Вы находитесь на странице: 1из 202

Пьер Булез

Ориентиры I

Избранные статьи

cdogosaltera

ПЬЕР БУЛЕЗ ОРИЕНТИРЫ I, ИЗБРАННЫЕ СТАТЬИ

Pro

Издание осуществлено Йрамках программы "Пушкин" при поддержкеМшшстерстт иностранных дел Франции ипосоль&та Франции в России.

Outrage réalisé dans le cadre du programme d'aide à tapubtication Pvttcbkine avec A? soutien du Ministère desAffaires Etrangèresfrançais et de

tAtnhasxadt* de France en Russia

•dlMM:Mll

POINTS DE REP RE I

Christian Bourgois Éditeur et Éditions de Seuil /1995

ПЬЕР БУЛЕЗ ОРИЕНТИРЫ I, ИЗБРАННЫЕ СТАТЬИ

Ессе homo / Logos-altera / МОСКВА / 2004

ББК 85.313(3)

УДК 78

Перевод с французского -

Б. Скуратов К. Чухров Художественное оформление — И. Чубаров

Общая редакция -

Серия "Актуальное искусство"

I единственного) тома книги Пьера Булеза «Ориентиры. Вообра­ жать». Выбор статей ориентирован на представление связи композиторской технологии и поэтики. Переведенные работы демонстрируют приоритеты Булеза по отношению к музыке и искусству в целом. Книга рассчитана на широкий круг читателей, интересующихся проблемами современной музыки.

В данное

издание

вошли

избранные

статьи

из

пока

Булез, Пьер Ориентиры I. Воображать. Избранные статьи. Пер. с франц. / Перевод Б. Скуратова; ред. и предисл. К. Чухров. М.: «Логос-Альтера», "Eccehomo", 2004. — 200с.

ISBN 5-98378-001-8

© Boulez P. Points de repère I. Christian Bourgois Éd. 1995.

© «Логос-Альтера», "EcceHomo". Москва, 2004.

© Перевод: Б. Скуратов. 2004.

© Предисловие: К. Чухров. 2004

© Художественное оформление: И. Чубаров, 2004.

СОДЕРЖАНИЕ

От серии к расширяющейся вселенной. Предисловие К. Чухров

1

П. Ъулез. ОРИЕНТИРЫ I. Воображать

ПУТИ: РАВЕЛЬ, СТРАВИНСКИЙ, ШЁНБЕРГ

37

65

83

91

ALEA*

106

123

128

СОНАТА «ЧЕГО ТЫ ХОЧЕШЬ ОТ МЕНЯ»

135

151

ПОЭЗИЯ -

ЦЕНТР И ОТСУТСТВИЕ -

173

ОТ СЕРИИ К РАСШИРЯЮЩЕЙСЯ ВСЕЛЕННОЙ

I

К. Уухров

Имя Булеза прекрасно известно как в музыкальной, так и в интел­ лектуальной среде. Он давно завоевал себе репутацию мэтра музы­ кального авангарда, а также великолепного теоретика, изложивше­ го свои положения в качестве приоритетной музыкальной поэтики. И все-таки это имя вызывает бесконечную полемику (наряду с име­ нами и других композиторов-сериалистов — Нонно, Лигети, Шток- хаузена): минималисты упрекают его в том, что возможности инно­ ваций в музыке исчерпаны и сериализм возможен в условиях совре­ менности только как сугубо академическое направление. Привер­ женцы же додекафонической техники считают его алеаторную тех­ нику изменой принципам композиции. Обе позиции, безусловно,

интересны с той точки зрения, что выводят наружу не только поле­ мику между разными технологиями сочинения, но диагностируют важнейшее явление - размножение контекстов. Вторая половина

XX

- начало XXI вв., как известно, изобилует огромным количест­

музыкальных стилей, а также технологий их воспроизведения —

начиная от концертно-оркестровых до электронных и этнически- традиционных. Если до XX века логика развития композиции осу­ ществлялась по преемственной линии (здесь были свои музыкаль­ ные империи - Германия, Австрия, Франция, а потом уже все ос­ тальные), то репродуктивные средства потребления музыки позво­ лили ей выйти на планетарный уровень, пожалуй, даже более мас­ совый, чем кино. Через музыкальную запись стал доступен весь мир во всей его разнородной телесности, во всех его разнородных этиче­ ских и онтологических устремлениях. Музыка вышла на тот медиа

уровень, когда ни одна из ее тенденций не является главенствую­ щей. Мы наблюдаем парадокс: с одной стороны, налицо тотальная глобализация средств воспроизводства, с другой — невероятная сег­ ментация приоритетов. Именно в этих условиях приходится рабо­ тать и настаивать на своей позиции одному из основателей сериа- лизма в музыке Пьеру Булезу.

КЕТИ ЧУХРОВ

Перед тем как рассматривать серию в качестве новой формы в искусстве (в додекафонии и сериализме), следует разобраться с ее ра­ дикальным семиотическим статусом. А именно с тем, что серия как означающий оператор совершенно по-иному апеллирует к структуре. Суть ее не только в том, что она нуждается в пространственно-вре­ менном рассредоточении, но и в том, что ее реализация футуристич- на. Каждое осуществление серии, во-первых, сингулярно (нет права повторять какую бы то ни было серийную цепь без изменения), во- вторых - оно нуждается в постоянной креативной проекции, - в произведении. Бум сериализма как в музыке, так и в знаковых теориях в целом пришелся на 60 - 70-ые, хотя серия как семиотическая реальность была весьма четко описана уже у Ч.С. Пирса. Основная посылка семиотической теории Пирса в том, что он основывает свою знаковую логику не на начале, а на перманентном предшествовании. Иначе говоря из семантической цепи не вы­ водится никакой начальный компонент. Сам процесс выведения со­ стоит из такого скачка к следующему знаку, при котором он, с одной стороны, интерпретирует предыдущий, а с другой — стимулирует движение к следующему. Таким образом, любой вывод является вре­ менной интерпретацией и временным началом. Прошлое и будущее перестают находиться в конфликте, ибо неожиданно оказываются на одной поверхности, в единой цепи, в серии. Такой знак теряет си­ стемную ценность (valeur, то что у Соссюра работает как необходи­ мая функция знака). Знак - не самодостаточен, ибо его место не в системе, а в событии. Если он постоянно нуждается в интерпрета­ ции (причем важно отметить, что у Пирса интерпретация не являет­ ся герменевтической процедурой, но принципом темпорального расширения), значит, он не релевантен без другого, будущего знака, без «интерпретанты». Ни при каких условиях знак — не может быть инвариантом, потому что модус его реализации - это перемещаю­ щиеся отношения. В данном тезисе ломается структура традиционного соссюров- ского семиозиса. Именно символический элемент, который в тради­ ционной семиотике имеет свою пустую нишу, у Пирса теряет свое трансцендентальное «место» и начинает работать как оператор по перенесению. Таким образом, третий элемент (в качестве интерпре-

ОТ СЕРИИ К РАСШИРЯЮЩЕЙСЯ ВСЕЛЕННОЙ

танты) оказывается одновременно и первым элементом (но уже в качестве акта означивания*). Триадичность этой знаковой цепи не обладает количественной регулярностью, необходимой для структу­ ры, ибо она постоянно мутирует - вместо константы троичности мы имеем одновременно три, два, или четыре элемента семиозиса.** Хотя Пирс и определяет третий элемент как «символ», он, как мы видим, не застывает на собственной позиции, выскользает из нее, стимулируя будущее звено серии. Схема данной семиотической машины является не конусом (как у Соссюра или Лакана), но сери­ ей.

У Пирса языковая, пропозициональная парадигма не стано­ вится основой семиозиса. Третий элемент («символ», он же - закон) никогда не приходит к позиции властного обозрения «предыдуще­ го» и подчинения следующему куммулятивному витку. Интенцио- нальность вырабатывания "верования" (belief, третьего элемента) не имеет агента. Ни означающее, ни означаемое, ни символ (закон) не являются операторами действия означивания. Перформативность данной формы семиозиса очевидна. Глав­ ное в ней - не тотализующая сила, а возможность для свободного схождения и расхождения знаков. Возможно, у Пирса впервые знаку дана свобода перемещения в серии, дана возможность ока­ заться в любом ее месте. Ни означающее, ни означаемое не явля-

* В качестве первого звена означивания имеется в виду знак-икона. Иконическими знаками являются образ (скульптура, например), диа­ грамма (геометрическая фигура или схема) и идеограмма. Суть и кони­ ческого знака в том, что он не проводит различия между собой и сво­ им объектом. ** Два - потому что без следующего (второго) интерпретирующего дей­ ствия знак не релевантен, а также потому, что третий элемент в качест­ ве смыслобразования не стабилен и в общем ни на мгновение не при­ надлежит лишь предыдущей паре знака-объекта, сразу апеллируя к сле­ дующему своему объекту в качестве Первого. Четверичность же образу­ ется как вытекание смысла от Третьего (одновременно как интерпре- танты и как репрезентамена) к следующему Второму (объекту). Полу­ чается нечто вроде количественного парадокса 1+1+1=3(2)+1=4

(3)=1+1+1=3(2)ит.д.

КЕТИ ЧУХРОВ

ются здесь единицей семиозиса, ибо он непрерывен, единственной единицей его является сама сериация. Как если бы кто-то поверил не в то, что «лошадь — это домашнее животное», а в то, что «лошадь — это коричневый квадрат», или если бы мы сказали: «Коричневое - это красное», вместо того, чтобы определить коричневое как цвет. Формально субъект предикации — это означающее, которому предицируется некое качество, объективный коррелят, означае­ мое. Однако, на самом деле, в предложении «лошадь — это корич­ невый квадрат», бинарная взаимозависимость означающего-озна­ чаемого всего лишь синтаксическая, но не смысловая, вернее, она транссмысловая. С точки зрения смысла предложения совершенно неважно, что является означаемым — «квадрат» для «лошади» или наоборот. Первичен тот факт, что «квадрат» - это позже, чем «ло­ шадь», не там, где «лошадь». Если пойти дальше в этой раскован­ ности семиозиса, мы придем к тому, что можно будет идти по на­ правлению к расширению страты используемых знаков. Напри­ мер, использовать на позиции Второго (означаемого) не лексему, а фонему, не слово, а схему, не вербальный знак, а тон. К такому рас­ ширению знаковых медиа стремился уже Малларме (как впрочем Хлебников и Введенский), пытавшийся в границах книги (страни­ цы) воплотить всю полноту мира, создать собственный космос, пребывающий по законам, релевантным только для него самого (книги-космоса). Делез в «Логике смысла» великолепно описал практические стороны работы серии, но сделал это на примере вербальной мате­ рии. И прежде чем перейти к музыкальным реалиям, обратимся к серии как симптоматике, переосмысляющей мир, время, простран­ ство, космос.

* * *

Начнем с того, что серия — это порождающая машина, которая сама может взять на себя функцию порождения (то, что Булез опре­ деляет как engendrement). Это одно из наиболее радикальных отли­ чий серии от структуры (которая в общем-то работает как организо­ ванная подготовленная пустота, ожидающая для заполнения чьей- то воли). Другая серия порождается из самой же серии, что и ведет к расширению (это одна из главных позиций Булеза определяющего

ОТ СЕРИИ К РАСШИРЯЮЩЕЙСЯ ВСЕЛЕННОЙ

произведение как «расширяющуюся вселенную»). Серия — это уже далеко не результат усилия воли или след движения по субъектив­ ным точкам чувственности, хотя шенберговская серия часто таким образом и интерпретируется. Параллельно с серией Делез вводит концепт сингулярности. На первый взгляд понятно, что речь идет о единственности фрагмента, его незаменимости, хотя часто сингу­ лярность опять же путается со своеобразием, которое Делез относит как раз в область лицевости выражения, в область субъективной пассионарной выпечатанности. Поэтому сингулярность далеко не столь уловимое понятие как кажется. Делез часто пользуется взаимозаменой понятий сингулярности и «идеального события».Сингулярная серия в первую очередь пред­ полагает радикально по-иному понятое время, по-иному понятую темпоральность. Впрочем, и для Булеза серийность означает абсо­ лютную перемену темпоральных ожиданий. Время у Булеза сущест­ вует слоями, здесь динамика может сосуществовать с предельной аморфностью. Он, например, вводит такое понятие как temps strié

- изполосованное время, или время ветвленное. Здесь мы имеем де­

ло со временем, которое не только не делится на прошлое, настоя­ щее и будущее, но и не мыслится в данной триаде. Прошлое и буду­ щее - это всего лишь два прочтения времени, два нарратива о нем. В действительности же оно существует лишь как бесконечно дели­ мая одновременность, направленная в две стороны - вперед и назад (в качестве примера можно привести описанное Делезом одновре­ менное возрастание и уменьшение Алисы). Такое время уже не сов­ сем и время, так как из него изъята последовательность. Делез назы­ вает это время Эоном - «временем, которому нужно быть не беско­ нечным, а "бесконечно делимым"». Такое время «разветвляет слу­ чай, а не разделяет последний ради того, чтобы властвовать над ним»*. Если и аморфность и динамика могут существовать в услови­ ях одновременности, это значит, что мы не находимся больше на

территории непосредственного сознания, мы находимся на терри­ тории, вернее политерриториях произведения, на политерриториях свободы знаков. Именно из этой свободы и берется «сингулярность»

* Делез Ж. Логика смысла. M., Academia,1995. С. 82-83.

КЕТИ ЧУХРОВ

сингулярности, сингулярность серии. Субъективность как традици­ онная машина порождения не просто преодолена. Вместе с субъективностью отменяется и сам исток порождения. Автором произведения становится сама серия. Эти проекции были заявлены уже у Малларме, в «Броске костей», у которого направление отмеря­ ется самим броском. Отказ от плоти и чувственности значения вы­ зван тем, что интенция бросающего забыта. Симптоматична цитата из Малларме, приведенная в «Логике смысла» Делеза (М. 1995, с.86). Описывая, как должно выглядеть убийство в пантомиме, Малларме пишет:

«Здесь движение вперед, там воспоминание, то к будущему, то к прошлому — в ложном облике настоящего. Именно так действует мим, чья игра — постоянная аллюзия, без битья зеркал». Идеальная территория игры — это не только прощание с «те­ лом» и «лицом», но и с их телеологическими близнецами — болью и наслаждением. Возникает вопрос. А как возможна пластика мима (актера), если отменить телесность его тела, что же является инстру­ ментом игры? Отменяя условную уязвимость тела, мы приходим к движению и его эффектам. К движению, носитель которого уступа­ ет смысл знакам и событию их соположения. Серия в общем-то и есть это движение, которое преодолело аффекты «носителя». «Есть что-то, что в отличие от недифференцированной бездны перескакивает от одной сингулярности к другой и бросает кость, де­ лая всегда один и тот же бросок, — заново построенный и расчле­ ненный в каждом бросании»*. В этой цитате под бездной Делез имеет в виду опыт Αρτο, язык тела которого, напротив, ищет предельной глубины. Мы не будем останавливаться здесь на позициях самого Αρτο. Скажем только, опыт игры, предложенный им, представляет собой погружение в «носителя», в тело актера, для которого больше не существует озна­ чающего, знака, ибо центром театра и его сценой является любой рефлекс тела — от болевого до шокового. Язык Αρτο — это все, чем не могла бы являться серия. Αρτο - это «актер», у которого есть же­ лание, хотя желающий актер - это абсолютный оксюморон. А если представить, что у этого желающего актера еще и нет роли, то станет

•Тамже. С. 136.

ОТ СЕРИИ К РАСШИРЯЮЩЕЙСЯ ВСЕЛЕННОЙ

понятным, почему его единственной «ролью» может быть уязвле­ ние собственного тела. Бросок, о котором говорит вслед за Маллар­ ме Делез, является центральным техническим средством в сериа- лизме Булеза. идей, а Делез — к освобождению знака от тела, то Булез приводит додекафонический ряд к полному освобождению от каких бы то ни было тяготений.

Возьмем, например, аккорд, который для Булеза больше не обобщенная целостность со своими обращениями и способностью транспозиции. Это сонорный агрегат, избираемый сам по себе, по причине способности к сингулярному внутреннему напряжению и (броску) спуску, соответственно регистрам, которые он занимает, и интервалам, которые он вводит в свое поле. Аккорд — это эффект серийной мультипликации. Булез сравнивает его с коагуляцией, с физико-инженерным понятием, которое не имеет никакого отно­ шения к предсуществущим гармоническим представлениям и функциям. Именно метод броска позволяет преобразовать структу­ ру в серию, которая существует уже вне законов гравитации, но по принципу постоянного расширения, способного объять вселенную (хоть эта утопия и виртуальна).

И если Малларме призывал к освобождению слов от

Булез критиковал шенбергианское использование серии имен­ но по причине ее ограничения функцией тематизма, что противоре­ чит морфологии серийной формы и оставляет в серийных компози­ циях Шенберга структуру тональной музыки. По мнению Булеза, Веберн единственный, кто преодолел понимание серии как унифи­ цирующей базы, используемой по принципу контрапункта (тема- обращение). Кроме того, венцы рассматривали серию исключитель­ но как поле высот, как поле темперированного хроматизма. Получи­ лось, что все другие сонорные составляющие, кроме высоты, как то:

тембр, длительность и атака — выключены из серийного произведе­ ния. Таким образом, Булез разделяет использование серии как гори­ зонтального явления у Шенберга и Берга, работающей по принципу хроматической эскалации, и серийную технику Веберна, у которого она дана как иерархическая функция, порождающая пермутации, проявляющиеся через распределение интервалов, не зависящих от каких бы то ни было горизонтальных или вертикальных функций. У

КЕТИ ЧУХРОВ

самого Булеза серийность распространяется на все составляющие композиции - ритм, длительность, высоту, динамику, тембр. Серию у Булеза не следует понимать как знаковую последова­ тельность в противовес одновременности, свойственной системе оз­ начивания; хотя то, что элементы серии строятся на темпоральном рассредоточении означающего и означаемого, совершенно одно­ значно. Следует помнить, что действие сериации — это в первую очередь множество сходящихся и расходящихся серий. Поэтому последовательность высот в рамках первоначальной тематической серии, при «суперпозиции» (наложении) серий, переходит во мно­ жество. Контроль этого множества Булез и называет иерархией. Иерархия множеств — это то, что уничтожает додекафонию как язык. Ведь в додекафонии значение придается высоте; знаковую ценность представляет переход от одного компонента серии к дру­ гому - τ .е. все-таки фигура. Понятие фигуры соотносит сочинение с лепкой или архитектурным построением, но никак не с потоком или волной, иначе говоря, спонтанностью броска, свойственной самой природе. Безусловно, уху, воспитанному на тональной музы­ ке, додекафоническое сочинение тоже должно было казаться пост­ роенным на произвольности. Но алеаторика Булеза, допустила не­ сколько иную возможность произвольности. Она заключалась в от­ казе от креативной идеи, от авторского замысла, от желания, кото­ рое всегда вносило в сочинение иллюзию «эротического» стремле­ ния. Порыв и покой, на котором зиждится тональность, трансли­ руются в додекафонии через действие натягивания и распускания. В серийной музыке мы тоже имеем приливы и отливы звуковых сингулярностей, время «аморфное» и время «ветвленное», однако становление произведения осуществляется через событие сериа­ ции, где функция композитора сводится лишь к контролю. Таким образом, сочинение приходит к действительному своему самоста­ новлению, в котором не задействованы субъективные импульсы сочинителя и его тела. Тогда понятно, почему мы не можем гово­ рить ни о направлении времени произведения, ни о направлении потоков. Ведь направление определяется через исходное положе­ ния некоего тела, от которого ведется отсчет. Здесь же невозможен разговор даже о положении или позиционировании самой серии, ибо с первого же мгновения она вступает в свои права и начинает

ОТ СЕРИИ К РАСШИРЯЮЩЕЙСЯ ВСЕЛЕННОЙ

экспансию во все стороны. Сама собой напрашивается логика хотя бы какой-то центро- бежности или центростремительности, но и эти ожидания не оправ­ — рас­ хождения в циркулярной цельности круга; но этого не происходит. именно Мы не можем ска­ зать, есть он или нет; даже если он есть, мы не знаем где он; а если его нет, мы не можем быть уверены, что он не возникнет. Здесь уже не может быть проекций на мир, пространство и время. Там, где не можно гово­

осталось хотя бы фантазма тела и его расположений, рить лишь об (к)осмическом образовании. Серия Булеза окончательно порывает с темперацией — это то, что было немыслимо в додекафоническом распределении рядов. Булез напоминает, что темперация — это исключительно запад­ ное явление и что в других этносах не возникало необходимости счи­ тать полутон малейшей темперационной единицей. Джон Кейдж, от­ казавшись от темперации, совершил попытку альтернативную вен­ цам, отказавшимся от тональности, но попытка Кейджа, по мнению Булеза, оказалась гораздо более продуктивна для развития современ­ ной музыки. Ибо он один из первых выбрал для сочинений сонорное пространство без определенной высоты, где единственными архи­ тектоническими элементами становятся ритм, тембр и акустика. Для изменения сонорных и акустических параметров он избрал весьма простой, но очень продуктивный метод. Это подготовленное форте­ пьяно, которое вручную, без дополнительных механических средств, с помощью вставленных между струнами различных материалов (бу­ маги, каучука, дерева или металла) меняет все параметры звукопро- изводства, охватывая длительность звука, его амплитуду, частоту и тембр. В противовес такому отказу от темперации можно рассматри­ вать творчество Веберна, для которого вопросы тесситуры играли ог­ ромную роль. Веберн открыл новую логику построения высот в рам­ ках серии, посвятив внимание интервалу и ценности изолированно­ го звука как такового. Ему первому удалось свести композицию, всю ее риторику и артикуляцию к серии. Поэтому Булез совершенно справедливо сравнивает веберновский метод композиции с переход­ ным периодом между монодией и полифонией. Веберну удалось со-

центр. Он не то что появляется или пропадает.

Дело

дываются, так как тогда мы имели бы звуковые

схождения

в том,

что наиболее

неуловим в такой композиции

КЕТИ ЧУХРОВ

вершенно по-иному переосмыслить принципы полифонии и вывес­ ти ее за грани вертикального или горизонтального развития. Однако он не уделил большого внимания ритму, что в принципе никогда и не было свойственно традиции западно-европейской композиции. Бу­ лез воздает в этом вопросе должное Оливье Мессиану, который при­ влек внимание к длительности как таковой, к интенсивности, к амп­ литуде звука и к атаке. И, тем не менее, полный отказ от темперации видится Булезу бесцельным, ведь тональность итак разрушена. Как пишет Булез, в условиях серии нет противоречия между временным отказом от тем­ перации или временным же употреблением высоты. Количествен­ ный параметр додекафонии — 12 звуков - также перестает иметь значение. Иначе говоря, серийность является методом, который мо­ жет распространяться на все - на отсутствие темперации, так же как и на чистые ритмические частоты, на интервалы и т.д.

Когда же речь заходит о ритме, происходит не просто деление целого через метрические ограничители (такт, метр). Ритм в услови­ ях сериации фракталей — бесконечно делим, вплоть до отсутствия выражения их на письме и их реализации лишь через электронные носители. Как пишет сам Булез: «Если мы хотим воплотить понятие тотальной свободы ритма, что мы можем сделать как не обратиться к машине?» * Одним из главных условий серийной техники, заявленной уже в работе Оливье Мессиана «Техника моего музыкального языка», явля­ ется разведение ритма и полифонии. На первый взгляд это звучит весьма парадоксально. Ведь условием полифонии является ритмиче­ ская вариативность. Однако, похоже на то, что только так можно со-

* Boulez P. Points de repère I. Christian Bourgois Éd. 1995. С. 170. Целью композиции Булез видит поиск сонорных реалий, или сонор­ ного объекта, который вытесняет все прежние задачи, как то: пробле­ мы темперации, вертикали и горизонтали. Булез расширяет понятие серии до возможностей модификаций, которые могут быть привнесе­ ны в сами сонорные объекты, и тогда можно говорить о конституиро- вании универсума произведений, свободных от любых ограничений, но в то же самое время и от чуждых ему элементов.

ОТ СЕРИИ К РАСШИРЯЮЩЕЙСЯ ВСЕЛЕННОЙ

хранить произвольность в свободе броска. Во-вторых разведение этих двух составляющих - звуковой и ритмической - является условием размножения серии. Только разведение не вызовет композицион­ ной репрессии при суперпозиции серий. Если не развести данные понятия, то придется следовать совершенно традиционной компо­ зиционной логике, которая тотчас подчинится метрической разме­ ренности. Разведение предполагает весьма неудобную процедуру, - а именно, выписываение ритмического потока отдельно от сонор­ ного и полифонического.

Первый, кто внес значимое новшество в понимание ритма, был Стравинский. Это новшество заключается в том, что мелодические и ритмические ячейки перестают быть параллельными, не совпадают. Впрочем, это разведение касается и проблемы письма, в котором структура ритма и звуковысотная парадигма прописываются раздель­ но. Булез находит заслугу Стравинского в том, что ему удалось разме­ стить симметрические фигуры внутри асимметрических, и наоборот, а также осуществить переплетение коротких и долгих длиннот. Отде­ ление ритмической парадигмы предполагает, что полифонизации структуры может внедриться и в исключительно ритмические ценно­ сти. Отчасти это приводит к тому, что у Стравинского происходит резкий отказ от мелодии, в том виде, как она представлена в австро- немецкой музыке, т. е. в широкой ладовой амплитуде и включении всех 12 ступеней лада. Напротив, Стравинский располагает движение мелодической фигуры на минимуме точек, чем достигает стабильно­ сти звуковысотного материала. Но эта стабильность не аналогична определенности тональной композиции. Она — совершенно другое явление. Булез характеризует ее как сонорность, свойственную кроме Стравинского и Дебюсси и Мусоргскому. Это то качество, за которое Теодор Адорно столь рьяно критиковал Стравинского, и которое он считал одним из главных изъянов и кризисных этапов в искусстве композиции — архаизацией, которая приближаясь к аутентичным опытам этнического музицирования в традиционных культурах (в африканских, индийских, славянских и др.) уводит музыку от артис­ тической мысли. Однако это отдельная тема и оставим ее для другого раза.

Сейчас важно определить, чем сонорность выделяется в контек­ сте композиторской техники в целом. Во-первых, сонорность как

КЕТИ ЧУХРОВ

ценность композиции (Булез, как известно, противопоставляет со- норность архитектурности композиции) является результатом выше­ упомянутого нами разделения письма на ритмический и звуковой ка­ налы. Такое письмо не создает нового языка, нового средства выра­ жения, как это сделал Шенберг, но всего лишь разделяет средства вы­ ражения, чтобы вместо продумывания идеальной парадигмы некой незыблемой музыкальной мысли, в каждое из них была запущена собственная машина. Дело в том, что именно ритмическая фигура за­ дает музыкальному предложению высоту, иначе, именно связанность ритма и звуковой фактуры делает высоту первостепенным фактором. Как только ритм начинает варьироваться независимо от высоты, то звуковысотная материя организуется не через тоновую траекторию, а через звуковые комплексы, логикой развития которых становится, скорее, тембр, динамика, недиферренцированность интервальных соотношений. Булез не раз в своих критических работах противопос­ тавляет на этом основании «Лунного Пьеро» Шенберга и «Весну свя­ щенную» Стравинского, выясняя эвристический вклад в науку ком­ позиции каждого из этих произведений. Однако, согласно интерпре­ тации Булеза, глобальная додекафоническая новация в контексте со­ временной музыки предстала менее перспективной, чем микровари­ ативность ритмической парадигмы в сочинениях Стравинского, - менее современной, чем возникшее, в результате этого, письмо «со­ норными блоками». Не случайно название двух статей: «Шенберг мертв» - «Стравинский жив». Это значит, что выделение ритма со­ здает больше перспектив для сериальности; так, единицей компози­ ции становятся не микродлительность и не высота звука, но серий­ ные блоки, распространяющиеся раздельно на ритм, звуковую мате­ и т.д. Говоря о предшественниках ритмический ассиметрии, Булез упоминает изоритмию авторов XIV века Машо и Дюфаи. Изорит- мия предполагала независимое проведение ритмической фигуры в каждом из голосов, при том, что эти изменения не могли быть све­ дены к тактовой черте и унифицированы единым размером. Воз­ можно, одной из причин данного явления было то, что в разных го­ лосах проводился совершенно разный текст .То есть, в один и тот же хронографический отрезок времени включались фрагменты, кото­ рые не просто по разному сегментировали этот отрезок, но и по раз-

рию, тембр

ОТ СЕРИИ К РАСШИРЯЮЩЕЙСЯ ВСЕЛЕННОЙ

ному понимали длительность, что немыслимо для музыки нового времени, делимой тактовой чертой. Изоритмия - предшественница того, что Булез называет temps strié - ветвленным временем. Выводом Булеза можно считать то, что он призывает считать ритм самостоятельной и предшествующей парадигмой в отношении полифонии. Однако парадокс в том, что это разведение должно при­ вести, тем не менее, к унификации сочинения через параметр се­ рии, должно происходить в рамках объединяющей методологии се- риации. Оливье Мессиан пользовался методом добавления микрочас­ тицы длительности, вставляемой в стабильную ритмическую фигу­ ру, либо посредством ноты, либо посредством точки, добиваясь та­ ким образом нарушения регулярности минимальными средствами. Булез приводит пример из своей сонатины для фрейты и ф-но, где ритм не зависит от полифонии *:

F1ÄW

Fiai·

* Описывая параметры, которыми Булез руководствуется при транс­ формировании ритмических фигур, он выделяет четыре вида ритма:

Это ритм-блок, который режиссирует все части полифонии,.располо­ женной в качестве вертикального агрегата; это контрапунктный ритм, который руководит независимым образом каждой из частей контра­ пункта внутри полифонии; регулярный ритм, единицы которого явля­ ются частицами целого; и нерегулярный ритм, ценности которого не­ предсказуемы или нерациональны в отношении целого. Там же. С. 258.

