Baker, Maxine - El Documental en La Era Digital

El documental en la era digital
Maxine Baker
Agradecimientos
Me gustara agradecer a Georgia Kennedy, de Focal Press, por su paciencia, gua y
apoyo. Tambin a Beth Howard, quien me encarg el libro, y a la editora que se hizo
cargo posteriormente, Emma Baxter. Le estoy especialmente agradecida a Alex Cooke,
que ley el manuscrito y me ofreci excelentes consejos y apoyo a lo largo de todo el
proyecto. Max Boulos investig y recopil las secciones que recomiendan festivales y
fuentes de financiacin, y Pierre Haberes puso a disposicin su gran experiencia tcnica con la nueva tecnologa. Agradezco a ambos por su eficiencia, constante sentido del humor y paciencia.
Este libro no podra haberse escrito sin el apoyo de la Escuela Nacional de Cine y
Televisin del Reino Unido, en Beaconsfield. Vaya un especial agradecimiento para
Roger Crittenden, el director acadmico, y al bien informado y corts personal de la
biblioteca de cine, Noel Greenwood y Simon Aylward. Tambin al Departamento
Documental, a Dick Fontaine y a los muchos estudiantes que ayudaron con este
proyecto, en particular Simon Chambers, Julie Morgan y Piers Sanderson. Asimismo,
mis actitudes a travs de todo el proyecto estuvieron influidas por mi labor en la
Escuela Internacional de Cine y Televisin de Cuba. La perspectiva desde Latinoamrica
es siempre muy importante, y a menudo tan distinta del consenso anglosajn. He
aprendido muchsimo, tanto de los profesores como de los alumnos, y realmente
aprecio su paciencia al explicarme su visin diferente del mundo.
Tanto Peter Dale del Canal 4 como Nick Fraser de Storyville, de la BBC, se mostraron
solidarios con el proyecto, estimulantes en lo intelectual, llenos de buenas ideas y
siempre dispuestos a ayudar. Ambos son cineastas distinguidos por mrito propio.
Con los supervisores, esto no es lo ms corriente, as que tuvimos suerte.
Mirando hacia atrs mi larga y feliz carrera con el documental, me doy cuenta de que
hay un grupo de gente al que debera agradecer: Clem Attlee y el gobierno laborista
de 1945. Sin ellos, yo jams podra haber ido a la universidad o escrito este libro. En
mi nombre y el de toda mi generacin, nuestro homenaje a su memoria.
Finalmente, por supuesto, agradezco a mis sufridos amigos. Y me gustara dedicar el
libro a mi ta-madrina, Kate Ford, a mi hermano Roy y a la memoria de mis padres,
Margaret y Wilfred Baker.
Maxine Baker
Londres
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Introduccin:
La vida a las corridas
Hay muy pocos puntos de inflexin realmente claros en la historia. Uno de

esos momentos infrecuentes ocurri en Pars en diciembre de 1895 cuando
los hermanos Lumire presentaron su flamante espectculo de imgenes en
movimiento a espectadores que pagaban por verlo. Ese da naci el cine.
Todos los experimentos, la invencin de distintos sistemas para proyectar imgenes en movimiento en diferentes partes del mundo, haban sido de gran
inters en lo tecnolgico, pero el cine requiere de una audiencia. Y aquel
primer espectculo cinematogrfico organizado por los Lumire fue documental en estado puro. Ellos describan las escenas de la vida cotidiana filmadas cerca de su fbrica y residencia en las cercanas de Lyons como la vida a
las corridas. Siempre he pensado que esa es una definicin perfecta de aquellos fragmentos de vida francesa de fines del siglo diecinueve; una gran definicin tambin de la palabra documental. La frase es tanto ms evocativa
que la precisin clnica de la descripcin de John Grierson, el tratamiento
creativo de la realidad.
Este libro trata de la vida a las corridas, estilo siglo veinte, El documental en la
era digital. La brillante invencin de los hermanos Lumire, el cinematgrafo,
era una mquina que filmaba, procesaba, proyectaba y, al ser porttil, se
poda transportar a cualquier parte con un mnimo de inconvenientes, y usarse para filmar y mostrarles a los espectadores el mundo en que vivan. Los
Lumire eligieron filmar gente real en situaciones reales, sin jams demostrar
inters alguno por las historias de ficcin. Ese es el motivo por el que considero que son los verdaderos padres del gnero documental.
A la tecnologa cinematogrfica le ha llevado cien aos ponerse a la par y
sobrepasarlos. Un siglo despus de aquella primera proyeccin en Pars, final5
Maxine Baker. El documental en la era digital
mente contamos con una cmara que puede rivalizar con el cinematgrafo, y
superarlo. S, est bien, la cmara digital no puede proyectar imgenes frente
a una audiencia, pero las puede reproducir en la cmara. Y puede seguir
filmando por largos lapsos de tiempo sin tener que recargarla. Y graba sonido. No es cara, es liviana, la calidad de la imagen y del sonido est mejorando
constantemente, y es fcil de utilizar. Un solo operador la puede llevar a
cualquier parte y registrar nuestras propias vidas contemporneas a las corridas.
La invencin de la cmara de video digital ha tenido una influencia enorme
en el documental, as como tambin el desarrollo de la edicin de video, la
grabacin de sonido y la postproduccin digitales, y por supuesto tambin las
herramientas digitales para la animacin. Este libro no har foco en la cmara
ni en ningn otro aspecto tcnico de la tecnologa, a pesar de que esta es de
fundamental relevancia para nuestra historia.
Considero que todos los nuevos desarrollos estticos en el documental han
seguido a los grandes avances tecnolgicos. En las dcadas de 1930 y 1940
se filmaron los documentales ms cautivantes y hermosos, pero recin fueron
posibles con el advenimiento del sonido. En la dcada de 1960, la invencin
de las cmaras de 16 milmetros con sonido sincronizado marc el comienzo
de los movimientos conocidos con diversos nombres, tales como cinma vrit
o cine directo. Ahora contamos con la tecnologa digital que liber al cine en
numerosos sentidos. En el campo documental, las consecuencias han sido
inmensas.
Creo que estamos ahora nuevamente en una edad dorada del documental.
Lo que diferencia a sta y, por ende, para m, la hace ms excitante, es que
existan tantas personas trabajando en tantos estilos diferentes con diversos
acercamientos al gnero documental. Durante aos, la esttica vrit domin la produccin documental y eso, como forma, era restrictivo y creativamente
asfixiante. Naturalmente, surgieron algunas pelculas brillantes de todo aquel
movimiento, pero yo estoy convencida de que no se estaban haciendo otras
pelculas igual de brillantes pero estilsticamente distintas, cuando podran y
deberan haberse realizado. De hecho, el cine fue un negocio muy costoso
hasta hace poco, de manera que la pequea cantidad de supervisores de
montaje (an la principal fuente de financiacin para la mayora de los
documentalistas) concentraba mucho poder. Algunos eran muy estrechos de
miras, hasta conservadores.
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Introduccin
Las cosas han cambiado ahora. Gracias al equipo digital liviano y relativamente econmico, cada vez ms gente financia sus propios filmes, lo que les da la
libertad creativa que mi generacin nunca tuvo. Esta gente, los inconformistas
que quieren expresarse sin censura o que tienen proyectos sin inters evidente para el gran pblico, est marcando el camino, creativamente hablando.
Sus pelculas son a menudo compradas una vez filmadas, incluso despus de
editadas. Solamente en esa etapa los programadores estn dispuestos a reconocer que los cineastas estaban en lo cierto desde un principio. Las pelculas
inconformistas estn por todas partes. Traen un soplo de aire fresco a la programacin televisiva, muchas veces consiguen contratos de distribucin internacional en salas de cine y ganan premios importantes.
El panorama para el cineasta documental hoy en da es totalmente diferente,
y aquellos que creen en sus propias ideas tienen todo por ganar. Cada captulo de este libro examina la obra de un realizador. Todos ellos son personas con
convicciones firmes y son, a su vez, muy distintos entre s. Los he elegido,
primero, porque admiro su obra y, en segundo lugar, porque cada uno personifica un enfoque, un estilo, una actitud diferentes. Me parece que el documental puede ser dividido hoy en varias subcategoras o subgneros. Cada
uno de los directores que abarca este libro se desempea en una de esas
subcategoras. Algunos todava trabajan en flmico, otros en DigiBeta o video
digital. Todos trabajan el sonido, la edicin y la mezcla digitalmente. De modo
que el nfasis aqu no estar puesto en la tecnologa sino en qu logran con
esa tecnologa.
Los cineastas en cuestin provienen de entornos y pases muy distintos. Dos
son estadounidenses, uno es polaco, uno ruso, uno francs, uno residente
alemn, uno luso-irlands, uno escocs, tres ingleses. Al observar el trabajo
de estos directores tan distintos, mi intencin es alentar a los dems a abrirse
a las mltiples posibilidades que existen hoy en la produccin documental. Es
una poca desafiante para trabajar en el campo documental y un gran momento para asumir riesgos, como lo hacen todos los directores incluidos en
estas pginas.
El documental ha sido mi pasin durante toda mi vida profesional, de manera
que escribir este libro ha sido una experiencia estimulante. Yo misma trabaj
como documentalista profesional durante muchos aos, mayormente para
televisoras: la BBC, CBC Canad, Granada, la Televisin Escocesa. He sido
investigadora, productora, directora, productora ejecutiva y supervisora de
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montaje. Ms all de una corta temporada como directora del Consejo Escocs de Cine, nunca me alej del documental y nunca quise hacer otra cosa.
Los cantos de sirena de la industria cinematogrfica de ficcin nunca me
atrajeron.
Actualmente me limito a la produccin ejecutiva y a la docencia de direccin
de documentales. Soy tutora titular visitante en la Escuela Nacional de Cine y
Televisin (NFTS, por sus siglas en ingls) del Reino Unido y profesora visitante
en la Escuela Internacional de Cine y Televisin de Cuba. En ambas instituciones tengo alumnos de todo el mundo y tambin dicto talleres en otros pases
el ms reciente fue Ghana, donde los estudiantes provenan de toda frica
subsahariana y las Filipinas. Escrib sobre los aspectos de la obra de los realizadores que s que sern del inters de los estudiantes de las escuelas de
cine, porque conozco las preguntas que hacen invariablemente. Sin embargo, creo que tambin va a interesar a otros cineastas y, en verdad, a todo
aquel a quien le interese el gnero documental.
Habiendo trabajado tantos aos en televisin como productora/directora de
documentales, es maravilloso para m ver la popularidad creciente del gnero
en el cine de hoy. Siempre haba sido de la idea de que los espectadores no
estaran dispuestos a pagar para ver documentales que podran ver gratis por
televisin. La nica y obvia excepcin a esta regla eran los Estados Unidos,
pero es slo porque la televisin de all es tan limitada en cuanto a contenidos y a la gente con verdadero talento, que tanto los realizadores de ficcin
como los de documental gravitan hacia el cine. Actualmente, incluso en el
Reino Unido, esto est cambiando y escucho a menudo que amigos y colegas
consiguen contratos de distribucin internacional en cines para sus documentales. Cada vez ms pelculas realizadas con cmaras digitales se amplan
a 35 milmetros. Hace diez aos, jams hubiese credo que algo as sera
posible.
Quera escribir este libro porque deseaba compartir mi pasin por el cine
documental. Este no es un libro objetivo o analtico. No es un libro de teora
acadmica y no es abarcativo lo que resultara una misin imposible, de
todos modos. Qu cosa es, entonces? Es un libro escrito por una cineasta
para otros cineastas. Y es un saludo para los documentalistas incluidos en
estas pginas y para las muchas categoras y subgneros que ellos subvierten
tan creativamente. En pocas palabras, es la carta de una admiradora del cine
documental escrita por una aficionada de toda la vida.
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1. Errol Morris
Iconoclasta estadounidense
El documentalista estadounidense Errol Morris es un personaje complejo. En

la universidad estudi Historia y Filosofa de la Ciencia, unos antecedentes
inverosmiles para un documentalista reconocido; pero estas influencias acadmicas nos dicen todo sobre su obra. Sus pelculas siempre tienen estilo pero
a su vez emanan ideas innovadoras. Tienen diferentes niveles de lectura y, al
mismo tiempo, son muy entretenidas. Con frecuencia interrogan la forma
misma del gnero documental al que pertenecen. Tal vez es por eso que le
tom tantos aos a la Academia Estadounidense de Artes Cinematogrficas
otorgarle el Oscar que se merece, lo que finalmente hizo por The Fog of War
(La niebla de la guerra, 2003), su pelcula acerca de Robert McNamara. La
Academia es conservadora en sus juicios y concepciones de la forma cinematogrfica.
Durante aos, el estilo cinematogrfico llamado cine directo, ahora ms
conocido por la expresin francesa cinma vrit, domin el panorama documental. Errol dice que, cuando se dispuso a empezar a filmar, hizo el intento
deliberado de romper con la tradicin del vrit:
Elijan cualquiera de los principios del vrit: a m me interesaba hacer exactamente lo contrario. Tal vez debido a un carcter contrario por naturaleza, pero tambin porque me pareca
que la idea del cinma vrit, el bagaje metafsico del vrit,
pareca ser bastante falso. No tengo nada en contra del vrit
como estilo de filmar, pero para m la idea de que adoptando
un determinado estilo de filmar vas a imprimir ms verdad en
lo que hacs, me parece una reverenda estupidez.
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El vrit, recuerda, desarroll unas reglas alocadas. Uno tiene que trabajar
con cmara en mano, usar solamente la luz natural disponible y quedarse tan
afuera de la pelcula como sea posible. Dice que, desde el principio, sus pelculas rompieron con esas reglas. Cuenta una historia de un libro que lo influy. El libro trataba de nmeros imaginarios (la lectura que uno normalmente
esperara de una persona con postgrados en la historia y la filosofa de la
ciencia) y postulaba la dificultad de introducir la idea de la raz cuadrada de
menos uno. Citaba a Gabriel Garca Mrquez, quien relataba cunto lo haba
influido Kafka cuando lo ley siendo un adolescente. Errol dice que Kafka
tiene las mejores primeras lneas en el rubro. Garca Mrquez ley el primer
prrafo de La metamorfosis: Un buen da, Gregor se despert y se vio transformado en un escarabajo. Garca Mrquez dijo: Yo no saba que se poda
hacer eso.
En lo que respecta a romper las reglas del vrit, Errol no saba que uno poda
hacerlo, pero lo hizo de todos modos. Dice de sus primeras pelculas:
En Gates of Heaven (Las puertas del cielo), Vernon Florida,
The Thin Blue Line (La delgada lnea azul), siempre ponamos la
cmara sobre un trpode, intentbamos hacernos notar tanto
como fuera posible, usbamos el equipo ms pesado que pudiramos encontrar, la gente miraba directo a cmara, lo que
se considera el gran tab. Para romper esa nocin vrit de
observar sin ser observado, iluminaba todo. No puedo recordar ni un ejemplo de luz disponible. Para m, la luz disponible
es cualquier cosa que puedas producir, cualquiera que tengas
a mano.
Errol puntualiza que The Thin Blue Line, que examina el caso de Randall Adams,
un hombre que haba sido sentenciado injustamente y enviado a la crcel por
un crimen que no haba cometido, no habra tenido ningn valor como evidencia si el cinma vrit hubiera estado en lo cierto. Sin embargo, se ve en
figurillas, reconoce, para nombrar otra pelcula que haya resultado en la liberacin de un hombre de la crcel, no porque la pelcula haya puesto el caso en
el tapete y sublevado al pblico, sino porque quedaron grabadas durante la
filmacin evidencias que se pudieron presentar ante un tribunal y que se
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Errol Morris. Iconoclasta estadounidense
usaron para probar que los testigos clave del juicio de 1977 haban cometido
perjurio.
The Thin Blue Line se ha convertido en uno de los filmes ms influyentes de la
historia reciente, no slo en lo que hace al cine documental sino tambin a la
ficcin. Se puso de moda por estos das utilizar el lenguaje del documental en
pelculas ficcionales, y es fcil detectar la influencia de Errol Morris, especialmente en pelculas hollywoodenses. A la vez, The Thin Blue Line utiliza muchas de las tcnicas de la ficcin, lo que caus una gran controversia al momento de su estreno, el principal motivo por el cual as le dijeron a Errol la
pelcula no fue nominada para los premios Oscar. Se dijo que la recreacin de
algunas secuencias, muy cinematogrficas en su ejecucin, converta al film
en algo diferente de un documental propiamente dicho. En nuestros das,
las tcnicas son usadas corrientemente en el campo documental pero, debe
aclararse, raramente con tanta habilidad como en The Thin Blue Line.
La pelcula abre con una simple secuencia de ttulos con msica de Philip
Glass. Las primeras tres tomas muestran el contorno nocturno de la ciudad de
Dallas, con destellos de luces y un cielo azul detrs. Hay algo vagamente
familiar en esta escena. Algo en ella es evocativo de la serie televisiva Dallas,
an inmensamente famosa en todo el mundo cuando se rod The Thin Blue
Line. La msica de Glass ahonda la sensacin de que algo dramtico est por
suceder. Sobre la tercera toma, una voz masculina en off nos cuenta cmo l
y su hermano se encontraban manejando desde Ohio camino a California y
se detuvieron en Dallas. Una toma ms de la ciudad y aparece la imagen del
hombre que nos habla. No se lo identifica de la manera convencional, con
una leyenda o un comentario. La imagen de fondo no ofrece ninguna pista. l
simplemente cuenta su historia. Mira directamente al espectador. Dice que
consigui trabajo medio da despus de llegar a la ciudad, como si fuera un
designio del destino que estuviera aqu. Con la msica de Glass todava
sonando, la prxima imagen nos remite a las luces rojas girando de un patrullero. Otro hombre ms joven de camisa roja es el que est hablando ahora.
Cuenta cmo se escap de su casa un par de veces, a los diecisis tom una
pistola y una escopeta, rob el auto de un vecino y termin yendo a Dallas.
El hombre joven describe una salida nocturna con el primer hombre, a quien
llama Randall Adams, y el hermano. Mucha bebida, marihuana y una pelcula, ninguna sugerencia de algo fuera de lo comn. El nico indicio de amenaza hasta ahora es la suave msica de Philip Glass. Es entonces que aparece
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Randall Adams, expresando lo que parece un monlogo interior. Se levant y

fue a trabajar el sbado por la maana. Por qu se encontr con ese chico?
Por qu se qued sin nafta a esa hora? No lo sabe. De repente, una reconstruccin. Esta, la primera de una serie de recreaciones del hecho, fundamental para la historia, transcurre con imagen y msica nicamente. La primera
imagen muestra un auto estacionado a un lado del camino, con un patrullero
detrs. La escena contina con planos cortos, iluminados de forma dramtica. El punto de vista parece ser el del conductor del auto, mirando por el
espejo retrovisor, viendo a un polica bajndose del patrullero y acercndose a
l. Slo vemos la mano del conductor. Cuando el polica est alineado con el
auto del conductor que fue detenido, una mano que sostiene una pistola
comienza a disparar. A partir de este momento se acelera la edicin. Del
arma, a bosquejos de las heridas sufridas por el polica, dibujados por un
artista de la polica. El polica yace muerto a un costado de la ruta, un pie
aprieta un acelerador y se escucha el sonido de un coche alejndose a toda
velocidad. Ahora una mujer polica sale de un salto del patrullero y le dispara
al vehculo, que desaparece en la distancia.
Un montaje de una foto de la morgue del polica asesinado y fotos de su
uniforme acribillado a balazos y una foto color del polica sonriendo; un joven
apuesto de uniforme. A continuacin, una secuencia en un estrado, concebida con ingenio. Una primera plana de diario; la cmara se acerca al titular:
Asesino de polica, buscado. Luego, la historia en fotos: Oficial abatido el
domingo. Robert Woods. La cmara escoge palabras clave: 12.30 AM;
No, por Dios. Despus, una foto muy ampliada de la vctima. Otra cita: La
descripcin no sera la del atacante. La fecha, 29 de noviembre, se convierte en 22 de diciembre de 1976. Paneo hasta la foto de un tipo con
apariencia de oficial, aferrado al brazo de un arrestado. Comienza una entrevista en off. Corte. De la foto pasamos al hombre que vimos al principio de la
pelcula, Randall Adams. l es el que aparece en la foto del diario, pero ya no
se le parece. Ha pasado muchos aos en la crcel.
La pelcula se interna entonces en un anlisis de qu sucedi en realidad
aquel 27 de noviembre de 1976. Hay unos cuantos entrevistados, tanto policas como civiles, abogados, testigos, todos hablando a cmara, o a alguien
ms all. A todos se los encuadra del mismo modo, tomas de cabeza y hombros, sin movimientos de cmara. No hay leyendas con sus nombres, pero se
desprende del contenido de las entrevistas cul es el rol de cada uno en la
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historia. Es una investigacin concienzuda, que anda y desanda los pasos de

lo sucedido aquella noche y los antecedentes del convicto y del principal
testigo de cargo. A Randall Adams se lo condena, pero es en verdad culpable? En ltima instancia, se resuelve el misterio. Adams es inocente y el verdadero asesino es el joven de la camisa roja, David Harris.
Ms all de que la historia en s misma es subyugante en grado extremo,
estoy interesada por igual en las tcnicas visuales, musicales y grficas que
utiliza Morris para impulsar su narrativa. Las entrevistas, encuadradas con
simpleza, son atrapantes porque las personas que hablan son personajes locuaces y vivaces con un asesinato misterioso por contar. Aunque en principio
podemos ver una buena historia verdadera de polica cuando queramos, lo
que distingue a sta de la televisin investigativa es la habilidad narrativa y la
yuxtaposicin de entrevistas, recreaciones y otros diversos materiales visuales
ilustrativos. Las imgenes clave del film se centran alrededor de la misma
escena del crimen. Con el correr de la historia, el punto de vista de la cmara
va cambiando, a medida que distintos testigos relatan lo que creen en verdad
sucedi. El asesinato del polica se muestra una y otra vez, pero en cada
ocasin es filmado desde un ngulo diferente, de manera que cada vez el
espectador reciba informacin nueva y contradictoria. Errol dice: Es una recreacin de la mentira. No de la realidad. Es la irrealidad, la falsedad. Basado
en el punto de vista de los testigos, se le ofrece al espectador un espectculo
de imgenes que, se le dice, le muestran algo del mundo real, pero que sin
embargo no es verdadero. El alto valor de produccin de estos episodios,
filmados estilsticamente como si fueran un film noir, realza la sensacin de
que no puede ser real, de que estamos ante una ficcin. Entonces, volvemos
a un entrevistado filmado con la mayor simpleza y nos damos cuenta de que
lo que estamos escuchando es en realidad un relato real. Pero cules de
todas las personas que aparecen en esta pelcula estn mintiendo y quines
estn diciendo la verdad?
A veces, el material visual es usado de una manera casi satrica, demoliendo
lo que un entrevistado acaba de decir, o est por decir. En un punto, los
abogados defensores explican que el juez en el juicio de Adams no les permita introducir nueva evidencia con relacin al raid delictivo en el que haba
estado David Harris. Uno de los abogados piensa que el motivo por el cual el
juez estaba decidido a llevar a Randall Adams a juicio, y no a David Harris, era
porque Adams tena veintiocho aos de edad y poda ser condenado a muer13
te, mientras que Harris slo contaba con diecisis y era imposible darle la
pena mxima. El retrato de un artista que pinta una escena en el tribunal nos
muestra al juez, as que lo reconocemos cuando aparece como el prximo
entrevistado, hablando de cmo aprendi de su padre a respetar la ley en la
Chicago de los aos treinta. Mientras sigue hablando, la escena pasa a una
vieja pelcula en blanco y negro que muestra a un hombre vestido con ropa de
los treinta disparando un rifle. El juez todava est hablando cuando vemos
una secuencia clsica en la que John Dillinger es asesinado. Narra que su
padre estuvo ah cuando sucedi y relata con entusiasmo cmo, de chico, le
haban contado de qu manera la gente empapaba sus pauelos en la sangre
de Dillinger a modo de souvenir. En imagen, disparos de armas, el caos ms
absoluto reina en pantalla, pero sin sonido, slo la entrevista con la voz en off
y la msica de Philip Glass. La secuencia es un Errol Morris de coleccin,
agudamente percibido e ingeniosamente ejecutado. Es, asimismo, una manera muy efectiva de subrayar la actitud liviana hacia la pena de muerte que
prevalece en el estado de Texas, pena que podra serle aplicada a Randall
Adams.
A Adams lo condenaron en mayo de 1977, basados en evidencia aportada
por David Harris y otros dos testigos clave que se presentaron muy tarde ese
da y cometieron perjurio. An se encontraba en la crcel en diciembre de
1986 cuando Errol entrevist a David Harris acerca del crimen, por ltima vez,
solamente con sonido. Las tomas finales de esta pelcula cinematogrficamente tan rica son de un grabador llenando el cuadro y tomado de todos los
ngulos concebibles. La crudeza de la imagen hace que el contenido de la
entrevista sea an ms chocante.
E. M.: Es inocente?
D. H.: Le pregunt a l?
E. M.: Bueno, l siempre dijo que es inocente.
E. M.: Ah tiene. No le crey, eh? Los criminales siempre mienten.
D. H.: Bueno, qu cree acerca de si es inocente o no?
E. M.: Estoy seguro de que s.
E. M.: Cmo puede estar tan seguro?
D. H.: Porque yo soy el que sabe.
E. M.: Lo sorprendi que la polica lo culpara?
D H.: Ellos no lo culparon. Yo lo hice. Un chico asustado de diecisis
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aos. Seguro que a uno le gustara salir de esto si pudiera.

La entrevista concluye con Harris afirmando que es probable que Adams est
en la crcel porque se neg a darle un lugar donde dormir a Harris despus de
que l lo ayudara cuando Adams se qued sin nafta.
Una leyenda final revela que Adams ha pasado once aos en prisin. David
Harris se encuentra esperando su ejecucin en Huntsville, Texas, por un crimen que cometi en 1985. El material grabado para The Thin Blue Line fue
presentado como evidencia en una apelacin. Se prob que los testigos en
efecto haban cometido perjurio y Randall Adams fue finalmente liberado.
Mr. Death (El Sr. Muerte, 2000) es otra pelcula que provoc mucha polmica.
Se subtitula The Rise and Fall of Fred A. Leuchter Jr. (Ascenso y cada de Fred
A. Leuchter Jr.). La secuencia de ttulos inicial le debe algo al estilo de la
Hammer. La msica, compuesta por Caleb Sampson, es Estudios Ealing en
estado puro, all por 1955. Una serie de imgenes, intercaladas con flashes
de cuadros negros, muestra lo que parece el laboratorio de un cientfico loco
iluminado por los rayos de una tormenta elctrica. Es evidente que se trata de
un set, decorado e iluminado con artificio. Casi subliminalmente, vemos a un
hombre sentado. Debe ser el Sr. Muerte. Uno percibe que Errol y su colaborador habitual, Ted Bafaloukos, se divirtieron mucho tramando este laborioso
pastiche.
En la ltima toma de la secuencia, una luz alcanza de lleno al hombre y lo
vemos con ms claridad, aunque fugazmente. La imagen funde a negro por
cinco largos segundos. Entonces vemos los ojos de un hombre reflejados en
un auto en movimiento. Tiene puestos anteojos. Es el hombre que vimos en
el laboratorio. Pasamos a una mano sobre el volante. Estas dos tomas son en
blanco y negro. Una msica contempornea sedativa acompaa las imgenes
y la voz en off comienza: Me involucr en la fabricacin de equipos para
ejecucin porque me preocupaba el deplorable estado de las mquinas con
que cuentan la mayora de las prisiones estatales, que generalmente resultan
en tortura antes de la muerte. Pasamos a imgenes en color, vemos la cabeza
del conductor desde atrs. Esta vez, de repente el conductor parece un tipo
comn y corriente. Sigue hablando. Hace algunos aos un estado me pidi
que le revisara la silla elctrica. Me sorprendi el estado del equipo y les
indiqu qu cambios deberan hacerse para acondicionarlo al punto de poder
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realizar una ejecucin humanitaria.

Una ejecucin humanitaria? Quin es este hombre y a qu clase de mundo
nos est invitando Errol Morris? Cuando habl con l, Errol formul las
preguntas l mismo:
Qu pasa por la cabeza de Leuchter? Tiene todo un sistema
de valores que uno bien podra describir como completamente
repulsivo. Est enamorado de la pena de muerte. Creo que es
la mejor manera de describirlo. Ama los dispositivos de la
muerte. Le encantan. Y se ha vuelto un negador del Holocausto.
Una pregunta que tengo: lo hace en serio? Es todo esto una
broma de mal gusto o realmente o cree firmemente en esto?
Es antisemita, nazi? Quin es este hombre? Y es posible
sostener un sistema de creencias completamente equivocadas,
ridculas y perniciosas, y todava creerse un buen tipo?.
Y ac es cuando de repente empiezo a entender por qu este filsofo-cineasta
quera hacer esta pelcula:
Es una historia infinitamente interesante para m porque la
gente, despus de todo, cree por lo general en su propia rectitud,
no piensan de s mismas que son malas personas o agentes del
mal. Piensan que actan con las mejores intenciones. Leuchter
considera poseer un dechado de cualidades verdaderamente
heroicas. Es el Florence Nightingale de los condenados a muerte.
Es Galileo sitiado por las fuerzas de la represin y la ignorancia.
Todo un cientfico. La gente me dijo que le horrorizaba mi
sugerencia de que Leuchter pudiera ser el arquetipo del hombre.
Me encant la idea.
Al principio de la pelcula, se nos invita a entrar en la vida de este verdadero
cientfico. Leuchter habla a cmara, al estilo patentado por Errol Morris.
Habla de sus investigaciones, sus experimentos y su bsqueda de la perfeccin
del arte de matar convictos humanitariamente. Mientras que las entrevistas a
cmara son totalmente estticas, en otras escenas la cmara gira en torno a
l, a menudo inclinndose al extremo, para sugerir la visin excntrica del
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mundo de Leuchter. En una secuencia verdaderamente bizarra; nos habla de

su rutina sanitaria. Comienza dirigindose directamente al pblico: A menudo
me preguntan, por lo general algn grupo adversario, si puedo dormir por las
noches, o qu tan bien puedo dormir por las noches. Mi respuesta es siempre
la misma. Duermo muy bien por las noches y duermo reconfortado por un
pensamiento, sabiendo que las personas que son ejecutadas con mis equipos
tienen ms probabilidades de ser ejecutadas ms humanitariamente, sin dolor
y con dignidad. La escena cambia a la silueta de una mano bajando una
palanca. Los sonidos evocan los de una crcel: la siguiente toma es un primer
plano de una cucharada de caf. De manera que puede haber sido la palanca
de una mquina de caf, y no una ejecucin despus de todo.
En lo visual, la pelcula se aproxima al estilo tpicamente publicitario. Bajemos
el sonido y tendremos un logrado aviso producido para cine. El sonido es otra
cosa. Leuchter, en off, est diciendo que le encanta el caf y que no le hace
mal a su lcera. Nos cuenta la historia de cuando fue a ver al mdico hace
aos y el doctor le pregunt cunto caf tomaba por da. Leuchter contesta:
Errol y su operador de cmara

Peter Donahue,
en Auschwitz-Birkenau.
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cuarenta tazas. El doctor le repite la pregunta, pensando que estaba

bromeando. Era la verdad. Entonces el mdico lo interroga acerca de cuntos
cigarrillos fumaba por da. La respuesta es seis paquetes. El doctor le comunica
que debera estar muerto. Ahora Fred est sentado en un caf. Habla de una
mujer que entr en su vida. Era una moza, y l deja buenas propinas. La voz
de la mujer toma la posta. Dice que l entr al caf camino del club de tiro. l
le ense a disparar. Esta es la mujer que se cas con l.
Haca un mes que estaban casados cuando la llev a Polonia, la nica luna de
miel que tuvieron. Pararon en el Hotel Auschwitz, el que fuera el cuartel
general de los oficiales alemanes que dirigan el infame campo de
concentracin durante la guerra. Un hombre llamado Ernst Zundel haba
invitado a Fred para que le hiciera unas averiguaciones. Zundel era un negador
del Holocausto que estaba procesado en Canad debido a su publicacin En
verdad murieron seis millones? Presentado en una de las leyendas de la pelcula
como Editor revisionista / Presentador de radio, dice en una entrevista que
uno no puede simplemente abrir una gua telefnica y encontrar a un experto
en cmaras de gas. Fred Leuchter era nuestra nica esperanza. Fue as
como Fred fue a Auschwitz a tomar muestras de las paredes de las que l
llama presuntas cmaras de gas para hacerles pruebas y establecer si
quedaba algn rastro de cianuro en la estructura del edificio. Todos sus
movimientos fueron capturados por un videoasta canadiense. A su esposa
desde haca un mes, Carol, le dieron el puesto de campana, parada en la
puerta en medio del fro intenso. Fred no quera que lo atraparan violando
estos sitios histricos tan susceptibles para la comunidad internacional.
Leuchter realiz unos detallados dibujos de los edificios y tom notas. Estos,
junto a lo filmado, fueron presentados como evidencia en el juicio de Zundel.
Fred envi sus muestras, desprendidas de las paredes de las cmaras de gas
de Auschwitz, a un laboratorio para hallar rastros de cianuro. Para sorpresa
de nadie, el laboratorio no hall rastros porque, como explica uno de los
expertos ms adelante, las muestras fueron tomadas de demasiado profundo
en las paredes. Fred se plant en su actitud y por una temporada fue famoso
en todo el mundo como el perito-testigo que defenda a los negadores del
Holocausto.
Es en esta parte de la pelcula que parece alejarse del estilo y forma uniformes
que tena al comienzo. Comprensiblemente se utiliza el material en video que
muestra a Fred trabajando en Auschwitz, que fue presentado en la corte.
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Esto es necesario porque eran las pruebas del juicio, pero hace un poco de
ruido al desentonar visual y estilsticamente con el resto del trabajo de cmara
del comienzo. Para mayor sorpresa, sin embargo, en este punto esta pelcula
elegante e inteligente toma un giro inverosmil y se convierte, por un rato, en
otra cosa. Aparece un historiador, Robert Jan van Pelt, hablando a cmara,
dando su testimonio de cun importante fue para l poder seguirlo a Leuchter
y haber verificado cada resultado, cada movimiento. Este es un dispositivo
estndar, conocido por aquellos familiarizados con los noticieros o programas
de actualidad. El testigo experto, la voz de la razn, acude a proveer el otro
punto de vista, lo que solemos llamar equilibrio. Realiza bien su trabajo de
probar que es verificable y demostrable la evidencia fsica y documental en
que se apoyan las afirmaciones histricas acerca del asesinato de millones
durante el Holocausto nazi. Las secuencias que lo tienen como protagonista
estn concebidas y montadas con pericia, pero por un rato Leuchter no es la
voz dominante de la pelcula.
Otras voces entran en escena. A medida que nos enteramos de que la corte
canadiense declar culpable a Zundel, desfilan otros testigos, a favor y en
contra de la causa de Fred. Mientras su estrella est en ascenso, es invitado a
asistir a reuniones de partidos de extrema derecha en otras partes del mundo;
otras voces lo condenan y lo rechazan. Este segmento combina entrevistas,
secuencias de archivo y simples grficos. Para Errol Morris, esto se aproxima a
la televisin documental convencional en su enfoque, pero a l le parece
necesario aclarar el mensaje y la historia.
Cuando Fred vuelve a instalarse en el centro de la pelcula, un glorioso sentido
de irrealidad se hermana a una triste, casi trgica sensacin de lstima por un
hombre que arruin su propia vida por no entender nada de nada. Otra vez
dirigindose al pblico directamente, cuenta cmo no le dan trabajo a raz
del testimonio que prest en Canad. En un momento de increble dislocacin
con respecto a las actitudes de la gente normal, Fred explica que debido a
que las autoridades carcelarias ya no le daban empleo, se haba visto forzado
a poner a la venta un aparato inconcluso en el Want Advertiser: una mquina
de inyeccin letal. Tras mucha publicidad negativa, el fiscal de distrito tuvo
que anunciar que no era ilegal vender una mquina como esa. As que Fred,
todava hablando a cmara, dice que si alguno de nosotros, el pblico, quisiera
comprar una mquina de inyeccin letal a medio terminar, sera bueno que lo
contactramos.
19
Al final del film, Fred est en California. Fue hasta all tras la oferta de un
empleo que no se concret. Su esposa lo abandon, no tiene un centavo, le
quitaron sus autos alquilados, su cuarto de hotel fue clausurado con todas sus
pertenencias adentro. Deambula al costado de una ruta muy transitada cuando
se escucha la voz del negador del Holocausto David Irving. Irving afirma del
trabajo de investigacin de Leuchter en Auschwitz: Fue un acto de una
ingenuidad criminal. No saba en qu se meta.
Le pregunt a Errol por qu le pareci necesario incluir al historiador o, en
primer lugar, las entrevistas tanto a favor como en contra del argumento del
Holocausto. Sin duda, cualquier ser humano medianamente consciente tiene
total conocimiento del Holocausto y slo un minsculo grupo de bichos raros
duda de su ocurrencia Me explic. Antes de que la pelcula estuviera
terminada, la proyect a algunos estudiantes de Harvard. (Esto fue antes de
que el material de equilibrio hubiera sido incluido.) Y relata que algunos
estudiantes preguntaron por qu no encontr rastros de cianuro y se
preguntaban si no pudiera tener razn. Algunas personas miran una pelcula
acrticamente, y uno tiene que ser cauto siquiera por ese motivo. Quera que
la gente pensara en el autoengao de Fred, la naturaleza de su delirio. Si la
gente no lo vea con claridad, todo el sentido de la pelcula se perdera. As
que la aclaracin, si se quiere, fue como re-probar algo que haba sido probado
varias veces con anterioridad. Cuenta que los estudiantes, mirando la pelcula
sin terminar, se formulaban una pregunta legtima. Puede que no fuera
polticamente correcta, pero s legtima.
Errol cuenta que, al terminar la proyeccin con los estudiantes, decidi que
sera moralmente indefendible estrenar una pelcula as, dejando lugar a dudas.
Reflexiona: La pregunta era legtima, de manera que la estudi. Yo soy judo.
Alguna vez tuve dudas acerca de si se us gas venenoso en Auschwitz? Lo
lamento mucho, pero no. Nunca. Con todo, hice esta pelcula acerca de un
tipo que pone el Holocausto en tela de juicio, y alguna gente pens que me
pliego a lo que piensa. Aade, con un toque de irona: Pens: no est
bien. Y agrega: Sola bromear que en mi siguiente pelcula probara que la
Tierra es redonda y que hay aparatos voladores ms pesados que el aire.
A Brief History of Time (Una breve historia del tiempo, 1992) trata de la vida
y obra del brillante fsico y escritor Stephen Hawking. Era inevitable que este
hombre y su filosofa le interesaran a Errol, con sus antecedentes cientficos y
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su fascinacin con lo que l describe como el espacio interno de un personaje,

su paisaje mental. Hawking contrajo una enfermedad neuro-motriz de joven
y ha estado postrado en una silla de ruedas desde hace muchos aos. Fue
perdiendo gradualmente el uso de la voz y ahora se comunica con el mundo
a travs de una computadora. La pelcula est basada en el best-seller
homnimo de Hawking.
Errol ley el libro en el avin mientras volaba al encuentro de Hawking en su
casa, en Inglaterra. Le fascin el libro, que, sostiene, no es una obra didctica,
sino ms bien un romance sobre la vida y la obra de Hawking. Afirma que no
le gusta la biografa psicoanaltica, donde se presenta una explicacin
reduccionista acerca de por qu alguien es como es. No obstante, estaba
deslumbrado por la manera en que el propio Hawking haba hecho esas
conexiones. En el libro, Hawking escribe sobre su ahora famosa teora cientfica
acerca de los agujeros negros. Errol se pregunta: La regin del espacio/tiempo
de donde ninguna informacin puede escapar, aislada del resto del universo
Cuando habla de todo esto, est hablando de s mismo?. Dice que el libro
est lleno de reflexiones y metforas e ilusiones que son parte de Hawking, el
hombre, que supo que iba a disfrutar al jugar con ellas en la pelcula.
La pelcula comienza con un cielo estrellado. La voz de Hawking, como de
ciencia ficcin desde su computadora, pregunta: Qu fue primero, el huevo
o la gallina? El universo tuvo un principio, y si es as, qu ocurri antes de
eso? De dnde vino el universo y hacia dnde va?. Hasta aqu, un programa
de ciencia comn. Excepto que, en medio de la voz en off, superpuesto sobre
el cielo estrellado, aparece la animacin de una cabeza de pollo. La pelcula
apenas arranc y Morris ya est jugando. Ahora lo vemos a Stephen por
primera vez. Slo sus ojos, con anteojos, un hombre imposiblemente joven.
Cliquea un mouse con la vista fija en una pantalla de computadora que
responde a sus instrucciones.
La secuencia que sigue nos presenta a la madre de Hawking, una mujer
admirablemente estoica que se parece a su hijo de manera sorprendente. Ella
tambin tiene uno de esos rostros por siempre jvenes. Nos cuenta de la
suerte que tuvo la familia; todos afrontan desastres, pero ellos los han
sobrevivido. Prosigue su relato contando cmo compr un libro en Blackwells,
en Oxford, mientras esperaba a dar a luz a Stephen. Era un atlas astronmico.
Qu proftico, dira una cuada tiempo despus. Habla de la belleza del cielo
nocturno en el momento de poder finalmente tomar el tren que cruzaba uno
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de los puentes londinenses al cese del bombardeo esto fue en medio de la

Segunda Guerra Mundial. Se recuerda acostada en el piso de noche, mirando
el cielo por un telescopio. Stephen siempre tuvo un gran sentido del asombro,
y poda darme cuenta de cmo lo atraeran las estrellas y ms lejos que las
estrellas.
En medio de la secuencia con la madre de Stephen hay dos fotos de archivo
evocativas: una, a la derecha del cuadro, con su padre sostenindolo de beb;
en la otra, a la izquierda del cuadro, la madre en idntica pose. La voz de
Stephen recorre estas clsicas fotos de lbum familiar. Qu tan real es el
tiempo? Alguna vez se terminar? De dnde viene la diferencia entre el
pasado y el futuro? Por qu recordamos el pasado pero no el futuro? Estos
minutos iniciales estn muy bien pensados, combinando lo personal y lo terico,
lo domstico y lo cientfico, ganando hasta al ms refractario de los
espectadores, muchos de los cuales jams habran considerado leer un libro
de ciencia acerca de los orgenes del universo. A mi parecer, es la decisin de
destacar a la madre que hace que este film sea no slo estimulante desde lo
intelectual (lo cual estaba asegurado con un hroe como Hawking), sino bien
accesible a un pblico popular. No es puramente una pelcula de ciencia; es
tambin una pelcula acerca de la lucha heroica contra todas las probabilidades
de un hombre muy valiente. En cierto modo, es la aceptacin filosfica del
destino de Stephen y el orgullo de los logros de un hijo que hacen que la
historia sea ms conmovedora y, a todas luces, ms humana. En un momento,
hablando de Stephen, ella dice a cmara: l cree intensamente en el poder
de la mente humana Por qu no habra uno de pensar en lo impensable?
Es un explorador. Errol cuenta que despus de una proyeccin de la pelcula,
Stephen le dijo: Gracias por convertir a mi madre en estrella.
De todos los documentales de Morris, este es el ms estilizado. Esto se debe
principalmente a los problemas logsticos, pero tambin porque parece sentarle
bien al espritu de bsqueda cientfica que atraviesa al film. Errol cuenta que
cuando estaban charlando sobre la pelcula con su equipo antes de empezar
a filmar, l les propuso: Y si hacemos un documental sin ni una imagen
real?. (A propsito, las comillas son mas, no de l.) La primera decisin fue
cmo filmarlo a Stephen, descrito por Errol como el primer presentador que
no habla. Pareca obvio que la tarea de entrevistarlo no sera lo mismo que la
de filmarlo. Un desafo muy inusual. Errol decidi que tenan que crear un
diccionario con tomas de Stephen Hawking con distintas iluminaciones y
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ngulos. El otro desafo era escribir el texto con Stephen para la voz en off.
Armaron un guin con textos que l haba escrito y entrevistas que Errol le
haba hecho. Ya tenan su voz grabada en una computadora en Cambridge,
Massachusetts, donde Errol vive y trabaja. (Hawking se refiere a este pueblo
como el pseudo Cambridge, un chiste tpicamente britnico a expensas de las
arrivistas universidades estadounidenses. Hawking es ex alumno de Cambridge,
Inglaterra, habindose graduado primero de Oxford, naturalmente.)
Se recre la oficina de Hawking en el estudio, copiando fielmente su espacio
real, incluyendo el pster de Marilyn Monroe, lo que me sorprendi. Todas las
otras entrevistas se realizaron en sets diseados y construidos por diseadores.
Todas las casas, todas las oficinas, fueron construidas en estudio. Al escuchar
esto fue como un alivio porque, en mi recuerdo, las oficinas de los cientficos
no eran para nada como esas. Se los filma con gran contraste, con el fondo
visible pero no demasiado prominente. La vista se concentra en la persona
que habla; y qu bien, ya que la mayora del tiempo se requiere mucha
concentracin, al menos por parte de los no-cientficos entre el pblico.
Morris juega con las imgenes, tal y como siempre dijo que lo hara. Hay ideas
recurrentes, usadas metafricamente, para enfatizar algn punto. El mapa
del sistema solar, donde las estrellas son representadas con pequeas perlas,
aparece por primera vez en la introduccin a cargo de la madre de Stephen,
y se repite nuevamente hacia el final. Una taza con su plato caen sobre un
piso de mosaicos, hacindose pedazos, pero luego se recomponen cuando la
accin se revierte. Es la historia avanzando, luego retrocediendo. El tiempo
mismo es representado por un reloj pulsera volador que gira y gira y flota en
el espacio. Claro, es un Rolex. El diseador de produccin es Ted Bafaloukos,
y la msica, de Philip Glass.
Al final de la pelcula, como un eco del principio, Hawking toma la palabra. Y
dice:
Si comprendemos una teora completa del universo, esa teora
debera, con el tiempo, en principio al menos, ser comprensible
para todos, no slo para unos pocos cientficos. Y as deberamos
todos, filsofos, cientficos y gente comn, poder formar parte
de la discusin de por qu es que existimos, nosotros y el
universo. Si encontramos la respuesta a eso, sera el triunfo
final de la razn humana. Porque as conoceramos la mente
23
de Dios.
La pelcula ganadora del Oscar The Fog of War es, en la superficie, una
construccin simple. Consiste de una larga entrevista a Robert S. McNamara,
secretario de Defensa de John F. Kennedy y Lyndon Johnson. Hay material de
archivo diseminado por toda la entrevista. McNamara nunca antes haba
concedido una entrevista y ahora, ya viejo, hablaba con franqueza y
reveladoramente acerca de algunos de los ms trascendentes hechos de la
historia estadounidense reciente y de la posicin clave que l desempeaba
en el gobierno. Como historia pura, es fascinante pero, como siempre pasa
con Morris, la cosa es mucho ms compleja. A travs de la historia de
McNamara, Morris est explorando temas que siempre le han fascinado,
grandes temas, como la naturaleza del bien y del mal, y la interminable
capacidad de la humanidad para el autoengao.
Como era de esperarse, la pelcula fue controvertida. A Morris le llamaron la
atencin por entrevistar nicamente a McNamara. Su descargo: Siempre
quise filmar una pelcula con una persona sola. No se supone que uno filme
una pelcula con una sola persona. Confiesa que lo haban hecho apartarse
de su idea original de filmar una pelcula con un solo entrevistado en Mr.
Death; en The Fog of War se le dio. Cuenta, divertido, uno de los desafos que
recibi despus del estreno de The Fog of War: Me pregunt un periodista
en el Festival de Nueva York si me daba cuenta de que haba entrevistado a
una persona sola. Duda antes de repetir su respuesta: Dije: S, me doy
cuenta de eso.
Hablando con l de todo este tema, record el placer que le provocaba aquella
cita pcara de Garca Mrquez: No saba que se poda hacer eso. Nos explica
sus motivos para decidir hacerlo. Dice de la pelcula de McNamara. No est
equilibrada. No est equilibrada a propsito. De hecho, ni siquiera estoy seguro
de creer en el equilibrio. Estoy bastante seguro de que no. No estoy seguro de
qu significa. Es una manera de evitar la polmica, de demostrar que uno es
abierto? Una manera de no decir nada, en verdad, bajo la forma de decir
algo? En mi opinin, la pelcula s tiene un equilibrio, un equilibrio interno
que se lo imprime el mismo McNamara, alentado sutilmente por el
interrogatorio de Morris en off. Mirando el pasado con la tranquilidad que da
el paso el tiempo, a los ochenta y cinco aos, habla con gran candidez de la
convulsionada poca que le toc vivir y cuestiona su propio papel en algunos
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de los eventos ms trascendentales de la historia contempornea. Por ejemplo,

el bombardeo incendiario de Japn por parte de las fuerzas estadounidenses
hacia el final de la Segunda Guerra Mundial, que mat a ms gente que las
dos bombas atmicas lanzadas ms tarde por los aliados. O la Crisis de los
Misiles de Cuba de 1961-1962, que arrastr al mundo hasta el precipicio de
una guerra nuclear. Finalmente, la Guerra de Vietnam, con su matanza a
ambos lados de las lneas y la guerra qumica desplegada por los Estados
Unidos, con el Napalm y el Agente Naranja como protagonistas.
Es raro que Errol haga preguntas a cmara, pero en esta escuchamos su voz
bastante seguido. Su voz tiene casi el tono de la de un agitador en un mitn
poltico. En contraposicin a la modulacin del periodista televisivo medio,
con su micrfono en la solapa y tono coloquial, l suena como si interrumpiera
la continuidad y se hiciera un poco el provocador. Nos dice que fue deliberado,
pero igualmente una decisin editorial difcil de tomar: hasta dnde incluir su
propia voz. Al final, las razones tuvieron que ver fundamentalmente con la
aclaracin. Comenta que no todos estn familiarizados con la historia
estadounidense reciente. As que cuando McNamara hablaba de cuando la
Unin Sovitica de Khrushchev llev misiles a suelo cubano, a ciento treinta
kilmetros de la costa de Florida, Errol sinti que tena que interrumpirlo y
preguntar: Pero acaso nosotros no intentamos invadir Cuba?. Y ms tarde:
No intentamos asesinar a Castro?. l dice que estas preguntas eran para
aclarar la situacin; en cierto sentido, un llamado de atencin para el pblico.
Era importante recordarle al espectador que la Unin Sovitica no introdujo
los misiles en suelo cubano porque s.
Una caracterstica frecuente en la obra de Errol Morris desde el principio es su
negativa a suscribir a la convencin documental de hacer que los entrevistados
no miren a cmara, que miren hacia la derecha o la izquierda, en apariencia
dirigindose a una persona que el pblico nunca ve y raramente escucha.
Hasta ha inventado un sistema que l llama el Interrotron, una forma de que
el entrevistado pueda mirar a la cmara y a la vez ver la imagen de la persona
que conduce la entrevista, lo que tiene el efecto de hacer que el entrevistado
en apariencia se dirija al pblico en forma directa, mientras que la tcnica
tradicional de alguna manera parece excluir al espectador de la conversacin,
la que l escucha subrepticiamente. Al mismo tiempo, el Interrotron le permite
al entrevistador mantener contacto visual con el entrevistado, lo que fue de
particular importancia en la conversacin con Robert McNamara, un hombre
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que pareca, quiz por vez primera, estar haciendo un examen de conciencia
y del trabajo de toda su vida.
Hay otro aspecto significativo en el que esta pelcula es estilsticamente diferente
de algunas de sus otras realizaciones. Mientras que en sus primeras pelculas
utilizaba fundidos a negro con frecuencia (a veces tan largos que, estoy segura,
causaban momentos de pnico en las salas de control de los canales de
televisin), en este film normalmente usa el jump cut. Es como si estuviera
llamando la atencin a la forma que escogi, en algn sentido interrogando
a la forma misma. Justo al principio, en la secuencia anterior a los ttulos,
McNamara pregunta: Este mapa est bien a esta altura? Estar bien para
la gente de la televisin?. Tras los ttulos, se lo ve conversando con el cineasta,
que se encuentra fuera de campo. Dice que l sabe que la oracin se
puede cortar para explicar lo que l quiere decir. No sabemos de qu est
hablando y jams nos enteramos. Pregunta si est bien. La voz de Errol desde
fuera de cmara le dice: Adelante. A menudo se lo filma con ms espacio
por encima de su cabeza de lo que es aceptable convencionalmente. En otros
momentos hay ms espacio a la derecha o a la izquierda del cuadro, lo que le
da una sensacin de falta de equilibrio a la imagen. Son estas todas decisiones
editoriales deliberadas de hacer lo que no est permitido.
Algunas personas cuestionaron la actitud de Errol de no juzgar a McNamara
durante la entrevista y sostuvieron que debera haber sido ms agresivo. Estoy
absolutamente segura de que habra sido una prdida de tiempo hacer eso.
McNamara es un hombre brillante y con la guardia bien en alto, en trminos
emocionales. La tcnica de Errol dio resultado. l explica lo que en realidad
sucedi: De la nada, McNamara empieza a relacionar. Aunque pueda sonar
interesado de mi parte, no creo que habra hecho esas conexiones si yo hubiese
adoptado una actitud complaciente. No creo que haya sido complaciente y
estoy segura de que tiene razn.
Uno de los episodios ms chocantes de la pelcula, para m y para mis amigos
con quienes la vi por primera vez, fue la descripcin del bombardeo incendiario
de Tokio en 1945, al final de la Segunda Guerra Mundial. La gente de mi
generacin, los baby boomers (por la explosin demogrfica posterior a la
Segunda Guerra), que crecimos en lo que esperbamos sera una paz
permanente, estamos bastante familiarizados con los argumentos morales
en lo que respecta a la Guerra de Vietnam. Muchos de nosotros militbamos
en aquella poca, manifestando, haciendo lobby, ayudando a los desertores a
26
escapar de los Estados Unidos. De manera que todava me sacude con fuerza
escuchar las cintas presidenciales de la Oficina Oval de Johnson, recientemente
desclasificadas, donde se escucha a McNamara intentando ser diplomtico
en sus desacuerdos con un Lyndon Johnson cada vez ms beligerante. O las
fascinantes charlas sobre la escalada de la guerra, justificadas por los relatos
de ataques sobre fuerzas estadounidenses, como lo que pas en el Golfo de
Tonkin, parte de lo cual despus result ser falso. Los detalles de la Guerra de
Vietnam siguen siendo conmocionantes para m, pero en lo personal hay algo
ms terrible an acerca de escuchar el relato de McNamara de lo que l llama
La Guerra con el Japn.
Creo que este episodio incorpora todas las virtudes, visuales y editoriales, de
The Fog of War. McNamara era soldado, a las rdenes del general LeMay. La
Segunda Guerra Mundial estaba prcticamente tocando su fin cuando ocurri
el incidente. McNamara relata: Yo estaba en la Isla de Guam, en marzo de
1945, y en una sola noche matamos cien mil civiles japoneses, hombres,
mujeres y nios en Tokio. Una pregunta del pblico (la voz de Errol): Era
consciente de que eso estaba por suceder?. Bueno, yo era parte de un
mecanismo que de alguna manera lo recomendaba. McNamara escribi un
informe que analizaba las operaciones de bombardeo, en especial el uso del
superbombardero B-29, buscando la forma de hacerlos ms eficientes. El
general a cargo decidi utilizar el B-29, hacerlo volar bajo para que fuera ms
preciso y bombardear Tokio con bombas incendiarias. McNamara dice que no
quiere lavar sus culpas por lo que sucedi luego, a pesar de que l slo escribi
un informe. Tras el bombardeo asisti al parte de misin. Un piloto se quejaba
de haber tenido que volar bajo y de la prdida de su compaero. McNamara
describe la contestacin del general. Era un hombre de pocas palabras. A
medida que da cuenta de la respuesta del general, comienza a mostrarse
emocionado. Casi como si fuera a llorar. El general haba dicho: Yo lo envi.
Esto me duele tanto a m como le duele a usted. Pero destruimos Tokio.
McNamara agrega: Era una ciudad de madera. Slo la prendimos fuego. El
general argumentaba que las tropas estadounidenses habran corrido peligro
si Tokio no hubiera sido destruida.
Una caracterstica de la pelcula son los ttulos de cada episodio, que contienen
las lecciones aprendidas por McNamara en la vida. Esta dice: La
proporcionalidad debera ser una regla en la guerra. Los estadounidenses
siguieron bombardeando ciudad tras ciudad. McNamara dice que sesenta y
27
siete ciudades fueron bombardeadas; cada vez, entre un cincuenta y un setenta

por ciento de la poblacin era asesinada. Esto fue antes de que la bomba
atmica fuera lanzada sobre Japn. Luego especula acerca de los crmenes
de guerra. Imagina una conversacin con su general: Okay, McNamara,
cuntas muertes sera proporcional?. Dice que si los Estados Unidos hubiesen
perdido la guerra en Japn, los dos bien podran haber sido considerados
criminales de guerra. Dice que slo sos criminal de guerra si perds. Es un
momento de honestidad extraordinaria, viniendo de un hombre que alguna
gente s considera un criminal de guerra.
En muchos sentidos, los elementos visuales de esta pelcula son bastante
convencionales. No se evidencia el humor pcaro de algunos de los primeros
documentales, naturalmente, dada la seriedad del tema. Pero, como es
frecuente en Morris, son la edicin y el trabajo grfico que lo elevan de la
regin de los filmes convencionales de historia. En la seccin sobre el
bombardeo a Japn se usan, y muy bien, muchos documentos manuscritos
contemporneos. Cuando McNamara habla de la eficiencia, aparecen primeros
planos de estadsticas y listas de nmeros sin significado, clculos algebraicos,
ninguno contextualizado, slo cifras. Una y otra vez vemos imgenes de archivo
de la terrible destruccin, sin precisiones geogrficas; es un montaje slo para
exacerbar el nivel emocional. Intercalado, material en color de la campaa
japonesa con soldados estadounidenses sealando mapas de la regin y
departiendo amablemente con su general. Al final del episodio, una secuencia
simblica de domins que colapsan en ordenadas filas sobre un mapa de
Asia, repetida a lo largo de la pelcula, les recuerda a los espectadores que
tienen la edad o la educacin suficientes acerca de una de las ms perniciosas
doctrinas de los fanticos anticomunistas estadounidenses.
Otro momento revelador de la pelcula es la historia de Norman Morrison, un
cuquero que se inmol debajo de la ventana de McNamara en el Pentgono.
McNamara era secretario de Defensa de Lyndon Johnson y la Guerra de
Vietnam transitaba su momento ms sangriento. Era una poca terrible para
los Estados Unidos y, sobre todo, para McNamara. La historia de Norman
Morrison, que sacrific su vida como protesta contra la guerra, es
profundamente conmovedora, y Mcnamara la relata, no sin sentimiento.
Morrison sostena un beb cuando se empap en nafta. La gente a su alrededor
le rogaba que salvara al beb, y a ltimo momento lo arroj a la multitud y el
beb se salv. La esposa de este hombre sac un comunicado, explica
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McNamara. Deca que los seres humanos deban dejar de matarse unos a
otros. Entonces, l revela algo francamente sorprendente. Afirma que est de
acuerdo con la mujer. Dice: Cunto mal debemos hacer para hacer el bien?.
Mientras habla, pasamos a primeros planos de tres frases, una despus de la
otra: Verdad tica, Ley moral, Libre albedro. McNamara compara al
general LeMay con el general Sherman, que incendi la ciudad de Atlanta
durante la Guerra Civil. Ambos pensaban que la guerra era cruel. Pero LeMay
intentaba salvar a la nacin y estaba dispuesto a llevar a cabo la matanza que
fuese necesaria. Es una posicin muy difcil para un ser humano con
sensibilidad. Morrison fue uno de ellos. Creo que yo lo fui.
Para Errol Morris, este es uno de los momentos clave de la pelcula. Morrison
era un pacifista que muri en una protesta contra la guerra; McNamara estaba
dirigiendo esa guerra desde su oficina en el Pentgono: cmo podran ser
parecidos? Pero reconoce que se pregunt: Cmo puede incluso McNamara
decir algo as? Entonces, lo asalt otro pensamiento. Y si en realidad fuera
parecido a Morrison? Y si se condujera con las mejores intenciones, y todo
aquello fuera una tortura para l? Qu significa eso? Plantea una enormidad
de preguntas acerca de la naturaleza del carcter, acerca del libre albedro, y
de la tica, ideas centrales a esta historia. Por eso me atrapa con tanta fuerza.
Me preguntaba si Errol pensaba que el advenimiento de la tecnologa digital
haba afectado su trabajo de alguna forma significativa. Me respondi que
con toda certeza. Sus entrevistas son distintas. The Fog of War es un buen
ejemplo de esto. Todas las entrevistas anteriores eran en flmico, pero film a
McNamara en video digital de alta definicin de veinticuatro cuadros. l dice
que hay una diferencia:
En una entrevista que sola durar once minutos un rollo de
35 milmetros de cien pies dura once minutos, tenas que
sacar el magazine, descargarlo, poner otro rollo. Ahora las
entrevistas pueden seguir eternamente. Me ha pasado de hacer
una entrevista durante once horas en un da. La duracin del
casete es de aproximadamente dos horas. Aunque eso no
cambia las cosas porque lo pods sacar y cambiarlo en
segundos; no necesits pizarras ni ninguno de los viejos
aparatos necesarios para rodar en flmico. Y tambin est la
alta definicin de veinticuatro cuadros. El sistema Sony es
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fabuloso.
Aclara que sus pelculas han cambiado tambin gracias a la edicin digital. Su
pelcula Fast, Cheap and Out of Control [Rpido, barato y fuera de control,
1997] cuenta en paralelo las historias de un domador de leones, un experto
en vida salvaje en busca de la rata del desierto africana, un jardinero que se
especializa en escultura con arbustos y que trabaja para una vieja rica y
excntrica y un cientfico que disea robots. Es una pelcula de por s rpida,
aunque para nada de mal gusto, cuyo tema central es para m la necesidad de
controlar o ser controlado. Es un film muy entretenido que, sin embargo,
plantea preguntas serias. Incluye muchos elementos grficos. Hay Sper 8 y 8
milmetros estndar, 16 milmetros, Sper 16, 35 milmetros. Hay material
transferido de viejos video casetes de pelculas viejas a flmico, y tambin 35
milmetros filmado de la televisin. Habra sido completamente imposible de
hacer sin edicin digital.
En The Thin Blue Line, antes de que se pasara a la edicin digital, film casi
toda la pelcula en 16 milmetros y las recreaciones en 35. No contaba con
demasiado dinero, as que para la edicin tuvieron que llevarla a 16 milmetros,
y qued horrible. La edicin se dificultaba porque no estaban seguros de la
calidad de la imagen. Cuando vieron la copia final de nuevo en 35 milmetros,
haba quedado buensima, as que result bien, pero fue un proceso estresante.
Errol nos explica:
El sistema de edicin digital les da las mismas posibilidades a
todos los medios. Todo se reduce a ceros y unos en un disco
rgido, as que no importa nada de dnde provenga el material:
VT, lo que fuere. Por primera vez se puede pensar en flmico y
en VT de una manera totalmente distinta. Pods considerarlos
parte de la paleta del artista. No creo que nos vayamos a pasar
a digital en todo el proceso, aunque las pelculas se van a editar
y van a quedar en digital. Pods filmar en Sper 8 y usarlo
como textura en toda una gama de estilos y formas. Fantstico.
No destruy el flmico. Cambi la manera de cmo usamos el
flmico, y el flmico se convirti en parte de un universo mayor
de posibilidades.
A excepcin de A Brief History of Time, Errol Morris produjo y consigui la
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financiacin para todas sus pelculas. En la antes mencionada, trabaj, como

a l le gusta decirlo, como director mercenario y, aunque le enorgullece el
resultado, no le gustara trabajar as de nuevo. Actualmente realiza comerciales
entre proyectos cinematogrficos importantes, lo que lo ayuda a mantener su
independencia y control creativo. Y puede hacerlo porque es uno de los grandes
estilistas del cine estadounidense y siempre es requerido. Mantener el control
creativo es un tema crucial para todos los cineastas que aparecen en este
libro, y ellos han encontrado diferentes caminos para afrontar el problema.
Puede constituir un gran problema, principalmente para los cineastas ms
jvenes que an no tienen todo el predicamento que necesitan en la industria
para defender sus intereses. La mayora de los directores entrevistados hablaron
del tema, y espero que al menos sea consuelo para las futuras estrellas el
saber que cada uno tiene que encontrar su propio camino. De uno u otro
modo, ser posible.
Filmografa
Gates of Heaven (Las puertas del cielo, 1978)
Despus de leer un artculo en el San Francisco Chronicle, 450 mascotas
muertas van a Napa, Errol decidi contar las historias de dos cementerios de
animales, uno abierto por el idealista Floyd McLure, que emplaz su
emprendimiento en la interseccin de dos rutas importantes, y el otro, abierto
por la familia Harbert, que comulga con los valores de mercado del mundo de
hoy. El emprendimiento McLure quiebra, y la pelcula sigue los restos de las
mascotas muertas mientras son transportadas al de los Harbert.
Vernon, Florida (1982)
La intencin original era que la pelcula narrara la historia de la gente de un
pequeo pueblo de Florida que se corta sus propios brazos y piernas por el
dinero del seguro, convirtindose en una fraccin de lo que eran para
completarse financieramente, segn Errol. Tuvo que repensar el proyecto
cuando su vida se vio amenazada. La pelcula aleccionadora que film nos
revela las vidas de los residentes de un pueblo de los pantanos sureos, Vernon,
Florida.
The Thin Blue Line (La delgada lnea azul, 1988)
31
Acaso su film ms controvertido, fue anunciado como el primer policial de

misterio que realmente resuelve un asesinato. Se le reconoce haber anulado
la condena de Randall Dale Adams por el asesinato de un oficial de polica de
Dallas, Robert Wood. Fue votada como la mejor pelcula de 1988 en una
encuesta del Washington Post sobre un total de ms de cien crticos. Premier
Magazine, en una encuesta de los aos ochenta, lo describe como uno de los
filmes ms importantes e influyentes de la dcada.
A Brief History of Time (Una breve historia del tiempo, 1992)
Una pelcula acerca de la vida y obra del brillante fsico Stephen Hawking,
quien ha pasado la mayor parte de su vida en una silla de ruedas,
comunicndose con el mundo por intermedio de una computadora. Las
entrevistas de Errol para la pelcula fueron publicadas en un libro, A Readers
Companion (Complemento para el lector), que acompa a la pelcula. Gan
el Premio al Realizador y el Gran Premio del Jurado del Festival Sundance. La
pelcula apareci en muchos top ten de 1992, incluido el de Time, el de Los
Angeles Times y el del San Francisco Chronicle.
Fast, Cheap and Out of Control (Rpido, barato y fuera de control, 1997)
La pelcula vincula las fascinantes, aunque en apariencia inconexas, historias
de un domador de leones, un experto en la rata africana del desierto, un
jardinero especialista en realizar esculturas de animales con arbustos y un
cientfico del MIT que disea robots. El film gan el Premio al Mejor Documental
del National Board of Review, National Society of Critics y el Independent
Spirit Award. Tambin fue seleccionado para formar parte de la Bienal 2000
en el Museo Whitney.
Stairway to Heaven (Escalera al cielo, 1998)
La historia de Temple Gardin, una mujer autista que disea mataderos
humanitarios.
Mr. Death
(El Sr. Muerte, subtitulada El ascenso y la cada de Fred A. Leuchter Jr., 2000)
El film se centra en Fred A. Leuchter Jr., un ingeniero de Malden, Massachusetts,

que decidi ser el Florence Nightingale de los condenados a muerte, un
humanista cuya misin era disear y reparar cmaras de gas, sillas elctricas,
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sistemas de inyeccin letal y patbulos. Tanto su carrera como su vida son

arruinadas una vez que se ve envuelto en el mundo de la negacin del
Holocausto. El film apareci en varios listados anuales de los top ten, incluyendo
los de USA Today, Entertainment Weekly y Boston Globe.
First Person (Primera persona, 2000-2001)
Temporada uno, para la cadena Bravo. Temporada dos, para el Independent
Film Channel.
The Fog of War
(La niebla de la guerra, subtitulada: Once lecciones de la vida de Robert S.
McNamara, 2003)
La historia del secretario de Defensa estadounidense de los presidentes Lyndon

