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Facultad de Letras
TEORA Y PRAXIS
COMPARATISTA DEL CUENTO
HISPANOAMERICANO EN CINCO AUTORES:
NDICE
Pgs.
PREMBULO.
1. HORACIO QUIROGA..
13
15
2. JULIO CORTZAR.
18
19
24
28
34
2.5 Bestiario
35
3. ENRIQUE ANDERSON-IMBERT ..
39
3. 1 Aspectos principales.
40
3.1.1 Positio..
40
3.1.2 Terminologa...
42
44
3.1.4 Recoleccin..
45
48
4. RICARDO PIGLIA.
53
58
61
5. ROBERTO BOLAO 63
5.1 Ms consejos para cuentistas 64
5.2 Putas asesinas.
69
DECLOGO COMPARATIVO 76
CONCLUSIONES.
83
BIBLIOGRAFA..
86
APNDICE.. 92
RESUMEN
PALABRAS
CLAVE:
SUMMARY
Trough the theory and practice of the literary short story in five Hispano-American
authors in Southern Cone, we has made a comparative work in order to analyze
similarities, differences and innovations in this genre. With the results achieved we will
consider issues like the theoretical and literary evolution of short story from a
diachronic view for approaching to one of the highest productions in Hispano-American
literature. The authors selected from the comparative work combine a theoretical works
with literature. They are the following: Horacio Quiroga, Julio Cortzar, Enrique
Anderson-Imbert, Ricardo Piglia y Roberto Bolao. Both plans allow us understand
better this short narrative genre which has been consolidated in just two centuries and
has a great relevance today.
KEY WORDS: Literary short story, literary theory and practice, comparatist work,
Horacio Quiroga, Julio Cortzar, Enrique Anderson-Imbert, Ricardo Piglia, Roberto
Bolao.
PREMBULO
Cuando nos acercamos al cuento lo tenemos que hacer con cautela, y para ello se ha
de hacer uso de dos criterios fundamentales: la historiologa y el gnero. Ambos
conceptos se enlazan y beben uno del otro. Primeramente, la visin del cuento en un
proceso histrico nos permite clasificarlo esencialmente de dos formas1: el cuento
tradicional y el cuento literario. Con esta designacin, en principio, solo hacemos
referencia al cuento de carcter escrito y acotamos el campo al no incluir al cuento de
tradicin oral que como forma narrativa natural se remonta al principio de la
civilizacin, tal y como los estudios folkloristas y etnolgicos han conjeturado. El
presente trabajo se va a centrar en el cuento literario, ms concretamente en el cuento
hispanoamericano. Los estudios literarios, desde la genealoga, buscarn la definicin
de este gnero que nace tardamente en la literatura.
Desde los inicios, con Edgar Allan Poe, la teora va aparejada a la figura del autor,
creando toda una vertiente que se identifica por el intento de definir cules son los
rasgos que caracterizan y dan personalidad a este gnero, a la vez que tambin tiene un
marcado carcter modlico y didctico. Son propuestas particulares, poticas del cuento,
que beben de la actividad bidireccional terica-prctica e influyen innegablemente en
las generaciones posteriores tanto como lecturas fundamentales en la tradicin literaria
como en sus aportaciones a la conformacin del gnero cuento2.
Edgar Allan Poe3 en su resea sobre Twice Told Tales de Hawthorne (1842) hace
unas anotaciones sobre este gnero y sienta bases slidas para su posterior estudio y
definicin. Su influencia es notable en el escritor hispanoamericano que contina el
1
Otra posible clasificacin de carcter general sobre el cuento escrito y segn su finalidad es la que nos
ofrece Joaqun Mara Aguirre Romero (2003): modelos vehicular o volteriano, romntico y
literario. El primero hace referencia al carcter didctico, el segundo al carcter recopilatorio de los
cuentos de tradicin popular (cuentos de los Hermanos Grimm o de Christian Andersen) y el ltimo, nos
dice Aguirre Romero, debe ser entendido como el relato cuya funcin es insertarse en esa nueva
tradicin de lo escrito, es decir, en la Literatura. Baquero Goyanes (1988), por el contrario, tambin
distingue entre cuento literario y cuento popular (tambin utiliza el trmino tradicional), si bien su
designacin de popular es demasiado abarcadora e incluye tanto al cuento popular de tradicin oral como
escrito.
2
En este sentido me remito a la concepcin de Bajtn: El gnero es siempre el mismo y otro
simultneamente, siempre es viejo y nuevo, renace y se renueva en cada nueva etapa del desarrollo
literario y en cada obra individual de un gnero determinado (1979[2006],156). De la misma forma,
podemos sacar a colacin la actuacin de los estudios literarios que van desde la obra al gnero y del
gnero a la obra, que Todorov (1970) recoge de la siguiente forma: loeuvre vers la littrature (ou le
genre), et de la littrature (du genre) vers loeuvre (11).
3
Pablo Brescia (2011) llama la atencin sobre un momento esencial para la actual conformacin del
cuento: Dos pases gigantescos pero perifricos an para la cultura literaria occidental son
fundamentales para el impulso del cuento: Alexander Pushkin, Nicolai Gogol y Anton Chjov en Rusia, y
Washington Irving, Nathaniel Hawthorne y Edgar Allan Poe en Estados Unidos (20-1).
legado terico-prctico del cuento: Horacio Quiroga, figura clave dentro de la literatura
hispanoamericana por su labor creadora y tambin por potenciar con sus numerosos
escritos el estudio del cuento; su figura trasciende por representar al autor que escribe
mayoritariamente cuento y por introducir, en boca de Abelardo Castillo, esa raz
cultural latinoamericana o indoamericana (pud. Quiroga, 1997 [1993], 24) que llam
la atencin sobre el cuento hispanoamericano, logrando su visibilidad y consagrando su
independencia y singularidad4.
En El cuento hispanoamericano, 1995, coordinado por Pupo Walker, nos adentramos
en la historia y estudio del cuento en Hispanoamrica desde sus antecedentes remotos
en la literatura virreinal, hasta la datacin y anlisis del que es considerado el primer
cuento hispanoamericano: El matadero, de Echeverra en el siglo XIX. Otras obras de
consulta obligatoria y de referencia son El cuento hispanoamericano ante la
crtica,1970, en el que tambin aparece como coordinador Pupo Walker; se aade el
trabajo de Fernando Burgos (Antologa del cuento hispanoamericano, 1991; El cuento
hispanoamericano en el siglo XX,1997, 3 vols.) o las antologas de Jos Miguel Oviedo
(Antologa crtica del cuento hispanoamericano: del romanticismo al criollismo, 18301920, 1989; y la Antologa crtica del cuento hispanoamericano del siglo XX: (19201980), 2 vols., 1992)5.
El siglo XIX es de vital importancia para la conformacin del gnero cuento.
Trabajos conocidos como El cuento espaol en el siglo XIX, de Baquero Goyanes,
constatan la produccin y su evolucin en Espaa. Adems, delimita su mbito literario
muy difuso en este siglo por la cercana con otros gneros, especialmente el cuadro de
costumbres6 y, en Hispanoamrica, las tradiciones7. Tambin incluyen rasgos como
fue, para Latinoamrica, el inventor del cuento. Quiroga hizo antes que nadie, entre nosotros, lo que
Poe hara en Estados Unidos: sistematiz el relato breve y lo elev en la prctica a la categora de gnero
literario Abelardo Castillo en las notas a la edicin crtica de 1993 coordinada por Napolen Baccino
Ponce de Len y Jorge Lafforgue (pud. Quiroga, 1997 [1993] ,31).
5
Para un anlisis ms detallado de bibliografas, monografas, diccionarios, antologas y colecciones
sobre el cuento hispanoamericano remitimos al proyecto de investigacin Fuentes para la historia del
cuento hispanoamericano. Siglo XX, que recoge de forma exhaustiva fuentes para el estudio del cuento en
Hispanoamrica desde 1900 hasta el 2010. Se suma el ambicioso proyecto de Lauro Zavala, profesor de
la UAM-Xochimilco, que busca recoger en cinco volmenes (Teoras del cuento) aproximaciones del
cuento producidas en la segunda mitad del siglo XX tanto en espaol como en ingls; adems, tambin se
debe tener en cuenta el artculo La teora del cuento desde Hispanoamrica de Pablo Brescia, 1998, que
sobresale por la amplitud y actualidad de referencias sobre aproximaciones al cuento.
6
La importancia del cuadro de costumbres en relacin con el desarrollo del cuento hispanoamericano ha
sido un punto muy conflictivo, si bien, como apunta Pedro Lastra (1972), es ms decisivo el magisterio
que ejercen en la poca autores extranjeros.
7
Es Pedro Lastra (1972) quien mejor distingue estos gneros breves.
Horacio
Quiroga (1878-1937), Julio Cortzar (1914-1984), Enrique Anderson-Imbert (19102000), Ricardo Piglia (1941- ) y Roberto Bolao(1953-2003); seguidamente se
aplicarn estas reflexiones en sus propios cuentos con el fin de sacar conclusiones
valorativas y aclaratorias sobre la constitucin, la evolucin y la manifestacin del
cuento hispanoamericano en un recorrido diacrnico tanto literario como terico. Es
decir, un trabajo comparativo doble en el que podamos observar elementos semejantes y
8
Valga de ejemplo el caso de Quiroga, cuyas obras aparecieron por primera vez editadas en revistas y
peridicos.
9
La obra de Seymour Menton El cuento hispanoamericano: antologa crtico-histrica, 1992, hace un
recorrido didctico y antolgico previo a esta poca dorada, y nos ofrece una visin esquemtica y
clarificadora sobre cronologa y tendencias estticas en Hispanoamrica en la segunda mitad del siglo
XIX y los inicios del siglo XX. Explica la complejidad de los distintos planteamientos estticos que, a
pesar de ser tan diferentes, conviven simultneamente, tales como el Romanticismo, el Realismo, el
Naturalismo y el Modernismo.
10
Otros autores tambin alcanzan similares cotas de calidad, pero no los incluimos porque su resonancia
no es tan internacional como estos tres autores o porque han sido ms valorados en la novela. Es el caso
de Gabriel Garca Mrquez, Juan Jos Arreola o Miguel ngel Asturias.
1. HORACIO QUIROGA
Quiroga se referir a sus escritos de forma muy modesta, as, de El manual del
perfecto cuentista dir que contiene tres o cuatro recetas de las ms usuales y seguras,
con el fin de facilitar la prctica cmoda y casera de lo que se ha venido a llamar el
ms difcil de los gneros literarios (Quiroga, 1997[1925] ,1189). En Retrica del
cuento volver a referirse al texto anterior, recalcando su carcter informal, pues
considera que fueron
Mi conocimiento indudable del oficio, mis pequeas trampas ms o menos claras, slo han servido
para colocarme de pie, desnudo y aterido como una criatura, ante la gesta de una nueva retrica del
cuento que nos debe amamantar (Quiroga, 1997 [1928] ,1195).
Resiste cuanto puedas a la imitacin aunque se muestra tambin benvolo y realiza concesiones:
pero imita si el influjo es demasiado fuerte (Quiroga, 1997[1927] ,1194).
13
El propio autor es un ejemplo de ello, pues cuando en su cuento El galpn encontramos lo siguiente:
Si se debiera juzgar el valor de los sentimientos por su intensidad, ninguno tan rico como el miedo
(Quiroga, 2008,13-14), lo ponemos directamente en relacin con E. A. Poe.
10
14
Una comparacin similar encontramos en boca de Azorn en 1944: El cuento es a la prosa lo que el
soneto al verso (pud. Baquero Goyanes,1988,141)
15
As pues, segn los esquemas tradicionales de dicha estrofa, el primer cuarteto expone el tema, el
segundo cuarteto lo desarrolla; el primer terceto volver a incidir sobre el tema principal o ampla su
significado y el ltimo es el que encierra la conclusin del soneto.
16
En todo momento matizar que la relacin que establece no pretende mezclar o envolver dos muy
distintos modos literarios, muy diferenciadas maneras de creacin. nicamente se pretende hacer ver
cmo se configura el cuento a la luz de algunos aspectos consustanciales a la experiencia potica
(Baquero Goyanes, 1993: p.140).
17
Vid. 13
11
Lo que tanto ha chocado a los crticos y tericos literarios de la propuesta de Poe es que
comienza el proceso de creacin por el final y sigue el recorrido inverso. Poe comienza por la
determinacin del efecto final, del estado que se quiere conseguir en el lector[] Ese estado
solo es posible alcanzarlo si todo el relato ha estado trabajando en la misma direccin, es decir, si
realmente ha estado trabajando de forma orgnica y unitaria.
Con todo, aceptamos las premisas de H. Quiroga y podemos tomar como una
reiteracin de sus presupuestos al incluir en El manual del perfecto cuentista algunos
trucos para finalizar cuentos, haciendo un repaso de posibles frases eficaces para
cerrarlos. Tambin efecta la misma labor con el principio, no obstante deja claro que
Para comenzar se necesita, en el noventa y nueve por ciento de los casos, saber a dnde se
va. "La primera palabra de un cuento -se ha dicho- debe ya estar escrita con miras al final"
(Quiroga, 1997[1925] ,1190).
Al respecto, debemos anotar que, Quiroga, solo mantiene esta posicin en sus dos
primero textos (Declogo del perfecto cuentista y Manual del perfecto cuentista). No
sucede as en Retrica del cuento, cuyo tono es ms serio y prudente; notamos esta
intencin al no apostar por declaraciones especficas, sino ms bien trata de buscar
elementos integradores y ms abarcadores a travs de la abstraccin en la definicin del
cuento. De esta manera, el final del cuento pasar a definirse por cuestiones de
intensidad y brevedad, que tiene relacin con el golpe de efecto del cuento
encontramos en los escritos tericos de Poe.
Explcitamente en ningn momento el autor se pronuncia sobre la extensin de forma
cuantitativa. En su Declogo, en los mandatos N VI, VII y VIII, nos remite a este
rasgo. En l se hace alusin a la bsqueda de la expresin exacta y concisa. Pero el
atributo al que se alude es la brevedad, en donde hay que evitar la adjetivacin
innecesaria y en el que los personajes no deben demorarse sino que deben alcanzar el
camino, el final trazado. Este aspecto es tratado con mayor detalle en su Retrica...; el
autor equipara el cuento literario con el cuento oral, pues, grosso modo, se pueden
definir como un relato de una historia bastante interesante y suficientemente breve
para que absorba toda nuestra atencin (1195). Dos prrafos a continuacin, volver a
12
La brevedad ser un rasgo que tanto cuentistas como tericos abordaran en primera instancia a la hora
de describir o definir el cuento. No obstante, resulta acertada la aportacin que Carmen de Mora
Valcrcel hace al respecto (1982):
podramos avanzar mucho ms si consideramos la brevedad como un significante capaz
de albergar en s mltiples significados, comparacin lingstica nada gratuita. Esos
significados corresponderan a otros rasgos distintivos del cuento que no seran posibles de
no existir la caracterstica mencionada (14).
13
19
14
del tema (138). Nos dir que en este caso al lector Lo invade un deleite intrnseco y
extrnseco (129), un placer doble. Esta categora no es demandable slo al cuento, sino a
toda la literatura; aun as, resulta curioso que tanto el autor norteamericano como el
uruguayo remitan a esta categora de la originalidad en sus textos tericos. Posteriormente,
buscaremos si aparece en los dems textos abordados.
Como hemos podido observar, hay elementos en comn entre los dos textos: la
originalidad o la brevedad. No obstante, en la propuesta de Horacio Quiroga el elemento
central del cuento se sustenta en elementos estructurales: el inicio y, sobre todo, el final del
texto como recursos que procuran captar la atencin y el inters; mientras que en E. A. Poe,
ser la Unidad de Efecto, la impresin final. Quiroga parece que conociese a la perfeccin
el texto de Poe; no obstante, a pesar de que haya similitudes, es evidente que nos
encontramos ante dos formas distintas de entender el cuento.
Llegados a este punto, deberamos preguntarnos por el valor de los textos que ambos
autores nos manifiestan: Suponen concepciones particulares sobre el cuento literario? Los
consideramos ms bien como poticas o como variantes de una teora general del cuento?
