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Культура Документы
Un
an~l i s i s
de su mUSlca
IDEA BOOKS
ISBN 84-8236-257-7
9 788482 362571
BELA BARTOK
ANALISIS
DESUMUSICA
Ernd Lendvai
Introducci6n de
ALAN BUSH
IDEABOOKS, SA
Huelva, 10
089&0 Cornelio de Uobregat
'8" 93,&533002 - B 93.4541895
e.rncil: ideabooks@ideabooks,es
hHp://www .ideabooks.es
Bela Bartok. An Analysis of his Music
Heir of ErneLendvoi
2003 Idea Books, SA de 10 troduccicn
y 10 edicion en lengua ccstellcno.
Directorde 10 celecclen:
Juan JoseOlives
Ircduccien;
Enric Conols
Revision:
Juon JoseHernandezMartin
Disefie cubierto:
Equipo de Edician
Impre5i6n y encuademoci6n:
ISBN: 8 482362577
DepOsito legal: B31 ,078 200 3
Impresoen Espana ' Prin tedin Spain
indice
Principios tonales
11
Principios formales
Secci6n aurea
27
37
45
75
107
Apendice II .':........................................................................................
111
'-~
Apendi ce III
:.........................................................
119
Introducci6n
Introdu ccion
.,
't.,
10
Principios tonales
El sistema axial
"Todo arte tiene el derecho de hincar sus rakes en el arte de una
era anterior; no solo tiene derecho a hacerlo, sin o que debe arran
car de el", de clare una vez Bartok.
Su sistema tonal se desarrollo a partir de la musica funcional.
Desde los comienzos de los con ceptos funcionales, a trave s de las
armonias del clasicismo vienes y del mundo ton al del rom anticismo
puede seguirse una ininterrumpida line a de evolucion ha sta su siste
ma ax ial.
(a)
( b)
(c)
(d)
( e)
(j)
FIGURA
_"T--..
Mi ~
Sol
La
Fa ~
Sol ' ~
FIGURA
12
Principios tonales
La ~
Si ~
Do
EJES
SUBDOMINANTES
Mi ~
Re ~
EJES
DOMINANTES
+<IIlf---+---+
La
~~A
EJES TONICOS
F IGURA
13
.,::: ~
COMIEN ZO
MO VI MIENTO
IN TERMEDIO
FINAL
Mi ~ (c. 56)
Fa # (c. 263)
Do ( c. 46)
Mi ~ (c. 83)
La
Do
Fa #
La
"
I
II
III
IV
La
Do
Fa #
La
14
Esta tabl a muestra todavia otra leccion. Los cua tro rnovimie ntos
de sca nsa n en el eje con funcion tonica, La-D o -Mi ~-Fa #. ASl, los mo
vimie ntos pr imero y cu arto son ap oyados por la "rama principal", La
y Mi ~ ; los movimientos intermed ios , sin embargo , 10 so n par la "ra
rna secundaria", Do y Fa #. ASl, cada eje tien e un a afinidad doble, 10
cual dep ende de si oponemos el polo con el con trapolo, 0 la ram a
princi pal con la rama sec undaria.
Po lo
Contrapolo
Polo
F IGURA
polo
rama
eje
sistema axial
15
Si Re - Fa
RAMA PRINCIPAL
eontrapolo
Respuesta a la quinta
(Mi)
RAMA SECUNDARlA
Rama principal
FIGURA
16
I; \
Contrapolo
(So] #2)
ij(#ftr
~
Ie Jr*r I t~r', li r
X
I X
Polo
.r*r 1frl
(Re 2)
FIGURA
Fa [mayor
i
Do mayor-menor
"
-~
~#
F IGURA
17
'.
TONICA
Do
DOMINANTE
Sol
/
Re
TONICA
Do
DOMINANTE
Sol
La
Mi
/ \
Re
!
La b
TONICA
Do
/ \
Mi b
La
DOMINANTE
Sol
/ \
Mi
Si b
18
Principios tonales
TONICA
Do
/ \
/ \
La ~
Re
DOMINANTE
Sol
/ \
Mi ~
La
Mi
~/
~/
Si
Fa
Si ~
~/
Do
I;
m~me nor
Do mayor
l"~
FIGURA
Mi ~ mayor
19
Do mayor-menor ~
Mi ~ mayor
Mi ~ menor
La menor
La mayor
~ Fa #menor
Sol ~ may or
20
Principios tonales
FUNDAMENTAL
Do tonica
Mi dominante
Si b dominante
La b subdominante
Re subdominante
RESULTANTE
dominante
subdominante
subdominante
tonica
tonica
ARMONICOS
Mi Y Si b
Sol #y Re
Re y La b
Do y Sol b
Fa #y Do
.. D
S----~
La IrRe
Mi-Si b
FIGURA
21
t.:~
t:
FIGURA
10
Mi
y~u'rir-i
Do - - - -
Fa~
FIGURA 11
22
s~
Fa
(Vease tarnbien
cc. 73-74, 98-99)
TONICA
DIRECCION
DOMINANTE
Do
Fa
La
- , - - - .. . Sol
- - - -.. . Mi
s.
Re
FI GURA
12
23
S1I
m usica
24
Principios tonales
Si - -
Re
TONICA
Do
- -- Fa Mi~--
Mi
-- -La
FIGURA
Sol-- ---Do
Si ~
Fa #
25
DOMINANTE
13
26
Principios formales
Secci6n aurea
I
'"
0- x)
FI GURA
I :X =X
I
I
14
(l x)
27
rI.,"
~y&~
if" /" , / !i~ . ~. 'N I ' ! "~ _'
Timb.