B. Johnson y John F. Kennedy. Incluye material de la Casa Blanca recientemente
desclasificado, material nico de archivo, recreaciones y una partitura del
compositor nominado al Oscar Philip Glass. Ha sido descrito como un ensayo
perturbador y convincente sobre la guerra, la racionalidad y la naturaleza
humana. Gan el premio de la Academia de 2004 como Mejor Largo
Documental. Fue tambin Mejor Documental para el National Board of Review
de los Estados Unidos, Los Angeles Film Critics Association, Chicago Film
Critics y Washington DC Film Critics. Form parte de la seleccin oficial de los
festivales de cine de Cannes, Toronto y Telluride, y fue el estreno principal del
Festival de Cine de Nueva York.
33
34
2. Nicolas Philibert
Sensibilidad francesa
Nicolas Philibert dice que no se levant una maana pensando Quiero ser
documentalista. Sucede que la primera pelcula que hizo fue un documental. Piensa que muchsimas cosas suceden por casualidad. Podra haber ido a la escuela de cine, pero por aquellos das, cuando le tocaba elegir
una carrera, el acento en las escuelas de cine francesas estaba puesto sobre las ciencias, y esa no era su rea favorita. As que fue a la universidad,
donde estudi filosofa al tiempo que comenzaba a dar sus primeros pasos
en el cine. Trabaj como asistente de direccin tras su graduacin con
directores distinguidos como Ren Allio, Alain Tanner y Claude Goretta.
Nos cuenta:
Lo que me gusta de filmar documentales es que puedo inventar la pelcula, da a da, con una mezcla de fragilidad y
libertad. Es importante para m que las cosas no estn preparadas. Cuanto menos s sobre el tema en cuestin, mejor
me siento. Mi punto de vista no es ensear a los espectadores algo que necesitan saber. No quiero transmitir un mensaje. Quiero aprender yo, sin prejuicios. Me aproximo a un
tema con una cierta inocencia, con candidez.
Su primer film lo codirigi con Grard Mordillat. Llamado La voix de son
matre (La voz de su amo, 1978), largometraje filmado en blanco y negro,
contiene entrevistas a doce importantes ejecutivos de grandes compaas.
Hablan de los temas que son relevantes para ellos, como el poder y la
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autodisciplina, la jerarqua y, tambin, por supuesto, ya que estamos en

Francia, los gremios y las huelgas. Esta pelcula fue exhibida sin problemas,
pero con su siguiente proyecto de pelculas de tres horas para televisin se
meti en problemas. La serie naci del material recopilado para La voix de
son matre. El ttulo del programa era Patrons (Jefes) y el ttulo de cada
episodio da una idea del contenido: Confidences sur louvrier (Secretos
del obrero), Un ppin dans la bote (El palo en la rueda), La bataille
a commenc Landernau (La batalla comenz en Landernau).
Patrons, demasiado controvertida para el clima contemporneo, fue prohibida en la televisin estatal francesa, pero a las pocas semanas de la prohibicin Philibert obtuvo la distribucin en cines. Lo que debe de haber enfurecido al poder. Trece aos ms tarde, cuando ya se haba establecido como
una figura sobresaliente en el mundo del documental, finalmente fue televisada en Francia. Sin embargo, en el tiempo que medi, hubo un largo
perodo de seis aos en los que no trabaj en la industria. Philibert
rememora: En ese lapso encar muchos proyectos. Escrib un libro. Escrib
una pelcula de ficcin. Y agrega con una gran sonrisa: Tuve una hija.
Dice que siempre es fcil decir que otros tuvieron la culpa, pero que l no
culpa a nadie. No obstante, cuenta la ancdota de un productor importante al que le haba gustado su guin. La pelcula comenzaba como comedia,
pero gradualmente descenda hacia lo trgico. El consejo del productor
fue que re-escribiera todo y que la convirtiera en una comedia. Lo que l
cumpli. Todo se hizo con urgencia, como casi todos los pedidos provenientes de la industria del cine. Les mand el nuevo guin y no tuvo noticias por tres meses. Pasados cuatro meses, finalmente vio al productor. El
nico comentario que el hombre le hizo con respecto al guin fue: Pgina
142. Por qu l anda en bicicleta?. La pelcula nunca se hizo. Philibert
an cree que su primer borrador era el mejor. Pero tambin, que aprendi
muchas lecciones de esa poca: Fue un perodo para la introspeccin.
Aprend la importancia de ser uno mismo, de defender las convicciones
que uno tiene, de ser sincero acerca de lo que uno quiere hacer. Los que
quieran ser cineastas, deben encontrar su propio camino.
En 1985, Nicolas se vio de regreso en el negocio, esta vez haciendo pelculas deportivas y, en particular, historias de montaistas. El siguiente par de
aos, film pelculas acerca de valientes hazaas en la montaa, en particular con el intrpido montaista Christophe Profit. Eran pelculas hermo36
Nicolas Philibert. Sensibilidad francesa
sas y emocionantes, con subtextos que trataban temas como la humanidad en condiciones extremas, el puro coraje y el extraordinario poder de la
voluntad. Tuvieron xito y ganaron muchos premios, pero Philibert no senta que estuviera entregando todo su potencial. Entonces, en 1990, lleg
una de esas oportunidades en las que l tanto cree. Le encomendaron
dirigir un da de filmacin en el gran museo parisino del Louvre. Los curadores
queran sacar algunos cuadros enormes de los depsitos para una exhibicin. Las pinturas, de Charles Le Brun, eran tan grandes que se requiri un
operativo de precisin que involucr a muchos hombres. Las pinturas estaban envueltas en cilindros y haba que llevarlas rodando por los pasillos y
construir un artilugio especial para subirlas por las escaleras.
Philibert quera saber qu iba a pasar despus: As que segu yendo, al da
siguiente y al siguiente. Estaba fascinado. Detrs de escena, en el museo,
descubr un mundo que nunca haba imaginado. Cientos de personas trabajan all y nunca las vemos. Todos estaban ocupados, comenzando con la
transformacin del Louvre. Se estaban construyendo la pirmide, nuevas
salas: el lugar se estaba transformando. Sigui filmando tres semanas y
nadie lo detuvo. Todos estaban tan ocupados que presumieron que debera de tener permiso. Pasadas tres semanas, arm algunas escenas, fue a
ver al director del museo y le confes que haba estado filmando todo ese
tiempo. Le pidi permiso para continuar, y el director, con mucha clase,
dice Nicolas, estuvo de acuerdo. Haba podido mostrar lo que ya llevaba
filmado, y admite: No era como escribir una propuesta y pedir permiso.
Nunca nos lo hubieran dado. Jams. A partir de ese momento, film dos
veces por semana durante cuatro meses.
La pelcula abre con un aire de misterio. La luz de una linterna brilla en la
oscuridad. De vez en cuando deja ver algn detalle; lo que vemos no es
evidente. Ecos de pisadas en un corredor. Se escucha el sonido de una llave
grande y ruidosa girando en una cerradura. Aparecen los ttulos de apertura, con imgenes intercaladas de la linterna. Ya es obvio ahora que estamos viendo fragmentos de estatuas clsicas, el detalle de algn cuadro,
an en la penumbra. Suena msica clsica, de violn, en la banda de sonido. La msica tiene un tono vagamente siniestro, que realza el drama.
Quin sostiene la linterna? Es un ladrn? Luego, tras el ttulo, La Ville
Louvre (La ciudad Louvre), se resuelve el misterio. Dos obreros caminan
cansadamente por un pasillo en la oscuridad, usando las linternas para
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iluminar el camino. Es el amanecer, y la jornada de trabajo comienza en el

Museo del Louvre.
La primera escena establece por dnde pasar el inters del film. Un vehculo pesado entra en un patio interior. Algunos obreros suben con poleas
un cuadro inmenso, gritndose instrucciones como lo haran los obreros en
cualquier parte del mundo. El cielo se va iluminando. La escena cambia a
un interior. Un hombre con patines atraviesa a toda velocidad unas galeras
largas y vacas en el subsuelo, y la cmara lo sigue. Hay algo surrealista en
estos primeros minutos. Este motivo de la galera desierta y fantasmal con
una nica persona recorrindolo a toda velocidad es recurrente a lo largo
del film. Una imagen evocadora. Los pasillos tienen su propio lugar en la
historia del arte y en el arte el psicoanlisis.
Como todos los documentales efectivos, este tiene varios niveles. En un
sentido, se lo podra considerar la documentacin de un proceso, la clase
de pelcula que sigue los pasos en el proceso de fabricacin de algn producto. Observamos en detalle cmo se envuelven y transportan las grandes telas, el nmero de personas que requiere el proceso, incluyendo
restauradores y curadores. Sin embargo, la pelcula es ms que eso. Tiene
algunos momentos humanos maravillosos y, a menudo, mucho sentido del
humor. En una escena, un hombre se est probando un saco. Le est hablando a alguien que se encuentra fuera de campo. Dice que no quiere
abotonarse el saco porque le queda demasiado holgado. La voz desde
fuera de cmara responde: Qu quers decir? Es un Yves Saint Laurent.
Otro hombre no se puso camisa y pregunta si se puede poner un pulver
viejo debajo del saco. Le contestan: No queremos que la gente piense
que los empleados del Louvre visten mal. Ahora las mujeres se estn probando la ropa. Una de ellas se queja de que debe de haber perdido los
pantalones, que se los robaron. La escena est situada con inteligencia
entre fragmentos que tratan temas ms elevados. Estos momentos constantes de intimidad le devuelven a la pelcula la humanidad que habita
entre las paredes de este cono cultural.
A veces, la presin que los empleados sufren es tan obvia que la accin
parece hundirse en algo cercano a la farsa. A las mujeres las hacen realizar
un simulacro de incendio y se les ensea a manejar matafuegos, con toda
la jocosidad y la comprensible incompetencia del caso. En otra escena, un
curador y una colega estn etiquetando y verificando obras de arte en un
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depsito. Resulta esta maravillosa conversacin:

Ella dice: No encontraste el Rondini?
Cul?
El carrache.
El carrache est en lo de los expertos en mrmol.
Podra haber seguido buscndolo todo el da.
Y el Bridan? El Tiziano de Bridan?
l se para, confundido. El Tiziano de Bridan? Debe de estar ah. Hay uno, no s.
El Tiziano tiene barba y una capelina.
El que tiene una barba y una capelina est marcado. La
etiqueta dice Leonardo da Vinci de Moitte el que yo
confund con el Tiziano.
Pero tambin tenemos el Moitte. Volvi de Fontainbleau.
Es que todos estos pintores se parecen.
En otro pasaje, unos obreros que han estado ayudando a colocar una pintura en una galera inclinndolo contra la pared salen caminando de detrs
de la pintura, a la izquierda del cuadro. Parece haber demasiados. Philibert
explica que algunos obreros decidieron dar la vuelta y salir por la izquierda
una segunda vez, conscientes de que el lado derecho de la pintura quedaba fuera de cuadro y de que as saldra bien el chiste, slo para poner a
prueba su sentido del humor prueba que super sin problema.
Eran cuatro personas en la unidad de filmacin. Nunca usaban luces y esto
les daba una gran ventaja, de manera que tenan movilidad y podan ir a
cualquier parte. Le pregunto a Nicolas cmo se las arregl para filmar una
pelcula que se ve tan bien sin luces. Me responde que usaron pelcula
sensible y que la apertura estaba siempre al mximo. Pero, tal vez ms
importante, pasaron tanto tiempo filmando que llegaron a conocer el museo
muy bien. Explica: Poco a poco aprends. Esta sala tiene sol por la tarde,
pero no filmes de maana, que va a salir horrible. Dice que los cineastas
con frecuencia van al Louvre a filmar pelculas didcticas sobre tal o cual
artista. Siempre andan con luces y muchos equipos. Entonces van acompaados de un curador y un guardia de seguridad, por si ocurre algn
dao accidental a una pintura. No tienen tanta libertad. l tena la libertad
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de errar por el museo a voluntad.

Llev cinco meses editar la pelcula. Cort cada escena y las mantuvo separadas hasta que tuvo veinticinco, quiz treinta escenas. Entonces, arm la
pelcula. Empez a cambiar de lugar las escenas, alterando el orden. Dice
que fue algo as como armar un rompecabezas.
Parece que aquellos que slo tienen un vago inters por el arte conocen el
Louvre por tres obras. Hacia el final de la pelcula, un curador, dirigindose
a una multitud de visitantes escpticos, explica: Pero el Louvre es como
un libro gigante que uno consulta ms de una vez, as que es mejor tener
un men con una gran variedad y volver varias veces. Si el Louvre slo
fuera para turistas, pondramos solamente a la Venus de Milo, a la Mona
Lisa y al diamante Regent para complacer a todos. A la gente le encantara
que les costara menos esfuerzo, pero yo creo que debemos mostrar las
colecciones. Por supuesto, la caminata es larga si se quiere abarcar una
cantidad razonable de obras en un recorrido. Si alguna pelcula alguna vez
hizo el esfuerzo, es esta.
La Ville Louvre concluye con tomas rpidas de la coleccin pictrica y, al
final de esta secuencia, vemos bustos dispuestos en filas en una galera.
Entonces pasamos a gente real, slo sus cabezas y hombros: la gente que
apareci en la pelcula, el personal del Louvre. Todos miran a cmara, sin
expresin, como los objetos histricos que hemos estado mirando. Caras
inteligentes, serias, de mirada lmpida. Es un momento revelador que culmina la pelcula como comenz, con la gente que contribuye a mantener
al Louvre como la maravilla que es hoy en da. Un texto explicativo puntualiza cunta gente trabaja en el museo y las tareas que cumplen. Yo soy un
poco francfila, de manera que puede ser que exagere en la importancia
de esta secuencia final. Pero para m es muy francesa, y representa lo que
ms admiro de los franceses, esto es, el compromiso pblico con la cultura
y la erudicin, el trato fcil de los empleados que aparecen en la pelcula, a
pesar de la mezcla de razas, presumiblemente resultado de la inmigracin
desde la Gran Francia, y la actitud generalizada de apoyo y respeto hacia la gente trabajadora.
La pelcula fue bien recibida, lo suficiente como para facilitar la tarda
emisin de su serie Patrons al ao siguiente, trece aos despus de ser
prohibida. Ahora Philibert estaba en la cresta de la ola, donde an hoy
sigue.
40
Su siguiente produccin, Le pays des sourds (En el pas de los sordos), se

estren en 1992. Nicolas admite que tena algunas dudas acerca de tratar
este tema. Nos dice:
Como todos, yo tena prejuicios con los discapacitados. Los
miramos con lstima y pensamos en ellos, como quien dice,
a travs del prisma de su discapacidad. Pero despus me di
cuenta de que los sordos tienen su propia lengua y cultura.
Una cultura a menudo malentendida por la sociedad, hasta
despreciada. Film esta pelcula para darles una voz. Hacerla
me hizo cuestionarlo todo: mi trabajo, mis actitudes, mi cine.
La pelcula comienza con cuatro personas usando el lenguaje de seas
para comunicar un cuarteto musical. Estn frente a unos atriles con sus
partituras. Interpretan la msica por medio de movimientos de manos y
expresiones faciales. La banda de sonido ofrece solamente silencio, lo que
es perturbador. Mirando el film en una sala de cine, sent una sensacin de
tensin en la platea. Cundo escuchamos el silencio absoluto? No recuerdo ningn tramo inicial de pelcula en la que no haya ningn sonido por
varios minutos. Al principio, uno se pregunta si no ha de haber alguna
falla, y despus comienza la incomodidad. Como la gente de la ciudad de
visita en el campo quejndose de que la naturaleza es muy ruidosa, estamos ante una experiencia aural nueva. Hasta que los personajes baten las
palmas y escuchamos sonidos por primera vez.
La escena siguiente nos muestra a un joven contando a cmara, en lenguaje de seas, cmo creci en una familia oyente, pero una en la que todos
se comunicaban perfectamente bien, por lo que nunca haba tenido problemas por ser sordo. Sus palabras son traducidas en subttulos para aquellos de nosotros que no hablamos su lengua. Es otra experiencia extraa
para un pblico acostumbrado a escuchar un idioma extranjero mientras
lee subttulos en el propio. Cuenta que la madre lo llevaba al cine y que le
encantaba. As las cosas, decidi convertirse en actor y fue a ver a un
director famoso vecino suyo. El director le dijo: Imposible. Sos sordo. Cmo
vas a hacer con la gente que oye?. Le respondi: Puedo hacer mmica,
como todos los actores. Se nota que slo hacen mmica. Despus es necesario que otro grabe los dilogos. Pero el director continuaba negndose,
41
diciendo que era imposible. Hay que or para ser actor. Fue una desilusin
tremenda.
Por supuesto que el joven estaba en lo cierto. La mayora de las pelculas
recurren a la post-sincronizacin de los parlamentos de los actores, aunque sean sus propias voces las que graban; a menos que sea un musical, en
cuyo caso puede pasar cualquier cosa. En lo personal, orlo decir eso me
acerc al muchacho. El doblaje en el cine me parece irritante, a veces a tal
punto que me priva de disfrutar del espectculo. Descubrimos ms adelante que el joven termina por hacerse actor; el director estaba equivocado.
Estas dos primeras escenas son increblemente efectivas. Catapultan al
pblico a un universo distinto, una forma de pensar diferente. A lo largo
de todo el film, se sugieren ideas nuevas que hacen educativa la experiencia aparte de entretenida, gracias a algunos personajes atractivos. Hay algunas escenas en las que los chicos sordos aprenden a usar el lenguaje de
seas, y tambin otras donde se ensea a los chicos a emitir sonidos, para
que se puedan comunicar mejor con las personas que oyen. Algunos chicos son muy dulces y uno de los profesores un personaje importante de la
pelcula me recuerda a uno de los maestros de Etre et Avoir (Ser y tener).
En una entrevista que se desarrolla en un caf sin ms sonido que un leve
ruido de fondo, nos comunica con seas un dato fascinante de una manera muy divertida. Dice que la gente presume que el lenguaje de seas es
universal, pero que en realidad es distinto en cada pas. Pone como ejemplo las palabras hombre y mujer, y demuestra cmo los franceses,
alemanes, belgas, estadounidenses y chinos comunican esos conceptos
por medio de seas. Y logra transmitir los estereotipos culturales de esos
pases al mismo tiempo. Cuando viajo al exterior, conozco gente sorda de
ese pas. Es un poco difcil al principio, pero a los dos das podemos parlotear lo ms bien con chinos, africanos o estadounidenses. Nos es fcil. Pero
para ustedes, los oyentes, si van a China, incluso con un diccionario.
Ac se interrumpe y hace un gesto de absoluta confusin. A nosotros nos
basta una semana.
Llegados a este punto del documental, empiezo a pensar que los sordos la
tienen ms fcil que los que oyen. Esto me parece que es un notable logro
de Philibert, quien ha admitido que tena dudas y prejuicios cuando comenz con el proyecto. No obstante, no slo logr ingresar en el mundo
de los sordos, sino tambin revelar todo tipo de nuevas ideas y actitudes.
42
Es una pelcula bastante intimista. Hay unas cuantas entrevistas y la presencia del director siempre se hace sentir. Cuenta: No deseo robar imgenes. No soy un ladrn. Mi cmara no es una cmara de seguridad.
Nicolas filmaba en sus comienzos con un equipo, pero ahora lo hace solo.
Siguiendo la influencia de lo que cree defini su carrera, el azar, todo su
mtodo de trabajo cambi de la noche a la maana. Su explicacin:
Un da, el operador de cmara no vino. Tena dos das para
reemplazarlo. Tena que decidirme por buscar a otro o intentar seguir filmando solo. Mi asistente de cmara me alent.
As que lo intent y me gust mucho. No soy tcnico, as que
para m es muy importante tener a alguien que me ayude
con la iluminacin, el foco, las lentes. Para m, el encuadre es
muy importante, pero no estoy interesado en el detalle tcnico.
De modo que fue operador de cmara en la filmacin de la que es probablemente su pelcula favorita, La moindre des choses (Cada pequea cosa,
1996). Es la historia de un equipo de filmacin y de la gente que vive y
trabaja en la clnica psiquitrica La Borde, en la regin Cour Cheverny del
valle del Loira. Es muy consciente de los dilemas que enfrenta el
documentalista trabajando en una situacin tan delicada: La cmara te
da un cierto poder. El desafo est en no abusar de l. Tratar con enfermos mentales no es una tarea fcil, lo que lo preocup en un principio.
Admite que unos amigos le insistieron para que la hiciera, pero l no estaba entusiasmado:
Tena mis reservas acerca de filmar una pelcula que tratara
sobre personas vulnerables, que estn sufriendo. Qu significa ir a un lugar como ese a filmar a esta gente? Mis amigos insistieron y al final fui a ver. Empec a hablarle a la
gente de ah, y ellos me preguntaban: Qu hace ac?. Yo
les explicaba mis escrpulos y poco a poco me fueron alentando. Me decan que yo tambin tena que confrontarme a
m mismo. Algunos internos me dijeron: No tengas miedo.
No pods manipularnos. Estamos locos, pero no somos est43
pidos. Y la directora-fundadora de la clnica me dijo: No

hay nada aqu para filmar, pero si quiere filmar lo invisible,
adelante, es bienvenido.
Era un desafo que Philibert no pudo resistir. l hace una distincin importante entre cine y televisin, y aclara que el documental es a menudo una
forma televisiva que tiene sus orgenes en el periodismo. De manera que
tiene que ser acerca de algo. Prefiere trabajar en cine, donde se puede
trascender el tema. La pelcula se transforma en algo ms complejo, una
metfora, o un poema, o una filosofa. As se vuelve cinematogrfica.
Filmar lo invisible era algo que tendra que intentar.
La pelcula comienza con tomas individuales de gente con severos trastornos mentales mirando cada uno para su lado. Luego, una escena donde un
grupo ensaya una produccin teatral. A las claras, algunos son profesionales; otros, pacientes de la institucin. Vemos obreros construyendo una
especie de plataforma en el jardn. Parece un escenario. Ahora un interior
y Philibert entra en la pelcula. Pacientes evidentemente enfermos le hablan a la cmara, dirigindose a l, y podemos escuchar su voz, lejos del
micrfono, respondiendo:
Uno dice: Ests filmando, Nicolas?
Nicolas responde fuera de campo: Oui.
Bien. Maana vas a filmar mis papeles, no?
Si los tras.
Bien, Cocolas. Me estn filmando el hombre estalla en una
sonrisa y saluda a la cmara.
Te ests riendo de lo que digo, o no? Vos ests completamente loco.
La escena va y viene entre los preparativos para la obra de teatro que se va
a desarrollar en los jardines de la institucin y la vida cotidiana de los pacientes y personal que all conviven. Como de costumbre en Philibert, hay
algunos momentos graciosos y hasta bizarros. En una de mis escenas favoritas, uno de los pacientes est trabajando en el conmutador y recibe una
llamada para Severine. Explica que le va a tomar un buen rato encontrarla.
La persona del otro lado de la lnea no comprende lo que sucede. Natural44
mente, suponemos que esto se debe a que no tiene fe en el pacienteoperador telefnico de un hospital psiquitrico. Luego todo se aclara. La
persona no habla francs. El paciente expresa en perfecto ingls: Quiere
volver a llamar en media hora? Muy bien. Es una situacin clsica de roles
invertidos. La pregunta obvia: quin es el inteligente en esta conversacin?
Una escena que decididamente desafi mis prejuicios muestra a los pacientes ayudando con el almuerzo. Algunos trabajan con cuchillos u otros
utensilios filosos. Uno, que pica perejil, se hamaca hacia atrs y adelante;
al rato comienza a cantar alegremente. Marie, la directora, est a cargo;
est sirviendo una colorida ensalada, decorndola para que quede mejor.
Dice: Y es econmico, tambin. Y con una sonrisa: Le gustara un
vaso de vodka con su entrada?. Otro paciente pela una cebolla. La cmara est cerca de l; gira para enfrentarla y dice: Me gustara filmar cosas.
Hago lo mejor que puedo. Hago caras. No lo puedo evitar. No es mi culpa
si hago caras. Est ac. Se estn llevando todo. Qu va a quedar? No va a
quedar nada para m. En apariencia, est hablando de la comida. Pero
puede que no.
A Philibert no le interesan las leyendas explicativas, ni siquiera con los nombres de los personajes durante la pelcula misma, de modo que la historia
se va desgranando sin indicaciones. Tenemos que descifrar por nosotros
mismos quin hace qu en la clnica. Por momentos, no queda claro quin
es paciente y quin es obrero. As que una escena explicativa que le sigue
al almuerzo nos cuenta que el ensayo que vemos es para una presentacin
de Opereta, de Witold Gombrowicz, el 15 de agosto a las 17 horas. Esta
informacin se la transmite al personal y a los pacientes alguien a quien
todos llaman doctor. Parece que estn invitadas las personas que financian el establecimiento.
A medida que transcurre el film, se hace evidente que estamos ante un
ambicioso y complicado drama de poca, y todos enfrentan el desafo de
dar lo mejor de sus habilidades interpretativas. Los actores y msicos profesionales son brillantes, talentosos y generosos, no slo con los pacientes
sino tambin con nosotros, el pblico. Fue un riesgo que consintieran ser
filmados, y ese es uno de los motivos por los que me parece muy conmovedor. En todo momento debe de haber habido un riesgo de que la pelcula
derivara en la sensiblera o el sentimentalismo, pero nunca sucede. Creo
45
que en parte tiene que ver con el estilo observacional de filmar y la ausencia de artificios en el trabajo de cmara y en la edicin. Las escenas suelen
ser largas y hay pocos comentarios editoriales. Philibert, fiel a las formas,
no fogonea la emocin ni le dice qu pensar al espectador.
Crece la tensin segn se acorta el plazo previo a la representacin y, como
van a actuar al aire libre, hay algo de preocupacin por el clima. Entre el
pblico estar la esposa del autor, algo que a muchos pone nerviosos. Sin
embargo, la obra es un xito y el pblico, madame Gombrowicz incluida,
no escatima aplausos.
La ltima palabra de la pelcula la tiene el personaje que haca las veces de
operador telefnico y que cortaba las cebollas. Es el paciente que ms
protagonismo tiene en la pelcula y es entrevistado despus de la exitosa
obra teatral.
Mira directo a cmara y dice: Antes que nada, ustedes son los que me
enfermaron. Apuntando directamente a la lente, contina: La sociedad
en general, no hago distinciones. Y ahora estoy un poco mejor, tambin
gracias a la sociedad. Quera darles un consejo, si se me permite. Nunca
hable de su salud con un mdico porque podra esclavizarlo. Ac no estoy
esclavizado, pero me ofrecen a este o aquel doctor. Mi hermano se maneja
de otra manera. Si se le mencionan la palabra psiquiatra, piensa en una
excusa para ir al stano. Eso es lo que quera decir.
Nicolas le pide que hable sobre la obra. Parece que est razonablemente
complacido con su performance. Y pudo estrechar la mano de la esposa
del escritor. Eso lo pona muy contento. Entonces dice: Marie est de
vacaciones. La directora. Se lo merece. Trabaj tanto. Estoy flotando. Pero
estoy en La Borde, as que voy a estar bien. Nicolas le pregunta: Te
sents protegido ac?. No exactamente mimado, pero estamos protegidos del mundo exterior. Estamos entre nosotros. Y ahora vos tambin ests
ac entre nosotros. An contina mirando directo a cmara, y la pregunta tcita se cierne sobre la escena. Quin est entre los pacientes de La
Borde? Nicolas y su equipo? O todos nosotros, el pblico?
Etre et Avoir (2002) se convirti en uno de los documentales ms exitosos
en recaudacin en todo el mundo. Lo ha lanzado a Philibert a la fama
mundial. En la superficie, es una historia simple de una escuela en la hermosa campia de Auvergne. La escuela cuenta con una divisin sola, de
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manera que un maestro, Georges Lopez, en una nica aula, ensea a los
nios de entre cinco y once aos de edad. Philibert film la pelcula en un
perodo de diez semanas. Llev mucho tiempo encontrar la locacin adecuada pero, una vez superado eso, comenz a filmar de inmediato, como
suele hacerlo. Les mostr la cmara y el resto del equipo a los chicos, les
habl del proceso de filmacin y les explic lo que estaba haciendo. Dice
que es importante ganarse su confianza. No vine ac para juzgarlos. Trabajan mucho aprendiendo cosas difciles, como matemtica, gramtica,
etctera. Muy difciles. Les dijo: Estamos ac para trabajar, igual que
ustedes. Explica que es importante no usar demasiado la cmara: Si uno
se pierde algo que le gustara haber filmado, como una clase interesante, o
quiz uno decide no filmar por la luz, uno sabe que va a volver a ocurrir en
unos pocos das, as que espera.
Philibert no espera que ignoren la cmara o que lo ignoren a l, y a menudo interviene directamente formulando alguna pregunta o, en ocasiones,
respondiendo una que le hacen a l. Aclar a los nenes que no estaba
interesado en que los ms chicos hicieran morisquetas y se hicieran los
agrandados, pero que no le importaba si miraban a cmara. En una de las
escenas, los chicos hacen exactamente eso. En la escena anterior, el maestro est dando una clase individual a un chico. La escena cambia a una
toma de otro chico, parado sobre una silla al lado de una fotocopiadora. La
tapa est levantada, el chico da instrucciones a los gritos a una nena que se
encuentra fuera de campo. Esper, va al revs. La luz de la fotocopiadora
hace lo suyo. No sirve dice el chico de la silla. Tirala al tacho. El chico
es JoJo, que se gan los corazones de todos los pblicos cuando la pelcula
fue estrenada. La nena, que se llama Marie, entra en cuadro. Corre hacia la
cmara pero no puede ir ms all. Toma un envin y lo intenta nuevamente. La tapa est levantada todava y la luz pasa de nuevo. Otro fracaso. El
chico de la silla mira a cmara. Tratemos de entender. Est cargando
papel en la copiadora. La nena lo conmina a parar. Ahora entiendo. Es
porque no hay ms papel. Lo estoy haciendo al revs. En esto, la nena
se sube a la silla y empuja al chico. Est al revs. l se aleja. La nena dice:
Vos tampoco vas a entender. Parece hablarnos. De cualquier forma,
algo de razn tiene.
Esta escenita es maravillosa y se queda con uno mucho despus de terminada la pelcula. Es imposible no emocionarse, pero tambin no rerse de la
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manera en que estos chicos intentan comprender la fotocopiadora. Le

pregunt a Philibert por esta escena. Dice que en cierto modo ilustra su
manera de trabajo. No prepara nada, pero a veces puede, en sus propias
palabras, provocar algo. En este caso, haba observado a los nios ms
chicos intentando usar la fotocopiadora sin lograrlo y, entonces, naturalmente volvan al aula y le pedan ayuda a un chico ms grande. Aquel da
en particular, Nicolas vio a JoJo y a Marie camino a la fotocopiadora, que
estaba en la sala de al lado. Cuando los vi, coloqu la cmara en la
puerta. Por supuesto que enseguida los chicos se metieron en problemas. Pero yo estaba en la puerta con la cmara, as que siguieron con lo
suyo y yo consegu la escena. Fue una estrategia; simplemente provoqu
una realidad. No la invent ni la recre. Una realidad.
Otra escena fascinante del film es un ejemplo diferente del mtodo de
Philibert de hacer que las cosas ocurran. El maestro estaba a punto de
retirarse y Nicolas le pregunt si ya les haba contado a los chicos. Respondi que no. Nicolas le pidi estar ah cuando lo hiciera. El maestro
dijo que s, que posiblemente la semana siguiente. La escena revela el
tacto y el carcter del maestro ms que ninguna otra escena de la pelcula. Est sentado a una mesa, rodeado de los chicos ms grandes. La cmara se mueve en crculos, tomando las expresiones individuales de estos
chicos y sus rostros tan expresivos. Al fin no miran a cmara; sus ojos
estn fijos en el maestro.
Estaba a punto de darles un dictado, pero en cambio les dice: Me acabo
de dar cuenta de que hace treinta y cinco aos que empec a dar dictados. Uno de los chicos hace una pregunta tonta: Cuntos dictados
dio?. No s, no llev la cuenta. Prosigue y les cuenta que al ao siguiente dejara la escuela. Uno de los chicos amenaza a la francesa: Vamos a hacer huelga. No, ya no van a estar ac. Estos chicos habrn
pasado a la escuela secundaria cuando el maestro se haya ido. Les dice
que es probable que no pueda seguir quedndose en la casa de la escuela porque el maestro nuevo podra necesitarla. Tal vez viva cerca. Habr
que ver. Es un momento de patetismo. El sufrimiento de los chicos es
patente, pero tambin lo es la tristeza de un hombre que es a las claras
un maestro fantstico, reacio a jubilarse pero consciente de que es su
deber. Ha estado en el pueblo durante veinte aos.
A esta escena le sigue otra que parece haber capturado los corazones de
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los documentalistas y de los crticos ms endurecidos en igual medida.

Como protagonista, tenemos otra vez al pequeo JoJo. El maestro lo
manda a lavarse las manos manchadas con crayones. Aduce tener miedo
de una avispa, que lo espera en el corredor para picarlo, de manera que
vuelve al aula con las manos todava sucias y, finalmente, el sufrido maestro tiene que lavarle la frente y las manos l mismo. La instantnea de
este pequeo travieso y vivaz con las manos en alto, palmas hacia la
cmara, con una sonrisa enorme, es la foto usada para publicitar esta
pelcula en todo el mundo. El reconocimiento de la imagen es instantneo, un cono moderno, una celebracin de la esperanza, la juventud y la
educacin.
Al decidirse a editar Etre et Avoir en Avid, Philibert termin por plegarse
a la era digital tras largo tiempo de resistirse. Sola cortar sus propias
pelculas en flmico, pero ahora se avino a escuchar al coro de entusiastas
de la edicin digital. Dice que los amigos le dijeron que iba a ser ms
fcil. Tena entre cincuenta y cinco y sesenta horas de crudos. Hizo una
primera seleccin en su casa en VHS, reduciendo el material a digitalizarse
a veinte horas. Recin entonces comenz a editar. Como nunca haba
usado Avid, durante las primeras tres semanas tuvo un asistente para
ayudarlo y ensearle cmo usar el equipo. Dice que despus de unos das
le result fcil. (No dicen lo mismo mis alumnos de la escuela de cine,
pero bueno, estamos hablando de Philibert.)
Le pregunt sobre la diferencia entre trabajar en flmico y trabajar en
digital. Muchos argumentan que el flmico requiere de un mtodo ms
disciplinado. Es costoso, as que no es posible filmar demasiado y no es
prctico digitalizar grandes cantidades. No est de acuerdo, aunque reconoce el argumento y su popularidad. Dice al respecto:
La gente dice que pods salvar todos los cortes. Pods
salvar doscientas versiones. Algunos dicen que uno se pierde con tantas posibilidades. No lo creo. Hay que ser lo bastante fuerte para resistir lo que la mquina te ofrece. Se
puede resistir. Para la mayora de las escenas yo tena una
versin. Para algunas, tena dos versiones adicionales. Slo
para unas pocas. Las mayora de las veces tena solamente
una.
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Charlamos del argumento tan difundido de que la tecnologa digital sera

a menudo la responsable de la indecisin demostrada por muchos
documentalistas por estos das, argumento con el cual yo estoy en profundo desacuerdo. Al filmar en video digital, se dice, los cineastas sin disciplina con frecuencia filman demasiado. Al editar, se ponen indecisos porque
pueden cambiar de idea tantas veces como lo deseen sin arruinar el material original. Entonces, dice el argumento, la tecnologa alienta la indecisin. Le pregunt si no pensaba que a menudo se culpaba a la tecnologa
por la incapacidad de cada cineasta de tomar decisiones. S, estoy totalmente de acuerdo, responde. Entonces, como hablando en maysculas,
sentencia: LA TECNOLOGA NO TIENE LA CULPA. Enmarqu este aforismo y lo colgu en la pared de mi oficina.
Tambin le pregunt por qu filma todas sus pelculas en Francia. Nunca
fue tentado, ahora que ostenta fama internacional, con locaciones extranjeras exticas? Dice que hay tantas historias alrededor de su casa en Pars
que estara feliz de hacer una pelcula en el caf de al lado. Ilustra su idea
con una ancdota acerca del canal franco-alemn Arte. Estaban pergeando
una serie en la que queran enviar directores reconocidos a distintas partes
del mundo para que cada uno de ellos buscara una historia. Nicolas dijo:
Para qu? Hay tantas historias a mi alrededor. Puedo filmar una historia
sobre el frica filmando a dos calles de casa, donde viven y tienen sus
negocios tantos inmigrantes africanos. De hecho, tiene una idea de hacer
una pelcula acerca de un africano que l conoce en Pars. Es recolector de
basura.
Si me puedo permitir un pequeo lujo y dirigirme a mis muchos ex alumnos, que ahora viven y trabajan en todo el mundo: por favor, aprendan
esta leccin de Nicolas Philibert. La integridad paga al final. Como dice l:
Conocete a vos mismo. Jams hagas concesiones. l aguant, se neg a
prostituirse y al final est cosechando el reconocimiento y la recompensa
que se merece. Que les sirva de ejemplo.
Filmografa
Nicolas Philibert naci en 1951 en Nancy. Tras obtener un ttulo en filosofa, se inici como asistente de direccin, especialmente con Ren Allio,
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Alain Tanner y Claude Goretta.

La voix de son matre (La voz de su amo)
1978, 100 minutos, 16 milmetros, blanco y negro.
Codirigida con Grard Mordillat.
Doce gerentes generales de grandes empresas confrontan la cmara y hablan acerca sobre el poder, la jerarqua, los gremios, las huelgas y la
autogestin. Poco a poco, aparece la imagen de un mundo futuro posible.
Con Michel Barba (Richier), Jean-Claude Boussac (Boussac), Guy Brana
(Thomson-Brandt), Franois Dalle (LOral), Bernard Darty (Darty), Jacques
de Foucher (Paribas), Alain Gomez (Saint-Gobain Emballages), Francine
Gomez (Waterman), Daniel Lebard (Comptoir Lyon Alemand Louyot),
Jacques Lemonnier (IBM-Francia), Raymond Lvy (Elf Aquitaine), Gilbert
Trigano (Club Mditerrane).
Producida por INA y Laura Producciones, con la participacin del SERDAVCNRS y del Centro Nacional de la Cinematografa (CNC). Estrenada en
Francia en febrero de 1979. Distribuida por Laura Producciones.
Patrons (Jefes)
1978, tres series de 60 minutos, televisin, 16 milmetros, blanco y negro.
Tres programas basados en material recopilado para La voix de son matre:
Confidences sur louvrier (Secretos acerca del obrero), Un ppin dans
la bote (Un palo en la rueda) y La bataille a commenc Landernau
(La batalla comenz en Landernau). Los tres fueron prohibidos para su
transmisin en televisin, pero fueron estrenados unas semanas ms tarde
en los cines.
Producido por INA y Laura Producciones con la participacin del SERDAVCNRS y del Centro Nacional de la Cinematografa. Distribuida por Laura
Producciones.
La face nord du Camembert (La cara norte del Camembert)
1985, 7 minutos, 35 milmetros, color.
Como requisito para la pelcula Billy Ze Kick, al joven montaista Christophe
Profit le piden que estudie el papel para reemplazar a un actor. Ten51
dr que escalar la cara plana de un edificio de dos mil trescientos metros.

Producida por Les Films dIci. Distribuida por Hachette/Fox.
Christophe
Los ascensos ciento por ciento solo de Christophe Profit (sin sogas ni
cabillas) de la cara oeste de Le Dru, una pirmide gigante de mil cien
metros de altura en el corazn del macizo del Mont Blanc. Christophe
Profit es considerado uno de los ms grandes montaistas.
Cmara: Laurent Chevallier, Amar Arhab. Sonido: Bernard Prudhomme.
Edicin: Marie H. Quinton. Msica: Andr Giroud. Producida por Maison
du Cinma de Grenoble, con la participacin de Antenne 2, Alpa y SandozFrancia.
Gran Premio del Festival Internacional de Cine Deportivo de Aventura, La
Plagne, Francia, 1985.
Diablo de Oro, Festival Nacional de Cine Alpino, Les Diablerets, Suiza,
1986.
Premio Cingramm, Les Diablerets, 1986.
Gran Premio y Premio del Pblico en el Festival de Teplice nad Metuji,
Checoslovaquia, 1986.
Tercer Premio del Festival Internacional de Cine de Montaa de Grz,
Austria, 1986.
Premio al Mejor Film de Alpinismo, Festival Internacional de Cine de
Montaa de Torillo, Espaa, 1987.
Pas de problmes (Ningn problema)
Aferrndose a la cara de la montaa como si fueran araas, una docena
de cineastas y guas de montaa se entretienen sobre el abismo filmando
el ascenso de Le Dru de Christophe Profit. Poco a poco, el director se
sorprende soando con las plcidas vacaciones en la playa que podra
haber disfrutado, como tanta gente linda.
Cmara: Laurent Chevallier, Amar Arhab. Sonido: Bernard Prudhomme.
Edicin: Marie H. Quinton. Msica: Andr Giroud. Producida por Maison
du Cinma de Grenoble, con la participacin de Antenne 2.
Premio al Mejor Reportaje Televisivo, Festival del Video Deportivo,
52
Arcachon, Francia, 1986.

Premio al Humor, Festival Mundial de la Imagen de Montaa, Antibes,
Francia, 1986.
Premio al Humor en las Jornadas Internacionales del Film de Aventura
Deportiva, Annecy, Francia, 1986.
Premio Especial del Jurado, Festival del Cine de Montaa, Banff,
Canad, 1987.
Trilogie pour un homme seul (Triloga para un hombre)
La secuencia ms legendaria jams lograda por un alpinista: el 12 y 13
de marzo de 1987, en cuarenta horas, Christophe Profit, de veintisis
aos, logr escalar tres de las caras norte ms altas de los Alpes, en
invierno: Grandes Jorasses, Eiger, Matterhorn. Pero ms all de la
cobertura de esta hazaa, accedemos a las bambalinas, las historias
detrs del proyecto, los altibajos de los preparativos y la personalidad del
hombre detrs de los ascensos, un bailarn sobre las caras lisas de roca,
concentrando toda la energa y reflejos de la vida misma en la punta de
sus dedos.
Cmara: Laurent Chevallier, Denis Ducroz, Olivier Guneau, Richard
Copans. Sonido: Olivier Schwob, Freddy Loth, Bernard Prudhomme.
Edicin: Marie H. Quinton. Msica: Andr Giroud. Producida por Les Films
dIci, Antenne 2, con la participacin de Millet.
Gran Premio de las Jornadas Internacionales del Film de Aventura
Deportiva, Habuka, Japn, 1987.
Diablo de Oro, Festival del Film Alpino, Les Diablerets, Suiza, 1987.
Gran Premio del Festival Mundial de la Imagen de Montaa, Antibes,
Francia, 1987.
Premio Especial del Jurado, Festival Internacional de Aventura, La Plagne,
Francia, 1987.
Gran Premio del Festival de Teplice nad Metuji, Checoslovaquia, 1988.
Triglav de Plata, Festival Internacional de Kranj, Yugoslavia, 1988.
La Mesure de lexploit (La dimensin de la hazaa)
Surgido de Trilogie por un homme seul for One Man, trata del monitoreo
53
mdico y nutricional de Christophe Profit durante su triloga y el intenso

perodo de entrenamiento que lo precedi.
Producida por Laboratorios Sandoz y Wander, Les Films dIci.
Vas-y, Lpebie! (Aguante, Lpebie!)
A los setenta y siete aos de edad, Roger Lpebie es el ganador ms viejo
del Tour de France an con vida. Medio siglo ha pasado desde su legendaria
victoria en 1937. Con todo, cada semana Roger recorre en bicicleta ms de
trescientos kilmetros por las rutas de Landes. El retrato de un gran ciclista,
que declara: Amo a mi bicicleta ms de lo que me amo a m mismo.
Cmara: Olivier Guneau, Frdric Labourasse. Sonido: Freddy Loth, Julien
Cloquet. Edicin: Nelly Quettier. Producida por MC4, Path, Canal+, con
la participacin del Centro Nacional de la Cinematografa (CNC).
Le Come-back de Baquet (El retorno de Baquet)
En julio de 1986, junto al alpinista Gaston Rebuffat, el actor y
violonchelista Maurice Baquet realiz el primer ascenso por la cara sur
del Aiguille du Midi (3842 metros), una magnfica muralla de granito
rojo que se erige sobre el Valle Blanco, en el macizo del Mont Blanc.
Treinta y dos aos despus, como tributo a su amigo Gaston, ya fallecido,
Maurice Baquet escala nuevamente detrs de Christophe Profit este
imponente coloso suspendido entre el cielo y la tierra.
Cmara: Laurent Chevallier, Denis Ducroz. Sonido: Olivier Schwob,
Bernard Prudhomme. Edicin: Marie H. Quinton. Producida por Les Films
dIci y Antenne 2, con la participacin de Sandoz-Francia.
Gran Premio del Festival Nieve y Hielo, Autrans, Francia, 1988.
Premio del Pblico, Festival Mundial de la Imagen de Montaa, Antibes,
Francia, 1988.
Mejor Pelcula con Espritu de Montaa, Telluride, Estados Unidos, 1989.
Premio Especial del Jurado, Festival de Cine de Montaa, Banff, Canad,
1989.
Migraine (Migraa)
54
Episodio de Et vous, comment a va? (Y cmo van sus cosas?), serie

propuesta por la doctora Sylvie Quesemand-Zucca. Producida por La
Sept, Les Films dIci.
La Ville Louvre (Ciudad Louvre)
Qu apariencia tiene el Louvre sin pblico? Por primera vez, un gran
museo permite que un equipo de filmacin penetre sus secretos: gente
que cuelga cuadros, reorganiza salas y mueve obras de aqu para all.
Poco a poco, los personajes se dejan ver y tejen la trama de una
narracin. Desde los estudios hasta los depsitos, con sus miles de
pinturas, este es el descubrimiento de una ciudad dentro de otra.
Patrons 78/91 (Jefes 78/91)
1991, 75 minutos, video, blanco y negro.
Trece aos despus de la prohibicin de Patrons, estas imgenes finalmente
aparecen en la pantalla chica, en una versin condensada.
Producida por INA y Laura Producciones, con la participacin del SERDAVCNRS y el CNC. Reeditada por La Sept.
Le pays des sourds (En el pas de los sordos)
Cmo es el mundo para los miles que viven en silencio? Jean-Claude,
Abou, Claire, Philo y todos los dems, que son completamente sordos de
nacimiento o desde que tenan slo unos meses de edad, suean, piensan
y se comunican por seas. En su compaa, nos internamos en esa distante
tierra donde ver y tocar es de vital importancia. Esta pelcula cuenta su
historia y nos permite espiar el mundo a travs de sus ojos.
Cmara: Frdric Labourasse. Sonido: Henri Maikoff. Edicin: Guy Lecorne.
Coproduccin con Les Films dIci, La Sept Cinema, el Centro Cinematogrfico
Europeo de la Regin Rhone-Alpes, el CNC, el Ministerio de Relaciones
Exteriores, RAI Tre, BBC Televisin y RTSR.
Seleccin Oficial del Festival de Locarno, 1992.
Seleccin del Festival de Yamagata, Japn, 1993.
Premio de la Fundacin GAN para el Cine, 1992.
Gran Premio del Festival de Belfort, 1992.
55
Gran Premio del Festival de Popoli, Florencia, Italia, 1992.

Gran Premio Seccin Documentales, Festival de Vancouver, Canad, 1993.
Premio Tiempo de Historia, Valladolid, Espaa, 1993.
Premio Humanum, otorgado por la Asociacin de la Prensa Cinematogrfica
de Blgica, 1994.
Gran Premio del Festival de Bombay, India, 1994.
Premio Golden Gate, Festival Internacional de Cine de San Francisco, Estados
Unidos, 1994.
Premio al Mejor Documental, Festival de Potsdam, Alemania, 1994.
Premio Stephanie Beacham, 13os Premios Communication, Washington DC,
Estados Unidos, 1994.
Premio Peabody, Estados Unidos, abril de 1998.
Premio del Pblico del Festival del Film Francfono, Bratislava, Eslovaquia,
marzo de 2004.
Estrenada en Francia en marzo de 1993. Distribuida por MKL.
Les Films au Losange tiene los derechos de distribucin desde el verano de
2002.
Un animal, des animaux
La Galera Zoolgica del Museo Nacional de Historia de Pars estuvo cerrada
al pblico por un cuarto de siglo, abandonando cientos de animales
embalsamados en un limbo: mamferos, pescados, reptiles, insectos,
anfibios, aves, crustceos. La pelcula fue filmada durante las obras de
remodelacin de la galera entre 1991 y 1994 y describe la resurreccin
de sus extraos residentes.
Cmara: Frdric Labourasse, Nicolas Philibert. Sonido: Henri Maikoff.
Edicin: Guy Lecorne. Msica: Philippe Hersant. Una coproduccin con Les
Films dIci, France 2, Museo Histrico Natural de la Nacin (Pars), Misin
Interministerial de Grandes Obras, con la participacin del CNC, el Ministerio
de Educacin e Investigacin, el Ministerio de Relaciones Exteriores, Canal
4, RAI Tre, VPRO y Televisin Suisse Romand.
Premio al Mejor Film de Investigacin, Festival dei Popoli, Florencia, Italia,
diciembre de 1994.
Premio Golden Gate, Festival Internacional de Cine de San Francisco, Estados
Unidos, 1995.
56
Estrenada en Francia en julio de 1996. Distribuida por MKL para Lanzennec

Diffusion. Les Films au Losange tiene los derechos de distribucin desde el
verano de 2002.
Dans la peau dun blaireau (En la piel de un tejn)
1994, 7 minutos, video, color.
En un taller en el Museo Histrico Natural de la Nacin (Pars), un
taxidermista lleva a cabo la tarea de embalsamar un tejn. Esta pelcula fue
destinada a la renovada Gran Galera del MHNN.
Cmara: Frdric Labourasse. Sonido: Oliver Schwob. Edicin: Guy Lecorne.
Producida por Les Films dIci, el MHNN, Misin Interministerial de Grandes
Obras.
La Metamorphose dun btiment (Metamorfosis de un edificio)
Esta pelcula fue realizada para la Gran Galera del Museo Histrico Natural
de la Nacin (Pars) y sigue las grandes etapas de su reciente restauracin.
Cmara: Frdric Labourasse, Nicolas Philibert. Sonido: Henri Maikoff.
Edicin: Guy Lecorne. Producida por Les Films dIci, el MHNN, Misin
Interministerial de Grandes Obras.
Family Portraits (Retratos de familia)
1994, 2 minutos 30 segundos, video, color.
Cuatrocientos retratos de animales. Esta pelcula fue realizada para la
renovada Gran Galera del Museo Histrico Natural de la Nacin.
Cmara: Nicolas Philibert. Edicin: Guy Lecorne. Msica: Pascal Gallois.
Producida por Les Films dIci, el MHNN, Misin Interministerial de Grandes
Obras.
For Catherine (Para Catherine)
1995, 30 minutos, video, color, indita.
Para el quincuagsimo aniversario de una amiga (Catherine), sus amigos
ms cercanos y sus familiares desfilan frente a la cmara para desearle un
feliz cumpleaos.
La moindre des choses (Cada pequea cosa)
57
Verano de 1995. Fiel a lo que hoy en da es ya una tradicin, los residentes

y empleados de la clnica psiquitrica La Borde se juntan para poner en
escena una obra teatral un 15 de agosto. Durante los ensayos, la pelcula
repasa los altibajos de esta aventura. Pero, ms all del teatro, describe la
vida cotidiana en La Borde: trivialidades, el tiempo que transcurre, la soledad
y el cansancio, as como los momentos de jolgorio, risa e ingenio a cargo
de ciertos residentes y la atencin que se prestan todos.
Cmara: Katell Djian, Nicolas Philibert. Sonido: Julien Cloquet. Edicin:
Nicolas Philibert. Msica: Andr Giroud. Produccin ejecutiva: Serge Lalou.
Una coproduccin con Les Films dIci y La Sept-Cinma, con la participacin
del Centre Regional Council, en asociacin con Canal 4, WDR, VPRO,
Internacional Film Circuit y Filmcooperative.
Seleccin Oficial del Festival Internacional de Locarno, Suiza, agosto de
1996.
Gran Premio del Pblico en los Encuentros Internacionales de Cine en Pars,
Francia, octubre de 1996.
Gran Premio del Pblico en el Festival Internacional de Cine y de Nuevos
Medios de Montreal, Canad, junio de 1997.
Premio al Mejor Documental en el Festival de Cine de Potsdam, Alemania,
junio de 1997.
Premio Especial del Jurado en el 11 Festival Internacional de Cine
Antropolgico de Prnu, Estonia, 1997.
Gran Premio del Festival Amascultura, Lisboa, Portugal, noviembre de 1997.
Espiga de Oro, Festival Internacional de San Francisco, Estados Unidos,
abril de 1998.
Estrenada en Francia en marzo de 1997. Distribuida por MKL para Lazennec
Difusin. Les Films au Losange tiene los derechos de distribucin desde el
verano de 2002.
Nous, sans-papiers de France
(Nosotros, los inmigrantes ilegales de Francia)

En apoyo de los inmigrantes ilegales, una pelcula colectiva firmada
conjuntamente por doscientos cineastas y directores, productores,
distribuidores y propietarios de salas de cine. Con Madjigune Ciss.
Estrenada el 26 de marzo de 1997.
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Who Knows? (Quin sabe?)