Es difcil apostar por una postura tajante e indubitable, pero, dado la influencia de los textos
tericos y de los autores tratados dentro del canon tanto del cuento como de la literatura y
su teora, debemos plantearnos sus trabajos en un sentido histrico en el que sean
considerados como dos propuestas, con sus rasgos propios y singulares, que han contribuido
a la construccin de una teora general del cuento, a la vez que a la perpetuacin de formas
modlicas del mismo. La evidencia que nos muestra la permanencia y vigencia de estas
formulaciones se observan en las relaciones que existen entre estos dos autores. As, no
resulta extrao hallar rastros de la obra de Allan Poe en Horacio Quiroga, no slo en sus
textos tericos, sino tambin en su obra cuentstica20.
1.3 La gallina degollada 21
Este cuento es la obra elegida para aplicar los preceptos de Quiroga. Su argumento es el
siguiente: una pareja joven busca tener hijos, pero los cuatro primeros varones que tienen
juntos son retrasados. Esto llevar a una crisis matrimonial que se solucionar al tener una
nia sana y hermosa que, sin embargo, ser asesinada por sus hermanos mayores.
El anlisis que realizaremos no pretende extenderse a todos los rasgos susceptibles de
estudio, sino ms bien procura ceirse a los elementos centrales de la teora quiroguiana del
20
En el prlogo a Cuentos escogidos, de la editorial Alfaguara, Liliana Heker (2008) sintetiza esta
relacin apuntando que el punto de unin con Poe es la tendencia a privilegiar el miedo entre los
sentimientos (13).
21
Editado por primera vez en 1909, en la revista Caras y Caretas, Buenos Aires, ao 12, n 562. Se
tomar para las citas la 2 edicin de 1997, Todos los cuentos. Madrid. Editorial ALLCA XX. Edicin
crtica de Napolen Baccino Ponce de Leny Jorge Lafforgue
15
Este es el final del cuento seleccionado. El cuento se cierra con una escena, casi un
cuadro, en donde la reaccin contenida termina con un suspiro. No se necesita ms,
sabemos lo que ha sucedido aunque no se verbalice. La contencin de las emociones es
muy fuerte, pues a lo largo del relato hemos observado la relacin de los padres con su
hija y lo que ella representaba: la mayor dicha para dos enamorados, una honrada
consagracin de su cario, libertado ya del vil egosmo de un mutuo amor sin fin
ninguno (89) y, especialmente, la renovacin de su amor. Representaba la redencin
frente
engendrado.
En Manual, Quiroga nos dir que las frases breves son indispensables para
finalizar los cuentos de emocin recndita o contenida (1189).Se cumple en esta
ocasin. El final est elaborado slidamente, no cae en la exhibicin ni en lo
excesivamente dramtico: la emocin es fuerte, la frase corta del marido impide que
acudamos a observar el cuerpo, y con una escena casi cinematogrfica contiene la
conmocin.
El final est trabajado y es eficaz. El clmax se produce en el desenlace: hay una
primera llamada de atencin en el momento en que Bertita enferma; posteriormente,
aparece el degollamiento de la gallina, que nos remite al ttulo y nos pone a la
expectacin. Y culmina en el instante en que los cuatro nios atrapan a Bertita y la
degellan. Se mantiene la tensin mientras los padres descubren el crimen, que es el
final del relato: su reaccin con un grito de horror (el padre) y un ronco suspiro (la
madre).
Se convierte el final en la parte central? O resulta ms pertinente remitirnos al
desenlace? Funcionara el cuento sin el final contenido de Berta? Cualquier valoracin
al respecto puede parecer impertinente. Sin embargo, el final termina imponindose
como necesario. Los personajes del cuento son el joven matrimonio, hemos asistido a
sus vidas, conocemos sus nombres. Son los ms humanizados y a los que mejor
22
16
conocemos. Hay inters por saber cmo reaccionarn ante lo que identificamos
como el momento ms traumtico de sus biografas.
La brevedad es evidente, apenas consta de siete pginas en la edicin manejada, y en
este sentido, s notamos la adecuacin de los elementos narrativos que nos dirigen hacia
el final: no hay nada gratuito. Desde la primera escena la adjetivacin de los cuatro
nios se centra en animalizarlos. Adems, la relacin de amor y conflicto del
matrimonio o su redencin a travs de su hija son elementos que se reiteran. Aparecern
manifestados a travs de discusiones en primera persona y la expresin de un amor
aprensivo a Bertita por sus padres.
Resulta bastante extrao el nmero de nios que tiene la pareja y la narracin del
nacimiento de cada uno. No obstante, el tiempo que se les dedica es escaso, pues la
atencin y el inters se centran en la descripcin de las reacciones de los padres. Otros
elementos que dotan de singularidad al cuento son la introduccin del Doctor y el estilo
directo del matrimonio. Se podra decir que no es del todo indispensable la figura del
Doctor. Pero s fomentan el inters y la progresin de la narracin las intervenciones del
matrimonio, que nos ayudan a conocerlos mejor e identificar sus personalidades.
En cuanto al inters, el inicio puede decirse que nos intriga en cuanto que es
desconcertante la imagen de los cuatro nios retrasados exaltados ante la puesta de sol.
Personalmente, creo que antes que inters, la escena descrita resulta ms potica o
vaticinadora, y sirve de inicio in medias res tanto para desarrollar el cuento como para
finalizarlo. Su funcionalidad muestra la forma acabada del cuento, con un tiempo
circular: se inicia en un presente en suspenso, se desarrolla en el pasado y en el
desenlace se vuelve otra vez al presente que progresa para finalizar el cuento. El tiempo
que transcurre en las acciones narradas son de aproximadamente 13 aos, pero la
condensacin a la que se somete la historia de la pareja resulta ligera por los saltos
temporales y los registros utilizados.
La figura del narrador, en tercera persona es de tipo heterodiegtico y omnisciente.
Uno de los rasgos criticables de este cuento es la aparicin de digresiones sentenciosas
del narrador, que resulta ms adecuado a la novela que al cuento:
la desesperanza de redencin ante las cuatro bestias que haban nacido de ellos, ech
afuera esa imperiosa necesidad de culpar a los otros, que es patrimonio especfico de los
corazones inferiores (91).
Desde
el primer disgusto emponzoado habanse perdido el respeto; y si hay algo a que el
hombre se siente arrastrado con cruel fruicin, es, cuando ya comenz, a humillar del todo a
una persona (92).
17
2. JULIO CORTZAR
23
Teresa Ins Sardun DAcri (2003), tras analizar la teora de Poe, Chjov y Quiroga se referir a
Cortzar en los siguientes trminos: otro cuentista hizo eco de las ideas de estos escritores, ideas que no
slo seguan teniendo vigencia sino que abrieron el debate de la teora del gnero en la segunda mitad de
este siglo (93). De la misma manera, Pablo Brescia (2011) resalta la presencia de la teora del cuento del
autor argentino en diferentes compilaciones y trabajos como de Mora Valcrcel (1982), Vallejo
(1989,1992), Lugo Filippi (1997), Pacheco y Barrera Linares (1997), as como el ya citado Zavala o en
estudios norteamericanos como The New Short Stories Theories (1994).
24
voy a ocuparme de algunos aspectos del cuento como gnero literario, y es posible que algunas de
mis ideas sorprendan o choquen a quienes las escuchen, me parece de una elemental honradez definir el
tipo de narracin que me interesa, sealando mi especial manera de entender el mundo (Cortzar,
(1994[1963], 368).
18
Es por ello que sus aportaciones suelen ser calificadas como intuitivas25. Pero, aunque
no usa un lenguaje acadmico o enciclopdico, sino ms bien literario e ilustrador, sus
escritos poseen gran lucidez, adems de ingenio y eficacia, como apunta Baquero
Goyanes (1988,135).
Antes de abordar los elementos claves de la propuesta de Cortzar, trazaremos un
breve esquema para establecer ciertas demarcaciones. Por un lado, abordamos aquellos
rasgos que conciernan eminentemente al gnero cuento; por otro, dedicamos un
apartado a la potica cortazariana. Si en el apartado de Quiroga no nos atrevimos a
responder en qu medida podan ser tomados sus aportes tericos, s que resulta
necesario establecer esta diferencia en el caso de Cortzar puesto que el propio autor es
consciente y lo explicita:
En ltimo extremo podr decirse que slo he hablado del cuento tal y como yo lo
practico. Y, sin embargo, no creo que sea as. Tengo la certidumbre de que existen ciertas
constantes, ciertos valores que se aplican a todos los cuentos, fantsticos o realistas,
dramticos o humorsticos. Y pienso que tal vez sea posible mostrar aqu esos elementos
invariables que dan a un buen cuento su atmsfera peculiar y su calidad de obra de arte
(1994[1963], 368).
25
26
Las citas se realizarn a partir de la 2 edicin 1997 Obra crtica/ 2. Madrid. Ed. Alfaguara,Edicin de
Jaime Alazraki.
19
En las charlas que ofreci en Berkeley (2014[1980]), notamos su escepticismo hacia posturas ideales
sobre la teorizacin literaria:
Conviene hacer una cosa bastante elemental al principio que es preguntarse qu es el
cuento, porque sucede que todos los leemos (), pero en definitiva es muy difcil intentar
una definicin de cuento. Hay cosas que se niegan a la definicin; creo, y en ese sentido me
gusta extremar ciertos caminos mentales, que en el fondo nada se puede definir. El
diccionario tiene una definicin para cada cosa; cuando son cosas concretas, la definicin tal
vez aceptable, pero muchas veces a lo que tomamos por definicin yo lo llamara una
aproximacin (Cortzar, 26).
20
expresin que populariz Umberto Eco sobre la novela como opera aperta:
es realmente un juego abierto (la novela) que deja entrar todo, lo admite, lo est
llamando, est reclamando el juego abierto, los grandes espacios de la escritura y de la
temtica. El cuento es todo lo contrario: un orden cerrado.
Para que nos deje la sensacin de haber ledo un cuento que va a quedar en nuestra
memoria, que vala la pena leer, ese cuento ser siempre uno que se cierra sobre s mismo de
una manera fatal (Cortazar, 2014[1980], 29-30).
Siguiendo el hilo, Cortzar explicita que la actuacin del cuento debe darse de forma
contundente en la memoria del lector. Al respecto, establece como rasgo de contraste el
carcter cerrado del cuento frente a la novela. As, podemos entender en este sentido
cuando expresa que el cuento est replegado en s mismo, caracol del lenguaje (404).
Este rasgo que el autor encuentra en el cuento se completa con su propuesta del
cuento y su esfericidad29, con su carcter cerrado y perfecto como condicin u
28
Textos de referencia al respecto son Notas sobre la novela contempornea (1948) o Situacin de la
novela (1950).
29
Alguna vez he comparado el cuento con la nocin de la esfera, la forma geomtrica ms perfecta en el
sentido de que est totalmente cerrada en s misma y cada uno de los infinitos puntos de su superficie son
equidistantes del invisible punto central. Esa maravilla de perfeccin que es la esfera como figura
geomtrica es una imagen que me viene tambin cuando pienso en un cuento que me parece
21
22
forma, es decir su escritura, que se caracterizar en que se escriba de una vez, del
tirn; por otra parte, Cortzar no parece hacer alusin al mismo rasgo, sino ms bien la
invencin misma. En Algunos aspectos, el autor nos haba descrito cmo elegir
los temas para realizar un cuento. En los rasgos que comentaba apareca un acto que
recuerda a la inspiracin romntica, a la posesin de algo superior que encuentra al vate
como medio de transmitir ese mensaje; se produce un extraamieto impuesto desde
un plano donde nada es definible (374). Es en esta lnea en la que encuentro el punto
de relacin con la poesa en el discurso del escritor argentino. Si bien, de forma
integradora y totalizadora, Baquero Goyanes aunar esta relacin bajo el genrico y
ambiguo trmino de tono, como lo habamos citado anteriormente. Al respecto cabe
decir que unificar la relacin entre poesa y cuento posee diferentes matices. De esta
manera, los autores se centran en diferentes rasgos de la poesa para resaltar elementos
del cuento: en Pardo Bazn encontramos la concepcin y escritura, en Cortzar lo que
podramos llamar la inspiracin y en Quiroga, al compararlo con el soneto, el cuidado
de la forma.
Pero no es el nico punto de cercana, sino que debemos incluir tambin elementos
estructurales que, al decir de Cortzar, no solamente liga al cuento con la poesa sino
tambin con el jazz. Estos elementos son la tensin, el ritmo, la pulsacin interna, lo
imprevisto dentro de parmetros pre-vistos, esa libertad fatal que no admite alteracin
sin una prdida irrestaable (2003[1969], 409). La incursin de la analoga del gnero
cuento con la msica apareca previamente en los textos de Poe31; en el autor argentino,
se concreta ms lo musical al ligarse con el jazz, gnero musical que tiene un lugar
especial en la potica cortazariana. Con todo, la trascendencia de esta comparacin
apenas tiene cabida fuera del escritor. La resonancia de los textos de Poe vuelven a
aparecer en este punto, pues encontramos la cercana de ambos gneros (poesa y
cuento) en el hecho de que su brevedad requiere ese elemento que consiga hacerlo
perdurable. La memoria y el triunfo del texto literario frente al olvido se consagran
como un logro principal que debe conseguir el cuento. La poesa, tambin por su
carcter mayoritariamente breve, se halla en la misma posicin que el cuento: deben
alcanzar una construccin que atrape y avasalle al lector, y que consiga mantenerlo
vivo en la memoria.
31
23
Una vez concretada la relacin del cuento con los dems gneros es momento de
centrarnos de lleno en l, tanto en su plano formal como en el de su contenido. De esta
manera, desarrollaremos la idea de intensidad y tensin, que se presentan como
fundamentales para entender la propuesta cortazariana. No obstante, el tratamiento
aislado de estos elementos es una manera de dar claridad al trabajo, pues como el propio
Cortzar (1963) comenta, no tienen sentido si no estn relacionados con la significacin
(desarrollada en el apartado posterior).
Con claridad y de forma muy sucinta, el autor define estos dos conceptos. Adems,
detalla con ejemplificaciones para dotar a la teora de respaldo. Podemos leer que
intensidad en la teora cortazariana consiste en la eliminacin de todas las ideas o
situaciones intermedias, de todos los rellenos o fases de transicin que la novela permite
e incluso exige (1994[1963], 378); mientras que la tensin la concibe como una
intensidad que se ejerce en la manera con que el autor nos va acercando lentamente a lo
contado. Todava estamos muy lejos de saber lo que va a ocurrir en el cuento, y sin
embargo no podemos sustraernos a su atmsfera.
Ambos elementos o leyes combinatorias formales, como las llama Quintero Marn
(1981), estn encaminados a la creacin de un cuento verdaderamente grande, bueno
e inolvidable, como adjetiva Cortzar, y lo conectan directamente con el lector.
Intensidad y tensin buscan lograr ese clima propio de todo gran cuento, obliga a
seguir leyendo, que atrapa la atencin, que asla al lector de todo lo que lo rodea para
despus, terminando el cuento, volver a conectarlo con su circunstancia de una manera
nueva, enriquecida, ms honda o ms hermosa(1994[1963],378). La inclusin del
lector de forma tan explcita tambin lo encontrbamos en las propuestas de Poe, pero
no vinculadas de forma tan directa y esencial. La presencia del receptor se marca de
manera acentuada en los textos tericos, lo que nos permitir valorar este aspecto como
rasgo particular de las aportaciones cortazarianas a la teora del cuento.
Retomando el hilo, intensidad y tensin funcionan, segn Sardun DAcri (2003),
como eje paradigmtico y sintagmtico respectivamente: el primero acta descartando
lo accidental del rea de su competencia; mientras que en el segundo el escritor nos
va acercando lenta y acertadamente a lo narrado de tal manera que, sin darnos cuenta
cmo, se generen los efectos preconcebidos en el diseo total del cuento (112). Estas
diferencias son ilustrativas en cuanto que nos permiten identificar el campo de actuacin
de estos dos elementos. La intensidad se hace presente ms bien en ausencia, es decir,
24
32
la narracin en primera persona constituye la ms fcil y quiz mejor solucin del problema, porque
narracin y accin son ah una y la misma cosa (2003, [1969],402).
