterior mismo
de lo pictrico. Entonces ah empieza una relacin muy compleja entre pintura,
grabado, estampa, impresin. Y despus viene el objeto.
FG: Y tambin la fotografa, la pose, el cartel, el autorretrato.

GG: S, s, es cierto, tanto que yo te dira que a partir de la chica del Klenzo en
Historia sentimental de la pintura, Daz se convierte en un monstruo. Ese Daz
es tremendo, fundamental; cada obra en s es un libro. Y despus viene otro, que
no tiene nada que ver con el anterior, y as se va, con una combustin tras otra,
haciendo infinitas revoluciones al interior de su propio trabajo. Gonzalo es para
m un tremendo artista.
FG: En cambio la revolucin dittborniana es una que lo toca todo, y que tiene
que ver con lo que sucede a partir de Delachilenapintura no? Me imagino que
Daz tiene que haber tenido muy presente esa exposicin a la hora de irse por la
Historia sentimental.
GG: Yo creo que s, que ese es su nexo.

FG: A eso hay que sumar la figura del autor, que parece estar muy problematizada al
interior de ambos trabajos. El autor en deuda con la eternidad del dibujo, en el caso de
Dittborn, yel autor que emerge al interior de la propia obra en el caso de Gonzalo.
GG: Lo que permite que Delachilenapintura, historia o Historia sentimental de
GAS PAR GALAZ
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FEDERICO GALENDE
la pintura sean obras respecto de las cuales es contingente e! nombre de! autor.
Esas obras son mucho ms importantes que Dittborn o que Daz. Pero no estoy
seguro que sea tan as, en e! sentido de que aqu hay obra y detrs de sta estn
los autores y los autores movieron e! pince!ito, e!lapicito, los textos, la fotografa,
la impresin, la composicin. Estos tipos se sacaron la cresta haciendo esas obras.
Se quedaron sin pestaas!
FG: No, pero no me estoy refiriendo a que e! autor como productor no haya existido; es la problematizacin de! autor como figura lo que me parece interesante.
En e! caso de Delachilenapintura, lo que se saca la cresta es la mano no? Pobre
mano. Dittborn no le daba descanso.
Eugenio Dittborn lA su Diestra mi Sitio (La leccin de pintura [), 1989, pintura aeropostal N' 74,
pintura, hilvn y fotoserigrafa sobre dos paos de entretela sinttica no tejida, 210 x 280 cm. Itinerario:
Santiago '989, Sidney '989, Melbourne 1990, Camberra '990, Adelaida '990, Buenos Aires '991, Londres 1993,
Southampton '993, Rotterdam '993-94, Santiago de Chile '998.
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FILTRACIONES I
GG: (Risas) S, es verdad, las manos. Hay todo un trabajo de escritura, de rayado,
manual.
FG: Infinitamente manual.

GG: Sobre todo en Dittborn, mes y medio, dos meses cada dibujo, si e! tipo lleg
a volverse loco. Imagina la obsesin. Yo tengo en casa e! primer dibujo. Y t lo
observas con lupa y te das cuenta que e! que hizo eso estaba enfermo de la cabeza.
Mes y medio tirando rayas ocho horas por da. Ocho horas, nueve horas tirando
rayas! Una locura. Si t tomas la lupa y observas esas rayas, una por una, te vas
a dar cuenta que son infinitas y, no obstante, no hay un solo error. No hay ni
siquiera e! ms mnimo temblor de la mano. No hay una sola rayita que se haya
torcido en una milsima de grado. Es todo perfecto! Muy impresionante. Y yo
me acuerdo de haber ido al taller de Dittborn y de pronto no le sala algo, empezbamos con los errores, haba un pequeo problema, y chao, e! tipo agarraba e!
pape!, lo parta en varios pedazos y al tacho de la basura. Tres, cuatro semanas de
trabajo! Al tacho. La perfeccin absoluta, la obsesin absoluta por la perfeccin
absoluta. Porque en Goya contra Brueghelo en Delachilenapintura lo que estaba en
juego era nada menos que la efectividad de! aparato mecnico.
FG: Contra la mano alzada.

GG: Y la lnea, la perfeccin de la lnea hecha con e! tiralneas, e! comps y e! rapidograf. ste botaba los rapidograf como botaba los puchos, porque los rapidograf
tenan que estar perfectos.
FG: En e! caso de Historia sentimental no est la obsesin por la lnea, pero s, en
el sentido de que est la obsesin por e! espacio bidimensional. Plomada y nivel,
recta y cada no?
GG: Plomada y nivel, tal cual. Aunque yo insisto en que para Gonzalo fue muy
importante Italia. All aprendi mucho. Estaba ah con Smythe. Y ah aparece Bonito
Oliva, que para ellos en Italia fue muy importante. La transvanguardia italiana se la
exploraron entera. Smythe, por ejemplo, se meti de frentn con la transvanguardia.
GAS PAR GALAZ
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FEDERICO GALENDE
FG: Pero la transvanguardia ya es posterior a los 80's.

GG: Claro, s, Historia sentimentaL de la pintura chilena es el resultado de la transvanguardia. Y entonces resulta que pudiendo volcarse a la pintura, sobre todo con
esa inteligencia negra que tiene, Daz se meti en una especie de neopop a descubrir en el envase de Klenzo, como si fuesen las sopas Campbell, un imaginario
cerrado, local, domstico. Porque la chica del Klenzo est en el imaginario chileno
de todos los tiempos. Y lo que Gonzalo hace es rescatar esta imagen, la estampa, y
ah empieza. Y si no hubiese tenido el antecedente de la transvanguardia a la hora
de trabajar con La KLenzo, Gonzalo Daz hubiera estado en otra.
FG: Y aquella chica hubiera quedado condenada a seguir recorriendo a solas los
lavaplatos.
GG: Es que estando en Florencia, aos 80', Daz sabe de este nuevo enfoque sobre la
pintura. Imagina el triunfo que Bonito Oliva tuvo en Nueva York en enero, febrero,
marzo y parte de abril de 1980 en el Guggenheim. Si ah fue el lanzamiento. Considera que en ese momento Bonito Oliva es el centro de la discusin terica en Italia y
en Francia. No hay otro. El tipo hizo el lanzamiento en Nueva York, y los neoyorkinos cayeron como moscas en la teora de Bonito Oliva sobre la posmodernidad.
FG: Dittborn, en cambio, tiene muchos menos supuestos no?
GG: Ni uno, nada, slo su locura. Locura dittborniana pura. Dittborn es un analtico
del sistema de las attes visuales per se. Si hablamos de las Aeropostales, por ejemplo, su
teora ocupaba media pgina a principios del ao 83, dos pginas a finales del mismo
ao, a fines de los 80's ya tena cuatro, a comienzo de los 90's ya haba seis pginas,
hoy da tiene libros completos. Qu es lo que quiero decir? Que es muy interesante
en Dittborn cmo la teora sigue detrs de la prctica pero de modo tal que, de un
balbuceo mnimo, se convierte en una retrica gigantesca. Y hoy da las Pinturas aeropostales, ms que las pinturas mismas, estn compuestas por la discursividad en torno
a ese trabajo que tiene veinticuatro aos. En las Aeropostales la estructura sigue siendo
ms o menos la misma, y sin embargo ha ido creciendo la discursividad respecto de
cmo afirmar esas pinturas. Dittborn va cambiando su marco terico palabra por
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FILTRACIONES I
palabra. Yo lo he visto cambiar un lo por un los. Y luego lo deja ah, un ao, remojando, lo lee de nuevo, agrega algo, y va surgiendo y surgiendo toda esta retrica. Y todo
esto ha ido creciendo justamente en virtud de algo que a l le interesa sobremanera,
que es el aporte de los tericos que han ido sumando ideas a su trabajo.
FG: Bueno, adems a Dittborn le gusta mucho la palabra trabajo. Le gusta mucho ms que dibujo, proyecto, programa, obra. Trabajo, esa es la palabra que est
detrs de Dittborn, as como detrs de Gonzalo est la palabra lectura. Y Dvila?
No hemos hablado de l.
GG: Otro increble, un maestro. Porque ese tipo con la mano, con la brocha, un
carbn, te hace lo que t quieras. O sea: oficio monstruoso. Cuando t estabas
viendo los cuadros que Dvila pintaba en e! 78 o 79, los grandes formatos, que te
llamaba y te deca por telfono "est listo e! cuadro, ven a verlo," y t te parabas
frente a esos cuadros y decas "esto s que es nuevo, esto no lo vi nunca." Y era
nuevo en formato, en temtica, en oficio y en narrativa. Esto s que es nuevo. Hay
desesperacin, cita, fragmento. Y la verdad es que por aquellos aos uno no tena
el sistema para poder enfrentarse a eso. No tenas por dnde agarrar e! cuadro!
Tres metros veinte por dos metros ochenta, una mole, y todo pintado con un
detalle notable, una minuciosidad y una capacidad impresionante. Y entonces si
hay que buscar alguna raz en Dvila, te dira que Valenzue!a Pue!ma. Ese es un
referente clave para Dvila. Y Dvila es un monstruo manual. Todo pintadito a
mano, centmetro a centmetro, con una tcnica excepcional.
FG: O sea que ah s que hay mano alzada.
GG: No, no, ah hay de todo: hay mano alzada, hay pintura, hay materia, hay
transparencia. Lo que pasa es queno te olvides que por aquellos aos Dvila se va,
y entonces ya no tenemos e! acceso cotidiano al taller. Vive en Sydney. Viene una
vez por ao a visitar a su mam y ni siquiera lo puedo invitar a alguna clase porque viene en diciembre. Pero yo encuentro increble e! trabajo de Dvila. Monstruoso! Aunque no te olvides que es un pintor de la representacin, un pintor de
la ficcin de la imagen. El compadre representa! No te olvides que est la figura
humana, que est la pie!, est la gota, est e! deseo, est la lgrima. lenica.
GAS PAR GALAZ
49
FEDERICO GALENDE
FG: Una especie de realismo desorbitado.

GG: As es, puesto que el realismo es el modo que tiene de pegar el pencazo en
el ojo.
FG: Un realista en un sentido muy distinto aloque Couve entenda por realismo,
me magmo.
GG: No, pero por favor! Ni tomemos a Couve como hito pictrico porque sera
una equivocacin terrible. Couve no tiene ninguna importancia respecto de esto.
FG: El tringulo de Mellado era Burchard-Balmes-Daz.
GG: Pero lgico, si lo de Couve era una pequea reminiscencia romntica. Una
reminiscencia que, insisto, no tiene ninguna importancia. Burchard s, sobre todo
por lo que les dijo a los nios. Eso fue muy importante, fue lo que hizo historia.
Lo que le dijo a Balmes, a Gracia Barrios, a Juan Egenau o a Opazo. La libertad
de creacin, la bsqueda de su propia obsesin, su propio fanatismo. Salgan al
aire libre, hagan lo que quieran, trabajen fuerte. Eso es todo lo que dijo Pablo
Burchard. De todas maneras para m los hitos de la historia del arte en Chile hasta
los aos 80 ' son extremadamente sencillos y se reducen a Matta, el Grupo Signo
y la Escena de Avanzada. Qu te parece?
FG: Bien me parece. Esa es la conclusin del libro que hicieron con Ivelic, Chile,
arte actuaR Hablemos un poco de ese libro: cmo trabajaron all?
GG: Lo que pasa es que haba una gran cantidad de supuestos que debamos considerar; empezamos por investigar las publicaciones previas, los primeros libros
dedicados a la Colonia y al siglo XIX, pues tenamos que reordenar un poco, yo creo
que desde la nocin de quiebre o corte lingstico, la ptoduccin decimonnica en
la esttica del cuadro. Queramos abarcar todos los detalles de las obras claves del
siglo XIX y del siglo XX, y para eso haba que hacer una especie de investigacin
sobre el territorio artstico, sobre el producto de la creacin, de manera que a partir
del conocimiento particular de las obras pudiramos armar los supuestos e hiptesis
50
FILTRACIONES I
de trabajo. Recuerdo que entre finales de los 60's y comienzos de los 70's hicimos
una especie de peregrinaje fotogrfico, un peregrinaje que, partiendo del MNBA
Y sus bodegas, continu su recorrido hasta el dia de hoy por colecciones privadas y
por las exposiciones de los artistas visuales. As que te dira que el punto de partida
fue el registro fotogrfico de las obras originales, un registro que se fue multiplicando y archivando hasta que lleg un punto en el que pudimos por fin plantearnos las
preguntas que queramos: por ejemplo qu sucedi en el pasado con el desarrollo
de las artes visuales en Chile? Qu sucede en el presente? Cmo organizar y plantear un marco terico que nos permita realizar un estudio crtico y analtico de la
produccin plstica nacional? Cosas por el estilo, preguntas que nos hicimos y a
partir de las cuales fuimos considerando naturalmente el problema del cuadro y la
pintura, del arte objetual y las instalaciones, del cuerpo como soporte, de la escultura, de los desplazamientos en general de la imaginacin artstica. En fin, todo esto
fue surgiendo despus de criterios de seleccin que eran inherentes al marco terico
ya la coherencia interna de las obras. Aunque siempre est ese punto, no?, el de la
perturbadora lnea de demarcacin entre lo que es propio de la historia del arte y lo
que es propio de la crtica. En una mesa redonda, hace algunos aos, expuse en qu
haba consistido para nosotros, para Ivelic y para m, esa separacin, pero se trata de
un largo y escabroso tema, uno que retomaremos un dia.
FG: The long and winding road, como ya fue escrito.
Exposicin taller por taller: el lugar de la historia de Gracia Barrios. Jos Balmes,
GASPAR GALAZ
2002.
51
FEDERICO GALENDE
Jos Balmes naci en Barcelona, Espaa, en el ao 1927. Comenz a pintar desde

muy joven. La guerra civil estall cuando tena apenas 9 aos, lo que motiv que
en 1939 partiera con su familia al exilio en Francia. All fueron embarcados en el
Winnipeg, clebre barco amigo en el que, mediando Neruda, llegaron al puerto de
Valparaso. Balmes tena 12 aos por entonces segn ha contado ms de una vez, su
pasin por pintar era tal que a esa misma edad empez a tomar cursos como alumno
libre en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile, donde ingres definitivamente en el ao 1943. Cuatro o cinco aos ms tarde obtuvo la nacionalidad chilena cuatro o cinco aos despus, se cas con la pintora Gracia Barrios. Entre 1954
y 1956, ambos estuvieron viajando por Europa, estudiando e investigando gracias a
una beca de honor que les concedi la Universidad de Chile. Tras su regreso, crearon
junto a Alberto Prez y Eduardo Bonati el Grupo Signo, ya vinculados definitivamente a la corriente informalista. Signo, como grupo, expuso en el ao 62 en la Galera
Darro en Madrid y en el Museo de Arte Contemporneo de Barcelona. Ese mismo ao
integraron en Pars la Exposicin de Arte Latinoamericano, donde participaron
tambin figuras como Roberto Matta, Wi?fredo Lam y Julio Le Parc entre otros. Con
Tapis, Mir, Guinovart comparti Balmes por aquel entonces la Exposicin por la
Paz en el Museo de Arte Contemporneo de Barcelona. En 1967, siendo ya adherente
a la campaa presidencial que iniciaba Salvador Allende, recibi junto a su esposa
una invitacin del British Council y del Ministerio de la Cultura de Francia para
estudiar elfuncionamiento de las Escuelas de Arte de aquellos pases. Desempeaba en
ese momento el cargo de Director de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de
Chile, de cuya Facultad fue Decano entre 1972 y 1973. El mismo da del Golpe, despus de haber sido zamarreado por un soldadito de poca monta en su propio lugar de
trabajo (producto de una conducta que empezara a volverse habitual en el pas), fue
exonerado de su cargo. En resumen: Balmes, esta vez acompaado de Gracia Barrios y
de su hija, parti nuevamente al exilio en Francia, donde se integr al grupo docente
de la Universidad de Pars 1 Panthon-Sorbonne. Pudo regresar a Chile recin en el
ao 1982, cuando este pas era definitivamente otro, y desde entonces sigui dictando
sus valiosos cursos de pintura en la Universidad Catlica de Chile (1988) y en la
Universidad Finis Terrae de Santiago (1994). En 1995 el Museo Nacional de Bellas
Artes organiz la retrospectiva Balmes 50 aos de pintura, exposicin por medio de la
cual se le reconoca una vez ms su enorme trayectoria y su importancia en la historia
de la plstica nacional.
52
FILTRACIONES I
Jos Balmes: En relacin al arte, lo poltico tuvo que ver para m, fundamentalmente, con una actitud, una que en nosotros empez a gestarse a finales de los
aos 50 ' . Porque piensa que estbamos en una poca en la que la mayora de
la pintura se desarrollaba al interior de un clima formal que se mova desde un
tipo de figuracin ms o menos sutil hasta los planos de la abstraccin lrica o la
abstraccin geomtrica. Eso era algo que no nos convenca mucho, era un problema, y entonces con un grupo de gente empezamos a reaccionar. Esa reaccin era
profundamente poltica, si t quieres, porque estaba ligada a la pregunta acerca
de qu pasa? o qu nos pasa en este continente? Cmo pueden desarrollarse los
problemas del artista en relacin con lo que est sucediendo en la sociedad? No
era ms que eso. Y ah llegamos a la conclusin de que haba una enorme cantidad
de obras al interior de las cuales la palabra "poltica" tena un sentido general, un
sentido que no estaba suficientemente articulado a circunstancias histricas que
eran muy fuertes.
FG: Pero esa era ya una pregunta del Grupo Signo.

JB: Era ya nuestra pregunta, s, una que nos situaba en una posicin ms o menos simple. Bonati, Gracia Barrios, Alberto Prez y yo comenzamos a girar en
torno a esta pregunta. Me acuerdo que fuimos a una inauguracin y que a la
salida comenzamos a preguntarnos por lo que habamos visto. Qu es lo que
estamos viendo? Est bien? Est ms o menos? No, no, si est bien, est hecho
por artistas que tienen su oficio, que tienen cierta idea de la contemporaneidad,
que estn informados acerca de los problemas formales del arte de la poca. Pero
aquello que realmente nos pasaba en tanto seres humanos, notamos que no estaba
ah. Dnde est? No s, pero no est aqu. Porque esto no nos habla de ninguna
realidad, no nos habla de nada de lo que est sucedindole al ser humano.
FG: El ser humano estaba retirado de la forma.

JB: De alguna manera s, por lo que creamos que el lenguaje mismo deba ser
cambiado. Y debamos hacerlo de modo tal que pudiramos tomar distancia tambin de lo que se entenda por "realismo socialista" que, como deca un amigo,
ms que realismo era en ese tiempo una especie de irrealismo burocrtico. Entonces
JOS SALMES
53
FEDERICO GALENDE
nos interesaba mucho la recuperacin del artista frente a la situacin histrica y

eso, de alguna manera, deba estar incluido en la obra. Rescatar un ser de la vida,
un ser de lo que pasa, un ser de la existencia ligado a lo humano. Y entonces para
nosotros el lenguaje de la obra no poda reducirse a ser simple representacin.
Sentamos que debamos buscar la manera de relacionarnos con lo que estaba
sucediendo. Y ah haba un problema.
Jos Balmes / Paisaje lIrbano, 1996, dptico.
FG: S, porque deban huir de la reduccin de la vida a la pura forma artstica,

pero tambin de la irrealidad realista. Ni formalismo modernista ni materialismo
idealista.
JB: Exacto. Ese era nuestro punto. Y esa lucha ya estaba en Pollock, por ejemplo,
o en los pintores espaoles de nuestra generacin. Nosotros coincidamos bastante con esa posicin. Y sin embargo, sin entrar en ningn tipo de chauvinismo, debamos hacernos cargo de nuestra propia realidad. La realidad latinoamericana.
No se trataba de hacer un seudo arte poltico de carcter universal; era muy
54
FILTRACIONES I
importante el aqu de la situacin. Todo esto nosotros lo conversbamos adems

con algunos amigos argentinos. Nos conocimos con ellos a travs de las obras,
y despus hemos sido amigos durante toda la vida. Y siguen vigentes, y muchos
de ellos siguen trabajando. Como por ejemplo . . . cmo se llama el ms viejo de
ellos?
FG: Ferrari.
JB: Ferrari, s, al que le tengo un enorme cario. Hay una obra maravillosa, extraordinaria de l en el Museo de la Solidaridad. Un tipo visionario, lleno de
humor, capaz de producir una realidad que es la que a nosotros mismos nos
interesaba y a la que siempre habamos querido referirnos. Y a la vez todo se va
transformando, porque si t ves una obra nuestra de los aos 50' te dira que ese
punto de partida se sigue manteniendo, pero como la vida, es decir, en permanente cambio. Yo creo que los problemas son siempre ms o menos los mismos, pero
van transformndose las formas de expresarlos.
FG: Y cmo era tomada esa resistencia de ustedes al realismo socialista desde la
perspectiva del Partido Comunista?
JB: De un modo bastante duro. Nosotros al final ya ni siquiera hacamos alusin
al realismo socialista, puesto que era algo terriblemente formalista.
FG: S, pero parte de ese realismo se expresaba tambin en el muralismo mexicano no? se debe haber sido un compaero al que resultaba ms complicado
resJStlfse ...
JB: Por supuesto, pero nosotros pensbamos que nuestro realismo, para decirlo en
pocas palabras, empezaba con El Guernica de Picasso. Punto. Me entiendes t?
Nosotros partamos de El Guernica. Por muy interesante que fuera el muralismo
mexicano, considerbamos que buena parte de su obra resultaba por entonces
tremendamente localista.
FG: Bueno, eso tambin quiere decir que ser un comunista que proviene del
JOSt BALMES
55
FEDERICO GALENDE
republicanismo espaolo de las Batallas del Ebro debe ser muy distinto a ser un
comunista que proviene del realismo sovitico.
JB: Adems, s, exactamente. Te fijas t? A nosotros nos siguen interesando todas
las discusiones que han existido en torno a El Guernica. Y en ese sentido algo
que no qued claro para mucha gente es que lo que Picasso haba hecho era un
cartel. Nadie se tom suficientemente en serio esa afirmacin. Picasso estaba diciendo eso: Yo hice un cartel! Y esto pareca un poco un chiste de l, verdad?,
pero no, no era ningn chiste. Hace muy poco estaba incluso leyendo acerca de
unas discusiones que hubo en los aos 90' en Madrid referidas a la cuestin de
la conservacin de la obra. Y considera que haba crticos de arte, conservadores
de museos de todas partes del mundo, algunos de los cuales planteaban que no
haba que olvidarse que, a efectos de su conservacin, El Guernica haba pasado su
vida enrollndose y desenrollndose. Por qu? Porque parta al frente de batalla,
los usaba el ejrcito republicano, lo mostraba a sus soldados. Despus parta a otros
lados para junrar fondos. El Guernica de Picasso era algo que se en-rro-lla-ba. Despus se expuso en el ao 37 en el Pabelln de la Repblica Espaola en Pars, pero
hasta ese momenro se la haba pasado enrollndose y desenrollndose. Yeso vuelve
enrendible ahora la sentencia de Picasso de que haba hecho esto: un cartel.
FG: Interesante tensionar la relacin entre realismo socialista y republicanismo
obrero a partir de la relacin entre el mural y el cartel.
JB: Verdad? S, s, es muy interesante. El otro que hizo un cartel fue Mir. Y dice:
un franco. Se venda a un franco. Yeso era lo que estaba haciendo Picasso, con
un uso de la imagen que polticamente trascenda, segn mi parecer, todo lo que
pudiera haber hecho el muralismo mexicano. Y por supuesto que la idea del cartel
siempre nos interes. Eso lo tenamos muy presente en los aos 70' a la hora de
tomar distancia del muralismo. Incluso, para decir la verdad, usbamos algunos
trminos bien despectivos para referirnos al mural. A la imagen caricaturalle llambamos los patacones, porque todos los personajes tenan unas patas enormes.
Tenan unas patas impresionantes.
FG: Y por qu?
56
FILTRACIONES I
lB: Bueno, porque era la gente del pueblo, que andaba a pie pelado, no s ...
Venturelli, por ejemplo, era un patacn. Incluso fjate que esto podra ser aplicado incluso a la primera edicin del Canto Genera! de Neruda. Ah t encuentras
otro punto de referencia para entender lo que te estoy diciendo. Recuerda que el
Canto Genera! empieza como un vendaval. Y quin lo ilustra? Quin ilustra la
primera edicin del Canto General? Muy bien: Venturelli. Y qu es lo que aparece
en la primera pgina? Un indiecito tocando una flauta! Qu es esto! La idea que
tuvO Venturelli fue ilustrar esa tormenta, a la que da inicio Neruda con el "Primer
Canto," con un indiecito tocando flauta.
FG: Demasiado resignado para un vendaval eso dices?

JB: Evidente.
FG: Y esa falta de potencia, esa debilidad era visible en el resto del muralismo
de la poca?
lB: Claro que s. Incluso muchos pintores muralistas de aqu eran ya una versin
editada y reeditada, mal hecha, de Siqueiros. Eso expresaba un cansancio. Y para
m eso ms que abrir un espacio, vena a cerrarlo; Picasso, en cambio, lo abre. Ese
Guernica abre. Me gustara saber si todava anda por ah. .. No s, no s si t lo
conocers. Pero es un libro de entrevistas enorme. Se llama Picasso. Me acuerdo
que tena un lomo gris, era gordo, y tena una cantidad de fotos impresionantes
del crtico de arte cataln Joan Medi. Porque loan Merli era el que hizo el libro.
Lo conoces?
FG: No, para nada.

lB: Joan Medi estuvo en Santiago de Chile, y resulta que hizo esas largas conversaciones con Picasso y tom muchas fotos del taller durante el proceso de realizacin de El Guernica. Fotos valiossimas. Lo interesante es que esas fotos muestran
cmo debajo de El Guernica, de ese Guernica, hay otros Guernicas. Sera muy
importante recuperar ese libro para revisar lo que se hizo por va de los medios
forogrficos, porque uno habra deseado hallar todas las obras que haba detrs
JOS BALMES
57
FEDERICO GALENDE
de ese Guernica. Sabes? resulta que en El Guernica, con los mismos motivos, el
toro, el caballo, etc., van cambiando las posiciones. Hay triangulaciones, lneas
horizontales, etc., y Merli iba fotografiando todas esas etapas de realizacin. Las
mostraba de a una. Fabuloso. Todo gracias a las tomas de las fotografas. Y fjate
que nadie tom en cuenta lo que deca Matta en ese momento, porque Matta
andaba dando vueltas siempre en torno al Pabelln de la Repblica Espaola,
era arquitecto, ao 37, haba sido alumno de Le Corbussier, amigo de Delia Del
Carril, y conoci a Garca Lorca. Matta se va porque no aguanta a su familia, que
era burguesa chilena, pero se mantiene siempre pendiente de lo que est pasando.
Anda siempre alrededor del Pabelln. Pero resulta que mientras se est haciendo
el Pabelln, lo mandan a l a hablar con Picasso para que observe cmo va lo que
est haciendo. Y Matta cuenta que, como haba plazos para la inauguracin, se
presenta ante Picasso y le pregunta cundo lo va a tener listo. O sea: cuando va a
tener listo El Guernica. Y Picasso le dice que vuelva ... no s, en quince das ms.
y Matta cuenta que mira El Guernica y se dice a s mismo "ay, ay, ay, qu va a ser
esto, con todos esos papeles pegados." Y entonces vuelve a los quince das y ve el
cuadro terminado y no lo puede creer. Ahora s!
FG: Y cundo lo enrollaba, entonces? No entiendo.
JB: No, no, despus. l lo expone primero en el Pabelln, y despus lo saca
para recorrer Espaa. El ejrcito republicano entra con El Guernica a ciudades en
ruinas, a ciudades que han sido completamente bombardeadas. En plena guerra
civil. Por eso estos crticos y conservadores decan que la perdurabilidad de la obra
iba a ser relativa. Porque Picasso lo sacaba de! bastidor y se lo llevaba. Los crticos
decan que haba que dejarlo descansar en paz, no tocarlo ms, dejarlo en el Reina
Sofa para siempre. Es como lo que ocurre con las personas; se ha movido mucho,
est jodido, y sin embargo est ah, desafindonos.
FG: Y la vida universitaria?
JB: Para m la vida universitaria es bastante vieja. Yo dira que si comparas la vida
de nuestra Universidad, en aquella poca, con la vida de la Universidad europea,
francesa por ejemplo, lo primero que salta a la vista es que e! arte, en Europa,
58
FILTRACIONES I
no estaba en la Universidad. En Pars nunca el arte pas por la Universidad. El

arte entra all a partir del 68. Aqu, en cambio, considera que la generacin de
principios de siglo fue inteligente, porque, en el edificio del Parque Forestal, la
Academia de Bellas Artes estaba de un lado y el Museo, del otro. En un edificio se
"enseaba" a crear y en el otro se expona lo que se haba acumulado del pasado.
Despus la Dictadura lo desmantel todo, se llev la Escuela a Macul. Por qu?
Por una sencilla razn, porque la Dictadura no quera tener quinientos estudiantes en el centro de Santiago. Tan simple como eso. Te lo digo porque yo entr a
la Escuela de Bellas Artes en el ao 39. Imagnate. Yo tena doce aos. Y t dirs
Cmo va a haber entrado a la universidad a los doce aos? Claro que no, pero
resulta que a m me gustaba pintar cuando era chico, en mi pueblo, cuando tena
ocho o nueve aos y a mi casa venan algunos pintores catalanes, amigos de mi padre,
que era el Alcalde. Y yo sala a pintar con ellos. Despus vino la guerra civil, pasamos a
Francia, luego vino aquella idea del Winnipeg. Ah decidimos venir a Chile. Tambin
podramos haber decidido ir a Mxico, que reciba en ese momento a muchos exiliados, pero la verdad es que se dio lo de Chile. Habamos pasado por distintos puntos
del sur de Francia y nos habamos quedado finalmente en Montpellier.
FG: Claro, porque tenas clima mediterrneo.
JB: S, estbamos asignados a esa regin del sur de Francia. Piensa que ah estaban
los campos de concentracin creados por el Gobierno derechista de Daladier. Y
al final vino este ofrecimiento de Neruda, que estaba en Madrid, y ah llegamos
a Santiago. Y t sabes quin nos estaba esperando en Chile, en el Puerto de
Valparaso? No podan ser Neruda con la Hormiguita, porque ellos nos mandan
y luego siguen su camino a Mxico. No, nos esperaba el Ministro de Salud, Salvador Allende, que tena veintisiete aos. Y de ah quedamos vinculados a l por
el resto de la vida. Fjate la historia: Este pas tena en ese momento menos de seis
millones de habitantes, acoge a un montn de exiliados, ms de dos mil exiliados,
los recibe, la gente nos tiraba rosas, claveles, nosotros no entendamos qu estaba
pasando. Haba entre 70 y 80 mil personas esperndonos en Estacin Mapocho.
Qu Chile es ste?, nos preguntbamos; esto debe ser un sueo, no puede ser
otra cosa. Yo tena doce aos, llegamos a vivir a una calle cerca de la Alameda,
todava me acuerdo la direccin, San Isidro 210, y una chica que estudiaba
JOS SALMES
59
FEDERICO GALENDE
medicina pero que estaba relacionada con las Bellas Artes me dijo un da que me
iba a llevar a un lugar muy especial. Trae todas tus pinturas, todas estas cosas que
hiciste mientras estabas exiliado en Francia, me dijo, y atravesamos la Alameda,
tomamos Miraflores y me llev al Parque Forestal. Yo tena doce aos exactamente. Y ah me present varios pintores, me llev donde el Director y el Director,
un tipo muy bueno, dijo que en realidad yo no poda estudiar ah hasta que no
cursara la enseanza secundaria pero que me podan recibir como alumno libre.
As que me paseaba por todos los cursos, me hacan correcciones, era una especie
de pequeo alumno libre. O sea que yo entr como alumno libre en el ao 39 a la
Escuela de Bellas Artes y sal como Decano en el ao 73 con el Golpe militar. Del
exilio a aquella Escuela, y de aquella Escuela nuevamente al exilio.
FG: Yen qu ao llegaste al Decanato?
Imagen extrada del Catlogo de Exposicin taller por taller: el lugar de la historia, septiembre-octubre
2002 .
JB: Ao 64. Haba mucha gente que estaba ya jubilando, un cierto recambio, y
creo que en este pas se han cometido muchos olvidos al respecto. Porque haba
muchos pintores importantes a los que nunca nadie ms record. Siempre se
piensa que todo nace de cero. Pero la verdad es que Signo, por ejemplo, no nace
de la nada, haba otras tradiciones en juego. Aunque con los que ms coincidencias
tenamos era con los argentinos. Me acuerdo especialmente de una exposicin del
grupo de los argentinos que lleg al Museo de Arte Contemporneo, que estaba
60
FILTRACIONES I
Jos Salmes I El Luche, '994. Trptico, detalle.
en la Quinta Normal, ao 61, buensima. Nuestro punto de partida era esta relacin con los espaoles.
FG: Y la pintura francesa no todava?

JB: Te dira que no, fjate, que la pintura francesa nos influencia anteriormente.
Por entonces haba venido una exposicin muy importante de los franceses, algo
que no se repetir, simplemente porque el estado francs no volvera a permitir que
se sacaran esas obras de Francia, que se realiz en el MNBA, ao 50, que se llamaba
De Manet a nuestros das. Y ah vi a los artistas franceses contemporneos, o sea a
los que iban de los cuarenta a los cincuenta. Vinieron artistas muy importantes, algunos de los cuales terminaron mal, hechos unos comerciantes, pero me acuerdo
que haba un joven que .era muy interesante y que pintaba sobre sbanas. Una
grfica prcticamente negra, muy sinttica, y por supuesto que toda la abstraccin
JOS BALMES
61
FEDERICO GALENDE
lrica francesa. Eran todos muy jvenes. Algunos de nuestros crticos haban reaccionado sin embargo muy fuertemente; me acuerdo de uno de ellos en El Mercurio, que
deca que esa exposicin era nefasta, que en esas salas haba unas pinturas stalinistas,
en fin ... Estaba completamente loco, puesto que lo que ah haba era exactamente lo
opuesto al stalinismo, pero estos tipos ya vean fantasmas por todas partes.
FG: Ah Picasso ya era bastante mayor.
JB: S, bastante mayor. Era una persona de edad. Algunos crticos franceses de la
poca decan que Picasso finalmente haba llegado a Pars, que haba terminado
en un lenguaje que se repeta, hasta que por fin viene la guerra civil espaola y le
salva la vida. Ah hace El Guernica, que le salva la vida. Esa era una generacin en
la que haba muchos que fueron tambin hijos de Picasso y entre los cuales hubo
muchos que nos sirvieron a nosotros como referentes.
FG: Esos referentes los tenan sumidos en la pintura, pero cmo se viva desde
all la tensin que a la pintura le opona la cuestin objetual? Pienso por supuesto
en Brugnoli, Errzuriz, Vicua.
JB: La relacin de Brugnoli con la objetualidad, hablando bien claro, es algo muy
de paso.
FG: S, seguro, pero estar de paso era parte de su trabajo.
62
FILTRACIONES I
JB: Puede ser, pero para Brugnoli estar de paso ha sido su poltica permanente. Y
la verdad es que muchos de aquellos amigos terminan como jubilados y se reincorporan despus a la Escuela de Bellas Artes en la poca de Pinochet. Y terminan
siendo Decanos, Vicedecanos, con todos los honores burocrticos. En cambio los
malos de la pelcula no terminamos ah; terminamos en el exilio. No s; aquella
tensin no era para m importante.
FG: Entonces era importante la que se daba por va del retorno del muralismo.
Porque ustedes eran acadmicos.
JB: Uno de los amigos mayores, pero ligados a toda esta cuestin del muralismo,
era Venturelli. Haba cierta veneracin. Pero resulta que pasan los aos, viene una
escisin y Venturelli se hace chino. Y nosotros, un poco en broma, un poco en serio,
decamos: ven que tenamos razn. Nos reamos mucho. Decamos: claro, finalmente debajo de todo esto haba algo extrao. Y hablando ahora en serio, hay que
decir que toda esa estada en China termina por debilitar enormemente su trabajo.
FG: Era la poca de los Espartaquistas.

JB: Exacto. Fjate que estando yo en Cuba, ao 70, se me acerca una mujer y
me dice que quiere hablar conmigo. Entonces me cuenta que haba sido la compaera de Venturelli, pero que ya no lo era porque Venturelli haba partido a la
China. As que uno de esos das nos encontramos durante el atardecer. Y ah me
explica su problema: haba una pintura mural en uno de los edificios de la revolucin cubana, no se acordaba en cual, pero el asunto es que haba una pintura de
Venturelli que lamentablemente, me deca, yo no la iba a poder ver nunca porque
la haban borrado. Y resulta que un da me invitan los compaeros cubanos, me
acuerdo muy bien, y no veo en la supuesta sala ningn mural, pero s noto que la
sala est repleta de cortinas. Y entonces en un momento en que salen tres o cuatro
personas, me quedo solo y corro una cortinita y veo un trozo de mural y reconozco que era el mural de Venturelli. y t sabes que despus de espiarla, la corro un
poco ms y me encuentro con lo siguiente: el Che Guevara tendido, muerto, y
quin lo tiene en brazos? Un autorretrato de Jos Venturelli! Yo creo que por eso
lo haban tapado. La gente es muy rara no? Hay cosas que son increbles.
JOS BALMES
63
FEDERICO GALENDE
FG: (risas) Eso ocurre en los 70's, en plena Up, pero luego ...
JB: Luego viene el Golpe, salimos al exilio, algunos empiezan a decir de un modo
muy tonto y equivocado que la pintura chilena estaba afuera. No, la pintura chilena estaba adentro y estaba afuera. Despus aparecen una serie de crticas a lo que
hacamos por entonces, pero yo estaba en el exilio, no poda defenderme ni saba
tampoco muy bien en qu consistan las crticas que se me hacan. Nosotros recibamos a la gente all, estbamos en la actitud de conocer qu es lo que se haca
en Chile, recibamos a todo el mundo. Llegaban grupos de grabados del Taller de
Artes Visuales, los traa el Agregado Cultural francs, nosotros los mostrbamos.
Muchos de aquellos grabados se vendan para financiar campaas de solidaridad.
Pero la verdad es que de repente me llamaba la atencin que en lugar de aparecer
la pelea entre los que se haban quedado y los enemigos, apareca una especie de
chaqueteo entre los de adentro. Me entiendes? Lo que te quiero decir es que
haba una especie de pelea interior aqu, en Chile, que no tena nada que ver con
lo que realmente deba ser discutido. Y a eso haba que agregar un clima general en el que pareca primar la sensacin de que el exilio era prcticamente una
bendicin, como si nadie notara que nosotros vivamos en las condiciones ms
precarias. Qu queran? Que volviramos a Chile para que nos metieran presos al
da siguiente. No olvides que yo saba lo que era el exilio espaol. La gente llegaba a
nuestra casa en Santiago a exiliarse. Por qu ocurra eso? Porque no haban tenido
nunca una experiencia de este tipo, no saban, no entendan lo que era un Golpe
militar. Se queran esconder en mi casa. Imagnate! No se daban cuenta. No imaginaban la crueldad en la que terminara el Golpe que acababa de darse, pero resulta
que uno ya tena una cierta experiencia en golpes militares. Yo era muy pequeo
cuando en mi pueblo llegaron a buscar a mi padre, que no era comunista, para
fusilarlo. Y como l estaba en el frente de batalla y no lo encontraron, agarraron al
Alcalde que lo reemplazaba, un hombre ms bien moderado, tibio polticamente, y
lo fusilaron igual. Uno tena bastante conocimiento de lo que era capaz esta gente.
FG: Y t sales esa misma semana al exilio?
JB: No, anduve dando vueltas por muchos lados. Me acuerdo mucho de Fernando Ortiz, que despus lo mataron, que me deca "bueno, t ya saliste de
64
Jos Balmes, Gracia Barrios I taller por taller: el lugar de la historio,
2002.
65
FEDERICO GALENDE
tu casa, ahora te las tienes que arreglar." Y yo le deca "cmo que me las tengo
que arreglar?" Y bueno, era as, uno tena que arreglrselas. Fernando tena una
citroneta, estaba irreconocible, con unos bigotes negros, con el pelo teido, muy
negro, bastante gordo, porque se coma todos los papeles que tena cada vez que
se le acercaba algn peligro.
FG: O sea que estaba gordo por comer papel?
JB: S, s, era terrible, coma grandes cantidades de papel. La ltima imagen que
tengo de l, antes de que lo mataran, es muy cmica, porque resulta que me estaba dejando en una esquina y de pronto me dice "t qudate muy tranquilo, muy
tranquilo, no te sorprendas de lo que va a pasar ahora, no mires para atrs porque
viene un camin directo hacia nosotros lleno de militares." Y entonces se baja y
empieza a agarrar a patadas su citroneta. "Esta mierda no sirve para nada," gritaba, y cuando los tipos estn ya a tres o cuatro metros de nosotros les dice "vengan,
vengan, porque no me dan una empujadita, que esta porquera no arranca." Y no
me creers que estos soldados nos han empujado y nos fuimos andando en la citroneta. Es la ltima imagen que tengo de Fernando. Durante los primeros meses
llegaban cartas a Francia en las que me deca que esto no iba a durar mucho, que
esto iba a pasar, que era para poco tiempo. Hasta que un da nos enteramos que lo
haban agarrado en Irarrzabal y lo haban matado. Y entonces llegaban nuestros
amigos a Francia en medio de todo esto, y nosotros no podamos creer que las
peleas fueran entre la posicin de Brugnoli y la de la Nelly Richard. Por favor!
Ustedes me llaman, deca yo, para tener una reunin en torno a estos problemas.
Oye, por favor, si lo que est ocurriendo es una cosa seria!
FG: Tan serio como, entre otras cosas, el desmantelamiento absoluto de la Escuela de Bellas Artes.
JB: Absoluto, aunque eso no fue nada comparado con el desmantelamiento de
la democracia en Chile. Pero en fin ... y sin embargo muchos de aquellos amigos
siguen haciendo clases en la Universidad de Chile. Incluso Pedro Miras, antiguo
Decano de la Facultad de Bellas Artes, termina jubilado en la Universidad de
Chile despus de haber atravesado todo el perodo de la Dictadura. Ya esta gente
66
FILTRACIONES I
me toc a m (pero a m tal como le podra haber tocado a otro) nombrarla como
profesores. Junto con Bonati, Gracia Barrios y tantos otros nunca ms pudimos
volver, nunca ms fuimos reincorporados a la Facultad de Arte de la Universidad
de Chile, que tanto contribuimos a desarrollar, as como contribuimos y concretarnos lo que fue y seguir siendo el Museo Internacional de la Solidaridad
Salvador Allende.
Francisco Brugnoli I n+n+,
2005 .
Francisco Brugnoli estudi Licenciatura en Arte en la Escuela de Bellas Artes de la

Universidad de Chile. Reconocido, a partir de la segunda mitad de los aos 60: por
su capacidad para temionar conceptualmente el "arte crtico, " por sus relaciones con
FRANCISCO BRUGNOLl
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FEDERICO GALENDE
el pop americano y el povera, algo que compartiera fundamentalmente con Virginia

Errdzuriz, pero tambin con algunos colegas de entonces como Vctor Nuez o Juan
Pablo Langlois, reconocido tambin por sus tempranas resistencias a las polticas de la
figuracin y su opcin, en cambio, por el arte objetual o el arte efmero, uno desde
el que se anticipaba a declarar la crisis de la representacin pictrica, Brugnoli se
desempe como docente en la Escuela de Bellas Artes hasta el ao 73. Fue exonerado
en ese entonces; se dedic en 1974 a crear el Taller y la Galera Bellavista, antecedentes
ambos de lo que un ao mds tarde conoceramos bajo el nombre de Taller de Artes
Visuales (TA11. Ese formidable Taller, en el que confluyeron muchas de las discusiones que en este mismo libro se recuerdan, fue dirigido por l hasta el ao 1985.
Dos o tres aos antes, haba sido ya invitado a formar parte del cuerpo docente de la
Universidad ARCIS, donde un ao mds tarde fundara la Carrera de Bellas Artes,
que dirigi hasta 1992, curiosamente el mismo ao en el que quien esto escribe (o
habrd sido el anterior?) se incorpor a esa casa de estudios. Por aquella misma poca
se desempe Brugnoli como profesor de la Facultad de Arquitectura y Bellas Artes de
la Universidad Central Recin en 1989 -es decir, diecisis aos despus de haber sido
expulsado- fue vuelto a convocar por la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la
Universidad de Chile, a la que se reincorpor definitivamente por va de un concurso
pblico tras el retorno de la democracia. Los trabajos de Brugnoli han sido expuestos
en distintas partes del mundo, ha participado en numerosos foros y conferencias, ha
sido invitado por el gobierno de Francia, por el British Council por el Fine Arts
Department de la Universidad de Maryland (1977) y ha sido becario, en 1980, del
gobierno Italiano. Hoy Brugnoli es Director del Museo de Arte Contempordneo, Vicerrector de Extensin de la Universidad de Chile y profesor de la Facultad de Artes de
la misma Institucin.
FG: Me hablabas de los bares de los 60's cules eran los mejores?
Francisco Brugnoli: Sin duda alguna lo mejor era El Bosco, estaba abierto toda
la noche, llegaba mucha gente. Veas delincuentes mezclados con aristcratas,
estaban los artistas, los amigos, la gente de teatro, los msicos que venan a tomarse algo despus de los conciertos, los jazzistas del Club de Jazz, que estaba en
Mclver. Ah conflua todo: las mafias, las nias que vendan boletos de lotera, los
jovencitos elegantes que haban estado en algn baile durante la noche y llegaban
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FILTRACIONES I
a tomar desayuno. El Bosco era enorme, era e! lugar de concentracin de la sociedad chilena. Funcionaba las veinticuatro horas. Despus estaba El Caf Santos, calle Hurfanos, otra gran bodega en la que por la maana conflua todo e!
mundo y en la que conocas a la gente ms extraordinaria, estaba la Unin Chica,
que lleg a ser la oficina de Teillier. Tambin estaba La Piojera de aquel entonces,
El Black and White o Los Hijos de Constitucin, donde haba un poeta que se
llamaba El chilenito, que en realidad era un delincuente de poca monta, un tipo
que te venda unos poemas escritos en unas hojas de cuadernos de composicin.
El Candil, donde veamos a Lihn y Teillier. Todo eso resultaba maravilloso. En
el Caf Santos estaba tambin un hijo de Pablo de Rokha; l no te venda nada,
pero te pasaba su cuaderno con poemas ilustrados para que los leyeras. l mismo
haca las ilustraciones, lo recuerdo como un ser extraordinario. Yo echo mucho
de menos aquella vida de los bares; a veces, durante la noche, me quedo un rato
mirando por la ventana los bares de alrededor y me dan ganas de instalarme ah.
Qu estarn discutiendo, Galende? A m me gustara saber qu se discute, de qu
conversan.
FG: Quin sabe, quiz conversan acerca de cmo eran antes los bares.
FB: Quin sabe, s, porque e! bar es el lugar en e! que te pones de acuerdo con e!
otro. Yen ese sentido e! lugar es algo que decide e! peso de! cuerpo, ese punto en
el que t te reconoces. Es mi lugar, algo que yo me hago. Me hago lugar. Y si para
tu constitucin de lugar confluye ese otro, estaramos iniciando algo bastante
importante.
FG: Dnde ms se reunan?
FB: En los talleres, donde discutamos muchas veces acompaados de grandes
cantidades de vino, eran como nuestras madrigueras. Todo cambi tan de repente. Especialmente si piensas en todos aquellos aos que precedieron al Golpe,
Virginia y yo no tenamos ni tiempo ni existencia. Trabajbamos intensamente,
por razones afectivas que eran muy profundas, por razones ideolgicas que tambin lo eran. Trabajbamos en la Universidad, trabajbamos en nuestras obras,
trabajbamos en e! Partido, ramos miembros de las JAP, ramos miembros de la
FRANCISCO BRUGNOLl
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FEDERICO GALENDE
Junta de Vecinos, discutamos con los apoderados en el colegio de nuestros hijos,

ramos muy activos, desde luego, en la vida universitaria. T no logras todos esos
compromisos si no tienes una pasin muy fuerte, y nosotros vivimos apasionadamente todos aquellos aos. Los dos ramos militantes y, a la vez, enfrentbamos
o intentbamos clarificar nuestra posicin como artistas. Al interior del partido
haba generalmente una contradiccin imposible entre el artista y el militante, porque para un partido poltico resulta natural exigir algo as como la ilustracin de su
programa. Y entonces nuestras prcticas podan entenderse como contrarias a dicho
programa. Por su componente de explorador de sentidos, la relacin con un arte
experimental como el nuestro debera haber sido considerado como un aporte, y sin
embargo no eran las opiniones que muchos tenan respecto de lo que hacamos.
Francisco Brugnoli / P-reservacin J, 1979.
FG: Las tensin entre esttica y poltica recorre al marxismo de todos los tiempos,
Piensa en Lukcs, por ejemplo, un romntico literario que acab en el stalinismo
hngaro.
FB: Nosotros creamos mucho en la nocin de praxis de Gramsci, porque eso
nos resolva el dilema de la prctica artstica. Gramsci no era un autor del que se
hablara mucho, pero se estaba empezando a leer, de un modo bastante sincrnico
con las primeras ediciones que empezaban a llegar de Argentina. Los textos de
Lukcs empezaban a estudiarse en la Escuela y recuerdo algunas discusiones sobre
el concepto de reflejo en el arte. Eso se citaba.
70
FILTRACIONES I
FG: Portantiero, Aric, Tula, todo aquel grupo se haba metido a estudiar italiano
para traducir a Gramsci. Y nunca ms lo abandonaron. Lo convirtieron, eso s, en
un ghost wrter de la teora de la democracia, pero parece que era para no abandonarlo. Para el PC argentino de los 70' s, Gramsci era un poco un hereje.
FB: A nosotros nos pareca, por alguna informacin, que el PC argentino era
brutalmente ortodoxo, que no tena mucho que ver con el PC chileno. Tal vez era
una condicin de la izquierda argentina del momento. Recuerdo el "Encuentro
de Artistas del Cono Sur," en el Instituto de Arte Latinoamericano, y las fuertes
discusiones con algunos como Carpani, que era el militante de las patas enormes,
de las manos enormes.
FG: Me acuerdo bien, s, siempre en sus trabajos sobresala un brazo izquierdo
repleto de nudos y msculos.
FB: Lo cierto es que el PC chileno nos pareca muy diferente al PC argentino,
especialmente por el fuerte componente obrero, adems de ser ms antiguo.
El PC chileno tiene una historia muy larga, y a lo largo de esa historia va
transformando modos de accin que son muy importantes. Es muy interesante la experiencia de Recabarren, por ejemplo, porque Recabarren hace una
literatura y un teatro que tienen evidentemente un carcter doctrinario, pero
que sin embargo te expone al trabajo de la interpretacin, al trabajo de la
recreacin, a una concientizacin que opera por medio de la reelaboracin. El
pe creci mucho durante los 60' s, especialmente respecto de su componente
universitario. Era muy pequeo y de repente adquiri un desarrollo increble.
A eso hay que agregar, y creo que en este aspecto tenemos con la Argentina
historias comunes, que los grandes cambios polticos se anuncian a partir
de reivindicaciones que estn planteadas por los estudiantes al interior de la
universidad. La capacidad de desarrollo crtico de la universidad favorece el
que se vislumbre al interior de ella el discurso que expresa la necesidad de
transformacin de la realidad.
FG: Sobre el final de la UP haban varios cruces, porque por un lado estaba el cruce entre lo que vena haciendo Signo y lo que empezabas a hacer t en trminos de
FRANCISCO BRUGNOLl
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FEDERICO GALENDE
obra, pero por otro lado estaba el cruce entre la versin ms acadmica o universitaria
del PC, de la que formabas parte, y toda la cuestin del brigadismo.
FB: Bueno, en ese momento ya no se puede hablar del Grupo Signo, sus participantes han dado lugar a la neo-figuracin. En cuanto al "brigadismo" no tengo
muy claro a qu te refieres; en todo caso considem de alto inters lo realizado por
la Brigada Ramona Parra. Por otra parte, los artistas generaron actividades similares; personalmente, junto a otros, realic varios trabajos a travs de los cuales
intent poner en disponibilidad elementos fundamentales del lenguaje visual, por
esto alguien nos llam Brigada Mondrian. Piensa que durante la UP se generaron
muchas transformaciones en la bsqueda del mejor lugar para el desarrollo de un
proceso que resultaba naturalmente conmovedor, lo que dio origen a situaciones
bastante complejas. Alberto Prez, por ejemplo, abandona en ese momento el
concepto de "frente," que yo defenda, porque para m nosotros ramos parte del
frente universitario, de ese lugar desde donde participar en el proceso. Alberto
deja el Museo de Arte Contemporneo, del que era Director, se pone un poncho
y parte en su jeep al Sur. Despus de eso lo vi un da estacionando el jeep frente a
La Moneda, bajndose con botas embarradas, con una manta y sombrero de huaso, acompaado de cinco campesinos para, supongo, hablar con el Presidente.
FG: (Risas) Se dira que se fue a las bases.
FB: Se fue a las "bases," como se deca, tomando una posicin muy radical y muy
propia de su carcter apasionado, aunque es preciso recordar que finalmente muri Pe. Se dieron muchos casos de personas que, saltndose cualquier posibilidad
de etapas, quisieron hacerlo todo de un viaje. De verdad haba una sensacin
general de que el tiempo se nos iba de las manos. En realidad hacer un recuento
de todas las actividades que muchos realizbamos da a da, entrega un resultado
difcil de creer. Pero es necesario comprender que todo fue parte de un proceso
que vivi toda nuestra sociedad y que est profundamente enraizado en los aos
60' s, en los orgenes de la Reforma Universitaria y el desarrollo de la izquierda
en medio de una gran ideologizacin poltica, tal como lo demostr la eleccin
presidencial de 1964. Fue en ese tiempo que nos conocimos con Piquina. Ella
vena de una familia muy vinculada a la poltica y, recin ingresada a la Escuela,
72
FILTRACIONES I
ao 61, se integra al Centro de Alumnos, desde donde se convoca una Convencin de Reforma. Ese fue un proceso con e! cual me identifiqu profundamente.
La Piquina estaba en primer ao, y ya ah exhiba su gran personalidad. Tengo la
imagen de ella usando un vestido amarillo, dando rdenes a todo e! mundo desde
el segundo piso.
FG: Y han pasado los aos y sigue dando rdenes.
FB: (Risas) Imagnate. Y como parece que a m que me gustan las mujeres dominantes ... Entonces llevbamos desde ese ao 61 tratando de ganarnos a los profesores jvenes -Balmes, etc.-, que nos miraban con cierta sospecha, pienso que
fundamentalmente porque nuestro discurso se superpona con e! discurso que
llevaba Balmes, que era e! discurso de la propuesta de reforma de los Estudiantes de Artes Plsticas, un movimiento histricamente muy interesante. Lo cierto
es que todo un nuevo compromiso poltico nace en m en esos aos, debido al
trabajo como artista y tambin por mi experiencia en la Reforma Universitaria.
Considera, Galende, que yo vena de otra historia poltica, de un vnculo con los
conservadores. Juzgaba que Julio Subercaseaux aportaba posiciones interesantes
desde una vertiente cristiana con la que me senta identificado, que, en e! mismo
sentido, e! discurso de Cruz-Coke era un discurso que se poda revalidar. De
modo que es realmente desde e! arte, y no al revs, que voy adoptando otras posiciones, que voy cambiando mis modos de pensar.
FG: O sea que e! experimentalismo era tambin poltico, lo cual debe haber sido
complicado para un comunista espaol republicano como Balmes no?
FB: Para m todo arte, en la medida que incrementa e! imaginario, es poltico, y
en este sentido diramos que al arte experimental le corresponde un lugar re!evante. Balmes sin duda alguna s tiene un lugar importante en e! desarrollo de! arte
experimental, fue nuestro profesor y siempre le hemos reconocido su aporte, e! cual,
analizado polticamente, es muy interesante. Pero tambin nosotros, en ese tiempo,
estbamos iniciando otra historia, dirigiendo nuestra mirada hacia otros ngulos.
FG: Y all se produjo una tirantez?
FRANCISCO BRUGNOLl
73
FEDERICO GALENDE
FB: Realmente no podra hablar de tirantez, entre otras cosas porque yo haba
sido su alumno y tena bastante admiracin por l. Porque el Taller de Balmes era
el Taller ms interesante de la Escuela. Era el rey del poder, todos sus amigos del
Grupo Signo tenan una enorme confianza en l y adems es un tipo muy inteligente. Al interior de ese Taller no hubo ninguna friccin. Tal vez s, una vez que
dijo que yo llegaba, tomaba un tarro de la calle y lo pona en un cuadro. Eso lo
dijo de una manera peyorativa, y yo le respond: "bueno, s, exactamente de eso
se trata." Eran momentos en los que explorbamos los lmites de la pintura como
cuadro y representacin, el "fuera de marco."
FG: O sea que la tirantez vino despus?
FB: Puedo reconocer algo as desde su regreso del exilio, y la verdad es que slo
puedo intuir razones. Balmes era un tipo muy influyente, creo que esperaba mucho de su retorno o al menos algo de manera muy inmediata. Y por muchas
circunstancias histricas no fue as. No debes olvidar, adems, que el retorno de
Balmes tiene tambin que ver con el borrado pos 80 del arte experimental desarrollado durante la Dictadura. Ya en la escena ms inmediata post 73, se busc
borrar la parte ms problemtica de los 60 's dejando una idea del paisaje poblado
solamente por el informalismo, en buenas cuentas coincidente con la imagen del
Grupo Signo, no tocndose el periodo en su total dimensin y profundidad. Lo
que se cre fue una suerte de hegemona que hasta el da de hoy est bastante
presente. Todava somos un problema con Piquina. Salvo excepciones, nuestros
trabajos llamaron la atencin de la prensa sensacionalista o de crticos que los
refirieron bastante peyorativamente. Despus del Golpe, y hasta el ao 78, no
hubo ni en la prensa crtica de arte ni en ningn lugar la ms mnima mencin
ni de Balmes ni de nosotros. Recin en el ao 78 Isabel Cruz rompi el silencio
en EL Mercurio a propsito de un video que dirig sobre Delia del Carril. Ah me
considera algo as como el fundador del video-arte en el pas, algo que resulta
bastante exagerado, pero hasta ese momento estamos absolutamente borrados.
Poco despus ser Waldemar Sommer quien aportar algunos nombres como referencia. En lo que respecta a la necesidad de validacin de ciertos antecedentes
fundamentales, he tenido disputas bastante fuertes con mucha gente, incluida
Nelly Richard. Lo he hecho incluso por la memoria de Balmes, porque en buenas
74
Francisco Brugnoli / Cadver exquisito, 1989-
75
FEDERICO GALENDE
cuentas se trata de un problema de fragilidad y hasta de abuso de esta condicin

nuestra de la memoria. Lo mismo ocurri cuando Nberto Prez, que diriga un
Centro Cultural que se llamaba Espacio Siglo XX, hizo una exposicin de serigrafas de Balmes, Barrios y Nuez. Es la primera exposicin post Golpe de los tres.
Bien, all no hice otra cosa que defender la importancia histrica de los trabajos
de cada uno de ellos. Debe considerarse un aporte muy clarificador al respecto
la publicacin del libro Chile, arte actual, de Milan Ivelic y Gaspar Galaz, libro
gracias al cual se puede disponer de antecedentes ms complejos sobre todo ese
nempo.
FG: Y cuando viene el retorno ...
FB: Y cuando viene el retorno se hace una exposicin, a mi juicio emblemtica,
en Galera La Casa Larga, creada y dirigida por Carmen Waugh, con la gente que
est regresando del exilio en los aos 80'. Ah estn Balmes, Meza, la Gracia, y a
esta muestra invitan a Samy Benmayor y a Bororo. Y sabes cul es el nombre de la
exposicin? Todos Juntos de Nuevo. As se llama! Entonces con quienes se juntan
ellos, con los que hemos hecho la resistencia o con toda la tendencia hedonista de
la pintura? Bien, se juntan con estos ltimos, justamente la generacin que busca
la reinstalacin de la pintura y el reemplazo, por tanto, del llamado arte conceptual, que yo prefiero llamar experimental y que justamente haba jugado un rol de
resistencia. Impresionante! Se propuso un parntesis impresionante. Y despus
Balmes organiza un encuentro internacional en Chile, con motivo de la apertura
a la democracia, al que vienen artistas de distintos pases, Chile Crea, y t sabes
que no haba nadie, pero absolutamente nadie, al menos si bien recuerdo, de los
artistas de la resistencia. Ni siquiera fuimos invitados como asistentes. Pienso que
Balmes no quera admitir que Chile haba cambiado. Antes de su retorno viaj al
pas y lo invit a dar una vuelta para mostrarle algo de los cambios en el paisaje
urbano, un testimonio de la imagen buscada por el llamado boom econmico y
su cada. Fuimos a caminar por los caracoles, por todo el sector Providencia, el
reino entonces del consumo, un sector donde se haba construido mucho y que,
producto de la crisis, exhiba edificios vacos. Como a m me impresionaba esta
escenografa del xito como seal del proyecto de transformacin del rgimen
frente a un fracaso prueba de su farsa, esa farsa a que se nos estaba acostumbrando
76
FILTRACIONES I
a vivir, le pregunto su opinin, y su respuesta me impresion: me dijo que todo

estaba igual. En fin, pienso que no quera ver aquello que podra contradecir su
deseo de realidad.
FG: Pero adems no poda, porque durante el exilio debe haber desplegado muchas inseguridades respecto de lo que pasaba aqu en su ausencia no?
FB: Balmes fue muy activo durante su exilio, moviliz a muchsima gente en solidaridad contra la Dictadura, pero naturalmente mucho de lo que se haca en este
sentido era por comparacin entre el pasado y la brutalidad de la Dictadura. De
ese modo no quedaba espacio para analizar otras situaciones de transformacin y
cambio de la realidad. Por otro lado estaba el encierro, que creo es un mal general
entre nosotros, ese estar siempre mirndose el ombligo. La Dictadura tambin
por su parte busc exacerbar localmente esa condicin y con bastante xito. El
chileno del exilio coma sus empanadas, su pastel de choclo, se relacionaba principalmente con otros chilenos. Y en ese sentido yo te podra hablar de colegas
exiliados a los que la seora les tena lomito con palta cuando llegaban a la casa.
No podan abrirse, relacionarse con otros mundos. El exilio es muy doloroso,
destruye, y entonces la gente empieza a aferrarse a algo y ese algo es el recuerdo.
Una cosa que haba que sostener a como diera lugar. Pertenecer pasa a ser un sinnimo de sobrevivencia. Entonces no poda aceptarse que todo estaba cambiando,
que ya nada era igual, que Pinochet tena un proyecto cultural en marcha que
era sumamente efectivo. AqU, en cambio, no quedaba otra que permanecer muy
atentos a las transformaciones que se estaban dando. Se podra decir que nuestro
trabajo dependa de una correcta interpretacin de esas transformaciones a las que
estaba siendo sometida nuestra vida.
FG: S, es cierto, pero hay que deCir tambin que el enojo de Balmes est relacionado con su no regreso a la Universidad de Chile.
FB: Esa opinin me desconcierta bastante. Siendo Vicedecano de la Facultad de
Artes, propuse que la Universidad lo nombrara Profesor Emrito, lo que fue apoyado por la Facultad y aprobado por las instancias superiores, esto significa recibir
el reconocimiento ms alto para un acadmico, otorgndole adems un derecho
FRANCISCO BRUGNOLl
77
FEDERICO GALENDE
de participacin. Lo mismo hice respecto de Alberto Prez y de Bonati. Tambin la Universidad apoy su designacin corno Premio Nacional de Arte. Pero
tambin creo que la reinsercin requiere de algn tipo de voluntad manifiesta.
Alberto Prez, Pedro Miras y yo mismo nos reincorporarnos. La Universidad de
Chile sufri gravemente bajo la Dictadura, su capacidad de sobrevivencia resulta
asombrosa y creo que requiere de un gran desprendimiento solidario por parte de
quienes nos sentirnos identificados con ella y su gran trascendencia cultural. A la
vez creo que el alejamiento con Balmes se produce tambin en parte por una crisis
ocurrida a mediados de los aos 80 ' , por diversas razones, al interior del TAY,
pero especialmente, segn mi modo de ver, por conceptos de carcter disciplinar.
Eso, desgraciadamente, determin el alejamiento de algunos valiosos integrantes.
Tambin hay que recordar que el Taller se haba convertido en un lugar importante para el desarrollo de la grfica experimental y la reflexin sobre la situacin
artstica y cultural en general, que en buenas cuentas era un lugar de opinin, por
lo cual la discrepancia ofreci espacio para diversas opiniones respecto de su marcha. Y sucedi que en un momento determinado un grupo inici su marginacin
pero, segn se hizo evidente, realizando algunas acciones destinadas a instalar su
hegemona. Posteriormente alguien me habl de una relacin de Balmes con todo
esto. En buenas cuentas se trata de una historia triste; la existencia del Taller signific importantes sacrificios para muchos, pero especialmente para nosotros.
FG: Y Balmes estaba vinculado al TAV? Porque cmo nace el TAV?
FB: No, Balmes no estuvo vinculado al origen del TAY, pero en 1977, estando
yo en Pars gracias a una muy generosa invitacin del Gobierno de Francia, le
inform de nuestra existencia y proyectos, le solicit algn tipo de gestin de apoyo,
dado que nuestra situacin era extremadamente precaria pero absolutamente necesaria, algo de lo que hablamos nuevamente en 1980 en razn de otro viaje que hice
desde Italia, donde tena yo una beca. Balmes me present algunos artistas y hubo dos
casos especiales: Neto, que despus por su intermedio nos remiti algunos dlares, y
Ernest Pignon-Ernest, que acept ser invitado al TAV gracias a un financiamiento del
Gobierno de Francia, oportunidad en la que dirigi uno de los trabajos mas significativos de la historia del Taller. Respecto a lo que me preguntabas sobre el origen del
TAY, est completamente vinculado a la exoneracin de los artistas de la Universidad
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FILTRACIONES I
de Chile. Me acuerdo que despus del Golpe, llega un dia Gustavo Poblete a la casa y
nos comunica que el partido ha decidido que nos tenemos que ir del pas. Entonces
tuvimos una larga conversacin con Pi quina durante la noche, y decidimos que a
pesar del riesgo nos quedbamos. Esto principalmente porque para nuestro trabajo la
mirada local era muy importante. Imagnate, Galende, que la Piquina algunos aos
despus segua durmiendo vestida. Eso era parte de un condicionante psicolgico,
porque nosotros vivamos, por todo lo que pudiera suceder, con las maletas hechas.
Un dia estbamos durmiendo, eran como las cuatro de la maana, nos golpean fuertemente la puerta y cuando abro me encuentro de frente con un milico completamente
armado. Algo tremendo. Qu sucede?, le pregunto, casi congelado de miedo. "Se le
qued una luz encendida," me dijo. Historias como esa vivimos muchas veces, era
tragicmico, te podra contar muchas ancdotas al respecto, pero el asunto es que
nos quedamos y que en el ao 74 generamos el Taller Bellavista y al poco tiempo la
Galera Bellavista. Tambin ah ocurri algo muy raro; un dia estbamos reunidos en
torno a una exposicin de grabados, llega un militar en su jeep, irrumpe en la galera
y empieza a mirar uno por uno todos los grabados.
FG: Y?
FB: Y se va (risas). Sucedi que a poco tiempo del Golpe se logr hacer una reunin con muchos de los exonerados de la Facultad. El motivo de la reunin era
conseguir apoyo jurdico, porque ya estaban empezando a ser procesadas nuestras
exoneraciones. Ese apoyo jurdico lo gestion en el Comit de Solidaridad. Este
comit tena que atender casos muy dramticos, muy terribles, obreros perseguidos, gente despedida, familias que acababan de quedar en la calle, y de repente
le llegan cuarenta acadmicos artistas. Algo casi extico. Y la verdad es que ellos
no saban qu hacer con nosotros, pero nos hicieron ver lo difcil del momento y
nos dieron algunos consejos muy tiles. Una gran abogada del partido, una mujer
muy inteligente que tambin haba sido funcionaria de la Universidad, compuso
una especie de prototipo para una defensa jurdica impecable. Y lo cierto es que
ambas cosas sirvieron para aglutinar a un conjunto de gente, aunque frente al
arbitrio a que fuimos sometidos no sirvi de nada. Muchos fueron partiendo
al exilio, pero la idea ma era que, considerando que estbamos en contacto,
podamos formar un taller de artes integradas en el que hubiera arquitectos,
FRANCISCO BRUGNOLl
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Imagen Afiche Exposicin Pedaggico 1964.