28
L.10
't
't
Pla ti 10
Ca'
Tarn-tarn
FI GURA
29
15
SIl
musica
entradas
Tema en es tado fundamental - tonica:
Tema en estado fun damen tal - dorninante:
Tema en estado inv ertido subdominante:
Consi derando los cambios de compases, es mas p rac tice calc ula r
en unidades de co mpas de 3/8. La forma completa consta de 46 uni
d ades. Su SA es 46 x 0,618 = 28, Y es to cubre toda es ta parte hasta
la inversion del tema (vea se la seccion principal de la Fig. 16). Ob
servese que la SA siempre coi ncide co n el punto de en flexio n mas
significativo de cada estructura formal.
Separemos aho ra del conjunto las partes en posicion fundame n
tal, 0 sea las prlmeras 28 unidades. Ahora 28 x 0.618 = 17,3. En este
mismo punto termina la parte co n funcion tonica, en el primer ter
cio de la unidad 18 (vease la entrada de l dominante en Fig.16).
POSICION FUNDAMENTAL
Tonica
Dominante
Platillo
I
I
Platillo
...
I
Positiva
Tam
_ I
I
Pos + Neg ativa
+ Negativa
Positiva
INVERSION
Negativa
Pos itiva
Neg ativa
POSITIVA
FIGURA
16
30
0
0
dos cursos
la mas cor
taoVa mos a Ham ar positiva a una de las posibilidad es: la seccion lar
ga seguida de la corta, y a la otr a negatiua. la seccion carta segu ida
de la larga .
En la estru ctur a de las dos partes tonica y domi nante, el golpe al
platillo crea una destacada du alidad. La posicio n de los ga lpes de
plato es en ambos casas determinada pa r la SA, pero mientras la
uni dad can fun cion tonica (en el signa "platillo" de la Fig. 16) esta
dividida de forma que se a positiua (17,3 x 0.618 = 11), la se cci6n
can func i6n dominante , par el co ntrario, se convierte en un a divi
sion negativa (se campone de 10 unidades y es dividida 4 + 6) . Las
secciones positiva y negativa se compleme ntan mutuam ente como si
fueran su propia imagen es pecular. Pe ro el punta de enc ue ntro de
las dos (la ent rada dominante) tiene un signa positivo .
En otras pal abras, la condensacion y la dispersi6n de los nodos
causa una ond ulaci6n longitudinal, cuyas cres tas se enc uentran en
una seccio n positiua . Su co ntraparte negativa se encuentra en la en
trada del tam-t am (en la inversi6n) de form a que la se ccion positiva
de la fundam ental y la negativa de la inversion se junt an de nu evo
simetricame nte.
No so lo todo el arco formal sino incluso las celulas formales se
someten enteramente al estricto analisis geometrico. Par ejemplo, en
la pa rte can fun cion dominante enco ntramos, hasta el go lpe de plati
110, once corcheas. Su punta SA positivo C7 + 4) determina la posi
cion del (mica puntode tens i6n musical de la unidad , logrado a tra
yes de la prolongaci6n del Mi ~. Esto es compensado pronto par la
secci6n negativa, en el go lpe de caja, en los com pases 10-lI.
De modo sim ilar, la se ccion positiva de la parte can funcion toni
ca hasta el go lpe al platillo est a marcada pa r el mas importante pun
ta de inflexion, par la tercera entrada de timbales (Do #), contado
en co rcheas: 33 x 0,6 18 = 20. Precisamente aq ui em pieza la conden
sacion tematica: tarnbien, can la 21l! carchea. Par otra parte, la se c
cio n negativa compleme ntaria de la seccion de la parte que sigu e al
go lpe al platillo es indica do de nuevo par el tambor (vease Fig. 16) .
Resumien do 10 expresado arriba, tanto en los detalles de mayor
co mo de me no r importa ncia hay una coinc ide ncia sime trica de las
31
8
~
'7--------------1
---.,-----------.,. 27'5 .--------------.-
@,
t-----
-------------.-.-.-----.... 43'5
FI GURA
~--
. .
---------_.--.---.-
17
La divisi on simetnca del tema secunda rio puede ser exp resada
co mo sigue: 12 + 17,5 + 17,5 + 12 (cc. 44-102). EI centro geometrico
(c. 73) co nc uerda tarnb ien con la co nstruccio n tonal del tema.
El co mpas incompleto al comienzo de l movimiento ha de tenerse e n conside
rad on al hacer estos calc ulos .
32
Principi osformales
127
estatico
4+4+4
compases
aumento : positivo
FIGURA
18
Camp.
134
CLIMAX
177
160
POSITIVA
248
205
NEGATIVA
FIGURA
33
19
c.
c.
c.
c.
140-159
160-176
160-169
170-176
Del
CLIMAX
'>
325
309
1
.
.
..
1 31~
301
351
1335
319
'.