КЕТИ ЧУХРОВ

II

ТЕХНОЛОГИЯ СЕРИАЦИИ

В классической додекафонии технология представления серии про­ исходит следующим образом. Звуки серии пронумеровываются, се­ рия транспонируется, ъе. располагается 12 раз на полтона выше или ниже по восходящей или нисходящей. Кроме того, серия запускает­ ся еще и в виде обращений, которые позволяют пермутировать за­ данный серийный материал. Естественно, что сериация в таком случае касается только высо­ ты и происходит на частоте октавы. Она механична (в такой граду­ альной сериации нет места для броска). Понимание серии Булезом невозможно без броска, а для этого необходим отказ от ценности интервала и соответственно от количественной доминанты в две­ надцать звуков. Поэтому возникают такие понятия, как «серия из интервалов п, с количеством звуков п» и «нетемперированное со­ норное пространство», которые заведомо предполагают, что сонор­ ная структура не будет придерживаться частоты октавы, но будет открыта для любого произвольного интервала, как, например, в данной схеме*.

* Boulez P. Points de repère I. Christian Bourgois Éd. 1995. S. 270.

ОТ СЕРИИ К РАСШИРЯЮЩЕЙСЯ ВСЕЛЕННОЙ

Таким образом, если тесситура не предуготовлена и не ограниче­ на, то пропадает необходимость сохранять канон неповторения зву­ ка и серия становится не додекафонической, а «гомотетической»*.

Из данного примера видно, что Булез переосмысливает логику по­ рождения серий. «Другая» серия-обращение порождается здесь по совершенно другой топографической логике - не через перемонти­ ровку пронумерованных 12 звуков, а через возможность разместить новые серии между каждыми двумя звуками оригинальной серии. Естественно, между звуками № 8 и № 5 (cis - g) невозможно разме­ стить 12 звуков без повторения. Повторения будут иметь место, учитывая тот факт, что несовместимость между микроинтервалами и полутонами исчезнет. Таким образом, различие будет работать не в тех точках, где ожидает его ухо в додекафонии — не в «точках раз­ меток», которые подвергаются напряжению через высоту. Разметка и различение будут осуществляться через дробление (времени — дли­ тельности, ибо серия в качестве длительности понимается не как аффективный переход, а как перкуссивность, разбросанная по раз­ ным временным точкам) и пропагацию сонорного материала (ибо обращенная серия теперь способна расположиться между любыми двумя точками; т. е. между точками уже обращенной серии может поместиться другая и т. д. - в зависимости от того, каковы инстру­ ментальные возможности исполнения). И вот мы естественным об­ разом пришли к тому, что имеем дело не с тоном, а с точкой. Таким образом, проблемой связи серийного материала становится не ком­ позиция, а деривация, что и является свойством гомотетической серии.

•Тамже. С. 271.

КЕТИ ЧУХРОВ

Выше мы говорили о том, что, Булез пытается технологически развести ритм и полифонию (высотные показатели). Рассмотрим некоторые аспекты данной технологии. Вот так выглядит, напри­ мер, таблица длительностей*:

h

1

гг

11

к

!>

ι»

I

и

M l·

u

к

Γ­

К

U

и

u

I. к

ta

ta ta

ι

ι*"

w

u

w

к t

jl.

LL iL

LÜJ

>

M

*

M

к

I

к

ц u>

·#«.

ι

*

ρ

I

u>

M

Μι

ι.

к

ι4

N

к

w

к

I. τι

ш

u

По мере сочинения Булез предлагает варьировать ритмическую серию совершенно независимо от высоты. Например**:

к. ι

R. IV

К.

«,

VII :

«ПУЗ

Γΐ

Л

* Там же. S. 273. ** Там же. S. 274.

*.v:

J

ГЗ

j n

J>

λ Α. >., Λ.Α*. >.; Л Aj>

ОТ СЕРИИ К РАСШИРЯЮЩЕЙСЯ ВСЕЛЕННОЙ

Каждую из этих микросерийных ритмических ячеек можно подвергнуть пермутации (чисто ритмической, не задействующей высоту). Булез предлагает пример варьирования ячейки номер один семью разными способами*.

I.

J

«Л|Л и

J |J

>| .

> |

ΓΊ\Γΐ\ή\Τ^1 ι

« ( Ϊ

J.

J>

ΓΙ

J

Λ

>. ι A

Λ. I J

I

J* l « M J* ι

J J J J J ( f

J J J J J Л

Л

ι

t,

/

ι

J

7

Л1J>

I .M.

.

I·"·

ι—j— ι

Здесь даны:

1. простая трансмутация за счет либо растягивания, либо сокраще­ ния длительности.

* Там же. С. 276.

КЕТИ ЧУХРОВ

2. ритм, выраженный посредством некой единицы длительности (шестнадцатой, например);

3. опустошенная ритмическая фигура;

4. рекурсивный ритм, повторяющий фигуру;

5. производный ритм, который является слиянием 3 и 4 моделей;

6 и 7.- способ варьирования серии посредством тишины.

Теперь посмотрим, как все эти параметры формулируются ком­ позитором на письме. Например, если транспонируется звук, то присходит ускорение и в результате - укорачивание длительностей звуков. Если производить транспозицию соответственно двенадцати полутонам, получится двенадцать звуков с разной длительностью. Т.е. звуковой серии 1,2,3,4 12 будет соответствовать серия темпоральных единиц. Т.е. tl, t2, t3 tl2.

При транспонировании (т. е. повышении или понижении

12 раз на полутон) этим 12 звукам придется соответствовать

6 разным скоростям (шести, в соответствии с 6 октавами).

Нижеследующая формула изображает меру ускорения:

4N, 2N, N, М, М/2, М/4 (М является половиной длительности N). Звуку может быть присвоена одна из этих скоростей. У каждой ско­ рости своя тесситура. Скоростям, регистрируемым через следующие единицы: 4N, 2N, N, М, М/2, М/4, будет соответствовать следующее звено длитель­ ностей (без распределения его на ВЫСОТЫ): t, 2t, 4t, 8t, 16t, 32t, ко­ торые, в свою очередь, координируемы с двенадцатью единицами от tl до tl2 (временными коррелятами каждого звука). Τ .е. звук номер 4 может иметь скорость и длительность t4; или звук 8 может иметь скорость М4 и длительность 16t8. Учитывая, что сериацию высоты надо отделить от сериации ритмической, Бу- лез отдельно прописывает серию высот, например:

1 6

3

4

10

11

5

12

7

9

2 8

И серию длительностей - 7 1 8 6 11 4 10 9 3 2 5 12

Далее, высота со скоростью и тесситурой регистрируется следую­ щим образом:

1.М/2 -

6.2N -

3.4N -

4.N -

10.4N - 11.М/2 и т.д.

ОТ СЕРИИ К РАСШИРЯЮЩЕЙСЯ ВСЕЛЕННОЙ

А серия длительностей, определяющая долготу каждого сегмента серии будет выглядеть так:

2t7 - 16tl - 32t8 - 8t6 - 2tl l - 32t4 - 4tl0 и т.д. (жирным выделе­ на сама серия длительностей, слева от обозначения t расположена фиксация долготы).

При наложении серии высот на серию длиннот, получится:

1.М2; 2t7 - 6.2N;16tl - 3.4N; 32t8 - 4.N; 8t6 - и т.д. В данной серии высота Алеаторный прием (т.е. раскол высоты и ритма) в данной техноло­ гии будет выражаться на уровне цифрового несоответствия. Например, если звуку 1.М/2 соответствовала длительность 16tl, a в новой комбинации ему была приписана длительность 2t7 (более короткая), значит, на следующем серийном витке мы получили лишь часть звука 1.М/2. Наоборот, если у звука 6.2N была изна­ чальная длительность 2t6, a мы присвоили ему длительность I6tl (более долгую), в новой комбинации от старой остается тишина, соответствующая темпоральной разнице 16tl-2t6. Иначе говоря, перекомбинирование звуков и длительностей само способно создавать разницу и новые комбинации.

и ритм все еще сопряжены.

***

Теперь от вопросов технологии перейдем к вопросам телеоло­ гии: а именно, к необходимости использования серийного письма в современной композиции. В додекафонии был поставлен ряд вопросов, связанных не только с радикальным отказом от тональности, сколько с установле­ нием самих канонов двенадцатитоновой композиции. Одной из важнейших проблем, связанных с новым методом письма являлось развитие формы. Додекафоническое письмо, с одной стороны, бло­ кировало прежние методы развития, с другой — ряд (серия) и его ло­ гика неповторения тона предполагали блокировку времени произ­ ведения. Частичным выходом из этого кризиса явилось то, что пись­ мо стало имманентным, как по методу, так и по содержанию. Серия, и только она, могла быть составляющей письма. Такая серийность основывается на обратимости (так как серия повторяется в собст-

КЕТИ ЧУХРОВ

венных же обращениях), по той простой причине, что ценностью серии в додекафонии является высота и интервальный обмен. Пре­ тензией Булеза является то, что в результате мы получаем систему, замкнутую на высоте и таким образом очень быстро себя исчерпы­ вающую как в рамках произведения, так и метода в целом. Не нам решать справедливость этой претензии, ибо до сих пор многие из­ вестные композиторы пишут в додекафонной технике. В данном контексте нам важно выяснить, каким образом были переосмысле­ ны в сериализме основные проблемы додекафонического письма - развитие, имманентность и обратимость. Когда Шенберг настаивал на имманентности, то имел в виду это средство как машину удерживания содержания (возвышенного содержания) внутри метода, не апеллируя, подобно Стравинскому, ни к какому другому тексту, кроме собственно развития самой те­ мы-серии. Другим запретом была история австро-немецкой музы­ ки, в которой музыкальный материал всегда предполагал некий до­ полнительный символический смысл, когда музыкальная фигура «разбухала» постфактум до масштаба субъекта, абсолютного духа, возвышенного содержания, когда сам музыкальный материал, его знаковый набор работал как некое «меньше» в отношение символи­ ческого «больше». Имманентность как раз предполагала, что удаст­ ся выйти за границы, во-первых, предзаданных моделей развития (тональность, со всеми затребованными в ней операциями и являет­ ся такой моделью), а во-вторых, блокировать мимесис "высокого", который был уже дискредитирован в вагнеровском проекте. Это значит, что следовало аннулировать из прозведения референцию к какому-либо смыслу (или тексту), находящемуся за пределами раз­ вития музыкального материала. Как стало ясно из сочинений Шен­ берга и Берга (отчасти и Веберна), посредством контроля над раз­ витием темы-серии, действительно, удалось избежать ложных апелляций к внешнему содержанию. Но если раньше материал апеллировал к "духу", то в додекафонии произошло становление материала в "дух", и таким образом, амбиция возвышенного не бы­ ла преодолена. Хотя для Адорно именно эта черта додекафонии бы­ ла доказательством возможности Возвышенного вопреки нарожда­ ющимся медиа и культур-индустрии. ФЛаку-Лабарт в своей книге «Musica-ficta» приравнивает за-

ОТ СЕРИИ К РАСШИРЯЮЩЕЙСЯ ВСЕЛЕННОЙ

прос шенберговского «Моисея и Аарона» к вагнеровскому проекту. В этом, наверное, есть доля правды. Несмотря на то, что додекафо­ нию можно считать критикой немецкого романтизма, в ней не произошло полного отказа от субъективного запроса на «больше», на дух. Напротив, теперь вся материя сочинения, воплощенная в се­ рийном развитии, заключила в себя то, что когда-то было внешним и виртуальным — «другим» по отношению к нему. Как считал Стра­ винский, исключительно духовное начало движущее произведени­ ем, предполагает болезнь и порок. Подлинное произведение искус­ ства должно содержать и утилитарные компоненты. Поэтому Стра­ винский выбрал метод ритуала, а не синтеза. Согласно гегелевской эстетической парадигме, в романтичес­ ком искусстве, в отличие от классического, дух (содержание) отсва- ивается от формы, существуя в качестве ее же иного, τ .е. вне нее. Как мы видим, в додекафонии (как и во многих произведениях мо­ дернизма) функцию духа берет на себя сама форма, или, наоборот, дух и есть произведение в его имманентности. Тогда получается, что, несмотря на изменение метода письма, эстетическая парадигма ΧΙΧ-ΓΟ века остается неизменной. На этом основании Булез и поз­ воляет себе заявить о том, что Шенберг «мертв». Имманентность в случае додекафонии является попыткой за­ крыть возможность выхода самого материала (духа) вовне и, напро­ тив, исключить доступ информации, исходящей из мира к развитию произведения. Как бы шенберговская серия не отличалась от функ­ ции темы в австро-немецкой музыке, надо признать, что в ней тема­ тическая составляющая все равно отвечает за волю субъекта (автора). И хотя Адорно сам констатирует расщепление субъекта в современ­ ном искусстве, консервировать его. В сериализме методом, который полностью растворит память о субъекте, является aléa. Это концепт, который переводится как слу­ чай или случайность, но, скорее, подразумевает неожиданность воз­ никновения знака. Чуть выше мы говорили об обратимости додекафонической се­ рийной структуры. С одной стороны, это парадоксальное качество додекафонии, так как изначально ряд строится на неожиданности интервального скачка. Однако дальнейшие обращения серии лишь

получается, что в додекафонии как раз и удается за­

КЕТИ ЧУХРОВ

закрепляют интервальные позиции, выявляя в них точки тяготения. Тяготение же устроено по принципу его ослабления и вновь к нему возвращения, что и делает структуру обратимой. Возникает вопрос: каким же образом серийное произведение может избежать обратимости? Ведь без парадигмы повторения не­ возможно выстроить произведение как целое, а также отвечать за восприятие слушателя. И тем не менее отказ от имманентности, необратимость, свобо­ да, aléa и абстрактность — это даже не качества, а требования Буле- за, необходимые для современной композиции. Попробуем кратко остановиться на каждом из этих понятий. Естественно, мы не собираемся обращаться к их философской исто­ рии, но лишь обозначить их концептуальное значение в технологии сериализма, а соответственно, и в космологических проекциях Бу- леза.

Имманентность письма нуждается в гомогенности знаков. А ме­ сто знака в додекафонической серии контролируется автором, то есть, здесь имеет место традиционная практика композиции. Размыкание имманентности письма осуществляется через цитатную преемствен­ ность (как у Стравинского), через обращение к знакам, представляю­ щим другие культуры, другие музыкальные жанры и эпохи, вплоть до элементов масс-медиа (как у Шнитке, да и в любом постмодернист­ ском произведении). Но Булез предлагает совершенно другой путь в преодолении имманентной строгости сочинения. Он отказывается от собственничества в отношении звуковой территории, создавая ме- татерриторию — метаповерхность, которая в идеале своем способна становиться поверхностью всего. В качестве аналогии такого идеаль­ ного действия можно было бы упомянуть трансверсальное (пересека­ ющее) движение Делеза, идущее поперек поверхности мира. Здесь не может быть ситуации внутреннего письма, защищающегося посред­ ством методологии от мирового шума. Такое письмо не различает между внутренним и внешним, между близким и дальним, привязан­ ностью и отверганием. Соответственно, оно не ставит и вопроса об имманентности, который возник на стыке модернизма и постмодер­ низма. Во-первых, у создаваемой Булезом звукоюй реальности нет конкретного воображаемого места обитания. Во-вторых, схождение- расхождение серий происходит на такой скорости, что в это движение

ОТ СЕРИИ К РАСШИРЯЮЩЕЙСЯ ВСЕЛЕННОЙ

не может включиться ни «целое» тела, ни даже его «кусок» — в виде парадигмы, текста, чувственно-эротической апелляции. Принцип броска был и в потенциале шенберговской додекафо­ нии, но, занявшись логикой высот, Шенберг вряд ли мог совместить ее со скоростью. И действительно, о какой имманентности может ид­ ти речь, если произведение пишется самой Вселенной. Имманент­ ность в таком контексте лишь рудиментарный остаток субъективиз­ ма. Как только происходит отказ от субъективного содержания, про­ блема имманентности отпадает сама собой. Однако должен произой­ ти еще и отказ от жеста присвоения текста, столь привычного для постмодернизма. Способом обеспечения такой свободы Булез видит концепт aléa, традиционно переводимый как случай, случайность. Хотя оно скорее подразумевает отказ контроля над сочинительской идеей, в результате чего движение материала представляет собой пер­ манентную неожиданность. Возникает вопрос: почему, если это «расширяющаяся алеатор- ная вселенная» столь глобальна, в нее не может попасть «другой» текст, чужеродный фрагмент, как это происходит, например, у Стра­ винского или Шнитке. Ведь известно, что Булез является большим ценителем раритетных ориентальных музыкальных текстов. Ответ, наверное, можно найти в самом названии данной книги — Points de repure — буквально «Точки разметки». Эти размеченные и свободные это не звук, не цвет, не форма, не образ, а абстрактная, бестелесная час­ тица. Булез назвал бы ее формантом. Выключение субъекта из креа­ тивных механизмов композиции доводит каждое ее составляющее до абстрактности, лишает его как телесной воображаемости, так и воли к движению. Могут возразить, что без воли движение невозможно, но в данном случае речь идет о воле, которую невозможно идеологизи­ ровать или направить. В этом и состоит суть алеаторности движения. Движение точек вездесуще и происходит на предельной скорости, ибо не задействует тел и их страстей. Получается, что мир тел, текс­ тов, аффективных кусков и удовольствий находится в другом скоро­ стном и ритмическом измерении. Движение серий (точек, по кото­ рым пробегают серии) расширяется совершенно независимо от мира тел. Делез называет подобное положение сущностей стерильностью (или абстрактностью) выраженного*. Если мы говорим о расширении

в своем движении точки и пишут сочинение. Кроме того,

точка -

КЕТИ ЧУХРОВ

в масштабах виртуальной вселенной, то любое тело и его движение оказывается соответственно либо точкой, либо серией. В этом скоро­ стном поле нет внешней для этой вселенной помехи, нет гравитации, связывающей движение с землей и миром. Тогда возникает вопрос, что же контролирует сам композитор, зачем он нужен. Будучи сериалистом, Булез неоднократно заявляет, что отказы­ вается от последовательности в пользу иерархии. Хотя, совершенно очевидно, что серия часто ассоциируется именно с сукцессивнос- тью. Однако в серийном письме, как это отмечено также у Делеза в «Логике смысла», основным является не только темпоральное несо­ впадение означающего и означаемого, но одновременность разных движений:

Сериальная форма необходимым образом реализуется в одновре­ менности по крайней мере двух серий, - пишет Делез**. Таким обра­ зом, композитор размечает или даже можно сказать, программирует режим работы некоего количества точек и проходящих по ним се­ рий. И все же то, как они будут сталкиваться друг другом, какие ко­ личества и смеси образовывать, композитор проконтролировать уже не может. В такой методологии, вероятно, кроется и главный упрек в адрес Булеза, согласно которому, его композиторское письмо мож­ но сравнить с инженерией. Если композитор и берет на себя какие- то полномочия, так это полномочия организации запуска серий. Сукцессивность — врожденное и априорное свойство сериации; ва­ риация же осмического события создается посредством наложения самокомбинирующихся серий. В этом смысле и надо понимать предпочтения Булеза в пользу иерархии в серийной композиции. Ослабление сочинительской воли в угоду алеаторному движе­ нию серий ведет к еще одному эффекту — необратимости. Чуть вы­ ше было сказано об обратимой связи додекафонных серий. Они об­ ратимы потому что, несмотря на радикальный отказ от тональности, основываются в развитии на методе связи. Известно, что начиная с Нового времени, повтор был главным строительным материалом в создании произведения. Повтор, который благодаря темпоральному

* Делез Ж. Логика смысла. М.С. 49. ** Там же. С. 55.

ОТ СЕРИИ К РАСШИРЯЮЩЕЙСЯ ВСЕЛЕННОЙ

смещению, обращен и репрезентирован в другом, следующем вре­ менном отрезке. Развитие музыкальной фигуры как таковой только и имело целью своего развития этот «праздник» повторения компо­ зиторской идеи. В композициях Булеза полностью отвергается возможность записанного повтора. Существует запись, в том числе и электромагнитная, но самое главное свойство этих текстов — их не­ уловимость и необратимость. Необратимость предполагает, невозвращение, не-повторение составляющих композиции. Все обращаемое в произведении дви­ жется либо посредством канона, как в классицизме, либо волей субъекта, как в романтической и постромантической музыке. Нео­ братимое развитие предполагает полную блокировку антропоморф­ ного желания и провоцирует вступление в действие не-антропо­ морфных частиц или микротел. Таким образом, алеаторно движу­ щиеся сингулярные серии, состоящие из бестелесных частиц, не могут повторяться ни по чьей воле, ни естественным, ни механиче­ ским образом. Тем не менее, уже в масштабе образования сериями вселенной, некое соотношение составляющих, имевших место раньше, может (алеаторно) повториться. Однако это уже будет эф­ фектом неожиданного схождения, aléa, — событием, изменяющим­ ся порой от исполнения к исполнению, потому что такие тексты не имеют стабильного письменного выражения. Уже это событие по­ втора будет алеаторным не только для слушателя, но и для компози­ тора. Это значит, что оно анонимно. Именно такое положение дел позволяет повторить вслед за Делезом, что повтор одинок. Он имеет место, когда о его предшествовании и оригинале забыли. (Такого «предшественника» Делез в свое книге "Различие и повтор" назвал «темным»). Необратимость в композиции требует весьма расточительного обращения с его компонентами, что совершенно непредставимо для додекафонии, в которой коллекционируется каждая находка. У Булеза же, - при установке, когда задана не форма произведения, а поиск утопического и не-антропоморфного опыта Бесконечного, нет надобности сохранять излюбленные схемы. Вероятно, так нуж­ но понимать у Булеза свободу, которая есть оборотная сторона спо­ собности слышать мир в ритме aléa. Несмотря на многие возражения в отношение методологии его

КЕТИ ЧУХРОВ

творчества со стороны представителей других направлений совре­ менной музыки, со стороны минимализма и поп-авангарда, Булез остается верен своему «философскому» и антропологическому про­ екту, не доверяющему биоинформации, заложенной в человека. Вот почему Булеза можно рассматривать рядом с такими фигурами, как Делез. И Делез и Булез футурологи. Несмотря на то, что проекты обоих уже укоренены в эстетике 70-ых, эта футурология остается не­ зыблемой. В первую очередь футурологичность булезовского проек­ та вызвана тем, что в эпоху масс-медиа, неоритуальных практик он, все-таки, настаивает на новых способностях человека - на том, что движение может не быть обусловлено телесностью, на том, что тело способно забыть о фантазме размещенности и даже об удовольст­ вии.

Это проект не столько утопический, сколько «фантастичес­ кий», ибо утопия предполагает нарратив, а фантастика поэтична. Произведения Булеза (как впрочем и Штокхаузена) представляют собой род творчества, которое создается не для насыщения или удовлетворения голода восприятия,· оно должно быть прослушано много раз, чтобы пройти необходимые «курсы» становления и стать новой антропологической возможностью слушающего. Такое про­ изведение пишется как будущее не только потому, что оно должно быть прослушано в будущем, а потому что оно антропологически является непредставимым, невозможным будущим человека как ви­ да. Несмотря на то, что эти произведения исполняются в концерт­ ных залах, часто весьма современных, их функция вышла уже дале­ ко за рамки концертного репертуара. Сцена давно не является акус­ тическим пространством этих произведений, ибо такая музыка не выполняет больше роль воображаемого времени, она становится ок­ ружением человека, приближенной вселенной. С точки зрения музыкальной социологии, творчество Булеза давно отмечено брендом узкопрофессионального академизма, его сложно представить в конгломерате арт-практик, вписанных в ме­ диа-технологию . Одной из причин является то, что музыка Булеза, не только не предлагает никакой модели тела, но призывает абстра­ гироваться от него. Хотя многие авангардные направления в музыке работают как раз с эротизацией акустического пространства, с его фантазматическим использованием, - как это делается в поп-аван-

ОТ СЕРИИ К РАСШИРЯЮЩЕЙСЯ ВСЕЛЕННОЙ

гарде и минимализме, джазе и других музыкальных жанрах. Что касается этнического ареала музыкальных практик, он вряд ли эротичен, однако здесь, как пишет В. Мартынов в своей книге «Ко­ нец времени композиторов», происходит регуляция космических ритмов посредством все-таки телесных практик. В этом случае тело космично, а космос телесен. Несмотря на архаичность, ритуальное, этническое наследие весьма беспрепятственно встраивается в масс- медийные территории, чего нельзя сказать ни о серийной музыке, ни, кстати, о додекафонии. Причина, вероятно, в том, что хотя методологический выбор Булеза состоит в универсализме, что, впрочем, свойственно как ме­ дийному синтезу, так и ритуальной космологии, он, все же, не каса­ ется в своем синтезе никаких обозримых, целых и конкретных объ­ ектов, которыми медиа оперирует посредством перетасовывания планетарной памяти, и которые ритуал стабилизирует через охране­ ние. В музыкальном ландшафте Булеза нет излюбленных мест, кото­ рыми бы он провоцировал слушателя или был очарован сам. Звук его произведений не рукотворен и не имеет психологических корре­ лятов в человеческом мире. Делез, в заключении к книге «Различие и повтор», пишет о синтезе всех повторений, об универсальном синтезе, «высшем теат­ ре, который заключает в себе все и выбирает из всего. «Высший объ­ ект искусства», — пишет Делез — «синхронная игра всех повторений с их сущностным и ритмическим различием, взаимным смещением и маскировкой, расхождением и децентрализацией».* В условиях такого синтеза все символические объекты и обра­ зы мутируют в симулякры. Симулякр - это машина по обращению любого тела, слова, фигуры в X. Так что идентификация с каким ли ­ бо из объектов синтеза невозможна. Благодаря этому и происходит становление синтетической формы. А именно, благодаря стиранию всех суггестивных элементов, которые являются помехой для пробе- гания по сериям. Однако серийный синтез Булеза еще более радика­ лен. Скорость булезовского синтеза не позволяет включать в себя даже симулякры и вообще что-либо способное кореллировать с во-

* Делез Ж. Различие и повтор. СПб., 1998. С. 351.

КЕТИ ЧУХРОВ

ображением. Синтезом булезовский сериализм мы называем пото­ му, что, как это ни парадоксально, мы имеем здесь дело с «театром», но театром осмическим. Серийное ветвление, хоть и не имеющее прямого отношения к поверхности театрального действия - сцене тоже является движением на виртуальной поверхности. Сериация, - виде, без по­ пытки воплощения, без фантазматических проекций, без инкарна­ ции. Сериация множественна и именно поэтому синтетична. Син­ тез — симптом серийного движения. Конечно, это положение позволяет употребить внутри серии любой знак. Таким образом, теоретически, с формальной точки зре­ ния в серии может возникнуть как медиа-симулякр, так и ритуаль­ ный символ, (тоже, безусловно, обращенный в симулякр). Но ско­ рость серийного движения и сложной серийной техники не позво­ ляет задерживаться ни на чем, что не обладает достаточной степе­ нью абстрактности. Соответственно, из данной техники сразу вы­ ключаются все визуальные и пластические составляющие, естест­ венные для сцены (театральной поверхности) - или экрана ( медиа- поверхности). Хотя, например, в операх еще одного сериалиста, Лу­ иджи Ноно, весьма успешно используются эти составляющие. Свободное, алеаторное движение возможно только при пре­ дельной абстрактности движения звуков. Иначе говоря, абстракт­ ность, свойственная серийному движению у Булеза, является обо­ ротной стороной скорости. При такой скорости движения синтез возможен лишь посредством звуковых серий. С этой точки зрения Булез утопист и футуролог — он представляет нам «вселенную», в которой за свободу не надо бороться, в которой движение не нужда­ ется в телах, а взрыв не имеет причины и не означает разрушения и смерти. В таком синтезе — несмотря на его универсальность - все­ гда открыта возможность ускользания.

это как бы принцип самого театра, данный в чистом

-

Пьер Булез

ОРИЕНТИРЫ I /

Воображать

ПЬЕР БУЛЕЗ родился во Франции 2 марта 1925 года в Монбрисоне. После первоначальных занятий математикой он продолжил занятия фортепиано, композицией и хоровым дирижированием в париж­ ской Консерватории, где его учителями были Оливье Мессиан, Рене Лейбовиц и Андре Ворабур. Булез сразу после обучения занял аван­ гардные позиции на послевоенной арт-сцене.