Registro de autor. VIrginia Errzuriz.
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FILTRACIONES I
diseadores, artistas plsticos, etc. Permanecer en e! pas logrando subsistir desde

nuestras actividades propias y desde e! concepto de ser depositarios, gracias en gran
medida a la Reforma Universitaria, pero tambin de todo e! proceso vivido, de un
espritu crtico que nos pareca fundamental mantener. Decamos algo as como: no
podemos regalar e! pas a la Dictadura. As naci e! Taller Bellavista, que en 1975 da
origen, con otro programa, al TAY. El Taller Bellavista tuvo s un inconveniente que
no pudimos prever.
FG: Cul?
FB: La aparicin de listas negras; nos ganamos un concurso espectacular, con un aporte enorme, pero de hecho no nos llamaron nunca. La razn nos pareci muy clara y
decidimos priorizar la existencia de un taller de grabado, que primero, gracias a una
prensa facilitada por Pedro Millar, estuvo dedicado a la litografa. Tambin se empez
a evidenciar muy claramente la necesidad, por parte de la Dictadura, de armar una
generacin de recambio. Pero mientras e! recambio se haca, haba que dar con algn
puente. Es decir que entre los artistas objetados y su cancelacin por parte de! advenimiento de una generacin de recambio, que se cumpli con la aparicin de la transvanguardia local, haba que dar con algo. Y all aparecen un tiempo despus, segn mi
lectura, los primeros atisbos de la Escena de Avanzada: Leppe saliendo en El Mercurio.
Por qu aparece Leppe en ese momento? Qu haca ah, en El Mercurio, a tan poco
tiempo de! Golpe? Bueno, Leppe emerge como autor de una obra de alto valor experimental, como un nombre nuevo y sin vnculos polticos expuestos, y entonces eso
lo resolva todo. Algo parecido haba sucedido ya antes con la exposicin de Dittborn
en e! ao 74, en e! Museo Nacional de Bellas Artes. Lo que estaba mostrando era un
muy buen trabajo, algo muy interesante, pero t te dars cuenta que polticamente
pareca complicado. Piensa que Dittborn, que haba permanecido bastante tiempo en
el extranjero, desarroll a su vuelta Un proyecto muy interesante sobre prensa obrera,
concretamente en las minas de El Teniente, pero no tuvo, entre su regreso ye! 73, gran
presencia pblica. y ahora esta muestra. Una muestra que era muy valiosa, referida a
Goya, estaba ah, en e! Museo, a un ao de! Golpe. Algo complicado pero tambin
de mucho inters por e! grado potencial de perforacin de! sistema que propona. En
este mismo sentido, y dando un salto en e! tiempo, es bueno recordar un concurso
de grabado realizado en e! mismo Museo de Bellas Artes en 1980 donde, por la
FRANCISCO BRUGNOLl
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FEDERICO GALENDE
aCllrntcapco
- - -- -
Eugenio Dittborn I De los 8)2 kgs., Fbula (de la serie Delachilenapilltura, historia), 197P976,
tinta china sobre papel couch, 77 x 89 cm.
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presencia de algunos miembros del jurado, hubo una participacin realmente

importante de obras crticas. Es el ao de la presentacin del trptico Hecho en
Chile, de Piquina.
FG: Y por qu ves ah un atisbo de la Avanzada?
FB: Porque justamente en ese tiempo, realmente no tengo claro en este momento
la fecha, escucho hablar de un "pionerismo;" a Eugenio mismo se lo escuch,
deca que nosotros no entendamos que lo que se estaba desarrollando era una
accin pionera. Hablar as me resultaba muy extrao y te lo digo tomando en
cuenta que a Dittborn lo respeto mucho, lo conozco desde hace aos y lo considero muy inteligente. Para m ese fue el primer indicio de esa especie de fundacionalismo en el que ya se podra reconocer a la Avanzada. Es el momento en que
se comienza tambin a hablar del privilegio del texto y la documentacin; se deca
algo as como "si nadie escribe sobre ti no existes." Pareca entonces que de todo
aquello que no reuna esa condicin estaba en duda su existencia.
FG: Cmo era la frase de Harnlet. .. ? "Los manjares cocidos para el velorio sirvieron como fiambres para la boda."
FB: Exacto, porque no es cierto que anteriormente no haya habido discurso sobre las artes visuales. Lete si no este libro que sali ahora sobre Luis Oyarzn,
un tipo brillante en lo que hace al proceso de definicin de una escena, y esto por
no hablar de Juan Emar, de Jorge Elliot, de Pedro Miras o del mismo Rojas Mix.
T puedes estar o no de acuerdo con ellos, pero ellos fueron determinando una
tensin respecto de la escena de las artes visuales que resulta fundamental. Rojas
Mix recre una escena identificando el discurso de la Neo-Figuracin. Nosotros
pensbamos desde muy temprano 'q ue el desarrollo de las artes visuales no poda
lograrse sin una contraparte reflexiva y crtica. Y al mismo tiempo, volviendo a los
orgenes del TAY, pensbamos que el discurso poltico del momento se vinculaba
estrechamente al mundo de las artes visuales. Los encuadres televisivos, el manejo
de escena, el diseo de las imgenes de Pinochet nos haca presagiar la enorme importancia que tendra a partir de entonces la visualidad y la comunicacin y, por lo
tanto, todo lo que estaba relacionado con la grfica. Haba que considerar los usos
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retricos y el contenido mismo de los discursos de Pinochet. Entonces nos propusimos la creacin de un taller de grabado como base de desarrollo de una grfica
experimental. El grabado te permite como artista vincularte al discurso de la
imprenta. Parte de ese discurso est por un lado en la creacin del que fuera
el Departamento de Grfica de la Universidad de Chile, los seminarios que
empezbamos a impartir se originaron comoinstancias de reflexin en torno al
grabado, todos los das viernes discutamos en torno a algo que podra llamarse la deconstruccin y el desplazamiento en torno al proceso del grabado. Y
qu ocurri? Que reflexionar sobre el grabado nos abri a una reflexin sobre
muchas otras cosas. Un tema, por ejemplo, era el concepto de matriz, pero
resulta que el concepto de matriz te permite reflexionar sobre todo. Esto hizo
que muy pronto dividiramos la actividad en dos partes: primero pensbamos
en torno al problema del grabado como actividad interna, y luego tenamos
una segunda parte pblica que llambamos "abrir ventanas" a la que invitbamos a distintas personas a exponer sobre la actividad de frontera que estaban
desarrollando. Llegaban filsofos, artistas, poetas, y all se producan extensos
debates. Participaron personas como Patricio Marchant, Nelly Richard, Ral
Zurita, Justo Pastor Mellado, Adriana Valds, Juan Domingo Dvila, tambin
Balmes durante su venida ya aludida, en fin, se trata de una larga lista. Pero no
solamente eran discusiones tericas, tambin se mostraron importantes trabajos de artes visuales, un buen ejemplo fue Prueba de artista, de Carlos Leppe.
Asistan muchos jvenes como Sybil Brintrup, Elas Adasme, Hernn Parada,
Carlos Altamirano ...
FG: Altamirano recordaba que por aquel entonces ellos, es decir la Nelly, Leppe,
l, llegaban prcticamente a soar con ustedes. Que siempre pensaban "en qu
andarn stos?" Lo dice, por supuesto, pasados los aos, con una cierta alusin a lo
absurdo de aquellas peleas.
FB: No conoca esa opinin de Altamirano, pero l exhibi, siendo an alumno de
la Escuela de Arte de la UC, una serie de serigrafas de mucho inters en Galera
Bellavista. De Altamirano tengo muy presente dos trabajos que considero importantes. Uno sobre la historia, mostrado en Galera Cal, en el que est contenido
un concepto arriesgado con el cual de todos modos coincido: la necesidad de una
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reconstruccin por va del testimonio. Y la otra es una en la cual corri por calles de
Santiago con una videograbadora amarrada a la cintura, parte de una obra mostrada
en Galera Bucci. Me parece que ah hay algo muy interesante, un enfrentamiento
con aquello que est a pesar de uno, un trabajo con lo fctico.
FG: Hablemos de tu relacin con la Nelly.
FB: A la Nelly, como te deca, no dej yo nunca de reconocerle la calidad de su
discurso crtico. Porque ella es ese discurso, se mete en las artes visuales, pero se
mantiene siempre centrada en el eje del lenguaje. Yeso a m me parece fundamental, especialmente por su capacidad para subvertir desde el lenguaje la lgica del
discurso del poder. Mis diferencias, y t lo sabes, puesto que eso ya lo habamos
conversado en aquella entrevista en la que estabas con WillyThayer, se refieren a su
discurso fundacional. Creo que nosotros -y varios ms- ramos para ella personas
estigmatizadas por nuestra pertenencia al campo de la representacin poltica, algo
bastante curioso si se toma en cuenta que nosotros fundamentamos nuestro trabajo
justamente en una crtica a la representacin. Pero lo cierto es que, en virtud de
nuestro trabajo, resultbamos ser un escollo para cualquier programa que encerrara
anhelos fundacionales en la escena de post Golpe. Creo que el eje del asunto se instala en el concepto de "corte cultural" que ampara la idea fundacional de la Escena
de Avanzada. Por qu? Porque ese "corte" tambin est ligado a la Dictadura. Y lo
cierto es que un "corte cultural" no sucede en un tiempo breve, por mucho que la
Dictadura lo buscara afanosamente desde el primer da; en medio del desmantelamiento de toda la estructura cultural y poltica del pas, las personas, depositarias
de una larga historia, seguamos siendo las mismas. Por eso la Dictadura quera
cambiar toda una generacin, montar una nueva clase dirigente. En ese contexto,
hablar de un "corte" era dar por hecho el propsito central de la Dictadura yeso,
enunciado desde el lugar de produccin de un arte de carcter subversivo, no poda
sino resultar paradjico. El carcter mismo de esa produccin me llev a oponerme
a la idea de una co-funcionalidad con el discurso de la Dictadura. Por eso propuse,
como contrapartida, que era hora de plantear nuevos criterios respecto de la memoria y de la historia, criterios que permitieran superar esa prctica de superposiciones
sin ejes de continuidad. Eso, por invitacin de la misma Nelly, lo expuse en Galera
CALen 1978.
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FG: Bueno, ellos, adems, no provenan de ninguna militancia especfica.

FB: Si por militancia entendemos un compromiso profundo con la vida, creo que
a Leppe se le puede asignar una militancia Gay, algo que l trabaja tempranamente
como artista. Hay que considerar que es el primero en exhibir artsticamente en el
pas esa condicin. En cuanto a Nelly, ella estuvo siempre sumida en su propio trabajo. A la vez hay que decir que tanto Nelly, como Leppe y Altamirano, no dejaron
nunca de manifestar con claridad sus ideas progresistas y contrarias a la situacin
que vivamos.
Carlos A1tamirano I Ciencias Socia/es, 1995.
FG: Y Dvila tampoco vena de la militancia no?

FB: Dvila es algo aparte, porque l llega a la Escuela de Bellas Artes con tres aos
de estudio en Derecho y despus de poco ms de un ao se va a Australia; sin
embargo su participacin en la escena local, a travs de valiosas exposiciones, que
siempre han mostrado un fuerte componente poltico, ha sido constante.
FG: Cul es la entrada de Nelly a la obra de Dvila. De qu se toma?
FB: Yo creo que del mecanismo de la cita, porque en ese momento Dvila est
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trabajando muy profundamente en eso, y Nelly toma y trabaja muy bien el problema. Lo administra muy bien. A la vez el mecanismo de la cita se relacionara con
una suerte de llamado a operar con una "opacidad del signo:" el signo se hara opaco
al ser aludido por la cita. Algo que naturalmente comparto en cuanto a forzamiento
de los significantes, pero que llevado a un extremo poda guardar algo de oportunismo que derivar en una especie de simulacin de la simulacin. En todo caso hay
que reconocer que, en esos aos, asistimos a un proceso creativo indito y de alto
inters, gracias a operaciones de metfora y metonimia, de recreacin del lenguaje.
FG: Pero las acciones del CADA tambin necesitaban de aquella opacidad, porque ...
FB: S, s, fue algo general, aunque ellos buscaron acciones ms directas, como el
emblemtico "No +." Despus estaba ese trabajo en el que lanzan volantes sobre
Santiago desde un avin, en los panfletos vena escrito algo de enorme valor potico, no recuerdo bien qu decan, pero era algo as como "cualquier persona que
imagine otra posibilidad, es un poeta o un artista." Y eso es precioso. A m esa me
parece una de las mejores obras del CADA.
FG: Te gust ms que el No +?
FB: Hay una crtica de la Nelly al No + que siempre me pareci apropiada. El No
+ es interesante en cuanto a que hay una proyeccin social, colectiva, del signo,
pero eso mismo acota las posibilidades de expansin que son inherentes a las
significaciones que estn en juego. De todos modos, como te deca, el No + es
un acto poltico directo que tiene un enorme valor; fue apropiado, se extendi,
suceda y sigue sucediendo en las calles.
FG: Entre la posicin de ustedes y la del CADA hay, sin embargo, muchas diferencias.
FB: Yo escrib un texto crtico sobre el trabajo Para no morir de hambre en el arte.
Mi posicin era que si bien el CADA contribuye ah a la relacin arte-poltica
de una manera muy importante, de una manera que te dira que era incluso
bastante ms categrica que lo que hacamos nosotros, especialmente por la
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gran intervencin de la ciudad -esos desfiles de los camiones Soprole, su estacionamiento despus frente al Museo de Bellas Artes, la puerta del Museo velada por
una gran sbana blanca-, la distribucin en una poblacin de bolsas con medio
litro de leche la encontr algo abusiva. Estaba all la nostalgia del litro de leche de
Allende, es cierto, pero en un momento de tanta carencia no pude sino ver all un
componente de crueldad que me llev a interrogarme por la idea de lmite. Y la
verdad es que eso 10 expres muy fuertemente.
FG: Ellos haban adoptado una posicin intermedia entre el tradicionalismo de
ustedes y el fundacionalismo de la Avanzada. Ese es ms o menos el modo en que
ahora se leen a s mismos no?
Francisco Brugnoli I Monumento-Kilmetro 52 , 1984-
FB: Nosotros discutamos fuertemente tanto con unos como con otros. Sin embargo, suceda algo que result ser muy propio del momento: el acuerdo respecto de
encontrarnos, reunirnos, debatir. Los lugares eran el TAV, la Galera CAL, la Galera Sur, Espacio Siglo XX. Discutamos muy abiertamente, nos retroalimentbamos,
subsistamos gracias a esas discusiones. Discutamos todos con todos, pero desde el
acuerdo tcito de encontrarnos. Nos reunan momentos muy duros. Piensa que aquella maana, despus de escuchar las noticias, nos fuimos primero a las oficinas de
la Facultad, en esta misma calle, Miraflores, donde nos quedarnos hasta escuchar el
ltimo discurso de Allende, y despus a la Escuela de Bellas Artes. Nos quedarnos ah
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Conversaciones sobre alte en Chile (de los 60's a los 80's)
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y de pronto se escucharon muchos disparos. Entonces le ped a Pepe Moreno que

por favor acompaara a la Piquina a la casa porque todo se estaba poniendo muy
peligroso. Pepe y la Piquina llegaron hasta cerca de uno de los puentes que cruzan el
Mapocho y tuvieron que volver porque haba tiroteos cruzados. Esto era en virtud de
lo que pareca una resistencia del Regimiento Buin, algo que la historia del Golpe no
consigna, porque de hecho ese Regimiento se tom aquel da la ladera norte del ro
Mapocho y no dejaba pasar a los golpistas. Me parece que esa fue la razn por la cual
durante varias noches estuvimos escuchando los bombardeos al cerro desde la Plaza
Italia, nosotros vivamos a pocas cuadras de ah, imposible olvidarlo.
FG: Eso fue el da del Golpe. Adems del dolor, para volver al principio, por esos
das empezaron a caer los bares.
FB: S, nunca ms hubo bares. En buenas cuentas se trataba de impedir toda
sociabilidad. Ese da todo fue confuso. Algunos estudiantes llegaron a la Escuela
con la idea de organizar una resistencia, me pareci importante aclararles la gravedad de la situacin y la necesidad de que slo las autoridades acadmicas permanecieran en el lugar. Me acuerdo que les ped que se retiraran. Despus decid
llevar a Piquina a la casa, estaba con un embarazo avanzado, no era fcil. A la Escuela no volv. Luego llegaron a la casa algunos acadmicos y estudiantes que no
pudieron regresar a sus lugares. Algunos consideraban muy peligroso permanecer
en sus propias casas. Nosotros tenamos un departamento de dos dormitorios en
el que, junto a la familia, dorman como catorce personas ms. Pasamos los das
del toque de queda viendo esas imgenes increbles de la TY. Despus supe que
Balmes, que era el Decano, lleg tambin a la Escuela. Vena de las oficinas de la
Facultad, y cuando los militares llegaron le hicieron pasar un muy mal rato: lo
insultaron, lo sometieron a un simulacro de fusilamiento.
FG: Y cmo se salv?
FB: Un soldadito lo zamarre y le dijo que se fuera a la casa. Balmes la pas muy mal
aquel da. A salir del pas lo ayud un hombre increble, un hombre al que este pas
nunca le ha dado el reconocimiento que se merece: Roland Husson. Roland Husson era por aquellos aos Consejero Cultural de la Embajada de Francia, un tipo
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enormemente preocupado por la vida cultural del pas bajo la represin. Fue alguien
ejemplar, nico. El TAV es un gran deudor de aquella amistad. Su papel fue crucial,
protegi la vida de una enorme cantidad de gente, incluidos Balrnes y Nuez. Ahora
est jubilado, vive en Francia, sigue siendo amigo de todos aquellos chilenos que resistieron tanto aqu como en el exilio. A veces, cuando tengo la ocasin, lo visito en
su casa de Pars, o a veces aprovecho su amistad durante los cortos y espordicos viajes
que hace a Chile. Sigue siendo el mismo, sigue manteniendo un enorme cario por
este pas.
Vuginia Errzuriz / El Coyo y Ta Rosita, 1967.
Virginia Errzuriz naci en Santiago de Chile en 1941, curs sus estudios primarios y secundarios en el colegio Villa Mara Academy y en 1961 se incorpor como
alumna a la Facultad de Arte de la Universidad de Chile. Aos mds tarde, habiendo
concluido ya sus estudios, se sum al cuerpo docente de la Escuela de Bellas Artes. Tambin
exonerada en 1973, form parte, al ao siguiente, del Taller de Artes Visuales, del
que particip peridicamente a lo largo de diez aos. Errdzuriz ha colaborado, desde
1965 en adelante, en numerosos paneles sobre crtica y arte, ha expuesto sus trabajos
en Chile y en el extranjero, ha desarrollado una larga e inestimable labor como docente. En 1984 comenz a formar parte de la planta acadmica de la Universidad
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ARe/s, donde trabaja hoy como profesora y coordinadora de la carrera de Arte. Vive
y trabaja en la ciudad de Santiago.
FG: Algo del tejido que los aos que siguieron fueron desarmando. Parece la letra
de un bolero.
Virginia Errzuriz: Tengo algunos documentos del momento que te podran servir. Te voy a pasar algunos.
FG: Bueno, muchas gracias.
VE: Es interesante, yo creo recordar algunas organizaciones culturales que se dieron en aquel entonces. Por eso te digo lo de los documentos, porque reflejan
distintas situaciones que se iban dando. Y son importantes respecto de aquellos
aos. Piensa que desde el 73 en adelante los movimientos culturales y la gente
que haba actuado polticamente al interior de la Universidad trataron de crear
algunos espacios que permitieran seguir trabajando y discutiendo, dado que la
Universidad se nos haba cerrado totalmente, y que desde ah se pudiera comenzar a producir un cierto tejido social. Entonces ah, ao 77, se constituye lo que
fue la UNAC, que era la Unin Nacional por la Cultura, una organizacin no
institucionalizada, un conjunto de personas, digamos, que trabajaban desde distintas organizaciones como la Sociedad de Escritores, el Taller de Artes Visuales,
el Taller 666, y recoga a una buena cantidad de los actores vinculados al asunto
cultural desde todos los campos. El TAV ya exista desde el 75, nace de un grupo
de gente que habamos sido echados de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile. Me acuerdo que como primera instancia nos juntamos en la Vicara
de la Solidaridad -o Pro Paz, como se llamaba en ese momento- y ah se gener
la posibilidad de armar algunos proyectos. El primer proyecto que se arma tena
que ver con hacer un centro de docencia y de difusin del arte, pero al final ste
qued reducido a un Taller de Grfica, yo creo que porque esto ltimo era visto
como ms inofensivo. Las ayudas venan de la iglesia catlica, de una organizacin evanglica (ACE) y, posteriormente, de la embajada francesa, a travs en este
caso de su Ministro Consejero Cultural. As que lo que se crea es un lugar que por
un lado nos permite subsistir, a travs de pequeos trabajos, y que por otro nos
VIRGINIA ERRZURIZ
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permite mantener de alguna manera nuestro quehacer y mantener una discusin

en torno a ste. Esto haca que nos juntramos, y la verdad es que el juntarse era
ya un triunfo en ese contexto.
FG: Quines estaban al principio?
VE: El proyecto fue presentado por Pancho (Brugnoli) , pero el Taller mismo, en
esa poca, lo constituyeron, como socios, Fernando Undurraga, Gustavo Poblete,
Ral Bustamante y Alfredo Caete, adems de Pancho. Tambin estaban Flix
Maluenda -l, muy a los inicios, porque despus se fue- y otros ms jvenes que
provenan de la Escuela. Despus entraron Guillermo Frommer, Pedro Millar,
entre otros. Lo cierto es que en torno a este Taller Grfico se reuni una buena
cantidad de artistas ... El trabajo de estos organismos alternativos, porque no fuimos los nicos, tena relacin con generar espacios de produccin al interior del
pas y provenan, digmoslo, de planteamientos que se derivaban de las militancias polticas que cada quin traa y que se mantuvieron hasta entrados los 80's. Y
yo creo que el declive de parte del tejido de estas organizaciones culturales se dio
por dos cosas: uno, por la situacin de lucha que se haba ya alcanzado en contra
de la Dictadura, y dos, por la poltica del Pe, que entra muy fuerte en ese momento con la poltica de "la rebelin de masas," de la lucha armada, una poltica
con la cual muchos de los intelectuales no estbamos de acuerdo. Y es a partir de
esos desacuerdos que viene una suerte de desagregacin, de desmilitancia o de
desarticulacin de algunas de las organizaciones culturales. Porque si bien el PC
no actuaba visiblemente como parte de la organizacin misma, las personas que
estaban en las organizaciones culturales tenan una vinculacin con ste o con
otros partidos. La importancia de esas organizaciones tuvo que ver, sobre todo,
con el tejido social que all se constitua, porque la gente que se qued adentro
cre vnculos y trabajos concretos tambin con la base DC y con la izquierda
cristiana ... El vnculo nuestro con la Sociedad de Escritores, por ejemplo, que de
alguna manera era DC en ese minuto, pasaba por un trabajo que se poda hacer
en conjunto entre la gente de la De, los PS, los PC, y otros grupos.
FG: Pero antes del Golpe la Sociedad de Escritores estaba ms bien ligada a grupos desertores del PC o no?
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Virginia Errzuriz / 'Puntadas sin hilo", de la serie Comentarios circulares, 2006.
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VE: La verdad es que no tengo mucha claridad respecto a eso. Tengo muy presente, s, el trabajo en comn con la Sociedad de Escritores post Golpe que se inicia a
partir de un escritor que provena de la OC pero que tena una cierta cercana con
la izquierda cristiana, Emilio Oviedo, y su presidente, que era Snchez Latorre.
Era importante el vnculo, porque la Sociedad de Escritores era, si se me permite,
una institucin con ms historia. Todas las otras eran organizaciones ms alternativas. Entonces era una relacin muy importante para nosotros, que venamos de
la Universidad de Chile, que era la institucionalidad cultural del pas.
FG: Y ya habas alcanzado a realizar actividad docente en la Chile O estabas
recin empezando?
VE: Era ayudante, participaba en un Departamento que se estaba creando: el
Departamento de Grfica. Este departamento era algo as como lo ms nuevo
que se estaba levantando a partir de un conjunto de reflexiones que buscaban
vincular la Universidad con el campo productivo, relaciones que se proyectaban
con toda la industria grfica, dado lo que se viva en el pas. Despus del Golpe,
obviamente que las militancias polticas fueron muy importantes para comprender -o tratar de comprender- la situacin que se estaba viviendo en Chile,
para entender y visualizar la necesidad de quedarse y dar una lucha aqu. Y la
manera de luchar, para nosotros, pasaba por recrear un cierto tejido social. Algo
se logr hacer, mal que mal, como por ejemplo realizar un congreso clandestino de organizaciones sociales con gente que vena de muchos lugares del pas,
organizaciones que podan estar constituidas por cuatro personas, se trataba
de pequeos grupos. Pero de pronto vena gente de Punta Arenas, de Antofagasta, eran pequeas cosas pero que permitan de alguna manera intercambiar
informacin, plantear pequeas denuncias, retomar de a poco contacto con
estudiantes universitarios.
FG: O sea que por un lado estaba el Taller de Artes Visuales, por otro la Sociedad
de Escritores y por otro el Taller 666. Entiendo bien? Yeso conflua en la Unin
Nacional por la Cultura, que llevaban junto con la izquierda cristiana.
VE: No, no con la izquierda cristiana como movimiento. Eran personas que hadan
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los vnculos con esa izquierda y otras. En ese momento, si bien las militancias
estaban, funcionaban, se conocan, no era lo ms importante. Lo ms importante
era la necesidad de luchar contra la Dictadura. Y desde esa perspectiva se arma
un lo cuando empieza a llegar la gente del exilio. Ellos consideraban a modo de
ejemplo concreto, que los DC eran los beatos -as se les deca en la Universidad
antes del Golpe- y entonces cmo bamos a estar trabajando con los beatos. No
entendan que para nosotros el problema no era si pertenecas o no a la OC o a
otro partido, que el problema era la participacin conjunta en la lucha contra la
Dictadura te fijas?
FG: Y digmoslo as: todo el tema del arte popular, tan importante para ustedes,
que salan a recolectar objetos tcnicos obsoletos en los alrededores de Franklin,
en San Diego o en el mercado persa, todo eso fue algo que despus rearticularon
bajo Dictadura.
VE: Cuando t hablas de arte popular a qu te refieres?
FG: Me refiero a aquel escrito de Brugnoli en el catlogo de Paisaje, ya en los aos
80 ' , pero donde la mirada era todava muy retrospectiva no?
VE: Ah, entiendo, pero s, eso era muy anterior. Era parte de un movimiento que ...
FG: Bueno, es cierto, porque ya haba una obra tuya del 60 o por ah donde eso
estaba presente.
VE: Lo que pasa es que eso vena de un movimiento que se gest dentro de
la Universidad a mediados de los 60's y que, de alguna manera, resuma la
idea de que lo universal podamos encontrarlo en lo ms local. Recogamos lo
que considerbamos parte de lo local, lo de uso rutinario/cotidiano. Habamos
encontrado algo de eso en algunos textos de Garca Lorca, textos que referan
tambin parte de lo que estbamos haciendo en aquel entonces y que consista
en la recuperacin de lo local como base de produccin. Incluso te dira que
antes de que nosotros tuviramos las referencias del Pop y todas esas corrientes, ya estbamos en esto. Era parte, si se quiere, de una necesidad que luego
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logramos instalar como reflexin en los planes de estudio de la Escuela. Eso es

anterior al Golpe.
FG: Decas: "Ya vuelvo."
VE: Tambin eso tena que ver con el rescate de lo cotidiano, de lo local, pero
como parte de una produccin que reflexionaba sobre los lenguajes y la situacin
de gnero.
FG: Pero eso lo atraviesa formalmente, digamos, todo, porque en el 83 reaparece
toda esa produccin.
VE: En Paisaje, s, desde la coyuntura del momento, porque te dira que eso
estaba siempre presente. Yo tengo una produccin de unos tapices que hice entre el 67 Y el 70, que eran una especie de patchwork, que tienen que ver con lo
domstico y lo privado. Por qu lo domstico y lo privado? Bien, porque era la
manera que tena yo de compatibilizar mi produccin con la tarea del cuidado
de los hijos en la casa. Se trataba para m de dar con unos procedimientos y unos
modos de produccin que estaban relacionados con un yo cotidiano particular.
Yo sigo creyendo absolutamente que los procedimientos tienen que ver con las
especificidades del diario vivir. No con otra cosa.
FG: Antes de ayer conversbamos con Dittborn sobre ...
VE: Dittborn era compaero de nosotros.
FG: S, pero vena de la militancia cristiana.
VE: Es cierto, pero era compaero nuestro. En la universidad estaba en el grupo que se llam Los Diablos, que primero rescata esta cosa ms unitaria, una
participacin en el Centro de Alumnos como grupo amplio y comprometido con
la idea de dar un mayor rigor intelectual a la carrera, etc. Eugenio participaba de
todo esto y ramos un grupo poltico tambin; as se nos identificaba en la Universidad, como grupo poltico. Postulbamos al Centro de Alumnos como grupo
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FILTRACIONES I
poltico, pero como un grupo poltico que estaba profundamente vinculado con
lo artstico. Y Eugenio estaba con todo esto.
FG: Pero ustedes, adems de estar vinculados a la cuestin del arte, eran ms fuertemente militantes, mientras que en muchas de las otras posiciones de la poca
podra apelarse a un cierto eriazo.
VE: Yo creo que lo que pasa es que para nosotros, despus del Golpe, el problema
era en primer lugar cmo nos las arreglbamos para seguir trabajando en este
medio que era el arte, cules eran las condiciones de nuestro quehacer poltico y
cmo nos relacionbamos con el cotidiano, cmo subsistir. Eran tres problemas
que se suscitaban al mismo tiempo. Nuestro trabajo en el campo del arte, nuestra
militancia, nuestra cotidianeidad. Y si t te fijas, la lgica del Taller estaba dentro
de eso. O sea: mantener un centro en el que reflexionar sobre nuestra propia
cotidianeidad, en el que se pueda repensar la relacin productiva con el arte y en
Virginia Errzuriz / Las T as, 1967.
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el que ingrese, adems, el anlisis poltico. Y entonces la produccin misma era

analtica, es decir, la produccin era el anlisis poltico. Desde esa perspectiva, los
problemas que se crearon en una primera instancia con los grupos que provenan
de lo que se llam la Escena de Avanzada tenan que ver con el hecho de que para
nosotros el anlisis de la produccin deba pasar retroactivamente por la cuestin
poltica. Por qu? Porque venamos de la poltica. No se trataba de poner en
escena solamente un movimiento artstico.
FG: De partida, venan de la Reforma Universitaria.
VE: Exactamente. Entonces yo todava me acuerdo que cuando la Nelly Richard
plantea el primer seminario en el Chileno-Norteamericano en el ao 76, 77, un
seminario destinado a revisar las innovaciones que estaban operando en el mundo
del arte, desde mi punto de vista era como llegar a vender la novedad del ao, pero
muy a espaldas de la revisin de las historias polticas de las que venamos. Era
como mostrar los nuevos modelos artsticos que se estaban configurando. Ahora,
tal vez, no lo leera de la misma manera, te fijas?, pero en aquel momento era
parte de una tensin que se viva. Tienes que considerar que la Lotry (Rosenfeld),
la Marcela Serrano, participaban de alguna manera, menos activamente, s, en
estas organizaciones, era una situacin permanente para nosotros esta discusin
en la que se implicaba el anlisis poltico en relacin a los medios de produccin
puestos en juego. El debate poltico era tambin un debate en torno a los medios
de produccin en el arte.
FG: Lo que t dices es que lo que confluye en la Avanzada pareciera tornarse
contestatario respecto del Golpe pero tambin respecto de una escena poltica que
estaba configurada ya desde antes no? Es decir, que la Avanzada era contestataria
tambin respecto de lo contestatario.
VE: Exactamente. Por un lado creo que las producciones que se hicieron en los
80's vienen de un arte experimental que ya haba tenido lugar desde los 60's. En
ese sentido, toda la renovacin del lenguaje referido a obra, vena de movimientos
experimentales que se haban empezado a dar en los 60's en la Universidad de
Chile. En principio, eso fue al interior de la Escuela de la Chile. La Universidad
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de Chile era el centro por el que todo pasaba, no exista la cantidad de Galeras
que luego empezaran a emerger. Ahora, despus del Golpe, este centro se cierra
y por lo tanto empiezan a aparecer otras pequeas instituciones que necesitan retomar algo de esto que ya no estaba, retomar un cierto vaco. Se hace de distintas
maneras: a travs de las organizaciones alternativas, de galeras de arte e incluso de
galeras comerciales, de pequeos centros ... pero todo vena desde aquella experiencia. Y la Nelly, por ejemplo, lo que hace es instalar una reflexin en torno a las
producciones con lenguajes y referentes que vienen de otro lado. Eso fue muy importante, pero el problema era no reconocer suficientemente todo lo que se haba
hecho antes. La Nelly misma lo ha aceptado, aunque mucho tiempo despus.
FG: S, pero no slo la Nelly, porque una irrupcin como la de Dittborn a mediados de los 70's podra tambin ser pensada como una cierta refundacin en el
campo del arte. Y con ella, todos los discursos que empiezan a girar alrededor. Los
textos de Kay, por ejemplo, que si bien son muy importantes en el espacio de la
produccin textual, no parecen reconocer todo lo que correspondera a la puesta
en crisis de la representacin pictrica que lo precede.
VE: Por supuesto, porque Kay, por ejemplo, estuvo con nosotros en la poca en la
que era Presidente del Centro de Alumnos de Literatura del Pedaggico, conoci
a este grupo de Los Diablos, y l llev una exposicin de nosotros al Pedaggico
en el ao 64. Una exposicin que fue muy importante en trminos del foro que
abri; en relacin a esta exposicin, que era ya en aquel entonces muy experimental, que ya trabajaba experimentalmente la cuestin de la visualidad desde la
perspectiva de esta recuperacin de un arte cotidiano, y que gener que los diferentes grupos polticos se plantearan en torno a lo que all estaban viendo. Qu
quiero decirte con esto? Ronald fue testigo y actor de todo esto, particip de esto,
de modo que cuando l empieza hacer sus textos ya conoca todos estos antecedentes. La discusin que se cre fue enorme, se deca en esa oportunidad, por
ejemplo: "la democracia cristiana opina que esto no corresponde porque tal y tal
cosa" o "los del grupo Espartaco pensamos que .. ." Fue, desde mi punto de vista,
interesantsimo lo que pas en esa oportunidad, porque en algn sentido fue una
discusin profundamente marcadora por la toma de posicin. Y no marcadora
de cualquier cosa, sino de la puesta en crisis misma de la cuestin pictrica.
VIRGINIA ERRZURIZ
99
FEDERICO GALENDE
y entonces, por lgica, para nosotros no hay un quiebre de esta experimentacin

bajo el corte que implanta la Dictadura; s es cierto que esto fue adquiriendo un
lugar ms soterrado. Pero estaba ah. El trabajo con el cotidiano, el problema de
la localidad, la experimentacin con los medios de produccin de obra, la crisis
representacional de la pintura, todo esto estaba desde antes.
FG: Y la produccin de Kay desconoce repentinamente esas trayectorias?

VE: No lo s, pero s establece un cierto corte con lo que se vena haciendo en
la estrategia de produccin. Eso s. Porque no dejemos de decir que cuando
Eugenio irrumpe en el 76 en el Museo Nacional de Bellas Artes, fue violento.
No era fcil ver a Dittborn en ese minuto en el MNBA, porque el MNBA estaba en manos de la Dictadura. Haba un director impuesto. Eran situaciones
bastante vitales. No era que t pudieras hacer anlisis o interpretacin con una
tranquilidad absoluta, pues estaba la vida misma puesta en juego. Y a la vez
todo eso por supuesto que admite una segunda lectura, consistente en que "en
fin, yo soy artista, y olvdense de mis pertenencias polticas anteriores." Lo cual
tambin poda ser vlido. Porque posteriormente la situacin de la Escena de
Avanzada era un poco sa; "nosotros estamos aqu, sumidos en la renovacin
del lenguaje del arte, y somos polticos respecto de eso, pero desligados de otras
vas de la vida poltica."
FG: S, claro, pero concentrmonos en esa renovacin del espritu crtico, pues
desde all parece imponrsele un corte crtico a la crtica misma tal como estaba
dispuesta en la remocin anterior. La Avanzada fue tambin crtica de la crtica.
VE: Hay que considerar que estamos hablando desde aqu, desde un cierto ahora,
y entonces pienso que tambin debe respetarse un poco lo que pasaba al interior
de la propia inminencia de la situacin.
FG: Igual la Avanzada tena ms de una pata, no?, porque sera complicado
mezclar lo que haca el CADA, por ejemplo, con lo que hacan Dittborn o Leppe
en trminos de produccin de obra o lo que haca la Nelly en trminos textuales.
Tambin llamamos Avanzada a un collage.
100
FILTRACIONES I
VE: Mira, cuando Ronald y la Catalina (Parra) llegan, se contactan con nosotros
y ah conversamos mucho en torno a la situacin del pas. Nosotros tratbamos
de explicarles durante horas cmo era el panorama, cmo se estaban moviendo
las cosas. Era una situacin compleja. Y la gente del CADA tambin participaba
de alguna manera en estas conversaciones. Balcells, por ejemplo. A lo mejor no
tan activamente, pero participaban. Incluso la Nelly y Leppe tambin participaban. Porque la idea nuestra, yen realidad la de todos, era ampliar al mximo
la confluencia de espacios. Necesitbamos a todo el mundo adentro! Entonces
podamos tener muchos desacuerdos, pero a la vez era muy importante para todos
mantener el paquete amplio.
FG: Bien, pero haba conflictos, cortes, crisis, corno siempre en Chile, sobre todo
en Chile, en la trama de reconocimientos, y entonces la pregunta obligada es respecto de qu referentes que ustedes manejaban a fines de los 60's se produce ese
corte. O sea cules eran los antecedentes, las tramas, las conexiones?
VE: Para nosotros en la carrera de Bellas Artes, en la Chile, haba tres referentes.
Nuestros profes, que eran Balmes, Bonati y Alberto Prez. Adems nos interesaba
el cine italiano, el cine francs, la poesa beat, El Corno Emplumado, los libros de
Vance Packard, a modo de ejemplo. Y las interminables conversaciones. Alberto
(Prez) haca Historia del Arte. Eran profesores muy importantes, que producan
reflexin en torno al quehacer del arte. Fundamentalmente Bonati, porque de
alguna manera Bonati a travs del Taller de grabado, que era un Taller electivo,
ampliaba la mirada, traa gente de otros campos disciplinarios, generaba unas
conversaciones muy interesantes.
FG: Pero Pancho y t terminan resistiendo a ese tipo de discurso en el arte.
VE: Te dira que ms que resistir, nos cuestionbamos ese tipo de discurso, pero
fundamentalmente por la necesidad que sentamos de que se incorporaran nuevas
cosas en lo que estudibamos. Queramos que se incorporara filosofa, por
ejemplo, que fue algo que se gan gracias a los estudiantes, queramos hacer
ciertas cosas en comn con otras Escuelas de la Universidad, y junto con eso
queramos tener participacin en las organizacin estudiantil, tomarnos el Centro
VIRGINIA ERRZURIZ
101
FEDERICO GALENDE
de Alumnos, que era del PC cuando recin ingres a la Universidad, pensamos

que deba integrarse a los requerimientos acadmicos. Haba tambin una lucha
acadmica, que estaba relacionada, por supuesto, con la lucha poltica.
FG: S, pero yo me refera ms a la cuestin de una resistencia discursiva al Grupo
Signo. Porque ya haba asomos de conceptualismo, estaba el Minimal, el Povera,
el Pop, en fin ... Da la impresin de que ustedes tenan que vrselas con una constelacin de tradiciones muy fuertes.
VE: Sabes qu pasa, que yo creo que haba mucha informacin que nuestros
propios profesores no nos daban. Yeso haca que nuestra reflexin fuese tambin
muy endgena, muy en torno a lo que nosotros mismos estbamos haciendo.
Espibamos. De pronto pasaban personajes importantes, pero slo eso, pasaban.
y no les dbamos toda la importancia que tenan. Entonces a nosotros se nos
aparece el Pop, pero a posteriori de nuestro trabajo con el objeto.
FG: Claro, el marco formal era retroactivo.
VE: S, porque nosotros del Povera, por ejemplo, no sabamos nada, del Minimal
sabamos poco. Nuestra informacin, sobre todo en relacin a la que manejan
hoy los alumnos, era muy bsica, por lo que siempre nos encontrbamos despus
Francisco Brugnoli I Siempre gana pblico, 1977-
102
FILTRACIONES I
con lo que estbamos haciendo. Se lea mucho material escrito de los propios
hacedores. Eso era como importante.
FG: Testimonio de produccin eso?
VE: S, testimonios de produccin: Cezanne, Mondrin, esos testimonios. Pero
mi pregunta ahora sera cmo aquellos profesores no nos hablaron de un montn
de gente que estaba muy relacionada con lo que estbamos haciendo. O bien ellos
no estaban interesados en ese tipo de produccin, lo que significaba que nosotros
marchbamos por un camino que no coincida con lo que les importaba, o bien
no s. Nos mostraban mucho informalismo espaol, por ejemplo. Ya la vez estaban los santos tapados, como yo los llamo, porque t subas al taller del profesor
y no te dejaban ver nada de su produccin. Esa produccin se tapaba. Porque en
aquel entonces los alumnos no debamos ver lo que los profesores estaban haciendo. T subas, eso era ya un privilegio, y nadie te mostraba nada.
FG: Y qu pasaba con los pintores? Qu pasaba con los impresionistas, por
ejemplo?
VE: ... de pintura, Morandi. Dittborn tendra que hablarte de Morandi, porque
para l era muy importante.
FG: Te pregunto esto porque ustedes eran contemporneos de la era de la cancelacin de la fase impresionista. Bueno, esta es una frase impresionista.
VE: (risas) Haba anlisis de ese tipo, pero la verdad es que nosotros estbamos en otra bsqueda, eran antecedentes, porque lo que queramos era
retomar este cotidiano tan profundo que se daba durante los 60's. No era
cualquier cotidiano. Haba mucha efervescencia. Claro que haba una reaccin contra los viejos de los salones, que hacan una obra que juzgbamos
como aeja, pero no ramos conscientes de que ese prejuicio recayera sobre
la pintura en tanto tal. No, la pintura en tal caso viva la crisis producida por
un inters nuestro que iba en otra direccin. Era el arte en relacin con lo
que estaba pasando ante nuestros ojos. Dira que era as. Que se trataba casi
VIRGINIA ERRZURIZ
103
FEDERICO GALENDE
naturalmente de una necesidad del hacer y de la experimentacin, algo que

produca reacciones no slo en el medio, sino tambin en "la prensa amarilla"
del momento, en buena parte del pblico, que peda a gritos que sacaran esas
cosas, pero insisto que estbamos convencidos de que eso era lo que queramos hacer. Me acuerdo por ejemplo que ya en los 60 's llegaron unas feministas norteamericanas en busca de una produccin que tuviera que ver con lo
femenino en el arte, problema que aqu, por supuesto, no exista, ya partir de
estos bordados y algunos objetos/collages que yo haca (en uno de los cuales
apareca la Brigitte Bardot menstruando), tuve contacto con estas mujeres . Y
este es un dato importante, porque se convers mucho en torno al tema. No
pas de eso, pero a la vez no podemos decir que no estbamos ya al tanto de la
existencia de corrientes que trabajaban en torno a la cuestin de lo femenino.
Tambin eso era algo que ya estaba instalado en los 60 ' s. Despus vino toda
la corriente del feminismo, la teora, la cuestin del masculino-femenino, con
otra fuerza, de otra manera, pero tambin eso ya era parte de algo que haba
sucedido en la Universidad. Y cuando nosotros trabajbamos en grabado,
dentro del Taller de Bonati, se plante la cuestin de la matriz, ms all del
concepto matriz como algo material, y el concepto de grabado como espacialidad de obra. Bonati ya tena instalado la extensin del grabado de lo artesanal. Piensa que poco tiempo antes del Golpe nos lleg una mquina que era
una estampadora al vaco, una mquina que vena al Taller de Grabado, yeso
lo tena ya comprado la Escuela para implementar el Taller, pero justo viene
el Golpe. Esa mquina te estaba dando la imagen del grabado como algo que
estaba siendo pensado ms all de lo artesanal, porque modificaba todas las
condiciones de la espacializacin y de la circulacin de la obra. Te fijas? T
ya estabas pensando cmo ibas a utilizar esa mquina, qu tipo de obra ibas a
hacer con esa mquina que estampaba toda clase de objetos y que podan ser
murales o lo que fuera . Esa problemtica ya estaba tcnicamente instalada.
FG: Es interesante la relacin entre lo que suceda con el PC, la militancia y
la reflexin en el campo del arte, porque de alguna manera eso desmitifica la
idea tan repetida de que el arte poltico, desde la perspectiva del PC, se limitaba
simplemente a la puesta del arte al servicio de la concientizacin de las masas.
Porque la escena de los 80's instaura la idea de que todo lo que desde la militancia
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FILTRACIONES I
comunista tuviese que ver con arte era algo as como el uso del arte al servicio de
la concientizacin del pueblo.
VE: Es cierto que con el PC se tuvieron grandes discusiones respecto de esto que
t dices, porque al interior de la Universidad el PC cumpla con un papel tambin que hoy nos parece terriblemente ingenuo. Lo que pasa es que no todo el
mundo dentro del PC estaba de acuerdo en que el arte fuera lo que algunos del
PC pensaban que era el arte. Te dira que incluso con Balmes tambin se daban
discusiones muy fuertes, pero eran discusiones abiertas, amplias, en las cuales habra que reconocerle al PC que aceptaba este tipo de tensiones en torno al sentido
del arte. Permiti un cierto movimiento que trascenda las lneas de lo que el PC
pensaba en trminos de doctrina.
FG: Pienso en el ensayo de Benjamin sobre la reproduccin, por ejemplo, donde
la respuesta al esteticismo por parte del comunismo, la clebre politizacin del
arte, no tena nada que ver con el arte como una estrategia destinada a inyectar
simblicamente un compromiso con la historia en la sociedad. Lo que Benjamin
llamaba "politizacin del arte" tena que ver justamente con responderle al esteticismo desde la perspectiva de una transformacin radical del vnculo entre la
sensorialidad y la obra. El comunismo era justamente la promesa de una conexin
no representacional con la obra.
VE: Por supuesto, porque nosotros ya desde el comunismo nos preguntbamos
qu pasaba con el cuadro del Che de Balmes cuando lo colocabas por encima del
silln de cuero blanco del mobiliario burgus. Qu pasaba si hacamos eso? Era
realmente tan poltica esa representacin del Che que la podas insertar al costado
de un silln o en la pared de un burgus que no habra tenido ningn problema
en comprarlo? Porque la burguesa no tena por qu tener problemas en comprar
ese cuadro. Entonces lo que nosotros nos cuestionbamos eran justamente los medios de produccin, la inscripcin de obra, la circulacin, el registro. Trabajbamos
contra el registro, y los pocos registros que quedaron de nuestros trabajos fueron
tomados para armar el currculum despus del Golpe. Haba cero registro; se haca la cosa y punto, yeso cuestionaba al cuadrito que t podas situar ornamentalmente en cualquier parte. El asunto era el dnde y el cundo, el aqu y el ahora.
VIRGINIA ERRZURIZ
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FEDERICO GALENDE
FG: O sea que, reswniendo, lo que ustedes senan era que lo que se estaba haciendo
desde la Avanzada conllevaba un olvido radical de aquello en lo que venan trabajando.
VE: S, absolutamente. Mi crtica a la Avanzada fue siempre ms o menos la
misma: la Avanzada sencillamente ignoraba que muchas de sus propuestas venan
de cosas que ya se haban hecho en los 60's y que no podran ni haber existido
ni haber sido recibidas sino fuera en virtud de lo que vena sucediendo desde los
60's. A eso hay que sumar, y esa es una opinin muy personal, que algunas intervenciones que empezaron a hacerse eran muy populistas.
FG: Cules?
VE: Las del CADA por ejemplo. El CADA, segn mi opinin, era populista, lo
cual no quiere decir que no tuviera un cariz poltico, pero era fcil.
FG: Exhibicionista?
VE: Los aviones volando, el impacto meditico, las condiciones del financiamiento. Todo eso era muy complicado, porque no hay que olvidar que era un
momento en el que resultaba sumamente difcil conseguir financiamiento para
obra. Y aqu volaban los aviones. Haba que tener mucha plata y ser susceptible
de muy pocas sospechas. Todo era convocado desde una especie de limbo, pero
en condiciones en las cuales El Mercurio estaba lleno de listas negras, listas hechas de personas que no podan siquiera nombrarse.
FG: Contaban con la inscripcin poltica que les faltaba.
VE: Leppe, por ejemplo, surge en El Mercurio porque simplemente careca de
toda vinculacin poltica. Tena una produccin de arte que poda relacionarse
perfectamente con lo que se estaba haciendo en otras partes del mundo. Era arte
experimental. Entonces de pronto aparece Leppe como "el experimental," y Leppe haba sido alumno mo. Estuvo muy poco, dos aos no ms en Bellas Artes,
pero vena de ah tambin.
106
FILTRACIONES I
FG: O sea que ustedes tenan de un lado la Avanzada, de! otro lado tenan e!
Golpe y, como si fuera poco, les quedaban los pintores.
VE: Es cierto, pero nada fue tan simultneo como lo planteas. Aunque en cierto
momento se cruzan, la Avanzada es posterior a las otras referencias que haces.
Nosotros tenamos muchas diferencias con Balmes, pero Balmes se va y queda un
vaco. Y entonces nosotros tratamos de mantener vivo e! nombre de Balmes. Eso
probablemente l no lo va a reconocer, pero as fue.
FG: Bueno, pero lo de ustedes con Balmes pasaba por una solidaridad ms poltica que de obra. Era una solidaridad un poco desplazante Cmo te lo va a
reconocer?
VE: Ms que poltica te dira que se trataba de! cuidado de una filiacin profesor-alumno, porque Balmes, en trminos de trayectoria docente, era un pintor
demasiado importante. Respecto de Couve era distinto, porque Adolfo ya no era
tan protagnico en los 80's. Era un par, un personaje extrao, bien excntrico,
con una personalidad muy especial pero a la que t le reconocas lo que haba que
reconocerle, su gran manejo pictrico, su gran tcnica, pero con e! cual los desacuerdos en trminos poltico/artstico eran considerables. Nosotros estbamos
vinculados a la cosa experimental y l segua con su pintura. No as en lo poltico,
puesto que Couve fue militante Pe.
FG: Era su movida; si ustedes eran vanguardistas de izquierda, entonces l no iba
a dejar de ser un moderno.
VE: ... con Gonzalo (Daz) las cosas eran distintas. Primero porque era ms
chico y, segundo, porque l tom la opcin desde siempre de quedarse en la
Universidad. Eso fue bueno por un lado, porque por suerte se qued all haciendo clases, manteniendo una cierta discusin, una cierta reflexin respecto
de! arte que era fundamental, pero a la vez se pudo quedar. Yeso tambin era
un dato.
FG: Bueno, pero era ms joven cuando vino e! Golpe no? Yeso marca diferencias.
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FEDERICO GALENDE
VE: Es cierto. Adems Gonzalo concibi desde siempre la participacin poltica

como algo al interior de la Universidad, hasta e! da de hoy.
FG: Me parece que l mismo te dira que es un profundo creyente de la Institucin.
VE: Supongamos que es eso.
FG: Y entonces, para volver al principio, todo este grupo se acercaba al Taller de
Artes Visuales.
VE: Nosotros organizbamos algo que llambamos "las conversaciones de los viernes"; en estas conversaciones conflua gente que discuta, reflexionaba y estableca
contactos al interior de! campo pero tambin ms all de ste. Lo que queramos
tener era conversaciones amplias. Eran discusiones informales. Invitbamos a
Gonzalo Daz I Historia sentimental de la pintura chilena, 1982.
alguien o alguien quera venir a plantear algo, y ah se comenzaba algo, todos los
que queran llegar, llegaban. Y esto produjo una cierta rutina. La gente llegaba
108
FILTRACIONES I
los viernes. Poda venir un cura que estaba vinculado a temas de derechos humanos, alguien que trabajaba en temas de geografa o un gringo que estaba de
paso y al cual alguien lo traa porque tena algo que plantear. Todo aquello fue
muy enriquecedor, porque como la Universidad estaba cerrada y, sobre todo,
muy ligada a un quehacer que no era reflexivo en absoluto, llegaban muchos
jvenes a discutir. Yen ese sentido se fue formando un escenario interesante.
Leppe, por ejemplo, hace su performance en el Taller, pero lo hace porque
sabe que ah haba un pblico que vena de lugares muy distintos. A Emilio
Gautier, por ejemplo, yo me acuerdo de haberlo conocido como alumno;
por aquel entonces, llegaba con Eduardo Devs a plantear algo respecto del
Movimiento Obrero.
FG: Gautier era todo un militante, aunque yo lo conoc cuando no sin razn eso
empezaba a cansarle un poco.
VE: Llegaban ah, y entonces les armbamos un ciclo de tres charlas, suponte,
sobre el Movimiento Obrero. Adriana Valds, por ejemplo, poda venir a hablar
sobre la Kristeva. Tratbamos de hacerlo en dos partes. Durante la primera parte
se discuta sobre las extensiones del grabado o cosas ligadas a la produccin de
obra y en la segunda parte expona alguien y se abra una conversacin. Cuando
se organiza el envo de la pintura joven que hace la Nelly a Pars, ella recurre tambin al Taller de Artes Visuales como una manera de recoger gente, de armar un
mapa. Nosotros ramos interlocutores. Y la Avanzada de repente nos pescaba y de
repente nos tiraba para afuera.
FG: Y tenan aquella Galera ... Cmo se llamaba?
VE: Ah, s, la Galera Bellavista. sa fue como la primera Galera que se instala
despus del Golpe. Si nosotros bamos a tener un Taller, bamos a tener una produccin, etc., entonces tenamos que mostrarlo. Buscbamos recoger pequeas
producciones que no contaban con ningn espacio para exponerse, crear instancias
para mostrar lo que se producira en el TAY. Lo veamos tambin como una forma de subsistencia. La Nelly misma lleg una vez a conversar con nosotros para
hacer un convenio y tratar de tomar la Galera.
VIRGINIA ERRZURIZ
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VIrginia Errzuriz / 28nO'lJ., 1978.
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FILTRACIONES I
FG: O sea: les quera afanar la Galera?

