Manipulacion de Bienes Culturales

Frgil
Ministerio
de Educacin, Cultura
y Deporte
Curso sobre manipulacin

de bienes culturales
www.kaipachanews.blogspot.pe
Frgil.
Curso sobre manipulacin
MINISTERIO
DE EDUCACIN, CULTURA
Y DEPORTE
DIRECCIN GENERAL
DE BELLAS ARTES Y BIENES CULTURALES
Y DE ARCHIVOS Y BIBLIOTECAS
SUBDIRECCIN GENERAL
DE MUSEOS ESTATALES
Catlogo de publicaciones del Ministerio: www.mecd.gob.es

Catlogo general de publicaciones oficiales: publicacionesoficiales.boe.es
Edicin 2013
Frgil. Curso sobre manipulacin de bienes culturales

Organizacin
Subdireccin General de Museos Estatales
Museo Nacional de Antropologa
Direccin
Ana Toms Hernndez
Coordinacin
Patricia Alonso Pajuelo
Ana Lpez Pajarn
Beln Soguero Mambrilla
Colaboracin
Cristina Morilla Chinchilla
Publicacin coordinacin
Ana Toms Hernndez
Agradecimientos
Los organizadores del curso agradecen el apoyo tcnico y econmico a Cauri
Asociacin de Amigos del Museo del Museo Nacional de Antropologa, SIT,
Arte y Memoria, y Archimvil, Sistema de Archivos.
MINISTERIO DE EDUCACIN, CULTURA

Y DEPORTE
Edita:
SECRETARA GENERAL TCNICA
Subdireccin General
de Documentacin y Publicaciones
De los textos e imgenes: sus autores
NIPO: 030-13-179-6
Frgil. Curso sobre manipulacin

NDICE
Pg.
Introduccin.............................................................................................................................. 6
Objetos entre manos: aspectos fundamentales............................................................... 11
Introduccin a la manipulacin de los objetos culturales.
Profesionales involucrados y su formacin. Jorge Rivas y Marta Plaza.......................... 12
Importancia de la prevencin de riesgos laborales
en la manipulacin de bienes culturales. Pedro Vicente Alepuz...................................... 24
Materiales, soportes y aspectos tcnicos. Laura Ceballos Enrquez............................... 32
Normativa y estandarizacin para la manipulacin de bienes culturales.
Guillermo Andrade........................................................................................................... 44
Objetos que se muestran: colecciones, difusin y exposicin temporal................... 53
Trfico (o manipulacin) de bienes culturales: aspectos jurdicos.
Inmaculada Gonzlez Galey............................................................................................ 54
Planificacin y medios tcnicos para la manipulacin de bienes culturales.
Jess Garca Navarro........................................................................................................ 70
Gestin de movimientos de la coleccin estable. Manuel Montero Eugenia................. 88
Soportes individuales en la exposicin de bienes culturales. Mario Oliva Puertas...... 106
La manipulacin de objetos culturales con fines educativos
y en pro de la inclusin social. Teresa Daz Daz........................................................... 120
Estudio de casos................................................................................................................... 129
Objetos de artes decorativas y diseo. Paloma Muoz-Campos.................................... 130
Grandes formatos en los almacenes del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa
(MNCARS). Pureza Villaescuerna Ilarraza y Jos Manuel Lara Oliveros.................... 144
Manipulacin de textiles e indumentaria: de la fibra al plstico,
de la bidimensionalidad al volumen. Silvia Montero Redondo...................................... 166
Manipulacin, exposicin y almacenamiento de documento grfico:
materiales y procedimientos. Mnica Pintado Antnez................................................ 178
Riesgos en la manipulacin de colecciones de historia natural.
Patricia Prez Dios, Josefina Barreiro Rodrguez y Celia Santos Mazorra.................. 196
Manipulacin y montaje del material etnogrfico: retos y soluciones.
Ana Toms Hernndez.................................................................................................... 216
Manipulacin de material etnogrfico en el Museo Nacional de Antropologa (MNA):
la coleccin de indumentaria de corteza batanada.
Cristina Morilla Chinchilla............................................................................................. 238
La manipulacin de fotografa y otros registros sonoros y audiovisuales.
Ana Lpez Pajarn.......................................................................................................... 250
CV de los ponentes............................................................................................................... 279
Introduccin
Cuando se propuso la realizacin de este curso, y se perfil por primera vez el programa de intervenciones, algunas reacciones fueron de sorpresa: cmo se puede hablar durante dos das
nicamente sobre manipulacin de bienes culturales? acaso para mover un objeto no basta con
ponerse unos guantes? o ni siquiera eso?
Esta reaccin responde a una curiosa situacin de ambivalencia: por un lado, y sobre el
papel, se ha ido poco a poco reconociendo la importancia de la conservacin preventiva en la preservacin de bienes culturales, y por otro lado, y de hecho, ocupa un rol todava secundario frente
a la ms visible, y atractiva, intervencin directa sobre los objetos.
A su vez, determinados aspectos de la conservacin, como el acondicionamiento de las salas
de reserva o la adecuada manipulacin de los objetos, se mantienen en un segundo plano en comparacin con, por ejemplo, la preocupacin por las condiciones ambientales. Como consecuencia,
ambos temas suelen ocupar un reducido espacio en los manuales, salvo excepciones, y pasan ms
desapercibidos en las acciones formativas, tanto regladas como no regladas.
Es significativo, no obstante, que una inadecuada manipulacin de los objetos sea la principal causa de daos y alteracin de los objetos en prstamo a exposiciones temporales. Un 60%
de las reclamaciones a los seguros tienen que ver con pequeos daos durante el transporte y la
manipulacin, siendo el 40% restante repartido entre otras causas.
En 2004, hace casi diez aos, la aseguradora AXA-Art informaba de que sus pagos alcanzaban
los 3 millones de libras anuales para cubrir daos de obras de arte en trnsito. Debe tenerse en
cuenta, adems, que la cantidad de accidentes es an mayor si consideramos las alteraciones que
se resuelven con una intervencin de restauracin por parte de la institucin prestataria, y no a
travs de la prima de seguro, o los accidentes que tienen lugar fruto de la actividad diaria de la
institucin, sin que sea necesario un movimiento externo con aseguramiento.
nicamente por s mismas, estas cifras hacen merecedora de un curso especfico a esta materia, aunque, como veremos a lo largo de los textos, existen muchas otras cuestiones tcnicas que
se deben tener en cuenta.
Teniendo esto en mente, desde el Museo Nacional de Antropologa se opt por un enfoque
amplio en cuanto a contenidos, y el planteamiento inicial intent ser ambicioso. El contenido del
curso se dise como una nueva cita anual con la conservacin-restauracin en el museo, que
pretende ser peridica, tratando de dar un enfoque distinto al de otras instituciones y complementando la oferta formativa ya existente.
El curso se dirigi a todo el personal que puede estar implicado en la manipulacin de piezas
en algn momento de la vida musealizada del objeto. Deba hablarse de movimientos internos, y
de todos los riesgos que se derivan del trabajo diario en una institucin cultural. En estas manipulaciones participan conservadores, conservadores-restauradores o mozos de equipos de movimientos, pero tambin investigadores externos, fotgrafos e, incluso en ocasiones, tambin el personal
de limpieza y mantenimiento. Tambin se contemplaron los movimientos externos (prstamos y
depsitos), en los que participan empresas de transporte y montaje de exposiciones, personal de
centros receptores, etc.
Objetos entre manos. Aspectos fundamentales | Pgs. 14-53
7
De todo este personal, era posible que no todos poseyeran conocimientos sobre el tema y,
difcilmente, estos conocimientos podran acreditarse de algn modo. Las preguntas que el curso
quera responder o, al menos, plantear, eran varias a este respecto: es necesario un papel que
certifique que una persona sabe cmo manipular colecciones museogrficas? o hablamos de unos
conocimientos y unas destrezas que se acreditan con la experiencia, con los aos de trabajo junto
a estas colecciones?
Sea cual sea la respuesta, debemos acordar qu debemos exigir a los profesionales que manipulan nuestro patrimonio, y cmo (y quin) debe formar a las personas en contacto con las
piezas. A travs de la enseanza reglada, de los museos, de los institutos de conservacin, de las
empresas? Si, como efectivamente as sucede, existe un vaco actualmente, es necesario alcanzar
acciones formativas coordinadas entre todos estos agentes, y determinar los requisitos comunes
de esta formacin y sus equivalencias internacionales.
La formacin continua y estandarizada en esta materia, tal y como se reclama por ejemplo
desde la Comisin Europea, supondra un factor clave para favorecer los prstamos internacionales, tejiendo una red de profesionales a nivel europeo que asegure la perfecta conservacin (y
manipulacin) de la piezas en prstamo. Es fundamental dar un primer paso para establecer un
perfil profesional con conocimientos y destrezas comunes a todos los pases de la UE1.
Con estos planteamientos iniciales, el museo se marc dos objetivos principales:
Determinar la situacin actual sobre la manipulacin de bienes culturales en nuestras instituciones: puntos fuertes, carencias, ejemplos que seguir y hbitos que debemos eliminar.
Servir como punto de partida para nuevas prcticas en relacin con este aspecto de la
conservacin: formacin, metodologa, lmites que se deben establecer.
Para ello, a lo largo del curso, se adopt un doble punto de vista. Por un lado, profundizar
sobre todos aquellos aspectos encaminados a proteger a los objetos (planificacin de los procesos, proteccin jurdica y documentos administrativos relacionados, conocimientos de materiales
en contacto y equipamientos existentes, estado de conservacin y naturaleza del material); y, por
otro, todos aquellos enfocados a proteger al manipulador (riesgos durante la manipulacin: fsicos, qumicos, biolgicos; proteccin jurdica).
Las distintas ponencias pusieron de manifiesto aspectos clave, no solo de la manipulacin
de bienes culturales, sino tambin del trabajo diario en instituciones culturales. As por ejemplo,
algo tan sencillo (y tan complicado de ver en la prctica) como la planificacin previa de nuestras
actuaciones, se revel como un paso fundamental antes de realizar cualquier movimiento.
Dentro de esa labor de planificacin, queda a nuestra eleccin determinar los recursos necesarios para el movimiento, en funcin de las necesidades detectadas. Desde la importancia del
trabajo en equipo (un concepto que parece haber sido sustituido por otros ms sonoros, como el
trmino multidisciplinar), al carcter nico de cada objeto; cada manipulacin implicar tcnicas, materiales o procedimientos concretos en cada caso.
En comunicacin personal durante el curso con Ana Schoebel, IPCE, se plantea como una interesante posibilidad de acreditacin para aquellos profesionales sin formacin especfica, pero con una larga trayectoria que avala sus competencias
tcnicas en la manipulacin de colecciones, la identificacin y definicin de un perfil concreto en el Catlogo Nacional de
Cualificaciones Profesionales del Ministerio de Educacin, Cultura y Deporte. A da de hoy, por ejemplo, es posible para
los profesionales dedicados al mantenimiento de bienes culturales en textil y piel optar a esta cualificacin (http://www.
educacion.gob.es/educa/incual/pdf/1/RD_1199_2007_TCP.pdf).
8
Si alguna idea se repiti incansablemente durante las dos jornadas programadas, es que no
existen recetas nicas para toda una coleccin. Problemas especficos requieren acciones adaptadas y a medida, y se debe trabajar para lograr un equilibrio entre los beneficios que proporciona la
estandarizacin y la importancia de las soluciones individuales.
En el desarrollo de estas acciones, ser imprescindible distinguir entre los materiales y los
procedimientos que intervienen en la manipulacin. Si uno de estos dos puntos falla, el movimiento
del objeto no ser adecuado. De nada sirve extremar el celo durante un traslado, si para realizarlo
empleamos materiales de baja calidad o no adecuados al tipo de pieza. De la misma forma, invertir
en equipamiento costoso no sirve de nada si los movimientos no siguen las normas de prevencin
de riesgos, o si aplicamos de forma incorrecta los materiales a un soporte de manipulacin.
El tipo de institucin en que nos encontremos condicionar todas estas decisiones, por un
lado, desde un punto de vista de recursos tcnicos o econmicos, por otro, en cuanto al tipo y
naturaleza de la coleccin. Pero, como en todo proceso de planificacin, la evaluacin final ser de
vital importancia para detectar el acierto en esta toma de decisiones. Identificar errores, carencias
o aspectos positivos del proceso de manipulacin, ser vital de cara a nuevos movimientos.
Cerradas las jornadas, y teniendo muy presentes los comentarios de los participantes en su
evaluacin final del curso, podemos destacar, adems de la necesidad de ahondar en la cuestin
del perfil profesional, una serie de aspectos que quedan pendientes para prximos cursos.
Por un lado, aunque se pretendi que el abanico de ponentes fuera lo ms amplio posible, es
necesario dar voz a instituciones que en esta ocasin no estuvieron representadas en las jornadas:
9
instituciones privadas (galeras, museos, fundaciones), que juegan un importante papel en este mbito; escuelas de conservacin-restauracin; profesionales autnomos o pequeas empresas, etc.
Mirando al futuro, deber tambin tenerse en cuenta el punto de vista internacional: qu se est
haciendo en el resto del mundo en materia de manipulacin de bienes culturales?
Del mismo modo, se habrn de tratar temas que, por falta de tiempo, quedaron en el tintero
o requieren de una mirada ms cercana, como el tratamiento de materiales arqueolgicos, las colecciones cientfico-tcnicas o la fotografa, tradicional o en impresin digital, y el resto del material
audiovisual.
Por ltimo, sin duda la mejor manera de dar continuidad a esta iniciativa es contemplar un
cambio de modelo, ms ambicioso y participativo, en el que exista una fase prctica, con grupos de
trabajo reducidos. De esta manera, se lograr prestar atencin a las dudas de manera ms cercana
e individualizada, y familiarizar a los participantes con los pequeos y grandes retos diarios que implica la manipulacin de bienes culturales.
No podemos cerrar estas lneas sin agradecer a todos los ponentes su participacin y su total
confianza en este proyecto desde el primer momento. El curso tampoco habra sido posible sin la
colaboracin de la Asociacin de Amigos del MNA, Cauri, y la Secretara de Estado de Cultura. No
podemos olvidar el valioso patrocinio de SIT-Grupo Empresarial, Archimvil y Arte y Memoria.
Asimismo, el equipo del Museo encargado de la organizacin de las jornadas, quiere dar las
gracias en especial a todos los asistentes, que con su respuesta ante esta convocatoria hicieron posible que Frgil! saliera adelante [Fotografa: M. Dolores Hernando Robles].
I. Objetos entre manos.

Aspectos fundamentales
12
Introduccin a la manipulacin
de los objetos culturales.
Profesionales involucrados
y su formacin
Marta Plaza Beltrn
mplazabe@art.ucm.es
Jorge Rivas Lpez

jrivaslo@art.ucm.es
Departamento de Pintura-Restauracin
Facultad de Bellas Artes, Universidad Complutense de Madrid
C/ Greco 2, C. P. 28040, Madrid
Resumen: A lo largo del tiempo, nuestro Patrimonio es susceptible de sufrir algn tipo de manipulacin, ya sea para exposiciones temporales, traslados, restauraciones, prstamos o investigacin y para ello es necesario crear protocolos especficos de actuacin, contar con un equipo
profesional cualificado y tener los medios auxiliares precisos para cada caso.
El objetivo de este artculo es introducir al lector en el mbito de la manipulacin de los objetos
culturales desde el punto de vista de la conservacin preventiva, analizando los tipos de intervencin y los especialistas involucrados en la misma.
Palabras clave: manipulacin, conservacin preventiva, formacin.
Introduccin
Ante la problemtica de la manipulacin de los objetos culturales debemos plantearnos una serie
de cuestiones fundamentales:
Qu consideramos objetos culturales manipulables?
Qu objetos son susceptibles de sufrir algn tipo de manipulacin?
Dnde es posible que se lleve a cabo dicha operacin?
Cules son los objetivos de la manipulacin?
Quines son los encargados de manipular los objetos culturales?
Introduccin a la manipulacin de los objetos culturales. Profesionales involucrados y su formacin
Con objeto de dar respuesta a las dos primeras preguntas nos vamos a remitir a la clasificacin general del Patrimonio Histrico Espaol, partiendo de la definicin que nos da la RAE del
verbo manipular: Operar con las manos o con cualquier instrumento (RAE, 2001). Segn esta
definicin, en el cuadro de la figura 1 encontramos varios elementos patrimoniales que son susceptibles de sufrir algn tipo de manipulacin. Entre ellos podemos destacar el conjunto de bienes culturales muebles como las pinturas, esculturas, retablos, documentos grficos, colecciones
cientficas, etc. y algunos bienes inmuebles como las pinturas murales, mosaicos, etc., todos
ellos incluidos dentro del mbito del patrimonio cultural tangible.
PATRIMONIO
NATURAL
CULTURAL
TANGIBLE
MUEBLE
Parques nacionales,
Monumentos naturales,
Reservas naturales
INTANGIBLE
INMUEBLE
Pinturas, esculturas,
retablos, textiles,
documentos, fotografas, colecciones
cientficas, restos
arqueolgicos
Monumentos,
sitios arqueolgicos,
sitios histricos,
obras de ingeniera,
pintura mural
Msica, lenguaje,
usos y costumbres,
leyendas
Figura 1. Clasificacin del patrimonio
mbitos, objetivos y consideraciones previas a la manipulacin

Una vez definidos cules son los bienes que pueden ser objeto de manipulacin, es necesario determinar los mbitos en los que es factible que se lleve a cabo esta operacin. Dada la complejidad
y variedad de espacios donde tienen lugar estas manipulaciones, hemos dividido las entidades que
albergan estos objetos atendiendo a su titularidad en dos grandes grupos: entidades pblicas y
entidades privadas.
Entre las entidades pblicas donde los bienes culturales son susceptibles de sufrir algn tipo
de manipulacin podemos citar: los museos pblicos (salas, talleres, laboratorios, almacenes); los
centros de restauracin (talleres, laboratorios, almacenes); Patrimonio Nacional (Palacios, salas,
talleres, laboratorios, almacenes), otros organismos como ministerios o embajadas y determinados sitios arqueolgicos.
Dentro del mbito privado, la manipulacin de los objetos culturales puede llevarse a cabo
en museos privados (salas, talleres, laboratorios, almacenes), talleres de restauracin, fundaciones,
galeras de arte, colecciones particulares, en iglesias y conventos, etc.
13
14
Marta Plaza Beltrn, Jorge Rivas Lpez
En las instituciones anteriormente mencionadas, los objetos culturales se manipulan por

diferentes motivos, ya sea dentro de la propia entidad (movimiento interno) o fuera de ella (pero
dependiendo de la misma, movimiento externo).
En el interior de las instituciones existen una serie de actividades que requieren el movimiento de los objetos, entre las que destaca la documentacin (catalogacin, inventario, estado de
conservacin, documentacin grfica y fotogrfica, etc.), la investigacin (estudio de estilos, datacin, etc.), los cambios de ubicacin dentro de la institucin (salas, almacenes, etc.), los estudios
analticos (anlisis de laboratorio para determinar alteraciones, tcnicas artsticas, etc.), la restauracin (tratamientos de conservacin curativa y restauracin), el depsito o el embalaje.
Mucho ms evidente es el movimiento que sufren las obras con motivo del transporte para
exposiciones temporales (cambios de ubicacin y entorno) o para prstamos.
Una vez establecidos los objetivos de la manipulacin y determinada la actuacin sobre las
obras, es necesario seguir y respetar las siguientes normas, con el propsito de mantener las piezas
en un correcto estado de conservacin:
a) Reducir al mximo la manipulacin para evitar riesgos innecesarios.
b) Conocer la naturaleza de los objetos: esculturas (madera, metal, piedra, marfil, etc.); pinturas (tabla, lienzo, soportes nuevos, tcnicas de ejecucin: leo, temple, acrlico, etc.),
documento grfico (dibujos, grabados, fotografas, etc.), nuevas instalaciones (video, informticas, elementos variados, etc.).
c) Determinar las dimensiones, peso y forma de la pieza para disear sistemas individualizados de embalaje, transporte, etc.
d) Analizar y documentar el estado de conservacin previo a la manipulacin. A partir de
este estudio se aprueba o no el movimiento del objeto. De igual modo, queda registrado
el estado que presenta antes, durante y despus de un traslado, prstamo, transporte, etc.
e) Tener en cuenta la procedencia: sala de exposicin, depsito, excavacin arqueolgica,
otro pas con diferentes condiciones ambientales, etc.
f) Estudiar el destino o ubicacin: salas, depsitos, cambios de pas (diferentes condiciones
climticas), etc. Acondicionar el entorno en la nueva ubicacin de la obra.
g) Contar con el equipo de personal e infraestructura necesaria acorde a las caractersticas
de la obra (peso, dimensiones, etc.).
h) Disear previamente el movimiento: recorrido, personal, obstculos, dimensiones de los
pasos y puertas, accesos.
i) Disear la ruta de acceso a la nueva ubicacin: recorrido, personal, obstculos, dimensiones, accesos.
j) Otros aspectos que se deben considerar dentro de un protocolo: mover los objetos de
uno en uno, uso de guantes, emplear las dos manos, sujetar las obras por sus partes ms
slidas, evitando las zonas salientes o puntos dbiles, etc.
(Alonso, 2010)
La manipulacin como disciplina dentro del campo de la conservacin

La manipulacin es una disciplina que debemos incluir dentro del mbito de la conservacin.
En muchas ocasiones hemos odo hablar de los trminos de conservacin, restauracin, prevencin, pero los hemos englobado todos en una misma definicin, sin distinguir las diferencias que
existen entre los tres aspectos. A veces hablamos de conservacin preventiva cuando estamos
interviniendo directamente en la obra, o nos referimos a una determinada restauracin cuando
realmente ha sido un tratamiento preventivo.
El significado de estas palabras ha ido evolucionando a lo largo del tiempo, del mismo modo
que vara segn las diferentes partes del mundo. Por ejemplo, en los pases anglosajones conservacin engloba todos los cuidados que se aplican a una obra de arte con el objeto de alargar su
vida, pero deja fuera de esta definicin toda intervencin que suponga un aadido o restitucin.
Segn lo mencionado, restauracin sera una reconstruccin de las partes deterioradas devolviendo la unidad a la obra. En Francia y en los pases latinos, restauracin implica tanto la fase de
curacin como el tratamiento de faltas. En los pases anglosajones e hispanoamericanos se denomina curador o curator: encargado de museo o exposicin.
El ICOM (Consejo Internacional de Museos), define el trmino conservacin como todas
aquellas medidas o acciones que tengan como objetivo la salvaguarda del patrimonio cultural,
asegurando su accesibilidad a generaciones presentes y futuras. La conservacin comprende la
conservacin preventiva, la conservacin curativa y la restauracin. Todas estas medidas y acciones debern respetar el significado y las propiedades fsicas del bien cultural en cuestin (ICOM,
2008: 1).
A continuacin vamos a concretar los tres conceptos citados (conservacin preventiva, conservacin curativa y restauracin), sus objetivos y el campo de actuacin de cada uno de ellos.
Conservacin preventiva
Podemos definir la conservacin preventiva como toda intervencin en el entorno de la obra de arte
que vaya destinada a retardar y preservar a los materiales de los factores agresivos exteriores que les
puedan crear procesos de degradacin y evitar en lo posible reincidencias de esos procesos.
El ICOM se refiere a la conservacin preventiva como todas aquellas medidas o acciones
que de manera indirecta tengan como objetivo evitar o minimizar futuros deterioros o prdidas. Se
realizan sobre el contexto o el rea circundante al bien, o ms frecuentemente un grupo de bienes,
sin tener en cuenta su edad o condicin. Estas medidas y acciones son indirectas, no interfieren
con los materiales y las estructuras de los bienes. No modifican su apariencia. Algunos ejemplos
de conservacin preventiva incluyen las medidas y acciones necesarias para el registro, almacenamiento, manipulacin, embalaje y transporte, control de las condiciones ambientales (luz, humedad, contaminacin atmosfrica e insectos), planificacin de emergencia, educacin del personal,
sensibilizacin del pblico, aprobacin legal (ICOM, 2008: 2).
El objetivo de la preservacin es anticiparse al dao mediante la anulacin y control de los
factores de deterioro de origen extrnseco, degradatorios para la obra de arte en un periodo de
tiempo ms o menos lejano. De este modo, la conservacin preventiva pretende dotar a la obra de
un medio ambiente acorde a sus exigencias de permanencia y durabilidad por medio de la identificacin de la naturaleza y estructura de los materiales y la determinacin de las causas potenciales
de deterioro.
15
16
Toda operacin de conservacin preventiva comienza por el conocimiento de los objetos

(catalogacin, inventarios, estudios analtico de la estructura y estado material) y de su entorno
(factores de deterioro, internos y externos; influencia de estos sobre la obra; estado material de la
misma, etc.) (Fernndez, 2008).
Podemos decir, por lo tanto, que su campo de actuacin implica: inventario, catalogacin,
registro, anlisis de los factores de deterioro, diagnosis, gestin de la exposicin, embalaje, transporte, depsito, control de condiciones ambientales, control de plagas, seguridad, etc. pero solo
en los tres primeros apartados podramos incluir algn tipo de manipulacin sobre la obra (Thomsom, 1998).
a) Inventario, catalogacin y registro
Durante los trabajos de inventariado, catalogacin y registro, las piezas van a ser manipuladas dentro de unos lmites mnimos: colocacin de siglado, estudio artstico, registro,
etc. A continuacin vamos a diferenciar estos tres trminos, muchas veces unificados:
El inventario identifica detalladamente cada objeto y supone una inscripcin, una redaccin de datos: identificacin, localizacin, descripcin, valoracin y clasificacin de
los bienes integrantes del patrimonio cultural. Se trata de un instrumento para conocer
de forma cualitativa y cuantitativa los bienes integrantes del patrimonio.
La catalogacin se centra en la documentacin y estudio de los bienes culturales en
relacin con su marco artstico, histrico, arqueolgico, cientfico o tcnico.
El registro es el conjunto de datos relacionados entre s. Se trata del asiento legal y
administrativo de los bienes integrantes del patrimonio cultural.
b) Anlisis de los factores de deterioro y diagnosis del objeto
Ante cualquier manipulacin que se vaya a realizar sobre un objeto cultural es imprescindible determinar el estado de conservacin que presenta, analizando los factores de
deterioro (fsicos, qumicos, biolgicos, fsico-qumico-biolgicos, antropognicos, etc.) y
cmo estos han afectado al conjunto, estableciendo una diagnosis pormenorizada de las
alteraciones. Para ello se recurre a los estudios especficos realizados mediante mtodos
no invasivos (fotografa visible, UV, IR, estudios radiolgicos RX, gamma, etc., colorimetra, otros) y/o mtodos invasivos (estratigrafas, anlisis qumicos de aglutinantes, etc.).
c) Gestin de la exposicin, embalaje, depsito y transporte
La gestin de una exposicin, el embalaje de los objetos, su transporte y/o el depsito de
los mismos, requiere el seguimiento de un protocolo de actuacin muy exhaustivo para
evitar daos innecesarios sobre las obras.
Toda exposicin exige un proyecto expositivo previo (estudio del tipo de coleccin, tamao
de las piezas, etc.), as como de un anlisis pormenorizado de los elementos y materiales expositivos (vitrinas, paneles, peanas, etc.) (Herrema, 2006: 91-104).
Por su parte, el embalaje de las obras de arte precisa de una serie de actuaciones previas,
como la determinacin de los sistemas de embalaje segn la obra (simple, mltiple, bandejas, paneles deslizantes, sistemas de ranuras, sistema de balsa, cuas, doble caja, etc.); el diseo de cajas y
contenedores (madera, metal, cartn, plstico, porttiles, maletines); el control de las condiciones
de humedad y temperatura (control de pre-acondicionamiento, control de pre-acondicionamiento

mediante gel de slice, proteccin contra el fuego); el cierre y asas; la identificacin, rotulacin y
orientacin de las cajas; estudio de los materiales empleados en el embalaje (propiedades de los
materiales plsticos sintticos, materiales ms empleados), etc.
Por otro lado, los depsitos de las obras deben cumplir con una serie de requisitos: los sistemas de almacenaje deber ser acordes con la naturaleza y caractersticas de las piezas (cajones,
peines, estanteras, etc.), teniendo siempre presente que los almacenes son lugares destinados a
albergar los objetos que no se exponen en los museos. Estaramos hablando de espacios divididos
en secciones atendiendo a la naturaleza de los objetos que se custodian: esculturas, pinturas, dibujos, etc., ya que estos materiales requieren unas condiciones climticas diferentes, tanto de luz
como de humedad y temperatura. Los depsitos han de proteger los bienes de los agentes externos y minimizar todo lo posible los intrnsecos. Para el diseo de estos espacios se han de tener
en cuenta los tipos de objetos, cantidad, tcnicas de ejecucin, etc. Por ejemplo, para las obras
pictricas se suele emplear el sistema de peines o estanteras acolchadas a 45% de inclinacin;
para obras escultricas, estanteras reforzadas o plataformas sobre el suelo para las obras de gran
formato; las obras grficas (papel, fotografa) se almacenan con un sistema de planeros o de peines
(si estn enmarcadas las obras) (Rico, 1999).
En lo que respecta al transporte, debemos tener presente que cualquier movimiento de la
obra supone un riesgo potencial para la misma, ya sea en cortas o largas distancias. Es importante
el diseo del itinerario, la duracin del viaje, la seguridad, etc. No debemos olvidarnos de la figura
del correo, persona encargada de custodiar la obra desde su origen al destino y testigo en todo
momento de cualquier manipulacin del contenedor.
Antes de proceder al transporte de las piezas hemos de estudiar y comprobar que est preparado tanto nuestro equipo humano como el propio objeto para su movimiento a la situacin
definitiva. Tenemos que saber cul es la mejor manera de trasportarlo: si por medios manuales,
en cuyo caso tendremos en cuenta el peso y el volumen y en consecuencia cuntas personas y de
qu modo han de sujetarlo; o por medios mecnicos, habiendo comprobado antes que estos lo
puedan recibir, mover y depositar sin riesgo.
El transporte terrestre es el medio ms empleado debido a que solo requiere una carga
y una descarga. El inconveniente es el lmite de tamao de las obras, el peso y el exceso de vibraciones que sufren los objetos durante el recorrido. Actualmente, para corregir los defectos
del transporte por carretera se han introducido novedades en los vehculos, como sistemas
de suspensin muy sofisticados, importantes sistemas de seguridad, controles de humedad y
temperatura, etc.
Por su parte, el transporte ferroviario es un medio muy empleado a principios del siglo xx
pero actualmente en desuso por el tiempo necesario para realizar el recorrido, falta de control de
las vibraciones, personal que manipula no familiarizado con el manejo de las obras, etc.
Sin embargo, el transporte martimo es un sistema poco utilizado por constituir un viaje
largo, con bodegas muy grandes que presentan cambios muy bruscos de H y T. Se emplea para
esculturas de gran tamao realizadas con materiales resistentes a estos cambios: metal o piedra.
Junto con el transporte terrestre, el transporte areo es una modalidad muy empleada
por los diferentes tamaos de bodegas y sistema de colocacin de la carga (contenedores o no);
sin embargo existe el inconveniente de la posible manipulacin por personal no cualificado,
excepto en los casos en los que existan agentes de carga y descarga en la empresa contratada
(VV. AA., 2006).
17
18
La gestin de un traslado supone el seguimiento de un orden o protocolo de acuerdo a una

serie de fases:
a) Anlisis del estado de conservacin. Recopilacin de informacin.
b) Realizacin del programa de manipulacin y transporte.
c) Evaluacin de riesgos.
d) Diseo de itinerarios. Tipo de transporte por etapa de traslado.
e) Estudio del embalaje ms adecuado. Embalaje efectivo.
f) Transporte con la documentacin en regla. Los correos.
g) Recepcin, aclimatacin y desembalaje.
h) Evaluacin, anlisis y mejora para futuros traslados.
El presente curso est orientado a la manipulacin de las obras desde el punto de vista de
la conservacin preventiva, pero no podemos dejar de mencionar otras vas como la conservacin curativa o la restauracin donde los profesionales manipulan y trabajan directamente con
las piezas.
Conservacin curativa
El ICOM define la conservacin curativa (anteriormente denominada directa) como todas aquellas acciones aplicadas de manera directa sobre un bien o un grupo de bienes culturales que tengan
como objetivo detener los procesos dainos presentes o reforzar su estructura. Estas acciones solo
se realizan cuando los bienes se encuentran en un estado de fragilidad notable o se estn deteriorando a un ritmo elevado, por lo que podran perderse en un tiempo relativamente breve (ICOM,
2008: 2).
El objetivo principal de la conservacin curativa es mantener, reforzar y reparar la estructura material de los bienes culturales. Esto implica un tratamiento multidisciplinar que requiere de
unos conocimientos histrico-artsticos, cientficos, capacidad tcnica y analtica, conocimiento
exhaustivo de las tcnicas y materiales artsticos, de los factores de deterioro y de las tcnicas de
conservacin y restauracin. Al contrario de lo que ocurre con la conservacin preventiva o indirecta, la conservacin curativa solamente debe intervenir cuando, superadas las medidas previsoras, ha habido un deterioro de la obra de forma natural o accidental. Son, pues, dos posibilidades
condicionadas complementarias.
Segn lo expuesto anteriormente, cada objeto artstico o bien cultural requerir de intervenciones especficas determinadas por su naturaleza o constitucin material.
Restauracin
El ICOM entiende la restauracin como todas aquellas acciones aplicadas de manera directa a un
bien individual y estable, que tengan como objetivo facilitar su apreciacin, comprensin y uso.
Estas acciones solo se realizan cuando el bien ha perdido una parte de su significado o funcin a
travs de una alteracin o un deterioro pasados (ICOM, 2008: 2).
Las intervenciones restauradoras sobre la obra de arte tienen como finalidad la restitucin
o mejora de la legibilidad de la imagen y el restablecimiento de su unidad potencial, siempre que
esto sea posible sin acometer una falsificacin artstica o histrica y sin borrar huella alguna del
transcurso de la obra de arte a travs del tiempo.
Segn lo mencionado, incluiramos en estas intervenciones la reintegracin matrica
de lagunas, las limpiezas, la eliminacin de repintes y aadidos, la reintegracin cromtica de
faltas, etc.
Al contrario de lo que ocurre con la prevencin, la restauracin solamente debe intervenir
cuando, superadas las medidas previsoras, ha habido un deterioro de la obra de forma natural o
accidental. Son, pues, dos posibilidades condicionadas complementarias, donde la accin restauradora viene determinada por la accin de preservacin. Las intervenciones de restauracin se
llevan a cabo siguiendo siempre unos criterios ticos de actuacin, teniendo claro que el valor
documental de una obra no puede dividirse en partes independientes.
Perfiles profesionales del personal vinculado en la manipulacin de los

objetos culturales. Formacin y competencias
El manejo de una coleccin requiere capacitacin, formacin universitaria, tcnica o profesional
adecuada y permanente, para entender completamente los aspectos relacionados con las condiciones de trabajo, limitaciones y consecuencia de cualquier decisin y/o accin que pueda realizar
o recomendar.
A continuacin vamos a estudiar los perfiles profesionales de aquellas personas que, de una
manera u otra, se ven involucradas en la manipulacin de los objetos culturales.
Debemos decir al respecto que, en muchas ocasiones, dependiendo de las dimensiones
de la institucin, algunos de los siguientes puestos de trabajo estarn unificados y reagrupados,
siendo tarea de una sola persona las funciones de dos o ms cargos (Ministerio de Cultura, 2011).
Direccin
Director
Responsable ante el Patronato o la Junta. Tambin puede ser un conservador jefe, conservador o conservador director.
Formacin o cualificacin: titulacin superior (Doctor, Licenciado, Ingeniero, Arquitecto o Grado), conocimiento de legislacin musestica y capacidad de gestin y
administracin.
Competencias: planificar, organizar y desarrollar los planes musesticos; gestin financiera, relaciones institucionales, etc.
19
20
Conservacin
a) Conservador Jefe
Responsable de la gestin de las colecciones en un museo.
Formacin o cualificacin: titulacin superior (Doctor, Licenciado, Ingeniero, Arquitecto o Grado); conocimiento de legislacin musestica; capacidad de gestin y administracin; conocimiento en tcnicas de evaluacin, preservacin, restauracin,
exposicin, mercado del arte, coleccionismo, legislacin sobre importacin y exportacin, etc.
Competencias: desarrollar programas de gestin y elaboracin de planes museolgicos (conservacin preventiva, etc.); preservacin y documentacin de las colecciones;
estudio de adquisiciones y bajas; ejecutar programas de investigacin; asesorar en exposiciones permanentes y temporales; gestin financiera de colecciones; catalogacin
y autentificacin de piezas; establecer criterios de intervencin, etc.
b) Conservador
Responsable ante el director y el conservador jefe de la gestin de las colecciones. En pases hispanoamericanos se le llama curador, del trmino ingls curator, que significa
conservador, encargado de museo o encargado de exposicin. Cuando la exposicin es
temporal, a veces coincide con las funciones de comisario.
Formacin o cualificacin: titulacin superior (Doctor, Licenciado, Ingeniero, Arquitecto o Grado); formacin afn a la temtica del museo; conocimiento en tcnicas de
evaluacin, preservacin, restauracin, exposicin, mercado del arte, coleccionismo,
legislacin sobre importacin y exportacin, etc.
Competencias: investigacin y documentacin de las colecciones de su disciplina; participacin en las exposiciones de su disciplina (diseo, programas, catlogos, etc.);
comisariado de exposiciones; asesoramiento y realizacin de adquisiciones; registro,
inventario y catalogacin de las piezas, etc.
c) Ayudante de museos
Responsable ante el conservador.
Formacin: titulacin media/superior (Diplomado universitario, Ingeniero Tcnico,
Arquitecto Tcnico o Grado); formacin vinculada con los museos, las tcnicas de registro y catalogacin; conocimiento bsico en tcnicas de evaluacin, preservacin,
restauracin y exposicin, etc.
Competencias: catalogacin de los objetos, preparacin de las piezas para exposiciones, control de los depsitos o almacenes, elaboracin de informes del estado de conservacin, etc.
d) Auxiliar de museos
Formacin: titulacin de Bachiller LOE, Bachiller LOGSE, Bachillerato Unificado Polivalente, Bachillerato Superior, Formacin Profesional de 2. grado o equivalente; formacin vinculada con los museos y las tcnicas de registro y catalogacin; conocimiento
mnimo en tcnicas de evaluacin, preservacin, restauracin y exposicin.
Competencias: colaborar en los trabajos de catalogacin, preparacin de las piezas
para exposiciones, transporte o depsito, etc.
Restauracin
a) Restaurador jefe
Responsable ante el subdirector o el conservador jefe
Formacin: titulacin superior (Doctor, Licenciado, Ingeniero, Arquitecto o Grado) o
titulacin media (Diplomado universitario, Ingeniero Tcnico, Arquitecto Tcnico
o Grado); conocimiento de las tcnicas de preservacin y restauracin.
Competencias: supervisin y direccin de los trabajos de restauracin; asesoramiento
en materia de conservacin preventiva: condiciones ambientales, mtodos de manipulacin, embalaje, materiales de exposicin, mtodos de exhibicin, etc.
b) Restaurador
Formacin: titulacin superior (Doctor, Licenciado, Ingeniero, Arquitecto o Grado) o
titulacin media (Diplomado universitario, Ingeniero Tcnico, Arquitecto Tcnico
o Grado); conocimiento de las tcnicas de preservacin y restauracin.
Competencias: examen y diagnstico de las obras: identificacin de alteraciones, su
naturaleza, repercusin sobre la obra, evaluacin de los daos; propuesta de las intervenciones a realizar; tratamiento de las obras; elaboracin de informes sobre el estado
de conservacin y las intervenciones.
Inventario, catalogacin y registro
a) Responsable de inventario, catalogacin y registro
Formacin: titulacin superior (Doctor, Licenciado, Ingeniero, Arquitecto o Grado);
formacin afn a la temtica del museo o humanidades; conocimiento de tcnicas de
documentacin, gestin de archivos, conservacin preventiva, propiedad intelectual,
derechos de autor, contratos, reproduccin, etc.
Competencias: registro y catalogacin de las piezas; almacenaje de las obras; coordinacin
de los prstamos de obras; mantenimiento de la base de datos e integracin de esta en las
redes nacionales e internacionales; actualizacin de los sistemas de documentacin, etc.
En algunas ocasiones las funciones del responsable de registro son ejercidas por el
conservador o el ayudante de museos.
21
22
b) Ayudante de inventario, catalogacin y registro

Trabaja bajo la supervisin del responsable de registro o el conservador.
Formacin: titulacin media vinculada con las tcnicas de registro y documentacin
en los museos.
Competencias: colaborar en el registro y catalogacin de las piezas; apoyo en la indexacin, descripcin y documentacin de las obras.
Tcnicos de exposicin
En este grupo podemos incluir a los montadores (encargados de la preparacin, instalacin y movimiento de todos los objetos de la exposicin bajo la supervisin del conservador, mantenimiento
de los sistemas electrnicos, etc.); carpinteros, fotgrafos, maquetistas, electricistas, instaladores,
informticos, dibujantes, educadores, programadores, relaciones pblicas, consultores (consulting, exhibition advisors), etc.
Formacin: conocimiento bsico de los factores de alteracin y su repercusin sobre la
obra; conocimiento en el diseo de exposiciones, embalaje, transporte, iluminacin, seguridad, electrnica, informtica.
Competencias:
Montadores: apoyo en el diseo de exposiciones con embalaje, transporte, almacenaje, iluminacin, exposicin, etc.
Fotgrafos: documentacin para la investigacin, catalogacin, estudio de alteraciones, procesos de intervencin, etc.
Otros: operarios de control y mantenimiento.
En la actualidad, las empresas dedicadas al transporte, embalaje, diseo de exposiciones y
manipulacin de obras de arte, en general, han de cumplir una serie de requisitos de acuerdo a las
normas ISO. De este modo, existe una especfica para el transporte especializado de obras de arte:
Norma ISO 9001: 2000. Certificacin en sistemas de gestin aplicados a transporte especializado
de obras de arte y exposiciones, montaje de exposiciones, congresos, reuniones, mudanzas nacionales e internacionales.
Personal de laboratorio
a) Fsico
Formacin: titulacin superior en Fsica o Grados vinculados; conocimiento bsico de
las tcnicas artsticas y de los materiales constitutivos de las obras; conocimiento de los
factores de alteracin y su repercusin sobre la obra.
Competencias: estudio de los materiales vinculados con las obras; anlisis del efecto
producido por los agentes de deterioro sobre los materiales constitutivos de las obras;
asesoramiento en materia de preservacin y restauracin.
b) Qumico
Formacin: titulacin superior en Qumica o Grados vinculados; conocimiento bsico
de las tcnicas artsticas y de los materiales constitutivos de las obras; conocimiento de
los factores de alteracin y su repercusin sobre la obra.
asesoramiento en material de preservacin y restauracin, etc.
c) Bilogo
Formacin: titulacin superior en Biologa o Grados vinculados; conocimiento bsico
asesoramiento en material de preservacin y restauracin.
d) Auxiliares tcnicos
Formacin: titulacin media en laboratorio o Grado vinculado; conocimiento bsico
Competencias: colaborar en el estudio de los materiales vinculados con las obras en el
anlisis del efecto producido por los agentes de deterioro sobre los materiales constitutivos de las obras.
Bibliografa
Alonso Fernndez, Luis; Garca Fernndez, Isabel (2010): Diseo de exposiciones. Concepto, instalacin
y montaje. Madrid: Alianza Forma.
Fernndez, Charo, y otros (2008): Conservacin preventiva. Exposiciones temporales. Procedimientos.
Madrid: Grupo Espaol IIC.
Herreman, Yani (2006): Presentaciones, obras expuestas y exposiciones. En Boylan, Patrick J. (ed.):
Cmo administrar un museo: manual prctico. Paris: UNESCO e ICOM, pp. 91-104.
Icom (2002): Cdigo de Deontologa del ICOM para los Museos. Pars: Consejo Internacional de Museos. Disponible en: http://archives.icom.museum/codigo.html.
Icom-CC (2008): Terminologa para definir la conservacin del patrimonio cultural tangible. En Actas
de la XVa Conferencia Trianual del ICOM-CC, Nueva Delhi, 22-26 de septiembre de 2008. 2 vol.
Nueva Delhi: Allied Publishers.
Ministerio de Cultura: Disponible en: http://www.mcu.es. Acceso: 15 noviembre 2011.
Real Academia Espaola (2001): Diccionario de la Lengua Espaola. 22. edicin. Disponible en: http://www.
rae.es. Acceso: 25 abril 2012.
Rico, Juan Carlos (1999): Los conocimientos tcnicos. Museos, arquitectura, arte. Madrid: Slex.
Thomsom, Garry (1998): El Museo y su entorno. Madrid: Akal.
VV. AA. (2006): Criterios para la elaboracin del Plan Museolgico. Madrid: Ministerio de Cultura.
23
24
Importancia de la prevencin
de riesgos laborales en la manipulacin
Pedro Vicente Alepuz
rea de Prevencin de Riesgos Laborales
Ministerio de Educacin, Cultura y Deporte
Plaza del Rey 1, C. P. 28071, Madrid
pedro.vicente@mecd.es
Resumen: La manipulacin manual de cargas es una actividad que puede ocasionar daos en la
salud de los trabajadores.
Desde la Ergonoma puede hacerse una notable contribucin a la salud laboral de estos trabajadores, por ello, en el presente tema vamos a exponer una serie de actividades que se llevan a cabo
desde el Servicio de Prevencin de Riesgos Laborales y cuya finalidad es reducir al mximo las
consecuencias de accidentes de trabajo debidos a la manipulacin manual de cargas, eliminando,
o al menos reduciendo, los riesgos que entraa esta manipulacin.
Palabras clave: manipulacin manual de cargas, cargas, prevencin de riesgos laborales, ergonoma.
Introduccin
De una manera general entendemos por manipulacin manual de cargas cualquier operacin que
implique el levantamiento, empuje, traccin, transporte o desplazamiento de un objeto.
Esta actividad puede ocasionar daos en la salud de los trabajadores:
Trastornos musculoesquelticos por la realizacin continuada de actividades que implique
manipulacin manual de cargas.
Traumatismos agudos: cortes, fracturas, contusiones, golpes.
Desde el Servicio de Prevencin se realizan una serie de actividades, tales como evaluaciones
peridicas, formacin especfica y vigilancia de la salud, con el objetivo fundamental de reducir al
mximo las consecuencias de accidentes de trabajo debidos a la manipulacin manual de cargas,
eliminando, o al menos reduciendo, los riesgos que entraa esta manipulacin.
Importancia de la prevencin de riesgos laborales en la manipulacin de bienes culturales
Importancia de la evaluacin de riesgos

Cualquier actividad preventiva debe tener como punto de partida conocer sobre qu debemos
prevenirnos.
La evaluacin de riesgos es un proceso mediante el cual se obtiene la informacin necesaria
para saber si se deben adoptar acciones preventivas y, en tal caso, sobre el tipo de acciones que
deben llevarse a cabo.
La informacin aportada por la evaluacin de riesgos nos permitir, asimismo, priorizar esas
acciones, frente aquellos riesgos no tolerables con el fin de controlarlos.
Conocer estas situaciones y obtener una informacin detallada de ellas, solamente es posible contando con la colaboracin de los responsables y del personal de los departamentos en los
que se producen.
En la metodologa utilizada para la elaboracin de la evaluacin de riesgos y la planificacin
de la actividad preventiva podemos distinguir los siguientes apartados:
Identificacin de peligros
Utilizacin de productos qumicos.
Lugares de trabajo.
Materiales y equipos de trabajo.
Condiciones medioambientales.
Organizacin del trabajo.
Presencia de agentes biolgicos.
Manipulacin de las obras o de los equipos de trabajo.
En el tema que nos ocupa hoy, los riesgos que entraa la manipulacin manual de cargas,
dependen fundamentalmente de los siguientes factores:
La carga.
La tarea.
El entorno.
Las personas.
Los peligros identificados, como ya se ha indicado anteriormente, pueden ocasionar daos a la salud de los trabajadores que es necesario eliminar o disminuir todo lo que se pueda.
Los trastornos musculoesquelticos y traumatismos agudos referidos, no solo se producen en la
manipulacin de las cargas, sino tambin en las posturas que, en ocasiones, se mantienen durante largos periodos de tiempo en la jornada de trabajo. En este doble aspecto deben ir entendidas
las medidas de prevencin.
25
26
Valoracin del riesgo

Estimacin del valor del riesgo:
Consecuencias
ESTIMACIN DEL
VALOR DEL RIESGO
Probabilidad
Ligeramente
daina
Daina
Extremadamente
daina
Baja
Trivial
Tolerable
Moderado
Media
Tolerable
Moderado
Importante
Alta
Moderado
Importante
Intolerable
Accin requerida en funcin del nivel del riesgo:
NIVEL DE RIESGO
Accin y temporizacin
Trivial
No se requiere accin especfica.
Tolerable
No se necesita mejorar la accin preventiva. Sin embargo, se deben considerar

soluciones ms rentables o mejoras que no supongan una carga econmica
importante. Se requieren comprobaciones peridicas para asegurar que se
mantiene la eficacia de las medidas de control.
Moderado
Se deben hacer esfuerzos para reducir el riesgo, determinando las inversiones

precisas. Las medidas para reducir el riesgo deben implantarse en un periodo
determinado. Cuando el riesgo moderado est asociado con consecuencias
extremadamente dainas, se precisar una accin posterior para establecer, con
ms precisin, la probabilidad de dao como base para determinar la necesidad de
mejora de las medidas de control.
Importante
No debe comenzarse el trabajo hasta que se haya reducido el riesgo. Puede que
se precisen recursos considerables para controlar el riesgo. Cuando el riesgo
corresponda a un trabajo que se est realizando, debe remediarse
el problema en un tiempo inferior al de los riesgos moderados.
Intolerable
No debe comenzar ni continuar el trabajo hasta que se reduzca el riesgo. Si no

es posible reducir el riesgo, incluso con recursos ilimitados, debe prohibirse el
trabajo.
Normativa de aplicacin:
Real Decreto 487/1997, de 14 de abril, sobre disposiciones mnimas de seguridad y salud
relativas a la manipulacin manual de cargas que entrae riesgo, en particular, dorsolumbares, para los trabajadores.
Criterios tcnicos de aplicacin:

Gua tcnica de aplicacin del Instituto Nacional de Seguridad e Higiene en el Trabajo.
Mtodo general de evaluacin de riesgos laborales del Instituto Nacional de Seguridad
e Higiene en el Trabajo.
Planificacin de la actividad preventiva
Medidas tcnicas para los riesgos encontrados.
Entrega a los trabajadores de equipos de proteccin individual.
Formacin e informacin para los trabajadores.
Vigilancia de la salud.
Medidas tcnicas para los riesgos encontrados

Utilizacin de productos qumicos
La Higiene Industrial sigue un procedimiento de actuacin basado en una secuencia lgica.
Las etapas que se deben seguir son:
1. Identificacin del contaminante.
2. Valoracin.
3. Actuaciones.
Las actuaciones las podemos clasificar en:
a) Actuaciones sobre el foco.
b) Actuaciones sobre el medio.
c) Actuaciones sobre el individuo.
Lugar de trabajo
Las actividades pueden llevarse a cabo en el taller o en el emplazamiento donde se encuentran los
bienes culturales, aunque frecuentemente esta situacin supone un cambio del lugar de trabajo
donde se debe realizar la actividad. Esto requiere consideraciones especficas en cada caso, directamente relacionadas con las propias del edificio y con el lugar donde se realiza, accesibilidad y
ubicacin del puesto.
A las consideraciones anteriores, es necesario incluir algunos aspectos importantes que en
la mayora de los casos llevan implcitas las actividades, ya que se trata de tareas que requieren de
una gran minuciosidad, por lo que requieren de esfuerzos visuales importantes.
El control de los riesgos es ms fcil en el propio taller en todos los aspectos: accesibilidad,
ubicacin del puesto, condiciones de temperatura, humedad, etc.
27
28
Materiales y equipos de trabajo

Aunque los tiles que precisa el personal, dependiendo de la actividad que realice, se pueden considerar
como equipos genricos de la actividad, tambin tienen la consideracin de equipos de trabajo los andamios, plataformas elevadoras, escaleras manuales,
aparatos que emiten radiaciones, etc. Respecto a los
materiales se deben considerar tanto aquellos que
pueda generar la propia tarea como los que se precisan para su ejecucin. Tanto los equipos como los
materiales son situaciones que deben ser analizadas
(fig. 1).
Condiciones medioambientales
Figura 1. Instituto Nacional de Seguridad e Higiene

en el Trabajo.
Estn directamente relacionadas con el emplazamiento donde se realiza la actividad, interiores o al

aire libre, zonas de fcil ventilacin o zonas poco
ventiladas, etc. A las condiciones anteriores se deben
aadir la generacin de contaminacin del ambiente
por los propios productos generados por los materiales precisos para la restauracin, como aquellos
que la propia actividad genera (polvo, humos, etc.)
y aquellos otros que puedan ser generados por otras
actividades que se realicen en zonas prximas.
Organizacin del trabajo
Las tareas de precisin que el trabajo requiere, las
posturas del trabajador para su realizacin, los ritmos de trabajo, los lugares donde se realiza, periodos de descanso etc., son aspectos que tienen una
gran influencia sobre los posibles daos a la salud.
La organizacin del trabajo en estos casos es una de
las posibles soluciones a los problemas planteados.
Presencia de agentes biolgicos
El conocimiento sobre los mismos, la utilizacin de
equipos de proteccin individual y la vigilancia de la
salud son las piezas clave para su control.
Manipulacin de las obras o de los equipos de
trabajo
Figura 2. Instituto Nacional de Seguridad e Higiene

en el Trabajo.
El traslado de las piezas o de los equipos necesarios

para su tratamiento, ya sea dentro del propio taller o
al lugar donde se ubica la obra de arte, lleva implcito
un riesgo de lesiones debido a su manipulacin, en
algunos casos (fig. 2).
En este caso el apoyo con medios mecnicos de traslado, conocimiento de las tcnicas de
movimiento de cargas y la vigilancia de la salud son
importantes elementos para su control (figs. 3 y 4).
Medidas preventivas:
Medidas tcnicas.
Medios mecnicos.
Tamao de la carga.
Superficie de la carga.
Suelos.
Espacio de trabajo.
Condiciones termohigromtricas.
Rfagas de viento.
Iluminacin.
Movimientos bruscos.
Medidas organizativas.
Ritmo de trabajo.
Pausas.
Figura 3. Instituto Nacional de Seguridad e Higiene en el

Trabajo.
Figura 4. Instituto Nacional de Seguridad e Higiene en el Trabajo.
29
30
Entrega a los trabajadores

de equipos de proteccin individual
La utilizacin de los equipos de proteccin individual debe entenderse como complemento
a las medidas de proteccin colectiva utilizadas
(fig. 5).
La seleccin del tipo de equipo de proteccin individual debe ser cometido de los
tcnicos de prevencin.
Los trabajadores deben conocer las limitaciones, uso correcto, mantenimiento y limpieza de los equipos de proteccin individual,
de acuerdo con las instrucciones de uso y mantenimiento del fabricante.
Formacin e informacin para los

trabajadores
Figura 5. Instituto Nacional de Seguridad e Higiene en el

Trabajo.
Son dos de las herramientas ms importantes

para conseguir una buena proteccin del trabajador. Se debe dar formacin a los trabajadores
sobre las tcnicas de manipulacin correctas.
Vigilancia de la salud
Tambin es importante la vigilancia de la salud de los trabajadores, puesto que en su componente
preventiva ayudar, por una parte, a los propios trabajadores a conocer su estado de salud y, por
otra, a los tcnicos de prevencin a reforzar nuestro conocimiento sobre la adecuacin de las medidas implantadas.
Glosario
Manipulacin Manual de Cargas: cualquier operacin de transporte o sujecin de una carga por
parte de uno o varios trabajadores, como el levantamiento, la colocacin, el empuje, la traccin
o el desplazamiento, que por sus caractersticas o condiciones ergonmicas inadecuadas entrae
riesgos, en particular dorsolumbares, para los trabajadores.
Carga: cualquier objeto susceptible de ser movido, incluyendo animales, personas y materiales,
por medio de gra u otro medio mecnico, pero que requiere el esfuerzo humano para moverlo o
colocarlo en su posicin definitiva.
Bibliografa
Real Decreto 487/1997, de 14 de abril, sobre disposiciones mnimas de seguridad y salud relativas a la
manipulacin manual de cargas que entrae riesgo, en particular, dorsolumbares, para los trabajadores. B.O.E. n. 97, de 23 de abril de 1997.
Gua tcnica para la evaluacin y prevencin de los riesgos relativos a la manipulacin manual de cargas. Instituto Nacional de Seguridad e Higiene en el Trabajo, 2003.
Evaluacin de Riesgos Laborales. Instituto Nacional de Seguridad e Higiene en el Trabajo, 1996.
31
32
Materiales, soportes y aspectos tcnicos

Laura Ceballos Enrquez
Instituto del Patrimonio Cultural de Espaa
C/ Greco 4, C. P. 28040, Madrid
laura.ceballos@mecd.es
Resumen: En esta intervencin se pone de manifiesto la importancia de conocer en profundidad

todas las variables que intervienen a la hora de evaluar la fragilidad de un objeto o grupo de objetos
con el propsito de moverlo, exhibirlo o almacenarlo. Se estudia el papel de los soportes como
una herramienta de sujecin que sirve a funciones de transporte, exhibicin y almacenaje. Se enumeran las caractersticas generales de los diferentes soportes y se cita como ejemplo el reciente
trabajo realizado por el Instituto del Patrimonio Cultural de Espaa (IPCE) en el Museo Arqueolgico Provincial de Ourense (MAPOUR) para la adecuacin de piezas de escultura policromada
frgiles en las instalaciones del almacn.
Palabras clave: materiales, conservacin, soporte para transporte, embalaje, soporte de exhibicin, soporte de almacenaje, manipulacin, transporte obras de arte, caja de transporte, almacn
de museo, informe de estado de conservacin, Plastazote, Ethafoam, polietileno, espuma, riesgos, deterioro, IPCE, MAPOUR, Polyevart.
Introduccin
En estas jornadas nos referimos al hecho de manipular bienes culturales, esto es, al hecho fsico
de coger, trasladar, colocar o usar un bien cultural material para su estudio, fotografa o cualquier
otro propsito dentro del museo. Nos sorprendera la cantidad de veces que es necesario hacer
esto, y las pocas veces que nos hemos planteado si los procedimientos que empleamos son los
correctos. Una de las principales causas de dao de los objetos culturales son los daos mecnicos
donde hay detrs un uso o manipulacin inadecuada, disfrazado como accidente. En el caso de
una cermica fracturada el dao es ya permanente e irreversible, pero estos daos son evitables
mediante los procedimientos y los medios de proteccin adecuados.
Pero los daos derivados de la manipulacin inadecuada no son solamente mecnicos, o de
rotura en un instante, pueden se graduales y hay que evaluar ms riesgos. Sobre estos riesgos se
han publicado desde hace tiempo conocidas listas1, que en definitiva y de forma prctica dependern siempre de la vulnerabilidad del objeto.
https://www.cci-icc.gc.ca/bookstore/viewCategory_e.aspx?id=20&thispubid=398.
No existe una forma fija de manipulacin, ya que todo estudio debe comenzar desde la perspectiva del objeto, y no desde el marco terico de un protocolo publicable que pretendamos
hacer extensivo a todos los objetos.
En esta charla pretendo dar a conocer mediante ejemplos la variabilidad de casos de manipulacin que pueden darse dentro de un mismo grupo de objetos, en este caso la escultura
policromada por sus caractersticas de tridimensionalidad y complejidad estructural. Por ello pretendo resaltar la importancia del proceso de inspeccin desde el punto de vista de su fragilidad
para la manipulacin.
Conocer nuestras limitaciones

La reflexin sobre las actitudes que histricamente han provocado daos en objetos: como la
falta de limpieza (que afecta a objetos claros, porosos y metales), la falta de espacio (que pone en
riesgo de aplastamiento de materiales flexibles y riesgo de rotura de piezas con volmenes salientes), pero sobre todo la falta de conocimiento, los vicios heredados del uso tradicional, arraigado
en nuestro subconsciente, etc. que influyen en la manera que nosotros nos comportamos con el
objeto, an a sabiendas de que ese objeto ya no es el mismo en el momento que se convierte en
bien cultural, u objeto de museo.
Applebaum2 cita un hermoso ejemplo: estamos acostumbrados culturalmente a agarrar una
tetera por el asa, pero una vez que forma parte de la coleccin de un museo no debemos tratarla
como si fuera una tetera sino como si fuera otra cosa, un objeto ms frgil, lo sea o no. Lo que
significa agarrarla siempre por su parte ms resistente, por el galbo.
Es difcil cambiar estas costumbres, sobre todo en personas de edad o en profesiones no
acostumbradas a lidiar con la conservacin de objetos de museo, que exigen una formacin previa
de cmo se cogen los objetos que debe seguirse a rajatabla.
Existen guas3 sobre procedimientos que nos ayudan a identificar estos vicios y actitudes y
sirven como modificadores de conducta, como un planteamiento general son la primera base sobre la que trabajar. Hay mucho publicado respecto a estndares para mejorar la calidad de los procedimientos, o normativas que cada centro se redacta para su uso interno, e incluso manuales que
se difunden para el beneficio de la preservacin de las colecciones. Todo este material bibliogrfico
son herramientas tericas muy tiles, pero no debemos olvidar que no todo el mundo relacionado con los objetos est en condiciones de acceder a ellos o simplemente de leerse un informe o
manual que puede estar en un cajn o la biblioteca antes de mover un objeto. En la mayora de los
casos nadie lo hace.
Para evitar esto, es necesario proteger los objetos ms sensibles mediante protecciones o
soportes que prevengan los daos fsicos o de otra ndole. El diseo de los mismos, su sealizacin
con instrucciones de manejo y la seleccin de los materiales correctos es esencial para que esta
proteccin cumpla su funcin.
2
3
Applebaum, B.: Guide to Environmental Protection of Collections. Sound View Press, 1991.
http://www.gov.mb.ca/chc/hrb/pdf/handling_museum_objects.pdf; http://www.nps.gov/museum/publications/mhi/chap6.pdf.
33
34
Conocer la fragilidad del objeto: Un estudio de vulnerabilidad no es un estudio de estado

de conservacin
El examen de un objeto individual debe centrarse en el estudio de sus riesgos, que depender de
la naturaleza del objeto, su estado de conservacin y el contexto donde este objeto se manipule.
Ya no es posible dar reglas generales respecto a esto, puesto que las necesidades de cada objeto
son nicas, por ello este estudio debe ser confiado al especialista. Es necesario conocer los aspectos relevantes del objeto que puedan sufrir alteraciones en su manipulacin para minimizarlas.
Ponemos como ejemplo los siguientes casos, a la hora de estudiar una pieza donde evaluaremos
su estructura y su superficie o decoracin.
Su estructura:
Si es inestable: referido al equilibrio propio del objeto, ya sea porque el objeto no se
sostiene por s mismo, porque puede rodar y puede desgastarse al apoyarse donde no
debe, o simplemente caerse por su diseo vertical con base reducida, como en el caso
de ciertas esculturas.
Si tiene partes mviles: porque todo movimiento en piezas articuladas supone una
sobretensin y desgaste de sus zonas de unin.
Si no es una pieza homognea, porque tiene fracturas o est compuesta de materiales
fsicamente diferentes: no podemos predecir su comportamiento ni adivinar en muchos casos el estado de las juntas a la hora de mover objetos de este tipo, que pueden
literalmente colapsarse si se agarran por la zona equivocada.
Su superficie:
Si es frgil: nos referimos a la presencia de policroma en mal estado de conservacin
que pueda levantarse. En estos casos, la sujecin del objeto representa un problema
serio. Nadie sujetara un lienzo por la zona de la policroma, y menos cuando esta se
levanta. Puede incluso ser desaconsejable el uso de guantes que puedan engancharse
con las lascas de policroma.
Si absorbe suciedad: en el caso de materiales blancos y porosos (marfiles, escayolas,
piedra blanca, etc.), ser obligatorio el uso de guantes para no manchar las obras con
la suciedad y sustancias segregadas por nuestras manos. Esto vale tambin para materiales metlicos, sobre todo si tiene la superficie pulida, ya que la grasa y el sudor
segregado por las manos son muy corrosivos.
Si la superficie resbala: en casos como cermica vidriada o vidrio, hay que evitar el uso
de guantes de algodn, sustituyndolos por guantes de otro tipo que no resbalen o
simplemente con las manos desnudas y limpias.
Si la superficie es pegajosa o pulverulenta: casos ms raros, como pueden ser las piezas
de plstico en proceso de deterioro que exudan plastificantes, o las obras policromadas
con pigmento sin aglutinante, representan un reto a la hora de su manipulacin.
Como vemos, no nos interesan aspectos como daos antiguos, suciedad, presencia de manchas, grietas estabilizadas, ataques antiguos de insectos y en general daos que no representen un
peligro a corto plazo. Distinguir un dao antiguo de un riesgo potencial es misin de profesionales
de la conservacin/restauracin competentes en cada especialidad.
El soporte del objeto como herramienta de conservacin para el transporte, exhibicin o

almacenaje de bienes culturales.
El soporte sujeta e inmoviliza el objeto para cumplir una funcin determinada:
1. Para su transporte (uso a corto plazo).
2. Para su exhibicin (uso a largo plazo).
3. Para su almacn (uso a largo plazo).
Para cumplir estos objetivos, entran en juego requisitos diferentes, ya que vara el plazo de
tiempo en que entra en contacto con el objeto, sus propiedades como amortiguadores de vibraciones (para el transporte) y la esttica de su diseo (para su exhibicin).
No existen diseos estandarizados para soportes, sino que se deben adaptar a las necesidades de forma individual. El estudio de cada caso es esencial, y se comienza por un estudio particular de cada objeto, para estudiar la distribucin de su peso y qu puntos de contacto son los ms
seguros para disear el sistema segn esta premisa.
Cada funcin requiere una posicin del objeto y unos materiales de construccin diferentes,
por ello es difcil que un mismo soporte sirva para varias funciones a la vez (que sirva para transportarlo, y a la vez para exhibirlo y para almacenarlo).
El soporte para el transporte

La funcin del anclaje es inmovilizar el objeto dentro de su caja, evitar o minimizar los impactos durante uno o varios viajes, y evitar o minimizar el desgaste de la obra en su superficie de contacto con
el anclaje. Los objetos compuestos por varios elementos que presenten movimiento en sus partes
(objetos mviles, piezas sueltas, etc.) deben inmovilizarse o guardarse por separado. De esta forma
se evita desgastar las zonas de unin y evitar que rocen entre s con las vibraciones del viaje.
Las obras pequeas y de poco peso presentarn infinitamente menos inconvenientes que las
obras de gran tamao, los objetos pesados, con elementos salientes y los objetos mviles. A mayor
peso del objeto, se necesita mejor diseo, mejor sistema de amortiguacin y mayor resistencia o rigidez en el anclaje a la caja, ya que las fuerzas generadas durante el movimiento se multiplican. Los
elementos salientes son un inconveniente en el movimiento de las obras y su anclaje, son frgiles
y tienden a engancharse a los elementos de la caja en su extraccin, por lo que deben trasladarse
en cajas desmontables para facilitar su manipulacin y evitar esos riesgos.
En el transporte de obras de arte se hacen especificaciones muy concretas para el diseo y
la seleccin de materiales que componen la caja4. Poco se concreta respecto al anclaje o sistema
de amortiguacin que une el objeto a esta caja para inmovilizarlo, como si el procedimiento se
estableciera por inspiracin divina del operario de la compaa de transportes que desarrolla instintivamente el sistema en el momento del traslado.
Los sistemas varan segn el sistema de contacto con la pieza, pero en todos los casos se
parte de un informe previo con una foto o esquema que sealice dnde y cmo puede sujetarse
el objeto a la caja en el embalaje.
http://www.iaph.es/Patrimonio_Historico/cd/ficheros/8/ph16-60.pdf.
35
36
Figura 1. Esquema de anclaje flotante, o cama blanda, tallado en un solo bloque de espuma. Imagen: Laura Ceballos.
Figura 2. Esquema de anclaje flotante realizado con planchas de espuma. Imagen: Laura Ceballos.
Figura 3. Esquema de anclaje mediante tirantes o barrotes, forrados de espuma con amortiguacin mecnica, y
atornillados a la caja. Imagen: Laura Ceballos.
Figura 4. Sistema de anclajes mediante guillotinas conformadas (en este caso realizadas en madera y espuma por
SIT Espaa) que se deslizan sobre rales de madera atornillados a la caja. El orden de retirada/colocacin de los elementos y su posicin debe estar bien sealizado. Imagen:
Laura Ceballos.
1. El anclaje flotante: una solucin es un anclaje flotante, haciendo una cama de espuma
blanda donde descanse la pieza sobre la mayor superficie posible, que es apto para piezas
pequeas de poco peso, sin salientes ni formas complejas y que tengan una superficie
resistente a la friccin (fig. 1).
Tienen el inconveniente de la difcil ejecucin precisa del contorno del volumen
sobre la espuma, lo que se solventa mediante el uso de materiales de envoltorio que
amortiguan el contacto, o registrando la forma del objeto mediante escaneo 3D5. Tambin
puede realizarse mediante recorte del contorno de la figura en planchas de espuma rgida
(fig. 2).
http://www.sitspain.com/index.php?option=com_content&view=article&id=68&Itemid=71&lang=es;
http://www.youtube.com/watch?v=sof_8_H5MsQ.
2. Empleo de tirantes o barrotes: para obras ms complejas, como esculturas de mayor

tamao, los anclajes ms extendidos son los tirantes o barras forradas de espuma que
aprisionan la obra en los puntos necesarios y se atornillan a la caja. Es un sistema ms improvisado y sencillo, pero mal diseado puede ocasionar daos por un exceso de presin
en piezas huecas (fig. 3).
3. Empleo de guillotinas: el sistema de guillotinas de espuma deslizantes, ms elaborado,
junta las ventajas de los dos sistemas anteriores, no presiona tanto el objeto como los
barrotes, y libera la superficie del objeto de la friccin de la superficie durante el viaje,
por ello es el ms indicado para escultura policromada, donde el contacto con el anclaje
debe reducirse tanto como sea posible (fig. 4).
4. La informacin y sealizacin: todos los sistemas de anclaje para el transporte deben sealizar el orden de colocacin y la posicin exacta de las piezas, ya que en exposiciones
las piezas se embalan por lo menos dos veces, y rara vez los operarios son los mismos en
todos los casos. Esta informacin debe estar recogida por un lado mediante la numeracin clara de los diferentes elementos de la caja y de los anclajes, y por otro mediante una
hoja de instrucciones sencillas que debe viajar junto con la caja y leerse antes de abrirla.
5. Los materiales: sin entrar en los materiales de aislamiento para la construccin de cajas,
aspectos que vienen recogidos en otras secciones de esta publicacin, la seleccin de
materiales de los anclajes se centra en la seleccin de espumas de polmeros que ofrezcan buenas propiedades mecnicas de amortiguacin de golpes. En el mercado hay dos
familias de espuma, las derivadas de los poliuretanos (buenas propiedades mecnicas
pero pobre estabilidad qumica) y las derivadas del polietileno (buena estabilidad qumica pero peor resolucin mecnica)6. Nos decidiremos por las segundas por dar prioridad a la estabilidad qumica al tratarse de un contacto directo dentro de un espacio
confinado. En caso de remodelaciones de museos, las cajas de transporte se emplean
demasiado a menudo como contenedores de almacn, en cuyo caso el diseo debe tener en cuenta el largo periodo de contacto de la pieza con el material de transporte, y no
emplear nunca materiales inestables en el embalaje.
En el Instituto del Patrimonio Cultural de Espaa (IPCE), se est llevando a cabo el
proyecto Polyevart, donde se evala la estabilidad de diferentes plsticos y espumas de
embalaje, informacin compartida en su pgina web (IPCE, 2012).
El soporte para exhibicin

El soporte de un objeto para su exhibicin tiene como finalidad el presentar el objeto en el espacio, con una posicin predeterminada que no es necesariamente la ms estable. Adems, debe
pasar totalmente desapercibido frente al objeto, lo que presenta inconvenientes en el diseo de
un sistema seguro y que a la vez no se vea.
La familia de los poliuretanos son las espumas tradicionales ms cmodas, con estupendas propiedades mecnicas de
ajuste, no en vano las empleamos en nuestro bienestar en colchones, asientos, etc. Tienen el inconveniente de su baja estabilidad, ya que liberan isocianatos (sustancias que pueden reaccionar con los bienes culturales) al final de su vida til, por
lo que se miran con desconfianza en nuestro campo. Ms an si se trata de confinar una obra dentro de una caja durante
un tiempo prolongado.
La familia de los polietilenos son espumas mas limpias, lo que denominamos ms inertes, y no tienen esos inconvenientes
qumicos. Sin embargo son menos resolutivas en sus propiedades mecnicas, no son tan flexibles como los poliuretanos y
no se adaptan tan bien a los objetos. Tienen menor resiliencia, o capacidad de recuperacin de forma frente a una presin.
Mejor comportamiento se obtiene por adicin de plastificantes, aunque estos tienen peor estabilidad qumica y colaboran
en el deterioro de la espuma a largo plazo.
37
38
La prioridad en el diseo del soporte es siempre la seguridad del objeto, que nunca se debe
poner en peligro para obtener una presentacin escnica. El soporte no debe araar ni desgastar
la superficie, no mancharla por el uso de adhesivos o migracin de plastificantes o revestimientos,
ni deformar la pieza. Teniendo en cuenta que va a permanecer en esa posicin durante mucho
tiempo, el objeto debe descansar sobre el soporte, ya que cualquier presin que se ejerza puede
dejar huellas o deformar la pieza. Esto es especialmente importante en objetos blandos (orgnicos
o etnogrficos).
El diseo de la exposicin condiciona la seleccin de materiales y sus revestimientos, con
lo que las soluciones aplicadas en un caso, as como la seleccin de un determinado material, no
valen en el siguiente. Los materiales por ello deben ser evaluados una y otra vez, por lo que los
profesionales de exposiciones deben familiarizarse y actualizar sus conocimientos respecto a los
sistemas de evaluacin de materiales de exposicin.
En otros captulos de esta publicacin se desarrolla con profundidad la complejidad del diseo de soportes para objetos en exposiciones de museos.
El soporte de piezas para almacenaje. Estudio de la coleccin de escultura

policromada en el Museo Arqueolgico Provincial de Ourense (MAPOUR)
El soporte en el almacenaje de piezas se hace necesario cuando por su fragilidad existe un riesgo
en la manipulacin de las mismas. Los primeros soportes de almacn se realizaron para piezas
complejas, como las piezas etnogrficas y colecciones de textiles y complementos. Todas ellas presentaban el problema de su deformacin en el almacenaje y su compleja manipulacin, por lo que
a partir de los aos 90 proliferaron manuales (Rose y De Torres, 1992) y publicaciones online7 que
aportan ideas y soluciones para los diferentes tipos de colecciones.
Un soporte de almacn viene a ser una prtesis que fija los elementos mviles de los objetos, ayudan a evitar y corregir las deformaciones en objetos blandos (ej. cestera, textil) y facilitan
la manipulacin de objetos frgiles que presenten complicaciones a la hora de moverse. De esta
forma, el objeto no se agarra directamente con las manos, sino a travs del soporte que sirve de
cama o bandeja. El objeto permanece en contacto con su prtesis durante mucho tiempo, por lo
que su diseo tiene como prioridad la seguridad fsica y qumica de los materiales que se seleccionen y el ajuste al objeto sin ejercer presin. Solo se separa de l para la fotografa o la exhibicin.
No es preciso ajustarse a una presentacin esttica dictaminada por una exhibicin, por lo que los
mismos materiales, una vez evaluados, pueden emplearse en diferentes situaciones.
La coleccin de escultura de madera policromada de la coleccin de Bellas Artes del Museo
Arqueolgico Provincial de Ourense (MAPOUR) presentaba una serie de problemas de estabilidad
y fragilidad por el ataque de insectos, oculto en muchos casos por la policroma, que requera una
proteccin extra en el almacn para evitar la erosin de su superficie y el peligro de cada accidental por falta de material en la base.
La fabricacin de soportes con espuma de polietileno (Plastazote) resultaba necesaria para
su manipulacin segura por personas que no conocieran el estado real de las esculturas y su ordenacin espacial dentro de las estanteras del almacn. Por ello, tras su restauracin, se estudiaron
las piezas una a una y se decidieron diferentes sistemas de acuerdo a los problemas que presenta-
http://www.mfa.org/collections/conservation-and-collections-care/costume-accessories.
ban. En el soporte diseado se inclua una sealizacin clara de las zonas frgiles/resistentes de la
pieza representada grficamente en forma de ficha fijada al soporte, para ayudar a todo aqul que
por cualquier razn deba mover uno de esos objetos en el futuro.
En la siguiente serie de fotografas se resume a grandes rasgos los pasos seguidos para la
elaboracin de soportes de almacn en el MAPOUR para la coleccin de esculturas, una vez terminado su proceso de conservacin-restauracin (figs. 5-12):
Figura 5. Estudio previo de las piezas para su soporte, se anotan sus caractersticas sobre equilibrio, zonas frgiles y se
decide su posicin, zonas de apoyo y zonas de anclaje segn su estado. Foto: IPCE.
Figura 6. Por el mal estado de las bases de muchas esculturas y la disposicin exenta de las estanteras del almacn,
se decidi que una parte de ellas se conservara en posicin horizontal para evitar el riesgo de cada accidental.
Foto: Laura Ceballos.
Figura 7. Las mediciones sobre la pieza se realizan, entre

otros medios, mediante un transportador de perfiles, protegiendo previamente la policroma de la escultura.
Se puede construir un conformador de perfiles blando siguiendo las instrucciones de las notas publicadas online del
Canadian Conservation Institute, CCI (CCI Notes 18/3: Construction of a Soft Profile Gauge http://www.cci-icc.gc.ca/publications/notes/18-3-eng.aspx) Foto: IPCE.
39
40
Figura 8. Las formas curvas se recortan en espuma de polietileno (Plastazote) mediante una cuchilla trmica. Durante este proceso es importante trabajar con campana de extraccin de humos
y mascarilla homologada para gases. Foto: IPCE.
Figura 9. Se realiza un ajuste previo de las piezas de espuma de polietileno (Plastazote) sobre la escultura, mediante alfileres. Una vez
comprobado el ajuste, la unin definitiva entre las piezas de espuma
se realiza mediante pistola termoencoladora.
Estas piezas no se enganchan a la escultura, sino que se adaptan
a ella. Un ajuste mediante presin puede ocasionar daos a la policroma a la hora de introducir o retirar la obra del soporte. Foto: IPCE.
Figura 10. Se comprueba la eficacia del soporte para el movimiento. La pieza descansa sobre una bandeja realizada en
tablero fenlico de madera laminada, que proporciona rigidez, sobre la que se adhiere una plancha de espuma de polietileno (Plastazote).
Los anclajes se han estudiado para inmovilizar la pieza a esta bandeja, y permitir unas inclinaciones de al menos 45 grados
sin que la pieza se desplace. Foto: Laura Ceballos.
Figura 11. Las piezas con policromas ms delicadas tienen menos opciones para la colocacin de
anclajes, en este caso ha sido necesario reforzar
la unin mediante un cinturn de cinta de algodn
para evitar el riesgo de desplazamiento. Foto: IPCE.
Posicin
Tumbado.
Motivos
La base es muy pequea, inestable.

Ha sufrido prdidas por ataque xilfagos.
Apoya en la zona de los omoplatos.
Observaciones
Rueda un poco.
Ventajas: los codos frenan el rodamiento.
Zona agarre
(manipulacin)
Al incorporarse tener en cuenta:

- Pieza muy pesada.
- Levantarla por debajo de los brazos.
- No se mantiene verticalmente.
Zona frgil
Zona de adhesin
(no coger)
Elementos salientes:
- Picos de las Mitras en la base.
- Mano izq. (anagrama Cristo adherida
con PVA+espiga).
Material
embalaje
- Tablero fenlico: 47x120.

- Plastazote 1cm.: 47x120.
- Plastazote 4cm.: para los topes.
- Proteccin bolsa de polietileno.
Estado
conservacin
policroma
Buen estado de conservacin.
Topes de Plastazote.
San Bernardino ref. CE003469

Figura 12. En cada soporte se adjunta una ficha con las incidencias que puede presentar cada pieza a la hora de su movimiento y manipulacin. Imagen y foto: IPCE.
41
42
Bibliografa recomendada y enlaces

Referencias sobre manipulacin, transporte y soportes para almacn-exposicin
Barclay, Robert, Bergeron, Andr y Dignard, Carole (2002): Mount-making for Museum Objects,
second edition. Otawa: Canadian Conservation Institute. ISBN 0-660-18843-0.
Ceballos, Laura (1999): Materiales utilizados en la fabricacin de Soportes de Material Etnogrfico. En Restauracin y Rehabilitacin, n. 31, pp. 72-77.
Horne, Stephen A. (1985): Way to Go: Crating Artwork for Travel. Hamilton, New York: Gallery
Association of New York State.
Odegaard, Nancy (1992): A Guide to Handling Anthropological Museum Collections. Tucson, Arizona: Western Association for Art Conservation.