PO SITIVA
NEGATIVA
POSITIVA
POSITIVA
FI GURA
34
20
1+
NEGATIVA
420
351
360
! 1
370
Esta tico
Compases
8 +8
405
379
Do co n fun ci6n t6nica
1 365
,I
-40 1
395
4 11
,.,
POSITIVA + NEGATIVA
POSITIVA + NEGATIVA
F IGURA
21
35
36
Serie de Fibonacci
Todos los que hemos tocado el Allegro Barbaro nos hemos vista
turb ados par el vibrante Fa #menor, que se ex tiende a 10 largo de 8,
5, 3 0 incluso 13 compases. La prop orci6n de
3 : 5 : 8 : 13
contiene u na secuencia de SA, aproximada mente expresada en nu
meros na turales: los numeros de Fibonacci. Una caracteristica de es
ta secuencia es que cada nurnero es igua l a la suma de los dos que
Ie preceden:
y siguientes, mas
37
55
21
2,1
21
pp -==========:fff========-ppp
FI GURA
22
-89 - - - - - - - ~
+- -
34 ..,........ -
55 -.:..
Rugi do de l viento
21
13
1 tema
2'1 te ma
er
13
21
13
climax
2'1 tema
1er
tem a
- 34 -
FIGURA
- 21-
23
38
Principios formales
39
FIGURA
24
40
FI GURA
25
41
I-XIII = 13 espirales
1 - 8 = 8 espirales
A - E = 5 espirales
o. y = 3 espirales
II
c__
~_~
42
/ ct.
1 ~X I
I
,
1
".
I-XXI = 21 espirales
1 - 13 = 13 espirales
A - H = 8 espirales
a - = 5 espirales
....
,
' XV
F IGURA
26b
43
44
EI uso de acordes
e intervalos
Sistema crornatico
El estudio de estas proparciones nos conduce inmediatamente a
la cuesti6n del uso qu e hacia Bart6k de acordes e intervalos. Su sis
tema crornatico se basa en las leyes de la SA y especialmente en la
serie numerica de Fibonacci.
Calculad o en se miton os:
2 representa
3
5
"
8
13
un a
"
"
"
"-,
segunda mayor,
tercera menor,
cuarta justa,
sexta menor,
una octava aumentada, etc.
45
Sit
musica
1@1f~~~~~~
ll b:.~~ ub71,~.;, ~I
fu
b~
~
1~=a+5" "'1
(co ntinua cion)
FIGURA
27
3+5= 8
Leitmotiv
Tema principal
5+ 8=13
Tema secundario
13,21
46
Leitmot iv
I; Lr r~nlc
Tema princip al
Y
I@c \
I!
~~
h
gr t&
lr*r &J ~
Tema secundario
Ii f'Jr*r-lpd,J IxdiJtJdJr*rJfrlF
I; rr
be ~ f-jJ o
f r= [
o
r Jo ~ $\:~
v
28
FIGURA
~ H~
Ir
::
~ i ~ ~:
0&
2+3+2
3+5+3
i
(3 +2)
~l! .-'
:ir
..
:;.
.....8
.....
.....
F IGURA
29
Aparece tambien en la melodia, cc. 37-39 : La l-Fa #-Mi l-Re h y Fa j-Mi-Do #-51.
47
3 + 5 + 3
5 + 8
Tema principal
Parte intermedia
Tema secundario
Conclusi6n
~lfJ'
Mandarin
3.
Q'
NQ 34 ,----:-..
$~~~
Vals ~ se ducci 6n
NQ. 104
~~~~
NQ56 , ~ :w, !
S:I; SO7~~.r~3t~~~
s,
FIG URA
30
48
El mandarin
FIGURA
31
~j = \ ~
8=5+3
8=3+5
FIGURA
32a
49
sP .
Divertimento
~
)
. . '~~2?]
'+I"
;;;;./
ben marc .
FIGURA
50
32b
~'~'l~
~ f.
.....
... (alfa)
FIGURA
33
Segundas
mayores (2)
FIGURA
Cuartas (5)
Sextas
menores (8)
34
51
Do
8+5+3
Domay
FIGURA
35
De acuerdo con elsistema axial, sonido Sol (0 Mi) puede ser susti
tuido por cualquier otro del eje correspondiente (Sol-Mi-Si lrDo #) sin
cambiar el cara cter tonal de Do . Podemos, par tanto, sustituir el Sol
por Mi, Si ~ 0 incluso Do #.
;:
FI GURA
36a
( ~).
52
Ii
b:
..
f:
:IFh
S
6
FIGURA
36b
FIGURA
37
53
GfJ
D~
:jtt"~
~lt
~~
~
~
A~
Gfj
Sona ta pa ra
dos pianos y perc.
!
t -j
~ C{;
4t~~q li!\
~
A~
c.~
c.y
GIt 'i
l~
~ '~ ";C
~+lf
54
Glfi
Eifel.
~
~~
"nc'i E$
15 Camp esino hungaro
Fet
=ltf
Suite de danzas II
,,
I'J l' J'l
1'1
::
....
fF~
1\1
f'
E'1 Estrucrura
(c.f 6)
.,
FI GURA
38
55
Esencialme nte, el tipo alfa es una armenia axial. Como ejem plo,
vamos a referirnos al caso mas simple. Si Do mayor y su relativo La
men or son reemplazados por Do menor y La mayor,
f&
La)'
FIGURA
l'
Lao
Do p 000
39
D ,
IU~
S
">
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"
r
FIGURA
e.+c..