1998, 106 minutos, 35 milmetros, color, ficcin.
Con los estudiantes de la trigsima promocin del Teatro Nacional de
Estrasburgo.
En esta velada particular, decidieron reunirse en las instalaciones de su
escuela para planear un proyecto conjunto cuyo tema, o pretexto, es la
ciudad de Estrasburgo.
Iluminacin: Katell Djian. Encuadre: Nicolas Philibert. Sonido: Julien Cloquet.
Edicin: Nicolas Philibert, Guy Lecorne. Msica: Philippe Hersant. Produccin
ejecutiva: Gilles Sandoz. En coproduccin con AGAT Films y Cie, La Sept
ARTE, Teatro Nacional de Estrasburgo.
Programada en ARTE en mayo de 1999. Estrenada en Francia en septiembre
de 1999. Distribuida por Diaphana.
Etre et Avoir (Ser y tener)
Aqu, all y en todas partes de Francia sobreviven an algunas escuelas
de un aula, donde un solo maestro o maestra ensea a todos los chicos
de un mismo poblado, desde los ms pequeos hasta los de diez u once
aos de edad. Entre la introversin y actitudes de apertura mental hacia
el mundo, pequeos grupos eclcticos comparten la vida cotidiana, para
bien o para mal. La pelcula fue filmada en una escuela de estas
caractersticas en las profundidades de Auvergne.
En coproduccin con Maa Films, Arte France Cinema, Les Films dIci y la
CNC, con la participacin de Canal+, el CNC, Gimages 4, y el apoyo del
Ministerio de Educacin, el Consejo Regional de Auvergne y Procirep.
Seleccin Oficial, Cannes, 2002 (fuera de competencia).
Premio Louis Delluc 2002 (Mejor Film Francs del Ao).
Premio a la distribucin, Festival de Turingia, Alemania, octubre de 2002.
Premio Tiempo de Historia (Mejor Documental) en el Festival de Valladolid,
Espaa, noviembre de 2002.
Gran Premio del Festival France Cinma, Florencia, Italia, noviembre de
2002.
Mejor Documental (Premio ARTE), Premios del Cine Europeo, Roma, Italia,
noviembre de 2002.
Premio Humanum 2002, otorgado por la Prensa Cinematogrfica de Blgica,
59
diciembre de 2002.
Premio Mlis (Mejor Film Francs del Ao), otorgado por el Sindicato Francs
de la Crtica de Cine, enero de 2003.
Premio del pblico de Masque et la Plume, France Inter, enero de 2003.
Nominaciones a los Csar 2002, Mejor Edicin, Mejor Director y Mejor Pelcula.
Ganadora del Csar a Mejor Edicin, 2002.
Premio de la Asociacin Cubana de la Prensa Cinematogrfica (Fipresci), 11
Festival de Cine Francs en Cuba, marzo de 2003.
Estrella de Oro (Mejor Film Francs del Ao), otorgado por la prensa.
Premio del Pblico en el 4 Festival del Cine Francs en Atenas, Gracia, abril
de 2003.
Gran Premio y Premio del Pblico del Festival del Cine Francfono de Bratislava,
Eslovaquia, abril de 2003.
Estrenada en Francia el 28 de agosto de 2002. Distribuida por Les Films du
Losange.
Estrenada en Buenos Aires el 30 de octubre de 2003. Distribuida por Zeta
Films.
The Invisible (Lo invisible)
Entrevista con Jean Oury, director de la clnica psiquitrica La Borde.
Complemento de la edicin en DVD de La moindre des choses (2002).
Producida por Les Editions Montparnasse.
Emmanuelle Laborit, Eclats de signes
(Emmanuel Laborit: retazos de seas)

Entrevista con Emmanuelle Laborit, actriz. Complemento de la edicin en
DVD de Le pays des sourds, otoo de 2002.
What Drives the Taxidermist? (Qu impulsa al taxidermista?)
Entrevista con Jack Thiney, taxidermista del Museo Histrico Natural de la
Nacin, Pars. Complemento a la edicin en DVD de Animals, otoo de 2002.
60
3. Paul Watson
Innovador influyente
Es casi un clich en el ambiente de la televisin britnica decir que Paul Watson

es el padre de los reality. l rechaza el epteto con vigor: Cmo puedo
ser el padre de esos pequeos bastardos?. Sin embargo, es una figura de
una influencia tremenda en el mundo del documental y yo asegurara que, a
pesar de que no se lo puede culpar por los reality, s es (para seguir con la
analoga) el padre de la docunovela (docusoap). La serie que l invent
y produjo para la BBC en 1993, Sylvania Waters, ha sido recuperada e imitada incontables veces. (Esta serie se trata en detalle en el captulo de este libro
sobre Brian Hill, que Watson dirigi junto a Kate Woods.)
Sylvania Waters es documental puro, en el sentido de que es el retrato de
gente normal viviendo sus vidas normales (una familia de clase media que
vive en los suburbios de Sidney, Australia), a pesar de la constante presencia
de un equipo de filmacin. Sin embargo, est editada como serie dramtica.
Cada episodio tiene varias lneas argumentales, algunas de las cuales no son
resueltas al final de cada programa para que el pblico tenga que ver la
entrega a la semana siguiente y averiguar as qu suceder. Se utiliza msica
incidental para realzar los climas, y los programas son narrados no por profesionales en off, sino por un miembro de la familia. A pesar de que lo que
sucede en la serie es real y nada est montado, igualmente persiste la sensacin de estar mirando un drama o, para ser ms precisos, una telenovela.
Los reality son un gnero totalmente diferente. Programas como Gran hermano colocan a personas reales en situaciones irreales, donde el equipo de
produccin los manipula en un intento espurio, pseudo-cientfico, de descubrir cmo actuarn al confrontarse con desafos inverosmiles. Es entretenimiento liviano, basado en gran medida en el hecho de que los participantes
61
quedan como tontos. Como gnero, les debe ms a los programas de entretenimiento japoneses, en los que los participantes son humillados deliberadamente, para mayor diversin de la audiencia. No son documentales. Y Paul
Watson tiene razn en aclarar con firmeza que l no tiene nada que ver con
todo eso.
No obstante, siempre fue, y es, un cineasta controvertido al que muchos
acusan de ser injusto con sus personajes, porque sus pelculas son siempre
brutalmente honestas, y las personas revelan tanto sobre s a menudo secretos largamente ocultos. Hipotetic que l entabla relaciones con las personas que tienen ms parecido con los psiquiatras o, para algunos, con curas
comprensivos. Y l est de acuerdo con que la gente se siente en la obligacin de contar todo, no importa cunto dao pueda causar la revelacin.
Dice: Me encantara tener mi propio talk show. Se re: Bueno, puede que
mis pelculas sean talk shows. Falsa modestia. Aparte de ser un entrevistador brillante, es adems un artesano grandioso, en especial por su uso del
sonido, su sentido pictrico y su habilidad para sacar adelante una edicin
compleja.
Este captulo va a centrarse en las ltimas pelculas, aquellas realizadas en la
era digital, cuando decidi no trabajar ms con equipos de filmacin y eligi
filmar slo en video digital. Sin embargo, dado que considero que esas pelculas tienen que ser ledas en el contexto de una larga y distinguida carrera,
primeramente voy a delinear su trabajo anterior y hablar en general sobre las
primeras obras. Watson era medio bala perdida de chico y podra, nos dice,
haber tomado un camino muy diferente en la vida de no haber tenido la
buena fortuna de asistir al Colegio Altrincham, al norte de Inglaterra, que le
hizo dar un giro. Asisti a la Escuela de Arte en Manchester y, tras un lapso
pleno de aventuras en Mxico y los Estados Unidos, regres al Reino Unido, al
Royal College of Art, donde Iris Murdoch fue su tutora y David Hockney, su
compaero. Su conversacin est jalonada de referencias artsticas. Al hablar
a los directores jvenes, les pide:
Necesitan estar al mando de su arte. A los artistas les digo:
Cuando puedan dibujar una cara con los ojos, la boca y los
msculos donde corresponde, recin entonces dibjenme una
cara con tres ojos. Lo mismo les digo a los directores jvenes.
Demustrenme que pueden hacer una pelcula informativa
62
Paul Watson. Innovador influyente
antes de romper las reglas, antes de empezar a experimentar.

Hacer un documental de Paul Watson es como pintar retratos, dice:
Yo no soy Annigoni pintando a la reina. Soy ms bien Graham
Sutherland pintando a Churchill, un bastardo viejo, malo, corrupto y malhumorado al que captur esplndidamente. La
esposa de Churchill agarr la pintura, la pag y la quem. Supongo que eso es un cumplido para Sutherland. Si uno va a
hacer documentales, debe estar preparado para perder amigos. Ests haciendo el retrato de alguien, y puede que esa no
sea la forma en que esa persona quiera verse al afeitarse.
Paul atrajo la atencin de la prensa por primera vez en 1974, cuando la BBC
transmiti su serie The Family (La familia). Segua a la familia Wilkins, de
Reading, durante diez semanas. Lo vio una teleaudiencia enorme y, segn
pasaban las semanas, concit mucha atencin de la prensa. Dice que fue un
suceso para la BBC en el sentido de que, hasta ese entonces, la produccin de
esa emisora haba sido monopolizada por productores de clase media, con
valores de clase media, que expresaban en tono bastante condescendiente
en comentarios editoriales o parlamentos a cmara. l quera darle una oportunidad a esta familia comn, de clase media, para que se expresara francamente, sin restricciones, en pblico.
Si su crtica de la BBC de aquellos das es legtima, estaban claramente quedados
en el tiempo. A lo largo de la dcada del sesenta, en la televisin independiente (comercial) se estaban haciendo programas del tipo reality1 , a menudo
con gente de clase trabajadora como personajes. Granada Televisin, que se
enorgulleca de su base de operaciones en el norte de Inglaterra, en Manchester,
se publicitaba como Desde el Norte. Granada tena unos antecedentes
En el original, fly-on-the-wall programmes. El nombre de este tipo de documentales deriva

de la idea de que los eventos son vistos cndidamente, como los podra ver una mosca
posada sobre la pared. En la forma ms pura de estos documentales, el equipo tcnico trabaja
de la manera menos intrusiva posible; sin embargo, tambin es comn que los participantes
sean entrevistados, a menudo por una voz en off. N. del E.
63
sobresalientes en ese campo. Simultneamente, en los Estados Unidos y Francia

cineastas distinguidos, como Fred Wiseman, los hermanos Maysles y Jean
Rouch, estaban explorando la misma clase de temtica. Yo agregara que los
documentales sobre trabajadores se enmarcan dentro de la tradicin del
Movimiento Documental Britnico, que comienza en 1929 con Drifters (Pescadores), de Grierson, una pelcula acerca de una comunidad pescadora de
Escocia.
The Family fue un hito, desde mi punto de vista, por una razn completamente distinta. Era filmada, editada y transmitida cada semana. Un director
de locaciones, Franc Roddam, supervisaba la filmacin, y tres salas de edicin editaban el material a medida que llegaba, bajo la supervisin del
director de la serie, Watson. Yo program e hice la produccin ejecutiva de
una serie en 1992, Real Life (Vida real), que segua la vida de cuatro familias
escocesas. Tambin era emitida en la misma semana de filmacin. No obstante, viviendo en la era digital, tenamos la ventaja de filmar en video y
editar en Avid. Con todo, resultaba en muchas noches interminables y mucho
estrs para el equipo de produccin y para la emisora (ver el captulo 12
para saber detalles de este proyecto).
Real Life se film veinte aos despus de The Family. La serie de Watson se
rodaba en flmico, con todas las desventajas de filmar as: imagen y sonido
separados, ms todo el procesado: edicin en Steenbecks, cortado y copiado de los negativos, y sonido agregado en post-produccin. Sin mencionar
que el equipo de produccin tena que sobrellevar los arduos procedimientos de aprobacin a cargo de ejecutivos, los cuales subsisten hasta nuestros
das en la BBC. Hasta que hicimos Real Life en Escocia, The Family era un
experimento nico y extraordinario, al crear la serie documental de observacin. En gran medida, creo que esto sucedi porque la tecnologa para
realizar una serie de esas caractersticas, sin un gran equipo de produccin
o gran presupuesto, no estuvo disponible hasta la dcada del noventa. Pero
tambin creo que no haba voluntad de hacerlo, en especial en la BBC, que
sigui perpetuando hasta hace bastante poco los valores de clase media
contra los que siempre pate Watson.
Despus de The Family, Watson realiz una serie exitosa de pelculas para la
BBC, recogiendo numerosos premios mientras lo haca. Un film de esta poca, sin embargo, sobresale entre todos. Se llama The Fishing Party (Los pescadores, 1987), y en varios sentidos es el mejor ejemplo de sus primeros traba64
jos. l ve a este film como parte de un patrn en sus producciones porque

trata, en la superficie, un tema relativamente inocuo (cuatro jvenes ricos del
sur de Inglaterra van de pesca a Escocia), pero se trata, en realidad, de los
tiempos en los que vivimos. La pelcula recibi crticas internas en la BBC por
ser un ataque abierto del gobierno de Margaret Thatcher. Watson acepta
esta descripcin, no sin orgullo.
The Fishing Party es un tpico Watson, y todos los elogios que l recibe con
justicia, y todas las crticas que tambin sufre con regularidad, se pueden
constatar en las reacciones de la industria hacia esta pelcula, an hoy. La
historia sigue a unos amigos de vacaciones. Pescan, cazan (uno le dispara de
verdad a una especie de ave en peligro de extincin, ante las cmaras), comen comida cara y beben bastante alcohol. En una imagen reveladora, un
botero come su sndwich mientras ellos se dan una panzada con comida de
lujo. Watson siempre dice que las tomas de transicin son lo que interesa.
Son estas las que ofrecen el comentario.
Aparte del viaje, se intercalan imgenes de los hombres en sus casas, en sus
clubes, en el trabajo. Todos son acaudalados y se encuentran a la derecha del
espectro poltico. Algunos de sus comentarios son bastante chocantes para
un pblico liberal. Uno dice que el nico motivo para casarse es tener hijos y
tener a alguien para manejar a casa cuando uno se emborracha. Dice tambin, en off, que l cree que la pena de muerte es una buena idea. Noventa y
pico por ciento de la gente que muri en la horca era culpable, y los que no
eran, a quin le importan?
Se crea un contrapunto entre estos hombres y extractos de noticias radiales
contemporneas con la filmacin. As, en una escena, la figura aristocrtica
que vive en una mansin seorial deambula por su parque con un rifle colgando debajo de un brazo. La voz radial en off da cuenta de disturbios en un
suburbio miserable, mayoritariamente negro, de Londres. A lo largo de toda
la pelcula, se puntualiza el contexto poltico y econmico. No quedan dudas
de para qu lado tira el director. Dice de los comentarios radiales: Esos son
indicadores histricos. De otro modo, la pelcula no ser interpretable, no
tendr contexto histrico de aqu a cincuenta aos. Pasar a ser slo una
pelcula sobre cuatro bufones afables.
Cuando se transmiti, muchos acusaron a Watson de ser injusto con sus
personajes, de engaarlos, hacindolos quedar como seres insensibles y crueles. En realidad, los cuatro vieron la pelcula antes de que saliera al aire y la
65
aprobaron. Watson explica: Normalmente no muestro mis pelculas antes

de estrenarlas, pero con esta s lo hice. Ganaban mucho dinero. Podan recurrir a la justicia o sacar la pelcula de circulacin en cualquier momento.
Dice que pas una velada agradable con ellos y que ninguno se quej, excepcin hecha de los chistes entre ellos en cuanto a quin haba sido el ms
indiscreto. Despus, la pelcula se pas al aire, y sus amigos protestaron que el
director se haba aprovechado de ellos, que los haba hecho quedar como
unos ridculos. Hubo mucha polmica a propsito del film y muchas crticas.
Hasta particip el Primer Ministro.
The Fishing Party es la pelcula que se trae a cuento cuando se habla de ser
honestos con las personas que contribuyen con una pelcula. Watson afirma
que l slo hace pelculas acerca de gente que a l le gusta y que a l le
gustaban las personas que participaban de esa pelcula. Te hacen rer, aun
cuando sabs que no deberas Los que participan de mis pelculas saben
que ellos son la pelcula. Incluso si quieren demandarme. Si quieren pegarme.
Yo hago que sean lo que son. Si se ponen a actuar, paro de filmar. Les confa
con anterioridad, en largas conversaciones, de qu se trata la pelcula, pero
crucialmente no les cuenta sobre el subtexto. En parte porque a veces
no lo s. Lo trabajo en la sala de edicin. Concuerda con que l manipula,
pero no mientras filma, slo en la sala de edicin. La analoga de otro artista
sirve para esclarecer lo que quiere decir. Czanne pinta el naranja recostado
en el paisaje. Todos los estudiantes de arte te van a decir que ese naranja est
en primer plano. Pero depende de lo que le pongas al lado. Eso es lo que
hago con la edicin.
Tras una temporada de trabajar como productor ejecutivo en la BBC, caracterizada como siempre por numerosos roces con los que l denomina los
trajeados, Watson se fue a trabajar para ITV, Granada. Esta mudanza trajo
su asociacin con el productor ejecutivo John Willis, un distinguido cineasta,
por entonces uno de los ejecutivos ms respetados y derechos del mundo de
la televisin en el mundo. A los efectos de esta historia, se hace importante
aclarar que Willis se especializa en manejar recursos humanos difciles, y es
uno de los pocos jefes para quienes Watson guarda afecto y respeto genuinos. Los dos han trabajado juntos, capeando varias adquisiciones y reestructuraciones en la televisin inglesa, primero en Granada, luego en Anglia/
Meridian, despus Granada nuevamente, una vez que hubo comprado las
66
compaas mencionadas anteriormente. Ms adelante, despus de una poca en la que John trabaj en los Estados Unidos para WGBH Boston, Paul
estuvo en Canal 4 por algn tiempo. Cuando John regres a trabajar al Reino
Unido, invit a su viejo amigo y colega a trabajar como productor ejecutivo en
una serie con cineastas jvenes en la BBC. As que, por el momento al menos,
lo tenemos nuevamente donde empezamos, en su propia alma mter televisiva.
Mientras que The Fishing Party, filmada durante la primera fase de la carrera
de Watson en el Departamento Documentales de la BBC, representa sus
mejores logros de aquellos tiempos, los trabajos posteriores, cuando comenz a filmar solo, son tan impresionantes como aquellos. En los primeros aos
trabaj con los mejores tcnicos de la emisora, logrando con la dupla ganadora conformada por la pericia de unos y el ojo artstico del otro algunas
imgenes memorables, excelente narrativa y una edicin ajustada. Sin embargo, en la dcada del noventa la tecnologa cambiaba rpido, posibilitando
que los realizadores se transformaran en verdaderos autores, en el sentido
amplio de la palabra, pudiendo tomar total control de su material visual, sin la
mediacin de los tcnicos. Watson ha declarado que l no concibe de su
trabajo sin el de los editores, incluso en esta era liberadora de edicin electrnica y porttil. Pero se alegr de poder deshacerse de su equipo de filmacin,
sin importar cunto los valora y respeta y cun brillantes puedan haber sido.
Su transicin hacia la filmacin de sus propias pelculas fue gradual y es interesante examinar los motivos por los cuales lo hizo.
En 1997 estaba en Sudfrica, trabajando en dos programas llamados White
Lives (Vidas blancas), asignados por Granada para ser emitidos por Canal 4.
Estaba filmando con un equipo muy experimentado con el que ya haba trabajado. Watson empez a sentir que ellos pensaban que podan anticiparse a
sus ideas, a lo qu le interesaba. Pero Watson dice que siempre est a la busca
de imgenes extravagantes y graciosas, o de imgenes que de algn modo
incorporen un subtexto y que, usadas como tomas de transicin, iluminen su
mensaje. En ocasiones, quera dar rdenes precisas: Tmenlo desde ac.
Ahora, desde all, explicando con exactitud cmo deseaba que se cubrieran
las tomas. Esta particularidad tens la situacin porque los camargrafos experimentados quieren, naturalmente, disponer de un cierto grado de libertad
artstica. En mi propia experiencia como directora, descubr que los
camargrafos siempre repiten que les gusta trabajar con directores que se67
pan exactamente lo que quieren, pero la verdad es que prefieren tomar las
decisiones artsticas importantes por su cuenta. Uno puede cuidar la historia,
pero ellos quieren encargarse de las imgenes. As que la experiencia de Watson
en este rodaje no es tan inusual, me parece. Finalmente, el camargrafo
perdi la calma y le grit: A ver, quin est filmando esto?.
Por aquellos das, con la tensin en alza, Paul haba estado experimentando
con una cmara de video digital, la VX1000, y filmando algo de material. (El
equipo estaba trabajando en flmico, naturalmente.) Disfrutaba de la libertad
de trabajar solo, sin tener que explicarse, capturando exactamente la imagen
que necesitaba. Pensaba tambin que el equipo estaba disconforme por trabajar en situaciones de peligro potencial, donde los tcnicos con montaas
de equipos son blancos fciles. Un hombre, con una cmara que bien podra
pertenecerle a un turista, era mucho menos conspicuo. As que se fue a filmar
a los criminales y gngsteres por las suyas. Vena intentando convencer a su
escptico equipo desde haca tiempo de que el sonido, la imagen y la edicin
digitales y porttiles eran la tecnologa del futuro. Insista en llevar consigo su
cmara de video digital a la mayora de las filmaciones.
Recuerda una maana que, dice, fue un punto de inflexin para l. Su equipo
iba cargando la camioneta con las cajas, luces y otros equipamientos que un
equipo de filmacin utiliza normalmente. El sonidista se dirigi a l con la voz
chorreando sarcasmo: Hoy llevamos el futuro con nosotros, seor?.
Watson replic: S, y todo el equipaje del pasado tambin, desgraciadamente. Dice que ese fue el momento de la verdad para l. Ah fue cuando se
dijo: Ya est. La vida es difcil de por s sin malos tragos en el trabajo.
Decidi filmar sus propias pelculas a partir de ese instante. Hoy en da trabaja
con una PD150 y, en la medida de lo posible, tambin se encarga del sonido.
Por supuesto que estas cmaras pequeas no tienen toda la sofisticacin de
la Aarton o de la Arriflex; las lentes an no son lo bastante verstiles. Pero hay
tantas ventajas al usar cmaras digitales, que hacen decir a Watson: Si tengo que sacrificar algo de calidad de sonido o imagen, que as sea.
White Lives es una combinacin de flmico y digital. Fue filmada en 1997 y
trata de las preocupaciones y los miedos de las comunidades sudafricanas
blancas de Ciudad del Cabo y Johannesburgo. La mayora de los personajes
son fanticos irracionales, y hay slo una persona blanca, una periodista casada con un negro, que apoya al nuevo gobierno. Su historia jalona las dos
pelculas, intercalada con un grupo de personajes que aparecen de vez en
68
cuando, por lo general en primer plano, mirando a cmara. Ella investiga el

papel de Sudfrica en la muerte del presidente de Mozambique, Samora
Machel. Es la blanca ilustrada, un personaje que representa la esperanza en el
futuro. Un comediante transformista tambin aparece espordicamente con
la funcin de subrayar las contradicciones de la sociedad sudafricana. Es de
color, a pesar de que bien podra ser blanco. Aparece sin caracterizacin al
principio de la pelcula, un hombre elocuente; ms adelante lo vemos travestido y suponemos que debe de ser otra persona. Hacia el final, entra en su
camarn y se saca la peluca. Mira a cmara con sorpresa y dice: Ah, vinieron
los que filman. No es lo que aparentaba ser. La pelcula concluye con un
toque de ambigedad.
El segundo film contiene una entrevista escalofriante a un personaje desesperado, un hombre negro que de buen grado reconoce su estilo de vida violento. Se lo mantiene en primer plano a lo largo de la pelcula, y el tono del
director desde detrs de cmara es casi coloquial, natural, inconmovible. Esta
entrevista es Watson en estado puro.
Paul: Cunto pag por el arma?
Entrevistado: Me la dan gratis.
Paul: De dnde la sac?
Entrevistado: La polica.
Paul: La polica le dio el arma? Por qu?
Entrevistado: Quieren darles armas a los delincuentes para
que maten inocentes. No s por qu. Nos dan el arma y dicen:
Vayan y maten a los kaffirs2 . Pero yo no mato a los kaffirs.
Solamente mato a la persona si necesito plata.
Toda esta escena est intercalada con una pelea de boxeo en la que un hombre negro lucha contra uno blanco. Un hombre de color mira la pelea desde
la platea. Cuenta una historia terrible, sin inmutarse, en off:
Paul: As que la polica les da las armas y les pide que vayan y
maten a otros negros. Por qu haran algo as?
Entrevistado: No lo s.
2
Peyorativamente, se denominaba as a los negros, N. del T.
69
Paul: Hay todava una guerra racial en Sudfrica?

Entrevistado: S, el racismo es nuestra vida ac, en Sudfrica.
La escena cambia al comediante transformista, que dice: No necesitamos
una bola de cristal para predecir el futuro de Sudfrica. El futuro es seguro.
Slo el pasado es impredecible. El pblico negro re.
Esta secuencia refleja bien algunas caractersticas tpicas de los ltimos trabajos de Watson. Es una pelcula cargada de ira, pero tiene sus momentos de
humor. Hasta el ttulo es una broma. La primera vez que aparece en pantalla,
se lee: White Lies. Un segundo despus, la V cae hasta su lugar: White
Lives, casi como si el texto original contuviera un error. La ltima palabra de
la pelcula sale de los labios del transformista cuando acaba de concluir otro
de sus exitosos shows. Dice: nicamente en Sudfrica una persona que no
existe puede parecer viva. Dicho esto, guia un ojo y se aleja de la cmara
caminando. Ttulos finales.
Watson est mucho ms presente en sus trabajos posteriores de lo que lo
haba estado en el pasado. Es probable que esta pelcula marque ese cambio.
Si bien todos los documentales llevan una fuerte marca autoral, en este su
voz se escucha y su presencia se hace sentir con ms fuerza. Es el resultado,
en parte, de la atmsfera ms relajada que se respiraba en la televisin comercial, donde es ms probable que se aliente el individualismo que en la
BBC de las dcadas del setenta y ochenta. En aquella poca, muchos ejecutivos an se aferraban a la idea de que exista algo denominado objetividad.
Esto le haba acarreado muchos inconvenientes a Watson, en especial con
relacin a The Fishing Party, que haba sido interpretada por algunos ejecutivos como propaganda anti-Tory, esto es, anticonservadora.
Ms problemas aun le trajo su siguiente pelcula, Convictions (Convicciones).
Ms precisamente, fue prohibida, considerada inapropiada para la exhibicin
porque no rechazaba con ms dureza la violencia de los jvenes protagonistas. Watson la film en respuesta a los jvenes que aparecan en la pelcula de
pesca. Como reaccin a la manera en que haban sido acogidas sus propias
actuaciones, le dijeron: Apuesto a que no tratara a su preciosa clase media
del modo en que nos ha tratado a nosotros. Pero uno de los pilares centrales
en la obra de Watson es que tiene que reflejar los tiempos en los que vivimos
y, al mismo tiempo, erigirse como un registro para que las futuras generacio70
nes comprendan la manera en que vivimos hoy. Convictions completa e ilumina a The Fishing Party, contrapunto de las filosofas de los hombres ricos del
primer film. La BBC fue cobarde al negarse a emitirlo. Desgraciadamente, no
por primera o ltima vez.
Tal vez como reaccin a su pasado tormentoso, cuando entr a Granada
Televisin decidi filmar una pelcula que l mismo describe como una historia de amor. Malcolm and Barbara es probablemente el ms conocido y universal de sus trabajos. Audacia fuera de lo comn por parte del programador,
se pas por ITV (televisin comercial) en hora pico, siendo que dura dos horas.
Alcanz un pblico de ocho millones de televidentes, algo sin precedentes
por aquellos das para un documental en ese horario. Tambin atrajo mucha
atencin de la prensa, debate poltico y reacciones de los espectadores. Era
obvio que haba tocado una fibra sensible de la gente. La pelcula acompaa
la desintegracin gradual de una relacin amorosa a medida que Barbara, la
esposa, se ve obligada a lidiar con las manifestaciones prematuras del mal de
Alzheimer en su esposo Malcolm. La film l mismo. Paul explica sus razones:
No querra hacer las pelculas que he filmado en los ltimos
aos con un equipo de filmacin. Tomemos Malcolm and
Barbara, por ejemplo. El hombre se muere. No quiero llevar
una persona distinta cada vez a esta situacin tan ntima. La
llamamos historia de amor. ramos ella, l y yo. Como un
mnage trois. Era todo muy ntimo y no quera extraos entrando y saliendo.
No cabe duda de que la presencia del cineasta se torn importante en la vida
de estas dos personas que sufran. Vino seguido a verlos durante aos hasta
que a Malcolm tuvieron que internarlo en un hospital. Cumpla la funcin de
caja de resonancia para ambos a pesar de que, tristemente, Malcolm fue
perdiendo la coherencia a medida que la filmacin avanzaba y por ese motivo, algo inevitable, Barbara pareca encontrar alivio en el hecho de contar con
un observador comprensivo de su drama que la visitaba con frecuencia. Algo
extraordinario para Watson, la edicin fue bastante simple porque la historia
se cuenta por medio de una narracin clara y lineal. Watson film y grab el
sonido por s solo y buena parte del film es en primer plano, muy ntimo,
71
apropiado para la tragedia humana que se desarrolla.

Una serie de tres escenas en la pelcula encapsula el colapso de la antigua
vida de la pareja.
Barbara habla a cmara y se empolva la nariz al mismo tiempo:
Hace unos das Malcolm entr en la cocina y dijo: Quin
sos?. Le contest: Soy tu misma maldita esposa de siempre.
Quin sos vos?. Y l le dijo que un hombre de nariz verde le
estaba diciendo qu hacer. Se aleja, y al rato vuelve y me pone
los brazos alrededor del cuerpo diciendo: No me vas a abandonar, no?.
Ms adelante, Paul le dice a Malcolm: No fuiste muy amable con ella. Te
mima demasiado?. Respuesta: No. Entonces:
Ests enojado con Barbara?
S, es por m, nadie ms. Yo tengo la culpa.
De qu?
No s de qu cosa.
En la escena siguiente, ella intenta preparar a Malcolm para acostarse. l se
resiste, tomndole las manos con firmeza. Ella grita que le duele; l no maneja su fuerza. A medio vestir, entra y sale del bao, travieso, desorientado,
como un beb. Es una escena desoladora que debe haber resonado en muchos hogares donde se vea la pelcula.
Si bien muchos consideran que Malcolm and Barbara es la mejor pelcula de
Watson en muchos aos, l prefiere su retrato de los modales de las postrimeras del siglo XX, A Wedding in the Family (Un casamiento en la familia).
Esta es otra obra que produjo una gran polmica al estrenarse. Es el ms
orquestado de sus filmes, con montaje paralelo constante y ninguna escena
que llega a su fin natural sin interrupcin. La pelcula descansa en un nico
concepto bsico. La ceremonia de bodas de una pareja joven, Stuart y Anna,
forma la columna vertebral del film, que siempre vuelve a la ceremonia religiosa. La mayor parte del resto del material la constituye entrevistas con la
voz del director formulando muchas preguntas directas. Cuatro operadores
cubrieron la ceremonia y Watson film el resto l mismo.
72
Parece tener una opinin bastante mala de las actitudes contemporneas

hacia el matrimonio en Gran Bretaa en la dcada del noventa, lo que se
evidencia con el avance de la trama. Dice: Tendras que estar loco para filmar una pelcula de una boda porque todos conocemos las preguntas, todos
conocemos las respuestas. Nunca cambian. Dos personas se casan, se supone
que sus familias se llevan bien y vivirn felices. Est destinado al fracaso. Al
principio de la pelcula, se le da especial relevancia a la madrastra de la novia.
Primeros planos de la feliz novia y de su orgulloso padre se intercalan con
tomas de ella, una mujer avinagrada con un gran sombrero. La ceremonia
est diseminada con entrevistas a ella. Ella no quiere estar all. Est segura de
que no es bienvenida. Queda claro que el segundo matrimonio del padre no
es feliz, al menos a juzgar por su esposa. En tpico estilo Watson, se la filma en
primeros planos, en su casa, sentada, quieta, en apariencia mirando a cmara. Es brutalmente franca.
Madrastra: Si uno se pelea y discute y toda la porquera que
acompaa a la infelicidad, entonces uno no se queda junto al
otro, hace algo al respecto. Si se puede convivir como adultos
y no hay emocin o contacto fsico, o lo que sea, y todos parecen ser felices, entonces digo: por qu no?
Paul: Pero usted obviamente no es feliz.
Madrastra: Es una mierda, no? No lo soy. Pero as es la cosa.
Paul: Por qu tiene que estar ac? Hay montones de padres
solteros en la actualidad.
Madrastra: De esto tenan miedo los hombres, sabe. De que
usted les sonsacara cosas.
Una toma de Watson con su cmara se refleja en la ventana. Su voz en off
dice: Esta es una pelcula acerca de las relaciones al final del siglo XX, acerca
de personas que contraen matrimonio y hay. Ella le completa la oracin:
cosas cayndose a pedazos.
Esta conversacin tiene lugar al principio de la pelcula. Queda claro que la
trama va a ser mucho ms compleja de lo que sugieren las primeras tomas:
una foto de dos jvenes atractivos, como de caja de bombones, enamorados,
en el da ms feliz de sus vidas. Se va a tratar del dolor y el sacrificio de dos
personas que viven un matrimonio sin amor. La estrella no va a ser la pareja,
73
sino que su casamiento es slo un recurso para contar una historia no menos
trgica por tan comn. Las verdaderas estrellas de la pelcula son el padre, la
madrastra y, pronto nos enteramos, la ex mujer del padre, la madre de la
novia. A medida que la ancdota se desarrolla, va quedando claro que la
boda es slo una subtrama.
Aparece un grupo de personajes: los padres del novio, los mejores amigos, los
abuelos, los chicos. En la primera parte, el padre de la novia aparece slo
perifricamente. Otros hablan de l, pero l no habla por s mismo. Su ex
suegra, ex esposa y actual esposa son feroces al hablar de l. Su hija, la novia,
dice que sabe que l la quiere, pero que deseara que l se lo demostrara. Su
ex suegra se muestra particularmente crtica. Mientras estuvo casado con su
hija, dice, haca mucho turno nocturno. Dice Watson: Ese es un chiste
malicioso. Ella declara que no se supona que las cosas se dieran de ese
modo. Describe cmo estaba su hija de desesperada, aferrndose a l. Me
pidi que estuviera mientras lo convenca de no ir. Y yo rogaba en silencio que
fuera. Porque una no se puede reponer de cosas como esa. En el comentario, Watson cuenta que los matrimonios de sus hijos terminaron en divorcio,
pero que el de ella era un matrimonio fiel y feliz. Fugazmente, vemos a su
marido, a quien ella cuida desde que tuvo un derrame cerebral. De manera
un tanto bizarra3 , l explica que sola pasar mucho tiempo en el cobertizo.
La receta para un matrimonio feliz tal vez?
Quin es, entonces, este improbable rompecorazones, el dos veces casado
padre de la novia? Todos admiten que es bueno en lo que hace. Es un doctor
dedicado a su trabajo, al que sus colegas le tienen simpata. Lo vemos en la
escena de un accidente. La polica lo respeta. Los pacientes de su consultorio
estn en deuda con l. Siempre pone primero el trabajo. Pero ha tenido affaires,
uno de los cuales llev a la disolucin de su primer matrimonio y el casamiento con su actual esposa, madrastra de la novia. Finalmente, habla de s mismo.
3
Si bien en el DRAE el adjetivo bizarro est definido como valiente y generoso,
lcido, esplndido segn se desprende etimolgicamente del italiano bizzarre (iracundo), en esta obra dicha expresin es considerada sinnimo de raro, de uso frecuente
en el mbito cinematogrfico, derivado de la voz francesa bizarre. Ver, en tal sentido, p.
ej., Cine bizarro, 100 aos de pelculas de terror, sexo y violencia, de Diego Curubeto,
Sudamericana, Buenos Aires, 1996. N. del E.
74
Watson haba estado filmando tres meses cuando el doctor decide hablar. As
nos describe el momento:
Estbamos parados debajo de una lmpara en su estudio, donde duerme. Al entrar ah, estaba admitiendo que no estaba durmiendo con su esposa. Hablamos unos cuatro minutos. Yo traa
la cmara conmigo. Le dije: Ayudara si filmara esto?. Estuvo
de acuerdo. Yo haba tenido una jornada agotadora. Haba estado levantado desde las siete. Me desplom sobre el piso con la
cmara, agarr la lmpara, que lanzaba un rayo de luz sobre sus
ojos. Puse la cmara en automtico, le puse el seguro y me qued sentado en el suelo por los siguientes cuarenta y cuatro minutos. Cambi de toma recin cuando se me acalambr el brazo
y la cmara temblaba.
En la pelcula, esta entrevista no se muestra tal cual fue grabada, sino editada
en pequeos fragmentos, a menudo acompaados por imgenes con voz en
off del doctor trabajando, e interrumpido an ms por escenas de la iglesia,
ya que la ceremonia contina. Para m, esta discontinuidad reduce la empata
que el pblico puede sentir por un hombre que, como nos enteramos ahora,
perdi a su madre a los tres aos y de chico nunca le dejaron mostrar sus
emociones. Aparte, la entrevista aparece hacia el final, despus de que las
mujeres han dicho lo suyo. Es un primer plano muy ajustado, filmado contra
una persiana americana.
Interrogado acerca de por qu decidi dejar a su primera mujer, el doctor
responde: Lo que no tenemos siempre es mejor. Paul agrega: La verdad
es que no est seguro si ama a su primera esposa ms de lo que ama a la
segunda. El doctor contesta: No estoy seguro de si lo que dej es mejor o
peor de lo que tengo ahora.
La entrevista se incorpora en una secuencia particularmente complicada que
parece contener un mensaje fuerte, una advertencia para la pareja joven que
se apresta a iniciar su vida de casada juntos. Vale la pena analizarla en detalle.
Primero vemos al doctor en la escena de un accidente, dirigiendo a los
paramdicos mientras rescatan a una mujer joven. La escena cambia a una
toma rpida del bouquet de la novia y a la voz del cura: Han dado su consentimiento y votos matrimoniales. Pasamos a la primera suegra sentada a
75
una mesa de lunch: Nunca quisimos que se casaran. Mi hijo deca: No,
nunca se van a casar. Pero lo hicieron porque l necesitaba una madre.
Pasamos al doctor en la iglesia y, seguidamente, a la entrevista con la ex
esposa: No creo que uno pueda sobreponerse a perder su madre a los tres
aos, como lo hizo Steve. Creo que fue algo espantoso.
Ahora habla el doctor (primer plano de la entrevista). Si Heather y yo hubiramos podido perdonarnos imagen editada con su voz sobre una fotografa
de l con su segunda esposa, probablemente una foto del registro civil y
olvidar muchas de las cosas que me abrumaban cuando cambi de mujer
imagen de una mano dando cartas la vida habra sido mucho ms fcil para
m.
La escena cambia a un hijo adolescente que grita: Jug, mujer!. Contraplano
de su pareja, la segunda esposa, acongojada. Jug a las cartas!, grita el
muchacho.
Volvemos al primer plano del doctor. La voz de Paul, fuera de campo. Las
razones para cambiar fueron el sexo y cosas efmeras de ese tipo?. Absolutamente. Volvemos a la esposa en el juego de cartas, el chico todava gritando. Acercamiento del doctor: Y todo el tiempo veo pacientes en el consultorio que pasan de una relacin a la siguiente por un motivo u otro. Una
imagen tras otra de cartas que se posan sobre la mesa, toma de la esposa,
complacida, y volvemos con el doctor: Y cuando me hablan de las razones
por las que quieren dejar a su pareja Pienso para m: por qu no se quedan donde estn?. Toma de la mesa con cartas y un vaso de vino espumante
en primer plano. Volvemos al cura en la iglesia, con la pareja arrodillada a sus
pies: Los declaro marido y mujer.
Watson dice que tiene una regla para los comentarios: Nunca escribas ms
de treinta palabras, o diez segundos. Y slo para esclarecer algo, para que la
gente no se pierda y pregunte qu est pasando. El comentario en esta pelcula est, en verdad, en las tomas de transicin. Con este consejo del realizador, tengo que pensar que el recurso de intercalar el juego de naipes debe
de ser el mensaje sobre el que se supone que reflexione. Por eso, presumo
que esta edicin tan compleja est all para enfatizar que el matrimonio es un
juego de azar. Los jugadores siguen adelante a despecho de lo que les puedan aconsejar. Entonces, qu esperanzas quedan para la ingenua y joven
pareja que acaba de ser declarada marido y mujer? Tambin ellos van a
cometer errores y decidir quedarse donde estn? O van a cambiar de pare76
jas? Y le deparar el destino a Stuart la suerte de estar casado con una

segunda esposa que no duerme con l y un hijo adolescente agresivo que usa
labial y delineador? Slo adivino. Si bien la edicin de esta secuencia es virtuosa, creo que la falta de claridad en el mensaje es deliberado, en especial
porque la pelcula est llegando al final.
En la ltima seccin de la entrevista con el padre de la novia, Watson le
pregunta si ser un doctor exitoso es suficiente. No, le responde, pero que es
una recompensa. Watson pregunta: S? Pero a qu precio! Dormitorios
separados!. El doctor conviene que s, que es un precio alto. La pelcula
termina como empez, con la madrastra quedndose con la ltima palabra.
A medida que las imgenes se meten en la ceremonia y salen de ella, la
madrastra dice cmo desea poder ser feliz, como Stuart y Anna. La congregacin canta Jerusaln, y la banda sonora deja or claramente la lnea En el
suelo verde y hermoso de Inglaterra. La madrastra: Qu sentido tiene ser
rico y tener dinero si no se es feliz?. Con esta nota de alegra, la procesin
sale de la iglesia y se alinea para las fotos de boda. Es el fin de la pelcula.
A Wedding in the Family es brillante en lo tcnico y, como todos los filmes de
Watson, deja entrever mucho de las vidas de las personas que presenta. l es
un entrevistador hbil y uno que establece una buena relacin con todo tipo
de gente, de todas las clases. La edicin es siempre compleja, con gran atencin al detalle, especialmente en lo que respecta al sonido, que muchos
cineastas excelentes descuidan, en especial cuando se trata de las escenas de
la vida real en las que se especializa Watson. Sin embargo, en lo personal, yo
tengo un problema con esta pelcula, que es que no respondo al subtexto
emocional. No acepto la proposicin de que la madrastra malvada es, en
realidad, una mujer valiente tratada injustamente, que s que es el punto de
vista de Watson.
Podra tener que ver con mi sexo, o bien podra ser prejuicio personal de mi
parte. Para m, ella representa el clsico doble estndar de la mujer que no se
hace problema por tener un affaire con el marido de otra mujer, lo cual resulta en la disolucin de la familia, y que despus se siente lastimada y agraviada
cuando es l quien la engaa. No obstante, no lo deja debido a los hijos.
Watson se hace la pregunta: por qu no? Ella trabajaba como enfermera
cuando se conocieron. El pas necesitaba enfermeras con suma urgencia, pero
ella se queda en el cmodo hogar conyugal, le niega el sexo y hace de su vida
un infierno. Entretanto, todos los personajes femeninos le hacen pasar un
77
mal momento al padre de la novia cuando, hasta donde me doy cuenta, es la

nica persona en toda la pelcula que se pasa la vida ayudando a los dems.
Cuenta con la genuina satisfaccin de su trabajo, y eso lo consuela. Watson
parece sorprendido de que alguien pueda sentir eso.
Watson ha realizado dos producciones ms desde A Wedding in the Family.
Una es, en teora, un complemento, The Queens Wedding (El casamiento de
las reinas), acerca de un grupo de gays de Manchester preparndose para el
casamiento de dos amigos homosexuales. Utiliza muchas de las tcnicas de la
pelcula anterior: entrevistas descarnadas e ntimas, edicin rpida y a veces
desorientadora, mucho afecto y mucho humor. Su ltima produccin es una
serie acerca de un grupo de parejas britnicas embarcados en unas vacaciones de aventura en Namibia, organizada por un rudo veterano de la Guerra
de Malvinas y ex hombre de las SAS (Fuerzas Especiales Aerotransportadas)
especializado en misiones clandestinas. Ms convencional que sus pelculas
anteriores en su enfoque y edicin, trata, como es costumbre en Watson,
ms acerca de las emociones y relaciones entre los personajes que de si van a
conseguir su objetivo. Buena televisin popular. Otra vez, film l mismo.
Watson ha vuelto finalmente a la BBC, de nuevo junto a su amigo y antiguo
favorecedor, John Willis, para trabajar ah con algunos jvenes. Siempre ha
entregado su tiempo con generosidad, aconsejando a los nuevos cineastas,
enseando en las escuelas de cine, presidiendo jurados, viajando y presentando su obra en festivales internacionales de cine. En sus treinta aos en la
industria, ha sido por dems influyente y, siempre, controvertido. Hasta esa
gente que lo critica y sostiene que se mete indiscretamente en la vida privada
de la gente comn, ha de conceder que es un cineasta brillante y un innovador constante, siempre investigando las posibilidades de la nueva tecnologa.
Filmografa
1967-1968
Whickers World (El mundo de Whicker)
Cuatro series de 50 minutos.
Nominacin a los Premios SFTA. ARCA - Honores de Primera Clase. Medalla
de Plata, Royal College of Art. Representado en la coleccin nacional de arte.
78

1968-1969
ear in the Life (Un ao en la vida)
Year
AY
Mejor Serie Documental de la SFTA.
1969
A Fine and Private Place (Un buen lugar privado)
Escritor y productor.
Largo de EMI, producido por Bryan Forbes. Una produccin desastrosa!
1970-1974
The Block (El bloque)
Nominacin a los Premios BAFTA. Premio de la Crtica Grfica.
Lost in Space (Perdido en el espacio)
Dentro de la NASA, durante una misin.
War in the Middle East (Guerra en Oriente Medio)
Jordania.
Race of the Power Bikes (Carrera de las bicicletas poderosas)
La peligrosa carrera TT en la Isla de Man.
1974
The Family (La familia)
Doce captulos de 30 minutos. Primera serie documental fly-on-the-wall.
Premio de la Crtica Grfica - Archivo de la Nacin.
1975-1980
Runaway Girls (Chicas que huyen de sus casas)
Cuatro captulos de 50 minutos.
Documentales dramticos. Escritor y director.
Nothing Doing (Ni loco)
Desempleo juvenil.
Nobody Asked Us (Nadie nos pregunt, 1980)
Una familia trabajadora durante la huelga cerera de Corby.
Diary of a Search (Diario de una bsqueda)
Arquelogos buscan tesoros en Egipto.
The Rothko Conspiracy (La conspiracin Rothko)
Dirigida para Masterpiece Theatre, Estados Unidos.
1981-1983
Vox Pop
Serie documental semanal sobre las preocupaciones privadas y pblicas de la
gente de Darwen, un pequeo pueblo de Lancashire.
79
1984-1986
House of Hope (Casa de la esperanza)
Un mtodo alternativo de tratar adicciones.
The Fishing Party (Los pescadores, 1985)
Nominacin a los Premios BAFTA. Premio de la Crtica Grfica.
Convictions (Condenas)
Tres hermanos se rascan en el inseguro oeste de Londres.
1987-1988
Abandona el Reino Unido para trabajar en WNPB, Estados Unidos.
Revelations (Revelaciones)
Premios en los Estados Unidos: LA Times, Washington Post.
1988-1992
One Day (Un da)
Retratos de modelos, representantes de bandas de rock, cirujanos, etc.
Present Imperfect (Presente imperfecto)
Veinte episodios de 60 minutos.
Editor.
Gran Bretaa a lo largo de un ao.
Nominacin a los Premios BAFTA. Director, Loveless in Letchworth.
In Solidarity (Dentro de solidaridad)
Acceso irrestricto a los miembros del movimiento democrtico polaco mientras
formaban un nuevo gobierno.
Wimps to Warriors (De cobardes a guerreros)
Mirada sin concesiones sobre la sexualidad masculina.
Premio de la Crtica Grfica.
States of Mind (Estados mentales)
Coproduccin con BPS.
Estilos de vida a lo largo y ancho de los Estados Unidos.
Ganador de un Emmy.
Documentales para la BBC, 1992-1993
Sylvania Waters
Doce captulos de 30 minutos, coproduccin con ABC, Sydney y BBC1.
Telenovela documental acerca de una familia australiana.
80
Sarajevo - A Street Under Siege (Sarajevo: una calle sitiada)

Noventa entregas de 2 minutos, BBC2.
Filmado y emitido a diario.
Trick on Two (Truco para dos)
BBC2.
La magia del primer plano.
40 Minutes (40 minutos)
BBC2.
Editor de 39 emisiones.
Granada Televisin, 1994-1999
The Factory (La fbrica, 1994)
Serie en tres partes.
Ganadora del Premio RTS.
Premio de la Crtica Grfica, Mejor Serie Documental.
The Home (El hogar, 1995)
Nominacin a los Premios BAFTA. Premio de la Crtica Grfica. Ganador del
Premio RTS.
The Dinner Party (La cena, 1997)
Premio Broadcasting Press Guild.
White Lives (Vidas blancas, 1998)
Canal 4.
Nominado para el Premio Grierson 1999.
Malcolm and Barbara (subtitulada: A Love Story, 1999)
90 minutos, primera pelcula para ITV.
Ganadora de tres premios RTS, incluyendo Mejor Documental, 1999.
Nominacin a los Premios BAFTA.
United Productions, mayo de 1999-enero de 2001
Jungle Janes (Janes de la selva, 4 de mayo de 1999)
Productor ejecutivo.
Doce mujeres, aburridas de sus vidas y de sus maridos controladores, se
proponen probar que pueden sobrevivir en la jungla.
A Wedding in the Family (Una boda en la familia, 2000)
90 minutos, Canal 4, emitida el 28 de marzo.
Enero de 2002
81
Funda su propia productora, Priory Films.

Desert Darlings (Encantos del desierto)
Tres captulos de 60 minutos, Canal 4.
Trata de seis parejas que descifran quines son por medio de una travesa por
los desiertos de Namibia.
The Queens Wedding (La boda de las reinas)
90 minutos, Canal 4.
Un grupo de travestis trabaja en un bar en Canal Street, en Manchester. Dos
de ellos se enamoran y se casan.
82
4. Pawel Pawlikowski
Anlisis desde Europa del Este
Cuando le pregunt a Pawel Pawlikowski si poda entrevistarlo para este libro, accedi enseguida, pero sinti la necesidad de acotar que l no era muy
digital. Es lo menos que se puede decir. Es un convencido de que el flmico es
el nico medio para producir pelculas maravillosas y hasta lleva consigo sus
convicciones pro-celuloide a la sala de edicin. Segua editando en Steenbocks
mucho despus de que sus contemporneos se haban entregado a las nuevas tecnologas y comenzado a trabajar en Avid. Mantiene an hoy que la
nica ventaja de editar en Avid es que ahorra dinero del presupuesto. Recientemente ha comenzado a trabajar en ficcin, en 35 milmetros, lo que le
encanta.
Pawel naci en Polonia durante los das de la Unin Sovitica. Su madre era
profesora de literatura inglesa en la Universidad de Varsovia. A los catorce
aos de edad fue, como l dice, repentina y desagradablemente arrancado
de su lugar por su madre y llevado a Inglaterra. Vivi all un ao, sin aprender
el idioma, asistiendo a una escuela para expatriados, que le pagaba el gobierno polaco en el exilio. Fue muy infeliz en la escuela y, finalmente, lo expulsaron. Fue a vivir con su padre en Alemania y se qued all durante tres aos. En
1977, retorn a Inglaterra para estudiar, primero en la Universidad de Londres y despus en Oxford.
En estos inquietos aos adolescentes, senta que no poda hablar bien ninguno de los idiomas de los varios pases de adopcin y que tampoco poda
volver a Polonia. De manera que no sorprende que se haya volcado a otro
tipo de comunicacin, el lenguaje visual del cine. En Oxford comenz a escribir para una revista de cine y se uni a un taller de cine, donde se inici en la
tecnologa y arranc con sus proyectos propios. Nos cuenta:
83
El cine convena de alguna manera a mi temperamento porque siempre fui un poco mirn, un explorador de nuevos espacios, siempre mirando. Mirando la vida sin entender del todo
lo que suceda. El venir de otra cultura signific que empatizaba
y comprenda ms de lo que era saludable para m. Siempre
me sorprenda cmo los del lugar de donde fuera que yo estaba en ese momento malinterpretaban a los otros, as que
desarroll esta especie de obsesin acerca de lo inexplicable
que son los otros y pens que deberamos intentar explicar
cmo son, internndonos en su perspectiva. Entonces, para m
el cine es como una exploracin del mundo y, de algn modo,
una exploracin de quin soy yo.
El tema de la otredad recorre toda la obra de Pawlikowski. La sugerencia
est siempre presente: el cineasta es un intruso que mira hacia dentro. Pawel
tambin favorece a personajes que son, asimismo, ajenos. Las pelculas estn
elaboradas, con una edicin compleja, ms bien como dramas que como
documentales tradicionales. La msica es importante y generalmente sirve al
propsito de realzar climas o de llevar a la pelcula hacia un cambio de marcha. Poco comn para un documentalista, l no se acerca a sus personajes. En
realidad, en el caso de dos sujetos en particular, Vladimir Zhirinovsky y Radovan
Karadjic, le disgustaban y se senta incmodo en su presencia. Los filmes de
Pawlikowski tratan de ideas, y los personajes sirven a un propsito dramtico,
casi como actores que viven sus dramas personales en frente de su cmara
mirona.
Las pelculas son siempre provocativas, a menudo perturbadoras pero, algo
paradjico, muy entretenidas. No me puedo imaginar esta obra realizada por
ningn otro director, ni tampoco podra imaginrmela filmada por alguien
que no fuera del Este europeo. A pesar del largo exilio, Pawel est empapado
en la literatura y la cultura de aquellas tierras. Y su cultura influye en todo lo
que hace. Su sentido del humor atraviesa toda su produccin, pero es el
humor negro de la Europa Oriental ocupada durante la Guerra Fra.
Yo misma he sentido una gran afinidad por el pueblo de Polonia desde la
primera vez que fui como investigadora para la BBC, a principios de la dcada
del setenta. La capacidad para tomar distancia y rerse de sus propias penurias
me pareca el arma ms efectiva que tenan para ayudarse a mantener la
84
Pawel Pawlikowski. Anlisis desde Europa del Este
dignidad y el orgullo. Recuerdo una vez preguntarle a mi guardaespaldas qu

pensaba de los soldados rusos que se la pasaban entrando y saliendo de mi
elegante hotel. Me respondi: Qu soldados?. Le apunt que un ruso
uniformado acababa de abrirme la puerta. Mi colega polaco sonri y dijo:
Ah, se refiere a nuestros hermanos. Le pregunt por qu hermanos.
Me pareca que los rusos se refieren a ustedes como nuestros amigos.
As es, correcto. Pero nosotros preferimos la palabra hermanos. Uno puede
elegir a sus amigos. Tuve la impresin de que ese pueblo jams podra ser en
verdad derrotado, sin importar las fuerzas del enemigo, porque estaban tan
bien protegidos, psicolgicamente, por su conviccin en su historia y su cultura, y por su sentido del absurdo. An veo esa caracterstica en la obra de
Pawel Pawlikowski.
Tres de los cuatro documentales galardonados estn ambientados en Rusia.
El primero del grupo sigue la campaa proselitista de un poltico ruso de
extrema derecha que se postulaba a presidente en las primeras elecciones
libres despus de la cada de la Unin Sovitica. Al comenzar la pelcula, un
hombre entra en cuadro por la izquierda. Lleva dos banderas rusas. Est en la
costa de un ro enorme. Mientras trata de colocar las banderas, una se le cae.
La voz en off toma la palabra mientras el hombre se esfuerza. La escena
cambia y vemos al hombre que nos habla. Camina por la costanera, megfono en mano. Hoy a las once llegar por barco el lder del Partido Liberal
Democrtico y les hablar desde esta tarima: Vladimir Zhirinovsky. Las banderas estn, al fin, en posicin, aunque torcidas. Un sucio micro de la campaa est estacionado al lado del ro, y se escucha una msica latosa que proviene de su interior. La msica cambia: ahora es una marcha tocada por una
banda militar. La imagen nos muestra la proa de un barco surcando las aguas.
En cubierta, algunos hombres bien vestidos se estn sacando una foto grupal.
A medida que el barco sale de cuadro, dejando su estela y una boya roja
mecindose en su cresta, surge el ttulo: Tripping with Zhirinovsky (Viajando
con Zhirinovsky). El ttulo, con el posible doble sentido de tripping1 , la boya
roja, el acompaamiento con msica militar, todo se combina para crear un
clima levemente surrealista. Un Pawlikowski clsico. Desde los primeros ins-
1
El gerundio tripping denota tropezando, y juega ingeniosamente con la acepcin
nominal trip, viaje. N. del T.
85
tantes queda establecido el tono del documental. Esta va a ser una pelcula
irnica y muy graciosa de a ratos, entretenida, de bella factura, pero que
tambin postula algunas preguntas preocupantes acerca del clima poltico de
la nueva nacin democrtica rusa.
Nos enteramos de que el ro es el Volga y que el barco, un bote de lujo, con
discoteca y todo, es la base de operaciones de la campaa presidencial. A lo
largo de todo el film, se fotografa al barco navegando por el Volga, con
cambios de luz, escenas de una belleza sobrecogedora registradas mientras
el poco encantador Zhirinovsky y su equipo de campaa se dan la gran vida a
bordo, amarrando aqu y all para dirigir unas palabras al populacho y requerir sus votos. En una escena bizarra, Zhirinovsky arenga en el barco a sus
respetuosos seguidores. Apuntando con un palo a un planisferio, comunica
su mensaje surrealista, no sin primero advertir que la geopoltica es importante.
Nuestro pas, una vez ms, enfrenta una misin histrica. Salvar a la humanidad, salvar a Europa Occidental. As veo yo la historia mundial. Sealando
frica, espeta: Este continente est agonizando; lo han secado. Guerras,
enfermedades terribles. frica no es una amenaza para nosotros. El frica
negra va a morir de sus propias enfermedades. Nunca va a representar un
elemento de civilizacin. Cuando estuve en Europa, le dije al secretario de
Relaciones Exteriores y a todos los dems: Qudense con frica. Es suya.
Intenten salvarla del sida. Ustedes se lo van a agarrar y a morir tambin. Aqu
tienen, es suya. Rusia les obsequia el continente entero. Y sealando
Sudamrica, reitera: Y cuando estuve en Amrica, les dije: Esto es suyo.
Aqu tienen. La vara traza una lnea de arriba abajo en todas las masas
continentales del mapa. Reorganicemos el mapa en un eje Norte-Sur, NorteSur. Tendremos vecinos seguros: India y los rabes. Moveremos a China hacia
el Sur y ac en el Oeste le vamos a dejar algunos huesos Nos vamos a
quedar con ms que nadie.
Un hombre, que el tiempo convertira en el ministro de Cultura, toca un mini
rgano a bordo. La vieja meloda, conocida en el mundo occidental como
Cien millas y repetida como motivo durante toda la pelcula, subraya el
movimiento constante del barco de campaa. Entremezcladas, populares
canciones polticas rusas fluyen y refluyen en la banda de sonido. Una habla
de haber probado la izquierda y de cmo ahora parece tiempo de probar la
derecha.
86
Zhirinovsky es un ruso comn y silvestre. Muy a pesar de que no

fuma ni bebe.
No obstante, a pesar de ser abstemio, Zhirinovsky no tiene cargos de conciencia acerca de vender su propia marca de vodka, un rentable negocio secundario que alegremente le explica a Pawlikowski.
Su discurso de campaa, dirigido a centenares segn avanza por el ro,
corporiza la clase de promesas poco realistas que solamente alguien sin la
ms remota posibilidad puede hacer sin repercusiones. Todos tendrn empleo. El turismo va a florecer. Las condiciones de vida van a mejorar y todos
recibirn crdito para comprar una casa. Pguelo cuando usted pueda. Pawel
dice que a Zhirinovsky le gustaba bastante Yeltsin, el presidente que sucedi
a Gorbachov, que hizo tanto para liberalizar Rusia, pero que cay en desgracia a pesar de eso. Explica:
Yeltsin se dio cuenta en la dcada del ochenta que la democracia era lo que se vena. Zhirinovsky pensaba que lo que se
tena que venir era el populismo sovitico-fascista. Desarroll
una ideologa confusa de tintes fascistas, pero a su vez volcada
al libre mercado. En resumen, no era ms que un vivo.
Al final de la pelcula, Zhirinovsky viaja a los Estados Unidos, donde es entrevistado en televisin, sorprendiendo incluso a los cnicos periodistas estadounidenses con sus opiniones extremistas. Hay un momento revelador que
qued fuera del film y que Pawel comparte, sardnico. Se le pregunt a
Zhirinovsky qu pensaba de la democracia. Esa misma semana haba habido
un referndum en California en el que se preguntaba si se debiera otorgar los
derechos civiles bsicos a los inmigrantes ilegales llegados de Mxico y que se
haban establecido all. Zhirinovsky pensaba que era una maravilla. Si tan
pronto nosotros tuvisemos esa clase de libertad democrtica en Rusia! Pawel
define esto ideologa como la ideologa confusa e hbrida del taxista. Sus
asesores traen a una suite de hotel en los Estados Unidos, decorada
lujosamente, una enorme cantidad de comida. Zhirinovsky est disfrutando,
dndose la gran vida, haciendo dinero mientras lo toman en serio. Explica a
cmara: Mi hijo me encontr oquis rusos en medio de Nueva York. Sobre
tomas de s mismo ejercitndose a un costado de la piscina, lo escuchamos
87
explicando que ascendi a la fama y la fortuna en cinco aos. Todos hablan

de l.
La penltima escena introduce un cambio abrupto en el estilo. De repente,
estamos en territorios del video pop. A la vez que lo vemos zambullndose en
la piscina, la imagen del agua desplazada se funde en la interferencia de un
televisor, seguido por un cohete despegando. Msica electrnica que comienza como un montaje visual, editado muy rpido, parece explotar a travs
de la pantalla. Un rap. Las imgenes, vertiginosas, muestran a Zhirinovsky en
modo hombre de accin, en un montaje paralelo con acciones militares,
gente en medio de disturbios y las cabezas parlantes de los polticos. La letra
de la cancin es espeluznante:
La Tercera Guerra Mundial
Soy famoso en Polonia
Soy famoso en Finlandia
Me temen.
Dos veces, muy brevemente, volvemos al borde de la piscina, donde Zhirinovsky
sigue hablando al pblico, jactndose de su xito.
De regreso al montaje. Otra vez edicin muy veloz al ritmo de la cancin. Las
imgenes se vuelven cada vez ms violentas:
Sueo con el Ocano ndico
Sueo con el Ocano ndico
Me temen.
Es una edicin extraordinaria. Cuando arranca la secuencia, a Zhirinovsky se
lo ve en pose, ridculo aspirante a demagogo con delirios de grandeza. Para
cuando llegamos a la tercera parte de la secuencia, todo esto deja de ser
gracioso y leemos toda la secuencia de otra manera. Tiene un feeling
pesadillesco. Este es un hombre peligroso, con ideas peligrosas, de extrema
derecha. No hay nada gracioso al respecto. Cuando va terminando, la msica
demente para y volvemos a una forma de documental ms convencional. Un
grupo de fanticos de Zhirinovsky est reunido en un muelle, literalmente
tirndole flores. El punto de vista de la cmara es el de un bote que pasa. Las
tomas del cierre nos recuerdan a la atraccin fatal que mucha gente siente
88
por los demagogos peligrosos. Los rostros de sus engaados, aunque devotos, seguidores no necesitan comentario.
Pawlikowski dice de su pelcula: Amo ese paisaje. El Volga. El contraste con
este sinvergenza de cuarta atravesando este magnfico paisaje fue lo bastante elocuente. Los nuevos ricos en el barco, su esposa chorreando oro, toda
esa gente sin nada en los muelles, todas esas babushkas, todas esas pobres
multitudes, todo tan elocuente en el plano visual. Zhirinovsky logr un treinta por ciento de votos en las elecciones presidenciales. Sigue activo en la
poltica, como diputado, pero ahora est focalizado en hacer dinero valindose de su puesto. No obstante, su partido todava logra entre el diez y el once
por ciento del voto popular. No ha desaparecido.
Mientras que Zhirinovsky es un demagogo sin poder real, el personaje central
del prximo documental rodado por Pawlikowski fue, por algn tiempo, realmente muy poderoso. Radovan Karadjic fue lder de los serbio-bosnios, que
iniciaron una guerra terrible que desemboc en un infierno indescriptible
para su pas y que finalmente arrastr a las fuerzas de las Naciones Unidas y
de la OTAN. Hoy es un criminal de guerra reconocido universalmente, acusado por la Corte Internacional de Justicia Criminal, y permanece fugitivo.
Pawlikowski y su equipo lo filmaron mientras la guerra bramaba a su alrededor. Serbian Epics (picas serbias) es, segn Pawlikowski, una pelcula muy
inquietante. Los serbio-bosnios se embarcaron en un combate territorial,
sosteniendo que intentaban apenas recuperar su lugar de origen perdido.
Pawel dice que el film es, en un sentido: un estudio de cmo se crean los
mitos, y los mitos son la base de una nacin-estado. Indagaba a estos pseudo
intelectuales y poetas serbios, con sus ideas nacionalistas decimonnicas, que
es lo que en definitiva ellos eran. Intent mostrar cmo estas ideas aparecan como normales y familiares y, a la vez, siniestras, monstruosas.
La filmacin tuvo lugar en 1992, tras la muerte de Tito, el lder comunista de
la ex Yugoslavia, y de la cada de la Unin Sovitica. A Pawel se le garantiz
acceso extraordinario a Karadjic y a otros lderes serbios, algo por lo que la
mayora de los reporteros de actualidad habran matado. En mi opinin, el
entendimiento que el documental permite de la figura de Karadjic es increblemente revelador. Pawel ms bien le resta importancia al poder de las imgenes con el lder serbio cuando habla de ellas. Pawel: Llamarlo un personaje del film es una exageracin. No pas tanto tiempo con l, tan slo aprove89
ch algunos momentos. Es imposible obtener una mayor comprensin si uno

no pasa demasiado tiempo con ellos. Esos instantes robados, sin embargo,
son muy elocuentes. Pawel aclara: Estuve en total desacuerdo con su visin
del mundo, que era arcaica y absurda. Pero encajaba con la tesis de mi pelcula o, ms bien, con el tema. Interrogado por qu no desafi a Karadjic, como
cualquier periodista habra hecho, grafica: No me enganch con l sobre
poltica, retricamente. Si lo hubiera atacado como ataca un periodista, l se
habra defendido de la forma de siempre. Habra habido un interminable
intercambio de palabras sin sentido.
Sin intercambios intiles de palabras, entonces. Pero, a pesar de eso o quiz
gracias a eso, el retrato de un asesino de masas y sus sangrientos secuaces.
Ninguna cantidad de periodismo descriptivo puede hacerme temblar como
algunas escenas de este extraordinario documental magnficamente resuelto. El film abre con un hombre sacudiendo un rbol; unos chicos recogen la
fruta segn va cayendo. Uno de los chicos tiene un rifle y se lo entrega a un
uniformado. Aparece una leyenda, blanco sobre negro: BOSNIA 1992.
Un can se mueve de derecha a izquierda, apuntando a un valle donde hay
una ciudad grande. Un soldado equipado para el combate iza una bandera;
roja, azul y blanca. Un hombre de uniforme militar canta una cancin patritica, rodeado de granjeros y soldados.
En la siguiente escena, un arzobispo bautiza gente en un ro, la mayora nios
pequeos. Apela a los santos patronos, diciendo que su gente no ha podido
recibir el bautismo durante cincuenta aos, una referencia al hecho de que la
minora serbia ha sido oprimida, primero por los comunistas y despus por los
bosnios musulmanes. Sobre imgenes de chicos que pasan de mano en mano
hasta alcanzar al arzobispo, que les derrama agua sobre la cabeza, un coro
canta:
La eterna y celestial Serbia
brillar como un rebao de estrellas
ante el rostro de Dios.
Te pedimos, Jess,
gua a toda nuestra nacin
al sagrado Paraso.
La ltima toma de la escena es una panormica. Una multitud enorme est
reunida alrededor del lago sagrado. Una campana de iglesia suena, slo una
90
campanada. La escena cambia a un brazo apoyado sobre la ventana de un

avin, un campo verde y exuberante se ve por la ventanilla. La cmara panea
a la izquierda. Al principio, la imagen es casi completamente oscura. El contraste entre el exterior y el interior del avin es tan grande que la lente tiene
que adaptarse. Un problema tcnico, utilizado ac ventajosamente para elevar las expectativas. Quin es esta persona? Desde la penumbra, el rostro
entra en foco. Ya es famoso mundialmente gracias a la televisin y los diarios.
Est mirando, concentrado, por la ventanilla, con una expresin adusta. El
avin vuela alto a travs de un hermoso paisaje montaoso.
La forma de filmar esta escena y otras, donde aparecen los soldados cantando, tiene ecos de Leni Riefenstahl, sobre todo su infame y brillante homenaje
a Hitler y al Partido Nacionalista Nazi, Triumph des Willens (El triunfo de la
voluntad). Al comienzo, Riefenstahl recurre a la imaginera mstica de las tradicionales pelculas alemanas de montaa para reforzar la idea de que el
fhrer sin duda haba sido escogido por los dioses para guiar a la Patria hacia
su gloria perdida. En Serbian Epics, otro lder de guerra en otra era est volando por sobre las nubes, alentado por las oraciones del arzobispo, respaldado
por los granjeros/soldados, hasta apoyado, parece, por los nios, algunos de
los cuales portan armas. Es una forma inteligente y subversiva de presentar a
un personaje. El hombre que mira por la ventanilla sabe que tiene una misin
divina.
La pantalla funde a negro, con dos lneas de texto en blanco:
Doctor Radovan Karadjic.
Poeta y psiquiatra.
Y entonces, en otro letrero, casi como si fuera una idea de ltimo momento,
una lnea ms:
Lder de los serbio-bosnios.
Ahora, en lo que para m es una aparicin totalmente inesperada, Radovan
Karadjic habla a cmara. Est en la casa familiar. Enciende una vela debajo de
San Miguel Arcngel y habla de su ancestro Wolf, quien dice reinvent la
cultura serbia despus de que fuera suprimida por los turcos durante siglos.
Entonces, intempestivamente, se pone a cantar. Est tocando el mismo ins91
trumento tradicional que vimos al principio de la pelcula.