Ahora en espaol por el mismo editor: Gua para el Manejo de Colecciones Antropolgicas
de Museos.
Ortega Ortega, Antonio (1996): Embalajes y materiales para el transporte de obras de arte. En PH:
Boletn del IAPH, n. 16. Sevilla: Consejera de Cultura y Deporte.
Pacin (Packing and Crating Information Network) & American Association of Museums (Registrars
Committee Task Force) (1993): Technical Drawing Hand Book of Packing and Crating Methods. EE.UU.: American Association of Museums.
Rose, Carolyn L., De Torres, Amparo R. Eds. (1992): Storage of Natural History Collections: Ideas
and Practical Solutions. Washington, DC: Society for the Preservation of Natural History
Collections.
Schlichting, Carl (1994): Working with Polyethilene Foam and Fluted Plastic Sheet. En CCI Technical Bulletin, Otawa: Canadian Conservation Institute, n. 14. ISBN-0-662-61042-3.
Stolow, Nathan (1979): Conservation Standards for Works of Art in Transit and on Exhibitions.
Pars: UNESCO. ISBN 92-3-101628-8.
Villard, Anne (2003): Le socle et lobjet. En La Lettre de lOCIM, n. 87. Dijon: OCIM, pp. 3-8.
Enlaces sobre materiales [ref. 13 de agosto de 2012]:
En general: Wikipedia, la enciclopedia libre. Disponible en: http://es.wikipedia.org/wiki/Wikipedia.
Cameo. Conservation and Art Material Encyclopedia Online. Museum of Fine Arts, Boston. Disponible en: http://cameo.mfa.org.
Ceballos, Laura (2008): Presentacin sobre materiales GE-IIC. Disponible en:
http://www.ge-iic.com/files/Cursos/Laura_Ceballos.pdf.
Sitio web corporativo de Sealed Air (Ethafoam). Disponible en:
http://www.sealedairspecialtymaterials.com/na/en/products/ethafoam.aspx.
Zote Foams (Plastazote) Disponible en: http://www.zotefoams.com;
http://www.zotefoams.com/pages/es/the-difference.asp.
Casas comerciales y suministros a museos [ref. 13 de agosto de 2012]:

Agar Agar. Productos de Conservacin y Restauracin. Disponible en: http://www.agaragar.net.
C.T.S. Srl. Disponible en: http://www.ctseurope.com.
Productos de Conservacin. Disponible en: http://www.productosdeconservacion.com.
SIT Grupo Empresarial. Disponible en: http://www.sitspain.com.
STEM. Servicios Tcnicos y Equipamientos para Museos. Disponible en: http://www.stem-museos.com.
Talas. Disponible en: http://talasonline.com.
University Products. The Archival Company. Disponible en: http://www.universityproducts.com.
Tests sobre seguridad de materiales [ref. 13 de agosto de 2012]:
IPCE. Proyecto Polyevart. Disponible en: http://www.mcu.es/patrimonio/MC/POLYEVART/.
Indoor Air Quality in Museums and Archives. Disponible en: http://www.iaq.dk.
Test de Oddy en Ethafoam. Disponible en: http://www.masterpak-usa.com/oddy-test.pdf.
43
44
Normativa y estandarizacin
para la manipulacin
Guillermo Andrade
Departamento Tcnico SIT Grupo Empresarial
Avenida de Fuentemar 13, C. P. 28823, Coslada, Madrid
guillermo.andrade@sitspain.com
Resumen: La creacin y prctica de normativas y estandarizaciones en la actividad de manipulacin de bienes culturales, ha sido y sigue siendo una inquietud para la mayora de los profesionales, instituciones y empresas dedicados al manejo del patrimonio cultural. Recomendaciones
tcnicas para la ptima ejecucin de este tipo de trabajos se han publicado en diversos escritos
publicados o presentados en encuentros dedicados a estos temas. Sin embargo, para muchos de
los interesados en este tema an resulta desconocida la amplia gama de proyectos de investigacin
impulsados por la Comisin Europea para el enriquecimiento y perfeccionamiento de las prcticas
profesionales dedicadas a la conservacin del patrimonio cultural. Asimismo, comisiones internacionales enfocadas a la manipulacin, transporte y resguardo de bienes culturales se esfuerzan por
redactar y acreditar una normativa homologada de buenas prcticas que aplique en la Unin Europea a travs de CEN-AENOR. Por medio de estas lneas, intentamos actualizar los avances en estos
trabajos, as como destacar los proyectos de investigacin europeos mas afines a la manipulacin
de bienes culturales para que los interesados profundicen en los resultados y, de ser posible, los
aprovechen y practiquen en sus labores cotidianas.
Palabras clave: manipulacin, patrimonio, conservacin, riesgo, investigacin, proyecto, prctica,
microclimtico.
Introduccin
La manipulacin de bienes culturales es nuestra actividad
cotidiana. Para una empresa como SIT, la metodologa para
una correcta manipulacin ha evolucionado con la prctica
y constante resolucin de problemticas para la manipulacin, proteccin y traslado de prcticamente todos los
tipos de bienes culturales durante ms de 50 aos (fig. 1).
Figura 1.
Normativa y estandarizacin para la manipulacin de bienes culturales
En la actualidad, SIT mantiene la plantilla ms experimentada y extensa de tcnicos manipuladores de bienes culturales en Espaa, y, a nivel internacional, sus campos de especializacin le
han permitido perfeccionar el manejo, embalaje, transporte, instalacin, exposicin y almacenaje
de fondos musesticos a los ms eficientes niveles. Por lo anterior, la conservacin del patrimonio
cultural que pasa por nuestras manos se ha convertido en prioridad para la empresa. Misin que
ha sido reconocida al ser seleccionada e invitada para formar parte de proyectos de investigacin
patrocinados por la Comisin Europea y para la elaboracin de normativas en los grupos de trabajo CEN-AENOR.
Por este motivo, no solo es de nuestro total inters, sino motivo de participacin activa, la
propuesta, redaccin y establecimiento de estndares y normativas con el fin de perfeccionar y
homologar la prctica profesional de manipulacin, embalaje y transporte.
Notas preliminares para estndar europeo

CEN-AEFNOR (fig. 2)
Work Table CEN/TC 346/ WG 5
Conservation of Cultural Property Standards
Transport methodology and packing
La primera fase de recomendaciones para un adecuado embalaje se
encuentra en revisin por un Comit Tcnico con miembros representantes de cada uno de los pases miembros de la Unin Europea.
Figura 2.
Como parte de los contenidos de esta propuesta de estndar en calidad de servicios, destacan los siguientes puntos:
Consideraciones previas al embalaje
Asentar los riesgos (como principio general la decisin final ser tomada por el propietario/custodio del bien).
Riesgos relacionados con los objetos (derivados de su naturaleza material, tcnica de
manufactura, estado de conservacin, condiciones ambientales).
En todos los casos un restaurador deber examinar el objeto y contribuir en la decisin
de mover el objeto e indicar reas de fragilidad y vulnerabilidad, recomendaciones de
conservacin preventiva, exposicin, tratamientos requeridos, as como recomendaciones para la manipulacin, embalaje y transporte.
Riesgos relacionados con el movimiento del patrimonio cultural
Condiciones internacionales de trabajo, regulacin, seguridad y riesgos.
Disponibilidad de compaas profesionales de embalaje y transporte experimentadas
en la manipulacin de patrimonio cultural.
Situacin y accesibilidad de los puntos de recogida y entrega (rutas de acceso, tipo de
suelos, elevador/montacargas, iluminacin, seguridad, etc.).
Manipulacin (manual o con recursos mecnicos).
Medios de transporte (camin, avin, barco o tren; transporte exclusivo o consolidado;
viaje directo o no; transbordos, etc.).
45
46
Guillermo Andrade
Logstica, duracin del viaje y nmero de paradas nocturnas.

Ambiente fsico durante el transporte (estado de los caminos, clima, previsiones).
Presencia de correos.
Informacin que comunicar al embalador/transportista para el movimiento
Las solicitudes para servicios debern ser recibidas en un rango de 2 a 4 meses previos
a las fechas planeadas para el embalaje, de acuerdo al tamao y complejidad del servicio
requerido, adems de proporcionar la siguiente informacin por cada objeto:
Propsito del transporte.
Propietario/custodio (nombre, identificacin, contacto).
Fechas, domicilios completos y precisos del lugar de recoleccin, lugar de entrega y de
retorno (en caso de ser diferente al de recoleccin).
Detalles de los lugares de recoleccin, entrega y retorno (accesos, plantas/niveles,
ascensores, etc.).
Autor de la obra.
Ttulo de la obra.
Nmero de inventario o identificacin.
Fecha de creacin (poca).
Naturaleza del objeto (material/tcnica).
Dimensiones (altura, largo, anchura, dimetro) y peso del objeto, especificar con o
sin marco, base o montaje; para la instalacin, si est constituido por partes mltiples,
especificando dimensiones y peso de cada elemento.
Condiciones especiales bajo las que el objeto se resguardar o transportar, si existe
algn requerimiento o permiso legal, ambiental, de seguridad o de peligro.
Fotografa (en color si es posible).
Valor para aseguramiento.
Aseguradora (si est ya acordada).
Periodos de cobertura del seguro.
Estatus aduanal en el punto de recoleccin.
Licencia de exportacin y certificado CITES, si se requiere.
Requerimientos del propietario/custodio (correo, tipo de embalaje o transporte).
Reporte de condiciones (o estado de conservacin) para acompaar a la obra, el propsito de este documento es describir el objeto y tomar nota de cualquier cambio que sufra.
Este reporte se completa y formaliza en el punto de recoleccin previo al embalaje y
acompaar a la obra durante su trnsito.
El propietario o custodio deber ser notificado de inmediato si ocurre cualquier cambio en el objeto.
El reporte ser una referencia importante en caso de una reclamacin.

El reporte ser controlado por el correo, si lo hay, y por un representante de cada sitio
en que se desembale la obra. El informe se cerrar en la devolucin o ltimo lugar de
entrega del objeto con el propietario/custodio.
El reporte deber ser trasladado, junto al objeto, en un espacio limpio y seguro. Las revisiones de la obra debern ser hechas bajo una fuente de iluminacin adecuada, si se
requieren condiciones especiales para hacer la revisin se anotarn en el documento
para que se hagan de forma similar en todos los sitios.
La terminologa usada en el reporte deber ser precisa, de ser necesario incluir un
glosario.
Preparacin para el embalaje
Antes de manipular o mover un objeto se deben de observar con anticipacin una serie
de pasos, los cuales se comunicarn a todos los involucrados en el proceso. Se deber
determinar una metodologa:
Para procesos de embalaje
Entregar y abrir cajas en el sitio de recoleccin al menos con 24h de anticipacin
(excepto si el propietario / custodio toma otra decisin).
Revisar el embalaje y sus condiciones generales.
Confirmar dimensiones del embalaje en relacin a las medidas del objeto.
Despejar los recorridos antes de movilizar objetos.
Revisar el estado del objeto en relacin con el reporte de condicin.
Manipulacin
Toda manipulacin se deber realizar de acuerdo a las recomendaciones que dicte el
informe de establecimiento de riesgo.
Realizarse nicamente por personal cualificado y con el equipamiento adecuado.
La indumentaria deber ser la adecuada; todo accesorio o herramienta que pueda causar daos deber ser apartada.
Por la seguridad de los objetos se usarn guantes de proteccin cuando haya contacto
directo con las obras.
El personal deber contar con proteccin contra accidentes.
Desembalaje y reembalaje
El desembalaje y recepcin de obras deber ser planeado con anticipacin.
La recepcin de embalajes se deber realizar contra un packing list.
Los embalajes se examinarn buscando irregularidades o daos antes de ser almacenados.
Si se sospechara o detectara infestacin en el embalaje se aislar e informar al propietario/custodio.
47
48
Guillermo Andrade
Proyectos Europeos
Patrocinados por la Comisin Europea (fig. 3), Directorado
General para Investigacin.
La estandarizacin en materiales y tcnicas para una adecuada y segura manipulacin, en secuencia con procesos de embalaje, transporte, exposicin o almacenaje, son parte de varios
proyectos europeos de investigacin, entre los que destacan:
Figura 3.
COLLAPSE. Proyecto que se especializa en determinar el estado de conservacin de partes de plomo en rganos, determinando el nivel de seguridad para su manipulacin, en
caso de resistirla, o su sustitucin, de ser requerida. Define tambin los mejores medios
para mejorar su conservacin.
CONSTGLASS. Proyecto que estudia la estabilidad de vidrieras histricas que han sido ya
sometidas a repetidos tratamientos de restauracin, recomendando las ms apropiadas
tcnicas de manipulacin para este frgil tipo de bien cultural cuando se requiere su desmontaje para estudio, tratamiento o resguardo.
IDAP. Estudio enfocado a la identificacin de los deterioros y fragilidad de obras sobre
pergamino que ha publicado sus recomendaciones para el cuidado (entre ellos la manipulacin) de este tipo de bienes culturales.
LASERACT. Tecnologa lser no-destructiva aplicada al diagnstico para procesos de conservacin. Determina con total precisin el estado de la superficie de obras pictricas y
policromadas.
MASTER. Estrategias de conservacin preventiva para la proteccin de objetos orgnicos
en museos, edificios histricos y archivos.
MIMIC. Monitoreo de condiciones ambientales para la preservacin del patrimonio cultural.
MODHT. Monitoreo de daos en tapices histricos. Proyecto que ha generado directrices
para una adecuada conservacin a largo plazo de este tipo de obras.
MULTIENCODE. Sistema de codificacin mltiple para el dictamen de patrimonio cultural mueble. Tecnologas pticas combinadas que identifican las partes frgiles y riesgos a
los que se exponen las obras en trnsito por su inadecuada manipulacin o tratamientos
poco efectivos.
SURVENIR. Herramienta de espectroscopia infrarroja para la evaluacin de colecciones.
Proceso ptico no destructivo para el anlisis de objetos histricos, que permite un rpido
estudio del estado de conservacin para tomar las mejores decisiones para su preservacin.
PROPAINT y MEMORI. Mejoras en la proteccin de obras pictricas durante la exposicin,
el almacenaje o en trnsito, y desarrollo de un novedoso dosmetro para la evaluacin de
la calidad del aire.
Estos dos proyectos europeos de investigacin, en los que SIT participa como socio desde
el ao 2006, han probado la eficiencia de los marcos microclimticos, conocidos anteriormente
como climabox, recomendando importantes mejoras para su diseo, componentes y materiales de
fabricacin. Por la comprobada eficiencia de estos equipamientos diseados para mejorar la con-
servacin de las obras, en numerosos museos se utilizan como una til herramienta que, adems
de estabilizar las condiciones ambientales y mantener una adecuada calidad de aire alrededor de
las obras microclimatizadas, consiguen una muy segura manipulacin de las obras al evitar todo
contacto directo sobre la delicada superficie de los objetos.
Marcos microclimticos
Herramienta ptima para una segura manipulacin, transporte, exposicin o almacenaje (fig. 4).
Un marco microclimtico (anteriormente conocido como Clima Box), se basa en un cuidadoso y detallado estudio de la obra en conjunto con los conservadores encargados de la
preservacin de las obras. Es indispensable el acercamiento y anlisis estructural de cada uno
de los componentes de la obra: soportes, soportes auxiliares, marcos, protecciones, elementos
ornamentales, etc. En el caso de un diseo para pintura sobre tabla o lienzo, para documentos
sobre papel o pergamino, para piezas textiles, fotografas o grfica, mantendr una estanqueidad
superior a una semana para realizar un cambio total de aire, por lo tanto, se consigue una gran
estabilidad interior en los parmetros de humedad relativa, que adems se respaldan con un
material estabilizador pasivo en el interior (ArtSorb, calibrado al porcentaje indicado por los
conservadores para mantener la estabilidad material de la obra). Asimismo, los cambios bruscos de temperatura se atenan con las capas de proteccin de materiales aislantes. Todos estos
parmetros se registran de forma continua en un datalogger integrado en el interior del marco
microclimtico, los cuales pueden ser descargados en cualquier momento para graficar y verificar los rangos ambientales conseguidos.
Figura 4.
49
50
Guillermo Andrade
Con la ayuda del Instituto Noruego para la Investigacin del Aire (NILU), del Instituto Fraunhofer y del Birkbeck College de la Universidad de Londres, ha sido posible incorporar dosmetros
dentro de los marcos microclimticos para conocer en todo detalle la calidad del aire en contacto
con las obras. Esta novedosa tecnologa en el mundo de la conservacin de bienes culturales, y en
volmenes de aire tan reducidos, se basa en finas capas de metal (oro, cobre, plata, plomo, etc.)
sensible a los contaminantes en el aire, y que al corroerse modifican su conductividad y proporcionan parmetros con los cuales estimar la presencia de gases nocivos (vapores cidos, voltiles
orgnicos, formaldehdos, ozono, etc.) para la adecuada conservacin de las obras.
En el proyecto MEMORI (continuacin de PROPAINT hasta el ao 2014) se prueban en laboratorio los materiales para la neutralizacin (mitigacin) de gases contaminantes peligrosos en
ambientes microclimatizados para bienes culturales. Esto promover el uso de los contenedores
microclimaticos por lapsos ms prolongados, sin el riesgo de crear atmsferas cerradas adversas a
la conservacin de la obras. Por el contrario, se conseguirn ambientes estables en los que el deterioro se ralentice de forma significativa.
Por otro lado, como parte de las polticas oficiales de ahorro y eficiencia energtica, los avances
en microclimatizacin ayudan a mejorar en forma
significativa el consumo de energa para la climatizacin de salas de exposicin, almacenes, trnsito e
incluso embalajes y transporte. Al aislar las obras en
ambientes estancos, pero controlados individualmente, los rangos de climatizacin ambiental pueden ser ms amplios, con activacin programada
intermitente de los equipos y sistemas de acondicionamiento ambiental, con el consecuente ahorro
energtico que en instituciones y/o museos de gran
formato representa una optimizacin energtica
significativa.
Sin embargo, y enfocando el tema de la manipulacin de las obras, el marco microclimtico constituye un recurso valioso que garantiza la proteccin
total del objeto frente a contactos fsicos agresivos,
accidentes, descuidos y en contadas ocasiones, intentos de robo o vandalismo.
El marco microclimtico, que ofrece una superficie estable y segura para cualquier manipulacin,
normalmente se integra con un embalaje especialmente fabricado para contener y resguardar el marco
con su vidrio de seguridad y antirreflejo al frente, y su
contenedor microclimatizado y estanco en la parte trasera. La combinacin de marco microclimtico y caja
de transporte (fig. 5) garantiza una total proteccin
y estabilidad de la obra desde el punto de partida, es
decir, desde su montaje dentro del contenedor normalmente en el museo de origen y bajo supervisin
de los conservadores, durante su transporte, lapso de
exposicin, periodos de almacenaje y retorno en el
caso de los prstamos a exposiciones temporales.
Figura 5.
El marco microclimtico cuenta, en todos los casos, para su segura y eficiente manipulacin, con un sistema de montaje que garantiza una estable instalacin o colgado, compensando el
peso extra que adquiere la obra microclimatizada por su vidrio de proteccin frontal y elementos
traseros. Este sistema de colgado, de requerirse, puede incorporar alarma de movimiento o manipulacin no autorizada, se adapta a prcticamente cualquier tipo de paramento y puede tener
una capacidad de carga de hasta 200 kg. En estos casos, los trabajos de manipulacin y montaje de
obras de gran formato y peso, normalmente le son encomendados a los equipos tcnicos de SIT,
para garantizar el anclaje de los sistemas de carga.
Bibliografa
Chapuis, Michel; Lydon Adle; Brant-Grau, Astrid (2009): Preserving our heritage, Improving our
environment, Volume II, Cultural Heritage Research: FP5, FP6 and related projects. European Commission. European Research Area.
Grontoft, Terje (2011): Impact loads of air pollutants on paintings: performance evaluation by
modelling for microclimate frames. En Journal of the American Institute for Conservation.
Fall/Winter 2011, Volume 50, Number 2, pp. 105-1221.
Texto presentado en el encuentro Frgil de febrero 2012 en Madrid (con visualizacin en PowerPoint).
Para mayor informacin visitar: http://ec.europa.eu/research/research-eu.
51
II. Objetos que se muestran:

colecciones, difusin
y exposicin temporal
54
Manipulacin de obras de arte.

Aspectos jurdicos
Inmaculada Gonzlez Galey
Jefa del Servicio de Exportacin-Importacin de Bienes Culturales
Subdireccin Gral de Proteccin del Patrimonio Histrico
Ministerio de Educacin, Cultura y Deporte
inmaculada.gonzalez@mecd.es
Resumen: Sabido es que desde hace tiempo estamos asistiendo a un cambio en los parmetros
culturales y las diferentes instituciones estn rompiendo sus barreras para permitir la movilidad
de sus bienes culturales; sin embargo, es precisamente esta movilidad la que cada vez tiene menos
barreras y los bienes se ven expuestos a constantes movimientos que repercuten en su proteccin.
Ante esta situacin, cabe preguntarse Cmo garantizar la seguridad de los Bienes Culturales
frente a su manipulacin? Qu alternativas aseguradoras podemos encontrar? Qu regulacin jurdica existe al respecto? Es muy proteccionista nuestra legislacin? Est seguro nuestro
patrimonio cuando lo manipulamos? En el presente artculo trataremos de ir respondiendo a estas cuestiones conformando as una visin genrica de cul es el panorama actual en este mbito.
Acaso hemos pensado qu entendemos por manipulacin de bienes culturales? y qu podemos
llegar a entender y a incluir bajo esa rbrica? Ante ello, sera conveniente tambin tratar de extrapolar el concepto a otros mbitos del movimiento y del trfico del patrimonio cultural en los que,
sin duda, la manipulacin de los bienes es un agente protagonista y su regulacin jurdica es un
asunto de obligado tratamiento.
Conforme a todo ello, en el presente artculo trataremos de acercarnos al mundo de la manipulacin de bienes culturales desde la ptica jurdica, dando una visin gil, clara y genrica de los
instrumentos que nos ofrece el panorama legislativo as como de las posibles alternativas existentes al respecto.
Palabras claves: manipulacin, legislacin, obras de arte, transporte, proteccin
Manipulacin de obras de arte. Aspectos Jurdicos

Sabido es que desde hace tiempo estamos asistiendo a un cambio en los parmetros culturales y
las diferentes instituciones estn rompiendo sus barreras para permitir la movilidad de sus bienes
culturales; sin embargo, es precisamente esta movilidad la que cada vez impone menos barreras y
los bienes se ven expuestos a constantes movimientos que repercuten en su proteccin.
Objetos que se muestran: colecciones, difusin y exposicin temporal | Pgs. 56-129
Manipulacin de obras de arte. Aspectos jurdicos
Ante esta situacin, cabe preguntarse Cmo garantizar la seguridad de los Bienes Culturales frente a su manipulacin? Qu alternativas aseguradoras podemos encontrar? Qu
regulacin jurdica existe al respecto? Es muy proteccionista nuestra legislacin? Est seguro
nuestro patrimonio cuando lo manipulamos?
Tratar de responder a cada una de estas cuestiones supondra una extensin propia de monografas jurdicas, pues perfectamente podan ser objeto de un estudio singularizado; es por ello,
que el presente artculo solo pretende exponer de forma orientativa y genrica los principios y
normativa jurdica que han de servir de base a cualquier movimiento o manipulacin de obras de
arte, dejando abierta la posibilidad de futuros ensayos especficos.
Pero, acaso hemos pensado qu entendemos por manipulacin de bienes culturales? y
qu podemos llegar a entender y a incluir bajo esa rbrica?, ante ello sera conveniente detenernos
y tratar de extrapolar el concepto a otros mbitos del movimiento y del trfico del patrimonio cultural en los que, sin duda, la manipulacin de los bienes es un agente protagonista y su regulacin
jurdica es un asunto de obligado tratamiento.
Manipulacin? Trfico?
Manipulacin de bienes culturales, trfico del patrimonio histrico; observamos pues que
el mbito de la circulacin y el movimiento de obras de arte es objeto de una polisemia semntica
en su denominacin que, sin duda, la alejan de un significado clarificador y directo y perturban la
concrecin de su contenido.
Si bien es cierto que parte del sector evita utilizar el trmino trfico por la connotacin
peyorativa y el maniquesmo de ilegalidad que le rodea, sin embargo, el trmino manipulacin
tampoco se desliga de cierta ambigedad, de ah que muchos tericos prefieren hablar de circulacin de bienes culturales.
En cualquier caso, lo que est claro es que al abordar el tema, por muy tangencialmente que
se haga, debemos partir distinguiendo los diversos mbitos de actuacin en los que las obras de
arte se ven expuestas a cualquier movimiento o manipulacin.
Atendiendo a un criterio espacial, y de un modo obvio, distinguimos dos mbitos principales: Dentro del Museo // Fuera del Museo, pero tal vez convendra aludir tambin a otros mbitos
que a priori pudieran excluirse de la temtica que nos ocupa pero que al menos debe ser de objeto
de mencin para mostrar su vinculacin absoluta.
Dentro del museo

Sabido es que en el interior del edificio del museo las obras se ven expuestas a mltiples movimientos que han ido aumentando marcados por el acelerado ritmo de la vida musestica, en la que
el calendario de exposiciones es sin duda su principal rbitro, con el consecuente riesgo al que se
ven sometidas las obras.
Es por ello que se considera conveniente que los museos cuenten en su seno con un departamento especializado en el movimiento de los bienes, y que su personal reciba continua y actualizada formacin en la manipulacin de las diferentes tipologas de obras.
55
56
De un modo general y terico se establecen dos clases de protocolos en el movimiento de

bienes llevado a cabo en el interior del museo:
1. Movimiento de proyeccin interna: realizado por el personal del museo y marcado por
secuencias como: colgado y descolgado de la obra en sala, traslado a un departamento
tcnico, traslado a sala de trnsito, traslado a almacn (colgado en peines o depsito en
estanteras-planeros).
2. Movimiento de proyeccin externa: de salida o entrada, realizado por personal externo y
marcado por secuencias como: descolgado y embalaje de la obra en sala, traslado a sala
de climatizacin, traslado a bodega del camin (despus de 24h).
Sin nimo de detenernos en las conocidas reglas que rigen la manipulacin de obras de arte,
hemos de destacar que, sin duda, la principal medida, tanto de seguridad fsica como de proteccin jurdica de las obras musesticas, es el registro de todos y cada uno de sus movimientos, como
principal herramienta de control y seguimiento tal y como establece el Reglamento de Museos de
Titularidad Estatal y Sistema Espaol de Museos (R.D. 620/1987).
Pero el mbito de la manipulacin de los bienes dentro del Museo puede extrapolarse a otra
serie de actuaciones que incluyen o conllevan movimientos cuya regulacin debe ser perfectamente marcada mediante un Contrato de Servicios, Negociado sin publicidad y con concurrencia de
ofertas, conforme a lo establecido en el Real Decreto Legislativo 3/2011, de 14 de noviembre, por
el que se aprueba el texto refundido de la ley de Contratos del Sector Pblico.
El objeto de dicho contrato podra ser servir de apoyo al personal de la institucin en el
movimiento y manipulacin de obras de arte, la ordenacin y adecuacin de los fondos y depsitos internos de un museo, as como tambin el embalaje-desembalaje de obras para exposiciones temporales o la revisin, restauracin y fotografiado de los bienes que se encuentran en
depsito en otras instituciones.
Funciones del adjudicatario
En dicho contrato se especificarn las funciones del adjudicatario que habrn de ser principalmente:
Embalaje de proteccin/desembalaje de obras de arte.
Ordenacin y adecuacin de las obras en los depsitos internos del museo.
Montaje y desmontaje de las obras para exposiciones temporales y exposicin permanente.
Manipulacin, proteccin temporal y traslados internos de obras de arte y fondos documentales del museo, as como de cualquier elemento relacionado (paneles, pals, soportes, etc.)
Movimiento y manipulacin de obras de arte del museo, depositadas en otras dependencias o instituciones.
Requisitos y experiencia del adjudicatario
Conforme a todo ello, la empresa adjudicataria ser responsable de la seguridad laboral de los operarios mediante una cobertura de seguro por accidentes, y principalmente se responsabilizar de
los daos ocasionados por su personal en las obras, mobiliario o instalaciones del museo; por todo
lo cual deber contar con un equipo de acreditada experiencia, capacitacin tcnica y eficiencia en
el manejo de obras de arte.
Fuera del museo: Prstamo y comodato

Por su propia idiosincrasia, el movimiento de obras de arte encuentra su mayor razn de ser en el
prstamo interinstitucional derivado de las exposiciones temporales que dinamizan y protagonizan la vida cultural de nuestras instituciones; ante lo cual convendra hacer una matizacin jurdica
distinguiendo entre Prstamo y Comodato.
Cdigo Civil, Art. 1740. Comodato:
Por el contrato de prstamo, una de las partes entrega a la otra, o alguna cosa no fungible
para que se use de ella por cierto tiempo y se la devuelva, en cuyo caso se llama comodato,
o dinero u otra cosa fungible, con condicin de devolver otro tanto de la misma especie y
calidad, en cuyo caso conserva simplemente el nombre de prstamo. El comodato es esencialmente gratuito.
Partiendo pues del Cdigo Civil, tanto la Ley 16/1985, del 25 de junio, del Patrimonio Histrico Espaol (PHE) como el Real Decreto 620/1987, del 10 de abril, por el que se aprueba el Reglamento de Museos de Titularidad Estatal y el Sistema Espaol de Museos, establecen la obligacin
de que la salida de cualquier obra de un museo de titularidad estatal debe ser autorizada por una
Orden Ministerial1, sin la cual no podr llevarse a cabo la exportacin temporal.
Exportacin
Pues bien, llegados a este punto y dado que la exportacin es el mbito por antonomasia en el que
la manipulacin de obras de arte se da con mayor dimensin, debemos prestar especial atencin
a su regulacin jurdica marcada por la siguiente normativa:
Nacional
Constitucin Espaola 1978. Arts. 9, 44, 46, 48, 50, 51, 148 y 149.
Ley 16 /1985, de 25 de junio, del Patrimoni Histrico Espaol. Ttulo III.
R.D. 111/1986 del 10 de enero, de desarrollo parcial de la Ley del Patrimonio Histrico
Espaol Ttulo III.
Unin Europea
Reglamento 116/2009, del Consejo del 18 de diciembre de 2008, relativo a la exportacin de bienes culturales.
El punto de partida de todo el rgimen jurdico de la exportacin de bienes, es sin duda su
definicin, dada por el Ttulo III de la LPHE y el R.D. 111/1986:
Salida del territorio espaol de cualquiera de los bienes que integran el PHE, incluidos
aquellos que tengan por destino los pases miembros de la Unin Europea. La solicitud de
autorizacin para la exportacin debe ser expresa y previa a la realizacin de la misma.
R.D. 620/1987, del 10 de abril, por el que se aprueba el Reglamento de Museos de Titularidad Estatal y el Sistema Espaol
de Museos.
Art. 6. 3. Toda salida de estos bienes fuera de las instalaciones del Museo al que estn asignados, incluso para participar
en exposiciones temporales, deber ser previamente autorizada mediante Orden del Ministerio correspondiente.
57
58
Como bien queda especificado, obligado resulta el previo permiso de exportacin para que
esta se pueda dar, pues de lo contrario:
La exportacin de un bien mueble integrante del PHE sin la autorizacin, constituir delito
de contrabando o en su caso infraccin.
El incumplimiento de las condiciones de retorno a Espaa de los bienes cuya exportacin
temporal ha sido permitida tendr la consideracin de Exportacin Ilcita.
Permiso de exportacin
El permiso de exportacin es concedido por el Director General de Bellas Artes y Bienes Culturales y de Archivos y Bibliotecas previo informe de la Junta de Calificacin, Valoracin y Exportacin
de Bienes del Patrimonio Histrico Espaol, que mensualmente se rene en Pleno y Seccin para
estudiar e informar sobre las solicitudes de exportacin presentadas2.
Su regulacin viene marcada por tres factores: la finalidad de la exportacin, la antigedad
del bien, el destino de la exportacin.
1. Atendiendo a la finalidad de la exportacin, podemos distinguir tres tipos:
a) Exportacin definitiva.
b) Exportacin temporal con posibilidad de venta.
c) Exportacin temporal: en este caso el art. 31 de la LPHE establece: El periodo mximo
de estancia en el exterior es de 5 aos, renovable hasta 10 o 20 aos (10 aos para los
Bienes de Inters Cultural, BIC, y 20 para el resto)3.

2. Atendiendo a la antigedad del bien y al destino de la exportacin, el rgimen es el siguiente:

a) Destino a pases de la UE
1. Requieren permiso (definitiva/temporal con posibilidad de venta/temporal):
Bienes con ms de 100 aos.
Bienes incluidos en el Inventario Gral. de Bienes Muebles del PHE.
2. Requieren solo permiso temporal:
BIC o tengan incoado expediente para su declaracin BIC.
Bienes declarados inexportables como medida cautelar.
Bienes de titularidad pblica.
Cada mes la Junta de Calificacin, Valoracin y Exportacin de Bienes del PHE se rene en Pleno y en Seccin para estudiar las solicitudes de permiso de exportacin presentadas en funcin de su tipologa:
Reunin del Pleno: se estudian las solicitudes de Exportacin Definitiva; de Exportacin Temporal con Posibilidad de Venta;
de Declaracin de Importacin; de Prrroga de la Importacin; Casos de Trfico Ilcito de Bienes Culturales.
Reunin de la Seccin: se estudian las solicitudes de Exportacin Temporal.
3 Este plazo dado por la Ley va referido principalmente a los depsitos de larga duracin de obras en el extranjero, pues normalmente los permisos se conceden por periodos de tiempo ms reducidos, atendiendo a lo requerido por los solicitantes y
al destino de las obras que suele ser exposiciones temporales, estudios o tratamientos de diferente tipo fuera de Espaa.
2
b) Destino a terceros pases

1. Requieren permiso (definitiva/temporal con posibilidad de venta/temporal):
Bienes con ms de 100 aos.
Bienes incluidos en el Inventario General de Bienes Muebles del PHE.
Bienes con menos de 100 aos.
a) Necesitan permiso de exportacin:
Bienes entre 50 y 100 aos cuyo valor sea igual o mayor a determinadas cantidades fijadas en el Reglamento 116/2009, del Consejo del 18 de diciembre
de 2008, relativo a la exportacin de bienes culturales.
b) No necesitan permiso de exportacin:
Bienes entre 50 y 100 aos cuyo valor no supere las cantidades fijadas.
Bienes con menos de 50 aos (autores vivos o fallecidos).
2. Requieren solo permiso temporal:

BIC o tengan incoado expediente para su declaracin como BIC.
Bienes declarados inexportables como medida cautelar.
Bienes de titularidad pblica.
Junto a estos parmetros que rigen la exportacin de bienes de nuestro patrimonio
histrico, hemos de hacer especial mencin a otro de ndole arancelaria establecido
por el art. 33 de la LPHE: se trata del pago de una tasa:
1. Est sujeta a tasa la autorizacin de exportacin definitiva y temporal con posibilidad
de venta cuyo destino es un pas fuera de la Unin Europea.
2. Est exenta de tasa la autorizacin de:
Exportacin con destino a la Unin Europea.
Exportacin temporal.
Exportacin de bienes importados conforme a la declaracin del art. 32 de la LPHE.
El importe de esta tasa ingresa en el Tesoro Pblico, es gestionado por la Subdireccin
General de Proteccin de Patrimonio Histrico y va destinado exclusivamente para la
adquisicin de bienes culturales.
Exportacin temporal
Ni qu decir tiene que el panorama expositivo de las ltimas dcadas, posibilitado por el prstamo
interinstitucional, ha hecho de la manipulacin de obras de arte su principal vehculo que, por un
lado dinamiza las tcnicas de conservacin y transporte, y por otro queda sometida a los parmetros que regulan dicho prstamo marcando las condiciones y documentacin requerida para la
consiguiente proteccin, conservacin y seguridad de los bienes.
59
60
Es notable tambin el incremento que en los ltimos aos han sufrido las exportaciones
temporales impulsadas no solo por instituciones sino tambin por particulares que las solicitan
con diferentes finalidades: restauracin, estudios tcnicos, investigaciones cientficas o, cmo no,
exhibiciones temporales.
Dichas exposiciones temporales infunden una dimensin extraordinariamente pblica al
patrimonio histrico y estn sujetas a un rgimen jurdico especial que, lejos de suponer su empobrecimiento o limitacin, fomenta y posibilita su mayor difusin y puesta en valor fuera de
nuestro pas, sin por ello olvidarnos del riesgo al que se ven sometidas las obras en su traslado
y manipulacin.
Conforme a ello, la solicitud del permiso de exportacin, cuando es realizada por instituciones pblicas4, debe ir acompaada de la siguiente documentacin adicional:
1. Informe del director favorable al prstamo
Deber indicar las piezas prestadas as como el inters cientfico de la exposicin y ha de
ser firmado por el director de la institucin prestadora o el presidente de su Patronato,
dando as el consentimiento al prstamo de las obras.
2. Informe de conservacin
Ha de realizarse de forma individualizada para cada uno de los bienes que se van a exportar, lo ms concreto posible, indicando el mapa de daos de la pieza si se considera
necesario y firmado por el responsable de conservacin de la institucin prestadora.
3. Condiciones de prstamo
Se trata de un documento, en cierto modo estandarizado en cuanto a los puntos que se
deben tener en cuenta, en el que la institucin prestadora exige las condiciones de diversa ndole en las que se ha de desarrollar el prstamo, pero que incluye clusulas adaptadas
a cada tipo de bien, en funcin de sus caractersticas y las de la exposicin; lgicamente
debe ir firmado por ambas instituciones, prestadora y prestataria.
4. Caractersticas tcnicas de la sala (Facility Report)
Como su propio nombre indica, se trata de un documento en el que se detallan todas las
caractersticas de cualquier tipo que ha de reunir la sala en la que se expongan los bienes
prestados; debe contar con el visto bueno de sendas instituciones a travs de las correspondientes firmas de sus responsables.
5. Certificado de seguro (de clavo a clavo)
El certificado de seguro es el documento que garantiza la seguridad de las obras desde su
cobertura econmica; por ello ha de incluir y especificar todas las obras prestadas, su va-
Cuando el solicitante del permiso de exportacin temporal es un particular, se entiende que l es el responsable absoluto
del estado y seguridad de la obra, por lo que no tiene sentido exigir toda la documentacin que se menciona para los
casos en los que el solicitante son instituciones pblicas.
Puede darse el caso de que el solicitante no sea el propietario de la obra, en cuyo caso necesitara aportar una autorizacin de este ltimo. Este mismo rgimen se aplica cuando el solicitante es una entidad privada, benfica o eclesistica.
lor, los riesgos incluidos y excluidos, cualquier clusula especial a tener en cuenta y, sobre
todo, la fecha de cobertura, que ha de ser de clavo a clavo.
6. Informe de transporte
Conviene que sea elaborado por la empresa que realiza el transporte, detallando en l
todos los datos tanto de la empresa transportista, de las empresas corresponsales, del
responsable concreto del transporte y, principalmente, se debe reflejar de la forma ms
detallada el itinerario a realizar desde la carga de las obras hasta su descarga.
Seguro y transporte: agentes de manipulacin

Si hay dos mbitos a destacar en toda manipulacin de obras de arte, por su propia razn de ser y
esencialidad, es el transporte y la cobertura de seguridad durante el mismo; por ello, conviene que
nos detengamos un momento y dirijamos nuestra mirada a la regulacin de sendos sectores, pues
aunque no sea objeto de este artculo hacer un anlisis exhaustivo, expondremos sus principales
parmetros jurdicos.
Transporte: marco jurdico
Como hemos comentado anteriormente, el transporte de obras de arte ha de llevarse a cabo por
una empresa especializada en el sector cuya contratacin quedar sometida al marco normativo
tanto nacional como internacional en funcin siempre del medio de transporte utilizado.
1. Marco Internacional
El marco jurdico regulador de la contratacin del transporte internacional de mercancas
viene dado por una diversidad de convenios y normativas supeditadas a la tipologa especfica del medio de transporte contratado o a la combinacin de su uso; en cualquier caso,
dichos convenios siempre cuentan con dos puntos esenciales:
La formalizacin del contrato o Carta de Porte.
El establecimiento del rgimen de responsabilidad del transportista.
Dentro de este ltimo punto, resulta de especial inters para nosotros la definicin del
lmite cuantitativo de la indemnizacin que deber ser asumida por la empresa porteadora en los casos de prdida, deterioro o retraso en la entrega, por lo que la indemnizacin ser calculada teniendo en cuenta el valor de la mercanca perdida, daada o
el perjuicio que haya ocasionado el retraso en la entrega, pero siempre supeditado a
dicho lmite que vara dependiendo del medio de transporte.
Conforme a ello, el lmite de indemnizacin del transportista internacional se calcula
teniendo en cuenta los siguientes parmetros:
DEG, Derecho Especial de Giro: unidad de medida definida por el Fondo Monetario
Internacional, FMI (valor de la moneda nacional de un Estado Parte calculada conforme al mtodo de valoracin aplicado por el FMI para sus operaciones y transacciones);
1DEG = 1180340 .
61
62
Clculo de Indemnizacin en funcin de:

Valor de la mercanca perdida: valor en origen + valor en destino (precio de transporte).
Valor de la mercanca daada: gastos de restauracin + valor de depreciacin.
Perjuicio que haya ocasionado el retraso en la entrega: si se ha pactado plazo.
Aumento del lmite de responsabilidad: (acordado entre las partes):
Ha de incluir la declaracin de valor en la carta de porte o el contrato de transporte.
La cuanta de dicha declaracin sustituir al lmite del convenio.
Es recomendable en caso de mercanca de alto valor.
En caso de dolo del transportista:
El transportista pierde su derecho a acogerse al lmite de indemnizacin.
Conforme a todo ello y, como venimos diciendo, el lmite de la indemnizacin vara en
funcin del medio de transporte, siendo como sigue:
Transporte terrestre:
Regulado por la Ley 15/2009, de 11 de noviembre, del Contrato de Transporte Terrestre
de Mercancas y el Convenio relativo al Contrato de Transporte Internacional de Mercancas por Carretera, del 19 de mayo de 1956.
Los lmites de indemnizacin establecidos son los siguientes:
Por prdida y avera: 833DEG/Kg. bruto de mercanca perdida o daada.
Por retraso en la entrega: el precio del transporte.
Transporte martimo:
Regulado por la Ley del 22 de diciembre de 1949 del Transporte Martimo de Mercancas en rgimen de conocimiento de embarque as como las Reglas de Hamburgo:
Convenio de las Naciones Unidas relativo al Transporte de Mercancas por Mar, del 31
de marzo de 1978.
Los lmites de indemnizacin son los siguientes:
Por prdida y avera: 835 DEG/bulto o 25 DEG/kg bruto.
Por retraso en la entrega: 25 veces el flete.
Transporte areo:
Regulado por la Ley 48/1960, de 21 de julio, sobre Navegacin Area y el Convenio
de Montreal para la unificacin de ciertas reglas para el transporte areo internacional, del 28 de mayo de 1999.
El Lmite de Indemnizacin es el siguiente:
Por prdida, avera y retraso: 19 DEG/kg bruto de mercanca perdida, daado o
entrega con retraso.
2. Escolta
Existen determinadas ocasiones en las que tanto la complejidad del traslado como
la relevancia de las obras de arte que son objeto de manipulacin justifican el refuerzo de la seguridad bien mediante escolta oficial o bien mediante la contratacin
de empresas privadas.
En el actual panorama de movimientos de obras de arte en nuestros Museos de
Titularidad Estatal, pocas son las ocasiones en las que se hace uso del servicio de escolta como medida de seguridad complementaria al transporte, tan solo en casos excepcionales para el traslado de obras relevantes procedentes de nuestros grandes museos,
y en cuyo caso se requiere dichos servicios directamente a los Cuerpos y Fuerzas de
Seguridad del Estado.
Cabe destacar que, como venimos diciendo, el transporte y manipulacin de
obras de arte exige la competencia de empresas especializadas, en cuanto a personal
e infraestructura tcnica y mvil, por cuanto la fragilidad y especiales condiciones de
conservacin de los bienes transportados hacen imposible su tratamiento por agentes
no especializados; de este modo, ni las empresas de seguridad ni las empresas generalistas de transportes cuentan con personal ni medios especializados para el manejo de
este tipo de bienes.
En cualquier caso, la entidad organizadora de la exposicin sera la encargada
de gestionar y financiar la contratacin de empresas de seguridad privada que estara
regida por la siguiente normativa:
Ley 23/1992, de 30 de julio, de Seguridad Privada (BOE nm. 186, de 4 de agosto)5.
Real Decreto 2364/1994, de 9 de diciembre, que aprueba el Reglamento de Seguridad Privada (BOE nm. 8 de 10 de enero de 1995; Correccin de errores)6.
Orden INT/317/2011, de 1 de febrero, sobre Medidas de Seguridad Privada (BOE
nm. 42 del 18 de febrero del 2011) en la que se recogen todas las medidas especficas que habrn de ser adoptadas por la diversidad de entidades y profesionales
afectadas por la norma, debidamente especificados en la Orden Ministerial y entre
los que no cabra incluir a los Museos Pblicos, pues se trata principalmente de entidades o establecimientos de ndole comercial.
El seguro
Paralelamente y complementando todas estas medidas de seguridad que deben estar presentes en
cualquier medio y modo de manipulacin de obras de arte, destacamos la figura del Seguro que garantizar la proteccin de los bienes de cualquier causa de riesgo, y cuya contratacin se llevar a cabo
conforme a la Ley 50/1980, del 8 de octubre del Contrato de Seguro.
En su redaccin dada por el Decreto-Ley 2/1999, de 29 de enero (BOE nm. 26, de 30 de enero), Ley 14/2000, de 29 de
diciembre (BOE nm.313, de 30 de diciembre), Real Decreto-Ley 8/2007, de 14 de septiembre (BOE nm. 225. de 19 de
septiembre, Ley 25/2009 (Art. 14) (BOE nm. 308, de 23 de diciembre).
6 Modificado por Real Decreto 938/1997, de 20 de junio (BOE nm.148, de 21 de junio), Real Decreto 1123/ 2001, de 19 de octubre (BOE nm. 281 del 23 de noviembre), Real Decreto 277/2005, de 11 de marzo (BOE nm.61 del 12 de marzo), Sentencia
de 30 de enero de 2007, de la Sala Tercera del Tribunal Supremo (BOE nm. 55, de 5 de marzo), Real Decreto 4/2008, del
11 de enero (BOE nm. 11, del 12 de enero), Real Decreto 1628//2009, del 30 de octubre (BOE nm. 263, del 31 de octubre),
Real Decreto 195/2010, del 26 de febrero (BOE nm. 60, del 10 de marzo).
5
63
64
De este modo, tanto la organizacin de cualquier exposicin temporal como cualquier otro
tipo de manipulacin de obras de arte que suponga el traslado fuera de su sede, conlleva la contratacin de una Pliza de Seguro cuyos parmetros podran ser los siguientes:
Obligacin de asegurar: obligacin legal de restituir el valor de la cosa prestada en caso de
prdida, o del valor que repare el dao causado.
Tomador del seguro: entidad organizadora de la exposicin.
Asegurado: obras de arte integrantes de la exposicin que figuran en el listado que el tomador enva a la compaa aseguradora.
Beneficiario: instituciones o personas, fsicas o jurdicas, prestadores de las obras.
Precio del seguro: se establece conforme al Riesgo y a la Suma total asegurada.
mbito de cobertura: a todo riesgo y de clavo a clavo, es decir, incluyendo todas las
manipulaciones, embalajes, desembalajes, montajes, desmontajes, estancias y transporte
autorizados desde la desinstalacin de la obra hasta su instalacin.
Junto a ello, la suscripcin de la pliza de seguro habr de incluir algunos datos especficos como:
Nmero de prestadores o beneficiarios.
Relacin de las obras y el valor otorgado por sus prestadores.
Lugar de procedencia de los bienes y el medio de transporte usado.
A esto habra que aadir una serie de clusulas establecidas por las Normas Internacionales de Carga y Descarga7; junto a ellas, otro punto de especial inters en la
Contratacin de un Seguro es el establecimiento del Rgimen de Siniestros e Indemnizaciones, que vendra a ser el siguiente:
La comunicacin del siniestro se realizar en un plazo de 7 das desde su conocimiento.
La solicitud de indemnizacin: se debe conservar pruebas del siniestro a efecto de la
peritacin que valorar el dao.
Las clusulas establecidas por las Normas Internacionales de Carga y Descarga habrn de ser las siguientes:
a. Institute Cargo Clauses (tipo A): seguro de cargas y mercancas contra todo riesgo excepto prdida inevitable por vicio
del objeto o por embalaje inadecuado.
b. Institute Strikes Clauses
c. Institute War Clauses
d. Clusula de exclusin por contaminacin radiactiva
e. Clusula de cobertura de terrorismo
f. Clusula de daos ocasionados por terceras personas ajenas a la exposicin
g. Clusula de liquidacin de siniestros sin franquicia
h. Clusula de descabalamiento
i. Clusula de opcin de recompra
j. Clusula del Museo
k. Clusula de Cristal
l. Clusula de Liquidacin de Siniestros sin franquicia
m. Clusula de Depreciacin o Demrito Artstico
n. Clusula de Exoneracin de Transportistas
La peritacin se realizar no ms tarde de 10 das desde la comunicacin del siniestro y el

asegurador correr con los gastos periciales en los que incurra el asegurado por la intervencin de peritos para justificar un siniestro en los bienes asegurados.
La indemnizacin habr de abonarse al beneficiario no ms tarde de 40 das desde la
realizacin del peritaje.
Paralelamente y a efectos de asignar responsabilidades, as como de la exoneracin
de las mismas, se establecen una serie de situaciones que habran de excluirse de la cobertura del seguro como podran ser:
Desgaste o deterioro gradual de las obras.
Oxidacin, polucin o contaminacin ambiental.
Embalaje no apropiado.
Deterioro por filtraciones.
Deterioro causado por los restauradores (Clusula de Responsabilidad Civil de
Restauradores).
Garanta del estado
Una realidad ms que evidente es que los seguros tienen un coste cada vez ms elevado, lo que
unido al ferviente y casi competitivo ritmo de las exposiciones temporales, ha dado lugar a la presencia de otra alternativa de aseguramiento de las obras garantizado, esta vez, por el propio Estado.
En efecto, se trata de la Garanta del Estado pero, como no es objeto de este ensayo hacer
una disertacin pormenorizada de la misma, nos limitaremos tan solo a marcar los principales
parmetros que la estructuran y la rigen segn queda perfectamente establecido por la legislacin
que la regula:
Disposicin adicional novena de la Ley 16/1985, del 25 de junio, del PHE.
RD 1680/1991 sobre Garanta del Estado para obras de inters cultural.
Leyes de Presupuestos Generales del Estado.
Disposicin adicional segunda del Real Decreto-Ley 20/2011, de 30 de diciembre, de medidas urgentes en materia presupuestaria, tributaria y financiera para la correccin del
dficit pblico.
Conforme a esta regulacin legal, la Garanta del Estado queda definida como el sistema de
aseguramiento pblico a travs del cual el Estado espaol asume el compromiso de asegurar las
obras de relevante inters artstico, histrico, paleontolgico, arqueolgico, etnogrfico, cientfico
o tcnico que se cedan temporalmente para su exhibicin pblica a museos, bibliotecas o archivos
de titularidad estatal y competencia exclusiva del Ministerio de Educacin, Cultura y Deporte y sus
Organismos Pblicos adscritos8.
Aadindose tambin como solicitantes de la Garanta del Estado la Fundacin Thyssen-Bornemisza, las Salas de Exposicin de Patrimonio Nacional y las Exposiciones organizadas por la Sociedad Estatal de Accin Cultural, S.A que se
celebren en instituciones dependientes de la Administracin General del Estado (segn la Disposicin adicional segunda
del R.D. 20/2011).
65
66
Su cobertura abarcara la proteccin de las obras frente a la posible destruccin, prdida,

sustraccin o dao que puedan sufrir en el periodo comprendido entre el prstamo de la obra y
el momento de devolucin de la misma a su titular, esto es, de clavo a clavo.
Del mismo modo, quedara excluido de dicha cobertura la destruccin, prdida, sustraccin
o dao de las obras debido a:
Vicio propio o cualidad intrnseca del bien objeto de garanta.
El simple transcurso del tiempo.
La accin u omisin deliberada del cedente de la obra, sus empleados o agentes.
Incautacin, retencin, embargo de la obra o medida similar instada por un tercero y
acordada por el rgano competente.
Explosin nuclear9.
En cualquier caso, la cuanta de las indemnizaciones que se otorgan, en su caso, por el Estado se determinar segn las siguientes reglas establecidas en el RD 1680/1991, que vienen a ser
como siguen:
1. Por prdida, sustraccin o destruccin de la obra el Ministerio de Educacin, Cultura
abonar al cedente de esta una cantidad igual al valor de la obra declarado en la solicitud.
2. Por dao de la obra, la indemnizacin comprender:
El coste razonable de la restauracin de la obra establecido de mutuo acuerdo entre
el cedente y el Ministerio de Educacin, Cultura y Deporte.
Y una cantidad igual a la depreciacin en el valor de mercado de la obra despus
de la restauracin.
En sendos casos la cantidad se establecer de mutuo acuerdo entre el cedente y el MECD o,
en caso de no existir tal acuerdo, el determinado por un perito aceptado por ambas partes.
La cuanta de esta indemnizacin no podr exceder del valor de la obra declarado en la solicitud y reconocido en la Orden de otorgamiento de la Garanta del Estado.
Junto a los bienes de relevante inters artstico, histrico, paleontolgico, arqueolgico, etnogrfico, cientfico o tcnico que se cedan temporalmente para su exhibicin pblica, la Garanta
del Estado tambin cubre a:
Bienes de titularidad pblica o privada.
Bienes nacionales o extranjeros.
Bienes cedidos en prstamo o en depsito.
Hemos de puntualizar, adems, que en la aplicacin de la Garanta del Estado, existe un sistema combinado de aseguramiento: la cobertura de una cantidad inicial hasta un determinado lmite
(franquicia, hasta 60.000), que es contratada por la institucin organizadora con una compaa
aseguradora privada y que, por encima de ese lmite, es el Estado quien asume la responsabilidad
indemnizatoria (los lmites de la franquicia aparecen recogidos en el RD 1680/1991).
La Garanta del Estado s cubre daos por terrorismo.
As pues, ser dicha institucin organizadora de la exposicin la encargada de solicitar la

Garanta del Estado, conforme al modelo oficial facilitado por la Subdireccin General de Proteccin de Patrimonio Histrico, que es la unidad ministerial responsable de su gestin tcnico-administrativa.
Tras haber sido solicitada, es necesario contar con tres informes favorables procedentes de:
la Oficina Presupuestaria del Ministerio de Educacin, Cultura y Deporte, de la Abogaca del Estado
y de la Junta de Calificacin, Valoracin y Exportacin de Bienes del Patrimonio Histrico Espaol;
una vez informada positivamente por los tres rganos (y contando con el acuerdo del Consejo
de Ministros, cuando sea necesario, conforme a las cuantas establecidas en el Real Decreto-Ley
20/2011) el otorgamiento de la Garanta se hace efectivo por medio de la correspondiente Orden
Ministerial que ser debidamente publicada en el Boletn Oficial del Estado.
Grupos de trabajo en la Comisin Europea
En efecto, somos conscientes de que el fenmeno de la proteccin de las obras de arte en cuanto
a su manipulacin no es un fenmeno ocasional ni mucho menos localista, sino que lo que realmente le da sentido es todo lo contrario, su internacionalidad, de ah que al menos a nivel europeo, se est planteando, de forma colectiva y comn, la temtica de la manipulacin de los bienes
culturales y sus diversas vertientes.
A tal efecto ha sido creado por la Comisin Europea un Grupo de Trabajo denominado: Priority D: Examination of ways and means to simplify the process of lending and borrowing, dentro
del cual existe un Subgrupo dedicado especficamente a trabajar sobre el transporte de los bienes
culturales que, en diversas reuniones durante 2011 y 2012, han abordado, entre sus principales
cuestiones, las siguientes:
Cmo evitar el control fsico de los bienes culturales antes de embarcar para suprimir as su
manipulacin en el desembalaje que conllevara su control; para ello se plantea la posibilidad
de conseguir que los museos estn acreditados como expedidor conocido (known consignor) y las empresas de transporte como agente acreditado (regulated agent), necesario para
que se le pueda conceder el contrato de Embalaje y Transporte.
Cmo reducir costes de embalaje y transporte.
La creacin de normas especficas sobre el transporte de bienes culturales, encargndose de
ello el CEN (Centro Europeo de Normalizacin) y an en proceso de desarrollo.
Clasificacin de los bienes culturales a efectos de aduanas siguiendo unos cdigos establecidos en el Reglamento (CEE) 2658/87 del Consejo, de 23 de julio de 1987, relativo a la
Nomenclatura Arancelaria y Estadstica y al Arancel Aduanero Comn.
Traslado a los museos de titularidad estatal un formulario sobre la manipulacin en el transporte de bienes culturales, a efectos de que lo cumplimenten y, a partir de ah, poder seguir
con el estudio.
En estos grupos se sigue trabajando de forma coordinada y continuada sobre estos y otros
temas del sector, analizando prcticas y estudiando nuevos resultados en las diversas reuniones convocadas en el seno de la Comisin Europea y en las que se cuenta con la presencia
de tcnicos expertos en la materia, y pertenecientes a la Subdireccin General de Museos
Estatales y a la Subdireccin General de Proteccin del Patrimonio (Leticia de Frutos Sastre,
Ana Toms Hernndez y Mara Agndez Leria), cuya labor en este grupo ha sido impecable.
67
68
Algo ms por manipular?

Llegados a este punto, cabra preguntar hemos agotado todas las posibles formas de manipulacin de obras de arte? quedan todas ellas protegidas bajo el paragas legislativo?, cabra hablar
de manipulacin desde la ptica del trfico ilegal de bienes culturales? o acaso hablar de manipulacin de obras de arte es hablar de falta de regulacin, de falta de control, de falta de seguridad?
De falta de concienciacin me atrevera a decir, de falta de valoracin, de falta de conocimiento, porque solo desde el conocimiento se puede llegar a valorar, y solo desde la valoracin se puede
ser consciente de la esencialidad de un patrimonio colectivo que nos pertenece a todos, como tambin nos pertenece conocer cmo manipularlo con conciencia y valoracin.
Normativa
Ley 16/1985, de 25 de junio, del Patrimonio Histrico Espaol (LPHE).
Real Decreto 111/1986, de 10 de enero, de desarrollo parcial de la LPHE.
Real Decreto 620/1987, de 10 abril, por el que se aprueba el Reglamento de Museos de Titularidad
Estatal y del Sistema Espaol de Museos.
Reglamento 116/2009, del Consejo del 18 de diciembre de 2008, relativo a la exportacin de Bienes
Culturales.
Convenio relativo al Contrato de Transporte Internacional de Mercancas por Carretera, de 19 de
mayo de 1956.
Ley 15/2009, de 11 de noviembre, de Contrato de Transporte Terrestre de Mercancas.
Ley del 22 de diciembre de 1949 del Transporte Martimo de Mercancas en rgimen de conocimiento de embarque.
Reglas de Hamburgo: Convenio de las Naciones Unidas relativo al Transporte de Mercancas por
Mar, 31 marzo 1978: Ley 48/1960, de 21 de julio, sobre Navegacin Area.
Convenio de Montreal para la unificacin de ciertas reglas para el transporte areo internacional, 28
mayo de 1999.
Ley 23/1992, del 30 de julio, de Seguridad Privada.
Real Decreto 2364/1994, del 9 de diciembre, que aprueba el Reglamento de Seguridad Privada.
Orden Ministerial, de 23 de abril de 1997 por la que se concreta determinados aspectos en materia de
empresas de seguridad, en cumplimiento de la Ley y el Reglamento de Seguridad Privada.
Orden INT/317/2011, de 1 de febrero, sobre Medidas de Seguridad Privada.
Ley 50/1980, de octubre, del Contrato de Seguro.
Real Decreto 1680/1991 sobre Garanta del Estado para obras de inters cultural. Disposicin Adicional Segunda.
Real Decreto-Ley 20/2011, de 30 de diciembre, de medidas urgentes en materia presupuestaria,
tributaria y financiera para la correccin del dficit pblico.
69
70
Planificacin y medios tcnicos

para la manipulacin de bienes culturales
Jess Garca Navarro
Departamento Tcnico y Proyectos Musesticos SIT Grupo Empresarial S.L.
Avenida de Fuentemar 13, C. P. 28823, Coslada, Madrid
jesus.garcia@sitspain.com
Resumen: Un conocimiento exhaustivo de todos los condicionantes de la obra, tanto de sus propias
caractersticas como del entorno que la rodea, nos permite poder identificar y diagnosticar aquellos
riesgos potenciales que pueden comprometer la correcta conservacin de las mismas, y al mismo
tiempo implantar y desarrollar las medidas necesarias para una correcta ejecucin del traslado.
La aplicacin del sentido comn y de una metodologa de trabajo basada en la experiencia, en el
desarrollo de investigaciones, y la utilizacin de los medios tcnicos y materiales adecuados y necesarios, garantizan la conservacin de las piezas durante todas y cada una de las fases del traslado.
Palabras claves: planificacin, protocolo, metodologa, sentido comn, riesgo, experiencia.
Cuando nos enfrentamos a proyectos relacionados con la conservacin, transporte, exhibicin o

difusin del patrimonio cultural, es imprescindible realizar una planificacin de alto nivel y contar
con los medios materiales y humanos necesarios para la ejecucin del mismo.
En palabras de Jimnez (1982) la planificacin es un proceso de toma de decisiones para alcanzar un futuro deseado, teniendo en cuenta la situacin actual y los factores internos y externos
que pueden influir en el logro de los objetivos.
El usuario de un museo, el visitante de una exposicin temporal o el coleccionista que acude
a una galera de arte, centra su atencin en la contemplacin de las obras de arte, en los mensajes
que se le ofrecen y en el entorno esttico, ms o menos acertado, que les rodea. Pero muy probablemente ninguno de ellos se ha preguntado cmo han llegado hasta ese lugar las diferentes
colecciones o bienes culturales.
Una buena planificacin previa a la fases de manipulacin, embalaje, transporte e instalacin
de una exposicin, establecer los factores que rodean a la obra de arte, los cuales hacen que cada
traslado de colecciones sea diferente.
Planificacin y medios tcnicos para la manipulacin de bienes culturales
Los objetivos de una correcta planificacin para la manipulacin de bienes culturales radican
en determinar el verdadero estado de conservacin de las obras que se van a trasladar, garantizar la
conservacin de las mismas, e identificar las potenciales causas de riesgos, decidir las prioridades
y minimizar al mximo los procedimientos errneos.
La planificacin de los procesos de actuacin debe realizarse, evidentemente, con anterioridad a la manipulacin. Pero al mismo tiempo, debe mantenerse vigente y continuar su desarrollo
durante todas las fases del proyecto (manipulacin, embalaje, traslado, desembalaje, exhibicin
o almacenaje).
Dentro de estas fases est contemplada aquella que se desarrolla posterior al retorno de las
obras, y que tambin deberemos planificar, para poder sacar el mayor rendimiento posible a los
procesos internos de evaluacin y control, los cuales nos permitirn evolucionar y corregir defectos para la ejecucin de futuros proyectos.
Cmo realizaremos la planificacin de los procesos de manipulacin de un bien cultural?
Antes de nada debemos recordar y tener en cuenta que, actualmente, a nivel nacional y europeo
no existe ninguna normativa oficial que regule la ejecucin de manipulaciones y movimientos
de colecciones u obras de arte. Este hecho pone en evidencia que solo la experiencia, el sentido
comn y la relacin interprofesional de los diferentes agentes que intervienen en un ejercicio as,
son las que garantizan que los procesos de manipulacin de bienes culturales se realicen con total
seguridad para la conservacin de los mismos.
Ante la falta de normativas oficiales existentes, se utilizarn metodologas y protocolos de
actuacin que se desarrollarn previa, durante y posteriormente al traslado y exhibicin o almacenamiento de colecciones.
Este protocolo o metodologa de trabajo, previo a la manipulacin, se desarrolla a travs de
diferentes fases:
1. Inspeccin de la obra (fig. 1)
Anterior a cualquier movimiento o manipulacin de bienes culturales debemos examinar las caractersticas propias de los elementos que se van a manipular, de forma unitaria y exhaustiva, para as poder determinar la fragilidad, posibles alteraciones y estado de
conservacin de la obra.
En esta primera fase se comprobarn y determinarn las medidas reales de las piezas, as como su peso y caractersticas dimensionales y fsicas que puedan comprometer
su manipulacin.
Se prestar especial atencin a:
Condiciones habituales de la obra.
Estudiando su lugar de ubicacin, el sistema de anclajes o soportes
que utiliza, las caractersticas de las
condiciones ambientales que rodean a
la obra en su ubicacin original, lo cual
nos puede obligar a conseguir un entorno similar en el lugar de destino, en
el caso de que se trate de un traslado.
Figura 1.
71
72
Jess Garca Navarro
Cuando hablamos de procesos de traslado de obras de arte para exposiciones

temporales, tomaremos las medidas mximas de las obra para poder fabricar su embalaje a medida, determinando las zonas de apoyo y aquellas ms frgiles que necesitan
especial atencin.
Tipologa y construccin
La tipologa del bien cultural determinar su modo de manipulacin, embalaje y
traslado. Evidentemente la forma de actuacin y procedimiento ser diferente para una
pintura o dibujo enmarcado que para una escultura, para un libro
El tipo de bien cultural, junto con sus dimensiones y sus caractersticas intrnsecas
nos marcar el tipo de embalaje.
Es importante determinar si la pieza es estructuralmente estable o no, comprobando si el centro de gravedad tambin lo es, si la obra de arte est realizada en una
sola pieza o si est compuesta por varias y de diferentes materiales, o si presenta anomalas, deformaciones, etc.
En este caso, podemos poner como ejemplo la manipulacin y traslado de esculturas religiosas, en las cuales es habitual encontrar atributos que identifican a las santos
y que, habitualmente, est realizados en diferentes materiales a los de la escultura en s.
Este tipo de objetos se separarn de la escultura siempre que se pueda y no suponga
un riesgo mayor, embalndose de forma separada, facilitando as la manipulacin de
las diferentes piezas.
Materiales y acabados
El tipo de material en el que est realizado el bien, as como sus acabados superficiales, determinarn tambin las caractersticas del embalaje y de los materiales
de proteccin que se van a utilizar, debiendo ser estos ltimos los adecuados para la
conservacin de la obra de arte.
Los materiales no sern los mismos para una escultura de hierro o granito que para
una porcelana o una talla romnica.
Informacin vital de la obra
En definitiva, en esta primera fase de planificacin, obtendremos la mayor informacin
posible relacionada con la vida de la obra. Dentro de esta informacin vital, es imprescindible la comunicacin con el conservador y/o restaurador del bien, quienes informarn a
los encargados de la manipulacin de aquellos aspectos importantes del estado de conservacin que a simple vista no se aprecian, as como si se han realizado intervenciones
reseables con anterioridad.
2. Evaluacin de riesgo
Una vez inspeccionada la obra, y con los datos y conclusiones obtenidas, se realizar
una inspeccin del entorno fsico de la obra que se va a manipular, evaluando los posibles
riesgos que podemos encontrarnos durante las diferentes fases de manipulacin.
Esta evaluacin de posibles riesgos debe realizarse, tanto si se trata de un movimiento interno de piezas en la exposicin permanente de un museo, como si abordamos
un traslado de colecciones para una exposicin temporal.
Debemos centrar la atencin en una serie de puntos, para determinar posibles riesgos durante el recorrido:
Contaremos con zonas limpias de trabajo, libres de obstculos, lo ms difanas posible y con los medios necesarios para la manipulacin, retirando aquello que no utilizaremos.
Posiblemente, la zona donde est ubicado el bien ser la misma en la que trabajemos, pero, en ocasiones, nos encontraremos con espacios reducidos en los que no podremos trabajar, y que obligarn a trasladar la pieza a otras dependencias para su embalaje.
En el caso de traslados de colecciones, estudiaremos los condicionantes y caractersticas de los accesos tanto en el punto de salida como de destino.
Comprobaremos que las dimensiones de los accesos no comprometen la manipulacin del bien.
A la hora de comprobar los accesos confirmaremos la necesidad o no de utilizar
medios mecnicos de apoyo tales como rampas para salvar escalones, gras para salvar
desniveles, carros especiales, etc.
Si por las dimensiones o tipologa de la obra que se va a trasladar necesitamos medios
especiales de manipulacin en el lugar de origen, muy probablemente tambin los necesitaremos en el lugar de destino, cuestin que deberemos tener controlada para una buena
planificacin.
Otro punto de inters para determinar riesgos potenciales es si el movimiento y
traslado de la obra de arte es interno, dentro de la propia institucin o museo, si es local,
nacional o internacional. Dependiendo del tipo de movimiento o de traslado, se definir
el medio de transporte ms adecuado, teniendo en cuenta tambin la informacin obtenida en los pasos anteriores.
Debemos tener en cuenta que la mayor parte de los traslados de obras de arte se
realiza por va terrestre, en vehculos especialmente acondicionados, cuyas caractersticas
veremos ms adelante.
Cuando nos encontramos ante un traslado por va area, las caractersticas de proteccin de los materiales utilizados en el embalaje, y el propio embalaje en s, deben cumplir una serie de requisitos especiales que garanticen la conservacin de las colecciones.
Estudiando las caractersticas de la obra y el tipo de traslado, determinaremos los niveles
de proteccin necesarios.
Tanto para un movimiento interno dentro de una institucin, como de un traslado
de colecciones, es vital realizar una programacin real de los tiempos y medios que se van
a utilizar. Necesitamos delimitar qu recursos temporales, humanos y tcnicos vamos a
necesitar para llevar nuestro proyecto a cabo.
Si nos enfrentamos a la renovacin parcial de algunas vitrinas o sala de nuestro
museo, y lo realizamos con nuestro personal interno, deberemos planificar qu da de la
semana es el ms adecuado y en qu horario, qu personal vamos a necesitar (seguridad,
mantenimiento, restauracin, registro) y por supuesto qu medios (escaleras, mesas
de trabajo, lmparas de restauracin, herramientas), todo ello con anterioridad a llegar
a la sala o al almacn a realizar el trabajo.
73
74
Jess Garca Navarro
Para un traslado de colecciones a una exposicin temporal nos encontramos con las
mismas necesidades, pero teniendo en cuenta que se trata de una intervencin de mayor
nivel, por lo que se requiere una mayor planificacin, en la que entran cuestiones relativas a horarios de embarques areos, peticin de permisos de exportacin e importacin
temporal, planificacin de rutas de viaje seguras y con las escalas necesarias, etc.
3. Realizacin del programa de manipulacin y transporte
Revisando los pasos 1 y 2, conseguiremos optimizar y disminuir riesgos potenciales:
reforzando y mejorando las prestaciones del embalaje y su manipulacin, y adaptando la
ruta o el transporte a una situacin real en tiempos y medios.
Con toda la informacin obtenida, podremos desarrollar el programa de manipulacin de las colecciones y, en caso de ser necesario, su traslado. Este programa incluye
todas las necesidades de medios humanos, en sus diferentes especialidades, y medios de
apoyo necesarios para la intervencin.
Si a lo largo del desarrollo del programa de trabajo se produjeran cambios en los pasos 1 y 2, habra que revisar este programa, con el fin de comprobar que dichos cambios
no alteran el programa establecido, y si lo hacen, modificarlo en consecuencia.
4. Determinacin de las necesidades de proteccin y embalaje (fig. 2)
Mediante los pasos 1, 2 y 3 se deduce el tipo de problema y sus soluciones. Adems,
se determinan las necesidades y niveles de proteccin que debe tener la obra a lo largo de
los procesos de manipulacin.
Como hemos podido comprobar, para la ejecucin del traslado de una obra de arte
hay que tomar en consideracin diversos factores. Entre ellos, la calidad de los embalajes
es parte fundamental para preservar las obras transportadas ante posibles deterioros.
Figura 2.
Las principales causas de deterioro a las que nos enfrentamos durante los procesos
de manipulacin, embalaje y transporte de colecciones o bienes culturales son:
Vibracin.
Golpes e impactos.
Cambios bruscos de temperatura.
Cambios en la humedad relativa.
Frente a estas causas de deterioro definiremos el embalaje, segn las necesidades
estudiadas en pasos anteriores y sus prioridades.
Podemos definir los niveles de proteccin de un embalaje en tres categoras fundamentales:
a) Solidez y Seguridad
El embalaje y su estructura deben tener la resistencia mecnica necesaria para
soportar golpes, arrastres, cadas durante las manipulaciones y traslados, tanto manuales como mecnicos. No debe curvarse ante posibles torsiones o deformaciones, y
siempre debe mantener una correcta estabilidad dimensional.
b) Aislamiento Trmico
Durante cualquier traslado de una obra de arte se producen cambios de temperatura y humedad relativa en el ambiente. La capacidad del embalaje para minimizar
y ralentizar dichos cambios, y que estos no se produzcan de forma brusca, y s lo mas
pausada y progresivamente posible, es nuestro principal objetivo.
Para ello se utilizarn materiales aislantes, provenientes del petrleo como materia prima, y que cotidianamente denominamos espumas, que cubrirn todas las caras
internas del embalaje. Todos los materiales utilizados en el embalaje deben ser los mas
estable posible, pH neutro y de baja conductividad trmica, adems, deben ser autoextingibles y no producir combustin alguna en caso de incendio.
Las caractersticas y espesores de dichos materiales vendrn definidos por los
coeficientes de conductividad trmica de cada uno de ellos, y por las caractersticas
propias de los bienes que se van a trasladar en cada caso.
c) Vibroaislamiento
Los posibles deterioros a causa de vibraciones estn presentes durante todos
los procesos de manipulacin de una obra de arte. Aunque no seamos capaces de
percibirlo, estamos transmitiendo vibraciones de forma continua a la pieza, mientras la
cogemos con nuestras propias manos, al embalarla, al transportar el embalaje
Es el aspecto ms complejo y difcil de valorar, debido a que el grado de fragilidad de la obra, su estado de conservacin y los materiales en los que est realizada,
afectan al comportamiento frente a los efectos de causas externas imprevisibles que
pueden suceder en cualquier manipulacin o movimiento.
75
76
Jess Garca Navarro
Con los datos obtenidos en la inspeccin de la obra, segn nuestra metodologa

de actuacin, se disearn y definirn los puntos o superficies de sujecin y apoyo
de la pieza, as como el tipo de material vibroaislante que se va a utilizar, su grosor
y densidad.
Es importante valorar primero las protecciones frente a vibraciones, ya que estas
se producen siempre en todo proceso de manipulacin, mientras que los choques o
impactos se producen de manera muy ocasional.
Si analizamos estas cuatro primeras fases del protocolo de manipulacin de un
bien cultural, comprobamos que se trata nica y exclusivamente del desarrollo de una
planificacin anterior a la manipulacin del bien. En estas cuatro fases todava no hemos entrado en contacto con la obra, no la hemos tocado, pero s hemos planificado
y preparado las bases para que dicha manipulacin o traslado se realice con totales
garantas de conservacin.
Cuando planificamos el movimiento de un bien cultural requerimos de una serie
de herramientas que nos permitan ejecutarlo con totales garantas. Estos medios necesarios son tanto de carcter humano como material. Son lo que podemos considerar
los equipamientos necesarios para la manipulacin y traslado de obras de arte.
Si tratamos el tema desde el punto de vista de la manipulacin y traslado de colecciones
para una exposicin temporal, qu medios humanos y tcnicos debemos considerar y exigir para
garantizar la conservacin de nuestras colecciones?
A la hora de abordar un proyecto expositivo, desde el punto de vista de la manipulacin y
traslado de colecciones, es habitual contratar a especialistas para la ejecucin de dichas tareas. Estos profesionales deben asegurar que los procesos se ejecutarn de forma correcta, garantizando
la conservacin de las piezas. Para ello se debe contar con:
Un Departamento Tcnico capacitado para disear las mejores soluciones para los traslados ms delicados y complicados. Estos tcnicos, especializados en conservacin y manipulacin de colecciones, desarrollarn y determinarn los procesos de manipulacin y
las caractersticas de los embalajes que se van a utilizar. Debern estar especializados en
el conocimiento de materiales trmicos y vibroaislantes, as como en todos aquellos materiales destinados a la conservacin de los bienes.
Equipos humanos profesionales y experimentados. Con una poltica de contratacin estable y procesos de formacin continua.
Los manipuladores de obras de arte deben estar capacitados para tales trabajos,
ya que, como hemos visto anteriormente, los mayores riesgos durante un traslado se
encuentran en la fase de manipulacin, momento en el estamos en contacto directo con
la pieza, transmitiendo vibraciones constantes y aumentando el riesgo de cadas, roces y
golpes (figs. 3A y 3B).
En el caso de exposiciones en destinos internacionales, es necesario conocer y disponer
de una cadena de Agentes en el extranjero, de calidad contrastada, que estn especializados en el transporte de obras de arte, y que nos garanticen que los trabajos se realizarn
con total seguridad.
Figura 3A.
Figura 3B.
Figura 4.
Dentro de lo que entendemos como medios materiales relacionados con la ejecucin de manipulacin y traslado de colecciones o bienes culturales, entendemos no solo aquellas herramientas de apoyo para la manipulacin directa de los bienes, sino tambin la infraestructura necesaria
para la fabricacin de embalajes, soportes y vehculos para el traslado.
Es por ello que una empresa especializada en la manipulacin y traslado de obras de arte
debe contar con:
Carpintera propia para la construccin a medida de embalajes. Con especialistas en el tratamiento y transformacin de la madera y de materiales para la proteccin trmica y vibroaislante. De esta forma se podr hacer el seguimiento y control completo sobre todos los procesos relacionados con el embalaje y la conservacin de la obra de arte, desde la inspeccin
y medicin del bien que se va a trasladar hasta su retorno, sin que posibles intermediarios
no capacitados puedan comprometer la estabilidad de dichos procesos (fig. 4).
77
78
Jess Garca Navarro
Figura 5.
Figura 6.
Taller de metal para la fabricacin de soportes auxiliares y estructuras necesarias para la

manipulacin de obras voluminosas o pesadas. En ocasiones se necesitan embalajes con
estructuras rgidas que nos permitan reforzar su estabilidad estructural.
Almacenes seguros y amplios, ambientados constantemente a la temperatura conveniente (18-22) y tambin con humedad constante (50-55% aprox.) para la custodia de colecciones en trnsito. Estos almacenes deben disponer de vigilancia las 24 horas del da,
con sistemas de seguridad contra intrusin, y deteccin y extincin de incendios. Es recomendable que estos almacenes dispongan de cmaras y habitaciones independientes
para alojar colecciones completas o bien almacenar por separado bajo parmetros de
temperatura y humedad especiales (fig. 5).
Vehculos de carretera en nmero significativo para servicios locales, nacionales y tambin de largas distancias (toda Europa) (fig. 6). Cuando nos enfrentemos a un traslado de
colecciones debemos garantizar que la empresa seleccionada disponga de los vehculos
en nmero suficiente al volumen de obras que se van a trasladar, para no dilatar en tiempo el traslado. Los vehculos destinados al traslado de obras de arte son aparentemente,
y a primera vista, vehculos normales de transporte de mercancas, pero las principales
caractersticas de estos son:
Carrocera semiblindada.
Suspensin neumtica para la absorcin de las vibraciones causadas por la irregularidad del asfalto.
Trampilla elevadora para facilitar y asegurar los procesos de carga y descarga.
Controles de temperatura y humedad. Con la posibilidad de poder cambiar y ajustar
dichos parmetros desde el interior de la cabina del conductor.
Dataloggers en el interior, para la toma de datos de temperatura y humedad relativa.
Sistemas de alarma contra intrusin o intento de apertura.
Sistemas de deteccin y extincin de incendio. Estos sistemas sern los adecuados para
no poner en riesgo la conservacin de las colecciones en caso de disparo.
Sistemas de navegacin GPS/GPRS.
Interior acondicionado para la estiba de carga, incluyendo los materiales y equipos
para la estiba y sujecin de los embalajes.
Durante los procesos de manipulacin y traslado de una obra de arte debemos disponer de
todos aquellos medios de apoyo que hayamos considerado necesarios durante la planificacin de
los trabajos, optimizando los recursos disponibles, sin improvisaciones ni dejando nada al azar.
Todos los medios materiales que se vayan a emplear, debern cumplir con todas las condiciones y normativas, tanto legales como las referidas a su uso o funcionamiento operativo, que
resultan de aplicacin para tales trabajos.
Dependiendo de las colecciones y de su entorno, podemos diferenciar dos grupos de medios mecnicos o de apoyo:
1. Medios materiales relacionados directamente con las piezas, tanto en lo que se refiere a
las caractersticas fsicas, como a las condiciones de manipulacin y cuidados particulares
para manipulacin y traslado de cada una de ellas:
Carros
Indicados para el movimiento de toda clase de colecciones. Se utilizan durante
todas las fases de manipulacin y transporte de piezas.
Fabricados en diferentes materiales: madera, aluminio, acero. Totalmente porttiles, permiten realizar el movimiento de piezas de gran tamao y dimensiones. Todos
ellos llevan ruedas neumticas o no marcantes. Podemos diferenciar diferentes tipos
de carros: para materiales, para obras de arte, para piezas de grandes pesos y dimensiones (fig. 7).
Traspaleta
Indicadas para la manipulacin y traslado de cargas y embalajes paletizados. Nos
permite que embalajes o piezas de pesos elevados sean fcilmente trasladados, evitando posibles cadas y golpes. Las podemos encontrar de tres tipos, de palas cortas,
largas y elevadoras. Con diferentes capacidades de carga, emplearemos la ms acorde
a nuestro trabajo (fig. 8).
Figura 7.
Figura 8.
79
80
Jess Garca Navarro
Figura 9.
Figura 10.
Escaleras
Indicadas para toda clase de trabajos en altura. De diferentes modelos y tamaos,
estn fabricadas en aleacin de aluminio. Totalmente porttiles, de tijera y extensibles,
permiten trabajar a la altura deseada.
Andamio
Utilizados en toda clase de trabajos en altura. Fabricados en aleacin de aluminio. Totalmente porttiles y modulados, permiten realizar plataformas de trabajo
a la altura deseada, formado por cuerpos totalmente independientes que pueden ser
utilizados indistintamente al mismo tiempo. Normalmente van equipados con ruedas
blancas de nailon no marcantes (fig. 9).
Gra de sala porttil
Indicada para la manipulacin e instalacin de piezas pesadas y en accesos complicados. Se trata de una gra pluma hidrulica, abatible y porttil. Dentro de un amplio abanico de posibilidades, es habitual que tenga una capacidad de elevacin de
hasta 1.000 kg a una altura de 200 cm aproximadamente.
Equipadas con ruedas giratorias, le confieren una gran capacidad de movimiento. Sencilla y rpida de plegar, ocupa un mnimo espacio.
Es importante que est equipada con vlvula de seguridad para prevenir sobrecargas accidentales.
Todos los modelos disponen de brazo extensible adaptable al tipo de carga.
Vlvula de descenso de accionamiento mantenido en todos los modelos, para un
mejor control del descenso de la carga y para mayor seguridad. Al soltar el mando, la
carga deja de bajar.
Figura 11.
Figura 12.
Elevador vertical
Al igual que la gra de sala, pero con una mayor capacidad de carga y altura, est
indicado para la manipulacin e instalacin de piezas pesadas y en accesos complicados (fig. 10).
Puente Gra
Indicado para la manipulacin, movimiento e instalacin de piezas pesadas y de
grandes dimensiones, indicado para cualquier tipo de acceso o ubicacin.
El puente gra es una estructura metlica, en forma de prtico, desmontable, porttil, con regulacin de altura variable, y con capacidades de elevacin de hasta 7.000 kg
a una altura mxima de de entre 250 y 450 cm. Instalado sobre plataformas con ruedas
que permiten la movilidad de la estructura con la carga elevada.
Para alturas mayores de elevacin se necesitan medios mecnicos elctricos, tipo
carretilla elevadora o minigra pluma que doten de estabilidad al conjunto (fig. 11).
Mesa Hidrulica
Plataforma hidrulica de tijera con capacidad de elevacin de hasta 3.000 kg a
una altura de 180 cm. Esta plataforma nos permite elevar piezas que requieren de una
amplia superficie para su estabilidad.
Indicado para la manipulacin e instalacin de piezas pesadas, de grandes dimensiones y en accesos complicados (fig. 12).
Minigra Araa
Indicada para la manipulacin e instalacin de obras de grandes dimensiones y
pesos en zonas elevadas o inaccesibles.
81
82
Jess Garca Navarro
Figura 13.
Figura 14.
Este tipo de minigra se utiliza cuando los accesos, tanto interiores como exteriores del edificio, impiden manipular las piezas de forma habitual. Adems condicionado por el peso de la obra (fig. 13).
Cua Hidrulica
Indicado para la manipulacin e instalacin de obras de grandes pesos, con dificultades para ser izados puntualmente.
La cua hidrulica manual se emplea para realizar levantamientos puntuales de
obras pesadas, permitiendo su posterior movimiento, traslado e instalacin (fig. 14).
Carretilla Mecnica/Forklift
Indicada para la manipulacin y movimiento de cargas pesadas y voluminosas.
Sern utilizadas en determinados casos, principalmente en los procesos de carga y
descarga de piezas excesivamente pesadas o voluminosas.
Nos permitir mover cargas pesadas de forma sencilla y rpida. Gracias a sus
dimensiones reducidas resultan muy verstiles.
Materiales fungibles auxiliares (espumas, guantes, papel, tiss)
Toda manipulacin de bienes culturales, a mayor o menor escala, se realizar con
una mnima proteccin del bien que evite el contacto o manipulacin directa con las
manos, adems de protegerlo contra polvo, roces o posibles abrasiones.
Antes de manipular o trasladar el bien, ser embalado con un material que denominaremos primera capa, a base de papeles neutros o tiss, que lo protejan del polvo,
roces, etc. Adems, el personal encargado de tocar la obra, ir equipado con guantes,
evitando ensuciar o daar la superficie de la pieza con sus manos.
Todos estos materiales menores, as como espumas para apoyo de piezas, herramientas o utensilios, cartones, soportes, mantas, etc. debern estar disponibles durantes
los procesos de manipulacin y embalaje de las colecciones (fig. 15).
Figura 15.
Figura 16.
2. Medios materiales relativos a los espacios por las que se trasladen las diferentes piezas,
atendiendo a las dimensiones y caractersticas de accesos y pasos del edificio.
Proteccin del suelo
Indicado para la proteccin de todas aquellas zonas de paso y de trabajo, tanto
en paramentos horizontales como verticales, susceptibles de deterioro por el trfico
intenso de personas, materiales y medios mecnicos.
Se realizarn modos diferentes de proteccin, dependiendo del tipo de trabajo y
el tipo de medio mecnico que se va a utilizar:
Proteccin bsica: ser la proteccin general de los suelos del edificio en aquellas zonas de trfico intenso de personas y de material menor. Evitar que los suelos se
ensucien de polvo o restos orgnicos trados desde el exterior. Sobre ellos circularn
carros con ruedas neumticas y ruedas no marcantes, con materiales de poco peso.
Esta proteccin se realizar a travs de plstico resistente, extendido y fijado sobre el
suelo, o con cartn especial cerado antideslizante.
Proteccin media: ser la proteccin de los suelos y zonas de trabajo donde se
realicen trabajos con materiales que puedan daar la superficie de los solados por cadas
de herramientas, materiales, etc. Est indicado para aquellas zonas e itinerarios por los
que se muevan materiales pesados con medios mecnicos como carros y transpaletas.
El material utilizado sern placas protectoras de descarga de polipropileno celular, a modo de puzle, que irn formando los pasillos de circulacin. Este material, ligero
y fcil de colocar, garantiza una gran absorcin y distribucin de cargas, tanto estticas
como dinmicas (fig. 16).
Proteccin alta: ser la proteccin de los suelos y zonas de trabajo donde se
realicen trabajos con materiales que pongan en alto riesgo la superficie de los solados
por las caractersticas volumtricas de la obra que se vaya a manipular y por el uso de
medios mecnicos pesados (puentes gra, carretillas elevadoras, etc.).
El material a utilizar sern planchas de DM y acero, garantizando una gran absorcin y reparto de cargas, tanto estticas como dinmicas.
83
84
Jess Garca Navarro
Rampas
Indicadas para salvar cualquier tipo de obstculo, tipo escaln o resalte, tanto
arquitectnico como de la propia museografa. Totalmente porttiles y antideslizantes,
las encontramos de varios tipos: madera, aluminio, reforzadas. Se adaptan a las medidas y condiciones necesarias.
Mesas de trabajo
Durante la manipulacin es necesaria la instalacin de mesas de trabajo. Estas mesas pueden estar compuestas por borriquetas metlicas y tableros de madera forrado,
que permitan superficies amplias y resistentes para cualquier tipo de trabajo.
Para la instalacin de piezas se utilizarn mesas especiales, de estructura metlica, que evitan la transmisin de vibraciones a las piezas que se colocan sobre ella. Estas
mesas son adecuadas para realizar los exmenes de conservacin de las piezas que se
van a exponer, y para la adecuacin de los soportes museogrficos directos (fig. 17).
Lmparas de inspeccin y restauracin
Indicadas para garantizar una correcta iluminacin durante los procesos de examen del estado de conservacin de las piezas.
En una exposicin temporal, una vez realizado el desembalaje de las piezas, los
respectivos correos encargados de velar por la conservacin de las mismas, realizan
sus informes de conservacin antes de que sean instaladas en sus vitrinas y soportes.
Para ello necesitan una correcta iluminacin que muchas veces no se consigue con la
general de la sala.
Existen varios tipos de lmparas de apoyo, con iluminacin especial mediante
placa de LEDs (Light Emitting Diode) o fluorescencia filtrada, que no produce calor
ni emiten rayos infrarrojos ni ultravioleta, perjudiciales para las obras de arte (fig. 18).
Junto con todos los medios humanos y mecnicos involucrados en un traslado de colecciones que impliquen la contratacin de profesionales especializados, es imprescindible que estos
ltimos cuenten con polticas de contratacin de personal adecuadas, fomentando la contratacin estable y propia que garantiza la experiencia, adems de contar con una poltica de calidad
certificada que asegure la correcta ejecucin de los trabajos. Dicha certificacin (ISO) garantiza
la mxima calidad en los procesos de gestin, coordinacin y realizacin de los trabajos de manipulacin y traslado de las colecciones, asegurando el estado de conservacin de los bienes en
todo momento.
Al igual que en actividades de otros sectores, es importante establecer prcticas y polticas
de gestin, de forma que el impacto medioambiental de nuestra actividad se reduzca en la mayor
medida posible.
El desarrollo de una panificacin previa y protocolo de actuacin que dirija los procesos
de manipulacin de una obra o bien cultural, as como la utilizacin de todos los medios a nuestro alcance, tiene por objetivo garantizar la conservacin de las colecciones durante todos los
procesos de trabajo, minimizando al mximo los procedimientos errneos y las situaciones de
riesgo (fig. 19).
Figura 17.
Figura 18.
Figura 19.
85
86
Jess Garca Navarro
Para ello es imprescindible establecer una metodologa de trabajo, creando una relacin de
intereses entre tcnicos y profesionales de museos e instituciones del sector cultural, promocionando la actividad de todos los agentes implicados, fomentando el entrenamiento, actualizacin
y reciclaje de los profesionales implicados, manipulador, restaurador, conservador, personal de
registro, tcnicos y, por lo tanto, elevando el nivel profesional del grupo de trabajo.
En definitiva, crear una organizacin y un reglamento con sus criterios y normativas, determinar un paso decisivo en este campo tan privilegiado en el cual profesionalmente nos vemos
involucrados.
Bibliografa
Blackshaw, S. y Danjeis, V. (1978): Selecting safe Materjais for use in the display and storage of Antiquities. En International Council of Museums, Commitee for Conservation fifth Triennial
Meeting. Vol. 3, pp. 1-9. Zagreb: ICOM-CC.
Bradley, S. (1985) Safe materials for use in the construction of packing cases. En Meeting on Packing Cases, Safer Transport for Museum Objects. Londres: UKIC.
Bronken, S.; Braovac, T.; Olstad, A.; rnhi, A.; I. A. T. (eds.). (2012): Moving Collections. Processes
and Consequences. Londres: Archetype Publications.
Fuentes Losada, M. (1977): El Transporte Areo de Obras de Arte. Madrid. Ed. Sener.
Garca Navarro, J.; Ortega Ortega A.: El Transporte. Sobre el porqu, el cundo y el cmo en el
traslado de colecciones documentales. En Hernndez Olivera, L. (ed.). (2010): Exponer
documentos. Diseo y produccin de muestras documentales. Salamanca: Ed. Akal.
TARP. Tcnicas de Actuacin Rpida sobre Patrimonio. En Entre Bastidores: Los Equipamientos e Instalaciones del Museo. Revista Museo. Madrid: Asociacin Profesional de Muselogos de Espaa (en publicacin).
Consideraciones y Soluciones Tcnicas para la Instalacin de Textiles. En Jornadas Tcnicas sobre la exposicin Inspiraciones Mariano Fortuny y Madrazo. Madrid: Ministerio de
Cultura (en publicacin).
Green, T. y Hackney, S. (1984): The evaluation of a packing case for paintings. En International
Council of Museums Committee for Conservation, 7th. Triennial Meeting. Copenhague:
ICOM-CC.
Mecklenburg, M. (1991): Art in transit. Studies in the transport of paintings. Washington: National
Gallery of Art.
Morris, J. W. H. (1985) Packing of three-dimensional objets (Sculpture, Ceramics, Glass and
Archeological material). Meeting on Packing Cases, Safer transport for Museum Objets.
Londres: UKIC.
Ortega Ortega, A.: Manipulacin, Embalaje y Transporte de Obras de Arte. En J. C. Rico (1999):
Los Conocimientos Tcnicos. Museos, Arquitectura, Arte, pp. 381-405. Madrid: Slex.
Rotaeche Gonzlez de Ubieta, M. (2008): Transporte, Depsito y Manipulacin de Obras de Arte.

