R.Cient./FAP,Curitiba,v.5,p.1124,jan./jun.

2010

Arterelacionaleregimeesttico:aculturadaatividadedosanos1990

RicardoNascimentoFabbrini1

Resumo:Oartigomostraquenaarterelacional,naexpressodeNicolasBourriaud,
dos anos 1990, visvel a tentativa de embaralhar arte e vida, o que a remete ao
imaginrio das vanguardas artsticas do sculo 20. Procura, contudo, distinguir o
projetomodernodesuperaodarelaoentrearteevidadestapropostadearte
colaborativa que tomamos como sintoma da arte contempornea. Seu objetivo
assim examinar se essas prticas colaborativas e interdisciplinares que se
aproximam do mundo da vida segundo tambm Jacques Rancire e Hans Obrist
articulamoselementosdopresentenogestoestticoounaformaartsticademodo
a relacionar, na metfora, esttica e poltica ou se essas prticas, ao contrrio,
atestam a neutralizao da potica e o desvanecimento da poltica. Para tanto
indagamos,a partir deJeanGalard, se essesespaos substitutivos podem funcionar
efetivamente como elementos de recomposio dos espaos polticos, ou se eles
corremoriscodeassumiremafunodeseussubstitutospardicos;ouseja:sena
tentativadesupriraausnciadepolticassociais,oqueteramosnosespaosdearte
relacionalumasociabilidadeglamourizada,fictciaumsimulacrodasociabilidade
ditarealporquefundadanaimprevisibilidadeenosconflitos.
Palavraschave: Arte contempornea, Esttica Relacional; Comunicao; Poltica;
Curadoria.
Abstract:Thispapershowsthatinrelationalart,accordingtoofNicolasBourriaud,in
the1990sisavisibleattempttoshufflelifeandart,whichreferstotheimaginaryof
theartisticavantgardesofthe20thcentury.Seeks,however,distinguishthemodern
project of overcoming the relationship between art and life of the proposed
"collaborativeart" that is taken in thistextasa symptomofcontemporaryart".Its
aim is to examine whether these "interdisciplinary and collaborative practices" that
bringtogethertheworldoflifeaccordingalsotoJacquesRancireandHansObrist
articulatethe elementsof thenow intheartistic gestureorin theartisticform to
relate, as a metaphor, aesthetics and politics or whether these practices, on the
contrary,attesttheneutralizationofpoeticsandthevanishingofpolitics.Therefore,
oneasks,takenJeanGalardintoconsideration,whetherthesesubstitutespacescan
function effectivelyas elementsofpolitical recomposition,oriftheyrun theriskof
assumingtheroleofparodicsubstitutes,thatis:ifinanattempttocompensatethe

professor do departamento de filosofia da Universidade de So Paulo. Doutor em filosofia pela USP

autordeOEspaodeLygiaClark(Atlas,1994)eAartedepoisdasvanguardas(UNICAMP/FAPESP,2002).
Email:ricardofabbrini@usp.br/ricardofabbrini@uol.com.br.

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lack of social policies, which would occur in spaces of relational art might be some
glamorized, fictional sociability a simulacrum of sociability so called real because
basedonunpredictabilityandconflict.
Keywords: Contemporary art, Relational Aesthetics, Communication, Politics,
Curatorship.

