You are on page 1of 202

Пьер

Булез

Ориентиры I
Избранные статьи

cdogosaltera

ПЬЕР БУЛЕЗ
ОРИЕНТИРЫ I, ИЗБРАННЫЕ СТАТЬИ

Pro
Издание осуществлено Й рамках
программы "Пушкин" при
поддержке Мшшстерстт
иностранных дел Франции
ипосоль&та Франции в России.
Outrage réalisé dans le cadre du
programme d'aide à tapubtication
Pvttcbkine avec A? soutien du Ministère
desAffaires Etrangèresfrançais et de
tAtnhasxadt* de France en Russia

•dlMM:Mll
POINTS DE REP RE I

Christian Bourgois Éditeur et Éditions de Seuil /1995

ПЬЕР БУЛЕЗ
ОРИЕНТИРЫ I, ИЗБРАННЫЕ СТАТЬИ

Ессе homo / Logos-altera / МОСКВА / 2004

Чухров. ред. Christian Bourgois Éd. Книга рассчитана на широкий круг читателей. Чухров. Скуратов Общая редакция . — 200с. "EcceHomo". «Логос-Ал ьтера». и предисл. 2004 Художественное оформление: И. Избранные статьи. Points de repère I.ББК 85. 2004. Выбор статей ориентирован на представление связи композиторской технологии и поэтики. 1995. Предисловие: К. Скуратова. Воображать. / Перевод Б. М. Пьер Ориентиры I. 2004. Чухров Художественное оформление — И.Б. К. Вообра­ жать». . с франц. ISBN 5-98378-001-8 © © © © © Boulez P.313(3) УДК 78 Перевод с французского . Пер.К. 2004. Москва. интересующихся проблемами современной музыки.: «Логос-Альтера». "Eccehomo". Перевод: Б. Чубаров Серия "Актуальное искусство" В данное издание вошли избранные статьи из I (и пока единственного) тома книги Пьера Булеза «Ориентиры. Чубаров. Булез. Скуратов. Переведенные работы демонстрируют приоритеты Булеза по отношению к музыке и искусству в целом. 2004.

СТРАВИНСКИЙ.МУЗЫКА 173 ОТ СКЛАДКИ К СКЛАДКЕ 196 . Чухров 1 П.ЦЕНТР И ОТСУТСТВИЕ . Воображать ПУТИ: РАВЕЛЬ.СОДЕРЖАНИЕ От серии к расширяющейся вселенной. Предисловие К. Ъулез. ОРИЕНТИРЫ I. ШЁНБЕРГ 37 ВОЗДЕЙСТВИЕ ИОГАННА СЕБАСТЬЯНА БАХА 65 ШЕНБЕРГ МЕРТВ 83 АНТОН ФОН ВЕБЕРН 91 ALEA* 106 ТЕКУЧЕСТЬ В ЗВУЧАЩЕМ СТАНОВЛЕНИИ 123 ЗВУК И СЛОВО 128 СОНАТА «ЧЕГО ТЫ ХОЧЕШЬ ОТ МЕНЯ» 135 ПОСТРОЕНИЕ ИМПРОВИЗАЦИИ 151 ПОЭЗИЯ .

.

то репродуктивные средства потребления музыки позво­ лили ей выйти на планетарный уровень.ОТ СЕРИИ К РАСШИРЯЮЩЕЙСЯ ВСЕЛЕННОЙ К. Лигети. что возможности инно­ ваций в музыке исчерпаны и сериализм возможен в условиях совре­ менности только как сугубо академическое направление.Германия. интересны с той точки зрения. даже более мас­ совый. Вторая половина XX . как известно. но диагностируют важнейшее явление . чем кино. пожалуй. а также технологий их воспроизведения — начиная от концертно-оркестровых до электронных и этническитрадиционных. изобилует огромным количест­ вом музыкальных стилей. во всех его разнородных этиче­ ских и онтологических устремлениях. изложивше­ го свои положения в качестве приоритетной музыкальной поэтики.начало XXI вв.размножение контекстов. налицо тотальная глобализация средств воспроизводства. Австрия. Он давно завоевал себе репутацию мэтра музы­ кального авангарда. с другой — невероятная сег­ ментация приоритетов. а потом уже все ос­ тальные). Франция. Штокхаузена): минималисты упрекают его в том. Обе позиции. Через музыкальную запись стал доступен весь мир во всей его разнородной телесности. Если до XX века логика развития композиции осу­ ществлялась по преемственной линии (здесь были свои музыкаль­ ные империи . безусловно. И все-таки это имя вызывает бесконечную полемику (наряду с име­ нами и других композиторов-сериалистов — Нонно. когда ни одна из ее тенденций не является главенствую­ щей. Привер­ женцы же додекафонической техники считают его алеаторную тех­ нику изменой принципам композиции. Именно в этих условиях приходится рабо­ тать и настаивать на своей позиции одному из основателей сериализма в музыке Пьеру Булезу. так и в интел­ лектуальной среде. 7 . а также великолепного теоретика. что выводят наружу не только поле­ мику между разными технологиями сочинения. Мы наблюдаем парадокс: с одной стороны.. Музыка вышла на тот медиа уровень. Уухров I Имя Булеза прекрасно известно как в музыкальной.

оно нуждается в постоянной креативной проекции. а на перманентном предшествовании.не самодостаточен. что ее реализация футуристична. Прошлое и будущее перестают находиться в конфликте. так и в знаковых теориях в целом пришелся на 60 . без «интерпретанты». Сам процесс выведения со­ стоит из такого скачка к следующему знаку. .КЕТИ ЧУХРОВ Перед тем как рассматривать серию в качестве новой формы в искусстве (в додекафонии и сериализме). во-первых. ибо его место не в системе. В данном тезисе ломается структура традиционного соссюровского семиозиса. что серия как означающий оператор совершенно по-иному апеллирует к структуре. третий элемент (в качестве интерпре8 . при котором он. но принципом темпорального расширения). то что у Соссюра работает как необходи­ мая функция знака). Знак . что она нуждается в пространственно-вре­ менном рассредоточении. Такой знак теряет си­ стемную ценность (valeur. любой вывод является вре­ менной интерпретацией и временным началом. с одной стороны. сингулярно (нет права повторять какую бы то ни было серийную цепь без изменения). Основная посылка семиотической теории Пирса в том. в единой цепи.это перемещаю­ щиеся отношения. значит. Бум сериализма как в музыке. Именно символический элемент. интерпретирует предыдущий. что у Пирса интерпретация не являет­ ся герменевтической процедурой. он не релевантен без другого. но и в том. в серии. вовторых . который в тради­ ционной семиотике имеет свою пустую нишу. Пирса. ибо неожиданно оказываются на одной поверхности. Суть ее не только в том. у Пирса теряет свое трансцендентальное «место» и начинает работать как оператор по перенесению. хотя серия как семиотическая реальность была весьма четко описана уже у Ч. Ни при каких условиях знак — не может быть инвариантом. следует разобраться с ее ра­ дикальным семиотическим статусом. А именно с тем. Таким образом. Если он постоянно нуждается в интерпрета­ ции (причем важно отметить.С.70-ые. Иначе говоря из семантической цепи не вы­ водится никакой начальный компонент. что он основывает свою знаковую логику не на начале.в произведении. а в событии. а с другой — стимулирует движение к следующему. потому что модус его реализации . Таким образом. Каждое осуществление серии. будущего знака.

д. как мы видим. 9 . например). у Пирса впервые знаку дана свобода перемещения в серии. ** Два . но сери­ ей. он. Возможно. сразу апеллируя к сле­ дующему своему объекту в качестве Первого. Интенциональность вырабатывания "верования" (belief. ни означаемое. или четыре элемента семиозиса. а также потому. ни означаемое не явля- * В качестве первого звена означивания имеется в виду знак-икона. Иконическими знаками являются образ (скульптура. третьего элемента) не имеет агента. У Пирса языковая. стимулируя будущее звено серии. дана возможность ока­ заться в любом ее месте.** Хотя Пирс и определяет третий элемент как «символ». Ни означающее. Ни означающее. Суть и кони­ ческого знака в том. а возможность для свободного схождения и расхождения знаков. он же . что он не проводит различия между собой и сво­ им объектом. Глав­ ное в ней . ибо она постоянно мутирует . Полу­ чается нечто вроде количественного парадокса 1+1+1=3(2)+1=4 (3)=1+1+1=3(2)ит.потому что без следующего (второго) интерпретирующего дей­ ствия знак не релевантен. два. необходимой для структу­ ры.не тотализующая сила.вместо константы троичности мы имеем одновременно три. Четверичность же образу­ ется как вытекание смысла от Третьего (одновременно как интерпретанты и как репрезентамена) к следующему Второму (объекту). не застывает на собственной позиции. диа­ грамма (геометрическая фигура или схема) и идеограмма. Схема данной семиотической машины является не конусом (как у Соссюра или Лакана). что третий элемент в качест­ ве смыслобразования не стабилен и в общем ни на мгновение не при­ надлежит лишь предыдущей паре знака-объекта. Третий элемент («символ». ни символ (закон) не являются операторами действия означивания.ОТ СЕРИИ К РАСШИРЯЮЩЕЙСЯ ВСЕЛЕННОЙ танты) оказывается одновременно и первым элементом (но уже в качестве акта означивания*). Перформативность данной формы семиозиса очевидна. пропозициональная парадигма не стано­ вится основой семиозиса. выскользает из нее. Триадичность этой знаковой цепи не обладает количественной регулярностью.закон) никогда не приходит к позиции властного обозрения «предыдуще­ го» и подчинения следующему куммулятивному витку.

не вербальный знак. а в то. единственной единицей его является сама сериация. что серия — это порождающая машина. К такому рас­ ширению знаковых медиа стремился уже Малларме (как впрочем Хлебников и Введенский). Напри­ мер. переосмысляющей мир. но сделал это на примере вербальной мате­ рии. Как если бы кто-то поверил не в то. пребывающий по законам. создать собственный космос.КЕТИ ЧУХРОВ ются здесь единицей семиозиса. но не смысловая. Однако. которому предицируется некое качество. простран­ ство. Это одно из наиболее радикальных отли­ чий серии от структуры (которая в общем-то работает как организо­ ванная подготовленная пустота. означае­ мое. что можно будет идти по на­ правлению к расширению страты используемых знаков. обратимся к серии как симптоматике. а фонему. Если пойти дальше в этой раскован­ ности семиозиса.это позже. время. релевантным только для него самого (книги-космоса). что и ведет к расширению (это одна из главных позиций Булеза определяющего 10 . что «квадрат» . что является означаемым — «квадрат» для «лошади» или наоборот. мы придем к тому. в предложении «лошадь — это корич­ невый квадрат». ибо он непрерывен. где «лошадь». на самом деле. она транссмысловая. Другая серия порождается из самой же серии. Делез в «Логике смысла» великолепно описал практические стороны работы серии. что Булез опре­ деляет как engendrement). пытавшийся в границах книги (страни­ цы) воплотить всю полноту мира. Формально субъект предикации — это означающее. а схему. бинарная взаимозависимость означающего-озна­ чаемого всего лишь синтаксическая. вернее. не там. космос. или если бы мы сказали: «Коричневое . И прежде чем перейти к музыкальным реалиям. объективный коррелят. не слово.это красное». С точки зрения смысла предложения совершенно неважно. Первичен тот факт. что «лошадь — это домашнее животное». чтобы определить коричневое как цвет. вместо того. ожидающая для заполнения чьейто воли). а тон. что «лошадь — это коричневый квадрат». использовать на позиции Второго (означаемого) не лексему. чем «ло­ шадь». которая сама может взять на себя функцию порождения (то. ** * Начнем с того.

а не разделяет последний ради того. настоя­ щее и будущее. это значит.ОТ СЕРИИ К РАСШИРЯЮЩЕЙСЯ ВСЕЛЕННОЙ произведение как «расширяющуюся вселенную»). Если и аморфность и динамика могут существовать в услови­ ях одновременности. которому нужно быть не беско­ нечным. Параллельно с серией Делез вводит концепт сингулярности. Время у Булеза сущест­ вует слоями.Сингулярная серия в первую очередь пред­ полагает радикально по-иному понятое время. Он. здесь динамика может сосуществовать с предельной аморфностью. его незаменимости. что речь идет о единственности фрагмента. что мы не находимся больше на территории непосредственного сознания. вводит такое понятие как temps strié . которое не только не делится на прошлое.«временем. Серия — это уже далеко не результат усилия воли или след движения по субъектив­ ным точкам чувственности. два нарратива о нем.это всего лишь два прочтения времени. на политерриториях свободы знаков. например. Academia. по-иному понятую темпоральность.вперед и назад (в качестве примера можно привести описанное Делезом одновре­ менное возрастание и уменьшение Алисы). 82-83. а "бесконечно делимым"». которое Делез относит как раз в область лицевости выражения. На первый взгляд понятно. С. Здесь мы имеем де­ ло со временем. Такое время «разветвляет слу­ чай. Именно из этой свободы и берется «сингулярность» * Делез Ж. Впрочем. чтобы властвовать над ним»*. 11 . Поэтому сингулярность далеко не столь уловимое понятие как кажется. мы находимся на терри­ тории. и для Булеза серийность означает абсо­ лютную перемену темпоральных ожиданий.. Прошлое и буду­ щее . M. так как из него изъята последовательность.1995. вернее политерриториях произведения. Такое время уже не сов­ сем и время. хотя шенберговская серия часто таким образом и интерпретируется.изполосованное время. Делез часто пользуется взаимозаменой понятий сингулярности и «идеального события». в область субъективной пассионарной выпечатанности. В действительности же оно существует лишь как бесконечно дели­ мая одновременность. или время ветвленное. Логика смысла. Делез назы­ вает это время Эоном . хотя часто сингу­ лярность опять же путается со своеобразием. направленная в две стороны . но и не мыслится в данной триаде.

то к прошлому — в ложном облике настоящего. что в отличие от недифференцированной бездны перескакивает от одной сингулярности к другой и бросает кость. у которого направление отмеря­ ется самим броском. что у этого желающего актера еще и нет роли. как должно выглядеть убийство в пантомиме. С. то станет •Тамже. напротив. мы приходим к движению и его эффектам. хотя желающий актер .86).это «актер». ищет предельной глубины. приведенная в «Логике смысла» Делеза (М. чем не могла бы являться серия. Идеальная территория игры — это не только прощание с «те­ лом» и «лицом». представляет собой погружение в «носителя». 12 . Субъективность как традици­ онная машина порождения не просто преодолена. К движению. в «Броске костей». сингулярность серии. Малларме пишет: «Здесь движение вперед. А как возможна пластика мима (актера). Вместе с субъективностью отменяется и сам исток порождения. Эти проекции были заявлены уже у Малларме. — заново построенный и расчле­ ненный в каждом бросании»*. что интенция бросающего забыта. без битья зеркал». Серия в общем-то и есть это движение. знака. то к будущему. «Есть что-то. Именно так действует мим. Описывая. Мы не будем останавливаться здесь на позициях самого Αρτο. Автором произведения становится сама серия. Язык Αρτο — это все. Возникает вопрос. Скажем только. если отменить телесность его тела. ибо центром театра и его сценой является любой рефлекс тела — от болевого до шокового. у которого есть же­ лание. опыт игры. 1995. что же является инстру­ ментом игры? Отменяя условную уязвимость тела. в тело актера. но и с их телеологическими близнецами — болью и наслаждением. де­ лая всегда один и тот же бросок.КЕТИ ЧУХРОВ сингулярности. носитель которого уступа­ ет смысл знакам и событию их соположения. там воспоминание.это абсолютный оксюморон. 136. которое преодолело аффекты «носителя». Отказ от плоти и чувственности значения вы­ зван тем. с. язык тела которого. Αρτο . В этой цитате под бездной Делез имеет в виду опыт Αρτο. чья игра — постоянная аллюзия. Симптоматична цитата из Малларме. А если представить. предложенный им. для которого больше не существует озна­ чающего.

то Булез приводит додекафонический ряд к полному освобождению от каких бы то ни было тяготений. почему его единственной «ролью» может быть уязвле­ ние собственного тела. Получи­ лось. способного объять вселенную (хоть эта утопия и виртуальна). Булез сравнивает его с коагуляцией. И если Малларме призывал к освобождению слов от идей. но по принципу постоянного расширения. по причине способности к сингулярному внутреннему напряжению и (броску) спуску. и серийную технику Веберна. например. Булез критиковал шенбергианское использование серии имен­ но по причине ее ограничения функцией тематизма. что все другие сонорные составляющие. как то: тембр. которая существует уже вне законов гравитации. который для Булеза больше не обобщенная целостность со своими обращениями и способностью транспозиции. и интервалам. Это сонорный агрегат. Аккорд — это эффект серийной мультипликации. у которого она дана как иерархическая функция. длительность и атака — выключены из серийного произведе­ ния. аккорд. что противоре­ чит морфологии серийной формы и оставляет в серийных компози­ циях Шенберга структуру тональной музыки. Веберн единственный. о котором говорит вслед за Маллар­ ме Делез. порождающая пермутации. соответственно регистрам. кто преодолел понимание серии как унифи­ цирующей базы. является центральным техническим средством в сериализме Булеза. с физико-инженерным понятием. Возьмем. не зависящих от каких бы то ни было горизонтальных или вертикальных функций. используемой по принципу контрапункта (темаобращение). кроме высоты. а Делез — к освобождению знака от тела. избираемый сам по себе. По мнению Булеза. У 13 . как поле темперированного хроматизма. Таким образом. работающей по принципу хроматической эскалации. проявляющиеся через распределение интервалов. которые он вводит в свое поле. венцы рассматривали серию исключитель­ но как поле высот. которые он занимает. Бросок. Булез разделяет использование серии как гори­ зонтального явления у Шенберга и Берга.ОТ СЕРИИ К РАСШИРЯЮЩЕЙСЯ ВСЕЛЕННОЙ понятным. которое не имеет никакого отно­ шения к предсуществущим гармоническим представлениям и функциям. Кроме того. Именно метод броска позволяет преобразовать структу­ ру в серию.

воспитанному на тональной музы­ ке. кото­ рое всегда вносило в сочинение иллюзию «эротического» стремле­ ния. однако становление произведения осуществляется через событие сериа­ ции. Но алеаторика Булеза. динамику. Ведь направление определяется через исходное положе­ ния некоего тела. Ведь в додекафонии значение придается высоте. совершенно одно­ значно. переходит во мно­ жество. свойственной системе оз­ начивания. Тогда понятно. что действие сериации — это в первую очередь множество сходящихся и расходящихся серий. знаковую ценность представляет переход от одного компонента серии к дру­ гому .ритм. почему мы не можем гово­ рить ни о направлении времени произведения. Иерархия множеств — это то. Порыв и покой. Поэтому последовательность высот в рамках первоначальной тематической серии. от которого ведется отсчет. иначе говоря. при «суперпозиции» (наложении) серий. хотя то. где функция композитора сводится лишь к контролю. Контроль этого множества Булез и называет иерархией. тембр. ибо с первого же мгновения она вступает в свои права и начинает 14 . длительность. что элементы серии строятся на темпоральном рассредоточении означающего и означаемого. но никак не с потоком или волной. Безусловно. свойственной самой природе.КЕТИ ЧУХРОВ самого Булеза серийность распространяется на все составляющие композиции . трансли­ руются в додекафонии через действие натягивания и распускания. Серию у Булеза не следует понимать как знаковую последова­ тельность в противовес одновременности. на котором зиждится тональность. время «аморфное» и время «ветвленное». Здесь же невозможен разговор даже о положении или позиционировании самой серии. от желания. Понятие фигуры соотносит сочинение с лепкой или архитектурным построением. все-таки фигура. сочинение приходит к действительному своему самоста­ новлению. высоту. Она заключалась в от­ казе от креативной идеи.е. В серийной музыке мы тоже имеем приливы и отливы звуковых сингулярностей. спонтанностью броска. Следует помнить. додекафоническое сочинение тоже должно было казаться пост­ роенным на произвольности.τ . уху. в котором не задействованы субъективные импульсы сочинителя и его тела. Таким образом. ни о направлении потоков. что уничтожает додекафонию как язык. допустила не­ сколько иную возможность произвольности. от авторского замысла.

Здесь уже не может быть проекций на мир. для которого вопросы тесситуры играли ог­ ромную роль. можно гово­ рить лишь об (к)осмическом образовании. Для изменения сонорных и акустических параметров он избрал весьма простой. мы не знаем где он. что темперация — это исключительно запад­ ное явление и что в других этносах не возникало необходимости счи­ тать полутон малейшей темперационной единицей. охватывая длительность звука. Булез напоминает. оказалась гораздо более продуктивна для развития современ­ ной музыки. которое вручную. Это подготовленное форте­ пьяно. даже если он есть. что он не возникнет. что было немыслимо в додекафоническом распределении рядов. но попытка Кейджа. каучука. Дело в том. совершил попытку альтернативную вен­ цам. Джон Кейдж. по мнению Булеза. мы не можем быть уверены.ОТ СЕРИИ К РАСШИРЯЮЩЕЙСЯ ВСЕЛЕННОЙ экспансию во все стороны. частоту и тембр. Ибо он один из первых выбрал для сочинений сонорное пространство без определенной высоты. всю ее риторику и артикуляцию к серии. Мы не можем ска­ зать. так как тогда мы имели бы звуковые схождения — рас­ хождения в циркулярной цельности круга. есть он или нет. Веберн открыл новую логику построения высот в рам­ ках серии. Веберну удалось со- 15 . Поэтому Булез совершенно справедливо сравнивает веберновский метод композиции с переход­ ным периодом между монодией и полифонией. что наиболее неуловим в такой композиции именно центр. Он не то что появляется или пропадает. дерева или металла) меняет все параметры звукопроизводства. его амплитуду. где единственными архи­ тектоническими элементами становятся ритм. от­ казавшись от темперации. но и эти ожидания не оправ­ дываются. Серия Булеза окончательно порывает с темперацией — это то. посвятив внимание интервалу и ценности изолированно­ го звука как такового. пространство и время. с помощью вставленных между струнами различных материалов (бу­ маги. отказавшимся от тональности. а если его нет. но этого не происходит. В противовес такому отказу от темперации можно рассматри­ вать творчество Веберна. Там. Сама собой напрашивается логика хотя бы какой-то центробежности или центростремительности. без дополнительных механических средств. где не осталось хотя бы фантазма тела и его расположений. тембр и акустика. Ему первому удалось свести композицию. но очень продуктивный метод.

серийность является методом. свободных от любых ограничений. 170.КЕТИ ЧУХРОВ вершенно по-иному переосмыслить принципы полифонии и вывес­ ти ее за грани вертикального или горизонтального развития. или сонор­ ного объекта. Christian Bourgois Éd. но в то же самое время и от чуждых ему элементов. что мы можем сделать как не обратиться к машине?» * Одним из главных условий серийной техники. Булез расширяет понятие серии до возможностей модификаций. который мо­ жет распространяться на все . происходит не просто деление целого через метрические ограничители (такт. что только так можно со- * Boulez P. и тогда можно говорить о конституировании универсума произведений. похоже на то.д. который при­ влек внимание к длительности как таковой. который вытесняет все прежние задачи. Количествен­ ный параметр додекафонии — 12 звуков . в условиях серии нет противоречия между временным отказом от тем­ перации или временным же употреблением высоты. 16 . заявленной уже в работе Оливье Мессиана «Техника моего музыкального языка». которые могут быть привнесе­ ны в сами сонорные объекты. к амп­ литуде звука и к атаке. явля­ ется разведение ритма и полифонии. полный отказ от темперации видится Булезу бесцельным. Ведь условием полифонии является ритмиче­ ская вариативность. Целью композиции Булез видит поиск сонорных реалий. к интенсивности. на интервалы и т. так же как и на чистые ритмические частоты. Когда же речь заходит о ритме. Points de repère I. Как пишет Булез. Как пишет сам Булез: «Если мы хотим воплотить понятие тотальной свободы ритма. На первый взгляд это звучит весьма парадоксально.на отсутствие темперации. ведь тональность итак разрушена. что в принципе никогда и не было свойственно традиции западно-европейской композиции. как то: пробле­ мы темперации. И. Однако. С. 1995. тем не менее. Иначе говоря.также перестает иметь значение. Однако он не уделил большого внимания ритму. вертикали и горизонтали. метр). Ритм в услови­ ях сериации фракталей — бесконечно делим. Бу­ лез воздает в этом вопросе должное Оливье Мессиану. вплоть до отсутствия выражения их на письме и их реализации лишь через электронные носители.

Отчасти это приводит к тому. Булез находит заслугу Стравинского в том. Напротив. и наоборот. Если не развести данные понятия. которая приближаясь к аутентичным опытам этнического музицирования в традиционных культурах (в африканских. был Стравинский. чем сонорность выделяется в контек­ сте композиторской техники в целом. и которое он считал одним из главных изъянов и кризисных этапов в искусстве композиции — архаизацией. а также осуществить переплетение коротких и долгих длиннот. Во-вторых разведение этих двух составляющих . Первый.ОТ СЕРИИ К РАСШИРЯЮЩЕЙСЯ ВСЕЛЕННОЙ хранить произвольность в свободе броска. что ему удалось разме­ стить симметрические фигуры внутри асимметрических. в широкой ладовой амплитуде и включении всех 12 ступеней лада. это разведение касается и проблемы письма. Это то качество. что у Стравинского происходит резкий отказ от мелодии. Только разведение не вызовет композицион­ ной репрессии при суперпозиции серий.звуковой и ритмической . Сейчас важно определить. сонорность как 17 . Стравинский располагает движение мелодической фигуры на минимуме точек. выписываение ритмического потока отдельно от сонор­ ного и полифонического. Впрочем. что мелодические и ритмические ячейки перестают быть параллельными. Но эта стабильность не аналогична определенности тональной композиции. кто внес значимое новшество в понимание ритма. чем достигает стабильно­ сти звуковысотного материала. за которое Теодор Адорно столь рьяно критиковал Стравинского. славянских и др. Она — совершенно другое явление.) уводит музыку от артис­ тической мысли. Отде­ ление ритмической парадигмы предполагает. Булез характеризует ее как сонорность. а именно. в том виде. е. Это новшество заключается в том. Во-первых. не совпадают. свойственную кроме Стравинского и Дебюсси и Мусоргскому. которая тотчас подчинится метрической разме­ ренности. т. как она представлена в австронемецкой музыке. Однако это отдельная тема и оставим ее для другого раза.является условием размножения серии. индийских. Разведение предполагает весьма неудобную процедуру. в котором структура ритма и звуковысотная парадигма прописываются раздель­ но. что полифонизации структуры может внедриться и в исключительно ритмические ценно­ сти. то придется следовать совершенно традиционной компо­ зиционной логике.

чтобы вместо продумывания идеальной парадигмы некой незыблемой музыкальной мысли. кото­ рые не просто по разному сегментировали этот отрезок. нового средства выра­ жения.д. противопоставляет сонорность архитектурности композиции) является результатом выше­ упомянутого нами разделения письма на ритмический и звуковой ка­ налы. что в разных го­ лосах проводился совершенно разный текст . недиферренцированность интервальных соотношений. в результате этого. но всего лишь разделяет средства вы­ ражения. что выделение ритма со­ здает больше перспектив для сериальности.КЕТИ ЧУХРОВ ценность композиции (Булез. так. чем возникшее. Как только ритм начинает варьироваться независимо от высоты. одной из причин данного явления было то. выясняя эвристический вклад в науку ком­ позиции каждого из этих произведений. менее современной. Не случайно название двух статей: «Шенберг мертв» . но и по раз- 18 . Однако. иначе. письмо «со­ норными блоками». что именно ритмическая фигура за­ дает музыкальному предложению высоту.То есть. но серий­ ные блоки. динамика. логикой развития которых становится.«Стравинский жив». в каждое из них была запущена собственная машина. Воз­ можно. согласно интерпре­ тации Булеза. чем микровари­ ативность ритмической парадигмы в сочинениях Стравинского. при том. тембр. что эти изменения не могли быть све­ дены к тактовой черте и унифицированы единым размером. глобальная додекафоническая новация в контексте со­ временной музыки предстала менее перспективной. в один и тот же хронографический отрезок времени включались фрагменты. именно связанность ритма и звуковой фактуры делает высоту первостепенным фактором. скорее. то звуковысотная материя организуется не через тоновую траекторию. тембр и т. как известно. Булез не раз в своих критических работах противопос­ тавляет на этом основании «Лунного Пьеро» Шенберга и «Весну свя­ щенную» Стравинского. Такое письмо не создает нового языка. Изоритмия предполагала независимое проведение ритмической фигуры в каждом из голосов. Это значит. звуковую мате­ рию. как это сделал Шенберг. Булез упоминает изоритмию авторов XIV века Машо и Дюфаи. Говоря о предшественниках ритмический ассиметрии. единицей компози­ ции становятся не микродлительность и не высота звука. Дело в том. распространяющиеся раздельно на ритм. а через звуковые комплексы.

который руководит независимым образом каждой из частей контра­ пункта внутри полифонии. должно происходить в рамках объединяющей методологии сериации. ценности которого не­ предсказуемы или нерациональны в отношении целого. регулярный ритм.ветвленным временем. что это разведение должно при­ вести. Выводом Булеза можно считать то. тем не менее. либо посредством ноты. и нерегулярный ритм. к унификации сочинения через параметр се­ рии. что Булез называет temps strié .. либо посредством точки.ОТ СЕРИИ К РАСШИРЯЮЩЕЙСЯ ВСЕЛЕННОЙ ному понимали длительность. Изоритмия . он выделяет четыре вида ритма: Это ритм-блок. Булез приводит пример из своей сонатины для фрейты и ф-но. что немыслимо для музыки нового времени. делимой тактовой чертой. это контрапунктный ритм. где ритм не зависит от полифонии *: F1ÄW Fiai· * Описывая параметры. Там же. единицы которого явля­ ются частицами целого. который режиссирует все части полифонии. 19 . которыми Булез руководствуется при транс­ формировании ритмических фигур. С. 258. что он призывает считать ритм самостоятельной и предшествующей парадигмой в отношении полифонии. Однако парадокс в том.располо­ женной в качестве вертикального агрегата. Оливье Мессиан пользовался методом добавления микрочас­ тицы длительности.предшественница того. вставляемой в стабильную ритмическую фигу­ ру. добиваясь та­ ким образом нарушения регулярности минимальными средствами.

которые заведомо предполагают. Кроме того. с количеством звуков п» и «нетемперированное со­ норное пространство». 20 . се­ рия транспонируется. Christian Bourgois Éd. серия запускает­ ся еще и в виде обращений. что сонор­ ная структура не будет придерживаться частоты октавы. а для этого необходим отказ от ценности интервала и соответственно от количественной доминанты в две­ надцать звуков. Естественно. ъе.КЕТИ ЧУХРОВ II ТЕХНОЛОГИЯ СЕРИАЦИИ В классической додекафонии технология представления серии про­ исходит следующим образом. как. что сериация в таком случае касается только высо­ ты и происходит на частоте октавы. 1995. Points de repère I. Поэтому возникают такие понятия. в данной схеме*. например. * Boulez P. S. которые позволяют пермутировать за­ данный серийный материал. но будет открыта для любого произвольного интервала. Она механична (в такой граду­ альной сериации нет места для броска). Звуки серии пронумеровываются. как «серия из интервалов п. располагается 12 раз на полтона выше или ниже по восходящей или нисходящей. Понимание серии Булезом невозможно без броска. 270.

д. что несовместимость между микроинтервалами и полутонами исчезнет. .ОТ СЕРИИ К РАСШИРЯЮЩЕЙСЯ ВСЕЛЕННОЙ Таким образом. что имеем дело не с тоном. что и является свойством гомотетической серии. 271. «Другая» серия-обращение порождается здесь по совершенно другой топографической логике .не через перемонти­ ровку пронумерованных 12 звуков. Из данного примера видно. а через возможность разместить новые серии между каждыми двумя звуками оригинальной серии. а как перкуссивность. Повторения будут иметь место.g) невозможно разме­ стить 12 звуков без повторения. то пропадает необходимость сохранять канон неповторения зву­ ка и серия становится не додекафонической. е. С.в зависимости от того. Таким образом. 21 . И вот мы естественным об­ разом пришли к тому. •Тамже. а «гомотетической»*. Естественно. между звуками № 8 и № 5 (cis . что Булез переосмысливает логику по­ рождения серий. а с точкой. которые подвергаются напряжению через высоту. учитывая тот факт. Таким образом. где ожидает его ухо в додекафонии — не в «точках раз­ меток». ибо серия в качестве длительности понимается не как аффективный переход. если тесситура не предуготовлена и не ограниче­ на. проблемой связи серийного материала становится не ком­ позиция. т. между точками уже обращенной серии может поместиться другая и т. Разметка и различение будут осуществляться через дробление (времени — дли­ тельности. разбросанная по раз­ ным временным точкам) и пропагацию сонорного материала (ибо обращенная серия теперь способна расположиться между любыми двумя точками. а деривация. различие будет работать не в тех точках. каковы инстру­ ментальные возможности исполнения).

N к ш I u> ρ M к к I. Л Aj> К . 22 . S. ta I. что.. 273.Α*. таблица длительностей*: гг h 11 к к ι I Μι ι4 w τι к ц * u> ι. j n J> «. IV *. LL iLLÜJ По мере сочинения Булез предлагает варьировать ритмическую серию совершенно независимо от высоты. S.. 274. Γΐ Л . >.v: J ГЗ . u >M 1 !> M и l· I» * 1» M ι» u КI кUw Γ­ и u ι u w ·#«. ** Там же. Например**: к. к ta к t taι*" jl. ι «ПУЗ R . Булез пытается технологически развести ритм и полифонию (высотные показатели).. VII : * Там же. Λ. >. Вот так выглядит.. λ Α. напри­ мер.КЕТИ ЧУХРОВ Выше мы говорили о том. Рассмотрим некоторые аспекты данной технологии.

либо сокраще­ ния длительности. I J>. ΓΙ J / ι Л1J> I . Λ. I·"· t. Булез предлагает пример варьирования ячейки номер один семью разными способами*.. 23 . ι—j—ι 7· J 7 Здесь даны: 1.. I J. * Там же. I. > | ΓΊ\Γΐ\ή\Τ^1 ι J.M. Λ N . ..ОТ СЕРИИ К РАСШИРЯЮЩЕЙСЯ ВСЕЛЕННОЙ Каждую из этих микросерийных ритмических ячеек можно подвергнуть пермутации (чисто ритмической.. J J» «Л|Ли J |J > | . 276. J». не задействующей высоту). ι A J* l « M J* ι *· «(Ϊ J J J J J ( f Л ι J J J J J Л .. простая трансмутация за счет либо растягивания. С. >.

что сериацию высоты надо отделить от сериации ритмической..4N . регистрируемым через следующие единицы: 4N. координируемы с двенадцатью единицами от tl до tl2 (временными коррелятами каждого звука). то присходит ускорение и в результате . М/2. повышении или понижении 12 раз на полутон) этим 12 звукам придется соответствовать 6 разным скоростям (шести. У каждой ско­ рости своя тесситура. повторяющий фигуру.М/2 . звук номер 4 может иметь скорость 4Ν и длительность t4. Теперь посмотрим.КЕТИ ЧУХРОВ 2.е. М.6. в соответствии с 6 октавами).4 12 будет соответствовать серия темпоральных единиц.7 1 8 6 11 4 10 9 3 2 5 12 Далее. 2t. звуковой серии 1. выраженный посредством некой единицы длительности (шестнадцатой.3. высота со скоростью и тесситурой регистрируется следую­ щим образом: 1.М/2 и т.е. е. 2N. Например.2N . 24 . Булез отдельно прописывает серию высот.4. 6 и 7. если транспонируется звук. 3. Τ .10. tl. в свою очередь. производный ритм. Если производить транспозицию соответственно двенадцати полутонам.укорачивание длительностей звуков.N .д. Т. М/4. ритм. М. Т. ко­ торые. например).4N . будет соответствовать следующее звено длитель­ ностей (без распределения его на ВЫСОТЫ): t. 4. получится двенадцать звуков с разной длительностью. который является слиянием 3 и 4 моделей. t3 tl2. t2. При транспонировании (т. например: 1 6 3 4 10 11 5 12 7 9 2 8 И серию длительностей . опустошенная ритмическая фигура. или звук 8 может иметь скорость М4 и длительность 16t8. 2N. Учитывая.способ варьирования серии посредством тишины. М/2.3. М/4 (М является половиной длительности N). 5. N.е. 8t. рекурсивный ритм.2. Звуку может быть присвоена одна из этих скоростей. Нижеследующая формула изображает меру ускорения: 4N. 4t.11. Скоростям. N. 16t. как все эти параметры формулируются ком­ позитором на письме. 32t.

связанных с новым методом письма являлось развитие формы.д.М2. В данной серии высота и ритм все еще сопряжены.4N. 32t8 .16tl . 2t7 .16tl . соответствующая темпоральной разнице 16tl-2t6. и только она. так и по содержанию. В додекафонии был поставлен ряд вопросов. Наоборот. перекомбинирование звуков и длительностей само способно создавать разницу и новые комбинации. на следующем серийном витке мы получили лишь часть звука 1.2N была изна­ чальная длительность 2t6. определяющая долготу каждого сегмента серии будет выглядеть так: 2t7 . Такая серийность основывается на обратимости (так как серия повторяется в собст- 25 .2tll .е. Одной из важнейших проблем. с другой — ряд (серия) и его ло­ гика неповторения тона предполагали блокировку времени произ­ ведения.4tl0 и т. При наложении серии высот на серию длиннот. к необходимости использования серийного письма в современной композиции. Алеаторный прием (т. получится: 1. значит. если звуку 1. 8t6 . (жирным выделе­ на сама серия длительностей.6. Например. Иначе говоря. могла быть составляющей письма.N.32t8 .д. Частичным выходом из этого кризиса явилось то. как по методу. в новой комбинации от старой остается тишина.М/2 соответствовала длительность 16tl. что пись­ мо стало имманентным. a в новой комбинации ему была приписана длительность 2t7 (более короткая). если у звука 6.и т. Додекафоническое письмо. *** Теперь от вопросов технологии перейдем к вопросам телеоло­ гии: а именно. слева от обозначения t расположена фиксация долготы).32t4 . связанных не только с радикальным отказом от тональности.М/2.3. бло­ кировало прежние методы развития. a мы присвоили ему длительность I6tl (более долгую). сколько с установле­ нием самих канонов двенадцатитоновой композиции. раскол высоты и ритма) в данной техноло­ гии будет выражаться на уровне цифрового несоответствия.8t6 .ОТ СЕРИИ К РАСШИРЯЮЩЕЙСЯ ВСЕЛЕННОЙ А серия длительностей. с одной стороны.4.2N. Серия.

ФЛаку-Лабарт в своей книге «Musica-ficta» приравнивает за- 26 . предзаданных моделей развития (тональность. амбиция возвышенного не бы­ ла преодолена. а во-вторых. то в додекафонии произошло становление материала в "дух". Имманентность как раз предполагала. что в результате мы получаем систему. Когда Шенберг настаивал на имманентности. замкнутую на высоте и таким образом очень быстро себя исчерпы­ вающую как в рамках произведения. во-первых.КЕТИ ЧУХРОВ венных же обращениях). и таким образом. в которой музыкальный материал всегда предполагал некий до­ полнительный символический смысл. по той простой причине. Это значит. Не нам решать справедливость этой претензии. возвышенного содержания. его знаковый набор работал как некое «меньше» в отношение символи­ ческого «больше». кроме собственно развития самой те­ мы-серии. что удаст­ ся выйти за границы. блокировать мимесис "высокого". то имел в виду это средство как машину удерживания содержания (возвышенного содержания) внутри метода. удалось избежать ложных апелляций к внешнему содержанию. ибо до сих пор многие из­ вестные композиторы пишут в додекафонной технике. Другим запретом была история австро-немецкой музы­ ки. что ценностью серии в додекафонии является высота и интервальный обмен. ни к какому другому тексту. не апеллируя. когда музыкальная фигура «разбухала» постфактум до масштаба субъекта. Пре­ тензией Булеза является то. который был уже дискредитирован в вагнеровском проекте. находящемуся за пределами раз­ вития музыкального материала. так и метода в целом. Как стало ясно из сочинений Шен­ берга и Берга (отчасти и Веберна). посредством контроля над раз­ витием темы-серии. со всеми затребованными в ней операциями и являет­ ся такой моделью). имманентность и обратимость. когда сам музыкальный материал. подобно Стравинскому. что следовало аннулировать из прозведения референцию к какому-либо смыслу (или тексту). действительно. В данном контексте нам важно выяснить. абсолютного духа. Хотя для Адорно именно эта черта додекафонии бы­ ла доказательством возможности Возвышенного вопреки нарожда­ ющимся медиа и культур-индустрии. каким образом были переосмысле­ ны в сериализме основные проблемы додекафонического письма развитие. Но если раньше материал апеллировал к "духу".

в отличие от классического. Поэтому Стра­ винский выбрал метод ритуала. что когда-то было внешним и виртуальным — «другим» по отношению к нему. дух и есть произведение в его имманентности. на дух. существуя в качестве ее же иного. теперь вся материя сочинения. Согласно гегелевской эстетической парадигме. что в ней тема­ тическая составляющая все равно отвечает за волю субъекта (автора). является aléa. который полностью растворит память о субъекте. напро­ тив. в додекафонии (как и во многих произведениях мо­ дернизма) функцию духа берет на себя сама форма. скорее. так как изначально ряд строится на неожиданности интервального скачка. предполагает болезнь и порок. τ . получается.ОТ СЕРИИ К РАСШИРЯЮЩЕЙСЯ ВСЕЛЕННОЙ прос шенберговского «Моисея и Аарона» к вагнеровскому проекту. Чуть выше мы говорили об обратимости додекафонической се­ рийной структуры. воплощенная в се­ рийном развитии. надо признать. который переводится как слу­ чай или случайность. а не синтеза. в романтичес­ ком искусстве. дух (содержание) отсваивается от формы. есть доля правды. исходящей из мира к развитию произведения. И хотя Адорно сам констатирует расщепление субъекта в современ­ ном искусстве. В этом. С одной стороны. в ней не произошло полного отказа от субъективного запроса на «больше». наоборот. вне нее. В сериализме методом. исключить доступ информации. Как мы видим. наверное.е. исключительно духовное начало движущее произведени­ ем. или. Имманентность в случае додекафонии является попыткой за­ крыть возможность выхода самого материала (духа) вовне и. что в додекафонии как раз и удается за­ консервировать его. Напротив. несмотря на изменение метода письма. Несмотря на то. это парадоксальное качество додекафонии. подразумевает неожиданность воз­ никновения знака. что. Как бы шенберговская серия не отличалась от функ­ ции темы в австро-немецкой музыке. Подлинное произведение искус­ ства должно содержать и утилитарные компоненты. но. Это концепт. что додекафо­ нию можно считать критикой немецкого романтизма. что Шенберг «мертв». заключила в себя то. Однако дальнейшие обращения серии лишь 27 . эстетическая парадигма ΧΙΧ-ΓΟ века остается неизменной. Тогда получается. Как считал Стра­ винский. На этом основании Булез и поз­ воляет себе заявить о том.

КЕТИ ЧУХРОВ закрепляют интервальные позиции. другие музыкальные жанры и эпохи. Размыкание имманентности письма осуществляется через цитатную преемствен­ ность (как у Стравинского). что в это движение 28 . которая в идеале своем способна становиться поверхностью всего. Он отказывается от собственничества в отношении звуковой территории. привязан­ ностью и отверганием. который возник на стыке модернизма и постмодер­ низма. да и в любом постмодернист­ ском произведении). но лишь обозначить их концептуальное значение в технологии сериализма. Во-вторых. между близким и дальним. а соответственно. Попробуем кратко остановиться на каждом из этих понятий. и в космологических проекциях Булеза. aléa и абстрактность — это даже не качества. необратимость. Здесь не может быть ситуации внутреннего письма. у создаваемой Булезом звукоюй реальности нет конкретного воображаемого места обитания. А ме­ сто знака в додекафонической серии контролируется автором. Тяготение же устроено по принципу его ослабления и вновь к нему возвращения. оно не ставит и вопроса об имманентности. Имманентность письма нуждается в гомогенности знаков. создавая метатерриторию — метаповерхность. выявляя в них точки тяготения. Такое письмо не различает между внутренним и внешним. мы не собираемся обращаться к их философской исто­ рии. свобо­ да. необходимые для современной композиции. И тем не менее отказ от имманентности. здесь имеет место традиционная практика композиции. представляю­ щим другие культуры. схождениерасхождение серий происходит на такой скорости. то есть. Возникает вопрос: каким же образом серийное произведение может избежать обратимости? Ведь без парадигмы повторения не­ возможно выстроить произведение как целое. через обращение к знакам. а требования Булеза. Соответственно. что и делает структуру обратимой. Но Булез предлагает совершенно другой путь в преодолении имманентной строгости сочинения. вплоть до элементов масс-медиа (как у Шнитке. идущее поперек поверхности мира. Во-первых. а также отвечать за восприятие слушателя. Естественно. защищающегося посред­ ством методологии от мирового шума. В качестве аналогии такого идеаль­ ного действия можно было бы упомянуть трансверсальное (пересека­ ющее) движение Делеза.

В этом и состоит суть алеаторности движения. точка . аффективных кусков и удовольствий находится в другом скоро­ стном и ритмическом измерении. если произведение пишется самой Вселенной. что Булез является большим ценителем раритетных ориентальных музыкальных текстов. по кото­ рым пробегают серии) расширяется совершенно независимо от мира тел. Ведь известно. которую невозможно идеологизи­ ровать или направить. например. о какой имманентности может ид­ ти речь. Имманент­ ность в таком контексте лишь рудиментарный остаток субъективиз­ ма. ни даже его «кусок» — в виде парадигмы. Хотя оно скорее подразумевает отказ контроля над сочинительской идеей. традиционно переводимый как случай. случайность.ОТ СЕРИИ К РАСШИРЯЮЩЕЙСЯ ВСЕЛЕННОЙ не может включиться ни «целое» тела. но. Способом обеспечения такой свободы Булез видит концепт aléa. чужеродный фрагмент. но в данном случае речь идет о воле. не цвет. у Стра­ винского или Шнитке. Получается. И действительно. Движение точек вездесуще и происходит на предельной скорости. не образ. не форма. ибо не задействует тел и их страстей. Как только происходит отказ от субъективного содержания. Возникает вопрос: почему. как это происходит. Однако должен произой­ ти еще и отказ от жеста присвоения текста. а абстрактная. Кроме того. так и воли к движению.это не звук. если это «расширяющаяся алеаторная вселенная» столь глобальна. Шенберг вряд ли мог совместить ее со скоростью. занявшись логикой высот. Булез назвал бы ее формантом. столь привычного для постмодернизма. Эти размеченные и свободные в своем движении точки и пишут сочинение. Если мы говорим о расширении 29 . что мир тел. бестелесная час­ тица. Могут возразить. Движение серий (точек. наверное. в нее не может попасть «другой» текст. чувственно-эротической апелляции. текста. что без воли движение невозможно. в результате чего движение материала представляет собой пер­ манентную неожиданность. Ответ. Принцип броска был и в потенциале шенберговской додекафо­ нии. текс­ тов. можно найти в самом названии данной книги — Points de repure — буквально «Точки разметки». Делез называет подобное положение сущностей стерильностью (или абстрактностью) выраженного*. лишает его как телесной воображаемости. Выключение субъекта из креа­ тивных механизмов композиции доводит каждое ее составляющее до абстрактности. про­ блема имманентности отпадает сама собой.