Haba treinta caudillos bebiendo vino
entre los grandes riscos de las montaas Romanja
en alguna caverna helada,
entre ellos estaba el jefe militar.
Ya afuera, camina hacia cmara, como un presentador en un programa de
historia, hablando sobre su cuadro favorito, La ltima cena. Puede ser real
todo esto? En medio de una guerra encarnizada, el lder rebelde nos canta
una cancin, hablando de su familia y de su pintura favorita? Ms adelante,
habr de recitar uno de sus propios poemas, otra vez caminando hacia la
cmara de manera muy profesional. Y an ms adelante, canta una cancin
que retoman sus seguidores. Todos baten palmas al ritmo. Karadjic lo hace a
destiempo. Tal vez eso no debera sorprenderme.
Estas escenas, por supuesto, sustentan el tema de Pawlikovski, que el nacionalismo sentimental es una de las grandes amenazas a la estabilidad y a la
paz mundiales, y que la cultura nacional puede ser subvertida para apoyar
cnicas ambiciones polticas. Previene que Karadjic tiene que ser considerado
en un contexto balcnico, poscomunista, en una poca en que se abalanzan
sobre el poder de la forma ms cnica. A no dudar, en los das de la Guerra
de Bosnia, la ex Yugoslavia completa estaba sumida en el caos, y regiones que
haban vivido en una paz incmoda durante la supremaca de Tito ahora
luchaban por posiciones ms favorables. (El trasfondo poltico de este perodo se trata tambin en la seccin acerca de La muerte de Yugoslavia, en el
captulo 6, sobre la productora Norma Percy.)
Tras la contribucin cultural del lder, vemos otro interludio musical, con el
tradicional juglar de la guerra exhortando a las tropas a defender su pas.
Despus de una toma que parece mostrar una desenfocada ciudad en llamas,
regresamos a la religin. Esta vez, en una iglesia hermosa, decorada
elaboradamente, con clrigos con vestiduras ricas en bordados y un coro
magnfico. La escena cambia a una secuencia de archivo en blanco y negro.
Un desfile militar. Una leyenda nos informa que esta es la coronacin del rey
Pedro I. Tras quinientos aos, la nacin serbia nace nuevamente. El documento es pasado a una velocidad que no es la que corresponde, contrariamente a lo que se estila. (Es posible hoy en da pasar pelculas mudas a la
92
velocidad en que fueron filmadas, por lo general entre diecisis y veinte cuadros por segundo. Los operadores de cmara en los albores del cine giraban
la manivela a mano y calculaban la velocidad como podan. En la actualidad,
podemos pasarla a la velocidad adecuada para la proyeccin gracias a la
nueva tecnologa.) Al mismo tiempo, suena un disco algo rayado de msica
marcial. No es posible que esta sea la msica original, ya que la pelcula fue
hecha sin sonido. Ms all de los interttulos, no contamos con ninguna informacin adicional. Pasar una pelcula silente a la velocidad de una sonora
seguramente es una decisin deliberada; decididamente, aporta al clima bizarro del film.
Entonces, conocemos un nuevo personaje: el prncipe Tomislav. Nieto de Pedro I, explica que algunos de los objetos de la iglesia fueron fabricados con las
armas de guerras balcnicas anteriores. Antes de presentarnos sus propios
retratos familiares, hace una afirmacin absurda: Es esta una monarqua
nacional, una monarqua del pueblo, para el pueblo y con el pueblo. Mirando esta pelcula con una creciente incredulidad, me pareca difcil creer que
no me hubiera quedado dormida sin querer y despertado viendo alguna stira salvaje acerca de la hipocresa, la codicia y el imperialismo desquiciado,
producto de la imaginacin de Stanley Kubrick o Joseph Heller. Pero no. Esto
es un documental. Todo es cierto, pero orquestado con la frialdad irnica, la
inteligencia y el ingenio de Pawel Pawlikowski.
Justo cuando la pelcula parece asentarse en un territorio levemente menos
grotesco un recorrido por los retratos de los nuevos monarcas, una manifestacin reclamando el regreso del rey, un chico pasmado a quien le bailan
alrededor unas personas que quieren que su nacin sea libre nuevamente,
otra leyenda nos informa: El lder de los serbio-bosnios visita a su madre.
Aqu est Karadjic explicndole sus planes a su ruda y anciana madre, que
fuma sin parar durante toda la charla. l parece buscar su aprobacin:
Madre: Qu est pasando en tu repblica?
R. K.: Todava hay mucha lucha. Con los croatas podramos
arreglar de inmediato y terminar las hostilidades. Eso reducira
la guerra a la mitad. Pero los musulmanes no quieren negociar.
Voz en off masculina: Por qu no?
R. K.: Esperan que intervenga el ejrcito o que alguien les
enve armas para seguir con la guerra.
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Voz en off: Quin querra morir por un estado musulmn en

los Balcanes? Qu madre mandara a su hijo a morir ah?
Madre: Nadie pregunta a las madres.
Karadjic le muestra un billete republicano recin impreso. Ella lo mira y dice:
Genial, pero se puede comprar algo con esto?.
La madre no parece estar muy impresionada, y ms adelante una escena an
ms sorprendente revela que su Gabinete de Guerra tampoco est muy feliz
con sus planes. Esta es una escena que, si hubiera sido filmada por reporteros
de actualidad, habra llegado a los titulares, la habran repetido hasta el hartazgo y, sin lugar a dudas, los realizadores hubieran recibido medallas al valor.
Excepto, claro, que es muy improbable que cualquier otro equipo hubiese
logrado conseguir el acceso que Pawlikowski obtuvo. Tres hombres sentados
a una mesa, aunque vemos slo a dos al principio. La cmara est a la derecha, filmndolos de perfil. Karadjic est en el medio, exponiendo sus tcticas.
Dibuja lneas en marcador negro sobre un mapa a la vez que habla. Trazando
un crculo alrededor de Sarajevo, dice:
Debemos probar a la opinin internacional que no estamos
sitiando Sarajevo, sino defendiendo nuestro propio territorio.
Este mapa muestra a las claras que Sarajevo est construida en
territorios serbios. Slo discutiremos las zonas donde la poblacin se superpone, como los valles de Neretva y Sava.
Ahora el tercer hombre interrumpe y la cmara se mueve para incluirlo. Es
Mladic, el general, y segn cree Pawlikowski, el hombre que toma las decisiones ms importantes. Su voz es fra, no argumentativa, casi aburrida, pero
inquebrantable.
Mladic: No, no comprometeremos Sava.
R. K.: Bueno, podran reclamar.
Mladic: Pueden, pero es nuestra.
R. K.: Bueno, podramos hacer algunas concesiones en la zona
de Kupres.
Mladic: No, no podemos.
R. K.: En un sentido poltico, estamos abiertos al debate.
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Mladic tiene una mirada cnica. La cmara panea hacia abajo y vemos sus
dedos, tamborileando con impaciencia.
El siguiente tema a discutir es el acceso al mar, evitar una guerra con Croacia
y decirles a las Naciones Unidas cundo pueden volar sus aviones. El lenguaje
corporal es muy revelador. Los otros no estn interesados en la diplomacia o,
para ser ms exactos, en decirles la verdad a las Naciones Unidas. Una mujer
dice: Por qu simplemente no les decimos que nuestros aviones no estn
volando?. Karadjic empieza a perder la calma con esta cuestin: Cmo
les vamos a poder decir eso si es obvio que estamos volando como locos?.
Durante el ltimo tramo de esta charla, la luz se enciende y apaga constantemente. Un ruido apagado resuena en la distancia. Parece que hay una guerra,
incluso mientras dura la reunin.
La reunin se desarrollaba con anterioridad a las negociaciones en Ginebra
con las Naciones Unidas, que no llevaron a nada. No hay contexto poltico
real en esta pelcula, una decisin deliberada, y las conversaciones de Ginebra
no duran demasiado en pantalla.
Se citan boletines informativos, pero no lo bastante largos como para ayudarnos a comprender qu demonios est sucediendo. No hay comentarios, y las
leyendas slo contienen informacin bsica. Por ejemplo, las imgenes de
archivo de la coronacin de Pedro I no estn fechadas. Los espectadores que
saben que el sonido lleg al cine en 1929 podrn adivinar con cierta aproximacin, pero no es ms que una especulacin. La ausencia de contexto real
en la pelcula es deliberada. No se trata de eventos, la historia es contada
convencionalmente, de la manera descrita por un escritor peyorativo como
un maldita cosa despus de la otra. Este es un documental con un tema:
los peligros del nacionalismo romntico.
Pawel acota:
Creo que uno entiende la idea incluso al mirar la pelcula, sin
contexto Es una pelcula muy perturbadora. En la escena del
Gabinete de Guerra, a uno le queda claro que Karadjic no estaba a cargo de la guerra, aun si l la empez. Mladic tena la
sartn por el mango, invalidando su intento de parecer diplomtico. En este punto, el ngulo de cmara fue muy til. Vemos las tres caras. El lenguaje corporal de Karadjic era muy
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evidente: estaba vacilando. En contraposicin a Mladic, un

hombre de piedra, de rostro duro y opiniones cortantes, que
saba lo que quera, nada de pavadas. Inopinadamente, las relaciones de poder se hicieron obvias. Es grandioso cuando, en
cine, una toma se vuelve tan elocuente en lo dramtico. La
banalidad de la situacin era por completo llamativa, el capricho y la falta de profesionalismo con que se tomaban algunas
de estas decisiones, una guerra mayormente improvisada. Excepto por Mladic, un general estilo Patton. El tipo de hombre
que a los estadounidenses les encanta ver en las pelculas. Salvo que l era serbio.
Hacia el final, hay una escena que parece respaldar esta cuestin. Empieza
con soldados apertrechados, cantando las extraas armonas de la msica
tradicional serbia: Nuestra montaa ganar. Estn en una colina sobre
Sarajevo; el can est apuntando a la ciudad. Karadjic est con ellos. Est al
telfono, intentando comunicarse con su esposa. La escena cambia de soldados disparando ametralladoras sobre la ciudad a una conversacin cada vez
ms confusa entre el lder y el comando. Nmero equivocado. Un perro juega
entre los pies del lder. Los soldados an disparan sobre la ciudad. Finalmente,
llega un mensaje importante de guila desde la base de operaciones. La
esposa del lder no est en casa. Otro momento en el transcurso de esta
pelcula en que uno se pregunta si uno no ha cado en un agujero de comedia
negra, quiz escrita por Kurt Vonnegut. El dato aterrador: es todo cierto.
Pawel reflexiona:
Haba como una leve sensacin de patetismo flotando sobre
toda la pelcula. Todos se referan a la Maquinaria de Guerra
Serbia como si fueran las SS alemanas. La mayora de serbios
involucrados en esa guerra eran granjeros del lugar que saban
usar armas porque haban hecho el servicio militar. Eran como
un ejrcito familiar con artillera pesada. Mi hiptesis de la guerra es que no tenan chances de ganar. Puede que en los das de
la Unin Sovitica, pero jams en el mundo de hoy.
En Dostoevskys Travels (Los viajes de Dostoievski) Pawlikowski quera explo96
rar esta idea de cmo ha cambiado el mundo, notablemente la relacin entre

Oriente y Occidente desde la cada del Muro de Berln. Estaba investigando
en San Petersburgo cuando conoci a un hombre que era el nico descendiente vivo de Fedor Dostoievski, el gran novelista ruso. El hombre explic
que estaba de paso rumbo a Alemania para dar un discurso en la Sociedad
Dostoievski y que tambin esperaba comprar un auto. Pawel dice: Se haba
dejado crecer la barba para parecerse ms a Dostoievski, y yo pens Qu
buena cara! Qu buen personaje! Podra ser una clave para descifrar la situacin Oriente-Occidente hoy. As que llam a su amigo Nigel Williams,
de la BBC. Williams estaba en Bookmark, una serie que trataba de temas
literarios, y Pawel le cont que se haba encontrado con un personaje descendiente de Dostoievski, aunque no tena pretensiones literarias propias. En
realidad, era un conductor de tranvas. Parece que Williams le dijo: Si es el
bisnieto de Dostoievski, es lo bastante literario para m. As que se le asign
el proyecto. Qu das aquellos!
Pawel alquil los equipos y comenz el rodaje, sin tener idea de adnde
podra terminar. Uno de esos temerarios saltos en la oscuridad confiesa.
Por lo general, cuando uno hace una pelcula para televisin, se tiene una
especie de red de seguridad. Se puede entrevistar a un montn de gente, y
aparecerse con algo de cincuenta minutos. Yo no tena todo eso, as que
tendra que funcionar como un drama, o algo as. Pawel viaj con Dimitri
Dostoievski a Alemania. Hubo algunas situaciones conmovedoras. El defasaje
entre sus objetivos y las expectativas de los alemanes motorizaron la historia. Pawel buscaba algn otro elemento para darle ms complejidad a la
historia, pero no apareca nada. La motivacin de mi hroe era hacer algo de
dinero para comprar un auto, y tena una fijacin importante con eso, al
punto de excluir todo lo dems. As que el film se convirti en una escalada
constante del mismo chiste.
Es sin dudas una pelcula graciosa, totalmente disfrutable, que tiene buena
repercusin con los espectadores. El tema de la otredad y el inters pertinaz de Pawlikowski en la forma en que los extraos tan a menudo no se
comprenden, se exploran aqu de manera liviana, pero dicen lo suyo de todos
modos. La pelcula est filmada y editada como drama.
En una escena clave, la Sociedad Dostoievski alemana est en sesin. Comienza con una toma a travs de la ventana, mirando hacia dentro, hacia una
sala llena de gente. La voz de una mujer que participa de la sociedad le da
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sonido a esta imagen. Dostoievski es un verdadero profeta. La escena cambia al interior, bellamente iluminado. l retrata la fragilidad de la condicin
humana. Primer plano de un hombre barbado de gesto adusto. En todo su
pecado. Toma de otro tipo serio de anteojos. Dimitri entra en la sala y se
sienta. Si bien siempre nos deja ver la pequea llama en la oscuridad. Jess, la luz del mundo. Dimitri est sentado, incmodo, junto a una mujer de
mediana edad. La voz sin cuerpo ahora dice que la mayora de la gente conoce a Dostoievski por la pelcula Anna Karenina. Un plano general de todo el
grupo. Estn hablando en alemn y sus voces empiezan a superponerse. No
hay traduccin para el pblico ni para Dimitri. Siguen tres acercamientos de
l. Asiente, se cubre la boca, pensativo, junta las manos. Sin tomas de transicin, fusiones o fundidos a negro, que sera la sintaxis normal en una secuencia de estas caractersticas. El efecto es retratar a un hombre perdido por
completo, que no comprende nada.
Pasamos a un plano picado de un bao; el sonido es el de un inodoro
desagotando. Dimitri est sentado sobre la tapa, agarra una lata de cerveza
del piso y enciende un cigarrillo. Msica de rock en el fondo, comienza voz en
off en ruso su voz, presumimos. De inmediato baja el sonido de la banda
original y se escucha una traduccin al ingls. Dimitri toma un libro y papel
del piso. La traduccin es:
Conseguir un Mercedes con todo esto? Decido no perder
tiempo. Rescato unos libros en alemn sobre Dostoievski. Hay
algunos pasajes ms o menos relevantes. Y compilo una charla. Y una bastante buena.
El ngulo de cmara ha bajado hasta el nivel del piso, de perfil. Primero, un
paneo desde lo escrito hasta su cara. Luego, una toma cercana de l, agachado, escribiendo.
Este es un territorio peligroso, formalmente hablando, para muchos
documentalistas. La escena est dirigida con claridad, eso es obvio por las
posiciones de cmara. Y quin escribi el comentario? Es una entrevista o
una construccin? Es verdadero? Este hombre es realmente Dimitri
Dostoievski o un actor? Todo es una invencin? Qu tenemos que creer?
Est bien, estoy satirizando la que considero la opinin puritana de muchos
documentalistas, por lo general de la vieja escuela de observacin. Debo
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decir que, en lo que a m respecta, todo lo que importa es la pregunta: Es
verdad?. Los estudiantes de escuela de cine pueden divertirse mucho con
esa discusin. Pero, sin perdernos en el territorio de Poncio Pilato de Cul
es la verdad? (podramos no salir vivos de esa), me conformo con aceptar
que este es un personaje real, en una situacin real, aceptando directivas de
un documentalista porque se estaba divirtiendo y porque necesitaba la publicidad.
Dimitri logra comprarse el auto que tanto desea, un Mercedes, en un
desarmadero, habiendo rehusado la oferta de un Audi en perfecto estado de
un vendedor de autos usados que inspiraba miedo. El ruso quiere un Mercedes, el muy idiota, le dice el vendedor a un colega. Mientras va manejando
alegremente, el auto se queda y l se ve forzado a abandonarlo. Ah lo tenemos, haciendo dedo en la puesta de sol. Esta es otra secuencia editada con
buen ritmo y de hermosa fotografa, que parece armada. Pawel dice que
mucha gente le pregunt si haba preparado toda la escena, si ms no fuere
porque es tan cmica. Dice que todo pas a medida que lo filmaban. A veces,
la suerte da una mano.
El documental contina con la saga del bisnieto mientras es agasajado en
Baden Baden y, al final, en Londres, donde a Dostoievski le presentan al conde Tolstoi, conjuntamente con la alta sociedad con la que acostumbra codearse. En suma, regresa a Alemania con suficiente dinero como para comprar el auto que siempre quiso. Una leyenda al final nos informa que fue
asaltado por bandidos camino a su casa, que escap porque el auto era muy
veloz pero entonces, tristemente, cay a una cuneta al quedarse dormido. El
auto qued hecho chatarra.
From Moscow to Pietushki (De Mosc a Pietushki), el ltimo de los documentales sobre Rusia, examina la vida, obra y amistades de Bendice Yerofeyev, un
hombre que haba alcanzado la fama como escritor, pero que era una figura
escurridiza hasta que Pawlikowski lo fue a ver a Mosc, justo antes de su
muerte. El film cita constantemente la obra del escritor, cuya obra ms famosa, el ttulo del que la pelcula toma el nombre, utiliza como recurso el viaje en
tren de Mosc a Pietushki. Alrededor de esta idea simple el escritor engarza
sus fantasas, filosofa, historias de sus alocados amigos y a veces, descrita
vvidamente, la oscura, aterradora paranoia inducida por el alcohol. Su libro
haba encontrado un nicho de pblico y se haba vendido a varios pases,
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hasta adaptado para el teatro, para cuando se hizo esta pelcula. Sin embargo, l permaneca elusivo.
Pawlikowski explica por qu estaba tan interesado en este hombre y su gavilla de amigos:
Su mirada y personalidad, la mezcla de comedia e ingenio, la
veta lrica autodestructiva, es algo que yo amo de Rusia. l y
sus discpulos no podran darse en ningn otro pas. En cuanto
a la sociedad sovitica, l opt por quedarse fuera, no quera
tener trato con ellos. Tan slo se margin, bebiendo y viviendo
aislado, sin documentos siquiera, algo impensable en aquella
poca. l encarna una caracterstica muy rusa. Sus amigos,
personajes brillantes, ingeran literatura. Para ellos, la literatura era algo anrquico y liberador, una protesta contra la realidad. No necesitaban de los libros, como en Fahrenheit 451:
ellos caminaban literatura.
Pawlikowski lo rastrea a Yerofeyev hasta un departamento de Mosc. Primero encuentra a una mujer barriendo las escaleras. Pregunta si el famoso escritor vive all. Ella le dice el nmero del departamento, pero le informa que l,
para lo que se entiende en Mosc por escritor, no es uno. Pawel pregunta por
qu. Porque bebe todo el tiempo, incluso ahora, mientras hablamos. Ahora conocemos a la esposa de Yerofeyev. Ella nos cuenta cmo l fue abandonado en las escaleras, como un gatito, despus de una fiesta, y que ella lo
acogi. l se qued. Una fotografa muestra a Benny tal como era en aquel
entonces, un hombre inusitadamente apuesto, con todo lo necesario para ser
una estrella de cine. All pasamos a Benny hoy, hinchado, enfermo y hablando
con la ayuda de un pequeo micrfono apretado contra la garganta. Tiene
cncer. Se le pregunta: Lamenta cmo se le dio la vida?. No dice. Fue
lo que fue, y al demonio.
Benny tiene un grupo de amigos leales que hablan de su pasado. Despus de
ser expulsado de la universidad por enfurecer a los militares, su vida tom un
giro extrao. Cuentan que, como ellos, pas ocho aos viviendo en el tren de
Mosc. A veces paraban en lo de algn amigo en un departamento de un
ambiente, durmiendo debajo del piano, pero la mayora del tiempo vivan en
el tren. Sobornaban al guarda y viajaban a una y otra terminal. Jugaban un
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juego, el que Pawlikowski compara con Fahrenheit 451, en el que cada uno
tena que citar en extenso y con precisin de una obra literaria. El primero en
cometer un error tena que ir y comprar el vino porque, sin importar cun
estrambtica fuera la cita, los dems siempre la saban.
En una secuencia del final de brillante factura aunque desesperadamente
triste, se cita la seccin del libro From Omutishche to Leonovo (De Omutishche
a Leonovo). Un tren oscurecido atraviesa la pantalla. La voz en off, citando el
libro, dice:
Y entonces todo se volvi brumoso. Si alguien hubiese dicho
que haba neblina, yo habra estado de acuerdo. Pero si hubiese dicho que no haba neblina, slo llamas y hielo, tambin
habra estado de acuerdo. Hace fro, cada vez ms fro, y ah
llegaba un calor abrasador y despus helaba de nuevo. Comenc a temblar y a estremecerme.
La escena pasa a una clnica psiquitrica, muy iluminada, donde un paciente
es desvestido sin ceremonias. A partir de este punto, la pelcula alterna las
tomas nocturnas del tren con reconstrucciones dramatizadas de un paciente
psiquitrico que es contenido con manguerazos y humillado fsicamente. La
lectura dramtica del libro contina, detenindose ocasionalmente para permitir que escuchemos el sonido natural del hospital.
El crepsculo arda, rojo, los corceles sacudan sus crines. Yo
continuaba corriendo bajo la tormenta de nieve en la oscuridad arrancando las puertas de sus bisagras. El tren de Mosc a
Pietushki estaba a punto de descarrilar. Eran estos los espasmos que deseaba de ti, Pietushki? Has aniquilado todos tus
pjaros y pisoteado todo tu jazmn. Este no es Pietushki. Si
aquel que ha partido para siempre ve todo y a todos, tengo la
certeza de que jams mir en esta direccin. Pisadas tras de m
que se acercaban. No me qued aliento para correr ms. Slo
trastabill hasta el muro del Kremlin y me derrumb. Ni se
detuvieron ni respiraron, se abalanzaron sobre m y comenzaron a estrangularme con cinco o seis manos. Jams imagin
que existiera tanto dolor. Me retorca y dos palabras gruesas,
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por qu?, atraviesan el ojo. Temblando, perd la conciencia.

No volv en m desde entonces y nunca lo har.
En una ltima entrevista con Yerofeyev, Pawel le pregunta por qu todos sus
trabajos parecen terminar en el horror. Benny est bastante bien arreglado y
alegre, o ms bien, travieso. Dice que ambas, Tito Andrnico y La tragedia
espaola, terminan en la masacre de todos los personajes que quedaban
vivos. l deja a algunos con vida. Entonces, agrega que en su prxima obra va
a corregir eso. Todos morirn. Sonre.
Como ltimo comentario sobre sus obras clsicas, recuerda: Escrib ese libro para un pequeo crculo de amigos, para alegrarlos y entristecerlos un
poco tambin. Ochenta pginas de alegrarlos y diez pginas para dejarlos
olvidar de toda alegra. Poco despus de aquella entrevista, muri.
El siguiente film de Pawlikowski, aunque realizado para el Departamento
Documentales de la BBC, fue una ficcin. Estaba basado en gran medida en
investigaciones documentales, y los actores no-profesionales vivan en la zona
de Yorkshire, que eligi como locacin. La influencia del gnero documental
es tan fuerte que la BBC lo puso en el freezer durante un ao antes de estrenarlo. Les preocupaba una polmica que se prolongaba en la prensa por
aquellos das (y muchas veces ms antes y despus, en mi experiencia): que
los cineastas haban alentado a los jvenes a cometer ilcitos para las cmaras
(todo cambia para que nada cambie). En definitiva, Twockers se exhibi, la
crtica la recibi bien y se fue el comienzo de lo que parece una carrera
nueva y prspera en la ficcin para Pawlikowski.
Ha realizado dos filmes de ficcin que tuvieron buena recepcin desde entonces. El primero, The Last Resort (El ltimo recurso), se inspira en un incidente
de su propia vida, cuando lo trajeron a Inglaterra de adolescente, sin conocer
el idioma. El segundo, My Summer of Love (Mi verano de amor), es una
historia de amor sobre dos mujeres jvenes del norte de Inglaterra. Ambas
tuvieron xito de taquilla y de crtica. Est en sus planes hacer ms ficcin y
est muy requerido por la industria, habiendo rehusado ya un proyecto para
Hollywood. Pero no creo que el documental lo haya perdido por completo.
No me cabe duda de que, tarde o temprano, volver. No va a poder mantenerse alejado por mucho tiempo.
102
Filmografa
Lucifer Over Lancashire (Lucifer sobre Lancashire, 1987)
Documental.
Extraordinary Adventures (Aventuras extraordinarias, 1988)
Cortometraje.
Vaclav Havel (1989)
Documental.
Premio UN Media Peace. Nominacin a los Premios RTS.
From Moscow to Pietushki (De Mosc a Pietushki, 1991, BBC TV)
Emmy Internacional. Prix Italia. Canadian Rocky en Banff. Premio de la Royal
Television Society, Mejor Documental.
Serbian Epics (picas serbias, 1992, BBC TV)
Documental.
Gran Premio, Festival de Cine Documental de Marsella. Gran Premio, Festival
dei Popoli, Florencia.
Dostoevskys Travels (Los viajes de Dostoievski, 1992, BBC TV)
Premio Royal Television, Mejor Documental. Premio Felix, Academia Europea
de Cine. Canadian Rocky en Banff. Nominacin a los Prix Italia.
Tripping with Zhirinovsky (Viajando con Zhirinovsky, 1995, BBC TV)
Documental.
Premio Grierson, Mejor Documental Britnico, 1995. Premio Golden Gate,
Festival Internacional de San Francisco, 1995.
Charlie Chaplin and the Cossack Gold
(Charlie Chaplin y el oro cosaco, 1998, BBC TV, Odessa Films/FR3/TSR)
Nominado Premio Italia.

The Stringer (El corresponsal, 1998, BBC/British Screen)
Largometraje.
Quincena de los Directores, Festival de Cine de Cannes, 1998. Festival de
Cine de Montreal, 1998.
Twockers (1999, BBC2)
Mediometraje.
Exhibido en el Festival de Cine de Londres, 1998. Exhibido en el Festival de
Cine Documental de Sheffield, 1998. Exhibido en el Festival de San Francisco,
1998. Exhibido en Input, 1999. Exhibido en el Festival de Cine de Cracovia,
1999.
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The Last Resort (El ltimo recurso, 2000, BBC Films)

Guin y direccin.
Largometraje con Diana Korzun, Paddy Considine, Artium Strelnikov.
Pelcula Europea del Ao, Ministerio de Cultura alemn. Premio Michael
Powell como Mejor Pelcula Britnica, Festival de Edimburgo, 2000. Mejor
Pelcula en el Festival Internacional de Cine de Tesalnica (TIFF), 2000.
Paddy Considine, Mejor Actor, TIFF, 2000. Dina Korzun, Mejor Actriz,
TIFF, 2000. Premio de la Crtica Internacional, TIFF, 2000. Mejor Pelcula,
Festival de Cine de Motovun, 2000. Mejor Pelcula, Festival de Cine de
Gijn, 2000. Dina Korzun, Mejor Actriz, Festival de Cine de Gijn, 2000.
Exhibido en el Festival de Cine de Toronto, 2000. Exhibido en el Festival
de Cine de Venecia, 2000. Nominado como Mejor Pelcula y Director,
Festival de Cine de Bratislava. Dina Korzun, Mejor Actriz, Bratislava.
Mencin Especial, Festival de Cine de Londres, 2000. Nominado para
Mejor Director, Premios South Bank, 2000. BAFTA, Mejor Revelacin, 2001.
Nominado para el BAFTA, Mejor Pelcula Britnica, 2001. Nominado como
Mejor Pelcula Independiente Britnica, Premios Cine Independiente
Britnico (BIFA). Nominado para Mejor Guin, BIFA. Nominado para Mejor
Director, BIFA. Dina Korzun, nominada para Mejor Revelacin, BIFA.
Exhibido en el Festival de Cine Sundance, 2001.
My Summer of Love (Mi verano de amor, 2004, Apocalypso/BBC Films)
Guin y direccin.
Largometraje protagonizado por Paddy Considine, Nathalie Press, Emily Blunt
Ganador del Premio Michael Powell como Mejor Pelcula Britnica, Festival
de Cine de Edimburgo, 2004. Exhibido en el Festival de Cine de Toronto,
2004. Nominado por Mejor Director, Premios de Cine Independiente Britnico,
2004. Nominado por Mejor Director, Premios de Cine Independiente Britnico,
2004. Nominado para seis Premios Crculo de la Crtica de Londres, 2005,
incluyendo Mejor Director y Mejor Pelcula Britnica. Ganador, Pelcula Britnica
Sobresaliente del Ao, Premios BAFTA, 2005. Ganador, Mejor Guin, Premios
Evening Standard, 2005. Ganador, Revelacin Ms Prometedora, Nathalie
Press, Premios Evening Standard, 2005. Exhibida en el Festival de Cine de
Berln, 2005. Co-ganador del Premio Reino Unido, Guilda de Directores del
Reino Unido, 2005.
104
5. Kevin Macdonald
Erudito ganador del Oscar
Desde que termin la universidad, Kevin Macdonald ha realizado nueve documentales importantes, siete para cadenas de televisin, dos para el cine,
uno de ellos ganador del Oscar. Tambin ha escrito un libro de texto sobre el
documental, Imaging Reality, y una aclamada biografa de su abuelo, el director y productor de largometrajes Emeric Pressburger. De alguna manera, se
las arregl para combinar puestos docentes en varias escuelas de cine y universidades, incluida la Escuela Cubana, donde impresion a los alumnos con
su espaol fluido y su apariencia juvenil. Actualmente se encuentra trabajando en su primer drama para el cine, basado en hechos verdicos, y en los
parntesis de la produccin planea hacer un documental para el Canal 4. Con
slo treinta y siete aos y semejante trayectoria, no lo odia?
En verdad, Kevin es modesto y relajado, y a pesar de su inteligencia formidable posee, en mi opinin, una combinacin equilibrada de ambicin y duda
que evita que sea insoportable. A diferencia de los dems documentalistas
que aparecen en estas pginas, Kevin no ha desarrollado un estilo distintivo
que reconozcamos como suyo. No hay ningn mtodo obvio de detectar una
pelcula de Kevin Macdonald. Fue una decisin deliberada de su parte. Explica: Escribir Imaging Reality me llevo a interesarme por la experimentacin
con distintas tcnicas. No quiero que me encasillen como que tengo slo una
manera de hacer pelculas.
Conoc a Kevin cuando le asign codirigir y a veces filmar o hacer sonido en
una serie de pelculas de media hora acerca de Escocia. Trabajaba con su
hermano Andrew, ahora productor de primera lnea (Trainspotting, The Beach
La playa, entre otras). Las pelculas se filmaron en estilo de observacin y,
de vez en cuando, los hermanos aparecan en cmara tambin. Sin contar un
105
insert corto, realizado para la cobertura de la BBC del Festival de Cine de

Edimburgo, ese era su primera asignacin. Y tambin la ma. Corra 1991 y yo
acababa de llegar a la televisin escocesa y quera intentar sacudir las cosas
un poco y encargar programas que interesaran al pblico joven. Kevin tena
veintitrs aos y Andrew, veinticuatro, y a pesar de que trabajaban con un
productor independiente experimentado, darles a estos jovencitos una serie
propia pareca una lotera, como mucha gente me advirti en aquella poca.
La serie se llamaba Shadowing y, por suerte para m, tuvo muchsimo xito de
audiencia y, lo que es ms importante desde el punto de vista de mis jefes, fue
un suceso con los anunciantes. Cincuenta por ciento de los espectadores
eran hombres jvenes, y eso era lo que los publicitarios andaban buscando.
Haba seis programas. Mi favorito era el primero que se emiti. Trataba de
una joven llena de vida y con un gran sentido del humor que trabajaba entregando mensajes besados. Los hermanos preferan su pelcula acerca de un
acechador, un hombre que trabaja con gente que quiere cazar ciervos en las
Highlands escocesas y necesitan de su experiencia para guiarlos hasta la presa. Otra de las pelculas se centraba en una visita real (la princesa Anne). Las
actitudes irreverentes de los Macdonald contrastaban con toda la obsecuencia
de la gente que estaban filmando, lo que lo converta, en lo que a m respecta, en un film muy gracioso.
No voy a entrar en detalle acerca de estos primeros programas, en parte
porque ya no tengo una copia de la serie (y dudo que alguien la tenga), sino
tambin porque los hermanos no estn exactamente orgullosos de ellos, por
usar un eufemismo. Andrew dice que le parecen embarazosos; Kevin los describe como sub-broomfieldianos, su manera de decir que utilizaban las
tcnicas perfeccionadas por Nick Broomfield, pero que no lo hacan tan bien
como Nick. Esto no sorprende a nadie, ya que era su primer intento. De todos
modos, creo que se estn autoexigiendo demasiado. La serie era entretenida
y echaba luz sobre varios aspectos que indagaba de la cultura escocesa. La
pelcula del acechador les dio la carta de presentacin que necesitaban para
obtener su siguiente asignacin documental, de Canal 4.
Filmaron la nueva pelcula para el influyente programador Nick Fraser, quien
se ira a la BBC, donde est a cargo de la serie documental internacional
Storyville. A Nick le gustaba la idea de una pelcula realizada por los nietos del
gran Emeric Pressburger, relatando la vida del productor-director y relacio106
Kevin Macdonald. Erudito ganador del Oscar
nando sus experiencias con sus escritos y filmes. Andrew produjo y Kevin
dirigi, narr e hizo una aparicin en la pelcula. Tom la forma de un viaje en
el que Kevin exploraba la historia familiar en un intento por comprender al
abuelo que fugazmente haba conocido de chico.
Estilsticamente hablando, su papel en el film es el de reportero investigador
convencional, yendo de lugar en lugar, entrevistando a testigos y apareciendo
en cmara de vez en cuando. Pero hay un ingrediente adicional en este film.
Por momentos, parece estar tomando el lugar del sujeto, casi como un actor.
Una toma de transicin muy rpida muestra a Kevin parado, solo, mirando
fijo la cmara en un departamento de Berln donde viva Pressburger. En otra
toma, est sentado afuera de un caf, poniendo azcar a su vaso de leche.
Pressburger, sentado en ese lugar en la dcada del treinta, sola pedir leche
caliente y vaciar el frasco de azcar entero en la leche, para nutrirse, de tan
pobre que era. En otra escena, hacia el final, vemos a Kevin entrando en el
rea de inmigracin y aduana; en primer plano, vemos el pasaporte que presenta. Nuevamente en una edicin veloz, casi subliminal, vemos que no puede ser su propio pasaporte; es de otro pas: es probable que europeo, acaso
Hungra. El aire de ambigedad es efectivo. A veces Kevin parece salirse de su
rol de investigador y comenzar a reconstruir la vida emocional de su abuelo,
no en la manera convencional, con utilera y vestuario; no literalmente, sino
metafricamente.
The Making of an Englishman (Cmo se hace un ingls) es un cuento reconfortante sobre un talento brillante que sufri grandes tragedias personales,
mitigadas en alguna medida por el tipo de oportunidades que a menudo
parecen demasiado buenas para ser verdad, y culminando con su xito y
satisfaccin personal, viviendo en un exilio permanente. La pelcula abre con
grabaciones caseras de una adorable casa de campo inglesa y un amigable
seor mayor que saluda por la ventana. As es cmo recuerdo a mi abuelo,
dice la voz en off. Helo aqu, en su cabaa Shoemakers Cottage (Cabaa del
zapatero), en Suffolk. Pasamos a material de archivo de Pressburger de joven
jugando a los naipes. Era un judo hngaro, nacido en las postrimeras del
Imperio Habsburgo. Volvemos a la grabacin casera en color. Un hombre y
una mujer pasan por una cabina telefnica empujando un cochecito. Siempre fue ms ingls que los ingleses, dicen. En varios sentidos, muy parecido a
muchos refugiados del este europeo. La diferencia es que l se convirti en
uno de los cineastas ms exitosos de las Islas Britnicas, junto a su socio,
107
Michael Powell, presente en el material de archivo caminando hacia la cmara con una gran sonrisa. Al logo Powell-Pressburger le sigue un clip de su
clsico, Las zapatillas rojas.
Este es el principio de un montaje paralelo que rene clips muy cortos de las
pelculas de los socios y extractos igualmente cortos de una entrevista con
Martin Scorsese. Para tener una idea de la categora en la que nos estamos
moviendo. Scorsese dice que le atrajo el estilo de las pelculas, que es ms
florido sorprendente. Remarca que los protagonistas son atpicamente
antihroes, y que los filmes muestran estados emocionales y psicolgicos oscuros. No le tenan miedo a la emocin. La propiciaban.
La escena cambia a un primer plano de una Steenbeck de 35 milmetros. La
pantalla muestra el ttulo final: Escrita, producida y dirigida por Michael
Powell y Emeric Pressburger. Kevin est sentado a la Steenbeck. En el comentario se lo escucha diciendo que las pelculas de su abuelo estaban salpicadas de referencias autobiogrficas crpticas. Quiere descubrir ms sobre l y
puede que eso lo ayude a descubrir ms acerca de s mismo.
La presentacin de la pelcula utiliza con habilidad y fluidez las tcnicas documentales clsicas para captar la atencin del pblico. Nos atrae con unas
imgenes de archivo ntimas, insina un toque de misterio en el pasado, nos
da muestras rpidas de las pelculas, misteriosas y tentadoras en su brevedad,
introduce la gravitas y autoridad del gran Martin Scorsese para subrayar la
importancia del tema y luego nos devuelve a donde empezamos: un joven
desea comprender a su abuelo muerto, no slo porque le interesa su obra y
siente curiosidad por su pasado, sino por otro motivo igual de importante:
quiere conocerse a s mismo.
En el comentario, Kevin dice que est explotando de imgenes de las pelculas del abuelo. De un primer plano de Kevin en la Steenbeck donde est
viendo The Life and Death of Colonel Blimp (La vida y muerte del coronel
Blimp), pasamos a un clip de la misma pelcula. Dos hombres pelean en una
piscina. Uno recrimina:
Te res de mi panza, pero no sabs cmo la consegu. Te res
de mi bigote, pero no sabs por qu me lo dejo. Cmo sabs
qu clase de tipo era yo cuando yo era tan joven como vos?
Hace cuarenta aos.
Se escucha el eco de Hace cuarenta aos repetido. Una toma de las vas del
108
ferrocarril cuando pasa rugiendo un tren. La msica de la pelcula contina.

Un mapa viejo muestra el Imperio Austro-Hngaro, y en primer plano la palabra Miskolc. La msica se detiene. Salimos de la pelcula de Pressburger y
reingresamos a la de Macdonald. Imgenes recientes muestran las calles de
Miskolc, el pueblo natal de Pressburger. All Kevin encuentra la casa donde su
abuelo vivi una vez y rastrea a uno de sus viejos compaeros de escuela y
una de las primeras novias, que dice: Un caballero como l aparece una vez
cada cien aos. La bsqueda ha comenzado. La pelcula seguir el viaje de
Kevin, los miles de kilmetros en tren, tras los pasos de Emeric Pressburger.
La tcnica de intercalar las pelculas de Powell y Pressburger se emplea a
travs de toda la pelcula, a menudo en funcin de enfatizar algo, a veces
para ilustrar el hecho de que las experiencias de Pressburger nos dicen mucho
sobre su obra. En ocasiones, los clips son cortos y no se puede identificar las
pelculas. Es el contexto en las que son insertadas lo que importa.
En algunos aspectos, la historia es la de tantos intelectuales judos forzados a
huir de la tirana del fascismo europeo. La porcin de Hungra donde l viva
fue absorbida por Rumania despus de la Primera Guerra Mundial y, finalmente, a Emeric lo convoc el ejrcito. Rehusndose a luchar por Rumania,
huy del pas y pas a Berln, por entonces la capital de la izquierdista Repblica de Weimar. Berln era un paraso para muchos exiliados, artistas extranjeros y escritores, atrados por la actividad y creatividad de la Berln de Weimar.
Un testigo atrapante, Curt Siodmak, hermano del director alemn Robert
Siodmak, toma la posta del relato. Emeric era pobre hasta la desesperacin,
la economa estaba convulsionada y haba muy poco trabajo disponible. Emeric
comenz a escribir historias cortas que enviaba a editoras, pero lo rechazaban todo el tiempo. Hasta que un da lleg la gran oportunidad. Pronto se
encontraba en la nmina de los estudios UFA, el lugar donde se filmaron
Metrpolis, El gabinete del doctor Caligari y tantos otro clsicos de este perodo clsico del cine alemn.
Era una poca embriagante para Emeric pero, claro, no durara. Hitler fue
elegido canciller en 1932. Pronto, a Emeric lo llamaron a la oficina de su jefe
y le dejaron saber que se le haba ordenado al estudio no emplear judos. Su
nombre estaba en una lista negra. Dej el pas esa misma noche, abordando
un tren nocturno a Pars, donde una vez ms luch hasta que se le dio la
oportunidad de escribir para el cine. Sin embargo, no se senta a gusto en
Francia y tena ms y ms problemas financieros, as que decidi emprender
109
viaje nuevamente, hacia Inglaterra en esta ocasin, a pesar de que muchos

de sus amigos estaban yndose a los Estados Unidos.
La tercera parte comienza con un clich deliberado: una toma de los blancos
acantilados de Dover. Sobre las imgenes suena msica de una pelcula no
identificada de los aos cuarenta, que es seguida por tomas de un barco, una
oficina de aduana y Kevin llegando y mostrando un pasaporte. No uno britnico. Pasamos a la pelcula, que repite la idea del principio del documental. Es
el clsico de Powell y Pressburger, The Life and Death of Colonel Blimp. Un
oficial de migraciones mira el pasaporte de un extranjero. Le pregunta al
pasajero cundo haba arribado al pas. El hombre proceda de Pars, Francia,
y haba llegado el 16 de junio de 1935. Haba llegado a Pars el 15 de enero de
1934. Desde Alemania? S, desde Alemania. La mayora de los refugiados se
haban marchado antes, en 1933, cuando Hitler accedi al poder. Por qu
no l? Porque en un principio no lo haba visto como una amenaza. Ocho
meses es mucho tiempo, dice el oficial. La respuesta llega amable, pero firme:
Por favor, no se ofenda, pero a ustedes en Inglaterra les tom cinco aos.
Es un momento dramtico y valiente porque esta pelcula se estren en 1942,
en medio de la guerra con Alemania. La referencia biogrfica es imposible de
ignorar.
Todos los entrevistados en The Making of an Englishman son gente que se
cruz con Pressburger en algn momento, excepto uno, que es utilizado como
analista, como testigo experto. Bernard Tavernier, el director francs, puntualiza
que Pressburger no era como otros cineastas britnicos. Era abierto de mente,
le gustaba confrontar problemas difciles. Tampoco les tema a las emociones.
Afirma que la parte en Colonel Blimp cuando el inmigrante dice a las
autoridades que quiere volver a la tierra de su esposa para servir a su pas, es
uno de los momentos ms emocionantes de todas las pelculas britnicas. En
sus palabras, es audaz. A no dudar, Tavernier piensa que los ingleses son
inhibidos e insulares, y eso es lo que reflejan sus filmes. Podra tener razn,
pero este anlisis nos alerta de una contradiccin. La idea central del
documental nos muestra cmo Pressburger, acaso fatalmente debido a los
tiempos que corran, se inclin hacia Inglaterra, su gente y su cultura. Otro
entrevistado, el realizador Christopher Challis, relata cmo una vez Pressburger
le dijo que l se senta ms ingls de lo que era Challis, porque vos naciste
ingls, pero yo eleg ser ingls.
Kevin admite que, en retrospectiva, no est tan contento con los resultados,
110
que le gustara editarlo de nuevo, tal vez con material nuevo de ser eso posible.
Que lo que expresa en el film es un poco indirecto, algo que hago mucho.
Me interesa la idea de cmo la historia o la memoria pueden seguir presentes
en un lugar aun cuando las personas han partido. Uno puede comprender a
alguien mejor si va al lugar donde vivi. Ese es el motivo por el cual quiso
regresar adonde haba crecido su abuelo. Para m, una de las ltimas secuencias
revela precisamente lo que Kevin dice que quiere hacer, un momento
desgarrador que no tiene nada de indirecto.
Vemos un monumento en homenaje a los cados en la guerra en el pequeo
pueblo de Hungra, donde comenz la historia. Revela que catorce mil judos
de esta regin fueron aniquilados en el Holocausto, el noventa por ciento de
la poblacin juda. La madre de Emeric, de setenta y dos aos, y toda su
familia murieron en los campos de concentracin.
The Man Who Listened to Britain (El hombre que escuchaba a Gran Bretaa),
la historia de Humphrey Jennings, tambin fue producida por Figment Films,
la empresa que fund Kevin con su hermano Andrew. En estilo, es un
documental convencional para televisin, con extractos de las pelculas de
Jennings y material contemporneo que muestra las locaciones hoy en da,
salpimentado con entrevistas a un grupo de figuras clave: expertos, amigos,
familiares, as como algunos cineastas prominentes que probablemente no
objetaran la descripcin de fanticos de Jennings. Todas las entrevistas
estn filmadas en primer plano, con fondos neutros. Jennings fue un cineasta
de cineastas, y el documental rinde homenaje a su gran talento. Fue, segn
se dice, el nico poeta del cine britnico. Tena un ojo de pintor para la
imagen llamativa y resonante, y una capacidad especial para capturar
momentos espontneos y llenos de verdad.
Hacer documentales sobre gente muerta es siempre problemtico,
especialmente cuando no hay entrevistas de archivo. Este documental utiliza
una tcnica inteligente justo en el principio. Despus de un montaje que
intercala tomas contemporneas de Londres con escenas de la obra maestra
de Jennings, Listen to Britain, combinadas con testimonios de su grandeza
por parte de Mike Leigh, Richard Attenborough y Jeffrey Richards, es obvio
que se le pidi a un ejrcito de entrevistados que describan su carcter. La
edicin es feroz; a veces cada uno slo dice una o dos palabras. Era una
persona que se destacaba, una figura en el paisaje, muy flaco, dientes
111
verdes, nariz grande, cabello bastante lindo. Es una forma ingeniosa

de lidiar con el eterno problema de insuflarle vida al personaje central (muerto).
Al cabo de la secuencia, tenemos la sensacin de que lo conocemos. No
tenemos certeza de cunto nos gusta, pero lo conocemos.
El tema del patriotismo, de fuerte impronta en las pelculas de Pressburger, es
prominente tambin en la obra de tiempos de guerra de Humphrey Jennings.
Kevin: Me interesa el patriotismo. Como muchos de mi generacin, lo
miramos con desconfianza. Todos esos emigrados de la generacin de mi
abuelo tenan amor al pas y orgullo de ser britnicos. Eso es lo que me fascina
de Humphrey Jennings. Es muy intelectual, descredo de muchos aspectos de
la vida britnica y, sin embargo, es un gran patriota. Un artista de vanguardia,
un rebelde, pero conocido durante la guerra como el Poeta de la Corona.
Hoy la gente lee las pelculas de tiempos de guerra de Jennings de forma
diferente de como lo haca el pblico de los aos cuarenta. Aun as, nos
parecen conmovedoras. Uno siente una sensacin de prdida cuando piensa
que las comunidades que l retrata ya no existen ms. Como Powell y
Pressburger, Lauder y Gilliat, Lean, todos ellos estaban creando un mito de
unidad britnica, verdadero en aquella poca, pero ya no. Todos estamos un
poco disociados de la sociedad en la actualidad.
Uno de los primeros filmes de Jennings citados en el documental contiene
una escena que se ha vuelto famosa e ilustra lo que Kevin afirma. Se llama
Heart of Britain (Corazn de Gran Bretaa), realizado en 1941 cuando, en
palabras de Churchill, el pas estaba solo en su guerra contra Alemania. Un
coro del norte de Inglaterra canta el estribillo del Aleluya con entusiasmo. El
comentario llega al final de la escena. Una voz fuerte, masculina. Gente que
canta as en tiempos como estos no puede ser vencida. El coro canta Aleluya,
aleluya. La escena cambia a una fbrica de aviones. Estn armando uno.
Los nazis aprendern, una vez y para siempre, que nadie aflige el corazn de
Inglaterra impunemente.
El documental tambin usa la pelcula ms admirada por Jennings, Listen to
Britain (Escucha a Gran Bretaa). Este es uno de los cortometrajes ms
influyentes de todos los tiempos, uno que muchos directores y muchos ms
editores conocen casi cuadro por cuadro. Film sin comentario, con los sonidos
de la vida en Gran Bretaa durante la guerra, cuya factura es excelsa, casi
coreografiado como el ms intrincado de los ballets. Un entrevistado nos
cuenta que Jennings y su legendario editor, Stuart McAllister, acostumbraban
112
quedarse levantados por la noche discutiendo sobre un cuadro de la pelcula.