Emcertaproduoartsticadosanos1990visvelatentativadeembaralhararteevida,
o que a remete ao imaginrio das vanguardas artsticas do sculo 20. Este intento,
contudo, no pode ser identificado, sem mais, seja ao programa das vanguardas
histricas dos anos 1910 ou 1920, como o dadasmo ou futurismo, seja ao iderio
contraculturaldasvanguardastardias,comooshappeningsouabodyartdosanos1960
ou 1970. preciso, assim, distinguir o projeto moderno de superao da relao entre
arte e vida da proposta de arte colaborativa do artista relacional na expresso de
Nicolas Bourriaud que tomaremos, aqui, como sintoma da arte contempornea.
(BOURRIAUD,2009,p.51).
Recordemos, de incio, que no fim da dcada de 1980, ou seja, no contexto do debate
sobre a psmodernidade, houve uma volta s linguagens da tradio evidenciada no
retorno pintura com os ditos neoexpressionismo alemo, transvanguarda italiana, ou
graffiti painting angloamericano que, com suas simbolizaes, reagiram tanto
desmaterializao da arte, aos happenings ou a bodyart, quanto especializao
(segundooscrticoseosartistas)ouaohermetismo(nolugarcomumdopblico)daarte
minimaleconceitualdadcadaanterior.Falavasenestapoca,portanto,deumareao
daartepsvanguardistaaoformalismoextremadodasvanguardastardiaspormeiode
um retorno ao real" na expresso de Hal Foster; o que significava para o autor que,
afastada a utopia, a arte psvanguardista destituda da fora que se quis subversiva
das vanguardas reaproximavase do presente ao denuncilo enquanto
recrudescimento de conflitos tnicos, machismo, efeitos da globalizao, ou crise da
narrativa reatando, por meio destas simbolizaes, com o dito mundo da vida
(FOSTER,2001,p.129)2.
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A expresso retorno ao real utilizada por Hal Foster, a partir de Jacques Lacan, como a tendncia a
figurarnocampodasartes,apartirdosanos1980,aexperinciaindividualehistricaenquantotrauma.
Evitando medidas defensivas face ao encontro falido com o real, como a tentativa de tamislo pela
simulao ou repetio como em certas sries de Andy Warhol ou nas estruturas modulares da arte
minimalosnovosartistasteriamselanadoaoespetculodomundo,incorporandooinforme,aabjeo
etc.NasobrasdeartistascomoAndrsSerranoeCindyShermanteramos,nestadireo,aoposioentre
interioreexterior, sujeitoeobjeto na forma problemtica da diferena.Seriam prticasartsticas que
figurariam, segundo Foster, a poltica cultural de afirmao de diferentes subjetividades, sexualidades ou
etnicidadesnatpicadotrauma,dorealoudoreferencial(ousejadoqueimpossvel,noobstante
necessrio, de se representar na realidade psquica, na direo de Lacan). Esta contradio se manifesta,

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Estatentativaderetornoaorealadquiriu,contudo,nosanos1990outraconfigurao;
pois,reagindovoltaslinguagensdatradiocomoapintura,esculturaouobjetosda
dcadaanterior(oque levou,inclusive,aoreaquecimentodomercado dearte)anova
geraodeartistasentoemergenteprocuroureatarosvnculosprticosdaartecoma
vida sem a mediao destas linguagens; como se evidenciou na multiplicao de
instalaes (que deixaremos, aqui, de lado) e nos eventos da dita arte relacional, em
mostras internacionais, como as Bienais. O objetivo deste texto assim, tosomente,
destacar aspectos desta nova modalidade de embaralhamento entre arte e vida, haja
vista que a arte relacional no assumiu as estratgias vanguardistas: nem a das
vanguardas futurista, construtivista ou da escola da Bauhaus, que com sua f na
mquina, visavam pela estandardizao dos prottipos formais criados pelos artistas,
disseminar a arte no cotidiano; nem das vanguardas de raiz dadsurreal, que,
apostandonoenguiamentodamquina,intentavampelapoetizaodogesto,ouseja,
pela apreenso da irrupo sbita do maravilhoso no cotidiano (ao modo do acaso
potico surrealista) a mescla entre arte e vida. Dito de outro modo: a estratgia dos
artistasrelacionais,nosanos1990,quejfoicaracterizadapelanoodepartilhado
sensvelporJacquesRancire(2005,p.12)deefetuarafusoentrearteevidanofoi
adadisseminaodeobjetosbeloseteisnavida,viadesign;etampoucoademodificar
a vida pela beleza do gesto, haja vista que o gesto esttico oriundo do dandysmo do
sculo XIX e que foi ostentado pelas vanguardas dad e neodad no possui mais o
ineditismoousentidoderuptura.(GALARD,1997, p.36). Bastaobservarqueos meios
atravs dos quais os vanguardistas esperavam alcanar a superao da arte em sua
realizaonomundo"obtiveramcomotempoostatusdeobradearte"comomostrou
Peter Burger de modo que sua "aplicao j no pode mais ser legitimamente
vinculadapretensodeumarenovao dapraxis vital".(BURGER,2008,p. 123).Face
essediagnsticorestaexaminarosentidodestanovatentativadaarterelacionalde
reatararteecomportamento,intentoquesepoderiasupordatado,porqueinseparvel
doimaginriovanguardista.
Tomemos de incio como exemplos de arte relacional as intervenes do artista
argentino Rirkrit Tiravanija, destacada pelos crticos de arte e curadores Nicolas
BourriaudeHansObrist.Em1992,Tiravanijatransformouasaladeexibioeescritrio
daGaleriadearte303,emNovaYork,emumespaodeencontrossociais(OBRIST,
inclusive, nas referncias de Foster tanto s polticas identitrias (no sentido do multiculturalismo
norteamericano) quanto dita filosofia da desconstruo (como o psestruturalismo francs de Roland
Barthes,JacquesDerridaouJuliaKristeva).(FOSTER,2001;p.209230).