33
Todava no existe una diferencia clara entre la figura del escritor y narrador, al menos en el caso de
Cortzar por la posicin como autor de la que parte. No hay tanta claridad como la que ofrece la
terminologa que usa actualmente la teora literaria (autor y lector real, narrador y narratario, narrador
implcito representado).La figura del narrador en la teora del cuento de Cortzar aparece en 1969. Si
tenemos en cuenta la fecha y la aparicin de las obras clave en el anlisis del discurso (narratologa), se
deduce que Cortzar puede conocer la obra de Roland Barthes, Introduccin al anlisis estructural de los
relatos, 1966. Aunque en los postulados del terico ya hay aseveraciones tajantes que no encontramos en
Cortzar, tales como: narrador y personajes son esencialmente seres de papel (40). Menos probable
es que conociese en el momento de la publicacin de Del cuento breve La obra de Tzvetan Todorov,
La gramtica del Decamern, publicada el mismo ao, 1969, o la obra de referencia de Grard Genette,
Figures III, 1972.
34
Miriam Di Jernimo (2000) aboga por denominar a la narracin en tercera persona de Cortzar como
un narrador disfrazado de primera persona.
25
autor. Por otra parte, si realizamos una breve retrospeccin, hacemos notar que en La
gallina degollada habamos sealado la presencia del demiurgo que Cortzar rechaza.
Para terminar con el apartado formal y en relacin con la esfericidad del cuento aparece
la autarqua, es decir, la autonoma del cuento. Este concepto tambin aparece alineado
con el narrador, pues la desaparicin del demiurgo, el narrador implcito o, en ltima
instancia, el autor crea una obra otra, un organismo vivo35 que no le pertenece. Este
elemento supone la afirmacin del carcter independiente del gnero (Brescia, 2011), a
la vez que nos concreta una descripcin particular del cuento y la relacin con el autor,
quien es el primer sorprendido de su creacin, lector azorado de s mismo (Cortzar,
2003 [1969],409).Cortzar usar como procedimiento para la definicin de autarqua36
la siguiente metfora: el relato se ha desprendido del autor como una pompa de jabn
de la pipa de yeso (2003 [1969], 402).
Desde el inicio, delimita el contenido del cuento, pues, indica, debe ser significativo;
al mismo tiempo menciona la condicin de apertura que debe tener el tema para crear
un buen cuento. Sus ideas sobre el tema se vuelven vagos, pues el carcter de
significacin pasa luego a estar condicionado por los aspectos formales :(Un cuento)
35
son criaturas vivientes, organismos completos, ciclos cerrados, y respiran (Cortzar, 2003[1969],
409).
36
Pablo Brescia (2011) dedica todo un apartado a lo que denomina Proceso de comparacin y
metaforizacin en la teora de Cortzar. As, sustentndose en la obra Para una potica, recalca que
Cortzar apunta a una definicin aproximativa que funcione por simpata y no por lgica
argumentativa (151). Este rasgo lo hemos podido observar a lo largo de acercamiento a la teora del
autor en donde las comparaciones, analogas, smiles, un lenguaje literario, ms intuitivo y visual pueblan
los escritos tericos y los llenan de aciertos, aproximaciones, pero nunca definiciones taxativas.
26
No es malo por el tema, porque en literatura no hay temas buenos ni temas malos,
solamente hay un buen o un mal tratamiento del tema (1994[1963], 372).
El autor ejemplificar cmo los cuentistas tratarn los temas ms diversos, desde
aquellos ms cotidianos e insignificantes hasta aquellos fuera de lo comn y extraos.
Nos dir entonces que los cuentos de antologa son aglutinantes de una realidad
infinitamente ms basta que la de su mera ancdota, y por eso han influido en nosotros
con una fuerza que no hara sospechar la modestia de su contenido aparente, la brevedad
de su texto (1994[1963], 375).
Llegados a este punto podemos distinguir dos planos que en ltima instancia poseen
intencin de integracin: el contenido o tema de un cuento es tratado tanto en el
proceso de creacin y desarrollo, como dijese Brescia (2011), es decir, desde el plano
del autor; pero tambin se tiene en cuenta el plano del lector, que es funcin clave en
este proceso de creacin y desarrollo (Brescia, 2011, 147).
De esta manera, pareciese que el autor escoge el tema que personalmente es
significativo y lo coagula con el fin de recrear la sensacin en el lector:
un buen tema atrae todo un sistema de relaciones conexas, coagula en el autor, y ms
tarde en el lector, una inmensa cantidad de nociones, entrevisiones, sentimientos y hasta ideas
que flotan virtualmente en su memoria o su sensibilidad; un buen tema es como un sol, un
astro en torno al cual gira un sistema planetario del que muchas veces no se tena consciencia
hasta que el cuentista, astrnomo de palabras, nos revela su existencia (1994[1963], 474-5).
Mencin especial merece el apartado de creacin. La presencia de Freud se hace patente a travs de la
absorcin de sus postulados por los diferentes artistas, en especial por los representantes de la corriente
surrealista. De esta manera, crticos como Picn Garfield (1975) encuentran gran parecido entre los
presupuestos cortazarianos con el Segundo Manifiesto de Andr Bretn, as mismo, se podra establecer
cierta analoga con la escritura automtica o el Mtodo paranoico-crtico de Dal:
Quiz sea exagerado afirmar que todo cuento breve plenamente logrado, y en especial los
cuentos fantsticos, son productos neurticos, pesadillas o alucinaciones neutralizadas
mediante la objetivacin y el traslado a un medio exterior al terreno neurtico; de todas
maneras, en cualquier cuento breve memorable se percibe esa polarizacin, como si el autor
27
Dos rasgos esenciales logramos identificar como elementos explcitos en la teora del
cuento cortazariano que, no obstante, se hace presente no slo en su potica del cuento
sino que incumbe a toda su produccin literaria y terica: el carcter romntico, influido
por la poderosa presencia de John Keats; y en cuanto a temtica, en la que tambin
podremos rastrear influencias (E. A. Poe, Bioy Casares, J. L. Borges o M. Fernndez),
su preferencia por el cuento fantstico.
Con el fin de no rebasar los lmites de los objetivos propuestos nos restringiremos a
analizar aquellos aspectos que conciernen al cuento, su teora y aplicacin, cindonos a
la bibliografa especificada. De esta manera, evitamos convertir el trabajo en solo una
indagacin en las propuestas de los autores, en vez de destacar rasgos caractersticos de
sus teoras que cobran mayor importancia en la accin comparatista a la luz de una
visin diacrnica.
28
Como tambin lo han hecho otros estudiosos Carmen de Mora Valcrcel (1982) expresivo, al decir
de Baquero Goyanes o, segn Jaime Alazraki, en el prlogo a la obra crtica del autor(Vol. II): estilo
deliberadamente antisolemne y una cadencia ms prxima a la ficcin que al carcter expositivo del
ensayo (1994,13).
39
Hay que recordar, por ejemplo, que los Mandamientos son una forma burlesca y satrica que toma
como referencia los textos que por la poca aparecieron en EE.UU y buscaban establecer una serie de
recetarios para la creacin de cuentos.
40
Elemento que va a ser criticado por dejar entrever el peso subjetivo de su propia experiencia (Mora
Valcrcel, 1982, 22), alejndose de la objetividad que requiere el discurso acadmico.
41
Fechado en 1952 e indito hasta 1996.
29
(pud.Sosnowski,
1973,
660).
Posteriormente,
Sosnowski
(1973),
42
El truc salvador consiste en el folklore. El da en el que el principiante avisado denomin a sus relatos,
sin razn de ser, obra de folklore, cre dos grandes satisfacciones: una patritica y la otra profesional
(Quiroga, 1993[1925] ,1192).
43
Fue presentado como una conferencia en La Habana en su primer viaje a Cuba, 1963.
31
en
Hispanoamrica
(trasplante
de
un
modelo
europeo
Carilla, ms acertado, y en esto entronca con autores como Safranski (2009) o con
Lwy y Sayre (2008), resalta el romanticismo como actitud vital: vidas romnticas,
ms que romanticismo (1967,51), que proliferan en Hispanoamrica desde la poca
colonial. Adems, el autor recalca las diferencias que existen entre aquellas regiones
marcadas por una cultura de mayor riqueza cultural (Mxico, por ejemplo) de las que
poseen menos (Ro de Plata), pues dependiendo de ello la permeabilidad a la influencia
romntica ser menor o mayor, respectivamente. La disposicin de Argentina es, como
podemos ver histricamente, mayor al ofrecernos figuras tan notables como Esteban
Echeverra, Jos Mrmol o Domingo Faustino Sarmiento.
En qu situacin encontramos a Cortzar? Es deudor de esta tradicin? Si bien no
podemos hablar de un nacionalismo en sentido estricto, s notamos su adhesin a la
revolucin cubana y su causa. De esta forma, notamos en el texto mencionado un
planteamiento literario sobre la revolucin que lleva a definir trminos como escritor
revolucionario y literatura revolucionaria. En ltima instancia, y evitando
encasillarse, el autor apela a una exigencia del autor de satisfacer necesidades
espirituales al lector44.
En otro texto como Situacin del intelectual latinoamericano (2003b [1969])
explicar su posicin respecto a Latinoamrica. Adopta un planteamiento universalista o
planetario en el que ninguna realidad le es ajena por un componente tico ms que
intelectual. Por lo tanto, posee una perspectiva des-nacionalizada, no obstante
comprometida y estrechamente ligada con Cuba. En este sentido, Safranski (2009)
44
Podemos leer pasajes reveladores del autor: .no se puede escribir sin esa participacin que es
responsabilidad y obligacin (Cortzar, 2003[1969], 443). En el mismo texto el autor desvela su
descubrimiento en Europa de su identidad latinoamericana, as como un vuelco ideolgico y literario en
basado en un socialismo que tiene las claves del futuro de la humanidad. Por otro lado, en Teora del
tnel (1947), el autor incide en que a la literatura no le concierne solo lo esttico (modelo tradicional),
sino tambin lo bueno y lo verdadero.
32
y el
45
Primero con cautela Novalis , que busca en la Iglesia la proteccin supraterrestre y terrestre , y luego,
de manera ms robusta y decidida, en otros que, como Fichte, se centran en el pueblo, la patria y el
Estado (Safranski, 2009, 161).
46
El especialista cortazariano intenta escribir una biografa siguiendo el rastro del dinero y lo hace a
partir de la aparicin de las referencias al respecto en su correspondencia. No obstante, su tesis busca
justificar a travs de lo econmico el polmico cambio en la onomstica del autor, es decir, desde el uso
de Julio Denis por el de Julio Cortzar, nombre de su padre. En este sentido, observamos cmo Mesa
Gancedo establece lazos de unin con la teora del camaleonismo y especula sobre la toma de postura
respecto al dinero que toma Cortzar: se inicia en un silencio vedado sobre el tema econmico-y
sentimental- que en boca de Mesa (2015) es un prejuicio tpicamente burgus (131) para,
posteriormente, hablar sin tapujos sobre l. Esta ruptura del silencio es interpretada por Mesa como un
gesto revolucionario, pues, a su parecer Asumir que el capital existe y condiciona la vida ser, tal vez,
el paso ms inequvocamente marxista de Cortzar (2015, 131). Siguiendo este hilo, si nos volvemos a
acercar a la obra de M. Lwy y R. Sayre (2008) encontramos que Cortzar pertenecera al tipo del
romanticismo revolucionario y/o utpico, ms especficamente a la subtendencia del socialismo
utpico-humanista que se define de la siguiente forma:
constituyen un modelo de alternativa socialista a la civilizacin industrial-burguesa,
una utopa colectivista, sin dejar de remitirse a ciertos paradigmas sociales, ciertos valores
ticos y/o religiosos de tipo precapitalista. Su crtica no se ejerce en nombre de una clase (el
proletariado) sino en nombre de la humanidad entera, o ms particularmente de la humanidad
que sufre; y se dirige a todos los hombres de buena voluntad (93)
47
Le toc ser el hombre de la casa. Y Cortzar lo expresa de Keats- ms bien pensando en s- como si
esta bendicin fuera una penetrante conciencia de obligacin, de responsabilidad. Era el hermano
mayor Qu lstima! (Bez Rivera, 2004).
48
Brescia (2011,140) busca establecer comparaciones diversas que transmiten esta concepcin de
Cortzar como un autor que se mueve en la dialctica de los opuestos:
Cortzar es crtico- es decir, lee- desde su posicin de escritor. Y all se entronca con la
tradicin del escritor crtico y se sita en su territorio preferido, en el intersticio entre la
facultad intuitiva y el nimo reflexivo[] En Del sentimiento de no estar del todo,
anuncia : Siempre ser como un nio para tantas cosas , pero uno de esos nios que desde el
comienzo lleva consigo al adulto, de manera que cuando el monstruito llega verdaderamente
a adulto ocurre que a su vez ste lleva consigo al nio, y nel mezzo del camin se da una
coexistencia pocas veces pacfica de por lo menos dos aperturas al mundo(32).
33
49
Habra que hacer un estudio de rastreo de terminologa (inclusive, expresiones como hemos visto en el
caso de Quiroga o Shelley) en los textos de Cortzar que parten de sus investigaciones literarias (Poe y
Keats, especialmente) y que luego sern reutilizadas e integradas en sus propuestas tericas sobre el
cuento. Algunos ejemplos seran el uso de la teora del camaleonismo, que ya A.M. Hernndez (1981) lo
constata, el knock out, la empata entre lector-escritor
50
Los estudios sobre el cuento fantstico y la literatura fantstica son extensos, asimismo las precisiones
de Cortzar se hallan diseminadas por sus diferentes escritos, pero especialmente los tres citados. Valga
como una sntesis a las teoras de lo fantstico la obra de Quintero Marn (1981), La cuentstica de Julio
Cortzar.
34
2.5 Bestiario51
Las citas de Bestiario (1951) se realizarn a partir de Julio Cortzar. Dossier I (2003).
Quintero Marn (1981) seala este rasgos y lo compara con la concatenacin, montaje de dos
imgenes cinematogrficas consecutivas que tengan un nexo virtual que sirve para asociarlas entre s
(79).
53
El estilo que requiere de un lector activo es propio del autor que, por el contrario, se burlar del lector
pasivo, aquel, dice Andrs Amors, que le gusta que le lleven de la mano, cogido de la nariz, y le den la
novela digerida, como una papilla (pud. Cortzar, 1984[1963]).
52
35
de clase media, Isabel y su madre; y de clase baja, peones (sin nombre), el capataz,
Roberto, e Ins.
La protagonista, Isabel, posee la personalidad ms detallada. Incluimos la variante
social por el carcter marcado de clasismo del que el autor dota a su personaje
principal54. Del resto de personajes conocemos rasgos de personalidad menos
detallados, pero presentes y terminan de configurarse a travs de sus acciones.
En cuanto a la tensin, la forma en la que el autor nos acerca al contenido y su
clmax es progresiva, con numerosos comentarios que pueden ser tomados como
indicios. Desde escenas tan reveladoras como las pesadillas de Isabel o las diversas
comparaciones entre el mundo de los insectos, el formicario y la vida en casa de los
Funes55. No obstante, s podemos criticar una serie de comentarios que se deslizan y nos
dejan una sensacin de gran ambigedad interpretativa: Son o no necesarios? No se
puede dar una respuesta sin polmica, pero no dejamos de constatarlo y de interpretarlo,
pues pueden valorarse como parte de los elementos que dotan de incertidumbre al
relato; si el estilo requiere inferir mucho contenido, la sensacin de ambigedad pone
an ms alerta al lector ante la narracin. Nos referimos en este sentido al uso de
imgenes56 o escenas con sentidos ms o menos difusos, transcripcin de emociones
contradictorias o, incluso, frases vacas sobre todo referidas a personajes que no
conocemos57 y que ambientan el cuento.
Respecto a la esfericidad y el carcter independiente del texto, s notamos un cambio
bastante notable en cuento al punto de vista adoptado en la narracin. No es como
suceda en el caso de Quiroga, cuya posicin es clara: narrador omnisciente
heterodiegtico y, ciertas apariciones de un autor implcito no representado a travs de
sentencias. En el caso de Bestiario, tambin podemos hablar de un narrador
omnisciente y heterodiegtico, pero mucho ms complicado porque su apariencia es
diferente y nos recuerda ms o menos a una de las concepciones que Roland Barthes
(1966) tiene en cuenta:
La segunda concepcin hace del narrador una suerte de conciencia total, aparentemente
impersonal, que emite la historia desde un punto de vista superior, el de Dios: el narrador es a
54
pobre Ins con cada idea tan pava (143), leemos despus Isabel aprenda en secreto su manera de
trinchar (de Rema), de dirigir a las sirvientitas (144) o Isabel hubiera querido que Nino se enojara, que
demostrase ser el hijo del patrn (147).