En 1943 Jennings film The Silent Village (La aldea silenciosa), un documentaldrama recibido como revolucionario por los cineastas-fanticos que hacen
aqu de crticos y guas. Cuenta la historia de una aldea en Checoslovaquia
que invadieron los nazis, asesinando a toda la poblacin adulta y esclavizando
a los nios, condenados a trabajos forzados en los campos de concentracin.
Kevin film en Gales, en la aldea de mineros donde Jennings vivi seis meses
mientras filmaba con un elenco de gente comn cuyas vidas reflejaban las de
los trgicos aldeanos de Lidice. Algunos actores viven todava y son
entrevistados. Hablan de la experiencia de filmar la pelcula y de su enorme
respeto y admiracin por Jennings.
En un sentido, The Silent Village representa un punto de inflexin en la historia
del documental britnico. Hasta que llegaron los jvenes cineastas que
realizaron los documentales patrocinados por el estado en la dcada del
cuarenta, no era usual ver a la clase trabajadora en la pantalla grande. Como
acota Jeffrey Richards: por lo general tenan papeles cmicos breves. Jennings
tom obreros, les ense a actuar y los convirti en estrellas. Al hacerlo,
como asegura Richard Attenborough en la pelcula de Kevin, ayud a establecer
el mtodo de actuacin que an domina el cine britnico de ficcin: la tradicin
realista. The Silent Village y la pelcula que la sigui, Fires Were Started (Se
desataron incendios), continan siendo influyentes como ninguna, ya que
son estudiadas por estudiantes de cine y cineastas incipientes hasta el da de
hoy. Esta es la tesis de la pelcula de Kevin y yo, al menos, creo que est en lo
cierto.
La produccin de Fires Were Started, de acuerdo con el asistente de Jennings,
entrevistado por Kevin, contaba con un guin de una pgina. La Oficina de
Guerra demandaba un tratamiento antes de comenzar a filmar, pero l se
rehus. Este fue otro momento influyente desde el punto de vista del cine
britnico. Los actores eran personas reales, todos bomberos, y Jennings los
entren, desarrollando la trama e improvisando el dilogo. La actuacin es
extraordinaria, impresionante, en particular en las escenas de incendios, donde
los hombres reproducen lo que hacen rutinaria, nocturna, peligrosa y
desesperadamente, intentando contener el caos infligido por el bombardeo
masivo de la Luftwaffe.
Uno de los aspectos ms emocionantes de Fires Were Started es la manera en
que plasma el carcter de la gente para la que el bombardeo de Londres era
113
cosa de todos los das. Kevin introduce esta secuencia con una entrevista a
uno de los actores/bomberos sobrevivientes, que finge un acento refinado y
con flema britnica cuenta cmo, el da despus de un ataque areo, la BBC
emita un boletn. Anoche, aviones enemigos atacaron poblaciones en el
sudeste de Inglaterra, ocasionando incendios y provocando vctimas. Sonre
y agrega: Eso, despus de que mil quinientas personas haban muerto y
media Londres haba sido incendiada. De ah el ttulo.
El documental cierra con un tributo a otra gran obra de Jennings del final de
la guerra. A Diary for Timothy (Un diario para Timothy), otra pelcula muy
imitada. Usa el recurso de un hombre que escribe un diario para su beb
recin nacido, contndole del mundo en el que vivir y expresando sus deseos
para el futuro del beb. Poco comn en Jennings, Diary es impulsada por la
narracin, escrita por el gran E. M. Forster. Mike Leigh, que aparece a lo largo
del documental hablando de la influencia que Jennings ejerci sobre l y
sobre tantos otros cineastas britnicos, articula la pregunta que la mayora de
ellos quisiera hacer: qu habr sido del beb de la pelcula? Tena la edad de
Leigh, aproximadamente. Especula: Pudo haber sido un hippie en los sesenta.
Est en la crcel? O est muerto? Es fascinante. Leigh dice que quiere que
la pelcula contine, proyectarla hacia el futuro, para contarnos lo que va a
pasar. Pero el film simplemente formula la pregunta: Qu va a sucederte,
Timothy? A vos y a todos los otros bebs. Una serie de leyendas al final del
documental nos pone al tanto:
Timothy Jenkins termin la escuela tras rendir sus exmenes.
En la dcada del sesenta, toc en una banda llamada The
Dolphins.
Se mud a Brighton, compr una Lambretta y se hizo mod en
1971.
Asisti a un profesorado y, actualmente, ensea en una escuela
de Sussex.
En cuanto a todos los dems bebs, el mismo Mike Leigh ya respondi la

pregunta junto a todos los dems directores britnicos que trabajan en la
tradicin realista, una tradicin que le debe tanto a Humphrey Jennings.
El biopic de Kevin acerca del director de pelculas de ficcin Donald Cammel,
114
que codirigi el largo de culto Performance (Actuacin, 1970) con Nicholas

Roeg, se estren en 1998. Fue un film muy de su poca y an lo admira
mucha gente. Cammel haba muerto para cuando Kevin hizo su pelcula. En
gran medida recurre a una entrevista filmada con l en los aos noventa. El
documental inclua a muchos de los famosos de la poca, como Mick Jagger,
Keith Richards y Anita Pallenberg.
La biografa de Cammel fue pensada para televisin, pero la televisin escocesa
le dio el dinero a Kevin para que hiciera una copia y la pudiera mostrar en
salas de cine y festivales. Le fue bien en el circuito de festivales. Fue alrededor
de ese entonces que se estren When We Were Kings (Cuando ramos reyes),
y Hoop Dreams haba salido aproximadamente un ao antes. Kevin recuerda:
Eso me hizo pensar. Si uno va a pasar un ao y medio haciendo
algo, es lindo verlo en la pantalla grande. Tambin se tiene ms
contacto con el pblico. Los cronogramas tienden a ser ms
largos. El enfoque es distinto de cuando uno trabaja para la
televisin. Se pasa ms tiempo editando y asegurndose de
que todo est tan pulido y aceitado como sea posible. En
trminos de artesana, es muy gratificante.
Su siguiente pelcula fue un largo de noventa minutos para el cine que gan
el Oscar como mejor largo documental en 2000. One Day in September (Un
da de septiembre) cuenta la historia de la masacre de los integrantes del
equipo de atletismo israel a manos de terroristas palestinos en 1972. Kevin
trabaj con el productor John Battsek.
Nuestra idea original era bastante intelectual, en realidad.
Queramos hacer un thriller con un hecho real. Tomar una
historia que normalmente contaras en un estilo sucesos de
actualidad y contarla ms bien como una novela de no-ficcin.
Como A sangre fra, de Truman Capote. Las dos pelculas que
nos influyeron no son documentales. Una, JFK, de Oliver Stone;
la otra, Z, de Costa-Gavras. Pretenda ese tipo de complejidad,
donde nunca sabs a ciencia cierta qu est pasando y hay una
especie de caos constante a tu alrededor. El camino directo es
bastante simple, pero hay tanta accin, tanto dilogo, la
115
sensacin de la complejidad de una conspiracin.

Antes del ttulo, hay un aviso bastante cursi que promociona la ciudad de
Munich, un paraso en Alemania, a punto de ser el anfitrin de los Vigsimos
Juegos Olmpicos. Disparos de luces en la oscuridad, algo como cintas de la
polica, una voz no identificada diciendo: Nadie lo podra haber previsto.
Los crditos corren sobre esta apertura misteriosa. Dos testigos principales
nos servirn de guas. Se presenta a la primera. Est sentada con un fondo
liso, una toma convencional de entrevista. Es Ankie Spitzer, viuda de uno de
los atletas israeles. Vemos el video casero de su casamiento y fotografas de
su esposo con su beb. Llevaban apenas algo ms de un ao de casados.
El segundo testigo usa un disfraz. Es Jamal Al Gashey y es el nico de los
terroristas que sobrevivi. Cuenta que su familia fue expulsada de sus tierras
por los sionistas en 1948, que creci en un campo para refugiados y cmo,
cuando se uni a la revolucin, su vida se encauz y tuvo dignidad. A lo largo
del film, Al Gashey ofrece su testimonio de testigo ocular desde el punto de
vista de los palestinos. Ankie Spitzer describe la preocupacin y la confusin
de las familias del equipo segn se desgrana el drama. La mayora de las
veces, los eventos son relatados por testigos oculares, miembros del equipo
que sobrevivieron, oficiales alemanes, policas y periodistas. El comentario es
netamente factual y desapasionado, ledo por Michael Douglas, un actor de
Hollywood clase A.
Se utilizan varias tcnicas para realzar el efecto cinematogrfico del film.
Cuando Al Gashey narra su encuentro con el lder del grupo y cmo le dieron
sus rdenes, orgulloso de poder confrontar al enemigo, l est en off y las
imgenes muestran escenas nocturnas de las calles acompaadas de una
msica que suena urgente, para aumentar la tensin. El clsico recurso del
reloj, esta vez digital, registrando el tiempo, pero a la vez remarcando que se
agota para las vctimas, es utilizado en el ltimo tramo. El desastroso tiroteo
del final, en el que fueron muertos todos los atletas sobrevivientes y cinco
terroristas, es reconstruido con la ayuda de animacin tridimensional. En toda
la extensin del film, la msica incidental enfatiza climas y tonos. One Day in
September es una pelcula cuidadosamente construida, con una narracin
fuerte, pero jams habra alcanzado la notoriedad que sigui al estreno sin la
participacin de Al Gashey, el palestino. Se necesit de mucha paciencia y
cierta dosis de suerte para localizarlo.
116
Slo tres de los terroristas sobrevivieron a la carnicera del aeropuerto y pudieron

escapar a salvo en un avin secuestrado, con el permiso de las autoridades
alemanas. Los israeles los rastrearon, encontraron a dos y los asesinaron.
Tambin mataron a otros doce que sospechaban haban estado involucrados.
Kevin haba encontrado material de archivo en la biblioteca ITN que mostraba
a los terroristas dando una conferencia de prensa al llegar a Libia, que les
haba asegurado refugio. Descubri que el ms joven de los tres jvenes de la
pelcula, un joven apuesto, todava estaba vivo. Se dispuso a encontrarlo y,
tras meses de investigacin, primero en Alemania y luego en Lbano y Palestina,
y tras largas negociaciones que fracasaban y fracasaban, finalmente, con la
ayuda de un intermediario, obtuvo su entrevista.
Sostiene que esto jams podra ocurrir hoy en da. En aquella poca, el pacfico
Barak haba llegado al poder en Israel, Arafat haba regresado a Palestina y
haba grandes esperanzas en los crculos diplomticos de que la paz podra, al
fin, llegar a Oriente Medio. En este contexto, la gente estaba dispuesta a
revisar la historia, a despejar el aire del pasado. Cuando la pelcula estuvo
terminada, Kevin envi una copia a la Organizacin para la Liberacin de
Palestina y, en un primer momento, pareci gustarles. Entonces comenzaron
las recriminaciones. Edward Said, un acadmico que era el portavoz
autoproclamado para Palestina en los Estados Unidos, escribi un artculo
para la primera plana de The Guardian acusando al film de prosionista y de
no recordar al mundo los agravios que Israel haba cometido sobre los
palestinos. Se brinda el contexto al principio del film cuando el terrorista
palestino explica qu le haba ocurrido a su familia, cmo haban sido alejados
de su hogar y las terribles penurias que haban soportado. Lamentablemente,
es probable que ninguna cantidad de contextualizacin satisficiera al
propagandista.
Despus de los rabes vinieron los israeles. Kevin fue fustigado por las familias
de los atletas muertos por permitirle explicarse al terrorista palestino.
Argumentaban que la pelcula lo humanizaba y que eso era inaceptable.
Entretanto, las autoridades alemanas estaban disconformes con el modo en
que su gente haba sido retratada. En verdad, la polica secreta alemana haba
intentado presionar a algunos de los participantes para evitar su cooperacin
Kevin afirma que aprendi una leccin importante de la pelcula. Como
cineasta, no te acerques a Oriente Medio a menos que ests buscando
problemas. Decidi que su siguiente pelcula no debera ser controvertida,
117
nada acerca de la muerte y la destruccin o algo que realmente importe.

Acord hacer una sobre Mick Jagger: Slo un poco de diversin frvola.
Kevin film l mismo la pelcula en video digital, algo que no haba hecho
profesionalmente desde que haba trabajado conmigo en Escocia. Sigui a
Jagger de ac para all durante seis meses y disfrut de la experiencia. La
edicin fue otro cantar. Siempre es difcil hacer una pelcula sobre alguien tan
famoso como Jagger, en especial si su compaa la financia. Jagger se haba
mostrado muy comedido durante el rodaje y ahora quera controlar el producto
final. Kevin da un ejemplo: Estbamos en la sala de edicin y Mick dijo que
le quera decir algo a Justine, la editora, acerca de unas cosillas, que por qu
no me iba a comer algo. As que sal y volv a la hora y media, pero l todava
estaba ah, revisando el material toma por toma y diciendo: Me veo mal en
esa toma, y en esa. El producto terminado, Being Mick, no es uno de los
favoritos de Kevin, pero al menos fue un respiro de la densa poltica de Medio
Oriente.
Touching the Void (Tocando el vaco, 2004), una historia real de aventuras
sobre una expedicin de alpinistas con resultados nefastos, fue realizada para
el cine y tuvo una pasada por televisin ms salida en video y DVD. Result
tener mucho xito con la gente. Inusitadamente para un documental, gan
una serie de premios a mejor pelcula, venciendo a la competencia,
representada por ostentosas pelculas de ficcin con estrellas incluidas. El que
le ha dado a Kevin ms placer le fue entregado por Ken Loach. Para un
cineasta e historiador del cine britnico, no poda pedirse ms. El documental
rompi todos los rcords de taquilla para el gnero en el Reino Unido al
momento del estreno. Se basa en un libro de Joe Simpson y relata la historia
de un ascenso que l hizo con su amigo Simon Yates en los Andes en 1985.
Los dos escalaron solos con nicamente un miembro ms del equipo, que
permaneci en el campamento de la base. Durante el ascenso, Joe se cae y
queda suspendido por una soga que est atada a Simon, ms arriba en la
montaa. Simon no sabe si su amigo est vivo o muerto y enfrenta la
angustiante decisin: debe cortar la soga y salvar su propia vida? Decide
cortar la soga. Joe, que no est muerto sino que se lastim una pierna de
gravedad, emprende en solitario su viaje de descenso. Su supervivencia es
casi milagrosa.
La pelcula es una mezcla de documental y drama, y abre nuevos caminos en
118
ambos gneros por la creatividad de las decisiones tomadas. Los dos alpinistas
estaban complacidos de aparecer en el film, la trama en s misma tiene
gancho, las locaciones son espectaculares, de manera que se podra haber
filmado con tcnicas convencionales. Kevin no quera. No hay library film
del ascenso, as que pareca inevitable hacer algunas reconstrucciones.
El desafo de hacer Touching the Void era cmo hacer que las
reconstrucciones y los elementos documentales cristalizaran y
se complementaran, y cada uno con el mismo peso que el
otro. Nunca me gustaron las reconstrucciones. Hay contados
documentales donde estn integradas a la pelcula y no parecen
excusas para tener algo visual porque no se les ocurri algo
mejor.
La primera decisin importante fue cmo filmar a los dos personajes principales,
Joe y Simon. Dado que ellos eran los narradores, en trminos visuales los iba
a mostrar lo menos posible. Evitara los clichs de siempre de filmarlos en casa
o hacer que caminen alrededor de la montaa para localizar la historia. Kevin
haba realizado un breve perfil del documentalista estadounidense Errol Morris,
quien lo convenci de que el venerable estilo documental de filmar
entrevistados mirando hacia fuera de cmara no tiene sentido, al menos que
el realizador tambin sea un personaje en la pelcula. Aunque el pblico ya se
ha acostumbrado, no es lgico y puede ser un factor de distraccin. Qu
mira el entrevistado?, uno piensa. O a quin le estn hablando? En el caso
de directores/intrpretes como Michael Moore o Nick Broomfield, s sabemos
a quin mira el entrevistado, pero esto es la excepcin a la regla, an hoy.
Kevin decidi emplear la tcnica de Errol Morris de hacer que el entrevistado
mire directo a cmara. Piensa que esto contribuy a que la pelcula funcionara.
Estos hombres son como narradores de historias en un campamento, mirndote
a los ojos, y l cree que esto ayud a que los espectadores suspendieran el
descreimiento y se engancharan con la historia. Se usaron dos encuadres
para filmar a Joe: uno muy cercano, que slo muestra la cabeza, y otro de
cabeza y hombros para poder ver sus manos cuando ilustra algn aspecto
tcnico. Simon tiene solamente un encuadre: la cabeza. Ambos son narradores
animados, y la decisin de filmarlos de este modo qued justificada.
El siguiente problema era cmo filmar la reconstruccin. Kevin decidi que,
119
antes que buscar actores parecidos, no fingira que estos hombres no son
actores, sino que sera honesto al respecto y filmara la reconstruccin de un
modo dramtico, sin concesiones.
Pens que deberamos hacer ambas cosas tan a fondo como
fuera posible. El documental, con ellos sentados hablando, y el
drama, tambin con todo, porque son tan distintos. No tratar
de que uno fluya hacia el otro porque no funcionara. No s
por qu pens eso, pero fue as.
La pelcula depende en gran medida de los relatos de los dos alpinistas. La
historia en s misma es tan dramtica y combinada con actuaciones brillantes
y fotografa extraordinaria, ms el uso de la msica, seleccionada
cuidadosamente para realzar los climas que el relato apacible de los alpinistas
aumenta el sentido dramtico. Cuando vemos al actor que hace de Simon
sujetando la soga, vacilando por la decisin que tiene que tomar, o vemos a
Joe arrastrndose por el hielo, temiendo que los otros puedan ya haberse ido
del campamento base antes de que l llegue, y la escena cambia a las personas
reales, describiendo con calma cmo se sintieron, la tensin en la platea cuando
vi la pelcula por primera vez era palpable.
Al salir de la sala, a nuestro alrededor la gente se preguntaba cmo poda ser
una pelcula tan aterradora cuando sabemos todo el tiempo que los tipos no
murieron porque aparecen en pantalla, sanos y salvos. La decisin de Kevin
de usar las dos formas de filmar estaba ampliamente justificada.
Es muy infrecuente la diversidad de temas y estilos en la obra de Kevin hasta
el presente. Estudiar su obra de nuevo me hizo pensar en el legado Pressburger
y cunto puede haber influido en el nieto, sin importar cun subliminalmente.
Algunos temas que recorren las pelculas de Pressburger encuentran eco en
las de Kevin. El primer film ingls de Emeric se llam The Challenge (El reto).
Trataba del montaismo en los Alpes y exploraba la idea del buen espritu
deportivo. Aos ms tarde, Kevin habra de hacer Touching the Void, gran
parte de la cual se film en los Alpes explorando, en este caso, lo contrario del
buen espritu deportivo. The Life and Death of Colonel Blimp examina con
emocin la lealtad, el patriotismo y el coraje bajo el ataque del enemigo.
Kevin film una pelcula sobre Humphrey Jennings, un documentalista que
tambin explor estos temas. La vida entera de Pressburger estuvo signada
120
por la lucha contra el nazismo, la represin de los judos y la traicin de muchos

alemanes en las dcadas del treinta y del cuarenta hacia l y su raza. One Day
in September formula los mismos temas, aunque indirectamente.
Es quiz un poco demasiado literal hacer un correlato tan preciso entre los
dos. Le propuse la idea a Kevin al entrevistarlo y dijo que es difcil ver tu propia
obra en trminos de temas. Eso les toca juzgarlo a otros. Pero est de acuerdo
en que embeberse en la historia del cine, como hizo al escribir Imaging Reality
y el libro que escribi sobre su abuelo, The Life and Death of a Screenwriter,
con certeza tiene que haber tenido un efecto profundo en su pensamiento y
en su tcnica. Claro, tambin pueden ser los genes.
Filmografa
El primer largometraje de Kevin, One Day in September, gan un Oscar como
mejor documental en 2000.
Su segundo largo, Touching the Void, fue estrenado en Telluride en 2003, fue
lanzado en el Reino Unido en diciembre de 2003 y en los Estados Unidos en
enero de 2004. Los premios incluyen un BAFTA y el Evening Standard como
mejor pelcula britnica, y es hasta la actualidad el documental britnico ms
taquillero de la historia del Reino Unido.
Kevin coedit The Faber Book of Documentary (El libro Faber del gnero
documental, 1997) y escribi Emeric Pressburger. The Life and Death of a
Screenwriter (Emeric Pressburger: vida y muerte de un guionista), Faber, 1994,
ganador del Libro del Ao del BFI y preseleccionado para el premio de no
ficcin de NCR. Sus trabajos periodsticos han aparecido en numerosas
publicaciones, incluidos The Guardian, The Observer y Daily Telgraph.
Como director
Witness: The Making of an Englishman
(Testigo: cmo se hace un ingls, 1991)
51 minutos, 16 milmetros, Figment Films, Canal 4 y Televisin Hngara (MTV).

Chaplins Goliath (El Goliat de Chaplin, 1996)
121
50 minutos, 16 milmetros, Figment Films y STV.

Documental acerca del actor que haca el papel de villano en las pelculas de
Chaplin.
Howard Hanks: American Artist
(Howard Hawks: artista estadounidense, 1997)
60 minutos, 16 milmetros, BFI, BBC, Bravo, Canal+, Star, etc.

Donald Cammel: The Ultimate Performance
(Donald Cammel: la interpretacin perfecta, 1997-1998)
95 minutos, S 35 milmetros, BBC y Arts Council.

Largometraje documental.
Ganador del Hugo de Plata, Festival de Cine de Chicago.
The Moving World of George Rickey
(El mundo en movimiento de George Rickey, 1997-1998)
56 minutos, S 16 milmetros, BBC.

Documental acerca del renombrado escultor cintico.
One Day in September (Un da de septiembre, 1998-2000)
93 minutos, 35 milmetros, Arthur Cohn, BBC y British Screen.

Largometraje documental.
Ganador del Oscar de la Academia como Mejor Documental, 2000. Mejor
Director Revelacin, Premios Cine Independiente Britnico, 2000. Emma, Mejor
Documental (Histrico), 2000. Cmara de Oro, Mejor Documental (Alemania),
2000.
The Man Who Listened to Britain
( El hombre que escuchaba a Gran Bretaa, 2000)
Emitido en diciembre, Canal 4.

Retrato del pintor surrealista, antroplogo y cineasta Humphrey Jennings.
Being Mick (Ser Mick, 2001)
Emitido el 22 de noviembre a las 21 horas, Canal 4, Jagged Films y Canal 4.
Largometraje documental autorizado sobre Mick Jagger.
Touching the Void (Tocando el vaco, 2003)
122
Estrenada en el Reino Unido el 12 de diciembre de 2003 y en los Estados

Unidos el 23 de enero de 2004. Darlow, Smithson, Film Council, Film Tour y
Path. Distribucin en los Estados Unidos: IFC Films.
Documental dramatizado basado en el libro de Joe Simpson.
Ganador, Mejor Pelcula, Premios Evening Standard al Cine Britnico. Ganador,
Premio Alexanber Korda a la Pelcula Britnica Sobresaliente del Ao. Ganador,
Mejor Largometraje, Banff, 2003. Festivales 2003: Telluride, Toronto, Londres,
Kendal, Banff. Ganador, Mejor Documental, Premios Cine Independiente
Britnico. Ganador, Mejor Logro Tcnico: Fotografa Mike Eley, Premios British
Independent Film. Nominado, Mejor Director, Premios Cine Independiente
Britnico. Nominado, Mejor Pelcula Independiente Britnica, Premios Cine
Independiente Britnico.
Last King of Scotland (El ltimo rey de Escocia)
Slate, Film Tour y DNA.
Produccin: Andrea Calderwood. Guin: Peter Morgan. Basado en un libro
de Giles Poden.
Como productor ejecutivo

Shoot out in Swansea: The Making of Twin Town
(Tiroteo en Swansea: la creacin de Twin Town, 1997)
70 minutos, video, BBC.

Kindertransport (1998)
30 minutos, DigiBeta, BBC.
Documental acerca de la llegada de nios judos a Gran Bretaa.
En gestacin
Bobby Fisher Goes to War (Bobby Fisher se declara en guerra)
Company Pictures y Working Title.
Productor: Robyn Slovo.
123
Angola
Company Pictures y BBC Films.
Productor: Robyn Slovo.
Mr. Wilson (El Sr. Wilson)
Film Tour Lab.
Produccin: Robin Gutch. Guin: John Preston.
124
6. Norma Percy
Historia de televisin popular
La trayectoria de Norma Percy produciendo series de historia poltica atrapantes

no tiene, segn mi punto de vista, parangn en ninguna parte del mundo. Es
una narradora brillante, investigadora incansable y entrevistadora incisiva que
no le teme a nadie. Su lista de entrevistados incluye no slo a la mayora de
los estadistas ms poderosos del mundo, sino tambin a dictadores sanguinarios, lderes de revoluciones, terroristas y asesinos por encargo. Pero tambin
le interesa la gente comn, los actores con papeles pequeos en algn drama
internacional de relevancia. Uno tiene que demostrar respeto, dice, y esta
regla se aplica a todos los jugadores, sin importar posicin o rango.
Trabaja con un equipo compacto en Brook Lapping Productions e insiste en
que las asociaciones de largo plazo que estableci con los aos son fundamentales para su trabajo. En particular, su colaboracin de larga data con el
productor ejecutivo Brian Lapping ha ayudado a moldear su estilo y su forma
de trabajo tan personales. Es una productora a la que no le interesa dirigir,
pero es siempre la fuerza impulsora de cualquier proyecto. Ahora est trabajando con investigadores (en los comienzos ella sola hacer su propia investigacin). Sin embargo, le gusta meter mano y se encarga en persona de
realizar todas las entrevistas de peso.
Es una estadounidense que, tras crecer y terminar sus estudios universitarios
en los Estados Unidos, viaj a Londres para realizar un postgrado. Una vez
graduada, se qued y comenz a trabajar como investigadora en la Cmara
de los Comunes del Parlamento britnico. Brian Lapping la contrat para
trabajar con l en Granada Televisin, donde estaba produciendo la seminal
serie investigativa de actualidad World in Action (Mundo en accin), que
continu al aire por mucho tiempo. Esta colaboracin ha durado ya ms de
125
veinte aos. Ganaron numerosos premios en los Estados Unidos y en el Reino

Unido. El ao pasado, al aceptar un premio en la Academia Britnica de Artes
Televisivas y Cinematogrficas (ms conocido como BAFTA, por sus siglas en
ingls) al aporte sobresaliente en televisin, Norma dijo ante la platea, repleta
de celebridades: Quiero agradecer a la televisin por permitirme saciar mi
curiosidad lasciva en pblico, y por pagarme para hacerlo. Sin esa curiosidad, habra sido imposible que el listado formidable de investigaciones de
Percy y Lapping hubiera siquiera comenzado.
Su primera colaboracin fue en 1972, cuando, tras dos aos de evasivas del
gobierno, pudieron hacer un programa sobre el proceso legislativo en el Parlamento britnico. Decidieron hacer un seguimiento de una clusula de un
proyecto de ley que, una vez superado el proceso parlamentario, permitira el
establecimiento de la Oficina de Lealtad Comercial. Con la colaboracin del
ministro de gobierno conservador sir Geoffrey Howe, filmaron cerca de cincuenta horas y armaron un programa de dos horas con ese material. Esto no
era precisamente televisin popular, pero decididamente arroj luz sobre los
mecanismos parlamentarios. La cooperacin recibida ilustra, para Percy, las
ventajas del historiador televisivo por sobre los escritores y acadmicos universitarios. Los polticos saben que necesitan de la televisin. Jams le concederan tanto tiempo a un estudioso.
Mirando en retrospectiva la carrera del equipo Percy-Lapping, es posible ver
un patrn. A primera vista, es difcil ver por qu la gente que realiz la interesantsima serie The Death of Yugoslavia, que contaba una historia dramtica
de proporciones verdaderamente shakesperianas, estara interesada en pasarse dos aos siguiendo la labor de un comit parlamentario. Pero, segn
creo, esta atencin al detalle y la fascinacin con cada punto y cada coma en
el papeleo est en el origen de las principales preocupaciones de Norma. Es el
proceso poltico mismo que la fascina. Quiero saber cmo se toman las
decisiones, dice. Cada maniobra, cada manipulacin, es diseccionada como
si se tratara de una operacin forense. De modo que, para ella, un debate en
la Cmara de los Comunes puede ser de tanto inters como las maquinaciones asesinas del ex presidente de Serbia, Slobodan Milosevic. El desafo est
en descubrir con exactitud cmo ocurre todo. Quin gana qu y cmo lo
logra.
Despus del programa de la Oficina de Lealtad Comercial, Percy y Lapping
expusieron dos escndalos de la poltica britnica. El programa del Comit de
126
Norma Percy. Historia de televisin popular
los Comunes haba sido filmado en estilo de observacin. Esta vez optaron
por la reconstruccin en estudio. El primer programa trataba sobre la decisin
de 1976 del Gabinete de ir al FMI y pedir un emprstito para apuntalar la
desastrosa economa britnica de la poca. Era un momento crucial para el
gobierno de Callaghan y es un asunto de gran sensibilidad an hoy para el
Partido Laborista. En muchos aspectos, el recuerdo de las humillaciones de
1976 ha influido en la estrategia financiera del gobierno desde su victoria en
las elecciones de 1997. As que no haba ninguna chance de hacer que los
miembros del gabinete laborista formaran parte del programa.
Cmo contar la historia sin la cooperacin de los protagonistas era el verdadero problema del equipo. All fue que se les ocurri una idea brillante. Invitaron a periodistas polticos cercanos a los principales involucrados en la decisin y les pidieron que dramatizaran y reconstruyeran los debates de los que
ellos haban estado plenamente informados en aquel momento. Los roles
estuvieron bien asignados, y los periodistas sorprendieron a sus colegas no
slo con su minuciosa comprensin del tema y el vigor con el que proponan
los argumentos en nombre de los personajes que representaban, sino tambin porque, como explica Percy, Descubrimos que saban actuar, lo que fue
un verdadero plus.
El segundo programa, Mrs. Thatchers Billions (Los billones de la seora
Thatcher), reconstruy los intercambios airados en una cumbre europea adonde
la recin electa Thatcher fue a demandar una rebaja en la participacin del
Reino Unido en los fondos comunitarios. Devulvanme mi dinero!, grit
para la posteridad, para asombro de la constelacin presente de estadistas
europeos, la mayora de los cuales no estaban habituados a tcticas de negociacin tan brutales. En este programa, periodistas de los distintos pases representados en las conversaciones hablaron en nombre de sus ministros. La
periodista Sarah Hogg entreg una interpretacin memorable como la Primera Ministra, logrando aterrorizar a la gente que la rodeaba tanto como lo
hubiera hecho la temible Thatcher, desatada y en persona.
El siguiente paso lgico despus de la reconstruccin periodstica es uno que
muchos documentalistas han tomado: realizar un drama documental con
todas las de la ley con todos los personajes interpretados por actores. Percy y
Lapping slo hicieron uno: Breakthrough at Reykjavik (Suceso en Reikiavik).
Dirigido por Patrick Lau y protagonizado por dobles interpretando a los presi127
dentes Reagan y Gorbachov, contaba la historia del intento fallido, llevado a

cabo en Islandia, de alcanzar un acuerdo para un tratado sobre la limitacin
de armas nucleares. Aunque le pareci una experiencia interesante y, como
siempre, disfrut del proceso de investigacin, Percy decidi ah mismo que
los dramas documentales no convencen al pblico. Nadie les cree, dice.
Nada desde Reykjavik la ha hecho cambiar de parecer. Mientras que Lapping
continu trabajando como productor ejecutivo en una variedad de factual
programmes, incluida una emisin de hipotticos (situaciones imaginarias
dramatizadas donde se examinan y resuelven dilemas ticos), Percy persisti,
con mucho xito, con la historia poltica reciente.
A pesar de que conoca a Norma y admiraba su trabajo desde haca mucho
tiempo, recin llegu a conocerla bien cuando trabajamos juntas en la serie
de Granada End of Empire, en 1984. Lapping era el productor ejecutivo, y
haba doce programas en la serie, que historiaba el desmantelamiento del
Imperio Britnico entre 1947 y 1985. Contbamos con un enorme equipo de
productores, investigadores y directores, y yo era uno de ellos. Norma produjo
dos programas, al igual que yo. Mis pelculas examinaban la Costa de Oro
(actualmente Ghana) y la Federacin de frica Central (hoy Zambia, Zimbabwe
y Malawi). Una de las pelculas de Norma era sobre la guerra de liberacin en
Rodesia del Sur, comenzando con la Declaracin Unilateral de Independencia, as que su film tena continuidad temporal con el mo de la federacin.
Como con todos los proyectos histricos de Lapping desde aquel entonces,
tuvimos una larga etapa de investigacin, un plazo de filmacin cmodo y un
tiempo razonable para editar. De manera que Norma y yo nos cruzbamos
mucho en la locacin, cooperbamos con la investigacin y compartamos el
equipo de filmacin. Ms tarde, editamos en salas contiguas en Granada, en
Manchester. Y ah tuve la oportunidad de ver de primera mano cmo trabaja.
Por lo general, se me considera una investigadora concienzuda, pero qued
estupefacta ante la magnitud del conocimiento que Norma llevaba acumulado y la cantidad de horas que le dedicaba. Hace un seguimiento de cada
fuente posible, en papel o en persona, estudia los detalles ms mnimos, los
internaliza y clasifica.
Tengo reglas estrictas sobre el comportamiento en locacin: siempre hay que
comer con regularidad y dormir lo suficiente. Norma y yo estuvimos en Lusaka
al mismo tiempo para investigar y, ms tarde, filmando en Harare. No puedo
128
recordar que jams haya logrado persuadirla para que se uniera a m, mi

equipo y colegas para cenar. Nunca paraba. Me preocupaba que no pudiera
sostener ese ritmo, pero me equivoqu. La investigacin result meticulosa, y
el producto terminado justific el tiempo invertido en l.
Lapping esperaba de nosotros, los productores, que consiguiramos que todos los actores principales sobre los que trataba la serie nos concedieran entrevistas. Yo consegu a todos los que quera, con una excepcin: Robert
Mugabe, presidente de Zimbabwe. Se la pasaba diciendo que me iba a conceder una entrevista, pero de algn modo siempre estaba ocupado. Hasta
consegu que uno de sus principales aliados, el presidente de Zambia, Kenneth
Kaunda, intercediera por m. Lo hizo y pens que me haba organizado todo.
Sin embargo, Mugabe segua sin estar disponible. Poco a poco, admit que no
iba a tener la entrevista. No obstante, y para mi disgusto, Norma consigui a
Mugabe. Ah fue cuando me di cuenta de que hay persistencia y hay persistencia estilo Percy. Ella lo define como un completo rechazo a recibir un no
como respuesta. Al estar cooperando tan de cerca, arribamos a una decisin
pragmtica: ella incluira en su entrevista con Mugabe preguntas para las
cuales yo necesitaba respuesta si yo comparta el tiempo de entrevista que
haba negociado con Joshua Nkomo, un hroe de la lucha por la independencia y el gran rival de Mugabe.
La serie End of Empire result el campo de entrenamiento para mucha gente
que pas a trabajar con Brian Lapping cuando abri su propia productora en
1989.
Despus de Empire, la primera serie documental sobre historia que produjo
Norma Percy, y cuya produccin ejecutiva estuvo a cargo de Brian Lapping,
fue The Second Russian Revolution (La segunda Revolucin Rusa). Contrataron a Angus Roxburgh, quien se desempeaba como corresponsal en Mosc
para el Sunday Times, para que abriera algunas puertas y nos proveyera de un
contexto actualizado. Tambin trajeron al respetadsimo director Angus
McQueen, otro experto en Rusia. Mucha gente familiarizada con la poltica
rusa descrea de las posibilidades de conseguir la colaboracin de los altos
polticos, como haba sucedido en Empire. El politbur jams haba filtrado
informacin, as que por qu empezar ahora? Pero Percy haba afilado sus
tcnicas utilizadas en la serie para Granada y tena confianza en que de alguna manera se rompera el silencio. Todo lo que se necesitaba era que algunas
129
personas hablaran extraoficialmente, de manera que entonces pudiera ir con

los entrevistados originales que se haban negado a cooperar para mostrarles
que ella ya haba conseguido la historia que necesitaba, aun sin su evidencia.
Como explica Norma: Lo extraoficial se convierte en oficial cuando la gente
pretende contar su lado de las cosas. Tiene una teora interesante acerca de
los polticos. Afirma que todos ellos creen que son honestos y, por lo general,
ansan convencer al resto de nosotros, descredos, de su decencia intrnseca.
Por eso, tarde o temprano, deciden aparecer en televisin.
La serie refleja la historia de la Unin Sovitica hasta el momento de la liberalizacin. Como Empire, est narrada por Robin Ellis, que es la voz preferida
para las producciones Lapping-Percy. Lapping lo haba escogido a Robin para
narrar la primera serie despus de escuchar a diecisis actores, segn recuerdo. Grandes nombres fueron rechazados por ser muy actorales. Otras voces, como las del equipo de locutores experimentados de Granada, eran demasiado periodsticas. Lapping quera lo que l describa como una expresin plana. Tena que tener autoridad sin ser dogmtica. Tena que sonar
objetiva. Yo pensaba que Lapping jams encontrara su locutor perfecto, pero
gracias a la labor invalorable del departamento de casting de Granada, apareci Robin, que se haba convertido en algo as como un galn despus de su
aparicin en Poldark, una serie de la BBC para mujeres. Haba sido actor de
teatro y era un actor serio, no un especialista en voz en off. Sin embargo, los
dos hombres se juntaron, se gustaron y la audicin fue un xito. Robin trabaja
asiduamente para el equipo desde hace veinte aos.
Mi programa favorito se llama Enter Gorbachev (Entra Gorbachov). Abre,
como un buen producto Percy, con un hecho oscuro y algo de buen chisme
poltico. El comentario dice: Una reunin casi inadvertida uno de esos
pequeos eventos que cambian la historia. Material de archivo muestra una
multitud en una plataforma del ferrocarril. Dignatarios locales a la espera,
banderas rojas al viento y una banda tocando. Leonid Brezhnev baja del tren
y es saludado por jefes del Partido Comunista local. El comentario nos informa que estamos en Baku y que el presidente ha llegado a la ciudad para
otorgarle un prestigioso galardn, la Orden de Lenin. Nos dicen que el hombre de pelo blanco es Chernenko. Pasamos a la entrevista. Gridon Aliev es el
jefe del Partido Comunista de Azerbayn. Es determinante al hablar de
Chernenko, quien se convirti en presidente tras la muerte de Brezhnev. Jams dio un discurso dice. Solamente lo segua a Brezhnev.
130
Lo que esto implica es claro. Chernenko est cultivando la amistad del Presidente porque quiere su puesto. Pero otro hombre ambicioso tambin est
dispuesto a usar esta infrecuente visita para promover su propia ambicin, y
esta es la verdadera historia. Se nos dice que el tren presidencial se haba
detenido camino a Baku en la estacin de Mineral Nyvody. Andropov, otro
favorito del Presidente, ha concertado un encuentro corto para presentarle
un joven funcionario local a Brezhnev. Es Gorbachov. As que este encuentro
histrico tiene lugar donde Brezhnev y los tres hombres que lo sucedern
como presidentes de la Unin Sovitica mantienen una conversacin ocasional sobre nada en particular, en un andn ferroviario.
Dos meses despus, Gorbachov es citado a Mosc. Impresion tanto al Presidente tras el corto dilogo que mantuvo con l que es condecorado con la
Orden de la Revolucin de Octubre, que es otorgada, segn explica el comentario, a personas en ascenso. Se convierte en Secretario de Agricultura: su ascenso hacia el poder est en marcha. La reunin de la estacin dio
sus frutos, nos dicen. Y, como consecuencia, la direccin de la historia cambi.
Esta pequea historia es tpica del principio Percy de encontrar el punto de
inflexin en la carrera de cualquier poltico.
La serie relat en detalle fino una de las picas del siglo XX, el colapso de la
Unin Sovitica. Despus de aquello, era probable que Percy quisiera dirigir
su atencin hacia su terruo, los Estados Unidos. Con Lapping, decidi hacer
una serie sobre el gran escndalo que desemboc en la renuncia del presidente en 1974. La serie se llam Watergate, a secas, y cont la historia de
cmo el presidente en ejercicio Richard Nixon fue hallado culpable de encubrir una irrupcin en las oficinas del Partido Demcrata por parte de empleados del Partido Republicano. Cuando Percy y Lapping anunciaron el nuevo
proyecto, muchos pensaron que era una decisin extraa, considerando que
era una historia conocida. Iba a descubrir algo que an no haba sido descubierto por los periodistas investigadores Woodward y Bernstein, o por la comisin del Senado que investig todo el asunto? El Watergate hasta haba
sido el tema de un largometraje tremendamente exitoso protagonizado por
Robert Redford y Dustin Hoffman. Por qu el Watergate?
Un nuevo libro, Silent Coup (Golpe silencioso), publicado en 1991, haba aguijoneado el inters de Percy, y Lapping haba obtenido algo de dinero para
131
indagar ms y desarrollar la idea. La premisa del libro era que Nixon ignoraba
todo acerca de la irrupcin en el edificio Watergate e implicaba que el villano
en las sombras era el asesor presidencial, el joven John Dean. Percy trabaj
bajo esa presuncin, pero como de costumbre verific la historia con una
investigacin ardua y minuciosa.
Durante el primer viaje de investigacin a Washington, visit al periodista y
veterano experto en Estados Unidos Fred Emery, que era consultor del programa, y al director Paul Mitchell. Se dedicaron a fondo a grabar conversaciones con el Comit del Senado para el Watergate y acumularon sesenta entrevistas. La mayora de los que trabajan en proyectos de historia comienzan con
los archivos en papel y continan con entrevistas a los protagonistas. Percy
hace las dos cosas, pero invierte las prioridades. As que las entrevistas con los
que vivieron los hechos son de suma importancia y, dice Norma, son sus recuerdos los que a menudo llevan a nuevas revelaciones y a una pista que es
sustanciada en bibliotecas y archivos.
De acuerdo con el conteo de Percy, hay doscientos treinta y ocho libros que
tratan del Watergate en alguna medida, y el equipo trabaj con todos ellos.
Descubrieron que las cintas de audio y papeles personales del presidente
Nixon no fueron guardados en el Archivo Nacional, como sera de esperar,
sino en las profundidades del estado de Virginia. Por supuesto, esto desanimaba a muchos investigadores: presumiblemente, el motivo por el que haban sido llevados all. En un artculo escrito en 1994, justo antes de que la
serie saliera al aire, Percy describe sus sentimientos al escuchar las cintas del
ex Presidente por primera vez.
Cualquiera que llegara al archivo y se calzara un par de auriculares poda
escuchar esto, registrado en el sistema oculto de grabacin que Nixon haba
hecho instalar en el Saln Oval.
Presidente: Cunto dinero necesits?
Dean: Yo dira que esta gente nos va a costar un milln de
dlares durante los prximos dos aos.
Presidente: Te conviene hacerlo, y rpido.
Para m, escuchar a un presidente de los Estados Unidos exhortando a su asesor a conseguir el dinero para acallar a los
ladrones del Watergate fue una excitacin a la par de cual132
quier otra de las que me han tocado en veinte aos de periodismo, y ciertamente me convenci de que este hombre tena algo que ocultar.
La serie est repleta de personajes coloridos, muchos de los cuales eran nombres conocidos ya a raz de la pelcula Todos los hombres del presidente, as
como los numerosos libros y artculos periodsticos dedicados al tema. De
repente, aqu estn todos en la pantalla de televisin contando su parte de la
historia. La aparente falta de remordimiento de los culpables es muy chocante. El hecho de que la serie y su investigacin impecable proveen evidencia
convincente de que el ex Presidente era culpable de ms de lo que la investigacin del Senado haba podido desenterrar fue una hazaa en la historia del
periodismo. Sin embargo, son los propios personajes, buenos narradores todos ellos, que hacen que sea tan fascinante mirarla.
No fue fcil poner a todas estas personas frente a una cmara, pero una a una
fueron accediendo a hacerlo. Uno de los entrevistados, Jeb Magruder, se
haba convertido en sacerdote tras cumplir su sentencia. Naturalmente, haba
construido una nueva vida y se mostraba reacio a revivir su turbio pasado
para la cmara. Percy lo convenci hacindole escuchar fragmentos de la
entrevista ya grabada con Gordon Liddy, un showman nato que actualmente
es presentador de un magazine radial. El testimonio de Liddy enfureci tanto
a Magruder que tuvo que acceder a la entrevista.
En el primer programa se devela la historia de cmo Nixon y su equipo llegaron a cometer un error tan catastrfico. Una caracterstica del estilo narrativo
Percy puede ilustrarse con este pasaje del film. Estos recuerdos de tres asesores de Nixon estn montados con tanta habilidad que parecieran compartir la
misma narracin. Cada uno agrega detalles de color que se suman a la credibilidad de una historia extraordinaria.
En este episodio, Gordon Liddy, jefe de Inteligencia del Comit para la Reeleccin del Presidente (conocido como CREEP por sus iniciales, desgraciado
en ingls), rememora cmo present al Procurador General de la Nacin, al
Consejo Presidencial y al Director del CREEP sus planes para desestabilizar la
campaa electoral del rival Partido Demcrata:
Magruder: Liddy nos mostr estos grficos; creo que haba
siete con ideas de cmo acosar a los demcratas.
133
Liddy: Cada operacin tiene el nombre de una piedra preciosa y haba tantas operaciones que nos quedamos sin piedras
preciosas o semipreciosas, y de un momento a otro estbamos
llamndolas carbn y ladrillo.
Dean: l dijo que el problema iban a ser las manifestaciones pero dijo que haba contratado los servicios de unos tipos muy pesados y que l iba a dar rdenes a estos tipos para
secuestrar a los lderes de campaa, drogarlos y llevarlos del
otro lado de la frontera mexicana, as quedaran fuera de servicio.
Liddy: El seor Mitchell dijo: De dnde sacan semejante
gentuza?, y yo dije que tena entendido que eran del crimen
organizado. Mitchell pregunt: Cunto nos va a costar?.
Justo cuando estamos a punto de aceptar que este intercambio asombroso
en verdad tuvo lugar, si ms no fuera porque es un hecho que todos estos
hombres fueron a la crcel como resultado de sus maquinaciones, la conversacin se hunde en una espiral cuasi surrealista.
Dean: Liddy dijo: Compr una casa flotante china. La vamos
a amarrar cerca del centro de convenciones en Miami. Va a
tener cmaras y vamos a usar prostitutas para seducir a altos
funcionarios de la campaa demcrata y los vamos a subir al
bote.
Liddy: Tenan que quedarse por ah y atraer la atencin de
empleados demcratas de jerarqua media, que querran impresionarlas con su importancia diciendo: Fjense maana. Tal
cosa va a pasar.
Dean: Le dije: Me ests jodiendo. Liddy se ofendi con mi
interrupcin. Dijo: Quiero asegurarle al general que estas son
las mejores chicas de Baltimore. Entonces Mitchell aspir su
pipa y dijo: Gordon, no creo que esto sea precisamente lo que
tenamos en mente.
No obstante, Mitchell s autoriza el robo en las oficinas del Partido Demcrata
del edificio Watergate, que Liddy y uno de los ladrones cubanos describen
134
con fruicin en un episodio posterior. El mismo Nixon y John Mitchell, el

procurador general de la Nacin, son los nicos personajes de este gran drama del siglo XX que no son entrevistados porque ambos haban muerto para
cuando la serie estaba en preparacin. En cambio, Percy utiliza una entrevista
que Nixon concedi a David Frost para presentar excusas por sus acciones. El
contraste entre los claros y precisos relatos en apariencia impenitentes del
resto de los conspiradores y la negativa de Nixon a aceptar cualquier responsabilidad por su propia cada, es notable.
Slo uno de los conjurados expresa remordimiento, lo que ofrece, como dice
Percy, uno de esos raros momentos que nicamente pueden ser captados con
la cmara. Fred Larue, el asesor poltico de Mitchell, dice en la entrevista:
He reflexionado sobre esto muchas veces: de haber ido con
Mitchell y dicho: John, esto es una locura, un plan descabellado, no vamos a lograr nada salvo meternos en problemas. Paremos, de haber hecho eso, y de haberlo hecho con fuerza,
John me habra escuchado y todo este lo se podra haber evitado. Es una de las cosas que ms lamento del Watergate.
Watergate fue un logro fabuloso que con justicia le vali al equipo de produccin muchas aclamaciones y fue exhibido en todo el mundo. Sin embargo, la
siguiente produccin, emitida en 1995, super todo eso. The Death of Yugoslavia (La muerte de Yugoslavia) gan quince premios internacionales y es
an considerada por muchos como la mejor serie televisiva histrica de investigacin de todos los tiempos. Estamos hablando de historia poltica contempornea narrada de una forma tan subyugante como en un best-seller de
intriga internacional. Vale la pena el esfuerzo de examinar la metodologa del
equipo de produccin, ya que para m es un modelo de cmo se hace un
documental investigativo serio.
La serie contaba con un presupuesto grande, quinientas mil libras por captulo, lo mismo que un drama televisivo importante y bien por encima del dinero
que normalmente se paga para un documental promedio. El dinero lo aportaba un grupo de coproductores: la BBC a la cabeza, Discovery USA y unas
cuantas productoras europeas pequeas. El equipo de produccin era chico,
como suele ser con las producciones de Lapping y Percy. El principal insumo
es el tiempo. Para la fecha de la emisin por Canal Plus, en octubre de 1995,
135
tres miembros del equipo Norma Percy, el director Paul Mitchell y el productor adjunto/investigador Michael Sinkin explicaron su metodologa a la prensa
francesa.
Hubo cinco programas de una hora cada uno; el proyecto tard dos aos en
realizarse. Se edit durante cuarenta semanas, veintisis tan slo para la primera entrega. Comenzaron grabando quinientas horas de entrevistas de investigacin, extraoficialmente, sin la cmara. Esta etapa tambin requiri investigacin en profundidad en hemerotecas, archivos de cine y televisin;
monitorearon emisiones radiales en Yugoslavia y hablaron con acadmicos
universitarios y periodistas expertos en el rea. Esta investigacin es necesaria, dice Percy, para saber qu preguntas pueden hacerse oficialmente y reducir esta complicada historia a los hechos clave, los que cubrirn en detalle.
Los informantes son esenciales en estos proyectos, y Percy encontr el suyo
en Borisav Jovic, el representante serbio del Colegio Presidencial. Al principio
estaba a la defensiva, pero cuando ella pudo probar que hablaba con sus
adversarios y les formulaba a todos las mismas preguntas, rpidamente decidi que l deba compartir su caso con el mundo. Aunque lo que l afirmaba
era disputado por otros polticos serbios, la investigacin de Paul Mitchell en
Croacia confirmaba muchos de los detalles de lo que l relataba. As es cmo
el equipo comenz a unir las piezas de la verdad y, uno por uno, los grandes
nombres accedieron a una entrevista.
Finalmente, consiguieron al mismsimo Slobodan Milosevic. Norma Percy tiene un mtodo para atrapar a los peces gordos para sus programas. Primero,
les escribe una carta corts, no un correo electrnico o un llamado telefnico,
sino una buena carta a la antigua, explicndoles la idea y requiriendo una
entrevista. Siempre dicen que no la primera vez, comenta. Una se acostumbra. Una segunda carta. Ahora que el equipo cuenta con una trayectoria tan impresionante, ella puede adosar crticas de programas anteriores, lo
cual claramente contribuye. Pero, inevitablemente, con los muy poderosos
hay que ser persistentes. Percy hizo buenas migas con la seora de Milosevic,
una profesora universitaria con una gran influencia sobre su marido. Ella les
consigui una entrevista preliminar, pero la entrevista filmada llev ms tiempo. Un da, la seora de Milosevic les avis que l pospona el encuentro,
como si se tratara de una cita con el dentista. Llamaron por telfono a la
residencia presidencial una vez a la semana hasta que al fin atendi el telfono en persona, y la investigadora serbia Laura Silber tuvo unos minutos para
136
convencerlo. Haban conseguido la entrevista. Slo una hora, pero vala la

pena.
Invariablemente, un programa de Percy abre con una historia dramtica. Esa
es la tradicin televisiva del documental. Una pelcula de cine nos puede ir
metiendo en el ritmo propio de un cuento complejo; la televisin tiene que
atrapar rpidamente al televidente antes de que cambie de canal. The Death
of Yugoslavia comienza con una historia extraordinaria, una muy disputada
por los serbios, que se suponan bien informados y que no podan creer que
un equipo de documentalistas ingleses hubieran podido descubrir algo tan
chocante cuando ellos no estaban enterados. Pero la evidencia era abrumadora. Era una primicia.
Al principio del documental, Ivan Stambolic, presidente de Yugoslavia cuando explot la crisis, explica que le haban pedido que viaje a Kosovo, parte de
la federacin, porque se estaban gestando problemas. Le pidi a Milosevic, el
presidente del partido, que fuera en su lugar. Como lo refleja la Historia, se
result ser un error catastrfico. Material de archivo muestra a Milosevic llegando a Kosovo y encontrndose con una manifestacin de serbios iracundos. El Partido Comunista no hizo nada por nosotros, grita uno. Su motivo
de queja era que los albanokosovares los estaban expulsando del pas que
ellos consideraban su hogar. Queremos dialogar, dicen. Milosevic promete
que arreglar una reunin para el viernes siguiente.
El programa pasa a un clsico montaje paralelo de tres entrevistas que describen la misma reunin. Primero, un ejecutivo de la televisin serbia, a quien
ms tarde le ser atribuido el haber creado el mito Milosevic. Luego la esposa,
Mira Markovic, que dice de su esposo: Me consult hasta dnde debera
llegar. Y entonces la entrevista estelar: Milosevic en persona. Refirindose a
los serbokosovares, dice con total sinceridad: Privados de sus derechos, quin
hubiera pensado que nuestro pas sera capaz de semejante discriminacin?.
Tal como se revela ms adelante en el film, Milosevic haba decidido que
poda usar las tensiones en Kosovo para favorecer su propio intento de hacerse con el poder. Estaba al borde de jugarse el todo por el todo, pero si todo
sala bien, habra alcanzado su ambicin. En los das previos a la reunin
programada, envi a sus hombres del trabajo sucio a Kosovo, testifica el hombre
del partido local. El representante de Milosevic habl con los disidentes serbios.
Y se forj un plan.
Cuando Milosevic se present el viernes como haba prometido, una multitud
137
enorme lo esperaba. Estaba la televisin. Con la reunin en progreso, afuera

comenzaron los disturbios. Un lder serbio, Miroslav Solovic, explica en una
entrevista detallada e incriminatoria cmo los afiliados al partido provocaron
a la polica (que estaba all para controlar la manifestacin) tirndole piedras.
Entonces, demandaron que Milosevic se retirara del saln donde la reunin
se estaba llevando a cabo y, rodendolo, le dijeron: La polica est golpeando a nuestra gente. Solovic describe la escena. Sali atemorizado, era patente. Saba que lo que se jugaba era muy importante. Mirando a la multitud embravecida, Milosevic vacil por un momento en su pose caracterstica, en palabras del caudillo kosovar. El archivo retoma la historia: Camaradas, hablen, insta Milosevic. La polica nos atac. Golpearon a mujeres y
nios, grita la masa. Pausa dramtica. Y ah Milosevic les promete, pausadamente pero con firmeza: No sern golpeados de nuevo. Este material,
pasado hasta el cansancio en la televisin yugoslava, tuvo un impacto masivo
en la opinin pblica serbia. El comentario omita aclarar que la polica haba
sido atacada primero. Los serbios fueron retratados como vctimas de opresin racial. El funcionario de la televisin que haba asistido a la reunin en la
casa del presidente del partido haba cumplido con su parte. Naca el mito
Milosevic. Con una mentira, como explica el comentario.
Todas las series de Lapping-Percy dependen en grado sumo de los relatos de
testigos, con un mnimo de comentario o explicaciones y sin mucha ilustracin visual. De modo que los presentadores tienden a impulsar la historia. En
el caso de Yugoslavia, hay otro elemento sumamente importante: el material de archivo filmado en aquel momento por la televisin local en las diferentes regiones que componan la federacin, que es sorpresivamente dramtico y est muy bien filmado. Pero an ms importante es el material
filmado por el Ejrcito Yugoslavo. Como comenta Percy, hacer programas
acerca de pases con una industria cinematogrfica de mucho arraigo, excelentes tcnicos y buenas polticas de archivo te puede dar una gran ventaja al
contar cualquier historia. Casi todos los pases del que se sola denominar
Bloque Oriental encajan con esta descripcin. Pero no es simple penetrar
sus archivos. Ganar acceso a todo ese material tom su tiempo y paciencia, y
fue un tremendo logro del productor asociado de la serie, Michael Simkin.
La segundo entrega tiene una secuencia donde el archivo es fundamental.
Trata de la crisis en Croacia tras la eleccin de Tujman como lder, un hombre
que la polica describe como fascista/nacionalista. Despus de batallar por
138
el poder con la polica, Tujman decidi que Croacia necesitaba su propia fuerza de seguridad. Las autoridades federales nunca lo consentiran, entonces
los partidarios de Tujman comenzaron a contrabandear armas desde el exterior. El Gobierno yugoslavo descubri el contrabando y concluy que Croacia
quera la secesin. Este es el trasfondo de un extraordinario programa televisivo
que no tendra sentido sin el material contemporneo de archivo.
La secuencia abre con un macedonio, Vasil Tuporkovsky, contndonos en una
entrevista actual de cuando Jovic, presidente del Consejo de Estado Yugoslavo,
en 1981, interrumpi un programa televisivo por la noche para hacer un
anuncio urgente. Era una citacin para los miembros del Consejo (el organismo supremo en el gobierno de Yugoslavia) para que asistieran a una reunin
en Belgrado a las cuatro de la tarde del da siguiente. Stipe Mesic, de Croacia,
sigue con el relato. Dice que cuando los delegados de toda la federacin
llegaron al lugar de reunin, se los subi a un micro y se los llev a los cuarteles del Ejrcito. El Ejrcito intentaba acobardarnos. El notable fragmento
de archivo nos muestra a los delegados llegando y encontrndose con Jovic y
el general Veljko Kadijevic, ministro de Defensa. El Ejrcito se sienta de un
lado de la mesa, con Jovic a su lado, encabezando la reunin. Los delegados
se sientan enfrentados. Tuporkovsky explica: Haca mucho fro. Puede que
diez grados bajo cero. Ah estaba la presidencia (el Consejo de Estado), temblando ante el Ejrcito. La cmara estaba encendida. Nunca antes habamos
visto cmaras.
En primer plano, el general lee su discurso en tonos portentosos. Un plan
insidioso se ha forjado para desbaratar Yugoslavia. El primer paso es la guerra
civil. El segundo, la intervencin extranjera. El tercero, establecer regmenes
ttere a lo largo y a lo ancho de toda Yugoslavia. Pide que se anuncie el
estado de emergencia. Stipe Mesic, el croata, tambin en primer plano, interviene, enojado. Usar al Ejrcito es su forma de agrandar Serbia. Eso significa
la guerra. Vuelta al general, esta vez en una toma de grupo que muestra al
alto mandatario de perfil. Si no ordenan que se tomen acciones, destruirn
la federacin. Est en sus manos, dice, tirando sus papeles al piso. La cmara
se queda unos segundos con los soldados, uno de ellos repicando un lpiz
sobre la mesa, el sonido del repiqueteo como el de un reloj en el tenso silencio. La cmara entonces hace un travelling alrededor de la sala, a la vez que el
comentario explica que hay nueve votantes de las distintas regiones de la
federacin, y Jovic necesita cinco para obtener su estado de emergencia.
139
Vota cada delegado. La cmara va de los preocupados delegados a Jovic y sus

camaradas del Ejrcito. Estn cuatro votos a cuatro cuando la cmara se posa
sobre el delegado de Bosnia. Es serbio, Bogic Bogicevic, y se piensa que se
inclina por Yugoslavia, nos dice Tuporkovsky. La presin a la que estaba
sometido era tremenda. Estoy dispuesto a debatirlo ms, dice Bogicevic.
Vemos a un enojado Jovic. Lo que dice no tiene sentido. Y ahora pasamos
a una entrevista actual, filmada para el programa. Todos pensaban que iba
a votar para Serbia, explica Bogicevic. Volvemos a imgenes de archivo y
Bogicevic dice: A esta altura, cualquier paso sera contraproducente. Pasamos a un estupefacto general Kadijevic. El Ejrcito perdi la votacin. Entonces vemos a Jovic, con cara de piedra, levantando sus papeles y corriendo su
silla. Se cierra la sesin. No hay nada ms que decir. Triunfa la democracia,
pero no por mucho tiempo.
El Ejrcito haba filmado la sesin para sus archivos. Haba varias cmaras
funcionando simultneamente. Un operador trabaja cmara en mano, rodeando la mesa. Lo vemos entrar en cuadro en un momento, lo que ayuda
a la audiencia porque la escena est tan bien filmada, la situacin es tan
dramtica y la expresin de los participantes tan tensa, que parece ficcin.
En aquel momento, los archivistas no tenan ni idea de que este material
filmado por ellos (interrogatorios de prisioneros, manifestaciones,
filmaciones secretas) sera utilizado por una serie de televisin britnica
para su descrdito. El material del Ejrcito eran slo crudos, y la edicin de
la secuencia fue realizada por el editor del programa. La edicin, que intercala relatos actuales de testigos y material de archivo memorable, maximiza
la tensin que ya existe en la escena. La factura es superlativa.
En otra secuencia de archivo impresionante presenciamos el drama real
que caus el colapso del Partido Comunista de Yugoslavia. Milosevic y sus
secuaces estn complotando para vencer a elementos disidentes de la Federacin. Los eslovenos y croatas, nos dicen, tienen un plan que les permitir salir del Congreso Partidario Yugoslavo con honores. Parece que se
aproxima el momento del drama y, como siempre, cada accin, cada gesto
facial de los participantes queda registrado por las cmaras. La secuencia
culmina con la nica parte de la entrevista con Milosevic en la que se muestra
animado. Explica que los eslovenos haban planeado la provocacin y saba
que se iran por la tarde. Saba esto porque se haban ido de sus hoteles esa
maana. Dejaron el equipaje en la recepcin, dice con desprecio. Esos
140
eslovenos avaros no queran tener que pagar otra noche.

