Вы находитесь на странице: 1из 54

La ideologa

como mensaje

y masaje.
Jess Mara Aguirre
Marcelino Bisbal

MONTE A VILA EDITORES

3.2.

El Cine y la Televisin

La televisin es hoy el ms importante medio de comunicacin de masas de que dispone el hombre y, precisamente por esta razn, aquel cuyas caractersticas es ms
urgente conocer, y no slo por las caractersticas tcnicas,
sino tambin por las ideolgicas. "La TV es la causante
del supuesto efecto socializante de los aparatos, al reunir a los miembros de la familia y a los amigos, que de
otra manera nada tendran que decirse en un crculo de
sordos. Esa cercana satisface tambin el anhelo de no
permitir que se produzca nada espiritual, que no pueda
convertirse en posesin material, encubriendo adems la
real extraeza que reina entre los hombres y entre los
hombres y las cosas" 1 Es lo que la investigadora venezolana Marta Colomina ha llamado "el husped alienante".
Y el cine? Tenemos que hablar de medios audiovisuales: Cine y Televisin. El audiovisual hay que considerarlo como el conjunto de las tcnicas y de los medios
nuevos a travs de .los cuales el "lenguaje" audiovisual
se corporiza. Empleamos el trmino audiovisual para
agrupar con la misma denominacin al cine y a la televisin; pero tambin podemos hablar de otros medios ms
o menos bien definidos como el video-cassette, el videodisco, los montajes-proyecciones de diapositivas sonorizadas, etc., aunque en nuestros pases no tienen el auge
y el desarrollo que poseen sobre todo la televisin y el
1

199

cine. Pero de todas formas, las principales directrices


de anlisis sern casi iguales y todo consistir en adecuar
los esquemas presentados al medio audiovisual y a s1:1s
caractersticas diferenciales con respecto a otro med10
audiovisual.
Es importante hacer notar que a pesar de las diferencias aparentes -que se observan en la difusin de la
imagen y del sonido y no en su captacin-, las caractersticas tcnicas vinculadas a su modo de estructuracin
de las imgenes y de los sonidos, que las definen como
medios de expresin, son idnticas, en el fondo, para el
cine y la televisin.
Las propiedades pticas de reproduccin de la imagen
y acsticas de reproduccin del sonido, son bsicamente
las mismas para el Cine y la TV, y no modifican, en
consecuencia, la naturaleza de los cdigos utilizados. Simplemente, la descomposicin y la recomposicin electrnica de la imagen para su transmisin por ondas cambian
el soporte transmisor de sta, no su modo de recepcin,
que sigue siendo ptica.
De todas formas, hay modificaciones del soporte de la
imagen, pero no hay modificacin fundamental ni en su
estructura, ni en su produccin, ni en su reproduccin.
Pero tenemos que reconocer que la imagen televisiva
rene caractersticas ms tctiles que la cinematografa
y este hecho hace que incida, de manera diferente sobre
el receptor, que llega a tener, frente a la "pequea pantalla", un gnero de respuesta distinta a la que tiene frent.e
a la pantalla de cine. En todo caso hay razones para decir
que la "esencia tcnica" del cine y la televisin es la
misma y que, como medio de reproduccin de imgenes
y de sonidos, sobre todo a partir de la realidad, hay una
unidad orgnica profunda de lo que hemos dado en llamar el "audiovisual".
Vamos a ver ahora si podemos hablar de un "lenguaje
televisivo" y de un "lenguaje cinematogrfico". Es decir,
si es posible hablar de una real y autntica "semitica ~~
levisiva y cinematogrfica". Si consideramos a la sem10200

tica como una "ciencia o doctrina d1


cualquier sistema de signos, organizadc
digo especfico, como constituyente de
vamos que, adems del lenguaje verbal
g.uaj~s. que pueden ser: lenguajes l
s1mbohcos, gestual, lenguajes basados
ruido. . . etc. As tambin el cine y la
de algunos signos grficos, sonoros, ac1
y no hay ninguna duda que estos medi1
lenguaje audiovisual, incorporando y r
digas preexistentes.
Es evidente, entonces, que la semiti
y la semitica del cine van a estar e
presencia de palabras, sonidos, ruidos,
configuran como algo unitario y autr
dremos hablar de un autntico y real 1
de un autntico y real cdigo cinemat
admitir que se da efectivamente un "
para la TV semejante al que se da
fotografa, y que este cdigo es en gr2
al que se puede derivar de los dive
comportamientos, situaciones, en que
hombre en su vida normal. A este "cdi
se superpone el ulterior bagaje auditi
sacional, del que se vale el mensaje ~
Tomando las palabras de U. Eco
cdigo cinematogrfico, que son extei
quier cdigo audiovisual, podemos esta
tes pautas metodolgicas:
1. "Un cdigo comunicativo extrali
construirse necesariamente sobre el mod
No es recomendable el tratar de iden
televisivo o cinematogrfico al igual q
con el lenguaje verbal, ya que cualqui
masiado precisa en tal sentido llevara

de ~tos medios audiovisual~.

2. "Un cdigo se c;onstituye sistei


pertinentes a un nivel determinado, m2

rincipales directrices
consistir en adecuar
audiovisual y a sus
pecto a otro medio
pesar de las difeen la difusin de la
acin-, las caracteo de estructuracin
e las definen como
en el fondo, para el

uccin de la imagen
do, son bsicamente
y no modifican, en
digos utilizados. Simcomposicin electrpor ondas cambian
modo de recepcin,
es del soporte de la
ndamental ni en su
en su reproduccin.
la imagen televisiva
e la cinematografa
nera diferente sobre
a la "pequea pana la que tiene frente
ay razones para decir
y la televisin es la
duccin de imgenes
la realidad, hay una
hemos dado en Hablar de un "lenguaje
atogrfico". Es decir,
tntica "semitica teiderarnos a la semi-

tica como una "ciencia o doctrina de los signos", y a


cualquier sistema de signos, organizado dentro de un cdigo especfico, como constituyente de un lenguaje, observamos que, adems del lenguaje verbal, existen otros lenguajes que pueden ser: lenguajes lgicos matemticos,
simblicos, gestual, lenguajes basados en sonidos, en el
ruido. . . etc. As tambin el cine y la televisin se valen
de algunos signos grficos, sonoros, acsticos, figurativos,
y no hay ninguna duda que estos medios utilizan todo un
lenguaje audiovisual, incorporando y reestructurando cdigos preexistentes.
Es evidente, entonces, que la semitica de la televisin
y la semitica del cine van a estar constituidas por la
presencia de palabras, sonidos, ruidos, imgenes, que se
configuran como algo unitario y autnomo. Por eso podremos hablar de un autntico y real cdigo televisivo y
de un autntico y real cdigo cinematogrfico. Hay que
admitir que se da efectivamente un "cdigo" de "base"
para la TV semejante al que se da para el cine y la
fotografa, y que este cdigo es en gran parte homlogo
al que se puede derivar de los diversos actos, gestos,
comportamientos, situaciones, en que se ve envuelto el
hombre en su vida normal. A este "cdigo base", despus,
se superpone el ulterior bagaje auditivo, visual, conversacional, del que se vale el mensaje de TV y del cine.
Tomando las palabras de U. Eco 2 con respecto al
cdigo cinematogrfico, que son extensibles para cualquier cdigo audiovisual, podemos establecer las siguientes pautas metodolgicas:
1. "Un cdigo comunicativo extralingstico no debe
construirse necesariamente sobre el modelo de la lengua".
No es recomendable el tratar de identificar el mensaje
televisivo o cinematogrfico al igual que se suele hacer
con el lenguaje verbal, ya que cualquier asimilacin demasiado precisa en tal sentido llevara a un forzamiento
de estos medios audiovisuales.
2. "Un cdigo se c;onstituye sistematizando rasgos
pertinentes a un nivel determinado, macroscpico o mi201

croscpico, de las convenciones comunicativas; los momentos ms analticos, las articulaciones ms precisas de
sus rasgos pertinentes pueden ser ajenas a aquel cdigo
y ser explicadas por un cdigo subyacente".
Las imgenes televisivas o cinematogrficas, otro punto
que no hay que olvidar, adquieren un significado diverso
segn el contexto en el que se encentren; por lo que un
mismo signo -o un conjunto de signos- puede sufrir
importantes transformaciones semnticas segn el contexto en que se encuentre. Los signos televisivos y cinematogrficos son, pues, casi siempre denotativos y connotativos a la vez.
El esquema de anlisis que vamos a desarrollar parte
de la idea de que la significacin televisiva y cinematogrfica siempre es ms o menos motivada, nunca arbitraria.
Esta motivacin opera en dos niveles de significacin: en
el nivel de la relacin entre los significantes y los significdos de DENOTACION y en el nivel de la relacin
entre los significantes y los significados de CONNOTACION.
A. DENOTACION: La motivacin, la aproximacin
se deriva aqu de Ja analoga; es decir, de la semejanza
perceptiva entre significante y significado. Existe una
analoga visual y una analoga auditiva (Eco, Metz).
B. CONNOTACION: Tanto en la televisin como en
el . cine, las significaciones connotadas tambin son motivadas. Pero en este caso la motivacin ya no sucede por
analoga perceptiva. La connotacin cinematogrfica Y
televisiva es siempre simblica: el significado motiva al
significante pero lo desborda (Eco, Metz).
Hechas estas precisiones, trataremos de individualizar
en los dos niveles de .significacin una serie de cdigos
(ler. nivel de significacin) y de sub-cdigos (29 nivel de
significacin) que intervienen en la formulacin y en la
interpretacin de un mensaje televisivo y . cinematogrfico y en base a los cuales se revela un nuevo "nivel de
significacin" que desborda a los dos ya establecidos: La
202

ideologa, pero que se encuentra en


significacin.

3. 2. l. La televisin y su Iconografa
Al examinar las posibilidades de in
gica para este medio de comunicacin,
nocer la existencia de una materia sig
visual y auditivo. La televisin, por tan
i~genes, sonidos musicales o ruidos, y
tlcas o verbales. Teniendo en considera
tos que configuran el mensaje televis
vamos a establecer los cdigos bsicos ,
mensaje. Cdigos que van a formar el
J?E SIGNIFICACION: Denotativo, y s<
tltuyen luego los subcdigos dependie
a integrar el SEGUNDO NIVEL DE
Connotativo.
1. Se hace necesario al comenzar
correspondiente a cualquier medio, E
vamos a llamar Ja BIOGRAFIA TECNI
en este caso de la televisin. Esta primei
ma de anlisis consiste en averiguar (J. (
- Nombre del Canal.
- Nombre y nmero con que se desi~
- Sede de sus oficinas, estudios.
- Localizacin de sus antenas emiso1
- Fecha de fundacin.
- Nmero aproximado de sus televid
- Cobertura del canal.
- Tipo de programacin.
- Potencia efectiva.
- Horarios de emisin.
- Estructura jurdica y financiera de ]
- Condiciones y caracterSticas tcnicas.
- Organizacin interna de la planta.
- Lnea o tendencia ideolgica.
2. El anlisis ideolgico en televisi
en el cine -con las diferencias que va1

omunicativas; los mo:iones ms precisas de


ajenas a aquel cdigo
yacente".
atogrficas, otro punto
un significado diverso
entren; por lo que un
signos- puede sufrir
ticas segn el contextelevisivos y cinematonotativos y connotatios a desarrollar parte
levisiva y cinematograda, nunca arbitraria.
les de significacin: en
ificantes y los signifi1 nivel de la relacin
icados de CONNOTAcin, la aproximacin
decir, de la semejanza
ignificado. Exis~e una
'tiva (Eco, Metz).
la televisin como en
das tambin son moticin ya no sucede por
in cinematogrfica y
l significado motiva al
Metz).
emos de individualizar
una serie de cdigos
ub-cdigos (29 nivel de
la formulacin y en la
levisivo y cinematogrela un nuevo "nivel de
dos ya establecidos: La

ideologa, pero que se encuentra en ambos niveles de


significacin.
3.2.1. La televisin y su Iconografa (U. Eco)
Al examinar las posibilidades de investigacin ideolgica para este medio de comunicacin, tenernos que reconocer la existencia de una materia significante de orden
visual y auditivo. La televisin, por tanto, se compone de
imgenes, sonidos musicales o ruidos, y emisiones lingsticas o verbales. Teniendo en consideracin estos elementos que configuran el mensaje televisivo, ms adelante
vamos a establecer los cdigos bsicos que integran dicho
mensaje. Cdigos que van a formar el PRIMER NIVEL
DE SIGNIFICACION: Denotativo, y sobre el cual se instituyen luego los subcdigos dependientes y que pasan
a integrar el SEGUNDO NIVEL DE SIGNIFICACION:
Connotativo.
1. Se hace necesario al comenzar toda investigacin,
correspondiente a cualquier medio, el realizar lo que
vamos a llamar la BIOGRAFIA TECNICA DEL MEDIO,
en este caso de la televisin. Esta primera parte del esquema de anlisis consiste en averiguar (J. Casasus, 1974)
- Nombre del Canal.
- Nombre y nmero con que se designa al canal.
- Sede de sus oficinas, estudios.
- Localizacin de sus antenas emisoras.
- Fecha de fundacin.
- Nmero aproximado de sus televidentes (rating).
- Cobertura del canal.
- Tipo de programacin.
- Potencia efectiva.
- Horarios de emisin.
- Estructura jurdica y financiera de la planta.
- Condiciones y caractersticas tcnicas.
- Organizacin interna de la planta.
- Lnea o tendencia ideolgica.
2. El anlisis ideolgico en televisin, y por extensin
en el cine -con las diferencias que vamos a destacar si203

.I
guiendo la lnea de la semiologa crtica-, debe atender a
que este medio est compuesto por imgenes, 'sonidos
musicales o efectos, y emisiones lingsticas. Es decir que
el cine y la TV obedecen a una serie de. factores de semantizacin: CODIGOS BASICOS DEL MENSAJE TE. LEVISIVO, que configuran el primer nivel .de significacin que es la Denotacin, y SUBCODIGOS D.E PEN-
DIENTES, que forman el segundo nivel de significacin
o la Connotacin. Partimos de la misma idea de Jean Ba:udrillard 3 de que "la ideologa es tan 'total en .el proceso . .
de Denotacin como en el de Connotacin y que, para
decirlo todo, la Denotacin no es nunca otra cosa que . la .
ms bella y la ms sutil de las Connotaciones (: .. ) la
luz blanca de la Denotacin no es. otra cosa .que el juego
del espectro de las Connotaciones".
.
.
As, para el anlisis del mensaje de televisin, establecemos tres cdigos bsicos: (U. Eco).

1. El, CODIGO ICONICO: Del cual podemos aislar


en el nivel de la operacin selectiva los siguientes subcdigos:
A. SUBCODIGO ICONOLOGICO.
B. SUBCODIGO ESTETICO.
C. SUBCODIGO EROTICO.
En el nivel de la combinacin de imgenes aislamos el
siguiente subcdigo:
D. SUBCODIGO DEL MONTAJE.
2. EL CODIGO LINGOISTICO: Este comprende dos
variantes, segn sea la materia significante involucrada:
A. LA VISUAL (Signos lingsticos proyectados).
B. LA AUDITIVA (palabras).
3. EJ., CODIGO SONORO: En donde destacan los
siguientes subcdigos:
A. SUBCODIGO EMOTIVO.
B. SINTAGMAS ESTILISTICOS.
C. SINTAGMAS DE VALOR CONVENCIONAL.
Una vez establecido el esquema de anlisis en base a
la semiologa crtica, procederemos a describir en detalle
cada uno de estos cdigos y subcdigos:
204

.. 1. . EL CODIGO ICONICO:
tendemos, de acuerdo con la v
por Mo~ris ~n 1946 en "Sings,
cualqmer signo que en algn a
c?n lo denotado". Es decir, que
_c~da .sobre la pantalla puede ser
. tandose a s niisma o como deno
. rece~t,r reconoce como un elem
. r'.Iacwn al, ~ecep!or . el cdigo
com.? un co_d1go figurativo 0 icn
<?ephvo: Aunqu0 puede darse no
recepto.r '. al percibir una form
tiene sigmficado la intuya sin em
serie . ipformacional icnica
. n~ag~nes d~amicas, es decir aqu
. difendas o cl1tectas y las imgenes
ser las. fotos, dibujos, cuadros, car
formas, para cualquier tipo de irr
. ~e basa en los Procesos de percep
. el se establecen los subcdigos si!
:A . SUBCODIGO ICONOLOG
. Ilam~r , Subcdigo Iconolgico a
por image~es cuyas formas percibi
un determmado objeto (Cdigo I
cosas, ya sea por tradicin .o cult1
una canelera bordeada de rbole
toma es desde lo alto, sirve para
mente la soledad. (U. Eco, 1970).
B SUBCODIGO ESTETICO
en una tradicin o en una conven~i
ta fo~m-a es. tradicionalmente be1I
adqmeren mer.tos significados en b
'
gusto esttico. (U. Eco, 1970).
C SUBCODIGO EROTICO:
fundado en proposiciones conven
par.te de una sociologa histrica, n
sociedad. Sobre el tema de la atr~

e!
.. 1:

debe atender a
genes, 'sonido.s
as. Es decir que
factores de .se-

MENSAJE TE-

vel de significa-
IGOS DEPEN.,
de significaci6n
ea de Jean Ba:ual en .el proceso
in y que, para
otra cosa que. la
taciones ( ~ . . ) la
osa .que el juego
televisin, esta-.