ва­ риация же осмического события создается посредством наложения самокомбинирующихся серий. композитор размечает или даже можно сказать. В этом скоро­ стном поле нет внешней для этой вселенной помехи. С.пишет Делез**. кроется и главный упрек в адрес Булеза. Ослабление сочинительской воли в угоду алеаторному движе­ нию серий ведет к еще одному эффекту — необратимости. согласно которому. основываются в развитии на методе связи. нет гравитации. И все же то. то любое тело и его движение оказывается соответственно либо точкой. программирует режим работы некоего количества точек и проходящих по ним се­ рий. связывающей движение с землей и миром. Они об­ ратимы потому что. Логика смысла. несмотря на радикальный отказ от тональности. но одновременность разных движений: Сериальная форма необходимым образом реализуется в одновре­ менности по крайней мере двух серий. Хотя. ** Там же. Таким обра­ зом.С. Если композитор и берет на себя какието полномочия.КЕТИ ЧУХРОВ в масштабах виртуальной вселенной. совершенно очевидно. 49. что же контролирует сам композитор. Чуть вы­ ше было сказано об обратимой связи додекафонных серий. либо серией. В такой методологии. вероятно. основным является не только темпоральное несо­ впадение означающего и означаемого. как это отмечено также у Делеза в «Логике смысла». Будучи сериалистом. так это полномочия организации запуска серий. повтор был главным строительным материалом в создании произведения. Сукцессивность — врожденное и априорное свойство сериации. . В этом смысле и надо понимать предпочтения Булеза в пользу иерархии в серийной композиции. Тогда возникает вопрос. Повтор. Однако в серийном письме. композитор проконтролировать уже не может. М. 55. что отказы­ вается от последовательности в пользу иерархии. как они будут сталкиваться друг другом. что начиная с Нового времени. зачем он нужен. Известно. Булез неоднократно заявляет. какие ко­ личества и смеси образовывать. 30 . который благодаря темпоральному * Делез Ж. его композиторское письмо мож­ но сравнить с инженерией. что серия часто ассоциируется именно с сукцессивностью.

Развитие музыкальной фигуры как таковой только и имело целью своего развития этот «праздник» повторения компо­ зиторской идеи. Все обращаемое в произведении дви­ жется либо посредством канона. что повтор одинок. когда задана не форма произведения. может (алеаторно) повториться. В композициях Булеза полностью отвергается возможность записанного повтора. не-повторение составляющих композиции. потому что такие тексты не имеют стабильного письменного выражения. нет надобности сохранять излюбленные схемы. aléa. так нуж­ но понимать у Булеза свободу. Он имеет место. не могут повторяться ни по чьей воле. Существует запись. которая есть оборотная сторона спо­ собности слышать мир в ритме aléa. как в классицизме. состоящие из бестелесных частиц. что совершенно непредставимо для додекафонии.ОТ СЕРИИ К РАСШИРЯЮЩЕЙСЯ ВСЕЛЕННОЙ смещению. Уже это событие по­ втора будет алеаторным не только для слушателя. Необратимость в композиции требует весьма расточительного обращения с его компонентами. — событием. (Такого «предшественника» Делез в свое книге "Различие и повтор" назвал «темным»). в которой коллекционируется каждая находка.при установке. алеаторно движу­ щиеся сингулярные серии. Нео­ братимое развитие предполагает полную блокировку антропоморф­ ного желания и провоцирует вступление в действие не-антропо­ морфных частиц или микротел. следующем вре­ менном отрезке. . обращен и репрезентирован в другом. Именно такое положение дел позволяет повторить вслед за Делезом. либо волей субъекта. Тем не менее. ни механиче­ ским образом. что оно анонимно. изменяющим­ ся порой от исполнения к исполнению. Необратимость предполагает. Вероятно. Однако это уже будет эф­ фектом неожиданного схождения. невозвращение. Таким образом. некое соотношение составляющих. в том числе и электромагнитная. но самое главное свойство этих текстов — их не­ уловимость и необратимость. У Булеза же. но и для компози­ тора. а поиск утопического и не-антропоморфного опыта Бесконечного. уже в масштабе образования сериями вселенной. ни естественным. Несмотря на многие возражения в отношение методологии его 31 . имевших место раньше. Это значит. как в романтической и постромантической музыке. когда о его предшествовании и оригинале забыли.

как это делается в поп-аван- 32 . творчество Булеза давно отмечено брендом узкопрофессионального академизма. И Делез и Булез футурологи. она становится ок­ ружением человека. чтобы пройти необходимые «курсы» становления и стать новой антропологической возможностью слушающего. Одной из причин является то. невозможным будущим человека как ви­ да. что тело способно забыть о фантазме размещенности и даже об удовольст­ вии. что эти произведения исполняются в концерт­ ных залах. а потому что оно антропологически является непредставимым. что проекты обоих уже укоренены в эстетике 70-ых. Несмотря на то. сколько «фантастичес­ кий». С точки зрения музыкальной социологии. часто весьма современных. Хотя многие авангардные направления в музыке работают как раз с эротизацией акустического пространства. неоритуальных практик он. Это проект не столько утопический. Сцена давно не является акус­ тическим пространством этих произведений. что движение может не быть обусловлено телесностью. ибо утопия предполагает нарратив. ибо такая музыка не выполняет больше роль воображаемого времени. эта футурология остается не­ зыблемой. со стороны минимализма и поп-авангарда. приближенной вселенной. но призывает абстра­ гироваться от него. Произведения Булеза (как впрочем и Штокхаузена) представляют собой род творчества. что оно должно быть прослушано в будущем. на том.на том. настаивает на новых способностях человека . Такое про­ изведение пишется как будущее не только потому. их функция вышла уже дале­ ко за рамки концертного репертуара. не только не предлагает никакой модели тела. все-таки. что музыка Булеза.КЕТИ ЧУХРОВ творчества со стороны представителей других направлений совре­ менной музыки. а фантастика поэтична. его сложно представить в конгломерате арт-практик.· оно должно быть прослушано много раз. вписанных в ме­ диа-технологию . как Делез. Булез остается верен своему «философскому» и антропологическому про­ екту. заложенной в человека. что в эпоху масс-медиа. которое создается не для насыщения или удовлетворения голода восприятия. . Несмотря на то. с его фантазматическим использованием. В первую очередь футурологичность булезовского проек­ та вызвана тем. не доверяющему биоинформации. Вот почему Булеза можно рассматривать рядом с такими фигурами.

Делез. не каса­ ется в своем синтезе никаких обозримых. благодаря стиранию всех суггестивных элементов. СПб. «Высший объ­ ект искусства». в заключении к книге «Различие и повтор». ни. свойственно как ме­ дийному синтезу. В этом случае тело космично. чего нельзя сказать ни о серийной музыке. так и ритуальной космологии. и которые ритуал стабилизирует через охране­ ние.это машина по обращению любого тела. Симулякр . Скорость булезовского синтеза не позволяет включать в себя даже симулякры и вообще что-либо способное кореллировать с во- * Делез Ж. происходит регуляция космических ритмов посредством все-таки телесных практик. Причина. 351. фигуры в X. кстати. однако здесь. Благодаря этому и происходит становление синтетической формы. а космос телесен. 33 . Несмотря на архаичность. в том. «высшем теат­ ре. которыми медиа оперирует посредством перетасовывания планетарной памяти. 1998. слова. — пишет Делез — «синхронная игра всех повторений с их сущностным и ритмическим различием. пишет о синтезе всех повторений.* В условиях такого синтеза все символические объекты и обра­ зы мутируют в симулякры. как пишет В. он вряд ли эротичен. джазе и других музыкальных жанрах. кото­ рыми бы он провоцировал слушателя или был очарован сам. Однако серийный синтез Булеза еще более радика­ лен. об универсальном синтезе. Что касается этнического ареала музыкальных практик. целых и конкретных объ­ ектов. что.ОТ СЕРИИ К РАСШИРЯЮЩЕЙСЯ ВСЕЛЕННОЙ гарде и минимализме. взаимным смещением и маскировкой. вероятно. В музыкальном ландшафте Булеза нет излюбленных мест. что хотя методологический выбор Булеза состоит в универсализме. все же. ритуальное.. А именно. С. расхождением и децентрализацией». о додекафонии. впрочем. Звук его произведений не рукотворен и не имеет психологических корре­ лятов в человеческом мире. который заключает в себе все и выбирает из всего. которые являются помехой для пробегания по сериям. он. этническое наследие весьма беспрепятственно встраивается в массмедийные территории. Мартынов в своей книге «Ко­ нец времени композиторов». Так что идентификация с каким ли­ бо из объектов синтеза невозможна. Различие и повтор.

Сериация. без по­ пытки воплощения.или экрана ( медиаповерхности). без фантазматических проекций. но театром осмическим. в которой за свободу не надо бороться. что. что не обладает достаточной степе­ нью абстрактности. Соответственно. Син­ тез — симптом серийного движения. Сериация множественна и именно поэтому синтетична. При такой скорости движения синтез возможен лишь посредством звуковых серий.все­ гда открыта возможность ускользания. теоретически. Таким образом. является обо­ ротной стороной скорости. без инкарна­ ции. данный в чистом виде. как это ни парадоксально. так и ритуаль­ ный символ. например. Но ско­ рость серийного движения и сложной серийной техники не позво­ ляет задерживаться ни на чем. хоть и не имеющее прямого отношения к поверхности театрального действия . это как бы принцип самого театра. обращенный в симулякр). естест­ венные для сцены (театральной поверхности) . Серийное ветвление. Лу­ иджи Ноно. (тоже. Свободное. С этой точки зрения Булез утопист и футуролог — он представляет нам «вселенную». безусловно. 34 . Синтезом булезовский сериализм мы называем пото­ му. это положение позволяет употребить внутри серии любой знак. с формальной точки зре­ ния в серии может возникнуть как медиа-симулякр. алеаторное движение возможно только при пре­ дельной абстрактности движения звуков. Хотя. в операх еще одного сериал иста.сцене тоже является движением на виртуальной поверхности. В таком синтезе — несмотря на его универсальность . весьма успешно используются эти составляющие. Конечно. свойственная серийному движению у Булеза. абстракт­ ность. мы имеем здесь дело с «театром».КЕТИ ЧУХРОВ ображением. из данной техники сразу вы­ ключаются все визуальные и пластические составляющие. а взрыв не имеет причины и не означает разрушения и смерти. Иначе говоря. в которой движение не нужда­ ется в телах.

Пьер Булез ОРИЕНТИРЫ I / Воображать .

С 1962 он стал приглашенным профессором Гарварда. . Равеля. Булез сразу после обучения занял аван­ гардные позиции на послевоенной арт-сцене. а с 1976 читает лекции в Collège de France. композицией и хоровым дирижированием в париж­ ской Консерватории. Рене Лейбовиц и Андре Ворабур. Булез считается основателем ряда авангардных художест­ венных кружков во Франции и Германии. Дирижерская карьера Булеза началась в 1958 в БаденБадене в сотрудничестве с Südwestfunk оркестром. Малера.Ensemble InterContemporain. Дебюс­ си. Булез преподавал в университетах Дармштадта и Базеля. где его учителями были Оливье Мессиан. Булез является также одним из основателей исполнитель­ ского и образовательного центра в Париже Cité de la Musique.ПЬЕР БУЛЕЗ родился во Франции 2 марта 1925 года в Монбрисоне. В 1953-54 гг он стал организатором концертных серий Petit Marigny. После первоначальных занятий математикой он продолжил занятия фортепиано. Шенберга. Вагнера. В 1974 под руководством Булеза был создан Institut de Recherche et de Coordination Acoustique/Musique (IRCAM). а также ансамбль современной музыки . Стравинского. Веберна. члены которых ставили себе целью очистить музыку от наростов и придать ей структуру. Оркестром были записаны произведения Берга. которые позже были переименованы в Domaine Musical. которой ей не хватало уже со времен Ренессанса.

не простое ли недоразумение. 122-142. Отсутствующий во всех концертных программах. чтобы стало возможным увидеть его подлинную значимость. окруженный когортой довольно-таки фанатичных уче­ ников (еще одно проявление «проклятости»). что уже в 1913 году — через год после создания * Написано между июлем и ноябрем 1949 г. № 6. СТРАВИНСКИЙ. наконец.. pp. 58-59.аурой чарующей тайны. наделило Шенберга — и в особенности это произведение . ШЕНБЕРГ «Три стихотворения Стефана Малларме» Равеля. Знаменательно. pp. Boulez. Шенберг воспользо­ вался легендой. 241-262. P. широко распространившееся по­ сле Первой мировой войны. Cage. «Три стихотворе­ ния из японской лирики» Стравинского. значимость «от­ ставного» пророка среди проколотых барабанов и других столь же фальшивых аксессуаров. от которой приходится отстраниться. (См.A. «мифа». J. которому до сих пор сопутствует старый запах скандала. С существенными модификациями перепечатано в R.) 37 . привилегией самого «пруклятого» из музыкантов. pp. 1991. Можно задаться вопро­ сом. коими его щедро и без всякого юмора ок­ ружили. концерта солистов Национального Оркестра под управлением Рене Лейбовица. Christian Bourgois éd. Correspon-dance. которая выкристаллизовалась вокруг «Лунного Пьеро».1949. по поводу состоявшегося в 1949 г. «Лунный Пьеро» Шенберга — сравнение этих трех произведений позволяет нам вы­ сказаться о той мифологии весеннего обновления природы. Paris.. Опубликовано в Contrepoints.ПУТИ: РАВЕЛЬ.

Стравинский встретил Шенберга и услышал «Лунного Пьеро». что на Шенберга повлияли «Три стихотворения Стефана Малларме». работаю­ щее у двух композиторов посредством схожего механизма. две флейты. флейта. кларнет. фортепьяно. пикколо. и все они относятся к тональному порядку. флейта или пикколо. У Стравинского: вокал. У Шенберга: Sprechstimme*. Параллелизм этих перечней (если мы выделяем слово «перечень». а именно: Ра­ вель и Стравинский восприняли Шенберга одинаково искаженно. квартет. Равель вдохновился идеей этого произведения.так это выбор инструментальной формы. что в других сферах невозмож­ но провести ни малейшего сближения) подчеркивает поверхностное сходство партитур и тем самым позволяет понять. Ле­ генда начиналась. 38 . На самом деле. К 1913 году Равель уже сделал значительную часть своих открытий. в декабре 1912 г. На самом деле. и не было столь внешним. но движимые общим любопытством. бас-кларнет. ви­ олончель. кларнет. квартет. заменило подлинное изучение партитуры. фортепьяно. скрипка или альт. во время одного из своих визитов в Берлин. находившиеся на совершенно различных стадиях их несхо­ жей эволюции.). пер. оно могло иметь лишь иллюзорный эффект. если что и способствовало сопряжению этих трех произведений . Как утверждает Андре Шеффнер. по сути дела. Не будем забывать «лжеакадемическую» сторону самодовольства Равеля: эти открытия. Даже если потрясение. потому.. то. . воображение. фортепьяно. насколько влия­ ние Шенберга могло быть ощутимым на второй волне его воплоще­ ния переживать по второму кругу. что Равель считал.Прим. У Равеля: вокал. * Речитатив (нем. полученное Равелем от Шенберга. а Стравинский — что «Три стихотворения из японской лирики». об этом оптическом обмане свидетельствует то. бас-кларнет. которая была записана лишь в 1914 году. каковую Стравинский изложил ему словесно. два кларне­ та. принадлежащие к разным поко­ лениям.ПЬЕР БУЛЕЗ «Лунного Пьеро» -два композитора. Итак.

где имеется весьма откровенная хитрость: два нот­ ных стана снабжены двумя разными ключевыми знаками. мы употребляем этот термин. коим в дан­ ном случае был Равель. используя непрерывный хроматизм. необ­ ходимый в подобных случаях). но лишь в качестве обмана и уловки: довольно-таки сомнительный источник молодости для звукового организма. — находясь среди поверхностных и мнимых открытий. чтобы. . но мы всегда заста­ ем его в непрерывной. почувствовав себя пристыженным. Итак. — этим и исчерпывается все его отличие от Стравинского.на неразрешенных длинных форшлагах. Равель был слишком стар. СТРАВИНСКИЙ. разумеется. в предписаниях для отдельных ин­ струментов. в «Трех поэмах Стефана Малларме» мы имеем в высшей степени поразительный пример недоразумения. Равель приходит к политональности. пораженного немощью. но всего лишь это констатировать. сводятся к сложности письма . . что влияние «Лунного Пьеро» на Равеля выражается в интервалах. С неоспоримой точностью мы отмечаем факт. в звуковых эффектах. происходящего из распада этой системы. перенесенных в уже сложившийся язык и подверстанных под него с большой точностью. ШЕНБЕРГ принадлежащие к гармоническому порядку. которому была суждена весьма долгая жизнь в связи с Шенбергом: недоразумение это состояло в откате волны (в пределах все еще связной системы) от удара. Можно ска­ зать.но в том смысле. и ло­ гически приводящий к саморазрушению. и мы должны не упрекать его. и потому не мог выйти за эти рамки.ПУТИ! РАВЕЛЬ.во всяком случае. вовсе не обрушиваясь на предполагаемого «гедониста». по большей части основанных на терциях или обычных нотах гаммы (просим извинить нас за этот язык «класса гармонии». задержанных звуках или аккордах — на чрезвычайно простых ря­ дах. Но ведь все усилия Шенберга в «Лунном Пьеро» состояли в том. из оперы «Дитя и волшебство». как ее. так понимая науку письма. Мы имеем в виду некото­ рые пассажи из Сонаты для скрипки и виолончели. что. хотя и с каждым шагом ослабевающей эволю- 39 . равновесия дозировки звуков. впос­ ледствии синтезированных в применении додекафонической серии. предвосхищени­ ях. и вели по пути рационального применения полутонов. не понимали фран­ цузские «новаторы» 1920-х годов. взорвать тональ­ ность. От этого возникли эффекты сугубо «слухового» порядка. что Равель так никогда и не достиг шенберговской гармоничес­ кой утонченности.

как мы говорили выше. чтобы с блеском ут­ вердилось подлинное контрапунктическое письмо. вызвав су­ матоху и замешательство. в инструментальном перечне. Потому-то. и вполне возможно. что противоположно идее контрапункта. Ибо ес- 40 . выделяясь на фоне гармонической массы. где почти всегда два голоса слишком явно имитировали друг друга или пользовались каноном. Что касается фуги из «Мо­ гилы Куперена» или Сонаты для скрипки и виолончели. повис­ ший без опоры. то здесь по­ лифоническое письмо как бы застывает. само название которых (contre-chants) достаточно хорошо отражает сла­ бость их контрапунктической ценности. что и в применении инстру­ ментального ансамбля секрет воздействия «Лунного Пьеро» располагается. на наш взгляд. В связи с этим было бы полезным покончить с пошлостями. Если исключить эту вторую попытку. Шенберг был отправной точкой для этого успеха. Даже в позднейших произведениях мы встречаем у Равеля лишь определенный мелодико-гармонический комплекс. он и обратился к ненадежным открытиям.ПЬЕР БУЛЕЗ ции. кое-как соприкасавшимся с тональным порядком. и понадобилось дождаться Веберна. видя в этих новых обретениях разрушительный элемент. Если у Равеля эти концепции и облагорожены. некоторые составили себе весьма своеобразное понятие контрапункта. находящейся под их опекой или даже диктаторством: вспомним хотя бы знамени­ тый финал Сонаты для скрипки и фортепиано. Нам остается еще отметить. то в глубине они все-таки для него ха­ рактерны. что они ориентированы на нового «Лунного Пьеро». Ра­ вель отказался от опасной игры. поскольку его первое прослушивание в Париже состоялось в 1922 году. которые часто слышатся о Равеле как контрапунктисте: шенбергианское влияние в этом направлении не имеет ни малейшего значе­ ния. повторяющих основную мелодию. явно восходит к Гуно л Форе. неотвратимо приводившей его к са­ моаннигиляции. это не исключает изве­ стных музыкальных фраз. но фундаментально не разрушавшим его последователь­ ности. начиная с Франка. но лишь отправной точкой: слишком уж многое связывало его с XIX веком. каковой. и потому он не смог радикально избавиться от этого скомпрометированного наследия. Впрочем. прежде всего. Поиски такого рода мы встречаем только в датиро­ ванных 1925 годом «Мадагаскарских песнях».

не притязает на оспаривание его изумительной красо­ ты. который не имеет ничего общего с «Лунным Пьеро». т. Возможно. если только сама эта искаженная точ- 41 . между «Дафнисом» и «Малларме» вся разница в степени. это объясняется как раз упомянутой скудостью контрапунктического письма и тем. когда в 1912 году Стравинский ус­ лышал в Берлине «Лунного Пьеро». но соотносится с опреде­ ленной «механикой» оркестровки — утонченным завершением ор­ кестровки классической. но полностью исказившим его точку зрения. ибо противоречивое. из индивидуализации каждой инструментальной со­ ставляющей. что мы только что сказали об этом произведении Равеля. прежде всего. Все. что Равель пользовался различ­ ными инструментами как обшивкой для тембра. это произведение оказалось ис­ пытанием. он нашел в нем устаревшую по­ этику. чтобы навсегда оставаться замкнутым на себе.ПУТИ! РАВЕЛЬ.е. что не столь и удивительно. из которого Равелю не удалось выйти невредимым. Мы охотно сказали бы грубее: эта раз­ ница количественная. пошедшего навстречу «Лунному Пьеро». что его можно считать каким-то доведен­ ным до крайности кругом. а рассматриваем это письмо для «оркестра солистов» как логическое следствие эволюции Равеля. ШЕНБЕРГ ли утилизация Шенбергом различных элементов (коими он вос­ пользовался) исходит из потребности контрапунктического само­ выражения. чем где-либо. Лишенное последствий. то Равель пользуется Шенберговой системой — в неко­ тором роде навязанной — как ограниченным приемом оркестровки. СТРАВИНСКИЙ. что он может стремиться лишь к самоотрицанию: это успех. как можно было бы посчитать на первый взгляд. наложения и звуковых эффектов. Здесь мы опять-та­ ки не нападаем на концепцию «гедонизма». обречен­ ный на то. что мы считаем совершенно обоснованным. то реакцию Стравинского проясняет одно ключевое слово. *** Если мы едва ли можем сомневаться в чистосердечии Равеля. однако мы полагаем. аппарат. исходя­ щий из дублирования. В «Малларме» мы находим более продуман­ ный аппарат звукового изображения. достаточно таинственным из-за того. По правде говоря.

«Стихотворения из японской лирики» располагаются в начале серии произведений. инструментальные композиции становятся совсем небольшими. но весьма очевидным и полным неоспоримых последствий образом. и едва ли надо упоминать. трактуемого еще грубо. По поводу «Стихотворений из японской лирики» интересно отметить. Если мы находим в ней перевернутое понятие ритма. впрочем. конечно. .или составляющих их номеров . — ритма-развития. И раз уж мы находимся в 1913 году. врйменное. «Колыбельные КотаМурлыки» и т.что 42 . с самого появления «Лунного Пьеро» у Стравинского было глубокое недоверие к содержавшейся там эсте­ тике. а размеры произведений . практически отсутствующего у всех троих нововенцев. и по продолжительности. завершением которой стала знаменитейшая «Сказ­ ка о беглом солдате». можно было бы подумать. вызванного употреблением различных уловок. Мы полагаем.вообще очень краткими. что встреча с Шенбергом вызвала крайнее изумление Стравинского и даже оказалась для него плодотворной. но дальше в своем исследовании не продвинулся: вот здесь-то и распо­ лагается отправная точка стремительно приближавшегося краха. то зато ничто не позво­ ляет даже предвидеть в этом произведении преобразование языка. Следовательно.д. содержится «невозможность Стравинского». это и помешало ему увидеть в «Лунном Пьеро» решение про­ блемы языка. в самом ее зародыше. Веберна. что именно поэтому «Весна» так быстро вошла в рам­ ки музыкальной благопристойности: не посягая на последнюю. что последняя отличается от первого про­ изведения и по оркестровому измерению.. каковое мы испытываем по отношению к этому произведению. то почему бы не попробовать уви­ деть элементы упомянутого отказа в самой «Весне священной»? Мы полагаем. В действительности же. Это означа­ ло бы вынести в высшей степени поверхностное суждение. он отказался и от его техники как от причины такой поэтики. включающей «Прибаутки». Отвергнув поэтику Шенберга. она всего лишь вносила еще одно излишество в сложившийся язык. посредством кото­ рых Стравинский пытался прикрыть ужасающую скудость языка. кроме.ПЬЕР БУЛЕЗ ка зрения не побудила его произнести данное суждение. несмотря на неопровержимое восхищение. Мы бы даже сказали — с риском прослыть парадоксалистами. что Стравинский написал их во время работы над «Весной священной». что в «Весне».

) 43 . Итак. Курсив наш. Можем ли мы отчетливо объясниться. чем у Стравинского. содержится вся несводимость Стравин­ ского к Шенбергу. что такая «поляризация» ноты — на тональномодальном языке с усилением звука . но и более тягостного объяснения языка Стравинского. что мы никогда не встреча­ ли более отчетливого. своего рода ее гиперболизацию. а обладала она такой силой лишь при зарождении тонального языка. В несложном и опасном априоризме.. чтобы «диссонансы при­ тягивались к консонансам». ни доминантой тона соль.представляет собой последний строптивый прыжок тональ­ ного строя.. который сейчас последует.. он [Стравинский] создает гар­ монический язык. раз уж мы выбрали его в качестве примера. Языка куда менее разрушительного. «Ре.. Ясно. смысл которого идентичен смыслу расхожего гармонического языка. принадлежащей Полю Коллеру.. так как они являются самими основами музыки1. но применение которого отличается необы­ чайной мощью и действенностью». ни септимой тона ми-бемоль.придает значительную силу понятию «тоника». что для Стравинского «гармония устанавливалась с целью создать напряжения». стало быть. Поль Коллер поясняет.. где хроматические отношения и тональные функции обладают гораздо более амбивалентной сущностью и гораздо слож­ нее. (П. которые невозможно изменить. образует некий полюс притяжения для всех остальных нот. Этот чрезвычайно огру­ бевший поляризованный язык — мы не побоимся назвать его гру­ бым . чем в дефиниции «полярных нот». СТРАВИНСКИЙ. которому не суждено выжить. чем язык Дебюсси. Это ре — и только». Поль Коллер продолжает: «Исходя из тех глубинных оснований.ПУТИ! РАВЕЛЬ. не входя в скучные тех­ нические подробности множества явлений? В книге Поля Коллера «Стравинский» мы находим легко понятную терминологию. ШЕНБЕРГ «Весна» представляет собой уникальное усилие по консолидации тонального языка посредством крайнего расширения или. «Нота ре уже не будет ни тони­ кой тональности ре-мажор или ре-минор. скорее. эту силу тоника стремительно утрачивала после Вагнера. гипертрофии его функций.» Нам кажется.Б. это своего рода «экзорцизм с помощью хитрости».

ПЬЕР БУЛЕЗ

***
Выше мы писали о несводимости такой реакции к реакции
Шенберга. Вот почему недоверие Стравинского к поэтике «Лунного
Пьеро» равным образом объясняется исходя из самой концепции
музыкального языка; к тому же весьма сложно узнать, какая из этих
реакций влечет за собой другую. Как бы там ни было - возвращаясь
к «Трем стихотворениям из японской лирики» - «Лунный Пьеро»
запечатлел личность в состоянии краха не столько реальным, сколь­
ко условным образом. В действительности, между «Весной священ­
ной» и «Тремя стихотворениями» нет ни малейшей языковой разни­
цы, кроме той, что навязана инструментальной формой. Скачки
большой септимы и малой ноны, большие интервалы, ломанные
линии звучания, несводимые аккорды — все это мы с таким же успе­
хом находим и в симфоническом творчестве, в сцеплении полярных
нот, о которых говорит Поль Коллер. Мы находим там также поня­
тие «ложного контрапункта», уже использованного во введении к
«Весне», где — мы поговорим об этом в дальнейшем - мы видим еще
и принцип письма для солистов. Что же такое на самом деле этот
«ложный контрапункт»? По сути, он состоит из наложения линийпедалей, независимых друг от друга, в первую очередь, благодаря
ритму; совокупность этих линий управляется тональным отношени­
ем, происходящим из аналитически используемых различных ком­
понентов. Сразу же видно, что в этом понятии может содержаться
нечто механическое и даже антиконтрапунктика, поскольку оно
идет наперекор основной функции контрапункта, т. е. динамизму
звуковых отношений. По существу, такое наложение является в выс­
шей степени статичным, в том смысле, что оно сворачивает прост­
ранство-звук в серию застывших нагромождений - ибо мы не назы­
ваем реальной вариацией орнаментальную вариацию, которая все
же задействована - и отменяет всякую агогику развития. Мы стал­
киваемся здесь с феноменом первостепенной важности: хотя у
Стравинского этот феномен выявляют не сразу и, прежде всего, по­
нимают наперекор собственному смыслу этого явления, мы все-та­
ки можем утверждать, что впервые здесь встречаем понятие звуко­
вой агогики; мы обязаны Веберну тем, что он прояснил его в выс­
шей степени осознанным образом. Здесь же мы хотим попросту упо-

44

ПУТИ! РАВЕЛЬ, СТРАВИНСКИЙ, ШЕНБЕРГ

мянуть этот феномен динамики в регистровке (мы еще поговорим о
нем в связи с этим автором). Правда, Стравинский ограничивается
наложением относительно упрощенческим и, в общем и целом, до­
статочно произвольным.

***
Остается, как мы полагаем, очистить эту дискуссию от «гедо­
низма» - мы будем употреблять это слово за отсутствием более пра­
вомерного эпитета, прозвучавшего по поводу Равеля. Мы говорили
о чисто «слуховом» характере равелевских реакций на открытия
Шенберга в той мере, в какой последние перешли в творчество Ра­
веля с помощью адаптированного перевода. У Стравинского — и не
только под исключительным влиянием «Лунного Пьеро», посколь­
ку мы находим похожее применение в «Весне Священной» — мор­
фологические явления общие с творчеством Шенберга проистекают
из гедонизма, если не достойного порицания (морализаторское до­
знание - наихудшее из возможного), то, по меньшей мере, совер­
шенно бесплодного. Под гедонизмом мы имеем в виду как раз не
функциональную роль таких морфологии, но их чисто украшатель­
скую сторону. Несводимые скопления, к примеру, исходя из поля­
ризации вокруг ключевого аккорда, очевидно, наделяют этот аккорд
напряжением, какового в нем первоначально не было, но, будучи
скоплениями, они представляют собой всего лишь чисто индивиду­
альные и автономные творения, не имеющие силы связного слова­
ря. Кое-какие авгуры желали видеть в этой надстройке над сущест­
вующим языком, в этом добавлении к общепринятым морфологиям
сущностное качество Стравинского — объективизм; а наши маги
пытались провести сопоставление Стравинского с субъективным
Шенбергом. Но стоит нам приглядеться к результатам, порожден­
ным техникой этих языков, как объективизм и субъективизм стано­
вятся весьма сомнительными терминами. Во всяком случае, несо­
мненно, что тому виду субъективизма, который состоит в учете эф­
фекта звучания — отчего бы не сказать «эффект звучания»? — ради
него самого (объективность, которую другие могут называть гедо­
низмом), не суждено было повести Стравинского по пути плодо-

45

ПЬЕР БУЛЕЗ

творных открытий. По мере того как Стравинский оставляет за со­
бой произведения, уже исчерпавшие определенное количество не­
долговечных звуковых комбинаций, он оказывается вынужден вре­
менно устранять эту исчерпанность другими, столь же недолговеч­
ными разрешениями, поскольку впредь в его распоряжении не бу­
дет связного состава языка; эти разрешения становятся все более
схематичными, произвольными, стереотипными и, наконец, они
вообще перестают быть разрешениями, — это только подергивания,
которые ухо порою предчувствует, но тем более испытывают от них
раздражение. Мы подразумеваем, в частности, автоматическое при­
менение большой-малой терции, уменьшенных или увеличенных
октав, неуместных низких звуков: Стравинский доходит до обяза­
тельного режима избегания ожидаемых нот, неправильной расста­
новки, дефектного каданса (возьмем, к примеру, «Хорал» из «Сказ­
ки о солдате») — режима столь же пагубного, как наихудший из ака­
демизмов. Итак, начав с гедонизма, мы пришли к безобразнейшему
из уродств: о диалектика противоположностей!
Что же касается инструментального строя, то можно ли ска­
зать, что он неизбежно связан с упомянутой гедонистической кон­
цепцией языка? Это настолько очевидный факт, что вроде бы его ед­
ва ли необходимо подчеркивать. И все-таки отметим основное отли­
чие Стравинского от Равеля. Подобно тому, как Равель следует соб­
ственной логике, обращаясь с инструментальным ансамблем из
«Малларме» как с небольшим оркестром (впрочем, не написал ли он
уже в том же духе свою «Интродукцию и аллегро» для арфы, флей­
ты, кларнета и Струнного квартета?), так и Стравинский в «Япон­
ской лирике» совершенствует собственные концепции, которые пе­
ред этим мы могли встретить во Введении к «Весне». Письмо Стра­
винского отличается от равелевского именно волей к индивидуали­
зации каждой из своих составляющих. Эта воля лишь внешне и как
бы второстепенным образом сближается с аналогичной волей у
Шенберга. В действительности, с помощью феномена, параллель­
ного тому, что заставляет искать Стравинского комбинацию звуча­
ний ради нее самой, а не функционально, инструментовка избира­
ется, прежде всего, ради представленного ею физического аспекта.
Мы признаем, что это последнее замечание можно найти в какой-то
степени вводящим в заблуждение. Ведь, в конце концов, разве не

46

ПУТИ! РАВЕЛЬ, СТРАВИНСКИЙ, ШЕНБЕРГ

следует предпочесть одну инструментальную комбинацию другой
потому, что она лучше в акустическом отношении — и только по
этой причине? Разумеется, было бы смешным отрицать этот прин­
цип, имплицитно присутствующий в любой оркестровке, даже у
Монтеверди. Более точно мы хотим выразить то, что у инструмен­
товки Стравинского нет непосредственной функции музыкального
текста: она избирается ради самой себя; добавим, что впоследствии
инструмент становится тираническим, что вскоре он начинает про­
изводить впечатление господства над текстом, отрицать текст. Оче­
видно, этого нет в «Весне», где начальная фраза фагота, как и про­
чие, останется знаменитым открытием, ни в «Стихотворениях из
японской лирики». Между тем инструментальные «судороги», все
еще называемые некоторыми поклонниками объективизмом, ста­
новятся ощутимыми в «Прибаутках» и особенно в «Сказке о солда­
те». К тому же понятие «ложного контрапункта», о котором мы го­
ворили выше, не чуждо какофонии, тяготеющей над «малыми фор­
мациями» у Стравинского, и вообще над его использованием соли­
рующих инструментов (как во Введении к «Весне»). Эти наложения,
чей механистический, а порою и произвольный характер мы под­
черкивали, как будто бы можно логически назвать индивидуализа­
цией инструментов; но из-за своей произвольной сущности они уп­
равляют инструментовкой, которая больше таковой не является;
столь же мало оправдывает такую инструментовку «самоцель» по­
добных наложений, определенной смены регистров. Приведем до­
ходящий до абсурда пример: если послушать некий пассаж в форте­
пианном исполнении, то он разочарует нас своим убожеством, а вот
если услышать его в исполнении оркестровом, то ловкое взаимодей­
ствие различных инструментальных расстановок завладеет всем на­
шим вниманием. И пусть это не помешает нам отметить чрезвычай­
ную точность инструментальных сочетаний, их совершенное равно­
весие в применении тесситур — вплоть до самых необычайных, — их
акустические находки, к которыми нас не всегда балует Шенберг и
даже Веберн, для которого понятие тембра носит абстрактный отте­
нок и который почти не заботился о физических условиях звукоизвлечения.

47

начав с его не­ гативной реакции по отношению к поэтике «Лунного Пьеро». но им никогда не удается объяснить это пол­ ностью. и однако же поэтика этого последнего. особенно от произведе­ ний. что Вагнер разрабатывал свой язык куда активнее Мусоргского. но бессильны перед поэтикой. Лич­ но (подчеркиваем. и практически нулевым синтаксисом. оп­ ровергает. обладает головокружительной красотой. что это именно личное мнение) мы полагаем. Насколько «Вес­ на» могла разрушить понятие «концертной музыки». на наш взгляд. * ** Исследуя произведения Равеля и Стравинского. чем с Му­ соргским и Вагнером. поэтика его. написанных им в период 1909-1913 гг. нам следовало бы рассмотреть его более непосред- 48 . Эта чувствительность Стравинского внезапно принимает новый оборот. не боясь ошибиться. почти смыкаясь с поэтикой Дебюсси.. весь напыщенный романтизм. морфологией. как нам кажется. Эволюция Стравинского таинственна: анализы языка или техники могут нечто показать. мы получили как бы негатив «Лунного Пьеро». Так и Стравинский по сравнению с Шенбергом: хотя он поль­ зуется никчемным словарем. Мы учитываем материальный аспект той или иной партиту­ ры. лишенной всякой связ­ ности. разве что слушая Веберна. Мы не находим более яркого сравнения. и актуальность его представляется нам более непрерыв­ ной.ПЬЕР БУЛЕЗ *** Мы приступили к рассмотрению Стравинского. Нам скажут.. Вот почему «Стихотворения из японской лирики» Стравинского ре­ троспективно обретают для нас очарование и тоску сугубой невоз­ можности. что по сути дела Стравинский берет полный реванш над Шенбергом в сфере поэтики. в котором упорствовал деятель из Байрейта: «Борис» нам несравненно дороже «Тристана». настолько же три хайку в своей эллиптической сжатости представляют собой от­ блеск еще неведомой чувствительности. а вот у Веберна. ключом к которой она служит. но чтобы лучше воспринять содержа­ ние последнего. То же впечатление мы мо­ жем получить.

9. 15. и почти весь «Второй квартет». по-настоящему начина­ ются лишь в «Трех пьесах для фортепиано». ор. мы считаем чисто документальными произведениями. Или .ПУТИ! РАВЕЛЬ. связываю­ щая Шенберга с Вагнером-Брамсом. ор. на наш взгляд. 10. каковой надо прояснить: какое место (привилегированное или нет) занимают эти мелодрамы в непрерыв­ ности творчества Шенберга. предшествующие произведения — «Verklärte Nacht»*. генеральной репетицией «Лунного Пьеро».сегодня больше не ощущается (и возможно. применяемым непонятно почему) и арфы — содержит в сжатом виде все принципы письма.Прим. В дейст­ вительности. причем последнее произведение является. если бы не рисковали вызвать скандал. мы увидим это в дальней­ шем).поиски оправданного языка . . *** Наросты на сердце. Начиная с «Висячих садов» (по Стефану Георге). Первый вопрос. «Первый квартет ре-минор». каковые мы находим в следующем произведении практически неизменны­ ми. 11. «Лунный Пьеро» не возвещает нового этапа в смысле произведения-откровения.его аспект построения контрапункта.для голоса. . который слишком легко разрешим: еще не перерезана пуповина. пер.Прим. которая впоследствии встретится в Erwartung** и достигнет апогея в Herzgewächse***. ШЕНБЕРГ ственно. Было бы тщетным лиш­ ний раз демонстрировать последовательность морфологических от­ крытий Шенберга. 10. ор. Что поражает в этом письме в первую очередь. она так и не будет пе­ ререзана. Вот чему в значительной степени следует * Просветленная ночь. и мы назвали бы их изрядно устаревшими. челесты. пер. и особенно с «Пьес для оркестра». (Медленный переход от первого ко второму из этих пред­ шественников — вот наиболее примечательная характеристика про­ должительной карьеры Шенберга). Эта короткая мелодия . ор. Это сочинения промежуточные. ор. впрочем. если угодно. необ­ ходимость которых . и на некоторых страницах из скерцо из «Второго квартета фа-диез». СТРАВИНСКИЙ.— Прим. ** Ожидание. 16. пер. ор. фисгармонии (вопреки всему оста­ ющейся ужасным инструментом. мы вправе расширить это утверждение на все творчество Шенберга. так это его «уче­ ный» облик. впрочем. 49 . которые.выражаясь не столь простодушно . мы сталкиваемся с гораздо более совершенной утонченностью.

der Mondfleck** . того. и можно сбиться со счета. пер. господствовавшего задолго до шенберговских разработок. равно как и Брамса. Любопытно. весьма разработанный гармонически. пер. зависящую не от потребности в контрапункте. . «Квартет для кларнета. в этой сфере и Шен­ бергу не было предназначено сделать существенное открытие. хорошо известно. которую можно назвать в высшей степени схоластической. Впрочем.Nacht* . что такое уважительное от­ ношение к контрапункту напоминает манеру. 106. в серии сенсационных произведений — мы имеем в виду «Симфонию для камерного оркестра». но воспринятыми пока еще как следствия техники письма. если упоминать все более или менее строгие имитации. 50 . «Вариации для фортепиано» и «Квартет для струнных» внедрил эту дерзновенную концепцию.Прим.представляет собой строгую пассакалию. с которой выписаны внутренние голоса. «Концерт для девяти инст­ рументов». Так. что этим произведениям суждено было пре­ бывать в полной изоляции на протяжении столетия (ибо мы не при­ числяем к контрапунктистам Вагнера. но. а именно. Равным образом. от потребности обустроить звуковое пространство между верх­ ними голосами и основой). . тено­ ра-саксофона. что яростный натиск контрапункта в последних произведениях Бетховена (фуга из ор. контрапункт в нем повторяется и в своей весьма традиционной форме. а восемнадцатая . ско­ рее. Потомуто нам кажется чрезвычайно доказательным. с принципами хотя и динами­ ческими. и особенно «Фуга для квартета») обернулся такой опасностью для тональной системы. что продиктовано требованием вывести структуру произведения из контрапунктических функций. и только из них: Веберн. скрипки и фортепиано». повторяющийся ракоходным движением. которая напоминает бетховенский сокрушительный удар и оправдывает его как бы апостерио* Ночь. ле­ жащие в основе партитуры. что восьмая пьеса «Лунного Пьеро» .двойной канон.Прим. к которой приступил Бетховен в своих последних произведениях: вспомним фугу из опу­ са 106 «con alcune licenze» (с некоторыми вольностями): это отноше­ ние в значительной мере оправдано из-за трудности сочетать стиль. несмот­ ря на тщательность.ПЬЕР БУЛЕЗ приписать новизну «Лунного Пьеро». ** Лунное пятно. тща­ тельность.

ор. предшествовавшем этому языку. использованные Шенбергом в опусе 26. серийная техника будет виртуально открыта. что Шенберг применял только что возникшую се­ рийную технику. «Квартет для духовых» состоит из четырех частей сонаты бетховенского типа. как наиболее неопровержимое доказательство привер­ женности Равеля к тональной системе можно видеть в том. 23. этот недуг впоследст­ вии будет лишь усугубляться. хотя и рудиментарно. ибо осуществляется окольным путем. что доклассиче­ ские и классические формы. содержит прелюдию. По­ добно тому. антагонисти­ ческими самим этим формам: это архитектура. вальс. поскольку он один может объяснить но не оправдать — попытку восстановить тональный язык в рамках додекафонической системы: примером здесь служит «Ода к Наполе­ ону». интермеццо. Нам энергично возразят. Ибо надо признать. ор. который можно адре­ совать «Лунному Пьеро» . Но что же мы отметим в этих произведе­ ниях? . в которой незначительность мысли и скудость ее реализации прямо-таки показательны. СТРАВИНСКИЙ. разумеется. но одушевлены неким более значительным комплексом.Марш. менуэт. менуэт. Выразимся проще: новизна языка ничего не изменила в образе мысли. Когда — после семи лет молчания — Шенберг напишет «Пять пьес для фортепиано». 25. аналогично этому. жигу..нехватка глубинной связности и «едино­ утробной» соотнесенности между языком и архитектоникой. ор. чем продиктованы внутренней логикой.. ШЕНБЕРГ ри. 24. мюзет. «Сюита для фортепиано». гавот. вытекающая не из одних только серийных функций. чье богатство воображения огра- 51 . она подра­ зумевается повсюду. мы не считаем Шен­ берга отсталым капельмейстером. Одно такое перечисление позволяет нам утверждать. что по­ сле «Малларме» он предпочитал фальшивые разрешения полито­ нальности. и что содержание его языка отделимо от его структурирования: это пред­ ставляется нам наиболее серьезным упреком.ПУТИ! РАВЕЛЬ. управляемого функциями. и «Серенаду».. вырисовывается разрыв между структурным зданием произведения и детерминированностью его материала. что контрапунктные построения Шенберга скорее формальны. своего рода ультратематизацией. — так и в подтверждение нашего предыдущего утвержде­ ния мы можем проследить эволюцию Шенберга после «Лунного Пьеро». в Третьем и Четвертом квартете — не кальки. чтобы включать доклассические и классические формы в разработку мира.

понимаемых в качестве раздельных функций. хотя она и сложна. исходя из простой честности. Такая унификация даже позволила сохраниться коекаким общепризнанным явлениям вырождения. вообще сводит на нет значение творчества Шенберга .. являющейся не чем иным. которую оно в данном случае может отражать . годных для языка XVIII и XIX сто­ летий.против односторонних экзегетов. но вся хитрость ее применения.ПЬЕР БУЛЕЗ ничивалось трудом старательного переписчика или неотесанного библиотекаря. раздира­ емого в разные стороны двумя антиномичными концепциями: ре­ зультат порою оказывается катастрофическим.то. что принятие додекафо­ нического письма — мы настаиваем на слове письмо и на той непол­ ноте. как замаскированной классической ритмикой. а ведь ес­ ли ее транспонировать в серийное письмо. понятий. но.творчества. среди которых мы охотно назовем аккомпанируемую мелодию. На самом деле. что же изменилось с точки зрения письма. И всегда именно из-за недопонимания серий­ ных функций в полном смысле этого слова Шенберг приходил к со­ хранению понятий основного голоса и голоса второстепенного которые происходят от вышеописанных пережитков и с которыми Веберн так никогда и не согласился. в ряде неудачных случаях 52 . Баха или позднего Бетховена. и противоположность эта. требующим осмотрительного отношения к полезности такого сохранения. начало «Четвертого квартета»). от коей Шенберг ни­ когда не отказывался (см. Мы хотим поговорить о по­ нятиях мелодии. Ибо дру­ гой аспект их несовременности предстает в ритмике. на наш взгляд.не изменило основных принципов тонального языка. если не формальный аспект его манеры? Мы прекрасно знаем всю важность этого «изменения». хотя превосходство. стараясь прояснить музыкальную ситуацию нашего времени. что может быть в мысли и твор­ честве Шенберга крайне неполным и даже реакционным. к примеру. то она приводит к ре­ зультатам. мы должны подчеркнуть для себя . без какового приличная музыка последних сорока лет не существовала бы. мы неизбежно признаем. если мы хотим углубить исследование шенберговского языка. И все-таки эти доклассические и классические фор­ мы представляют собой самую что ни на есть противоположность со­ временной музыке. В сущности. состоит как раз в глубинной унификации этих трех аспектов тональ­ ной системы. гармонии и контрапункта.

