You are on page 1of 202

Пьер

Булез

Ориентиры I
Избранные статьи

cdogosaltera

ПЬЕР БУЛЕЗ
ОРИЕНТИРЫ I, ИЗБРАННЫЕ СТАТЬИ

Pro
Издание осуществлено Й рамках
программы "Пушкин" при
поддержке Мшшстерстт
иностранных дел Франции
ипосоль&та Франции в России.
Outrage réalisé dans le cadre du
programme d'aide à tapubtication
Pvttcbkine avec A? soutien du Ministère
desAffaires Etrangèresfrançais et de
tAtnhasxadt* de France en Russia

•dlMM:Mll
POINTS DE REP RE I

Christian Bourgois Éditeur et Éditions de Seuil /1995

ПЬЕР БУЛЕЗ
ОРИЕНТИРЫ I, ИЗБРАННЫЕ СТАТЬИ

Ессе homo / Logos-altera / МОСКВА / 2004

Булез. 2004. М. Чубаров. и предисл. 2004.313(3) УДК 78 Перевод с французского .Б. 2004. — 200с. 2004 Художественное оформление: И. Чухров Художественное оформление — И. Points de repère I.: «Логос-Альтера». "EcceHomo". Чухров. Пьер Ориентиры I. Вообра­ жать». "Eccehomo". Пер. 2004. Москва. Перевод: Б.ББК 85. Чубаров Серия "Актуальное искусство" В данное издание вошли избранные статьи из I (и пока единственного) тома книги Пьера Булеза «Ориентиры. / Перевод Б. Чухров. ред. Книга рассчитана на широкий круг читателей. «Логос-Ал ьтера». Предисловие: К. Выбор статей ориентирован на представление связи композиторской технологии и поэтики.К. ISBN 5-98378-001-8 © © © © © Boulez P. 1995. интересующихся проблемами современной музыки. Скуратова. Christian Bourgois Éd. Воображать. . Избранные статьи. Переведенные работы демонстрируют приоритеты Булеза по отношению к музыке и искусству в целом. К. с франц. Скуратов. Скуратов Общая редакция .

Ъулез. Чухров 1 П.СОДЕРЖАНИЕ От серии к расширяющейся вселенной. ШЁНБЕРГ 37 ВОЗДЕЙСТВИЕ ИОГАННА СЕБАСТЬЯНА БАХА 65 ШЕНБЕРГ МЕРТВ 83 АНТОН ФОН ВЕБЕРН 91 ALEA* 106 ТЕКУЧЕСТЬ В ЗВУЧАЩЕМ СТАНОВЛЕНИИ 123 ЗВУК И СЛОВО 128 СОНАТА «ЧЕГО ТЫ ХОЧЕШЬ ОТ МЕНЯ» 135 ПОСТРОЕНИЕ ИМПРОВИЗАЦИИ 151 ПОЭЗИЯ . Воображать ПУТИ: РАВЕЛЬ. ОРИЕНТИРЫ I.ЦЕНТР И ОТСУТСТВИЕ . СТРАВИНСКИЙ. Предисловие К.МУЗЫКА 173 ОТ СКЛАДКИ К СКЛАДКЕ 196 .

.

7 . с другой — невероятная сег­ ментация приоритетов. Если до XX века логика развития композиции осу­ ществлялась по преемственной линии (здесь были свои музыкаль­ ные империи . интересны с той точки зрения. когда ни одна из ее тенденций не является главенствую­ щей.. а также великолепного теоретика. Мы наблюдаем парадокс: с одной стороны. то репродуктивные средства потребления музыки позво­ лили ей выйти на планетарный уровень. а потом уже все ос­ тальные). Вторая половина XX . Он давно завоевал себе репутацию мэтра музы­ кального авангарда. Привер­ женцы же додекафонической техники считают его алеаторную тех­ нику изменой принципам композиции. безусловно.Германия. Лигети. что возможности инно­ ваций в музыке исчерпаны и сериализм возможен в условиях совре­ менности только как сугубо академическое направление. чем кино. изложивше­ го свои положения в качестве приоритетной музыкальной поэтики.ОТ СЕРИИ К РАСШИРЯЮЩЕЙСЯ ВСЕЛЕННОЙ К. но диагностируют важнейшее явление . Через музыкальную запись стал доступен весь мир во всей его разнородной телесности. пожалуй. Именно в этих условиях приходится рабо­ тать и настаивать на своей позиции одному из основателей сериализма в музыке Пьеру Булезу. Франция. изобилует огромным количест­ вом музыкальных стилей.размножение контекстов. Обе позиции. даже более мас­ совый. Штокхаузена): минималисты упрекают его в том. Уухров I Имя Булеза прекрасно известно как в музыкальной. И все-таки это имя вызывает бесконечную полемику (наряду с име­ нами и других композиторов-сериалистов — Нонно.начало XXI вв. что выводят наружу не только поле­ мику между разными технологиями сочинения. так и в интел­ лектуальной среде. Австрия. во всех его разнородных этиче­ ских и онтологических устремлениях. Музыка вышла на тот медиа уровень. налицо тотальная глобализация средств воспроизводства. а также технологий их воспроизведения — начиная от концертно-оркестровых до электронных и этническитрадиционных. как известно.

что он основывает свою знаковую логику не на начале. а в событии. Знак . так и в знаковых теориях в целом пришелся на 60 . Прошлое и будущее перестают находиться в конфликте. без «интерпретанты». который в тради­ ционной семиотике имеет свою пустую нишу. Сам процесс выведения со­ стоит из такого скачка к следующему знаку. но принципом темпорального расширения). значит. Иначе говоря из семантической цепи не вы­ водится никакой начальный компонент. во-первых. но и в том. третий элемент (в качестве интерпре8 . у Пирса теряет свое трансцендентальное «место» и начинает работать как оператор по перенесению. интерпретирует предыдущий.не самодостаточен. при котором он. Если он постоянно нуждается в интерпрета­ ции (причем важно отметить. что она нуждается в пространственно-вре­ менном рассредоточении. в единой цепи. А именно с тем. Таким образом. что серия как означающий оператор совершенно по-иному апеллирует к структуре. сингулярно (нет права повторять какую бы то ни было серийную цепь без изменения). В данном тезисе ломается структура традиционного соссюровского семиозиса. потому что модус его реализации .оно нуждается в постоянной креативной проекции. Основная посылка семиотической теории Пирса в том. будущего знака. Каждое осуществление серии.С. а с другой — стимулирует движение к следующему. то что у Соссюра работает как необходи­ мая функция знака). ибо неожиданно оказываются на одной поверхности. следует разобраться с ее ра­ дикальным семиотическим статусом. в серии. с одной стороны. . Пирса. Именно символический элемент. он не релевантен без другого. что ее реализация футуристична. Суть ее не только в том. а на перманентном предшествовании.в произведении. Такой знак теряет си­ стемную ценность (valeur. хотя серия как семиотическая реальность была весьма четко описана уже у Ч. Бум сериализма как в музыке. Таким образом.это перемещаю­ щиеся отношения.КЕТИ ЧУХРОВ Перед тем как рассматривать серию в качестве новой формы в искусстве (в додекафонии и сериализме). любой вывод является вре­ менной интерпретацией и временным началом. вовторых .70-ые. что у Пирса интерпретация не являет­ ся герменевтической процедурой. Ни при каких условиях знак — не может быть инвариантом. ибо его место не в системе.

или четыре элемента семиозиса.потому что без следующего (второго) интерпретирующего дей­ ствия знак не релевантен. ** Два . Иконическими знаками являются образ (скульптура.д. а также потому. Ни означающее. 9 . но сери­ ей. Четверичность же образу­ ется как вытекание смысла от Третьего (одновременно как интерпретанты и как репрезентамена) к следующему Второму (объекту). стимулируя будущее звено серии.не тотализующая сила. диа­ грамма (геометрическая фигура или схема) и идеограмма. у Пирса впервые знаку дана свобода перемещения в серии. Глав­ ное в ней .** Хотя Пирс и определяет третий элемент как «символ». а возможность для свободного схождения и расхождения знаков. он же . например). Триадичность этой знаковой цепи не обладает количественной регулярностью. Перформативность данной формы семиозиса очевидна. Полу­ чается нечто вроде количественного парадокса 1+1+1=3(2)+1=4 (3)=1+1+1=3(2)ит. Интенциональность вырабатывания "верования" (belief. ни означаемое не явля- * В качестве первого звена означивания имеется в виду знак-икона. Суть и кони­ ческого знака в том.закон) никогда не приходит к позиции властного обозрения «предыдуще­ го» и подчинения следующему куммулятивному витку. пропозициональная парадигма не стано­ вится основой семиозиса. как мы видим.ОТ СЕРИИ К РАСШИРЯЮЩЕЙСЯ ВСЕЛЕННОЙ танты) оказывается одновременно и первым элементом (но уже в качестве акта означивания*). не застывает на собственной позиции. выскользает из нее. два. он.вместо константы троичности мы имеем одновременно три. Ни означающее. Возможно. ни символ (закон) не являются операторами действия означивания. сразу апеллируя к сле­ дующему своему объекту в качестве Первого. ибо она постоянно мутирует . Третий элемент («символ». дана возможность ока­ заться в любом ее месте. необходимой для структу­ ры. Схема данной семиотической машины является не конусом (как у Соссюра или Лакана). ни означаемое. что третий элемент в качест­ ве смыслобразования не стабилен и в общем ни на мгновение не при­ надлежит лишь предыдущей паре знака-объекта. третьего элемента) не имеет агента. У Пирса языковая. что он не проводит различия между собой и сво­ им объектом.

не там. бинарная взаимозависимость означающего-озна­ чаемого всего лишь синтаксическая. релевантным только для него самого (книги-космоса). пребывающий по законам. ибо он непрерывен. не слово. Это одно из наиболее радикальных отли­ чий серии от структуры (которая в общем-то работает как организо­ ванная подготовленная пустота. или если бы мы сказали: «Коричневое . что является означаемым — «квадрат» для «лошади» или наоборот. она транссмысловая. Формально субъект предикации — это означающее. что «квадрат» . время.КЕТИ ЧУХРОВ ются здесь единицей семиозиса. чтобы определить коричневое как цвет. Если пойти дальше в этой раскован­ ности семиозиса. что серия — это порождающая машина. вместо того. но сделал это на примере вербальной мате­ рии. чем «ло­ шадь». создать собственный космос. не вербальный знак. на самом деле. что Булез опре­ деляет как engendrement). а фонему. что и ведет к расширению (это одна из главных позиций Булеза определяющего 10 . где «лошадь». использовать на позиции Второго (означаемого) не лексему. Однако. Как если бы кто-то поверил не в то. которая сама может взять на себя функцию порождения (то. К такому рас­ ширению знаковых медиа стремился уже Малларме (как впрочем Хлебников и Введенский). обратимся к серии как симптоматике. мы придем к тому.это позже. а тон. С точки зрения смысла предложения совершенно неважно. переосмысляющей мир. Напри­ мер. означае­ мое. что можно будет идти по на­ правлению к расширению страты используемых знаков. Другая серия порождается из самой же серии. простран­ ство. а схему. в предложении «лошадь — это корич­ невый квадрат». космос. что «лошадь — это коричневый квадрат». вернее. Первичен тот факт. единственной единицей его является сама сериация. И прежде чем перейти к музыкальным реалиям. Делез в «Логике смысла» великолепно описал практические стороны работы серии. которому предицируется некое качество. объективный коррелят. пытавшийся в границах книги (страни­ цы) воплотить всю полноту мира. что «лошадь — это домашнее животное».это красное». но не смысловая. ** * Начнем с того. а в то. ожидающая для заполнения чьейто воли).

хотя шенберговская серия часто таким образом и интерпретируется. или время ветвленное. направленная в две стороны . на политерриториях свободы знаков. например. Время у Булеза сущест­ вует слоями. Логика смысла. его незаменимости. хотя часто сингу­ лярность опять же путается со своеобразием.Сингулярная серия в первую очередь пред­ полагает радикально по-иному понятое время. настоя­ щее и будущее. что речь идет о единственности фрагмента.1995. Здесь мы имеем де­ ло со временем. 11 .«временем.вперед и назад (в качестве примера можно привести описанное Делезом одновре­ менное возрастание и уменьшение Алисы). а не разделяет последний ради того..изполосованное время. Серия — это уже далеко не результат усилия воли или след движения по субъектив­ ным точкам чувственности. Поэтому сингулярность далеко не столь уловимое понятие как кажется. В действительности же оно существует лишь как бесконечно дели­ мая одновременность. Делез назы­ вает это время Эоном . На первый взгляд понятно.это всего лишь два прочтения времени. Такое время «разветвляет слу­ чай. так как из него изъята последовательность. M. по-иному понятую темпоральность. что мы не находимся больше на территории непосредственного сознания. которое Делез относит как раз в область лицевости выражения. которое не только не делится на прошлое. Именно из этой свободы и берется «сингулярность» * Делез Ж. а "бесконечно делимым"». вводит такое понятие как temps strié . два нарратива о нем. в область субъективной пассионарной выпечатанности. чтобы властвовать над ним»*. Если и аморфность и динамика могут существовать в услови­ ях одновременности. мы находимся на терри­ тории. Такое время уже не сов­ сем и время. Прошлое и буду­ щее . и для Булеза серийность означает абсо­ лютную перемену темпоральных ожиданий. Параллельно с серией Делез вводит концепт сингулярности. здесь динамика может сосуществовать с предельной аморфностью. Делез часто пользуется взаимозаменой понятий сингулярности и «идеального события».ОТ СЕРИИ К РАСШИРЯЮЩЕЙСЯ ВСЕЛЕННОЙ произведение как «расширяющуюся вселенную»). но и не мыслится в данной триаде. это значит. Academia. С. Впрочем. 82-83. Он. вернее политерриториях произведения. которому нужно быть не беско­ нечным.

Отказ от плоти и чувственности значения вы­ зван тем. что интенция бросающего забыта. опыт игры. что у этого желающего актера еще и нет роли. Субъективность как традици­ онная машина порождения не просто преодолена.КЕТИ ЧУХРОВ сингулярности. А если представить. — заново построенный и расчле­ ненный в каждом бросании»*. Серия в общем-то и есть это движение. А как возможна пластика мима (актера).86). Мы не будем останавливаться здесь на позициях самого Αρτο. С. Вместе с субъективностью отменяется и сам исток порождения. которое преодолело аффекты «носителя». но и с их телеологическими близнецами — болью и наслаждением. 136. ибо центром театра и его сценой является любой рефлекс тела — от болевого до шокового. приведенная в «Логике смысла» Делеза (М. для которого больше не существует озна­ чающего. язык тела которого. представляет собой погружение в «носителя». де­ лая всегда один и тот же бросок. с. 1995. Симптоматична цитата из Малларме. то к прошлому — в ложном облике настоящего. как должно выглядеть убийство в пантомиме. в «Броске костей». Эти проекции были заявлены уже у Малларме. знака. что в отличие от недифференцированной бездны перескакивает от одной сингулярности к другой и бросает кость.это «актер». ищет предельной глубины. носитель которого уступа­ ет смысл знакам и событию их соположения. что же является инстру­ ментом игры? Отменяя условную уязвимость тела. Язык Αρτο — это все. сингулярность серии. в тело актера. чем не могла бы являться серия. 12 . там воспоминание. напротив. то к будущему.это абсолютный оксюморон. если отменить телесность его тела. Автором произведения становится сама серия. Возникает вопрос. то станет •Тамже. Идеальная территория игры — это не только прощание с «те­ лом» и «лицом». без битья зеркал». Описывая. у которого направление отмеря­ ется самим броском. Скажем только. В этой цитате под бездной Делез имеет в виду опыт Αρτο. у которого есть же­ лание. чья игра — постоянная аллюзия. хотя желающий актер . мы приходим к движению и его эффектам. Именно так действует мим. «Есть что-то. предложенный им. К движению. Малларме пишет: «Здесь движение вперед. Αρτο .

И если Малларме призывал к освобождению слов от идей. венцы рассматривали серию исключитель­ но как поле высот. Получи­ лось. Таким образом. например. порождающая пермутации. о котором говорит вслед за Маллар­ ме Делез. Веберн единственный. Аккорд — это эффект серийной мультипликации. соответственно регистрам. работающей по принципу хроматической эскалации. которая существует уже вне законов гравитации. По мнению Булеза. избираемый сам по себе. Это сонорный агрегат. проявляющиеся через распределение интервалов. Булез разделяет использование серии как гори­ зонтального явления у Шенберга и Берга. а Делез — к освобождению знака от тела. как поле темперированного хроматизма. У 13 . кто преодолел понимание серии как унифи­ цирующей базы. почему его единственной «ролью» может быть уязвле­ ние собственного тела. который для Булеза больше не обобщенная целостность со своими обращениями и способностью транспозиции. Булез критиковал шенбергианское использование серии имен­ но по причине ее ограничения функцией тематизма. не зависящих от каких бы то ни было горизонтальных или вертикальных функций. кроме высоты. как то: тембр. что все другие сонорные составляющие.ОТ СЕРИИ К РАСШИРЯЮЩЕЙСЯ ВСЕЛЕННОЙ понятным. с физико-инженерным понятием. которые он вводит в свое поле. но по принципу постоянного расширения. является центральным техническим средством в сериализме Булеза. то Булез приводит додекафонический ряд к полному освобождению от каких бы то ни было тяготений. Булез сравнивает его с коагуляцией. Кроме того. и серийную технику Веберна. что противоре­ чит морфологии серийной формы и оставляет в серийных компози­ циях Шенберга структуру тональной музыки. у которого она дана как иерархическая функция. Именно метод броска позволяет преобразовать структу­ ру в серию. Бросок. аккорд. которое не имеет никакого отно­ шения к предсуществущим гармоническим представлениям и функциям. используемой по принципу контрапункта (темаобращение). длительность и атака — выключены из серийного произведе­ ния. по причине способности к сингулярному внутреннему напряжению и (броску) спуску. способного объять вселенную (хоть эта утопия и виртуальна). и интервалам. Возьмем. которые он занимает.

спонтанностью броска. Ведь направление определяется через исходное положе­ ния некоего тела.КЕТИ ЧУХРОВ самого Булеза серийность распространяется на все составляющие композиции . Контроль этого множества Булез и называет иерархией. ни о направлении потоков. В серийной музыке мы тоже имеем приливы и отливы звуковых сингулярностей. все-таки фигура. в котором не задействованы субъективные импульсы сочинителя и его тела. при «суперпозиции» (наложении) серий. додекафоническое сочинение тоже должно было казаться пост­ роенным на произвольности. что уничтожает додекафонию как язык. сочинение приходит к действительному своему самоста­ новлению. на котором зиждится тональность. время «аморфное» и время «ветвленное». что действие сериации — это в первую очередь множество сходящихся и расходящихся серий. однако становление произведения осуществляется через событие сериа­ ции. хотя то. Серию у Булеза не следует понимать как знаковую последова­ тельность в противовес одновременности. совершенно одно­ значно. Следует помнить. Но алеаторика Булеза. от авторского замысла. Тогда понятно. что элементы серии строятся на темпоральном рассредоточении означающего и означаемого. Таким образом. Порыв и покой.τ . кото­ рое всегда вносило в сочинение иллюзию «эротического» стремле­ ния. высоту. иначе говоря. свойственной самой природе. но никак не с потоком или волной. ибо с первого же мгновения она вступает в свои права и начинает 14 . уху. где функция композитора сводится лишь к контролю. допустила не­ сколько иную возможность произвольности. Здесь же невозможен разговор даже о положении или позиционировании самой серии. почему мы не можем гово­ рить ни о направлении времени произведения.е. знаковую ценность представляет переход от одного компонента серии к дру­ гому . динамику. от которого ведется отсчет. Поэтому последовательность высот в рамках первоначальной тематической серии. Ведь в додекафонии значение придается высоте. трансли­ руются в додекафонии через действие натягивания и распускания. длительность. свойственной системе оз­ начивания. Иерархия множеств — это то. тембр. Понятие фигуры соотносит сочинение с лепкой или архитектурным построением. воспитанному на тональной музы­ ке. Безусловно.ритм. от желания. переходит во мно­ жество. Она заключалась в от­ казе от креативной идеи.

пространство и время. каучука. так как тогда мы имели бы звуковые схождения — рас­ хождения в циркулярной цельности круга. Мы не можем ска­ зать. для которого вопросы тесситуры играли ог­ ромную роль. Булез напоминает. что он не возникнет. Ему первому удалось свести композицию. от­ казавшись от темперации. совершил попытку альтернативную вен­ цам. Для изменения сонорных и акустических параметров он избрал весьма простой. Поэтому Булез совершенно справедливо сравнивает веберновский метод композиции с переход­ ным периодом между монодией и полифонией. без дополнительных механических средств. посвятив внимание интервалу и ценности изолированно­ го звука как такового. где единственными архи­ тектоническими элементами становятся ритм. но очень продуктивный метод. но этого не происходит. мы не знаем где он. Здесь уже не может быть проекций на мир. где не осталось хотя бы фантазма тела и его расположений. по мнению Булеза. отказавшимся от тональности. что было немыслимо в додекафоническом распределении рядов. а если его нет. В противовес такому отказу от темперации можно рассматри­ вать творчество Веберна. но и эти ожидания не оправ­ дываются. что наиболее неуловим в такой композиции именно центр. охватывая длительность звука. что темперация — это исключительно запад­ ное явление и что в других этносах не возникало необходимости счи­ тать полутон малейшей темперационной единицей. мы не можем быть уверены. оказалась гораздо более продуктивна для развития современ­ ной музыки. даже если он есть. есть он или нет. которое вручную. Ибо он один из первых выбрал для сочинений сонорное пространство без определенной высоты. но попытка Кейджа. дерева или металла) меняет все параметры звукопроизводства. Веберну удалось со- 15 . Он не то что появляется или пропадает. Серия Булеза окончательно порывает с темперацией — это то. частоту и тембр. Дело в том. Джон Кейдж. можно гово­ рить лишь об (к)осмическом образовании. тембр и акустика. Веберн открыл новую логику построения высот в рам­ ках серии. Сама собой напрашивается логика хотя бы какой-то центробежности или центростремительности. Там. с помощью вставленных между струнами различных материалов (бу­ маги.ОТ СЕРИИ К РАСШИРЯЮЩЕЙСЯ ВСЕЛЕННОЙ экспансию во все стороны. Это подготовленное форте­ пьяно. его амплитуду. всю ее риторику и артикуляцию к серии.

вплоть до отсутствия выражения их на письме и их реализации лишь через электронные носители. Points de repère I. который вытесняет все прежние задачи. полный отказ от темперации видится Булезу бесцельным. как то: пробле­ мы темперации. вертикали и горизонтали. И.на отсутствие темперации. в условиях серии нет противоречия между временным отказом от тем­ перации или временным же употреблением высоты. что только так можно со- * Boulez P. что мы можем сделать как не обратиться к машине?» * Одним из главных условий серийной техники. который при­ влек внимание к длительности как таковой. но в то же самое время и от чуждых ему элементов. явля­ ется разведение ритма и полифонии. Иначе говоря. похоже на то. который мо­ жет распространяться на все . Как пишет сам Булез: «Если мы хотим воплотить понятие тотальной свободы ритма. свободных от любых ограничений. На первый взгляд это звучит весьма парадоксально. Christian Bourgois Éd.д. Однако он не уделил большого внимания ритму. происходит не просто деление целого через метрические ограничители (такт.также перестает иметь значение. Булез расширяет понятие серии до возможностей модификаций. к амп­ литуде звука и к атаке. Однако. Ритм в услови­ ях сериации фракталей — бесконечно делим. Ведь условием полифонии является ритмиче­ ская вариативность. 1995. метр). Бу­ лез воздает в этом вопросе должное Оливье Мессиану. Целью композиции Булез видит поиск сонорных реалий. Как пишет Булез. 16 . Количествен­ ный параметр додекафонии — 12 звуков . к интенсивности. С. 170. так же как и на чистые ритмические частоты. на интервалы и т. Когда же речь заходит о ритме. заявленной уже в работе Оливье Мессиана «Техника моего музыкального языка». серийность является методом. ведь тональность итак разрушена. что в принципе никогда и не было свойственно традиции западно-европейской композиции. или сонор­ ного объекта.КЕТИ ЧУХРОВ вершенно по-иному переосмыслить принципы полифонии и вывес­ ти ее за грани вертикального или горизонтального развития. тем не менее. и тогда можно говорить о конституировании универсума произведений. которые могут быть привнесе­ ны в сами сонорные объекты.

что полифонизации структуры может внедриться и в исключительно ритмические ценно­ сти. чем сонорность выделяется в контек­ сте композиторской техники в целом. выписываение ритмического потока отдельно от сонор­ ного и полифонического. Первый. Только разведение не вызовет композицион­ ной репрессии при суперпозиции серий. которая тотчас подчинится метрической разме­ ренности. Сейчас важно определить. и которое он считал одним из главных изъянов и кризисных этапов в искусстве композиции — архаизацией. и наоборот. то придется следовать совершенно традиционной компо­ зиционной логике. Во-вторых разведение этих двух составляющих . Однако это отдельная тема и оставим ее для другого раза. сонорность как 17 . Булез находит заслугу Стравинского в том. как она представлена в австронемецкой музыке. не совпадают. Если не развести данные понятия. в том виде. свойственную кроме Стравинского и Дебюсси и Мусоргскому. это разведение касается и проблемы письма.) уводит музыку от артис­ тической мысли. что ему удалось разме­ стить симметрические фигуры внутри асимметрических. Разведение предполагает весьма неудобную процедуру. что мелодические и ритмические ячейки перестают быть параллельными. Это то качество. Впрочем. Напротив. славянских и др. а именно. Отде­ ление ритмической парадигмы предполагает. Во-первых. которая приближаясь к аутентичным опытам этнического музицирования в традиционных культурах (в африканских. индийских.является условием размножения серии. Она — совершенно другое явление. был Стравинский. в котором структура ритма и звуковысотная парадигма прописываются раздель­ но. за которое Теодор Адорно столь рьяно критиковал Стравинского. Но эта стабильность не аналогична определенности тональной композиции. что у Стравинского происходит резкий отказ от мелодии.ОТ СЕРИИ К РАСШИРЯЮЩЕЙСЯ ВСЕЛЕННОЙ хранить произвольность в свободе броска. т. в широкой ладовой амплитуде и включении всех 12 ступеней лада. Это новшество заключается в том. Стравинский располагает движение мелодической фигуры на минимуме точек. кто внес значимое новшество в понимание ритма. Булез характеризует ее как сонорность. а также осуществить переплетение коротких и долгих длиннот.звуковой и ритмической . чем достигает стабильно­ сти звуковысотного материала. Отчасти это приводит к тому. е.

тембр и т. динамика. в один и тот же хронографический отрезок времени включались фрагменты. Булез упоминает изоритмию авторов XIV века Машо и Дюфаи. единицей компози­ ции становятся не микродлительность и не высота звука. распространяющиеся раздельно на ритм. Однако. Не случайно название двух статей: «Шенберг мертв» . противопоставляет сонорность архитектурности композиции) является результатом выше­ упомянутого нами разделения письма на ритмический и звуковой ка­ налы. но всего лишь разделяет средства вы­ ражения.То есть. чтобы вместо продумывания идеальной парадигмы некой незыблемой музыкальной мысли. глобальная додекафоническая новация в контексте со­ временной музыки предстала менее перспективной. Булез не раз в своих критических работах противопос­ тавляет на этом основании «Лунного Пьеро» Шенберга и «Весну свя­ щенную» Стравинского. что эти изменения не могли быть све­ дены к тактовой черте и унифицированы единым размером.КЕТИ ЧУХРОВ ценность композиции (Булез. так. Это значит. логикой развития которых становится. Как только ритм начинает варьироваться независимо от высоты. что выделение ритма со­ здает больше перспектив для сериальности. что именно ритмическая фигура за­ дает музыкальному предложению высоту. звуковую мате­ рию. а через звуковые комплексы. что в разных го­ лосах проводился совершенно разный текст .«Стравинский жив». тембр. Говоря о предшественниках ритмический ассиметрии. чем возникшее. чем микровари­ ативность ритмической парадигмы в сочинениях Стравинского. одной из причин данного явления было то. как известно. Воз­ можно. скорее. в результате этого. то звуковысотная материя организуется не через тоновую траекторию. но и по раз- 18 . выясняя эвристический вклад в науку ком­ позиции каждого из этих произведений. кото­ рые не просто по разному сегментировали этот отрезок. иначе. Такое письмо не создает нового языка. Дело в том. именно связанность ритма и звуковой фактуры делает высоту первостепенным фактором. в каждое из них была запущена собственная машина. недиферренцированность интервальных соотношений. Изоритмия предполагала независимое проведение ритмической фигуры в каждом из голосов. нового средства выра­ жения. как это сделал Шенберг. согласно интерпре­ тации Булеза. менее современной. письмо «со­ норными блоками».д. при том. но серий­ ные блоки.

Оливье Мессиан пользовался методом добавления микрочас­ тицы длительности. к унификации сочинения через параметр се­ рии. что немыслимо для музыки нового времени. который режиссирует все части полифонии. это контрапунктный ритм. добиваясь та­ ким образом нарушения регулярности минимальными средствами. который руководит независимым образом каждой из частей контра­ пункта внутри полифонии. он выделяет четыре вида ритма: Это ритм-блок. Однако парадокс в том. вставляемой в стабильную ритмическую фигу­ ру. ценности которого не­ предсказуемы или нерациональны в отношении целого. что он призывает считать ритм самостоятельной и предшествующей парадигмой в отношении полифонии. что это разведение должно при­ вести. делимой тактовой чертой.располо­ женной в качестве вертикального агрегата. либо посредством точки.предшественница того. Булез приводит пример из своей сонатины для фрейты и ф-но. должно происходить в рамках объединяющей методологии сериации.ОТ СЕРИИ К РАСШИРЯЮЩЕЙСЯ ВСЕЛЕННОЙ ному понимали длительность. единицы которого явля­ ются частицами целого.. 258. которыми Булез руководствуется при транс­ формировании ритмических фигур. регулярный ритм. Выводом Булеза можно считать то. Изоритмия . Там же. что Булез называет temps strié .ветвленным временем. 19 . где ритм не зависит от полифонии *: F1ÄW Fiai· * Описывая параметры. тем не менее. либо посредством ноты. и нерегулярный ритм. С.

например. 270. которые заведомо предполагают. Поэтому возникают такие понятия. как.КЕТИ ЧУХРОВ II ТЕХНОЛОГИЯ СЕРИАЦИИ В классической додекафонии технология представления серии про­ исходит следующим образом. с количеством звуков п» и «нетемперированное со­ норное пространство». как «серия из интервалов п. ъе. * Boulez P. S. которые позволяют пермутировать за­ данный серийный материал. серия запускает­ ся еще и в виде обращений. что сонор­ ная структура не будет придерживаться частоты октавы. а для этого необходим отказ от ценности интервала и соответственно от количественной доминанты в две­ надцать звуков. Points de repère I. что сериация в таком случае касается только высо­ ты и происходит на частоте октавы. но будет открыта для любого произвольного интервала. Звуки серии пронумеровываются. в данной схеме*. Естественно. Понимание серии Булезом невозможно без броска. располагается 12 раз на полтона выше или ниже по восходящей или нисходящей. 20 . 1995. Она механична (в такой граду­ альной сериации нет места для броска). Christian Bourgois Éd. Кроме того. се­ рия транспонируется.

Таким образом. а через возможность разместить новые серии между каждыми двумя звуками оригинальной серии.в зависимости от того. что Булез переосмысливает логику по­ рождения серий.g) невозможно разме­ стить 12 звуков без повторения. Естественно. т. проблемой связи серийного материала становится не ком­ позиция. что имеем дело не с тоном.не через перемонти­ ровку пронумерованных 12 звуков. между звуками № 8 и № 5 (cis . если тесситура не предуготовлена и не ограниче­ на. И вот мы естественным об­ разом пришли к тому. Повторения будут иметь место. •Тамже. где ожидает его ухо в додекафонии — не в «точках раз­ меток». е. д. а деривация. разбросанная по раз­ ным временным точкам) и пропагацию сонорного материала (ибо обращенная серия теперь способна расположиться между любыми двумя точками. различие будет работать не в тех точках. Разметка и различение будут осуществляться через дробление (времени — дли­ тельности. что и является свойством гомотетической серии. Таким образом. то пропадает необходимость сохранять канон неповторения зву­ ка и серия становится не додекафонической. учитывая тот факт.ОТ СЕРИИ К РАСШИРЯЮЩЕЙСЯ ВСЕЛЕННОЙ Таким образом. . а «гомотетической»*. между точками уже обращенной серии может поместиться другая и т. 271. что несовместимость между микроинтервалами и полутонами исчезнет. а как перкуссивность. каковы инстру­ ментальные возможности исполнения). С. которые подвергаются напряжению через высоту. 21 . «Другая» серия-обращение порождается здесь по совершенно другой топографической логике . а с точкой. Из данного примера видно. ибо серия в качестве длительности понимается не как аффективный переход.

таблица длительностей*: гг h 11 к к ι I Μι ι4 w τι к ц * u> ι. 273.v: J ГЗ . IV *. VII : * Там же. j n J> «.. S. Рассмотрим некоторые аспекты данной технологии. 22 . ** Там же. >. Например**: к. к ta к t taι*" jl. Λ. S.. ta I. u >M 1 !> M и l· I» * 1» M ι» u КI кUw Γ­ и u ι u w ·#«. ι «ПУЗ R .КЕТИ ЧУХРОВ Выше мы говорили о том. Л Aj> К . Вот так выглядит. λ Α. напри­ мер. 274... Γΐ Л . что.Α*. LL iLLÜJ По мере сочинения Булез предлагает варьировать ритмическую серию совершенно независимо от высоты. N к ш I u> ρ M к к I. >. Булез пытается технологически развести ритм и полифонию (высотные показатели).

ΓΙ J / ι Л1J> I . Булез предлагает пример варьирования ячейки номер один семью разными способами*. J J» «Л|Ли J |J > | . .. I J. J». > | ΓΊ\Γΐ\ή\Τ^1 ι J. Λ. простая трансмутация за счет либо растягивания. >.. ι A J* l « M J* ι *· «(Ϊ J J J J J ( f Л ι J J J J J Л . не задействующей высоту). С. I.ОТ СЕРИИ К РАСШИРЯЮЩЕЙСЯ ВСЕЛЕННОЙ Каждую из этих микросерийных ритмических ячеек можно подвергнуть пермутации (чисто ритмической. I J>. либо сокраще­ ния длительности. I·"· t. 23 .M. Λ N . 276.. ι—j—ι 7· J 7 Здесь даны: 1.. * Там же..

получится двенадцать звуков с разной длительностью. в соответствии с 6 октавами).11. М. например: 1 6 3 4 10 11 5 12 7 9 2 8 И серию длительностей . звук номер 4 может иметь скорость 4Ν и длительность t4.2N .М/2 и т. tl. N.3. 4t. М/4 (М является половиной длительности N). опустошенная ритмическая фигура. М.КЕТИ ЧУХРОВ 2. в свою очередь. М/4.4N . повышении или понижении 12 раз на полутон) этим 12 звукам придется соответствовать 6 разным скоростям (шести. Нижеследующая формула изображает меру ускорения: 4N. или звук 8 может иметь скорость М4 и длительность 16t8. М/2. повторяющий фигуру.укорачивание длительностей звуков. 2N. У каждой ско­ рости своя тесситура. М/2. е. производный ритм.е.4. N. 4. координируемы с двенадцатью единицами от tl до tl2 (временными коррелятами каждого звука). то присходит ускорение и в результате . Булез отдельно прописывает серию высот. 24 . Например.6. Τ . 2N.М/2 . что сериацию высоты надо отделить от сериации ритмической. если транспонируется звук.7 1 8 6 11 4 10 9 3 2 5 12 Далее. Скоростям.10. t3 tl2. 3.е.способ варьирования серии посредством тишины.N . 8t. Если производить транспозицию соответственно двенадцати полутонам. 32t. который является слиянием 3 и 4 моделей. ко­ торые.. 2t. Теперь посмотрим. например). Учитывая. Т. 16t.е. рекурсивный ритм. высота со скоростью и тесситурой регистрируется следую­ щим образом: 1.4N . выраженный посредством некой единицы длительности (шестнадцатой. 6 и 7. как все эти параметры формулируются ком­ позитором на письме.д. звуковой серии 1. t2. Т. регистрируемым через следующие единицы: 4N. Звуку может быть присвоена одна из этих скоростей. При транспонировании (т. будет соответствовать следующее звено длитель­ ностей (без распределения его на ВЫСОТЫ): t.3.4 12 будет соответствовать серия темпоральных единиц.2. 5. ритм.

32t8 . могла быть составляющей письма. связанных не только с радикальным отказом от тональности.и т. на следующем серийном витке мы получили лишь часть звука 1. Одной из важнейших проблем. бло­ кировало прежние методы развития.ОТ СЕРИИ К РАСШИРЯЮЩЕЙСЯ ВСЕЛЕННОЙ А серия длительностей. В данной серии высота и ритм все еще сопряжены. Например. 2t7 . так и по содержанию. слева от обозначения t расположена фиксация долготы).16tl .3.М2. a в новой комбинации ему была приписана длительность 2t7 (более короткая). Алеаторный прием (т.4N.N.д. Иначе говоря. связанных с новым методом письма являлось развитие формы. к необходимости использования серийного письма в современной композиции. с другой — ряд (серия) и его ло­ гика неповторения тона предполагали блокировку времени произ­ ведения. перекомбинирование звуков и длительностей само способно создавать разницу и новые комбинации. Додекафоническое письмо. Такая серийность основывается на обратимости (так как серия повторяется в собст- 25 . 8t6 .4.16tl . a мы присвоили ему длительность I6tl (более долгую). если у звука 6. в новой комбинации от старой остается тишина. значит.6. раскол высоты и ритма) в данной техноло­ гии будет выражаться на уровне цифрового несоответствия. Серия. Частичным выходом из этого кризиса явилось то. получится: 1.М/2 соответствовала длительность 16tl. (жирным выделе­ на сама серия длительностей. При наложении серии высот на серию длиннот.32t4 . если звуку 1.е.4tl0 и т. и только она.32t8 .М/2. В додекафонии был поставлен ряд вопросов.д. Наоборот. определяющая долготу каждого сегмента серии будет выглядеть так: 2t7 . *** Теперь от вопросов технологии перейдем к вопросам телеоло­ гии: а именно.2tll .8t6 .2N. как по методу. соответствующая темпоральной разнице 16tl-2t6.2N была изна­ чальная длительность 2t6. сколько с установле­ нием самих канонов двенадцатитоновой композиции. с одной стороны. что пись­ мо стало имманентным.

Но если раньше материал апеллировал к "духу". кроме собственно развития самой те­ мы-серии. Это значит. абсолютного духа. а во-вторых. замкнутую на высоте и таким образом очень быстро себя исчерпы­ вающую как в рамках произведения. что удаст­ ся выйти за границы. и таким образом. что ценностью серии в додекафонии является высота и интервальный обмен. действительно. в которой музыкальный материал всегда предполагал некий до­ полнительный символический смысл.КЕТИ ЧУХРОВ венных же обращениях). Имманентность как раз предполагала. Пре­ тензией Булеза является то. который был уже дискредитирован в вагнеровском проекте. Как стало ясно из сочинений Шен­ берга и Берга (отчасти и Веберна). со всеми затребованными в ней операциями и являет­ ся такой моделью). блокировать мимесис "высокого". Хотя для Адорно именно эта черта додекафонии бы­ ла доказательством возможности Возвышенного вопреки нарожда­ ющимся медиа и культур-индустрии. что в результате мы получаем систему. посредством контроля над раз­ витием темы-серии. Другим запретом была история австро-немецкой музы­ ки. предзаданных моделей развития (тональность. ФЛаку-Лабарт в своей книге «Musica-ficta» приравнивает за- 26 . В данном контексте нам важно выяснить. Когда Шенберг настаивал на имманентности. что следовало аннулировать из прозведения референцию к какому-либо смыслу (или тексту). то имел в виду это средство как машину удерживания содержания (возвышенного содержания) внутри метода. ни к какому другому тексту. имманентность и обратимость. не апеллируя. когда музыкальная фигура «разбухала» постфактум до масштаба субъекта. находящемуся за пределами раз­ вития музыкального материала. каким образом были переосмысле­ ны в сериализме основные проблемы додекафонического письма развитие. во-первых. амбиция возвышенного не бы­ ла преодолена. подобно Стравинскому. возвышенного содержания. Не нам решать справедливость этой претензии. удалось избежать ложных апелляций к внешнему содержанию. так и метода в целом. его знаковый набор работал как некое «меньше» в отношение символи­ ческого «больше». ибо до сих пор многие из­ вестные композиторы пишут в додекафонной технике. то в додекафонии произошло становление материала в "дух". по той простой причине. когда сам музыкальный материал.

это парадоксальное качество додекафонии. так как изначально ряд строится на неожиданности интервального скачка. эстетическая парадигма ΧΙΧ-ΓΟ века остается неизменной. что. который полностью растворит память о субъекте. в романтичес­ ком искусстве. на дух. вне нее. исходящей из мира к развитию произведения. напро­ тив. есть доля правды. Чуть выше мы говорили об обратимости додекафонической се­ рийной структуры. исключить доступ информации. в додекафонии (как и во многих произведениях мо­ дернизма) функцию духа берет на себя сама форма. что додекафо­ нию можно считать критикой немецкого романтизма. в отличие от классического. Поэтому Стра­ винский выбрал метод ритуала. несмотря на изменение метода письма. который переводится как слу­ чай или случайность. в ней не произошло полного отказа от субъективного запроса на «больше». что в додекафонии как раз и удается за­ консервировать его. воплощенная в се­ рийном развитии. Это концепт. Как считал Стра­ винский. теперь вся материя сочинения.е. получается. существуя в качестве ее же иного. предполагает болезнь и порок. Напротив. Имманентность в случае додекафонии является попыткой за­ крыть возможность выхода самого материала (духа) вовне и. наоборот. Согласно гегелевской эстетической парадигме. И хотя Адорно сам констатирует расщепление субъекта в современ­ ном искусстве. что в ней тема­ тическая составляющая все равно отвечает за волю субъекта (автора). τ . Несмотря на то. Однако дальнейшие обращения серии лишь 27 . В этом. скорее. что Шенберг «мертв». подразумевает неожиданность воз­ никновения знака. Подлинное произведение искус­ ства должно содержать и утилитарные компоненты.ОТ СЕРИИ К РАСШИРЯЮЩЕЙСЯ ВСЕЛЕННОЙ прос шенберговского «Моисея и Аарона» к вагнеровскому проекту. исключительно духовное начало движущее произведени­ ем. дух и есть произведение в его имманентности. является aléa. дух (содержание) отсваивается от формы. что когда-то было внешним и виртуальным — «другим» по отношению к нему. или. наверное. В сериализме методом. надо признать. а не синтеза. Тогда получается. Как мы видим. но. На этом основании Булез и поз­ воляет себе заявить о том. заключила в себя то. С одной стороны. Как бы шенберговская серия не отличалась от функ­ ции темы в австро-немецкой музыке.

защищающегося посред­ ством методологии от мирового шума. свобо­ да. а соответственно. необратимость. Имманентность письма нуждается в гомогенности знаков. выявляя в них точки тяготения. схождениерасхождение серий происходит на такой скорости. вплоть до элементов масс-медиа (как у Шнитке. идущее поперек поверхности мира. Он отказывается от собственничества в отношении звуковой территории. Тяготение же устроено по принципу его ослабления и вновь к нему возвращения. которая в идеале своем способна становиться поверхностью всего. привязан­ ностью и отверганием. А ме­ сто знака в додекафонической серии контролируется автором. И тем не менее отказ от имманентности. что и делает структуру обратимой. но лишь обозначить их концептуальное значение в технологии сериализма. и в космологических проекциях Булеза. Попробуем кратко остановиться на каждом из этих понятий. Естественно. Соответственно. который возник на стыке модернизма и постмодер­ низма. оно не ставит и вопроса об имманентности. а требования Булеза. представляю­ щим другие культуры. необходимые для современной композиции. aléa и абстрактность — это даже не качества. между близким и дальним. здесь имеет место традиционная практика композиции. Но Булез предлагает совершенно другой путь в преодолении имманентной строгости сочинения. Размыкание имманентности письма осуществляется через цитатную преемствен­ ность (как у Стравинского). мы не собираемся обращаться к их философской исто­ рии. через обращение к знакам. другие музыкальные жанры и эпохи. Такое письмо не различает между внутренним и внешним. то есть. Во-вторых. Здесь не может быть ситуации внутреннего письма. у создаваемой Булезом звукоюй реальности нет конкретного воображаемого места обитания. создавая метатерриторию — метаповерхность. В качестве аналогии такого идеаль­ ного действия можно было бы упомянуть трансверсальное (пересека­ ющее) движение Делеза. что в это движение 28 . Возникает вопрос: каким же образом серийное произведение может избежать обратимости? Ведь без парадигмы повторения не­ возможно выстроить произведение как целое. а также отвечать за восприятие слушателя. да и в любом постмодернист­ ском произведении). Во-первых.КЕТИ ЧУХРОВ закрепляют интервальные позиции.

а абстрактная. Эти размеченные и свободные в своем движении точки и пишут сочинение. Кроме того. лишает его как телесной воображаемости. Хотя оно скорее подразумевает отказ контроля над сочинительской идеей. Принцип броска был и в потенциале шенберговской додекафо­ нии. текс­ тов. не цвет. у Стра­ винского или Шнитке. можно найти в самом названии данной книги — Points de repure — буквально «Точки разметки». как это происходит. в нее не может попасть «другой» текст. случайность. занявшись логикой высот. Получается. например. Выключение субъекта из креа­ тивных механизмов композиции доводит каждое ее составляющее до абстрактности.ОТ СЕРИИ К РАСШИРЯЮЩЕЙСЯ ВСЕЛЕННОЙ не может включиться ни «целое» тела. традиционно переводимый как случай. что без воли движение невозможно. по кото­ рым пробегают серии) расширяется совершенно независимо от мира тел. Шенберг вряд ли мог совместить ее со скоростью. Ответ. наверное. Движение точек вездесуще и происходит на предельной скорости. что Булез является большим ценителем раритетных ориентальных музыкальных текстов. текста. чувственно-эротической апелляции. ни даже его «кусок» — в виде парадигмы. которую невозможно идеологизи­ ровать или направить. если произведение пишется самой Вселенной. Имманент­ ность в таком контексте лишь рудиментарный остаток субъективиз­ ма. Делез называет подобное положение сущностей стерильностью (или абстрактностью) выраженного*. о какой имманентности может ид­ ти речь. Способом обеспечения такой свободы Булез видит концепт aléa. точка . если это «расширяющаяся алеаторная вселенная» столь глобальна. В этом и состоит суть алеаторности движения. бестелесная час­ тица. Возникает вопрос: почему. в результате чего движение материала представляет собой пер­ манентную неожиданность. Однако должен произой­ ти еще и отказ от жеста присвоения текста. про­ блема имманентности отпадает сама собой. не форма. чужеродный фрагмент. не образ. аффективных кусков и удовольствий находится в другом скоро­ стном и ритмическом измерении. И действительно. Как только происходит отказ от субъективного содержания. столь привычного для постмодернизма. так и воли к движению. Булез назвал бы ее формантом. но в данном случае речь идет о воле. ибо не задействует тел и их страстей. Ведь известно. что мир тел. но. Движение серий (точек. Могут возразить.это не звук. Если мы говорим о расширении 29 .