В 1953-54 гг он стал организатором концертных серий Petit Marigny, которые позже были переименованы в Domaine Musical.

Булез считается основателем ряда авангардных художест­ венных кружков во Франции и Германии, члены которых ставили себе целью очистить музыку от наростов и придать ей структуру, которой ей не хватало уже со времен Ренессанса.

Булез преподавал в университетах Дармштадта и Базеля. С 1962 он стал приглашенным профессором Гарварда, а с 1976 читает лекции в Collège de France.

Дирижерская карьера Булеза началась в 1958 в Баден- Бадене в сотрудничестве с Südwestfunk оркестром. Оркестром были записаны произведения Берга, Веберна, Шенберга, Малера, Дебюс­ си, Равеля, Стравинского, Вагнера.

Institut de

В Recherche et de Coordination Acoustique/Musique (IRCAM), а также ансамбль современной музыки - Ensemble InterContemporain.

Булез является также одним из основателей исполнитель­ ского и образовательного центра в Париже Cité de la Musique.

1974 под руководством

Булеза

был создан

ПУТИ: РАВЕЛЬ, СТРАВИНСКИЙ, ШЕНБЕРГ

«Три стихотворения Стефана Малларме» Равеля, «Три стихотворе­ ния из японской лирики» Стравинского, наконец, «Лунный Пьеро» Шенберга — сравнение этих трех произведений позволяет нам вы­ сказаться о той мифологии весеннего обновления природы, которая выкристаллизовалась вокруг «Лунного Пьеро», «мифа», которому до сих пор сопутствует старый запах скандала. Можно задаться вопро­ сом, не простое ли недоразумение, широко распространившееся по­ сле Первой мировой войны, наделило Шенберга — и в особенности это произведение - аурой чарующей тайны, привилегией самого «пруклятого» из музыкантов. Отсутствующий во всех концертных программах, окруженный когортой довольно-таки фанатичных уче­ ников (еще одно проявление «проклятости»), Шенберг воспользо­ вался легендой, от которой приходится отстраниться, чтобы стало возможным увидеть его подлинную значимость, значимость «от­ ставного» пророка среди проколотых барабанов и других столь же фальшивых аксессуаров, коими его щедро и без всякого юмора ок­ ружили.

Знаменательно, что уже в 1913 году — через год после создания

* Написано между июлем и ноябрем 1949 г. по поводу состоявшегося в 1949 г. концерта солистов Национального Оркестра под управлением Рене Лейбовица. Опубликовано в Contrepoints, № 6,1949, pp. 122-142. С существенными модификациями перепечатано в R.A., pp. 241-262. (См. P. Boulez, J. Cage, Correspon-dance, Paris, Christian Bourgois éd., 1991, pp. 58-59.)

ПЬЕР БУЛЕЗ

«Лунного Пьеро» -два композитора, принадлежащие к разным поко­ лениям, находившиеся на совершенно различных стадиях их несхо­ жей эволюции, но движимые общим любопытством, а именно: Ра­ вель и Стравинский восприняли Шенберга одинаково искаженно, об этом оптическом обмане свидетельствует то, что Равель считал, что на Шенберга повлияли «Три стихотворения Стефана Малларме», а Стравинский — что «Три стихотворения из японской лирики». Ле­ генда начиналась. На самом деле, если что и способствовало сопряжению этих трех произведений - так это выбор инструментальной формы.

У Равеля: вокал, фортепьяно, квартет, две флейты, два кларне­

та.

У Стравинского: вокал, фортепьяно, квартет, пикколо, флейта,

кларнет, бас-кларнет.

У Шенберга: Sprechstimme*, фортепьяно, скрипка или альт, ви­

олончель, флейта или пикколо, кларнет, бас-кларнет. Параллелизм этих перечней (если мы выделяем слово «перечень», то, по сути дела, потому, что в других сферах невозмож­ но провести ни малейшего сближения) подчеркивает поверхностное сходство партитур и тем самым позволяет понять, насколько влия­ ние Шенберга могло быть ощутимым на второй волне его воплоще­ ния переживать по второму кругу. На самом деле, во время одного из своих визитов в Берлин, в декабре 1912 г., Стравинский встретил Шенберга и услышал «Лунного Пьеро». Как утверждает Андре Шеффнер, Равель вдохновился идеей этого произведения, каковую Стравинский изложил ему словесно. Итак, воображение, работаю­ щее у двух композиторов посредством схожего механизма, заменило подлинное изучение партитуры, которая была записана лишь в 1914 году.

Даже если потрясение, полученное Равелем от Шенберга, и не было столь внешним, оно могло иметь лишь иллюзорный эффект. К 1913 году Равель уже сделал значительную часть своих открытий, и все они относятся к тональному порядку. Не будем забывать «лже- академическую» сторону самодовольства Равеля: эти открытия,

* Речитатив (нем.). - Прим. пер.

ПУТИ! РАВЕЛЬ, СТРАВИНСКИЙ, ШЕНБЕРГ

принадлежащие к гармоническому порядку, сводятся к сложности письма - на неразрешенных длинных форшлагах, предвосхищени­

ях, задержанных звуках или аккордах — на чрезвычайно простых ря­ дах, по большей части основанных на терциях или обычных нотах гаммы (просим извинить нас за этот язык «класса гармонии», необ­ ходимый в подобных случаях). Равель был слишком стар, и потому не мог выйти за эти рамки, и мы должны не упрекать его, но всего лишь это констатировать. С неоспоримой точностью мы отмечаем факт, что, почувствовав себя пристыженным, - во всяком случае, так понимая науку письма, как ее, разумеется, не понимали фран­ цузские «новаторы» 1920-х годов, — находясь среди поверхностных

и мнимых открытий, Равель приходит к политональности, но лишь

в качестве обмана и уловки: довольно-таки сомнительный источник молодости для звукового организма, пораженного немощью, и ло­ гически приводящий к саморазрушению. Мы имеем в виду некото­ Сонаты для скрипки и виолончели, из оперы «Дитя

и волшебство», где имеется весьма откровенная хитрость: два нот­ ных стана снабжены двумя разными ключевыми знаками. Но ведь все усилия Шенберга в «Лунном Пьеро» состояли в том, чтобы, используя непрерывный хроматизм, взорвать тональ­ ность, и вели по пути рационального применения полутонов, впос­ ледствии синтезированных в применении додекафонической серии. Итак, в «Трех поэмах Стефана Малларме» мы имеем в высшей степени поразительный пример недоразумения, которому была суждена весьма долгая жизнь в связи с Шенбергом: недоразумение это состояло в откате волны (в пределах все еще связной системы) от удара, происходящего из распада этой системы. От этого возникли эффекты сугубо «слухового» порядка; мы употребляем этот термин, вовсе не обрушиваясь на предполагаемого «гедониста», коим в дан­ ном случае был Равель, — этим и исчерпывается все его отличие от Стравинского, - но в том смысле, что влияние «Лунного Пьеро» на

рые пассажи из

Равеля выражается в интервалах, в предписаниях для отдельных ин­ струментов, в звуковых эффектах, перенесенных в уже сложившийся язык и подверстанных под него с большой точностью. Можно ска­ зать, что Равель так никогда и не достиг шенберговской гармоничес­ кой утонченности, равновесия дозировки звуков, но мы всегда заста­ ем его в непрерывной, хотя и с каждым шагом ослабевающей эволю-

ПЬЕР БУЛЕЗ

ции, видя в этих новых обретениях разрушительный элемент, повис­ ший без опоры. Поиски такого рода мы встречаем только в датиро­ ванных 1925 годом «Мадагаскарских песнях», и вполне возможно, что они ориентированы на нового «Лунного Пьеро», поскольку его первое прослушивание в Париже состоялось в 1922 году, вызвав су­ матоху и замешательство. Если исключить эту вторую попытку, Ра­ вель отказался от опасной игры, неотвратимо приводившей его к са­ моаннигиляции. Потому-то, как мы говорили выше, он и обратился к ненадежным открытиям, кое-как соприкасавшимся с тональным порядком, но фундаментально не разрушавшим его последователь­ ности. В связи с этим было бы полезным покончить с пошлостями, которые часто слышатся о Равеле как контрапунктисте: шенберги- анское влияние в этом направлении не имеет ни малейшего значе­ ния. Даже в позднейших произведениях мы встречаем у Равеля лишь определенный мелодико-гармонический комплекс, каковой, на наш взгляд, явно восходит к Гуно л Форе; это не исключает изве­ стных музыкальных фраз, повторяющих основную мелодию, само название которых (contre-chants) достаточно хорошо отражает сла­ бость их контрапунктической ценности. Что касается фуги из «Мо­ гилы Куперена» или Сонаты для скрипки и виолончели, то здесь по­ лифоническое письмо как бы застывает, что противоположно идее контрапункта. Впрочем, начиная с Франка, некоторые составили себе весьма своеобразное понятие контрапункта, где почти всегда два голоса слишком явно имитировали друг друга или пользовались каноном, выделяясь на фоне гармонической массы, находящейся под их опекой или даже диктаторством: вспомним хотя бы знамени­ тый финал Сонаты для скрипки и фортепиано. Если у Равеля эти концепции и облагорожены, то в глубине они все-таки для него ха­ рактерны, и понадобилось дождаться Веберна, чтобы с блеском ут­ вердилось подлинное контрапунктическое письмо; Шенберг был отправной точкой для этого успеха, но лишь отправной точкой:

слишком уж многое связывало его с XIX веком, и потому он не смог радикально избавиться от этого скомпрометированного наследия. Нам остается еще отметить, что и в применении инстру­ ментального ансамбля секрет воздействия «Лунного Пьеро» располагается, прежде всего, в инструментальном перечне. Ибо ес-

ПУТИ! РАВЕЛЬ, СТРАВИНСКИЙ, ШЕНБЕРГ

ли утилизация Шенбергом различных элементов (коими он вос­ пользовался) исходит из потребности контрапунктического само­ выражения, т.е. из индивидуализации каждой инструментальной со­ ставляющей, то Равель пользуется Шенберговой системой — в неко­ тором роде навязанной — как ограниченным приемом оркестровки. это контрапунктического письма и тем, что Равель пользовался различ­ ными инструментами как обшивкой для тембра. Здесь мы опять-та­ ки не нападаем на концепцию «гедонизма», а рассматриваем это письмо для «оркестра солистов» как логическое следствие эволюции Равеля. По правде говоря, между «Дафнисом» и «Малларме» вся разница в степени, что не столь и удивительно, как можно было бы посчитать на первый взгляд. Мы охотно сказали бы грубее: эта раз­ ница количественная. В «Малларме» мы находим более продуман­ ный аппарат звукового изображения, чем где-либо, аппарат, исходя­ щий из дублирования, наложения и звуковых эффектов, который не имеет ничего общего с «Лунным Пьеро», но соотносится с опреде­ ленной «механикой» оркестровки — утонченным завершением ор­ кестровки классической. Все, что мы только что сказали об этом произведении Равеля, прежде всего, не притязает на оспаривание его изумительной красо­ ты; однако мы полагаем, что его можно считать каким-то доведен­ ным до крайности кругом, достаточно таинственным из-за того, что он может стремиться лишь к самоотрицанию: это успех, обречен­ ный на то, чтобы навсегда оставаться замкнутым на себе. Лишенное последствий, ибо противоречивое, это произведение оказалось ис­ пытанием, из которого Равелю не удалось выйти невредимым.

Возможно,

объясняется как раз упомянутой

скудостью

* * *

Если мы едва ли можем сомневаться в чистосердечии Равеля, пошедшего навстречу «Лунному Пьеро», то реакцию Стравинского проясняет одно ключевое слово; когда в 1912 году Стравинский ус­ лышал в Берлине «Лунного Пьеро», он нашел

в нем устаревшую по­ этику, что мы считаем совершенно обоснованным, но полностью исказившим его точку зрения, если только сама эта искаженная точ-

ПЬЕР БУЛЕЗ

ка зрения не побудила его произнести данное суждение. По поводу «Стихотворений из японской лирики» интересно отметить, что Стравинский написал их во время работы над «Весной священной», и едва ли надо упоминать, что последняя отличается от первого про­ изведения и по оркестровому измерению, и по продолжительности. «Стихотворения из японской лирики» располагаются в начале серии произведений, включающей «Прибаутки», «Колыбельные Кота- Мурлыки» и т.д., завершением которой стала знаменитейшая «Сказ­ ка о беглом солдате»; инструментальные композиции становятся совсем небольшими, а размеры произведений - или составляющих их номеров - вообще очень краткими. Следовательно, можно было бы подумать, что встреча с Шенбергом вызвала крайнее изумление Стравинского и даже оказалась для него плодотворной. Это означа­ ло бы вынести в высшей степени поверхностное суждение.

В действительности же, с самого появления «Лунного Пьеро» у Стравинского было глубокое недоверие к содержавшейся там эсте­ тике; это и помешало ему увидеть в «Лунном Пьеро» решение про­ блемы языка, впрочем, врйменное. Отвергнув поэтику Шенберга, он отказался и от его техники как от причины такой поэтики, но дальше в своем исследовании не продвинулся: вот здесь-то и распо­ лагается отправная точка стремительно приближавшегося краха, вызванного употреблением различных уловок, посредством кото­ рых Стравинский пытался прикрыть ужасающую скудость языка. И раз уж мы находимся в 1913 году, то почему бы не попробовать уви­ деть элементы упомянутого отказа в самой «Весне священной»? Мы полагаем, несмотря на неопровержимое восхищение, каковое мы испытываем по отношению к этому произведению, что в «Весне», в самом ее зародыше, содержится «невозможность Стравинского». Если мы находим в ней перевернутое понятие ритма, практически отсутствующего у всех троих нововенцев, кроме, конечно, Веберна, — ритма-развития, трактуемого еще грубо, но весьма очевидным и полным неоспоримых последствий образом, то зато ничто не позво­ ляет даже предвидеть в этом произведении преобразование языка. Мы полагаем, что именно поэтому «Весна» так быстро вошла в рам­ ки музыкальной благопристойности: не посягая на последнюю, она всего лишь вносила еще одно излишество в сложившийся язык. Мы бы даже сказали — с риском прослыть парадоксалистами, - что

ПУТИ! РАВЕЛЬ, СТРАВИНСКИЙ, ШЕНБЕРГ

«Весна» представляет собой уникальное усилие по консолидации тонального языка посредством крайнего расширения или, скорее, гипертрофии его функций. Языка куда менее разрушительного, чем язык Дебюсси, где хроматические отношения и тональные функции обладают гораздо более амбивалентной сущностью и гораздо слож­ нее, чем у Стравинского. Можем ли мы отчетливо объясниться, не входя в скучные тех­ нические подробности множества явлений? В книге Поля Коллера «Стравинский» мы находим легко понятную терминологию. Поль Коллер поясняет, что для Стравинского «гармония устанавливалась с целью создать напряжения», стало быть, чтобы «диссонансы при­ тягивались к консонансам». В несложном и опасном априоризме, который сейчас последует, содержится вся несводимость Стравин­ ского к Шенбергу. Итак, Поль Коллер продолжает: «Исходя из тех глубинных оснований, которые невозможно изменить, так как они являются самими основами музыки 1 , он [Стравинский] создает гар­ монический язык, смысл которого идентичен смыслу расхожего гармонического языка, но применение которого отличается необы­ «Нота ре уже не будет ни тони­ кой тональности ре-мажор или ре-минор, ни доминантой тона соль, «Ре, раз уж мы выбрали его в качестве примера, образует некий полюс притяжения » ли более отчетливого, но и более тягостного объяснения языка Стравинского, чем в дефиниции «полярных нот», принадлежащей Полю Коллеру. Ясно, что такая «поляризация» ноты — на тонально- модальном языке с усилением звука - придает значительную силу понятию «тоника», своего рода ее гиперболизацию; эту силу тоника стремительно утрачивала после Вагнера, а обладала она такой силой лишь при зарождении тонального языка. Этот чрезвычайно огру­ бевший поляризованный язык — мы не побоимся назвать его гру­ бым - представляет собой последний строптивый прыжок тональ­ ного строя, которому не суждено выжить, это своего рода «экзор- цизм с помощью хитрости».

для всех остальных нот

чайной мощью и действенностью»

ни септимой тона ми-бемоль. Это ре — и только»

Нам кажется, что мы никогда не встреча­

Курсив наш. (П.Б.)

ПЬЕР БУЛЕЗ

* * *

Выше мы писали о несводимости такой реакции к реакции Шенберга. Вот почему недоверие Стравинского к поэтике «Лунного Пьеро» равным образом объясняется исходя из самой концепции музыкального языка; к тому же весьма сложно узнать, какая из этих реакций влечет за собой другую. Как бы там ни было - возвращаясь к «Трем стихотворениям из японской лирики» - «Лунный Пьеро» запечатлел личность в состоянии краха не столько реальным, сколь­ ко условным образом. В действительности, между «Весной священ­ ной» и «Тремя стихотворениями» нет ни малейшей языковой разни­ цы, кроме той, что навязана инструментальной формой. Скачки большой септимы и малой ноны, большие интервалы, ломанные линии звучания, несводимые аккорды — все это мы с таким же успе­ хом находим и в симфоническом творчестве, в сцеплении полярных нот, о которых говорит Поль Коллер. Мы находим там также поня­ тие «ложного контрапункта», уже использованного во введении к «Весне», где — мы поговорим об этом в дальнейшем - мы видим еще и принцип письма для солистов. Что же такое на самом деле этот «ложный контрапункт»? По сути, он состоит из наложения линий- педалей, независимых друг от друга, в первую очередь, благодаря ритму; совокупность этих линий управляется тональным отношени­ ем, происходящим из аналитически используемых различных ком­ понентов. Сразу же видно, что в этом понятии может содержаться нечто механическое и даже антиконтрапунктика, поскольку оно идет наперекор основной функции контрапункта, т. е. динамизму звуковых отношений. По существу, такое наложение является в выс­ шей степени статичным, в том смысле, что оно сворачивает прост­ ранство-звук в серию застывших нагромождений - ибо мы не назы­ ваем реальной вариацией орнаментальную вариацию, которая все же задействована - и отменяет всякую агогику развития. Мы стал­ киваемся здесь с феноменом первостепенной важности: хотя у Стравинского этот феномен выявляют не сразу и, прежде всего, по­ нимают наперекор собственному смыслу этого явления, мы все-та­ ки можем утверждать, что впервые здесь встречаем понятие звуко­ вой агогики; мы обязаны Веберну тем, что он прояснил его в выс­ шей степени осознанным образом. Здесь же мы хотим попросту упо-

ПУТИ! РАВЕЛЬ,

СТРАВИНСКИЙ,

ШЕНБЕРГ

мянуть этот феномен динамики в регистровке (мы еще поговорим о нем в связи с этим автором). Правда, Стравинский ограничивается наложением относительно упрощенческим и, в общем и целом, до­ статочно произвольным.

* * *

Остается, как мы полагаем, очистить эту дискуссию от «гедо­ низма» - мы будем употреблять это слово за отсутствием более пра­ вомерного эпитета, прозвучавшего по поводу Равеля. Мы говорили о чисто «слуховом» характере равелевских реакций на открытия Ра­ веля с помощью адаптированного перевода. У Стравинского — и не только под исключительным влиянием «Лунного Пьеро», посколь­ ку мы находим похожее применение в «Весне Священной» — мор­ фологические явления общие с творчеством Шенберга проистекают из гедонизма, если не достойного порицания (морализаторское до­ знание - наихудшее из возможного), то, по меньшей мере, совер­ шенно бесплодного. функциональную роль таких морфологии, но их чисто украшатель­ скую сторону. Несводимые скопления, к примеру, исходя из поля­ ризации вокруг ключевого аккорда, очевидно, наделяют этот аккорд напряжением, какового в нем первоначально не было, но, будучи скоплениями, они представляют собой всего лишь чисто индивиду­ альные и автономные творения, не имеющие силы связного слова­ ря. Кое-какие авгуры желали видеть в этой надстройке над сущест­ вующим языком, в этом добавлении к общепринятым морфологиям сущностное качество Стравинского — объективизм; а наши маги пытались провести сопоставление Стравинского с субъективным Шенбергом. Но стоит нам приглядеться к результатам, порожден­ ным техникой этих языков, как объективизм и субъективизм стано­ вятся весьма сомнительными терминами. Во всяком случае, несо­ мненно, что тому виду субъективизма, который состоит в учете эф­ фекта звучания — отчего бы не сказать «эффект звучания»? — ради него самого (объективность, которую другие могут называть гедо­ низмом), не суждено было повести Стравинского по пути плодо-

Шенберга в той мере, в какой последние перешли в творчество

Под гедонизмом мы имеем в виду как раз не

ПЬЕР БУЛЕЗ

творных открытий. По мере того как Стравинский оставляет за со­ бой произведения, уже исчерпавшие определенное количество не­ долговечных звуковых комбинаций, он оказывается вынужден вре­ менно устранять эту исчерпанность другими, столь же недолговеч­ ными разрешениями, поскольку впредь в его распоряжении не бу­ дет связного состава языка; эти разрешения становятся все более схематичными, произвольными, стереотипными и, наконец, они вообще перестают быть разрешениями, — это только подергивания, которые ухо порою предчувствует, но тем более испытывают от них раздражение. Мы подразумеваем, в частности, автоматическое при­ менение большой-малой терции, уменьшенных или увеличенных октав, неуместных низких звуков: Стравинский доходит до обяза­ тельного режима избегания ожидаемых нот, неправильной расста­ новки, дефектного каданса (возьмем, к примеру, «Хорал» из «Сказ­ ки о солдате») — режима столь же пагубного, как наихудший из ака­ демизмов. Итак, начав с гедонизма, мы пришли к безобразнейшему из уродств: о диалектика противоположностей! Что же касается инструментального строя, то можно ли ска­ зать, что он неизбежно связан с упомянутой гедонистической кон­ цепцией языка? Это настолько очевидный факт, что вроде бы его ед­ ва ли необходимо подчеркивать. И все-таки отметим основное отли­ чие Стравинского от Равеля. Подобно тому, как Равель следует соб­ ственной логике, обращаясь с инструментальным ансамблем из «Малларме» как с небольшим оркестром (впрочем, не написал ли он уже в том же духе свою «Интродукцию и аллегро» для арфы, флей­ ты, кларнета и Струнного квартета?), так и Стравинский в «Япон­ ской лирике» совершенствует собственные концепции, которые пе­ ред этим мы могли встретить во Введении к «Весне». Письмо Стра­ винского отличается от равелевского именно волей к индивидуали­ зации каждой из своих составляющих. Эта воля лишь внешне и как бы второстепенным образом сближается с аналогичной волей у Шенберга. В действительности, с помощью феномена, параллель­ ного тому, что заставляет искать Стравинского комбинацию звуча­ ний ради нее самой, а не функционально, инструментовка избира­ ется, прежде всего, ради представленного ею физического аспекта. Мы признаем, что это последнее замечание можно найти в какой-то степени вводящим в заблуждение. Ведь, в конце концов, разве не

ПУТИ! РАВЕЛЬ,

СТРАВИНСКИЙ,

ШЕНБЕРГ

следует предпочесть одну инструментальную комбинацию другой потому, этой причине? Разумеется, было бы смешным отрицать этот прин­ цип, имплицитно присутствующий в любой оркестровке, даже у Монтеверди. Более точно мы хотим выразить то, что у инструмен­ товки Стравинского нет непосредственной функции музыкального текста: она избирается ради самой себя; добавим, что впоследствии инструмент становится тираническим, что вскоре он начинает про­ изводить впечатление господства над текстом, отрицать текст. Оче­ видно, этого нет в «Весне», где начальная фраза фагота, как и про­ чие, останется знаменитым открытием, ни в «Стихотворениях из японской лирики». Между тем инструментальные «судороги», все еще называемые некоторыми поклонниками объективизмом, ста­ новятся ощутимыми в «Прибаутках» и особенно в «Сказке о солда­ те». К тому же понятие «ложного контрапункта», о котором мы го­ ворили выше, не чуждо какофонии, тяготеющей над «малыми фор­ мациями» у Стравинского, и вообще над его использованием соли­ рующих инструментов (как во Введении к «Весне»). Эти наложения, чей механистический, а порою и произвольный характер мы под­ черкивали, как будто бы можно логически назвать индивидуализа­ цией инструментов; но из-за своей произвольной сущности они уп­ равляют инструментовкой, которая больше таковой не является; столь же мало оправдывает такую инструментовку «самоцель» по­ добных наложений, определенной смены регистров. Приведем до­ ходящий до абсурда пример: если послушать некий пассаж в форте­ пианном исполнении, то он разочарует нас своим убожеством, а вот если услышать его в исполнении оркестровом, то ловкое взаимодей­ ствие различных инструментальных расстановок завладеет всем на­ шим вниманием. И пусть это не помешает нам отметить чрезвычай­ ную точность инструментальных сочетаний, их совершенное равно­ весие в применении тесситур — вплоть до самых необычайных, — их акустические находки, к которыми нас не всегда балует Шенберг и даже Веберн, для которого понятие тембра носит абстрактный отте­ нок и который почти не заботился о физических условиях звукоизв- лечения.

что она лучше в акустическом отношении — и только по

ПЬЕР БУЛЕЗ

* * *

Мы приступили к рассмотрению Стравинского, начав с его не­ гативной реакции по отношению к поэтике «Лунного Пьеро». Лич­ но (подчеркиваем, что это именно личное мнение) мы полагаем, что по сути дела Стравинский берет полный реванш над Шенбергом в сфере поэтики. Мы не находим более яркого сравнения, чем с Му­ соргским и Вагнером. Нам скажут, не боясь ошибиться, что Вагнер разрабатывал свой язык куда активнее Мусоргского, и однако же поэтика этого последнего, почти смыкаясь с поэтикой Дебюсси, оп­ ровергает, на наш взгляд, весь напыщенный романтизм, в котором упорствовал деятель из Байрейта: «Борис» нам несравненно дороже «Тристана», и актуальность его представляется нам более непрерыв­ ной. Так и Стравинский по сравнению с Шенбергом: хотя он поль­ зуется никчемным словарем, морфологией, лишенной всякой связ­ ности, и практически нулевым синтаксисом, поэтика его, как нам кажется, обладает головокружительной красотой. Насколько «Вес­ на» могла разрушить понятие «концертной музыки», настолько же три хайку в своей эллиптической сжатости представляют собой от­ блеск еще неведомой чувствительности. То же впечатление мы мо­ жем получить, разве что слушая Веберна, особенно от произведе­ ний , написанных им в период 1909-191 3 гг. Эта чувствительность Стравинского внезапно принимает новый оборот, а вот у Веберна Эволюция Стравинского таинственна: анализы языка или техники могут нечто показать, но им никогда не удается объяснить это пол­ ностью. Мы учитываем материальный аспект той или иной партиту­ ры, но бессильны перед поэтикой, ключом к которой она служит. Вот почему «Стихотворения из японской лирики» Стравинского ре­ троспективно обретают для нас очарование и тоску сугубой невоз­ можности.

* * *

Исследуя произведения Равеля и Стравинского, мы получили как бы негатив «Лунного Пьеро»; но чтобы лучше воспринять содержа­ ние последнего, нам следовало бы рассмотреть его более непосред-

ПУТИ! РАВЕЛЬ, СТРАВИНСКИЙ, ШЕНБЕРГ

ственно. Первый вопрос, каковой надо прояснить: какое место

(привилегированное или нет) занимают эти мелодрамы в непрерыв­ ности творчества Шенберга. «Лунный Пьеро» не возвещает нового этапа в смысле произведения-откровения. Было бы тщетным лиш­ ний раз демонстрировать последовательность морфологических от­ крытий Шенберга, которые, на наш взгляд, по-настоящему начина­

ются лишь в «Трех

страницах из скерцо из «Второго квартета фа-диез», ор. 10. В дейст­ вительности, предшествующие произведения — «Verklärte Nacht»*, «Первый квартет ре-минор», ор. 9, и почти весь «Второй квартет», ор. 10, мы считаем чисто документальными произведениями, необ­ ходимость которых - поиски оправданного языка - сегодня больше не ощущается (и возможно, мы вправе расширить это утверждение на все творчество Шенберга; впрочем, мы увидим это в дальней­ шем). Это сочинения промежуточные, и мы назвали бы их изрядно устаревшими, если бы не рисковали вызвать скандал, который слишком легко разрешим: еще не перерезана пуповина, связываю­ щая Шенберга с Вагнером-Брамсом; впрочем, она так и не будет пе­ ререзана. (Медленный переход от первого ко второму из этих пред­ шественников — вот наиболее примечательная характеристика про­ должительной карьеры Шенберга). Начиная с «Висячих садов» (по Стефану Георге), ор. 15, и особенно с «Пьес для оркестра», ор. 16, мы сталкиваемся с гораздо более совершенной утонченностью, которая впоследствии встретится в Erwartung** и достигнет апогея в Herzgewächse***, причем последнее произведение является, если угодно, генеральной репетицией «Лунного Пьеро». Эта короткая мелодия - для голоса, челесты, фисгармонии (вопреки всему оста­ ющейся ужасным инструментом, применяемым непонятно почему) и арфы — содержит в сжатом виде все принципы письма, каковые мы находим в следующем произведении практически неизменны­ ми. Что поражает в этом письме в первую очередь, так это его «уче­

пьесах для фортепиано», ор. 11, и на некоторых

ный» облик. Или - выражаясь не столь простодушно - его аспект построения контрапункта. Вот чему в значительной степени следует

* Просветленная ночь.— Прим. пер. ** Ожидание. - Прим. пер. *** Наросты на сердце. - Прим. пер.