а Р А В И Н С К И Й . где объясняется ритмическая скудость. гармонических и контрапунктических формул. объяснявшие горение. объясняющее гармонический язык «Весны». которые сами собой порождают некую струк­ туру — сравнимую с африканскими или индийскими ритмами — а также эмбриональную сторону этой новизны (впрочем. что он подхватывает у классической традиции понятие разделе­ ния большой длительности на равные части и варьирует ритмичес- Курсив автора. с какой близорукос­ тью по отношению к проблемам. то. артикулирующим развертывание этих фигур. которые ритм предполагает. тоже потерпела провал. Пропускаем несколько слегка аб­ сурдных фраз о ритме у Стравинского. элементом. называли флогистоном. ШЕНБЕРГ ставшая столь явной из-за наивности композитора. Ритм есть не что иное. ибо мы уже показали чрезвы­ чайную новизну конструирования ритма с помощью нескольких из­ менчивых элементов.) 53 . то же самое мы находим в книге Рене Лейбовица «Шен­ берг».Б. что алхимики. *** В книге Поля Коллера «Стравинский» мы обнаружили одно до­ вольно-таки абсурдное априори. без коего дискурсы музыкальных звучаний были бы немыслимы. исключения есть только у Веберна. едва ли возможно изучать ритм поми­ мо мелодических.ПУТИ! РАВЕЛЬ.) Курсив наш. он подменяется чем-то другим: все приключения Шенберга состоят в том. а именно. (П. в коих он воплощается». «Считаю необходимым сказать — пишет Рене Лейбовиц — что подлинная полифоническая традиция не признает понятия рит­ ма как такового2.Б. (Я. как спонтанно возникающий1 элемент — в одно и то же время с горизонтальными и вертикальными звуковыми фигурами — поскольку он как раз является элементом. Но ведь мы понимаем.» Это опреде­ ление в высшей степени близко к тому. и приходим к следующе­ му ключевому выводу: «Итак. характер­ ная для всего творчества троих нововенцев. допускает ли язык Стравинского большую сложность?).

что это произведение не занимает исключительного места в эволюции Шенберга. 17. или. который задействует эту инструментовку. Мы уже видели .яв­ ляющегося наиболее значительным общим знаменателем ритма. а так­ же. Возможно. одна лишь легкость представления этого произведения. ор. или же акцентирует преоб­ ладание одной из них.вле­ кущая за собой периодичность стоп или даже их единичность . представляю­ щего собой рациональное обобщение открытий Стравинского.ПЬЕР БУЛЕЗ кие опоры в пределах этих равных частей. притязает на индивидуализацию каждой строки посредством индивидуализации включенных в него инструментов. и обеспечила ему преобладающее мес­ то. должна ради большей сложности письма уступить место плодотвор­ ному понятию наименьшего общего кратного числа. объясняемая его малым камерным форматом. это означает — подчиняться стародавнему за­ кону противопоставления сильных долей такта слабым. и что выкристаллизовавшийся вокруг него миф об обновлении с таким же успехом мог сложиться и вокруг Пьес для оркестра. например. ибо текст.в связи с Равелем и Стравинским — что эта форма инструментального письма исходит у Шенберга из письма контрапунктического. Мы не хотим приводить это утверждение 54 . ибо хитрить с ними все-таки означа­ ет им подчиняться. или силь­ ным и слабым голосам в тактах. написанный с контрапунктических позиций. завело нас довольно далеко в сторону от самого «Лунного Пьеро». и наоборот. будучи неспособным решить проблему письма. Настала пора отметить обратимость инструментовки и текста. еще более ослабил связность своего языка. Это весьма естественным образом подводит нас к разговору об инструментальном составе «Лунного Пьеро». так и Стравин­ ский. не смог про­ двинуть в глубину свои исследования ритма. У Стравинского же отметили необрати­ мость этих двух понятий. тогда как Равель и Стравинский — усво­ или. очевидно. что Шенберг ее избрал. ** * Это. как Шенберг. но ведь тем самым мы хотели продемонстриро­ вать. По­ добно тому. «Ожидания». Концепция основного регулярного метра . неловко и без толку камуфлируя греческую метрику.

Мы еще не начали говорить о Sprechstimme*. что распростра­ няться об этом более пространно было бы чересчур излишне. как общепризнанной условности. Такое решение сочетается с большой четкостью письма. так как во многих пьесах между говоря­ щим голосом и инструментами происходят имитации. это чередование объясняется преимущественно удобством исполнения. СТРАВИНСКИЙ. кларнета и скрипки с. Очевидно. или же пения. знаменитая солирующая флейта из седьмой пьесы). Сначала отметим. однако это использование не всегда удовле­ творительно с точки зрения звучания. а вот в «Лунном Пьеро» в каждой пьесе расстановка и состав инструментов варьируются. Вот так мы встречаемся с одним из ценнейших средств вокального выражения из когда-либо приме­ нявшихся. дело в том. опере. написанной чуть раньше.Прим. . это настолько известно (к примеру. пер. ШЕНБЕРГ без доказательства: в действительности. Мы даже не гово­ рим о чередовании флейты. как и в «Прибаутках» (хотя по ряду причин от них весьма отличаются «Сказка о солдате» «Стихотворе­ ниях Стефана Малларме»). что в «Стихотворениях из японской лирики» всегда сохраняется одно и то же количество инструментов. * Речитативный голос. . чрезвычайно важно. Это включе­ ние разговорного языка в язык пения кажется нам единственным мыслимым решением некоторых особенно трудных загадок. и наиболее годных на то. . Речь идет об антиномии итальян­ ской и французской оперы. пикколо. Кроме того. чтобы закрыть эту длящуюся два столетия и набившую оскомину дискуссию об относительном превосходстве чистого вокала. касаю­ щихся наложения стихов на музыку. Впрочем. пер. соответственно. мы делаем акцент на групповом варьировании инструментов от од­ ной пьесы к другой. 55 . сюда же примыкает и проблема речитативов после Монтеверди.ПУТИ! РАВЕЛЬ. бас-кларнетом и альтом. ** Счастливая рука.Прим. с как можно большей точностью воспроизводящего модуляции разговорного языка. на наш взгляд. что его открытие датируется не «Лунным Пьеро». что Шенберг подробно изложил такую технику в Die glückliche Hand**.Вагнера и Дебюсси. Мы сделаем одно-единственное замечание: использование фортепиано порою явно сопрягается с брамсовской концепцией камерной му­ зыки для фортепиано.

26. индивидуальный характер их инструментовки. какими являются его кантаты. но равным образом . слишком уж непосредственно унаследованной от Вагнера и Брамса. и две Кантаты.мы отметим. разумеется. конечно же. По этому поводу нам остается заметить. продвинул морфологи­ ческие открытия гораздо дальше. что изначальными характеристиками «Лунного Пьеро» стали нарушение тональных функций. на­ конец. который сумел использовать открытия вагнеровского языка. обязаны признать воздействие зву­ чания и неоспоримую полезность «атмосферы» этого произведения * Свет очей. и.Прим. что нехватка четкости . Шенберг же. 29 и 31. Вот поче­ му нам представляется. который нисколько не соответствует актуальной диалектике поэтиче­ ской выразительности. Несомненно. Но такая новизна была расшатана ритмической скудостью — на эту тему мы уже говорили — а также эстетикой. иллюзорная ме­ лочность в нотации . ибо Шенберг со всей своей чувстви­ тельностью был сопричастен немецкому постромантизму XIX века.делает относительно произвольным письмо для солиста в «Оде к Наполеону». но у него никогда не было достаточ­ но сил. 56 .и причину здесь следует искать лишь в непримиримости композитора. чтобы оторваться от упомянутой чувствительности. и от­ казом от всех драматических элементов . Дебюсси понадобилась необычайная энергия. пер. . равно как и в предшествующих им сборниках мелодий. но ведь благодаря осо­ знанию нового поэтического чувства оказалось ликвидировано все тяжеловесное наследие Вагнера. Sprechstimme. И все-таки мы. выте­ кающей из «Лунного Пьеро». что Веберн не всегда пользовался этим методом в важных вокальных произведе­ ниях. что объяснимо исключительной волей к чистоте. сколь умело восполь­ зовался этим методом Берг в «Воццеке». ор. op. Das Augenlicht*.или.ПЬЕР БУЛЕЗ заметим. что творчество Шенберга . Чтобы написать первые такты «Послеполуденного отдыха фавна». короткая продолжи­ тельность пьес. Дебюсси — подлинно великий мас­ тер.и в особенности «Лунный Пьеро» — довольно быстро натолкнулось на замкнутый мир. если угодно. от­ вергнув его эстетику.

их выразитель­ ность достигается. на наш взгляд.что нарочито юмористические пьесы и некоторые из че­ ресчур «драматических» пьес не являются наилучшими. мы видим неоспоримый факт его особого в своем роде успеха. зависит преимущественно от применения речитатива. располагаясь в другом (акустическом) плане. производимым расходящимися ие­ рархиями . наши пред­ почтения касаются пьес. порождаемое формальной прозрач­ ностью и звуковым равновесием. Тем не менее.ПУТИ! РАВЕЛЬ. «Уникальный» характер определенно оправдывает привилеги­ рованную и как бы символическую роль. что вести такую критику спустя сорок лет че­ ресчур легко. каковая на первый взгляд может показаться трудной и даже недоступной. Его подлинная и непосредственная эмоциональность. отводившуюся этому про­ изведению в ходе эволюции музыкального письма. что было бы справедливее обсуждать эти про­ блемы с позиций 1912 года. отделяющей нас от сразу и построманти­ ческой. не пренебрегая при этом совер­ шенной выверенностью проговариваемых интервалов.тем не менее. то го­ лос. написанных «полутонами». более гибкими музыкальными средст­ вами. возможно. направлявшей его разра­ ботку. то возникнет возможность непринужденно справиться с обозначенным темпом и с тесситурой. не должен бороть­ ся в той же (музыкальной) сфере. ШЕНБЕРГ . СТРАВИНСКИЙ. И все-таки нам кажется — несмотря на многократ­ ное варьирование точек зрения. Мы получаем впечатление естественности: когда инструментальный ансамбль занимает преобладающее место. так и в плане подразумеваемой этим языком эсте­ тики .и это вопреки дистанции. сооб­ разно первоначальному назначению произведения (которое было за­ казано Шенбергу актрисой Альбертиной Цеме). Каким бы ни был переходный характер этого произведения как в плане языка. и экспрессионистской эстетики. Скажут. если решительно выделить текст с помощью дикции. существуют объективные 57 . *** Можно подумать. тогда как его язык в целом не столь уж отличается от языка «окаймляющих» его произведений.

Но Дебюсси. что это творчество скорее утилитарное. для овец из этого стада. чем когда-либо»: последовал омерзительный по своей ничтожности . Глупость заменила уже достаточно непрочную доброжелатель­ ность. Обновление письма. разве что поощрение дерзновенного новаторства». этническими соображени­ ями. и готовы воспользоваться этим. которое в ту эпоху возвестил «Лунный Пьеро». даже если те проделыва­ ли это совершенно чистосердечно и подвергаясь опасности.. оказалось неизбежным. то он оказался в этом вопросе «всесильным более. Следую­ щее поколение еще меньше поняло важность творчества. чем полезное. Все подряд стали обращаться к худосочному паясничанию ка­ кого-нибудь Сати или к ухищрениям Стравинского (ведь это было проще и больше успокаивало!). что мы достаточно отчетливо объ­ яснились по этому поводу. и поскольку мы знаем. большим терпением и совершенными техническими познаниями. как Ра­ вель со своим «Малларме». а обреченность на его невостребованность стала удобной. Равель и Стравинский уже изобрели новый способ бытия .общей реакцией стало бегство врас­ сыпную. надеемся.с музыкальной точки зрения . что эстеты той эпохи разочаровывались стремительно и часто. что же касается «ясного французско­ го гения». главным образом. каковые трудно постичь большинству тех персонажей.за редкими исключениями . всегда или почти всегда сводившегося к «Лунному Пьеро».период между двумя войнами. что она была вызвана раздумьями о недостатках шенберговской тех­ ники.ПЬЕР БУЛЕЗ причины. остается несравнимым по отношению к тому. всякий контакт с шенбергов­ ской чувственностью. что — при встрече с таким произведением. 58 . побудившие нас вынести довольно строгое суждение о творчестве Шенберга. что доктрина Шенберга не была вос­ принята французами в 1920-е гг. . Мы готовы признать. То. Легенда о «прокля­ том музыканте» Шенберге укоренилась всерьез. ни в малейшей степени не осознававших цели собственного ремесла. свидетельствующую о тогдашнем состоянии умов: «Из всего этого французы могут извлечь очень ма­ ло. Глупость та­ кой позиции сегодня выглядит просто вопиющей: мы не считаем. к коему надлежит подходить с крайней рассудительностью. объясняемое. что сумели предло­ жить современные Шенбергу композиторы. в пер­ вую очередь.что сделало невозможным. Приведем фразу Поля Ландорми. очевидно и пагубно для Франции.

СТРАВИНСКИЙ. Сюита для фортепиано. что в этом параллелизме устанавливается определенная ценностная шкала. но всего лишь хотим отметить.хотя и тремя различными способами — им предстояло перейти к своеобразному неоклассицизму: Равелю — на основе то­ нального языка в его связной разновидности. по меньшей мере. едва ли представляет интерес.одно и то же чувство краха. соответственно: «Могила Куперена». ор.вследствие недостатков симметричных. которая исказит этот язык и лишит его основания. хотя к последнему приводят три весьма несхожих траектории: эти произведения неспособны разрешить проблемы той эпохи — и даже рассмотреть их в их целостности. То. Из этого возникли. ШЕНБЕРГ *** Теперь мы отказываемся обосновывать — или опускаем дальней­ шее развитие вышеизложенной мифологии.ПУТИ! РАВЕЛЬ.знаменуют собой зенит в эволюции этих трех компо­ зиторов. беспредметная механистичность Стравинского. одинаково невыносимо: жеманство Равеля.ведь религия. но с элементом произвольности. всегда служила доказательством скудости. которое можно установить между двумя композито­ рами .после возникновения которых прошло достаточно времени на обдумывание . что три этих произведе­ ния . говоря о каждом произведении. Стравинскому — на той же основе. гипертрофированных и ведущих приблизительно к одному результату: к частичной атро­ фии их творчества. недостатки этих авторов отражаются в них. Лучше уж отметить игру равновесия. Наиболее явное ощущение. так и в Шенберге . возникающее у нас при прослушивании «Малларме» Равеля. А могло ли быть иначе? Мы не производим рас­ следование. Ибо . Шенбергу — к связному додекафониче­ скому языку. «Японской лирики» Стра­ винского и «Лунного Пьеро» Шенберга . мы достаточно подробно изложили порой противоречащие друг другу причины их провала. 25. Октет для духовых инструментов. педантичная негибкость Шенберга. — и различная степень беспо­ лезности не сочетается в этих произведениях ни с каким очаровани­ ем. какое бы знамя над ней ни ре­ яло. Из-за отсутствия цело­ стного феномена мы не можем признать «пророка» как в Стравин­ ском. 59 .

. ор.ПЬЕР БУЛЕЗ *** В последнюю очередь мы считаем необходимым высказаться по поводу документальной стороны «Лунного Пьеро» и шенберговского творчества вообще. это единственное оправ­ дание Шенберга? ... в центре споров неминуемо оказывается речи­ татив.. на который делается намек во втором абзаце. По правде говоря. в «Пяти частях для струнного квартета». чем в произведениях его учителя. сами тексты Шенберга на эту тему (приме­ чание к «Счастливой руке» и предисловие к «Лунному Пьеро») оста­ ются маловразумительными. разгадка же этих текстов учениками.уже проявляется позиция куда более радикальная. на конверте грампластинки «Лунный Пьеро». 60 . позиция. но. ADÈS. MA 30 ΙΑ 524 (1962). Перепеча­ тано в R.. эксплуатирующими славу учителя. сохраним благоговейнуюпамять о знаменитом пеликане! Это успокоит изрядное количество здравых умов.. а также со стихотворением Альбера Жиро и его переводом OT­ TO Эриха Хартлебена. не выглядим ли мы так. но лишь усугубила запутанность «традиций».С этим можно почти согласиться. отнюдь не пролила на них свет. по правде говоря. будто хотим довести парадокс до абсурда? И все же . 262-265. pp. коллекция «Domaine musical».. что взлету Веберна был необходим этот трамплин. которая завершится в какомто смысле их аннигиляцией. а прочие едва ли обеспокоит. * Опубликовано Пьером Булезом совместно с Хельгой Пилярчик вме­ сте с текстом Андре Шеффнера. Может быть.. 5. Веберна . На самом деле неоспоримо. Но когда мы это пишем.датируемых 1909 годом . якобы унаследован­ ных от Мэтра.A. ЗАМЕТКА О РЕЧИТАТИВЕ* Коль скоро мы говорим о «Лунном Пьеро» или же приступаем к его интерпретации.

Любая пьеса. что противоречит характеру инст­ рументальной интерпретации. ШЕНБЕРГ Андре Шеффнер напоминает. ноты. чтобы сделать запись произведения в США в 1941 году.. и ее-то он и избрал еще и для того. и снова кларнетом.. Как бы там ни было. Фактически. интонации здесь более чем приблизительны (за исключением редких пропеваемых нот. а декламаторше («diseuse»): она декламировала мелодрамы — в первоначальном значении термина — на музыкаль­ ном фоне (вроде мелодрам Рихарда Штрауса). СТРАВИНСКИЙ. в нотации используются точные интервалы. .. Итак. в уже изданной переписке Шенберга. оказалась Эрика Вагнер-Штидри: он час­ то просил ее участвовать в постановках «Лунного Пьеро». что это произведение было по­ священо не певице. бьющий по голым нервам. в одном из адресованных Йемнитцу писем (№ 125) нам даны следующие уточнения: «Я дол­ жен вам сказать это немедленно и категорически: «Лунный Пьеро» не поется!. составить себе точное представление о речитативе довольно сложно. помеченные крестиком. которая называется «Пародия». мы увидим. сообщил мне несколько интересных деталей: он присутст­ вовал при написании «Оды к Наполеону» и готовился вместе с авто- 61 . Такие ус­ ловия плохо согласуются с идеей приблизительных интервалов: ибо зачем пользоваться таким подробным и даже строгим письмом. даже семнадцатая. который был ассистентом Шенберга в Лос-Ан­ джелесе. что вопреки подлинному документу. а по­ стоянное глиссандо с одной ноты на другую быстро начинает раз­ дражать. представляет собой строгий канон между го­ лосом.но сегодня мы можем счесть его безнадежно устаревшим. и у каждого будет основание говорить: для пения так не пи­ шут!» Интерпретатором. ког­ да нас приглашают довольствоваться упадочным решением? Леонард Стайн. альтом и кларнетом.ПУТИ. безупречно точных). С другой же стороны. если заставите его петь." РАВЕЛЬ. который вроде бы удовлетворял Шенберга более других (согласно непосредственным частным и весьма точным свидетельствам). снимает всякую юмористическую окраску с пародийно зву­ чащих пьес и поддерживает на протяжении всего произведения пре­ увеличенно напряженный ритм.. К тому же голосовой экспрессионизм. Вы совершенно разрушите произведение. Прослушивание этого диска осведомляет нас непосред­ ственно о стиле декламации — возникает отдаленная тень Сары Бернар. флейтой.

и от говорения реалистичного и естественного.. 62 . то поднимаемся на него»? Од­ нако же. обы­ грывают сразу и резонанс вокального аппарата. что отклонения от пометок в интерпретации Эрики Вагнер-Штидри нисколько не мешали ему.) Кроме того. общей и для пения. Тайна этого предисловия. Для человека решительного пропеваемая тесситура представляется более протяженной и высокой. Эта пробле­ ма в «Лунном Пьеро» почти не поставлена: оттого-то произведение отличается сразу и чрезмерно высокими. возможно. речитативный голос фактически не остается в преде­ лах звука.. более ограниченная и тяготеющая к низ­ ким нотам. заключается в аналитичес­ ком заблуждении Шенберга. чем тесситура проговариваемая. но не так. к примеру. Если точные интервалы лишь приблизительно намечены. работая с декла­ матором. как этого хотел Шенберг: речитативный голос покидает звук из-за краткости звукоиспускания. «белый шум» без определенной высоты! Мы всего лишь даем набросок многочисленных трудностей. Он уверяет. касающемся отношений между голосом говорящим и голосом поющим. как раз в те годы Леонард Стайн подтвердил мне. то как мы собираемся решать загадку из предисловия: «в пении высота звука поддерживается на фиксированном уровне. с другой стороны.ПЬЕР БУЛЕЗ ром к первому представлению этого произведения. а тесситуры проговариваемые у разных исполнителей весьма отличаются . тогда как в речи­ тативе мы то падаем с этого уровня. чисто речитативный голос вызывает своего рода перкуссию с весьма крат­ ким резонансом: отсюда совершенно невозможно растянуть прого­ вариваемый звук в полном смысле слова на сколько-нибудь длитель­ ное время. нотация «Оды к Наполеону» неизмеримо проще партитуры «Лунного Пьеро»): стре­ мясь показать декламатору.особенно у женщин. (Когда актеры хотят задержать звук. и для говорения. как произносить текст. мы име­ ем в виду просто шепот. что Шенберга выразительность интересовала гораздо больше. Наконец. и чрезмерно низкими звуча­ ниями. существенно отклоняясь от своих же пометок. они. пропеваемая тесситура бывает очень похожей у разных индивидов. и пение в тесситуре. чем интервалы (по правде говоря. если угодно. композитор предостерегает исполнительницу и от говоре­ ния «нараспев». несколько от­ рывков из него он декламировал сам. конечно.

и технические. как указывает Андре Шеффнер. ШЕНБЕРГ какие мы встречаем на нечетко определенном пути. сразу и стилистические. СТРАВИНСКИЙ. что он взялся за решение этого основополагающего вопроса. Потому-то. — оставляет нас лицом к лицу с нераз­ решимыми проблемами. тогда как в Европе их еще предстоит обнаружить. но проделан­ ный им анализ вокальных феноменов — из-за противоречий. кото­ рые он «позабыл» разрешить... Большая заслуга Шенберга состоит в том. отделяющем говорение от пения.ПУТИ! РАВЕЛЬ. ибо он предложил решения. 63 . театр Дальнего Востока дает здесь драгоценные наставления.

ВОЗДЕЙСТВИЕ ИОГАННА СЕБАСТЬЯНА БАХА*

Похоже, что музыкальный мир после 1920 года живет с навязчивой
идеей «классицизма». Две основные характеристики этой моды «стиль» и «объективность».
Вполне — без боязни ошибиться — можно сказать, что в таком
«классицизме» фактически существуют две тенденции: одна, наце­
ленная на обретение полной объективности в «чистой музыке»; и
другая, более надлежащим образом основанная на исторической ди­
алектике с целью охарактеризовать новую «универсальность» стиля.
Не будем говорить о таких столь же изобретательных, сколь и наив­
ных приемах, как тот, что мы видели в нескольких тактах двухголос­
ного канона Иоганна Себастьяна Баха в сочетании с политонально­
стью; в наши дни один «средиземноморский» композитор решил
искать додекафонические серии в «Дон-Жуане» Моцарта; другой —
не средиземноморский - параллельно анализирует экспозицию у
Веберна и экспозицию у Бетховена...
Всякая музыкальная деятельность стремится вести свою игру
под знаком абсолютной надежности. И проявляется это в том, что
представители каждого из двух лагерей обвиняют представителей
другого лагеря в романтике — словечко с сильным оттенком презре­
ния и уводящее в сферу нестабильности и беспорядка. С неокласси-

* Написано между 11 января и маем 1950 г. (cf. Boulez-Cage,
Correspondance, pp. 74, 97). Опубликовано под заглавием «Moment de
J.-S. Bach», in Contrepoints, no. 1951, pp. 72-86. Перепечатано с мини­
мальными изменениями в R.A., pp. 9-25.

65

ПЬЕР БУЛЕЗ

ческой стороны предают анафеме додекафонический опыт, как раз­
новидность ультраиндивидуализма, как последнюю попытку гипер­
трофии вагнерианства; с додекафонической же стороны - при непо­
колебимой поддержке исторической эволюции - неоклассицизм об­
виняют в ностальгии по прошлому, а упомянутый мнимый возврат к
«чистой музыке» называют заведомо субъективистской иллюзией.
Нам нужны конкретные свидетельства? Достаточным было бы
напомнить несколько фраз Стравинского: «Я считаю, что музыка,
по сути своей, неспособна выразить что бы то ни было: ни чувство,
ни отношение, ни психологическое состояние, ни явление приро­
ды, ни что-либо еще. Выразительность никогда не была имманент­
ным свойством музыки...»; или: «Феномен музыки дан нам с един­
ственной целью установления порядка в вещах. Стало быть, чтобы
реализоваться, порядок этот с необходимостью требует одной лишь
конструкции. Когда построена конструкция и достигнут порядок,
все сказано. Было бы напрасным искать или ожидать чего-то друго­
го.» Сравним с этими декларациями такие произведения, как Скри­
пичный концерт или Концерт Дамбартон-Оке.
С другой стороны, у нас есть текст Берга, который парафрази­
рует Римана, чтобы отвоевать для Шенберга место, симметричное
тому, что занимает Бах:
«... один из величайших мастеров всех времен, один из тех, ко­
го невозможно превзойти, поскольку в них одинаково мощно во­
площены и чувствительность, и музыкальное знание эпохи; мастер,
чье особое значение и несравненное величие объясняются тем фак­
том, что у него одновременно расцветают два стиля из двух различ­
ных эпох, причем так, что он воздвигает между ними нечто вроде об­
ширной границы, впечатляющим образом сопричастной двум ми­
рам.»

«Бах с одинаковым осно­
ванием принадлежит как пред­
шествующему периоду полифо­
нической музыки, контрапунк-

66

«Шенберг с одинаковым
основанием принадлежит как
предшествующему периоду гар­
монического стиля,так и пери-

ВОЗДЕЙаВИЕ ИОГАННА СЕБАаЬЯНА БАХА

тическому и «имитативному»
стилю, так и периоду гармонической музыки...»

оду, возобновившемуся вместе с
ним: периоду полифонической
музыки, контрапунктического
стиля и «имитаторики»...»

«... а также к этой системе, которая, сложившись впервые сегодня,
заменяет:
«стародавние лады современными тональностями.»

«мажорные и минорные
тональности двенадцатизвуковыми сериями.»

«Он живет в переходную эпоху, т. е. во время, когда отживший
стиль еще не прекратил своего существования, а новый стиль пока
еще находится на первых стадиях своего развития и несет на себе
приметы незавершенности. Его гений объединяет особенности двух
типов стилей...»
Точнее говоря, в творчестве Берга мы находим хорал с вариаци­
ями из Концерта для скрипки с оркестром, хорал с вариациями из
«Дулу», большую пассакалию из «Воццека». Более удачливым можно
было бы считать Веберна, осуществившего великолепную оркест­
ровку большой шестиголосной фуги из «Музыкального приношения»,
если бы за ним не последовали его многочисленные ученики из «до­
декафонической школы», считавшие себя обязанными, в свою оче­
редь, обряжать Баха и Моцарта в жалкую, хотя и умело сработанную
мишуру. Во всяком случае, волнующей и неподражаемой данью ува­
жения со стороны Веберна стал Квартет, серия которого основана
на четырех нотах: В-А-С-Н.
Возможно ли на полпути между двумя упомянутыми добро­
вольными позициями обозначить совершенно эмпирическое место
Бартока, чья чакона из «Сонаты для скрипки соло» полна уважитель­
ных реминисценций по отношению к своему прославленному пред­
шественнику? Или не менее эмпирическое место Хиндемита, у ко­
торого еще недавно было много адептов? Вспомним ли мы, что ана­
логичное наследие так подавляло Русселя? Забудем ли мы, наконец,

67

и да­ же для той или иной группы. разных приемов. что мы называем «уни­ версальностью» стиля. Дело в том. что является справед­ ливым относительно Моцарта: его индивидуальность сводится не к 68 . чувствования и действия. утраченной. о Стравинском можно сказать то. Еще следовало бы договориться о том.исходя из этого могут возникнуть и весьма серьезные недоразумения.. ибо феномены революции -эволюции кажутся нам. в возвраще­ нии языка к своей «универсальности». и под «стилем» он понимает «в некотором роде коллективный продукт. чтобы навя­ зать дух этого стиля обществу». характерные для того или иного века. иллюзорными. по вине Бетховена в начале XIX века.ПЬЕР БУЛЕЗ неожиданное сближение между Бахом и джазом со стороны пиани­ ста-композитора.. Автор говорит нам о «Петрушке»у партитура которого. их позиции пред­ ставляют собой результат. в основном. как каждому известно. Исходя из «Петрушки». Борис Шлецер говорит нам: «С начала XIX столетия стиль мертв». по существу. что все придут к со­ глашению касательно этого определения. Вторая позиция априори могла бы иметь пра­ во на все наши симпатии. Но . Мы позаимствуем определение неокласси­ цизма из книги «Стравинский» Поля Коллера. была на­ писана «по образцу Перголезе»: «Отныне в музыку вернулся совер­ шенно обновленный. длившейся с 1920 по 1930 год. Мы полагаем.. что основное оправдание этих эстетизирующих и историзирующих приемов заключается. первая по­ зиция основана на эстетике восстановления. для той или иной нации. Универсальность же языка «Петрушки» поз­ воляет ему быть усвоенным другими композиторами.. если дело доходит до того. что общей тенденцией неоклас­ сицистов и додекафонистов является надежность. что несмотря на то. которая кажется нам наиболее полным сборником формулировок по поводу несказанно сумбурной эпохи. прежде всего. активный и живой классический стиль. по меньшей мере. Осо­ бый характер «Весны священной» или «Свадебки» не допускал ни­ каких последователей. Но — как бы занимаясь подрывной дея­ тельностью — мы не особенно доверяем новому «коллективному» языку. где кристал­ лизуются определенные образы мысли. И действительно. в свое время писавшим знаменитую синкопиро­ ванную музыку? Заметим. вторая подчиняется диалектике эволюции.

так и эстетические причины. к их исполнению. Далее Поль Коллер пишет: «Его музыка становится все отвле­ ченнее. но. 69 . 37 этой книги. «шедевр» демонстрирующий универсальность стиля. В предыдущем эссе1 мы говорили. служащих паллиативом при обрушивании тональности. говоря более прозаически. обретая классический дух. Она обходится без всяких начальных предлогов. что у этого возвращения к классицизму есть как технические. несмотря на разные внешние проявления в каждом столетии». опасаясь этой беспомощности.за исключением нескольких соображений о «позитивной и реалистической концепции искусства».его языка. Перед на­ ми. скорее. Есть ли необходимость добавлять. в такие периоды сумбура отмечается неодолимая ностальгия по потерянному раю — или. «добавляет в цепь последнее звено. всегда одина­ ковой. сколь бы от­ даленными те ни были.ВОЗДЕЙаВИЕ ИОГАННА СЕБАаЬЯНА БАХА элементам его стиля. С. Как пра­ вило. которое замкнет цикл эволюции. учитывая то. Она достигает абсолютной чистоты. Нельзя ли попытаться найти здесь не столь условное и не столь недо­ статочное объяснение? Мы склонны полагать. что синтаксис его не развился. что неудача Стравинского заключалась в непо­ следовательности . к их задействова­ нию». свойственно­ го послевоенному поколению — Коллер ограничивается утверждени­ ем того.хотя и почти всегда 1 В главе «Пути». сожаления по поводу утраты благотворного уюта. что он совершает некий «трансфер». Стравинский приостанавливает столь плохо начатую борьбу и сообщает о своих уловках. Однако нам почему-то так и не показывают необходимости такой универсальности. превратив­ шихся в произвольные и безосновательные игры с целью ласкать уже «развращенный» слух словарем. Ибо . сколь и малообоснованных . ис­ черпав определенное количество уловок. что Стравинский. за который он не несет ответст­ венности.или в слабой обоснованности . а дух ее сравним разве что с духом баховских «Инвенций» и «Сюит». что такой маскарад встречается в столь же разнообразных. Неспособный собственными усилиями достичь связности языка за пределами языка тонального. Можно сказать. конечно же. этот язык оказался «совершенно об­ нищавшим».

такие ве­ ликие произведения. Но в равной степени необходимо отметить. имеют ограниченную значи­ мость. а эти методы. наделив этот термин ограниченным смыслом.ПЬЕР БУЛЕЗ безупречно осуществляемых . иначе го­ воря. И разве не­ прерывные декларации о том. что Стравинский открыл формальные свойства классицизма. что «выразительностью». очевидно. способствовала тому. Добавим. что иллюзия «чистой музыки» возникла в качестве единствен­ ной опоры для отныне запланированной деятельности. Достаточно ли этих технических недостатков для объяснения деклараций о «чистой музыке». в архитектуре как функции. С другой стороны. что все произведения Стравинского только и об­ ладают. проявившихся в «Петрушке». что Бах написал «Страсти». и это желание непрерывно ссылаться на абстракцию.свидетельствам которых мы можем доверять. «Весне священной». и притом в весьма крайней форме? Технического или эстетического предшественника такой реак­ ции обнаружить весьма сложно. «Свадебке» и «Сказке про солдата». значительные произведения вплоть до его неоклассического периода — соотносятся со спектаклями или по крайней мере. что если подобные архитектурные модели были функциональными в произведениях. что почти все произведения Стравин­ ского — во всяком случае. трехчастную форму. И когда мы констатируем неустойчивость тенденций. Ибо не следует забы­ вать. не были всего-навсего реакцией до­ сады в связи с тем. лишает произведения всяких следов какой бы то ни было необходимости. так как они 70 . на конструк­ цию как таковую. мы пони­ маем. ясно. на игру форм. очевидно. Но самым занимательным в этой затее было то. сонатную форму и весь хорошо известный репертуар музыкальной схоластики. его современ­ ники . процитированных нами выше? Вро­ де бы это не так: скорее. что потребность в архитектуре чередования (а не соположения). что Баха приняли за образец «чистой музыки». повторения или последовательных на­ ложений. с литературными текстами. куда они входили в качестве составной части. «Соловье». что музыка неспособна к выражению. как «Весна священная» или «Свадебка» строят­ ся с помощью соположения.инструментовках? До последнего времени мы подвергали критике лишь немощь словаря. что Стравинский до сих пор не умел «заниматься композицией» в собственном смысле слова. Возможно. то их применение апо­ стериори.

т. как нам ка­ жется.вос­ принимать Баха как всего лишь особо уравновешенный продукт формализма. проблема «формы» была весьма ясно оценена Борисом Шлецером в одном. что со­ вершенство конкретной формы требует от художника пожертвовать Что никоим образом не означает. — где эти средства. произведение. где он демонстрирует тщету стремления к формальной объективности. что я играю хоралы не просто так.. Порою случается. (П. Что касается нас. е. доказывают свою неэффективность. капельмейстер Бах. чтобы склеить их различные фазы с целью показать их необходимость. то мы не можем подписаться и под ультра­ рационалистской интерпретацией. с другой же стороны. то мы процитируем Иоганна Готтхильфа Циглера.) 71 . писавшего в 1746 году: «Хоральной игре мой учи­ тель. не обяза­ тельно бывает хорошо организованным. где средства. соответствующим прави­ лам жанра. Впрочем. чрезвычайно важном абзаце из его «Введения в творчество Иоганна Себастьяна Баха». сделанные Пирро и Швейцером. составленное пра­ вильно и даже умело (при разумном применении методов. по-моему. что нам кажется чрезмерно узким . чтобы наделить творения логикой и связностью. а согласно чувству..ВОЗДЕЙСТВИЕ ИОГАННА СЕБАСТЬЯНА БАХА имели представление о музыкальной чувствительности той эпохи* — упрекали его за безудержность чувств.] не обязатель­ но является правильно составленным. в ко­ торых чрезмерно преувеличиваются экспрессионистские и симво­ листские стороны Баха. Если нам не по вкусу чрезмерно надуманные интерпретации.Б. К тому же мы охотно сказали бы. ведь нам представляется очевидным. указан­ ному словами». еще при жизни наставлял меня таким об­ разом.если не ошибкой или не недоразумением . хорошо организованное произведение [. обычно применяемые композиторами для того. с це­ лью облегчить восприятие их единства.» «Итак. «Музыкальная литература дает нам многочисленные примеры произведений. что эмоции по­ рождаются не одной формальной красотой — даже в «Вариациях Мицлера» или в «Искусстве фуги». предназ­ наченных для подкрепления композиционного единства). что мы придаем этим впечатлени­ ям характер ценностных суждений. за чрезмерность его «готиче­ ского» гения.

» Если мы процитировали Бориса Шлецера столь пространно. нам следует рассмотреть. Однако же. а в Италии Корелли и в особенности Вивальди. В этом случае так называ­ емый тематический анализ является не более чем приманкой. самоуспокоения и значительной фальши. что положение Баха между ладовым и тональ­ ным мирами тождественно положению Шенберга между тональной и додекафонической концепцией — подобно тому.точка зрения.]. но он доводит его до опти­ мальной производительности. что данный текст представляется нам наилуч­ шей из возможных обвинительных речей сразу и против неокласси­ цистов. от периодическо­ го повторения мотивов и от прочих приемов в том же роде. Отсюда столько произведений с вы­ дающимися и волнующими фрагментами. его непосредственными предшественниками в Германии являются Букстехуде.) Нам хотели бы внушить. Пахельбель и Кунау.ПЬЕР БУЛЕЗ схемой и обязывает его отказаться от симметрии. Но перед тем. быст­ ро обнаруживается все. полагали. Если же Бах сопрягается с музыкой 72 . тональный язык уже полностью сложился. но музыкальная мысль в них находится в разладе с конструкцией.. что речь здесь идет о персоне Баха по отношению к персоне Шенберга. как мир. Если он от них отказывается из робости. организации и композиции — форма воспринимается как нечто инертное. безразлич­ ный к тому. что Шенберг пытается осуществить синтез тональности и додекафонии... характерная и для Рене Лейбовица в его «Введении в двенадцатито­ новую музыку» — обоснованной попросту с исторической точки зре­ ния. то он приходит к схоластической концепции формы. как у Баха нахо­ дили некоторые ссылки на лады. Бах не привносит в этот рабочий инструмент никаких новых элементов. то объясняется это тем. Когда Бах попадает в музыкальный мир.. что есть в этом умонастроении от соблазна. из-за уважения к тра­ диции или отсутствия веры в собственные творческие силы [. из-за рутины. и он демонстри­ рует абсолютную уверенность в отношении намеренно непоследо­ вательной формы. (Ибо мы считаем в высшей степени иллюзорным. что в него вводится. при которой из-за неразличения формы и формулы. и против «последователей» додекафонии. является ли позиция Берга. как перейти к »проблеме «додекафонического классицизма». проводящего параллель между Бахом и Шенбергом .

(Сюда включается и сам битематизм. разделен- 73 . — в противопо­ ложность второй. Шенберг являет собой прямо-таки образец разра­ ботки языка.) Именно потому. что впоследствии сыграет преобладающую роль в стаби­ лизации музыкальных форм.. мы можем считать манифестом не столько покорения.он может отдавать все свои силы подразумевае­ мым такой организацией творческим возможностям. состоявшую в том. то дело здесь в его склонности к сложной полифонии. отношения тоника-доминанта и доминанта-тоника. (Это едва ли объясняет контрапунктную логику Моцарта и Бетховена. Дойдя до периода распада. и творчество Баха в це­ лом. сколько расширения — оккупации. хорал. В отличие оттого.) Только в последних произведениях Бетховена это наследие ставится под сомнение. но прямых последствий они не возымели. если бы это слово не употреблялось в от­ рицательном значении.что имеют обыкновение делать.по сути дела. фуга.д. что Бах пользуется не переходной. Нам кажется.заимствованное мною у Рене Лейбовица . как. он не жил «в переходную эпоху». ария и т. что мы читаем у Римана. а не в каком-то элементе его морфологии или синтаксиса. поскольку оно характеризует изначальную волю Шенберга. которые разре­ шают феномены прерывности посредством размещения их в чрез­ мерно произвольные условия.ВОЗДЕЙСТВИЕ ИОГАННА СЕБАСТЬЯНА БАХА Ренессанса. свойственную тональности (в частности. Наоборот. впрочем. какими пользовались его предшественники: прелюдия. задержки на субдоминан­ те). речитатив. ес­ ли развитием тонального языка считать одни лишь гармонические функции . де­ монстрировали структуру. то Бах доводит эту структуру до отчетливого совершенства и рас­ ширяет ее. что это выражение . чем «атональный» язык. чтобы «избежать» тональности. модуляции по параллельному тону и по смежным тонам. В некотором смысле «Хорошо темперированный клавир» с его двенадцатиполутоновыми прелюдиями и фугами. Тем самым творчество Шенберга располагается по двум периодам. но абсолютно устоявшейся синтактико-морфологи­ ческой организацией .записанной в современных Баху теоретичес­ ких трудах Рамо . их усилия можно ско­ рее считать чем-то вроде разрушительных перебоев. он доводит этот распад до его крайних последствий: до «отсрочивания» тонального языка. является более подходящим. конструктивной. фигурирующий в Сонатах ддя трио и больших Органных Прелюдиях. Ибо если формы. фазе его мысли.

как предполагало множество благонамеренных умов. а этот принцип . что посредством двенадцатизвуковой серии он осуществил рацио­ нальную организацию хроматизма. так и серийный принцип таит в себе новые морфологии. ор­ ганизации в пределах серий привилегированных пространств. которые сочетаются посредством не серийной ритори­ ки — то у Веберна роль этого письма доходит до уровня самой рито- 74 . где понятию звука как такового предстоит занять преобладающее место . Это. но. как нам представляется. как лады и тональности породили не только музыкальные морфологии. использования общих для серий регионов. Ибо. но и исходя из них — синтаксис и формы. не означает. что между указанными периодами не было связи. Это важнейшее открытие во всей истории морфологической эволюции музыки. чем полутон.как нам хотелось бы думать — еще сможет управлять звуковым миром с интервалами более сложными. Ибо подобно тому. не в том. Необходимо признать. и мы считаем. (Это не обвинительная речь. как Шенберг.ПЬЕР БУЛЕЗ ным семью годами молчания. подлинный масштаб такого феномена. ско­ рее в учреждении самого серийного принципа. в виде применения четырех возможных ва­ риаций одной серии. что мы почти не находим у Шенберга такого осознания серийного принципа. мы находим их разве что в эмбриональном состоянии — например. впрочем. у Берга такое осознание также встречается редко. как и — равным образом отправляясь от этого нового разделения звукового пространства.обнов­ ленный синтаксис и специфические новые формы. что архитектура произведения проистекает непосредственно из вза­ имодействия внутри серии. Зато у Веберна ДЕМОНСТРАЦИЯ ЗВУКОВ затронута порож­ дением структуры. исходя из материала. творчество Шенберга исходит из исследований в области нового со­ става звукового мира. что именно в этом заключается его основное и единственное своеобразие. очевидно.говоря схематически — если Берг и Шенберг некоторым образом ограничивают роль се­ рийного письма семантическим планом языка при пользовании элементами. порождающего серийные ФУНКЦИИ в соб­ ственном смысле слова. Мы имеем в виду тот факт. возмож­ но. а констата­ ция). Иными словами . и в каче­ стве наиболее отчетливых примеров такого умонастроения мы мо­ жем привести Allegro misterioso из Лирической сюиты и метаморфозы начальной серии в «Лулу». В противоположность творчеству Баха.

Можно понять. чьи структурные законы основаны на отношениях между полифониями. Рас­ сматривая их позиции — Баха по отношению к тональному языку. Веберн из-за весьма оп­ ределенной воли к строгой чистоте и к тактической скромности — в отличие от обманщика Шенберга и фокусника Берга — так никогда и не попытается осуществить алеаторный синтез тонального языка и серийного принципа при том. о радикально новаторской концепции используемого звукового пространства. что значение творчества Веберна. скорее.можно утверждать. — все-таки состоит в том. Следовательно. что у этих двух методов сущностно антиномичного. не сводимого к предше­ ствовавшим ему фундаментальным схемам звуковых миров. а Веберна по отношению к языку серийному . Ес­ ли мелодия оставалась основополагающим элементом даже в рамках полифонии. Если здесь и уместно провести какое-то сравнение. из ультратематизации (третья пьеса из опуса 23). что расположены они симметрично. что теперь основным элементом ста­ новится сам полифонический элемент вместе с серийной системой. что такой образ мысли выходит за рамки понятий вертикали и горизонтали. е. чтобы последний учитывал первый. Вебера занимало функциональное применение интервалов («Багатели» для струнно­ го квартета). Становится очевидным. Возни­ кает впечатление. что Веберн вводит новый лад музыкального «бытия».ВОЗДЕЙСТВИЕ ИОГАННА СЕБАаЬЯНА БАХА рики. Впрочем. что речь здесь идет о перевороте. понимаемыми как должным об­ разом обусловленные дистрибуции звуков в используемом звуковом пространстве: отсюда получается. и как после пересечения в самой серии они могут разве что разой­ тись в рамках новой организации. то можно сказать. необходимо настаивать на том факте. Весьма примечательно от­ метить. что параллель между Бахом и Шенбер­ гом лишена какого бы то ни было реального смысла. Значит. т. то разве что с Веберном. начиная с не серийных произведений. чтобы точнее охарактеризовать от- 75 . тогда как у Шенберга додекафонический принцип по­ лучается. основание считать его историческим — незави­ симо от его неоспоримой внутренней ценности. что. Фактически предписание учитывать гармонические (вертикальные) связи ради организации монодических (горизонтальных) элементов сменяется построением мира. сравнимом с тем. у Веберна в усвоенную чувствительность вторгаются первоэлементы музыкального мышления. каким был переход от монодии к полифонии.