En 2003, la BBC emiti otros tres programas de Percy y su equipo. Ella dice
que The Death of Yugoslavia es, en efecto, el ascenso de Milosevic. Cuando
explot Kosovo en 1999, tenamos que ir y terminar con la historia. The Fall
of Milosevic (La cada de Milosevic) tiene tres partes de noventa minutos.
Todos los grandes jugadores estn presentes: Clinton, Blair, Putin, Yeltsin,
Chirac. No Milosevic, en esta oportunidad: estaba preso en La Haya.
Con sus noventa minutos, los programas tienen un ritmo ms aplacado y se
toman su tiempo para contar las historias de algunas personas comunes que
aparecen en el drama. Se explayan sobre la historia de una familia
albanokosovar. El hombre qued separado de su familia y la buscaba desesperadamente entre la carnicera que haba dejado el ejrcito serbio en su
pueblo natal. Tena una mini-cmara digital de video, y su grabacin muestra
las tragedias personales de esta guerra terrible mucho ms desgarradoramente
que lo que lo podra hacer cualquier equipo de noticias profesional. En la
banda de sonido, escuchamos a sus vecinos exhortndolo a que filme todo
para que quede evidencia.
En el ltimo programa, Milosevic es finalmente derrotado, no por la OTAN,
que haba estado trabada en guerra contra Serbia, sino por su propio pueblo.
Nuevamente, el material de archivo documenta los eventos pblicos como
sucedieron, pero el programa tambin rescata a dos ciudadanos comunes
que se transformaron en hroes populares el da en que manifestantes
irrumpieron en el edificio del Parlamento mientras Milosevic se retiraba a su
bien guarnecida casa. Un personaje, baterista de rock, mantena a las masas
agitadas y resueltas con su msica energizante. Filmado en una entrevista
actual, emerge como un hroe improbable pero efectivo.
El otro personaje es un obrero, un trabajador de la construccin que va en
uno de los convoyes que se dirigen a las manifestaciones en Belgrado con un
amigo, el panadero del lugar. Ahora es famoso, conocido como el Excavador debido a dos intervenciones que tuvo en aquel da histrico. El Ejrcito
haba intentado impedir que los manifestantes llegaran a Belgrado colocando obstculos en la ruta. El Excavador abri un tnel lleno de arena para que
los manifestantes pudieran pasar. Cuando l y el panadero llegaron al edificio
del Parlamento, vieron que los manifestantes no podan entrar porque las
puertas y las ventanas inferiores haban sido aseguradas. De manera que el
141
Excavador condujo su excavadora hasta el edificio, algunos jvenes se subieron a la pala y los elev hasta una ventana superior. Los muchachos ingresaron y abrieron las puertas a la multitud. Se hizo historia, y las cmaras estaban
all para registrarlo todo.
Ambas series recibieron la aclamacin de la crtica, exhibicin mundial y premios varios. Sin embargo, Lapping y Percy tienen cosas que lamentar. Cuatro
de los personajes que aparecen en las series han sido asesinados desde la
emisin. Lapping dice que le gustara dedicarle la primera serie a Ivan Stambolic,
el ex presidente a quien removi Milosevic. En el documental, Stambolic afirma: Milosevic caminaba siempre detrs de m. Puede uno sorprenderse de
que pensara en acuchillarme por la espalda?. Se lo haba dicho al equipo
extraoficialmente, pero se mostraba reacio a hacerlo frente a las cmaras.
Fue persuadido.
Stambolic se transform en una figura pblica nuevamente despus de que
se emitieron los programas. Era el oponente a quien Milosevic ms tema
porque el pueblo lo respetaba. Un da, mientras haca footing, una camioneta
fren y lo metieron dentro. Su cuerpo apareci tiempo despus en las montaas. Casi no hay duda de que el responsable es el jefe de la polica secreta de
Milosevic. El mismo hombre es el sospechoso de haber asesinado al primer
ministro, Zoran Djindjic.
Israel and the Arabs (Israel y los rabes) sali al aire en 1998. Cuenta la historia de la Guerra de los Cincuenta Aos en Oriente Medio. Signific la primera
negativa definitiva para Norma Percy. A pesar de sus esfuerzos, no pudo conseguir que Yasser Arafat apareciera en una entrevista. En cambio, usaron
material de archivo para incluir su punto de vista. Algo fuera de lo comn
para este grupo de productores respetado, esta serie levant una polmica
que atac su integridad. En una conferencia en el Museo Imperial de Guerra
en Londres, un historiador sugiri que una secuencia incluida en el primer
programa contena material de archivo que no era exacto. Norma Percy, que
se encontraba en el escenario de la conferencia cuando se suscit el debate,
defendi su programa con uas y dientes, pero as y todos los diarios, en una
campaa antitelevisin documental, se hizo eco de la noticia. Dada la atencin escrupulosa al detalle y la cantidad de tiempo que los programas de
Percy dedican a la investigacin, es el parecer de algunos de nosotros que
haba otros blancos ms merecedores de los dardos de los quisquillosos. Sin
142
embargo, la polmica no tuvo fin.

El problema con este tipo de debates es que en el mundo de los archivos
existan muchos eruditos serios a los que vale la pena escuchar, pero tambin
hay una pequea minora de los otros, el equivalente archivstico de lo que los
britnicos denominan anoraks, esos extraos personajes que se paran al
final de las plataformas de trenes para anotar el nmero de las locomotoras.
Los escoceses se refieren a ellos ms amablemente como trainspotters.
Muchas profesiones sufren a los anoraks, y el mundillo del documental
histrico alberga a ms de la mayora. Siempre ser difcil, si no imposible,
convencer a tal gente de que el material de archivo que ellos discuten es
exacto dentro de los lmites de una investigacin razonable, dados los registros imperfectos que llevan la mayora de las bibliotecas, en especial en una
zona de guerra.
El debate sobre el programa de Percy comenz con un profesor aseverando
que cierto material de archivo que ella haba utilizado en el captulo uno no
era exacto. La secuencia trataba del ataque a una aldea palestina cuando los
israeles an intentaban asegurarse la lnea de abastecimiento a Jerusaln y
atacaban aldeas palestinas situadas a lo largo de la ruta. El profesor asegura-
Norma Percy con el productor ejecutivo Brian

Lapping, en la entrega de los Premios BAFTA, 2003.
143
ba que el material de archivo no pudo haberse filmado en la poca de la

batalla que en teora retrataba. La batalla de Deir Yassin, arga, se haba
desarrollado al amanecer y estaba claro que el material de archivo haba sido
filmado a plena luz del da. Otros proclamaban que la batalla se haba extendido durante algunas horas y que aclar mientras duraba. Nadie atac el
hecho de que las imgenes retrataran con veracidad a la Pandilla Stern, que
apoyaba a Israel. Los uniformes eran los que correspondan. El lugar era el
indicado. Los soldados eran de la Pandilla Stern. Y por qu tanto lo? Nadie
que yo conozca intenta con ms intensidad que su informacin sea correcta
que Norma Percy. En todos los aos que Lapping y ella llevan trabajando
juntos, este ha sido el nico planteo (si seriamente se le puede llamar as) que
recuerdo. Como trayectoria, impresionante.
Endgame in Ireland (Final de juego en Irlanda), cuatro programas emitidos en 2001, cuenta la historia de los intentos del gobierno britnico de
reconciliar a las comunidades protestante y catlica, y traer la paz a
Irlanda del Norte. Otra vez el equipo de produccin caminaba hacia la
boca del lobo. La serie termina con el Acuerdo del Viernes Santo, un
momento de gran esperanza que todava no ha dado frutos.
En una parte muy inquietante, cuentan en detalle lo que ocurri en una
de las semanas ms sangrientas y trgicas de la historia de Irlanda. Comenz un sbado cuando una bomba estall en una pescadera en una
zona protestante de Belfast, matando a inocentes que estaban de compras. El IRA (Ejrcito Republicano de Irlanda) puso la bomba con la esperanza de matar a Johnny Adair, lder del grupo paramilitar realista UFF
(Luchadores por la Libertad de Ulster), que tena su cuartel encima del
negocio. La operacin fall cuando la bomba explot antes y un hombre
del IRA tambin muri. Material de archivo muestra el shock y el horror
de la gente que pasaba por el lugar mientras se llevaban los cuerpos.
La escena cambia a una entrevista con Adair en persona. Es un individuo
temible. Una leyenda explica que sali de la crcel de licencia. Su expresin de disgusto ante la maldad de asesinar a protestantes inocentes es
difcil de digerir, dado su historial de violencia. De alguna manera, esta
entrevista encapsula la tragedia de Irlanda del Norte. Ambos bandos
paramilitares se creen justificados en sus acciones y ambos condenan a
los otros como asesinos.
144
La reaccin del UFF lleg con rapidez y saa. Entrevistados sin luz e identificados solamente como paramilitares leales que estuvieron en prisin entre 1993
y 2000, estos terroristas protestantes nos cuentan lo que sucedi a continuacin. Recibieron un llamado dicindoles que estuvieran libres el sbado por la
noche. Les ordenaron dirigirse a un pequeo pub en la campia, donde los
catlicos iban a estar bebiendo apaciblemente, irrumpir y matar a tantos
como fuera posible. Agarraron una AK y una pistola de nueve milmetros y
llevaron dos cargadores para cada una. As que iba a haber mucho fuego. La
escena alterna entre el relato de los terroristas de lo que ocurri y los recuerdos de algunos que pudieron escapar. Era Halloween, y los pistoleros entraron al pub al grito de Trick or treat (Regalo o travesura, lo que repiten los
nios casa por casa para pedir golosinas). Despus, abrieron fuego. Siete
murieron.
Los primeros ministros irlands y britnico eran Albert Reynolds y John Major.
Llevaban tiempo en conversaciones, intentando dar con un plan de paz que
conformara tanto a catlicos como a protestantes en el Norte, y tambin a la
gente de la Repblica de Irlanda (que histricamente reclamaba los territorios
del Norte como propios), y a la gente del Reino Unido. Siguiendo el patrn de
estos programas, se haba pedido a los primeros ministros que describieran lo
acontecido en ciertas reuniones clave. Ambos contestaron las mismas preguntas y fueron sorprendentemente francos con sus respuestas. En un captulo hablan de una pelea seria que tuvieron. El trasfondo de esta pelea ya
haba sido explicado con anterioridad en la pelcula. Un funcionario britnico
de alto rango haba tenido el desagradable deber de comunicarle a Albert
Reynolds que el diario The Observer estaba por revelar la noticia de que los
britnicos haban estado manteniendo charlas secretas con el IRA durante
aos, sin informar al gobierno irlands al respecto.
Comentario: Los dos premieres se reunieron a solas.
Reynolds: Le dije: John, esto es mala fe por donde se lo mire.
No me lo creo. No quiero crermelo. No habr ninguna cumbre y as se har.
Major: Estaba ah sentado, un poco malhumorado, supongo
que por los problemas que habamos tenido.
Reynolds: Me engaan todo el tiempo? Me engaa mi amigo, John Major? Lo de los meses pasados fue fingido enton145
ces?
Major: Yo llevaba una pila de papeles que puse sobre la mesa y
le dije: De dnde cres que sali esto, Albert?.
(Toma de transicin de titular de diario: Norte y Sur: plan para la
paz.)
Major: Sabs el problema que caus esto con los gremialistas. De
dnde sali eso? Debe de haber venido de Dubln. No puede haber
venido de Londres.
Reynolds: Por quin me toma? Piensa que soy estpido?
Major: Cuando esta clase de pavadas salen a la luz, cmo evito que
los gremialistas piensen en todo tipo de tratos que jams aceptarn?
Si esto sigue as, no vamos a llegar a un acuerdo.
Reynolds: As fue. Fue algo temperamental.
Un asesor poltico irlands cuenta cmo, tras la reunin, le pregunt a Reynolds
cmo le haba ido. Brbaro. Brbaro. Bueno, me cort las bolas de un mordisco, pero yo tambin le mord lo suyo, respondi el primer ministro de la
Repblica de Irlanda.
Cuando Norma Percy lo invit a John Major por primera vez a una entrevista,
ella lleg y lo encontr rodeado de papeles. Se explic diciendo que estaba
revisando su propio archivo para asegurarse de ser preciso en todo lo que
dijera. Senta que necesitaba mucho ms tiempo. Tendra que volver para
tener otra charla. Al final, hizo cuatro entrevistas antes de dar una performance brillante para la cmara. Percy cree que es importante entregarle al
entrevistado todas las preguntas por adelantado y tanta informacin como
sea posible, como qu recuerdan otras personas de la misma situacin. De
esa forma, uno obtiene verdad y precisin. Al igual que yo, ella no acepta el
argumento de que se pierde espontaneidad si se le advierte a la persona
sobre las preguntas. Esta serie, como el resto de su obra, prueba lo que ella
predica. Tambin es importante pedirle a la gente que verifique sus papeles
porque, si no, tienen la excusa perfecta para evadir preguntas incmodas
simplemente aduciendo que no recuerdan. Norma dice tambin que una de
las formas en que hace relajar y actuar con normalidad a los entrevistados es
dicindoles: Qu le dijo a su esposa cuando lleg a casa aquel da?. Siem146
pre me haba preguntado cmo lograba hacer que polticos normalmente

pomposos estuvieran tan relajados y animados. Ahora lo s.
Filmografa
Norma Percy ha sido responsable (junto a Brian Lapping) de desarrollar un
estilo personal de documental poltico en el cual los presidentes, primeros
ministros y asesores cuentan la historia de cmo se toman las decisiones polticas clave. Estas series, normalmente realizadas para la BBC y Public
Corporation o el Discovery Channel de los Estados Unidos, se exhiben en
todo el mundo.
La declaracin de polticas futuras de programacin (1995) describa esta obra
como:
virtualmente, un nuevo gnero de documental que narra
eventos capitales del pasado reciente con objetividad meticulosa y con versiones de lo ocurrido grabadas por la mayora de
los actores principales. Las narraciones que emergieron de The
Second Russian Revolution y Watergate fueron revelaciones
(Alan Yentob y Liz Forgan, BBC, Pblico y programacin).
Recientemente, Norma recibi un doctorado honorario en Humanidades de
la Universidad de Londres. Fue nombrada miembro de nmero de la Sociedad
Real de Televisin (Royal Television Society) en 2000. En noviembre de 2003
fue galardonada con el Premio James Cameron de la City University por el
mejor trabajo del ao en periodismo (tanto grfico como televisivo), y fue la
primera a quien se le otorgara un segundo premio Cameron.
A Lapping y Percy los organismos ms importantes de la industria les han
otorgado varios premios a sus logros. En 2003 ganaron el Premio Alan Clarke
de BAFTA por aporte creativo sobresaliente en televisin. En 1995 ganaron el
Premio de los Jueces de la Sociedad Real de Televisin en reconocimiento por
su aporte extraordinario al periodismo televisivo durante muchos aos.
En 2002, una conferencia de ejecutivos de noticieros de televisin les otorg
el primer Premio al Documental News World por Avenging Terror (Vengndose del terrorismo), en la que miembros de la administracin del presidente
147
Bush, los presidentes Putin y Musharaf y el primer ministro Tony Blair y sus
ministros de relaciones exteriores y asesores describan la diplomacia secreta
tras el 9-11 (emitido por el Canal 4 britnico, ms veintids emisoras del
mundo, al cumplirse el primer aniversario). La mencin deca: Estos programas convirtieron a estadistas en presentadores para contar una historia que
era, a su manera, tan vvida y sorprendente como las imgenes ms grficas
de un flash de noticias.
Nacida en Nueva York, lleg a Londres con la intencin de cursar un master
en Poltica en la Escuela de Economa de Londres (London School of Economics).
Comenz en la Cmara de Comunes como investigadora para el parlamentario J. P. Mackintosh.
En 1973 Lapping le ofreci un empleo en Granada Television por un ao,
para trabajar en una serie acerca de cul era el problema con el Parlamento,
y han trabajado juntos desde entonces. En 1988 abandon Granada para
unirse a l en su propia productora, Brian Lapping Associates. Fue directora
de esta empresa y lo sigui siendo tras una fusin, que convirti a la productora en Brook Lapping (1997), que en 2002 pas a formar parte del grupo Ten
Alps.
En Granada dirigi los cuatro programas que se hicieron siguiendo un formato novedoso creado por Lapping para penetrar las decisiones polticas de las
cuales, de tan secretas, los polticos no hablaban de ellas en cmara: reconstrucciones periodsticas en las que corresponsales polticos de primera lnea
investigaban y recreaban debates secretos en el gabinete y en cumbres europeas: Chrysler and the Cabinet (Chrysler y el Gabinete, 1976); The Loan from
the IMF (El prstamo del FMI, 1977); Inside Europe - The Summit (Dentro de
Europa - La Cumbre, 1978); Mrs. Thatchers Billions (Los billones de la Sra.
Thatcher, 1980) y The Lady Is Not for Turning (La dama no est a favor de los
cambios radicales, 1981).
Fue productora de dos dramas basados fielmente en registros del gabinete,
documentos oficiales y los relatos de los principales actores. En Countdown
to War (Cuenta regresiva a la guerra), Ian McKellen encarn a Hitler en una
reconstruccin de la diplomacia que desemboc en la Segunda Guerra Mundial. Breakthrough at Reykiavik (Suceso en Reykiavik), recreacin de la cumbre de 1986 entre Reagan y Gorbachov, fue finalista en Prix Italia de 1988 y se
alz con una medalla de oro en el Festival de Nueva York de Cine y Televisin.
Fue productora de dos programas sobre la serie histrica de Granada TV de
148
Brian Lapping End of Empire (Fin del Imperio) acerca de Chipre y Rodesia, y
del cuarto programa de Apartheid, que gan el Broadcasting Press Guild en
1986.
Trabaj con Roger Graef y Brian Lapping en dos pelculas de reality revolucionarias: primero, la primera vez que se conceda permiso para filmar a primeros ministros y funcionarios trabajando juntos en un proyecto de ley pasando
por todas las etapas en la Cmara de los Comunes, State of the Nation:
Parliament (Estado de la Nacin: el Parlamento, 1973), y para hacer un seguimiento de una ley a travs del Consejo de Ministros de la Comunidad Europea, Inside the Brussels HQ (En la central de Bruselas, 1975). Tambin produjo
nueve Hypotheticals (Hipotticos, 1981 y 1988) basados en el mtodo de
enseanza de la Universidad de Harvard, que examinaba cuestiones ticas
que aquejan a tomadores de decisiones.
Vive en Londres y est casada con el doctor Steve Jones, profesor de Gentica
y Biologa en el Colegio Universitario de Londres, Reith Lecturer en la BBC en
1991, columnista del Daily Telegraph, presentador radial y autor.
Como productora de series

The Second Russian Revolution (La segunda revolucin rusa), 1991.
Watergate, 1994.
The Death of Yugoslavia (La muerte de Yugoslavia), 1995. Gan quince
premios importantes y fue nombrada en el listado del British Film Institute
como uno de los mejores diez documentales de la historia.
Endgame in Ireland (Fin de juego en Irlanda), 2001.
Como productora ejecutiva (con Brian Lapping)
Woolly Al Walks the Kitty Back (Woolly Al trae de regreso al gatito), 1992,
BBC, TDC. Sobre la diplomacia en la Guerra de Malvinas.
Playing the China Card (Jugando la carta china), 1999, PBS, Canal 4.
149
Avenging Terror (Vengndose del terrorismo), 2002, Canal 4, PBS.

The Fall of Milosevic (La cada de Milosevic), 2003, BBC, PBS.
Actualmente
Coproductora de la serie Elusive Place (Lugar escurridizo) para la BBC, PBS y
Arte, secuela de su The Fifty Years War, Israel and the Arabs (1998). Ha
entrevistado a muchos lderes mundiales, incluidos el rey Hussein (por ms de
dos horas para esta serie), Bill Clinton, Tony Blair, Simon Peres y Jacques Chirac.
150
7. Brian Hill
El documental musical
De haber conocido a Brian Hill en su poca de estudiante, nada en sus antecedentes habra hecho suponer a alguien que un buen da se transformara
en una figura influyente dentro del mundo del documental televisivo. l mismo dice que no estaba destinado a la televisin. Nacido en Rochdale, en
Lancashire, Inglaterra, creci con el afn de ser activista comunitario. Tras su
paso por la Universidad de Leicester y las aulas de Sociologa, se convirti en
trabajador social, muy involucrado en la actividad poltica local. A raz de esta
experiencia, se hizo cierta reputacin y, finalmente, un productor de la BBC le
pidi que acte de consultor/experto en un programa de derechos humanos.
Esta labor encendi un inters que lo atrajo a la produccin televisiva, en
principio an ejercitando su inters en asuntos comunitarios.
En 1992 lo contact Paul Watson, que estaba organizando un nuevo proyecto a filmarse en Australia, una serie documental acerca de la vida cotidiana de
una tpica familia australiana. Watson quera dos directores para filmar
durante varios meses, mientras l haca la produccin ejecutiva. Brian Hill
acept el desafo y form equipo con la directora Kate Woods. Esta fue la
primera de una serie de colaboraciones exitosas con distintos compaeros, lo
cual termin siendo un rasgo caracterstico en la obra de Hill. La serie se llam
Sylvania Waters y abri una gran polmica cuando fue televisada por la BBC
en horario central.
Paul Watson est acostumbrado a la polmica. Desde que levant polvareda
con su serie The Family (La familia, BBC TV, 1974), Watson ha ido desafiando
las convenciones y dando disgustos al establishment. Para Kate Woods y Brian
Hill, la publicidad que rode a sus filmes era algo nuevo. Sylvania Waters fue
dividida en doce episodios y emitida semanalmente en la televisin local en
151
un horario popular en BB1. La vieron seis millones de personas, un rating

respetable para una serie documental. Pero Sylvania Waters no era una serie
cualquiera.
Desde el minuto cero de la serie, al televidente se lo invitaba a entrar en un
mundo distinto. Un montaje de escenarios soleados, un leitmotiv romanticn,
relajado, grficos coloridos sobre imgenes de un lugar costero: Sylvania Waters
transmite el clima de una telenovela estadounidense burguesa y cmoda. Y
ahora, la sorpresa. La primera escena. La cocina de una casa suburbana coqueta, en Sydney, muestra dos personajes discutiendo con rabia. La mujer
camina por la cocina de ac para all; el hombre, sentado detrs de la mesada que divide el espacio. Ella: Por Dios, por supuesto que puede hacer una
maldita fiesta de cumpleaos. l: Claro que puede, pero acaba de decir
que todos van a traer amigos y que va a haber como un milln de personas
metidas ac. Y falta espacio. Ella: Strewth, Lawrie, les juro que uno de
estos das hago las valijas y me voy de ac. Un adolescente aparece de
imprevisto. Es el motivo de la discusin. La escena se repite, ahora con la
intervencin animada del chico. Es exactamente la misma escena, repetida
toma por toma, pero ahora comprendemos por qu estaba peleando la pareja. El chico sale de la habitacin echando chispas y el clima cambia de nuevo.
Pasamos a un exterior en un suburbio de clase media acomodada. La msica
contina sobre las tomas de apertura, espordicamente, por unos minutos. El
joven al que conocimos fugazmente en la escena anterior aparece ahora en
primer plano, hablando directamente a cmara. l es Michael Baker, y esa es
su familia. Esta es nuestra vida, dice. Entre imgenes de las calles de los
afluentes suburbios de Sydney, Michael, en off, nos presenta a los personajes
cuyas vidas sern examinadas durante las siguientes doce semanas. Todos
hablan a cmara. Primero est mam, Noleen. Ordinaria, con el pelo armado,
muy maquillada, le dice a la cmara: Yo soy yo. No puedo ser buena. No
puedo ser [se encoge de hombros] Joan Collins. Soy lo que soy. Despus
viene el padre postizo, Lawrie. La pareja no est casada, en rigor, pero
igualmente l se hace el patriarca. Le gustan los autos de carrera. Es como
estar con una buena mujer. Muy excitante.
Se presenta entonces al resto de la familia. Primero Paul, que se fue de casa a
los diecisis porque no soportaba a su padrastro. A los chicos no nos dejaba
ver televisin. Cuando sala con mam, se llevaba las perillas del televisor. A
veces, hasta me pegaba. No es mi padre. Paul y su novia, Dianne, estn
152
Brian Hill. El documental musical
esperando un beb. Mientras tanto, su hermanastro Nick, hijo de Lawrie,

todava anda en moto y corre autos, como lo haca a los diecisis. Dice que
Ivette, su novia, comprende.
As que en el episodio uno de la serie de doce partes se presenta al elenco, al
estilo tpico de las telenovelas. Brian Hill nos explica:
En Sylvania Waters nos propusimos seguir algunas convenciones de la telenovela. Elegimos tres familias, todas relacionadas por sangre, pero que vivan en casas diferentes. Haba distintas edades y ciertas cosas que sabamos iban a pasar en el
transcurso de la filmacin: un nacimiento, por ejemplo, y un
casamiento.
As las cosas, de acuerdo con el plan, cada semana el programa narraba las
desventuras y tribulaciones de esta colorida y altamente belicosa familia extendida. Al final de la serie, al comienzo del episodio doce, Lawrie y Noleen
estn a punto de partir hacia Europa, donde planean casarse. Como aprendimos a esperar de esta pareja peleadora, estn discutiendo otra vez. Esta vez,
porque Lawrie no quiere que la familia de Noleen se quede en su casa mientras estn fuera. Otra vez estn en la cocina: ella, de ac para all; l, en la
mesada. La escena recuerda la apertura del primer episodio, cuando Lawrie
no quera que tantos chicos fueran a su casa para el cumpleaos de Michael.
Al final del captulo, Noleen ya presion a toda la familia para que fuera al
aeropuerto a despedirlos. Siguen discutiendo. La ltima toma es de un avin
despegando rumbo al viaje romntico. En off, Noleen se queda con la ltima
palabra: Espero que cuando volvamos, empiecen a tratarme como a su madre
y no como a un felpudo. La serie abre y cierra de la mejor manera. Los
personajes fueron presentados, entretuvieron a los televidentes durante doce
semanas y ahora debemos despedirlos. Por ahora.
Brian Hill describe el proceso de filmacin de Sylvania Waters: Jams se
podra hacer hoy en da. Filmbamos seis meses y editbamos sobre la marcha. Tenamos tres salas de edicin. A veces pasbamos diecisis horas con
una de las familias y salamos con medio rollo. Lo importante era estar. Al
final del rodaje, la proporcin tiempo filmado/perdido result de quince a
uno. Hoy, en digital, ms bien hubiera sido de cien a uno. Kate Woods y
Brian Hill se dividieron las tareas. Haba una unidad de filmacin sola, de
153
manera que se turnaban para filmar, una semana uno, otra semana otro. El
director al que no le tocaba salir a locacin trabajaba en la edicin.
Paul Watson, el productor ejecutivo, tena su base en la BBC, en Inglaterra,
pero viaj a Australia tres veces mientras dur la filmacin. Antes de que
comenzaran la etapa de produccin y junto a los coproductores, la Australian
Broadcasting Corporation, escogi a la familia que sera el foco de la serie.
Viaj de nuevo cuando los directores ya tenan un primer corte del primer
episodio. Brian Hill cuenta: Kate y yo habamos juntado algo as como quince cortes del primer programa y no le encontrbamos la vuelta. Queramos
empezar con todos los personajes presentndose a cmara, pero pareca muy
denso. Despus vino Paul y trabaj con nosotros, y se le ocurri la idea de
abrir con la discusin. Watson tuvo otra idea original: repetir las imgenes
de la discusin, creando la sensacin de irrealidad dentro de una realidad
genuina, antes de meterse en la apertura al estilo telenovela convencional
que Hill y Woods haban diseado. Una vez que se tom la ltima decisin
importante (usar a Michael, el adolescente, como narrador), los directores
sintieron que entonces s tenan una idea acabada de cmo iban a editar la
serie. Watson viaj en dos ocasiones ms, trabajando en la sala de edicin y
compartiendo ideas. Entretanto, se le enviaban borradores y l contestaba
por telfono o fax, con comentarios o, a veces, autorizaba el corte tal cual
estaba. Era una relacin muy armoniosa y de la cual los directores, dicen,
aprendieron mucho.
Hace poco proyect el primer episodio de Sylvania Waters a los alumnos de
primer ao del postgrado en la Escuela Nacional de Cine y Televisin de Londres. Haba estudiantes de muchos pases que estudiaban distintas disciplinas
dentro de la produccin de cine. Muchos estaban francamente sorprendidos
y les resultaba difcil creer que lo que acababan de ver fuera documental.
Algunos incluso sospechaban que era falso y que todos los personajes eran
interpretados por actores. Los incomodaban las tcnicas de edicin, el cambio constante de personajes y de escenarios. Los estudiantes tambin cuestionaron la eleccin del chico de diecisis aos como narrador, lo cual pareca
pedirle al pblico que crea que el punto de vista de la serie era el suyo y no el
de los directores. Como los programas fueron realizados en flmico, tienen
una apariencia lustrosa, hasta glamorosa, que realza la ambigedad que,
segn entiendo, los directores intentaban transmitir. No les causara ninguna
consternacin saber que la serie, an hoy, suscita polmica, doce aos des154
pus de salir al aire.

Como nota al pie del debate sobre Sylvania Waters, una sesin del Festival de
Televisin de Edimburgo, en 1994, puso en el tapete la problemtica tica
relacionada con las series con personajes reales. La abogada Helena Kennedy
invit a los productores de Sylvania Waters, Brian Hill y Kate Woods, junto
con Noleen, que por entonces se haba convertido en algo as como una
estrella de la farndula por derecho propio, para organizar una mesa redonda. La baronesa Kennedy tambin invit al productor Derek Guthrie y a una
de las cuatro familias que haba aparecido en la serie documental semanal
Real People (Gente real), que l haba producido para la televisin escocesa.
La familia Brown tena seis hijos y se formaron sobre el escenario de acuerdo
con sus alturas, saludando a los amigos que vean en la platea (Eh, mir! Es
nuestro equipo de filmacin!). Explicaron que les haba encantado aparecer
en televisin durante seis semanas y que estaban fascinados con la posibilidad de poder estar en el Festival de Edimburgo. Enternecieron a la platea de
productores de televisin endurecidos que haban ido, evidentemente, a pelear. Fue un gran alivio, en lo personal, ya que yo haba encargado la serie
para STV y era la productora ejecutiva con Bernard Clark. (Sobre Real Life, ver
el captulo 12.)
Mientras que la Televisin Escocesa fue reivindicada por la familia Brown, Hill,
Woods y la BBC no tuvieron tanta suerte con su intrprete estrella, la matriarca
australiana. Noleen estaba especialmente indignada con la edicin del episodio cuatro de Sylvania Waters. Dianne, la pareja de Paul, est teniendo al
beb, y la cmara se queda con la emocin y la ansiedad que sienten los dos
esperando el nacimiento. Es una escena muchas veces vista en documentales. Lo que la hace diferente a esta es el uso del montaje paralelo. En vez de
quedarse dentro de la sala de partos, la accin cambia a Noleen, que est en
la peluquera peinndose. En Edimburgo dijo que esto la haca quedar como
una madre desamorada a la que no le importa el bienestar de su nieto. Tambin sostuvo que el episodio de la peluquera haba sucedido otro da, por lo
cual era an ms injusto intercalarlo de ese modo con la escena del nacimiento. Esta es una de esas diferencias difciles de zanjar, mxime si los directores
trabajan en flmico y no hay manera fcil, digital de acceder a los registros de
filmacin por fecha. Todo se reduce a quin le cree la gente. Tomen partido.
Sin embargo, el incidente sac a la luz algunos temas importantes relacionados con la imparcialidad en la produccin de documentales en general, pero
155
especialmente en aquellas pelculas que entran en la vida privada de unas

personas que no tienen control en absoluto sobre el producto que sale al aire.
Fue una leccin oportuna para Brian Hill, que en sucesivos programas sonde
las vidas de personas que, a menudo, estaban atravesando crisis en sus vidas.
Cunto decirles a las personas sobre las intenciones de uno al filmar la pelcula? Se les muestra el resultado antes de salir al aire? Cunta consideracin darle al efecto que la transmisin del programa tendr en ellos y sus
familias? Ahora, Hill opta por la apertura, en todo momento. De alguna forma, las personas que aparecen en sus filmes pasaron a ser sus colaboradores,
junto al equipo de produccin.
En 1994, Hill realiz su primera pelcula para la prestigiosa serie de Canal 4
Cutting Edge (Ventaja), que llevaba largo tiempo al aire, otra vez en colaboracin con Kate Woods. El film, llamado The Club (El club), era un retrato del
Club de Golf Northwood, en el sur de Inglaterra. Es una pelcula de una irona
sutil, fotografiada con belleza y editada con sensibilidad, que revela ms sobre el sistema de clases britnico que cualquier tratado sociolgico. El tono de
liviano divertimento se instala desde el principio, cuando el personaje elegido
para llevarnos a travs de la historia habla a cmara. Lo que dice es un recordatorio de Sylvania Waters, hacindose eco de la actitud del muy distinto
pero igualmente alienado Michael, el narrador adolescente aos de la
docunovela australiana. Nuestro gua es Preston Lockwood, un caballero
maduro y distinguido, que es un actor retirado. Deja en claro cul es su actitud desde su primer comentario: Los clubes de golf son lugares geniales
para los hombres decepcionados.
Al principio de The Club, un miembro retirado del comit del club explica que
la mayora de los socios son gente que trabaja en la city de Londres, en la
Bolsa de Valores o como ejecutivos en empresas estatales. Existen ahora, sin
embargo, algunas personas bastante humildes que se han unido al club.
Una msica alegre y muy inglesa en su tono evocativa de la msica de fondo
que a menudo sobrevuela las estampas cinematogrficas de ese otro pasatiempo tradicional y alguna vez aristocrtico, las jauras de la caza del zorro
acompaa algunos comentarios sobre temas generales de los socios que estn jugando.
Pasaron trece minutos del film antes de conocer a la Capitana del club. Nos
explica qu cosas no tienen permitido hacer las socias. No pueden hablar en
156
la reunin general anual y no pueden jugar los sbados o domingos por la

maana. A veinte aos del nacimiento del Movimiento de Liberacin Femenina, las damas de Northwood an saben cul es su lugar.
La pelcula alterna entre secuencias de socios en la cancha de golf y entrevistas con personajes clave. Al no dejar nunca la locacin elegida, los personajes
jams van a casa y el film cobra una atmsfera claustrofbica, a pesar del sol
y del cuidadsimo csped. El clmax llega en la reunin general anual, cuando
un miembro expulsado del comit se pone de pie para hacer conocer sus
objeciones a los socios del club. Naturalmente, lo rechazan. Es un momento
dramtico, que nos da la sensacin de que el siglo veinte, acaso, se est
filtrando por la ventana. Pero no. El establishment ha triunfado una vez ms.
The Club concluye con el comit del club exhibiendo el mismo gesto de
conviccin petulante, como al principio.
En los siguientes dos aos, Hill realiz cuatro pelculas, las cuales reflejan el
funcionamiento de la sociedad. Tough Love (Amor difcil) trata de un grupo
de treinta nios ingleses alterados que formaron parte de un experimento de
terapia grupal manejado por psiclogos estadounidenses. La pelcula fue filmada en Hi8 (la nica cmara de video liviana disponible por aquellos das)
durante ocho semanas. Haba cuatro cmaras, de las cuales Hill empu una.
La pelcula simplemente registr el experimento, dejando que el pblico forme sus propias ideas al respecto.
A Tough Love le sigui Jumpers (Saltadores), un film acerca de los shows
hpicos, y a esta Pommies (Anglos), sobre los ingleses que viven en Australia.
Entonces, otra vez para Cutting Edge, Men at Fifty (Hombres de cincuenta),
acerca de los hombres nacidos el mismo da que el prncipe Carlos. Todos
estos filmes me revelaron un punto de vista personal inherente a Brian Hill,
que en esencia consiste en no juzgar, dando un paso atrs de la accin, a
menudo burlndose levemente, pero sin condenar jams. En mi opinin, si
bien estos filmes son entretenidos y reveladores, fueron slo un fogueo para
la siguiente camada de proyectos en las que estaba por embarcarse. La nueva
sociedad en la que entr con el poeta Simon Armitage ha entregado una
obra que no es nicamente novedosa, sino popular y entretenida, con una
visin original que muchas veces raya en la anarqua ms absoluta.
A Hill le haban asignado la realizacin de una pelcula para la primera serie
157
de la desaparecida Modern Times. El programador, Stephen Lambert, estaba

comprometido no slo a encontrar nuevos talentos, sino tambin a permitirles a cineastas con experiencia que experimentaran con la forma y el contenido. Eran das embriagadores para los documentalistas, y todos queran estar
en Modern Times. Hill le haba comentado sobre una idea que tena y Lambert
la acept: hacer un film sobre lo que la gente comn hace el sbado por la
noche. Su eleccin de locacin recay sobre Leeds. l y sus colaboradores
trabajaron durante meses, armando tramas y personajes. Entrevistaron a ciento
cincuenta personas hasta que dieron con un adicto llamado Ian, que modulaba de tal manera que Hill pens que haba algo potico en su forma de
hablar. Al mismo tiempo, tena la sensacin de que la ciudad misma, Leeds,
tena que ser un personaje de la historia. Le hizo recordar Under Milk Wood,
de Dylan Thomas, y decidi que sa debera ser la inspiracin de la pelcula.
As que necesitara trabajar con un poeta. Haca poco haba ledo un poema
sobre el complejo de viviendas en Lancashire, donde l haba crecido. El nombre del poema era Xanad y el poeta, Simon Armitage. Lo llam y le pregunt si le interesara trabajar en colaboracin en una pelcula.
Simon Armitage no es un poeta cualquiera. Cuando abandon la universidad, trabaj por algn tiempo como oficial de libertad condicional. Escriba
poesa en su tiempo libre. Despus de algunos aos, se encontr en una
posicin que le permita escribir a tiempo completo. Cuando Brian Hill le
pregunt si le gustara escribir un poema acerca de Leeds un sbado por la
noche, Simon qued intrigado. Haba trabajado en el servicio de libertad condicional en Manchester y hoy vive en Yorkshire. El origen parecido de ambos
hizo que pronto se convirtieran en amigos, aparte de colaboradores. Al principio, Armitage fue cauteloso con el proyecto sobre Leeds porque dice que a
menudo las pelculas basadas en poesa son, en su opinin, poco satisfactorias. A veces la poesa es usada como subttulo para el film; otras, el film no
es ms que ilustracin de los poemas. Lo que ms me gusta es que haya
friccin entre los dos. Piensa que la poesa y el documental pueden ir bien
juntos porque son parecidos en varios sentidos. Ambos son subjetivos y con
marcas de autor afirma. Nadie cree ms en la objetividad. Sostiene que
no es preciosista con su obra y comprende que en la sala de edicin ser
tratada como si fuera tela a ser cortada, hilvanada y cocida en el film. Demasiados escritores tienen la actitud: No pods meterte con eso. Es poesa.
Para Armitage, Saturday Night (Noche de sbado) fue una verdadera colabo158
racin. As le gusta trabajar, no como empleado, o que lo hagan sentir como

un invitado en casa ajena. La idea del film era, en la superficie, bastante
convencional: lo que a la gente le gusta hacer los sbados en una ciudad del
norte de Gran Bretaa. No obstante, el enfoque de los cineastas es refrescante y han creado algo que se eleva por encima del documental televisivo comn para crear una obra artstica genuina. Saturday Night est realizada en
flmico, en sombro blanco y negro, lo cual de alguna manera realza la belleza
inquietante de los paisajes ciudadanos de Leeds que dominan la pelcula. La
narracin es en verso, leda por el poeta.
El comienzo encuentra a un grupo de jvenes drogados pasndola bien. Una
voz en off explica cmo le gustan las drogas. Entonces aparece en cmara, en
persona, y nos cuenta cules drogas prefiere. Surgen los ttulos sobre el exterior nocturno de un bar. Hasta aqu, convencional. La siguiente toma es de un
paisaje de la ciudad a la luz del da. Una voz con fuerte acento norteo interrumpe la msica electrnica de fondo. La locucin es cortada, en staccato,
siempre con el nfasis que recae en el nombre de la ciudad. Este es el poeta
Simon Armitage con su muy personal punto de vista sobre la capital de
Yorkshire:
Leeds. Donde la Ruta 1 hace su parada de emergencia
y las lneas de las casas cumplen y se numeran actuando su
edad.
Y las calles circulan en circunferencias
o irradian como vrices.
El poema recorre una variedad de imgenes de la ciudad y se convierte en un
mundo imaginario, que el poeta desarrolla partiendo de las vistas inconexas
que aparecen en el montaje. Brian Hill toma esta seccin como ejemplo nico
de la combinacin de montaje y poesa, una realidad que Armitage interpreta
exclusivamente con su imaginacin. Tomas de casas comunes, seguidas de
una mujer que sube una colina con una criatura. Un gato se mete en la
espesura. Un chico juega con sus perros. Ms trnsito. Un chico pasa en
bicicleta por una cancha de ftbol. El poeta dice:
Leeds, un sbado por la tarde, empezando a refrescar.
Leeds, en una luz distinta.
159
Una Leeds de la mente

donde una mujer arrastra un nio por la cara norte de la gran
pirmide
y un tigre de Bengala desaparece entre el follaje
y un chico entrena perros para el circo estatal chino.
Los motoqueros avanzan por la Avenida de las Amricas
y un chico pasa en bicicleta entre los postes y sale del universo
conocido.
La pelcula registra una noche en la vida de cuatro personajes. Se los presenta
a todos por medio de una voz potica en off. Primero vimos al drogadicto,
Ian, en la secuencia anterior a los ttulos. Ahora conocemos a Jackie, una
surea de clase media que sali del humo y no le puede agarrar la mano.
Se est arreglando para una salida con cena. El tercer personaje es Mike,
dueo de un negocio de alfombras. Es un nombre conocido en la parroquia
de Leeds. Es un millonario que tiene una mansin con pileta. Finalmente,
vemos un travestido preparndose para salir. Parodiando al clsico de The
Kinks, dice Armitage, No es el tipo ms apasionado del mundo, pero Lola no
es lo que parece.
Simon Armitage
160
La pelcula sigue las vidas de los cuatro personajes en una noche tpica de fin
de semana. Al final, una secuencia compleja y hbilmente editada rene las
ideas y emociones que se han expresado con anterioridad, incluyendo la presencia no humana, climtica, de la ciudad de Leeds. Este es un montaje complejo en lo visual, que toma prestado un poco de su estilo de edicin del
videoclip. La mezcla de material en Sper 8 y en 16 milmetros hace prevalecer un aire de irrealidad. Las imgenes dominantes son las de Ian y sus amigos
pasndola bien en un boliche. Intercaladas con estas, hay cortos recordatorios
visuales de los otros personajes del film. No hay dilogos y la banda de sonido
se reparte entre la msica de climas, especialmente compuesta, que es uno
de los rasgos de estilo ms exitosos de toda la pelcula, y la fuerte voz nortea
del poeta Simon Armitage.
Lo que son las drogas: tus propios tatuajes
ganando vida en tu piel
abriendo la puerta
y dejando pasar la luz.
Es lo que son las drogas.
Lo que son las drogas.
Las palabras de este poema final han sido tomadas de lo dicho por los
entrevistados, principalmente Ian, el drogadicto. Si bien Simon Armitage
las ha enhebrado para darles forma potica, los pensamientos son los de
los personajes de la pelcula. Este es el primer ejemplo de un estilo de
escritura que Hill y Armitage continuaron cultivando en sus siguientes cuatro pelculas. El experimento toma complejidad a medida que las ideas
ganan en ambicin, alcanzando el punto culminante con el galardonado
musical acerca de un reformatorio: Feltham Sings (Feltham canta). Como
suele pasar, la decisin de experimentar de esta manera surgi por casualidad. Saturday Night, desde siempre, haba tenido una impronta colectiva,
cooperativa, con reuniones regulares en la sala de edicin entre el director,
el poeta, el operador de cmara, el compositor y el editor. La ltima secuencia les trajo problemas, porque mientras estaban filmando en la confusin y caos del ruidoso night club, el segundo sonidista no entendi que
le tocaba grabar a l. Al volver del laboratorio, vieron que el material era
impresionante pero que no tena sonido.
161
Simon Armitage vio el crudo de la escena muda y pregunt si se la poda

hacer ms compleja en trminos visuales, con ms niveles, como l mismo
lo expres. Tena una idea para componer un poema que reflejara las ideas de
los personajes de la pelcula, en contraposicin con el poema anterior, que
representaba su propia visin potica. Pero su idea requera ms que eso.
Dice: Quera establecer una tensin entre dos polaridades. Las imgenes
eran medio inquietantes, as que yo quera escribir versos que fueran graciosos; los dos elementos juntos iban a crear friccin. El editor mont la secuencia de nuevo, y se escribi y se grab el poema: un subgnero de documental
totalmente nuevo estaba a punto de nacer. Saturday Night fue descrito por
un espectador del Festival Documental de Sheffield, donde estuve a cargo de
una clase magistral sobre Hill y Armitage, como el mejor Modern Times de
todos. Habr pocos que estn en desacuerdo con ese veredicto.
Simon Armitage describe la mayor parte de la programacin televisiva como
basura. Vale la pena intentar cualquier cosa que sacuda al pblico, postula,
que los despierte. Con la siguiente colaboracin entre l y Hill, los cineastas
tomaron un riesgo sustancial. La temtica era algo que atraa a Hill, como ex
trabajador social, y a Armitage, otrora oficial de libertad condicional. La omnipresente cultura britnica de beber en exceso es territorio muy frecuentado, y existen muchos filmes sobre el tema. Sin embargo, Drinking for England
(Bebiendo por Inglaterra) tiene rasgos que lo hacen nico. Como Saturday
Night, la pelcula aporta una mirada sin prejuicios sobre el tema. Ambas son
recorridas por un aire objetivo que nos muestra la realidad sin lo que Armitage
llama el tpico dedo acusador: decirle a la gente cmo vivir sus vidas. Estoy
persuadida de que esta actitud distanciada, que reaparece en toda la obra
conjunta, es fruto de sus experiencias de trabajo en el campo social. Hill dice
que no est seguro de poder afirmar que la actitud pueda ser descrita como
distanciada, pero est dispuesto a conceder sin prejuicios. Cuando se lo
presiona e interroga sobre por qu lo que hacen juntos inevitablemente nos
muestra la vida de la gente que est en alguna medida marginada de la
sociedad, y a menudo tambin fuera de la ley, portndose mal, Hill se
encoge de hombros y con un humor tpicamente autorreprobatorio dice: Mir,
es slo que a Simon y a m nos gusta hacer pelculas sobre las drogas, el
alcohol y la violencia.
Drinking for England expande la forma documental un poco ms all. Nueva162
mente, la pelcula combina poesa, entrevistas y sonido. La diferencia es que

esta vez son los personajes los que hablan en verso, no el poeta. En las etapas
iniciales de produccin, Katie Bailiff, la productora, sali a buscar gente que
estuviera dispuesta a hablar de su experiencia con el alcohol en cmara. Encontr una variedad de personajes, entre ellos un hombre de edad mediana
cuya esposa lo llevaba a casa en auto todas las noches desde el pub; dos
amigas jvenes y lindas; un tipo que est convencido de que maneja mejor
despus de un trago; una mujer que est indudablemente ebria al interpretar
su poema, que revela que su madre tambin era alcohlica; y un joven agradable que nos dice que jams va a dejar el alcohol, aunque lo mate. Quiz el
personaje ms enternecedor es una mujer que est por entrar en rehabilitacin para dejar el hbito. Tiene un hijo que es maduro y comprensivo ms all
de lo esperable por su edad. Y una madre sufrida.
La metodologa para unir poesa y canciones en Drinking for England fue
laboriosa y complicada. Simon Armitage jams conoci a la gente para la cual
escribi. Una vez que la productora hubo encontrado personajes adecuados
que quisieran cooperar con el proyecto, grababa sus entrevistas de investigacin en audio. Esas entrevistas eran enviadas a Simon Armitage, quien estudiaba las grabaciones. Dice que, en principio, buscaba ritmos, fraseos y cadencias. Decidi no conocer a la gente porque le pareci mejor trabajar a
distancia. Intentaba reflejar el tono y la personalidad de los personajes con
slo escucharlos. Por ejemplo, apunta que Donna, la mujer cuya madre era
tambin alcohlica, hablaba despacio y entrecortaba las oraciones. Armitage
copi este rasgo y le escribi un poema que, esperaba, reflejara su forma de
hablar. Ella qued encantada con el poema, que interpret con una honestidad sorprendente y con una autoconsciencia en verdad conmovedora.
Armitage cuenta que si los entrevistados hubiesen pensado que no los haba
captado bien en los poemas o las canciones, ellos no habran podido decirlos.
Era necesario que se sintieran cmodos. Ningn personaje de Drinking for
England objet los poemas escritos para ellos.
Siempre es difcil convencer a la gente para que se exponga en un documental como Drinking for England. Le pregunt a Hill cmo haba logrado la
doble proeza de convencer a los personajes para que tambin interpretaran
poemas y canciones para la cmara. Nada ms se los ped, simplifica. Pero,
ante mi insistencia, reflexiona que toda la gente que aparece en el documental no era, a simple vista, excepcional, hasta que, de repente, le dieron una
163
oportunidad para demostrar algn talento oculto, como recitar poesa o cantar. Millones de personas los iban a ver por televisin diciendo un guin escrito especialmente para ellos, basado en sus propias palabras y forma de hablar, escrito por uno de los mejores poetas de Gran Bretaa, un nombre que
suena como futuro poeta laureado. Para ellos, esta debe de haber sido una
experiencia valiosa.
La poesa de esta pelcula posee un carcter muy distinto de la de Saturday
Night porque Simon Armitage experimenta con el uso de la imaginera de la
gente y sus formas de hablar. El vuelo imaginativo alocado que vemos en
Saturday Night es reemplazado por un estilo descriptivo ms mundano. Es
extrao, pero esto torna ms asombrosas las interpretaciones porque nos
queda claro que estamos viendo un reflejo preciso de la vida y pensamientos
de estas personas comunes, transformadas de alguna manera, pura y exclusivamente, por haber habitado este film. Ya no son comunes. Son artistas;
les han dado su lugar bajo los reflectores, sus quince minutos de fama.
Entre un puado de escenas sorprendentes, en mi opinin se destacan dos.
En la primera est Duncan. Lo conocimos ya al principio del film, en una
situacin convencional de entrevista, hablando de su amor por el alcohol y de
cmo afect su vida. Es un hombre joven, atractivo, con pinta de bribn, y los
estragos de su indulgencia ya se dejan ver en su rostro. Ms adelante, reaparece, apoyado contra una pared, y rompe a cantar. La msica tiene un toque
de country, y l canta muy bien. Entra al pub y sigue cantando, mientras los
clientes lo ignoran y parecen aceptar esta situacin bizarra con ecuanimidad.
Canta:
Soy un pensador, me gusta el pensamiento.
Soy un bebedor, me gusta arriba, al centro, adentro.
La escena est filmada con el profesionalismo elegante de un video de rock,
como salido de un programa televisivo de rankings musicales. Brian Hill explica cmo naci la escena. En el transcurso de su charla con Duncan acerca de
su amor por la bebida, surge que tiene dos hermanos que pasaron por la muy
exitosa banda de rock UB40. Su padre fue cantante de msica folk. As que
le pregunt dice Hill: Tambin sabs cantar?. S, s. Entonces le dije:
Por qu no nos cants algo? A Simon Armitage le salieron con un cambio
de planes. Ahora iba a haber canciones en esta pelcula. l respondi con
164
Drinking Man, que es buena en trminos profesionales pero que, en medio

de un documental serio, provoca la clase de sacudn que Armitage siempre
aprecia.
En el otro momento extraordinario aparece un personaje llamado Jane. La
entrevistan en su casa la noche anterior a internarse en una clnica de rehabilitacin. Parece una mujer triste, luchando contra una adiccin para poder
cuidar de su hijo, que con coraje habla de cmo se siente y de cunto quiere
que su mam se mejore. Vemos despus a Jane dentro de la clnica, y ella
tambin se pone a cantar. Ya conocemos el tema: que el jerez es el amor de
su vida. Es otro momento chocante. Y no es para menos: al personal de este
centro mdico no parece sorprenderle esta extraa interpretacin.
Filmar pelculas como Drinking for England evidentemente plantea todo tipo
de cuestiones ticas. Si bien, quiz, podemos presumir que es razonable que
los adultos decidan por s mismos cmo presentarse al mundo, incluso si no
estn precisamente sobrios al aceptar aparecer ante las cmaras, la cuestin
referida al chico es ms punzante. Me pregunt qu efecto tendra sobre el
chico la televisacin de la pelcula, ms que nada en su relacin con sus compaeros de escuela. Brian Hill lidi con este problema de antemano, hablando con los maestros y ofrecindose a ir a la escuela a charlar sobre el film
antes de su emisin. En realidad, en la escuela no aceptaron su propuesta; le
aseguraron que ellos iban a hablar con los chicos y que no queran hacer
demasiados aspavientos por si eso resultaba contraproducente. Se supo despus que el chico no slo no estaba avergonzado o incmodo por la aparicin
de su madre en la pelcula, sino que estaba orgulloso de ella y consideraba
que haba sido muy valiente y honesta, y lo que era ms importante, pareca
que estaba ganando su batalla contra la adiccin.
La siguiente colaboracin, Killing Time (Haciendo tiempo), llev un paso ms
all los mtodos utilizados en Saturday Night y Drinking for England. La gnesis de la pelcula tambin fue distinta. A Simon le haban encargado escribir
un poema de mil palabras para celebrar el ao 2001, el nacimiento del nuevo
milenio. Envi lo escrito a Brian, con la sugerencia de que podran plasmarlo
en el celuloide. Este fue un punto de partida totalmente diferente. Aunque
los trabajos anteriores haban nacido como documentales, en el sentido purista de la palabra, y despus se haban convertido en algo ms complejo, en
esta ocasin arrancaban con una obra que era por completo imaginaria. Killing
165
Time evolucion en una pelcula de noventa minutos que aspiraba a reflejar

la fra realidad de la vida en el planeta Tierra, por ese entonces, al borde de
una nueva era con todos los miedos y las esperanzas naturales de una fecha
tan auspiciosa. El resultado es una mezcla de realidad, documental dramtico
y drama puro.
Los actores Christopher Eccleston y Hermione Norris interpretan papeles
que encarnan retratos contemporneos de los personajes de las obras teatrales medievales que se conocen como autos sacramentales o misterios: Everyman y una pareja femenina. Estos personajes vagan por el Reino Unido, conociendo todo tipo de gentes, conversando con ellos, intentando comprender el mundo en el que vivimos hoy en da. Se intercalan
algunas secuencias dramticas con entrevistas y actualidad en una mezcla
que no siempre es cmoda. Una secuencia suscit mucha polmica, reflejando la provocada por la versin del poema publicado por Armitage. El
poema hace referencia a la masacre de la Escuela Columbine de Colorado
en 1998. Para narrar la historia de manera alegrica, Armitage eligi el
recurso de reemplazar las armas por flores, y esta idea se repite en la versin flmica de Brian Hill. En una escena, la imagen de una flor metida en el
can de un rifle recuerda la ofensiva de la Primavera de Checoslovaquia
de 1968, cuando los estudiantes de Praga intentaron derrocar al imperio
con consignas de paz y amor, y ofreciendo flores al ejrcito de ocupacin.
La sensacin de una situacin pesadillesca se ve incrementada por el uso
del ralenti y una banda sonora enmudecida. Los estudiantes se refugian
debajo de los escritorios de la biblioteca mientras unos muchachos siniestros que portan flores esparcen la muerte y el caos. Es una secuencia profundamente perturbadora. Fueron filmadas en la escuela de Blackheath a
la cual asiste el hijo de Brian Hill. Sus compaeros interpretan los roles de
asesinos y vctimas. Hubiera pensado que sera este un experimento peligroso con jvenes que no son actores. No obstante, Hill dice que la escuela
consideraba que, en realidad, ayud a los alumnos participantes a comprender los hechos nefastos que les tocaron vivir a chicos de su propia
edad en Columbine.
Cuando se le pregunt a Simon por la secuencia de Columbine, reconoci
que a mucha gente le pareca chocante, pero que otros se conmovieron.
Dice que le gusta cuando la opinin est dividida, lo que le asegura que, le
agrade o no, al menos ha contribuido a ejercitar las mentes del pblico.
166
Feltham Sings fue una colaboracin de otro tipo para Brian Hill, no slo con
Simon Armitage sino tambin con Roger Graef, el veterano documentalista
estadounidense que trabaja en Gran Bretaa. Graef llevaba tiempo negociando la posibilidad de filmar en el Instituto Correccional Feltham para Jvenes. Graef no slo es un cineasta galardonado e influyente, sino tambin un
experto en reforma penal con conexiones en esferas gubernamentales. Muy
poca gente habra tenido la oportunidad de obtener permiso para filmar en
Feltham, con toda la mala prensa que haban recibido de los peridicos. Contra los pronsticos, Graef consigui el permiso. Feltham era tristemente conocida en los crculos penales por su rgimen estricto y por las estadsticas de
jvenes que se heran, y hasta se quitaban la vida, mientras cumplan sentencia en la institucin. El programador de Canal 4 Peter Dale haba estado
pensando en encarar el arduo tema sin apegarse a convencionalismos. Sugiri a Graef y a Hill que su film debera ser extraordinario, incorporar las ideas
que Hill y Armitage haban estado refinando y convertirlo en un musical, sin
perder de vista la seriedad que mereca el tema a tratar.
El producto terminado es un logro ponderable y merecidamente gan el premio BAFTA al mejor documental en 2003. Fue la primera pelcula digital ciento por ciento encarada por Brian Hill, y el ingenio demostrado por l y su
equipo fue impresionante. Se atuvieron a su mtodo de investigacin. Katia
Bailiff y su investigador invirtieron meses yendo y viniendo de la prisin, conociendo a los jvenes reclusos y al personal, y decidiendo a quines usar en la
pelcula. Por primera vez, tuvieron un director de segunda unidad. Morgan
Matthews tambin pas largo tiempo aclimatndose al lugar y a la gente. Las
negociaciones con las autoridades no fueron fciles. Hill dice que se pele
cada cosa. En definitiva, la filmacin se restringi al Ala Cerceta: todas las
alas de la crcel llevaban nombre de aves. Cerceta era uno de los mejores
sectores, y su nombre es el motivo de la imagen del pato de plumaje extico
en la apertura de la pelcula. Los personajes seleccionados provenan de diferentes sectores de la prisin, pero se transfiri a todos a Cerceta para la filmacin.
Como era costumbre, los investigadores condujeron largas entrevistas con los
elegidos y se le enviaron los tapes a Simon Armitage para que escribiera las
letras y a los compositores, para que compusieran distintas clases de msica
adecundose al carcter de cada personaje que las cantara. En algunos casos, los muchachos no saban leer, por lo cual tuvieron que escuchar demos
167
hasta aprenderse las letras. Inesperadamente, slo dos chicos rechazaron lo

que Simon les haba escrito. Eran chicos jamaiquinos, con dreadlocks, que
compartan celda y que dijeron que preferiran escribir su propio rap porque
pensaban que la versin de Simon era grasa. La interpretacin de estos
chicos es tal vez la mejor de todo el film.
Todas las canciones hablan de los delitos cometidos por los cantantes y de sus
vidas antes de ir a la crcel. A los pocos minutos de comenzado el musical, el
estribillo de una cancin cuenta que el joven que lo entona naci en la prisin
Holloway (donde su madre estaba convicta). Los versos son interpretados con
llaneza, sin autocompasin, lo que hace que todo sea ms triste y chocante.
Los guardias de la prisin cantan su propia cancin al tiempo que cumplen
con sus tareas, como montar guardia, patrullar los corredores y encerrar a los
reclusos para pasar la noche. Otro hombre con dreadlocks, esta vez parte del
personal del instituto, canta que ha dejado el vicio con las drogas. Es un tutor
de la prisin.
Filmar en la crcel siempre es difcil, pero este proyecto fue mucho ms complicado que el tpico film de observacin. Normalmente, los que quieren grabar msica van a un estudio, donde los tcnicos de sonido se aseguran de
obtener la mejor calidad posible. A ninguno de los personajes de la pelcula se
le permita dejar la prisin, as que los productores tuvieron que encargarse
de improvisar un estudio en la crcel. Otra restriccin era el presupuesto, que
corresponda al de un documental (hay que reconocer que la cifra rozaba el
techo, pero era considerablemente menor a lo que se paga por una produccin dramtica). Se apropiaron de una celda y la aislaron con cajas de huevos
y colchones. El compositor y el sonidista grababan a los reos con un micrfono comn y una laptop Macintosh. Entonces, los chicos hacan mmica de las
canciones y se filmaban las interpretaciones con ese playback. Hubiera sido
difcil para actores profesionales, de modo que resulta extraordinario ver las
complejas rutinas que dominaron los reclusos y los empleados para lograr lo
que quera el director. Las canciones fueron grabadas en varias locaciones y
editadas vertiginosamente, estilo videoclip. Lo sorprendente es que todo se
ve muy profesional.
Y la calidad de imagen tambin impresiona. Filmaron en video digital, con
una cmara DSR500, y deliberadamente expusieron menos la pelcula para
que se viera como un film ambientado en una crcel. Para asegurarse de una
calidad ptima, grabaron sonido separado en DAT. Como todos los productos
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de Hill, est editada con habilidad, con un sentido del ritmo fabuloso. Alan
Mackey, el editor, tambin trabaj desde la prisin, as que no pudo usar
Avid. La edit en Final Cut Pro. Esta pelcula es un testimonio impresionante
de la conveniencia de trabajar con tecnologa digital liviana, dado que el
equipo especialmente comulgaba con la idea de que slo se puede obtener
calidad trabajando en flmico.
Hasta la fecha, la ltima colaboracin de la dupla Hill-Armitage es una pelcula provocativamente titulada Pornography - The Musical (Pornografa - El
musical). Habiendo dejado atrs Feltham, se haca difcil adivinar con qu
saldran para provocar al pblico. Al principio, decan que les costaba ver
cmo tratar este arduo tema. Hill dice que las pelculas sobre sexo por lo
general son cmicas o anatmicas. Queran darles voz a las mujeres que
trabajan en el rubro del sexo. Hill piensa que hay mucha hipocresa alrededor
de la pornografa, pero que ha habido un gran cambio en los ltimos veinte
aos. Considera que est un poco de moda, que ya no es anatema y que
mucha gente la consume. Se las ingeniaron para zanjar los problemas obvios,
legales y logsticos, de filmar gente actuando escenas pornogrficas al construir un estudio y recrear escenas de sexo explcito especficamente para esta
produccin. Intercalaron las actuaciones en estudio con entrevistas convencionales con trabajadoras del sexo. Las partes musicales tambin fueron filmadas en estudio.
Es posible que Hill haya sobrestimado el cambio ideolgico en la opinin
pblica con respecto a este tema. Los crticos se ensaaron con la pelcula y
algunos la encontraron tan porno como las personas que se propona examinar. Creo inevitable que esta sea la ltima produccin que estos colaboradores innovadores intenten en este gnero particular de documental, no porque
el film haya sido tan controvertido, sino porque sospecho que el equipo ha
agotado su ingenio en este subgnero de documental. Habiendo recorrido
todo el camino desde un documental en blanco y negro con narracin potica hasta un drama musical en estudio muy estilizado, parece imponerse que
la prxima pelcula ser un drama hecho y derecho. Exploraron tantas opciones para contar las historias de los marginados y olvidados de tal manera,
excepcin hecha de Pornography, que los espectadores las encontraron tan
entretenidas como reveladoras, a la vez que se apegaban, ms o menos, al
gnero documental. Qu harn ahora? Hill dice que estn conversando la
169
posibilidad de hacer un largometraje de ficcin basado en la primera novela

de Armitage. Hill ya dirigi una historia de ficcin para la televisin y tambin
escribi y dirigi otra. Ambas exploraban el mismo territorio que los documentales; una trataba sobre la violencia domstica; la otra, consista en historias de chicos en tratamiento. No obstante, afirma que nunca va a dejar de
hacer documentales.
Le pregunt por qu l y Simon Armitage estaban tan interesados en el tipo
de personas que siempre parecan filmar, o sea, marginados. Le hice notar
que sus personajes no son lo que la mayora de nosotros describiramos como
gente comn. Me contest con una pregunta:
Veamos quin es comn? La gente siempre es comn hasta
que uno se mete bajo la superficie. Esa familia de Australia,
por ejemplo. Apuesto a que sus amigos y vecinos piensan que
son normales. Sin embargo, son disfuncionales. Pero eso los
hace comunes para m, en el sentido de que todas las familias,
de un modo u otro, son disfuncionales.
Armitage est menos preocupado que los dems por su alejamiento del
documental. Piensa que no es ms que un compartimento, slo una forma
en que se organizan los departamentos de televisin o los presupuestos.
Pero no disfruta de un mayor grado de realidad que otras formas. No
acepto la idea de la realidad dictamina. Los autores tienen su propia
realidad, donde incorporan todo lo que hacen. Cualquiera sea la forma
que escojan para su prxima produccin, seguramente ser innovadora y
utilizar la tecnologa de alguna manera original. Hill y Armitage jams
detendrn su experimentacin, extendiendo los lmites y sorprendiendo al
pblico.
Brian Hill
Filmografa
Brian Hill es gerente general de Century Films, una productora independiente
britnica. Century se especializa en producciones documentales, pero est
incrementando su produccin de dramas.
170
Brian comenz su carrera en BBC Educacin como investigador en programas de accin social. De ah pas al sector privado, y se desempe como
productor y director para varias productoras independientes de Londres
antes de fundar Century Films.
Como director
Class Rule (Ley de la clase)
Diciembre de 1991, cuatro series de 50 minutos, BBC2.
Pelculas acerca del factor de las clases sociales en la poltica britnica.
Sylvania Waters
1993, doce series de 25 minutos, BBC1.
Serie sobre la vida en un suburbio australiano.
The Club (El club)
1994, Canal 4.
Pelcula perteneciente a la serie Cutting Edge acerca de un club de golf.
Tough Love (Amor difcil)
1995, Canal 4.
Pelcula perteneciente a la serie Cutting Edge acerca de adolescentes alterados.
State of Marriage (Estado de casamiento)
1996, Canal 4.
Largometraje sobre la gente que se cas en el mismo ao que el prncipe
Carlos y Lady Di (para True Stories).
Jumpers (Saltadores)
1996, Canal 4.
Pelcula para Cutting Edge sobre los shows hpicos.
Saturday Night (Noche de sbado)
Septiembre de 1996, BBC2.
Pelcula sobre una noche en Leeds (para Modern Times).
171
Trouble with Money (Problemas de dinero)

1997, 50 minutos, Canal 4.
Pelcula acerca de los ganadores de la lotera (para Cutting Edge).
Pommies (Anglos)
Septiembre de 1997, tres series de 50 minutos, Canal 4.
Pelculas sobre los ingleses que viven en Australia.
Political Ambitions (Ambiciones polticas)
1996, tres series de 50 minutos, Canal 4.
Pelcula acerca de aspirantes a miembro del Parlamento.
Drinking for England (Bebiendo para Inglaterra)
Noviembre de 1998, 50 minutos, BBC2.
La bebida, narrada poticamente (para Modern Times).
Ganadora como mejor documental, Royal Television Society, 1998.
Men at Fifty (Hombres de cincuenta)
Noviembre de 1998, 50 minutos, Canal 4.
Pelcula para Cutting Edge acerca de los hombres nacidos en la misma fecha
que el prncipe Carlos.
Burglars (Ladrones)
Noviembre de 1999, 50 minutos, ITV.
Pelcula para la serie de ITV Real Life.
Killing Time (Haciendo tiempo)
Primero de enero de 2000, 75 minutos, Canal 4.
Pelcula basada en el poema homnimo de Simon Armitage, celebratorio de
la llegada del milenio. Una mezcla de drama, documental y animacin.
The Tyre (La cubierta)
2000, 10 minutos, estrenada en salas.
Drama protagonizado por Christopher Eccleston.
Ganador del premio de cine Yorkshire, Festival Internacional de Leeds, 2000.
172
Nobody Someday (Nadie algn da)

Enero de 2001, estreno en salas. Emitida en marzo de 2002, Canal 4.
Largometraje documental sobre la gira europea de Robbie Williams de 2000.
Its a Cows Life (Qu vida de vacas!)
Marzo de 2002, 50 minutos, Canal 4.
Pelcula acerca de la vida de una vaca, desde su nacimiento hasta su degustacin.
Falling Apart (Vinindose abajo)
Octubre de 2002, 50 minutos, Canal 4.
Drama sobre la violencia familiar protagonizado por Hermione Norris y Mark
Strong.
Mejor Director Revelacin - Ficcin, BAFTA, 2002.
Mejor Escritor Revelacin, BAFTA, 2002.
Feltham Sings (Feltham canta)
Diciembre de 2002, 50 minutos, Canal 4.
Documental musical donde aparecen los reclusos y oficiales del Instituto
Feltham para Reclusos Jvenes.
Premio Flaherty al Mejor Documental, BAFTA, 2003.
Premio Ivor Novello, Mejor Partitura Original para Televisin, 2003.
Preseleccionado para el Premio Grierson y RTS Mejor Partitura Original.
More Precious than Gold (Ms precioso que el oro)
Estreno en salas, aparece en DVD Robbie Live at Knebworth, VHS Lylia Forever.
Cortometraje de concientizacin para UNICEF sobre el trfico de nios.
Pornography - The Musical (Pornografa - El musical)
Octubre de 2003, 50 minutos, Canal 4.
Documental musical protagonizado por estrellas porno que cantan y hablan
de su trabajo.
Bella and the Boys (Bella y los chicos)
15 de febrero de 2004, 75 minutos, BBC2.
Drama acerca de las vidas de jvenes que crecieron en orfanatos.
173
Como productor y productor ejecutivo de series

Deadline
(Plazo de entrega)
1995, seis series de 25 minutos, Canal 4.