1 podemos aislar
siguientes subc-

1. EL CODIGO ICONICO: Por "signo icnico" entendemos, de acuerdo con la ya clsica definicin dada
por Morris en 1946 en "Sings, Language and Behavior":
"Clialquier signo que en algn aspecto ofrezca semejanza
,con lo denotado". Es decir, que cualquier imagen aparecida .sobre la pantalla puede ser entendida o como deno. tridose a s niisma o como denotando otra forma que el
receptor reconoce como un elemento de la realidad. En
. r~licin al . receptor . el cdigo icnico puede revelarse
c9mo un cdigo figurativo o icnico o como cdigo per. ceptivo'. Aunque puede darse no obstante el caso de que
el receptor' al percibir una forma visual que para l no
. tiene significado la intuya sin embargo por el contexto.
. . La serie . informacional icnica se nos presenta con
. irrigenes dfninicas, es decir aquellas imgenes filmadas,
. diferidas o ditectas y las imgenes estticas, como pueden
ser la:s fotos, dibujos, cuadros, carteles, etc. Pero de todas
formas, para cualquier tipo de imagen el cdigo icnico
se basa en los procesos de percepcin visiva y en base a
. l se establecen los subcdigos siguientes:
.. :A. SBCODIGO ICONOLOGICO: Se conviene en
llamai Suhcdigo Iconolgico aquel que est formado
por ingenes cuyas formas percibidas, adems de denotar
uIJ. determinado objeto (Cdigo lcnico), connotan otras
cosas, ya sea p or tradicin o cultura. Si se nos presenta
una cauetera bordeada de rboles de lado a lado y Ja
toma es desde lo alto, sirve para evocarnos iconolgicamente la soledad. (U. Eco, 1970).
B. SUBCODIGO ESTETICO: Este subcdigo se basa
en una tradicin o en una convencin del gusto. Una cierta forma es tradicionalmente bella. Un lugar, un objeto
adquieren cier.tos significados en base a convenciones del
gusto -esttico. (U. Eco, 1970).
C. SUBCODIGO EROTICO: Este subcdigo est
fundado en proposiciones convencionales, que forman
parte . de una sociologa histrica, reconocidas por toda Ja
sociedad. Sobre el tema de la atraccin sexual, U. Eco
0

genes aislamos

t:l

te comprende dos
nte involucrada:
proyectados).
nde destacan los

VENCIONAL.
anlisis en base a
escribir en detalle
os:

205

propone lo que ha sucedido en nuestras sociedades occidentales, por ejemplo, con las figuras de la . mujer
gorda y delgada, donde la figura gruesa y rojiza constituye una imagen absolutamente desvalorizada. (U. Eco, 1970).
C. SUBCODIGO DE MONTAJE: Si los subcdigos
precedentes ofrecan un paradigma de imgenes seleccionables, ste suministra una serie de sintagmas prefijados.
Establece reglas combinatorias de las imgenes segn las
reglas cinematogrficas y televisivas, tanto en el orden del
encuadre como en el de la secuencia. Consistir en estudiar el valor dramtico de cda operacin de montaje que
se da en la televisin. operacin de montaje ms sencilla
que en el cine. Aqu habr que estudiar tambin los llamados efectos especiales, que de una forma u otra son
operaciones de montaje. (U. Eco, 1970).
2. EL CODIGO LINGOISTICO: Es el de la lengua
, en que se habla. Este cdigo se refiere a las formulaciones
verbales de una transmisin. La serie informacional lingstica presenta dos variantes de elementos lingsticos:
A. LA VISUAL: Signos lingsticos proyectados: Cartones de crdito, letreros ... etc. (U. Eco, 1970).
B. LA AUDITIVA: Las palabras, con sus variantes
dentro de cada pas, sociedad, grupo, es decir, de acuerdo
a los marcos de referencia de cada sociedad. (U. Eco,
1970).
3. EL, CODIGO SONORO: Este cdigo comprende lo
que los semilogos han denominado "la serie paralingstica" y que est integrada por los sonidos de la gama musical y las reglas combinatorias de la gramtica tonal.
Los ruidos en tanto distintos de Jos sonidos y en tanto
referibles icnicamente a ruidos ya conocidos. (U. Eco,
1970).
A. SUBCODIGO EMOTIVO: Por ejemplo, una meloda que subraya un "suspenso" del cdigo icnico, una
msica conmovedora es tal por convencin.
B. SINTAGMAS ESTILISTICOS: Es una tipologa
musical por la cual una meloda es calificada de clsica,
rural, agitada de ciudad cntrica, salvaje, pop, rock ... etc.
206

c. SINTAGMAS DE VALOR
toque de retirada, la marcha nupcia
pertar, campanas anunciando a mu
valores connotativos diversos "patria".
"valor". . . etc. Existen melodas que:
ciales, grados de desarrollo hum:
gra ... etc. (U. Eco, 1970).
Es necesario advertir, una vez conc
anlisis, que cada sintagma o subcc
por la funcin ideolgica oportuna. :
bras, ni el cine ni la televisin, que
informacionales desaprovechan la o
la funcin ideolgica que requieren.
Los mensajes que constituyen la te
!izarse de forma aislada de acuerdo a
grama -unidades comunicacionalesde toda una programacin pensada y
cio y en un tiempo. Sin embargo, e
hacer el estudio de los programas
unidades comunicacionales. Podemos
dades comunicacionales de nuestra t
1. POR SU CONTENIDO Y PRl
(CENEROS TELEVISIVOS):
- Telenovelas.
- Shows y variedades.
Educativos.
7
- Informativos.
- Opinin.
- Deportivos.
- Series filmadas.
- Humorsticos.
- Dibujos animados.
- Largometrajes.
- Documentales.
- Culturales.
2. POR PUBLICIDAD:
- Publicidad comercial.

do en nuestras sociedades occon las figuras de la . mujer


figura gruesa y rojiza constitute desvalorizada. (U. Eco, 1970).
MONTAJE: Si los subcdigos
radigma de imgenes seleccioserie de sintagmas prefijados.
ras de las imgenes segn las
elevisivas, tanto en el orden del
a secuencia. Consistir en estucda operacin de montaje que
racin de montaje ms sencilla
que estudiar tambin los naque de una forma u otra son
. Eco, 1970).
OISTICO: Es el de ]a lengua
go se refiere a las formulaciones
in. La setie informacional liniantes de elementos lingsticos:
s lingsticos proyectados: Car.. etc. (U. Eco, 1970).
as palabras, con sus variantes
dad, grupo, es decir, de acuerdo
ia de cada sociedad. (U. Eco,

ORO: Este cdigo comprende lo


nominado "la serie paralingstipor los sonidos de la gama munatorias de la gramtica tonal.
ntos de los sonidos y en tanto
ruidos ya conocidos. (U. Eco,
OTIVO: Por ejemplo, una mespenso" del cdigo icnico, una
tal por convencin.
ILISTICOS: Es una tipologa
meloda es calificada de clsica,
ntrica, salvaje, pop, rock ... etc.

C. SINTAGMAS DE VALOR CONVENCIONAL: El


toque de retirada, la marcha nupcial, el silencio, el despertar, campanas anunciando a muerto. . . etc. Asumen
valores connotativos diversos "patria", "guerra", "soledad'',
"valor". . . etc. Existen melodas que connotan clases sociales, grados de desarrollo humano, bienestar, alegra ... etc. (U. Eco, 1970).
Es necesario advertir, una vez concluido el esquema de
anlisis, que cada sintagma o subcdigo est conformado
por la funcin ideolgica oportuna. Dicho en otras palabras, ni el cine ni la televisin, que emplean esas series
informacionales desaprovechan la oportunidad de darles
la funcin ideolgica que requieren.
Los mensajes que constituyen la televisin pueden analizarse de forma aislada de acuerdo a la categora de programa -unidades comunicacionales- o como integrantes
de toda una programacin pensada y dirigida en un espacio y en un tiempo. Sin embargo, es ms recomendable
hacer el estudio de los programas como integrantes de
unidades comunicacionales. Podemos establecer como unidades comunicacionales de nuestra televisin:
1. POR SU CONTENIDO Y PRESENTACION
(CENEROS TELEVISIVOS):
- Telenovelas.
- Shows y variedades.
- Educativos.
- Informativos.
- Opinin.
- Deportivos.
- Series filmadas.
- Humorsticos.
- Dibujos animados.
- Largometrajes.
- Documentales.
- Culturales.
2. POR PUBLICIDAD:
- Publicidad comercial.
207

Publicidad institucional.
Publicidad de la planta.
3. POR EL ORIGEN DE LOS PROGRAMAS:
- Nacionales.
- Extranjeros.
- Mixtos.
4. POR EIJ MOVIL DEL PRODUCTOR:
- Educativos.
- Informativos.
- Entretenimiento.
5. POR FUENTES DE PRODUCCION:
- Material diferido.
- Realizado en la planta.
---- Material filmado.
- Material enlatado o de importacin.
Finalizamos este .esquema de anlisis metodolgico con
una idea extendible al resto de los esquemas por establecerse: el conjunto de los cdigos y de los subcdigos son
aplicados a un mensaje a la "luz de un marco de referencia cultural general", que constituye lo que los americanos llaman el "Back-ground". "No es ms que el patrimonio del "saber" del receptor: su posicin ideologica,
tica, religiosa, su cultura, sus sistemas de valor .. ~" etc.
Es fundamental, dentro de las perspectivas ms simples
de comunicacin, tener en consideracin este "campo de
experiencia" comn al emisor y al receptor. Este marco de
. referencia, que podra ser llamado Ideologa constituye un
sistema de admisiones y de expectativas que interacta
con el mensaje y determina la eleccin de los cdigos
a raz de los cuales se decodifica el mensaje. El marco
de referencia cultural, por lo tanto, permite la individuali-
zacin de los cdigos y de los subcdigos. Se afirma que
el cdigo -por extensin tambin los subcdigos- es
una convencin social que puede cambiar en el tiempo y
en el espacio, y que est sometido a los procesos histricos.
En este sentido, nuestro esquema de anlisis, constituye
slo una faz de la investigacin sobre el proceso de comu208

nicacin. Nos ilustra sobre la ideoloi


saje, pero no sobre las modalidad
mensaje. A esta ltima pregunta pt
borando una casustica de los ma
. completando en su totalidad la i1
mensaje televisivo" (U. Eco).
3. 2. 2.

Los mensajes cnematogrfi,

El anlisis ideolgico del cine, a


televisin, parte de la conviccin e
ante un fenmeno comunicativo cor
tervienen a la vez mensajes verbale
Siguiendo las ideas de Christian M~
Pasolini 5 sobre la semiologa del ci
menzar por diferenciar entre el "cd
digo cinematogrfico". Ambos, aunq
tintamente, son diferentes. El cdigc
dif ica la realidad por medios tcnico!
tanto que el cdigo flmico codifica
nivel de determinadas reglas de 1
flmiCo se apoya en el cdigo cin
preciso distinguir la Denotacin Ci
Connotacin flmica. La denotacili
comn para el cine y la televisin .
Aunque estamos frente a un veH
embargo, importantes diferencias SE
del cine de la lingstica propiamen
ferericias entre el "plano" flmico y
gstica:
1. Hay un nmero infinito de pi
a las palabras de una lengua.
2. Los planos son invenciones de
mente a las palabras.
3. El plano entrega al receptor m
macin indefinida, contrariamente a

LOS PROGRAMAS:

nicaci6n. Nos ilustra sobre la ideologa inserta en el mensaje, pero no sobre las modalidades de recepcin del
mensaje. A esta ltima pregunta puede responderse elaborando una casustica de los marcos de referencia y
. completando en su totalidad la investigacin sobre el
mensaje televisivo" (U. Eco).

L PRODUCTOR:
3.2.2.

PRODUCCION:

mportaci6n.
de anlisis metodolgico con
de los esquemas por estableigos y de los subcdigos son
"luz de un marco de referenconstituye lo que los amerid". "No es ms que el patriptor: su posicin ideologica,
s sistemas de valor .. "" etc.
las perspectivas. ms simples
onsideraci6n este "campo de
y al receptor. Este marco de
mado Ideologa constituye un
expectativas que interacta
a la elecci6n de los cdigos
odifica el mensaje. El marco
tanto, permite la individuali-
os subc6digos. Se afirma que
ambin los subcdigos- es
uede cambiar en el tiempo y
ometido a los procesos histsquema de anlisis, constituye
i6n sobre el proceso de comu-

Los mensajes cinematogrficos (Ch. Metz)

El anlisis ideolgico del cine, al igual que el de la


televisin, parte de la conviccin de que nos hallamos
ante un fenmeno comunicativo complejo, en el que intervienen a la vez mensajes verbales, sonoros e icnicos.
Siguiendo las ideas de Christian Metz 4 y de Pier Paolo
Pasolini 5 sobre la semiologa del cine, tenemos que comenzar por diferenciar entre el "cdigo flmico" y el "c6digo cinematogrfico". Ambos, aunque los usamos indistintamente, son diferentes. El cdigo cinematogrfico codifica la realidad por medios tcnicos de reproduccin, en
tanto que el cdigo flmico codifica una comunicacin a
nivel de determinadas reglas de narracin. El cdigo
flmieo se apoya en el cdigo cinematogrfico. Pero es
preciso distinguir la Denotacin Cinematogrfica de la
Connotacin flmica. La denotacin cinematogrfica es
comn para el cine y la televisin.
Aunque estamos frente a un verdadero Lenguaje, sin
embargo, importantes diferencias separan la semiologa
del cine de la lingstica propiamente dicha. Existen diferencias entre el "plano" flmico y la palabra en la lingstica:
1. Hay un nmero infinito de planos, contrariamente
a las palabras de una lengua.
2. Los planos son invenciones del cineast~, contrariamente a las palabras.
3. El plano entrega al receptor una cantidad de informacin indefinida, contrariamente a la palabra.
209