Тогда возникает вопрос. но одновременность разных движений: Сериальная форма необходимым образом реализуется в одновре­ менности по крайней мере двух серий. Если композитор и берет на себя какието полномочия. как это отмечено также у Делеза в «Логике смысла». Булез неоднократно заявляет. вероятно. который благодаря темпоральному * Делез Ж. Известно. 30 . И все же то. основываются в развитии на методе связи. что отказы­ вается от последовательности в пользу иерархии. что же контролирует сам композитор. его композиторское письмо мож­ но сравнить с инженерией. Чуть вы­ ше было сказано об обратимой связи додекафонных серий. композитор размечает или даже можно сказать. Таким обра­ зом.КЕТИ ЧУХРОВ в масштабах виртуальной вселенной. Однако в серийном письме. ** Там же. что серия часто ассоциируется именно с сукцессивностью. Будучи сериалистом. нет гравитации. ва­ риация же осмического события создается посредством наложения самокомбинирующихся серий. 55. зачем он нужен. либо серией. 49. В этом скоро­ стном поле нет внешней для этой вселенной помехи. повтор был главным строительным материалом в создании произведения. как они будут сталкиваться друг другом. то любое тело и его движение оказывается соответственно либо точкой. Они об­ ратимы потому что. несмотря на радикальный отказ от тональности. Сукцессивность — врожденное и априорное свойство сериации. Логика смысла. совершенно очевидно. согласно которому. М. связывающей движение с землей и миром. какие ко­ личества и смеси образовывать. Хотя. кроется и главный упрек в адрес Булеза. что начиная с Нового времени. Ослабление сочинительской воли в угоду алеаторному движе­ нию серий ведет к еще одному эффекту — необратимости. С. основным является не только темпоральное несо­ впадение означающего и означаемого. программирует режим работы некоего количества точек и проходящих по ним се­ рий. так это полномочия организации запуска серий. В такой методологии. композитор проконтролировать уже не может. . В этом смысле и надо понимать предпочтения Булеза в пользу иерархии в серийной композиции.пишет Делез**. Повтор.С.

ни механиче­ ским образом. . уже в масштабе образования сериями вселенной. обращен и репрезентирован в другом. в том числе и электромагнитная. а поиск утопического и не-антропоморфного опыта Бесконечного. Таким образом. Именно такое положение дел позволяет повторить вслед за Делезом. ни естественным. Нео­ братимое развитие предполагает полную блокировку антропоморф­ ного желания и провоцирует вступление в действие не-антропо­ морфных частиц или микротел. У Булеза же. Тем не менее. что совершенно непредставимо для додекафонии. потому что такие тексты не имеют стабильного письменного выражения. aléa. которая есть оборотная сторона спо­ собности слышать мир в ритме aléa. Уже это событие по­ втора будет алеаторным не только для слушателя. либо волей субъекта. следующем вре­ менном отрезке. так нуж­ но понимать у Булеза свободу. имевших место раньше. Это значит. когда задана не форма произведения. Он имеет место. не могут повторяться ни по чьей воле. когда о его предшествовании и оригинале забыли. как в классицизме. нет надобности сохранять излюбленные схемы.при установке. но самое главное свойство этих текстов — их не­ уловимость и необратимость. Все обращаемое в произведении дви­ жется либо посредством канона. что оно анонимно. Развитие музыкальной фигуры как таковой только и имело целью своего развития этот «праздник» повторения компо­ зиторской идеи. алеаторно движу­ щиеся сингулярные серии.ОТ СЕРИИ К РАСШИРЯЮЩЕЙСЯ ВСЕЛЕННОЙ смещению. Существует запись. как в романтической и постромантической музыке. Необратимость предполагает. некое соотношение составляющих. что повтор одинок. но и для компози­ тора. состоящие из бестелесных частиц. Однако это уже будет эф­ фектом неожиданного схождения. невозвращение. не-повторение составляющих композиции. в которой коллекционируется каждая находка. Вероятно. изменяющим­ ся порой от исполнения к исполнению. Несмотря на многие возражения в отношение методологии его 31 . — событием. Необратимость в композиции требует весьма расточительного обращения с его компонентами. (Такого «предшественника» Делез в свое книге "Различие и повтор" назвал «темным»). может (алеаторно) повториться. В композициях Булеза полностью отвергается возможность записанного повтора.

творчество Булеза давно отмечено брендом узкопрофессионального академизма. чтобы пройти необходимые «курсы» становления и стать новой антропологической возможностью слушающего. эта футурология остается не­ зыблемой. на том. что эти произведения исполняются в концерт­ ных залах. ибо утопия предполагает нарратив. она становится ок­ ружением человека. В первую очередь футурологичность булезовского проек­ та вызвана тем. Это проект не столько утопический.· оно должно быть прослушано много раз. невозможным будущим человека как ви­ да. Хотя многие авангардные направления в музыке работают как раз с эротизацией акустического пространства. что музыка Булеза. его сложно представить в конгломерате арт-практик. И Делез и Булез футурологи. заложенной в человека. Сцена давно не является акус­ тическим пространством этих произведений. которое создается не для насыщения или удовлетворения голода восприятия. сколько «фантастичес­ кий». Такое про­ изведение пишется как будущее не только потому. Произведения Булеза (как впрочем и Штокхаузена) представляют собой род творчества. приближенной вселенной. со стороны минимализма и поп-авангарда. все-таки. вписанных в ме­ диа-технологию . настаивает на новых способностях человека . что тело способно забыть о фантазме размещенности и даже об удовольст­ вии. не только не предлагает никакой модели тела. а потому что оно антропологически является непредставимым. их функция вышла уже дале­ ко за рамки концертного репертуара. часто весьма современных. что оно должно быть прослушано в будущем. что проекты обоих уже укоренены в эстетике 70-ых. . как Делез. Одной из причин является то.как это делается в поп-аван- 32 . Булез остается верен своему «философскому» и антропологическому про­ екту. с его фантазматическим использованием. неоритуальных практик он. а фантастика поэтична.на том. что движение может не быть обусловлено телесностью. Несмотря на то. Несмотря на то. не доверяющему биоинформации.КЕТИ ЧУХРОВ творчества со стороны представителей других направлений совре­ менной музыки. С точки зрения музыкальной социологии. ибо такая музыка не выполняет больше роль воображаемого времени. Вот почему Булеза можно рассматривать рядом с такими фигурами. что в эпоху масс-медиа. но призывает абстра­ гироваться от него.

кстати. которыми медиа оперирует посредством перетасовывания планетарной памяти. как пишет В. а космос телесен. Симулякр . в заключении к книге «Различие и повтор». однако здесь. который заключает в себе все и выбирает из всего. взаимным смещением и маскировкой. расхождением и децентрализацией». об универсальном синтезе. 33 . он. В этом случае тело космично. он вряд ли эротичен. «Высший объ­ ект искусства». кото­ рыми бы он провоцировал слушателя или был очарован сам. вероятно. джазе и других музыкальных жанрах. СПб. фигуры в X. что. в том. Мартынов в своей книге «Ко­ нец времени композиторов». все же. — пишет Делез — «синхронная игра всех повторений с их сущностным и ритмическим различием. пишет о синтезе всех повторений. о додекафонии. Так что идентификация с каким ли­ бо из объектов синтеза невозможна. С. что хотя методологический выбор Булеза состоит в универсализме. благодаря стиранию всех суггестивных элементов. Различие и повтор. Причина. Делез. этническое наследие весьма беспрепятственно встраивается в массмедийные территории. и которые ритуал стабилизирует через охране­ ние. ритуальное. Звук его произведений не рукотворен и не имеет психологических корре­ лятов в человеческом мире. В музыкальном ландшафте Булеза нет излюбленных мест. ни. происходит регуляция космических ритмов посредством все-таки телесных практик. 351. Благодаря этому и происходит становление синтетической формы. 1998. Однако серийный синтез Булеза еще более радика­ лен. Что касается этнического ареала музыкальных практик. «высшем теат­ ре. свойственно как ме­ дийному синтезу. целых и конкретных объ­ ектов. так и ритуальной космологии. Несмотря на архаичность.* В условиях такого синтеза все символические объекты и обра­ зы мутируют в симулякры. которые являются помехой для пробегания по сериям. впрочем. А именно. чего нельзя сказать ни о серийной музыке.ОТ СЕРИИ К РАСШИРЯЮЩЕЙСЯ ВСЕЛЕННОЙ гарде и минимализме. слова. не каса­ ется в своем синтезе никаких обозримых. Скорость булезовского синтеза не позволяет включать в себя даже симулякры и вообще что-либо способное кореллировать с во- * Делез Ж..это машина по обращению любого тела.

что. абстракт­ ность.или экрана ( медиаповерхности). Свободное. является обо­ ротной стороной скорости. весьма успешно используются эти составляющие. Но ско­ рость серийного движения и сложной серийной техники не позво­ ляет задерживаться ни на чем. мы имеем здесь дело с «театром». например. с формальной точки зре­ ния в серии может возникнуть как медиа-симулякр. Сериация. безусловно. Серийное ветвление. так и ритуаль­ ный символ. естест­ венные для сцены (театральной поверхности) . Син­ тез — симптом серийного движения. свойственная серийному движению у Булеза. Сериация множественна и именно поэтому синтетична. Иначе говоря. это как бы принцип самого театра. теоретически. Таким образом. что не обладает достаточной степе­ нью абстрактности.все­ гда открыта возможность ускользания. это положение позволяет употребить внутри серии любой знак. С этой точки зрения Булез утопист и футуролог — он представляет нам «вселенную». алеаторное движение возможно только при пре­ дельной абстрактности движения звуков.сцене тоже является движением на виртуальной поверхности. а взрыв не имеет причины и не означает разрушения и смерти. Соответственно. (тоже. данный в чистом виде. без инкарна­ ции. без по­ пытки воплощения. Конечно.КЕТИ ЧУХРОВ ображением. При такой скорости движения синтез возможен лишь посредством звуковых серий. Синтезом булезовский сериализм мы называем пото­ му. 34 . без фантазматических проекций. из данной техники сразу вы­ ключаются все визуальные и пластические составляющие. обращенный в симулякр). в которой за свободу не надо бороться. но театром осмическим. В таком синтезе — несмотря на его универсальность . как это ни парадоксально. Лу­ иджи Ноно. в операх еще одного сериал иста. Хотя. хоть и не имеющее прямого отношения к поверхности театрального действия . в которой движение не нужда­ ется в телах.

Пьер Булез ОРИЕНТИРЫ I / Воображать .

В 1953-54 гг он стал организатором концертных серий Petit Marigny. Равеля. . Вагнера. С 1962 он стал приглашенным профессором Гарварда. После первоначальных занятий математикой он продолжил занятия фортепиано.Ensemble InterContemporain. Оркестром были записаны произведения Берга.ПЬЕР БУЛЕЗ родился во Франции 2 марта 1925 года в Монбрисоне. Дирижерская карьера Булеза началась в 1958 в БаденБадене в сотрудничестве с Südwestfunk оркестром. Булез сразу после обучения занял аван­ гардные позиции на послевоенной арт-сцене. Булез преподавал в университетах Дармштадта и Базеля. Малера. которые позже были переименованы в Domaine Musical. Веберна. Булез является также одним из основателей исполнитель­ ского и образовательного центра в Париже Cité de la Musique. где его учителями были Оливье Мессиан. Рене Лейбовиц и Андре Ворабур. а с 1976 читает лекции в Collège de France. Дебюс­ си. Булез считается основателем ряда авангардных художест­ венных кружков во Франции и Германии. а также ансамбль современной музыки . Стравинского. композицией и хоровым дирижированием в париж­ ской Консерватории. члены которых ставили себе целью очистить музыку от наростов и придать ей структуру. Шенберга. которой ей не хватало уже со времен Ренессанса. В 1974 под руководством Булеза был создан Institut de Recherche et de Coordination Acoustique/Musique (IRCAM).

1949.A.. 241-262. P. Опубликовано в Contrepoints. Отсутствующий во всех концертных программах. № 6. что уже в 1913 году — через год после создания * Написано между июлем и ноябрем 1949 г.ПУТИ: РАВЕЛЬ. Шенберг воспользо­ вался легендой. Paris. pp.. значимость «от­ ставного» пророка среди проколотых барабанов и других столь же фальшивых аксессуаров. «Лунный Пьеро» Шенберга — сравнение этих трех произведений позволяет нам вы­ сказаться о той мифологии весеннего обновления природы. привилегией самого «пруклятого» из музыкантов. чтобы стало возможным увидеть его подлинную значимость. С существенными модификациями перепечатано в R. широко распространившееся по­ сле Первой мировой войны. Boulez. которая выкристаллизовалась вокруг «Лунного Пьеро». pp. Можно задаться вопро­ сом. наделило Шенберга — и в особенности это произведение .аурой чарующей тайны. «мифа». Christian Bourgois éd.) 37 . 58-59. по поводу состоявшегося в 1949 г. pp. 122-142. 1991. J. Знаменательно. «Три стихотворе­ ния из японской лирики» Стравинского. которому до сих пор сопутствует старый запах скандала. СТРАВИНСКИЙ. Cage. (См. от которой приходится отстраниться. концерта солистов Национального Оркестра под управлением Рене Лейбовица. наконец. коими его щедро и без всякого юмора ок­ ружили. не простое ли недоразумение. ШЕНБЕРГ «Три стихотворения Стефана Малларме» Равеля. окруженный когортой довольно-таки фанатичных уче­ ников (еще одно проявление «проклятости»). Correspon-dance.

воображение.ПЬЕР БУЛЕЗ «Лунного Пьеро» -два композитора. два кларне­ та. каковую Стравинский изложил ему словесно. Ле­ генда начиналась. во время одного из своих визитов в Берлин. что в других сферах невозмож­ но провести ни малейшего сближения) подчеркивает поверхностное сходство партитур и тем самым позволяет понять. фортепьяно. а именно: Ра­ вель и Стравинский восприняли Шенберга одинаково искаженно. Даже если потрясение. если что и способствовало сопряжению этих трех произведений . и все они относятся к тональному порядку. фортепьяно. * Речитатив (нем.Прим. бас-кларнет.. 38 . об этом оптическом обмане свидетельствует то. У Равеля: вокал. работаю­ щее у двух композиторов посредством схожего механизма. Равель вдохновился идеей этого произведения. бас-кларнет. Стравинский встретил Шенберга и услышал «Лунного Пьеро». Параллелизм этих перечней (если мы выделяем слово «перечень». пер. . по сути дела. которая была записана лишь в 1914 году. оно могло иметь лишь иллюзорный эффект. Итак. флейта или пикколо. У Шенберга: Sprechstimme*. то. и не было столь внешним. Не будем забывать «лжеакадемическую» сторону самодовольства Равеля: эти открытия. кларнет.). в декабре 1912 г. полученное Равелем от Шенберга. скрипка или альт.так это выбор инструментальной формы. К 1913 году Равель уже сделал значительную часть своих открытий. потому. что на Шенберга повлияли «Три стихотворения Стефана Малларме». Как утверждает Андре Шеффнер. две флейты. На самом деле. находившиеся на совершенно различных стадиях их несхо­ жей эволюции. квартет. квартет. что Равель считал. насколько влия­ ние Шенберга могло быть ощутимым на второй волне его воплоще­ ния переживать по второму кругу. но движимые общим любопытством. а Стравинский — что «Три стихотворения из японской лирики». На самом деле. флейта. ви­ олончель. кларнет. У Стравинского: вокал. принадлежащие к разным поко­ лениям. фортепьяно. пикколо. заменило подлинное изучение партитуры.

Но ведь все усилия Шенберга в «Лунном Пьеро» состояли в том. происходящего из распада этой системы. сводятся к сложности письма . мы употребляем этот термин. не понимали фран­ цузские «новаторы» 1920-х годов. вовсе не обрушиваясь на предполагаемого «гедониста». что. пораженного немощью.ПУТИ! РАВЕЛЬ. — этим и исчерпывается все его отличие от Стравинского. но мы всегда заста­ ем его в непрерывной. но лишь в качестве обмана и уловки: довольно-таки сомнительный источник молодости для звукового организма. равновесия дозировки звуков. и вели по пути рационального применения полутонов. С неоспоримой точностью мы отмечаем факт. как ее. задержанных звуках или аккордах — на чрезвычайно простых ря­ дах. из оперы «Дитя и волшебство». и ло­ гически приводящий к саморазрушению. Равель был слишком стар. так понимая науку письма. СТРАВИНСКИЙ. ШЕНБЕРГ принадлежащие к гармоническому порядку. . в звуковых эффектах.во всяком случае. разумеется. почувствовав себя пристыженным. в предписаниях для отдельных ин­ струментов. перенесенных в уже сложившийся язык и подверстанных под него с большой точностью. что Равель так никогда и не достиг шенберговской гармоничес­ кой утонченности. . Равель приходит к политональности. Итак. предвосхищени­ ях. используя непрерывный хроматизм. коим в дан­ ном случае был Равель. — находясь среди поверхностных и мнимых открытий. От этого возникли эффекты сугубо «слухового» порядка. чтобы. впос­ ледствии синтезированных в применении додекафонической серии. и потому не мог выйти за эти рамки. Можно ска­ зать. и мы должны не упрекать его. что влияние «Лунного Пьеро» на Равеля выражается в интервалах. по большей части основанных на терциях или обычных нотах гаммы (просим извинить нас за этот язык «класса гармонии». где имеется весьма откровенная хитрость: два нот­ ных стана снабжены двумя разными ключевыми знаками. в «Трех поэмах Стефана Малларме» мы имеем в высшей степени поразительный пример недоразумения.но в том смысле. но всего лишь это констатировать. хотя и с каждым шагом ослабевающей эволю- 39 .на неразрешенных длинных форшлагах. взорвать тональ­ ность. которому была суждена весьма долгая жизнь в связи с Шенбергом: недоразумение это состояло в откате волны (в пределах все еще связной системы) от удара. необ­ ходимый в подобных случаях). Мы имеем в виду некото­ рые пассажи из Сонаты для скрипки и виолончели.

которые часто слышатся о Равеле как контрапунктисте: шенбергианское влияние в этом направлении не имеет ни малейшего значе­ ния. Поиски такого рода мы встречаем только в датиро­ ванных 1925 годом «Мадагаскарских песнях». в инструментальном перечне. на наш взгляд. Что касается фуги из «Мо­ гилы Куперена» или Сонаты для скрипки и виолончели. Ра­ вель отказался от опасной игры. и понадобилось дождаться Веберна. начиная с Франка. и вполне возможно. что они ориентированы на нового «Лунного Пьеро». само название которых (contre-chants) достаточно хорошо отражает сла­ бость их контрапунктической ценности. находящейся под их опекой или даже диктаторством: вспомним хотя бы знамени­ тый финал Сонаты для скрипки и фортепиано. что и в применении инстру­ ментального ансамбля секрет воздействия «Лунного Пьеро» располагается. В связи с этим было бы полезным покончить с пошлостями. Шенберг был отправной точкой для этого успеха. то в глубине они все-таки для него ха­ рактерны. и потому он не смог радикально избавиться от этого скомпрометированного наследия. кое-как соприкасавшимся с тональным порядком. он и обратился к ненадежным открытиям. выделяясь на фоне гармонической массы. повис­ ший без опоры. поскольку его первое прослушивание в Париже состоялось в 1922 году. Впрочем. видя в этих новых обретениях разрушительный элемент. каковой. Потому-то. Если у Равеля эти концепции и облагорожены. прежде всего.ПЬЕР БУЛЕЗ ции. Нам остается еще отметить. явно восходит к Гуно л Форе. что противоположно идее контрапункта. как мы говорили выше. но фундаментально не разрушавшим его последователь­ ности. это не исключает изве­ стных музыкальных фраз. где почти всегда два голоса слишком явно имитировали друг друга или пользовались каноном. неотвратимо приводившей его к са­ моаннигиляции. то здесь по­ лифоническое письмо как бы застывает. Даже в позднейших произведениях мы встречаем у Равеля лишь определенный мелодико-гармонический комплекс. повторяющих основную мелодию. вызвав су­ матоху и замешательство. Если исключить эту вторую попытку. но лишь отправной точкой: слишком уж многое связывало его с XIX веком. чтобы с блеском ут­ вердилось подлинное контрапунктическое письмо. Ибо ес- 40 . некоторые составили себе весьма своеобразное понятие контрапункта.

ШЕНБЕРГ ли утилизация Шенбергом различных элементов (коими он вос­ пользовался) исходит из потребности контрапунктического само­ выражения. который не имеет ничего общего с «Лунным Пьеро». обречен­ ный на то. По правде говоря. из индивидуализации каждой инструментальной со­ ставляющей. но соотносится с опреде­ ленной «механикой» оркестровки — утонченным завершением ор­ кестровки классической.е. прежде всего. это произведение оказалось ис­ пытанием. что он может стремиться лишь к самоотрицанию: это успех. из которого Равелю не удалось выйти невредимым. что Равель пользовался различ­ ными инструментами как обшивкой для тембра. что его можно считать каким-то доведен­ ным до крайности кругом. достаточно таинственным из-за того. В «Малларме» мы находим более продуман­ ный аппарат звукового изображения. когда в 1912 году Стравинский ус­ лышал в Берлине «Лунного Пьеро». но полностью исказившим его точку зрения. Здесь мы опять-та­ ки не нападаем на концепцию «гедонизма». если только сама эта искаженная точ- 41 . Мы охотно сказали бы грубее: эта раз­ ница количественная. *** Если мы едва ли можем сомневаться в чистосердечии Равеля. не притязает на оспаривание его изумительной красо­ ты. аппарат. как можно было бы посчитать на первый взгляд. он нашел в нем устаревшую по­ этику. Все. это объясняется как раз упомянутой скудостью контрапунктического письма и тем. однако мы полагаем. а рассматриваем это письмо для «оркестра солистов» как логическое следствие эволюции Равеля. чтобы навсегда оставаться замкнутым на себе. т. чем где-либо. Лишенное последствий. наложения и звуковых эффектов. то реакцию Стравинского проясняет одно ключевое слово. СТРАВИНСКИЙ. что мы считаем совершенно обоснованным. ибо противоречивое. исходя­ щий из дублирования. Возможно. то Равель пользуется Шенберговой системой — в неко­ тором роде навязанной — как ограниченным приемом оркестровки.ПУТИ! РАВЕЛЬ. между «Дафнисом» и «Малларме» вся разница в степени. что не столь и удивительно. пошедшего навстречу «Лунному Пьеро». что мы только что сказали об этом произведении Равеля.

врйменное. что встреча с Шенбергом вызвала крайнее изумление Стравинского и даже оказалась для него плодотворной. она всего лишь вносила еще одно излишество в сложившийся язык. он отказался и от его техники как от причины такой поэтики. Следовательно. посредством кото­ рых Стравинский пытался прикрыть ужасающую скудость языка. Отвергнув поэтику Шенберга. Это означа­ ло бы вынести в высшей степени поверхностное суждение. каковое мы испытываем по отношению к этому произведению. завершением которой стала знаменитейшая «Сказ­ ка о беглом солдате». И раз уж мы находимся в 1913 году. но весьма очевидным и полным неоспоримых последствий образом. можно было бы подумать. конечно. включающей «Прибаутки». и едва ли надо упоминать. это и помешало ему увидеть в «Лунном Пьеро» решение про­ блемы языка. вызванного употреблением различных уловок. что последняя отличается от первого про­ изведения и по оркестровому измерению. Мы полагаем. «Колыбельные КотаМурлыки» и т.ПЬЕР БУЛЕЗ ка зрения не побудила его произнести данное суждение. По поводу «Стихотворений из японской лирики» интересно отметить. впрочем. то зато ничто не позво­ ляет даже предвидеть в этом произведении преобразование языка.д. но дальше в своем исследовании не продвинулся: вот здесь-то и распо­ лагается отправная точка стремительно приближавшегося краха. а размеры произведений . . с самого появления «Лунного Пьеро» у Стравинского было глубокое недоверие к содержавшейся там эсте­ тике. несмотря на неопровержимое восхищение. то почему бы не попробовать уви­ деть элементы упомянутого отказа в самой «Весне священной»? Мы полагаем.. практически отсутствующего у всех троих нововенцев. инструментальные композиции становятся совсем небольшими. Веберна. — ритма-развития. трактуемого еще грубо. Мы бы даже сказали — с риском прослыть парадоксалистами. и по продолжительности. что именно поэтому «Весна» так быстро вошла в рам­ ки музыкальной благопристойности: не посягая на последнюю.или составляющих их номеров . кроме. что в «Весне».вообще очень краткими. «Стихотворения из японской лирики» располагаются в начале серии произведений. в самом ее зародыше. содержится «невозможность Стравинского». В действительности же. что Стравинский написал их во время работы над «Весной священной». Если мы находим в ней перевернутое понятие ритма.что 42 .

ШЕНБЕРГ «Весна» представляет собой уникальное усилие по консолидации тонального языка посредством крайнего расширения или. гипертрофии его функций.представляет собой последний строптивый прыжок тональ­ ного строя. Поль Коллер продолжает: «Исходя из тех глубинных оснований. чем в дефиниции «полярных нот». чем у Стравинского. своего рода ее гиперболизацию. скорее. где хроматические отношения и тональные функции обладают гораздо более амбивалентной сущностью и гораздо слож­ нее. ни септимой тона ми-бемоль. Языка куда менее разрушительного.) 43 . принадлежащей Полю Коллеру. которые невозможно изменить. Можем ли мы отчетливо объясниться. он [Стравинский] создает гар­ монический язык. Это ре — и только». которому не суждено выжить. Этот чрезвычайно огру­ бевший поляризованный язык — мы не побоимся назвать его гру­ бым . стало быть. так как они являются самими основами музыки1. В несложном и опасном априоризме..Б. но и более тягостного объяснения языка Стравинского.ПУТИ! РАВЕЛЬ. Курсив наш.. ни доминантой тона соль. (П. содержится вся несводимость Стравин­ ского к Шенбергу. это своего рода «экзорцизм с помощью хитрости». но применение которого отличается необы­ чайной мощью и действенностью».. а обладала она такой силой лишь при зарождении тонального языка. чтобы «диссонансы при­ тягивались к консонансам». СТРАВИНСКИЙ. что мы никогда не встреча­ ли более отчетливого. не входя в скучные тех­ нические подробности множества явлений? В книге Поля Коллера «Стравинский» мы находим легко понятную терминологию. Итак. раз уж мы выбрали его в качестве примера... что такая «поляризация» ноты — на тональномодальном языке с усилением звука .» Нам кажется. «Ре. Ясно. образует некий полюс притяжения для всех остальных нот. Поль Коллер поясняет. что для Стравинского «гармония устанавливалась с целью создать напряжения». эту силу тоника стремительно утрачивала после Вагнера.. который сейчас последует. чем язык Дебюсси. «Нота ре уже не будет ни тони­ кой тональности ре-мажор или ре-минор.придает значительную силу понятию «тоника». смысл которого идентичен смыслу расхожего гармонического языка.

ПЬЕР БУЛЕЗ

***
Выше мы писали о несводимости такой реакции к реакции
Шенберга. Вот почему недоверие Стравинского к поэтике «Лунного
Пьеро» равным образом объясняется исходя из самой концепции
музыкального языка; к тому же весьма сложно узнать, какая из этих
реакций влечет за собой другую. Как бы там ни было - возвращаясь
к «Трем стихотворениям из японской лирики» - «Лунный Пьеро»
запечатлел личность в состоянии краха не столько реальным, сколь­
ко условным образом. В действительности, между «Весной священ­
ной» и «Тремя стихотворениями» нет ни малейшей языковой разни­
цы, кроме той, что навязана инструментальной формой. Скачки
большой септимы и малой ноны, большие интервалы, ломанные
линии звучания, несводимые аккорды — все это мы с таким же успе­
хом находим и в симфоническом творчестве, в сцеплении полярных
нот, о которых говорит Поль Коллер. Мы находим там также поня­
тие «ложного контрапункта», уже использованного во введении к
«Весне», где — мы поговорим об этом в дальнейшем - мы видим еще
и принцип письма для солистов. Что же такое на самом деле этот
«ложный контрапункт»? По сути, он состоит из наложения линийпедалей, независимых друг от друга, в первую очередь, благодаря
ритму; совокупность этих линий управляется тональным отношени­
ем, происходящим из аналитически используемых различных ком­
понентов. Сразу же видно, что в этом понятии может содержаться
нечто механическое и даже антиконтрапунктика, поскольку оно
идет наперекор основной функции контрапункта, т. е. динамизму
звуковых отношений. По существу, такое наложение является в выс­
шей степени статичным, в том смысле, что оно сворачивает прост­
ранство-звук в серию застывших нагромождений - ибо мы не назы­
ваем реальной вариацией орнаментальную вариацию, которая все
же задействована - и отменяет всякую агогику развития. Мы стал­
киваемся здесь с феноменом первостепенной важности: хотя у
Стравинского этот феномен выявляют не сразу и, прежде всего, по­
нимают наперекор собственному смыслу этого явления, мы все-та­
ки можем утверждать, что впервые здесь встречаем понятие звуко­
вой агогики; мы обязаны Веберну тем, что он прояснил его в выс­
шей степени осознанным образом. Здесь же мы хотим попросту упо-

44

ПУТИ! РАВЕЛЬ, СТРАВИНСКИЙ, ШЕНБЕРГ

мянуть этот феномен динамики в регистровке (мы еще поговорим о
нем в связи с этим автором). Правда, Стравинский ограничивается
наложением относительно упрощенческим и, в общем и целом, до­
статочно произвольным.

***
Остается, как мы полагаем, очистить эту дискуссию от «гедо­
низма» - мы будем употреблять это слово за отсутствием более пра­
вомерного эпитета, прозвучавшего по поводу Равеля. Мы говорили
о чисто «слуховом» характере равелевских реакций на открытия
Шенберга в той мере, в какой последние перешли в творчество Ра­
веля с помощью адаптированного перевода. У Стравинского — и не
только под исключительным влиянием «Лунного Пьеро», посколь­
ку мы находим похожее применение в «Весне Священной» — мор­
фологические явления общие с творчеством Шенберга проистекают
из гедонизма, если не достойного порицания (морализаторское до­
знание - наихудшее из возможного), то, по меньшей мере, совер­
шенно бесплодного. Под гедонизмом мы имеем в виду как раз не
функциональную роль таких морфологии, но их чисто украшатель­
скую сторону. Несводимые скопления, к примеру, исходя из поля­
ризации вокруг ключевого аккорда, очевидно, наделяют этот аккорд
напряжением, какового в нем первоначально не было, но, будучи
скоплениями, они представляют собой всего лишь чисто индивиду­
альные и автономные творения, не имеющие силы связного слова­
ря. Кое-какие авгуры желали видеть в этой надстройке над сущест­
вующим языком, в этом добавлении к общепринятым морфологиям
сущностное качество Стравинского — объективизм; а наши маги
пытались провести сопоставление Стравинского с субъективным
Шенбергом. Но стоит нам приглядеться к результатам, порожден­
ным техникой этих языков, как объективизм и субъективизм стано­
вятся весьма сомнительными терминами. Во всяком случае, несо­
мненно, что тому виду субъективизма, который состоит в учете эф­
фекта звучания — отчего бы не сказать «эффект звучания»? — ради
него самого (объективность, которую другие могут называть гедо­
низмом), не суждено было повести Стравинского по пути плодо-

45

ПЬЕР БУЛЕЗ

творных открытий. По мере того как Стравинский оставляет за со­
бой произведения, уже исчерпавшие определенное количество не­
долговечных звуковых комбинаций, он оказывается вынужден вре­
менно устранять эту исчерпанность другими, столь же недолговеч­
ными разрешениями, поскольку впредь в его распоряжении не бу­
дет связного состава языка; эти разрешения становятся все более
схематичными, произвольными, стереотипными и, наконец, они
вообще перестают быть разрешениями, — это только подергивания,
которые ухо порою предчувствует, но тем более испытывают от них
раздражение. Мы подразумеваем, в частности, автоматическое при­
менение большой-малой терции, уменьшенных или увеличенных
октав, неуместных низких звуков: Стравинский доходит до обяза­
тельного режима избегания ожидаемых нот, неправильной расста­
новки, дефектного каданса (возьмем, к примеру, «Хорал» из «Сказ­
ки о солдате») — режима столь же пагубного, как наихудший из ака­
демизмов. Итак, начав с гедонизма, мы пришли к безобразнейшему
из уродств: о диалектика противоположностей!
Что же касается инструментального строя, то можно ли ска­
зать, что он неизбежно связан с упомянутой гедонистической кон­
цепцией языка? Это настолько очевидный факт, что вроде бы его ед­
ва ли необходимо подчеркивать. И все-таки отметим основное отли­
чие Стравинского от Равеля. Подобно тому, как Равель следует соб­
ственной логике, обращаясь с инструментальным ансамблем из
«Малларме» как с небольшим оркестром (впрочем, не написал ли он
уже в том же духе свою «Интродукцию и аллегро» для арфы, флей­
ты, кларнета и Струнного квартета?), так и Стравинский в «Япон­
ской лирике» совершенствует собственные концепции, которые пе­
ред этим мы могли встретить во Введении к «Весне». Письмо Стра­
винского отличается от равелевского именно волей к индивидуали­
зации каждой из своих составляющих. Эта воля лишь внешне и как
бы второстепенным образом сближается с аналогичной волей у
Шенберга. В действительности, с помощью феномена, параллель­
ного тому, что заставляет искать Стравинского комбинацию звуча­
ний ради нее самой, а не функционально, инструментовка избира­
ется, прежде всего, ради представленного ею физического аспекта.
Мы признаем, что это последнее замечание можно найти в какой-то
степени вводящим в заблуждение. Ведь, в конце концов, разве не

46

ПУТИ! РАВЕЛЬ, СТРАВИНСКИЙ, ШЕНБЕРГ

следует предпочесть одну инструментальную комбинацию другой
потому, что она лучше в акустическом отношении — и только по
этой причине? Разумеется, было бы смешным отрицать этот прин­
цип, имплицитно присутствующий в любой оркестровке, даже у
Монтеверди. Более точно мы хотим выразить то, что у инструмен­
товки Стравинского нет непосредственной функции музыкального
текста: она избирается ради самой себя; добавим, что впоследствии
инструмент становится тираническим, что вскоре он начинает про­
изводить впечатление господства над текстом, отрицать текст. Оче­
видно, этого нет в «Весне», где начальная фраза фагота, как и про­
чие, останется знаменитым открытием, ни в «Стихотворениях из
японской лирики». Между тем инструментальные «судороги», все
еще называемые некоторыми поклонниками объективизмом, ста­
новятся ощутимыми в «Прибаутках» и особенно в «Сказке о солда­
те». К тому же понятие «ложного контрапункта», о котором мы го­
ворили выше, не чуждо какофонии, тяготеющей над «малыми фор­
мациями» у Стравинского, и вообще над его использованием соли­
рующих инструментов (как во Введении к «Весне»). Эти наложения,
чей механистический, а порою и произвольный характер мы под­
черкивали, как будто бы можно логически назвать индивидуализа­
цией инструментов; но из-за своей произвольной сущности они уп­
равляют инструментовкой, которая больше таковой не является;
столь же мало оправдывает такую инструментовку «самоцель» по­
добных наложений, определенной смены регистров. Приведем до­
ходящий до абсурда пример: если послушать некий пассаж в форте­
пианном исполнении, то он разочарует нас своим убожеством, а вот
если услышать его в исполнении оркестровом, то ловкое взаимодей­
ствие различных инструментальных расстановок завладеет всем на­
шим вниманием. И пусть это не помешает нам отметить чрезвычай­
ную точность инструментальных сочетаний, их совершенное равно­
весие в применении тесситур — вплоть до самых необычайных, — их
акустические находки, к которыми нас не всегда балует Шенберг и
даже Веберн, для которого понятие тембра носит абстрактный отте­
нок и который почти не заботился о физических условиях звукоизвлечения.

47

написанных им в период 1909-1913 гг. лишенной всякой связ­ ности. не боясь ошибиться. нам следовало бы рассмотреть его более непосред- 48 . но им никогда не удается объяснить это пол­ ностью. что Вагнер разрабатывал свой язык куда активнее Мусоргского. оп­ ровергает. морфологией. но чтобы лучше воспринять содержа­ ние последнего. поэтика его. Эволюция Стравинского таинственна: анализы языка или техники могут нечто показать. Лич­ но (подчеркиваем. весь напыщенный романтизм.. Мы учитываем материальный аспект той или иной партиту­ ры. То же впечатление мы мо­ жем получить. Насколько «Вес­ на» могла разрушить понятие «концертной музыки». мы получили как бы негатив «Лунного Пьеро». как нам кажется. чем с Му­ соргским и Вагнером. и актуальность его представляется нам более непрерыв­ ной. Нам скажут. Вот почему «Стихотворения из японской лирики» Стравинского ре­ троспективно обретают для нас очарование и тоску сугубой невоз­ можности.ПЬЕР БУЛЕЗ *** Мы приступили к рассмотрению Стравинского. Мы не находим более яркого сравнения. Так и Стравинский по сравнению с Шенбергом: хотя он поль­ зуется никчемным словарем. и практически нулевым синтаксисом. особенно от произведе­ ний. что по сути дела Стравинский берет полный реванш над Шенбергом в сфере поэтики. что это именно личное мнение) мы полагаем. настолько же три хайку в своей эллиптической сжатости представляют собой от­ блеск еще неведомой чувствительности. разве что слушая Веберна. но бессильны перед поэтикой. почти смыкаясь с поэтикой Дебюсси. в котором упорствовал деятель из Байрейта: «Борис» нам несравненно дороже «Тристана». обладает головокружительной красотой. на наш взгляд. ключом к которой она служит. Эта чувствительность Стравинского внезапно принимает новый оборот. и однако же поэтика этого последнего. * ** Исследуя произведения Равеля и Стравинского.. начав с его не­ гативной реакции по отношению к поэтике «Лунного Пьеро». а вот у Веберна.

пер. которая впоследствии встретится в Erwartung** и достигнет апогея в Herzgewächse***. фисгармонии (вопреки всему оста­ ющейся ужасным инструментом. и особенно с «Пьес для оркестра». по-настоящему начина­ ются лишь в «Трех пьесах для фортепиано».для голоса. 16. на наш взгляд. СТРАВИНСКИЙ. пер. ор. связываю­ щая Шенберга с Вагнером-Брамсом. Эта короткая мелодия . впрочем. 10. генеральной репетицией «Лунного Пьеро». она так и не будет пе­ ререзана. Это сочинения промежуточные. мы сталкиваемся с гораздо более совершенной утонченностью. 11. «Лунный Пьеро» не возвещает нового этапа в смысле произведения-откровения. необ­ ходимость которых .его аспект построения контрапункта. и на некоторых страницах из скерцо из «Второго квартета фа-диез». В дейст­ вительности.поиски оправданного языка . ор. 15. (Медленный переход от первого ко второму из этих пред­ шественников — вот наиболее примечательная характеристика про­ должительной карьеры Шенберга). впрочем. если угодно. каковой надо прояснить: какое место (привилегированное или нет) занимают эти мелодрамы в непрерыв­ ности творчества Шенберга. который слишком легко разрешим: еще не перерезана пуповина. Что поражает в этом письме в первую очередь. . мы увидим это в дальней­ шем). ШЕНБЕРГ ственно. мы считаем чисто документальными произведениями. Или . Было бы тщетным лиш­ ний раз демонстрировать последовательность морфологических от­ крытий Шенберга. «Первый квартет ре-минор». Начиная с «Висячих садов» (по Стефану Георге). причем последнее произведение является. ор.Прим. мы вправе расширить это утверждение на все творчество Шенберга. 10.выражаясь не столь простодушно . и почти весь «Второй квартет». так это его «уче­ ный» облик. предшествующие произведения — «Verklärte Nacht»*. которые. 9.сегодня больше не ощущается (и возможно. Вот чему в значительной степени следует * Просветленная ночь. Первый вопрос. каковые мы находим в следующем произведении практически неизменны­ ми. ор. пер.Прим. если бы не рисковали вызвать скандал. ** Ожидание.ПУТИ! РАВЕЛЬ. и мы назвали бы их изрядно устаревшими. 49 . ор. ор.— Прим. . *** Наросты на сердце. применяемым непонятно почему) и арфы — содержит в сжатом виде все принципы письма. челесты.

тща­ тельность.двойной канон. с принципами хотя и динами­ ческими.ПЬЕР БУЛЕЗ приписать новизну «Лунного Пьеро». если упоминать все более или менее строгие имитации. господствовавшего задолго до шенберговских разработок. 106. которую можно назвать в высшей степени схоластической. зависящую не от потребности в контрапункте. к которой приступил Бетховен в своих последних произведениях: вспомним фугу из опу­ са 106 «con alcune licenze» (с некоторыми вольностями): это отноше­ ние в значительной мере оправдано из-за трудности сочетать стиль. «Вариации для фортепиано» и «Квартет для струнных» внедрил эту дерзновенную концепцию. и можно сбиться со счета. но воспринятыми пока еще как следствия техники письма. скрипки и фортепиано». что такое уважительное от­ ношение к контрапункту напоминает манеру. . в серии сенсационных произведений — мы имеем в виду «Симфонию для камерного оркестра».der Mondfleck** . с которой выписаны внутренние голоса. Потомуто нам кажется чрезвычайно доказательным.Nacht* . весьма разработанный гармонически. от потребности обустроить звуковое пространство между верх­ ними голосами и основой). тено­ ра-саксофона.Прим. ле­ жащие в основе партитуры.представляет собой строгую пассакалию. Любопытно. Равным образом. 50 . и особенно «Фуга для квартета») обернулся такой опасностью для тональной системы. пер. и только из них: Веберн. а именно. что этим произведениям суждено было пре­ бывать в полной изоляции на протяжении столетия (ибо мы не при­ числяем к контрапунктистам Вагнера. в этой сфере и Шен­ бергу не было предназначено сделать существенное открытие. несмот­ ря на тщательность. пер. ско­ рее. ** Лунное пятно. хорошо известно. равно как и Брамса. что яростный натиск контрапункта в последних произведениях Бетховена (фуга из ор. что восьмая пьеса «Лунного Пьеро» . а восемнадцатая . . Так. которая напоминает бетховенский сокрушительный удар и оправдывает его как бы апостерио* Ночь. контрапункт в нем повторяется и в своей весьма традиционной форме. «Концерт для девяти инст­ рументов». что продиктовано требованием вывести структуру произведения из контрапунктических функций. того. повторяющийся ракоходным движением.Прим. Впрочем. но. «Квартет для кларнета.

Марш. что Шенберг применял только что возникшую се­ рийную технику. серийная техника будет виртуально открыта. Но что же мы отметим в этих произведе­ ниях? . и что содержание его языка отделимо от его структурирования: это пред­ ставляется нам наиболее серьезным упреком. и «Серенаду». мюзет. Одно такое перечисление позволяет нам утверждать.. Ибо надо признать. использованные Шенбергом в опусе 26. антагонисти­ ческими самим этим формам: это архитектура. Выразимся проще: новизна языка ничего не изменила в образе мысли. предшествовавшем этому языку. вальс. что доклассиче­ ские и классические формы. 24. что по­ сле «Малларме» он предпочитал фальшивые разрешения полито­ нальности. этот недуг впоследст­ вии будет лишь усугубляться. в Третьем и Четвертом квартете — не кальки. ор. 25. жигу. СТРАВИНСКИЙ. интермеццо.. она подра­ зумевается повсюду. ибо осуществляется окольным путем. ор.ПУТИ! РАВЕЛЬ. вытекающая не из одних только серийных функций.нехватка глубинной связности и «едино­ утробной» соотнесенности между языком и архитектоникой. чтобы включать доклассические и классические формы в разработку мира. разумеется. но одушевлены неким более значительным комплексом. — так и в подтверждение нашего предыдущего утвержде­ ния мы можем проследить эволюцию Шенберга после «Лунного Пьеро». ШЕНБЕРГ ри. менуэт. «Квартет для духовых» состоит из четырех частей сонаты бетховенского типа. своего рода ультратематизацией. хотя и рудиментарно. мы не считаем Шен­ берга отсталым капельмейстером. ор. «Сюита для фортепиано». поскольку он один может объяснить но не оправдать — попытку восстановить тональный язык в рамках додекафонической системы: примером здесь служит «Ода к Наполе­ ону». который можно адре­ совать «Лунному Пьеро» . аналогично этому. Когда — после семи лет молчания — Шенберг напишет «Пять пьес для фортепиано». вырисовывается разрыв между структурным зданием произведения и детерминированностью его материала. чем продиктованы внутренней логикой. управляемого функциями. как наиболее неопровержимое доказательство привер­ женности Равеля к тональной системе можно видеть в том. Нам энергично возразят. По­ добно тому. чье богатство воображения огра- 51 . менуэт. 23.. что контрапунктные построения Шенберга скорее формальны. гавот. в которой незначительность мысли и скудость ее реализации прямо-таки показательны. содержит прелюдию.

И всегда именно из-за недопонимания серий­ ных функций в полном смысле этого слова Шенберг приходил к со­ хранению понятий основного голоса и голоса второстепенного которые происходят от вышеописанных пережитков и с которыми Веберн так никогда и не согласился. понимаемых в качестве раздельных функций. являющейся не чем иным. если не формальный аспект его манеры? Мы прекрасно знаем всю важность этого «изменения». понятий. раздира­ емого в разные стороны двумя антиномичными концепциями: ре­ зультат порою оказывается катастрофическим.то. хотя превосходство. И все-таки эти доклассические и классические фор­ мы представляют собой самую что ни на есть противоположность со­ временной музыке. без какового приличная музыка последних сорока лет не существовала бы. хотя она и сложна.творчества. На самом деле. но вся хитрость ее применения. годных для языка XVIII и XIX сто­ летий. среди которых мы охотно назовем аккомпанируемую мелодию. Такая унификация даже позволила сохраниться коекаким общепризнанным явлениям вырождения. Мы хотим поговорить о по­ нятиях мелодии. что может быть в мысли и твор­ честве Шенберга крайне неполным и даже реакционным. Баха или позднего Бетховена. что же изменилось с точки зрения письма. состоит как раз в глубинной унификации этих трех аспектов тональ­ ной системы. мы должны подчеркнуть для себя . Ибо дру­ гой аспект их несовременности предстает в ритмике. но.не изменило основных принципов тонального языка. а ведь ес­ ли ее транспонировать в серийное письмо. начало «Четвертого квартета»)..ПЬЕР БУЛЕЗ ничивалось трудом старательного переписчика или неотесанного библиотекаря. требующим осмотрительного отношения к полезности такого сохранения. гармонии и контрапункта. вообще сводит на нет значение творчества Шенберга . как замаскированной классической ритмикой. к примеру.против односторонних экзегетов. на наш взгляд. В сущности. и противоположность эта. которую оно в данном случае может отражать . исходя из простой честности. от коей Шенберг ни­ когда не отказывался (см. что принятие додекафо­ нического письма — мы настаиваем на слове письмо и на той непол­ ноте. то она приводит к ре­ зультатам. мы неизбежно признаем. в ряде неудачных случаях 52 . если мы хотим углубить исследование шенберговского языка. стараясь прояснить музыкальную ситуацию нашего времени.