55
Pens en el formicario, all arriba, y era una cosa muerta y rezumante, un horror de patas buscando
salir, un aire vaciado y venenoso (149).Poco despus, tras referir el asco que siente Rema por el
mamboret, leemos:
Isabel inclinada sobre el vaso del mamboret pens que nunca haba visto a Rema besando al Nene y
a un mamboret de un verde tan verde.(154). El episodio con el insecto finaliza con un Ya tir el
mamboret (155).
56
la segunda maana encontr un bicho de humedad paseando por el lavabo. Lo toc apenas, se hizo
una bolita temerosa, perdi pie y se fue por el agujero borboteante (144).
57
V.gr. doa Elisa siempre guapa (143)
36
la vez interior a sus personajes (puesto que sabe todo lo que sucede en ellos) y exterior
(puesto que jams se identifica con uno ms que con otro) (39).
Una lectura alegrica de Bestiario se puede dar despus de ledo el cuento, por su
capacidad de resonancia, de incertidumbre y ambigedad, pero no durante su lectura,
porque es independiente. Como apunta Quintero Marn (1981), la imagen del tigre es un
elemento que est al servicio de la estructura; y permite el desenlace de justicia potica.
58
La significacin tendr sentido en relacin con la tensin y la intensidad; por otro lado, el tema
escogido, aunque pueda ser cualquier ha de poseer apertura.
59
Entre las ms interesantes estn la d Garca Canclini en la que el tigre es la proyeccin fantstica de la
voracidad incestuosa de un miembro de la familia, simboliza su propsito bestial acechando en todo los
rincones (pud. Quintero Marn, 1981, 80).
37
60
Lo mismo sucede con Todorov que tiene que usar el trmino fantstico generalizado para referirse a
La Metamorfosis, de Kafka.
38
Ser a partir de estas tesis que el autor realice una interpretacin del cuento
Bestiario, en donde se liga la adolescencia de Isabel como edad de ambigedades: por
un lado, los juegos de nio que pronto dejan de interesarle; y por otro, la atraccin que
le suscita Rema aparejado con el deseo de protegerla. Si la confusin se liga a la edad, a
la visin, pensamientos y emociones de Isabel, tambin aparece la figura del tigre que,
para Alazraki, no tiene un significado definitivo sino ms bien es un elemento que
potencia la incertidumbre y la ambigedad del relato neofantstico y, estructuralmente,
determina y ordena el cuento.
Finalmente, anotamos que, pese al rechazo del autor al uso de dialectos y elementos
del color local, en un breve fragmento leemos: Pa que vaj a juntar t esos bichos
(147), en l se imita el habla campesina. No obstante, no podemos decir que este hecho
rompa con sus preceptiva, pues, siendo honesto con sus textos, Cortzar, a pesar de
que marca distancia frente al uso de estos mecanismos, los justifica en el caso de que
ante todo predomine un oficio de escritor. El autor escribe intensamente, conoce el
oficio del autor y al incluir el habla propia del pen dota de mayor riqueza discursiva al
texto, adems, al igual que suceda con el teatro del siglo de oro y sus formas mtricas,
sirve para diferenciar la clase social de los personajes.
3. ENRIQUE ANDERSON-IMBERT
61
Podemos leer decir: Cuentos, cuentos, cuentos es lo que con ms gusto he ledo y con ms ambicin
escrito (2007[1979], 6).
62
cuando en 1934 escrib mi novela Vigilia lo que hice fue desarrollar el cuento Mi novia, mi amigo
y yo que haba publicado en 1929 (32).
63
El ttulo de mayor referencia es su Historia de la literatura hispanoamericana (con mltiples
ediciones), a los que se suman obras como La crtica literaria contempornea (1957) o El realismo
mgico y otros ensayos (1976).
39
Para llevar a cabo la labor comparatista que hemos propuesto nos remitiremos
fundamentalmente a un texto: Teora y tcnica del cuento64, publicado en 1979.
El cuento elegido para realizar el anlisis es El leve Pedro recogido en El leve
Pedro: antologa de cuentos, 1976.
Debido a la extensin del texto terico y al tiempo, espacio y exhaustividad que
requerira aplicar los conceptos del autor al anlisis del cuento seleccionado, en esta
ocasin resaltaremos los aspectos ms relevantes y originales encontrados en su teora a
la luz de los textos precedentes para acercarnos analticamente a El leve Pedro.
3. 1 Aspectos principales
3.1.1 Positio
64
Las citas, a menos que se especifique, se realizarn desde la 4 edicin (2007) de la versin aumentada
en Espaa, Barcelona, por la Editorial Ariel, 1992 y 1996 (Col. Letras e Ideas).
65
Ejerci como profesor en las universidades argentinas de Cuyo y Tucumn, adems de Michigan y
Harvard (EE.UU).
66
Entre los rasgos secundarios que va a provocar este posicionamiento es el humor y la irona que, pese a
ser un libro acadmico, nos deja una impronta personal; y hace la lectura amena y gustosa.
40
concebir la obra la forma ya tena un final, desenlace o forma de cierre que invita a
verlo de forma abierta.
Personalmente, creo que es esta posicin doble la causa de que a veces sus asertos
sean ambiguos y confusos. Este ser tambin el principal punto de embestida a la obra
del autor argentino por parte de Gabriela Mora (1985). Si bien en determinados casos
sus severas crticas son congruentes y acertadas, tambin hay que recalcar que su
mtodo de anlisis lingstico y lgico formal la llevan a proferir juicios que no hacen
justicia a la obra de Anderson-Imbert.
Hernndez Valcrcel (2008) manifiesta la complejidad que en ocasiones confiere el
autor a sus cuentecillos (por su brevedad) personalsimos (338); mientras, Mora
(1985) destaca el conocimiento del autor sobre los recursos y la tcnica del cuento que
se refleja en la variedad de los casos y modos cuentsticos que expone (85) en su obra
terica. Es la armona entre su posicin como escritor y como terico lo que convierte a
Anderson-Imbert en uno de los autores ms singulares de los cinco elegidos: hasta qu
punto sus cuentos son solo ejemplos tericos o logrados experimentos literarios que
debieron ser recogidos en la teora?
Tambin habra que apuntar en este apartado que debido a esta vocacin descriptiva
de Teora, que bien puede ser tomado como un manual, se distancia de una constante
hasta ahora presente en los textos precedentes. En la obra de Cortzar y Quiroga
(tambin en Poe) estn escritos con una vocacin de ensear o aconsejar a escribir
cuentos. En ocasiones parecieran decirnos debes evitar hacer esto o aquello. La
posicin del cuentista experimentado que intenta infundir en un pblico un modo o
estilo de narrar cuentos se halla presente en ellos. Tampoco podemos obviar la posicin
de Poe en contra del uso de la alegora. As, la obra de Anderson-Imbert se aleja de los
textos anteriores; caracterstica, por otro lado, bastante prudente, pues como veremos a
continuacin, la evolucin del cuento durante la dcada de los cincuenta, esencialmente,
es vertiginosa.
3.1.2 Terminologa
Siguiendo el hilo, anotamos uno de los principales rasgos en que se detendr el autor
y que es, personalmente, uno de los pilares fuertes de su obra: la terminologa. Por un
lado, al abordar diferentes aspectos del cuento, el autor realiza someros repasos de las
terminologas previamente usadas por investigadores (v.gr. Forster, con su story y plot;
o Todorov con tema, motivo, tpico y leitmotiv), lo que recalca el trabajo de
42
67
La extensin de los campos de estudio sobre el cuento y el inters del autor por indagar en ellos y sus
orgenes se ve reflejado en su obra Los primeros cuentos del mundo (1977).
43
Desde este punto de vista, y si nos remitimos a las teoras contemporneas de M. Foucault o Edward
Said, existe desde el mbito cultural voces de centro que perpetan prcticas discursivas que
intencionalmente o no socaban voces de periferia. En este sentido puede leerse tambin, por ejemplo, la
obra de Harold Bloom con sus diversos libros sobre el canon, donde concede privilegio a las letras
anglonorteamericanas. Es una manera, pues, de dar identidad y difusin (se podra incluso decir de
autoafirmacin) a una literatura a travs de un gnero especfico frente a literaturas con mayor
tradicin.
70
Como pueden ser Las mil y una noches, el Panchatantra o el cuento chino de Chuan-Tzu sobre el
filsofo y la mariposa que apareca ya en Cortzar.
44
3. 1.4 Recoleccin
Uno de los logros que consigue el autor argentino con su obra es incluir aspectos
diseminados o abordados superficialmente por otros autores y desarrollarlos, ampliarlos
o aclararlos en su obra. Me remito, en primer lugar, a los textos utilizados en los que,
por ejemplo, conceptos como el narrador aparecan superficialmente tratados71.
Anderson-Imbert no solamente dedica cuatro puntos (de los dieciocho en los que se
halla dividido su obra) a desarrollar la actuacin del narrador en el cuento, sino que
tambin realiza una diferenciacin bsica que ha sido todo un punto polmico en los
estudios literarios: los agentes que intervienen en el hecho literario o comunicacin
literaria. En la propuesta del autor distingue esencialmente los siguientes agentes:
Si bien los agentes y la terminologa utilizada aun debe sufrir numerosos cambios y
aportaciones hasta la que actualmente usamos (esencialmente con las aportaciones de T.
Todorov), s hay una clara distincin entre el plano literario y el real, cosa que an no
estaba completamente diferenciado72.
A continuacin trazo un esquema general que parte de la nocin punto de vista en
el que aparece la figura en sus cuatro distinciones principales:
71
Tanto Poe como Quiroga lo incluyen, pero no lo desarrollan ni hay demarcaciones claras respecto a
otros agentes del hecho literario.
72
Marcar la diferencia entre el escritor y el narrador es un progreso notorio dentro de los estudios
literarios:
En un pasaje del cuento ninguna persona real dice nada a nadie ni siquiera cuando en el
texto aparecen frases como voy a confesarte, querido lector, porque aqu el yo y el t
son igualmente ficticios. Todo el cuento es un mundo imaginario. El escritor comunica un
lenguaje, el del cuento, pero no se comunica con nosotros por medio de su habla viva. Las
frases que leemos no son de l sino de ese personaje suyo al que llamo narrador; como
tampoco son del narrador las frases que ste, a su vez, pone en boca de otros personajes. No
hay ninguna galera, ningn tnel, ningn corredor que nos lleve de la situacin imaginaria
en que hable el narrador a la situacin real en que est el escritor (38).
Sin embargo, parece que en la extensa longitud del trabajo, la figura del narrador y el autor vacila en
ciertas ocasiones, como apunta Gabriela Mora (1985).
45
para
73
74
Sarduy DAcri (2003), siguiendo las aportaciones de crticos anteriores (M. Bajtn y, sobre todo de
Beltrn Almera) realizar un listado de rasgos que ataen al cuento cannico. Esta caracterizacin, en
donde sobresalen los presupuestos historicistas de Beltrn Almera (1995), describen los rasgos del
cuento literario cannico a partir de los rasgos que heredan del cuento tradicional y su modificacin
tras sufrir el proceso de novelizacin , como expone M. Bajtn (1989).
46
tratamiento ms complejo del tiempo, del punto de vista, que va a ser resultado de la
proliferacin tanto del nmero como de la calidad de los cuentistas.
Como apunta Sarduy DAcri (2003), a finales de la dcada de los cincuenta se dio en
la crtica una tendencia que buscaba ofrecer una definicin del cuento. Muy influidos
por los estudios de la narratologa75, autores como Carlos Mastrngelo, El cuento
argentino. Una contribucin al conocimiento de su historia, teora y prctica, 1963,
ofrecern listados sobre los rasgos que lo definen. Si hay elementos notables que hallan
su prolongacin en Anderson-Imbert, destacamos la obra de Mario Lancelotti76, De Poe
a Kafka: para una teora del cuento, 1965, y su tesis sobre la diferencia de tiempos
entre novela y cuento77, rasgo que el autor abordar explcitamente zanjando de la
siguiente manera:
Tanto la novela como el cuento evocan forzosamente un pasado, puesto que el narrar es
anterior al leer. Pero la novela, con ms desenvoltura que el cuento, puede hacemos creer que
el tiempo de su accin es coetneo con el tiempo del lector
[] El cuento, en cambio, se nos da como una esfera de cristal en la que no podemos
penetrar aunque desde fuera veamos a personajes que se dirigen hacia un fin no nos
olvidamos que el narrador est recordando un pasado y por tanto corregimos la aparente
progresin de los hechos con una mira retrospectiva.
[] De aqu que la novela nos produzca la impresin de estar leyendo algo que pasa y el
cuento algo que pas (31).
75
Rasgo que tambin encontramos en Anderson-Imbert, desde su declaracin inicial en la que reconoce
que muchos de los rasgos que estudia sobre el cuento pueden tambin ser usados para la novela, hasta las
referencias directas a los estructuralistas y formalistas.
76
Ambos crticos, Mastrngelo y Lancelotti, son tambin cuentistas. Como hemos visto, los presupuestos
de Lancelotti en Anderson-Imbert aparecen de forma explcita. No sucede as en el caso de Mastrngelo.
No obstante, ambos autores sern nombrados con cuentos suyos para ejemplificar aspectos del cuento.
Es singular la obra Teora del cuento, 1977, del dominicano Juan Bosh, que sobresale por la
importancia que da al tema en el cuento: El hecho es el tema, y en el cuento no hay lugar sino para un
tema (9), al igual que su defensa del final sorpresivo. Ambos rasgos se recogen y se dan por
superados en la obra de Anderson-Imbert con la existencia de tramas, co-tramas o subtramas (107), en
el primer caso; y con la afirmacin de que un desenlace contingente, sorpresivo, no vale ms,
necesariamente, que el desenlace inevitable, esperado, en el otro (141). No hay ninguna referencia a
cuentos de Bosh, por lo que no podemos saber si conoca o no su obra. Por otro lado, no abordamos al
crtico Ral Castagnino con su obra Cuento-artefacto y artificios del cuento, 1977, debido a que no
cumple el requisito de ser cuentista y terico, adems de que no hallamos referencias notorias a su obra.
77
El autor confera un pasado activo al gnero cuento, mientras que a la novela asignaba el presente:
el cuento supone un pasado absoluto en cuanto sus primeras lneas entraan, ya, una
accin definitivamente ocurrida. Acontecimiento puro, el desenlace es, en l, a la vez, la
exposicin y el nudo, y bastara esta sola caracterstica para diferenciarlo de la novela, donde
historia y desenvolvimiento discurren en una misma actualidad, se confunden con la accin y
son contemporneas del lector. En Otras palabras: el suceso, que ya pas al comenzar el uno,
apenas se inicia al empezar la otra. (Lancelotti, 1965,15-16)
Si su tesis sobre el tiempo es la principal, tampoco se puede desdear en su obra la argumentacin de
la configuracin histrica del gnero cuento desde una visin sociolgica. Tambin hay aadir la
importancia que dota a la alegora en la configuracin del gnero, sobre todo a partir de Kafka: Pues, por
virtud de la naturaleza abstracta del signo, la alegora intensifica el relato en la medida en que refuerza la
presencia de ese pasado absoluto alrededor de cuya virtud temporal gira. a nuestro juicio, la esencia del
gnero (Lancelotti, 1965, 30). Adems, es el elemento que permite al cuento abrirse a la paradoja y a lo
absurdo (Lancelotti, 1965, 20).
47
elementos como la alegora sern tambin abordados. En este sentido, desde la posicin
que adopta Poe hay un gran abismo, pues se posicionaba en contra, a excepcin de
aquella en la que no interfera con la trama. El autor, por el contrario, se dedica a
describir dos formas de usar la alegora en los cuentos: una de fcil interpretacin
(identificada con Hawthorne) y otra de ambigua e incierta interpretacin (Kafka). La
presencia de Kafka dentro de la historia del cuento se convierte en una presencia fija,
sobre todo despus de su obra La metamorfosis. La influencia que posee y su particular
potica lo convierte en una referencia para los cuentistas posteriores, y en una figura
que consolida uno de los aspectos del cuento: la alegora.