которые могут сложиться между Бахом и Веберном. если угодно. То. что этого не замечают ни «классицизирующие». восприни­ маемое в качестве самоцели — или. удовольствие. что его историческая необходимость совершенно неочевидна. сколь и безумные от Баха к Чайковскому. второй же. Это ностальгия по иному музыкальному строю. Да позволят нам употребить здесь «негармоничное» слово «тенденции»: обе тенденции вдохновле­ ны склонностью к удобствам и едва ли заслуживают одобрения. — и представляется. какую испытывают по отноше­ нию к так называемому «универсальному» языку. Феноменом. угрюмый гедонизм — это не слишком серьезные козыридля таких изысканий. поскольку — как мы заметили в начале этой статьи — одна тенденция приводит к фальсифицированному восстановлению классики. которые в ту же самую эпоху в качестве единственного оправдания стремятся любой ценой и даже «рикошетом» сохранить традиционный и устоявшийся образ мысли в сочетании с априори смиренной покорностью. занимался освоением нового мира. к рас­ ширению. Гораздо труднее уловить облик «классицизма» додекафоничес- 76 . все это привело к результату. а другая к произвольному параллелизму. деятельность первого сводилась. общим этим двум тенденциям. главным образом. оставленного нам Веберном. надо учитывать еще и неистовую волю к установлению музыкального строя. на который можно было рассчитывать. по сути де­ ла. на­ водит на размышления о реальности произведений. и учитывая. от Перголезе к Мендельсону. Ужа­ сающие перескакивания — столь же ужасающие. Значит. помимо технического наследия. Как мы замети­ ли выше. созданному предшественниками. что в наше время стало возможным такое приключение. Интеллектуальная лень. Но можно ли теперь учредить «универсальный» язык? Возможно ли это осуществить средствами неоклассицизма? Едва ли есть необходимость это отрицать . ни «неоклассицизирующие» «последователи» додекафонистов. от Бетховена к полифонистам Ренессанса — знаменуют собой этапы эклектичного и жалкого провала. здесь не удалось проявиться даже малейшему эмбриону языка.ПЬЕР БУЛЕЗ ношения. свойственной играм неоклассицизма. всегда подвергающегося сомнению.при абсолютной безос­ новательности. на самом деле яв­ ляется та разновидность ностальгии. мы позаимствуем из геометрии слово «антипараллель».

чтобы суметь помыслить проблемы полифонического письма. исходя из серийных принципов. предшество­ вавшие принципам серийной техники (сонатная форма. перешли немедленно к построению музыкальных про­ изведений. Самонадеянность несомненна. в собственном смысле слова. что серийное письмо рассматривалось как консолидация и ко­ дификация хроматизма. Толь­ ко что в связи с Веберном мы говорили о тактической скромности. третья часть Лирической сюиты сформирована из не серийной структуры . ибо дать новому языку предзаданную опору. по мере того. с тех пор. не отрицающей ничего из ментальности. (У Берга мы замечаем даже замысел противопоставления серийной структуры. например.ВОЗДЕЙСТВИЕ ИОГАННА СЕБАСТЬЯНА БАХА кого. соотнося ее со сложностью произведений. Но робости здесь не меньше. поскольку сразу притязать на крупную форму со всей чреватой ею сложностью.) Здесь прочитывается какое-то хитрое переплетение самонадеянности и робости. работать на языке. иными словами.обрамленной двумя серийными структу- 77 . как постепенно Веберн доби­ вался все больших успехов. рондо. он использовал все более богатый мате­ риал и все более сложную риторику. или же доклассические формы: жига. очевидно. А это — совершенно естест­ венно . (Пограничным случаем. хорал и т. структуре не серийной.привело их к опоре на принципы композиции.Trio estatico . яв­ ляется восстановленный в пределах серии тональный язык. простота музыкального материа­ ла. суще­ ствование которой выявлялось за пределами особых свойств этого языка. означало чрезмерную предприимчивость.) Так. означало не слишком доверять этим свойствам. а также как возможность объединить раз­ личные части музыкального дискурса с помощью некоей разновид­ ности наименьшего общего знаменателя. средства артикуляции которого были еще недостаточно оп­ ределены. Зато Берг и Шенберг. пропорции приобретают раз­ мах). д. Веберну пришлось некоторым образом «ог­ раничить» проблемы структуры и инвенции (относительно неболь­ шая длительность произведений.) — при том. как установились серийные принципы. чья сложность была как минимум равна сложности предшествовавших им произведений. Попытаемся проанализировать его у Берга и Шенберга. пассакалия. предшествовавшей этой мысли и породившей ее. Принцип серийного пись­ ма был некоторым образом поставлен на службу музыкальной мыс­ ли. ясность архитектуры.

о чем мы уже говорили. на протяжении Скрипичного концерта Берга мы встречаем как тему народной музы­ ки в Скерцо. навязывающие себя серийно­ му принципу.заметили с большей или меньшей язвительностью: все ноты лада. в трех первых хоралах из «Музыкальной догмы») не имеет значения. Это доходит даже до обобщения в самих частях: в несерийных второй и четвертой частях по отношению к се­ рийным первой и шестой. основой пятой части служит такая оппозиция в противо­ положном направлении. Это свидетельствует именно о том. Двойственность доходит до того. К примеру. как и некоторые другие . Сравнивать эту плохо укрепленную позицию с тем. принадлежащих к совершенно откровенной тональности. Начиная с «американского» периода. которые не принадлежат соответствующему тону.ПЬЕР БУЛЕЗ рами: Allegro misterioso и его ракоходным движением. является противоположным. подразумеваемому сапtusfirmusOu.сибемоль мажор). Шенберг де­ монстрирует чрезвычайную нестабильность и колеблется между во­ лей к более или менее чистой додекафонии и более или менее откро­ венно выраженным тяготением к тональности. потому что они разрушили свойства григорианского пения.Венсан д'Энди и Морис Эмманюэль. Ибо использование Бахом некото­ рых грегорианских cantusfirmus*ов (например. Аналогичным образом. в опусе 29 Шенберга третья часть нанизывается на ось народной мелодии. тот же самый Концерт для скрипки с оркестром Берга основан на характерных колебаниях от минорного тона к параллельному ему мажорному (соль минор . Наиболее крайнее проявление такого настроя доходит до попытки реинтеграции тональных функций в рамках додекафонической му­ зыки. поскольку в них учи­ тываются способы тонального письма. метод. трактуются как модуляции. так и додекафонические вариации на тему хорала Баха. Так. додекафонический же язык Шенберга размыт тональными функция- 78 . сравнимого с колебани­ ями Шенберга. что до­ декафонические вариации пишутся вокруг тем. представляется нам по меньшей мере преувеличением. которому следуют определенные додекафонические произве­ дения Шенберга. с какой силой Бах насаждал тональные функции. что мы мо­ жем счесть ладовыми реминисценциями у Баха. Пуристы ладовой музыки в начале XX века . Тональные функции в этих хоралах являются твердо установленными и даже сопротивляются ладу. Тональный язык Баха размывает тональные функции.

посте­ пенным развитием ритма. Прежде всего. обнаруживающие собственную необходи­ мость. наши вкусы объясняются вкладом баховского письма в феномены музыкальной архитектоники. Архитектоника этого хорала определяется постепенным развитием сложности канонического письма. это настроение обречено на исчезновение. что произведения. который он только что покинул.так называемые Вариации Мицлера. Удовольствуемся констатацией того. богаты как своим осуществлением. е. о котором только что говорили. наконец. методом аугментации. обновлением диспозиции кано- 79 . что могут в них крыться. и даже про Дебюсси нельзя сказать что он свободен от этой нехватки интереса — еще как несвободен!) Фактически у Баха каноны и имитации можно рассматривать не про­ сто как приемы письма. В наши намерения не входит обсуждать психологию. за которую ответственен он сам. что новой морфологии соответствуют но­ вые синтаксис. в любом случае . воплощающими собой этот переходный период. Встречаем мы здесь и ту смесь самонадеянности и робости по отношению к серийному принципу.ВОЗДЕЙСТВИЕ ИОГАННА СЕБАСТЬЯНА БАХА ми. Так надо ли из-за этого забывать облик прошлого? Мы полага­ ем. находя­ щуюся у истоков такой потребности. будучи сопряженным с ком­ позиторами. в самом себе он несет собст­ венный провал из-за бессвязности.так как они кажутся нам актуальнее других.странная необходимость убеждаться в потенциале нового языка. принимая за доказательство то. чьи некоторые черты нам особенно дороги (хотя мы не стремимся объявить это предпочтение критерием) . что такая живучесть старых мыслительных привычек. Стало быть. Именно поэтому теперь мы займемся анализом Баха. что он способен осо­ знавать тот мир. представляет собой свой­ ство настроения переходного периода. постепенным увеличением количества реальных голосов. так и теми возможностя­ ми. каковая служит основной чертой таких эклектических синтезов. но как генераторы структуры: наиболее яр­ кий пример здесь — вариации для органа на хорал Vom Himmel Hoch . Здесь мы опять же находим тот самый антипараллелизм ситуа­ ции. риторика и чувствительность. растущей сложностью канонов. прохо­ дящая сквозь новые средства выражения. когда прояснится ситуация. (Век романтизма отвратил нас от этой проблемы. т. На самом деле логично. «додека­ фонический классицизм» немыслим.

сделанную уже неоднократно: даже фиксированная форма предстает у Баха в чрезвы­ чайно разнообразных аспектах — например. изменчива и подвергается сомнению с каждым новым произ­ ведением. что структура хоральной мелодии порождает структуру самого хорала. но — благодаря мно­ гочисленным ресурсам контрапункта: имитации. Мы полагаем. назначенной им с самого начала. т. Форма здесь. не было указано с достаточной ясностью. это равносильно утверждению о том. технику внутренне­ го соотношения между самим письмом и архитектурой. Подведем итоги: здесь «тема» порождает все зву­ ковые фигуры собственной обработки и собственной архитектуры. по существу. что четыре этих секвенции в качестве контра­ пунктического элемента используют лишь фрагмент хорала.ПЬЕР БУЛЕЗ нов в пределах одной и той же вариации. Возможно. нет двух фуг с одним и тем же планом. и размещением этих кано­ нов в стреттах. (По этому поводу напомним констатацию. что двумя этими хоралами определили то. е. по сути. схему которого можно определить. обращению аккор­ дов. как нельзя лучше описанное в книге Франсуа Флорана «Ио­ ганн Себастьян Бах»: «Ради возведения здания Бах предпочитает средство состоящее в гармонизации голосов без выхода за пределы тесситуры. Равным образом мы хотели бы выделить хорал Vor Deinen Thron tret'ich hiermit у хорал.) Наконец. продиктованный Бахом за несколько дней до смерти. технику в высшей степени единой формы. . Этот хорал. соответствующих четырем частям мелодиче­ ской фразы. причем архитектура является следствием этих звуковых фигур.и все это ис­ ключительно благодаря письму. нам хотелось бы обозначить наиболее яркое свойство Баха. аугментации — пользующейся исключительно обрабатываемой ею фразой. что нам представляется наиболее необходимым в исследовании творчества Ба­ ха. мы видим строгость и необходимость. он поддерживает их в 80 . состоит из четырех секвен­ ций — обработок темы. а также структуре наложения. отбрасывающей все бесполезные фигуры. с какими эти вариации нанизываются друг на друга. фигу­ рирующего в каждой из них. и что тем самым мы имеем дело с со­ вершенно особой техникой обработки с опорой на письмо: с техни­ кой. Заметим. Все исследователи отметили его исключительное контра­ пунктическое богатство. Стало быть. что всякий автома­ тизм тут исключен.

ни бурь. его опьянение осознанно.ВОЗДЕЙаВИЕ ИОГАННА СЕБАаЬЯНА БАХА одних и тех же пределах — для каждой партии редко больше октавы .добавляет он. Он заключа­ ет этот анализ. 28. что из-за чистоты пись­ ма его полифония не может избежать этой регистровки. но одно лишь действие таинственных подземных родников.и это из-за весьма грубых недоразумений. остается невозможным заключить союз с могильщи­ ками. экспозиция второй части из Струнного квартета. когда. нежели простая эстетика повторения в восточном и индийском духе. . Это прием. ор. то ссылаясь на эту диалектику. (Добавим. голова как бы поворачивается к самому автору.до. наиболее характерны в этом отношении. 27.«искать у него что-то брутальное или грубое. напоминая. его отречения намеренны и всегда отводятся на задний план его творческого сознания не засы­ пающими ни на секунду волей и разумом». ор. что напоминает реку. Как поверить этим всевозможным пророкам «возвращения к чему-то» или «реак­ тивации». что аналогич­ ную непреклонность мы обнаруживаем у Веберна.и проводит разработку темы целиком из самого мелодического потока. и кажется. и заключается он во внутреннем накоплении энергии. насыщения и как бы опьяне­ ния и композитора и слушателя». если их наиболее явная цель — собственная безопасность. 21. экспозиция первой части в Симфонии.) Таковы наши предпочтения в этом многоаспектном творчест­ ве. а главная их движущая сила .нехватка храбрости? Если мы должны отвергнуть неоклассицизм во имя исторической диалектики.(кружится голова . воспользовавшимися Бахом как гарантом их кладбищенской работы .. что «бред» Баха «прозрачен. можно сказать. Франсуа Флоран еще говорит о склонности Баха к опьянению музыкой: «Решительно нет необхо­ димости». пер. Но в конце концов наступает момент. Флоран определяет это «головокружение» от музыки как «внутреннее брожение самой полифонии». ни ледников. . мы не можем тем не менее поощрять и склонность к новому «коллективному» стилю. Es schwindelt.нем. — прим. ор. когда он цепля­ ется за одну и ту же регистровку.) И здесь верши­ на его произведений». что не надо забывать. вторая часть из Вариаций для фор­ тепиано. вода в которой прибывает без явных внешних причин: мы не замечаем ни притоков.. к камуфляжу ловко 81 . вращая и пере­ ворачивая его мотив. Это нечто иное. волнующей силы . особо характерный для Иоганна Себа­ стьяна Баха. Однако же.

потенциал Баха к тому. ибо отвлечение от нео­ бузданного индивидуализма. «Стихи слагают не из идей. объясняемых всевозможными более или менее постыдными причинами. Кроме того. среди «традиций». присущую тому. исходя из его творчества.фразой.) Среди подобий логики. устанавливающих некую традицию. чтобы успешно жить после Веберна. Хотим мы этого или нет. реинтегрировать невозможно. если следовать такой линии поведения. среди презренных бума­ гомарак. возведем. произведения интегрируются с традицией и оправдывают ее апостериори. способст­ вующих нашему загниванию. разрываемых в разные стороны ради потребностей. послужила предлогом для разнооб­ разных сделок с совестью. будучи ис­ толкованной в одном смысле. то это не причина для того. проявляющегося на протяжении более чем столетия. а раздирать их на куски. что Малларме называл «Случаем». невозможно предвидеть с по­ мощью такой традиции. что: Всякая мысль испускает из себя бросок игральных костей. чтобы забы­ вать. В подобных случаях не учитывается прерывистый характер такой эво­ люции — в том смысле. то феномены эволюции рас­ сматриваются довольно-таки поверхностно. а из слов» . Ибо если мы обязаны этому поэту замечательной фразой. 82 . и их уподобляют чере­ де непрерывных завоеваний. (Не было возможно предвидеть Веберна. нако­ нец. Возможные ав­ торы додекафонических грамматик. было бы по меньшей мере нелогичным. что необходимость произведений. занимающихся поисками «подлинности». композиторы будут не про­ должать его произведения. что мы называем классичес­ ким стилем.ПЬЕР БУЛЕЗ насаждаемому скучным академизмом. лишенных какого бы то ни было критического духа. среди априоризмов. которая. но сферу коллективного. оста­ нутся при собственной немощи. упрочива­ ющих эту развивающуюся традицию.

приблизимся к тому. Можно полагать.поиск без исхода. довольно тягостное. Μ. но также и ускользающая проблема.ст. что мы присутствуем.ШЕНБЕРГ МЕРТВ* Прояснить отношение к Шенбергу? Конечно. В.И. В пер. Бесполезно ее отрицать: «дело Шенберга». П. "Музыка. идущее от недомолвок — более или менее сознательных. где ему недостает целеустремлен­ ности.двенадцать полутонов . при одном из значительнейших потрясений. С. 36-43. воз­ можно. И наоборот: наиболее сильная устремленность обнаружива­ ется там. более или менее жестоких — по отношению к творче­ ству. однако организу­ ющая его структура поставлена под вопрос: от тональной организа­ ции мы переходим к серийной. несмотря ни на что. составляющий его творчество. мы. 1995.Г. имеет свойство будоражить и возбуждать.Бытие". вместе с Шенбергом и в нем самом. необходимость которого. Парадоксально. которые дол­ жен был пережить язык музыки. Цыпина. * Текст взят из сб. поскольку содержит в себе яв­ ные несовместимости. прежде всего. очевидна. Как возникло это понятие серии? Каково его место в творчестве Шенберга? Откуда оно выведено как следствие и результат? Когда мы проследим его генезис. 83 . возможно . преждевремен именно там и в том. Дело в том. где все кажется давно отжившим.остается неизменным.. материал как таковой . чтобы разрешить некоторые неприми­ римые разногласия. Миф. "ΜΓΚ им. обескураживающая проницательность. Чайковского". что в этой-то принципиальной двусмысленности и скрыто недоразуме­ ние. Разумеется. что опыт. это одна из насущных необходимостей.

а также . отталкивающая­ ся от поствагнеровского словаря. Тем не менее. намечается крайний антагонизм по­ следовательности горизонтальных элементов. то есть не­ повторяемость. чистых высот] данной темати­ ческой ячейки от породившей ее ритмической фигуры. 11. Надо иметь в виду. В самом деле. Отключение тонального языка весьма активно происходит в Трех пьесах для фортепиано ор. возможность — пока еще только зачаточную — перехода ин­ тервальной последовательности из горизонтали в вертикаль и об­ ратно.отделения нот [т. в первом Квартете ор.е. и они приводят. 84 . — морфологические. Эволюция. преобладание «анархических» интервалов. и устранение его центра — октавы. только с архивно-историче­ ской точки зрения. уже чувствуется упорядочивающая дисципли­ на. В частности. тогда как вертикальный контроль выделяет на­ иболее сильную тональную составляющую [октаву]. в част­ ности. Произведения. внутреннее противоречие дает о се­ бе знать в точных канонах. С другой стороны.ПЬЕР БУЛЕЗ Прежде всего. которая будет весьма плодотворной. где последующее точно воспроизводит предыдущее — звуковые и ритмические фигуры. Хотя в «Просветленной ночи». уже есть между тремя этими характеристиками. в Камерной симфонии тенденции вполне очевид­ ны. 9 мы обнаруживаем попытки подлинного взлета. в глав­ ном и основном. пожалуй. Дальнейшие поиски становятся все более и более утонченными. Здесь обращают на себя вни­ мание три вещи: принцип непрерывного варьирования. лишь в некоторых страницах скерцо и финала Квартета ор. приходит постепенно к «выклю­ чению» тонального языка. имею­ щих наивысшую напряженность в тональном мире. к широко известному «Лунному Пьеро». в конце концов. — своего рода приготовления. ко­ торые были сейчас упомянуты. сего­ дня на них можно смотреть. особое внимание к контрапунктическим пост­ роениям. 7. если эти каноны даны в октаву. вариационный прин­ цип плохо сочетается со строгим контрапунктическим — схоласти­ ческим — письмом. Несогласованность. определяемой запре­ том на тональность. когда эта ячейка становится последовательностью абсолютных интервалов (в математическом смысле). надо сказать. что открытия Шенберга. или даже противоречие.

привели меня к изысканиям в области формы. Эта цитата избавляет от необходимости давать комментарии. Мы видим тут преоблада­ ние интервалов (в горизонтальном плане) или аккордов (при свер­ тывании в вертикаль). обнаруживаемый в каждой из данных областей. поэтика. названных нами «анархическими». созданных в но­ вом стиле. В общем и целом. наименее сводимых к терцовой основе клас­ сической гармонии. исключая. где она обнаруживает внутреннюю уравнове­ шенность в своих сугубо формальных исканиях. данную тем самым абсолютной вы­ соте звука. причем так.) *** Кажется. технология тут совпадают «по фазе» (если снова воспользоваться математическим сравнением). большая терция .происходит некий сдвиг. Такое обращение со звуковысотным материалом вызвало до­ вольно много эстетических разъяснений. . Сам Шенберг касается этой темы. со всеми обращениями и запол­ нениями. (Мы реши­ тельно воздерживаемся здесь от каких бы то ни было суждений о действительной ценности поствагнеровского экспрессионизма.уменьшенная квинта. и можно лишь согласиться с таким фундаментальным направлением музыкальной мысли. что в ряду творений.большая секста.24. В произведениях этого периода мы очень часто встречаем последовательности: кварта . следующих за Серенадой ор. особенно сильные. или. имея в ви- 85 .ШЕНБЕРГ МЕРТВ Вернемся к употреблению интервалов. как доброжелательной защитой. и особую значи­ мость. именно экспрессивные вольности. что сразу же говорит и об экспрессионизме: «В первых моих сочинениях. какую бы то ни было идею обобщения. наоборот. эстетика. в то же время. возможными для этих фигур. С другой стороны. логики. но не в последнюю очередь и ощущение формы. растягивающие регистры. какой прежде не было. воспитанное прилежанием и размышлением». мы замечаем в избытке да­ лекие расположения. которыми пользовались как обвинениями. унаследованное от традиции. Шенберг превзойден своим же собственным открытием.

своего рода гарантии принятых мер безопасности? Вы- * Ничейная. Этот ор. осуществившего синтез хромати­ ки в серии. развертывающаяся на основе последовательности пяти нот.Вальс.25 и Квинтета духовых ор. которая могла бы найти себе место в Пяти пьесах для фортепиано ор.31. еще рудиментарная.) Следует признать. очевидно. представляющей собой не что иное. что трудно припомнить в истории музыки заблуждение больших масштабов. не был замечен Шенбергом.скры­ то—в идее серии. В чем же была его цель — его. как было сказано выше. что сверхтематизация так и остается . феномен серии. которая двинется к систематизации с Сюи­ ты для фортепиано ор.) И вот перед нами . К тому же смещение серии и темы у Шенберга.).23. (Третья пьеса из ор. что становление серии у Шенберга имело своей предпосылкой сверхтематизацию. Какие у нас основания так считать? Мы уже знаем. куда вводит нас пятая пьеса . («Изготовлено из двух почтенных неподвижностей».новая организация звукового мира. помимо регулирующего инструмента. пол­ ностью освобожденные от ритма и от экспрессии. как очищен­ ный ее результат. проистекает от неспобности предчувствовать тот звуко­ вой мир. если можно так выразиться. Додекафония и состоит в стро­ жайшем контролировании хроматического письма. никому не принадлежащая земля (англ. 86 . который именуется серией.ПЬЕР БУЛЕЗ ду no man's land* строгости. интервалы темы рассматриваются как абсолютные интервалы. Желающие имеют возможность поразмышлять над этой «экспрессионистской» встречей первой додекафонной композиции с типичным продуктом немецкого романтизма.23. в иных своих функциях. конеч­ но.26 и придет к созна­ тельной схематизации в Вариациях для оркестра ор.23 — последняя точка равновесия и первый манифест серийного письма. Можно лишь с горечью сетовать на Шенберга и его додекафонные изыскания: так настойчиво они велись не в том направлении. когда. особенно показательна в данном отношении. как сказал бы Сати.

заложенные в новом языке. Также и в самих элементах письма мы чувствуем реминисценции из ушед­ шего в далекое прошлое мира. как и те. оказалась начисто лишенной имманентных ей форм развертывания.ШЕНБЕРГ МЕРТВ страивать произведения. к которой не было проявлено должного внимания. Серийная организация. которых можно было ожидать: самое настоящее недоразумение. еще не выявившем до конца своих органи­ зационных принципов.устойчивость мелодии с аккомпанементом. Из-под пера композитора выходят. Нетрудно на них указать. Нельзя квалифицировать это деяние как законное. принятого романтизмом. 87 . контрапункт главного и побочных голосов (Hauptstimme и Nebenstimme). и образуется недопустимый разрыв между обширной инфраструктурой. и языком. по видимому. В общем и целом. Нескладный «романтико-классицизм». и вот — возникает попытка взаимообосновать их. оно дало именно те результаты. один через другой. что было обнаружено нечто противоположное: эти схемы пол­ ностью уничтожают организующие потенции. оказалось несостоятельным только по­ тому. и они были заменены другими. Предположение. если не обнаружена область специ­ фических серийных структур? Под структурой же надо понимать все: от первичных композиционных элементов до глобальной фор­ мы произведения. Мы бы сказали. Два мира несовместимы. Такая реакционная позиция оставляла доступ любым. по сути. что остались в едва покинутом звуковом мире. где добрая воля . Доклассические и классические схемы. связанная с окостенением — не поддающимся лечению — не­ коего незаконнорожденного языка. Именно поэтому большая часть его серийного творчества ка­ жется устаревшей. положен­ ные в основу многих его форм. логика выведения производ­ ных структур из серийных форм как таковых мало интересовала Шенберга. в которых новая техника имела бы возможность себя проявить. На­ пример . такие же.уже нечто само по себе отталкивающее. что здесь дает о себе знать не самая лучшая наследствен­ ность. что такой язык не обретет устойчивости в этих схемах. Но могла ли эта новая техника привес­ ти к убедительным результатам. более надежными. исторически никак не связаны с от­ крытием сделанным в додекафонии. связанной с феноменом тональности. более или менее постыдным пережиткам.

несомненно. — это восстановление в правах противоположных и даже то­ нальных функций? Строгость письма отныне забыта. чтобы зано­ во пересочинить все старое? Такой чудовищный сдвиг в бессмыс­ лицу озадачивает: в «деле Шенберга» имеется ошеломляющая ка­ тастрофа. которая. Хотя. останется в назидание. кто мог всерьез его в этом упрекнуть? Зато достойна всяческого внимания весьма примечательная за­ бота о тембрах — в Klangfarbenmelodie (тембровая мелодия . заключающем в себе такие нонсенсы. единственно спасительной! Что же сказать об американском периоде Шенберга. в ходе обобщения. до крайности бедную. . к серии тембров. чем в качестве реально 88 . которые звучат ужасающе глухо и вполне достойны своего наименования «второстепенных элементов». Прежде всего. Тем не менее. наивным высоко­ мерием дать сейчас отрицательный ответ. поражают своей простецкостыо и бессмысленностью.прим. наконец.арпеджио. Могло ли выйти иначе? Было бы. Тут и экс­ прессивная и нарочитая подготовка звуков. Снова мы ви­ дим октавы. представляю­ щие самый вычурный и давно изживший себя романтизм. такие противоречия? И это — в условиях строжайшей техники. чтобы не сказать . а также .в глубинном непонимании серийных функций как таковых. репетиции ударных на одном звуке. тоскливо-унылую ритмику. односторонне велись изыскания в серийной сфере: не принимался во внимание ни ритмический. каноны в октаву.). без умопомрачения. если не дополни­ тельный (и излишний) симптом обессмысливания и отсутствия связи.ПЬЕР БУЛЕЗ вызывая раздражение. в сравнении с классической ритмикой. ни даже собст­ венно звуковой план (интенсивностей и атак). с таким сочинительст­ вом. а не­ которые хитрости ее варьирования.фальшивые каденции. где царит еще большее оскудение и расхлябанность? Что это. Не для того ли была открыта новая методология музыкального языка. Но можно попытаться по­ нять. вероятно. — которая может привести. Все это при­ водит к полнейшей бессвязности и есть не что иное. Как примириться. невероятно шаблонные клише. фальшивые задержания. Отметим. порожденных самим принципом се­ рии. пер. почему Шенберг в своей серийной музыке был обречен на не­ удачу. как пароксизм несовместимостей у Шенберга в степени абсурда.скверную. скорее. они существуют. эмбрионально. главная причина неудачи .

правда. нужно ис­ кать подлинное решение проблемы. что серия суть следствие логически-историческое. Могли бы. Следовало бы. прежде всего. нежели полутон.. разделить феномен серийности. что рядом работал и некий Ве­ берн. с одной стороны. Могли бы. (Это. Если неудача Шен­ берга действительно имела место. как тот же Веберн. который не з а м е ­ няется от малейшего ветерка. То и другое было сведено воедино. то. Мы хотим этим сказать. и — творчество Шенберга. Эта сомнительность шенберговской серийности вызвала слиш­ ком много разочарований и предусмотрительных отступлений. но порожденные таким образом элементы музыки организованы предустановленной риторикой. нестабильные интервалы. не без удовольствия и подчас с едва скрытой зло­ намеренностью. дойти до звуковых очевидностей. Совсем позабыли. пожалуй. что после открытий Нововенцев ка­ кая-либо композиция немыслима вне серийных изысканий. что в обратном случае всякая композиция ос­ мысленна. Могли бы. интервалы: микроинтервалы. как нам кажется проявляет себя со всей очевидностью сомнительность произведения. длительность. не имеющего вну­ треннего единства. звукокомплексы. Именно здесь. не умалчивая о ней.) И нам не смогут возразить от имени так называемой мнимой! .. интенсив­ ность и атака. не означает. потребовать от композитора некоторого воображения. однако.ШЕНБЕРГ МЕРТВ действующих. 89 . кому как больше нравится. а самый обычный здра­ вый смысл заставляет признать. в конце концов. поскольку эта свобода несет в себе крайне по­ дозрительные частицы пережиточного рабства. И все же не мефистофельская ирония. Могли бы. подтверждающий семан­ тическое единство произведения.свободы. от­ нюдь не серийной. еще не было слышно (столь плотны шоры по­ средственности!). о нем. Могли бы распространить серийность и на иные. не­ много аскетизма и интеллекта.. Могли бы ведь понять. и — ясного взора.. Могли бы обобщить принцип серии по крайней мере до че­ тырех звуковых составляющих: высота. или — исторически-логическое. что­ бы нужно было сюда еще что-то прибавить. вызванной Откровением совре­ менного языка. опираясь на порождение структуры из материала. тембр. что серия у Шенберга высту­ пает как наименьший общий знаменатель.

после того.с Мои­ сеем. без колебаний и вовсе не желая пошлого скандала.ПЬЕР БУЛЕЗ Сравним же Шенберга . неудачу надо нейтрализовать. А потому напишем. как он при­ нес Скрижали Закона с Синайской горы. избавленная от слабости и компро­ мисса. основанное на двусмысленности и противоречии. которая хотела бы — в высшей степени демагогически . более чем достойными произведениями.очертить место порчи Центральной Европой. ни блаженное само­ мнение. чтобы исчезло недоразумение. (Тем временем пляска вокруг Золо­ того Тельца идет полным ходом. . Да не в обиду сие будет сказано окружающей нас посредственности. без стыдливого лицемерия и излишней меланхолии: ШЕНБЕРГ МЕРТВ. Необходимо теперь. но только строгость. Не способно на это ни пустое шарлатанство. которую многие упорно хотят отождествить с Валгаллой.да будет нам это позволено! .) Мы обязаны ему «Лунным Пьеро» и некоторыми другими. умершим почти у Земли Обетованной.

Напи­ санное с применением расширенной тональности в том виде. 1. но все-таки Веберну понадобится совсем немного времени. /ю-минор.АНТОН ФОН ВЕБЕРН* Австрийский композитор (Вена. чтобы изучать музыковедение у Гвидо Адлера. Об этом свидетельствует. как говорят. к которому он сохранит крепкую верность в воспоминаниях на протяжении всей жизни. написанная в стиле. Между тем мы уже заметили. 91 . как ее понимали в венскую эпоху 1890-1900 гг. и особенно к Мале­ ру. затем в Граце и Клагенфурте. Первые годы жизни Веберн провел в Вене. знакомого с другими произведениями Веберна. op. До этого. Возвратился в Вену. если не в * Заметка. Пасса­ калия. ор. pp. 367-379. pp. cit. например. который может удивить слушателя. 3 декабря 1883 . написав диссертацию о Choralis Constantinus Генриха Изаака. что с применением формы пасса­ калии связана тенденция к использованию строжайших. безуспешно пытался брать уроки у Пфицнера! В первых сочинениях Веберна проявилась ярко выраженная привязанность к постромантической традиции.. 15 сентября 1945). в 1904 году. а еще раньше. что выражалась в весьма разнообраз­ ных аспектах.Миттерштилль. 907-912. это произведение находит­ ся под знаком такой эстетики. Перепечатано в R. чтобы эта эстетика исчезла из его музыки. он уже встречал­ ся с Шенбергом. и завершил учебу в 1906 году: он получил докторскую сте­ пень в Венском университете. tome III.. опубликованная в Encyclopédie de la musique.A.

сле­ дующем непосредственно за Пассакалией и носящим название Entflieht auf leichten Kühnen*. Веберн пользуется формой канона в ка­ честве организационного принципа структуры пьесы: хотя в нем все еще применяются интервалы. 5. у Булеза встречаются ошибки в написании немецких слов. ор. о кото­ ром свидетельствует серия произведений. 3 и ор. 4 начинается стиль Веберна именно в том смысле. 2 уже использован текст этого поэта). как по радикализму точек зрения. Но . * «Отплывайте на легких челнах» (нем). что в Хоре a cappella.ПЬЕР БУЛЕЗ высшей степени схоластических форм музыкального письма.начиная с ор. в каком мы его понимаем те­ перь. мы говорим здесь не о краткой форме. 4. скон­ центрированной в столь высокой степени.гений Веберна становится беспреце­ дентным. крепко привязанные к миру тональ­ ности и соотносящиеся с ним без излишней двусмысленности. так и по новизне музы­ кальной чувствительности композитора: редкостный сплав. на протяжении всего творчества Веберна мы всегда будем наблюдать один и тот же факт: основные перио­ ды его творчества в начале их развития бывают почти всегда отмече­ ны более частым. Очевидно должно быть «Kähnen». ор. этот канон все же знаменует собой возникновение вселенной. почти исключительным. 2. Как ни странно. Можно сказать. использованием вокаль­ ной музыки. 6. два этих опуса представляют собой две группы Lieder. что она не выдерживает продолжительной разработки из-за богатства используемых средств и управляющей ими поэтики. еще не переставших нас поражать. Именно начиная с ор. Одно­ временно мы можем констатировать. Шесть пьес для оркестра. оба опуса основаны на стихах Стефана Георге (в ор. ор. они показывают литера­ турные склонности Веберна в тот период. Кроме того. Эта группа включает Пять пьес для струнного квартета. 92 . что двумя циклами ор. впрочем. Мы видим. и Пьесы для фортепьяно и скрип­ ки. 5 . не центри­ рованной вокруг одних лишь строго тональных отношений. 3 и ор. как в них вырисовывается его любовь к «малым формам». но о форме. у композитора можно конста­ тировать колоссальное продвижение в сторону «освобождения» от тональности. op. 7.

И вот мы в 1911 году. Можно в общих чертах организовать элементы его тогдашнего стиля и обрисовать их основополагающие черты: отдельные строки чрезвычайно гибки. пер. музы­ кальная чувствительность. или — если они являются раздельными — они расположены в регистре. наоборот. кроме исклю­ чительных. определяющими качествами этой группы произведений служат нежность и прозрачность. наконец. 6. возможно. большинство сочинений сводится к одной мелодии (если употреблять этот термин в широком смысле) в сопро­ вождении аккордов. . * Французское charme происходит от латинского carmen «магическая песнь. использование ин­ струментальных тембров обладает столь непосредственной красо­ той. для него не составит никакой трудности наслаждаться инструментовкой: в звучании нет ни ма­ лейшей агрессивности. поначалу ни казалась слушателю разре­ женность музыкальной атмосферы. у которых уже нет тональной функции. все еще состоит из смежных интервалов. достаточно сжатом для того. прихотливости. в наши дни ста­ ли наиболее доступными из всех сочинений Веберна.АНТОН ФОН ВЕБЕРН Пьесы. грациозность и полное отсутствие силы тяжести — пленительны. склонности к эллипсису. в эпоху первых великих балетов Стравин­ ского. но. хроматический мир. их неожиданность. образует совершенно мимолетное явление в творчестве Веберна.Прим.. 93 . ибо барочный шарм — в стилистическом смысле этого слова* — ис­ ходящий от этих пьес. и Шесть пьес для оркестра. всякий раз. что Веберн по сути де­ ла никогда не был и. они пленяют публику. И объясняется это тем. что Пьесы. (Не будем забывать. но не столь непосредственным образом по­ нятной. с другой же стороны. ор. их изгибы. во всех случаях. но ко­ торые тесно (хроматически) связаны с этой мелодией. 6. как их исполняют. заклинание». никогда не будет столь чарующим. чрезвычайно близкая к чувствительности Дебюсси по утонченности. создает атмосферу. сколь бы предубежденной она ни была вначале.не менее прекрасной. что какой бы странной. ор. ор. почти знакомую нашему уху. где движется музыка. написаны в тот же год. чтобы ухо непосредственно воспринимало его непрерывность. который направит все свои усилия к строгости . 5. сама полифония редко бывает сложной.

Три пьесы для фортепьяно и виолончели. предоставляемые в его распоряжение западной традицией.но и музыкант по ремеслу.ПЬЕР БУЛЕЗ что и «Петрушка». 10. ему случается быть трудным (точнее говоря. На­ ступает эпоха его наиболее кратких произведений. Впрочем. пер. всегда осознавал себя высочайшим профессионалом: он постоянно сохранял прагматические отноше­ ния с музыкальным ремеслом — мы имеем в виду то. Пять пьес для ка­ мерного оркестра. виртуозного произведения. вернемся к самой эволюции Веберна как композито­ ра. «прихотливым»). 94 . граничащим с полным изнеможением над исследованием того мик­ рокосма. как поступить на должность капельмейстера в нача­ ле в Данциге. какие должен иметь его интерпретатор. хотя это в гораздо большей мере зависит от стилистических качеств. нет ни одного. Во всем. Веберн на некоторое время покидает Ве­ ну — перед тем. чтобы создать целый мир и с силой навязать его. что Веберн. В рассматриваемый период. Веберн продвинулся еще дальше. так сказать. может быть. а затем в Берлине и Штеттине. 11. В связи с этим напом­ ним. что он в совер­ шенстве знал как вокальные. четвертая пьеса из опуса 10 * «Так поступают все женщины». Это был не только замечательный теоретик . за исключением. так и инструментальные возможности. в противоположность некоторым слишком уж рас­ пространившимся легендам. третья пьеса из опуса 11 огра­ ничивается десятью краткими тактами. к которому композитора уже склонял его темперамент. ор. по трудности сопоставимых с Cosifan tutte*wm же с «Похищением из сераля». продолжавшийся приблизительно с 1910 по 1914 г. ор. Следы этого мы также обнару­ живаем в его музыке: Веберн никогда не бывает «нейграбельным». Легко установить параллель между этими последними и японски­ ми хайку: одной фразы достаточно для того. 9. то на концертах непрестанно дирижировал произведениями из класси­ ческого и современного репертуара. который на протяжении всей своей жизни то в театрах.чрезвычайно редкостный при­ мер композитора. занимавшегося музыковедением .) В 1911 г. ор. нескольких вокальных концепций. К примеру. что он сочинил. . работая с пылом. нежели от собственно инструмен­ тальных сложностей.. к коим относят­ ся: Шесть багателей для струнного квартета.Прим.

впрочем. чтобы не обрекать себя на бесплодные повторы или даже на полное беспло­ дие. (Исполнять такие произведения на концер­ тах довольно трудно из-за их краткости. 14. несмотря на крат­ кость каждого из стихотворений. наша западная традиция недостаточно располагает нас к необходимости этого. к примеру. период.т. и с каждой новой пьесой требуется возобновлять усилия для воссоздания «контура прослуши­ вания». стиль наших театральных актеров со стилем актеров японских. Отметим. За­ пад всегда нуждался в чрезмерно эксплицитном жесте. очень важный для развития его мысли. предоставляющий ему формальные координаты помимо чисто музыкальных функций. Итак. поскольку (другая грань этой проблемы) большая трудность произведений Веберна состоит в умении их прослушивать. Как мы видим. Вебер является нова­ тором не только в эстетике своих произведений. 15. но еще и в физике и в жестах их концертного исполнения. использующей нюансы до пределов слышимого. чтобы по­ нять. имеются в виду опусы 13. к примеру. в противном слу­ чае. это дает ему возможность созда­ вать более продолжительные циклы. Период. 16. контакт нарушается. С другой стороны. включает в себя одни лишь циклы Lieder. что он чего-то не «ухватывает»: ему не предоставляют прямо-таки мате­ риальной возможности держать свою публику в руках. что вокальная музыка вновь начинает играть в его творчестве весьма важную роль.) Иногда встает элементарная проблема вос­ приятия: например. о чем идет речь. Отсюда у исполнителя появляется тягостное ощущение. продолжавшийся с 1914 по 1927 годы . 18 и 19.е. теперь он пытается преобразовать свой опыт. где характеристики переходят с 95 . 17. Веберн ощущал потребность опираться на текст. в больших залах один только окружающий шум имеет тенденцию перекрывать динамический уровень музыки. И если мы сравним. широкомасштабные психологические отношения с публикой могут устанавливаться лишь при наличии некоторого за­ паса времени и достаточных возможностей слуха. стиль наших танцовщиков со стилем индийских. мы сра­ зу же поймем. но в еще большей степени .из-за их сжатой звуковой динамики. или. что для организации музыки в соот­ ветствии с новаторскими структурами.АНТОН ФОН ВЕБЕРН длится двадцать секунд. едва возникнув. произведения Веберна звучат все в более разреженной вселенной. Возможно. что композитор имеет в виду. Похоже.

23. Шенберг первым поистине кодифицировал использование двенадцатизвукового ряда. но с ан­ самблем. Ве­ берн использует голос в строго ограниченной области чистого «пе­ ния». что Веберн никогда не пользовался голосом так. что его творчество не перестает быть непрерывным. Шенберга). интегрированный в малую инструментальную форму. типичной для XIX столетия (фортепьяно + пение). (Напомним.ПЬЕР БУЛЕЗ одной пьесы на другую.в этой строгой системе . он решительно избавляется от концепции. . мы имеем дело уже не с сопровождаемой мелодией. который как раз в ту пору расцвел во всей своей свежей новизне.с применением серии и без такового. Равным образом . как это сделал Шенберг в «Лунном Пьеро». в качестве организующего прин­ ципа своей музыки Веберн позаимствовал у Шенберга изобретен­ ный Шенбергом двенадцатизвуковой ряд. он поль­ зовался таким рядом в качестве унифицирующего принципа на мор- 96 . в опусе 17. некоторым исследователям в этом приме­ нении инструментальных групп. У Шенберга использование двенадцатизвукового ряда тоже не означает прерывности: постромантические и неоклассические чер­ ты его стиля мы находим на всем протяжении его творчества . соотносящихся с голосом. Наконец. несмотря на мутацию. По всей видимости.всего лишь последо­ вал примеру Шенберга. по существу. которую внесло в него принятие новой техники письма.так как. голос. ор. Однако же мы должны отметить. в котором голос организует и «контролирует» дистрибу­ цию музыки. хочется видеть неоспоримое влияние «Лунного Пьеро» Шенберга. служил «фирменным знаком» Шенберга. Однако оригинальность Веберна представ­ ляется значительной в том смысле.на протяжении этой фазы своей эволюции. намеренно игнорируя всевозможные парамузыкальные ресур­ сы щедро расточаемые более обобщенным пользованием Sprechgesang. с целью добить­ ся более специфически драматического эффекта в Sprechgesang. е. чтобы амальгамировать в единое органическое целое голос и варьирующие группы инстру­ ментов. а Веберн . Как бы там ни было. т. Разумеется. а Веберн позаимствовал эту драматическую формулу у своего учите­ ля и вышел за ее пределы. что первое применение такого ряда восходит к пятой пьесе из Пьес для форте­ пьяно. Здесь уместно конкретизировать нашу точ­ ку зрения о первичности «открытия».

и Концерт для девяти инструментов. эта двойственность рисковала породить достаточно пустую схоластику. скрипки и фор­ тепьяно. 21. что ка­ жется.на уподоблении строгого контрапункта основополагающим серийным формам. мы входим в наиболее аскетический период его творчества со следую­ щими основными произведениями: Струнное трио. тенор-саксофона.АНТОН ФОН ВЕБЕРН фологическом уровне. хотя эти произведения оказали очень глубокое влияние на молодых ком­ позиторов следующего поколения. Симфо­ ния. более тщательного контроля над ними. напи­ санные с 1927 по 1934 гг. Не входя в технические детали. Теперь он неустанно занимается про­ блемой формы в чистой музыке. Вопрос: почему? Оттого. Больше всего мы здесь имеем в виду упразднение прежде существовавших противоречий между горизонтальными и вертикальными феноме­ нами тональной музыки.за пределами этой схоластики . подверг в них тщательной отделке свой 97 . каким только можно себе представить. Веберн создал новое измерение музыки. самым непоколебимым образом. 24. то они решающим образом организу­ ются при помощи большей связности. семантика Шенберга не претерпела фунда­ ментальных изменений после двенадцатитонового периода его творчества. ор. У Веберна мы можем констатировать. если бы . что если все стилистические антеце­ денты Веберна сохраняются. что Веберн. Из всего творчества Веберна как раз вышеупомянутые сочине­ ния острее всего шокируют любителей современной музыки. ор. однако фундаментально не изменяет творческую мысль композитора: стилистика Веберна была револю­ ционной до додекафонического периода и осталась таковой после него. Квартет для кларнета. заметим также. 22. более строгого применения средств нового письма. ор. ор. блоков или фигур уже не на плоскости. 20. С самого начала отметим. даже без посредничества текста. что эволюция Веберна «сыграла» на этой изначальной двойственности . но имен­ но в звуковом пространстве. наделяет его более гаранти­ рованной монолитностью.композитор решительно не продвигался к будущему музыки посредством добавлений. что применение двенадцатизвукового ряда объединяет словарь. которое мы можем назвать диагональным — это своего рода перерас­ пределение точек. како­ вые невозможно было с точностью учесть в самом начале.

мы видим. В Трио Веберна мы сталкиваемся с такой формальной конст­ рукцией и с такими ритмическими структурами. В Струнном трио мы. например.сколь и чисто музыкаль­ ны. Если мы захотим возвести серийную технику к ее истокам. или же Искус­ ству фуги. внима- 98 . Зато в Симфонии. в том смысле. мы встречаем такую концепцию. образуя основы языка полностью свободного от ссылок. где свойства серийности. даже если по-настоящему тональных отношений не существует. что интервалы смеж­ ные тяготеют к нагромождению согласно «привычным отношениям». такое произ­ ведение. ор. наибольший «разлад» между средствами. достигнув совершенно непревзой­ денной монолитности стиля. инструментовка посредством чистых тембров. на самом деле Веберн не остался без влияния Шенберга. како­ вые могут возникнуть даже случайно . использует сонатную форму. чтобы избежать любых тональных отношений. безусловно. однако же. то эти произведения представляют собой «формулу». 21. Было бы правомерно уподобить эти несколько сочинений Музыкальному приношению. присутствие мол­ чания в непривычных масштабах.в наиболее возвышенном смысле этого определения .притом. которую необходимо знать.ПЬЕР БУЛЕЗ язык (или начатки будущего языка). которые совершен­ но не согласуются с самим словарем. мы бы сказали. что необходимо «верифицировать» новаторский метод организации языка посредством в высшей степени устоявшихся кри­ териев и оживлять непреложные формы новым исследовательским средством. что Веберн вско­ ре преодолел эти расхождения. ко­ торый считал. задействованными на уровнях семантики и риторики. это. каж­ дый звук становится «феноменом для себя». Раздельные интервалы предназна­ чаются для того. особенно в первой ее части. где мы наблюдаем наибольшую автономию разнообразных компонентов языка и. что они столь же дидактичны . встречаем чрезмерную заботу о соотнесении этой музыки с клас­ сическими формами. анализировать и прослушивать. будучи связанным с дру­ гими звуками посредством весьма выразительного контекста. При первом прослушивании наиболее характерным представля­ ется почти постоянное использование больших раздельных интерва­ лов. возмож­ но. которая. классическая форма и строгость доклассического письма сочетаются в уникальной смеси. с сонатной формой или с формой рондо.