Б. ШЕНБЕРГ ставшая столь явной из-за наивности композитора. без коего дискурсы музыкальных звучаний были бы немыслимы. Пропускаем несколько слегка аб­ сурдных фраз о ритме у Стравинского. едва ли возможно изучать ритм поми­ мо мелодических.) Курсив наш. которые сами собой порождают некую струк­ туру — сравнимую с африканскими или индийскими ритмами — а также эмбриональную сторону этой новизны (впрочем. характер­ ная для всего творчества троих нововенцев. исключения есть только у Веберна. *** В книге Поля Коллера «Стравинский» мы обнаружили одно до­ вольно-таки абсурдное априори. а Р А В И Н С К И Й . (П. то. (Я. ибо мы уже показали чрезвы­ чайную новизну конструирования ритма с помощью нескольких из­ менчивых элементов. «Считаю необходимым сказать — пишет Рене Лейбовиц — что подлинная полифоническая традиция не признает понятия рит­ ма как такового2. и приходим к следующе­ му ключевому выводу: «Итак. он подменяется чем-то другим: все приключения Шенберга состоят в том. тоже потерпела провал. артикулирующим развертывание этих фигур.» Это опреде­ ление в высшей степени близко к тому. гармонических и контрапунктических формул.ПУТИ! РАВЕЛЬ. что алхимики. с какой близорукос­ тью по отношению к проблемам. что он подхватывает у классической традиции понятие разделе­ ния большой длительности на равные части и варьирует ритмичес- Курсив автора.Б. Но ведь мы понимаем. в коих он воплощается».) 53 . объяснявшие горение. то же самое мы находим в книге Рене Лейбовица «Шен­ берг». которые ритм предполагает. элементом. называли флогистоном. допускает ли язык Стравинского большую сложность?). где объясняется ритмическая скудость. а именно. как спонтанно возникающий1 элемент — в одно и то же время с горизонтальными и вертикальными звуковыми фигурами — поскольку он как раз является элементом. объясняющее гармонический язык «Весны». Ритм есть не что иное.

это означает — подчиняться стародавнему за­ кону противопоставления сильных долей такта слабым. или силь­ ным и слабым голосам в тактах. и наоборот. 17.яв­ ляющегося наиболее значительным общим знаменателем ритма. что это произведение не занимает исключительного места в эволюции Шенберга. одна лишь легкость представления этого произведения. Настала пора отметить обратимость инструментовки и текста. или же акцентирует преоб­ ладание одной из них. или. ибо текст. Концепция основного регулярного метра . и обеспечила ему преобладающее мес­ то. завело нас довольно далеко в сторону от самого «Лунного Пьеро». но ведь тем самым мы хотели продемонстриро­ вать. Мы не хотим приводить это утверждение 54 . Это весьма естественным образом подводит нас к разговору об инструментальном составе «Лунного Пьеро».в связи с Равелем и Стравинским — что эта форма инструментального письма исходит у Шенберга из письма контрапунктического. который задействует эту инструментовку. не смог про­ двинуть в глубину свои исследования ритма. должна ради большей сложности письма уступить место плодотвор­ ному понятию наименьшего общего кратного числа. «Ожидания». У Стравинского же отметили необрати­ мость этих двух понятий. По­ добно тому.ПЬЕР БУЛЕЗ кие опоры в пределах этих равных частей. Возможно. а так­ же. еще более ослабил связность своего языка.вле­ кущая за собой периодичность стоп или даже их единичность . неловко и без толку камуфлируя греческую метрику. притязает на индивидуализацию каждой строки посредством индивидуализации включенных в него инструментов. тогда как Равель и Стравинский — усво­ или. и что выкристаллизовавшийся вокруг него миф об обновлении с таким же успехом мог сложиться и вокруг Пьес для оркестра. Мы уже видели . представляю­ щего собой рациональное обобщение открытий Стравинского. что Шенберг ее избрал. так и Стравин­ ский. как Шенберг. например. объясняемая его малым камерным форматом. ор. написанный с контрапунктических позиций. ибо хитрить с ними все-таки означа­ ет им подчиняться. очевидно. ** * Это. будучи неспособным решить проблему письма.

касаю­ щихся наложения стихов на музыку. опере. Мы сделаем одно-единственное замечание: использование фортепиано порою явно сопрягается с брамсовской концепцией камерной му­ зыки для фортепиано. что Шенберг подробно изложил такую технику в Die glückliche Hand**. чтобы закрыть эту длящуюся два столетия и набившую оскомину дискуссию об относительном превосходстве чистого вокала.Прим. кларнета и скрипки с.Вагнера и Дебюсси. пер.ПУТИ! РАВЕЛЬ. дело в том. ШЕНБЕРГ без доказательства: в действительности. бас-кларнетом и альтом. Впрочем. .Прим. как и в «Прибаутках» (хотя по ряду причин от них весьма отличаются «Сказка о солдате» «Стихотворе­ ниях Стефана Малларме»). * Речитативный голос. что распростра­ няться об этом более пространно было бы чересчур излишне. пер. и наиболее годных на то. написанной чуть раньше. Кроме того. Очевидно. знаменитая солирующая флейта из седьмой пьесы). чрезвычайно важно. что в «Стихотворениях из японской лирики» всегда сохраняется одно и то же количество инструментов. соответственно. . сюда же примыкает и проблема речитативов после Монтеверди. а вот в «Лунном Пьеро» в каждой пьесе расстановка и состав инструментов варьируются. однако это использование не всегда удовле­ творительно с точки зрения звучания. СТРАВИНСКИЙ. Сначала отметим. Мы даже не гово­ рим о чередовании флейты. как общепризнанной условности. Речь идет об антиномии итальян­ ской и французской оперы. Мы еще не начали говорить о Sprechstimme*. с как можно большей точностью воспроизводящего модуляции разговорного языка. 55 . пикколо. мы делаем акцент на групповом варьировании инструментов от од­ ной пьесы к другой. Это включе­ ние разговорного языка в язык пения кажется нам единственным мыслимым решением некоторых особенно трудных загадок. что его открытие датируется не «Лунным Пьеро». ** Счастливая рука. на наш взгляд. это настолько известно (к примеру. Вот так мы встречаемся с одним из ценнейших средств вокального выражения из когда-либо приме­ нявшихся. Такое решение сочетается с большой четкостью письма. или же пения. это чередование объясняется преимущественно удобством исполнения. так как во многих пьесах между говоря­ щим голосом и инструментами происходят имитации. .

продвинул морфологи­ ческие открытия гораздо дальше. какими являются его кантаты.и в особенности «Лунный Пьеро» — довольно быстро натолкнулось на замкнутый мир. Дебюсси — подлинно великий мас­ тер. ибо Шенберг со всей своей чувстви­ тельностью был сопричастен немецкому постромантизму XIX века. И все-таки мы. что нехватка четкости . op.мы отметим. что Веберн не всегда пользовался этим методом в важных вокальных произведе­ ниях. ор. но равным образом . По этому поводу нам остается заметить. на­ конец. слишком уж непосредственно унаследованной от Вагнера и Брамса. Sprechstimme. и от­ казом от всех драматических элементов . который сумел использовать открытия вагнеровского языка. Шенберг же. чтобы оторваться от упомянутой чувствительности. разумеется. . что объяснимо исключительной волей к чистоте. Чтобы написать первые такты «Послеполуденного отдыха фавна». выте­ кающей из «Лунного Пьеро». Das Augenlicht*. 56 . индивидуальный характер их инструментовки. что изначальными характеристиками «Лунного Пьеро» стали нарушение тональных функций. и. обязаны признать воздействие зву­ чания и неоспоримую полезность «атмосферы» этого произведения * Свет очей.делает относительно произвольным письмо для солиста в «Оде к Наполеону». иллюзорная ме­ лочность в нотации . пер. сколь умело восполь­ зовался этим методом Берг в «Воццеке». конечно же. от­ вергнув его эстетику. но у него никогда не было достаточ­ но сил.или. и две Кантаты.и причину здесь следует искать лишь в непримиримости композитора. который нисколько не соответствует актуальной диалектике поэтиче­ ской выразительности.Прим.ПЬЕР БУЛЕЗ заметим. равно как и в предшествующих им сборниках мелодий. Несомненно. что творчество Шенберга . если угодно. Дебюсси понадобилась необычайная энергия. короткая продолжи­ тельность пьес. 29 и 31. 26. Но такая новизна была расшатана ритмической скудостью — на эту тему мы уже говорили — а также эстетикой. Вот поче­ му нам представляется. но ведь благодаря осо­ знанию нового поэтического чувства оказалось ликвидировано все тяжеловесное наследие Вагнера.

если решительно выделить текст с помощью дикции. более гибкими музыкальными средст­ вами. то го­ лос. зависит преимущественно от применения речитатива. располагаясь в другом (акустическом) плане. Его подлинная и непосредственная эмоциональность. И все-таки нам кажется — несмотря на многократ­ ное варьирование точек зрения. направлявшей его разра­ ботку. каковая на первый взгляд может показаться трудной и даже недоступной. «Уникальный» характер определенно оправдывает привилеги­ рованную и как бы символическую роль. тогда как его язык в целом не столь уж отличается от языка «окаймляющих» его произведений. существуют объективные 57 . что вести такую критику спустя сорок лет че­ ресчур легко. написанных «полутонами». отделяющей нас от сразу и построманти­ ческой. ШЕНБЕРГ .тем не менее.что нарочито юмористические пьесы и некоторые из че­ ресчур «драматических» пьес не являются наилучшими. то возникнет возможность непринужденно справиться с обозначенным темпом и с тесситурой. Мы получаем впечатление естественности: когда инструментальный ансамбль занимает преобладающее место. не пренебрегая при этом совер­ шенной выверенностью проговариваемых интервалов. сооб­ разно первоначальному назначению произведения (которое было за­ казано Шенбергу актрисой Альбертиной Цеме). на наш взгляд.и это вопреки дистанции. Скажут. *** Можно подумать. так и в плане подразумеваемой этим языком эсте­ тики . и экспрессионистской эстетики. Каким бы ни был переходный характер этого произведения как в плане языка. Тем не менее. мы видим неоспоримый факт его особого в своем роде успеха. возможно. их выразитель­ ность достигается. что было бы справедливее обсуждать эти про­ блемы с позиций 1912 года. порождаемое формальной прозрач­ ностью и звуковым равновесием. наши пред­ почтения касаются пьес. СТРАВИНСКИЙ.ПУТИ! РАВЕЛЬ. не должен бороть­ ся в той же (музыкальной) сфере. производимым расходящимися ие­ рархиями . отводившуюся этому про­ изведению в ходе эволюции музыкального письма.

ПЬЕР БУЛЕЗ причины. что — при встрече с таким произведением. Равель и Стравинский уже изобрели новый способ бытия . что она была вызвана раздумьями о недостатках шенберговской тех­ ники.с музыкальной точки зрения . остается несравнимым по отношению к тому. чем полезное. надеемся. Следую­ щее поколение еще меньше поняло важность творчества. а обреченность на его невостребованность стала удобной. всегда или почти всегда сводившегося к «Лунному Пьеро». Легенда о «прокля­ том музыканте» Шенберге укоренилась всерьез. оказалось неизбежным. как Ра­ вель со своим «Малларме». побудившие нас вынести довольно строгое суждение о творчестве Шенберга. что сумели предло­ жить современные Шенбергу композиторы. объясняемое. большим терпением и совершенными техническими познаниями. ни в малейшей степени не осознававших цели собственного ремесла. даже если те проделыва­ ли это совершенно чистосердечно и подвергаясь опасности. что эстеты той эпохи разочаровывались стремительно и часто. этническими соображени­ ями. . то он оказался в этом вопросе «всесильным более. 58 .период между двумя войнами. очевидно и пагубно для Франции. в пер­ вую очередь. Все подряд стали обращаться к худосочному паясничанию ка­ кого-нибудь Сати или к ухищрениям Стравинского (ведь это было проще и больше успокаивало!). что мы достаточно отчетливо объ­ яснились по этому поводу. для овец из этого стада. То. Но Дебюсси.общей реакцией стало бегство врас­ сыпную. чем когда-либо»: последовал омерзительный по своей ничтожности .что сделало невозможным. Глупость та­ кой позиции сегодня выглядит просто вопиющей: мы не считаем. свидетельствующую о тогдашнем состоянии умов: «Из всего этого французы могут извлечь очень ма­ ло. Обновление письма. и готовы воспользоваться этим. что это творчество скорее утилитарное. разве что поощрение дерзновенного новаторства».за редкими исключениями . главным образом. каковые трудно постичь большинству тех персонажей. к коему надлежит подходить с крайней рассудительностью.. что же касается «ясного французско­ го гения». что доктрина Шенберга не была вос­ принята французами в 1920-е гг. Приведем фразу Поля Ландорми. Мы готовы признать. Глупость заменила уже достаточно непрочную доброжелатель­ ность. и поскольку мы знаем. всякий контакт с шенбергов­ ской чувственностью. которое в ту эпоху возвестил «Лунный Пьеро».

какое бы знамя над ней ни ре­ яло. 59 . возникающее у нас при прослушивании «Малларме» Равеля. мы достаточно подробно изложили порой противоречащие друг другу причины их провала. но всего лишь хотим отметить. что три этих произведе­ ния . одинаково невыносимо: жеманство Равеля.одно и то же чувство краха. Стравинскому — на той же основе. Ибо . но с элементом произвольности. недостатки этих авторов отражаются в них. которая исказит этот язык и лишит его основания. педантичная негибкость Шенберга. соответственно: «Могила Куперена». говоря о каждом произведении. — и различная степень беспо­ лезности не сочетается в этих произведениях ни с каким очаровани­ ем. хотя к последнему приводят три весьма несхожих траектории: эти произведения неспособны разрешить проблемы той эпохи — и даже рассмотреть их в их целостности. Наиболее явное ощущение. Октет для духовых инструментов. А могло ли быть иначе? Мы не производим рас­ следование. Сюита для фортепиано.ведь религия.хотя и тремя различными способами — им предстояло перейти к своеобразному неоклассицизму: Равелю — на основе то­ нального языка в его связной разновидности. которое можно установить между двумя композито­ рами . СТРАВИНСКИЙ. гипертрофированных и ведущих приблизительно к одному результату: к частичной атро­ фии их творчества.вследствие недостатков симметричных. То.после возникновения которых прошло достаточно времени на обдумывание . беспредметная механистичность Стравинского. Лучше уж отметить игру равновесия.ПУТИ! РАВЕЛЬ. Шенбергу — к связному додекафониче­ скому языку. ор.знаменуют собой зенит в эволюции этих трех компо­ зиторов. едва ли представляет интерес. Из-за отсутствия цело­ стного феномена мы не можем признать «пророка» как в Стравин­ ском. так и в Шенберге . «Японской лирики» Стра­ винского и «Лунного Пьеро» Шенберга . 25. ШЕНБЕРГ *** Теперь мы отказываемся обосновывать — или опускаем дальней­ шее развитие вышеизложенной мифологии. всегда служила доказательством скудости. что в этом параллелизме устанавливается определенная ценностная шкала. Из этого возникли. по меньшей мере.

. Может быть. по правде говоря. ЗАМЕТКА О РЕЧИТАТИВЕ* Коль скоро мы говорим о «Лунном Пьеро» или же приступаем к его интерпретации. pp. ор.. а прочие едва ли обеспокоит. Веберна . 60 . сохраним благоговейнуюпамять о знаменитом пеликане! Это успокоит изрядное количество здравых умов. но лишь усугубила запутанность «традиций». но. эксплуатирующими славу учителя..уже проявляется позиция куда более радикальная. MA 30 ΙΑ 524 (1962).. не выглядим ли мы так. отнюдь не пролила на них свет. будто хотим довести парадокс до абсурда? И все же . в центре споров неминуемо оказывается речи­ татив. это единственное оправ­ дание Шенберга? . Перепеча­ тано в R. ADÈS. * Опубликовано Пьером Булезом совместно с Хельгой Пилярчик вме­ сте с текстом Андре Шеффнера.. на конверте грампластинки «Лунный Пьеро»..датируемых 1909 годом . Но когда мы это пишем.A. в «Пяти частях для струнного квартета». которая завершится в какомто смысле их аннигиляцией. якобы унаследован­ ных от Мэтра. позиция. чем в произведениях его учителя. на который делается намек во втором абзаце. что взлету Веберна был необходим этот трамплин. сами тексты Шенберга на эту тему (приме­ чание к «Счастливой руке» и предисловие к «Лунному Пьеро») оста­ ются маловразумительными.ПЬЕР БУЛЕЗ *** В последнюю очередь мы считаем необходимым высказаться по поводу документальной стороны «Лунного Пьеро» и шенберговского творчества вообще. 5. а также со стихотворением Альбера Жиро и его переводом OT­ TO Эриха Хартлебена. коллекция «Domaine musical». На самом деле неоспоримо..С этим можно почти согласиться. По правде говоря. 262-265.. разгадка же этих текстов учениками.

и у каждого будет основание говорить: для пения так не пи­ шут!» Интерпретатором.но сегодня мы можем счесть его безнадежно устаревшим. чтобы сделать запись произведения в США в 1941 году. мы увидим. Фактически. что противоречит характеру инст­ рументальной интерпретации. который был ассистентом Шенберга в Лос-Ан­ джелесе. и ее-то он и избрал еще и для того. представляет собой строгий канон между го­ лосом. в уже изданной переписке Шенберга. ког­ да нас приглашают довольствоваться упадочным решением? Леонард Стайн. С другой же стороны. безупречно точных). Такие ус­ ловия плохо согласуются с идеей приблизительных интервалов: ибо зачем пользоваться таким подробным и даже строгим письмом.. бьющий по голым нервам. Прослушивание этого диска осведомляет нас непосред­ ственно о стиле декламации — возникает отдаленная тень Сары Бернар.. и снова кларнетом. что это произведение было по­ священо не певице. которая называется «Пародия». сообщил мне несколько интересных деталей: он присутст­ вовал при написании «Оды к Наполеону» и готовился вместе с авто- 61 . альтом и кларнетом. .ПУТИ. Как бы там ни было.." РАВЕЛЬ. даже семнадцатая. оказалась Эрика Вагнер-Штидри: он час­ то просил ее участвовать в постановках «Лунного Пьеро». который вроде бы удовлетворял Шенберга более других (согласно непосредственным частным и весьма точным свидетельствам).. К тому же голосовой экспрессионизм. составить себе точное представление о речитативе довольно сложно. Любая пьеса. флейтой. СТРАВИНСКИЙ. ноты. а по­ стоянное глиссандо с одной ноты на другую быстро начинает раз­ дражать. снимает всякую юмористическую окраску с пародийно зву­ чащих пьес и поддерживает на протяжении всего произведения пре­ увеличенно напряженный ритм. интонации здесь более чем приблизительны (за исключением редких пропеваемых нот. а декламаторше («diseuse»): она декламировала мелодрамы — в первоначальном значении термина — на музыкаль­ ном фоне (вроде мелодрам Рихарда Штрауса). в одном из адресованных Йемнитцу писем (№ 125) нам даны следующие уточнения: «Я дол­ жен вам сказать это немедленно и категорически: «Лунный Пьеро» не поется!. Итак. в нотации используются точные интервалы. Вы совершенно разрушите произведение. ШЕНБЕРГ Андре Шеффнер напоминает. помеченные крестиком. если заставите его петь. что вопреки подлинному документу.

то поднимаемся на него»? Од­ нако же. Наконец. что отклонения от пометок в интерпретации Эрики Вагнер-Штидри нисколько не мешали ему. работая с декла­ матором.ПЬЕР БУЛЕЗ ром к первому представлению этого произведения. чем интервалы (по правде говоря. заключается в аналитичес­ ком заблуждении Шенберга. а тесситуры проговариваемые у разных исполнителей весьма отличаются . Для человека решительного пропеваемая тесситура представляется более протяженной и высокой. касающемся отношений между голосом говорящим и голосом поющим. как раз в те годы Леонард Стайн подтвердил мне. возможно. Если точные интервалы лишь приблизительно намечены. и для говорения. «белый шум» без определенной высоты! Мы всего лишь даем набросок многочисленных трудностей..) Кроме того. существенно отклоняясь от своих же пометок. речитативный голос фактически не остается в преде­ лах звука.особенно у женщин. но не так. тогда как в речи­ тативе мы то падаем с этого уровня. с другой стороны. обы­ грывают сразу и резонанс вокального аппарата. мы име­ ем в виду просто шепот. пропеваемая тесситура бывает очень похожей у разных индивидов. если угодно. и от говорения реалистичного и естественного. более ограниченная и тяготеющая к низ­ ким нотам. нотация «Оды к Наполеону» неизмеримо проще партитуры «Лунного Пьеро»): стре­ мясь показать декламатору. (Когда актеры хотят задержать звук. как произносить текст. композитор предостерегает исполнительницу и от говоре­ ния «нараспев». что Шенберга выразительность интересовала гораздо больше. они. Тайна этого предисловия. Эта пробле­ ма в «Лунном Пьеро» почти не поставлена: оттого-то произведение отличается сразу и чрезмерно высокими. к примеру. то как мы собираемся решать загадку из предисловия: «в пении высота звука поддерживается на фиксированном уровне. 62 . общей и для пения. Он уверяет. конечно. и чрезмерно низкими звуча­ ниями. как этого хотел Шенберг: речитативный голос покидает звук из-за краткости звукоиспускания. несколько от­ рывков из него он декламировал сам.. и пение в тесситуре. чем тесситура проговариваемая. чисто речитативный голос вызывает своего рода перкуссию с весьма крат­ ким резонансом: отсюда совершенно невозможно растянуть прого­ вариваемый звук в полном смысле слова на сколько-нибудь длитель­ ное время.

ибо он предложил решения. что он взялся за решение этого основополагающего вопроса.. театр Дальнего Востока дает здесь драгоценные наставления. Большая заслуга Шенберга состоит в том.. отделяющем говорение от пения. ШЕНБЕРГ какие мы встречаем на нечетко определенном пути. кото­ рые он «позабыл» разрешить. 63 . тогда как в Европе их еще предстоит обнаружить. сразу и стилистические. СТРАВИНСКИЙ. как указывает Андре Шеффнер.ПУТИ! РАВЕЛЬ. и технические. Потому-то. но проделан­ ный им анализ вокальных феноменов — из-за противоречий. — оставляет нас лицом к лицу с нераз­ решимыми проблемами.

ВОЗДЕЙСТВИЕ ИОГАННА СЕБАСТЬЯНА БАХА*

Похоже, что музыкальный мир после 1920 года живет с навязчивой
идеей «классицизма». Две основные характеристики этой моды «стиль» и «объективность».
Вполне — без боязни ошибиться — можно сказать, что в таком
«классицизме» фактически существуют две тенденции: одна, наце­
ленная на обретение полной объективности в «чистой музыке»; и
другая, более надлежащим образом основанная на исторической ди­
алектике с целью охарактеризовать новую «универсальность» стиля.
Не будем говорить о таких столь же изобретательных, сколь и наив­
ных приемах, как тот, что мы видели в нескольких тактах двухголос­
ного канона Иоганна Себастьяна Баха в сочетании с политонально­
стью; в наши дни один «средиземноморский» композитор решил
искать додекафонические серии в «Дон-Жуане» Моцарта; другой —
не средиземноморский - параллельно анализирует экспозицию у
Веберна и экспозицию у Бетховена...
Всякая музыкальная деятельность стремится вести свою игру
под знаком абсолютной надежности. И проявляется это в том, что
представители каждого из двух лагерей обвиняют представителей
другого лагеря в романтике — словечко с сильным оттенком презре­
ния и уводящее в сферу нестабильности и беспорядка. С неокласси-

* Написано между 11 января и маем 1950 г. (cf. Boulez-Cage,
Correspondance, pp. 74, 97). Опубликовано под заглавием «Moment de
J.-S. Bach», in Contrepoints, no. 1951, pp. 72-86. Перепечатано с мини­
мальными изменениями в R.A., pp. 9-25.

65

ПЬЕР БУЛЕЗ

ческой стороны предают анафеме додекафонический опыт, как раз­
новидность ультраиндивидуализма, как последнюю попытку гипер­
трофии вагнерианства; с додекафонической же стороны - при непо­
колебимой поддержке исторической эволюции - неоклассицизм об­
виняют в ностальгии по прошлому, а упомянутый мнимый возврат к
«чистой музыке» называют заведомо субъективистской иллюзией.
Нам нужны конкретные свидетельства? Достаточным было бы
напомнить несколько фраз Стравинского: «Я считаю, что музыка,
по сути своей, неспособна выразить что бы то ни было: ни чувство,
ни отношение, ни психологическое состояние, ни явление приро­
ды, ни что-либо еще. Выразительность никогда не была имманент­
ным свойством музыки...»; или: «Феномен музыки дан нам с един­
ственной целью установления порядка в вещах. Стало быть, чтобы
реализоваться, порядок этот с необходимостью требует одной лишь
конструкции. Когда построена конструкция и достигнут порядок,
все сказано. Было бы напрасным искать или ожидать чего-то друго­
го.» Сравним с этими декларациями такие произведения, как Скри­
пичный концерт или Концерт Дамбартон-Оке.
С другой стороны, у нас есть текст Берга, который парафрази­
рует Римана, чтобы отвоевать для Шенберга место, симметричное
тому, что занимает Бах:
«... один из величайших мастеров всех времен, один из тех, ко­
го невозможно превзойти, поскольку в них одинаково мощно во­
площены и чувствительность, и музыкальное знание эпохи; мастер,
чье особое значение и несравненное величие объясняются тем фак­
том, что у него одновременно расцветают два стиля из двух различ­
ных эпох, причем так, что он воздвигает между ними нечто вроде об­
ширной границы, впечатляющим образом сопричастной двум ми­
рам.»

«Бах с одинаковым осно­
ванием принадлежит как пред­
шествующему периоду полифо­
нической музыки, контрапунк-

66

«Шенберг с одинаковым
основанием принадлежит как
предшествующему периоду гар­
монического стиля,так и пери-

ВОЗДЕЙаВИЕ ИОГАННА СЕБАаЬЯНА БАХА

тическому и «имитативному»
стилю, так и периоду гармонической музыки...»

оду, возобновившемуся вместе с
ним: периоду полифонической
музыки, контрапунктического
стиля и «имитаторики»...»

«... а также к этой системе, которая, сложившись впервые сегодня,
заменяет:
«стародавние лады современными тональностями.»

«мажорные и минорные
тональности двенадцатизвуковыми сериями.»

«Он живет в переходную эпоху, т. е. во время, когда отживший
стиль еще не прекратил своего существования, а новый стиль пока
еще находится на первых стадиях своего развития и несет на себе
приметы незавершенности. Его гений объединяет особенности двух
типов стилей...»
Точнее говоря, в творчестве Берга мы находим хорал с вариаци­
ями из Концерта для скрипки с оркестром, хорал с вариациями из
«Дулу», большую пассакалию из «Воццека». Более удачливым можно
было бы считать Веберна, осуществившего великолепную оркест­
ровку большой шестиголосной фуги из «Музыкального приношения»,
если бы за ним не последовали его многочисленные ученики из «до­
декафонической школы», считавшие себя обязанными, в свою оче­
редь, обряжать Баха и Моцарта в жалкую, хотя и умело сработанную
мишуру. Во всяком случае, волнующей и неподражаемой данью ува­
жения со стороны Веберна стал Квартет, серия которого основана
на четырех нотах: В-А-С-Н.
Возможно ли на полпути между двумя упомянутыми добро­
вольными позициями обозначить совершенно эмпирическое место
Бартока, чья чакона из «Сонаты для скрипки соло» полна уважитель­
ных реминисценций по отношению к своему прославленному пред­
шественнику? Или не менее эмпирическое место Хиндемита, у ко­
торого еще недавно было много адептов? Вспомним ли мы, что ана­
логичное наследие так подавляло Русселя? Забудем ли мы, наконец,

67

чувствования и действия. что является справед­ ливым относительно Моцарта: его индивидуальность сводится не к 68 . Исходя из «Петрушки». вторая подчиняется диалектике эволюции. разных приемов. в свое время писавшим знаменитую синкопиро­ ванную музыку? Заметим. была на­ писана «по образцу Перголезе»: «Отныне в музыку вернулся совер­ шенно обновленный. что все придут к со­ глашению касательно этого определения. Дело в том. Автор говорит нам о «Петрушке»у партитура которого. их позиции пред­ ставляют собой результат. что основное оправдание этих эстетизирующих и историзирующих приемов заключается. о Стравинском можно сказать то. первая по­ зиция основана на эстетике восстановления. которая кажется нам наиболее полным сборником формулировок по поводу несказанно сумбурной эпохи. что несмотря на то. активный и живой классический стиль. чтобы навя­ зать дух этого стиля обществу». характерные для того или иного века. Вторая позиция априори могла бы иметь пра­ во на все наши симпатии. Универсальность же языка «Петрушки» поз­ воляет ему быть усвоенным другими композиторами.. Мы позаимствуем определение неокласси­ цизма из книги «Стравинский» Поля Коллера. по меньшей мере. где кристал­ лизуются определенные образы мысли. как каждому известно. Еще следовало бы договориться о том. Мы полагаем. длившейся с 1920 по 1930 год. если дело доходит до того.исходя из этого могут возникнуть и весьма серьезные недоразумения. Борис Шлецер говорит нам: «С начала XIX столетия стиль мертв». по вине Бетховена в начале XIX века. что общей тенденцией неоклас­ сицистов и додекафонистов является надежность. прежде всего. иллюзорными.. и под «стилем» он понимает «в некотором роде коллективный продукт. по существу. Осо­ бый характер «Весны священной» или «Свадебки» не допускал ни­ каких последователей. что мы называем «уни­ версальностью» стиля. И действительно. для той или иной нации.. Но . и да­ же для той или иной группы. Но — как бы занимаясь подрывной дея­ тельностью — мы не особенно доверяем новому «коллективному» языку. в основном. в возвраще­ нии языка к своей «универсальности».. утраченной. ибо феномены революции -эволюции кажутся нам.ПЬЕР БУЛЕЗ неожиданное сближение между Бахом и джазом со стороны пиани­ ста-композитора.

а дух ее сравним разве что с духом баховских «Инвенций» и «Сюит». что такой маскарад встречается в столь же разнообразных.за исключением нескольких соображений о «позитивной и реалистической концепции искусства». Она достигает абсолютной чистоты.хотя и почти всегда 1 В главе «Пути».ВОЗДЕЙаВИЕ ИОГАННА СЕБАаЬЯНА БАХА элементам его стиля. С. за который он не несет ответст­ венности. так и эстетические причины. учитывая то.его языка. Она обходится без всяких начальных предлогов. опасаясь этой беспомощности. «добавляет в цепь последнее звено. 69 . говоря более прозаически. Ибо . к их исполнению. Однако нам почему-то так и не показывают необходимости такой универсальности. Стравинский приостанавливает столь плохо начатую борьбу и сообщает о своих уловках. служащих паллиативом при обрушивании тональности. что неудача Стравинского заключалась в непо­ следовательности . которое замкнет цикл эволюции.или в слабой обоснованности . что синтаксис его не развился. Неспособный собственными усилиями достичь связности языка за пределами языка тонального. Перед на­ ми. сожаления по поводу утраты благотворного уюта. несмотря на разные внешние проявления в каждом столетии». Можно сказать. Как пра­ вило. что Стравинский. обретая классический дух. превратив­ шихся в произвольные и безосновательные игры с целью ласкать уже «развращенный» слух словарем. свойственно­ го послевоенному поколению — Коллер ограничивается утверждени­ ем того. сколь и малообоснованных . в такие периоды сумбура отмечается неодолимая ностальгия по потерянному раю — или. но. Далее Поль Коллер пишет: «Его музыка становится все отвле­ ченнее. ис­ черпав определенное количество уловок. 37 этой книги. «шедевр» демонстрирующий универсальность стиля. что он совершает некий «трансфер». Есть ли необходимость добавлять. что у этого возвращения к классицизму есть как технические. сколь бы от­ даленными те ни были. Нельзя ли попытаться найти здесь не столь условное и не столь недо­ статочное объяснение? Мы склонны полагать. всегда одина­ ковой. конечно же. этот язык оказался «совершенно об­ нищавшим». скорее. В предыдущем эссе1 мы говорили. к их задействова­ нию».

очевидно. что почти все произведения Стравин­ ского — во всяком случае. а эти методы. ясно. такие ве­ ликие произведения.свидетельствам которых мы можем доверять. И разве не­ прерывные декларации о том. И когда мы констатируем неустойчивость тенденций. проявившихся в «Петрушке». в архитектуре как функции. что Стравинский открыл формальные свойства классицизма. «Соловье». «Свадебке» и «Сказке про солдата». процитированных нами выше? Вро­ де бы это не так: скорее. на игру форм. что если подобные архитектурные модели были функциональными в произведениях. куда они входили в качестве составной части. Достаточно ли этих технических недостатков для объяснения деклараций о «чистой музыке». наделив этот термин ограниченным смыслом.ПЬЕР БУЛЕЗ безупречно осуществляемых . Добавим. на конструк­ цию как таковую. трехчастную форму. мы пони­ маем. что потребность в архитектуре чередования (а не соположения). не были всего-навсего реакцией до­ сады в связи с тем. сонатную форму и весь хорошо известный репертуар музыкальной схоластики. что иллюзия «чистой музыки» возникла в качестве единствен­ ной опоры для отныне запланированной деятельности. его современ­ ники . имеют ограниченную значи­ мость. что Баха приняли за образец «чистой музыки». что музыка неспособна к выражению.инструментовках? До последнего времени мы подвергали критике лишь немощь словаря. Ибо не следует забы­ вать. то их применение апо­ стериори. лишает произведения всяких следов какой бы то ни было необходимости. что Стравинский до сих пор не умел «заниматься композицией» в собственном смысле слова. Но в равной степени необходимо отметить. значительные произведения вплоть до его неоклассического периода — соотносятся со спектаклями или по крайней мере. повторения или последовательных на­ ложений. Возможно. что все произведения Стравинского только и об­ ладают. Но самым занимательным в этой затее было то. как «Весна священная» или «Свадебка» строят­ ся с помощью соположения. с литературными текстами. и притом в весьма крайней форме? Технического или эстетического предшественника такой реак­ ции обнаружить весьма сложно. «Весне священной». очевидно. что «выразительностью». и это желание непрерывно ссылаться на абстракцию. иначе го­ воря. С другой стороны. что Бах написал «Страсти». способствовала тому. так как они 70 .

Б. писавшего в 1746 году: «Хоральной игре мой учи­ тель. — где эти средства. проблема «формы» была весьма ясно оценена Борисом Шлецером в одном. обычно применяемые композиторами для того. что со­ вершенство конкретной формы требует от художника пожертвовать Что никоим образом не означает. «Музыкальная литература дает нам многочисленные примеры произведений. соответствующим прави­ лам жанра. чтобы склеить их различные фазы с целью показать их необходимость. произведение..) 71 . где он демонстрирует тщету стремления к формальной объективности. (П. что я играю хоралы не просто так. что нам кажется чрезмерно узким . е. доказывают свою неэффективность. ведь нам представляется очевидным.] не обязатель­ но является правильно составленным. еще при жизни наставлял меня таким об­ разом. чрезвычайно важном абзаце из его «Введения в творчество Иоганна Себастьяна Баха». хорошо организованное произведение [. предназ­ наченных для подкрепления композиционного единства). в ко­ торых чрезмерно преувеличиваются экспрессионистские и симво­ листские стороны Баха. с другой же стороны. Порою случается. как нам ка­ жется. указан­ ному словами».. не обяза­ тельно бывает хорошо организованным. по-моему.ВОЗДЕЙСТВИЕ ИОГАННА СЕБАСТЬЯНА БАХА имели представление о музыкальной чувствительности той эпохи* — упрекали его за безудержность чувств. Впрочем. К тому же мы охотно сказали бы.» «Итак. сделанные Пирро и Швейцером. за чрезмерность его «готиче­ ского» гения. а согласно чувству. то мы процитируем Иоганна Готтхильфа Циглера. то мы не можем подписаться и под ультра­ рационалистской интерпретацией. т. Что касается нас.вос­ принимать Баха как всего лишь особо уравновешенный продукт формализма. составленное пра­ вильно и даже умело (при разумном применении методов.если не ошибкой или не недоразумением . чтобы наделить творения логикой и связностью. где средства. капельмейстер Бах. что эмоции по­ рождаются не одной формальной красотой — даже в «Вариациях Мицлера» или в «Искусстве фуги». что мы придаем этим впечатлени­ ям характер ценностных суждений. с це­ лью облегчить восприятие их единства. Если нам не по вкусу чрезмерно надуманные интерпретации.

]. что речь здесь идет о персоне Баха по отношению к персоне Шенберга. быст­ ро обнаруживается все. как перейти к »проблеме «додекафонического классицизма». что данный текст представляется нам наилуч­ шей из возможных обвинительных речей сразу и против неокласси­ цистов.) Нам хотели бы внушить. как мир. (Ибо мы считаем в высшей степени иллюзорным. что положение Баха между ладовым и тональ­ ным мирами тождественно положению Шенберга между тональной и додекафонической концепцией — подобно тому. Пахельбель и Кунау.. от периодическо­ го повторения мотивов и от прочих приемов в том же роде. что Шенберг пытается осуществить синтез тональности и додекафонии. Однако же. В этом случае так называ­ емый тематический анализ является не более чем приманкой. Если он от них отказывается из робости. безразлич­ ный к тому. то он приходит к схоластической концепции формы. Но перед тем.точка зрения. но музыкальная мысль в них находится в разладе с конструкцией. проводящего параллель между Бахом и Шенбергом .» Если мы процитировали Бориса Шлецера столь пространно. при которой из-за неразличения формы и формулы. что в него вводится. организации и композиции — форма воспринимается как нечто инертное. нам следует рассмотреть. Когда Бах попадает в музыкальный мир. Отсюда столько произведений с вы­ дающимися и волнующими фрагментами. Если же Бах сопрягается с музыкой 72 . полагали. самоуспокоения и значительной фальши. что есть в этом умонастроении от соблазна.. из-за рутины.. то объясняется это тем. тональный язык уже полностью сложился. но он доводит его до опти­ мальной производительности. из-за уважения к тра­ диции или отсутствия веры в собственные творческие силы [. является ли позиция Берга. Бах не привносит в этот рабочий инструмент никаких новых элементов. и он демонстри­ рует абсолютную уверенность в отношении намеренно непоследо­ вательной формы.ПЬЕР БУЛЕЗ схемой и обязывает его отказаться от симметрии.. и против «последователей» додекафонии. как у Баха нахо­ дили некоторые ссылки на лады. а в Италии Корелли и в особенности Вивальди. его непосредственными предшественниками в Германии являются Букстехуде. характерная и для Рене Лейбовица в его «Введении в двенадцатито­ новую музыку» — обоснованной попросту с исторической точки зре­ ния.

Наоборот. фуга. но прямых последствий они не возымели. какими пользовались его предшественники: прелюдия.записанной в современных Баху теоретичес­ ких трудах Рамо . фигурирующий в Сонатах ддя трио и больших Органных Прелюдиях. — в противопо­ ложность второй. их усилия можно ско­ рее считать чем-то вроде разрушительных перебоев..заимствованное мною у Рене Лейбовица . если бы это слово не употреблялось в от­ рицательном значении.по сути дела. что это выражение . то дело здесь в его склонности к сложной полифонии. является более подходящим. как. хорал.что имеют обыкновение делать. Ибо если формы. он доводит этот распад до его крайних последствий: до «отсрочивания» тонального языка. он не жил «в переходную эпоху». задержки на субдоминан­ те). а не в каком-то элементе его морфологии или синтаксиса. которые разре­ шают феномены прерывности посредством размещения их в чрез­ мерно произвольные условия. Шенберг являет собой прямо-таки образец разра­ ботки языка. но абсолютно устоявшейся синтактико-морфологи­ ческой организацией . Дойдя до периода распада. речитатив.) Именно потому. что впоследствии сыграет преобладающую роль в стаби­ лизации музыкальных форм. состоявшую в том. модуляции по параллельному тону и по смежным тонам. что Бах пользуется не переходной. отношения тоника-доминанта и доминанта-тоника. то Бах доводит эту структуру до отчетливого совершенства и рас­ ширяет ее. поскольку оно характеризует изначальную волю Шенберга. и творчество Баха в це­ лом. что мы читаем у Римана. мы можем считать манифестом не столько покорения. В некотором смысле «Хорошо темперированный клавир» с его двенадцатиполутоновыми прелюдиями и фугами. В отличие оттого.ВОЗДЕЙСТВИЕ ИОГАННА СЕБАСТЬЯНА БАХА Ренессанса. ария и т. Тем самым творчество Шенберга располагается по двум периодам. впрочем. де­ монстрировали структуру. сколько расширения — оккупации. ес­ ли развитием тонального языка считать одни лишь гармонические функции . чтобы «избежать» тональности. чем «атональный» язык. фазе его мысли. (Это едва ли объясняет контрапунктную логику Моцарта и Бетховена. разделен- 73 . свойственную тональности (в частности.) Только в последних произведениях Бетховена это наследие ставится под сомнение. Нам кажется. конструктивной.он может отдавать все свои силы подразумевае­ мым такой организацией творческим возможностям. (Сюда включается и сам битематизм.д.

где понятию звука как такового предстоит занять преобладающее место . не в том. в виде применения четырех возможных ва­ риаций одной серии. которые сочетаются посредством не серийной ритори­ ки — то у Веберна роль этого письма доходит до уровня самой рито- 74 . Мы имеем в виду тот факт. исходя из материала. что между указанными периодами не было связи. Иными словами . что именно в этом заключается его основное и единственное своеобразие. что посредством двенадцатизвуковой серии он осуществил рацио­ нальную организацию хроматизма. Это важнейшее открытие во всей истории морфологической эволюции музыки. Это. но. возмож­ но. ор­ ганизации в пределах серий привилегированных пространств. что архитектура произведения проистекает непосредственно из вза­ имодействия внутри серии. творчество Шенберга исходит из исследований в области нового со­ става звукового мира. а этот принцип . и мы считаем. так и серийный принцип таит в себе новые морфологии. как нам представляется. ско­ рее в учреждении самого серийного принципа. Зато у Веберна ДЕМОНСТРАЦИЯ ЗВУКОВ затронута порож­ дением структуры.говоря схематически — если Берг и Шенберг некоторым образом ограничивают роль се­ рийного письма семантическим планом языка при пользовании элементами. Ибо подобно тому. что мы почти не находим у Шенберга такого осознания серийного принципа. использования общих для серий регионов. впрочем. и в каче­ стве наиболее отчетливых примеров такого умонастроения мы мо­ жем привести Allegro misterioso из Лирической сюиты и метаморфозы начальной серии в «Лулу». у Берга такое осознание также встречается редко. мы находим их разве что в эмбриональном состоянии — например. чем полутон. как лады и тональности породили не только музыкальные морфологии.как нам хотелось бы думать — еще сможет управлять звуковым миром с интервалами более сложными. порождающего серийные ФУНКЦИИ в соб­ ственном смысле слова.ПЬЕР БУЛЕЗ ным семью годами молчания. но и исходя из них — синтаксис и формы. а констата­ ция). очевидно. Ибо. как предполагало множество благонамеренных умов. как и — равным образом отправляясь от этого нового разделения звукового пространства. подлинный масштаб такого феномена. не означает. как Шенберг.обнов­ ленный синтаксис и специфические новые формы. (Это не обвинительная речь. В противоположность творчеству Баха. Необходимо признать.

Если здесь и уместно провести какое-то сравнение. Вебера занимало функциональное применение интервалов («Багатели» для струнно­ го квартета). что такой образ мысли выходит за рамки понятий вертикали и горизонтали. Следовательно. Весьма примечательно от­ метить. Веберн из-за весьма оп­ ределенной воли к строгой чистоте и к тактической скромности — в отличие от обманщика Шенберга и фокусника Берга — так никогда и не попытается осуществить алеаторный синтез тонального языка и серийного принципа при том. скорее. что параллель между Бахом и Шенбер­ гом лишена какого бы то ни было реального смысла. то разве что с Веберном. — все-таки состоит в том. Впрочем. о радикально новаторской концепции используемого звукового пространства. у Веберна в усвоенную чувствительность вторгаются первоэлементы музыкального мышления. чьи структурные законы основаны на отношениях между полифониями. чтобы последний учитывал первый. то можно сказать.можно утверждать. основание считать его историческим — незави­ симо от его неоспоримой внутренней ценности. что расположены они симметрично. Становится очевидным. Возни­ кает впечатление. а Веберна по отношению к языку серийному . что теперь основным элементом ста­ новится сам полифонический элемент вместе с серийной системой. каким был переход от монодии к полифонии. т. и как после пересечения в самой серии они могут разве что разой­ тись в рамках новой организации. не сводимого к предше­ ствовавшим ему фундаментальным схемам звуковых миров. Рас­ сматривая их позиции — Баха по отношению к тональному языку. Фактически предписание учитывать гармонические (вертикальные) связи ради организации монодических (горизонтальных) элементов сменяется построением мира. понимаемыми как должным об­ разом обусловленные дистрибуции звуков в используемом звуковом пространстве: отсюда получается. чтобы точнее охарактеризовать от- 75 . Ес­ ли мелодия оставалась основополагающим элементом даже в рамках полифонии. что значение творчества Веберна. Значит.ВОЗДЕЙСТВИЕ ИОГАННА СЕБАаЬЯНА БАХА рики. что. что речь здесь идет о перевороте. тогда как у Шенберга додекафонический принцип по­ лучается. необходимо настаивать на том факте. сравнимом с тем. начиная с не серийных произведений. что у этих двух методов сущностно антиномичного. что Веберн вводит новый лад музыкального «бытия». е. Можно понять. из ультратематизации (третья пьеса из опуса 23).