Pelcula sobre la vida en una redaccin de noticias.
Shot
(Herido de bala)
1999, Canal 4.
Pelcula para Cutting Edge sobre la experiencia de ser herido de bala.
The Facemakers
(Los artfices de rostros)
1999, 50 minutos, BBC1.

Pelcula para QED sobre la ciruga facial en Filipinas.
Bondi
Junio de 2000, seis series de 25 minutos, Canal 4 y ABC Australia.
Pelculas sobre la vida en Bondi Beach, Australia.
Teenage Kicks
(Diversin adolescente)
Indito, seis series de 30 minutos, Canal 4.

Serie acerca de la vida de un grupo de adolescentes y sus exmenes finales en
una escuela de Londres.
Care House (Asilo)
Mayo de 2003, 90 minutos, BBC4.
Pelcula que examina la vida de los residentes y empleados de un asilo de
ancianos.
Rude Girls (Chicas maleducadas)
Indita, 90 minutos, BBC2.
Pelcula que sondea las historias personales y las vidas de chicas que se comportan mal.
174
Simon Armitage
Filmografa
Xanadu (Xanad)
1992, BBC2.
Escritor y presentador.
Una pelcula de 30 minutos de duracin en verso, encargada por la BBC2
para su serie Words on Film (Palabras filmadas), Xanadu es un film-poema
para televisin ambientado en el complejo habitacional Ashfield Valley de
Rochdale, Lancashire, donde Armitage sola trabajar como oficial de libertad
condicional.
Looking for Robinson (Buscando a Robinson)
1993, BBC2.
Pelcula de cincuenta minutos de duracin en prosa y verso sobre la vida y
obra del poeta estadounidense Weldon Keyes. Armitage sale en busca de
Keyes, quien, se piensa, se suicid saltando del puente Golden Gate, en San
Francisco. Armitage visita su tumba y los lugares frecuentados por los beatniks.
One Foot in the Past (Un pie en el pasado)
1993, BBC2.
Pelcula en verso de diez minutos de duracin para el programa sobre patrimonio y paisaje de la BBC2 que se centra en Emley Moor Mast.
Building Sights (Construcciones vistas)
1995, BBC2.
Pelcula en verso de diez minutos de duracin sobre el puente Humber,
para el programa de arquitectura contempornea de la BBC2, Building Sights.
Words from Jerusalem (Palabras desde Jerusaln)
1995, BBC1.
Poema encargado para la Pascua.
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Saturday Night (Noche de sbado)

1996, BBC2.
Escritor y narrador.
Centrado en la ciudad de Leeds, Saturday Night es un comentario potico de
cincuenta minutos de duracin acerca de la vida nocturna de Leeds. Parte de
la serie Modern Times de la BBC2, fue realizado por Century Films y dirigido
por Brian Hill.
Drinking for England (Bebiendo para Inglaterra)
1998, BBC2.
Escritor.
Poesa y canciones para un documental de cincuenta minutos de duracin
acerca del alcoholismo.
Killing Time (Haciendo tiempo)
2000, Canal 4.
Escritor.
Pelcula televisiva de 90 minutos de duracin basada en el poema homnimo,
celebratorio del milenio, filmada para televisin el da de Ao Nuevo de 2000.
Interpretada por Christopher Eccleston.
The Tyre (La cubierta)
2000, Century Films.
Escritor.
Cortometraje de ficcin de diez minutos basado en el poema homnimo que
figura en Cloud Cuckoo Land.
176
8. Victor Kossakovsky
El Dogma de San Petersburgo
Victor Kossakovsky dio inicio a su clase magistral en la Escuela Nacional de

Cine y Televisin del Reino Unido en 2003 dicindoles a los estudiantes:
Nadie sabe todo sobre cine. As que olvdense de lo que les diga. No es ms
que mi experiencia. Una introduccin tpicamente modesta, porque
Kossakovsky ha llegado a ser una figura influyente en el mundo del documental. Es un verdadero autor en cuanto dirige, filma y edita sus propios
filmes. Nos confa que no le gustara trabajar con un camargrafo porque l
tiene que sentir que algo est perfecto antes de filmarlo. Para cuando pueda
decir con exactitud adnde quiere mirar y cmo quiere que se filme, el momento pas para siempre. Tiene opiniones muy contundentes acerca de la
forma y ha inventado su propio enfoque original al gnero.
Kossakovsky naci en San Petersburgo (por entonces Leningrado) en 1961.
Es un gran favorito del circuito de festivales internacionales. Desde que su
film individualista en extremo Belovy fue estrenado en 1993, sus pelculas
son esperadas con gran ansiedad en todo el mundo. Sin embargo, se toma
su tiempo para filmarlas. Soy muy holgazn. Slo hice siete pelculas, dice.
En realidad, esta es una tpica irona de Kossakovsky. l solamente filma una
pelcula cuando en verdad le interesa la idea. Y se rehsa a ser tentado por
los imperativos comerciales.
Uno debe realmente necesitar filmar algo postula. Es como una enfermedad. Una sensacin de que tens que filmarlo o te mors. Construye una
analoga con la conducta de un tpico gato. Dice que los documentalistas debieran emular la actitud de los gatos. Un gato puede saltar del noveno piso al
quinto. No le pasa nada. No les pasa nada porque siempre estn listos. Como
un gato, el documentalista debe estar siempre listo para cualquier tipo de situa177
cin. Pero nunca tiene que ser predecible. Si sabs lo que quers decir, no lo
hagas. Siempre tiene que ser algo nuevo para vos. Dice que podra encontrar
una pelcula para hacer cada da, pero que tiene que perder el sueo por una
idea antes de que se decida por hacerla.
Conoc a Victor cuando vino a Inglaterra para una proyeccin de su film Tishe!
Un da iba caminando con l por el oeste de Londres y me pregunt: Qu
quiere decir esto?. Seal una leyenda en el asfalto que deca Mire a su
izquierda. Al otro lado de la calle otro cartel idntico deca Mire a su derecha. Con su humor caracterstico, me pregunt sin inmutarse: Se trata de
un mensaje poltico?. Claro est que saba perfectamente que los carteles no
eran una repulsa contra el giro a la derecha del gobierno laborista de Tony Blair,
sin importar cun surrealista y desconcertante pudiera ser, sino simplemente
una advertencia para que los peatones distrados tengan cuidado con el trfico
de una sola mano. Ms tarde, les describi la escena a mis estudiantes: Me
hizo pensar. Podra filmar una pelcula sobre la democracia. Y ese podra ser el
ttulo: Mire a la derecha, mire a la izquierda. Pero el problema es: quiero vivir
con esta idea? Quiero pasar tanto tiempo en Londres?. Redonde la cuestin
con una advertencia para los jvenes cineastas: Nunca hagan concesiones
slo por dinero.
Kossakovsky tiene varias reglas que l sigue y que pone a consideracin de
otros documentalistas. Algunas son, en la superficie, excntricas en cuanto que
pueden funcionar para l, pero que a cineastas con un enfoque ms pluralista
podran resultarles demasiado restrictivas. Sin embargo, dada la influencia que
ejerce en todo el mundo, vale la pena listar las reglas de Kossakovsky, las que
me recuerdan la declaracin original de Lars von Trier y sus colegas de la industria del cine dans, que publicaron su manifiesto Voto de castidad en 1995.
Estas son conocidas universalmente como las reglas del Dogma, una fotocopia
que cuelga en una pared de mi oficina. Las considero un objeto de importancia
histrica para el cine. Descubr que muchos jvenes cineastas de Europa y Amrica
sienten una afinidad con Victor Kossakovsky y sus pelculas. Puede que algn
da el documental como l lo preconiza vaya a prevalecer en nuestro campo.
Quin sabe. Pero, para que conste en actas, ac van:
Las reglas del documental (segn Kossakovsky):
1. No hay reglas. Segu tus instintos.
2. El cine se invent con una toma sola. Sin historia. (Los hermanos Lumire,
178
Victor Kossakovsky. El Dogma de San Petersburgo
La salida de los obreros de la fbrica, 1894.) Hay demasiado nfasis en la

trama. En el documental, la estructura puede ser completamente abstracta.
3. Nunca hagas entrevistas.
4. Se necesita el cerebro cuando se hace arte. Pero no al momento de
filmar.
5. Nunca incluyas tomas de transicin en un documental. Ni siquiera las
filmes.
6. La vida no se repite. El momento no se repite. Nunca le pidas a nadie que
repita una accin.
7. La gente debe tenerte confianza; si no, no van a actuar con naturalidad.
8. A veces debemos tomar decisiones duras acerca de qu incluir en una
pelcula. La gente de buenos modales no debera filmar documentales.
Kossakovsky nos cuenta una historia como ilustracin de la regla 3. Dice que
cuando tena dieciocho aos trabaj en una pelcula sobre un famoso hroe de
los trabajadores del Partido Comunista. Filmaron una entrevista donde l hablaba de su niez. Cont bien la historia, hasta llor. A pesar de que la imagen
sufri daos en el laboratorio, el sonido qued bien. El director decidi filmar la
entrevista nuevamente. El editor pens que haba habido un error porque le
haban dado, segn crey, el sonido de la versin anterior. En verdad, era la
segunda versin. Las bandas sonoras eran idnticas. El viejo haba contado la
ancdota tantas veces que la saba de memoria, incluido el arranque de llanto.
Para ser justos con el entrevistado, la mayora de las personas tiene historias
favoritas que le gusta contar y, a menudo, se repiten. Sin embargo, Kossakovsky
slo remarca su necesidad de espontaneidad al filmar.
Belovy, realizada en 1993, se atiene a las reglas al pie de la letra. La pelcula
trata de dos hermanos que conviven en una granja en la campia rusa, donde
a duras penas se ganan la vida y envejecen juntos. No hay trama propiamente
dicha, pero s una narracin muy emotiva. El humor del film oscila entre el
humor anrquico y momentos cercanos a la desesperacin. En mi opinin, la
familia es reconocible para cualquier lector de literatura rusa del siglo XIX de
manera automtica. Nada hay en ellos de la nueva Rusia elegante y sofisticada.
Una escena encapsula todo esto. Los dos protagonistas suelen estar solos, pero
un da dos hermanos los visitan. Se sientan a una mesa a discutir a los gritos
179
sobre poltica. Hablan de Lenin. Quieren saber cul es el sentido de la vida. Se

toma mucho alcohol. Kossakovsky los llama una familia rusa tpica. La escena podra haber sido extrada directamente de Dostoievski.
Es evidente desde un principio que esta no es una pelcula ms. Antes de los
ttulos, vemos a un anciano sentado a una mesa. Un perro se lame el hocico. La
toma se sostiene sin movimiento de cmara toda la escena. Parece una pelcula
muda en blanco y negro, virada al sepia. El anciano habla con el camargrafo,
el propio Kossakovsky. El anciano explica que el perro siempre sabe cundo est
mal y, entonces, lo lame para ayudarlo a que se mejore. Suspira y saca un
cigarrillo. Suena apenas ebrio. Dictamina, en un tono pesado e incluso como de
sermn: Este es mi mensaje a todos. Dejen que los seres humanos se desarrollen naturalmente. La pantalla funde a negro en medio de su pronunciamiento, que contina en off. Ah surge el ttulo, en caracteres cirlicos, BELOVY.
Despus del ttulo llega una secuencia extraordinaria. Es un viaje en bote por un
ro no identificado. La cmara pasa todo el tiempo de planos cortos del agua (a
menudo la pantalla se llena de agua ondulante) a escenas cambiantes en la
costa. En un momento se superan despaciosamente unas rocas que sobresalen
del agua. Hay algo primitivo en estas rocas; parecen fsiles de animales. De
inmediato, el bote arriba a un puerto y sale al mar. El bote se mueve rpido,
dando tumbos contra el agua y, otra vez, la pantalla no muestra ms que agua.
Lo que hace que la escena sea en verdad bizarra es la eleccin musical. Es una
extraa cancin de Bollywood en la que una mujer canta un lamento, interrumpida repetidamente por un estribillo masculino de zapateadores. La escena es estimulante, hilarante, si tan slo por lo rara. Dura cuatro minutos completos.
En ningn momento de la pelcula se nos da una explicacin sobre la escena del
ro y su msica. Entiendo que el ro est cerca de la locacin, la granja de la
familia, pero como no se establece ninguna conexin evidente en la pelcula,
esto es apenas algo que se presume ms tarde. El ro tiene fin pero no tiene
principio aparente: la secuencia comienza en medio del ro. Kossakvosky explica el motivo. Segn l, ac no hay ningn misterio a la Lynch. Estaba filmando
en 35 milmetros, con un ratio de 3:1, y las primeras imgenes del ro se daaron, as que no las poda usar. Como siempre con Victor, no se sabe si habla en
serio o si le est tomando el pelo a uno. En cuanto a la msica de Bollywood,
dice que no le parecera extraa a un pblico ruso porque las pelculas indias
son bastante comunes por esas tierras y no le parecera una eleccin bizarra. Se
180
sobreentiende: la pelcula es interpretada en forma distinta por distintas culturas. Como sea, cuando la vi por primera vez, mi reaccin fue de completa
incomprensin. Siempre hay al principio de un film un momento en el que uno
tiene que confiar en el cineasta. Yo no tena informacin previa sobre
Kossakovsky, o su pelcula, pero decid relajarme y disfrutarla por una razn
muy simple. Este director, quienquiera que fuese, debera de ser bueno porque
ya en los primeros minutos de pelcula me haba hecho rer.
Despus del ro, la siguiente escena abre con una imagen extraa de una ventana sucia, borrosa, con una figura en las sombras, detrs. La ventana se abre.
Una anciana, bufanda al cuello, anuncia: Voy, lindos. La abuela ya va, preciosos. Habla ruso, as que al menos sabemos en qu pas estamos. Pronto vemos
a la anciana ordeando una vaca, alentndola con susurros. Una postal comn
de campo. Pero por las dos escenas anteriores, todava queda algo en el aire
que nos hace imaginar que estamos en algn tenebroso universo alternativo;
todo lo que suceder a partir de aqu es extrao.
La msica es de suma importancia, pero tambin indefinida en su direccin
para un pblico internacional. Los espectadores tienen que poner su propia
sensibilidad y experiencia para leer el film. Es un contraste absoluto con el uso
normal de la msica en los documentales (o, para el caso, la mayora de los
filmes de ficcin), donde la msica se utiliza para subrayar alguna cuestin,
incrementar la tensin, realzar la emocin, decirle al pblico cmo debe reaccionar. Ac, usted est solo. Es un desafo para su imaginacin. Tiene que leer
estas escenas musicales por s mismo.
Tras la intrigante apertura Bollywoodense, la siguiente salida musical est muy
editada, ms que cualquier otra en la pelcula, alternando tomas de Anna golpeando las vacas con una ramita, de gallinas correteando, de Anna y una vaca
de nuevo, de acercamientos de hormigas pululando, estilo programa de vida
silvestre, con una toma de un tractor conducido por Mikhail acelerando hacia
la cmara. Seguidamente, un puercoespn mirndose ensimismado en un charco de agua estancada, y saliendo al galope del camino algo errtico de Mikhail
y su tractor, ahora acompaado por su perro. Entretanto, una banda cubana
canta su mensaje de optimismo: Arriba, arriba. El tono de la escena, en mi
opinin, sugiere que Mikhail, a pesar de ser holgazn, irresponsable, hasta
libertino, es el que aporta el espritu de alegra y aventura a esta pelcula. Anna,
presentada como una mujer trabajadora, sometida y quejosa, es un poquito
aburrida. Esta impresin ser desafiada ms adelante.
181
Al final del delirante paseo en tractor, vemos un camino abierto, con una polvareda elevndose. Viene un auto con equipaje encima. Este es el momento
dostoievskiano de la pelcula: la visita de los hermanos. Anna y sus hermanos se
sientan a la mesa a discutir. Los hermanos acostumbran declamar ms que
conversar, de manera que el registro del lenguaje es bastante teatral. Esta idea
est remarcada por el hecho de que la cmara sostiene el mismo ngulo durante varios minutos, como en la filmacin de una obra teatral. Un hermano dice:
Anna, has internalizado los peores aspectos del sistema sovitico. Ella es la
nica que habla normalmente: Yeltsin hace lo que puede.
La conversacin contina. Anna se levanta de la mesa, la cmara cambia de
posicin, pero an encuadra toda la mesa, sosteniendo la misma toma. Anna
est afuera, hablndoles a los animales. Los hombres siguen pontificando.
El Imperio Ruso conquist vastos territorios y pisote los sentimientos
nacionalistas de los pueblos.
Otros pases evolucionaron con naturalidad. No s dnde est Rusia.
Callate, Karamazov.
La escena cambia a una foto familiar de aos idos. Miran fijamente la cmara;
uno de los chicos viste uniforme. Esta toma se sostiene, otra vez sin movimiento
de cmara, durante dos minutos completos, mientras dura la conversacin
bizarra. Uno habla del sitio de Leningrado. Otro conmina: Te veo en el Elba.
Victor cuenta que utiliz la foto familiar porque se qued sin pelcula mientras
el sonido segua grabando. No es fcil saber si este es otro ejemplo de su irnico
sentido del humor. Disfruta de mofarse de los entrevistadores demasiado serios. Por otro lado, dice: A veces, una situacin difcil demanda otro modo de
pensar. El desafo es hacer algo que no sea obvio y, de ser posible, creativo.
Interesante, porque es exactamente el mismo argumento esgrimido por el director dans Thomas Vinterberg, que realiz la brillante Festen (La celebracin)
bajo las directivas del Dogma. Thomas piensa que tener tanta tecnologa, utilera,
luces, msica compuesta especialmente, etctera, puede dar lugar a la pereza
mental. Las reglas del Dogma lo forzaron a pensar en nuevos modos de acercarse a su tema, alentando la creatividad.
Si bien la explicacin de Victor tiene sentido, aun no despeja la duda de por qu
no hay ningn movimiento de cmara durante dos minutos mientras miramos
una foto inmvil. Es, obviamente, una eleccin deliberada. Y funciona. Al sos182
tener tanto tiempo la toma, nosotros hacemos el trabajo. Los ojos recorren el
cuadro, escogiendo detalles, preguntndose cmo estas personas jvenes tan
cuidadas, con su madre de apariencia estricta, se convirtieron en lo que son
hoy. La quietud misma del cuadro lleva con inteligencia a la siguiente escena,
llena de movimiento y belleza. Los tres ancianos estn en un sauna ruso tradicional. La luz se filtra por una ventana, iluminando lo que de otro modo sera
una habitacin oscura, donde estn sentados golpendose con ramitas. Sus
cuerpos desnudos parecen resplandecer en la oscuridad. Hay una referencia
visual fuerte a los filmes mudos de los primeros tiempos de la revolucin, que
mostraban mineros deslomndose en la oscuridad. Vemos el movimiento de
sus labios pero no los escuchamos porque no hay sonido ambiente en esta
escena. En cambio, tenemos otra eleccin musical incongruente aunque inspirada. Al principio, slo escuchamos la introduccin instrumental. Es una orquesta grande tocando un tango. All se lanza el vocalista, ingls l:
La luna era amarilla
y la noche, joven.
Una sonrisa nos uni
y yo me pregunt
si algn da nos volveramos a ver.
Es sentimentalismo puro de los aos treinta, y funciona a la perfeccin.
Como a Kossakovsky no le interesa el contexto, nos enteramos de los nombres
de los familiares en los ttulos finales. Jams se nos dice dnde est localizada la
granja o cul es el nombre del ro. La instancia ms extraa de esta falta de
precisin periodstica ocurre cuando Anna entra a un cuarto y le grita a alguien
que se levante, que ya es hora. Se incorpora, con mucho sueo. Es un chico.
Quin es? Por qu no lo vimos antes? Esto sucede hacia el final de la pelcula.
Adivinamos que es un nieto de Anna porque ella se refiere a s misma como
abuelita, aunque ese puede ser un sobrenombre. Este debera ser un momento de disrupcin para el pblico, pero no lo es. Llegados a esta parte del
film, Kossakovsky ya nos ha persuadido de entrar en su universo, y nosotros,
simplemente, seguimos sus pasos. Dado el entrenamiento visual previo de la
mayora de los pblicos en el mundo espectadores de televisin, donde todo
se les sirve en bandeja, este es un logro notable.
Belovy carece de trama, en el sentido tradicional de la palabra. Victor nos infor183
ma que toda la pelcula est construida para llevar a la ltima escena, la ms

importante del film. Anna tiene auriculares puestos y escucha algo en una
Nagra. Re nerviosamente y suspira. Queda claro que est escuchndose a s
misma y a su hermano en grabaciones hechas por el equipo de filmacin. Se
saca los auriculares, se levanta y sale del cuarto. En cuadro todava, comienza a
cantar y bailar:
Voy a cantar y mecer la cola.
Ey, deberan mirarme,
qu lindas nalgas van a ver.
Albricias, partida estaba
y rehecha fui.
Siete veces par
y an virgen era.
Esta escena potente, extraordinaria, cierra la pelcula. Victor dice que no podra
haberla puesto antes porque el pblico iba a sentir que estaba siendo injusto
con Anna, hacindola quedar como tonta. En cambio, en los ltimos tramos ya
hemos reconocido su coraje y perseverancia. La balalaika que acompaa la
cancin de Anna fue agregada en la edicin, toda una concesin al artificio por
parte de Kossakovsky. Fue una buena decisin porque contribuye a la exuberancia del espritu ruso de la escena. De todas las secuencias musicales, esta es
la nica con msica rusa genuina, histricamente exacta. Recin al final de la
pelcula escuchamos el sonido autntico del pas. No obstante, el film no podra
haber sido ambientado en ninguna otra parte; el espritu de Rusia empapa cada
cuadro.
Cuando el equipo arrib a la granja para comenzar la filmacin, no hicieron
nada durante tres semanas, salvo pequeas tareas, pero nada de filmar. Empezaron despus. Victor dice: Pensaban que estbamos locos. Ya al final no nos
prestaban atencin. Los hermanos llegaron el segundo da de filmacin, y al
da siguiente Anna me pidi si poda escuchar la grabacin. Victor le dio la
mquina pero no la film. La experiencia oper un gran efecto en ella. Saban que se tenan que ir porque la hicieron tomar conciencia de lo que se
estaba haciendo. Se fueron por dos meses y volvieron para comenzar de nuevo.
Sin embargo, dice Victor que saba que, cuando llegara el momento oportuno,
184
le pedira nuevamente que escuchara la grabacin, y esta vez iba a filmar.

Cuando Victor tena veinticinco aos, tuvo que sacar el pasaporte. Era la ley en
Rusia por aquellos tiempos. As que fue a lo de un fotgrafo a que le sacara la
foto carnet y volvi a los pocos das a buscarla. Hasta all, como cualquier persona. Cuando lleg al estudio, el fotgrafo le pidi que l mismo la buscara en la
pila, entre todas las recin reveladas. A medida que pasaba los retratos, se
preguntaba acerca de esa gente joven, nacidos todos ellos aproximadamente
en la misma poca que l, all en San Petersburgo. Pens en cmo todos los
das en todo el mundo mueren alrededor de cincuenta mil personas y nacen
otras tantas. Como en el teatro, alguien cambia el elenco. Dice que siempre se
preguntaba: Por qu soy Victor? Por qu ruso?. No poda sacrselo de la
cabeza. Decidi que si lograba reunir a todas las personas nacidas el mismo da
que l en el mismo lugar, as quiz empezara a entender un poco ms de s
mismo y del funcionamiento del mundo. Pas cuatro aos buscando la gente y
dos aos filmando.
Mi copia de la pelcula es la misma que se emiti por la BBC en la serie Storyville.
Comienza con una leyenda a pantalla completa:
El mircoles 19 de julio de 1961, 101 bebs nacieron en lo que en
aquel entonces se llamaba Leningrado.
Uno de ellos, Victor Kossakovsky, se convirti en cineasta.
En 1995, rastrill la ciudad de San Petersburgo para encontrar a aquellos que comparten su fecha de nacimiento.
Un ejemplo claro y conciso de cmo escribir texto para televisin. Pero si Victor
tuvo algo que ver, me sorprendera muchsimo. Es muy BBC, para nada
Kossakovsky. El film en s abre con un hombre afeitndose. No sabemos quin
es, no se lo identifica. En la toma siguiente, est en un patio hablando con un
joven, cuando son interrumpidos por una seora; agachados, fumando. El
muchacho dice que est de huelga. Le grita, recordndole que los que hacen
huelga no comen. Esta es la nueva era de Rusia. El hombre dice que es su
cumpleaos y camina hasta la cmara, mirndola fijamente sin decir nada,
primero, y mascullando conspiraciones despus. Dice: La vida no es mala. Bien
hasta ahora. El futuro es incierto. El clima, malo. No me gusta hablar frente a
toda esta gente. Vayamos a alguna parte. A pesar del gran reparto del film, no
185
veremos ms a este hombre.

Esta pelcula es, en muchos sentidos, diferente de Belovy y, podra decirse, se
acerca mucho a romper algunas de las reglas. A lo largo de toda la pelcula, hay
intercambios entre Kossakovsky y la gente que cumple aos en la misma fecha.
Dependiendo de cmo uno defina entrevista, se podra sostener que aqu
estamos en presencia de unas cuantas. No obstante, si aceptamos la definicin
estadounidense del cine directo, diremos que no hay entrevistas sino conversaciones.
Mientras que en muchas escenas de Belovy la cmara permanece esttica,
filmando los hechos mientras suceden frente a la lente, este film est realizado
en el estilo de observacin, a menudo cmara en mano, con secuencias muy
fluidas de accin. Hay tambin gran cantidad de intervenciones del director.
Escuchamos su voz, los personajes muchas veces lo llaman por su nombre y en
dos de los episodios hasta lo vemos, aunque no se lo identifica, para beneplcito del pblico. Al menos es una decisin coherente, ya que a ninguno de los
muchos personajes se lo identifica, a menos que otra persona mencione su
nombre al pasar.
En el transcurso de la investigacin y la filmacin, Kossakovsky conoci y habl
con setenta de las ciento una personas que haban nacido el mismo da que l.
A varios se los ve una vez, fugazmente, y nunca ms. Un personaje, una mujer
con un embarazo muy avanzado, aparece en todo el film. Se la ve en el montaje rpido de la apertura, en la sala de partos del hospital, al nacer su beb en
cmara. Entonces, la escena cambia a la espera anterior a ser hospitalizada e
intercala su historia, mientras ella y su pareja esperan con ansiedad creciente si
habr una cama disponible en el hospital. Hacia el final, cuando se muestra la
escena del nacimiento completa, presenciamos un momento maravilloso cuando ella teme que el beb recin nacido pueda no estar bien. No grita a los
doctores, como cualquiera esperara. Le pregunta al director quin est filmando la escena desde el pie de la cama. Est bien, Victor?. S, responde l.
Sreda (Mircoles) fue la forma de Kossakovsky de investigar su propio mundo,
de encontrarle sentido. Desde el punto de vista de un pblico no-ruso, posee
un inters adicional. Brinda una imagen ntida, detallada y muy honesta de San
Petersburgo a los pocos aos de la cada de la Unin Sovitica. La mayora de la
gente que aparece en la pelcula est muy mal en lo financiero; hay seales del
surgimiento de una clase capitalista corrupta; la polica sale del film desacreditada. (Una escena muestra a un hombre respetable, educado, que es llevado al
186
hospital tras una paliza de la polica. El doctor dice: Es la segunda en dos

das.) Al final de la pelcula, Victor encuentra a la ltima persona que le faltaba
de los que siguen viviendo en la ciudad natal. El hombre evitaba la filmacin
porque haba pasado algn tiempo en la crcel. Pregunta si alguno de los dems estuvo en prisin. Victor explica que algunos se metieron en problemas en
el ejrcito, otros se fueron a vivir a Nvgorod o Chad, y otros se fueron a vivir en
el exterior. Pero la mayora estaba all todava, esperando compartir sus vidas
con un extrao y una cmara.
Toda la pelcula me pareci fascinante como indicio de la nueva Rusia. Pero
tambin me conmovi la honestidad y, a menudo, la vulnerabilidad revelada
por los personajes. Y me impresion la lealtad y el orgullo que an demostraban por su bella ciudad, a pesar de todo. La ltima leyenda del film recuerda,
aunque creo que mejora, el anuncio de apertura. Se lee: Nos gustara agradecer a las personas de San Petersburgo nacidas en Leningrado el 17 de julio de
1961 por su participacin en esta pelcula. Nacidas en Leningrado lo dice
todo.
La ltima produccin estrenada de Kossakovsky es, otra vez, distinta de todo lo
suyo visto hasta aqu. Se titula Tishe!, que significa literalmente chito o silencio. Es una pelcula inteligente y satrica, pero tambin divertida y hermosa.
La idea genial de Kossakovsky fue filmar con un solo ngulo de cmara. La
cmara estara montada sobre la ventana de su oficina en San Petersburgo.
Nunca saldra de la habitacin y todo se filmara desde all, mirando hacia la
calle, debajo. Es posible detectar muchas referencias culturales en el film. La
mayor parte del tiempo es una pelcula muda con msica, especialmente compuesta e interpretada para la pelcula. Al considerar la apariencia del film, Victor
confiesa que lo influyeron las pinturas realistas y abstractas. Tambin parece
inevitable suponer que La ventana indiscreta de Hitchcock haya pasado en
algn momento por sus pensamientos.
Cuando un amigo me habl de esta pelcula, me dijo: La nueva de Kossakovsky
trata de un bache. Film el bache desde una ventana durante un ao. No
precisamente la idea ms subyugante para un film pero, dada la trayectoria del
autor, estaba dispuesta a suspender mi descreimiento. Tishe! tiene un recurso
central, que es el progreso de los trabajos viales que se extienden durante un
ao sin rectificar el dao del bache original. Victor dice que no trata de la
187
Filmando Sreda.
historia de la calle ni de ninguna otra historia, a pesar de que posee un desarrollo emocional. Si lo apuramos, creo que es probable que acepte nuestro parecer
de que su pelcula trata de la pereza y la corrupcin en los organismos de obras
pblicas, tal como se los ve reflejados durante un perodo de un ao en un lugar
dado. Da la casualidad de que el escenario es San Petersburgo, pero podra ser
cualquier otro sitio de Rusia. Existen muchos lugares en el mundo donde esta
metfora en particular sera comprendida y valorada por los sufridos contribuyentes.
La pelcula comienza con trabajadores barriendo la calle, all abajo. La accin
est acelerada y, vista desde arriba, las pequeas figuras y los peatones que
pasan parecen juguetes. Desde la banda de sonido suena un acompaamiento
de piano alegre, evocativo del cine mudo. Esta apertura establece el tono del
resto de la pelcula. Queda claro que hay algo levemente sobrenatural, vagamente
teatral, acerca del universo en el que estamos a punto de ingresar.
Las cuatro estaciones son testigos del pozo en la calle, que es el centro del film.
Las obras entran en una espiral interminable hacia la farsa mientras, sin importar
cuntas mquinas intervengan en el proceso (el que quiera que fuere, ya que
no nos queda claro por qu comenzaron las obras), las cosas empeoran. Se
pasa a excavar hoyos gigantescos; toda la calle se cierra al trnsito
espordicamente, causando grandes inconvenientes a conductores y transentes.
Tiene un dejo orwelliano, como aquel mundo de Oceana, nuevamente trabado
en una guerra que nunca ser ganada y cuyos inicios nadie recuerda.
Por momentos, la cmara se queda con un detalle, cuya imagen es mejorada
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hasta semejar una pintura. A veces es un primer plano de la superficie del

pavimento; otras, una feroz tormenta de nieve, o el reflejo de la luna en la
ventana. Estos bellos intervalos visuales, acompaados por la msica original,
compuesta especialmente, le dan un respiro al espectador antes del nuevo
exceso de locura burocrtica.
Entretanto, pequeas escenas de la vida cotidiana. Una pareja que parece
pelearse, arreglarse y abrazarse en medio de la calle, exponindose a morir
atropellados por el trfico. Un celular se detiene, y dos delincuentes se escapan
por la puerta de atrs, pero son recapturados por un violento civil, que tiene
que ser reducido por la polica, que al fin se percata de lo que est sucediendo.
Una anciana busca a su perro, gritando su nombre: Tishe, Tishe (Chito,
chito). Al terminar el film, las obras no estn ms prximas a su conclusin,
pero la vieja encuentra el perro y lo mete en la casa.
Victor dice que no estaba seguro de que tuviera una pelcula entre manos hasta
que vio a la anciana. Estaba a mitad de su filmacin cuando apareci. Parece
simbolizar tantas cosas. A su edad, debe de haber vivido buena parte del viejo
gobierno del Partido Comunista y ahora estar adaptndose al nuevo rgimen
occidentalizado. Sin embargo, recuerda cmo guardarse su opinin, sin importar
cunto tiempo lleve arreglar un bache en la calle.
Los das de filmacin fueron pocos, como es costumbre con Kossakovsky. Film
durante siete das en el espacio de un ao. No puede decirse lo mismo de la
edicin, que le tom bastante ms tiempo. En total, le tom un ao tenerlo
listo. Es comprensible que se haya exhibido en sesenta pases, porque no slo es
una pelcula hermosa, hbilmente construida y graciosa, sino que tambin tiene
el atractivo universal de un mensaje reconocible de inmediato, y sin dilogos.
Kossakovsky es un espritu furibundamente independiente, de manera que slo
hace los filmes que desea hacer. Estaba con l en Londres cuando un amigo
mo, ejecutivo de una productora grande, le pregunt si le interesara filmar
una pelcula sobre el nuevo dueo del Chelsea. Victor se mostr autnticamente
sorprendido: Por qu querra yo hacer eso?. Mi amigo malinterpret su
motivo para negarse, y le pregunt si le preocupaba no tener demasiado acceso
al sujeto. Victor, normalmente de buen carcter, se ofusc: Por supuesto que
tendra acceso. Putin me pidi tres veces que filmara una pelcula sobre l. No
quiero hacer un film sobre l. O del seor Abramovich. Ms tarde, mi amigo
me pidi que intentara persuadirlo. Le envi la propuesta por correo electrnico
y obtuve una corta aunque amable contestacin. Decile que gracias. Pero
189
no.
Victor por lo general financia sus pelculas con los ingresos de la anterior y con
premios, que con frecuencia gana en los festivales internacionales. Me detall
la cantidad el dinero que le haban pagado emisoras europeas, incluida la BBC,
por su ltima pelcula y qued impresionada; tuve que admitir que, despus de
todo, esta es una forma perfectamente viable de trabajar y una buena manera
de conservar la independencia y el control. Por supuesto, uno tiene que tener
total seguridad en sus capacidades. Le funciona a Kossakovsky pero, claro, l es
muy pero muy inteligente.
Filmografa
Belovy (1993)
Dos hermanos conviven en una granja en medio de la campia rusa. El film
documenta sus vidas cotidianas y muestra la visita de unos simpticos parientes.
Sreda (1997)
Kossakovsky se propone encontrar a todas las personas que nacieron, como l,
un 19 de julio de 1961 en San Petersburgo. La pelcula es una ventana a las
vidas de los ciudadanos de esa ciudad a finales del siglo XX.
I Loved You (2000, BBBC TV, subtitulada Tres pelculas de amor)
La serie narra tres historias, y cada una se encarga de una generacin diferente.
Una se sita en un jardn maternal. Una chiquita le cuenta al director que quiere
a uno de los chicos del grupo. Surge una rival que se disputa su afecto. Los tres
quedan desconsolados cuando el chico tiene que dejar el jardn porque ya tiene
edad para ir al colegio. La segunda trata de una pareja joven que se casa. La
tercera es un film emocionante acerca de una pareja de viejitos que parten a
vivir a Israel. l es discapacitado y extraa Rusia. Ella es toda entrega, devocin
y lealtad.
Tishe! (2002)
Kossakovsky document la vida de San Petersburgo en el curso de un ao,
filmando la vida que flua por la calle, debajo de su ventana. La pelcula sigue el
progreso, o falta de progreso, de un hoyo en la calle sobre el que trabajan
regularmente obreros municipales, sin que se compruebe ningn adelanto.
Una anciana que vive enfrente busca a su perro, llamado Tishe. En espaol, la
palabra significa chito o silencio.
190
9. Sean Langan
Periodista con cmara
Sean Langan en Afganistn.
Sean Langan emprendi su carrera como documentalista casi por azar. En

esos das, l era periodista grfico, redactor, ex editor de economa de The
Guardian. Dice que incluso aos despus de su pase a la televisin, se segua
considerando un periodista con cmara, no tanto un documentalista. En la
actualidad, acepta la etiqueta cineasta, pero cuenta ancdotas, a su propia
costa, que ilustran su desinters en los detalles finos de la tecnologa. Se
especializa en pelculas realizadas en situaciones voltiles, muchas veces peligrosas. La BBC reflej esto al titular la primera serie que le fue asignada especialmente, Langan Behind the Lines (Langan detrs de las lneas).
De chico, Sean viva en Algarbes; es medio portugus, medio irlands. Cuenta que el estado de la casa en la que vivan era, para los estndares modernos,
muy primitivo. Este debe de ser uno de los motivos por los que se siente tan
cmodo trabajando en pases del extranjero que a menudo slo ofrecen un
mnimo de confort. Film su primera pelcula en Cachemira para la BBC Video
Diaries Unit (Unidad de Diarios en video de la BBC). Le fue asignada en diciembre de 1997 por Bob Long, y se supona, al menos en teora, que sera
191
algo modesto.
La gente de video diaries haba abierto caminos en el gnero documental. El
productor que invent el formato original fue Jeremy Gibson, y la serie se
lanz en 1990. La BBC invit a hacer un video a personas que jams haban
filmado antes. Habran de filmarlo ellos solos, con una cmara de video liviana. La historia se contara en formato de diario y estara narrada por el realizador. Esta tcnica narrativa ya haba sido utilizada en muchas pelculas, de
manera que en ese sentido no fue una idea particularmente original. El toque
de genialidad en el concepto de la BBC fue hacer que los mismos productores
filmaran reflexiones sobre los hechos del da e intercalaran estas cavilaciones
en la accin. Estos segmentos hablados a cmara, filmados cada maana y
noche, eran con frecuencia los aspectos ms entretenidos de los programas.
El nuevo formato aport frescura a la programacin. Se populariz muchsimo y tambin ha tenido mucha influencia en el mundo documental.
Los diaristas reciban entrenamientos en cuestiones tcnicas y narrativas de
tres semanas. Sean Langan, que nunca es ciento por ciento predecible, no
pudo completar las tres semanas de entrenamiento porque estaba terminando otro proyecto. Necesitaba sumergirse en su historia como diarista tan pronto
como se liberara. As que recibi tres das de entrenamiento en vez de tres
semanas. Por aquel tiempo, los diarios se filmaban con cmaras Hi8. Viendo
la falta de tiempo y el claro desinters de Langan en los vericuetos de la nueva
tecnologa, los ingenieros de la BBC le aconsejaron que dejara la cmara en
automtico todo el tiempo. Uno lleg a decirle que pegara con cinta todos
los dems controles, dejando libre solamente el de encendido, por si cometa
algn error y pasaba al modo manual por accidente. La intencin del consejo no era del todo satrica. Tras algunas conversaciones, Langan decidi
optar por una lente gran angular y un micrfono clip. El gran angular implicaba que no estaba dejando fuera de cuadro nada de lo que quisiera filmar, sin
tener necesariamente que verificar en el visor todo el tiempo. En la Hi8 era un
plus, principalmente para un diarista al que le interesaba acercarse tanto como
fuera posible a su objetivo, aparte de filmarse a s mismo en accin. Ac es
donde Langan rompi el molde en el campo del diario documental. Lo habitual era que los diaristas se filmaran en situaciones estticas, donde pudieran
poner la cmara en una superficie estable y mantenerse en foco. Langan
eligi filmarse caminando y hablando a cmara. Este mtodo requera de
cierto grado de ingenio. Tena que sostener la cmara con el brazo estirado y
192
Sean Langan. Periodista con cmara
hablar a la vez, como uno hara con un buen amigo. Claro que slo es posible
filmar as si, como Langan, se tiene brazos largos. Se convirti en un sello de
fbrica de su obra.
Si bien este primer trabajo le fue asignado como video diary, Murder in Paradise
sali al aire por BBC2 como un especial en tres partes. Es una crnica extraordinaria que llev cinco meses de filmacin. Para Langan fue un viaje personal
adems de un compromiso profesional. Le pagaron los honorarios normales
por un video diary, de manera que el largo tiempo que l eligi dedicarle al
proyecto fue, en buena parte, autofinanciado. Al mismo tiempo, l tena un
inmenso respeto por Bob Long, que estaba dispuesto a esperar y a no presionarlo para que terminara en plazo, como hara la mayora de los productores
ejecutivos. Langan confiesa que, para l, el tiempo es un factor clave:
El tiempo. En cantidad. Es la diferencia entre lo que yo hago y,
digamos, la CNN. Dos das en un pas tienden a reforzar las
ideas que ya traa uno desde antes de salir de Londres. Despus de dos meses en un lugar, uno ve las cosas de otro modo.
Con suerte, significa que te acercs a las opiniones de la gente
de ese pas, lo que es algo que yo decididamente intento lograr. Podra no ser ms exacto, pero seguro que se va a ofrecer
otra visin de un cierto hecho o situacin.
La historia comienza en Cachemira, cuando un grupo de turistas europeos
fueron capturados por los insurgentes y mantenidos como rehenes. Algunos
integrantes del contingente fueron finalmente liberados, pero cuatro permanecieron en cautiverio y fueron asesinados. Parientes cercanos de los rehenes
viajaron a Cachemira para intentar comprender qu haba sucedido, por qu
los rehenes haban sido asesinados y quin lo haba hecho. Langan decidi
acompaarlos. Descubrieron que nadie quera hablar de la masacre. En escenas desgarradoras de la primera parte del film, se los ve mostrando fotos de
sus familiares y preguntndole a la gente: Vieron a estas personas?. Nadie
haba visto nada o, para ser ms precisos, nadie quera admitirlo. Finalmente,
los familiares se fueron, pero Langan decidi quedarse. La pelcula muestra su
viaje de bsqueda de los turistas perdidos.
La bsqueda es larga y dolorosa, tanto para el realizador como para el pblico. Cachemira es un territorio hermoso, alguna vez parte de la ruta hippie,
193
cuando los jvenes llegaban para encontrarse a s mismos en medio de la

sobrecogedora belleza de las montaas. Actualmente es un territorio desgarrado por la violencia, donde los bandos que se enfrentan en guerra por la
independencia de los musulmanes de la India cometen de ambos lados,
tanto rebeldes como soldados del ejrcito algunos de los crmenes ms atroces de los que se tengan noticia en la modernidad. Los que lo ayudan a
buscar a los rebeldes lo llevan a Langan a ver algunas escenas tremendas. Se
encuentra con gente torturada y visita un sitio donde tuvo lugar una matanza, cuyos sobrevivientes estn an traumatizados. En esta aldea, veintitrs
personas fueron muertas, incluido un nio pequeo. Langan apunta la visin
pattica de la soga de la ropa, con los pantalones del nio colgando todava,
secndose en la brisa. Filma la evidencia de los asesinatos dentro de las casas
desiertas con precisin de forense, usando un estilo que evoca un video policial.
Habla con los testigos y sobrevivientes. Un hombre le pregunta: Usted qu
quiere aqu? Qu busca?. Y l le responde: Supongo que la verdad. El
hombre mira a cmara: No la va a encontrar. Con renuencia, Langan concede: Estoy de acuerdo. En un segmento hablado a cmara, Langan se
pregunta por qu est filmando esas cosas, cul es su papel en todo aquello.
De alguna manera, l se siente parte del proceso. Acaso estos horrores slo
existen para que la prensa aparezca y filme, promocionando la causa de los
que los perpetraron. Y ah est l, con su cmara. Esta clase de
autocuestionamiento introspectivo es uno de los rasgos distintivos de la obra
de Langan, infrecuente en el periodismo televisivo. Pero esto no es periodismo. Es documental.
En el transcurso de su investigacin, obtiene una pista hacia uno de los asesinos sobrevivientes, el probable cabecilla del grupo de secuestradores, un lder
rebelde cuyo nombre es Ibrahim. Un intermediario promete concertar un
encuentro, y mucha de la tensin en la tercera parte del film se centra en la
reunin pactada con el asesino de los rehenes. Se hacen arreglos, se cancelan, y Langan pasa largas horas a la espera de novedades, filmando sus pensamientos con agudeza y honestidad, confesando sus dudas y depresin.
En medio de todo el horror y el suspenso, traba amistad con un nativo, un
sastre que haba aprendido ingls en el ejrcito, para el que haba trabajado
alguna vez. Las visitas al sastre brindan una vlvula de escape. Una foto de la
familia real cuelga de su pared. La reina y el duque estn muy jvenes; posi194
blemente sea de la poca de la independencia de la India. Todas las oraciones

del sastre terminan en seor (sir). Tiene el hbito de decir cosas como:
Dios lo hizo hombre, pero solamente un sastre lo puede transformar en
caballero, seor. Langan se hace un traje, disfruta de las mediciones y se
pavonea para la cmara con su nuevo vestuario. Cuenta que, en la poca del
estreno, le llegaron cantidad de llamadas y cartas acerca del sastre, y que la
gente todava se acuerda de este hombre apuesto, digno, que aporta un
poco de calidez a esta crnica escalofriante.
Finalmente, la llamada esperada; Langan va a encontrarse con Ibrahim. Es un
viaje duro, que culmina en una larga caminata fsicamente agotadora para un
hombre que fuma mucho, incluso en cmara. Los rebeldes estn impresionados de que est dispuesto a pasar por condiciones tan extenuantes. Pero
esper cinco meses para este encuentro y, a pesar de que est nervioso, se
muestra optimista de que, a solas con esta gente, descubrir qu les sucedi
a los rehenes y por qu.
La desilusin es casi abrumadora cuando, llegando a la aldea de los rebeldes,
se encuentran con soldados indios que les informan con orgullo haber matado al lder de la insurgencia la noche anterior. Langan les pregunta: Cmo
se llamaba?. Ibrahim, le contestan. A medida que contina su periplo
hasta la aldea, Langan expresa su frustracin y su sospecha. Es una coincidencia o una conspiracin? Se encuentra a unos aldeanos llorando la muerte
de su lder. Dicen que once mil personas haban ido al funeral. Langan haba
llegado a las afueras de la aldea a la una menos veinte. A Ibrahim lo haban
enterrado a las doce y media. El tipo haba vivido en esas montaas durante
diez aos, y las tropas indias lo matan la noche antes de que un periodista
britnico viniera a entrevistarlo. Langan se pregunta si debe quedarse a rematar la saga. Est convencido de que los cuerpos de los rehenes yacen en
alguna parte de esas montaas y que queda un sobreviviente de la pandilla
de secuestradores, ya que los otros dieciocho fueron muertos. Sin embargo,
ahora le advierten sus contactos que su vida est en peligro. Es un final potente para una crnica trgica.
Se verifica una mnima similitud entre la pelcula resultante y el formato de
video diary que le haba sido encargado originalmente. Est editada por Mark
Summers con estilo, y la combinacin de una edicin pulida con el uso de
msica oriental muy evocativa para incrementar la tensin o realzar la emocin la ubica en un plano totalmente distinto. Es una variante ms del forma195
to documental. No es un video diary y no es tampoco un programa especial

con presentador. Tiene todo el suspenso de un thriller televisivo, pero es real.
Tambin es bello. Langan tiene buen ojo para las imgenes deslumbrantes, y
hay muchas tomas del paisaje arrobador de Cachemira intercaladas entre las
tomas de accin registradas con cmara en mano y las secciones habladas a
cmara, por lo general filmadas por la noche en un cuarto de hotel. La secuencia de ttulos lo describe como Una historia personal, y tal vez sea esa
una definicin tan buena como cualquier otra del hbrido exitoso que es Murder
in Paradise.
Despus del primer proyecto, la tecnologa haba avanzado, y la BBC lo
pertrech con una nueva cmara digital, de avanzada por aquellos das, la
Sony PD100. Tambin le dieron una valija especial para el equipo y un micrfono ms sofisticado en lugar del que haba preferido antes sobre la Hi8,
aparte de su micrfono de solapa. La cmara tiene un visor rebatible, de
manera de posibilitar sostener la cmara, filmarse uno mismo y corroborar
que uno no est dejando nada fuera de cuadro. Esta forma de filmar implica
que la cmara est muy cerca del sujeto, as que puede haber algo de distorsin en la imagen, pero eso no le molesta a Langan. A veces, todava utiliza el
mtodo convencional del videodiarista de colocar la cmara en un lugar plano y filmarse en plano medio o largo, hablndole directamente a la lente.
Pero se ha resistido a hacer lo que l considera una puesta de cmaras normal
de entrar y salir de la toma, como la de los programas de actualidad, siempre
tiles en una sala de edicin. Me parece que tiene razn al actuar as porque
el clima y el estilo de sus trabajos son amables e informales, y cualquier recurso a las convenciones aceptadas del documental de televisin le hara perder
la sensacin de intimidad que l logra transmitir.
Como periodista experimentado, Langan y su mtodo de trabajo son distintos de los de muchos documentalistas consagrados. Hace mucha investigacin en bibliotecas y en Internet antes de entrar en contacto. Sus crnicas
siempre son en el extranjero y en pases inestables; entonces, lo primero que
hace tras la investigacin inicial es contratar un gua antes de entrar al pas,
que tambin cumple funciones de conductor y traductor. Al llegar, pasa varias
semanas sin hacer nada, absorbiendo la atmsfera del lugar, conociendo su
carcter. A esta altura, no busca una historia. Ah comienza a filmar, y la
filmacin es siempre un viaje de descubrimiento. La historia crece y el proceso
196
es registrado. Nunca hace reconocimientos ni habla con la gente antes de

filmarla. Todo es inmediato, filmado en su discurrir. Su trato fcil, encanto
personal y sentido del humor muchas veces lo llevan a lugares o personas que
jams habran concedido una entrevista si se los hubiera contactado oficialmente.
Contrariamente a lo catico que pueda sonar todo esto, lleva cuadernos
meticulosos, fruto de sus orgenes periodsticos. Tiene una agenda, notas de
investigacin que pueden servirle para comentarios en off o entrevistas y su
diario de filmacin con el que, conjuntamente con los crudos, revisa cada
noche lo que film ese da. Lleva listados de escenas que necesita filmar y las
opiniones generales, que servirn para propsitos ilustrativos o simplemente
para ayudar a que la pelcula respire. Detrs de la fachada relajada hay
mucho planeamiento.
Langan describe su motivacin: El punto de partida para m es encontrar
una historia con la que realmente me identifique. Como periodista, sola escribir cientos de artculos por ao y los sacaba a ltimo momento. Pero la
experiencia de filmar Murder in Paradise me hizo dar cuenta de que si uno
encuentra esa historia con la que se pueda involucrar en lo personal, a los
espectadores les va a pasar lo mismo. Tambin reflexiona que involucrarse
personalmente hace a los filmes ms honestos. Afecta mi respuesta ante las
situaciones, y espero que mis reacciones y comentarios sean, por ende, ms
honestos, ms cercanos a la verdad. S que es una palabra muy discutida y
puede que un poquito pretenciosa, pero la bsqueda de alguna clase de
verdad sigue estando en mi cabeza y es una de las directrices de todos mis
documentales.
La siguiente serie de Langan Behind the Lines cubri Afganistn, Irak, Irn y
Gaza. Los programas fueron realizados y emitidos en 2000, poco antes de los
ataques al World Trade Center en setiembre de 2001. El timing fue fortuito.
En un momento en que el mundo an no se recuperaba de la destruccin de
las Torres Gemelas por parte de terroristas suicidas, la BBC poda sostener que
al menos haba reconocido la creciente amenaza internacional y haba intentado comprenderla.
Nuevamente Bob Long fue el productor. Langan pas tres meses buscando
una historia, pensando en un primer momento que debera concentrarse en
la crisis de Israel y Medio Oriente. Luego se dio cuenta de que el verdadero
197
foco de lo que l quera era el islam, del que en aquel momento la mayora de
la gente del hemisferio occidental/cristiana saba poco. Vio que el punto de
partida debera ser Afganistn, donde los talibanes tenan un firme control.
Aplaude a Bob Long por la paciencia que le tuvo al permitir este radical cambio de planes. La serie tard quince meses en filmarse.
Langan Behind the Lines abre con su segunda llegada a Afganistn porque
haca un mes y medio lo haba intentado y lo haban rechazado. Esta vez le
indicaron viajar directo a Kabul, as que el viaje comienza con tomas de su
punto de vista desde el auto. Se detiene un momento, y un vehculo para y lo
rodean unos hombres que pretenden saber qu est haciendo. Lo que en un
principio parece ser una situacin amenazadora, pronto se disuelve en risas.
Todos se quieren ver en la cmara. La tensin se desvanece y los hombres se
retiran sin hacer nada.
Ms adelante, en la segunda parte, lo paran otra vez y, en la siguiente imagen, lo vemos sentado en una colina rodeado de talibanes, conversando como
si nada.
Sorprende que la conversacin sea relajada. Despus de todo, los talibanes le
haban ofrecido proteccin a Osama bin Laden, flamante enemigo nmero
uno de la Casa Blanca. Lo ltimo que uno espera es que sean anfitriones tan
amables de un occidental que rompi la ley. Uno de los hombres le cuenta
que haba pasado la noche anterior con su familia. Cuando Langan les confa
que l est por casarse, le dicen que lo debera haber hecho hace ya mucho
tiempo. Le ofrecen t y le ensean a jugar el juego del huevo afgano. La
conversacin es interrumpida por otra patrulla talibn, que se detiene en la
ruta, ms abajo. Finalmente, nos traducen. Las tropas que pasaban queran
saber qu estaban haciendo con un extranjero. Sus nuevos amigos lo cubren
al decirles que lo arrestaron por filmar (en un pas donde filmar y sacar fotos
est prohibido). Las tropas siguen. Otra vez, est a salvo.
Langan entonces tiene que pasar a Kabul tan pronto como pueda para obtener un permiso oficial de filmacin: una esperanza bastante utpica. Inevitablemente, su peticin es rechazada de nuevo, pero resulta que su chofer
tiene un contacto, un pariente con influencias, y logra concertar una reunin
con un miembro muy importante de los talibanes para conversar sobre su
condicin de periodista en Afganistn. Esta reunin es crucial pero peligrosa,
as que Langan recurre aqu al recurso de todos los periodistas investigativos:
la cmara oculta. Los ingenieros de la BBC le fabricaron un bolso especial198
mente diseado para llevar la cmara. Mientras est agazapado en un balcn