Las diferentes aspectos polmicos del cuento aparecen reflejados en la obra del autor
argentino (alegora, su carcter abierto, el narrador, el tiempo). Sin embargo, pese a
que s encontramos rasgos bastante particulares que podemos atribuirle a su Teora, el
carcter preceptista desaparece y se presenta ms como una obra que ofrece una serie de
rasgos a partir de los que analizar un cuento78. Un mtodo de anlisis que, como ya
habamos hecho notar, refleja el auge de las teoras formalistas y estructuralistas. As,
hallamos terminologa que apareca con anterioridad en obras cannicas de los estudios
literarios y que van a permanecer hasta en la actualidad: tematologa y morfologa.
Tambin, es apartado esencial la aparicin dedicada a la gnesis del cuento
(genealoga), su diferenciacin con los dems formas cortas79 y con la novela, forma
larga.
3.2 El leve Pedro80
Mora (1985) critica que de los dieciocho puntos de los que cuenta la obra, solamente cinco puedan ser
aplicados exclusivamente al cuento y al examinarlos no siempre es l (el cuento), el foco central (76).
Si, ciertamente, muchos de los rasgos que se incluyen pueden ser aplicados al hecho literario en general,
el autor nos previene en el prlogo. Adems, y pese a que la investigadora lo reconoce, es necesario
referirse de forma aislada a ciertas partes del cuento con el fin de poder estudiarlo. Lo que no conlleva
necesariamente suponer que un rasgo es exclusivo del cuento por darle ese tratamiento, sino manifestar
su existencia en relacin con otros rasgos que lo describen.
79
La diferenciacin del cuento frente a los grandes gneros ha sido un elemento continuo en la teora del
cuento, pero vamos ir viendo que tambin se va a convertir un una constante diferenciarlo frente a los
gneros breves. De esta manera, en el trabajo de Baquero Goyanes (1988) se observa aborda la relacin
del cuento con el cuadro de costumbres y la importancia que tuvo en su conformacin como gnero. En la
misma lnea, Pedro Lastra (1972) realiza un anlisis hispanoamericano respecto al cuadro de costumbres
y las tradiciones. Anota diferencias y valora las influencias de estos gneros en la consolidacin del
cuento.
80
El cuento ser citado de El leve Pedro. Antologa de cuentos, 1976. Alianza Editorial. La referencias
de 1979, se sobreentiende, pertenecen a Teora y tcnica del cuento.
48
Sobresale una actitud irnica y juguetona que, como el propio autor menciona, es
algo que pertenece a su potica.
En cuanto a la atmsfera, los distintos rasgos con los que caracteriza (ambiente rural
y provinciano, personajes con nombres populares Hebe y Pedro, tareas
domsticas,) nos remiten a un tiempo ordinario, donde todo parece impregnado de un
no tiene importancia, al igual que la propia actitud Pedro ante su mal: una oronda
calma provinciana (11).
81
As, por ejemplo, no cree que sea correcto usar los trminos objetivo o subjetivo en relacin a la actitud
del narrador, sino ms bien ms subjetivo o menos subjetivo.
49
Por otro lado, para el autor todo el cuento es trama y esta, a su vez, est compuesta
por un principio, medio y fin, entendidos como formas mentales del narrador revividas
mentalmente por el lector gracias a las cuales el cuento comienza por llamar la
atencin sobre un punto interesante, mantiene despierta la curiosidad y satisface la
expectativa (1979, 88). De este modo, las categoras introduccin, nudo y desenlace no
necesariamente se aplican a la trama del cuento y menos aun cuando los cuentos se
alejan del modelo tradicional.
Apegndose a los esquemas de la narratologa, el autor propone un esquema en el
que la accin del cuento est movida por agentes siguiendo la siguiente clasificacin:
El autor realiza la siguiente diferencia: Aunque narrativo y narrante son adjetivos derivados del
verbo narrar, espero que por estar el primero ms desgastado por el uso, el segundo con su inusitado
sufijo de participio activo de presente acabado en ante acente con ms fuerza la significacin de que
narra (1979,106).
50
segn pasaban los das las carnes de Pedro perdan densidad. Algo muy raro le iba
minando, socavando, vaciando el cuerpo. Se senta con una ingravidez portentosa. Era la
ingravidez de la chispa, de la burbuja y del globo. Le costaba muy poco saltar limpiamente la
verja, trepar las escaleras de cinco en cinco, coger de un brinco la manzana alta (11).
Respecto a su morfologa, diremos del cuento que nos ofrece una forma abierta 83,
con un diseo en forma de escalera, esto es, con una gradacin progresiva en la accin.
La enfermedad de Pedro parece remitir, pero sin embargo su levedad va acrecentndose
hasta el punto en que, sin contrapesos, no es capaz de mantenerse en el suelo. Tambin
debemos anotar que, entre las diferentes formas que toma, lo podemos relacionar con la
alegora. No obstante, un tipo de alegora ambigua, como ya notamos en Cortzar, y
que tiene a Kafka de precedente, como apuntaba Lancelotti (1965) y apunta AndersonImbert:
a veces se pierden las claves de la alegora y el lector no est seguro de cul es la idea
personificada: as en los cuentos de Franz Kafka. Adivinamos que la intencin es instalar
correspondencias y analogas entre dos estratos de significacin pero no sabemos cmo
interpretarlas (1979, 143).
84
83
84
Siguiendo las definiciones que T. Todorov y O. Ducrot aportan en el Dittionnaire encyclopdique des
sciences du langage (1972), el autor realiza estas distinciones:
El motivo es una de las unidades del tema. Se diferencian por el grado de abstraccin: el
motivo es ms concreto que el tema. Cuando el motivo se repite varias veces en el curso de
una obra y desempea un papel preciso, lo calificamos de leitmotiv. Cuando los motivos
forman una constelacin estable y se repiten, no ya en una obra singular, sino en toda la
historia literaria, los llamamos tpicos (pud. Anderson-Imbert, 1979, 116).
85
Podramos apuntar como tpico lo que Peter G. Earle (2005) ha llamado despegue lrico, para
referirse a El vuelo humano -mejor dicho, el deseo humano de volar-(que) muchas veces es metfora del
escape, la felicidad o la liberaci6n; o bien puede ser un prembulo de graves (o c6micos) fracasos (178).
De esta forma, el crtico situar El leve Pedro en una constelacin de obras que ofrecen este tpico,
como pueden ser Cien aos de Soledad o Un hombre muy viejo con unas alas enormes de Gabriel
Garca Mrquez; y que tendra un antecedente lejano en el mito de caro.
51
52
los treinta lo convierte en uno de los pioneros del gnero fantstico y, sea como fuese,
participa del fervor y predileccin en estos aos por este tipo de literatura.
No podemos saber hasta qu punto influy o configur la evangelizacin llevada a
cabo por los autores de la citada antologa (y, posteriormente, el ensayo de Cortzar El
sentimiento de lo fantstico ,1982), en la obra de Anderson-Imbert, pero si podemos
valorar que el tema de lo real y no real eran temas polmicos y de inters en la poca.
As, el autor en su Teorarecoge estos aspectos, dotando de claridad las diferentes
controversias y acercndose a ofrecernos una distincin que ha tenido toda su tradicin
en lo que se conoce como la Teora de los mundos posibles.
Otro apartado interesante que incluye el autor son los temas extraliterarios, en los
que incluye la psique, referida a la reconstruccin a partir de los escritos de la
cosmovisin del autor (plano extraliterario por pertenecer al autor real, no literario); y
una tendencia en la que literatura ancilla philosophia est, por lo tanto, se supedita el
nivel artstico a cuestiones metafsicas y a los primeros principios que preocupan al
hombre89.
Para concluir, destacar el valor de la obra terica del autor argentino dentro de los
estudios sobre el cuento, pues supone, en definitiva, la convergencia de tradiciones: la
lnea terica ligada a los autores (obligatorios son nombres como Poe, Quiroga o
Cortzar, a los que se aadira Carlos Mastrngelo y Mario Lancelotti); otra va de
teora que proviene del campo de la esttica y la filosofa del lenguaje, as como las
aportaciones prcticas, de carcter analtico, que nos ofrece la narratologa. Todo ello
permite valorar esta obra como una pieza clave para entender los procesos histricos de
los crticos jvenes hablan de realismo mgico apuntan precisamente a una literatura rica
en contenido americano (pud. Balderston, 2010,100).
89
Sirva como ejemplo el artculo La visin del mundo en los cuentos de Anderson-Imbert, en la que
Armand F. Barker (1976)recrear la cosmovisin del autor a partir de sus cuentos:
Ya lo ha dicho el autor: la palabra clave de su visin del mundo es "libertad", y en efecto
todos los temas estudiados hasta ahora pertenecen a una vida abierta y flexible, donde el
hombre es tan libre como su imaginacin. El smbolo principal que Anderson-Imbert emplea
para representar este estado de libertad es el vuelo mgico, smbolo que resulta, como se ha
dicho, en una notable imagen bifronte: "la de un enamorado del aire y la de un escritor
disgustado con la ley de la gravedad". [] El mito de caro, pues, cobra gran importancia en
la obra de Anderson-Imbert (509).
Observamos que estas reflexiones aportan luz sobre su obra literaria, pues nos permite ver la
dimensin que cuentos como El leve Pedro tiene en su potica. No obstante, la meta del investigador
residir en sentenciar que el autor ofrece un visin (se podra hablar de voluntad, incluso) pesimista del
mundo y que Su actitud parece ser, esencialmente, la de un agnstico: Dios existe y de una manera u
otra ha creado el universo, pero esto no implica que Dios sea omnipotente, ni que se preocupe por el bien
del hombre (Barker, 1976,514).Llegar a estas conclusiones tras abordar su postura filosfica y literaria.
As pues, este estudio nos permite ejemplificar los temas extraliterarios de psique y filosofa aplicados
sobre el propio autor.
53
4. RICARDO PIGLIA
De entrada, la forma en la que se dispone este ensayo breve nos llama la atencin,
pues encontramos un guio al uruguayo Horacio Quiroga y sus diez mandamientos.
En esta ocasin, el texto est estructurado con nmeros romanos no en diez secciones,
sino en once. Podemos interpretarlo con tono humorstico en el que el autor argentino
tiene la ltima palabra; o, ms bien, es una invitacin a seguir aadiendo nmeros y
propuestas que definan al cuento ad infinitum, pues habrn tantas como cuentistas
hayan.
Centrndonos en el contenido, nos remitimos a la siguiente asercin: Primera tesis:
Un cuento siempre cuenta dos historias (105). As, distinguimos una historia 1,
visible, explcita, y una historia 2, secreta, implcita. El autor debe cifrar la historia
90
Las citas de ambos textos se realizarn a partir de la 2 edicin de Formas breves, editada por
Anagrama, 2001.
54
Reproduce la busca siempre renovada de una experiencia nica que nos permita ver,
bajo la superficie opaca de la vida una verdad secreta (111).
Verdad literaria, pero verdad al fin y al cabo que se enfrenta a una vida opaca. Esta
cosmovisin de vida vuelve a poner en el centro el concepto de verdad y literatura
(como lo haba situado Poe), pero resulta ms coherente enfrentarlo no a las categoras
de la esttica, como hiciera Anderson-Imbert, sino ms bien a las categoras culturales
histricas que marcan la diferencia entre el modernismo y el postmodernismo. McHale
(1987) sostendr que la diferencia entre estas dos categoras reside en que en el
modernismo hay una dominante epistemolgica, mientras que en el postmodernismo, la
dominante es ontolgica Qu posicin adopta el autor? Apuesta por una verdad
literaria, secreta. Se recrea en la construccin de esta verdad que termina de hacerse
presente en el final del cuento, provocando lo que llamar iluminacin profana,
verdad de uso secular.
En este sentido, si Borges defina el hecho esttico como inminencia de una
revelacin, que no se produce (2003 [1952],13), Piglia apuesta por concretar la
revelacin y conferir al artificio del cuento una forma alejada de la sacralidad, pero
dotada de luz profana. Y como apuntara ya Castany Prado (2006), este proceso de
iluminacin (y de construccin de verdad) est tambin muy relacionado con el relato
policial, punto de confluencia que estudiaremos posteriormente.
Habra que relacionar en este apartado la concepcin de la narracin como algo del pasado y que es
evocado, pero es algo acabado. En este sentido, podramos hablar de accin, acontecimientos o
incidentes acabados, que, al ser narrados, se traen al presente, futuroPero es diferente de la progresin
narratolgica (realizada en la lectura y la escritura) que, ciertamente, puede tender hacia el infinito
(usando tcnicas como el mise en abyme, por ejemplo); que se rompe, se hace finito, gracias a la
delimitacin que el final ejerce, y cobrar mayor relevancia en el cuento por su carcter breve.
56
Borges, pues, como el propio autor comenta, el texto terico est basado en cmo
Borges conclua sus cuentos. Es as que, adems de rasgos que podemos considerar
como propios del gnero cuento (aunque ms como potica pigliana de este gnero),
tambin encontramos un trabajo crtico y analtico sobre la obra cuentstica de Borges,
quien se ha convertido en sostn de las propuestas tericas del cuento ms
contemporneas.
Otras ideas que acuden para dibujar un plano ms completo sobre sus tesis del final
son las siguientes: Los finales son formas de hallarle sentido a la experiencia. Sin
finitud no hay verdad, como dijo el discpulo de Husserl [] El final pone en primer
plano los problemas de la expectativa y nos enfrenta con la presencia del que espera el
relato (119).
Es reveladora la cita sobre la verdad que se hace presente en el cuento y los
movimientos antitticos que fluctan en l: Los relatos nos enfrentan con la
incomprensin y con el carcter inexorable del fin pero tambin con la felicidad y con la
luz pura de la forma (124). La verdad es trada al cuento, cuya forma termina de
configurarse con la actuacin del fin. En la explicacin del autor, la experiencia esttica
cobra una visin casi mstica: En el fondo la trama de un relato esconde siempre la
esperanza de una epifana. Se espera algo inesperado y esto es cierto tambin para el
que escribe la historia (126).
Tambin es interesante sealar que volvemos a encontrarnos con la expectativa92
que se satisface con el final. Ello nos lleva de forma directa a la cuestin del receptor,
que no solamente es el lector, sino tambin el oyente:
57
extrao arcasmo, pero el cuento como forma ha sobrevivido porque tuvo en cuenta esa
figura que viene del pasado (120).
Piglia hace notar que este rasgo es manifiesto en los cuentos de Borges, sobre todo
cuando aparece un interlocutor implcito en la trama. En este sentido, los rasgos de
oralidad son recreados en la narracin. Desde este punto de vista, cabra preguntarse
hasta dnde llega el rasgo de oralidad y el grado de construccin de su recreacin en el
texto. El estilo Gabriel Garca Mrquez, por ejemplo, conserva la frescura de la
oralidad, la cercana de la misma, pero para un interlocutor que esta fuera del texto y no
dentro, como en el caso de Borges.
Otro elemento presente en este texto y que tiene no poca importancia es la figura de
un narrador que hace su aparicin hacia el final. Piglia vuelve a tomar a Borges como
punto de inicio de su reflexin:
La irrupcin del sujeto que ha construido la intriga define uno de los grandes sistemas de
cierre en la ficcin de Borges (132).
[]Su entrada es la condicin del final; es el que ha urdido la intriga y est del otro lado
de la frontera, ms all del crculo cerrado de la historia. Su aparicin, siempre artificial y
compleja, invierte el significado de la intriga y produce un efecto de paradoja y de complot
(134).
Dos ideas fundamentales deducimos de estas aseveraciones: primero, tras revisar sus
propuestas sobre una historia secreta, la presencia del narrador final, los
sobreentendidos, elipsis, el efecto de complot cabe preguntarse sobre la relacin de la
potica del cuento pigliana con el gnero policiaco; segundo, cul es la importancia de
la cosmovisin borgiana en la teora del cuento que nos ofrece Piglia y de su relacin
con la tradicin nacional. Ambos puntos los abordaremos con ms detalle en el
siguiente apartado, pues son, como el mismo dira, la punta del icerberg de toda una
propuesta literaria propia.