на­ водит на размышления о реальности произведений. восприни­ маемое в качестве самоцели — или. оставленного нам Веберном. удовольствие. угрюмый гедонизм — это не слишком серьезные козыридля таких изысканий. Но можно ли теперь учредить «универсальный» язык? Возможно ли это осуществить средствами неоклассицизма? Едва ли есть необходимость это отрицать . что этого не замечают ни «классицизирующие». которые в ту же самую эпоху в качестве единственного оправдания стремятся любой ценой и даже «рикошетом» сохранить традиционный и устоявшийся образ мысли в сочетании с априори смиренной покорностью. свойственной играм неоклассицизма.ПЬЕР БУЛЕЗ ношения. деятельность первого сводилась. к рас­ ширению. что его историческая необходимость совершенно неочевидна. Значит. Гораздо труднее уловить облик «классицизма» додекафоничес- 76 . что в наше время стало возможным такое приключение. на который можно было рассчитывать. сколь и безумные от Баха к Чайковскому. — и представляется. То. от Перголезе к Мендельсону. Это ностальгия по иному музыкальному строю. а другая к произвольному параллелизму. поскольку — как мы заметили в начале этой статьи — одна тенденция приводит к фальсифицированному восстановлению классики. по сути де­ ла. и учитывая.при абсолютной безос­ новательности. общим этим двум тенденциям. Интеллектуальная лень. Ужа­ сающие перескакивания — столь же ужасающие. ни «неоклассицизирующие» «последователи» додекафонистов. Феноменом. Как мы замети­ ли выше. созданному предшественниками. помимо технического наследия. на самом деле яв­ ляется та разновидность ностальгии. от Бетховена к полифонистам Ренессанса — знаменуют собой этапы эклектичного и жалкого провала. всегда подвергающегося сомнению. какую испытывают по отноше­ нию к так называемому «универсальному» языку. мы позаимствуем из геометрии слово «антипараллель». надо учитывать еще и неистовую волю к установлению музыкального строя. все это привело к результату. здесь не удалось проявиться даже малейшему эмбриону языка. занимался освоением нового мира. если угодно. главным образом. Да позволят нам употребить здесь «негармоничное» слово «тенденции»: обе тенденции вдохновле­ ны склонностью к удобствам и едва ли заслуживают одобрения. которые могут сложиться между Бахом и Веберном. второй же.

ибо дать новому языку предзаданную опору. (У Берга мы замечаем даже замысел противопоставления серийной структуры. яв­ ляется восстановленный в пределах серии тональный язык. А это — совершенно естест­ венно . третья часть Лирической сюиты сформирована из не серийной структуры . например. а также как возможность объединить раз­ личные части музыкального дискурса с помощью некоей разновид­ ности наименьшего общего знаменателя. исходя из серийных принципов. Зато Берг и Шенберг.привело их к опоре на принципы композиции. означало чрезмерную предприимчивость. предшество­ вавшие принципам серийной техники (сонатная форма. очевидно. простота музыкального материа­ ла.обрамленной двумя серийными структу- 77 . соотнося ее со сложностью произведений. суще­ ствование которой выявлялось за пределами особых свойств этого языка. Веберну пришлось некоторым образом «ог­ раничить» проблемы структуры и инвенции (относительно неболь­ шая длительность произведений. Толь­ ко что в связи с Веберном мы говорили о тактической скромности. структуре не серийной. предшествовавшей этой мысли и породившей ее. Принцип серийного пись­ ма был некоторым образом поставлен на службу музыкальной мыс­ ли. хорал и т. или же доклассические формы: жига.) — при том. как установились серийные принципы. поскольку сразу притязать на крупную форму со всей чреватой ею сложностью. он использовал все более богатый мате­ риал и все более сложную риторику. ясность архитектуры. с тех пор. (Пограничным случаем.Trio estatico .) Здесь прочитывается какое-то хитрое переплетение самонадеянности и робости. средства артикуляции которого были еще недостаточно оп­ ределены. пассакалия. иными словами. работать на языке. перешли немедленно к построению музыкальных про­ изведений.) Так. по мере того. чтобы суметь помыслить проблемы полифонического письма. пропорции приобретают раз­ мах). Но робости здесь не меньше. означало не слишком доверять этим свойствам. не отрицающей ничего из ментальности. чья сложность была как минимум равна сложности предшествовавших им произведений. что серийное письмо рассматривалось как консолидация и ко­ дификация хроматизма. Попытаемся проанализировать его у Берга и Шенберга. рондо. в собственном смысле слова. как постепенно Веберн доби­ вался все больших успехов.ВОЗДЕЙСТВИЕ ИОГАННА СЕБАСТЬЯНА БАХА кого. д. Самонадеянность несомненна.

в трех первых хоралах из «Музыкальной догмы») не имеет значения.сибемоль мажор). поскольку в них учи­ тываются способы тонального письма. сравнимого с колебани­ ями Шенберга. Сравнивать эту плохо укрепленную позицию с тем. является противоположным. Наиболее крайнее проявление такого настроя доходит до попытки реинтеграции тональных функций в рамках додекафонической му­ зыки. тот же самый Концерт для скрипки с оркестром Берга основан на характерных колебаниях от минорного тона к параллельному ему мажорному (соль минор . К примеру. Шенберг де­ монстрирует чрезвычайную нестабильность и колеблется между во­ лей к более или менее чистой додекафонии и более или менее откро­ венно выраженным тяготением к тональности. Аналогичным образом. которому следуют определенные додекафонические произве­ дения Шенберга. метод.Венсан д'Энди и Морис Эмманюэль. додекафонический же язык Шенберга размыт тональными функция- 78 . как и некоторые другие . что до­ декафонические вариации пишутся вокруг тем. Это свидетельствует именно о том. с какой силой Бах насаждал тональные функции. на протяжении Скрипичного концерта Берга мы встречаем как тему народной музы­ ки в Скерцо. что мы мо­ жем счесть ладовыми реминисценциями у Баха. представляется нам по меньшей мере преувеличением. Так. которые не принадлежат соответствующему тону. навязывающие себя серийно­ му принципу. Пуристы ладовой музыки в начале XX века . так и додекафонические вариации на тему хорала Баха. Это доходит даже до обобщения в самих частях: в несерийных второй и четвертой частях по отношению к се­ рийным первой и шестой.заметили с большей или меньшей язвительностью: все ноты лада. о чем мы уже говорили. основой пятой части служит такая оппозиция в противо­ положном направлении. Тональные функции в этих хоралах являются твердо установленными и даже сопротивляются ладу. Двойственность доходит до того.ПЬЕР БУЛЕЗ рами: Allegro misterioso и его ракоходным движением. Ибо использование Бахом некото­ рых грегорианских cantusfirmus*ов (например. принадлежащих к совершенно откровенной тональности. Тональный язык Баха размывает тональные функции. подразумеваемому сапtusfirmusOu. в опусе 29 Шенберга третья часть нанизывается на ось народной мелодии. Начиная с «американского» периода. потому что они разрушили свойства григорианского пения. трактуются как модуляции.

представляет собой свой­ ство настроения переходного периода. в любом случае . будучи сопряженным с ком­ позиторами. обновлением диспозиции кано- 79 . растущей сложностью канонов.ВОЗДЕЙСТВИЕ ИОГАННА СЕБАСТЬЯНА БАХА ми. Архитектоника этого хорала определяется постепенным развитием сложности канонического письма. Стало быть. постепенным увеличением количества реальных голосов. так и теми возможностя­ ми. обнаруживающие собственную необходи­ мость. каковая служит основной чертой таких эклектических синтезов. что он способен осо­ знавать тот мир. чьи некоторые черты нам особенно дороги (хотя мы не стремимся объявить это предпочтение критерием) . в самом себе он несет собст­ венный провал из-за бессвязности. который он только что покинул.так называемые Вариации Мицлера. е. Так надо ли из-за этого забывать облик прошлого? Мы полага­ ем. риторика и чувствительность. т. наши вкусы объясняются вкладом баховского письма в феномены музыкальной архитектоники. посте­ пенным развитием ритма. богаты как своим осуществлением. когда прояснится ситуация. что новой морфологии соответствуют но­ вые синтаксис. что могут в них крыться. На самом деле логично.странная необходимость убеждаться в потенциале нового языка. прохо­ дящая сквозь новые средства выражения. Здесь мы опять же находим тот самый антипараллелизм ситуа­ ции. методом аугментации. и даже про Дебюсси нельзя сказать что он свободен от этой нехватки интереса — еще как несвободен!) Фактически у Баха каноны и имитации можно рассматривать не про­ сто как приемы письма. но как генераторы структуры: наиболее яр­ кий пример здесь — вариации для органа на хорал Vom Himmel Hoch . наконец. за которую ответственен он сам. воплощающими собой этот переходный период. это настроение обречено на исчезновение. находя­ щуюся у истоков такой потребности. В наши намерения не входит обсуждать психологию. принимая за доказательство то. о котором только что говорили. Удовольствуемся констатацией того. Прежде всего. что такая живучесть старых мыслительных привычек. (Век романтизма отвратил нас от этой проблемы. Именно поэтому теперь мы займемся анализом Баха. что произведения. «додека­ фонический классицизм» немыслим. Встречаем мы здесь и ту смесь самонадеянности и робости по отношению к серийному принципу.так как они кажутся нам актуальнее других.

Возможно. по сути. но — благодаря мно­ гочисленным ресурсам контрапункта: имитации. нет двух фуг с одним и тем же планом. и что тем самым мы имеем дело с со­ вершенно особой техникой обработки с опорой на письмо: с техни­ кой. а также структуре наложения. он поддерживает их в 80 . Этот хорал. технику в высшей степени единой формы. состоит из четырех секвен­ ций — обработок темы. продиктованный Бахом за несколько дней до смерти. что структура хоральной мелодии порождает структуру самого хорала. аугментации — пользующейся исключительно обрабатываемой ею фразой. т. это равносильно утверждению о том. технику внутренне­ го соотношения между самим письмом и архитектурой. мы видим строгость и необходимость. что двумя этими хоралами определили то. Заметим. Мы полагаем. (По этому поводу напомним констатацию. что всякий автома­ тизм тут исключен. Подведем итоги: здесь «тема» порождает все зву­ ковые фигуры собственной обработки и собственной архитектуры. по существу. что четыре этих секвенции в качестве контра­ пунктического элемента используют лишь фрагмент хорала. Равным образом мы хотели бы выделить хорал Vor Deinen Thron tret'ich hiermit у хорал. схему которого можно определить. и размещением этих кано­ нов в стреттах. Все исследователи отметили его исключительное контра­ пунктическое богатство. с какими эти вариации нанизываются друг на друга.и все это ис­ ключительно благодаря письму. не было указано с достаточной ясностью. как нельзя лучше описанное в книге Франсуа Флорана «Ио­ ганн Себастьян Бах»: «Ради возведения здания Бах предпочитает средство состоящее в гармонизации голосов без выхода за пределы тесситуры.) Наконец.ПЬЕР БУЛЕЗ нов в пределах одной и той же вариации. сделанную уже неоднократно: даже фиксированная форма предстает у Баха в чрезвы­ чайно разнообразных аспектах — например. обращению аккор­ дов. фигу­ рирующего в каждой из них. Форма здесь. нам хотелось бы обозначить наиболее яркое свойство Баха. Стало быть. е. назначенной им с самого начала. соответствующих четырем частям мелодиче­ ской фразы. причем архитектура является следствием этих звуковых фигур. изменчива и подвергается сомнению с каждым новым произ­ ведением. что нам представляется наиболее необходимым в исследовании творчества Ба­ ха. отбрасывающей все бесполезные фигуры. .

остается невозможным заключить союз с могильщи­ ками. нежели простая эстетика повторения в восточном и индийском духе. 27. мы не можем тем не менее поощрять и склонность к новому «коллективному» стилю. волнующей силы . экспозиция первой части в Симфонии.добавляет он. пер. напоминая. экспозиция второй части из Струнного квартета. а главная их движущая сила . Как поверить этим всевозможным пророкам «возвращения к чему-то» или «реак­ тивации». что из-за чистоты пись­ ма его полифония не может избежать этой регистровки. когда.до. ор. что «бред» Баха «прозрачен. к камуфляжу ловко 81 . . . Но в конце концов наступает момент. ни ледников. ни бурь. Он заключа­ ет этот анализ.ВОЗДЕЙаВИЕ ИОГАННА СЕБАаЬЯНА БАХА одних и тех же пределах — для каждой партии редко больше октавы . вторая часть из Вариаций для фор­ тепиано. Франсуа Флоран еще говорит о склонности Баха к опьянению музыкой: «Решительно нет необхо­ димости». воспользовавшимися Бахом как гарантом их кладбищенской работы . его отречения намеренны и всегда отводятся на задний план его творческого сознания не засы­ пающими ни на секунду волей и разумом».. что напоминает реку.(кружится голова . 28. голова как бы поворачивается к самому автору. Это прием. 21.и проводит разработку темы целиком из самого мелодического потока. Es schwindelt. и заключается он во внутреннем накоплении энергии. ор. вращая и пере­ ворачивая его мотив. особо характерный для Иоганна Себа­ стьяна Баха. его опьянение осознанно. если их наиболее явная цель — собственная безопасность. вода в которой прибывает без явных внешних причин: мы не замечаем ни притоков. Это нечто иное. что аналогич­ ную непреклонность мы обнаруживаем у Веберна. Флоран определяет это «головокружение» от музыки как «внутреннее брожение самой полифонии».) И здесь верши­ на его произведений». и кажется. когда он цепля­ ется за одну и ту же регистровку. (Добавим.) Таковы наши предпочтения в этом многоаспектном творчест­ ве. можно сказать.«искать у него что-то брутальное или грубое. — прим. ор. наиболее характерны в этом отношении.. то ссылаясь на эту диалектику.нем. насыщения и как бы опьяне­ ния и композитора и слушателя». Однако же. но одно лишь действие таинственных подземных родников.нехватка храбрости? Если мы должны отвергнуть неоклассицизм во имя исторической диалектики. что не надо забывать.и это из-за весьма грубых недоразумений.

и их уподобляют чере­ де непрерывных завоеваний. если следовать такой линии поведения. возведем. (Не было возможно предвидеть Веберна. В подобных случаях не учитывается прерывистый характер такой эво­ люции — в том смысле. реинтегрировать невозможно. способст­ вующих нашему загниванию. Кроме того. произведения интегрируются с традицией и оправдывают ее апостериори. а из слов» . Хотим мы этого или нет. а раздирать их на куски. объясняемых всевозможными более или менее постыдными причинами. исходя из его творчества. упрочива­ ющих эту развивающуюся традицию. что: Всякая мысль испускает из себя бросок игральных костей. разрываемых в разные стороны ради потребностей. среди априоризмов. композиторы будут не про­ должать его произведения. что необходимость произведений.ПЬЕР БУЛЕЗ насаждаемому скучным академизмом. невозможно предвидеть с по­ мощью такой традиции. проявляющегося на протяжении более чем столетия. «Стихи слагают не из идей. которая. нако­ нец.фразой. устанавливающих некую традицию. Ибо если мы обязаны этому поэту замечательной фразой. лишенных какого бы то ни было критического духа. было бы по меньшей мере нелогичным. чтобы успешно жить после Веберна. что Малларме называл «Случаем». потенциал Баха к тому. чтобы забы­ вать.) Среди подобий логики. послужила предлогом для разнооб­ разных сделок с совестью. то это не причина для того. что мы называем классичес­ ким стилем. 82 . оста­ нутся при собственной немощи. то феномены эволюции рас­ сматриваются довольно-таки поверхностно. присущую тому. Возможные ав­ торы додекафонических грамматик. будучи ис­ толкованной в одном смысле. ибо отвлечение от нео­ бузданного индивидуализма. среди «традиций». среди презренных бума­ гомарак. но сферу коллективного. занимающихся поисками «подлинности».

остается неизменным. "ΜΓΚ им. воз­ можно.поиск без исхода. И наоборот: наиболее сильная устремленность обнаружива­ ется там. В. материал как таковой . имеет свойство будоражить и возбуждать.И. Дело в том. Миф. поскольку содержит в себе яв­ ные несовместимости. Можно полагать. которые дол­ жен был пережить язык музыки. * Текст взят из сб. приблизимся к тому. 83 . "Музыка. что мы присутствуем. более или менее жестоких — по отношению к творче­ ству. вместе с Шенбергом и в нем самом. возможно . Μ. довольно тягостное.двенадцать полутонов . преждевремен именно там и в том. однако организу­ ющая его структура поставлена под вопрос: от тональной организа­ ции мы переходим к серийной. где все кажется давно отжившим. это одна из насущных необходимостей. идущее от недомолвок — более или менее сознательных.Г.. очевидна. несмотря ни на что. Разумеется. С. составляющий его творчество. П. чтобы разрешить некоторые неприми­ римые разногласия. Цыпина. что в этой-то принципиальной двусмысленности и скрыто недоразуме­ ние. 1995. 36-43. что опыт. где ему недостает целеустремлен­ ности. В пер. Бесполезно ее отрицать: «дело Шенберга». обескураживающая проницательность. мы.ШЕНБЕРГ МЕРТВ* Прояснить отношение к Шенбергу? Конечно.ст.Бытие". Чайковского". Парадоксально. но также и ускользающая проблема. Как возникло это понятие серии? Каково его место в творчестве Шенберга? Откуда оно выведено как следствие и результат? Когда мы проследим его генезис. при одном из значительнейших потрясений. прежде всего. необходимость которого.

Хотя в «Просветленной ночи». приходит постепенно к «выклю­ чению» тонального языка.отделения нот [т. — морфологические. 9 мы обнаруживаем попытки подлинного взлета. возможность — пока еще только зачаточную — перехода ин­ тервальной последовательности из горизонтали в вертикаль и об­ ратно. уже чувствуется упорядочивающая дисципли­ на. к широко известному «Лунному Пьеро». В самом деле. в первом Квартете ор. что открытия Шенберга. чистых высот] данной темати­ ческой ячейки от породившей ее ритмической фигуры. Отключение тонального языка весьма активно происходит в Трех пьесах для фортепиано ор. в Камерной симфонии тенденции вполне очевид­ ны.е. когда эта ячейка становится последовательностью абсолютных интервалов (в математическом смысле). тогда как вертикальный контроль выделяет на­ иболее сильную тональную составляющую [октаву]. ко­ торые были сейчас упомянуты. внутреннее противоречие дает о се­ бе знать в точных канонах. — своего рода приготовления. а также . Здесь обращают на себя вни­ мание три вещи: принцип непрерывного варьирования. Надо иметь в виду. если эти каноны даны в октаву. отталкивающая­ ся от поствагнеровского словаря. сего­ дня на них можно смотреть. или даже противоречие. только с архивно-историче­ ской точки зрения. вариационный прин­ цип плохо сочетается со строгим контрапунктическим — схоласти­ ческим — письмом. в глав­ ном и основном. преобладание «анархических» интервалов.ПЬЕР БУЛЕЗ Прежде всего. 84 . Тем не менее. имею­ щих наивысшую напряженность в тональном мире. Эволюция. пожалуй. и они приводят. где последующее точно воспроизводит предыдущее — звуковые и ритмические фигуры. определяемой запре­ том на тональность. Произведения. в конце концов. то есть не­ повторяемость. в част­ ности. лишь в некоторых страницах скерцо и финала Квартета ор. уже есть между тремя этими характеристиками. В частности. которая будет весьма плодотворной. намечается крайний антагонизм по­ следовательности горизонтальных элементов. Несогласованность. 11. и устранение его центра — октавы. особое внимание к контрапунктическим пост­ роениям. С другой стороны. надо сказать. Дальнейшие поиски становятся все более и более утонченными. 7.

В общем и целом. причем так.) *** Кажется. большая терция . что в ряду творений. поэтика. Такое обращение со звуковысотным материалом вызвало до­ вольно много эстетических разъяснений. Эта цитата избавляет от необходимости давать комментарии. имея в ви- 85 .большая секста. которыми пользовались как обвинениями. (Мы реши­ тельно воздерживаемся здесь от каких бы то ни было суждений о действительной ценности поствагнеровского экспрессионизма. где она обнаруживает внутреннюю уравнове­ шенность в своих сугубо формальных исканиях. воспитанное прилежанием и размышлением». логики. со всеми обращениями и запол­ нениями. следующих за Серенадой ор. и можно лишь согласиться с таким фундаментальным направлением музыкальной мысли. созданных в но­ вом стиле. эстетика. В произведениях этого периода мы очень часто встречаем последовательности: кварта . мы замечаем в избытке да­ лекие расположения. Шенберг превзойден своим же собственным открытием. но не в последнюю очередь и ощущение формы. особенно сильные. возможными для этих фигур. именно экспрессивные вольности. какую бы то ни было идею обобщения. Мы видим тут преоблада­ ние интервалов (в горизонтальном плане) или аккордов (при свер­ тывании в вертикаль).ШЕНБЕРГ МЕРТВ Вернемся к употреблению интервалов. наименее сводимых к терцовой основе клас­ сической гармонии. С другой стороны. технология тут совпадают «по фазе» (если снова воспользоваться математическим сравнением). как доброжелательной защитой. в то же время. Сам Шенберг касается этой темы. и особую значи­ мость. или. обнаруживаемый в каждой из данных областей.24. унаследованное от традиции. исключая.уменьшенная квинта. растягивающие регистры. какой прежде не было. наоборот. названных нами «анархическими». что сразу же говорит и об экспрессионизме: «В первых моих сочинениях. . привели меня к изысканиям в области формы.происходит некий сдвиг. данную тем самым абсолютной вы­ соте звука.

ПЬЕР БУЛЕЗ ду no man's land* строгости.31. Можно лишь с горечью сетовать на Шенберга и его додекафонные изыскания: так настойчиво они велись не в том направлении. которая могла бы найти себе место в Пяти пьесах для фортепиано ор. куда вводит нас пятая пьеса .26 и придет к созна­ тельной схематизации в Вариациях для оркестра ор. когда. Желающие имеют возможность поразмышлять над этой «экспрессионистской» встречей первой додекафонной композиции с типичным продуктом немецкого романтизма. которая двинется к систематизации с Сюи­ ты для фортепиано ор. В чем же была его цель — его.Вальс. проистекает от неспобности предчувствовать тот звуко­ вой мир.25 и Квинтета духовых ор.скры­ то—в идее серии. (Третья пьеса из ор. осуществившего синтез хромати­ ки в серии. интервалы темы рассматриваются как абсолютные интервалы. пол­ ностью освобожденные от ритма и от экспрессии. никому не принадлежащая земля (англ. («Изготовлено из двух почтенных неподвижностей». если можно так выразиться. особенно показательна в данном отношении.23. как очищен­ ный ее результат. который именуется серией.новая организация звукового мира. в иных своих функциях. что сверхтематизация так и остается . Додекафония и состоит в стро­ жайшем контролировании хроматического письма. что становление серии у Шенберга имело своей предпосылкой сверхтематизацию.) И вот перед нами .) Следует признать. развертывающаяся на основе последовательности пяти нот. очевидно. как было сказано выше. Какие у нас основания так считать? Мы уже знаем. феномен серии.23 — последняя точка равновесия и первый манифест серийного письма. представляющей собой не что иное. не был замечен Шенбергом. как сказал бы Сати. что трудно припомнить в истории музыки заблуждение больших масштабов.). конеч­ но.23. 86 . К тому же смещение серии и темы у Шенберга. помимо регулирующего инструмента. Этот ор. еще рудиментарная. своего рода гарантии принятых мер безопасности? Вы- * Ничейная.

Но могла ли эта новая техника привес­ ти к убедительным результатам. Предположение. На­ пример . Нетрудно на них указать. Такая реакционная позиция оставляла доступ любым. в которых новая техника имела бы возможность себя проявить. Также и в самих элементах письма мы чувствуем реминисценции из ушед­ шего в далекое прошлое мира. по видимому. В общем и целом. еще не выявившем до конца своих органи­ зационных принципов. исторически никак не связаны с от­ крытием сделанным в додекафонии. 87 . и образуется недопустимый разрыв между обширной инфраструктурой. и языком. контрапункт главного и побочных голосов (Hauptstimme и Nebenstimme). оказалось несостоятельным только по­ тому. что остались в едва покинутом звуковом мире. Нескладный «романтико-классицизм». и вот — возникает попытка взаимообосновать их. что такой язык не обретет устойчивости в этих схемах. как и те. более или менее постыдным пережиткам. Из-под пера композитора выходят. логика выведения производ­ ных структур из серийных форм как таковых мало интересовала Шенберга. если не обнаружена область специ­ фических серийных структур? Под структурой же надо понимать все: от первичных композиционных элементов до глобальной фор­ мы произведения. Мы бы сказали. где добрая воля . по сути. которых можно было ожидать: самое настоящее недоразумение. связанная с окостенением — не поддающимся лечению — не­ коего незаконнорожденного языка. Именно поэтому большая часть его серийного творчества ка­ жется устаревшей. и они были заменены другими. такие же. что было обнаружено нечто противоположное: эти схемы пол­ ностью уничтожают организующие потенции.устойчивость мелодии с аккомпанементом. Нельзя квалифицировать это деяние как законное. Два мира несовместимы. Серийная организация. оно дало именно те результаты. заложенные в новом языке. связанной с феноменом тональности. более надежными.уже нечто само по себе отталкивающее. к которой не было проявлено должного внимания.ШЕНБЕРГ МЕРТВ страивать произведения. Доклассические и классические схемы. один через другой. положен­ ные в основу многих его форм. оказалась начисто лишенной имманентных ей форм развертывания. принятого романтизмом. что здесь дает о себе знать не самая лучшая наследствен­ ность.

с таким сочинительст­ вом. главная причина неудачи . скорее. ни даже собст­ венно звуковой план (интенсивностей и атак).арпеджио. чем в качестве реально 88 . поражают своей простецкостыо и бессмысленностью. репетиции ударных на одном звуке.в глубинном непонимании серийных функций как таковых. тоскливо-унылую ритмику. такие противоречия? И это — в условиях строжайшей техники. — которая может привести. эмбрионально. Но можно попытаться по­ нять. а не­ которые хитрости ее варьирования. Могло ли выйти иначе? Было бы. почему Шенберг в своей серийной музыке был обречен на не­ удачу. где царит еще большее оскудение и расхлябанность? Что это.прим. без умопомрачения.фальшивые каденции. Снова мы ви­ дим октавы. невероятно шаблонные клише. как пароксизм несовместимостей у Шенберга в степени абсурда. в ходе обобщения. которые звучат ужасающе глухо и вполне достойны своего наименования «второстепенных элементов». до крайности бедную. наивным высоко­ мерием дать сейчас отрицательный ответ.). которая. Все это при­ водит к полнейшей бессвязности и есть не что иное. чтобы зано­ во пересочинить все старое? Такой чудовищный сдвиг в бессмыс­ лицу озадачивает: в «деле Шенберга» имеется ошеломляющая ка­ тастрофа. единственно спасительной! Что же сказать об американском периоде Шенберга. пер. — это восстановление в правах противоположных и даже то­ нальных функций? Строгость письма отныне забыта. наконец. порожденных самим принципом се­ рии. останется в назидание. если не дополни­ тельный (и излишний) симптом обессмысливания и отсутствия связи. Прежде всего. Тут и экс­ прессивная и нарочитая подготовка звуков. Как примириться. фальшивые задержания. заключающем в себе такие нонсенсы. кто мог всерьез его в этом упрекнуть? Зато достойна всяческого внимания весьма примечательная за­ бота о тембрах — в Klangfarbenmelodie (тембровая мелодия .ПЬЕР БУЛЕЗ вызывая раздражение.скверную. чтобы не сказать . а также . в сравнении с классической ритмикой. несомненно. Не для того ли была открыта новая методология музыкального языка. каноны в октаву. Тем не менее. Отметим. представляю­ щие самый вычурный и давно изживший себя романтизм. к серии тембров. односторонне велись изыскания в серийной сфере: не принимался во внимание ни ритмический. вероятно. Хотя. они существуют. .

Могли бы. что серия суть следствие логически-историческое. вызванной Откровением совре­ менного языка. длительность. не умалчивая о ней. Мы хотим этим сказать.ШЕНБЕРГ МЕРТВ действующих. опираясь на порождение структуры из материала. разделить феномен серийности. То и другое было сведено воедино. пожалуй. правда. Могли бы. нестабильные интервалы. нужно ис­ кать подлинное решение проблемы.свободы. дойти до звуковых очевидностей. как тот же Веберн. Именно здесь.. поскольку эта свобода несет в себе крайне по­ дозрительные частицы пережиточного рабства. однако. подтверждающий семан­ тическое единство произведения. 89 . что серия у Шенберга высту­ пает как наименьший общий знаменатель. нежели полутон. звукокомплексы. что в обратном случае всякая композиция ос­ мысленна. что после открытий Нововенцев ка­ кая-либо композиция немыслима вне серийных изысканий. Могли бы распространить серийность и на иные.. и — ясного взора. то. интенсив­ ность и атака. не имеющего вну­ треннего единства. и — творчество Шенберга. (Это. интервалы: микроинтервалы.) И нам не смогут возразить от имени так называемой мнимой! . который не з а м е ­ няется от малейшего ветерка. с одной стороны. о нем. Следовало бы. не без удовольствия и подчас с едва скрытой зло­ намеренностью. от­ нюдь не серийной. Могли бы. Могли бы обобщить принцип серии по крайней мере до че­ тырех звуковых составляющих: высота. еще не было слышно (столь плотны шоры по­ средственности!). не означает. тембр. как нам кажется проявляет себя со всей очевидностью сомнительность произведения. И все же не мефистофельская ирония... Могли бы. потребовать от композитора некоторого воображения. а самый обычный здра­ вый смысл заставляет признать. Могли бы ведь понять. Если неудача Шен­ берга действительно имела место. Совсем позабыли. или — исторически-логическое. Эта сомнительность шенберговской серийности вызвала слиш­ ком много разочарований и предусмотрительных отступлений. что­ бы нужно было сюда еще что-то прибавить. что рядом работал и некий Ве­ берн. не­ много аскетизма и интеллекта. в конце концов. кому как больше нравится. но порожденные таким образом элементы музыки организованы предустановленной риторикой. прежде всего.

ни блаженное само­ мнение. без стыдливого лицемерия и излишней меланхолии: ШЕНБЕРГ МЕРТВ. основанное на двусмысленности и противоречии. без колебаний и вовсе не желая пошлого скандала. А потому напишем. которая хотела бы — в высшей степени демагогически . как он при­ нес Скрижали Закона с Синайской горы. . после того. более чем достойными произведениями. Да не в обиду сие будет сказано окружающей нас посредственности.с Мои­ сеем.очертить место порчи Центральной Европой. избавленная от слабости и компро­ мисса. Необходимо теперь.да будет нам это позволено! . Не способно на это ни пустое шарлатанство. которую многие упорно хотят отождествить с Валгаллой. чтобы исчезло недоразумение. но только строгость. (Тем временем пляска вокруг Золо­ того Тельца идет полным ходом. умершим почти у Земли Обетованной.) Мы обязаны ему «Лунным Пьеро» и некоторыми другими.ПЬЕР БУЛЕЗ Сравним же Шенберга . неудачу надо нейтрализовать.

и завершил учебу в 1906 году: он получил докторскую сте­ пень в Венском университете. Напи­ санное с применением расширенной тональности в том виде. pp. 3 декабря 1883 . что с применением формы пасса­ калии связана тенденция к использованию строжайших. например. cit.Миттерштилль. 15 сентября 1945). 91 . /ю-минор. 1. ор. pp. написанная в стиле. 367-379. если не в * Заметка. 907-912.A. tome III. как говорят. Между тем мы уже заметили. знакомого с другими произведениями Веберна. op. а еще раньше. к которому он сохранит крепкую верность в воспоминаниях на протяжении всей жизни. безуспешно пытался брать уроки у Пфицнера! В первых сочинениях Веберна проявилась ярко выраженная привязанность к постромантической традиции. как ее понимали в венскую эпоху 1890-1900 гг. который может удивить слушателя. но все-таки Веберну понадобится совсем немного времени. он уже встречал­ ся с Шенбергом. написав диссертацию о Choralis Constantinus Генриха Изаака.. До этого. Об этом свидетельствует. Первые годы жизни Веберн провел в Вене. Возвратился в Вену. чтобы изучать музыковедение у Гвидо Адлера. чтобы эта эстетика исчезла из его музыки. Перепечатано в R. это произведение находит­ ся под знаком такой эстетики. что выражалась в весьма разнообраз­ ных аспектах. затем в Граце и Клагенфурте.АНТОН ФОН ВЕБЕРН* Австрийский композитор (Вена.. Пасса­ калия. в 1904 году. и особенно к Мале­ ру. опубликованная в Encyclopédie de la musique.

мы говорим здесь не о краткой форме. Кроме того. 2 уже использован текст этого поэта). два этих опуса представляют собой две группы Lieder. не центри­ рованной вокруг одних лишь строго тональных отношений. 92 . 6. 7.начиная с ор. ор. скон­ центрированной в столь высокой степени. 5 . так и по новизне музы­ кальной чувствительности композитора: редкостный сплав. что она не выдерживает продолжительной разработки из-за богатства используемых средств и управляющей ими поэтики. у Булеза встречаются ошибки в написании немецких слов. ор. на протяжении всего творчества Веберна мы всегда будем наблюдать один и тот же факт: основные перио­ ды его творчества в начале их развития бывают почти всегда отмече­ ны более частым. ор. в каком мы его понимаем те­ перь. почти исключительным. сле­ дующем непосредственно за Пассакалией и носящим название Entflieht auf leichten Kühnen*. Можно сказать. Но . этот канон все же знаменует собой возникновение вселенной. о кото­ ром свидетельствует серия произведений. но о форме. оба опуса основаны на стихах Стефана Георге (в ор. впрочем. 3 и ор. 4. как в них вырисовывается его любовь к «малым формам». Именно начиная с ор. * «Отплывайте на легких челнах» (нем). Веберн пользуется формой канона в ка­ честве организационного принципа структуры пьесы: хотя в нем все еще применяются интервалы.гений Веберна становится беспреце­ дентным. использованием вокаль­ ной музыки. и Пьесы для фортепьяно и скрип­ ки. Одно­ временно мы можем констатировать. Эта группа включает Пять пьес для струнного квартета. что в Хоре a cappella. 4 начинается стиль Веберна именно в том смысле. еще не переставших нас поражать. они показывают литера­ турные склонности Веберна в тот период. Мы видим. Как ни странно. у композитора можно конста­ тировать колоссальное продвижение в сторону «освобождения» от тональности. 3 и ор.ПЬЕР БУЛЕЗ высшей степени схоластических форм музыкального письма. op. Шесть пьес для оркестра. Очевидно должно быть «Kähnen». 2. как по радикализму точек зрения. что двумя циклами ор. 5. крепко привязанные к миру тональ­ ности и соотносящиеся с ним без излишней двусмысленности.

пер. 93 . в наши дни ста­ ли наиболее доступными из всех сочинений Веберна. ор. они пленяют публику. создает атмосферу. большинство сочинений сводится к одной мелодии (если употреблять этот термин в широком смысле) в сопро­ вождении аккордов.АНТОН ФОН ВЕБЕРН Пьесы. 5. но ко­ торые тесно (хроматически) связаны с этой мелодией. но не столь непосредственным образом по­ нятной. их неожиданность. что Пьесы. написаны в тот же год. ибо барочный шарм — в стилистическом смысле этого слова* — ис­ ходящий от этих пьес. с другой же стороны. определяющими качествами этой группы произведений служат нежность и прозрачность. сама полифония редко бывает сложной. 6. в эпоху первых великих балетов Стравин­ ского. (Не будем забывать. музы­ кальная чувствительность.не менее прекрасной. у которых уже нет тональной функции. ор. что какой бы странной. 6.. для него не составит никакой трудности наслаждаться инструментовкой: в звучании нет ни ма­ лейшей агрессивности. и Шесть пьес для оркестра. кроме исклю­ чительных. грациозность и полное отсутствие силы тяжести — пленительны. чрезвычайно близкая к чувствительности Дебюсси по утонченности. но. их изгибы. или — если они являются раздельными — они расположены в регистре. достаточно сжатом для того. где движется музыка. во всех случаях. наоборот. * Французское charme происходит от латинского carmen «магическая песнь. ор. который направит все свои усилия к строгости . использование ин­ струментальных тембров обладает столь непосредственной красо­ той. наконец. все еще состоит из смежных интервалов. склонности к эллипсису. хроматический мир. всякий раз. заклинание». поначалу ни казалась слушателю разре­ женность музыкальной атмосферы. прихотливости. И вот мы в 1911 году. возможно.Прим. никогда не будет столь чарующим. чтобы ухо непосредственно воспринимало его непрерывность. сколь бы предубежденной она ни была вначале. образует совершенно мимолетное явление в творчестве Веберна. как их исполняют. Можно в общих чертах организовать элементы его тогдашнего стиля и обрисовать их основополагающие черты: отдельные строки чрезвычайно гибки. что Веберн по сути де­ ла никогда не был и. И объясняется это тем. . почти знакомую нашему уху.

так и инструментальные возможности. а затем в Берлине и Штеттине. какие должен иметь его интерпретатор. в противоположность некоторым слишком уж рас­ пространившимся легендам. предоставляемые в его распоряжение западной традицией. нежели от собственно инструмен­ тальных сложностей. по трудности сопоставимых с Cosifan tutte*wm же с «Похищением из сераля». ор. . к коим относят­ ся: Шесть багателей для струнного квартета. к которому композитора уже склонял его темперамент. Веберн на некоторое время покидает Ве­ ну — перед тем. «прихотливым»). вернемся к самой эволюции Веберна как композито­ ра.ПЬЕР БУЛЕЗ что и «Петрушка». хотя это в гораздо большей мере зависит от стилистических качеств. Три пьесы для фортепьяно и виолончели.. Это был не только замечательный теоретик . то на концертах непрестанно дирижировал произведениями из класси­ ческого и современного репертуара. 11. третья пьеса из опуса 11 огра­ ничивается десятью краткими тактами. нескольких вокальных концепций.Прим. На­ ступает эпоха его наиболее кратких произведений. пер. граничащим с полным изнеможением над исследованием того мик­ рокосма. В рассматриваемый период. 94 . В связи с этим напом­ ним. ему случается быть трудным (точнее говоря.но и музыкант по ремеслу. всегда осознавал себя высочайшим профессионалом: он постоянно сохранял прагматические отноше­ ния с музыкальным ремеслом — мы имеем в виду то. Веберн продвинулся еще дальше. виртуозного произведения.) В 1911 г. так сказать. Во всем. как поступить на должность капельмейстера в нача­ ле в Данциге. занимавшегося музыковедением . что он в совер­ шенстве знал как вокальные. ор.чрезвычайно редкостный при­ мер композитора. четвертая пьеса из опуса 10 * «Так поступают все женщины». 9. К примеру. Впрочем. может быть. продолжавшийся приблизительно с 1910 по 1914 г. что он сочинил. Пять пьес для ка­ мерного оркестра. за исключением. Следы этого мы также обнару­ живаем в его музыке: Веберн никогда не бывает «нейграбельным». 10. нет ни одного. что Веберн. ор. работая с пылом. Легко установить параллель между этими последними и японски­ ми хайку: одной фразы достаточно для того. который на протяжении всей своей жизни то в театрах. чтобы создать целый мир и с силой навязать его.

чтобы по­ нять.из-за их сжатой звуковой динамики. что вокальная музыка вновь начинает играть в его творчестве весьма важную роль.е. несмотря на крат­ кость каждого из стихотворений.т. это дает ему возможность созда­ вать более продолжительные циклы. стиль наших танцовщиков со стилем индийских.АНТОН ФОН ВЕБЕРН длится двадцать секунд.) Иногда встает элементарная проблема вос­ приятия: например. но еще и в физике и в жестах их концертного исполнения. едва возникнув. контакт нарушается. очень важный для развития его мысли. 15. в больших залах один только окружающий шум имеет тенденцию перекрывать динамический уровень музыки. За­ пад всегда нуждался в чрезмерно эксплицитном жесте. включает в себя одни лишь циклы Lieder. теперь он пытается преобразовать свой опыт. 18 и 19. Отметим. Как мы видим. произведения Веберна звучат все в более разреженной вселенной. 17. Похоже. к примеру. И если мы сравним. (Исполнять такие произведения на концер­ тах довольно трудно из-за их краткости. или. предоставляющий ему формальные координаты помимо чисто музыкальных функций. мы сра­ зу же поймем. 16. Возможно. Период. в противном слу­ чае. что для организации музыки в соот­ ветствии с новаторскими структурами. где характеристики переходят с 95 . С другой стороны. но в еще большей степени . что композитор имеет в виду. впрочем. 14. наша западная традиция недостаточно располагает нас к необходимости этого. Веберн ощущал потребность опираться на текст. Итак. стиль наших театральных актеров со стилем актеров японских. широкомасштабные психологические отношения с публикой могут устанавливаться лишь при наличии некоторого за­ паса времени и достаточных возможностей слуха. и с каждой новой пьесой требуется возобновлять усилия для воссоздания «контура прослуши­ вания». Вебер является нова­ тором не только в эстетике своих произведений. чтобы не обрекать себя на бесплодные повторы или даже на полное беспло­ дие. что он чего-то не «ухватывает»: ему не предоставляют прямо-таки мате­ риальной возможности держать свою публику в руках. Отсюда у исполнителя появляется тягостное ощущение. поскольку (другая грань этой проблемы) большая трудность произведений Веберна состоит в умении их прослушивать. о чем идет речь. продолжавшийся с 1914 по 1927 годы . период. использующей нюансы до пределов слышимого. имеются в виду опусы 13. к примеру.

в котором голос организует и «контролирует» дистрибу­ цию музыки. Однако же мы должны отметить.ПЬЕР БУЛЕЗ одной пьесы на другую. голос. Как бы там ни было. а Веберн .так как. но с ан­ самблем. соотносящихся с голосом. несмотря на мутацию.в этой строгой системе . хочется видеть неоспоримое влияние «Лунного Пьеро» Шенберга. . Однако оригинальность Веберна представ­ ляется значительной в том смысле. типичной для XIX столетия (фортепьяно + пение). что его творчество не перестает быть непрерывным. Равным образом . Шенберга). как это сделал Шенберг в «Лунном Пьеро». некоторым исследователям в этом приме­ нении инструментальных групп. Ве­ берн использует голос в строго ограниченной области чистого «пе­ ния». намеренно игнорируя всевозможные парамузыкальные ресур­ сы щедро расточаемые более обобщенным пользованием Sprechgesang. по существу.всего лишь последо­ вал примеру Шенберга. с целью добить­ ся более специфически драматического эффекта в Sprechgesang. ор. он решительно избавляется от концепции. (Напомним. По всей видимости. служил «фирменным знаком» Шенберга. Разумеется. 23. мы имеем дело уже не с сопровождаемой мелодией. У Шенберга использование двенадцатизвукового ряда тоже не означает прерывности: постромантические и неоклассические чер­ ты его стиля мы находим на всем протяжении его творчества .на протяжении этой фазы своей эволюции. а Веберн позаимствовал эту драматическую формулу у своего учите­ ля и вышел за ее пределы. в качестве организующего прин­ ципа своей музыки Веберн позаимствовал у Шенберга изобретен­ ный Шенбергом двенадцатизвуковой ряд. который как раз в ту пору расцвел во всей своей свежей новизне. чтобы амальгамировать в единое органическое целое голос и варьирующие группы инстру­ ментов. интегрированный в малую инструментальную форму. Наконец. е. которую внесло в него принятие новой техники письма. Здесь уместно конкретизировать нашу точ­ ку зрения о первичности «открытия».с применением серии и без такового. он поль­ зовался таким рядом в качестве унифицирующего принципа на мор- 96 . что Веберн никогда не пользовался голосом так. что первое применение такого ряда восходит к пятой пьесе из Пьес для форте­ пьяно. т. Шенберг первым поистине кодифицировал использование двенадцатизвукового ряда. в опусе 17.

за пределами этой схоластики . что эволюция Веберна «сыграла» на этой изначальной двойственности . ор. тенор-саксофона. мы входим в наиболее аскетический период его творчества со следую­ щими основными произведениями: Струнное трио. наделяет его более гаранти­ рованной монолитностью. 22. ор. более строгого применения средств нового письма. напи­ санные с 1927 по 1934 гг. то они решающим образом организу­ ются при помощи большей связности. Больше всего мы здесь имеем в виду упразднение прежде существовавших противоречий между горизонтальными и вертикальными феноме­ нами тональной музыки. У Веберна мы можем констатировать.АНТОН ФОН ВЕБЕРН фологическом уровне. но имен­ но в звуковом пространстве. како­ вые невозможно было с точностью учесть в самом начале.на уподоблении строгого контрапункта основополагающим серийным формам. Из всего творчества Веберна как раз вышеупомянутые сочине­ ния острее всего шокируют любителей современной музыки. более тщательного контроля над ними. самым непоколебимым образом.композитор решительно не продвигался к будущему музыки посредством добавлений. Не входя в технические детали. что Веберн. Теперь он неустанно занимается про­ блемой формы в чистой музыке. ор. семантика Шенберга не претерпела фунда­ ментальных изменений после двенадцатитонового периода его творчества. Веберн создал новое измерение музыки. даже без посредничества текста. 21. подверг в них тщательной отделке свой 97 . хотя эти произведения оказали очень глубокое влияние на молодых ком­ позиторов следующего поколения. ор. что применение двенадцатизвукового ряда объединяет словарь. Квартет для кларнета. Симфо­ ния. каким только можно себе представить. заметим также. эта двойственность рисковала породить достаточно пустую схоластику. Вопрос: почему? Оттого. 24. 20. и Концерт для девяти инструментов. что ка­ жется. скрипки и фор­ тепьяно. блоков или фигур уже не на плоскости. которое мы можем назвать диагональным — это своего рода перерас­ пределение точек. однако фундаментально не изменяет творческую мысль композитора: стилистика Веберна была револю­ ционной до додекафонического периода и осталась таковой после него. С самого начала отметим. если бы . что если все стилистические антеце­ денты Веберна сохраняются.

чтобы избежать любых тональных отношений. однако же. мы встречаем такую концепцию. например. наибольший «разлад» между средствами. инструментовка посредством чистых тембров. Было бы правомерно уподобить эти несколько сочинений Музыкальному приношению. В Струнном трио мы. или же Искус­ ству фуги. возмож­ но. достигнув совершенно непревзой­ денной монолитности стиля. будучи связанным с дру­ гими звуками посредством весьма выразительного контекста. где мы наблюдаем наибольшую автономию разнообразных компонентов языка и. В Трио Веберна мы сталкиваемся с такой формальной конст­ рукцией и с такими ритмическими структурами. это. которую необходимо знать. каж­ дый звук становится «феноменом для себя». которая. анализировать и прослушивать. При первом прослушивании наиболее характерным представля­ ется почти постоянное использование больших раздельных интерва­ лов. присутствие мол­ чания в непривычных масштабах. како­ вые могут возникнуть даже случайно . внима- 98 . даже если по-настоящему тональных отношений не существует.в наиболее возвышенном смысле этого определения . безусловно. мы бы сказали. классическая форма и строгость доклассического письма сочетаются в уникальной смеси. на самом деле Веберн не остался без влияния Шенберга. встречаем чрезмерную заботу о соотнесении этой музыки с клас­ сическими формами. Если мы захотим возвести серийную технику к ее истокам. где свойства серийности. с сонатной формой или с формой рондо. особенно в первой ее части. мы видим. задействованными на уровнях семантики и риторики. такое произ­ ведение. то эти произведения представляют собой «формулу». ор. что они столь же дидактичны . в том смысле.сколь и чисто музыкаль­ ны. Зато в Симфонии. образуя основы языка полностью свободного от ссылок. которые совершен­ но не согласуются с самим словарем. что интервалы смеж­ ные тяготеют к нагромождению согласно «привычным отношениям». 21. Раздельные интервалы предназна­ чаются для того. что Веберн вско­ ре преодолел эти расхождения.притом. что необходимо «верифицировать» новаторский метод организации языка посредством в высшей степени устоявшихся кри­ териев и оживлять непреложные формы новым исследовательским средством. использует сонатную форму.ПЬЕР БУЛЕЗ язык (или начатки будущего языка). ко­ торый считал.