ПЬЕР БУЛЕЗ

приписать новизну «Лунного Пьеро». Впрочем, контрапункт в нем повторяется и в своей весьма традиционной форме, которую можно назвать в высшей степени схоластической. Так, хорошо известно, что восьмая пьеса «Лунного Пьеро» - Nacht* - представляет собой строгую пассакалию, а восемнадцатая - der Mondfleck** - двойной канон, повторяющийся ракоходным движением, и можно сбиться со счета, если упоминать все более или менее строгие имитации, ле­ жащие в основе партитуры. Любопытно, что такое уважительное от­ ношение к контрапункту напоминает манеру, к которой приступил Бетховен в своих последних произведениях: вспомним фугу из опу­ са 106 «con alcune licenze» (с некоторыми вольностями): это отноше­ ние в значительной мере оправдано из-за трудности сочетать стиль, весьма разработанный гармонически, с принципами хотя и динами­ ческими, но воспринятыми пока еще как следствия техники письма, господствовавшего задолго до шенберговских разработок. Потому- то нам кажется чрезвычайно доказательным, что яростный натиск контрапункта в последних произведениях Бетховена (фуга из ор. 106, и особенно «Фуга для квартета») обернулся такой опасностью для тональной системы, что этим произведениям суждено было пре­ бывать в полной изоляции на протяжении столетия (ибо мы не при­ числяем к контрапунктистам Вагнера, равно как и Брамса, несмот­ ря на тщательность, с которой выписаны внутренние голоса, тща­ тельность, зависящую не от потребности в контрапункте, но, ско­ рее, от потребности обустроить звуковое пространство между верх­ ними голосами и основой). Равным образом, в этой сфере и Шен­ бергу не было предназначено сделать существенное открытие, а именно, того, что продиктовано требованием вывести структуру произведения из контрапунктических функций, и только из них:

Веберн, в серии сенсационных произведений — мы имеем в виду «Симфонию для камерного оркестра», «Квартет для кларнета, тено­ ра-саксофона, скрипки и фортепиано», «Концерт для девяти инст­ рументов», «Вариации для фортепиано» и «Квартет для струнных» - внедрил эту дерзновенную концепцию, которая напоминает бетхо- венский сокрушительный удар и оправдывает его как бы апостерио-

* Ночь. - ** Лунное пятно. -

Прим. пер.

Прим. пер.

ПУТИ! РАВЕЛЬ, СТРАВИНСКИЙ, ШЕНБЕРГ

ри. Ибо надо признать, что контрапунктные построения Шенберга скорее формальны, чем продиктованы внутренней логикой, и что содержание его языка отделимо от его структурирования: это пред­ ставляется нам наиболее серьезным упреком, который можно адре­ совать «Лунному Пьеро» - нехватка глубинной связности и «едино­ утробной» соотнесенности между языком и архитектоникой. По­ добно тому, как наиболее неопровержимое доказательство привер­ женности Равеля к тональной системе можно видеть в том, что по­ сле «Малларме» он предпочитал фальшивые разрешения полито­ нальности, — так и в подтверждение нашего предыдущего утвержде­ ния мы можем проследить эволюцию Шенберга после «Лунного Пьеро». Когда — после семи лет молчания — Шенберг напишет

«Пять пьес для фортепиано», ор. 23, и «Серенаду», ор. 24, серийная техника будет виртуально открыта; хотя и рудиментарно, она подра­ зумевается повсюду, ибо осуществляется окольным путем, своего рода ультратематизацией. Но что же мы отметим в этих произведе­

ниях? - Марш, менуэт, вальс

ор. 25, содержит прелюдию, гавот, мюзет, интермеццо, менуэт, жигу; аналогично этому, «Квартет для духовых» состоит из четырех частей сонаты бетховенского типа. Одно такое перечисление позволяет нам утверждать, что Шенберг применял только что возникшую се­ рийную технику, чтобы включать доклассические и классические формы в разработку мира, управляемого функциями, антагонисти­ ческими самим этим формам: это архитектура, вытекающая не из одних только серийных функций; вырисовывается разрыв между структурным зданием произведения и детерминированностью его материала. Выразимся проще: новизна языка ничего не изменила в образе мысли, предшествовавшем этому языку; этот недуг впоследст­ вии будет лишь усугубляться, поскольку он один может объяснить - но не оправдать — попытку восстановить тональный язык в рамках додекафонической системы: примером здесь служит «Ода к Наполе­

«Сюита для фортепиано»,

;

ону», в которой незначительность мысли и скудость ее реализации прямо-таки показательны. Нам энергично возразят, что доклассиче­ ские и классические формы, использованные Шенбергом в опусе 26, в Третьем и Четвертом квартете — не кальки, но одушевлены неким более значительным комплексом; разумеется, мы не считаем Шен­ берга отсталым капельмейстером, чье богатство воображения огра-

ПЬЕР БУЛЕЗ

ничивалось трудом старательного переписчика или неотесанного библиотекаря. И все-таки эти доклассические и классические фор­ мы представляют собой самую что ни на есть противоположность со­ временной музыке, и противоположность эта, на наш взгляд, вообще сводит на нет значение творчества Шенберга - творчества, раздира­ емого в разные стороны двумя антиномичными концепциями: ре­ зультат порою оказывается катастрофическим. На самом деле, если мы хотим углубить исследование шенбер- говского языка, мы неизбежно признаем, что принятие додекафо­ нического письма — мы настаиваем на слове письмо и на той непол­ ноте, которую оно в данном случае может отражать - не изменило основных принципов тонального языка. Мы хотим поговорить о по­ нятиях мелодии, гармонии и контрапункта, понимаемых в качестве раздельных функций, понятий, годных для языка XVIII и XIX сто­ летий, хотя превосходство, к примеру, Баха или позднего Бетховена, состоит как раз в глубинной унификации этих трех аспектов тональ­ ной системы. Такая унификация даже позволила сохраниться кое- каким общепризнанным явлениям вырождения, среди которых мы охотно назовем аккомпанируемую мелодию, от коей Шенберг ни­ когда не отказывался (см. начало «Четвертого квартета»), а ведь ес­ ли ее транспонировать в серийное письмо, то она приводит к ре­ зультатам, требующим осмотрительного отношения к полезности такого сохранения. И всегда именно из-за недопонимания серий­ ных функций в полном смысле этого слова Шенберг приходил к со­ хранению понятий основного голоса и голоса второстепенного - которые происходят от вышеописанных пережитков и с которыми Веберн так никогда и не согласился. В сущности, что же изменилось с точки зрения письма, если не формальный аспект его манеры? Мы прекрасно знаем всю важность этого «изменения», без какового приличная музыка последних сорока лет не существовала бы; но, стараясь прояснить музыкальную ситуацию нашего времени, мы должны подчеркнуть для себя - против односторонних экзегетов, исходя из простой честности,- то, что может быть в мысли и твор­ честве Шенберга крайне неполным и даже реакционным. Ибо дру­ гой аспект их несовременности предстает в ритмике, являющейся не чем иным, как замаскированной классической ритмикой; хотя она и сложна, но вся хитрость ее применения, в ряде неудачных случаях

ПУТИ! РАВЕЛЬ, аРАВИНСКИЙ , ШЕНБЕРГ

ставшая столь явной из-за наивности композитора, тоже потерпела провал.

* * *

В книге Поля Коллера «Стравинский» мы обнаружили одно до­ вольно-таки абсурдное априори, объясняющее гармонический язык «Весны»; то же самое мы находим в книге Рене Лейбовица «Шен­ берг», а именно, то, где объясняется ритмическая скудость, характер­ ная для всего творчества троих нововенцев; исключения есть только у Веберна. «Считаю необходимым сказать — пишет Рене Лейбовиц — что подлинная полифоническая традиция не признает понятия рит­ ма как такового 2 . Ритм есть не что иное, как спонтанно возникающий 1 элемент — в одно и то же время с горизонтальными и вертикальными звуковыми фигурами — поскольку он как раз является элементом, артикулирующим развертывание этих фигур, элементом, без коего дискурсы музыкальных звучаний были бы немыслимы.» Это опреде­ ление в высшей степени близко к тому, что алхимики, объяснявшие горение, называли флогистоном. Пропускаем несколько слегка аб­ сурдных фраз о ритме у Стравинского, ибо мы уже показали чрезвы­ чайную новизну конструирования ритма с помощью нескольких из­ менчивых элементов, которые сами собой порождают некую струк­ туру — сравнимую с африканскими или индийскими ритмами — а также эмбриональную сторону этой новизны (впрочем, допускает ли язык Стравинского большую сложность?), и приходим к следующе­ му ключевому выводу: «Итак, едва ли возможно изучать ритм поми­ мо мелодических, гармонических и контрапунктических формул, в коих он воплощается». Но ведь мы понимаем, с какой близорукос­ тью по отношению к проблемам, которые ритм предполагает, он подменяется чем-то другим: все приключения Шенберга состоят в том, что он подхватывает у классической традиции понятие разделе­ ния большой длительности на равные части и варьирует ритмичес-

Курсив автора. (П.Б.) Курсив наш. (Я.Б.)

ПЬЕР БУЛЕЗ

кие опоры в пределах этих равных частей, или же акцентирует преоб­ ладание одной из них; это означает — подчиняться стародавнему за­ кону противопоставления сильных долей такта слабым, или силь­ ным и слабым голосам в тактах; ибо хитрить с ними все-таки означа­ ет им подчиняться. Концепция основного регулярного метра - вле­ кущая за собой периодичность стоп или даже их единичность - яв­ ляющегося наиболее значительным общим знаменателем ритма, должна ради большей сложности письма уступить место плодотвор­ ному понятию наименьшего общего кратного числа, представляю­ щего собой рациональное обобщение открытий Стравинского. По­ добно тому, как Шенберг, неловко и без толку камуфлируя греческую метрику, еще более ослабил связность своего языка, так и Стравин­ ский, будучи неспособным решить проблему письма, не смог про­ двинуть в глубину свои исследования ритма.

* * *

Это, очевидно, завело нас довольно далеко в сторону от самого «Лунного Пьеро», но ведь тем самым мы хотели продемонстриро­ вать, что это произведение не занимает исключительного места в эволюции Шенберга, и что выкристаллизовавшийся вокруг него миф об обновлении с таким же успехом мог сложиться и вокруг Пьес для оркестра, ор. 17, или, например, «Ожидания». Возможно, одна лишь легкость представления этого произведения, объясняемая его малым камерным форматом, и обеспечила ему преобладающее мес­ то. Это весьма естественным образом подводит нас к разговору об инструментальном составе «Лунного Пьеро». Мы уже видели - в связи с Равелем и Стравинским — что эта форма инструментального письма исходит у Шенберга из письма контрапунктического, а так­ же, что Шенберг ее избрал, тогда как Равель и Стравинский — усво­ или. Настала пора отметить обратимость инструментовки и текста, который задействует эту инструментовку; ибо текст, написанный с контрапунктических позиций, притязает на индивидуализацию каждой строки посредством индивидуализации включенных в него инструментов, и наоборот. У Стравинского же отметили необрати­ мость этих двух понятий. Мы не хотим приводить это утверждение

ПУТИ! РАВЕЛЬ, СТРАВИНСКИЙ, ШЕНБЕРГ

без доказательства: в действительности, чрезвычайно важно, что в «Стихотворениях из японской лирики» всегда сохраняется одно и то же количество инструментов, как и в «Прибаутках» (хотя по ряду причин от них весьма отличаются «Сказка о солдате» «Стихотворе­ ниях Стефана Малларме»), а вот в «Лунном Пьеро» в каждой пьесе расстановка и состав инструментов варьируются. Мы даже не гово­ рим о чередовании флейты, кларнета и скрипки с, соответственно, пикколо, бас-кларнетом и альтом; на наш взгляд, это чередование объясняется преимущественно удобством исполнения. Очевидно, мы делаем акцент на групповом варьировании инструментов от од­ ной пьесы к другой. Впрочем, это настолько известно (к примеру, знаменитая солирующая флейта из седьмой пьесы), что распростра­ няться об этом более пространно было бы чересчур излишне. Мы сделаем одно-единственное замечание: использование фортепиано порою явно сопрягается с брамсовской концепцией камерной му­ зыки для фортепиано; однако это использование не всегда удовле­ творительно с точки зрения звучания. Мы еще не начали говорить о Sprechstimme*. Сначала отметим, что его открытие датируется не «Лунным Пьеро»; дело в том, что Шенберг подробно изложил такую технику в Die glückliche Hand**, опере, написанной чуть раньше. Вот так мы встречаемся с одним из ценнейших средств вокального выражения из когда-либо приме­ нявшихся, и наиболее годных на то, чтобы закрыть эту длящуюся два столетия и набившую оскомину дискуссию об относительном превосходстве чистого вокала, как общепризнанной условности, - или же пения, с как можно большей точностью воспроизводящего модуляции разговорного языка. Речь идет об антиномии итальян­ ской и французской оперы, - Вагнера и Дебюсси; сюда же примыкает и проблема речитативов после Монтеверди. Это включе­ ние разговорного языка в язык пения кажется нам единственным мыслимым решением некоторых особенно трудных загадок, касаю­ щихся наложения стихов на музыку. Такое решение сочетается с большой четкостью письма, так как во многих пьесах между говоря­ щим голосом и инструментами происходят имитации. Кроме того,

* Речитативный голос. - Прим. пер. ** Счастливая рука. - Прим. пер.

ПЬЕР БУЛЕЗ

заметим, что нехватка четкости - или, если угодно, иллюзорная ме­ лочность в нотации - делает относительно произвольным письмо для солиста в «Оде к Наполеону». По этому поводу нам остается заметить, сколь умело восполь­ зовался этим методом Берг в «Воццеке»; но равным образом - и причину здесь следует искать лишь в непримиримости композитора, что объяснимо исключительной волей к чистоте, и от­ казом от всех драматических элементов - мы отметим, что Веберн не всегда пользовался этим методом в важных вокальных произведе­ ниях, какими являются его кантаты, Das Augenlicht*, op. 26, и две Кантаты, ор. 29 и 31, равно как и в предшествующих им сборниках мелодий. Несомненно, что изначальными характеристиками «Лунного Пьеро» стали нарушение тональных функций, короткая продолжи­ тельность пьес, индивидуальный характер их инструментовки, и, на­ конец, Sprechstimme. Но такая новизна была расшатана ритмической скудостью — на эту тему мы уже говорили — а также эстетикой, выте­ кающей из «Лунного Пьеро», ибо Шенберг со всей своей чувстви­ тельностью был сопричастен немецкому постромантизму XIX века. Чтобы написать первые такты «Послеполуденного отдыха фавна», Дебюсси понадобилась необычайная энергия, но ведь благодаря осо­ знанию нового поэтического чувства оказалось ликвидировано все тяжеловесное наследие Вагнера; Дебюсси — подлинно великий мас­ тер, который сумел использовать открытия вагнеровского языка, от­ вергнув его эстетику. Шенберг же, разумеется, продвинул морфологи­ ческие открытия гораздо дальше, но у него никогда не было достаточ­ но сил, чтобы оторваться от упомянутой чувствительности, слишком уж непосредственно унаследованной от Вагнера и Брамса. Вот поче­ му нам представляется, что творчество Шенберга - и в особенности «Лунный Пьеро» — довольно быстро натолкнулось на замкнутый мир, который нисколько не соответствует актуальной диалектике поэтиче­ ской выразительности. И все-таки мы, конечно же, обязаны признать воздействие зву­ чания и неоспоримую полезность «атмосферы» этого произведения

* Свет очей. - Прим. пер.

ПУТИ! РАВЕЛЬ, СТРАВИНСКИЙ, ШЕНБЕРГ

- и это вопреки дистанции, отделяющей нас от сразу и построманти­

ческой, и экспрессионистской эстетики, направлявшей его разра­ ботку. Его подлинная и непосредственная эмоциональность, на наш взгляд, зависит преимущественно от применения речитатива; сооб­ разно первоначальному назначению произведения (которое было за­ казано Шенбергу актрисой Альбертиной Цеме), если решительно выделить текст с помощью дикции, не пренебрегая при этом совер­ шенной выверенностью проговариваемых интервалов, то возникнет возможность непринужденно справиться с обозначенным темпом и с тесситурой, каковая на первый взгляд может показаться трудной и даже недоступной. Мы получаем впечатление естественности: когда инструментальный ансамбль занимает преобладающее место, то го­ лос, располагаясь в другом (акустическом) плане, не должен бороть­ ся в той же (музыкальной) сфере. Каким бы ни был переходный характер этого произведения - как в плане языка, так и в плане подразумеваемой этим языком эсте­ тики - тем не менее, мы видим неоспоримый факт его особого в своем роде успеха. И все-таки нам кажется — несмотря на многократ­ ное варьирование точек зрения, порождаемое формальной прозрач­ ностью и звуковым равновесием, производимым расходящимися ие­ рархиями - что нарочито юмористические пьесы и некоторые из че­ ресчур «драматических» пьес не являются наилучшими; наши пред­ почтения касаются пьес, написанных «полутонами», их выразитель­ ность достигается, возможно, более гибкими музыкальными средст­ вами. «Уникальный» характер определенно оправдывает привилеги­ рованную и как бы символическую роль, отводившуюся этому про­ изведению в ходе эволюции музыкального письма, тогда как его язык в целом не столь уж отличается от языка «окаймляющих» его произведений.

* * *

Можно подумать, что вести такую критику спустя сорок лет че­ ресчур легко. Скажут, что было бы справедливее обсуждать эти про­ блемы с позиций 1912 года. Тем не менее, существуют объективные

ПЬЕР БУЛЕЗ

причины, побудившие нас вынести довольно строгое суждение о творчестве Шенберга; надеемся, что мы достаточно отчетливо объ­ яснились по этому поводу. Мы готовы признать, что это творчество скорее утилитарное, чем полезное, и готовы воспользоваться этим. Обновление письма, которое в ту эпоху возвестил «Лунный Пьеро», остается несравнимым по отношению к тому, что сумели предло­ жить современные Шенбергу композиторы, даже если те проделыва­ ли это совершенно чистосердечно и подвергаясь опасности, как Ра­ вель со своим «Малларме». То, что доктрина Шенберга не была вос­ принята французами в 1920-е гг., очевидно и пагубно для Франции. Приведем фразу Поля Ландорми, свидетельствующую о тогдашнем состоянии умов: «Из всего этого французы могут извлечь очень ма­ ло, разве что поощрение дерзновенного новаторства». Глупость та­ кой позиции сегодня выглядит просто вопиющей: мы не считаем, что она была вызвана раздумьями о недостатках шенберговской тех­ ники, каковые трудно постичь большинству тех персонажей, ни в малейшей степени не осознававших цели собственного ремесла. Но Дебюсси, Равель и Стравинский уже изобрели новый способ бытия

- с музыкальной точки зрения - что сделало невозможным, в пер­

вую очередь, для овец из этого стада, всякий контакт с шенбергов­ ской чувственностью; и поскольку мы знаем, что эстеты той эпохи разочаровывались стремительно и часто, оказалось неизбежным, что — при встрече с таким произведением, к коему надлежит подходить с крайней рассудительностью, большим терпением и совершенными техническими познаниями, - общей реакцией стало бегство врас­ сыпную, объясняемое, главным образом, этническими соображени­ ями. Глупость заменила уже достаточно непрочную доброжелатель­ ность. Все подряд стали обращаться к худосочному паясничанию ка­ кого-нибудь Сати или к ухищрениям Стравинского (ведь это было проще и больше успокаивало!); что же касается «ясного французско­ го гения», то он оказался в этом вопросе «всесильным более, чем

когда-либо»: последовал омерзительный по своей ничтожности - за редкими исключениями - период между двумя войнами. Следую­ щее поколение еще меньше поняло важность творчества, всегда или почти всегда сводившегося к «Лунному Пьеро». Легенда о «прокля­ том музыканте» Шенберге укоренилась всерьез, а обреченность на его невостребованность стала удобной.

ПУТИ! РАВЕЛЬ, СТРАВИНСКИЙ, ШЕНБЕРГ

* * *

Теперь мы отказываемся обосновывать — или опускаем дальней­ шее развитие вышеизложенной мифологии. Из-за отсутствия цело­ стного феномена мы не можем признать «пророка» как в Стравин­ ском, так и в Шенберге - ведь религия, какое бы знамя над ней ни ре­ яло, всегда служила доказательством скудости. Лучше уж отметить игру равновесия, которое можно установить между двумя композито­ рами - вследствие недостатков симметричных, гипертрофированных и ведущих приблизительно к одному результату: к частичной атро­ фии их творчества. Наиболее явное ощущение, возникающее у нас при прослушивании «Малларме» Равеля, «Японской лирики» Стра­ винского и «Лунного Пьеро» Шенберга - одно и то же чувство краха, хотя к последнему приводят три весьма несхожих траектории: эти произведения неспособны разрешить проблемы той эпохи — и даже рассмотреть их в их целостности; говоря о каждом произведении, мы достаточно подробно изложили порой противоречащие друг другу причины их провала. А могло ли быть иначе? Мы не производим рас­ следование, но всего лишь хотим отметить, что три этих произведе­ ния - после возникновения которых прошло достаточно времени на обдумывание - знаменуют собой зенит в эволюции этих трех компо­ зиторов. Ибо - хотя и тремя различными способами — им предстояло перейти к своеобразному неоклассицизму: Равелю — на основе то­ нального языка в его связной разновидности; Стравинскому — на той же основе, но с элементом произвольности, которая исказит этот язык и лишит его основания; Шенбергу — к связному додекафониче­ скому языку. Из этого возникли, соответственно: «Могила Куперена», Октет для духовых инструментов, Сюита для фортепиано, ор. 25. То, что в этом параллелизме устанавливается определенная ценностная шкала, едва ли представляет интерес, — и различная степень беспо­ лезности не сочетается в этих произведениях ни с каким очаровани­ ем; недостатки этих авторов отражаются в них, по меньшей мере, одинаково невыносимо: жеманство Равеля, педантичная негибкость Шенберга, беспредметная механистичность Стравинского.

ПЬЕР БУЛЕЗ

* * *

В последнюю очередь мы считаем необходимым высказаться по поводу документальной стороны «Лунного Пьеро» и шенбергов-

ского творчества вообще. На самом деле неоспоримо, что взлету Ве- берна был необходим этот трамплин, но, по правде говоря, в «Пяти частях для струнного квартета», ор. 5, Веберна - датируемых 1909 годом - уже проявляется позиция куда более радикальная, чем в произведениях его учителя, позиция, которая завершится в каком- то смысле их аннигиляцией. Может быть, это единственное оправ­

дание Шенберга? - С этим можно почти согласиться это пишем, абсурда? И все же пеликане! Это успокоит изрядное количество здравых умов прочие едва ли обеспокоит.

Но когда мы

не выглядим ли мы так, будто хотим довести парадокс до

сохраним благоговейнуюпамять о знаменитом

а

ЗАМЕТКА О РЕЧИТАТИВЕ*

Коль скоро мы говорим о «Лунном Пьеро» или же приступаем к его интерпретации, в центре споров неминуемо оказывается речи­ татив. По правде говоря, сами тексты Шенберга на эту тему (приме­ чание к «Счастливой руке» и предисловие к «Лунному Пьеро») оста­ ются маловразумительными; разгадка же этих текстов учениками, эксплуатирующими славу учителя, отнюдь не пролила на них свет, но лишь усугубила запутанность «традиций», якобы унаследован­ ных от Мэтра.

* Опубликовано Пьером Булезом совместно с Хельгой Пилярчик вме­ сте с текстом Андре Шеффнера, на который делается намек во втором абзаце, а также со стихотворением Альбера Жиро и его переводом OT­ TO Эриха Хартлебена, на конверте грампластинки «Лунный Пьеро», коллекция «Domaine musical», ADÈS, MA 30 ΙΑ 524 (1962). Перепеча­ тано в R.A., pp. 262-265.

ПУТИ." РАВЕЛЬ, СТРАВИНСКИЙ, ШЕНБЕРГ

Андре Шеффнер напоминает, что это произведение было по­ священо не певице, а декламаторше («diseuse»): она декламировала мелодрамы — в первоначальном значении термина — на музыкаль­ ном фоне (вроде мелодрам Рихарда Штрауса). С другой же стороны,

в уже изданной переписке Шенберга, в одном из адресованных Йемнитцу писем (№ 125) нам даны следующие уточнения: «Я дол­ жен вам сказать это немедленно и категорически: «Лунный Пьеро» не поется!

его петь, и у каждого будет основание говорить: для пения так не пи­ шут!» Интерпретатором, который вроде бы удовлетворял Шенберга более других (согласно непосредственным частным и весьма точным свидетельствам), оказалась Эрика Вагнер-Штидри: он час­ то просил ее участвовать в постановках «Лунного Пьеро»; и ее-то он и избрал еще и для того, чтобы сделать запись произведения в США

в 1941 году. Прослушивание этого диска осведомляет нас непосред­

ственно о стиле декламации — возникает отдаленная тень Сары Бер- - Как бы там ни было, интонации здесь более чем приблизительны (за исключением редких пропеваемых нот, безупречно точных); а по­ стоянное глиссандо с одной ноты на другую быстро начинает раз­ дражать. К тому же голосовой экспрессионизм, бьющий по голым нервам, снимает всякую юмористическую окраску с пародийно зву­ чащих пьес и поддерживает на протяжении всего произведения пре­ увеличенно напряженный ритм, что противоречит характеру инст­ рументальной интерпретации.

Итак, мы увидим, что вопреки подлинному документу, составить себе точное представление о речитативе довольно сложно. Фактически, в нотации используются точные интервалы, ноты, помеченные крестиком. Любая пьеса, даже семнадцатая, которая называется «Пародия», представляет собой строгий канон между го­ лосом, альтом и кларнетом, флейтой, и снова кларнетом. Такие ус­ ловия плохо согласуются с идеей приблизительных интервалов: ибо зачем пользоваться таким подробным и даже строгим письмом, ког­ да нас приглашают довольствоваться упадочным решением? Леонард Стайн, который был ассистентом Шенберга в Лос-Ан­ джелесе, сообщил мне несколько интересных деталей: он присутст­ вовал при написании «Оды к Наполеону» и готовился вместе с авто-

нар

Вы совершенно разрушите произведение, если заставите

но сегодня мы можем счесть его безнадежно устаревшим.

ПЬЕР БУЛЕЗ

ром к первому представлению этого произведения, работая с декла­ матором. Он уверяет, что Шенберга выразительность интересовала гораздо больше, чем интервалы (по правде говоря, нотация «Оды к Наполеону» неизмеримо проще партитуры «Лунного Пьеро»): стре­ мясь показать декламатору, как произносить текст, несколько от­ рывков из него он декламировал сам, существенно отклоняясь от своих же пометок; что отклонения от пометок в интерпретации Эрики Вагнер-Штидри нисколько не мешали ему. Если точные интервалы лишь приблизительно намечены, то как мы собираемся решать загадку из предисловия: «в пении высота звука поддерживается на фиксированном уровне, тогда как в речи­ тативе мы то падаем с этого уровня, то поднимаемся на него»? Од­ нако же, композитор предостерегает исполнительницу и от говоре­ ния «нараспев», и от говорения реалистичного и естественного Тайна этого предисловия, возможно, заключается в аналитичес­ ком заблуждении Шенберга, касающемся отношений между голосом говорящим и голосом поющим. Для человека решительного пропева- емая тесситура представляется более протяженной и высокой, чем тесситура проговариваемая, более ограниченная и тяготеющая к низ­ ким нотам; с другой стороны, пропеваемая тесситура бывает очень похожей у разных индивидов, а тесситуры проговариваемые у разных исполнителей весьма отличаются - особенно у женщин. Эта пробле­ ма в «Лунном Пьеро» почти не поставлена: оттого-то произведение отличается сразу и чрезмерно высокими, и чрезмерно низкими звуча­ ниями. Наконец, речитативный голос фактически не остается в преде­ лах звука, но не так, как этого хотел Шенберг: речитативный голос покидает звук из-за краткости звукоиспускания; если угодно, чисто речитативный голос вызывает своего рода перкуссию с весьма крат­ ким резонансом: отсюда совершенно невозможно растянуть прого­ вариваемый звук в полном смысле слова на сколько-нибудь длитель­ ное время. (Когда актеры хотят задержать звук, они, к примеру, обы­ грывают сразу и резонанс вокального аппарата, и пение в тесситуре, общей и для пения, и для говорения.) Кроме того, конечно, мы име­ ем в виду просто шепот, «белый шум» без определенной высоты! Мы всего лишь даем набросок многочисленных трудностей,

как раз в те годы Леонард Стайн подтвердил мне,

ПУТИ! РАВЕЛЬ, СТРАВИНСКИЙ, ШЕНБЕРГ

какие мы встречаем на нечетко определенном пути, отделяющем го- ворение от пения. Большая заслуга Шенберга состоит в том, что он взялся за решение этого основополагающего вопроса, но проделан­ ный им анализ вокальных феноменов — из-за противоречий, кото­ рые он «позабыл» разрешить, — оставляет нас лицом к лицу с нераз­ решимыми проблемами нер, театр Дальнего Востока дает здесь драгоценные наставления, ибо он предложил решения, сразу и стилистические, и технические, тогда как в Европе их еще предстоит обнаружить.