El plano flmico se asemeja, pues, a un enunciado ms


que a una palabra. Sera por lo tanto, en estas perspectivas, impropio hablar como lo hace Pier Paolo Pasolini
de una "gramtica" cinematogrfica. Observamos rpidamente que el cine no es una lengua; puede considerrselo un lenguaje en la medida en que ordena elementos
significativos en el seno de compaginac'ones reguladas,
diferentes de las que practican nuestros idiomas, y que
tampoco calcan los conjuntos perceptivos que nos ofrece
la realidad. La manipulacin flmica (a travs de la filmacin y el montaje) transforma en un discurso lo que
hubiera podido ser slo un calco visual de la realidad.
Esto nos indica que el cine ha ido desarrollando una
semitica propia. Estas observaciones, rpidamente esbozadas, ofrecen un ejemplo de lo que puede s.e r el estudio
de la semiologa del cine.
A la hora de establecer un esquema de anlisis para
el cine se plantea una primera eleccin. El "corpus" de
anlisis debe estar construido por "grandes pelculas"
("films narrativos"), o bien por cortometrajes, documentales, films con fines educativos, publicitarios, etc.? En esta
primera perspectiva habra que responder que esto depende simplemente de lo que se quiera investigar, ya que den.,.
, tro del cine podemos establecer, entre otros, un cdigo estilstico identificando inmediatamente qu gnero de film
tenemos frente a la pantalla. Sin embargo, el encuentro
del cine y de la narrativa representa un hecho importantsimo: es un hecho histrico y social, un hecho de civilizacin. De esta forma, todos los "gneros" ("estilos") no
narrativos -el documental, el film tcnico, etc.- llegan a
ser zonas marginales que se desarrollan gracias ~ la expresin flmica de los "films narrativos". Desde 1915
cuando D. W. Griffith filma "El nacimiento de una nacin", el cine en un solo y mismo movimiento, se hace
narrativo y conquista los atributos propios y particulares
de un lenguaje. An hoy, los llamados procedimientos
flmicos son en realidad flmico-narrativos. De este modo
el esquema, limitado y limitante en el caso de este modo
210

de comunicacin, para el cine se pue


"gnero" de films, pero le damos l
rrativo, prioridad que, por supuesto
en exclusividd. (Ch. Metz, 1972).
Antes de comenzar a establecer a
nares para la operacin de "lecturaque seguir estableciendo diferenci
medio de comunicacin y otros.
1. No hay que olvidar, en efecto
diferente, desde el punto de vista se1
grafa, de la que tcnicamente se d
establecido para la fotografa peric
mensaje denotado es asumido totaln
tcnico (Cdigo Tcnico), la deno
perceptiva, no est codificada, car
propia.
2. En el cine es necesario tod
denotacin, pues el film se compone
que en su mayora nos ofrecen aspe<
ferente.
3. Como dice Christian Metz: "Fl
grfico es ante todo Ja literalidad de
tos artsticos, aunque sean sustanc
del acto smico por el cual el film no
constituyen otra capa de significacin
de vista metodolgico viene "despu
Mucho debe el cine al teatro. H
cho que el proceso de determinacin
los films y el teatro son muy semej
entrar aqu en la delicada, vasta )
de relaciones semiticas entre el cin
establezcamos tres diferencias prim01
estudio: (J. P. Lebel, 1973).
1. La primera, es que evidentemeri
constituyen dos medios de expresin,
pectculos, dos lenguajes diferentes,
al uno no convendr necesariamente a

ja, pues, a un enunciado ms


r lo tanto, en estas perspeclo hace Pier Paolo Pasolini
atogrfica. Observamos rpiuna lengua; puede considerrida en que ordena elementos
e compaginac' ones reguladas,
ican nuestros idiomas, y que
s ~erceptivos qu~ nos ofre?e
n flmica (a traves de la filforma en un discurso lo que
calco visual de la realidad.
e ha ido desarrollando una
ervaciones, rpidamente esboe lo que puede ser el estudio
un esquema de anlisis para
era eleccin. El "corpus" de
ido por "grandes pelculas"
por cortometrajes, documentaos, publicitarios, etc.? En esta
ue responder que esto depenquiera investigar, ya que dencer, entre otros, un cdigo estiatamente qu gnero de film
la. Sin embargo, el encuentro
epresenta un hecho importany social, un hecho de civios los "gneros" ("estilos") no
el film tcnico, etc.- llegan a
e desarrollan gracias a, la exilms narrativos". Desde 1915
a "El nacimiento de una nay mismo .movimiento, se hace
tributos propios y particulares
, los llamados procedimientos
mico-narrativos. De este modo
itante en el caso de este modo

de comunicacin, para el cine se puede aplicar a cualquier


"gnero" de films, pero le damos prioridad al film narrativo, prioridad que, por supuesto, no debe convertirse
en exclusividd. (Ch. Metz, 1972).
Antes de comenzar a establecer algunas ideas preliminares para la operacin de "lectura-visin" del cine, hay
que seguir estableciendo diferencias bsicas entre este
medio de comunicacin y otros.
1. No hay que olvidar, en efecto, que el cine es muy
diferente, desde el punto de vista semiolgico, de la fotografa, de la que tcnicamente se deriva. En el esquema
establecido para la fotografa periodstica el nivel del
mensaje denotado es asumido totalmente por el proceso
tcnico (Cdigo Tcnico), la denotacin es una copia
perceptiva, no est codificada, carece de organizacin
propia.
2. En el cine es necesario todo un estudio de la
denotacin, pues el film se compone de varios fotogramas,
que en su mayora nos ofrecen aspectos parciales del referente.
3. Como dice Christian Metz: "El lenguaje cinematogrfico es ante todo Ja literalidad de una intriga; los efectos artsticos, aunque sean sustancialmente i9separables
del acto smico por el cual el film nos entrega la historia,
constituyen otra capa de significacin, que desde el punto
de vista metodolgico viene "despus".
Mucho debe el cine al teatro. Hay quienes han dicho que el proceso de determinacin ideolgica en y por
los films y el teatro son muy semejantes. No queremos
entrar aqu en la delicada, vasta y compleja cuestin
de relaciones semiticas entre el cine y el teatro. Pero
establezcamos tres diferencias primordiales para nuestro
estudio: (J. P. Lebel, 1973).
1. La primera, es que evidentemente el cine y el teatro
constituyen dos medios de expresin, dos "artes", dos espectculos, dos lenguajes diferentes, y lo que conviene
al uno no convendr necesariamente al otro.
211

2. El teatro es un lugar cerrado -aunque no siempre-, lo que no es el caso del cine; Aunque el teatro tome
de otros lenguajes o medios de expresin los signos que
utiliza, el lugar de la representacin sigue siendo la escena y, en consecuencia, los diferentes sistemas de signos
utilizados por el teatro, (texto-actores-dispositivo .escnicoindumentaria-accesorios-movimiento-luces-msica-etc.) u~
gan a construir una especie de materia homognea qu(3
slo para l tiene utilidad y a partir del cual se establecen
los diferentes cdigos significantes y significados.
Aun si el cine no "reproduce la realidad", el film toma
los signos que utiliza de la realidad en general y, en con-
secuencia, stos son infinitos. Esta infinidad y esta. diversidad de los signos y de las relaciones que mantiene en el
film es la que hacen particularmente difcil toda codificacin.
3. La representacin teatral es un acto nico que .
asocia estructuracin expresiva (la expresin esttica) y
recepcin en una sola realidad: el espectculo. .
En el cine esas operaciones estn disociadas y su vfriculo
pasa por la mediacin de una infraestructura econmica y
social que est lejos de carecer de efecto sobre el proceso.
de determinacin ideolgica, tanto en el nivel de la creacin de Ja obra como en el de la recepcin.
.
Todas estas distinciones fundamentales se aplican ms
al "lenguaje cinematogrfico" que al cine; esto es, al nivel
especfico de codificacin q ue constituyen las organizaciones significantes propias del film y comunes a .todos los
films. Hay que considerar, a la hora de empezar a realizar
el anlisis, el cine conio totalidad -"esto es, el conjunto
de todo lo que se dice en todos los films, as como el conjunto de todas las organizaciones significantes" (perceptivas, intelectivas, iconolgicas, ideolgicas, "simblicas",
etc.) que entran en juego en la comprensin de un film
en su totalidad. Como dice Christian Metz, "la nocin de
lenguaje cinematogrfico es una abstraccin metodolgica: en los films, el llamado lenguaje nunca aparece solo,
sino siempre mezclado con diversos sistemas de significa212

cin, culturales, sociales, estils'


Tambin como explica U.
~~ntal nos obliga a pregunta
cwn no forma parte de una m
ne ( ... ) en este sentido, el mov'
organiza como propias las unid
tagmas de un cdigo precedent
ste a su vez se apoya en las u
cdigo perceptivo . . . En tal e
considerarse como un sintagma
parte, solamente se trata de
operativos; (. ..J el film como
ms ,c~mplejo que el cinematgr
te cod1gos verbales y sonoros s~
cdigos icnicos, iconogrficos
transmisin ( ... )".
'
.~o se: puede rechazar la posi
cwn del enunciado icnico a tra
otras series . de cdigos. Esto ha
se convierta en un especial ct
- ~stablecen una serie de cdigos
estos. Como ya lo dice el misn
cin de las imgenes figurativ
ha de producir a nivel de las 1
Este nivel es suficiente en una
caciones visuales" y la imagen e
a ello. As podemos establecer la
cdigos aplicables a los mensai
- Cdigos perceptivos.
Cdigos de reconocimiento.
- Cdigos de transmisin.
- Cdigos tonales.
- Cdigos icnicos.
- Cdigos iconogrficos.
- Cdigos del gusto y la sensibil
- Cdigos retricos.
Cdigos estilsticos.
Cdigos del inconsciente.

-aunque no siemAunque el teatro tome


presin los signos que
n sigue siendo la ~sce-
tes sistemas de signos .
es-dispositivo .escnico-luces-msica-etc.} lleateria homognea qut:i
r del cual se establecen
s y significados.
realidad", el film toma
en general y, en coninfinidad y est.a . divernes que mantiene en. ~l
nte difcil toda cod1h0

s un acto nico que


a expresin esttica) Y
1 espectcule>. . .
disociadas y su vnculo
estructura econmica Y
efecto sobre el proceso.
en el nivel de la crearecepcin. '
entales se aplican ms
al cine; esto es, al n~vel
nstituyen 1as orgamzay comunes a todos. los
a de empezar a realizar
-"esto es, el conjunto
films, as como el co~
significante~". (per~ept~,
eolgicas, simbhc~s ,

omprensin de un film
an Metz, "la nocin ~e
abstraccin metodoloaje nunca apar~ce .s?lo,
os sistemas de sigmfica-

cin, culturales, sociales, estilsticos, perceptivos. . . etc.".


Tambin como explica U. Eco, "Una honestidad ele
mental nos obliga a preguntarnos si la triple articulacin no forma parte de una metafsica semitica del cine ( ... ) en este sentido, el movimiento dia~rnico del ci!le
organiza como propias las unidades del signo y ~o~ smtagma.s de un cdigo precedente, . que es ~l fotoi;r~hco, Y
ste a s vez se apoya en las umdades smtagmaticas de!
c(iigo perceptivo. . . En tal caso, el, ~otograma debera
. considerarse como un sintagma fotografico ( . . . ) Por otra
parte, solamente se trata de establecer puntos de vista
operativos; ( ... ) el film como razonamiento es mucho
ms complejo que el cinematgrafo y no articul:i solamen.te cdigos verbales y sonoros sino que asume mcluso los
cdigos icnicos, iconogrficos, perceptivos, tonales y de
transmisin ( ... )".
No se puede rechazar Ja posibilidad de una catalogacin del enunciado icnico a travs del cual se configuran
otras series de cdigos. Esto hace que el cdigo icnico
se convierta en un especial cdigo perceptivo, y as se
establecen una serie de cdigos visuales y otros afines a
stos. Como ya lo dice el mismo U. Eco, "la catalogacin de las imgenes figurativas como codifica~as. , se
ha de prodcir a nivel de las unid.~d~s de enunciacio~.
Este nivel es suficiente en una sem10tlca de las comumcaciones visuales" y la imagen cinematogrfica no escapa
a ~llo. As podemos establecer la siguiente clasificacin de
cdigos aplicables a los mensajes cinematogrficos:
- Cdigos perceptivos.
- Cdigos de reconocimiento.
- Cdigos de transmisin .
- Cdigos tonales.
- Cdigos icnicos.
- Cdigos iconogrficos.
- Cdigos del gusto y la sensibilidad.
- Cdigos retricos.
- Cdigos estilsticos.
.Cdigos del inconsciente.
213

En todo caso nos parece que pueden distinguirse por lo


menos dos grandes clases de organizaciones significantes,
los cdigos culturales y los cdigos especializados. Los
primeros definen la cultura de cada grupo social; el
manejo de estos cdigos no requiere ningn aprendizaje
especial, es decir, ningn aprendizaje distinto al hecho
mismo de vivir en una sociedad, de haberse educado en
ella, etc.

Los cdigos que hemos denominado especializados se


refieren a actividades sociales ms especficas y restringidas y requieren de un aprendizaje audiovisual. Dentro
de esfos cdigos los rasgos significantes propiamente cinematogrficos que hay que considerar son:
- Montaje y tomas.
- Movimientos de cmara.
- Efectos pticos.
- Iluminacin y efectos.
- "Retrica" . de la pantalla.
- Interaccin de lo visual y lo sonoro.
- Dramatismo de los distintos planos.
En cambio los cdigos iconolgicos perceptivos, de reconocimiento, etc. son cdigos culturales. (Estas observaciones, demasiado tericas quizs, valen tambin para los
cdigos que se establecen en los mensajes transmitidos a
travs de los distintos medios de comunicacin).
Por fin sinteticemos los niveles de codificacin que se
dan, en base a la consideracin de los cdigos establecidos, en el mensaje cinematogrfico. El mensaje cinematogrfico total pone en juego cinco grandes niveles de
codificacin, siendo cada uno de ellos un orden de articulacin.
1. La percepcin misma (Cdigo Perceptivo): sistemas .
de construccin del espacio, "figura" y "fondos" (Subcdigo de Montaje), en la medida en que constituye ya un
sistema de inteligibilidad adquirido y variable segn las
"culturas"; (teora de la Gelstat).
2. El reconocimiento y la identificacin de los objetos
visuales o sonoros (Cdigos de Reconocimiento) que apa214

recen en la pantalla, vale dec


correctamente el material den
Implica hacer uso tambin d
ros") y de todas las variantes
"nutrientes" especficos: C6di
dad, Cdigos Retricos C6d
(Eco).
'
3 El conjunto de los "sn
diversos rdenC's que se adhie
relaciones de objetos) fuera
la cultura; (Barthes).
4. El conjunto de las grar
(Propp, Greimas).
5 . Por lt~mo, el conjunto
te cmematograficos que vienen
de tipo especfico a los diverso:
al espectador mediante las cu
Hay qu~ conside~ar a las fii
mente cmematograficas, y que
(Metz).
Esta estructuracin del cine
mtica d~ 1~ . banda de imge1
cado y s1gmf1cante a nivel de
film, con abstraccin del ele1
Por supuesto que esto, como h
presentado, es slo un aspectc
grfico".
Para determinar las unidade!
raleza, hay que apoyarse al Q
tales como la "escena", la "sec1
distintos tipos", etc., as como o
~os estilsticos ("gneros", estud
na y teoras del cine). Estas m
nen dadas por el "montaje ci1
. Como complemento del cine
dir, siguiendo los lineamientos e
~spa_o.les Javier Maqua y Marti
prehmmar de anlisis de los tel

distinguirse por lo
iones significantes,
specializados. Los
grupo social; el
ingn aprendizaje
distinto al hecho
aberse educado en
especializados se
ecficas y restrinudiovisual. Dentro
propiamente cineon:

perceptivos, de rees. (Estas observan tambin para los


ajes transmitidos a
nicacin).
odificacin que se
os cdigos estable} mensaje cinemagrandes niveles de
s un orden de ar-