58
93
Esta nouvelle est estrechamente relacionada con Luba, el eplogo, que, pese a ser un cuento, se
encuentra en dependencia con Homenaje a Roberto Arlt. Al respecto, el especialista en Piglia,
Edgardo Berg (1966) dir lo siguiente:
Luba, el relato indito de Arlt, no es otra cosa que la traduccin y reescritura del
texto de Andreiev. Quin no recuerda las travesas de reescritura de Pierre Mernard? Doble
homenaje, las escrituras de Arlt y de Borges como dos espejos invertidos pero
paradjicamente simtricos (143).
De la misma manera, crticos como No Jitrik (1976) tambin recalcan que en Nombre Falso hay
una sntesis de lo esencial de los dos modelos; es Arlt en los ambientes, en los personajes (estafadores,
prostitutas sanas y anarquistas), en el lenguaje al mismo tiempo preciso y ambiguo, pero tambin es
Borges en la construccin narrativa, en la concepcin misma del relato (87).
59
revelaciones finales son propensiones que delatan el gusto por el gnero policial.
Adems, su vida laboral lo lig directamente con este tipo de escritura, pues estuvo
dirigiendo la coleccin Serie Negra, dedicada a obras del gnero policial.
Posteriormente, la concepcin de la literatura y el mundo plasmada en su ensayo Teora
del complot (2007).Se trata de una obra que no slo nos permite conocer la literatura, su
funcionamiento y la motivacin por la escritura, sino tambin saca a la luz su posicin
como intelectual frente a la sociedad. Seguimos, pues, una de las constantes dentro de
las obras de los escritores latinoamericanos. Si es cierto que es en Cortzar dnde
veamos una posicin revolucionaria del escritor que procede desde dentro de la
literatura, en Piglia encontramos tambin una posicin comprometida que sita a la
literatura como parte de las estructuras de poder (notamos la influencia de los
postulados foucaultianos).
A partir de textos de Italo Calvino (Seis propuestas para el prximo milenio), Brecht
(Cinco dificultades para escribir la verdad) o Walsh (Tres propuestas para el prximo
milenio [y cinco dificultades]), Corbatta (2006) reflexionar sobre la teora del
complot que abarca toda una concepcin de la realidad y tiene a la literatura en una
parte central. A raz del anlisis de Piglia sobre el cuento Esa mujer (1963) de Walsh,
la investigadora dir lo siguiente:
Esa tensin entre el intelectual y el estado en un dilogo para descifrar la verdad de la
historia ejemplifica para Piglia- una constante narrativa que residira en la co-existencia de
dos narraciones. Recordemos que en Ficcin y poltica en la literatura argentina Piglia
retomaba la idea de Paul Valry de una trama de poder tejida por fuerzas ficticias: Yo creo
que los escritores podemos captar el sentido profundo del funcionamiento de estas fuerzas
ficticias (Corbatta, 2006, 66).
Posteriormente aadir:
En esa relacin de la literatura con la historia y de la literatura con la poltica Piglia ve,
decamos, dos tipos de ficciones, la del estado y la de la escritura que reescribe, en palabras
de Paul Valery, las fuerzas ficticias creadas por el poder. La ficcin opera al interior de una
sociedad de la que capta su funcionamiento interno, su paranoia y sus ilusiones, su sistema
poltico y econmico. Una sociedad que se escribe en la literatura pero que tambin se
transforma mediante la copia y el complot, porque el complot es la obra de unos pocos,
artistas, no utilitarios, soadores en busca de una utopa (Corbatta, 2006, 67).
La teora del complot pone sobre la mesa una visin del mundo y la literatura. As
pues, no slo nos remite a una potica sino tambin a la posicin del intelectual frente a
la sociedad y el papel de la labor artstica como un acto de subversin.
Tambin hay que destacar que estrechamente relacionado con este tipo de narrativa
aparece la necesidad de buscar un lector nuevo. A lo largo de los diferentes textos que
hemos ido analizando se ha podido apreciar en qu posicin situaban al lector. Desde
aquel no hay que abusar de lector de Horacio Quiroga, pasando por Cortzar y su
rechazo por el lector hembra o Anderson-Imbert (1979), quien supone una inflexin
60
Este cuento, recogido en Nombre Falso,1975, relata la historia de Emilio Renzi, alter
ego de Piglia, que viaja desde Buenos Aires hasta Ciudad del Plata en medio de la
noche para asistir a los ltimos momentos de vida de su padre. En el camino conoce a
una mujer con quien inician una relacin amorosa fortuita.
Hay dos historias: el hijo que visita al padre en su lecho, historia explcita, y
encuentro con Ada Monti, historia secreta. Por qu Ada Monti representa la historia
segunda? Desde un inicio empezamos a observar que su figura aparece sin presentarnos
muchas pistas, sin aparente funcin alguna para la trama; posteriormente, la conocemos
y es calificada como mentirosa, se inventa una vida, la ponemos sobre sospecha y,
cuando creamos que haba desaparecido, aparece en el final. No obstante, su aparicin
final es decisiva para el cuento, pero no termina de manifestarnos un sentido completo a
la historia segunda, que se queda con un aire vedado, tenue, propio de la incertidumbre
que causa el secreto. As, la revelacin es interna, estructural incluso, pero la apertura
sigue presente como carga semntica de la historia segunda.
Es en la interaccin entre la presentacin de las dos historias en donde se hace visible
la potica del cuento pigliana: el uso de tiempo, con movimientos retrospectivos
61
constatar la preferencia del autor por este tipo de final se debera analizar su obra
completa y presentarlo como una preferencia o, como la crtica seala, como una
tendencia a.
En el caso de la oralidad, no hay rasgos que nos remitan a un estilo o marcas
textuales que identifiquen un interlocutor ya sea dentro o fuera de la narracin. Como
hemos comentado, para afirmar si el autor aplica su teora a su obra deberamos analizar
su obra completa.
En conclusin, podemos decir que las propuestas de Piglia sobre las dos historias tiene
como uno de sus consecuencias ms inmediatas un enriquecimiento del cuento que necesita
de mayor extensin, de mayor complejidad (tiempos) y lo sita en los lmites de su gnero
polemizando aun ms las hasta ahora ya difusas fronteras genricas con la nouvelle.
Hasta el momento, pese a la intencin declarada de los autores de que sus textos no son
preceptivas, la tradicin s lo ha tomado as (rasgo que desde la Potica Aristteles se
mantiene).El caso de Piglia no es diferente: yo no quera agotar las posibilidades de
discusin de un gnero que cuenta con una tradicin de reflexin, desde Poe, de los propios
narradores, que sigue abierta (pud. Carrin, 2008). Declaraciones como las suyas nos
permiten identificar esta fuerte lnea de teora del cuento realizada por los autores que,
como dijera Piglia, aumenta el juego narrativo, ampliando el gnero y llevndolo
hasta zonas desconocidas junto con su profusa produccin.
5. ROBERTO BOLAO
La repercusin de la obra y figura del autor chileno ha creado lo que se ha dado a
conocer como Efecto Bolao94. El eco de su produccin ha sobrepasado el mbito
hispanoamericano, llegando a Europa y al mundo angloparlante95. Su temprana muerte
constern al panorama internacional y aun diferencias personales o poticas tanto de
crticos como de autores para rendirle homenaje96. Su obra se internacionaliz an
94
Con este nombre encontraremos diversos actos literarios que tienen como centro el nombre del autor
chileno. Casa Amrica realiz en 2010 una mesa redonda titulada Robert Ballyear: el efecto Bolao (la
recepcin de Bolao en Estados Unidos y Europa). En 2013, en la Universidad de Barcelona, una parte
del coloquio Roberto Bolao y La Universidad desconocida se titul del mismo modo. En l
participaron hispanistas como Eduardo Becerra o el ensayista Wilfrido Corral.
95
Susang Sontag, en una rueda de prensa en ocasin de recibir el Premio Prncipe de Asturias en el 2003,
se refera en estos trminos al autor chileno: De lo que he ledo en los ltimos aos, me gusta mucho
Roberto Bolao. Es una pena que haya muerto tan joven. Escribi mucho y estaba empezando a ser
traducido al ingls, pero le quedaba tanto por escribir (pud. Pavn, 2007).
96
Los compaeros generacionales de Bolao (Gonzalo Conteras, Jaime Collyer o Alberto Fuget), a pesar
de la polmica que hubo entre ellos, expresaron su pesar frente a su deceso. Otros autores recogan el
panorama del momento:
63
Llamadas
Cuando muri se haban firmado 37 contratos en 10 pases, desatacando Italia, Francia, Holanda y el
Reino Unido (Herralde, 2005,27).
64
del cuento Chuang Tzu, Piglia usa magistralmente para ilustrarlo98. Es una manera de
defender al gnero breve frente a su avasalladora hermana mayor, la novela. Dignifica
al cuento por el trabajo y su dificultad, elemento que ya apareca en Poe, y es, quizs,
un rasgo que entraa preocupaciones ms hondas. Puede ser visto como el acalorado
debate que obras como Apocalpticos e integrados (1964) ponen sobre la mesa, la
concepcin del producto artstico como un bien de consumo. Y ms an, el cuento se
desmarca de la novela, cuyos orgenes se remontan a una clase lectora burguesa que la
lee como forma de ocio99. Por otro lado, el cuento se remonta a formas orales que se
ligan con los orgenes ms primitivos del hombre.
2. Leer. Ni ms ni menos. Pero, a diferencia de los autores precedentes, en cuyos textos
hallamos referencias restringidas a cuentos, en Bolao la lectura es abarcadora y no
entiende de gneros. Nos hallamos ante un texto que bien se pudiera dirigir a todos los
escritores, pues, como bien dijera el Bolao (2008[2003]), escribir, obviamente, es lo
mismo que leer (312).
Apuntbamos anteriormente que las referencias a grandes autores y cuentos
afirmaban el canon. En los inicios del siglo XXI, no es exagerado decir que este breve
texto de Bolao refleja la institucin literaria que representa el cuento en el campo
literario (occidental) y el puesto privilegiado en el que se encuentra Hispanoamrica.
As, asistimos de nuevo a la hiprbole del autor divinizado que sustenta el patronato del
gnero: E. A. Poe100, seguido muy de cerca, en el siglo XX por Chjov o Raymon
Carver al decir del autor.
98
99
La forma breve del cuento sera una prctica artstica que, en cierta medida, contrarresta el objeto
artstico como bien de consumo. Impide descripciones prolijas, elementos ornamentales y a veces
innecesarios. La novela, por el contrario, parece ser ms vulnerable a las amenazas de la sociedad de
masas y al uso del arte como bien de consumo. En los aos sesenta, S. Sontag adverta al respecto y
reivindicaba ciertos aspectos del objeto de arte: (El objeto artstico) est para hacernos ver o
aprehender algo singular, no para juzgar o generalizar. Este acto de aprehensin, acompaado de
voluptuosidad, es el nico fin vlido, y la nica justificacin suficiente de la obra de arte (1969, 42). En
esta misma lnea, quizs ms radical, estn las propuestas de Yves Klein cuando en 1962 lanz al Sena
sus Certificados de sensibilidad pictrica inmaterial, posicionndose en contra del aspecto material y
mercantil de la obra artstica.
100
9) La verdad es que con Edgar Allan Poe todos tendramos de sobra. 10) Piensen en el punto nmero
nueve. Uno debe pensar en el nueve. De ser posible: de rodillas (Bolao, 2004,325).
65
Monterroso,
como
la
denominada
por
Linda
Hutcheon
(1988)
metaficcin
historiogrfica101.
Por otro lado, Cortzar ya dejaba entrever con sus nutricias lecturas la influencia de
los romnticos ingleses. La postura de Bolao no se distancia tanto, pues refleja un
vasto conocimiento sobre los romnticos franceses (Nerval, Gautier, e incluso, Petrus
Borel). Adems, el Pseudo Longinus y la obra citada nos remite a una de las mximas
sobre la que se construye el romanticismo: el sentimiento de los sublime. Otros autores
destacan la filiacin de su literatura con el romanticismo (Ricardo Cuadros, 2005) o
como forma de vida, que es la faceta quizs ms visible. Leemos a Mihly Ds (2002):
Hay que decir que, junto a Enrique Vila-Matas, Bolao es el escritor ms literario del
panorama hispnico. No en su variante argentina (literatura que versa sobre la escritura), sino
en la romntica: literatura como forma de vida, existencia, riesgo y fin en s misma (170).
101
Esta tendencia se caracteriza por exponer las convenciones del mundo novelstico, reafirmando y
desautorizando esos mundos y su construccin. De naturaleza autorreflexiva, reivindica a su vez eventos
y personajes histricos. Tiene como ncleo la conciencia de la historia y la ficcin como construcciones
humanas. De este tipo de literatura tambin participa Bolao, su obra Literatura nazi en Amrica es un
ejemplo.
66
Bolao radicaliza la relacin del hombre con la literatura. Su postura vital y literaria
intenta de nuevo hermanar al hombre con los principios extremos del romanticismo. El
texto Literatura+ Enfermedad = Enfermedad es proclive a construir todo un mito del
siglo XXI que se puede condesar en el comentario que realiza al poema Brisa Marina
de Mallarm:
Mallarm quiere volver a empezar, aun a sabiendas de que el viaje y los viajeros estn
condenados. Es decir, para el poeta de Igitur no slo nuestros actos estn enfermos sino que
tambin lo est el lenguaje. Pero mientras buscamos el antdoto o la medicina para curarnos,
lo nuevo, aquello que slo se puede encontrar en lo ignoto, hay que seguir transitando por el
sexo, los libros y los viajes, aun a sabiendas de que nos llevan al abismo, que es,
casualmente, el nico sitio donde uno puede encontrar el antdoto (Bolao, 2003,512-3).
67
Al atacar (Bolao) no slo a los escritores consagrados por el canon oficial, sino adems a
sus contemporneos, el panorama literario en Chile se dividi tcitamente entre los
Bolaistas y todo el resto. Entre quienes ofrecan frente a las letras una actitud de
irreverencia y renovacin, y quienes se apegaban a la tradicin y al estatus cultural de lo ya
establecido (20).
Si bien esta manera de hacer crtica pueda ser vista como un modo de escandalizar, s
que marcamos aspectos positivos:
-Vuelve a sacar a colacin la polmica sobre los narradores hispanoamericanos, cuya
calidad literaria est gravemente cuestionada y cuyos nombres destacan ms por
cuestiones editoriales y de consumo. Poblete Alday (2006) recoge varias declaraciones
de Bolao que aparecieron en diversos diarios:
Luis Seplveda me parece demagogia pura. Slo ha escrito una novela ms o menos
legible, El viejo que lea novelas de amor, que es un plagio de El viejo y el mar. En vez de
salir al mar, sale a la selva; en vez de pescar, va por un puma (03/11/1999); (Isabel
Allende) me parece una mala escritora simple y llanamente, y llamarla escritora es darle
cancha. Ni siquiera creo que Isabel Allende sea escritora, es una escribidora. (19/05/2002);
Skrmeta es un personaje de la TV. Soy incapaz de leer un libro suyo, ojear su prosa me
revuelve el estmago (19-20).
Opiniones de este estilo no son escasa; as, Elena Poniatowska dira que Isabel
Allende, ngeles Mastretta o Laura Esquivel entran en la literatura como fenmenos
comerciales y hacen literatura femenina (pud. Majfud, 2011). De la misma manera,
en la literatura espaola, el crtico Ignacio Echeverra (2012), experto en Bolao,
considera que de autores como Prez Reverte, Ruiz Zafn, Clara Jans o Almudena
Grandes, xitos comerciales, no se hablar dentro de cincuenta aos.
-Con esto no buscamos incidir en el polmico conflicto entre qu es literatura o
paraliteratura, trmino muy usado en las ltimas dcadas en la crtica y la rama de la
sociologa de la literatura. Ms bien se pretende destacar la posicin crtica radical de
Bolao que, como un Descartes frente a la realidad, duda de toda la tradicin literaria.