VE: (Risas) Exactamente. Lo que pasa es que en esta Galera habamos armado un club
de grabados, vendamos grabados que se pagaban por cuotas. Era una cuestin de subsistencia. Entonces la Galera consegua cosas porque siempre alguien tena un dato de
alguien. Y as montamos una exposicin de la Universidad de Antofagasta, con auspicios
de la misma Universidad, o hicimos algo con la Embajada de EEUU, siempre por medio de gente que trasladaba recursos ah como un modo de ayudar. Eso le daba una legalidad. Yen ese sentido las Embajadas fueron muy importantes, porque nos generaban
legalidad. Igual todo era muy diferente a la circulacin de obras y exposiciones que haba
durante los 60's y 70's, porque eran ms oficiales. Se dice que durante ese perodo no
pasaba nada en cuanto a exposiciones internacionales, pero siempre haba exposiciones
interesantes. Y como nosotros estbamos al otro lado del Museo ...
FG: Porque dnde estaba Bellas Artes en aquel entonces?
VE: Bellas Artes estaba en el MAC; el MAC era la Escuela.
FG: Larga historia. Volvieron. O en realidad no, nunca se movieron de esa manzana.
VE: Es cierto, siempre estuvimos ah. Recuerdo que tambin bamos mucho a los
ciclos de cine que organizaba la Cineteca de la Universidad; para m tena toda
una carga, porque esa Cine teca funcionaba en lo que haba sido el saln de mi
abuela. Todo se cruzaba. Y era una constante. La gente de Bellas Artes iba una vez
por semana a ver cine. Mucho Goddard, mucho debate.
FG: Hablemos de dos nombres que sera grave que quedaran fuera de este recorrido: Burchard y Lihn. Me pare"cen importantes toda vez que fueron nombres
sometidos a una cierta erosin durante los 80's. Lihn, mal que mal, era tambin
muy crtico de la Avanzada, pero escribi sobre Dittborn, por ejemplo.
VE: A Burchard todos lo reconocamos, era muy importante, pero su sitio natural
era el Taller de Couve. Haba quedado radicado all. Balmes viene de Burchard.
Entonces uno lo reconoca como pintor, como dibujante, pero en un rpido corte
VIRGINIA ERRZURIZ
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FEDERICO GALENDE
te dira que l iba por otro lado. Desde mi trayectoria personal, Burchard era
alguien de quien tenas que saber, no podas no conocerlo, pero estaba en otro
Taller, y nosotros trabajbamos desde otra perspectiva. Considera que el Taller era
de Eguiluz, no de Couve -Couve llega ah como ayudante. Yo senta que era un
antecedente muy importante, pero a la vez estbamos buscando .. . no s, yo era
del otro Taller, del taller de Balmes. Y Entique era conocido por nosotros por su
produccin en las revista La Quinta Rueda, vena de Bellas Artes y era muy paralelo, te lo topabas. De alguna manera era, como diramos hoy, parte de la escena. A
posteriori de eso, despus del Golpe, Lihn fue tremendamente importante; siempre con una voz disidente dentro de los movimientos culturales, pero participaba,
estaba, gritaba, propona.
FG: Porque Lihn tena tambin una entrada en el campo de las artes visuales, a lo
mejor mucho menos explorada, pero una entrada al fin.
VE: S, es cierto, y nosotros lo tenamos incorporado dentro de la visualidad.
l estudi en la Escuela. Ya nosotros nos toc tener contacto con Enrique despus del Golpe, porque haba aqu un Agregado Cultural de Francia, Roland
Husson, que abri su casa como un lugar de encuentros, siempre abierto en
esos momentos difciles. l era muy amigo de Enrique y nosotros ramos muy
amigos de l. l abra su casa para que la gente se topara, conversara y llegaba
gente de muchos lados. Era un punto de encuentro. Y adems yo fui compaera
112
FILTRACIONES I
de colegio de Adriana Valds y muy amiga, entonces tambin me tocaba encontrarme con Lihn por ese lado. O al revs, me reencontr con Adriana por
va de Enrique.
FG. Cuntas etapas!
VE: Muchas, s, aunque a m me parece que todo podra reducirse a esas tres
etapas tan claves de la vida poltica y cultural del pas que fueron los 60's, los
aos, digamos, de formacin, los 70's, los aos de la UF, del inicio de la docencia, de la militancia, de la pasin poltica, y los aos que sobrevivieron al Golpe, esos aos tan duros en los que tratamos por todos los medios de perdurar
repensando las ilusiones perdidas y en los que tratamos de continuar, aun con
las restricciones que la situacin impona, con el proyecto visual, en una bsqueda de expansin de los lmites. Es lgico que ahora, pasado el tiempo, esos
momentos se sobrepongan y se confundan. As es, se seguirn sobreponiendo a
las tramas posteriores ...
FG: Son experiencias fragmentadas, fragmentos de experiencias.
VE: S, eso, fragmentos de experiencias.
"1 . .\
ni'" \
11,
Vrrginia Errzuriz I Siga la huella, litografa, 1964.
VIRGINIA ERRZURIZ
113
FEDERICO GALENDE
Justo Pastor Mellado naci en ChiLe en eL ao 1949. De su notabLe trayectoria

son muchas Las cosas que podran decirse -que estudi fiLosofa en Francia, que en
una poca Ley a Lefort, que sabe una enormidad sobre MaquiaveLo, que dirigi en
este pas aLgunas revistas, que escribi noveLas, que es traductor, que ha sido Director
de EscueLas y Maestras sobre arte, que es autor de una conocida pgina Web que
no pocos consultan todos Los dlas, que es un reconocido poLemista, etc.-, pero, no
obstante esto, prefiere L mismo que no Lo presente asl, como Lo estaba haciendo, sino
simpLemente como un critico de arte y un curador independiente que vive y trabaja
en esta ciudad. AsI sea.
Justo Pastor Mellado: Es lo que te deca; hay unas lneas de tiempo que la gente
no considera. Por ejemplo, imagnate que entre el 75 y el 77 haba unidades
operando que eran muy distintas. Lo que ocurra con Manuscritos. Entonces me
interes entrar por ah y por las unidades de trabajo de Dittborn, fundamentalmente. Porque con Leppe ahora no me he metido tanto. Y tengo que hacerlo.
Eso es lo que me falta. Me interesara hacer un trabajo que llegara hasta los 80's.
Creo que es muy importante, porque son muy diferentes a lo que est desarrollando Eugenio. Creo que por entonces hay obras de ellos que se contestan o,
al menos, se interpelan. Me parece que son los tipos que ms dialogan en ese
momento no?
FG: Aunque pareciera que por momentos vos ests llevando esa tensin entre
Dittborn y Leppe a la cuestin cuerpo-imagen. Porque cul es tu periodizacin? Aqu dara la impresin de que cada uno tiene la suya.
JM: Bueno, es cierto, el uso de la fecha siempre es algo reducido. Entonces uno
dice "los 80's" y a qu se est refiriendo? Uno dice "los 80's," por ejemplo, y
piensa en Cuerpo correccionaL, pero para m Cuerpo correccionaL seala el final
de una poca. Nadie se atreve a decir fines de los 70's, porque son tan apretados, tan estrechos. Cmo lo haces? Metes en los 70's el comienzo de la UP y
el acontecimiento de la Dictadura. Todo se vuelve muy confuso. Y entonces se
hace un corrimiento y se dice as, a secas, "los 80's," cuando en verdad Cuerpo
correccionaL y DeL espacio de ac son textos que cierran una poca, cierran una
discusin. Y esa discusin considero que empieza en el 75 con Manuscritos. Y
114
FILTRACIONES I
Manuscritos es lo ms raro que hay, porque abre y cierra y se ubica en una trama
historiogrfica muy ambigua. Pero digamos que "los 80's" parten con Historia
sentimental de la pintura.
FG: Es cierto, empieza probablemente ah, y no con Delachilenapintura y los
textos de Nelly y de Kay.
JM: Kay y Eugenio invitan a la Nelly a escribir ah, en Final de pista. Ahora ah,
en Final de pista, a m me parece que el trabajo de tensin entre lo visual y lo
escritural est ms elaborado que en Manuscritos. Yo creo que Final de pista es
el momento ms radical; es increble, de una complejidad grfica insuperable.
Mira esto, fjate en estas dos pginas abiertas; ah ya ves que sobre estas dos
=---..,
::
pginas abiertas al azar se podran escribir centenares de cosas acerca del modo
en que usan este color, las tramas, la impresin, la relacin de cada foto con el
resto de la grfica. Todo eso es muy complejo; cada una de las dobles pginas son
de una complejidad notable. Tienes ese punto sobre la Historia del auca, y de
pronto esta imagen que proviene de una revista de decoracin americana. Nada
de esto es gratuito. Yo creo que se trata del monumento grfico de la poca, y
JUSTO PASTOR MELLADO
115
FEDERICO GALENDE
es una pena que an no se haya realizado un estudio serio acerca de la relacin

entre este material y la exposicin de Delachilenapintura. Porque hay que separar
estos textos en tanto comentario de la obra de Dittborn y volver a analizarlos en
esa relacin. Por qu? Porque este ya es un objeto en s mismo. No lo podemos
reducir al anlisis de la exposicin de Eugenio. Hay que trabajar en la relacin
misma. Aqu ya aparece la tesis del vicecampeonismo, llammosla as, que Dittborn elabora con Carlos Flores. Esto que te estoy mostrando tiene que ver con
esa tesis, con la del hroe cado.
FG: Pero Flores estaba all todava en un registro muy documental.
JM: Ms documental, es cierto, pero su trabajo yel de Eugenio se encuentran
all. stas son las cosas que no se dicen en los libros sobre Dittborn, y que la
crtica no considera. Pinsalo as: cuando Dittborn presenta en marzo del 81 la
cinta-video Lo que vimos en la Cumbre del Corona, en la CEPAL, en ese mismo
instante, bueno, no s si en ese instante, pero en el mes de febrero del mismo
ao ha realizado la accin de la mancha en el desierto. Y no slo eso: la ha realizado en un viaje que hace para entrevistar a uno de los tipos que funcionan
como objeto de su trabajo. No es cualquier tipo; es el boxeador. Entonces va
a entrevistar al boxeador que pierde el campeonato mundial te fijas? Y uno
dice entre noviembre del 80, ao de la publicacin de Cuerpo correccional y Del
espacio de acd, y marzo del 81, el ao de la cinta-video, la cabeza de Dittborn
debe haber estado por estallar. Eso es porque hay ah varios estratos de problemas que el tipo est trabajando, tanto documentalmente, como performativa o
plsticamente en el video. Son varios estratos. Hay varios estratos all porque lo
revolucionario del video tiene que ver con la puesta en escena de la retrica de
la noticia, pero una noticia que va a ser anloga a las fotografas encontradas.
Entonces qu hay ah? Un relato de tragedia, un relato encontrado, sacado de la
prensa de masas. Y adems tiene que estar ya sancionado por la cultura; no por
cualquiera, sino por la cultura de la lectura. Por eso pone a la mujer que era la
reina del radioteatro chileno a leer en cmara la noticia de la tragedia del avin
de LAN que se cae en la cordillera. La tipa lee en cmara. Es la ortopedia del
discurso, un discurso ya retorizado por la noticia o por el modelo de la noticia
en la revista Vea. A la vez, no se puede dejar de mencionar el hecho de que se
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FILTRACIONES I
cae un avin, sobre todo en relacin a la obra de Vostell y el Decollage. Pinsalo

as: el Decollage es el despegue; luego sigue la cada. Entonces t ests viendo a
Vostell con el Decollage en relacin a la cada, pero al mismo tiempo ests viendo
el vicecampeonismo en relacin a la cada del hroe y luego la cada del uso de
La Pietd. Qu quiero decirte con esto? Que se trata de un universo totalmente bblico, que toda esa poca tan materialista tiene como materialista slo el
procedimiento de trabajo. Porque las unidades simblicas del discurso siguen
siendo catlicas. Son estructuralmente catlicas. Y me parece genial, puesto que
no poda ser de otra manera. A m me interesa generalmente trabajar esas conexiones: las que se dan entre las obras y los sustratos literarios o simblicos del
artista, las polmicas coyunturales que est desarrollando respecto de aquellos
que permanecen cercanos a su trabajo ves? Es por eso que pienso que la relacin
con Flores, el vicecampeonismo, el estar haciendo un documental, el invitar a la
reina del radioteatro, todo eso es un universo que el tipo tiene en ese momento,
uno que, de seguro, no es el de hoy.
FG: Ests sugiriendo que el de hoyes ms pos-productivo o algo as?
JM: S, aunque no en el sentido de Bourriaud. Para explicarme mejor te dira que
hoy Dittborn es un editor. Su trabajo de obra ha pasado a ser la produccin de libros. Se trata de un pos-editor. O ms aun: de un meta-editor. A m por ejemplo ya
no me interesa ver una exposicin de Dittborn en un muro en el que se distribuyen
todas las conexiones. Eso puede ser muy bueno, pero ah ya no hay nada nuevo. Me
parece que eso no tiene eficacia ya; la eficacia est en la produccin de libros.
FG: De libros, te dira, que se han alejado para siempre del catlogo.
JM: Bueno, ni Remota ni Mundana ni el libro que est haciendo ahora podran
ser pensados como catlogos. l est trabajando con una plataforma editorial
muy hbrida. Se trata del libro de artista, pero no del libro de artista cercano
al grabado o la grfica como aquellos libros de artistas de los primeros conceptuales. Aqu se est trabajando la nocin de edicin de una manera radical. Se
trabaja en funcin de cmo se editorializa y reeditorializa su trabajo. Son formas
de aproximar su trabajo.
117
FEDERICO GALENDE
FG: Quiz habra que hacer aqu un contrapunto con las Pinturas aeropostales
no? Porque las Aeropostales se plegaron y partieron en un momento en el que
empezaba a consolidarse la inscripcin editorial. Estaban en estado de fuga.
Mientras que t ests ahora instalando un cierto sedentarismo en la produccin
de Dittborn.
JM: Es cierto, la edicin es el modelo sedentario. Pero la Pintura Aeropostal es
una obra que se inscribe en la ficcin de su regreso. Tiene que partir para poder
regresar. Yeso es lo que hace que todo el efecto grfico de la institucionalidad
del ir y venir en nuestro mundo arme, como t dices, la obra. Pero quiz eso no
sea lo ms importante, sobre todo porque a m me parece que el viaje en Dittborn est sobredimensionado. Te lo voy a decir as: las Aeropostales no viajan;
son transportadas. Si hago esa distincin es porque el viaje apela siempre a una
dimensin subjetiva que moviliza la corporalidad.
FG: S, claro, el viaje es una figura narrativa.
JM: Es una figura narrativa, exacto, mientras que aqu se trata de una mercanca
de arte que es trasladada. Aqu la narracin, si observas bien, est determinada
por el sistema de aduanas. A tal punto que cuando hoy uno inicia un viaje ya
est sobredeterminado por la narracin de las grandes compaas areas.
FG: S, es cierto, pero a la vez la Aeropostal se convierte para Dittborn en la huida de un mundo pesadillesco, un mundo que asfixia. Yen ese sentido es como si
el autor le preguntara a sus obras si acaso lo pueden llevar con ellas no?
JM: Por un lado, s, es cierto, tienes razn. Pero hay ms problemas. Yo siempre
lo he sostenido as: una invencin tctica se convirti en la obra de Dittborn en
una proyeccin estratgica. Las Aeropostales fueron un dispositivo temporal de
emergencia para salir del encierro. S. Cul era la presencia del arte chileno en
la escena internacional? Ninguna, a menos que llegara alguien de afuera y viera
la produccin. Eso ocurri muchas veces, pero nunca era suficiente. Por qu?
Porque las miradas que venan de afuera eran muy minoritarias y a la vez no
comprendan, no comprendieron nunca, te dira que hasta el da de hoy, lo que
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FILTRACIONES I
estaba sucediendo con obras como la de Leppe o de Dittborn en esa coyuntura.

Hay una densidad de la produccin chilena que no entra en la historia del arte.
y creo que los escritos posteriores de Nelly cancelaron la posibilidad de que eso
sucediera; su textualidad, en ese sentido, le hizo un caro favor a la posibilidad de
la comprensin de esa densidad. Eso es as. Ya la vez no quiero meterme en eso.
Porque lo que aqu interesa es que las Aeropostales aparecen como un dispositivo
de salida. Creo que mi dificultad poltica con Dittborn (yeso es importante, entender que uno tiene dificultades polticas con gente) pasa por el hecho de que
yo no consideraba que hubiera que glorificar el momento de nacimiento de las
Aeropostales. Al menos no tanto como l lo haca en la dcada de los 90 ' , poca
en la cual le interesaba que las Aeropostales ingresaran en determinados circuitos.
Eso me parece profundamente legtimo. Por qu? Bueno, porque las disputas
son distintas. Estbamos en otras disputas. l era el artista; mi inters, en cambio, era historiogrfico, poltico, y punto. A m siempre me pareci (y siempre
se lo dije) que e! sistema de las Aeropostales es una consecuencia de lo que l ya
tena resuelto en la poca anterior. No quiero con eso ponerme fundamentalista,
en e! sentido de decir "aqu est e! secreto," "aqu esta la esencia." No, para nada.
Si tu observas este catlogo (Final de pista) obviamente que aqu no hay aeropostalidad, pero s est e! mtodo. La aeropostalidad es una consecuencia, un
recurso necesario, parte de un momento preciso que permite reorientar e! trabajo de Final de pista. De manera que cuando se dice que la poltica, en la obra de
Dittborn, est en e! pliegue, se hace uso de una manera demasiado metafrica,
demasiado elegante, de ocultar su verdadera poltica. No creo que la poltica
est ah, en e! pliegue. Es anterior; la poltica en esa obra obviamente antecede al
pliegue. T doblas la hoja cuando ya la tienes escrita. Y entonces lo poltico est,
siempre ya haba estado, en una poltica de escritura, no en e! pliegue.
FG: S, pero por qu evitar la obviedad de! pliegue, consistente en que ste es en
la obra dittborniana fundamentalmente una funcin. El pliegue es e! modo que
tiene la obra de ingresar en e! sobre que la pone a partir.
JM: S, es una funcin, pero una funcin que termina siendo un sentido. Porque
e! pliegue es tambin trazo grfico regulado. Y en este aspecto me parece genial
pensar que e! pliegue no es slo lo que permite e! envo, sino tambin lo que
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FEDERICO GALENDE
permite reticular la pgina. Todo esto puede parecer muy extrao, pero esta discusin del pliegue en relacin a la reticulacin de la pgina nos remite al trabajo
de Ronald Kay en Manuscritos. Son funciones de pgina. Yeso a la vez nos lleva
al modo en que ambos leen a Lvi-Strauss y a Mc Luhan, porque creo que el
horizonte de problemas est apuntalado por eso, mucho ms que por Guattari
o Deleuze. Son cuestiones articuladas a la teora literaria. La obra de Dittborn
tiene bases en la teora literaria francesa dura. Por eso no es un ilustrador, sino
alguien que traslada hacia el campo de lo visual un principio de restricciones que
hasta ese momento no haba tenido lugar. Tan decisivo me parece esto que ese
principio de restricciones inunda la confeccin de sus propios libros de artista,
ahora s en el sentido clsico. Porque cmo empieza a trabajar Dittborn? Por su
asidua visita a las imprentas pequeas y a los sistemas de corte. Le cortan mucho
papel, hay mucho resto y el tipo empieza a usar la guillotina A 4.
FG: Y empieza a dibujar.
JM: Ya dibujar y a dibujar y a dibujar. Y entonces cuando tiene tres mil dibujos se ve obligado a disear unos dispositivos para empastar. Y ah descubre el
anillado-espiral metlico. Hace unos libros increbles. Pero son apuntes programticos. Y qu va a aparecer all? Toribio, el nufrago, que es la figura retrica de
Robinson Crusoe en la caricatura chilena. l es Toribio, el nufrago, lanzando ahora botellas al mar. Las Aeropostales son botellas lanzadas al mar por parte de un nufrago desesperado. Ese nufrago est varado en Chile. Y Chile es una isla perdida.
FG: S, aunque ms desesperante que la soledad es esa imagen borgeana, casi una
abreviatura, de Robinson retrocediendo ante la huella de un pie. Es interesante
considerar eso. La desesperacin del solipsismo dittborniano, pero tambin el
temor a que haya una huella.
JM: Es cierto, pero Dittborn es alguien que entiende tan bien la produccin de
huella que sabe que nadie la lee. Nadie se entera de la complejidad que hay puesta en juego aqu. Yeso tiene que ver con omisiones anteriores. Esta es una larga
historia de omisiones. T sealabas antes la falta de aproximacin a la cuestin
de la corporalidad. Bien, mi tesis es que en la pintura chilena hay una fobia a la
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FILTRACIONES I
representacin de! cuerpo. Yeso toma en Chile a todo e! siglo XX! De ah que un
tipo que pinta desnudos en e! siglo XIX, como Valenzue!a Pue!ma, termine loco.
Es un tipo que tiene que travestir e! desnudo en pinturas alegricas y todo eso.
FG: Bueno, no hay por qu olvidar a Dvila.
JM: Es que Dvila no pinta cuerpos; pinta reproducciones de cuerpos. Yo creo
que es Leppe realmente e! que dispara e! asunto. Y Dittborn.
FG: S, pero Dittborn tiende a condensar la cuestin de! cuerpo en la extenuacin y en e! rostro. La extenuacin de! cuerpo est en e! rostro, y le faltan a veces
rostros a los cuerpos .
.........
.. _. ......d. .
..... hI.to"' .........",." . .. .. _ _ ....

do ...... __ ....., . ....... . ..._ .... , . . , . . .. ...-
EIauca, Epopeya (de la serie Delachj/enapintura, historia), 197s-'976,

tinta china sobre papel couch, 77 x 88, 5 cm.
JM: S, pero e! rostro es una manera de condensar otras cosas. Porque no olvides
que lo primero es la teora de la mancha, que Kay productiviza en Del espacio de
aedo El cuerpo como esfnter. El cuerpo es cuerpo mientras mea. De lo contrario,
no hay cuerpo. Yeso uno lo encuentra en la obra de Kristeva sobre la abyeccin
y, jugando a falso fillogo, diramos Ya ver? Cundo lee Dittborn a Kristeva? Es
probable que no la haya ledo, puesto que esos textos son muy contemporneos.
FG: S, pero est Lacan. Toda la cuestin de la represin de! excremento o la
mancha en e! instante de la identificacin simblica. Es la identificacin la que
produce e! resto.
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FEDERICO GALENDE
JM: S, Lacan es all muy importante. Imagnate que lo que Dittborn hace primero
son dibujos de trama. O sea que cuando l dibuja, lo hace no por medio de manchas, sino a travs del establecimiento de trazos cortados que van formando ...
FG: ... manchas, tramadas con el tiralneas.
JM: Con el tiralneas, la paralela, y all va bajando. De eso no se ha hablado lo
suficiente. Es decir, lo que antecede al manchismo dittborniano es una especie
de delirio de trama lineal.
FG: Un delirio obsesivo, minucioso.
JM: Completamente obsesivo, pero que est considerando la manera decimonnica que se haba descubierto para imprimir manchas. Entonces l est dependiendo del modelo del grabado, no del grabado fetichista de los grabadores, as,
con maysculas, sino de los grabadores que trabajan para la industria del libro.
Los aguafuertistas del siglo XVII! Esos tipos tenan un inventario de trama para
poder reproducir esas imgenes en aguatinta y en aguafuerte.
FG: T dices que Bonati no fue all un antecedente?
JM: No, porque Bonati no tiene incluido el rigor industrial de la lnea. Es ms
Zen, ms manchista. Y entonces yo insisto con que esto proviene de las restricciones que Eugenio se pone a s mismo en el ao 74, 75, sobre modos de representar. Eso tiene que estar en vas de separarse lo ms posible de la expresin
manual del dibujo.
FG: S, del dibujo a mano alzada.
JM: Exacto; sta es una mano prisionera de la paralela.
FG. Y de dnde crees t que viene esta obsesin por trabajar contra la mano
alzada. Porque en Dittborn hay una poltica contra la mano alzada, que es acadmica, pero a la vez pareciera que hay ms cosas no?
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FILTRACIONES I
1M: S, claro, la mano alzada es acadmica. Y adems, como dices, hay ms

cosas. Una de ellas sera la reaccin contra una teora demasiado literal del expreSlOlllsmo.
FG: Yel informalismo.
1M: Y, exacto, te lo iba a decir, de combatir el informalismo balmesiano. Es un
problema de sistemas. Frente a ese sistema de Balmes, el tipo tiene que encontrar su propia va y esa va es la reproduccin mecnica.
FG: De todos modos el informalismo ya era reactivo en s mismo a la AcademIa.
1M: Exactamente. Pero considera este dato: en el ao 68 Dittborn y Cristian

Olivares se van al zoo de Berln a dibujar cacatas. Dibujan cacatas en medio
de un tremendo olor a pia podrida. Cacatas! Son pjaros que tienen mucho
colorido, hockneyanos, y despus lo pasan a serigrafa. Qu significa eso?
Que los tipos hacen el ejercicio como buenos escolares y luego se castigan a s
mismos. Y cuando Dittborn llega a Chile, no hay lugar para l. No hay lugar
en aquella academia que lo vio partir en el 65 . Cuando sale en aquel ao, y
esto es invencin ma, pero creo que, cuando sale, lo hace para no volver ms.
Porque en Buenos Aires se encuentra con la exposicin de Lichtenstein. O sea
que todo el manchismo de la Universidad de Chile se va a la mierda. Imagnate
llegar a Madrid, a la Academia de San Fernando. Y ah dice: no puede ser. Y
considera que se va a trabajar a la agencia que hace la serigrafa para Canada
Dry.
FG: Pero dentro del PC, al interior del cual opera el sistema balmesiano, aunque no como el nico sistema, hay tambin un popo Quiero decir: hay un pop
comunista.
1M: Tienes razn, s. Hay un pop comunista: Vctor Hugo Nez, Maruenda .. .
FG: Brugnoli.
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FEDERICO GALENDE
JM: S, aunque Brugnoli le tiene aversin moral al pop no? Porque no te olvides
que, en esa lucha, Rauschenberg es la CIA. Entonces cuando Brugnoli hace El
rincn del zapatero, no est trabajando sobre una acumulacin a lo Rauschenberg. A mi juicio es un modelo hipostalinista, representacional, polticamente
equivocado y adems no recurre a la representacin de las fuerzas vivas de la vanguardia. No es proletario. Es zapatero. Y ah est la cuestin artesanal. Yacurdate que la misma izquierda ve en lo artesanal, y en la objetualidad artesanal,
una especie de afirmacin esencialista de la cultura popular. En el zapatero est
la nocin de rincn. Y probablemente el zapatero sea el nico artesano al que
Francisco Brugnoli I Mural UNCTA D 1JI, ' 97 1.
uno tenga acceso cuyo rincn es interesante desde el punto de vista de la composicin clsica. El problema es que era reaccionario asumir la representacin
de la objetualidad a partir de una nocin de composicin que proviene de la
pintura chilena plebeya depresiva. A lo Couve. Pero Ca uve es demasiado pequeo burgus, de modo que ac hay que anteponerle a la objetualidad couviana,
representada de esa manera, las herramientas y las materialidades ligadas al mundo laboral. Pero no funciona. Y por qu no funciona? Porque no es el obrero de la
fbrica de zapatos Guante, no es el obrero de Yarur. No; es simplemente el zapatero
remendn. Y esto es lo que me permite decir que es ms bien una aproximacin
a la objetualidad en conflicto con la academia, no balmesiana, sino couviana. Y
es que aqu hay una especie de mariconada historiogrfica en relacin a Balmes,
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FILTRACIONES I
consistente en que como Balmes est exiliado no tiene cmo defenderse. Y entonces
creo que con la complicidad de Galaz, Brugnoli de alguna manera hunde a Balmes.
Cmo lo hace? Construyendo este mito, infundamentado, de que Brugnoli es el
hombre que en la Escuela de Bellas Artes opera como minora que resiste al imperialismo balmesiano. Esa es una teora que en los aos 80' funciona para justificar
la separacin de Brugnoli respecto del Pe. Eso es interesante como historia, pero
vamos al dato duro: cmo era la Chile durante la UP? Eso es lo que importa. Curiosamente nadie quiere hablar de eso, como si tuvieran vergenza de hablar de una
situacin que mantendra en su estructura algo poco claro.
FG: Pero varios hablaron. El mismo Brugnoli te dir que en los 70's ...
JM: Que en los 70's ya haba precursores de la Escena de Avanzada no?
FG: O al menos un cierto compromiso con la puesta en crisis de la representacin en pintura.
JM: A m me parece que ese es un cuento retrospectivo hecho por Brugnoli en
los 90's, en circunstancias en las que si t te hundes en las polmicas de los 70' s
no se da de ese modo. No se da as. La situacin es mucho ms desesperada,
porque lo que en los 70' s est ocurriendo es la irrupcin regresiva del muralismo.
Ah est el problema. Y qu es lo que hace el muralismo? Lo que el muralismo
hace es avergonzar a los artistas chilenos, pues expulsado de la academia de los
50's y de los 60's, expulsado a partir de la Reforma Universitaria, habiendo perdido la batalla contra los comunistas cosmopolitas, cuando nadie crea ya que se levantaba, el muralismo regresa. El muralismo regresa, pero no como expresin de
los muralistas derrotados de la dcada anterior, sino como una expresin nueva.
Los muralistas se reivindican sin siquiera haberlo deseado a travs del peso que
adquiere la animacin grfica del brigadismo, legitimado ahora por la direccin
poltica del partido. Y esto es un golpe dursimo a la ctedra.
FG: S, agrega que es un golpe tambin a Balmes.
JM: S, por cierto. Sin ninguna duda que es tambin un golpe para Balmes. Pero
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FEDERICO GALENDE
lo interesante es que para l, para Couve, para Bonati, para Opaw, para todos esos
tipos lo que llega es e! peso y la garanta poltica de! muralismo y los deja en e! aire.
FG: Bueno, no mezclemos las cosas, porque para Opazo ese debe haber sido un
problema bastante menor de lo que fue para Balmes o para Prez no?
JM: S, totalmente, porque Opazo es un pituco al que le importa un huevo que le
digan pequeo burgus. No, la vergenza de los artistas, hoy, tendra que ver con
la poca fuerza que demostraron a la hora de enfrentarse a la hegemona poltica
de! brigadismo. Yeso es muy complicado. El brigadismo implic que la escena
artstica chilena se sobrecalentara y se expulsara a s misma de! mainstream al que
apenas trataba de acceder. Eso por una parte. Entonces e! antiimperialismo de los
artistas era ms evidente mientras ms tenan que dar muestras a la direccin poltica de su lealtad simblica a la clase fundamental. Ah est e! principio policaco
de la historia. Yeso es lo que los hace vincularse mucho ms con e! comunismo
italiano, francs y espaol. Los artistas tienen una filial mediterrnea. Eso es lo
que le permite a Balmes llegar a Pars, y no a otro lugar.
FG: Cierto, pese a que Gramsci prcticamente no existi en Chile. Me refiero a
ese Gramsci en torno al cual se arma luego en parte e! eurocomunismo. Porque
aqu estaban Marta Harnecker y Althusser, lo que endureca e! acceso a un comunismo ms reflexivo o historicista.
JM: Y peor: un Althusser no pasado ni por Lvi-Strauss ni por ninguna clase
de estructuralismo. Un Althusser ledo desde la necesidad dogmtica de hacer
discursos desde la lnea partidaria.
FG: Haba diferencias, s, porque Per haba tenido su Maritegui, Argentina
tena su Aric, Uruguay tena su Marcha. Y aqu? Bueno, pero aqu e! PC era
un partido de masas.
JM: S, Balmes se relaciona con un PC mucho ms plural de lo que se menciona, mucho ms erudito, mucho ms abierto a la contemporaneidad. Entonces
cuando aparece e! brigadismo se produce algo as como una revancha de la
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FILTRACIONES I
direccin poltica en contra de las artes visuales, en contra de la pintura. Y esa es

una revancha que lastim el sistema visual chileno durante la Unidad Popular.
FG: Lo parte no?
JM: En el sentido de que lo que sigui fue un sistema visual copado por el
grafismo. El grafismo de Larrea, el grafismo de la Up, el grafismo del programa.
Se trata de un grafismo en el que aparece la familia chilena, el cobre, etc. A lo
que me refiero es que s hay que hacer una diferencia, pues hay dos estrategias
en juego. Una es la estrategia mural y otra es la estrategia grfica. Una es la del
grafismo ms bien Quimant, que considero ms interesante incluso que la historia mural. Ese grafismo pasa por encima de la visualidad que la pintura chilena
representa en esa coyuntura.
FG: O sea que el desmantelamiento de Bellas Artes y del Grupo Signo se produce con el retorno del muralismo. Para vos el Golpe no fue nada (risas).
JM: (Risas). No fue nada, porque imagnate que ya en la coyuntura del 70' la
polmica se realiza en el espacio grfico. Un espacio en el que tienes, por un
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FEDERICO GALENDE
lado, la Bienal de Grabado de Antnez en el Museo (porque ah hay que pensar

en la existencia de Antnez, la pituquera chilena y la pintura oligarca) y, por el
otro, la carpa de los artistas. En fin, no te parece extrao que nadie haya escrito
sobre el asunto?
FG: No tanto si se considera que se escribe-poco aqu sobre cualquier asunto.
JM: (Risas) . S, pero haciendo esa salvedad, es como si lo escrito sobre aquellos
aos se concentrara en otras reas o se convirtiera en tema para sobrefilosofar,
que es otra manera de encubrir las cosas. Pero la UP era un espacio muy curioso,
repleto de formas minoritarias de expresin, dentro de las cuales la figura de
Vctor Jara te dira que entra a ser terriblemente disruptiva. Jara no es los hermanos Parra. Son dos estrategias diferentes de armado del imaginario musical
chileno. Qu hay en Jara? Primero, y esto es fundamental, Jara no se vuelve
conocido por la msica, sino por el teatro.
FG: Jara es el Bob Dylan de Chile.
JM: Es nuestro Bob Dylan, s, si se viste de una manera que hace que lo confundan en los pubs de Inglaterra con Dylan. Y l proviene del teatro. Era un roto de
poblacin erudito que llega a Shakespeare, y luego llega a la Chile, mostrando
que en los 60' -70's la Universidad de Chile es el espacio ms puntudo de la
cultura chilena contempornea. Lo hace avanzar todo. Y entonces la versin que
uno tiene de Victor Jara es la de un tipo erudito que, al mismo tiempo, cuenta
con un violetismo absoluto. Y Violeta Parra es el personaje ms interesante del
siglo XX.
FG: La mejor letrista de este pas, adems. Le tendran que haber dado el Nobel
a ella.
JM: S, pero es la mejor letrista porque estudia las letras en el proceso de recuperacin mismo del folclore. En el ao 56 ella convence a la Universidad de
Concepcin para que le sostengan una investigacin etnomusical en la zona de
Florida y Chilln. y uno se pregunta cmo una tipa que no tiene certificado de
128
Conversaciones sobre arle en Chile (de los 60's a los 80's)
FILTRACIONES I
Violeta Parra / Combate Naval de [quique.
estudios logra convencer a una estructura universitaria de que le financien algo

as? Y entonces ella llega, hace esa investigacin, se mueve con un magnetfono
y un cuaderno y convive con las viejas cantoras de Florida que hace diez aos
que ya no cantan. Y entonces las hace cantar de nuevo. Y como no sabe msica,
inventa su propio sistema de anotacin y cuando llega a Santiago pide a unos
amigos msicos que le hagan la transcripcin. Lo que ella hace es recomponer la
poesa popular chilena que estaba escrita en La Lira PopuLar. Tenemos ese caudal. Pero siempre a La Lira PopuLar le habamos dado un valor literario, no un
valor musical. Tampoco le habamos dado un valor visual. Y entonces ella le da
ese valor potico musical y toma todo el cancionero sobre el canto a lo divino, el
canto a lo humano, el canto al angelito. Ella produce a partir de lo que conoce.
El otro da estaba revisando un cancionero de la Violeta Parra, que se lo regal a
un auxiliar que me lo fue a pedir para fotocopiar, y ah haba cosas alucinantes.
El dolor del pas, con la exiliada del sur, a m me parece de una contemporaneidad total. Todo eso est en Violeta antes de llegar a Vctor Jara, pero Jara
lo traduce a un mundo mucho ms transversal que en el PC se da de manera
absoluta. El fantasma de su homosexualidad, la cosa de Rolando Alarcn, su
potica. O sea que debe ser esa la historia ms espectacular del PC chileno, en
trminos de creatividad, de complejidad, de ambigedad, de hibridez. Ah sacan
la revista Ramona, que es la revista donde recae la responsabilidad de dirigir un
129
FEDERICO GALENDE
gran movimiento juvenil. Tienen una poltica de masas en el sentido ms propio

y exacto de ese trmino. Y entonces volvemos qu pasa con el brigadismo? Que
el brigadismo se combina con esa poltica de masas. He aqu la paradoja: esto
revela una gran responsabilidad poltica, ya la vez en trminos de artes visuales
nos hace mierda. Porque por un lado podramos decir Qu interesante! Qu
interesante el concepto de conduccin poltica que tenan! Porque era bastante
ms democrtico de lo que podramos suponer. No se trata entonces de estar
aqu sobrevalorando el PC, sino de preguntarse por lo complejo del proceso.
FG: Por lo complejo de un Partido de masas que, adems, tiene que ver con el
obrerismo.
JM: Exacto, y yo creo que un cierto obrerismo se filtr a travs del graflsmo
poltico. De tal manera que los artistas de la Facultad se vieron involucrados en
esto y no tuvieron fuerza poltica para oponerse o elaborarla.
FG: O sea que lo que ests sugiriendo es que el desmantelamiento del aparato
acadmico de la Facultad de Arte se debe tambin a una incapacidad del propio
arte crtico para reacomodarse al interior del partido eso?
JM: Sera una hiptesis a estudiar, aunque yo no hablara de desmantelamiento
acadmico, sino de un desmantelamiento ms bien poltico. Porque los tipos se
montan acadmicamente; son dueos y seores de la Universidad de Chile.
FG: S, pero se van todos. Balmes el mismo da ...
JM: No, Daz no se va.
FG: Da.
JM: Ah, s, claro, el mismo da. Lo que pasa es que, pese a que la Chile es fuerte
acadmicamente, su desmantelamiento poltico empieza antes. Ao 68, con el
brigadismo. Ojo, que con desmantelamiento me estoy refiriendo a que la direccin poltica garantiza al brigadismo y pone en situacin de culpabilidad a
130
FILTRACIONES I
la produccin artstica. Y si hablamos del socialismo nos encontramos con algo

completamente diferente. Durante la Up, en trminos de las artes visuales, los
socialistas siempre fueron crticos, como te imaginars, de la gestin comunista
de la Facultad. Eran la extremaizquierda. Rojas Mix, Alberto Prez, todos estos
eran la extremaizquierda que viajaba demasiado a Cuba. Desde dnde he podido yo formular estas hiptesis? Escuchando las grabaciones del Encuentro de
Artistas Plsticos del Cono Sur que tiene lugar en Santiago en Mayo del 73. Yo
10 publiqu en un Cuadernito que despus Galaz se encarg de no distribuir
porque slo vala para afuera. Qu es 10 que hay aqu? Desgrabamos una sola
sesin, y cuando yo vuelvo a leer esto me baja una ternura infinita en virtud de
la ingenuidad del discurso y su revolucionarismo. Hay una especie de revolucionarismo fomentado por la llegada de los argentinos al Encuentro de Plsticos,
No, Carpani, Castilla, Ferrari, Pellegrini, Carnevale, y t los ves llegar ac y
te das cuenta que eso le conviene al discurso de la Facultad. Sobre todo al de
Balmes. Y entonces la formacin del Museo Allende se constituye sobre la base
de un apoyo de los artistas del mundo a la contemporaneidad no brigadista. YaI
mismo tiempo, cuando los artistas de la Universidad de Chile participan produciendo obras para decorar el interior de la UNCTAD, uno de los mayores orgullos de estos artistas es que fueron pagados con el mismo salario que los jornaleros
de la construccin. Esa es una manera de decir "estamos, no contra el mercado,
sino que hemos pasado a ser trabajadores de la cultura" Y para que les pagaran es
eso 10 que deben hacer: entrar en la calificacin como jornaleros. En dos palabras:
el momento de la alianza entre la direccin poltica del gobierno y la direccin
poltica de los artistas se produce a propsito de la UNCTAD. Raro no?
FG: No tanto si 10 que ests proponiendo todo el tiempo eS justamente una relacin paradojal entre el campo partidista y el campo del arte. A ms extremismo
partidario, ms conservadurismoartstico.
JM: En la vida misma de la Facultad los ms conservadores en el campo del arte
eran los de la extremaizquierda. Por 10 tanto siempre hay historias que cuentan
que los comunistas llamaban a los de la FECH para ir a sacarlos de la Facultad
cuando se la tomaban. Les sacaban la cresta. Yen esa poca Brugnoli era el brazo
derecho de Balmes, en la propia Escuela.
131
FEDERICO GALENDE
FG: Era ayudante.

JM: No, era ms que eso. Era tambin ayudante, s, porque lo haba metido Pedraza. Pero lo importante es que como ellos controlaban el aparato acadmico,
cuando Eugenio regresa de Europa no tiene cabida en la Facultad. No entra.
FG: Eugenio regresa en el...
JM: 70. Yeso que se va en el 65 siendo el tipo ms brillante de la Facultad.
En ese momento es un balmesiano reputado, refinado, un tipo que no tiene
relaciones con Balmes muy personales, pero que en trminos formales es el
alumno ms brillante de la Facultad. Para cualquiera sera lgico pensar que
si l regresa en el 70, debiera tener un lugar. Pero no. Ahora se dir que dej
de ser brillante. Y por qu dej de ser brillante? Porque no sigui el mismo
proceso de los ayudantes ascendentes, y cuando llega mejor ni saber a qu
viene. Listo, no entra. Y entonces entra a trabajar a relaciones industriales
con el Pancho Arizta, que era compaero suyo, a CODELCO. No te podra
decir qu hizo exactamente por esa poca (l tampoco habla mucho), pero
por informaciones laterales he sabido que trabaja en la Divisin El Teniente
y que tiene relaciones con unos tipos que van por el lado del grupo Ranquil.
y es a propsito de esto que logro yo hacer coincidir algo de eso con lo que
s de la Operacin Saltamontes. La Operacin Saltamontes consiste en un
grupo de maostas que, enquistados en la Consejera Nacional de Desarrollo
Social, inventan una estrategia de trabajo fundada en la prensa obrera. Una
estrategia de divulgacin y promocin de la prensa obrera entre pobladores
por medio de la cual ensean a los trabajadores a hacer su propia propaganda
en serigrafa. Y entonces esto es un taller de intervencin serigrfica que se
propone difundir entre los pobladores mtodos grficos de produccin de
consIgnas.
FG: Y Dittborn tiene vnculos con esa historia?
JM: Exactamente (risas). No te podra afirmar que fue un Saltamontes, pero
es el tipo de historia que se ajustara a su trabajo y a la que l fue cercano. Este
132
FILTRACIONES I
grupo enseaba a los pobladores a fabricar bastidores con medias nylon de

mujer. Adems les enseaban a hacer letras con bloqueadores de mallas, bloqueadores simples, y esto para no usar parafina, y luego les ensean a utilizar
betn para zapato en vez de tinta tipogrfica. O sea: maosmo en su expresin
total. A m me encanta esa historia porque creo que es lo que sostiene el dittbornismo grfico te fijas? Sobre todo en lo que respecta a su relacin poltica.
Yo creo que esto hay que investigarlo: la relacin entre Ranquil, Saltamontes
y su trabajo como ilustrador jocoso de cuadernillos de ilustracin poltica del
MAPU, donde inventa un monito que se llama Epito. Un huevo con patitas.
FG: Oye, son datos muy importantes.
JM: S, demasiado importantes. Sobre todo porque tienes que considerar que
Brueghel contra Goya viene inmediatamente despus que Epito. Epito, el Golpe, Brughel. Se trata de una obra que, desde el punto de vista grfico, ya es
radical. Y esto lo hace en condiciones en las cuales l est de alguna manera
marginado del sistema UP, motivo por el cual debe trabajar en otro lado. Y ah
ocurre algo muy importante. Por qu? Porque a la Academia se le instalan,
entonces, de repente, Leppe y Dittborn, y ambos son capaces de mostrar que
una obra bien gestionada en el espacio pblico puede tener eficacias simblicas infinitamente mayores a las que los propios acadmicos haban tenido,
formando parte de la Facultad. Ah todos se dan cuenta que el control de
la Facultad haba sido mezquino. En cambio Leppe y Dittborn vienen del
aparato publicitario, y lo que la publicidad les haba permitido era acceder
de un modo econmico a los sistemas de impresin. Cul es la importancia
de Zegers o de Fonseca? Nada ms que sa! Son tipos que, a travs de la articulacin del canje, les permiten a los otros el acceso a nuevos sistemas de
impresin. Y qu logran con eso? Cagarse al inconsciente mimeogrfico de
la izquierda chilena.
FG: Zegers era una especie de sello agazapado que esperaba a la vuelta del
Golpe.
JM: S, porque cambia el escenario de las clases, cambia el escenario productivo.
133
FEDERICO GALENDE
Aunque hay un momento anterior a Zegers que hay que considerar, porque
ese es el momento glorioso de las prensas que provienen del Departamento de
Estudios Humansticos. Si lo observas bien, ellos trabajan en este formato de
oficio mayor. Y por qu? Porque es una mquina de oficio mayor. Se trabaja
con estncil electr6nico, pero Dittborn est reventando a la vez la tolerancia
tecnol6gica de ese mtodo. Desde el punto de vista de la calidad de la empresa
que imprime, esto es una mala impresi6n, pero desde el punto de vista del
grabado, esto es grabado desplazado. Realizado no en una prensa de grabado,
sino en una multilits acondicionada. Esto es serigrafa, pero aqu est todo
reventado. Ao 76, 77.
FG: Claro, la alianza con el couch se da en los 80's.
JM: Se da en los 80's, exacto. Y estos no son detalles! Hay que verlo as: si
en el 80 llega el couch, en el 76 y el 77 estamos todava en el momento de
la expansi6n del multilit. Y ah la pregunta es c6mo nos apropiamos de una
tecnologa insuficiente, que es para-industrial, que utilizan los colegios y las
empresas para sus comunicaciones internas. O considera este otro ejemplo,
Galera Cromo, con Leppe diseando el catlogo de Smythe. Imagnate este
Smythe. ste es el Smythe que yo produje para la exposici6n del 2000, no el
Smythe del 85. Este es un Smythe mucho ms dittborniano, ligado a la fotografa. Te fijas que es el mismo catlogo? Y adems es en la misma poca. Es
la poca del oficio mayor.
FG: Pero no niegues que a Leppe el couch le encantaba, que le fascinaban
esos catlogos de los 80's.
JM: Claro que s. Y aqu tienes justamente Cuerpo correccional. Motivo por el
cual mi planteo es que hay una historia que escribir y que viene encaramada
a la historia de los soportes. Piensa que durante la UP no s610 no tienes este
tipo de catlogos, sino que ni siquiera opera la noci6n de catlogo. Pero ojo,
porque hay algo que opera. Sabes qu? Lo que opera son los Anales de la
Universidad de Chile. Hay que considerar que siempre en los Anales habr
una parte destinada a la visualidad, lo que significa que la textualidad referida
134
FILTRACIONES I
a la visualidad estar sostenida por los Anales, es decir, por una publicacin
universitaria formal. Resulta que la Facultad de Bellas Artes tiene derecho
para estar representada en los Anales. Y adems hay una razn casi poltico
biogrfica, consistente en que el Secretario de redaccin de los Anales durante
el ao 70 es nada menos que Rojas Mix. En este nmero, por ejemplo, el
Director es Ricardo Lagos, simplemente porque es Secretario General de la
Universidad de Chile y le corresponde entonces ser el Director de los Anales. Ao 71. Entonces Cul era la textualidad de la Universidad de Chile
que iba a aparecer en los Anales? La de Rojas Mix. Y mira lo que hace Rojas
Mix: La imagen del hombre. Muestras de escultura neofigurativa chilena. ste
es el catlogo de la muestra. Vale decir que lo que nosotros hoy consideraramos el catlogo de la muestra, aparece aqu. Pero fjate que el tipo incluye
aqu a las brigadas muralistas. Por qu las incluye? Porque en ese momento
necesitan instalar la cuestin latinoamericana como discurso de la Facultad.
Estn preparando el Encuentro de Artistas Latinoamericanos del Cono Sur
en mayo del 73 para asistir al Segundo Congreso Cultural de La Habana,
que tendr lugar en octubre del mismo ao, pero como viene el Golpe militar, los chilenos no van y se les hace un homenaje. Un homenaje a Allende,
al arte chileno, qu s yo ... Toda esta documentacin quin la tiene? Graciela
Carnevale en Rosario.
FG: Siempre todo est en Rosario (risas).
JM: No me cabe duda (risas). Siempre la verdad estuvo en Rosario. Pero Sabes por qu? Porque, hoy da, todo esto al discurso del MAC no le conviene.
No vas a encontrar nada. Ahora bien, volvamos al asunto: lo que nosotros
consideraramos hoy un catlogo, est incluido en las pginas de los Anales.
Viene el Golpe, y entonces el catlogo se separa porque ya no hay ms Anales. O sea: los Anales siguen existiendo, pero ya no se incluir nada vinculado
a este tema. No hay ms Universidad de Chile. Y entonces qu hay? Galera
Cromo. Y qu es Galera Cromo? El apndice de una mueblera, as como
son apndices de muebleras Galera poca o Galera Sur. Qu curioso; en la coyuntura post UP de inicio de la Dictadura tenemos entonces un espacio plstico
en el que opera un nuevo tipo de editorialidad y un nuevo tipo de espacialidad de
135
FEDERICO GALENDE
exhibicin que ya no depende de la musealidad, sino del comercio de muebles.

Esto es, de la recompostura del interior chileno que ha logrado conjurar la
amenaza del socialismo.
FG: S, claro, de la Universidad al mobiliario. Buena metfora. La gran venganza de los muebles!
JM: De la Chile al mobiliario, peto, a la vez, de una Chile que desprecia el mobiliario. Mira esto de Peters. Recorte de madera! Mira esto de Mnica Bunsters:
Pintura enyesada. Mira esto de Brugnoli: Garage. De esto nadie ha querido hablar.
Entonces te das cuenta que pasamos de los Anales a esta nueva autonoma, con
Smythe o la lnea de Cromo o la lnea de publicaciones de Dittborn en el Instituto
de Estudios Humansticos, para terminar, durante los 80's, con Cuerpo correccionalo Del espacio de ac, que son ya el couch? Te fijas? stas son las tres grandes
edades de la editorialidad en Chile. sta es la historia: 71, 77, 80. El 80 cierra, no
abre. Y es bonito ver que aqu, en los Anales, Rojas Mix habla de Neofiguracin,
pero en el fondo est hablando del cuerpo. Qu raro! Es decir que los artistas chilenos hablan del cuerpo en un momento de ascenso del movimiento de masas, en
un momento en el que se instala en el imaginario pblico la fealdad del pueblo.
Esto es muy interesante. Y luego aparece Smythe, Cuerpo fotografiado, Maniqu,
Avenida San Diego. Increble. Porque entonces aparece Leppe con el cuerpo. Y
esto, ordenado en los tres tipos de catlogos. De manera que podemos hablar de
esto no slo en trminos de la historia de los soportes editoriales, sino que adems
le podemos seguir una traza a la epopeya, entre comillas, de la corporalidad en
Chile. Incluso te digo que esta conversacin me ha dado la idea de escribir algo
acerca de este trazado. Qu es lo que sostiene estas operaciones? Los textos? No,
es algo mucho ms complejo. La Universidad de Chile, Galera Cromo, Zegers.
Yo creo que hay que ir directamente a los significantes tecnolgicos, porque eso es
lo que permite escribir la historia que est en juego.
FG: Y Gonzalo Daz no est ah en un pliegue entre los dos primeros soportes que nombrs?
JM: No entra aqu todava. Porque Gonzalo ingresa en el 82 con Historia
136
FILTRACIONES I
sentimental; en esta fase es simplemente un pintor postcouviano, digamos que

es la izquierda de Couve.
FG: T lo conocas ya cuando expone Historia sentimental?

JM: No, porque l hace esa exposicin y el mismo ao viajo a Francia. Y cuando
vuelvo en el ao 83 lo conozco. Ahora bien, sobre esa poca anterior a Historia
sentimental, una que l no quera que uno investigara tanto, yo tengo varios escritos. Los cuadros que l hace en ese momento a m me parecen espectaculares,
pero entre el 73 y el 80 Gonzalo no hace ms que esto. Cul es su tema? El
paraso perdido. Ese es su tema en este perodo. Y qu es El paraso perdido? Es la
pintura de Couve, es lo que marca su relacin con Couve. Los hijos de la dicha,
San Jorge y el dragn, todo esto marca una relacin con Couve. Piensa que yo todava en ese momento no estoy publicado. No buscaba publicar tampoco, no por
una cuestin romntica, sino porque me deca a m mismo que no tena aun ni las
condiciones materiales ni las condiciones polticas para contar con una verdadera
autonoma editorial. Por lo tanto, tengo que esperar. Y como eso no se me daba,
la web resolvi mi problema. No es que uno no exista; solo que uno no estaba
publicado. Pero el trabajo est ah. Tengo todos los manuscritos de ese perodo.
Ya sern publicados.
Gonzalo Daz I Historia sentimental de la pintura chilena, 1982 (obra desaparecida).
137
Eugenio Dittborn / CdigodeAguos, 2004, pintusa aeropostal N 160, tintura,

polygal, satn, hilvn y fotoserigrafa sobre un pao de loneta duck, 210 x 140 cm.
Itinerario: Santiago de Chile 2004, Madrid 2005.
138
FILTRACIONES I
Eugenio Dittborn naci en Santiago, en 1943. A los 18 aos de edad ingres a

estudiar pintura, dibujo y grabado a la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de
Chile, de donde sali en 1965 para viajar a Europa. En la Escuela de Fotomecnica
de Madrid estudi litografla durante 1966; estudi lo mismo en Berlin en el 67 y en
el 69; en el 68 estaba en Pars, siguiendo cursos de pintura en la "Ecole des Beaux
Arts. " De vuelta en Chile, 1970, milit en el MAPU-Garretn, particip de algunos
experimentos polticos en la prensa obrera, no regres a la Escuela de Bellas Artes. La
maana del 11 de septiembre de 1973, segn cuenta en estas mismas pginas, recorri
la ciudad a pie, lleg al barrio Los Domnicos, se encerr a dibujar. Mostr parte de
esos dibujos en el MNBA en 1974 bajo el ttulo Dittborn, 20 Acontecimientos para
Gaya, Pintor yen 1976 en Galera poca: Delachilenapintura, historia. Ambos trabajos le valieron un enorme reconocimiento en el campo de la plstica nacional. Desde
entonces produjo 7 videos fundamentales, dict talleres, dict clases de pintura, se convirti en un editor y diseador de textos y libros sobre su propio trabajo, form parte
del grupo V.IS. UA.L. En 1983 produjo sus primeras Pinturas aeropostales, que
recorren el mundo; en el 85' recibi la Beca Guggenheim y la Beca de la Fundacin
Andes, diez aos ms tarde. Es Premio Nacional de Arte (2005), vive en Santiago.
Eugenio Dittborn: Estamos andando ya?