erceptivo ): sistemas .
y "fondos" (Subc-

e constituye ya un
variable segn las
cin de los objetos
cimiento) que apa-

recen en la pantalla, vale decir, la capacidad de manejar


correctamente el material denotado que la pelcula ofrece.
Implica hacer uso tambin del cdigo estilstico ("gne~~s") .Y de .~odas la,s. variantes .del cdigo icnico y de sus
nutnentes espec1ficos: Cdigos del Gusto y Sensibilidad, Cdigos Retricos, Cdigos Iconogrficos... etc.;
(Eco).
3. El conjunto de los "smbolos" y connotaciones de
diversos rdenes que se adhieren a los objetos (o a las
relaciones de objetos) fuera de los "films", esto es, en
la cultura; (Barthes).
4. El conjunto de las grandes estructuras narrativas;
(Propp, Greimas).
5. Por ltimo, el conjunto de los sistemas propiamente cinematogrficos que vienen a organizar en un discurso
de tipo especfico a los diversos elementos proporcionados
al espectador mediante ]as cuatro instancias precedentes.
Hay que considerar a las figuras significantes propiamente cinematogrficas, y que han sido ya establecidas;
(Metz).
Esta estructuracin del cine se da en la "gran sintagmtica de la banda de imgenes" (ordenamiento codificado y significante a nivel de las grandes unidades del
film, con abstraccin del elemento sonoro y hablado).
Por supuesto que esto, como hemos visto en el esquema
presentado, es slo un aspecto del "lenguaje cinematogrfico".
Para determinar las unidades sintagmticas y su naturaleza, hay que apoyarse al comienzo en observaciones
tales como la "escena", la "secuencia", el "montaje y sus
distintos tipos", etc., as como ciertos anlisis de los cdigos estilsticos ("gneros", estudios, crticos de cine, historia y teoras del cine). Estas unidades sintagmticas vienen dadas por el "montaje cinematogrfico".
Como complemento del eine creemos conveniente aadir, siguiendo los lineamientos establecidos por los autores
~spaoles Javier Maqua y Marta Hernndez, -un esquema
preliminar de anlisis de los telefilms o "los mecanismos
215

comunicativos del cine de todos los das" s-. Este esquema


se ofrece como una aproximacin al anlisis del telefilm,
considerado como un gnero cinematogrfico de caractersticas especficas, con una serie de rasgos estilsticos que
lo diferencian de las pelculas que se proyectan en los
cines, y respondiendo a una estructura flmica peculiar.
No se trata de establecer un esquema rgido, ni de agotar
el tema. Nuestro propsito es el de anotar algunas ideas
preliminares, que muestren algunos rasgos de su estilo, y
que faciliten una c::rtica racional.
1. Anlisis del relato: Se considera el relato como
compuesto por unidades mnimas o funciones. Si predominan las unidades que para completar el sentido requieren el concurso de otras unidades situadas en su mismo
nivel, se dir que el relato es Funcional o Metonmico
(predominio de la horizontalidad o la contigidad); en
caso de que predominen las unidades de "atmsfera", que
slo completan su sentido con el concurso de unidades
de otros niveles, se dir que el relato es Inicial o Metafrico (predominio de las unidades de semejanza). Un relato
ser Cataltico cuando abundan las unidades subsidiarias,
"intrascendentes" en el relato; por el contrario, ser Nuclear cuando prevalezcan las unidades que abran o cierren
alternativas consecuentes y trascendentes para el transcurrir de la "historia".
2. Se considera todo relato como obedeciendo el siguiente esquema: un protagonista (o beneficiario) persigue determinado objeto con la ayuda de unos personajes
(u objetos) aliados para combatir a los enemigos que le
cierran el paso. Se deben estudiar y establecer las caractersticas de estos tres grupos de personajes y el xito o
fracaso de la empresa del protagonista.
3. Se dir que un telefilm es original cuando, plano a
plano, la cantidad de informacin original (nueva, con
relacin a la ya ofrecida) predomina sobre la informacin .
ya dada con anterioridad; en caso contrario, se tratar de
un film redundante. La redundancia en la informacin
puede referirse al mismo film (informacin ya dada por

216

l), al cine en general (uso de e


cos demasiado gastados) o a la n
4. Un film se firmar partidari
si se prefiere seguir utilizando el
la realidad para confundir al espe
tome por real lo que slo es mani
en este cine un predominio del s
representacin de la imagen y el e
hay una descarada motivacin; si
es predominantemente arbitraria si
portancia del signo.
5. Un film ser ruidoso cuani
mentos significantes no queridos l
mismo; estos elementos indesead1
pesar suyo. El film estar contra:
As mismo habr estructura multi:
produce por la interrelacin com
feed-backs de sus unidades; si el
simple acumulacin se hablar de
6. Se indican tambin los gi
Film epidctico si el receptor debe
de su autor; deliberativo, si debe
turo; judicial, si juzga un acontech
cula vendr acompaada por una
narrador es mayor (sabe ms que
menos que l se diee que tiene un
si hay narrador-personaje se habl
7. La reaccin del espectado
acoja positivamente los estmulos
productores del film. Ser pasiva e1
identificacin mgica cuando el e
mado al desfile de los fantasmas
sus emociones con las suyas.
8. Se sealan tambin las figm
lgica ms utilizadas . por el film e
obviedades ... ), los mitos, y los
contiene la pelcula y que son
nificativos.

los das" 11-. Este esquema


n al anlisis del telefilm,
ematogrfico de caractede rasgos estilsticos que
que se proyectan en los
tructura flmica peculiar.
ema rgido, ni de agotar
de anotar algunas ideas
os rasgos ele su estilo, y
onsidera el relato como
s o funciones. Si predopletar el sentido requiees situadas en su mismo .
Funcional o Metonmico
d o la contigidad); en
ades de "atmsfera", que
el concurso de unidades
elato es Inicial o Metafde semejanza). Un relato
las unidades subsidiarias,
or el contrario, ser Nuades que abran o cierren
endentes para el. transcucomo obedeciendo el sita (o beneficiario) persiyuda de unos personajes
ir a los enemigos que le
ar y establecer las carace personajes y el xito o
gonista.
original cuando, plano a
i6n original (nueva, con
ina sobre la informacin
so contrario, se tratar de
ancia en la informacin
informacin ya dada por

l), al cine en general (uso de esquemas cinematogrficos demasiado gastados) o a la realidad misma.
4. Un film se firmar partidario del efecto de realidad
si se prefiere seguir utilizando el signo como sustituto de
la realidad para confundir al espectador y conse~uir gue
tome por real lo que slo es manipulacin smica. Habr
en este cine un predominio del smbolo cuando entre la
representacin de la imagen y el contenido que transmite
hay una descarada motivacin; si la relacin entre ambos
es predominantemente arbitraria se hablar de mayor importancia del signo.
5. Un film ser ruidoso cuando abunden en l elementos significantes. no queridos por los realizadores del
mismo; estos elementos indeseados producen sentido a
pesar suyo. El film estar controlado en caso contrario.
As mismo habr estructura multiplicativa si el sentido se
produce por la interrelacin compleja y de abundantes
feed-backs de sus unidades; si el sentido se produce por
simple acumulacin se hablar de suma.
6. Se indican tambin los gneros cinematogrficos.
Film epidctico si el receptor debe juzgar sobre el talento
de su autor; deliberativo, si debe juzgar un proyecto futuro; judicial, si juzga un acontecimiento pasado. La pelcula vendr acompaada por una visin por detrs si el
narrador es mayor (sabe ms que) el personaje; si sabe
menos que l se diee que tiene una visin desde .fuera, y
si hay narrador-personaje se habla de visin con.
7. La reaccin del espectador ser activa cuando
acoja positivamente los estmulos seleccionados por los
productores del film. Ser pasiva en caso contrario. Habr
identificacin mgica cuando el espectador asista desarmado al desfile de los fantasmas flmicos confundiendo
sus emociones con las suyas.
8. Se sealan tambin las figuras de persuasin ideolgica ms utilizadas por el film en cuestin (evidencias,
obviedades ... ), los mitos, y los modelos reducidos que
contiene la pelcula y que son ms interesantes y significativos.
217

"A travs de la eficacia de sus efectos se va articula~d?


toda una cadena, repetida una y otra vez, de .claves ~i~~
gidas en un determinado ,sentido. Para. termmar qu~si~
ramos hacer una formulacion de una sene de caractenshcas que, a travs de los pasos indicados en el esquema, el
telefilm presenta:
.
.
1. El telefilm aproxima a los persona1es al ambient.e
del espectador y, al mis~o tiempo, l?s as~~ La apr~XI
macin consiste en suavizar toda dimension comerc~al,
laboral o simplemente profesional entre l?s pe!sona1~s,
subravando aspectos ms gratos como convivencia, amistad, fidelidad mutua.
2. Se garantiza una continuidad en las peripecias de
los personajes, en la medida en que "humani.zados" aparecen igualmente preservados de las concreciones de un
desarrollo dramtico. Los personajes deb~n durar. D~be!1
estar disponibles para participar en un numero, en pr~nci
pio ilimitado de episodios, lo que presupone la necesidad
de guarecerse de unas peripecias que viven, pero de las
que se puede entrar y salir con facilidad.
3. En cuanto al factor de aproximacin y, al mis~o
tiempo, lejana, en cuanto. bs~ueda
.~n comple10
efecto proximidad-modelo, simpatia-admiracion, el personaje est, a la vez, muy cerca (re~onocemos ~us virtudes,
recuperamos el trato con un antiguo conocido) y muy
lejos (nos asombra, aunque, sepamos de anteman~ que .va
a ser as, su capacidad n solo para resolver las mas mtrmcadas cuestiones, sino para controlarlas. de forma t~n 3;hsoluta), acta creando una red de ~!stade~, un ambi.to
de familiares v camaradas de donde iran saliendo las dis,..
tintas historias del telefilm" 7

?e

NOTAS
1.

218

Adorno, . Theodor W.: "Intervenciones", Monte Avila Editores,


Caracas, 1969, p. 63-74 y 75-89.

2.

Eco, Umberto: "La Estructura A


lona, 1972, p. 247 y 275.
3. Baudrillard, Jean: "Crtica de la
Editorial Siglo XXI, Mxico, 1974
4. Mett, Christian: "Ensayos sobre la
torial Tiempo Contemporneo, Bs.
5 . Pasolini, Pier Paolo: "La lingua S
gomenti (Abril-Junio), 1966.
6. Maqua, Javier y Hernndez, Marta
tivos del Cine de todos los das", PI
"Comunicacin XXI", Nmeros 21
7 . Cosme Arnaiz: "La Estructura de
el Dilogo, N9 31, Espaa, 1972.

BIBLIOGRAFJ

Televisin:
-

Brandi, Cesare: "Estructura de la 1V


turalismo y Esttica'', Nueva Visin, 1
- Eco, Umberto: "Apuntes sobre la 1V",
ante la Cultura de Masas", Edit. Lun
- Sarlo Sabajans, Beatriz: "Elecciones:
Edit. Los Libros, Bs. As., N9 29, 197!
- Silva, Ludovico: "Teora y Prctica de
Tiempo, Mxico, 1974.
- Revista COMUNICACION XXI (Es~
TV", 1972, N9 6.
- Montes, Santiago, en Revista COMUN
"Televisin y lenguaje", N9 26.
...c.. Maggaley, J., y Duck, Stese: "Anf
Ed. G. G. (Mass Media), Barcelona, 1
- Ehmer, H. K., et alt.: "Miseria de la
Gustavo Gil (Coleccin Comunicacin 1
1977.
- Dorfles, Gillo: "Sentido e Insensatez
mente "Las peculiaridades del lenguaje
Torres, Valencia (Espaa), 1973.

'ectos se va articulando
tra vez de claves diriPara termmar qms1e1a serie de caractersti:ados en el esquema, el
'

ersonajes al ambiente
, los asla. La apr~xi
dimensin comercial,
entre los personajes,
ro.o convivencia, amis-

2.

3.
4.
5.

6.
7.

d en las peripecias de
ue "humanizados" apalas concreciones de un
es deben durar. Deben
un nmero, en principresupone la necesidad
que viven, pero de las
cilidad.
oximacin y, al mismo
ueda de un complejo
a-admiracin, el persoonocemos sus virtudes,
iguo conocido)
muy
os de antemano que va
resolver las ms intrinlarlas de forma tan abe amistades, .un mbito
de irn saliendo las dis,..

nes'', Monte Avila Editores,

Eco, Umberto: "La Estructura Ausente", Editorial Lumen, Barcelona, 1972, p. 247 y 275.
Baudrillard, Jean: "Crtica de la Economa Poltica del Signo",
Editorial Siglo XXI, Mxico, 1974, pgs. 185-188.
Mm, Christian: "Ensayos sobre la Significacin en el Cine", Editorial Tiempo Contemporneo, Bs. As., 1972.
Pasolini, Pier Paolo: "La lingua Scritta dell'azione", Nuovi Argomenti (Abril-Junio), 1966.
Maqua, Javier y Hernndez, Marta: "Los Mecanismos Comunicativos del Cine de todos los das", publicado en la revista espaola
"Comunicacin XXI", Nmeros 21, 22, 23, 24 y 26.
Cosme Arnaiz: "La Estructura del Telefilm", Cuadernos para
el Dilogo, N9 31, Espaa, 1972.

BIBLIOGRAFIA

Televisin:
- Brandi, Cesare: "Estructura de la TV", en varios autores, "Estructuralismo y Esttica'', Nueva Visin, 1969.
- Eco, Umberto: "Apuntes sobre la TV", en "Apocalpticos e Integrados
ante la Cultura de Masas", Edit. Lumen, Barcelona, 1968.
- Sarlo Sabajans, Beatriz: "Elecciones: cuando la TV es escenario",
Edit. Los Libros, Bs. As., N9 29, 1973.
- Silva, Ludovico: "Teora y Prctica de la ideologa", Edit. Nuestro
Tiempo, Mxico, 1974.
- Revista COMUNICACION XXI (Espaola) : "El lenguaje de la
TV", 1972, N9 6.
- Montes, Santiago, en Revista COMUNICACION XXI (Espaola):
"Televisin y lenguaje", N9 26.
--'- M~ggaley, J., y Duck, Stese: "Anlisis del Mensaje Televisivo",
Ed. G. G. (Mass Media), Barcelona, 1979.
- Ehmer, H. K., et alt.: "Miseria de la Comunicacin Visual", Edit.
Gustavo Gili (Coleccin Comunicacin Visual), Barcelona (Espaa),
1977.
- Dorfles, Gillo: "Sentido e Insensatez del Arte de Hoy'', especialmente "Las peculiaridades del lenguaje televisivo", Edit. Fernando
Torres, Valencia (Espaa), 1973.

219

Colombo Furio: "TV: La realidad como Espectculo", Edit. Gustavo Gili ( Colecci6n Pto. y Lnea) , Barcelona (Espaa) , 19 76.
Berger, Ren: "La TV, banco de emisi6n(es)", en varios autores,
"Semiologa de la Representaci6n: Teatro, TV, Comic", Edit. Gustavo Gili (Colecci6n Comunicaci6n Visual), Barcelona (Espaa),
1978.
Eco, Umberto: "Para indagaci6n semiol6gic sobre el mensaje de
TV", en varios autores, "Los efectos de las Comunicaciones de Masas, Edit. Jorge Alvarez, Bs. As., 1969.

Cine:
- Metz, Christian: "El cine: Lengua o Lenguaje?", en varios autores, "La semiologa", Edit. Tiempo Contemporneo, Bs. As., 1972.
- Metz, Christian: "Ensayos sobre la Significaci6n en el Cine", Edit.
Tiempo Contemporneo, Bs. As., 1972.
Revista COMUNICACION XXI (Espaola): "Los Mecanismos
Comunicativos del Cine de todos los das. De la crtica al anlisis
Semiolgico", ]. Maqua y M. Hernndez. N9 21, 22, 23, 24 y 26.
- Gubern, Romn: "Nacimientos de una Gramtica. La Articulaci6n
Cinematogrfica", en Revista COMUNICACION XXI (Espaola),
N9 7.
- Letman, Y ri M.: "Esttica y Semi6tica del Cine", Edit. Gustavo
Gili (Colecci6n Pto. y Lnea), Barcelona (Espaa), 1979.
- Metz, Christian: "Lenguaje y Cine", Edit. Planeta S. A., Barcelona
(Espaa), 1973.
- Tudor A.: "Cine y Comunicaci6n Social", Edit. Gustavo Gili ( Colecci6n Comunicaci6n Visual), Barcelona (Espaa), 1975.
- Pasolini, P. P.: "La lengua Escrita de la Acci6n" en "Ideologa y
Lenguaje Cinematogrfico", Edit. Alberto Coraz6n, Madrid, 1969.
- Sal ti ni Vittorio: "Acerca de la presente irracionalidad del lenguaje
cinematogrfico", en varios autores, "Ideologa y Lenguaje Cinematogrfico", Edit. Alberto Coraz6n, Madrid, 1969.
- Pasolini, P. P.: "Crtica y Cine Nuevo", en "Nuestro Cine'', N9
46, Madrid, 1966.
- Metz, C.: "Los elementos semiol6gicos del film", en varios autores,
"Ideologa y Lenguaje Cinematogrfico", op. cit.
- Aguirre Jess M., y Bisbal M.: "El Nuevo Cine Venezolano", Ed.
Ateneo, Caracas, 1980.