I:lI"H P
40
56
~ ~~~Ji
41
FIGURA
5
o
o
0
~
F IGURA
42
En las melo dia s pentat6nicas del tipo mas antiguo con un a es truc tura de
qu inta descendente (generalmente la escala de La- Sol-Mi + Re-Do-La 0 La-Sol-Mi
Re + Re-D o-La-SoD, Ia tercera mayo r tiene un pa pel sec und ario . Citando a Kodaly:
"Esta claro que Ia pentatonia y Ia cons trucci6 n de Ia quinta son ind ep endientes, es
mas, esta distlcame nte opuestas ." De acuerdo con Kodaly, Ia tercera descend ent e
menor, Sol-Mi, en Iugar de Do -Re-Mi 0 cualquie r otra co nfiguraci6n simple, es 10
que el nino pa rece se ntir primero como un a relaci6n musical basica, repr esent an
do la mas tempran a expr esi6n de un ser huma no .
57
IW~
~
j[
'2'Tfi"Tr:J"'T'
"
t&rf
I
.1
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~~~ s~sj
N (pe_;(
~
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FIGURA
43
27 cor os
~~~b~t~~
Pentatonia
FIGURA
58
~.tF~
-~L-J~
Y
&
'i i
44
.,
pie #r~l4terrr~
...,
~u~
FI GURA
45
Modelo 1:3 altern ando segundas menores y terc eras menores , por
ejemplo:
Do-Do #-Mi-Fa-Sol #-La-Do .
A prime ra vista pue de parecer asombroso que la rnusica pentat6nica de Bartok
este tan estrechamente aliada al crom atismo . Pero esta relaci6n es na tural, ya que
con Bart6 k las atraccio nes primordiales de la pentatonia !levan tension, y precisa
mente esta ten si6n encuentra form as adec uada s de expresi6 n en su sistema de SA.
59
MODELO 1:5
46
60
n 2 \......
Q
Microcosmos n Q 91
Microcosmos nO92
Cua rteto
"Isla de Bali"
Microcosm os n' 109
.~~
"
.,
br
~
....u, =ii
~
8---__
~ #~
b ._
b~ .
"
FI GURA
61
46a
".
Sl/
musica
MODELOS 1:3
Con cierto pa ra orquesta, III
Burlesqu e , n 9 2
~~
I~ ~~-' ";J~
Cuarte to para cue rda s n Q 6
.(J'~
...
~i
........
eJ
J;-- J:---J
b
r'-
Suite de danzas
--f
J J. J
V r~r
DiyertimeQto , III'r
FIGURA
62
46b
"Isla de Bali"
Microcosmos n? 109
Canon, n Q 27 de 27 coros
Cuarteto para
."n~
_
.
. . : ====-:~ij
Ibid.
~ .
Cuarte to pa ra cuerda n Q 4
~ fv"-" -''' - ' .' l
..~ etc
Cuarteto pa ra cu erda n? 6
~"""i
NQ 144 Cc. 54-55)
Microcosmos n 140
Q
F IGURA
63
46c
~=~
f:41~12.1.a
FI GURA
47
64
..
Mo delo 1:2
~4_
L;W:Q""l~
SA
FIGURA
Modelo 1:8
48
Mayor/Menor
Acorde de septima
~
'= (b)..:~b)!~t~&..\i\[!qI
.
.
\ j' b~:}
'I
~
.1 : 5
~
It
a:
FIGURA
65
49
.Mi~
~ - La
...
~ r--r1
'.-r." J + I :!:
La~
F IGURA
Fa
50
"ex.
EJE (cerrado)
Do La Fa,'INlil> D.o
~
CO~C iel1o
Si ~
para violin n Q 2
Sol.Mi
La
Do
Mi ~
Sol
0 ;
'--'
L.-I
Si
Sol
Fa
'--~~
Re
F IG URA
51
66
-
~
.
F IGURA
52
67
2~
1" linea
linea
Ip: ,
I
Do
Do Y
I I
Mi V
4;1 linea
.~
FIGURA
53
Acordes finales
~'Sol# # .Re
:jt
Re
"---'
Re
Si
FIGURA
54
68
Re mayo r
- -~.J
FIGURA
55
69
i.z.
D o~
1._____... !_______ 1
fJ;]I1J.Ill lJJmIn
.:..
~b
1-..1_
J4- ~. :t ~~J.
$iMil~
11 ..... 1
tJ
-'-
-7r~~ . f ..,--,.,[
-I
~
T
I ~tr froT
d.
-I
.--
,.., I I I JIlJ. I
"IT.
TI:
....-.....
mil J~
Y:""'--- r'~f
FI GURA
56
2+2+2+2+2+2
3+3+3+3
5+5+5+5
8+8+8
70
Ibid. II
Ibid, N
Ibid, III
_.J.. b1
n .J.
.J..J
"" I
tJ
rr
~r
'1r"1..
r 'ljt
1--"r ~~r~~
'j
'1J
'J
fJ>
.~
'1
F IGURA
71
57
c. 14) .
La armo nizaci6 n y la co nstrucc i6n de l tema en acordes p ar cuar
tas son asombrosame nte frecuentes, debido a la influencia de la mu
sica campesina hungara.
c,
Suite de Danzas
~.
F IGURA
58
Los acordes par cuartas ge ne ralme nte perm iten dos comb ina cio
nes: una segu n el principia p entat6 nico 2:3; la otra segun el Modelo
1:5.
(a) De los dos acardes de cuartas en la esca la 2 :3 podem os tratar
el que te nga un a segunda mayor (2) mas alta a una tercera me nor
(3) mas baja que la otra, como tonica, y esta pue de' redu cirse a la
cadenc ia do-so-vla de las viejas can ciones folk16ricas:
,,-, .