Madrid: Editorial Sntesis.
Staniforth, S. (1984): A case study. En National Gallery Bulletin, Vol. 8. pp. 53-62. Londres:
National Gallery.
Stolow, N. (1980): La conservation des Oeuvres dArt pendant leur Transport et leur Exposition.
En Muses et Monuments. XVII. Paris: UNESCO.
Stolow, N. (1986). Conservation and exhibitions: packing, transport, storage and environmental Considerations. Londres: Butterworths.
Shelley, M.: The Care and Handling of Art Objects. Practices in the Metropolitan Museum of Art.
New York: The Metropolitan Museum of Art.
NOTA: La mayor parte de este texto est basado en la experiencia de profesionales del transporte,
los cuales determinan aspectos que ayudan a conseguir una visin ms real y actualizada.
87
88
Gestin de movimientos de la coleccin

estable del Museo del Prado
Manuel Montero Eugenia
Jefe del Equipo de Montaje de Obras de Arte del Museo Nacional del Prado
C/ Ruiz de Alarcn 23, C. P. 28014, Madrid
manuel.montero@museodelprado.es
Resumen: La manipulacin de una obra de arte es siempre un factor de riesgo para su integridad y conservacin. Si previamente analizamos convenientemente todos los componentes que
tienen que ver con nuestra actuacin y adoptamos todas las precauciones posibles para extremar
la correcta ejecucin de las maniobras necesarias, habremos puesto mucho a favor de la mejor
conservacin de la obra.
La racionalidad del movimiento, las dificultades relacionadas con su entorno, las caractersticas especiales de la obra o incluso la maquinaria que facilite su movimiento son elementos primordiales
a la hora de efectuar una intervencin apropiada. Tambin la utilizacin de los mejores medios y
condiciones para su movimiento, exposicin o almacenaje.
Pero si importantes son los factores anteriormente citados tambin lo son la formacin, experiencia, cohesin y capacitacin del personal que va a ejecutar el movimiento. Los museos y empresas
de transporte tienen a su cargo plantillas que, en una mayor o menor medida, tienen que estar
familiarizadas con las obras de arte y saber que tienen en sus manos bienes que son patrimonio de
la humanidad.
Perseverar en el conocimiento de los materiales que se emplean en su manipulacin, y la consecuente aplicacin de los medios ms adecuados en cada intervencin, van a ir siempre a favor de la
conservacin ptima de las obras. Se deberan establecer mecanismos que faciliten el intercambio
de experiencias y conocimientos entre los gremios que manipulan las obras de arte para mantenerlas y legarlas en un buen estado a las generaciones futuras.
Palabras claves: manipulacin, museos, dificultades, riesgo, plazos, condicionantes, coordinacin,
equipo, control, cualidades, medios, mejoras, aplicacin, seguridad, calidad, experiencia, medios humanos, medios mecnicos, almacn, crecimiento, movimiento, montaje, sistema, formacin.
Gestin de movimientos de la coleccin estable en el Museo del Prado

Hoy en da un museo es una institucin que, al servicio de la sociedad, trata de ofrecer al pblico
la exhibicin de sus propias colecciones (o prstamos) durante el mayor tiempo posible. La propia demanda de exposiciones, autores que habitualmente no se tienen al alcance o exhibiciones
Gestin de movimientos de la coleccin estable del Museo del Prado
que muestran un contenido cientfico de inters, supone que los museos no solamente organicen
exposiciones temporales con obras propias y/o ajenas, sino que roten las obras que exponen (sus
contenidos) o incluso renueven sus salas o incluso sus edificios (sus propios continentes). Todo
ello tiene una incidencia directa en el movimiento y en la manipulacin de las obras de arte, tanto
en las que se prestan (o reciben) como en las que las suplen.
La manipulacin de una obra de arte somete a la misma a un riesgo de deterioro, que puede
ser mayor o menor en funcin de las circunstancias en las que se produzca o de la manera en que
se realice.
Por qu
Causas principales de movimiento de obras de arte en el Museo del Prado:
Preparacin de obras para una exposicin, temporal o permanente.
Montaje y/o desmontaje de las mismas.
Movimiento de obras para estudio, investigacin, taller, fotografa, etc.
Enmarcado o desenmarcado de las obras.
Preservacin de la seguridad de la propia obra.
Quin
El movimiento de obras de arte en el Museo del Prado lo realiza el equipo de montaje, ms conocido como Brigada de Movimientos. Solo excepcionalmente, cuando una
serie de circunstancias lo determinan, se solicita apoyo externo o incluso se encarga a
empresas la realizacin de movimientos muy concretos.
Para efectuar un movimiento de una obra se recibe la orden a travs del departamento de Registro de Obras de Arte, quin a su vez lo recibir del Director Adjunto de
Conservacin. Es decir, cualquier movimiento de una obra de arte en el Museo del Prado
estar autorizado previamente por la direccin del mismo.
Cmo
Las diferentes circunstancias de traslado y montaje determinarn la utilizacin de la
herramienta, sistema de transporte y maquinaria ms adecuados.
Dificultades propias de la obra por tamao, peso o caractersticas especiales de la misma.
Dificultades arquitectnicas creadas en el recorrido de la misma desde su punto de
origen hasta su destino.
Dificultades creadas por el nmero de piezas.
Dificultades creadas por la superposicin de trabajos.
Dificultades por el tipo de montaje que se requiere (altura, distancias entre las propias
obras, etc.).
Dificultades de tiempo de trabajo para cumplir los plazos requeridos.
89
90
Cundo
Normalmente el movimiento de una obra se efecta a museo cerrado cuando se
trata de una obra expuesta o que afectar a salas de exhibicin, o tambin si el recorrido
de la misma implica el atravesar zonas de trnsito pblico, y en un horario indeterminado
cuando no afecta a salas en exposicin. Sin embargo, en muchas ocasiones, dependiendo
del recorrido que van a seguir las obras, es conveniente efectuar los movimientos ms
complicados a primera hora de la jornada.
No obstante, el responsable del equipo de Brigada establecer las prioridades de la
manipulacin teniendo en cuenta los siguientes criterios:
Riesgo de deterioro de la obra.
Urgencia en la salida de las obras, sobre todo si empresas de transporte ajenas, y por
tanto correos, estn esperando las obras para proceder a su embalaje.
Intentar mantener expuestas las obras fundamentales el mayor tiempo posible.
Cumplir los plazos de inauguracin y clausura de las exposiciones.
Dnde
Las obras, dependiendo cul sea la causa del movimiento, se ubicarn en mbitos
muy diferentes:
Salas de exposicin.
Almacenes.
Talleres.
Sala de embalaje.
Este y otros condicionantes son los que hay que conjugar para intentar manipular
las obras de la mejor manera, al tiempo que se exponen el mayor tiempo posible.
Dificultades previas en la manipulacin. Entorno y contexto de los movimientos
Un aspecto muy importante de nuestro trabajo debe ser la rigurosidad en el protocolo de actuacin en cuanto a los movimientos de obras:
Propuesta del movimiento.
Estudio o viabilidad del mismo valorando las dificultades que puede entraar.
Parte de movimiento previamente firmado por el conservador responsable y autorizado
por la direccin.
Ejecucin del mismo.
Actualizacin de la base de datos. Este ltimo aspecto es bsico para el mximo control de
las obras, ya que debemos tener conocimiento preciso de la ubicacin de las 29.000 que
tiene el museo en todo momento, y poner ese dato a disposicin de los departamentos
correspondientes. Un error en una ubicacin puede suponer una bsqueda masiva de la
obra en cuestin.
Condicionantes:
1. Horario: cuando el lunes cerraba el museo, se poda concentrar gran parte del trabajo en
este da para ejercer un avance importante del trabajo semanal: se podan realizar movimientos masivos o de una complicacin extrema al contar con el tiempo que proporcionaba el propio cierre. Tras la apertura permanente todos los lunes eso ha desaparecido:
el trabajo hay que dividirlo teniendo este importante factor en cuenta. La distribucin que
se debe hacer de los trabajos, algunos de ellos con una estimacin imprevisible, dificulta
su ejecucin de cara a la apertura al pblico. La apertura de los lunes del museo ha tenido
consecuencias no solo en la logstica del trabajo, sino tambin en el cambio del horario
de trabajo del propio equipo. Se ha buscado una jornada buscando el mximo aprovechamiento del horario de cierre del museo, adelantando nuestro horario de entrada y
retrasando la salida. Por otra parte, se ha unificado el horario de todo el colectivo, lo que
supone aunar esfuerzos para poder conseguir el desarrollo de los diferentes trabajos.
2. Variedad de las obras de arte: una dificultad aadida al propio montaje de las obras es la
propia variedad de los objetos que se manipulan. Esto hace necesario incrementar los
conocimientos que uno debe adquirir para asumir que no tiene absolutamente nada que
ver la manipulacin de unos objetos con respecto a los otros.
Pinturas.
Esculturas.
Dibujos, grabados.
Objetos artsticos.
Tapices.
Nuestro deber est en especializarnos en todos ellos, ya que debemos estar preparados para su manipulacin y montaje.
3. Dificultades arquitectnicas: uno de los aspectos que puede condicionar el montaje es el
entorno arquitectnico de la propia sala, la diferente fbrica de sus muros. Esto determinar tambin la forma que se tendr de colgar las obras, mediante cables, colgadores fijados a los muros, con durmientes, etc. Este factor tambin ser determinante en los movimientos de las obras. Sobre todo en el edificio Villanueva, donde existen cambios de nivel,
pasos de puerta o incluso tipos de suelo que limitan qu objetos se pueden trasladar a
determinados espacios, o incluso por dnde. Otro aspecto importante es saber por dnde pueden viajar las obras dentro del propio museo (qu itinerario puede ser el ms adecuado), e incluso contar con varias alternativas en funcin del horario (abierto o cerrado
al pblico).
4. Coordinacin con otros colectivos: es importante tambin conocer las ventajas e inconvenientes del edificio y tambin del funcionamiento de su gente (sus horarios, por dnde
se mueven, qu limitaciones nos imponen). La coordinacin con otros colectivos que
tambin trabajan en el museo y con los que necesitamos tener un contacto directo:
Restauradores, que nos confirmarn cundo podemos trasladar una obra.
Conserjes, con los que cotejaremos dnde vamos a trasladar las obras para un embalaje
o qu obras vamos a instalar o retirar de las salas.
91
92
Electricistas, con los que tendremos que compartir la maquinaria o debatir la preferencia.
Personal de limpieza, que nos indicarn cundo podemos trasladar obras a una sala
que haya necesitado su intervencin.
Conocer su dinmica de trabajo: probablemente necesitemos el uso del mismo espacio, el mismo montacargas o incluso la misma maquinaria al mismo tiempo.
Cuantos ms datos tengamos, menos probabilidades tendremos de equivocarnos para
ejecutar bien nuestro trabajo y, por supuesto, en caso de duda, no manipular innecesariamente la obra.
Personal para la manipulacin: Equipo de Brigada

El Convenio Colectivo se refiere al equipo de montaje como el personal que realiza el movimiento
de obras de arte.
Sin embargo, el equipo de montaje de obras de arte efecta de hecho un amplio abanico de
trabajos, entre los que se podran enumerar los siguientes:
1. Movimiento de obras de arte entre los diferentes espacios del museo (salas, talleres, bnker,
almacenes, etc.).
2. Montaje y desmontaje de exposiciones permanentes en salas, despachos, etc. en los edificios de Villanueva, Casn del Buen Retiro y Jernimos.
3. Montajes de exposiciones temporales del Museo y, de manera excepcional, en otras
instituciones.
4. Reubicacin completa de obras en almacenes debido a las necesidades propias del Museo, vaciando reas enteras de almacn y completando otras nuevas.
5. Control de ubicacin de las obras.
6. Preparacin, manipulacin y muestra de obras para ser examinadas, fotografiadas,
medidas, etc.
7. Medicin, toma de datos y pesaje de las obras para completar su respectiva ficha de la
base de datos del museo (SIMA), o porque se precisa para presupuestos, detalles para
montaje de las obras en otras instituciones, etc.
8. Visita a almacn con personas del museo o ajenas a l, para efectuar trabajos sobre las
obras (examinar la obra, investigacin, etc.) o sobre el propio almacn.
9. Movimiento, medicin, almacenamiento y siglado de marcos.
10. Apoyo a los restauradores en el enmarcado o desenmarcado de obras.
11. Enrulado y desenrulado de obras ubicadas en este tipo de soportes.
12. Colocacin y retirada de cartelas de las obras que se exponen en salas.
13. Colocacin de colgadores sobre los propios marcos de las obras.

14. Embalajes o desembalajes ocasionales de las obras (obras externas, protecciones ocasionales de las obras expuestas).
15. Manejo de maquinaria relacionada con el montaje y el movimiento de las obras de arte.
16. Notificacin al Servicio de Electricidad de las modificaciones que se efectan en las salas para
que iluminen las obras colocadas, las modifiquen o retiren los focos correspondientes.
17. Conocimiento actualizado y preciso de los diferentes trnsitos del museo, para tener al
da diferentes alternativas a la hora de trasladar una obra de arte.
18. Control peridico con el Servicio de Intervencin de las obras inventariadas.
Propuesta de perfil profesional de un buen manipulador de obras de arte

Cualidades para ser un buen manipulador:
Ponderacin.
Responsabilidad.
Destreza.
Sensibilidad.
Solvencia.
Capacidad de mejora y renovacin.
Cierta capacidad fsica.
Se pueden no tener todas estas cualidades, incluso el exceso de una puede compensar la
pobreza o carencia de otra, pero algo que considero fundamental es saber trabajar en equipo. Es
importante estar dispuesto a aportar al grupo lo que sea necesario (incluso si es ms de aquello
que le correspondera) para realizar este trabajo de una manera correcta.
Otro aspecto fundamental en este tipo de trabajo es el conocimiento del personal, de sus
cualidades y de sus carencias, a la hora de distribuir los trabajos. Saber dnde se pueden explotar
mejor las virtudes de cada cul y, por qu no decirlo, conocer tambin los lmites de cada uno para
no poner en riesgo la obra. A la hora de distribuir los trabajos este conocimiento marcar dnde se
necesita reforzar o dnde se puede prescindir de alguien para un trabajo determinado.
Medios tcnicos. Maquinaria, herramientas y elementos para el montaje
Han mejorado en el Museo notablemente los medios para manipular, levantar y trasladar las obras
de arte. En los ltimos 25 aos ha habido una mejora y un aumento notable de la dotacin de maquinaria, debido sobre todo al aumento de espacio de almacenaje y a las necesidades que cubrir en
el propio almacn. Su versatilidad, capacidad de levantamiento, desmontaje o de poder plegarse,
facilidad de traslado, utilizacin, almacenaje, etc. han incrementado las posibilidades de manipu-
93
94
Figura 1. Puente-gra mvil de aluminio
Figura 2. Rampa desmontable de aluminio
Figura 3. Colgador inicial
Figura 4. Colgador ajustable
lacin con respecto a las obras de arte y son un elemento crucial a la hora de preservar su estado
de conservacin.
a) Variedad del tipo de carros (con ruedas neumticas, o de menor dimetro, etc.) en funcin de la necesidad. Tambin para el transporte masivo de obras.
b) Maquinaria que facilita el conocimiento de datos de la obra (transpaletas pesadoras, bsculas de gra, etc.).
c) Maquinaria pesada o semipesada para grandes cargas o elevadas alturas.
d) Diferentes tipos de plumas.
e) Puente-gra desmontable fabricado con elementos ligeros (aluminio), para el montaje
de obras pesadas mediante elevacin (fig. 1).
f) Plataformas elevadoras para esculturas.
g) Rampas desmontables que permiten el paso de obras pesadas (o carros) entre salas a
diferentes niveles (fig. 2).
h) Mesas plegables para el examen de obras.
Respecto a la utilizacin de materiales para el montaje de obras en el Museo, se intentan
utilizar los mejores, aquellos que suponen un avance en la seguridad de las obras o que pueden
facilitar o minimizar su manipulacin.
95
96
Figura 5. Elevacin
97
Figura 6. Deslizamiento A
Figura 7. Deslizamiento B
a) Se podran destacar los colgadores para cable ajustables japoneses. La empresa fue capaz
de desarrollarlos de una manera ptima, para la mejora de una de las piezas que ellos
tenan en su catlogo, despus de incitarles a ello (figs. 3 y 4).
b) Colgadores de placa, mejorados a partir de las necesidades de montaje de obras de gran
formato con cabeceo vertical.
c) Elementos y colgadores que proporcionan seguridad de fijacin.
d) Los colgadores que llevan actualmente los marcos fueron elegidos por su versatilidad. Era
una manera de evitar manipulaciones innecesarias sobre el marco de la obra (extrayndolos para el embalaje de la obra y colocndolos despus), al tiempo que aumentaban
su seguridad.
e) Otro factor que debemos destacar es la aplicacin de determinados materiales que en
experiencias anteriores han demostrado un alto grado de eficacia. Por ejemplo, el uso de
un material plstico, como el tefln, puede facilitar el desplazamiento de objetos pesados (esculturas), supliendo en determinadas circunstancias el uso de rodillos de nailon
o, mejor an, evitando la necesidad de elevacin de las obras, en cuyo caso el riesgo sera
mucho mayor (figs. 5, 6 y 7).
En resumen, seguridad y calidad son dos de los factores que debemos tener en cuenta en la
bsqueda de los mejores materiales para el montaje de obras. Y si adems conseguimos facilitar la
manipulacin, pues perfecto.
98
El funcionamiento del propio museo crea un alto nivel de exigencia debido al nmero de
obras que se mueven, las dificultades arquitectnicas, la cantidad de eventos que se celebran y el
escaso tiempo con que se cuenta. Muchas obras son declaradas fundamentales y se intenta que
estn expuestas el mayor tiempo posible. En los ltimos aos ha habido una mejora generalizada en la manipulacin, tendiendo a mecanizar muchos movimientos o manipulaciones que hace
unos aos se realizaban manualmente. El hecho de conocer el Museo, y saber exactamente qu se
quiere, supone una ventaja a la hora de tomar una decisin, as como saber con qu alternativas
nos podemos encontrar a la hora de que surja un imprevisto (avera de un montacargas, cambio
circunstancial de un itinerario en el movimiento de una obra, manejar varias posibilidades a la hora
de ejecutar un movimiento, etc.).
Cmo continuar mejorando las condiciones de manipulacin al tiempo que se minimizan los riesgos
1. Un punto de referencia a la hora de mejorar en el equipamiento o en la tcnica de una manipulacin es la experiencia en la realizacin de un montaje (heterogeneidad de piezas,
diferentes pesos, tamaos, tipos de paredes, diferentes dificultades, de soportes, arquitectnicas, etc.) y alimentarse de la manera de resolver cada uno de aquellos inconvenientes. Tambin, por qu no decirlo, el hecho de aprender cosas bien hechas por tcnicos de
empresas externas. Pienso que todos los das se puede aprender algo nuevo o al menos
saber cmo aplicarlo.
2. Tambin podramos destacar otro aspecto: la mejora del conocimiento de las obras que
tratamos, sus dimensiones, sus pesos e incluso el de sus marcos, cuando existen. El control de todo ello ayuda a la hora de decidir cmo se mueve, o por dnde, una obra.
3. Se intenta mejorar la calidad del trabajo que se desarrolla mediante la aplicacin de nuevas tcnicas, nuevos materiales, nueva maquinaria.
4. En muchos montajes existe un momento crtico en el que se depende de factores humanos y/o mecnicos, y en el que cualquier mnimo error puede desencadenar una catstrofe. Por ello siempre es conveniente que tanto los medios humanos como mecnicos
utilizados sean los adecuados.
5. Algo fundamental en el cuidado con las obras es la racionalizacin de las manipulaciones.
Si tenemos que desmontar provisionalmente una obra con un fin (remodelacin de una
sala, desentelado de la misma, pintado, reparacin, etc.), debemos aprovechar y realizar
otros trabajos relacionados con la propia obra (fotografas, pesajes o mediciones, documentacin, limpieza, etc.), si con ello evitamos una segunda manipulacin de la misma.
Cuando se realiza una reforma de sala se tiende tambin a aprovechar para el pintado o
fabricacin de las piezas vistas utilizadas para el montaje en el mismo color de la sala entregada, antes de realizarlo en el orden contrario.
6. El hecho de contar con personal propio en el equipo de Brigada facilita y agiliza los movimientos: poder moverse con libertad por los espacios internos del Museo, utilizar la
maquinaria o herramienta precisa, tener acceso a la base de datos y sobre todo la capacitacin para manipular las obras de arte son cuatro factores con los que no cuenta ningn
otro colectivo del Museo.
99
7. Intentar tener distribuida la herramienta y la maquinaria en aquellas zonas donde van a
ser realmente necesarias.
8. Para adelantar y aprovechar mejor los tiempos en el montaje de una sala realizamos
previamente un apunte esquemtico (en una hoja de MS Paint) de la distribucin de las
obras en dicha sala, su altura, sus calles, orientacin, etc. Normalmente, en un hipottico desmontaje provisional, el conservador tender a colgar las obras tal y como estaban, lo que disminuir casi con toda seguridad las veces que tendremos que manipular
la obra.
9. Se ha mejorado en todos los aspectos relacionados con la ubicacin, traslado o manipulacin de la obra de arte:
a) Almacenaje
Pinturas:
Se ha mejorado aumentando el espacio habilitado como almacn.
Almacn sur: 100,8 m2 en planta.
Almacn norte: 117,6 m2 en planta.
Almacn Jernimos: 720,74 m2 en planta.
Es un crecimiento del 330%.
Se ha mejorado aumentando la capacidad de almacenado de los propios peines.
Almacn sur: 837,83 m2, superficie hbil en peines.
Almacn norte: 1.797,80 m2, superficie hbil en peines.
Almacn Jernimos: 6.648,56 m2, superficie hbil en peines.
Se ha mejorado aumentando las dimensiones de las propias mamparas, que determinan qu obras se pueden albergar en ellas.
Almacn sur: 2,75 x 3,45 metros.
Almacn norte: 3,00 x 4,00 metros.
Almacn Jernimos: 4,00 x 8,00 metros.
Se ha mejorado el propio material estructural de los peines.
Almacn sur: estructura autoportante de hierro.
Almacn norte: estructura autoportante de hierro.
Almacn Jernimos: estructura autoportante de acero.
100
Figura 8. Rodamiento de nailon.
Figura 9. Rodamiento de acero.
Figura 10. Casquillos con rodamientos.
Figura 11. Desplazamiento del cilindro.
Se ha mejorado el sistema de movimiento de los peines.

Almacn sur: rodamientos de nailon, sin apoyo (fig. 8).
Almacn norte: rodamientos superiores de acero y rueda inferior de goma
(fig. 9).
Almacn Jernimos: sistema de desplazamiento sobre cilindro de acero con
casquillos de rodamientos. Doble pistn amortiguador de gas a presin en la
apertura y en el cierre. Freno para trabajar con seguridad (figs. 10 y 11).
Se ha dotado tambin el almacn de mobiliario adecuado para determinados tipos de obras:
Un mueble para contener rulos con obras de hasta 7 metros (lienzos sin bastidor, tapices, etc.) (fig. 12).
Dos armarios planeros con cajones para contener obras que haya que conservar en posicin horizontal (lienzos sin bastidor, obras frgiles o cuyo estado de
conservacin as lo aconseje).
Esculturas:
Se ha aumentado la capacidad del almacn (hasta 160 m2 en planta, con una altura
til de hasta 4 metros, con estanteras de acero paletizables de diferentes anchos
y regulables en altura). Adems de cuatro compactos mviles para aprovechar el
espacio til.
101
Figura 12. Mueble de rulos.
Figura 13. Muebles de acero.
Artes decorativas:
52 m2 dotados de una segunda altura, que prcticamente duplica la superficie
til. Armarios fabricados en acero con diferentes caractersticas para alojar diferentes objetos (cristal, porcelana, bronces, etc.). Cajones extrables con frontal
abatible y capacidad de hasta 40 kg (fig. 13).
Obras sobre papel:
Depsito de obras sobre papel: 73 m2 con un sistema de armarios compactos para
permitir el mximo aprovechamiento del espacio, y al mismo tiempo facilitar la
consulta de sus fondos. Asegura las condiciones ptimas de temperatura y humedad para el tipo de objetos que va a albergar.
Depsito de fotografa antigua: Archivo de 20 m2 con una climatizacin especfica
para conservar adecuadamente estas obras.
tiles:
Incorporacin de escaleras a nuestro material, de la mxima calidad y seguridad
del mercado (peldaos antideslizamiento, tacos que no resbalan en el suelo,
bandeja porta utensilios, cinta de seguridad). Papeleras ignfugas para los almacenes, etc.
La seguridad de los accesorios, en definitiva, es tambin la seguridad de los
manipuladores y, por supuesto, tambin de las obras.
102
Figura 14. Estructura de acero.
Figura 15. Soporte con aislante.
Figura 16. Polipasto de una velocidad.
Figura 17. Polipasto de dos velocidades.
b) Movimiento y manipulacin
Se ha mejorado tambin el tipo de maquinaria utilizado para la manipulacin, el
traslado y el montaje de las obras. Tambin de las infraestructuras necesarias (espacios
nuevos, montacargas) para trasladar o ubicar las obras. Como ejemplo, se podran citar:
Habilitacin de un muelle de carga y descarga para el transporte de las obras de arte.
Creacin de una sala especfica para embalaje y desembalaje de las obras.
Creacin de un montacuadros para trasladar obras de gran formato y de hasta 9.000
kg de peso, y mejora de la capacidad del ms grande existente en Villanueva.
Galeras internas de comunicacin con Villanueva, lo que facilita tambin el horario
de traslado de obras.
c) Montaje
Se intentan mejorar los materiales, los colgadores, etc. utilizados para los montajes.
Se podra destacar el espritu de colaboracin entre una empresa japonesa y los
tcnicos de montaje del museo. Aparte de utilizar en el Museo gran parte de su
material, por la fiabilidad y garanta que ofrecen, sera muy destacable el empeo de
mejora y desarrollo de sus propias piezas.
Fabricacin a la medida de las esculturas de pals de acero, para evitar la manipulacin directa de las esculturas muy pesadas o voluminosas, lo que siempre entraa
un riesgo mayor; ltimamente se estn encargando para ellas pals de acero, sobre
Figura 18. Gua de aluminio.
Figura 19. Soporte con casquillo de tefln.
Figura 20. Estructura de acero.
los que van colocadas las propias obras. En la manipulacin y el montaje nosotros
actuamos sobre el pal y nunca sobre la obra, lo que va a reducir considerablemente
el riesgo (figs. 14 y 15).
Polipasto de dos velocidades, para manipular obras muy delicadas, que atena tanto
el arranque como la parada de la obra, evitando la brusquedad y el riesgo en esos
momentos crticos (figs. 16 y 17).
Como ejemplo de la puesta en prctica de las mejoras expuestas anteriormente, se
podra mencionar el hecho de que la realizacin de una obra arquitectnica en una
de las salas del edificio Villanueva (retablo de Nicols Francs en la sala 50) ha motivado modificar el sistema estructural de sujecin y montaje de una obra, el Retablo
de la vida de la Virgen y de San Francisco, y ha servido para mejorar la seguridad de
su elevacin, su movimiento y su fijacin. En el caso de un supuesto desmontaje,
este sistema tambin garantizar la realizacin del mismo de una manera mucho ms
segura. De un montaje realizado en el ao 1992, con sistemas de fijacin al muro
mediante elementos de madera un poco artesanales, se ha pasado a un sistema
portante fabricado en acero inoxidable, resistente y con posibilidad de correccin.
De un montaje y desmontaje con un alto porcentaje de manipulacin manual, se ha
pasado a un sistema mecnico que permite elevar y colocar las obras mediante una
gua de aluminio extrusionado, y al uso de cojinetes con carcasa de plstico, que no
precisan mantenimiento, y permiten adems una cierta articulacin a las tablas que
lo conforman. Con unos simples polipastos con una palanca de rotacin y un cable,
podemos subir y bajar las obras hasta la altura mxima que nos demanda el retablo:
6 metros (figs. 18 a 22).
103
104
Figura 21. Montaje fiable.
Figura 22. Retablo terminado.
Personal
Mediante el tipo de seleccin, el adiestramiento y la formacin continua.
En definitiva, el objetivo es mejorar al mximo la manipulacin de las obras, y contar con la
mxima confianza de las personas responsables y correos de que sus obras estn en las mejores
manos.
Conclusiones:
1. Sera muy positivo que hubiera una escuela de formacin de manipuladores de obras de arte,
una escuela de la que salieran con una base slida, para poder poner en buenas manos el patrimonio. En definitiva, crear una cantera de profesionales especializados.
2. Deberamos ser capaces de fomentar el desarrollo de nuevos materiales, herramientas y maquinaria para utilizar en las manipulaciones. Estas mejoras, alcanzadas a travs de la investigacin,
la experiencia o el desarrollo de determinado uso de materiales, deberamos ser capaces de
compartirlas entre los profesionales que manipulamos obras de arte, puesto que un bien para
las obras es un bien para todos.
Estoy encantado de haber intervenido en este foro en el que creo que todos hemos podido aprender y tambin compartir algo de lo que conocemos, cada uno desde puntos de vista muy diferentes, pero con un fin comn.
105
106
Soportes individuales
en la exposicin de bienes culturales
Mario Oliva Puertas
Colaborador Museo Nacional de Antropologa
mariooliva.puertas@gmail.com
Resumen: Los conservadores y restauradores en museos pblicos, los mejores conocedores de

las particularidades de sus colecciones (Chinchilla, 2002) se encuentran con dificultades a la hora
de exponer ciertos bienes culturales por riesgo en su seguridad y conservacin. Mediante la realizacin de un soporte individualizado y su instalacin, podemos eliminar estos riesgos y favorecer
una exposicin del bien cultural que facilite su lectura y comprensin. Como elemento aadido
al objeto, la aportacin esttica del soporte tiende a una mnima presencia visual, no hemos de
olvidar que debemos resaltar el objeto en su exhibicin.
Es evidente que para el desarrollo de todos estos aspectos es necesario contar con un equipo de
profesionales, con conocimientos en todas las reas comprometidas en la realizacin de un mensaje expositivo.
Palabras claves: soporte individual de exposicin, seguridad, conservacin, legibilidad, esttica,
equipo multidisciplinar.
Figura 1A: Mscaras dan, Costa de Marfil. Coleccin particular.
Figura 1B: Figuras guardin relicario, byeri, fang, Guinea Ecuatorial. Museo Nacional de Antropologa.
Soportes individuales en la exposicin de bienes culturales
Soportes individuales en la exposicin de un bien cultural

La exposicin de colecciones y bienes culturales constituye una de las principales herramientas de
difusin que desarrollan los museos y las galeras de arte. En su desarrollo debemos asegurar como
misin fundamental la conservacin de las colecciones, creando unas condiciones de estabilidad y
seguridad adecuadas a cada pieza, y controlando el conjunto de parmetros que caracterizan a los
distintos factores de riesgo medioambientales dentro de unos valores ptimos (humedad, temperatura, contaminacin, iluminacin, etc.).
Sin duda, el elemento fundamental de una exposicin son las colecciones que se van a exponer. El conjunto de obras elegidas, su significado, estarn ntimamente relacionadas con el mensaje
que se quiere difundir y la estrategia de comunicacin prevista. Su tipologa, sus caractersticas
formales y materiales (dimensiones, peso, material), nos plantearn distintas limitaciones y posibilidades. La coleccin que se va a exhibir marcar la pauta para el desarrollo de la exposicin.
Por otra parte, el espacio disponible de la sala limitar las posibilidades de la exposicin,
sobre todo en la eleccin de obras de grandes dimensiones.
Con este espacio debemos crear un entorno y marcar un recorrido que sustente el desarrollo de este mensaje expositivo, en coherencia con una determinada intencionalidad. Tenemos que
facilitar al visitante la contemplacin de los bienes y desarrollar un ambiente adecuado en donde
la iluminacin tambin juega un papel fundamental (fig. 2).
Para llevar a cabo este cometido, y conjugar colecciones, espacio, mensaje, nos ayudamos
de una serie de elementos auxiliares de exposicin y proteccin, que, a veces sin ser punto de
atencin, conforman el marco expositivo. Estos elementos, adaptndose a las peculiaridades de las
colecciones, nos permitirn acentuar aquello que creamos relevante.
En este conjunto, incluimos distintos soportes mecnicos horizontales y verticales, que sitan a las piezas en una posicin y altura determinada de forma estable; vitrinas, que nos ofrecen
un compartimento estanco; elementos de proteccin fsicos y psicolgicos; instrumentos de difusin; mobiliario de descanso, etc.
En palabras de Jean Davallon, este conjunto de elementos: constituyen un sistema de recepcin que me ayude a entender, a elaborar significados y a orientarme hacia los mensaje de la
exposicin cuando esta desarrolla una estrategia de comunicacin (Villard, 2003).
Los conservadores y restauradores en museos pblicos, comisarios y galeristas, se encuentran con la imposibilidad de exponer ciertas piezas de forma adecuada, por ejemplo: las carentes
de estabilidad, aquellas cuyas caractersticas formales no permiten una correcta exposicin, o las
que por su condicin material peligra su conservacin. Es entonces cuando se requiere la necesidad de contar con soportes especficos, individuales, soportes mecnicos que solucionan estas
dificultades y posibilitan su exposicin. Es en este aspecto donde el siguiente trabajo pretende
hacer una serie de reflexiones.
Quisiera distinguir estos soportes individuales o especficos (socle o support), estructuras
individualizadas en cada obra, que se acomodan a sus peculiaridades y, en contacto con ella, ofrecen estabilidad condicionando su posicin, de las distintas bases o plintos cuya nica funcin es
dar una superficie de apoyo y una altura de visin determinada.
Del conjunto de publicaciones dedicadas a la exhibicin y exposicin de colecciones no son
muchas las que hacen referencia explcita y detallada a este tipo de soportes. Mencionan de ma-
107
108
Mario Oliva Puertas
Figura 2. Trajes sioux y kiowa. Museo Nacional de Antropologa.
Figura 3A: Mscara yaka, R. D. Congo. Museo Nacional de

Antropologa.
Figura 3B: Figura guardin relicario, byeri, fang, Guinea

Ecuatorial. Museo Nacional de Antropologa.
nera generalizada cuestiones y problemas del mbito expositivo, sin darnos informacin de qu
tipo de materiales hemos de utilizar y qu soluciones tcnicas podemos desarrollar. Queremos
destacar las publicaciones del OCIM realizadas por Isabel Garca Gmez y Anne Villard, por su
concrecin en el estudio de los problemas que plantea la exposicin de material etnogrfico. En
cuanto a los trabajos desarrollados en Espaa, adems de las publicaciones enfocadas al mbito
expositivo en su conjunto, y que nos proporcionarn una terminologa tcnica adecuada (Alonso
1999; Fernndez, 2008), quiero destacar los trabajos desarrollados por Laura Ceballos en el IPCE,
en donde nos propone una distincin entre soporte de almacn, de transporte y de exposicin, y
nos da informacin sobre qu tipo de materiales podemos utilizar en diferentes casos.
Podemos ver como a lo largo de la historia el uso e instalacin del soporte ha ido evolucionando en relacin con la consideracin y respeto al bien cultural. No hace mucho tiempo hemos
visto como los distintos sistemas de anclaje, espigas y vstagos, se insertaban en el material del
objeto, provocando daos irreparables. Hoy en da, cualquier intervencin sobre los bienes culturales orientada a facilitar su exposicin, nunca debe ocasionar prdidas irreversibles sobre el bien.
Existen soluciones tcnicas que nos permiten su exposicin y materiales inertes que en contacto
con el bien no causan perjuicio.
Aportaciones de un soporte
Cuando el objeto no tiene la estabilidad necesaria para mantenerse en una posicin adecuada para
su legibilidad, o el mero apoyo de este en una superficie no ayuda a su conservacin, sino que puede daar alguno de sus elementos debido a la fragilidad del material que lo constituye, mediante
la realizacin de un soporte individualizado y su instalacin podemos recuperar estos aspectos de
conservacin y seguridad en su exhibicin. Estas circunstancias se ponen de manifiesto en multitud de objetos de carcter etnogrfico, hechos con materiales muy sensibles a la deformacin
por su propio peso. Podemos citar como ejemplo todos aquellos bienes culturales realizados con
fibras vegetales o animales, plumas, materiales que en ocasiones recubren toda su superficie, o
aquellos cuya superficie exterior es deformable y pegajosa a determinada temperatura como los
aceites y ceras.
La posicin con que apreciamos un objeto influye en la lectura e interpretacin que podamos hacer de este. Sin duda es necesario asesorarse, documentarse para disponer la pieza en una
posicin adecuada. Un soporte debe ayudar a que la legibilidad del objeto sea lo ms completa
posible. Son muchos los bienes que, debido al desconocimiento de su uso se disponen de forma
errnea, aplicando una concepcin occidental alejada de la idea original.
Por otra parte es indudable la presencia esttica que el soporte aporta al objeto. Este elemento extrao que le acompaa, intentar pasar desapercibido, ser discreto, estar en un segundo
plano, y sobre todo diferenciar y resaltar la pieza.
Es evidente que para el desarrollo de todos estos aspectos es necesario contar con un equipo
multidisciplinar, entre los que estn los conservadores, restauradores, historiadores, antroplogos,
diseadores, tcnicos de exposicin, expertos en tcnicas y materiales, etc. Solo el conjunto de conocimientos aportados por estos profesionales podr dar como resultado una exposicin correcta.
Me dispongo a examinar estas aportaciones que ofrece, cuando sea necesario, la utilizacin
de soportes individualizados, concretndolos en una serie de puntos que resumen las posibilidades de su uso: seguridad, conservacin, lectura y esttica (figs. 3A y 3B).
109
110
Mario Oliva Puertas
Seguridad
Cuando nos referimos a este trmino no queremos aludir a la seguridad frente algn tipo de accin
social o acto vandlico, sino en el sentido de estabilidad del objeto. Veamos distintos aspectos en
relacin con este punto:
En piezas cuya estabilidad propia es dudosa, los soportes aportan una sustentacin fiable,
evitan la posible cada por cualquier circunstancia. Son muchos los objetos que en equilibrio pueden rodar y caer con facilidad por un leve movimiento o golpe fortuito en una
exposicin.
Los puntos de apoyo o unin soporte-objeto deben ser los mnimos, en nmero y en
superficie de contacto, y los suficientes para ofrecernos una estabilidad fiable. Se sitan
en puntos estratgicos, intentamos tomar en cuenta el centro de gravedad del objeto,
buscan el contacto en zonas estructuralmente estables, evitando cualquier tipo de material del objeto susceptible de deformacin o dao por el propio peso. Se busca zonas
interiores, ocultas, carentes de decoracin.
En prstamos para exposiciones el uso de un soporte adecuado nos asegura que el objeto
va a tener una posicin estable una vez salga del embalaje y durante su exposicin.
Las cadas y desplazamientos de los bienes culturales son unas de las principales causas de
deterioro, no solo durante su exposicin sino tambin durante su almacenamiento, aunque en
este caso tenemos que contar con otros recursos (soporte de almacn).
Conservacin
Es indudable pensar que la estabilidad que proporciona la utilizacin de soportes ayuda a la conservacin de los objetos.
Cuando seleccionamos los bienes que vamos a exponer nos encontramos con objetos que
dentro del conjunto de la coleccin, por las caractersticas del material o su fragilidad, preferimos
no exhibir por riesgo de daos. Pongamos como ejemplo el conjunto de byeris, esculturas ceremoniales de la cultura fang, que se embadurnan de aceite de palma (fig. 4). Estas piezas, a temperatura ambiente, muestran una superficie mordiente, pegajosa, un acabado susceptible de cambiar
su aspecto esttico con el leve contacto con otra superficie. Este problema se extiende a muchos
objetos que poseen materiales grasos en su acabado, materiales que a determinadas temperaturas
son mordientes.
El contacto con guantes de algodn, utilizados por los conservadores y restauradores, provocara la adherencia de fibras en el objeto, causas de un futuro deterioro. El simple contacto con
unos dedos desnudos, o cubiertos de ltex o nitrilo, provocaran algn tipo de dao.
Otros ejemplos de bienes culturales que plantearan problemas en su apoyo sobre una superficie lo constituyen, como ya mencionamos, la multitud de objetos realizados con distintos
materiales naturales: pieles, fibras, etc., materiales deformables por su propio peso. Enumerar el
conjunto de materiales que englobaran estos trminos sera interminable, podramos hacer un
recorrido alrededor del mundo y observaramos como en todo tipo de culturas estos materiales
son parte fundamental en la elaboracin de objetos propios: plumas en tocados de pueblos de la
Amazona, Norteamrica, Melanesia; cabellos en crneos de Indonesia y frica; fibras vegetales en
objetos, mscaras y esculturas (fig. 5).
Hemos enumerado algunos de los problemas reales en la exposicin de bienes culturales

que podran solucionarse con el diseo de soportes individuales. Veamos las aportaciones que
nos ofrecen:
Estabilidad del objeto.
Evitan cualquier contacto con otras superficies.
Facilitan la manipulacin y movimiento del objeto, en traslados del almacn a la sala de
exposiciones o viceversa, o en la instalacin de exposiciones temporales. Es conocido
por todos como los objetos con fibras vegetales pueden tener prdidas con la mnima
manipulacin. Ciertos objetos una vez montados en sus soportes se pueden desplazar sin
tocar la pieza.
En objetos de extremada fragilidad (conjunto de fragmentos) tambin nos ofrecen la posibilidad de utilizarse como soporte de montaje. El soporte ofrece una superficie sobre la
que podemos integrar el conjunto de fragmentos.
La funcin de soporte de exposicin se puede extender a soporte de almacn (idea no
muy admitida por algunos profesionales por la diferente funcin temporal de ambos soportes, pero que en la prctica realizan multitud de conservadores).
En la utilizacin de estos soportes individuales son premisas fundamentales la utilizacin de
materiales que no daen a la pieza en el contacto con ella, en su instalacin, en la sustentacin a
lo largo del tiempo, y que su extraccin sea fcil y asequible. Ms adelante comentaremos los tipos
de materiales y tcnicas utilizadas para conseguir este propsito.
Figura 4. Detalle. Figura guardin relicario, byeri, fang,

Guinea Ecuatorial. Museo Nacional de Antropologa.
Figura 5. Mscara beembe, R. D. Congo. Museo Nacional

de Antropologa.
111
112
Mario Oliva Puertas
Legibilidad
Cualquier objeto, modificando su posicin,
desubicndolo de su entorno y creando una escenografa ficticia puede expresar un mensaje
distorsionado de su realidad. Hablando de Picasso comenta Jean Cocteau: y cada vez que l
cautiva un objeto, lo obliga a asumir una forma que le hace irreconocible ante el ojo de la
costumbre Apenas el objeto llega a su bolsa,
se convierte en desacostumbrado, en inesperado: se separa de su sentido original para adoptar otro que lo empuja hasta el reino del arte.
(Cocteau, 1960). Un ejemplo de esta maravillosa
manipulacin podemos observarlo en la obra
de Picasso, Cabeza de toro, despus de una
primera lectura de la forma zoomorfa, observamos la utilizacin de elementos de una bicicleta
en la composicin.
Figura 6A: Cuchara lega, R. D. Congo. Coleccin particular.
Ya comentamos como la disposicin de

una pieza determina en buena medida la comprensin y lectura que podamos tener de ella.
Un soporte de exposicin debe ayudar a una
lectura correcta de la obra y es en este punto
donde ms se justifica la necesidad de asesorarnos y documentarnos. Es imprescindible contar
con buenos profesionales y antroplogos conocedores del entorno cultural al que pertenece
la obra.
En ocasiones nos podemos encontrar un
conjunto de fragmentos de un mismo objeto, o
un conjunto de objetos que mantienen un dilogo, debemos ser capaces de disear una exposicin que recupere un mensaje completo: la
unidad del objeto o la escenografa de la accin.
La interpretacin de unos huesos dispuestos, sin orden, nos dara una visin parcial
del conjunto, su reconstruccin, nos ayuda a entender y a reconocer el bien.
Otro aspecto interesante como aportacin es que su uso preestablece la forma de exposicin en prstamos, condiciona su imagen
visual, hace prevalecer la disposicin marcada
por los autnticos conocedores del bien.
Figura 6B: Peineta, Hawai. Coleccin particular.
A veces el criterio esttico predomina sobre el criterio documental. No es extrao ver

cmo los galeristas son capaces de transformar
un objeto de uso, cambiando su posicin, en un
objeto figurativo (fig. 6A y 6B).
Esttica
Sin duda, el soporte en contacto con el bien, aporta un componente esttico al conjunto, contemplamos distintos aspectos:
Mnima presencia visual, no hemos de olvidar que debemos destacar el objeto.
Si es visible, debe ser coherente con la propuesta plstica deseada para el objeto, tanto su
diseo como el color deben elegirse adecuadamente.
Instrumentos escenogrficos como: la iluminacin, el color, la relacin soporte-objeto,
condicionan la visin plstica y esttica que podremos tener de un objeto.
Cuntos objetos que no fueron concebidos como obra de arte, siendo por supuesto una
expresin plstica del hombre, tras la manipulacin en su presentacin, pasan a ser contemplados
como objetos artsticos. Los soportes presentes en colecciones particulares o, galeras de arte, son
capaces de ensalzar un objeto, aportar sobre ellos cierto grado de inters (fig. 7A y 7B).
Figura 7A: Exposicin de piezas ibu. Coleccin particular.
Figura 7B: Exposicin galera arte y ritual, 2010.
113
114
Mario Oliva Puertas
Grandes artistas de los movimientos de vanguardias de principios del s. xx como Matisse,

Picasso o Giacometti, entre otros, coleccionaban objetos y esculturas procedentes de otras culturas, piezas que tanto influyeron en sus obras. Muchas de sus colecciones han contribuido al
enriquecimiento de colecciones y fondos musesticos de distintas instituciones culturales (Muse du Quai Branly, de Pars).
Es curioso como todos ellos colocaban sus colecciones acumulando los objetos, en vitrinas y paredes, formando un mural para la inspiracin y la contemplacin. Un conjunto de obras,
pertenecientes a Andr Bretn, se exhibieron en su conjunto, como una obra creativa, Le mur
dAndr Bretn, expuesta en el Muse National dArt Moderne Centre George Pompidou de
Pars en 2003.
Es significativo, por lo extrao que es conocer la autora de los soportes, la relacin entre el coleccionista suizo Barbier-Mueller, con Inagaki, supporteur o creador de los soportes
(Villard, 2003). La peculiaridad de sus soportes, como huellas del objeto, identificados por su
material, acabado, adems de una impresin como firma (fig. 8), hace que muchos bienes culturales con su soporte se daten e identifiquen rpidamente, hasta el punto de que en multitud de
bienes han sido objeto de incorporacin de copia de soporte tipo Inagaki.
Figura 8. Estampillado y firma, Inagaki.
Proceso de realizacin del soporte

En el proceso de diseo habr que estar en permanente comunicacin con el restaurador, conocedor de la obra, de sus materiales, tcnicas y debilidades.
La manipulacin en la obra es mnima, de acuerdo con los principios de seguridad y
conservacin. Consiste en depositar la pieza en una mesa de trabajo protegida adecuadamente, realizar un mnimo de giros y movimientos para facilitar la observacin,
visualizar las distintas peculiaridades y trazar las lneas de diseo.
En todo momento el contacto con el objeto se hace con guantes de algodn, nitrilo,
ltex, etc., en funcin de su condicin material, si es necesario podremos realizar una
proteccin temporal.
Toma de medidas: es necesario una toma de medidas, perfiles, lneas de dibujo y otras
consideraciones como el peso, dimensin y material del objeto para el posterior diseo
del soporte.
Eleccin del material, diseo y realizacin del soporte
Comprobacin de la adaptacin del diseo, eficacia del sistema de ensamblaje y prueba
de estabilidad de la obra. El diseo original realizado es perfeccionado en estas comprobaciones.
La manipulacin de la obra se desarrolla de la misma forma que en la toma de medidas.
Acabado e instalacin del material de proteccin en los puntos de contacto del soporte con la obra.
Montaje final.
Material y Diseo
Por supuesto, los materiales utilizados en la realizacin de los soportes deben:
Ofrecer resistencia y seguridad.
Ser estables, inertes, compatibles con la obra, y no ocasionar ningn tipo de perjuicio,
sobre todo los que vayan a estar en contacto con la pieza.
Hemos de tener en cuenta factores como el peso, la dimensin y el material del objeto.
El diseo debe ser:
Fiable y dar absoluta seguridad de sustentacin de la pieza (centro de gravedad), tiene
que valorar la fragilidad del bien cultural debida a su diseo o su estado de conservacin.
Adecuado a las peculiaridades de la forma, resaltar al objeto e intentar pasar desapercibido.
Sencillo en su instalacin y desinstalacin.
Hemos observado como una opcin muy utilizada es la de usar materiales transparentes
como el metacrilato y el vidrio. Esta eleccin marca una lnea muy propia y adecuada en ciertos
casos, en otros, no es la ms acertada.
115
116
Mario Oliva Puertas
Figura 9A1. Tocado pez martillo bijago, Guinea Bissau. Museo Nacional de Antropologa.
Figura 9A2. Tocado pez martillo bijago,

Guinea Bissau. Museo Nacional de Antropologa.
Figura 9B. Figura, byeri, fang,

Guinea Ecuatorial. Museo Nacional de Antropologa.
Como material estructural se utilizan distintas clases de metales y aleaciones (cobre, plata,
latn, bronce, acero inoxidable) que permiten construir estructuras ms ligeras y resistentes que
otros materiales como por ejemplo la madera (material hoy en da desechado por la emisin de
compuestos orgnicos). Algunos de estos metales poseen la cualidad de ser dctiles y flexibles,
lo que ayuda en posteriores correcciones. La unin de los distintos elementos se hace mediante
distintos mtodos de soldadura.
Los diseos se adaptan a la pieza, buscando no entorpecer la mirada del observador hacia la
obra, buscan el lugar ms adecuado para sujetar el objeto y ofrecer seguridad. Como elementos de
estabilidad y anclaje, se utilizan placas, de peso y dimensiones adecuadas, en las que recae toda la
tensin debida al peso de la obra (fig 9A1, 9A2 y 9B).
Finalmente se aplica una ptina de color y acabado adecuada a la obra. Esta capa exterior
estabiliza la posible oxidacin del metal y suele estar constituida por resinas acrlicas, polietileno,
cera microcristalina, etc. Esta estructura en ningn momento est en contacto con la obra, los puntos de contacto se aslan de nuevo mediante distintos materiales de proteccin.
Podemos enumerar una serie de sistemas de unin al objeto:
Sistemas de espigas, casquillos, en piezas con terminaciones huecas. Los espacios interiores se protegen con material inerte.
Sujecin por su propio peso. La forma peculiar del objeto permite abrazarlo.
Vaciado de un molde de la parte inferior de la obra, de tal forma que sirva de apoyo.
Estructuras flexibles que facilitan el montaje. La estructura se deforma para facilitar el
montaje y recupera su posicin original sin crear tensiones en el objeto (fig. 10).
Estructuras ms complejas. Plasticidad del diseo. A veces el soporte se conforma con
una serie de elementos que se ensamblan en el montaje final. Se suelen unir mediante
sistemas mecnicos y a veces llevan sistemas reguladores de presin para proporcionar
una tensin adecuada y permitiendo modificaciones en su posicin (fig. 11).
Materiales de proteccin
A continuacin mencionamos una serie de materiales utilizados para las zonas de contacto objeto-soporte:
Algodn neutro: en forma de tela abierta o de forma tubular (VentulnTM, Muletn)
Polietileno:
Como funda termoretrctil (producidas por Tylco electronics), permite un adaptacin
al soporte mediante calor. Muy utilizadas hoy en la gran totalidad de los museos.
En forma de espuma de mayor o menor densidad: Plastazote, Ethafoam.
Tereftalato de polietileno: como superficie de separacin (Mylar o Melinex).
Tejidos de polister: en distintos gruesos (Reemay, Polyfelt).
Ltex como proteccin temporal en el proceso de trabajo.
Figura 10. Mscara luba, R. D.

Congo.
Figura 11A1. Estructuras mviles y

flexibles.
Figura 11A2. Proteccin de elementos estructurales.
117
118
Mario Oliva Puertas
Conclusin
Poco a poco en distintos ambientes de trabajo se va aceptando la necesidad de contar con profesionales que acometan estos problemas presentes en la exposicin de bienes culturales. Profesionales
con conocimientos en materiales, tecnologa, conocimientos estticos, plsticos y conocedores
de las tcnicas de conservacin de bienes culturales, cuyos tratamientos se podran incluir como
labores de conservacin preventiva y restauracin.
Como ideas principales en relacin con el uso de soportes individuales quisiramos resaltar
las siguientes:
Equipo multidisciplinar: es evidente la necesidad de contar con un equipo profesional
en los distintos campos del conocimiento del bien histrico cultural (conservadores, historiadores, antroplogos y expertos), de la manipulacin de bienes (restaurador) y del
diseo y su ejecucin.
Funcin de seguridad y conservacin: en los momentos de montaje de exposiciones,
sobre todo en las temporales, por la mayor complejidad y riesgo que sufre el bien hasta
que encuentra su sitio, los soportes disminuyen al mnimo la manipulacin de las obras.
Facilitan su movimiento sin necesidad de tocar la pieza.
Tratamiento particular de la obra: cada objeto muestra una serie de peculiaridades distintas de las de otro, excluyendo las seriadas. Eso exige un conocimiento y una toma de
datos concreta.
Facilitar que la lectura de la pieza sea ms comprensible: no cabe duda que la posicin de
un objeto determina su legibilidad y conocimiento.
Esttica: mnima intervencin. Sensibilidad adecuada a la pieza.
Bibliografa
Alonso Fernndez, Luis; Garca Fernndez, Isabel. (1999): Diseo de exposiciones. Concepto, instalacin y montaje. Madrid: Arte y Msica. Alianza Editorial.
Alonso Fernndez, Luis (1999): Museologa y museografa. Barcelona: Ediciones del Serbal.
Chinchilla Gmez, Marina. (2002): El papel de los museos en la conservacin y difusin del Patrimonio Histrico. En Ribot Garca, L. A.: El Patrimonio Histrico Artstico Espaol. Madrid:
Espaa Nuevo Milenio. p. 231-240.
Fernndez, Charo et al. (2008): Conservacin preventiva y procedimientos en exposiciones temporales. Madrid: GE-IIC.
Garca Gmez, Isabel. (2011): Le soclage dans lexposition. En attendant la lvitation des objets. Ginebra: OCIM. DISO.
VV. AA. (2010): Vie du muse: De nouvelles comptences pour la conservation du patrimoines.
En Totem n. 56. Ginebra: Muse DEthnographie de Genve. p. 17.
Villard, Anne (2003): Le socle et l`objet. En La Lettre de lOCIM, n. 87. Dijon: OCIM, pp. 3-8.
Goutier, Jean-Michel (2003): Andr Breton. 42 rue Fontaine. Pars: Camels Cohen.
Cocteau, Jean (1960): El brujo de la forma. En Combala, Victoria (1981), Estudios sobre Picasso.
Barcelona: Gustavo Gili. p. 220.
119
120
La manipulacin de objetos culturales

con fines educativos y en pro
de la inclusin social
Teresa Daz Daz
Museo Tiflolgico de la ONCE
C/ La Corua 18, C. P. 28020, Madrid
tdd@once.es
Resumen: El Museo Tiflolgico de la ONCE1, que se encuentra abierto desde finales del ao 1992,
se convierte en el primer museo donde todas las piezas expuestas pueden ser tocadas, siendo su
lema Un Museo para ver y tocar. Esta es una de las diferencias que le caracterizan con el resto de
museos2 en los cuales est prohibida la manipulacin tctil de sus colecciones.
Las personas ciegas, deficientes visuales graves, o con cualquier otra discapacidad, realizan producciones artsticas culturales que son un factor importante para su desarrollo individual y para su
integracin social. Debido a esta cuestin, y para cubrir estas necesidades, se plantea este espacio
expositivo como un hecho educativo, para que las personas ciegas y deficientes visuales graves
puedan conocer y estudiar el arte, al hacer accesible sus contenidos y quedar en pie de igualdad
con el resto de ciudadanos que tienen la posibilidad de ser usuarios de cualquier museo, mientras
que para este colectivo resulta fundamental que la gran mayora de sus colecciones sean accesibles
al tacto, a fin de procurar un planteamiento ms solidario, ms integrador, ms progresista en
definitiva para disminuir el desconocimiento, aportar educacin e inclusin social.
Palabras claves: ceguera, tacto, accesibilidad, mrmol, madera, metales, textiles.
El Museo Tiflolgico, cuyo nombre viene del griego tiflos que significa ciego, y logia que es
la parte de la medicina que estudia, en este caso la ceguera, adopta este nombre para que quede
reflejado que sus contenidos abordan todos aquellos temas relacionados con la ceguera junto a la
exposicin de obras de artistas ciegos y deficientes visuales graves. Debido a su gran valor didctico y contenido de sus fondos, la ONCE no dud en abrir sus puertas al pblico en general3.
VV. AA. (1998): Gua del Museo Tiflolgico. Un museo para ver y tocar. Toledo.
ARES, Flix (2011): Museos de la Ciencia y el Medio Ambiente. En Revista de Museologa, n. 20. Madrid. Asociacin Espaola de Muselogos.
3 GARCA LUCERGA, M. Asuncin (1993): El acceso de las personas deficientes visuales al mundo de los museos. Madrid.
ONCE. Seccin de Cultura.
1
La manipulacin de objetos culturales con fines educativos y en pro de la inclusin social
Las colecciones del museo se encuentran distribuidas en tres grandes salas bien diferenciadas:
SALAS DE MAQUETAS: Los monumentos arquitectnicos reales, por sus dimensiones, no
son asequibles a las personas ciegas, y tampoco lo son totalmente para las personas con
visin normal, por ello a travs de estas maquetas nos dan la oportunidad de conocerlos
en toda su integridad y con detalle. En estas dos salas con edificios nacionales e internacionales se cuentan casi cuarenta reproducciones, todas ellas pertenecen a edificios que
han sido seleccionados como Patrimonio Cultural de la Humanidad; esta disparidad de
estilos define la variedad de conceptos artsticos que emanan de las distintas culturas que
existen en el contexto universal, lo cual didcticamente es muy enriquecedor.
Los autores de estas reproducciones son maquetistas profesionales, que las ejecutan a escala e idnticas al original y se esmeran, para que cumplan la caracterstica principal de ser tctiles, junto a la objetividad didctica y cultural; para ello utilizan materiales
resistentes, como son madera, piedra, mrmol, resinas, etc.
A modo de ejemplo de estos
monumentos internacionales, destacamos la maqueta del Taj Mahal
(fig. 1), realizada a partir de un bloque de mrmol blanco trado directamente de la ciudad de Makrana
(India), donde los detalles, fieles a
la ornamentacin real, se realizan
con el suficiente relieve para ser
perceptibles al tacto con nitidez.
Forman parte de la maqueta los jardines que preceden al mausoleo,
plasmados en su momento ms
colorista, ejecutados por la Asociacin de Creadores Textiles, para los
cuales se utiliz algodn, lino, lana
y sedas naturales, procedentes de
India y teidos artesanalmente; jardines que reseamos por ser tambin un modelo a seguir en cuanto
a materiales sumamente amables al
tacto.
La Torre Eiffel4 simboliza
uno de los mximos exponentes de
la arquitectura del hierro. Esta maqueta est realizada ntegramente
en metales: bronce, cinc y estao,
con acabado al leo. Se reproduce
ntegramente su estructura construida a base de vigas de hierro ensambladas y remaches que pueden
apreciarse al tacto.
Figura 1. Maqueta del Taj Mahal. Mrmol de Makrana
CELA ESTEBAN, M. Estrella (2003), Maqueta de La Torre Eiffel de Pars (Francia), en Revista Integracin n. 41. Pgs. 42-44.
121
122
Teresa Daz Daz
Figura 2. Acueducto de Segovia. En la fotografa podemos

ver como dos usuarios, reconocen la maqueta a travs
del tacto.
Figura 3. Maqueta del Patio de los Leones de la Alhambra

de Granada. Cubiertas de madera de nogal y haya, acabadas en barniz mate.
En cuanto a ejemplos de monumentos espaoles, haremos mencin a la maqueta de

El Escorial5, realizada en maderas nobles y materiales de alta calidad, ofreciendo gran
resistencia y calidez al tacto de acuerdo con los elementos arquitectnicos y escultricos
que se reproducen con toda complejidad y magnitud. En esta maqueta se representa
con gran realismo todos los pabellones, jardines y patios interiores, la baslica y las torres
angulares e interiores del Monasterio; destacamos el detallismo en sus arcos, columnas y
pilastras, as como en elementos decorativos como fuentes, estanques, etc.
La maqueta de El Acueducto de Segovia (fig. 2) ofrece texturas variadas, al estar
realizada, una parte de ella, en metacrilato con acabado en FlexStoneTM, para conseguir
la rugosidad del granito, sobre un soporte de madera plastificada, que se corresponde
con la totalidad de la arquera, la cual se puede observar en la vista area o topogrfica
de la totalidad del acueducto. El detalle de la arquera central est ejecutado en piedra
grantica de la Sierra de Segovia, aprecindose al mximo posible, dentro de la limitacin
de la escala, la textura de la piedra, el detalle de los sillares, las dovelas, arcos y pilares, as
como las dos hornacinas centrales, ubicadas en ambas caras del acueducto. Tambin se
perciben los edificios de la ciudad.
Otra maqueta interesante por su accesibilidad es de El Patio de los Leones de la
Alhambra de Granada (fig. 3). Su particularidad viene dada al permitir desmontar la c-
CELA ESTEBAN, M. Estrella (2005), Maqueta del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, en Revista Integracin n. 44.
Pgs. 29-31.
Figura 4. Rafael Arias. Lluvia en la ciudad. Cuadro al leo.
Figura 5. Jos Mara Prieto Lago. Sueos de medianoche. Escultura en bronce.
pula de la Sala de las Dos Hermanas, para apreciar su decoracin interior de mocrabes,
a fin de lograr un mayor realismo conseguido con la composicin y la talla que ofrece la
textura y la visin del mocrabe suspendido en el techo de la cpula, as como la orientacin y estructura de la sala. Sus paredes y cerramientos de muros estn construidos en
contrachapado de okume, metacrilato y tela de algodn, las cubiertas en madera de nogal
y haya, acabadas en barniz mate. Se completa con incrustaciones de diferentes maderas
en el interior de las salas y pinturas de primera calidad.
SALAS DE EXPOSICIN DE OBRAS DE ARTISTAS CIEGOS Y DEFICIENTES VISUALES
GRAVES. El museo dispone de dos salas para poder exhibir las obras de arte que crean
los artistas ciegos y deficientes visuales para que este colectivo cuente con la posibilidad
de estar en pie de igualdad con los artistas videntes y poder difundir sus obras. Entre sus
creaciones artsticas contamos con pintura, escultura, tapices, collages, fotografa, etc.
Ilustramos estas salas con un ejemplo de los muchos artistas plsticos que tenemos, se trata de Rafael Arias Fernndez (fig. 4), cuya discapacidad se debe a una ceguera
total. Este madrileo comenz a dibujar desde muy pequeo conociendo todo sobre las
mezclas de colores y la tcnica del leo, en la cual se centra desde que en 1990 perdi
totalmente la visin. Primeramente realiza el dibujo con pasta relieve, con esta pasta y
con la ayuda de cuerdas, gomas o cualquier elemento que le sea til para la realizacin de
rectas, curvas o incluso para conseguir perspectiva, realiza el boceto que posteriormente
le servir para orientarse en el lienzo y delimitar las zonas de color. Es el ms internacional
de los artistas con los que cuenta el museo, ya que ha realizado ms de cuarenta exposiciones en ms de diez pases diferentes.
123
124
Teresa Daz Daz
Figura 6. Sagra Ibez. Mareas, Tapiz realizado en alto lizo.
Figura 7. Juan Torre. Mikel Erentxun cantante de pop-rock. Fotografa en relieve.
Figura 8. Caja de matemticas realizada en metal.
Figura 9. Mquina de escritura en braille, American Foundation.