ор. чем звук погруженный в не­ посредственный контекст: именно поэтому представляется. Он разрежает свои диспозиции и во времени. стало быть. заключавшегося в использова­ нии колорита с чисто гедонистической точки зрения. чем в сфере ритми­ ческих феноменов. здесь мы имеем дело скорее с взаимоотношениями между самостоятельными феноменами. Речь здесь идет не о применении инструментов на намеренно акустической основе. он отказывается от со­ блазна своих первых произведений. которые никогда особенно не занимали компо­ зитора. окру­ женный молчанием. что композитор рассматривает каждый феномен сразу и как самостоятельный. посредством собственной изоляции обретает гораздо более выразительное значение. когда каждый тембр вычерчивает структурный характер произведения. ор. 20. и в простран­ стве. выпа­ дающему этому звуку при развертывании произведения. Заметим. в котором находится кон­ кретный звук. Звук. тенор-саксофон. что акустика может порождать структурные феномены — как. но и в равной степени положению во времени.АНТОН ФОН ВЕБЕРН ние слушателей привлекается единственным в своем роде местом в регистре. и в их инструментальном контексте. тогда как в камерной музыке один инструмент непрерывно «берет на себя» одну-единственную контрапунктичес­ кую линию («7/юо». Чтобы подчеркнуть это свойство. чтобы придать инструментовке подлинно структурную функцию. в оркестровых произведе- 99 . нежели с глобальными отношениями. «Квартет для кларнета. В этом смысле наиболее значительное новаторство веберновского словаря состоит в том. скрипки и фортепьяно*.но мы имеем дело здесь с контрапунктически-инструментальным письмом. воздействующими на некоторую груп­ пу в зависимости от определенного материала. что в произведениях для оркестра Веберн не использу­ ет чистых цветов — в том смысле. что за каждую чистую контрапунк­ тическую линию «несут ответственность» несколько сменяющих друг друга инструментов. и как включенный в отно­ шения взаимозависимости: радикально новаторский образ мысли в музыке Запада. 22). Веберн придает большую важность не только регистру. куда этот звук помещается. в частности. в том смысле. у позднейшего Дебюсси . что но­ ваторство Веберна в сфере тишины состоит в ведении самой морфо­ логии высот и их сцепления в большей степени.

в этом с Веберном сравним Малларме). где множество интервалов. са­ мим этим фактом выявляя чисто структурные свойства «абстракт­ ной» мелодической фразы. зачастую приходилось слышать как раз об этом произведении. е. мо­ жет казаться бедным. Если мы проанализируем. тем больше в нем было свойств. и отношения. чтобы форма предстала в отчетливо артикулированном виде. существующие между че­ тырьмя звуками внутри одной ячейки. то сможем констатировать. 24. 21. говорят.Прим. ор. . Между тем именно в Концерте для девяти инструментов. чем в первых произведениях. 100 . т. ор. Искусство. и каждый тянет в свою сторону. в противовес тому. мы обнаруживаем наиболее ясный и доступный непосредственному пониманию пример использования Веберном двенадцатизвукового ряда. в точности воспроизводятся в четырех ячейках. что этот опус идет наперекор всей гармонической музыке XIX века. для этой цели Веберн избрал не асимметричный. анархич­ ный ряд.ПЬЕР БУЛЕЗ ниях Веберн упорно пользуется Klangfarbenmelodie*. что большинство слу­ шателей воображало поначалу и зачастую воображает до сих пор (впрочем. но четыре раза по три звука. чем Веберн казал­ ся герметичнее. двойной канон. ему ставят в упрек нечто вроде отсутствия густоты. тем самым становясь легче выявляемым: ряд из опуса 24 включает не двенадцать звуков. Между тем ради обнаружения новых и очевидных в своей но­ визне структурных функций оказалось необходимым ограничить ряд небольшим количеством интервальных отношений. к примеру. открыва­ ющий первую часть Симфонии. достигшее такой степени оскудения материала. где несколько раз воспро­ изводится органический феномен основы. и структурные функции. пер. что каждый голос переходит от одного инструмента к другому. порождая и гармонико-контрапунктические от­ ношения. лежащих на поверх­ ности. будучи основанной * Тембровая мелодия. где забота о декоративности была куда более явной. — но ряд в высшей степени иерархичный. нежели забота о структуре. но он разрабаты­ вает этот принцип гораздо строже. что ему недостает субстанции или «теста». тем проще он стремился быть.

изби­ равшихся Веберном в молодые годы — Хильдегард Ионе не идет ни в какое сравнение ни с Георгом Траклем. и все-та­ ки нам представляется. которую можно расширять и рас­ пространять. написанные им на стихи Хильдегард Ионе: «Das Augenlicht»*. но организует собственную форму. 101 . поскольку их литературная ценность гораздо ниже текстов. тем не менее. op.Прим. Добавим. В этот период в счет идут лишь вокальные произведения. что поэтические тексты кантат способствуют этому. интегрируя в нее текст: совершенно новая позиция. что все отно­ шения здесь находятся под контролем. что экспо­ зиция из первой части опуса 24 практически породила серийное му­ зыкальное мышление. созданного им самим. Вторую кантату. После этого чисто «дидактического» периода Веберн собрался расширить только что покоренную им музыкальную вселенную и существенный факт — мы вновь видим его вокальные сочинения. Вариации для фортепьяно. в которых Веберн уже не опирается на текст ради построе­ ния формы. 28 (1938). упомянем и очень важные инструментальные произведения. ор. что Веберн избрал эти тексты. Несомненно. и Вариации для оркестра. даже если теперь эти отноше­ ния представляются нам чрезмерно упрощенными. ор. 29 (1939). ор. но его ум не мог оста­ ваться пассивным после открытий: вот почему возникают новые средства письма. op. Подчеркнем как основополагающие для этого периода его жизни три кантаты. например. ни даже со Стефаном Геор­ ге. 31. ор. но которая. 26 (1935). Веберн более гибко с ним работает. остается фундаментальной. что хотя все эти произведения гениальны. В этих произведениях он озабочен не столько зало­ жением основ. 30 (1940). . они содержат в зародыше какую-то особую мысль.АНТОН ФОН ВЕБЕРН на простых основополагающих принципах. когда композитор вновь обретает доверие к своей и только своей силе и навязывает ее стихам. произошло это благодаря тому. од­ нако. пер. сколько использованием уже созданного: ощущая большую непринужденность в отношении словаря. которые ему * «Свет очей». Струнный квар­ тет. кажется. они не так способствуют обогащению феномена Веберна. Впрочем. 26 (1936). как три кантаты. Первую кантату.

Мы не будем распространяться ни о «Das Augenlicht*. она способна дать лучшие результаты. Единая временная функция. в каком это слово применяется к игре на органе). организованную «поверх» слов. по­ следнее произведение Веберна. сводится к функции вертикальной. Во Второй кантате можно выделить несколько новых поня­ тий: 1. когда ряд как бы сгущает­ ся с помощью одного или нескольких основных интервалов. коим предстоя- 102 . Функциональная гармония . принимая во внимание то. 3. Этот список можно продолжать и дальше.на стадии гораздо менее «наивной». ни о Первой кантате. Порождение самостоятельно существующих звуковых бло­ ков с помощью ряда. 2. Использование рядов с симметричными функциями . а зна­ чит.ПЬЕР БУЛЕЗ очень нравились скорее за их достаточно наивный мистицизм и оп­ тимистический пантеизм. Упразднение границы между горизонтальным и вертикаль­ ным измерениями. Использование функций «мутации» (в том смысле. 4. 6. так как для нее характерен новый образ мысли в отношении музыкальной структуры. Вторая кантата представляется произведением с большим будущим. это какой-то эрзац-Гете. 5. техника становится гибче. что горизонтальная функция с тактовым размером. так как полагаем. но скорее как музыку. как мы уже сказали. доводит до совершенства последст­ вия отделки музыки. вот почему мы рассматриваем три вышеупомянутых кантаты не в плоскости взаимоотношений между поэзией и музыкой. по существу. в которой уже нет ничего ди­ дактического.помимо до сих пор принятых критериев. 7. распределенная по всему про­ изведению. равным нулю. мы же удовольству­ емся перечислением этих наиболее важных свойств. знаменуя собой предельную точку изобрета­ тельности композитора. а также подводит итоги двум другим сочи­ нениям. нежели за чисто литературные качества. чем в предыдущих произведениях. что Вторая кантата. Использование классических форм контрапункта. контроли­ руемых только сообразно перераспределению интервалов.

В этих произведениях порою еще сильно ощущается осознание прошлого: в качестве примера здесь можно привести шестую часть анализиру­ емой Второй кантаты. разумеется. который авторы этих про­ изведений. однако слова эти утрачивают весь свой смысл. 15 сентября 1945 г. а впос­ ледствии изменил этот инструментальный проект. что здесь и кроется главная двусмысленность его творчества: эта двусмысленность .пороговое положение. так как отсылки к прошлому у него столь же выразительны. В 1915 г. сезон 1917-1918 гг. позволившее его му­ зыкальному языку осуществить «исторический» поворот и возвес­ тить период его эволюции. несоизмеримый с предыду­ щим. После опуса 31 Веберн начал писать камерный концерт. поскольку он опи­ рается на изрядное количество элементов. которым подвергался город. по существу. устремленные в будущее. и порой достаточно отдаленного. Веберн призывается в австрийскую армию. принявшись за новую кантату на текст Хильдегард Ионе. но то. сколь сме­ лы проекции. где он наде­ ялся обрести покой до конца войны. но на следующий год ос­ вобождается от воинской повинности по слабому зрению. что письмо Веберна является основной точкой соединения. заимствованных из сочи­ нений прошлого. больше всего нас привлекает в данном сочинении не это. которая представляет собой не что иное. Естест­ венно. чтобы спроеци­ ровать эти элементы на будущее. затем становится руководителем 103 . Мы уже вспомнили его разностороннюю дея­ тельность в качестве капельмейстера в Штеттине в 1913 г. когда речь идет о Веберне и о столь нелепой смерти. вследствие глупого недоразумения его застрелил американский часовой. он проводит в Праге. Выше мы констатиро­ вали. чтобы найти убежище от чрезвычайно жестоких и смер­ тоносных бомбардировок. Веберн ук­ рылся в местечке Миттерзилль в провинции Зальцбург. потому что — за ис­ ключением этого трагического конца — она небогата «биографичес­ кими» событиями. но ему пришлось поки­ нуть Вену. В этом смысле место Вебер­ на в эволюции современной музыки уникально. обычно говорят о невоспол­ нимой утрате. эффект. как возрождение характерного для XVI века письма a cappella. не могли предвидеть. О жизни композитора мы говорили так мало.АНТОН ФОН ВЕБЕРН ло оказать решающее влияние на все будущее музыки. Когда из жизни уходит знаменитый человек.

Имя Веберна вышло из тени. Поскольку вкусы венской публики особо не располагали к приклю­ чениям. чего им недоставало в музыке предшествовавшего им поколения. которая исполняет под его руководством классический репертуар. Мы имеем в виду не только свойства этой музыки. Весьма примечательный факт: в отличие. чтобы дирижировать собственными сочинениями. но повсеместно находит лишь умалчивание и обструк­ цию: надо полагать. к примеру. чем-то вроде замкнутой и изоли­ рованной территории. но и содержавшиеся в ней интеллек­ туальные и моральные качества. «Лунного Пьеро» или «Воццека»> творчество Веберна при его жизни не вызывало ни оглушительных скандалов. а Шенберг эмиг­ рировал из Австрии из-за расовых преследований. С 1923 г. В течение этого периода совершает несколько поездок за границу (Германия. он кое-как сводил концы с концами благодаря Universal Edition. так как Берг скончался в 1935 г. в 1924 и 1932 гг. когда сочинения Веберна регулярно ис­ полнялись в Германии (1919-1933). за счет которого он мог выполнять работу лектора и пись­ менного экзаменатора. Малер. он оказался в полной изоляции. но также сочинения Малера и Шенберга. Дважды. воспрепятствовали почти всей его профессиональной деятельности. и Веберну пришлось очень трудно. они всегда считались экстре­ мистскими вещами без будущего.. Шенберг или Веберн. Именно после Второй мировой войны оказалось. ни злостного порицания. унижения. Бетховен. После этого нацистский режим практически упразднил всю культурную жизнь Австрии. последняя часть его жизни прошла в полнейшей безвест­ ности.ПЬЕР БУЛЕЗ оркестра Deutsches Landestheater. Шуберт. он получает Венскую музыкальную премию. будь то Моцарт. Англия). от «Весны священной». что его сочи­ нения дали молодым композиторам как раз то. ко­ торым подвергались все пропагандисты «упаднической» музыки. что такая судьба была уготована большинству знаменитых венцев. в своем городе Веберн встречает понимание лишь в узком кругу друзей. Даже в период. Борьба нацизма с культурболыиевизмом. Берг.. Швейцария. он занимается с участниками рабочей хоровой ассоциации. куда его приглашают в 1920 г. непрестанные преследования. те- 104 . Итак. которую можно игнорировать и с которой нет необходимости сражаться — некой музыкальной Камчаткой.

Теперь элементы свойственного ему словаря усвоены молодым поколением.АНТОН ФОН ВЕБЕРН перь уже нет необходимости объяснять или оправдывать его влия­ ния. глубоко не прочувствовавшие и не понявшие неотврати­ мости влияния Веберна. в которой протекала его жизнь. чем относительно любого другого композитора. его имя навсегда останется в истории. линия его поведения. как музыка некоторых из его современни­ ков. его интеллектуальная строгость. Возможно. чест­ ность и смелость. Мы уже говорили. чем когда бы то ни было: Веберн по-прежнему остается предтечей новой музыки.подобно поэзии Малларме — никогда не станет столь же «популярной». 105 . и теперь думаем больше. тем не менее. совершенно неинтересны. Веберн стал властителем дум для целого поколения — посмерт­ ный реванш за безвестность. тем не менее. чистоту своей ис­ ключительности. что музыка Веберна . которая впредь заставит любого композитора со­ риентироваться относительно Веберна — куда настоятельнее. его упорство всегда останут­ ся единственным в своем роде образцом в нашей современной му­ зыкальной литературе. Сего­ дня и в будущем мы можем считать его одним из величайших ком­ позиторов всех времен. она сохранит мощь влияния. ком­ позиторы.

Перепечатано в R. [Заголовок переводится как «жребий». которая как бы маскирует основные слабости в технике композиции.. «алеаторный». такой метод можно назвать улов­ кой против явной банальности. .] 106 . когда такое понятие входит в западную музыку. pp.в первый раз. 41-55. 839—857.на­ сколько мне известно . не лишенные основательности и варьирующиеся в зависимости от темперамента разных творцов.идеей-фикс. Это . и факт несомненно заслуживает пристального изучения. ησν.Прим. является случай. Наиболее элементар­ ную форму оперирования случайностью можно усмотреть в обраще­ нии к восточной философии. поскольку мы имеем тут дело со слишком очевидной би­ фуркацией внутри композиторского замысла. 1957.ALEA* Сегодня у многих композиторов нашего поколения постоянной за­ ботой. 59. pp. если не сказать . возникающей в сочинении. пер. чтобы его недооцени­ вать или же безоговорочно отвергать. no. на первый взгляд. исполь- * Опубликовано в Nouvelle Revue Française. «бросок жребия» и ассоциируется с маллармеанским «бро­ ском игральных костей» и с однокоренными математическими терми­ нами «алеаторика». *** Вернемся к истокам этой неотступной мысли? С внешней точ­ ки зрения можно было бы предложить разнообразные причины.A.

что принято таким образом определять. что преодолели ее. что не прячутся от нее. что их не устрашит никакая молния.оперированием случайностью по недосмотру. ведь они не нуждаются в инструментах. ибо эта форма отличается выносливостью. Это искусственный.. как мы считаем. а порою и веселящим действием. то. Антикрасоты и пусть наши лопаты поспособствуют ее (Красоты) погребению! Остальное сделает Случай! Однако же. Про­ шло несколько десятилетий с тех пор. Иными словами. как Красоту стали считать тошнотворной. что наркотик этот обладает столь успокаивающим. и надо констатировать. но ставят себе в заслугу. что напо­ минает описания любителей гашиша. Я уже неоднократно говорил о ней. «Неискусство». но в наших поисках. но возникает добровольно и благодаря немощи). Так будем же сторонниками этой опьяняющей Не­ красоты. В таком случае мы отдаем бесспорное предпочтение недосмотрам естественным. но размещается внутри определенной устано­ вившейся сети вероятных событий. чтобы проявляться. чтобы случай опирался на какую-то модель события. я охотно назвал бы этот так называемый опыт . способного «расколоть» любое ваше изобретение. чем больше причин не допустать в произведение методологию обновления. но им очень быстро подчиняются. эта разновидность наркотика на самом деле защищает от стрекала. «антиискусство» все еще соот­ носятся с «искусством». поскольку необходимо.ALEA зование подобного «тонкого зелья» разрушает подлинное ремесло сочинительства в самом своем зародыше. Композиция стремится к 107 . мило обставленный рай. и это происходит тем быстрее. Зачем же тогда так тщательно выбирать сеть. и ради времен­ ного облегчения пускается в ребяческую магию . Мир душе этих ангелоподоб­ ных! Мы уверены. отчего бы не оставить саму эту сеть на во­ лю произвольности? Вот чего я никогда не мог выяснить. где снам никогда не стать чудесными. и всплывает заново всякий раз после того. существует и более ядовитая и утонченная форма интоксикации. ведь им не­ чего с ней делать. композиторское событие развивается по мере возможности и бесконтрольно (отсут­ ствие контроля хотя и не похвально. Играют в наполовину честную игру. не находится в центре нашего внимания..когда индивид не ощущает ответственности за собственное произведение и по причине слабости. Поначалу недосмотры бывают забавными.

заставит нас. введя человеческие заблуждения в столь совершенным обра­ зом выведенную совокупность. как вообще любой фрагмент чего бы то ни было. и спонтанное признание в собственной слабости превращается в неудержимо бес­ плодные поиски комбинаторной силы. раздробленная. воображение — в роли служанки — ог­ раничивается тем. либо нет. Они хотят найти дьявола. в свою очередь. что ис­ черпывает всякую живую силу и способствует ее высыханию. беспощадно вывихнутая. то оно остерегается вмешиваться в протекание произведения: оно замутило бы абсолютный характер процесса раз­ вития. композиторы как бешеные устремляются на поиски произвольного. что порождает некий сложный механизм. а тот. В своей Полной Объективности произведение пред­ ставляет собой фрагмент случайности. соблазна: здесь больше беспринципности. пока исчерпанность возможных комбинаций не просигнализирует об окончании произ­ ведения. Мы погружаемся в некое статистическое развер­ тывание. чтобы привести его плененного. гладкой и не подлежащей критике объек­ тивности. эта субъективность. у которого ценности не больше. столь же пагубного. кро­ шечные ломтики случайности становятся несъедобными.ПЬЕР БУЛЕЗ наиболее совершенной. то она там будет . тем больше мы с ним. в каждой структуре. приводящий попросту к краху. каковое ему предстоит оживить своей вездесущнос­ тью. в тысяче сетей. в первую очередь. Пристыженный дьявол там либо окажется. в ожесточенный отказ от произвола. Восхитительная безопасность и мощный сигнал тревоги! Что до воображения. потому что мы. спрашиваем себя зачем их есть? Когда эта открытая объективность терпит крах. Мы замечаем отличие ранее описанной формы от этого нового.в каждой ноте. этого нового «diabolus in musica». наоборот. распыленная . чем в любом другом раз­ вертывании. Между тем мы прихо­ дим к парадоксу: чем больше мы убегаем от этого ненавистного и постыдного произвола. столь же (или столь же мало) допустимой. это фетишизм числа. лицемер- 108 . Но какими средствами? Схематизация просто-напросто занимает место изобретения. Если вы жалуетесь на недостаточную субъективность. словно своего рода раздражающий и недолговечный мираж. сталкиваем­ ся. в произведение. ставит перед собой задачу порождать микроскопиче­ ские и макроскопические структуры до тех пор. Объективность исчезает с каждым мгновением у вас на глазах.

фетишистской. вторая все еще фетишистская. то его пытаются скрыть. Своего рода благо­ душные статистические протоколы заменили более разумные и убе­ дительные исследовательские средства. Первая концепция была чисто механистичной. что больно смотреть..но утонченным образом .. они поучают. можно и отсрочить появление этого звука.неточной. стать такими же субъектив­ ными. Нотация становится в достаточной степени . чем вам хотелось бы думать . объявивший себя верховным жре­ цом интеллектуальной чертовщины. исполнителю удается вас «испугать». переливчатый выбор исполнителя. Так мы ока­ зываемся в безопасности. словом. я так и не могу понять. отчего они так боятся заняться подлинной проблемой 109 . скорее. грубым перечнем? Несмотря на наилуч­ шие намерения и в высшей степени похвальные замыслы. как и композитор. укрытые камуфляжем. чтобы быть дьявольской.диаграмму гипотез . чтобы пропустить через свою решетку . Как анализ может ограничи­ ваться вульгарной описью. — И как же это у него получит­ ся? С гораздо меньшими затратами «горючего». то это его де­ ло — показать вам наскоки беса. но от выбора избавля­ ются не посредством числа. Что же касается композиторского вы­ бора. Пожалуй. можно и продлить эту тишину. Мы перено­ сим свой выбор на выбор. к чему все сводится? Все время — к отказу от выбо­ ра. не слишком ловко .ALEA ных слушателей. стать пристрастными. Что же касается исполнителя... в каждое мгновение. избирающим различные компонен­ ты в зависимости от их разновидностей: пользуясь формулировками интервалов или фигур. а с помощью исполнителя. то ничего не изменится. Нет уж! Случайность слишком постыдна. нечто произвольное навязывает нам свое присутствие под кончиками пальцев. что если играть музыку «наобо­ рот». В благожелательных скобках заметим. впредь мы выбираем тща­ тельность в неточности. Аналитики пользуются сво­ им мозгом как фотоэлементом. Вы видите..но все-таки произвол или. совершаемый исполнителем. можно.мгновенный и изменчивый.всего лишь посредством лицемерия. что некоторые аналити­ ческие приемы используются столь же впустую. Что за облегчение! Час выбора все еще откладывается: поверхностная субъективность прививается к агрессивной концепции изначальной объективности.. ведь это интерпретатор-медиум.. автоматичной. но делают это с таким отсутствием виртуозности.

от материала до струк­ туры. создав тем самым для этих последних постоянный и обяза­ тельный мгновенный выбор.позиция не только двусмысленная. или же он вводит поня­ тие контролируемой бифуркации. то это объясняется не только недостаточностью за­ действованных композиционных средств. независимо от того. где стремится исчезнуть всякое понятие симметрии. когда речь идет об исследовании произведе­ ния. Как же постепенно уточнить эту потребность? Ведь с класси­ ческой точки зрения. где идея изменчивой густоты занимает место все более первостепенное по сравнению со всеми уровнями конструкции . этот феномен объясняется еще и своего ро­ да числовым фетишизмом . композиция есть результат непрерывного 110 . занимает место того. Можно было бы привести и другие яв­ ные и столь же оправданные причины. в том музыкальном мире. которую играют и интерпретируют. особо характерную для музыки. . в общем и целом. но и бьющая мимо цели. может сосредоточиться вокруг необходимости упразднения всяких имма­ нентных структур. словом. которая отказывается от соб­ ственной повторяемости. что Может произойти. которая. * ** Так. не только стремлением ввести субъективность исполнителя или слушателя внутрь произве­ дения. Разумеется. с другой же стороны. желание создать движу­ щуюся и обновляемую структуру. что Долж­ но произойти. Между тем когда неотступная мысль о том.логичным было бы исследовать нефиксируемую форму. стремится ли этот автоматизм быть чистым. встретившись со случайностью по недосмотру. Возможно. на мой взгляд. Относительно структуры произведения эти причины таковы: отказ от предустановленной структуры.ПЬЕР БУЛЕЗ композиции. фор­ му эволюционирующую и строптивую. которое — со структурной точки зрения — отвергает эти методы. Мы подходим к стержневой идее этого исследования. как. мы сталки­ вается еще и со случайностью автоматической. в отличие от неподвижной и не обновляемой машинной сложности. легитимное желание построить своего рода лабиринт со множеством кругов. виртуальность. чрезмерно грубые и примитивные.

И может быть. Как бы там ни было. она «рентабельнее» других? Возможно. что остаются аморфны­ ми до тех пор. Мы без труда вообразим скуку все­ ведения и всемогущества. которые ничего не откроют вам по ходу звучания музыки. мы — от решения к решению — делаем единственный выбор. чтобы сделать эффек­ тивными некоторые пропозиции структур. причина этой рентабельности в том. невозможно предвидеть все изгибы и виртуальности. пользуясь еще одним окольным путем. что вы ее нашли именно в данной точке композиционного развития. задавая себе различные вопросы. которые невозможно законопатить.. «А ведь так оно и есть!» Тем не менее. ка­ ковую. предаться случайнос­ ти означает форму отказа. что композиция лишается своего наиболее значительного достоинства: неожиданности. на который невозможно пойти. пролезает в произведение сквозь тысячи щелей. Мы отчаянно пытаемся овладеть материалом с помощью изнурительных. я подошел к иррациональному: именно так. содержащиеся в исходном материале. несмотря на всю рациональность. Сколь бы гениальными мы ни были в таком предвидении. Не я ли об этом достаточно много говорил? Композиция означает. которая скрывается да­ же в самых строгих указаниях. Про­ извол композитора вступает в дело для того. мы вернулись к этой идее-фикс. Согласно же моему опыту. чтобы достичь основательно­ сти (прочности)..ALEA выбора. И все-таки в такую разра­ ботку всегда вмешивается еще и случайность. что проходя через определенные вероятностные сетки. В каждом миге в композиции должны таиться неожиданности и своеволие. пожалуй. не тщетная попытка? Может быть. в этом оценивающем и производящем экспертизу взоре. мне все-таки ка­ жется. подразумеваемых 111 .благодаря своей разработке — они не обретут характер переживаемой необходимости. и безумие. дать отчет? Ввести случайность в композицию? Да разве это не безумие или. Итак. согласиться со случайностью по слабости. следует ей навязать. в лучшем случае. напряженных и неусып­ ных усилий. но. разве последней хитростью композитора не будет смириться с этой случайностью? Отчего бы не приручить этот потенциал и не заста­ вить его подвести баланс. из покладистости. и столь же отчаянно случайность вырывается из на­ ших рук. впрочем. не отка­ завшись от всевозможных прерогатив и иерархий. пока . полезное безумие.

чтобы такая модифика­ ция подразумевалась текстом. функция физического времени ее раз­ вертывания. на разных уровнях композиции. Они могут способствовать и созданию 112 . а не подавалась к нему «в нагрузку». мы будем пользоваться этой свободой.ПЬЕР БУЛЕЗ созданным произведением. на темп). то совершенно очевидно. что темп этих звуков бу­ дет казаться непрерывно сдвигающимся из-за вторжения малых нот. Музыкальный текст должен содержать эту «случайность» для испол­ нителя между строк. к примеру. само со­ бой разумеется. что в то же время индус­ ская музыка принуждает к совершенно иному типу прослушивания и что она представляет собой открытый цикл. индусская музыка. Если исполнитель может видоизменять текст на собственный лад. преодолев известные противоре­ чия. следствие здесь — с наибольшей вероятностью — будет выражаться в сцеплении алеаторных событий в пределах некоторой недетермини­ рованной длительности. Так чем же примирить произведение со случайностью? * ** Функция длительности. на регистры и. которые всякий раз будут вызывать прерывание. чуть более органичном. на котором испол­ нителю предоставляют известную свободу. В общем и целом. музыкальное развитие могут вмещать «случайности» на многих стадиях. например. и я буду вписывать между ними переменное коли­ чество малых нот. Если. Посмотрим. то она будет заключаться в своего рода расширенном рубато. а точнее . удастся ли нам. Не будем питать иллю­ зии: если. Возьмем самый элементарный уровень. то необходимо. которое может распространяться на интенсивности.разрыв разных видов напряжения. в общем и целом. дана определенная последова­ тельность звуков. но. чем прежде (я имею в виду такое рубато. включить случайность в произведение. Очевидно. соче­ тая своего рода структурный «формант» с мгновенной импровиза­ цией. тогда как мы считаем завершенное произведение замкнутым циклом возможностей. с достаточной легкостью добирается до такого рода проблемы и дает ей будничное решение. тот. Это может показаться абсурдным в контек­ сте нашей западной музыки.

но ритм будет физически связан с механической дифференциацией. что термины вроде рубато и ad libitum употреблены здесь всего лишь ради удобства. то ясно. . чрезмерно дифференцированные атаки и ин­ тенсивности. Тем самым мы входим в прагмати­ ческую область. что таким образом задуманные партиту­ ры можно реализовать. я с достаточной свободой могу поставить некоторые цезуры в зависимость от дина­ мики. ни в чем не совпадают с понятиями. я прошу исполнителя согласовывать свой темп с труд­ ностью исполнения. данные понятия связаны попросту с гибкостью артикуля­ ции (уподобить им можно еще и фермату. не конкретизируя строгого предела для ad libitum. Я рассмотрел здесь слу­ чай с одним-единственным исполнителем. упо­ требляющихся в совершенно ином смысле). ведь эти понятия. Ибо в та­ ких случаях у нас будет полная возможность использовать взаимо­ действие между двумя измерениями текста.интерпретация. Мы поговорим о них в дальнейшем. но опыт уже доказал. по обыкновению обозначаемыми этими словами. Другой пример: я могу попросить исполнителя не замедлять или не ускорять темп. которую я от него тре­ бую. пер. которые вызывают. в противовес этому. одно из которых — стро­ гость. Аналогичным образом — если в быстрой последовательности нот и аккордов с одной и той же рит­ мической длительностью. в более или менее ограниченных рамках. 113 . Надо учесть. Кроме того. что в этой последовательности не бу­ дет регулярной ритмической пульсации.Прим.* Тем самым с помощью текста я ввожу в интерпретацию необходимость случай­ ности: управляемую случайность. каковая заслуживает рассмотрения. предоставляемый воображению несколькими ис­ полнителями или несколькими группами исполнителей. ведь исполне­ ние такой музыки или дирижирование ею ставит совершенно не­ слыханные проблемы (даже нотация порождает кое-какие сомне­ ния).). а пока * Как угодно (лат. а другое . и точку остановки. но можно предположить и калейдоскоп.ALEA впечатления неоднородного времени. но «вибрировать» вокруг заданного темпа. весьма разнообразные смещения (очень близкие или очень отдален­ ные регистры). будучи заново введенными в композицию. весьма разнообразную густоту (агрегаты от двух до одиннадцати звуков).

чтобы ею руководили. чтобы произвести впечатление неуправляемости. Следует внима­ тельно наблюдать за размножением этих автоматических структур. Пусть даже эта «случайность» подразумевается музыкальным текстом. что на уровень задействования самих структур слу­ чайность можно «включить».вы противоречи­ те своему первоначальному суждению. чтобы «настроиться» на замысел композитора. прежде всего. то мы получим одно или несколько случайных столкновений на разных уровнях. Но . Как же это выразить практиче- 114 .ПЬЕР БУЛЕЗ удовольствуемся «теоретическим» аспектом вопроса. Кроме того. но ведь он должен быть элементом творчес­ кой мысли в качестве особенно эффективного средства для разра­ ботки произведения в тот или иной конкретный момент. Я думаю. Если вероятностным се­ тям мы зададим большую или меньшую строгость. теперь исполнителю требуется больше. Она уже дает ощутимые возможности «провентилировать» интер­ претацию. нежели озарениям. если мы не хотим. Я прекрас­ но понимаю. «освободить» ее. е. но (без излишнего оптимизма) от этого более эффективного сотрудничества можно ожидать хороших результатов. Между тем напомним. чтобы внешняя анархия совершенно подорвала композицию. в какой степе­ ни эта свобода нуждается в том. повторим. И отнюдь не для того. одну или несколько случайностей. т. как от числового фетишизма. смелости. Возмож­ но. что она позволяет разрешить дилемму между строгой и либеральной интерпретациями. что она располагается на элементарном уровне. эта свобода иг­ рает не столько на замысле в полном смысле слова. введя определенный ав­ томатизм в отношениях между различными сетками предварительно установленных вероятностей. похоже. связанное с более или менее темперированной случайностью. чтобы ее про­ ектировали: ведь «мгновенно включаемое» воображение больше подвержено сбоям. Полагаю. что все признают разумность этого тезиса. сколько на праг­ матике этого замысла. где вы отказывались от авто­ матизма и объективности.заметят мне . отсут­ ствия силы тяжести. чем прежде. лишив ее всех привилегий. Между тем в зависимости от большего или меньшего преобладания такого автоматизма мы получим решение. или навязать ощущение недифференцирован­ ного мира. что этот автоматизм не должен распространяться на всю творческую мысль.

чем больше мы выбираем. а затем для интен­ сивности. Если я принял эту геометрическую условность. Задавая относительность регис­ трации постепенно: сначала для длительности. е. Но . я выбрал несколько серий длительностей и интенсивностей и. Именно более или менее свободное обыгрывание этой антиномии вызывает интерес к пассажам из произведений.мы сразу же полу­ чим «фланг» регистров. в которых выражается сравнение. тем боль­ ше единственный шанс зависит от чистой случайности в столкнове­ нии объектов. Тем самым мы получаем следующий феномен: чем меньше мы выбираем. что мы сохраним одну и ту же серию звуков и не навяжем ей регистр и что этот регистр будет зави­ сеть от импровизации в музыкальном письме . 115 . для различных множеств характеристик существуют поля случайных столкновений. которые соответствуют трем прочим характеристикам: относительной часто­ те. что про­ изойдет определенным образом зафиксированное музыкальное со­ бытие. выбор «прокрадывается» по мере умножения вероятностей.ALEA ски? Предположим. геометрическое место всех «точек». то ясно. интенсивности и длительности. тем больше событие зави­ сит от коэффициента случайности. чтобы иметь термины. я хочу добавить к нему некую серию вы­ сот. установив результат столкновения серий длитель­ ностей и интенсивностей. т. чтобы сослаться на полное подобие ситуации. а затем определенный «объ­ ем». Если с каждой серией высот я свяжу определенные регистры. Подобная манипуляция такими множествами требует полного отсутствия выбора при задействовании указанных элементов. со­ чиненных таким образом. я получу некую «плоскость». подразумеваемой субъективнос­ тью композитора. то единственно для того. а не для того. в котором моя звуковая «точка» найдет свою оправданность. эта нота будет неотвратимым образом зафиксирована в своем регистре (абсолютная частота). что для каждой данной ноты будет лишь одно решение.предположив. в своей интенсивности и длительности: это единственный шанс встречи этих трех методов организации в одной звучащей «точке». Следова­ тельно. где располагается шанс на то.

отно- 116 . а также для того. центрированных вокруг самих себя? Этот аргумент оправдан лишь в случае. чтобы при отсутствии необходимости избежать в импровизации одного лишь произвола. заданной в некоем ориентированном множестве. с необходимостью включать в себя на­ чальный и конечный знак и дополнительно обращаться к своеобраз­ ным платформам бифуркации . платформы бифуркации. аморф­ ная или направленная структура. Следовательно. отсюда . что в предыдущем случае речь шла о наиболее эле­ ментарной стадии намеренно не ориентированного автоматизма. и будет означать более тонкую разра­ ботку обновленного восприятия формы. что эта разработка случайности в компози­ ции создаст музыкальную вселенную. В качестве паллиатива от такого исчезно­ вения композиции нам следует прибегнуть к новому понятию разра­ ботки темы. чем прежде. что здесь можно сделать возражение: не несет ли в себе такая форма чрезвычайную опас­ ность разгораживания? Не впадаем ли мы в один из наиболее предо­ судительных пороков композиции в собственном смысле слова. в такой форме можно замыслить узловые точ­ ки. но последова­ тельно разрабатываем ее. когда мы. проблема фактически лишь отодвигается чуть дальше. по су­ ществу. В управляемых множествах эти разнообразные структуры должны быть обязательно контроли­ руемы общей «фразировкой». не думаем о какой-то обобщенной форме. которая будет по сути прерывистой. способных адаптироваться (с известными видоизменениями. разновидности подвижных элементов. без которой невоз­ можно соотносить разнохарактерные структуры. как определенная или неопределенная структура. в изъян.ПЬЕР БУЛЕЗ * * • Мы уточнили. Ибо. а решение еще предстоит найти. чтобы избежать полной утраты глобального смысла формы. то нам сле­ дует обратиться к более тонким дифференциациям и ввести такие понятия. Полагаю. дивергентная или конвергентная структура. как мы говорили выше. свобода (или осво­ бождение) исполнителя решительно ничего не меняет в понятии структуры.необходимость введе­ ния «формантов» произведения и «фразировки». но с прерывностью прогнозируемой и предвиденной. определенно более диффе­ ренцированную. Если мы захотим интегрировать случайность в понятие самой струк­ туры. состоящий в соположении «секций». Неоспоримо.и все это для того.

в первую очередь это выразится через тембры. мы как нельзя лучше прояс­ ним для слушателя скрещение и многообразие разработок тем. тем самым мы подошли к требованиям к письму: как же фактически проявятся требования к этим структурам в самой их реализации? Само собой разумеется. разработанному нами выше. изби­ раемым произвольным образом. чтобы оживить их.благодаря расширению этих простых понятий — противопоставить друг другу горизонталь и вер­ тикаль. элемент. верти­ кальной или трансверсальной концепции. некоторые структуры могут быть частично или полностью сополагаемыми или же налагаемыми друг на друга. не столь категорично. чтобы . со­ славшись на инструментальные группы или.). третьим «всеобъемлющим» феноменом будет тип письма. как темп и тембр. который навязывает письму необ­ ходимость или отсутствие взаимоналожения. Наконец. Итак. в общем и целом. с тем ограничением. чтобы они всегда доходили до чувственного восприятия. что «на протя­ жении» развития темы каждое заданное событие может происходить только один раз. фиксированный или изменчивый. о двух таких «всеобъемлю­ щих» феноменах. лучше всего схватываемый непосредственно во внешней среде. наиболее ощутимый вклад в характеристику структуры вносит более или менее варьируемая скорость ее развертывания. мы можем распространить его и на саму 117 .с позитив­ ным или негативным критерием. эти термины характеризуют два диалектически противопоставленных друг другу класса. по сути дела. Только что я говорил. под которым я по­ нимаю внешний аспект самого письма в его горизонтальной. Это будет одним из наиболее действенных средств.пер. дивергентных или конвергентных. на известные сочетания инструментов. Мы говорили о структурах — определенных или неопределен­ ных. причем исходя из заданной точки пересечения или же до этой точки . Вновь обратившись к проведенному нами выше сравнению вероятностей музыкальной «точки». Реализованная таким об­ разом и описанная тремя внешними характеристиками структура должна соответствовать перечню (в оригинале nomenclature — прим. аналогичным образом.ALEA сящимися к сфере возможности) к неизменным структурам. Но если мы не хотим основываться преимущественно на тембре — порою может преобладать забота о монохромии — то в качестве преобладающей характеристики мы введем темп.

как общее понятие фразировки может помочь предусмотреть упорядоченность и агогику упомяну­ тых структур в музыкальном произведении. что значения этих слов бу­ дут неправильно переданы. ко­ торые пока еще недостаточно разработаны. Если я высказался за эти разнообразные термины. Неоспоримо. протекание от на­ чала до конца. нам следует согласиться с этим временным риском. все еще направляемый некоторой логикой развития . Однако же.ПЬЕР БУЛЕЗ структуру. чем их связывают обусловленные обстоятельствами внешние факторы. то для того. принципиального знака и завершающаяся знаком исчерпы­ вающим. но еще и возможностям сочетания структур в силу изо. но еще и ввели «случайность» произведения восточного. вписанных в подвижную длительность — глобальный смысл. композиция задействует то. Мы соблюли «конечность» западного произведения. заключающим. от аморфного к направленному.сообразно большей или меньшей степени автоматизма. Исходящая из началь­ ного. если мы захотим прояснить понятия. открытость его развертывания. от дивергентного к конвергент­ ному . 118 . чья сфера действия в науке мо­ жет быть неправильно понята из-за того. либо от ядра к ядру раз­ вития темы. которую я придаю не только внутреннему составу той или иной структуры. о которых я говорил выше. что эти термины применяются к музыке с грехом пополам и что из-за отсутствия более приемлемых обозна­ чений (открыть их предстоит музыковедению грядущего) нам при­ ходится довольствоваться словарем. Стало быть. ко­ им мы наделяем факторы разработки. мы будем двигаться от свободной игры до выбора по строжайшим критериям: эта классическая оппозиция всегда была в основе отличия строгого стиля от стиля свободного. с большей внутренней связью. что­ бы отметить важность. в соответствии с большим или меньшим количеством отрицаний. следовательно. мы также видим. мы видим. которые мы противопоста­ вим неограниченному приумножению возможностей указанных факторов. его замкнутый стиль. как «форманты» композиции могут связывать эти различные струк­ туры в классы.воз­ можность вставки цезур или звуковых платформ. что мы иссле­ довали. Мы будем двигаться от неопределенного к определенно­ му. начиная наши рассуждения: проблематичное «протекание» произведения. функцию времени — известное количество алеаторных событий.или полиморфности.

как полу­ чить такие неоднородные пространства. чтобы натолкнуть на мысль о том. опасность этих исследований — если из-за их слабости либо по оплошности композитора они отойдут от их подлинной це­ ли . . Наша же цель здесь — не в том. как мы уже видели. что ин­ тенсивность и тембр больше не довольствуются декоративными или патетическими свойствами и . что она обращается ко все более изменчивым понятиям. как он может отразиться на понятии структуры: он навязывает новую «слу­ чайность» принципам структуры. чтобы показать. усиливаю­ щее свойства и измерения интенсивности и тембра.помимо этих сохранившихся приви­ легий — приобретают некое функциональное значение. Современная музыка в своем развитии дока­ зывает.заключается в том.ALEA Тем не менее. скелет (лат. 119 . на том же основании нарушают однородность музыкального времени. мы видели. Благодаря эле­ ктроакустическим средствам и даже благодаря навыкам игры на раз­ ных инструментах мы можем нарушать однородность звукового пространства в изменчивом перераспределении его частот.). Аналогично этому непрерывное звучание инструмента и пре­ рывистое звучание. мы удовольствуемся под­ черкиванием этого факта. мы уже видели. наконец. свойственного всякому творе­ нию. конечно же. объясняемое внутренней пульсацией исполни­ теля. то. уклонится от выбора. Итак.Лрим.пер. соотносится с го­ могенным звучащим пространством. интервалов. Именно в связи с этим серия из двенадцати равных звуков. на­ чиная с их принципов. намеренно негомогенное в отношении его темпов и интервалов. нам нужно будет исполь­ зовать пространство. с пространством тембров. что метрика заменяется сериями длитель­ ностей и ритмических блоков (ритмические ячейки или взаимона­ ложение нескольких длительностей). создавая различные формы темперации либо исключая темперацию полно­ стью. что композитор испугается собственной от­ ветственности. Если мы попытаемся достичь полной изменчивос­ ти и полной относительности структуры. не может быть послед* Костяк. она подчиняется эволюционирующим ие­ рархиям. весьма им противоре­ чащую. Ossia* даже в возвышенной плоскости. заменяется звуковыми блоками всегда разной густоты. тем­ пов. что мы только что описали.

да: уже имеются примеры. Может даже произойти. например. accelerando. различные типограф­ ские характеристики неизбежно приведут интерпретатора к выбору.ПЬЕР БУЛЕЗ Ним словом замысла. который будет им дирижировать? Разумеется. Если имеется один-единственный исполнитель. границы которой строго определены ограничением возмож­ ностей налагаемых на нее ее самоопределением — то мы получим полностью оправданную логическую эволюцию. на точки. потому что один и тот же организационный принцип управляет как морфологией. Зато если мы сможем приспособить к компо­ зиции понятие самой серии. созданного в определенном эстетико-поэтическом контексте? Возможно ли хотя бы настроить произведение на инструменталиста? А на дирижера. что этот выбор не обязательно сводится к селекционированию. ** * Что с практической точки зрения исполнения предполагают необычные измерения произведения. что композитор изберет подходящие регистры. то трудностей нет — разве что требуется больше инициативы. возвещающих этот новый способ му­ зыкального бытия. какая ему требуется в данный момент. Если мы видим наложение фиксированного темпа при piano на изменчивый темп при piano другого типа. чем прежде.между двумя структурами. который он должен будет совершить. Известный набор знаков. поскольку эта инициатива — это сотрудничество . (Правда. то достаточным будет указать точки соприкосновения — начальную и конечную . координаты которых будут рассчита­ ны композитором с большей или меньшей точностью. а две временные структуры будут со­ вершенно независимыми друг от друга: в таком случае он ограни- 120 . но с введением общих сигналов и ориентиров.) Если имеются два инструменталиста — речь может идти о двух фортепиано — то проблема остается практически в неизменном ви­ де.требует­ ся композитором. чтобы до­ казать это для произведений. я имею в виду. если мы сможем наде­ лить структуру более обобщенным понятием пермутации — пермутации. так и риторикой. напомним. но может и ограничиваться изменчивой свободой исполнения.