FG: S, pero partamos por lo que conversbamos acerca de los textos que rodearon la exposicin de Delachilenapintura, historia.
ED: Es que todo eso a lo que te refieres no estaba formado, se fue formando
en la interrogacin de determinadas obras que, a la vez, se fueron haciendo al
interrogar esos textos que las interrogaban. Hubo por aquel entonces una especie
de interrelacin que se fue produciendo entre los diferentes agentes. De manera
que no haba nada constituido, no haba un punto del cual partir. Me acuerdo,
por ejemplo, que Delachilenapintura estaba terminada cuando Kay la vio en la
Galera poca, y l escribi un texto para los dibujos de esa muestra que fue muy
revelador respecto de lo que estaba yo haciendo. Lo que haba era una especie
de interformacin, de procesos cruzados. Ahora, en el caso de la relacin ma
con Kay, sta fue sin duda mucho ms estrecha que la que tena yo con Nelly. El
texto de Nelly en aquel entonces me haba parecido ms distante que el que hizo
EUGENIO DITIBORN
139
FEDERICO GALENDE
Ronald. Porque el que hizo Ronald fue un texto que me ense muchas cosas,
que me hizo ver, que me sirvi para hacer varias de las cosas que yo hice incluso
bastante despus. O sea, cuando t me preguntaste por mail qu pas con Kay,
qu pas con Nelly, tengo que responderte que pasaron cosas muy distintas y
a escalas muy diferentes. A esto hay que agregar que lo que se llam Escena de
Avanzada ya estaba dividida en ncleos. Te dira que estaba ya organizada en tres
ncleos. Estbamos Catalina (Parra), Kay y yo por un lado; Altamirano, Leppe
y Nelly por otro y despus el CADA. Creo que son los tres ncleos ms importantes de la Escena de Avanzada. Pero eran grupos muy distintos. Tanto as que
sera mucho ms interesante, tal vez, verlos como grupos, que como parte de una
escena homognea, que es lo que se hizo despus.
FG: Es cierto, pero diras que tu relacin con la grfica no contaba con ningn
presupuesto terico? Porque lo que Kay hace en Del espacio de ac ya implica un
corpus terico desde donde ser interrogada tu obra no? Kay se haba nutrido
muy tempranamente en la lectura de Benjamin y la cuestin de la serialidad o del
arte reproductivo y a la vez dara la impresin que tu trabajo le vena como anillo
al dedo para aplicar ese registro.
ED: S, pero con un agregado anmalo que consiste en que todo eso se enfrenta con una historia en ausencia de la pintura. Es decir, una historia de la
pintura en ausencia. Cosa que no ocurre en la relacin que tiene la invencin
de la cmara con la tradicin de la pintura europea. Por eso es que esa tesis
no lo convierte slo en un benjaminiano. Al revs, ocupa eso para hacer un
descubrimiento ...
FG: ... que consiste en la introduccin de lo impintado.
ED: Bueno, es que yo trabajo el tema de lo grfico entre el 74 y el 76 y la verdad es
que no tengo ah ningn compaero de ruta, ni referencia, ni grupos. Es una cosa
que surge del aislamiento. En 1974 vengo de la poltica y empiezo a hacer arte
de nuevo. Yeso que hago surge en una especie de descampado. Trabajo ah con
referencias completamente distintas unas de otras; si tu ves los dibujos, estn hechos de una multiplicidad enorme de cosas que logro juntar y aunar no? y que caen
140
FILTRACIONES I
como una especie de blido en el panorama chileno. Tambin dira que son apicas,
en la medida en que no se corresponden con, o no le son, completamente cmodas a
lo que est haciendo en ese momento Nelly, por ejemplo, toda la cuestin del objeto
y luego del trabajo con el cuerpo, etc. Todo eso tenia un carcter mucho ms heroico,
ms vanguardista, si se quiere. Lo que yo haca no; era ms lateral. Yen ese sentido
siempre he pensado que mi inclusin en la Escena de Avanzada fue un poco ligera y
forzada. No me considero un militante duro de la Escena de Avanzada.
FG: O sea que hay una cierta violencia en esa inclusin?
ED: Exactamente. Aunque uno tiene la sensacin retrospectiva de que Mrgenes
e instituciones vino a mostrar algo en el mismo momento de producirlo. Es como
una anomala, la parte fundacional de un recuerdo. A tal punto que las referencias
que hoy se hacen desde aqu tienen que ver ms con aquello que con las obras; son
bailarinas que bailan con las sombras de los bailes de las obras. Bailan y bailarn
con esas sombras siempre.
FG: Lo que Nelly necesitaba era ligar toda esta produccin heterognea en una
especie de prctica que pona en crisis la relacin singular de las obras con la esttica. Eso era muy poltico no? Algo de eso deca Oyarzn en aquella discusin
colectiva sobre Mrgenes e instituciones; escuchando el llamado de la historia, las
obras dejaban de ser ledas en su singularidad.
ED: S, y mi trabajo no quera eso para s mismo. Se resista, resista esa homogeneizacin, esa especie de frentismo. Porque haba algo frentista ah.
FG: Las obras eran citadas a articularse polticamente Algo as?
ED: Claro ...
FG: Yeso ya en aquel entonces a vos no te convenca ...
ED: No, no es que no me convenca. No me convenci nunca. Hice grfica cuando no haba que hacer grfica, hice pintura cuando no haba que pintar, derram
EUGENIO DITIBORN
141
FEDERICO GALENDE
lubricante quemado en el Desierto de Tarapac ocupando la documentacin video de esa accin para hacer un trabajo de video arte, escrib regularmente sobre
mi propio trabajo cuando ningn artista lo haca, hice aeropostales para encontrar el mundo y demostrar que exista, en fin, hice todo un poco a destiempo y
a contrapelo, avanzando y retrocediendo en zigzag. Ocup recetas, frmulas y
conocimientos de la gran tradicin pictrica as como emple imgenes encontradas , ready-mades vacos y dbiles o dbiles por fugaces . Siempre hubo algo
que encerraba un retardo y un cierto desfase respecto a lo que se haca en el
frente. Haba un pie que estaba ms adelante y otro que iba muy por detrs.
Yeso es lo que hizo que mi trabajo fuese difcil de asir... Era como si fuera yo
mismo el que recoga lo que haba hecho antes, como el que va tomando lo
que l mismo ha botado y lo va llevando a otro lugar. Son gestos propios de
todo mi trabajo, unos gestos que aquella poltica de frente no consideraba.
Lo que pasa es que ese libro, Mdrgenes e instituciones, y esto es algo que viv
tiempo despus, estaba hecho para el exterior. Porque esta cosa frentista le caa
como "anillo al dedo, " para usar tu expresin, a todos los socilogos, filsofos, curadores y directores de Museos de afuera. Al punto de que ese libro se
transform en una suerte de referencia casi bblica para curadores y crticos
en Estados Unidos y Australia. Era como si el libro tratara de algo que estaba
pasando en Marte y contara a la vez con un dejo sagrado. Y entonces cuando
uno llegaba a Australia o a Chicago o a dnde sea, los tipos hablaban de los
artistas que estbamos viviendo lo que se viva ac como si fusemos la virgen
Mara. Haba algo glorificante en el texto de Nelly. Te voy a dar un ejemplo:
Alfredo Jaar deca de las obras de la Escena de Avanzada "estas cosas ya estn
hechas desde hace quince aos, " y entonces sala un mateo que deca que no,
que el hecho de que Chile viviera bajo Dictadura haca que aqu la performance, por ejemplo, tuviese otro sentido, porque el cuerpo se relacionaba con el
padecimiento en tiempos de tortura, etctera. Pero resulta que nadie saba de
qu estaba hablando. Todos recitaban un guin. Jaar tambin. Desde Nueva
York deca que la Escena de Avanzada tena 15 aos de atraso. Y creo que el
hecho de que las obras de la Avanzada hubieran sido hechas 15 aos antes en
Nueva York realmente no tena importancia. Bueno, esto era as. Unos dilogos
interminables que no llevaban a nada, con argumentos que se movan dentro
de rieles fijos y al mismo tiempo iban absolutamente en cualquier direccin.
142
FILTRACIONES I
Ese era e! modo pblico de! arte, la esfera de la discusin. Una esfera que estaba
atravesada por un sinfn de lugares comunes, supuestamente polmicos, y era
muy difcil quebrar ese techo y proponer otras cosas. Era realmente imposible.
Tal vez porque cada uno tena algo de razn y un violento deseo de tener toda
la razn. En verdad todo e! mundo estaba asustado.
FG: S, las obras tambin deben haber estado asustadas .. .
ED: Exactamente.
FG: Delachilenapintura es de! 76, cuando an no exista la Escena de Avanzada...
ED: No, an no; o en realidad s, pero no saba muy bien hacia dnde iba. Yal
no estar completamente apoyada -o guionada, como t dices- era slo germinal. La Escena de Avanzada se constituye a partir de la tcita o declarada guerra
entre sus partes. Me acuerdo que una de las cosas que haca e! CADA, uno
de sus propsitos, era desestabilizar al resto de la Avanzada, dejndola como
conservadora. Eso quera decir que si una parte de la Avanzada trabajaba en
galeras, o todava trabajaba con objetos o haca libros, entonces e! CADA escriba en e! cielo, o Zurita se cortaba la cara, o se masturbaba en la Galera
CAL ... El asunto de los soportes fue la gran parafernalia. Era la carrera por e!
desplazamiento de los soportes. La guerra o la disputa por lo in-soportable.
Fueron las Pinturas aeropostales las que me permitieron desertar definitivamente
de la Escena de Avanzada. Al hacerlo recog mi camino anterior, reciclado por
los pliegues y, por otro lado, mi trabajo y yo salimos al mundo. Al hacerlo me
desped de la Avanzada.
FG: Y hasta qu momento de la produccin de tu obra te sentas all encerrado?
ED: Hasta e! momento en que descubro la posibilidad de plegar un pape! en
cuatro, meterlo en un sobre y enviarlo por correo. Esa fue una cosa muy bsica
que yo hice en e! ao 82. En un pape! de envolver que meda dos metros por
un metro cincuenta, puse unas manchas de pintura, lo dobl, esas manchas
EUGENIO DlnSORN
143
FEDERICO GALENDE
quedaron impresas simtricamente. Despus lo dej abierto, se sec, y luego lo

volv a doblar. Hice finalmente un sobre, puse el papel de envolver plegado,
dentro. De ese modo pude reducir una superficie enorme, cuatro veces. Dividirla cuatro veces, sin desgarrarla. Poda hacer obras de grandes dimensiones
que caban en cinco, seis o siete sobres. Hice una primera exposicin en Cali,
Bogot, ao 84; envi diecisis Pinturas aeropostales sin saber si iban a llegar. Yo
le haba ofrecido al curador enviarle diecisis pinturas bajo esa modalidad. Esas
diecisis pinturas fueron el reciclaje de las cosas que yo haba hecho en los tres
ltimos aos. Una recombinacin. Y cuando llegu yo mismo a Cali, la verdad
es que no saba si las pinturas haban llegado. Eso fue, te deca, en el ao 84, y
de ah en adelante las pinturas fueron expuestas en lo que quedaba de los 80's
y todos los 90's, en ms de 70 ciudades en diferentes partes del mundo. As
empec a vivir algo completamente distinto, estuve adentro y afuera de Chile,
ni exilado ni confinado.
FG: Tus Aeropostales estaban siempre de paso, huyendo, imponiendo, otra vez,
una economa al tiempo. Una vez que volvieron las expusiste aqu en Santiago
seis horas, despus doce horas ... a veces antes de llegar ya se haban ido ...
ED: Creo que eso nace del malestar que me producen esas exposiciones que duran un mes, a cuya inauguracin van 300 personas pero cuando t te asomas
un da mircoles por la tarde no te encuentras a nadie. Est la exposicin vaca.
Entonces yo hice un primer experimento en el ao 88 T fuiste?
FG: En el 88 yo no saba que un da vivira en Chile.
ED: En el 88 hice por primera vez una muestra de siete horas, y fue la misma
cantidad de gente que hubiera ido en un mes, con la ventaja, claro, de que estaba
toda la gente all. Estaban all porque haba un cierto grado de ansiedad. La muestra se iba a terminar y las pinturas se iran, entonces estaban todos. La muestra
viajara por correo areo a otra ciudad.
FG: Y cuales eran los antecedentes del arte postal as, en general, que haba en
las Aeropostales?
144
FILTRACIONES I
ED: Nelly Richard en el ao 81, tras llegar de la Bienal de Medelln, conoci a

artistas postales latinoamericanos y me dio las direcciones. Y yo empec a interactuar con ellos. Yo haca arte postal al margen de mi obra regular. Estuve dos aos
interactuando con ellos y en un momento dado junt el arte postal con mi trabajo
regular y aparecieron las Pinturas aeropostales como algo que impona al arte postal varias diferencias, entre otras una diferencia de escala. Yo trabaj a una escala
mucho mayor que las tarjetas postales, los pequeos objetos y todas esas cosas que
caban al interior de sobres. Eso est en Fugitiva, en la entrevista con Gacita.
Entonces el hecho de acceder a la gran escala y, por otro lado, de abandonar los
circuitos marginales para acceder a los circuitos oficiales del arte contemporneo,
son los dos movimientos crticos que hacen las Pinturas aeropostales en relacin al
arte postal, tal cual se practic desde su invencin por Ray Johnson a comienzos
de los 60'.
FG: Pero hay cita, porque todo el tema de la enseanza del dibujo por medio del
correo est evocado de un modo satrico. Pero est evocado.
ED: Exactamente, pero al modo de un punto en el que las bellas artes entran a la
hospedera y se transforman en arte comercial. Porque piensa que el gran dibujo
renacentista pasa en un momento dado a las manos de Andrew Loomis, que es
quien inventa las academias de dibujo por correspondencia: ilustraciones para
calendario, caricaturas, pin-ups, detectives, deportistas, etc., y con esas lecciones
de dibujo por correspondencia estabas en condiciones para ser contratado como
dibujante en una revista, por ejemplo. Lo que yo buscaba era el punto de descomposicin de las bellas artes, el paso del renacimiento al arte comercial norteamericano por correspondencia. Yeso es enseado desde libros; t no tienes que
ir a una academia ni titularte ni ser un pintor ni nada de eso, sino que aprendes a
dibujar en tu casa. Yeso me interesaba mucho.
FG: De la mano del comic.
ED: S, pero el comic todava tiene algo masivo, mientras que esto no.
FG: Me refiero a la frase de Prez-Oramas, la del comic como colmo de la legibilidad
EUGENIO DITTBORN
145
FEDERICO GALENDE
en pintura. Ese comic que viene a desarmar el modelo representacional pictrico

como modelo puramente visual.
ED: S, claro, aunque considera que lo que yo hice en Fugitiva, fue imponerle a quienes escribieron all un ncleo de pinturas particulares. Y es ese ncleo de pinturas con
el que ellos se las tuvieron que ver. De manera que cuando Prez-Oramas habla de la
tipa esa que aparece en ese aviso que promueve el aprendizaje del dibujo por correspondencia, est hablando de una pintura de la que yo le ped que hablara. Est hablando de La Leccin de Pintura 11, obra en la cual aparece el aviso al que me refer.
FG: Hay un punto, sin embargo, que todos recorren de maneras distintas y que
tiene que ver con esta falta de centro que hay en las Aeropostales, algo a lo que habra
que agregar este desplazamiento casi imperceptible, este paso hacia lo imperceptible, como si ciertas figuras se fueran lateralizando hasta alcanzar su disipacin.
ED: Se van haciendo polvo ... durante un perodo muy largo de tiempo me interesaba trabajar con el cadver y el ajuar funerario, el ahorcado y el pequeo grupo
de objetos que quedaba a su lado, por ejemplo, o las momias y los objetos que las
acompaan. Di con eso, sin saberlo, y entonces descubr que eran cadveres que
estaban acompaados de cosas que les permitan viajar. En esos trabajos todo est
dispuesto en la superficie tratando de evitar el cadver como un centro respecto
del cual estas otras cosas estn subordinadas: la comida, los medios de navegacin,
la indumentaria o las alhajas.
FG: A m me pareci que ah siempre hay alegora, en esta bsqueda tuya de
figuras que no requieren de ningn concepto para expresarse.
ED: S, t me hablabas de esto la otra vez, de esta especie de ltimo reducto visible de lo humano no?
FG: Benjamin hablara del tiempo imprimindose en la calavera. De una cierta
abreviatura, no?, porque la calavera es la abreviatura del sufrimiento humano.
Abrevia la condicin transitoria del tiempo. Y aunque eso no est tan claro en tu
primer trabajo, s lo est en las Aeropostales, como si ellas se hicieran cargo por s
146
FILTRACIONES I
mismas del paso que va de la mancha al cadver, de la pulsin a la ruina. O como

si el cadver alcanzara a murmurar algo en el viaje aeropostal antes de convertirse
en polvo. En Vanitas, por ejemplo, las piezas del ajuar se entrechocan en el agua
y no se pronunCIan.
ED: Tienes razn, salvo por el hecho de que todo esto sobre lo que estamos
conversando tiene en Vanitas un cierto grado de abundancia. Te dira que en mi
trabajo visual hay una escasez, lo que Justo Mellado llam El fantasma de la sequa, que no se da del mismo modo en Vanitas, en el sentido de que en mi trabajo
visual cuesta mucho dar con un nufrago, con un ahorcado o con una momia.
Se trata de un repertorio mnimo, mientras que en Vanitas hay lo que podramos
llamar abundancia concentrada.
FG: Hay una bsqueda de lo mnimo. Benjamn deca que deberamos hablar
con la misma economa de palabras que ocupa el nufrago que est hundindose
tomado a su palo de mesana. Por qu tus fragmentos terminan siempre con
punto y coma?
ED: Porque no hay puntos, ni exclamativos, ni suspensivos, ni interrogativos. El
nico punto que existe es esta pequea membrana entre un mdulo y el otro. La
regla es que no haya ninguna puntuacin al interior del mdulo, excepto el punto y
coma al final del mismo mdulo. Es una regla. A la vez hay que dar una enorme cantidad de vueltas para administrar esa falta de puntuacin, porque no es cosa de quitar
las comas o los puntos y listo, pues t quitas los diques y se te vienen encima una
enorme cantidad de sentidos y contrasentidos. Fue necesario hacer un trabajo largusima para dar con algo parecido a un murmullo constante y siempre diverso. Y todo
ese movimiento ocurre, en Vanitas, siempre en un espacio extremadamente pequeo.
Como estar bajo el agua la mayor cantidad de tiempo sin respirar. Para terminar hay
que decir que tambin hubo que hacer desaparecer la ausencia de puntuacin ...
FG: Eliminar la puntuacin grfica podra ser tambin un modo de buscar lo visual en lo legible, no?, como si a la legibilidad de lo visual pudiese oponrsele la
visualidad de lo legible. Una especie de reversibilidad infinita. Aunque con lo de
reversibilidad infinita me refiero ms bien a un juego entre la dispersin (el cristal
EUGENIO DITTBORN
147
FEDERICO GALENDE
Eugenio Dittborn / La XXIII Historia del rostro (Aijo Vio/et) fragmento, 1999, pintura aeropostal N 128,
tintura, entretela sinttica, hilvn y fotoserigrafa sobre dos paos de loneta duck, 210 x 280 cm.
Itinerario: Santiago de Chile ' 999, Basilea 2000.
hecho trizas sobre el suelo, los objetos dispersos del muerto, la constelacin en la
que cada pieza contiene un nmero infinito de desciframientos) y la concentracin en la expresin mnima, en el hueso, en el gesto congelado del rostro, en la
figura del nufrago hecha por un solo trazo.
ED: Cierto, s, yo creo que ese juego est desde siempre en mi trabajo, simplemente
porque para m siempre ha sido muy difcil el problema de la cantidad. La cantidad
de elementos, la cantidad de intervalos, la cantidad de sobras y la cantidad de cosas
que faltan en una pintura. Por otro lado, me ha llevado siempre un gran esfuerzo
construir escenas en las que las cosas parezcan estar puestas ah por una mano cualquiera. Pero qu ocurre? Que como en las pinturas yo trabajo con parches, todo lo
hago primero con alfileres. Entonces yo puedo mover un parche de aqu para all,
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Conversaciones sobre arte en Chile (de los 60'5 a los 80's)
FILTRACIONES I
como lo hacen los sastres cuando recogen con alfileres el punto en el que debe quedar la manga. Ah no, un poco ms abajo. Y lo increble es que las cosas dependen
de eso, todo depende de eso para que quede como debe quedar. Y esto hace que,
en trminos de mi trabajo, haya cosas que estn das y das enteros alfilereadas. Ah
en "veremos." Entonces se trata de un estado de adherencia transitorio, porque es
por medio de adherencias que tu consumas las relaciones que quieres establecer. T
sacas, pones, pruebas, hasta que encuentras. Y despus de eso hilvanas. A m me ha
pasado con ciertas pinturas, que han viajado afuera y, cuando han vuelto, he tenido
que deshilvanar algo para ubicarlo en otro lugar. Tengo una tcnica que me permite
todo lo opuesto de lo que sucede con una pintura al leo, por ejemplo, donde lo
que t tocas queda pegajosamente adherido. Pieza tocada, pieza jugada. Mientras
que aqu t puedes sacar, poner, quitar, reubicar. Por eso trato yo de no imprimir
nunca nada directamente sobre el soporte; imprimo siempre sobre parches.
FG: Y hacs lo mismo con las tinturas?
ED: No, con las tinturas da lo mismo; con las tinturas puedo teir tanto los parches, como los soportes, porque si no me gusta una tintura tomo otro soporte y
tio de nuevo. En eso no hay problema. Mi problema es el de la reversibilidad.
FG: Sin que las cosas sean reversibles, no hay tranquilidad.
ED: No, no es que no haya tranquilidad, no puedo trabajar!
FG: Sigamos hablando de Vanitas ...
ED: ... en Vanitas hay yacimientos: el Nufrago, los Pintores de Babilonia, los
Relatos de Pintura, el Rey, etc. Al comienzo del montaje pens que podan contrapuntearse, entreverarse, alternarse. Ms tarde pens que no, que era mejor que
se concentraran, que estuvieran todos los nufragos juntos, todos los pintores de
Babilonia juntos, todos los textos sobre pintura juntos, organizados en yacimientos
o territorios habitados por la misma figura o arcano. Y ese fue el momento en el
que postul con el texto al FONDART. y ah el libro se estructur, ah encontr su
composicin. Todo esto fue simultneo al hecho de hacer que los mdulos tuvieran
EUGENIO DITIBORN
149
FEDERICO GALENDE
ese cero de puntuacin y que aparecieran en la pgina derecha, lo cual quiere decir
que probablemente los aspectos decisivos del texto estn engendrados por el libro.
Slo en ese sentido se puede decir que Vanitas est escrito por un artista visual ...
FG: La caja del libro te peda un texto yel texto te estaba pidiendo una determinada caja as?
ED: S, porque necesitaba reordenar las figuras y darle un cierto cuerpo a los
prrafos. Por eso lo que hago siempre es editar en superficie. Edito en superficie,
nunca en profundidad. Como tengo un taller muy grande, pona todos los mdulos impresos en computadora sobre la pared y comenzaba a cruzarlos. Eso fue
complicado, pero as los iba ordenando: tomaba uno, lo pasaba para aqu; otro,
y lo pasaba para all.
FG: Como en un solitario.
ED: Exacto, como en un solitario. Lo que pasa es que eso me permite ver todo el
material casi simultneamente. Si t atraviesas las exigencias de la superficie, de
la sincrona, has atravesado la barrera ms difcil; la otra se te entrega sola, que es
la profundidad. Porque a veces descubres conexiones maravillosas en superficie,
que no podras descubrir de otro modo. Sabes por qu? Porque cuando t giras la
pgina, entierras, sepultas la pgina anterior. Mientras que con este otro mtodo
puedes armar la continuidad de un modo muy distinto: todo est ah al mismo
tiempo. Y, repito, slo en ese sentido se puede decir que Vanitas haya sido escrito
por un artista visual ...
FG: En Vanitas se dice "peor que nada es un cadver." ..
ED: S, es la visin que tiene el pintor del rey del cadver del rey. Peor que nada
es un cadver. "Nada, peor que nada es un cadver. " De todos modos para m es
muy fascinante la cuestin del libro, hacer el libro. Es una cosa de faena, como
cuando alguien se pone a hacer una salsa en la que sus ingredientes deben desaparecer. Hacer el libro; eso es muy fascinante. Y todos los libros que he trabajado
con Guillermo (Feuerhake) me han producido el mismo placer. Guillermo es un
150
FILTRACIONES I
tipo que tiene una sabidura grfica, una inteligencia y un talento econmico para
disear, como nadie ... yo no podra jugar tenis con un doblista mejor que l. Y
encima piensa t que esta vez tuvimos que hacer el libro para ser exhibido en el
suelo, y toda esa portada es as para ponerla en el suelo. Queramos una especie
de contra lanzamiento. O sea que la portada fue hecha para dar lugar a esa superficie y esas lneas de cuarenta metros ... Considera tambin que yo estaba muy
preocupado porque el libro fuera lo ms grande, lo mas vasto posible. Que fuera
efectivamente un volumen. Incluso te dira que el hecho de que haya un mdulo
por pgina tiene que ver con mi deseo de engrosar el libro al mximo. Me impresion mucho la primera vez que vi el Ulises de nio en un estante en mi casa.
Lo que me dej perplejo era que el libro de Joyce fuera ese volumen desmesurado, ese cuerpo desmesurado. Esto ocurri mucho antes de leer Ulises. Leyndolo
nunca dej de tener la impresin de hallarme habitando la inmensidad fsica del
volumen del estante de mi casa de infancia. Una suerte de hazaa territorial que
era, al mismo tiempo, la Torre de Babel-el dispendio ms que la confusin de
todas las lenguas.
FG: Volvamos a aquellos aos. Delachilenapintura es del 76, entonces, y no vamos a dejar pasar el hecho de que eran aos duros.
ED: Piensa que yo llego de Berln, y atravieso todo el perodo de la UP sin hacer
obra. Trabajo en Saltamontes, pero no tomo contacto con nada que tenga que ver
con el arte chileno funcionando en ese entonces. Despus vienen esos aos duros.
Yo era militante cuando se da el Golpe, era militante del MAPU-Garretn, y el
da del Golpe -yo tena 30 aos- nos citaron a las seis de la maana en un lugar
clandestino en el que recibimos instrucciones. El 11 a la maana. Hoya la maana, supongamos, porque hoy tambin es 11 de septiembre lo notaste? Y a las siete
y media de la maana tuvimos que irnos. Tenamos que esperar rdenes. y yo me
fui caminando desde Salvador con Irarrzabal hasta Los Domnicos. Recuerdo
Jos Domingo Caas y yo caminaba y caminaba y me acuerdo de haber pasado
por una fbrica donde estaban todos los trabajadores afuera mirando y o el ruido
de uno de los aviones que pas y bombarde La Moneda. Y segu caminando. Me
haba cortado la barba, me acuerdo, lo que era una tontera, porque me imagino
que todos los que se haban cortado la barba ya eran sospechosos. Entonces
EUGENIO DlnBoRN
151
FEDERICO GALENDE
llegu a una casa que no era mi casa. Mi padre tena una parcela muy grande, y mi
hermana viva ah con su marido, que era argentino. Tenan un nio. Y ah llegu
yo y era como estar en la luna. Desde ese da qued desvinculado de todo lo que
haban sido esos tres ltimos aos, para siempre.
FG: Pero cmo fue una fuga? No cumpliste con las rdenes de la organizacin?
ED: Es que sas eran las rdenes. Tena que irme a un lugar donde no me ubicaran, y luego se me iba a contactar. Y despus, a los veinte das, me llamaron
por telfono para decirme que tena que contactar a unos tipos a quienes yo
no conoca. Eso era bastante complicado porque yo no saba quienes eran. Y
a medio camino lleg un tipo del MIR a la casa y me dijo "Oye, ten mucho
cuidado con estas cosas porque son trampas que tiende la DINA." As es que
yo andaba medio espirituado. Pero al mismo tiempo empec a vivir ah con
la que sera despus mi mujer, Corina, y empec a trabajar en dibujo. A dibujar. Empec a hacer esos dibujos que desembocaron en tres largas series Coya
contra BreugheL, Dittborn, 20 Acontecimientos para Coya, Pintor y despus en
DeLachilenapintura, historia. Hice una cantidad enorme de dibujos. Y haca
una vida muy extraa, porque viva en esta especie de parcela, no tena plata,
llevaba estos contactos clandestinos, que despus dejaron de existir porque ya
nadie me llam ms por telfono. Y entonces yo segua dibujando y un da
pas en un bus por el Instituto Cultural de Las Condes y me dije a m mismo
"aqu voy a hacer clases." Y me bajo del bus y le pido a la Secretaria hablar
con el Director. Ah est la oficina del Director, dijo. Entonces entro, y le digo
"sabe, estoy seguro que usted necesita un profesor de pintura." S, me dice,
tenemos un problema con el profesor de pintura actual, as que podramos
necesitarlo. Usted tiene currculum? Entonces yo le digo ... Perdn, Galende
te estoy aburriendo mucho con esto?
FG: No, para nada.
ED: Resulta que Nemesio Antnez, Director del Museo de Bellas Artes haba
acordado conmigo un ao antes del Golpe hacer una muestra en el Museo, y
la persona que se hizo cargo de la direccin del Museo despus del Golpe, Lily
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Conversaciones sobre arte en Chile (de los 605 a los 805)
FILTRACIONES I
Garafulic, respet el calendario de Antnez. De modo que en el 74 mostr en el

Museo la serie de dibujos Dittborn, 20 Acontecimientos para Coya, Pintor. Todo
esto para decirte que pude decirle al Director del Instituto Cultural de las Condes
"mire, si usted quiere saber lo que yo hago, vaya al Museo a ver lo que hago." Y
l fue y me llam despus por telfono y me dijo: "bien, usted tiene el puesto de
profesor de pintura." Entonces me inici como profesor de pintura, y empec a
hacer clases a seoras. Andaban en jeans pero eran seoras. No s por qu digo
"pero eran seoras." Fue mi primer trabajo como profesor. A ellas les debo haber
aprendido a ensear, asunto que he hecho por ms de 30 aos ...
FG: Y t venas de dnde en ese momento? Es decir, dnde habas estudiado.
ED: Bueno, haba estudiado Bellas Artes ac, y despus estudie Serigrafa en Espaa, Litografa en Berln y Pintura en Pars.
FG: Caramba.
ED: No. As empez todo. Daba mis clases y dibujaba todo el da como un perro.
Dibujaba diez horas por da, ms o menos. Delachilenapintura, historia es la culminacin de todo ese trabajo. Debo haber hecho unos 80 dibujos, extremadamente trabajosos, porque eran muy minuciosos. Y yo los haca con una soltura enorme. Mi aparato de
produccin era brevsimo: tena una mesa para dibujantes de arquitectura, ocho instrumentos -porque trabajaba con instrumentos-, rapidograf, tinta china y papel couch.
y no tena nada ms, en comparacin con el enorme aparataje que tengo para producir
ahora, que es muy complejo. Siempre pienso en ese mnimo. Trabajaba con tinta negra
sobre papel en blanco e instrumentos. Echo mucho de menos eso. Esa liviandad. Ahora
tengo gente que me hace esto, me hace lo otro, uno que imprime, el otro que hilvana,
el otro que hace las pelculas. Se ha vuelto todo muy engorroso.
FG: O sea que de ah hasta el 76 te quedaste encerrado dibujando en una parcela
en Los Domnicos.
ED: Bueno, s, tena de todos modos amigos, haca otras cosas, pero no tena
eXIgenCIas.
EUGENIO DITISORN
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FEDERICO GALENDE
FG: Salvo las de hacer clases en el Instituto Cultural de las Condes.

ED: S, pero eso era para ganarme la vida. Y me ganaba la vida bastante bien, con
un esfuerzo mnimo, haca dos clases de dos horas y media cada vez y ganaba bastante plata. Y aprend a hacer clases. Delachilenapintura, historia surge, en algn
sentido, de la percepcin profunda que yo tena de eso, es decir, de estas seoras
que ejercan con verdadera pasin una suerte de amateurismo pictrico. De eso
naci Delachilenapintura. Una especie de historia apcrifa y falsa de la pintura
chilena. Incluso me acuerdo que diez das antes de que desapareciera un amigo
mo del MAPU que era fotgrafo, le ped que me hiciera fotos de las seoras de
mi taller de pintura del Instituto Las Condes, para ocupar esas fotos como modelos para mis dibujos. l hizo 50 fotos en blanco y negro de esas seoras, pintando,
midiendo, sentadas, de pie y me las dio. Yo ocup muchas de esas fotos para hacer
los dibujos. Cmo se llamaba ese fotgrafo?
FG: Qu interesante, porque eso significa que t no habras hecho lo que hiciste
si la pintura no hubiese pasado por estas seoras, lugar en el que se disolvi.
ED: S, claro (risas).
FG: O sea que no haba tanto descampado; estaban las seoras ...
ED: S, es cierto. Y estaban encantadas. No haba ninguna que tuviera algn
asomo de pudor al fotografiarse o algo por el estilo. Cmo se llamaba el fotgrafo? No me puedo acordar. Se llamaba Juanito ... Se me olvid el apellido,
pero es un lapsus, ya me vaya acordar. Maino, Juan Maino, ese era el nombre.
Bueno, entonces, finalmente hice quince aos de clases ah hasta que Francisco
Javier Court, que antes haba echado a Fernando Arnguiz, De, fundador del
Instituto Las Condes y Director, el mismo que me haba reclutado a m 15 aos
antes, decidi echarme a m tambin. Me lo cont una amiga ma que era amiga de l. Invent que yo no haba llevado un certificado, una tontera as, y me
ech. Le dijo a nuestra amiga comn que yo era comunista y que era necesario
que saliera de ah. Y me sac. Me dej sin pega en el ao 88. Y entonces me
puse a hacer clases en mi propio taller; fue un cambio significativo, porque ah
154
FILTRACIONES I
yo era mi propia Institucin. Hice clases en el Instituto Las Condes entre 1974
y 1988.
FG: Y los libros?
ED: De hecho, el primer libro que hago se llama Estrategias y proyecciones de la
pldstica nacional sobre la dcada del ochenta, y lo hago porque se me invita a realizar una ponencia que tiene ese ttulo. Entonces en lugar de hacer una ponencia
escrita y hablada delante del pblico, pido a la Institucin que invita una plata
-que era muy poca, por lo dems- y hago 50 ejemplares de un libro que est hecho con tapas de cartn, timbres de goma, papel roneo y dos colores. Es un libro
de artista, ao 79. Ah presagiaba yo lo que poda ser esa dcada. Esa publicacin
surge de la experiencia de haber hecho en 1977 los tres libros que hicimos con
Ronald Kay y Catalina Parra en el Departamento de Estudios Humansticos.
Adems habamos hecho en 1976 el libro VISUAL, a propsito de Delachilenapintura, historia, durante nueve meses, en el taller de ambos. Ah aprend muchas
cosas que ocup para siempre y para todos los libros que hice despus.
EUGENIO DITIBORN
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FEDERICO GALENDE
FG: Lihn y Adriana Valds?

ED: Yo era muy amigo de los dos. Adriana ha sido siempre una amiga personal,
pero tambin ha sido una gran amiga de mi obra, lo que no es muy fcil de encontrar. Lo de Adriana no se reduca solamente a una relacin cognitiva con mi
obra; era una relacin de simpata, de afecto. Un inters que pasaba por el afecto.
Y en ese sentido Adriana ha sido muy valiosa para m.
Arnold Bocklin / La isla de los muertos.
Gonzalo Daz estudi en la Universidad de Chile, en la Escuela de Bellas Artes,

entre 1965 y 1969, naci en Santiago en 1947, fue alumno de Balmes, de Opazo,
de Prez, de Couve. Se licenci en Arte con Mencin en Pintura, fue durante seis
aos ayudante del Taller de Pintura de la Facultad yen 1975 asumi como Profesor
Titular. Por esa poca, particip de la fundacin del Instituto de Arte Contempordneo, de cuyo Taller de Pintura estuvo tambin a cargo, y en 1980 viaj a Florencia, donde prosigui estudios en la Universitd Internazionale dell'A rte y comparti
Taller con Francisco Smythe. Un ao antes de partir expuso en Santiago Los hijos
de la dicha y a su regreso, despus de haber paseado a aquella chica Klenzo por las
calles de Italia, expuso en Galera Sur, sita por entonces en Manuel Montt con Providencia, Historia sentimental de la pintura, irrumpiendo en la escena pictrica
156
Gonzalo Daz / Lonqun, 1989. Detalle de obra, registro de autor.
157
FEDERICO GALENDE
a travs de soportes y medios expresivos profundamente originales. Desde entonces,

cada una de sus muestras y exposiciones han abierto y vivido, como se deca antes,
en "mundos apartes, " lo cual le ha merecido a su obra una infinidad de premios. En
1987 Gonzalo gan la Beca Guggenheim, y desde el ao 2003 es Premio Nacional
de Arte. Su trabajo como docente, todos lo sabemos, ha sido crucial y ha permitido
formar en la Universidad de Chile a largas y memorables generaciones de artistas.
Gonzalo Daz: Claro, porque estaba armado por este encierro, uno que era ms
que literal, porque haba toque de queda. Entonces haba fiestas los viernes o
los sbados que duraban muchas horas, una especie de ritual heterogneo, eran
fiestas de precepto, como ir a misa. Hoy da, entre la sospecha y el resentimiento, esas fiestas seran imposibles. Creo que influye tambin en el nimo de
sociabilidad, la soltada de trenzas cada vez ms descarada de la Concertacin y
de la poltica chilena en general.
FG: S, porque en los 90's empieza a abrirse un circuito internacional. Esa generacin se instruye de otra manera, se informa de lo que est pasando afuera,
se mueve hacia las bienales. Quin sabe si eso que llambamos "arte local" no
estaba tramado precisamente por el toque de queda.
GD: De hecho esa fue una caracterstica de nuestra escena: el encierro y un aislamiento sordo. Yo soy bastante desmemoriado, adems de haber ingresado en
una relacin de retardo con todo lo que pasaba en aquel momento. Me acuerdo
de cuando conoc a la Nelly, 70 o 71, antes del Golpe, vena de Francia, debe
haber llegado a finales de los 60's.
FG: Ah vena escapando de Mayo del 68?
GD: (Risas) S, claro, se haban conocido all con Javier y l logr traerla a
Chile, creo. Leppe, que en aquel entonces era muy joven, haba organizado una
recepcin. Llegu de colado, creo que con Pancho Smythe, al Museo, porque
la Nelly trabajaba all, y me encuentro con esta mina que era realmente una
bomba. Casi me voy de espaldas. Me toc presenciar una escena; despus de
esta recepcin, a la que Leppe haba llevado una torta de crema muy pompadur,
158
FILTRACIONES I
salimos y la Nelly empieza a bajar las escaleras con su minifalda, preciosa, y

te juro, Galende, que par el trnsito. Ah por Miguel de la Barra se empieza
a armar un taco. En fin, me acuerdo muy bien de eso. Pero yo por aquellos
aos andaba en otra, muy perdido, vena de la Universidad de Chile. En el 69
se haba incendiado el Bellas Artes y la Escuela se haba cambiado a distintos
lugares de Santiago. El Palacio, lo que es ahora el Museo de Arte Contemporneo, se haba quemado con toda la estatuaria griega y romana copiada en yeso.
La Nelly haba llegado al Museo Nacional; trabajaba como oficinista o algo
as. Yo, por mi parte, acababa de salir de la Escuela y era ayudante de Adolfo
Couve. Se haba muerto Augusto Eguiluz -que era un cezaniano muy tardo-,
y ah Couve qued como profesor y se abri el concurso para la ayudanta. Y
ah qued. Sal de la Escuela e inmediatamente qued como ayudante. Tanto
Adolfo, como yo, habamos ingresado al Partido Comunista, pero yo me retir
al cabo de un ao o dos. Alcanc a renovar una vez el carn. Me haban dado
el carn verde, que era para los recin ingresados, y luego me dieron uno rojo,
que vena con un texto de Lenin en la primera pgina. Y me dije: "esto no me
gusta mucho." De manera que me sal del PC antes de la eleccin de Allende,
a finales del ao 69. Y ah, por supuesto, ya me convert en objeto de desprecio
de Balmes y de todo su squito. Couve tambin se haba salido pronto. Me
acuerdo que haba un tipo que se llamaba Maldonado, una especie de jefe de
clula del partido en la Escuela, que nos haca "clases de esttica." Una cosa
feroz, muy pero muy mala. Intelectualmente era muy rasca. Balmes era el jefe
de los comunistas, pero a la vez era un artista famoso, una autoridad. Lo cierto
es que aquellas reuniones de clula con el tal Maldonado eran unas huevadas
muy aburridas. Nada de humor, todo era demasiado rgido, atrasado y desinformado. Entonces las reuniones en la casa de Balmes eran ms entretenidas,
simplemente porque nosotros nos dedicbamos a huevear con Ca uve y Nelson
Leiva, como cuando ramos ms chicos e bamos a misa. Practicbamos "la
disidencia" de esa manera.
FG: Y Brugnoli ya deba estar por ah no?
GD: Bueno, Brugnoli era totalmente despreciado por los "artistas retinianos," incluyendo a Balmes, de quien era su ayudante. Balmes lo despreciaba, polticamente
GONZALO DiAl
159
FEDERICO GALENDE
y como artista. Se consideraba que Brugnoli no tena talento. Pero para nosotros sas eran peleas de perros grandes.
FG: Pero l te dira que Balmes lo despreciaba por ser experimental. Eran pintores
demasiado conservadores que no entendan suficientemente bien la crisis temprana a la que l estaba sometiendo la cuestin pictrica. Creo que dira eso no?
GD: Lo cual no dejara de ser cierto, porque fjate que Brugnoli era un artista
muy productivo, que estaba haciendo siempre cosas rupturosas, una especie
de adelantado. Quiz es cierto que era un incomprendido. Y adems tena esta
lnea algo cuica, muy delicada, porque esos overoles y dems ensamblajes que
haca mantenan entre s un orden muy cuidado. Ya usaba en esos aos objetos
plateados y dorados en los que uno crea ver referencias eruditas. Por decirte,
juntaba el dorado de Fray Anglico con la grasa de los asuntos sociales. La Escuela en esa poca era muy mala. Imagnate que yo no escuch jams la palabra
Duchamp, nunca. Sal de la Escuela sin haber escuchado ese nombre. Uno lo
tena que buscar por otro lado y tampoco se saba mucho qu buscar y dnde. Es
cierto que estaba Bonati, por ejemplo, que era un tipo muy inteligente, pero yo
no tena mayor relacin con l. Pas por aquel Taller de Grabado, someramente.
Se notaba, eso s, que era un tipo claramente distinto a Balmes, ms sofisticado.
Porque Balmes era pura autoridad; haca aquellos cuadros enormes, llenos de
energa, expresivos, pero careca completamente de reflexividad, de discurso, por
lo menos con los estudiantes. Hay que considerar que las cosas cambiaron mucho
en trminos de formacin, que ahora las clases son infinitamente mejores, que
uno est todo el tiempo obligado a hacer lectura de lo que hacen los estudiantes.
Uno "se ve enfrentado" a lo que hacen y obligado a inventar algo que decir y
fundamentar. En cambio Balmes llegaba, a veces, porque faltaba casi siempre, y
Brugnoli, que era su ayudante, se preocupaba de que tuviramos nuestras cositas
ah, nuestros cuadros, y entonces yo puse una serie de pequeas telas y Balmes los
mir de reojo y dijo: "de qu seora son estos cuadros?" Y uno tena que entender de esa "ofensa" qu quera decir eso. Te ibas rpido para la casa pensando.
Pero nada ms.
FG: Era la esfinge.
160
FILTRACIONES I
Gonzalo Daz / Lonqun, 1989. Detalle de obra.
GD: En el sentido de que uno se quedaba rumiando aquellas frases varios meses, y por casualidad algo pasaba que uno aprenda ciertas cosas. No s cmo,
pero se aprenda. Porque no haba nada mejor. O s, porque estaba Alberto
Prez, y l s haca muy buenas clases. Haca Renacimiento. Y la verdad es que
lograba entusiasmar a cualquiera con lo que deca.
FG: Claro, pero pese a eso no te serva para actualizar las tradiciones pictricas
en juego. Si hablaba del renacimiento ...
GD: No, para nada. Aprendamos Miguel ngel, qu s yo, nada de arte contemporneo, simplemente porque la presencia de las estatuas griegas de yeso
haca como si el arte contemporneo no existiera. Se llegaba como mucho a
Cezanne o a Picasso. Bonati s nos hablaba un poco de arte contemporneo,
pero de una manera informal, no como profesor, sino que en la relacin ms cotidiana. De hecho recuerdo haberme enterado un poco del arte norteamericano
por l, que haba estado recientemente en Nueva York y lleg hablando de todo
GONZALO DiAl
161
FEDERICO GALENDE
aquello. Estaban todos en pleno hueveo, Warhol, etc., y entonces Bonati dio una
conferencia hablando de la escena neoyorquina, lo cual, de todos modos, no era
muy bien recibido por aqu. Porque eran imperialistas norteamericanos.
FG: Era la Escena de Greenberg.
GD: Exactamente, pero aqu nadie hablaba de Greenberg. Eso no. Entonces me
toc armarme un poco en el encierro. No s por qu, pero no viaj por ejemplo,
no tena cmo, y la verdad es que tampoco se me ocurri. Nunca se me pas
por la cabeza viajar. Muy raro a esa edad y en esa poca, una poca en la que,
por la intensidad poltica, pareca que vivamos en el centro del mundo, pero
as fue, y entonces Couve y los clsicos me permitan armarme una suerte de
quehacer pictrico.
FG: Era tu instruccin pragmtica.
GD: S, era algo as, pero a la vez yo era Delegado de los Estudiantes para la Reforma. No entenda mucho lo que estaba pasando, pero me eligieron delegado
y yo tena que hacerme cargo de esa representacin. Entonces estbamos en una
enorme asamblea en el Saln de Honor de la Casa Central, yo lea a Lucrecio,
La Naturaleza de las Cosas. Alberto Prez espi lo que estaba leyendo y me dijo:
"Qu ests leyendo!!?," Lucrecio? Ah, muy bien, es lo que hay que leer" (risas). Yo le tena un poco de miedo, porque Prez andaba siempre con bluejeans,
llevaba casaca de jeans, manejaba un jeep descapotado y cargaba un revlver.
Era un activista energtico, una especie ...
FG: Bueno, entonces s haba Popo
GD: (Risas) S, s, Prez era corno un John Wayne. Adems era un desfachatado, por lo cuico que era, no corno Balmes, que era ms consciente y orgnico.
FG: No, claro, Balmes era un inmigrante republicano.
GD: Y Bonati era el buen mozo, era muy inteligente.
162
FILTRACIONES I
FG: Y vos ya pintabas?

GD: Tena la cabeza llena de pajaritos clsicos. Homero, Virgilio, andaba bastante perdido, pero me serva para capear toda esa energa social que haba en
el ambiente.
FG: Y adems, si trabajabas con Couve, porque eso s que era modernismo
clsico.
GD: Y momio, porque Couve era muy momio. Era reaccionario, aunque genuinamente reaccionario y temeroso de Dios y de la Virgen. Tenamos peleas
interminables. Couve reclamaba una especie de derecho imperecedero a ser reaccionario. Y el Golpe me toc mientras yo era ayudante de l. Eso fue un
descalabro, porque la Escuela qued completa y absolutamente desarmada. A
m no me toc pasar por el Fiscal, no s por qu, alguien me debe haber defendido. Segn parece yo tena dos defensores, Couve y Opazo, que estaban
fuera de sospecha dentro de la Universidad intervenida. Ah asume Matas Vial,
que todava est en la Escuela. Asume como Decano y el tipo tena un crucifijo colonial en su escritorio de la calle Miraflores. Lo acompaaba un milico.
Te llamaban a la oficina, te interrogaban, y despus te echaban. Porque ech
a todo el mundo. A los que no tomaron presos el mismo 11 o no le pusieron
una pistola en la cabeza, como a Balmes, los echaron sin ms. A m no me toc
pasar por ah, en parte porque era muy chico, un ayudante X, sin importancia,
y en parte porque Opazo le debe haber dicho algo a Vial. Entonces no hubo
ms clases, yen marzo del 74 no se saba si la Escuela iba a abrir porque no
haba gente. Bellas Artes estaba sin gente. bamos a la calle Miraflores a ver
qu pasaba y estaban todos afuera, esperando no s qu, mientras este Vial
interrogaba a otros dentro de su oficina. Muy terrible. Muy, pero muy terrible.
Ah lo echaron a Prez, tambin. El Rector era un General de la Fuerza Area
cuyo nombre no recuerdo, pero s recuerdo que era de la Fuerza Area porque
en la repartija a la Chile le tocaba esa divisin, mientras que a la Catlica, por
ejemplo, le tocaba la Marina. Despus Pinochet consider que la situacin de
la Universidad de Chile era muy peligrosa, y entonces termin cambiando a
la Fuerza Area por el Ejrcito. As que como para el segundo o tercer rector,
GONZALO DiAl
163
FEDERICO GALENDE
Pinochet pUSO a un General de Ejrcito, pero no un General en retiro, como

era en todos los casos, sino uno activo. O sea que la Universidad de Chile era
una destinacin del generalato.
FG: Es decir que Federici y Juan de Dios Vial son muy posteriores?
GD: Muy posteriores; cuando ellos llegan ya haban pasado como once generales. El cambio de Rector era permanente. Juan de Dios Vial es el ltimo rector
delegado de los milicos.
FG: Bueno, eso es bastante democrtico.
GD: Claro (risas). Era el sistema para mantener todo el tiempo la movida de
piso. Segn decan, los Generales llegaban a la Chile, empezaban a ver qu era
eso, trataban de comprender un poco y ah los cambiaban. Quiz se hacan amigos de ciertos acadmicos, se ilustraban un poco y ah los corran. Finalmente
lleg un seor cuyo apellido era Soto Makenay como Rector que dur mucho
ms que el resto, cinco aos ms o menos, y se ya era una especie de acadmico, incluso tena un poco cara de acadmico.
FG: Una especie de General letrado.
GD: No era tan letrado, pero por lo menos poda articular algunas frases. Y
algo pas en el Gobierno, estas peleas entre los duros y los blandos, que eran
peleas fundamentalmente econmicas, y sali Soto y pusieron a Federici, que
era un acadmico de la Universidad. La misin era que deba terminar de una
vez por todas con lo que haba en la Chile, una "solucin final," porque lleg
en la dura. Era el ao 87, sospechaba que le quedaba poco tiempo, Pinochet
poda caer, entonces tena que hacer una limpieza rpida. Estaba ya la marca
fatal del 80, cuando Pinochet saca la Ley de Educacin Superior. El Estatuto de
la Universidad de Chile es de esa poca. Y acaba de ser cambiado en enero de
este ao, del 2006 ...
FG: Se demoraron un poco.
164
FILTRACIONES 1
GD: Nos demoramos un poco. Es parte de la densidad institucional de la Chile.

Entonces mediante esa ley le quitaron a la Universidad todas sus sedes de provincia y el Pedaggico, que perteneci a la Universidad hasta ese ao. Le quitaron todas las sedes, le dejaron a la Universidad todas las deudas y fusionaron
la Facultad de Bellas Artes con la Facultad de Ciencias y Artes Musicales, entre
otras cagadas. Eran dos facultades inmensas, las juntaron y qued una ms pequea que la ms pequea de las dos. Eso fue en el 80 Y me parece, si mal no
recuerdo, que Matas Vial lleg hasta ah. A Bonati lo echaron en el 75 , a Prez
en el 73 ya Balmes, el mismo 11 de septiembre.
FG: Y cuando quedas t a cargo del Taller de Pintura de la Universidad?
GD: Cuando Couve, algo teatralmente, declara que ya no va a pintar ms, que ahora se va a dedicar a escribir y se hace pasar al Departamento de Teora. T sabes que
la nocin de Departamento proviene de la Reforma, porque la Reforma Universitaria chilena compr la nocin de Departamento a la universidad norteamericana
para resolver la cuestin de las ctedras, unas ctedras vitalicias que haba en la Chile
con unos seores que se paseaban con un squito de incondicionales aterrorizados.
Yel cambio fue de la Universidad docente a la Universidad de investigacin.
FG: Qu curioso que eso haya sucedido durante la Reforma, porque el modelo de Departamento es un modelo fundamentalmente ajustado a la lgica de
mercado. El concepto de Facultad podra decirse que todava pertenece a la
Universidad reflexiva.
GD: S, pero aqu era una manera de acomodar los proyectos en una direccin hacia el mbito de lo cientfico. Aunque, sea como sea, el asunto es que
eso nunca lleg a implementarse, al menos en la Facultad de Artes, porque el
Golpe sorprendi a la Reforma antes de que sta se realizara en su totalidad.
Entonces quedaron puros rtulos. Las reas ms cientficas lograron avanzar en
la departamentalizacin, pero estas carreras nuestras quedaron a medio camino.
Entonces los departamentos eran rtulos o fachadas.
FG: Pero entonces Couve dice "no quiero pintar ms." Y?
GONZALO DiAl
165
FEDERICO GALENDE
GD: Pide cambiarse al Departamento de Teora y yo quedo a cargo del curso,

lo cual no significaba ningn nombramiento ni ninguna modificacin de mi
jornada. As que quedo a cargo de un curso de pintura y otro de dibujo. Trabajo
en eso hasta que en el ao 75, que fue el ao en el que me cas por primera vez,
me bajaron de jornada completa a media.
FG: Por casarte?
GD: S (risas), entonces me sumieron en un descalabro econmico, porque pas
de ganar cien a ganar treinta. No era la mitad. Porque cuando t tenas jornada
completa te pagaban tu jornada ms un pLus porque era "completa," pLus que
perdas cuando te pasaban a media jornada. Era la mitad de cien, menos el pLus.
y todo esto estando yo recin casado, y entonces me tuve que poner a hacer
clases particulares. No tena hijos, menos mal, adems era bastante joven, pero
igual era complicado. En el 77, ms o menos, cambian a Vial y llega un tipo que
se llama Kurt Herdand, un pintor mediocre, muy mediocre, que era adems arquitecto, y este tipo por alguna razn me agarr buena, una cosa casi paternal, y
al poco tiempo me dio otra media jornada. No era que tena jornada completa,
sino dos medias jornadas, me pagaban con dos cheques. Entonces este tipo me
llama un da -ao 80- para decirme que estaban ofreciendo unas becas y que a
l le interesaba que yo me fuera a Italia. Y efectivamente me consigui la beca,
yo ya me haba casado por segunda vez, tena ya mi hija, y entonces fui al BHC,
un banco que contaba con una especie de institucin que se llamaba Amigos del
Arte. Nosotros habamos fundado un ao antes una cosa que se llam Instituto
de Arte Contemporneo con un grupo de gente muy rara: Milan Ivelic, Eduardo
Garreaud, Fernando Sez y yo.
FG: Sez es el escritor? El del Aire InvisibLe y la biografa sobre la Hormiguita?
GD: S, el mismo.
FG: l no era tambin Gourmet? No cocinaba?
GD: O sea, haca crtica de restaurantes, comidas, y todo eso, porque el huevn
166
FILTRACIONES I
no cocin nunca nada. Invent el Mulato, tambin, que fue una cuestin muy
importante para ese momento, era nuestra oficina y lugar de encuentro. Pero,
en fin, creamos este Instituto, que nos permita salir un tanto del encierro de
la Escuela, y nosotros le arrendbamos un lugar a Amigos del Arte, que daba
algunas becas para artistas. Eran todos banqueros. Esos mismos que quebraron
en el ao 82 y dejaron la cagada en la economa chilena.
FG: Esos que el Estado pinochetista absorba cuando quebraban para amortizarles las prdidas y luego volvan a privatizarlos dndoles todas las facilidades
a los antiguos accionistas. Las nuevas acciones el Estado las venda a 15 aos
plazo con un ao de gracia, sin intereses y con un enorme descuento por "pago
oportuno." Lo le en un estudio de Ruiz-Tagle.
GD: Era esa misma gente, los mismos caballeros que alegan en contra del Estado.
Entonces yo ped una hora con Csar Seplveda, que era uno de los ejecutivos
de Amigos del arte, y le expliqu mi situacin: tengo una beca para irme a Italia,
pero resulta que no me alcanza. Y como este seor estaba apurado y no tena
tiempo, me pregunt directamente: "bien, bien, de qu cifra estamos hablando?
Yo iba con la idea de pedirle 1000 dlares mensuales, pero durante un segundo
me dije "esta huevada viene fcil" y le ped 2000 dlares mensuales. "Ah, ya, ya,
muy bien -me dijo-, usted despus nos devuelve la beca con cuadros." Y me hizo
firmar unos papeles y listo. As que me fui con una beca millonaria, porque dos
mil dlares en Italia era mucha plata. Y adems me haba sacado justo un premio
de la Colocadora Nacional de Valores con un trptico en el Museo, y me dieron
7000 dlares. El dlar en Chile no costaba nada en aquel entonces, estaba a 39
pesos, fijos, as que todo el mundo hablaba de negocios de cien millones de dlares como si nada. Pero cuando llegu a Italia, a Florencia, un lugar en el que como
te imaginars no pasaba nada en arte contemporneo, me encontr en una especie
de paraso con caf expreso italiano en todas partes y de vacaciones: nunca haba
salido de Chile, nunca haba viajado, nunca haba entrado a un Museo de verdad.
Eso me sirvi para alejarme de este ambiente sofocante y para saber que el mundo
era mucho ms ancho y ajeno. Tena treinta y tres aos.
FG: Ya habas hecho Los hijos de la dicha?
GONZALO DiAl
167
FEDERICO GALENDE
G onzalo D az I Los hijos de la dicha, trptico, ' 979.
GD: S, justo antes de irme. Precisamente con esa obra me gan el premio de
7000 dlares.
FG: Y ah entonces ya tenas vnculos con Benmayor, Tacla, Bororo?
GD: Todos ellos haban sido alumnos mos, salvo Bororo, que era anterior. S,
Benmayor, Tacla, Frigerio, un curso muy bueno, muy energtico. Yo les haca
clases y mi ayudante era Smythe. De hecho con Smythe vivimos juntos en Italia, porque l ya se haba ido.
FG: Te vas , pero antes les dejs a todos aquellos empresarios Los hijos de La
dicha.
GD: Con Los hijos de La dicha lo que yo buscaba era desmarcarme de mi proyecto anterior, EL paraso perdido, que tena una pretensin mucho ms metafsica.
168
FILTRACIONES I
FG: Pero Los hijos de la dicha le impone un principio reflexivo muy decisivo a la
pintura o, si se prefiere, a la pregunta acerca de qu significa pintar.
GD: No s si tanto, pero considera que yo era bastante solitario por aquel entonces. Mi nico contacto con los "malulos" era Pancho Smythe, que era muy
amigo de ese grupo: Nelly, Leppe, etc. S, conoca un poco a Eugenio Dittborn,
pero muy poco, porque Dittborn pasa a ser un referente despus, cuando hago
La historia sentimental de la pintura chilena. Ah s, Delachilenapintura, historia
se convierte para m en un referente, pese a que eso era muy anterior. Habr
sido del 75 eso?
FG: 76.
GD: Porque yo asista a todo eso, me lea todos los textos, todo aquello me
interesaba mucho, pero tena otra posicin.
FG: Porque vos en el 76 debs haber visto Delachilenapintura desde la pintura.
GD: S, y sobre todo desde la manufactura, porque Delachilenapintura era una
cosa muy trabajada, con mucha manualidad y oficio. Y entonces me acuerdo
que una vez nos encontramos con Eugenio en la Galera poca y tuvimos una
conversacin muy larga sobre este tipo de cosas de las que nadie hablaba, porque todo el mundo hablaba de la movida, etctera, no de cmo estaban hechas
las cosas, de los materiales, del tipo de trazos, de los achurados mecnicos, los
espesores y resistencias de los papeles, y nosotros nos pasamos un buen rato
hablando de eso, que, por lo dems, es lo primero que uno debiera hablar respecto de las obras. Interesante, porque era un tipo de consideracin que todo el
mundo resista. Nunca se hablaba de eso.
FG: Entonces Delachilenapintura no te result una hereja? Porque t trabajabas con Couve . ..
GD: No, porque yo siempre consideraba que lo que haca Couve era muy talentoso y muy intil a la vez, muy pedestre, muy pelotudo. Y yo hablaba todo
GONZALO OIAZ
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FEDERICO GALENDE
esto con l, pelebamos, le deca que era un "flojo de mierda," un mimado,