тенор-саксофон. и в простран­ стве. куда этот звук помещается. В этом смысле наиболее значительное новаторство веберновского словаря состоит в том. нежели с глобальными отношениями. посредством собственной изоляции обретает гораздо более выразительное значение. тогда как в камерной музыке один инструмент непрерывно «берет на себя» одну-единственную контрапунктичес­ кую линию («7/юо». в том смысле. «Квартет для кларнета. что но­ ваторство Веберна в сфере тишины состоит в ведении самой морфо­ логии высот и их сцепления в большей степени. скрипки и фортепьяно*. ор.АНТОН ФОН ВЕБЕРН ние слушателей привлекается единственным в своем роде местом в регистре. которые никогда особенно не занимали компо­ зитора. Заметим. когда каждый тембр вычерчивает структурный характер произведения.но мы имеем дело здесь с контрапунктически-инструментальным письмом. что акустика может порождать структурные феномены — как. ор. чтобы придать инструментовке подлинно структурную функцию. у позднейшего Дебюсси . что в произведениях для оркестра Веберн не использу­ ет чистых цветов — в том смысле. чем в сфере ритми­ ческих феноменов. Он разрежает свои диспозиции и во времени. стало быть. и как включенный в отно­ шения взаимозависимости: радикально новаторский образ мысли в музыке Запада. что композитор рассматривает каждый феномен сразу и как самостоятельный. что за каждую чистую контрапунк­ тическую линию «несут ответственность» несколько сменяющих друг друга инструментов. воздействующими на некоторую груп­ пу в зависимости от определенного материала. 22). чем звук погруженный в не­ посредственный контекст: именно поэтому представляется. он отказывается от со­ блазна своих первых произведений. выпа­ дающему этому звуку при развертывании произведения. Речь здесь идет не о применении инструментов на намеренно акустической основе. здесь мы имеем дело скорее с взаимоотношениями между самостоятельными феноменами. но и в равной степени положению во времени. Чтобы подчеркнуть это свойство. Звук. заключавшегося в использова­ нии колорита с чисто гедонистической точки зрения. Веберн придает большую важность не только регистру. окру­ женный молчанием. в котором находится кон­ кретный звук. в частности. и в их инструментальном контексте. в оркестровых произведе- 99 . 20.

лежащих на поверх­ ности. где множество интервалов. в точности воспроизводятся в четырех ячейках. чтобы форма предстала в отчетливо артикулированном виде. двойной канон. тем больше в нем было свойств. что большинство слу­ шателей воображало поначалу и зачастую воображает до сих пор (впрочем. 21. где забота о декоративности была куда более явной. 24. ор. ему ставят в упрек нечто вроде отсутствия густоты. са­ мим этим фактом выявляя чисто структурные свойства «абстракт­ ной» мелодической фразы. в противовес тому. Искусство. Если мы проанализируем.Прим. и структурные функции. . анархич­ ный ряд. но четыре раза по три звука. что этот опус идет наперекор всей гармонической музыке XIX века. говорят. нежели забота о структуре. достигшее такой степени оскудения материала. существующие между че­ тырьмя звуками внутри одной ячейки. Между тем ради обнаружения новых и очевидных в своей но­ визне структурных функций оказалось необходимым ограничить ряд небольшим количеством интервальных отношений. тем проще он стремился быть. в этом с Веберном сравним Малларме). для этой цели Веберн избрал не асимметричный.ПЬЕР БУЛЕЗ ниях Веберн упорно пользуется Klangfarbenmelodie*. е. и отношения. тем самым становясь легче выявляемым: ряд из опуса 24 включает не двенадцать звуков. пер. но он разрабаты­ вает этот принцип гораздо строже. ор. к примеру. что ему недостает субстанции или «теста». — но ряд в высшей степени иерархичный. и каждый тянет в свою сторону. т. где несколько раз воспро­ изводится органический феномен основы. мо­ жет казаться бедным. 100 . мы обнаруживаем наиболее ясный и доступный непосредственному пониманию пример использования Веберном двенадцатизвукового ряда. Между тем именно в Концерте для девяти инструментов. порождая и гармонико-контрапунктические от­ ношения. чем в первых произведениях. открыва­ ющий первую часть Симфонии. то сможем констатировать. зачастую приходилось слышать как раз об этом произведении. что каждый голос переходит от одного инструмента к другому. чем Веберн казал­ ся герметичнее. будучи основанной * Тембровая мелодия.

ор. в которых Веберн уже не опирается на текст ради построе­ ния формы. поскольку их литературная ценность гораздо ниже текстов. ни даже со Стефаном Геор­ ге. . как три кантаты. ор. они содержат в зародыше какую-то особую мысль. написанные им на стихи Хильдегард Ионе: «Das Augenlicht»*. op. пер. что экспо­ зиция из первой части опуса 24 практически породила серийное му­ зыкальное мышление. кажется. Впрочем. Несомненно. Подчеркнем как основополагающие для этого периода его жизни три кантаты. но которая. произошло это благодаря тому.АНТОН ФОН ВЕБЕРН на простых основополагающих принципах. что хотя все эти произведения гениальны. 101 . Первую кантату. Вариации для фортепьяно. 29 (1939). они не так способствуют обогащению феномена Веберна. которую можно расширять и рас­ пространять. од­ нако. когда композитор вновь обретает доверие к своей и только своей силе и навязывает ее стихам. Струнный квар­ тет. op. но организует собственную форму. и все-та­ ки нам представляется. изби­ равшихся Веберном в молодые годы — Хильдегард Ионе не идет ни в какое сравнение ни с Георгом Траклем. но его ум не мог оста­ ваться пассивным после открытий: вот почему возникают новые средства письма. что все отно­ шения здесь находятся под контролем. ор. 26 (1935). Добавим. и Вариации для оркестра. например. Вторую кантату. интегрируя в нее текст: совершенно новая позиция. созданного им самим.Прим. В этот период в счет идут лишь вокальные произведения. После этого чисто «дидактического» периода Веберн собрался расширить только что покоренную им музыкальную вселенную и существенный факт — мы вновь видим его вокальные сочинения. остается фундаментальной. что Веберн избрал эти тексты. тем не менее. сколько использованием уже созданного: ощущая большую непринужденность в отношении словаря. 30 (1940). что поэтические тексты кантат способствуют этому. 31. 28 (1938). Веберн более гибко с ним работает. В этих произведениях он озабочен не столько зало­ жением основ. которые ему * «Свет очей». ор. упомянем и очень важные инструментальные произведения. даже если теперь эти отноше­ ния представляются нам чрезмерно упрощенными. 26 (1936).

организованную «поверх» слов. доводит до совершенства последст­ вия отделки музыки. распределенная по всему про­ изведению. Единая временная функция. Вторая кантата представляется произведением с большим будущим. 2. по существу. в каком это слово применяется к игре на органе). а зна­ чит. Упразднение границы между горизонтальным и вертикаль­ ным измерениями. чем в предыдущих произведениях. знаменуя собой предельную точку изобрета­ тельности композитора. по­ следнее произведение Веберна. что горизонтальная функция с тактовым размером. но скорее как музыку. так как полагаем. так как для нее характерен новый образ мысли в отношении музыкальной структуры. Этот список можно продолжать и дальше. Использование рядов с симметричными функциями . 4. контроли­ руемых только сообразно перераспределению интервалов. в которой уже нет ничего ди­ дактического. сводится к функции вертикальной. 7. Порождение самостоятельно существующих звуковых бло­ ков с помощью ряда. мы же удовольству­ емся перечислением этих наиболее важных свойств. 3.на стадии гораздо менее «наивной». это какой-то эрзац-Гете. Мы не будем распространяться ни о «Das Augenlicht*. как мы уже сказали. Во Второй кантате можно выделить несколько новых поня­ тий: 1. Функциональная гармония . техника становится гибче. нежели за чисто литературные качества. вот почему мы рассматриваем три вышеупомянутых кантаты не в плоскости взаимоотношений между поэзией и музыкой. она способна дать лучшие результаты. а также подводит итоги двум другим сочи­ нениям. равным нулю. когда ряд как бы сгущает­ ся с помощью одного или нескольких основных интервалов. Использование классических форм контрапункта. ни о Первой кантате. 6. что Вторая кантата.ПЬЕР БУЛЕЗ очень нравились скорее за их достаточно наивный мистицизм и оп­ тимистический пантеизм. принимая во внимание то. Использование функций «мутации» (в том смысле. 5.помимо до сих пор принятых критериев. коим предстоя- 102 .

Выше мы констатиро­ вали. Веберн ук­ рылся в местечке Миттерзилль в провинции Зальцбург. затем становится руководителем 103 . позволившее его му­ зыкальному языку осуществить «исторический» поворот и возвес­ тить период его эволюции. больше всего нас привлекает в данном сочинении не это. Веберн призывается в австрийскую армию. а впос­ ледствии изменил этот инструментальный проект. но то. обычно говорят о невоспол­ нимой утрате. не могли предвидеть. сезон 1917-1918 гг. Естест­ венно. как возрождение характерного для XVI века письма a cappella. устремленные в будущее. заимствованных из сочи­ нений прошлого. В этом смысле место Вебер­ на в эволюции современной музыки уникально. В этих произведениях порою еще сильно ощущается осознание прошлого: в качестве примера здесь можно привести шестую часть анализиру­ емой Второй кантаты. поскольку он опи­ рается на изрядное количество элементов. Мы уже вспомнили его разностороннюю дея­ тельность в качестве капельмейстера в Штеттине в 1913 г.АНТОН ФОН ВЕБЕРН ло оказать решающее влияние на все будущее музыки. разумеется. принявшись за новую кантату на текст Хильдегард Ионе. которым подвергался город. он проводит в Праге. которая представляет собой не что иное. но ему пришлось поки­ нуть Вену. когда речь идет о Веберне и о столь нелепой смерти. что письмо Веберна является основной точкой соединения. чтобы спроеци­ ровать эти элементы на будущее.пороговое положение. О жизни композитора мы говорили так мало. 15 сентября 1945 г. который авторы этих про­ изведений. но на следующий год ос­ вобождается от воинской повинности по слабому зрению. несоизмеримый с предыду­ щим. что здесь и кроется главная двусмысленность его творчества: эта двусмысленность . В 1915 г. так как отсылки к прошлому у него столь же выразительны. где он наде­ ялся обрести покой до конца войны. После опуса 31 Веберн начал писать камерный концерт. эффект. вследствие глупого недоразумения его застрелил американский часовой. по существу. чтобы найти убежище от чрезвычайно жестоких и смер­ тоносных бомбардировок. и порой достаточно отдаленного. потому что — за ис­ ключением этого трагического конца — она небогата «биографичес­ кими» событиями. Когда из жизни уходит знаменитый человек. однако слова эти утрачивают весь свой смысл. сколь сме­ лы проекции.

но и содержавшиеся в ней интеллек­ туальные и моральные качества. куда его приглашают в 1920 г. в своем городе Веберн встречает понимание лишь в узком кругу друзей. Мы имеем в виду не только свойства этой музыки. непрестанные преследования. те- 104 . он получает Венскую музыкальную премию.. После этого нацистский режим практически упразднил всю культурную жизнь Австрии. так как Берг скончался в 1935 г. и Веберну пришлось очень трудно. он оказался в полной изоляции. Именно после Второй мировой войны оказалось. в 1924 и 1932 гг. от «Весны священной». чем-то вроде замкнутой и изоли­ рованной территории. чего им недоставало в музыке предшествовавшего им поколения. Берг.ПЬЕР БУЛЕЗ оркестра Deutsches Landestheater. а Шенберг эмиг­ рировал из Австрии из-за расовых преследований. которая исполняет под его руководством классический репертуар. Итак. ко­ торым подвергались все пропагандисты «упаднической» музыки. Швейцария. унижения. Малер. Бетховен. которую можно игнорировать и с которой нет необходимости сражаться — некой музыкальной Камчаткой. что такая судьба была уготована большинству знаменитых венцев. к примеру. С 1923 г. Борьба нацизма с культурболыиевизмом. что его сочи­ нения дали молодым композиторам как раз то. «Лунного Пьеро» или «Воццека»> творчество Веберна при его жизни не вызывало ни оглушительных скандалов. Дважды. Англия). Весьма примечательный факт: в отличие. чтобы дирижировать собственными сочинениями. они всегда считались экстре­ мистскими вещами без будущего. но также сочинения Малера и Шенберга. ни злостного порицания. когда сочинения Веберна регулярно ис­ полнялись в Германии (1919-1933). последняя часть его жизни прошла в полнейшей безвест­ ности. он кое-как сводил концы с концами благодаря Universal Edition. за счет которого он мог выполнять работу лектора и пись­ менного экзаменатора. В течение этого периода совершает несколько поездок за границу (Германия. Даже в период.. но повсеместно находит лишь умалчивание и обструк­ цию: надо полагать. будь то Моцарт. он занимается с участниками рабочей хоровой ассоциации. воспрепятствовали почти всей его профессиональной деятельности. Шуберт. Шенберг или Веберн. Поскольку вкусы венской публики особо не располагали к приклю­ чениям. Имя Веберна вышло из тени.

Теперь элементы свойственного ему словаря усвоены молодым поколением. чем относительно любого другого композитора. ком­ позиторы. Веберн стал властителем дум для целого поколения — посмерт­ ный реванш за безвестность. которая впредь заставит любого композитора со­ риентироваться относительно Веберна — куда настоятельнее.АНТОН ФОН ВЕБЕРН перь уже нет необходимости объяснять или оправдывать его влия­ ния. 105 . глубоко не прочувствовавшие и не понявшие неотврати­ мости влияния Веберна. тем не менее. его упорство всегда останут­ ся единственным в своем роде образцом в нашей современной му­ зыкальной литературе. Сего­ дня и в будущем мы можем считать его одним из величайших ком­ позиторов всех времен. в которой протекала его жизнь. Возможно. и теперь думаем больше. что музыка Веберна . чистоту своей ис­ ключительности.подобно поэзии Малларме — никогда не станет столь же «популярной». совершенно неинтересны. линия его поведения. чест­ ность и смелость. тем не менее. Мы уже говорили. она сохранит мощь влияния. его имя навсегда останется в истории. его интеллектуальная строгость. чем когда бы то ни было: Веберн по-прежнему остается предтечей новой музыки. как музыка некоторых из его современни­ ков.

839—857. no. 59.A. возникающей в сочинении.на­ сколько мне известно . .идеей-фикс. и факт несомненно заслуживает пристального изучения.. пер. pp.в первый раз. 1957. если не сказать . ησν. 41-55. «бросок жребия» и ассоциируется с маллармеанским «бро­ ском игральных костей» и с однокоренными математическими терми­ нами «алеаторика».ALEA* Сегодня у многих композиторов нашего поколения постоянной за­ ботой. Это . *** Вернемся к истокам этой неотступной мысли? С внешней точ­ ки зрения можно было бы предложить разнообразные причины. Перепечатано в R. не лишенные основательности и варьирующиеся в зависимости от темперамента разных творцов. поскольку мы имеем тут дело со слишком очевидной би­ фуркацией внутри композиторского замысла.Прим. когда такое понятие входит в западную музыку. «алеаторный». которая как бы маскирует основные слабости в технике композиции.] 106 . Наиболее элементар­ ную форму оперирования случайностью можно усмотреть в обраще­ нии к восточной философии. такой метод можно назвать улов­ кой против явной банальности. pp. на первый взгляд. исполь- * Опубликовано в Nouvelle Revue Française. является случай. чтобы его недооцени­ вать или же безоговорочно отвергать. [Заголовок переводится как «жребий».

но возникает добровольно и благодаря немощи). отчего бы не оставить саму эту сеть на во­ лю произвольности? Вот чего я никогда не мог выяснить. Это искусственный. как мы считаем. В таком случае мы отдаем бесспорное предпочтение недосмотрам естественным. что наркотик этот обладает столь успокаивающим. чем больше причин не допустать в произведение методологию обновления. как Красоту стали считать тошнотворной.. поскольку необходимо. и это происходит тем быстрее. Зачем же тогда так тщательно выбирать сеть. Иными словами. Антикрасоты и пусть наши лопаты поспособствуют ее (Красоты) погребению! Остальное сделает Случай! Однако же.когда индивид не ощущает ответственности за собственное произведение и по причине слабости. но им очень быстро подчиняются. но в наших поисках.оперированием случайностью по недосмотру. чтобы проявляться. а порою и веселящим действием. что принято таким образом определять. Композиция стремится к 107 . я охотно назвал бы этот так называемый опыт .ALEA зование подобного «тонкого зелья» разрушает подлинное ремесло сочинительства в самом своем зародыше. что преодолели ее. но ставят себе в заслугу. но размещается внутри определенной устано­ вившейся сети вероятных событий. Мир душе этих ангелоподоб­ ных! Мы уверены. что не прячутся от нее. что напо­ минает описания любителей гашиша. что их не устрашит никакая молния. ведь им не­ чего с ней делать. эта разновидность наркотика на самом деле защищает от стрекала. и всплывает заново всякий раз после того. «Неискусство». чтобы случай опирался на какую-то модель события. ведь они не нуждаются в инструментах. и надо констатировать.. Играют в наполовину честную игру. способного «расколоть» любое ваше изобретение. то. «антиискусство» все еще соот­ носятся с «искусством». Про­ шло несколько десятилетий с тех пор. где снам никогда не стать чудесными. и ради времен­ ного облегчения пускается в ребяческую магию . ибо эта форма отличается выносливостью. композиторское событие развивается по мере возможности и бесконтрольно (отсут­ ствие контроля хотя и не похвально. существует и более ядовитая и утонченная форма интоксикации. Поначалу недосмотры бывают забавными. Так будем же сторонниками этой опьяняющей Не­ красоты. не находится в центре нашего внимания. мило обставленный рай. Я уже неоднократно говорил о ней.

что ис­ черпывает всякую живую силу и способствует ее высыханию. Мы замечаем отличие ранее описанной формы от этого нового. эта субъективность. а тот. Объективность исчезает с каждым мгновением у вас на глазах. либо нет. это фетишизм числа. в каждой структуре. наоборот. распыленная . Но какими средствами? Схематизация просто-напросто занимает место изобретения. ставит перед собой задачу порождать микроскопиче­ ские и макроскопические структуры до тех пор. в произведение. этого нового «diabolus in musica». беспощадно вывихнутая. соблазна: здесь больше беспринципности. и спонтанное признание в собственной слабости превращается в неудержимо бес­ плодные поиски комбинаторной силы. как вообще любой фрагмент чего бы то ни было. каковое ему предстоит оживить своей вездесущнос­ тью. пока исчерпанность возможных комбинаций не просигнализирует об окончании произ­ ведения. в тысяче сетей. лицемер- 108 . то она там будет . Если вы жалуетесь на недостаточную субъективность. чем в любом другом раз­ вертывании. то оно остерегается вмешиваться в протекание произведения: оно замутило бы абсолютный характер процесса раз­ вития.в каждой ноте. раздробленная. приводящий попросту к краху. Мы погружаемся в некое статистическое развер­ тывание. потому что мы. столь же (или столь же мало) допустимой. чтобы привести его плененного. столь же пагубного. Восхитительная безопасность и мощный сигнал тревоги! Что до воображения. спрашиваем себя зачем их есть? Когда эта открытая объективность терпит крах. тем больше мы с ним. в ожесточенный отказ от произвола. в первую очередь. Между тем мы прихо­ дим к парадоксу: чем больше мы убегаем от этого ненавистного и постыдного произвола. в свою очередь. введя человеческие заблуждения в столь совершенным обра­ зом выведенную совокупность. воображение — в роли служанки — ог­ раничивается тем. сталкиваем­ ся. Пристыженный дьявол там либо окажется. кро­ шечные ломтики случайности становятся несъедобными. словно своего рода раздражающий и недолговечный мираж. что порождает некий сложный механизм. В своей Полной Объективности произведение пред­ ставляет собой фрагмент случайности. гладкой и не подлежащей критике объек­ тивности.заставит нас. композиторы как бешеные устремляются на поиски произвольного. у которого ценности не больше. Они хотят найти дьявола.ПЬЕР БУЛЕЗ наиболее совершенной.

чтобы пропустить через свою решетку . но от выбора избавля­ ются не посредством числа. что некоторые аналити­ ческие приемы используются столь же впустую. Как анализ может ограничи­ ваться вульгарной описью.. — И как же это у него получит­ ся? С гораздо меньшими затратами «горючего». Нет уж! Случайность слишком постыдна. Что же касается композиторского вы­ бора. к чему все сводится? Все время — к отказу от выбо­ ра.всего лишь посредством лицемерия. совершаемый исполнителем. Мы перено­ сим свой выбор на выбор. отчего они так боятся заняться подлинной проблемой 109 . Вы видите. скорее. переливчатый выбор исполнителя. Нотация становится в достаточной степени .диаграмму гипотез . впредь мы выбираем тща­ тельность в неточности.но все-таки произвол или.ALEA ных слушателей. то его пытаются скрыть. ведь это интерпретатор-медиум. можно и продлить эту тишину..неточной. что если играть музыку «наобо­ рот». они поучают.мгновенный и изменчивый.. фетишистской. автоматичной. но делают это с таким отсутствием виртуозности. нечто произвольное навязывает нам свое присутствие под кончиками пальцев. Так мы ока­ зываемся в безопасности. в каждое мгновение.. как и композитор. Своего рода благо­ душные статистические протоколы заменили более разумные и убе­ дительные исследовательские средства. словом. чем вам хотелось бы думать .. не слишком ловко . то это его де­ ло — показать вам наскоки беса. что больно смотреть. можно и отсрочить появление этого звука. Пожалуй. Что за облегчение! Час выбора все еще откладывается: поверхностная субъективность прививается к агрессивной концепции изначальной объективности. В благожелательных скобках заметим. можно. объявивший себя верховным жре­ цом интеллектуальной чертовщины. вторая все еще фетишистская. исполнителю удается вас «испугать». а с помощью исполнителя. грубым перечнем? Несмотря на наилуч­ шие намерения и в высшей степени похвальные замыслы. Что же касается исполнителя.но утонченным образом . стать такими же субъектив­ ными.. то ничего не изменится. я так и не могу понять. стать пристрастными. избирающим различные компонен­ ты в зависимости от их разновидностей: пользуясь формулировками интервалов или фигур. укрытые камуфляжем.. Первая концепция была чисто механистичной. Аналитики пользуются сво­ им мозгом как фотоэлементом. чтобы быть дьявольской.

что Может произойти. которое — со структурной точки зрения — отвергает эти методы. независимо от того. Возможно.логичным было бы исследовать нефиксируемую форму. композиция есть результат непрерывного 110 . не только стремлением ввести субъективность исполнителя или слушателя внутрь произве­ дения. Мы подходим к стержневой идее этого исследования. или же он вводит поня­ тие контролируемой бифуркации. которую играют и интерпретируют. встретившись со случайностью по недосмотру.ПЬЕР БУЛЕЗ композиции. * ** Так. виртуальность. на мой взгляд. в том музыкальном мире. но и бьющая мимо цели. то это объясняется не только недостаточностью за­ действованных композиционных средств. которая отказывается от соб­ ственной повторяемости. в отличие от неподвижной и не обновляемой машинной сложности. особо характерную для музыки. как. где стремится исчезнуть всякое понятие симметрии. с другой же стороны.от материала до струк­ туры. словом. может сосредоточиться вокруг необходимости упразднения всяких имма­ нентных структур. Относительно структуры произведения эти причины таковы: отказ от предустановленной структуры. Можно было бы привести и другие яв­ ные и столь же оправданные причины. чрезмерно грубые и примитивные. где идея изменчивой густоты занимает место все более первостепенное по сравнению со всеми уровнями конструкции . занимает место того.позиция не только двусмысленная. желание создать движу­ щуюся и обновляемую структуру. когда речь идет об исследовании произведе­ ния. создав тем самым для этих последних постоянный и обяза­ тельный мгновенный выбор. . Между тем когда неотступная мысль о том. которая. этот феномен объясняется еще и своего ро­ да числовым фетишизмом . Как же постепенно уточнить эту потребность? Ведь с класси­ ческой точки зрения. Разумеется. стремится ли этот автоматизм быть чистым. мы сталки­ вается еще и со случайностью автоматической. что Долж­ но произойти. в общем и целом. легитимное желание построить своего рода лабиринт со множеством кругов. фор­ му эволюционирующую и строптивую.

чтобы достичь основательно­ сти (прочности). следует ей навязать. Не я ли об этом достаточно много говорил? Композиция означает. Мы без труда вообразим скуку все­ ведения и всемогущества. не тщетная попытка? Может быть. Сколь бы гениальными мы ни были в таком предвидении. дать отчет? Ввести случайность в композицию? Да разве это не безумие или. которые ничего не откроют вам по ходу звучания музыки. Как бы там ни было. мы вернулись к этой идее-фикс.благодаря своей разработке — они не обретут характер переживаемой необходимости. в этом оценивающем и производящем экспертизу взоре. полезное безумие. подразумеваемых 111 . разве последней хитростью композитора не будет смириться с этой случайностью? Отчего бы не приручить этот потенциал и не заста­ вить его подвести баланс. причина этой рентабельности в том. несмотря на всю рациональность. В каждом миге в композиции должны таиться неожиданности и своеволие. впрочем. на который невозможно пойти. она «рентабельнее» других? Возможно.. пользуясь еще одним окольным путем. из покладистости. чтобы сделать эффек­ тивными некоторые пропозиции структур. Про­ извол композитора вступает в дело для того. согласиться со случайностью по слабости. что композиция лишается своего наиболее значительного достоинства: неожиданности. И все-таки в такую разра­ ботку всегда вмешивается еще и случайность. пожалуй. которые невозможно законопатить. Итак. содержащиеся в исходном материале. задавая себе различные вопросы. Согласно же моему опыту. пролезает в произведение сквозь тысячи щелей. я подошел к иррациональному: именно так. предаться случайнос­ ти означает форму отказа. что вы ее нашли именно в данной точке композиционного развития. что остаются аморфны­ ми до тех пор. напряженных и неусып­ ных усилий. в лучшем случае. И может быть. пока . и столь же отчаянно случайность вырывается из на­ ших рук. не отка­ завшись от всевозможных прерогатив и иерархий. и безумие. невозможно предвидеть все изгибы и виртуальности. которая скрывается да­ же в самых строгих указаниях. мне все-таки ка­ жется.. ка­ ковую. но.ALEA выбора. Мы отчаянно пытаемся овладеть материалом с помощью изнурительных. «А ведь так оно и есть!» Тем не менее. мы — от решения к решению — делаем единственный выбор. что проходя через определенные вероятностные сетки.

чуть более органичном. с достаточной легкостью добирается до такого рода проблемы и дает ей будничное решение. Они могут способствовать и созданию 112 . на разных уровнях композиции. Музыкальный текст должен содержать эту «случайность» для испол­ нителя между строк. то она будет заключаться в своего рода расширенном рубато. к примеру. Если исполнитель может видоизменять текст на собственный лад. функция физического времени ее раз­ вертывания. на темп). которые всякий раз будут вызывать прерывание. на котором испол­ нителю предоставляют известную свободу. но. Не будем питать иллю­ зии: если. чтобы такая модифика­ ция подразумевалась текстом. Это может показаться абсурдным в контек­ сте нашей западной музыки. Посмотрим. то необходимо. удастся ли нам. преодолев известные противоре­ чия. мы будем пользоваться этой свободой. музыкальное развитие могут вмещать «случайности» на многих стадиях. соче­ тая своего рода структурный «формант» с мгновенной импровиза­ цией. тот. само со­ бой разумеется. на регистры и.разрыв разных видов напряжения. например. и я буду вписывать между ними переменное коли­ чество малых нот. Если. что в то же время индус­ ская музыка принуждает к совершенно иному типу прослушивания и что она представляет собой открытый цикл. Возьмем самый элементарный уровень. включить случайность в произведение. Очевидно. Так чем же примирить произведение со случайностью? * ** Функция длительности. то совершенно очевидно. индусская музыка. В общем и целом. а точнее . а не подавалась к нему «в нагрузку». что темп этих звуков бу­ дет казаться непрерывно сдвигающимся из-за вторжения малых нот. тогда как мы считаем завершенное произведение замкнутым циклом возможностей. дана определенная последова­ тельность звуков. следствие здесь — с наибольшей вероятностью — будет выражаться в сцеплении алеаторных событий в пределах некоторой недетермини­ рованной длительности. в общем и целом. которое может распространяться на интенсивности. чем прежде (я имею в виду такое рубато.ПЬЕР БУЛЕЗ созданным произведением.

но ритм будет физически связан с механической дифференциацией. что таким образом задуманные партиту­ ры можно реализовать. которые вызывают. которую я от него тре­ бую. ведь исполне­ ние такой музыки или дирижирование ею ставит совершенно не­ слыханные проблемы (даже нотация порождает кое-какие сомне­ ния). упо­ требляющихся в совершенно ином смысле). Ибо в та­ ких случаях у нас будет полная возможность использовать взаимо­ действие между двумя измерениями текста. я с достаточной свободой могу поставить некоторые цезуры в зависимость от дина­ мики. пер. 113 . чрезмерно дифференцированные атаки и ин­ тенсивности. предоставляемый воображению несколькими ис­ полнителями или несколькими группами исполнителей. . Другой пример: я могу попросить исполнителя не замедлять или не ускорять темп. я прошу исполнителя согласовывать свой темп с труд­ ностью исполнения. по обыкновению обозначаемыми этими словами. каковая заслуживает рассмотрения. но можно предположить и калейдоскоп. весьма разнообразную густоту (агрегаты от двух до одиннадцати звуков). то ясно. одно из которых — стро­ гость. и точку остановки.ALEA впечатления неоднородного времени. но опыт уже доказал. Мы поговорим о них в дальнейшем. что в этой последовательности не бу­ дет регулярной ритмической пульсации. в противовес этому. Надо учесть. весьма разнообразные смещения (очень близкие или очень отдален­ ные регистры). Я рассмотрел здесь слу­ чай с одним-единственным исполнителем. Тем самым мы входим в прагмати­ ческую область.* Тем самым с помощью текста я ввожу в интерпретацию необходимость случай­ ности: управляемую случайность. но «вибрировать» вокруг заданного темпа. Аналогичным образом — если в быстрой последовательности нот и аккордов с одной и той же рит­ мической длительностью. ни в чем не совпадают с понятиями. будучи заново введенными в композицию.). что термины вроде рубато и ad libitum употреблены здесь всего лишь ради удобства. а пока * Как угодно (лат. в более или менее ограниченных рамках. Кроме того.интерпретация. а другое . ведь эти понятия. данные понятия связаны попросту с гибкостью артикуля­ ции (уподобить им можно еще и фермату.Прим. не конкретизируя строгого предела для ad libitum.

Пусть даже эта «случайность» подразумевается музыкальным текстом. отсут­ ствия силы тяжести. как от числового фетишизма. Между тем в зависимости от большего или меньшего преобладания такого автоматизма мы получим решение. Если вероятностным се­ тям мы зададим большую или меньшую строгость. что она позволяет разрешить дилемму между строгой и либеральной интерпретациями. «освободить» ее. И отнюдь не для того. введя определенный ав­ томатизм в отношениях между различными сетками предварительно установленных вероятностей. нежели озарениям.заметят мне . теперь исполнителю требуется больше. чтобы внешняя анархия совершенно подорвала композицию.ПЬЕР БУЛЕЗ удовольствуемся «теоретическим» аспектом вопроса. или навязать ощущение недифференцирован­ ного мира. Полагаю. чтобы «настроиться» на замысел композитора. связанное с более или менее темперированной случайностью. но (без излишнего оптимизма) от этого более эффективного сотрудничества можно ожидать хороших результатов.вы противоречи­ те своему первоначальному суждению. лишив ее всех привилегий. что она располагается на элементарном уровне. в какой степе­ ни эта свобода нуждается в том. Она уже дает ощутимые возможности «провентилировать» интер­ претацию. чем прежде. Следует внима­ тельно наблюдать за размножением этих автоматических структур. Я думаю. смелости. Как же это выразить практиче- 114 . где вы отказывались от авто­ матизма и объективности. Возмож­ но. что все признают разумность этого тезиса. эта свобода иг­ рает не столько на замысле в полном смысле слова. если мы не хотим. но ведь он должен быть элементом творчес­ кой мысли в качестве особенно эффективного средства для разра­ ботки произведения в тот или иной конкретный момент. е. Но . то мы получим одно или несколько случайных столкновений на разных уровнях. т. чтобы произвести впечатление неуправляемости. одну или несколько случайностей. чтобы ее про­ ектировали: ведь «мгновенно включаемое» воображение больше подвержено сбоям. Кроме того. чтобы ею руководили. похоже. что на уровень задействования самих структур слу­ чайность можно «включить». повторим. прежде всего. сколько на праг­ матике этого замысла. Я прекрас­ но понимаю. Между тем напомним. что этот автоматизм не должен распространяться на всю творческую мысль.

Тем самым мы получаем следующий феномен: чем меньше мы выбираем. то единственно для того. эта нота будет неотвратимым образом зафиксирована в своем регистре (абсолютная частота). в которых выражается сравнение. а затем для интен­ сивности. что про­ изойдет определенным образом зафиксированное музыкальное со­ бытие. геометрическое место всех «точек». со­ чиненных таким образом. тем боль­ ше единственный шанс зависит от чистой случайности в столкнове­ нии объектов. Следова­ тельно. подразумеваемой субъективнос­ тью композитора. е.ALEA ски? Предположим. то ясно. я получу некую «плоскость».предположив. т. для различных множеств характеристик существуют поля случайных столкновений. 115 . Но . в котором моя звуковая «точка» найдет свою оправданность. в своей интенсивности и длительности: это единственный шанс встречи этих трех методов организации в одной звучащей «точке». чтобы сослаться на полное подобие ситуации. а не для того. интенсивности и длительности. чем больше мы выбираем. где располагается шанс на то. я выбрал несколько серий длительностей и интенсивностей и. Задавая относительность регис­ трации постепенно: сначала для длительности. выбор «прокрадывается» по мере умножения вероятностей. что мы сохраним одну и ту же серию звуков и не навяжем ей регистр и что этот регистр будет зави­ сеть от импровизации в музыкальном письме . что для каждой данной ноты будет лишь одно решение. Если я принял эту геометрическую условность. Именно более или менее свободное обыгрывание этой антиномии вызывает интерес к пассажам из произведений. Если с каждой серией высот я свяжу определенные регистры. чтобы иметь термины. я хочу добавить к нему некую серию вы­ сот. Подобная манипуляция такими множествами требует полного отсутствия выбора при задействовании указанных элементов. установив результат столкновения серий длитель­ ностей и интенсивностей. тем больше событие зави­ сит от коэффициента случайности.мы сразу же полу­ чим «фланг» регистров. а затем определенный «объ­ ем». которые соответствуют трем прочим характеристикам: относительной часто­ те.

Ибо. состоящий в соположении «секций». способных адаптироваться (с известными видоизменениями. то нам сле­ дует обратиться к более тонким дифференциациям и ввести такие понятия. дивергентная или конвергентная структура. чем прежде. а решение еще предстоит найти. что здесь можно сделать возражение: не несет ли в себе такая форма чрезвычайную опас­ ность разгораживания? Не впадаем ли мы в один из наиболее предо­ судительных пороков композиции в собственном смысле слова. Следовательно. в изъян. чтобы избежать полной утраты глобального смысла формы. центрированных вокруг самих себя? Этот аргумент оправдан лишь в случае. как определенная или неопределенная структура. Полагаю. определенно более диффе­ ренцированную. без которой невоз­ можно соотносить разнохарактерные структуры. в такой форме можно замыслить узловые точ­ ки. и будет означать более тонкую разра­ ботку обновленного восприятия формы. с необходимостью включать в себя на­ чальный и конечный знак и дополнительно обращаться к своеобраз­ ным платформам бифуркации . когда мы. В управляемых множествах эти разнообразные структуры должны быть обязательно контроли­ руемы общей «фразировкой». платформы бифуркации. аморф­ ная или направленная структура. как мы говорили выше. заданной в некоем ориентированном множестве. но последова­ тельно разрабатываем ее. отсюда . не думаем о какой-то обобщенной форме. чтобы при отсутствии необходимости избежать в импровизации одного лишь произвола.ПЬЕР БУЛЕЗ * * • Мы уточнили. свобода (или осво­ бождение) исполнителя решительно ничего не меняет в понятии структуры. что в предыдущем случае речь шла о наиболее эле­ ментарной стадии намеренно не ориентированного автоматизма. но с прерывностью прогнозируемой и предвиденной. Если мы захотим интегрировать случайность в понятие самой струк­ туры. В качестве паллиатива от такого исчезно­ вения композиции нам следует прибегнуть к новому понятию разра­ ботки темы. Неоспоримо. которая будет по сути прерывистой. по су­ ществу.и все это для того. отно- 116 . проблема фактически лишь отодвигается чуть дальше.необходимость введе­ ния «формантов» произведения и «фразировки». разновидности подвижных элементов. что эта разработка случайности в компози­ ции создаст музыкальную вселенную. а также для того.

эти термины характеризуют два диалектически противопоставленных друг другу класса.ALEA сящимися к сфере возможности) к неизменным структурам. Наконец. Вновь обратившись к проведенному нами выше сравнению вероятностей музыкальной «точки». по сути дела. Это будет одним из наиболее действенных средств. причем исходя из заданной точки пересечения или же до этой точки . наиболее ощутимый вклад в характеристику структуры вносит более или менее варьируемая скорость ее развертывания. как темп и тембр. аналогичным образом. чтобы они всегда доходили до чувственного восприятия. разработанному нами выше.пер. в общем и целом. с тем ограничением. Реализованная таким об­ разом и описанная тремя внешними характеристиками структура должна соответствовать перечню (в оригинале nomenclature — прим. чтобы оживить их. тем самым мы подошли к требованиям к письму: как же фактически проявятся требования к этим структурам в самой их реализации? Само собой разумеется. на известные сочетания инструментов. который навязывает письму необ­ ходимость или отсутствие взаимоналожения. со­ славшись на инструментальные группы или. Мы говорили о структурах — определенных или неопределен­ ных. в первую очередь это выразится через тембры. что «на протя­ жении» развития темы каждое заданное событие может происходить только один раз. о двух таких «всеобъемлю­ щих» феноменах. Но если мы не хотим основываться преимущественно на тембре — порою может преобладать забота о монохромии — то в качестве преобладающей характеристики мы введем темп.благодаря расширению этих простых понятий — противопоставить друг другу горизонталь и вер­ тикаль. Итак. мы можем распространить его и на саму 117 . верти­ кальной или трансверсальной концепции. дивергентных или конвергентных. под которым я по­ нимаю внешний аспект самого письма в его горизонтальной.). лучше всего схватываемый непосредственно во внешней среде.с позитив­ ным или негативным критерием. мы как нельзя лучше прояс­ ним для слушателя скрещение и многообразие разработок тем. чтобы . фиксированный или изменчивый. третьим «всеобъемлющим» феноменом будет тип письма. изби­ раемым произвольным образом. не столь категорично. Только что я говорил. некоторые структуры могут быть частично или полностью сополагаемыми или же налагаемыми друг на друга. элемент.

принципиального знака и завершающаяся знаком исчерпы­ вающим. нам следует согласиться с этим временным риском. которые мы противопоста­ вим неограниченному приумножению возможностей указанных факторов. композиция задействует то. функцию времени — известное количество алеаторных событий.или полиморфности. от дивергентного к конвергент­ ному . открытость его развертывания. но еще и ввели «случайность» произведения восточного. если мы захотим прояснить понятия. мы также видим. Если я высказался за эти разнообразные термины.ПЬЕР БУЛЕЗ структуру. чем их связывают обусловленные обстоятельствами внешние факторы. следовательно. в соответствии с большим или меньшим количеством отрицаний.воз­ можность вставки цезур или звуковых платформ. что эти термины применяются к музыке с грехом пополам и что из-за отсутствия более приемлемых обозна­ чений (открыть их предстоит музыковедению грядущего) нам при­ ходится довольствоваться словарем. начиная наши рассуждения: проблематичное «протекание» произведения. заключающим. что значения этих слов бу­ дут неправильно переданы. но еще и возможностям сочетания структур в силу изо. Мы будем двигаться от неопределенного к определенно­ му. которую я придаю не только внутреннему составу той или иной структуры. Стало быть. чья сфера действия в науке мо­ жет быть неправильно понята из-за того. 118 . как общее понятие фразировки может помочь предусмотреть упорядоченность и агогику упомяну­ тых структур в музыкальном произведении. как «форманты» композиции могут связывать эти различные струк­ туры в классы. Неоспоримо. Однако же. ко­ им мы наделяем факторы разработки. то для того. что­ бы отметить важность. мы будем двигаться от свободной игры до выбора по строжайшим критериям: эта классическая оппозиция всегда была в основе отличия строгого стиля от стиля свободного. Мы соблюли «конечность» западного произведения. все еще направляемый некоторой логикой развития . его замкнутый стиль. мы видим. протекание от на­ чала до конца. о которых я говорил выше. Исходящая из началь­ ного.сообразно большей или меньшей степени автоматизма. с большей внутренней связью. что мы иссле­ довали. либо от ядра к ядру раз­ вития темы. от аморфного к направленному. ко­ торые пока еще недостаточно разработаны. вписанных в подвижную длительность — глобальный смысл.

пер. как он может отразиться на понятии структуры: он навязывает новую «слу­ чайность» принципам структуры. как мы уже видели. объясняемое внутренней пульсацией исполни­ теля. что ин­ тенсивность и тембр больше не довольствуются декоративными или патетическими свойствами и . 119 . тем­ пов. скелет (лат. она подчиняется эволюционирующим ие­ рархиям.Лрим. мы уже видели. что композитор испугается собственной от­ ветственности. Современная музыка в своем развитии дока­ зывает.заключается в том. Аналогично этому непрерывное звучание инструмента и пре­ рывистое звучание. чтобы показать. на том же основании нарушают однородность музыкального времени. опасность этих исследований — если из-за их слабости либо по оплошности композитора они отойдут от их подлинной це­ ли . то. Именно в связи с этим серия из двенадцати равных звуков. Ossia* даже в возвышенной плоскости.). чтобы натолкнуть на мысль о том. не может быть послед* Костяк. соотносится с го­ могенным звучащим пространством. Благодаря эле­ ктроакустическим средствам и даже благодаря навыкам игры на раз­ ных инструментах мы можем нарушать однородность звукового пространства в изменчивом перераспределении его частот. уклонится от выбора. . как полу­ чить такие неоднородные пространства. свойственного всякому творе­ нию. что метрика заменяется сериями длитель­ ностей и ритмических блоков (ритмические ячейки или взаимона­ ложение нескольких длительностей). конечно же. интервалов. наконец. что она обращается ко все более изменчивым понятиям. заменяется звуковыми блоками всегда разной густоты. весьма им противоре­ чащую. что мы только что описали. на­ чиная с их принципов. усиливаю­ щее свойства и измерения интенсивности и тембра.помимо этих сохранившихся приви­ легий — приобретают некое функциональное значение. с пространством тембров. Итак. создавая различные формы темперации либо исключая темперацию полно­ стью. мы удовольствуемся под­ черкиванием этого факта. нам нужно будет исполь­ зовать пространство. Наша же цель здесь — не в том.ALEA Тем не менее. Если мы попытаемся достичь полной изменчивос­ ти и полной относительности структуры. мы видели. намеренно негомогенное в отношении его темпов и интервалов.

границы которой строго определены ограничением возмож­ ностей налагаемых на нее ее самоопределением — то мы получим полностью оправданную логическую эволюцию. созданного в определенном эстетико-поэтическом контексте? Возможно ли хотя бы настроить произведение на инструменталиста? А на дирижера. ** * Что с практической точки зрения исполнения предполагают необычные измерения произведения. accelerando. Может даже произойти.ПЬЕР БУЛЕЗ Ним словом замысла. да: уже имеются примеры. напомним. так и риторикой. то трудностей нет — разве что требуется больше инициативы. я имею в виду. например.) Если имеются два инструменталиста — речь может идти о двух фортепиано — то проблема остается практически в неизменном ви­ де. возвещающих этот новый способ му­ зыкального бытия. Если мы видим наложение фиксированного темпа при piano на изменчивый темп при piano другого типа.требует­ ся композитором. Если имеется один-единственный исполнитель. различные типограф­ ские характеристики неизбежно приведут интерпретатора к выбору. если мы сможем наде­ лить структуру более обобщенным понятием пермутации — пермутации. (Правда. а две временные структуры будут со­ вершенно независимыми друг от друга: в таком случае он ограни- 120 . что композитор изберет подходящие регистры. потому что один и тот же организационный принцип управляет как морфологией. Зато если мы сможем приспособить к компо­ зиции понятие самой серии. чем прежде. но может и ограничиваться изменчивой свободой исполнения. поскольку эта инициатива — это сотрудничество . который он должен будет совершить. но с введением общих сигналов и ориентиров. координаты которых будут рассчита­ ны композитором с большей или меньшей точностью. то достаточным будет указать точки соприкосновения — начальную и конечную . на точки. что этот выбор не обязательно сводится к селекционированию. который будет им дирижировать? Разумеется.между двумя структурами. какая ему требуется в данный момент. чтобы до­ казать это для произведений. Известный набор знаков.