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2006, p. 79). Apresentou na sala vazia de exposio dois potes de curry e um de arroz
para ofereclos como almoo aos visitantes; armazenando no escritrio da galeria os
ingredientesdapreparaodarefeioassim comosuassobras,que maistardeseriam
convertidas em obras, fotos e vdeos como lembra o artista para documentar esta
situao(OBRIST,2006,p.80).EmTheLand(ATerra),projetoiniciadoem1998,o
mesmo artista implementou em uma propriedade em Chang Mai, na Tailndia, um
laboratrioemquenovosmodosdevidaoudeengajamentosocialestariamsendo
testados sob monitoramento de uma universidade local. um projeto de ntido fim
social segundo o artista uma vez que desenvolveria experincias com fontes
alternativasdeenergia,comoobiogs,almdeutilizartcnicastradicionaistailandesas
na colheita, cujos frutos seriam distribudos s famlias da regio vitimadas pela AIDS.
Destaquese tambm a situao criada pelo artista holands Jens Haaning
considerada emblemtica dos anos 1990, por Bourriaud intitulada Turkish jokes
(Piadas turcas). Haaning disps um altofalante em uma rua de Copenhague e outro
em Bordeaux com gravaes de piadas em turco e em rabe. O resultado, segundo
relatos, que somente as pessoas que entendiam esses idiomas se aproximavam do
altofalante para ento permanecerem, divertidas, em torno dele, compondo uma
escultura temporria, na expresso do artista (BOURRIAUD, 2008, p. 333).
Acrescentemos, ainda, como exemplo de arte relacional, avanando nos anos 2000, a
mostraInsite05,queserealizounafronteiraentreSanDiego,naCalifrnia,eTiijuana
noMxico.NaseoIntervenesdessaediode 2005,oartista venezuelano Javier
Tllezcoordenouumprocessocompacientesdeumcentrodesadementalmexicano,
que colaboraram com o artista na organizao de performances: Os pacientes
descreveu um crtico de arte na ocasio no s confeccionaram as bandeiras
penduradasnacerca,comotambmrealizaramencenaessobrefronteirasespaciaise
mentais,temarecorrentedoartistavenezuelano.(CYPRIANO,2005,p.E10).
Essas intervenes teriam por finalidade, segundo Hans Obrist, construir espaos e
relaes visando a reconfigurao material e simblica de um territrio comum
(OBRIST, 2006, p.17). Mediante pequenos servios corrobora Bourriaud elas
corrigiriam as falhas nos vnculos sociais ao redefinirem as referncias de um mundo
comum e suas atitudes comunitrias (RANCIRE, 2005, p.30). Sua finalidade seria
constituir durante certo tempo, agora nos termos de Tiravanija , novos espaos de
interao plataforma ou estao: um lugar de espera, para descansar e viver
bem,emqueaspessoasconviveriamantesdepartirememdireesdistintas.(apud
OBRIST, 2006a, p.81). Seria, em suma, para esses curadores e artista, um lugar de
esperana e mudana, porm no nostlgico, porque dissociado da idia j
devidamente arquivada, que orientou as vanguardas, de utopia. Essa tambm a
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posio, em linhas gerais, de Jacques Rancire, para o qual a arte relacional no se
propeaproduziraexperinciadeumaalteridaderadicalpormeiodasingularidadeda
forma artstica incluindose a, o design moderno mas redefinir situaes e
encontrosexistentesapartirdaredisposiodosobjetosedasimagensqueformamo
mundo comum j dado (RANCIRE, 2005, p. 46). Ao artista relacional caberia assim
evidenciar prticas modos de discursos, formas de vida que operariam como
resistnciasociedadedoespetculo.(RANCIRE,2005,p.50).Seuobjetivo,emsntese,
seria criar condies de possibilidade para que experincias comunitrias se
exteriorizassem;ou,nalnguaprpriadeRancire,desenharesteticamenteasfiguras
de comunidade recompondo deste modo a paisagem do visvel: a relao entre o
fazer,ser,ver,dizer.(RANCIRE,2005,p.52).
consenso,nessesautores,queoperododautopiaestticaseencerrou,ouseja,quea
idiadeumradicalismoemartequeinvesteemsuacapacidadedetransformaoradical
dascondiesda vidaemsociedadenocolonizamaiso imaginrio contemporneo.O
fim da idia de que a arte possui poderes utpicorevolucionrios, que orientou as
vanguardas,nosignifica,entretantoparaestescrticoseartistasqueaarteditaps
vanguardista(comoaarterelacional)noefetuacrticaalgumarealidadedopresente.
Seria preciso, portanto, segundo esses autores, redefinir a relao entre esttica e
poltica,evitandoseasimplificaodacenaartstica,baseadanaoposioentreopoder
de negatividade da arte de vanguarda, e a arte enquanto reafirmao da sociedade
existente, no sentido de um neoconservadorismo. O desafio analisar segundo
Rancire as metamorfoses da mescla entre arte e vida, ou seja, a nova configurao
polticanojogodeintercmbiosedeslocamentosentreomundodaarteedanoarte
que estaria em curso na arte relacional. (RANCIRE, 2005a, p. 70). Nesta direo,
possvel destacar dois aspectos destas aes colaborativas e transdiciplinares
(RANCIRE, 2005a, p. 53), como a da estao convivial e ecolgica de Tiravanija; da
plataformamulticulturaldeHaaningoudaestnciaesquizoanalticadeTllez.Oprimeiro
aspecto oda linguagemartstica implicadanestasprticasquesubstituema obra e o
gesto esttico, como dizamos, pela condio de evidenciao de uma dada realidade
social, a partir do procedimento comum da apropriao. O segundo aspecto o das
relaes entre arte, sociedade e comunicao envolvidas no dispositivo de tornar
pblicasasprticasdosocupantesdeumdadoterritriooudeseuscolaboradores.
Estasplataformasdecorremdadisposioemgaleriasouruasdeobjetosouimagens
apropriados do dito mundo compartilhado. Disposio que no implica,
necessariamente, linguagem artstica enquanto arranjo formal e tampouco a
autofundao de um espao plstico, intentada em certas pinturas ou instalaes