un iluminado al peo. Le reprochaba que no hiciera cuadros ms complejos. El
asunto es que yo en Italia segu trabajando en esta direccin iniciada por Los
hijos de la dicha durante un tiempo, pero despus empec a girar; estando ah,
en ese taller increble que haba en mi casa, en un momento en el que por fin
tena billete suficiente para comprar telas, pinturas, lo que se me ocurriera, y
en el que adems no contaba con ninguna urgencia domstica -porque estar en
Florencia es muy parecido a vivir en Babia dentro de un museo-, me dediqu
a pintar y a pintar. Me haba llevado un envase de Klenzo, lo llevaba en una
pequea carpeta en la que estaba todo mi archivo de imgenes y proyectos. Lo
tena pegado con chinches en mi taller de Florencia. Estaba ah. Tambin llev
en esa carpeta las pginas de la revista Hoy con las fotos de los hornos de Lonqun . An no haba hecho nada con eso, pero esas imgenes estaban ah. Era
un modo mo de tener la referencia de aquello de lo que vena, porque yo era
chileno, vena del desierto milico chileno, y estaba ah, como ingrvido, sumido en unas vacaciones muy raras. Tan lejos ... Y por supuesto que me dediqu
a ver todas las obras que conoca slo en los libros. Ticiano, todas esas cosas. Y
la cajita de Klenzo estaba siempre ah, pegada junto a las fotos de Lonqun. Y
entonces cuando volv a Chile me present en la Escuela y me encuentro con
un tipo puesto por Pinochet, Decano de "la nueva Facultad de Artes," un tal
Pedro Flix de Aguirre, un personaje atroz, un fascista de tomo y lomo que
tena como nico ttulo ser Tcnico Agrcola, huevn!!, Secretario y Agente de
Jarpa, amante de la hija mayor de Pinochet. Parece que Pinochet tena la idea
de designar un Senado para cagarse a la Junta, y entre los que quera nombrar
estaba este pelafustn que era de Talca, Vicerrector de la sede de la Universidad
de Chile en Talca. Y como se haban terminado las sedes lo trajeron a Santiago
para designarlo en este Senado, que obviamente nunca prosper. Y ah Opazo
se hizo muy amigo de l. Creo que se fue el mayor pecado poltico de Opazo.
Entonces volv, me present y me recibe este tal Flix de Aguirre con otro huevn sentado alIado, un facho que usaba terno brillante tipo cuero de tiburn,
un huevn de la CNI supe despus, peinadito as a la gomina, y me dice: bueno,
seor Daz, no tenemos nada que hacer con usted. Y yo le respondo: bien, vengo llegando de una Beca del Gobierno italiano, enviado con permiso oficial por
la Universidad de Chile, y vengo a retomar nuevamente mis clases. "No, no hay
170
FILTRACIONES I
Gonzalo Daz I Historia Jet/timel/tal de la pit/tura chiletlo, 1982 (obra desaparecida).
nada que hacer con usted." Bien, le dije, entonces cheme, me va a tener que
pagar una buena indemnizacin porque yo trabajo aqu desde hace once o doce
aos. No me cost nada hacerlo, porque yo vena con mucha bronca y adems
quera irme de la Chile. Entonces no me ech pero tampoco me daba mis clases
ni me pagaba, y yo llam a un amigo al que le haba hecho clases en el Instituto
de Arte Contemporneo, Mario Silva, miembro del Estudio Alessandri, un tipo
muy momio del que me hice muy amigo, y le dije: "Sabes que tengo este problema; este huevn ni me echa ni me paga mi indemnizacin, y estoy con mi
hija de un ao y no tengo un peso." Por qu te cuento todo esto?
FG: Porque de ah sali la cuestin de la pintura sentimental, el fin de la dicha.
GD: No tena ms posibilidad que trabajar con papeles; entonces decid hacer
esa obra que era muy econmica, muy barata. Iba a la Librera Nacional, compraba un pliego de papel de algodn y haca una lmina a mano. Porque no
GONZALO DiAl
171
FEDERICO GALENDE
tena siquiera cmo imprimir en serigrafa. Entonces copiaba a mano, con lpiz
de mina y pintaba con esmalte porque no tena plata para ninguna otra pintura. Pintaba con esmalte industrial. No tena tampoco taller. Toda esa obra est
hecha de ese modo. Fotocopiaba en la esquina de mi casa. Esa era mi mayor
tecnologa, aunque considera que tampoco se poda ampliar fotogrficamente
porque eso en aquella poca era muy caro.' Imposible. Nadie lo haca. Tena
eso s unas movidas en varias fotocopiadoras que me hacan ampliaciones por
pedazos. Lo cierto es que est todo hecho a mano. La historia sentimental de la
pintura chilena est toda hecha a mano, muy barato, con esmalte, diluyente,
lpiz, timbres de goma, papel de algodn. Trabajaba en la mesa de comedor
porque no haba otro lugar. Y entonces empiezo con esto, se me fue calentando
la mano y despus de unos meses tena un buen turro de lminas. Me acuerdo
que se las mostr a la Nelly, que era la que, probablemente junto con Leppe
y con Dittborn, decida quienes exponan en Galera Sur, que quedaba ah en
Providencia con Manuel Montt, arriba de Muebles Sur, ya la Nelly le gust
mucho. En esa poca haban salido dos grandes catlogos. Cmo se llamaba
el catlogo de Leppe?
FG: Cuerpo correccional no?
GD: Exacto, recin llegado a Florencia estaban saliendo Cuerpo correccional y
Del espacio de acd, porque tanto Leppe como Dittborn haban expuesto en la
Sur al mes siguiente de que yo me fuera a Italia. Me acuerdo que le encargu a
la Michi Donoso que me comprara esos dos libros y me los enviara a Italia, cosa
que hizo por correo. Entonces conoc los catlogos sobre Leppe de la Nelly y
sobre Dittborn de Kay all en Italia.
FG: Me acuerdo de una mesa en la que Mellado hizo una especie de anlisis semiolgico sobre Cuerpo correccional, meda el libro, mostraba el couch brillante, y confesaba su amor por el estncil. Que ac se haban encontrado muchas
AK, muchas armas, pero que el verdadero indicio de la revolucin eran unos
mimegrafos cubanos que nunca se hallaron. Cuerpo correccional implantaba el
couch. Deca que en cambio ustedes haban trabajado con estncil, y que esos
s que eran catlogos!
172
FILTRACIONES I
GD: S, me acuerdo, eran unas fotocopias asquerosas, todas corcheteadas, con

un cartn horrible. Ya Mellado eso le encantaba. Pero es una cosa suya que le
alimenta el resentimiento. El estncil era ms barato y heroico que la fotocopia.
FG: Pero a Mellado parece que le interesaba resaltar el estncil, como si dijsemos El estncil es la guerra!
GD : La guerra que lo pari! A nadie le interesaba esa huevada. Era por pobreza
que se trabajaba as. Aunque mucho tiempo despus me encontr en Alemania
con los primeros catlogos de Beuys en una biblioteca y eran espiralados, con
resorte, tapas de cartn, yeso generaba una sensacin de resistencia muy fuerte.
FG: Y deben haber tenido un poco de fieltro, tambin, porque cuando le bombardearon su avioncito lo curaban unos Trtaros que lo envolvan en fieltro.
Pasaba todo el da envuelto en grasa.
GD: Es cierto que los Trtaros lo deben haber mejorado del misticismo nazi,
pero esos catlogos que te cuento eran de la poca de posguerra, y para un artista debe haber sido muy difcil hacer una publicacin decente. Ahora, si volvemos a esos dos catlogos locales, te dira que era muy importante el modo en
que demostraban una capacidad de desviacin del sistema productivo real. Era
una desviacin del mercachifleo hacia el arte. Y entonces era como si esos catlogos dijeran: "No somos patipelados que estamos haciendo cualquier huevada;
somos serios, estamos haciendo algo grave." Yeso deba quedar registrado en un
libro como corresponde. Aunque a Leppe le gustaba el couch por arribista. Del
espacio de ac, en cambio, era mucho ms parco. No me acuerdo si era couch,
pero la tapa seguro que s.
FG: Parra acaba de reeditarlo respetando la materialidad original del libro, as
que habra que verlo. Me parece que no inclua couch, pero no estoy seguro.
GD: En todo caso era ms parco, mientras que el de Leppe era ms lujoso y
sobrediseado. Porque a Leppe le gusta el exceso y el lujo. Y antes haba salido
ya el Quebrantahuesos. A toda raja. As que esta gente era externa al poder, pero
GONZALO DiAl
173
FEDERICO GALENDE
eran capaces de hacer estas producciones cuidadas e institucionales. Mucho

mejor hechas, mucho mejor diseadas, con un concepto mucho ms interesante. Estaban por encima de cualquier cosa que pudieran hacer incluso los
bancos. Ni las memorias de los bancos tenan esa calidad! Entonces, como te
deca, trabaj con lo que tena a mano, en condiciones decididamente precarias,
incluso no hay siquiera catlogo de esa obra. Leppe, eso s, me hizo una tarjeta
postal con el dinero de los auspicios que tena Galera Sur. Para m, un lujo
increble. Era una tarjetita de invitacin en blanco y negro que sali despus de
la exposicin.
FG: Y ah fue importante el antecedente de Delachilenapintura?
GD: Temticamente s, pero slo temticamente, porque procedimentalmente
no tena nada que ver. Salvo la cuestin de estar hecha a mano y, probablemente, la cuestin fragmentaria de las lminas. La obra son 22 lminas.
FG: Y la salida de marco.
GD: No haba marco, s fragmentacin del cuadro, aunque si hubiera sido por
m, le hubiera puesto marco. Pero qu sucede?, que slo tena chinches. Papel
de algodn de pliego colgado con chinches, y nada de vidrio ni cosas por el
estilo. Ah entonces entro en relacin con la Nelly. Despus sali el mito de mi
vnculo con la Avanzada, pero yo no tena nada que ver con eso. Fue un mito tejido por gente aterrorizada por la inteligencia discursiva que no entenda nada.
Nos hicimos amigos, s, con la Nelly, con Eugenio, pero la Avanzada no tena
nada que ver con lo que yo haca. Incluso me acuerdo que recin para la exposicin de Historia sentimental... me enter que Eugenio y la Nelly haban ledo
un texto mo que haba publicado para la exposicin de Los hijos de la dicha,
antes de irme a Italia, un volante, un texto muy breve. Eso era raro, porque no
se acostumbraba, al parecer, que un pintor escribiera sobre algo que l mismo
haca. Pero mis problemas en aquel entonces eran otros, unos muy distintos a
los que podan tener el CADA, etc. Mis problemas eran los procedimientos de
la pintura vinculados a la representacin de una escena ambigua, ambigua con
respecto a su certeza narrativa.
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Gonzalo Daz / Historia sentimental de la pintura chilena, 1982.
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FEDERICO GALENDE
FG: Y el cruce hacia la instalacin? Porque ese problema tambin ya est en

Historia sentimental.
GD: Empieza ah, exacto. La fecha de exposicin de la Galera Sur era para
Gallardo. Entonces cuando le presento este trabajo a la Nelly, ella me dice que
exponga con Gallardo, una sala para cada uno.. Ya ltima hora Gallardo se echa
para atrs, no puede exponer, y me encuentro con que me quedan a m las dos
salas. Tena yo las dos salas y entonces hice para la segunda, con la misma figura
de La Klenzo, esta huincha de papel sin fin que formaba parte de la muestra.
La hice una semana antes, una vez que me dijeron que las dos salas eran mas.
La estructura de esa huincha era una secuencia de trpticos con un texto abajo
hecho con timbre de goma, un texto sin puntuacin sobre una supuesta historia
de la pintura chilena.
FG: Y por qu Historia sentimental?
GD: En el fondo estaba este enamoramiento mo de La Klenzo como Madona
en virtud de la estada en Italia. Mi hiptesis era que a la pintura chilena le faltaba la Madona y que por eso no poda terminar de constituirse como pintura.
No poda hacerlo porque jams haba tenido que pasar por la representacin de
la virgen, de las grandes narrativas. Nada que dejara pasar por eso poda consumarse como gnero. Yeso, por supuesto, en Florencia lo vea todos los das;
hasta el ltimo momento, antes de venirme, segua encontrando en Florencia
cosas nuevas. Cualquier puerta que traspasaras resultaba preservar detrs el atrio
de no s qu con un mural de siglos. Escenas mitolgicas, bblicas, rituales que
quedaron muy incorporados. De manera que esta figurita de La Klenzo era la
Madona faltante de la pintura chilena. Ese era el punto. Y esa huincha la hice
con estncil y con unos spray que haba trado de Italia.
FG: Yeso te permita ...
GD: .. . llevar hacia adelante un proceso de desmitificacin interno. Mi cabeza
se desalojaba por fin de todo aquel trasfondo literario clsico que tena. Adems La Klenzo arraigaba en mi propia biografa, porque yo tena en el ojo ese
176
FILTRACIONES I
tarrito desde chico. Era el tarrito que uno vea en la cocina, en el bao, algo
que me fascinaba desde chico. Tena tambin hasta hace muy poco tiempo una
coleccin de cajas de fsforos, con cuyo logo tambin trabaj en aquella muestra, yel mozo que apareca en la etiqueta de Santa Carolina: "por conviccin y
doctrina, beba Santa Carolina." Tres etiquetas que por supuesto utilic. Cuando
era chico haba en la esquina de mi casa, en Seminario con Santa Victoria, una
botillera que tena en la puerta una silueta de palo con la figura de este mozo
recortado, similar a la que utilic mucho despus en Pintura por encargo, pero
con mi propia figura. Lo ponan en la puerta para promocionar el vino Santa
Carolina. Era una figura alucinante. Entonces supona que estas figuras estaban
metidas en la cabeza de todos los chilenos, eran figuras que nadie iba a poder
dejar de reconocer.
FG: Y eran adems para ti el retorno a una infancia preliteraria.
GD: Exactamente. Haba una pasin real por esas figuras . No era algo inventado, sino que se trataba de una pasin que estaba ah, a la mano, muy real.
y se ajust entonces el tratamiento pictrico grfico y esa fue la ocurrencia de
la obra. Eso estuvo muy bien ajustado. Esa obra tena, adems, objetos pegados. Me acuerdo de una discusin que yo escuchaba desde otra fila en la que
Dittborn le estaba diciendo a alguien: no, no, si este huevn escribi sobre la
plomada y el nivel antes de irse a Italia. Porque, en efecto, yo haba dejado una
plomada que caa en lnea de uno de los trpticos sobre un nivel puesto encima
del papel, un objeto nivel. Entonces escuch que Dittborn insista en que yo ya
haba escrito sobre eso y ah me enter que, como te deca antes, haban ledo
mi textito sobre Los hijos de la dicha -si Gonzalo, deca Dittborn, escuchaba
yo desde la otra fila, hablaba de la plomada y el nivel en el texto de Los hijos
de la dicha. Y la verdad es que yo en ese texto especulaba con que el formato
bidimensional ms econmico era el rectangular, pues obedeca a la primera
concrecin de los ejes de la plomada y del nivel.
FG: Bidimensional.
GD: Bidimensional, s, pero bajo la insistencia de que el espacio bidimensional
GONZALO DiAl
177
FEDERICO GALENDE
era rectangular. No era de otra forma, no era triangular, ni hexagonal, ni octogonal, sino rectangular, porque el rectngulo era lo "naturalmente ms econmico." Cuadrado o rectangular, da lo mismo, pero manteniendo las lneas que
dan la plomada y el nivel. Porque el trptico lo refera todo al espacio bidimensional de la pintura, y ese espacio no puede sino estar conformado por estos dos
elementos estructurantes. Si t te instalas en el momento de definir el campo
bidimensional de la representacin pictrica das con un rectngulo. No hay
otra. y lo ms interesante es que esa economa no responde a nada cultural.
FG: Y la plomada y el nivel quedaban ah para recordarlo.
GD: S, porque son herramientas que funcionan en cualquier contexto. No
requieren de un contexto singular para funcionar; la plomada te va a dar, ests
donde ests, la vertical absoluta, yel nivel te da la horizontal absoluta cualquiera sea la posicin relativa en que te encuentres.
FG: Y a la vez, en la lnea de Melancola de Durero, est el pintor que deja las
herramientas de composicin a la vista. Toda esa cuestin ya clsica de la Melancola como Taller en Obra.
GD: Tambin, pero resulta que antes yo haba visto un retrato de Medicis de
Boticcelli en el que el tipo est mostrando una medalla de oro entre sus manos,
y en el cuadro est incrustada la medalla de oro. El objeto real est empotrado
entre las manos pintadas al leo. Eso fue en el ao 82; por esa poca us nen
por primera vez, tambin en la Galera Sur, en una muestra colectiva. Me pareca fundamental-hblame de esa huevada-la diferencia de brillo entre el nen
y lo pintado.
FG: En aquel homenaje que te hicieron cuando te dieron el Premio Nacional,
Dittborn mand un texto en que crea considerar que Daz haba utilizado por
primera vez el nen en la Bienal de Sidney, ao 84. Por aquel entonces compartan un taller en Macul no?
GD: S, era por esa poca, tienes razn. En ese galpn hizo Eugenio la primera
178
FILTRACIONES I
pintura aeropostal. El taller era tan grande que me acuerdo que entraba directamente con mi auto. Entraba en auto dentro de! taller. De ah me tuve que
arrancar porque me robaban todo. Eran los mismos tipos que me arrendaban.
FG: Ya Mellado en qu ao lo conocs?
GD: 81 o 82. Poco despus de Historia sentimental. Ah s entra la Bienal de Sidney
del 84, porque e! curador que vino, Len Paroissien, nos eligi a Eugenio y a m.
Haba que hacer una obra, y ese envo se expuso antes de partir a Sidney en la
Galera Sur, pero en ese momento la Galera ya estaba en e! Drugstore de Providencia. Y ah Mellado escribi un texto para esa obra.
FG: Y Lonqun? Porque ese es un trabajo que hasta e! da de hoy sigue siendo
muy referido. Eso es ao 89, no?, diez aos despus de la aparicin de los cadveres. Eso es puro Nachtraglich.
GD: Bueno, junto con La Klenzo, como te cont, me haba llevado yo mi carpeta
con todas las hojas de la revista Hoy sobre e! caso Lonqun. Se fue publicando
una investigacin en e! ao 79, en varios nmeros de la revista, con esas fotos
terribles de los arcos de medio punto, las piedras, los cuerpos calcinados. La
diriga Santibaez?
FG: Blanco no?
GD: No me acuerdo, pero s que era impresionante que salieran esas cosas publicadas en la Hoy. Piensa que era e! ao 79, plena Dictadura. Eran varios episodios,
Lonqun 1, Lonqun Il, y as. Fotos de! lugar, las minas de cal, era como un punto
de quiebre. No entiendo cmo no les volaron la raja a esos periodistas. Me acuerdo
que mi madre, que era momia, reconoce en ese momento, y yo creo que eso le pas
a medio Chile, que esto de las masacres no era un cuento de los comunistas. Qu
increble! Si tu hubieses hecho un plebiscito en ese momento, Pinochet tena un
90, un 70 por ciento de adhesin. Y no es cualquiera, sino la justicia chilena la
que acredita que ha sucedido esto. El caso lo toma Baados, e! tipo establece los
nombres de los muertos que hasta ese momento estaban desaparecidos, establece
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los nombres de los asesinos, aplica la amnista, que era la ley, y listo. Se termin
todo. Fue un proceso muy rpido, pero qued marcado ntidamente lo que estaba
sucediendo. Entonces a Italia yo me llev todo ese material. Tambin estaban las fotos ah, pegadas con chinches, a un lado de La Klenzo en la mitad de Florencia. No
saba qu hacer con esas imgenes, pese a que saba que ah haba algo clave. Muy
clave, pero no saba qu hacer con todo eso. As que conserv esos papeles durante
diez aos. Y de pronto ocurren dos cosas: Muoz me invita a la Ojo de Buey, invitacin que, como todo lo que se hace en Chile, me dejaba como dos o tres meses
para hacer el trabajo, y a la vez estaban vendiendo las Obras Completas de Freud, de
editorial Amorrortu. Me las regal la Nury (Gonzlez). Y por el mero inters de
ver cmo estaba conformada la edicin, hojeando uno de los libros, el de las
cartas, me encuentro con este cuadrito. Yeso me dio la clave.
FG: Una de esas cartas que Freud le escriba a Fliess en el siglo XIX.
GD: S, s, esa carta era de 1894, parece. Y entonces este pequeo recuadro en
una de las cartas de Freud me permiti hacer Lonqun.
FG: O sea que t articulaste la obra desde ah, desde la cuestin de la revelacin.
GD: S, claro, "en esta casa le fue revelado al Doctor Freud el secreto de los
sueos." Y a la vez, en el texto mo, que apareca en la contratapa del catlogo,
yo escriba que todo esto puede suceder slo porque todos como sociedad sostenemos estas cosas. Ese deseo de la sociedad ...
FG: ... s, se revela una sociedad impresentable, ominosa.
GD: Somos una sociedad impresentable, y lo nico que queremos es masacrar
y hacer desaparecer a todo el mundo. Tambin el texto para aquella instalacin
lo hizo Mellado.
FG: El asunto ah pareciera referir justamente a todos esos aos en los que acarreaste esas imgenes contigo. Cmo presentarlas, sobre todo cuando no se es un
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FILTRACIONES I
Gonzalo D az / Lonqlln, 1989-
periodista. Oyarzn hablaba de aquella escena como una escena muda, ominosa. Me gust mucho aquel texto de Pablo. Y Rodrigo Ziga, cuyo texto tambin
me pareci muy bien, se ha referido ahora en el ltimo tiempo a la cuestin del
retraso, un retraso que no refiere slo a lo que transita sino tambin al movimiento
mismo como posibilidad prctica. El valor de Lonqun pareciera reposar justamente
en su avaloracin o, si se quiere, en su poderosa inexpresividad no?
GD: S, es cierto, pero a la vez fue un cuevazo. La obra fue decidida por una
especie de inconsciencia que la atraves por debajo. Tena yo guardadas aquellas
publicaciones y fotografas, aparece despus el chiste alemn del pequeo recuadro en la carta de Freud y la urgencia de la exposicin en Ojo de Buey. Finalmente, aparece la cuestin del Via Crucis. Porque yo tena pensado parafrasear
el texto de Freud muchas veces puesto en el campo negro de muchos cuadritos,
repetir esos cuadritos hasta la saciedad, y cuando hago el plano con las medidas
de la sala me doy cuenta de que no me caben los dieciocho cuadritos que haba
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planeado. Y ah di con el nmero catorce, que es lo que me hace caer en el Via

Crucis. Entonces todo se fue enlazando solo. En mi estada italiana me haba
encontrado antes con varios Via Crucis, unos muy famosos, entonces era como
una forma pictrica muy interesante, porque evoca algo as como la primera vez
en la que los tipos fragmentan y secuencian la escena. El Giotto ya lo haba hecho en la historia de la Virgen. Es el origen del comic y toda esa huevada. Todos
azares: el encuentro con el recuadro de Freud, la invitacin atrasada, el tamao
de la sala, la relacin del nmero de cuadros con el Via Crucis.
FG: Pablo Oyarzn hablaba de la solucin de un problema formal .
GD: S, porque yo creo que, en un cierto sentido, no hay nada menos decoroso
que hablar de obras soadas o hablar de que el artista pone en obra sus sueos.
Eso es terrible, no?, es lo peor. Pero hay sin embargo un estado de ensoacin,
un hiato al interior del cual se produce una cierta suspensin y trasvasije de las
secuencias lgicas. Ese estado se parece mucho a lo que fue ocurriendo con Lonqun, porque en rigor no hay ningn vnculo entre la compra de las OO. Ce.
de Freud y la invitacin para exponer en una galera de Santiago de Chile. Qu
tiene que ver una cosa con la otra? Nada, sino el sujeto al que le pasan ambas
cosas; hay simplemente una interconexin caprichosa entre elementos que no
coincide con uno. Hay dos hilaridades distintas, quiero decir, la que uno quiere
dominar o manejar y la que se hilvana a espaldas de uno. Y da lo mismo, puesto
que todo va a dar finalmente a la objetividad de la obra. En mi caso, tiendo
siempre a respetar mucho ese hilo que se hila sin que uno sepa cmo. Siempre
pensar que ese hilo es ms contundente que el otro. Ms sabio, ms preciso en
sus conexiones. Ese es el mtodo. Un mtodo que permite articular las cosas a
espaldas del sujeto consciente.
FG: "Hechas por un demonio meridiano," habran dicho San Gregorio o algn
miembro de la tradicin patrstica.
GD: S, en parte ese mtodo puede asimilarse a la acedia del "medioda," que es
la madre de todos los vicios; el hecho de haber llevado a Italia aquellos papelitos
de la revista Hoy, tenerlos ah, volver con ellos a Santiago, acarreados durante
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FILTRACIONES I
diez aos. Uno podra decir que la obra se fue haciendo en ese trance, y es sitico decirlo, pero la verdad es que ese reconocimiento a fuego lento es algo que
yo podra registrar en casi todo mi trabajo.
FG: Bueno, lo que tiene como modo de presentarse la exposicin de su retraso.
Un retraso que, segn t mismo lo dices, no necesita de ninguna administracin tuya para exponerse, sino que se expone con la dilacin o la timidez que
le es inherente.
GD: Por eso te deca que, en general, todo mi trabajo tiene que ver con eso,
con el retraso. Yo hablaba de "retraso mental"; soy un retrasado mental. Porque
todo tiene en m ese retraso. Desde mi formacin en la Escuela. Piensa que
estudi en el 69, y en ese mismo ao viene Kosuth a Chile. Kosuth estaba en
Chile y yo ni supe, ni saba quin era Kosuth ni el arte conceptual ni una huevada! Me enter despus, cuando me hice amigo de Downey, quien me cont
adems que Kosuth dijo que Balmes era un pintor reaccionario. Si uno lo mira
ahora, se da cuenta de que tena toda la razn. Pero yo me vine a enterar de
Kosuth diez aos despus de que sal de la Escuela. Todo se dio para m con
ese retraso, a diferencia de lo que podra suceder con alguien como Jaar, por
ejemplo, que siempre era contemporneo de todo lo que estaba pasando. Jaar
tena quince aos y ya lo saba todo te das cuenta? Siempre estaba al da o,
incluso, un poco ms que al da. Antes que al da. Mientras que lo mo es un
retraso infinito. Y de hecho me acuerdo que antes de que se fuera conversamos
un da con Alfredo y me hizo entender que se iba porque era consciente del aislamiento en el que estbamos sumidos. Uno tambin estaba consciente, pero
no lo haca. Tambin porque uno andaba hueviando con las minas chilenas.
Siempre recuerdo esa pelcula en que Peter O'Tool disfrazado de Entique 11 le
dice a Leonora de Aquitania con cara de Katherine Hepburn: "pude conquistar
Europa, pero tuve mujeres en mi vida."
FG: Es que a lo mejor vos no te ibas precisamente porque no alcanzabas a llegar.
Hablando de eso, una vez le una novela en la que el narrador se enamoraba de
una mujer, pero el problema era que la mujer todava no se converta en aquello de lo que l se haba enamorado. Entonces l esperaba, no la mujer, sino la
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desaparicin de ella en aquello de lo que se haba anticipado a enamorarse. Si

ella llegaba, no era. Qu raro amor no? Te voy a prestar esa novela.
GD: O mejor reglamela para mi prximo cumpleaos del 13 de marzo.
Gonzalo Daz / Los hijos de la dicha, 1979, trptico olt. (primer paneO. Detalle de obra.
Nelly Richard naci en Pars, estudi Literatura Moderna en la Universit de La

Sorbonne-Paris IV Siendo muy joven se vino a vivir a Santiago de Chile, donde se
radic a partir del 70 y se dedic, tambin a partir de aquel ao, a la crtica de arte,
a la curato ra, al catlogo, al ensayo, a la teora. El ao de su llegada lo ocup como
colaboradora de Nemesio Antnez en el Museo Nacional de Bellas Artes, actividad en
la que perdur hasta el golpe de 1973. Despus de esto intensific su relacin con la
teora, se dedic a la crtica de obra, explor en los mrgenes, encontr y perdi y hasta
el da de hoy se la considera una de las figuras claves en la transformacin de los modos
de escribir sobre arte. Su trabajo crtico, su gestin curatorial, su protagonismo al interior del soporte-catlogo la hacen acreedora del origen o la consolidacin de uno de los
dos o tres hitos ms importantes en la historia del arte local: la Escena de Avanzada.
En 1980 public Cuerpo correccional; en 1986, Mrgenes e instituciones, ellibro-documento que retroactiva mente dara cuerpo a aquella escena. Despus public La estratificacin de los mrgenes (1989), Masculino/Femenino (1993), La
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FILTRACIONES I
insubordinacin de los signos (1994), Residuos y metforas (1998), Polticas y

estticas de la memoria (1999), Intervenciones crticas (2002), y edit y co-edit
Arte y Poltica en colaboracin con Pablo Oyarzn y Claudia Zaldvar (2005),
Utopas (2004), Pensar en/la postdictadura en colaboracin con Alberto Moreiras
(2000) y Fracturas de la memoria (2007). Richard obtuvo la Beca Guggenheim
en 1996, desde 1990 es Directora de la prestigiosa Revista de Crtica Cultural y
actualmente es miembro del Advisory Council for the Department 01 Spanish and
Portuguese from Princeton University y del Claustro de Profesores del Doctorado de
Filosofla con mencin en Esttica de la Facultad de Arte de la Universidad de Chile,
Directora del Magster en Estudios Culturales de la Universidad ARCIS y Vicerrectora de Extensin, Comunicaciones y Publicaciones de la misma universidad.
FG: Proveniencia?
Nelly Richard: De Pars, de La Sorbonne, donde realizaba estudios de literatura
moderna. A Santiago llegu en el 70, Y en el 71 se me abri improvisadamente
la posibilidad de colaborar con Nemesio Antnez, que en ese tiempo haba activado el Museo de Bellas Artes como una plataforma de dinamizacin artstica
y cultural. Nemesio era el director del Museo, y mi colaboracin tena que ver
ms que nada con el programa "Ojo con el arte," que todas las semanas grabbamos para la Radio de la Universidad de Chile.
FG: Pero lo mismo trabajabas en el Museo no?
NR: S, claro, aunque fue una experiencia q ue dur lo que dur, porque yo
entr a trabajar a mitad del 71' Y en el 73' vino el golpe. Todo eso qued
trunco, pero de aquella experiencia hered dos encuentros que resultaron muy
significativos en mi vida: el encuentro con Carlos Leppe y el encuentro con
Juan Dvila. A ambos los conoc en el Museo. Piensa que ambos encarnaron,
durante largos aos, mis amistades ms cmplices e ntimas. Carlos Leppe fue
el tipo que me ense a pensar la visualidad o, mejor dicho, a pensar cmo se
materializa el pensamiento visual en una estructura de obra. Y esto se debe a
que Leppe combinaba ya por entonces el desborde barroco y la exuberancia de
los sentidos con un sorprendente rigor conceptual. No s, te dira que Leppe
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FEDERICO GALENDE
era un tipo que pona da a da en ejercicio una fascinante inteligencia de los

signos. Posea naturalmente lo que Barthes llamaba "el olfato semiolgico."
y eso lo experimentbamos diariamente al recorrer la ciudad, al descifrar las
fachadas, al revisar los cuerpos, la moda, mirando revistas de arte, investigando en lo popular, en fin. Dvila se fue a Australia en 1979, pero segu en una
relacin muy estrecha con l, una amistad hecha de llamadas telefnicas, de
cartas, de visitas a Chile, de regalos suntuosos (entre ellos sus cuadros). Haba
una magia del secreto y del misterio que la fantasa de Dvila saba cultivar
mejor que nadie. Ambas amistades estn rotas hoy da, pero fueron aos y aos
de inolvidables experiencias compartidas que siguen siendo para m recuerdos
muy preciados.
FG: Y qu otras cosas te interesaban en aquella poca?
NR: Bueno, tambin fue para m muy estimulante participar en el Taller de
Crtica Literaria que diriga Martn Cerda en la Universidad Catlica. Todava
me acuerdo. Sali un llamado a concurso para admisin y becas en El Mercurio.
Haba que enviar un ensayo sobre "Pierre Mnard, autor del Quijote," de Borges. Decid presentarme con toda la incertidumbre de lo que poda resultar esa
primera incursin en el campo de la crtica en Chile. Nos informaron que habamos salido becados Arturo Fontaine y yo. Ah conoc, entre otros, a Adriana
Valds y a Carmen Foxley, de pasada a Federico Schopf, antes de que se fuera
a Alemania. La experiencia del Taller, una vez a la semana, era excelente. M.
Cerda posea una cultura ensaystica muy vasta y tena una gran sutileza crtica.
Revisbamos textos de teora literaria (Lukcs, Goldmann, Genette, los estructuralistas, etc.). Mucho Barthes, que es un autor al que hasta el da de hoy sigo
admirando de una manera muy especial. As que esa pasada ma por el Taller
de Crtica Literaria de Martn Cerda fue, de lo que hice en Chile, lo ms cercano a lo que haba estudiado en Pars, con la diferencia que, durante el 73, la
calma con la que en el Taller abordbamos esos ejercicios crticos centrados en
la auto-referencia del texto se haba vuelto ya incompatible con el descalabro
poltico-nacional.
FG: Hasta qu ao dur ese taller?
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FILTRACIONES I
NR: No, tambin apenas dos aos, hasta septiembre del 73. Despus entr en
receso y a partir del 75, debido fundamentalmente a mi amistad con Leppe, me
vi envuelta ms activamente en las redes de las artes visuales. No contaba con
ninguna preparacin especializada. Luego conoc a Carlos Altamirano, quien
tambin se convirti en un amigo muy prximo. Leppe, Altamirano y yo nos
hicimos inseparables. Me acuerdo que un ao viaj dos meses a Pars para ver a
mis padres, y cuando volv me encontr con la sorpresa de que Leppe le haba
pedido permiso a Javier, mi marido, para instalar una casa en la parte delantera
de nuestra parcela de La Florida.
FG: O sea que andaba con una casa a cuestas.
NR: (Risas) No, lo que pasa es que compr una casa Hogar de Cristo con una
beca de Los Amigos del Arte que acababa de ganar, una casa precaria a la que
transform en algo increble, mezcla indita de vivienda popular y taller de
artista. A esa casa se vino a instalar luego Altamirano, y es as como la parcela
de La Florida se convirti casi en una "comunidad," ya que nos pasbamos
todo el da ah, ellos haciendo obras y yo escribiendo textos. Eran textos en
fotocopia, que iban generalmente destinados a rebatir los textos de la Diamela
y del CADA, que haban sido escritos como panfletos tambin en fotocopia
slo unos das antes. El encuentro de unos textos con otros ocurra en algunos
de los muchos encuentros informales que tenan lugar ms de una vez a la
semana, unos encuentros a los que ninguno de nosotros dejaba nunca de asistir, para no cederle terreno al bando del frente. Una locura! Pura "guerra de
posiciones." Eso de la fotocopia dur hasta Cuerpo correccional, que diseamos
con Leppe y que fue el primer catlogo con un lomo que le daba estatuto de
libro a la escritura sobre arte. Ms que el papel couch de Cuerpo correccional,
sobre el cual se ha hablado bastante, el lomo era lo que nos obsesionaba en trminos de desmarcar el texto crtico del comentario de catlogo, para darle una
cierta autonoma literaria. Recuerdo que tambin por esa poca empezamos a
acercarnos a Dittborn, cuya brillantez analtica me sedujo desde un comienzo.
Solamos juntarnos con Kay, con Catalina Parra, hasta que en el 80 Leppe y
Dittborn exponen en Galera Sur. En ese momento Kay publica Del espacio
de ac y yo, Cuerpo correccional. En medio de todo ese perodo, compartimos
NELLY RICHARD
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tambin mucho con Ral Zurita y con Diamela Eltit, en unas interminables
jornadas que tenan lugar en la casa de ellos. Zurita y Leppe hacan competir
la grandiosidad de sus egos. Diamela tena ya por entonces una enorme pasin
creativa, una pasin que hace que me sienta orgullosa de haber compartido
hasta el da de hoy una biografa cultural con ella, pese a las mltiples diferencias y controversias que sostuvimos. Me consta que, en paralelo a la influencia
aurtica que empez a ejercer Zurita, convirtindose en una suerte de estrella
de la neo-vanguardia potica, Diamela escriba Lumprica en secreto, en el ms
absoluto silencio y la ms absoluta soledad, ya que el protagonismo de Zurita
volva casi vergonzante el hecho de que ella pudiera desplegar un proyecto literario propio. Mientras todos le hacan reverencias a Zurita en su propia casa,
Diamela, quien adems tena que atender a las visitas despus de agotadoras
horas de clases en un colegio, se refugiaba en la extrema discrecin para escribir, escribir y escribir. Absolutamente nadie crea en lo que poda significar
Lumprica. Creo que Eugenia Brito y yo fuimos las dos primeras y nicas en
medir la importancia de la novela. Despus ya vinieron los tiempos de formacin del CADA, con Lotty Rosenfeld, Juan Castillo y Fernando Balcells, que
era el nico socilogo del grupo.
FG: Pero no nos adelantemos, porque con VI.S .U.A.L, con Kay, con Dittborn,
haba diferencias, muchas de las cuales, me imagino, deban provenir de tradiciones de lectura muy distintas o no?
NR: Esas diferencias se manifestaban antes que nada de modo territorial. Tenan que ver, como te deca, con posicionamientos estratgicos. Kay, Parra y
Dittborn, es decir, el grupo VI.S.U.A.L, en 1977, operaba desde la Galera
poca, mientras que nosotros, Leppe, Altamirano y yo, lo hacamos desde la
Galera Cromo. Se arm una especie de loca competencia entre ambos grupos
en trminos de exposiciones y catlogos que result, obviamente, muy productiva, ya que obras y textos queran rivalizar en inteligencia y creatividad. En
todo caso, haba un dilogo entre un grupo y el otro, y tambin con el CADA
haba complicidades, pese a las disputas. Te dira que estbamos todos igualmente convencidos de que lo que estaba ocurriendo en las artes visuales chilenas de esos aos constitua una verdadera ruptura artstica y terica. Respecto
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FILTRACIONES I
Francisco Brugnoli I Alternativ a B, 1979.
de lo que mencionas sobre las tradiciones discursivas, tambin es cierto, provenamos de fuentes de lectura muy distintas. Kay, adems de poeta, vena de la
filosofa y era fundamentalmente un gran lector de Walter Benjamin.
FG: Fue quien lo introdujo en Chile no?
NR: Fue pionero en eso, s, pero de un modo muy particular, pues con esas
claves benjaminianas descifr magistralmente el trabajo de Dittborn, como
se sabe, en Del espacio de acd. Adems, no se trataba de cualquier Benjamin.
Porque en el medio argentino Benjamin era ledo en los 60's a travs de Las Iluminaciones, en un registro claramente terico-literario, mientras que en Chile
esa productividad se centr en la lectura de La obra de arte en la era de la reproductibilidad tcnica, motivada, sin duda, por la irrupcin de la fotografa en las
artes visuales a finales de los 60's. Me parece que estos datos son importantes,
entre otras cosas porque permiten dar cuenta de cmo se diversifican las "cadenas de ideas" que forman los procesos de transferencia cultural en Amrica
Latina, segn la especificidad crtico-intelectual de los campos de produccin
y recepcin en los que se insertan. Mis referentes, en cambio, tenan mucho
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ms que ver con el postestructuralismo francs, con el Lyotard de Dispositivos

pu/siona/es, con la revolucin potica de Julia Kristeva, con Deleuze y Guattari,
etc. Ronald Kay se concentr exclusivamente en el trabajo de Dittborn. A m
me interesaban las performances de Leppe, el trabajo de Eltit con el cuerpo
(aunque con reparos respecto de la retrica sacrificial en la que la envolva la
proyeccin de Zurita), las relaciones con el travestismo, con la parodia sexual,
como en el caso de Juan Dvila. Me interesaban ms las dinmicas de obras
que ponan en crisis las convenciones de formatos y gneros, y que movilizaban
imaginarios de transgresin de identidad.
FG: Eran distintas sensibilidades, claro ...
NR: Distintas sensibilidades tericas, pero tambin distintas voluntades de intervencin crtica. A diferencia de Kay, yo defenda una especie de crtica militante, una militancia crtica, que buscaba producir ciertos efectos en torno a las
obras y los textos que suscitaran antagonismos y confrontaciones de posturas
en un determinado contexto de recepcin socio-cultural. Yo estuve siempre
ms cerca del "foco guerrillero"! Y sin embargo, dems est decir que pese a
nuestras diferencias, en esos aos, los escritos de Kay y los mos eran igualmente objeto de desconfianza para la sociologa local y el periodismo cultural de
oposicin. Ambos sectores vean en lo que hacamos una produccin textual
demasiado crptica, elitista, demasiado dominada por el uso de unos referentes
tericos "importados" o, en tal caso, alejados del sentido comn del arte y de
la cultura de izquierda.
FG: Esos referentes tericos "importados," esa lengua crptica o lo que fuera
parecieran estar asociados a la impronta fundacional de la que tanto se acus a
la Avanzada. El cripticismo, quiero decir, debi funcionar para muchos como
una cierta cresta en la lengua. Hablar mal para doblegar, para conquistar, como
deca Vias de los primeros vanguardistas argentinos, que se dejaban denigrar
en Pars para pronunciar un neologismo en Buenos Aires. Cmo ves eso? Qu
grado de razn haba en aquellas acusaciones?
NR: La verdad es que los primeros cuestionamientos polmicos respecto de un
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FILTRACIONES I
supuesto fundacionalismo en la Avanzada, supuesto que planteaba la sospecha

de que la Avanzada deviniera cmplice involuntaria del efecto de tabula rasa de
la dictadura, los marc Brugnoli ms o menos por el 77'. Discrepbamos respecto de ese punto, pese a que siempre, y esto debo resaltarlo, mantuvimos con
l un dilogo muy franco y abierto. Nunca hubo mezquindad de parte de
Brugnoli. Adems, e! Taller fue casi la nica plataforma de debate en la que,
durante los 80 ' s, nos encontrbamos regularmente, casi una vez por semana,
algunos de los que aparecamos vinculados a la Avanzada, Diamela y Zurita de!
CADA, Marchant, Mellado, Leppe, Altamirano, yo, etc., con otros que formaban parte de! TAV y otros que eran actores del arte militante o poblacional. Eso
se lo debemos, nica y exclusivamente, a la amplia convocatoria de Brugnoli y
Piquina. Muchas veces tambin las conversaciones proseguan en su casa. Haba
una generosidad ah que se traduca en hospitalidad para seguir con la discusin.
Ese primer reclamo contra e! "pionerismo" o "fundacionalismo" de la Avanzada,
lo formula con claridad Brugnoli e! 77. Despus retoma el argumento Oyarzn
y muchsimo pero muchsimo despus, Thayer. Y la verdad es que, pasado el
tiempo, mirado retrospectivamente, creo que es cierto que haba en mis textos
una cierta exasperacin discursiva, un realce de lo emergente que abusaba del
tono exclamativo y declamativo. Haba una impaciencia ma en el trazado de la
Avanzada que, para enfatizar la ruptura de lo nuevo como discontinuidad (corte,
fragmento, desconexin, etc.), me llevaba a condenar el historicismo o cualquier
otra reivindicacin de continuidad que yo tachaba de humanista. Esa ansiedad
ma se expresaba en la figura de lo tajante, no slo lo tajante del corte (artstico)
sino lo tajante de! discurso (crtico) que deba significar el corte.
FG: Y a la vez cmo podra hablarse de corte, de fin, sin animar un cierto
fundacionalismo, porque, a lo Maquiave!o, la palabra "corte" ya es en s misma
fundacional no? Si e! golpe lo funda todo, entonces ya nadie es culpable de
desenvolverse en una nueva lengua.
NR: S, pero al sobreactuar e! corte, la ruptura, es evidente que mis textos
deban resultar francamente exasperantes para quienes sentan peligrar una memoria del arte chileno que la propia dictadura se haba encargado de obliterar.
Imagino que e! que fuera yo adems una intrusa en e! campo del arte chileno,
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agrav aun ms las cosas, exalt aun ms los sntomas de borradura del pasado
que se desprendan del exhibicionismo de la ruptura que sacrificaba todo lo
anterior. Eso se lo reconoc yo personalmente a Brugnoli muchos aos despus.
En todo caso, Brugnoli nunca dej de reconocer pblicamente que la nueva escena de discursos y reflexiones que articulaba la Avanzada tena rasgos inditos
frente a los modos anteriores de referirse al arte. Pero es cierto que haba algo
arbitrario y tendencioso en el recorte con el que yo model los contornos de
la Avanzada, un recorte a propsito del cual, sin embargo, intervino Bernardo
Subercaseaux en aquel Seminario que en 1987 la FLACSO organiz en torno
a Mdrgenes e instituciones: se puede reivindicar el derecho a la arbitrariedad,
deca Subercaseaux, si sta se justifica como vector de focalidad y posicionalidad crticas. Y yo agregara: de pulsionalidad terica y crtica. Esto es quizs
lo nico que decide y autoriza el trazado del libro, hacindole perdonar lo
tendencioso de sus tomas de partido.
FG: Pero permteme que insista, pues estando yo de acuerdo en puntos muy
nodales con cierta crtica filosfica a la Avanzada, me parece delicado que el eje
Golpe-Avanzada-fundacin sirva para desenfocar, por momentos, la relacin
que sta tuvo con el advenimiento de la reproductibilidad tcnica del arte en
la escena local. T recuerdas aquella famosa frase de Benjamin, no?, segn la
cual lo que la reproductibilidad tcnica pona en juego era la formulacin de
conceptos intiles para el fascismo. Pero eso que Benjamin llamaba fascismo,
a la vez (el modelado de la masa, la creacin, la perennidad de la obra, la inspiracin, la doctrina del genio que crea segn la falta de reglas de la naturaleza), parecan ser elementos que estaban ya dispuestos en un modo filosfico
de comprensin del arte. Lo que quiero decir es que Benjamin se las arregl
muy bien para que las vanguardias no fueran cmplices del fascismo ms que
la propia esttica de los siglos anteriores, una a la que la filosofa adhiri sin
mayores problemas y a la que aun hoy, por momentos, sigue adhiriendo. Mi
problema entonces es ste por qu no hablar un poco acerca de la relacin
que la Avanzada estableci, ms all de que haya sido o no fundacional, con lo
informulable en el fascismo?
NR: Tienes toda la razn, esa cita que ahora recuerdas la utiliz Adriana Valds
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FILTRACIONES I
en un texto del 77 en el que identificaba el arte de la Avanzada como un arte

"refractario" en el doble sentido de la palabra: el de una "negacin tenaz," pero
tambin el de la "desviacin respecto de un curso anterior." Tanto las obras
como los textos de la Avanzada, deca Adriana, se plantearon como algo inasimilable para el sistema de la cultura oficial, como algo no traducible ni a su
lgica de representacin ni a su economa de signos, ni siquiera bajo la marca
explcita de los signos de la disidencia. Creo que esta hiptesis de lectura de la
Avanzada es correctsima en la medida en que tanto sus obras como sus textos
pretendan, efectivamente, no slo burlar la censura y el autoritarismo, desafiando las representaciones del poder dominante, sino tambin desestabilizar
el repertorio ideolgico-cultural de la izquierda tradicional. Esto la Avanzada
lo haca a travs de operaciones de signos que apelaban a la fisura, el descentramiento, el residuo y el excedente. Me parece que no es posible releerla
hoy sin esta doble tensin, que arma su cara ms provocativa y desafiante: la
de cuestionar simultneamente los dos operativos de totalizacin del sentido
que se realizaban bajo marcas polticamente contrarias. Porque eran dos: el del
poder oficial, el de la izquierda ortodoxa. Obra y crtica, entonces, apostaban
a la multivocidad del significante esttico como lnea de fuga y diseminacin
NELLY RICHARD
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FEDERICO GALENDE
de lo que ambas voluntades de totalizacin (la dictatorial y la antidictatorial)

programaban como "mensaje" o "contenido."
FG: A derecha e izquierda?
NR: Creo que s, que es en esta doble tensin donde radica el potencial ms
disruptivo de la Avanzada. Ahora qu haca la filosofa en esos mismos aos?
Buena pregunta, Galende, una pregunta que invita a pensar sobre cmo se
ubicaba la institucionalidad disciplinaria de la filosofa frente al campo de batalla de lo esttico y lo poltico en los aos de la dictadura. Lo que yo pienso es
que la Avanzada tom claramente partido por exacerbar las pugnas de fuerzas
y sentidos entre lo asimilado y lo inasimilable, lo consolidado y lo emergente,
lo acomodable y lo incomodante. Hizo eso, o al menos intent hacer eso. Y a
la vez me parece que una cierta filosofa, la misma que hoy demuestra tanto
inters en releer a la Avanzada, no se mostraba en aquellos aos demasiado interesada en esta pregunta radical de Benjamin que citabas: cmo formular conceptos intiles para el fascismo? Ms bien te dira que pese a lo urgido y lo urgente de
tener que pensar lo crtico y lo poltico en el arte, buena parte de aquella filosofa
prefera refugiarse bajo la proteccin acadmico-disciplinaria de las bibliografas
seguras antes que experimentar con los saberes a la intemperie y las teorizaciones
heterodoxas que la Avanzada forjaba desde los extramuros. Digo "buena parte"
porque no hay que olvidar la fantasa de Patricio Marchant con el "cuerpo" en/de
la Avanzada que inspir algunos de sus textos o la brillante lectura que hace Pablo
(Oyarzn) de la poesa de Gonzalo Muoz y, tambin, aquel otro texto de l sobre Arte en Chile de veinte, treinta aos.
FG: Te gust ese texto de Pablo?
NR: Por supuesto, me pareci siempre un texto que formula hiptesis de lectura que, escritas desde fuera de la Avanzada, permiten discutir su especificidad en un campo de problematizaciones tericas y crticas que hasta el da de
hoy sigue siendo el ms abarcador de todos.
FG: A m tambin me gust, pero precisamente por la crtica fuerte que hay
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FILTRACIONES I
Carlos Alramirano I leo, 1995-
all a la Avanzada, una crtica que la vincula a ciertos cdigos modernizadores

que estaban ya insertos en las ciencias sociales. Oyarzn, a la vez, pona nfasis
en la relacin misma que se estableca entre la heterogeneidad de las prcticas
visuales y la homogeneizacin de la produccin textual. Heterogeneidad, homogeneidad, modernizacin. Hablemos un poco de eso.
NR: Yo creo que es verdad que hubo en la Avanzada una cierta fundamentacin
modernizadora, una que retena como rasgos caractersticos de las vanguardias
la ruptura fundacional y la programacin de lo nuevo. En eso Thayer tiene
razn. Pero a la vez me parece que el asunto es ms complejo, precisamente
porque la Avanzada traz varios gestos a la vez no necesariamente convergentes
entre s. Pienso que las estticas ms descentradas de aquellos aos -Leppe,
Eltit, etc.-, que son quizs las ms brillantes, por osadas, planteaban claramente una crtica al sujeto moderno de la racionalidad plena y transparente.
Eran prcticas que trabajaban con residuos de imaginarios social y sexualmente
desintegrados, que trabajaban ms con la "desidentidad" que con la "identidad" y que, en ese sentido, transgredan tanto la metafsica trascendental del yo
como los postulados modernizadores que, por el contrario, defenda la sociologa de la poca. Recordemos que en Leppe o en Eltit operaban el vrtigo de las
desconexiones, las escisiones del yo que estalla en mltiples pulsiones esquizoides, el margen como lnea de fuga que aspira a lo vagabundo. No son pocas las
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prcticas que, desde esa perspectiva, hicieron que nos encontrramos con un
sujeto fragmentario, pardico o deconstructivo, que sintomatizaba el fracaso
de los metasignificados y de las grandes matrices de identificacin colectiva
que delineaba la Historia en la versin ideolgico-cultural de su tradicin de
izquierda. Estas prcticas de la Avanzada me parecieron siempre ms posmodernistas (en el sentido del "postmodernismo de resistencia" del que hablaba
Hal Foster) que modernizantes. No desconsideres que a diferencia de lo que
ocurra en el resto de Amrica Latina, en Chile no fueron las ciencias sociales
sino el arte de la Avanzada el que fue capaz de llevar adelante una crtica a las
categoras de representacin. Y esto desde su misma exaltacin del corte, de la
discontinuidad, del neobarroco, desde la recuperacin de signos extraviados
muy renuentes a la sntesis de lo unitario.
FG: S, entiendo, pero lo que planteaba Pablo estaba referido a
tica textual, no a la prctica de las obras.
tu
propia prc-
NR: Es que volvemos al mismo punto, porque creo que Mrgenes e instituciones
contiene marcas que hacen posible leer a la Avanzada en su heterogeneidad
de prcticas y operaciones, pese a que la apuesta del libro fue la de reforzar el
trazado grupal que supone la nocin de "escena" como visin de conjunto. En
los aos en que escrib el libro senta necesario, por razones de argumentacin
tctica y de posicionamiento estratgico, insistir en el recorte que demarcaba a
la Escena de Avanzada del resto de las prcticas artsticas con las que contrastaba. Haba algo territorial en esa necesidad tctica del recorte, que pona el
nfasis ms en lo que una a esas prcticas que en lo que las separaba, siendo
que efectivamente haba muchas diferencias entre ellas que el mismo libro deja
entrever -pese a que no se dedica a profundizarla. Quizs el alineamiento que
realiza Mrgenes e instituciones fue resentido como algo forzado por aquellos
artistas que vean demasiado subordinada la singularidad de sus obras al diseo
de conjunto, pero yo senta que ese alineamiento era necesario para delimitar
una micro-escena segn una poltica de los espacios que requera de marcas no
solamente individuales sino colectivas. Hoy los tiempos son otros y es perfectamente vlido entrar en el detalle de lo heterogneo y divergente de lo que se
agrupaba, a veces contradictoriamente, bajo una misma denominacin. Pero
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FILTRACIONES I
Acc in del CADA I Inversin de escena, Frontis del M useo Nacional de Bellas Artes, 1979.
resulta que son ya otros tiempos . . . Entiendo bien que, para algunas obras, ese
diseo forzado de una escena que busca proyectarse como "visin de conjunto"
sacrificaba la particularidad y singularidad de los detalles de las obras, pero
tambin creo que sin el diseo articulatorio que realiz Mdrgenes e instituciones, no es tan claro que las obras de la Avanzada se hubieran beneficiado
de la visibilidad nacional e internacional que el libro arroj sobre ellas . Sin
duda que el discurso del libro podra haber sido ms matizado y menos
estridente en varios de sus planteamientos, pero fue lo que fue ... Para bien
y para mal.
FG: La salida internacional del arte local es leda por muchos artistas como
efecto del abandono de la Avanzada, y no al revs. A qu te refieres con la
salida internacional de la Avanzada?
NR: Mira, la primera aparicin internacional, por as llamarla, de la Avanzada, se produce con un texto mo publicado en la revista italiana Domus el
ao 1981. Vino a Chile Jorge Glusbergh en 1980. Glusbergh era el director del
CAYC de Buenos Aires, que representaba en esos aos un conocido centro de
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arte conceptual latinoamericano. Nos conocimos en la Galera CAL. Glusbergh me invita a Argentina a exponer en un Coloquio que se llamaba Las
jornadas de la crtica. Se realizaba cada ao y la verdad es que fui invitada
varios aos seguidos, teniendo as la oportunidad de compartir mesas redondas con Gianni Vattimo, con Baudrillard, con Bonito Oliva, etc. Resultaba
entretenido, al menos en un comienzo. Viajo el 80 a las Jornadas de la Crtica
de Buenos Aires, para leer un texto -medio incomprensible- sobre algunas
prcticas de la Avanzada. Participaba de ese Coloquio Alessandro Mendini,
que era el director de la revista italiana Domus, una revista prestigiosa de arte,
diseo y arquitectura. Quince das despus de haberme regresado a Chile, recibo una llamada de Mendini pidindome el texto que haba ledo en Buenos
Aires para publicarlo en Domus, fotos de obras ms un retrato mo. El hecho
es que todo el material sali en un Nmero del Domus de 1981 con una editorial de Mendini dedicada a relevar la excepcionalidad de las prcticas chilenas
y a celebrar el "romanticismo semiolgico" de Cuerpo correccional. Imagnate
que eso ocurre el ao 1981, cuando buena parte de la izquierda internacional
todava pensaba que quienes seguamos trabajando en Chile ramos poco menos que cmplices de la dictadura! Fue el rescate de una sub-escena local completamente sorprendente, y ms aun desde una revista lujosa e internacional
como Domus. Lo que yo no saba era que la foto que me haban pedido (una
foto de estudio, blanco y negro, que me haba tomado Franciso Zegers, que
era mi editor por entonces) iba a ir como portada del Domus, en una versin
coloreada y retocada con la cordillera como fondo. Todo esto te lo cuento
porque siempre me acuerdo que recib desde Florencia una maravillosa carta
de Gonzalo Daz, a quien casi no conoca en esa poca, contndome del impacto que le haba causado salir a la calle para hacer sus compras diarias y ver
en todos los kioscos el pos ter de la tapa ampliada de Domus con la cordillera
chilena (casi la misma de la caja de fsforos que despus ocup en su obra!) y
mi retrato en primer plano. La verdad es que resultaba casi inexplicable. Yo te
dira que despus de la publicacin de Domus, ya se empez a manifestar un
inters creciente hacia las prcticas ah mencionadas. Por supuesto que Mdrgenes e instituciones fue decisivo en la circulacin internacional de la Avanzada, por tratarse de una versin bilinge que circul mucho en Estados Unidos
e Inglaterra, adems de Australia. Dvila fue el mediador comprometido y
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FILTRACIONES I
entusiasta que me puso en contacto con Paul Taylor, director de la revista Art
& Text. Taylor ofreci convertir en Nmero especial el texto de Mrgenes. Eso
fue en 1986, hace ms de veinte aos!
FG: Qu curioso! Porque esa internacionalizacin la debs en parte a un trabajo anterior en el campo del arte local, un trabajo que en buena medida
consisti en aproximar la produccin artstica al campo de la reproductibilidad
tcnica, siendo que t a Benjamin . ..
NR: Es que en mis aos de estudios literarios en Pars, Benjamn ni siquiera
estaba traducido al francs. Tampoco formaba parte del universo bibliogrfico
que manejbamos para acercarnos a la literatura. Yo descubr a Benjamn en
Chile, en la constelacin de las reflexiones de Kay sobre visualidad. Pero la
verdad es que en aquella poca, una poca en la que la cuestin de la fotografa
era central, recurra ms a otros' dos textos que considero muy importantes:
On Photograghy, de Susan Sontag y La Chambre claire, de Roland Barthes. Me
acuerdo que en una revista, La separata, que circul un par de aos, all por el
82, Adriana Valds hizo una presentacin del texto de Sontag y yo, del texto
de Barthes. Tenamos siempre la incmoda sensacin de que, sin la mediacin
de una crtica acadmica que hiciera de relevo entre la teora internacional
y el contexto de recepcin local, debamos introducir nosotras mismas estos
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referentes importados con ciertas precauciones para que no fuesen rechazados

como agresiones metropolitanas.
FG: Pero por qu tanto? No ests de acuerdo en que a veces las obras mismas
pedan esas intervenciones o en que era parte del propio proceso de la obra la
bsqueda de una apoyatura terica que no era local? Porque en el caso de Benjamin-Dittborn, por ejemplo, pareciera, claro que observado desde aqu, desde
este otro punto del tiempo, que a Benjamin la propia grfica dittborniana de
algn modo lo solicitaba. Qu suceda en el caso de Leppe o de Altamirano,
por ejemplo?
N.R: Te dira que ms all del caso de una u otra obra en particular, lo que
resultaba determinante en el caso de la Avanzada era el desafo terico que planteaban las obras emergentes en su necesidad de una nueva textualidad crtica.
Todas ellas, efectivamente, solicitaban ser ledas con nuevos instrumentos de
anlisis y comprensin. Se establecan afinidades electivas entre una determinada produccin de obra y un determinado registro de textualidad. Por eso, para
leer a Leppe yo usaba a la Kristeva y, para leer a Dittborn, Kay usaba a Benjamn. Creo que no podra haber sido de otra manera.
FG: Es lo que estoy diciendo!
NR: S, pero te falta un elemento, porque tambin est esto de que la Avanzada
ya no poda ser leda en ninguna de las dos claves que predominaban en el
mundo de las artes visuales chilenas: ni la del comentario impresionista al estilo
de la crtica oficial de El Mercurio (Antonio Romera o Waldemar Sommer), ni
tampoco en la clave del ensayo socio-histrico que armaba la tradicin universitaria de izquierda (al estilo Rojas Mix). Entonces lo que se evidenciaba era la
necesidad de un nuevo discurso terico sobre el pensamiento visual de las obras
y sus operaciones crtico-sociales, la necesidad, digmoslo as, de reconceptualizar el nexo mismo entre arte y poltica. Y es esto lo que coincide con una redefinicin de las relaciones entre visualidad y escritura en las revistas y catlogos
de la poca. Eso hicieron Ronald Kay y Catalina Parra en la revista Manuscritos
del ao 75, por ejemplo. Piensa que las nuevas puestas en escenas grficas de
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FILTRACIONES I
las textualidades crticas presuponan la transformacin de los vnculos de dependencia ilustrativa que, en el caso de las revistas y catlogos, subordinaban
la imagen al texto.
FG: Y con la Avanzada ...
NR: Y con la Avanzada los textos sobre arte vinieron a independizarse de
las obras para exhibir los giros de sus propias experimentaciones tericas. Al
mismo tiempo, las obras autorreflexionaban textualmente acerca de sus procesos de elaboracin artstica, autonomizndose de sus propias circunstancias de exhibicin para reinventarse grficamente en la pgina impresa. Qu
quiero decir con esto? Que las relaciones entre teora y obra se redefinen
poderosamente en esta secuencia. La teora no funcionaba como el fetiche
bibliogrfico que resguarda la cultura acadmica. Funcionaba, en trminos
situacionales, como un dispositivo de experimentacin crtica que se jugaba en
la zona de contingencia de la obra y de las relaciones de contexto entre esa obra
y su entorno poltico-institucional (oficialismo, censura, violencia, etc.). Se trataba realmente, al menos esa es la sensacin con la que me qued, de la aventura
de constitucin de un pensamiento "en vivo," sin ataduras disciplinarias, sin
filiaciones academizadas, siempre expuesto a los sobresaltos de lecturas en las
que nos insertbamos de un modo entrecortado y casi desencajado.
FG: Y hablando de esto, de una suerte de pensamiento visual en vivo, cul era
tu posicin respecto del CADA?
N.R: Creo que el CADA vena a inscribirse en una lgica muy diferente a la
que representaban artistas como Leppe o Dittborn. En los tiempos de la Avanzada, tenamos fuertes disputas cn los postulados del CADA. Mi percepcin
se fue modificando en el tiempo. Para m hoy la importancia de lo que hicieton
consisti en haber convertido la nocin de "accin de arte" en una intervencin
poltico-social que usaba el devenir comunitario (redes intersubjetivas, transcursos biogrficos, soportes de produccin y comunicacin dinmicas institucionales, etc.) como una materia para el reprocesamiento crtico del cotidiano.
Lo que el CADA hizo fue traducir el concepto de "vida encontrada" de Wolf
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201
Portada Revista Domus, 1981.
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Vostell a un "arte-situacin" cuyas obras, de temporalidad mvil, inconclusa,

esperaban verse completadas por la participacin ciudadana. Y yo creo que en
el contexto de represin y clausura de una ciudad militarizada, estas dinmicas
de arte relacionales que ampliaban los lmites del arte a la "exterioridad social"
tuvieron importantes alcances crtico-polticos. Al mismo tiempo, y no es secreto para nadie, yo sola discrepar del tono proftico-mesinico que Zurita le
imprima a la discursividad del CADA, pues me pareca que tras la consigna
vanguardista del arte/vida, consigna tras la cual se borraba cualquier lmite de
especificidad entre los diferentes regmenes de prcticas y discursos, haba un ...
cmo decirlo? una suerte de maximalismo totalizante que analticamente me
resultaba sospechoso. El trabajo de Rosenfeld, en cambio, siempre me pareci
ejemplar, precisamente por su rigor en el desmontaje de una economa poltica
de los signos. Todo esto, dicho sea de paso, demuestra que dentro de la misma
Avanzada haba enormes diferencias de posturas y de lecturas, que nunca se
trat de un bloque uniforme, de algo que se moviera en una nica direccin,
sino de una escena heterognea, con posiciones divergentes.
FG: Y qu sera entonces, segn t, lo que a esa escena heterognea le daba
una unidad?
NR: Dos rasgos que te dira que todos compartamos: un trabajo en torno a
la relacin arte-poltica que desafiaba el repertorio ideolgico de la representacin, de la subordinacin meramente ilustrativa del "arte" en relacin a la "sociedad" y la "poltica," y un materialismo crtico del trabajo con el significante
que se conjugaba, sorprendentemente, con la pulsin esttica hacia los bordes
y los mrgenes a travs de las figuras de lo descentrado, lo minoritario, lo desplazado, lo sumergido, lo reprimido, etc. Tambin creo, modestia aparte, que
le dio "unidad" el trazado articulatorio de Mdrgenes e instituciones al disear
una composicin de lugar tericamente eficaz, pese a todas las correcciones que
habra que hacerle hoya ese diseo.
FG: Yal margen de la Avanzada t te sentas de izquierda?
NR: Yo nunca he militado en ningn partido, pero s, me consideraba (y me
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considero) una intelectual de izquierda, pese a lo complicado de la definicin.