Fabricada en hierro cromado.
Figura 10. Mapa de Just. Mapa en relieve de Espaa, confeccionado con materiales diversos: tela, cuero, piel, cadenetas,
chinchetas, etc.
Tomamos como ejemplo de escultura a Jos Mara Prieto Lago (fig. 5), cuya discapacidad es la sordoceguera. Los bocetos de sus obras los realiza en madera, pasndolas
finalmente al bronce. Las caractersticas de su proceso artstico seran el realismo y la
tridimensionalidad en el espacio, junto con la suavidad de las lneas que invitan a acariciar
las piezas.
Respecto a la obra de arte textil, cabe destacar una singular artista como es Sagra
Ibez (fig. 6), la cual aprovecha su resto visual para combinar colores y mediante la materia textil conseguir todas las posibilidades tctiles y todas sus texturas, a travs de obras
confeccionadas con materiales de origen natural, fibras animales (seda y lana) y vegetales
(algodn) teidas por ella misma, en colores fros, grises, crudos y azulados, para conseguir
a travs del color y la textura realzar los efectos de volumen, para conseguir este mismo fin,
la artista realiza sus trabajos en la tcnica del alto lizo.
Dentro de los fotgrafos afiliados a la ONCE, presentamos un ejemplo de ellos con
el bilbano Juan Torre (fig. 7), cuya profesin de reportero grfico se vio truncada en 1991
por una enfermedad que le deja con muy poco resto visual. Sus ltimas investigaciones le
han llevado a realizar fotografas en relieve a travs de una impresin digital, con tinta UV
sobre Dibond negro de 3 mm, con el fin de que estas fotografas sean disfrutadas tanto
por personas videntes como por los que carecen de visin.
SALA DE MATERIAL TIFLOLGICO. En esta sala se exhiben objetos utilizados por las personas ciegas en su vida diaria para el aprendizaje de la lecto-escritura, como va para acceder a la cultura y la vida laboral. Aqu se ubican vitrinas donde podemos encontrar pautas,
regletas, punzones, cajas de aritmtica, tableros de dibujo y mquinas para el sistema
braille mecanizado. Todas estas piezas sirven para comprender mejor la vida de los ciegos,
su evolucin y la superacin de dificultades de este grupo social, a lo largo de la historia.
Caja de Matemticas (fig. 8). Se trata de una caja rectangular, fabricada en hierro, dentro de la cual se encuentra una rejilla perforada por orificios cuadrangulares y tipos
de mezcla tipogrfica (plomo y antimonio) con los nmeros y signos matemticos en
caracteres visuales y en relieve, para realizar las operaciones matemticas.
Sensibilizador del tacto. Es una caja de cartn que contiene doce tacos, seis pequeos y
seis grandes, de distintos tipos de madera: cerezo, haya, encina, peral, chopo y flandes.
Cada taco tiene grabada la inicial del nombre de su madera. En la cara interna de la tapa
de la caja parece una lista con los nombres de las maderas. Se trata de un juego, cuyo
propsito es el de educar el tacto.
Mquina de escritura en braille, American Foundation (fig. 9). Fabricada en hierro cromado, de carro mvil y cabeza reproductora de relieve fija, para la escritura del sistema
Braille. Dispone de un teclado convencional de seis teclas, en baquelita y la barra espaciadora en hierro, e incorpora la tecla de retroceso y liberadora de carro y el tambor,
que a su vez es mvil, est realizado en madera pintado en negro.
Mapa de Just (fig. 10). Se trata de un mapa en relieve de Espaa, Portugal, Andorra,
parte de Francia y norte de frica, confeccionado por el profesor ciego Francisco Just
en 1879, para ensear la geografa a sus alumnos, que a su vez tambin eran ciegos.
El mapa est montado sobre un bastidor de madera, encima coloca una tela de tipo
arpillera y, sobre ella, un mapa topogrfico de la Pennsula, sobre el que se asientan
directamente diversos materiales, como telas de distintas texturas, cueros, papeles,
cartulinas, ante, piel, que se utilizan para diferenciar las provincias, una de la otra, al
125
126
Teresa Daz Daz
tacto. Completa la informacin con cordones, cadenetas de bronce y latn, chinchetas

de mayor o menor tamao y todos los carteles que podemos encontrar, tanto los escritos en braille como los que aparecen en caracteres de la escritura convencional, estn
realizados con alfileres comunes, clavados en disposicin de formar las letras.
Sala de material bibliogrfico. En esta sala podemos encontrar libros manuscritos en
el sistema de escritura braille y en otros sistemas coetneos con los inicios del braille;
libros escritos en diferentes idiomas, libros de aritmtica, lenguaje, msica, partituras,
etc. Los ejemplares ms antiguos pertenecen a finales del siglo xix, de modo que la
variedad de papel en los que estn escritos obliga a tener la sala acondicionada con luz
especial, temperatura y humedad adecuada para que todo este papel se mantenga el
mayor tiempo posible en perfecto estado, al tratarse de ejemplares nicos.
Se completa el museo con la:
SALA DE EXPOSICIONES TEMPORALES. Esta pequea sala funciona a modo de galera
de arte, donde pueden exponer artistas ciegos y deficientes visuales graves, adems de
otras exposiciones monogrficas de escultura, siempre que la obra pueda ser explorada
mediante el tacto, careciendo esta por tanto de elementos agresivos, punzantes
EXPOSICIONES ITINERANTES. Siempre que algn organismo pblico o privado lo solicite, una muestra significativa de todas estas colecciones, viaja por todo el mbito nacional,
para acercar los contenidos del Museo Tiflolgico6, a fin de que pueda ser conocido y
apreciado por muchas personas que todava no hayan pasado por sus instalaciones.
En este momento, cuando viajan las piezas, es cuando resultan ms manipuladas, y
para que sufran lo menos posible, viajan en sus respectivas cajas, hechas a medida, para
prevenirlas de todos los probables avatares a las que quedan expuestas.
Como hemos podido apreciar a lo largo de toda esta ponencia, la variedad y cantidad de
materiales diferentes con los que cuenta el museo, aadido a la posibilidad de ser tocadas todas
las piezas, supone un problema que se plantea diariamente, el de la restauracin y mantenimiento,
debido a que al ser manipuladas sufren deterioros y roturas. Para subsanar este problema y mantener el museo en condiciones ptimas, se cuenta con la labor de una restauradora, especializada en
distintos tipos de materiales y conocedora de sus compatibilidades, para obtener un buen resultado a la hora del pegado y recuperacin de fragmentos.
Para la cuestin ms delicada y especfica como es la restauracin de los libros, se cuenta
con varias empresas especializadas en papel; al ser este un material que requiere un tratamiento
diferente a la hora de subsanar la proliferacin de microorganismos e insectos, humedades y la
foto-oxidacin y el amarillamiento que contienen los libros antiguos, debido a la acumulacin de
polvo, el envejecimiento natural de los materiales y el mal estado de conservacin que han sufrido
a los largo de los aos, antes de llegar al museo, se necesita alejarlo de los ambientes altamente
contaminantes.
CONSUEGRA CANO, Begoa, (2000): Comunicacin y visitantes con discapacidad visual en espacios expositivos. Madrid
Bibliografa
Ares, Flix (2011): Museos de la Ciencia y el Medio Ambiente. En Revista de Museologa, n. 20.
Madrid: Asociacin Espaola de Muselogos, pp. 18-29.
Cela Esteban, M. Estrella (2005), Maqueta del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial. En Revista Integracin, n. 44. Madrid: ONCE. pp. 30-32.
Consuegra Cano, Begoa (2000): Comunicacin y visitantes con discapacidad visual en espacios
expositivos. En Boletn de la ANABAD. Tomo 50, n. 1. Madrid: ANABAD, pp. 143-158.
Corvest, Hlle (1994): Las nuevas tecnologas al servicio de los deficientes visuales en los museos. En Museos abiertos a todos los sentidos: acoger mejor a las personas minusvlidas.
Madrid: ONCE, Ministerio de Cultura, pp. 139-142.
Garca Lucerga, Mara Asuncin (1993): El acceso de las personas deficientes visuales al mundo de
los museos. Madrid: ONCE.
Personas con deficiencias visuales y museos. Funcin social del Museo en la actualidad. En
Un Museo para todos. La Laguna: SINPROMI, pp. 94-122.
VV. AA. (1998): Gua del Museo Tiflolgico. Un museo para ver y tocar. Toledo: ONCE.
127
III. Estudio de casos
130
Manipulacin de objetos
de artes decorativas y diseo
Paloma Muoz-Campos
Museo Nacional de Artes Decorativas
C/ Montalbn 12, C. P. 28014, Madrid
paloma.munozcampos@mecd.es
Resumen: La formacin es uno de los pilares del Plan Nacional de Conservacin Preventiva,
por lo que cursos como este contribuyen de manera directa a la diseminacin de buenas prcticas
en conservacin preventiva. En este artculo se desarrollan los aspectos prcticos relacionados
con todo lo que implica la manipulacin de objetos de artes decorativas y diseo, tanto en lo referente a los movimientos internos en el museo, como a los movimientos externos, subrayando las
peculiaridades de este tipo de bienes culturales. Se hace especial hincapi en la planificacin, que
nos permite minimizar los riesgos y prevenir los deterioros evitables. Se explican cules son las
herramientas y el equipamiento de apoyo que facilitan la manipulacin, y en qu medida el factor
tiempo juega un papel fundamental. Se ofrecen claves para la manipulacin segura de objetos de
vidrio, cermica, marfil, mobiliario, metales, joyera y tejidos.
Palabras claves: manipulacin, conservacin preventiva, movimientos internos y externos, planificacin, artes decorativas y diseo.
Introduccin
En primer lugar, me gustara agradecer a Ana Toms, que contact conmigo para invitarme a participar en este encuentro, a Cauri, al Museo Nacional de Antropologa y a todas las personas que han
hecho posible su celebracin. Quisiera recalcar mi aplauso hacia esta iniciativa y felicitar a todos los
que han colaborado, por su trabajo y por la excelente coordinacin y organizacin de todos los aspectos que implican la consecucin de este tipo de jornadas.
No quisiera entrar en materia sin antes mencionar la importancia que tiene el hecho de que
esta iniciativa encaja adecuadamente dentro de uno de los objetivos fundamentales del Plan Nacional de Conservacin Preventiva (PNCP): la formacin, contemplada a todos los niveles, tanto
profesionales como a travs de actividades de educacin informal. Como sabemos, existe un vaco
importante en la formacin reglada de diversos aspectos relacionados con la conservacin preventiva, entendida en un sentido actual, desde la perspectiva del siglo xxi, fundamentalmente en el mbito
institucional. Han existido y existen iniciativas privadas, lanzadas desde diversas plataformas, e iniciativas de instituciones dispersas sin una previa voluntad de coordinacin.
Estudio de casos | Pgs. 132-279
Manipulacin de objetos de artes decorativas y diseo
El Ministerio de Educacin, Cultura y Deporte, gracias a la iniciativa de Juan Antonio Herrez

y el equipo de la Seccin de Conservacin Preventiva (rea de Investigacin y Formacin) del Instituto del Patrimonio Cultural de Espaa (IPCE), aprob en el mes de marzo de 2011 el PNCP, que fue
presentado al Consejo de Patrimonio Histrico por el Subdirector General del IPCE Alfonso Muoz.
El PNCP se encuentra dando sus primeros frutos. La fase inicial de planificacin y los primeros estudios se llevaron a cabo con los recursos asignados por los Presupuestos Generales del Estado en
2011. Pero, sobre todo, el Plan avanza gracias a la voluntad de todas las personas que creemos que la
conservacin preventiva est en la base de la preservacin y disfrute de nuestro patrimonio cultural.
Quiero destacar que uno de los pilares bsicos del xito de la implementacin de las prcticas de conservacin preventiva y de la filosofa terica sobre la que se asienta es el trabajo en
equipo (fig. 1). Es una frase muy utilizada ltimamente, pero no por ello ha perdido su importancia, sino todo lo contrario. En conservacin preventiva el trabajo en equipo a todos los niveles es
fundamental para el xito de cualquier proyecto, tanto en el seno de los que planifican y toman las
decisiones, como en el de los que ejecutan el trabajo sobre el terreno. Y es una prctica de la que
todava adolecen muchas de nuestras organizaciones.
El trabajo en equipo significa comunicacin fluida y respetuosa entre las personas implicadas directamente en el proyecto e implica la transmisin de informacin clara a aquellos que,
aunque no estn directamente implicados, s tienen potencialmente algo que aportar. Si queremos
subsanar lagunas, corregir errores y avanzar hacia la implantacin de buenas prcticas en conservacin preventiva, es mejor comprender que no debe haber demasiadas propiedades en las parcelas tcnicas e intelectuales. Si no estamos dispuestos a compartir, las cosas no salen tan bien. Todo
esto es evidentemente una opinin personal, asentada sobre aos de experiencias compartidas,
pero creo que el trabajo en equipo est reido con el afn de protagonismo.
Figura 1.
131
132
Paloma Muoz-Campos
Los objetos de artes decorativas y diseo

La manipulacin es la accin de asir y mover o trasladar un objeto. Es una actividad necesaria, ms
bien digamos que imprescindible, en la vida diaria del museo actual. Ms an por la creciente demanda por parte del pblico de uso y disfrute de las colecciones, adems de las habituales necesidades de los investigadores especializados. La manipulacin segura de los objetos artsticos es una
de las cuestiones ms relevantes en el mbito de la conservacin preventiva en el museo. Mucho
ms de lo que se cree, los deterioros producidos en las obras de arte se derivan de una manipulacin incorrecta o descuidada, convirtindose esta en una de las principales causas de deterioro,
por encima de muchos factores ambientales.
Con el tiempo y la experiencia (y con las obligadas oportunidades que nos ha brindado la
efervescencia de exposiciones temporales durante los ltimos quince aos), hemos aprendido
que durante la manipulacin se producen muchos deterioros evitables. Esto es lo que me gustara
que recordramos. Que hemos de esforzarnos por minimizar los deterioros evitables, trabajar sobre nuestro crculo de influencia, sobre lo que podemos cambiar, pues hay otros muchos riesgos
que escapan a nuestro control.
Las medidas de conservacin, seguridad y control documental de los fondos museogrficos,
deben ser observadas con idntico rigor en todos los momentos vitales del objeto. Sin embargo, a
estas medidas se aade el riesgo que comporta la traslacin fsica de las obras, por lo que ciertos
documentos complementarios (boletn de desplazamiento interno, formulario de prstamo, formulario de estado de conservacin de objetos en trnsito) se hacen imprescindibles, al tiempo que
debe extremarse el cumplimiento de normas especficas de manipulacin. Todos los movimientos
de objetos de museo son iguales y a la vez distintos. Distintos porque cada objeto y cada recorrido
exigen medidas diferentes. Iguales porque todos someten a los bienes a una serie de riesgos, entre
ellos la potencial alteracin de las condiciones habituales en las que viven.
La manipulacin de objetos de artes decorativas y diseo tiene lgicamente muchas cosas
en comn con la manipulacin del resto de objetos artsticos. Entre ellas, destacan los tres puntos
bsicos que han de orientar todo movimiento: el sentido comn, la prudencia y la planificacin. Es
decir, que siempre, empezando por respetar las normas generales para la manipulacin de objetos
artsticos, lo primero que haremos ser observar, identificar y evaluar.
Pero adems, los ejemplos de objetos de los que vamos a hablar son tan variados que nos
vamos a encontrar con bastantes elementos aadidos a tener en cuenta y con situaciones muy
diferentes. Para empezar, hemos de considerar su heterogeneidad. Nos encontraremos con objetos muy pequeos, objetos medianos y grandes formatos; podemos tratar con objetos ligeros, de
apenas unos pocos gramos, y objetos muy pesados, que pueden pesar cientos de kilos. Y, sobre
todo, ser muy habitual que tengamos que lidiar con objetos que estn compuestos de mltiples
materiales. Por eso es necesario que las normas generales hayan de ser matizadas segn los casos.
Un aspecto especfico sobre el que hay que reflexionar es que los objetos de artes decorativas y diseo son objetos inconscientemente asociados a objetos de uso en nuestras casas, a objetos
cercanos a nuestra vida diaria, lo que nos puede hacer suponer inconscientemente, si no reflexionamos antes, que podemos manipularlos de la misma manera que lo hacemos en casa. Sabemos
que eso no es verdad, porque una silla de museo ya no es para sentarse, una taza ya no vamos utilizarla para beber, ni vamos a usar un arcn del siglo xvi como mueble para guardar la ropa. Esto es
importante porque son precisamente aquellos puntos por los que se manipulaban durante su vida
til (pre-museable, podemos llamarla) los elementos ms vulnerables a la hora de moverlos hoy,
siendo esos puntos o zonas por donde los objetos se suelen deteriorar con mayor facilidad (Fig. 2).
Figura 2.
Figura 3.
Amigos y enemigos de una manipulacin segura

Afortunadamente, podemos contar con la existencia de amigos y enemigos para la manipulacin
segura, es decir, de circunstancias que nos van a facilitar o dificultar el trabajo. Entre los amigos
podemos sealar: la amplitud y diafanidad del espacio por el que hay que transitar, la adecuada formacin de las personas encargadas del movimiento y el factor tiempo, es decir, que dispongamos
del tiempo necesario para hacer las cosas con calma.
Entre los enemigos, destacan sin duda: la falta de espacio, la desinformacin de los manipuladores, las prisas y los traslados masivos de objetos (fig. 3).
De un modo ms genrico, si nos referimos a los movimientos de objetos para prstamos externos, el gran enemigo genrico son las exposiciones temporales, habitualmente un escenario
de alto riesgo que crece exponencialmente cuando hay multiplicidad de sedes. Y si nos centramos
en los movimientos internos en el museo, hay dos circunstancias que, aunque afortunadamente
suelen ser extraordinarias, son especialmente peligrosas: las situaciones de emergencia (por fuego, agua, accidente) y la realizacin de obras en el inmueble que, desgraciadamente, es habitual
que se hagan a museo abierto y convivan por tanto con las actividades diarias.
Por supuesto, se han desarrollado consejos y normas, pautas que nos ayudan a la manipulacin segura. Pero cada institucin tiene que desarrollar sus propios protocolos para adaptarlos a
sus caractersticas, tales como los condicionantes arquitectnicos de partida, el grado de heterogeneidad y uso de las colecciones y las vas de circulacin vertical y horizontal con las que cuenta. No
podemos olvidar, adems, la seguridad fsica de las personas, por lo que las pautas dictadas por los
manuales de prevencin de riesgos laborales hay que respetarlas lo ms al pie de la letra posible.
Hablaremos de ello cuando nos refiramos al equipamiento.
La importancia del equipamiento de apoyo: EPIs y HEFAs al servicio de

nuestro trabajo
En la prevencin, en el doble sentido de riesgos para las personas y riesgos para los objetos, hay
dos tipos de elementos externos que podemos considerar fundamentales a la hora de analizar
los recursos disponibles para llevar a cabo nuestra tarea de manipulacin de objetos artsticos o
patrimoniales. Son los que me gusta llamar Equipos de Proteccin Individual y Herramientas que
Facilitan. Adems de ambos grupos de elementos, tendremos en cuenta los factores ambientales y
climticos del entorno en el que vamos a movernos.
133
134
Paloma Muoz-Campos
Figura 4.
Figura 5.
Entre los EPIs se encuentran la indumentaria de operador, los guantes adecuados, prtesis
externas como fajas de proteccin lumbar o las escaleras seguras (fig. 4).
Como HEFAs podemos definir las bateas y bandejas, los carros y gras en todas sus variedades (figs. 5 y 6) o los croquis de embalaje.
La sencillez o sofisticacin de tales herramientas y equipos depender en gran medida de los
recursos econmicos de que dispongamos y de la envergadura de la institucin. Pero su adecuada
utilizacin depender bsicamente de la informacin o conocimientos de quienes van a dirigir el
movimiento, independiente de que se disponga de ms o menos medios, tanto humanos como
econmicos.
Por eso es fundamental analizar, en primer lugar, adems de la obvia identificacin de los
bienes patrimoniales objeto del traslado, los recursos de los que disponemos, para trazar nuestro
plan y asegurarnos de que la manipulacin puede llevarse a cabo con el menor riesgo posible. Es
probable que, una vez conocidos los recursos, tengamos que declarar que no es posible cumplir
los mnimos. En ese caso, tendremos que aplazar el movimiento para el momento en que nos hayamos provisto de lo necesario.
No obstante, puesto que la buena planificacin implica siempre un grado de flexibilidad, es
importante que sepamos que hay momentos crticos en los que NO podemos esperar: si se produce una catstrofe o una emergencia que nos obliga a trasladar los bienes para evitar su prdida, no
podremos tener en cuenta todas las pautas habituales (fig. 7). En ese caso, recurriremos a los procedimientos que se describen en los protocolos de nuestro Plan de Emergencia de Colecciones,
que excede el mbito del presente artculo, por lo que remitimos a las recientes publicaciones en
espaol que abordan este tema con profusin y claridad (ver punto 6. Bibliografa y webs).
Figura 6.
Figura 7.
Conciliando las normas de la Ley de Prevencin de Riesgos Laborales (31/1995, BOE del viernes 10 de noviembre de 1995), priorizaremos la seguridad de las personas que estn trabajando en
la manipulacin, sabiendo adems que ello influye directamente en la seguridad de los objetos. Si
estamos subidos en lo alto de una escalera colocando o extrayendo piezas de una estantera alta, la
escalera debe ser segura y debemos contar con el apoyo de una persona que la sujete desde el suelo
y que reciba en sus manos los objetos que le iremos pasando. No debemos intentar bajar o subir por
una escalera con los bienes patrimoniales en las manos.
En este punto, es oportuno detenernos a hablar de las caractersticas de los operarios de manipulacin. Aunque, por supuesto, estos deben estar formados adecuadamente para el trabajo, TODO
el personal del museo o que est en el museo, incluyendo la Direccin y los investigadores o colaboradores externos, deben ser conscientes del riesgo que implica la manipulacin de objetos artsticos.
Por ello deben conocer los procedimientos o protocolos de actuacin y qu deben hacer en el caso
de daos accidentales (p.e.: hacer una foto antes de tocar, recoger los fragmentos y guardarlos en un
sobre, entregar al departamento de conservacin, registrar la incidencia describiendo lo ocurrido).
La experiencia anotada y difundida sobre los daos producidos por un accidente nos puede ayudar
mucho para no cometer los mismos errores o, por lo menos, para tener en cuenta lo que produjo el
accidente y minimizar la ocurrencia de situaciones semejantes en el futuro.
La primera y esencial caracterstica de un operario de manipulacin es su actitud: recordemos A.C.C. (Atencin, Concentracin y Cuidado). Pueden ocurrir accidentes, todos podemos tener
errores o un mal da, pero si interiorizamos que siempre debemos actuar con Atencin-Concentracin-Cuidado, esas posibilidades se reducirn sensiblemente.
Repitamos aqu una serie de consejos presentes en muchas publicaciones, nacidos de la
prctica de numerosas personas implicadas en los procesos de manipulacin, haciendo hincapi
135
136
Paloma Muoz-Campos
en las que se refieren al traslado de objetos de artes decorativas y diseo en un edificio como es el
MNAD (Museo Nacional de Artes Decorativas). Lo que SIEMPRE debemos hacer y lo que NUNCA
procuraremos hacer.
Como regla general manejaremos siempre cada objeto como si fuera frgil, lo sea o no. No
solo hay que tener cuidado cuando cogemos delicados de vidrio o cermica. Objetos policromados o pulimentados de madera, metales, tejidos o cuadros, todos son susceptibles de deterioro
cuando se manipulan.
SIEMPRE
1. Antes de mover un objeto, nos tomaremos tiempo para examinarlo cuidadosamente y
para familiarizarnos con su estructura, sus caractersticas y las condiciones en que se encuentra. Hay que saber si es una sola pieza o si est formado por partes, si tiene un pedestal u otros elementos sueltos. Debemos localizar fracturas, zonas dbiles y comprobar su
cohesin general. Este examen lo haremos sobre una superficie suave y preferentemente
almohadillada y no al aire o sobre un suelo duro. Si est en una balda, intentaremos
comprobar todos los detalles que podamos antes de moverlo. En el caso de que tenga
partes pegadas, es muy importante comprobar el estado del adhesivo. Si creemos que el
pegamento puede estar envejecido, al moverlo prestaremos especial atencin a esa parte.
2. Antes de mover un objeto, decidiremos dnde y cmo vamos a llevarlo. Tenemos que
saber y preparar de antemano el espacio de recepcin y despejar el camino que vamos
a recorrer. En el caso de que vayamos solos esto es fundamental, hay que abrir antes las
puertas y eliminar los obstculos. Si alguien nos acompaa, esa persona debe ir delante y
ocuparse de las puertas. En cualquier caso, recorreremos antes el camino para comprobar
que est transitable. Prepararemos el medio de transporte (carro, bandeja, caja, percha) antes de coger el objeto. El desconcierto o la dificultad en el traslado incrementa
el riesgo de golpes o cadas accidentales. Estas precauciones son siempre pocas en el
MNAD, debido a lo angosto de casi todas las vas de circulacin y a la densidad de objetos
en todos los almacenes.
3. Si el objeto se encuentra rodeado de otros (en una estantera, en la balda de un armario,
sobre una mesa, etc.) tendremos mucho cuidado con los objetos prximos. Es posible
que sea necesario retirar algn otro objeto antes de sacar el que nos interesa. Hay que
tener en cuenta que esta situacin es frecuente en el MNAD debido a la saturacin de los
contenedores. Si dudamos, buscar ayuda de un compaero/a o conseguir un receptculo
almohadillado por si alguna parte se desprende por sorpresa, es una buena medida.
4. Si vamos a mover cualquier cosa (escalera, mesa, soporte museogrfico, silla. etc.) en
un espacio en el que hay fondos museogrficos (la gran mayora de espacios en el caso
del MNAD).
5. Cuando estemos viendo a alguien manipular mal un objeto o tenemos que asesorar sobre
cmo manipularlo, es intil gritar o decir cuidado! si no especificamos concretamente
con qu hay que tener cuidado. Es mejor acercarse con calma y transmitir tranquilamente
el mensaje.
6. Como norma general ya comentaremos las excepciones siempre usaremos guantes y
las manos deben estar bien limpias y secas para manipular un objeto. La transpiracin
de las manos contiene cidos, humedad y sales, por lo que su deposicin puede ser
muy corrosiva sobre la superficie de algunos objetos. Los objetos pulidos de metal y las
fotografas recogen fcilmente esos fluidos en forma de huellas dactilares, que quedan
marcadas. Los objetos porosos de superficies blanquecinas, como yeso, mrmol, papel o
marfil, se manchan con la suciedad y la grasa de los dedos, dejando puntos pegajosos en
la superficie, sobre los que el polvo del ambiente se deposita fcilmente.
NUNCA
1. Nunca cogeremos un objeto por las asas o cualquier otra protuberancia.
2. No introduciremos el pulgar por dentro del borde de ningn objeto para cogerlo.
3. Nunca arrastraremos objetos pesados por el suelo.
4. Nunca transportaremos un objeto muy pesado sin ayuda.
5. Nunca intentaremos acarrear varios objetos a la vez. Es ms seguro hacer varios viajes.
6. Nunca posaremos en vertical un objeto cuya base no sea estable.
7. Nunca sujetaremos un cuadro solo por la parte superior del marco o metiendo los dedos
entre el bastidor.
8. Nunca levantaremos por las esquinas un grabado, un dibujo o un fragmento textil que
carecen de montaje.
9. No apilaremos los libros abiertos.
10. Nunca colocaremos pasteles, carboncillos o miniaturas ilustradas boca abajo.
Sin prisa pero sin pausa, el factor tiempo en la manipulacin: ideas para
mejorar los procesos cuando el tiempo apremia
Influye el factor tiempo a la hora de manipular? Naturalmente, el tiempo influye en todos los
sentidos: el tiempo/clima si hace fro o calor, si hay mayor o menor humedad ambiental, si hace
viento al introducir o sacar una caja del museo, el tiempo que tengamos para llevar a cabo el movimiento el necesario, el apremiante, el tiempo/tempo el ritmo de nuestros operarios, la fecha
tope de inauguracin. Todos los factores relacionados con el tiempo han de tenerse en cuenta.
En conexin directa con el factor tiempo estn los traslados masivos. Debido al coste econmico
de un traslado masivo de objetos (ya sea causado por una exposicin grande, por un cambio de
sede o porque se van a efectuar obras en el inmueble), es muy importante en estos casos dedicar
el tiempo suficiente a planificar bien el traslado, incluyendo todas las labores de documentacin
de los fondos que hay que trasladar (fotos, croquis, descripciones de procedimiento), marcaje y
etiquetado, seleccin de tipos de embalaje, lugar de destino, puntos de origen y destino, tiempo
de permanencia en el embalaje, etc. No describiremos este aspecto en ms detalle, pues requiere
una extensin que excede los lmites de este artculo.
Veamos algunos ejemplos de secuencias de traslados, partiendo de la previa y esencial secuencia O.I.E. (= Observar-Identificar-Evaluar). Observaremos el objeto, nuestra indumentaria y el
entorno. Identificaremos puntos dbiles, intervenciones anteriores, grado de cohesin. Evaluaremos peso y distribucin de la masa.
137
138
Paloma Muoz-Campos
Figura 8.
Figura 9.
Antes de empezar, tengamos cuidado para que ningn elemento (botones, lazos, bolsillos)
de nuestra ropa pueda engancharse en los objetos. Prestaremos especial atencin a las joyas y
bisutera y nos quitaremos aquellos accesorios que puedan daar los objetos (anillos, pulseras,
relojes, broches, collares).
Los objetos decorativos de cermica, metal, vidrio, marfil, etc., deben cogerse con ambas
manos cerca de su punto de gravedad, es decir, por su parte ms ancha o ms pesada.
Para extraerlos de una balda, deslizaremos una mano por debajo y la otra mano asir lateralmente la pieza consiguiendo el equilibrio. Es fundamental fijarse antes en los objetos
de alrededor: es posible que necesitemos planificar el movimiento de otros objetos para
extraer el que nos interesa.
Si colocamos varios objetos cermicos en una batea, a la espera de traslado, los
separaremos adecuadamente con fragmentos de espuma de polietileno que evite que se
rocen. Si van a estar en un sitio transitado, no est de ms colocar en lugar visible una hoja
de papel que llame la atencin: OBJETOS DELICADOS!, OJO FRGIL! o simplemente
NO TOCAR!
Para los objetos tridimensionales de pequeo tamao, nos proveeremos de un receptculo adecuado para llevarlos: una batea, bandeja o caja almohadillada con un material sobre
el que la pieza no resbale.
Los cuadros deben transportarse con las manos agarrando por ambos lados el marco o,
en el caso de carecer de marco, el bastidor.
Los grabados, dibujos o cualquier obra grfica sin enmarcar debe trasladarse siempre
sobre un soporte rgido, que deslizaremos por debajo intentando reducir al mnimo la
manipulacin de la pieza. Una vez en su soporte, solo tocaremos este ltimo.
Los objetos grandes, pesados o delicados (figs. 8 y 9), como grandes piezas de mobiliario
o esculturas, que sern manejados entre dos o ms personas, deben levantarse flexionando las piernas y no doblando la espalda, para no hacerse dao al hacerlo.
Si los trasladamos en un carro con ruedas, mientras una persona conduce el carro,
la otra sujetar con sus manos la pieza y ser quien abra las puertas, despeje el camino y
cuide para que la pieza no choque con dinteles o marcos. Deber tenerse especial cuidado
al cruzar umbrales de puertas que tengan embellecedores en el suelo y al pasar sobre suelos
rugosos, ya que ambas cosas generan vibraciones que pueden producir fracturas. Si la pieza
es muy grande (un piano, un armario) deber ir una persona a cada lado del carro.
El carro debe ser fcil de manejar, con suspensin en las ruedas y con los laterales
amortiguados con material de goma absorbente de impactos.
Para trasladar sillas, sillones o sofs, no los cogeremos por los brazos ni por el respaldo sino por la parte inferior del asiento, levantndolos con ambas manos.
Las piezas de mobiliario grandes suelen ser desarmables en varios elementos. Consultaremos cmo hacerlo y procederemos a su desmantelamiento para minimizar el peso
y facilitar el traslado. Es til, en el caso de muchas piezas, hacer croquis de situacin de cajones y elementos y guardar cuidadosamente los tornillos y tuercas en sobres marcados.
Esto facilitar enormemente el montaje. En el caso de que tenga puertas, comprobaremos que estn bien cerradas o las fijaremos para que no se abran durante el movimiento.
Si optamos por no quitar los cajones suponiendo que el objeto no sea muy pesado los
sujetaremos con cintas acolchadas para evitar vibraciones.
Las piezas planas grandes y pesadas (fig. 10), como tableros de mrmol, vidrieras, espejos
o pinturas, deben acarrearse verticalmente.
Los tejidos merecen especial mencin. Por supuesto, nunca se tocarn con las manos,
pues la suciedad que penetra en su estructura es mucho ms difcil de eliminar que en
otros objetos. En cualquier caso, las manos se lavarn y secarn bien siempre inmediatamente antes de empezar a trabajar con tejidos y despus de cada interrupcin.
Los tejidos solo entrarn en contacto con materiales qumicamente inertes (libres
de cido) y si empleamos telas industriales debern ser tratadas para eliminar el almidn y
otros aditivos comerciales que emiten compuestos voltiles perjudiciales para los tejidos.
Esto, evidentemente, depender del tiempo de contacto. Si es muy breve, podr utilizarse
cartn normal y tela comercial.
Los tejidos planos de pequeo y mediano formato deben trasladarse sobre soportes rgidos libres de cido, de modo que sea el soporte el que cargue con el peso y el que
sea manipulado.
Figura 10.
139
140
Paloma Muoz-Campos
Los tejidos planos de gran formato se transportarn sobre una batea o caja forrada
o bien enrollados sobre soportes cilndricos estables, siempre horizontalmente y entre
dos o ms personas.
Las piezas de indumentaria nunca deben probarse. Para trasladarlas con su percha,
debemos distribuir equitativamente el peso en nuestros brazos, cogiendo la percha con
una mano y el resto del tejido descansando en un punto medio sobre el antebrazo de la
otra mano. Nunca los trasladaremos colgados libremente de modo que el peso del tejido
recaiga solo sobre unos pocos puntos, ya que podra romperse por esa zona.
Los accesorios de pequeo y mediano tamao (zapatos, bolsos, guantes) deben
transportarse en cajas o bandejas forradas, almohadillando los objetos entre s para que
no se rocen. Las sombrillas, si no se llevan en cajas o bateas, deben cogerse por los extremos, minimizando en lo posible la manipulacin del elemento textil.
Colocacin de las piezas

El movimiento de una o varias piezas implica siempre su colocacin, bien en una ubicacin definida o bien en un emplazamiento provisional en espera de su lugar definitivo (fig. 11). Esto significa
que, mientras se procede al ordenamiento de un almacn o mientras se espera a que las piezas
sean colgadas definitivamente o introducidas en una vitrina, los objetos estarn en un sitio no adecuado como el suelo o contra una pared durante un tiempo variable. Los deterioros derivados
de la manipulacin no se producen solamente durante el recorrido, sino muchas veces en estos
tiempos de espera en los que las piezas estn acumuladas provisionalmente. Por ello, tendremos
tambin en cuenta una serie de puntos relativos a la colocacin de las piezas.
Cuando coloquemos objetos sobre una mesa o una estantera, ninguna parte del objeto
debe proyectarse ms all de las medidas del soporte, es decir, que no sobresalga.
Cuando apilemos cuadros u otros objetos enmarcados (tejidos, obra grfica), nunca lo
haremos en horizontal y, como norma general, no apilaremos ms de 5 piezas juntas.
En cualquier caso, siempre que apilemos, debemos agrupar los objetos por tamaos, de
modo que no haya objetos de tamaos muy variados.
Para apilar verticalmente estos objetos planos, enmarcados o no, contra una pared:
Primero tenemos que forrar la pared con material de amortiguacin inerte.
Comprobaremos que los marcos o bastidores no tienen hembrillas, alcayatas, grapas o
clavos. Si los hay, los quitaremos.
Protegeremos el anverso con un tablero ligero (cartn pluma, por ejemplo).
Comprobaremos que los bordes de la obra no van a resbalar sobre el suelo y, si es as,
pondremos en el suelo material de amortiguacin no resbaladizo.
Colocaremos planchas de espuma entre las obras, para que no se daen entre s con
las aristas de los marcos.
Si las obras van a quedar as apiladas durante algn tiempo, las protegeremos del polvo
con una lmina de plstico transparente.
Es muy til indicar con carteles con letra grande y clara algunos mensajes que todos puedan leer:
OBJETOS DELICADOS, NO PONER NADA ENCIMA.
Guantes y otras dudas

Veremos brevemente los tipos de guantes y sus usos. Hay pautas generales, pero cada caso es un
mundo. As que hay que matizar y aplicar el sentido comn para no meter la pata.
Por otra parte, en el uso de guantes, las investigaciones avanzan y las noticias, a veces diferentes a las conocidas, unas publicadas y otras transmitidas oralmente, se suceden, por lo que
podris encontrar opiniones distintas a las que aqu ofrecemos.
Existen en el mercado diversos tipos de guantes que seleccionaremos dependiendo del objeto que vayamos a trasladar. En general, los guantes de ltex podramos decir que son de uso
universal (son de color blanquecino), debido a su adaptabilidad y a que permiten sujetar los objetos sin peligro de que se nos resbalen. La limpieza y la higiene quedan garantizadas porque son
desechables. Su inconveniente es que son incmodos si han de llevarse durante mucho tiempo.
En la actualidad, los guantes de ltex casi no se usan porque provocan alergias cutneas y han sido
sustituidos por los de nitrilo (los que usamos en el museo son azul turquesa, aunque yo tambin
los he visto morados) (fig. 12).
Figura 11.
Figura 12.
141
142
Paloma Muoz-Campos
Los guantes de algodn son ms cmodos (fciles de poner y quitar, lavables), pero no se
deben usar para objetos de superficie satinada o resbaladiza, como cermica, porcelana
o vidrio. Son muy adecuados para metales, papel y tejidos, pero no deben usarse tampoco cuando la superficie es intrincada, presenta filigranas o hilos metlicos, en los que
las fibras del algodn pueden quedar enganchadas. Hay que lavarlos a menudo, aunque
encojen, algo a tener en cuenta a la hora de elegir las tallas.
Existe un tipo de guantes de poliuretano o de polipropileno, muy adaptables a la mano
por su textura de punto elstico, que tienen la primera falange de los dedos o la zona dactilar tratada por inmersin en polietileno. Esto permite una buena sensacin tctil sin el
inconveniente de falta de transpiracin de los de ltex o nitrilo. Tanto estos como los de
algodn han de lavarse a menudo para no trasladar la suciedad de unos objetos a otros.
Durante aos los hemos usado en el museo, ahora no los encontramos fcilmente y, en
su lugar, usamos guantes de algodn con moteado antideslizante.
Finalmente, para objetos muy pesados que corran peligro de resbalarse (como grandes muebles), podemos usar los guantes gruesos de cuero, que se agarran muy bien y amortiguan en
cierto modo el dao producido en las manos por las aristas al transportar objetos de peso.
En todo caso, ante la necesidad inmediata de mover un objeto y no tener la seguridad de
que estamos usando los guantes adecuados o no podemos disponer de ellos, y siempre
que exista riesgo de que se nos caiga, usaremos las manos desnudas, previamente bien
lavadas con jabn, aclaradas y secas.
Conociendo los tipos de guantes, su composicin y su compatibilidad con los materiales que
constituyen los objetos, lo mejor es aplicar el sentido comn. Si no los tenemos a mano, o estn
sucios por un movimiento reciente y no podemos lavarlos en ese momento, segn qu objeto podemos usar un trozo de tela o de espuma de polietileno para no tener que cogerlo con las manos.
La manipulacin es una accin que, al igual que otros aspectos de la conservacin preventiva, requiere de una buena dosis de sentido comn y de imaginacin. Imaginacin para idear
soluciones prcticas cuando las circunstancias lo requieren.
A medida que avanza nuestra experiencia y a medida que el pblico requiere de nosotros
que las colecciones de nuestros museos sean ms accesibles, se plantean nuevos retos. Por eso, el
intercambio de experiencias, la difusin de las investigaciones y la generosidad entre los profesionales nos va ayudando a disipar las dudas en el camino y aprender de las paradojas.
Comentario sobre bibliografa y webs

Recursos on-line y bibliografia seleccionados
GE-IIC: Pgina web del grupo espaol del International Institute for Conservation (http://www.geiic.com/), ofrece cada vez ms contenidos prcticos, que los miembros van aportando en su
afn de contribuir a la difusin de la conservacin.
CCI: Canadian Conservation Institute Notes Online (http://www.cciicc.gc.ca/crc/notes/indexeng.
aspx). Muy conocidas: fichas filtradas por temas, materiales o procesos. Prcticas, siempre
adaptndolas a nuestra realidad.
Getty Conservation Institute (http://www.getty.edu/). Bibliografa y proyectos de investigacin. Visin amplia y actualizada de por dnde van los tiros.
Hornemann Institute (www.hornemann-institut.de/german/epubl_suche.php). No la tengo muy

trabajada, pero me la recomendaron, y hago yo lo mismo.
ICCROM: The International Centre for the Study of the Preservation and Restoration of Cultural
Property (http://www.iccrom.org). Boletn, cursos y publicaciones. Habitual encontrar muchas cosas en espaol.
IMC: Instituto dos Museus e da Conservaao (http://www.ipmuseus.pt/). Publica Temas de Museologa, cuadernos prcticos. Lstima que algunos estn agotados y no los reediten. Bucear en
la pgina para ver si los han digitalizado, o si recomiendan bibliotecas donde encontrarlos.
Museum of Fine Arts de Boston (http://www.mfa.org/). Pgina muy adecuada para materiales, aunque hace tiempo que no entro y no s cmo va de puesta al da.
Victoria & Albert Museum de Londres (http://www.vam.ac.uk/page/c/conservation/). Ir a Conservation y de all a Conservation Learning Resources, para acceder al Conservation Journal.
Esta revistilla, gil y de dimensiones muy adecuadas para leer con rapidez, contiene informacin muy valiosa, no solo de tratamientos de conservacin de objetos, sino de procesos de
traslado, de sistemas de control ambiental, de protocolos de documentacin o de trabajos
ensayados. Yo aprendo mucho con ella desde hace ms de quince aos.
SCMRE: Smithsonian Center for Materials Research and Education (http://www.si.edu/scmre). Algunos recursos en versin bilinge (espaol-ingls). Visin general de cmo hacen las cosas
en Estados Unidos. Bien pensado y con consejos tiles.
143
144
Grandes formatos en los almacenes

del Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofa (MNCARS)
Jos Manuel Lara Oliveros
jmanuel.lara@museoreinasofia.es
Pureza Villaescuerna Ilarraza

pureza.villaescuerna@museoreinasofia.es
Almacn de Obras de Arte (Departamento de Registro de Obras de Arte)
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa
C/ Santa Isabel 52, C. P. 28012, Madrid
Resumen: El texto recoge algunas de las conclusiones del estudio que, a propsito de los trabajos
de acondicionamiento de los nuevos almacenes del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa
(MNCARS) y del traslado de la coleccin, se llev a cabo con el objetivo de conocer la presencia y
condicionantes de grandes formatos en el arte contemporneo.
La necesidad de planificar cualquier operacin de manipulacin de bienes culturales es un hecho
constatable, que se hace ineludible cuando se trata de grandes formatos. Sus particularidades y/o
condicionantes a la hora de la manipulacin, traslado y almacenaje, requieren la dedicacin de un
captulo especial en los trabajos de acondicionamiento de salas de reserva y traslado de colecciones. Por otra parte, adems del conocimiento exhaustivo de este tipo de bienes, es imprescindible
tambin la anticipacin y previsin de posibles riesgos que pueden poner en peligro, tanto la
conservacin de las obras como, fundamentalmente, la seguridad del equipo humano encargado
de llevar a cabo esta operacin. Por ltimo, la exposicin de algunos ejemplos de manipulacin de
este tipo de obras pretende completar la visin aportada.
Palabras claves: conservacin preventiva, manipulacin, gran formato, traslado, planificacin,
diseo, ejecucin, riesgos, procedimientos.
Introduccin: Concepto de gran formato

La tendencia al gigantismo, unida a la eleccin de temas impactantes y al uso de efectos espectaculares,
es algo habitual en el arte de nuestro tiempo. La bsqueda de la impresin, de la provocacin incluso,
si bien no es un objetivo en s mismo, en ocasiones es el medio del que se valen los artistas contemporneos en un intento de llamar la atencin e invitar a la reflexin1 (Presseurop: 2010) (fig. 1).
Un ejemplo de esta tendencia se recoge en la exposicin celebrada en Brujas recientemente bajo el ttulo Arte, cuanto
ms grande mejor.
Grandes formatos en los almacenes del MNCARS
Por otra parte, el avance de la tcnica, la

aparicin de nuevos materiales y la supresin
de estndares acadmicos o iconogrficos facilitan la ruptura de los lmites que existan en el
arte tradicional, contribuyendo as a la consolidacin de esa tendencia.
Pero, es posible precisar qu entendemos por gran formato? Existe una definicin
comnmente aceptada y basada en parmetros
objetivos? Fijar los lmites entre mediano y gran
formato es una tarea complicada. La principal
dificultad radica en el hecho de que esa frontera
es, en realidad, una lnea difusa donde, adems
del tamao y del peso, entran en juego otros
muchos factores como la forma y la fragilidad
del objeto. Si la forma del objeto facilita o no
el agarre, as como el hecho de que el peso se
distribuya de manera equilibrada o no lo haga,
sern aspectos que deberemos tener en cuenta
a la hora de clasificar las obras en atencin a
su formato. Se trata, por lo tanto, de un ejercicio que, si bien en una primera fase puede
llevarse a cabo mediante un filtrado de parmetros objetivos (tamao y peso), debera, en una
segunda fase, contar con un estudio particular
de cada caso, en atencin a otros parmetros
subjetivos (fragilidad, descompensacin de distribucin de peso, facilidad de agarre).
Figura 1. Vista del MNCARS desde la ampliacin de Nouvel.
Figura 2. Almacn saturado compacto.
Los almacenes del MNCARS:

Proyecto de traslado
Al igual que ocurre en la mayora de los museos,
tambin al almacn del MNCARS le lleg el momento de verse desbordado, saturado, incluso
disperso, colonizador temporal de espacios
tambin temporalmente desocupados2. Si tenemos en cuenta que la mayora de los museos
exponen una mnima parte de sus fondos (en el
caso del MNCARS tan solo el 7%), se entiende
que la falta de espacio destinado a reservas, sea
una de las mayores dificultades que vencer (figs.
2, 3 y 4). En nuestro caso, la necesidad de ese
En nuestro caso se lleg a la paradoja de tener que acometer el traslado de toda la reserva grfica desde una
ubicacin temporal hasta otra que tampoco era la definitiva, por necesidades de uso de la zona colonizada para
depsito.
Figura 3. Almacn saturado pasillos.
Figura 4. Almacn saturado peines.
145
146
Jos Manuel Lara Oliveros, Pureza Villaescuerna Ilarraza
espacio no solo era cuantitativa (con obras obligadas a permanecer en sus embalajes en pasillos,
hacinadas en cajones dificultndose su estudio y conservacin, etc.), sino tambin cualitativa y por
la amenaza de traslado que conlleva toda ocupacin temporal. Para la coleccin del MNCARS la respuesta a la falta de espacio lleg con la ampliacin de Jean Nouvel.
Planificacin del traslado
Una operacin de traslado como la nuestra, con gran cantidad de movimientos internos entre cuatro sedes de almacn, distribuidas en dos plantas de cada edificio del museo (fig. 5), requera un
esfuerzo importante de planificacin.
Planificacin no solo a la hora de ejecutar el movimiento, sino tambin a la hora de establecer procedimientos de trabajo y disear las nuevas zonas destinadas a reserva.
El conocimiento profundo de la coleccin es, sin duda, la primera tarea que se debe abordar
en este momento.
1. Estudio de la coleccin y porcentaje de distribucin de grandes formatos en ella
La finalidad de esta fase no es otra que la de proporcionar una visin, lo ms completa posible y lo ms cercana a la realidad de nuestra coleccin. Solo de esta manera es posible
dar respuesta a las exigencias derivadas de su especificidad. Se empez por lo ms elemental, tipo y nmero de objetos, para ir descendiendo despus en aspectos como la distribucin porcentual segn clasificacin genrica, volumen o superficie que ocupan, porcentaje
de la coleccin en exposicin, previsin de crecimiento, uso de la coleccin, etc.
Sabatini 5.
Sabatini 4.
Nouvel Bajo Cubierta
Sabatini 3.
Nouvel Terrazas
Sabatini 2.
Nouvel Oficinas
Sabatini 1.
Nouvel 1
Sabatini Muelle
Muelle de conexin
Sabatini 0
Nouvel Muelle
Nouvel 0
Nouvel 1
Nouvel 2
Figura 5. Esquema del recorrido: secciones de ambos edificios y su conexin.
En la actualidad, el museo cuenta, aproximadamente, con 19.000 obras inscritas

en el inventario de la coleccin estable. A esta cantidad hay que aadir unas 1.000 obras
ms que se encuentran depositadas en l. En total contamos con un conjunto de 20.000
obras (20.211 para ser exactos). La diversidad de este conjunto, con variedad de materiales y formatos, as como obras de gran volumen y peso, confieren una especificidad a
la coleccin del MNCARS propia de un museo de arte contemporneo. Es decir, se trata
de un conjunto donde, adems de pintura, escultura, arte grfico, dibujo, artes decorativas o fotografa, encontramos una presencia destacada de lo que podamos denominar
Nuevos medios (cine, video, archivos digitales), as como de nuevas manifestaciones
artsticas como las instalaciones (fig. 6). Dentro de esa pluralidad, en el contexto de acondicionamiento de los nuevos almacenes, preocupa especialmente (debido a las exigencias
espaciales, de capacidad de carga y medios auxiliares para su manipulacin), la presencia
de grandes formatos. Por esta razn, la posibilidad de establecer el porcentaje de obras
de la coleccin del MNCARS susceptibles de ser consideradas grandes formatos acab
por convertirse en una cuestin de gran calado. La necesidad de precisar la cantidad de
volmenes libres para el almacenaje de grandes embalajes, o la de superficie reforzada
frente a cargas pesadas que sera necesario contemplar, era totalmente incompatible con
vaguedades como hay muchas obras muy pesadas y grandes. As pues, y an a riesgo de
ser arbitrarios, elegimos unos lmites (fig. 7) a partir de los cuales podamos considerar
como grandes formatos a las obras que los superaran. Se trataba tan solo de una herramienta basada en el conocimiento adquirido gracias a la experiencia en la manipulacin
diaria de los diferentes formatos de nuestra coleccin. La superacin de esos lmites a
menudo exige un mayor esfuerzo en cuanto a la planificacin de la manipulacin de
la obra (estudiando los lmites arquitectnicos que debe atravesar en la trayectoria del
traslado, lo que implica la participacin de ms miembros de lo habitual en el equipo de
manipulacin, incluyendo a personal de restauracin en la toma de decisiones, requiriendo del empleo de medios auxiliares), adems de un mayor esfuerzo en la asignacin de
una ubicacin estable en los almacenes. Lamentablemente, el elevado nmero de obras
a considerar imposibilitaba un estudio particularizado de cada una, limitndonos por el
momento a un primer filtrado de la coleccin (por otra parte en continuo crecimiento)
basado en parmetros objetivos.
Distribucin de la Coleccin 2012

2%
Obras Bidimensionales
Cine y video
Escultura e instalaciones
Con bastidor o soporte rgido: Altura o longitud mayor de 2,5m

Sin bastidor o soporte rgido: Altura o longitud mayor de 1,5m
10%
Arte grfico
Obras Bidimensionales
28%
18%
Dibujo
Altura, longitud o profundidad: Mayor de 2m

Y/o peso:
Pintura
21%
21%
Mayor de 115 kg
Fotografa
Figura 6. Distribucin de la Coleccin segn Clasificacin

Genrica.
Figura 7. Lmites a partir de los cuales se puede considerar

gran formato.
147
148

Escultura e Instalaciones
Mayor de 2m o de 115kg
11%
Menor de 2m o de 115kg
89%
Figura 8. Distribucin Gran Formato entre la Coleccin de Escultura e Instalaciones del MNCARS.
Pintura
Mayor de 4m
1%
Mayor de 2,5m
8%
Menor de 2,5m
91%
Figura 9. Distribucin Gran Formato entre la Coleccin de Pintura del MNCARS.

A. Grfico, Dibujo y Fotografa
2%
Menor de 2,5m
Mayor de 2,5m
98%
Figura 10. Distribucin Gran Formato entre la Coleccin de A. Grfico, Dibujo y Fotografa del MNCARS.
En los siguientes grficos (figs. 8, 9 y 10) aparecen representadas en color verde las
obras que, salvo excepciones, se podan considerar como formatos habituales, debiendo
contemplar todas las precauciones a la hora de su manipulacin, pero de las que no caba
esperar problemas derivados de su excesivo tamao o peso. Por el contrario, en color
amarillo y una pequea representacin en rojo, nos encontramos con aquellas obras que
hemos calificado como grandes formatos y en las que tanto su manipulacin como su
almacenaje exigirn mayores esfuerzos.
Figura 11. Hardware aplicacin SIMARS-MOVA.
Figura 12. Etiqueta cdigo de barras y PDA.
2. Reduccin del riesgo de deslocalizacin de obras derivado de errores de registro y de

control de movimientos
Conocidas las particularidades de la coleccin que se iba a trasladar, la revisin
de inventario y la mejora de protocolos y herramientas de control de obras fueron las
siguientes actuaciones contempladas en nuestra planificacin. La revisin de inventario
es una ardua tarea que consiste en la posible deteccin de errores tanto en el siglado o
marcaje de las obras, como en la ubicacin de las mismas. Un error en la identificacin
de una obra significara la prdida de control de su ubicacin. Por este motivo, una tarea
como esta resulta imprescindible en el contexto de un traslado masivo. Aunque no con
demasiada frecuencia, s encontramos algunos imprevistos durante la revisin, como por
ejemplo la existencia de obras que carecan de nmero de registro, otras de autor ilegible,
adems de errores en el siglado o en el volcado de imgenes en la base de datos.
Por otra parte, el marcaje o siglado de bienes culturales debe ser muy cuidadoso, ya
que es el instrumento principal para asegurar la identificacin del objeto, siendo esta la
primera medida de preservacin de su integridad. Con el doble objetivo de minimizar los
riesgos de errores en el control de obras durante el traslado y agilizar dicho control, y tras
estudiar los diferentes sistemas de marcaje de obras conocidos (Ministre de la Culture:
2008), nos decidimos por el empleo del sistema basado en cdigos de barras. Esta eleccin comport una serie de trabajos que implicaron tambin a diferentes departamentos
del museo. En primer lugar, en colaboracin con el equipo informtico administrador de
la base de datos del museo (SIMARS) se desarroll una aplicacin (SIMARS-MOVA) para
Windows Mobile (fig. 11). Dicha aplicacin permite visualizar ciertos datos de las obras,
registrar los movimientos realizados a partir de un dispositivo PDA, visualizar obras ubicadas en una determinada signatura topogrfica, etc. La bsqueda a travs de la PDA puede
realizarse mediante la introduccin textual del autor, ttulo o nmero de inventario o a
travs del lector lser de cdigo de barras. El dato que se codifica, en el caso del objeto, es
el nmero de inventario, mientras que para la ubicacin es la signatura topogrfica (figs.
12 y 13). Es destacable tambin el esfuerzo realizado en la creacin del rbol topogrfico
de las nuevas dotaciones de mobiliario de almacn: armarios, planeros, cajones, baldas,
peines, todo deba estar descrito e identificado.
149

A. Grfico, Dibujo y Fotografa
1000
900
800
700
Nmero de obras
150
600
500
400
300
200
100
0
1
3
4
5
6
7
8
9
Perodo comprendido entre 2001 y 2011
Pintura
Escultura
e Instalaciones
Figura 13. Lectura de signatura topogrfica

con PDA.
10
11
Dibujo
Fotografa
Arte Grfico
Cine y Vdeo
Figura 14. Incremento de la coleccin segn clasificacin genrica.
Ambas informaciones codificadas habran de imprimirse en etiquetas que, en el

caso de las que identificaran las piezas de la coleccin, tendran que cumplir unos requisitos mnimos de inocuidad y permanencia a lo largo del tiempo3. El marcaje obviamente
no poda ser directo en la mayora de los casos, de manera que establecimos tambin un
protocolo de siglado4.
Trabajamos tambin en el establecimiento de un criterio de almacenaje claro y que
optimizara al mximo toda la infraestructura disponible, priorizando la conservacin de
las obras. Clasificar para preservar (Del Amo, 2006: 149), de esta manera estructuramos
el reparto teniendo en cuenta, en primer lugar, las exigencias de conservacin por materiales constitutivos de las obras. As, podran compartir salas amuebladas con planeros la
mayora de obras grficas en soporte papel, mientras que en peines separamos pintura
sobre lienzo de aquella practicada sobre soporte celulsico. A su vez, dentro de una sala
amueblada con planeros para contener dibujo en soporte papel, el criterio de ordenacin
seguido sera el establecimiento de estndares por formatos y, de nuevo, las obras con
formatos similares se ordenaran alfabticamente por el apellido del autor.
Por ltimo, y especialmente importante en el caso de instalaciones, se puso en
marcha un protocolo de identificacin, mediante desglose del nmero de inventario principal, de todas las partes que forman parte de un conjunto. En numerosas ocasiones detectamos que algunas partes integrantes de una instalacin podan estar identificadas con
el nmero de inventario principal, induciendo a error al poder ser consideradas como
pieza individual.
Para garantizar el cumplimiento de estas exigencias, Carmen Muro, qumica del Departamento de Conservacin y Restauracin, someti a la etiqueta seleccionada a pruebas de envejecimiento y analiz los materiales de soporte y adhesivo. Los
resultados la declararon apta para el uso planteado.
4 Por ejemplo, con dibujo, obra grfica y fotografa, sometidas con frecuencia a un movimiento mayor de lo habitual, se usaron etiquetas neutras aplicadas en las fundas de mylar, o en la parte interna del paspart, y etiquetas normales en la parte
posterior del marco, cuando la pieza se prepara para su exposicin.
3
3. Diseo del almacn

De forma paralela a este trabajo con las obras, tambin en esta fase de planificacin
se elabor el pliego de prescripciones tcnicas que regiran el concurso para la fabricacin, suministro e instalacin del equipamiento de los nuevos almacenes. En su redaccin
intervino el equipo de Almacn, en colaboracin con el Departamento de Conservacin y
Restauracin, y el rea de Arquitectura, Mantenimiento y Servicios Generales.
La responsabilidad del equipo de Almacn consiste en la organizacin de las zonas
de reserva segn una serie de reglas a tener en cuenta. Resulta imprescindible ese esfuerzo de anticipacin, de pensar en las necesidades reales e ineludibles porque es en el
momento del diseo cuando se deben plantear.
La principal de todas ellas consiste en elegir el mobiliario adaptado a los objetos, es
en este momento donde cobra sentido el empeo por conocer lo ms fielmente posible el
nmero de obras que, por su excesivo tamao y/o peso, pueden requerir unas necesidades
especiales de mobiliario. No solo era vital conocer la coleccin actual, sino tambin contemplar una estimacin de crecimiento segn la trayectoria seguida en los ltimos aos
(fig. 14).
La ausencia de estandarizacin en la creacin contempornea hace especialmente
complicado su almacenaje ya que, por una parte, nos obliga a establecer rangos de tamaos/formatos para optimizar al mximo el volumen de almacenaje y, por otra, no existe
correspondencia con los estndares existentes en la industria fabricante del mobiliario.
Dado que se trata en buena medida de fabricar prototipos a medida, es imprescindible
la estrecha colaboracin entre los responsables de almacn, planteando necesidades, y la
industria fabricante, capaz de responder a sus demandas hasta en el ms mnimo detalle.
Las exigencias de conservacin preventiva, la ergonoma de trabajo, la circulacin de las
colecciones, la revisin y estudio de las mismas, la necesidad de uso de medios auxiliares
de elevacin y transporte, as como la contemplacin del espacio que permita una manipulacin segura5 (Walston y Bertram, 1992) son tan solo algunos de los aspectos que se
deben considerar a la hora del diseo del mobiliario.
Para el almacenaje de objetos tridimensionales partimos, para medianos y grandes
formatos, del empleo de estanteras. Pero es importante reflejar a la hora de describir
este mobiliario si tenemos necesidades especiales en cuanto a medidas (la mayora de
las estanteras del mercado responden a estndares que parten del tamao de los pals
europeos, de 80 x 120 cm) y peso que debern soportar. Asimismo es imprescindible
plantearse la conveniencia de instalar una estantera en una sala de 5m de altura donde,
en la parte inferior de la estantera, tenemos que ubicar una caja de 3,5m de altura. En
ese caso, quizs sea ms interesante proponer una sala difana para albergar este tipo de
embalajes, o una entreplanta, en lugar de estanteras que condicionan con sus travesaos
y largueros el almacenaje de obras de gran formato (fig. 15).
En cuanto a la coleccin de pintura, si la cantidad de obras con una dimensin mayor de 4m es suficientemente representativa, podramos plantearnos una estructura para
mamparas en la que, al menos, una de sus dimensiones supere esa medida. Pero, si as
fuera, habr que contemplar adems que los accesos a esa sala cuenten con dimensiones
suficientes que permitan la introduccin de esas obras (fig. 16).
Se entiende que para el clculo de superficie y/o volumen se considera la superficie ocupada por la obra y aquella que
garantice una manipulacin segura de la misma. Generalmente, para calcular esa cifra se multiplica la superficie ocupada
por la obra por 13.
151
152
Figura 15. Embalaje contenedor de escultura gran

formato.
Figura 16. Sala para peines Gran Formato con accesos amplios.
Figura 17. Frontal de peine con ancho variable.
Figura 18. Obras Gran Formato en rulo.
Por otra parte, quizs hayamos detectado en el estudio de nuestra coleccin que el
problema no es tanto el excesivo tamao del largo o alto de estas obras, sino del fondo
de las mismas (presencia de marcos de viaje, tcnicas mixtas). Necesitaremos, en este
caso, plantear que las mamparas estn ms separadas de lo habitual entre s, o explorar
la posibilidad de variar la separacin entre ellas, gracias al diseo de frontales de ancho
variable (fig. 17).
En nuestro caso contamos tambin con la presencia de obras de gran formato que
se conservan enrolladas. La fabricacin de armarios rotativos dotados de sistemas informticos pensados para optimizar al mximo el volumen en altura, se ha ido introduciendo, procedente del almacenaje industrial, en las reas de reserva para obras de arte. Estos
muebles, versiones muy mejoradas en cuanto a la reduccin de vibraciones en el traslado
de las piezas y en cuanto a la introduccin de sistemas de seguridad y proteccin frente a
polvo y contaminantes, permiten el desplazamiento de los grandes formatos enrollados
sin necesidad de manipulaciones arriesgadas. Los objetos se suministran a travs de una
ventana colocada a una altura ergonmica para el operario, lo que facilita la recepcin de
los mismos. Pero esta solucin, en principio idlica, est justificada en aquellas situaciones
de elevado movimiento de este tipo de obras y requiere, por otra parte, el clculo de la
dimensin del armario ms adecuado para nuestra coleccin. No estara justificada la fabricacin de un armario de 7m de longitud, si tan slo hay 1 pieza de ms de 6m y el resto
no supera los 5m, ya que el coste de fabricacin se dispara a partir de esa medida (fig. 18).
Por ltimo, en el caso de obra grfica, dibujo o fotografa de gran formato, desenmarcados, susceptibles de ser conservados en planero, debemos reflejar el tamao que
debern tener los cajones de ese planero. Pero si, en la manipulacin de estos grandes
formatos para extraerlos del cajn, hemos detectado que al salvar la altura del frontal del
cajn puede daarse la obra, se puede plantear adems que los frontales de esos cajones
sean abatibles (fig. 19).
153
154
Figura 19. Planero Gran Formato con frontal abatible.
Figura 20. Vista del muelle de carga una vez despejado

de mobiliario, sustituido el asfalto por cemento y marcado
con lneas amarillas en el suelo, distribuyendo los canales
de circulacin.
Otro aspecto que debe considerarse en el diseo de los planeros, especialmente

para grandes formatos, es la altura a la que se encuentran los cajones. Esta debera ser
ergonmica y resultar cmoda su extraccin para los operarios. Si para un mayor aprovechamiento del espacio de almacenaje, tenemos pensado colocar armarios vitrina sobre
planeros, quedando las baldas demasiado altas para el operario, podemos plantear la necesidad de que las baldas sean extrables para acercrselas.
En definitiva, este es el momento de recoger a partir del conocimiento de la coleccin que gestionamos, su especificidad, la previsin de crecimiento y movimiento todas
las necesidades que plantea el adecuado almacenaje de la misma y reflejarlas, de la manera ms precisa posible, en el pliego de prescripciones tcnicas. Este documento guiar a la empresa adjudicataria en la materializacin de esas necesidades. La colaboracin
museo-fabricante no se agota en este acto, sino que es necesario el establecimiento de
una comunicacin fluida en la que solventar dudas o situaciones imprevistas a priori. Esta
comunicacin result especialmente enriquecedora para ambas partes.
Ejecucin del traslado. Traslado de grandes formatos

Llegado el momento de la ejecucin del traslado, planificamos el desarrollo de esta fase centrando
nuestro esfuerzo, como no poda ser de otra manera, en la conservacin de las colecciones. En
este sentido, conocedores del Plan para la preservacin de colecciones que desarroll el Instituto Canadiense de Conservacin (ICC), utilizamos dicho plan a modo de gua a la hora de ejecutar
nuestro traslado, intentando adaptarlo con versatilidad a las necesidades especficas del Museo6.
Este plan ha sido desarrollado, como se indica en la introduccin del mismo, con el objetivo de
evitar, controlar o frenar el deterioro potencial al que se someten las piezas que atesoramos en
nuestras instituciones. Aunque el Instituto Canadiense enumera en forma de cuadro una lista de
nueve agentes que provocan deterioro o prdidas en las colecciones: las fuerzas fsicas directas7,
Para el plan de preservacin de colecciones ver: Costain (1998) y Michalski (2006)

Podemos entender como fuerzas fsicas directas: los golpes, abrasiones, rozaduras, presiones o vibraciones que se produzcan de manera repentina por una incorrecta manipulacin, a consecuencia de un accidente o por la acumulacin a
largo plazo de vibraciones. En este contexto podran encuadrarse, por ejemplo, las deformaciones de un objeto expuesto
durante un largo tiempo a algn tipo de fuerza o presin derivadas de un almacenaje incorrecto. En relacin con este tema,
ver Michalski (2006), op.cit.
6
7
los robos, el vandalismo y la prdida involuntaria, el fuego, el agua, los insectos y animales dainos,
los contaminantes, las radiaciones, la temperatura contraindicada y el ndice de humedad relativa
contraindicada (Michalski, 2006: 52), en el contexto del traslado abordado, nos hemos centrado
en las actuaciones destinadas a minimizar las llamadas fuerzas fsicas directas, derivadas de la manipulacin y transporte de las piezas al nuevo almacn, sin olvidarnos de otros agentes de deterioro,
como la temperatura y el ndice de humedad relativa contraindicada.
Hay que tener en cuenta que, para poder detectar los agentes de deterioro que afectan a
las colecciones del MNCARS, fue necesario hacer un ejercicio de bsqueda de aquellos elementos
y actuaciones que podan influir directa e indirectamente de manera negativa en el traslado. Para
ello, el personal tcnico contaba con la experiencia y el conocimiento de las colecciones, del edificio y de los mtodos de trabajo. Este ejercicio, como seala Michalski (2006: 61), exige sentido
comn, un poco de inteligencia y una buena ojeada. La inspeccin de riesgos es una forma de
entrar al mundo real de las colecciones, aguzar su sentido prctico pero tambin su imaginacin,
ya que es preciso imaginar todo lo que podra salir mal. Supone una gran intimidad con los objetos y suscita un inters real por su seguridad. A la experiencia se uni una inspeccin general de
riesgos, y conforme se desarrollaba el traslado, se efectuaron distintas inspecciones particulares a
la hora de realizar los movimientos de obras de gran formato.
Atendiendo al esquema propuesto por el ICC, las fuerzas fsicas directas se encuentran relacionadas, con tres niveles diferentes en los que el equipo del museo ha actuado dentro del contexto de la manipulacin, traslado y almacenamiento de las piezas. Estos niveles son:
1.er Nivel: Actuaciones en elementos estructurales del edificio (Trnsito y depsito)
En este primer nivel, el relativo a los espacios arquitectnicos, se tomaron medidas puntuales que afectaban al trnsito de las piezas por los recorridos habituales. Por
ejemplo, se procedi a la retirada de las puertas que daban acceso a la antigua reserva de
papel y que estrangulaban la salida de carros y especialmente entorpecan el traslado de
las obras de gran formato.
En relacin con la actuacin en los espacios por los que transitaba la obra, se adoptaron distintas medidas que afectaban al muelle de carga, nexo de unin entre la antigua
y la nueva rea de reserva y paso obligado de las obras de arte. Las caractersticas de este
espacio impiden que exista una separacin efectiva entre el uso como muelle de carga
para obras de arte con otras necesidades del museo, como abastecer a otros servicios
del edificio con suministros de restauracin, librera, etc. Por lo que, durante el traslado,
se estableci un rgido protocolo que priorizaba el trnsito de obras de arte frente al
de elementos museogrficos o de consumibles, fijando horarios diferenciados para los
mismos. Entre las medidas que afectaban al espacio, se procedi tambin a la retirada de
elementos museogrficos, cajas vacas y mquinas expendedoras que se haban ido acumulando en el muelle, por tratarse de un espacio de gran amplitud y de paso frecuente
de gran parte de los trabajadores del museo. En este sentido, hay que tener en cuenta que
para el traslado de obras de arte, y en particular de grandes formatos, es necesario contar
con espacios amplios donde las piezas y sus manipuladores puedan circular con holgura
y seguridad. Despus de despejarse la zona del muelle, se pint y se mejor el solado,
sustituyendo el asfalto por cemento, y finalmente se pintaron lneas amarillas en el suelo,
marcando los canales de circulacin y los espacios en los que no se permita aparcar vehculos de carga. Para minimizar los cambios bruscos de temperatura, se procedi a reparar
el portn de acceso exterior y se estableci tambin un protocolo de apertura y cierre de
compuertas (fig. 20).
155
156
Figura 21. Actuaciones en el traslado de escultura: sustitucin de viejos pals de madera por otros de polietileno.
Figura 22. Actuaciones en el traslado de escultura: cinchado de las piezas en los nuevos pals.
En cuanto a las actuaciones en el espacio dedicado a nuevos almacenes del edificio

de la ampliacin, en primer lugar se procedi a retirar muchos de los restos de instalaciones obsoletas que se haban ido acumulando en los pasillos perimetrales de las salas,
como consecuencia de las obras de adaptacin y puesta en uso de estos espacios de
reserva. Antes del traslado, se procedi a su retirada y a una limpieza general, de tal manera que los canales de circulacin estuvieran totalmente despejados. En segundo lugar,
se mejoraron todos aquellos elementos que se haban ido deteriorando con las obras de
acondicionamiento: tapas de arquetas, rejillas y sumideros. En concreto, todos estos elementos que pudieran suponer un pequeo obstculo en el trnsito de personas o carros,
se pintaron con colores llamativos.

2. Nivel: Actuaciones en equipamiento y materiales

En cuanto a las actuaciones en el equipamiento y materiales que intervinieron en
el traslado, destacan las llevadas a cabo en escultura, tanto por la planificacin requerida
como por el tiempo y esfuerzo empleados. Anticipndonos al traslado, procedimos a la
sustitucin de viejos pals de madera por otros de polietileno, y protegimos y cinchamos
las obras a los pals. Esta operacin no fue fcil con las obras de mayor peso, o aquellas
que por su volumen no se adaptaban a los pals de estndar europeo. En buena parte de
este proceso contamos con el asesoramiento y supervisin del departamento de Conservacin y Restauracin del museo (figs. 21 y 22).
Para el traslado de pintura, aumentamos el nmero de carros portacuadros y, en
el caso de los ms ligeros, sustituimos las ruedas de nailon por ruedas neumticas para
absorber las vibraciones en el recorrido. Adems, se dise un carro con mamparas extrables que permita mover una mayor cantidad de obras sin necesidad de apilarlas en los
portacuadros (fig. 23).
En relacin con el traslado de las pinturas de gran formato, es preciso sealar que
muchas de las obras las conservbamos preferentemente almacenadas con bastidores de
transporte. Estas estructuras, utilizadas para viaje, tambin las conservamos para almacenamiento, con el fin de proteger las obras de suciedad, abrasiones y golpes. Sobre todo
en el arte contemporneo, y en particular en los grandes formatos, es bastante comn
que los cuadros no lleven marco o lleven sencillos listones de madera. Los contramarcos,
adems de dar rigidez a la pintura, permiten una manipulacin que impide que durante
el transporte y colgado los operarios en ningn momento toquen directamente la obra y
permiten un transporte ergonmico, posible gracias a las asas laterales.
De cara al traslado, durante un ao, hicimos una campaa de sustitucin de hembrillas y escarpias en toda la coleccin de obras almacenadas en mampara. De este modo,
unificamos el sistema de colgado a travs de clips colgadores atornillados a los bastidores
de las obras (fig. 24). Al mismo tiempo, el equipo tcnico procedi a la revisin de inventario de las obras ubicadas en peine y a la colocacin de etiquetas identificativas con
cdigo de barras, para agilizar el trabajo a la hora del traslado.
Por ltimo, en el caso de la reserva de papel desenmarcada, establecimos una campaa de revisin y sustitucin de todo material cido en contacto directo con las obras. Este
fue reemplazado por material adecuado para la conservacin: fundas de polister, papel
barrera, cajas y carpetas neutras. Las carpetas saturadas de obra se dividieron en ms carpetas o cajas de conservacin, para evitar las presiones producidas por un peso excesivo.
En cuanto al traslado en s, utilizamos, a modo de contenedores, los propios mdulos de
planeros antiguos, colocados sobre plataformas con ruedas amortiguadoras y debidamente cerrados con llave. En atencin a la conservacin preventiva y en coordinacin con el
Departamento de Conservacin y Restauracin, establecimos el uso de sondas medidoras
y captadoras de datos en el interior de los planeros de transporte. Este sistema nos ayud a
detectar cambios de humedad relativa y temperatura durante el recorrido. El resultado fue
que apenas se detectaron fluctuaciones durante el transporte de las obras (fig. 25).
Figura 24. Detalle de los clips colgadores atornillados a los

bastidores de las obras.
Figura 23. Actuaciones en el traslado de pintura: transporte de las piezas en carros portacuadros en los que se sustituyeron las ruedas de nailon por ruedas neumticas, para
minimizar las vibraciones del transporte.
Figura 25. Actuaciones en el traslado de la reserva de papel: mdulos de planeros antiguos utilizados como contenedores de transporte.
157
158
Dentro del traslado de obras de gran formato, destaca el de las piezas de soporte
papel. Dichas obras, aunque no muy numerosas, se encuentran en un mdulo de planeros en el que uno de sus lados supera los 2,70m. Debido al extraordinario tamao del
mueble y a sus buenas condiciones, decidimos conservarlo y trasladarlo a los nuevos almacenes para su uso. Utilizamos las propias gavetas, construidas en bastidor de aluminio
y fondo de policarbonato, como elemento de transporte. Para ello hubo que acondicionarlas previamente. Decidimos este medio de transporte una vez estudiado el recorrido
hasta los nuevos almacenes, en el que en dos accesos debamos de manipular las obras en
diagonal, puesto que no nos permitan procedentemente trasladarlas en horizontal. De
este modo, si manipulbamos cualquiera de estas obras sin cinchar previamente, nos exponamos a que el propio peso del papel resbalara de la carpeta y pudiera doblarse. Previo
al traslado, revisamos las piezas que albergaba el planero para evitar que, por su fragilidad
en la tcnica o un relieve excesivo, pudieran daarse en su manipulacin. Una vez hecha
la revisin, preparamos las gavetas, interfoliando las piezas y protegindolas en su parte
superior con glassin (papel encerado). Sobre este pusimos planchas de Microlen (una
plancha de polietileno que actuara de amortiguador) y a manera de proteccin exterior,
unas planchas de cartn corrugado. Para sujetar todo el conjunto utilizamos cinchas de
amarre, que amortiguamos en su recorrido con trozos de espuma. Para el transporte de
las gavetas ya preparadas, se opt por un portacuadros y se intent, en todo momento,
hacer las menores maniobras posibles. Adems, este transporte iba a ser complicado no
tanto por el peso, como por la altura y longitud de los bastidores metlicos (fig. 26).

3.er Nivel: Actuaciones en procedimientos

Como tercer nivel, destacamos las actuaciones en procedimientos llevadas a cabo
durante el traslado. Primeramente, hay que tener en cuenta que la problemtica de manipular grandes formatos no solo implica un riesgo potencial para las obras, sino que tambin
presenta un riesgo para la salud laboral de aquellos que intervienen en la manipulacin y
transporte. De este modo, extremamos las precauciones a la hora de coordinar cualquier
movimiento, pero en particular el de grandes formatos. Una vez decidido el procedimiento
para la manipulacin, la experiencia nos aconsejaba contar con la figura de un jefe de equipo, capaz no solo de coordinar al grupo con eficacia, sino adems de poner en prctica los
procedimientos acordados previamente. Para ello contamos con las personas necesarias en
el traslado, hubo que ampliar el horario de este personal y el propio equipo se aument
con dos personas ms para poder hacer frente a los trabajos del da a da en el museo. Este
mismo apoyo diario sirvi de refuerzo a la hora de manejar grandes formatos. Adems, el
equipo de manipulacin mantuvo en todo momento una estrecha colaboracin con el personal del Departamento de Conservacin y Restauracin, ante movimientos complejos o
necesidades puntuales a la hora de actuar sobre determinadas piezas.
En cuanto al personal tcnico de museos, fuimos tres las personas que nos dedicamos en exclusivo al traslado, y una cuarta persona trabaj como apoyo en la labor diaria
de registro.
Contamos tambin con la ayuda de dos personas de seguridad, que acompaaron a
las obras en el traslado de los planeros, lo que permiti al equipo de almacn realizar las
labores tcnicas de registro.
A todo esto, habra que aadir el procedimiento adoptado para uso del muelle, que
priorizaba el trnsito de obras de arte y al que ya nos hemos referido en el primer nivel
de actuacin que afectaba al muelle de carga. En esta tarea contamos durante el traslado
con una persona de seguridad que controlaba el uso de la plataforma y velaba por la observancia del protocolo establecido. Adems, este procedimiento qued por escrito y se
dio a conocer a los servicios implicados en el uso de este espacio.
Todas estas medidas adoptadas estaban dirigidas, en ltima instancia, a preservar

las colecciones que atesora el MNCARS. Precisamente, aquellas que son extraordinarias
por sus dimensiones y peso sern las que centren nuestra atencin a la hora de su transporte y almacenaje y adems plantearn problemas especficos importantes que hay que
estudiar minuciosamente y resolver en mltiples ocasiones, mediante una logstica concreta para la manipulacin y movimiento. En este sentido, hemos elegido una serie de
ejemplos de manipulacin, transporte y almacenamiento de piezas que, por sus caractersticas, se han convertido en ejemplos significativos del traslado.
Ejemplos de manipulacin transporte y almacenamiento en el traslado

del MNCARS
Manipulacin de la obra Homenaje a Juan Gris de Eduardo Chillida
Caractersticas de la obra
Se trata de una escultura realizada en acero corten macizo mediante la tcnica de soldadura. La
obra, datada en 1987, mide 126,5x95x138 cm y pesa 2.800kg, por lo que forma parte del bloque de
obras consideradas como grandes formatos. Descansa en un pal metlico reforzado y diseado
a medida.
Para la extraccin al exterior de esta pieza, almacenada en el nivel 2 de los almacenes de
Nouvel, se recurre al empleo de la plataforma del edificio de Nouvel.
En verano de 2011, aprobado el prstamo de esta pieza por el Patronato del MNCARS y una
semana antes de su salida, la plataforma sufri una importante avera que la inutilizara por un
plazo de 20 das. Sin margen de espera para la reparacin de la plataforma, se valoraron todas las
opciones para la extraccin de la obra al exterior sin desestimar que, si la integridad de la obra no
se garantizaba al 100%, deba procederse a la anulacin del prstamo.
Figura 26. Actuaciones en el traslado de la reserva de papel: acondicionamiento de las piezas en las gavetas de gran formato para su trasporte en las nuevas reservas.
159
160
Estudio y planificacin del movimiento

Tal y como comenta Kevin Marshall (Marshall, 2009), el primer paso a dar en la manipulacin de
un gran formato tridimensional es la inspeccin pormenorizada tanto del objeto, como del recorrido y equipo de trabajo. A continuacin, es fundamental conocer el estado de conservacin de
la obra. Por ese motivo, en este caso se cont en todo momento con la presencia de personal del
equipo de Conservacin y Restauracin del Museo. Principalmente, se debe de comprobar si existe
alguna condicin o restriccin de manipulacin, as como daos o intervenciones que siten a la
obra en un estado de mayor vulnerabilidad. Igualmente, se debe comprobar si la pieza tiene partes
separadas y en ese caso proceder a manipularlas de manera separada (no es el caso de la obra de
Chillida). Es importante que las responsabilidades de cada miembro del equipo estn claras, la
confusin en la manipulacin de una obra de gran formato puede ser muy peligrosa. De igual manera, debe haber una nica persona que ejerza de coordinador del grupo y que, una vez iniciado
el movimiento, ser quien marque las pautas que deben seguirse.
Conocida la obra y sus exigencias de manipulacin, el equipo del museo estudi, en colaboracin con la empresa adjudicataria del concurso de transporte de esta pieza y, de manera pormenorizada, la propuesta de manipulacin para sortear el obstculo de la plataforma inutilizada.
El planteamiento consista en la elevacin de la obra a travs del tnel por el que se desplaza
la plataforma, mediante la traccin producida por una gra oruga instalada junto a la apertura de la
plataforma en el muelle de carga del museo. La pieza salvara un desnivel de unos 11m, suspendida
a travs de fuertes eslingas del gancho polea de la gra. Previamente haba que trasladar la obra
desde la sala donde estaba depositada hasta la base de la plataforma anclada en el nivel 2. Una
vez en el muelle de carga junto a la gra, el propio brazo de esta sera el encargado de reposar la
obra en el interior del embalaje en el que iba a viajar hasta su destino.
Para ejecutar esta propuesta es imprescindible identificar las caractersticas fsicas del objeto
como el tipo de material, dimensiones, peso y centro de gravedad principalmente.
Medios auxiliares
Dos traspaletas con capacidad de carga de 2.000kg cada una. Dos eslingas y material de amortiguacin de las mismas. Una gra oruga con brazo que gira 360 en torno a su eje. Dos walkie-talkie
y una cuerda.
Equipo
En el movimiento intervinieron seis tcnicos de manipulacin de obras de arte: uno, ejerciendo
como coordinador, un tcnico de almacn, un conservador-restaurador, un operario de gra y un
controlador de gra.
El movimiento
Dos personas del equipo de montaje del MNCARS trasladan la escultura desde su almacn hasta el
punto de partida con la gra. Para ello usan dos traspaletas, siendo fundamental que ambas personas estn perfectamente coordinadas entre s, especialmente a la hora de girar en las curvas. En
la base de la plataforma, la escultura se ubic en la vertical del gancho del que colgara la obra. Es
importante que la traccin se ejerza verticalmente para evitar oscilaciones durante el ascenso. Este
hecho oblig a acercar la obra a la pared posterior del foso de la plataforma. En previsin de que
pequeos movimientos pendulares pudieran acercar an ms la pieza a esa pared, provocando roces durante la ascensin, se instal una cuerda que, a modo de viento, corrigiera esos posibles movimientos si llegaban a producirse. Terminada esta preparacin, el controlador de la gra comunic al operario de esta que empezara a recoger cable muy despacio, hasta conseguir que la pieza se
separara del pal. En ese momento el equipo de tcnicos de manipulacin, tras asegurarse de que
la pieza est estable, retiran el pal. La escultura permaneci suspendida del gancho, a unos 30cm
del suelo durante uno o dos minutos, tiempo suficiente para conseguir que las eslingas tensaran y
para observar cualquier anomala imprevista. Superado este tiempo, el coordinador de la gra comunic al operario que continuara con el movimiento de manera lenta y continua, sin cambios de
aceleracin ni de ritmo (fig. 28). A partir de ese momento se estableci un permetro de seguridad
en la base de la plataforma, colocndose todo el equipo fuera del mismo. Incluso el encargado de
sujetar la cuerda que impedira la aproximacin de la escultura a la pared, permaneci en la parte
exterior de dicho permetro. Cuando la pieza lleg a la altura del muelle, el siguiente paso consisti
en recoger el brazo de la gra y que este girara sobre s mismo hasta introducirla en el interior de
su embalaje. Estas operaciones se realizaron de manera muy cuidadosa para evitar oscilaciones de
la obra, an suspendida. Una vez colocada dentro del embalaje, el equipo de cuatro personas de
la empresa de transporte procedi a retirar las cinchas y la cuerda, y a cerrar la caja, ajustando las
paredes laterales y la tapa de la misma.
El movimiento de Ricordo de Francesco Clemente
Caractersticas de la obra
En cuanto a las piezas de pintura de gran formato del MNCARS, destaca la obra de Francesco Clemente, Ricordo (1983). Se trata de la pieza de mayores dimensiones que conservamos montada en
bastidor en almacn (360x460cm). Este leo sobre lienzo ingresa en el ao 2000 y desde el primer
momento carece de un lugar de almacenamiento apropiado a su naturaleza y dimensiones. Hasta
2011 se ubica en la sala de mayor altura y amplio acceso del almacn de Sabatini. Esta pintura en
la reserva se encontraba calzada, para aislarla del suelo. Pero la forma ms recomendable de almacenar esta obra hasta que se dotara al almacn de un mobiliario apropiado, debera haber sido un
bastidor de transporte. Sin embargo, las limitaciones arquitectnicas impedan construir un elemento provisional de estas caractersticas. Adems, esta pintura estrangulaba considerablemente
el paso a una de las mayores reservas de pintura del edificio Sabatini. La ubicacin de la pieza ha
condicionado los mtodos de trabajo en el espacio de reserva, que se ha tenido que adaptar paulatinamente a acoger piezas con las que no se contaba a la hora de rehabilitar y dotar de mobiliario
a los almacenes del edificio histrico.
Estudio y planificacin del movimiento
Previo al movimiento, se hace una revisin del estado de conservacin del soporte, para determinar su solidez estructural y estabilidad, antes de la manipulacin8. En concreto, los bordes de la
pintura se encuentran en buenas condiciones, aunque carece de marco. Por el contrario, el lienzo
se encuentra bastante destensado.
Sobre las reglas bsicas para la manipulacin de obras de arte, ver: Rowlinson (1987) y De Ruijter (2010).
161
162
En la planificacin del movimiento a los nuevos almacenes de Nouvel el equipo de almacn

estudia el recorrido con el equipo de montaje, puesto que mover las obras sin calibrar la dificultad del recorrido, puede ser causa de deterioro directo o indirecto (Ortega, 1999: 386). Los tres
puntos ms difciles del recorrido son los giros en los pasillos del almacn de Sabatini y la entrada
y carga en el elevador. Para dicho movimiento se estudian tambin los medios auxiliares de transporte, de cara a minimizar los riesgos propios de una manipulacin de este tipo de pinturas de
gran formato, donde son bastante comunes que las obras puedan sufrir distorsiones y flexin del
soporte (Ortega, 1999: 390).
Medios auxiliares de transporte
Se opta por un portacuadros metlico muy resistente y, en concreto, el que menos levanta del
suelo, a fin de evitar obstculos, manipulaciones innecesarias y buscando la mayor estabilidad de
la pieza en el carro.
Equipo
La operacin se realiza con cuatro personas del equipo de manipulacin del museo y dos tcnicos
del almacn. La carga y descarga del cuadro la hacen principalmente dos de los operarios, mientras que los otros dos sujetan la parte posterior del cuadro, con la precaucin de no sostener el
bastidor por sus travesaos horizontales (una mala manipulacin en este sentido puede provocar
deformaciones en la tela). Toda la operacin fue supervisada por dos tcnicos del almacn de
obras de arte.
El movimiento
En primer lugar, el cuadro tiene que transitar por los estrechos pasillos del edificio Sabatini, cuya
altura no plantea ningn problema, pero donde, por el contrario, la iluminacin instalada en las
paredes se convierte en un obstculo. A pesar de las dificultades, el problema real lo plantea el
acceso al montacargas del edificio Sabatini y la altura del mismo. Las dimensiones de la cabina
obligan a descargar la pieza del carro y, ya en el interior del montacargas, los manipuladores apoyan la obra sobre planchas de polietileno (figs. 29 y 30). Una vez llegamos al muelle de conexin
entre los dos edificios, el cuadro se vuelve a cargar en el portacuadros y de ah a travs de la
plataforma se transporta a los almacenes de Nouvel. Los accesos y pasillos que haban constituido una dificultad aadida en el transporte de este tipo de obras en los almacenes de Sabatini,
en el edificio de la ampliacin no suponen obstculo alguno, pues los accesos tienen una altura
de cuatro metros y la sala de grandes formatos tiene acceso directo desde la plataforma. En
los nuevos almacenes, durante la fase de acondicionamiento y amueblamiento, se tuvieron en
cuenta espacios que se adaptaran a las dimensiones extraordinarias de las piezas que conservamos y no el que las piezas que se adaptaran al espacio. De esta manera, la obra de Clemente se
ubica en la actualidad en un peine de gran formato (fig. 31). En cuanto al colgado de este tipo
de obras en peine, cabe mencionar cmo, contando con diversos tipos de ganchos, optamos
por aquellos que destacan por su resistencia y cuentan con una pestaa inferior que impide que
estos se desprendan y caigan cuando se extrae el cuadro. Dichos ganchos se contemplaron en el
pliego de prescripciones tcnicas particulares que regira el concurso de fabricacin, suministro
e instalacin del equipamiento. Adems de los nuevos ganchos, para las obras de gran formato,
tambin utilizamos un durmiente definido en el pliego tcnico, que nos permite colocarlo en la
parte inferior del cuadro y de esta manera la obra descansa segura sobre dicha superficie, y se
reparte de forma equilibrada el peso de la obra.
Figura 28. Homenaje a Juan Gris durante la manipulacin.
Figura 29. Traslado de la obra de Francesco Clemente,

Ricordo: vista de la entrada de la obra en el montacargas
del edificio Sabatini.

Ricordo: vista del trnsito de la obra por el muelle de carga.