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(LYOTARD,1997,p.96).Seestasbuscamprazerestticoentendidocomopthos,como
experincia da interrupo dos momentos e dos lugares algo como: comunicao
semcomunicao,nosentidodainterpretaodaestticadosublimeporJeanFranois
Lyotard, aquelas, ao contrrio, visam comunicar em intrigas ou narrativas questes
especficas a dado territrio. (LYOTARD, 1997, p. 113). Nesta cultura da atividade,
enfim, a arte renuncia s leis internas, a autonomia da forma artstica historicamente
conquistada no perodo das vanguardas, pois o artista utilizase de objetos ou de
imagensdisponveiscomafinalidadededarvisibilidadeaumasituaosocialvividana
colaborao entre o artista e o pblico dispositivo que no pressupe preocupao
formal ao menos no sentido da obra de arte autntica (ADORNO, 1982, p. 15). A
questo do artista relacional no seria, portanto, fazer com que uma nova forma
artstica,ouumgestoinaugural,indiciasseumaalteridaderadical,outrasociedade;mas
mobilizar elementos dados no presente para alterar a partilha do sensvel (a asthesis)
dos habitantes de um determinado territrio (deste socius). Este uso de imagens e
objetosdisponveisnoditomundocomumpeloartistarelacionaltemremetidoacrtica,
comosesabe,semexceo,aosreadymadesdeMarcelDuchamp.Suasoperaesdos
anos1910estariamnaraizdaculturadousodosanos1990,porqueoartistarelacional
tambm recolheria objetos do cotidiano para modificlos segundo uma inteno
especfica, como ocorreria com Tiravanija que se apropriou tanto de imagens
disponveisdeespaovaziocomoasdeYvesKleinde1958;deJannisKounellis,de1969;
oude MichaelArherde1974;comotambmdeobjetosdiversos,comobujesdegs,
potes,fogesecadeiras,emseualmoooferecidoaosvisitantesdaGaleriadearte33,
emNovaYork(BOURRIAUD,2009;p.22).
Esta paternidade de Marcel de Duchamp exige, todavia, cuidadosa investigao. Nos
ltimosanostemsidotofreqenteaapropriaopelacrticadeartedosreadymades
de Duchamp na tentativa de interpretar a arte psvanguardista que possvel at
mesmo indagar se o prprio artista no acabou convertido, malgrado ele prprio, em
readymade. preciso lembrar, contudo, que em um readymade, como dizia Grard
Genette, a obra no o objeto exposto, mas o fato de se o expor" (GENETTE, 1994,
p. 155); e que a repetio do mesmo ato contrariando o lema de Duchamp: No
repetirapesardobisacarretouadegradaoimediatadoestranhamento,suarecada
nogosto e odeslocamentodeseusentidooriginrio,demodoqueesseatonocausa
maispolmicanopblico,nemproduzadesestabilizaodascategoriasdacrtica.No
esse ointento, inclusive,dosartistasrelacionaisque, diferentementedeDuchamp,no
visamapromoverobjetostriviais,livrementeescolhidos,acondiodeobradearteao
introduzilosemgaleriasoumuseuscomafinalidadedequestionarseuestatuto.Como
potpourrideobjetosdispostosno espao essesartistasbuscam,antes,criarcondies
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depossibilidadeparaacohabitaoprovisriadeumterritrio;ou,comovimos:habitar
plataformaouestao.Estesmateriaisreunidosno constituem tambmreveliade
Bourriaud bricolage, collage, assemblage ou fotomontagem, meios pelos quais os
artistas vanguardistas acreditavam embaralhar arte e vida. Porque nestes casos, como
mostrou Peter Burger, podamos falar ainda de formas artsticas o que no ocorre,
muita vez, nos dispositivos da arte relacional no no sentido da composio
sintagmtica,porsubordinaodaspartesaotodocomonaarteorgnicaousimblica;
mas de composio parattica, por justaposio de elementos no sentido da arte
inorgnica,oualegricacomoaartedevanguarda.Nosepode,almdisso,afirmar
que uma plataforma vise como efeito o choque, pois este adviria da experincia de
denegao do sentido efetuado pela montagem, como em um merzbau ou em
pappierscolls,ausentenaarterelacional(BURGER,2008,p.158).
Essa apropriao de Duchamp por Bourriaud tambm problemtica porque o uso de
materiais pelos artistas relacionais seria semelhante, para o curador, s operaes nos
sistemas tcnicosdeinformticaou,emsuaprpria expresso,stecnologiasdaps
produo. por isso que deejaying e arte contempornea seriam figuras similares
(BOURRIAUD, 2009, p. 40). O artista relacional, como herdeiro de Duchamp, se