72
Quinto cuarteto
~'!~
FIGURA
59
1:5
Modelos
La b-Re b-Re-Sol
Re b-So l b -Sol-Do
{
Sol b-Do b-Do-Fa
FIGURA
60
73
~'ml
7*t~
FIGURA
61
'Sol :-Si-Mi-Sol-Do-Si ~
Fa 'LaRe-Fa-Si J,-Re ~
. .. . .-",---
Modelo 1:3
...
'
Modelo 1:3
FIGURA
62
10:
74
Sistema diatonico
La diat onia de Bartok es simplemente una inversi6n exacta y
sistem atica de las leyes de su tecnica cro rnatica, es decir, las re
glas SA.
1. La fo rma mas caracteristic a d el sist ema "diato nico" de Bart ok
es la es cal a acustica (de arrno n icos) , Do-Re-Mi-Fa #-Sol-La-Si ~
Do , y el acorde acustico (triada mayor co n septima menor y cua r
ta aumentada, por ejemplo, Do mayor co n Si ~ Y Fa #). Se llama
acu stico p orque sus tonos derivan de la se rie natural de arrno ni
co s .
Escala de arm6nicos
Q
<>
'e~16f1:
. 1'.'~.
~+
~
Q uinteto para cuerda n Q 4
75
El principe de madera
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"Primavera" - nQ 26 de 27 Coros
~~ ,.0.. ~ "-
- - ~61.
"Barba Azul"
76
Dive rtime nt o
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FI GURA
63
3
JlI
(Pentatonia)
s
.. .. b~
lJ
A
II
of}
F IGURA
77
64
'
.,
Escala
ac ~st ica:
tJ
t'I
-e..
1
~
F IGURA
10
65
78
el aco rde de Do mayo r (vease Fig. 64). Y sin embargo, esta triada
mayo r surge co mo una revelaci6n . ~C6mo p uede un simple acorde
mayo r p roducir tan explosivo efecto?
Visto desd e otro an gul o, ~p u e de u n compositor, con la p rete nsi6n
de estar al dia, decidirse por u na triada mayor, cuya significac ion vi
tal se ha agotado co n el tiempo , habiendose co nvertido e n una cas
cara vacia? En realidad , el efecto elemental de la mu sica de Bart6k
se de be principal mente a su metodo de reducir la expresi 6n a sim
bolos simples y p rima rios . La triada mayor p uede en si mism a se r
un viejo cliche, pero cuando se e mp lea e n un a relaci6n polar dual
con otro sistem a - co mo hac e Bart6 k - puede recu perar su origin al
y potente significacion .
La explicaci6n es que la SA e ntre dos p u ntos siempre co rta por el
punto mas tenso, por 10 cual la simetria crea equilibrio: la se rie de
arm6nicos esta desp rovista de te nsion porque sus notas son multi
ples enteros de las vibraciones de la nota fundamen tal." El efec to es
treme cedo r de la triad a mayor e n el fina le de la Sonata es el resu lta
do directo de ha be r sido co rnp leta mente sacado de su enc ierro en el
sistema SA.
Po r ello, e l la-sol-mi (pen tatonia) y la triad a mayor no so n so
la mente sim bolos de la music a mas pura sino tarnb ien ele me n tos
de estructura y formaci6n , los cu ales, en la int errelaci 6n de Bar
t6k , recu erdan el fuego que s6 lo ellos pu eden ha ber p ose id o una
vez. Esto es 10 que me gua ta ria d enot ar como un re nacimie nt o
el e mental d e la musica a traves de la re estru cturaci 6n de sus me
di os .
La SA exp resa la ley del me dio geometrico, los arm6nicos reflejan la ley de l
medio aritmetico. Como sa bemos, los armonicos se producen par la vibracion de
cuerdas , tub os de aire, etc .; estes no solo vibran en toda su lon gitud, sino tam bien
en medi os , terc ios, cuart os, etc. de su longitud , produ cien do nodos sim etricos en
la cuerda 0 en el tub o . Los arrnonicos se co mb inan con la nota fund amental, y el
color de esta es determin ad o poria medida en la cua l esos arrnon icos modifican el
son ido . POl' tanto , nosotros llamamos a la arrno n ja de l siste ma acu stico "aco rdes de
col or" , No es por casua lidad par 10 qu e los efectos acusticos de Ia.s co mp osicio nes
de Bartok se o rigina n pr imariament e en los acordes de color del impresionismo
fran ces. El rnismo Bartok solia aludir a esa insp iracio n ,
79
PROPOROON ESTATICA
..
qu inta
~.~
Escala SA
~~~
FINAL
~
escala acus tica
F IGURA
80
66
Vale la pena clarifiear es ta inte rre laei6n desde otro p unto de vista.
La armenia que apareee debajo de la rnelodia acustica de la figura
64 p roduce quiza la mayor sorpresa de la obra, y es obtenida por
me d io de un sim ple acorde mayor: Do-Mi-Sol.
FIGURA
67a
En esto consisten las relaciones entre los ann6nicos mas eercanos, por
ejemplo, una quinta justa Yuna tercera mayor. En el Primer Movimiento era
matico la triada mayor siempre emerge de la divisi6n de 3 + 5 = 8 de la SA:
FI GURA
67b
La caracteris tica euarta justa (5) y la sexta menor (8) de este acor
de SA ha n sid o transformadas por inversion en la quinta justa y la
tercera mayor resp ectivamente del aeorde acusti co .
Veamos tam bien estos aeordes en sus form as de sept ima:
rQf#
.
.
WIr
7
00 Acostic.O SA
.