Para m, y desde la cultura, que es mi campo especfico de intervencin, esto
significa tratar de alterar las codificaciones de poder a nivel de micro-polticas
inspiradas en los imaginarios del cambio social y la emancipacin subjetiva. Por
lo mismo, no concibo que se pueda ser un "intelectual de izquierda" sin tener
un compromiso terico (y social) con la crtica feminista, que es un instrumento poderoso de reformulacin de la subjetividad desde la subversin de
los trazados de represin y exclusin construidos en torno a la diferencia de
gnero. S que es un tema sobre el que no estamos de acuerdo!
FG: Quin sabe, pero por las dudas no lo discutamos ahora (risas)
NR: No, claro, volvamos ms bien a la Avanzada. Que por un lado, como te
deca, comparta con la izquierda tradicional una postura abiertamente antidictatoria!, de resistencia y oposicin al rgimen de Pinochet, siendo que por otro
cuestionaba tanto el repertorio ideolgico de la izquierda tradicional como la
esttica denunciante de su "arte del compromiso." A su vez la izquierda desconfiaba del corte deconstructivo y de la autorreferencialidad de los signos
con los que la Avanzada expresaba su materialismo significante. Considera que
mientras la izquierda tradicional se expresaba a travs de actos solidarios cuyas
redes eran ms bien poblacionales (festivales, homenajes, etc.), la Avanzada
insista en no abandonar los espacios del arte institucionales para as poner a
prueba las tcticas de camuflaje y simulacin con las que se trataba de burlar
a la censura. Las relaciones entre la Avanzada y la izquierda fueron ms bien
polmicas, sobre todo despus de 1983, cuando vuelven las grandes figuras
del exilio para reestablecer la continuidad de un "arte de la Historia" que nos
deja repentinamente encerrados en una especie de parntesis experimental y
digresivo.
FG: Y cmo ves esto ahora? Cmo percibes lo que est sucediendo con el arte
actual en relacin a lo que suceda en la poca de la Avanzada? Es una pregunta
como de entrevista, pero en fin ... Esto es una entrevista. Y te lo pregunto sobre todo en este momento, uno en el que, segn entiendo, est por reeditarse
Mdrgenes e instituciones.
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FILTRACIONES I
NR: Yo creo que la Transicin produjo, y lo sabemos bien, un efecto de normalizacin generalizada que ha terminado por afectar tambin al arte. En aquellos
tiempos de excepcin, los de la Avanzada, las obras y los debates en torno a ellas
convocaban miradas y voces que carecan de una filiacin acadmica, de un domicilio especfico. Es evidente que hoy las cosas han cambiado. Asistimos a una
re-delimitacin del arte, de la teora, de la crtica, que optan cada vez ms por
el campo de la profesionalizacin acadmica, que se mueven entre el soportecatlogo, la galera y la universidad sin mayores deseos de movilizar otros flujos. Digamos que lo que la crtica ha ido ganando en especificidad y autonoma
de campo, una autonoma que actualmente se ejerce desde la historia del arte,
desde la teora de arte, desde la filosofa, lo ha ido perdiendo en transversalidad extra-acadmica y en fuerza de diseminacin poltico-cultural. Tambin el
campo del arte se ha ido profesionalizando a travs de su red de escuelas de arte,
galeras, polticas curatoriales y fondos concursables. Esa profesionalizacin del
arte -que administra el FONDART- ha hecho que lo crtico-experimental se
transforme hoy en una simple retrica formal, academicista, apoyada en una
cultura de catlogos que ha ido estandarizando las gramticas de produccin en
conformidad con los cnones museogrficos internacionales. La regularizacin
de los fondos concursables asegura la planificacin de las obras (todas ellas ms
o menos "aceptables" segn los formulismos vigentes), pero tambin liquida
la cuota de deseo e incertidumbre, de riesgo y aventura, que debera impulsar
cualquier pasin artstica. Respecto de la reedicin de Mrgenes e instituciones, en
la que estamos trabajando con Sergio Parra y Paula Barra, de Metales Pesados, y
con Paloma Castillo, debo decirte que no ha sido fcil. Por un lado es una reedicin que a m no se me haca necesaria, precisamente porque el libro ya fue suficientemente comentado y discutido. Pero ellos insistieron, y acced en funcin de
sus argumentos. La nueva versin va a ser parecida, pero no idntica. Uno de los
aportes de esta versin ampliada ycorregida es, segn creo, haber incorporado los
textos del Seminario de FLACSO de 1987, que dan cuenta del primer contexto
de recepcin local que discuti el libro. Proporcionan un antecedente significativo para medir qu se ha ido modificando en las relaciones entre arte, crtica, teora
y cultura a lo largo de estos veinte aos. Te deca que coincido en que el tono de
Mrgenes e instituciones tiene algo demasiado reivindicativo, que varios de sus
postulados mereceran hoy ser matizados, que todas las discusiones posteriores a
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la publicacin del libro complejizan aspectos no suficientemente analizados en el

texto, etc. Sin duda que el libro tiene algo de precipitado, en los distintos sentidos
de la palabra. Pero creo que eso no se poda ni deba corregir en una reedicin.
Mantuve intactos tanto la estructura argumentativa del libro como el recorte de
escena que el libro opera a travs de su corpus fotogrfico-documental. Esa fue su
apuesta hace veinte aos atrs, con sus omisiones y forzamientos, cuando no haba aparato de legitimacin crtica que nos enseara de corpus ni de canon. Que
el libro haya pasado en veinte aos de la precariedad del margen a la inscripcin
acadmica, no debera borrar enteramente la zona de riesgo e incertidumbre que
orient su gesto en medio del descampado. Digamos que el ttulo, Mdrgenes e
instituciones, se puede leer hoy de varias maneras ...
Diamela E/tit naci en Santiago de Chile en 1949, estudi Literatura en la Universidad Catlica y se form posteriormente en el Departamento de Estudios Humansticos de la Universidad de Chile. A finales de los 70's form junto a Lotty Rosenftld, Juan Castillo, Fernando Balcells y Ral Zurita el Colectivo de Acciones de Arte,
CADA. Entre el 79 y el 81 realizaron las acciones Para no morir de hambre en el
arte, Inversin de escena, Ay Sudmerica!, movilizaron despus el No + y despus
el grupo se fue descascarando, hasta su disolucin a mediados de los 80's. En 1983
Diamela public Lumprica, novela que la convertira en un reftrente ineludible
en el campo de la literatura de postdictadura; luego public Por la patria (1986), El
cuarto mundo (1988), El Padre Mo (1989), Vaca sagrada (1991), Los vigilantes
(1995), Los trabajadores de la muerte (1998) y Mano de obra (2002). En 1994
haba realizado junto a Paz Errdzuriz el libro documental El infarto del alma. Eltit
es ademds ensayista, crtica, docente en Universidades Nacionales y del Extranjero, y
acaba de ser nominada a Premio Nacional de Literatura.
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FILTRACIONES I
Diamela Eltit: La verdad es que el Golpe era algo que vena; haba una serie de
signos que apuntaban a una crisis que se profundizaba cada vez ms. Yen ese
sentido, te dira que estaba segura que eso iba a explotar. Slo que yo no tena
antecedentes ni histricos ni culturales acerca del rumbo de esa explosin o acerca
de dnde iban a ir a parar las cosas. Entonces el Golpe me sorprendi, no porque
no lo esperara, sino por las caractersticas que fue adoptando. Eso era algo que yo
nunca alcanc a imaginar. Esa violencia. Nunca haba ingresado a mi imaginario
la posibilidad de una violencia tan grande. Yo estaba en la Universidad de Chile,
en el Departamento de Estudios Humansticos, acababa de entrar, era marzo.
FG: Ese era el Instituto que dependa de la Facultad de Ingeniera no?
DE: S, el mismo. Yo estaba ah, pero haba ingresado en marzo, por lo que estaba
comenzando a entender ese proceso universitario. Un proceso muy complejo para
m. Yo haba estudiado literatura en la Catlica y tena bastante claro hacia dnde
iba aquello, mientras que en el caso del Departamento no alcanzaba a entender
cul era su direccin.
FG: Eso qu era un postgrado, un posttulo? Por qu llegaban tantos ah?
DE: La verdad es que yo llegu all por una convocatoria del diario. No tena
nexos con nadie, no conoca a nadie, en primer lugar porque vena de la Catlica.
Estaba interesada en seguir estudiando, vi esa convocatoria, me pareci interesante. Pero era, claro, algo para lo que se requera un examen de admisin. Entonces
t tenas que dar un examen para ver si eras aceptado o no. Nos presentamos
con una amiga ma que tambin vena de la Catlica, y despus me di cuenta
que ramos muy pocos los aceptados. ramos slo diez personas. O sea: diez en
Literatura, diez en Filosofa y diez en Historia. Un grupo muy acotado en medio
de profesores que venan de distintas procedencias. Junto con Literatura, yo tena
la obligacin de tomar crditos en Historia y en Filosofa.
FG: En Historia, por ejemplo, estaba Gngora, lo s.
DE: Estaba Gngora; de hecho tom un curso con l. Estaba Marchant.
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FG: Marchant, s, y estaba Ronald Kay.

DE: S, pero Kay estaba en Literatura. Entonces era ms cercano, era del rea de
la que yo formaba parte. Pero como te digo tena que tomar cursos en Filosofa,
Historia, y ah haba problemas muy interesantes, muy provocativos en cierto
modo no?, pero el punto era para m la direccin de esos estudios. No alcanzaba
a entender bien cul era su enfoque. Piensa que estamos hablando del ao 73,
y all estaban ya los nombres de Derrida, de Lacan, de Foucault. .. Entonces se
pona mucho nfasis en la teora, la gente vena del extranjero con conexiones
otras, Marchant tena su sistema, su mquina de pensar, digamos, pese a que ese
trmino es un poco cursi, y esa mquina de pensar era muy creativa, muy interesante, pero a la vez demasiado hiperpersonal. Entonces penetrarla era otra cosa.
Escucharla era interesante; el punto era cuando tenas que responder a esa mquina, pues en cierto modo era bastante arbitraria. Era normal esa arbitrariedad, s,
por la inmediatez en que se estaban produciendo esos saberes, casi simultneos a
la produccin de los textos en Europa. As que era un mundo apasionante, pero
tambin algo aterrorizan te, no?, porque haba una zona de incertidumbre o, ms
bien, muchas zonas de incertidumbre a las cuales haba que, sin embargo, responder. Y todo eso, adems, en un espacio concentrado. Ahora entiendo que eso
pasa en todas partes, pero digamos que ah los egos pesaban mucho. Piensa que
era un espacio materialmente pequeo con egos demasiado grandes. Y adems no
tena yo en aquel entonces tampoco una historia clara de ese Departamento de
Estudios Humansticos de la Universidad de Chile, no tena clara su genealoga,
su formacin, de modo que yo llegu no ms. Estaban Nicanor Parra, Enrique
Lihn, en fin, era una constelacin de gente bastante brillante, importante, etctera, etctera.
FG: Todos ellos estaban antes del Golpe? Ya estaban Lihn, Parra ... ?
DE: S, y estaba Huneeus, que era el Director.
FG: Y Pablo Oyarzn?
DE: Pablo era compaero mo. Estaba Arturo Fontaine.
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FILTRACIONES I
FG: Fontaine Cul Fontaine? El de Or su Voz?

DE: Claro, todos ramos compaeros. Haba llegado Eugenia Brito, estaba Mara Anglica Illanes, Rodrigo Cnovas, Soledad Bianchi. A toda esta gente yo la
conozco de ah. Lleg Ral Zurita. Algunas personas pensaban que el Departamento de Estudios Humansticos se haba creado como una alternativa al Pedaggico. Yeso yo no lo saba. O en fin, no lo supe en ese momento. Entonces en ese
contexto se produce el Golpe. La presencia de Huneeus, que era una persona no
precisamente de izquierda, dejaba claro que haba un grupo distinto, alternativo
a lo dominante, que era la izquierda politizada de ese momento. Y parte de este
grupo de profesores estaba en una posicin otra.
FG: Es decir que haba una cierta ensalada ideolgica dentro del Departamento,
porque en aquel momento no imagino que Fontaine haya sido de Izquierda.
DE: No, cmo se te ocurre. Tampoco lo era Gngora. Y entonces haba una cierta
revuelta ideolgica, s, pero todo esto con el Golpe se corta. Y ah Huneeus se
porta muy bien, te dira que espectacularmente bien, en el sentido de que abre la
biblioteca de la Universidad, del Departamento, digamos, para que los alumnos
pudieran guardar all sus libros. Conflictivo, porque como quemaban los libros . ..
Entonces l asumi ese riesgo, nos invit a todos a salvar nuestros libros, saba
que haba gente que tena libros de Marx. Y por otra parte a un querido amigo
mo, compaero adems de literatura, Juan Balbontn, que vena del sur, mirista,
ex mirista, en realidad, en ese minuro, lo toman preso, y Huneeus apoya institucionalmente su bsqueda. Porque cuando te digo que lo toman preso, en verdad
no se sabe dnde est. La familia no saba dnde estaba. Y entonces Huneeus se
pone. Eso me consta porque yo estuve con los padres de l. Lo que quiero decir
es que esta derechizacin se empez a horadar producto de la violencia del Golpe.
Entonces ah se produjo un giro en todos los sentidos.
FG: Y t no tenas militancia?
DE: No, no la tena en el sentido de que no participaba en ningn partido poltico, pero s permaneca filiada a la izquierda. En verdad, no hubo ningn momento
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en el que no formara parte de eso. O sea: nunca tuve otra posicin que esa. Vengo
de una familia de izquierda, mi madre era comunista, entonces la cultura de izquierda siempre estuvo en m. Yo no era comunista, era simpatizante socialista.
Nunca tuve dudas al respecto. As como tampoco tuve dudas nunca respecto
de mi atesmo. Soy una de las personas ms ateas que conozco. Entonces fue
todo muy complicado, pero hubo que re-aprender. T sabes que eso fue ms o
menos as para todos. No imagino que haya habido nadie que no tuviera que
re-aprender. Re-aprender nuevas formas de circulacin. En ese momento estaba
haciendo clases en una escuela de poblacin, la Jos Mara Caro, una poblacin
muy emblemtica. Ah trabajaba yo. Porque si queras entrar a la administracin
pblica, haba una ley que te obligaba a tener una cierta estancia en provincia.
Eso era para todo profesional que quisiera adscribirse al servicio pblico. Pero al
mismo tiempo haba excepciones que eran stas: podas trabajar en las periferias.
y tom como opcin la Jos Mara Caro porque quera entrar al servicio pblico.
y qu ocurri? Que el Golpe nos agarr muy mal parados. A todos los profesores
de izquierda nos agarr muy mal parados. Esa poblacin fue muy intervenida por
los militares, fundamentalmente por sus marcas histricas, polticas, culturales. Y
entonces el 19 de septiembre llamaron a un grupo de profesores; tenamos que ir
a un regimiento a firmar. Las personas con ms experiencia, con ms militancia,
no fueron a firmar, pero tuvieron que marcharse del pas. O sea: o firmabas o te
ibas. Yo decid ir a firmar, aunque reconozco que con bastante miedo, porque no
me iba a ir. Tenas que firmar un documento en el que decas que nunca te ibas a
involucrar en nada poltico. Y tuve una entrevista con un Oficial de alto grado, un
Coronel, no s, que me habl de Plan Z, puras tonteras. Deca que en el colegio
haban encontrado libros en los que constaba que iban a matar a los profesores
que no eran de izquierda. Nosotros, nosotros ramos supuestamente esos! El da
del Golpe, de todos modos, haba existido resistencia en el Liceo, y ya haban
matado al Presidente del Centro de Alumnos. Entonces nosotros estbamos
en una posicin muy dbil, muy frgil; era muy complicado estar ah. As que
renunci. Estaba en la mira, tal como lo estaban todos los profesores del Liceo
que se haban definido de izquierda antes del Golpe. Y ah se fueron juntando
cosas muy distintas; lea a Derrida, a Lacan, a Freud, al grupo Tel Quel, siempre
con mucha dificultad, y mientras tanto tena que encontrar trabajo. Las dos cosas.
y ah empec a trabajar en el Instituto Nacional. Entramos con Eugenia Brito.
210
FILTRACIONES I
FG: Y mientras tanto seguas en el Instituto de Estudios Humansticos?

DE: S, por supuesto, segua leyendo a Sollers, a Lacan, a Freud, estudiaba con
Gngora, tomaba un curso sobre Vico con Marchant. Haca todo lo que tena
que hacer, y a la vez tena este otro recorrido que era el del sustento. De manera
que cosas tan sofisticadas como la filosofa o el psicoanlisis se mezclaban en mi
Diamela Eltir / Zonas de dolor, 1980.
cabeza con cosas tan duras como la bsqueda de trabajo y comida. Finalmente fui
a dar a un colegio que quedaba cerca de esta casa. Y ah s que me result fundamental haber estudiado en la Universidad Catlica, porque la Subdirectora haba
estudiado tambin all y consideraba que ramos "gente" justamente por haber estudiado en un lugar como se. Eso le daba, seguramente, garantas polticas. Erradas, por supuesto. Fue un tiempo muy angustioso; yo era una empleada pblica,
que reciba todo lo ms duro, lo ms fuerte, como eran los efectos de la Dictadura
en la vida cotidiana. Francamente no creo ser muy rencorosa, creo, pero s tengo
un enorme rencor por lo que el Golpe hizo con mi vida en aquella etapa laboral.
Todava lo tengo. Todava siento rencor; me acuerdo, y siento rencor. Un rencor
que est ligado a las formas en que se viva y se trabajaba, las cosas diarias, aparentemente pequeas; tenamos que cantar todos los lunes la cancin nacional, con
las manos cruzadas detrs de la espalda, soportar, por ejemplo, intervenciones sin
DIAMELA ELTIT
211
FEDERICO GALENDE
aviso, donde revisaban los bolsones de las estudiantes para ver si tenan pastillas
anticonceptivas. Estaban las soplonas de siempre; todo lo que decas, iba a parar
a la Directora. Eran cadenas; las administrativas que te revisaban cumplan con
rdenes de gente que cumpla rdenes de gente. La violencia era insoportable.
Por qu? Porque t estabas viendo todo eso, estabas sola frente a la sala y no
podas decir una palabra. O, si decas algo, que era posible, entonces te echaban.
y yo no me poda dar el lujo de que me echaran porque mantena una familia y
necesitaba mi trabajo. Eso no estaba en discusin. Toda mi familia viva de mi
sueldo, que era el sueldo de una profesora secundaria de escuela pblica. Entonces creme que eso era fuerte, muy fuerte; eso s que era aguantar da a da cmo
iba entrando la Dictadura en las instituciones. Una era testigo y vctima de eso.
Las mujeres no podan ponerse pantalones, deban usar falda. En fin, asistamos
da a da a una militarizacin de la vida cotidiana y del trabajo. Tenamos que usar
delantal, estbamos obligados, entonces debas llegar todos los lunes con tu delantal
bajo el brazo. Eso era muy violento; piensa que yo era una mujer joven, es decir,
no contaba todava con la sabidura que te permite elaborar con ms tranquilidad
todos esos cdigos. Y sin embargo no haba ninguna otra posibilidad. Eso quiere
decir que viv como pude.
FG: Estuviste ah desde el 73 hasta qu ao ms o menos?
DE: Hasta el 85. Muchos aos. Doce aos. As que tuve una resistencia ejemplar
(risas) .
FG: Y hacas clases de literatura?
DE: No, no, era Profesora de Castellano. Tena jornada completa. As que termin con mis estudios en el Departamento, complet esos estudios y termin. Y
entonces me dediqu de lleno a este trabajo. Haca 44 horas semanales, y a veces
podas hacer hasta 15 horas ms de las 44. Horas extras. As que yo tomaba muchas veces esas 15 horas (porque alguien se enfermaba o estaba teniendo un beb
o en fin) yeso era muy agotador. Y encima en un clima en el cual nadie saba
quin era quin. T te juntabas en los recreos con los profesores a tomar un caf
y la gente hablaba del tiempo, si haca fro, si no haca fro.
212
FILTRACIONES I
FG: Me imagino que hablaban del caf tambin?

DE: Hablaban del caf, s, porque todo el mundo tena miedo del otro.
FG: Aunque segn cmo hablaban del tiempo podas descifrar. Algunos lo hacen
de un modo muy sospechoso ...
DE: No era fcil (risas), pero finalmente fjate que se form un grupo. ramos un
pequeo grupo de jvenes que estbamos en otra posicin y ah pudimos hacer
un nicho. No ramos muchos, ramos seis, pero igual era un grupo. El Colegio
era Carmela Carvajal, que es hoy el Colegio ms importante entre los municipalizados. No s, lo cierto es que en medio de ese proceso llegu a entender ms o
menos bien lo que era el Golpe de Estado. Lo que te quiero decir es esto: el Golpe
nos atraves el cuerpo. No era parte de un discurso de caf; yo lo viv, yo lo padec. Yeso fue importante para m. Quiz dentro de ese espacio en el que t ests
trabajando fui una de las pocas en haber tenido esa experiencia.
FG: Yen el Instituto no tenas posibilidades de desarrollar otro tipo de trabajo?
No s, una investigacin, una ayudanta.
DE: No, las cosas no son simples. Yo tena muchos puntos en contra para quedarme ah. En primer lugar, no vena de la Universidad de Chile; en segundo
lugar, siempre trat de mantener una autonoma. No tena esa cercana social con
ningn profesor, algo que hiciera pensar que estaba adscripta a su esfera, salvo
naturalmente mi inters en el pensamiento de Kay. Nunca nada sale del aire.
Esas cosas, menos. Por lo tanto cuando me present a la ayudanta perd estrepitosamente. Fue inmediato. Sencillamente porque yo estaba ah estudiando y
cumpliendo con lo que tena que hacer, pero no formaba parte de mquinas. No
era llegar, presentarse y ganar. Menos en ese contexto.
FG: Pero muchos de aquellos profesores llegaron a ser despus tus amigos. Pienso
en Marchant, por ejemplo.
DE: S, no podamos no tener cercanas. Si ramos como diez alumnos y haba
DIAMELA ELTIT
213
FEDERICO GALENDE
ocho profesores. La cercana estaba ah. Piensa que cada profesor tena sentados
en su sala a tres alumnos, cuatro alumnos. Por ejemplo con Kay yo era la nica
alumna. Porque al principio estaba con Gonzalo Milln, y Gonzalo se fue al
extranjero. Entonces qued sola. O Marchant, por ejemplo, en su curso de Vico
tena cuatro estudiantes. Digamos que las relaciones eran muy cercanas, muy
prximas, estbamos ah, en una casa. Pero lo que quiero decir es que mientras
estudiaba yo no era amiga personal especialmente de nadie ni me visitaba en las
casas ni nada por el estilo. Slo que ms adelante, despus del 76, Marchant, por
sus caractersticas personales, nos visitaba. Marchant visitaba. Aunque como en
aquella poca yo viva con Ral Zurita, al que visitaba era a l. Yo era una figura
secundaria. Marchant llegaba los domingos, un rito que adquiri solo, y yo estaba
ah. Pero haba, obviamente, un factor machista, porque yo era parte de "las chicas." Es decir, yo era una de las minas que iban a estudiar. A nadie le interesaba
mucho por qu.
FG: Y entonces iba los domingos a tu casa y qu haca?
DE: No s, se encaletaba en la casa porque igual era muy solitario.
FG. Solitario o solo?
DE: No, claro, solo. Y adems necesitaba hablar de l, de su libro, divagaba acerca
de eso. Yo creo que Marchant escribi alIado mo su libro, porque Ral se encerraba a escribir y entonces quedaba yo obligatoriamente escuchndolo. Ya a esa
altura l se tenda en el silln; se tenda en el silln del living y hablaba de todos
los pasos, las dificultades, los cruces del libro que estaba escribiendo.
FG: Sobre rboLes y Madres.
DE: S, ese. Bueno, era un personaje singular. Y la verdad es que llegu a conocerlo bastante bien por este tema de los das domingos. Naturalmente, segu sus
recodos acadmicos, pese a que siempre hablaba desde un lugar en el que debas
escucharlo. No haba mucha reciprocidad. Yo slo tena que escucharlo. Esos aos
eran ms oscuros, donde todo cambi, incluida por cierto la esfera social, me refiero
214
FILTRACIONES I
a la ausencia de reciprocidad, Marchant era parte de ese escenario. Llegaba los domingos y empezaba a hablar de su libro. A veces, obvio, yo dejaba de escuchar.
FG: O sea no te conoces todo el libro?
DE: No, por supuesto (risas). A veces pensaba en otra cosa; despus de tanto
tiempo con alguien visitndote todos los domingos, uno ya tena la confianza
para moverse dentro de su casa. Yo le deca: "sabes qu, sigue pensando t, porque
yo tengo que ir a hacer algo y no puedo'dejar de hacerlo." Estaba muy solo, Marchant, porque se iba peleando sistemticamente con toda la gente. Peleaba con
todos. Tena una cosa auto destructiva muy fuerte, elocuente y visible. No obstante, por supuesto, era una persona muy interesante, muy pero muy inteligente. Era
un Avant Carde que tena una manera de pensar, de producir, que inclua dosis
muy profundas de sufrimiento. Pienso que en parte ese sufrimiento provena de
su imposibilidad para relacionarse con el otro. Y entonces iba destruyendo ms o
menos sistemticamente todos sus espacios afectivos. En ese perodo aproximadamente conoc tambin a la Nelly, a Leppe, a Dittborn, a Altamirano, a la Lotty, a
Juan Castillo. Ah, por esa poca, viene el encuentro con toda esa gente. La Nelly
diriga la Galera CAL.
FG: A pesar de venir de Literatura, ya tenas ah una relacin con las Artes Visuales.
DE: S, por supuesto, en gran medida porque yo me haba formado con Ronald
Kay, que estableca interesantes y complejos cruces entre literatura, artes visuales,
teatro y cine. Eso se profundiz ms adelante por la relacin estrecha que tena
con la Nelly, Altamirano y Leppe. Durante un tiempo, ellos vivan prcticamente
en nuestra casa. Llegaban en la maana y se iban a las cuatro de la madrugada. Y
al da siguiente llegaban en la manana. Todos los das. Tenamos una convivencia
muy fuerte. Leppe, adems, viva a la vuelta de nuestra casa, con su mam, y la
Nelly viva en la parcela de La Florida. Altamirano no me acuerdo, pero era muy
joven, debe haber tenido veinte aos. Lo cierto es que esa relacin tan intensa que
mantenamos de pronto empieza a disminuir. Yen medio de eso, llega Castillo a
la casa y formamos el CADA. De manera que el CADA se despliega cuando ya
esa relacin con Leppe y la Nelly haba cambiado de signo.
DIAMELA ELTIT
215
FEDERICO GALENDE
FG: Pero Nelly y Leppe tambin tenan diferencias con los dems, con Kay, con
Dittborn.
DE: Te dira que s, pero esas diferencias no se parecan en nada a las que tenan
con nosotros. Tenan enfoques distintos, s, pero dentro de una posicin muy
similar. Los marcaba el espejo, peleaban por ver quin era ms bonito. En cambio
el corte que se haba producido respecto del CADA era mucho ms fuerte. No
obstante esto, nunca tuve problemas personales con ninguno de ellos, eran cuestiones culturales. En ese aspecto, por ejemplo, con la Nelly tena muchas diferencias. Ral y yo estbamos en un territorio otro. Podamos relacionarnos con las
artes visuales, pero tenamos saberes especficos sobre literatura. Venamos de ah,
de la literatura, y es cierto que desde ah puedes relacionarte con las artes visuales,
puedes transitar, pero el problema era que ni la Nelly ni Leppe tenan su matriz
en la literatura. Entonces los dilogos se volvan a veces difciles. Con Dittborn
pasaba lo mismo; Dittborn tena una inteligencia fina, pero no le interesaba la
matriz literaria.
FG: Bueno, admite que era un perodo en el que el campo de las artes visuales
adoptaba un cuerpo que no tena la literatura. La literatura -o mejor, especifiquemos, la narrativa- no parece haber tenido por entonces mucha importancia.
..
...
,
.....
.<!i
...
Lotty Rosenfeld / Una milla de cruces sobre elpavimento, accin de arte, 1979.
DE: Nada tena mucha importancia, eran dos espacios muy hurfanos, pero para
nosotros, sin embargo, la literatura segua importando.
216
FILTRACIONES I
CADA / Para no morir de hambre en el arte, 1979.
FG: Lo que te quiero decir es que por algo resulta ms fcil preguntarte a ti por lo
que estaba sucediendo en el mbito de la escena plstica local, que preguntarle a
Dittborn o a Altamirano respecto de lo que estaba sucediendo con los movimientos literarios de entonces.
DE: No, piensa que el campo de la poesa estaba ms o menos intacto. Estaban
Lihn y Parra, y estaba Teillier, ninguno de ellos se exili. Imagina la potencia de
Parra ms de treinta aos atrs, imagina a Lihn en aquel momento. Adems se
estaba formando la unin de escritores jvenes, donde estaba Antonio Gil y mucha otra gente.
FG: S, pero eran todos poetas, incluso Gil, que todava no escriba esas novelas
cortas.
DIAMELA ELTIT
217
FEDERICO GALENDE
DE: Es cierto, s, lo que queda desprotegido es la narrativa. Haba una dispora,

porque estaban afuera Donoso, Edwards, Droguett. Y entonces ese espacio queda
vaco, pero la poesa obraba en nombre de la literatura y ese espacio era mucho
ms potente que el de las artes visuales.
FG: Pero tenas algn par literario, alguien que trabajara en la misma direccin.
DE: Tena aquel amigo que public un solo libro: Juan Balbontn. Public una
novela que se llamaba El Paradero. Tenamos un dilogo muy intenso. Y pese a
que tenamos tambin diferencias, mirbamos hacia el mismo lado. Pero s, tienes
razn, haba muy poca narrativa. Por eso pude publicar, porque de lo contrario
Lumprica jams habra salido. No hice ms que ocupar un vaco. Piensa que era
una novela difcil de publicar, al menos como primera, pues se trataba de una novela muy antisistema, de modo que si a m no me cost mucho fue porque exista
ese vaco. La present, en eso me ayud la Lotty, y la aprobaron inmediatamente.
Por esa poca empiezan a publicar Ana Mara del Ro, Ostornol, en fin, un grupo
de gente. Tambin Couve estaba escribiendo haca ya bastante tiempo.
FG: Y te gustaba Couve?
DE: S, Couve me gust desde siempre. Muy sutil, con ese tono acotado, menor,
sobrio. Haba tambin circulando una novela de Valds, Ventana al Sur, que me
gust mucho. No era Hernn Valds, sino un escritor que era msico de la sinfnica. Tambin haba ah una prosa fina, sutil, un poco en la lnea de Couve. De
manera que algo haba, pero era muy poco. Me acuerdo que a Couve, muchos
aos despus, le present un libro, El pasaje. Con l tenamos un dilogo bastante
continuo, claro que por telfono.
FG: Y por esos aos se forma el CADA?
DE: Ms o menos, s, ao 79.
FG: Y cual era para ti la posicin del CADA respecto de todo lo que estaba sucediendo en las artes visuales.
218
FILTRACIONES I
DE: Leppe nos pareca, y a mi me sigue pareciendo, un tipo hiper talentoso, una
mquina de imgenes, impactante. Leppe era un tipo deslumbrante. Y Dittborn
tena ya ese rigor, ese trabajo obsesivo que hasta el da de hoy ha conservado. Muy
valioso. Pero nosotros tenamos otro deseo, un deseo de salida, de calle, de ciudad,
de politizacin consciente del espacio pblico. y entonces estbamos en otra posicin. No tenamos problemas en hacer lo que hacamos, no sentamos ninguna
culpa ni remordimiento. Y sin embargo esa posicin nuestra a la Nelly le pareca
muy problemtica, porque su bsqueda era lo oblicuo. Un oblicuo que a nosotros
no nos interesaba. Porque si bien en nosotros haba una cierta oblicuidad, consistente en la fragmentacin del trabajo, en la utilizacin de diversos y mltiples
dispositivos, en la colaboracin, en la renuncia al nombre, en el desplazamiento
al interior de la ciudad, no podamos olvidar la cita a la Brigada Ramona Parra, al
rayado pblico, a la intervencin. Lo que te quiero decir es que no nos interesaba
la Galera, a pesar de ocuparla ocasionalmente, que lo nuestro era de ciudad a
ciudad. Nada de espacios privados. Los trabajos del CADA eran fortuitos y acotados, imposibles de incorporar a la recepcin crtica de las galeras. En lugar de
eso, tenamos un dilogo intenso con artistas, escritores y con todos aquellos que
estaban dispuestos a participar. Porque considera que el CADA nunca pudo operar slo, no estrictamente por una limitacin numrica, sino porque su estructura
misma, su programa artstico, requera y se fundaba en la relacin con los otros.
FG: Mantenan entonces una reserva respecto de la oblicuidad de Richard. Cul
era en cambio la posicin frente a Brugnoli, el TAV y la tradicin ms marxista
respecto del arte?
DE: Partamos de la base de que mirado retrospectivamente a m me parece importante el Taller de Artes Visuales como espacio en el cual se dialog. Respecto
de Brugnoli, creo que tena una relacin demasiado fuerte con su tiempo y su
poca, lo que haba sido su pasado reciente, la construccin de un devenir artstico que haba coronado con la UP. Era el guardin de esa poca. Y entonces
su discurso era ms regresivo, que su prctica cotidiana. De modo que lo que
ah apareca era alguien que resguardaba un pasado al que l ya no perteneca ni
del que formaba parte. La verdad es que ese desfase haca difcil la presencia de
Brugnoli, porque Brugnoli estaba desfasado consigo mismo. Y ese desfase poda
DIAMELA ELTIT
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FEDERICO GALENDE
------....... """.CI*
---..
......... _........
...................
_ _ _ .. OlIo
Accin del C ADA / Para no morir de hambre en el arte, Revista Hoy, 1979.
irritar. Defenda lo imposible, porque l mismo no tena nada que ver con lo que
defenda. En ese sentido, me parece que el gesto de tener el TAV era bastante ms
radical que aquello que l defenda dentro del TAY. Brugnoli era memorialista,
pero se trataba de una memoria que no penetraba. Porque por supuesto que uno
puede ser memorialista yeso es interesante (la memoria es la memoria), pero en
este caso se trataba de una memoria flotante, sin raz. Ahora, insisto, sera absurdo
no ver en el TAV algo realmente importante.
FG: Y vos diras que lo de la Nelly era todo lo contrario, que de Brugnoli a Nelly
haba un camino que iba del memorialismo al fundacionalismo?
DE: S, es posible que hubiera algo de eso (quiero decir, que en la Nelly hubiera
un cierto gesto fundacional), no lo s, eso deca Brugnoli, esa era su percepcin,
pero a la vez era completamente lgico que eso fuera as, porque las condiciones
de produccin artstica as lo determinaban. Piensa que no haba nada de lo que
tomarse; no haba textos, no haba nada alrededor.
220
FILTRACIONES I
FG: Claro, era la confrontacin entre una memoria sin raz y una fundacin sin
memoria no?
DE: S, claro, y sin embargo las dos cosas eran entendibles. Era coherente,
tanto lo que deca la Nelly, como lo que deca Brugnoli, pero yo pensaba que
estaban equivocados. Y el CADA estaba en otro lugar, no s si en el medio de
esas dos posiciones, pero en otro lugar. Porque Brugnoli tena un discurso antiimperialista, por ejemplo, pero eso lo llevaba a rebatir la incursin de la tcnica
en el arte, por lo que consideraba que el uso del video era problemtico. Por
qu? Porque lo asociaba a una estrategia inherente al capitalismo. No aceptaba
lo que Benjamn designaba como incursin del arte en la reproduccin tcnica,
y entonces se pasaba por alto el modo en que la tecnologa poda ser aun contestataria. Nosotros, en cambio, ocupbamos los materiales que estaban ah. La
pregunta del CADA era la del qu hacer?, como dira Lenin, de ah que tuviramos siempre una conexin con la historia, con la figura de Allende y los efectos
de la Dictadura, la denuncia poltica, la instalacin pblica de una resistencia
cultural. Por supuesto la cita a la Ramona Parra no est exenta de una pregunta
crtica en torno al muralismo como proyecto totalizan te, pero, an as, por
supuesto, existe una conexin.
FG: O sea, con el retorno del brigadismo como algo que le sucede a la administracin acadmica de izquierda al interior de la Facultad de Bellas Artes antes del
Golpe no? Porque, como dira Mellado, bajo la poca de la UP ya haba una tensin entre una izquierda brigadista que estaba pensando la intervencin urbana y
una izquierda ms acadmica que desde el PC ocupaba el espacio universitario.
DE: Nunca el CADA dej de pensar en eso, por mucho que eso ya hubiera terminado. En la nueva ciudad, en la ciudad de la Dictadura, lo que haca el brigadismo ya no era posible ni pensable, y sin embargo aquella ciudad estaba tambin
dentro de sta. Estaba derrotada dentro de esta nueva ciudad, pero estaba. A
nosotros nos interesaba esa parte del PC, esa parte activa, brigadista, colectiva,
annima. Era todo aquello que no era el PC aristocrtico y nerudiano. Era el otro
PC y para nosotros la Ramona Parra fue un hito. Un hito social y visual muy
importante, inevitable. Me refiero a esa Ramona Parra, porque ya cuando traen a
DIAMELA ELTIT
221
FEDERICO GALENDE
Matta a trabajar con ellos es otra cosa. Eso me parece fallido. No s, lo encuentro
fallido, direcciones de energa distintas.
FG: Y t diras eso, que el CADA es la Ramona Parra en versin fragmentaria?
DE: No s, no creo, no era ese el sentido, sencillamente no se pueden comparar
no? No se puede comparar el impacto de la Ramona Parra en la ciudad en una
versin o visin ms colonizadora y didctica, con el del CADA, que abre espacios y democratiza las participaciones y los soportes. Son envergaduras y deseos
completamente distintos.
FG: Y nfasis.
Brigada Ramona Parra
DE: Y nfasis muy distintos, s, porque la Ramona Parra amuralla, se expande,

recorre, mientras que el CADA tiene al frente un trozo muy pequeo de ciudad
pero, a la vez, una zona muy amplia de proyeccin simblica. Nosotros hacemos
un hoyo, un pequeo hoyo, parecido al de un ratn, pero un ratn consciente,
preparado y poltico. El trabajo del CADA est realizado bajo estado de excepcin
y, por lo tanto, es fugaz y comporta, ms que la plenitud, el peligro y la osada.
FG: Pero s estaba la ciudad, siendo que hasta ese momento la irrupcin de
Dittborn y de Leppe pasaba por el cuerpo.
222
FILTRACIONES I
DE: S, aunque fjate que en Leppe el cuerpo est siempre espectacularizado. Es

la espectacularizacin del cuerpo, mientras que en Dittborn est la recuperacin
crtica de la polica. Ese me parece un gesto poltico muy importante, un gesto
oblicuo. Las caras fichadas por la polica. Y todo esto en un momento de gran
despliegue policial. En Leppe, en cambio, algo muy sobredimensionado, muy
sobreactuado, siendo que a la vez el cuerpo en ese instante no vale nada, pero
precisamente es interesante esa relacin con el cuerpo. Dittborn se va a las fichas
antiguas, a los prontuarios de los aos 30' o 40'.
FG: Y a la vez est el cuerpo exhausto, agotado, el deportista cuya figura expresa
el grado de consuncin al que se ha sometido el autor.
DE: Por eso el tema de la Nelly es la necesidad de mediacin, la elipsis, porque
considera que la confrontacin directa empobrece la obra. A m eso no me pareca; puede que haya tenido razn, pero no me pareca. Mi deseo era otro. Adems,
yo creo que ellos tenan pnico a la poltica. No en trminos de un miedo a la
represin, o a los signos polticos que toda obra contiene, sino en trminos de
que la poltica contingente poda entorpecer y limitar estticamente sus trabajos.
Entonces todo era as, indirecto, porque haba un pnico al panfleto. Y a m nunca me molest el panfleto. Un cierto y deliberado panfleto. Te dira que incluso
muchas de aquellas obras tenan temor a la luz del da. El CADA no, el CADA se
reduca a un trabajo con la ciudad.
FG: Yeso contaba con espacios concisos de discusin?
DE: Mira, haba un circuito armado por fotocopias, que yo creo que se perdieron.
No recuerdo bien, pero circulaban fotocopias, nosotros las leamos, las discutamos
un poco a la semana siguiente en el Taller de Brugnoli. Ah nos juntbamos siempre
y siempre haba ah debates muy duros. Hubo un encuentro especialmente hostil en
el que no estuve, parece que era sobre el anlisis de un libro de la Nelly.
FG: Y cul era la posicin de la Nelly frente al CADA?
DE: La Nelly estaba en oposicin al CADA, tena diferencias, no aprobaba en
DIAMELA ELTIT
223
FEDERICO GALENDE
absoluto nuestras intervenciones. Al menos, en ese momento. Tampoco las aprobaba Dittborn, tampoco Leppe. Su posicin era la de desvalorizar el trabajo del
CADA.
FG: No obstante, Mrgenes e instituciones es un libro que se hace suficientemente
cargo del trabajo de ustedes.
DE: Bueno, la Nelly, que es extraordinariamente inteligente, hizo un gran trabajo
de sistematizacin de una poca y es la autora indiscutible de la nominacin de
Escena de Avanzada. Ese fue su trabajo y su mrito analtico en las artes visuales.
Pero su libro es posterior, cinco o seis aos despus, y aun as considero que Mrgenes e instituciones conserva una mirada crtica. No es posible que la Nelly en el
ao 86 no haya tenido esa mirada. No, no es pensable. Igual nosotros tenamos
para la difusin de lo que hacamos un campo propicio: el campo anti-dictatorial.
Tenamos la revista Hoy, en la que conseguamos pginas para escribir nuestras
proclamas. Ya la vez contbamos con imprenteros que nos hacan las cosas gratis. En fin, contbamos con mucha gente. De otro modo no habramos podido
hacer nada, porque las obras eran, as, entre comillas, de gran envergadura. Hubo
gente que cooper, crey. Bueno, no s, no s cunto crey, pero eso tampoco
era importante. La experiencia fue tediosa, porque eran muchas puertas las que
haba que tocar, pero a la vez eran muchos los artistas que colaboraban. Aunque
no participaran del diseo.
FG: Ustedes se reunan primero?
DE: Nos reunamos primero nosotros cinco, disebamos, y despus llambamos
a todo el mundo a una reunin. Ah se intercambiaban ideas; la gente propona
cosas, cuestionaba cosas, y luego se pona a operar el asunto. Hablbamos y nos
reunamos tambin con dirigentes sociales. Tenamos vnculos con gente que estaba en las poblaciones.
FG: Y con otra que iba en aviones.
DE: S, pero lo de los aviones lo hicimos con un piloto civil. Era un piloto amigo.
224
FILTRACIONES I
y l tena a la vez, como es lgico, muchos amigos pilotos. As que todos ellos
estaban encantados de poder pilotear, pero nos pedan que les costeramos la
bencina. O sea: bencina gratis para todos los pilotos. Esto porque aquellos pilotos
no eran esos millonarios de ahora que tienen sus propios aviones, sino gente a la
que simplemente le gusta pilotear. Oficinistas, profesionales (o lo que sea) que
arriendan las avionetas por un rato. As que lo que hicimos nosotros fue hacer
una gestin para conseguir obras -de la Roser Bru, por ejemplo- y vendrselas a
funcionarios de la CEPAL que colaboraban mediante la compra. La otra gestin
consisti en conseguirnos los permisos de todas las Municipalidades para que dejaran volar los aviones en el cielo de Santiago y les permitieran tirar los panfletos.
Yeso s fue difcil. Porque los Alcaldes eran todos militares, interventores, etc. La
Lotry y yo tenamos una capacidad nica de convencer; ramos expertas.
FG: Y cmo tiraban los panfletos, porque no pods abrir la ventana de un avin
y listo.
DE: S, se tiraban por la ventana, porque eran avionetas. Nosotros tirbamos los
paquetes repletos con miles de panfletos; los paquetes iban amarrados por una
cinta engomada y la ley de gravedad los rompa y entonces todos los panfletos volaban por el aire. Hubo uno que no se abri y cay en el techo de una comisara.
Eso fue increble. Hizo un agujero en el techo.
FG: Los panfletos deben haber sido abstrusos no?
DE: Muy, s, porque haba que mostrarlos en todas las municipalidades. Pero con
la Lotry (Rosenfeld) ramos realmente profesionales; convencamos a los Alcaldes, como tambin a los Gerentes de Soprole para que nos pasaran siete camiones
lecheros que se estacionaron frent al Museo de Bellas Artes para una de las acciones CADA. Lo que pasa es que ellos no saban ni entendan, y lo que nosotros
hacamos era hablarles como si supieran. Pero no saban, y no se atrevan a decir
que no saban. "Porque como usted sabe, las performances ... ," le decamos, y el
tipo no tena la menor idea de lo que le estbamos diciendo. Pero no se atreva
a decir que no entenda. Lo nuestro era casi terrorismo psicolgico, porque los
tipos iban largando los camiones, iban soltando los permisos, etc. Lo cierto es que
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FEDERICO GALENDE
Accin del CADA I Inversin de escena, fronti s del Museo Nacional de Bellas Artes, 1979.
cuando nos bajamos de las avionetas, estaban los Carabineros. Yo me dije "este es
el fin, " sinceramente, pensaba que algn Alcalde se haba dado cuenta de lo que
estaba pasando y listo. Sent mucho miedo. Pero no, nada que ver, porque lo que
quera esa gente era que le pagramos el techo. Eso era todo. El techo, eso s, tena
un hoyo bastante grande.
FG: Y por qu se disuelve el CADA?
DE: Yo creo que fue el No +, porque fjate que el No + era doble, en el sentido
de operar tambin respecto de lo que nosotros estbamos haciendo. Toda la relacin que nosotros habamos planteado entre arte y poltica haba encontrado all
una especie de punto de expansin sin retorno. Nunca habamos sospechado que
aquello iba a adquirir la magnitud que adquiri. No tenamos ya cmo apropiarnos de lo que habamos hecho, y de a poco todos fuimos sintiendo que no haba
nada ms que hacer.
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FILTRACIONES I
FG: Y terminan todos amiguitos?

DE: Fernando (Balcells) se va con la Nelly, yeso fue muy fuerte. Se acerc a todo
aquel grupo en un momento en el que nosotros mantenamos con ellos una gran
tensin, yeso fue muy fuerte. Balcells empieza a hacer crisis. Yeso est bien, su
crisis, pero no era normal que se fuera a trabajar con la Nelly y contra el CADA,
parte y del que haba sido fundador. Ah qued una heridel que haba
da, pero nunca tan grande como para dejar de hablarse o de saludarse o ese tipo
de cosas. En suma, nunca tuvimos una pelea como grupo. Tambin me separ yo
por aquellos aos, lo cual no signific que nos convirtiramos con Ral en enemigos culturales, al contrario, siempre ha habido un gran respeto. La Lotty y yo
seguimos trabajando hasta ahora, casi 30 aos de trabajo en conjunto. Y qued
mi relacin con Castillo, algo enfriada, por cierto, por el paso de los aos. Adems
piensa que nosotros no ramos un grupo de amigos, no ramos una tribu, ni siquiera nos frecuentbamos antes de la formacin del CADA. Nos juntamos para
esto. No es que traamos una larga historia detrs. Pero claro que somos amigos
despus de haber vivido una experiencia tan intensa como el CADA.
FG: Porque por aquel entonces tambin est la partida de Castillo a Suecia o no?
DE: Ao 80. S, Castillo tambin se fue del CADA. En el No + ya no estn ni
Balcells ni Castillo. Eso lo hacemos nosotros tres, Ral, Lotty y yo, con el apoyo
de todos los dems, por supuesto, porque ah s que todo el mundo sali a la calle
a rayar la ciudad. Por la noche, bajo la ciudad intervenida. Era el momento de
las protestas poblacionales. Y entonces el No + estalla en todas partes, simplemente
porque las dems consignas estaban ya muy gastadas. T no podas decir "el pueblo
unido jams ser vencido," no podas, no tena sentido. De manera que el No + revitaliz el campo e instal una nueva consigna en un perodo en el que el sujeto popular
se estaba desafiliando, en un perodo en el que la poblacin estaba cesante. La gente
est muy cansada, y el No + tena la ventaja de ser sinttico, de responder a muchas
demandas a la vez de manera muy sinttica. Era un rayado inclusivo que estaba disponible para las protestas ciudadanas. Despus nos quedamos sin palabras.
FG: Y en ese mismo ao sale Lumprica.
DIAMELA ELTIT
227
FEDERICO GALENDE
DE: La primera parte de esa novela ya la haba publicado yo en una revista que sacaba la Nelly, ao 79, Revista CAL. Esa es mi primera publicacin de Lumprica.
Despus, en el 83, existiendo ya ese antecedente, la publico completa en Editorial
Ornitorrinco. Era una editorial de la Revista Apsi; aquella editorial tena una
coleccin de ciencias sociales y una de poesa, que luego extienden a narrativa.
Marcelo Contreras era en ese momento el Director de la revista, y Sergio Marras
el encargado de la editorial. As que es Marras quien finalmente la autoriza.
FG: Y ah s se hace cargo alguna gente.
DE: No, no se hace cargo nadie. La Nelly s, la Nelly se hace cargo. Tengo que
decir que con la Nelly nunca rompimos relaciones, que, ms all de las tensiones, siempre nos respetamos mucho. Y todo a pesar de la distancia que se gener por aquellos aos. Es ella quien activamente cubre la novela. Llama a una
reunin (piensa que todo era muy precario), a un grupo de gente "pensante"
para que hablen de la novela. No necesariamente hablan bien, obviamente, no
tienen por qu hacerlo, pero se convoca a un pequeo grupo y se conversa sobre
la novela. Yo ya haba participado antes en un taller en el que estaban la Adriana
Valds y otra gente de la Universidad de Chile. Se haba armado una suerte de
grupo de estudio. Y yo particip con mi novela y fue muy polmico y hubo
muchas crticas. Y entonces fui muy respetuosa de todo aquello, pero yo no me
detengo. Entenda que no les interesara, no consideraba que hubiera ninguna
mala intencin, sencillamente no compartan ese tipo de narrativa. Entonces
estaba el gesto generoso de la Nelly y este Taller, y tengo que decirte que de
Lumprica sacaron mil ejemplares y se vendieron en siete aos. Tampoco vamos
a decir que se agot me entiendes? Se venda un promedio de cien ejemplares
al ao, por decirte algo, de modo que era una novela lenta y de difcil insercin.
Pero yo no esperaba otra cosa. El grupo en Chile era muy minoritario, y paralelamente se produjo una pequea recepcin afuera. Yeso equilibr el problema.
Piensa que me gan por aquel entonces una Guggenheim, con una sola novela
publicada, ao 85.
FG: En ciertos crculos de la academia norteamericana se ley mucho esa novela,
pero cmo lleg all?
228
FILTRACIONES I
DE: Lo que pas fue esto: la Luisa Valenzuela, a quien yo no conoca, estaba en
el jurado de la Guggenheim, y a ella le lleg ese proyecto. A m me haban propuesto pata la beca otra gente, cosa que jams yo habra hecho; se acostumbraba
por entonces que los que haban tenido una Guggenheim te proponan. Al que
consultaron fue a Humberto Daz-Casanueva, el poeta, y el dio cinco nombres,
entre los que estaba el mo. A don Humberto le interes esa novela porque l
trabajaba, entre otras cosas, el cuerpo. Y el baile. Y entonces la Luisa Valenzuela,
que tena una experiencia narrativa ms fragmentaria, tom esto y lo defendi en
el jurado y yo me gan la beca. Eso fue todo. Despus Cnovas se fue a hacer un
Doctorado en EEUU y yo, como siempre se haca, le encale t un par de novelas.
Le dije que se las llevara y viera a quin se las entregaba. A la vez l era alumno
de Julio Ortega, y entonces se la entreg a l, a otra gente, y poco a poco se fue
armando una red. Yo creo que era una novela curiosa por su modo de produccin,
porque era una novela muy anmala. El relato estaba muy roto.
FG: Bueno, no vamos a negar que en Lumprica tambin hay acentos fundacionales.
DE: En ese momento conoca bien a Sarduy, conoca bien el barroco, conoca
a Gngora y a Lezama. Me interesaba esa hibridez de Beckett, el monlogo de
DIAMELA ELTIT
229
FEDERICO GALENDE
Molly de Joyce, los minimalistas franceses, y entonces lo que quiero decirte es

que saba suficientemente de literatura como para considerar que en mi novela
no haba nada extrao. Por lo que cuando me encontr con toda esa recepcin,
no entend, me asombr mucho, tanto que hasta el da de hoy sigo pensando
que fue un dispositivo poltico, un dispositivo relacionado con la ruptura de una
literatura demasiado codificada. Porque si t piensas en el primer De Rokha, por
ejemplo, en esos textos joyceanos, en ese cruce entre Joyce y las voces locales,
fue bastante bien recibido. No hubo duda. O el Neruda de Residencia qu duda
hubo? O Parra y la experiencia de los antipoemas qu duda? Parra tena antecedentes en otros poetas chilenos; est en Pezoa V liz, por ejemplo, porque Parra
est ah. Pezoa Vliz 10 anticip. En cambio las operaciones poticas de aquella
novela ma fueron tomadas como parte de una gran oscuridad. Fue una lgica de
recepcin muy distinta a la que primaba sobre otros autores. Lumprica fue recibida como algo audaz y a la vez sospechoso, al menos en los ncleos de la recepcin
oficial. Y por supuesto que hubo tambin componentes de gnero operando. Pero
te insisto en que yo no esperaba mucho de aquella novela; la creacin literaria
para m tiene que ver con algo que no puedes dejar de hacer o que simplemente
te gusta hacer. Y listo.
FG: Rara de todos modos la relacin con Couve, no?, porque en Couve no
slo no hay fundacin alguna, sino que el procedimiento literario es un procedimiento muerto, disecado tras la huella del realismo de principios de siglo. No s,
Lumprica pareca contar con otra energa.
DE: S, Couve tena algo de eso, pero haba en su obra algo tenue, clsico, contenido, apretado, lateral. Couve era muy econmico.
FG: S, es cierto, pero me refiero a que si cien aos despus se lee Lumprica al
lado de Balneario, nadie va a pensar que eran contemporneos. Bueno, ustedes
fueron contemporneos, no sus narrativas.
DE: Y, sin embargo, yo creo que mi diferencia con Couve consista en que en l
haba ms esperanzas. l tena una relacin con la recepcin que yo no tena. Tena
ms esperanzas. Y si hay algo que yo nunca he tenido, en ese aspecto, es esperanza.
230
FILTRACIONES I
CADA I Registro de la accin de arte como testimonio audiovisual. Artistas reparten bolsas de leche.
Pablo Oyarzn es filsofo, ensayista, traductor. Naci en Santiago de Chile, y