aproximaria do sampleador ou do internauta, pois em todas estas atividades teramos
reciclagem,sejadesons,imagensouformas,resultadodenavegaoincessantepelos
meandros da histria cultural. (BOURRIAUD, 2009, p. 54). E mais: a rave, em que a
obradeartetornaseolocaldeumscratchingpermanente,seriaumsmiledoevento
relacional,porquenosdoiscasosaoposioentreemissorereceptorcombatidapelas
vanguardasdadseneodadsteriasidofinalmentesuperadaporumanovamodalidade
defruidor:adousurio,enquantooperadordeformas.(BOURRIAUD,2009a,p.41).
Nosepodeesquecer,contudo,queDuchampcriticou,comseusbricbracsirnicosou
engenharias gaiatas, a noo de uso no sentido da racionalidade tcnica segundo fins.
Recordese que seus inutenslios tinham como objetivo estancar o movimento, ou ao
menosdesacelerlo comoreforaoprpriosilnciociosodoartistaenquanto oDJ
recolocaossignos,umavezmodificados,aressoarembaladaoubatidaincessante.Em
outrotom:emMDtemosralanti:nadaouquaseumaarte,prpriosestticadarecusa
de Mallarm, Rimbaud ou Cage; enquanto no DJ temos agitoprprio, techno pop, ao
modoflashmob.Defato:ofruidordaartedevanguardafoisubstitudopelousuriodas
formas; mas este pode ser equiparado segundo Lyotard ao consumidor cultural
supostamenteinteligenteepotencialmentesubversivo;que,facemisturadesignos
disparatados em uma mesma superfcie (no caso da pintura dos 1980) ou em um
enviroment danante (na deejaying art dos anos 1990) conclui que tudo se equivale
porquetudobomparaconsumir;reforandoaidiadequeoecletismodoconsumo
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deformasmiscelneasestaserviodo mundo tecnocientfico epsindustrialao
menosnojuzosobreafruio,aqui estendidodapinturaarterelacional,de Lyotard.
(LYOTARD,1996,p.206).
preciso verificar, tambm, se nesta cultura da psproduo, ligada ao mundo da
apropriao em que as fronteiras entre consumo e produo teriam sido eliminadas, a
artenoacaboureduzidaaumaformacorriqueiradecomunicao.Sabesequeasobras
desde os anos 1980 "demitidas das exigncias de projetos, utopias, e programas tem
enfrentado os problemas colocados pelas demandas de comunicao" (FAVARETTO,
1991,p.149).Liberadadoimperativodasvanguardasdetornaraarteesferaautnoma
os artistas tem figurado, desde ento, os problemas do presente (como segregao,
ecologia, e a prpria comunicao) procurando satisfazer tal demanda, mesmo
arriscandose a sucumbir s exigncias de comunicao impostas pelo mercado.
(FAVARETTO,1991,p.149).Odesafio,portanto,saberseestasprticascolaborativas
einterdisciplinares,descritasporBourriaudeObrist,quevisamaaproximararteevida
articulamoselementosdopresentenogestoestticoounaformaartsticademodoa
relacionar,nametfora,estticaepolticaouseessasprticas,aocontrrio,atestama
neutralizaodapoticaeodesvanecimentodapoltica,sucumbindoaomundodavida.
Retornandoa Tiravanija,recordesequeoartistareapresentouna Bienalde So Paulo,
de2008,umasituaoemqueproblematizavajustamenteacomunicao:mesasde
negociao, estranhas plataformas de discusso, cenas vazias, painis de cartazes,
pranchetas, telas, salas de informao estruturas coletivas, abertas a participao do
pblico(BOURRIAUD,2009,p.65).Seuobjetivoconstituirgorasresiduais,espaosde
negociaodosentidooqueremetetantoaointento,jdescrito,daartederetornar
aorealcomoaoparadigmadoagircomunicativodecertasfilosofiascontemporneas
que supra a ausncia destes espaos na dita sociedade do pensamento nico. Esta
tentativa,porm,depeloarquivamentoetestemunhodeummundocomumreagirs
limitaesdademocraciarepresentativaouaocontroledasinformaesnocircuitodas
mdias s adquire efetividade, paradoxalmente, se convertida em evento cultural por
estasmesmasmdias(BOURRIAUD,2009,p.75).Oproblema,portanto,saberseaarte
relacionalquandomiseensituationnosmeiosdecomunicaopreservaasrealidades
advindasdesuaprpriaformaartstica,podendoserjulgadacomotal,ouseelasse
tornam apenas tributrias da imagem que dela a comunicao pode fazer circular
(CAUQUELIN, 2005, p. 81). Porque se analisarmos os mecanismos de produo e
distribuio da arte contempornea perceberemos, com Cauquelin, que plataformas
comoagoradeTiravanijaseconstriforadesuaqualidadeprpriaadaparticipao
in situ dos colaboradores mas na imagem que ela suscita dentro dos circuitos de