F IGURA
68
81
en direccion opues ta. Es por tanto un acorde "de ar rnon icos" . La cir
cunstanci a de que nu estras viejas melodias tenga n un caracter des
cen dente puede es tar relacio nad a quizas co n el hecho de que la
p entatoni a es una sec ue ncia tonal de SA.
3. Aun que estas particularid ades pa recen afectar a la forma exter
na, esto no puede decirse cua ndo se co nsidera que los unicos in
tervalos consonantes existen en el sistema acustico (debido a la con
sonancia de los ar rnonicos), mientras qu e la SA se implica pre
cisamente en los intervalos que han sido considerados dison antes
por la teoria mus ical desde el tiempo de Palestrina. En realidad , esta
diversidad exp lica la tende ncia de la musica occidental a ser acusti
ca y la oriental a ser pentato nica .
Esto quiere deci r que la relacion de consonancia y disonancia se
invierte asi en do s mundos arm6nicos; la pureza de la consonancia
diat6 nica esta en proporcion directa a los arrno nicos, mien tras qu e
la tecnica cro ma tica alca nza su maxim o grado de co nsona ncia cuan
do los doce se mitonos de la escala temp erad a se hacen so nar jun
tos, "como el rugido del mar", segun Bart6k. Por increible que parez
ca , en las rnelodias pentat6nicas basadas en el Mi como ton alidad
(escala de Mi-Sol-La-Do: intervalos 3, 5, 8) perten eciente s a la mas
an tigua generaci6n de musica popular, la mayor disonancia viene
representada 'Par la quinta j usta (vease Fig. 76).
4. Un sec reto de la musica de Bartok , qu iza el mas profundo, es
qu e el mundo "ce rrado" de la SA es co mp ens ad o par la espera
"abierta" del siste ma ac us tico . EI prim ero siempre presupone la
presencia del siste ma complete; no es un a cas ua lidad que siem
pre hayamos representad o las formaciones cromaticas en el circulo
cerrado de quintas (vea nse Figs. 2, 4, 46, 48). Al final, todas las re
lac iones de penden de uri solo tono, ya que la secuencia na tural de
arm6 nicos emerge de una sola no ta fundame ntal, y par tanto es
ab ierta .
5. Asi, el sistema diat6nico tiene una nota funda mental, a la qu e
llama mo s ton ica, y el sistema cromatico un a no ta central. En el sis
tema cromatico, todas las relacio nes puede n inver tirse sin que vade
el papel de la nota ce ntral. EI tema principal de la recapitulaci6n
~
82
FI GURA
69
83
70
FIG URA
u
11
tJ
;L;J (b 7..09)
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F IGURA
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etc.
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71
84
LINEA RECTA
com ienz o
final
F IGURA
72
85
0"
VS-I
2
061834 ..
... ad info
0,618 ...
86
les esten por enci ma de la nota fundame ntal, mie ntras que es tan
por debajo de La rnisma en el sistema cromatico (vease Fig. 68). Es
interesante el hecho de que Riemann de rive las triada s me no res de
"sub"-tonos y las mayores de "super"-tonos. .
En el caso de los acordes SA alfa, esta relaci6n es tambien valida,
a la inve rsa; la tercera menor se situa encima y la tercera mayor deba
jo de la t6nica . Aunque el concepto de Riemann puede ser discutible,
resu lta todavia util considerar el hecho de que dos de los mas intensos
intervalos de SA de ntro del cornpas de una octava son identicos al
acorde qu e Riemann produci a invirtien do y proyectan do La triada ma
yor en el registro mas bajo (Do-La f,.-Fa) : 8 = Do-La~ , 5 = Do -Fa.
El leitm otiv del Mandarin marauillosc recibe su intensidad preci
samente de estos intervalos SA: La ~-Fa = Sol #-Fa (vease Fig. 31) .
,. En la partitura del Mandarin marauilloso, cada pers o naje esta representado
por un so nido simb61ico gracias al cual podemos muy bien "leer" el argumento de
la pantomima. EI Man darin puede ser recon ocido por las notas Sol ~-Fa (La s-Fa); la
muchacha , par las notas Mi k-Si ~ a Mi ~ -Si ~ -Mi (Re ~-La ~ a Re #-La #-Mi)- vease el
principia de la obra. EI hecho de qu e los cumplidos del Viejo gala n vayan dirigi
dos a Ia muchacha se muestra tambien par la musica : el aco rde basico del Viejo
galan , mas de treinta vec es , lleva al simbolo de la muchacha :
IP: SnS;r;r
o mas
Muchacha
~
Manda rin
87
ij~,
~'l
IN,?SI
F IGURA
73
do -
so -
re -la -
mi
Mand arin
W&&bll Ii.
Muchacha
88
Sol---7Do
Centro
simetrico
Re
Mi~La
FI GURA
74
FIGURA
89
75
1:--
'
FI GURA
76
12. La mdsica dia ton ica de Bartok esta siem pre inspirada por el
op timismo y la serenidad; su musica cromatica 10 es adernas p or una
pasion oscura, irracion al y dernoniaca. Esto lleva involuntariamente a
la mente los exp erimentos crornatico s de Liszt y Musorgsk i, que
mu estran las tenebrosas profundidade s de la vida. Recorde mo s las
ultimas piezas de piano de Liszt: Nu bes grises) Estrellas desdicbadas,
Preludio funeb re, la musica de la mu erte en R. Wagner, Venecia, la
fantasmago rica Lugubre gondola, todas ellas escritas en modelos dis
tan ciados del sistema tonal. 0 la escena de locura de Boris Godu nov,
en la que Musorgski se comprome te en un perfecto "sistema axial".