220

Morn, Edgar: "Las Estrellas del Cine",


nos Aires, EUDEBA, Bs. As., 1964. T
Stars. Servidumbres y Mitos". Dopesa,
Patrick, Jean l.: "Cine e Ideologa". (
res, 1973.
Los diversos trabajos publicados por la
Forum".

ctculo", Edit. GusEspaa), 1976.


", en varios autores,
Comic", Edit. GusBarcelona (Espaa) ,
obre el mensaje de
imicaciones de Ma-

Morn, Edgar: "Las Estrellas del Cine", Edit. Universitaria de Buenos Aires, EUDEBA, Bs. As., 1964. Tambin de E. Morn: "Las
Stars. Servidumbres y Mitos". Dopesa, Barcelona, 1972.
Patrick, Jean l.: "Cine e Ideologa". Granica, Editor. Buenos Aires, 1973.
Los diversos trabajos publicados por la revista venezolana "Video
Forum".

e?", en varios autoneo, Bs. As., 1972.


n en el Cine", Edit.
: "Los Mecanismos
Ja crtica al anlisis
1, 22, 23, 24 y 26.
tica. La Articulacin
N XXI (Espaola) ,
ine", Edit. Gustavo
paa), 1979.
eta S. A., Barcelona
. Gustavo Gili ( Coa), 1975.
n" en "Ideologa y
azn, Madrid, 1969.
nalidad del lenguaje
a y Lenguaje Cine-

969.
"Nuestro Cine", N9
", en varios autores,
it.
ne Venezolano", Ed.

221

3.3.

De los programas de Radio (Mensajes Auditivos)

Retomando algunas ideas sugestivas de McLuhan con


respecto a este medio de comunicacin, diremos que la
radio afecta a cada persona individualmente, de una
manera ntima: "Es una experiencia personal, pero sus
resonancias se remontan a una edad lejana, a la de la
tribu, es el tam-tam que asciende a la superficie, que da
la seal, que enuncia la contrasea. Sin la radio, Hitler
jams hubiera hecho carrera. El pasado tribal nunca
desapareci del alma alemana", dice McLuhan. Hitler lo
hizo revivir. Ms adelante en su libro "Understanding
Media: The Extensions of Man", Marshall McLuhan con
respecto a este "peculiar" medio de comunicacin sigui
diciendo que gracias a las ondas sonoras, elimin el espacio y . recre un sentimiento colectivo. Sus oyentes no
reaccionaban a sus palabras, pero recuperaban un sentimiento de pertenencia, de unidad primitiva. El odo es
ms sensible que el ojo e invita a una accin ms espontnea. As se fundamenta la caracterstica especial de
este medio. Como deca alguien en alguna oportunidad:
"las ondas de la radio son crculos concntricos que adormecen la mente y excitan su imaginacin".
McLuhan observa que los jvenes se instalan durante
horas frente a la pantalla de televisin, pero apenas alcanzada la pubertad sufren una gran transformacin.
Despus del medio colectivo, el que refleja para ellos
el entorno permitindoles formar parte de l, buscan otros
223

medios que les ofrezcan la posibilidad de obtener la


autonoma personal, de afirmar una independencia individual, y entonces se arrojan impulsivamente sobre la
radio. La radio de transistores ofrece un universo privado
que le pertenece al oyente y que lo asla del entorno
real. Aun cuando no estemos de acuerdo con algunas
tesis de McLuhan, hay que convenir en que sus apreciaciones descriptivas sobre la radio son vlidas y que,
independientemente de su contenido, por su estructura
tecnolgica, rene una serie de caracteres que hacen que
nuestra gente adolescente recurra a l. Si bien los jvenes estudiantes, los universitarios sobre todo, tienen
amplio acceso al cine, a la televisin, a obras literarias
v a revistas de informacin cultural general (a veces especializadas) como a la radio, los . jvep.es de capas inferiores, por ejemplo, los adolescentes de los medios marginales, no tienen acceso en forma masiva a otro medio
que no sea la radio. Ahora bien, de ms est decir que
la radio es el medio de comunicacin que ms divulga
a los cantantes de moda aunque de acuerdo a la clasificacin de la emisora abunda en otros tipos de programas como son las radio-novelas, los informativos, los
programas de opinin, los programas deportivos y una
infinidad de programas dedicados a contactar las colonias extranjeras existentes en el pas. Pero fundamentalmente, sea el tipo de emisora que sea, es merced a esta
abundancia de programas de canciones que se mantienen
con una elevada cantidad de oyentes. En efecto, es
una teora generalmente admitida que un sentido hiperestimulado lleva a un estado de sopor. El efecto narcotizan te, subliminal, de la radio como medio de comunicacin tecnolgico en s, adquiere toda su magnitud
al volverse obsesivo el hbito de escucharla.
La radio como medio de comunicacin posee una serie de caractersticas que es importante tomar en consideracin a la hora de establecer un esquema de anlisis. Se hace necesario describir los diversos y parti224

culares factores que dist


cin radiofnica:
1. El mensaje es exc
presenta una ausencia to
como la vista. En el men:
relacin entre el oyente
radio hace uso de la v:
de las reglas combinator
la gramtica tonal.
2. Unidireccionalidad:
misma fuente de emisin
se inclina sobre un pJa~,
La realidad captada por
rada de la partff visiva y
3. Distancia y sentido
portante -en todos los rr
va- tener en cuenta la d
de la fuente sonora; se tr~
cambia fcilmente en el 1
ideal, metafsica.
Lo que en la radio vie1
apariencia de contempora
la vida misma del radio-O)
temporaneidad del mensaj(
puede ser considerada coi
to" ms que como un ID(
4. Interioridad del rad
tares agudiza esta caractei
res ofrece un universo priv
y lo asla del entorno real'
Como vemos, la radio es
tracin en diversos sectores
emitidos -fundamentalme1
blicitarios- se proponen u
que se inscribe y establee
todo el complejo comercial
Antes de proponer el es
nido de los mensajes radiof

r la
ndie la
vado
orno
nas
eciaque,
tura
que
s jenen
arias
s ess inmaredio
que
ulga
lasigra, los
una
colontalesta
enen
, es
iperrcomuitud
secananarti-

culares factores que distinguen y caracterizan la audicin radiofnica:


1. El mensaje es exclusivamente auditivo: La radio
presenta una ausencia total de otros motivos sensoriales
como la vista. En el mensaje radial existe una muy dbil
relacin entre el oyente y la emisin. A tal efecto la
radio hace uso de la variada gama de los sonidos y
de las reglas combinatorias de lo que vamos a llamar
la gramtica tonal.
2. Unidireccionalidad: Todo el mensaje viene de la
misma fuente de emisin, de la misma direccin. La radio
se inclina sobre un plano de abstractismo e idealismo.
La realidad captada por el mensaje radial viene depurada de la parte visiva y reducida a una sola dimensin.
3 . Distancia y sentido de contemporaneidad: Es importante -en todos los medios de comunicacin colectiva- tener en cuenta la distancia que separa al receptor
de la fuente sonora; se trata de una lejana fsica que se
cambia fcilmente en el radio-oyente, por una distancia
ideal, metafsica.
Lo que en la radio viene transmitido, mantiene cierta
apariencia de contemporaneidad, aparece simultneo a
la vida misma del radio-oyente. Es posible que esta con,temporaneidad del mensaje radial se deba a que la radio
puede ser considerada como "un medio de acercamiento" ms que como un medio autnomo expresivo.
4. Interioridad del radio~oyente: La radio de transistores agudiza esta caracterstica. "La radio de transistores ofrece un universo privado que le pertenece al oyente
y lo asla del entorno real".
Como vemos, la radio es un excelente medio de penetracin en diversos sectores de la sociedad. Los mensajes
emitidos -fundamentalmente mensajes musicales y publicitarios- se proponen mistificar la realidad social en
que se inscribe y establecer un mercado que configura
todo el complejo comercial de la radio.
Antes de proponer el esquema de anlisis del contenido de los mensajes radiofnicos, vamos a configurar lo

225

que hemos dado en llamar la BIOGRAFIA TECNICA


DEL MEDIO. No se trata ms que de construir un
registro de identificacin y expediente de identidad. En
contra de lo que pueda parecer, la elaboracin de esta
biografa tcnica, lejos de representar un esfuerzo banal,
suele aportar valiossimos resultados. Todo anlisis de la
ideologa de cualquier medio debe basarse en un conocimiento previo de la biografa tcnica del medio respectivo. En cualquier caso, los datos que nos facilite
este mtodo de investigacin nos servirn para aislar el
complejo nudo de las contradicciones que dentro del
bloque dominante moviliza todo el mecanismo de los
medios de comunicacin de masas. La ideologa es cierto
que acta en el nivel de contenido manifiesto de los
mensajes, en el nivel de la "metacomunicacin" selectiva
y combinatoria, en todo el proceso de la semantizacin,
en las operaciones semnticas y de articulacin, pero
tambin lo es que una actuacin aparentemente banal en
el nivel del simple "registro" puede arrojar ms luz para
el investigador que la investigacin semiolgica de cualquier medio en s. Es cierto que esta justificacin debera haber sido expuesta antes, pero a medida que se
va explicitando a travs de los distintos medios, creemos
que se entiende mejor. Pasemos a establecer la BIOGRAFIA TECNICA DEL MEDIO RADIO, que consiste
en averiguar (J. Casasus, 1974):
- Nombre de la Emisora (Frecuencia).
- Sede de sus oficinas y estudios.
- Localizacin de sus antenas emisoras.
- Fecha de fundacin.
- Zona principal de audiencia y nmero aproximado de
oyentes.
- Nmero habitual de horas de programacin.
- Tipo de programacin.
- Potencia efectiva de kilowatios.
- Horarios de emisin.
- Estructura jurdica y financiera de la planta.
- Condiciones y caractersticas tcnicas.

226

Condiciones de transmisin y dE
Organizacin interna de la emis
Lnea o tendencia ideolgica.
Una vez que hemos cumplido con
investigacin, pasamos al anlisis id
La radio es un medio de comunica
significante de orden auditivo, con
cionales lingsticas, paralingstica1
En el esquema que vamos a elal
CODIGO SONORO. Es important4
como lo hemos hecho para los otr1
blecidos- que estos cdigos se t1
proceso de denotacin en proceso dE
de los subcdigos connotativos. A5
tivo se apoya en el cdigo sonoro.
radial se compone de sonidos music
bales, se puede considerar al mensaj
en el empleo de dos cdigos bs
se instituyen luego los subcdigos e
A. CODIGO SONORO: Compr
la gama musical y las reglas com
mtica tonal; los ruidos en tanto di
y en tanto referibles auditivamente ~
Mientras los sonidos se denotan a
espesor semntico), lo ruidos pued~
tivo (imitacin de ruidos ya con
timbres, pueden tener valor imitat
sucede en la radio; en este caso 1
imgenes sonoras que denotan ruic
cuchados en la realidad.

Como vemos, en el cdigo sonoro


veles de anlisis: sonidos, msica
niveles pueden analizarse aisladamE
zan o articulan en 'unidades comuni
lante volveremos sobre este mismo
Dentro del cdigo sonoro se hace
una serie de conceptualizaciones, e
la msica y que definen ms cla

ICA

rescilite
lar el
del
e los
cierto
e los
ectiva
ci6n,
pero
al en
para
cualn deue se
eemos

BIOnsiste

do de

Condiciones de transmisin y de recepc1on.


Organizacin interna de la emisora.
Lnea o tendencia ideolgica.
Una vez que hemos cumplido con esta primera fase de
investigacin, pasamos al anlisis ideolgico del mensaje.
La radio es un medio de comunicacin con una materia
significante de orden auditivo, con unas series informacionales lingsticas, paralingsticas y no-lingsticas.
En el esquema que vamos a elaborar hablamos de un
CODIGO SONORO. Es importante observar -al igual
como lo hemos hecho para los otros esquemas ya establecidos- que estos cdigos se transforman desde un
proceso de denotacin en proceso de connotacin a travs
de los subcdigos connotativos. As el subcdigo emotivo se apoya en el cdigo sonoro. En tanto el mensaje
radial se compone de sonidos musicales y emisiones verbales, se puede considerar al mensaje radial como basado
en el empleo de dos cdigos bsicos sobre los cuales
se instituyen luego los subcdigos dependientes :
A. CODIGO SONORO: Comprende los sonidos de
la gama musical y las reglas combinatorias de la gramtica tonal; los ruidos en tanto distintos de los sonidos
y en tanto referibles auditivamente a ruidos ya conocidos.
Mientras los sonidos se denotan a s mismos (no tienen
espesor semntico), lo ruidos pueden tener valor imitativo (imitacin de ruidos ya conocidos). Tambin los
timbres, pueden tener valor imitativo, y de hecho as
sucede en la radio; en este caso ruidos y timbres son
imgenes sonoras que denotan ruidos y timbres ya es
cuchados en la realidad.
Como vemos, en el cdigo sonoro distinguimos tres niveles de anlisis: sonidos, msica y ruidos. Estos tres
niveles pueden analizarse aisladamente, pero se organizan o articulan en 'unidades comunicacionales. Ms adelante volveremos sobre este mismo concepto.
Dentro del cdigo sonoro se hace necesario establecer
una serie de conceptualizaciones, que son aplicables a
la msica y que definen ms claramente este cdigo

227

sonoro. Volvemos a recurrir a Umberto Eco, quien es


el que se encarga de establecer las nociones prelimina.r:es
sobre el cdigo, el signo y su relacin con los mensa1es.
Dentro del cdigo sonoro podemos describir los siguientes subcdigos:
1. Subcdigo emotivo: Mediante este subcdigo somos capaces de reconocer los significados psicolgicos
que determinados sonidos musicales producen en el receptor. Una meloda que subraya un "suspenso" del cdigo sonoro, una msica conmovedora, triste, apacible.
Kareheinz Stockhausen 1 afirma que "desde que el hombre
existe ha habido msica. Pero tambin los animales hacen msica, y los tomos y las estrellas; todo cuanto vibra
hace msica. La msica que perciben los hombres es una
msica humana la msica de los tomos, de las estrellas,
de los animales'. para que los hombres puedan percibirla,
debe ser transformada". Digamos que los signos musicales
reproducen algunas condiciones de la percepcin emotiva del ser humano y esto vendr determinado por medio
del Subcdigo emotivo.
2. Sintagmas estilsticos: Hay toda un tipologa musical por la cual una meloda es calificada de "Clsica",
"Cainpestre", "Pop", "Msica negroide', "Salsa", "Rock",
etc. Distintos tipos de connotacin, a menudo con valor emotivo o ideolgico. Existen msicas vinculadas con
ideologas precisas.
3. Sintagmas de valor convencional: Estos asumen valores concretos, as tenemos: matrimonio, muerte, retirada, rancho, campanas de festejo, el silencio. . . etc. P~s
terionnente asumen valores connotativos diversos: patna,
valor, guerra, cobarda, irona, dramatismo, tristeza ...
etctera.
_
4. Subcdigo de montaje: Parece un poco extrano
hablar en la radio de un subcdigo de montaje, pero de
hecho se da. Por este subcdigo vamos a entender la operacin combinatoria de la serie de elementos que caracterizan a cualquier programa radial: palabra, sonido, msica, ruido.
228