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comunicao (CAUQUELIN, 2005, p. 82). Ou seja: esta convergncia entre arte e
comunicaorecproca:pois,porumlado,paraqueasaladeconfernciasdaBienal
nofiquerestritaaosinterlocutoresespecializadosprecisoqueelacirculenasociedade
da comunicao; e, por outro lado, como a criao artstica a atividade mais
requisitada,maisdemandada,etalvezanicaqueconvenhaperfeitamentecirculao
de informaes sem contedo especfico capaz de, por isso mesmo, assegurar o
funcionamentodo mundomassmiditico emseusaspectosexclusivosderedeho
riscodareduodagoraaseusimulacro(CAUQUELIN,2005,p.165).
Para Bourriaud eObrist, entretanto,asproposies dosartistasrelacionaisseriamuma
reaoaoestreitamentodoespaopblicoedodesaparecimentodainvenopoltica
na era do consenso, na caracterizao de Rancire dos anos 1990 (RANCIRE, 2005a,
p. 54). Para outra parcela da crtica, contudo, como estamos procurando mostrar
diferentementedogestoestticodosanos1960quevisavarenovaodasensibilidade
por meio de um apelo s foras que impelem o esprito para a fonte originria dos
conflitoscomosedizianapocadacontracultura(COHEN,1988,p.43)nosentido,por
exemplo, dos happenings; a colaborao na arte relacional representaria uma forma
edulcorada de crtica social (FAVARETTO, 2009, p. 11). Essa tambm a posio da
crtica Claire Bishop segundo a qual esta participao produziria um sentimento de
empatia e no violncia, de coabitao comunitria; uma vez que quem habita
provisoriamente uma plataforma como as de Tiravanija, Tllez ou Haaning viveria a
experincia de uma humanidade reconciliada; o que acarretaria, por conseguinte, a
despolitizaodaarteemrazodarefutaodetodaformadeoposiooudeviolncia
do campo social (BISHOP, 2004, p. 96). Nessa mesma direo, ainda, Jean Galard
conjectura se estas prticas colaborativas no constituiriam um arremedo de
reconciliaosocial,comoseo estadodo mundopudesseserretificadocomumpouco
deboavontadeealgunslouvveisexemploscomoosquevimosaqui:doscomensais
novayorkinos;do biogstailands,da goraresidual tropical,oudadesterritorializao
geopsi californiana (GALARD, 2005, p. 11). O problema para estes crticos, enfim,
verificarse estes espaossubstitutivospodemfuncionarefetivamente como elementos
derecomposiodosespaospolticos,ouseelescorremoriscodeassumiremafuno
deseussubstitutospardicos.Ouainda:examinarsenatentativadesupriraausnciade
polticas sociais, o que teramos nos espaos de arte relacional uma sociabilidade
glamourizada, fictcia porque factcia um espao polido e desdramatizado, um
simulacro, enfim, da sociabilidade dita real porque fundada na imprevisibilidade e nos
conflitos.