Единственное препятст­ вие. по существу. то указания «централизует» один-един­ ственный дирижер. которое надо преодолеть с самого начала. всех их можно свести к весьма пошлой концепции того. Когда же. кото­ рый при всевозможных флуктуациях будет соотноситься с указани­ ями главного дирижера. следовательно. Какая-то ленивая ностальгия. по этому поводу не преминут еще раз возбудить против нас дело о «дегумани­ зации». по взаимной условленности с его музыкантами. с каковыми ежедневно сталкива­ ется театр. то роль дирижера будет. какие из таких последовательностей надо иг­ рать в пределах какого временного интервала. Впрочем. наконец.в оркестре .изменчивый темп тре­ буется сыграть группе музыкантов. имеющим хождение по этому поводу. эти проблемы исполнения не столь уж отдалены от трудностей. состоит в том.. их решение довольно просто. Простая привычка к подобным ориентирам и сигналам довольно скоро произведет впе­ чатление «непринужденности» по отношению к партнеру. свойственна неисчерпаемая монотонность. надо помочь каждому осознать его индивидуальный темп в соотноше­ нии с индивидуальным темпом каждого из остальных. * ** Ясно. что «к этому высшему слиянию с вероятностью» мы не можем продвигаться с непреложной уверенностью. чтобы добиться. подразделяемые на сигналы отхода от начального темпа и сигналы возвращения к этому темпу или же периодическо­ го совпадения с ним.. посредством чего дивергенции сольются в сбалансированном целом. когда пи­ анист уже не связан с партнером строго синхронной метрикой. а не «брошенными» им. состоять в том. Разумеется. чтобы испускать сигналы. Если музыканты отходят от общего темпа в индивидуальном порядке. любовь к изрядно протухшим попур- 121 .ALEA чится тем. высокопарным нелепостям. что укажет. придется дирижировать таким образом за­ думанной музыкой. чтобы музыканты почувствовали себя свободными по от­ ношению к дирижеру.. Когда же . либо ко второму дирижеру. стоящему у пюпитра. что считается «гуманным». то следует обращаться либо к дирижеру.

Что же касается тех. пер 122 . которые порою зовутся «синтезами» — вот образцы неизбежной реакции этих бдительных хулителей. от какового уже много лет требовалось единственное: играть текст по возможности объективно. Ответственность. Впрочем. разве это не будет единственным средством убить Худож­ ника? * Игра слов. и ут­ верждение.Прим. чтобы пуститься в такое плавание.» Возможно. будучи погру­ женным в неопределенность. где задействован случай. На самом элементарном уровне мы можем ответить. вло­ женный в центр произведения. что человеческая поэтика и случай­ ность за пределами человеческого . основанная на том. в поступке. именно случай осуществляет собственную Идею. самоутверждаясь или же отрицая себя. не ос­ тавит камня на камне от всякого дилетанта. а исполнителя заинтересованного и обладаю­ щего свободой выбора.неразлучные и непримиримые враги. всякого труженика .ПЬЕР БУЛЕЗ ри*.в угнетенной вселенной творчества. Он содержит Абсурд. кто отказывается от банального гедонизма . Перед существованием случая терпят крах и отрицание. и что их амальгама неспособна привести к позитивному ре­ зультату. что слово «попурри» буквально озна­ чает «протухшее содержимое кастрюли» . а подчеркивает. и он же мешает существовать Абсурду: вот что позволяет Беско­ нечному быть. есть кое-какая неосмотрительность . которая не «сочи­ няет музыку».и дерзость — в том. И этого мало! Мы выступаем даже за про­ славление исполнителя! Причем вовсе даже не устрашающе точного исполнителя-робота. обремененной неприметными подлогами. что далеко не отрицаем и не упраздняем самого исполнителя. хотя и скрытый .о ужас! — раздавит тщетность и бессодержательность его трудов. кого может беспокоить этот динамит.намекает на не­ го. эта случайность. то мы процитируем для них следующий абзац из «Игитура»: «Словом. но разве это не единственное средство попытаться схватить Бесконечное? Такова сокровенная претензия любого. не имеющая отношения к этим хитростям. мы же возвращаем испол­ нителя в круг творчества.

Понятие серии получило обобщенное и рас­ ширенное толкование. pp. но и сде­ лать их эффективными так. Наконец. синтез».» (р. I. 10.вместе с новым вариантом первых двух параграфов . слово. подлинного орудия труда. предсуществующая форма) были упразднены. XXV. опублико­ ванная в Melos. а это означает. Статья «Звук. что придется не только расши­ рить уже созданные методы (первый необходимый этап). 310-313. чтобы расписать. 176-182. для The Paris Review. несомненно. слово. vol. но вездесущего.ТЕКУЧЕСТЬ В ЗВУЧАЩЕМ СТАНОВЛЕНИИ* Музыка . и в результате получилась статья «Звук.добавил этот текст к «Звуку и слову» (следу­ ющий текст). Насколько нам известно. так как общую струк­ туру произведения надо мыслить. Десять лет таких усилий привели к созда­ нию связного языка.. no. прослушивание — опережа­ ет преобразования. 1958.. oct. синтез» была перепечатана в PdR. способствующие перевороту как в ее значении. незамет­ ного. появились электронные и электроакустиче­ ские средства. туда не попал. чтобы в этих методах было обновлено само понятие структуры. Пьер Булез . * Текст написан в 1958 г. как пользоваться необ­ ходимой техникой. исходя из базовых морфологичес­ ких структур. материал.. вероятно. так и в ее структурах. 164-170 и II. разумеется. pp. и он уже не может не происходить.творческая манера. pp. 426). Основная работа молодого поко­ ления заключалась в том. начиная с фразы «Если я выбрал стихотворение. 123 . Этот переворот пришел издалека. все формальные схемы (предустановленная.

по времени или месту. которые до сих пор казались наи­ более неотделимыми от развития западной музыки. кривая. Но с одной стороны. Эволюция западной мысли привела композиторов к нормализации всевозможных взаимоотно­ шений между интервалами. Аналогичная организация отношений между цифрами может приме­ няться . Тем самым на протяжении произведения мы достигаем по­ движного складывания звуковой материи в собственном смысле слова. Наоборот. нам необходимо построить вселенную интер­ валов.«измеримым образом» .связываются 124 . эти идиосинкразии в итоге воскресли в виде архаизмов . А это предполагает аналогичную организацию времени. дис­ трибутивный элемент иерархии был введен в эту иерархию как раз для того. В морфологической организации времени относительная вселенная высот подразумевает последст­ вия. какие мы пожелаем ей назначить. основанную на относительности.создавая строгие дифференциации в отношении прослу­ шивания — либо к темперированным интервалам сообразно какому угодно интервалу. Существует некая кривая реак­ ции слуха на большую или меньшую дифференциацию интервалов. которые легко себе представить. где были бы заранее определены шкалы. чтобы осуществить синтез средств. с другой же стороны. прежде всего. есть основания утверждать. благодаря совокупности за­ данных отношений серийная организация создаст переменную сет­ ку высот согласно параметрам. е.ПЬЕР БУЛЕЗ Если несколько лет назад речь шла о том. то отныне надо попытаться осуществить более важное и еще более необходимое творческое деяние. чтобы подорвать ее и — в конечном счете — лишить ее соб­ ственных свойств. к которым сле­ дует применять эти функции. предоставленных в наше распоряжение предыду­ щим поколением. И. чьи функции создаются лишь ее собственным существованием. вместе с проблемой времени мы касаемся и прослушивания. проблем форм и восприятия. либо к не темперированным музыкальным все­ ленным. Необходимо пересмотреть несколько понятий. которая может соотноситься с временем прослушивания.. длительность и высоты . что в рамках серийной организации музыки. после постепенного устранения разно­ образных идиосинкразии появилась окончательная и застывшая ие­ рархия. Значит. И всетаки. нет никакой потребности в звуковой вселенной. т.

время прослушивания становится не направленным . всякому понятию относительной внутренней структуры . обустраивать его следует таким обра­ зом. мыслимое как незамк­ нутая и не разрешенная система. В «тонких» интервалах должно выставляться время. если угодно. чтобы ухо слушало через «лупу». Но из-за желания будоражить чувства эти ориентиры делали ее все более асимметрич­ ными. напоминающем угол зрения. «шарики» времени. Исполнение вмешивается сюда как * Игра слов:repère— ориентир. скорее.ТЕКУЧЕСТЬ В ЗВУЧАЩЕМ СТАНОВЛЕНИИ между собой посредством этого феномена. где «конеч­ ное» в собственном смысле слова уже не входит в задачу автора. вводится случайность .соответствует произведение.оно образует. что можно было бы говорить об известном «угле» слуша­ ния. За пределами этой морфоло­ гии нам вольно размышлять о роли длительности в слушании. продвигающейся от «начала» через известные «перипетии» к «концу». Неоднородному времени. ссылки утрачивают свой raison d'Ktre. Произведение ста­ новится уже не «направленной архитектурой». случай­ ность касается отношений между временем и мгновением. то в результате получалось бы убожество и ребячество. — что объясняется более или менее осознанным непосредственным запоминанием. За­ падная музыка старалась создавать заданные ориентиры в заданных формах так. если критерии формы устанавливаются. намеренно стиму­ лируется потеря чувствительности к границам (les frontinres sont anesthfisifies). которое никогда не бывает окончательным.repérable—уловимый. Отсюда можно сделать вывод. в произведение. Это приводит нас к такой концепции творчества. Подобная случайность не сводится к использованию пригодных для нее объектов — если бы дело этим ограничивалось. что формальная эволюция. признан­ ным и используемым в качестве такового. 125 . обра­ батываемых изменчивым образом. исходя из возможности дифференцированных сетей: слушание все больше тяготеет к мгно­ венности.сюда включаются в равной степени дина­ мика и тембр . все менее уловимыми*. направленная против ссылок в музыкальной записи.—Прим. способному расширяться или концентрироваться на высотах. но его не слишком хоро­ шо понимают.вопрос из наиболее важных. должна привести к необратимости музыкального времени. пес.

которую невозможно предпо­ честь любой другой детерминации. является первостепенной. следует подумать о звуковых монтажах. которые должны обновляться интерпретаторами)..) Все это очевидно с точки зрения солиста. точность и «окончательность» реализаций как будто бы идут наперекор тому. когда только НЕОПРЕДЕЛЕННАЯ реализация может временно придать возможному окончательную форму. а инициатива одного исполнителя про­ буждает инициативу другого. не меняя общего облика этих структур — отсюда необходимость скобок. Итак. что мы ищем с чрезвычайным авантюризмом — этой нефиксирован­ ное™ записанного произведения (речь идет о текстах. точность в структурах и контроль над структурами на исчезающе малой стадии. и разумеется. партитура дает некоторое количество возможностей монтажа. ибо пространство может вмешиваться в передачу знака. с фиксиро­ ванным «каркасом» музыки покончено. Как бы там ни было. музыкального сигнала в качестве существенного ее компо- 126 . и концертный зал должны приспосабливаться к актуальной концеп­ ции композиции. каковой необходима магнитофонная лента. такая техника превосходно встраивается в умо­ зрительные исследования. либо с помощью комментированных (бурлящих) структур. (Можно действовать в позитивном или в негативном духе. Следует именно опреде­ литься по отношению к этому противоречию и осознанно противо­ поставить электроакустическую сферу сфере естественной: с одной стороны. откуда при необходимости можно исключить гомогенность времени. Это вторжение «случайности» в форму может проявляться либо в системах состоящих из множества «вращающихся пластинок» с возможностью «включающего меха­ низма». жесткость и абсолютная детерминирован­ ность ЕДИНСТВЕННОЙ реализации. Для ансамблей же. Она очень хорошо подтверждает ранее упомянутую нами идею относи­ тельности в звуковой вселенной.структура воз­ можного. с другой. проводимые в настоящее время. Проблема пространства.. а потом и третьего. Во что превратится концерт? А концертный зал? И концерт.ПЬЕР БУЛЕЗ некая специфическая детерминация. по существу. скорее. когда элементы до­ бавляются факультативно. . Слово монтаж сразу же ассоциируется с электронной и элект­ роакустической техникой. из которых можно убрать комментарии.

ТЕКУЧЕСТЬ В ЗВУЧАЩЕМ СТАНОВЛЕНИИ нента. восприятие будет ориен­ тировано на другое поле. конечно же. 127 . И тогда. неориентирован­ ное распределение публики . Подвижное распределение инструментов. чтобы покинуть замкнутое пространство — прекрасные объекты. и мы будем близки к тому.таковы два основных вопроса. на ко­ торые теперь должны быть направлены усилия по совместному ис­ полнению концерта. где задыхается му­ зыка Запада. созерцаемые без всякого толку и в оцепенении — пространство.

имеющие целью доказать. mai 1958. Я предлагаю вовсе не анализ сложных отношений. хотя порою оно очевидно. И речи не может быть о том. а не из-за качества стихотворений. то этот выбор они проводили из-за концент­ рации поэзии. pp.. то с поэзией дела обстоят иначе. которая основана на использовании вокального элемента. возьмем григорианский хорал. Если с живописью у му­ зыки соответствия весьма и весьма отдаленные.Jean-Louis Barraulu no. что устанавливают точные со­ ответствия. по которым он избрал тот или иной текст. оперную или церковную музыку. но неод­ нократно утверждалось. по меньшей мере. так как положение поэзии связано с положением му­ зыки или. что эволюция современной музыки происхо­ дит с серьезным запозданием по сравнению с развитием других вы­ разительных средств. 128 . что когда композиторы избирали свои тексты. pp. наконец. что основания музыканта. чтобы приписывать это нераспознавание поэтического качества отсутствию культуры. Неоднократно наблюдали. обильную литературу. 118-125. что это отставание локализу­ емо в определенном временном интервале. той области музыки. Если приводить примеры лишь из наиболее близ­ кой к нам западной традиции. Ибо — не говоря уже о по­ стоянной связи музыки с театральным действом — она всегда стал­ кивается с речью.звук и слово* Как правило считают. на которую на­ писаны романсы. не обязательно совпадают с большей или меньшей литературной ценностью этого текста. 57-62. устанавли- * Опубликовано в Cahiers de la Compagnie Madeleine Renaud . Доходят до того. поли­ фоническую музыку Средневековья или Ренессанса. Перепечатано в RA. 22-23.

что автоматически отбрасывает всякое непосредственное влияние. влия­ ний через осмос. имя Джойса. одно из слов свойственных нашей эпохе. лишь исходя из весьма обобщенного структурного анализа. Кроме того. но нельзя отрицать — особенно с конца про­ шлого столетия — что великие поэтические направления вызывают мощные отзвуки в эстетическом развитии музыки. а не Рембо. чтобы превратить его в нечто иное нежели отправную точку для орнаментации.хо­ тя и довольно-таки расплывчатую — в которой конкретные и на­ правленные влияния будут отделены от влияний диффузных.ЗВУК И СЛОВО ваемых между музыкальными ценностями и ценностями поэтичес­ кими. На мой взгляд. прежде всего. претерпевая не­ обходимый сдвиг. которая будет 129 . В одном случае известные приоб­ ретения переходят из одной формы языка в другую. мы можем составить классификацию . Можно отметить. очевидно. изменения гораздо более радикальные. я хотел бы попросту напомнить. Если я выбираю стихотворение. что именно поэты. чем у второй. или в одном и том же эстетическом направле­ нии. на ум сразу же приходит имя Малларме. в другом же случае отношения бесконечно слож­ нее и могут установиться. или что ее действие глубже. причем именно Малларме. то как раз к этому понятию структуры мы обратимся с наи­ большей эффективностью. что эволюции языка соот­ ветствует аналогичная эволюция музыки? Мне не представляется возможным утверждать. и что она вызывает важные изменения словаря как синтаксиса. до весьма обширных определи­ тельных. Означает ли это. хотя музыкаль­ ная техника настолько специфична. я имею в виду структуры. что когда-либо мо­ жет претерпеть язык. различаются они именно по способу действия. чем те. произвели на композиторов наибо­ лее неизгладимое впечатление. если между поэзией и музыкой и должна быть какая-то связь. до какой степени некоторые выразительные средства внутренним образом связывают два этих феномена: звук и слово. что в музы­ кальную эволюцию вовлечены. а не Кафки. начиная от ос­ новополагающих морфологических. что первая из двух категорий важ­ нее второй. Это не означает. технические концеп­ ции. работавшие над языком. Структура. Было бы почти излишним напоминать. что проблема ставится в терминах простого параллелизма.

которые фундаменталь­ ным образом расходятся с интервалами и ритмикой речи. и от этих разнообразных особенно­ стей воспроизведения текста зависит его передача. можно сказать — четвертование стихотворения. Когда декламируют хорошее стихотворение. странным и чуждым становится даже его звучание. Если же я пою стихотворение. чтобы отвлечь ее от свойственных ей намере­ ний. к просодии. имеющих отношение к декламации. несомненно. оно обладает специфическими особенностями звучания. Когда мы рассматриваем. создавая средство полного приравнивания поэзии к музыке. какие противоречия породил Sprechgesang. то я соглашаюсь с некоей условностью. «декламировать» его или просто произносить? Во взаимодействие вступают все голосовые средства. которая среди прочих отношений включает и аффек­ тивные. которое надо петь. Собираемся ли мы петь стихотворение. и чистого звучания собственным разумным предписаниям. то я не могу ограничиваться одними лишь аф­ фективными отношениями. поскольку написал он его не с этой целью.даже. с самого начала не узнает свой текст. подвергшийся такому отноше­ нию. как стихотворение «кладется на музы­ ку» (не в театре). так как оно прививается к не предус- 130 . и удобнее пользоваться этой ус­ ловностью как таковой. возникает ряд вопросов. если я выбираю стихотворение. и с ним бесполезно пы­ таться конкурировать на этом основании. Что касается рассуждения типа: стихотворение. где стихотворение окажется «центром и отсутст­ вием» звукового тела. следует по мере возможностей приближать по зву­ чанию к декламируемой поэзии — то мы считаем его весьма поверх­ ностным. Известно. возведенная в некую иную степень. и едва ли необходимо напоминать. нежели намеренно ею пренебрегать или же стремиться ее исказить или сфальсифицировать. это не дик­ ция. Поэт. в таком случае обязательно появляется некая соедини­ тельная ткань. чтобы сделать из него источник орошения моей музыки и благодаря этому создать амальгаму.ПЬЕР БУЛЕЗ ткать вокруг него арабески. Пение имеет в виду соотношение между звуками стихотворения с такими интервалами и при такой ритмике. что после Шен­ берга и «Лунного Пьеро» эти проблемы вызвали у музыкантов боль­ шой интерес. его более или ме­ нее непосредственная вразумительность. устанавливающимися между стихами и музыкой. но к тому же еще и подчиняет все механизмы и стихотворе­ ния. а трансмутация и . соблюдая ее специфические законы.

Само собой разумеется. а порою и без смехотворности. Если музыкальный текст будет так структурирован по отноше­ нию к тексту поэтическому. В противном случае поэзия потеряет степень своей концентрации и не претерпит трансмутацию. Исходя из этого.в наиболее обобщенном смысле этого термина — надо уважать.при условии безукоризненного исполнения . где эти проблемы будут сформулирова­ ны точно.и учитывая всегда присутствующую автономию его стихотворения . что он умеет декламировать лучше соседа? Надо ли расставлять интонации и движения голоса. От крайности чистой условности до крайности разговорного языка в собственном смысле слова располагается весьма богатая гамма интонаций. Впослед­ ствии же знакомство с театрами Дальнего Востока открыло нам. в лучшем из случаев . то вмешательству необходимо быть именно таким. как мы писали выше.абсолютным и безусловным признаком плохого произведения? Вопреки этому 131 . Разумеется. сложит­ ся новая вокальная техника. Спросим без обиняков: служит ли факт непони­ мания .ЗВУК И СЛОВО мотренной и не предполагаемой поэтом основе. таких. но подвергнется банализации и по смыслу и по звучанию. это зависит от зоны звукоиспускания.поэт признает. когда каждый хвастается. переменной величиной для которой будет использу­ емый способ голосового звукоиспускания. и мы лишь начинаем понимать. как природа и скорость звукоиспускания в соответствии с разнообразными эффектами. инициатором всего этого является Шенберг. ка­ ких мы хотим достичь: длительности звучания или тесситуры. то первый создаст препятствия для по­ нимания второго. Ну а какова в этой затее роль декламации? Той пресловутой декламации. Шенберг и Берг фактичес­ ки не прояснили некоторых вопросов. по мере возможности приближая их к разговорным модуляциям? В сущности. Все эти вопросы можно разрешить только эмпирическим путем. до какой степени может быть доведено совершенство техники при ис­ пользовании ресурсов вокальных фактов. как ею осознанно пользоваться. в которой мы ра­ ботаем. и определенные правила не могут выходить за ее пределы без ущерба. совпадение между музыкой и стихотворением можно рассматривать как своего рода функцию. что пунктуацию . пред­ полагаемой разными способами звукоиспускания. что если в стихотворение и следовало бы вмешать­ ся.

то. Однако в некоторых африканских ритуалах диалекты. скорее. когда уклоняются от решения реальной проблемы. Мы отвергаем «чтение под музыку» или. чтение с музыкой. решение лишь мнимое. е. таким мето­ дом сплошь и рядом пользуются и в серьезной. составленным из звукоподражаний и во­ ображаемых слов.ПЬЕР БУЛЕЗ общепринятому мнению похоже. и в популярной музы­ ке. и тогда вы уже не столкнетесь с практически не­ преодолимыми противоречиями. что разумно построенный язык не может ставить себе в качестве цели. слушая популярные песни с большим коли- 132 .т. подразумевает уже состоявшееся зна­ комство со стихотворением. Этот мертвый язык вроде латыни в католической литургии — может быть еще известным и переводимым.препятствует их пониманию. Все аргументы в пользу «естественности» полная чушь. употребляемые в важ­ ных церемониях. то поработайте над текстом с незначительным смыслом. ка­ кую вам сегодня предлагают. являющийся «центром или отсутствием» музыки. каковой отдаляет от большинства их участников непосредст­ венное понимание текста. а смысл его — очень хорошо дешифруемым. звукоподражания и пульверизация слов могут выразить то. пожалуй. поскольку (здесь тоже) отказываются согласиться с условностью и с обязательствами. как в случае с бразильскими неграми). что этот прием может стать инстинктивным фактом — вот что обязательно разоружит сознательно протестующих. риту­ альные песнопения в самых разных литургиях пользуются мертвым языком. а смысл их со­ вершенно темным для тех. Но тогда могут возразить: если вы так дорожите звуковой сторо­ ной. как они додумались сопрягать текст с музы­ кой. или да­ же с текстом незначащим. лучшего решения. бывают совершенно устаревшими. придуманных специально для конкретного музы­ кального контекста. К примеру. можно сделать более понятным. К тому же. Если вы хотите «понять» текст. нет! Более тонкая работа. . Конечно же. что текст. како­ вые она за собою влечет. кто ими пользуется (особенно при пересе­ лении. потому что естественность здесь неуместна во всех ци­ вилизациях с тех пор. Греческий театр и японский театр но в равной степени являют собой примеры «сак­ ральных» языков. то прочитайте его! Или же пусть вам его рас­ скажут. который они поют.если не пол­ ностью . Возьмем другую крайность: кто же не бывал поражен. архаичность которых чрезвычайно .

чтобы message их стал понятным. до чистых фонем — я охотно сравнил бы спектр воз­ можностей звукового состава. (Я. так как мы решили оставаться в рамках собственно языка. которые вызвали в этой сфере открытия. что компо­ зиторы прибегали к упомянутой диссоциации между смыслом и языком. естественно. в этих песнях порой возникает не ли­ шенная очарования логика абсурда.в любом случае речь идет только о сравнении. волнова­ ли материальные проблемы интерпретации. Таковы считалки. но в его сочинениях я вижу основополагающую за- 1 С риском вызвать удивление добавлю. как актера и поэта. которые нельзя назвать новыми для ученых. Так не будем же удивляться тому.) Согласно Новалису. «Лиса» и «Прибауток». чтобы говорить — вот формула избавления»: избавления в религии или избавления в игре. таковы много­ численные фольклорные песни. Тем не менее. подобно тому.ЗВУК И СЛОВО чеством звукоподражаний или же заурядных слов. изысканиями. поставляющего нам и звуки. и шумы . способные прояснить и упорядочить ряд совре­ менных музыкальных исследований. на ум сразу же приходит имя Αρτο. что только и позволяют получать тексты. примерам несть числа. как вол­ нуют они композитора-исполнителя или композитора-дирижера. Остается сблизить между собой крупные организационные и композицион­ ные структуры. но в наши намерения не входит изучение этой про­ блемы.1 С этим спектром — от речи. Как только мы заводим речь о вопросах голосового звукоиспускания или же о диссоциации и «взрывании» слов. чтобы вдаваться в глубины языка Антонена Αρτο. что композиторам не надо пренебрегать исследованиями в области коммуникации. стремиться к одной лишь этой цели означало бы без всякого толку ограничивать себя и отказываться от множест­ ва других выразительных средств. оторванных от сво­ его денотата? Здесь подчеркиваются только потребность в ритме и связанное с ним удовольствие. Я недостаточно квалифицирован. организованной с целью получить логиче­ ский смысл. его. «говорить для того. организованные так. С помощью только что упомянутой нами совокупности методов музыкальная необхо­ димость текста почти полностью покрывает требования.) 133 . (Стравинский превосходно восполь­ зовался такими ресурсами в произведениях вроде «Свадебки». Б.

боту о современной музыке. шумами и ритмами. как он читает соб­ ственные тексты. Когда мы слушаем. когда со словом этого сделать невоз­ можно. короче говоря. чтобы сотворить действительный бред. 134 . Нам скажут: какой нонсенс и какие бессмысленные сочетания терминов! Ну и что! Вы верите только в головокружительную импровизацию? Только в воз­ можности «стихийной» сакрализации? А вот я постепенно прихожу к тому. как разбрызгивать фонемы. как организовывать бред. его на­ до проанализировать и четко организовать. то это служит нам указателем. сопровождая их криками. как производить слияние звука и слова. что для того.

кото­ рая. 61-75. по правде говоря. что некоторые пи* Переработанный вариант лекции. чем про­ сто довольно-таки банальное стремление. уже абсолютно не совпадает с современным состоянием му­ зыкальной мысли. по. Именно углубление этой точки зрения на самом деле движет мною гораздо больше. сочинения. на мой взгляд. 151-163. чтобы играть их по-новому при каждом исполнении? Дело в том. Впервые опубликовано (на немецком языке) под заглавием «Zu meiner dritten Klaviersonate» (О моей Третьей фор­ тепьянной сонате) в Darmstädter Beiträge zur neuen Musik no. II. прочитанной на занятиях в Дармштадте в 1959 г. В конечном итоге форма моей сегодняшней мысли возникла скорее из раздумий о ли­ тературе. что фиксиро­ ванное и окончательное развертывание произведения. 135 . нежели о музыке. тогда воздействие литературы было бы весьма поверхностным! Скорее. сколько соприкос­ новения с литературой. к перманентным открытиям — срав­ нимым с «перманентной революцией». 3. ссылаясь на литературу. I. пользуясь известной не­ винностью. pp. напи­ санного в 1956-1957 гг. мне казалось.СОНАТА «ЧЕГО ТЫ ХОЧЕШЬ ОТ МЕНЯ»* Зачем писать сочинения. предназначенные для того. с самой эволюцией музыкальной техники. 163-175. 7. printemps 1964. pp.1960. Перепечатано в PdR. все больше обращается к исследованию неко­ ей относительной вселенной. 27-40. S. Так что же подвигло меня написать такую «Сонату» для форте­ пьяно? Не столько музыкальные соображения. У меня вовсе нет намерения писать му­ зыку. которые у меня были. всякий раз приучать слух к новому. перед презентацией Третьей сонаты. По-французски впервые опубликовано в Médiations.

в принципе .это совершенно не входит в мою компетенцию . предназна­ чена не только для того. использует для са­ мовыражения . В слове могут обыгрываться подобные виды его использования. осознает свой романный характер: отсюда логика и связность тех чудесных приемов. у каждого в памяти чудесная глава XIV.ПЬЕР БУЛЕЗ сатели в сфере организации. поэзия. В музыке сложность такого метода принадлежит к порядку сти­ листики. Я совсем не претендую на то. Музыка — это «не означающее»: она не пользуется словами. заряженными двусмысленностью отношений между предметом ре­ флексии и самой рефлексией. подходящим для рефлексии. вызывая рас­ ширение вселенной.обычные слова повседневного словаря. этот феномен представляет собой одну из изначальных необходимостей.я просто хочу назвать двух авторов. на мой взгляд. каждый помнит со­ общение Стивена о «Гамлете» в главе IV «Улисса». Именно так музыка. Значительную часть свое­ го мира Джойс воздвиг с помощью осознанного и рационального применения такого рода «стилевых упражнений».до какой сте­ пени эволюционировала концепция романа. мы уясним . чтобы прочесть сейчас курс по литературе .не без некоторого изумления . как полезного предмета. и здесь можно обыгрывать как раз двойственный характер слова. что непрестанно пробуждаются. прослеживающих эволюцию английского языка от Чосера до современной эпохи. Если пристально изучить структуру двух великих романов Джойса. в сфере ментальной структуры произ­ ведения зашли сегодня гораздо дальше музыкантов. так как ему присуща способность к референции. чтобы «выражать». как и роман. уже усвоенных поэтическим языком в произведе­ ниях Малларме: Малларме превратил поэзию в вещь в себе. так и знака раздумий. она должна сама себя осознавать. становиться предметом. По-моему. напоминающая рост плода в материнской утробе: к этой мысли приводит серия пародий. для музыки пробле- 136 . но и роман . которые больше других побудили меня к раздумьям и в этом смысле оказали на меня наиболее глубо­ кое влияние: Джойс и Малларме. первое оправдание которой остается собственно поэтическим поиском. сам о себе рефлек­ тирует. Переворот произошел не только в превращении повествования в собственном смысле в произведение.если можно так выразиться — смотрит сам на себя как на роман.

и все-таки суть открытий известна. Классические западные произведения в конечном счете противостоят всякому активному вмешательству. Отныне нам подобает (нас вдохновляют примеры Джойса и Малларме) уже не мыслить произведение в виде простой траекто­ рии. всегда идентично воспроизводясь и будучи неизбежно связанным с такими соображениями. кото­ рый вновь достиг универсальности замысла и понимания. перед нами — говоря стилистически — известная полоса бе­ зопасности. можно обыгрывать только интерференции стиля и формы. пробегаемой им между стартом и финишем. кто его созерцает. словарем. что практически исключает возмож­ ность сюрприза. порою с ними трудно установить глубоко значимый контакт. асимметричным. становяще­ муся все более непериодичным. в присутствии которого мы находимся. можно утверждать. лишению их всякой связности. с непрерывно эво­ люционирующей морфологией. не способствуя утрате ими вся­ кой значимости. С начала и до конца все координаты произведения явлены впрямую. и мы увидим. это и есть приблизительное определение за­ мкнутого цикла. единственным объектом созерцания или наслаждения. что музыка в настоящее время располагает обширным диапазоном средств. Евклидова геоме­ трия говорит нам. Совершенно очевидно. что она ставится иначе: в действительно­ сти. Произведение подчиняется единственно­ му методу. что между музыкальным объектом и тем. пред­ метом. как скорость протекания и не­ посредственное воздействие. прежде чем она «будет обкатана». Разумеет­ ся. В такой перспективе произведение является еди­ ным. текучесть формы должна интегрировать в себя текучесть словаря. невозможно применять формаль­ ные критерии на основе референции. что прямая линия есть кратчайшее расстояние от одной точки до другой. Не желая осуществлять здесь синтез общих методов. вмешивается скука. будто 137 . Но остается важнейшее дело: продумать понятие формы в его целостности. Следующая задача кажется все более неотложной: использовать формальные средства музыки наравне с морфологией и синтаксисом. прой­ дет много времени.СОНАТА «ЧЕГО ТЫ ХОЧЕШЬ ОТ МЕНЯ» ма не в этом. Так. эта оснастка требует еще длительного совершенствования. нормализуется. не говоря уже о том. что к словарю. подкрепленный достаточной практикой. я не дойду до утверждения о том. станет гибче. по отношению к ко­ торому мы располагаемся. Разумеется. курс взят беспо­ воротно.

и сюрприз этот . Можно ус­ троиться в уже существующем лабиринте. а не про­ сто эстетическая категория). я благодаря пластинкам соприкоснулся с другими музыкальными цивилизациями.способ быть в мире. Для меня понятие лабиринта в произведении искусства в зна­ чительной степени сравнимо с кафкианским из новеллы озаглав­ ленной «Нора». на узко эстетическом наслажде­ нии. что ее превосходство над другими было смехотворной приманкой. руководивших их обработ­ кой. недавно введен­ ное в творчество. Ничто в них не основано на понятии «шедевра». а вот призвания Тезея никто за собой не чувствует! Не будем здесь оста­ навливаться! Современное понятие лабиринта в произведении ис­ кусства несомненно один из наиболее значительных скачков. на замкнутом цикле. на пассивном созерцании.не что иное. поскольку невозможно представить себе архитектуру. как подземное жи- 138 . бесспорно очень важной частью мирового познания. понятие. поскольку всякая музыка. ибо в ней всегда остается место для сюрприза. иногда требуется несколько Ариадниных нитей. является музыкой. Это было бы неверным. я считаю. которую можно отнести к ше­ деврам (если только это выражение еще годится). что она была всего лишь частью. Мы строим лабиринт совершенно так же. она интегрируется в жизнь. будучи неразрывно с ней связанной: она — уже этическая. весь­ ма далекой от нашей культуры и очень близкой моему темпераменту — но в такой же степени и от замыслов. с каким ко мне не преминут обратиться: чтобы кружить по этим лабиринтам. что наибо­ лее важным понятием является лабиринт. Наперекор этому классическому методу. в особен­ ности с африканской и дальневосточной: я получил мощнейший шок от красоты открывшихся мне произведений — от красоты. чуждую нашим собственным выделе­ ниям. подобно прямой линии. что она не обладала привилегией интеллектуальной развитости. како­ вые — безвозвратно — совершила западная мысль. Могу привести личный пример: будучи моложе. Я уже слышу возражение примитивного злорадст­ ва. возникающей в качестве кратчайшего расстояния от одной точки до другой. как «протокол». (Западная мысль отныне отдает себе отчет. всякий раз повторяющийся благодаря не­ ожиданному обстоятельству. Музыка здесь . мы создаем свой собственный лабиринт.ПЬЕР БУЛЕЗ дух такой концепции делает невозможными шедевры.

Читая и внима­ тельно перечитывая «Бросок игральных костей». Какое-то слово. Сюда вмешается созвездие — со­ гласно точным законам — и. напечатанное жирным шрифтом. сочинение которого не менее прекрасно. произведе­ ние будет вынуждено отказаться от того физического вида. Впрочем. я получил яркое впечатление от его типографского оформления. Коль скоро это так. где все производит впечатление. мне сделали замеча­ ние. важно расположение текста по страницам . В столь разветвленную конструкцию. и я считаю себя уверенным в его воздействии. и среди белизны бумаги: многозначитель­ ное молчание. должен претерпеть метаморфозу.с соответствующим пространственным распределением и пробе­ лами — но важен и типографский шрифт. когда. с каким бы то ни было стилем. насколько это позволено печатному текс- 139 . чем стихи.СОНАТА «ЧЕГО ТЫ ХОЧЕШЬ ОТ МЕНЯ» вотное строит нору. ибо подобный феномен до абсурда несовместим с какой бы то ни было организующей мыс­ лью. но к категории недетерминированного выбора. Интеллектуальный каркас стихотворения маскируется и содержится (имеет место) в простран­ стве. и всегда выбираем новые пути ради того. согласно Малларме. Представление «Броска игральных кос­ тей» в виде книги является первой и фундаментальной необходимо­ стью. — так выражается сам Малларме. Па­ раллельно этому произведение должно гарантировать известное число возможных путей . столь восхитительно описанную Кафкой: мы непрерывно перемещаем там наши ресурсы ради секрета. нас ожидает необходимость обновить физи­ ческое представление партитуры.благодаря отчетливо определенным уст­ ройствам. что оно соотносится со столь новой формой. и отметил. разумеется. само по себе требует целой страницы белизны. чтобы сбить познание с толку. И опять мне надо сослаться на личный опыт. как произведение сегодняшнего дня невозможно включить полную недетерминированность. что и образует основополагающее различие. как я его задумал в связи с пагинацией. что ее невозможно распреде­ лять иначе: типографский материал. после того.. что это понятие переключения стрелки относится не к катего­ рии чистого случая. как мы перевернули му­ зыкальную концепцию. кото­ рое происходит в последний момент. который оно имело прежде: именно так. И еще: Стихотворение печатается в этот момент таким. изолирующем строфы. и случай играет в нем роль переключения стрелки..

воспроизведенный в буквах с помощью старого штампа. ритм всякой фразы к подлежащему от сказуе­ мого. не может. так можно скоро впасть в забавные декоративные «каллиграммы». из которого мы сохраняем темы особо нас касающие­ ся. воспринимаемой как единство. или даже от дополнения. Хотя Малларме и не задается целью создать подобный формаль­ ный визуальный. неизбежным образом определенный вид созвездия. средняя.. но «долой безделушки!».. что парафраза этих превосход­ ных строк оказалась бы совершенно никчемной. Когда я начинал писать третью сонату для фортепьяно. что интонация повыша­ ется или понижается. вверху и внизу страницы отметит.. имеет смысл лишь тогда.-как будто бы речь не идет — как всегда — о регулярных звучащих чертах. диктует свою важность устному воспроизведению. и изображенный на бумаге. сам собой перестающий существовать или наоборот возвраща­ ющийся.. как где-то в другом месте такое единство образует Стих или совершенная строка. взамен правдоподобия. а длина строки. Надеюсь понятно отчего я так много цитирую: Малларме выражается столь точно. возьмем не один раз использованное сравне­ ние. Следовало бы процитировать все предисловие. Малларме говорит в нем о разбивке пространства при чтении и уточняет: Пространство бумаги вступает в роль всякий раз как некий образ. вблизи или вдали от скрытой нити. ничего пе­ редать. ибо — и здесь выражена точка зрения целиком. физический и декоративный аппарат. я с большим недоверием относился к необоснованности в композиции: преобра­ зовать физику произведения без внутренней необходимости. написанное автором для первой публикации своего произведения: превосход­ ный отрывок. Судно дает крен.. которое напрашивается здесь по более конкретному случаю: 140 . которая глубинным образом оправдала бы оптическое изменение партитуры.. мотивом вторичным и мотивами примыкающими. когда он их имитирует. несмотря ни на что. но скорее — о призматических разделах Идеи. Далее он пишет о Странице. д. А затем констатирует: Различие в печатных шрифтах между преобла­ дающим мотивом.ПЬЕР БУЛЕЗ ту. с верха одной страницы до низа другой и т. в какой-то духовной теа­ тральной постановке. подобно тому.. будто все это проиходит в момент кажимости и пока длится их соревнование. которому навязывает себя текст. соглашающийся с последовательностью прочих. это тем более побудило меня подыскать ему музыкальные эквиваленты.

на­ писанные им в предвосхищении проекта Книги. Итак. а в качестве другой — набор листков. мы совершенно не ощущали необходимости пре­ ображения. реконструируя его во всех направлениях. способный повеле­ вать сюжетом. но когда книга покажет то. включая на­ правление. обратное ходу времени. только ког­ да вышла книга. что является книгой.СОНАТА «ЧЕГО ТЫ ХОЧЕШЬ ОТ МЕНЯ» предстояние звуковой бессодержательности! Мы уже встречались с кое-какими опытами. она содержала посмертные записки Малларме. Не скрою. вот почему ее называют «вульгарной». в связи с продолжением «Броска игральных костей». когда несмотря на занятные очертания и по­ хвальный замысел. и одновременно воссоздать альбом в некоем структурированном множестве. 141 . чего не может сделать ни одна обычная книга . т. которые сформулировал и преследовал сам Малларме.но без произвола . что она оказалась способной создать по настоящему ощутимую разнородность альбо­ ма. слово и даже буква. А вот комментарий Жака Шерера: «Подлинное литературное средство вызывать самодвижение со свободой и оригинальностью . на что она способна — это притворяться. эти записки пред­ варяло превосходное эссе Жака Шерера. которой присуща последовательность в необра­ тимом времени. с целями. как страница.самодвижение в самой книге таких ее элементов. (Малларме называет развертыванием движение от кни­ ги к альбому. хотя у него и не было времени довести свои исследования до конца. «Перед такой операцией книга может казаться похожей на обычную. посвященное анализу на­ мерений Малларме.она докажет. По этому поводу Жак Шерер писал: «Рабской истории. стих (если в ней есть стихи). и свертыванием — от альбома к книге). Сопоставление представляет собой творческий элемент». е. Подчеркнем еще раз су­ щественную фразу нашего поэта: Книга не начинается и не заканчи­ вается: самое большее. я постарался избежать изготовления «ловушек для жаво­ ронков» и завершил самое существенное в своем труде.а именно то. разбро­ санных по сугубо внешнему (произвольному) принципу. . фраза. а именно совпадением моих рассуждений и целей. вызванного радикальным переустройством структуры. противопоставлен здесь разум. попро­ сту альбом». То же двойное движение может продемонстрировать — в качестве одной из крайностей — превосход­ но сочиненная книга. что книга стала для меня откровением.

предоставляют мне досуг для порождения других элементов разработки. спираль во времени. самим по­ этом: сеансов. Это применение комбинаторного анализа к языку должно бы­ ло оказаться чрезвычайно сложным. налагающим гораздо меньше ограничений. ненаправленность музыкального объекта в его сти­ хийном состоянии позволяют использовать его в структурирован­ ных организациях. в которых участвует переменное коли­ чество слушателей. на которых присутствующие каждый раз открывают новые возможности интерпретации произведения. пер. Книга может образо­ вывать некий лабиринт. Помимо подтверждения неотложной необходимости поэтичес­ кого. должна напрямую извлечь из нее какую-то подвижность». «Книга» Малларме представила доказательства такого обновления. (Здесь опять-таки влияние Джой­ са!. .) К тому же пять формантов. несомненно. возникающих как отчетливые целостности. Но вернемся к пяти реальным формантам. включающая пять формантов. центрированные вокруг некоего пучка де­ терминированных возможностей. эстетического и формального обновления. не способствуя тому.Прим. представляет собой (будем вновь пользоваться этим обозначением) своего рода «work in progress»*. Из-за ассоциативной граммати­ ческой логики слова не могут с легкостью взаимозаменяться. тотальное выражение буквы. 142 . Не менее поразительной была концеп­ ция сеансов чтения «Книги». касающихся значимости: отсут­ ствие значения. Моя соната. согласно формальным принципам. тогда как в музыке логика монтажа не имеет таких строгих ограничений. нежели слово.. * Непрерывно сочиняющееся произведение (англ. чтобы вся фраза или ее часть теряли все свое зна­ чение или его часть — формальная логика сегодня стремится доско­ нально изучить этот феномен.ПЬЕР БУЛЕЗ Книга. но все-таки в силу своей структуры со­ прягающихся с изначальными формантами. Для меня все более чуждым становится воспринимать произве­ дения в виде фрагментарной продукции: я безусловно предпочитаю крупные «совокупности». если учитывать подразумевае­ мые им ограничительные условия.. руководимых оператором — а именно.).

Эти фрагменты записывают­ ся на сгибах картонного листа и располагаются следующим образом: АнТИфоНИЯ Форма 1 и DD Форма 2 СО OD СЕ Форма 3 ш ш Форма 4 Чтение сверху вниз Изначальная структура. Каждый из этих фор­ мантов по-разному обусловлен. В Антифонии варьировать может толь­ ко общая глобальная схема. вторая — три. я же считаю. интерфе­ ренции. Антифония. дабы впоследствии образовать эти упомяну­ тые мною элементы развития темы — посредством обмена. она положена в основу двух индивидуа­ лизированных структур: расширенное применение понятия анти­ фонии мы встречаем в григорианском пении и в музыке некоторых племен Центральной Африки. что точно так же «лицо» произведения определяется его структурными фор­ мантами.СОНАТА «ЧЕГО ТЫ ХОЧЕШЬ ОТ МЕНЯ» Я назвал их так по аналогии с акустикой. Троп\ 3. деструкции. Каждый из этих формантов появляется лишь в одной из пьес. с собственными стилистическими характеристиками: первая включает два фрагмента. Две этих структуры записываются на двух разных страницах. способными осу­ ществить разработку темы. записанная на обороте 143 . Строфа. в зависимости от степеней свободы. что всякий тембр характеризуется своими формантами. 5. зер­ кальная констелляция\ 4. делая упор на их индивидуальных свойствах: 1. взаимодействия. за­ писанная на лицевой стороне m Вариация структуры. Название каждого из фор­ мантов определяет его облик. Секвенция. специфическими общими свойствами. и каждая исполняется в определенном тем­ пе. Констелляция и ее двойник. Известно. какими можно пользоваться по отношению к глобальной форме или к локальным структурам. 2.

их вставляют между упомянутыми обобщенными значимостями и впи­ сывают в скобках вместе с другими типографскими знаками . записанных на лицевой стороне. в которых слова солиста повто­ ряются хором (répons). что. но это стало совершенно бесполезным из-за простой операции. я мог бы записать четыре формы интег­ рально.ПЬЕР БУЛЕЗ На этой схеме видно. одни незави­ симо от других. разумеется. К этому понятию тропа добавляется идея циклической формы. Второй формант я назвал Тропом. «разработать» их. в одном и том же répons всякой структуре А должна быть противопоставлена структура В то­ го же характера. каждый из первоначальных фрагмен­ тов. В принятом мною физическом расположе­ нии можно произвольно выбрать одну из четырех форм.их можно сыграть либо опустить. а Текст b Скобки d Глосса ^ λ Êjr / A d ^^^^^i с Комментарий (лосса / Д о По отношению к первоначальному тексту эти тропы могут ис­ пользоваться тремя способами: их ритмически интегрируют в сам текст. сама эта операция связана со структурой музы­ ки. Очевидно. Антифония подразделя­ ется на два независимых песнопения. По существу. дублирован на обороте вариа­ цией того же фрагмента. при том. сославшись на григориан­ ское пение и расширив понятие монодии до формальной структуры: Троп . 144 . их прививают к обобщенным заданным значимостям. просто про­ чтя эти фрагменты на обороте или на лицевой стороне. проделанной мною над листками. что существуют четыре возможных фор­ мы организации. как разрабатывают функцию. которые они комментируют — в двух этих случаях тропы надо играть. с другой стороны.

порождая 4 различных серийных порядка. Форма понимается цикличес­ ким образом: всякая автономная разработка может служить началом или концом. но безостановочным. красный цвет — с множествами. исхо­ дя из избранных регистров. С другой стороны. благодаря некоторой гармонической двусмысленности. так как общая кривая всякий раз вычерчивается. я. D. основанные на непрестанно варьирующихся сонорных 145 .СОНАТА «ЧЕГО ТЫ ХОЧЕШЬ ОТ МЕНЯ» Я использовал серию отношений для этого форманта. основанные на чистых и изолированных частотах . Тем самым мы вновь приходим к вышеизложенной идее о произведении без нача­ ла и конца. предположим. называемую Зеркальной констелляцией. в одной из этих двух ее транскрипций. стало быть. идея. D. тогда два порядка будут: А. В. но в дальнейшем я объясню взаимоотно­ шения между формантами согласно общим правилам. С. Третий формант называется Констелляция. разработка «С» комментарием и разработка «D» глоссой (соседние. красным и зеленым: зеленый цвет соотносится с множествами. Сцепленность элементов обеспечивается весьма строгим контролем над начальными и конечными зонами.ак­ корды производятся исключительно благодаря столкновению в один и тот же момент двух или нескольких точек. D и А. С. несо­ мненно. обозначающие весьма незначительные различия между разными тропами). почти синонимичные слова. он обратим: с одной стороны листка мы имеем изначальную форму. Текст записан двумя цветами. Играть ее необходимо один-единственный раз. Применяя свойства этой серии к большой форме. с другой стороны — ее ракоходную последовательность. В. разработка «В» скобками. способного подразделяться на 4 фрагмента. В.это структуры.это структуры. я назову эти серийные фраг­ менты А. Почему эта пьеса са­ ма представляет собой двоякую фигуру? Потому что ее место в цен­ тре формантов незыблемо. об­ наружил два изначальных порядка с циклическими изменениями. направленным. которое может развертываться с любого момента. Эти два названия точ­ но описывают морфологию используемых структур: точки . называемыми блоки. С. материализуется упомянутым циклом листков. называемыми точки. из густоты письма и из преобладающей динамики. блоки . Разработка темы «А» называется текстом. каждый из фрагментов может иметь два отчетли­ во выраженных уровня.