Потому-то, как указывает Андре Шефф-

ВОЗДЕЙСТВИЕ ИОГАННА СЕБАСТЬЯНА БАХА*

Похоже, что музыкальный мир после 1920 года живет с навязчивой идеей «классицизма». Две основные характеристики этой моды - «стиль» и «объективность». Вполне — без боязни ошибиться — можно сказать, что в таком «классицизме» фактически существуют две тенденции: одна, наце­ ленная на обретение полной объективности в «чистой музыке»; и другая, более надлежащим образом основанная на исторической ди­ алектике с целью охарактеризовать новую «универсальность» стиля. Не будем говорить о таких столь же изобретательных, сколь и наив­ ных приемах, как тот, что мы видели в нескольких тактах двухголос­ ного канона Иоганна Себастьяна Баха в сочетании с политонально­ стью; в наши дни один «средиземноморский» композитор решил искать додекафонические серии в «Дон-Жуане» Моцарта; другой — не средиземноморский - параллельно анализирует экспозицию у Веберна и экспозицию у Бетховена Всякая музыкальная деятельность стремится вести свою игру под знаком абсолютной надежности. И проявляется это в том, что представители каждого из двух лагерей обвиняют представителей другого лагеря в романтике — словечко с сильным оттенком презре­ ния и уводящее в сферу нестабильности и беспорядка. С неокласси-

* Написано между 11 января и маем 1950 г. (cf. Boulez-Cage, Correspondance, pp. 74, 97). Опубликовано под заглавием «Moment de J.-S. Bach», in Contrepoints, no. 1951, pp. 72-86. Перепечатано с мини­ мальными изменениями в R.A., pp. 9-25.

ПЬЕР БУЛЕЗ

ческой стороны предают анафеме додекафонический опыт, как раз­ новидность ультраиндивидуализма, как последнюю попытку гипер­ трофии вагнерианства; с додекафонической же стороны - при непо­ колебимой поддержке исторической эволюции - неоклассицизм об­ виняют в ностальгии по прошлому, а упомянутый мнимый возврат к «чистой музыке» называют заведомо субъективистской иллюзией. Нам нужны конкретные свидетельства? Достаточным было бы напомнить несколько фраз Стравинского: «Я считаю, что музыка, по сути своей, неспособна выразить что бы то ни было: ни чувство, ни отношение, ни психологическое состояние, ни явление приро­ ды, ни что-либо еще. Выразительность никогда не была имманент­ »; ственной целью установления порядка в вещах. Стало быть, чтобы реализоваться, порядок этот с необходимостью требует одной лишь конструкции. Когда построена конструкция и достигнут порядок, все сказано. Было бы напрасным искать или ожидать чего-то друго­ го.» Сравним с этими декларациями такие произведения, как Скри­ пичный концерт или Концерт Дамбартон-Оке. С другой стороны, у нас есть текст Берга, который парафрази­ рует Римана, чтобы отвоевать для Шенберга место, симметричное тому, что занимает Бах:

ным свойством музыки

или: «Феномен музыки дан нам с един­

« один из величайших мастеров всех времен, один из тех, ко­

го невозможно превзойти, поскольку в них одинаково мощно во­ площены и чувствительность, и музыкальное знание эпохи; мастер, чье особое значение и несравненное величие объясняются тем фак­ том, что у него одновременно расцветают два стиля из двух различ­ ных эпох, причем так, что он воздвигает между ними нечто вроде об­ ширной границы, впечатляющим образом сопричастной двум ми­ рам.»

«Бах с одинаковым осно­ ванием принадлежит как пред­ шествующему периоду полифо­ нической музыки, контрапунк-

«Шенберг с одинаковым основанием принадлежит как предшествующему периоду гар­ монического стиля,так и пери-

ВОЗДЕЙаВИЕ ИОГАННА СЕБАаЬЯНА БАХА

оду, возобновившемуся вместе с

музыки, контрапунктического »

стиля и «имитаторики»

тическому и «имитативному» стилю, так и периоду гармони- ним: периоду полифонической »

ческой музыки

« а также к этой системе, которая, сложившись впервые сегодня, заменяет:

«стародавние лады совре- менными тональностями.»

«мажорные

и двенадцатизвуко- выми сериями.»

тональности

минорные

«Он живет в переходную эпоху, т. е. во время, когда отживший стиль еще не прекратил своего существования, а новый стиль пока еще находится на первых стадиях своего развития и несет на себе приметы незавершенности. Его гений объединяет особенности двух » Точнее говоря, в творчестве Берга мы находим хорал с вариаци­ ями из Концерта для скрипки с оркестром, хорал с вариациями из «Дулу», большую пассакалию из «Воццека». Более удачливым можно было бы считать Веберна, осуществившего великолепную оркест­ ровку большой шестиголосной фуги из «Музыкального приношения», если бы за ним не последовали его многочисленные ученики из «до­ декафонической школы», считавшие себя обязанными, в свою оче­ редь, обряжать Баха и Моцарта в жалкую, хотя и умело сработанную мишуру. Во всяком случае, волнующей и неподражаемой данью ува­ жения со стороны Веберна стал Квартет, серия которого основана на четырех нотах: В-А-С-Н. Возможно ли на полпути между двумя упомянутыми добро­ вольными позициями обозначить совершенно эмпирическое место Бартока, чья чакона из «Сонаты для скрипки соло» полна уважитель­ ных реминисценций по отношению к своему прославленному пред­ шественнику? Или не менее эмпирическое место Хиндемита, у ко­ торого еще недавно было много адептов? Вспомним ли мы, что ана­ логичное наследие так подавляло Русселя? Забудем ли мы, наконец,

типов стилей

ПЬЕР БУЛЕЗ

неожиданное сближение между Бахом и джазом со стороны пиани­ ста-композитора, в свое время писавшим знаменитую синкопиро­ ванную музыку? Заметим, что несмотря на то, что общей тенденцией неоклас­ сицистов и додекафонистов является надежность, их позиции пред­ ставляют собой результат, по существу, разных приемов; первая по­ зиция основана на эстетике восстановления, вторая подчиняется диалектике эволюции. Вторая позиция априори могла бы иметь пра­ во на все наши симпатии тельностью — мы не особенно доверяем новому «коллективному» языку, ибо феномены революции -эволюции кажутся нам, по меньшей мере, иллюзорными. Дело в том, что основное оправдание этих эстетизирующих и историзирующих приемов заключается, прежде всего, в возвраще­ нии языка к своей «универсальности», утраченной, в основном, по вине Бетховена в начале XIX века. И действительно, Борис Шлецер говорит нам: «С начала XIX столетия стиль мертв», и под «стилем» он понимает «в некотором роде коллективный продукт, где кристал­ лизуются определенные образы мысли, чувствования и действия, характерные для того или иного века, для той или иной нации, и да­ же для той или иной группы, если дело доходит до того, чтобы навя­ зать дух этого стиля обществу». Мы полагаем, что все придут к со­ глашению касательно этого определения. Но - исходя из этого - могут возникнуть и весьма серьезные недоразумения. Еще следовало бы договориться о том, что мы называем «уни­ версальностью» стиля. Мы позаимствуем определение неокласси­ цизма из книги «Стравинский» Поля Коллера, которая кажется нам наиболее полным сборником формулировок по поводу несказанно сумбурной эпохи, длившейся с 1920 по 1930 год. Автор говорит нам о «Петрушке» у партитура которого, как каждому известно, была на­ писана «по образцу Перголезе»: «Отныне в музыку вернулся совер­ Осо­ бый характер «Весны священной» или «Свадебки» не допускал ни­ каких последователей. Универсальность же языка «Петрушки» поз­ воляет ему быть усвоенным другими композиторами. Исходя из «Петрушки», о Стравинском можно сказать то, что является справед­ ливым относительно Моцарта: его индивидуальность сводится не к

Но — как бы занимаясь подрывной дея­

шенно обновленный, активный и живой классический стиль

ВОЗДЕЙаВИЕ ИОГАННА СЕБАаЬЯНА БАХА

элементам его стиля, но, скорее, к их исполнению, к их задействова­ нию». Далее Поль Коллер пишет: «Его музыка становится все отвле­ ченнее. Она обходится без всяких начальных предлогов, сколь бы от­ даленными те ни были. Она достигает абсолютной чистоты, а дух ее сравним разве что с духом баховских «Инвенций» и «Сюит». Перед на­ ми, конечно же, «шедевр» демонстрирующий универсальность стиля. Однако нам почему-то так и не показывают необходимости такой универсальности. Ибо - за исключением нескольких соображений о «позитивной и реалистической концепции искусства», свойственно­ го послевоенному поколению — Коллер ограничивается утверждени­ ем того, что Стравинский, обретая классический дух, «добавляет в цепь последнее звено, которое замкнет цикл эволюции, всегда одина­ ковой, несмотря на разные внешние проявления в каждом столетии». Нельзя ли попытаться найти статочное объяснение? Мы склонны полагать, что у этого возвращения к классицизму есть как технические, так и эстетические причины. В предыдущем эссе 1 мы говорили, что неудача Стравинского заключалась в непо­ следовательности - или в слабой обоснованности - его языка; ис­ черпав определенное количество уловок, служащих паллиативом при обрушивании тональности, этот язык оказался «совершенно об­ нищавшим», учитывая то, что синтаксис его не развился. Как пра­ вило, в такие периоды сумбура отмечается неодолимая ностальгия по потерянному раю — или, говоря более прозаически, сожаления по поводу утраты благотворного уюта. Неспособный собственными усилиями достичь связности языка за пределами языка тонального, опасаясь этой беспомощности, Стравинский приостанавливает столь плохо начатую борьбу и сообщает о своих уловках, превратив­ шихся в произвольные и безосновательные игры с целью ласкать уже «развращенный» слух словарем, за который он не несет ответст­ венности. Можно сказать, что он совершает некий «трансфер». Есть ли необходимость добавлять, что такой маскарад встречается в столь же разнообразных, сколь и малообоснованных - хотя и почти всегда

здесь не столь условное и не столь недо­

1 В главе «Пути». С. 37 этой книги.

ПЬЕР БУЛЕЗ

безупречно осуществляемых - инструментовках? До последнего времени мы подвергали критике лишь немощь словаря. Но в равной степени необходимо отметить, что Стравинский до сих пор не умел «заниматься композицией» в собственном смысле слова; такие ве­ ликие произведения, как «Весна священная» или «Свадебка» строят­ ся с помощью соположения, повторения или последовательных на­ ложений, а эти методы, очевидно, имеют ограниченную значи­ мость. Возможно, что потребность в архитектуре чередования (а не соположения), в архитектуре как функции, способствовала тому, что Стравинский открыл формальные свойства классицизма, иначе го­ воря, трехчастную форму, сонатную форму и весь хорошо известный репертуар музыкальной схоластики. Добавим, что если подобные архитектурные модели были функциональными в произведениях, куда они входили в качестве составной части, то их применение апо­ стериори, очевидно, лишает произведения всяких следов какой бы то ни было необходимости. Достаточно ли этих технических недостатков для объяснения деклараций о «чистой музыке», процитированных нами выше? Вро­ де бы это не так: скорее, ясно, что почти все произведения Стравин­ ского — во всяком случае, значительные произведения вплоть до его неоклассического периода — соотносятся со спектаклями или по крайней мере, с литературными текстами. И когда мы констатируем неустойчивость тенденций, проявившихся в «Петрушке», «Весне священной», «Соловье», «Свадебке» и «Сказке про солдата», мы пони­ маем, что иллюзия «чистой музыки» возникла в качестве единствен­ ной опоры для отныне запланированной деятельности. И разве не­ прерывные декларации о том, что музыка неспособна к выражению, и это желание непрерывно ссылаться на абстракцию, на конструк­ цию как таковую, на игру форм, не были всего-навсего реакцией до­ сады в связи с тем, что все произведения Стравинского только и об­ ладают, что «выразительностью», и притом в весьма крайней форме? Технического или эстетического предшественника такой реак­ ции обнаружить весьма сложно. Но самым занимательным в этой затее было то, что Баха приняли за образец «чистой музыки», наделив этот термин ограниченным смыслом. Ибо не следует забы­ вать, что Бах написал «Страсти». С другой стороны, его современ­ ники - свидетельствам которых мы можем доверять, так как они

ВОЗДЕЙСТВИЕ ИОГАННА СЕБАСТЬЯНА БАХА

имели представление о музыкальной чувствительности той эпохи* — упрекали его за безудержность чувств, за чрезмерность его «готиче­ ского» гения. Что касается нас, то мы процитируем Иоганна Готт- хильфа Циглера, писавшего в 1746 году: «Хоральной игре мой учи­ тель, капельмейстер Бах, еще при жизни наставлял меня таким об­ разом, что я играю хоралы не просто так, а согласно чувству, указан­ ному словами». К тому же мы охотно сказали бы, что нам кажется чрезмерно узким - если не ошибкой или не недоразумением - вос­ принимать Баха как всего лишь особо уравновешенный продукт формализма; ведь нам представляется очевидным, что эмоции по­ рождаются не одной формальной красотой — даже в «Вариациях Мицлера» или в «Искусстве фуги». Если нам не по вкусу чрезмерно надуманные интерпретации, сделанные Пирро и Швейцером, в ко­ торых чрезмерно преувеличиваются экспрессионистские и симво­ листские стороны Баха, то мы не можем подписаться и под ультра­ рационалистской интерпретацией. Впрочем, проблема «формы» была весьма ясно оценена Борисом Шлецером в одном, как нам ка­ жется, чрезвычайно важном абзаце из его «Введения в творчество Иоганна Себастьяна Баха», где он демонстрирует тщету стремления к формальной объективности. «Музыкальная литература дает нам многочисленные примеры произведений, где средства, обычно применяемые композиторами для того, чтобы наделить творения логикой и связностью, чтобы склеить их различные фазы с целью показать их необходимость, с це­ лью облегчить восприятие их единства, — где эти средства, по-моему, доказывают свою неэффективность.» «Итак, хорошо организованное произведение [ но является правильно составленным, т. е. соответствующим прави­ лам жанра; с другой же стороны, произведение, составленное пра­ вильно и даже умело (при разумном применении методов, предназ­ наченных для подкрепления композиционного единства), не обяза­ тельно бывает хорошо организованным. Порою случается, что со­ вершенство конкретной формы требует от художника пожертвовать

]

не обязатель­

Что никоим образом не означает, что мы придаем этим впечатлени­ ям характер ценностных суждений. (П.Б.)

ПЬЕР БУЛЕЗ

схемой и обязывает его отказаться от симметрии, от периодическо­ го повторения мотивов и от прочих приемов в том же роде. Если он

от них отказывается из робости, из-за рутины, из-за уважения к тра­

то он приходит к схоластической концепции формы, при которой - из-за неразличения формы и формулы, организации и композиции — форма воспринимается как нечто инертное, как мир, безразлич­ ный к тому, что в него вводится. Отсюда столько произведений с вы­ дающимися и волнующими фрагментами, но музыкальная мысль в В этом случае так называ­ емый тематический анализ является не более чем приманкой.» Если мы процитировали Бориса Шлецера столь пространно, то объясняется это тем, что данный текст представляется нам наилуч­ шей из возможных обвинительных речей сразу и против неокласси­ цистов, и против «последователей» додекафонии, и он демонстри­ рует абсолютную уверенность в отношении намеренно непоследо­ вательной формы. Но перед тем, как перейти к »проблеме «додекафонического классицизма», нам следует рассмотреть, является ли позиция Берга, проводящего параллель между Бахом и Шенбергом - точка зрения, характерная и для Рене Лейбовица в его «Введении в двенадцатито­ новую музыку» — обоснованной попросту с исторической точки зре­ ния. (Ибо мы считаем в высшей степени иллюзорным, что речь

них находится в разладе с конструкцией

диции или отсутствия веры в собственные творческие силы [

],

Баха по отношению к персоне Шенберга.) Нам

здесь идет о персоне хотели бы внушить, что положение Баха между ладовым и тональ­ ным мирами тождественно положению Шенберга между тональной и додекафонической концепцией — подобно тому, как у Баха нахо­ дили некоторые ссылки на лады, полагали, что Шенберг пытается осуществить синтез тональности и додекафонии. Однако же, быст­ ро обнаруживается все, что есть в этом умонастроении от соблазна, самоуспокоения и значительной фальши. Когда Бах попадает в музыкальный мир, тональный язык уже полностью сложился; его непосредственными предшественниками в Германии являются Букстехуде, Пахельбель и Кунау, а в Италии - Корелли и в особенности Вивальди; Бах не привносит в этот рабочий инструмент никаких новых элементов, но он доводит его до опти­ мальной производительности. Если же Бах сопрягается с музыкой

ВОЗДЕЙСТВИЕ ИОГАННА СЕБАСТЬЯНА БАХА

Ренессанса, то дело здесь в его склонности к сложной полифонии, а не в каком-то элементе его морфологии или синтаксиса. В отличие оттого, что мы читаем у Римана, он не жил «в переходную эпоху», ес­ ли развитием тонального языка считать одни лишь гармонические функции - что имеют обыкновение делать. (Это едва ли объясняет контрапунктную логику Моцарта и Бетховена; их усилия можно ско­ рее считать чем-то вроде разрушительных перебоев, которые разре­ шают феномены прерывности посредством размещения их в чрез­ мерно произвольные условия.) Именно потому, что Бах пользуется не переходной, но абсолютно устоявшейся синтактико-морфологи­ ческой организацией - записанной в современных Баху теоретичес­ ких трудах Рамо - он может отдавать все свои силы подразумевае­ мым такой организацией творческим возможностям. В некотором смысле «Хорошо темперированный клавир» с его двенадцатиполутоно- выми прелюдиями и фугами, как, впрочем, и творчество Баха в це­ лом, мы можем считать манифестом не столько покорения, сколько расширения — оккупации, если бы это слово не употреблялось в от­ рицательном значении. Ибо если формы, какими пользовались его предшественники: прелюдия, фуга, хорал, речитатив, ария и т.д., де­ монстрировали структуру, свойственную тональности (в частности, отношения тоника-доминанта и доминанта-тоника; модуляции по параллельному тону и по смежным тонам; задержки на субдоминан­ те), то Бах доводит эту структуру до отчетливого совершенства и рас­ ширяет ее, что впоследствии сыграет преобладающую роль в стаби­ лизации музыкальных форм. (Сюда включается и сам битематизм, фигурирующий в Сонатах ддя трио и больших Органных Прелюдиях.) Только в последних произведениях Бетховена это наследие ставится под сомнение; но прямых последствий они не возымели. Наоборот, Шенберг являет собой прямо-таки образец разра­ ботки языка. Дойдя до периода распада, он доводит этот распад до его крайних последствий: до «отсрочивания» тонального языка. Нам кажется, что это выражение - заимствованное мною у Рене Лейбо- вица - по сути дела, является более подходящим, чем «атональный» язык, поскольку оно характеризует изначальную волю Шенберга, состоявшую в том, чтобы «избежать» тональности, — в противопо­ ложность второй, конструктивной, фазе его мысли. Тем самым творчество Шенберга располагается по двум периодам, разделен-

ПЬЕР БУЛЕЗ

ным семью годами молчания. Это, очевидно, не означает, что между указанными периодами не было связи, как предполагало множество благонамеренных умов. В противоположность творчеству Баха, творчество Шенберга исходит из исследований в области нового со­ става звукового мира; и мы считаем, что именно в этом заключается его основное и единственное своеобразие. Это важнейшее открытие во всей истории морфологической эволюции музыки. Ибо, возмож­ но, подлинный масштаб такого феномена, как Шенберг, не в том, что посредством двенадцатизвуковой серии он осуществил рацио­ нальную организацию хроматизма, но, как нам представляется, ско­ рее в учреждении самого серийного принципа; а этот принцип - как нам хотелось бы думать — еще сможет управлять звуковым миром с интервалами более сложными, чем полутон. Ибо подобно тому, как лады и тональности породили не только музыкальные морфологии, но и исходя из них — синтаксис и формы, так и серийный принцип таит в себе новые морфологии, как и — равным образом отправляясь от этого нового разделения звукового пространства, где понятию звука как такового предстоит занять преобладающее место - обнов­ ленный синтаксис и специфические новые формы. Необходимо признать, что мы почти не находим у Шенберга такого осознания серийного принципа, порождающего серийные ФУНКЦИИ в соб­ ственном смысле слова, мы находим их разве что в эмбриональном состоянии — например, в виде применения четырех возможных ва­ риаций одной серии; использования общих для серий регионов; ор­ ганизации в пределах серий привилегированных пространств; - впрочем, у Берга такое осознание также встречается редко, и в каче­ стве наиболее отчетливых примеров такого умонастроения мы мо­ жем привести Allegro misterioso из Лирической сюиты и метаморфозы начальной серии в «Лулу». (Это не обвинительная речь, а констата­ ция). Зато у Веберна ДЕМОНСТРАЦИЯ ЗВУКОВ затронута порож­ дением структуры, исходя из материала. Мы имеем в виду тот факт, что архитектура произведения проистекает непосредственно из вза­ имодействия внутри серии. Иными словами - говоря схематически — если Берг и Шенберг некоторым образом ограничивают роль се­ рийного письма семантическим планом языка при пользовании элементами, которые сочетаются посредством не серийной ритори­ ки — то у Веберна роль этого письма доходит до уровня самой рито-

ВОЗДЕЙСТВИЕ ИОГАННА СЕБАаЬЯНА БАХА

рики. Значит, у Веберна в усвоенную чувствительность вторгаются первоэлементы музыкального мышления, не сводимого к предше­ ствовавшим ему фундаментальным схемам звуковых миров. Возни­ кает впечатление, что речь здесь идет о перевороте, сравнимом с тем, каким был переход от монодии к полифонии, т. е. о радикально новаторской концепции используемого звукового пространства. Ес­ ли мелодия оставалась основополагающим элементом даже в рамках полифонии, то можно сказать, что теперь основным элементом ста­ новится сам полифонический элемент вместе с серийной системой. Фактически предписание учитывать гармонические (вертикальные) связи ради организации монодических (горизонтальных) элементов сменяется построением мира, чьи структурные законы основаны на отношениях между полифониями, понимаемыми как должным об­ разом обусловленные дистрибуции звуков в используемом звуковом пространстве: отсюда получается, что такой образ мысли выходит за рамки понятий вертикали и горизонтали. Весьма примечательно от­ метить, что, начиная с не серийных произведений, Вебера занимало функциональное применение интервалов («Багатели» для струнно­ го квартета), тогда как у Шенберга додекафонический принцип по­

лучается, скорее, из ультратематизации (третья пьеса из опуса 23). Можно понять, что у этих двух методов сущностно антиномичного,

и как после пересечения в самой серии они могут разве что разой­ тись в рамках новой организации. Впрочем, Веберн из-за весьма оп­ ределенной воли к строгой чистоте и к тактической скромности — в отличие от обманщика Шенберга и фокусника Берга — так никогда

и не попытается осуществить алеаторный синтез тонального языка

и серийного принципа при том, чтобы последний учитывал первый. Следовательно, необходимо настаивать на том факте, что значение творчества Веберна, основание считать его историческим — незави­ симо от его неоспоримой внутренней ценности, — все-таки состоит в том, что Веберн вводит новый лад музыкального «бытия».

Становится очевидным, что параллель между Бахом и Шенбер­ гом лишена какого бы то ни было реального смысла. Если здесь и уместно провести какое-то сравнение, то разве что с Веберном. Рас­ сматривая их позиции — Баха по отношению к тональному языку, а Веберна по отношению к языку серийному - можно утверждать, что расположены они симметрично; чтобы точнее охарактеризовать от-

ПЬЕР БУЛЕЗ

ношения, которые могут сложиться между Бахом и Веберном, мы позаимствуем из геометрии слово «антипараллель». Как мы замети­ ли выше, деятельность первого сводилась, главным образом, к рас­ ширению, созданному предшественниками; второй же, по сути де­ ла, занимался освоением нового мира. То, что в наше время стало возможным такое приключение, на­ водит на размышления о реальности произведений, которые в ту же самую эпоху в качестве единственного оправдания стремятся любой ценой и даже «рикошетом» сохранить традиционный и устоявшийся образ мысли в сочетании с априори смиренной покорностью. Значит, помимо технического наследия, оставленного нам Веберном, надо учитывать еще и неистовую волю к установлению музыкального строя, всегда подвергающегося сомнению, — и представляется, что этого не замечают ни «классицизирующие», ни «неоклассицизирую- щие» «последователи» додекафонистов. Да позволят нам употребить здесь «негармоничное» слово «тенденции»: обе тенденции вдохновле­ ны склонностью к удобствам и едва ли заслуживают одобрения. Феноменом, общим этим двум тенденциям, на самом деле яв­ ляется та разновидность ностальгии, какую испытывают по отноше­ нию к так называемому «универсальному» языку. Это ностальгия по иному музыкальному строю, поскольку — как мы заметили в начале этой статьи — одна тенденция приводит к фальсифицированному восстановлению классики, а другая к произвольному параллелизму. Но можно ли теперь учредить «универсальный» язык? Возможно ли это осуществить средствами неоклассицизма? Едва ли есть необходимость это отрицать - при абсолютной безос­ новательности, свойственной играм неоклассицизма, и учитывая, что его историческая необходимость совершенно неочевидна. Ужа­ сающие перескакивания — столь же ужасающие, сколь и безумные - от Баха к Чайковскому, от Перголезе к Мендельсону, от Бетховена к полифонистам Ренессанса — знаменуют собой этапы эклектичного и жалкого провала; здесь не удалось проявиться даже малейшему эмбриону языка. Интеллектуальная лень, удовольствие, восприни­ маемое в качестве самоцели — или, если угодно, угрюмый гедонизм — это не слишком серьезные козыридля таких изысканий; все это привело к результату, на который можно было рассчитывать. Гораздо труднее уловить облик «классицизма» додекафоничес-

ВОЗДЕЙСТВИЕ ИОГАННА СЕБАСТЬЯНА БАХА

кого. Попытаемся проанализировать его у Берга и Шенберга. Толь­ ко что в связи с Веберном мы говорили о тактической скромности, соотнося ее со сложностью произведений; иными словами, чтобы суметь помыслить проблемы полифонического письма, исходя из серийных принципов, Веберну пришлось некоторым образом «ог­ раничить» проблемы структуры и инвенции (относительно неболь­ шая длительность произведений, простота музыкального материа­ ла, ясность архитектуры; по мере того, как постепенно Веберн доби­ вался все больших успехов, он использовал все более богатый мате­ риал и все более сложную риторику; пропорции приобретают раз­ мах). Зато Берг и Шенберг, с тех пор, как установились серийные принципы, перешли немедленно к построению музыкальных про­ изведений, чья сложность была как минимум равна сложности предшествовавших им произведений. А это — совершенно естест­ венно - привело их к опоре на принципы композиции, предшество­ вавшие принципам серийной техники (сонатная форма, рондо, или же доклассические формы: жига, пассакалия, хорал и т. д.) — при том, что серийное письмо рассматривалось как консолидация и ко­ дификация хроматизма, а также как возможность объединить раз­ личные части музыкального дискурса с помощью некоей разновид­ ности наименьшего общего знаменателя. Принцип серийного пись­ ма был некоторым образом поставлен на службу музыкальной мыс­ ли, не отрицающей ничего из ментальности, предшествовавшей этой мысли и породившей ее. (Пограничным случаем, очевидно, яв­ ляется восстановленный в пределах серии тональный язык.) Здесь прочитывается какое-то хитрое переплетение самонадеянности и робости. Самонадеянность несомненна, поскольку сразу притязать на крупную форму со всей чреватой ею сложностью, работать на языке, средства артикуляции которого были еще недостаточно оп­ ределены, означало чрезмерную предприимчивость. Но робости здесь не меньше, ибо дать новому языку предзаданную опору, суще­ ствование которой выявлялось за пределами особых свойств этого языка, означало не слишком доверять этим свойствам. (У Берга мы замечаем даже замысел противопоставления серийной структуры, в собственном смысле слова, структуре не серийной.) Так, например, третья часть Лирической сюиты сформирована из не серийной структуры - Trio estatico - обрамленной двумя серийными структу-