Resumiendo, los sistemas crornatico y diatoni co forman un todo
co he rente, representando dos caras de la misma moneda, un a de las
cua les niega, y al mismo tiem po com pleme nta la otra. Constituyen
90
Ao::---+ La
Fa rnenor + La mayor
En la p ieza p ara piano "Subiba ja", la sensacion de ingravid ez es expresada por
la co mbinacion de Mi menor y La b mayor (Mi-Sol-Si + La t-D o-Mi bd a un Modelo
1:3) . De manera similar, el so nido neutral de Mi menor y La bmayor d escribe el re
vol oteo en la Segunda parod ia. "Algo bebido" (vease Fig. 46 b). En El castillo de
Barba Azul, el climax en Mi may or de la quinta puerta es destruido por el Do me
nor a la entr ada del motivo sang rien to , Asimismo, el plan tonal de la opera esta
cons tru id o so bre esta s relaciones. La no ch e es representada por el Fa ~ rnenor, y el
dia por su co ntrapolo Do ma yor. El Do mayor puede ser neutralizado por el La b
rn e nor; luego este ultimo lleva un simbolismo de "rnuerte" en la ob ra , m ientras
que la tonalid ad compleme ntaria de Fa ! menor - Si b ma yor - es aso ciada co n las
es cenas de "arnor". Estas cuatro triadas incluyen cad a uno de los grados de la es
cala de do ce notas:
Do-Mi-Sol
La b-Do b-Si b
Fa !-La-D o
Si b-Re-Fa
91
a -.-------" --.
~'Rl
FI GURA
77
Ei=:=:
~Q
FI GURA
fa
78
Este aco rde, tiene otro co ntra pu esto: : el aco rde men or co n septirna mayor, por
ejempl o . Re-Fa-La-Do #, el cual va siempre aso ciado al dolor y la pasi6n en las
obras drarnaticas y cancio ne s de Bart6k ("Tu leitm otiv', escribi6 Bart6 k a Stefi Ge
yer). He aqui tres breves ejemplos de El castillo de Barba Azul:
Barba Azul
(Septima pu erta)
'Jjjllll~
"--,---'
92
"
...
..
"
....
:I.
"-"
FI GURA
79
F IGURA
80a
93
Qu intas
80b
Por p a ra dojico que pued a p arecer, el aco rd e que tiene una ter
ce ra mayor encima de la nota principal y una terce ra menor de
baj o d e ella, p rodu ce la impresion mas "diatonica " y mas ab ie rta
en la mu sic a d e Bartok:
Concie rto para violin
rf\i~
'-"
FI GURA
81
82
94
F IGURA
83
~.
Acordes acustic os ~
D o 7 Fa
..
FIGURA
D o9
Fa9
84
TIPOS ACUSTICOS
(sistema diat6nico)
Pentatonia
Acorde alfa
Modelos 1:2, 1:3. 1:5
95
96
97
d
I
b
b
l----=---+-~---:;.....-
d
FIGURA
85
Fausto:
Mef.:
98
3er movimiento
rn-~--l r}iT~::i
tema
iIn) I II)
: _
~
_ _ __
I
J,
F IGURA
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finales
)
__
_II
86
99
--
PRIMER MOVIMIEN TO
--
+-+- +-+
Leitmotiv
12:
*~
...!., ~ "-----'
,-
-+--+--1- -+- + - + - - + - + -
+-=--+ ~
~~ +
tema
secundario
"J 111 I j ~;
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1
tema de
cie rre
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---
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fI
1l 1
W r t -.,
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....- .
.------....
:: V~
-r
'----""
+~~ +
--===
etc.
11 :
+---=.
TERCER MOVlMIENTO
terna de
cie rre
-+-++-+ -
Xil6fono
'---' '---"
+-+
"--'" "---' .
e-e.
-+-t
FIGURA
100
87
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D-l
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Divertimento
2
VJ
,L--J
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Con e.pa ra or .
101
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Ibid .
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II
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Etc.
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etc:.
F IGURA
102
88
Alle gro
Timbales
Comienzo de la obra
Final de la obra
F IGURA
89
103
I'
104
105
Apendice I
Con referencia a la Sonata para dos pianos y percusi6n, es intere
sante observar algunas particularidades del primer movimiento. En
los compases 235-247 notamos de nuevo la doble afinida d del eje ;
por una parte, el ostinato en Sol #que se mantiene a 10 largo de to
da la parte y el contrapolo Re, y por otra las constringe ntes progre
(I)
(ll)
Re
. Sol
- - - - -
FFaa>
contrapolos
sr
Rama se cundaria
Rama principal
FIGURA
107
90
F IGURA
91
ACOMPANAMIENTO
. y ._
(Acordes mayor-menor)La
r--
,...
Mi b Y
u b~
.~ -
i4t-+
..J
Day
Sol ~ y
b~
b_
etc.
'-_---II I .
Mi b Y
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.....,
b
Sol b y
l--.-J
La y
F IGURA
108
L-..-.-J ~
Do y
92
Mi b Y
Mi b Y
Ap endice I
x=
Bomba
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b ~J\
b,
>
b ~
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7 P
FIGURA
93
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(La7 + Mi ~7)
F IGURA
109
94
~~/"
~~
.. .
. ~
. .
t Do
.Si .