Esta posicin, si bien es beneficiosa para cualquier literatura, es algo que concierne
especialmente a la literatura hispanoamericana por su juventud y amplitud de
nacionalidades. Un revisionismo histrico de la literatura que abarque obras ya sea para
rescatarlas o para sepultarlas es una de las principales aportaciones del escritor a la
literatura hispanoamericana. En este sentido, el golpe a la literatura chilena es notable,
68
pero remite a uno de los principales problemas de los estudios literarios (no solamente
chilenos) que incluyen el concepto generacional como rasgo de periodizacin: la
inclusin en antologas de innumerables autores que, no obstante, as como aparecen,
desaparecen con facilidad. Se convierten en catlogos y no obras con voluntad crtica.
Bolao no parte desde una visin ingenua, ni mucho menos, pues en algunos
comentarios mostraba su conocimiento sobre la configuracin del canon: , al igual
que Jesucristo, Arlt tuvo a su San Pablo. El San Pablo de Arlt, el fundador de su iglesia,
es Ricardo Piglia. A menudo me pregunto: qu hubiera pasado si Piglia, en vez de
enamorarse de Arlt, se hubiera enamorado de Gombrowicz? (Bolao, 2007,96).
l, al igual que Piglia, realizaba trabajos de relectura y revalorizacin. As, en la
literatura chilena, el autor destac la labor de Nicanor Parra y Enrique Lihn, mientras
que a otros autores como Borges o Alfonso Reyes los situaba en el centro del canon
hispanoamericano.
-Una intencin del mismo estilo, es decir, afirmacin de figuras en la tradicin,
podemos ver en el hecho de que los textos abordados hasta el momento (inclusive el
actual) han pretendido ampliar el campo de lecturas con referencias a autores de todo
Occidente, con mayor preferencia por autores angloparlantes. Un sntoma, tal vez, de la
ansiada Weltliteratur de Goethe, que si bien no se pueda concebir desde un plano
terico o historiogrfico, s se pueda desde el horizonte de lecturas.
4. El caso espaol. No es un secreto que una de las posturas asumidas por la
literatura hispanoamericana haya sido el alejamiento de la literatura ms contempornea
de la Pennsula. Hasta el momento, si rememoramos los textos abordados, la cuentstica
espaola es una ausencia en los dilogos tericos103, en los modelos y las referencias
literarias. En el caso de Bolao, la exhortacin es no leer ni a Camilo Jos Cela ni a
Francisco Umbral. Pareciese que se estableciera toda una cuarentena al dilogo entre las
nacionalidades y las literaturas hispanas con Espaa y su produccin cuentstica. No
obstante, una voz se alza y es reconocida por su maestra: Enrique Vila-Matas con su
coleccin de cuentos Suicidios ejemplares (1991).
5.2 Putas asesinas104
69
Ocurre en una ciudad espaola, en una sola noche. La forma en que se halla escrita es
poco usual, aunque no nueva. Podramos decir que es un soliloquio, pues no hay
intervenciones del hombre joven, sino parntesis que parecen hacer la funcin de
acotaciones. La mujer es la que habla en primera persona como si fuese una pieza
teatral. Pero no es teatral, pues no aparece en el formato los nombres indicando las
intervenciones. Podramos decir que es un hbrido que nos rememora a las novelas
dialogadas y los cuentos teatrales como Los duendes deterministas de AndersonImbert.
La tensin, la intensidad, el finaltodos estos aspectos que en teoras y cuentos
anteriores hemos tratado se quedan relegados. La situacin del inicio es una mujer que
ha maniatado a un hombre. A travs del soliloquio recrea cmo ha llegado a esa
situacin. La accin es instantnea, todo est ocurriendo en el mismo momento. El
dilogo posterga el final y hace usos de diferentes recursos: realiza retrospectivas, hay
desvaros y fantasas, prolijas adjetivaciones llenas de lirismoElementos retardatarios
que nos dejan a la espera, espera en un ambiente amenazante, de delirio y locura que
nos permite intuir la cercana de la muerte. Llegados a este punto, el tema de la muerte
parece seguir siendo uno de los ncleos alrededor del que gravita el cuento desde
Quiroga hasta Bolao.
El rasgo ms destacable del texto es el contenido y la narracin que se acelera
cobrando en ocasiones ritmos vertiginosos. El soliloquio, puro lenguaje oral, es vivaz,
frentico. Imgenes de pesadilla y apocalpticas, la percepcin de una realidad
desquiciada, la prdida de identidad, el nihilismo, son temas manipulados que oscilan
entre referentes cercanos y vulgares hasta tomar visos metafsicos y profticos:
-Como dicen los gngsters, no es nada personal, Max. Por supuesto, en esa aseveracin
hay algo de verdad y algo de mentira. Siempre es algo personal. Hemos llegado indemnes a
travs de un tnel del tiempo porque es algo personal. Te he elegido a ti porque es algo
personal. Por descontado, nunca antes te haba visto. Personalmente nunca hiciste nada
contra m. Esto te lo digo para tu tranquilidad espiritual. Nunca me violaste. Nunca violaste a
nadie que yo conociera. Puede incluso que nunca hayas violado a nadie. No es algo personal.
Tal vez yo est enferma. Tal vez todo es producto de una pesadilla (306-7)
Este breve fragmento posee muchos rasgos que impregnan el texto. Hay una
inclusin de referentes y recursos cinematogrficos y televisivos (el hombre fue visto a
travs de la televisin). La narracin del desplazamiento en moto recorriendo la ciudad
tambin posee rasgos cinematogrficos. Esta escena nos recuerda a La noche boca
arriba, de Cortzar, con el mismo aire de pesadilla. En este sentido, algunos crticos ya
70
haban sealado esta faceta del autor105, que bien se puede emparentar con el cine de
Quentin Tarantino.
Otro rasgo es el lenguaje crudo, en donde el sexo, la violencia o los insultos aparecen
sin sobresalto:
Pero lo sensacin de abandono, como si me follara un ngel, sin penetrarme pero en
realidad penetrndome hasta las tripas, es breve, y justo mientras dudo o mientras la analizo
sorprendida se abren las rejas y la gente comienza a salir del estadio, bandada de buitres,
bandada de cuervos (302).
105
En Francia, Fabrice Gabriel en Les Inrockuptible dira que Bolao es Una especie de fenmeno entre
Woody Allen y Lautramont, Tarantino y Borges. (pud. Herralde, 2005,28).
106
Ciertos rasgos que Bolao predicaba de Arlt pueden tambin decirse de su obra:
Arlt es rpido, arriesgado, moldeable, un sobreviviente nato, pero tambin es un
autodidacta, aunque no un autodidacta en el sentido en que lo fue Borges: el aprendizaje de
Arlt se desarrolla en el desorden y el caos, en la lectura de psimas traducciones, en las
cloacas y no en las bibliotecas. Arlt es un ruso, un personaje de Dostoievski (Bolao, 2007,
95-6).
107
Los subgneros que Ros Baeza (2010) hace mencin son el relato pornogrfico, la novela gtica y de
terror, el pplum, la novela policial de ms baja estofa y la ciencia ficcin (17). De la misma forma,
Martn-Estudillo y Bague Qulez (2008) unen poticas de diferentes autores contemporneos (Claudio
Magris[1936- ], Winfried Georg Sebald[1944-2001] o Enrique Vila-Matas[1948- ]), entre ellos Bolao,
bajo el marbete de narrativa hbrida para designar esta tendencia. Si bien su designacin se centra
particularmente en la novela fusin o hbrida, sera extensible para toda la narrativa del autor chileno y
no slo la novela, tal y como hemos visto en este cuento:
con la novela hbrida se alcanza un alto grado de libertad creativa, que favorece la
germinacin de ficciones que se alimentan de fuentes estticas muy diversas. Esta polifona
genrica unida a la multiplicidad de voces narrativas, acenta el papel renovador de los textos
mestizos y subraya su genealoga cervantina. A ese noble linaje literario podra adscribirse sin
duda alguna Roberto Bolao, quien supo concertar en una obra atractiva y desafiante los
principales discursos literarios de nuestros das (466).
71
Concluir Ros Baeza (2010) que la ciencia ficcin ms que una temtica es una
actitud esttica en Bolao. Adems, como podemos apreciar en el cuento, aparece de
manera funcional cuando los narradores, luego de hurgar en su arsenal lingstico,
parecen no tener mejor opcin que esbozar sensaciones, recuerdos, personajes y paisajes
empleando algunos recursos de la ciencia ficcin (Ros Baeza, 2010,111).
Resulta cuanto menos interesante traer a colacin la propuesta de Roger Caillois,
gracias a la que se podra realizar una lectura no tan rupturista entre la literatura
fantstica argentina y la literatura de Bolaos, fuertemente marcada por la impronta de
la ciencia ficcin. El estudioso distingua tres etapas en el desarrollo de la literatura
fantstica: el cuento de hadas, lo fantstico propiamente dicho y la ciencia ficcin. As,
dir que lo fantstico sustituy al cuento de hadas y como la ciencia-ficcin sustituye
lentamente a lo fantstico (pud. Alazraki, 1983, 24).
108
En Autores que se alejan (2004, 181), Bolao cuanta cmo en una charla con Juan Villoro
recordaron a aquellos autores que marcaron su juventud y entre ellos cita en primer lugar a H. Miller.
72
En este punto, reflexionando sobre la actuacin de los nazis por parte Arendt, en la
que sus tesis son matizadas con mucha cautela por la presencia peligrosa de ciertas
aserciones, se llega a la visin de una teora de la banalizacin del mal (apoyada en la
obra Eichmann en Jerusaln. Ensayo sobre la banalidad del mal, 1999) para
posicionarse, junto con Arendt, en un rechazo total a cualquier insinuacin de
grandeza satnica o mtica atribuida a los lderes nazis (pud. Figueroa Jofr, 2010,
441). En este sentido, volviendo sobre el cuento, el autor chileno participara de esta
lgica a travs de su escritura. En ella presenta una banalizacin del mal a travs de una
figura femenina que seduce a Max sin una razn aprehensible. No obstante, no se
podra tildar de irracional. Su proceder, explicado minuciosamente, se entreteje con los
desvaros, pero revela todo un procedimiento racional (procedimientos del gnero
policaco que indaga en las mentes criminales). Es aqu en donde vinculamos la
tendencia temtica del mal en Bolao, que parte del nazismo, para propugnar una
cosmovisin apocalptica que termina por supeditar el binomio fundacional
hispanoamericano de civilizacin y barbarie. As, el caso alemn 109 manifiesta esa
109
En la historia de la humanidad el caso del nazismo es paradigmtico, en cuanto a que como ideologa
supone el acatamiento ciego a una norma; quienes activaron las cmaras de gas ni eran hombres que se
73
ruptura de extremos, puesto que presenta a una civilizacin que por medio de la razn
desemboca en uno de los episodios ms brbaros de la humanidad. Siguiendo la estela
del autor chileno, lo resumiramos en la frmula Civilizacin + Barbarie= Barbarie110.
Por otra parte, Poblete Alday (2010) sintetiza la concepcin del mal del autor a partir
de sus obras:
la metfora recurrente del mal ser, como sabemos, el azar, que es el mayor criminal
que jams pis la Tierra (2007b:127). Su lgica, desconocida y caprichosa, permite y
propicia esa serie de monstruosidades que- de no ser tan recurrentes- suscitaran nuestro
espanto (420).
En qu medida acta, pues, una literatura del mal que violenta al lector y lo incita a
disfrutar del Mal? Ciertamente el carcter catrtico del arte literario se pierde por exceso
y saturacin en pos de un enfrentamiento contra lo azaroso del mal que queda expresado
de forma racional, estticamente metdica, en la literatura. Roudinesco ve en ese
proceso de purgacin social del mal una sociedad que se construye ms perversa en
cierto modo que los perversos a los que ya no sabe definir, pero cuya voluntad de goce
explota para mejor reprimirla despus (pud. Poblete Alday, 2010, 422).
Se podra ver, por tanto, que el proceso de saturacin y banalizacin atena esta
condicin humana a travs de la literatura, y tiene como instrumentos los gneros ms
crudos como la pornografa, el relato policial o la ciencia ficcin que Bolao integra en
su obra.
Recuperando la figura femenina del cuento, nos adentramos un terreno propenso a la
interpretacin que cobra mayor significacin a luz de la unidad que representa la obra
de Bolao. Incidimos la figura femenina de Putas asesinas, que aparece tambin
desviaban de la ley, sino criminales que se construyeron como tales al plegarse a un modelo
racionalizado (Poblete Alday, 2010, 422).
110
Ros Baeza (2010) tambin coincide: La difuminacin de fronteras entre lo sublime y lo abominable,
o para usar la conocida paradoja de Walter Benjamin, entre la cultura y barbarie, representarn un
segundo eje fundamental de su potica (18). Sin embargo, lo concibe ms como una idea esttica que
como nosotros lo concebimos, como un proceso lleno de dinamismo en el que, ilustrado por el cuento,
observamos cmo la razn se demora y se recrea en la violencia para culminar en la barbarie. Hay
apuestas por el gusto esttico del mal, pero tambin podemos verlo en la lnea de San Agustn, que
promulgaba llegar a Dios mediante la razn: Bolao quiere llegar al mal mediante la razn, otro de los
pilares sobre los que se sustentan la incertidumbre de la existencia.
74
111
Este tratamiento de la mujer como voz de periferia instaurada en el centro puede ser vista como una
forma de compromiso que acoge en el seno del discurso literario las voces de las minoras. Bolao se
ligara en este sentido a otros autores chilenos como el polmico Pedro Lemebel (1952-2015), que daba
cuenta del proletariado, los homosexuales y transexuales.
75
Bolao forma parte de esta nueva narrativa, esta vocacin de alejamiento del boom y
su exotismo (que se puede inferir al no mencionar a Mrquez entre los grandes
cosechadores del cuento en Hispanoamrica). Pone tierra de por medio respecto al
criollismo quiroguiano o a la impronta de argentinidad de Cortzar. De esta manera,
su nombre puede ser agrupado junto a autores como Vila-Matas, W.G. Sebald o Magris,
como en el artculo previamente citado112. Sin embargo, esta postura tiene tambin
desventajas y un gran peligro:
DECLOGO COMPARATIVO
resultados, valoraciones y
76
una visin unitaria e inteligible en la que, tomando como punto de inicio la teora y
prctica de cinco autores, nos acercamos al desarrollo y configuracin histrica del
gnero cuento, detallamos sus principales rasgos y el estado actual de la cuestin en el
panorama hispanoamericano del Cono Sur:
El cuento literario tiene a Poe como figura fundamental tanto en su vertiente terica
como en su vertiente literaria. Como paradigma literario su magisterio est presente en
todos los textos tericos presidiendo un lugar privilegiado (Quiroga, Cortzar
113
Muchos rasgos de la potica de Poe ya aparecen en obras como la del alemn E.T.A. Hoffman (17761822).
114
Tal vez esta devocin sea atenuada en Piglia donde hay modelos ms modernos en el que destacan
mayormente Chjov y Borges, pero tambin Faulkner y Kafka. En el caso de Anderson-Imbert, pese a
que reconoce el peso histrico de Poe, al usar sus propios cuentos (y mayormente argentinos), su posicin
se ve mediatizada. Rasgo que, a pesar a la calidad de su obra, tal vez haya sido uno de los motivos por el
que no haya trascendido.
77
115
En este sentido, el texto de Cortzar debe ser visto no como causa nica de esta independencia, sino
como una de ellas, pues habra que sumar la injerencia de grandes cuentistas en la literatura
hispanoamericana, as como las aportaciones de las diferentes corrientes a los estudios literarios.
78
Carmen Hernndez Valcrcel (2008), comentando la coleccin El gato de Chesire (1965), destaca la
tradicin cuentstica de la que parte el autor, adems de la materia de sus cuentos que actualizan relatos y
textos religiosos, clsicos (mitolgicos, filosficos o literarios) y literarios de todos los tiempos. As, dice
que hay en el autor una voluntad por establecer una lnea ininterrumpida desde las primeras
manifestaciones literarias hasta la actualidad (Hernndez Valcrcel, 2008, 344). Observamos, pues, su
horizonte de lecturas que sigue teniendo muy presentes la gran tradicin cuentstica previa al siglo XIX.
117
Los estudios antropolgicos son dilucidadores al respecto, como el Apndice I, Los mitos y los
cuentos de hadas de la obra Mito y Realidad, 1999, de Mircea Elade (1907-1986).