Podemos
taje dos v~
tcnico y q
mismo de
esta parte
simple ope
prichosa" p
radio; y 2.
ponde a la
zan, con s
manipulacio
indicado po
a consistir
llamadas m
y con los d
la organiza<
B. EL d
en presenc
tica. Esta S
El estudio e
de la ling
tica. El anl
y los subcd
l. Subco
convencione
jurdicas; to
de algunos J
las llamada!
coloquiales.
lizacin del
a diversos Ii
impuesto los
Faltan po
informaciona
mos del cd
paralingsti~

no-lingstica
nales por se

Eco, quien es
nes preliminai:es
on los mensajes.
ribir los siguiene subcdigo sodos psicolgicos
ducen en el reuspenso ,, de1 cotriste, apacible.
e que el hombre
los animales haodo cuanto vibra
hombres es una
de las estrellas,
~edan percibirla,
signos musicales
ercepcin emoti1inado por medio
I

un tipologa muada de "Clsica",


"Salsa", "Rock",
menudo con vas vinculadas con
Estos asumen vao, muerte, retirancio. . . etc. Pass diversos: patria,
tismo, tristeza ...
un poco extrao
montaje, pero de
a entender la ope1entos que caraclabra, sonido, m-

Podemos distinguir dentro de este subcdigo de montaje dos variantes: 1. El montaje que vamos a llamar
tcnico y que realiza el operador de sonido en el instante
mismo de grabacin y salida del programa al aire. En
esta parte habr que tomar en consideracin desde la
simple operacin mecnica del "editex" hasta la "caprichosa" puesta en el aire de algn efecto especial de
radio; y 2. El montaje propiamente dicho, que corresponde a las operaciones de semantizacin que se realizan, con sus fases selectivas y combinatorias, con las
manipulaciones de la mezcladora. Este montaje viene
indicado por el director o productor del programa. Va
a consistir en aquel montaje que se realiza con las
llamadas unidades de base, unidades-clave, tema-clave
y con los distintos planos de sonido. Tambin se . da con
la organizacin infraestructural de los programas.
B. EL CODIGO LINGISTICO: En la radio estamos
en presencia tambin de una serie informacional lingstica. Esta serie lingstica es la que vehicula las palabras.
El estudio de ]as palabras en radio pertenece al mbito
de la lingstica propiamente dicha y de la etnolingstica. El anlisis de este cdigo se concierta en los lxicos
y Jos subcdigos correspondientes.
1. Subcdigo especializado: No son ms que aquellas
convenciones lingsticas particulares: polticas, tcnicas,
jurdicas; todo un sector muy importante en el anlisis
de algunos programas radiales. Hay que incluir tambin
las llamadas "jergas" de grupos, regiones, sociedades,
coloquiales. . . etc. Finalmente hay que considerar la utilizacin del lenguaje cotidiano para construir mensajes
a diversos niveles semnticos; un ejemplo claro lo han
impuesto los "disjockeys".
Faltan por incluirse ya no dos cdigos, sino dos series
inforinacionales que por razones metodolgicas las extraemos del cdigo correspondiente: una serie informacional
paralingstica y la segunda serie informacional de orden
no-lingstica. Consideremos a ambas series informacio~
nales por separado:
229

1. Serie informacional paralingstica: "El estudio de


los rasgos suprasegmentales (los tonos de la voz) y de
las variantes facultativas que corroboran la comunicacin
lingstica y se presentan como sistematizables y susceptibles de convencionalizacin, o que, siendo reconocidos
como naturales y motivados, son sistematizables de alguna manera" 2 En la serie informacional paralingstica
se estudian los sonidos, unos codificados (ambientacin,
cornetas, puertas, timbres, seales de horas ... , etc.) y
otros no codificados. Cuando la gente emite sonidos, ellos
se combinan de diversos modos para participar en el
sistema comunicativo, y no es extrao enunciar que estos
sonidos pueden ser estructurados analgicamente.
La serie informacional paralingstica se diferencia en:
- Cualidades vocales: por ejemplo, la intensidad de los
sonidos, la resonancia, el timbre.
- Vocalizaciones: que se pueden dividir en:
l. Caracterizaciones vocales: ejemplo: risa, llanto, grito, susurro, bostezo ... , etc.
2. Cualificadores vocales: ejemplo: intensidad y tono de voz.
3. Segregados vocales: es el complejo de sonidos que,
ms que modular las emisiones fonticas, las acompaan
con las aspiraciones, los gruidos, los "hum" ... , etc.
2. La serie inf ormacional no-lingstica: Incluye la
msica que en ocasiones puede cumplir una funcin paralingstica y el ruido, que generalmente constituye un dato relevante debido a que puede estar provocado por
desajustes tcnicos de emisin, transmisin o recepcin,
pero en ocasiones pueden responder a interferencias premeditadas.
Con este esquema estamos proponiendo el anlisis decodificador de cada programa de radio. Sin embargo el
anlisis se puede variar comenzando por el estudio morfolgico del material que comprende el medio. Este anlisis estar basado en la articulacin de la emisin diaria
en programas y en la apreciacin de datos que, como
el horario de transmisin, sus preferencias, y la sucesin
230

de tiempos
dico a la 1
ginas pares
tambin el
til de pub
Como ve
hacerse a <
emisin dii
articulan e1
comunicacic

l. POR
-

Radiono
Variedac
Educath
Informal
Deporti,
Program
ra la rae
Musicale

2. POR
3. POR
-

Nacional
Extranjei
Mixtos.

4. POR
-

Educativ
Informat
Entreten.
Por su p
unidades m,
l. Disco

2.

Publi

3.
4.

Notic
Radi

.tudio de
)Z) y de
micacin
r suscep:onocidos
de algugstica
ntaci6n,
etc.) y
os, ellos
r en el
ue estos

e.
ncia en:
d de los
nto, gri-

to-

'dos que,
ompaan
., etc.
cluye la
in parae un dacado por
ecepci6n,
cias pre-

lisis de1bargo el
dio morEste an'n diaria
ue, como
sucesin

de tiempos que en cdigo sonoro equivalen en el peridico a la organizacin espacial: pginas, columnas, pginas pares o impares. Habr que tomar en consideracin
tambin el tiempo til de programacin real y el tiempo
til de publicidad.
Como vemos el anlisis-aplicacin del esquema podr
hacerse a cada uno de los programas que integran una
em1s10n diaria y que configuran o se organizan o se
articulan en unidades comunicacionales. Como unidades
comunicacionales para la radio podemos establecer:

1. POR CENEROS RADIOFONICOS


Radionovelas.
Variedades (Miscelneas).
Educativos.
Informativos.
Deportivos.
Programas grabados con anterioridad (Especiales para la radio).
- Musicales.

2.

POR FUENTES DE INFORMACION

3. POR EL ORIGEN DE LOS PROGRAMAS


- Nacionales.
- Extranjeros.
- Mixtos.

4. POR EL NIVEL DEL EMISOR


Educativos.
Informativos.
Entretenimiento.
Por su parte el investigador Antonio Pasquali propone
unidades ms globales:
l. Discos.
2. Publicidad.
3. Noticias.
4. Radio-novelas.

231

NOTAS
Stockhausen, Kareheinz: "Cuadernos de Msica Serail Die Rihe", Editorial Universal, USA, 1959.
Eco, Umberto: op. cit., pg. 217-320.

1.
2.

BIBLIOGRAFIA
-

Boletn Comunicacin, N9 32: "Msica e industria cultural",


Caracas, 1981.
Moragas Spa, Miguel: "Perspectiva Semitica de la Comunicacin
Radiofnica", en "Semitica y Comunicacin de Masas", Ediciones
Pennsula, Barcelona, 1976.
Silberman, Alphons: "La Msica, la Radio y el Oyente", Ed. Nueva
Visin, Bs. As., 1957.
Heinz, Otto Luthe: "La Msica Grabada y la Industria del Disco" en "Sociologa del Arte", Ed. Nueva Visin, Bs. As., 1971.
Hale, Julian~ "La Radio Como Arma Poltica'', Editorial G. G.
(Mass Media), Barcelona, 1979.
Matterlat, Michele: "El Conformismo Revoltoso de la Cancin
Popular" en "Ideologa y Medios de Comunicacin", Amorrortu
Editores, Bs. As., 1973.
Casasus, Jos M.: "Ideologa y Anlisis de los Medios de Comunicacin'', Dopesa, Espaa, 1974.

232

3 .4.

En torno a la Informacin Coi


(El medio prensa)

Son muchas las pautas de anlisis


ta do para el peridico, la revista ... ,
el anlisis de la informacin escrita
nico que se ha coincidido en tods
en la concordancia de un mismo nom
de este medio: "La Hemerografa": 1
el examen, estudio y descripcin total
diarios.
Un anlisis hemerogrfico de un ejE
carecer de inters si no se le compa
u otros peridicos, ya sea con una mu
tras del mismo peridico. En cierto n
fa trata de descomponer sistemticar
de los peridicos. Tambin se habla d1
sa comparada", cuyo significado ya
mismo enunciado.
El diario es un medio de comunica
una materia significante de orden vism
informacionales lingstica, paralings
lingsticas. Como vemos, el esquema
blecer en base a esas caractersticas es
nadas podr ser transplantado a los pE
y a las revistas (J. M. Casasus).
Hay quienes piensan, quizs sigui<
Marshall McLuhan, que estamos en l
civilizacin de la imagen, pero estamo

rail Die Ri

a cu! tural",
omunicacin
", Ediciones

', Ed. Nueva


tria del Dis
., 1971.
erial G. G.
la Cancin
, Amorrortu
e Comunica-

3 .4.

En torno a la Informacin Contempornea


(El medio prensa)

Son muchas las pautas de anlisis que se han presentado para el peridico, la revista ... , etc., es decir para
el anlisis de la informacin escrita. Hasta ahora, en lo
nico que se ha coincidido en todos estos esquemas es
en la concordancia de un mismo nombre para el anlisis
de este medio: "La Hemerografa": La hemerografa es
el examen, estudio y descripcin totales de los peridicos
diarios.
Un anlisis hemerogrfico de un ejemplar de peridico
carecer de inters si no se le compara, ya sea con otro
u otros peridicos, ya sea con una muestra u otras muestras del mismo peridico. En cierto modo la hemerografa trata de descomponer sistemticamente la estructura
de los peridicos. Tambin se habla de estudio de "Prensa comparada", cuyo significado ya viene dado por el
mismo enunciado.
El diario es un medio de comunicacin de masas con
una materia significante de orden visual y con unas series
informacionales lingstica, paralingstica, icnicas y nolingsticas. Como vemos, el esquema que se pueda establecer en base a esas caractersticas estructurales mencionadas podr ser transplantado a los peridicos no diarios
y a las revistas (J. M. Casasus).
Hay quienes piensan, quizs siguiendo las ideas de
Marshall McLuhan, que estamos en los albores de una
civilizacin de la imagen, pero estamos viendo que cada

233

vez ms tenemos que recurrir a la palabra para explicar


esa propia y significante imagen. No es muy apropiado
hablar de una civilizacin de la imagen: somos todava,
y ms que nunca, una civilizacin de la escritura, porque
la escritura y la palabra son siempre trminos complementarios de la estructura informacional. La imagen sin
palabra se encuentra sin duda, pero a ttulo paradjico,
en algunos dibujos de "comics". La palabra -se dicees lo nico que tenemos para entendernos (R. Barthes).
El francs Jacques Kayser 1 establece un modelo de
anlisis a travs de coeficientes valorativos para llegar
a un anlisis descriptivo del peridico. Nosotros vamos
a recoger las ideas presentadas por Eliseo Vern y algunos
aportes de Violette Morin. En la base de esas ideas,
referidas particularmente al anlisis de la prensa, subyace
la intencin de desplazar el mensaje como objeto exclusivo de la investigacin en provecho de un anlisis del
continente: no tanto el acontecimiento transmitido siguiendo las conocidas y limitadas frmulas de Lasswell
sino de la forma de transmitirlo, nico modo de poner
al descubierto las alteraciones, distorsiones, fragmentaciones y parasitajes del mensaje emitido y, por tanto, de
su significacin.
Al igual que hemos hecho con otros medios de comunicacin, iniciamos nuestro esquema con la llamada
BIOGRAFIA TECNICA DEL MEDIO, que consta de los
siguientes datos: (J. Casasus, 1974).
- Nombre del peridico.
- Indicaciones que acompaan al nombre.
- Sede de sus oficinas, redaccin, administracin, talleres.
- Periodicidad y momento de su aparicin (maana,
tarde).
- Zona principal de difusin.
- Tirada, precio.
- Formato y caractersticas de impres10n y confeccin
(nmero habitual de pginas, nmero de columnas por
pgina ... , etc.).
234

Estructm
Las conc
Las con(
La orgar
La lnea
Establecid
cualquier an
prensa. El
la anatoma
corpus en u
tinado a los
macin nos
tema, nclec
verdadero s
tantes y con
Como ven
mentas de e
des redacci<
la agrupaci
o ms elem1
ilustracin;
Las agrupad
redaccionale.
A. Gne
nica, artcul<
pos ... , etc.)
ciales o priv,

B.

Fuent

dactores, tr
noticias, com
lectores.

C. Origen

de dnde p1
preparado.

D.

'Afarc~

en cuenta la
origen.

xplicar
apiado
dava,
orque
ompleen sin
djico,
dicehes).
elo .de
llegar
vamos
lgunos
ideas,
ubyace
exclusis del
ido sisswell
poner
ntacioto, de
de colamada
de los

n, taaana,

feccin
nas por

Estructura jurdica y financiera.


Las condiciones de fabricacin.
Las condiciones de distribucin.
La organizacin de la redaccin.
La lnea y Ja accin poltica.
EstabJecido este aspecto formal, pero fundamental para
cualquier anlisis, pasamos a esbozar el esquema para la
prensa. El primer paso significativo es considerar toda
la anatoma de la prensa a partir de la fragmentacin del
corpus en unidades naturales o artculos. El espacio destinado a los mismos por los distintos peridicos de informacin nos da cuenta ya del inters ideologizado que el
tema, ncleo central, presenta para cada uno, as como el
verdadero sentido que otorgan a los e1ementos denotantes y connotantes de sus signos.
Como vemos es importante establecer los distintos elementos de estructura que configuran las llamadas unidades redaccionales. Se entiende por unidad redaccional
la agrupacin unitaria y generalmente autnoma de dos
o ms elementos de estructura: ttulos y texto; ttulo e
ilustracin; ttulo-texto e ilustracin, texto e ilustracin.
Las agrupaciones ms clsicas y elementales de unidades
redaccionales son stas:
A. Gneros Periodsticos: Informacin, reportaje, er, nica, artculo, amenidades (novelas, "comics", pasatiempos ... , etc.) y opiniones ajena5 (Cartas, comunicados oficiales o privados ... , etc.).
B. Fuentes informativas: Trabajos firmados por redactores, trabajos annimos de redaccin, agencias de
noticias, comunicados oficiales o privados, cartas de los
lectores.
C. Origen de los mensajes: Tener en consideracin
de dnde proceden o del marco desde donde se han
preparado.
D. Marco geogrfico de los temas: Hay que tener
en cuenta la realidad contemplada, prescindiendo de su
origen.