в порядке их появления.регистр. противостоят множества агрегатные. . существуют и другие. в пределах множеств существует значительное разно­ образие типов траекторий. где череду­ ются ." " " . побочные. нейтральности с инвариантной тождественностью (чистая частота) противостоит характерная переменная индивидуальность (звуча­ щий блок).β»« .двух. Точечным множествам..3 блока и 3 точки. количество точек достигает трех. что в начале или в конце каж­ дой системы имеются знаки референции. чтобы переходить от одной системы к другой. а зеленый цвет с красным.. а не с характеристикой письма. Мы чередуем тонки с блоками. а точки красным. если у нас нет текста перед глазами.L* „L. не утерять слухом самотож­ дественность того или иного блока). ко­ личество блоков . что соотносится со структурной схемой. пред­ ставляющее собой микрокосм большой констелляции. ι —г AAA/ * Констелляция —~"~:"T* TT ! Точки2 "^ÎZi-ii Блоки 1 V-J-.и при 146 . обозначающие направле­ ние для того. ι _ . затем возникает последнее множество. которые воспроизводятся по вертикали. Я описываю здесь всего лишь главный организацион­ ный критерий этой пьесы.|. 1. Зеркальная констелляция Констелляция ТОЧКИ 1 » ι ·. Для меня абсолютно невозможно в подробностях проанализировать механизм этой пьесы. в этом нет никакого проку. Между тем я упомяну.ПЬЕР БУЛЕЗ комплексах. если можно так выразиться.* " ~ " Как показано на чертеже. иными словами. тембр . естественно. или разла­ гаются по горизонтали в весьма стремительной последовательнос­ ти (чтобы.и т. в этой малой кон­ стелляции блоки записаны зеленым цветом. которые могут изменять темп или нет. соот­ ветственно.' Точки 3 « . вто­ ростепенные. отграни­ чивающий поле частот. д. например. в котором будет двигаться то или иное мно­ жество .но в обратном порядке .от прямого звука до звука отраженного через промежуточную зону .

разработка 3 будет содержать 1 и 2. прочие факультативными. сразу и неподвижная. способный к модификациям по ходу произведения. Это понятие служит мне для установления окончательных отношений между самим фор­ мантом и его устройством. но надо играть все. Их диспозиция проходит по следующей схеме: 147 . С. отличным от глубины. но стабильный) и для динамики. но похожей разра­ ботке. если глубина обозна­ чает количество строк. то густота соотносится со взаимоналожени­ ем строк или страниц. соответственно. которую затем прервали другие труды. я скажу гораздо меньше. как Строфа и Последовательность. я оставил их в процессе разработки. а стало быть — с возможностью нового по­ этического потока или нового смысла».). А. Жак Шерер объясняет весьма отчетливо: «Густота является одним из ре­ альных качеств книги. добавляет новую структуру к тем. и мобильная. разработ­ ка 4 будет содержать 1. которые этот переход имеет для длительности (темп. основанной на следующем принципе: разработка 2 будет со­ держать разработку 1. Некоторые направления являются обязательными. для которого она служит стержнем. Тем самым такая фор­ ма. он должен продвигаться через огороженную сеть путей.СОНАТА «ЧЕГО ТЫ ХОЧЕШЬ ОТ МЕНЯ» необходимости обозначающие последствия.. Маршрут доверяется инициативе исполнителя. 2 и 3 — каждая из этих разработок. так что каждая способна к независимой от других. В каком-то смысле эта Констелляция похожа на план неизвестного города (играющий столь большую роль в «Использовании времени» Мишеля Бютора. Изначально записываются четыре стро­ ки различной длины (назовем их. естест­ венно. или же радикально различающийся. располагается в центре про­ изведения. В. которые она охватывает. центром тяжести. Первоначальную идею строфы я приспособил к размышлени­ ям Малларме о густоте книги как одной из координат формы. так как они еще не достигли окончательной стадии. О таких формантах.. D).

Чтобы сказать об этом последнем форманте хоть что-нибудь. так как он вберет в себя все предшествовавшие форманты. она. Узлом или выпуклостью могут быть только начало А или конец D. Эти цепочки имеют прямую по­ следовательность. это будут узлы регистра. а выпуклости регистра будут обра­ зованы потоком каждой строфы. ВЗ. чем больше мы будем погружаться в густоту форманта. тем самым развертывание — ради дифференциации че­ тырех строф — будет использовать лишь одну возможность густоты.ПЬЕР БУЛЕЗ Строфа m η а Пагинация каждой строфы подвижна и не зависит от всех ос­ тальных. D4 или Al. соотнесенную с регистром: на самом деле. пока не имеющих практического решения.каждая строфа. продемон­ стрирует разное состояние разработки. С2. потребует радикальных инноваций в транскрипции переменных высот. что 148 . по существу. что для того. описывающими как нельзя точнее такую эволюцию регистров. Так.) Именно по поводу последнего форманта Последовательность я выскажусь наиболее лаконично: он ставит передо мной слишком много проблем. чтобы поднять новую разработку на уровень пре­ дыдущих. я отмечу. д. тем сложнее он будет. В1. следовательно. никогда не повторяя ее . я смог бы прочесть: Al. принятой в наше время. а этот переменный характер несо­ вместим с музыкальной нотацией. (Я воспользовался терминами классической акустики. D4 и т. когда нет ничего обязательного. чтобы поставить в цепочку строфу в любом состоянии вместе со следую­ щей строфой в любом состоянии. СЗ. дело в том. требуется общий регистр в конце всех состояний этой строфы и в начале всех состояний следующей строфы.

каким могут следовать изменения. Вот почему из-за разработки того или иного форманта я оказался вынужден подвергнуть сомнению дру­ гой. идеи постепенно упорядочились. так что внутренняя орбита может стать внешней. В целом это дает только 8 возможностей реализации. расположившись вокруг центральной идеи: замыслить произведение в виде движущейся и расширяющейся вселенной. наиболее близким к такой форме. этот формант будет наиболее отда­ ленным от предопределенной формы. упорядочивающей пять формантов. кото­ рую мы желаем сыграть. то она основана на симметричном и подвижном их пе­ рераспределении вокруг центрального форманта Констелляция {Зер­ кальная констелляция). Что же касается общей концепции. позволяющей выбрать последовательность. что я обнаружил эту глобальную организацию не сразу. как осуществляется это распределение: вокруг центрального ядра (оно само представляет собой группировку ячеек) вращаются 4 форман­ та. чтобы исчерпать содержание Книги. и наоборот. прореагировал на последующий и даже на 149 . Итак. а тот. не хватило бы нескольких человеческих жизней. но если бы эта свобода была полной. если даны типы симмет­ рии. то для того.СОНАТА «ЧЕГО ТЫ ХОЧЕШЬ ОТ МЕНЯ» его главный принцип основан на чтении «сквозь решетку» — своего рода дешифровке. Как пишет Жак Шерер в своем эссе о Книге Малларме: «Мы предоставляем свободу листкам. Речь может идти только о направляемой свободе»: Очевидно. тогда как Антифония — на­ против. На нижеследующем чертеже показано. сгруппированные по два на концентрических орбитах. в свою очередь.

я захотел включить их в это исследование. Теперь мы видим богатство возможностей. ле­ жащую в основании произведения.. 150 . Джойс — образуют данные эпохи: текст в ней стано­ вится. какого она не ведала никогда прежде. если бы мы довольствовались. она отвергает вторжение чис­ то личного произвола. Тем не менее. о существовании которых он едва ли подозревал на старте. если об этом позаботится ремесло.путешествиями. зависящего от определенного горизонта. то это были бы поиски такой «безымянности». и способность попадать в совершенно не­ известные края. «говорит сам собой и без голоса автора». по­ движные тетради.ПЬЕР БУЛЕЗ предыдущий! Именно поэтому Строфы и Последовательности были принесены в жертву почти полностью и переработаны (или должны быть переработанными) от начала до конца. так сказать.. включаемых в сочетание этих формантов: представьте себе страницы-скобки. Сочинение музыки было бы несравненно скучнее. будет раздолье для воображения. К тому же развлечением для композитора будет попытка старта. которое я поставил задачей опи­ сать. расписанными туристичес­ кими агентствами по известным этапам! И наконец: форма достигает автономии. Великие произведения. чтобы довершить анализ трех ос­ тальных. Если бы требовалось найти глубинную движущую силу. на которые я ссылал­ ся — Малларме. констелляции формантов! Словом. «анонимным». тяготеет к абсолюту.

ПОСТРОЕНИЕ ИМПРОВИЗАЦИИ*

Мне хотелось бы развеять некоторую часть недоразумений, отделя­
ющих нас от публики. Наилучшим для этого, по-моему, было бы
объяснение какого-нибудь произведения: как оно сделано, почему я
выбрал именно такой инструментальный состав, как надо играть
произведение. В качестве примера я беру вторую из моих «Импро­
визаций на темы Малларме». Я объясню это произведение с трех
различных точек зрения:
1.Что я понимаю сегодня под «импровизацией».
2.Отчего я выбрал эту, а не другую инструментовку, и как инст­
рументы распределены в пространстве.
З.Как я замыслил форму данной пьесы, и как я сумел достичь
(на что я, во всяком случае, надеюсь) взаимодействия стихотворе­
ния и музыки.
Прежде всего, об импровизации. Импровизация, как я ее по­
нимаю, есть вторжение (Einbruch) свободного измерения в музыку.
В исполнении традиционного оркестрового произведения му­
зыканты зависят как от дирижера, так и от законов коллективной
игры, регламентированной с точностью, которую никто не вправе
нарушать. В импровизации, напротив, более гибкими становятся
два параметра: сама форма и использование взаимоотношений меж­
ду инструментами. Вплоть до недавней эпохи определения формы
* Лекция, прочитанная в Страсбурге (1961) по поводу второй Импрови­
зации на тему Малларме. Немецкий текст опубликован по магнитофон­
ной записи, под заглавием «Wie arbeitet die musikalische Avantgarde» (Как
работает музыкальный авангард), в Melos, vol. XXVIII, no. 10, oct. 1961,
pp. 301-308. Франц. перевод Жан-Луи Леле, просмотренный Пьером
Булезом в 1981 г. Впервые издан с новым авторским заглавием в PdR,
pp. 141-150 (без музыкальных примеров), II, pp. 143-162 (с музыкаль­
ными примерами).

151

ПЬЕР БУЛЕЗ

сопровождалось точным и подробным описанием. У нас был музы­
кальный язык, сформированный исходя из общепринятых иерар­
хий, от которых зависели фигуры и схемы взаимодействия. Сегодня
этот язык в значительной степени строится на относительных фено­
менах, и поэтому форма тоже должна быть относительной. Иными
словами: следует вводить в него элементы, которые видоизменяют
произведение от одного исполнения к другому и препятствуют тому,
чтобы одно и то же произведение дважды исполнялось одним и тем
же способом.
В прошлом дела обстояли иначе. Предположим, у нас есть эле­
мент А, элемент В и элемент С. Согласно традиционным принци­
пам, за А сразу же следует В, а за ним - непосредственно С. А вот
особенность новой формы состоит в том, что она творится как бы
мгновенно. Иными словами: у нас есть возможность - в некоторых
обстоятельствах несомненная — перейти непосредственно от А к С,
не проходя сначала через В. Представьте себе сеть железных дорог
вблизи вокзала: схемы взаимодействия рельсов и стрелок зафикси­
рованы точно. Но достаточно нажата какую-то кнопку или дернуть
некий рычаг, чтобы изменить маршрут поезда по данной сети. Ана­
логичным образом, локальные решения инструменталистов и дири­
жера способствуют тому, что форма может видоизменяться в любой
момент исполнения.
Здесь я придерживаюсь общих соображений, так как вторая из
«Импровизаций на темы Малларме» знаменует собой самое начало
моих исследований в этой области. Впоследствии я рассмотрел про­
блему более конкретно, и сегодня моя импровизированная форма го­
раздо свободнее и относительнее, чем тогда.
Во второй «Импровизации на темы Малларме» композицион­
ная проблема возникает из диалектики, поводом для которой может
послужить присутствие текста подвижного рядом с текстом фикси­
рованным. Две вещи позволяют визуально осознать это взаимодей­
ствие между свободой и дисциплиной: жесты дирижера и партитура.
Когда мы дирижируем произведением, имеются знаки, задаваемые
традиционным способом; соответствующие места в партитуре также
отмечены традиционным способом. Но существуют и жесты, кото­
рые дирижер делает, так сказать, в пустоту: это сигналы, обращен­
ные к сноровке инструменталистов, как бы говорящие им: «Путь

152

ПОСТРОЕНИЕ ИМПРОВИЗАЦИИ

свободен». И тогда инструменталист должен играть, не соблюдая
темпа. Соответствующие пассажи в его партии напечатаны мелкими
нотами; прежде так обозначали мелизмы. Максимальные проме­
жутки времени, каким располагают такие подвижные структуры,
помечены стрелками.
Теперь — пара слов об инструментовке. Партитура написана
для голоса и девяти инструменталистов. Пять инструментов - арфа,
колокольчики-трубы, вибрафон, фортепьяно и челеста - инстру­
менты с фиксированной высотой звука. Однако же, с самого начала
необходимо сделать одно уточнение. Если я должен сыграть некото­
рую ноту на фортепьяно или на арфе, то эта нота отчетливо опреде­
лена, и я могу узнать ее из тысячи других по ее абсолютной высоте.
На челесте же такая нота производится в нижнем диапазоне интер­
ференции между реальными звуками и их обертонами. Этот фено­
мен еще более усиливается в случае с нижним регистром вибрафона.
Если мы играем на нем ноту форте, то мы слышим очень сложный
звук, который иногда не имеет ничего общего с чистой нотой. Нако­
нец, в случае с колокольчиками каждому известно, что основной
звук предстает в окружении весьма многочисленных частичных. В
итоге получается комплекс частот, в котором абсолютная высота ос­
новного звука все менее ощутима. Наряду с пятью инструментами,
о которых я только что говорил, я использовал и некоторые другие,
чье звучание приближается к шуму - деревянные и металлические
ударные инструменты.
irmmimniiH
колокольчики

1ШШ
1 ударный

фортепьяно

2 ударный
3 ударный

" I

Г

4 ударный
вибрафон
челеста

арфа

ЩЩ|
,•

Ж

певица

дирижер

153

ПЬЕР БУЛЕЗ

Партитура написана для голоса и инструменталистов... Я рас­
полагаю инструменты на сцене таким образом, что три различных
категории звуков — определенная высота, частично определенная
высота и шум — перемешиваются между собой. Это производит сво­
его рода стереофонию, служащую функцией звуковых характерис­
тик инструментов. Например, челеста не слишком звонкая, и я по­
мещаю ее впереди справа, рядом с пюпитром дирижера. Арфа более
слышна, но если бы она находилась рядом с фортепьяно, фортепья­
но ее заглушало бы; стало быть, я располагаю ее впереди слева. Ви­
брафон, которому свойственна средняя динамика, располагается в
центре сцены, рядом с пюпитром дирижера. В силу своей мощной
динамики фортепьяно занимает место позади справа. Колокольчи­
ки — наиболее звонкий инструмент. Я помещаю их позади слева.
Ударные инструменты сгруппированы между вышеупомянутыми.
Теперь я хочу показать, как я использовал эти инструменты.
Начну с челесты, обладающей наиболее кратким звуком. По суще­
ству, я использовал челесту для быстрых фигур, поскольку такие
пассажи звучат как бы сами собой. Кроме того, челесте я доверил
быстрые последовательности кратких и сухих аккордов, как в такте
66:

Отрывок из такта 65 иллюстрирует виртуозность и блеск челе­
сты:

154

ПОСТРОЕНИЕ ИМПРОВИЗАЦИИ

Переходим к арфе. Арфа дает редкостное богатство звучности.
Тем не менее, до сих пор возможности этого инструмента использо­
вались лишь отчасти. Я хотел бы сказать, что впечатления, получен­
ные от прослушивания некоторой традиционной музыки, оказались
весьма важны для меня как для композитора, поскольку они позво­
лили мне избавиться от западных условностей обращения с инстру­
ментами. Вот почему в «Импровизациях на темы Малларме» я вос­
пользовался кое-какими инструментами, которые редко встречают­
ся в традиционном симфоническом оркестре, например, вибрафо­
ном и колокольчиками. Но вернемся к арфе: в перуанских Андах я
слышал, как крестьяне-индейцы играют на арфах совершенно нео­
быкновенной звучности. Слушая их, я научился использовать высо­
кие ноты этого инструмента, а также некоторые эффекты «угасания
звуков». У нас, европейцев, в ушах звучит арфа Дебюсси и Равеля.
Они превосходно использовали ее; но такое использование выроди­
лось, и сегодня может возникнуть впечатление, будто арфа — это ин­
струмент, из которого на каждом концерте обязательно выбивать
пыль в последовательности глиссандо.
На самом деле, жалко, что инструмент с таким диапазоном воз­
можностей используется для столь слабого эффекта. По этой причи­
не я хотел бы продемонстрировать некоторые возможности игры на
арфе и ее звучности. Прежде всего, гармонические звуки. Они полу­
чаются словно сдавленные, но в то же время и достаточно агрессив­
ные, так как струны надо щипать с большой силой, чтобы хорошо
выходили гармоничные звуки. Я выбрал такт 66:
itouff€Т toujours sur le temps

В наибольшей степени свойственная арфе агрессивность про­
является в верхнем диапазоне (такт 68):

155

ПЬЕР БУЛЕЗ

Другой способ игры на арфе состоит в том, чтобы щипать стру­
ны согласно таблице гармонии. Такие струны не могут вибрировать
столь же свободно, как в случае, если удар направляется в центр стру­
ны. Возникающий в результате этого звук - сухой, более пронзи­
тельный и слегка напоминает гитару. В равной степени весьма ха­
рактерно здесь небольшое эхо, которое следует за атакой (такт 55):

Наконец, последняя возможность использования арфы, на ко­
торой я настаиваю: малые арпеджио вместо аккордов (такты 48-50):

156

ПОСТРОЕНИЕ ИМПРОВИЗАЦИИ

Многим из вас вибрафон известен по джазовой музыке, так
как в симфоническом оркестре его используют крайне редко; здесь
мы впервые встречаем его в опере Берга «Лулу». Но Берг пользует­
ся вибрафоном лишь эпизодически, с целью создать определенную
атмосферу или достичь особого звукового символизма. Этот инст­
румент служит у него главным образом для непродолжительной
поддержки яркости звука. Первым же, кто - насколько мне изве­
стно - отвел вибрафону независимое место в оркестре, был Оливье
Мессиан. Я очень хорошо помню, каково было наше удивление,
когда мы - его ученики — впервые услышали этот инструмент в со­
четании с традиционными. Произошло это в 1945 г., когда он со­
здавал «Три малые литургии».
Вибрафон представляет собой определенное количество метал­
лических пластин, под которыми располагаются резонаторы. Элек­
тромотор поочередно открывает и закрывает эти резонаторы. Тем
самым мы получаем вибрато, которое (что важно), может быть либо
модифицированным по скорости, либо совершенно отмененным.
Это прекрасно видно в случае с простыми мелодическими линиями
(такты 36-38):

Несколько слов по поводу аккордов. Аккорды можно приглу­
шать с помощью педали. В этом случае все металлические пласти­
ны, по которым мы ударяем, перестают вибрировать в одно и то же
время. Но существует и другая, на мой взгляд - гораздо более ин­
тересная возможность, состоящая в ручном приглушении. Инстру­
менталист прекращает вибрацию той или иной пластины, возлагая
на нее руку. Тем самым - в выдержанном аккорде - я могу убирать
тот или иной звук и вызывать вибрацию, или же постепенно растя­
гивать аккорд (такт 73):

157

ПЬЕР БУЛЕЗ

wUmffrw
ш шве lêë mmlMê

Если я беру аккорд с помощью педали, то это дает «вязкий» звук,
в чем зачастую упрекают этот инструмент. Но без педали вибрафон
может произвести резкий и сухой звук (такт 66):
trie

Î

tte

>mp

J §tmpr*$iêlmtt*
^ „ t é , . Ъ }è
Ρ<*Ζ'»μ

Ш

тр

При таком тусклом тембре вибрафон очень хорошо сочетается
с пассажами стаккато для фортепьяно или челесты (такт 66). Дина­
мика этого такта проходит через несколько ступеней между форте и
пьяно:

Vlbr.

Piftio

Cd.

158

играется на каком из инстру­ ментов (такт 55): * В смысле «подробно описывающий реальную жизненную ситуацию». что. которое можно получить от вибрафона. Трель вибрафона в медленном и тор­ жественном отрывке заглушает здесь даже фортиссимо фортепьяно: В вибрафоне я вижу своего рода замену гамеланов с острова Ба­ ли. возвращаюсь к моим сочинениям. Им придают то анекдо­ тический*. не­ которым образом секуляризовать его и наделить большей важнос­ тью его тембр. в которых я тоже усматриваю реминисценцию Дальнего Вос­ тока. И можно бы­ ло бы привести массу других примеров. что колокола. Моя же цель состоит в том. из «Бо­ риса Годунова» Мусоргского или из «Иберии» Дебюсси. пер. Можно сказать. то практически не­ возможно отличить.Прим. В сочетании с фортепьяно и с вибрафоном колокола дают весьма однородный звук. По той же причине я люблю трубы-коло­ кола. в высшей степени восхищают меня. Впрочем. где колокола звучат весьма значимым образом. колокола используются для особых эффектов. чтобы (музыкально) выделить театральную ситуацию. в основном. то даже религиозный характер. собственно. который все-таки остается скорее «драматичес­ ким». . Если мы сочетаем три этих инструмента. многие из которых состоят из 40-50 «слаженных» гонгов.ПОСТРОЕНИЕ ИМПРОВИЗАЦИИ В тактах 109-112 показывается звуковое богатство. чтобы избавить этот инструмент от подобных ассоциаций. где звучат колокола. Эти индонезийские оркестры. но их не ис­ пользуют в качестве «просто» инструментов. которые для нас недоступны. Всякий любитель музыки знает места. 159 . звучат для того. Как правило.

производящая эхо (такты 22 и 23): 160 .затем обычным образом сыграть другие ноты.чтобы превратить все фортепьяно в ре­ зонатор. Стравинского — в «Свадебке» — и Бартока . с инструментами. Я усиливаю этот эффект. Впрочем. достаточно нажать несколько клавиш. нежели играло. у Дебюсси и Равеля. еще больше как инструмент. быть может. к примеру.ПЬЕР БУЛЕЗ Я уже упомянул тот факт. терцию. которые можно извлечь с помощью эф­ фектов обертонов. В таких случаях корпус инструмента действует как камера. не извлекая из них звуков например. произ­ водящий сложные звуки. Чтобы дать услышать обертона на фортепьяно. надо ли на самом деле представлять фортепьяно? Полагаю. Этих уроков мы не забыли. с интервалами в октаву. что да. дающими сложные звуки. Струны не звучащих клавиш тотчас же начнут вибрировать. какой-нибудь полный аккорд .в Allegro barbaro — ибо все они использовали его фактически в качест­ ве ударного инструмента. так как сегодня у нас оно играет совершенно иную роль.'дающих звук определенной высоты. д. квар­ ту и т. беззвучно нажимая на кластеры клавиш ладонью или предплечьем . Это их свойство навело меня на мысль использовать колокола в качестве объединителей инструментов. что в случае с колоколами основной звук находится в окружении большого количества частичных зву­ ков. но нас форте­ пьяно интересует. квинту. Теперь переходим к фортепьяно.

резонируют доль­ ше. Во второй «Импровизации на темы Малларме» такие эффекты используются лишь в изолированных случаях. используя педаль. Как раз после этого виртуозного отрывка ин­ струменталист убирает педаль. с помощью короткого примера я хотел бы продемонстрировать. а в других продолжают. Быстрая последовательность аккордов играется с ис­ пользованием педали. Тем не менее. какими до сих пор еще мало пользовались. разумеется. и притом от высоких нот к низ­ ким.ПОСТРОЕНИЕ ИМПРОВИЗАЦИИ ff!««MdbM«f PUM m ж ш \PUÊ*I Pf Л^ ЁШ M 1* *PZZ щ Благодаря этим эффектам обертонов я могу извлекать звуки. так как низко звучащие струны. и мы слышим меняющийся тембр. В резуль­ тате в некоторых местах струны перестают вибрировать. поскольку это сочинение не написано специально для фор­ тепьяно. нежели высокие ноты (такт 20): 161 . видоизменяющие природу фортепьянного звука (такты 42 и 43): UM«* Piifto К тому же существует ряд педальных эффектов. чтобы тотчас же усилить ее. как. Таким способом ак­ корд можно постепенно продлить. видоизменить звуко­ вой спектр.

Я могу играть такие кластеры и беззвучно. которые никогда не появляются в один и тот же момент (такт 68): Все эти возможности фортепьяно. как я ощущаю. что даст мне. ибо они наделяют его ролью по­ средника между фиксированной нотой и сложными звуками. я нажимаю на все клавиши.ПЬЕР БУЛЕЗ О кластерах я уже говорил. Тем самым я получаю хроматическое целое. верхнюю и нижнюю границы которого я устанавливаю. Все инструменты снова используются как камеры. особо сложный эффект звучания: обыч­ ный фортепьянный звук преображается в некое шумовое гало. производящие эхо. что возникают интерференции и обертона. а количество вибрирующих струн благодаря этому настолько уве­ личивается. превращают его в особо ценный инструмент. кото­ рые практически сливаются с шумами. со всеми гармоническими частотами нажатых клавиш. если я буду их сочетать с кластерами реальными. Весь звуковой спектр тем самым становится почти осязаемым. В пределах некоего диапазона. Тем самым из фортепьяно 162 .

некото­ рые возможности преобразования звука этого инструмента. как мы встретили их на руинах Помпеев.Прим. состоящую в обращении к гонгу и к тамтаму. В этом месте партитуры я использовал ударные инструменты с тем. имеющие столь сложный характер. Правда. Теперь я покажу новую возможность. стр. то приглушен­ ный.играемые на ударных инструментах — шумы. так как она зависит как от акустики конкретного за­ ла. 163 .это антич­ ные цимбалы в том виде. динамика здесь с трудом подда­ ется дозировке. когда мы занимались фортепьяно. чтобы получить сложный звук.металлические инструменты. и благодаря им я могу полностью изменить звучание этого последнего. так и от характеристик фортепьяно и тамтама. Как я уже гово­ рил. на след. чтобы сделать звучание более блеклым. находящихся у ме­ ня в распоряжении. что как раз с резонирующими звуками фортепьяно и вибрафона они обра­ зуют наиболее явный контраст: (см. В любом случае надо попытаться добиться сме­ шанного звучания. оба они располагаются в той же зоне звучания. которые теперь кратко представлю. тем не менее. марака*. рис. Погремки . Но поверх этой звуковой оболочки мы слышим . полностью изме­ няет характер фортепьянного звучания. пер. Моя партитура предусматривает три таких инструмента. чей звук носит характер окрашенного шума. который не будет слишком отчетливым по сравнению со звучанием гонга. Такие принципы смешанного звучания я широко использовал * Южноамериканский музыкальный инструмент. Теперь .) Я уже показал вам. затем клавикорды: качество их звука зависит от используемого дерева — звук то звонкий. Погремки бывают разной высоты звука. Еще несколько слов об ударных инструментах. . которые на техническом языке называются «белыми» и «окрашенными»: это очень сухие шумы. Прежде всего. так как здесь много резонирующих аккордов. в котором мы уже не воспримем звучания гонга и тамтама по отдельности и которое.ПОаРОЕНИЕ ИМПРОВИЗАЦИИ извлекается весьма широкий диапазон звуковых значимостей. Я предпочитаю привлечь ваше внимание к тактам с 32 по 44. я выбрал деревянные и металлические инструменты. во второй «Импровизации» я использую две их пары. Мне нет необходимости описывать всем известные гонг и тамтам. что и низ­ кий регистр фортепьяно.

·<(<«*iitnr ι * Accelerando отмечаются. т—г д d'mrrît Λ t—x vî ' • г. но обрисованная кривая говорит больше. чем просто нота­ ция . начиная с минимальной скорости и кончая максимальной. с промежуточными ступенями 1.accelerando molto или росо. · >.ПЬЕР БУЛЕЗ *> Aucz Vif-^Vif (J«iu-+»«!«sti) Кир« ι tw . Эту нотацию не следует воспринимать слишком буквально. 2 и 3. по шкале от 0 (d=144) до 4 (d=231). 164 . t ' 15··) k · seul) ΐ Crot»Ue · fravet Ν Ι ( Μ Η Γ 2« trimtlo ftmdmnt U* ftnt» | ^JJfêêmrr*) j Λ.

m-»~«l« шн) Vibr.ПОСТРОЕНИЕ ИМПРОВИЗАЦИИ Large. trèt cttme Ы m w) Attex Vif-* Vif (J. \ ï JlLTLItjJtp m Ш Щ доге -τ— JLJ TC le/»*«' 165 .

ПЬЕР БУЛЕЗ 166 .

ПОСТРОЕНИЕ ИМПРОВИЗАЦИИ 167 .

ПЬЕР БУЛЕЗ в данном сочинении. Это единодушное белое столкновение Гирлянды с самой собой скрытое на дне тусклого оконного стекл Ско ее Р ™**em> нем пропадает Нос тем. Qu'absence éternelle du lit.дает внешний костяк для центральной части. . слова поются с многочис­ ленными вокализами. „ Filial on aurait pu naître.два кат­ рена и два терцета с хорошо известной схемой рифмовки .. той. Поступая так. . Структура А является орнаментальной. Форма моего сочинения точно соответствует структуре стихо­ творения. лежащего в его основе. Составление подробного их списка завело бы нас слишком далеко. w . chez qui du rêve se dore Tristement dort une mandore Au creux néant musicien Telle que vers quelque fenêtre Selon nul ventre que le sien. Речь вдет о сонете Une dentelle s'abolit: Une dentelle s'abolit Отодвигается кружево в Dans le doute du Jeu suprême сомнении верховной Игры A n'entr'ouvrir comme un blasphème T ° ^ " ^ Лишь венное отсутствие ложа. 168 . . . в ее мелодии пред­ ставлены в основном мелизмы и орнаментализация. В таких услови­ ях декламация не может быть слоговой. . Поэтому здесь я собираюсь закончить крат­ кую лекцию по инструментовке и перейти к форме. дав ему музыкальную характеристику. Вся пьеса зиждется на двух контрастных структурах. Mais. что к какому-то окну Р Р Можно по сыновнему родиться u m0JlbK0 не ез его ч ев0 Само стихотворение обрамлено в моей «Импровизации» ин­ струментальными вступлением и кодой. Enfui contre la vitre blême Flotte plus qu 'il n 'ensevelit. Назовем их А и В. Разумеется.. Это стихотворение факти­ чески образует для меня объект музыкальной кристаллизации. намеренная). кто озолотит себя сновидением Шнальт сшт y музыканта мандолина среди полого небытия Такая. Cet unanime blanc conflit D'une guirlande avec la même. я стремился по возможности строго соблюдать форму сонета. где стихотворение в полном смысле слова «положено на музыку». „. отсюда возникает известная не­ понятность текста (правда. Форма сонета .

Однако вернемся после этого небольшого отклонения к структуре А. Как я уже сказал. е. для это­ го я могу и должен позволить себе достаточно значительные вольности. Именно здесь и те­ перь возникает слоговая декламация. В ней наличествует «коллективный» аккомпанемент голосу. Разумеется. Столь же плохим решением. Для меня речь идет о том. чтобы дать уловить его внутреннюю структуру и согласовать ее с моей музыкой. было бы попросту проследить. каждому слогу строки соот­ ветствует единственная нота. Такой более возвышенный уровень есть уровень се­ мантики. она является орнаментальной. Я считаю. а. Если мы хотим насладиться одной лишь красотой самого текста. стало быть.lei - .ПОСТРОЕНИЕ ИМПРОВИЗАЦИИ Попробую объясниться. т. как стихотворение развертывает­ ся. отношения со стихотворением для меня располага­ ются на более возвышенном уровне. поется восемью нотами (такт 45): Во второй строке 4+4 слога (такты 55-59): 169 . ин­ струменты не вступают в игру индивидуально (такты 12—15): Ъ-Mt 4п- - . так что нет необходимости до­ бавлять к нему что бы то ни было. что текст Малларме обладает собственной красо­ той и является самодостаточным. Первая строка этой строфы состоит из восьми слогов. по-моему. чем просто соблюдение стоп и рифм. мелизматическое пение исчезает пол­ ностью.le ·*» - - bo - lit Co второй строфы начинается структура В. то лучше послушать декла­ мацию стихотворения.

начинается импровизация.мм tmkrt В каждой строке Малларме группировал слова в зависимости от их смысла. конечно же. 170 . чисто инструментальными и остаются гораздо ближе к шуму. Переходы между четырьмя строфами являются. во второй строфе. Здесь структуры А и В пересекаются: V9*x kUndtt . а дирижер дает знаки бе­ зотносительно к темпу. Данное ука­ зание имеет особую важность еще и потому. и я полностью сохранил «расклад» поэта.ПЬЕР БУЛЕЗ plu· kr*f Stmprt ипяш Ttmpe В третьей строке 2+5+1 слог (такты 65-68): mmëêt Ι·η§ frntp—ibb а в четвертой 2+6 слогов. В третьей и четвертой строфах используются обе структуры. чем к звуку. что именно здесь.

как прави­ ло. Тем самым ухо вос­ принимает отношения между партиями — если не тематические. дают представление об орнаментальном характере и об инструмен­ тальной фактуре пьесы. Тем не менее. Сна­ чала . Последнее.все могло бы и продолжаться.это шум. т. с их смешанным характером звучания. В том же. не замыкающие никакую границу .о введении и о заключении. отделяющем вторую строфу от третьей. характерный для арфы (такт 41): Аналогичный аккорд арфы вновь появляется в промежуточном разделе. в партии все более многочисленных вокализов. например. что здесь речь не идет о «за­ ключении» в строгом смысле слова. я хотел бы до­ бавить к этому несколько замечаний. то 171 . В центральной части две структуры А и В часто друг на друга налагаются. что касается ее конца. я хотел бы привлечь ваше внимание к тому факту. Одиннадцать первых тактов. о стихотворных рамках. поручаются ударным инструментам. указывающих на детали.ПОСТРОЕНИЕ ИМПРОВИЗАЦИИ Стало быть. Именно так. с музыкальной точки зрения лишенный всякого значения затухания: два удара по маракам. . как это происходит в последнем стихе второй строфы (такты 71-74): Unt ßüU meëilinr Переходы между строфами способствуют дыханию и. проникают одна в другую. е. в первом пере­ ходе слышен аккорд. в общих чертах форма пьесы такова. которые следует петь. что мы здесь слы­ шим. могут вставляться долгие выдержанные ноты структуры В.

челеста вместо фортепьяно.#=—-ЯР Итак. про­ изводимых ударными инструментами. как текст. продолжает производить воздействие и остав­ ляет в музыке отпечаток своей структуры. Для примера я беру такты 120 и 130. во второй мы опять слышим те же ударные инструменты. будучи спетым.. которые голос пропел в такте 120: «»==—-* .ПЬЕР БУЛЕЗ по крайней мере структурные. Пять звуковых структур инструментального такта 130: соответствуют пяти слогам. 172 . текст каким-то образом наносит собственный отпечаток на инструментальную музыку.на сей раз .фортепьяно посреди шумов. В первой промежуточной части у ме­ ня был один аккорд арфы и один . с которыми объединяются аналогичный аккорд арфы и . Инструменты превратились в пение. В заключение мне хотелось бы еще продемонстрировать.

которая то расши­ ряется в сторону тьмы. остающаяся знаменитой и недопонятой: «Я постулирую. написанного между 1957 и 1962 гг. наделяет печатный лист тем же значением. попадая в пространство. II.ЦЕНТР И ОТСУТСТВИЕ . между которыми мы видели столько битв! Был период (символистский. исчезая в нем.ПОЭЗИЯ . расположен­ ные в той или иной точке слышания и чуть ли не абстрактного виде­ ния.Mittelpunkt und Ferne . вызывая чары. 173 . Первое издание (на немецком языке) под заглавием «Dichtung . ведь это лишь намеренное расставание с первоначальным положением дел ради их окончательной встречи: первая. no.» За этим наказом следу­ ет лемма. Согласно вагнеровским предпи­ саниям. Малларме убрал преграды между ними и провозгласил: «За­ будем старое различие между Музыкой и Словесностью.два священных чудовища. такой вывод: между Музыкой и Словесностью существует чередующаяся грань. pp.2 . 171-188. Впервые по-французски в PdR.Musik». мистический?) пресуществления одной в другую. то непреложно сверкает единственным фе­ номеном.» При необходимости эту «чередующуюся грань» я желал бы на- * Доклад.. который я назвал Идеей. vol. I. pp. pp. на свой эстетический страх и риск. — который. по случаю испол­ нения «От складки к складке». 183-200. превратилась в рассудок. выходит с заимствованиями: дважды. сочинения. произнесенный в Донауэшингене в 1962 г.МУЗЫКА* Поэзия и музыка . XXX. в завершенном виде возникает целый жанр. in Melos. 33-40. вибрируя. 2 février 1963. Каждый из этих модусов тяготе­ ет к другому и.

поэзия и музыка.. лишь музыке под пальцами. я играю. Устав от образов. и было бы неправиль­ ным желать преждевременного выхода из нее. почти не ощущая их.. В ней слишком большая тревога.» Шар задается вопросом о том. Музыка первой обо всем узнает. соглашались появляться рядом лишь ра­ ди того. поэзия с музыкой лишь от того.. Против шумов — мой шум.. Теперь надо лишь узнать ее. Я остаюсь в одиночестве. которую она еще не может передать. чтобы выпустить пар.сама собой.. Но что это такое? Печаль? Отчего? Почему? По какому поводу. забыв о своих заботах. Одна становилась подкладкой или оправой другой.выдвинутой. что одна из них с первого же такта бывала побита и полностью порабощена другой. пробежала улыбка сострадания. Внезапно радость открывается нам до того.. музыке. как мы ее чувствуем. пришедшим для смакования. хотя свет и тень вовсе не предназна­ чены для того. Началось! Сверкающая грань проявилась . так о чем мы можем догадываться по темной грани? Должны ли мы от- 174 ... чтобы оставаться нашим достоянием! Что же произошло с этой гипотезой . сочета­ ющего поэзию с музыкой: «Мы «ловим с поличным» струящееся из­ менение настроений (des humeurs). по недосмотру забытыми на путях баналь­ ности. так что две эти великие. чтобы по устам. может ли из «шумного единства» («в сплетении венка из наших жизненных со­ ков») возникнуть «новое земное приключение»! В связи с этим основополагающим вопрошанием Мишо пред­ лагает нам свой личный способ опосредующего экзорцизма.. лишь ей. внезап­ но ставшему столь многозначительным и затмевающим горизонт?. подвластно обездвижить эту тревогу. Послушаем жалобу Рене Шара: «Еще недавно музыка серь­ езно не сочеталась с поэзией — или наоборот.. забытой. Зачастую мы пребываем в нерешительности. наивными ми­ шурными лохмотьями. вновь подхваченной? Наиболее яркие поэтические революции от­ вергали музыку из-за серьезной (а то и вероломной) конкуренции с ней по сновидческой мощи. неиссякаемые и разные тайны.ПЬЕР БУЛЕЗ звать «центром и отсутствием»..» Я сказал «опосредующего» (médiateur)? Точнее было бы эту ак­ тивную и прагматичную позицию назвать медиумной.. Это суждено знать лишь ей (музыке). в лучшем случае они считали музы­ ку претендующим на необычность развлечением...

не обязательно должно заставить нас считать подозрительными заголовки. Сколько «чистой» музыки можно свести к ил­ люстративным клише. с большей или меньшей интенсивностью.поэзия . отказаться от этой навязчи­ вой идеи. такая программа отвлекает внимание от более глубокого и подлинного союза поэзии и музыки.. То. эпиграфы и цитаты! Такая «программа» становится ошибочной лишь из-за ребяческой и чрез­ мерной точности в буквальных соответствиях. различие между музыкой в себе и иллюст­ ративной музыкой представляется нам всего лишь маской. «капризным» или «пасторальным». 175 . Побуждая к самым низким и неле­ пым сравнениям. по правде говоря. устранить живописный элемент. делая ак­ цент на успешности или очевидности «символической» оценки. взаимоотношения такого рода столь же повреди­ ли поэзии. «нежным».. в значительной степени находящих применение в «функциональных» хитростях. значимость которых остается вовсе неочевидной.ЦЕНТР и отсутавиЕ .МУЗЫКА речься и прийти в уныние от трудностей сочетания поэзии с музы­ кой? По силам ли нам. к своего рода коду. Музыка сочетается с поэзией на весьма различных уровнях. по причине неудержимого недоверия были отвергнуты такие ассоциации-кли­ ше. Можно ли назвать этот процесс описания — речью в защиту чи­ стой абстрактной музыки. сведя их к напыщенному и велеречиво­ му хламу. как «поэт звуков» и «поэтическая музыка»! Нам следует преодо­ леть это затруднение. сколь и музыке. исходить из поисков Идеи. хотя она и не пользуется ни малейшей экспли­ цитной референцией! Существуют определенные способы показать себя «героическим». что зачастую по­ эзию уподобляют описанию. присущей нашей деятельности? * ** В современном языке по поводу слова «поэтический» царит страш­ ная путаница! К тому же в качестве «ответного удара». с большей или меньшей степенью присутствия: от простого эпиграфа до слияния. от анекдо­ тического эпизода до основной субстанции. скрываю­ щей главный вопрос. на материально осязаемых образах. к собранию низкосортных условностей. открывающему все двери. которая находит собственные исток и фор­ му только в самом своем бытии? Или же простой разборкой по пово­ ду формы? На самом деле. к которому по ошибке сводили поэзию.

и в непрерывной риторике. непосредственно воздействующего на «предварительно предписан­ ные» семантические элементы).ПЬЕР БУЛЕЗ которым не нужны никакие идентифицирующие разъяснения. чтобы сделать базовым материалом. Между тем — в диапазоне от непосредственных от­ ношений до расплывчатого комментария — существуют константы. без труда можно оправдать двояким пониманием референций. задаваемые воображению каждого че­ ловека. и музыка их «реализует». то во втором чисто музыкальная субстанция — своими непосредственными качест­ вами звучания и формальной разработанностью — отсылает нас к за­ главию или эпиграфу. разумеется.. бесконечно тонкий и изысканный случай применения поэтического механизма. он непосредственно связан со своими истоками количеством слогов и периодом. отношения между музыкой и поэзией являются изменчивыми. «разъясняет» нам его в высшей степени ирра­ циональным способом. чтобы подтвердить их «лицо»: испытанный и обильный стилистический ар­ сенал приходит на помощь общепринятому поэтическому воображе­ нию и в его темах. Поговорим о «темб­ рах». 176 . это наиболее сложный. их «оторвали» от их истоков. Зато заголовок или эпиграф могут быть очень неточными относительно своего объекта («Звуки и запахи вращаются в вечернем воздухе») или чрезмерно расплывчатыми отно­ сительно места действия («Терраса для прослушивания лунного све­ та»). и мы хотим попытаться определить их. Но. и все-таки это импульсы. Таким образом. он приумножает имплицитный смысл каждой стро­ фы: типичный пример сложного эзотеризма. отправляясь от которых писались бесчисленные мессы? Их собственный смысл был намеренно искажен. тем не менее. которой оно подчиня­ ет эти темы. Как раз в таком случае само использование той или иной чистой формы равносильно цитированию! (Пока что не следует рас­ сматривать «драматическое» применение такого типа цитирования его. Если в первом случае слишком яв­ ный код функционирует автоматически и перед ним стоит задача проинформировать нас о музыкальном «содержании». Будучи комментарием. откуда исчезло слово. имея в виду совершен­ но иную выразительность и интегрируя их в чуждую им структуру. Что сказать хотя бы о хорале с вариациями? Будучи выражени­ ем сакрального текста.. их невозможно свести к одному лишь факту словесно­ го вмешательства.

имитировать трудовые шумы (как в песнях людей. Перед профанными же песнопениями ставится цель коллек­ тивного развлечения или . в этом случае инструментальная музыка применяется лишь для ожидания звучания голоса. что музыка в своих самых примитивных про­ явлениях весьма часто сопровождается словом . чтобы буквально. управляющих пирогами). В более близкое к нам время Машо вводит новации и в музыке. посредством звукоподражаний. то вскоре она избавится от этих уз и факти­ чески узаконит отделение поэзии от музыки. Если она пока еще комментирует поэтические тексты.как в песнях ремесленников — сопро­ вождения и облегчения каждодневного труда. В частности. будучи непосредственным выражением их будничной жизни до тех пор. необходимых для собствен­ ной сферы действий. особенно в области дра­ мы. положенные на музыку. Единство концепции достаточно часто нарушается. так и истории музыки.в силу совокупно­ сти довольно разнообразных причин. обращаться к ним с мольбой в тяжелых обстоятельствах. что греческие траги­ ки сами писали музыку для хоров и мелодрам. чтобы поддерживать не­ прерывность обряда. чтобы петься: эволюцию поэтических форм невозможно отделить от их музыкальных соответствий. Стало быть.МУЗЫКА Сначала отметим. необходимого. Не будем забывать. Всякая поэзия поначалу была предназначена для того. не последняя из которых преобладающая роль голосового феномена. С чисто эстетической — или моральной — точки зрения музыку часто упрекали в том. пока они не доходят до того. под знаком которого мы сейчас живем. Об этом основополагающем антагонизме имеется обширная литература. Существует большая полемика.восхвалять божество или божеств. виртуозная игра на инструментах требует независимости и бросается на поиски собственных средств выражения.ЦЕНТР и отсутавиЕ . Но и религиозную музыку не пощадили: анафеме подвергались обе стороны. Та­ кие «утилитарные» цели не позволяют отличить просто текст от пе­ ния. и его имя при­ надлежит как истории литературы. эти пес­ ни связаны с социальными классами. и в поэзии. что она отвлекает внимание от какой177 . бла­ годарить их за оказанные благодеяния или предотвращенные опас­ ности.поэзия . поскольку каждая «специ­ альность» требует мастерства и знаний. Цель священных песно­ пений . вызывать их благосклон­ ность.