ПЬЕР БУЛЕЗ

рами: Allegro misterioso и его ракоходным движением. Аналогичным образом, основой пятой части служит такая оппозиция в противо­ положном направлении. Это доходит даже до обобщения в самих частях: в несерийных второй и четвертой частях по отношению к се­ рийным первой и шестой. Двойственность доходит до того, что до­ декафонические вариации пишутся вокруг тем, принадлежащих к совершенно откровенной тональности. Так, в опусе 29 Шенберга третья часть нанизывается на ось народной мелодии; на протяжении Скрипичного концерта Берга мы встречаем как тему народной музы­ ки в Скерцо, так и додекафонические вариации на тему хорала Баха. Наиболее крайнее проявление такого настроя доходит до попытки реинтеграции тональных функций в рамках додекафонической му­ зыки, о чем мы уже говорили. К примеру, тот же самый Концерт для скрипки с оркестром Берга основан на характерных колебаниях от минорного тона к параллельному ему мажорному (соль минор - си- бемоль мажор). Начиная с «американского» периода, Шенберг де­ монстрирует чрезвычайную нестабильность и колеблется между во­ лей к более или менее чистой додекафонии и более или менее откро­ венно выраженным тяготением к тональности. Сравнивать эту плохо укрепленную позицию с тем, что мы мо­ жем счесть ладовыми реминисценциями у Баха, представляется нам по меньшей мере преувеличением. Ибо использование Бахом некото­ рых грегорианских cantusfirmus*ов (например, в трех первых хоралах из «Музыкальной догмы») не имеет значения, сравнимого с колебани­ ями Шенберга. Тональные функции в этих хоралах являются твердо установленными и даже сопротивляются ладу, подразумеваемому сап- tusfirmusOu. Пуристы ладовой музыки в начале XX века - Венсан д'Энди и Морис Эмманюэль, как и некоторые другие - заметили с большей или меньшей язвительностью: все ноты лада, которые не принадлежат соответствующему тону, трактуются как модуляции. Это свидетельствует именно о том, с какой силой Бах насаждал тональные функции, потому что они разрушили свойства григорианского пения; метод, которому следуют определенные додекафонические произве­ дения Шенберга, является противоположным, поскольку в них учи­ тываются способы тонального письма, навязывающие себя серийно­ му принципу. Тональный язык Баха размывает тональные функции; додекафонический же язык Шенберга размыт тональными функция-

ВОЗДЕЙСТВИЕ ИОГАННА СЕБАСТЬЯНА БАХА

ми. Здесь мы опять же находим тот самый антипараллелизм ситуа­ ции, о котором только что говорили. Встречаем мы здесь и ту смесь самонадеянности и робости по отношению к серийному принципу, каковая служит основной чертой таких эклектических синтезов; в любом случае - странная необходимость убеждаться в потенциале нового языка, принимая за доказательство то, что он способен осо­ знавать тот мир, который он только что покинул. В наши намерения не входит обсуждать психологию, находя­ щуюся у истоков такой потребности. Удовольствуемся констатацией того, что такая живучесть старых мыслительных привычек, прохо­ дящая сквозь новые средства выражения, представляет собой свой­ ство настроения переходного периода; будучи сопряженным с ком­ позиторами, воплощающими собой этот переходный период, это настроение обречено на исчезновение, когда прояснится ситуация. На самом деле логично, что новой морфологии соответствуют но­ вые синтаксис, риторика и чувствительность. Стало быть, «додека­ фонический классицизм» немыслим; в самом себе он несет собст­ венный провал из-за бессвязности, за которую ответственен он сам. Так надо ли из-за этого забывать облик прошлого? Мы полага­ ем, что произведения, обнаруживающие собственную необходи­ мость, богаты как своим осуществлением, так и теми возможностя­ ми, что могут в них крыться. Именно поэтому теперь мы займемся анализом Баха, чьи некоторые черты нам особенно дороги (хотя мы не стремимся объявить это предпочтение критерием) - так как они кажутся нам актуальнее других. Прежде всего, наши вкусы объясняются вкладом баховского письма в феномены музыкальной архитектоники. (Век романтизма отвратил нас от этой проблемы, и даже про Дебюсси нельзя сказать что он свободен от этой нехватки интереса — еще как несвободен!) Фактически у Баха каноны и имитации можно рассматривать не про­ сто как приемы письма, но как генераторы структуры: наиболее яр­ кий пример здесь — вариации для органа на хорал Vom Himmel Hoch

так называемые Вариации Мицлера. Архитектоника этого хорала

-

определяется постепенным развитием сложности канонического письма, постепенным увеличением количества реальных голосов, растущей сложностью канонов, методом аугментации, т. е. посте­ пенным развитием ритма, наконец, обновлением диспозиции кано-

ПЬЕР БУЛЕЗ

нов в пределах одной и той же вариации, и размещением этих кано­ нов в стреттах. Стало быть, мы видим строгость и необходимость, с какими эти вариации нанизываются друг на друга, - и все это ис­ ключительно благодаря письму, а также структуре наложения, схему которого можно определить. Равным образом мы хотели бы выделить хорал Vor Deinen Thron tret'ich hiermitу хорал, продиктованный Бахом за несколько дней до смерти. Все исследователи отметили его исключительное контра­ пунктическое богатство. Возможно, не было указано с достаточной ясностью, что структура хоральной мелодии порождает структуру самого хорала. Этот хорал, по существу, состоит из четырех секвен­ ций — обработок темы, соответствующих четырем частям мелодиче­ ской фразы. Заметим, что четыре этих секвенции в качестве контра­ пунктического элемента используют лишь фрагмент хорала, фигу­ рирующего в каждой из них, и что тем самым мы имеем дело с со­ вершенно особой техникой обработки с опорой на письмо: с техни­ кой, отбрасывающей все бесполезные фигуры, но — благодаря мно­ гочисленным ресурсам контрапункта: имитации, обращению аккор­ дов, аугментации — пользующейся исключительно обрабатываемой ею фразой; это равносильно утверждению о том, что всякий автома­ тизм тут исключен. Подведем итоги: здесь «тема» порождает все зву­ ковые фигуры собственной обработки и собственной архитектуры, причем архитектура является следствием этих звуковых фигур. Мы полагаем, что двумя этими хоралами определили то, что нам представляется наиболее необходимым в исследовании творчества Ба­ ха, т. е. технику в высшей степени единой формы, технику внутренне­ го соотношения между самим письмом и архитектурой. Форма здесь, по сути, изменчива и подвергается сомнению с каждым новым произ­ ведением. (По этому поводу напомним констатацию, сделанную уже неоднократно: даже фиксированная форма предстает у Баха в чрезвы­ чайно разнообразных аспектах — например, нет двух фуг с одним и тем же планом.) Наконец, нам хотелось бы обозначить наиболее яркое свойство Баха, как нельзя лучше описанное в книге Франсуа Флорана «Ио­ ганн Себастьян Бах»: «Ради возведения здания Бах предпочитает средство состоящее в гармонизации голосов без выхода за пределы тесситуры, назначенной им с самого начала; он поддерживает их в

ВОЗДЕЙаВИЕ ИОГАННА СЕБАаЬЯНА БАХА

одних и тех же пределах — для каждой партии редко больше октавы - и проводит разработку темы целиком из самого мелодического потока, что напоминает реку, вода в которой прибывает без явных внешних причин: мы не замечаем ни притоков, ни ледников, ни бурь, но одно лишь действие таинственных подземных родников. Это нечто иное, нежели простая эстетика повторения в восточном и индийском духе. Это прием, особо характерный для Иоганна Себа­ стьяна Баха, и заключается он во внутреннем накоплении энергии, волнующей силы - до, можно сказать, насыщения и как бы опьяне­ ния и композитора и слушателя». Франсуа Флоран еще говорит о склонности Баха к опьянению музыкой: «Решительно нет необхо­ димости», - добавляет он, - «искать у него что-то брутальное или грубое. Но в конце концов наступает момент, когда, вращая и пере­

ворачивая его мотив, голова как бы поворачивается к самому автору.

Es schwindelt

(кружится

голова - нем. — прим. пер.) И здесь верши­

на его произведений». Флоран определяет это «головокружение» от музыки как «внутреннее брожение самой полифонии». Он заключа­ ет этот анализ, напоминая, что не надо забывать, что «бред» Баха «прозрачен, его опьянение осознанно, его отречения намеренны и всегда отводятся на задний план его творческого сознания не засы­ пающими ни на секунду волей и разумом». (Добавим, что аналогич­ ную непреклонность мы обнаруживаем у Веберна, когда он цепля­ ется за одну и ту же регистровку, и кажется, что из-за чистоты пись­ ма его полифония не может избежать этой регистровки; экспозиция первой части в Симфонии, ор. 21, вторая часть из Вариаций для фор­ тепиано, ор. 27, экспозиция второй части из Струнного квартета, ор. 28, наиболее характерны в этом отношении.)

Таковы наши предпочтения в этом многоаспектном творчест­ ве. Однако же, остается невозможным заключить союз с могильщи­ ками, воспользовавшимися Бахом как гарантом их кладбищенской работы - и это из-за весьма грубых недоразумений. Как поверить этим всевозможным пророкам «возвращения к чему-то» или «реак­ тивации», если их наиболее явная цель — собственная безопасность, а главная их движущая сила - нехватка храбрости? Если мы должны отвергнуть неоклассицизм во имя исторической диалектики, то ссылаясь на эту диалектику, мы не можем тем не менее поощрять и склонность к новому «коллективному» стилю, к камуфляжу ловко

ПЬЕР БУЛЕЗ

насаждаемому скучным академизмом. Хотим мы этого или нет, но сферу коллективного, присущую тому, что мы называем классичес­ ким стилем, реинтегрировать невозможно, ибо отвлечение от нео­ бузданного индивидуализма, проявляющегося на протяжении более чем столетия, было бы по меньшей мере нелогичным. Кроме того, если следовать такой линии поведения, то феномены эволюции рас­ сматриваются довольно-таки поверхностно, и их уподобляют чере­ де непрерывных завоеваний, устанавливающих некую традицию. В подобных случаях не учитывается прерывистый характер такой эво­ люции — в том смысле, что необходимость произведений, упрочива­ ющих эту развивающуюся традицию, невозможно предвидеть с по­ мощью такой традиции; произведения интегрируются с традицией и оправдывают ее апостериори. (Не было возможно предвидеть Вебер- на; чтобы успешно жить после Веберна, композиторы будут не про­ должать его произведения, а раздирать их на куски. Возможные ав­ торы додекафонических грамматик, исходя из его творчества, оста­ нутся при собственной немощи.) Среди подобий логики, способст­ вующих нашему загниванию; среди априоризмов, лишенных какого бы то ни было критического духа; среди «традиций», разрываемых в разные стороны ради потребностей, объясняемых всевозможными более или менее постыдными причинами; среди презренных бума­ гомарак, занимающихся поисками «подлинности», возведем, нако­ нец, потенциал Баха к тому, что Малларме называл «Случаем». Ибо

этому поэту замечательной фразой;

мы «Стихи слагают не из идей, а из слов» - фразой, которая, будучи ис­ толкованной в одном смысле, послужила предлогом для разнооб­ разных сделок с совестью, то это не причина для того, чтобы забы­ вать, что:

если

обязаны

Всякая мысль испускает из себя бросок игральных костей.

ШЕНБЕРГ МЕРТВ*

Прояснить отношение к Шенбергу? Конечно, это одна из насущных необходимостей, но также и ускользающая проблема, обескураживающая проницательность, возможно - поиск без исхода. Бесполезно ее отрицать: «дело Шенберга», прежде всего, имеет свойство будоражить и возбуждать, поскольку содержит в себе яв­ ные несовместимости. Парадоксально, что опыт, составляющий его творчество, преждевремен именно там и в том, где ему недостает целеустремлен­ ности. И наоборот: наиболее сильная устремленность обнаружива­ ется там, где все кажется давно отжившим. Можно полагать, что в этой-то принципиальной двусмысленности и скрыто недоразуме­ ние, довольно тягостное, идущее от недомолвок — более или менее сознательных, более или менее жестоких — по отношению к творче­ ству, необходимость которого, несмотря ни на что, очевидна. Дело в том, что мы присутствуем, вместе с Шенбергом и в нем самом, при одном из значительнейших потрясений, которые дол­ жен был пережить язык музыки. Разумеется, материал как таковой - двенадцать полутонов - остается неизменным, однако организу­ ющая его структура поставлена под вопрос: от тональной организа­ ции мы переходим к серийной. Как возникло это понятие серии? Каково его место в творчестве Шенберга? Откуда оно выведено как следствие и результат? Когда мы проследим его генезис, мы, воз­ можно, приблизимся к тому, чтобы разрешить некоторые неприми­ римые разногласия.

* Текст взят из сб.ст. "Музыка. Миф.Бытие". Μ., "ΜΓΚ им. П.И. Чайковского", 1995. С. 36-43. В пер. В.Г. Цыпина.

ПЬЕР БУЛЕЗ

Прежде всего, надо сказать, что открытия Шенберга, в глав­ ном и основном, — морфологические. Эволюция, отталкивающая­ ся от поствагнеровского словаря, приходит постепенно к «выклю­ чению» тонального языка. Хотя в «Просветленной ночи», в первом Квартете ор. 7, в Камерной симфонии тенденции вполне очевид­ ны, лишь в некоторых страницах скерцо и финала Квартета ор. 9 мы обнаруживаем попытки подлинного взлета. Произведения, ко­ торые были сейчас упомянуты, — своего рода приготовления; сего­ дня на них можно смотреть, пожалуй, только с архивно-историче­ ской точки зрения. Отключение тонального языка весьма активно происходит в Трех пьесах для фортепиано ор. 11. Дальнейшие поиски становятся все более и более утонченными, и они приводят, в конце концов, к широко известному «Лунному Пьеро». Здесь обращают на себя вни­ мание три вещи: принцип непрерывного варьирования, то есть не­ повторяемость; преобладание «анархических» интервалов, имею­ щих наивысшую напряженность в тональном мире, и устранение его центра — октавы; особое внимание к контрапунктическим пост­ роениям. Несогласованность, или даже противоречие, уже есть между тремя этими характеристиками. В самом деле, вариационный прин­ цип плохо сочетается со строгим контрапунктическим — схоласти­ ческим — письмом. В частности, внутреннее противоречие дает о се­ бе знать в точных канонах, где последующее точно воспроизводит предыдущее — звуковые и ритмические фигуры. С другой стороны, если эти каноны даны в октаву, намечается крайний антагонизм по­ следовательности горизонтальных элементов, определяемой запре­ том на тональность, тогда как вертикальный контроль выделяет на­ иболее сильную тональную составляющую [октаву]. Тем не менее, уже чувствуется упорядочивающая дисципли­ на, которая будет весьма плодотворной. Надо иметь в виду, в част­ ности, возможность — пока еще только зачаточную — перехода ин­ тервальной последовательности из горизонтали в вертикаль и об­ ратно, а также - отделения нот [т.е. чистых высот] данной темати­ ческой ячейки от породившей ее ритмической фигуры, когда эта ячейка становится последовательностью абсолютных интервалов (в математическом смысле).

ШЕНБЕРГ МЕРТВ

Вернемся к употреблению интервалов, названных нами «анархическими». В произведениях этого периода мы очень часто встречаем последовательности: кварта - уменьшенная квинта, большая терция - большая секста, со всеми обращениями и запол­ нениями, возможными для этих фигур. Мы видим тут преоблада­ ние интервалов (в горизонтальном плане) или аккордов (при свер­ тывании в вертикаль), наименее сводимых к терцовой основе клас­ сической гармонии. С другой стороны, мы замечаем в избытке да­ лекие расположения, растягивающие регистры, и особую значи­ мость, какой прежде не было, данную тем самым абсолютной вы­ соте звука. Такое обращение со звуковысотным материалом вызвало до­ вольно много эстетических разъяснений, которыми пользовались как обвинениями, или, наоборот, как доброжелательной защитой, исключая, в то же время, какую бы то ни было идею обобщения. Сам Шенберг касается этой темы, причем так, что сразу же говорит и об экспрессионизме: «В первых моих сочинениях, созданных в но­ вом стиле, именно экспрессивные вольности, особенно сильные, но не в последнюю очередь и ощущение формы, логики, унаследованное от традиции, воспитанное прилежанием и размышлением». Эта цитата избавляет от необходимости давать комментарии, и можно лишь согласиться с таким фундаментальным направлением музыкальной мысли, где она обнаруживает внутреннюю уравнове­ шенность в своих сугубо формальных исканиях. В общем и целом, эстетика, поэтика, технология тут совпадают «по фазе» (если снова воспользоваться математическим сравнением), - происходит некий сдвиг, обнаруживаемый в каждой из данных областей. (Мы реши­ тельно воздерживаемся здесь от каких бы то ни было суждений о действительной ценности поствагнеровского экспрессионизма.)

привели меня к изысканиям в области формы,

***

Кажется, что в ряду творений, следующих за Серенадой ор.24, Шенберг превзойден своим же собственным открытием, имея в ви-

ПЬЕР БУЛЕЗ

ду no man's land* строгости, которая могла бы найти себе место в Пяти пьесах для фортепиано ор.23. Этот ор.23 — последняя точка равновесия и первый манифест серийного письма, куда вводит нас пятая пьеса - Вальс. Желающие имеют возможность поразмышлять над этой «экспрессионистской» встречей первой додекафонной композиции с типичным продуктом немецкого романтизма. («Изготовлено из двух почтенных непо- движностей», как сказал бы Сати.) И вот перед нами - но, еще рудиментарная, которая двинется к систематизации с Сюи­ ты для фортепиано ор.25 и Квинтета духовых ор.26 и придет к созна­ тельной схематизации в Вариациях для оркестра ор.31. Можно лишь с горечью сетовать на Шенберга и его додекафон- ные изыскания: так настойчиво они велись не в том направлении, что трудно припомнить в истории музыки заблуждение больших масштабов. Какие у нас основания так считать?

новая организация звукового мира, конеч­

Мы уже знаем, что становление серии у Шенберга имело своей предпосылкой сверхтематизацию, когда, как было сказано выше, интервалы темы рассматриваются как абсолютные интервалы, пол­ ностью освобожденные от ритма и от экспрессии. (Третья пьеса из ор.23, развертывающаяся на основе последовательности пяти нот, особенно показательна в данном отношении.) Следует признать, что сверхтематизация так и остается - скры­ то—в идее серии, представляющей собой не что иное, как очищен­ ный ее результат. К тому же смещение серии и темы у Шенберга, очевидно, проистекает от неспобности предчувствовать тот звуко­ вой мир, который именуется серией. Додекафония и состоит в стро­ жайшем контролировании хроматического письма; в иных своих функциях, помимо регулирующего инструмента, феномен серии, если можно так выразиться, не был замечен Шенбергом. В чем же была его цель — его, осуществившего синтез хромати­ ки в серии, своего рода гарантии принятых мер безопасности? Вы-

* Ничейная, никому не принадлежащая земля (англ.).

ШЕНБЕРГ МЕРТВ

страивать произведения, такие же, по сути, как и те, что остались в едва покинутом звуковом мире, в которых новая техника имела бы возможность себя проявить. Но могла ли эта новая техника привес­ ти к убедительным результатам, если не обнаружена область специ­ фических серийных структур? Под структурой же надо понимать все: от первичных композиционных элементов до глобальной фор­ мы произведения. В общем и целом, логика выведения производ­ ных структур из серийных форм как таковых мало интересовала Шенберга. Именно поэтому большая часть его серийного творчества ка­ жется устаревшей. Доклассические и классические схемы, положен­ ные в основу многих его форм, исторически никак не связаны с от­ крытием сделанным в додекафонии, и образуется недопустимый разрыв между обширной инфраструктурой, связанной с феноменом тональности, и языком, еще не выявившем до конца своих органи­ зационных принципов. Предположение, что такой язык не обретет устойчивости в этих схемах, оказалось несостоятельным только по­ тому, что было обнаружено нечто противоположное: эти схемы пол­ ностью уничтожают организующие потенции, заложенные в новом языке. Два мира несовместимы, и вот — возникает попытка взаимо- обосновать их, один через другой. Нельзя квалифицировать это деяние как законное; оно дало именно те результаты, которых можно было ожидать: самое настоящее недоразумение. Нескладный «романтико-классицизм», где добрая воля - уже нечто само по себе отталкивающее. Серийная организация, к которой не было проявлено должного внимания, оказалась начисто лишенной имманентных ей форм развертывания,

и они были заменены другими, по видимому, более надежными. Такая реакционная позиция оставляла доступ любым, более или менее постыдным пережиткам. Нетрудно на них указать. На­ пример - устойчивость мелодии с аккомпанементом, контрапункт главного и побочных голосов (Hauptstimme и Nebenstimme). Мы бы

сказали, что здесь дает о себе знать не самая лучшая наследствен­ ность, связанная с окостенением — не поддающимся лечению — не­ коего незаконнорожденного языка, принятого романтизмом. Также

и в самих элементах письма мы чувствуем реминисценции из ушед­ шего в далекое прошлое мира. Из-под пера композитора выходят,

ПЬЕР БУЛЕЗ

вызывая раздражение, невероятно шаблонные клише, представляю­ щие самый вычурный и давно изживший себя романтизм. Тут и экс­ прессивная и нарочитая подготовка звуков, фальшивые задержания, а также - арпеджио, репетиции ударных на одном звуке, которые звучат ужасающе глухо и вполне достойны своего наименования «второстепенных элементов». Отметим, наконец, тоскливо-унылую ритмику, до крайности бедную, чтобы не сказать - скверную, а не­ которые хитрости ее варьирования, в сравнении с классической ритмикой, поражают своей простецкостыо и бессмысленностью. Как примириться, без умопомрачения, с таким сочинительст­ вом, заключающем в себе такие нонсенсы, такие противоречия? И это — в условиях строжайшей техники, единственно спасительной! Что же сказать об американском периоде Шенберга, где царит еще большее оскудение и расхлябанность? Что это, если не дополни­ тельный (и излишний) симптом обессмысливания и отсутствия связи, — это восстановление в правах противоположных и даже то­ нальных функций? Строгость письма отныне забыта. Снова мы ви­ дим октавы, - фальшивые каденции, каноны в октаву. Все это при­ водит к полнейшей бессвязности и есть не что иное, как пароксизм несовместимостей у Шенберга в степени абсурда. Не для того ли была открыта новая методология музыкального языка, чтобы зано­ во пересочинить все старое? Такой чудовищный сдвиг в бессмыс­ лицу озадачивает: в «деле Шенберга» имеется ошеломляющая ка­ тастрофа, которая, несомненно, останется в назидание. Могло ли выйти иначе? Было бы, вероятно, наивным высоко­ мерием дать сейчас отрицательный ответ. Но можно попытаться по­ нять, почему Шенберг в своей серийной музыке был обречен на не­ удачу. Прежде всего, односторонне велись изыскания в серийной сфере: не принимался во внимание ни ритмический, ни даже собст­ венно звуковой план (интенсивностей и атак). Хотя, кто мог всерьез его в этом упрекнуть? Зато достойна всяческого внимания весьма примечательная за­ бота о тембрах — в Klangfarbenmelodie (тембровая мелодия - прим. пер.), — которая может привести, в ходе обобщения, к серии тембров. Тем не менее, главная причина неудачи - в глубинном непонимании серийных функций как таковых, порожденных самим принципом се­ рии; они существуют, скорее, эмбрионально, чем в качестве реально

ШЕНБЕРГ МЕРТВ

действующих. Мы хотим этим сказать, что серия у Шенберга высту­ пает как наименьший общий знаменатель, подтверждающий семан­ тическое единство произведения, но порожденные таким образом элементы музыки организованы предустановленной риторикой, от­ нюдь не серийной. Именно здесь, как нам кажется проявляет себя со всей очевидностью сомнительность произведения, не имеющего вну­ треннего единства. Эта сомнительность шенберговской серийности вызвала слиш­ ком много разочарований и предусмотрительных отступлений, что­ бы нужно было сюда еще что-то прибавить. И все же не мефистофельская ирония, а самый обычный здра­ вый смысл заставляет признать, что после открытий Нововенцев ка­ кая-либо композиция немыслима вне серийных изысканий. (Это, однако, не означает, что в обратном случае всякая композиция ос­ мысленна.) И нам не смогут возразить от имени так называемой - мнимой! - свободы, поскольку эта свобода несет в себе крайне по­ дозрительные частицы пережиточного рабства. Если неудача Шен­ берга действительно имела место, то, не умалчивая о ней, нужно ис­ кать подлинное решение проблемы, вызванной Откровением совре­ менного языка. Следовало бы, прежде всего, разделить феномен серийности, с одной стороны, и — творчество Шенберга. То и другое было сведено воедино, пожалуй, не без удовольствия и подчас с едва скрытой зло­ намеренностью. Совсем позабыли, что рядом работал и некий Ве­ берн; о нем, правда, еще не было слышно (столь плотны шоры по­ средственности!). Могли бы ведь понять, что серия суть следствие логически-историческое, или — исторически-логическое, кому как больше нравится. Могли бы, как тот же Веберн, дойти до звуковых очевидностей, опираясь на порождение структуры из материала. Могли бы распространить серийность и на иные, нежели полутон, интервалы: микроинтервалы, нестабильные интервалы, звукокомп- лексы. Могли бы обобщить принцип серии по крайней мере до че­ тырех звуковых составляющих: высота, длительность, интенсив­ Могли бы концов, потребовать от композитора некоторого воображения, не­ много аскетизма и интеллекта, и — ясного взора, который не заме ­ няется от малейшего ветерка.

ность и атака, тембр. Могли бы

Могли бы, в конце

ПЬЕР БУЛЕЗ

да будет нам это позволено! -

с Мои­ сеем, умершим почти у Земли Обетованной, после того, как он при­ нес Скрижали Закона с Синайской горы, которую многие упорно хотят отождествить с Валгаллой. (Тем временем пляска вокруг Золо­ того Тельца идет полным ходом.) Мы обязаны ему «Лунным Пьеро» и некоторыми другими, более чем достойными произведениями. Да не в обиду сие будет сказано окружающей нас посредственности, которая хотела бы — в высшей степени демагогически - очертить место порчи Центральной Европой. Необходимо теперь, чтобы исчезло недоразумение, основанное на двусмысленности и противоречии; неудачу надо нейтрализовать. Не способно на это ни пустое шарлатанство, ни блаженное само­ мнение, но только строгость, избавленная от слабости и компро­ мисса. А потому напишем, без колебаний и вовсе не желая пошлого скандала, без стыдливого лицемерия и излишней меланхолии:

Сравним же Шенберга -

ШЕНБЕРГ МЕРТВ.

АНТОН ФОН ВЕБЕРН*

Австрийский композитор (Вена, 3 декабря 1883 - Миттерштилль, 15 сентября 1945). Первые годы жизни Веберн

провел в Вене, генфурте. Возвратился в Вену, чтобы изучать музыковедение у Гвидо Адлера, и завершил учебу в 1906 году: он получил докторскую сте­ пень в Венском университете, написав диссертацию о Choralis Constantinus Генриха Изаака. До этого, в 1904 году, он уже встречал­ ся с Шенбергом, а еще раньше, как говорят, безуспешно пытался брать уроки у Пфицнера! В первых сочинениях Веберна проявилась ярко выраженная привязанность к постромантической традиции, и особенно к Мале­ ру, к которому он сохранит крепкую верность в воспоминаниях на протяжении всей жизни. Об этом свидетельствует, например, Пасса­ калия, ор. 1, /ю-минор, написанная в стиле, который может удивить слушателя, знакомого с другими произведениями Веберна. Напи­ санное с применением расширенной тональности в том виде, как ее понимали в венскую эпоху 1890-1900 гг., это произведение находит­ ся под знаком такой эстетики, что выражалась в весьма разнообраз­ ных аспектах, но все-таки Веберну понадобится совсем немного времени, чтобы эта эстетика исчезла из его музыки. Между тем мы уже заметили, что с применением формы пасса­ калии связана тенденция к использованию строжайших, если не в

затем в Граце и Кла-

* Заметка, опубликованная в Encyclopédie de la musique, op. cit., tome III, pp. 907-912. Перепечатано в R.A, pp. 367-379.

ПЬЕР БУЛЕЗ

высшей степени схоластических форм музыкального письма. Одно­ временно мы можем констатировать, что в Хоре a cappella, op. 2, сле­ дующем непосредственно за Пассакалией и носящим название Entflieht auf leichten Kühnen*, Веберн пользуется формой канона в ка­ честве организационного принципа структуры пьесы: хотя в нем все еще применяются интервалы, крепко привязанные к миру тональ­ ности и соотносящиеся с ним без излишней двусмысленности, этот канон все же знаменует собой возникновение вселенной, не центри­ рованной вокруг одних лишь строго тональных отношений. Именно начиная с ор. 3 и ор. 4, у композитора можно конста­ тировать колоссальное продвижение в сторону «освобождения» от тональности. Как ни странно, два этих опуса представляют собой две группы Lieder, впрочем, на протяжении всего творчества Вебер- на мы всегда будем наблюдать один и тот же факт: основные перио­ ды его творчества ны более частым, почти исключительным, использованием вокаль­ ной музыки.

3 и ор. 4 понимаем те­ перь. Кроме того, оба опуса основаны на стихах Стефана Георге (в ор. 2 уже использован текст этого поэта); они показывают литера­ турные склонности Веберна в тот период. Но - начиная с ор. 5 - гений Веберна становится беспреце­ дентным, как по радикализму точек зрения, так и по новизне музы­ кальной чувствительности композитора: редкостный сплав, о кото­ ром свидетельствует серия произведений, еще не переставших нас поражать. Эта группа включает Пять пьес для струнного квартета,

в начале их развития бывают почти всегда отмече­

Можно сказать, что двумя циклами ор.