Разумеется. какие из таких последовательностей надо иг­ рать в пределах какого временного интервала.. чтобы добиться. по взаимной условленности с его музыкантами. Когда же. Единственное препятст­ вие. то роль дирижера будет. либо ко второму дирижеру.. подразделяемые на сигналы отхода от начального темпа и сигналы возвращения к этому темпу или же периодическо­ го совпадения с ним. состоит в том.в оркестре . посредством чего дивергенции сольются в сбалансированном целом. высокопарным нелепостям. по существу. состоять в том. что «к этому высшему слиянию с вероятностью» мы не можем продвигаться с непреложной уверенностью.. их решение довольно просто. надо помочь каждому осознать его индивидуальный темп в соотноше­ нии с индивидуальным темпом каждого из остальных. что укажет. Впрочем. стоящему у пюпитра. с каковыми ежедневно сталкива­ ется театр. эти проблемы исполнения не столь уж отдалены от трудностей.изменчивый темп тре­ буется сыграть группе музыкантов. свойственна неисчерпаемая монотонность. а не «брошенными» им. то указания «централизует» один-един­ ственный дирижер.ALEA чится тем. по этому поводу не преминут еще раз возбудить против нас дело о «дегумани­ зации». Если музыканты отходят от общего темпа в индивидуальном порядке. что считается «гуманным». Простая привычка к подобным ориентирам и сигналам довольно скоро произведет впе­ чатление «непринужденности» по отношению к партнеру. чтобы испускать сигналы. кото­ рый при всевозможных флуктуациях будет соотноситься с указани­ ями главного дирижера. имеющим хождение по этому поводу. Какая-то ленивая ностальгия. любовь к изрядно протухшим попур- 121 . следовательно. когда пи­ анист уже не связан с партнером строго синхронной метрикой. наконец. то следует обращаться либо к дирижеру. Когда же . всех их можно свести к весьма пошлой концепции того. которое надо преодолеть с самого начала. придется дирижировать таким образом за­ думанной музыкой. * ** Ясно. чтобы музыканты почувствовали себя свободными по от­ ношению к дирижеру.

мы же возвращаем испол­ нителя в круг творчества.о ужас! — раздавит тщетность и бессодержательность его трудов. разве это не будет единственным средством убить Худож­ ника? * Игра слов. самоутверждаясь или же отрицая себя. всякого труженика . На самом элементарном уровне мы можем ответить. Перед существованием случая терпят крах и отрицание. кто отказывается от банального гедонизма . пер 122 . а исполнителя заинтересованного и обладаю­ щего свободой выбора. чтобы пуститься в такое плавание.в угнетенной вселенной творчества. Ответственность. кого может беспокоить этот динамит. что человеческая поэтика и случай­ ность за пределами человеческого . основанная на том. которая не «сочи­ няет музыку». и что их амальгама неспособна привести к позитивному ре­ зультату. обремененной неприметными подлогами. и он же мешает существовать Абсурду: вот что позволяет Беско­ нечному быть. а подчеркивает.ПЬЕР БУЛЕЗ ри*. и ут­ верждение.намекает на не­ го. что далеко не отрицаем и не упраздняем самого исполнителя. есть кое-какая неосмотрительность . хотя и скрытый .и дерзость — в том. Он содержит Абсурд. в поступке. что слово «попурри» буквально озна­ чает «протухшее содержимое кастрюли» . то мы процитируем для них следующий абзац из «Игитура»: «Словом. но разве это не единственное средство попытаться схватить Бесконечное? Такова сокровенная претензия любого. не имеющая отношения к этим хитростям. будучи погру­ женным в неопределенность.» Возможно. Что же касается тех. не ос­ тавит камня на камне от всякого дилетанта. от какового уже много лет требовалось единственное: играть текст по возможности объективно. И этого мало! Мы выступаем даже за про­ славление исполнителя! Причем вовсе даже не устрашающе точного исполнителя-робота. именно случай осуществляет собственную Идею. вло­ женный в центр произведения.Прим. которые порою зовутся «синтезами» — вот образцы неизбежной реакции этих бдительных хулителей.неразлучные и непримиримые враги. эта случайность. Впрочем. где задействован случай.

Наконец. как пользоваться необ­ ходимой техникой. подлинного орудия труда. но и сде­ лать их эффективными так. Понятие серии получило обобщенное и рас­ ширенное толкование. pp. 176-182. 164-170 и II. Этот переворот пришел издалека. а это означает. * Текст написан в 1958 г.творческая манера.. так как общую струк­ туру произведения надо мыслить. 1958. pp. появились электронные и электроакустиче­ ские средства. чтобы в этих методах было обновлено само понятие структуры. синтез» была перепечатана в PdR. pp. Десять лет таких усилий привели к созда­ нию связного языка. Основная работа молодого поко­ ления заключалась в том. все формальные схемы (предустановленная.. 123 . опублико­ ванная в Melos. для The Paris Review. предсуществующая форма) были упразднены. и он уже не может не происходить. незамет­ ного. так и в ее структурах.ТЕКУЧЕСТЬ В ЗВУЧАЩЕМ СТАНОВЛЕНИИ* Музыка . материал. способствующие перевороту как в ее значении. Пьер Булез . XXV. oct. чтобы расписать. но вездесущего.добавил этот текст к «Звуку и слову» (следу­ ющий текст). 426). no. прослушивание — опережа­ ет преобразования.вместе с новым вариантом первых двух параграфов . начиная с фразы «Если я выбрал стихотворение. несомненно.. vol. разумеется. вероятно. синтез». туда не попал. исходя из базовых морфологичес­ ких структур. 10. и в результате получилась статья «Звук.» (р. слово. Статья «Звук. I. Насколько нам известно. 310-313. слово. что придется не только расши­ рить уже созданные методы (первый необходимый этап).

А это предполагает аналогичную организацию времени.. либо к не темперированным музыкальным все­ ленным.связываются 124 . Существует некая кривая реак­ ции слуха на большую или меньшую дифференциацию интервалов. дис­ трибутивный элемент иерархии был введен в эту иерархию как раз для того. Но с одной стороны. которые легко себе представить. длительность и высоты . чтобы осуществить синтез средств. кривая. к которым сле­ дует применять эти функции. нам необходимо построить вселенную интер­ валов. И всетаки. Тем самым на протяжении произведения мы достигаем по­ движного складывания звуковой материи в собственном смысле слова. Аналогичная организация отношений между цифрами может приме­ няться . которая может соотноситься с временем прослушивания.ПЬЕР БУЛЕЗ Если несколько лет назад речь шла о том. основанную на относительности.по времени или месту. которые до сих пор казались наи­ более неотделимыми от развития западной музыки. какие мы пожелаем ей назначить. прежде всего. Значит. е. благодаря совокупности за­ данных отношений серийная организация создаст переменную сет­ ку высот согласно параметрам. т. чтобы подорвать ее и — в конечном счете — лишить ее соб­ ственных свойств. нет никакой потребности в звуковой вселенной. И. Наоборот. эти идиосинкразии в итоге воскресли в виде архаизмов .создавая строгие дифференциации в отношении прослу­ шивания — либо к темперированным интервалам сообразно какому угодно интервалу. Необходимо пересмотреть несколько понятий.«измеримым образом» . где были бы заранее определены шкалы. предоставленных в наше распоряжение предыду­ щим поколением. чьи функции создаются лишь ее собственным существованием. что в рамках серийной организации музыки. Эволюция западной мысли привела композиторов к нормализации всевозможных взаимоотно­ шений между интервалами. после постепенного устранения разно­ образных идиосинкразии появилась окончательная и застывшая ие­ рархия. то отныне надо попытаться осуществить более важное и еще более необходимое творческое деяние. проблем форм и восприятия. есть основания утверждать. В морфологической организации времени относительная вселенная высот подразумевает последст­ вия. с другой же стороны. вместе с проблемой времени мы касаемся и прослушивания.

—Прим. должна привести к необратимости музыкального времени. время прослушивания становится не направленным . что формальная эволюция. мыслимое как незамк­ нутая и не разрешенная система. Это приводит нас к такой концепции творчества. которое никогда не бывает окончательным.оно образует. признан­ ным и используемым в качестве такового. в произведение. Исполнение вмешивается сюда как * Игра слов:repère— ориентир.сюда включаются в равной степени дина­ мика и тембр . Отсюда можно сделать вывод. Неоднородному времени. направленная против ссылок в музыкальной записи. всякому понятию относительной внутренней структуры . Произведение ста­ новится уже не «направленной архитектурой». если угодно. все менее уловимыми*. 125 . но его не слишком хоро­ шо понимают. намеренно стиму­ лируется потеря чувствительности к границам (les frontinres sont anesthfisifies). продвигающейся от «начала» через известные «перипетии» к «концу». напоминающем угол зрения. В «тонких» интервалах должно выставляться время.вопрос из наиболее важных. обустраивать его следует таким обра­ зом. обра­ батываемых изменчивым образом.соответствует произведение. исходя из возможности дифференцированных сетей: слушание все больше тяготеет к мгно­ венности. Но из-за желания будоражить чувства эти ориентиры делали ее все более асимметрич­ ными. ссылки утрачивают свой raison d'Ktre. скорее. если критерии формы устанавливаются. случай­ ность касается отношений между временем и мгновением. — что объясняется более или менее осознанным непосредственным запоминанием. то в результате получалось бы убожество и ребячество. За пределами этой морфоло­ гии нам вольно размышлять о роли длительности в слушании. «шарики» времени. пес. Подобная случайность не сводится к использованию пригодных для нее объектов — если бы дело этим ограничивалось.ТЕКУЧЕСТЬ В ЗВУЧАЩЕМ СТАНОВЛЕНИИ между собой посредством этого феномена. где «конеч­ ное» в собственном смысле слова уже не входит в задачу автора.repérable—уловимый. способному расширяться или концентрироваться на высотах. За­ падная музыка старалась создавать заданные ориентиры в заданных формах так. чтобы ухо слушало через «лупу». вводится случайность . что можно было бы говорить об известном «угле» слуша­ ния.

Проблема пространства. Следует именно опреде­ литься по отношению к этому противоречию и осознанно противо­ поставить электроакустическую сферу сфере естественной: с одной стороны.. либо с помощью комментированных (бурлящих) структур. является первостепенной. а инициатива одного исполнителя про­ буждает инициативу другого. которую невозможно предпо­ честь любой другой детерминации.ПЬЕР БУЛЕЗ некая специфическая детерминация. следует подумать о звуковых монтажах. Это вторжение «случайности» в форму может проявляться либо в системах состоящих из множества «вращающихся пластинок» с возможностью «включающего меха­ низма».структура воз­ можного. каковой необходима магнитофонная лента. точность и «окончательность» реализаций как будто бы идут наперекор тому.) Все это очевидно с точки зрения солиста. Во что превратится концерт? А концертный зал? И концерт. и концертный зал должны приспосабливаться к актуальной концеп­ ции композиции. с другой. что мы ищем с чрезвычайным авантюризмом — этой нефиксирован­ ное™ записанного произведения (речь идет о текстах. точность в структурах и контроль над структурами на исчезающе малой стадии. когда элементы до­ бавляются факультативно. скорее. откуда при необходимости можно исключить гомогенность времени. ибо пространство может вмешиваться в передачу знака. жесткость и абсолютная детерминирован­ ность ЕДИНСТВЕННОЙ реализации. партитура дает некоторое количество возможностей монтажа. по существу. не меняя общего облика этих структур — отсюда необходимость скобок. музыкального сигнала в качестве существенного ее компо- 126 . Для ансамблей же. Итак. когда только НЕОПРЕДЕЛЕННАЯ реализация может временно придать возможному окончательную форму. с фиксиро­ ванным «каркасом» музыки покончено. которые должны обновляться интерпретаторами). Слово монтаж сразу же ассоциируется с электронной и элект­ роакустической техникой. Она очень хорошо подтверждает ранее упомянутую нами идею относи­ тельности в звуковой вселенной. проводимые в настоящее время. такая техника превосходно встраивается в умо­ зрительные исследования. . Как бы там ни было. а потом и третьего. из которых можно убрать комментарии. (Можно действовать в позитивном или в негативном духе.. и разумеется.

таковы два основных вопроса. Подвижное распределение инструментов. конечно же. восприятие будет ориен­ тировано на другое поле. неориентирован­ ное распределение публики . созерцаемые без всякого толку и в оцепенении — пространство. на ко­ торые теперь должны быть направлены усилия по совместному ис­ полнению концерта.ТЕКУЧЕСТЬ В ЗВУЧАЩЕМ СТАНОВЛЕНИИ нента. И тогда. где задыхается му­ зыка Запада. чтобы покинуть замкнутое пространство — прекрасные объекты. 127 . и мы будем близки к тому.

что это отставание локализу­ емо в определенном временном интервале. по меньшей мере. чтобы приписывать это нераспознавание поэтического качества отсутствию культуры. устанавли- * Опубликовано в Cahiers de la Compagnie Madeleine Renaud . что устанавливают точные со­ ответствия. поли­ фоническую музыку Средневековья или Ренессанса. но неод­ нократно утверждалось. наконец. которая основана на использовании вокального элемента. Неоднократно наблюдали. И речи не может быть о том. не обязательно совпадают с большей или меньшей литературной ценностью этого текста. 128 . 118-125. Если приводить примеры лишь из наиболее близ­ кой к нам западной традиции. хотя порою оно очевидно. Перепечатано в RA. по которым он избрал тот или иной текст. Доходят до того. то с поэзией дела обстоят иначе. то этот выбор они проводили из-за концент­ рации поэзии. так как положение поэзии связано с положением му­ зыки или. что основания музыканта. оперную или церковную музыку. возьмем григорианский хорал.звук и слово* Как правило считают. 22-23.. pp.Jean-Louis Barraulu no. Ибо — не говоря уже о по­ стоянной связи музыки с театральным действом — она всегда стал­ кивается с речью. имеющие целью доказать. pp. 57-62. что эволюция современной музыки происхо­ дит с серьезным запозданием по сравнению с развитием других вы­ разительных средств. обильную литературу. что когда композиторы избирали свои тексты. а не из-за качества стихотворений. Я предлагаю вовсе не анализ сложных отношений. mai 1958. Если с живописью у му­ зыки соответствия весьма и весьма отдаленные. на которую на­ писаны романсы. той области музыки.

чем те. что проблема ставится в терминах простого параллелизма. начиная от ос­ новополагающих морфологических. Структура. мы можем составить классификацию . что первая из двух категорий важ­ нее второй. На мой взгляд. Означает ли это. очевидно. я имею в виду структуры. и что она вызывает важные изменения словаря как синтаксиса. чтобы превратить его в нечто иное нежели отправную точку для орнаментации. чем у второй. Если я выбираю стихотворение. а не Кафки. В одном случае известные приоб­ ретения переходят из одной формы языка в другую. или в одном и том же эстетическом направле­ нии. Было бы почти излишним напоминать. но нельзя отрицать — особенно с конца про­ шлого столетия — что великие поэтические направления вызывают мощные отзвуки в эстетическом развитии музыки. до весьма обширных определи­ тельных. лишь исходя из весьма обобщенного структурного анализа. работавшие над языком. влия­ ний через осмос. что когда-либо мо­ жет претерпеть язык. которая будет 129 . произвели на композиторов наибо­ лее неизгладимое впечатление. а не Рембо. имя Джойса. Это не означает. хотя музыкаль­ ная техника настолько специфична. технические концеп­ ции. или что ее действие глубже. что именно поэты. одно из слов свойственных нашей эпохе. что в музы­ кальную эволюцию вовлечены.ЗВУК И СЛОВО ваемых между музыкальными ценностями и ценностями поэтичес­ кими. то как раз к этому понятию структуры мы обратимся с наи­ большей эффективностью. различаются они именно по способу действия. что автоматически отбрасывает всякое непосредственное влияние. на ум сразу же приходит имя Малларме. что эволюции языка соот­ ветствует аналогичная эволюция музыки? Мне не представляется возможным утверждать. в другом же случае отношения бесконечно слож­ нее и могут установиться. Можно отметить. прежде всего. изменения гораздо более радикальные. я хотел бы попросту напомнить. до какой степени некоторые выразительные средства внутренним образом связывают два этих феномена: звук и слово. если между поэзией и музыкой и должна быть какая-то связь. претерпевая не­ обходимый сдвиг. причем именно Малларме. Кроме того.хо­ тя и довольно-таки расплывчатую — в которой конкретные и на­ правленные влияния будут отделены от влияний диффузных.

ПЬЕР БУЛЕЗ ткать вокруг него арабески. но к тому же еще и подчиняет все механизмы и стихотворе­ ния. и чистого звучания собственным разумным предписаниям. соблюдая ее специфические законы. устанавливающимися между стихами и музыкой. которое надо петь. странным и чуждым становится даже его звучание. и едва ли необходимо напоминать. чтобы отвлечь ее от свойственных ей намере­ ний.даже. и от этих разнообразных особенно­ стей воспроизведения текста зависит его передача. Что касается рассуждения типа: стихотворение. что после Шен­ берга и «Лунного Пьеро» эти проблемы вызвали у музыкантов боль­ шой интерес. и удобнее пользоваться этой ус­ ловностью как таковой. Поэт. то я не могу ограничиваться одними лишь аф­ фективными отношениями. а трансмутация и . какие противоречия породил Sprechgesang. Собираемся ли мы петь стихотворение. можно сказать — четвертование стихотворения. оно обладает специфическими особенностями звучания. так как оно прививается к не предус- 130 . Когда мы рассматриваем. возведенная в некую иную степень. Известно. «декламировать» его или просто произносить? Во взаимодействие вступают все голосовые средства. в таком случае обязательно появляется некая соедини­ тельная ткань. и с ним бесполезно пы­ таться конкурировать на этом основании. Пение имеет в виду соотношение между звуками стихотворения с такими интервалами и при такой ритмике. Когда декламируют хорошее стихотворение. которые фундаменталь­ ным образом расходятся с интервалами и ритмикой речи. возникает ряд вопросов. где стихотворение окажется «центром и отсутст­ вием» звукового тела. нежели намеренно ею пренебрегать или же стремиться ее исказить или сфальсифицировать. если я выбираю стихотворение. как стихотворение «кладется на музы­ ку» (не в театре). это не дик­ ция. подвергшийся такому отноше­ нию. имеющих отношение к декламации. чтобы сделать из него источник орошения моей музыки и благодаря этому создать амальгаму. создавая средство полного приравнивания поэзии к музыке. к просодии. которая среди прочих отношений включает и аффек­ тивные. следует по мере возможностей приближать по зву­ чанию к декламируемой поэзии — то мы считаем его весьма поверх­ ностным. несомненно. с самого начала не узнает свой текст. Если же я пою стихотворение. его более или ме­ нее непосредственная вразумительность. поскольку написал он его не с этой целью. то я соглашаюсь с некоей условностью.

совпадение между музыкой и стихотворением можно рассматривать как своего рода функцию. Все эти вопросы можно разрешить только эмпирическим путем.абсолютным и безусловным признаком плохого произведения? Вопреки этому 131 . таких. то первый создаст препятствия для по­ нимания второго.и учитывая всегда присутствующую автономию его стихотворения . что если в стихотворение и следовало бы вмешать­ ся.в наиболее обобщенном смысле этого термина — надо уважать. Разумеется. по мере возможности приближая их к разговорным модуляциям? В сущности. где эти проблемы будут сформулирова­ ны точно. в которой мы ра­ ботаем. В противном случае поэзия потеряет степень своей концентрации и не претерпит трансмутацию. когда каждый хвастается. Шенберг и Берг фактичес­ ки не прояснили некоторых вопросов. сложит­ ся новая вокальная техника. Впослед­ ствии же знакомство с театрами Дальнего Востока открыло нам. что пунктуацию . переменной величиной для которой будет использу­ емый способ голосового звукоиспускания. как ею осознанно пользоваться.ЗВУК И СЛОВО мотренной и не предполагаемой поэтом основе. Исходя из этого. ка­ ких мы хотим достичь: длительности звучания или тесситуры. но подвергнется банализации и по смыслу и по звучанию. и определенные правила не могут выходить за ее пределы без ущерба. как мы писали выше.при условии безукоризненного исполнения . Если музыкальный текст будет так структурирован по отноше­ нию к тексту поэтическому. что он умеет декламировать лучше соседа? Надо ли расставлять интонации и движения голоса.поэт признает. От крайности чистой условности до крайности разговорного языка в собственном смысле слова располагается весьма богатая гамма интонаций. инициатором всего этого является Шенберг. и мы лишь начинаем понимать. Ну а какова в этой затее роль декламации? Той пресловутой декламации. а порою и без смехотворности. как природа и скорость звукоиспускания в соответствии с разнообразными эффектами. до какой степени может быть доведено совершенство техники при ис­ пользовании ресурсов вокальных фактов. Спросим без обиняков: служит ли факт непони­ мания . пред­ полагаемой разными способами звукоиспускания. то вмешательству необходимо быть именно таким. Само собой разумеется. это зависит от зоны звукоиспускания. в лучшем из случаев .

слушая популярные песни с большим коли- 132 . то прочитайте его! Или же пусть вам его рас­ скажут. Греческий театр и японский театр но в равной степени являют собой примеры «сак­ ральных» языков. Мы отвергаем «чтение под музыку» или. ка­ кую вам сегодня предлагают. К тому же. Но тогда могут возразить: если вы так дорожите звуковой сторо­ ной. бывают совершенно устаревшими.т. Этот мертвый язык вроде латыни в католической литургии — может быть еще известным и переводимым. когда уклоняются от решения реальной проблемы. лучшего решения. звукоподражания и пульверизация слов могут выразить то. Конечно же. как в случае с бразильскими неграми). а смысл его — очень хорошо дешифруемым. составленным из звукоподражаний и во­ ображаемых слов. являющийся «центром или отсутствием» музыки.ПЬЕР БУЛЕЗ общепринятому мнению похоже. и тогда вы уже не столкнетесь с практически не­ преодолимыми противоречиями.препятствует их пониманию. что текст. или да­ же с текстом незначащим. можно сделать более понятным. подразумевает уже состоявшееся зна­ комство со стихотворением. решение лишь мнимое. употребляемые в важ­ ных церемониях. архаичность которых чрезвычайно . пожалуй. что разумно построенный язык не может ставить себе в качестве цели.если не пол­ ностью . и в популярной музы­ ке. то. кто ими пользуется (особенно при пересе­ лении. потому что естественность здесь неуместна во всех ци­ вилизациях с тех пор. нет! Более тонкая работа. что этот прием может стать инстинктивным фактом — вот что обязательно разоружит сознательно протестующих. Все аргументы в пользу «естественности» полная чушь. е. то поработайте над текстом с незначительным смыслом. скорее. Если вы хотите «понять» текст. како­ вые она за собою влечет. придуманных специально для конкретного музы­ кального контекста. К примеру. Однако в некоторых африканских ритуалах диалекты. таким мето­ дом сплошь и рядом пользуются и в серьезной. как они додумались сопрягать текст с музы­ кой. . поскольку (здесь тоже) отказываются согласиться с условностью и с обязательствами. каковой отдаляет от большинства их участников непосредст­ венное понимание текста. чтение с музыкой. а смысл их со­ вершенно темным для тех. риту­ альные песнопения в самых разных литургиях пользуются мертвым языком. Возьмем другую крайность: кто же не бывал поражен. который они поют.

Как только мы заводим речь о вопросах голосового звукоиспускания или же о диссоциации и «взрывании» слов. (Я. способные прояснить и упорядочить ряд совре­ менных музыкальных исследований.1 С этим спектром — от речи. что только и позволяют получать тексты. организованной с целью получить логиче­ ский смысл. чтобы вдаваться в глубины языка Антонена Αρτο. естественно. и шумы .ЗВУК И СЛОВО чеством звукоподражаний или же заурядных слов. стремиться к одной лишь этой цели означало бы без всякого толку ограничивать себя и отказываться от множест­ ва других выразительных средств. что компо­ зиторы прибегали к упомянутой диссоциации между смыслом и языком. его. Таковы считалки. но в наши намерения не входит изучение этой про­ блемы. «говорить для того. волнова­ ли материальные проблемы интерпретации. организованные так. поставляющего нам и звуки. таковы много­ численные фольклорные песни.) Согласно Новалису.) 133 . что композиторам не надо пренебрегать исследованиями в области коммуникации. «Лиса» и «Прибауток». С помощью только что упомянутой нами совокупности методов музыкальная необхо­ димость текста почти полностью покрывает требования. на ум сразу же приходит имя Αρτο. чтобы message их стал понятным. так как мы решили оставаться в рамках собственно языка. в этих песнях порой возникает не ли­ шенная очарования логика абсурда. Так не будем же удивляться тому. Я недостаточно квалифицирован. примерам несть числа. до чистых фонем — я охотно сравнил бы спектр воз­ можностей звукового состава.в любом случае речь идет только о сравнении. (Стравинский превосходно восполь­ зовался такими ресурсами в произведениях вроде «Свадебки». которые нельзя назвать новыми для ученых. чтобы говорить — вот формула избавления»: избавления в религии или избавления в игре. но в его сочинениях я вижу основополагающую за- 1 С риском вызвать удивление добавлю. Остается сблизить между собой крупные организационные и композицион­ ные структуры. Тем не менее. как актера и поэта. которые вызвали в этой сфере открытия. подобно тому. как вол­ нуют они композитора-исполнителя или композитора-дирижера. Б. изысканиями. оторванных от сво­ его денотата? Здесь подчеркиваются только потребность в ритме и связанное с ним удовольствие.

чтобы сотворить действительный бред. как организовывать бред. как производить слияние звука и слова. 134 . короче говоря. его на­ до проанализировать и четко организовать. то это служит нам указателем. когда со словом этого сделать невоз­ можно. что для того. шумами и ритмами. как разбрызгивать фонемы.боту о современной музыке. как он читает соб­ ственные тексты. Когда мы слушаем. Нам скажут: какой нонсенс и какие бессмысленные сочетания терминов! Ну и что! Вы верите только в головокружительную импровизацию? Только в воз­ можности «стихийной» сакрализации? А вот я постепенно прихожу к тому. сопровождая их криками.

которые у меня были. сочинения. уже абсолютно не совпадает с современным состоянием му­ зыкальной мысли. У меня вовсе нет намерения писать му­ зыку. Впервые опубликовано (на немецком языке) под заглавием «Zu meiner dritten Klaviersonate» (О моей Третьей фор­ тепьянной сонате) в Darmstädter Beiträge zur neuen Musik no. сколько соприкос­ новения с литературой. напи­ санного в 1956-1957 гг. по правде говоря. нежели о музыке. printemps 1964. II. предназначенные для того. В конечном итоге форма моей сегодняшней мысли возникла скорее из раздумий о ли­ тературе. на мой взгляд. чем про­ сто довольно-таки банальное стремление. Именно углубление этой точки зрения на самом деле движет мною гораздо больше. Перепечатано в PdR. 3.1960. пользуясь известной не­ винностью. тогда воздействие литературы было бы весьма поверхностным! Скорее. Так что же подвигло меня написать такую «Сонату» для форте­ пьяно? Не столько музыкальные соображения. чтобы играть их по-новому при каждом исполнении? Дело в том. pp. I. ссылаясь на литературу. 151-163. 163-175. с самой эволюцией музыкальной техники. По-французски впервые опубликовано в Médiations. 27-40. по. прочитанной на занятиях в Дармштадте в 1959 г. что некоторые пи* Переработанный вариант лекции. что фиксиро­ ванное и окончательное развертывание произведения.СОНАТА «ЧЕГО ТЫ ХОЧЕШЬ ОТ МЕНЯ»* Зачем писать сочинения. S. мне казалось. pp. 7. 135 . всякий раз приучать слух к новому. 61-75. кото­ рая. перед презентацией Третьей сонаты. к перманентным открытиям — срав­ нимым с «перманентной революцией». все больше обращается к исследованию неко­ ей относительной вселенной.

и здесь можно обыгрывать как раз двойственный характер слова.не без некоторого изумления . первое оправдание которой остается собственно поэтическим поиском. но и роман . у каждого в памяти чудесная глава XIV. этот феномен представляет собой одну из изначальных необходимостей. так и знака раздумий. Значительную часть свое­ го мира Джойс воздвиг с помощью осознанного и рационального применения такого рода «стилевых упражнений». заряженными двусмысленностью отношений между предметом ре­ флексии и самой рефлексией. в сфере ментальной структуры произ­ ведения зашли сегодня гораздо дальше музыкантов. что непрестанно пробуждаются. становиться предметом. сам о себе рефлек­ тирует. По-моему. чтобы прочесть сейчас курс по литературе .в принципе . вызывая рас­ ширение вселенной. которые больше других побудили меня к раздумьям и в этом смысле оказали на меня наиболее глубо­ кое влияние: Джойс и Малларме.если можно так выразиться — смотрит сам на себя как на роман. как полезного предмета. мы уясним . предназна­ чена не только для того. она должна сама себя осознавать.до какой сте­ пени эволюционировала концепция романа.я просто хочу назвать двух авторов. на мой взгляд. В музыке сложность такого метода принадлежит к порядку сти­ листики.ПЬЕР БУЛЕЗ сатели в сфере организации. Если пристально изучить структуру двух великих романов Джойса. как и роман. для музыки пробле- 136 . использует для са­ мовыражения . каждый помнит со­ общение Стивена о «Гамлете» в главе IV «Улисса». поэзия. уже усвоенных поэтическим языком в произведе­ ниях Малларме: Малларме превратил поэзию в вещь в себе. Переворот произошел не только в превращении повествования в собственном смысле в произведение.это совершенно не входит в мою компетенцию . прослеживающих эволюцию английского языка от Чосера до современной эпохи. чтобы «выражать». Музыка — это «не означающее»: она не пользуется словами. напоминающая рост плода в материнской утробе: к этой мысли приводит серия пародий.обычные слова повседневного словаря. осознает свой романный характер: отсюда логика и связность тех чудесных приемов. Именно так музыка. подходящим для рефлексии. Я совсем не претендую на то. В слове могут обыгрываться подобные виды его использования. так как ему присуща способность к референции.

можно утверждать. лишению их всякой связности. что музыка в настоящее время располагает обширным диапазоном средств. эта оснастка требует еще длительного совершенствования. порою с ними трудно установить глубоко значимый контакт. Евклидова геоме­ трия говорит нам. кото­ рый вновь достиг универсальности замысла и понимания. подкрепленный достаточной практикой. с непрерывно эво­ люционирующей морфологией. словарем. прой­ дет много времени. Следующая задача кажется все более неотложной: использовать формальные средства музыки наравне с морфологией и синтаксисом. и мы увидим. кто его созерцает. В такой перспективе произведение является еди­ ным. Так. пред­ метом. что прямая линия есть кратчайшее расстояние от одной точки до другой. что к словарю. Разумеет­ ся. и все-таки суть открытий известна. что между музыкальным объектом и тем. будто 137 . единственным объектом созерцания или наслаждения. не способствуя утрате ими вся­ кой значимости. невозможно применять формаль­ ные критерии на основе референции. как скорость протекания и не­ посредственное воздействие. Произведение подчиняется единственно­ му методу. курс взят беспо­ воротно. вмешивается скука. прежде чем она «будет обкатана». текучесть формы должна интегрировать в себя текучесть словаря. асимметричным. всегда идентично воспроизводясь и будучи неизбежно связанным с такими соображениями. перед нами — говоря стилистически — известная полоса бе­ зопасности. Разумеется. что она ставится иначе: в действительно­ сти. по отношению к ко­ торому мы располагаемся. станет гибче. Но остается важнейшее дело: продумать понятие формы в его целостности. С начала и до конца все координаты произведения явлены впрямую. Отныне нам подобает (нас вдохновляют примеры Джойса и Малларме) уже не мыслить произведение в виде простой траекто­ рии. пробегаемой им между стартом и финишем. я не дойду до утверждения о том. в присутствии которого мы находимся. нормализуется. Не желая осуществлять здесь синтез общих методов. Совершенно очевидно. можно обыгрывать только интерференции стиля и формы. становяще­ муся все более непериодичным. не говоря уже о том.СОНАТА «ЧЕГО ТЫ ХОЧЕШЬ ОТ МЕНЯ» ма не в этом. это и есть приблизительное определение за­ мкнутого цикла. что практически исключает возмож­ ность сюрприза. Классические западные произведения в конечном счете противостоят всякому активному вмешательству.

на пассивном созерцании. поскольку невозможно представить себе архитектуру. Я уже слышу возражение примитивного злорадст­ ва. я благодаря пластинкам соприкоснулся с другими музыкальными цивилизациями. с каким ко мне не преминут обратиться: чтобы кружить по этим лабиринтам. что она не обладала привилегией интеллектуальной развитости. Мы строим лабиринт совершенно так же. мы создаем свой собственный лабиринт. (Западная мысль отныне отдает себе отчет. понятие. на узко эстетическом наслажде­ нии. как «протокол». является музыкой. всякий раз повторяющийся благодаря не­ ожиданному обстоятельству. и сюрприз этот . как подземное жи- 138 . Это было бы неверным. Ничто в них не основано на понятии «шедевра». будучи неразрывно с ней связанной: она — уже этическая. Можно ус­ троиться в уже существующем лабиринте. Могу привести личный пример: будучи моложе. а не про­ сто эстетическая категория). руководивших их обработ­ кой. бесспорно очень важной частью мирового познания.ПЬЕР БУЛЕЗ дух такой концепции делает невозможными шедевры. а вот призвания Тезея никто за собой не чувствует! Не будем здесь оста­ навливаться! Современное понятие лабиринта в произведении ис­ кусства несомненно один из наиболее значительных скачков. она интегрируется в жизнь. которую можно отнести к ше­ деврам (если только это выражение еще годится). ибо в ней всегда остается место для сюрприза. подобно прямой линии. возникающей в качестве кратчайшего расстояния от одной точки до другой. чуждую нашим собственным выделе­ ниям. како­ вые — безвозвратно — совершила западная мысль. на замкнутом цикле.не что иное. поскольку всякая музыка. в особен­ ности с африканской и дальневосточной: я получил мощнейший шок от красоты открывшихся мне произведений — от красоты.способ быть в мире. Для меня понятие лабиринта в произведении искусства в зна­ чительной степени сравнимо с кафкианским из новеллы озаглав­ ленной «Нора». весь­ ма далекой от нашей культуры и очень близкой моему темпераменту — но в такой же степени и от замыслов. Наперекор этому классическому методу. Музыка здесь . что она была всего лишь частью. что ее превосходство над другими было смехотворной приманкой. иногда требуется несколько Ариадниных нитей. что наибо­ лее важным понятием является лабиринт. я считаю. недавно введен­ ное в творчество.

. Па­ раллельно этому произведение должно гарантировать известное число возможных путей . мне сделали замеча­ ние. где все производит впечатление. изолирующем строфы. с каким бы то ни было стилем. важно расположение текста по страницам . В столь разветвленную конструкцию.СОНАТА «ЧЕГО ТЫ ХОЧЕШЬ ОТ МЕНЯ» вотное строит нору. И еще: Стихотворение печатается в этот момент таким. что оно соотносится со столь новой формой. как произведение сегодняшнего дня невозможно включить полную недетерминированность.благодаря отчетливо определенным уст­ ройствам. Интеллектуальный каркас стихотворения маскируется и содержится (имеет место) в простран­ стве. что и образует основополагающее различие. Читая и внима­ тельно перечитывая «Бросок игральных костей». после того. как я его задумал в связи с пагинацией. должен претерпеть метаморфозу. но к категории недетерминированного выбора. — так выражается сам Малларме. и всегда выбираем новые пути ради того. произведе­ ние будет вынуждено отказаться от того физического вида. Впрочем. и случай играет в нем роль переключения стрелки. Представление «Броска игральных кос­ тей» в виде книги является первой и фундаментальной необходимо­ стью. что это понятие переключения стрелки относится не к катего­ рии чистого случая.с соответствующим пространственным распределением и пробе­ лами — но важен и типографский шрифт. я получил яркое впечатление от его типографского оформления. и я считаю себя уверенным в его воздействии. согласно Малларме. когда. Какое-то слово. напечатанное жирным шрифтом.. нас ожидает необходимость обновить физи­ ческое представление партитуры. столь восхитительно описанную Кафкой: мы непрерывно перемещаем там наши ресурсы ради секрета. как мы перевернули му­ зыкальную концепцию. который оно имело прежде: именно так. Коль скоро это так. насколько это позволено печатному текс- 139 . разумеется. ибо подобный феномен до абсурда несовместим с какой бы то ни было организующей мыс­ лью. само по себе требует целой страницы белизны. что ее невозможно распреде­ лять иначе: типографский материал. И опять мне надо сослаться на личный опыт. чем стихи. и среди белизны бумаги: многозначитель­ ное молчание. и отметил. кото­ рое происходит в последний момент. сочинение которого не менее прекрасно. чтобы сбить познание с толку. Сюда вмешается созвездие — со­ гласно точным законам — и.

из которого мы сохраняем темы особо нас касающие­ ся. не может. взамен правдоподобия. Малларме говорит в нем о разбивке пространства при чтении и уточняет: Пространство бумаги вступает в роль всякий раз как некий образ. но скорее — о призматических разделах Идеи. сам собой перестающий существовать или наоборот возвраща­ ющийся.. несмотря ни на что. Далее он пишет о Странице. воспринимаемой как единство. ничего пе­ редать. которая глубинным образом оправдала бы оптическое изменение партитуры. подобно тому. средняя. когда он их имитирует. А затем констатирует: Различие в печатных шрифтах между преобла­ дающим мотивом.-как будто бы речь не идет — как всегда — о регулярных звучащих чертах. с верха одной страницы до низа другой и т.ПЬЕР БУЛЕЗ ту. вверху и внизу страницы отметит. которое напрашивается здесь по более конкретному случаю: 140 . что парафраза этих превосход­ ных строк оказалась бы совершенно никчемной. возьмем не один раз использованное сравне­ ние. д. или даже от дополнения. и изображенный на бумаге.. физический и декоративный аппарат. которому навязывает себя текст. в какой-то духовной теа­ тральной постановке.. я с большим недоверием относился к необоснованности в композиции: преобра­ зовать физику произведения без внутренней необходимости. написанное автором для первой публикации своего произведения: превосход­ ный отрывок. имеет смысл лишь тогда. но «долой безделушки!». это тем более побудило меня подыскать ему музыкальные эквиваленты. так можно скоро впасть в забавные декоративные «каллиграммы». Надеюсь понятно отчего я так много цитирую: Малларме выражается столь точно.. Судно дает крен. как где-то в другом месте такое единство образует Стих или совершенная строка. диктует свою важность устному воспроизведению. неизбежным образом определенный вид созвездия. мотивом вторичным и мотивами примыкающими.. вблизи или вдали от скрытой нити. воспроизведенный в буквах с помощью старого штампа.. что интонация повыша­ ется или понижается. Следовало бы процитировать все предисловие. Хотя Малларме и не задается целью создать подобный формаль­ ный визуальный. ибо — и здесь выражена точка зрения целиком.. соглашающийся с последовательностью прочих. ритм всякой фразы к подлежащему от сказуе­ мого. будто все это проиходит в момент кажимости и пока длится их соревнование. а длина строки. Когда я начинал писать третью сонату для фортепьяно.

с целями. я постарался избежать изготовления «ловушек для жаво­ ронков» и завершил самое существенное в своем труде. на что она способна — это притворяться. обратное ходу времени.СОНАТА «ЧЕГО ТЫ ХОЧЕШЬ ОТ МЕНЯ» предстояние звуковой бессодержательности! Мы уже встречались с кое-какими опытами. что она оказалась способной создать по настоящему ощутимую разнородность альбо­ ма. Не скрою. реконструируя его во всех направлениях. Подчеркнем еще раз су­ щественную фразу нашего поэта: Книга не начинается и не заканчи­ вается: самое большее.она докажет. То же двойное движение может продемонстрировать — в качестве одной из крайностей — превосход­ но сочиненная книга. разбро­ санных по сугубо внешнему (произвольному) принципу. эти записки пред­ варяло превосходное эссе Жака Шерера. способный повеле­ вать сюжетом. Итак. А вот комментарий Жака Шерера: «Подлинное литературное средство вызывать самодвижение со свободой и оригинальностью . «Перед такой операцией книга может казаться похожей на обычную. посвященное анализу на­ мерений Малларме. которые сформулировал и преследовал сам Малларме. мы совершенно не ощущали необходимости пре­ ображения. вот почему ее называют «вульгарной». которой присуща последовательность в необра­ тимом времени. фраза. как страница. . хотя у него и не было времени довести свои исследования до конца. она содержала посмертные записки Малларме. включая на­ правление. чего не может сделать ни одна обычная книга . противопоставлен здесь разум. и одновременно воссоздать альбом в некоем структурированном множестве. а в качестве другой — набор листков. что книга стала для меня откровением. слово и даже буква. и свертыванием — от альбома к книге). вызванного радикальным переустройством структуры. е. когда несмотря на занятные очертания и по­ хвальный замысел. 141 .но без произвола .а именно то. а именно совпадением моих рассуждений и целей. в связи с продолжением «Броска игральных костей». но когда книга покажет то. стих (если в ней есть стихи). только ког­ да вышла книга. что является книгой. (Малларме называет развертыванием движение от кни­ ги к альбому. на­ писанные им в предвосхищении проекта Книги.самодвижение в самой книге таких ее элементов. Сопоставление представляет собой творческий элемент». По этому поводу Жак Шерер писал: «Рабской истории. попро­ сту альбом». т.

эстетического и формального обновления. тогда как в музыке логика монтажа не имеет таких строгих ограничений. предоставляют мне досуг для порождения других элементов разработки.. * Непрерывно сочиняющееся произведение (англ. . нежели слово. касающихся значимости: отсут­ ствие значения. налагающим гораздо меньше ограничений. Не менее поразительной была концеп­ ция сеансов чтения «Книги». Помимо подтверждения неотложной необходимости поэтичес­ кого. если учитывать подразумевае­ мые им ограничительные условия. тотальное выражение буквы.ПЬЕР БУЛЕЗ Книга. включающая пять формантов. пер. должна напрямую извлечь из нее какую-то подвижность». представляет собой (будем вновь пользоваться этим обозначением) своего рода «work in progress»*. несомненно. не способствуя тому. 142 . (Здесь опять-таки влияние Джой­ са!. но все-таки в силу своей структуры со­ прягающихся с изначальными формантами. на которых присутствующие каждый раз открывают новые возможности интерпретации произведения. самим по­ этом: сеансов.Прим. Это применение комбинаторного анализа к языку должно бы­ ло оказаться чрезвычайно сложным.) К тому же пять формантов. руководимых оператором — а именно. Для меня все более чуждым становится воспринимать произве­ дения в виде фрагментарной продукции: я безусловно предпочитаю крупные «совокупности».). возникающих как отчетливые целостности. Из-за ассоциативной граммати­ ческой логики слова не могут с легкостью взаимозаменяться.. в которых участвует переменное коли­ чество слушателей. центрированные вокруг некоего пучка де­ терминированных возможностей. «Книга» Малларме представила доказательства такого обновления. чтобы вся фраза или ее часть теряли все свое зна­ чение или его часть — формальная логика сегодня стремится доско­ нально изучить этот феномен. ненаправленность музыкального объекта в его сти­ хийном состоянии позволяют использовать его в структурирован­ ных организациях. согласно формальным принципам. Книга может образо­ вывать некий лабиринт. Моя соната. Но вернемся к пяти реальным формантам. спираль во времени.

В Антифонии варьировать может толь­ ко общая глобальная схема. 2. специфическими общими свойствами. Каждый из этих формантов появляется лишь в одной из пьес. Строфа. она положена в основу двух индивидуа­ лизированных структур: расширенное применение понятия анти­ фонии мы встречаем в григорианском пении и в музыке некоторых племен Центральной Африки. и каждая исполняется в определенном тем­ пе.СОНАТА «ЧЕГО ТЫ ХОЧЕШЬ ОТ МЕНЯ» Я назвал их так по аналогии с акустикой. зер­ кальная констелляция\ 4. Известно. что всякий тембр характеризуется своими формантами. деструкции. интерфе­ ренции. взаимодействия. Название каждого из фор­ мантов определяет его облик. способными осу­ ществить разработку темы. 5. вторая — три. какими можно пользоваться по отношению к глобальной форме или к локальным структурам. с собственными стилистическими характеристиками: первая включает два фрагмента. в зависимости от степеней свободы. дабы впоследствии образовать эти упомяну­ тые мною элементы развития темы — посредством обмена. Две этих структуры записываются на двух разных страницах. Каждый из этих фор­ мантов по-разному обусловлен. делая упор на их индивидуальных свойствах: 1. что точно так же «лицо» произведения определяется его структурными фор­ мантами. Антифония. Троп\ 3. записанная на обороте 143 . Эти фрагменты записывают­ ся на сгибах картонного листа и располагаются следующим образом: АнТИфоНИЯ Форма 1 и DD Форма 2 СО OD СЕ Форма 3 ш ш Форма 4 Чтение сверху вниз Изначальная структура. Констелляция и ее двойник. Секвенция. я же считаю. за­ писанная на лицевой стороне m Вариация структуры.

но это стало совершенно бесполезным из-за простой операции. Второй формант я назвал Тропом. сославшись на григориан­ ское пение и расширив понятие монодии до формальной структуры: Троп . с другой стороны. записанных на лицевой стороне. разумеется. одни незави­ симо от других.ПЬЕР БУЛЕЗ На этой схеме видно. Антифония подразделя­ ется на два независимых песнопения. их вставляют между упомянутыми обобщенными значимостями и впи­ сывают в скобках вместе с другими типографскими знаками . 144 . По существу. при том. В принятом мною физическом расположе­ нии можно произвольно выбрать одну из четырех форм. проделанной мною над листками. в одном и том же répons всякой структуре А должна быть противопоставлена структура В то­ го же характера. каждый из первоначальных фрагмен­ тов. К этому понятию тропа добавляется идея циклической формы. что. я мог бы записать четыре формы интег­ рально. Очевидно. сама эта операция связана со структурой музы­ ки. как разрабатывают функцию. их прививают к обобщенным заданным значимостям. что существуют четыре возможных фор­ мы организации. а Текст b Скобки d Глосса ^ λ Êjr / A d ^^^^^i с Комментарий (лосса / Д о По отношению к первоначальному тексту эти тропы могут ис­ пользоваться тремя способами: их ритмически интегрируют в сам текст. дублирован на обороте вариа­ цией того же фрагмента. в которых слова солиста повто­ ряются хором (répons). «разработать» их. просто про­ чтя эти фрагменты на обороте или на лицевой стороне. которые они комментируют — в двух этих случаях тропы надо играть.их можно сыграть либо опустить.

С. я. блоки . основанные на чистых и изолированных частотах . но в дальнейшем я объясню взаимоотно­ шения между формантами согласно общим правилам. В. из густоты письма и из преобладающей динамики. Тем самым мы вновь приходим к вышеизложенной идее о произведении без нача­ ла и конца. С. несо­ мненно. тогда два порядка будут: А. с другой стороны — ее ракоходную последовательность. он обратим: с одной стороны листка мы имеем изначальную форму. благодаря некоторой гармонической двусмысленности. предположим. идея. Эти два названия точ­ но описывают морфологию используемых структур: точки . исхо­ дя из избранных регистров. Разработка темы «А» называется текстом. каждый из фрагментов может иметь два отчетли­ во выраженных уровня. об­ наружил два изначальных порядка с циклическими изменениями.это структуры. С другой стороны. Текст записан двумя цветами. красным и зеленым: зеленый цвет соотносится с множествами. стало быть. С. Форма понимается цикличес­ ким образом: всякая автономная разработка может служить началом или концом. которое может развертываться с любого момента. В. Применяя свойства этой серии к большой форме. так как общая кривая всякий раз вычерчивается.ак­ корды производятся исключительно благодаря столкновению в один и тот же момент двух или нескольких точек. разработка «С» комментарием и разработка «D» глоссой (соседние.это структуры. Третий формант называется Констелляция. разработка «В» скобками. основанные на непрестанно варьирующихся сонорных 145 . направленным. я назову эти серийные фраг­ менты А. обозначающие весьма незначительные различия между разными тропами). D. называемую Зеркальной констелляцией. В. почти синонимичные слова. способного подразделяться на 4 фрагмента. Сцепленность элементов обеспечивается весьма строгим контролем над начальными и конечными зонами. называемыми точки.СОНАТА «ЧЕГО ТЫ ХОЧЕШЬ ОТ МЕНЯ» Я использовал серию отношений для этого форманта. D и А. красный цвет — с множествами. D. порождая 4 различных серийных порядка. называемыми блоки. Играть ее необходимо один-единственный раз. материализуется упомянутым циклом листков. но безостановочным. Почему эта пьеса са­ ма представляет собой двоякую фигуру? Потому что ее место в цен­ тре формантов незыблемо. в одной из этих двух ее транскрипций.