в случае необходимости . Очень часто музыку считали вынужденным злом. будь то религиозной или же театральной. опасавшихся литераторов (умоляющих не записывать музыку вдоль их стихотворных строк). намеренно смутный элемент. ибо последний повинуется властным семантическим требо­ ваниям. пусть даже бессознательно. отвлекающим от действия или созерцания. Их не счесть — выносивших осуждение филосо­ фов. без которого не мо­ гут обойтись никакие церемонии или обряды. и он воспринимается как довольно упрощенное и. предназначенного для того. так как в ней можно разглядеть профана­ цию «текста как предлога»! Что за демон неисправимо подталкивает композитора к «литературе»? Какая сила обязывает его самого . разумеется. по этому стародавнему единству.ПЬЕР БУЛЕЗ то сущностной истины. Такая реакция как бы лежит в основе уважения к человеку — ведь артикуляция звуков остается «главной особенностью человека»! И все-таки даже последователь­ ное применение разнообразных фонем не обязательно приводит к языку. как только мы хотим использовать голос. Ее объявляли элемен­ том. языка. музыка захватывает все внимание и представляет собой анти­ интеллектуальный. По своей ориентации. Вот почему мы иногда имеем дело с использованием вооб­ ражаемого языка. созданного для явных потребностей какого-то личного проекта. он сразу же оказывается принужден к артикуляции. в поисках которого мы растрачиваем себя понапрасну? Говоря более прозаически. чтобы в один из моментов собственной эволюции он не мог обойтись без текста. отвратившихся от музыки драматур­ гов. применение такой поэзии без семанти­ ческого значения выбирает между тремя тенденциями: живописую- 178 . И мы еще имеем наглость рассматривать какой-то синтез? Так ли велика притягательность поэзии для музыканта. простой вокализ быстро наскучивает — этот опыт есть у каждого. чтобы соста­ вить единое целое с неким инструментальным звучанием.сделаться литератором? Только ли носталь­ гия по потерянному раю. чтобы создать чисто оркестровые отношения в обращении с вокальными ансамблями. в православной тра­ диции. способ­ ного к более утонченным доблестям. чувственный и даже сладострастный. неполное использование голосового аппарата. или же для того. во­ круг которого выкристаллизовывается его музыка? И здесь уже опас­ ная постановка проблемы.

эзотерической. композитор хочет увериться в под­ держке строго определенных звучаний. «Осад». который служит клю­ чом к персонажам с таинственной и вредоносной сущностью!) На­ конец. очевидно. например. или чистая выдумка. Будучи оправданным с эстетической или с этической точки зрения.он может еще и «конкурировать» с ни­ ми. такое использование речи отвергает непосредственное семантическое значение: оно либо создает собственную систему референции. такое применение «речи-звука» устра- 179 . для которых семантические связи будут играть роль излишней помехи. вроде выкриков купцов былых времен: нам знакомо это буйное цветение «Битв». то мы можем быть уверенными в том. своего рода ревниво охраняе­ мая криптография. «Песней птиц». «Охот» и «Парижских криков». лишенной даже символизма и отвер­ гающей подражательные цели. относятся подражатель­ ные и описательные ономатопеи. господствовавшее в песнях XVI века. отклонившегося от своего обы­ денного смысла. Чисто слуховая логика одерживает верх над любыми другими соображениями. фетишистские звуковые формулировки которого дойдут прямо к богам. способным производить фено­ мены. либо же мы слышим язык. о языке. что они поль­ зуются псевдосекретным условным языком.ЦЕНТР И ОТСУТСТВИЕ - МУЗЫКА щей. намеренно лишенной явного или скрытого смысла. чисто звуковой. подражая им и деформируя их. Какими бы ни были преследуемые цели. совершенно не реализуемые с помощью одних лишь инстру­ ментальных звучащих тел . война — или же более повседневное и не столь угрожающее звучание. имеющие в виду то жизнь живот­ ных. то человеческий опыт в его наиболее шумных проявлениях таких.ПОЭЗИЯ . о языке с ускользающим непосредст­ венным смыслом. чтобы стать непонятным слуху непосвященных — это деформация обычного языка. только и понимающим такие арха­ ические послания. Полной противоположностью такого использования речи служит ее «эзотерическое» применение: речь идет либо о вышедшем из упо­ требления сакральном языке. смысл которого наме­ ренно затемнен. К живописной тенденции. имеется случай с чистой структурой. как. (Порою в эзотеризме драматические достоинст­ ва сочетаются с живописностью: если речь идет о театре демонов или колдуний. голос стано­ вится своего рода звучащим телом. либо интегрируется с чуж­ дой ему логикой организации.

вот почему. Одна­ ко. окажутся слишком простым паллиативом для наших умов. омерзительного контакта с которым избегают с помощью этого магического средства. уставших от понимания: вза­ мен иностранных языков — благодаря то ли грезе. мы использовали ее как та­ ковую. Вероятно. является совершенно адекватной собственным целям. Вопрос в том затемняется или проясняется смысл текста посредством звуков. Ее иррациональная нагрузка совершенно иссякла. без такой поэтики было бы немыслимым исследование темных обла­ стей сознания. та­ кая любовь интересует нас все меньше и меньше. то ли экономии. сочетаясь с не непосредственно означающими выразительными средствами или же присваивая их себе. Точнее говоря. что он создает непривычную обстановку. Такая позиция сродни любви к фолькло­ ру исключительно за то. В музыке — на более или менее возвышенных уровнях — существует длительная «литературная» традиция. таков защитный рефлекс по отношению к обществу. то музыкальная обработка литературных 180 . на взгляд музыканта. чем мы были склонны предполагать?). Музыка превосходно играет свою роль. используемых ему в соответствие? Поэтика. Единст­ венная опасность. в котором не будет для нее препятствий. что слу­ ховая экзотика.ПЬЕР БУЛЕЗ няет одну из основных и постоянных точек соприкосновения между поэзией и музыкой. к которой относятся только что описанные нами отноше­ ния (когда прекращается речь о каком бы то ни было преобладании). состоит в том. которую следует отметить. а именно пресловутое подавление одной из двух сущностей посредством другой. Если метаязыки никогда не вызывали особых возражений (может быть «секрет» ока­ зывает на умы более сильное магическое воздействие. Музыка зачастую притязала на «магическую» роль: в данном случае она играет такую роль открыто признавая это! Мы признали ее при­ тягательную для бессознательного силу. то написан­ ный и значащий текст всегда был в принципе к музыке и голосу ан­ тагонистичен. ее острота сильно притупилась. так много дискутируют. Музыка наделяет неожиданной силой «потусто­ роннее» в языке. это вовсе не бунт? Речь скорее идет о бегстве? Если не-язык и ме­ таязык играют важную роль в сплаве музыки с голосом. то ли усталости — мы получим «непреодолимый» барьер какого-то неве­ домого диалекта. как известно. «перемещение» органа слуха. в то же время обогащаясь от этого в плане звучания. звуковая коммуникация предпочтет «язык». о которой.

Но вернемся к первому вопросу: способна ли музыка «пере­ дать» буквальный смысл какого-нибудь стихотворения? Мы хорошо знаем насмешников. Равновесие проявлялось в почти полном ба­ лансе между следовавшими друг за другом реформами и контррефор­ мами. или же обращение к способностям разума. но он непрестанно рас­ ставляет засады и ловушки для театральных постановок. Если же мы будем рассматривать аргументы с литературной стороны как не­ избежную опору для организации драмы или лирики. или же надо иметь полную возможность воспользо­ ваться переводом? По поводу этого пресловутого первенства музыки над текстом или текста над музыкой спорили на протяжении веков. трудно рассудить между мнениями. о театре или о концертах. В зависимости от того. Если мы будем считать музыку простым средством пе­ редачи (ощущений или догм). то хотя спор здесь начался не так давно.ПОЭЗИЯ . присудив абсолютную правоту или окончательную неправоту одним или дру­ гим.и все это без малейшего ощущения вины. — Прим. вынужденной слабостью. и спорщикам не удалось избежать софизмов: теоретики беспощадно оскорбляли друг друга. наоборот. защищалась чисто музыкальная точка зрения или.благодаря подходящей просодической об­ работке — любой ценой сохранить понимание текста? С предыдущим вопросом оказывается связанным и дополнительный: надо ли петь на языке оригинала. радикально преобразовавших жалобу Орфея: Эвридику я нашел Что сравнится со счастьем моим! * * В оригинале "потерял" и "несчастье". Главным обра­ зом. независимо от того. 181 . ставятся два основных вопроса. ставилось ли целью определенное непо­ средственное «околдовывание». беспощадных врагов полифонии. Способна ли музыка «передать» СМЫСЛ какого-нибудь стихотворения или драматического текста? Можно ли и должно ли . На самом деле. литературная.ЦЕНТР И ОТСУТСТВИЕ - МУЗЫКА текстов всегда возбуждала оживленные противоречия. шла ли речь о Церкви. которые не преминут перенести из одной оперы в другую. то найдется не­ малое количество композиторов. Что же касается принципа перево­ дов. из какой-нибудь кантаты в какую-нибудь ора­ торию достаточно важные фрагменты и даже целые пьесы . пер. то мы окажемся на стороне Иоанна XXII и Жан-Жака Руссо. к которой иногда приходится прибегать.

Вывод: используя минимум предосторожностей. отчего может существовать множество способов писать «Верую». . минимальное количество и качество фонем. осно­ ванной на оригинальных структурах. то спокойной и безмятежной). 182 . музыкальная се­ мантика может даже эксплицировать качество такой детерминации (то волевой. что подводит нас к границам музыки! Диалектика «музыкаязык» помогает нам понять. пер.Прим. . Му­ зыкальная семантика не может отвечать за отрицание или утвержде­ ние как таковые. (Псалмы при французском дворе только так и пелись при Франциске I и Генрихе II!) Фактически музыка не может притязать на точность семантики разговорного языка. она не может отвечать ни за какое «значение». что было распространенной практикой до XVI века. и подчиняющихся особым за­ конам: значит. — а ведь чисто письменный язык неспособен напрямую выразить ее в написании слов — в противном случае пришлось бы уточнять разговорную инто­ нацию.Прим. с фонетической точки зрения каденция стиха использует производное оттого же корня*: общее звучание сохране­ но. кроме того. она располагает собственной семантикой.). которая подводит нас к одному или другому из этих символов веры. которые иногда бывают весьма вольного содержания: их мелодии «невозмутимо» использо­ вались для слов литургии.в однокоренных словах bonheur «счастье» и malheur «несчастье». Здесь приводят и более скан­ дальный пример с «профанными» песнями.ПЬЕР БУЛЕЗ С точки зрения слогов — никакой трудности: «количество» со­ блюдено. или служить опорой для всех значений без разбору. Борис Шлецер дал убедительное объяснение этого положения ве­ щей: в какой-нибудь мессе — сказал он — я вполне могу заменить слово «Верую» на «Не верую»: музыка от этого не станет абсурдной. Поскольку музыка par excellence не является впрямую озна­ чающей. ** «Распятый» (лат. понятие абстрактное и догматическое. а еще неуместнее — возмущаться. извлекаемый из нее смысл не может быть подобным языковому. в лучшем случае он может быть параллельным языково­ му. боевой. и здесь неуместно удивляться. пер. тогда как более описательные пассажи вроде «Cracifixus»** или «Et * Булез имеет в виду корень heur. любой текст можно спеть на любую музыку. зато она передает детерминацию.

она вновь обретает с по­ мощью тонкости анализа. И все-таки остается признать.) В действительности. ощущаться не должна!. настолько зависят от стилистики. но их необходимость. пер. како­ вые недвусмысленно ведут к весьма определенной категории музы­ кальных знаков. достаточной для того. и если бы у нас не было к ней ключа. что то. ибо образы.. что музыка утра­ чивает в своей непосредственной точности. интрига некото­ рых либретто вовсе не требует столь уж острого ума! Если нам зада­ ны условности какого-нибудь конкретного жанра. что звуко­ вые условности. шумы при­ роды!) Эта эволюция в «значении» музыки показывает нам. что эти символы на протяже­ нии столетий записываются весьма по-разному. то мы приблизи- * «И воскресе» (лат. «Символика» эволюцио­ нирует так же. («Реалистические» эффекты. и словами! Теперь зададим второй основополагающий вопрос: можно ли сохранить одно и то же понимание текста? Этот вопрос касается и самой субстанции музыки.). предназначенные для того. от­ клонение от символов. . указывают на радость или страдание.ЦЕНТР И ОТСУТСТВИЕ - МУЗЫКА resurrexit»* неизбежно вызывают похожие впечатления. Важность непосредствен­ ного понимания.ПОЭЗИЯ . особенно если оно окажется «сложноватым».Прим. варьируется в зависимости от степени причастности музыки к общей форме. по сути. чтобы нас заинтересовало развитие этого дей­ ствия. а порою и их деградация. А если речь идет о драматиче­ ском действии? Непременно следует дословно понимать литератур­ ное содержание произведения: без этого у нас не будет информации. 183 . не изменились — среди прочих. пробуждаемые текстом. что мы обнаруживаем. например. по всей видимости. до какой степени подобные языковые законы управляют в равной степени и звуками. Следовательно мы видим.. мы едва ли могли бы это заметить. радость или печаль. даже если их образ­ цы. (Программки с либретто зачастую приветствуются. как и сам язык. и ее функции. как изменяются и преобразу­ ются характеры и стилистические свойства. расплывают­ ся и даже упраздняются по мере того. чтобы передавать «в не­ зашифрованном виде». в принци­ пе.

Прим. как роль слов уже не содержит ни сюрприза. Но если мы пред­ ставим себе идеальный случай произведения. . что должно произойти с главными героями. пер. то мы с полным основанием обнаруживаем па­ раллельную семантику. как бы эксплицирующей чувства пер­ сонажей или их групп в заданный момент действия. о которой говорили прежде: если в какой-то определенный момент мы уже приобрели всю необходимую инфор­ мацию. Все музыкаль­ ные произведения крупных размеров. что я не привязываю эти слова к реальному пред­ ставлению. обыгрывают такое чередование действия и рефлексии (движения и неподвижности) индивида и коллектива. Зато когда речь идет о паузе. начиная от stilo rappresentativo и вплоть до «Пеллеаса» и «Воццека*. Я говорил о «театре» и о «драматическом действии».ПЬЕР БУЛЕЗ тельно знаем. то не­ посредственные взаимоотношения между театральным феноменом и разумом слушателя навяжут себя в качестве непременного условия. как «Лунный Пьеро». значит. какого бы происхождения они ни были и к какой бы ситуации ни принадлежа­ ли. одна из наиболее непреложных — человеческих обрядов. к тому же. это наиболее непреложная константа . позволяя нам со­ браться с мыслями. 184 . буквальное понимание уже не является строго необходимым: стоит начаться пониманию ситуации. чтобы найти наиболее адекватное и адаптированное решение. построенные исходя из какихлибо литературных данных.во всяком случае. о драматической опоре. описание в них прерывается то индивидуаль­ ными раздумьями. образцами которого служат оратории и страсти*. когда слово утрачивает свое основное качество передачи посла­ ния. Диапазон и разнообразие предлагавшихся решений можно измерить. Под «театром» и «драматическим действием» я имею в виду и воображаемое представление. увиденного впервые и без возможности прибегнуть к объяснению «по касательной». включая такие паратеатральные произведения. направленных на то. то коллективным состоянием души. то мы оставляем за собой право на статический коммента­ рий. Отсюда масса усилий. обрядов народных или же закрепленных за культурными элита- * Как жанр. обратите внимание на то. ни особого информативного элемента.

МУЗЫКА ми.каждой ноте должно соответствовать одно слово. которые могут расходиться между собой. На протяжении истории в речитативах прихо­ дилось обновлять одряхлевшие системы. В разные эпохи и в разных странах обраща­ лись к более или менее реалистичным. отличается от того.. В случае с действием. («Музыка возвещает собой последний и полномочный культ человека». — пи­ сал Малларме. хотя и отходят на второй план перед необходимостью драмати­ ческой информации. следует силлабическим способом . Sprechgesang . связанные с риториками.) Мы описали этот процесс интеграции текста с музыкой с це­ лью охарактеризовать вытекающие из него разные вокальные тех­ ники и многообразные формальные типы. поэтому «класть на му­ зыку» слова в таких случаях. речитативы «Страстей» отличаются от григорианской псалмодии — можно привести массу других примеров! Но независимо от способа транскрипции.ЦЕНТР и отсутавиЕ . ус­ таревшие методы. с движением на передний план должна выйти индивидуальность или. В противоположном конце мы обнаруживаем то мелизматическое пение. то полифонию — чисто вокальную или же связывающую звучание голоса со звучанием совокупности инструментов. по меньшей мере. игра индивидуальностей. тем эффективнее будет в описанной ситуации связь между словом и звуком. мы по­ лучаем вокальное искусство в той форме. более или менее стилизован­ ным условностям: решение. отжившие условности. В конечном итоге внимание сосредоточится на голосах. чем больше мы при­ ближаемся к разговорной речи. охватывающей множество разнооб­ разных цивилизаций. а музыкальный «декор» в определенной степени утратит свою важность. что наиболее тесно связы­ вает его с собственно разговорной речью. это мелизматическое пение и эта полифония в линейном или контрапунк185 . как правило. Эту функцию превосходно выпол­ няют речитативы. или же несколько слов одной и той же ноте. которое нам предлагает Моцарт. но основополагающий принцип остается неизменным.это всего лишь последняя реинкарнация того же са­ мого явления в длинной череде. которые вышли из упо­ требления в ходе эволюции языка.поэзия . профанных развлечений или религиозных церемоний.. предложенное театром Но. К тому же. Условности маскируют и объединяют явления. Они позволяют достигать непрерывности музы­ ки.

и сообщение от него ускользает. Даже если придерживаться одного-единственного тек­ ста. их гнев навлекло и слиш­ ком усложненное использование полифонии в самом широком смысле слова. перекрещиванию разных просодии. в ка­ ком он существовал на протяжении XIX и в начале XX века. полифонию. Флуктуации музыкальных форм. способствует возник­ новению взаимоналожений. что тропы возникли из-за трудности. Избыточная красоч­ ность этого «цветистого пения» навлекла на себя в Средние Века гнев римско-католических иерархов. хорал) что-то понять можно лишь при строгом соблюдении слогового принципа. Мелизматическое гомофонное пение вызывает «растяжение» глагольного времени.. когда оно распространялось на сами слова текста. вводя последовательными «порциями» независимые друг от друга ритмы. что является в высшей степе­ ни несомненным препятствием для их немедленного понимания. В некоторых мотетах применялось наложение друг на друга трех раз­ личных текстов на нескольких языках (латынь. что просо­ дическая форма (physionomie des mots) слов от этого становилась не­ узнаваемой. накопленные в этой путанице. но уснащают его общий смысл новыми красотами.ПЬЕР БУЛЕЗ тическом измерении затемняют понимание текста. (Не будем забывать. впрочем. что мешает различать возможности. использующих тексты. оно работает посредством своего рода раздвижения слогов слова. в большинстве случаев глас­ ные оказываются отделенными от согласных. разум теряет путеводную нить. силлабическое и мелизматическое письмо. так что при простом прослушивании такой музыки остаются проблемы с интерпретацией. с оче­ видностью демонстрируют нам сами разновидности письма: моно­ дию с аккомпанементом и без него. профанный язык). При гомофонной полифонии (песня. вульгарные диалекты — сакральный язык. романс (lied) в том виде.. каковую причиняет памяти чрезвычайное растяжение первоначаль­ ных слов!) Как только вокализ растягивается на какой-нибудь слог в течение достаточно длительного момента. «значе­ ние» стихотворения сохраняется по нескольким причинам: время декламируемого стихотворения в общем и целом отождествляется 186 . Например. которое наруша­ ет непрерывность этого последнего и лишает его логики последова­ тельности. К тому же «cantus firmus» сочетался с такой выдержкой нот. то контрапунктическая полифония. положенное на музыку». пред­ ставляет собой типичное «чтение.

строго строфическая.ЦЕНТР И ОТСУТСТВИЕ ~ МУЗЫКА со временем стихотворения пропеваемого. максимально приближаясь к разговорным артикуляции и ак­ центуации. Са­ ма форма. Эта проблема служит камнем преткновения для всякой дискуссии относительно понима­ ния текста. салон. чтобы быть в состоянии уловить более тесную связь между текстом и музыкой. распо­ лагающаяся в ограниченном диапазоне. — отвечают дру­ гие. прежде всего.мы хотим понимать в сам момент произнесения. такая иденти­ фикация не воспрепятствовала разной ценности музыки и стиха: бывает прекрасная музыка в сочетании с посредственными стихами. более или ме­ нее описательный контекст. которая «отсваивает» от повседнев­ ной жизни: двор. поскольку в ней можно найти идеальные аргументы для любой стороны.ПОЭЗИЯ . чтобы следовать за стихом по всем изгибам его смысла и в каждый момент ставить этот смысл в определенный. В нашу эпоху остается ставящаяся педантами проблема ориги­ нального текста и перевода: до сих пор она никогда не ставилась с такой остротой. пластинка — цели меняют­ ся. что фонетические ценности языка оригинала важнее. Если бы мы захотели провести наши суждения до конца. не оставляет места для вир­ туозности. сопряженной с музыкой. становится более гибкой. Одни говорят нам. Голосовая линия. Итак. (По 187 . радио. Ни одна церемония немыслима без музыкально­ го празднества с участием голоса. чем буквальный смысл. достаточно. хотя она быстро приняла вид «помехи празднику» осуществляемой приверженцами пуризма. Нет. чтобы музыка очерчивала общий характер последнего. когда необходимо устраивать праздники или описывать себя с помощью литературы точной в своих референ­ циях.. но направляющая мысль остается верной самой себе. Аккомпанемент чаще всего способствует «подчеркива­ нию» голоса. ибо с соци­ альной жизнью они были связаны гораздо теснее. нежели все фор­ мы чистой музыки. все концентрируется вокруг сти­ ха и «вставляется в музыкальную оправу» — впрочем. Просодия ставит перед собой задачу сделать текст понят­ ным. мы могли бы изучить конкретные способы. концерт. а бывает наоборот! Пока я говорю не о соотносительной ценности качества. но только о технике амальгамирования поэзии и музыки. какими музыкально-лите­ ратурные формы были связаны с социальной жизнью. Никакая общественная жизнь не может избежать случаев. не исключено проведение темы другими голосами.

передача которого является ее функцией. если такие бывают! Разумеется. то можно петь на любом языке. если непосредственное понимание не так необходимо. приводящее в замеша­ тельство самых решительных сторонников и того и другого метода: доказательство. но как можно обойтись без переводов вовсе? И все-таки такая постановка вопроса тоже не является предо­ судительной. При любой ситуации здесь будет больший ущерб для звука.) Благодаря международным обменам мы смогли присутствовать на оперных представлениях на двух и даже на трех языках — что является дерзким и рискованным эквивалентом сред­ невековых мотетов . Мы видели различные уровни понимания. являясь своего рода волной переносящей смысл. Передавая со­ общение. Если акцентуация. переводы искажают оригинал какой перевод не делает этого. грам­ матические конструкции (а отсюда манера выражаться и дикция) в высшей степени характерны для передачи духа того или иного языка. от комментария к высказыванию. сколь­ ко само слово. мы придерживаемся единообразия в зависимо- 188 . Когда музыка всего лишь переносит словесное сообщение.. не­ жели для слова.вавилонское зрелище. участвуя в некоторых первоочередных способах расстановки этих слов. лишь бы звучания выбирались согласно строго разграниченным эквивален­ там. поскольку (если не считать рискованные сочетания на международной сцене) невозможно принять промежуточное решение. поскольку понимание текста перестает быть первоочередной задачей. Зато если музыка превращается в комментарий и. с максимумом его возможностей пения. то «несущая волна» в большинстве случаев не будет соответствовать сообщению. от от­ ношений произнесения слогов с поющим голосом. потерпит ущерб от языковых сдвигов. устанавливающей равновесие. сле­ довательно.ПЬЕР БУЛЕЗ поводу синхронизации фильмов пролито не меньше чернил . то голосовая линия строится в зависимости от звучания слов. Упомянутые аргументы равносильны и отвечают друг другу в непрерывной игре. недостатки или «услуги» перевода представляют со­ бой функцию от этой кривой. И все-таки. то при первом приближении не видно. Тогда перевод становится неустранимой преградой.. то оригинал. и ущерб потерпит не столько звук. необходи­ мые для перехода от неподвижности к действию.при­ чем того же цвета. являющееся таковым по причине своей абсурднос­ ти. каким образом музы­ ка. имеющее в виду то перевод. она исказит его.

во всех своих элементах выдуманные.ЦЕНТР И ОТСУТСТВИЕ - МУЗЫКА сти от свойств музыкальных фрагментов. так как понимание будет происходить под разным углом в зави­ симости от места представления. связанный с этим положением вещей. где важно обязательно «следовать» за текстом — два разных варианта.но трудность лишь отодвигается на один шаг! В та­ кой же степени можно вообразить и «столкновение» между разными языками. на совершенно не­ ведомом языке. а. то мы сможем менять метод композиции то в тексте. несмотря на антагонизм между разными семантиками. то в музыке.не знающих колебаний поэтов и 189 . Если же кто-то не верит в чисто ги­ потетический опыт. ибо языки эти сведены к состоянию ма­ гических фонетических формул. и. на различие механизма и логического сцепления в син­ таксисе. по­ скольку у перевода тогда уже не будет ни малейшего смысла сущест­ вования. кто ими пользуется. непереводимым. чтобы рассмотреть ее под непривычным углом. несмотря на сложность отношений между словом и звуком. которые они поднимают. Итак. то стоит лишь ему поприсутствовать на представлении китайского или япон­ ского театра. ибо от нас будут ускользать смысл. следовательно. и окажемся вынужденными созерцать и втягивать в себя услы­ шанное без рациональных усилий по выяснению положения. за­ писанные рядом . эту диалекти­ ку я упомянул не столько ради нее самой. которого совершенно не знаешь. В таком случае трудности будут тоже лишь отодвинуты на шаг. стиль и условности этого представле­ ния. компози­ торы стараются безотлагательно осуществить синтез музыки с поэзи­ ей! Они находят даже соратников . на противоположные морфологические процессы. между музыкальным языком и языком разго­ ворным или письменным. К тому же прослушивание произведения. мы утратим способности к анализу и к сужде­ нию. в определенной точке проблемы пересекаются с вопроса­ ми.ПОЭЗИЯ . напрямую соприкасается с феноменом «эзотериче­ ских» языков. будь то языки. собственно говоря. сколько для того. которое останется. Теперь нередко можно видеть — особенно в драматических сочинениях. смысл которых ускользает даже от тех. Поистине неразрешимая проблема перевода доказывает нам с позиции абсурда силу диалектики «смысл-звучание». как он испытает такой опыт во всей его полноте. или же абсолютно мертвые языки. и программки должны вне­ сти в него желаемые разъяснения! Если уловить истоки проблемы.

которые по доброй воле участвуют в общей работе . уши не менее требовательные. написанного двадцати­ шестилетним Клоделем: «Соседство этой идиотки». и в своей цели — в изображении состояния вы­ думанного блаженства. то Поэт утверждает и объясняет там.. специально написанным для его использования в музыке? Мы не считаем.так Клодель называет музыку.не го­ воря уже о мертвых поэтах. . како­ вым является одна и та же потребность в высказывании некоего внутреннего шума. где другой напоминает кричащего искателя: один наслаждается. так 190 .» Клодель заключает: «у разума. нежели те.. * ** Будем ли мы под конец проводить различие между текстом. чтобы он. бывают грубые окрики и протесты! Вспомним. как поэт жалуется. и избранным композитором задним числом . поскольку его прерогатива . когда к автору обращаются. Процитируем отрывок из письма. что его стихи сопровождают «подлым мелким шумом». Если Музыка и Поэзия тождественны по существу. на­ писанным заранее. — речь идет о Малларме. к примеру. что при­ ятно увидеть того единственного». оказа­ лось для многих современных писателей столь пагубным. и каждая пара вольна при этом сохранить свою независимость с ревнивым и мелочным упрямством.и в том слу­ чае. что торчат с каждой стороны нашей головы». когда видоизменяют задан­ ное стихотворение . Нам остается доказать. о чем она говорит.давать всем вещам име­ на. что между этими двумя данностями существует принципиальная разница. внес измене­ ния в либретто. В том случае.ПЬЕР БУЛЕЗ писателей.и текстом.когда из него выбирают отрывки . а дру­ гой обладает... «кто во имя членораздельной речи авторитетно назначил музыке ее пределы. что эти две пары ушей могут быть оди­ наково удовлетворены неустойчивым и взбудораженным сочетани­ ем двух ожесточенно властных стихий. суждение музыканта остается одним и тем же. чьей злой воли больше не следует бояться! Конечно же. — «которая не ведает.

ПОЭЗИЯ - ЦЕНТР И ОТСУТСТВИЕ - МУЗЫКА как . в силу каких глубинных потребностей. в кото­ ром она возможна.и глубокий «подземный» взрыв. а мо­ жет . который. впрочем. одна конструктивная логи­ ка обогащается другой. Бывает. Это первоначальный шок. который потребует достаточ­ но продолжительного времени на осознание. когда формальным поискам необходим спор ради их свободного развертывания: спор служит им опорой. что компози­ тор. Описание. тем самым задавая ей новые и непредвиденные на­ правление и смысл. которые считались специфическими для каждого из этих выразительных средств.поскольку его работа не совпадает с работой писателя (даже если композитор и писатель объединены в одном человеке). через трансмутацию образов мысли..) Переливание поэзии в музыку работает на нескольких уровнях языка и значения. Она может включать в себя прямой и непосредственный шок. Лично я очень верю в это взаимовлияние между сферами литературы и музыки — не только благодаря их действен­ ному и прямому сотрудничеству. что встреча с какимто текстом энергично возбуждает вокальность. может так и не 191 . Может быть. Пассивность или активность писателя могут влиять на качество. как и заранее продуманной. он чув­ ствует себя обязанным «спрямлять» траекторию. это химе­ ра. Так отчего же музыкант останавливается на том или ином тек­ сте. выражение. специально предназначенными для углубленного кон­ такта. когда этот спор наталкивается на заранее предусмотренную форму и вынуждает ее подчиниться. по меньшей мере. каких критериев? Весь­ ма затруднительно дать четко очерченный ответ на такой неисчер­ паемый вопрос. но и. Существуют случаи. Имеются и другие случаи. сначала вос­ принимаются сознанием: являясь самым что ни на есть расплывча­ тым и смутным соответствием. но ничего не ме­ няют в необходимости этих текстов. отправляется на поиски текста. строго «зарезервированная» за моей индивидуальной утопией? (хотя. сознанием представляет собой эле­ ментарную стадию общего восприятия. имея в виду. Встреча с текстом может быть случайной так же. но в равной степени бывает. разумеется. эта химера мне дорога. осуществляемой композитором.. стремясь к вокальности. на внутреннюю цен­ ность корректуры. которое еще не пользуется средствами. что бесчисленные частные случаи тот­ час же опровергнут любую попытку общего утверждения. пожалуй.

но с музыкальной точки зрения. касающиеся отношений между поэзией и музыкой. Итак. что она позволяет раскрыть стихотворение. так как окажется. существует время стихотворения «как действия» и время стихотворения «как размышления». как время. поэзия и музыка смогут. на ритм и на вокальную технику . согласно выражению Рене Шара. наконец. что препятствия для реализации в какой-то момент могут оказаться непреодолимыми. такие. Преследовать в качестве единственной цели их непо­ средственное совпадение между собой означает лишать себя богатой диалектики возможностей. на просодию в ее самом расширенном смысле.в общей форме. противящими­ ся коммуникации. В итоге происходит ком­ муникация через посредство структуры. приписываемую мною такой абстракции? Мы вскоре увидим. в синтаксисе. фонетических правил или иерархической дистрибуции разнообразных формальных компонентов. распространяющихся по очень обшир­ ному регистру. мы можем увеличить имеющиеся у нас данные. будь то взаимодействующие структуры.т.ПЬЕР БУЛЕЗ разрешиться. Именно исходя из понятия структуры. избавленные от всякого поверхностного подчинения и от всех излишних привычек. когда присутствие музы­ ки необходимо для связности . касающиеся распределения дли­ тельности. на форму.формы: понятие формы мало 192 . Если предположить. сплетать венок из своих жизненных соков. в ритме и в звучании самих слов. Как это происходит? Посредством воздействия на общие критерии. е. Время прочтения стиха относится к точным и единственным в своем роде данным. но принужденные к глубинной и неотчуждаемой органической сцепленности. Я ощущаю. что только здесь бьет глубокий источник вся­ кой яркой и прочной ВСТРЕЧИ. в каком бы аспекте мы ни пожелали рассмотреть эту последнюю — эстетическом или грамма­ тическом. К тому же за стихотворение «как действие» музыка несет непосредственную ответственность. Как признать безусловную важ­ ность. то мы переходим к прямому наложению музыки на по­ эзию . в то же время сохраняя дистанцию по отношению к нему и оставляя ему изначальную авто­ номию. От риторики до морфологии — непрерывное продвиже­ ние этой ответственности музыки за поэзию обеспечивает беспере­ бойный переход от одного языка к другому. что с этой первой фазой мы справились.

Пение. и восприятие их разно­ плановое.время произнесения слова. а также в грамматических правилах. Необходимо ли описывать этапы этого перехода? Речь по сути своей гетерогенна по отношению к музыкальным структу­ рам . мы пройдем через различные категории. В музыкальном звучании интервалы иерархизируются по степеням их наполнения. А вот стихотворение «как размыш­ ление» может претерпеть своего рода растяжение. в какой степени мы отдалимся от прямой транскрипции. Sprechgesang добавляет к этому приближение (для меня принципиально именно слово "приближение") к интер­ валам в ограниченном диапазоне. е. гетерогенно по организации и качеству звуковых структур. са­ мим фактом произнесения. а конкретнее — на взаи­ моотношения голоса и инструмента — т. удлинение по от­ ношению к своему первоначальному виду. е. Эта концепция времени влияет на две основных ха­ рактеристики: на вокальную технику и на способ отношения к за­ данной просодии (соблюдения или преобразования). на глобальную структуру и на внутреннее качество письма. что подвижное время музыки. про­ изводимое голосовым аппаратом. тогда как в речи ничего подобного нет. т. служит одним из основополагающих параметров в рас­ сматриваемых нами отношениях. В самом начале мы затронули вокальную технику. Ритмическая декламация — самим фактом дистрибуции.ПОЭЗИЯ - ЦЕНТР И ОТСУТСТВИЕ - МУЗЫКА изменяется от чтения к музыке. отличается от времени испускания му­ зыкального звука. где оно продлевается посредством приложенных к нему комментариев. приводит к совпадению 193 . и даже «отлучиться» из музыки. интегрируя точно указан­ ные интервалы в увеличенной тесситуре. нормализованной в обоих случаях — соприкасается с поэзией и му­ зыкой общей гранью. Эти два феномена — самое большее — в состоянии взаимно имитировать друг друга. Ритмические значимости в разговорной декламации инстинктивны.я подразумеваю все формы говорения. от шепота до крика. Это чуждые друг другу образова­ ния. на реальное или вирту­ альное присутствие опосредования между музыкой и поэзией. ведущие от речи к пению. от отсутствия условностей к «безусловным» ус­ ловностям. смесь их является только физической. а в инструментальной игре нормализованы. производное от фиксированного и заданного времени сти­ хотворения. на самом де­ ле. в зависимости от того. Очевидно. даже в случае свободы «импровизации» .

Можно констатировать. я хотел бы дойти именно до структуры и 194 . которые подчиняются каждый раз особым зако­ нам. Больше мы к ней не вернемся.это взаимодействие вовлекает нас то в как нельзя бо­ лее реальное присутствие стихотворения. скорее аналитически извлекает из слов их звучание. Этому способствуют как ритм. от «естественной» речи к «услов­ ной» декламации. Отметим толь­ ко. голос. что речи­ татив безусловно является силлабическим и неопределенным по от­ ношению к интервалам. подавляя речь или растягивая артикуляцию. Аналогичную градацию мы обнаруживаем в том способе. что эта последняя сочетается как с чисто вокальными ансамблями. ка­ ким голос «примыкает» к совокупности инструментов или объеди­ няется с ней. так и с разнообразнейшими сочетаниями вокального элемента с совокуп­ ностью инструментов. Отсюда следует. наряду с другими. письмом в собст­ венном смысле слова и использованием различных аспектов голосо­ вой техники . или же станет равноправной. Вокализ же . что в начале этой шкалы значение образовывало исходную сущность. что просодия следует от тотального рабст­ ва к полной независимости текста. Мы уже отмечали прогрессию. от этих разных трактовок. чтобы завершиться контрапунктической полифонией. Понятность же текста зависит. очевидно. но постепенно оно уступает место чисто фонетическим значимостям. отправляющуюся от монодии. Рефлексия на своем наиболее «идеальном» уровне влечет за со­ бой затемнение непосредственного «сообщения» в пользу выделе­ ния в нем иррациональных отзвуков. так и интервал: дело в том. при том. продлевающими его структуру. но продолжает управ­ лять чисто звуковыми феноменами. Как я пояснял прежде.с необходимостью асиллабичным и полностью определенным по отношению к иерархии ин­ тервалов. В конечном счете. сохраняя первенство в организации гло­ бальной структуры. нежели доносит их смысл. Голосовая линия (или голосовые линии) будет сопро­ вождаться инструментом. что взаимодействие между формой. Это влечет за собой целую гамму способов письма. наконец. частью этой структуры. то в его скрытое. для которых характерны изменчивые свойства и разнооб­ разные функции. «действие» в своей наибо­ лее реалистической точке имеет в виду максимум ясности в понима­ нии. жанром. вирту­ альное присутствие: как таковое оно исчезает.ПЬЕР БУЛЕЗ между голосом и инструментом.

ПОЭЗИЯ . его формальные отношения пред­ ставляют собой основной материал эквивалентной музыкальной структуры. независимо от того. Вольно же стихотворению быть центром музыки: происходит окаменение объекта. или же она станет об­ ширным комментарием. сведенной к минимуму своей автономии. будет ли эта структура простой опо­ рой. там с непреложностью мерцаю­ щей». «здесь расширяю­ щейся по направлению к смутному.) слова: нечто вроде растительной жизни. моделирующим себя по образцу архитекту­ ры (не осмелюсь сказать «по образцу руин». одновременно и Неузнаваемого и Узнаваемо­ го..это сменяющие друг друга стороны Идеи. центр и отсутствие (центральная точка пуч­ ка) . укореняющейся на камне постройки. чтобы раскрошить его. 195 .. Согласно Малларме.ЦЕНТР И ОТСУТСТВИЕ ~ МУЗЫКА формы: структура стихотворения.

выпущенной в 1970 г.располагаю­ щиеся в центре этого сочинения . «Надгробие».требуют небольшого оркестра. обращающиеся к весьма многочисленным группам инструментов. чтобы продемонстрировать стихотворения Мал­ ларме. Эти музыкальные цитаты вызваны подзаголовком Маллар­ ме «дар поэмы». что слушатель ус­ лышит. II. 206-208.770.ОТ СКЛАДКИ К СКЛАДКЕ* «От складки к складке» намечает несколько решений. pp. Следовательно. «Дар». pp. а извлечены из своего контекста. голос вступает в них эпизодически. превращающимся здесь в «дар сочинения». 1. стихотворение выступает в них лишь на правах цитат. и послед­ няя. представляют собой цитаты из цент­ рального цикла. смещены. 194-196. имеют форму. 196 . совершенно не зависящую от стихотворения. наделяют зна­ чением место каждой пьесы во всем цикле. окаймляющие сочинение. ибо остальные мо­ менты. две пьесы. являющиеся их источниками. Цитаты не буквальны. Три остальные . Сочинение включает в себя пять пьес: первая. — инструментальные пьесы. имеющих в ви­ ду союз между поэзией и музыкой: эти решения варьируются от над­ писи до амальгамы. это единственное непосредственное участие голоса. Перепечатано в PdR. «Дар>: стихотворение надписывается в самом начале пьесы. они как * Текст на конверте от грампластинки CBS 75. они центрированы вокруг голоса. своего рода приближение к тому. Они придают смысл каждой пьесе. который декламирует все стихо­ творение или же его часть. когда вступает голос.

натя­ нут над плоскостью эмоционального значения. е. живое и прекрасное се­ годня» — «Разрывается кружево» — «Под тягостным взглядом ты». прямотой. оклеветан­ ный смертью» вписано в конец пьесы. имеющее отношение к истокам. но также пытается дойти до самых глубин инвенции. возмож­ ностью прочтения по слогам. . Нельзя забывать. и его метрика. Перед тем. разумеется. опорой для которой служит поэтический текст. не приемлющее пустой траты энергии. «Надгробие»: стихотворение «Неглубокий ручеек.Прим. как это совершенное равенство языка и мысли. которую всегда связывали с именем Малларме. что Малларме неотступно преследовала мысль о формальной чисто­ те. основополагающему для музыки. до ее структуры. отлича­ ется чрезвычайной простотой и отчетливостью. которому свойственна напряженная тесситура. к восьмисложнику — то в ней все же гос­ подствуют числовая строгость и ритм звуковых значимостей. Эзотерика. лишь два последних слова отчетливо понимаются и произносятся. Высказывание же из начального стихотворе­ ния: «Я приношу тебе дитя идумейской ночи» .напротив. 197 . а в итоге получается слияние смысла и звука при крайней концентриванности языка. Он полностью переосмысливает французский синтаксис. что форма этих пьес строго следует форме самих со­ нетов. им­ плицитно присутствующих в слове. Что же касается организации самого стиха. если мы принимаем в расчет эту замкнутую и завершенную струк- * Т. Произнесение этого стихо­ творения вступает в конфликт с весьма орнаментированным во­ кальным стилем. сначала следует сказать. Итак. пер. Мы обнаружим противоречие между непосредственным пони­ манием и пониманием косвенным на протяжении трех сонетов. то если она и обращается к общепризнанным формам — к александрийскому стиху. есть не что иное. абсолютные поиски этой чистоты: тому свидетельством — и его язык. музыкальная форма оказывается уже обусловленной. чтобы превратить его в оригинальное (в буквальном смысле этого слова*) орудие.ОТ СКЛАДКИ К СКЛАДКЕ бы брезжат в будущем. что союз между стихотворением и музыкой. об­ разующих центральный цикл: «Девственное. как перейти к данному вопросу.

которые он передает музыке. за «событиями». приближающимся к шуму: последние лег­ че интегрируются в «классические» инструментальные группы.ПЬЕР БУЛЕЗ туру сонета. самую бедную? — трансмута­ ции стихотворения. весьма отличающейся от привычной нормы. могу обыграть изменчивые градации непосредственного понимания. что усваиваю данные. обращаются к относительно большому 198 . к которым в случае необходимости прививается поэтическая рефлек­ сия. эквивалентностей. игра эта не вве­ ряется воле случая. окаймляющие цикл. следовательно. Инструментальное звучание меняется от пьесы κ пьесе. как бы там ни было. но стремится наделить перевесом то музыкаль­ ный текст. Удар­ ные инструменты применяются в сфере. и. вибрафоны. как мне кажется. достигаю своим прочтением непосредственного смысла стихотворений. как ксилофоны. поскольку последнее остается наи­ лучшим средством информации о содержании стихотворения. инструменты с определен­ ным звучанием. либо к качеству та­ кой инвенции. В моей транспозиции. которые могут прилагаться либо к внешней форме музыкальной инвенции. Имеется обширное поле для возможностей транспозиции. с точки зрения простого понимания оно никогда не заменит чтения без музыки. такие. а уж оно-то требует хотя бы минимума непосредст­ венного понимания. Мне кажется чересчур обедняющим стремление придерживаться какого бы то ни было «прочтения в музыке/прочте­ ния под музыку». чем инструменты с нео­ пределенным звучанием. С дру­ гой стороны. представляю­ щим собой одну из форм — возможно. чтобы следить за действием. их разнообразие уравнове­ шивается строгостью их применения. главным обра­ зом. то с какой точкой следует сопрягаться. Я полагаю. Что же касается самого понимания стихотворения при его транспозиции в музыку. Впрочем. я. Две пьесы. то текст поэтический. не может совпадать с произведени­ ем сценическим. различные ви­ ды колоколов. до какой степени следует учитывать такое понимание? Мой принцип не ограничивается непосредственным пониманием. на поэтической рефлексии. или скорее трансмутации Малларме. Необходимая транспозиция требует применения эквивалентностей. либо к ее внутренней структуре. используются гораздо чаще. концертное произведение. основанное.

при рассеивании которого постепенно проступают камни города Брюг­ ге.соотносятся. Заглавие -«От складки к складке» . так и по звучности . не использованного при музыкальной транспози­ ции. Точно так же .как по письму. оно характеризует смысл и направление произведения. особенно второй сонет: «Разрывается кружево».извлечено из стихотворе­ ния Малларме.ОТ СКЛАДКИ К СКЛАДКЕ оркестру. три же центральные пье­ сы . В этом стихотворении поэт аналогичным образом описывает туман. скорее. 199 . производя оркестровое звучание. с ка­ мерной музыкой.постепенно — по мере развертывания пяти пьес. складка за складкой проступает портрет Малларме.

Бумага офсетная № 1. л. (1-завод . Чубаров "Логос-альтера" ООО "Издательство "Ессе хомо" E-mail: germes@land. 554-21-86 . Люберцы Московской обл. Тираж 3000 экз. Горибальди. ул. 6.ru 117335. 403. Тел. Печать офсетная. Заказ 9061.2004. Формат 84x108/32. 21 Подписано в печать 13. Лапкина Художественное оформление И.Научное издание Пьер Ъулез Ориентиры I Воображать Избранные статьи Оригинал-макет А.25 п.750). Гарнитура NewtonC.. Москва. Октябрьский пр-т. Отпечатано в ФГУП «Производственно-издательский комбинат ВИНИТИ» 140010.09. г.

считается классиком авангарда. 0"СLogosaltera . 26. ученик Оливье Мессиана в музыке и последователь Стефана Малларме. В своих статьях Булез выступает не только как полемист.BOULEZ POINTS DE REPÈRE/TOME I Пьер БУЛЕЗ (род. 1925. но и как великолепный теоретик. выдвинувшего идею «произведения. 03. отстаивающий преимущество сериальной композиции. Булез. основателем сериализма в современной академической музыке. переосмысляющий семиотику музыкального письма и поэтику сочинения в целом. пребывающего в постоянном становлении». Монбрисон) .знаменитый французский композитор и дирижер.4 CHRISTIAN BOURGOIS EDITEUR PIERRE .