235

E. Mvil del emisor: En este sentido se pueden agrupar por unidades que tiendan a informar, educar o
distraer.
F. Materias tratadas: Son las que presentan ms inters para el estudio de los diarios. Estas pueden ser:
poltica naeional, internacional, regional, local, deportes,
espectculos, economa, agricultura, letras-arte-ciencias,
religin y pasatiempos-chistes.
Para comprender una forma de lectura a partir de
todo este torbellino de unidades redaccionales cuyas constantes ms manifiestas son la exhaustividad y la tendencia a la diversidad, es preciso sealar que la lectura de
una unidad redaccional (informacin-artculo) est condicionada por el conjunto de las informaciones e ilustraciones de la pgina. Estamos ante lo que Violette Morin designa como "diversidad microscpica y macroscpica", segn que aparezcan distintos grados de informacin en el interior del propio acontecimiento o una diversidad entre distintos acontecimientos en un mismo espacio.
Segn Violette Morin 2 se pueden establecer las siguientes direcciones para un anlisis estructuralista:
1. La exhaustividad es una de las caractersticas ms
generales de la escritura de prensa. Se trata, en efecto,
de ver hasta qu punto la prensa manifiesta una decidida
voluntad, convertida generalmente en obsesin, por decirlo todo y decirlo polticamente de tal forma que produzca la adhesin del lector.
2. Generalmente la exhaustividad lleva aparejada
consigo la redundancia. La redundancia se manifiesta por
el "nmero de signos relativamente excesivo respecto a
los que hubieran sido estructuralmente necesarios para
acompaar a la misma cantidad de originalidad ( ... ), la
cual se medira por la improbabilidad de asociacin de
los signos particulares que constituyen un mensaje".
3. Los aspectos monotmico y confrontativo de todo
trabajo vendrn configurados de acuerdo al grado de ar-

236

ticulacin
uno o var
4. El
las formas
nos utiliza
lares, pala
ejercer un
pogrfica,
5. La:
que las p
revalidar,
movimient
romper la
nen. A pa
la funcin
mo grupo
dones de
6. La o
uno de los
nal se reali
enunciativo
explcitame1
nal, sugesti
donde no l
aparente in
sas seleccio1
7. Es a
se puede e
Una vez l
blecer la ni
Se trata de
el proceso
tuyen el e
dos niveles
EL NIVEL
A. NIVI
resulta impr
habr escap

entido se pueden agrua informar, educar o


que presentan ms inios. Estas pueden ser:
gional, local, deportes,
ra, letras-arte-ciencias,
e lectura a partir de
daccionales cuyas consustividad y la tendenalar que la lectura de
cin-artculo) est coninformaciones e ilustrae lo que Violette Mocroscpica y macrosctos grados de informatecimiento o una diverntos en un mismo esden establecer las silisis estructuralista:
las caractersticas ms
sa. Se trata, en efecto,
manifiesta una decidida
en obsesin, por dede tal forma que proidad lleva aparejada
ancia se manifiesta por
te excesivo respecto a
lmente necesarios para
e originalidad ( ... ), la
ilidad de asociacin de
'tuyen un mensaje".
confrontativo de todo
acuerdo al grado de ar-

ticulacin de la informacin suministrada en funcin de


uno o varios ndices de informacin.
4. El ndice de espectacularidad viene sealizado por
las formas de presentacin del acontecimiento y los signos utilizados en la pgina (valor tipogrfico de los titulares, palabras y adjetivos especialmente escogidos para
ejercer un efecto homeoptico de atraccin, superficie tipogrfica, etc.).
5. La importancia de la fotografa y el titulado hace
que las palabras del texto se encuentren en posicin de
revalidar, lo que obliga a darles una velocidad y un
movimiento (deliberadas formas de compaginacin para
romper la estabilidad del texto) que por s solas no tienen. A partir de ah se produce un cierto trastorno entre
la funcin normativa y la funcin perturbante de un mismo grupo de palabras, rompiendo las lgicas articulaciones de la escritura y modificando el sentido.
6. La codificacin de una unidad redaccional o de
uno de los artculos que componen esa unidad redaccional se realiza en tres niveles: a. A partir de un discurso
enunciativo desde el momento en que el diario afirma
explcitamente su tendencia; b. A partir del signo original, sugestivo, donde lo afirma implcitamente; y alusivo
donde no hace ms que apuntarlo; c. A partir de una
aparente inocencia como resultado artificioso de diversas selecciones y composturas.
7. Es a partir de estos niveles de significantes cuando
se puede codificar la orientacin ideolgica del medio.
Una vez sentadas estas premisas, podemos pasar a establecer la metodologa de anlisis estructural del diario.
Se trata de aislar aquellos elementos que intervienen en
el proceso de semantizacin del mensaje y que constituyen el contenido ideolgico del medio. Partimos de
dos niveles de anlisis: EL NIVEL DENOTATIVO Y
EL NIVEL CONNOTATIVO.
A. NIVEL DENOTATIVO: El anlisis de este nivel
resulta imprescindible en toda investigacin, pero a nadie
habr escapado que resulta muy insuficiente, a no ser

237

que se trate de un anlisis que tenga como nico objetivo


el conocimiento tcnico del diario. En cualquier caso debemos tener en cuenta que la pgina es la unidad fsica
del diario y que las columnas son sus subunidades y que
existen, adems, unidades cualificadas (la primera pgina, la de editoriales, la de anuncios, la de esp~ctculos,
la de pasatiempos ... , etc.) y unidades superiores (los
suplementos, las secciones especializadas ... , etc.).
Dentro de este nivel se han desarrollado numerosos mtodos de anlisis. Uno de ellos es el desarrollado por
Jacques Kayser: "La superficie impresa se divide en superficie redaccional que est formada por los textos, los
ttulos v las ilustraciones elaboradas o preparadas por
los periodistas, y en superficie publicitaria y administrativa formada nor la suma de todos aquellos elementos
que' no son propiamente periodsticos" 3 As dentro del
nivel denotativo habr que tomar en consideracin:

A. Superficie Impresa:
- Superficie redaccional.
- Textos.
- Ttulos.
- Ilustraciones.
- Superficie publicitaria y administrativa.

B. Superficies calificadas o Unidades redaccionales:


Se trata de aplicar el concepto de superficie impresa
a cada unidad redaccional.
B. NIVEL CONNOTATIVO: Dentro del nivel connotativo es recomendable aislar una unidad redaccional y
aplicarle el respectivo anlis.is. D.e t??as form~s .~~te
depender del objetivo de la mvest1gac10n. Esto s1gmhca
que en el anlisis, por lo tanto, no slo debe atenderse
a las unidades bases (unidades redaccionales: la noticia
o el artculo) sino tambin a los elementos que configuran esas unidades (palabras, fotos, leyendas .. ., etc.).
Vamos, en primer lugar, a considerar tres grandes grupos de elementos de estructura primarios: el texto, el
238

titulado y las ilm


lisis de cada elen:
principios de la ~
tidos en el diario
lingstica) sern
el titulado se ene
(serie visual lingii
1. Texto (seri1
ser separado del
pierden sentido al
texto y ttulo, tal 1
lisis de la fotogra
integrante de la
miento del texto,
ilustraciones. Den
igual que para e
tipo de letra, re<
lead debe conside
to "Texto'', nunc~
2. Ttulos (se
distingue del text
por su tipografa,
cin espacial. Su 1
paralingsticos. I
antettulos, los st
tambin el resulta
ceso de semantiz
3. Ilustracione
a las "Ilustraciom
grupos: Los fotog
grabados a pluma
distincin dividir
.
. " ...
JOS,
." com1c
el desglose de la,
las acompaan (11
una autonoma e!
puesto que precisa
es decir, por otro

nico objetivo
uier caso deunidad fsica
idades y que
primera pespectculos,
periores (los
, etc.).
merosos marrollado por
ivide en suos textos, los
eparadas por
administraos elementos
dentro del
eracin:

edaccionales:
icie impresa
el nivel conredaccional y
formas ste
Esto significa
be atenderse
es: la noticia
que configu.. ., etc.).
grandes gruel texto, el

titulado y las ilustraciones. Para las operaciones de anlisis de cada elemento de estructura debern aplicarse los
principios de la semitica propia. Los mensajes transmitidos en el diano por el Cdigo !cnico (serie visual nolingstica) sern las ilustraciones. En cambio el texto Y,
el titulado se encuentran dentro del Cdigo Lingstico
(serie visual lingstica).
l. Texto (serie visual lingstica): El texto no puede
ser separado del ttulo, as como el texto y el ttulo
pierden sentido al ser separados de la ilustracin. Ambos,
texto y ttulo, tal como hemos visto en el esquema de anlisis de la fotografa, deben ir contabilizados como parte
integrante de la ilustracin. No se debe hacer un aislamiento del texto, as como de los elementos: ttulos e
ilustraciones. Dentro del texto habr que considerar, al
igual que para el ttulo, los elementos paralingsticos:
tipo de letra, recuadro, negritas, subrayado ... , etc. El
lead debe considerarse como parte integrante del elemento "Texto'', nunca del titulado.
2. Ttulos (serie visual lingstica): El titulado se
distingue del texto por su presentacin, por su tamao,
por su tipografa, por su estilo lingstico y por su ubicacin espacial. Su diferenciacin se deriva de unos factores
paralingsticos. Dentro del titulado conviene precisar los
antettulos, los subttulos y el sumario. Los ttulos son
tambin el resultado de la seleccin y combinacin: proceso de semantizacin.
3. Ilustraciones (serie visual no-lingstica): En cuanto
a las "Ilustraciones" debemos distinguir entre dos grandes
grupos: Los fotograbados (ilustraciones fotogrficas) y los
grabados a pluma (equivaleptes al afiche). Una segunda
distincin dividir a las ilustraciones en fotografas, dibujos, "comic"...
etc. Otro dato a tener en cuenta, en
el desglose de las ilustraciones, es el de los textos que
las acompaan (leyendas). La fotografa est dotada de
una autonoma estructural, pero no se presenta aislada
puesto que precisa ir acompaada de un texto o un ttulo,
es decir, por otros elementos de estructura. En el men-

239

saje fotogrfico hay, en princ1p10, una serie informacional icnica y una serie informacional lingstica. Como
veremos en la seccin sobre la fotografa periodstica, en
ella se encuentran un Mensaje Denotado o no codificado
y otro Mensaje que resulta de la manera en que la
sociedad da a leer la imagen y que significa muy a
menudo otra cosa que la mostrada.
Una vez expuesto el nivel descriptivo, vamos a introducirnos en un nuevo nivel que viene a completar en
forma ms profunda el modelo presentado: diagnstico
de eficacia en la prensa o tambin como se puede llamar,
el diagnstico ideolgico.
Siguiendo a Jacques Kayser en este diagnstico entran
tres variables:
1. Empwzamiento: Consiste en estudiar la pgina
donde aparece la unidad redaccional que se est analizando. Se observa qu superficie se le dedica (cms.jcol.).
Por lo tanto en este apartado habr que considerar: a.
La compaginacin: En cuanto a la compaginacin la
importancia de ciertas y determinadas pginas es indudable, as como las diferencias entre las pginas pares
e impares; b. El lugar que ocupa en la superficie: Se refiere a la jerarqua de artculos en cada pgina. Esta
estar determinada por el tipo de peridico, el autor del
artculo, la importancia de la informacin ... , etc.
2. Titulado: Hay que atender a su importancia real,
y a su importancia relativa. La importancia real hace
referencia al tamao (puntos), a la superficie que ocupa
(cms./col.). La importancia relativa se refiere a la relacin del ttulo con el resto de elementos que configuran
la pgina. Conviene destacar que en la valorizacin del
titulado influye el hecho del uso de los elementos paralingsticos: comillas, subrayados, distintos tipos y tamaos de letras, color, recuadros ... , etc.
3. Presentacin: La presentacin se refiere a tres categoras clsicas en los peridicos: las ilustraciones, la
tipografa y la estructura.
240

El dia
qu del
nstico n
unidad
r
.,
c10n com
A con
que inte
por Jacq
terrogant

A. p
-

Cub
Es t
Falt
Tien
tada?
a.

b.
c.

d.
e.

B.
-

Son
Son
Est
Se i:i
Otros

con trame
dstico o
de las
nales.
informa
interpre~

unidad

serie informacioingstica. Como


a periodstica, en
o no codificado
nera en que la
significa muy a
vo, vamos a ine a completar en
tado: diagnstico
se puede llamar,
iagnstico entran
tudiar la pgina
ue se est analiedica (cms.fcol.).
ue considerar: a .
compaginacin la
pginas es indulas pginas pares
superficie: Se reada pgina. Esta
dico, el autor del
in .. ., etc.
importancia real,
rtancia real hace
erficie que ocupa
refiere a la relaos que configuran
a valorizacin del
s elementos paratos tipos y tamarefiere a tres cas ilustraciones, la

~l dia~n.stico de la ~ficacia deber. atenerse al J?Orque del exito de un med10 y grado de impacto. El . diagnstico no debe limitarse a la simple valoracin de la
unidad redaccional sino que debe extenderse a la evaluacin completa y total.
A continuacin presentamos una pauta de diagnstico
que intenta resumir en distinta forma el ya presentado
por Jacques Kayser. Consiste en dar respuesta a las interrogantes presentadas en dos grandes niveles:

A. PAUTA REDACCIONAL
Cubri bien la actualidad?
Es trascendente su contenido?
Falta algn tema de importancia?
Tiene alguna informacin exclusiva? Est bien tratada?
Contenido:
a. Est balanceado?
b. Tiene imaginacin?
c. Est bien titulado?
d. Es sensacionalista? Es superficial?
e. Otros interrogantes.

B. FUENTES DE INFORMACION
Son suficientes?
Son autorizadas?
Estn bien aprovechadas?
Se pueden sugerir otras?
Otros interrogantes.
Haciendo un estudio ms completo del peridico, encontramos que el Reportaje Interpretativo, estilo periodstico que tiende a imponerse, rene una buena parte
de las caractersticas del resto de las unidades redaccionales. En el reportaje interpretativo est presente: lo
informativo, lo opinativo, la entrevista y finalmente la
interpretacin. Como vemos estamos ~n presencia de una
unidad informacional completa y ella sola puede ser

241

tomada como un buen elemento de anlisis. Para este


caso proponemos otro modelo, que tambin puede ser
anexado al anteriormente expuesto para completarlo. El
esquema parte de un anlisis formal del reportaje, para
luego caer en el anlisis connotativo del mismo. As
tenemos:
1. TITULO: En esta parte hay que analizar bsicamente:
- Impacto (llama o no la atencin).
- Tipo de ttulo (informativo o de opinin).
- Resumen y definicin del ttulo (anlisis formal del
ttulo de acuerdo a la expresin y sentido de cada
lnea).
2. ILUSTRACIONES Y LEYENDA:
A. Ilustraciones:
- Tipo de ilustracin.
- Relacin con respecto al ttulo.
- Relacin con respecto al texto.
- Relacin con respecto a la leyenda.
- Calidad tcnica (nitidez, definicin ... , etc.).
B. Tipos de leyenda.
3. SUMARIO DE CONTENIDO: Consiste bsicamente en contestar a estas preguntas:
- Atractivo.
- Sintetiza las ideas fundamentales del texto?
- Redaccin en cuanto a forma y contenido.
4. TEXTO: Hay que distinguir tres niveles fundamentales:
A. Entrada o encabezamiento: Se trata de responder
a los siguientes interrogantes:
- Dice algo al lector?
- Lo dice rpidamente?
- Lo dice honradamente?
- Originalidad.
- Estructura, forma.
242

B. Desam
1. Conteni
- Qu grad
- Extensin
Lo ameril
- Hay repe
- Presencia ~
- Retiene a
- Presencia e
2. Forma:
- Unidad est
- Extensin 1
- Estilo.
- Lenguaje)
3. Final: I
gantes:
- Originalida
- Satisface :
- Termina e
- Necesidad
5. FUENT
- Son sufici1
- Son autori
- Estn bie1
- Se sugien
Hemos estab
co de todos los
En principio d
no diaria. Hay
los semanarios
manales, quic
vistas especiali
das, fotonovela
tas tienden a d
en una forma
peridico y la
comunicacin e

is. Para este


'n puede ser
mpletarlo. El
portaje, para
mismo. As
alizar bsican).
is formal del
tido de cada

, etc.).
nsiste bsicatexto?
ido.
niveles fundade responder

B. Desarrollo:
1. Contenido: Responder a las preguntas siguientes:
- Qu grado de importancia se Ja a cada idea?
- Extensin con relacin a la idea?
Lo amerita o no?
- Hay repeticin de ideas? Hay contradiccin?
- Presencia de la idea central en el reportaje.
- Retiene al lector? Lo mantiene interesado?
- Presencia de antecedentes y consecuencias.
2. Forma: Habr que tomar en consideracin:
- Unidad estructural en el encabezamiento de las ideas.
- Extensin de prrafos, oraciones ...
- Estilo.
- Lenguaje y ritmo del reportaje.
3. Final: Hay que responder a los siguientes interrogantes:
- Originalidad ("Es hijo de la idea central?")
- Satisface al lector?
- Termina con honradez?
- Necesidad o no del final.
5. FUENTES:
- Son suficientes?
- Son autorizadas?
- Estn bien aprovechadas?
- Se sugiere11 otras fuentes?
Hemos establecido una serie de pautas para el peridico de todos los das. Qu sucede con la prensa no diaria?
En principio distinguiremos lo que se entiende por prensa
no diaria. Hay que destacar dentro de la prensa no diaria:
los semanarios (revistas de opinin poltica, ya sean semanales, quicenales, bimensuales o mensuales) y las revistas especializadas o tpicas (revistas ilustradas, de modas, fotonovelas ... etc.). Los peridicos no diarios y revistas tienden a dar una visin completa del mundo, aunque
en una forma ms seleccionada que la del diario. El
peridico y la revista, sean diarios o no, son medios de
comunicacin con una materia significante de orden vi243

sual y con unas series informacionales lingsticas, paralingsticas, icnicas y no-lingsticas. De esta forma los
esquemas que se utilicen para su anlisis .sern los mismos,
teniendo en consideracin el tratamiento de mayor profundidad que estos medios impresos no diarios le dan
a las informaciones 4
3 .4. l.