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Jacques Rancire,porseu turno,acreditaqueaarte relacionalpromovendoapartilha
do sensvel pode se opor aos espaos de sociabilidade edulcorada embora evite
arrolar exemplos. Em uma reao recepo estereotipada do pblico essas
manifestaes promoveriam, na lngua do autor, uma autntica poltica do annimo
(RANCIRE, 2005a, p.74). Esta ltima noo, contudo, no adquire, nele, sentido
substancial ou ontolgico, uma vez que o autor no a identifica a determinado grupo
social(ousditasminorias).Rancirecaracteriza,demodosingular,oannimocomo
coletivo de enunciao e de manifestao que identifica sua causa e sua voz com
qualqueroutra,comasdetodosaquelesquenotemdireitodefalar(RANCIRE,2004,
p. 85). Em resumo: essas manifestaes dariam visibilidade s formas de vida que
desafiariamasprticasdeconsenso,poisaooutorgarquelesquenotmnomeum
nomecoletivoestariamrequalificandoumasituaodada(RANCIRE,2005a,p.83).3
Como vimos, contudo, h o risco destes coletivos de enunciao no adquirirem a
forapolticaalmejadaseavisibilidadedodevirannimoficarrestritaaosprofissionais
do metir ou ao pblico habitu; ou, supondo sua veiculao pelas mdias o que a
princpio alargaria sua audincia h o risco desses coletivos se dissolverem na
universalidade abstrata da comunicao. Se, entretanto, no se acatar a hiptese da
dissoluodaartenacomunicao,ouseja,dequeaartesadquirerealidadequando
paradoxalmentesedesrealiza,quandosetornaimagem(oueventocultural);podese
admitir, ao menos que nessas manifestaes haja um embate entre as representaes
que envolvem a arte e a imagem oficial da realidade difundida pelo discurso
publicitrio, transmitida pelos meios de comunicao, e organizada por uma ideologia
light de consumo cultural(BOURRIAUD; 2009a, p. 109). E que deste embate pode
resultar a efetividade de uma arte crtica em que a esttica adquire uma poltica
prpria na aposta pascaliana de Rancire que no coincidiria com a esttica da
poltica que entendemos, aqui, como generalizao do esttico ou disseminao
cultural(RANCIRE,2005,p.86).
possvel afirmar, contudo, apesar da aposta de Rancire, que essas manifestaes
baseadas na colaborao, como as da arte relacional, operam como formas de
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Diversosautores,norastrodeMauriceBlanchot,GeorgesBataille,GillesDeleuze,FlixGuattarieRoland
Barthestmpensadocadaqualaoseumodo,noesanlogasadapolticadoannimodeRancire.No
apenas no regime esttico em sentido estrito, mas tambm nos regimes de trabalho, da clnica ou da
amizade, Toni Negri, Michael Hardt; JeanLuc Nancy; Mauricio Lazzarato, Giorgio Agambem ou Francisco
Ortega vm figurando formas de vida que se furtam dita vida em comum (como comunidade
identitriaoufusional)taiscomo:acomunidadedoscelibatrios;acomunidadenegativa;comunidades
dos sem comunidades; a comunidade impossvel; a comunidade de jogo; a comunidade que vem; a
comunidade da singularidade qualquer. So diferentes designaes de formas no unitrias, no
totalizveis,nofilialistasdecomunidade;ouainda:socomunidadefeitadesingularidadesporque
irredutveistantoaoindividualistmocomoaocomunialismoqueseevidenciariam,emnossoparalelo,
naarterelacionalenquantopolticadoannimoRancire.(PELBART,2003,p.2851).