начинается

стиль Веберна именно в том смысле, в каком мы его

ор. 5, Шесть пьес для оркестра, ор. 6, и Пьесы для фортепьяно и скрип­

ки, формам»; мы говорим здесь не о краткой форме, но о форме, скон­ центрированной в столь высокой степени, что она не выдерживает продолжительной разработки из-за богатства используемых средств и управляющей ими поэтики.

ор. 7. Мы видим, как в них вырисовывается его любовь к «малым

* «Отплывайте на легких челнах» (нем). Очевидно должно быть «Kähnen»; у Булеза встречаются ошибки в написании немецких слов.

АНТОН ФОН ВЕБЕРН

Пьесы, ор. 5, и Шесть пьес для оркестра, ор. 6., в наши дни ста­ ли наиболее доступными из всех сочинений Веберна; всякий раз, как их исполняют, они пленяют публику, сколь бы предубежденной она ни была вначале. ла никогда не был и, возможно, никогда не будет столь чарующим, ибо барочный шарм — в стилистическом смысле этого слова* — ис­ ходящий от этих пьес, образует совершенно мимолетное явление в творчестве Веберна, который направит все свои усилия к строгости

- не менее прекрасной, но не столь непосредственным образом по­

нятной. Можно в общих чертах организовать элементы его тогдашнего стиля и обрисовать их основополагающие черты: отдельные строки чрезвычайно гибки, их изгибы, их неожиданность, грациозность и полное отсутствие силы тяжести — пленительны; сама полифония редко бывает сложной, большинство сочинений сводится к одной мелодии (если употреблять этот термин в широком смысле) в сопро­ вождении аккордов, у которых уже нет тональной функции, но ко­ торые тесно (хроматически) связаны с этой мелодией; с другой же стороны, хроматический мир, где движется музыка, все еще состоит из смежных интервалов, или — если они являются раздельными — они расположены в регистре, достаточно сжатом для того, чтобы ухо непосредственно воспринимало его непрерывность; наконец, музы­ кальная чувствительность, чрезвычайно близкая к чувствительности Дебюсси по утонченности, склонности к эллипсису, прихотливости, создает атмосферу, почти знакомую нашему уху; использование ин­ струментальных тембров обладает столь непосредственной красо­ той, что какой бы странной, поначалу ни казалась слушателю разре­ женность музыкальной атмосферы, для него не составит никакой трудности наслаждаться инструментовкой: в звучании нет ни ма­ лейшей агрессивности, но, наоборот, во всех случаях, кроме исклю­ чительных, определяющими качествами этой группы произведений служат нежность и прозрачность. И вот мы в 1911 году, в эпоху первых великих балетов Стравин­ ского. (Не будем забывать, что Пьесы, ор. 6, написаны в тот же год,

И объясняется это тем, что Веберн по сути де­

* Французское charme происходит от латинского carmen «магическая песнь, заклинание». - Прим. пер.

ПЬЕР БУЛЕЗ

что и «Петрушка».) В 1911 г. Веберн на некоторое время покидает Ве­ ну — перед тем, как поступить на должность капельмейстера в нача­ В связи с этим напом­ ним, что Веберн, в противоположность некоторым слишком уж рас­ пространившимся легендам, всегда осознавал себя высочайшим профессионалом: он постоянно сохранял прагматические отноше­ ния с музыкальным ремеслом — мы имеем в виду то, что он в совер­ шенстве знал как вокальные, так и инструментальные возможности, предоставляемые в его распоряжение западной традицией. Это был не только замечательный теоретик - чрезвычайно редкостный при­ мер композитора, занимавшегося музыковедением - но и музыкант по ремеслу, который на протяжении всей своей жизни то в театрах, то на концертах непрестанно дирижировал произведениями из класси­ ческого и современного репертуара. Следы этого мы также обнару­ живаем в его музыке: Веберн никогда не бывает «нейграбельным»; ему случается быть трудным (точнее говоря, «прихотливым»), хотя это в гораздо большей мере зависит от стилистических качеств, какие должен иметь его интерпретатор, нежели от собственно инструмен­ тальных сложностей. Во всем, что он сочинил, нет ни одного, так сказать, виртуозного произведения, за исключением, может быть, нескольких вокальных концепций, по трудности сопоставимых с Cosifan tutte*wm же с «Похищением из сераля». Впрочем, вернемся к самой эволюции Веберна как композито­ ра. В рассматриваемый период, продолжавшийся приблизительно с 1910 по 1914 г., Веберн продвинулся еще дальше, работая с пылом, граничащим с полным изнеможением над исследованием того мик­ рокосма, к которому композитора уже склонял его темперамент. На­ ступает эпоха его наиболее кратких произведений, к коим относят­ ся: Шесть багателей для струнного квартета, ор. 9, Пять пьес для ка­ мерного оркестра, ор. 10, Три пьесы для фортепьяно и виолончели, ор. 11. Легко установить параллель между этими последними и японски­ ми хайку: одной фразы достаточно для того, чтобы создать целый мир и с силой навязать его. К примеру, третья пьеса из опуса 11 огра­ ничивается десятью краткими тактами; четвертая пьеса из опуса 10

ле в Данциге, а затем в Берлине и Штеттине.

* «Так поступают все женщины». - Прим. пер.

АНТОН ФОН ВЕБЕРН

длится двадцать секунд. (Исполнять такие произведения на концер­

тах довольно трудно из-за их краткости, но в еще большей степени

- из-за их сжатой звуковой динамики, использующей нюансы до

пределов слышимого.) Иногда встает элементарная проблема вос­ приятия: например, в больших залах один только окружающий шум имеет тенденцию перекрывать динамический уровень музыки. С другой стороны, широкомасштабные психологические отношения с публикой могут устанавливаться лишь при наличии некоторого за­ паса времени и достаточных возможностей слуха; в противном слу­ чае, едва возникнув, контакт нарушается, и с каждой новой пьесой требуется возобновлять усилия для воссоздания «контура прослуши­ вания». Отсюда у исполнителя появляется тягостное ощущение, что он чего-то не «ухватывает»: ему не предоставляют прямо-таки мате­ риальной возможности держать свою публику в руках, поскольку (другая грань этой проблемы) большая трудность произведений Ве- берна состоит в умении их прослушивать. Возможно, наша западная традиция недостаточно располагает нас к необходимости этого; За­ пад всегда нуждался в чрезмерно эксплицитном жесте, чтобы по­ нять, что композитор имеет в виду. И если мы сравним, к примеру, стиль наших театральных актеров со стилем актеров японских, или, к примеру, стиль наших танцовщиков со стилем индийских, мы сра­ зу же поймем, о чем идет речь. Как мы видим, Вебер является нова­ тором не только в эстетике своих произведений, в жестах их концертного исполнения. Итак, произведения Веберна звучат все в более разреженной вселенной; теперь он пытается преобразовать свой опыт, чтобы не обрекать себя на бесплодные повторы или даже на полное беспло­ дие. Отметим, что вокальная музыка вновь начинает играть в его творчестве весьма важную роль. Период, продолжавшийся с 1914 по 1927 годы - т.е. период, очень важный для развития его мысли, - включает в себя одни лишь циклы Lieder, имеются в виду опусы 13, 14, 15, 16, 17, 18 и 19. Похоже, что для организации музыки в соот­ ветствии с новаторскими структурами, Веберн ощущал потребность опираться на текст, предоставляющий ему формальные координаты помимо чисто музыкальных функций; впрочем, несмотря на крат­ кость каждого из стихотворений, это дает ему возможность созда­ вать более продолжительные циклы, где характеристики переходят с

но еще и в физике и

ПЬЕР БУЛЕЗ

одной пьесы на другую. Наконец, он решительно избавляется от концепции, типичной для XIX столетия (фортепьяно + пение), чтобы амальгамировать в единое органическое целое голос и варьирующие группы инстру­ ментов; мы имеем дело уже не с сопровождаемой мелодией, но с ан­ самблем, в котором голос организует и «контролирует» дистрибу­ цию музыки. Разумеется, некоторым исследователям в этом приме­ нении инструментальных групп, соотносящихся с голосом, хочется видеть неоспоримое влияние «Лунного Пьеро» Шенберга, который новизне. Однако же мы должны отметить, что Веберн никогда не пользовался голосом так, как это сделал Шенберг в «Лунном Пьеро», т. е. с целью добить­ ся более специфически драматического эффекта в Sprechgesang. Ве­ берн использует голос в строго ограниченной области чистого «пе­ ния», намеренно игнорируя всевозможные парамузыкальные ресур­ сы щедро расточаемые более обобщенным пользованием Sprechgesang. Как бы там ни было, голос, интегрированный в малую инструментальную форму, служил «фирменным знаком» Шенберга, а Веберн позаимствовал эту драматическую формулу у своего учите­ ля и вышел за ее пределы. Равным образом - на протяжении этой фазы своей эволюции, в опусе 17, в качестве организующего прин­ ципа своей музыки Веберн позаимствовал у Шенберга изобретен­ ный Шенбергом двенадцатизвуковой ряд. (Напомним, что первое применение такого ряда восходит к пятой пьесе из Пьес для форте­ пьяно, ор. 23, Шенберга). Здесь уместно конкретизировать нашу точ­ ку зрения о первичности «открытия». По всей видимости, Шенберг первым поистине кодифицировал использование двенадцатизвуко- вого ряда, а Веберн - в этой строгой системе - всего лишь последо­ вал примеру Шенберга. Однако оригинальность Веберна представ­ ляется значительной в том смысле, что его творчество не перестает быть непрерывным, несмотря на мутацию, которую внесло в него принятие новой техники письма. У Шенберга использование двенадцатизвукового ряда тоже не означает прерывности: постромантические и неоклассические чер­ ты его стиля мы находим на всем протяжении его творчества - с применением серии и без такового, - так как, по существу, он поль­ зовался таким рядом в качестве унифицирующего принципа на мор-

как раз в ту пору расцвел во всей своей свежей

АНТОН ФОН ВЕБЕРН

фологическом уровне; семантика Шенберга не претерпела фунда­ ментальных изменений после двенадцатитонового периода его творчества. У Веберна мы можем констатировать, что применение двенад- цатизвукового ряда объединяет словарь, наделяет его более гаранти­ рованной монолитностью, однако фундаментально не изменяет творческую мысль композитора: стилистика Веберна была револю­ ционной до додекафонического периода и осталась таковой после него. С самого начала отметим, что если все стилистические антеце­ денты Веберна сохраняются, то они решающим образом организу­ ются при помощи большей связности, более строгого применения средств нового письма, более тщательного контроля над ними. Не входя в технические детали, заметим также, что эволюция Веберна «сыграла» на этой изначальной двойственности - на уподоблении строгого контрапункта основополагающим серийным формам; эта двойственность рисковала породить достаточно пустую схоластику, если бы - за пределами этой схоластики - композитор решительно не продвигался к будущему музыки посредством добавлений, како­ вые невозможно было с точностью учесть в самом начале. Больше всего мы здесь имеем в виду упразднение прежде существовавших противоречий между горизонтальными и вертикальными феноме­ нами тональной музыки. Веберн создал новое измерение музыки, которое мы можем назвать диагональным — это своего рода перерас­ пределение точек, блоков или фигур уже не на плоскости, но имен­ но в звуковом пространстве. Теперь он неустанно занимается про­ блемой формы в чистой музыке, даже без посредничества текста; мы входим в наиболее аскетический период его творчества со следую­ щими основными произведениями: Струнное трио, ор. 20, Симфо­ ния, ор. 21, Квартет для кларнета, тенор-саксофона, скрипки и фор­ тепьяно, ор. 22, и Концерт для девяти инструментов, ор. 24, напи­ санные с 1927 по 1934 гг. Из всего творчества Веберна как раз вышеупомянутые сочине­ ния острее всего шокируют любителей современной музыки, хотя эти произведения оказали очень глубокое влияние на молодых ком­ позиторов следующего поколения. Вопрос: почему? Оттого, что ка­ жется, что Веберн, самым непоколебимым образом, каким только можно себе представить, подверг в них тщательной отделке свой

ПЬЕР БУЛЕЗ

язык (или начатки будущего языка). Было бы правомерно уподобить эти несколько сочинений Музыкальному приношению, или же Искус­ ству фуги, в том смысле, что они столь же дидактичны - в наиболее возвышенном смысле этого определения - сколь и чисто музыкаль­ ны. Если мы захотим возвести серийную технику к ее истокам, то эти произведения представляют собой «формулу», которую необходимо знать, анализировать и прослушивать. В Струнном трио мы, возмож­ но, встречаем чрезмерную заботу о соотнесении этой музыки с клас­ сическими формами, например, с сонатной формой или с формой рондо; на самом деле Веберн не остался без влияния Шенберга, ко­ торый считал, что необходимо «верифицировать» новаторский метод организации языка посредством в высшей степени устоявшихся кри­ териев и оживлять непреложные формы новым исследовательским средством. В Трио Веберна мы сталкиваемся с такой формальной конст­ рукцией и с такими ритмическими структурами, которые совершен­ но не согласуются с самим словарем; это, безусловно, такое произ­ ведение, где мы наблюдаем наибольшую автономию разнообразных компонентов языка и, мы бы сказали, наибольший «разлад» между средствами, задействованными на уровнях семантики и риторики. Зато в Симфонии, ор. 21, особенно в первой ее части, которая, однако же, использует сонатную форму, мы видим, что Веберн вско­ ре преодолел эти расхождения, достигнув совершенно непревзой­ денной монолитности стиля; мы встречаем такую концепцию, где свойства серийности, классическая форма и строгость доклассичес- кого письма сочетаются в уникальной смеси, образуя основы языка полностью свободного от ссылок. При первом прослушивании наиболее характерным представля­ ется почти постоянное использование больших раздельных интерва­ лов, инструментовка посредством чистых тембров, присутствие мол­ чания в непривычных масштабах. Раздельные интервалы предназна­ чаются для того, чтобы избежать любых тональных отношений, како­ вые могут возникнуть даже случайно - притом, что интервалы смеж­ ные тяготеют к нагромождению согласно «привычным отношениям», даже если по-настоящему тональных отношений не существует; каж­ дый звук становится «феноменом для себя», будучи связанным с дру­ гими звуками посредством весьма выразительного контекста; внима-

АНТОН ФОН ВЕБЕРН

ние слушателей привлекается единственным в своем роде местом в регистре, куда этот звук помещается; здесь мы имеем дело скорее с взаимоотношениями между самостоятельными феноменами, нежели с глобальными отношениями, воздействующими на некоторую груп­ пу в зависимости от определенного материала. В этом смысле наиболее значительное новаторство вебернов- ского словаря состоит в том, что композитор рассматривает каждый феномен сразу и как самостоятельный, и как включенный в отно­ шения взаимозависимости: радикально новаторский образ мысли в музыке Запада. Чтобы подчеркнуть это свойство, Веберн придает большую важность не только регистру, в котором находится кон­ кретный звук, но и в равной степени положению во времени, выпа­ дающему этому звуку при развертывании произведения. Звук, окру­ женный молчанием, посредством собственной изоляции обретает гораздо более выразительное значение, чем звук погруженный в не­ посредственный контекст: именно поэтому представляется, что но­ ваторство Веберна в сфере тишины состоит в ведении самой морфо­ логии высот и их сцепления в большей степени, чем в сфере ритми­ ческих феноменов, которые никогда особенно не занимали компо­ зитора. Он разрежает свои диспозиции и во времени, и в простран­ стве, и в их инструментальном контексте; он отказывается от со­ блазна своих первых произведений, заключавшегося в использова­ нии колорита с чисто гедонистической точки зрения, чтобы придать инструментовке подлинно структурную функцию. Речь здесь идет не о применении инструментов на намеренно акустической основе, в том смысле, что акустика может порождать структурные феномены — как, в частности, у позднейшего Дебюсси

- но мы имеем дело здесь с контрапунктически-инструментальным

письмом, когда каждый тембр вычерчивает структурный характер произведения. Заметим, что в произведениях для оркестра Веберн не использу­ ет чистых цветов — в том смысле, что за каждую чистую контрапунк­ тическую линию «несут ответственность» несколько сменяющих друг друга инструментов, тогда как в камерной музыке один инструмент непрерывно «берет на себя» одну-единственную контрапунктичес­ кую линию («7/юо», ор. 20, «Квартет для кларнета, тенор-саксофон, скрипки и фортепьяно*, ор. 22); стало быть, в оркестровых произведе-

ПЬЕР БУЛЕЗ

ниях Веберн упорно пользуется Klangfarbenmelodie*, но он разрабаты­ вает этот принцип гораздо строже, чем в первых произведениях, где забота о декоративности была куда более явной, нежели забота о структуре. Если мы проанализируем, к примеру, двойной канон, открыва­ ющий первую часть Симфонии, ор. 21, то сможем констатировать, что каждый голос переходит от одного инструмента к другому, са­ мим этим фактом выявляя чисто структурные свойства «абстракт­ ной» мелодической фразы; в противовес тому, что большинство слу­ шателей воображало поначалу и зачастую воображает до сих пор (впрочем, в этом с Веберном сравним Малларме), чем Веберн казал­ ся герметичнее, тем больше в нем было свойств, лежащих на поверх­ ности, тем проще он стремился быть. Между тем именно в Концерте для девяти инструментов, ор. 24, мы обнаруживаем наиболее ясный и доступный непосредственному пониманию пример использования Веберном двенадцатизвукового ряда; для этой цели Веберн избрал не асимметричный, т. е. анархич­ ный ряд, где множество интервалов, и каждый тянет в свою сторону, — но ряд в высшей степени иерархичный, где несколько раз воспро­ изводится органический феномен основы, тем самым становясь легче выявляемым: ряд из опуса 24 включает не двенадцать звуков, но четыре раза по три звука, и отношения, существующие между че­ тырьмя звуками внутри одной ячейки, в точности воспроизводятся в четырех ячейках, порождая и гармонико-контрапунктические от­ ношения, и структурные функции. Искусство, достигшее такой степени оскудения материала, мо­ жет казаться бедным; зачастую приходилось слышать как раз об этом произведении, что ему недостает субстанции или «теста»; ему ставят в упрек нечто вроде отсутствия густоты; говорят, что этот опус идет наперекор всей гармонической музыке XIX века. Между тем ради обнаружения новых и очевидных в своей но­ визне структурных функций оказалось необходимым ограничить ряд небольшим количеством интервальных отношений, чтобы форма предстала в отчетливо артикулированном виде, будучи основанной

* Тембровая мелодия. - Прим. пер.

АНТОН ФОН ВЕБЕРН

на простых основополагающих принципах. Несомненно, что экспо­ зиция из первой части опуса 24 практически породила серийное му­ зыкальное мышление; произошло это благодаря тому, что все отно­ шения здесь находятся под контролем, даже если теперь эти отноше­ ния представляются нам чрезмерно упрощенными; они содержат в зародыше какую-то особую мысль, которую можно расширять и рас­ пространять, но которая, тем не менее, остается фундаментальной. После этого чисто «дидактического» периода Веберн собрался расширить только что покоренную им музыкальную вселенную и - существенный факт — мы вновь видим его вокальные сочинения. Подчеркнем как основополагающие для этого периода его жизни три кантаты, написанные им на стихи Хильдегард Ионе: «Das Augenlicht»*, op. 26 (1935), Первую кантату, op. 29 (1939), Вторую кантату, ор. 31. В этих произведениях он озабочен не столько зало­ жением основ, сколько использованием уже созданного: ощущая большую непринужденность в отношении словаря, созданного им самим, Веберн более гибко с ним работает; но его ум не мог оста­ ваться пассивным после открытий: вот почему возникают новые средства письма. В этот период в счет идут лишь вокальные произведения; од­ нако, упомянем и очень важные инструментальные произведения, например, Вариации для фортепьяно, ор. 26 (1936), Струнный квар­ тет, ор. 28 (1938), и Вариации для оркестра, ор. 30 (1940); и все-та­ ки нам представляется, что хотя все эти произведения гениальны, они не так способствуют обогащению феномена Веберна, как три кантаты, в которых Веберн уже не опирается на текст ради построе­ ния формы, но организует собственную форму, интегрируя в нее текст: совершенно новая позиция, когда композитор вновь обретает доверие к своей и только своей силе и навязывает ее стихам. Добавим, что поэтические тексты кантат способствуют этому, поскольку их литературная ценность гораздо ниже текстов, изби­ равшихся Веберном в молодые годы — Хильдегард Ионе не идет ни в какое сравнение ни с Георгом Траклем, ни даже со Стефаном Геор­ ге. Впрочем, кажется, что Веберн избрал эти тексты, которые ему

* «Свет очей». - Прим. пер.

ПЬЕР БУЛЕЗ

очень нравились скорее за их достаточно наивный мистицизм и оп­ тимистический пантеизм, нежели за чисто литературные качества; по существу, это какой-то эрзац-Гете; вот почему мы рассматриваем три вышеупомянутых кантаты не в плоскости взаимоотношений между поэзией и музыкой, но скорее как музыку, организованную «поверх» слов. Мы не будем распространяться ни о «Das Augenlicht*, ни о Первой кантате, так как полагаем, что Вторая кантата, по­ следнее произведение Веберна, доводит до совершенства последст­ вия отделки музыки, знаменуя собой предельную точку изобрета­ тельности композитора, а также подводит итоги двум другим сочи­ нениям. Вторая кантата представляется произведением с большим будущим, так как для нее характерен новый образ мысли в отношении музыкальной структуры, в которой уже нет ничего ди­ дактического; как мы уже сказали, техника становится гибче, а зна­ чит, она способна дать лучшие результаты. Во Второй кантате можно выделить несколько новых поня­

тий:

1. Функциональная гармония - помимо до сих пор принятых критериев;

2. Порождение самостоятельно существующих звуковых бло­ ков с помощью ряда;

3. Использование классических форм контрапункта, контроли­ руемых только сообразно перераспределению интервалов;

4. Упразднение границы между горизонтальным и вертикаль­

ным измерениями, принимая во внимание то, что горизонтальная функция с тактовым размером, равным нулю, сводится к функции вертикальной;

5. Использование рядов с симметричными функциями - на

стадии гораздо менее «наивной», чем в предыдущих произведениях;

6. Использование функций «мутации» (в том смысле, в каком органе), когда ряд как бы сгущает­

это слово применяется к игре на ся с помощью одного или нескольких основных интервалов;

7. Единая временная функция, распределенная по всему про­ изведению.

Этот список можно продолжать и дальше; мы же удовольству­ емся перечислением этих наиболее важных свойств, коим предстоя-

АНТОН ФОН ВЕБЕРН

ло оказать решающее влияние на все будущее музыки. В этих произведениях порою еще сильно ощущается осознание прошлого:

в качестве примера здесь можно привести шестую часть анализиру­ емой Второй кантаты, которая представляет собой не что иное, как возрождение характерного для XVI века письма a cappella. Естест­ венно, больше всего нас привлекает в данном сочинении не это, но то, что письмо Веберна является основной точкой соединения, так как отсылки к прошлому у него столь же выразительны, сколь сме­ лы проекции, устремленные в будущее. В этом смысле место Вебер­ на в эволюции современной музыки уникально, поскольку он опи­ рается на изрядное количество элементов, заимствованных из сочи­ нений прошлого, и порой достаточно отдаленного, чтобы спроеци­ ровать эти элементы на будущее; эффект, который авторы этих про­ изведений, разумеется, не могли предвидеть. Выше мы констатиро­ вали, что здесь и кроется главная двусмысленность его творчества:

эта двусмысленность - пороговое положение, позволившее его му­ зыкальному языку осуществить «исторический» поворот и возвес­ тить период его эволюции, по существу, несоизмеримый с предыду­ щим. После опуса 31 Веберн начал писать камерный концерт, а впос­ ледствии изменил этот инструментальный проект, принявшись за новую кантату на текст Хильдегард Ионе, но ему пришлось поки­ нуть Вену, чтобы найти убежище от чрезвычайно жестоких и смер­ тоносных бомбардировок, которым подвергался город. Веберн ук­ рылся в местечке Миттерзилль в провинции Зальцбург, где он наде­ ялся обрести покой до конца войны. 15 сентября 1945 г. вследствие глупого недоразумения его застрелил американский часовой. Когда из жизни уходит знаменитый человек, обычно говорят о невоспол­ нимой утрате, однако слова эти утрачивают весь свой смысл, когда речь идет о Веберне и о столь нелепой смерти. О жизни композитора мы говорили так мало,

потому что — за ис­ ключением этого трагического конца — она небогата «биографичес­ кими» событиями. Мы уже вспомнили его разностороннюю дея­ тельность в качестве капельмейстера в Штеттине в 1913 г. В 1915 г. Веберн призывается в австрийскую армию, но на следующий год ос­ вобождается от воинской повинности по слабому зрению; сезон 1917-1918 гг. он проводит в Праге, затем становится руководителем

ПЬЕР БУЛЕЗ

оркестра Deutsches Landestheater, куда его приглашают в 1920 г. С 1923 г. он занимается с участниками рабочей хоровой ассоциации, которая исполняет под его руководством классический репертуар, но также сочинения Малера и Шенберга. Дважды, в 1924 и 1932 гг., он получает Венскую музыкальную премию. В течение этого периода совершает несколько поездок за границу (Германия, Швейцария, Англия), чтобы дирижировать собственными сочинениями. После этого нацистский режим практически упразднил всю культурную жизнь Австрии, и Веберну пришлось очень трудно; он оказался в полной изоляции, так как Берг скончался в 1935 г., а Шенберг эмиг­ рировал из Австрии из-за расовых преследований. Борьба нацизма с культурболыиевизмом, непрестанные преследования, унижения, ко­ торым подвергались все пропагандисты «упаднической» музыки, воспрепятствовали почти всей его профессиональной деятельности. Поскольку вкусы венской публики особо не располагали к приклю­ чениям, в своем городе Веберн встречает понимание лишь в узком кругу друзей, но повсеместно находит лишь умалчивание и обструк­ цию: надо полагать, что такая судьба была уготована большинству знаменитых венцев, будь то Моцарт, Бетховен, Шуберт, Малер, Берг, Шенберг или Веберн. Итак, последняя часть его жизни прошла в полнейшей безвест­ ности; он кое-как сводил концы с концами благодаря Universal Edition, за счет которого он мог выполнять работу лектора и пись­ менного экзаменатора. Весьма примечательный факт: в отличие, к примеру, от «Весны священной», «Лунного Пьеро» или «Воццека»> творчество Веберна при его жизни не вызывало ни оглушительных скандалов, ни злостного порицания. Даже в период, когда сочинения Веберна регулярно ис­ полнялись в Германии (1919-1933), они всегда считались экстре­ мистскими вещами без будущего, чем-то вроде замкнутой и изоли­ рованной территории, которую можно игнорировать и с которой нет необходимости сражаться — некой музыкальной Камчаткой. Именно после Второй мировой войны оказалось, что его сочи­ нения дали молодым композиторам как раз то, чего им недоставало в музыке предшествовавшего им поколения. Мы имеем в виду не только свойства этой музыки, но и содержавшиеся в ней интеллек­ туальные и моральные качества. Имя Веберна вышло из тени; те-

АНТОН ФОН ВЕБЕРН

перь уже нет необходимости объяснять или оправдывать его влия­ ния.

Теперь элементы свойственного ему словаря усвоены молодым поколением; тем не менее, его интеллектуальная строгость, чест­ ность и смелость, линия его поведения, его упорство всегда останут­ ся единственным в своем роде образцом в нашей современной му­ зыкальной литературе. Мы уже говорили, и теперь думаем больше, чем когда бы то ни было: Веберн по-прежнему остается предтечей новой музыки; ком­ позиторы, глубоко не прочувствовавшие и не понявшие неотврати­ мости влияния Веберна, совершенно неинтересны. Возможно, что музыка Веберна - подобно поэзии Малларме — никогда не станет столь же «популярной», как музыка некоторых из его современни­ ков; тем не менее, она сохранит мощь влияния, чистоту своей ис­ ключительности, которая впредь заставит любого композитора со­ риентироваться относительно Веберна — куда настоятельнее, чем относительно любого другого композитора. Веберн стал властителем дум для целого поколения — посмерт­ ный реванш за безвестность, в которой протекала его жизнь. Сего­ дня и в будущем мы можем считать его одним из величайших ком­ позиторов всех времен, его имя навсегда останется в истории.

ALEA*

Сегодня у многих композиторов нашего поколения постоянной за­ ботой, если не сказать - идеей-фикс, является случай. Это - на­ сколько мне известно - в первый раз, когда такое понятие входит в западную музыку, и факт несомненно заслуживает пристального изучения, поскольку мы имеем тут дело со слишком очевидной би­ фуркацией внутри композиторского замысла, чтобы его недооцени­ вать или же безоговорочно отвергать.