Ricordo: pieza ya colgada en los nuevos peines del almacn de Nouvel.
Figura 32. Desmontaje y manipulacin de la obra In the

course of the Time (6) de Hannah Collins: momento del
desmontaje en el que se procede a retirar las sujeciones
perimetrales de la obra, dejando sin retirar las dos superiores. Dos operarios sujetarn la pieza para evitar desgarros.
Figura 33. Desmontaje y manipulacin de la obra In the course of the Time (6) de Hannah Collins: proceso de proteccin
y enrollado de la obra para su transporte y almacenamiento.
163
164
Desmontaje y manipulacin de la obra: In the course of the Time (6) de Hannah Collins
Caractersticas de la obra.
Otro de los ejemplos que vamos a exponer es el de la obra de Hannah Collins, In the course of the
Time (6). Esta pieza de caractersticas especiales utiliza como soporte un papel fotogrfico pegado
a lienzo, cuyo montaje se realiza directamente en pared a modo de tapiz. Para su sujecin posee
unos orificios en la parte perimetral del soporte, que permiten fijar la pieza a la pared. La imposibilidad de montar la obra sobre bastidor requiere ser enrollada cada vez que no se expone.
Equipo
La operacin se realiza con cuatro personas del equipo de manipulacin del museo, un tcnico del
almacn y dos restauradores.
El movimiento
En este caso, atenderemos al desmontaje de la obra en el que se procede a retirar las sujeciones
perimetrales de la obra, dejando sin retirar las dos superiores. Dos operarios sujetarn la pieza
para evitar desgarros en los orificios que sustentan todava el peso en la parte superior, mientras
que los otros dos operarios, sobre escaleras, proceden a retirar las escarpias previamente aflojadas (fig. 32). Con sumo cuidado, los cuatro operarios coordinados depositan la pieza con la cara
hacia arriba sobre el tis, que previamente haban preparado en el suelo. Con otra capa de tis
protegen tambin la superficie de la fotografa y de manera coordinada se enrolla la obra sobre el
rulo preparado al efecto, operacin muy coordinada y que debe de hacerse de manera ordenada y
sistemtica, para evitar que se tuerza la obra y no se produzcan arrugas ni tensiones en el soporte
(fig. 33). Para obras como la de Hannah Collins, que por su almacenamiento necesariamente se deben conservar enrolladas, se ha planteado la construccin de un mueble que integra el almacenaje
vertical con un sistema paternster9, que viene a facilitar la maniobrabilidad de estos grandes rulos
y, a su vez, optimizar la altura del techo de la sala.
Conclusin
A modo de conclusin, cabe destacar que el conocimiento exhaustivo de la coleccin adquiere una
importancia fundamental a la hora de acometer operaciones de traslado como la anteriormente
expuesta. A esto hay que aadir la consideracin, anlisis y evaluacin de los espacios y medios
disponibles, as como la colaboracin con las diferentes empresas encargadas de fabricar el mobiliario de almacn.
Entre los aspectos positivos destacan la mejora en las rutinas de trabajo y la revisin sistemtica del estado de conservacin de las obras de arte. Adems, con ocasin del traslado, se ha
buscado la participacin en el mismo de los distintos departamentos del Museo, desarrollando y
ampliando aspectos como la necesidad de coordinacin entre equipos de trabajo, la gestin de es-
Sistema de almacenaje vertical automtico, que permite optimizar al mximo el espacio disponible, permitiendo almacenar
de manera vertical los rulos con obra. Este sistema, utilizado en origen en almacenes de mercanca, ha sido adaptado para
utilizarse en las reservas de los museos, principalmente para almacenar obras textiles enrolladas. Este equipamiento est
formado por una estructura portante en la que la entrada y la salida de las mercancas estn automatizadas gracias a un
mecanismo extractor y elevador, y acerca el rulo con la obra al operario que la manipula.
pacios comunes y, en definitiva, el progreso sustancial de comunicacin en los diferentes procesos

y procedimientos del plan.
Por ltimo, este no ha sido ms que el comienzo de un proyecto en el cual ahora nos vemos
inmersos en una segunda fase de adecuacin y amueblamiento, en la que la experiencia adquirida
durante el primer traslado nos ayudar a resolver con mayor eficacia los nuevos retos del futuro.
Bibliografa
VV. AA. (2008): Marquage des collections publiques. Guide mthodologique: valuation des produits et procds de marquage, Pars: Ministre de la Culture.
Canadian Conservation Institute: Plan para la preservacin de colecciones (pster). [ref. 15 de enero
de 2012]. Disponible en: http://www.cci-icc.gc.ca/tools/framework/index_s.aspx.
Costain, Charlie (1998): Plan para la preservacin de colecciones [en lnea]. En Apoyo, Boletn
8:1, Asociacin para la conservacin del patrimonio de las Amricas. [ref. 10 de agosto de
2011]. Disponible en: http://imaginario.org.ar/apoyo/vol8-1_3.htm.
De Ruijter, M. (2010): La manipulacin de las colecciones en el almacn. Pars: UNESCO.
Del Amo, Alfonso (2006): Clasificar para preservar, Mxico D.F.:Conaculta Cineteca Nacional y
Filmoteca Espaola, pp. 149-182.
Marshall, Kevin (2009): 3D Large Objects. Material de referencia entregado en Art Handling Workshop. Organizadores: PACCIN - Registrar Committee Western Region. [ref. 15
de enero de 2012]. Disponible en: http://www.paccin.org/attachment.php?attachmentid=340&d=1272864279.
Walston, Sue, y Bertram, Brian (1992): Estimating space for the storage of ethnographic collections. En 3me Colloque international de lARAAFU. Paris: ARAAFU, pp. 137-144.
Michalski, Stefan (2006): Preservacin de las colecciones. En VV. AA.: Cmo administrar un museo: Manual prctico. Pars: ICOM.
Presseurop: Arte, cuanto ms grande mejor [en lnea]. De Standaard: Jan Van Hove [ref. 20 de octubre de 2010]. Disponible en: http://www.presseurop.eu/es/content/article/366591-arte-cuanto-mas-grande-mejor.
Rowlinson, Eric B. (1987): Reglas para el manejo de obras de arte. New York: The Museum of
Modern Art.
165
166
Manipulacin de tejidos
e indumentaria. De la fibra al plstico;
de la bidimensionalidad al volumen
Silvia Montero Redondo
Conservadora-Restauradora de Tejidos e Indumentaria.
Departamento de Conservacin del Museo del Traje, CIPE
rea de Tejidos e Indumentaria. Museo del Traje, CIPE
Avenida Juan de Herrera 2, C. P. 28040, Madrid
silvia.montero@mecd.es
Resumen: Con el objetivo de facilitar el entendimiento en el trabajo y fomentar el respeto hacia

las responsabilidades de los distintos profesionales implicados con este tipo de colecciones, la autora, partiendo de una breve presentacin acerca de la complejidad material y tcnica que define a
las colecciones de tejidos e indumentaria, presenta un procedimiento de trabajo y unas pautas de
funcionamiento para instituciones musesticas en las que trabajan distintos tcnicos que dedican
su esfuerzo y conocimiento cientfico a la salvaguarda y estudio de este tipo de este patrimonio. La
correcta manipulacin de estos bienes es compleja pero, con el adecuado conocimiento y profesionalidad, se asegurar la integridad de estas colecciones formadas por objetos de especial fragilidad.
Palabras claves: conservacin, restauracin, indumentaria, manipulacin, textiles, exposiciones
temporales.
Las colecciones de indumentaria y de tejidos

Con el ttulo de este artculo, Manipulacin de tejidos e indumentaria y su subttulo de la fibra al
plstico; de la bidimensionalidad al volumen, quiero presentar, de forma resumida, una idea fundamental que, como punto de partida, se debe tener en cuenta a la hora de abordar este tema: es necesario partir de la idea de que los tejidos y la indumentaria comprenden un gran abanico de tipologas de
bienes culturales y, por tanto, no se puede pretender estandarizar o generalizar los criterios al abordar
las actuaciones que conlleva su manipulacin.
Generalmente, los objetos que comnmente englobamos con el trmino textiles y en particular indumentaria, estn realizados a partir de fibras naturales, artificiales y/o sintticas, generalmente de naturaleza orgnica, pero no siempre es as. Un gran nmero de ellos, sin embargo, no
estn realizados con fibras textiles sino con otro tipo de material y tecnologa, como pueden ser:
la piel curtida, los plsticos o polmeros sintticos aplicados a los trajes, el vidrio y/o los metales
presentes en las fibras a modo de hilos entorchados o formando elementos decorativos aplicados
sobre los objetos, etc.
Manipulacin de tejidos e indumentaria. De la fibra al plstico; de la bidimensionalidad al volumen
En cuanto a su morfologa, tambin existen diversas tipologas que podemos agrupar en objetos realizados de una sola pieza, como es el caso de una alfombra, una bandera, un estandarte, un
tejido plano, o de varias piezas unidas entre s formando una estructura volumtrica. En este caso
nos encontramos con el caso de la indumentaria, que agrupa a su vez una serie de objetos que podemos denominar complementos de indumentaria o accesorios. Por tanto, como indumentaria, podemos distinguir entre prendas, es decir, trajes y otro tipo de objetos, ms accesorios:
bolsos, sombreros, abanicos, zapatos, sombrillas, etc. De igual forma, en cuanto a su uso, tambin
podemos diferenciar entre textiles de uso decorativo como pueden ser los tejidos que recubren
paredes de estancias, o por un uso de hbito, de vestido.
Por tanto, con los trminos textiles e indumentaria englobamos a una gran variedad de
objetos que presentan una enorme complejidad a nivel material y estructural, y, con esta premisa,
es difcil establecer normas de manipulacin universales para todas ellas.
Requisitos previos: respeto y conocimiento

Existen muchas variables a tener en cuenta a la hora de manipular correctamente una obra de estas
caractersticas, y cada una de ellas requiere de un estudio previo y razonado que determine una
forma de actuacin especfica ante su manipulacin. En cada caso, el mtodo que debe seguirse
para la correcta manipulacin deber pasar por varias fases, en funcin de la actividad para la que
se requiera la manipulacin, pero, en todas ellas, es imprescindible partir de un requisito previo:
el compromiso y respeto que, hacia un objeto de estas caractersticas, debe tener la persona antes
de manipularlo. A partir de este punto, siendo conscientes de que lo que se tiene entre manos
es un objeto nico, un bien patrimonial que en muchas ocasiones est protegido por las leyes de
cada pas en forma de Bien de Inters Cultural, las actuaciones se suceden y, en funcin de cada
caso, es necesario ahondar ms en el conocimiento de la naturaleza y estado de conservacin en
que se encuentra el objeto en el momento de ser manipulado.
Toda manipulacin conlleva un riesgo y, por tanto, esta accin no debe ser tomada a la ligera
cuando se trata de objetos de esta naturaleza que, en la mayora de los casos, y por formar parte
de nuestra vida cotidiana, se banalizan, dando como resultado que los riesgos se multipliquen
hasta llegar en muchas ocasiones a provocar daos irrecuperables: roturas, desgarros, enganches,
deformaciones, prdidas de aplicaciones, etc.
Por tanto, insistiendo an ms en el tema tratado, debemos partir de un primer punto, previo y necesario: el mximo respeto por el objeto de naturaleza textil o de indumentaria que se va
a manipular, y la necesaria toma de conciencia de su fragilidad ante las acciones de manipulacin.
A continuacin, es necesario conocer el objeto de forma particular, lo que requiere un anlisis previo de su naturaleza y estado de conservacin. Este segundo paso lo llamar el examen
exhaustivo del objeto antes de ser manipulado.
Dentro de una institucin musestica, este examen lo realizan dos tipos de profesionales
distintos, con competencias muy diferenciadas:
1. El conservador de museos encargado de una coleccin concreta y/o el personal que trabaje con l en la correcta identificacin del objeto. En su catalogacin: investigacin histrica, artstica y/o antropolgica. Este examen, se realiza directamente en el almacn para
evitar desplazamientos innecesarios con los consiguientes riesgos para la pieza.
167
168
2. El conservador-restaurador de tejidos e indumentaria quien, adems de estudiar su naturaleza y morfologa, analiza su estado de conservacin para proponer las actuaciones
necesarias y as asegurar su conservacin. Este profesional es el responsable directo
de la conservacin fsica de las obras, es decir, de que su integridad material no se vea
afectada por agentes externos de deterioro, en este caso, una incorrecta manipulacin
(fig. 1).
Actividades musesticas que requieren manipulacin de los objetos

Las colecciones de tejidos e indumentaria, al igual que el resto de bienes culturales custodiados en instituciones musesticas, requieren una serie de cuidados en todas las actuaciones en las que participan.
Estas actuaciones pueden estar motivadas por:
1. Investigacin. Se trata de una de las tareas bsicas que se llevan a cabo en un museo y es
el punto de partida que, posteriormente, posibilita la difusin de las colecciones. La investigacin se lleva a cabo desde dos puntos de vista: desde el conocimiento histrico-artstico-antropolgico y desde el punto de vista de su conservacin y restauracin.
2. Intervencin. Conlleva los tratamientos de restauracin o los tratamientos denominados
de conservacin curativa. Ambos se llevarn a cabo en funcin del estado de conservacin, y el conocimiento y prctica del conservador-restaurador que los dirija o ejecute
asegurar su integridad.
3. Almacenaje. Implica una manipulacin previa, pero a la vez constante cada vez que se
quiera realizar un movimiento de piezas. Un correcto almacenaje, realizado en funcin
de la naturaleza, estructura de las piezas y de su estado de conservacin, determinar su
correcta conservacin y preservacin para generaciones futuras.
4. Documentacin fotogrfica de las colecciones.
5. Celebraciones de exposiciones temporales. Estn al servicio de la difusin de la coleccin.
La exposicin temporal conlleva en la mayora de los casos el transporte de la pieza y, por
tanto, unas acciones de manipulacin en el que intervienen, adems de los tcnicos de
colecciones y de conservacin y restauracin, otro tipo de profesionales especializados
en movimiento de obras de arte.
Vamos a analizar una a una, con una serie de ejemplos prcticos:
Investigacin
Como ya he indicado anteriormente, la investigacin de la coleccin es una actividad continua del
personal tcnico del museo, tanto desde el punto de vista de sus caractersticas morfolgicas, estticas, histrico-artsticas (conservadores de museos), como desde el punto de vista de su conservacin
(conservador-restaurador de bienes culturales). En este caso, se requiere una mnima y respetuosa manipulacin, que se debe llevar a cabo en el almacn del museo, o en dependencias anexas destinadas
al estudio de las colecciones, as como en los laboratorios de conservacin-restauracin. Este examen
siempre lleva implcito una manipulacin que ser mnima, con guantes protectores de algodn o silicona y colocando la pieza sobre un soporte plano. Se realizar en espacio limpio y con movimientos
suaves y acompasados. Las anotaciones se deben tomar con lpiz, quedando prohibido el uso de bolgrafos que pueden transferir la tinta al objeto (figs. 2 y 3).
Intervenciones directas: Tratamientos de

Restauracin y Conservacin Curativa
En este caso, como vemos en la figura 4, se trata de un vestido de 1920 en un lamentable estado de conservacin, que va a ser intervenido
para recuperar su unidad histrica, esttica y
material.
Para ello, requiere de unas acciones
muy especializadas, que precisan una manipulacin directa, que preserven y aseguren su
integridad material (es decir, que no se produzcan ms deterioros en forma de roturas) y
posibiliten una recomposicin estructural del
vestido. Todos los fragmentos sueltos, gracias
a un proceso minucioso y estudiado, son devueltos a su ubicacin original.
Otro ejemplo de intervencin directa es
el caso de una limpieza acuosa por inmersin,
(fig. 5). Es un tratamiento muy arriesgado, que
requiere una manipulacin especializada y precisa, al estar las fibras inmersas en agua y, por
tanto, muy dbiles. El momento del secado
tambin conlleva riesgos de fractura por el estrs al que se somete a las fibras por el cambio
de medio.
Figura 2. Abrigo de la coleccin de Mariano Fortuny y

Madrazo.
Figura 3. Detalle de la tcnica empleada por Mariano Fortuny y Madrazo.
Estos ejemplos de manipulaciones requieren un conocimiento muy especializado

en conservacin y restauracin de bienes de
esta tipologa y naturaleza y, cualquier accin
de otro tipo de personal sin los conocimientos
necesarios, pondra en peligro la integridad de
estos bienes.
Figura 4. Tratamiento de consolidacin-reintegracin. Consolidacin de un vestido de los aos 20.
Figura 1. Jubn del siglo xvii en su soporte de conservacin, realizado en funcin de sus requisitos particulares.
Figura 5. Proceso de intervencin. Limpieza qumica por

inmersin.
169
170
Almacenaje de tejidos e indumentaria

El almacenaje de las colecciones requiere de un amplio espacio para albergar todo tipo de piezas que
constituyen la coleccin: con todo tipo de materiales y formatos.
La primera tarea que se debe realizar en el almacenamiento de las reservas es la planificacin previa,
que no es posible sin un conocimiento exhaustivo de la coleccin a nivel cuantitativo y cualitativo. Es
importante racionalizar el espacio teniendo en cuenta, adems, las acciones de manipulacin necesarias para la entrada y salida de piezas.
El tipo de mobiliario requerido para conservar las piezas debe basarse en las premisas de:
Estar fabricado con materiales estables y compatibles con la conservacin de tejidos e
indumentaria.
Ser verstiles.
Disponer de espacios de crecimiento de la coleccin.
Tener fcil acceso para el personal tcnico.
Posibilitar las tareas de limpieza por el personal no tcnico.
Deben permanecer cerrados para proteger de la luz del exterior y el polvo.
Ser espacios ventilados y limpios.
Disponer de mobiliario porttil para transportar las piezas.
Existe una gran tipologa de mobiliario en funcin de las colecciones que se conservan:
Armarios compactos, armarios estndar, planeros, peines (tejidos montados de gran formato), estanteras, armarios para rulos, etc.
Una vez diseado el espacio, con el mobiliario instalado y completamente limpio y revisado,
se debe proceder al almacenaje de las piezas. Pero, antes de realizar cualquier tipo de movimiento
o manipulacin innecesaria, hay que realizar un anlisis exhaustivo de la coleccin. Este anlisis,
como ya he indicado anteriormente, se realiza por el personal tcnico del museo en dos ramas
de conocimiento distintas pero complementarias: los conservadores de museos que, gracias a su
conocimiento de la coleccin, establecern criterios de ordenacin cronolgicos o tipolgicos; y
los conservadores-restauradores de textiles e indumentaria que, apoyados en sus conocimientos
tcnicos de conservacin de estos objetos y tras analizar el estado de conservacin de cada uno
de ellos, establecern las normas de conservacin y su distribucin en el interior del mobiliario. A
partir de este anlisis, bajo las directrices del conservador-restaurador, se fabricarn los soportes
de conservacin especficos para almacenar toda clase de piezas. Son soportes de conservacin
realizados a medida de cada una de ellas y segn sus necesidades: tipo de material (seda, algodn,
lana, sinttico) morfologa, buen o mal estado de conservacin, productos de degradacin existentes, incompatibilidad de objetos por su materialidad y grado de deterioro, etc.
Una vez realizado cada soporte individualizado, se proceder al almacenaje. Es el momento
en que se procede, por primera vez en todo el proceso que conlleva el almacenaje, a la manipulacin directa del objeto, que corre a cargo de los tcnicos del departamento de conservacin.
Una vez almacenada, la pieza debe ser fcilmente accesible, identificable sin ser manipulada y
debe permitir su transporte sin que se tenga que tocar directamente la pieza.
A grandes rasgos, podemos clasificar 4 tipos de soporte de conservacin para almacenaje:

Soporte plano bidimensional. Ejemplo: fragmentos textiles.
Soporte plano tridimensional. Ejemplo: accesorios o indumentaria frgil o en mal estado.
Tras la restauracin, la pieza ha recuperado su morfologa y elasticidad: permite su exposicin temporal en volumen, pero para su adecuada conservacin de carcter permanente,
se almacena en plano, con un soporte volumtrico en el interior, evitando la formacin de
pliegues y arrugas.
Soporte en rulo: nicamente para tejidos planos sin realce, aunque, en caso de existir, es
necesario proceder de una manera determinada. Las piezas bidimensionales (ya sean de indumentaria o no) pueden ser almacenadas en rulo, si su estado de conservacin lo permite,
y de esta forma se ahorra espacio en almacn. El soporte neutro. Cartn pH no neutro.
Aislado con Marvelseal. Guata de polister. VentulnTM. Algodn-funda.
Soporte vertical tridimensional: para indumentaria. Percha acondicionada y funda protectora.
El soporte de conservacin para almacenar piezas textiles y de indumentaria debe tener la finalidad de:
1. Proteger la pieza de manipulaciones innecesarias (ej. bsqueda de piezas en el mismo espacio).
2. Identificar fcilmente la pieza sin manipularla (nmero de inventario fuera).
3. Permitir visualizarla parcialmente (segunda comprobacin visual antes de abrir el soporte).
4. Proteger del polvo, de las partculas contaminantes y de las radiaciones lumnicas.
5. Permitir la transpiracin de la pieza.
6. Debe ser compatible fsica y qumicamente con los materiales de la obra.
En la figura 6 podemos ver un ejemplo de armario compacto, perteneciente a los almacenes del
Museo del Traje, CIPE.
Figura 6. Compacto del almacn de indumentaria del Museo del Traje, CIPE.
Figura 7. Armarios de indumentaria individuales. Museo del Traje, CIPE.
171
172
En l vemos una distribucin del espacio en dos partes diferenciadas: la parte superior formada por barras que estn destinadas a albergar indumentaria tridimensional que, por su naturaleza y estado de conservacin permite este tipo de soporte; y el espacio inferior, distribuido en
cajones para contener aquellas piezas que se encuentran en peor estado de conservacin.
En la figura 7 aparecen unos ejemplos de armarios metlicos para indumentaria. Desde el
punto de vista de la manipulacin, el diseo de este armario y la disposicin de las piezas almacenadas en su interior, incumple uno de los requisitos imprescindibles indicados anteriormente: el
de la fcil accesibilidad, ya que no se adapta a la altura estndar del personal y por tanto, la manipulacin implica un riesgo para la integridad de la pieza.
Para proceder a la ordenacin de las salas de reservas, es necesario acudir a otro tipo de personal de la institucin que trabaja con estas colecciones pero no manipula directamente las piezas.
Se trata de personal no tcnico, que manipula o traslada aquellos elementos mecnicos que permiten el movimiento masivo de piezas de un lugar a otro dentro de la institucin. Su actuacin debe
ser dirigida y supervisada por los tcnicos del museo y siempre deber ir acompaado por ellos (el
conservador-restaurador o conservador de la coleccin) hasta que llegue a su destino. Durante el
desplazamiento, se tomarn medidas que aseguren la estabilidad de las piezas:
1. Los vehculos conducidos por este personal y que transportan los soportes que contienen
las piezas (percheros, planeros, bandejas) deben tener amortiguacin y evitar los movimientos rpidos y bruscos.
2. Los soportes deben tener proteccin para evitar roces o depsitos de suciedad sobre
las piezas.
3. Percheros, bandejas o planeros deben ir anclados, para evitar desplazamientos durante el
tiempo que dure el movimiento.
4. El movimiento, lento y continuo.
5. El circuito que se va a recorrer debe ser previamente revisado por los tcnicos para evitar
posibles interferencias durante el movimiento de piezas.
6. Este tipo de transporte debe estar siempre dirigido y coordinado entre los tcnicos que
participen en l, quienes deben dar las instrucciones claras y precisas sobre el recorrido
a hacer.
Documentacin fotogrfica
Otro tipo de actividad, que requiere la accin previa de manipulacin del tcnico cualificado, es el
fotografiado de la coleccin. En este caso, para que la fotografa realizada por el fotgrafo profesional
de la institucin sea un xito, el conjunto formado por la pieza de indumentaria y su soporte debe ser
atendido por el conservador-restaurador, quien los manipular hasta conseguir la posicin idnea y
equilibrada (figs. 8 y 9).
Exposiciones Temporales
La actuacin que mayor manipulacin requiere y, por tanto, con la que ms aumentan los riesgos
de deterioro para la coleccin, es la celebracin de exposiciones temporales (dentro y fuera de
la institucin).
Figuras 8 y 9. Fotografas del catlogo de la coleccin de Mariano Fortuny y Madrazo, realizadas por el fotgrafo Munio Rodil..
Los tejidos y la indumentaria requieren, para su exposicin, de la existencia de soportes que

faciliten su contemplacin esttica a la vez que las conserva. En particular, la indumentaria, al ser
un objeto tridimensional pero carecer de estructura interna que la mantenga, requiere necesariamente de estos soportes.
Pero no sirve cualquier soporte. Es necesario elaborar, al igual que para con el almacenaje,
un soporte especfico de conservacin que asegure su integridad material, fsica y qumica. Al ser
un soporte adaptado a su morfologa, resultar adecuado a la morfologa corporal del momento
histrico al que corresponda la pieza. As, un vestido de los aos 20, requerir, por su estructura,
un soporte ms plano y rectangular que uno de los aos 50, en que lo que imperan son las formas
geomtricas cnicas.
Sin estos soportes de conservacin, no es factible la contemplacin de estas piezas de indumentaria y de muchos tejidos (cortinas, tapices, fragmentos textiles). Por tanto, en una exposicin,
ya sea temporal o permanente, deben considerarse como un todo: las piezas ms el soporte.
Su manipulacin, tanto para proceder a la colocacin de la pieza sobre su soporte, como
para la instalacin del conjunto en su correspondiente vitrina, debe ser muy rigurosa y llevada a
cabo por el personal tcnico especializado en conservacin-restauracin de este tipo de materiales, ayudado por auxiliares especializados en montajes de este tipo de obra, puesto que los riesgos
que se corren en estos momentos pueden ser mltiples y en ocasiones irreversibles, si no se acta con el debido conocimiento y profesionalidad. Es momento de actuar con destreza y conocimiento del comportamiento del objeto ante este tipo de manipulacin: el profesional conoce las
zonas frgiles, las que han sido previamente restauradas o no, las secuencias de montaje que debe
seguirse en los distintos soportes en funcin de la tipologa de piezas, la forma de evitar posibles
deformaciones por una exposicin inadecuada, etc. (fig. 10).
173
174
Figura 10. Detalle de exposicin temporal Sorolla and the glory of Spanish dress. 2011-12. Queen Sophia Spanish Institute. New York.
En toda exposicin temporal se requieren unos pasos previos, en los que el conservador-restaurador de textiles e indumentaria va determinando la metodologa a seguir en cuanto a manipulaciones, en embalajes para transporte y manipulaciones en los montajes de las exposiciones.
En primer lugar, se realiza un Informe Previo de Conservacin. Se trata de un proyecto de
necesidades en funcin del estudio del estado de conservacin de la pieza. En l se tiene
en cuenta el informe de instalaciones (Facilities report) de la institucin que solicita la
pieza. Aqu se fijan las necesidades de exposicin y embalaje. Y, por tanto, ya se habla y se
determinan acciones que requieren manipulacin: embalaje para el transporte y montaje
en exposicin.
Todos los requisitos de manipulacin van determinados en este informe previo, pero
a lo largo del periodo de gestacin de la exposicin se van centrando actuaciones en funcin del discurso del comisario (colocacin de piezas) y diseo del arquitecto (colocacin
en vitrinas/no vitrinas/peanas/plintos y otros elementos museogrficos).
El tipo de embalaje se determina en funcin de la naturaleza y estado de conservacin de cada pieza, pero se tienen en cuenta otros factores como la cantidad de piezas prestadas, accesos a las salas de exposicin, tipo de transporte (areo, terrestre o martimo).
Otro documento importante es el Informe de Estado de Conservacin o Condition Report, en el que se fijan las condiciones en las que sale la obra y en las que vuelve. Estos
documentos son redactados y firmados por los conservadores-restauradores de la institucin que presta la pieza y cotejados in situ, con el conservador-restaurador de la institucin
que solicita la obra. Cualquier dao producido durante el trayecto ser consignado en este
documento (fig. 11).
Figura 11. Proceso de evaluacin del estado de conservacin. Condition report entre profesionales de conservacin-restauracin.
Figura 13. Grupo de conservadores-restauradores de tejidos

e indumentaria durante el montaje de la exposicin Yves
Saint Laurent, celebrada en la Fundacin Mapfre, en 2011.
Figura 12. Montaje de exposicin e intervenciones puntuales ante posibles incidencias.
Para asegurar un buen resultado, es imprescindible realizar junto con el equipo de la institucin
que solicita la obra, un cronograma de trabajo con secuencias de montaje, tiempos de ejecucin, grupos de manipulacin, apertura de cajas coincidentes con aperturas de vitrinas, etc. .
Se realizan tambin todo tipo de fichas de trabajo que faciliten el montaje y la correcta manipulacin. Estas fichas establecen, por ejemplo, el orden del montaje en un mismo conjunto y los soportes necesarios, as como la ubicacin de los mismos en los embalajes.
Es fundamental que el profesional responsable del cuidado fsico de las piezas durante una
exposicin tenga capacidad de improvisacin ante cualquier percance que pueda surgir, sin planificacin previa. En ocasiones, durante los das de montaje de la exposicin, surgen cambios que conllevan
manipulaciones no programadas con anterioridad: puede haber cambios de ubicacin de las piezas,
cambios de orientacin o forma de exposicin que conlleva un cambio de soporte, modificaciones
de discurso de ltima hora, etc. En estos casos, por tanto, es fundamental la presencia del conservador-restaurador especialista que, como buen conocedor de las piezas, podr intervenir o asesorar
en cuanto a los posibles cambios, ya que su cometido es la salvaguarda fsica y material de las piezas
expuestas, as como de su valor cultural (fig. 12).
Un equipo bien estructurado de conservadores-restauradores especializados en textiles e indumentaria asegurar la conservacin de las piezas durante todo el proceso, puesto que, entre ellos,
existe un cdigo, un lenguaje comn, una forma de hacer que solo es comprensible gracias a la puesta
en prctica de sus conocimientos, criterios y cdigos deontolgicos comunes. Durante el proceso
de montaje de las exposiciones, este equipo de profesionales realizar las acciones y manipulaciones
necesarias, mnimas pero imprescindibles para asegurar el resultado ptimo para la conservacin y
correcta visualizacin de cada pieza expuesta, segn el discurso elaborado por el comisario de la exposicin (figs. 13 y 14).
175
176
Figura 14. Proceso de instalacin de los tapices del Metropolitan Museum of New York en el Museo del Prado. Proceso dirigido
y supervisado directamente por la conservadora-restauradora (textile conservator), del MET: Cristina Carr.
Conclusiones
El mejor punto de partida para la adecuada manipulacin de una obra textil o de indumentaria es
el respeto a la obra. Para muchos resulta difcil enfrentarse a este tipo de obras por su cotidianidad,
por la identificacin con objetos que diariamente nos rodean y diariamente manipulamos. Pero
existe una gran diferencia porque estos objetos han adquirido la categora de Bien Cultural u Obra
de Arte y, por tanto, merecen un respeto y cuidado especial.
No existen reglas fijas para su manipulacin. Todo depende de la naturaleza de la pieza, de
su materialidad, estructura y, principalmente, de su estado de conservacin.
Una reflexin previa, una planificacin adecuada, asegurar los resultados.
El trabajo consensuado entre todos los profesionales que intervienen en la manipulacin
ser ms efectivo, y los resultados sern de mayor calidad. Cada profesional debe entender el papel
que juega en todo el proceso y respetar la planificacin establecida. Es fundamental que las ideas
y opiniones entre profesionales sean escuchadas, cada uno en su papel:
El conservador de museos o comisario: investigador de la coleccin desde el punto de
vista histrico-artstico. Responsable y redactor del discurso de la exposicin.
El conservador-restaurador de bienes culturales: profesional dedicado al cuidado fsico de
las colecciones y su conservacin. Responsable de la manipulacin directa de las piezas.
Vela por su conservacin y su integridad.
Personal de montaje: manipula los soportes, embalajes. Asegura anclajes bajo la supervisin directa del conservador-restaurador.
Coordinador de exposiciones: establece el cronograma de trabajo en funcin de los tcnicos implicados en la exposicin: montaje de sala, transporte, tcnicos de conservacin,
montaje de piezas, grfica, catlogo, prensa, etc.
Debemos ser conscientes de que toda manipulacin conlleva un riesgo para la pieza textil
o indumentaria. Se trata de objetos muy frgiles que requieren manipulaciones muy concretas y
unas condiciones muy especficas de conservacin preventiva: humedad relativa, temperatura e
iluminacin. Pero intervienen muchos materiales por ser piezas polimricas, con incompatibilidades entre ellos y requisitos de conservacin distintos.
Las instituciones deben ser conscientes de los riesgos que corren este tipo de obras en los
prstamos a exposiciones temporales. Estos riesgos estn presentes, y aumentan cada vez que se
manipula una obra para ser transportada y expuesta.
Todos, como espectadores y consumidores de cultura, tenemos el derecho de disfrutarlos,
pero tambin somos responsables directos de su conservacin y, por tanto, debemos actuar en
consecuencia a la hora de tomar decisiones, actuar o demandar exposiciones.
Bibliografa
Brossard, I. (1997): Technologie des textiles. Pars: Dunod.
Cerd Dur, Elisabeth (2012): La conservacin preventiva durante la exposicin de material
textil. Gijn, Asturias: Ediciones Trea.
Fernndez, Charo (2008): Conservacin preventiva y procedimientos en exposiciones temporales.
Madrid: Grupo espaol del IIC y Fundacin Duques de Soria.
Garaud, Ch. et Sautreuil, B. (2000): Technologie des tissus. Pars: Editions Casteilla.
Illes, Veronique (2004): Guide de manipulation des collections. Pars: Somogy Editions dart.
Rotaeche Gonzlez de Ubieta, Mikel (2011): Conservacin y restauracin de materiales contemporneos y nuevas tecnologas. Madrid: Editorial Sntesis.
Rotaeche Gonzlez de Ubieta, Mikel (2007): Transporte, depsito y manipulacin de obras de arte.
Madrid: Editorial Sntesis.
VV. AA. (1993): Saving the Twentieth Century: the conservation of modern material. Otawa, Canad.
Canadian Conservation Institute.
Agradecimientos
Quiero agradecer al Museo Nacional de Antropologa y, en particular a Ana Toms Hernndez, por
invitarme a formar parte de este proyecto.
En especial, mi agradecimiento a mis compaeras y amigas, Concha Garca-Hoz y Mara Antonia Herradn, por su apoyo incondicional y sus consejos.
177
178
Manipulacin, exposicin y
almacenamiento de documento grfico:
materiales y procedimientos
Mnica Pintado Antnez
Servicio de Conservacin y Restauracin de
Bienes Culturales de la Diputacin de Castelln
Complejo socio-educativo C/ Penyeta Roja s/n
12004, Castelln de la Plana
mpintado@dipcas.es
Resumen: La manipulacin de documentos, libros y obra grfica conlleva una serie de riesgos que
pueden provocar deterioros fsicos y/o alterar la estabilidad de sus materiales. El traslado y apertura
de un volumen para su consulta, la eleccin de un sistema expositivo, el montaje de una obra grfica
y su enmarcado son algunas de las tareas que requieren el manejo de las obras. Los materiales que se
utilizan como soporte de sistemas expositivos y almacenaje pueden provocar inestabilidad qumica
o por el contrario aumentar la permanencia de las obras. Este escrito pretende explicar la importancia de la eleccin de estos materiales y su repercusin en la conservacin de las obras adems de
repasar los mtodos que pueden disminuir los riesgos potenciales de toda manipulacin de obras
documentales.
Palabras clave: documento grfico, manipulacin, papel, cartn, montaje, enmarcado.
El Servicio de Restauracin de la Diputacin de Castelln tiene como objetivo ayudar a los municipios de la provincia a cuidar los bienes culturales que custodian. Colaborar con archivos municipales, colecciones museogrficas y el Museo de Bellas Artes de Castelln de la Plana me ha permitido trabajar con una gran variedad de obras y tipologas documentales. La dificultad de algunas
instituciones locales para conseguir recursos especficos para labores de conservacin, nos lleva a
ser realistas y plantear medidas acordes con sus posibilidades. En este sentido, adems de valorar
el estado de los depsitos y proponer medidas correctoras en su caso, se estudian mtodos de
individualizacin y proteccin ajustados a las realidades de cada centro.
La conservacin de los bienes culturales depende principalmente de sus materiales constitutivos y de los factores ambientales de su lugar de almacenamiento o exposicin. Adems, los
mtodos de montaje y manipulacin de las piezas durante su traslado y exposicin suponen un
riesgo potencial de deterioro, pero existen ciertas prcticas que ayudan a reducirlos.
Manipulacin, exposicin y almacenamiento de documento grfico: materiales y procedimientos
Una pintura se cuelga en una pared, panel o peine; una escultura descansa en una peana
o estante del almacn y un libro reposa en una balda de un archivo o biblioteca. En cambio, para
almacenar o exponer una obra grfica necesitamos soportes auxiliares o contenedores que las
alberguen. Los sistemas de individualizacin y proteccin pueden ayudar a minimizar los factores
externos de deterioro, pero tambin pueden generar otros daos si no se utilizan los materiales
adecuados.
La primera parte de este escrito va a tratar sobre las caractersticas de los diferentes materiales que pueden estar en contacto con las obras, y la segunda, sobre los mtodos de proteccin y
sistemas de manipulacin ms seguros.
Materiales
La calidad de los materiales interviene de manera decisiva en su permanencia, y esto es aplicable,
tanto al soporte del propio documento, como a los papeles y cartones que utilizamos para los contenedores de proteccin. La inestabilidad de los materiales de proteccin se transfiere a las obras
en contacto, por tanto, la eleccin de un material inadecuado puede alterar en gran medida su
estabilidad. Esta transferencia, no solo se hace por contacto directo. Los materiales de pasta mecnica de madera, por ejemplo, exhalan al ambiente cidos orgnicos voltiles como cido frmico y
actico entre otros. En este sentido, conviene mencionar tambin que la eleccin de los materiales
de armarios y vitrinas de exposicin son de gran importancia, sobre todo si estamos ante sistemas
permanentes, ya que los componentes cidos que desprenden los materiales de construccin
tambin afectan a las obras contenidas (Craddock: 1992).
En relacin con el crecimiento de moho y foxing, algunas investigaciones han demostrado que intercalar papel alcalino de calidad, por ejemplo en un lbum, ayuda a reducir la accin
microbiolgica, tal y como se puede observar en el diferente estado de lbumes y libros que han
utilizado papeles de mala y buena calidad (Kosek y Jacobs: 2005).
Por todo lo expuesto anteriormente, podemos afirmar que la buena calidad de los materiales
que se utilizan para almacenar o exponer libros, documentos y obra grfica, puede ayudar a minimizar la interaccin con los factores ambientales de deterioro.
Papel y cartn
El papel y el cartn son los materiales ms utilizados para la realizacin de sobres, cajas y otros
soportes auxiliares de individualizacin y proteccin de los documentos. Sus constituyentes son
principalmente pasta de celulosa y una sustancia adhesiva, llamada apresto, que impermeabiliza la
superficie y permite la escritura. La pasta de celulosa puede proceder de fibras vegetales principalmente algodn, lino, camo u otras especies vegetales utilizadas en Asia, madera y/o papel reutilizado. Las fibras de algodn son de alto grado de pureza, ya que al igual que las fibras vegetales
usadas para los papeles japoneses, no contienen apenas impurezas.
Muy al contrario sucede cuando se emplea la madera como materia prima, usada desde mediados del siglo xix. El primer proceso de obtencin de la pasta maderera consista en el triturado
mecnico de troncos de rboles. Esta pasta denominada mecnica produce un papel de fibra corta
que contiene todos los componentes de la madera. La acidez de algunos de ellos, como la lignina,
hemicelulosa y pectina provocan gran fragilidad y deterioro del papel.
179
180
El mal estado de conservacin detectado al cabo de los aos en los libros de numerosas
bibliotecas impuls algunos cambios en la fabricacin del papel. Se desarrollaron dos mtodos
que, mediante drsticos procesos qumicos, eliminaban los compuestos cidos responsables del
deterioro. Al purificar la pasta y eliminar parte de sus componentes, el porcentaje de obtencin
disminuye entre un 45-55% y consecuentemente aumenta el coste de los papeles y cartones elaborados con este tipo de pulpa qumicamente purificada. Hay dos mtodos de obtencin de pulpa
qumicamente purificada: el primero se denomina cido (utiliza bisulfito) y el segundo alcalino
(utiliza sulfato), siendo este ltimo mucho ms utilizado en la actualidad por su menor contaminacin del medio y por ofrecer ciertas ventajas en la calidad del papel obtenido.
Posteriormente, se encontr un sistema que, reduciendo los costes de los procesos qumicos, permita obtener un papel de calidad superior al fabricado de pasta mecnica. Mediante el
mtodo semiqumico, como as se denomina, se logra eliminar parcialmente las sustancias cidas.
Su porcentaje de obtencin es mayor y por tanto el coste es menor que el de pasta completamente
purificada. Un ejemplo de papel realizado con este tipo de pasta es el llamado kraft, cuya estabilidad y resistencia son mayores que la de un papel de pasta mecnica, aunque la presencia de ciertos
componentes cidos hace que no sea adecuado para fines de conservacin.
La industria papelera, por razones ecolgicas, qumicas y tcnicas, ha realizado en las ltimas
dcadas algunos cambios en su produccin, como es la utilizacin del papel post consumo para la
elaboracin de lo que se denomina papel reciclado. La naturaleza y composicin de esta pasta, principalmente de pulpa mecnica, hace necesarios varios procesos de refinado, lo que aumenta la fragilidad del papel, y desaconseja la utilizacin de este papel reciclado en el campo de la preservacin.
Con relacin al apresto de papel y cartn, este puede ser natural o sinttico. Los primeros
papeles que se encuentran en Espaa, testimonian inicialmente el uso del almidn de harina de
trigo y posteriormente el uso de gelatina o cola animal. Posteriormente, la adicin de una sustancia
llamada alumbre a la gelatina mejoraba la adhesin de la cola al papel y la resistencia a la penetracin de la tinta. En el siglo xix, con la industrializacin del papel, se introdujo el encolado en masa
con apresto de alumbre-colofonia. Esta sustancia permiti aprestar globalmente por bao, pero la
acidez de estos dos componentes fue en pocos aos reconocida como causa de deterioro y su uso
fue descartado con la aparicin de los aprestos sintticos. En los aos 60, se generaliz el uso del
AKD (dmero de alquil ceteno) y diez aos despus se extendi el uso del ASA (anhdrido alquenil
succnico). Ambos aprestos se pueden aplicar a modo de apresto global en la ltima fase de la elaboracin del papel o como apresto superficial, son resistentes a cidos y lcalis y son considerados
aprestos neutros.
Las investigaciones de William Barrow en los aos 60 relacionaron el mal estado de los libros
de procedencia maderera con la presencia de componentes cidos responsables de la inestabilidad qumica del papel. Estos estudios demostraron que la adicin de una sustancia alcalina en los
procesos de elaboracin del papel ayudaba a neutralizar eventuales fuentes de acidez y mejoraba
considerablemente su permanencia. En general, por su fcil aplicacin y bajo coste, se generaliz
el uso de carbonato clcico aplicado a la pasta papelera, lo que se denomina reserva alcalina.
En la segunda mitad del siglo xx, producto de la demanda de papel de calidad, se intent
crear una normalizacin de la calidad de los papeles. La eliminacin de la lignina y la utilizacin de
aprestos neutros caracterizan lo que se denomina papeles permanentes, que son los que tienen la
propiedad de mantenerse estables durante largos periodos de tiempo en unas condiciones normales de almacenamiento en bibliotecas, archivos y otros ambientes protegidos. Las bases de estandarizacin tardaron varios aos en establecerse y en 1994 se public la ISO 9706 Information
and documentation-Paper for documents Requirements for permanence, donde se especificaron
los requisitos para que un papel sea permanente.
Posteriormente, se introdujo el concepto de papel para documentos de archivo, cuya diferencia es aunar la permanencia y la durabilidad. Esta ltima se define como la propiedad de un
papel de resistir el desgaste y rasgado con un uso continuo, luego son las propiedades mecnicas
las que la determinan (Araujo, 2011). En 1996 sali publicada la ISO 11108 Information and
documentation-Archival paper-requeriments for permanence and durability donde se especificaban los requisitos para un papel permanente para uso de archivo.
Los requisitos indispensables de la norma ISO 9706 son tener un pH de 7,5-10, una reserva
alcalina: 0,4 mol, una resistencia a la oxidacin que se mide con el nmero Kappa, que deber
ser menor que 5, y una determinada resistencia fsica. Adems de estos requisitos, la norma ISO
11108 incluye otros que hacen que el papel sea adems de permanente, perdurable. El primero
hace referencia al tipo de fibra con el que debe estar confeccionado, que debe ser principalmente
algodn, lino, camo o una mezcla de estos. El segundo, es en relacin con el gramaje, que debe
ser al menos de 70g/m y el tercero es la determinacin de la resistencia al plegado, que es lo que
asegura la durabilidad y resistencia fsica del papel.
De todo esto se deduce que ciertos trminos, que ahora se usan indistintamente, provienen
de estas dos normas internacionales. As, encontramos con facilidad nombres comerciales de papeles como papel permanente y papel de archivo que se usan para definir generalmente papeles
de calidad. Falta probar si estos trminos hacen realmente referencia a estas normas, es decir, si se
distinguen por ser uno de pasta qumicamente purificada y el otro de algodn.
Hay una serie de conceptos tcnicos que es conveniente explicar, ya que se utilizan a menudo en las descripciones de los papeles:
Alfacelulosa es el grado ms puro de la celulosa. Conviene aclarar que cuando en la descripcin de un papel vemos 100% de alfacelulosa, quiere decir que aunque la procedencia
de la celulosa sea madera, esta ha sido purificada hasta obtener su grado ms estable. No
obstante, debemos saber que esta especificacin no es del todo exacta, ya que el papel
est compuesto tambin por otras sustancias que tambin participan de ese porcentaje.
Nmero Kappa mide la resistencia a la oxidacin que tiene un papel y es una magnitud
que se desarroll por la imposibilidad de asegurar un papel de pasta de madera purificada
con 0% de restos de madera.
Asimismo, se ha generalizado el uso de conceptos como libre de cido, libre de madera y pH
neutro sin que ello quede garantizado. La adicin de una sustancia alcalina no aumenta la permanencia de un papel si sus componentes son cidos. Un papel o cartn de pasta mecnica puede
llevar reserva alcalina y tener pH neutro o incluso alcalino en el momento de su manufactura, aunque esta cualidad sea anulada en poco tiempo por los compuestos cidos del papel no eliminados.
Un ejemplo ilustrativo de ello es el oscurecimiento del bisel de un paspart que poco tiempo antes
fue blanco y de pH neutro.
En el mbito comercial, la eleccin de un papel o cartn resulta extremadamente compleja.
Cada fabricante de papel y cartn tiene una manera de describir sus productos, y los distribuidores
de estos productos se encuentran con diferentes niveles de descripcin. La normalizacin de estas
caractersticas es compleja, por lo que se tiende a transcribir o traducir en la mayora de los casos la
descripcin tcnica del fabricante. Por todo lo expuesto anteriormente, creo que, para resguardar
nuestro patrimonio documental convenientemente, debemos ser capaces de entender en los catlogos comerciales si un papel es de algodn, de pulpa de madera purificada o de pasta mecnica,
y saber elegir el ms adecuado en funcin de nuestras necesidades.
181
182
En relacin con los cartones de montaje, es conveniente apuntar las interesantes normalizaciones que podemos ver en otros pases, donde las diferentes categoras establecidas permiten escoger
el producto deseado, sin necesidad de realizar un esfuerzo cada vez que queremos entender ante
qu tipo de cartn estamos. En los aos 80, en Reino Unido, se realizaron numerosos esfuerzos por
unificar la nomenclatura del cartn de montaje, y despus de varios encuentros entre enmarcadores,
fabricantes y conservadores, en 1990, consiguieron establecer las siguientes categoras:
1. Cartn Museo: fibra de algodn con pH de 7,5 8,4.
2. Cartn Conservacin: pulpa de madera qumicamente purificada sin papel post consumo,
con pH de 8,2.
3. Cartn Estndar: cualquier cartn de montaje que no cumpla las caractersticas de conservacin o museo.
Paralelamente, en Estados Unidos, la Biblioteca del Congreso tambin comienza a hacer especificaciones de cartones de montaje y en 1997 establece las primeras, en las que curiosamente
no se separan los cartones realizados con pulpa de algodn de los realizados con pasta qumicamente purificada (Leveton 2005: 38). Al ao siguiente, otro simposio celebrado con restauradores, representantes del IPC y de Fine Art Trade Guild, fabricantes de cartones, distribuidores
y enmarcadores, demostr que, aunque el estndar britnico distingua entre la calidad museo
(fibras 100% de algodn) y calidad conservacin (pulpa de madera qumicamente purificada), en
otros pases estas denominaciones eran intercambiables o incluso sinnimas. Se concluy con que
calidad museo debera llamarse algodn calidad museo para no confundir, y que calidad conservacin sera pulpa de madera purificada sin pasta post-consumo. Durante los aos siguientes se
supervisaron estos estndares y en 2002 se public:
1. Cartn de algodn Museo: 100% algodn sin pasta reciclada.
2. Cartn de Conservacin: pulpa de madera qumicamente purificada, sin pasta reciclada.
Puede contener fibras de algodn.
3. Cartn estndar: pulpa de madera parcialmente purificada o mecnicamente bateada que
puede contener pasta reciclada.
Personalmente, desde hace aos he utilizado esta denominacin por su claridad, pensando
que estaba ampliamente aceptada. Cuando me detengo a mirar las descripciones de los catlogos
comerciales, me doy cuenta de que no es as. Aprovecho este escrito para proponer adoptar esta
denominacin o desarrollar otra que nos sirva para hacer descripciones claras y sin confusiones en
el marco nacional. Esto nos permitira conseguir los materiales que necesitamos sin necesidad de
interpretar presencias y ausencias en las especificaciones comerciales.
En este apartado, es necesario comentar que, aparte del apresto mencionado anteriormente,
los cartones de montaje estn hechos con dos o ms capas de cartn pegadas con un adhesivo. Los
ms empleados segn las especificaciones de los cartones, son PVA y EVA (Jaques, 1999: 8). Esta
autora expone que PVA es una sigla confusa, ya que puede referirse a poli (acetato de vinilo) PVAC
o a poli (alcohol vinlico) PVAL PVOH, aunque sabiendo que se trata de un adhesivo que se usa
en la fabricacin de cartones se deduce que se trata de poli (acetato de vinilo). Este se usa desde
los aos 30 y tiende a llevar plastificantes incorporados. Investigaciones llevadas a cabo por Horie,
y corroboradas posteriormente por el Instituto Canadiense de Conservacin, demostraban que el
pH de varios PVAC testados estaba entre 3,5 y 5,0 y que, con el tiempo y en ciertas condiciones,
podan exhalar gases de cido actico. Recientes estudios han demostrado que un aumento de los
niveles de gases de cido actico en un entorno cerrado conlleva un descenso de pH del papel, lo
que demuestra la importancia de la ventilacin y renovacin de aire recomendada en los depsitos documentales. Los plastificantes migran provocando prdida de flexibilidad, oscurecimiento y
amarilleo por la exposicin a la luz y el envejecimiento. No obstante, debemos sealar que, segn
esta autora, las especificaciones de los cartones de montaje normalmente aseguran que, cuando
han usado PVAC, est exento de plastificantes. En este sentido, es conveniente mencionar que,
investigaciones llevadas a cabo con sistemas anxicos de enmarcado, demostraron que la cantidad
de gases de cido actico desprendidos en un montaje sellado eran insignificantes para provocar
daos qumicos en la obra (Thickett: 2005).
El otro adhesivo sinttico es el etileno-acetato de vinilo EVA EVAC. Se trata de un copolmero
termoplstico, no plastificante y de pH 7,5. Aparentemente es menos susceptible de hidrlisis cida
que los PVAC ms comunes, aunque la falta de investigaciones especficas hace que esta autora aliente futuras investigaciones que avalen y garanticen su uso en conservacin de documento grfico.
Finalmente, debemos mencionar que hay en el mercado papeles y cartones con capacidad
de absorcin de humedad y contaminantes. Los papeles que tienen la capacidad de absorber humedad1 son indicados para vitrinas o marcos, pero cuando se saturan deben ser sustituidos. Algunos estudios realizados al respecto en obra enmarcada, concluyen con que su utilizacin puede
ayudar a reducir las fluctuaciones en periodos cortos de exposicin (Thickett: 2005). En relacin
con la absorcin de contaminantes, existen papeles y cartones con zeolitas o con trampas moleculares2 capaces de absorber los contaminantes de la atmsfera o los generados por las obras.
Estos tambin se saturan y cuando esto ocurre empiezan a emitir los gases atrados, lo que puede
generar un ambiente ms contaminado. Por tanto su utilizacin debe hacerse con cautela solo en
montajes donde sea posible hacer un seguimiento y un control de su efectividad.
Polister
En ocasiones, por el tipo de documento o frecuencia de uso, es aconsejable utilizar materiales
transparentes de proteccin, pero cabe subrayar que nunca se deben emplear para obras con
tcnicas en seco cuyas partculas puedan desprenderse por la carga electrosttica de estos materiales. Dado que la posibilidad de aireacin disminuye, tampoco se han de usar para almacenar
documentos que tengan suciedad, ni para aquellos que por su naturaleza o estado generen gases
contaminantes.
En ningn caso debemos usar materiales no probados para su uso en conservacin. Aos
atrs, se utilizaron lminas transparentes de acetato que con el tiempo se declararon potencialmente dainas por el cido actico que desprendan. En la actualidad, el producto que puede
usarse con relativa seguridad es el polister, concretamente el poli (tereftalato de etileno) PET.
Pero no todo el PET garantiza su inocuidad como contenedor de documentos. Hay que tener en
cuenta que este material apareci para dar soluciones al mundo agroalimentario y por tanto existen muchos tipos orientados a cubrir necesidades ajenas al mundo de la preservacin. La diferencia estriba en las sustancias que se le aaden para mejorar ciertas propiedades, como plastificantes,
inhibidores de UV, o por ejemplo poli (cloruro de vinilideno) PVDC, aadido para facilitar el empaquetado mecnico de alimentos. Esta sustancia es muy nociva para el papel y nos sirve de ejemplo
para ilustrar la importancia de utilizar el tipo de material exacto que necesitamos.
Artsorb es un material regulador de humedad que se sirve en forma de perlas, casetes y hojas.
2 Los papeles Microchamber contienen zeolitas, que son sustancias capaces de absorber y neutralizar los gases dainos
del ambiente que rodea la obra.
1
183
184
Segn especificaciones de la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos, para que un PET
pueda usarse con ciertas garantas en la conservacin de documentos, deber cumplir una serie
de requisitos: ser claro e incoloro, estar orientado biaxialmente, no contener aditivos como capas
plastificantes ni inhibidores de UV, y garantizar que no amarillea con el envejecimiento.
Son varios los fabricantes de lminas de PET. Cada uno de ellos fabrica diferentes productos
para cubrir multitud de necesidades y una letra o nmero lo acompaa para designar el tipo de
lmina de PET concreto en relacin con sus caractersticas y propsitos. La falta de produccin
nacional hace que en Espaa se importe todo el polister que utilizamos mediante empresas especializadas que nos lo suministran. Es conveniente saber que no todos los fabricantes comercializan
sus productos en todos los lugares del mundo. La publicacin de algunos trabajos que avalan la
buena calidad de un tipo de lmina de polister concreto, no implica que nosotros podamos usar
esa referencia. Un ejemplo de ello, es el uso del Mylar tipo D que podemos leer en algunas
publicaciones referentes a trabajos hechos en Norteamrica, donde se garantiza su calidad y la
ausencia de aditivos dainos para los documentos. Este tipo concreto de material no se distribuye
en Espaa y por tanto su uso no es una referencia til para nosotros. En su lugar, las empresas especializadas nos pueden ofrecer la alternativa correspondiente adecuada para el almacenamiento
de nuestros documentos.
Vidrio de proteccin
Las vitrinas y marcos de proteccin estn hechas con un material transparente que permite la visibilidad, al tiempo que protege las obras de los factores ambientales y de posibles actos vandlicos.
La exposicin a la luz es una de las causas de deterioro de las obras de papel, sus daos son acumulativos e irreversibles, y estos materiales de proteccin pueden ayudar a preservar las obras de
parte de la radiacin ms perniciosa para el papel, la ultravioleta.
Tradicionalmente, para resguardar la obra grfica enmarcada, se ha usado vidrio comn o calizo. Desde hace unas dcadas el uso de vidrios acrlicos se ha generalizado por sus ventajas: pesa
la mitad, es mucho ms flexible y resistente. Sin embargo, hay que mencionar que no siempre es
aconsejable: las partculas de tcnicas en seco, como pastel y carboncillo, no siempre estn fijadas
al soporte y la electricidad electrosttica puede desprenderlas. Los riesgos de rotura durante su
manipulacin y traslado son menores, por ello se aconseja para prstamos y exposiciones temporales que requieran traslados.
El vidrio acrlico es un poli (metil metacrilato) PMMA, lo que comnmente se llama metacrilato, y destaca por ser el ms transparente de los plsticos. Lo fabrican varias marcas registradas y
cada una de ellas tiene diferentes tipos en funcin del grado de proteccin a la radiacin ultravioleta y las consecuencias de la reflectancia y la carga electrosttica.
Los vidrios acrlicos especficos para la proteccin de obras de arte filtran entre un 93-98%
de la radiacin ultravioleta, pero hay una marca registrada3 que recientemente ha conseguido un
producto que garantiza un filtrado del 99% de estos perniciosos rayos, aade propiedades antirreflectantes y garantiza la ausencia de carga electrosttica. Su precio es muy elevado, pero puede ser
una opcin muy interesante para obras especialmente vulnerables.
Optium Museum Acrylic es un vidrio acrlico que ofrece una proteccin del 99% de la radiacin ultravioleta y muy buenas
propiedades antireflectantes. Se fabrica por la marca True Vue.
Figura 1. Mtodos en seco: cantoneras y tiras de polister.
Otros materiales
Adems de papel, cartn y polister, hay otros elementos que intervienen en el montaje y enmarcado de obra grfica como elementos de montajes, cintas de sellado, espaciadores...
Existen sistemas de sujecin inocuos ms o menos idneos en funcin del tipo de obra,
peso, formato y temporalidad del montaje. Por un lado, tenemos mtodos en seco que utilizan
cintas autoadhesivas, y por otro, mtodos artesanales con adhesivos acuosos (fig. 1).
El sistema en seco se basa en tiras y cantoneras de polister que se pegan con cintas autoadhesivas. Existen en el mercado cantoneras confeccionadas en diferentes tamaos y tiras, con
una pieza de cartn que salva el grosor del soporte, que podemos cortar al tamao conveniente.
Al margen de estos materiales, a menudo utilizamos tiras de polister que rodean a modo de cinturn el documento y cuyos cabos se introducen por unas ranuras hacia el reverso de la trasera
donde se fija con cinta autoadhesiva.
Para la eleccin de este mtodo, debemos saber que este adhesivo se puede deteriorar con
el tiempo en funcin de los factores ambientales, con la consecuente cada de la obra en el interior
del marco. Por ello, este sistema slo estar indicado para obras de poco peso, para exposiciones
temporales o para montajes de conservacin de almacenaje en armarios horizontales.
Los sistemas artesanales de sujecin consisten en la elaboracin de unas charnelas o bisagras
de papel que se adhieren primero a la obra por el reverso y despus al soporte empleado como
trasera. Los papeles japoneses, en concreto los elaborados con fibra de Kozo, son muy recomendables por la longitud de sus fibras, especialmente para el montaje de obras de grandes dimensiones.
Debo mencionar que los papeles realizados en una reintegradora mecnica, por ejemplo
con pulpa de algodn y camo, resultan una posibilidad interesante para acharnelar, por la multidireccionalidad de sus fibras, bajo coste, y fcil elaboracin con el gramaje deseado. Obviamente,
esto es posible solo en los centros de trabajo donde contamos con este tipo de equipamiento.
La adhesin de las charnelas se puede hacer con adhesivos de ter de celulosa como la metilcelulosa4, o con almidn de trigo5, y su aplicacin debe ser cuidadosa para aportar la mnima
La concentracin adecuada depende del tipo de metilcelulosa y del papel que deseamos acharnelar. A modo orientativo,
una concentracin entre el 2 y el 4% podra ser adecuada.
5 La concentracin difiere de unos tipos a otros y del papel que vamos a adherir. A modo orientativo, una concentracin
entre el 2 y el 6% podra ser adecuada.
4
185
186
humedad a la obras. Para ello, un truco interesante es empastar la charnela de papel sobre una
superficie de madera que absorbe la mayor parte de humedad y previene la creacin de cercos.
Otros materiales que se usan son las cintas de lino autoadhesivas para realizar bisagras en
carpetas paspart y sellar las obras que se van a enmarcar. Las cintas de sellado comerciales que
incorporan una capa de aluminio se utilizan para aislar el galce de los marcos y sellar las traseras.
Mtodos de proteccin y manipulacin

Los daos derivados de la manipulacin son muchos. En la primera parte hemos repasado los derivados de los materiales de sistemas de almacenaje y exposicin, ahora veremos los riesgos que se
pueden evitar si la manipulacin de las obras se hace con garantas.
Mtodos tradicionales y manipulacin
Llamamos mtodos tradicionales a los contenedores habituales de documentos sueltos y obra grfica como sobres; camisas y carpetillas; carpetas rgidas de cartn; cajas de cartn y enmarcaciones.
La eleccin de unos u otros depende de multitud de factores como el tipo de obra y material, su
estado de conservacin, la proteccin del resto de la coleccin, las condiciones ambientales (luz,
temperatura, humedad relativa, calidad del aire y ventilacin), tipo de instalacin, las caractersticas y frecuencia de uso, la temporalidad del montaje
Documentos
La manipulacin de expedientes, documentos sueltos y pergaminos debe hacerse siempre sobre
soportes auxiliares. Para proteger los documentos, la individualizacin es una de las primeras labores que debe llevarse a cabo. Camisas y sobres de papel permanente, carpetillas con solapa, sobres
con soportes rgidos de cartn, fundas transparentes y otros montajes especficos son en general
los mtodos de individualizacin ms comunes. Su eleccin vendr dictada por las necesidades
concretas de cada obra y sus caractersticas y frecuencia de uso. Para proteger y unificar varios
documentos se utilizan cajas de cartn. En general, por su bajo coste, muchos archivos utilizan las
corrientes de cartn marrn corrugado. La deficiente calidad de estas hace que al cabo de unos
aos deban ser sustituidas. Las cajas ms recomendables son las de cartn de pasta purificada y
pueden realizarse con cartn fino o cartn corrugado, dobladas por hendiduras realizadas segn la
medida necesaria, o construidas con cartn rgido entelado. En ambos casos, la documentacin no
debe estar demasiado apretada ni demasiado suelta. La utilizacin de suplementos, como piezas
de cartn con marcas hendidas para ampliar o reducir su altura, son de gran utilidad cuando se
trata de cajas incompletas de documentacin (fig. 2).
En relacin con la manipulacin de los documentos, y dadas las limitaciones que plantea
el uso de materiales transparentes impermeables para contenedores permanentes de almacenamiento, se puede proponer la utilizacin de sobres de este material preparados para utilizarlos en
las salas de consulta.
Los documentos con sellos de placa y sellos pendientes sern tratados con especial cuidado,
ya que su carcter tridimensional los hace muy vulnerables a los daos fsicos. Los pergaminos con
sellos pendientes se montarn en carpetas con ventanas alzadas, cunas que alojen los sellos pendientes y surcos donde descansen los enlaces (fig. 3).
Figura 2. Caja de cartn hendido con suplemento de cartn.
Figura 3. Montaje de sello pendiente.
Libros
La extraccin de libros de estantes debe hacerse de manera cuidadosa. Nunca deben cogerse de la
cofia o parte superior del lomo, ya que es muy fcil que se creen roturas. En su lugar, se debe coger
el libro por el centro del lomo, y los libros no deben estar demasiado apretados en los estantes,
aunque tampoco muy sueltos porque de ese modo se pueden deformar. Para facilitar la extraccin los libros deben llevar sistemas de cintas o carpetas con cintas que permitan tirar de ellas, sin
ejercer presin en los libros. Adems de las tradicionales carpetillas con cintas de algodn, existen
diferentes posibilidades, como es el caso de las tiras de polister que abrazan al libro sujetas con
cintas de algodn o Velcro, que permiten extraer los volmenes sin generar daos fsicos. Por
supuesto, las cajas son una buena opcin para almacenar libros y manipularlos sin riesgo. En la mayora de archivos, los libros estn en cajas de cartn corrugado en los estantes, y son extrados en
los depsitos para llevarlos a las salas de consulta. En los casos ms afortunados, las cajas se hacen
a medida para cada libro con lo que pueden ser trasladados en sus contenedores. Estas pueden ser
de cartn fino doblado o construidas con cartn rgido.
La exposicin de libros tendr en cuenta que la apertura del volumen no debe provocar
daos fsicos en la encuadernacin. Para resolver este problema, los libros se montan en atriles
con el ngulo de apertura que permita exponerlo por la pgina deseada, sin forzar la encuadernacin. Estos atriles pueden adquirirse comercialmente o realizarse de manera artesanal.
Pueden ser de madera, metacrilato, tela acolchada, espumas, materiales hinchables y cartn.
Para mantener el libro abierto por la pgina deseada hay sistemas comerciales de cordones que
se depositan en las zonas marginales, aunque generalmente se utilizan tiras de polister que se
sujetan por detrs del volumen.
Obra grfica
En primer lugar, la manipulacin de una obra grfica debe hacerse siempre utilizando un soporte
auxiliar. El grosor o dureza de este se escoger en funcin del tamao y peso de la obra. Para manipular un expediente ser suficiente una carpetilla de papel de un gramaje en torno a los 180 gr/m,
pero para trasladar una serigrafa de un metro cuadrado, por ejemplo, ser ms conveniente el uso
de una carpetilla con una cara de cartn rgido con una tapa de papel, que permita darle la vuelta
sin riesgos. Si la manipulamos cogindola directamente y adems con una mano, lo ms probable
es que creemos alguna marca en la pelcula pictrica. Las obras con tcnicas en seco son vulnerables al desprendimiento de sus pigmentos. Por esta razn nunca debemos apoyar un papel sobre
ellas para manipularlas, ya que el roce levantar parcialmente estas partculas y el movimiento las
depositar en zonas aledaas, con el consecuente emborronado del dibujo.
187
188
La proteccin de una obra grafica tambin va a depender de multitud de factores, pero en gran
medida vendr condicionada por su tcnica, estado de conservacin y el contenedor que las alberga.
Si la obra se almacena en cajas con pocos ejemplares o armarios horizontales, se pueden individualizar de manera sencilla. Si, por el contrario por motivos de espacio deben ir varias obras apiladas, se
tendr en cuenta que las cajas sean rgidas para impedir que el peso de las superiores afecte a las que
se encuentran en la parte inferior. Camisas de papel permanente, carpetillas con una trasera rgida,
sobres con una parte de polister y montajes en carpetas paspart son algunas de las opciones ms
utilizadas para la individualizacin de obra grfica.
Es habitual observar roturas en la marca de la plancha de grabados, por la presin ejercida
durante su ejecucin. Si los grabados se almacenan amontonados, este deterioro se agrava por el
peso que ejercen unos sobre otros. Para evitar este dao, durante aos, se ha optado por montar
las colecciones de grabados en una carpeta paspart, cuyo espesor la protege si se almacenan varias
obras apiladas. En relacin con este sistema de almacenamiento, resulta muy interesante comentar
la conferencia presentada por Idelette Van Leeuwen sobre un problema de conservacin detectado
en el Departamento de grabados del Rijksmuseum y en el departamento de restauracin de papel
del Archivo Municipal de Amsterdam. Este problema consista en un deterioro observado en las colecciones montadas en carpetas paspart contenidas en cajas. Este deterioro, denominado efecto
Mondrian, consiste en marcas oscuras en los grabados, pero no solo en la zona de la ventana de su
paspart, sino tambin en la trasera del grabado anterior, y as sucesivamente hasta tres montajes por
encima y por debajo de cada uno. Como en una misma caja hay varias obras con diferentes medidas
de ventanas, diferentes marcas cuadradas se superponen en las obras y sus traseras.
Como consecuencia del descubrimiento de este deterioro, el Instituto de Patrimonio Cultural de Pases Bajos solicit un estudio, que fue llevado a cabo por Judith Hofenk de Graaff, con la
finalidad de averiguar qu ocurra en el interior de un montaje cuando la temperatura y la humedad
relativa del exterior variaban. Las conclusiones obtenidas fueron: que la temperatura en el exterior de
las cajas tenan gran influencia en la temperatura del interior de las cajas y por tanto en su humedad
relativa; que los cambios de humedad relativa del exterior no tenan casi ninguna influencia; y que los
cambios de la humedad relativa del interior de las cajas ocurran ms rpido y sus consecuencias eran
ms dramticas en los montajes con cartones porosos. En segundo lugar, la oxidacin de la superficie
del cartn ocurra por la evaporacin de agua, proceso que era ms intenso en cartones porosos.
A raz de estas conclusiones, se realiz una divisin de los tipos de apresto de los cartones de
montaje. Los estudios de Hofenk de Graaff establecieron dos tipos de apresto: blando y duro (Shulla:
1999). En el grupo de aprestos blandos englobaramos el almidn y la gelatina, y en el de aprestos
duros los sintticos. La principal diferencia entre uno y otro estriba en el diferente grado de porosidad y permeabilidad, siendo ms porosos y permeables los cartones con aprestos blandos y ms
impermeables los cartones con aprestos duros.
Con todas estas conclusiones, las instituciones holandesas optaron, por un lado, por pedir a
los fabricantes un cartn de pulpa de algodn de mayor densidad, y por otro, por sustituir las tradicionales carpetas paspart. En su lugar, se opt por montar las obras en traseras de cartn, situadas
de tal manera que, si se colocara un paspart para su exposicin, no hubiera que modificarlo. Se
adhera un cartoncillo pegado con una bisagra a la trasera, de modo que se diera la vuelta sin necesidad de eliminarlo en caso de enmarcarlo. De esta manera, la obra queda ms protegida, y no hay
necesidad de sustituir montajes para realizar exposiciones temporales. La nica desventaja de este
mtodo es que la obra con tcnicas vulnerables al roce no se protege del objeto depositado sobre
l. Este problema fue solucionado con la colocacin de una capa de tejido no tejido de polister en
el interior de las carpetas. Las obras que lo requeran se quedaron en carpetas paspart, aunque se
sustituyeron los cartones de las ventanas por otros de cartn de mayor densidad.
Figura 4. Dao causado por la adhesin directa de la obra al paspart.
En relacin con las obras que se desean exponer, estas deben enmarcarse o montarse en
vitrinas. Para enmarcar una obra, debemos saber que la obra nunca debe tocar el cristal, por lo que
ser necesario el uso de paspart o espaciadores. Si vamos a utilizar un marco nuevo tendremos
en cuenta que el galce debe albergar el cristal, las dos capas de la carpeta paspart, la trasera de
proteccin y dejar espacio libre para que se asegure la circulacin de aire por detrs de la obra.
Cuando utilizamos un marco antiguo, el galce no siempre permite albergar todas estas capas. Para
solucionarlo, se puede aumentar el galce con varillas de madera, con varillas comerciales o poniendo una trasera atornillada al marco (Canadian Conservation Institute: 1995). Tendremos en cuenta
que la trasera del marco nunca debe estar en contacto con la pared, para lo cual se pueden poner
piezas en las esquinas que alcen la obra y permitan la ventilacin. Si, adems del marco antiguo, la
obra est montada en un paspart original con caractersticas especficas que aconsejan su conservacin, ser forrado con un papel permanente o papel con trampas moleculares, para que la parte
cida del cartn no est en contacto con la obra.
Para montar una obra grfica en una trasera de cartn nunca debemos adherir directamente
la obra a su trasera. Esta prctica, extendida durante aos para enmarcar obra, ha provocado multitud de deterioros. La adhesin directa con puntos de cola, cintas autoadhesivas de doble cara o la
completa adhesin, provocan deformaciones por la imposibilidad que tiene la obra de encogerse
y expandirse. Adems, su desmontaje resulta muy complejo y es fcil crear roturas si no se lleva a
cabo por un especialista. Conviene mencionar que algunas de las cintas autoadhesivas de doble
cara, que lamentablemente todava se utilizan para montar obras de papel, se reblandecen con
calor. Es interesante sealar como truco prctico que la utilizacin de un secador de pelo resulta
de gran ayuda para despegar estos sistemas de sujecin (fig. 4).
Para evitar todos estos problemas, existen distintos mtodos de sujecin que fijan la obra a
su trasera de manera indirecta y permiten que la obra respire. La facilidad para desmontar la obra
es importante en todos los casos, pero todava ms en aquellas exposiciones temporales donde la
obra prestada por otras instituciones debe ser devuelta en su condicin de origen. Por este motivo,
hemos mencionado en el apartado de materiales, la alternativa que ofrecen los mtodos en seco
ya que, adems de facilitar el desmontaje, no aplican nada sobre la obra.
189
190
Figura 5. Sujecin de las charnelas a la trasera. Sujecin en t y en V.
Figura 5. Sujecin de las charnelas perimetrales.
Las obras que por su tamao, peso y permanencia en una exposicin necesiten mtodos de
sujecin ms seguros y duraderos, sern montadas con un sistema de charnelas colocadas por el
reverso. La localizacin de estas depender de la obra, su forma, peso y caractersticas. En general,
cuando la obra lleva paspart, se sitan nicamente dos charnelas en el margen superior. En las
obras que no llevan esta ventana de paspart, el margen inferior queda suelto y para evitarlo es
necesario colocar ms charnelas. En estos casos, se pueden colocar en el margen inferior o incluso
por todo el permetro. Este sistema perimetral es generalmente necesario cuando estamos ante
una pintura que llega hasta los mrgenes del papel, con cierta capa pictrica y peso, ya que la colocacin de dos charnelas en la parte superior resulta insuficiente (fig. 5).
En relacin con el tipo de sujecin de la charnela a la trasera, puede ser de tres modos. Si
vamos a montar la obra en una carpeta paspart que va a tapar los mrgenes de la obra, la sujecin
ser en T. Esto es, se pega otra tira en sentido perpendicular que cubre la parte de la charnela
que sobresale. Cuando la obra se monta en una trasera con todos sus mrgenes descubiertos, la
sujecin de la charnela a la trasera se hace en V, es decir con una tira que la sujeta por detrs de
la obra. El tercer sistema de sujecin resulta muy interesante cuando se necesitan charnelas perimetrales, y consiste en el paso de las charnelas al verso de la trasera a travs de unas ranuras practicadas en esta, que quedan escondidas detrs de la obra. Para ello, debemos tener en cuenta que
las charnelas no deben ser colocadas en el extremo de los mrgenes, sino dos o tres milmetros
hacia el interior. Este sistema es muy til y prctico, y es una de las tcnicas de montaje utilizadas
en el Victoria & Albert Museum (Battisson: 2005), institucin que tambin ha desarrollado otras
tcnicas igualmente interesantes (fig. 6).
La manipulacin de una obra para su enmarcado o desenmarcado tambin entraa riesgos

que pueden ser minimizados con una serie de recomendaciones. En primer lugar, no debemos levantar una obra enmarcada por su sistema de sujecin, ya que en ocasiones estn sueltos y la obra
puede caerse al suelo. Tampoco intentaremos levantar el marco desde su arista superior por si las
juntas de unin estn algo deterioradas. En su lugar, lo mejor es levantar los marcos de cara hacia
el manipulador, por sus dos aristas laterales, con las dos manos presionando entre ellas para evitar
cadas producidas por su mal estado.
Las tareas de enmarcado y desenmarcado deben hacerse en espacios limpios, lugares preparados donde apoyar los marcos desmontados intercalando piezas de cartn corrugado y, por supuesto, fijando los cristales y sus traseras con herramientas de sujecin para evitar que se rompan
durante su manipulacin.
El desenmarcado se har en una mesa limpia con material mullido para que el marco no
sufra, sobre todo si tiene molduras. Se trabajar con buena luz y herramientas adecuadas, entre las
que es muy til un imn para recoger los clavitos o flechas de sujecin que se irn depositando en
un contenedor y un cepillo de limpieza para eliminar partculas de polvo de la obra.
Al realizar la ficha de estado, antes del desmontaje y para prevenir accidentes, tendremos en
cuenta si a simple vista se ve adhesin de la obra al cristal, si est suelta de su montaje o directamente pegada.
Con la obra hacia abajo se desmontan las alcayatas, escarpias y cordeles. Se retira la cinta de
sellado y se guardan las posibles etiquetas con la ficha de la obra. Se desclavan las flechas o clavos
de sujecin y se comprueba que no queda ninguno escondido por el galce del marco.
A continuacin, comprobamos, con la obra hacia abajo, empujando ligeramente con los
dedos, si el vidrio est suelto o fijo al marco. Si est suelto y es de pequeo tamao, levantamos
todo el contenido por dos esquinas diagonales y lo depositamos en una mesa. Se retira la trasera
de proteccin y se coloca un cartn como trasera provisional para dar la vuelta al conjunto, y con
la obra ya hacia arriba se retira el vidrio.
Si el vidrio est suelto pero la obra es de mayor tamao, colocamos una trasera provisional a
todo el conjunto, le damos la vuelta, se retira el marco y se contina con las operaciones mencionadas anteriormente. Cuando el cristal est fijo, se coloca una trasera provisional y, con el marco
en vertical ligeramente inclinado, se recoge el conjunto de la obra.
Una vez desenmarcado, se observa la obra para valorar el estado del montaje y saber si es
necesario sustituirlo, e identificar el mtodo de sujecin. Si se trata de un mtodo incorrecto de
adhesin nunca intentaremos despegarlo tirando de la obra y tendremos la precaucin de llamar a
un especialista. Del mismo modo, si estamos ante un sistema de charnelas, tampoco intentaremos
despegarlas de la obra, y en su lugar, cortaremos su adhesin con la trasera.
En el proceso de enmarcado, debemos mencionar que la limpieza del vidrio debe hacerse
con agua desionizada y, si es insuficiente, con solucin hidroalcohlica, pero nunca con productos
comerciales que contengan amoniaco. La solucin se aplicar a un trapo de algodn y no directamente al vidrio. Debemos tener en cuenta que los vidrios acrlicos son mucho ms vulnerables a las
abrasiones. La eliminacin de polvo se realizar con plumeros suaves y, si esto resulta insuficiente,
se podrn usar productos comerciales fabricados especficamente para este tipo de vidrios6.
Existe un producto fabricado por True Vue para la limpieza de los vidrios acrlicos que asegura no rayar la superficie y estar
libre de carga electrosttica.
191
192
Figura 7. Proceso de unin de las partes del enmarcado.
Como ya hemos mencionado anteriormente, la madera despide gases orgnicos por lo que
es conveniente aislar el galce de los marcos. Para ello, podemos utilizar tiras de materiales aislantes que se sellan con aplicacin de calor o cintas autoadhesivas comerciales que llevan una capa
de aluminio.
Para manipular la obra existe un mtodo muy seguro que reduce considerablemente los riesgos (Van der Reyden: 1984). Consiste en hacer un conjunto compuesto por la trasera, la obra en su
carpeta paspart y el cristal. Todo este bloque se sella con cinta autoadhesiva de lino por los cuatro
lados, pero evitando que la parte adhesiva toque el cartn del montaje. Para ello existen dos mtodos. Uno, en el que se cortan tres trozos de cinta para cada lado y se pegan entre ellas a modo de
escalera, dejando una primera parte que se adhiere al cristal, una segunda que tapa la parte adhesiva
de la primera y coincide con la carpeta de la obra, y una tercera que adhiere la trasera. Como la cinta
de lino de la que disponemos en Espaa es de tres centmetros de anchura, con este sistema se desperdicia mucho material y por ello recomendamos un segundo mtodo en el que la cinta se divide
en dos partes de un centmetro y medio cada una. Esta tira ms estrecha se coloca en la parte central
de una cinta entera, con lo que queda dividida en: parte con adhesivo, parte con lino (coincidente
con la carpeta de la obra) y parte adhesiva al reverso de la trasera (fig. 7).
Con este sistema se reduce la manipulacin, ya que el cristal limpio se sella con la obra y no hay
posible entrada de polvo o astillas de madera en su interior, con las molestias y riesgos que conlleva.
Una vez sellado el conjunto, se pone en el marco, se fija con cualquiera de las herramientas de sujecin que existen en el mercado y se sella con cinta. Esta puede ser: autoadhesiva de papel, de papel
engomado al que se le aplica humedad para activar su adhesivo y autoadhesiva de papel con una capa
de aluminio con el fin de impedir la entrada de insectos. Es conveniente mencionar que el proceso
de clavado comporta un pequeo riesgo de rotura del cristal cuando este es mineral. Este riesgo es
mayor o menor en funcin de su estado, de la presin que se ejerce y del mtodo de clavado, pero
existen cintas de material mullido7 que pueden ponerse en el galce, en la parte donde descansa el
cristal para amortiguar la presin.
Mtodos proactivos
Los sistemas de individualizacin y proteccin tradicionales minimizan los riesgos fsicos derivados
de la manipulacin y la incidencia de los factores ambientales, pero existen otros sistemas que
adems absorben los contaminantes o el oxgeno de la atmsfera que envuelve las obras. Estos
sistemas se denominan montajes proactivos.
El carcter local de los trabajos que se realizan en este Servicio, no me ha permitido hasta ahora desarrollar estudios en relacin a montajes de este tipo, no obstante me parece interesante incluir
este apartado, y citar algunas investigaciones llevadas a cabo en los ltimos aos sobre este tema.
Los mtodos proactivos, ofrecen proteccin fsica, pero adems pueden aislar las obras de
contaminantes/oxgeno. Para ello las obras se sitan en contenedores estancos donde se extraen
estas sustancias.
Podemos encontrar muchas publicaciones de trabajos realizados con estos principios. Todos ellos se basan en la construccin de contenedores estancos donde se extrae el oxgeno y se
Las cintas autoadhesivas de espuma de polietileno Volara.
193
194
sustituye por un gas inerte como el Argn, se ponen materiales absorbentes de contaminantes y
sistemas de deteccin o monitorizacin en el interior de los marcos o vitrinas (Nicholson, Ritzenthales: 2005). Algunos trabajos han sido de investigacin (Locket, Mckenzie: 2005) y otros detallan
procedimientos realizados con xito desde hace unos aos (Puriton, Irving: 2005).
Todos estos sistemas tienen en comn el aislamiento de las obras. Conseguir un ambiente
hermtico no es fcil. El sellado debe hacerse con materiales impermeables al oxgeno y la humedad.
Hay varios materiales barrera, cuya calidad y coste vara en funcin de su grado de permeabilidad. Se
trata de combinaciones de capas de polietileno, poliamina y aluminio fabricadas por varias marcas8.
Adems de retirar los contaminantes del microambiente, los montajes hermticos retienen aquellos
que se generan en su interior y por ello es esencial utilizar productos absorbentes (MacDonald:
2005). Existen diversos tipos: de carbn activo, de filtros de carbn y la gama Microchamber. Estos
productos tienen una vida concreta y cuando se saturan empiezan a emanar gases que pueden crear
una atmsfera todava ms contaminada. Si el sistema de sellado lo permite, debern ser sustituidos
y, si no, deber suplantarse el montaje completo. Algunos productos son muy tiles porque llevan incorporados indicadores e incluso tienen productos capaces de neutralizar ciertos gases corrosivos9.
Para finalizar, me parece interesante mencionar ciertas referencias a estudios previos que se
mencionan en la publicacin de la Tate Gallery referida anteriormente. Segn los autores de esta
publicacin, estudios realizados por Russell y Abney en 1888 ya apuntaron que la decoloracin de las
acuarelas poda verse minimizada con exposiciones sin oxgeno, pero tambin sealaron que ciertos colores podan verse severamente afectados. Este estudio y otros posteriores (nombrados en la
publicacin referida) demostraron que el enmarcado anxico era beneficioso para papeles de pasta
mecnica, y la mayora de acuarelas y tintas orgnicas, pero tenan efectos adversos sobre otros como
el azul Prusia, siena, bermelln y rojo de plomo, y consecuentemente es imprescindible proceder
previamente a la identificacin de pigmentos antes de proponer un sistema anxico de exposicin.
Partiendo de estas premisas, Tate est realizando estudios ulteriores, con el fin de poder asegurar
mtodos anxicos de almacenamiento que reduzcan el amarilleo del papel y la decoloracin de las
tintas sin causar efectos adversos.
Conclusiones
La calidad de los materiales que ponemos en contacto con las obras juega un papel importante en
su conservacin pero su eleccin debe hacerse con cautela en funcin de la naturaleza, el estado de
la obra, la temporalidad del montaje y las condiciones ambientales del lugar de almacenamiento o
exposicin. Este escrito pretende concienciar sobre la estrecha relacin existente entre un material
de baja calidad y una posible inestabilidad qumica que afecte al objeto, pero recalca que debemos estudiar cada caso y ser consecuentes con las necesidades particulares de cada uno de ellos. La eleccin
de los materiales debe hacerse mediante la comprensin de sus caractersticas reales y no de tcnicas
de venta que en ocasiones dificultan su entendimiento y adecuada eleccin.
Los mtodos mencionados para reducir los riesgos durante la manipulacin de documento
grfico son sencillos y de fcil aplicacin. Con el manejo indirecto de la obra mediante la utilizacin
de soportes auxiliares o montajes cerrados se reducen los accidentes y sus graves consecuencias.
Espero que este escrito contribuya a mejorar la metodologa de trabajo en la custodia de nuestras colecciones.
archiPress film, Mitsubishi aluminium foil, Escal film, Moistop PP004