desde 1975, ao en el que empez a publicar, es autor de ms de 300 ensayos,
artculos y traducciones sobre diversos temas de esttica, crtica de arte, literatura,
cultura, tica, epistemologa y filosofa del lenguaje. Ha publicado los libros El
Dedo de Digenes (1996), ganador del Premio de Ensayo del Consejo Nacional
del Libro y la Lectura; De Lenguaje, Historia y Poder (1999, con una edicin
ampliada en el ao 2006); Arte, Visualidad e Historia (2000); Anesttica del
Ready-Made (2000); La desazn de lo moderno (2001); Tentativas sobre Matra, en colaboracin, (2002); El rabo del ojo. Ejercicios y conatos de crtica
(2003); y Entre Celan y Heidegger, libro que tambin obtuviera el Premio de
Ensayo del Consejo Nacional del Libro. Ha traducido los Textos Estticos de Kant
(1983), y la Crtica de la Facultad de Juzgar (Caracas, 1992); ha traducido a
Benjamin, La dialctica en suspenso (1995), a P. Celan, El meridiano (1997),
los Spleen de Pars de Baudelaire (2003), y Stiras, poemas y otros escritos de
Swift. Adems ha estado a cargo, junto a Willy Thayer, de una edicin pstuma
de ensayos del filsofo chileno Patricio Marchant, ha contribuido como coautor en
un sinnmero de libros, ha coeditado, junto a Nelly Richard y Claudia Zaldvar,
Arte y Poltica, y ha participado en el volumen sobre Esttica de la Enciclopedia Iberoamericana de Filosofa, a cargo de Ramn Xirau y David Sobrevilla
(Madrid, Trotta, 2002). Pablo ha participado en ms de 90 congresos, simposios
y seminarios dentro y fuera de Chile, ha sido proftsor visitante de la Univesidad
Simn Bolivar de Caracas, la Universiteit Leiden de Holanda, la Universidad
Nacional de San Juan de Argentina, y la Univesidad de Duke, EEUU Es proftsor
de Metafsica y de Esttica en la Univesidad Catlica y la Universidad de Chile,
es miembro de la ctedra UNESCO de Filosofa, Coordinador del Doctorado en
Filosofa con mencin en Esttica de la Universidad de Chile y, desde el 2003 en
adelante, Decano de la Facultad de Artes de la misma Universidad.
PABLO OYARZN
231
FEDERICO GALENDE
Pablo Oyarzn: Si volvemos a ese punto sobre el que me preguntabas, al de mi

propia relacin con las artes visuales, creo que lo debo en parte a una relacin
previa con la prctica artstica, una prctica que me interes desde siempre y
a la que durante un tiempo tuve contemplada como una posibilidad. Pensaba
que poda estudiar filosofa, pero tambin arte. Incluso en el ao 73, despus
del Golpe, abandon un poco la lectura y la escritura -en la que me ensayaba
desde haca tiempo de manera incipiente pero tenaz- y me dediqu a dibujar
y a pintar. Me fascinaba enormemente la cuestin del dibujo, y entonces empec a meterme en la tradicin moderna de la grfica. Ah comenc tambin
a desarrollar un trabajo reflexivo sobre el dibujo, y esto se convirti en un
artculo que sali en una revista y cuyo ttulo era Arte moderno y conquista de
La superficie. Tambin estudi algo de grabado, pero la cuestin reflexiva sobre
la grfica se convirti para m en un eje muy importante. Vino despus mi
encuentro con la retrospectiva de Duchamp en Pars para la inauguracin del
Pompidou, ao 77. Duchamp me interesaba mucho, pero la verdad es que
hasta ese momento slo contaba con referencias y nunca me haba encontrado
con un trabajo de l. De manera que despus de encontrarme con aquella retrospectiva, cambi mi proyecto de tesis, que originalmente tena que ver con
la hermenutica, y decid hacer un texro sobre Duchamp. Tena una gran cantidad de anotaciones. Para esa tesis tuve que hacer una serie de estudios sobre
historia del arte, historia del diseo, teora, me met con muchos autores, y a la
vez me mantena relativamente informado acerca de lo que suceda en el escenario
chileno. En esa poca haba un concurso que dependa de la Colocadora Nacional
de Valores, donde Dittborn gan un premio, Jaar gan un premio, Gonzalo Daz
gan un premio. Ah estaba el Es Usted FeLiz? de Alfredo Jaar. Haba varias cosas
de esa poca que para m eran especialmente interesantes porque tenan que ver
con lo que me hubiera gustado desarrollar en trminos visuales. Yal mismo tiempo estaba muy atento a lo que estaba pasando en literatura, sobre todo en poesa.
Te dira que eso defini para m un foco de inters, no en trminos de abrirme a
una especialidad (la esttica, la historia, la teora del arte, etc.), sino en trminos
de la relevancia que poda tener para el trabajo de la filosofa.
FG: Esa tesis la estabas haciendo t para el Departamento de Estudios Humansticos?
232
FILTRACIONES I
PO: S, en medio de muchos conflictos, de muchos problemas para egresar. Piensa que yo termin de estudiar en el ao 74, y recin pude presentar mi tesis en el
79. O mejor dicho: por fin pude hacer la tesis en ese ao, en el primer semestre,
despus de que se despejaran todos los problemas de convalidaciones, reconocimientos de cursos, etc. Eso era porque hice un plan personal, es decir, estudi
en las tres partes donde haba filosofa. Me arm un currculo propio, que era
muy grande, ms grande al menos que el que cada uno de estos planes de escuela
recorran.
FG: El recorrido estaba formado por el Departamento de Estudios Humansticos, la Escuela de la Chile y . . .
PO: No, lo hice as. Part en el Pedaggico, me traslad en el 73 a Estudios Humansticos yen el 74 me repart entre Estudios Humansticos y la Sede Norte,
que era el Departamento que diriga Humberto Giannini. Y ah me dieron una
ayudanta. sa fue mi primera relacin con la academia, por decirlo de algn
modo, y esas tres horas contratadas me duraron hasta que me echaron de la Universidad cuando volv de Alemania en el ao 81.
FG: O sea que te echaron de Filosofa.
PO: Del Pedaggico, porque la Sede Norte se cerr y una parte se traslad all.
Eran pocos los que se trasladaron, unos seis. Entonces volv al Pedaggico, un
amigo mo se fue a Canad, qued una jornada completa en reserva y l mismo pidi que me la dieran a m. As que estuve con una jornada completa de
reemplazo hasta que me fui a Alemania. Y despus me echaron.
FG: Y con la Escuela de Bellas Artes no tenas ningn vnculo.
PO: Ningn vnculo, hasta que gan un concurso de 10 horas en 1985 .
FG: Y dado que estabas tan relacionado con la cuestin grfica cmo era tu
relacin con tipos como Ronald Kay, Dittborn, la gente que estaba trabajando
desde Benjamin y el problema de la reproductibilidad tcnica?
PABLO OYARZN
233
FEDERICO GALENDE
PO: Todo era como bastante casual, porque yo no conoca a ninguna de estas
personas, aunque Benjamin era uno de mis referentes principales. Cuando fue
el viaje a Pars, fuimos a una agencia de viaje a contratar el vuelo y la persona
que nos atendi fue Nelly Richard.
FG: Cmo? Nelly trabajaba en el Aeropuerto?
PO: No, no, parece que trabajaba en la Agencia de Viajes. Y ella tena el catlogo de
Delachilenapintura, historia, de Dittborn, y me lo regal. No me acuerdo bien si me
lo regal o me lo prest, pero en tal caso fue ese mi primer encuentro con lo que estaban haciendo ellos. O no tanto, porque ahora que me acuerdo antes de eso haba
tenido algn otro encuentro cuando postul a un Taller de Ensayo de la Catlica,
ao 72, que diriga Martn Cerda. Postul y no qued; s quedaron Federico Schopf,
Adriana Valds y Nelly Richard. De modo que a Dittborn lo conoc despus de mi
regreso de Alemania. Y en general a toda la gente. Bueno, a algunos los conoc en
el Departamento de Estudios Humansticos. Haba un Seminario, que Adriana
(Valds) siempre recuerda, sobre Rimbaud. Lo dirigan Entique Lihn y Ronald Kay.
En ese Seminario estaban Adriana, Eugenia Brito, Zurita, Diamela Eltit, Patricio
Marchant, Felipe Allende y muchos otros. Era el ao 74, imagnate.
FG: Pero de Diamela eras compaero.
PO: Parece que s, pero nunca habamos conversado. O sea, yo no tena ninguna relacin especial con la gente de Arte o de Literatura. A todos ellos, como
te deca, los conozco recin despus que vuelvo de Alemania.
FG: Ya la vez me imagino que Duchamp te alejaba tambin un poco de lo que
se estaba haciendo en filosofa no?, porque cules eran las principales lneas
en filosofa en ese momento?
PO: Te dira que las lneas eran fenomenologa, hermenutica y estudios clsicos, que para m siempre fue una base muy importante.
FG: Y por aquel entonces te debe haber marcado Giannini, seguramente, pero
quin ms.
234
FILTRACIONES I
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la "rt!j1<o:I6n CClldlana
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lIu_GI.tnninI
PO: Humberto, s, sin duda, de quien despus me

hice muy amigo, cuando llegu a trabajar a la Sede
Norte, Marchant, por supuesto, con quien tambin
fuimos muy amigos. Bueno, la verdad es que nos
peleamos a muerte y slo siete aos despus volvimos a encontrarnos.
FG: Marchant no se ahorraba ninguna pelea.
fj
--
DEL ESPACIO DE ACA
PO: No, ninguna, aunque despus que volvimos

a amistamos la relacin fue realmente a fondo. En
fin, antes de Giannini y de Marchant, Rivano, al
principio, que vena del lado de la lgica y de la
epistemologa. De todas maneras, Rivano estableca un tipo de relacin con sus estudiantes que era
muy complicada.
FG : Y con la poltica tambin.
PO: S, exacto. Y en el Departamento de Estudios
Humansticos, adems de Marchant, me marc Mario Gngora, que para m fue muy importante. Era
como conocer a un tipo que estaba realmente a otro
nivel, porque Gngora era capaz de trabajar muy
fuertemente en la investigacin histrica, con datos, archivos, y al mismo tiempo tena una enorme
capacidad en lo terico, porque le interesaba mucho
la teora de la historia. Tuve tambin un vnculo con
Vial, del que fui ayudante y que no me dirigi la
tesis pero que s me la patrocin. Te dira entonces
que mis focos de inters estaban muy centrados en
la metafsica, la epistemologa, la hermenutica, la
relacin con el arte y la literatura y la cuestin de
los estudios clsicos. sas eran mis cinco zonas de
PABLO OYARZN
235
FEDERICO GALENDE
inters, aunque no puedo obviar los intereses que en esa poca (y hasta ahora) me
dirigan a la filosofa del lenguaje y a la filosofa de la historia.
FG: Y tu entrada a las artes visuales?
PO: A la vuelta de Alemania, como te deca,. ao 82 ms o menos. Por aquel
entonces Brugnoli me invit al Taller de Artes Visuales, y all estaban trabajando mucho en torno a la fotografa y el grabado. Con Marchant, por ejemplo, volvimos a hacernos amigos ah. Y tambin particip en un seminario
en CENECA sobre poesa y narrativa chilena emergente (Zurita, Maquieira,
Muoz, Eltit, Gil, etc.) con Martn Cerda, Bernardo Subercaseaux, Luis Vaisman, Adriana Valds, Willy Thayer, etc. En ese mismo tiempo conoc tambin
a Dittborn y a mucha otra gente. Aunque en realidad, ahora que lo pienso,
cuando trabajaba en publicidad -seis aos atrs- haba compartido labores
en una agencia de publicidad con Diego Maquieira, e hicimos cierta amistad.
Acababa de publicar en ese entonces su primer libro de poesa, Upsilon, y aun
no estaba trabajando en nada de lo que vino despus. Ni en La Tirana ni en
nada de eso.
FG. Claro, porque La Tirana es ya de los 80's. O sea que
cin con toda aquella gente se da por va del TAV.
tu
entrada a la rela-
PO: Una relacin, s, se da por va del Taller de Artes Visuales, otra se da por
una relacin de amistad con Eugenio Dittborn, y otra con Diamela y Ral. Por
aquellos aos hicimos con Eugenio una especie de libro que se llamaba Un da
entero de mi vida, un libro en el que confluan textos y grfica. Y tambin me
hice amigo por aquella poca de la Soledad Faria y de Gonzalo Muoz; con
Dittborn, Muoz y Gonzalo Milln hicimos una revista que nunca sali.
FG: Ah, Milln ya estaba de vuelta.
PO: Milln haba vuelto haca muy poco, s, y una noche nos juntamos a comer en
su departamento y empezamos a armar esta revista. Era un poco el clima de poca,
un clima hecho por pequeos grupos, un clima de cenculos, muy tenso. Uno tena
236
FILTRACIONES I
la sensacin de que en cualquier instante todo iba a estallar. Y estallaba! Todo el

mundo se peleaba con todo el mundo. A m me toc asistir a varias de esas peleas.
FG: Y ya que hablamos de peleas, la relacin entre Kay y Marchant cmo era.
PO: Nunca supe muy bien, porque adems yo no me meta mucho en los
conflictos. Ni siquiera me consta que entre ellos hubiera un conflicto. Haba,
s, tradiciones de lecturas muy distintas. Marchant fue para m muy importante porque me present a Derrida. Piensa que yo estaba leyendo a Foucault, a
Deleuze, a Artaud y a Bataille, y Derrida fue un descubrimiento fundamental.
Derrida llega a Chile por va de Marchant en el ao 73, despus de! regreso de
su segunda estada en Pars. Marchant haba traducido Ousia et Gramm en
ese momento, yeso me pareci muy importante. Adems, apenas volvi, hizo
un Seminario que se llamaba Platn y Mallarm, y que por supuesto no trat
nunca ni de Platn ni de Mallarm, aunque s nos sirvi para ver cosas fundamentales como De la Gramatologa. Muy entretenido, porque era un Seminario
muy a la deriva en e! que ni siquiera e! propio Marchant tena claro hacia dnde
quera ir. Trabajamos muy intensamente; Derrida, a la vez, se meta con gente
que a m me interesaba sobremanera, como Artaud.
FG: Artaud compona algo as como una lectura de poca, no?, quiz con
Rimbaud y Bataille.
PO: Sucede que yo vena de trabajar junto a un amigo, Cristin Vila, en una
traduccin que nunca se public de Trakl, Cantos de Muerte, y por lo mismo
tena por entonces una enorme cercana con la escritura potica. Tambin me
importaba mucho e! teatro, razn por la cual Artaud era clave para m. Respecto
de lo que ocurra aqu a nivel de las artes visuales, me limit a visitar algunas de
aquellas exposiciones, como aquellas de los concursos de la Colocadora Nacional de Valores, y a formar parte de un Taller de Grabado que cursbamos con
Lotry Rosenfe!d. Fuimos brevemente compaeros all.
FG: Te voy a confesar que yo desconoca completamente tu pasada por la grfica, aunque ahora que me acuerdo, cuando estbamos por sacar La Invencin
PABLO OYARZN
237
FEDERICO GALENDE
y la Herencia, hiciste unas correcciones muy importantes a la portada, ponas

las letras a mano te acuerdas?
PO: S, claro, eso lo traa de mi amor por las tipografas. El oficio del que disea letras. Eso me result siempre muy interesante, muy entretenido.
FG: Hay gente que se conoce la historia de todas las letras, de dnde viene la Times
New Roman, que es la letra en la que ests hablando, por ejemplo, o la Aria! ...
PO: S, por supuesto, yo me conoca todas esas cosas. Y adems trataba de
inventar de vez en cuando alguna tipografa.
FG: A partir de tu retorno de Alemania, en tal caso, hay ensayos tuyos muy
importantes respecto de la relacin arte-crtica o arte-poltica. La presentacin
misma de Mrgenes e instituciones, de la que formaste parte.
PO: De la que formamos parte varios, porque ah estaban Brunner, Subercaseaux, Eltit, Dittborn, Valds ...
FG: Lechner no?
PO: Claro, s, Lechner. Todo eso se edit en un cuaderno de la FLACSO.
FG: Y cmo llegas a aquel trabajo sobre Arte en Chile de Veinte, Treinta aos.
Porque se es un trabajo para tener muy a mano en la biblioteca, un ejemplo
de sistematizacin de todo ese perodo.
PO: Tena algunas referencias, las tpicas, por ejemplo las que provenan del
libro de Ivelic y Galaz, y lo cierto es que ese trabajo fue hecho a pedido. Se
trataba de un encargo de la Revista de Estudios Latinoamericanos de la Universidad de Georgia, que pidi a distintas personas que escribieran sobre temas
diversos. Era un nmero monogrfico sobre Chile. Ya m me encargaron lo de
artes visuales, me lleg la invitacin, me pareci entretenido. As que me puse
a buscar un poco de bibliografa al respecto (no encontr mucha), y con ese
238
FILTRACIONES I
material arm el ensayo. Era el ao 87. Lo que me interesaba ah era marcar

cmo haba ido derivando la discusin sobre las artes visuales en Chile en los
ltimos tres o cuatro aos, porque a m me pareca que haba un cambio de
eje en la discusin misma. Este cambio de eje tena que ver con el hecho de
que lo que haba empezado por ser una discusin autnoma y muy cercana a
los proyectos de obra, estaba derivando cada vez ms hacia una mirada ms
sociologizante. Eso me pareca interesante, importante, pero al mismo tiempo
consideraba que era indispensable resguardar algo as como un margen. Mi
hiptesis radicaba en que era posible hacer una reconstruccin histrico-social
de la relacin entre obra y discurso, pero resguardando siempre la posibilidad
de que las obras pudieran hablar por s mismas. se era el punto.
FG: Sociologizacin quera decir tambin transitologizacin, no?, con perdn
de esta palabra.
PO: S, claro, hasta el da de hoy pienso que Mdrgenes e instituciones fue un sntoma de eso. Porque Mdrgenes lo que tiene a mano para armar una historiografa de
las artes visuales en Chile es fundamentalmente un discurso de tipo cientfico social. Yeso hace que todo lo que fueron estas especies de relaciones muy prximas
con las obras, relaciones que la propia Nelly tuvo con el proyecto de Leppe, con el
proyecto de Altamirano, con el proyecto del CADA, etc., terminara subordinado
a este gran friso histrico. Un friso histrico que Nelly construye en Mdrgenes y
que es muy bueno, por lo dems, pese a que a m me pareca demasiado sociologizante. A la vez, mi relacin era con la filosofa . Mi alianza con las artes visuales
era una alianza estratgica, porque yo no quera hacer textos para obras (aunque
eventualmente tambin lo hice, y me resultaba interesante); para m el tema central era qu tipo de interpelacin las obras le dirigan a la filosofa. Porque a m me
parece que las obras pueden hacer manifiestas una gran cantidad de cosas que la
filosofa tendra muchos problemas en decir. sa es una provocacin interesante,
al menos para los efectos de la reflexin filosfica.
FG: El desobramiento del primado esttico de la filosofa.
PO: S, en relacin a la filosofa, pero tambin en relacin al discurso histrico.
PABLO OYARZN
239
FEDERICO GALENDE
Porque el punto para m era cmo se interpretaba el pasado reciente de Chile, el

Golpe y todo lo que tena que ver con eso. Yo haba estado trabajando marginalmente con un grupo que tena un proyecto de la CLACSO en la investigacin
sobre las ideologas autoritarias en Chile, yeso tena por supuesto una fuerte marca
sociolgica, una marca que me result muy atractiva, sobre todo porque estaba muy
relacionada con una historia de las ideas. Lo cierto es que a propsito de ese proyecto conoc muchas cosas de los socilogos de la poca, las cosas de Lechner, las cosas
de Brunner, y mi impresin era que haba algo as como un punto ciego en toda
esa analtica de la historia chilena. Y ese punto ciego me pareca que estaba tocado
justamente de una manera muy importante por las artes visuales y la poesa chilenas. Entonces mi problema era ste: si uno va a intentar una interpretacin de esta
naturaleza, el tipo de dilogo que hay que establecer tiene que considerar, no importa que muy primariamente, estas otras dos reas de la poesa y de las artes visuales.
A efectos de hacia dnde deba mirar la filosofa, a m me pareca que deba mirar
hacia ese lado. Yeso tena que ver con el conjunto de interrogaciones que la filosofa
deba dirigirse a s misma, pero tambin las interrogaciones que deba dirigirse a s
misma al interior de la especificidad de la situacin histrica en la que se viva. Y
esta era la plataforma desde la que entr en discusin con el libro de Nelly. Haba
muchos socilogos en esa escena de discusin, y mi punto era que al menos las artes
visuales estaban en una equiparidad epistemolgica con las ciencias sociales.
FG: Bueno, pero eso significaba intuir una gran cercana entre la escena crtica
de la Nelly y la produccin de la sociologa de corte transitolgico.
240
FILTRACIONES I
PO: S, por supuesto, porque hay que considerar que en esa poca la izquierda renovada, que estaba en ciernes pero ya bastante armada, en el sentido de
que haba hecho ya su relectura de Gramsci, de Togliatti, en el sentido de que
provena ya de la irrupcin de Perry Anderson, del anlisis de Laclau-Mouffe,
estaba muy interesada en captar la gran produccin artstico visual y potica,
porque vea eso como una suerte de representacin o como una suerte de
equivalente de la renovacin poltica. Lea en la escena visual la renovacin
cultural del pas. Y todo eso a m me provocaba una cierta distancia crtica.
FG: Y por otro lado estaba la Universidad, lo que suceda all, lo que se poda
o no hacer en ese contexto.
PO: Es cierto, aunque mi vnculo con la Universidad estuvo marcado tambin

por un quiebre. Porque a la vuelta de Alemania, qued cesante. Ah postul a
diversos trabajos, hice como 50 currculos distintos, no me result ninguno
(creo el mejor fue el que hice para uso personal, y que registraba slo mis fracasos), y entonces me puse a dirigir un seminario sobre Gramsci en mi casa.
A m me interesaba mucho Gramsci, y lo vincul con una investigacin que
habamos dejado a medias con Humberto Giannini y que condujo despus
a su famoso libro sobre la reflexin cotidiana. Yo estaba muy interesado por
entonces en estudiar toda la cosa de la cotidianeidad, y ligu todo el anlisis
de Gramsci a ese problema. Tambin le en aquel momento el libro de BuciGlucksmann que recordabas recin. Lo cierto es que a mi regreso qued en un
callejn sin salida, lo apost todo a los estudios filosficos, incluidas las clases
en colegio (que las hice, pero ms tarde). Y ah apareci lo de Valdivia. Haba
PABLO OYARZN
241
FEDERICO GALENDE
un cargo vacante que me ofrecieron a travs de un amigo. As que llegu a

Valdivia, a la Universidad Austral, y me pas ah tres o cuatro aos. Viajaba
durante la semana, y los fines de semana me quedaba en Santiago. Eso me
permita estar aqu, participar en algunas reuniones, estar con amigos, y a la
vez me generaba las condiciones para mantener una cierta distancia. As que
la pas bien, sobre todo porque me dio el tiempo para recuperar mis temas.
Durante mi estada en Alemania, yo haba perdido muchos de mis temas,
porque estaba en Frankfurt y all todo era filosofa social. Piensa que yo vena
de escribir mi tesis sobre Duchamp con un envin bastante fuerte , y con una
atencin insistente hacia los filsofos clsicos, cuya lectura compone una parte
importante de la tesis. En Alemania no poda sino perder mi relacin con todo
eso, y Valdivia me sirvi mucho para volver a recuperar, ms que los temas, el
tono. Parte de ese tono, incluso, lo recuper leyendo en los trenes, un tono que
cruzaba varias fibras, el dolor, la irona, cosas que me parecan a m muy interesantes para la filosofa. Esto quiere decir que mi relacin con la Universidad fue
directamente una apuesta por la filosofa, pues yo parta por el supuesto de que
cualquier discurso contra-institucional requera de una inscripcin institucional. De un lugar institucional que yo me hice cuando llegu a la Universidad
Catlica, en el ao 84, a un Seminario que Humberto me dej, y que, en la
primera versin que ensay, trat acerca de la Sensibilidad en Kant, Hegel y
Feuerbach. A m me interesaba poner ah a Feuerbach porque era una manera
de marcar un punto de diferencia, trayendo a cuento a Feuerbach y su gran
discusin con la religin. Adems yo haba tenido un pasado teolgico, y tena
cierta cultura en este campo.
FG: Tampoco saba eso. Y qu pas con aquella formacin?
PO: Despus de abandonar biologa al primer ao, y junto con entrar a filosofa (cuyas aulas ya visitaba subrepticiamente), estuve un ao y medio , si
no me equivoco, y me fue muy bien en los estudios, pero me retir por varias
razones. Una de ellas tuvo que ver con la entrevista a la que uno deba asistir
al trmino del semestre, no recuerdo bien, con una especie de tutor o algo as.
En mi primera conversacin le dije a mi entrevistador que una cosa que tena
que advertirle era que, si bien yo haba tenido una formacin catlica, ya no lo
242
FILTRACIONES I
era, y que estaba ah por la filosofa. A m la teologa, le expliqu, me interesaba

por la filosofa, y entonces l me respondi que no me preocupara, que el cristianismo era finalmente una praxis y que yo no necesitaba hacer ningn acto
solemne de conversin ni nada por el estilo. No pude dejar de mencionarle que
se poda ser mi estilo, porque haba, mal que mal, un alcance de nombres,
puesto que yo me llamo Pablo. Y l volvi a decirme que no importaba, que
no me preocupara. Pero al semestre siguiente volvimos a tener otra de estas
conversaciones y yo me permit contarle que estaba estudiando a un grupo de
telogos protestantes y que los encontraba realmente increbles (Barth, Tillich,
Bultmann, Bonhoeffer. .. ). Tuve la impresin de que, a pesar de su gentileza,
no le pareca mucho: cre entender que eso de haber sido catlico y ahora no
creyente estaba bien, pero ya que me fuera con la competencia (risas). As que
deduje que se era el punto de quiebre y decid no seguir. Mucho ms tarde
vino mi relacin acadmica con la Universidad Catlica, que ha sido sin duda
una relacin interesante, en el sentido de que hice de mis seminarios un eje de
mi actividad filosfica, y tuve la enorme suerte de contar con alumnas y alumnos
muy pero muy buenos. Muchas y muchos de ellos se fueron quedando en el
seminario, incluso durante aos. Es una lstima que la mayora de esos estudiantes, varios de los cuales eran los mejores del Instituto, no hayan tenido la
posibilidad de ser incorporados a la planta de la Universidad. Llegu a pensar
que esa especie de residencia en el Seminario poda tener responsabilidad en
ello, porque los temas que abordbamos mantenan una relacin oblicua con
los que regularmente se trabajaban all. Llevado de esa inquietud, llegu incluso
a advertirle a ms de alguien que si quera hacer carrera tal vez no estara mal
reconsiderar la posibilidad de hacer esa residencia. Pelculas que uno se pasa ...
FG: Eso era porque ...
PO: Eso era porque la Universidad Catlica tiene una racionalidad de otro
tipo, una que permite albergar de modo localizado estilos de trabajo y orientaciones de pensamiento de cuo diferente, como ha sido en mi caso. Eso permite que no surjan conflictos significativos, en lo que atae a mi testimonio,
al menos. Lo que me ha dado mucha libertad. Creo, tambin, que al fin y al
cabo le ha convenido a la Universidad mi localizada insercin. Yeso es todo.
PABLO OYARZN
243
FEDERICO GALENDE
Mientras yo est ah, dando un seminario, dirigiendo unas tesis (he tenido
muchas a mi cargo, y algunas de ellas brillantes), bien para las partes. Quiz
sea oportuno mencionar tambin que yo rega en ese entonces mi relacin con
la Universidad, cualquiera que sta fuese, como un contrato individual, un
contrato entre individuos, y desde ese punto de vista era muy cmodo, como si
dijsemos: "bien, aqu hay unas reglas que pone la Universidad, que yo respeto
plenamente, pero tambin hay unas reglas que pongo yo, y que espero sean
respetadas." Eso me llev a definir espacios, a separar las cosas, lo que me ha
dado una movilidad que me permite desligarme de establecer compromisos
ideolgicos.
FG: Te preguntaba por tu relacin con la Universidad porque es como si tu
vnculo con la enseanza y la formacin de estudiantes se hubiera mantenido
siempre relativamente separada de tu relacin con la produccin de ensayos
crticos y tus intervenciones ms coyunturales en la escena del debate. O no
es as?
PO: No creas que tanto; haba intersecciones, cruces, y yo me las arreglaba para
hacerlos. Lo que pasa es que el enfoque de la enseanza filosfica en la Catlica
es muy tradicional, yeso despus fue internacionalizndose y volvindose muy
prximo a lo que son los enfoques de la enseanza filosfica en universidades
europeas, espaolas, etc., en las que hay ciertas competencias, ciertos requisitos
de cientificidad -ciertamente necesarios- y cosas por el estilo. Entonces, respecto de ese punto, mi posicin era la siguiente: yo soy un diletante, incursiono en
muchos terrenos, la mayora de las veces de manera puramente exploratoria, a
menudo sin mucho equipamiento, confiando harto en la invencin, corriendo,
por eso mismo, algunos riesgos; soy un diletante, pero a la vez no estoy dispuesto a que sean otros los que decidan lo que es ser "diletante," como quien dice
"ste se desliza epidrmicamente por los problemas." Esto lo decido yo, porque,
desde mi punto de vista, ser diletante en filosofa no significa en absoluto ser
ignorante respecto de ciertas cosas fundamentales en lo que respecta a lo que se
podra llamar "filosofa dura," provista de las seas y basamentos de la academia
y del rigor, sobre todo no significa no ser afectado de raz por un tenso nudo
de problemas: mi vagabundeo filosfico, intelectual, se explica -al menos eso
244
FILTRACIONES I
espero- por el latido insistente y obsesivo de ese nudo. De manera que entonces
decid que iba a hacer un semestre de filosofla dura y un semestre de filosofla
blanda, por ponerle un nombre, por lo que este seminario de filosofa blanda
era una cosa mucho ms experimental, mucho ms abierta, muy relacionada
con temas de arte, de literatura, de psicoanlisis, de poltica, especialmente con
cruces de asuntos, autores, disciplinas. Y en algunos casos haba unos seminarios que eran mixtos, es decir, que combinaban ambas cosas, como uno que hice
sobre la Potica de Aristteles. Siempre pens -claro, puede que stas, como
dije antes, sean simplemente pelculas que uno se pasa- que se era un mensaje
para mis colegas, para el esquema vigente de la especializacin en filosofa, una
manera de decir "no se olviden que yo me la puedo con estas cuestiones de filosofa dura. " O sea: no se olviden de que yo puedo ensear a Platn, a Hume,
a Kant, a Heidegger, que puedo trabajar con las lenguas clsicas, etc. , pero que
eso, para m, no lleva ventaja sobre Poe o Baudelaire, sobre Freud o Swift; la
verdad es que siempre he sentido que filosofa y especializacin no se llevan
necesariamente bien, o: la filosofa no es una mera profesin para m. Creo que
mi pequea frmula (que a lo mejor slo yo advierto) me permiti llevar bien
mi Seminario, pero lo ms importante es lo que deca antes: he tenido mucha
suerte con las y los estudiantes que han pasado por l.
FG: Y Duchamp segua estando ah, porque ese trabajo lo publicas muchos
aos ms tarde. Por qu tan tarde?
PO: No s, me acuerdo que de aquel texto lo nico que alcanc a hacer fueron
veinticinco copias en mimegrafo, porque no tena ms plata, y de esas veinticinco copias buena parte qued en Ingeniera y ...
FG: Me vas a decir que no haba quin te publicara esa tesis.
PO: Simplemente no haba pensado nunca en publicarla (tampoco hubo nadie
que me lo ofreciera: no se estilaba eso en aquellos tiempos, supongo), pese a
que lo que me pas con esa tesis fue que apenas la termin sent que me haba
quedado bien, sent que haba hecho algo que era bueno. Despus la olvid,
por mucho que el referente Duchamp siempre sigui conmigo, y muchos aos
PABLO OYARZN
245
FEDERICO GALENDE
ms tarde, cuando tuve que revisar el texto para el libro, recuper mi nimo
respecto de aquella tesis. Me di cuenta de que segua sostenindose, de que poda yo leerla sin problemas. Lo cierto es que en su momento tuvo una especie
de circulacin clandestina; dej algunos ejemplares en la biblioteca del Goethe
y me consta que esos ejemplares fueron bastante ledos. Despus se los robaron
todos, no queda ni un solo ejemplar. As que diez o quince aos despus me
enter de que esa tesis haba circulado y haba sido leda por varias personas.
Cuando mucho tiempo despus me plantearon la posibilidad de publicarla,
me pareci bien. Y lo bueno de eso fue que pude recuperar las notas, que no
haba podido publicar en el original, sencillamente porque no me alcanzaba la
plata. Haba llegado a las doscientas diez pginas, cubiertas de borde a borde,
y le puse fin.
FG: Y no te qued ninguno de aquellos ejemplares?
PO: Ninguno.
FG: Aquellas lecturas tuyas sobre arte y crtica marcaron muchas de las posiciones que siguieron. No te parece? Porque hasta ese momento la filosofa
no le disputaba al culturalismo una lectura sobre la obra. Y en ese sentido t
abriste un proceso que para la filosofa debi ser muy vital.
PO: Bueno, la verdad es que yo no me sent nunca un crtico de arte ni nada
por el estilo, porque para eso hay que tener otro tipo de inquietudes, motivo
por el cual no me interes mucho establecer filiaciones de obras. Nunca lo
hice. Creo que mi relacin ha sido siempre con la obra singular.
FG: Nunca el campo, en el sentido de Bourdieu.
PO: Es decir, el campo slo me ha interesado cuando ha resultado absolutamente relevante para una determinada lectura, cuando no haba manera de
eludirlo, pero a la vez no me parece que siempre haya sido tan relevante. Entonces mi trabajo de crtica, si se lo pudiera llamar as, ha estado ms bien ligado,
como te comentaba antes, a intereses de tipo filosficos. Por eso te deca que
246
FILTRACIONES I
haba ciertos vasos comunicantes entre mi trabajo en la Universidad y mi trabajo ensaystico.

FG: Y entre tu trabajo en la Universidad y tu relacin con la esttica?
PO: Mis primeras resistencias te dira que se marcaron precisamente respecto
de ese punto, el de la esttica, pese a que sa sera, as, entre parntesis, mi
disciplina. La verdad es que la esttica fue un tipo de disciplina en el que
me cost siempre reconocerme, hasta que, en la dcada del 90', me pareci
que se haba consumado un cambio de paradigma, un cambio consistente en
el hecho de que la esttica dejaba de ser esa disciplina local de la filosofa y
pasaba a convertirse en una suerte de filosofa primera. A partir de ese momento, empec a llevarme mejor con esa nocin. Tan as que mucho de lo que
ocurri despus con el Doctorado en Esttica tiene que ver con eso, es decir,
con la posibilidad de dar una fisonoma a algo que admita la interdisciplinariedad, la movilidad, la exploracin, la interrogacin de problemas, digamos,
originarios. Y esto tiene que ver con una lectura segn la cual muchos de los
problemas de la metafsica se han convertido, de hecho, en problemas fundamentales de la esttica as entendida.
FG: Pero en algn sentido inauguraste desde la filosofa una disputa con el culturalismo en trminos de referencia a obra, una disputa que podra ser llevada
a la tensin misma entre esttica y culturalismo.
PABLO OYARZN
247
FEDERICO GALENDE
PO: S, pero te insisto en que mi relacin con el arte no parti separada

de un debate general acerca del proceso histrico en Chile. Y ese cruce me
confirm la idea de que aqu haba un colapso en trminos del discurso de
las ciencias sociales. El Golpe haba instaurado una muralla, una que no era
posible ya atravesar, una tras la cual no se poda ver nada, y en esas condiciones un trabajo como el de Eugenio Dittborn con las Aeropostales, donde
la nocin de huella vena a dar cuenta muy sutilmente del autoritarismo,
de las formas de dominacin que se haban establecido, me pareca mucho
ms importante que cualquier cosa que se hubiera escrito desde la historia
social. Las Aeropostales eran algo con lo que t podas entrar en relacin
directa para hacer estas lecturas que implicaban, a la vez, una relectura de
la filosofa. Por eso era para m tan importante el arraigo filosfico , porque
era como el lugar de resistencia contra todas las tendencias sociologizantes,
culturalizantes, etc.
FG: Esa tensin tuya con las tendencias modernizan tes del culturalismo o la
sociologa de la poca es algo que de alguna manera est en el trabajo ms reciente de Thayer, de un modo ms brutal, eso s.
PO: Seguramente lo identifico yo de
una manera muy torpe, pero Willy tiene
esa capacidad de exponerlo todo desde
una lectura realmente apocalptica, algo
que me resulta muy envidiable, puesto
que le permite llegar a cosas a las que
yo no llegara jams. Willy ve los problemas desde el punto en el que se estn
descomponiendo no? Yeso es muy importante.
FG: Se dira que ve algo as como el
real.
PO: S, exacto, ve el real.
248
FILTRACIONES I
Adriana Valds comenz su carrera siendo profesora de la Facultad de Letras de

la Universidad Catlica de Chile cuando todava era un Instituto, entre los aos
1965 y 1915. En ese mismo ao, tras concurso pblico, ingres a la Planta de
Personal Internacional de las Naciones Unidas en calidad de traductora, pero inmediatamente, y durante 25 aos, trabaj en la Comisin Econmica para Amrica Latina y el Caribe de la ONU. De esos 25 aos, 10 los dedic a estar a cargo
de la Direccin de la Divisin de Documentos y Publicaciones de la CEPAL. En
el ao 2001 se retir, acogindose a una jubilacin anticipada, para dedicarse
en pleno a la investigacin, la escritura y la docencia. Particip de la Reforma
Universitaria que se hiciera del Instituto de Letras entre 1910 y 1913, fue fundadora de la Revista Taller de Letras del mismo Instituto y ya bajo Dictadura, a
partir de 1915, particip durante un tiempo como profesora del Departamento
de Estudios Humansticos de la Facultad de Ciencias Fsicas y Matemdticas de la
Universidad de Chile, donde comparti su trabajo con Enrique Lihn, Ronald Kay
y Cristian Huneeus, entre otros. Tambin por esa poca, habiendo publicado antes
numerosos ensayos sobre literatura, comenz a trabajar en temas vinculados a las
artes visuales. Durante 1981, Adriana particip activamente de las primeras jornadas sobre la mujer que se hicieron en Dictadura, organiz el grupo de trabajo
sobre Artes Visuales, y algunos aos mds tarde form parte del primer Consejo de
Redaccin de la Revista de Crtica Cultural. Con Marco Antonio de la Parra y
Eduardo Sabrovsky, particip de la Academia Imaginaria; se incorpor luego al
Doctorado de Filosofla con Mencin en Esttica de la Universidad de Chile y a la
Revista Vrtebra. Es autora de los libros Composicin de lugar, escritos sobre
cultura (1996) y Memorias visuales, arte contemporneo en Chile (ed. Metales
Pesados, 2001).
Adriana Valds: Siempre que uno vuelve a pensar en la escritura de aquellos aos,
y que rene esos escritos, se da cuenta de que junto a la escritura propia hay otra,
subrepticia, la del tiempo, que escribe tambin, y va dando a lo escrito sentidos
distintos. Eso es lo interesante de volver. El otro da, terminando el prefacio al
libro que estoy publicando (Memorias visuales, arte contempordneo en Chile, Santiago, Metales Pesados, 2006), pensaba en eso, en que uno no escribe nunca solo.
y deca que el tiempo, el otro autor de ese libro, haba ido armando con los textos
algo as como una novela o ms bien un relato de viajes ...
ADRIANA VALDS
249
FEDERICO GALENDE
FG: Ests reconstruyendo intervenciones tuyas anteriores?

AV: El libro recoge escritos anteriores. Yo he estado escribiendo casi ininterrumpidamente durante aos, y siempre pensando en textos particulares, cerrados sobre s mismos; pero la reunin posterior de esos escritos se ha transformado en
algo as como una bitcora. Ese libro tiene varias partes, divide los textos bajo
ciertos ttulos que tambin invocan la metfora del viaje. "Visitas" recoge trabajos
sobre obras o muestras determinadas, vistas en Chile. "Migraciones," los relativos a obras que viajan o las vistas en viajes. "Itinerarios," los trabajos temticos,
fundamentalmente publicaciones mas para otros libros, que son como esbozos
de paisajes crticos. La ltima, "Estadas," recoge tres trabajos ms largos sobre
el conjunto de la obra de tres artistas: Bru, Dittborn, Jaar. De todo, lo que me
acomoda ms es la escritura sobre obras. Los recogidos en "Itinerarios" me han
sido los ms difciles; cada vez que tengo que dar cuenta de un panorama ms
general, siento que estoy simplificando y entrando en terrenos muy discutibles.
No me estimula la pelea. No soy muy de foros, ni de discusiones, ni de debates,
ni de polmicas; todo esto me ha resultado siempre profundamente antiptico.
Me produce una distancia muy grande, una falta de comodidad y una sensacin
de prdida de tiempo. Estaba ahora leyendo la autobiografa de Leonard Woolf,
marido de Virginia, un hombre muy meticuloso, que llevaba estricta cuenta de las
horas que haba dedicado a cada cosa; haba dedicado miles de horas (l da una
cifra precisa, que no recuerdo, pero es enorme) a debates pblicos y actividades
polticas. En su vejez, concluye que todas esas horas no sirvieron para nada y que
el mundo est tan mal o peor que cuando l comenz esas tareas .... Me gust
mucho eso. A m me interesa escribir, poner lo que pienso a disposicin de otros
por si les sirve, nada ms. No hablar de eso ni polemizar, ni controlar la recepcin,
tampoco, dicindole a la gente cmo debe leerlos. Se gasta demasiada plvora en
gallinazos, como dice una expresin antigua, y se crean incomodidades personales
que (lo hemos visto) hacen invivibles los espacios.
FG: Pero t tendrs tambin tus enemigos o no?
AV: La primera vez que me met en algo polmico, que poda crear lo que t
llamas "enemigos," fue en el Posfacio que hice al libro de crtica acerca del
250
FILTRACIONES I
Quadrivium, de Gonzalo Daz, hace casi diez aos ya. Ah trac una especie de
paisaje sobre la escritura sobre arte, a partir de los textos incluidos en ese libro.
Habl mal de las polmicas locales, del espritu combativo y de las metforas
guerreras, de la defensa de territorios, que en broma llam "geopoltica," de la
sobreescritura (por analoga con la sobreactuacin). Ah y en otros textos muy
anteriores sostengo algo que luego encontr muy bien sintetizado en un texto
de Hal Foster: la escritura crtica no slo sistematiza, sino tambin sintomatiza,
de eso nadie se escapa ni yo tampoco. Ese afn de crear territorios propios y
luego defenderlos me evoca una metfora lamentable que podramos aplicar a
la vida intelectual en Chile, que es la del acuario: si llega alguien, se respira mi
oxgeno. Y entonces, por lo tanto, cualquiera que llega es una especie de potencial enemigo.
FG: Lacan dira se mete con la sustancia de mi goce!
AV: Yo no siento eso, no veo a los otros en trminos de enemigos. Prefiero otra
metfora posible, que es la de la frontera; tiene que ver con que aqul que llega
ampla el espacio. Desplaza las cosas hacia otro punto. A m me interesa mucho
ms esta metfora, que tiene que ver con el hecho de que el espacio no es tan
pequeo como la gente cree.
FG: S, porque la apropiacin achica, eso que Levinas en la Filosofia del Hitlerismo
llamaba "la expansin de la fuerza."
AV: Y encima esa expansin de fuerza va siendo cada vez algo ms aburrido, aburrido incluso para quien la expande, para quien se apropia, que debe mantener esa
posicin, dedicarse a defender territorios conquistados. Es aburrido para l y muy
molesto para todos los dems, que son "ninguneados" en el proceso ...
FG: Ah, por eso ac nadie lee a nadie Eso es parte de una tradicin local?
AV: Como dice un artefacto de Nicanor Parra, si me lees te leo (risas). Es una exageracin, pero algo de verdad tiene eso de que nadie lee a nadie. Se suele repetir lo
que dicen los otros que han ledo, se crea como un murmullo o una murmuracin,
ADRIANA VALDS
251
FEDERICO GALENDE
pero se lee muy poco y generalmente mal, la murmuracin suele venir de psimas
lecturas.
FG: Y t? No te preocupes, no te estoy preguntando cmo lees, sino cmo llegaste a vincularte con toda aquella escena.
AV: Comenc en el ao 77, en un momento en que Nelly Richard diriga la
Galera Cromo. Roser Bru hizo all una exposicin sobre Kafka, y le pidi a Enrique Lihn, que era pareja ma en esa poca, que hiciera un texto para el catlogo.
Despus se qued mirndome y dijo: y t, haz otro. Le respond que no poda,
que yo trabajaba en literatura y no saba nada de artes visuales. "La exposicin es
sobre Kafka -me dijo-, y de Kafka algo sabrs." As que escrib un texto cortito,
en fragmentos, arriesgndome al ridculo; pero me gust mucho hacerlo. Se lo
pas en un sobrecito que deca: "si quieres, te olvidas." Y ella lo public en el catlogo, algo que me alent mucho porque eso quera decir que Nelly tambin lo
haba ledo y no lo haba encontrado tan deleznable. La otra cosa decisiva fue que
llegara a mi casa, poco tiempo despus, Carlos Leppe, diciendo que le haba gustado aquel texto mo, e invitndome a escribir uno para l. Eso yo lo encontr increble. A pesar de que me interesaba mucho lo que haca, nunca fuimos amigos;
slo funcion el texto, en esa situacin. La invitacin fue muy importante. Piensa
que las cosas que se estaban haciendo en ese momento tenan para nosotros un
inters vital; eran seales de vida, maneras de recuperar una forma de experiencia
completamente abolida en nuestra vida cotidiana y en la vida pblica. Todo esto
tena un aire, un aliento, era una invitacin a pensar asuntos que por entonces
resultaban muy difciles de pensar en otros mbitos. Una manera de entrar en un
dilogo. Para m eso era muy importante, incluso personalmente, porque yo tena
ms facilidad para escribir que para conversar.
FG: Cmo? Pero si hace un rato me decas que te gustaba contar historias.
AV: Ahora me gusta, s, pero en esa poca me inhiba mucho en las conversaciones. y sin embargo me sala algo en la escritura. Hay una cita de alguien cuyo
nombre no recuerdo. Deca algo as como "escribo para que se sepa de la existencia de alguien que, slo de verme, nadie dira que existe." Excelente no? Escribo
252
FILTRACIONES I
para que se sepa que existe alguien imperceptible detrs de mi presencia. Escribir
era algo muy subrepticio. Incluso esto que escrib sobre Leppe, que tambin estaba hecho bajo la forma de fragmentos, y que ahora voy a publicar en el libro Memorias Visuales, junto a mi primer texto sobre Roser. Decid publicarlo porque lo
encontr muy tenso, y porque all, en esa tensin, se expresa este modo de entrar
en dilogo con personas con las que intua yo que nunca iba a poder conversar.
Publiqu eso en el catlogo de exposicin de Leppe en la Galera Cromo, en 1977.
Era sobre la serie La Polica. Y uno empieza as y con eso va aprendiendo, porque
lo interesante de la escritura es que por medio de ella te das cuenta lo inadecuado

que resulta todo aquello que t has pre-pensado no? En el momento de escribir,
hay una exigencia de uno mismo hacia uno mismo. Necesitas llegar a una zona, y
para eso lees, buscas, exploras, asocias, armas. Y todo lo que yo he ido aprendiendo es eso: encontrar lecturas diversas a partir del llamado de ciertas obras.
FG: O sea que a ti la escritura te interesa en subordinacin al objeto, al tema.
ADRIANA VALDS
253
FEDERICO GALENDE
AV: S. Es curioso: yo nunca escrib para el pblico sin que alguien me lo pidiera.
Eso ahora me lo estoy cuestionando muchsimo, pero as fue. Expresarme a m
misma no me resulta particularmente interesante. O no s, no me gustara infligir
a nadie mi escritura. Salvo que me la pida. Ah si puedo escribir, puedo dar cuenta
de la relacin que tengo con una obra, de eso se trata. "Hacer (en la escritura) un
gesto que corresponda a la obra" es una frase eXcelente de Pablo Oyarzn. Resume lo que quiero decir. Se trata de la obra, no slo de la escritura. Eso, claro, es
bastante complejo, uno cree estarse borrando a uno mismo, pero no es tan as.
Conversando con Andrs Claro el otro da (el tambin est reeditando textos suyos, un libro notable sobre la inquisicin y la cbala) llegbamos a la conclusin
de que cada uno est siempre escribiendo lo mismo; reaparecen ideas, citas, etc.
a propsito de obras muy distintas y en tiempos muy separados entre s. De una
u otra manera, eso indica que uno est escribiendo sobre uno. Yes cierto, pero a
posteriori, porque en el minuto mismo t crees estar escribiendo sobre La Polica
de Leppe, por ejemplo. Y a la vez ests escribiendo acerca de tu experiencia de
lo que es la violencia, en ese momento, una violencia que est presente en esa
obra y en uno mismo tambin. Escribamos por nuestra cuenta. Porque nadie
nos financiaba. Lo nico que se obtena, y que era muy importante, era una que
otra obra que el artista te daba de regalo. Ms: el hecho de escribir poda crear
muchas dificultades. En ese sentido yo no tuve tantas, porque me haba ido a
trabajar como traductora en las Naciones Unidas, y mi empleo no dependa de la
poltica interna de Chile. Para publicar un texto, como funcionaria internacional
lo nico que tena que hacer era enviarlo a mi superior para que lo autorizara; l
deba comprobar que mis opiniones no iban a meter en problemas a la ONU ...
Igual, por supuesto, el problema artstico mismo a ellos no les interesaba ni les
preocupaba en absoluto. Se fijaban en el tipo de opinin poltica que estbamos
emitiendo abiertamente, y nosotros no ramos muy abiertos. ramos ms bien
crpticos. Yo no senta ninguna presin; ms bien senta pena por aquel seor que
se deba aburrir enormemente leyendo mis textos sobre arte y autorizndolos uno
por uno. Pero el caso de los dems era distinto. Enrique Lihn, por ejemplo, o
Ronald Kay, trabajaban en el Departamento de Estudios Humansticos, que fue
durante un tiempo un lugar ms abierto, una especie de oasis, pero dependa
de la Universidad de Chile. Y la Universidad de Chile estaba intervenida. De
modo que si le llegaba algn soplo al rector militar, los podan destituir. Ese era
254
FILTRACIONES I
Quiero no K'ner que: poner una ca13 de circunsttncw al hacer una anotaci6n
(((nre al plano subrerr.lneo
Monrpma;asse -BicnvCftuc:
1> Porte de b Oupdlc:
"
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Bajanc cn Piplle:
Un invento propio que me gustaa
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PoRe
Oor& -> Baiald
'
DaumesniJ - > Etoile
. ViUcce
poder volvtt por mi

parapas a b casa
de Manud (19":64)
Jussicu
Enrique Lihn I Pars. Situacin irregular, 1977-
el ambiente en el que nos movamos. No slo nadie sacaba ventajas, sino que
adems a travs de la escritura ponas en juego tu medio de vida. Y decir solo
"medio de vida" es poco. En esos aos, sobre todo por el 75, nos encontrbamos
para conversar y de pronto te decan "supiste lo que le pas a Fulano?" Fulano
ya no slo se haba quedado sin trabajo, sino que no exista. No estaba. Entonces
por muy obvio que resulte, es importante marcar que la produccin de un texto
en aquella poca tena condiciones muy distintas a las que tiene la produccin de
un texto en esta poca. Ahora los textos pasan por el FONDART, el FONDART
los paga.
FG: Yeso hace que los textos se vean obligados a trabajar ms utilitariamente con
el sentido, cambian los ndices de inteligibilidad, se simplifican. Antes era ms
fcil disculparle a un texto su esoterismo no? As que uno se lamenta de no haber
estado escribiendo por aquel entonces.
AV: (risas) Bueno, una vez Entique Lihn sostuvo eso que ests diciendo en un
foro en la Sociedad de Escritores de Chile y casi lo matan. Falt poco para que
ADRIANA VALDS
255
FEDERICO GALENDE
lo sacaran a patadas. l lo aplicaba a las condiciones de censura en el siglo de oro

en Espaa. Y en cierto modo tena razn. El estar privado de escribir directamente
impide que uno escriba obviedades, aguza el ingenio, exige la capacidad creadora.
FG: Est lo que deca Ren Char: "Incluso el poeta confiesa mejor bajo la tortura."
AV: Tu tesis en aquel momento era bastante poco popular.. . En fin, las cosas han
ido cambiando. Pero siguen los artistas pidindome textos, y yo trabajo si la obra
me interesa. Si no, no escribo, pero siempre trabajo a partir de una demanda, me
llevo bien con eso.
FG: Eso no cambi.
AV: No cambi. Fueron esos pedidos los que me hicieron meterme en el mundo
de las artes visuales, como te contaba. Para m era ms aventurero meterme en
ese mundo que en la literatura. Respecto de la literatura, yo ya saba bien lo que
se poda hacer, y lo haba hecho en cierta medida; en este otro espacio haba una
eXIgencIa nueva.
FG: S, es que en Chile el aparato literario como campo pareca estar despidindose mientras llegaba el arte. Se cruzaron en el camino no?
AV: Bueno, despus del 73, tal como se exiliaron muchos artistas, se exiliaron
muchos escritores y crticos. Lo literario se redujo al trabajo individual de los
escritores, ya los mbitos acadmicos, universitarios, que haban sido diezmados. Algo se poda hacer, pero menos, y en peores condiciones. Se truncaron
muchos proyectos de vida acadmica, entre ellos el mo. Y en lo literario no
surga en ese momento nada comparable a la fuerza grupal y a la presencia que
tuvo la llamada Escena de Avanzada. Adems las artes visuales, despus del
exilio, post 73, despus del desmantelamiento, se encontraban con una crtica
anticuada, mercurial, que no tena nada que decir en relacin con las producciones nuevas y no saba o no quera verlas. Entonces recurrieron a escritores,
a gente que, por provenir de la literatura, era capaz de producir textos e ideas.
Considera tambin que en ese tiempo se comenz a producir un arte que
256
FILTRACIONES I
tena que ver con los conceptuales, y por lo tanto con una presencia muy fuerte
del lenguaje en el arte. Y entonces la relacin arte-lenguaje era tan inaugural como
importante. As que uno se senta participando tambin con los artistas, en una
cadena de ideas a la que todos aportaban. Los escritores aparecen, entonces, por
dos motivos: primero porque se necesitaba poblar un eriazo crtico, y segundo,
porque el arte que se estaba produciendo peda lenguaje.
FG: S, Dittborn, por ejemplo, aunque l mismo lo produca.
AV: Lo produca l mismo, pero tambin lo suscitaba en otros: piensa en el trabajo de Ronald Kay, en Del espacio de ac, o en textos muy lcidos de Enrique
Lihn, o hasta en otros mos. Con Eugenio tenamos (y aun tenemos) una amistad
muy buena. En ese entonces era tambin muy importante la relacin con Ronald
Kay y Catalina Parra. Ronald y Nelly eran dos grandes polos de atraccin en lo
terico. Se juntaban a veces, tomaban distancia despus, pero eran muy importantes en esta relacin arte-lenguaje. A la vez Lihn trabajaba con Kay, llevaban
juntos un seminario, por lo que tenan mucha interaccin. Yo creo que pasaban
por lo menos 48 horas de la semana juntos. Se rean, sufran bastante, estudiaban,
ADRIANA VALDS
257
FEDERICO GALENDE
lean. Cristin Huneeus, que era el Director del Departamento de Estudios Humansticos, haba trado de su experiencia en Cambridge la idea de que los profesores
dieran cuenta pblica de su work in progress en una interaccin de pares y frente a
los alumnos. Esta idea tom el formato de un seminario colectivo en el que participaban semanalmente alumnos y profesores. El seminario lo conducan Ronald y
Enrique, era sobre las ILuminaciones de Rimbaud,. se haca alrededor de una inmensa
mesa. En cada sesin ellos presentaban una lectura de una de las ILuminaciones,
y esa lectura era discutida por los otros profesores desde los puntos de mira ms
diversos que puedas imaginar. Patricio Marchant hablaba desde Derrida, desde el
psicoanlisis. Intervenan tambin Jorge Guzmn y Cedo mil Goic, que haban sido
las figuras ms innovadoras en la enseanza acadmica de la literatura en el Instituto Pedaggico, y que se enfrentaban a un escritor autodidacta como Lihn y a los
saberes de Kay, recin llegados de Alemania. Se producan discusiones tremendas.
Era un cruce muy sutil en el que todos se sentan descalificados por todos, porque
todos venan de mbitos o de disciplinas distintas. Adems, todo suceda delante de
los alumnos. Y resulta que "alumnos" eran en ese momento Pablo Oyarzn, Ral
Zurita, Rodrigo Cnovas, Eugenia Brito, Diamela Eltit. Se trataba de un escenario
que muy pocas veces volver a darse. Lo que haca posible las discusiones, que
fueron muchas veces dursimas, era que haba estimas recprocas muy fuertes; por
ejemplo Goic fue el primer acadmico que, aos antes, haba escrito muy elogiosamente sobre la poesa de Lihn, lo hizo muy bien, la valor.
FG: Y t venas de la Catlica?
AV: Vena de la Catlica, s, haba sido ya Subdirectora de la Revista Taller de
Letras, Subdirectora del Departamento de Literatura Hispanoamericana, haba
hecho clases durante casi diez aos y comenzaba a publicar en el extranjero. Tena
treinta aos, pero haba hecho ya una carrera meterica. Despus del 73 mi situacin se fue poniendo muy inconfortable, y entonces empec a buscar alternativas
de trabajo. Tras ganar un concurso pblico, entr a la planta internacional de las
Naciones Unidas, como traductora al principio.
FG: Enrique Lihn, por lo que he ledo, mantena una cierta distancia respecto de
lo que empezaba a ocurrir en aquel entonces con las artes visuales.
258
FILTRACIONES I
AV: S, mantena una distancia. Yo creo que en principio lo que a l ms le molest,