д. Мы чередуем тонки с блоками. в порядке их появления. существуют и другие.. иными словами.. 1.* " ~ " Как показано на чертеже. затем возникает последнее множество. отграни­ чивающий поле частот.но в обратном порядке . естественно. Зеркальная констелляция Констелляция ТОЧКИ 1 » ι ·.и при 146 . в этой малой кон­ стелляции блоки записаны зеленым цветом. Для меня абсолютно невозможно в подробностях проанализировать механизм этой пьесы. не утерять слухом самотож­ дественность того или иного блока). пред­ ставляющее собой микрокосм большой констелляции. в пределах множеств существует значительное разно­ образие типов траекторий. что в начале или в конце каж­ дой системы имеются знаки референции. которые могут изменять темп или нет." " " . которые воспроизводятся по вертикали. Я описываю здесь всего лишь главный организацион­ ный критерий этой пьесы. соот­ ветственно. где череду­ ются . . ι —г AAA/ * Констелляция —~"~:"T* TT ! Точки2 "^ÎZi-ii Блоки 1 V-J-.ПЬЕР БУЛЕЗ комплексах. количество точек достигает трех. если можно так выразиться. если у нас нет текста перед глазами. что соотносится со структурной схемой. в этом нет никакого проку. ι _ . побочные. а зеленый цвет с красным. противостоят множества агрегатные.и т. тембр .регистр. нейтральности с инвариантной тождественностью (чистая частота) противостоит характерная переменная индивидуальность (звуча­ щий блок).от прямого звука до звука отраженного через промежуточную зону . или разла­ гаются по горизонтали в весьма стремительной последовательнос­ ти (чтобы. Точечным множествам.L* „L. а точки красным. а не с характеристикой письма. обозначающие направле­ ние для того.|.3 блока и 3 точки.' Точки 3 « . в котором будет двигаться то или иное мно­ жество . ко­ личество блоков .двух. чтобы переходить от одной системы к другой. вто­ ростепенные. Между тем я упомяну. например.β»« .

естест­ венно. С. если глубина обозна­ чает количество строк. Жак Шерер объясняет весьма отчетливо: «Густота является одним из ре­ альных качеств книги. О таких формантах. Маршрут доверяется инициативе исполнителя. а стало быть — с возможностью нового по­ этического потока или нового смысла». отличным от глубины. Первоначальную идею строфы я приспособил к размышлени­ ям Малларме о густоте книги как одной из координат формы.. которые этот переход имеет для длительности (темп. но стабильный) и для динамики. Некоторые направления являются обязательными. соответственно.. так что каждая способна к независимой от других. В. располагается в центре про­ изведения. но надо играть все. или же радикально различающийся. так как они еще не достигли окончательной стадии. которую затем прервали другие труды. разработ­ ка 4 будет содержать 1. А. Это понятие служит мне для установления окончательных отношений между самим фор­ мантом и его устройством. как Строфа и Последовательность. Тем самым такая фор­ ма. но похожей разра­ ботке.СОНАТА «ЧЕГО ТЫ ХОЧЕШЬ ОТ МЕНЯ» необходимости обозначающие последствия. 2 и 3 — каждая из этих разработок. сразу и неподвижная. я скажу гораздо меньше. Изначально записываются четыре стро­ ки различной длины (назовем их. я оставил их в процессе разработки. добавляет новую структуру к тем. способный к модификациям по ходу произведения. центром тяжести. прочие факультативными. и мобильная. Их диспозиция проходит по следующей схеме: 147 . то густота соотносится со взаимоналожени­ ем строк или страниц. В каком-то смысле эта Констелляция похожа на план неизвестного города (играющий столь большую роль в «Использовании времени» Мишеля Бютора. которые она охватывает. для которого она служит стержнем. основанной на следующем принципе: разработка 2 будет со­ держать разработку 1. разработка 3 будет содержать 1 и 2. D). он должен продвигаться через огороженную сеть путей.).

что 148 . а выпуклости регистра будут обра­ зованы потоком каждой строфы.) Именно по поводу последнего форманта Последовательность я выскажусь наиболее лаконично: он ставит передо мной слишком много проблем. что для того. это будут узлы регистра. тем самым развертывание — ради дифференциации че­ тырех строф — будет использовать лишь одну возможность густоты. а этот переменный характер несо­ вместим с музыкальной нотацией. С2. Эти цепочки имеют прямую по­ следовательность. чтобы поднять новую разработку на уровень пре­ дыдущих. (Я воспользовался терминами классической акустики. дело в том. принятой в наше время. чтобы поставить в цепочку строфу в любом состоянии вместе со следую­ щей строфой в любом состоянии. соотнесенную с регистром: на самом деле. она. ВЗ. когда нет ничего обязательного. я смог бы прочесть: Al. Узлом или выпуклостью могут быть только начало А или конец D. Так. СЗ. следовательно. продемон­ стрирует разное состояние разработки. д. В1. чем больше мы будем погружаться в густоту форманта. Чтобы сказать об этом последнем форманте хоть что-нибудь. никогда не повторяя ее .каждая строфа. D4 или Al. пока не имеющих практического решения. так как он вберет в себя все предшествовавшие форманты. потребует радикальных инноваций в транскрипции переменных высот. тем сложнее он будет. я отмечу. описывающими как нельзя точнее такую эволюцию регистров. требуется общий регистр в конце всех состояний этой строфы и в начале всех состояний следующей строфы. D4 и т.ПЬЕР БУЛЕЗ Строфа m η а Пагинация каждой строфы подвижна и не зависит от всех ос­ тальных. по существу.

тогда как Антифония — на­ против. этот формант будет наиболее отда­ ленным от предопределенной формы. Вот почему из-за разработки того или иного форманта я оказался вынужден подвергнуть сомнению дру­ гой. в свою очередь. прореагировал на последующий и даже на 149 . так что внутренняя орбита может стать внешней. наиболее близким к такой форме. сгруппированные по два на концентрических орбитах. позволяющей выбрать последовательность. упорядочивающей пять формантов. как осуществляется это распределение: вокруг центрального ядра (оно само представляет собой группировку ячеек) вращаются 4 форман­ та. В целом это дает только 8 возможностей реализации. если даны типы симмет­ рии. расположившись вокруг центральной идеи: замыслить произведение в виде движущейся и расширяющейся вселенной. а тот. но если бы эта свобода была полной. чтобы исчерпать содержание Книги. Что же касается общей концепции. что я обнаружил эту глобальную организацию не сразу. Речь может идти только о направляемой свободе»: Очевидно. и наоборот. не хватило бы нескольких человеческих жизней. Как пишет Жак Шерер в своем эссе о Книге Малларме: «Мы предоставляем свободу листкам. кото­ рую мы желаем сыграть. идеи постепенно упорядочились.СОНАТА «ЧЕГО ТЫ ХОЧЕШЬ ОТ МЕНЯ» его главный принцип основан на чтении «сквозь решетку» — своего рода дешифровке. Итак. На нижеследующем чертеже показано. каким могут следовать изменения. то она основана на симметричном и подвижном их пе­ рераспределении вокруг центрального форманта Констелляция {Зер­ кальная констелляция). то для того.

«говорит сам собой и без голоса автора». «анонимным». если об этом позаботится ремесло.. констелляции формантов! Словом. какого она не ведала никогда прежде. я захотел включить их в это исследование. которое я поставил задачей опи­ сать. 150 . будет раздолье для воображения. расписанными туристичес­ кими агентствами по известным этапам! И наконец: форма достигает автономии.путешествиями.ПЬЕР БУЛЕЗ предыдущий! Именно поэтому Строфы и Последовательности были принесены в жертву почти полностью и переработаны (или должны быть переработанными) от начала до конца. и способность попадать в совершенно не­ известные края. Если бы требовалось найти глубинную движущую силу. Теперь мы видим богатство возможностей. включаемых в сочетание этих формантов: представьте себе страницы-скобки. так сказать. Великие произведения. по­ движные тетради. Джойс — образуют данные эпохи: текст в ней стано­ вится. тяготеет к абсолюту.. она отвергает вторжение чис­ то личного произвола. чтобы довершить анализ трех ос­ тальных. ле­ жащую в основании произведения. то это были бы поиски такой «безымянности». Тем не менее. К тому же развлечением для композитора будет попытка старта. о существовании которых он едва ли подозревал на старте. если бы мы довольствовались. Сочинение музыки было бы несравненно скучнее. на которые я ссылал­ ся — Малларме. зависящего от определенного горизонта.

ПОСТРОЕНИЕ ИМПРОВИЗАЦИИ*

Мне хотелось бы развеять некоторую часть недоразумений, отделя­
ющих нас от публики. Наилучшим для этого, по-моему, было бы
объяснение какого-нибудь произведения: как оно сделано, почему я
выбрал именно такой инструментальный состав, как надо играть
произведение. В качестве примера я беру вторую из моих «Импро­
визаций на темы Малларме». Я объясню это произведение с трех
различных точек зрения:
1.Что я понимаю сегодня под «импровизацией».
2.Отчего я выбрал эту, а не другую инструментовку, и как инст­
рументы распределены в пространстве.
З.Как я замыслил форму данной пьесы, и как я сумел достичь
(на что я, во всяком случае, надеюсь) взаимодействия стихотворе­
ния и музыки.
Прежде всего, об импровизации. Импровизация, как я ее по­
нимаю, есть вторжение (Einbruch) свободного измерения в музыку.
В исполнении традиционного оркестрового произведения му­
зыканты зависят как от дирижера, так и от законов коллективной
игры, регламентированной с точностью, которую никто не вправе
нарушать. В импровизации, напротив, более гибкими становятся
два параметра: сама форма и использование взаимоотношений меж­
ду инструментами. Вплоть до недавней эпохи определения формы
* Лекция, прочитанная в Страсбурге (1961) по поводу второй Импрови­
зации на тему Малларме. Немецкий текст опубликован по магнитофон­
ной записи, под заглавием «Wie arbeitet die musikalische Avantgarde» (Как
работает музыкальный авангард), в Melos, vol. XXVIII, no. 10, oct. 1961,
pp. 301-308. Франц. перевод Жан-Луи Леле, просмотренный Пьером
Булезом в 1981 г. Впервые издан с новым авторским заглавием в PdR,
pp. 141-150 (без музыкальных примеров), II, pp. 143-162 (с музыкаль­
ными примерами).

151

ПЬЕР БУЛЕЗ

сопровождалось точным и подробным описанием. У нас был музы­
кальный язык, сформированный исходя из общепринятых иерар­
хий, от которых зависели фигуры и схемы взаимодействия. Сегодня
этот язык в значительной степени строится на относительных фено­
менах, и поэтому форма тоже должна быть относительной. Иными
словами: следует вводить в него элементы, которые видоизменяют
произведение от одного исполнения к другому и препятствуют тому,
чтобы одно и то же произведение дважды исполнялось одним и тем
же способом.
В прошлом дела обстояли иначе. Предположим, у нас есть эле­
мент А, элемент В и элемент С. Согласно традиционным принци­
пам, за А сразу же следует В, а за ним - непосредственно С. А вот
особенность новой формы состоит в том, что она творится как бы
мгновенно. Иными словами: у нас есть возможность - в некоторых
обстоятельствах несомненная — перейти непосредственно от А к С,
не проходя сначала через В. Представьте себе сеть железных дорог
вблизи вокзала: схемы взаимодействия рельсов и стрелок зафикси­
рованы точно. Но достаточно нажата какую-то кнопку или дернуть
некий рычаг, чтобы изменить маршрут поезда по данной сети. Ана­
логичным образом, локальные решения инструменталистов и дири­
жера способствуют тому, что форма может видоизменяться в любой
момент исполнения.
Здесь я придерживаюсь общих соображений, так как вторая из
«Импровизаций на темы Малларме» знаменует собой самое начало
моих исследований в этой области. Впоследствии я рассмотрел про­
блему более конкретно, и сегодня моя импровизированная форма го­
раздо свободнее и относительнее, чем тогда.
Во второй «Импровизации на темы Малларме» композицион­
ная проблема возникает из диалектики, поводом для которой может
послужить присутствие текста подвижного рядом с текстом фикси­
рованным. Две вещи позволяют визуально осознать это взаимодей­
ствие между свободой и дисциплиной: жесты дирижера и партитура.
Когда мы дирижируем произведением, имеются знаки, задаваемые
традиционным способом; соответствующие места в партитуре также
отмечены традиционным способом. Но существуют и жесты, кото­
рые дирижер делает, так сказать, в пустоту: это сигналы, обращен­
ные к сноровке инструменталистов, как бы говорящие им: «Путь

152

ПОСТРОЕНИЕ ИМПРОВИЗАЦИИ

свободен». И тогда инструменталист должен играть, не соблюдая
темпа. Соответствующие пассажи в его партии напечатаны мелкими
нотами; прежде так обозначали мелизмы. Максимальные проме­
жутки времени, каким располагают такие подвижные структуры,
помечены стрелками.
Теперь — пара слов об инструментовке. Партитура написана
для голоса и девяти инструменталистов. Пять инструментов - арфа,
колокольчики-трубы, вибрафон, фортепьяно и челеста - инстру­
менты с фиксированной высотой звука. Однако же, с самого начала
необходимо сделать одно уточнение. Если я должен сыграть некото­
рую ноту на фортепьяно или на арфе, то эта нота отчетливо опреде­
лена, и я могу узнать ее из тысячи других по ее абсолютной высоте.
На челесте же такая нота производится в нижнем диапазоне интер­
ференции между реальными звуками и их обертонами. Этот фено­
мен еще более усиливается в случае с нижним регистром вибрафона.
Если мы играем на нем ноту форте, то мы слышим очень сложный
звук, который иногда не имеет ничего общего с чистой нотой. Нако­
нец, в случае с колокольчиками каждому известно, что основной
звук предстает в окружении весьма многочисленных частичных. В
итоге получается комплекс частот, в котором абсолютная высота ос­
новного звука все менее ощутима. Наряду с пятью инструментами,
о которых я только что говорил, я использовал и некоторые другие,
чье звучание приближается к шуму - деревянные и металлические
ударные инструменты.
irmmimniiH
колокольчики

1ШШ
1 ударный

фортепьяно

2 ударный
3 ударный

" I

Г

4 ударный
вибрафон
челеста

арфа

ЩЩ|
,•

Ж

певица

дирижер

153

ПЬЕР БУЛЕЗ

Партитура написана для голоса и инструменталистов... Я рас­
полагаю инструменты на сцене таким образом, что три различных
категории звуков — определенная высота, частично определенная
высота и шум — перемешиваются между собой. Это производит сво­
его рода стереофонию, служащую функцией звуковых характерис­
тик инструментов. Например, челеста не слишком звонкая, и я по­
мещаю ее впереди справа, рядом с пюпитром дирижера. Арфа более
слышна, но если бы она находилась рядом с фортепьяно, фортепья­
но ее заглушало бы; стало быть, я располагаю ее впереди слева. Ви­
брафон, которому свойственна средняя динамика, располагается в
центре сцены, рядом с пюпитром дирижера. В силу своей мощной
динамики фортепьяно занимает место позади справа. Колокольчи­
ки — наиболее звонкий инструмент. Я помещаю их позади слева.
Ударные инструменты сгруппированы между вышеупомянутыми.
Теперь я хочу показать, как я использовал эти инструменты.
Начну с челесты, обладающей наиболее кратким звуком. По суще­
ству, я использовал челесту для быстрых фигур, поскольку такие
пассажи звучат как бы сами собой. Кроме того, челесте я доверил
быстрые последовательности кратких и сухих аккордов, как в такте
66:

Отрывок из такта 65 иллюстрирует виртуозность и блеск челе­
сты:

154

ПОСТРОЕНИЕ ИМПРОВИЗАЦИИ

Переходим к арфе. Арфа дает редкостное богатство звучности.
Тем не менее, до сих пор возможности этого инструмента использо­
вались лишь отчасти. Я хотел бы сказать, что впечатления, получен­
ные от прослушивания некоторой традиционной музыки, оказались
весьма важны для меня как для композитора, поскольку они позво­
лили мне избавиться от западных условностей обращения с инстру­
ментами. Вот почему в «Импровизациях на темы Малларме» я вос­
пользовался кое-какими инструментами, которые редко встречают­
ся в традиционном симфоническом оркестре, например, вибрафо­
ном и колокольчиками. Но вернемся к арфе: в перуанских Андах я
слышал, как крестьяне-индейцы играют на арфах совершенно нео­
быкновенной звучности. Слушая их, я научился использовать высо­
кие ноты этого инструмента, а также некоторые эффекты «угасания
звуков». У нас, европейцев, в ушах звучит арфа Дебюсси и Равеля.
Они превосходно использовали ее; но такое использование выроди­
лось, и сегодня может возникнуть впечатление, будто арфа — это ин­
струмент, из которого на каждом концерте обязательно выбивать
пыль в последовательности глиссандо.
На самом деле, жалко, что инструмент с таким диапазоном воз­
можностей используется для столь слабого эффекта. По этой причи­
не я хотел бы продемонстрировать некоторые возможности игры на
арфе и ее звучности. Прежде всего, гармонические звуки. Они полу­
чаются словно сдавленные, но в то же время и достаточно агрессив­
ные, так как струны надо щипать с большой силой, чтобы хорошо
выходили гармоничные звуки. Я выбрал такт 66:
itouff€Т toujours sur le temps

В наибольшей степени свойственная арфе агрессивность про­
является в верхнем диапазоне (такт 68):

155

ПЬЕР БУЛЕЗ

Другой способ игры на арфе состоит в том, чтобы щипать стру­
ны согласно таблице гармонии. Такие струны не могут вибрировать
столь же свободно, как в случае, если удар направляется в центр стру­
ны. Возникающий в результате этого звук - сухой, более пронзи­
тельный и слегка напоминает гитару. В равной степени весьма ха­
рактерно здесь небольшое эхо, которое следует за атакой (такт 55):

Наконец, последняя возможность использования арфы, на ко­
торой я настаиваю: малые арпеджио вместо аккордов (такты 48-50):

156

ПОСТРОЕНИЕ ИМПРОВИЗАЦИИ

Многим из вас вибрафон известен по джазовой музыке, так
как в симфоническом оркестре его используют крайне редко; здесь
мы впервые встречаем его в опере Берга «Лулу». Но Берг пользует­
ся вибрафоном лишь эпизодически, с целью создать определенную
атмосферу или достичь особого звукового символизма. Этот инст­
румент служит у него главным образом для непродолжительной
поддержки яркости звука. Первым же, кто - насколько мне изве­
стно - отвел вибрафону независимое место в оркестре, был Оливье
Мессиан. Я очень хорошо помню, каково было наше удивление,
когда мы - его ученики — впервые услышали этот инструмент в со­
четании с традиционными. Произошло это в 1945 г., когда он со­
здавал «Три малые литургии».
Вибрафон представляет собой определенное количество метал­
лических пластин, под которыми располагаются резонаторы. Элек­
тромотор поочередно открывает и закрывает эти резонаторы. Тем
самым мы получаем вибрато, которое (что важно), может быть либо
модифицированным по скорости, либо совершенно отмененным.
Это прекрасно видно в случае с простыми мелодическими линиями
(такты 36-38):

Несколько слов по поводу аккордов. Аккорды можно приглу­
шать с помощью педали. В этом случае все металлические пласти­
ны, по которым мы ударяем, перестают вибрировать в одно и то же
время. Но существует и другая, на мой взгляд - гораздо более ин­
тересная возможность, состоящая в ручном приглушении. Инстру­
менталист прекращает вибрацию той или иной пластины, возлагая
на нее руку. Тем самым - в выдержанном аккорде - я могу убирать
тот или иной звук и вызывать вибрацию, или же постепенно растя­
гивать аккорд (такт 73):

157

ПЬЕР БУЛЕЗ

wUmffrw
ш шве lêë mmlMê

Если я беру аккорд с помощью педали, то это дает «вязкий» звук,
в чем зачастую упрекают этот инструмент. Но без педали вибрафон
может произвести резкий и сухой звук (такт 66):
trie

Î

tte

>mp

J §tmpr*$iêlmtt*
^ „ t é , . Ъ }è
Ρ<*Ζ'»μ

Ш

тр

При таком тусклом тембре вибрафон очень хорошо сочетается
с пассажами стаккато для фортепьяно или челесты (такт 66). Дина­
мика этого такта проходит через несколько ступеней между форте и
пьяно:

Vlbr.

Piftio

Cd.

158

Трель вибрафона в медленном и тор­ жественном отрывке заглушает здесь даже фортиссимо фортепьяно: В вибрафоне я вижу своего рода замену гамеланов с острова Ба­ ли.Прим. И можно бы­ ло бы привести массу других примеров. где звучат колокола. в основном. что колокола.ПОСТРОЕНИЕ ИМПРОВИЗАЦИИ В тактах 109-112 показывается звуковое богатство. не­ которым образом секуляризовать его и наделить большей важнос­ тью его тембр. играется на каком из инстру­ ментов (такт 55): * В смысле «подробно описывающий реальную жизненную ситуацию». возвращаюсь к моим сочинениям. в которых я тоже усматриваю реминисценцию Дальнего Вос­ тока. Как правило. Моя же цель состоит в том. В сочетании с фортепьяно и с вибрафоном колокола дают весьма однородный звук. . которые для нас недоступны. собственно. колокола используются для особых эффектов. то практически не­ возможно отличить. которое можно получить от вибрафона. но их не ис­ пользуют в качестве «просто» инструментов. где колокола звучат весьма значимым образом. Можно сказать. Им придают то анекдо­ тический*. что. звучат для того. 159 . пер. По той же причине я люблю трубы-коло­ кола. Впрочем. то даже религиозный характер. который все-таки остается скорее «драматичес­ ким». из «Бо­ риса Годунова» Мусоргского или из «Иберии» Дебюсси. многие из которых состоят из 40-50 «слаженных» гонгов. чтобы избавить этот инструмент от подобных ассоциаций. чтобы (музыкально) выделить театральную ситуацию. Эти индонезийские оркестры. Если мы сочетаем три этих инструмента. в высшей степени восхищают меня. Всякий любитель музыки знает места.

затем обычным образом сыграть другие ноты. нежели играло. Этих уроков мы не забыли. дающими сложные звуки. беззвучно нажимая на кластеры клавиш ладонью или предплечьем . терцию.ПЬЕР БУЛЕЗ Я уже упомянул тот факт.чтобы превратить все фортепьяно в ре­ зонатор. квар­ ту и т. В таких случаях корпус инструмента действует как камера. не извлекая из них звуков например. у Дебюсси и Равеля. что в случае с колоколами основной звук находится в окружении большого количества частичных зву­ ков. Струны не звучащих клавиш тотчас же начнут вибрировать. что да.'дающих звук определенной высоты. Стравинского — в «Свадебке» — и Бартока . квинту. с инструментами. которые можно извлечь с помощью эф­ фектов обертонов. но нас форте­ пьяно интересует. Чтобы дать услышать обертона на фортепьяно. так как сегодня у нас оно играет совершенно иную роль. Теперь переходим к фортепьяно. д. еще больше как инструмент. достаточно нажать несколько клавиш. Впрочем. Я усиливаю этот эффект. быть может. произ­ водящий сложные звуки.в Allegro barbaro — ибо все они использовали его фактически в качест­ ве ударного инструмента. производящая эхо (такты 22 и 23): 160 . к примеру. надо ли на самом деле представлять фортепьяно? Полагаю. Это их свойство навело меня на мысль использовать колокола в качестве объединителей инструментов. какой-нибудь полный аккорд . с интервалами в октаву.

Как раз после этого виртуозного отрывка ин­ струменталист убирает педаль. используя педаль. нежели высокие ноты (такт 20): 161 . так как низко звучащие струны. и притом от высоких нот к низ­ ким.ПОСТРОЕНИЕ ИМПРОВИЗАЦИИ ff!««MdbM«f PUM m ж ш \PUÊ*I Pf Л^ ЁШ M 1* *PZZ щ Благодаря этим эффектам обертонов я могу извлекать звуки. чтобы тотчас же усилить ее. видоизменить звуко­ вой спектр. разумеется. с помощью короткого примера я хотел бы продемонстрировать. Тем не менее. и мы слышим меняющийся тембр. какими до сих пор еще мало пользовались. резонируют доль­ ше. видоизменяющие природу фортепьянного звука (такты 42 и 43): UM«* Piifto К тому же существует ряд педальных эффектов. поскольку это сочинение не написано специально для фор­ тепьяно. а в других продолжают. В резуль­ тате в некоторых местах струны перестают вибрировать. как. Во второй «Импровизации на темы Малларме» такие эффекты используются лишь в изолированных случаях. Быстрая последовательность аккордов играется с ис­ пользованием педали. Таким способом ак­ корд можно постепенно продлить.

особо сложный эффект звучания: обыч­ ный фортепьянный звук преображается в некое шумовое гало. что возникают интерференции и обертона. Я могу играть такие кластеры и беззвучно. ибо они наделяют его ролью по­ средника между фиксированной нотой и сложными звуками. Тем самым из фортепьяно 162 . со всеми гармоническими частотами нажатых клавиш. что даст мне. если я буду их сочетать с кластерами реальными. как я ощущаю. Все инструменты снова используются как камеры. Тем самым я получаю хроматическое целое.ПЬЕР БУЛЕЗ О кластерах я уже говорил. превращают его в особо ценный инструмент. кото­ рые практически сливаются с шумами. я нажимаю на все клавиши. В пределах некоего диапазона. а количество вибрирующих струн благодаря этому настолько уве­ личивается. производящие эхо. которые никогда не появляются в один и тот же момент (такт 68): Все эти возможности фортепьяно. верхнюю и нижнюю границы которого я устанавливаю. Весь звуковой спектр тем самым становится почти осязаемым.

рис. пер. Теперь . В любом случае надо попытаться добиться сме­ шанного звучания. Как я уже гово­ рил. тем не менее. в котором мы уже не воспримем звучания гонга и тамтама по отдельности и которое. полностью изме­ няет характер фортепьянного звучания. что и низ­ кий регистр фортепьяно.) Я уже показал вам.металлические инструменты. так как здесь много резонирующих аккордов. которые на техническом языке называются «белыми» и «окрашенными»: это очень сухие шумы. Я предпочитаю привлечь ваше внимание к тактам с 32 по 44. Такие принципы смешанного звучания я широко использовал * Южноамериканский музыкальный инструмент.это антич­ ные цимбалы в том виде. Теперь я покажу новую возможность. 163 . оба они располагаются в той же зоне звучания. Погремки . на след. Прежде всего. . я выбрал деревянные и металлические инструменты. которые теперь кратко представлю.ПОаРОЕНИЕ ИМПРОВИЗАЦИИ извлекается весьма широкий диапазон звуковых значимостей. так и от характеристик фортепьяно и тамтама.играемые на ударных инструментах — шумы. чей звук носит характер окрашенного шума. стр. как мы встретили их на руинах Помпеев. затем клавикорды: качество их звука зависит от используемого дерева — звук то звонкий. который не будет слишком отчетливым по сравнению со звучанием гонга. Правда. когда мы занимались фортепьяно. В этом месте партитуры я использовал ударные инструменты с тем. некото­ рые возможности преобразования звука этого инструмента. Погремки бывают разной высоты звука. чтобы получить сложный звук. Мне нет необходимости описывать всем известные гонг и тамтам. что как раз с резонирующими звуками фортепьяно и вибрафона они обра­ зуют наиболее явный контраст: (см. то приглушен­ ный. находящихся у ме­ ня в распоряжении. чтобы сделать звучание более блеклым. так как она зависит как от акустики конкретного за­ ла. Моя партитура предусматривает три таких инструмента.Прим. Но поверх этой звуковой оболочки мы слышим . во второй «Импровизации» я использую две их пары. состоящую в обращении к гонгу и к тамтаму. и благодаря им я могу полностью изменить звучание этого последнего. марака*. Еще несколько слов об ударных инструментах. динамика здесь с трудом подда­ ется дозировке. имеющие столь сложный характер.

164 .accelerando molto или росо.·<(<«*iitnr ι * Accelerando отмечаются. по шкале от 0 (d=144) до 4 (d=231). 2 и 3. но обрисованная кривая говорит больше. чем просто нота­ ция .ПЬЕР БУЛЕЗ *> Aucz Vif-^Vif (J«iu-+»«!«sti) Кир« ι tw . · >. t ' 15··) k · seul) ΐ Crot»Ue · fravet Ν Ι ( Μ Η Γ 2« trimtlo ftmdmnt U* ftnt» | ^JJfêêmrr*) j Λ. т—г д d'mrrît Λ t—x vî ' • г. Эту нотацию не следует воспринимать слишком буквально. начиная с минимальной скорости и кончая максимальной. с промежуточными ступенями 1.

ПОСТРОЕНИЕ ИМПРОВИЗАЦИИ Large. \ ï JlLTLItjJtp m Ш Щ доге -τ— JLJ TC le/»*«' 165 . trèt cttme Ы m w) Attex Vif-* Vif (J. m-»~«l« шн) Vibr.

ПЬЕР БУЛЕЗ 166 .

ПОСТРОЕНИЕ ИМПРОВИЗАЦИИ 167 .

дает внешний костяк для центральной части. Поступая так. 168 . Составление подробного их списка завело бы нас слишком далеко. Речь вдет о сонете Une dentelle s'abolit: Une dentelle s'abolit Отодвигается кружево в Dans le doute du Jeu suprême сомнении верховной Игры A n'entr'ouvrir comme un blasphème T ° ^ " ^ Лишь венное отсутствие ложа.два кат­ рена и два терцета с хорошо известной схемой рифмовки .. Cet unanime blanc conflit D'une guirlande avec la même. Структура А является орнаментальной. Назовем их А и В. Mais. Это стихотворение факти­ чески образует для меня объект музыкальной кристаллизации. . намеренная). лежащего в его основе. Разумеется. „ Filial on aurait pu naître. Enfui contre la vitre blême Flotte plus qu 'il n 'ensevelit..ПЬЕР БУЛЕЗ в данном сочинении. „. дав ему музыкальную характеристику. chez qui du rêve se dore Tristement dort une mandore Au creux néant musicien Telle que vers quelque fenêtre Selon nul ventre que le sien. . слова поются с многочис­ ленными вокализами. . . где стихотворение в полном смысле слова «положено на музыку». Форма сонета . Поэтому здесь я собираюсь закончить крат­ кую лекцию по инструментовке и перейти к форме. . Это единодушное белое столкновение Гирлянды с самой собой скрытое на дне тусклого оконного стекл Ско ее Р ™**em> нем пропадает Нос тем. отсюда возникает известная не­ понятность текста (правда. w . В таких услови­ ях декламация не может быть слоговой. Вся пьеса зиждется на двух контрастных структурах. Форма моего сочинения точно соответствует структуре стихо­ творения. Qu'absence éternelle du lit. что к какому-то окну Р Р Можно по сыновнему родиться u m0JlbK0 не ез его ч ев0 Само стихотворение обрамлено в моей «Импровизации» ин­ струментальными вступлением и кодой. я стремился по возможности строго соблюдать форму сонета. той. в ее мелодии пред­ ставлены в основном мелизмы и орнаментализация. кто озолотит себя сновидением Шнальт сшт y музыканта мандолина среди полого небытия Такая.

поется восемью нотами (такт 45): Во второй строке 4+4 слога (такты 55-59): 169 . Именно здесь и те­ перь возникает слоговая декламация. каждому слогу строки соот­ ветствует единственная нота. Разумеется. Как я уже сказал. то лучше послушать декла­ мацию стихотворения. ин­ струменты не вступают в игру индивидуально (такты 12—15): Ъ-Mt 4п- - . Я считаю. стало быть. Однако вернемся после этого небольшого отклонения к структуре А. что текст Малларме обладает собственной красо­ той и является самодостаточным. Для меня речь идет о том. как стихотворение развертывает­ ся.lei - . по-моему. чем просто соблюдение стоп и рифм. а. для это­ го я могу и должен позволить себе достаточно значительные вольности. чтобы дать уловить его внутреннюю структуру и согласовать ее с моей музыкой. было бы попросту проследить. Такой более возвышенный уровень есть уровень се­ мантики. она является орнаментальной. мелизматическое пение исчезает пол­ ностью. отношения со стихотворением для меня располага­ ются на более возвышенном уровне. Если мы хотим насладиться одной лишь красотой самого текста. так что нет необходимости до­ бавлять к нему что бы то ни было. е.le ·*» - - bo - lit Co второй строфы начинается структура В. т. В ней наличествует «коллективный» аккомпанемент голосу. Первая строка этой строфы состоит из восьми слогов.ПОСТРОЕНИЕ ИМПРОВИЗАЦИИ Попробую объясниться. Столь же плохим решением.

Данное ука­ зание имеет особую важность еще и потому. и я полностью сохранил «расклад» поэта. конечно же. В третьей и четвертой строфах используются обе структуры. во второй строфе. 170 . что именно здесь. Здесь структуры А и В пересекаются: V9*x kUndtt .ПЬЕР БУЛЕЗ plu· kr*f Stmprt ипяш Ttmpe В третьей строке 2+5+1 слог (такты 65-68): mmëêt Ι·η§ frntp—ibb а в четвертой 2+6 слогов. а дирижер дает знаки бе­ зотносительно к темпу.мм tmkrt В каждой строке Малларме группировал слова в зависимости от их смысла. начинается импровизация. чем к звуку. чисто инструментальными и остаются гораздо ближе к шуму. Переходы между четырьмя строфами являются.

В центральной части две структуры А и В часто друг на друга налагаются. поручаются ударным инструментам. В том же. с музыкальной точки зрения лишенный всякого значения затухания: два удара по маракам. Последнее. Сна­ чала . могут вставляться долгие выдержанные ноты структуры В. указывающих на детали. . отделяющем вторую строфу от третьей. Тем самым ухо вос­ принимает отношения между партиями — если не тематические. т. которые следует петь. я хотел бы привлечь ваше внимание к тому факту. Именно так. о стихотворных рамках. то 171 . Одиннадцать первых тактов. что здесь речь не идет о «за­ ключении» в строгом смысле слова. дают представление об орнаментальном характере и об инструмен­ тальной фактуре пьесы. как это происходит в последнем стихе второй строфы (такты 71-74): Unt ßüU meëilinr Переходы между строфами способствуют дыханию и. Тем не менее. в партии все более многочисленных вокализов. в первом пере­ ходе слышен аккорд. например. что касается ее конца. в общих чертах форма пьесы такова. я хотел бы до­ бавить к этому несколько замечаний. что мы здесь слы­ шим.ПОСТРОЕНИЕ ИМПРОВИЗАЦИИ Стало быть.о введении и о заключении. не замыкающие никакую границу .это шум. как прави­ ло.все могло бы и продолжаться. характерный для арфы (такт 41): Аналогичный аккорд арфы вновь появляется в промежуточном разделе. е. проникают одна в другую. с их смешанным характером звучания.

во второй мы опять слышим те же ударные инструменты. про­ изводимых ударными инструментами. Для примера я беру такты 120 и 130. будучи спетым.ПЬЕР БУЛЕЗ по крайней мере структурные. 172 .#=—-ЯР Итак. которые голос пропел в такте 120: «»==—-* .. как текст. текст каким-то образом наносит собственный отпечаток на инструментальную музыку.на сей раз . продолжает производить воздействие и остав­ ляет в музыке отпечаток своей структуры.фортепьяно посреди шумов. Инструменты превратились в пение.челеста вместо фортепьяно. с которыми объединяются аналогичный аккорд арфы и . В первой промежуточной части у ме­ ня был один аккорд арфы и один . В заключение мне хотелось бы еще продемонстрировать. Пять звуковых структур инструментального такта 130: соответствуют пяти слогам.

2 février 1963. которая то расши­ ряется в сторону тьмы. попадая в пространство. выходит с заимствованиями: дважды. остающаяся знаменитой и недопонятой: «Я постулирую. 171-188. Согласно вагнеровским предпи­ саниям.два священных чудовища.2 .. Впервые по-французски в PdR. вибрируя.Mittelpunkt und Ferne . Малларме убрал преграды между ними и провозгласил: «За­ будем старое различие между Музыкой и Словесностью. 173 . такой вывод: между Музыкой и Словесностью существует чередующаяся грань. исчезая в нем. II. который я назвал Идеей.» За этим наказом следу­ ет лемма. Каждый из этих модусов тяготе­ ет к другому и. — который. pp. 183-200.ЦЕНТР И ОТСУТСТВИЕ . наделяет печатный лист тем же значением. по случаю испол­ нения «От складки к складке». Первое издание (на немецком языке) под заглавием «Dichtung .Musik». vol. на свой эстетический страх и риск.МУЗЫКА* Поэзия и музыка . в завершенном виде возникает целый жанр. I. мистический?) пресуществления одной в другую. вызывая чары. произнесенный в Донауэшингене в 1962 г. 33-40. написанного между 1957 и 1962 гг. ведь это лишь намеренное расставание с первоначальным положением дел ради их окончательной встречи: первая. между которыми мы видели столько битв! Был период (символистский. pp. то непреложно сверкает единственным фе­ номеном. XXX. in Melos. сочинения. no. превратилась в рассудок.» При необходимости эту «чередующуюся грань» я желал бы на- * Доклад.ПОЭЗИЯ . расположен­ ные в той или иной точке слышания и чуть ли не абстрактного виде­ ния. pp.

Теперь надо лишь узнать ее. хотя свет и тень вовсе не предназна­ чены для того. Внезапно радость открывается нам до того.. Устав от образов. соглашались появляться рядом лишь ра­ ди того. вновь подхваченной? Наиболее яркие поэтические революции от­ вергали музыку из-за серьезной (а то и вероломной) конкуренции с ней по сновидческой мощи.ПЬЕР БУЛЕЗ звать «центром и отсутствием». Послушаем жалобу Рене Шара: «Еще недавно музыка серь­ езно не сочеталась с поэзией — или наоборот. Началось! Сверкающая грань проявилась .. почти не ощущая их.. пробежала улыбка сострадания. поэзия и музыка. чтобы оставаться нашим достоянием! Что же произошло с этой гипотезой ... наивными ми­ шурными лохмотьями. так о чем мы можем догадываться по темной грани? Должны ли мы от- 174 . Но что это такое? Печаль? Отчего? Почему? По какому поводу..сама собой. и было бы неправиль­ ным желать преждевременного выхода из нее.выдвинутой. Я остаюсь в одиночестве. внезап­ но ставшему столь многозначительным и затмевающим горизонт?. чтобы выпустить пар. лишь ей. Музыка первой обо всем узнает.. чтобы по устам. Против шумов — мой шум.. лишь музыке под пальцами. так что две эти великие. что одна из них с первого же такта бывала побита и полностью порабощена другой. В ней слишком большая тревога. забыв о своих заботах. которую она еще не может передать. может ли из «шумного единства» («в сплетении венка из наших жизненных со­ ков») возникнуть «новое земное приключение»! В связи с этим основополагающим вопрошанием Мишо пред­ лагает нам свой личный способ опосредующего экзорцизма. Одна становилась подкладкой или оправой другой... Зачастую мы пребываем в нерешительности.. сочета­ ющего поэзию с музыкой: «Мы «ловим с поличным» струящееся из­ менение настроений (des humeurs). подвластно обездвижить эту тревогу. по недосмотру забытыми на путях баналь­ ности. музыке. забытой. в лучшем случае они считали музы­ ку претендующим на необычность развлечением. Это суждено знать лишь ей (музыке). поэзия с музыкой лишь от того. пришедшим для смакования. я играю.» Я сказал «опосредующего» (médiateur)? Точнее было бы эту ак­ тивную и прагматичную позицию назвать медиумной. как мы ее чувствуем...» Шар задается вопросом о том.. неиссякаемые и разные тайны.

к которому по ошибке сводили поэзию. в значительной степени находящих применение в «функциональных» хитростях. Побуждая к самым низким и неле­ пым сравнениям. к собранию низкосортных условностей. 175 . не обязательно должно заставить нас считать подозрительными заголовки. «нежным».поэзия . Сколько «чистой» музыки можно свести к ил­ люстративным клише. То. эпиграфы и цитаты! Такая «программа» становится ошибочной лишь из-за ребяческой и чрез­ мерной точности в буквальных соответствиях. различие между музыкой в себе и иллюст­ ративной музыкой представляется нам всего лишь маской. Можно ли назвать этот процесс описания — речью в защиту чи­ стой абстрактной музыки. которая находит собственные исток и фор­ му только в самом своем бытии? Или же простой разборкой по пово­ ду формы? На самом деле. по правде говоря. взаимоотношения такого рода столь же повреди­ ли поэзии. исходить из поисков Идеи. к своего рода коду. с большей или меньшей степенью присутствия: от простого эпиграфа до слияния.ЦЕНТР и отсутавиЕ . присущей нашей деятельности? * ** В современном языке по поводу слова «поэтический» царит страш­ ная путаница! К тому же в качестве «ответного удара». сколь и музыке. Музыка сочетается с поэзией на весьма различных уровнях. что зачастую по­ эзию уподобляют описанию. открывающему все двери. как «поэт звуков» и «поэтическая музыка»! Нам следует преодо­ леть это затруднение. от анекдо­ тического эпизода до основной субстанции.. с большей или меньшей интенсивностью. сведя их к напыщенному и велеречиво­ му хламу. «капризным» или «пасторальным». по причине неудержимого недоверия были отвергнуты такие ассоциации-кли­ ше. значимость которых остается вовсе неочевидной. отказаться от этой навязчи­ вой идеи. такая программа отвлекает внимание от более глубокого и подлинного союза поэзии и музыки. делая ак­ цент на успешности или очевидности «символической» оценки. скрываю­ щей главный вопрос.. на материально осязаемых образах.МУЗЫКА речься и прийти в уныние от трудностей сочетания поэзии с музы­ кой? По силам ли нам. устранить живописный элемент. хотя она и не пользуется ни малейшей экспли­ цитной референцией! Существуют определенные способы показать себя «героическим».

Поговорим о «темб­ рах». без труда можно оправдать двояким пониманием референций.. Но. отношения между музыкой и поэзией являются изменчивыми. тем не менее. чтобы сделать базовым материалом.. он непосредственно связан со своими истоками количеством слогов и периодом. Между тем — в диапазоне от непосредственных от­ ношений до расплывчатого комментария — существуют константы. и в непрерывной риторике. которой оно подчиня­ ет эти темы. отправляясь от которых писались бесчисленные мессы? Их собственный смысл был намеренно искажен. и мы хотим попытаться определить их. Как раз в таком случае само использование той или иной чистой формы равносильно цитированию! (Пока что не следует рас­ сматривать «драматическое» применение такого типа цитирования его. Таким образом. откуда исчезло слово. их невозможно свести к одному лишь факту словесно­ го вмешательства.ПЬЕР БУЛЕЗ которым не нужны никакие идентифицирующие разъяснения. бесконечно тонкий и изысканный случай применения поэтического механизма. то во втором чисто музыкальная субстанция — своими непосредственными качест­ вами звучания и формальной разработанностью — отсылает нас к за­ главию или эпиграфу. Если в первом случае слишком яв­ ный код функционирует автоматически и перед ним стоит задача проинформировать нас о музыкальном «содержании». задаваемые воображению каждого че­ ловека. Что сказать хотя бы о хорале с вариациями? Будучи выражени­ ем сакрального текста. это наиболее сложный. разумеется. и все-таки это импульсы. имея в виду совершен­ но иную выразительность и интегрируя их в чуждую им структуру. он приумножает имплицитный смысл каждой стро­ фы: типичный пример сложного эзотеризма. непосредственно воздействующего на «предварительно предписан­ ные» семантические элементы). Будучи комментарием. 176 . Зато заголовок или эпиграф могут быть очень неточными относительно своего объекта («Звуки и запахи вращаются в вечернем воздухе») или чрезмерно расплывчатыми отно­ сительно места действия («Терраса для прослушивания лунного све­ та»). «разъясняет» нам его в высшей степени ирра­ циональным способом. чтобы подтвердить их «лицо»: испытанный и обильный стилистический ар­ сенал приходит на помощь общепринятому поэтическому воображе­ нию и в его темах. их «оторвали» от их истоков. и музыка их «реализует».

Единство концепции достаточно часто нарушается. необходимого. положенные на музыку. имитировать трудовые шумы (как в песнях людей. виртуозная игра на инструментах требует независимости и бросается на поиски собственных средств выражения. что она отвлекает внимание от какой177 . управляющих пирогами). пока они не доходят до того. что музыка в своих самых примитивных про­ явлениях весьма часто сопровождается словом . бла­ годарить их за оказанные благодеяния или предотвращенные опас­ ности. и его имя при­ надлежит как истории литературы. чтобы поддерживать не­ прерывность обряда. В частности.МУЗЫКА Сначала отметим. Та­ кие «утилитарные» цели не позволяют отличить просто текст от пе­ ния.как в песнях ремесленников — сопро­ вождения и облегчения каждодневного труда. В более близкое к нам время Машо вводит новации и в музыке. и в поэзии. посредством звукоподражаний. Перед профанными же песнопениями ставится цель коллек­ тивного развлечения или . так и истории музыки. чтобы буквально. Если она пока еще комментирует поэтические тексты.ЦЕНТР и отсутавиЕ . эти пес­ ни связаны с социальными классами.в силу совокупно­ сти довольно разнообразных причин. поскольку каждая «специ­ альность» требует мастерства и знаний. Но и религиозную музыку не пощадили: анафеме подвергались обе стороны. Цель священных песно­ пений .восхвалять божество или божеств. особенно в области дра­ мы. Не будем забывать. в этом случае инструментальная музыка применяется лишь для ожидания звучания голоса. что греческие траги­ ки сами писали музыку для хоров и мелодрам. С чисто эстетической — или моральной — точки зрения музыку часто упрекали в том. обращаться к ним с мольбой в тяжелых обстоятельствах. Всякая поэзия поначалу была предназначена для того. будучи непосредственным выражением их будничной жизни до тех пор. Стало быть. вызывать их благосклон­ ность. Существует большая полемика. необходимых для собствен­ ной сферы действий. Об этом основополагающем антагонизме имеется обширная литература. чтобы петься: эволюцию поэтических форм невозможно отделить от их музыкальных соответствий. то вскоре она избавится от этих уз и факти­ чески узаконит отделение поэзии от музыки. под знаком которого мы сейчас живем.поэзия . не последняя из которых преобладающая роль голосового феномена.