Corrosion Intercept, Mitsubishi Revolutionary Preservation
Bibliografa
Araujo, Juan Facundo (2011): Requerimientos establecidos por las normas ISO para papeles permanentes. En Informacin, cultura y sociedad, 24. Buenos Aires: Universidad de Buenos
Aires, pp. 97-108.
Canadian Conservation Institute (1995): Framing Works of Art on Paper. CCI Notes 11/9. [ref. de
febrero de 2011]. Disponible en: http://www.cci-icc.gc.ca/publications/notes/11-9-eng.aspx.
Craddock, Ann Brooke (1992): Construction Materials for Storage and Exhibition. En K. Bachmann,
ed.: Conservation Concerns: A Guide for Collectors and Curators. Washington: Smithsonian
Institution, pp. 15-22.
Kosek, Joana; Jacobs, David (2005): What Happens to enclosed paper?. En VV. AA.: Art on Paper,
mounting and housing. Londres: Archetype Publications, pp. 29-37.
Leventon, Barry C. (2005): The quest for acceptable standards: mount boards and hinging papers,
tapes and adhesives for mounting and framing. En VV. AA.: Art on Paper, mounting and
housing. Londres: Archetype Publications, pp. 38-41.
Macdonald Welch, Stuart (2005): Open-minded storage: a box makers perspective on housing art
on paper. En VV. AA.: Art on Paper, mounting and housing. Londres: Archetype Publications,
pp. 42-47.
Nicholson, Caterine; Ritzerthaler, Mary Lynn (2005): The Declaration of Independence, the United
States Constitution and Bill of Rights: scientific basis and practice of encasement. En VV. AA.:
Art on Paper, mounting and housing. Londres: Archetype Publications, pp. 75-80.
Puriton, Nancy; Irving, Joan (2005): Argon-filled containers for the display of paper. En VV. AA.: Art
on Paper, mounting and housing. Londres: Archetype Publications, pp. 81-85.
Shulla, Jacques (1999): A brief survey on paper board and some of the literature describing it, some
definitions of marketing of terms for mount boards used in conservation. En The Paper
Conservator. Volume 23: Issue, pp. 1-12.
Taylor, Thomas O. Tuck (1989): The Abbey Newsletter. Not all mylar is archival. [ref. de febrero
de 2011]. Disponible en: http://cool.conservation-us.org/byorg/abbey/an/an13/an13-5/an13507.html.
Thickett, David (2005): Print frame microclimates. En VV. AA.: Art on Paper, mounting and housing.
Londres: Archetype Publications, pp. 48-54.
Van Der Reyden, D. (1984, revisado 1999): Smithsonian Museum Conservation Institute. Framing
and unframing. [ref. de febrero de 2011]. Disponible en: http://www.si.edu/mci/downloads/
RELACT/framing_unframing.pdf.
Van Leeuwen, Idelette M. (2003): The New Mounting System for Prints and Drawings in the
Rijksmuseum in Amsterdam. Text of lecture in the IADA conference in Gttingen. Resumen disponible en [ref. de febrero de 2011]: http://cool.conservation-us.org/iada/ta03_30.pdf.
Agradecimientos
Para finalizar, quiero agradecer al personal del Museo Nacional de Antropologia por haber hecho
el esfuerzo de organizar este curso y, en particular, a Ana Toms por el entusiasmo que nos ha
transmitido. Tambin a mi compaera Mariam Marco Navarro, con quien he compartido dudas,
inquietudes y tantos buenos momentos.
195
196
Riesgos en la manipulacin
de colecciones de historia natural
Celia Santos Mazorra
csantos@mncn.csic.es
Patricia Prez Dios

patriciaperez@mncn.csic.es
Josefina Barreiro Rodrguez

jbarreiro@mncn.csic.es
Museo Nacional de Ciencias Naturales, Agencia Estatal CSIC
Jos Gutirrez Abascal 2, 28006 Madrid
Resumen: A continuacin se abordar el tema de la manipulacin de los ejemplares de colecciones

de historia natural desde dos perspectivas diferentes pero complementarias. El hecho de que los
objetos de historia natural deban ser manipulados, tanto durante las tareas habituales de conservacin y mantenimiento, como durante su uso cientfico y didctico, supone un riesgo para los propios
ejemplares. Sin embargo, algunos de los objetos que estamos obligados a preservar y proteger tienen
el potencial de hacernos dao si no se manipulan adecuadamente. Entraremos por ello de forma
sucinta en los dos tipos de riesgo: los riesgos para los ejemplares y los riesgos para las personas, as
como la forma de evitarlos o minimizarlos.
Palabras clave: manipulacin, colecciones, historia natural, riesgos, normas, seguridad.
Tipos de colecciones de historia natural y sus formas de conservacin

Las colecciones de historia natural, a diferencia de los fondos patrimoniales de otra ndole pictrica, arquitectnica, arqueolgica, etnogrfica, etc., constituyen por s mismas un registro de
la vida sobre el planeta. Son por ello una herramienta fundamental en numerosas investigaciones
cientficas que contribuyen al avance del conocimiento y, con l, al desarrollo econmico, social y
cultural. Las investigaciones sobre las colecciones de historia natural son tan diversas como lo son
los objetos en s mismos y sus diversas formas de prepararlos (Santos & Izquierdo, 1997: 13-14). La
temtica de las colecciones del Museo Nacional de Ciencias Naturales abarca desde las colecciones
biolgicas, fundamentalmente de zoologa, hasta las paleontolgicas y geolgicas. Las colecciones
zoolgicas son series formadas por muestras de animales vertebrados e invertebrados completos,
partes de los mismos o sus productos, as como muestras de tejidos y ADN. En las colecciones paleontolgicas se pueden encontrar series de animales y plantas fsiles, as como los rastros de su
existencia, los denominados icnofsiles. Por ltimo, las colecciones geolgicas estn formadas por
muestras de meteoritos, minerales y rocas, y por objetos fabricados a partir de ellos.
Riesgos en la manipulacin de colecciones de historia natural
La forma de conservacin de los diversos materiales que forman parte de estas colecciones va a depender de la clase de espcimen que tengamos, es decir, que partamos de material
geolgico o biolgico, o que queramos conservar las partes blandas, que se descomponen, o las
partes esquelticas, que no estn sometidas a la accin de las bacterias. Tambin va a depender
de su tamao. No es lo mismo conservar un pequeo insecto que el esqueleto fosilizado de
un megaterio. Depende del uso al que estn destinados, pues no prepararemos igual las series
dedicadas a investigacin que los objetos que pasarn directamente a formar parte de exposiciones permanentes. Son de especial importancia los rasgos que se quieren destacar, por ejemplo
anatoma interna o morfologa externa. Y por supuesto, depender de los recursos y tcnicas
disponibles en cada momento, de forma que en la actualidad los ejemplares no se preparan igual
que en siglos anteriores.
En funcin de la forma de conservacin de las piezas podemos distinguir cuatro tipos de
colecciones: en fluido, en seco, montadas en preparaciones microscpicas y congeladas1.
Colecciones en fluido. Sumergir el ejemplar en un lquido conservante es un mtodo
que debe usarse en caso de que queramos conservar partes blandas de los animales
(lmina 1, A y D). Se suelen conservar en alcohol de 70 o en formol al 10% casi todas
las formas de invertebrados (huevos, larvas y adultos de insectos, as como moluscos,
braquipodos, crustceos, esponjas y gusanos), los peces, anfibios y reptiles (completos o partes de ellos), huevos y larvas de peces y anfibios, aves y mamferos de distintos
tamaos, as como vsceras de aves y mamferos. Es necesaria tambin esta tcnica para
conservar especmenes recin recogidos en el campo cuando se pretende extraer de
ellos muestras de ADN, que sern conservadas de igual forma hasta su posterior anlisis. Este tipo de ejemplares se mantienen en alcohol de 90 o de 70. Se usa glicerina
como conservante en el caso de peces o anfibios completos que han sido sometidos a
la tcnica de tincin diferencial del sistema esqueltico, despus de transparentar las
partes blandas (lmina 1C). Tambin se utiliza la glicerina para conservar microfsiles,
con objeto de evitar la friccin entre ellos.
Colecciones en seco. Pueden conservarse en seco los invertebrados con conchas o con
esqueletos externos (insectos montados en alfileres lmina 3A, conchas de moluscos,
la mayora de los equinodermos y los exoesqueletos de corales, de algunos crustceos
y de algunos arcnidos), muestras vegetales asociadas con insectos parsitos, agallas
inducidas por insectos parasitoides y muchos materiales de vertebrados (pieles de estudio, crneos, ejemplares naturalizados lmina 2A y B, trofeos, esqueletos completos
montados lmina 2C, esqueleto post-craneal: articulado, parcialmente articulado, no
articulado, ejemplares liofilizados, partes diseccionadas como dientes, otolitos, contenidos estomacales, egagrpilas, material fecal seco, cscaras de huevo o huevos completos, nidos, plumas, escamas). En seco y en atmsfera normal de oxgeno se conserva
el material geolgico: minerales, biominerales (perlas, mbar), rocas, muestras de oro,
piedras preciosas, joyas, lapidarios, meteoritos y objetos fabricados con rocas y minerales. Las piezas paleontolgicas mantenidas en seco pueden ser fsiles de plantas o
animales en matriz, moldes, contramoldes, insectos en mbar, huesos fsiles excavados, ndulos con restos, esqueletos fsiles articulados (rplicas u originales) y xilpalos
(troncos fosilizados) (lmina 4).
Informacin completa sobre los materiales de las colecciones de historia natural puede consultarse en Hawks, 1999; MacDonald, Elder & Shelton, 2005 y Williams & Hawks, 2005.
197
198
Celia Santos Mazorra, Patricia Prez Dios, Josefina Barreiro Rodrguez
Colecciones de preparaciones microscpicas. Se conservan de esta forma ejemplares pequeos o partes de ejemplares, secciones de tejidos, lminas delgadas de rocas, para cuya
observacin son necesarias lupas binoculares o microscopios pticos, y ejemplares preparados para su observacin con el microscopio electrnico de barrido. Las preparaciones
microscpicas se mantienen en seco, pero los ejemplares montados en ellas deben ser
sometidos a diversos procesos de fijacin, tincin, decoloracin e inclusin, con objeto
de contrastar las estructuras que se quieren observar, y los materiales que hay en ellas se
mantienen sumergidos en un medio de montaje que evite su deterioro.
Colecciones criognicas. En estas colecciones los materiales se conservan a temperaturas
por debajo de los 37C. Incluyen ejemplares completos de vertebrados e invertebrados
a la espera de ser preparados; tejidos para extraccin de ADN y/o ARN, o bien ADN/ARN
u otros materiales ya extrados de los tejidos.
Las etiquetas se conservan en el mismo medio que el ejemplar (en seco, en fluido o congeladas).
Se manipulan ejemplares de historia natural cuando se colectan, capturan y/o preparan en
el campo, cuando se ingresa nuevo material, cuando se realizan nuevos inventarios y catlogos,
cuando se actualizan datos, se documentan los ejemplares, se resuelven dudas, se contestan las
consultas de los usuarios, se renuevan los contenedores, o durante las inspecciones buscando
sntomas de deterioro. Tambin son manipulados cuando se estudian y cuando se preparan y trasladan para su exposicin pblica.
Riesgo para los ejemplares

Los ejemplares de las colecciones cientficas han de estar disponibles para un doble uso: con fines
cientficos, son estudiados por los investigadores acreditados que lo solicitan y, con fines didcticos, son prestados tanto para su exhibicin en exposiciones temporales dentro y fuera del Museo
como para su uso en programas educativos. Esto supone que deben ser localizados, extrados y
manipulados todas las veces que as se requiera, y devueltos a su ubicacin original cuando termina su consulta o exhibicin.
Respecto a sus fines cientficos, estos ejemplares se utilizan para verificar la investigacin
realizada en el pasado y realizar investigacin en el presente, y servirn en el futuro para aplicar
nuevas tcnicas de investigacin que ahora desconocemos, como se desconocan en el siglo xix el
microscopio electrnico, el RAMAN, o los anlisis de ADN. La trazabilidad de la investigacin publicada solo es posible si se conservan los ejemplares previamente estudiados, o aquellos a los que se
han aplicado las tcnicas de investigacin. De ah la especial importancia de la preservacin de las
colecciones de historia natural.
Es importante sealar que estamos tratando con una fuente de informacin no renovable. En el
museo contamos con numerosos ejemplares que ya no se encuentran en la naturaleza porque se han
extinguido totalmente, o lo han hecho en el lugar donde fueron recolectados (IWGSC, 2009: 11-12).
Momentos crticos
A la hora de analizar los riesgos para los ejemplares durante su manipulacin, y con objeto de minimizarlos, deberemos en primer lugar repasar los momentos crticos con los que nos podemos
encontrar y trazar unas recomendaciones generales.
Consideramos seis escenarios donde se desarrollan la mayora de estos momentos crticos:

Colecta e ingreso. Desde su colecta, los ejemplares son tratados para preservar tanto su
integridad fsica como la informacin cientfica que les acompaa. Habr que prestar especial atencin a los procesos de colecta, preparacin y etiquetado en el campo, traslado
desde el campo hasta las colecciones, y fijacin y/o preparacin en el laboratorio2.
Conservacin. Las tareas de manipulacin continan tras su ingreso en el museo, pasando
por los procesos de preparacin en laboratorio, realizacin de inventarios, catalogacin, embalaje para almacenamiento, etiquetado, siglado, fotografa y tratamientos de restauracin3.
Investigacin cientfica. Hemos visto que las colecciones de historia natural estn siempre
al servicio de la investigacin cientfica, es importante que tanto los propios investigadores que trabajan con ejemplares, como los tcnicos de microscopios o escneres sean
conocedores de las normas de manipulacin de cada uno de ellos.
Exposiciones. Cada vez ms este tipo de ejemplares participan en exposiciones permanentes o temporales, por lo que es necesario prestar atencin a dos momentos clave,
como son la seleccin de piezas y los traslados, montajes y desmontajes4 en las diferentes
sedes (Lminas 1A, 2B y 3C)5.
Divulgacin. La divulgacin cientfica es una actividad cada vez ms demandada por la sociedad, por ello la implicacin de las colecciones del museo es creciente en la realizacin
de talleres, cursos, o visitas a las colecciones, momentos en los que se permite al pblico
la manipulacin directa de los ejemplares, por lo que es imprescindible mostrar cmo
deben hacerlo, adems de controlar qu piezas pueden participar en las diferentes actividades (Bacharach, 2000: 25-27).
Otros. En un museo de historia natural nos encontramos tambin con situaciones extremas que pueden resultar muy perjudiciales para los ejemplares, como son las obras en
almacenes o salas de exhibicin permanente, los traslados de sede o los traslados entre
almacenes. De la coordinacin de todos los agentes implicados, y del buen diseo y gestin de todos los pasos, depende que estos se realicen sin incidentes.
Agentes de deterioro
Los dos agentes de deterioro fundamentales en la manipulacin de las colecciones de historia
natural son las alteraciones debidas a fuerzas fsicas y la disociacin.
Las alteraciones debidas a fuerzas fsicas por manipulacin inadecuada pueden producir en
nuestros ejemplares microfisuras, araazos, abrasin, roturas, aplastamiento, colapso, deformacin o incluso la prdida parcial o total del ejemplar.
Sobre mtodos de colecta, preparacin y conservacin puede consultarse Barrientos, 2004; Calvo, 1994; Diguez, 1994;
Martn-Mateo, 1994 y Sanchz, 1994.
3 Sobre manipulacin consultar Jonhson, 1999; sobre etiquetado Harrison, 2008 y Simmons, 1999; acerca de inventarios y
catalogacin Byrne, 2000 a y b, y sobre almacenamiento definitivo, Cumberland, 1999.
4 La etapa del desmontaje es la de mayor riesgo, especialmente en tiempos de crisis, puesto que las piezas expuestas han
dejado de tener inters para la institucin a la que fue prestada, y puede acrecentarse la tentacin de ahorrar costes en
ese momento.
5 Sobre la manipulacin de piezas cuando son utilizadas en exposiciones, consultar Bacharach, 2001.
2
199
200
Entendemos por disociacin cualquiera de las siguientes tres situaciones (Waller & Cato,
2009: 1):
Prdida del objeto. Cada ejemplar es irreemplazable, es importante tener esto siempre
presente antes de su manipulacin.
Prdida de los datos relacionados con el objeto. Las etiquetas que acompaan a los ejemplares deben considerarse una pieza ms de los mismos, sin la cual una parte muy importante de la informacin se ha perdido. Un ejemplar que haya perdido su informacin
perder todo su valor cientfico, conservando nicamente un valor didctico o esttico
si lo tuviera. Las plagas, la iluminacin inadecuada o unas condiciones ambientales no
controladas pueden ser nefastas (Soriano, 1994: 80). En colecciones paleontolgicas, un
caso especial de prdida de datos puede deberse a su destruccin como consecuencia de
procesos de descomposicin de la pirita presente en algunas piezas6.
Incapacidad de relacionar los objetos con sus datos. Debemos contar siempre con un adecuado etiquetado de objetos o grupo de objetos con su nmero de identificacin7, siendo
esencial la unidad entre la pieza y sus datos. Hay ejemplares que cuentan con un gran nmero de etiquetas asociadas. Cada etiqueta puede contener informacin importante sobre
cualquier momento de la vida del ejemplar, desde su colecta hasta el presente. Aunque
hayamos pasado toda la informacin del ejemplar a una base de datos informatizada, las
etiquetas deben seguir vinculadas a la pieza, porque nuestra lectura y transcripcin de los
mismos puede no ser correcta, y el error solamente podr ser rectificado en el futuro si
se conserva la informacin original asociada al ejemplar. Gran parte de los fondos de un
museo de historia natural son muy antiguos, algunos de los cdigos que se utilizaban para
el etiquetado o marcado de los ejemplares los desconocemos en la actualidad y, aunque
ahora no seamos capaces de leer y transcribir correctamente esas etiquetas, quizs en el
futuro sea posible.
El cuidado en la manipulacin y el almacenamiento de las etiquetas es fundamental
para ser capaces de mantener la unidad entre los ejemplares y su informacin. La eliminacin de una sigla o nmero es un error que podemos cometer fcilmente si no tomamos
unas mnimas medidas de precaucin, puede producirse durante la restauracin de una
pieza, la realizacin de un molde o al modificar la propia sigla, por deterioro o ubicacin
inapropiada.
Normas de manipulacin para colecciones de historia natural8

Para evitar el deterioro de los ejemplares debido a una manipulacin deficiente es necesario contar
con unas normas de manipulacin generales para nuestra institucin, que sean conocidas por todas
las personas que estn o puedan estar vinculadas con el manejo de los ejemplares del museo. Es
muy importante que las siguientes normas generales se expliquen y entreguen por escrito a todo el
personal que colabore con nosotros en la coleccin, realice prcticas, consulte ejemplares o participe en el montaje de exposiciones.
Sobre tratamiento especfico tras el deterioro de etiquetas por efecto de la descomposicin de la pirita puede consultarse
Stooshnov & Buttler, 2001.
7 Sobre etiquetado y siglado de ejemplares ver Hawks & Williams, 2005; Byrne, 2000c y Davison & Fox, 2011.
8 Para ms informacin consultar Johnson, 1999; Hawks, 1999 y Williams & Hawks, 2005.
6
No lleves puesto nada que pueda daar los ejemplares: collares, pulseras, anillos, cinturones con piezas que cuelgan, etc.
Manipula los ejemplares lo menos posible, especialmente en el caso de piezas nicas.
Ten claro las condiciones del ejemplar antes de moverlo.
Maneja un solo ejemplar cada vez, en especial si es grande y/o pesado, y utiliza ambas
manos: una para sujetar y otra para equilibrar.
No sujetes las piezas por partes protuberantes, ni por pequeos huesos o zonas pegadas,
sino por zonas estables. Si se trata de ejemplares con apndices; patas, cuernas, o cualquier otra protuberancia, sujtalos por la peana o el soporte.
Si el ejemplar debe colocarse en una posicin inestable, asegrate de que lo soporta. Colcalo en una posicin estable tan pronto como sea posible.
Antes de mover una pieza, debes disear previamente el recorrido, teniendo en cuenta
anchura de pasillos, vanos de puertas, posibles obstculos en el trayecto y el lugar en
que va a ser depositado el ejemplar. Si se trata de ejemplares de grandes dimensiones, es
necesaria una planificacin ms exhaustiva. Medios de trasporte: camiones (Lmina 3D),
mquinas o permisos de circulacin. Edificios: rutas de salida y entrada, escaleras, tipos
de suelo, dimensiones de puertas y personal necesario.
Evita apilar muchas cajas, se pueden romper por exceso de peso y daar los ejemplares.
Las diferentes partes de un ejemplar siempre hay que trasladarlas juntas, incluidas sus
etiquetas.
No quitar soportes que contengan informacin sobre los ejemplares.
Nunca debemos tirar etiquetas ni separar las etiquetas del ejemplar. Atencin al manipular varias piezas, no confundas las etiquetas de unas y otras, el siglado de los ejemplares
ayuda a evitar errores9. El material de la etiqueta y la tinta utilizada deben estar adaptadas
al tipo de conservacin de los ejemplares.
Atencin cuando manipules etiquetas antiguas dobladas, desdblalas con sumo cuidado,
evitando que se rompan. Si se rompen por la fragilidad: recompn los pedazos, fotografalas e introdcelas en una bolsa de plstico, sacando todo el aire que puedas de la bolsa.
Si el ejemplar se agrieta, comienza la desintegracin o una parte del mismo se rompe
mientras se manipula, acude al personal especializado para que proceda cuanto antes a
aplicar las tcnicas adecuadas de consolidacin, reintegracin o unin respectivamente.
Si eso no es posible de forma inmediata, asegrate que las piezas siguen juntas hasta que
alguien especializado te asesore.
Utiliza guantes: los apropiados para el tipo de ejemplares que manipules (Barker, 2010: 1;
Johnson, 1999: 6; Johnson, 2001: 10).
Si no sabes cmo manipular algo, no dudes nunca en preguntar al responsable.
Sobre materiales y tcnicas adecuadas para el siglado de piezas consultar Davison, Alderson & Fox, 2006.
201
202
Normas especficas segn el tipo de conservacin

Conservados en fluido (lmina 1)10
Cuando manipules ejemplares en lquidos asegrate de que dejas siempre los frascos
bien cerrados y en la posicin adecuada para evitar la prdida de lquido conservante.
Durante las tareas de mantenimiento es importante conocer siempre el tipo de fluido
que manipulamos y la concentracin del mismo.
Deberemos atender siempre al formato y peso de los contenedores.
El centro de gravedad se desplaza dentro del frasco, lo que en caso de grandes volmenes puede dar lugar a accidentes y roturas, con prdida o deterioro de ejemplares.
Material en seco. Los ejemplares ms problemticos a la hora de su manipulacin son las
piezas naturalizadas11. Antes de su manipulacin es necesario atender tanto a su aspecto
exterior (escamas, plumas o pelo), como al interior (paja, madera, metal, escayola, barro o
resinas) para disear la estrategia de manipulacin que ser diferente en cada caso.
Nunca envuelvas las piezas naturalizadas ni los esqueletos montados: escamas, plumas,
pelo, pequeos huesos, pueden sufrir con las fricciones de los materiales de embalaje.
Utiliza embalajes especiales (lmina 2C) y con guillotinas para los ejemplares de este
tipo (lmina 2B).
Evita vibraciones y movimientos bruscos: el interior de los ejemplares naturalizados est
formado por diferentes materiales que pueden desestabilizarse.
Colecciones de Entomologa12. El riesgo durante su manipulacin presenta unas caractersticas especiales debido a su montaje en alfileres.
Las vibraciones son especialmente perjudiciales para este tipo de colecciones por lo que
no deben almacenarse en compactos.
Las cajas entomolgicas durante su manipulacin y traslado deben ir siempre en posicin horizontal, y moverse con la mayor suavidad posible.
Su traslado debe hacerse en caja entomolgica y con una sujecin suficiente para minimizar las vibraciones del transporte (lmina 3A). Los montajes para exposiciones hay
que hacerlos siempre in situ (lmina 3B).
Coloca los ejemplares utilizando pinzas, con movimientos verticales y evitando el roce
con los ejemplares adyacentes.
Picha el alfiler siempre en el mismo lugar de la etiqueta, para evitar perdida de informacin.
Ms informacin sobre manipulacin de ejemplares conservados en fluido en Bentley, 2007 y Simmons, 2001.
Ms informacin sobre la manipulacin y conservacin de ejemplares naturalizados en Ramotnik, 2006.
12 Ms informacin se puede consultar en Izquierdo, 1994.
10
11
Lmina 1.
Lmina 2.
203
204
Colecciones Geolgicas y Paleontolgicas13. El riesgo ms importante durante su manipulacin es el aspecto aparentemente robusto de los ejemplares, ya que en realidad se trata
de piezas mucho ms frgiles de lo que parece a simple vista.
Algunos de los ejemplares de rocas y minerales, como el talco o el yeso, pueden ser
altamente sensibles a su manipulacin, fragmentndose por simple contacto.
Muchos de los fsiles, y algunas rocas y minerales, poseen un alto peligro de rotura en
determinadas zonas (lmina 4A), por lo que debemos manipularlos, siempre que sea
posible, sobre una superficie rgida. Por ejemplo, las mandbulas de grandes mamferos
presentan una tendencia a romperse por la snfisis cuando se manipulan directamente
(lmina 4C).
Por su naturaleza mineral o rocosa se trata de objetos pesados, que debes mover utilizando, en su caso, los medios mecnicos necesarios (lmina 4D).
En las colecciones de geologa se encuentran objetos muy valiosos, como piedras preciosas o meteoritos, debes conocer y cumplir los protocolos de seguridad existentes.
Utiliza siempre guantes de ltex o de nitrilo cuando manipules fsiles, nunca de algodn, porque sus fibras pueden quedar enganchadas en la superficie irregular de los
ejemplares, favoreciendo la proliferacin de mohos y bacterias.
En los fsiles de plantas que conservan la pelcula carbonosa, es importante evitar rozar
esa pelcula (Lmina 4B).
Utiliza siempre lpiz para tomar notas.
Riesgos para las personas

Cuando se manejan objetos de historia natural hay que tener en cuenta que, si no son manipulados de la forma adecuada, las personas que trabajan con ellos tambin se encuentran sometidas
a determinados riesgos. Hemos agrupado estos riesgos en funcin del origen. La causa puede
proceder de los productos qumicos utilizados para su conservacin, lo que hemos denominamos
materiales de riesgo; o el riesgo pueden ser los propios ejemplares, que incluimos aqu como objetos de riesgo.
Materiales de riesgo14
Muchas de las sustancias que se van a nombrar son peligrosas debido a que sus efectos son acumulativos en el organismo, ya que estos suelen percibirse a largo plazo, por lo que a veces se menosprecia la importancia que pueden tener para el profesional que trabaja a diario con las colecciones.
A veces, ese da a da, las prisas o el cansancio, nos hacen olvidar que nuestra salud est en juego.
Sin embargo, tampoco se debe sentir un miedo exagerado, solo hay que concienciarse de que los
riesgos existen y seguir unas sencillas normas de seguridad con el fin de evitarlos o minimizarlos.
Para ampliar la informacin sobre la manipulacin de colecciones geolgicas y paleontolgicas ver McDonald, Elder &
Shelton, 2005.
14 Sobre la manipulacin de objetos tratados con sustancias de riesgo pueden consultarse Norbut, 1998; Johnson, 2001;
Simmons, 2001; NPS, 2002; MacDonald, Elder & Shelton, 2005; William & Hawks, 2005 y Ratmonik, 2006.
13
Lmina 3.
Lmina 4.
205
206
Fumigantes y otros pesticidas

Desde el momento en que comenzaron a reunirse las colecciones cientficas de
ciencias naturales, los conservadores tuvieron que hacer frente al problema de las plagas
que atacaban a los ejemplares naturalizados (principalmente pieles de aves y mamferos,
e insectos). En colecciones formadas hasta los aos 80 del siglo xx, era habitual en Espaa
combatir las plagas utilizando productos qumicos en forma de pesticidas que, o bien se
evaporan y pasan al aire, los denominados fumigantes, o bien se aplican directamente
sobre la superficie susceptible de sufrir el ataque.
Entre los productos fumigantes, en Espaa se utiliz de forma habitual el nitrobenceno (denominado tambin esencia de mirbana), que fue sucesivamente sustituido por
el paradiclorobenceno y la vapona15. Tambin era habitual el uso de timol para evitar enmohecimientos. Su efecto nocivo se produce porque, en altas concentraciones, pueden
ser inhalados, ingeridos o pueden ser fcilmente absorbidos por la piel. Sus efectos son
diversos pero ninguno bueno, alguno de ellos se considera incluso carcingeno16.
Entre los pesticidas que se han aplicado de forma tpica podemos mencionar como
los ms importantes el arsnico (en pieles de aves y mamferos17), el DDT y el cianuro
(en colecciones de insectos). Los efectos de estas sustancias son acumulativos y pueden
causar desde enfermedades crnicas hasta la muerte, tambin por inhalacin, contacto o
ingestin18.
En la actualidad los pesticidas ya no estn en uso, pues actualmente se utilizan las
denominadas tcnicas de lucha integrada contra las plagas, pero sus residuos todava
pueden estar presentes sobre los ejemplares o sobre los contenedores donde estn almacenados.
Para evitar o reducir el riesgo es muy importante recopilar informacin sobre qu
productos se han utilizado en las colecciones que tenemos entre manos. Si es posible, se
debe hablar con las personas que trabajaron en la coleccin en el pasado y buscar documentos que puedan recoger esa informacin (registros de ingreso y catlogo, informes
anuales, registros de mantenimiento, registros de compra, registros sobre conservacin,
etc.). Y, por supuesto, hay que usar los equipos de proteccin individual adecuados frente
al riesgo qumico, en este caso bata de laboratorio, guantes (que no sean de algodn porque permiten el paso del arsnico o el cianuro) y, si fuera necesario, el uso de mascarillas
adecuadas19. Es muy recomendable lavarse las manos despus de trabajar con las colecciones, especialmente si a continuacin nos vamos a comer20, para evitar la ingestin accidental. Hay dos cuestiones muy importantes en este caso: nunca hay que llevar la ropa
Otros tambin utilizados fueron: naftaleno (bolas de naftalina), xido de etileno, bromuro de metilo y fluoruro de sulfurilo
(Vikane) (Johnson, 2001).
16 Informacin concreta sobre sus efectos puede consultarse en Knapp, 1993 y Pereira & Wolf, 2001.
17 Tambin se aplicaba este tipo de tratamiento en objetos etnogrficos fabricados a partir de materiales orgnicos (cuero,
cestera y textiles). Los compuestos de arsnico conservan su toxicidad y, una vez tratados, es difcil descontaminar por
completo los objetos que contienen arsnico. Despus de su aplicacin, el arsnico tiende a adherirse firmemente al pelo
y a las plumas, de forma que, a veces, los compuestos pueden ser visibles en forma de polvo blanco. En general, cuanto
mayor es la pieza, mayor ser la probabilidad de que el arsnico est presente (Johnson, 2001).
18 Informacin ms amplia sobre los efectos para la salud, de fumigantes y pesticidas, puede consultarse en Szulczynska,
2000; Knapp, 2000 y en Pereira & Wolf, 2001.
19 Consultar Barker, 2010, para la seleccin de los guantes; Hawks & Radtke (2000) para las mascarillas.
20 Por supuesto, est prohibido comer y beber en las reas de trabajo.
15
de laboratorio a lavar a casa, en especial si se vive con nios, ancianos o con mascotas y,
aunque sean muy bonitos y atrayentes, jams utilizar un montaje de taxidermia en talleres
donde los nios o adultos puedan tocarlos, si se sospecha que en algn momento fueron
tratados con arsnico.
Conservantes y fijadores
Otros materiales de riesgo son los fijadores y conservantes utilizados para evitar
que las partes blandas de los organismos se descompongan por accin de las bacterias.
Los animales de cuerpo blando deben ser fijados e introducidos en lquidos conservantes.
Las colecciones que habitualmente almacenan ms material con este tipo de conservacin son las de peces, anfibios, reptiles, muchos invertebrados y las de larvas de insectos.
La mayora de los ejemplares de historia natural conservados en lquido se almacenan en
alcohol o formol21. El etanol es muy voltil e inflamable, y las soluciones de formol adems
se consideran carcingenas. Ambos pueden ser absorbidos por la piel y las membranas
mucosas del cuerpo, especialmente a travs de los pulmones. Adems, hay fijadores que
contienen sales de metales (arsnico, cromo, cobre, mercurio)22. Para conservar objetos
en este tipo de fluidos se deben usar frascos con cierre hermtico que eviten o minimicen la evaporacin, y las reas de trabajo deben estar suficientemente ventiladas. Si hay
que manipular directamente los ejemplares empapados en estos lquidos, se deben usar
guantes que no sean de algodn y, en el caso del formol, adems una mascarilla adecuada.
No hay que olvidar trabajar cerca de extintores clase ABC, y mantener las colecciones de
fluidos lejos de equipos o instalaciones que puedan producir calor o chispas.
Productos qumicos en montaje de preparaciones microscpicas
Hay numerosos productos qumicos que se usan en los procesos de fijacin, tincin, decoloracin e inclusin. Entre ellos se encuentran soluciones de cianuro, hidrato
de coral, fenol, timol, EuparalTM, sales de metales y otros altamente txicos23. Una preparacin microscpica ya montada no supone ningn riesgo, a no ser que se rompa. La
exposicin a los materiales txicos se produce durante el montaje y durante la limpieza
o el proceso de volver a montar. Una manipulacin segura requiere el uso de guantes de
nitrilo en el interior de campanas extractoras24.
Gel de slice impregnado de cobalto25
El gel de slice impregnado de cobalto era utilizado antiguamente para detectar
cambios de humedad ambiental. Este producto puede causar irritacin de la piel, los
ojos y el tracto respiratorio, por eso es habitual que hayan sido sustituidos por aparatos
de medicin digitales (dataloggers). Sin embargo, en caso de que haya que manipularlo,
se deben usar guantes, bata y gafas de seguridad y, en casos extremos, una mascarilla
El formol se vende como una solucin de gas formaldehdo 37% en agua, con una pequea cantidad aadida de alcohol
metlico. La palabra formalina se refiere a una mezcla de esta solucin con agua. El trmino 10% de formalina se refiere a
una solucin de una parte formalina por nueve partes de agua, lo que da lugar a una solucin que es en realidad un 3,7%
de formaldehdo en agua (Simmons, 2001).
22 Si desconocemos la composicin de un lquido preservante, debemos tratarlo como si fuera de riesgo.
23 Hay cientos de diferentes productos qumicos y mezclas qumicas que se han utilizado en el montaje de las preparaciones
microscpicas en las ciencias biolgicas. Informacin ms amplia puede encontrarse en Williams & Hawks, 2005.
24 Se recomienda el uso de guantes de nitrilo siempre que se manipulen preparaciones microscpicas.
25 Informacin ms completa en NPS, 2005.
21
207
208
apropiada con un filtro HEPA26. Su eliminacin debe siempre realizarse a travs de una
empresa de residuos autorizada, y esto debe aplicarse tambin a cualquiera de los productos qumicos de riesgo utilizados en la conservacin de las colecciones, que se han
mencionado en los apartados anteriores. No hay que confundirlo con el silica gel27 que
se usa para amortiguar los cambios de humedad relativa, por ejemplo en contenedores
con fsiles piritizados.
Objetos de riesgo
Ejemplares geolgicos de riesgo28
Hemos visto que las colecciones geolgicas estn formadas fundamentalmente por
minerales y rocas, y hay que tener claro que algunos de esos minerales y rocas son un
riesgo en s mismos. El primer riesgo que nos encontramos en este tipo de colecciones es
el riesgo por ingestin. Muchos minerales son txicos. Los ms comunes son de aluminio,
antimonio, arsnico, berilio, bismuto, cadmio, bromo, plomo, mercurio, selenio, talio y
uranio, pero no son los nicos. Sin embargo, a pesar de su inicial toxicidad, algunos de
sus compuestos no son tan peligrosos gracias a su baja solubilidad, caracterstica necesaria para que el mineral sea absorbido por el aparato digestivo29. Es decir, su toxicidad
ser ms alta cuanto ms solubles sean. Damos como ejemplo el rejalgar, un compuesto
de arsnico que puede alterarse por la accin de la luz produciendo xidos de arsnico,
que son muy solubles y por lo tanto muy peligrosos. Si no nos lavamos las manos tras
manipularlo, y despus comemos o fumamos, el arsnico pasa al organismo y comienza
a acumularse. El arsnico tiene efectos nocivos sobre el sistema nervioso, la mdula sea
y el hgado; el uranio y el cadmio sobre los riones, etc. Como este ejemplo hay cientos:
arsenolita y claudetita, tambin mineral de arsnico, la cervantita y senarmonita, de antimonio; la greenockita, de cadmio; lorandita y pierrotita de talio, etc. Algunos de ellos
son muy raros, pero no hay que olvidar que estamos hablando de colecciones cientficas
cuyo objetivo es precisamente el mantenimiento de largas series incluso de los minerales
ms raros. Esto son solo apuntes generales y no podemos dar aqu una lista de minerales exhaustiva, y adems hay que tener en cuenta que cualquier elemento en cantidades
suficientes podra suponer un riesgo. Las normas de seguridad son evidentes: saber reconocer los minerales, pues en una coleccin el nombre generalmente est escrito en las
etiquetas, pero no su composicin; uso de guantes de neopreno cuando se manejan los
minerales que contienen elementos potencialmente txicos y lavarse las manos cuando
haya terminado. Es tambin evidente que no se pueden utilizar en talleres donde deban
manipularse, pues los nios los confunden con caramelos y los chupan.
Otro tipo de riesgo es el riesgo por inhalacin. Lo presentan algunos minerales
que liberan vapores txicos, como el cinabrio, que libera vapor de mercurio (elemento
extremadamente txico, cuyo efecto es acumulativo). Las gotas de mercurio se evaporan
y pasan a travs de los pulmones al sistema nervioso. Este tipo de minerales debe estar
guardado en cajas hermticas. El mismo tipo de riesgo lo presentan otros minerales que
pueden descomponerse liberando fibras diminutas que pueden pasar por inhalacin a
HEPA. High Efficiency Particulate Air (filtros de alta eficiencia para partculas en suspensin).
Este producto se presenta empaquetado en bolsitas con una clara indicacin de su contenido.
28 Informacin general sobre el riesgo del material geolgico y paleontolgico puede encontrarse en Johnson, 2001; McDonald,
Elder & Shelton, 2005 y McDonald, 2006 a y b.
29 Miguel Calvo. Toxicidad de los minerales. Online. Disponible en: http://milksci.unizar.es/miner/mingeneral/toximin.html.
Acceso: septiembre 2012.
26
27
los pulmones. El peligro es mayor cuanto menores sean las fibras. Son un conocido cancergeno por esta razn los minerales de amianto30 (amosita, crisotilo, crocidolita, etc.).
Menos conocidas son otras especies minerales como la magnesioriebeckita, cuyos efectos
son tambin muy nocivos cuando forma masas fibrosas. Hay que insistir en que si se ha
de trabajar en una coleccin de minerales es imprescindible conocerlos y reconocerlos.
Siguiendo unas pautas bsicas, lo habitual sera una exposicin poco frecuente a niveles
bajos, es decir, lo manipularemos de forma directa durante poco tiempo. Hay que utilizar
los equipos de proteccin personal adecuados (mascarilla autofiltrante del tipo adecuado y guantes31) y los ejemplares deben ser almacenados en cajas hermticas, o bolsas de
cierre hermtico, con el fin de evitar que vapores o partculas pasen al aire, indicando el
contenido en la caja o bolsa, si no lo est ya. En colecciones antiguas los mayores riesgos
aparecen precisamente en las colecciones no clasificadas o no etiquetadas.
Otro tipo de riesgo por inhalacin lo presenta el radn emitido por los fsiles de
yacimientos con elementos radiactivos32. El radn es un gas radiactivo resultante de la
desintegracin radiactiva del radio, que a su vez se forma por la desintegracin del uranio
o del torio. No vamos a entrar en tecnicismos, solo apuntar que determinados subproductos procedentes de la desintegracin del radn33, pueden daar el tejido pulmonar
si se inhalan, y causar cncer de pulmn, como consecuencia de irradiacin interna. El
radn es invisible e inodoro, lo que le puede hacer muy peligroso en zonas donde se encuentran almacenadas colecciones geolgicas y paleontolgicas, porque no hay indicios
de que est ah. Es un peligro para la salud cuando se acumulan altos niveles dentro de
los edificios. El radn puede encontrarse en altas concentraciones en algunas tierras y
rocas que contengan uranio, granito, esquistos, fosfatos y en pechblendas. Son radiactivos por ejemplo los fsiles de la Formacin Morrison de EEUU, que contienen carnotita,
que es un mineral de uranio; o el yacimiento de Crcoles en Guadalajara, que contiene
uranio, vanadio, estroncio y bario. El riesgo de irradiacin externa del uranio o del torio es
muy bajo, debido a que emiten partculas poco penetrantes, que se evitan simplemente
manteniendo la distancia o con una barrera fsica. Como medidas de seguridad se deben
ventilar bien las reas de almacn34, con ventilacin forzada en caso de ser necesario. Hay
que reducir al mnimo el contacto con las muestras radiactivas, usar guantes de ltex o
nitrilo (ya que el algodn deja pasar la radiacin), llevar bata de laboratorio y despus no
olvidar lavarse las manos.
Es muy importante que se entienda que estas normas generales no son adecuadas para ejemplares que emiten altos niveles de radiacin, o cuando se guardan grandes
cantidades de minerales radiactivos, pues entonces el riesgo de irradiacin externa es
elevado. En este caso los ejemplares deben almacenarse en cmara de plomo y estar controlados por el Consejo de Seguridad Nuclear35.
Informacin ms completa en Vogt-OConnor, 1999.

Es importante elegir bien el tipo de mascarilla (Hawks & Radtke, 2000) y de guantes (Barker, 2010).
32 Sobre este tipo especfico de riesgo puede consultarse Chure, 1993 y Norbut, 1998.
33 La vida media de este gas es de 3.8 das. Durante este tiempo se transforma en polonio-218 radiactivo, tambin perjudicial
(Jiggens, Cardarelli & Arhrenholz, 1998).
34 Instruccin IS-33, de 21 de diciembre de 2011, del Consejo de Seguridad Nuclear, sobre criterios radiolgicos para la
proteccin frente a la exposicin a la radiacin natural (BOE nm. 22; 26 de enero de 2012). El objeto de la Instruccin es
establecer criterios radiolgicos sobre aspectos relacionados con la exposicin a la radiacin natural en lugares de trabajo.
35 Real Decreto 783/2001, de 6 de julio, por el que se aprueba el Reglamento sobre proteccin sanitaria contra radiaciones
ionizantes (BOE nm. 178; 26 julio 2001). Real Decreto 1439/2010, de 5 de noviembre, por el que se modifica el Reglamento
sobre proteccin sanitaria contra radiaciones ionizantes, aprobado por Real Decreto 783/2001, de 6 de julio (BOE nm.
279; 18 noviembre 2010).
30
31
209
210
Ejemplares zoolgicos de riesgo

El riesgo se produce por exposicin a sus sistemas de defensa naturales, como el
veneno de serpientes o las picaduras de organismos marinos (medusas, o mantarrayas).
Tambin puede producirse por contagio de enfermedades que trasmiten aves y mamferos (Williams & Hawks, 2005: 10-11). Hay muchsimas: la mayora de los animales
pueden trasmitir el ttanos; los animales con pezuas, el ntrax; los mamferos marinos,
la erisipela; los roedores, la leptospirosis, la peste o la pseudotuberculosis; los pequeos mamferos, los carnvoros o los ciervos, numerosas enfermedades producidas por
rickettsias, como el tifus murino, la fiebre Q, etc., entre otras muchas enfermedades
bacterianas. Las aves y los mamferos en distinto grado pueden tambin trasmitir enfermedades producidas por hongos como la aspergilosis, la histoplasmosis y la tia. Entre
las enfermedades virales la ms comn es la rabia, trasmitida por coyotes, zorros, mapaches, zorrillos y algunos murcilagos. Estos riesgos son muy grandes cuando se manipulan los animales en vivo o antes y durante su preparacin. Es importante conocer el
estado del ejemplar y su procedencia. Si procede de un parque zoolgico es importante
conocer la causa de la muerte. Si procede de la naturaleza es importante saber si se encontr muerto o fue capturado con algn tipo de trampa. Los riesgos disminuyen una
vez que los ejemplares han sido preparados. En este caso el riesgo va a depender fundamentalmente del mtodo de conservacin empleado, pues cada microorganismo es
resistente a diferentes factores. As, la congelacin de las muestras antes de la preparacin no va a destruir algunas bacterias y virus, como algunas enfermedades producidas
por rickettsias o la rabia. El proceso de liofilizacin conservar muchos patgenos por
perodos prolongados, por lo tanto, cuidado con los ejemplares liofilizados. La fijacin
y posterior conservacin en fluido eliminar los riesgos de enfermedades, sin embargo
no eliminar los venenos de las serpientes. Hay que tener especial cuidado durante el
proceso de manipulacin, pues si os pinchis con un diente de una serpiente venenosa
el efecto del veneno ser igual que si os hubiera picado en vida. Como medida de seguridad es adecuado vacunarse contra el ttanos36. Y, por sentido comn, hay que usar los
equipos de proteccin personal que sean necesarios, en este caso el uso de campanas
extractoras de seguridad biolgica y el uso de guantes y mscaras con filtros HEPA. Los
guantes y las mscaras son adems imprescindibles cuando se manipulan en vivo o antes y durante su preparacin.
Etiquetas y documentacin asociada
Las etiquetas o documentacin asociada a los ejemplares pueden tener esporas de
hongos si han estado almacenados en zonas con humedades relativas altas, naturales o
provocadas por inundaciones. Las esporas de hongos en estado latente son capaces de
aguantar incluso procesos de congelacin.
Las medidas de seguridad consisten en usar siempre guantes durante su manipulacin; introducirlas inmediatamente en bolsas transparentes con autocierre y lavarse bien
las manos. El uso de las bolsas permitir que podamos leerlas en posteriores ocasiones
sin necesidad de tocarlas directamente.
Esto es adecuado siempre que se trabaja con colecciones de historia natural.
36
Manipulacin de cargas pesadas

Sobre la manipulacin de cargas pesadas ya se ha hablado en otras ponencias del
curso, pero hay que insistir. Se pueden producir lesiones por mal levantamiento y transporte de cajas grandes y especimenes pesados (vertebrados, fsiles, minerales y rocas), ya
que no siempre es posible el uso de mquinas que los trasladen de un lugar a otro del centro de trabajo. Hay que recordar que para evitar lesiones es muy necesario planificar los
movimientos y coordinar a todos los que intervienen en la operacin de traslado. Es muy
importante, por supuesto, que lo realicen profesionales, pero adems que una persona
dirija y el resto ejecuten lo planificado en funcin de sus instrucciones, sin excepciones
(lmina 5). Cuando lo que se traslada no es tan voluminoso, pero s pesado, la prevencin
es tan sencilla como utilizar un carro para el transporte, aunque esa operacin nos lleve
unos minutos ms (lmina 4D).
Lmina 5.
211
212
Normas generales de seguridad (Norbut, 1998: 3-4)
Busca asesoramiento. Habla con las personas que han trabajado en esa coleccin
anteriormente, comprobars que su ayuda es muy valiosa.
Haz un inventario de materiales de la coleccin que tienen peligro potencial. Para
ello, revisa y recopila cualquier tipo de documento que pueda recoger esa informacin.
Recopila las hojas de datos de seguridad de materiales. Actualmente todo est disponible a travs de Internet, pero tambin se puede solicitar a los delegados de prevencin.
Asegrate de que ests usando los equipos de proteccin individual adecuados.
Utilizar un equipo inapropiado es intil, no nos protege del riesgo.
Aplica las normas de buenas prcticas de higiene personal. Cuando se habla de la
higiene personal debes tener en cuenta tus hbitos personales (si te lames los dedos para
pasar las pginas, o te pones hilo en la boca, si masticas los lpices o las uas, etc.), ya que
pueden facilitar la transmisin de materiales txicos. No te apliques cacao ni vaselina, ni
te coloques las lentes de contacto cerca de materiales txicos, ya que entran fcilmente
por la boca y las membranas mucosas. Y no olvides mantener actualizada la vacuna contra
el ttanos.
Elimina adecuadamente los materiales peligrosos. No puedes echar los elementos
txicos o potencialmente txicos en la basura o por el desage. Pregunta de qu forma se
realiza la eliminacin de residuos peligrosos en el centro.
Acude a cursos especficos de prevencin donde se traten cada tipo de riesgo exhaustivamente y, a su vez, forma y conciencia al personal a tu cargo o a tus compaeros
sobre su importancia. Insiste para que apliquen las medidas de prevencin: a los nuevos
y a los veteranos. Y no te canses de repetirlo, especialmente a aquellas personas que por
su antigedad en el centro ven con escepticismo la implantacin de las nuevas medidas.
Aplica las normas de buenas prcticas de almacenamiento, etiquetado y manipulacin. El xito se consigue cuando la prevencin se convierte en una rutina, por eso el da
que te coloques los guantes sin darte cuenta, o cuando te pongas la mascarilla antes de
notar el fuerte olor a formol, habrs asumido que esas prcticas forman parte de tu trabajo. La actitud es quiz lo ms importante. No desprecies el riesgo.
Recuerda. La manipulacin debe realizarla personal especializado o previamente formado. El personal, los colaboradores y los usuarios deben comprender la importancia de la
conservacin y la seguridad, por lo que deben ser formados e informados adecuadamente. Explcaselo con detenimiento y entrgales normas escritas.
213
Bibliografa
Bacharach, Joan (2000): Chapter 6: Other uses of museum collections. En NPS Museum Handbook, Part III, pp. 1-32.
Bacharach, Joan (coord.) (2001): Chapter 7: Using museum collections in exhibits. En NPS Museum Handbook, Part III, pp. 1-80.
Barker, Claire S. (2010): How to select gloves: an overview for collections staff . En Conserve O
Gram 1/12. United States of America: National Park Service, pp. 1-5.
Barrientos, Jos Antonio (ed.) (2004): Curso prctico de entomologa. Barcelona: Servei de Publicacions de la Universitat Autnoma de Barcelona.
Bentley, Andy (2007): Shipping and handling of natural history wet specimens stored in fluids as
dangerous goodshazardous materials. En Conserve O Gram, 11/13. United States of
America: National Park Service, pp. 1-4.
Byrne, Kathleen (2000a): Chapter 3: Cataloging. En NPS Museum Handbook, Part II, pp. 1-38.
Byrne, Kathleen (2000b): Chapter 4: Inventory and other special instructions. En NPS Museum
Handbook, Part II, pp. 1-66.
Byrne, Kathleen (2000c): Appendix J: Marking. En NPS Museum Handbook, Part II, pp. 1-46.
Calvo Revuelta, Marta (1994): Manual de preparacin y conservacin de invertebrados no artrpodos. Serie de Manuales Tcnicos de Museologa, 2. Madrid: Museo Nacional de Ciencias
Naturales. CSIC
Chure, Dan (1993): Fossil vertebrates as radon sources: health update. En Conserve O Gram 2/5.
United States of America: National Park Service, pp. 1-3.
Cumberland, Donald (1999): Chapter 7: Museum Collections Storage. En NPS Museum Handbook, Part I, 37 pp. (with additions by Steve Floray, 2001).
Davidson, Amy, & Fox, Marilyn (2011): The PITT Pen, a possible option for labelling fossil vertebrates. SPNHC Newsletter, pp. 23-28.
Davidson, Amy; Alderson, Samantha, & Fox, Marilyn (2006): Assembling an archival marking kit
for paleontological specimens, a poster presented at the 66 Annual Society of Vertebrate
Paleontology Meeting, Oct 2006, Ottawa, Canada. Abstract en Journal of Vertebrate Paleontology, 26, Supplement to Number 3, 11 September, 2006, pp. 56A.
Diguez, Carmen (ed.) (1994): Manual de colecta, preparacin y conservacin de macrofsiles
para colecciones cientficas. Serie de Manuales Tcnicos de Museologa, 4. Madrid: Museo
Nacional de Ciencias Naturales. CSIC.
Harrison, Margaret (2008): Labelling and marking museum objects. Booklet. National Museums
Liverpool, Collections Trust.
Hawks, Catherine (1999): Appendix Q: Curatorial care of natural history collections. En NPS Museum Handbook, Part I, pp. 1-35.
214
Hawks, Catherine, & Radtke, Tim (2000): An introduction to respirator use in collections management. En Conserve O Gram 2/13. United States of America: National Park Service, pp. 1-4.
Hawks, Catherine, & Williams, Stephen L. (2005): Labelling natural history specimens. En Conserve O Gram, 11/6. United States of America: National Park Service, pp. 1-4.
Iwgsc (ed.) (2009): Scientific Collections: Mission-Critical infrastructure of Federal Science Agencies. National Science and Technology Council, Committee on Science, Interagency Working
Group on Scientific Collections. Office of Science and Technology Policy, Washington, DC.
Izquierdo, Isabel (1994): Uso y gestin de colecciones entomolgicas. En Borja Sanchz (ed.) Manual de catalogacin y gestin de las colecciones cientficas de historia natural. Manuales
Tcnicos de Museologa, 1. Madrid: Museo Nacional de Ciencias Naturales, pp. 111-158.
Jiggens, Timothy E.; Cardarelli, John J. & Arhenholz, Steven H. (1998): NIOSH Health hazard evaluation report: Hagerman Fossil Beds National Monument, National Park Service, U.S.
Department of the Interior, Hagerman, Idaho, HETA 96-0264-2713. Cincinnati: National Institute for Occupational Safety and Health, pp. 52.
Johnson, Jessica S. (1999): Chapter 6: Handling, packing and shipping museum objects. En NPS
Museum Handbook, Part I, pp. 1-30.
(2001): Chapter 11: Curatorial health and safety. En NPS Museum Handbook, Part I, pp. 1-45
(based on the 1990 version written by Tony Knapp, Bill Meuse & Bart Roberts).
Knapp, Anthony M. (1993): Dichlorvos (Vapona) update. En Conserve O Gram 2/4. United States
of America: National Park Service, pp. 1-3.
(2000): Arsenic health and safety update. En Conserve O Gram 2/3. United States of America: National Park Service, pp. 1-4.
McDonald, Greg (2006a): Radioactive minerals. En Conserve O Gram 11/10. United States of
America: National Park Service, pp. 1-3.
(2006b): Health and safety issues with geological specimens. En Conserve O Gram 11/11.
McDonald, Greg; Elder, Ann, & Shelton, Sally (2005): Appendix U: Curatorial care of paleontological and geological collections. En NPS Museum Handbook, Part I, pp. 1-54.
NPS (2002): Guidelines for the handling of pesticide contaminated collections. En Conserve O
NPS (2005): Cobalt indicating Silica-Gel health and safety update. En Conserve O Gram 2/15. Supercedes Number 2/15 Dated June 2001. United States of America: National Park Service, pp. 1-3.
Norbut Suits, Linda (1998): Hazardous materials in your collection. En Conserve O Gram 2/10.
Pereira, Melanie, & Wolf, Sara J. (2001): Physical properties and health effects of pesticides used
on National Park Service collections. En Conserve O Gram 2/17. United States of America:
National Park Service, pp. 1-10.
Ramotnik, Cindy A. (2006): Handling and care of dry bird and mammal specimens. En Conserve O
Sanchz, Borja (ed.) (1994): Manual de catalogacin y gestin de las colecciones cientficas de
historia natural. Manuales Tcnicos de Museologa, 1. Madrid: Museo Nacional de Ciencias
Naturales. CSIC.
Santos, Celia, & Izquierdo, Isabel (1997): Las colecciones zoolgicas de la Comunidad de Madrid.
Manuales Tcnicos de Museologa, 6. Madrid: Museo Nacional de Ciencias Naturales. CSIC.
Simmons, John E. (1999): Storage containers and labels for fluid-preserved collections. En Conserve O Gram, 11/4. United States of America: National Park Service, pp. 1-4.
Simmons, John E. (2001): Safe storage and handling of natural history specimens preserved in
fluid. En Conserve O Gram 2/18. United States of America: National Park Service, pp. 1-4.
Soriano, scar (1994): Gestin y manejo de las Colecciones de invertebrados no insectos. En
Borja Sanchiz (ed.): Manual de Catalogacin y gestin de las colecciones cientficas de
Historia Natural. Manuales Tcnicos de Museologa, 1. Madrid: Museo Nacional de Ciencias
Naturales. CSIC, pp. 82-109.
Stooshnov, Alison, & Buttler, Caroline (2001): The treatment of specimen labels affected by pyrite
decay. En The Geological Curator 7(5): 175-180.
Szulczynska, Adriana (2000): DDT Health and safety update. En Conserve O Gram 2/14. United
States of America: National Park Service, pp. 1-3.
Vogt-Oconnor, Diane (1999): Health and safety risks of asbestos. En Conserve O Gram 2/11.
Waller, Robert, & Cato, Paisley (2009): Framework for the preservation of heritage collectionsThe ten agents of deterioration. Canadian Conservation Institute. Disponible en:
http://www.cci-icc.gc.ca/caringfor-prendresoindes/articles/10agents/chap03-eng.aspx
Acceso: septiembre 2012.
Williams, Stephen L., & Hawks, Catherine (2005): Appendix T: Curatorial care of biological collections. En NPS Museum Handbook, Part I, pp. 1-132.
Se recomienda la visita de los siguientes recursos de Internet (Acceso: septiembre 2012):

Publications. Museum management program. National Park Services. U.S., Department of

interior. Disponible en: http://www.cr.nps.gov/museum/publications/index.htm, donde se
puede consultar entre otros Conserve O Gram y Museum Handbook.
Documentacin. Normativa. Instituto Nacional de Seguridad e Higiene en el Trabajo. Ministerio de Empleo y Seguridad Social. Gobierno de Espaa. Disponible en: http://www.insht.es.
215
216
Manipulacin y montaje de
objetos etnogrficos: retos y soluciones
Ana Toms Hernndez

C/ Alfonso XII 68, C. P. 28014, Madrid
ana.tomas@mecd.es
Resumen: Las colecciones etnogrficas, formadas por objetos pertenecientes a la cultura material
de distintos pueblos y comunidades indgenas, presentan una gran diversidad. Este es un factor
determinante a la hora de desarrollar estrategias de conservacin preventiva para estos objetos, y
tambin en lo que se refiere a la gestin de sus movimientos.
Este artculo intenta destacar los aspectos comunes a estas colecciones, que derivan en unos problemas concretos que deben tenerse en consideracin. Atendiendo a estas caractersticas, a la funcin
original del objeto antes de su llegada al museo y a su naturaleza material, se plantean una serie de soluciones prcticas para la manipulacin de objetos etnogrficos. El marco tico vigente, y la relacin
con las comunidades de origen, se convierten en dos pilares fundamentales de estas actuaciones.
Palabras clave: museos, objetos etnogrficos, cultura material, conservacin preventiva, manipulacin, almacenamiento, conservacin indgena.
Introduccin
El Museo Nacional de Antropologa (MNA), como otros museos de temtica similar, posee colecciones etnogrficas1 muy variadas en cuanto a la naturaleza de los objetos que las componen, su
historia material, su estado y necesidades de conservacin, y tambin en cuanto a sus caractersticas tcnicas o formales.
Todos estos objetos, siguiendo las diferentes definiciones que de este tipo de patrimonio
hacen las organizaciones culturales y los textos normativos2, tienen en comn su pertenencia a la
cultura material de distintos pueblos del mundo, incluyendo los pueblos indgenas.
El texto mantiene la terminologa tradicional colecciones etnogrficas y objetos etnogrficos, si bien existe un interesante
debate en la actualidad sobre la manera ms adecuada de referirse a estas piezas. El mejor ejemplo es el cambio de nombre
que se plantea para el Grupo de Trabajo del ICOM sobre Colecciones Etnogrficas, dentro del Comit de Conservacin.
http://www.icom-cc.org/54/document/ethnographic-conservation-newsletter-34-december-2012/?action=Site_Downloads_Downloadfile&id=1147. Acceso: 12 de diciembre de 2012.
2 Se hace referencia al patrimonio etnogrfico en el texto de la Ley de Patrimonio Histrico Espaol (Ttulo VI) o en la definicin del Patrimonio Inmaterial de la Convencin de la UNESCO de 2003 (art. 2.1), por mencionar documentos tanto de
mbito nacional como internacional. Son interesantes los matices sobre pueblos indgenas y minoras que aportan la Carta
sobre diversidad cultural del ICOM (2010) y la Declaracin de la ONU sobre los Derechos de los Pueblos Indgenas (2007).
1
Manipulacin y montaje de objetos etnogrficos: retos y soluciones
Partiendo de que la definicin del trmino cultura material se sigue discutiendo en crculos
acadmicos, y escapa al objetivo de este artculo, entenderemos por cultura material como todo el
patrimonio tangible, por tanto, objetos fsicos, que es manifestacin de la cultura desarrollada por
un grupo social. En este sentido, los objetos etnogrficos son expresin y reflejo de usos y costumbres de diferentes pueblos; de ideas, conocimientos y tcnicas (tradicionales o emergentes);
de representaciones y manifestaciones estticas; de rituales, creencias y simbologas; as como de
una historia y un entorno natural y social inherente a estos grupos.
Todos los objetos que constituyen las colecciones etnogrficas poseen, por tanto, una fuerte
carga espiritual y de identidad, especfica para cada cultura.
La especial naturaleza de estas colecciones hace necesario que el museo que las alberga est
preparado para incluir los aspectos mencionados en la toma de decisiones, lo que tambin afecta
a la conservacin y, en definitiva, a la manipulacin de estas piezas.
Gestionar la diversidad: una gua de manipulacin para el museo

La variedad de objetos mencionada hace de cada coleccin etnogrfica un caso nico. Todo ello hace
necesario que cada museo disponga de su propio manual de manipulacin (Ogden, 2004), adaptado
a sus colecciones y requerimientos. Cada museo debera poder elaborar unas instrucciones de propias: accesibles y sencillas.
La accesibilidad se lograr mediante la colocacin de indicaciones visibles junto a las piezas
sobre la manera ms adecuada de manipularlas, tanto dentro del museo como en trnsito (fig. 1),
y tambin a travs de documentos descargables, no solo a nivel interno sino tambin externo, para
favorecer la difusin de estas recomendaciones.
Figura 1. Cesta navajo (CE637). Junto al objeto se consigna la manera en que, por prescripciones simblicas, debe volver
a orientarse la pieza en caso de ser manipulada y cambiada de posicin.
217
218
Ana Toms Hernndez
Las instrucciones sern claras, preferentemente con fotografas e ilustraciones indicativas de

buenas prcticas asociadas a cada pieza o conjunto.
De este modo, todo el personal interno e, idealmente, tambin los investigadores o visitantes que vayan a tener contacto con las piezas, aun bajo supervisin, podrn resolver sus dudas
sobre cmo manipular correctamente las piezas.
De entre las problemticas comunes a todos los objetos etnogrficos, que debern tenerse
en cuenta al elaborar esta gua, pueden destacarse las siguientes:
Se trata de objetos que se viven, de uso cotidiano. En algunos casos, incluso fueron remendados o reparados por sus propietarios, para poder seguir siendo utilizados. Estas
reparaciones pueden no presentar la resistencia necesaria, y hacen necesarias mayores
precauciones durante la manipulacin. Por otro lado, si algo se repite en manuales y textos sobre manipulacin, es el cambio que se produce en el objeto al entrar a formar parte
de la coleccin del museo, y que se hace si cabe an ms patente en las colecciones etnogrficas. Un objeto utilitario deja de serlo, y un asa nunca ms ser un asidero, aunque nos
lo siga pareciendo, sino una zona delicada con la que deben aumentarse las precauciones
durante la manipulacin3.
En muchos casos, se trata de piezas que transmiten valiosa informacin sobre su comunidad de origen, que no podemos eliminar o alterar. As, podemos encontrar ptinas de
uso que no pueden deteriorarse, mucho menos eliminarse durante el movimiento de la
pieza. Del mismo modo, algunos de los objetos pertenecen al mundo de lo espiritual,
por lo que es frecuente la presencia de depsitos de materia orgnica procedentes del
culto y las ofrendas. Estos restos deben mantenerse intactos, y no alterarse o perderse
por manipulaciones inadecuadas, ya que constituyen una fuente de informacin primaria
fundamental sobre el sistema de creencias de ese determinado grupo cultural (fig. 2).
En muchas ocasiones, hablamos de objetos tridimensionales formados por diversos materiales constitutivos (multicomponente/composite). Esto supone una etiologa variada
en casos de degradacin en una misma pieza, y necesidades distintas durante la manipulacin. Junto a materiales ms resistentes, podemos encontrar otros que pueden ser ms
sensibles mecnicamente, como vidrio, piel tensa o pelo natural (fig. 3).
Por ltimo, cabe hablar de la naturaleza delicada de dichos materiales, en muchas ocasiones debido a la tcnica utilizada para su manufactura. As, por ejemplo, pueden encontrarse materiales precariamente adheridos a la superficie del objeto, como es el
caso de una figurilla de la cultura bijago, recubierta con aplicaciones rituales de cscara
de huevo y pigmento blanco; o de las policromas de las figuras kachina, a base de
pigmentos de colores con significados simblicos. En ambos casos, estas sustancias se
aplican sin aglutinante y hacen necesaria la presencia de un soporte de manipulacin,
pues el contacto con las manos, aun protegidas con guantes, puede hacer que se deteriore el objeto (fig. 4).
De cara a que la gestin de los movimientos tenga en cuenta todos estos factores, un nuevo
paradigma de conservacin debe aplicarse necesariamente a la manipulacin de colecciones etnogrficas, y debe quedar reflejado en esta gua: la conservacin indgena (indigenous curation).
Ver el texto de Laura Ceballos en esta misma publicacin.
Figura 2. Figura antropomorfa, cultura

bijago (CE11020). Presenta depsitos
orgnicos, procedentes de ofrendas
durante su uso como objeto de culto
por parte de la comunidad de origen.
Fotografa: Miguel ngel Otero.
Figura 4. Mueca Kachina, hopi, rea

del Suroeste, 1900-1940 (CE19485).
Se coloca sobre un soporte de espuma (Plastazote) para evitar tocar
la capa pictrica, que presenta pigmentos pulverulentos.
Figura 3. Figura o Bulol, ifugao, Filipinas (CE2095), compuesto de materiales mltiples con requisitos diferentes
durante la manipulacin: madera, fibras
vegetales, pelo, partes mviles (adornos de metal, pipa), etc. Fotografa: Miguel ngel Otero
Se trata de un corpus de conocimientos, tcnicas y comportamientos relacionados con la

actividad de los museos (conservacin, exposicin, documentacin, etc.), pero que se aleja de los
conceptos estandarizados del modelo occidental (Wolfe y Mibach, 1983).
Desarrollada mayoritariamente en el mbito anglosajn, la conservacin indgena pretende
la preservacin, no solo de las caractersticas materiales del objeto, sino de todos los aspectos intangibles asociados a las producciones materiales de cada grupo cultural.
En el caso concreto de la manipulacin, el museo debe plantearse cmo alcanzar un equilibrio
entre los procesos estandarizados de conservacin y las prcticas y creencias de un determinado
grupo, sobre todo en lo que se refiere a la manipulacin de objetos sagrados. Tambin se tendrn
en consideracin el propio conjunto de tcnicas de conservacin tradicionales de la comunidad de
origen. En este sentido, muchos museos antropolgicos apuestan por una estrecha colaboracin
con las comunidades, un factor indispensable en el establecimiento de metodologas y protocolos
de actuacin en estas instituciones culturales. Sanjay Dhar (2009:9) explica cmo los monjes budistas
de Ladakh (India) les instruyeron en el enrollado de los thangkas4, que, segn la tradicin, deben ser
manipulados por hombres fuertes como yaks, para asegurar que su enrollado es compacto y sin
arrugas. Adems, la tradicin exige que el enrollado se realice con la capa pictrica hacia el interior,
aunque desde el punto de vista de la conservacin pueda resultar perjudicial.
Los thangkas son pinturas religiosas, con una funcin devocional y didctica. Su iconografa vara, aunque suelen representar a deidades, o bien escenas narrativas. Tradicionalmente, eran realizadas sobre seda, y acompaadas de bordados
(aunque el cambio cultural hace que ahora puedan encontrarse impresas). Para favorecer el transporte, estas pinturas se
conceban para ser enrolladas. El MNA alberga ocho de ellas en su coleccin de Asia.
219
220
Ana Toms Hernndez
Otro ejemplo de esta cuestin en las colecciones del MNA podra ser la manipulacin de
los tambores igos procedentes de Cuba, pertenecientes a la sociedad masculina secreta de los
abaku. En el caso del tambor eku, este solo puede ser tocado por el iyamba en el cuarto de los
misterios, donde se oficia en secreto, ya que representa la energa vital de los espritus mayores
de este culto5. Si bien lgicamente no podremos esperar a que un igo manipule esta pieza cada
vez que el museo lo necesite, ser necesario que exista un respeto hacia determinadas prescripciones. Idealmente, la institucin debera entrar en contacto con los productores del objeto para
obtener asesora en cuanto a la manipulacin de estos objetos sagrados, cargados de simbologa.
En otros casos, para facilitar el da a da de la institucin, algunos museos, en colaboracin
con las comunidades, llevan a cabo ceremonias para desacralizar los objetos y as permitir la exposicin y el trabajo museolgico con las piezas. En ltima instancia, algunos objetos dejan de ser
objeto de preservacin, para permitir el deterioro natural que se pretendi en la comunidad de
origen, como es el caso de algunos objetos funerarios (Flynn, 2001: 15).
La conservacin indgena tambin ha supuesto otros cambios en lo que se refiere a la gestin de colecciones etnogrficas. Sin entrar en mayor detalle, es necesario hacer referencia a los
programas de restitucin de objetos y restos humanos a las comunidades originarias que han iniciado algunas instituciones, en la lnea marcada desde los organismos internacionales6.
El programa de repatriacin del National Museum of the American Indian7 (Washington,
EE.UU) es paradigmtico, y se enmarca en la normativa federal al respecto.
Muchos de los objetos repatriados fueron tratados con pesticidas y presentan una alta toxicidad durante su manipulacin (por ejemplo, pieles y tejidos pueden retener gran cantidad de pesticidas o sustancias peligrosas, como arsnico). Por ello, dentro del programa se tiene en cuenta la
necesidad de proporcionar formacin en el tema a las comunidades receptoras. As, por ejemplo,
se estudia la aplicacin de protocolos generales de control de plagas (Integrated Pest Management), y tambin la gestin sostenible de los residuos slidos de la manipulacin de material contaminado (e. g. equipos de proteccin individual).
A continuacin, vista la importancia de una gua de manipulacin adaptada a las colecciones, y
a cada objeto en particular cuando sea necesario, se desarrollan contenidos generales sobre este tipo
de prcticas en colecciones etnogrficas8. No se enumeran cuestiones bsicas, tratadas por otros textos en esta misma publicacin y por excelentes manuales anteriores (Illes y Denon, 2004) (NPS, 2002).
Aunque entre estas colecciones se incluyen tambin textiles, obras sobre papel, cermicas o
marfiles; estos materiales pueden encontrarse en otros tipos de museos, por lo que no sern objeto de este texto. A fin de no solapar contenidos con otros ponentes, y centrarnos en materiales que
son ms representativos de una coleccin etnogrfica, se ha realizado una seleccin atendiendo a
aspectos funcionales (segn el uso original que tuvo la pieza antes de entrar en el museo) o materiales de los objetos, que condicionan su manipulacin.
Para profundizar en esta cuestin, resulta interesante el libro de Fernando Ortiz, Los tambores igos, publicado por la
editorial Letras cubanas en 1994.
6 Si bien la Convencin de la UNESCO de 1970 no recoge de manera explcita la cuestin de la restitucin a las comunidades por cuestiones ticas, el prembulo de este texto s apunta que los museos, las bibliotecas y los archivos, como instituciones culturales, deben velar por que la constitucin de sus colecciones se base en principios morales universalmente
reconocidos. De hecho, en los ltimos aos, desde la Direccin General de este organismo se han aplaudido las iniciativas
legales que permiten la repatriacin de restos humanos a sus comunidades de origen.
7 Puede ampliarse informacin sobre el marco jurdico y el procedimiento de restitucin en el sitio web de la Repatriation
Office del NMAI. Disponible en: http://nmai.si.edu/explore/collections/repatriation/. Acceso: 24 de julio de 2012.
8 Estos ejemplos se entregaron como un esquema en la carpeta de los asistentes al curso, como complemento a los contenidos de la ponencia.
5
Manipulacin segn
la naturaleza funcional
Armas
La cuestin de la cotidianeidad es especialmente delicada cuando hablamos de armas
ofensivas, ya que una incorrecta manipulacin,
asiendo un arma como se hara fuera del museo, puede suponer un grave peligro para la
integridad fsica de quien la manipula (Illes y
Denon, 2004).
En el caso de las armas blancas, debe tenerse precaucin con el filo que, adems de ser
cortante, podra estar contaminado por algn
patgeno que inicie una infeccin bacteriana
(Norbut, 1998). En el caso de armas realizadas
en cobre, la corrosin de este material puede
ser peligrosa para el manipulador (el acetato
de cobre, o verdigris, es txico por inhalacin
y por ingestin); tambin lo es la del bronce,
que produce compuestos de plomo y arsnico
(Bradley, 1993).
Figura 5. Carcaj ticuna, rea amaznica (CE7684) que contiene

dardos de cerbatana. Las precauciones deben extremarse durante su manipulacin, ya que no se ha analizado la probable
presencia de curare. Fotografa: Miguel ngel Otero.
Para evitar la corrosin del metal en el futuro, debern elegirse los guantes ms adecuados9.
Se evitarn siempre los de algodn, que pueden engancharse a la superficie irregular de un metal
con corrosin (CHM, 2007) o pueden deteriorar una superficie decorada y delicada (NPS, 2002).
Segn un estudio de la Universidad de Queens, para evitar que se inicien procesos de oxidacin
en la superficie del metal debido a la presencia de sulfuros o cloruros en los propios guantes, es
aconsejable el uso de guantes de nailon con dedos de poliuretano (Hoffman, 2009). Es imprescindible asegurarse de que no se trata de dedos de cloruro de polivinilo (PVC), que s podran oxidar
el objeto (NPS, 2002). Del mismo modo, cualquier material en contacto con las piezas metlicas
deber ser inerte y libre de cidos, para no favorecer procesos de corrosin.
Por lo que se refiere a armas de fuego, debe revisarse que ninguno de los objetos que compone la coleccin est cargado y, aun habiendo realizado esta comprobacin, usar el sentido comn y, tal y como recomienda la bibliografa, manipular como si lo estuvieran. As pues, jams se
debe apuntar con ellos o colocar el dedo en el gatillo (White, 1995; Montgomery, 1999).
Las colecciones etnogrficas, adems, pueden albergar otro tipo de armas. Es el caso de los
dardos de cerbatana de la Amazona, que figuran en la coleccin del MNA (fig. 5). Antes de manipularlos, debemos asegurarnos de si la punta de los dardos est impregnada de curare, una pasta
obtenida a partir de distintas especies vegetales, que contiene una toxina natural que se utiliza para
inmovilizar a las presas, ya que es un potente inhibidor neuromuscular. Esta sustancia es altamente
txica por contacto o por ingestin, y mortal si llega al torrente sanguneo10.
Sobre este tema, resulta muy interesante el Anexo dedicado a los guantes de la norma del CEN sobre embalaje de bienes
culturales (CEN, 2011).
10 Sobre la toxicidad del curare y las medidas preventivas que deben tenerse en cuenta durante la manipulacin de dardos,
consultar la ficha de seguridad elaborada por Rose Kubiatowicz. Disponible en: http://havegloves.vpweb.com/upload/CurareEMSDS2.17.09RK.pdf. Acceso: 18 de octubre de 2012.
9
221
222
Ana Toms Hernndez
Instrumentos musicales
La manipulacin de instrumentos musicales antes de su llegada al museo se conoce como tacto
productivo, ya que con ella se pretende la obtencin de sonidos armnicos (Chaterjee, 2008).
Durante muchos aos, la conservacin de esa sonoridad y la posibilidad de ser tocados (soundability/playability) fue el objetivo de los coleccionistas, pero este texto no pretende reflexionar sobre
esta cuestin. En relacin con la manipulacin, y para que esta sea respetuosa con la naturaleza del
objeto, solo nos interesa conocer qu hace de los instrumentos musicales piezas delicadas de cara
a su manejo dentro de una coleccin.
Puesto que su funcin original era la de producir sonido, y como en muchas ocasiones fueron manufacturados para ser porttiles, es comn que los instrumentos sean ligeros, o de construccin fina y delicada, a pesar de poder presentar una apariencia robusta. Al mismo tiempo, su
acabado suele ser muy elaborado. Adems, en algunos puntos, la pieza pudo ser sometida a fuertes
tensiones durante su fabricacin (metales, plsticos, pieles), para as obtener formas concretas que
resultaran en la sonoridad adecuada. Por ejemplo, la lmina de latn puede ser propensa a fracturarse en los llamados bordes de grano del metal (Barclay, 1997).
En el caso de objetos grandes y pesados, como pianos, xilfonos o tambores de madera
maciza, siempre ms incmodos de mover, los carros o plataformas con ruedas (dollies), con una
superficie de apoyo blanda y no abrasiva, sern nuestro mejor aliado. Normalmente, sin embargo,
para la manipulacin de pianos que todava pueden tocarse, se recomienda el trabajo de un profesional, para no alterar la complicada afinacin.
Por todo esto, son objetos que deben tratarse como los ms frgiles del museo durante la
manipulacin (Barclay, 1997). A fin de facilitar el proceso, es recomendable disponer de soportes rgidos para los objetos de menor tamao, que permitan el acceso y el estudio sin necesidad
de tocarlos.
Como norma general, las partes mviles, como teclas, clavijas o boquillas, debern fijarse al
cuerpo del objeto durante los desplazamientos.
Mecanismos
Muchos museos etnogrficos cuentan entre sus colecciones con objetos pre y post-industriales
que presentan mecanismos internos imprescindibles para su funcionamiento: desde mquinas de
coser hasta balanzas o relojes (fig. 6).
Una adecuada conservacin de estos objetos puede suponer, adems, que puedan seguir
realizando su funcin, por lo que una cuidadosa manipulacin es esencial. Para desplazar estos
objetos, sobre todo los de gran tamao, son de aplicacin las mismas metodologas que en otros
tipos de piezas, aunque es necesario aumentar la precaucin para evitar vibraciones o golpes que
pudieran alterar o desalinear los engranajes, o bien desincronizar los mecanismos.
Quiz el caso ms llamativo de esta tipologa de piezas sean los relojes, por su variedad y su
complejidad constructiva. Para permitir su mantenimiento, y correcto funcionamiento, una manipulacin regular puede ser necesaria: dar cuerda, mover las manecillas, poner en marcha un pndulo, etc. La limpieza del mecanismo y la maquinaria es recomendable anualmente, y es primordial
para asegurar su funcionamiento a largo plazo. Por este motivo, una adecuada manipulacin es
imprescindible, o podramos provocar daos irreparables al objeto (Moss, 2003).
Es habitual que, en colecciones con gran nmero de relojes exista una persona especializada
que se encargue de su mantenimiento y conservacin, ya que no suelen ser de aplicacin reglas
generales para distintos modelos.
Figura 6. Rueca de la coleccin de Europa, Alemania, 1925 (CE14550). Una incorrecta manipulacin podra daar el mecanismo que acciona la rueda o la trasmisin a travs de la correa.
Si no existiera un experto, y como recomendacin bsica, los guantes son imprescindibles.