79
categrico fijo, sino que, adems de hacer uso de los recursos ya hermanados del cine y
la fotografa, se unen a la crtica, la historia, el diarioY se aproximan a las propuestas
ms actuales como el hipertexto.
V. Complejidad literaria
descriptiva. Su obra, reflejo de la poca y los avances en los estudios literarios, marca
un triunfo en el cuento hispanoamericano por el rigor y exhaustividad, pero tambin un
punto de inflexin. En la obra de Piglia observamos cmo la intencin cambia, ya no
hay rastros de prescripcin explcita. Tambin hay una toma de distancia frente a la
descripcin y, ms bien, se identifica con la proposicin.
En Bolao, se podra decir, no hay una intencin de propuesta personal siquiera, sino
ms bien una provocacin abierta a seguir modelos de cuentos a travs de la lectura.
Prevalece la nocin borgeana de autor como lector. Estipula, eso s, una lectura ms
crtica y selectiva. De todas formas, a diferencia de los autores precedentes su texto
terico es una invitacin a la creacin literaria de forma libre. Lo que observamos con
claridad es que tanto en Piglia como en Bolao se produce un alejamiento de la
terminologa especializada y ultra-especializada a favor de la conciencia del cuento
como forma libre.
118
Nos referimos esencialmente a su primera etapa a la que pertenecen la gran mayora de su produccin
cuentstica. Yurkievich (1994) la describe del siguiente modo: Cortzar parte de la hiperliteratura, de la
81
se identifica con lo
inmediato y cercano, sino que es ms arquetpico y a la misma vez con capacidad para
que cualquiera participe de las situaciones exhibidas119.
Se distancia, pues, de lo local para cobrar elementos ms universales. En este
sentido, en los cuentos analizados vemos cmo en los tres primeros el espacio era
provinciano y rural, mientras que los dos ltimos prevalecen los urbanos. La
particularidad de la referencia espacial urbana reside en que apenas hay diferencia entre
unas ciudades y otras: carreteras, transportes, las luces nocturnas, estaciones de
transporte pblico, hospitales, estadios de ftboltodas estas construcciones pueden
figurar en cualquier ciudad.
Entre los rasgos de universalidad a los que tiende el cuento, hallamos un elemento
del que no se ha desprendido desde Poe y Quiroga hasta, como hemos visto, Bolao: la
muerte. Muerte como accidente, como asesinato o como proceso natural. Es un ncleo
temtico que congrega a este gnero para provocar los ms diversos efectos.
Hemos anotado que los textos tericos son una fuente que nos permite analizar la
creacin de la tradicin cannica del cuento. En esta lnea, hemos acudido a la apertura
hacia modelos extranjeros, con especial predileccin de la literatura angloparlante (Poe,
Irving, S. Hemingway, K. Mansfield, Flannery OConnor, Raymond Carver) y,
tambin, a la consolidacin de nombres ineludibles en el cuento hispanoamericano:
Quiroga, F. Hernndez, Borges, Cortzar, Rulfo, Monterroso
Si en el plano terico, volver sobre las propuestas de autores previos para replantear
y revisar conceptos del gnero era un vector de funcionamiento, lo mismo suceder en
los modelos literarios propuestos. Hay un revisionismo de la tradicin que se atisba en
Cortzar (con aquellos que hacen cuento poltico o regionalista) y Piglia, y termina
cristalizando de forma contundente en Bolao. Este proceso acta tanto socavando
figuras como recuperndolas.
literatura que se sabe y que se quiere exclusivamente literaria. Establece su predio, inicialmente potico,
dentro del dominio reservado de lo literario propiamente dicho, preestablecido como tal. Lo literario es su
imperativo categrico y su principio de razn suficiente (12). Aunque es tambin conocido el viraje que
despus realizar a posiciones ms comprometidas y polticas. Esta nueva etapa tiene en el cuento
Reunin de Todos los fuegos el fuego (1996) su ideario como apunta Jume Peris Blanes (2014), quien
tambin vislumbra en Algunos aspectos un punto ntido de esta posicin.
119
La ligazn de la produccin de literatura fantstica con Argentina llega hasta el punto de que autores
como Enrique Luis Revol (1968) defienda la tesis de que si el genio de los pueblos germnicos tiene
como arte indiscutible la msica o los espaoles la pintura, la capacidad creadora de los argentinos se
manifiesta en la literatura fantstica.
82
del
siglo
XIX,
compaeras
del
sentir
revolucionario
CONCLUSIONES
El muestrario de autores y textos escogidos para realizar nuestro trabajo nos ofrece
un conjunto de puntos significativos que arrojan una visin ms o menos clara de la
evolucin y desarrollo del cuento en el Cono Sur. Si el trabajo comparativo est
centrado en la teora y la praxis de cada autor en su obra y entre ellos, las reflexiones y
resultados conseguidos nos ofrecen una imagen panormica del cuento y su desarrollo
desde principios del siglo XX hasta la actualidad en este mbito geogrfico-cultural. De
forma ms concreta, nos hemos acercado a los protagonistas de las reflexiones tericas
sobre este tipo de relato breve y que se manifestaban
en su produccin artstica,
etctera). Se afianzan como creadores y tericos que si por un lado afirman estticas (ya
sean propias o restituidas), tambin lo hacen a nivel de reflexin literaria, pues son
protagonistas cuyas voces estn legitimadas en el campo literario.
Se deduce de este proceso, ya de forma ms extensible y no reducido al mbito
hispanoamericano citado, que sern Poe y Quiroga, junto con los dems autores
abordados, quienes motivan la construccin del gnero no slo creando tradicin
literaria sino tambin impulsando una reflexin terica que problematiza el ser del
cuento y da razn de su existencia y sus distintas manifestaciones120.
De esta manera, hemos sido espectadores de la conformacin del cuento como
gnero que parte desde Poe y se potencia en Hispanoamrica con Quiroga. No hemos
incidido en los orgenes y su evolucin en el siglo XIX hispanoamericano121, pues es en
el siglo XX y XXI en el que la teora y la prctica han ido construyendo el gnero
cuento gracias a las aportaciones de autores como Cortzar, Anderson-Imbert, Piglia y
Bolao. Los intentos de establecer categoras universales para definirlo fluctan entre
rasgos genricos y otros personales, propios de las poticas de cada autor que, sin
embargo, influyen en el desarrollo del cuento. En esta misma lnea hay que apuntar que,
como hemos podido observar en los apartados correspondientes, la produccin terica y
literaria presenta un elevado grado de armona en cada autor.
Hemos escogido la forma de Declogo para ofrecer las conclusiones que hemos
deducido a travs de la prctica comparatista. Es una forma de rendir homenaje a los
autores y sus textos, pero tambin de ofrecer de forma sinttica y clara los aspectos
resultantes de nuestras reflexiones. Adems, consideramos que la presencia de un
aparatado de este estilo es fundamental y obligada teniendo en cuenta el mbito de
estudios literarios al que se adscribe este trabajo. Por otro lado, el corpus elegido no se
realiza arbitrariamente, sino que busca ser un conjunto representativo de obras que,
120
En este sentido, la motivacin parte de Poe, se potencia en las letras hispnicas con los textos
esencialmente de Quiroga y, despus, de Cortzar. Obras como las de Carmen de Mora Valcrcel (1982)
o Gabriela Mora (1985) dan cuenta y revisan la proliferacin terica sobre el cuento en el mbito
fundamentalmente hispanoamericano aunque tambin espaol que se produce en la dcada de los
sesenta y setenta. En el caso de Mora (1985), esta revisin incluye tambin el mbito norteamericano,
relativizando en un proceso comparativo las conclusiones del mbito hispnico. Con todo, refleja que la
reflexin sobre el cuento se produce mayormente en estas dcadas. Ya en el 2000, a partir de una edicin
revisada y aumentada de 1995, Carmen de Mora vuelve a ofrecernos un detallado recorrido diacrnico de
los estudios sobre el cuento, mostrndonos el inters y proliferacin de la dcada de los sesenta y setenta
que crece vertiginosamente en los ochenta y noventa con la aparicin no slo de estudios tericos, sino
tambin de monografas especificas de autores o mbitos geogrficos, adems de antologas e historias
del cuento.
121
Como tambin argumenta Mora Valcrcel (2000[1995]), es el siglo XX el perodo ms estudiado por
la crtica, pues en l se fraguan los grandes cuentistas hispanoamericanos, al tiempo que se produce un
aumento visible en la produccin de obras cuentsticas (214). Seguidamente, apoyndose en un artculo
de Edmundo Valds, aade que el cuento hispanoamericano del siglo XIX no siempre logra alcanzar la
calidad esperada y algunos autores han puesto de relieve notorias deficiencias que ms tarde sern
superadas (214).
84
siempre buscando la alianza entre la teora y la praxis, busca trazar un calado general
del cuento en el Cono Sur y mostrar la actualidad y vigencia del gnero.
Desde inicios del siglo XX se producen cambios que marcan los derroteros del
cuento hasta desembocar en los cuentistas del siglo XXI, rasgos transformativos que
van aparejados con las nociones tericas del campo literario: partimos desde las
propuestas de Quiroga en donde aparece un costumbrismo universalizado hasta llegar a
la literatura como producto del lector hedonista y especializado en Bolao, pasando por
todas las gamas que ofrecen los cinco autores. El progresivo desplazamiento de lo
geogrfico rural a lo urbano, en el que la presencia de lo fantstico realiza una criba
hacia un realismo ms sucio y demoledor, tambin se observa como un proceso
histrico que se pude seguir en la produccin de los autores.
A travs de la comparacin en un plano diacrnico, podemos dar cuenta de los
cambios que ha sufrido la obra literaria: su forma y contenido, elementos de su esttica
o su permeabilidad a otros gneros narrativos, a otras artes y disciplinas. Los textos
tericos han sido, sin duda, un respaldo seguro para aproximarnos a las reflexiones y
nos han permitido observar el funcionamiento literario: la conformacin de una
tradicin, afirmar o no autores con sus respectivos modelos, los procesos de revisin y
crtica tanto tericos como literarios, la apertura de lecturas,... En definitiva, un amplio
conjunto de rasgos que nos permiten conocer la riqueza del cuento en Hispanoamrica,
sus principales caractersticas y las grandes posibilidades de futuro que posee.
85
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Seix
91
APNDICE
de Horacio Quiroga122:
I
Cree en un maestro -Poe, Maupassant, Kipling, Chejov- como en Dios mismo.
II
Cree que su arte es una cima inaccesible. No suees en domarla. Cuando puedas
hacerlo, lo conseguirs sin saberlo t mismo.
III
Resiste cuanto puedas a la imitacin, pero imita si el influjo es demasiado fuerte.
Ms que ninguna otra cosa, el desarrollo de la personalidad es una larga paciencia.
IV
Ten fe ciega no en tu capacidad para el triunfo, sino en el ardor con que lo deseas.
Ama a tu arte como a tu novia, dndole todo tu corazn.
V
No empieces a escribir sin saber desde la primera palabra adnde vas. En un cuento
bien logrado, las tres primeras lneas tienen casi la importancia de las tres ltimas.
VI
Si quieres expresar con exactitud esta circunstancia: "Desde el ro soplaba el viento
fro", no hay en lengua humana ms palabras que las apuntadas para expresarla. Una
vez dueo de tus palabras, no te preocupes de observar si son entre s consonantes o
asonantes.
122
Citado a partir de la 2 edicin, 1 reimpresin, 1997. Todos los cuentos. Madrid. Editorial ALLCA XX
. Edicin crtica de Napolen Baccino Ponce de Leny Jorge Lafforgue, p. 1194.
92
VII
No adjetives sin necesidad. Intiles sern cuantas colas de color adhieras a un
sustantivo dbil. Si hallas el que es preciso, l solo tendr un color incomparable. Pero
hay que hallarlo.
VIII
Toma a tus personajes de la mano y llvalos firmemente hasta el final, sin ver otra
cosa que el camino que les trazaste. No te distraigas viendo t lo que ellos no pueden o
no les importa ver. No abuses del lector. Un cuento es una novela depurada de ripios.
Ten esto por una verdad absoluta, aunque no lo sea.
IX
No escribas bajo el imperio de la emocin. Djala morir, y evcala luego. Si eres
capaz entonces de revivirla tal cual fue, has llegado en arte a la mitad del camino
X
No pienses en tus amigos al escribir, ni en la impresin que har tu historia. Cuenta
como si tu relato no tuviera inters ms que para el pequeo ambiente de tus personajes,
de los que pudiste haber sido uno. No de otro modo se obtiene la vida del cuento.
Citado a partir de 2 edicin 2001, Formas breves. Barcelona. Ed. Anagrama. (Col. Narrativas
hispnicas), pp.103-112.
93
II
El cuento clsico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del
juego) y construye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista
consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible
esconde un relato secreto, narrado de un modo elptico y fragmentario.
El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la
superficie.
III
Cada una de las dos historias se cuenta de modo distinto. Trabajar con dos historias
quiere decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad. Los mismos
acontecimientos entran simultneamente en dos lgicas narrativas antagnicas. Los
elementos esenciales de un cuento tienen doble funcin y son usados de manera
diferente en cada una de las dos historias. Los puntos de cruce son el fundamento de la
construccin.
IV
94
VI
La versin moderna del cuento que viene de Chjov, Katherine Mansfield, Sherwood
Anderson, y del Joyce de Dublineses-, abandona el final sorpresivo y la estructura
cerrada; trabaja la tensin entre las dos historias sin resolverla nunca. La historia secreta
se cuenta de un modo cada vez ms elusivo. El cuento clsico a la Poe contaba una
historia anunciando que haba otra; el cuento moderno cuenta dos historias como si
fueran una sola.
La teora del iceberg de Hemingway es la primera sntesis de ese proceso de
transformacin: lo ms importante nunca se cuenta. La historia secreta se construye con
lo no dicho, con el sobreentendido y la alusin.
VII
95
VIII
IX
96
XI
El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto.
Reproduce la busca siempre renovada de una experiencia nica que nos permita ver,
bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta. La visin instantnea que nos
hace descubrir lo desconocido, no en una lejana terra incgnita, sino en el corazn
mismo de lo inmediato, deca Rimbaud.
Esa iluminacin profana se ha convertido en la forma del cuento.
Como ya tengo cuarentaicuatro aos, voy a dar algunos consejos sobre el arte de
escribir cuentos.
I
Nunca abordes los cuentos de uno en uno, honestamente, uno puede estar escribiendo
el mismo cuento hasta el da de su muerte.
II
Lo mejor es escribir los cuentos de tres en tres, o de cinco en cinco. Si te ves con
energa suficiente, escrbelos de nueve en nueve o de quince en quince.
III
124
La disposicin en nmeros romanos es propia, puesto que en el original se usan nmeros arbigos.
A partir de la 1 edicin, 2004, Entre parntesis. Ensayos, artculos y discursos (19982003).Barcelona. Ed. Anagrama. Edicin de Ignacio Echeverra, pp.324-5.
125
97
IV
Hay que leer a Quiroga, hay que leer a Felisberto Hernndez y hay que leer a Borges.
Hay que leer a Rulfo, a Monterroso. Un cuentista que tenga un poco de aprecio por su
obra no leer jams a Cela ni a Umbral. S que leer a Cortzar y a Bioy Casares, pero
en modo alguno a Cela y a Umbral.
VI
VII
Los cuentistas suelen jactarse de haber ledo a Petrus Borel. De hecho, es notorio que
muchos cuentistas intentan imitar a Petrus Borel. Gran error: Deberan imitar a Petrus
Borel en el vestir! Pero la verdad es que de Petrus Borel apenas saben nada! Ni de
Gautier, ni de Nerval!
VIII
Buen lleguemos a un acuerdo. Lean a Petrus Borel, vstanse como Petrus Borel, pero
lean tambin a Jules Renard y a Marcel Schwob, sobre todo lean a Marcel Schwob y de
ste pasen a Alfonso Reyes y de ah a Borges.
IX
Piensen en el punto nmero nueve. Uno debe pensar en el nueve. De ser posible: de
rodillas.
98
XI
XII
Lean estos libros y lean tambin a Chjov y a Raymond Carver, uno de los dos es el
mejor cuentista que ha dado este siglo.
99