Del anlisis de Kayser al "Indice de politizaci6n"


de Violette Morin

Para el establecimiento de una tipologa de la prensa


puede acudirse a dos mtodos: a la clasificacin de los
pblicos lectores de acuerdo a la estratificacin econmica y al ndice de espectacularidad que nos permite medir
el grado mayor o menor de despliegue informativo. La
correlacin entre el nivel del pblico y el estilo informativo arroja datos importantes para una tipologa sociolgica de diarios elitescos y populares.
Los primeros datos pueden obtenerse de las ltimas
encuestas de mercado (cf. DATOS). Es posible que no
puedan obtenerse los de los pequeos diarios, sobre todo
institucionales, pero es fcil averiguar el tipo de pblico
lector que tienen.
En cuanto al ndice de espectacularidad se trata de establecer una escala ponderada que permita medir objetivamente el despliegue informativo, prescindiendo por
ahora del sentido que tenga ese despliegue. Una averiguacin posterior permitir correlacionar los datos obtenidos
de los pblicos (su estratificacin econmica) y los datos
relativos al despliegue, conjuntamente con su orientacin.
Aqu tan slo nos vamos a referir a la espectacularidad y
orientacin de los mensajes.
En base al ndice de Kayser, pero variando notablemente sus valores se propone el siguiente ndice ponderado
de espectacularidad de la noticia, basada en su accesibilidad y lecturabilidad:

244

40 ptos/UBICAO
-

Paginacin

Lugar pg.

30 ptos/TITULO
-

Columnaje (11

Altura (10)

Color (10)

30

ptos/PRESE~

Ilustracin

Tipografa
del texto
Superficie

Ponderacin sem:

Una: vez elaborad:


rial recogido se trat
categoras de conter
nos permitan una va
su orientacin socio

cionales lingsticas, parasticas. De esta forma los


su anlisis sern los mismos,
tratamiento de mayor propresos no diarios le dan

40 ptos/UBICACION
_:__ Paginacin

Primera
20 ptos.
Ultima . . . . . . 10 ptos.

Impar . . . . . . 10 ptos. /
Par 5 ptos.
Superior . . . . 10 ptos. /
Inf. 5 ptos.

Lugar pg.

al "Indice de politizacin"
una tipologa de la prensa
s: a la clasificacin de los
la estratificacin econmiidad que nos permite medir
despliegue informativo. La
blico y el estilo informatipara una tipologa sociolopulares.
n obtenerse de las ltimas
ATOS). Es posible que no
equeos diarios, sobre todo
veriguar el tipo de pblico
ectacularidad se trata de esa que permita medir objermativo, prescindiendo por
se despliegue. Una averigualacionar los datos obtenidos
cin econmica) y los datos
tamente con su orientacin.
ferir a la espectacularidad y
r, pero variando notablemensiguiente ndice ponderado
icia, basada en su accesibili-

30 ptos/TITULOS

Columnaje (10)

Mitad + 1
Mitad - 1

5 ptos.

Altura (10)

Mitad+ 1
Mitad - 1

10 ptos.
5 ptos.

Color (10)

Color
b/n

10 ptos.
5 ptos.

30 ptos/PRESENTACION

Color o carie.
b/n

Ilustracin
Tipografa
del texto
Superficie

Mayor
Menor
Mitad + 1
Mitad - 1

= 10 ptos.

Ponderacin semanal

= 10 ptos.
5 ptos.

10
5
10
5

ptos.
ptos.
ptos.
ptos.

X .100
700

=%

Una- vez elaborada la fase de cuantificacin del material recogido se trata de establecer una codificacin de
categoras de contenido (unidades de diverso nivel) que
nos permitan una valoracin cuantitativa y cualitativa de
su orientacin socio-poltica.

245

Para la bsqueda de estas unidades no vamos a disociar el sentido de un signo (significante + significado)
puesto que es lingsticamente imposible considerar al
uno sin el otro.
A. En primer lugar hay que sealar los sujetos de los
predicados de la informacin, teniendo en cuenta que el
mismo sujeto puede ser comn a numerosos sistemas de
predicados. La norma gua es que cuanto ms dbil es
la extensin de Ja unidad ms fuerte es la comprensin,
ms conforme es el conjunto de las. unidades con la verdad
v con la densidad de las informaciones estudiadas. Este
grado de comprensin es Ja seal de la presencia de la
unidad.
La unidad puede reducirse a la frase nominal como en
numerosos tituiares o reducirse a algunas palabras, pero
no puede reducirse a una sola palabra, ya que representara el grado cero de informacin.
B. En segundo lugar, como la informacin de un
diario expresa una orientacin poltica que conviene apreciar y poner de relieve al mismo tiempo que la unidad, es
preciso encontrar una pareja de atributos a la vez precisa
e indeterminada para sugerir la tendencia especfica de
cada unidad y para sugerir la de todas las unidades. La
dualidad positivo /negativo puede responder a esta exigencia en la medida en que su presencia no impone cualidades de orden subjetivo e ideolgico.
C. Se vuelve positiva toda informacin que manifiesta
una valoracin o posicin favorable al objetivo enunciado.
Se vuelve negativa toda informacin que descalifica o
tergiversa ese objetivo. Entre estas dos posiciones slo
es posible la tercera tonalidad neutra, que sirve de grado
lmite a las dos primeras por ser el grado cero de su
intensidad.
La orien~acin poltica de la unidad puede estar codificada en tres niveles de asercin: el de los enunciativos
(donde el diario afirma explcitamente su tendencia), el de
lo sugestivo (donde lo afirma implcitamente) y el de lo
alusivo (donde no hace ms que apuntarlo).
246

Categoras
de unidad

l. ( ... )

(Or.: ori
tivo o n
Una \l
de free
lutos de
confron
-In
una cate
obtenerl
relacin

Total

-Ind
grado de
tegora d
Politi
Clcul

U1
Total

Politi
Clcul

Ind. p

_ . Ind
puesto e1
relacin

unidades no vamos a diso(significante + significado)


1te imposible considerar al

lle sealar los sujetos de los


teniendo en cuenta que el
n a numerosos sistemas de
s que cuanto ms dbil es
s fuerte es la comprensin,
las unidades con la verdad
rmaciones estudiadas. Este
eal de la presencia de la
a la frase nominal como en
e a algunas palabras, pero
a palabra, ya que represenacin.
mo la informacin de ' un
poltica que conviene apreo tiempo que la unidad, es
e atributos a la vez precisa
la tendencia especfica de
de todas las unidades. La
ede responder a esta exiu presencia no impone cuaideolgico.
informacin que manifiesta
rable al objetivo enunciado.
ormacin que descalifica o
e estas dos posiciones slo
neutra, que sirve de grado
r ser el grado cero de su
la unidad puede estar codicin: el de los enunciativos
'tamente su tendencia), el de
implcitamente) y el de lo
ue apuntarlo).

Categorias
de unidades

Unidades
Positivas

Unidades
Negativas

Unidades
Neutras

Frecuencia

l. ( ... )

nmero

nmero

nmero total

Or.

+/-

(Or.: orientacin dominante dada por el predominio positivo o negativo).


Una vez clasificadas las unidades por orden decreciente
de frecuencia, es conveniente relativizar los valores absolutos de esas cifras por el clculo de algunos ndices para
confrontar entre s las categoras.
- Indice de frecuencia: Es el grado de verbalismo de
una categora de unidades con relacin a las otras. Para
obtenerlo se calcula el porcentaje de sus repeticiones con
relacin a las otras categoras.
Frecuencia x 100
Total de unidades (de las distintas categoras).

- Indice de politizacin: Absoluta o ponderada, es el


grado de pasin poltica puesta en la discusin de una categora de unidades con relacin a las otras.
Politizacin absoluta = % de unidades orientadas.
Clculo:
Unidades orientadas x 100
Total de frecuencia (de esa unidad)
Politizacin ponderada
Clculo:

= relativizacin

%
categorial.

Ind. politiz. absoluta x Ind. de frecuencia


10.000

=%

- Indice de orientacin: Es el grado de conviccin


puesto en la orientacin de una categora de unidades en
relacin con las otras.
247

Orientacin absoluta = % de unidades dominantes.


Clculo:
-

Dorfma
logia de
REN),

FeinsiJb
ticas de
tina de

Garcs,
tres pre
poltica
de Chil1

Gissi, J1
dad Nac

Gritti, ;
sentimer
As., 19i

Gritti, J
bre'', eD
porneo1

lndart,
de masa
jes, N9

Kreimer
prensa:
Buenos

MatteJar
dernos
le, 1970
Matte!ar
mi naci~

Nmero de unidades dominantes x 100


%

Total de frecuencia (de esa unidad)


Orientacin ponderada.
Clculo:
Orientacin absoluta x frecuencia
%

10.000

- Indice de compromiso: Precisa el desnivel existente


entre la politizacin y la orientacin, pues una categora
puede estar orientada bajo el efecto de una mayor o menor contestain (neutralizacin).
Clculo:
Nmero de unidad dominante x 100
Total de frecuencia (de esa unidad)

Frecuencia

Politizacin
Abs. % Pon.%

Orientacin Compromiso
Abs. % Pon.% % (+o-}'

NOTAS

1.
2.

3.
4.

248

Kayser, Jacques: "Une Semaine Dans Le Monde", UNESCO, Pars, 1953. (Hay traduccin al espaol).
Morin, Violette: "El anlisis de la Prensa", Edit. Mouton, Pars
y La Haya, 1969. Citado por Domenec Font (Comunicacin

XXI, N9 20, 1974).

Kayser, Jacques: op. cit.


Cfr. Casasus, Jos: "Ideoloa y Anlisis de M. C. S.", Dopesa, Espaa, 1974.

Morin,

po Cont
-

Morin,
po Con

dominantes.

BIBLIOGRAFIA
-

=%
-

nivel existente
una categora
mayor o me-

Compromiso
%(+o-)

e", UNESCO, Pa-

t. Mouton, Pars
nt ( Comunicaci6n

. S.", Dopesa, Es-

Dorfman, Ariel: "Salvacin y sabidura del hombre comn: la teologa del Reader's Digest", Cuadernos de la Realidad Nacional (CEREN), Santiago de Chile, N9 14, 1972.
Feinsilber, Graciela y Traversa, Osear: "La fotonovela: caractersticas del medio, estructura del relato, ideologa", Asociacin Argentina de Semitica, Bs. As., 1970.
Garcs, Joan E.: "La opcin de 1970 y la Ideologa. Anlisis de los
tres programas presidenciales", en J. E. Garcs, 1970, "La pugna
poltica por la Presidencia en Chile", Edit. Universitaria, Santiago
de Chile, 1973.
Gissi, Jorge: "Mitologa de la femineidad", Cuadernos de la Realidad Nacional (CEREN), N9 11, Santiago de Chile, 1972.
Gritti, Jules: "Dos artes de lo verosmil: la casustica y el correo
sentimental'', en "Lo Verosmil", Edit. Tiempo Contemporneo, Bs.
As., 1970.
Gritti, J.: "Un relato de Prensa: Los ltimos das de un gian hombre", en "Anlisis Estructural del Relato", Edit. Tiempo Contemporneo, Bs. As., 1970.
Indart, Juan Carlos: "Mecanismos ideolgicos en la comunicacin
de masas: la ancdota en el gnero informativo", Revista Lenguajes, N9 1, Bs. As., 1973 (Nueva Visin).
Kreimer, Oswaldo: "Mecanismos de contenido en los medios de
prensa: posibilidades de accin", Asociacin Argentina de Semitica,
Buenos Aires, 1970.
Mattelart, A.: "La mitologa de la juventud, un diario liberal", Cuadernos de la Realidad Nacional (CEREN), N9 3, Santiago de Chile, 1970.
Mattelart, A., Castillo, C. y Castillo, L.: "La ideologa de la dominacin en una sociedad dependiente", Signos, Bs. As., 1970.
Morin, Violette: "De la ratera al asalto", en "Lo Verosmil", Tiempo Contemporneo, Bs. As., 19.70.
Morin, V.: "El Chiste", en "Anlisis estructural del relato", Tiempo Contemporneo, Bs. As., 1971.

249

Morin, V. : "Tratamiento Periodstico de la Informaci6n", Edit.


A.T.E. (Colecci6n Libros de Comunicacin Social), Espaa, 1974.
Ver6n, Eliseo: "Comunicacin de Masas y Producci6n de Ideologa:
Acerca de la constitucin del discurso burgus en la prensa semanal", en la Revista CHASQUI (CIESPAL), N9s. 4 y 5, Ecuador,
1974.

lo
250

de la Informacin", Edit.
in Social), Espaa, 1974.
y Produccin de Ideologa:
urgus en la prensa semaAL), NQs. 4 y 5, Ecuador,

3. 5.

En torno al "metalenguaje" de la Publicidad

A travs de un conocido mecanismo dialctico, el crecimiento econmico durante los ltimos aos ha segregado
una ideologa desarrollista en estrecha relacin con la
publicidad. Independientemente de que una concreta
campaa de publicidad . sea o no efectiva, de que las
lavadoras, los cigarrillos "Astor", los pantalones "Bert" o
los miles de productos se vendan ms o menos gracias a
la publicidad, lo cierto es que toda ella en conjunto, y su
constante bombardeo, propicia un poderoso entorno cultural-ertico, ldico, dispendiador y optimista que configura a nivel psicolgico un nuevo sistema de valores y, a
nivel social (conocidas las caractersticas concretas de
nuestros pases de Amrica Latina) una "provechosa"
ideologa de evolucin constante. (V. Verd, 1974).
Se comprende en consecuencia que el latinoamericano
medio o el ms bajo, sin grandes oportunidades para lo
ertico, lo ldico o el derroche, y tambin sin grandes
razones para el optimismo, contemple "totalmente ido" y
"prendido" las fascinaciones que regala da a da la publicidad. Tambin se comprende, por lo que respecta a las
Agencias de Publicidad y a sus organismos centralizadores, su justificado inters por que la publicidad no "decaiga", se mantenga, no sea gravada con fuertes y poderosas medidas fiscales y restriccionistas. (V. Verd, 1974).
Aunque la publicidad pretenda mostrarse neutral ideolgicamente (porque al fin y al cabo lo nico que quiere
251

a ideologa como mensaje y masaje,

L libro que presentamos en su segunda


edicin, responde a la tradicin terica
del anlisis de la comunicacin de masas. El punto de partida bsico de la reflexin aqu planteada tiene que ver con
el hecho de que, segn los autores, la incidencia de los medios masivos.en la sociedad no se deriva slo de su impacto
tecnolgico ("el medio es el mensaje")
sino, sobre todo, de la mediacin ideolgica ("la ideologa es el mensaje"). En ~Wl~-IU
tal sentido, Aguirre y Bisbal proponen
y exponen los fundamentos de lo que llaman una "semitica crtica", presentando, en forma didctica, un conjunto de
claves para la comprensin valorativa de
los mensajes en los medios de masas. Por
ltimo, un glosario mnimo de "semitica crtica" responde tilmente a las necesidades de los lectores no especializados.
Jess Mara Aguirre y Marcelino Bisbal son dos reconocidos especialistas en
teora de la comunicacin, desempendose ambos como docentes de la materia en diferentes instituciones de educacin superior. Bisbal, particularmente,
mereci en 1979 el Premio Nacional de