* * *

Вернемся к истокам этой неотступной мысли? С внешней точ­ ки зрения можно было бы предложить разнообразные причины, на первый взгляд, не лишенные основательности и варьирующиеся в зависимости от темперамента разных творцов. Наиболее элементар­ ную форму оперирования случайностью можно усмотреть в обраще­ нии к восточной философии, которая как бы маскирует основные слабости в технике композиции; такой метод можно назвать улов­ кой против явной банальности, возникающей в сочинении; исполь-

* Опубликовано в Nouvelle Revue Française, no. 59, ησν. 1957, pp. 839—857. Перепечатано в R.A., pp. 41-55. [Заголовок переводится как «жребий», «бросок жребия» и ассоциируется с маллармеанским «бро­ ском игральных костей» и с однокоренными математическими терми­ нами «алеаторика», «алеаторный». - Прим. пер.]

ALEA

зование подобного «тонкого зелья» разрушает подлинное ремесло сочинительства в самом своем зародыше; я охотно назвал бы этот так называемый опыт - когда индивид не ощущает ответственности за собственное произведение и по причине слабости, и ради времен­ ного облегчения пускается в ребяческую магию - оперированием случайностью по недосмотру. Иными словами, композиторское событие развивается по мере возможности и бесконтрольно (отсут­ ствие контроля хотя и не похвально, но возникает добровольно и благодаря немощи), но размещается внутри определенной устано­ вившейся сети вероятных событий, поскольку необходимо, чтобы случай опирался на какую-то модель события. Зачем же тогда так тщательно выбирать сеть, отчего бы не оставить саму эту сеть на во­ лю произвольности? Вот чего я никогда не мог выяснить. Играют в наполовину честную игру, но от нее. Это искусственный, мило обставленный рай, где снам никогда не стать чудесными; эта разновидность наркотика на самом деле защищает от стрекала, способного «расколоть» любое ваше изобретение, и надо констатировать, что наркотик этот обладает столь успокаивающим, а порою и веселящим действием, что напо­ минает описания любителей гашиша. Мир душе этих ангелоподоб­ ных! Мы уверены, что их не устрашит никакая молния, ведь им не­ чего с ней делать. Поначалу недосмотры бывают забавными, но им очень быстро подчиняются, и это происходит тем быстрее, чем больше причин не допустать в произведение методологию обновления. В таком случае мы отдаем бесспорное предпочтение недосмотрам естественным, ведь они не нуждаются в инструментах, чтобы проявляться. «Неискусство», «антиискусство» все еще соот­ носятся с «искусством», но в наших поисках, то, что принято таким образом определять, не находится в центре нашего внимания. Про­ шло несколько десятилетий с тех пор, как Красоту стали считать тошнотворной красоты, Антикрасоты и пусть наши лопаты поспособствуют ее (Красоты) погребению! Остальное сделает Случай! Однако же, существует и более ядовитая и утонченная форма интоксикации. Я уже неоднократно говорил о ней, ибо эта форма отличается выносливостью, и всплывает заново всякий раз после того, как мы считаем, что преодолели ее. Композиция стремится к

Так будем же сторонниками этой опьяняющей Не ­

ставят себе в заслугу, что не прячутся

ПЬЕР БУЛЕЗ

наиболее совершенной, гладкой и не подлежащей критике объек­ тивности. Но какими средствами? Схематизация просто-напросто занимает место изобретения; воображение — в роли служанки — ог­ раничивается тем, что порождает некий сложный механизм, а тот, в свою очередь, ставит перед собой задачу порождать микроскопиче­ ские и макроскопические структуры до тех пор, пока исчерпанность возможных комбинаций не просигнализирует об окончании произ­ ведения. Восхитительная безопасность и мощный сигнал тревоги! Что до воображения, то оно остерегается вмешиваться в протекание произведения: оно замутило бы абсолютный характер процесса раз­ вития, введя человеческие заблуждения в столь совершенным обра­ зом выведенную совокупность; это фетишизм числа, приводящий попросту к краху. Мы погружаемся в некое статистическое развер­ тывание, у которого ценности не больше, чем в любом другом раз­ вертывании. В своей Полной Объективности произведение пред­ ставляет собой фрагмент случайности, столь же (или столь же мало) допустимой, как вообще любой фрагмент чего бы то ни было. Мы замечаем отличие ранее описанной формы от этого нового, столь же пагубного, соблазна: здесь больше беспринципности, и спонтанное признание в собственной слабости превращается в неудержимо бес­ плодные поиски комбинаторной силы, в ожесточенный отказ от произвола, этого нового «diabolus in musica». Между тем мы прихо­ дим к парадоксу: чем больше мы убегаем от этого ненавистного и постыдного произвола, тем больше мы с ним, наоборот, сталкиваем­ ся. Объективность исчезает с каждым мгновением у вас на глазах, словно своего рода раздражающий и недолговечный мираж, что ис­ черпывает всякую живую силу и способствует ее высыханию; кро­ шечные ломтики случайности становятся несъедобными, потому что мы, в первую очередь, спрашиваем себя зачем их есть? Когда эта открытая объективность терпит крах, композиторы как бешеные устремляются на поиски произвольного. Они хотят найти дьявола, чтобы привести его плененного, в тысяче сетей, в произведение, каковое ему предстоит оживить своей вездесущнос­ тью. Пристыженный дьявол там либо окажется, либо нет. Если вы жалуетесь на недостаточную субъективность, то она там будет - в каждой ноте, в каждой структуре; эта субъективность, беспощадно вывихнутая, раздробленная, распыленная - заставит нас, лицемер-

ALEA

ных слушателей, стать пристрастными, стать такими же субъектив­

ными, как и композитор. Что же касается исполнителя, то это его де ­ ло — показать вам наскоки беса; исполнителю удается вас «испугать»; ведь это интерпретатор-медиум, объявивший себя верховным жре­ цом интеллектуальной чертовщины. — И как же это у него получит­ ся? С гораздо меньшими затратами «горючего», чем вам хотелось бы думать - всего лишь посредством лицемерия. Нотация становится в достаточной степени - но утонченным образом - неточной, чтобы пропустить через свою решетку - диаграмму гипотез - мгновенный

и изменчивый, переливчатый выбор исполнителя. Пожалуй, можно

и продлить эту тишину, можно и отсрочить появление этого звука, ;

можно тельность в неточности. Вы видите, к чему все сводится? Все время — к отказу от выбо­ ра. Первая концепция была чисто механистичной, автоматичной,

фетишистской; вторая все еще фетишистская, но от выбора избавля­ ются не посредством числа, а с помощью исполнителя. Мы перено­ сим свой выбор на выбор, совершаемый исполнителем. Так мы ока­ зываемся в безопасности, укрытые камуфляжем; не слишком ловко

- но все-таки произвол или, скорее, нечто произвольное навязывает

нам свое присутствие под кончиками пальцев. Что за облегчение! Час выбора все еще откладывается: поверхностная субъективность прививается к агрессивной концепции изначальной объективности. Нет уж! Случайность слишком постыдна, чтобы быть дьявольской В благожелательных скобках заметим, что некоторые аналити­ ческие приемы используются столь же впустую. Своего рода благо­ душные статистические протоколы заменили более разумные и убе­ дительные исследовательские средства. Аналитики пользуются сво­ им мозгом как фотоэлементом, избирающим различные компонен­ ты в зависимости от их разновидностей: пользуясь формулировками интервалов или фигур, они поучают, что если играть музыку «наобо­

впредь мы выбираем тща­

в каждое мгновение

словом,

рот», то ничего не изменится. Что же касается композиторского вы­ бора, то его пытаются скрыть, но делают это с таким отсутствием виртуозности, что больно смотреть. Как анализ может ограничи­ ваться вульгарной описью, грубым перечнем? Несмотря на наилуч­ шие намерения и в высшей степени похвальные замыслы, я так и не могу понять, отчего они так боятся заняться подлинной проблемой

ПЬЕР БУЛЕЗ

композиции. Возможно, этот феномен объясняется еще и своего ро­ да числовым фетишизмом - позиция не только двусмысленная, но и бьющая мимо цели, когда речь идет об исследовании произведе­ ния, которое — со структурной точки зрения — отвергает эти методы, как, в общем и целом, чрезмерно грубые и примитивные.

* * *

Так, встретившись со случайностью по недосмотру, мы сталки­ вается еще и со случайностью автоматической, независимо от того, стремится ли этот автоматизм быть чистым, или же он вводит поня­ тие контролируемой бифуркации. Между тем когда неотступная мысль о том, что Может произойти, занимает место того, что Долж­ но произойти, то это объясняется не только недостаточностью за­ действованных композиционных средств, не только стремлением ввести субъективность исполнителя или слушателя внутрь произве­ дения, создав тем самым для этих последних постоянный и обяза­ тельный мгновенный выбор. Можно было бы привести и другие яв­ ные и столь же оправданные причины. Относительно структуры произведения эти причины таковы: отказ от предустановленной структуры, легитимное желание построить своего рода лабиринт со множеством кругов; с другой же стороны, желание создать движу­ щуюся и обновляемую структуру, особо характерную для музыки, которую играют и интерпретируют, в отличие от неподвижной и не обновляемой машинной сложности. Разумеется, в том музыкальном мире, где стремится исчезнуть всякое понятие симметрии, где идея изменчивой густоты занимает место все более первостепенное по сравнению со всеми уровнями конструкции - от материала до струк­ туры, - логичным было бы исследовать нефиксируемую форму, фор­ му эволюционирующую и строптивую, которая отказывается от соб­ ственной повторяемости; словом, виртуальность. Мы подходим к стержневой идее этого исследования, которая, на мой взгляд, может сосредоточиться вокруг необходимости упразднения всяких имма­ нентных структур. Как же постепенно уточнить эту потребность? Ведь с класси­ ческой точки зрения, композиция есть результат непрерывного

ALEA

выбора. Не я ли об этом достаточно много говорил? Композиция означает, что проходя через определенные вероятностные сетки, мы — от решения к решению — делаем единственный выбор. Про­ извол композитора вступает в дело для того, чтобы сделать эффек­ тивными некоторые пропозиции структур, что остаются аморфны­ ми до тех пор, пока - благодаря своей разработке — они не обретут характер переживаемой необходимости. И все-таки в такую разра­ ботку всегда вмешивается еще и случайность. И может быть, она «рентабельнее» других? Возможно, причина этой рентабельности в том, что вы ее нашли именно в данной точке композиционного развития. Согласно же моему опыту, невозможно предвидеть все изгибы и виртуальности, содержащиеся в исходном материале. Сколь бы гениальными мы ни были в таком предвидении, в этом оценивающем и производящем экспертизу взоре, мне все-таки ка­ жется, что композиция лишается своего наиболее значительного достоинства: неожиданности. Мы без труда вообразим скуку все­ ведения и всемогущества, которые ничего не откроют вам по ходу звучания музыки. В каждом миге в композиции должны таиться неожиданности и своеволие, несмотря на всю рациональность, ка­ ковую, впрочем, следует ей навязать, чтобы достичь основательно­ сти (прочности). Итак, пользуясь еще одним окольным путем, я подошел к иррациональному: именно так, задавая себе различные вопросы, мы вернулись к этой идее-фикс, которая скрывается да­ же в самых строгих указаниях. Мы отчаянно пытаемся овладеть материалом с помощью изнурительных, напряженных и неусып­ ных усилий, и столь же отчаянно случайность вырывается из на­ ших рук, пролезает в произведение сквозь тысячи щелей, которые «А ведь так оно и есть!» Тем не менее,

невозможно законопатить разве последней хитростью композитора не будет смириться с этой случайностью? Отчего бы не приручить этот потенциал и не заста­ вить его подвести баланс, дать отчет? Ввести случайность в композицию? Да разве это не безумие или, в лучшем случае, не тщетная попытка? Может быть, и безумие, но, пожалуй, полезное безумие. Как бы там ни было, согласиться со случайностью по слабости, из покладистости, предаться случайнос­ ти означает форму отказа, на который невозможно пойти, не отка­ завшись от всевозможных прерогатив и иерархий, подразумеваемых

ПЬЕР БУЛЕЗ

созданным произведением. Так чем же примирить произведение со случайностью?

* * *

Функция длительности, функция физического времени ее раз­ вертывания, музыкальное развитие могут вмещать «случайности» на многих стадиях, на разных уровнях композиции. В общем и целом, следствие здесь — с наибольшей вероятностью — будет выражаться в сцеплении алеаторных событий в пределах некоторой недетермини­ рованной длительности. Это может показаться абсурдным в контек­

сте нашей западной музыки, но, к примеру, индусская музыка, соче­ тая своего рода структурный «формант» с мгновенной импровиза­ цией, с достаточной легкостью добирается до такого рода проблемы

и дает ей будничное решение. Очевидно, что

ская музыка принуждает к совершенно иному типу прослушивания

и что она представляет собой открытый цикл, тогда как мы считаем

завершенное произведение замкнутым циклом возможностей. Посмотрим, удастся ли нам, преодолев известные противоре­ чия, включить случайность в произведение. Возьмем самый элементарный уровень, тот, на котором испол­ нителю предоставляют известную свободу. Не будем питать иллю­ зии: если, в общем и целом, мы будем пользоваться этой свободой, то она будет заключаться в своего рода расширенном рубато, чуть более органичном, чем прежде (я имею в виду такое рубато, которое может распространяться на интенсивности, на регистры и, само со­ бой разумеется, на темп). Если исполнитель может видоизменять текст на собственный лад, то необходимо, чтобы такая модифика­ ция подразумевалась текстом, а не подавалась к нему «в нагрузку». Музыкальный текст должен содержать эту «случайность» для испол­ нителя между строк. Если, например, дана определенная последова­ тельность звуков, и я буду вписывать между ними переменное коли­ чество малых нот, то совершенно очевидно, что темп этих звуков бу­ дет казаться непрерывно сдвигающимся из-за вторжения малых нот, которые всякий раз будут вызывать прерывание, а точнее - разрыв разных видов напряжения. Они могут способствовать и созданию

в то же время индус­

ALEA

впечатления неоднородного времени. Аналогичным образом — если в быстрой последовательности нот и аккордов с одной и той же рит­ мической длительностью, которые вызывают, в противовес этому, весьма разнообразные смещения (очень близкие или очень отдален­ ные регистры), весьма разнообразную густоту (агрегаты от двух до одиннадцати звуков), чрезмерно дифференцированные атаки и ин­ тенсивности, я прошу исполнителя согласовывать свой темп с труд­ ностью исполнения, то ясно, что в этой последовательности не бу­ дет регулярной ритмической пульсации, но ритм будет физически связан с механической дифференциацией, которую я от него тре­ бую. Другой пример: я могу попросить исполнителя не замедлять или не ускорять темп, но «вибрировать» вокруг заданного темпа, в более или менее ограниченных рамках. Кроме того, я с достаточной свободой могу поставить некоторые цезуры в зависимость от дина­ мики, не конкретизируя строгого предела для ad libitum.* Тем самым с помощью текста я ввожу в интерпретацию необходимость случай­ ности: управляемую случайность. Надо учесть, что термины вроде рубато и ad libitum употреблены здесь всего лишь ради удобства, ведь эти понятия, будучи заново введенными в композицию, ни в чем не совпадают с понятиями, по обыкновению обозначаемыми этими словами; данные понятия связаны попросту с гибкостью артикуля­ ции (уподобить им можно еще и фермату, и точку остановки, упо­ требляющихся в совершенно ином смысле). Я рассмотрел здесь слу­ чай с одним-единственным исполнителем, но можно предположить и калейдоскоп, предоставляемый воображению несколькими ис­ полнителями или несколькими группами исполнителей. Ибо в та­ ких случаях у нас будет полная возможность использовать взаимо­ действие между двумя измерениями текста, одно из которых — стро­ гость, а другое - интерпретация. Тем самым мы входим в прагмати­ ческую область, каковая заслуживает рассмотрения, ведь исполне­ ние такой музыки или дирижирование ею ставит совершенно не­ слыханные проблемы (даже нотация порождает кое-какие сомне­ ния); но опыт уже доказал, что таким образом задуманные партиту­ ры можно реализовать. Мы поговорим о них в дальнейшем, а пока

* Как угодно (лат.). - Прим. пер.

ПЬЕР БУЛЕЗ

удовольствуемся «теоретическим» аспектом вопроса. Пусть даже эта «случайность» подразумевается музыкальным текстом, повторим, что она располагается на элементарном уровне. Она уже дает ощутимые возможности «провентилировать» интер­ претацию, «освободить» ее; похоже, что она позволяет разрешить дилемму между строгой и либеральной интерпретациями. Возмож­ но, теперь исполнителю требуется больше, чем прежде, смелости, чтобы «настроиться» на замысел композитора, но (без излишнего оптимизма) от этого более эффективного сотрудничества можно ожидать хороших результатов. Между тем напомним, в какой степе­ ни эта свобода нуждается в том, чтобы ею руководили, чтобы ее про­ ектировали: ведь «мгновенно включаемое» воображение больше подвержено сбоям, нежели озарениям. Кроме того, эта свобода иг­ рает не столько на замысле в полном смысле слова, сколько на праг­ матике этого замысла. Я думаю, что все признают разумность этого тезиса. Полагаю, что на уровень задействования самих структур слу­ чайность можно «включить», прежде всего, введя определенный ав­ томатизм в отношениях между различными сетками предварительно установленных вероятностей. Но - заметят мне - вы противоречи­ те своему первоначальному суждению, где вы отказывались от авто­ матизма и объективности, как от числового фетишизма. Я прекрас­ но понимаю, что этот автоматизм не должен распространяться на всю творческую мысль, но ведь он должен быть элементом творчес­ кой мысли в качестве особенно эффективного средства для разра­ ботки произведения в тот или иной конкретный момент. И отнюдь не для того, чтобы произвести впечатление неуправляемости, отсут­ ствия силы тяжести, или навязать ощущение недифференцирован­ ного мира. Между тем в зависимости от большего или меньшего преобладания такого автоматизма мы получим решение, связанное с более или менее темперированной случайностью. Следует внима­ тельно наблюдать за размножением этих автоматических структур, если мы не хотим, чтобы внешняя анархия совершенно подорвала композицию, лишив ее всех привилегий. Если вероятностным се­ тям мы зададим большую или меньшую строгость, то мы получим одно или несколько случайных столкновений на разных уровнях, т. е. одну или несколько случайностей. Как же это выразить практиче-

ALEA

ски? Предположим, я выбрал несколько серий длительностей и ин- тенсивностей и, установив результат столкновения серий длитель­ ностей и интенсивностей, я хочу добавить к нему некую серию вы­ сот. Если с каждой серией высот я свяжу определенные регистры, то ясно, что для каждой данной ноты будет лишь одно решение, т. е. эта нота будет неотвратимым образом зафиксирована в своем регистре (абсолютная частота), в своей интенсивности и длительности: это единственный шанс встречи этих трех методов организации в одной звучащей «точке». серию звуков и не навяжем ей регистр и что этот регистр будет зави­ сеть от импровизации в музыкальном письме - мы сразу же полу­ чим «фланг» регистров, геометрическое место всех «точек», которые соответствуют трем прочим характеристикам: относительной часто­ те, интенсивности и длительности. Задавая относительность регис­ трации постепенно: сначала для длительности, а затем для интен­ сивности, я получу некую «плоскость», а затем определенный «объ­ ем», в котором моя звуковая «точка» найдет свою оправданность. Если я принял эту геометрическую условность, то единственно для того, чтобы иметь термины, в которых выражается сравнение, а не для того, чтобы сослаться на полное подобие ситуации. Следова­ тельно, для различных множеств характеристик существуют поля случайных столкновений, где располагается шанс на то, что про­ изойдет определенным образом зафиксированное музыкальное со­ бытие. Подобная манипуляция такими множествами требует полного отсутствия выбора при задействовании указанных элементов; выбор «прокрадывается» по мере умножения вероятностей. Тем самым мы получаем следующий феномен: чем меньше мы выбираем, тем боль­ ше единственный шанс зависит от чистой случайности в столкнове­ нии объектов; чем больше мы выбираем, тем больше событие зави­ сит от коэффициента случайности, подразумеваемой субъективнос­ тью композитора. Именно более или менее свободное обыгрывание этой антиномии вызывает интерес к пассажам из произведений, со­ чиненных таким образом.

Но - предположив,

что мы сохраним одну и ту же

ПЬЕР БУЛЕЗ

*

*

Мы уточнили, что в предыдущем случае речь шла о наиболее эле­ ментарной стадии намеренно не ориентированного автоматизма. Если мы захотим интегрировать случайность в понятие самой струк­ туры, заданной в некоем ориентированном множестве, то нам сле­ дует обратиться к более тонким дифференциациям и ввести такие понятия, как определенная или неопределенная структура, аморф­ ная или направленная структура, дивергентная или конвергентная структура. Неоспоримо, что эта разработка случайности в компози­ ции создаст музыкальную вселенную, определенно более диффе­ ренцированную, чем прежде, и будет означать более тонкую разра­ ботку обновленного восприятия формы. В управляемых множествах эти разнообразные структуры должны быть обязательно контроли­ руемы общей «фразировкой», с необходимостью включать в себя на­ чальный и конечный знак и дополнительно обращаться к своеобраз­ ным платформам бифуркации - и все это для того, чтобы избежать полной утраты глобального смысла формы, а также для того, чтобы при отсутствии необходимости избежать в импровизации одного лишь произвола. Ибо, как мы говорили выше, свобода (или осво­ бождение) исполнителя решительно ничего не меняет в понятии структуры; проблема фактически лишь отодвигается чуть дальше, а решение еще предстоит найти. Полагаю, что здесь можно сделать возражение: не несет ли в себе такая форма чрезвычайную опас­ ность разгораживания? Не впадаем ли мы в один из наиболее предо­ судительных пороков композиции в собственном смысле слова, в изъян, состоящий в соположении «секций», центрированных вокруг самих себя? Этот аргумент оправдан лишь в случае, когда мы, по су­ ществу, не думаем о какой-то обобщенной форме, но последова­ тельно разрабатываем ее. В качестве паллиатива от такого исчезно­ вения композиции нам следует прибегнуть к новому понятию разра­ ботки темы, которая будет по сути прерывистой, но с прерывностью прогнозируемой и предвиденной; отсюда - необходимость введе­ ния «формантов» произведения и «фразировки», без которой невоз­ можно соотносить разнохарактерные структуры. Следовательно, в такой форме можно замыслить узловые точ­ ки, платформы бифуркации, разновидности подвижных элементов, способных адаптироваться (с известными видоизменениями, отно-

ALEA

сящимися к сфере возможности) к неизменным структурам, изби­ раемым произвольным образом, с тем ограничением, что «на протя­ жении» развития темы каждое заданное событие может происходить только один раз. Наконец, чтобы - благодаря расширению этих простых понятий — противопоставить друг другу горизонталь и вер­ тикаль, некоторые структуры могут быть частично или полностью сополагаемыми или же налагаемыми друг на друга, причем исходя из заданной точки пересечения или же до этой точки - с позитив­ ным или негативным критерием, который навязывает письму необ­ ходимость или отсутствие взаимоналожения. Итак, тем самым мы подошли к требованиям к письму: как же фактически проявятся к этим структурам в самой их реализации? Само собой

требования разумеется, в первую очередь это выразится через тембры, элемент, лучше всего схватываемый непосредственно во внешней среде; со­ славшись на инструментальные группы или, не столь категорично, на известные сочетания инструментов, мы как нельзя лучше прояс­ ним для слушателя скрещение и многообразие разработок тем. Это будет одним из наиболее действенных средств, чтобы оживить их, чтобы они всегда доходили до чувственного восприятия. Но если мы не хотим основываться преимущественно на тембре — порою может преобладать забота о монохромии — то в качестве преобладающей характеристики мы введем темп, фиксированный или изменчивый; по сути дела, наиболее ощутимый вклад в характеристику структуры вносит более или менее варьируемая скорость ее развертывания. Только что я говорил, в общем и целом, о двух таких «всеобъемлю­ щих» феноменах, как темп и тембр; аналогичным образом, третьим «всеобъемлющим» феноменом будет тип письма, под которым я по­ нимаю внешний аспект самого письма в его горизонтальной, верти­ кальной или трансверсальной концепции. Реализованная таким об­ разом и описанная тремя внешними характеристиками структура должна соответствовать перечню (в оригинале nomenclature —

прим.пер.), разработанному нами выше. Мы говорили о структурах — определенных или неопределен­ ных, дивергентных или конвергентных; эти термины характеризуют два диалектически противопоставленных друг другу класса. Вновь обратившись к проведенному нами выше сравнению вероятностей музыкальной «точки», мы можем распространить его и на саму

ПЬЕР БУЛЕЗ

структуру. Мы будем двигаться от неопределенного к определенно­ му, от аморфного к направленному, от дивергентного к конвергент­ ному - сообразно большей или меньшей степени автоматизма, ко­ им мы наделяем факторы разработки, в соответствии с большим или меньшим количеством отрицаний, которые мы противопоста­ вим неограниченному приумножению возможностей указанных факторов; следовательно, мы будем двигаться от свободной игры до выбора по строжайшим критериям: эта классическая оппозиция всегда была в основе отличия строгого стиля от стиля свободного. Если я высказался за эти разнообразные термины, то для того, что­ бы отметить важность, которую я придаю не только внутреннему составу той или иной структуры, но еще и возможностям сочетания структур в силу изо- или полиморфности, либо от ядра к ядру раз­ вития темы. Неоспоримо, что эти термины применяются к музыке с грехом пополам и что из-за отсутствия более приемлемых обозна­ чений (открыть их предстоит музыковедению грядущего) нам при­ ходится довольствоваться словарем, чья сфера действия в науке мо­ жет быть неправильно понята из-за того, что значения этих слов бу­ дут неправильно переданы. Однако же, нам следует согласиться с этим временным риском, если мы захотим прояснить понятия, ко­ торые пока еще недостаточно разработаны. Стало быть, мы видим, как «форманты» композиции могут связывать эти различные струк­ туры в классы, с большей внутренней связью, чем их связывают обусловленные обстоятельствами внешние факторы, о которых я говорил выше; мы также видим, как общее понятие фразировки может помочь предусмотреть упорядоченность и агогику упомяну­ тых структур в музыкальном произведении. Исходящая из началь­ ного, принципиального знака и завершающаяся знаком исчерпы­ вающим, заключающим, композиция задействует то, что мы иссле­ довали, начиная наши рассуждения: проблематичное «протекание» произведения, функцию времени —известное количество алеатор- ных событий, вписанных в подвижную длительность — глобальный смысл, все еще направляемый некоторой логикой развития - воз­ можность вставки цезур или звуковых платформ; протекание от на­ чала до конца. Мы соблюли «конечность» западного произведения, его замкнутый стиль, но еще и ввели «случайность» произведения восточного, открытость его развертывания.

ALEA

с го­ могенным звучащим пространством, с пространством тембров, тем­ пов, интервалов. Если мы попытаемся достичь полной изменчивос­ ти и полной относительности структуры, нам нужно будет исполь­ зовать пространство, намеренно негомогенное в отношении его темпов и интервалов. Современная музыка в своем развитии дока­ зывает, что она обращается ко все более изменчивым понятиям, на­ чиная с их принципов; она подчиняется эволюционирующим ие­ рархиям. Именно в связи с этим серия из двенадцати равных звуков, как мы уже видели, заменяется звуковыми блоками всегда разной густоты; мы уже видели, что метрика заменяется сериями длитель­ ностей и ритмических блоков (ритмические ячейки или взаимона­ ложение нескольких длительностей); наконец, мы видели, что ин­ тенсивность и тембр больше не довольствуются декоративными или патетическими свойствами и - помимо этих сохранившихся приви­ легий — приобретают некое функциональное значение, усиливаю­ щее свойства и измерения интенсивности и тембра. Благодаря эле­ ктроакустическим средствам и даже благодаря навыкам игры на раз­ ных инструментах мы можем нарушать однородность звукового пространства в изменчивом перераспределении его частот, создавая различные формы темперации либо исключая темперацию полно­ стью. Аналогично этому непрерывное звучание инструмента и пре­ рывистое звучание, объясняемое внутренней пульсацией исполни­ теля, на том же основании нарушают однородность музыкального времени. Наша же цель здесь — не в том, чтобы показать, как полу­ чить такие неоднородные пространства; мы удовольствуемся под­ черкиванием этого факта, чтобы натолкнуть на мысль о том, как он может отразиться на понятии структуры: он навязывает новую «слу­ чайность» принципам структуры, конечно же, весьма им противоре­ чащую. Итак, опасность этих исследований — если из-за их слабости либо по оплошности композитора они отойдут от их подлинной це­ ли - заключается в том, что композитор испугается собственной от­ ветственности, уклонится от выбора, свойственного всякому творе­ нию. Ossia* даже в возвышенной плоскости, не может быть послед-

Тем не менее, то, что мы только что описали, соотносится

* Костяк, скелет (лат.). - Лрим.пер.

ПЬЕР БУЛЕЗ

Ним словом замысла. Зато если мы сможем приспособить к компо­ зиции понятие самой серии; я имею в виду, если мы сможем наде­ лить структуру более обобщенным понятием пермутации — перму- тации, границы которой строго определены ограничением возмож­ ностей налагаемых на нее ее самоопределением — то мы получим полностью оправданную логическую эволюцию, потому что один и тот же организационный принцип управляет как морфологией, так и риторикой.