~ Mi
FI GURA
110
Si ~
95
~ Mi ott
Apendice Il
Se ofrecen algunos ejemplos para ilustrar las interrelaciones ex
puestas en relacion co n la Figur a 13.
El orden de los tonos de l Primer Rondo es co mo sigue: Do fun
cio n tonica, Mi fun cion domina nte, La ~ fun ci6n subdomina nte y Do
fu nci6 n t6nica.
El prime r movimiento de l Concierto es ta subdividido p ar la qu in
tuple recurrencia del tema pri nci pal:
Fa funcion tonica (exposicion)
Re ~ funcion subdomina nte (primera parte del desarrollo)
La funci6n dominante (segunda parte del desa rro llo)
Fa funcion tonica (recapitulacio n)
Fa fun ci6n t6nica (coda)
c. 76
c. 231
c. 313
c. 386
c. 488
111
.. "..(".;/'1
::
'.'
' .
.... .
~t
Contrapolos
J)_
.~f
~
b
Contrapo los
.~
~.~ ..
1'5'
FI GURA
96
112
Apendice II
F~ ~
~.::
. -""
~o4a!ol?~)t6Jico~
'';;'
~11
.:
Si ~
J.".;
"n
-'
p~ ~ b
Si
La
sa..__._.-.i
1._=j
(;3)
FI GURA
---
Fa
97
0 , en la recapitul aci6n:
,s,
1:2
Sol
-1:2
F IGURA
98
113
ibid .
c. 18 - 31
Si ~ ~
---------l)~ I
99
ST
FIGURA
114
100
Apendice Il
Climax
Do
TONICA
Final
Fa
SUBDOMINANTE
1. Vals
1. Asesinato
~
~
-----~
TONICA
2. Visitante (loven)
2. Vats
SUBDOMINANTE
~
3. Visitante (Mandarin)
) Asedio
2. Asesinato
----~
3. Asesinato
Es por esta raz6n por la que las escenas, situadas una debajo de
la otra en el esquema de arriba , son variantes desarrolladas a partir
del mismo material; por ejemplo, la musica del primer asesinato se
origina en el acorde basico del Primer Visitante (Viejo galan):
115
Do)
(Mi ~ = Fa)
Tro. mb6n
: J (~.)J ~J J ~
~;#:-&
~~
FI GURA
101
PARTE
INTERMEDIA
REEXPOSICION
Preludio
Princesa
Principe
Bosque
Corrie n te
Confecci6n de la mufieca
Dan za del Princi pe de Made ra
TONI CA
DOMINANTE
SUBDOMINANTE
TONICA
DOMINANTE
SUBDOMINANTE
TONICA
TONICA
DOMINANTE
SUBDOMINANTE
TONI CA
1. Escena (N 120)
., 2. Esce na (N 128)
3. Esce na (NQ 132)
Concl us ion
Fin de la exposici6n
Princ ipe de Madera (NQ. 149)
Princesa y la corriente
Desenl ace
TONI CA
TONI CA
SUBDOMINANTE
TONICA
116
Apend ice Il
EJE Ml - LA
~-
DO
~-
SOL
..
..,
t.I
:t
Mi7
~r
.:r:
'i
Danza '
Si ~
Hada
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f" .
b1'
), Co m"'-l
" po IOS!
Cadencia
Mi
La
La ~13
Contrapo los
Mi ~
Contrapolos
1"""'=
1\
IJ
Final
i 13
Meno Mosso
li~
. r.t
. .
~ 1'~1f
bl
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i~a
. . .
'f ,
S
Dof
pr
. etc.
bt " ~
;
Contrapolos Do
'If 7
FIGURA
117
102
Sib
b~
Apendice In
Una se cci6n aurea exa cta s6lo puede ser co ns truida geometries
mente; no puede se r obtenida m aternaticamente , 0 sea, por medio
de numeros racionales . El numero clave de la SA es irracional (simi
lar a n).
He aqui un ejemplo de la co nstrucci6n del "Eudoxus", co n cu a
drado y sernicirculo.
\
\
0'618...
FI GURA
\
\
103
~--~yr---~
t
FIGURA
119
104
aria
0'618
area
0'382
FI GURA
105
FI GURA
106
120
F IGURA
107
ang ulo SA
F IGURA
108
Y por tanto sus lados inclin ados su btienden un ang ulo aureo .
121
.s>:
~~
1;1
b:l
~
r:=
;=;::
i=
FIGURA
t=
i="'i
F='
109
122
Ap endice III
Gotico
j- .
/ i
ri ,
0'
-;":;/
123
110
Y los ratios entre los tres circulos en las letras simbo lo de arriba
mue stran las relaciones SA."
Zeising deriv6 la serie aurea de las proporciones de l cuerpo hu
man o , y co nsidera ba las de l Apo lo de Belvedere como las mas per
fectas.
Eisens tein plane6 su film Potemkin de tal forma que coloc6 los
puntos de "perfecta inac tividad" en la secci6n aurea negativa de ca
da acto, y los de la "mas alta actividad" en las secciones positivas.
Segun Einste in, la SA proporciona un ratio q ue se opone a 10 ma
Io y facilita el desarrollo de 10 q ue es bueno.
"Ningun eleme nto p uede juntarse con otro sin la ayu da de un
tercero, ya que req uiere n una ligad ura que los un a; pero de todas
las ligaduras, la mas bella es la que hace una unid ad de sf misma y
de los elementos unidos par ella".
Plate n : Timeo
124