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reparaodeumEstadodegradado.(GALARD,2005,p.13).Seriaumaracionalizao,
umaatividadecompensatria,umaideologiadareparaoqueprosperasobreum
fundo de sentimento de culpa (GALARD, 2005, p. 19) inseparvel do trabalho de luto
aindaemcursopelamortedasvanguardas,quenoatacadopontodevistapolticoa
causaverdadeira:aimplosodosocial,comodiziaJeanBaudrillard(1982,p.53).Essa
tentativa de restaurar o vnculo social supostamente roto tem como pressuposto a
substituio da poltica como espao do dissenso ou do conflito por uma viso
consensual de sociedade baseada nas idias de tolerncia ou transparncia social.
difcil admitir afinal, que no circuito artstico, seja galeria, museu ou rua se configure,
ainda que provisoriamente, espaos para descobrir novos dissensos, como quer
Rancire, haja vista que estas intervenes aderentes, na ausncia da mediao da
formaartsticaoudogestoesttico,ditarealidadeexistenteresultamdacolaborao
deartistas,curadores,massmdia,eterceirosetor,entreoutrosparceiros.Essasaes,
alm disso, realizadas com freqncia em espaos pblicos como em ocupaes de
edifciosabandonadoscomacolaboraodeagentessociais,quandooprprioartista
noassume estafuno, comonaintervenodeJavierTellez,podemserconfundidas
comasiniciativasdeordemsocial,ouassistencialista,queimplicamumaestticadifusa,
apaziguada, conciliatria muito distinta da beleza intensa ou inquietante seno
vertiginosa que parece, frente a essa arte colaborativa, renegada a outra poca
(GALARD, 2005, p.53). Radicalizando essa crtica podemos ainda indagar se o
voluntarismodasvanguardasfundadonoartistainventor,herdeirodanooromntica
de gnio segundoo imaginriodas vanguardashistricasnoteriasidosubstitudo,
nestas manifestaes, pelo voluntariado do artistamanager, enquanto excepcional
organizador, uma vez que a habilidade para a gesto passa a ser, agora, a primeira
qualidade do artista relacional, gerente de eventos conviviais, atilado e autoritrio
empresriodeoperaessimblicas(GALARD,2005a,s/p):Nessadireo,mesinto
confirmaoartistaitalianoMauricioCattelancadavezmaisumeditorouempregador,e
cadavezmenosumartistaaomenosnosentidodatradiomodernaemarte(apud
OBRIST,2006,p.15).
Na tentativa de compreender o modo de inscrio desses projetos engajados
socialmente nos mecanismos de produo cultural preciso ainda refletir, sem receio,
sobrearelaoentreatarefadacrticaeafunocuratorial,comonocasodacrticade
ObristeBourriaudquecertificaramcomseustextossobrearterelacionaloatodecurar,
e viceversa. necessrio verificar se intervenes que poderiam ter efeito disruptivo
noacabaramneutralizadasnogneroexpositivo,emrazodonovobalanceamento
deresponsabilidadepelaautoria,entreartistaecrticocurador,umavezqueaestetem
sido,agora,atribudonoapenasafunodeexpor,masdecoexecutar(fundamentar
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e divulgar) o trabalho do artista (HUCHET, 1997, p. 42: parnteses nossos). Dito sem
meiasmedidas: alm disso, as curadorias (sobretudo de instalaes) acabam por
converterosespaosemqueocorrem(comolugardeexposiooudeevidenciaode
umaprtica,nocasodaarterelacional)emespaos(institucionais)deacolhimentoou
de hospitalidade at quando abrigam intervenes que problematizam o prprio
circuitoartstico conquistando,desse modo,obeneplcitodopblico.Essa nfaseno
gnero expositivo em prejuzo do efeito disruptivo ntida nas mostras internacionais
como a Documenta de Kassel ou a Bienal de So Paulo que acabam, muitas vezes, por
destacaropoderdocurador,fazendocomqueoartistaincorporedetalmaneiraseu
papeldeprodutorverdadeiramenteprconceituadopeloprojetocuratorialqueassume
oriscodeterseuperfilmescladoao do curador(HUCHET,1997,p. 39).Fica,decerto,
um problema em aberto, porque recente, o de saber se possvel no quadro da
generalizaoestticadopresenteproduzirumaimagemquedetenhaalgumenigma,
queindiciealgumsegredo,mistrio,ourecuo:sejaatranscendncia;ouobelodifcil;
o que significa, no caso da arte relacional, verificar se possvel agenciar um
acontecimento uma operao que evidencie a independncia incondicional do
pensamento,superandooperformativo:oqueJacquesDerridadenominarompante;
improvvel; o isso; ou o chegante (DERRIDA, 2003, p. 78) algo que no seja,
enfim,meroeventocultural,ouapenasinteressanteporqueprximodocuriosoedo
acicate;queatrai,masnocativa;queaferroamasnoconseguenemferirouincitar;
ou seja, verificar como possvel, numa palavra, que se articule na forma artstica ou
gestoesttico,negaosemnegaceados(GALARD,2004,p.162).

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