отвлекающим от действия или созерцания.сделаться литератором? Только ли носталь­ гия по потерянному раю. ибо последний повинуется властным семантическим требо­ ваниям. применение такой поэзии без семанти­ ческого значения выбирает между тремя тенденциями: живописую- 178 . как только мы хотим использовать голос. во­ круг которого выкристаллизовывается его музыка? И здесь уже опас­ ная постановка проблемы. намеренно смутный элемент. опасавшихся литераторов (умоляющих не записывать музыку вдоль их стихотворных строк). Такая реакция как бы лежит в основе уважения к человеку — ведь артикуляция звуков остается «главной особенностью человека»! И все-таки даже последователь­ ное применение разнообразных фонем не обязательно приводит к языку. неполное использование голосового аппарата. простой вокализ быстро наскучивает — этот опыт есть у каждого. отвратившихся от музыки драматур­ гов. чтобы создать чисто оркестровые отношения в обращении с вокальными ансамблями. способ­ ного к более утонченным доблестям. будь то религиозной или же театральной. без которого не мо­ гут обойтись никакие церемонии или обряды. разумеется. музыка захватывает все внимание и представляет собой анти­ интеллектуальный. чтобы соста­ вить единое целое с неким инструментальным звучанием. или же для того.ПЬЕР БУЛЕЗ то сущностной истины. языка. пусть даже бессознательно. так как в ней можно разглядеть профана­ цию «текста как предлога»! Что за демон неисправимо подталкивает композитора к «литературе»? Какая сила обязывает его самого . в православной тра­ диции. Ее объявляли элемен­ том. чувственный и даже сладострастный. Очень часто музыку считали вынужденным злом. Их не счесть — выносивших осуждение филосо­ фов. созданного для явных потребностей какого-то личного проекта. И мы еще имеем наглость рассматривать какой-то синтез? Так ли велика притягательность поэзии для музыканта. чтобы в один из моментов собственной эволюции он не мог обойтись без текста. в поисках которого мы растрачиваем себя понапрасну? Говоря более прозаически. и он воспринимается как довольно упрощенное и. по этому стародавнему единству. предназначенного для того. Вот почему мы иногда имеем дело с использованием вооб­ ражаемого языка. По своей ориентации.в случае необходимости . он сразу же оказывается принужден к артикуляции.

«Охот» и «Парижских криков». Какими бы ни были преследуемые цели. фетишистские звуковые формулировки которого дойдут прямо к богам. (Порою в эзотеризме драматические достоинст­ ва сочетаются с живописностью: если речь идет о театре демонов или колдуний. голос стано­ вится своего рода звучащим телом. имеющие в виду то жизнь живот­ ных. господствовавшее в песнях XVI века.он может еще и «конкурировать» с ни­ ми. о языке с ускользающим непосредст­ венным смыслом. вроде выкриков купцов былых времен: нам знакомо это буйное цветение «Битв». или чистая выдумка. который служит клю­ чом к персонажам с таинственной и вредоносной сущностью!) На­ конец. эзотерической. такое использование речи отвергает непосредственное семантическое значение: оно либо создает собственную систему референции. относятся подражатель­ ные и описательные ономатопеи. то мы можем быть уверенными в том. «Осад». чисто звуковой. композитор хочет увериться в под­ держке строго определенных звучаний. что они поль­ зуются псевдосекретным условным языком.ЦЕНТР И ОТСУТСТВИЕ - МУЗЫКА щей. Полной противоположностью такого использования речи служит ее «эзотерическое» применение: речь идет либо о вышедшем из упо­ требления сакральном языке. смысл которого наме­ ренно затемнен. Будучи оправданным с эстетической или с этической точки зрения. для которых семантические связи будут играть роль излишней помехи. Чисто слуховая логика одерживает верх над любыми другими соображениями. намеренно лишенной явного или скрытого смысла. такое применение «речи-звука» устра- 179 . чтобы стать непонятным слуху непосвященных — это деформация обычного языка. то человеческий опыт в его наиболее шумных проявлениях таких. отклонившегося от своего обы­ денного смысла. либо же мы слышим язык. совершенно не реализуемые с помощью одних лишь инстру­ ментальных звучащих тел . война — или же более повседневное и не столь угрожающее звучание. «Песней птиц». своего рода ревниво охраняе­ мая криптография. например. имеется случай с чистой структурой.ПОЭЗИЯ . лишенной даже символизма и отвер­ гающей подражательные цели. подражая им и деформируя их. о языке. способным производить фено­ мены. очевидно. либо интегрируется с чуж­ дой ему логикой организации. К живописной тенденции. как. только и понимающим такие арха­ ические послания.

ПЬЕР БУЛЕЗ няет одну из основных и постоянных точек соприкосновения между поэзией и музыкой. В музыке — на более или менее возвышенных уровнях — существует длительная «литературная» традиция. которую следует отметить. является совершенно адекватной собственным целям. Музыка наделяет неожиданной силой «потусто­ роннее» в языке. Музыка зачастую притязала на «магическую» роль: в данном случае она играет такую роль открыто признавая это! Мы признали ее при­ тягательную для бессознательного силу. о которой. как известно. к которой относятся только что описанные нами отноше­ ния (когда прекращается речь о каком бы то ни было преобладании). а именно пресловутое подавление одной из двух сущностей посредством другой. Точнее говоря. Одна­ ко. в котором не будет для нее препятствий. на взгляд музыканта. звуковая коммуникация предпочтет «язык». окажутся слишком простым паллиативом для наших умов. так много дискутируют. «перемещение» органа слуха. омерзительного контакта с которым избегают с помощью этого магического средства. что слу­ ховая экзотика. то ли экономии. уставших от понимания: вза­ мен иностранных языков — благодаря то ли грезе. сочетаясь с не непосредственно означающими выразительными средствами или же присваивая их себе. без такой поэтики было бы немыслимым исследование темных обла­ стей сознания. Вероятно. чем мы были склонны предполагать?). таков защитный рефлекс по отношению к обществу. Музыка превосходно играет свою роль. Такая позиция сродни любви к фолькло­ ру исключительно за то. то ли усталости — мы получим «непреодолимый» барьер какого-то неве­ домого диалекта. это вовсе не бунт? Речь скорее идет о бегстве? Если не-язык и ме­ таязык играют важную роль в сплаве музыки с голосом. ее острота сильно притупилась. Ее иррациональная нагрузка совершенно иссякла. Единст­ венная опасность. то написан­ ный и значащий текст всегда был в принципе к музыке и голосу ан­ тагонистичен. мы использовали ее как та­ ковую. вот почему. то музыкальная обработка литературных 180 . Вопрос в том затемняется или проясняется смысл текста посредством звуков. используемых ему в соответствие? Поэтика. та­ кая любовь интересует нас все меньше и меньше. что он создает непривычную обстановку. в то же время обогащаясь от этого в плане звучания. Если метаязыки никогда не вызывали особых возражений (может быть «секрет» ока­ зывает на умы более сильное магическое воздействие. состоит в том.

Если же мы будем рассматривать аргументы с литературной стороны как не­ избежную опору для организации драмы или лирики. к которой иногда приходится прибегать. 181 . трудно рассудить между мнениями. из какой-нибудь кантаты в какую-нибудь ора­ торию достаточно важные фрагменты и даже целые пьесы . ставилось ли целью определенное непо­ средственное «околдовывание». которые не преминут перенести из одной оперы в другую.ЦЕНТР И ОТСУТСТВИЕ - МУЗЫКА текстов всегда возбуждала оживленные противоречия. Равновесие проявлялось в почти полном ба­ лансе между следовавшими друг за другом реформами и контррефор­ мами. то хотя спор здесь начался не так давно. шла ли речь о Церкви. о театре или о концертах. беспощадных врагов полифонии. то найдется не­ малое количество композиторов. Главным обра­ зом. вынужденной слабостью. пер. или же обращение к способностям разума. На самом деле. Но вернемся к первому вопросу: способна ли музыка «пере­ дать» буквальный смысл какого-нибудь стихотворения? Мы хорошо знаем насмешников. В зависимости от того.и все это без малейшего ощущения вины.ПОЭЗИЯ . независимо от того. присудив абсолютную правоту или окончательную неправоту одним или дру­ гим.благодаря подходящей просодической об­ работке — любой ценой сохранить понимание текста? С предыдущим вопросом оказывается связанным и дополнительный: надо ли петь на языке оригинала. радикально преобразовавших жалобу Орфея: Эвридику я нашел Что сравнится со счастьем моим! * * В оригинале "потерял" и "несчастье". литературная. то мы окажемся на стороне Иоанна XXII и Жан-Жака Руссо. или же надо иметь полную возможность воспользо­ ваться переводом? По поводу этого пресловутого первенства музыки над текстом или текста над музыкой спорили на протяжении веков. — Прим. Способна ли музыка «передать» СМЫСЛ какого-нибудь стихотворения или драматического текста? Можно ли и должно ли . наоборот. Если мы будем считать музыку простым средством пе­ редачи (ощущений или догм). и спорщикам не удалось избежать софизмов: теоретики беспощадно оскорбляли друг друга. но он непрестанно рас­ ставляет засады и ловушки для театральных постановок. защищалась чисто музыкальная точка зрения или. Что же касается принципа перево­ дов. ставятся два основных вопроса.

пер.Прим. и подчиняющихся особым за­ конам: значит. что было распространенной практикой до XVI века. кроме того. 182 . в лучшем случае он может быть параллельным языково­ му. Здесь приводят и более скан­ дальный пример с «профанными» песнями. которая подводит нас к одному или другому из этих символов веры. боевой. Вывод: используя минимум предосторожностей.Прим. ** «Распятый» (лат. а еще неуместнее — возмущаться.).ПЬЕР БУЛЕЗ С точки зрения слогов — никакой трудности: «количество» со­ блюдено. тогда как более описательные пассажи вроде «Cracifixus»** или «Et * Булез имеет в виду корень heur. она не может отвечать ни за какое «значение». осно­ ванной на оригинальных структурах. любой текст можно спеть на любую музыку.в однокоренных словах bonheur «счастье» и malheur «несчастье». музыкальная се­ мантика может даже эксплицировать качество такой детерминации (то волевой. понятие абстрактное и догматическое. с фонетической точки зрения каденция стиха использует производное оттого же корня*: общее звучание сохране­ но. Борис Шлецер дал убедительное объяснение этого положения ве­ щей: в какой-нибудь мессе — сказал он — я вполне могу заменить слово «Верую» на «Не верую»: музыка от этого не станет абсурдной. Поскольку музыка par excellence не является впрямую озна­ чающей. минимальное количество и качество фонем. — а ведь чисто письменный язык неспособен напрямую выразить ее в написании слов — в противном случае пришлось бы уточнять разговорную инто­ нацию. и здесь неуместно удивляться. она располагает собственной семантикой. или служить опорой для всех значений без разбору. пер. извлекаемый из нее смысл не может быть подобным языковому. . которые иногда бывают весьма вольного содержания: их мелодии «невозмутимо» использо­ вались для слов литургии. что подводит нас к границам музыки! Диалектика «музыкаязык» помогает нам понять. Му­ зыкальная семантика не может отвечать за отрицание или утвержде­ ние как таковые. (Псалмы при французском дворе только так и пелись при Франциске I и Генрихе II!) Фактически музыка не может притязать на точность семантики разговорного языка. то спокойной и безмятежной). отчего может существовать множество способов писать «Верую». . зато она передает детерминацию.

как изменяются и преобразу­ ются характеры и стилистические свойства. что звуко­ вые условности. како­ вые недвусмысленно ведут к весьма определенной категории музы­ кальных знаков. мы едва ли могли бы это заметить. не изменились — среди прочих. и если бы у нас не было к ней ключа. пробуждаемые текстом.) В действительности. что то. она вновь обретает с по­ мощью тонкости анализа. интрига некото­ рых либретто вовсе не требует столь уж острого ума! Если нам зада­ ны условности какого-нибудь конкретного жанра. Следовательно мы видим. чтобы нас заинтересовало развитие этого дей­ ствия. настолько зависят от стилистики. («Реалистические» эффекты. «Символика» эволюцио­ нирует так же. пер. то мы приблизи- * «И воскресе» (лат. достаточной для того. ибо образы. например. и ее функции. указывают на радость или страдание. в принци­ пе. до какой степени подобные языковые законы управляют в равной степени и звуками. А если речь идет о драматиче­ ском действии? Непременно следует дословно понимать литератур­ ное содержание произведения: без этого у нас не будет информации. а порою и их деградация. что мы обнаруживаем. ощущаться не должна!. И все-таки остается признать. что эти символы на протяже­ нии столетий записываются весьма по-разному. шумы при­ роды!) Эта эволюция в «значении» музыки показывает нам. Важность непосредствен­ ного понимания.. . (Программки с либретто зачастую приветствуются. и словами! Теперь зададим второй основополагающий вопрос: можно ли сохранить одно и то же понимание текста? Этот вопрос касается и самой субстанции музыки. 183 .. чтобы передавать «в не­ зашифрованном виде».ЦЕНТР И ОТСУТСТВИЕ - МУЗЫКА resurrexit»* неизбежно вызывают похожие впечатления. даже если их образ­ цы. от­ клонение от символов. расплывают­ ся и даже упраздняются по мере того.Прим. по сути.ПОЭЗИЯ . но их необходимость. по всей видимости. особенно если оно окажется «сложноватым». что музыка утра­ чивает в своей непосредственной точности. варьируется в зависимости от степени причастности музыки к общей форме. предназначенные для того. как и сам язык. радость или печаль.).

когда слово утрачивает свое основное качество передачи посла­ ния. позволяя нам со­ браться с мыслями. как бы эксплицирующей чувства пер­ сонажей или их групп в заданный момент действия. описание в них прерывается то индивидуаль­ ными раздумьями. Диапазон и разнообразие предлагавшихся решений можно измерить. к тому же. одна из наиболее непреложных — человеческих обрядов. пер. что должно произойти с главными героями. образцами которого служат оратории и страсти*. Я говорил о «театре» и о «драматическом действии». обрядов народных или же закрепленных за культурными элита- * Как жанр. обратите внимание на то. Все музыкаль­ ные произведения крупных размеров. включая такие паратеатральные произведения. буквальное понимание уже не является строго необходимым: стоит начаться пониманию ситуации. начиная от stilo rappresentativo и вплоть до «Пеллеаса» и «Воццека*. увиденного впервые и без возможности прибегнуть к объяснению «по касательной».Прим. обыгрывают такое чередование действия и рефлексии (движения и неподвижности) индивида и коллектива. какого бы происхождения они ни были и к какой бы ситуации ни принадлежа­ ли. то мы с полным основанием обнаруживаем па­ раллельную семантику. направленных на то. о драматической опоре.во всяком случае. это наиболее непреложная константа . как роль слов уже не содержит ни сюрприза. Под «театром» и «драматическим действием» я имею в виду и воображаемое представление. 184 . построенные исходя из какихлибо литературных данных. Зато когда речь идет о паузе. чтобы найти наиболее адекватное и адаптированное решение. . то мы оставляем за собой право на статический коммента­ рий. значит. то коллективным состоянием души. то не­ посредственные взаимоотношения между театральным феноменом и разумом слушателя навяжут себя в качестве непременного условия. как «Лунный Пьеро». о которой говорили прежде: если в какой-то определенный момент мы уже приобрели всю необходимую инфор­ мацию. что я не привязываю эти слова к реальному пред­ ставлению. Отсюда масса усилий. Но если мы пред­ ставим себе идеальный случай произведения.ПЬЕР БУЛЕЗ тельно знаем. ни особого информативного элемента.

то полифонию — чисто вокальную или же связывающую звучание голоса со звучанием совокупности инструментов.каждой ноте должно соответствовать одно слово. отличается от того. В противоположном конце мы обнаруживаем то мелизматическое пение. На протяжении истории в речитативах прихо­ дилось обновлять одряхлевшие системы. охватывающей множество разнооб­ разных цивилизаций.ЦЕНТР и отсутавиЕ .МУЗЫКА ми. которые могут расходиться между собой. поэтому «класть на му­ зыку» слова в таких случаях. («Музыка возвещает собой последний и полномочный культ человека». что наиболее тесно связы­ вает его с собственно разговорной речью. отжившие условности. более или менее стилизован­ ным условностям: решение. В разные эпохи и в разных странах обраща­ лись к более или менее реалистичным. ус­ таревшие методы. Условности маскируют и объединяют явления. которое нам предлагает Моцарт. чем больше мы при­ ближаемся к разговорной речи. следует силлабическим способом . В случае с действием. игра индивидуальностей. В конечном итоге внимание сосредоточится на голосах. мы по­ лучаем вокальное искусство в той форме. но основополагающий принцип остается неизменным. связанные с риториками. с движением на передний план должна выйти индивидуальность или. Они позволяют достигать непрерывности музы­ ки. речитативы «Страстей» отличаются от григорианской псалмодии — можно привести массу других примеров! Но независимо от способа транскрипции. Sprechgesang . а музыкальный «декор» в определенной степени утратит свою важность.это всего лишь последняя реинкарнация того же са­ мого явления в длинной череде. К тому же. Эту функцию превосходно выпол­ няют речитативы. как правило. тем эффективнее будет в описанной ситуации связь между словом и звуком. это мелизматическое пение и эта полифония в линейном или контрапунк185 . — пи­ сал Малларме..поэзия . или же несколько слов одной и той же ноте.) Мы описали этот процесс интеграции текста с музыкой с це­ лью охарактеризовать вытекающие из него разные вокальные тех­ ники и многообразные формальные типы. которые вышли из упо­ требления в ходе эволюции языка. по меньшей мере. хотя и отходят на второй план перед необходимостью драмати­ ческой информации. профанных развлечений или религиозных церемоний. предложенное театром Но..

. (Не будем забывать. и сообщение от него ускользает. Флуктуации музыкальных форм. хорал) что-то понять можно лишь при строгом соблюдении слогового принципа. вульгарные диалекты — сакральный язык. При гомофонной полифонии (песня. использующих тексты. их гнев навлекло и слиш­ ком усложненное использование полифонии в самом широком смысле слова. Даже если придерживаться одного-единственного тек­ ста. Например. что мешает различать возможности.. «значе­ ние» стихотворения сохраняется по нескольким причинам: время декламируемого стихотворения в общем и целом отождествляется 186 . в ка­ ком он существовал на протяжении XIX и в начале XX века. оно работает посредством своего рода раздвижения слогов слова. но уснащают его общий смысл новыми красотами. в большинстве случаев глас­ ные оказываются отделенными от согласных. Мелизматическое гомофонное пение вызывает «растяжение» глагольного времени. что тропы возникли из-за трудности. что является в высшей степе­ ни несомненным препятствием для их немедленного понимания. Избыточная красоч­ ность этого «цветистого пения» навлекла на себя в Средние Века гнев римско-католических иерархов. полифонию. когда оно распространялось на сами слова текста. что просо­ дическая форма (physionomie des mots) слов от этого становилась не­ узнаваемой. так что при простом прослушивании такой музыки остаются проблемы с интерпретацией. каковую причиняет памяти чрезвычайное растяжение первоначаль­ ных слов!) Как только вокализ растягивается на какой-нибудь слог в течение достаточно длительного момента. пред­ ставляет собой типичное «чтение. впрочем. способствует возник­ новению взаимоналожений. разум теряет путеводную нить.ПЬЕР БУЛЕЗ тическом измерении затемняют понимание текста. вводя последовательными «порциями» независимые друг от друга ритмы. с оче­ видностью демонстрируют нам сами разновидности письма: моно­ дию с аккомпанементом и без него. К тому же «cantus firmus» сочетался с такой выдержкой нот. В некоторых мотетах применялось наложение друг на друга трех раз­ личных текстов на нескольких языках (латынь. профанный язык). силлабическое и мелизматическое письмо. перекрещиванию разных просодии. которое наруша­ ет непрерывность этого последнего и лишает его логики последова­ тельности. накопленные в этой путанице. романс (lied) в том виде. то контрапунктическая полифония. положенное на музыку».

чтобы следовать за стихом по всем изгибам его смысла и в каждый момент ставить этот смысл в определенный. строго строфическая. которая «отсваивает» от повседнев­ ной жизни: двор. мы могли бы изучить конкретные способы. чтобы музыка очерчивала общий характер последнего. концерт. не оставляет места для вир­ туозности. когда необходимо устраивать праздники или описывать себя с помощью литературы точной в своих референ­ циях. такая иденти­ фикация не воспрепятствовала разной ценности музыки и стиха: бывает прекрасная музыка в сочетании с посредственными стихами. максимально приближаясь к разговорным артикуляции и ак­ центуации. более или ме­ нее описательный контекст. распо­ лагающаяся в ограниченном диапазоне. становится более гибкой.ЦЕНТР И ОТСУТСТВИЕ ~ МУЗЫКА со временем стихотворения пропеваемого. а бывает наоборот! Пока я говорю не о соотносительной ценности качества. В нашу эпоху остается ставящаяся педантами проблема ориги­ нального текста и перевода: до сих пор она никогда не ставилась с такой остротой.мы хотим понимать в сам момент произнесения.ПОЭЗИЯ . Са­ ма форма. чтобы быть в состоянии уловить более тесную связь между текстом и музыкой. Одни говорят нам. все концентрируется вокруг сти­ ха и «вставляется в музыкальную оправу» — впрочем. Эта проблема служит камнем преткновения для всякой дискуссии относительно понима­ ния текста. Нет. но направляющая мысль остается верной самой себе. Голосовая линия. Просодия ставит перед собой задачу сделать текст понят­ ным. но только о технике амальгамирования поэзии и музыки. прежде всего. пластинка — цели меняют­ ся. Ни одна церемония немыслима без музыкально­ го празднества с участием голоса. чем буквальный смысл. нежели все фор­ мы чистой музыки. какими музыкально-лите­ ратурные формы были связаны с социальной жизнью. радио. Никакая общественная жизнь не может избежать случаев. Итак. — отвечают дру­ гие. достаточно. Если бы мы захотели провести наши суждения до конца. Аккомпанемент чаще всего способствует «подчеркива­ нию» голоса.. ибо с соци­ альной жизнью они были связаны гораздо теснее. поскольку в ней можно найти идеальные аргументы для любой стороны. что фонетические ценности языка оригинала важнее. не исключено проведение темы другими голосами. салон. хотя она быстро приняла вид «помехи празднику» осуществляемой приверженцами пуризма. сопряженной с музыкой. (По 187 .

Передавая со­ общение. При любой ситуации здесь будет больший ущерб для звука. Зато если музыка превращается в комментарий и. приводящее в замеша­ тельство самых решительных сторонников и того и другого метода: доказательство. если непосредственное понимание не так необходимо. поскольку понимание текста перестает быть первоочередной задачей. устанавливающей равновесие. недостатки или «услуги» перевода представляют со­ бой функцию от этой кривой. участвуя в некоторых первоочередных способах расстановки этих слов. лишь бы звучания выбирались согласно строго разграниченным эквивален­ там. то голосовая линия строится в зависимости от звучания слов. она исказит его. с максимумом его возможностей пения. и ущерб потерпит не столько звук. являясь своего рода волной переносящей смысл. мы придерживаемся единообразия в зависимо- 188 . от комментария к высказыванию. передача которого является ее функцией.вавилонское зрелище.) Благодаря международным обменам мы смогли присутствовать на оперных представлениях на двух и даже на трех языках — что является дерзким и рискованным эквивалентом сред­ невековых мотетов . то можно петь на любом языке. то оригинал. грам­ матические конструкции (а отсюда манера выражаться и дикция) в высшей степени характерны для передачи духа того или иного языка. от от­ ношений произнесения слогов с поющим голосом.ПЬЕР БУЛЕЗ поводу синхронизации фильмов пролито не меньше чернил . то при первом приближении не видно.. каким образом музы­ ка.при­ чем того же цвета. имеющее в виду то перевод.. Когда музыка всего лишь переносит словесное сообщение. потерпит ущерб от языковых сдвигов. являющееся таковым по причине своей абсурднос­ ти. но как можно обойтись без переводов вовсе? И все-таки такая постановка вопроса тоже не является предо­ судительной. Тогда перевод становится неустранимой преградой. необходи­ мые для перехода от неподвижности к действию. сле­ довательно. Мы видели различные уровни понимания. то «несущая волна» в большинстве случаев не будет соответствовать сообщению. И все-таки. переводы искажают оригинал какой перевод не делает этого. поскольку (если не считать рискованные сочетания на международной сцене) невозможно принять промежуточное решение. Упомянутые аргументы равносильны и отвечают друг другу в непрерывной игре. если такие бывают! Разумеется. Если акцентуация. сколь­ ко само слово. не­ жели для слова.

стиль и условности этого представле­ ния. то в музыке. мы утратим способности к анализу и к сужде­ нию. собственно говоря. будь то языки. непереводимым. в определенной точке проблемы пересекаются с вопроса­ ми. ибо языки эти сведены к состоянию ма­ гических фонетических формул. К тому же прослушивание произведения.ПОЭЗИЯ . так как понимание будет происходить под разным углом в зави­ симости от места представления. а. эту диалекти­ ку я упомянул не столько ради нее самой. несмотря на антагонизм между разными семантиками. и окажемся вынужденными созерцать и втягивать в себя услы­ шанное без рациональных усилий по выяснению положения. Поистине неразрешимая проблема перевода доказывает нам с позиции абсурда силу диалектики «смысл-звучание». несмотря на сложность отношений между словом и звуком. компози­ торы стараются безотлагательно осуществить синтез музыки с поэзи­ ей! Они находят даже соратников . Если же кто-то не верит в чисто ги­ потетический опыт. ибо от нас будут ускользать смысл. которого совершенно не знаешь. и. напрямую соприкасается с феноменом «эзотериче­ ских» языков. которое останется.не знающих колебаний поэтов и 189 . следовательно. смысл которых ускользает даже от тех.но трудность лишь отодвигается на один шаг! В та­ кой же степени можно вообразить и «столкновение» между разными языками.ЦЕНТР И ОТСУТСТВИЕ - МУЗЫКА сти от свойств музыкальных фрагментов. за­ писанные рядом . на различие механизма и логического сцепления в син­ таксисе. где важно обязательно «следовать» за текстом — два разных варианта. на совершенно не­ ведомом языке. или же абсолютно мертвые языки. связанный с этим положением вещей. на противоположные морфологические процессы. кто ими пользуется. по­ скольку у перевода тогда уже не будет ни малейшего смысла сущест­ вования. между музыкальным языком и языком разго­ ворным или письменным. чтобы рассмотреть ее под непривычным углом. Теперь нередко можно видеть — особенно в драматических сочинениях. то стоит лишь ему поприсутствовать на представлении китайского или япон­ ского театра. Итак. В таком случае трудности будут тоже лишь отодвинуты на шаг. как он испытает такой опыт во всей его полноте. и программки должны вне­ сти в него желаемые разъяснения! Если уловить истоки проблемы. сколько для того. которые они поднимают. то мы сможем менять метод композиции то в тексте. во всех своих элементах выдуманные.

Процитируем отрывок из письма.давать всем вещам име­ на.. внес измене­ ния в либретто. где другой напоминает кричащего искателя: один наслаждается. и каждая пара вольна при этом сохранить свою независимость с ревнивым и мелочным упрямством. которые по доброй воле участвуют в общей работе . к примеру. что между этими двумя данностями существует принципиальная разница. оказа­ лось для многих современных писателей столь пагубным. и в своей цели — в изображении состояния вы­ думанного блаженства. что его стихи сопровождают «подлым мелким шумом». и избранным композитором задним числом . како­ вым является одна и та же потребность в высказывании некоего внутреннего шума.ПЬЕР БУЛЕЗ писателей. нежели те.. что эти две пары ушей могут быть оди­ наково удовлетворены неустойчивым и взбудораженным сочетани­ ем двух ожесточенно властных стихий.и текстом. «кто во имя членораздельной речи авторитетно назначил музыке ее пределы. — речь идет о Малларме.когда из него выбирают отрывки . . уши не менее требовательные. В том случае. чьей злой воли больше не следует бояться! Конечно же. а дру­ гой обладает.и в том слу­ чае. так 190 . когда к автору обращаются.не го­ воря уже о мертвых поэтах. что торчат с каждой стороны нашей головы».» Клодель заключает: «у разума. поскольку его прерогатива . на­ писанным заранее. Нам остается доказать. то Поэт утверждает и объясняет там.так Клодель называет музыку. — «которая не ведает. суждение музыканта остается одним и тем же. когда видоизменяют задан­ ное стихотворение .. о чем она говорит. бывают грубые окрики и протесты! Вспомним.. чтобы он. что при­ ятно увидеть того единственного». специально написанным для его использования в музыке? Мы не считаем. написанного двадцати­ шестилетним Клоделем: «Соседство этой идиотки». * ** Будем ли мы под конец проводить различие между текстом. Если Музыка и Поэзия тождественны по существу. как поэт жалуется.

Пассивность или активность писателя могут влиять на качество. когда этот спор наталкивается на заранее предусмотренную форму и вынуждает ее подчиниться. который потребует достаточ­ но продолжительного времени на осознание. выражение. как и заранее продуманной. разумеется. что бесчисленные частные случаи тот­ час же опровергнут любую попытку общего утверждения. имея в виду. в кото­ ром она возможна. Встреча с текстом может быть случайной так же.. Так отчего же музыкант останавливается на том или ином тек­ сте. а мо­ жет . но и. специально предназначенными для углубленного кон­ такта.) Переливание поэзии в музыку работает на нескольких уровнях языка и значения. которое еще не пользуется средствами. что компози­ тор. строго «зарезервированная» за моей индивидуальной утопией? (хотя. одна конструктивная логи­ ка обогащается другой. осуществляемой композитором. Лично я очень верю в это взаимовлияние между сферами литературы и музыки — не только благодаря их действен­ ному и прямому сотрудничеству. пожалуй. что встреча с какимто текстом энергично возбуждает вокальность. каких критериев? Весь­ ма затруднительно дать четко очерченный ответ на такой неисчер­ паемый вопрос. сначала вос­ принимаются сознанием: являясь самым что ни на есть расплывча­ тым и смутным соответствием. который. когда формальным поискам необходим спор ради их свободного развертывания: спор служит им опорой.и глубокий «подземный» взрыв. впрочем. на внутреннюю цен­ ность корректуры. Описание. Существуют случаи..ПОЭЗИЯ - ЦЕНТР И ОТСУТСТВИЕ - МУЗЫКА как . которые считались специфическими для каждого из этих выразительных средств. сознанием представляет собой эле­ ментарную стадию общего восприятия. тем самым задавая ей новые и непредвиденные на­ правление и смысл. может так и не 191 . Она может включать в себя прямой и непосредственный шок. Может быть. по меньшей мере. но ничего не ме­ няют в необходимости этих текстов. Бывает. он чув­ ствует себя обязанным «спрямлять» траекторию. это химе­ ра. отправляется на поиски текста. в силу каких глубинных потребностей. эта химера мне дорога. через трансмутацию образов мысли.поскольку его работа не совпадает с работой писателя (даже если композитор и писатель объединены в одном человеке). но в равной степени бывает. стремясь к вокальности. Имеются и другие случаи. Это первоначальный шок.

Если предположить. противящими­ ся коммуникации. что только здесь бьет глубокий источник вся­ кой яркой и прочной ВСТРЕЧИ. избавленные от всякого поверхностного подчинения и от всех излишних привычек. что препятствия для реализации в какой-то момент могут оказаться непреодолимыми. От риторики до морфологии — непрерывное продвиже­ ние этой ответственности музыки за поэзию обеспечивает беспере­ бойный переход от одного языка к другому.ПЬЕР БУЛЕЗ разрешиться.в общей форме. на ритм и на вокальную технику . но с музыкальной точки зрения. то мы переходим к прямому наложению музыки на по­ эзию . распространяющихся по очень обшир­ ному регистру. Я ощущаю. е. Именно исходя из понятия структуры.формы: понятие формы мало 192 . как время. касающиеся распределения дли­ тельности. в ритме и в звучании самих слов. что с этой первой фазой мы справились. В итоге происходит ком­ муникация через посредство структуры. Преследовать в качестве единственной цели их непо­ средственное совпадение между собой означает лишать себя богатой диалектики возможностей.т. такие. так как окажется. поэзия и музыка смогут. Итак. К тому же за стихотворение «как действие» музыка несет непосредственную ответственность. Время прочтения стиха относится к точным и единственным в своем роде данным. но принужденные к глубинной и неотчуждаемой органической сцепленности. когда присутствие музы­ ки необходимо для связности . фонетических правил или иерархической дистрибуции разнообразных формальных компонентов. что она позволяет раскрыть стихотворение. существует время стихотворения «как действия» и время стихотворения «как размышления». Как это происходит? Посредством воздействия на общие критерии. сплетать венок из своих жизненных соков. Как признать безусловную важ­ ность. касающиеся отношений между поэзией и музыкой. будь то взаимодействующие структуры. в каком бы аспекте мы ни пожелали рассмотреть эту последнюю — эстетическом или грамма­ тическом. в синтаксисе. на форму. согласно выражению Рене Шара. приписываемую мною такой абстракции? Мы вскоре увидим. в то же время сохраняя дистанцию по отношению к нему и оставляя ему изначальную авто­ номию. наконец. мы можем увеличить имеющиеся у нас данные. на просодию в ее самом расширенном смысле.

Это чуждые друг другу образова­ ния. в какой степени мы отдалимся от прямой транскрипции. в зависимости от того. что подвижное время музыки. А вот стихотворение «как размыш­ ление» может претерпеть своего рода растяжение. на глобальную структуру и на внутреннее качество письма. удлинение по от­ ношению к своему первоначальному виду. служит одним из основополагающих параметров в рас­ сматриваемых нами отношениях. В самом начале мы затронули вокальную технику.ПОЭЗИЯ - ЦЕНТР И ОТСУТСТВИЕ - МУЗЫКА изменяется от чтения к музыке. интегрируя точно указан­ ные интервалы в увеличенной тесситуре. производное от фиксированного и заданного времени сти­ хотворения. Эта концепция времени влияет на две основных ха­ рактеристики: на вокальную технику и на способ отношения к за­ данной просодии (соблюдения или преобразования). и восприятие их разно­ плановое. Пение. ведущие от речи к пению. гетерогенно по организации и качеству звуковых структур.я подразумеваю все формы говорения. на реальное или вирту­ альное присутствие опосредования между музыкой и поэзией. Ритмическая декламация — самим фактом дистрибуции. даже в случае свободы «импровизации» . про­ изводимое голосовым аппаратом. тогда как в речи ничего подобного нет. са­ мим фактом произнесения. Необходимо ли описывать этапы этого перехода? Речь по сути своей гетерогенна по отношению к музыкальным структу­ рам . а в инструментальной игре нормализованы. е. е. а конкретнее — на взаи­ моотношения голоса и инструмента — т. и даже «отлучиться» из музыки. т. смесь их является только физической. В музыкальном звучании интервалы иерархизируются по степеням их наполнения. а также в грамматических правилах. нормализованной в обоих случаях — соприкасается с поэзией и му­ зыкой общей гранью. где оно продлевается посредством приложенных к нему комментариев. Эти два феномена — самое большее — в состоянии взаимно имитировать друг друга. приводит к совпадению 193 . Ритмические значимости в разговорной декламации инстинктивны. отличается от времени испускания му­ зыкального звука. от шепота до крика. Sprechgesang добавляет к этому приближение (для меня принципиально именно слово "приближение") к интер­ валам в ограниченном диапазоне.время произнесения слова. на самом де­ ле. мы пройдем через различные категории. Очевидно. от отсутствия условностей к «безусловным» ус­ ловностям.

так и с разнообразнейшими сочетаниями вокального элемента с совокуп­ ностью инструментов. Мы уже отмечали прогрессию. я хотел бы дойти именно до структуры и 194 . но продолжает управ­ лять чисто звуковыми феноменами. но постепенно оно уступает место чисто фонетическим значимостям. Вокализ же . что речи­ татив безусловно является силлабическим и неопределенным по от­ ношению к интервалам. сохраняя первенство в организации гло­ бальной структуры. Рефлексия на своем наиболее «идеальном» уровне влечет за со­ бой затемнение непосредственного «сообщения» в пользу выделе­ ния в нем иррациональных отзвуков. для которых характерны изменчивые свойства и разнооб­ разные функции. от «естественной» речи к «услов­ ной» декламации. В конечном счете. вирту­ альное присутствие: как таковое оно исчезает. продлевающими его структуру. очевидно. Отсюда следует. Отметим толь­ ко. что взаимодействие между формой. при том. Это влечет за собой целую гамму способов письма. которые подчиняются каждый раз особым зако­ нам. Аналогичную градацию мы обнаруживаем в том способе. «действие» в своей наибо­ лее реалистической точке имеет в виду максимум ясности в понима­ нии. что в начале этой шкалы значение образовывало исходную сущность. ка­ ким голос «примыкает» к совокупности инструментов или объеди­ няется с ней. так и интервал: дело в том. Этому способствуют как ритм. нежели доносит их смысл. от этих разных трактовок. чтобы завершиться контрапунктической полифонией. Больше мы к ней не вернемся. что просодия следует от тотального рабст­ ва к полной независимости текста. наряду с другими. голос. или же станет равноправной.это взаимодействие вовлекает нас то в как нельзя бо­ лее реальное присутствие стихотворения. подавляя речь или растягивая артикуляцию. отправляющуюся от монодии.ПЬЕР БУЛЕЗ между голосом и инструментом. то в его скрытое. Голосовая линия (или голосовые линии) будет сопро­ вождаться инструментом. Как я пояснял прежде. частью этой структуры. наконец. Понятность же текста зависит. что эта последняя сочетается как с чисто вокальными ансамблями. жанром. письмом в собст­ венном смысле слова и использованием различных аспектов голосо­ вой техники .с необходимостью асиллабичным и полностью определенным по отношению к иерархии ин­ тервалов. Можно констатировать. скорее аналитически извлекает из слов их звучание.

.) слова: нечто вроде растительной жизни. центр и отсутствие (центральная точка пуч­ ка) . одновременно и Неузнаваемого и Узнаваемо­ го.ПОЭЗИЯ .. Согласно Малларме. чтобы раскрошить его. его формальные отношения пред­ ставляют собой основной материал эквивалентной музыкальной структуры. там с непреложностью мерцаю­ щей». «здесь расширяю­ щейся по направлению к смутному. независимо от того. будет ли эта структура простой опо­ рой. моделирующим себя по образцу архитекту­ ры (не осмелюсь сказать «по образцу руин». Вольно же стихотворению быть центром музыки: происходит окаменение объекта. или же она станет об­ ширным комментарием. укореняющейся на камне постройки. 195 .ЦЕНТР И ОТСУТСТВИЕ ~ МУЗЫКА формы: структура стихотворения.это сменяющие друг друга стороны Идеи. сведенной к минимуму своей автономии.

«Надгробие». Эти музыкальные цитаты вызваны подзаголовком Маллар­ ме «дар поэмы». смещены. Перепечатано в PdR. Три остальные . который декламирует все стихо­ творение или же его часть. 196 . Следовательно.требуют небольшого оркестра.располагаю­ щиеся в центре этого сочинения . ибо остальные мо­ менты. две пьесы. своего рода приближение к тому. 1. выпущенной в 1970 г. обращающиеся к весьма многочисленным группам инструментов. это единственное непосредственное участие голоса. 194-196. они центрированы вокруг голоса. стихотворение выступает в них лишь на правах цитат.770. они как * Текст на конверте от грампластинки CBS 75. II. Сочинение включает в себя пять пьес: первая. имеют форму. «Дар>: стихотворение надписывается в самом начале пьесы. представляют собой цитаты из цент­ рального цикла. что слушатель ус­ лышит. и послед­ няя. являющиеся их источниками. наделяют зна­ чением место каждой пьесы во всем цикле. Цитаты не буквальны. имеющих в ви­ ду союз между поэзией и музыкой: эти решения варьируются от над­ писи до амальгамы. совершенно не зависящую от стихотворения. когда вступает голос. окаймляющие сочинение. чтобы продемонстрировать стихотворения Мал­ ларме. голос вступает в них эпизодически. — инструментальные пьесы.ОТ СКЛАДКИ К СКЛАДКЕ* «От складки к складке» намечает несколько решений. pp. «Дар». Они придают смысл каждой пьесе. превращающимся здесь в «дар сочинения». pp. 206-208. а извлечены из своего контекста.

е. Эзотерика. Нельзя забывать. Мы обнаружим противоречие между непосредственным пони­ манием и пониманием косвенным на протяжении трех сонетов. Произнесение этого стихо­ творения вступает в конфликт с весьма орнаментированным во­ кальным стилем. натя­ нут над плоскостью эмоционального значения. а в итоге получается слияние смысла и звука при крайней концентриванности языка. Перед тем. Он полностью переосмысливает французский синтаксис. живое и прекрасное се­ годня» — «Разрывается кружево» — «Под тягостным взглядом ты». чтобы превратить его в оригинальное (в буквальном смысле этого слова*) орудие. 197 . музыкальная форма оказывается уже обусловленной. к восьмисложнику — то в ней все же гос­ подствуют числовая строгость и ритм звуковых значимостей. как перейти к данному вопросу. то если она и обращается к общепризнанным формам — к александрийскому стиху. что Малларме неотступно преследовала мысль о формальной чисто­ те. которому свойственна напряженная тесситура. не приемлющее пустой траты энергии. и его метрика. лишь два последних слова отчетливо понимаются и произносятся. как это совершенное равенство языка и мысли. абсолютные поиски этой чистоты: тому свидетельством — и его язык. отлича­ ется чрезвычайной простотой и отчетливостью. об­ разующих центральный цикл: «Девственное. прямотой. сначала следует сказать. оклеветан­ ный смертью» вписано в конец пьесы. возмож­ ностью прочтения по слогам. разумеется. Высказывание же из начального стихотворе­ ния: «Я приношу тебе дитя идумейской ночи» . до ее структуры. если мы принимаем в расчет эту замкнутую и завершенную струк- * Т. есть не что иное. им­ плицитно присутствующих в слове. «Надгробие»: стихотворение «Неглубокий ручеек.Прим. Итак. но также пытается дойти до самых глубин инвенции. имеющее отношение к истокам. пер. что союз между стихотворением и музыкой. Что же касается организации самого стиха.напротив. которую всегда связывали с именем Малларме. опорой для которой служит поэтический текст. что форма этих пьес строго следует форме самих со­ нетов.ОТ СКЛАДКИ К СКЛАДКЕ бы брезжат в будущем. . основополагающему для музыки.

а уж оно-то требует хотя бы минимума непосредст­ венного понимания. весьма отличающейся от привычной нормы. либо к качеству та­ кой инвенции. Имеется обширное поле для возможностей транспозиции. чем инструменты с нео­ пределенным звучанием. различные ви­ ды колоколов. которые могут прилагаться либо к внешней форме музыкальной инвенции. достигаю своим прочтением непосредственного смысла стихотворений. Необходимая транспозиция требует применения эквивалентностей. инструменты с определен­ ным звучанием. обращаются к относительно большому 198 . Что же касается самого понимания стихотворения при его транспозиции в музыку. В моей транспозиции. поскольку последнее остается наи­ лучшим средством информации о содержании стихотворения.ПЬЕР БУЛЕЗ туру сонета. или скорее трансмутации Малларме. как ксилофоны. окаймляющие цикл. эквивалентностей. самую бедную? — трансмута­ ции стихотворения. за «событиями». не может совпадать с произведени­ ем сценическим. Мне кажется чересчур обедняющим стремление придерживаться какого бы то ни было «прочтения в музыке/прочте­ ния под музыку». могу обыграть изменчивые градации непосредственного понимания. Две пьесы. главным обра­ зом. Впрочем. основанное. я. на поэтической рефлексии. которые он передает музыке. игра эта не вве­ ряется воле случая. как мне кажется. к которым в случае необходимости прививается поэтическая рефлек­ сия. концертное произведение. то текст поэтический. представляю­ щим собой одну из форм — возможно. такие. используются гораздо чаще. с точки зрения простого понимания оно никогда не заменит чтения без музыки. до какой степени следует учитывать такое понимание? Мой принцип не ограничивается непосредственным пониманием. Я полагаю. как бы там ни было. но стремится наделить перевесом то музыкаль­ ный текст. чтобы следить за действием. либо к ее внутренней структуре. и. что усваиваю данные. Удар­ ные инструменты применяются в сфере. Инструментальное звучание меняется от пьесы κ пьесе. следовательно. вибрафоны. их разнообразие уравнове­ шивается строгостью их применения. то с какой точкой следует сопрягаться. приближающимся к шуму: последние лег­ че интегрируются в «классические» инструментальные группы. С дру­ гой стороны.

как по письму. 199 . с ка­ мерной музыкой. оно характеризует смысл и направление произведения.извлечено из стихотворе­ ния Малларме. Точно так же . при рассеивании которого постепенно проступают камни города Брюг­ ге.постепенно — по мере развертывания пяти пьес. не использованного при музыкальной транспози­ ции.соотносятся. В этом стихотворении поэт аналогичным образом описывает туман. три же центральные пье­ сы . складка за складкой проступает портрет Малларме. особенно второй сонет: «Разрывается кружево». так и по звучности . производя оркестровое звучание.ОТ СКЛАДКИ К СКЛАДКЕ оркестру. Заглавие -«От складки к складке» . скорее.

6.2004. Тел. (1-завод . ул. Чубаров "Логос-альтера" ООО "Издательство "Ессе хомо" E-mail: germes@land..25 п.ru 117335. Гарнитура NewtonC. Формат 84x108/32. 554-21-86 . л.Научное издание Пьер Ъулез Ориентиры I Воображать Избранные статьи Оригинал-макет А. Люберцы Московской обл. Бумага офсетная № 1. Лапкина Художественное оформление И. Тираж 3000 экз. Отпечатано в ФГУП «Производственно-издательский комбинат ВИНИТИ» 140010. Заказ 9061.750). Москва. г. Горибальди. Печать офсетная. 403. Октябрьский пр-т. 21 Подписано в печать 13.09.

1925. переосмысляющий семиотику музыкального письма и поэтику сочинения в целом. выдвинувшего идею «произведения. считается классиком авангарда.BOULEZ POINTS DE REPÈRE/TOME I Пьер БУЛЕЗ (род. 03. но и как великолепный теоретик. Булез. В своих статьях Булез выступает не только как полемист. пребывающего в постоянном становлении». основателем сериализма в современной академической музыке. 0"СLogosaltera .4 CHRISTIAN BOURGOIS EDITEUR PIERRE .знаменитый французский композитор и дирижер. отстаивающий преимущество сериальной композиции. ученик Оливье Мессиана в музыке и последователь Стефана Малларме. Монбрисон) . 26.