y que es algo que ha emergido en el debate actual, fue esta especie de borradura de
la historia de las artes visuales chilenas que se dio por aquel entonces. Piensa que l
haba sido un crtico notable de arte, adems de haber sido Secretario de la Revista
de Arte de la Universidad de Chile cuando era muy joven, tena veinticinco aos. Ya
veces escriba casi entera la revista; cada vez que no le llegaba un artculo, se pona l
mismo a escribirlo. Lihn conoca muy bien la historia del arte en Chile, motivo por
el cual no poda aceptar fcilmente una narrativa que se estaba postulando como
una inauguracin. Pero s escribi, sobre Dittborn, sobre Leppe, sobre Roser Bru.
FG: A Lihn no le gustaba lo que se haba forjado en torno a la Avanzada no?,
pero entre otras cosas por una cuestin de lenguaje.
AV: Ms tarde escribi sobre eso, en la revista Cauce y tambin en un texto sobre Eugenio Tllez que se public pstumamente. Le pareca mal que la palabra
sustituyera a la obra o tuviera dominio sobre ella, le pareca mal un lenguaje incapaz de comunicarse con el pblico, y le pareca malla condena a la pintura, el
descartar la pintura como algo obsolero. Eso lo dej todo escrito. Si me preguntas
mi propia opinin, que tambin la he escrito muchas veces, yo relaciono la intensidad de esa escritura con lo traumtico. Se haba producido un quiebre radical
en la convivencia, yeso se repiti en una especie de quiebre radical en la manera
en que se escriba de arte, se hablaba del arte, se senta el arte. Haba un trauma
social detrs, y por otro lado esa misma intensidad produca efectos traumticos
en el campo de las artes visuales. Se ha llegado a hablar del autoritarismo de esa
escritura. A m me sigue llamando la atencin el efecto paralizante que tuvo sobre
el medio. El problema no es slo de la escritura, sino tambin de encontrarse con
un medio de tanta debilidad, incapaz en ese momento de discutir. La verdadera
discusin se vino a suscitar muchos aos despus. Antes hubo roces, diferencias,
taimaduras, silencios, descalificaciones subrepticias o abiertas, no una verdadera
discusin intelectual. Mucho sntoma dando vuelta por ah.
FG: Altamirano habla de un espacio sencillamente invivible.
AV: Invivible, tambin yo lo digo. De ah la tremenda fuerza centrfuga. Todos se
ADRIANA VALDS
259
FEDERICO GALENDE
fueron. La misma Nelly se fue de ah, se movi hacia los estudios culturales, los
estudios de gnero, etctera. Se march en otra direccin, como todos, simplemente porque era invivible.
FG: Pero a esa fuerza habra que oponerle, como siempre, una fuerza centrpeta
anterior, porque de ese perodo del que todos fueron huyendo nacieron textos
como Del espacio de ac, de Kay, Mrgenes, de la Nelly, trabajos fundamentales
como los de Leppe, Daz, Dittborn, Altamirano, Dvila, en fin, para qu seguir.
Eso tambin estaba ocurriendo.
AV: Es cierto. Y se estudiaba mucho, se aprenda mucho. Nosotros nos juntbamos con Ronald, Catalina y otras personas a leer a Benjamin, traducido por
el mismo Ronald, siguiendo muy estrictamente las ideas de Benjamin sobre la
traduccin: el idioma de origen, el alemn, ejerca una presin tremenda sobre el
castellano, hasta tornarlo muy difcil de entender. No sabes t qu alivio fueron
para m las traducciones de Benjamin al ingls, prologadas por Hannah Arendt: finalmente pude leerlo realmente ... Ronald vena por entonces de una larga
estada en Alemania, haban pasado l y Catalina tres aos all, y traan mucha
informacin y una experiencia sumamente interesante, que se transmita con dificultad en el medio chileno de entonces, reacio y aterrorizado.
FG: Mientras que la tradicin terica de la que provenan Leppe o la Nelly, lo
que estaban leyendo, era muy distinto; lean a Barthes, a Deleuze, a Guattari. Se
notaba con claridad esa confrontacin entre tradiciones de lectura?
AV: S, se notaba, pese a que compartamos el inters por la fotografa, y en
eso haba fuerte convergencia. Haba tambin muchas lecturas comunes: la de
Barthes en primer lugar. Tambin, creo, la de Lacan, que era importante para
nosotros. Eran referencias tericas distintas, no incompatibles. T nombras a
Barthes, por ejemplo; hay que pensar en cul Barthes, porque l armaba ciertos
tinglados tericos impresionantes, como los de la semiologa, y luego se iba
a otra parte, los abandonaba, se iba a Le Plaisir du Texte, por ejemplo, donde
lo que le interesaba era totalmente otra cosa. Ah quedaban un poco botados
los discpulos ... Esa fluidez no se daba aqu; por el contrario, todo tenda a
260
FILTRACIONES I
solidificarse, a rigidizarse. En ese sentido yo creo que sera muy pertinente una
investigacin en torno a los referentes tericos y bibliogrficos y las lecturas de
esa poca, porque otra cosa que hay que decir, y que se diferencia mucho de la
situacin actual, es que la gente reciba con gran dificultad los libros y no los
comparta por ningn motivo.
FG: Bueno, hay muchos que siguen haciendo eso.
AV: (Risas) Fea actitud, como diran los nios, porque t sabes que en ese mundo
tan complicado, tan mnimo, con aquellas pequeas reproducciones de terror a
domicilio, haba una suerte de continuacin de los bandos militares por otros
medios. Yo recuerdo a Marchant, por ejemplo, pero eso lo hacan todos, diciendo
"pero t no puedes hablar de eso sin haber ledo a Karl Abraham." Y quin haba
ledo a Karl Abraham? En ese momento, Marchant y nadie ms, porque a l le
haba llegado el libro haca un mes, en francs, no se lo pasaba a nadie, y con eso
poda descalificar los argumentos de los dems.
FG: O sea que un colega revisando tu biblioteca era ms aterrador que un tipo
de la CN!.
AV: (risas) Pero estaba la Biblioteca del Departamento de Estudios Humansticos, donde confluan muchas cosas. Tenan plata, defendan la libertad
de los acadmicos para pedir libros. Eso lo inici Torretti, desde Filosofa, y
continu hasta que renunci Cristin Huneeus; ah haba muchos referentes,
que hoy se encuentran en la biblioteca de la Facultad de Ciencias Fsicas y
Matemticas de la Universidad de Chile. Pero, aun as, haba mucha apropiacin de los referentes. Estaba tambin el problema de los idiomas. Benjamin
en ese entonces no llegaba en espaol, por ejemplo; y leer en castellano a
Lacan era una tortura.
FG: Estaba lo de Murena no?
AV: Supongo que s, pero tambin supongo que circulaba muy poco. Entonces lo
que haba era un cuidado celoso del poder de la informacin. Yeso se notaba. Se
AORIANA VALOt:S
261
FEDERICO GALENDE
armaban grupos en torno a esos referentes, cadenas de ideas. Lo que pasaba, por
ejemplo, con la obra de Leppe en relacin a los escritos de Nelly Richard; haba
un momento de imbricacin tan grande, que al final no podas saber qu estaba
determinando a qu. Por eso a m me llam mucho la atencin esa exposicin que
hizo Leppe mucho tiempo despus, Cegado por el oro, en la que haba una especie
de busto que se llamaba "El Poder" y era Nelly. Te acuerdas? Eso marcaba una
suerte de divorcio, pero a la vez era como renegar de un momento muy importante en lo que haca a la lectura de su obra.
FG: Eso era muy habitual, renegar de lo que hasta el da de ayer te constitua.
AV: Lo de Leppe que te estoy contando fue mucho despus, en el 2000. Pero s,
era habitual. Se hacan coaliciones, se desarmaban, se volvan a hacer. Todo se
iba armando y desarmando, y nunca se saba muy bien para dnde iba la cosa.
Yo trataba de que mi santo patrono fuera Mister Magoo, cosa que mantuve hasta
ahora, porque no era posible saber quin estaba peleado con quin, y al final no
vala la pena enterarse. Y entonces si t nombrabas a Eugenio, se produca un silencio instantneo. O a Nelly. O a quin fuera. Y t no podas saber qu es lo que
haba pasado. Siempre haba peleas, pero la gente se olvidaba tambin. De modo
que no haba una sola operacin, sino constelaciones que iban cambiando. Era
un pueblo chico, demasiado chico, creo que no podras imaginar lo chico que era.
Pero volviendo a los referentes, Ronald, por ejemplo, trabajaba mucho a Artaud,
con los que fueron despus del CADA, en unos seminarios delirantes que tenan
en el entretecho del Departamento y que se oan desde todas partes. Lihn trabajaba mucho a Sade, Lautramont, Bataille. Esa era su lnea. Y entonces, como te
deca, haba polaridades. Mellado, que vino bastante despus, adopt prcticas
parecidas y entr en las constelaciones que se formaron ms adelante.
FG: Y tu vnculo con Couve? Porque t tenas un cierto vnculo con Couve.
AV: Bueno, a m me interesaba, pero yo lo conoc mucho tiempo despus. Su
obra me pareci una rareza, y en tanto rareza me interes. No te dir que soy
panegirista de Couve, pero s fui amiga suya, tanto en lo personal como en el
trabajo literario y artstico. Lo conoc personalmente slo en el ao 87, o sea
262
FILTRACIONES I
mucho tiempo despus. Una vez, a comienzos de los 80's, Gonzalo Contreras
me pidi que escribiera sobre La leccin de pintura y La copia de yeso. Ya m me
gust, me interes, escrib. Aos ms tarde son el telfono y me dicen: "t no me
conoces; soy Adolfo Couve." y entonces le respond que s lo conoca, que haba
escrito sobre su trabajo, y l me respondi que por eso me estaba llamando. Y ah
empezamos a ser amigos, muy buenos amigos; despus me pidi algn prlogo, y
finalmente termin escribiendo el prlogo a Cuando pienso en mi falta de cabeza,
y luego el de su narrativa completa. Justo Mellado tiene un texto bastante bueno
sobre Couve en relacin con la pintura. Es muy crtico de su trabajo, y fue escrito
acerca de una exposicin en la Galera Visuala. Es un gran tema el de Couve en
relacin con lo que estamos conversando, con la prohibicin de la pintura, por
ejemplo.
FG: Y con Jaar tambin fue as, a posteriori.
AV: A l lo conoc mucho antes, durante el ao 1981. Yo estaba haciendo unas
clases de literatura en unos cursos de verano, dependientes del Departamento
de Estudios Humansticos. Las clases se hacan en el Centro Cultural de Espaa, y a ese curso iba mucha gente. Un da se me acerc un joven al que no
conoca para nada, se present como artista y me pidi que fuera a ver su obra.
y la verdad es que me produjo un poco de recelo, pensando en qu le iba a decir
SI no me resultaba interesante. No tena ningn dato de l, pero lo que me
Manuscrito de Adolfo Couve.
ADRIANA VALDS
263
FEDERICO GALENDE
impresion fue su profesionalismo absoluto, que es el mismo que tiene hasta

el da de hoy. Me propuso destinar slo 45 minutos de mi tiempo a ver lo que
tena que mostrarme. Era una etapa de los Estudios sobre la felicidad. Me interes infinitamente. Lo que vi me pareci sumamente potente ... y sobre todo
muy exigente para mi escritura, porque era ajeno a mis referentes habituales.
Tendra que aventurarme en terreno desconocido, pero un terreno que intu
muy necesario. Obra abierta y de registro continuo, que fue lo que yo coment
por escrito, era un trabajo con los medios de comunicacin. La gente ligada al
arte trabajaba entonces con video haciendo algo as como anti-televisin. Esto
era distinto. Jaar trabajaba con los estereotipos inconscientes del pblico mismo; creaba un espacio en que estos se manifestaban, en que la gente pona sus
cuerpos y ella misma los haca coincidir con los clichs de la tele, revelndolos,
revelndose. La relacin con los medios de comunicacin masiva era ms sagaz
que la protesta o que la oposicin, era una visibilizacin que se produca en el
mismo pblico que vea la obra, y que lograba transformar al pblico en parte
de ella. Alfredo Jaar estaba trabajando con eso, con cosas a mi juicio muy medulares y que no se haban visto de ese modo en ese momento aqu. Hice un
texto, tambin lanzndome, como siempre, pensando que eso no le iba a gustar
a nadie porque era otra bibliografa, otro mundo, otras referencias. Pero a m
me interesaba y quera responderle a esa obra, hacer en la escritura un gesto que
correspondiera a esa obra, como en la frase de Oyarzn. El texto se mimeografi
y se present junto con la obra, que gan el concurso anual que convocaba la
Colocadora Nacional de Valores. El CADA sac el segundo premio. En esa instalacin de Jaar se haca participar a la gente; el pblico era parte del proyecto,
y hubo horas y horas de grabacin de la gente que estaba ah. Haba gente que
se sentaba frente al micrfono y contestaba las tres preguntas colocadas frente
a l, haba gente que haca muecas, haba parejas que se daban un beso. Cada
persona que se sentaba ah se vea a s misma en un monitor, es decir, se iba
viendo "en la tele." Y eso era muy extrao en esa poca -hace 25 aos produca
fascinacin y haca que la gente se expusiera. La obra tena un espritu muy
distinto, como siempre lo ha tenido Alfredo, era una cosa un poco juguetona,
un poco naif, pero tambin ominosa. Eso contrastaba, por ejemplo, con lo que
el CADA present en esa ocasin, que eran videos en que el pblico estaba slo
en papel de espectador. De la colaboracin de entonces naci entre Alfredo y
264
FILTRACIONES I
yo una amistad "esencial," dice l. He aprendido muchas cosas al ir siguiendo el

desarrollo de su obra a lo largo de los aos, he viajado incluso a ver algunas de
sus obras en Nueva York, en Kassel, en Pars.
FG: Y ya haba hecho algo antes?
AV: Haba hecho algunas cosas; esa obra era parte de un proyecto iniciado un
tiempo antes. Y haba hecho una exposicin en Galera CAL. l admiraba mucho
el trabajo de la Avanzada, quera en cierto sentido sumarse y no, nadie lo sum;
al revs, creo que era observado con desconfianza.
FG: Me imagino, porque adems no provena del mundo del arte. Era un arquitecto no?
AV: S, es cierto, vena de arquitectura, y haba hecho adems estudios de cine, no
de artes plsticas. Yo sostengo que en relacin con su obra hubo falta de visin por
parte de la Avanzada. Me parece que no calzaba con sus referentes de entonces, que
dio en una especie de punto ciego. Ese es mi reproche a aquella Escena, por la cual
tengo de todos modos una gran admiracin. Pero tena sus puntos ciegos. Lo cierto
es que el premio que haba ganado Alfredo era en parte un viaje a Nueva York, y
creo que ah tuvo oportunidad para quedarse e inici esta carrera meterica que
hizo. Despus de pelar el ajo dos o tres aos como cualquiera. Y la verdad es que l
qued muy agradecido conmigo, ese gesto del ao 81 signific muchsimo para l,
y de ah en adelante seguimos siendo amigos. Me mandaba de vez en cuando alguna
cosa, me invitaba a escribir, en el ao 87 me hizo invitar a Pars, a las mesas redondas de Magiciens de la Terre en el Pompidou, donde expuse con la Spivak y Homi
Babha sentados en la primera fila. Reedit el texto de 1981 en un libro, quince
aos despus, en Barcelona. En fin, todas esas cosas se las debo. Fue muy generoso
conmigo. Igual que Dittborn, que me ayud en momentos muy duros de mi vida.
Porque no cualquier solidaridad te sirve, y la de l era una solidaridad inteligente,
como tantas cosas que hace .... Yo de todos modos escrib sobre obras de Eugenio
desde muy temprano, casi desde que nos conocimos el ao 1974.
FG: O sea que asististe a aquella inauguracin del 76?
ADRIANA VALDS
265
FEDERICO GALENDE
AV: S, Y guardo recuerdos increbles. Me interes muchsimo, entre otras cosas

porque me exceda. Y, como se nota en esta conversacin, yo siempre estaba buscando cosas que me excedieran. En literatura, por muy feo que suene lo que voy a
decir, yo tena entonces la impresin de saber todo lo que haba que saber, mientras que en relacin a las artes visuales consideraba no saber nada. Tena un cierto
hbito, un cierto rigor, trabajaba con buenas fuentes, saba escribir, pero todos
eran siempre referentes nuevos, todava no validados acadmicamente. Algo de
gran exigencia. Y Dittborn me suma en esa exigencia. Ese sentido del humor!
FG: Y los artistas te daban sus antecedentes, porque uno tiene la impresin de que
tambin ellos eran bastante avaros con sus referentes no?
AV: Exacto, pasaba lo mismo que con los tericos, creo que producto de una
falta total de confianza. Pienso que eso era lo que volva invivible aquel mundo.
Para m fue interesante ver cmo trabaja Jaar, que pone sobre la mesa todo su
instrumental.
FG: S, pero esos instrumentos no tienen xido, no te parece?, estn siempre
demasiado abreviados. Incluso el propio proceso de produccin aparece excesivamente sintetizado, como si hubieran solo dos significantes ah, en el aire, que l
une y listo: se enciende la mecha.
AV: Lo que pasa es que la formacin suya como arquitecto lo marca mucho, y
a mi ver para bien. Su trabajo se caracteriza por la economa de medios; lo que
presenta es lo esencial, muy decantado. Respecto del xido ... no s si sea muy til
contar con instrumentos oxidados, salvo en un sentido melanclico, lo que ahora
es como una nueva y ms sofisticada forma de sentimentalismo. Jaar no est en la
melancola de quienes, hace ya cien aos, lamentan la muerte del arte y la ponen
en escena una y otra vez. Ms bien utiliza estratgicamente el capital simblico
que todava tiene el arte.
FG: Lo que digo es que siempre hay un problema, y viene l y lo resuelve.
AV: No creo que l utilizara esa palabra, ni lo hicimos nosotros al escribir sobre su
266
FILTRACIONES I
obra en e! libro jAARlSCL/2006, que se ha publicado junto a su reciente muestra

en Chile. Los pintores hablaban de "solucionar." Couve, por ejemplo. l hablaba de
solucionar e! cuadro; puse este rojo o esto otro y ah lo solucion. El caso de Jaar es
muy distinto. l dice explcitamente, en ese mismo libro, que sus obras fallan ... Es
porque se estn enfrentando a problemas que no tienen solucin. Lo que l hace es
hacerlos visibles, convocar a verlos, a tener conciencia de ellos, a conmoverse; y para
eso, ciertamente, en cada obra se llega a una provisoria "solucin," que se refiere a
cmo se muestra, se visualiza una situacin muy compleja. Pero nadie pretende que
la obra "solucione" la complejidad de esa situacin. De hecho hay situaciones que
aborda una y otra vez, con distintas "soluciones" visuales. Creo que ahora ha podido
ser vista su obra en este pas, y que los jvenes son los que ms y mejor responden
a ella. Creo ver ahora en los jvenes una mayor tendencia a mostrar las piezas con
que estn jugando, a ensear las partes de! rompecabezas.
FG: Los jvenes, pero tambin los viejos, como Balmes, que no tiene problemas
en confesar su admiracin por Picasso o la nueva pintura francesa. Parece que e!
problema se da en la generacin intermedia, en la edad de las fundaciones, de la
privatizacin de! archivo.
AV: S, es cierto, detrs de todos estos intentos fundacionales hay un sntoma. El
mismo Dan Cameron deca que en ninguna parte de! mundo se haba encontrado con textos ms abstrusos sobre arte que los que se haba encontrado en Chile.
Yeso es mucho. Porque evidentemente es sintomtico. Y no es un sntoma ni de
Nelly, ni de Mellado, ni de nadie en particular; es un sntoma general, que tiene
que ver con e! estado de la poca. Por eso te deca que siempre detrs de quien escribe, hay alguien que escribe adems, otra mano, la de! tiempo, la de la poca.
FG: Adems que era una poca en la que cada quin provena de una enorme
soledad. Siempre pienso en Final de partida de Beckett, en esa guerra entre solos
que amenazan con dejarse y se perdonan por miedo. Es un poco terrible esa imagen no?
AV: Y est toda esa enorme gama de persecuciones, ese terror a que en cualquier
momento puedan botarte de la balsa, a lo que hay que agregar la falta de hbito
ADRIANA
267
FEDERICO GALENDE
de conversacin que hay en este pas y que nos constituye. Aqu la gente no
conversa, se mofa, pela .... Yo tuve una vez un amor rioplatense que me ense
mucho, porque me record y me hizo volver a practicar algo olvidado: que era
posible sentarse en una mesa en torno a un caf y pasar horas conversando, sin
agenda ni motivo ulterior, sin sacarse ventajas unos a otros. Aqu en cambio hay
una afectividad muy complicada, la gente sale y se cura para no hablar, se dan ese
abrazo con botella en mano, como deca Ral Ruiz, listos para un botellazo por la
espalda ... Yo aprend mucho de otras experiencias mas, fuera del campo del arte.
Ahora estoy extendiendo eso hacia el trabajo crtico, estoy tratando de hacerlo
en conjunto y en dilogo con otras personas, con jvenes, que vienen con gran
talento, con muchas ganas y sin las complicaciones, los miedos y el peso de los
fracasos de mi generacin. La experiencia que se concret ms recientemente, y
de manera para m extraordinaria, fue la del libro sobre Alfredo Jaar. Tengo otras
en mente ...
Carlos Altamirano I Retratos, fragmento , 1996. Detalle de obra.
Carlos Altamirano naci en Chile en 1954 y tiene 54. Estudi durante dos aos
arquitectura en Valparafso, en la Universidad de Chile, y luego inici estudios en la
carrera de Arte de la Universidad Catlica en la ciudad de Santiago. Despus de tres
o cuatro semestres cursados, se retir, se vincul al Taller de Mario Irarrzabal en
Pealoln y comenz a hacer xilografias. Esas xilografias fueron un xito. El resultado de ese trabajo lo present en el ao 1976, en lo que era por entonces la Galera
de Paulina Waugh, tiempo despus El Caf del Cerro. All dej aquellos grabados,
268
FILTRACIONES I
hubo un incendio, se quemaron. Algunos aos mds tarde se incorpor a la Escena de

Avanzada, se hizo amigo de Leppe, de Nelly Richard, particip de un mundo tdctico
y de unas polmicas de las que, como es lgico, no tard en cansarse, entregdndose
en cambio a la vida de la publicidad y el diseo. Se dedic tambin por entonces
a las ventas, con dudosos resultados, y a finales de los 80's decidi reintegrarse a la
prdctica del arte, prdctica para la que ya contaba con enormes destrezas en el uso del
collage, la pintura, la fotografia y el video. Desde ese momento en adelante, realiz
varias Exposiciones individuales en Santiago, participando internacionalmente en
la IV Bienal de La Habana (1991), en el Pabelln Chileno de la Expo Sevilla
(1992), en la Bienal de Venecia de 1995 yen la Primera Bienal de Artes Visuales
del Mercosur (1997). Vive en Santiago; es uno de los grandes artistas visuales de
este pas.
Carlos Altamirano: Te molesta esa msica? Digo, porque a lo mejor para transcribir. ..
FG: No s cmo ser con la msica, pero a veces en la grabacin aparecen unos
ladridos a lo lejos que tapan las palabras. En fin, no importa; el tema, como te
deca, es el arte en aquel momento, en aquella poca ...
CA: Soy de la idea de que en torno a ese perodo se ha construido demasiada
leyenda. Me hincha un poco las pelotas la epopeya del arte en Dictadura; esa es
la primera sensacin que tengo cuando se habla de la relacin entre arte y poltica, del arte en la poltica durante la Dictadura. Como si durante ese perodo se
hubiera alcanzado alguna especie de clmax en ese sentido. Tengo la impresin de
que la nocin de poltica que por entonces se manejaba era bastante bsica. No
creo que alguien, con excepcin de los comunistas, que hacan como si supieran
lo que hacan, tuviera una nocin clara de cmo enfrentar a los militares; se
trataba ms bien de estrategias para reconstruirse de alguna manera, o de construirse, en el caso de los ms jvenes, en un ambiente muy hostil. La idea que ha
perdurado, al menos en el orden del discurso, tiene que ver con las estrategias de
demarcacin de las obras. Eso s me parece que constituye una gracia de las obras
de aquel tiempo. En cierta medida el arte le prest su espacio a la poltica, inventando una manera de decir polticamente sin hablar de poltica. Era una especie
CARLOS ALTAMIRANO
269
FEDERICO GALENDE
de poltica de la no poltica, una no poltica que retrospectivamente parece haber

hecho poltica. No s, era raro.
FG: S, pero cmo llegaste a eso?
CA: Mi ingreso al arte y la poltica fue posterior al Golpe, ao 75 o por ah.

Durante la Unidad Popular yo estudiaba arquitectura en la Chile de Valparaso,
que era algo as como la sede del MIR de la regin. Todo estaba muy politizado,
pero yo no particip de ese proceso. Incluso te dira que era un poco opuesto al
MIR Y a la oligarqua de la Escuela, que eran los que tenan tomado el asunto.
Igual muchos de ellos eran mis amigos, eran buena gente, inteligentes, pero me
causaba ciertos resquemores el control poltico absoluto que tenan sobre todo lo
que se haca en la Escuela. Y no particip de eso. Para la gente que me recuerda
de aquella poca debo haberles parecido un tipo de derecha, pero tena diecisiete
aos, vena del campo, era fundamentalmente un hippie. De hecho, no tena
ninguna militancia. Yel Golpe me pill en ese estado; literalmente, en Chilln,
esquiando en las Termas.
FG: Como el Zar Nicols, que el da de la Revolucin de Octubre estaba pescando truchas en el Neva.
CA: S, exacto, yo haba viajado el 9 de septiembre a Chilln para preparar unas

pruebas y me encontr con un amigo que justo iba saliendo para las Termas. Me
invit y partimos juntos el 10 de septiembre; estuve esquiando una semana y recin cuando baj me enter realmente de lo que haba pasado. Mi pap era un tipo
de derecha: definitivamente, estaba contento con el Golpe. Unos meses despus
entr a estudiar Arte a la Catlica, y ah sent el primer choque, porque era una
Escuela como de monjas, como si estuvieras en el Grange. Entre enero y febrero
del 74 la haban depurado de los profesores complicados, en marzo ya quedaban
pocos. De manera que me ocurri lo mismo que en la Escuela de Arquitectura,
slo que cambi el enemigo. Y con ello, mi gesto. Ah empec a conectarme ms
con el problema, hice nuevos amigos, me enter mucho mejor de lo que suceda.
Otros, descontentos con lo que suceda en la Escuela, me invitaron a conocer a
Mario Irarrzabal y nos fuimos a trabajar en su Taller de Pealoln. Tenamos un
270
FILTRACIONES I
Taller, un galpn al que nos fuimos entre cuatro y cinco alumnos y ex alumnos,
un poco en condicin de disidentes de la Escuela. Nos fuimos a trabajar all, y ah
me retir de la Universidad.
FG: O sea que tu primera experiencia con el arte no la hiciste realmente en la
Catlica?
CA: No, para nada. En la Catlica lo nico til que hice fue tomar clases con
Eduardo Vilches. Un semestre obligatorio en primer ao. Despus fui su ayudante. Durante esos aos tom algunos cursos, pero los abandon rpidamente, no
asista a clases. Estuve un ao o ao y medio y me fui. En realidad el nico profesor que tuve ah fue Vilches; con l me involucr, me import, fui su ayudante,
nos hicimos amigos. Vilches haca Teora del Color.
FG: Y ah te fuiste a pintar?
CA: Me pas un ao, no s, haciendo nada. O mejor: haciendo unos cuadros
horribles, porque no saba pintar, no haba asistido a ningn curso, tcnicamente
no saba hacer nada. Despus intent con la escultura. Uno de los que estaba
CARLOS ALTAMIRANO
271
FEDERICO GALENDE
en el taller con nosotros, Patricio Rojas, era escultor, as es que empec a hacer
esculturas, pero tampoco me result. Entre todos hacamos un taller de dibujo;
uno se empiluchaba, se suba arriba de una mesa, los dems lo dibujbamos,
despus nos criticbamos los dibujos. Se senta mucho el ambiente represivo; en
la vereda de enfrente estaba el Regimiento de Arrieta. Y ms abajo estaba la Villa
Grimaldi. Mario (Irarrzabal) haba estado preso en Villa Grimaldi. Y tena que
pasar por ah todos los das, tanto cuando iba como cuando volva. Estbamos
muy conscientes de lo que suceda. Patricio Rojas era comunista, o simpatizante,
conversbamos todo el da, nuestra conversacin giraba recurrentemente en torno
a los milicos del frente y a la repre. El taller en el que estbamos, curiosamente, era
un taller de juguetes didcticos. Era un residuo de la UP, los mismos trabajadores
eran dueos de la empresa, tenan un colectivo, haba un presidente. Tenan una
organizacin UP. Ellos le arrendaban por nada un espacio a Mario y tambin a
nosotros. Era muy raro, estbamos metidos en un residuo de la UP y al frente
el regimiento desde el que Pinochet dirigi el Golpe, de modo que el conflicto
estaba all mismo, en el aire, todo el rato. Eso era ao 75. Al final de ese ao
empec a hacer unas xilografas, y despus de terminar la primera me di cuenta
de que por ah iba la cosa. Sent que haba dado con algo. Ah me largu e hice
como quince o veinte. Como no haba estudiado, desarroll una tcnica propia,
que no me costaba mucho, tena unas triquiuelas que arrojaban un muy buen
resultado. Me alababan mucho mi tcnica, un gran xilgrafo, decan, cosa que no
era, pero, finalmente, eran buenas las xilografas, todava me gustan. A fin de ese
ao, el 76, hice una exposicin; el tema eran situaciones callejeras, con gente en
estado de inminencia, metidas en estructuras vacas, un poco onricas. Expuse en
la galera de Paulina Waugh, la hermana de Carmen, en un lugar que despus fue
el Caf del Cerro. A fines del 76 esa galera sufri un atentado incendiario, y ah
se quemaron la mayora de mis grabados. Los dej ah despus de la exposicin, y
se quemaron. Tengo los restos de uno, un fragmento que Jos Len, que trabajaba
en aquella galera, me pas hace poco. Me llam un da y me dijo "tengo un grabado tuyo que est quemado." Tambin la mam de Javier Richard tiene uno de
aquellos grabados en su casa, y Mario Irarrzabal tiene otro en su taller, el primero
que hice. Algunos eran bastante infantiles, polticamente hablando, unos tractores inmensos con ruedas formadas por sarcfagos, gente con parches en los ojos,
unas jaulas que eran como rings, pero de alguna manera funcionaban. Parecan
272
FILTRACIONES I
aludir a algo que no estaba ah. Esa era la idea. Yo tena veinte aos. La verdad
es que esas xilografas fueron un xito; me acuerdo que Alberto Prez fue uno de
mis primeros promotores, escribi el texto para el catlogo, era muy entusiasta.
Era un trabajo bastante consensual, lo que fue muy bueno para mi autoestima,
porque todo el mundo encontraba genial lo que haca. No tena muchos amigos
artistas en ese momento, salvo Mario, Vilches, Gaspar Galaz, los compaeros de
Taller, en fin.
FG. Y cmo lleg Prez a escribirte aquel catlogo?
CA: Porque a Pealoln llegaba mucha gente a ver a Mario y se metan a nuestro
taller un rato para ver qu estbamos haciendo, en la onda "vamos a ver qu estn
haciendo los cabros." Despus, durante la exposicin, conoc a Luz Donoso; ella
acarre con Nelly Richard y con Leppe. Fuimos a tomar un caf, hablamos y nos
hicimos amigos. Ese mismo ao nos fuimos a pasar un verano los cuatro, a la casa
de Luz en Cachagua, y ah surgi la idea de la Galera Cromo. Fue el comienzo de
mi verdadera universidad, porque me inici con ellos. Hasta ese momento no saba
ni siquiera quin era Warhol. Con ellos tuve una especie de seminario intensivo.
FG: Y Carlos Leppe y la Nelly ya eran amigos en ese momento?
CA: S, andaban todo el da juntos. Aquel verano nos fuimos con la Luz a Cachagua, y nos pasamos una semana conversando de guata al sol. De esas conversaciones surgi la idea de hacer la galera. La primera exposicin se llam Cuatro
Grabadores Chilenos, entre los cuales estaba yo. Eso me haca sentir que estaba
en el cielo, porque los otros eran Donoso, Vilches y Millar, referentes totales. En
septiembre hice otra exposicin yo solo, que fue, para decrtelo de algn modo,
de pantalones largos.
FG: Pero ah ya no haba tanto grabado, no?
CA: No, eran unos latones grandes con bastidor y pintura negra con esmalte.
Siluetas, figuras, gente que corra, ese tipo de cosas. Fotos pegadas sobre el latn.
No las haca yo, sino un amigo, Jaime Villaseca, pero yo le peda que fotografiara
CARLOS ALTAMIRANO
273
FEDERICO GALENDE
ciertas cosas. Se dira que los grabados haban sido el prlogo y que con esa exposicin empezaba el primer captulo del libro.
FG: Y con la Nelly como curadora ...
CA: Ms que curadora, vivamos juntos. Consic:lera que vivamos juntos Nelly,
Leppe y yo, y que nos pasbamos todo el da conversando. Desayunbamos juntos, almorzbamos juntos, cenbamos juntos, as es que la charla era constante.
Ah lo aprend todo. Esa fue mi formacin.
FG: Y Dvila no apareca por ah?
CA: Ms o menos, porque Dvila se fue por esa poca a Australia. En el 76
si no me equivoco. Dvila era muy amigo de los dos, de la Nelly y de Leppe. Smythe tambin. Dvila era muy bien recibido cuando vena, se carteaba
con Nelly regularmente. Para m era una figura ms distante. No me acuerdo
cundo lo conoc, pero fue despus, cuando ya no estaba en Chile, en alguna
de sus venidas. Smythe, en cambio, era una especie de ex amigo de Leppe. O
sea que la relacin, el ncleo apretado, era entre los cuatro: Leppe, la Nelly,
Luz Donoso y yo. Luz era comunista, comunista militante, nos traa noticias
de ese mundo. Era un poco disidente; se enfrentaba con Brugnoli, que era la
ortodoxia, que figuraba como una especie de jefe de la disidencia. Brugnoli
pareca tenernos bastante recelo, hasta el ao 80 ms o menos, el Taller de Artes
Visuales era territorio hostil. En realidad haba dos frentes hostiles. Uno era
el TAV, que representaba algo as como la ortodoxia marxista, una ortodoxia
desde la que nos consideraban, no s, pequeos burgueses, socialdemcratas o
algo as; y el otro, no tan claro, pero enemigo al fin, era el tringulo entre Kay,
Dittborn y Catalina Parra. Entendamos que cuando digo enemigo me refiero a
contrincantes, bastante enconados, pero slo contrincantes, el verdadero enemigo, comn a todos, era el rgimen. Yo llegu un poco tarde a la pelea con
Dittborn y Kay, que se haba gestado antes de que los conociera, nunca supe
con claridad por qu, aparte del choque de egos. En la prctica se produjo una
serie de exposiciones paralelas. Era Galera poca versus Galera Cromo. Ya
no me acuerdo cmo fue la correlacin, pero creo que simultneamente fue la
274
FILTRACIONES I
exposicin de Leppe y la de Dittborn, creo que a m me toc con Vostell. No

s, no me acuerdo.
FG: Pero Nelly escriba tambin para Dittborn.
CA: S, pero eso fue ms tarde. En el 77 aparecieron Zurita y la Diamela Eltit.
Zurita ya estaba en Manuscritos, pero ni la Nelly ni Leppe ni yo lo conocamos.
Zurita era conocido de Kay.
FG: S, porque venan del Departamento de Estudios Humansticos. Eso me lo
aprend.
CA: S, yo recuerdo que justamente en mi exposicin de Cromo haba un tipo
que iba todos los das. Vena, miraba un rato, y se iba. Nosotros estbamos sper
intrigados, no sabamos quin era. As que en una de sus visitas, me present y
le dije: "hola, que tal, yo soy el autor, mucho gusto." La tpica. Yel tipo me dice
que es Ral Zurita. "No lo puedo creer, el autor de reas Verdes," qu s yo, Yah
Carlos Altamirano / Hombres y mujeres clebres de Chile l. Detalle de obra.
CARLOS ALTAMIRANO
275
FEDERICO GALENDE
nos hicimos amigos. Fuimos muy amigos durante todo ese ao, con la misma
intensidad con que suceda todo, los amores y los odios; bamos todas las tardes
a la casa de ellos a tomar caf, a especular sobre arte y a pelar. En esa poca con
la Nelly y con Leppe nos pasbamos, de los siete das de la semana, cuatro en la
casa de ellos. Toda la tarde.
FG: De ah viene la amistad de la Nelly con la Diamela ...
CA: Una amistad que pas por varios quiebres, porque despus ellos formaron el
CADA y fue otro enemigo. Pas a ser un tercer referente.
FG: Claro, estaba VISUAL, el grupo de ustedes y ahora se sumaba el CADA.
CA: Y el Taller de Artes Visuales, que nos encontraba a todos apestosos.
FG: Pero Brugnoli y la Piquina dicen que de vez en cuando los invitaban.
CA: S, es cierto, se producan unos encuentros muy sangrientos. Unas discusiones, mesas redondas, alguien peda la palabra y descueraba al otro.
FG: S, yo me acuerdo que en una entrevista que le hicimos con Thayer para Extremoccidente, Brugnoli nos cont que Kay, por ejemplo, lo acusaba de estar con
la Dictadura del proletariado.
CA: Es que todo el mundo se acusaba de cosas terribles; las acusaciones iban para
todos lados. El otro da Mellado se estaba acordando de un Encuentro en la CEPAL, en que se present un video de Dittborn, no me acuerdo por qu, Lo que
pas en la Cumbre del Corona. El auditorio estaba repleto, Kay se paseaba por el
escenario hablando y Zurita le gritaba insultos desde arriba, desde la platea. Y la
Piquina gritaba otras cosas desde otro lado. Todo esto en medio de cuatrocientas
personas. No s por qu haba tanta gente, porque en general a los encuentros no
iban ms de veinte o treinta, pero este fue multitudinario. Me acuerdo del calor
que haca, y de los enojos. Pero, eso era poltico? El TAV nos acusaba, ponte
t, de vanguardismo o algo as. Y nosotros los acusbamos a ellos de ortodoxos
276
FILTRACIONES I
comunistas. A m la denominacin "esos aos" se me concentra entre el 77 Y el

81. Esos aos son para m eso: lo que va del 77 al 81.
FG: O sea, no se cierra para ti con Mrgenes.
CA: No, para nada. Bueno, al menos yo para esa poca estaba ya en otra.
FG: Pero en la Avanzada aparecas ocupando un lugar importante.
CA: Sabes que yo jams tuve claro quienes ramos parte de la Escena de Avanzada, y creo que eso nadie lo va a poder determinar nunca, porque se trata de una
denominacin ms bien genrica, que tiende a incluirlo todo: la gran familia del
arte chileno durante los 80 ' s, caracterizada, quizs, por un modo de hacer. Te
dira que lo que ms define a la Avanzada es ese conflicto de todos contra todos
que termin siendo muy productivo; no se la puede circunscribir. Dittborn y Kay,
el CADA, lo que hacamos nosotros, era parte de, pero haba otra gente, algunos
del TAV incluso, tipos cuya circulacin resultaba algo indisciplinada respecto de
la tutora de Brugnoli, que se juntaban con nosotros, se movan por otros lados y,
a lo mejor, anda a saber, ellos incidan ms en Brugnoli que al revs.
FG: Y las marcas que provenan de Balmes, por ejemplo, no tenan importancia
para ti en aquel momento?
CA: Balmes para m no exista. Yo ni siquiera conoca mucho su obra. Me relacion con l mucho tiempo despus, en los 90's.
FG: A l le interesa mucho tu escepticismo respecto de aquellos aos. Unos aos
post Balmes, diramos ahora.
CA: S, bueno, l sali al exilio y parece que hubo muchas tensiones sobre todo
con el lado PC que se qued en Chile, que era su sector. La verdad es que a m,
tanto l como la Gracia parecen tenerme mucho afecto, y yo a ellos, pero no s
de dnde proviene ese afecto. Ahora somos bien amigos, pero es una relacin
que no se basa en la experiencia de esos aos. Porque la verdad es que cuando
CARLOS ALTAMIRANO
277
FEDERICO GALENDE
Balmes regres, sin entender muy bien yo de qu trataba el conflicto, mi posicin

era ms cercana a la de Brugnoli que a la suya, quiz porque Brugnoli se haba
quedado. Tena ms que ver conmigo, que Balmes. Balmes era el exiliado que se
fue y que, una vez de regreso, vena a tomar el poder. Entonces yo solidarizaba
con Brugnoli.
FG: Pero al final Balmes no volvi a nada ni se tom ningn poder.
CA: S, claro, todo era muy injusto. Las peleas eran a muerte y se fundaban en
chismes, rumores, en cualquier cosa. Todo era pelea.
FG: S, y cada quien cambiaba su posicin, giraba de aqu para all abruptamente, y despus se hablaba de "la noche de la traicin de no s quien" no?
CA: Me acuerdo que una vez tuvimos un encuentro en el tercer piso de lo que en
aquel momento era la Galera Sur. No recuerdo bien para qu era el encuentro,
para discutir algo, para llegar a algn tipo de acuerdo, no s. Era una sala muy
grande, completamente vaca, de unos cien metros cuadrados, al medio haba
una mesa con sillas alrededor. Nos sentamos VISUAL, el CADA y Cromo. Era
una especie de cnclave. T no te imaginas la tensin que haba en ese lugar. Nos
sentamos, nos dijimos "hola" unos a otros, etc., toma la palabra Zurita y empieza
as: "Miren, todos ustedes son unos conchas de su madre." As empez; ese era el
tono de las conversaciones.
FG: Explcame ahora por qu el 81 te pareca el ao que vena a clausurar "esos
"
anos.
CA: Para m. Los clausura para m. En el 81 hicimos una especie de festival de
performance en la Galera Sur. Dur un da, entre las ocho y las doce de la noche,
ms o menos. Empec yo, hice una accin de arte -as llambamos a ese tipo de
actos, no performance- que se titulaba Trdnsito Suspendido, despus sigui Leppe
con la suya, que no recuerdo cmo se llam, y luego hicieron una Mellado y la
Nelly, los dos juntos. Por qu te estoy diciendo esto? Porque eso fue lo ltimo que
hice; despus de eso dije: "chao, me voy, me carga esta huevada, odio ser artista."
278
FILTRACIONES I
Me di cuenta que cuando entr a estudiar arte no quera ser esto, as de simple,
no quera ser cura. Y ser artista por aquellos aos era una especie de sacerdocio.
La verdad es que se requera de una fe que yo no tena para nada. El ambiente, la
densidad, nada de eso me gustaba. Ni siquiera me gustaba el propio trabajo que
estaba haciendo. Estaba muy aburrido de hacer arte de esa manera. As que me
retir, dej de participar en todo, y esto fue en el 81. Me alej. No es que me haya
peleado con alguien, no, simplemente me fui alejando. Dej de participar, dej de
ir, cuando me invitaban a algo deca que no. Coincidi con que por aquellos aos
me cas y luego me qued cesante.
FG: En qu trabajabas?
CA: Trabajaba al principio con Francisco Zegers, en su agencia, y con Leppe.
Leppe era mi jefe, lo cual era muy odioso, as que me fui. Zegers y Leppe juntos
era demasiado. Entonces trat de arreglrmelas solo. Despus Leppe con Balcells
y Rita Ferrer formaron una agencia: se llam Leppe, Balcells y Asociados (Asociados era la Rita, que haba puesto la plata). Rita trabajaba en una AFp, ganaba
plata, era ejecutiva, tena un puesto importante. As que formaron esta agencia,
y yo me fui a trabajar con ellos. Conoc a la Rita, me cas con ella, era el 82. La
agencia fracas, y nos retiramos, yo primero y despus la Rita. Pusimos una tienda, nos fue mal, empez un perodo duro. Chile estaba quebrando. Lo cierto es
que durante todo ese perodo me transform en un chileno laico, que luchaba por
la vida, que haca lo que hiciera falta. En el ao 85 me met a trabajar en Almacenes Pars como vendedor; fue como entrar al servicio militar, te puedes imaginar
lo que es ser vendedor de Almacenes Pars. Ah venda televisores, videos, etc. Pero
con ese trabajo me estabilic un poco; mi jefe me agarr buena onda y me dejaba
ocupar los equipos en demostracin para hacer mis cosas; y desde esa nueva prctica arm una exposicin: Pintor como un estpido, ao 85, en Galera Buchi.
FG: Y ah ya no quedaba nada de tu pasada por la Avanzada?
CA: S, haba todava un deber ser. La militancia del perodo de la Avanzada me
haba marcado demasiado. Yo era una especie de creyente que haba perdido la fe,
pero un ex creyente se demora mucho en terminar con la fe que lo constitua. Es
CARLOS ALTAMIRANO
279
Carlos Altamirano / Me he aborrecido tanto todos estos aos, '979-
280
FILTRACIONES I
como dejar de ser catlico o dejar de ser comunista. Te demoras mucho en dejar
de serlo. De modo que en aquel momento estaba yo en pleno proceso de desintoxicacin, pero todava me quedaban toxinas.
FG: Y tu entrada al diseo, al mundo de los libros?
CA: Mientras estaba en Almacenes Pars, Fernando Balcells -que trabajaba en una
editorial llamada Vansa, la misma que despus fue Cuarto Propio-, me ofreci
pega. El sueldo no era mucho (era incluso menor al de Almacenes Pars), pero significaba una liberacin y me fui a trabajar con l. Al poco rato empezamos a hacer
el Fortn Mapocho y qued como jefe de produccin. Haba una sede del diario
donde se escriban las notas, donde estaban los periodistas, pero la produccin
de los originales del diario se haca en esta empresa de la que te estoy hablando.
Era una pega infernal. El Fortn le pagaba a Vansa tarde mal y nunca, por lo tanto
Vansa no me pagaba a m, adems tena que trabajar 18 horas diarias y 7 das a la
semana. Yo estaba a cargo de manejar el equipo de diagramacin, la fotomecnica, en fin, de todo el proceso de pre prensa. Dur menos de un ao. De ah me fui
a la Apsi, que en trminos de trabajo, comparado con el Fortn, era como estar de
vacaciones. Ah estuve como cuatro o cinco aos y despus me retir, ao 91, ya
con la democracia. Estuve un tiempo trabajando como independiente; luego un
grupo de ex periodistas de la Apsi se fueron a trabajar a Don Baln, me llamaron
y me fui con ellos.
FG: Ah quines estaban, Brodsky, Mouat?
CA: S, Francisco Mouat era el Director, pero estaban tambin Roberto Brodsky
y Roberto Merino, y nadie ms de Apsi que yo me acuerde.
FG: Tambin estaba Alberto Luengo, no?
CA: En Don Baln no, en Apsi. En el 91 hice otra exposicin, Pintor de domingo;
ah empez como la segunda parte de mi historia de artista. Ya estaba desintoxicado de la Avanzada. Esa fue una exposicin muy importante para m, una exposicin que disfrut hacindola; fue un retorno a lo que quera hacer. La disfrut
CARLOS ALTAMIRANO
281
FEDERICO GALENDE
tanto como haba disfrutado en aquella otra poca mis grabados. Era una salida.
Porque el perodo que se extendi entre los grabados y Pintor de Domingo, Avanzada o lo que sea, fue algo al interior de un parntesis. Con Pintor de Domingo se
me abri un espacio mental, de ah en adelante continu con la posibilidad de,
para decirlo de alguna manera, ejercer cierto control sobre m mismo y sobre mi
trabajo.
FG: Y, sin embargo, tu obra ms poltica es bastante posterior a eso o me equivoco?
CA: Yo creo que mi obra ms poltica, si queremos volver a esta relacin, la hice,
s, con Retratos, el ao 96. Ya no se trataba de Pinochet, sino ms bien de la
Concertacin. Yo creo que fue una obra coherente, polticamente coherente, y
definitivamente no fue contra Pinochet. Lo que motiv esa exposicin fue la soberbia que haba en el ambiente en esos aos: el jaguar de Latinoamrica y todo
eso. Eran cosas que me resultaban muy irritantes. Por eso arm Retratos. Mi
tema pasaba por la sensacin de que los ex compaeros de senda, los que haban
sobrevivido, los que se haban salvado, estaban gordos y felices, fascinados con
el poder, ejerciendo de salvadores de la patria, con el pas marchando por fin,
gracias a ellos, maravillosamente. De los detenidos desaparecidos nadie quera
saber, pasaron a ser una molestia, cosa del pasado, slo recordables para usarlos
como municiones en su disputa por el poder con la derecha. La obra tuvo una
recepcin extraa. Fue en el Museo de Bellas Artes, en simultneo con una exposicin de Dal, que obviamente llev a miles de visitantes. La gente paseaba
por la exposicin de Dal y luego suba a ver la ma. En general la reaccin del
pblico annimo fue estimulante y entusiasta. Entre el pblico conocido fue
ms complejo. En primer lugar la prensa ignor la exposicin completamente,
ni una palabra. La Nelly escribi un texto que nunca public, pero que me
envi privadamente, en el que le daba duro a la obra. Eso fue, finalmente, una
de las mejores cosas que me sucedieron, porque me provoc para escribirle una
respuesta. Fue la primera vez que escrib algo ms que un par de frases sobre mi
trabajo. Me gust hacerlo y creo que funcion. Por qu? Porque tengo la idea de
que le cambi a la Nelly la visin que tena sobre ese trabajo. Tambin saltaron
algunos, algunas en realidad, indignadas porque me haba "apropiado" de los
282
FILTRACIONES I
desaparecidos, parece que yo no tendra el currculo de sufrimiento (o derechamente partidario) suficiente para tratar ese tema.
FG: Y ah ya estabas en la Revista de Crtica Cultural?
CA: No. Yo empec con la RCC cuando estaba en la Apsi, hice los primeros doce
nmeros. Cuando hice Retratos ya no estaba, ya me haba ido de la revista. Se me
confunden un poco las fechas . A la RCC la dej porque me resultaba mucho trabajo hacerla, pues cada nmero implicaba para m no slo un trabajo de diagramacin o de ilustracin, sino una propuesta visual completa. Yo no me limitaba
a disear la revista; haca recorrer en ella una propuesta visual distinta en cada
nmero. Eso por un lado; por el otro, para decir la verdad, no me interesaban
mucho los textos que publicaba. Entonces dej de hacerla, me alej.
FG: Despus vino un escrito tuyo en el que hacas un balance bastante pesimista
respecto de la vieja relacin arte-poltica. Yo no estuve presente, pero creo que fue
Carlos Prez quien me lo refiri. Me dijo: "si hablas con Altamirano, pregntale
por aquel texto." Era en Arte y poltica, no?
CA: No, no puede ser, porque yo no particip en Arte y poltica.
FG: Entonces estoy equivocado, no s.
CA: No, t te debes estar refiriendo al texto de cierre de la exposicin de Langlois
en La Factora, en el ARCIS
FG: Tens razn, no s, puede ser.
CA: No s si era un texto tan duro; era ms bien un poco irnico. Despus te lo
mando. En todo caso, en ese texto no me refiero tanto al tema arte y poltica, ms
bien hablo del Sistema del Arte, del arte como industria cultural, del artista como
proveedor de insumos para que el negocio d de comer a la cantidad de expertos,
intermediarios, explicadores, artistas y dems profesionales del arte que saturan
el espacio. Aparte de eso he protestado, ms de una vez, contra la tendencia a
CARLOS ALTAMIRANO
283
FEDERICO GALENDE
convertir en hroes a los artistas de los aos 80 ' . No recuerdo un texto especfico
sobre eso, ni dnde lo ley o escuch Carlos Prez, pero lo he hecho. No s por
qu, pero eso me irrita mucho, quiz porque para m era tan heroico lo que se
haca en el campo del arte como lo que se haca en el campo de la ferretera chilena.
La vida era igual de dura para todos, independiente de su actividad. Piensa que probablemente ninguno de los que has entrevistado, incluyndome, estuvo cerca de ser
detenido. Entonces retratar el pasado como si hubisemos estado en la primera lnea
de batalla, es falso y es intil. Plantear la historia como si hubiramos cumplido una
labor excepcional en una situacin excepcional, no ayuda a comprender por qu
sucedieron las cosas. Ms interesante me parece revisar qu tan excepcional fue-y
sigue siendo- la Dictadura en nuestra historia; hasta dnde la violencia estaba -y
contina estando- instalada como medio, para muchos legtimo, de resolver conflictos. Mientras sigamos viendo lo que pas como una historia de hroes y villanos
no habremos avanzado ni un centmetro en la construccin de un pas ms habitable. No creo que la obra de los artistas de los 80 ' s sea, finalmente, ms poltica que
la obra de Claudio Correa, por ejemplo, o la de Mariana Silva.
FG: Y de todos esos artistas, cules fueron los que ms te marcaron?
CA: Mis referentes de entonces eran definitivamente Dittborn y Leppe. Eso era a lo
que yo me confrontaba y estaba pensando en su obra cuando haca algo. Una de las
primeras exposiciones que recuerdo en mi vida fue Goya contra Brueghel. Yo alucin
con esa exposicin; ahora mismo estoy viendo a Dittborn ah, en una esquina de
la sala, igual que ahora, dispuesto a atraparte para que le digas algo. Y uno se pone
nervioso, no sabe qu decir, en fin, esa fue una de las exposiciones que me marc en
la vida. Dittborn fue importante para m hasta los aos ... no s, despus, con las
Aeropostales es como si Dittborn se me hubiera desprendido, o yo me desprend de
l. No es que no me interesen, de hecho me gustan mucho, pero es otra cosa.
FG: Los libros ...
CA: Los libros s, los libros impresos en multilith que haca, no ms de cien ejemplares, eso me interesaba mucho. Los con espiral metlico. Eso creo que es lo que
desde siempre ms me ha gustado de Dittborn. Respecto de Leppe es distinto,
284
FILTRACIONES I
Carlos Altamirano / 2I Ejercicios de pintura,
2 00 1.
porque yo estaba mucho ms involucrado con su trabajo. Sin embargo te dira

que la manera de pensar el arte de Leppe era para m muy importante. Eso, la
manera de pensar el arte. Aprend mucho de l.
FG: Y de afuera? De la escena internacional, por ejemplo?
CA: Para nosotros el arte internacional eran revistas. Pasbamos horas revisndolas con la Nelly y con Leppe. Una foto muy pequea con un vagn de tren y una
lectura de foto, nos permita ficcionar el Happening de las lechugas de Vostell, por
ejemplo. Por supuesto que cada uno construa en su cabeza un Vostell diferente,
pero daba lo mismo, lo estimulante era la especulacin que generaba. En esas
condiciones no podra nombrar un artista en particular como especial para m.
FG: Y a quines se les tema? Quines eran los crticos cuya llegada te haca
temblar a la hora de exponer algo?
CA: Tanto como temblar... Pero Kay, por ejemplo, Dittborn, por ejemplo; esa era
la gente que yo tena incluida en mi imaginario como pblico. Los actores nunca
eran demasiados; seis personas, siete personas: Dittborn, Kay, la Diamela, Zurita,
Balcells, la Lotty, Juan Castillo. Y chao. Ese era mi escenario, mi horizonte, el
elenco. Y no ms que eso.
CARLOS ALTAMIRANO
285
FEDERICO GALENDE
FG: Y Mellado o Daz?

CA: He dicho varias veces que se me confunden las fechas, es que entre el 77 Y
el 81 fue todo muy vertiginoso, es como si todo hubiera sucedido en un ao, o
menos. Mellado apareci en escena como en el 80, en lo que para m es el final
del perodo intenso. Tuvimos una relacin bien estrecha un tiempo, como con
Zurita y la Diamela, pero despus se rompi, por razones parecidas. Mellado
escribi en el catlogo que hice de Trdnsito suspendido. Ahora somos amigos.
Con Daz fue distinto, porque cuando l empez a tener protagonismo yo ya
estaba afuera de todo. As que nunca fue un referente para m, pese a que hay
trabajos de l que me importan mucho. En ese sentido, la obra que ms me
importa de Daz es ese autorretrato, Pintura por encargo, la hallo total. Eso le
da pasaporte al cielo.
FG: Claro, porque Daz empieza en los 80's. Los hijos de la dicha . ..
CA: Para Mellado esa obra marca algo; para m, no. No s bien cul es la
importancia que le da Mellado a esa obra, porque habla mucho sobre ella,
pero no es lo que ms me interesa de Daz. Para m Daz es definitivamente
La Klenzo y aquel autorretrato. De todas formas , insisto en que despus de
los 80 ' s todo cambi para m. No tengo mucho que decir respecto de lo que
vino despus.
FG: Pero tendrs una percepcin de en qu consistieron esos cambios.
CA: No s, creo que durante los 80's el acontecimiento tiene que ver con la prdida
de la inocencia. Cambia la manera de hacer arte. Digamos que el Sistema del Arte
empieza a consolidarse en Chile. Nace la conciencia de que se puede ser exitoso
afuera, que se puede salir, que hay otros mundos. Hasta ese momento todo era muy
inmediato, las referencias eran muy personales, se agotaban en dos o tres nombres.
En cambio a partir de los 80 ' s todo se empieza a abrir, la Nelly aparece en la portada
del Domus, edita Mdrgenes e instituciones; en fin, se internacionaliza el problema.
FG. En ese sentido, las Aeropostales eran un sntoma.
286
FILTRACIONES I
CA: Por supuesto.

FG: Y Jaar, del que se deca ...
CA: A m Jaar nunca me interes mucho, menos ahora, pero recuerdo un trabajo
suyo que se llamaba Es Usted Feliz? Esa era una obra interesante. El tipo tena
instalada una cmara, una silla en el hall central del Museo, y haca que la gente
se sentara y la interrogaba acerca de su felicidad. Eso debe haber sido en el ao 79.
Digamos que eso no era tan distinto a lo que haca el CADA no? Y sin embargo
nadie lo pesc mucho.
Juan Pablo Langlois Vicufia / El club del amor.
FG: A m me gustaba ese trabajo con las banderitas chilenas clavadas, atravesando
la cordillera, haciendo una lnea, metindose al mar. No lo conoca, pero he visto
las fotos en el catlogo.
CA: No, yo tampoco lo conozco. Pero el tipo era interesante, slo que despus se
transform en un gringo. Y los gringos son de una sola idea, no de dos, porque
eso ya los confunde. La obra gringa de Jaar es como para Discovery Channel. Pero
aquello de la felicidad me interesaba.
FG: La felicidad misma?
CARLOS ALTAMIRANO
287
FEDERICO GALENDE
CA: Te voy a decir algo. Sabes quin es para m el mejor de todos?

FG: Quin?
CA: Langlois Vicua, Langlois Vicua es el mejor de todos.
288
NDICE
Federico Galende
07
Gaspar Galaz
21
Jos Balmes
52
Francisco Brugnoli
67
Virginia Errzuriz
90
Justo Pastor Mellado
114
Eugenio Dittborn
139
Gonzalo Daz
156
Nelly Richard
184
Diamela Eltit
206
Pablo Oyarzn
231
Adriana Valds
249
Carlos Altamirano
268

Galende, Federico - Filtraciones I

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CENTRO

Conversaciones sobre arte en Chile

En/wll <..;a"po:r Galal Ju-.;to

,t1ds (\ Editorial Cuarfo ;'ropio han i lO Brt;:

O)at7n l\ic Editorial ARCIS

Altamiranl) los Ballile.., Franci ... Bru t 'lloli Fugrnio Diu

El autor agradece especialmente a FONDART y al Cenrro de Investigaciones de

(de los 60's a los 80's)

Rabo del Ojo

Escuela de Bellas Artes

Produccin general y diseo: Rosana Espino

En la segunda mitad del semestre del ao 2006, en parte cumpliendo con un

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Lo cierto es que si alcanzramos a desmitificar algunos de los hitos que, segn

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Material de trabajo de Jos Balmes para la serie En la Plaza

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cuerpos fotografiados de Smythe, Klenzo y La historia sentimental de la pintura de

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Delachilenapintura, historia, de Dittborn, exposicin clave del perodo analizado,

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el "a medias" de las voces se mantenga en esa propensin natural a invocar lo

Federico Galende, Santiago de Chile,

Gaspar Galaz es Licenciado en arte y Profesor de estado con mencin en escultura

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Francisco Brugno I Paisaje JI. Registro de autor, 1983.

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verdadera revolucin en la pintura chilena. Porque Tpies aparece como un corte

traan de antao. Me refiero a lo que traan de la Escuela: la naturaleza muerta, el

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GG: No, no, era el propio Matas Vial.

G racia Barrios I O bra de la serie Hmtollas, 1998-1999.

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metido en la contingencia poltica, que se la jug por la Unidad Popular, en el

FG: Y todos esos aos se los pas escondido en la casa!

Gonzalo Cienfuegos a hablar con el que era entonces el Vicerrector Acadmico,

Conversaciones sobre arte en Chile (de los 60's a los 80's)

FG: Yen la Catlica?

GAS PAR GALAZ

de la democracia, etc., etc. As que la verdad es que no he militado en partido

Conversaciones sobre arte en Chile (de los 60's a los 80's)

GAS PAR GALAZ

Conversaciones sobre arte en Chile (de los 60's a los 80's)

lenguaje. La crisis de la imagen, la crisis de la mano y la posicin de Dittborn como

FG: Incluso en el caso del primer Dittborn?

FG: l dice que las Aeropostales eran una forma de fuga.

Italia, llega en el 81 Yla Nelly rpidamente lo implica en la Escena. Es inmediato.

Conversaciones sobre arte en Chile (de los 60's a los 80's)

Gonzalo Daz I Lonqun, 1989, detalle de obra.

cual se concentra la reflexin de Mellado: la nueva esttica del arte chileno.

GAS PAR GALAZ

Conversaciones sobre arte en Chile (de los 60's a los 80's)

generacin cuya obra empieza a investigar. Y se hace amiga de ellos, emplez.a a

expresar de muy distintas maneras: publicaciones, investigaciones y exposiciones.

Conversaciones sobre arte en Chile (de los 60's a los 80's)

GAS PAR GALAZ

Conversaciones sobre arte en Chile (de los 60's a los 80's)

y lo que sucede con Historia sentimental de la pintura es en ese sentido muy

FG: Y tambin la fotografa, la pose, el cartel, el autorretrato.

GG: Yo creo que s, que ese es su nexo.

GG: Lo que permite que Delachilenapintura, historia o Historia sentimental de