Si se va a tener acceso a partes pequeas y de precisin dentro del mecanismo, resulta recomendable optar por guantes que no dejen ningn tipo de residuo (ltex, nitrilo). Por otro lado, debe
prestarse especial atencin a la manipulacin de la esfera. La humedad de las manos puede afectar
a estas superficies, bien sean pintadas o de metal (produciendo corrosin o marcas indeseadas)11.
En el caso de que el objeto vaya a ser transportado, el responsable de su conservacin deber indicar cmo fijar las partes mviles sin daarlas, y en qu posicin deber viajar la pieza. Para
una pequea distancia dentro del edificio, puede ser suficiente con retirar el pndulo y los pesos,
para no alterar la suspensin.
Manipulacin segn la naturaleza del material

Piel, cuero y materias afines
Encontramos distintos objetos realizados con piel en las colecciones etnogrficas, fundamentalmente indumentaria y recipientes, aunque tambin aparece formando parte de otro tipo de piezas, como de instrumentos musicales o armas.
Lo habitual es que, por su origen, hablemos de piel de mamfero, pero tambin puede ser
de ave, reptil e incluso de pez. La parte de la piel que se emplea es la dermis, el llamado tejido
conjuntivo, formado hasta en un 90% por protenas, en su mayor parte colgeno.
Para poder ser utilizada, la piel puede haber sido sometida a procesos de curtido, o simplemente haber sido lavada y secada, lo que significa que nos encontramos ante caractersticas
diferenciadas que, por tanto, requieren de tcnicas diferentes de manipulacin (Dirksen, 2011).
http://www.icon.org.uk/images/stories/clocks.pdf. Acceso: 18 de octubre de 2012.
11
223
224
Ana Toms Hernndez
Es el caso del curtido, con el que obtenemos una piel con una mayor resistencia, flexibilidad
y suavidad. El curtido permite estabilizar el colgeno, desnaturalizando la protena mediante agentes curtientes (minerales sales de cromo, aluminio, vegetales taninos), y transformndola en
cuero. De esta manera, se evita la descomposicin de la materia (estas sustancias, al ser absorbidas
por las fibrillas de la dermis, se combinan con ellas, hacindola insoluble e imputrescible) y, a veces
se le aporta color.
En muchos casos, los objetos llegan al museo tras un uso prolongado, por lo que la materia
de base puede presentar alteraciones, e incluso parches y remiendos realizados por sus propietarios. Antes de mover estas piezas, deberemos asegurarnos de cmo afectar un movimiento a esas
zonas de tensin o debilidad.
La temperatura excesiva, la iluminacin intensa y el paso del tiempo, con la consiguiente oxidacin de los taninos u otros aditivos, producen rigidez y contraccin de las fibras que componen
la piel (NPS, 2002), dificultando su manejo. Cuando la piel o el cuero estn rgidos o friables, no
es recomendable doblarlos, ni sujetar por los bordes durante la manipulacin, ya que se podran
crear roturas o grietas.
Por otra parte, el biodeterioro (tanto insectos como hongos) puede afectar mecnicamente
a la piel o al cuero, por lo que la manipulacin de los objetos debe tener en cuenta la posible prdida de resistencia estructural de la pieza.
Una causa extrema de deterioro es la podredumbre roja (red rot), un deterioro qumico irreversible debido al contacto con dixido de azufre y otras sustancias, que supondr el agrietamiento
de las zonas afectadas y, en casos graves, la prdida de resiliencia y la pulverulencia del cuero. Es
aconsejable no manipular bajo ningn caso las piezas afectadas por esta alteracin, ya que el estrs
fsico aumentar la degradacin qumica (NPS, 2002).
La superficie de la piel, adems, se araa fcilmente y, como es una materia muy porosa, se
aconseja siempre su manipulacin con guantes para evitar manchas y abrasiones.
A la hora de levantar y mover estas piezas, sobre todo prendas pesadas de indumentaria, hay
que tener sumo cuidado para no tensionar las zonas de costura o los puntos de unin. Lo ideal es
que este tipo de piezas se almacenen en horizontal, sobre un soporte plano que servir tambin
como soporte de manipulacin para facilitar los desplazamientos.
La naturaleza proteica de la piel hace necesario el uso de materiales sin reserva alcalina (NPS,
2002). La eleccin del grosor del material, para evitar que el soporte se curve, depender del peso
del objeto. Un cartn corrugado, o una lmina de plstico corrugado (Coroplast, un copolmero de
polipropileno) son buenas opciones. Si no disponemos de cartn neutro y estable, podemos introducir una lmina barrera de polietileno y nailon aluminizado (tipo Marvelseal). En algunos casos,
las piezas debern rellenarse con un material de acolchado, para as conservar su forma original12.
En el caso concreto del MNA, la mayora de las piezas de piel procedentes del rea de las grandes llanuras de Amrica estn decoradas con cuentas de vidrio o pas de puercoespn, por lo que hay
que tener precaucin al manipularlas con guantes de algodn, porque se pueden enganchar a ellos.
Un interesante glosario de materiales para embalaje, almacenamiento y manipulacin de piezas es el que propone PACCIN: http://www.paccin.org/content.php?62-Materials. En castellano, una referencia imprescindible es la ponencia de Laura
Ceballos para el GE-IIC (2008), tambin en lnea: http://ge-iic.com/files/Cursos/Laura_Ceballos.pdf. Acceso: 18 de octubre
de 2012.
12
Tambin debe tenerse cuidado con las cuentas,

normalmente cosidas con hilo de tendn, que
con el paso del tiempo se vuelve quebradizo, ya
que en su manipulacin pueden caerse y perderse. En general, los objetos decorados con cuentas de vidrio son muy pesados, especialmente
los vestidos de adultos, lo que debe ser tenido
en cuenta antes de iniciar un movimiento, y durante el diseo de los soportes (figs. 7, 8 y 9).
Plumaria
La utilizacin de plumas como materia prima
para la realizacin de objetos es comn a todos
los continentes y da lugar a todo tipo de producciones (sobre todo adornos, si bien tambin encontramos plumas formando parte de
instrumentos musicales, equipamiento domstico, parafernalia ritual o en las armas).
Todos estos objetos se caracterizan por su
delicadeza y fragilidad y, como veremos a continuacin, su especial naturaleza y su estructura
hacen necesaria una cuidadosa manipulacin.
Las plumas son una fanera, por lo que
como el pelo, las escamas o las pas, tienen
naturaleza proteica. Se componen en su mayor
parte por beta-queratina, un polipptido con
alrededor de cien aminocidos diferentes en su
composicin (Hudon, 2005). La morfologa de
esta sustancia aporta a las plumas sus caractersticas principales: resistencia (debido a la alta
cristalinidad de esta macromolcula), flexibilidad (gran capacidad de deformacin en extensin) e insolubilidad.
A nivel estructural, las plumas presentan
dos partes, el clamo o raquis y el estandarte o
vexilo, compuesto por las barbas y brbulas (fig.
10). A su vez, las plumas pueden clasificarse en
diferentes tipos, en funcin de su localizacin
en la anatoma del ave (plumas largas, plumas
cortas y plumn) (MHS, 2008). A la hora de realizar los objetos, las plumas se pueden utilizar
con su forma natural o ser cortadas para obtener la forma deseada.
Del mismo modo, su color puede ser natural, o bien pueden ser sometidas a procesos
de tincin.
Figuras 7, 8 y 9. Mocasines lakota (C312) con relleno para

evitar deformaciones; bolsa arapaho (CE19176) decorada
con cuentas de vidrio y pas de puercoespn; capucha decorada con cuentas, grupo swampy cree, rea del Subrtico (CE19472). Para evitar la prdida de cuentas no consolidadas al soporte, se almacena provisionalmente en un
soporte de cartn, cubierto con lmina de Mylar.
225
226
Ana Toms Hernndez
Los colores naturales se producen por dos procesos: qumico o fsico (Hill y McGraw, 2006).
El primero, se debe a la pigmentacin de la pluma, es decir, a la absorcin de luz de diferentes longitudes de onda, segn la naturaleza de pigmentos presentes en las plumas. El segundo, los llamados
colores estructurales, se generan por la interaccin de la luz con los tejidos biolgicos.
El color estructural es mucho ms complejo que el pigmentario, y responde a patrones
geomtricos y a la incidencia de la luz, que es reflejada por las nanoestructuras de la pluma, con
ndices de refraccin contrastados.
Este tipo de coloracin puede ser de dos tipos:
Iridiscente: el color se produce en las brbulas debido a fenmenos de interferencia lumnica. Se asocia a la curvatura de las brbulas y vara en funcin del ngulo de visin.
No iridiscente (azules, violetas y muchos verdes): la reflexin se produce en unas estructuras especializadas de las barbas. Estas clulas, de estructura esponjosa, producen el color
de las plumas debido al contraste entre la queratina y los espacios de aire.
La degradacin de las plumas durante la manipulacin podra centrarse en dos factores: suciedad y deterioro fsico. Un procedimiento correcto juega un papel esencial para evitar los daos
producidos por estas dos causas (Doucet y Hill, 2001:152):
Suciedad: la acumulacin de polvo y grasas en la superficie de las plumas cambia su ndice
de refraccin, lo que se pone de manifiesto en picos de absorcin en el espectro UV. Tocar
las plumas con las manos desnudas puede mancharlas de manera casi irreversible, sobre
todo en el caso de plumas de color claro o brillante (MHS, 2008).
Deterioro fsico: las prdidas en la estructura iridiscente de las plumas alteran la coloracin; la abrasin superficial tambin puede producir la decoloracin de los pigmentos. Por
otro lado, la manipulacin incorrecta puede iniciar grietas en la queratina, que finalmente
provoquen deformaciones, fracturas o roturas totales de las plumas.
As pues, a pesar de su resistencia intrnseca (tan til durante el vuelo), las plumas son extremadamente frgiles. Simplemente tocndolas se pueden separar las barbas, tambin se puede
doblar o romper el clamo y se puede erosionar la superficie del vexilo, que es lo que proporciona
el color e iridiscencia a la pluma. Por todo ello, hay que evitar tocarlas directamente.
Adems, el vexilo puede quedar separado del soporte, sobre todo cuando las barbas han sido
separadas del clamo para obtener efectos decorativos, o cuando han sido teidas o pegadas a un
soporte secundario.
Por su parte, el plumn suele emplearse pegado y presenta muchos problemas a la hora de su
manipulacin, ya que es fcil que se desprenda de la pieza, lo que obliga a idear soportes especiales
para desplazar el objeto (fig. 11). En la fabricacin de bandejas, camas o soportes para objetos de
plumaria, se evitar el uso de espumas de polietileno en contacto directo con la pieza, ya que su
temperatura de fusin est muy por debajo de la de las plumas y, en caso de incendio, podra daar
el objeto. Del mismo modo, las cargas estticas de las lminas de polietileno (tipo Mylar) por debajo del 40% de humedad relativa podran hacer que el plumn o las plumas se desprendieran del
objeto (NPS, 2002).
En cuanto a la coloracin, ya desde los primeros estudios (Test, 1940), se apunt que las distintas caractersticas qumicas de los diferentes biocromos implicaban distintas propiedades para
Figura 10. Estructura macroscpica y microscpica de una

pluma tpica o de contorno. A partir de fotografa de Sami
Sieranoja, 2010 (CC)
Figura 11. Abanico, huron (CE8004), almacenado sobre un

soporte de manipulacin que evita tocar o deteriorar el plumn y la piel completa de dos pjaros empleados como
decoracin.
cada uno de ellos. As, las plumas que cuentan con pigmentos de melanina seran ms resistentes
que las que no los tienen (Bonser, 1995). Segn esta teora, la coloracin tendra un papel mecnico, es decir, que determinara la resistencia a la abrasin, al desgaste y a la rotura13.
De esta manera, cada pigmento respondera de forma distinta a la manipulacin. En el
caso de la melanina que se encuentra en plumas de color negro, marrn, rojizo o amarillo, en
todo caso de poca saturacin, las plumas que lo contienen son ms fuertes y menos sensibles al
desgaste durante una manipulacin inadecuada, aunque seguiremos hablando de objetos extremadamente delicados.
En el caso de los colores estructurales, las superficies responsables de producir los colores, que pueden ser finas pelculas lisas o redes de difraccin, estn generalmente situadas
cerca de la capa exterior, por lo que son ms susceptibles al desgaste y abrasin que los colores
pigmentarios.
Por ejemplo, en el caso de colores iridiscentes, si la manipulacin del objeto altera la curvatura de las brbulas, los efectos producidos por la luz cambian, afectando al cromatismo de las
plumas. En el color no iridiscente, si los espacios de aire son alterados, lo mismo suceder con
el cromatismo.
Por otro lado, en cuanto a la unin al soporte en el que se instalan las plumas cuando se
aplican enteras (incluyendo el clamo), hay dos grandes tcnicas que presentan muchas modalidades: el amarre con cordn y el encolado.
Podra deberse a un mayor grosor de esta queratina melanizada, que afecta a la morfologa de la pluma en su seccin
transversal (determinando su resistencia a la flexin y a la rotura); o bien a la incorporacin del pigmento en modo de grnulos, lo que aumentar su resistencia a la abrasin y a la deformacin.
Sin embargo, a da de hoy, la base mecnica para esta afirmacin no ha sido todava determinada. Otros autores, en publicaciones ms recientes (Butler y Johnson, 2004), cuestionan estas afirmaciones, pues no existen evidencias experimentales, y
apuntan hacia la posicin de las plumas como factor que debe tenerse en cuenta al hablar de resistencia y coloracin.
13
227
228
Ana Toms Hernndez
Figura 12. Traslado con ayuda de un carro de varias piezas de plumaria, durante
la rotacin de colecciones.
Figura 13. Tocado occipital o Lahet,

karaj, rea amaznica (CE12270),
colocado sobre una dolly para su traslado desde el almacn a la sala de
exposicin.
El uso de un sistema u otro influir en el modo de manipular el objeto. Deber tenerse

en cuenta el estado de conservacin del adhesivo que une la pluma al soporte, que podra haber perdido su poder de adhesin. Tambin pueden producirse procesos de polimerizacin y
cristalizacin, quedando la sustancia quebradiza y falta de flexibilidad. El estado de los amarres
tambin debe revisarse, ya que las fibras podran estar degradadas o los nudos haber perdido su
funcionalidad.
La mayor parte de las piezas de plumaria que se conservan en el MNA proceden de los
grupos indgenas de la Amazona. Algunos de estos objetos se exponen en dos vitrinas dedicadas
al arte plumario. Como la exposicin prolongada a la luz es muy perjudicial para este tipo de
piezas, altamente sensibles a las radiaciones lumnicas, el museo sigue una poltica de rotacin
de colecciones para evitar la decoloracin y la fotodegradacin de estos objetos.
Las piezas se cambian cada seis meses, por lo que son las colecciones del museo que ms se
mueven. Con las piezas pequeas se procede como se ha explicado anteriormente, se colocan en
un soporte plano de cartn neutro y se transportan en un carro, en posicin horizontal (fig. 12).
Con los grandes tocados el principal inconveniente es su gran volumen y delicada estructura, que impide encontrar cmodos puntos de agarre, tanto para una como para dos personas. Para
poder mover este tipo de piezas es imprescindible contar con un buen soporte, que se utiliza tanto
en la exposicin como en el almacenamiento, a fin de minimizar la manipulacin.
Para su diseo, es necesario reducir el peso al mximo sin comprometer su estabilidad, y facilitar un sistema que permita asirlo con facilidad. Nuevamente, la naturaleza proteica del material
hace necesarios materiales sin reserva alcalina (fig. 13).
Si las plumas forman parte de un objeto compuesto por otros materiales, se recomienda manipular tocando esas materias (objetos tridimensionales, como tocados o indumentaria) o sobre
un soporte o bandeja, para repartir el peso de manera regular (objetos bidimensionales).
Cestera y objetos relacionados

En esta categora debemos incluir cestos, pero tambin podran aplicarse las normas generales a
alfombras, sombreros y objetos similares, todos ellos objetos realizados a partir de fibras vegetales,
y confeccionados mediante diferentes tcnicas de tejido o enrollado, a base de elementos rgidos
o flexibles, o la combinacin de ambos.
Todas estas piezas, por su condicin de objetos de uso cotidiano, fueron muchas veces utilizadas a la intemperie luz, humedad o sequedad extremas, y, por lo tanto, sometidas a situaciones
de estrs fsico. Por este motivo, suelen llegar a las colecciones en un estado de conservacin que
no permite su fcil manipulacin. La oxidacin y la hidrlisis cida de la celulosa pueden provocar
friabilidad en las fibras y, por tanto, fragilidad de la estructura.
La naturaleza del material, y la textura superficial propia de las tcnicas de tejido, desaconseja los guantes de algodn, porque pueden quedar residuos en la superficie del objeto.
Para manipular este tipo de piezas, suele ser adecuado mantenerlas en la posicin prevista
cuando fueron manufacturadas. Adems, es recomendable evitar asas y bordes (Illes y Denon,
2004), por lo que es preferible sujetar la pieza por la base y apoyar la otra mano en una de las
paredes del cesto. Aunque asas y bordes son zonas que en origen eran resistentes, pues durante
su manufactura se sola incorporar un sistema de refuerzo, con el uso y el paso del tiempo son las
partes que se deterioran en mayor medida y con mayor velocidad.
Las zonas donde no debe ejercerse presin, adems de las partes con algn deterioro concreto, son aquellos puntos de las bases de forma irregular en los que la cesta ha apoyado todo su
peso durante largo tiempo (Clark, 1993). Su debilidad estructural puede suponer deformaciones
irreversibles, rasgados o incluso roturas, al ser sometidas las fibras a una ligera presin.
Es muy recomendable que, antes de realizar el movimiento, se introduzca un material de
relleno en el objeto, si es necesario. Debe notarse que, en ocasiones, las piezas presentan deformaciones que evidencian su uso y proporcionan una importante informacin de carcter antropolgico, por lo que el relleno que introduzcamos no podr eliminar ese deterioro de origen mecnico
(Florian et alii, 1990)14.
Como relleno puede emplearse, por ejemplo, una espuma de polietileno recubierta de tis
o un tejido tipo Tyvek (fibras de polietileno no estructuradas y termosoldadas, para evitar abrasin superficial). De esta manera, se evitan posibles deformaciones durante el manejo de la pieza.
En el caso de sombreros, el relleno puede servir como material de apoyo durante el almacenamiento (Clark, 1988).
Al mismo tiempo, el relleno puede ir acompaado de un soporte de manipulacin, realizado
en un material resistente (de nuevo plstico corrugado o cartn neutro y estable). Para inmovilizar objetos con bases redondas o irregulares, de manera que el soporte pueda ser usado tambin
durante su almacenamiento, se puede tallar espuma de polietileno (Ethafoam) o espuma de polietileno reticulado (Plastazote)15, que se adapte a la forma del objeto, y le aporte estabilidad. Para
un apoyo mullido, Clark (1988) recomienda la fabricacin de anillos de tela de algodn (o venda
elstica, tipo Ventuln) rellenos de guata de polister o polipropileno (e. g. Polyfelt).
Ejemplo de esta cuestin en el artculo de Cristina Morilla en esta misma publicacin.

Un texto algo antiguo, pero todava vlido, sobre las distintas espumas disponibles en el mercado y las diferencias entre
ellas: http://cool.conservation-us.org/byauth/williams/foam.html. Acceso: 18 de octubre de 2012.
14
15
229
230
Ana Toms Hernndez
No hemos desarrollado las necesidades

de otros tipos de objetos, con caractersticas
variadas, y que necesitarn soportes distintos.
Disponer de un amplio arsenal de soportes
mullidos, de formas diferentes, facilitar su
manipulacin.
Figura 14. Conjunto de cestas anidadas tarahumara, Mxico

(C433), en su armario de almacenamiento.
Aunque se trate de objetos tridimensionales de pequeo tamao, no conviene apilarlos, ni durante su manipulacin ni durante
su almacenamiento. Las colecciones del MNA
presentan, sin embargo, una excepcin a esta
regla general (fig. 14): unas pequeas cestas
tarahumara anidadas, creadas como conjunto para ser comercializadas para el turismo.
Puesto que en origen no estaban pensadas
para su uso individual, el personal tcnico del
museo decidi almacenarlas y exhibirlas unas
dentro de otras, para evitar manipulaciones
innecesarias.
En el caso de piezas de grandes dimensiones o difciles de asir, es mejor manipular entre

dos personas o con ayuda mecnica (un carro, con la superficie de apoyo protegida y acolchada).
Cualquier material en contacto deber ser libre de cido para no contribuir al deterioro qumico de
las fibras vegetales. Ogden (2004) tambin descarta el uso de reserva alcalina.
Colecciones de Antropologa Fsica

Entre las colecciones de antropologa fsica, disciplina que estudia al hombre desde un punto de
vista biolgico y que fue el origen del MNA como institucin, encontramos tambin restos humanos. Su presencia en el museo hace necesaria una definicin de qu son estos materiales y cules
son los requerimientos para su manipulacin.
Qu entendemos por tanto por restos humanos? Atendiendo a la definicin del Museum
Ethnographers Group (1994) y del DCMS (2005), englobaramos dentro de este trmino a los
especmenes biolgicos de la especie Homo sapiens, prehistricos e histricos, conservados parcialmente o en su totalidad, as como los artefactos realizados a partir de estos restos, alterados
deliberadamente para la obtencin de nuevos productos.
Esta definicin incluye material osteolgico (esqueletos, completos o parcialmente conservados), tejidos blandos (rganos, piel) o embriones. Encontramos tambin en este conjunto restos momificados16, preparaciones de tejidos humanos en portaobjetos o en lquidos, o tsantzas amaznicas.
Si el respeto por la comunidad y la cultura de origen del objeto debe ser una mxima en la
manipulacin de objetos etnogrficos, en el caso de los restos humanos el marco tico se hace
imprescindible. Todas y cada una de nuestras actuaciones deben realizarse teniendo en cuenta la
Las momias son especmenes resultado de procesos de momificacin (naturales hielo, arena, cinagas o artificiales desecacin, evisceracin o embalsamamiento), es decir, procesos mediante los cuales se consigue la preservacin de las partes
blandas del organismo (tejidos, rganos internos) deteniendo o ralentizando el proceso natural de descomposicin.
16
normativa vigente17, y partiendo de consideraciones que, aunque en ocasiones pueden resultar

ambiguas en su interpretacin, buscan evitar ofensas y favorecer actitudes que tengan en cuenta a
los agentes implicados en cada caso (comunidades y descendientes).
Desde un punto de vista exclusivamente de conservacin, la manipulacin de estos especmenes no es recomendable, pero en muchas ocasiones es imprescindible por motivos de estudio
(radiografas y otros mtodos de diagnstico por imagen; toma de muestras, etc.). Las siguientes
indicaciones pretenden ayudarnos en esta tarea cotidiana.
Antes de la manipulacin
Informe preliminar
Es fundamental determinar el estado y condicin de los restos, de manera previa a
cualquier movimiento18. Deberemos comprobar si existen cambios degenerativos o
procesos de degradacin en activo que desaconsejen la manipulacin. Tambin nos
aseguraremos de que no hay ningn elemento que podra desprenderse. Si hubiera
algn punto especialmente delicado pelo, envoltura, tomaremos las precauciones
necesarias para evitar daos durante el movimiento.
Muchos de los daos existentes en este tipo de colecciones, tales como prdidas, fracturas o erosin superficial, se producen de manera acumulativa debido a manipulaciones incorrectas, a menudo ya durante su vida en el museo (Cassman, Odegaard,
Powell Eds., 2007: 32).
Espacio de trabajo
La bibliografa recomienda reservar un espacio independiente, que asegure la privacidad para quien est trabajando y el respeto hacia los restos (Cassman, Odegaard,
Powell Eds., 2007).
A la necesidad de un espacio amplio y limpio, comn a todas las colecciones,
hay que aadir que es imprescindible que la superficie de apoyo est preparada con
un material de contacto acolchado. Se recomienda una espuma de polietileno de alta
densidad (tipo Ethafoam) cubierta por una superficie no rugosa, para evitar la abrasin superficial de los tejidos o que el ejemplar se enganche en algn punto. Desde
la bibliografa se recomienda una lmina de politetrafluoroetileno (PFTE, Teflon es la
marca comercial ms conocida) (Odegaard et alii, 1997); Tyvek o polietileno reticulado (Volara/Alveolit). Al elegir el producto, debe recordarse que el Volara no es fcil
de limpiar, y que se ensucia con facilidad.
Un aspecto muy importante que debe tenerse en cuenta si se trabaja con colecciones de este tipo es sealizar, de forma bien visible, las zonas del almacn que siempre deben tocarse con guantes, tales como escaleras, carros, tiradores de compactos
Por citar algunos: Cdigo tico del ICOM y de las diferentes asociaciones nacionales de Museos; Cdigos de Conducta
profesionales (Museum Ethnographers Group, Institute of Archaeologists of Ireland); The Vermilion Accord on Human Remains, WAC, 1989. Aunque muy necesario, no existe en Espaa un texto marco sobre la cuestin de la presencia de restos
humanos y su gestin en museos y colecciones museogrficas.
18 Recomendamos para el informe preliminar de material seo el Captulo 4 de Cassman, Odegaard y Powell (Eds), 2007,
Condition Assessment of Osteological Collections. Incluye asimismo un glosario de trminos, que puede aplicarse a todo
tipo de colecciones de antropologa fsica.
17
231
232
Ana Toms Hernndez
o espacios de almacenaje, etc. (Nason, 2001). Para limitar al mnimo la contaminacin,

estos puntos se limpiarn peridicamente. Debe prestarse atencin a no tocar con
guantes telfonos y ordenadores, material de trabajo (lpices, reglas, etc.) o manivelas
de puertas.
Manipulacin directa
Proteccin individual
Es imprescindible el uso de guantes, por tres motivos: higiene, respeto a los restos
y, en ltima instancia, prevencin de posible contaminacin de los especmenes, por
ejemplo, para un futuro anlisis de ADN (Cassman, Odegaard, Powell Eds., 2007).
Por lo que se refiere a la asepsia, es imprescindible el uso de guantes y mascarilla
desechables, as como de tcnicas adecuadas que aseguren que no se entra en contacto directo con el ejemplar19. De este modo, se consigue la proteccin individualizada
de la persona que manipula, ya que el espcimen podra contener agentes infecciosos,
mohos o priones20. Es, sobre todo, el caso de cuerpos congelados, en los que el agente
podra estar todava activo (Spindler et alii, 1996).
Los guantes se escogern preferiblemente de ltex o nitrilo, sin talco ni lubricantes, para evitar dejar residuos. Se desaconsejan los guantes de algodn, porosos, ya
que pueden absorber contaminantes presentes en el sujeto, como antiguos pesticidas,
tales como arsnico, plomo o DDT (Nason, 2001). Adems, pueden engancharse en la
superficie irregular del ejemplar.
En cuanto a las mascarillas, se recomienda el uso de filtros HEPA (High Efciency
Particulate Air). De manera alternativa, se puede usar una mascarilla para el polvo,
que evitar que entremos en contacto con partculas en suspensin, aunque no con
posibles vapores. La decisin depender de la evaluacin previa, y de los procesos de
degradacin en marcha en el ejemplar.
Procedimientos
Si se trata de ejemplares conservados en cajas, lo idneo es que una etiqueta exterior
describa claramente el contenido, para evitar manipulaciones innecesarias. Adems,
deber tenerse muy en cuenta el peso total antes de iniciar el movimiento, para no
tener imprevistos. Esto es importante sobre todo si la caja no dispone de asideros cmodos, o si se trata de un contenedor inadecuado, con riesgo de desfondarse durante
el traslado. En el caso de osteologa, la distribucin de los restos en la caja es muy importante, con los huesos de mayor peso y tamao en el fondo, para evitar golpes entre
ellos o deterioros en el movimiento. Ordenarlos segn su localizacin en el cuerpo
ayudar al investigador a minimizar la manipulacin y se considera ms respetuoso. Si
los restos se conservan en bolsas, es mejor apoyar estas sobre una bandeja rgida que
sirva de soporte, para evitar entrechoques.
Si vamos a manipular el espcimen directamente, y en el caso de colecciones osteolgicas, siempre cogeremos los huesos usando ambas manos, si bien con pequeas
Cmo quitarse los guantes, paso a paso: http://www4.uwm.edu/usa/acp/surgery/upload/Glove_Removal.pdf. Acceso: 18 de

octubre de 2012.
20 Sobre este tema, nuevamente hacer referencia al libro de Cassman, Odegaard y Powell (captulo 14), que estamos usando
como referencia para este apartado.
19
Figura 15, 16 y 17. Manipulacin para identificacin y estudio de material osteolgico. Espacio y sistema de almacenamiento, con identificacin de nmeros de inventario. rea de trabajo con fichas, separada de la zona de estudio con especmenes. Fotografas cedidas por el Dr. Antonio Gonzlez-Martn (Facultad de Ciencias Biolgicas, UCM), tomadas en el MNA en
el marco del Proyecto de Investigacin Atlas etnohistrico y topogentico de las Islas Filipinas (HAR 2010-21063).
variaciones, dependiendo de la parte del cuerpo a la que pertenezcan y de su estado

de conservacin21. En general, se prestar mayor atencin ante la presencia de fracturas, o a las zonas en que exista hueso esponjoso expuesto, pues esas zonas sern ms
delicadas debido a su estructura de menor densidad.
Para huesos largos, de naturaleza ms resistente, como los de piernas y brazos,
se evitarn los extremos (epfisis), que presentan menos densidad y son, por tanto,
ms frgiles. Las zonas de menor grosor, como los pedculos de las vrtebras, se evitarn tambin como zonas de contacto. En el caso concreto de crneos, no se introducirn los dedos en los orificios oculares, ni se asirn por los dientes, que podran estar
sueltos, y se colocarn las manos de tal forma que la mandbula inferior quede apoyada
durante el movimiento (figs. 15, 16 y 17). Durante el apoyo, se evitar ejercer presin
en dientes y zona occipital (Flynn, 2001).
Para apoyar en la superficie de trabajo, o colocar los huesos en una determinada
posicin para su estudio, sobre todo en el caso de crneos, Cassmann (2007) recomienda ayudarse por saquitos caseros de algodn descrudado, rellenos de bolitas de
polipropileno (granzas, pellets en ingls). Evitamos as la arena o las legumbres, que
pueden manchar el ejemplar o absorber humedad.
Ver serie de ilustraciones sobre cmo manipular material osteolgico en Cassman, Odegaard y Powell (eds.), pginas 54-57.
21
233
234
Ana Toms Hernndez
En el caso de que manipulemos momias, el peso y la dificultad para asir el

ejemplar hace necesaria la participacin de dos personas. El cuerpo se debe manipular cuidadosamente, para evitar la rotura de la columna vertebral, de las extremidades o de otras zonas frgiles (cuello; apndices). Cuando se apoye de nuevo, debe
tenerse en cuenta la posicin natural del cuerpo. Si este se encuentra en posicin
fetal, el peso no debe apoyarse totalmente sobre la columna, sino que es preferible
un apoyo dorsal.
Lgicamente, los procesos de momificacin suponen una prdida de flexibilidad
de los tejidos. La epidermis y los tejidos subcutneos pierden adherencia y se vuelven friables, susceptibles al dao mecnico (Spindler et alii, 1996). Lo mismo sucede
con los huesos, que son ms proclives a fracturarse. La fragilidad de los tejidos suele
desaconsejar la rotacin del cuerpo, y el cambio de posicin de los miembros es, por
supuesto, inaceptable.
Para facilitar el traslado de estos ejemplares, debemos destacar la importancia
del soporte secundario de almacenaje, que debe permitir el acceso visual al espcimen
sin necesidad de manipularlo.
Para su realizacin, se deben estudiar las partes que pueden soportar, y repartir,
el peso del ejemplar, para posteriormente disear los distintos puntos de apoyo (tallando espumas de alta densidad, resistentes a la deformacin, y cubrindolas con un
material suave que evite la abrasin).
Es importante pensar un soporte que pueda abrirse (Santos Varela, 2002). Por
ejemplo, un modelo similar a una tulipa, con laterales desplegables, que protejan el
cuerpo del polvo en caso de que no se conserve en una atmsfera de gases inertes libre
de partculas en suspensin, y, al mismo tiempo, permita la ventilacin. Una adecuada
conservacin preventiva (algo tan esencial como no permitir que el polvo se acumule
sobre el cuerpo), no solo evitar el biodeterioro, sino que tambin evitar manipulaciones innecesarias para la limpieza.
Conclusin
A lo largo del texto hemos desarrollado procedimientos de manipulacin e introducido materiales, siempre de acuerdo a los actuales estndares de conservacin preventiva en museos. Todos
ellos, se establecen acorde a la fragilidad y naturaleza concreta de los objetos que componen las
colecciones etnogrficas, e intentan ser accesibles a cualquier institucin, sin importar los recursos
econmicos o tcnicos a su disposicin.
No obstante, quiz el aspecto ms destacado a la hora de enfrentarse a la manipulacin de
este tipo de colecciones no sea el meramente tcnico. Los profesionales que trabajan con este tipo
de colecciones deben ser conscientes de que, antes de efectuar un movimiento, cada pieza debe
verse como un objeto antropolgico. Esto significa que, en tanto que objetos relacionados con
el ser humano, con las comunidades que los crearon, las piezas demandan una serie de actitudes
y decisiones previas a la manipulacin que van ms all de la metodologa.
La conservacin indgena como paradigma de actuacin, tal y como ya ocurre de manera
habitual principalmente en el mundo de los museos anglosajones, y la necesidad de establecer
un marco tico comn, que dirima las cuestiones polmicas o sensibles al tratar con este tipo
de objetos, son una prioridad que debe abordarse sin falta en nuestro pas. Para ello, el dilogo
y el trabajo colaborativo entre las instituciones con colecciones de tipologa similar son tambin
fundamentales.
De esta manera, la manipulacin podr ser respetuosa con cuestiones simblico-religiosas,
o permitir conservar la carga informativa que estos objetos poseen, siempre cindonos a los
estndares de conservacin que actualmente se demandan.
Bibliografa
Barclay, R. L. (ed.) (1997): The Care of Historic Musical Instruments, CCI, MGC and CIMCIM. Disponible en: http://www.music.ed.ac.uk/euchmi/cimcim/iht/index.html. Acceso: 9 de febrero
de 2012.
Bradley, Susan (1993): A Guide to the storage, exhibition and handling of antiquities, ethnographia
and pictorial art. Issue 66 of British Museum Occasional Papers. British Museum: London.
Bonser, R. H. C. (1995): Melanin and the abrasion resistance of feathers. En Condor, nm 97 (2).
pp. 590591.
Butler, Michael; Johnson, Amy S. (2004): Are melanized feathers barbs stronger? En The Journal
of Experimental Biology, 207, 285-293.
Cassman, Vicki; Odegaard, Nancy; Powell, Joseph (Eds). (2007): Human remains: a guide for museums and academic institutions. Oxford: Altamira Press.
Cen (2011). Norma EN 15946:2011. Conservation of cultural property-Packing principles for
transport.
Chm (2007): Chicago History Museum Artifact Handling and Transport Procedures. Disponible
en: http://libraries.delaware.gov/documents/policies/CHM_Handling_Guidelines.pdf. Acceso: 8 de febrero de 2012.
Chaterjee, Helen (ed.) (2008): Touch in Museums: Policy and Practice in Object Handling. Berg
Publications: London.
Clark, Thurid (1988): Storage supports for a basket collection: a preventive conservation
approach. En Journal of the American Institute for Conservation, Volume 27, Number
2, Article 3 (pp. 87-99). Disponible en: http://cool.conservation-us.org/jaic/articles/jaic27-02003.html. Acceso: 8 de febrero de 2012.
Dhar, Sanjay (2009): Documenting Thangkas: A Conservation Strategy, Proceedings of the Forum
on the Conservation of Thangkas, Special Session of the ICOM-CC 15th Triennial Conference, New Delhi, India, September 26, 2008. ICOM-CC.
Department for Culture, Media and Sport (2005): Guidance for the Care of Human Remains in Museums. DCMS: London.
Dirksen, V. (2011): The Degradation and Conservation of Leather. En Journal of Conservation
and Museum Studies, North America, 3, marzo 2011. Disponible en: http://www.jcms-journal.com/article/view/9. Acceso: 8 de febrero de 2012.
235
236
Ana Toms Hernndez
Doucet, Stphanie M.; Hill, Geoffrey, E. (2009): Do museum specimens accurately represent wild
birds? A case study of carotenoid, melanin, and structural colours in long-tailed manakins
Chiroxiphia linearis. En Journal of Avian Biology, 40. pp. 146-156.
Flynn, Gillian A. (2001): Merging Traditional Indigenous Curation Methods with Modern Museum
Standards of Care. Paper submitted for Marie Malaro Award Competition Museum Studies
Program, The George Washington University, March 29, 2001. Disponible en: http://www.gwu.
edu/~mstd/Publications/2001/gillian%20flynn.pdf. Acceso: 15 de febrero de 2012.
Florian, Mary Lou E.; Kronkright, Dale Paul; Norton, Ruth E. (1990): The conservation of artifacts made from plant materials. Getty Conservation Institute, Princeton University Press:
Los ngeles.
Hill, Geoffrey E.; Mcgraw Kevin J. (eds) (2006): Bird coloration: Mechanisms and measurements.
Vol. 1. Cambridge: Harvard University Press.
Hudon, Jocelyn (2005): Considerations in the Conservation of Feathers and Hair, particularly
their pigments. Fur trade legacy workshop. CAC / ACCR 31st Annual Conference, Jasper.
Illes, Veronique; Denon, Brigitte (2004): Guide de manipulation des collections. Ed. Somogy: Paris
Minnesota Historical Society, MHS (2008): Quills, Horn, Hair, Feathers, Claws, and Baleen. En Connecting to collections. Disponible en: http://www.mnhs.org/preserve/conservation/connectingmn/docs_pdfs/repurposedbook-quills_000.pdf. Acceso: 8 de octubre de 2012.
Montgomery, Allan L. (1999): Caring for Historic Longarms: Storage and Handling Requirements.
ConserveOGram, 10/1. NPS. Disponible en: http://www.nps.gov/museum/publications/conserveogram/10-01.pdf. Acceso: 8 de febrero de 2012.
Nason, James D. (2001): Contaminated Collections: Preservation, Access and Use. En Actas del
Simposio Preservation of Native American and Historical Natural History Collections
Contaminated with Pesticide Residues, Collection Forum, Volume 17, NCTC.
Norbut, Linda (1998): Hazardous materials in your collection. En Conserve O Gram, 2/10. NPS. Disponible en: http://www.nps.gov/museum/publications/conserveogram/02-10.pdf. Acceso: 8 de
febrero de 2012.
Nps, National Park Service (2002): The Museum Handbook. Part I: Museum Collections. NPS, Museum Management Program: Washington, DC.
Ogden, Sherelyn (2004): Caring for American Indian Objects. A practical and cultural guide.
Minnesota: Historical Society Press.
Odegaard, Nancy; Crawford, Matthew; Zimmt, Werner (1997): The use of polytetrafluoroethylene
(PTFE) film for storage supports. Journal of the American Institute for Conservation, Volumen 36, Nmero 3, Artculo 7 (pp. 249-251). Disponible en: http://www.cool.conservation-us.
org/jaic/articles/jaic36-03-007.html. Acceso: 8 de octubre de 2012.
Santos Varela, Mariela (2002). Conservacin preventiva de una coleccin nica en el mundo: cuerpos momificados Chinchorro. En Conserva n. 6, 2002.
Spindler, Konrad; Wilfing, Harald; Rastbichler-Zissernig, Elisabeth; Zur Nedden, Dieter; Nothdurfter,
Hans (eds) (1996). Human mummies. A global Survey of their Status and the Techniques of
Conservation. Springer: Viena-Nueva York. 1996.
Test, Frederik H. (1940): Effects of natural abrasion and oxidation on the coloration of flickers.
En Condor, vol. 42, n. 1. University of California Press. pp. 76-80.
White, Philip R. (1995): Care and conservation of firearms. En Technical Bulletin, num. 16, CCI.
Moss, Jim (2003): Concerns regarding the Conservation of Functional Horological Objects. Respuesta a una consulta en la lista de distribucin Conservation Distlist. Disponible en: http://
cool.conservation-us.org/byauth/moss/concerns.html. Acceso: 8 de febrero de 2012.
Wolfe, Sara J., & Mibach, Lisa. Ethical considerations in the conservation of native American sacred
objects. En Journal of the American Institute for Conservation, Washington, DC, vol. 23,
n. 1, p. 1-7. Disponible en: http://cool.conservation-us.org/jaic/articles/jaic23-01-001.html.
Acceso: 8 de febrero de 2012.
237
238
Manipulacin de material etnogrfico

en el Museo Nacional de Antropologa
(MNA): la coleccin de indumentaria
de corteza batanada
Departamento de Conservacin y Restauracin

Resumen: El Museo Nacional de Antropologa de Madrid custodia una importante coleccin de

objetos de corteza batanada procedentes de las Islas Filipinas. Entre 2011 y 2012, el departamento
de conservacin del Museo acometi un proyecto de conservacin preventiva para mejorar la preservacin de las piezas de la coleccin procedentes del norte de Luzn. Los esfuerzos por identificar e implementar mejoras en la manipulacin y almacenamiento de estos objetos se describen en
este artculo. Tambin se resume la investigacin realizada para determinar las principales causas
de la degradacin de la corteza, a fin de desarrollar los adecuados protocolos de conservacin.
Finalmente, este texto trata el reto que supone la manipulacin de objetos tridimensionales de
corteza batanada, debido a la degradacin de las fibras oscuras de ficus.
Palabras clave: corteza batanada, Filipinas, conservacin preventiva, manipulacin, almacenamiento, taninos.
La manipulacin del material etnogrfico sigue siendo un reto cultural y prctico que supera a
menudo las expectativas de cualquier museo, sobre todo en los que como el Museo Nacional de
Antropologa de Madrid (MNA), poseen una coleccin tan variada en cuanto a materiales y localizaciones geogrficas.
La conservacin preventiva de la coleccin de indumentaria de corteza batanada procedente
de Filipinas, fue uno de estos retos. El proyecto desarrollado en el MNA tiene como objeto profundizar en la conservacin de los objetos fabricados a partir de corteza de rbol batanada desde
la investigacin del material en s. La comprensin de esta tcnica tan peculiar, a medio camino
entre la fabricacin tradicional del papel y el tratamiento de la indumentaria textil, se encuentra en
el MNA en su estado preliminar, esto es, atendiendo exclusivamente a su conservacin preventiva
y correcta manipulacin. El proyecto es de gran inters antropolgico y musestico, si consideramos que los objetos que actualmente se conservan son los ltimos ejemplares de una tcnica casi
extinta, no solo en Filipinas, sino en otros muchos pases del rea ecuatorial1.
Tan solo en Hawi y Samoa se sigue trabajando con corteza batanada. Algunos artistas aislados tambin utilizan este material para otro tipo de obras. En frica sigue viva y declarada en Uganda Patrimonio Inmaterial en el ao 2008.
Manipulacin del material etnogrfico en el MNA: la coleccin de indumentaria de corteza batanada
Un estudio preliminar de la coleccin

del MNA dio lugar a una investigacin de ms
largo alcance que est an en curso. Para llevarla a cabo se tuvieron en cuenta los trabajos sobre el mismo campo llevados a cabo en
otros museos como el Britnico de Londres
o la Institucin Smithsonian en Washington
DC, adaptando dichas aportaciones a la peculiaridad de nuestra coleccin2.
Nuestro trabajo naci del asombro
ante la amplsima coleccin del MNA. Se
trata de una de las adquisiciones de corteza
batanada ms excepcionales, antiguas y originales de toda Europa3. Estas raras y frgiles
piezas tradas a Espaa en 1887, con motivo de la Exposicin General de las Islas Filipinas celebrada en el Palacio de Cristal de
Madrid, son, en su mayora, ropa de uso diario: chalecos o chaquetillas, faldas o tapis,
taparrabos o bahaques, fajas y bandas para
adornar la cabeza (fig. 1).
Figura 1. Imagen de algunos de los nativos filipinos que participaron en la Exposicin General de las Islas Filipinas con su indumentaria original. Fernando Debas. Madrid, 1887. Archivo Fotogrfico del MNA.
La mayora de la colecciones de corteza batanada depositadas en Museos poseen una seleccin

constituida por las prendas ms vistosas y destacadas, muy frecuentemente decoradas, gran parte de
ellas utilizadas en ceremonias religiosas y ritos de paso. La seleccin realizada de esta forma, como a
menudo ocurre con otras piezas de antropologa material, ignora la indumentaria ms extendida y su
importancia cultural, aquella que concierne al uso diario de estos objetos. La coleccin del MNA es
precisamente el caso contrario: est constituida por indumentaria de uso diario.
La bibliografa acerca del tema sigue esta misma lgica, es decir, los estudios se centran a menudo en las prendas decoradas o asociadas a usos rituales (Kooijman:1972, 1963). Tan solo existen
algunos trabajos ms detallados que se han ocupado del tema en la regin de Luzn (Vanoverbergh:
1929; Kron-Steinhardt:1991), aunque el conocimiento del trabajo de corteza batanada en Filipinas
dista mucho de encontrarse bien documentado.
La bibliografa nos acerca a un material y un mtodo de fabricacin diferente respecto a las
piezas ocenicas conocidas como tapa, kapa o siapo, en su mayor parte mejor conservadas, salvo
algunas excepciones de las que hablaremos ms adelante. Estos ejemplares hawaianos, samoanos o
procedentes de las islas Fiji, plantean retos muy distintos en cuanto a su manipulacin respecto a los
fabricados en las Islas Filipinas. Aunque la tcnica de ambos es comn, el resultado y los usos que se
hicieron de ellas son muy diferentes y sorprende ver cmo una tcnica aparentemente tan sencilla
puede dar como resultado objetos e indumentarias tan diferentes en Filipinas, Indonesia o Polinesia.
Agradecemos a Greta Hansen, y todo el equipo de Laboratorio de Conservacin de Antropologa de la Institucin Smithsonian, su clida acogida en el proyecto de Conservacin Preventiva de la coleccin Wilkes de corteza batanada, en el
hemos tenido la oportunidad de colaborar. Este proyecto ha ayudado a entender mejor nuestra coleccin y ha aportado
ideas y soluciones para futuros planes en el MNA.
3 Colecciones de importancia y antigedad similar existen actualmente solo en pocos museos (Volkenkunde en Leiden,
British Museum de Londres, Museo Nacional de Filipinas en Manila y Museo de Historia Natural de Washington DC. Son los
ejemplos ms representativos). La crnica de nuestra coleccin est recogida en el Catlogo de la Exposicin General de
las Islas Filipinas celebrado en Madrid en 1887.
2
239
240
En el presente artculo, presentaremos exclusivamente los problemas observados durante

la manipulacin de la indumentaria de un rea concreta de Filipinas la procedente de la isla de
Luzn, aunque la tcnica y la mayor parte de los materiales empleados son comunes en todo
el archipilago, con ligeras variantes en cuanto a especies arbreas empleadas y grado de refinamiento durante el proceso. Actualmente la tcnica est casi extinta en Filipinas, aunque algunos
grupos de la etnia negrito de la costa este del Luzn (en la provincia de Aurora), y entre el grupo
tnico mangyan del interior de la Isla de Mindoro, realizan demostraciones de batanado por requerimiento especial4.
Antes de centrarnos en la problemtica que plantea la coleccin del MNA, explicaremos
brevemente la manufactura de la indumentaria de corteza con el objeto de entender cuales son las
implicaciones de la misma respecto a su manipulacin.
La indumentaria de corteza batanada se fabricaba a partir del floema secundario o la corteza
interior de fundamentalmente dos especies arbreas: el ficus (balete), y la morera del papel (sopot
o subut)5, especies que crecan espontneamente o eran cultivadas, respectivamente, en el siglo
xix en la zona de la cordillera. Las especies mencionadas, ambas de la familia de las Moraceae, tienen un escaso proceso de lignificacin de la corteza interior, la zona del rbol encargada de transportar los nutrientes, lo cual las hace especialmente idneas para el batanado o machacado. Otras
cortezas con ms contenido en lignina, y por tanto ms rgidas, no eran viables para este propsito.
Ninguna de ellas requera conocimientos especiales para su manufacturacin.
La corteza se desprenda del tronco joven del rbol o, en el caso del balete, de las races
colgantes empleando un cuchillo. Posteriormente se separaba la corteza exterior (corcho) de la
interior, y se preparaba para ser batanada. El batanado o golpeado de la corteza se realizaba con un
mazo de madera o un cuerno de carabao sobre la corteza hmeda contra un tronco depositado en
el suelo a tal efecto. El proceso de batanado esencialmente liberaba los almidones o carbohidratos
solubles en agua contenidos en las fibras, los cuales formaban una pasta viscosa encargada de que
las fibras permaneciesen unidas en el proceso de extensin de la corteza (Quintanar-Isaas, A.,
Lpez Binnqist, C., y Vander Meeren, M.: 2008, pp. 41-42).
El procesamiento, mediante batanado y humectacin, haca que la corteza aumentara su
anchura casi en 2/3, pudiendo llegar a tener una textura tan suave como el papel segn el grado de
batanado. Esta tecnologa se conserv en algunas zonas de la cordillera central de la isla del Luzn
hasta el siglo xix, momento en el cual comenz a desaparecer a favor de la venta masiva de ropa
de algodn6.
El instrumento fundamental del batanado era el mazo de madera maciza (gkai, xikai), en
el cual podan tallarse incisiones, lneas verticales en zigzag u horizontales, que al final del proceso
quedaban marcadas en la corteza hmeda dndole una textura peculiar. Estas huellas del mazo
grabadas en la corteza son lo que los conservadores denominamos marca de agua, aunque este
Agradecemos al departamento de Antropologa del Museum of Philippine People la informacin prestada a este respecto.
En Palawan todava hacen bolsas de corteza de rbol procedente del Artocarpus o rbol del pan. En Barangay Concepcin, algunas familias batak an hacen ropa de corteza a modo de souvenir segn el informe de Goloubinogg, M., Draft
Report of Market Study, Center for International Forestry Research (CIFOR), University of the Philippines Los Banos (UPLB),
publicacin en lnea: http://www.cifor.org/lpf/docs/Palawan/3_8_Annex%207.%20Market%20Study%20Report_no%20
pics_formatted.pdf. Acceso: julio de 2012.
5 Los rboles de la familia ficus son llamados baliti o balisi por los ifugao, y balete por los tinguian. El nombre indgena balete
designa unas diez especies de ficus segn Kron-Steinhardt, Ch. (1991:935). Tambin se menciona la utilizacin de la corteza
de la Wikstroemia en Vanoverbergh (1929: 184).
6 La tcnica de batanado de corteza de rbol est documentada en la isla del Luzn desde 1600, aunque probablemente
existiera antes (Kron-Steinhardt, Ch.: 1991).
4
trmino tiene una acepcin diferente respecto a la entendida en papel. Las piezas con marca de
agua son evidentemente ms finas en grosor que las que no lo tienen y por tanto ms frgiles en
la manipulacin. Muchas cortezas tienden a rasgarse siguiendo las marcas de batanado.
Algunas fuentes documentan el hervido y fermentado de la corteza con el fin de hacerla ms
dctil para el batanado (Kron-Steinhardt:1991, p. 45). Este proceso podra ser similar al utilizado
en las Islas Clebes: la corteza de ficus se batanaba, herva, lavaba en el ro y dejaba fermentar un
nmero variable de das, para finalmente ser batanada de nuevo (Aragon, V. L.: 1991, pp. 37-39).
Una vez acabado todo el proceso, la corteza se poda cortar y coser en varias capas, como es
el caso de las chaquetillas o chalecos, e incluso llevar cosidas a su vez otras piezas de corteza de
diferente color o bien pintadas con pigmentos naturales generalmente de tonos ocres o negros.
Como algunos conservadores ya han hecho notar, existe una gran diferencia entre el estado
de conservacin de la corteza batanada histrica de color oscuro respecto a la de color claro. El
color en principio depende de la especie arbrea de la que la corteza ha sido obtenida y de la cantidad de extractivos (taninos, ceras, resinas) contenidos en el floema secundario o corteza interior
empleada para hacer la indumentaria: el ficus da como resultado prendas ms gruesas, de color variable entre el siena oscuro, ocre rojo o amarillo, mientras que la morera del papel o Broussonetia
papyrifera produce prendas ms blancas y finas. Sin embargo, ambas pueden haber sido teidas,
lo cual genera problemas aadidos para su conservacin. Segn el conservador Daniels, se ha observado que las prendas ms degradadas correspondan a una de estas dos categoras: cortezas de
color oscuro o negro, muy cidas y con alto contenido en hierro, o bien cortezas de color rojizo
con bajo contenido en hierro pero ricas en taninos (Daniels, V.: 2001). Estos dos casos son los ms
comunes en el MNA, y en efecto, algunos de los anlisis muestran fibras ricas en hierro y arcillas,
aunque lo selectivo y escaso de la muestras no permite an establecer una base de estudio para
determinar los componentes mayoritarios de las fibras de las piezas del MNA7.
Aunque estos dos factores son posiblemente algunas de las causas de la extrema fragilidad
de las piezas, an no existe una respuesta clara que d explicacin a las causas de degradacin de
la corteza batanada de coloracin rojiza o siena oscura. Por una parte, existen otros elementos
presentes en el floema secundario o corteza interior como oxalatos o cristales que pueden influir
como catalizadores en la oxidacin8. Adems de esto, existen agentes aplicados a la corteza una vez
acabada, como perfumes vegetales (la corteza fermentada desprende un olor desagradable que
puede ser neutralizado) o aceites (que protegen la corteza del agua), que influiran negativamente
a largo plazo en la conservacin de las prendas.
Estas piezas particularmente frgiles, en consecuencia, son a las que hay que prestar mayor atencin en la conservacin preventiva. Nuestro objetivo en este artculo es proponer unas
pautas sencillas de manipulacin y almacenamiento generales para la corteza batanada, y particulares respecto a las piezas mencionadas anteriormente, que puedan ser tiles en otras colecciones. Hemos centrado nuestro inters en tres puntos esenciales: la manipulacin directa
del material, su almacenamiento y soportes necesario para ello y finalmente, su manipulacin
durante la exhibicin.
Se realizaron anlisis de tres piezas de coloracin oscura con problemas graves de conservacin (cat. CE7368, CE7373,
CE451). Agradecemos a Enrique Parra, del laboratorio LARCO, el trabajo realizado, as como los anlisis llevados a cabo
por M. Dolores Gayo y Solenne Gaspard, del Laboratorio de Anlisis del Museo del Prado.
8 El contenido de cristales, oxalatos y la medicin de compuestos frricos y pH de las fibras, han sido los supuestos con los que
Scharff, A. (1996) ha trabajado para establecer las causas de alteracin de la tapa hawaiana conocida como mamaki. Estos
mismos supuestos podran tomarse en cuenta para el resto de la corteza batanada, haciendo especial nfasis en los taninos.
7
241
242
Manipulacin directa
La manipulacin directa de la indumentaria de corteza ha de tener en cuenta los dos factores de
riesgo principales de la corteza batanada: la gran porosidad de la fibra, y por tanto su amplia capacidad de absorcin de fluidos y sensibilidad a la humedad, y en segundo lugar la escasa flexibilidad
de la corteza oscura cuando la pieza alcanza un nivel elevado de deterioro y oxidacin.
La alta porosidad del material, y en general de todos los objetos fabricados a partir de vegetales
cuyos componentes mayoritarios son la celulosa y la lignina, los hace ms vulnerables a las acumulaciones de polvo y aumenta el riesgo de absorcin de manchas. El agua es suficiente para provocar
una migracin de tintes o sustancias intrnsecas de la fibra, que resulta en un dao irreversible.
La alta acidez, que deriva en una rpida prdida de flexibilidad de la fibra, es casi un denominador comn en casi todas las piezas que conserva el Museo. Los pH de las cortezas oscuras
oscilan entorno a un 3,5 y un 4,59, y son piezas caractersticas especficamente de Filipinas, aunque
tambin las encontramos muy parecidas en la cercana Borneo. Son las que requieren una manipulacin ms cuidadosa.
Algunas de las causas externas, o debidas a la manufacturacin que producen un pH tan cido son la presencia de taninos, debidos a tintes procedentes de productos naturales, y la presencia
de iones frricos procedentes de pigmentos aplicados a modo de decoracin, como ya hemos
sugerido. Otros, como la aplicacin de aceites y otras sustancias vegetales a modo de acabado, han
de ser considerados.
Sin embargo, otros componentes frricos pueden encontrarse tambin en la composicin
intrnseca de la corteza, y su contenido depende de diferentes factores como la madurez de la
planta de la que ha sido extrada del rbol, la estacin en la que se recolect, la composicin del
suelo y, finalmente, el clima. En general, las plantas maduras en suelos anaerbicos tienen un
mayor nivel de hierro en la fibra. Por otra parte, los constituyentes solubles e insolubles de la corteza, los extractivos de la madera concentrados precisamente en ella, son otra posible fuente de
inestabilidad en su conservacin. Son los responsables del color, olor, sabor y en algunos casos
resistencia a la putrefaccin, e incluyen por supuesto los taninos10.
Todos estos componentes, actan como catalizadores en la hidrlisis cida de la celulosa,
ya de por s inestable en presencia de cantidades variables de lignina en la fibra, provocando una
extrema fragilidad y rotura de las fibras al ms mnimo contacto.
Es importante tener en mente estos factores de degradacin para establecer una diferencia
entre las cortezas ms degradadas y otro grupo de cortezas que sin embargo muestran un sorprendente buen estado de conservacin. Aunque tambin existen ejemplares ocenicos con problemas
de acidez la tapa hawaiana aceitada o la tapa conocida como mamaki, por ejemplo (Firnhaber,
N., y Erhardt, D.,:1986) en general, las cortezas blancas ocenicas conservan durante ms tiempo
la flexibilidad, cosa que no ocurre con las filipinas. En trminos generales, la corteza blanca de la
morera del papel y la corteza sin teir son aquellas que ms resistencia mecnica tienen y, por lo
tanto, pueden colocarse en cajones evitando las aristas del doblado mediante cilindros revestidos
de algodn, como veremos ms adelante.
Los anlisis de fibras y pH se realizaron en el Instituto Nacional de Investigacin y Tecnologa Agraria (INIA). Agradecemos
a Juan Carlos Villar, Jos Luis Simn, Jos Mara Carbajo y Nuria Gmez, su ayuda desinteresada durante este proyecto.
Para la determinacin del pH se utiliz un pHmetro Crison modelo digit 501, equipado con un electrodo Crison 5209, adecuado para esos pequeos volmenes de muestra.
10 Ver Daniels, V. (2001), pg. 5. Para la parte qumica y naturaleza de los componentes solubles e insolubles de la corteza ver
Sjstrm (1993), p. 98 y ss.
9
Salvo contadas excepciones, este no es

el caso de la coleccin del MNA. La indumentaria filipina del MNA ha de entenderse como
un conjunto de piezas frgiles cuyas causas de
degradacin (algunas de las cuales pueden ser
las anteriormente mencionadas) han de estudiarse con mayor profundidad.
Dada la especial naturaleza de este material, los guantes de algodn no son los ms
adecuados para la manipulacin de corteza
oscura altamente oxidada, porque se enganchan en las pequeas virutas, rompindolas.
Los guantes de nitrilo son ms apropiados, y
por supuesto necesarios, cuando no estamos
seguros de si la pieza ha sido tratada con pesticidas. Si creemos que la pieza no est contaminada, el mtodo ms seguro de manipulacin es el realizado con las manos limpias
y desnudas.
Figura 2. Modelo de soporte de manipulacin y almacenamiento de chaleco filipino altamente degradado. Fotografa
de la autora.
Debido a su fragilidad provocada por la

manufactura, la mayora de ellas necesitaron,
durante nuestro plan de conservacin preventiva, ser provistas de un soporte interno y otro
externo que evitase las tensiones, rotura de fibras oxidadas y rasgado. Para la indumentaria
tridimensional muy frgil (chalecos, chaquetas,
bolsas), los soportes internos se hicieron como
los usuales de fibra de polister revestidos de
algodn tratado, pero con bandas de film de
tereftalato de polietileno que evitase el rozamiento del algodn con la pieza y que permitiesen un suave deslizamiento al ser retirados
para tratamiento o exhibicin (fig. 2).
Los soportes externos individuales fueron necesarios en nuestra coleccin, sobre
todo en las prendas de gran tamao o longitud. Este fue el caso de algunos cinturones o
faldas filipinos, que quedaron guardados en
horizontal sobre cartn neutro rgido asegurados o inmovilizados con bandas de algodn
tratado.
Una opcin extrema de transporte o
traslado de la pieza en el interior del museo
o el almacn fue, en el caso de indumentaria
de gran longitud, un cilindro (o dos) de pH
neutro de forma que pudiera reducirse la extensin de su longitud a la mitad sin doblar o
enrollar la pieza (fig. 3).
Figura 3: Modelo de manipulacin de tapis filipino de gran

longitud en traslados cortos. Fotografa de la autora.
243
244
Para manipular y guardar una corteza de gran longitud que conserva la flexibilidad, utilizamos un sistema de doblado que evita la arista del doblado. Pusimos un cilindro blando de fibra de
polister forrado de algodn (si no existe peligro de que la pieza quede enganchada) o un cilindro
de cartn neutro en el caso de que hubiera peligro de rotura de las fibras por rozamiento con el
algodn del soporte.
Hacer esto mismo con una corteza oscura altamente oxidada podra provocar una deformacin difcilmente reversible e inmediata prdida de fibras. En estos casos, la nica solucin es la
fabricacin de un soporte interno a medida que se adapte a la pieza sin forzarla. Inevitablemente,
y sobre todo en las piezas tridimensionales de corteza batanada, no podemos estandarizar un tipo
concreto de relleno, pero existen algunas publicaciones sobre las que podemos tomar ideas para
hacer bases y rellenos a medida (Rose, C. R., De Torres, A. R., Eds.:1992). Por supuesto, la mejor
manipulacin es la que procede de la correcta formacin de la plantilla del museo, adems de las
instrucciones especficas para investigadores y exhibicin o rotacin de ejemplares en vitrinas.
Almacenamiento y planificacin
La conservacin preventiva de la coleccin de corteza batanada del MNA se realiz conforme a una
previsin anual de manipulacin tomando como referencia los movimientos de aos anteriores,
el inters de los conservadores en este tipo de materiales, las futuras exposiciones, y finalmente
el estado de conservacin de las piezas. Es lo que en el Museo hemos denominado Plan de Manipulacin en Almacenes (Santos, F, Alonso, P., Morilla, C., Ruiz Jimnez, I.:2011) y que consisti
en este caso esencialmente en establecer el rol de la coleccin de corteza batanada dentro de los
programas del museo.
Sobre un total de 33 piezas de indumentaria filipina de corteza batanada guardadas en el almacn, tan solo una de ellas est expuesta. Esta relacin guarda una proporcin semejante al resto
de la coleccin del MNA, lo cual viene siendo la prctica habitual en museos por razones de espacio
y conservacin: es decir, la exposicin de un nmero muy reducido de piezas respecto a las almacenadas. Por ejemplo, sobre un total de 21.500 fondos etnogrficos y 6.000 documentales, tan solo un
5,4% est expuesto. Esto implica una planificacin totalmente prioritaria en el almacenamiento y en
la manipulacin de la coleccin.
En el caso de la coleccin de corteza batanada, la planificacin determin el almacenamiento
de los objetos respecto a su accesibilidad fsica y las necesidades que el Museo viene estableciendo
para dicha coleccin conforme el siguiente argumento: el bajo porcentaje de piezas de corteza filipina exhibidas y manipuladas en los ltimos aos permiti pensar en un almacenamiento de visibilidad
nula en almacn, pero mximo aprovechamiento de espacio. Consideramos por tanto que la corteza
poda ser apilada (incluyendo sus soportes internos y externos), siempre que su flexibilidad lo permitiese. Esto sacrificar la consulta para posibles investigadores en el sentido de que esta ser ms
lenta y, en el caso de efectuarse, requerir mayor manipulacin.
Su recolocacin se realiz en compactos y cajones en plano con el fin de evitar la luz y el polvo, que podran afectar a algunos pigmentos delicados como la crcuma. Elegimos esta forma de
almacenamiento descartando el doblado, enrollado y el colgado de las prendas, por las razones que
explicaremos a continuacin.
Doblar la corteza causa rotura de fibras y deformaciones irreversibles, como ya hemos comentado. Algunas deformaciones son relativamente reversibles pero la mayora de las piezas con alto
grado de oxidacin no permiten un tratamiento con humedad controlada que devuelva la corteza a
su estado original, aun con una elevada humedad ambiental, lo cual tampoco era el caso en el MNA.
Aplicar localmente humedad para corregir una deformacin implica igualmente prdida de fibras,
con lo cual debe evitarse al mximo.
Enrollar las piezas aade indudablemente estrs a la fibra. Adems, podra provocar el desprendimiento de algunos pigmentos aplicados de forma gruesa a pincel y, finalmente, podra
causar tambin deformaciones irreversibles.
Descartamos igualmente colgar las piezas en perchas, por muy buen estado de conservacin en el que se encuentren, por aadir un estrs excesivo en la zona de los hombros en el caso
de los chalecos, y en realidad de cualquier otra pieza.
La opcin ms viable parece ser al almacenamiento en plano con soportes interiores y exteriores para la indumentaria tridimensional. Para las piezas de color claro de gran longitud, es
aconsejable el ya mencionado sistema que consiste en el doblado evitando aristas. Los cajones
ideales deben tener una base o bandeja de fibra textil en su fondo con el objetivo de que exista
la mayor ventilacin posible.
Un problema especial de manipulacin lo plantean las piezas de gran longitud ampliamente deformadas por el uso. Como ya hemos mencionado, un alto porcentaje de estas piezas
proceden de la Exposicin General de las Islas Filipinas y posiblemente alguna de ellas fue utilizada por una o varias de las 47 personas tradas desde Filipinas, que acamparon en el Retiro y
fueron exhibidas durante meses en un intento de reproduccin de sus costumbres y vida diarias.
El valor del uso de estas prendas es indudable, y constituye uno de los principales atractivos de
nuestras cortezas.
Las cortezas ocenicas que hemos mencionado anteriormente (kapa o tapa) procedentes
de Polinesia (Hawi, Fiji, Samoa, etc.), que conservan otros museos, son esencialmente grandes
superficies planas de corteza batanada y decorada que no plantean problemas en cuanto a su
lectura versus almacenamiento, puesto que su uso y la forma de almacenamiento coinciden.
Estas grandes superficies fueron realizadas para verse en plano desde el suelo o bien en vertical.
Este no es el caso de piezas filipinas, que an conservan la forma del cuerpo que las utiliz
y as deben ser almacenadas. Las bandas de cabeza o las fajas que guardan la forma del contorno
de la cabeza o el dimetro de la cintura, han de ser manipuladas intentando conservar esta forma
por ser parte fundamental de la informacin que la pieza brinda al espectador o al investigador.
Con esta idea se hicieron cajas que permitiesen un almacenamiento individual y la vez un apilamiento, evitando perder la deformacin de la corteza.
Otro aspecto interesante que debe tenerse en cuenta para la correcta manipulacin en
el almacn es el material de envoltura que favorece un contacto indirecto entre las manos y la
pieza. Debe utilizarse tis neutro con el fin no manchar la fibra y separar unas piezas de otras
para evitar migraciones de acidez. La cuestin de la reserva alcalina en este tipo de materiales,
aunque generalmente es recomendable, ha de considerarse cuidadosamente pieza por pieza debido a posibles aadidos y cosidos en la corteza, as como sustancias impregnadas. En general,
las precauciones deben ser parecidas a las que aplicamos para el papel y el pergamino con un
rango de pH entre el 7,0 y el 8,5.
La corteza debe estar adems completamente aislada de otro tipo de materiales como la
seda, la cual es naturalmente cida, o la lana, que emite componentes sulfurosos que pueden
afectar negativamente a la corteza.
Finalmente, aadiremos lo que es comn a otras muchas piezas en el almacn: las tarjetas
o signaturas antiguas de papel o cartn cido deben aislarse con film de polister para evitar el
contacto con la corteza y, por supuesto, estar visibles de forma que no haya que mover excesivamente el material para una simple identificacin. Las instrucciones de manejo que mencionbamos anteriormente pueden recordarse brevemente en los compactos con una cartela.
245
246
Exposicin
Como es sabido, la exposicin de objetos etnolgicos implica siempre un riesgo extra para su conservacin porque las condiciones de sala pueden acelerar el deterioro de las piezas debido a la luz, la
humedad y, por supuesto, la manipulacin. En el caso de la corteza batanada existen estndares de
conservacin a los que aadiremos algunas matizaciones (Verner J. E., y C. Horgan, C. J.:1979, p. 31.).
La corteza rojiza y oscura, con una gran carga de componentes frricos, es extremadamente
sensible a la radiacin ultravioleta y una exposicin continuada acelera extraordinariamente el grado
de deterioro. La figura 4 corresponde a la parte posterior de un chaleco del s. xix, una pieza utilizada
por los hombres de la cordillera filipina para tareas diarias. La parte decolorada fue afectada por la luz
solar, de ah la violenta diferencia cromtica entre una zona y otra.
Aunque es un caso extremo de degradacin debida a los rayos ultravioleta, lo cierto es que las
precauciones en la exposicin de objetos de corteza batanada deben ser las mismas que las que tomamos con los documentos grficos antiguos. Por tanto los luxes de exposicin deben ser alrededor
de 50, y por un tiempo limitado.
La temperatura y humedad que han de tener estos materiales, como siempre, no pueden
ajustarse a parmetros rgidos. Los factores de degradacin que mencionbamos anteriormente, las
necesidades del material y una tabla de humedad relativa (HR) y temperatura a la que ha estado sometida la pieza durante su almacenamiento y los efectos adversos o beneficiosos que ha generado,
deben ser las guas para establecer estos parmetros. En el caso del MNA, un 45% de HR y 22 grados
centgrados son los parmetros utilizados en esta coleccin.
Los soportes de exposicin de la corteza batanada, ms que en ningn otro material, tienen un
carcter eventual y no son una opcin para el almacenamiento, no pueden ser reaprovechados. La
manipulacin en uno y otro contexto es muy diferente, y la exposicin de una corteza batanada debe
considerarse como algo especial.
Los chalecos, faldas y fajas de nuestra coleccin, son piezas altamente degradadas que no deben exponerse focalizando la tensin de la corteza en un lugar concreto, por ejemplo en la zona de
los hombros, en el caso de los chalecos al utilizar un maniqu. El tipo de degradacin causada por
una exhibicin semejante en una pieza de color rojizo u oscuro, no sera visible en la primera semana
de exhibicin, pero probablemente al cabo de un mes veramos desprendimientos de virutas y un
comienzo de rasgado o deformacin en la zona de los hombros.
Sin embargo, las chaquetas de corteza blanca no tratada y reforzada con hilos de corteza trenzada o de algodn, posiblemente podran resistir en exposicin un tiempo considerable.
En lo concerniente a los soportes de exposicin, lo mismo dicho para el almacn podra ser
aplicable aqu: como base o incluso en la misma vitrina de exhibicin, deberan evitarse la seda y la
lana. La base ms recomendable es el algodn tratado de trama tupida, con el fin de impedir que las
virutas se enganchen. Una opcin vlida a considerar sera la tela sinttica de polister, y es aconsejable el doble soporte durante la exposicin: una base de exhibicin y otra de manipulacin (o asa)
que se acoplen y eviten al mximo movimientos innecesarios de manipulacin.
Las preguntas: cunto tiempo puede estar expuesta una corteza o cmo se deciden los lmites,
deben responderse conforme un estudio previo en el laboratorio de conservacin. Lo ideal es tener
matrices de estos materiales, como ahora veremos, y hacer una comparativa de laboratorio porque,
a diferencia de otros objetos, la corteza batanada necesita ms estudios en el campo de conservacin
que permitan establecer el comportamiento de este material respecto a los agentes de deterioro.
El mtodo propuesto para establecer parmetros de deterioro en la corteza fue, en nuestro

caso, un sistema de matrices de trabajo, esto es, el acoplamiento de las cortezas a soportes expositivos durante tiempo limitado con el fin de establecer la flexibilidad de la fibra (la memoria de
la fibra) y los riesgos que este tipo de manipulacin durante la exposicin o el almacenamiento
podran afectar a la pieza.
La figura 5 de los cajones de almacenamiento muestra tambin una maqueta para soporte
expositivo, que constituye al mismo tiempo una prueba de cmo podra afectar a la flexibilidad
de esta corteza blanca el hecho de colocarse siguiendo la forma de la cintura femenina. El soporte
est realizado de espuma compacta de polietileno y sujeto con cintas de algodn neutro sin forzar
el acoplamiento, intentando reproducir la cintura de su duea.
La intencin del equipo de restauracin es establecer la posible deformacin que sufre la
corteza durante un ao de almacenamiento, teniendo en cuenta que la flexibilidad de la fibra soporta la manipulacin sin prdidas de materia, y tomando como referencia fotografas detalladas
de antes y despus del experimento.
La razn que nos llev a elegir cortezas de este tipo para realizar pruebas fue intentar dar respuesta a la pregunta metodolgica ms importante que debemos hacernos antes de exponer una
pieza de indumentaria de corteza batanada. Podemos exhibir una corteza tal y como fue utilizada
en origen con el fin de facilitar la lectura antropolgica y funcional de la pieza? Admite la fragilidad
de estas piezas poder exponerlas de este modo? Este problema es comn a muchas colecciones
de antropologa material y debe decidirse junto con el conservador, historiador o antroplogo a
cargo de la coleccin.
En conclusin, y durante la manipulacin tanto durante la exhibicin como en el almacenamiento, pretendemos trabajar con matrices que permitan establecer parmetros de manipulacin
de la indumentaria de corteza batanada, sobre todo en el almacn, pero tambin en exposicin.
El objetivo final debe ser lo que a nosotros nos parece la parte fundamental de la conservacin
preventiva del material etnogrfico: preservar los datos de uso de la prenda y hacerlos compatibles
con una correcta manipulacin.
Figura 4. Parte posterior de un chaleco de corteza batanada. La imagen muestra la decoloracin producida por la
exposicin a la luz solar de la zona izquierda. Fotografa de
la autora.
Figura 5. Modelo de almacenamiento de piezas de corteza

en buen estado de conservacin, con soportes que eviten
arista de doblado. Modelo de soporte-matriz para bolsa de
cintura. Fotografa de la autora.
247
248
Bibliografa
Aragn, V. L. (1990): Barkcloth Production in central Sulawesi. A Vanishing Textile Technology in
Outer Island Indonesia, en Expedition, vol. 32, n. 1, pp. 33-48.
Barclay, R.; Bergeron, A.; Dignard, C. (1988): Mount-Making for Museum Objects. Ottawa: Canadian
Conservation Institute.
Catlogo de la exposicin general de las Islas Filipinas: celebrado en Madrid, inaugurada por S. M. La reina
regente el 30 de junio de 1887. Establecimiento tipogrfico de Ricardo F, Madrid.
Daniels, V. (2005): The characteristics of modern and old barkcloth (tapa), en The Conservator,
volumen 29, pp. 95-104.
Daniels, V. (2001): An investigation into reasons for the deterioration of barkcloth, en The British
Museum Report n. 2001/3. No publicado.
Firnhaber, N., & David Erhardt, D. (1986): Hawaiian Oiled and Mamaki Tapa: Characterization and
Conservation., en The Care and Preservation of Ethnological Materials. Proceedings of
the Symposium of Canadian Conservation Institute, Ottawa.
Firnhaber, N.; Turchan, C.; Brown, L.; Rose, R. (1988): The Bishop Museum Tapa Collection. Conservation and Research into Special Problems, en Bishop Museum Occasional Papers,
Honolulu, pp. 1-34.
Garca Llans, A. (1897): El Museo Biblioteca de Ultramar. Barcelona: Tipolitografa de Luis Tasso.
Kooijman, S.(1963): Ornamented Barkcloth in Indonesia, Leiden.
Kooijman, S. (1972): Tapa in Polynesia, en Bernice P. Bishop Museum Bulletin 234, Honolulu.
Kron-Steinhardt, Ch. (1991): Textilien und Weberei der Bergbewohner Luzons, ed. Peter Lang,
Frankfurt. Vol I y II.
Niinimaa, G. S. (1987): Mounting Systems for Ethnographic Textiles and Objects, en Journal of the
American Institute for Conservation, Vol. 26, pp. 75-84.
Quintanar-Isaas, A.; Lpez Binnqist, C.; Y Vander Meeren, M. (2008): El uso del floema secundario
en la elaboracin de papel amate, Contactos 69, pp. 38-42.
Romero de Tejada, P. (1992): Un templo a la ciencia. La historia del Museo Nacional de Etnologa.
Madrid: Ministerio de Cultura.
Rose, Carolyn R.; De Torres, A. R., Eds. (1992): Storage of Natural History Collections: Ideas and
Practical Solutions. Pittsburgh: Society for the Preservation of Natural History Collections.
Santos, F.; Alonso, P.; Morilla, C.; Ruiz Jimnez, I. (2011): Retos y planificacin para la conservacin
y almacenamiento de colecciones etnogrficas, en ICOM CE digital n. 4, pp. 12-18. Disponible en: http://issuu.com/icom-ce_librovirtual/docs/icom_ce_digital_04.
Scharff, A. (1996): Mamaki Tapa. Identification and Deterioration. Master Thesis, Dinamarca.
Sin publicar.
Sjstrm, E. (1981): Wood Chemistry. Fundamentals and Applications. Londres: Academic Press.
Vanoverbergh, M. (1929): Dress and adornment in the Mountain Province of Luzon, Philippine
Islands. Washington: Catholic Anthropological Conference.
Verner J. E.; Horgan, C. J. (1979): Museum Collection Storage. Paris: UNESCO.
Wright, M. (2001): Barkcloth. Aspects of Preparation, Use, Deterioration, Conservation and Display.
Londres: Archetype Publications.
249
250
La manipulacin de fotografa
y otros registros sonoros y audiovisuales
Ana Lpez Pajarn
Departamento de Documentacin
ana.lopezp@mecd.es
Resumen: La conservacin de fotografa y registros sonoros y audiovisuales custodiados en instituciones culturales ha estado relegada durante muchos aos a un segundo plano. En las ltimas
dcadas se ha despertado el inters por conservar estos materiales, siendo factores esenciales para
ello su identificacin, almacenamiento, manipulacin e investigacin. De estas acciones, el almacenamiento y la manipulacin estn muy relacionados, y son cruciales para la preservacin de estos
materiales, pues cualquier tratamiento incorrecto en este sentido puede tener consecuencias negativas en la vida de los mismos.
Palabras clave: fotografa, discos, manipulacin, almacenamiento, conservacin.
Durante muchos aos, las lneas de actuacin en materia de conservacin de gran parte de organismos e instituciones culturales estuvieron dirigidas hacia las obras de arte, arqueologa y monumentos, de forma que los archivos impresos, mapas, libros, fotografas y pelculas custodiados en
estos lugares quedaron relegados a un segundo plano.
No fue hasta los aos 60 cuando resurgi el inters por los archivos y bibliotecas, paralelamente al reconocimiento de su importancia como fuente de informacin. A partir de entonces,
estas instituciones comenzaron a hacer grandes esfuerzos por la conservacin de sus colecciones y se establecieron programas centrados en conservar y preservar estos materiales (Vaillant y
Valentn: 1996).
La tarea primordial de un archivo, segn el Comit Tcnico de la Asociacin de Archivos
sonoros y Audiovisuales (2005), es asegurar el acceso a la informacin; para lograr este objetivo,
es un requisito indispensable preservar dicha informacin ponindola bajo el cuidado de la coleccin, lo cual supone aplicar las mejores prcticas, que protejan la integridad fsica y qumica de los
documentos originales.
Puesto que la manipulacin del papel ya se ha tratado en otro artculo de esta publicacin,
este se va a centrar en la manipulacin de la fotografa y de otros registros sonoros y visuales, comprendidos dentro de la expresin materiales de archivo (Bello, C. y Borrell, A.: 2002) que, junto
con otros materiales como libros o documentos, conforman el cuerpo del fondo documental.
La manipulacin de fotografa y otros registros sonoros y audiovisuales
Adems de la fotografa en soportes tradicionales, hoy en da es muy corriente encontrar en

un archivo o biblioteca otros materiales como cintas de vdeo, casetes, discos compactos, etc. Estos materiales, tan variados por otra parte, requieren unas condiciones de conservacin especiales
y una manipulacin delicada.
Materiales
Las colecciones fotogrficas forman un fondo especial dentro de archivos, bibliotecas y museos.
Y sus problemas de conservacin y manipulacin tambin son un caso especial, pues se debe
buscar la estabilidad qumica, fsica y biolgica de todos los elementos que componen el registro.
Conocer y acceder a esta destacada fuente documental y artstica puede resultar una tarea larga
y difcil, puesto que las colecciones pueden estar compuestas por fotografas obtenidas mediante
diferentes tcnicas y soportes. No obstante, al igual que ocurre con el resto del patrimonio cultural
y artstico, es un deber de los profesionales de hoy conservarlo, facilitar su acceso y transmitirlo a
las generaciones futuras.
En este sentido, aunque la durabilidad de las imgenes obtenidas por la accin de la luz fue
una preocupacin constante desde los pioneros de la fotografa, no ha sido hasta los ltimos aos
cuando la demanda de informacin relativa al cuidado y manipulacin de fotografas histricas se
ha incrementado notablemente.
La consulta, el uso y, como consecuencia, la manipulacin, tanto del personal como de los
usuarios, resultan nefastos para el material de archivo, pues afectan directamente la vida til de
las colecciones. La falta de precaucin en la manipulacin y un uso excesivo constituyen un serio
problema para la conservacin del material de archivo, puesto que gran parte del deterioro fsico
que se puede observar en l se produce durante estas acciones.
Los procedimientos inadecuados de manipulacin pueden provocar daos irreparables en
las fotografas (Fuentes: 2008): abrasiones o erosiones en el aglutinante, emulsin o soporte; adhesin de elementos extraos a la fotografa, que puede ser origen de alteraciones; araazos o rayas,
que producen marcas permanentes; arrugas o pliegues; cortes, desgarros, faltas o prdidas de
materia, rupturas; deformaciones del soporte secundario y/o primario que modifican la propiedad
del original de ser plano (alabeos); manchas, suciedad.
Otro riesgo importante son las huellas dactilares o grasa procedente de los dedos, depositada en la superficie de las fotografas, pues tiene consecuencias mltiples: puede suponer el inicio
de reacciones qumicas producidas por la propia grasa o por elementos que resulten atrados y
fijados por ella, as como ser fuente de nutrientes para muchos microrganismos, por lo que suponen un riesgo biolgico. Tambin puede producir el efecto contrario y proteger de las agresiones
ambientales externas.
El principal objetivo de la conservacin es, por tanto, minimizar el deterioro. Esto se
puede conseguir promoviendo prcticas y tcnicas de manipulacin que prevengan el dao
fsico en las fotografas durante su uso. Las buenas prcticas en la proteccin directa, instalacin y manipulacin de materiales fotogrficos, pueden contribuir a aumentar las expectativas
de preservacin.
Estas acciones, que afectan a la vida de los registros, dependen del conocimiento de los componentes de la estructura morfolgica de los originales y la precisa evaluacin de cmo cada uno
de ellos influye en su permanencia, aspectos que son, por ello, esenciales.
251
252
Ana Lpez Pajarn
Para realizar una correcta manipulacin, hay que tener en cuenta la fragilidad de la imagen
fotogrfica, la diversidad de factores que afectan a su estado de conservacin y la frecuencia y alcance de los deterioros que presentan los materiales fotogrficos.
Por este motivo, es esencial llevar a cabo una identificacin y evaluacin de fotografas, en las
que se debern considerar las caractersticas fsicas de las mismas, teniendo en cuenta el procedimiento de obtencin y su estado de conservacin. Las imgenes fotogrficas se obtienen mediante
procesos fsico-qumicos y su estructura es compleja, estas dos cuestiones inciden en su permanencia y estabilidad.
El primer paso ser por tanto conocer la composicin de las imgenes. Una fotografa consta
de tres partes diferentes:
El soporte, que puede ser de vidrio, metal, pelcula plstica, papel o papel con recubrimiento de resina.
La emulsin o la capa aglutinante, que generalmente es de gelatina, aunque tambin puede ser de albmina o colodin; cumple la funcin de fijar al soporte, el material de la
imagen final o la substancia que forma la imagen.
El material de la imagen final, hecho de plata, tintes de colores o partculas de pigmentos,
generalmente est suspendido en la emulsin o capa aglutinante.
Existen diversos soportes fotogrficos (Fuentes, 2008), como papel, vidrio, metal, plsticos transparentes e incluso otros como cermica, marfil o textiles. Igualmente, hay diversidad de
emulsiones fotogrficas: colodin, albmina, gelatina, etc. o sin emulsin, y de tipos de imgenes
finales usadas en fotografa: amalgama de mercurio y plata, plata de revelado fsico, plata fotoltica,
plata filamentaria, hierro, platino, paladio; y pigmentos, tintes preformados, tintes cromgenos1.
A esto habra que aadir la multitud de elementos asociados a las imgenes fotogrficas que
complican las estructuras anteriores y su estabilidad: materiales utilizados para la proteccin de
los registros (estuches, tises); baos de cobertura empleados para aumentar la permanencia de
los artefactos; los aportados, como la aplicacin manual de color, caligrafas manuscritas, barnices.
Aunque de alguna forma estn incluidas en lo anteriormente mencionado, hay que recordar
que cualquier consejo sobre cuidado, almacenamiento y manipulacin de fotografas es aplicable
a las impresiones digitales (impresiones o positivos producidos por una impresora de imgenes
digitales), obtenidas por diversos procedimientos2. De hecho, las impresiones digitales son, segn
el National Film & Sound Archive of Australia (2010), ms susceptibles a los efectos negativos de la
luz, el aire y la humedad, por lo que debe tenerse especial cuidado de mantenerlos a salvo de estos elementos. Igualmente son susceptibles a las huellas dactilares, adhesivos, presin, se pueden
doblar3. Existen varios tipos de impresiones digitales que tienen superficies muy sensibles y pueden sufrir fcilmente abrasiones, araazos y otros daos fsicos si no se manipulan con cuidado.
De hecho, las abrasiones son un problema ms severo para las impresiones digitales que para los
materiales empleados en la fotografa tradicional. Estas abrasiones pueden ser provocadas por los
sistemas de almacenamiento, as como por una manipulacin inapropiada. Al igual que ocurre con
la fotografa en soportes tradicionales, los daos fsicos causados a las imgenes digitales durante
su manipulacin son generalmente irreversibles.
A. Fuentes (2008) aporta ejemplos de los distintos soportes fotogrficos, emulsiones y tipos de imgenes
Jrgens, Martin C. (2009): pp. 226-227, 247, 250.
3 Idem
1
Adems de la fotografa, los registros sonoros y audiovisuales son cada vez ms habituales en archivos, bibliotecas y museos, y tambin requieren unos sistemas de almacenamiento y unos criterios
de manipulacin especficos. La informacin que contienen podra perderse si un soporte se daa
debido a malas prcticas de almacenamiento y manipulacin. Este tipo de material tiene una vida corta, aunque su naturaleza permite que se reproduzca en otro soporte cuando est muy deteriorado.
En cuanto a los registros sonoros, la fijacin del sonido sobre un soporte hace pasar el sonido del estatus de vibracin acstica impalpable al fonograma. Desde 1877, el registro sonoro ha
tomado muchas formas y, por este motivo, las colecciones de audio estn formadas por una variedad de materiales amplia, aunque los ms comunes son los discos y las cintas. Las colecciones ms
antiguas pueden incluir tambin cilindros de cera.
Partiendo de la idea ya mencionada de que la tarea primordial de un archivo, segn la IASA
(2006), es asegurar el acceso a la informacin y que para ello es necesario preservar dicha informacin, en el caso de los archivos de audio, deben asegurar que en el proceso de reproduccin,
las seales grabadas se puedan recuperar con el mismo o mejor estndar de fidelidad del que fue
posible cuando fueron grabadas.
En general, la conservacin a largo plazo del soporte original, en el caso de documentos
en papel, es factible. Sin embargo, los soportes de audio tendrn una vida ms corta, incluso en
buen estado, pues son ms vulnerables a sufrir daos por un mal manejo, por el estado precario
de mantenimiento o mal funcionamiento del equipo reproductor, o por una mala prctica de almacenamiento. El nivel de riesgo de un soporte depender de su vulnerabilidad, de la calidad y del
mantenimiento del equipo de lectura, de la habilidad profesional de los operadores y de la calidad
del almacenamiento.
Los registros sonoros y audiovisuales se pueden dividir en mecnicos, magnticos y pticos.
Dentro de los registros sonoros sobre soportes mecnicos se encuentran los cilindros y los discos:
Los cilindros son uno de los primeros soportes utilizados para registrar el sonido. En principio estaban realizados en cera, animal o vegetal, y a partir de 1893 en celuloide. En cualquier caso
deben ser manipulados con cuidado.
Por otra parte, la forma ms comn de registros de audio encontrados en bibliotecas, archivos
y museos son los discos de larga duracin con microsurcos (12 pulgadas, 331/3 rpm y 7 pulgadas, 45
rpm), generalmente prensados en cloruro de polivinilo, o los discos de goma laca de 78 rpm.
Los primeros discos de goma laca datan de la ltima dcada del siglo xix, y se utilizaron
hasta los aos 50, cuando fueron gradualmente remplazados por los discos de vinilo. Incluso bajo
condiciones de almacenamiento adecuadas, la goma laca de estos discos sufre un debilitamiento
lento y progresivo, que se acelera con niveles de humedad elevados. Este debilitamiento produce
un polvo fino que se desprende cada vez que se toca el disco, eliminando informacin que se encuentra en los surcos.
Los discos de vinilo han sido utilizados desde la dcada de 1950 hasta la actualidad. Aunque
el vinilo es estable, su vida no es indefinida. Los discos de vinilo estn hechos de cloruro de polivinilo (PVC), que se degrada qumicamente al ser expuesto a los rayos ultravioleta o al calor.
Los discos de acetato son los utilizados para grabaciones instantneas en los aos 30. Durante la 2. Guerra Mundial, la base del disco poda estar hecha de aluminio o de vidrio. Incluso algunos discos de acetato tenan la base de cartn; esto ocurra especialmente en el mercado de grabaciones caseras. La base se cubra con una laca de nitrocelulosa plastificada con aceite de ricino.
253
254
Ana Lpez Pajarn
En general, los discos de audio son un medio resistente, y los discos de principios de la
dcada de 1900 se pueden escuchar todava. No obstante, como todos los materiales de archivo,
investigadores y personal deberan utilizar solamente copias, no originales.
Los daos por uso ms habituales en el caso de los discos de audio son las abrasiones, los
bordes picados, los surcos desgastados o discos rotos. Se debe tener especial cuidado con los discos de aluminio, pues son muy maleables y, si se reproducen con agujas duras, se pueden destruir
los surcos.
Dentro del apartado de medios magnticos se encuentran las cintas magnticas (registros de
audio y video en casetes, cintas de audio y computacin en carretes, disquetes de computacin,
etc.), que estn hechas habitualmente de una fina capa magntica de cromo u xido de hierro,
unida con un adhesivo a una pelcula ms gruesa de polister. La capa magntica es la encargada
de grabar y almacenar las seales magnticas que se escriben en ella. Como la informacin se almacena en las cintas magnticas segn patrones creados por las partculas magnetizadas, cualquier
prdida o desajuste del xido magntico provoca una prdida de informacin.
Los formatos de cinta de audio magntica ms habituales en las colecciones de museos y
bibliotecas incluyen cintas de audio , casetes y DAT4.
Las cintas de casete son mucho ms delgadas y dbiles que las cintas de carretes, y su promedio
de vida til es muy corto. Se recomienda utilizar cintas de carrete para una conservacin a largo plazo.
En cuanto a los videos, desde comienzos de la dcada de los 50, han existido ms de 40 formatos, los cuales han variado en tamao, velocidad y en la forma de sostener la cinta. Desde los
aos 50 se han creado diversos formatos analgicos: Betamax, VHS, U-matic, 8mm.
Como todos los medios magnticos, los videos y las cintas de audio tienen una vida corta y
sufren igualmente por el uso y los problemas de deterioro natural que afectan a estos medios. Las
cintas pueden presentar, entre otros daos, deterioros en los bordes, cintas dobladas (si la caja es
inapropiada), cintas rotas o desmagnetizacin.
Las colecciones de audio y video requieren, por tanto, un cuidado y manejo especial, para
asegurar la preservacin de la informacin grabada. La vida til de las cintas depende de la calidad
de la caja, de la calidad de la grabacin y de las condiciones de almacenamiento. En cualquier caso,
la informacin que debe ser conservada indefinidamente es necesario transcribirla peridicamente desde los antiguos medios a los nuevos, no solo porque los medios no son estables, sino porque
la tecnologa de grabacin puede convertirse en obsoleta.
Para conservar los registros realizados sobre banda magntica, se deben cumplir tres condiciones bsicas:
La grabacin no debe ser modificada magnticamente.
El soporte no debe deteriorarse.
Debe estar operativo un sistema de acceso adaptado al tipo de registro.
El DAT o Cinta de Audio Digital, (del ingls Digital Audio Tape) es un medio de grabacin y reproduccin de seal desarrollado por Sony a mediados de 1980. Fue el primer formato de casete digital comercializado y en apariencia es similar a una
cinta de audio compacto. Como muchos formatos de video casete, un casete DAT solo puede ser grabado por un lado, a
diferencia de un casete de audio anlogo compacto.
Por todas estas cuestiones, el uso de medios magnticos para grabar y almacenar informacin textual y numrica, sonido e incluso imgenes supone, segn Van Bogart (1995), nuevas oportunidades y retos en relacin con su conservacin para los bibliotecarios y archiveros.
Por ltimo, nos referiremos a los medios pticos, que se han utilizado de forma comercial
desde principios de los aos 80. Son medios que utilizan la tecnologa de la luz (en concreto, luz
lser) para la recuperacin de la informacin. El lser lee y escribe datos empezando desde el centro del disco y contina en espiral hacia el borde exterior.
Los dispositivos de almacenamiento ptico basan su almacenamiento en pequeas ranuras
microscpicas grabadas por medio de un lser en la superficie de un disco plstico. Ejemplos de
ellos son los CD-ROM, DVD-ROM, HD-DVD y Disco Blu-Ray.
Estos medios, en concreto los CDs y DVDs, se han convertido en un formato popular para la
grabacin y el almacenamiento de contenido digital, pues permiten un acceso y distribucin de la
informacin ms fcil y rpida, as como proporcionan mayor capacidad.
Los discos lser aparecieron en 1978. El CD-ROM est en uso desde 1985 y posteriormente
llegaron el CD-R y el DVD.
Los discos lser generalmente son discos de vidrio o plstico de 12 pulgadas (30 cm).
Los CD-ROM (Disco Compacto- Lee Solo Memoria) se originaron a partir del disco compacto de audio que apareci a mediados de los aos 80, por lo que sus dimensiones fsicas y caractersticas son las mismas.
El disco compacto moldeado en plstico incorpora un espiral continuo de hendiduras que
contienen la informacin. Una capa reflectora metlica (en los CD-ROMs es de aluminio y en los
CD-R de oro) permite que un lser logre leer la informacin codificada en el disco. La integridad
de la informacin est protegida por un revestimiento de laca en un lado y un sustrato plstico en
el otro.
En cuanto a los discos CD (disco compacto) y DVD (disco de video digital o disco digital
verstil) existen tres tipos bsicos: memoria de solo lectura (ROM), de escritura nica (RAM), y
borrable (R), y cada uno utiliza un material diferente en la capa de datos (aluminio moldeado, tinte
orgnico o pelcula con cambio de fase, respectivamente).
Segn F. R. Byers (2003), el deterioro medioambiental es solo uno de los retos de la preservacin de este material. Una amenaza potencialmente ms inmediata es la obsolescencia tecnolgica, que se ha convertido en el principal problema para preservar los medios digitales y pticos.
Los avances tecnolgicos convertirn a los actuales discos pticos en obsoletos dentro de unos
aos. Si el software que se utiliza actualmente deja de estar disponible, ser necesaria una migracin para poder acceder a la informacin. Las pelculas y el papel son mucho ms estables en este
sentido, pues el lenguaje humano no cambia tan rpido como el software, el hardware de un ordenador o el formato de los medios.
Por estos motivos, archiveros y bibliotecarios ponen un gran nfasis en preservar el contenido de los medios digitales a largo plazo, a la vez que asegurar su usabilidad diaria. Entre sus
mayores retos estn asegurar la disponibilidad del contenido digital de sus colecciones y mantener
el sistema de almacenamiento lo ms parecido al original hasta que el contenido no sea necesario
o se migre a una tecnologa ms moderna pues el sistema ha quedado obsoleto.
255
256
Ana Lpez Pajarn
Aunque los fabricantes aseguran que los CD pueden durar hasta 200 aos (Tapic, 2001),
estudios independientes advierten que la vida de los CD dependen de las condiciones de almacenamiento, la manipulacin y la estabilidad de sus componentes.
Los daos ms habituales de estos materiales son las abrasiones superficiales y la suciedad.
Tambin las etiquetas y la tinta de los bolgrafos pueden daar la capa protectora. Cualquier elemento en la superficie de un disco ptico que impida al lser centrarse en la capa de datos puede
resultar en la prdida de datos mientras el disco es ledo (huellas dactilares, manchas, abrasiones,
suciedad, polvo, disolventes, humedad y cualquier otro material extrao). Doblar al disco por cualquier medio, por ejemplo al sacarlo de la caja o al colocarlo en ella, tambin puede daar el disco,
causando tensiones.
Otro grupo de materiales que se pueden encontrar en instituciones culturales son las pelculas.
La conservacin de pelculas es una actividad relativamente nueva para bibliotecas, archivos
y museos. Durante muchos aos, las pelculas se asociaban con Hollywood y eran adquiridas solamente por unas pocas organizaciones. En las ltimas dcadas, sin embargo, los estudiosos han
empezado a valorar el cine como una expresin artstica ms, adems de tomar en consideracin
otro tipo de pelculas, de carcter histrico o cultural. Cada vez ms instituciones abren sus colecciones a documentales, noticiarios, pelculas de aficionados, material cientfico, documentacin de
expediciones, pelculas educativas y de formacin, etc.
Desde la dcada de 1890, los fabricantes han creado una amplia variedad de pelculas cinematogrficas, para responder a las necesidades de los usuarios (National Film Preservation Foundation, 2004).
Todas las pelculas cinematogrficas tienen la misma estructura bsica; estn compuestas de
dos capas, una de emulsin de gelatina muy fina, y una capa fina de plstico, que le da soporte. La
emulsin lleva los materiales fotosensibles, formando la capa de creacin de la imagen, y contiene
diminutas partculas de plata que forman imgenes en blanco y negro, o capas de tintes de color
que forman imgenes en color. Todos estos materiales se deterioran de diferentes maneras, sin
embargo, las recomendaciones para su conservacin son prcticamente las mismas5.
A lo largo de la historia de la cinematografa, los fabricantes han utilizado tres tipos de plstico transparente para la confeccin de los soportes de las pelculas6. El primer material plstico
artificial utilizado como soporte fue el nitrato de celulosa, un material dotado de grandes cualidades mecnicas y pticas, pero inestable y altamente inflamable, que se fabric entre 1889 y 1951, y
se utiliz entre 1900 y 1939. Los soportes de las pelculas ms modernas suelen ser de acetato de
celulosa (reemplaz al nitrato desde 1939) o polister (plstico sinttico utilizado a partir de los
aos 50) y se consideran pelculas de seguridad porque contienen inhibidores en la base para
evitar que esta arda (National Film & Sound Archive, 2008).
El repertorio de pelculas tiene diferentes anchos, creados para distintos mercados. El ancho
se mide de borde a borde y se expresa en milmetros. Para cada ancho de pelcula, hay un equipamiento concreto. Los pasos7 de pelculas ms habituales son 8mm (Regular 8mm y Super 8mm,
introducido en 1932 para las pelculas caseras), 16mm (introducido en 1923 para el mercado educativo y domstico) y 35mm (usado desde 1893 y hasta hoy en da en cine comercial).
Ver ms informacin sobre procedimientos de color en Del Amo, Alfonso (2007).

dem.
7 dem.
5
6
257
Las pelculas pueden daarse fcilmente, incluso cuando estn en buenas condiciones. Estos
daos pueden deberse al uso, tanto por personas como por las mquinas. Entre los problemas
ms habituales que pueden presentar las pelculas estn la descomposicin y degradacin de los
soportes, la contraccin y prdida de elasticidad y adherencia de la pelcula, roturas (que afectan
a la continuidad de la pelcula), lesiones en perforaciones y bordes (que afectan al arrastre de la
pelcula), as como rayas y manchas (Del Amo, 2007).
Almacenamiento
En estrecha relacin con la manipulacin, ya que influye considerablemente en la forma de realizarla, estn los sistemas de almacenamiento.
Aunque se trata de materiales muy variados, y despus especificaremos si existe alguna medida concreta para materiales determinados, existen una serie de recomendaciones sobre el almacenamiento comunes a todos ellos:
Almacenarlos en lugares frescos, secos y oscuros. No colocarlos sobre radiadores, alfizar de ventanas, televisiones o equipos o maquinaria electrnica. En el caso de las cintas
magnticas y de las pelculas con pistas de sonido magnticas, igualmente se debe evitar
almacenarlas cerca de campos magnticos.
Mantener los materiales lejos de la fuerte luz del sol y evitar el contacto con agua.
No dejar los registros cerca de fuentes de calor o luz (especialmente ultravioleta).
Evitar exponer a estos materiales a cambios bruscos y/o grandes de temperatura o humedad, ni a un calor extremo o humedad alta.
Usar carretes o cintas, cajas o contenedores y accesorios de calidad.
Almacenar los materiales en contenedores individuales.
Proteger mejor los registros que estn guardados individualmente, colocndolos en una
caja cerrada, un cajn o armario. Esto proporciona proteccin adicional contra la luz, el
polvo y las variaciones climticas.
En el caso de la fotografa, se podran considerar varias medidas especficas:
El almacenamiento en fro reduce la velocidad de deterioro y aumenta la vida de los medios
fotogrficos. Segn Voellinger (2009), el trmino almacenamiento en fro se refiere a un
rango de temperaturas entre 12 y 12 C, con la humedad relativa adecuada (H. R.). Los
criterios establecidos por el ISO 18911- Safety Film Storage recomiendan un almacenaje en
fro a 2 C o menos y una H. R. del 30-40% para las pelculas y los medios en color (no obstante, todos los medios fotogrficos se beneficiaran de un almacenamiento en fro).
Para facilitar una mejor manipulacin y acceso a los materiales, una buena opcin es separar los materiales por formatos, pues se evitan posibles fracturas en materiales frgiles,
abrasiones por deslizamientos y distorsiones en los soportes flexibles y menos rgidos.
Tener en cuenta en el momento de la instalacin la mxima: una fotografa, un sobre.
Los materiales para almacenar fotografas se dividen esencialmente en dos grupos: papel/
cartn y plstico.
258
Ana Lpez Pajarn
El papel y el cartn deben cumplir con una serie de criterios (Boadas et alii: 2001),
en los que profundiza uno de los artculos de estas actas. Estos materiales permiten la anotacin con lpices de grafito; su opacidad es una buena barrera para prevenir la exposicin
innecesaria a la luz. Por otro lado, absorben ms agua que las fundas de plstico, son ms
fciles de ensuciar y, al no ser transparentes, implican una mayor manipulacin de la fotografa e incrementan los riesgos de deterioro de carcter mecnico al obligar a meter y sacar
el registro para cualquier comprobacin.
El papel recomendado para la ubicacin de fotografas puede ser neutro (nivel de pH
entre 6,5 y 7,5) o con reserva alcalina (pH superior a 7,5). La eleccin de uno u otro depender del tipo de documento fotogrfico. El papel neutro no produce ninguna clase de deterioro al material protegido. Pero su composicin no le permite neutralizar ni los elementos
cidos del ambiente ni los emitidos por el mismo material protegido. El papel con reserva
alcalina en cambio acta neutralizando esas emisiones; no obstante, esto no es beneficioso
para todos los procedimientos fotogrficos. Por ello, estas barreras alcalinas se utilizan para
reubicar materiales acidificados o cuyos deterioros tienen una tendencia a la acidez.
De este modo, el papel con reserva alcalina se recomienda para proteger registros frgiles y/o montados en soportes secundarios acidificados; para negativos al colodin, negativos al gelatino-bromuro, negativos al nitrato de celulosa, ambrotipos, ferrotipos, papeles
de revelado B/N, positivos en papel sobre monturas cidas. Y el papel neutro para calotipos,
negativos en color, papeles a la sal, papel a la albmina, cianotipos, positivos color sobre
papel. En caso de duda, se debe usar siempre papel neutro.
Por otra parte, los materiales de los envoltorios plsticos tambin deben cumplir
con unos criterios (Boadas et alii., 2001): ha de ser estable y elaborado sin plastificantes
ni compuestos de vinilo porque reaccionan rpidamente en contacto con otros materiales. La superficie no debe ser satinada, recubierta o mate. Los tipos recomendados para
la ubicacin de fotografas son el polister, polietileno y polipropileno, pero deben ser
especficos para la conservacin8.
Los protectores de plstico de conservacin son indicados para positivos en papel y
negativos plsticos modernos de acetato de celulosa y polister, y en general para las imgenes que estn en buenas condiciones. Son tiles para las fotografas que se consultan
con frecuencia pues, al ser transparentes, pueden ser observadas sin sacarlas de la funda, evitando as problemas mecnicos y de suciedad, y facilitando la manipulacin. Estos
materiales son muy transparentes pero no transpirables, y no pueden compensar los aumentos de humedad. Tienen una vida til ms larga, pero tambin son ms caros (fig. 1).
La manipulacin tambin influir en el tipo de diseo de los envoltorios que se decida
utilizar:
Los ms habituales son los sistemas de proteccin directa, aquellos que protegen a
cada uno de los originales y estn en contacto directo con los distintos materiales. Estas
envolturas protectoras son vitales para la preservacin del material, ya que protegen de
una manipulacin excesiva, durante los traslados, en las estanteras y adems protegen
contra incendios, humo e inundaciones, de la luz, del polvo, y actan como material tampn ante las fluctuaciones del medio ambiente y contra la contaminacin atmosfrica.
Ver anlisis realizados dentro del proyecto Polyevart del IPCE: http://www.mcu.es/patrimonio/docs/MC/POLYEVART/Ficha_
funda_Secol.pdf.
Figura 1. lbum con fundas de plstico para positivos con

soporte de papel. Fotografa: Ana Toms Hernndez, MNA.
Siguiendo a Riego et alii (1997), estos sistemas deben ser elegidos con cuidado y su composicin fsico-qumica tiene que garantizar la preservacin de los registros que va a contener. Los
sobres, fundas y cajas pueden comprarse ya manufacturados, o elaborarse ex novo teniendo en
cuenta las dimensiones de la fotografa. En cualquier caso, los materiales que van a tener contacto directo con los registros debern cumplir las
normas establecidas por el ANSI (American National Standards Institute) IT9.2-1991 y haber pasado el P.A.T. (Photographic Activity Test) que se
lleva a cabo en laboratorios especializados como
el I.P.I. (Image Permanence Institute. Rochester
N.Y), y que certifica que el material es seguro
para ser utilizado con fotografas. Antes de reubicar los originales en cualquier sistema de proteccin directa debemos adems eliminar de estos
clips, cintas de celo, etiquetas autoadhesivas, y
garantizar que el original no se encuentra afectado por deterioros de origen biolgico activos.
Es mejor que cada fotografa tenga su propia envoltura, protegindola y dndole

un soporte fsico. Las opciones son variadas y los aspectos que se deben considerar
tambin (por ejemplo, opacidad del papel o transparencia del plstico). Ahora bien, si
no fuera posible tener envolturas individuales, las fotografas deben estar separadas por
cartn o papel libre de cido.
Bello Urgells y Borrell Crehuet (2002) proponen varios sistemas de almacenamiento:
Carpetas: es el sistema de proteccin clsico, muy vlido para la conservacin de los
documentos, pero muy incmodo para la consulta. Hoy en da se recomienda el empleo
de materiales ligeros en la confeccin de carpetas y que cada documento disponga de
una carpeta individual. Las carpetas deben estar confeccionadas con dos cartones 100%
algodn, unidos por un material flexible, como la tela; se debe usar adhesivo de conservacin de pH neutro con reserva alcalina. El problema es que en muchos archivos se
guardan demasiados planos o documentos dentro de cada carpeta, y esto hace que estas
sean muy difciles de manipular a causa del peso. Por eso se recomienda depositar como
mximo 10 documentos dentro de cada carpeta y una carpeta en cada cajn.
Carpetas con ventana-paspart: estn indicadas para obras de pequeo y medio formato; y tambin son recomendables para obras que se han de exponer frecuentemente,
ya que la misma carpeta puede enmarcarse. La carpeta va protegida por dos hojas de
cartn 100% algodn, cuya parte superior tiene una ventana, que deja ver la obra, protegida con una hoja transparente de tereftalato de polietileno (fig. 2).
Sobres y camisas: algunos documentos, por su tamao extremadamente pequeo o
por su estado de conservacin, deben ser guardados con una proteccin individual
tipo sobre o simplemente con una camisa que los proteja. Estos deben estar realizados
con papel o bien con plstico, con las caractersticas antes citadas. Asimismo se deben
usar colas de pH neutro, reversibles y estables.
259
260
Ana Lpez Pajarn
En el caso de almacenar placas, deben estar ensobradas de modo individual. Y

los materiales frgiles o de gran formato sin montura deben ir acompaados de un cartn de conservacin, que les sirva de respaldo, en el interior del sobre. Las formas de
los sobres pueden ser variadas: abiertos por uno o dos lados para facilitar acceso, con
una solapa grande para proteger del polvo.
Las fundas y sobres de papel son econmicas y pueden encontrarse en todos
los formatos normalizados. Si en su confeccin intervienen adhesivos, debemos elegir
aquellas en que la masa adhesiva quede a los lados y no en el centro. Una alternativa a
este tipo de sobres son los sobres de solapas, que por un lado incrementan la barrera
de proteccin, pero tambin el volumen final del material que se va a archivar.
En cuanto a las fundas y sobres de plstico, estos pueden adquirirse en los formatos normalizados o en rollos de distintas medidas. Deben evitarse los que utilizan
adhesivos para el sellado y potenciar los que lo hacen por ultrasonido.
Una vez que las fotografas se han guardado adecuadamente en carpetas, mangas
o sobres, se pueden almacenar vertical u horizontalmente en cajas con apertura frontal
realizadas con materiales de calidad de conservacin.
Cajas: existe una gran variedad de materiales, formatos y precios. A la hora de elegir, se
deber tener en cuenta la importancia de los originales y la frecuencia con que estos
son consultados. Como recomendaciones generales, las cajas deben ser de cartn neutro, sin grapas ni colas cidas. Verticales para materiales suficientemente rgidos (placas
de vidrio, fotos montadas sobre cartones gruesos) y horizontales para materiales que
se pueden deformar si se ponen en vertical.
Generalmente, es preferible almacenar horizontalmente las fotografas, ya que
esta posicin proporciona un apoyo total y evita el dao mecnico, como el que sucede cuando se curvan. Sin embargo, el almacenamiento vertical puede permitir un
acceso ms fcil a las colecciones, as como disminuir la manipulacin. En un alma-
Figura 2. Fotografa de gran formato en carpeta con ventana. Fotografa: Ana Toms Hernndez, MNA.
Figura 3. Caja en la que se guarda lbum ms pequeo, el

espacio sobrante se rellena con una espuma de tipo Ethafoam. Fotografa: Ana Toms Hernndez, MNA.
cenamiento vertical, las fotografas deben colocarse en carpetas o sobres protectores

libres de cido, que luego se colocan dentro de carpetas colgantes o cajas de almacenamiento de documentos. El uso de carpetas colgantes evitar que las fotografas se
deslicen unas debajo de otras y facilitar la manipulacin. Las cajas deben ajustarse,
al igual que los sobres, a la fotografa, a fin de evitar movimientos, abrasiones u otros
daos mecnicos (fig. 3).
Las cajas deben contener nicamente la capacidad prevista de material: ni en
exceso ni en defecto. Se debe evitar atestar las carpetas. En el segundo caso, es conveniente colocar un soporte de cartn de conservacin plegado, a fin de evitar los movimientos de material en el interior.
Para no dificultar la manipulacin y el acceso al material, en la distribucin de las
cajas en el mobiliario de depsito se recomienda la instalacin de las de mayor peso
(placas de vidrio) en la parte inferior, aunque preferentemente se recomienda que las
cajas no se amontonen, sino que cada una ocupe su espacio en el estante.
Tambin se puede considerar el sistema del archivador, que puede en cambio producir
grandes inercias, aunque cada vez que se abre un cajn se produce una renovacin del
aire y se tiene acceso a una importante cantidad de material que se puede inspeccionar
con solo abrir el sobre correspondiente.
En cuanto al almacenamiento y la disposicin de los materiales fotogrficos en sus contenedores, la norma general debe ser guardar las fotografas de manera que sea fcil sacarlas
o volverlas a colocar. Las fotografas que se guardan apretadas se daan fcilmente cuando
se realizan estos movimientos. Teniendo en cuenta el tipo de fotografas, la colocacin
debe ser como sigue (Riego: 1997).
En general, la obra en papel debe almacenarse en horizontal, con las siguientes
especificidades:
Objetos tales como daguerrotipos y ambrotipos deben guardarse horizontalmente en
sus estuches y luego almacenarse en muebles con cajones y/o cajas. Pueden estar ubicados en planeros en los que conviene realizar separaciones con tiras de cartn para
prevenir posibles deterioros mecnicos al abrir los cajones.
Copias fotogrficas en fundas de polister o sobres de papel. Deben ser ubicadas en
nmero razonable en las cajas ya descritas y almacenadas en posicin horizontal.
Se debe prestar especial atencin al almacenamiento de impresiones fotogrficas de gran
tamao montadas en cartn. Este cartn es a menudo cido y extremadamente frgil.
La fragilidad de este apoyo puede poner en peligro la imagen misma, porque el cartn
puede romperse en el almacenamiento o durante su manipulacin daando la fotografa.
Deben manipularse con especial cuidado.
Fotografas enmarcadas: si el tamao se corresponde con alguno de los formatos de caja
normalizados, conviene ubicarlos bajo esta proteccin para evitar el dao producido por
la innecesaria iluminacin. Hay museos que optan por dejarlos enmarcados y otros por
desenmarcarlos. En cualquier caso, hay que inspeccionar el original para garantizar que
los componentes de la madera no comprometen la estabilidad de la copia.
Fotografas fuera de formato: alojadas en carpetas, interfoliadas con hojas de material
adecuado y ubicadas en cajoneras.
261
262
Ana Lpez Pajarn
Los lbumes suelen presentar deterioros como estar desencuadernados, hojas sueltas, signos de acidez. La mejor solucin es empaquetarlos en hojas, atarlos con una cinta de algodn y guardarlos en una caja reforzada. Si ciertas fotografas o las pginas del lbum parecen
provocar dao a los materiales adyacentes, es recomendable interfoliar con un papel de
conservacin fotogrfico. Esto no debe realizarse si la encuadernacin queda forzada por el
volumen extra de papel. No se deben utilizar los lbumes modernos que tienen pginas con
adhesivo cubiertas con lminas plsticas. Deben almacenarse horizontalmente, preferentemente en cajas forradas con un acolchado de papel tis libre de cido.
En cuanto a otro tipo de obras, cuyo soporte no es el papel:
Los negativos de vidrio requieren de una proteccin individualizada con sobres de papel,
abiertos por uno de los laterales o con cuatro solapas. Deben almacenarse verticalmente,
sobre el lado largo, en cajas adecuadas, con un separador de cartn cada cinco placas;
siempre que las cajas no estn ni demasiado llenas (lo que dificultara la extraccin de las
fotografas, con el correspondiente riesgo de roturas), ni demasiado vacas (lo que tambin podra producir roturas a consecuencia de las oscilaciones). Uno de los problemas
que presenta este sistema es una cierta dificultad para la inspeccin. Algunos autores
(Boadas: 2001) proponen el almacenamiento horizontal para placas de formatos superiores a 18x24cm.
En cuanto al material con soporte de pelcula (nitrato de celulosa, acetato de celulosa y
polister), utilizado como soporte para negativos, transparencias positivas, pelculas en
movimiento, microfilms y otros productos fotogrficos, se pueden almacenar en mangas
de papel o polister. Pueden colocarse en cajas o en un sistema de carpetas colgantes en
un gabinete.
En particular, el material de nitrato de celulosa debe ser aislado, en sobres individuales de pH alcalino, con un lateral abierto para permitir la posible emanacin de gases
producidos por su descomposicin. Y se debe almacenar adecuadamente debido a su
extrema inflamabilidad, especialmente cuando est deteriorado.
Las diapositivas en color pueden ser albergadas en hojas de plstico y sellarlas mediante
ultrasonido. O almacenarlas en vertical.
En el caso de los registros audiovisuales y digitales, hay una serie de recomendaciones
comunes a todos ellos, adems de los aspectos comunes con la fotografa:
Almacenar los discos, rollos, casetes, CDs y DVDs en posicin vertical.
Se deben almacenar los discos y dems materiales en contenedores individuales (fig. 4).
As, los cilindros se guardaban siempre en cajas de cartn rgido, en cuyo interior
llevaban en muchos casos una estructura suplementaria para atenuar los golpes. Este fieltro colocado en el interior puede ser el origen de humedades, por lo que debe retirarse el
embalaje original y recolocar el cilindro en un contenedor ms adecuado.
Los discos se deben almacenar en fundas interiores de polietileno suave. Evitar las
fundas de papel, cartn o PVC.
Los discos pticos se deben guardar en cajas de plstico especiales para CDs y
DVDs. Los sistemas de almacenamiento ms habituales son las cajas de acrlico tipo jo-
yero, que son una buena proteccin contra las abrasiones, el polvo, la luz y los cambios
bruscos de humedad. Pueden albergar entre 1 y 6 CDs, dependiendo del diseo. Es la
conocida caja de plstico transparente, con una tapa de bisagras, una o ms bandejas de
plstico, y una tarjeta para etiquetado (fig. 5).
Existen otros tipos de cajas, como la slimline case, que es una versin ms fina de la
anterior, sin bandeja, usada sobre todo para discos de audio; la amaray case, usada para
DVD; o la snapper case, una alternativa a la anterior.
Dejar los discos en su embalaje o caja para minimizar los efectos de los cambios
medioambientales.
No colocar objetos pesados sobre los discos.
No intercalar discos de diferentes tamaos (sobre todo en el caso de los discos mecnicos de audio), ya que los ms pequeos se pueden perder o daar, mientras que los
ms grandes pueden estar sometidos a una presin desigual.
Debemos precisar ciertos aspectos recomendables especficamente para el almacenamiento de las pelculas:
Las pelculas deben estar guardadas en un lugar seco con las mnimas fluctuaciones
de temperatura y humedad. El almacenamiento ms idneo para pelculas en blanco y
negro es un cuarto oscuro, fresco y seco (15-18) que mantenga las condiciones estables durante el ao. En el caso de los materiales de color, se recomienda temperaturas
por debajo de 8, lo cual es una opcin ms difcil y cara. En ambos casos, es esencial
mantenerlos alejados del agua, pues es un gran peligro para estos materiales.
Las pelculas almacenadas deben ser enrolladas en una bobina en una tensin moderada.
La tensin ideal de enrollado es cuando una pelcula se mantiene unida en la bobina. Antes de la proyeccin de la pelcula debe ser rebobinada en una mayor tensin, para evitar
que la pelcula se suelte y que provoque pequeos araazos mientras el proyector pone
la pelcula en la puerta de proyeccin (National Film & Sound Archive, 2008).
Figura 4. Contenedor de cinta de vdeo. Fotografa: Ana

Toms Hernndez, MNA.
Figura 5. Caja contenedor de CD-DVD. Fotografa: Ana Toms Hernndez, MNA.
263
264
Ana Lpez Pajarn
Figura 6. Interior de una lata. Presenta un mbolo central

donde pueda encajar el eje de la pelcula, para as evitar
movimientos indeseados en el interior de la lata. Fotografa:
Pureza Villaescuerna y Jos Manuel LARA, MNCARS.
Figura 6. Detalle del interior de una lata, con base de superficie rugosa para favorecer la circulacin del aire en el
interior. Fotografa: Pureza Villaescuerna y Jos Manuel
LARA, MNCARS.
Excepto las copias de 16mm destinadas a proyeccin que se colocan en bobinas,

todas las pelculas deben estar enrolladas sobre un ncleo estndar de material plstico,
del ancho adecuado al paso de la pelcula.
La IFLA (1998) aade que las pelculas en rollos deben guardarse con la emulsin hacia
adentro. Segn Alfonso del Amo (2007), no est plenamente demostrado que se deriven diferencias para la conservacin de colocar hacia dentro o hacia fuera la emulsin
durante el bobinado9.
En cualquier caso, y en pelculas que hayan de pasar largos periodos almacenadas sin
uso, lo ms aconsejable es realizar rebobinados peridicos, invirtiendo la posicin de
pelcula y emulsin, colocando en el exterior del rollo el extremo anteriormente situado en el interior y cambiando de dentro a fuera (o viceversa) la posicin relativa de la
cara emulsionada. Es aconsejable no solo por los efectos preventivos sino por aliviar
las tensiones mecnicas acumuladas por la contraccin del material (Del Amo, 2007).
Las pelculas deben estar en un contenedor, que mantiene la suciedad y los materiales
extraos lejos de la pelcula, y evita una manipulacin brusca. Es esencial envasar correctamente la pelcula. En cualquier caso, especialmente cuando se trate de los envases originales, las cajas aplastadas o defectuosas deben ser sustituidas tras la primera
identificacin del material.
Existen en el mercado envases construidos en diversos tipos de plstico y de chapa
metlica y tambin se encuentran latas de chapa revestidas con una pelcula de plstico neutro (figs. 6 y 7). Segn la IFLA (1998), las cajas no deben tener plastificantes, cloro ni perxidos. Los materiales aceptables son polietileno o polipropileno. El cierre de las latas, aunque
debe impedir totalmente la entrada de polvo, no debe ser hermtico, debiendo permitir la
salida de los gases que puedan producirse por la inestabilidad qumica de las pelculas.
Se debe sacar cualquier papel o tarjeta que est dentro del contenedor, as como
cualquier papel usado para envolver, y deben almacenarse separadamente y documentados adecuadamente. Deben colocarse horizontalmente en repisas de metal.
Comisin de Preservacin de la FIAF, Basic Film Handling, abril de 1985, epgrafe 7.3.
En los materiales de preservacin que deban estar largo tiempo sin uso alguno y,
sobre todo, en los realizados sobre soportes de celuloide, puede ser aconsejable retirar el
ncleo de plstico utilizado para el bobinado. Por lo menos para los materiales de preservacin es, sin duda, ms conveniente envolver los rollos con una lmina de papel poroso
no cido (Del Amo, 2007).
Manipulacin
En cuanto a la manipulacin de todos estos materiales de archivo, ciertos aspectos son comunes
a todos ellos:
Trabajar solamente en reas designadas, en las que est prohibido comer, beber y fumar.
El rea de trabajo debe estar limpia.
Mantener los materiales lejos de la suciedad y materiales extraos.
Devolverlos a sus contenedores y a su lugar cuando no se utilicen, para evitar posibles
daos y suciedad.
Preparar una superficie de trabajo limpia y libre de objetos y materiales de la coleccin.
En el caso de tener que realizar trabajos sucios, como con los materiales que son analizados por primera vez, limpiados y preparados para su integracin en la coleccin, la
superficie de trabajo se debe cubrir con un papel limpio, que se vaya cambiando segn
se vaya ensuciando.
La limpieza en y alrededor de los registros es esencial, no solo en el rea de trabajo, sino
tambin en relacin con el personal que trabaja con ellas. Lavar cuidadosamente las manos y secarlas, antes y regularmente mientras se trabaja con ellos. Esto asegura que la
suciedad y los depsitos grasos son eliminados de las manos cada cierto tiempo. Adems
aumenta la utilidad y vida de los guantes.
Hay que evitar costumbres como chupar el dedo con el que se pasan las hojas de un libro
o lbum, pues la transferencia de saliva o de pintalabios puede causar daos irreparables.
Tambin hay que evitar tocarse o rascarse la piel, pues la nariz, la frente, las orejas o los
prpados son reas con depsitos de grasa que pueden ser transferidos a los materiales.
Igualmente debe evitarse utilizar crema de manos o lociones que contienen sustancias
qumicas aceitosas que pueden daar la imagen o el soporte.
Utilizar guantes para cualquier operacin con originales, dado que las grasas y la propia
transpiracin de las manos pueden perjudicar los materiales. Los dedos son el primer
punto de contacto entre estos y la persona cuando se manipulan. Minimizar estos contactos reduce el dao.
Los guantes de algodn, sin lino, limpios y sin pelusas, son los ms utilizados. Son
cmodos y permiten que salga el calor. Sin embargo, se ensucian fcilmente y deben ser
remplazados con regularidad.
Tambin se utilizan guantes de ltex y de vinilo. El inconveniente es que son incmodos porque no eliminan el calor y se pierde sensibilidad. Adems, los guantes de vinilo
no suelen ajustar totalmente, por lo que sobra guante en la parte de los dedos.
265
266
Ana Lpez Pajarn
Para manipular soportes magnticos de modo seguro es necesario, segn Mikel Rotaeche, usar guantes de nitrilo, pues los guantes de algodn pueden dejar fibras adheridas
sobre la superficie de lectura, y los de ltex pueden provocar condensacin de humedad
que, al reaccionar con los compuestos de la superficie, desencadenan reacciones incontroladas que pueden llegar a borrar la informacin. Los soportes magnticos siempre se
presentan en una carcasa de plstico rgido que protege la superficie de lectura de los
agentes externos, pero aun as es recomendable usar los guantes de nitrilo.
En el caso de los soportes digitales (CD, DVD), aunque tambin se presentan en
estuche de plstico, al contrario que los magnticos, es necesario sacarlos para poder proceder a su lectura, de ah que siempre se deban manipular con los guantes; al hacerlo sin
guantes, se puede depositar grasa corporal sobre la superficie, que puede dar problemas
de lectura y, con el tiempo, al solidificarse, abrasiones y prdida de informacin.
El uso de guantes es un asunto muy debatido, pues se critica la prdida de sensibilidad tctil que provoca y la correspondiente disminucin de seguridad en la manipulacin. La norma debera ser llevar guantes siempre que sea posible, quitrselos si la
prdida de sensibilidad puede poner en peligro los materiales durante su manipulacin,
y remplazarlos cuando estn sucios.
Minimizar la manipulacin de los registros.
Proporcionar copias en lugar de los originales siempre que sea posible. Los originales
no deben ser manipulados.
Consultar a un conservador experto en el material sobre manipulacin y almacenamiento.
El personal debe estar adecuadamente formado en los procedimientos de manipulacin.
Manipulacin de fotografa
Una vez conocida la composicin de la fotografa y sabiendo la importancia que tiene el sistema de
almacenamiento, tanto para la conservacin del objeto, como para facilitar su manipulacin, nos
vamos a centrar en los criterios que se han de tener en cuenta a la hora de manipular este material.
Las fotografas pueden pertenecer a una coleccin que no est organizada, ser una adquisicin reciente todava almacenada en sus embalajes originales, o pueden incluso existir situaciones
inusuales que planteen problemas desconocidos, incluso para personal cualificado. Una manipulacin incorrecta en estos casos puede resultar daina para las fotografas.
En el caso de tratarse de nuevo personal, no familiarizado con los procedimientos o con
las caractersticas funcionales de los variados almacenamientos utilizados en la coleccin, los
daos pueden deberse al desconocimiento de los procedimientos y a la falta de formacin apropiada. Estas situaciones se pueden evitar fcilmente proporcionando la adecuada supervisin
y orientacin.
Cuando se trabaja en situaciones nuevas, especialmente con materiales recientemente adquiridos, o cuando los objetos estn en sus estuches originales, los problemas de manipulacin y
preservacin se resuelven con la realizacin de un adecuado examen, limpieza y los tratamientos
y procedimientos de almacenaje apropiados.
Figura 8. Manipulacin de placa de vidrio. Fotografa: Ana Toms Hernndez, MNA.
Figura 9. Manipulacin de fotografa enmarcada. Fotografa: Ana Toms Hernndez, MNA.
Por otra parte, a medida que pasa el tiempo, las presiones bajo las que trabajamos da a da
y la familiaridad con la que regularmente manipulamos los materiales pueden provocar que nos
saltemos esos procedimientos. Por este motivo, es necesario revisarlos peridicamente para asegurarnos de que los materiales son manipulados de una forma segura.
Estas son algunas de las recomendaciones especficas a tener en cuenta a la hora de manipular fotografas:
Nunca tocar el lado de la emulsin de una imagen fotogrfica (por ej. impresin, negativo,
transparencia, diapositiva, etc.), incluso llevando guantes.
Coger siempre la fotografa con las dos manos (figs. 8 y 9).
Manipular los objetos guardados en cajas como si fueran libros. Tener en cuenta que algunos componentes que incluyen vidrio pueden estar rotos o sueltos por la caja.
Las fotografas grandes o pesadas deben manipularse con un soporte auxiliar, como una
cartulina rgida. Tambin debe utilizarse con objetos delicados.
Evitar los desniveles en la zona de depsitos y de almacenaje y la manipulacin en altura
de los materiales fotogrficos. Incluso puede ser de utilidad acolchar la superficie de
trabajo con una plancha de cartn pluma o espuma de polietileno, o similar, para que
amortigen una posible cada del material.
Manipulacin delicada para evitar rayar los materiales (debido a la fragilidad de la capa de
la imagen o del soporte), hacer arrugas y pliegues o cortes, roturas o prdidas de material.
267
268
Ana Lpez Pajarn
Uno de los momentos ms crticos en la

seguridad de cualquier fotografa es cuando se sacan de los contenedores y sobres
en los que han sido almacenados. Se pueden producir daos en el soporte, la imagen o la emulsin. Lo ideal es minimizar la
posibilidad de que esto ocurra. Solamente se debe realizar si el examen inicial del
almacenaje y la manipulacin preliminar
han mostrado que es estable. Y no hay
que forzar la separacin si se encuentra
algo de resistencia.
Siempre sacar la envoltura de la fotografa y no la fotografa de la envoltura.
En el caso de sobres de papel convencionales, se debe sujetar el sobre en
una mano y soportar el peso del sobre
con la otra; apretar los lados de arriba y
abajo en la apertura, para permitir la identificacin visual del contenido. Colocar la
imagen sobre un soporte auxiliar, con la
imagen hacia arriba. Deslizar el sobre de
la fotografa con una mano, mientras con
la otra se sujeta el borde de la fotografa.
Figura 10. Apertura de sobre de solapas que contiene placa de vidrio. Fotografa: Ana Toms Hernndez,
MNA.
Cuando se trate de sobres de tipo solapa, se recomienda colocarlo sobre un soporte auxiliar, abrir las solapas y ver el contenido (fig. 10).
En el caso de mangas de plstico, es preciso sacar la fotografa justo encima de un soporte
auxiliar donde colocar la foto una vez sacada del sobre.
Si son lbumes, depender del tipo, siendo necesarias en algunos casos esptulas, o cortar las esquinas en el caso de estar colocadas las imgenes en estas.
No forzar la separacin de un tem de otro.
Realizar las anotaciones del registro o inventario siempre con un lpiz de grafito (se recomienda una dureza del #2, pues un grafito muy duro puede marcar el anverso y uno
blando puede dejar residuos), en el reverso de la fotografa y sin que quede marcado.
Boadas (2001) contempla en el caso de que no fuera posible, la utilizacin de tinta china
negra, aunque supone un riesgo, puesto que en el caso de una hipottica inundacin
podra transferirse a la fotografa ms prxima.
Es importante identificar las fotografas, de cara a futuras referencias, pero no usar bolgrafos, sellos o etiquetas adhesivas, que dejan una impresin en el papel fotogrfico y a
largo plazo, y pueden daar la fotografa a nivel qumico. No utilizar tampoco cintas adhesivas, grapas, alfileres, clips o elsticos de goma en el material fotogrfico.
Respetar los periodos de aclimatacin de las fotografas al sacarlas de neveras frigorficas
(Boadas et alii, 2001):
Tiempo de aclimatacin de 1,7 C a 24 C (H.Wilhem, 1993)

36 diapositivas en caja de cartn
45 minutos
36 exposiciones en 6 tiras de negativo / 35mm
15 minutos
10 copias en papel baritado o RC / caja de cartn 1 hora

10 copias en papel baritado o RC / caja de cartn 3 horas
Voellinger (2009) recomienda colocar los objetos que estn guardados en embalajes a prueba de vapor en una mesa o estante en condiciones ambientales normales,
para templar los tems hasta la temperatura ambiente. Colocar los tems almacenados en
habitaciones en fro con HR controlada, sin embalajes especiales, en una bolsa de plstico
antes de sacarlos de la habitacin fra. Estos objetos se templarn correctamente en el
rea de almacenamiento.
Para mantener los beneficios de la conservacin en fro, los tems no deberan sacarse ms que unos minutos al ao ni por largos periodos de tiempo.
Recalcar que todas estas medidas son aplicables a las impresiones digitales10.
En cuanto a la manipulacin de los registros sonoros y audiovisuales, las recomendaciones
especiales, siguiendo a la IFLA (1998), son las siguientes:
Evitar tocar la superficie de cualquier disco, cinta o disquete de computacin. El aceite de
la piel deja un residuo que puede depositarse en la superficie y provocar problemas de
lectura, o puede recubrir los cabezales del equipo y atraer polvo.
Manipular los registros por los bordes.
En el caso de los discos de audio (LP, etc.) manipular por el borde y
el rea de la etiqueta. Colocar el dedo
pulgar en el borde y el resto de los dedos de la misma mano en la etiqueta
del centro para lograr el equilibrio.
Usar ambas manos tocando los bordes
para colocar el disco en el tocadiscos.
Cuando se trate de discos pticos,
se deben manipular por el borde exterior o por el agujero central (fig. 11).
Igualmente hay que manipular
una pelcula siempre por los bordes, con
las yemas de los dedos, para evitar tocar
la emulsin, pues es la parte que se daa
ms fcilmente y donde est la imagen.
Figura 11. Manipulacin de CD. Fotografa: Ana Toms Hernndez, MNA.
Jrgens, M. (2009).
10
269
270
Ana Lpez Pajarn
No doblar los materiales.

No dejar discos dentro de la unidad de lectura o reproductor correspondiente.
Dadas las caractersticas fsicas y tcnicas de estos materiales, es preciso recomendar unos
criterios concretos para la manipulacin de los distintos materiales.
En el caso de los cilindros:
Para manipular los discos de menor tamao, hay que insertar los dedos ndice y medio en
el agujero central, abrindolos despus para evitar que el disco se caiga. Para los cilindros
de ms de 12,5 cm de dimetro, se deben utilizar los cuatro dedos colocndolos en el
interior del manguito, y el pulgar sobre el borde.
No tocar nunca los surcos con los dedos, pues la grasa o las impurezas que se depositan
pueden provocar deterioros (aparicin de microorganismos) o distorsiones en el sonido.
Adems son muy susceptibles de deformarse. Los cilindros de cera deberan estar a temperatura ambiente antes de tocarlos; el choque de temperaturas de la calidez de la mano
puede provocar que los cilindros de cera fros se rompan.
En cuanto a los discos de audio de larga duracin, conviene tener en cuenta lo siguiente:
Sacar el disco con surcos del estuche (con la funda interior) sostenindolo contra el cuerpo y aplicando una leve presin con la mano y logrando as arquear el estuche abierto.
Sacar el disco sosteniendo una esquina de la funda interior.
Evitar presionar el disco con los dedos, ya que cualquier partcula de polvo atrapada entre
la funda y el disco ser presionada dentro de los surcos.
Sacar el disco de la funda interna arquendola y dejando que el disco resbale gradualmente hacia una mano abierta, de manera tal que los bordes caigan en el interior del nudillo
del dedo pulgar. El dedo corazn debe alcanzar la etiqueta del centro. Nunca introducir
la mano dentro del forro.
En relacin con la manipulacin de medios magnticos:
Siguiendo a Van Bogart (1995), en general, se deben manipular las cintas con cuidado,
mantenerlas limpias y aplicar el sentido comn. Y como medida ms concreta, hay que recordar
que las cintas magnticas requieren unas precauciones de cuidado y manipulacin muy especiales, puesto que se trata de una forma magntica de almacenamiento. Por este motivo y para
prevenir la prdida de informacin, se debe evitar su exposicin a campos magnticos fuertes.
En general esto no es un problema, salvo cuando estos materiales tienen que ser transportados
o enviados.
La IFLA recoge otras recomendaciones para manipular registros magnticos:
No utilizar productos comerciales para limpiar cintas y disquetes. Contactar un profesional con experiencia para limpiar o reparar cintas sucias o daadas.
Nunca usar clips o cintas adhesivas para pegar notas directamente en los casetes, carretes
o disquetes.
No dejar que las cintas o sus extremos se arrastren por el suelo.
No dejar caer las cintas, ni someterlas a golpes repentinos.

Cortar la cinta daada o los extremos de gua de las cintas de carrete abierto.
No utilizar cintas adhesivas corrientes para asegurar el final de la cinta o para hacer empalmes. Si es necesario, utilizar productos adhesivos diseados para tal propsito.
Desechar cintas con araazos o cualquier otro dao en la superficie, pues puede dejar
restos en el recorrido de la cinta.
Las cintas que son manipuladas con ms frecuencia pueden tener una vida ms reducida.
Cuanto ms se manipula una cinta o casete, ms se contamina con huellas dactilares y
restos. Adems, se exponen a condiciones ambientales poco ideales, especialmente si los
materiales se sacan del edificio en el que normalmente se custodian.
Debido al dao potencial que pueden sufrir, es importante insertar y sacar las cintas
de los lectores con cuidado y en reas de la cinta que no tenga informacin grabada. Y
nunca se debe sacar una cinta en mitad de una grabacin importante.
Las grabadoras de audio y video deben mantenerse en excelentes condiciones con el fin
de producir grabaciones de alta calidad y de evitar daos en las cintas que se reproducen. Las grabadoras sucias pueden estropear las cintas al dejar restos por la superficie
de las mismas y araarlas. Se debe limpiar a fondo el reproductor en los intervalos recomendados (cabezales, clavijas de gua, mecanismos de carga). Incluso las partculas
ms pequeas transportadas por el aire pueden causar una prdida de informacin, si
el desperdicio se deposita entre el cabezal y la cinta.
Las grabadoras que no estn mecnicamente alineadas pueden rasgar o estirar las
cintas, o escribir pistas mal colocadas.
Estas son algunas de las recomendaciones para manipular los medios pticos
(Byers, 2003):
Utilizar un rotulador permanente para marcar en el lado de la etiqueta del disco.
Eliminar la suciedad, huellas dactilares y otros materiales extraos pasando un tejido
de algodn limpio en lnea recta desde el centro del disco hasta el borde.
Para limpiar CD/DVDs, utilizar un detergente especial, alcohol isoproplico o metanol
para eliminar suciedad del disco.
Comprobar la superficie del disco antes de grabar.
No rayar la superficie. No escribir en el rea de datos del disco (donde el lser lee);
no usar bolgrafo, lpiz o marcadores de punta fina sobre el disco; no escribir en el
disco con rotuladores que tengan disolventes. No usar etiquetas adhesivas; no intentar
despegar o volver a poner una etiqueta.
Por ltimo nos referiremos a los criterios de manipulacin especficos de las pelculas.
Segn la National Film Preservation Foundation (2004), en la preservacin de pelculas, la
mxima de oro es proteger el original creando un nuevo master de la pelcula, pero es un proceso lento, exigente y caro. Las pelculas son frgiles y vulnerables ante numerosos tipos de daos,
pero con una manipulacin cuidadosa y el equipamiento adecuado, su vida puede prolongarse.
271
272
Ana Lpez Pajarn
Figura 12. Pelcula en lata de polietileno sin plastificantes. Fotografa: Pureza Villaescuerna y Jos Manuel Lara, MNCARS.
Por este motivo, se deben tener en cuenta los siguientes aspectos en relacin con la manipulacin
de pelculas:
Las pelculas generalmente llegan a los repositorios en bobinas de proyeccin. Sin embargo,
los elementos de produccin se adquieren a menudo en ncleos, ejes de plstico alrededor
de los cuales se enrolla la pelcula para su almacenamiento. Las pelculas en estos ncleos
suelen ir dentro de latas (fig. 12).
Las latas de pelculas, la primera lnea de defensa de estas, pueden estar oxidadas
o abolladas. Para abrir una lata daada, golpear suavemente sobre una superficie dura. Si
esto no funciona, como ltimo recurso, forzar la apertura de la lata con un destornillador,
con cuidado de evitar que la hoja se deslice hacia el interior y dae la pelcula.
Una vez que el proceso de deterioro intrnseco del material ha comenzado, las pelculas
son ms propensas a daarse con la manipulacin. El material deteriorado se puede volver bastante frgil; en este estado, sacarlo repetidas veces de su lugar de almacenamiento
puede producir un dao considerable. Ms an, los materiales deteriorados se pueden
volver pegajosos y adherirse a otros objetos.
En ocasiones, las pelculas pueden tener una ligera curvatura, debida a una baja o alta
humedad, y es necesario dejar que la pelcula se aplane antes de verla. Si se deja a la pelcula aclimatarse, con unas condiciones moderadas de humedad relativa, normalmente se
aplanan (NFPF, 2004).
La exposicin prolongada a negativos deteriorados puede ser peligrosa para la salud, especialmente cuando se trata de grandes colecciones. Por ejemplo, al estar en presencia
de vapores cidos producidos por el sndrome del vinagre, puede producirse irritacin
de las mucosas. Para evitarlo habra que trabajar en un sitio bien ventilado, y usar guantes,
gafas de proteccin y mascarilla.
En el caso de las pelculas de nitrato, debido a su naturaleza inflamable, se requieren
especiales precauciones y pueden que sea necesario un permiso para proyectarlas. Consultar con las autoridades locales la legislacin relativa al uso y manipulacin de bienes
peligrosos (NFPF, 2004).
Siempre que sea posible, la manipulacin se realizar sobre una mesa de trabajo, dotada de sistema de rebobinado (manual o mecnico) y pantalla luminosa. En ocasiones,
puede ser preciso utilizar una visionadora (moviola) o, incluso, los equipos de proyeccin del archivo, habiendo comprobado antes que el material est en condiciones de
circular por dichos aparatos. Hay que remarcar la necesidad de conservar el equipo
tcnico en las mejores condiciones posibles, de forma que no pueda daar las pelculas
(Del Amo, 2007).
Cualquier equipamiento utilizado debe estar limpio y en buen funcionamiento.
Limpiar siempre la entrada del proyector con un pequeo pincel o cepillo antes de proyectar una pelcula. Esto debera eliminar cualquier pelo o polvo que estropee la imagen
proyectada y que cause daos a la pelcula mientras pasa por la entrada. Sin embargo,
segn la NFPF (2004), se debe resistir el impulso de ver la pelcula con un proyector. Los
proyectores pueden infligir un dao adicional a pelculas ya debilitadas por contracciones
o roturas.
Las partculas de polvo son muy dainas para las pelculas; aisladamente pueden
araar las superficies (al quedar aprisionadas entre las espiras en el rebobinado), y al
circular la pelcula por las mquinas el polvo se acumula en las piezas fijas (patines,
presores y rodillos), pudiendo producir lesiones graves que deterioren, e incluso inutilicen, la pelcula. Para prevenir la acumulacin de polvo sobre la pelcula, al trabajar con
proyectores, moviolas o rebobinadoras, hay que tener en cuenta que esta se carga de
electricidad esttica al enrollarse, por lo que atrae todo el polvo que flota en su entorno
(Del Amo, 2007).
El principio fundamental de la manipulacin de la pelcula es no permitir que la pelcula
se mueva en contra de s misma o entre en contacto con otros objetos durante la manipulacin. Son esenciales los movimientos suaves y una gran atencin a la hora de manipular
estos materiales (NFPF, 2004).
El rebobinado es una herramienta que permite enrollar y desenrollar una pelcula lentamente, sin producir tensiones en las perforaciones. Se recomienda utilizar rebobinados
manuales para inspeccin de pelculas y otros ms potentes para transferir las pelculas de
bobinas a ncleos (NFPF, 2004).
En moviolas y otras mquinas dotadas de sistemas de traccin mecnica es imprescindible
controlar el ajuste de la tensin de recogida. Una tensin insuficiente, o excesiva, introducir irregularidades en el rebobinado pudiendo llegar a producir tirones o desplazamientos capaces de deteriorar las perforaciones e, incluso, a romper la pelcula.
273
274
Ana Lpez Pajarn
Figura 13. Izquierda: Enrollado firme para transporte. El rollo puede apoyarse en vertical sin que su circunferencia exterior
se deforme marcadamente. Derecha: Enrollado suave para almacenamiento prolongado. A baja presin la pelcula se
deforma, debiendo ser manejada con sumo cuidado, y puede desenrollarse y partirse con facilidad. Fuente: Del Amo,
Alfonso (2007).
Una pelcula correctamente enrollada es un elemento muy resistente, por el contrario, cualquier irregularidad en el rebobinado la convierte en un objeto fcilmente
deteriorable.
La caracterstica fundamental de un buen rebobinado reside en que se ha realizado
a tensin constante y sin cambios bruscos de velocidad. Las irregularidades en la tensin
o en la velocidad durante el bobinado rompen la cohesin mecnica del rollo (es decir, la
tendencia del rollo a conservar su forma, tendencia que se basa en la homogeneidad de
presiones y rozamientos entre espiras consecutivas en todo el rollo. Esto puede provocar
que, al alzar el rollo desde la lata o desde el plato de la rebobinadora (sobre todo, al manejar rollos grandes), este pueda partirse, separndose la parte interior del mismo de
la rosquilla exterior, creando una situacin delicada para la conservacin del material.
Los cambios bruscos de tensin o velocidad durante el bobinado o las manipulaciones para intentar cambiar un bobinado suave o corregir la posicin defectuosa de una
espira, pueden provocar ondulaciones en una pelcula. Si este enrollado no se corrige
inmediatamente producir lesiones en la pelcula. Las espiras que contengan los fotogramas afectados quedarn ligeramente separadas de las contiguas y sufrirn prdidas
(o absorciones) adicionales de humedad y alteraciones en la flexibilidad y elasticidad.
Si el enrollado defectuoso se mantiene durante unos cuantos meses, las deformaciones
se convertirn en irrecuperables. Las mismas irregularidades en la tensin, introducen
pequeos cambios en la posicin de la pelcula durante el rebobinado, quedando esta
deficientemente colocada en el nuevo rollo, pudiendo, incluso, llegar a sobresalir espiras
aisladas sobre la superficie del rollo.
En las copias de uso frecuente y, en cualquier caso, para el transporte fuera del archivo, el enrollado debe realizarse con la tensin suficiente para que no sufra deformaciones al
manejarla en la rebobinadora o el proyector; la superficie debe presentar un aspecto plano
e igual, sin resaltes ni soluciones de continuidad o separaciones entre espiras sucesivas. Por
el contrario, en el bobinado de pelculas para almacenamiento prolongado y, desde luego,
en el de negativos y duplicados, la FIAF recomienda proceder a un enrollado a baja tensin,

es decir, nicamente con la necesaria para poder manejar el rollo, cogido cuidadosamente
con las dos manos, mientras se procede al envasado; naturalmente, una pelcula as enrollada deber ser rebobinada de nuevo antes de cualquier transporte (fig. 13).
El bobinado suave tiene mltiples efectos beneficiosos en un almacenamiento prolongado, puesto que permite una mayor aireacin de la pelcula y evita las deformaciones,
e incluso aplastamientos y roturas, que se producen al acumularse las contracciones. (Del
Amo, 2007).
Si durante cualquier momento de una proyeccin, se percibe que el proyector se
est comportando de forma extraa o est haciendo algn sonido raro, hay posibilidad
de causar algn dao a la pelcula. Parar el proyector inmediatamente y comprobar que la
pelcula est correctamente enrollada. La revisin regular de los proyectores minimiza las
posibilidades de que esto ocurra (NFPF, 2004).
Conclusin
Los museos, bibliotecas y archivos son repositorios de un material al que hasta ahora se haba prestado poca atencin, pero muy variado y cada vez ms numeroso, y que requiere unas condiciones
de conservacin y almacenamiento especiales, y una manipulacin delicada, de cara a conservarlo.
Sin embargo, la medida ms efectiva para preservar estos materiales para generaciones futuras es, sin duda, minimizar su manipulacin. Los originales no deben ser manipulados. Por este
motivo, es necesario buscar otras opciones que garanticen el acceso a estos registros fotogrficos,
sonoros y audiovisuales.
La reproduccin por medio de copias es una alternativa importante para la conservacin de
los acervos documentales.
Hoy en da, con las nuevas tcnicas de reproduccin, como la microfilmacin o la digitalizacin, la difusin del patrimonio se agiliza y esto ayuda a garantizar su proteccin, pues una vez que
obtengamos las reproducciones, podremos retirar los originales de la consulta y reservarlos para
casos especiales.
A medida que la tecnologa progresa, cada vez se digitalizan ms colecciones, lo cual asegura
de cierta forma su preservacin y legado para el futuro.
Bibliografa
Adcock, E. P. (1998): IFLA Principios para el cuidado y manejo de material de bibliotecas. Santiago de Chile, DIBAM, Centro Nacional de Conservacin y Restauracin: Programa Core en
Preservacin y Conservacin (PAC), de la Federacin Internacional de Asociaciones e Instituciones de Bibliotecas (IFLA) y la Comisin de Preservacin y Acceso. Traduccin en espaol
para el Proyecto Cooperativo de Conservacin para Bibliotecas y Archivos.
Amo Garca, Alfonso del (2007): Inspeccin tcnica de materiales en el archivo de una filmoteca.
Cuadernos de la Filmoteca, nm. 3. Madrid: Instituto de la Cinematografa y de las Artes
Visuales, Ministerio de Cultura. 2. ed. electrnica. Disponible en: http://www.mcu.es/cine/
docs/MC/FE/Inspeccion_tecnica_new.pdf. Acceso: octubre 2012.
275
276
Ana Lpez Pajarn
Bello Urgells, C., y Borrell Crehuet, A. (2002): El patrimonio bibliogrfico y documental. Claves
para su conservacin preventiva. Gijn: Ediciones Trea.
Boadas, J.; Casellas, L. E. y Suquet, M. A. (2001): Manual para la gestin de fondos y colecciones
fotogrficas. Ayuntamiento de Girona: CCG ediciones, Centre de Recerca i Difusi de la
Imatge (CRDI).
Byers, F. R. (2003): Care and Handling of CDs and DVDs. A Guide for Librarians and Archivists.
Washington, DC: Council on Library and Information Resources.
Calas, M. F., y Fontaine, J. M. (1996): La conservation des documents sonores. Pars: CNRS Editions.
Fuentes, A.m. (2008): La materia de las imgenes; estructuras morfolgicas y explotacin cultural.
Ponencia presentada en las V Jornades de lAssociaci de Arxivers Valencians, Fotografia valenciana i arxius. Publicada en Memorias de la plata. Desvn de los textos propios. Disponible
en: http://vayanoche.blogspot.com.es/search?updated-min=2008-01-01T00:00:00-08:00&updated-max=2009-01-01T00:00:00-08:00&max-results=11. Acceso: octubre 2012.
Jrgens, Martin C. (2009): The digital Print. Identification and Preservation. Los Angeles: The
Getty Conservation Institute. pp. 226-227, 247, 250.
Lavedrine, B. (1990): La conservation des photographies. Pars: Presses du CNRS.
Library of Congress (2005): Cylinder, Disc and Tape Care in a Nutshell. Disponible en: http://www.
loc.gov/preserv/care/record.html. Acceso: octubre 2012.
Mestre I Vergs, J. (2003): Identificacin y conservacin de fotografas. Gijn: EdicionesTrea.
Rempel, S. (1987): The care of photographs. New York: Lyons & Burford, Publishers.
Riego, B.; Alonso, M.; Muoz, T.; Argerich, I. y Fuentes, A. (1997): Manual para el uso de archivos
fotogrficos. Ministerio de Educacin y Cultura. Santander: Aula de Fotografa de la Universidad de Cantabria.
Rotaeche Gnzalez de Ubieta, Mikel (2007): Transporte, depsito y manipulacin de obras de arte.
Madrid: Ed. Sntesis.
Schller, D. (ed.) (2005): Normas, prcticas recomendadas y estrategias: IASA-TC 03. La salvaguarda del patrimonio sonoro: tica, principios y estrategia de preservacin. Versin 3.
Asociacin Internacional de Archivos Sonoros y Audiovisuales (IASA), Comit tcnico.
Talic, L. (2001): Recommended Conservation Practices for Archival Audiovisual Materials Held
in General Special Collections. HBO Digital Library. Independent Media Arts Preservation.
Disponible en: http://www.imappreserve.org/pdfs/Educate_Train_pdfs/AV_conservation.pdf.
Acceso: octubre 2012.
Vaillant Callol, M. y Valentn Rodrigo, N. (1996): Principios bsicos de la conservacin documental y causas de su deterioro. Madrid: Ministerio de Educacin y Cultura, Instituto del Patrimonio Histrico Espaol.
Van Bogart, J. W. C. (1995): Magnetic Tape Storage and Handling. A Guide for Libraries and Archives. Washington, DC, St. Paul, MN: The Commission on Preservation and Access, National
Media Laboratory.
Voellinger, T.; Wagner, S. (2009): Cold storage for photograph collections. An Overview, en
Conserve O Gram, num. 14/10, Washington DC: National Park Service, Park Museum Management Program. Disponible en: http://www.nps.gov/museum/publications/conserveogram/14-10.pdf. Acceso: octubre 2012.
National Film Preservation Foundation (2004):The Film Preservation Guide. The Basics For Archives,
Libraries, And Museums. San Francisco, California: NFPF.
National Film & Sound Archive (2010): Caring for your Photographic Material. Australia: National Film & Sound Archive. Disponible en: http://www.nfsa.gov.au/site_media/uploads/
file/2010/11/02/photographic_material.pdf. Acceso: octubre 2012.
(2008): Film Preservation Handbook. Australia: National Film & Sound Archive. Disponible
en: http://www.nfsa.afc.gov.au/preservation/film_handbook/index.html. Acceso: octubre 2012.
277
IV. CV de los ponentes
280
CV ponentes
Introduccin a la manipulacin de los objetos culturales. Profesionales involucrados
y su formacin
Jorge Rivas y Marta Plaza, Universidad Complutense de Madrid

Jorge Rivas es Doctor en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid. Mster en
Gestin del Patrimonio Cultural (UCM). Profesor de la asignatura: Conservacin y Restauracin de Pintura Contempornea de la Facultad de Bellas Artes de la UCM (Departamento
de Pintura-Restauracin).
Marta Plaza es Doctora en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid. Profesora
de la asignatura Conservacin y Restauracin de Obras de Arte I en la Facultad de Bellas
Artes de la UCM (Departamento de Pintura-Restauracin).

Pedro Vicente Alepuz, rea de Prevencin de Riesgos Laborales, MCU

Pedro Vicente es Licenciado en Ciencias Qumicas por la UCM. Master en Contaminacin Ambiental por la UPM. Tcnico Superior de Prevencin de Riesgos Laborales desde el ao 1992.
A nivel profesional, ha sido Tcnico Superior de Prevencin en diversos destinos de la Administracin desde 1992. Jefe de Servicio de Prevencin del MECD, desde enero de 2003. Jefe de
rea de Salud Laboral y Prevencin de Riesgos Laborales del MCU, desde noviembre de 2004.

Laura Ceballos, Instituto del Patrimonio Cultural de Espaa

Conservadora/Restauradora del departamento de escultura policromada del Instituto del

Patrimonio Cultural de Espaa. Es Licenciada en BBAA por la UCM, especialidad restauracin (1989) y Diplomada en conservacin-restauracin, especialidad de arqueologa, por la
ESCRBC (1983). Especializacin en la National Gallery of Art (Washington) en conservacin
preventiva y tica de tratamiento de objetos etnogrficos y sagrados, gracias a una beca de
museologa concedida por la Comisin Fulbright durante el ao 1992. Desde 1986 trabaja
como restauradora en museos del Ministerio de Cultura, y desde 2002 se traslada al IPCE,
donde trabaja actualmente en el departamento de escultura policromada, realizando proyectos de intervencin en museos, colecciones y patrimonio esclesistico. Participa en seminarios y grupos de trabajo relacionados con su actividad profesional.

Guillermo Andrade, SIT-Grupo Empresarial

Maestro en Museologa. Licenciado en Conservacin y Restauracin de Bienes Muebles por el

Instituto Nacional de Antropologa e Historia de Mxico (INAH SEP). Responsable de proyectos y de conservacin preventiva, as como control de proyectos europeos e investigacin en
el Departamento Tcnico y Proyectos Musesticos de SIT Grupo Empresarial (desde 2004).
Trfico (o Manipulacin) de Bienes Culturales: Aspectos Jurdicos

Inmaculada Gonzlez, Subdireccin General de Proteccin del Patrimonio, MECD

Inmaculada Gonzlez es Licenciada en Historia del Arte. Pertenece al Cuerpo Facultativo de

Conservadores de Museos. Tcnico Superior de la Subdireccin General de Proteccin del
CV de los ponentes
Patrimonio Histrico encargada de la Lucha contra el Trfico Ilcito de Bienes Culturales,

combatiendo las diferentes situaciones de manipulacin ilegal del patrimonio y promoviendo su correcto movimiento desde la prevencin y la correcta aplicacin de la legislacin
nacional, europea e internacional.
Planificacin y medios tcnicos para la manipuacin de bienes culturales
Jess Garca, SIT-Grupo Empresarial

Licenciado en Historia del Arte por la Universidad Autnoma de Madrid. Magister en Museologa y Museografa. Responsable de proyectos tcnicos de manipulacin y traslado de colecciones y museografa en el Departamento Tcnico y Proyectos Musesticos de SIT Grupo
Empresarial (desde 2005).
Gestin de movimientos de la coleccin estable

Manuel Montero, Jefe del Equipo de Montaje, Museo Nacional del Prado

Manuel Montero inicia su vinculacin con el Museo del Prado en 1986. A partir de 1988,
entra a formar parte del Equipo de Montaje de Obras de Arte, del que es responsable desde
el ao 2005. Realiza tareas de control de ubicacin de las obras del Museo, as como de manipulacin, movimiento y montaje de su coleccin permanente entre sus diferentes mbitos
(salas, almacenes, talleres). Adems, ha participado en el montaje y desmontaje de ms de
100 exposiciones temporales en el Museo. Asimismo, lleva a cabo el montaje, desmontaje y
el control de la manipulacin, la inspeccin de dificultades de manipulacin y asesoramiento
en el montaje de obras del Museo en sedes externas.

Mario Oliva

Mario Oliva es Licenciado en BBAA por la UCM y ha recibido formacin en las Escuelas de
Restauracin de Muebles del MNP y Fundacin de Gremios. Ha sido profesor de restauracin de muebles en distintas escuelas privadas y centros pblicos. Asimismo, ha realizado
soportes para coleccin permanente y exposiciones de instituciones nacionales e internacionales. Actualmente, compagina la conservacin y restauracin de muebles, material etnogrfico y escultura, con la realizacin y diseo de soportes para estos bienes.

Teresa Daz, Museo Tiflolgico ONCE

Teresa Daz Daz, Licencia en Historia del Arte por la Universidad Complutense de Madrid,
con experiencia laboral en la ONCE desde hace veintisis aos, realiza la labor de Tcnico
del Museo Tiflolgico desde hace catorce aos, estando en relacin directa con la exposicin
permanente, las temporales y desde hace dos aos con las exposiciones itinerantes que se
vienen realizando en toda la geografa espaola.
Objetos de Artes Decorativas y Diseo

Paloma Muoz-Campos, Museo Nacional de Artes Decorativas

Paloma Muoz es Licenciada en Historia del Arte por la UAM y Diplomada en Conservacin
y Restauracin por la ECRBC de Madrid. Pertenece al Cuerpo Facultativo de Conservadores
de Museos, actualmente es Subdirectora del MNAD. Ha trabajado en el ICRBC (hoy IPCE) y
como restauradora de plantilla en el MNAD desde 1992 a 2005. Paralelamente, ha publica-
281
282
CV de los ponentes
do artculos, participado en proyectos europeos y llevado a cabo actividades docentes y de

asesoramiento. Es miembro activo del GE-IIC y pertenece a la comisin tcnica del P. N. de
Conservacin Preventiva.
Jos Manuel Lara y Pureza Villaescuerna, MNCARS

Pureza Villaescuerna es Diplomada en Restauracin y Conservacin de Bienes Culturales

por la Escuela Superior de Madrid (curso: 1993-1996, especialidad: Pintura) y Licenciada en
Humanidades por la Universidad de La Rioja. Desde enero de 2004 pertenece al Cuerpo de
Ayudantes de Museos del MECD. A partir de diciembre de 2005, y tras su paso por el IPCE, y
por el servicio de Gestin de Exposiciones Temporales del MNCARS, desarrolla su labor en
la seccin de Almacn de Obras de Arte, de la que es responsable desde 2006.
Jos Manuel Lara es Licenciado en Historia del Arte por la UCM (curso 1999-2004). Desde
2006 pertenece al Cuerpo de Ayudantes de Archivos, Bibliotecas y Museos (Seccin Museos)
como funcionario de carrera. Desde este mismo ao desarrolla su labor en el Departamento
de Registro de Obras de Arte, en la seccin de Almacn de Obras de Arte del MNCARS.
Manipulacin de textiles e indumentaria: de la fibra al plstico, de la bidimensionalidad al volumen

Silvia Montero, Museo del Traje-CIPE

Silvia Montero es Licenciada en Geografa e Historia por la Universidad Autnoma de Madrid

y Diplomada en Conservacin y Restauracin de Bienes Culturales por la Escuela Superior
de Conservacin y Restauracin de Bienes Culturales de Madrid. Especializada en Conservacin y Restauracin de Tejidos e Indumentaria, desde el ao 2002 desarrolla su actividad
profesional como conservadora-restauradora de tejidos e indumentaria en el Museo del Traje CIPE. Ha participado en grandes exposiciones de indumentaria realizadas en nuestro pas.
En la actualidad contina su labor profesional ntimamente ligada a la investigacin. Difunde
sus investigaciones y reflexiones a travs de ponencias y conferencias en el mbito de la
conservacin de bienes culturales y es autora de diversos artculos en la materia de su especialidad.Es miembro de la Junta Directiva del Grupo Espaol de Conservacin GE-IIC.

Mnica Pintado Antnez, Diputacin de Castelln

Mnica Pintado es Tcnico en restauracin de libros y documento grfico del Servicio de

Conservacin y Restauracin de la Diputacin de Castelln desde el ao 2003. Anteriormente, fue Restauradora de documento grfico en el Archivo del Reino de Valencia, desde el ao
1998 al 2003. Profesora asociada en el departamento de Restauracin de la Facultad de Bellas
Artes de San Carlos, Universidad Politcnica de Valencia, en 2005.
Riesgos en la Manipulacin de colecciones de historia natural

Patricia Prez, Josefina Barreiro y Celia Santos, Museo Nacional de Ciencias Naturales

Patricia Prez es Licenciada en Historia, en la especialidad de Arqueologa, por la Universidad

de Zaragoza. Conservadora de Museos desde 2008, trabaja como Conservadora de Paleontologa de Vertebrados y de Prehistoria en el Museo Nacional de Ciencias Naturales (CSIC).
CV de los ponentes
Josefina Barreiro es la Conservadora responsable de la Coleccin de Aves y Mamferos del

Museo Nacional de Ciencias Naturales (CSIC).
Celia Santos es Licenciada en Biologa, especialidad Zoologa por la Universidad Complutense de Madrid. Desde 1988, trabaja en el Museo Nacional de Ciencias Naturales (CSIC) en
gestin y conservacin de colecciones cientficas de historia natural, y en gestin de informacin sobre biodiversidad. Desde 2007 es Conservadora de las colecciones de Invertebrados fsiles y Paleobotnica del MNCN.

Ana Toms Hernndez, Museo Nacional de Antropologa

Ana Toms es Licenciada en Bellas Artes, lnea de intensificacin en conservacin, por la Universidad Politcnica de Valencia (UPV). Master en Gestin Cultural por el Instituto Universitario de Investigacin Ortega y Gasset, IUIOG (adscrito a la Universidad Complutense de
Madrid) y Master en Conservacin de Bienes Culturales por la UPV. Desde 2010 es Ayudante
de Museos en el Museo Nacional de Antropologa.
Manipulacin de material etnogrfico en el MNA: la coleccin de indumentaria de corteza batanada

Cristina Morilla, Museo Nacional de Antropologa

Cristina Morilla es Diplomada en Conservacin y Restauracin de BBCC por la Escuela oficial de Madrid y Licenciada en Historia del Arte. Posee 18 aos de experiencia profesional,
trabajando para instituciones oficiales (Museos Estatales, IPCE, Patrimonio Nacional), fundamentalmente con materiales orgnicos, madera y fibras. Desde 2010 es conservadora-restauradora de Museos Estatales, con destino en el MNA.

Ana Lpez Pajarn, Museo Nacional de Antropologa

Ana Lpez Pajarn es licenciada en Historia del Arte por la Universidad Autnoma de Madrid
y conservadora de museos desde 2009. Trabaja en el Museo Nacional de Antropologa, como
responsable del departamento de Documentacin, del que depende el Archivo Fotogrfico.
283

Manipulacion de Bienes Culturales

Загружено:

Сведения о документе

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

Manipulacion de Bienes Culturales

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

Frgil

Curso sobre manipulacin

Catlogo de publicaciones del Ministerio: www.mecd.gob.es

Frgil. Curso sobre manipulacin de bienes culturales

MINISTERIO DE EDUCACIN, CULTURA

Frgil. Curso sobre manipulacin

Objetos entre manos. Aspectos fundamentales | Pgs. 14-53

Objetos entre manos. Aspectos fundamentales | Pgs. 14-53

Objetos entre manos. Aspectos fundamentales | Pgs. 14-53

Objetos entre manos. Aspectos fundamentales | Pgs. 14-53

I. Objetos entre manos.

Jorge Rivas Lpez

Objetos entre manos. Aspectos fundamentales | Pgs. 14-53

Introduccin a la manipulacin de los objetos culturales. Profesionales involucrados y su formacin

Figura 1. Clasificacin del patrimonio

mbitos, objetivos y consideraciones previas a la manipulacin

Objetos entre manos. Aspectos fundamentales | Pgs. 14-53

Marta Plaza Beltrn, Jorge Rivas Lpez

En las instituciones anteriormente mencionadas, los objetos culturales se manipulan por

Objetos entre manos. Aspectos fundamentales | Pgs. 14-53

Introduccin a la manipulacin de los objetos culturales. Profesionales involucrados y su formacin

La manipulacin como disciplina dentro del campo de la conservacin

Objetos entre manos. Aspectos fundamentales | Pgs. 14-53

Marta Plaza Beltrn, Jorge Rivas Lpez

Toda operacin de conservacin preventiva comienza por el conocimiento de los objetos

Objetos entre manos. Aspectos fundamentales | Pgs. 14-53

Introduccin a la manipulacin de los objetos culturales. Profesionales involucrados y su formacin

de humedad y temperatura (control de pre-acondicionamiento, control de pre-acondicionamiento

Objetos entre manos. Aspectos fundamentales | Pgs. 14-53

Marta Plaza Beltrn, Jorge Rivas Lpez

La gestin de un traslado supone el seguimiento de un orden o protocolo de acuerdo a una

Objetos entre manos. Aspectos fundamentales | Pgs. 14-53

Introduccin a la manipulacin de los objetos culturales. Profesionales involucrados y su formacin

Perfiles profesionales del personal vinculado en la manipulacin de los

Objetos entre manos. Aspectos fundamentales | Pgs. 14-53

Marta Plaza Beltrn, Jorge Rivas Lpez

Objetos entre manos. Aspectos fundamentales | Pgs. 14-53

Introduccin a la manipulacin de los objetos culturales. Profesionales involucrados y su formacin

Objetos entre manos. Aspectos fundamentales | Pgs. 14-53

Marta Plaza Beltrn, Jorge Rivas Lpez

b) Ayudante de inventario, catalogacin y registro

Objetos entre manos. Aspectos fundamentales | Pgs. 14-53

Introduccin a la manipulacin de los objetos culturales. Profesionales involucrados y su formacin

Objetos entre manos. Aspectos fundamentales | Pgs. 14-53

Objetos entre manos. Aspectos fundamentales | Pgs. 14-53

Importancia de la prevencin de riesgos laborales en la manipulacin de bienes culturales

Importancia de la evaluacin de riesgos

Objetos entre manos. Aspectos fundamentales | Pgs. 14-53

Pedro Vicente Alepuz

Valoracin del riesgo

Accin requerida en funcin del nivel del riesgo:

No se requiere accin especfica.

No se necesita mejorar la accin preventiva. Sin embargo, se deben considerar

Se deben hacer esfuerzos para reducir el riesgo, determinando las inversiones

No debe comenzar ni continuar el trabajo hasta que se reduzca el riesgo. Si no

Objetos entre manos. Aspectos fundamentales | Pgs. 14-53

Importancia de la prevencin de riesgos laborales en la manipulacin de bienes culturales

Criterios tcnicos de aplicacin:

Medidas tcnicas para los riesgos encontrados

Objetos entre manos. Aspectos fundamentales | Pgs. 14-53

Pedro Vicente Alepuz

Materiales y equipos de trabajo

Figura 1. Instituto Nacional de Seguridad e Higiene

Estn directamente relacionadas con el emplazamiento donde se realiza la actividad, interiores o al