esperando que el talibn le d su tiempo, l lo deja a su lado y expresa su
preocupacin ante la situacin. Sin embargo, tpico de Langan, en vez de
atenerse a las normas periodsticas y admitir su preocupacin guardando la
compostura, nota lo gracioso de la situacin: Qu estoy haciendo?, dice
mirando a la lente. Un hombre grande hablndole a un bolso. Contra
todos los pronsticos, se le permite permanecer en el pas pero no filmar, al
menos oficialmente.
Lo llevan a una crcel manejada por el departamento de gobierno curiosamente denominado de Vicios y Virtudes, donde tiene lugar una acalorada
discusin. El principal tema de conversacin haba sido la ejecucin, por lapidacin, de personas encontradas fornicando. A veces, las mujeres adlteras
son lapidadas en el estadio de ftbol local. Habr una ejecucin esta semana? Hasta ltimo momento, quin sabe. Langan se dirige al estadio de ftbol,
dispone la cmara y espera. Finalmente, le queda claro que, al menos aquella
semana, ninguna mujer iba a ser ejecutada. En cambio, va a haber un partido
de ftbol. Sale del estadio tan pronto como puede, y en un viejo aeroparque,
al costado de chatarra de aviones rusos, habla con la cmara acerca de sus
sensaciones. Como periodista, tiene la obligacin de pensar en la noticia, y
una ejecucin pblica es una buena historia. Como ser humano, sus actitudes
son muy diferentes.
Contina su intrpido tour por Afganistn y da, memorablemente, con una
escuela de nias manejada por mujeres, quienes toman grandes riesgos personales, no slo en sus tareas, sino al dejarse filmar y entrevistar. Estamos
hablando de un pas que reintrodujo el uso en todo momento de la burka
para las mujeres, quienes no necesitan de una educacin sofisticada. Los rostros de las entrevistadas estn pixelados para proteger su identidad, y de algn modo esta decisin editorial le otorga a la escena ms fuerza y emocin.
En la ltima secuencia de los dos programas vemos a Langan departiendo
con un grupo de hombres vestidos a la usanza tradicional que lucen exactamente igual a los talibanes que acabamos de ver hace un rato. Pero estos
hombres son granjeros, no son milicianos. Para ser ms precisos, cultivadores
de amapola. Son la gente que provee la materia prima para el ochenta por
ciento de la herona mundial. Con lgica pasmosa, le explican a Langan que
estaran ms que felices de abandonar el cultivo de la amapola a cambio de
inversin extranjera en escuelas, hospitales y creacin de empleo. Si el mun199
do occidental desea detener la oferta para que no llegue a los laboratorios de

herona, todo lo que tiene que hacer es otorgar subsidios econmicos a los
agricultores de Afganistn. Por el momento, no hay otro medio de subsistencia para el agro, as que por ahora no tienen opcin, salvo la de proveer al
mercado de la droga. Dicen que los estadounidenses estuvieron felices de
ayudarlos a vencer a los rusos, pero que ahora no los quieren ayudar. La
implicancia est clara: la responsabilidad es de Occidente. La conversacin
termina cuando el ms viejo de los hombres anuncia que es hora de orar. No
ms preguntas. Los cultivadores de opio se van a decir sus oraciones.
El programa final de la serie se llama Lifes a Beach, una tpica referencia
irnica a la cita de un clebre satrico estadounidense: La vida es una mierda,
despus te mors. Trata de la vida en Gaza. Langan visita los hogares de
palestinos, retoza en la playa con unos militantes, mira cmo les dan entrenamiento militar a los nios y asiste a una conferencia de prensa del sheik Yassin,
el lder espiritual del grupo insurgente Hamas. Le pide una entrevista privada
y el sheik lo invita a su casa. El lder de Hamas es parapljico; con todo, es
tenido por uno de los hombres ms peligrosos del mundo. Durante su charla,
Langan le pregunta: Es esta una guerra santa o una guerra de liberacin?
El sheik le responde: Llmela como quiera. No es una entrevista fcil. En
respuesta a la sugerencia de Langan de que hacer explotar bombas en centros comerciales y matar a mujeres y nios es contrario a la Jihad y a las
enseanzas del islam, el sheik acota que lo que est diciendo es incorrecto.
El islam permite que uno d al enemigo el mismo tratamiento que ha recibido de ellos. Han expulsado a nuestro pueblo de sus tierras. Nosotros no somos los agresores, dice. Despus, Langan se fustigara por no ser ms duro
con el interrogatorio. La mayora de los periodistas pensaran que acusar al
lder de Hamas de ser antiislmico fue bastante duro. Pero Langan es un
perfeccionista.
En 2004, el sheik fue blanco de un misil israel. Otras personas murieron con
l, incluido un nio. En una declaracin muy debatida y sumamente polmica, el gobierno israel mantuvo que tena pruebas de que l haba sido responsable de la campaa suicida con bombas de militantes palestinos y, por
ese motivo, estaba justificada su ejecucin.
Al tiempo, se realizaron en Zimbabwe dos programas ms para esta serie,
200
justo antes de las elecciones que devolvieron al presidente Robert Mugabe al

poder. Nuevamente, el Ministerio de Informacin le prohibi a Langan la
estada por trabajar para la BBC, un medio que el gobierno del ZANU-PF
haba incluido en una lista negra. En el primer programa, entra al pas e
intenta revertir la resolucin. No hay sorpresa cuando no lo logra y, camino al
aeropuerto, decide pasar por el Daily News, el nico diario que se le anima al
gobierno. Habla con uno de los periodistas, un hombre muy valiente, con la
integridad suficiente para decirle cmo eran las cosas. Langan decide no claudicar.
Oficialmente se va, pero vuelve como turista por la frontera con Zambia,
donde se encuentran las Cataratas Victoria, una de las maravillas del mundo.
Con gran esfuerzo, se alej de ese lugar idlico y se dirigi a Bulawayo, la
capital de Matabeleland, una zona histricamente hostil al partido gobernante. All lee el diario local y se sorprende al ver que lo estn buscando: el
gobierno sabe dnde est.
Decide descubrir qu est ocurriendo de todos modos y viaja a Harare, y en el
camino ve a negros ocupando ilegalmente granjas de blancos. Explica que la
distribucin de las tierras es una idea justa. Muy pocos blancos son dueos de
demasiada tierra, pero la intimidacin y la violencia estn en ascenso. Asiste a
un servicio en memoria de un enemigo del gobierno que desapareci y cuenta que dicen que una de cada cuatro personas en Bulawayo ha desaparecido.
Se encuentra con granjeros y polticos, va a un partido de ftbol y lo para un
miembro del ZANU-PF que le pregunta qu hace. En un boliche de Harare, un
comediante negro entretiene a una audiencia mayormente blanca con humor acerca de la deteriorada situacin poltica. En un suburbio se lleva a cabo
una eleccin parlamentaria, pero los votantes tienen miedo de la violencia
que se pueda desatar. En todas partes, Langan escucha lo mismo; todos le
dicen que sera peor cuando ocurran las elecciones presidenciales. Los programas constituyen una triste crtica de una tierra sacudida por los conflictos.
Cuando le pregunt a Sean Langan acerca de su credo poltico, me dijo: Mi
generacin rechazaba la militancia de los aos setenta. Yo iba a la universidad en la era Thatcher, y supongo que era algo as como un yuppie. Pero me
preocupaba mucho la ecologa y era antiglobalizacin. Me autodenomino un
radical moralista. Ms all de eso, no me interesan los tratados polticos.
Intento meterme en cada historia con una mente abierta, sin una agenda
201
poltica. Fue con este espritu que encar su nueva serie, esta vez para Canal
4: Travels with a Gringo.
Sean Langan, filmando en Sudamrica
Otra vez parti de un concepto. Quera hacer una serie sobre la globalizacin.
Sudamrica pareca el lugar indicado para examinar este fenmeno. Haba
estado leyendo los Diarios de motocicleta, del Che Guevara, y vio una forma
interesante de vincular su propio viaje contemporneo con los del Che en el
pasado. Seguira el itinerario tomado por el Che, que, como l quera hacer,
haba registrado su anlisis del estado del continente. Pero siendo un escptico de los aos ochenta, no iba a arrancar con una agenda poltica clara. Esto
se patentiza en la serie, especialmente cuando un huelguista en Bolivia le
pregunta si el Che Guevara era su dolo. Langan le contesta que el Che Guevara
emprendi dos veces su viaje: una como estudiante de Medicina, en un viaje
de descubrimiento; la segunda vez, como revolucionario comprometido desde lo poltico. Explica que l empatiza con la ambicin del primer viaje del
Che. Ese es, tambin, su objetivo: un viaje de descubrimiento. Al hombre se lo
ve profundamente desilusionado.
Las conversaciones con Canal 4 para lanzar la serie no fueron fciles todo el
tiempo, y Langan tuvo que trabajar con una productora independiente, muy
202
diferente de la BBC. Esta vez no le permitiran la libertad y el tiempo ilimitado

que tanto haba valuado al trabajar con Bob Long. Tambin iba a tener que
lidiar con las contribuciones editoriales de los ejecutivos de Canal 4. Tras la
compra del proyecto, un ejecutivo senior (que ya dej el canal) le aconsej
que l no enfatizara la historia del Che: A nadie interesa un revolucionario
sudamericano de los aos sesenta. Considerando que el Che es sin duda
uno de los grandes conos de moda en el mundo occidental, y en muchos
lugares an es una influencia poltica importante, uno se siente obligado a
preguntarse qu tan desconectados de la realidad estn estos ejecutivos. A
Langan le sugirieron (y como dicen los comediantes, estas cosas no se pueden
inventar) que en la primera emisin no debera mencionar al Che hasta que
hubieran pasado quince minutos de programa.
Curiosamente, al mismo tiempo que un ejecutivo declaraba que el Che no
era de inters, otro de la Divisin Pelculas del canal estaba encargando la
brillante pelcula de Walter Salles Diarios de motocicleta, que pronto sera un
xito galardonado mundialmente. Esta ancdota la cuento siempre a los estudiantes y no falla en hacerlos rer. En Cuba, especialmente.
La serie de Langan comienza en la Argentina, el pas de nacimiento del Che.
El pas acaba de declararse en default ante el Banco Mundial. Los bancos
locales se rehsan a liberar el dinero de los titulares de plazos fijos. La clase
media se rebela y la polica simpatiza claramente con las protestas callejeras.
Muchas mujeres jvenes, bien vestidas, salen a protestar. La manifestacin
mejor vestida que haya visto jams, bromea Langan. Los representantes del
Banco Mundial estn en Buenos Aires manteniendo reuniones secretas, y
Langan intenta arrancarles una entrevista informal. Le pregunta a una periodista local cuntas veces habl con los delegados. Se la ve perpleja. Nunca
responde. Nunca hablan con nosotros, con los locales. Logra filmar a un
grupo de delegados y le pregunta a un vocero del Banco Mundial cules
pases realmente toman las decisiones, quin tiene el poder. Tras un momento de confusin, consigue su respuesta. La mujer responde, como si fuera
obvio: Los pases ricos. Pronto se anunciar el veredicto del banco con
relacin al futuro econmico de la Argentina. Desde Washington DC, como
siempre.
El Banco Mundial deja la ciudad y Langan viaja hacia el Norte, a la provincia
de Crdoba, desde donde el Che emprendi su viaje. Experimenta con una
moto, pero decide que filmar y manejar al mismo tiempo no parece necesa203
riamente una buena idea. As que ser en transporte convencional. Lo acompaa una periodista argentina. Visitan Bolivia, donde los mineros estn de
huelga y, a la larga, les conceden sus demandas, bsicamente la
renacionalizacin de las minas, lo cual fue facilitado por la declaracin en
bancarrota de la empresa anglo-estadounidense duea de la mina. No obstante, es una victoria histrica. La imagen del Che es omnipresente. En
Latinoamrica, el Che es un cono viviente, no slo un cono cultural, como en
Europa, explica Langan. En Bolivia la gente culpa al imperialismo yanqui de
sus problemas econmicos. Langan define: El imperialismo yanqui y la
globalizacin son la misma cosa. De una manera u otra, ests jodido.
Tiene un encuentro con el lder de los cocaleros, Evo Morales, que es candidato a presidente. Es un aborigen boliviano que lucha por el derecho de sus
compaeros agricultores de ganarse la vida cultivando plantas de coca, como
lo han hecho desde siempre, sin la intervencin de los Estados Unidos o sus
aliados. La coca es la base de la cocana. La escena recuerda el encuentro con
los cultivadores de amapola de Afganistn. Morales le presenta al presidente
de Venezuela, Hugo Chvez, que estaba por ser derrocado en un intento de
golpe orquestado. Chvez lo invita a Venezuela, y all va Langan. All asiste
con el presidente a una concentracin. Concluye, tras sus experiencias hasta
ese momento, que la antiglobalizacin es la opinin generalizada en
Latinoamrica. Despus de ocho aos enseando a estudiantes de toda la
regin, estoy plenamente de acuerdo con su conclusin.
El ltimo programa de la serie lo lleva a Honduras y a Guatemala. La productora enfatizaba, desde el Reino Unido, limitaciones de tiempo. Pas dos semanas en cada pas y produjo una pelcula respetable, nuevamente haciendo
foco en la explotacin de la fuerza laboral, incluidos los nios, por parte de
corporaciones del Primer Mundo. Langan se lamenta de que este programa
tiene algo de documental convencional porque no cont con el tiempo para
encontrar los personajes y las historias que le hubieran otorgado la visin
personal que l tanto valora. El programa termina en Mxico, con los jvenes
que arriesgan sus vidas por cruzar la frontera en forma ilegal para ganarse la
vida decentemente en los Estados Unidos. Una es una chica de diecisis aos
que est llegando al fin de su embarazo y desea que la criatura nazca en los
Estados Unidos.
Su ltimo film, Langan en Irak, es interesante no slo por su contenido, sino
204
porque fue una asignacin difcil de conseguir. Su experiencia de lograr que

esta pelcula saliera al aire (y que finalmente se estrenara en las salas de cine
de los Estados Unidos) constituye una leccin ejemplar para todos los
documentalistas que desean filmar sin las limitaciones impuestas por las burocracias de las emisoras, pero que sin embargo pretenden una exhibicin lo
ms amplia posible. Como relata Langan, Bush declar en mayo de 2003,
tras la invasin a Irak a manos de las fuerzas de la coalicin: Misin cumplida. Alrededor de agosto de ese mismo ao, Langan empez a recibir llamadas telefnicas de amigos de Oriente Medio y de exilados rabes diciendo
que haba una verdadera y creciente insurgencia expandindose por Irak.
Le llev la idea al grupo de programadores de siempre. Todos la rechazaron.
Una frase que recuerdo textual: Bagdad. Ya estuvimos. Ya lo hicimos. Otra:
La guerra termin. Langan reflexiona:
Despus de quince aos en el periodismo, en retrospectiva,
he perdido la fe en los medios. Los medios no entendieron
nada, ya sea que se tratara de armas de destruccin masiva o
del nivel de insurgencia en 2003. Una y otra vez. The New York
Times sac un pedido de disculpas; algo que los medios britnicos nunca hicieron.
Pudo concretar su proyecto en 2004 al venderle la idea a un supervisor francamente improbable: la revista de tendencias GQ. Les gust. As que con
cuatro mil libras, algo de dinero para gastos y un seguro mnimo contabiliza viaj a Bagdad. No tena un encargo para la televisin, y la sensacin era
grandiosa. Antes que sentirme preocupado, fue completamente liberador.
Me sac toda la presin de encima. Me iba a tener que esforzar, saba que
tena que ser algo fuerte. Tendra que conseguir lo que nadie ms haba conseguido. Quedaban muy pocos periodistas en Bagdad en aquellos das, y
Langan se preguntaba a veces si no se habra equivocado. En una de esas, los
ejecutivos que rechazaron el proyecto tenan razn despus de todo. Pero, en
el fondo, saba que se acercaba algo grande.
Un da estaba filmando en un hospital militar estadounidense. Los helicpteros aterrizaban cada veinte minutos. Haba tanto ruido como si el techo se
nos viniera encima. Yo crec en los setenta, y esta escena era, literalmente,
como una pelcula sobre la Guerra de Vietnam. Pero cuando lea los diarios,
205
contrasta, o escuchaba la radio, todas las noticias eran sobre la reconstruccin de Irak. La brecha era gigantesca entre lo que uno vea en los noticieros
y lo que pasaba en tierra. Para m, pareca una guerrilla con todas las de la
ley.
Langan film con los estadounidenses, que le permitieron muy buen acceso,
pero tambin registr la posicin iraqu, incluyendo a miembros de la resistencia. Fue el primer periodista en tener acceso a los insurgentes, para lo que
tom grandes riesgos. Dice que pas enormes cantidades de tiempo en asientos
traseros de autos esperando que llegaran sus contactos. Muchas veces lo
dejaron clavado, pero tambin obtuvo material sorprendente. Acota que al
haber llegado primero que los dems, la resistencia an no haba desplegado
su estrategia de secuestrar y decapitar a periodistas extranjeros. Confiesa que
a menudo los rebeldes tenan ms miedo que l, porque caba la posibilidad
de que detrs de l llegara un tanque Bradley repleto de estadounidenses.
Pas tres meses filmando, y eso le dio cierto grado de seguridad. En una
escena memorable del film, viaja a un pequeo poblado y est filmando
cuando es agredido por una turba furiosa. Ser atacado por una multitud es,
por definicin, una de las cosas ms peligrosas que te pueden pasar. Piensa
que no habra salido vivo de no haber sido por la gente que haba conocido
en ocasiones anteriores, que hablaron por l y calmaron los nimos. Mientras
suceda, slo era consciente del peligro y de intentar conservar la cabeza
sobre los hombros. Lo film todo. Mirando los crudos, pudo ubicar rostros
que conoca en la multitud. Ellos salvaron su vida. En la pelcula lo vemos
cuando es guiado a un lugar seguro por algunos lugareos muy valientes,
que bajan los decibeles de la pelea. Lo llevan hasta un edificio y cierran los
portones de seguridad. Una hora despus lo llevan a un restaurante del pueblo y, al intentar pagar su cena, se encuentra con la rplica: No, es nuestro
invitado. Se dijo: Par un minuto. Hace una hora nada ms algunos de
estos me queran matar....
Algo que se sum al estrs durante su viaje fue que senta un conflicto en
su fuero interno que le haca cuestionar su propia identidad. Ha filmado en
muchas situaciones peligrosas, pero nunca se sinti mal por escabullirse
detrs de las espaldas de los talibanes para conseguir una entrevista. Sin
embargo, escabullirse por detrs de las espaldas de los estadounidenses lo
hizo sentirse incmodo. Estaba en una base estadounidense, charlando
con gente con la que me llevaba bien, hablando el mismo idioma, sabien206
do que al da siguiente me encontraba con gente que quera matarlos.

Cuenta que les dej claro a los insurgentes que no quera saber de antemano ningn detalle de sus operaciones. De esa forma, podra mantener
cierta objetividad sobre el conflicto y no tomar partido.
En otra escena formidable sale a patrullar con los tanques estadounidenses. Va caminando al lado de los estadounidenses, dndoles conversacin.
Uno de los comandantes anuncia, en tono lacnico y hasta irnico: Jams
bombardearamos un pas donde haya un McDonalds. Langan inquiere:
Y qu hay de Burger King?. Mientras todos se relajan, se desata el
bombardeo. El convoy queda bajo fuego y Langan corre detrs de los tanques para guarecerse. Le sigue hablando a la cmara. Mantiene un monlogo constante mientras corre. Cuando lo entrevist tiempo despus, me
explic que se haba olvidado la campera de seguridad en el auto. Pero se
acord de la cmara. Ah tienen a un verdadero, aunque algo fantico,
periodista.
Este film tambin revel las primeras evidencias sobre los abusos cometidos en Abu Ghraib. Langan dice que bastaba con pasar en auto para que le
contaran a uno qu ocurra. Escenas desgarradoras de amigos y parientes
fuera de la crcel son elocuentes acerca de lo que estaba pasando adentro.
Al volver al Reino Unido, Langan finalmente obtuvo la atencin de los
mandamases televisivos. Aunque, con total incomprensin de la realidad,
uno le dijo que ya tenan a demasiados haciendo cosas peligrosas en
lugares peligrosos. En lo personal, a m me hubiera tentado contestarle:
Como casi dijo Evelyn Waugh: Hasta cierto punto, Lord Productor Ejecutivo. Afortunadamente, la realidad se impuso, y se reconoci a la pelcula
como un trabajo periodstico serio y un aporte importante a la evidencia
que se examinara ms tarde, una vez terminada la guerra. Uno de los
primeros informes serios sobre un conflicto internacional de una importancia superlativa, que seguramente tendr enormes implicancias para el futuro del mundo entero.
Mientras escribo esto, Langan est camino a Afganistn para filmar una
pelcula para la BBC. Al principio se mostr un poco renuente porque no
estaba seguro de que hubiera suficiente material novedoso en este momento. Afganistn no es mi idea de un lugar seguro y aburrido. Estoy
segura de que hay grandes historias por all y de que Langan es el hombre
indicado para encontrarlas.
207
Filmografa
Nightmare in Paradise
(Pesadilla en el Paraso, 1998, serie de tres captulos de 40 minutos, BBC2)
Especial en formato de video diary que sigue los intentos de Langan por
encontrar a cuatro turistas occidentales secuestrados en Cachemira.
Langan Behind the Lines
(Langan detrs de las lneas, 2001, serie de cinco captulos de 40 minutos, BBC2)
Viaj de Kabul a Gaza para la serie sobre Oriente Medio. Incluye los primeros
documentales minuciosos sobre el gobierno talibn afgano en los episodios
uno y dos, Tea with the Taliban (T con los talibanes) y Kabul Vice.
Nominada al BAFTA.
Langan in Zimbabwe
(Langan en Zimbabwe, 2002, serie de cinco captulos de 40 minutos, BBC2)
Pelcula filmada en secreto acerca de la poltica de violencia e intimidacin de

Mugabe contra la oposicin negra en Zimbabwe.
Travels with a Gringo in Latin America
(Viajes con un gringo por Latinoamrica, 2003, serie de tres captulos de 60
minutos, Canal 4)
Sigue los viajes del Che Guevara por Latinoamrica. Langan viaj de Argentina a Mxico para atestiguar el impacto de la globalizacin sobre la regin.
Mission Accomplished: Langan in Iraq
(Misin cumplida: Langan en Irak, 2004, 90 minutos, pelcula, BBC4/BBC2)
Mostr cmo la poltica estadounidense en Irak ayud a convertir a una insurgencia subterrnea en un levantamiento popular (Sunday Times: Un trabajo
periodstico brillante, valiente y humano). Estreno en salas de los Estados
Unidos: marzo de 2005.
208
10. Clive Gordon
La esttica berlinesa
Clive Gordon tiene unos antecedentes inusuales para un documentalista. Comenz su vida laboral como profesor universitario. A los treinta aos, fue a
trabajar como investigador a First Tuesday, el espacio documental mensual de
Yorkshire Television para la red ITV. Clive dirigi su primera pelcula en 1992.
Se mud a Berln por aquella poca y no se movi de ah. En mi opinin, la
pujanza cultural, histrica y creativa de esa ciudad anima cada film que ha
realizado.
El estilo y la forma de sus pelculas han evolucionado con los aos, pero
conservaron ciertas caractersticas comunes, incluso desde los orgenes. Casi
nunca utiliza entrevistas, sino que simplemente observa a las personas y los
hechos. Lo que diferencia a su filmes de los de otros cineastas que siguen la
misma regla es que son de observacin, en el sentido del cine directo al
estilo estadounidense. Clive caracteriza su estilo como, l quisiera pensar,
cinematogrfico. Las pelculas son bellas y el ritmo de la edicin vara de
acuerdo con el clima que intenta crear. A veces parsimoniosas, hasta lentas,
otras muy veloces, con muchas ideas, desafiando al pblico. No me cabe
duda de que si Clive Gordon hubiese trabajado para los Estados Unidos, Francia o Alemania, habra estado haciendo sus documentales para el cine. Como
estn las cosas, realiza pelculas de cine que son mayormente emitidas por
televisin. A menudo son densas, a veces no son simples de leer, para algunos, demasiado difciles. Pero ganadoras de mltiples premios, de todos
modos.
Por qu difciles? Porque el espectador tiene que trabajar, pensar, decidir
qu opina. El documental televisivo, por lo general, es llevado adelante por
el comentario explicativo y, en uno de Clive Gordon, eso suele no existir. La
209
informacin absolutamente vital aparece en pantalla como texto. Siempre

oraciones cortas, expresadas en un lenguaje simple. Con ritmo cuidadoso,
fcil de leer. Sin embargo, siempre se desafa a los espectadores. La msica es
muy importante en toda su obra y a menudo sugiere el clima que el realizador
desea transmitir. Unas veces funciona de contrapunto, como los mejores comentarios. Un rasgo distintivo de todos los documentales es el sentido del
humor, a veces irnico, a veces cargado de ira, pero siempre es una caracterstica del trabajo de Clive Gordon. Las pelculas son siempre polticas, siempre
controvertidas y a menudo transcurren en lugares peligrosos.
Cualquier joven estudiante que desee interiorizarse en el arte de cmo comenzar un documental, de hacer las cosas bien en los primeros minutos,
debe estudiar a Clive Gordon. En este captulo me concentro, en cierta medida, en los primeros momentos de algunos de los filmes ms destacados de
Clive.
Es probable que mi pelcula favorita de Clive Gordon sea Moscow Central
(Mosc Central), que sigue a un grupo de candidatos de las primeras elecciones en verdad democrticas, en 1993. Es un tesoro muy infrecuente: un documental genuinamente gracioso. El humor se desprende ms que nada de
las situaciones en las que se encuentra la gente, pero el enfoque del realizador tanto irnico como por momentos anrquico le da una mano.
La primera toma muestra a un hombre sentado en una hamaca, con un globo
que gira colgado del techo y pendiendo sobre su cabeza. Habla a cmara: Si
yo fuera presidente, lo primero que hara sera decir: Gente, al fin pueden
hacer lo que quieran. Lo nico que no deben hacer es daar a la naturaleza o
a los animales o a su prjimo. No le hagan dao a nadie. Parece improbable que este hombre alguna vez llegue a presidente. Tras la secuencia de
ttulos, que rpidamente resume con material de archivo la sangrienta cada
del viejo rgimen sovitico y la nueva liberalizacin, lo vemos de nuevo. Surge
que s, que es candidato en la eleccin, como representante para la Duma por
Mosc Central. Se lo ve haciendo proselitismo en las calles, entregando su
manifiesto. Una cmara digital sobre su trpode descansa junto a l, sin operador. Se est filmando a s mismo para su programa nocturno de Libertad TV,
una estacin de cable con un solo empleado, ya que Vostrikov (tal su nombre)
es gerente general, ingeniero, DJ y entrevistador.
Uno tras otro, son presentados todos los candidatos, en lo que constituye un
increscendo bizarro. Est Krashnov, que muchos vinculan seriamente con la
210
Clive Gordon. La esttica berlinesa
mafia. Nos hace una recorrida por su cuartel general, con su seguridad, sus
guardaespaldas y pesos pesados, ahora su base de campaa. Despus est
Tarasov, el primer ruso en hacer un milln en la era Gorbachov. En 1991, lo
haban exilado y no haba podido regresar hasta ahora para registrarse como
candidato en las elecciones porque para la ley no puede ser arrestado mientras sea candidato electoral. Y el favorito, Alexander Mishkin, periodista valiente, apuesto y popular de reconocida integridad, el nico personaje de la
pelcula que no es gracioso, as que probablemente gane.
En una secuencia que claramente divirti al equipo de produccin tanto como
sigue divirtiendo al pblico, conocemos a un joven de sombrero de piel y
lentes oscuros. Va viajando en el metro cuando unos acordes familiares de
rock se desprenden de la banda de sonido. Pronto, The Rolling Stones cantan
a grito pelado Simpata por el demonio, que tiene resonancias para cualquiera que sepa algo de documentales o, en cualquier caso, de rock. Es una
cancin que, segn Mick Jagger afirmara en Gimme Shelter, el famoso documental de Maysles de los aos setenta, siempre pareca llevar a algn terrible
infortunio. (En el documental de Maysles, los Hells Angels asesinan a un
hombre en cmara, mientras Jagger canta esa cancin.) Este tipo del subte
moscovita parece tenso, nervioso. Lo siguen cmara en mano mientras baja
del tren, sube la escalera mecnica hasta la calle, enciende un cigarrillo, camina rpido. La letra de los Stones todava resuena: Estuve en San Petersburgo
mat al zar y a su familia Y lleg el Blitz Encantado de conocerte, espero
que hayas adivinado mi nombre. El hombre atraviesa una multitud, entra en
un auditorio, sube al escenario y, finalmente, el comentario presenta a este
seor de apariencia siniestra. Es Alexander Frolov, estrella en ascenso del Partido: el candidato comunista. La cmara se queda con un hombre de aspecto
malvado sentado entre el pblico y panea a su solapa, donde reposa una
insignia con la imagen de Josef Stalin.
La pelcula sigue el derrotero de los distintos candidatos y sus campaas. Una
escena hilarante muestra a Vostrikov, de Radio Libertad, conduciendo un programa con Tarasov. (Vostrikov pas antes por una clnica para que le den un
papel que certifique su cordura. Les dijo que se estaba por presentar a un
trabajo como detective privado.) Comienzan a discutir sobre la necesidad de
un liderazgo fuerte, como en China. Vostrikov est en descuerdo con esta
idea y se enfurece. Tarasov sale corriendo: La commedia est finita, como
dicen en Francia, dice Vostrikov.
211
Segn se acerca el da de las elecciones, la situacin se pone ms bizarra. A

pesar de que los comunistas tienen el dato de que les va a ir bien, tienen
sospechas. Se ve a un grupo de tipos pesados caminando hacia la cmara,
hablando del probable resultado. Konstantinovich revela: Sospecho que
haya fraude, as que mis camaradas van a monitorear los comicios, porque
nosotros tenemos gran experiencia en esto de las elecciones fraudulentas. Cmo es eso?, pregunta una voz desde fuera de cmara. Hay
muchas maneras. No es necesario entrar en detalles ahora, tercia un hombre que flanquea al candidato, en clara seal de querer silenciarlo. Sabemos hacerlo y vamos a estar observando.
La siguiente secuencia levanta la apuesta de lo bizarro. La polica encontr
una forma de franquear la inmunidad de los candidatos polticos y llega
con una orden para arrestar a Tarasov.
Se resiste al arresto?
No, no me estoy resistiendo.
Okay. Qu tal maana, a las 11 AM?
No me queda bien. Tengo muchas reuniones. Puedo el 12
[el da de las elecciones]. No tengo nada ese da.
Muy bien. Quedamos para el 12 a las 11 AM.
Todos se dan la mano. Tarasov entra a su conferencia de prensa, donde
una multitud de periodistas lo espera. Les confiesa lo complacido que est
con su regreso a Rusia.
El da de los comicios, la polica espera a Tarasov, pero l no llega. Dicen
que no lo pueden encontrar, lo que es extrao porque el equipo de filmacin s lo encuentra comprando juguetes para su hijo de dos aos, antes de
escabullirse a su escondrijo nuevamente. Cuando se anuncian los resultados, Frolov, el comunista, logra conseguir un escao, pero slo como candidato del partido. Sobreimpresa sobre tomas nocturnas de la ciudad, una
leyenda nos informa de los resultados de las elecciones:
El ganador, por unos pocos cientos de votos, fue el millonario de
Londres, Artiom Tarasov.
Escondido en su cuartel de Mayfair, se convirti en el nuevo representante de Mosc Central.
212
Otro film de Clive, Men in Pink (Hombres de rosa), filmado en Ruanda en

1999, en teora no podra ser ms distinto de Mosc Central. Trata de las
investigaciones en Ruanda tras el genocidio, una vez que la guerra haba
finalizado. Naturalmente, hubo mucha cobertura televisiva de los hechos
trgicos en aquel momento. Pero, como siempre, el documental de Clive
Gordon tuvo un enfoque muy diferente: ms inteligente, ms complejo y,
a todas luces, con ms estilo.
La secuencia de apertura es brillante, y vale la pena examinarla en detalle.
Como muchas de sus pelculas, abre con un plano medio corto de un hombre mirando a cmara. Dice: Mi nombre es Basesayose. Tengo cuarenta y
un aos de edad. Se me acusa de genocidio. Otros tres hombres lo siguen, todos vestidos de rosa. Uno a uno se presentan. A todos se los acusa
de genocidio. Luego, vemos a un grupo de hombres tras las rejas, mirando
fijamente a cmara. Se escucha una msica de guitarras de Mali. Unos
hombres que llevan puesto el uniforme de la crcel caminan delante de
cmara. Aparece el ttulo: MEN IN PINK.
Le sigue una leyenda, texto blanco sobre negro, otro rasgo caracterstico
de una pelcula de Clive Gordon. Dice:
En 1994, cerca de un milln de personas fueron asesinadas
en Ruanda por su perfil tnico.
Los prisioneros ahora caminan por una calle mojada. La imagen funde a
negro para dejar lugar a otra leyenda:
Por generaciones, los Tutsi formaron una minora privilegiada en Ruanda. Los colonialistas los impusieron como elite
gobernante.
Esa palabra, colonialistas, da una clara pauta de cmo debe reaccionar
el pblico ante la actitud del film.
Sigue un montaje que refuerza la idea de que este va a ser un documental
cargado de ira, con toques de irona, un tono que ya haba sido anunciado
por el ttulo. Men in Black (Hombres de negro) haba pasado haca poco
por los circuitos europeos, y los afiches estaban por todas partes.
El montaje comienza con gente en un teatro preparndose para una obra.
213
La escena cambia a los cuatro reclusos en un auto que los lleva a alguna
parte. Entonces, vemos una cola que entra a un edificio, presumiblemente
los espectadores de la obra, seguidas por travellings de una calle bordeada
de hombres con machetes. Los hombres de rosa bajan del auto y entran en
un edificio no identificado. Primer plano de gente entregando su entrada.
Otro hombre con machete en la calle. Fundido a negro; no ms msica.
Pasajes de la obra teatral sern utilizados como puntuacin y nfasis en
toda la pelcula. Es una comedia salvaje, interpretada en estilo slapstick, y
la platea se re escandalosamente de las moneras de los actores. El tema:
la crnica del genocidio. El documental sigue dos juicios: el de los hombres
de rosa, en una corte ruandesa; y el de Clement Kayishema. Lo juzga el
Tribunal Internacional de las Naciones Unidas en Arusha, Tanzania.
Clive Gordon deja en claro su actitud hacia las Naciones Unidas antes de
que el film llegue al segundo juicio. En una secuencia particularmente truculenta, vemos a unos hombres asesinando a prisioneros en la calle, pegndoles bestialmente con machetes. Corte, y dos soldados de las Naciones Unidas. Leyenda:
La respuesta de las Naciones Unidas al genocidio.

Se fueron.
A Clement Kayishema lo vemos primero rodeado de oficiales de la corte y
guardias, entrando al tribunal. Una leyenda nos alerta que este es el Tribunal Penal Internacional de las Naciones Unidas para Ruanda. Montaje paralelo entre la corte de Arusha y un parque nacional. Un hombre blanco
toma fotos de las jirafas. Finalmente, se revela su identidad: es James
Stewart, el fiscal principal del Tribunal Penal. Las jirafas se transforman en
smbolo de la comedia negra que a continuacin estalla en este documental iracundo.
Al final de la pelcula, todos los enjuiciados son condenados. Una secuencia de montaje rpido incluye a los abogados blancos de las Naciones Unidas hablando con sus clientes, que acaban de ser sentenciados. Ahora
nos vamos a comer espeta uno. Que no decaiga el nimo. Mientras se
aleja, los reos sacuden la cabeza sin poder creerlo. Clive cuenta que quera
poner una leyenda antes de los crditos del final. Habra dicho:
214
A Kayishema y Ruzindana los condenaron por genocidio. Por un

tecnicismo, se los sobresey de crmenes contra la humanidad. Pero
no importa, hay langosta al termidor para la cena.
Peter Dale, el programador de Canal 4, vet la ltima lnea, correctamente en
mi opinin. Tampoco le parecan muy bien las jirafas, pero Clive gan esa
batalla.
La msica utilizada al principio del film no es ruandesa. Es de Mali y pertenece
al gnero ahora llamado msica del mundo; en otras palabras, es msica
originalmente africana adaptada para el consumo occidental. Discut esta
eleccin musical con algunos estudiantes en un taller que dict en Ghana,
donde haba estudiantes de toda frica subsahariana. Me interesaba su parecer. Me sorprendi ver que no los ofenda el uso de msica de otro pas.
Acotaron que el director era britnico, y que el film tena fuertes marcas
autorales, un punto de vista personal. As que poda usar cualquier msica
que le ayudara a expresar sus sentimientos. Lo importante para ellos era la
integridad de la pelcula, no la exactitud literal de la eleccin musical.
Filmada en el norte de Uganda en 1997, The Mission (La misin) cuenta la
historia de los nios que fueron secuestrados por el lder rebelde Joseph Kony
y forzados a luchar en su ejrcito o, en el caso de las nias, a trabajar como
prostitutas de los soldados. Cuando los integrantes de su grupo, el Ejrcito de
Resistencia del Seor, secuestran a unos nios de una escuela catlica manejada por la Hermana Raquel, ella decide ir a rescatarlos.
Siempre es interesante estudiar el contexto en el que se estrenan las pelculas.
Canal 4, que ha financiado todos los principales trabajos de Clive hasta la
fecha, es un canal comercial y es imposible ignorar el efecto de las tres interrupciones de las tandas publicitarias sobre el pblico que est viendo una
pelcula poltica perturbadora. Mir The Mission nuevamente, habindola visto en su estreno en el Reino Unido, para cuestionar qu efecto tienen sobre el
pblico los comerciales que interrumpen a este film extraordinario.
Antes del programa anunciado, como suelen decir los locutores de continuidad, qu sali al aire en el Canal 4 antes de la primera emisin de The
Mission? Primero, un aviso de cosmticos LOral (que an sale). Actrices
bellsimas le cuentan a uno que necesita mimarse con estos productos
rejuvenecedores. El eslogan: LOral, porque yo lo valgo. Despus viene un
215
spot de las computadoras Time. Por qu pagar de ms? No pague un

centavo hasta que Ahora, el producto llamado Organics, que parece puede ser bueno para su pelo porque tiene agentes avanzados de proteccin,
incluso con pinzas rizadoras y secadores de pelo. Donde hay calor, hay cabello hermoso. A continuacin: Siempre buscamos nuevas maneras de mejorar sus arrugas. Acento francs, voz masculina: Reduce las lneas finas en
cuatro semanas. Roc, mantenemos nuestras promesas. Y, para terminar, un
anuncio de un programa de Canal 4. Letras blancas sobre fondo negro. Mal
se lo poda imaginar cuando dio este discurso. Y ah viene el rostro de la
princesa Diana, foto reducida, llenando medio cuadro. Rodeada de negro,
diciendo: Mi inters es humanitario, por eso me sent atrada hacia esta
tragedia humana; por eso quise hacer algo para contribuir a la prohibicin
mundial de estas armas. Pero sobreimpreso sobre la imagen de la difunta
princesa, blanco sobre negro, la leyenda: Qu poco ayudara!. Ms imgenes comprimidas sobre negro. Las famosas imgenes de la princesa caminando por un campo minado de Angola. La leyenda y una voz en off dicen:
Diana, la cruzada equivocada? El mircoles a las 9, por el 4.
Este es el tono creado por el departamento de publicidad de Canal 4 para la
primera emisin de la triste y emocionante pelcula The Mission. No siempre
adoleci el Canal 4 de tal falta de sensibilidad. Jeremy Isaacs, el programador
y fundador, se defendi diciendo que la transmisin se financia en parte con
publicidad. Fue jefe de programas en Thames Television, donde trabaj para
l y admir su integridad y visin. Dice de los comerciales en el Canal 4:
Alegran la pantalla y nos dan un respiro. Muchas veces, es cierto. (De hecho, no me puedo quejar de los comerciales en medio de mi programa cuando lo pas el Canal 4.) Jeremy Isaacs se haba ido del canal al momento de la
transmisin de este programa, de manera que no fue el responsable de lo
que parece ser una crasa falta de sensibilidad. Qu expresaba todo esto
sobre The Mission? A m, me estaba diciendo: Ac viene otra mujer, no tan
linda como las diosas a las que acaba de ver, pero tan idealista y destinada al
fracaso como la ltima, Diana.
Tras el anuncio del programa vino uno de continuidad, una voz de mujer
sobre la apertura con el ttulo genrico de la serie, True Stories: Ahora, por el
4, la historia real de una mujer y su misin de rescatar nios de una vida de
miedo y brutalidad. Los programadores de televisin tienden a tratar al pblico como si fueran un poquito tontos, pero este era un anuncio completa216
mente redundante. La secuencia pre-ttulos de la pelcula explica el trasfondo

de la historia con mucha claridad. Un oficial de uniforme del ejrcito ugands
habla a cmara y cuenta cmo un ejrcito rebelde incursiona en el norte de
Uganda atacando pequeas aldeas y secuestrando nios. El vvido relato del
teniente est salpicado de textos simples, blanco sobre negro, que dan ms
detalles:
Durante diez aos, un ejrcito rebelde de nios secuestrados
arrasa el norte de Uganda. Los gua un mstico, Joseph Kony.
Los nios creen que Kony tiene poderes sobrenaturales. Les
ordena matar o morir.
El soldado describe cmo se obliga a los nios a orar y cantar. Pony entra en
trance, con los ojos desorbitados, transpirando y convulsionndose. Entonces, les da las rdenes: El Espritu Santo dice lo siguiente. Los nios le creen.
Una secuencia musical sigue a la narracin del oficial. La fotografa es impresionante, en flmico, como todo lo que hizo Clive con su operador de cmara
Jacek Patricki. La escena es oscura. Hombres y nios bailan y cantan. Hay algo
ritual en el tono y en el ritmo y movimientos de los bailarines. Apenas por un
momento, se vislumbra que uno de ellos lleva una ametralladora colgando de
un hombro. En la siguiente toma, otro hombre armado, de espaldas a cmara, observndolos. La escena dura cerca de un minuto, mucho al principio de
un film, pero crea el tono que atraviesa el resto y nos lleva al ttulo: LA
MISIN.
Despus del ttulo, vemos soldados nuevamente. Esta vez son identificados
con claridad como el ejrcito ugands. Capturaron algunos rebeldes y estn
por llevarlos a un centro teraputico, World Vision, donde sern
desprogramados antes de devolverlos a sus aldeas. La primera parte del programa alterna escenas del ejrcito marchando por la calle, cantando en las
armonas caractersticas el desierto subsahariano, con terapeutas del centro,
dndoles la bienvenida y trabajando con los rebeldes rescatados, y con una
reunin en un diario, donde se toma la decisin de buscar al lder rebelde,
Joseph Kony. (Parece que nadie sabe mucho sobre l, excepto que, como
muchos malvados que lo precedieron, de chico fue monaguillo.) Antes de los
avisos publicitarios, se repiten las fotos del lder rebelde, visto por primera vez
en la secuencia de la oficina en el diario, esta vez con zoom. La msica recorre
217
todo el segmento, funcionando como contrapunto o nfasis subyacente. Por

momentos, la fotografa quita el aliento de tan hermosa y la edicin es inteligente y sensible. Pero no ha aparecido ningn personaje importante. La
parte I es contexto, trasfondo, hasta tono. Pero dnde est la mujer que
anunciaba el locutor? Una decisin valiente, diran algunos, la de no hacer
aparecer a tu protagonista durante los primeros veinte minutos de una pelcula hecha para televisin. Pero muy Clive Gordon.
La parte II comienza con travellings acompaados de ms msica local, intercalada con una reunin en la que un comisionado de distrito le describe a un
visitante el caos causado por los rebeldes. Ms de mil muertos, muchos heridos, robos, destruccin de propiedad privada. Este recurso acta como forma
de proveer informacin esencial sin los recursos usuales del comentario o del
texto en pantalla. El contraste entre la objetividad de las estadsticas, la msica vibrante, vital, y las tomas de calle, que muestran casas daadas, dan un
aire de irrealidad a toda la secuencia, incluso de surrealismo, que es muy
efectivo. La msica se desvanece cuando un corte abrupto nos mete en una
escena inesperada. Una monja, una mujer blanca, est interrogando a un
hombre local que parece ser un empleado. No se identifica a ninguno de los
dos. Estn parados al lado de un portn y l explica que escuch un portazo.
Por qu no me llam?, le pregunta. Haba estado esperando a la polica
local y pens que deberan de ser ellos. Les pregunt? S. Qu les pregunt? Que si eran los hombres del LDU. No hubo respuesta. Haba muchos? Muy muchos. En el transcurso de este intercambio, no sabemos
dnde estamos o quines son las personas que hablan. La preocupacin en el
rostro de la mujer y la intensidad de su cuestionamiento dan a entender de
una manera simple que algo terrible ha sucedido. La escena cambia a un
plano general de una habitacin llena de jvenes y, luego, a un primer plano
de dos jvenes muy afligidos. Una leyenda dice: Escuela Santa Mara, Adobe. Ambos planos tienen sonido natural, un zumbido bajo, nadie que hable.
Un hombre pide un listado de los nombres de la gente que salieron esa maana. Va a convocar a una asamblea general para corroborar. Al fin descubrimos lo que est pasando.
Poco comn en una pelcula de Clive Gordon, la informacin importante
surge de una entrevista. La monja empieza a contar la historia. Los rebeldes
se dividieron en dos grupos. Un grupo se dirigi directamente al dormitorio
comunitario. El otro pas por delante de nuestra casa. Todava estbamos en
218
la cama. Seala a un trabajador: Uno de ellos se par en mi ventana, golpe y dijo: Hermana, los rebeldes estn aqu. Dos nios describen cmo
llegaron y se los llevaron. No les permitieron usar su ropa blanca y se los
llevaron desnudos. Caminaron toda la noche, y los golpeaban si se retrasaban. Despus, por la maana, escuchamos: La Hermana est viniendo. Nos
est siguiendo.
La pelcula intercala escenas del centro teraputico con la historia del rapto
de los chicos. Otros contribuyen al relato, pero la protagonista, la Hermana
Raquel, es la principal testigo y una narradora privilegiada. Cuenta cmo ella
y sus ayudantes finalmente llegan al campamento rebelde, cmo cuarenta
soldados en fila les apuntan al grito de Manos arriba, cmo llama al lder del
grupo por su nombre de pila y le ruega que devuelva las nias. Acuerda
devolver ciento nueve, pero se quedar con otras treinta. Ella describe, palabra por palabra, las splicas de las chicas que se tuvieron que quedar con los
rebeldes. Todava veo sus caritas, recuerda con lgrimas en los ojos.
La pelcula contina con los intentos de esta mujer de un valor extraordinario
por recuperar a las nias que, nos enteramos, han sido entregadas a los
lderes rebeldes y son usadas sexualmente. La vemos reunindose con la inteligencia militar, que le dice que las chicas estn en Sudn, un pas extranjero.
Cuando ella dice que va a viajar para negociar, el soldado, exasperado, le dice
que la nica alternativa es militar.
Finalmente, en la parte IV, arribamos al campamento del Ejrcito de la Resistencia del Seor. La Hermana Raquel no est, pero un negociador del gobierno ugands ha entablado conversaciones con Joseph Kony. l y sus
lugartenientes, incluido Mariano, que raptaron a las chicas del convento, estn filmados, comprensiblemente, con teleobjetivo, y este hecho, sumado al
sol resplandeciente, les da un sesgo pesadillesco a las imgenes de estos
asesinos armados. Kony da un discurso, rodeado de sus guardaespaldas. Dice
que es el hijo de Dios. Dice que no tiene miedo de morir.
Montaje paralelo entre escenas en el campamento del Ejrcito de Resistencia
del Seor y la Hermana Raquel vista en un travelling. Es probable que est en
camino a ver a Kony a pesar de los consejos de muchos preocupados oficiales
del ejrcito. En el campamento rebelde, Kony sigue hablando y la escena,
sorpresa, cambia a la pantalla de una computadora. Una voz masculina explica el funcionamiento de Internet. La pantalla muestra el manifiesto del Ejrcito de Resistencia del Seor. La Hermana Raquel est presente, mirando la
219
pantalla con la boca abierta. Usted quiere decir que esto se puede leer en
cualquier parte del mundo? Comienza a dictar una carta. Al Sr. Joseph
Kony. Le est pidiendo que devuelva a las chicas. A medida que lee los
nombres, un montaje paralelo nos muestra a Kony hablando y la monja dictando, con lgrimas corriendo por sus mejillas. Las palabras continan sobre
una toma de una puesta de sol africana, que tambin aparece en la secuencia
de ttulos, y los ttulos finales empiezan a bajar.
Quiz el film ms admirado y galardonado de Clive sea The Betrayed. La
pelcula muestra los intentos de madres rusas desesperadas que se han llegado a Chechenia para intentar averiguar qu ha sido de sus hijos, conscriptos
del ejrcito ruso, que han desaparecido.
El documental abre al ya conocido estilo Gordon:
El Da de Ao Nuevo de 1994, tres mil quinientos conscriptos
de la Brigada Maiakovsky fueron enviados a atacar Grozni.
Fueron aniquilados. Durante cuatro meses, los rusos intentaron ocultar qu haba ocurrido.
Una toma surrealista de combate nocturno llena la pantalla hasta que aparece el ttulo sobreimpreso: THE BETRAYED.
Entonces, en una habitacin grande, a media luz, encontramos un grupo de
madres rusas, cansadas, preocupadas y con esperanzas a pesar de la
desesperanzadora situacin. Explican cmo se sienten. No lo busquen, eso
me dijeron. De cualquier manera, no lo va a encontrar. Y que si un da aparece vivo, regresar, dice uno; y otros siguen, con el mismo tono desesperado.
Aparece una leyenda:
Diciembre de 1994. Los rusos entran en Chechenia.
Sigue una secuencia de montaje acompaada de heavy metal ruso. Vemos
aviones, tropas, camiones, helicpteros, todo muy amenazante debido a la
msica agresiva.
Estaciona un auto, y un amable oficial ruso se baja y camina hacia nosotros.
Se lo identifica como el coronel Kosov, oficial de enlace. Este es el oficial que,
como descubriremos, traicionar a las madres. Pero ahora es saludado con
220
gusto y calidez. Viene, creen ellas, a ayudarlas. La pelcula muestra la ciudad

de Grozny, bombardeada, destruida, como postales de la Segunda Guerra
Mundial. La msica de la banda de rock rusa acompaa las escenas de desesperanza y destruccin.
Descubren una fosa comn. Un hombre chechenio le cuenta a la cmara:
Les dispararon y los enterraron vivos. Despus de muerto, no se sangra. Por
eso sabe que los chechenios an estaban vivos al enterrarlos. Un adolescente
encuentra una cartera. Es de su hermana. Y encuentran su cuerpo. El chico
est totalmente devastado. Su dolor callado es casi imposible de aguantar.
Mientras la gente busca a sus familiares, las tropas rusas pasan por la calle en
tanques. Esta es una de las escenas ms arrolladoras que he visto en mi vida
entera, ficcin o no ficcin.
La siguiente escena muestra el podero militar ruso nuevamente. El heavy
metal acompaa. Como es acostumbrado en una pelcula de Clive Gordon, el
punto de vista es claro. Nada, hasta ahora, ha preparado al pblico para la
horrible verdad. Kosov llega a un sitio desconocido. Comprendemos que es
un lugar de reunin chechenio. Kosov quiere hablar de las madres. El lder
chechenio, Isa, va derecho al grano:
Isa: Por qu torturs a estas mujeres? Por qu las tens de
ac para all? Por qu el comando ruso no puede decir Sus
hijos estn muertos? Les pedimos que se llevaran los cuerpos
porque los perros se los estaban comiendo Por qu traerlos
a Chechenia, para hacernos quedar como monstruos?
Kosov: Te pido que les digas.
Isa: Para afligirlas? Nunca lo har.
Y as queda claro que Kosov saba desde un principio que los hijos haban
muerto.
Clive admite que ha mejorado mucho como cineasta. Hay un claro desarrollo
desde la pelcula sobre Chernobyl para First Tuesday, de ITV, Children of
Chernobyl (Hijos de Chernobyl, 1992) hasta la ms reciente, The Lost Boys
(Los muchachos perdidos, 2003). Chernobyl estaba mucho ms orientada a
lo periodstico. La ltima, The Lost Boys, es distinta. Al borde de la gramtica
normal. Con mucho silencio. Us msica clsica por primera vez.
The Lost Boys cuenta la historia de un grupo de refugiados jvenes de la
221
guerra de Sudn que, habiendo caminado, literalmente, durante aos se encuentran en un campamento de trnsito donde algunos sern seleccionados
para empezar una nueva vida en los Estados Unidos.
La apertura es, como siempre, clave para el desarrollo de la pelcula. Esta y la
anterior, Pimp Snooky, fueron hechas con diferentes colaboradores. Ambas fueron filmadas por Paul Otter, un operador de cmara brillante, y
editada por Gregor Lyon. l es el responsable de la secuencia lrica del
principio. Un travelling sigue la lnea blanca en medio de la ruta. Un joven
negro, en primer plano, a la derecha del cuadro, mira una postal de la
Estatua de la Libertad. Va en un micro, y por la ventana vemos un paisaje
de colinas desrticas: frica. Una leyenda nos informa que miles de jvenes escaparon de Sudn y emprendieron un viaje pico por el descampado. Cuatro aos ms tarde, llegan a Kenya. Despus volvemos al micro,
paisaje de Estados Unidos por la ventana. Ahora, la ventana es la de un
avin: frica. Y los Estados Unidos. Intercaladas, tomas de jvenes durmiendo. En off, el chico nos cuenta que suea con su madre y con su
padre, pero que cuando se despierta no estn. Yo, Moses y Simon somos
los chicos perdidos. Estamos en la cabina de un avin. Est aterrizando.
La raya blanca de nuevo. Un cielo africano glorioso. El ttulo.
La secuencia de apertura tiene msica clsica como de ensoacin, muy
melanclica. El ir y venir constante entre Amrica y el paisaje de frica es
confuso, adrede. Pero la secuencia funciona porque nos lleva al mundo de
este joven triste, quienquiera que sea, dondequiera que est. Estamos de
su lado desde el principio. El film sigue a los muchachos en su mes en los
Estados Unidos. Algunas escenas, como su llegada a los Estados Unidos,
donde van dando tumbos en la vereda movediza del aeropuerto, o cuando alguien les indica cmo funciona un inodoro, o algunas de las conversaciones y entrevistas con los trabajadores sociales que los ayudan, son
graciosas, pero de un modo que te hace rer de los estadounidenses, tan
bienintencionados y tan incapaces de comunicarse con los jvenes africanos a los que intentan ayudar. El film podra leerse como una serie de
humillaciones para los muchachos.
Al final, uno de ellos viaja a Nueva York. Escenas de l en el ferry dando
vueltas a la Estatua de la Libertad se intercalan con su nuevo empleo
como portero en el Hotel Radisson. Todas sus esperanzas y ambiciones
222
Filmando The Lost Boys.
resultaron en esto. La ltima toma muestra las Torres Gemelas. Fue filmado
das antes del ataque terrorista. El mensaje es claro. Clive admite que no
es una pelcula fcil para algunos miembros del pblico. Es difcil dice
. Difcil y artstica. Pero le toca al pblico comprenderla. Le cont acerca
de una conversacique tuve con Nick Fraser, editor de la serie documental
insignia de la BBC, Storyville. Nick me haba dicho que l crea que Clive
era un cineasta brillante, pero que haba pasado demasiado tiempo en
Berln. Es hora de que vuelva a casa. Se est poniendo demasiado
brechtiano. Me pareci que era un comentario muy perceptivo, a pesar
de que yo agregara que no es nada malo ser brechtiano. Nick aclar que
lo que l quera decir, en este caso, era que las pelculas de Clive se estn
volviendo ms cnicas con el tiempo. Le plante la cuestin a Clive, quien
dijo darse cuenta de lo dicho por Nick, pero que pensaba que ms bien se
trata de una actitud desafectada, y que los filmes son irnicos, no cnicos.
Acaso, una mejor palabra sea clnicos.
A Clive Gordon, que desciende de alemanes, le gusta vivir en Berln, en
parte porque estando all se siente como un extrao, pero tambin se
223
siente como un extrao cuando regresa a Inglaterra, donde naci. Claro

dice. Miro todo desde una ventana, sin involucrarme emocionalmente
con la gente que aparece en mis pelculas, o rara vez. Es un defecto?
Sola preocuparme por eso, pero ya no.
Filmografa
Children of Chernobyl (Hijos de Chernobyl)
1991, 52 minutos, 16 milmetros.
La catstrofe de Chernobyl y cmo los soviticos intentaron encubrirla.
Diez premios internacionales, entre ellos: Medalla de Oro, Festival Internacional
de Cine y Televisin de Nueva York; Premio Grierson del Instituto Britnico de
Cine; Premio de la Academia Britnica a Mejor Edicin.
The Unforgiving (Los impiadosos)
A medida que las fuerzas serbias cercan Srebrenica, una madre serbia busca
el cuerpo de su hijo de once aos, torturado y asesinado por los serbios en
Bosnia.
Los premios incluyen: Premio de la Academia Britnica a Mejor Documental,
y nominaciones para Fotografa y Edicin; Premio Especial del Jurado, Premios
Golden Gate, San Francisco; Premio al Mejor Documental, Festival Mundial
de Televisin, Japn.
Crticas:
Historia con la fuerza y simpleza mticas de una parbola del Viejo
Testamento (Sunday Times).
Esta es una obra maestra que bien puede llegar a considerarse la pelcula
definitiva sobre los campos de matanzas de Bosnia (Sunday Telegraph).
la madre de todos los documentales sobre atrocidades tendr un
profundo impacto dondequiera que se exhiba (The Guardian).
Moscow Central (Mosc Central)

Comedia negra acerca de la campaa escandalosa para elegir al representante
224
por Mosc Central para el parlamento, en las primeras elecciones libres de

Rusia desde 1917.
Crticas:
gran comedia retrato fascinante de un pas en caos terminal no se la
pierda (Daily Mail).
hilarante una llamada de atencin (Time Out).
Un documental maravilloso, de una comicidad custica (Mail on Sunday).
The Betrayed (Los traicionados)
1995, 79 minutos, Sper 16 milmetros.
A medida que la fuerzas rusas avanzan sobre la llanura de Chechenia, un
grupo de madres rusas buscan a los hijos conscriptos que creen han sido
capturados por los chechenios.
Los premios incluyen: Premios de la Academia Britnica a Mejor Documental,
Mejor Fotografa y Mejor Edicin; Prix Italia; Prix Europa; RTS Mejor
Documental.
Crticas:
doloroso y extraordinario documental filmado con genialidad (The
Guardian).
La pelcula de Clive Gordon tiene el impacto de un mazazo (Evening
Standard).
El mejor documental de Guerra de la historia (John Willis, The Guardian).
Un trabajo cinematogrfico brillante, logrado bajo condiciones casi imposibles,
que cuenta su historia con fuerza devastadora (Daily Mail).
una pelcula emocionante y en verdad memorable (Daily Express).
The Mission (La misin)
En la profundidad de la sabana ugandesa, una monja italiana intenta recuperar
a treinta de sus chicas, pupilas de la escuela de un convento, que han sido
secuestradas para ser usadas como prostitutas por un ejrcito de nios
encabezado por un mstico que dice ser el hijo de Dios.
Crticas:
imaginera inquietante la suntuosidad visual subrayando las obscenidades
225
descriptas The Mission es conmovedora al lmite (Time Out).

documental chocante (transformado en) drama terrorfico (Sunday
Times).
historia de terror autntica al otro lado del mundo El corazn de las
tinieblas sin diluir (The Observer).
de esto se trata hacer documentales (The Guardian).
Men in Pink (Hombres de rosa)
Mientras que una compaa de estudiantes de teatro sale de gira por Ruanda
con una recreacin cmica del genocidio, un grupo de asesinos y dos de los
lderes del genocidio van a juicio, y un cura es investigado por la muerte de
cinco chicos. Una comedia dramtica acerca de las consecuencias del genocidio
ruands.
Crticas:
El documental ms sorprendente, aunque abrumador, de los ltimos tiempos
(Daily Express).
El dominio brillante de la forma de Gordon nos fuerza a examinar nuestras
propias conciencias y voyeurismo cuando uno cree que los ojos no pueden
ms, Gordon deja que sean los odos los que registren el dolor de estos horrores
inenarrables (Time Out).
Pimp Snooky (Snooky, el proxeneta)
2000, 92 minutos, Sper 16 milmetros, versin de Canal 4, reeditado en
2001 para estreno en salas.
Las aventuras del proxeneta Snooky en las calles de Milwaukee.
Crticas (versin Canal 4):
Tarantino, pero real (Heat).
Uno de los ms excitantes trabajos para televisin que vimos en mucho
tiempo Clive Gordon merece que lo colmen de premios (The Guardian).
documental aterrador captura notablemente la paranoia y el rechazo
detrs de la jerga y las bravuconadas (The Observer).
a medida que la pelcula de Clive Gordon merodea las calles suburbanas,
tan impecablemente bien filmadas casi sucumbimos, como su presa
226
adolescente, al encanto filoso de Snooky. Pero no por completo. Un estudio

subyugante de la economa, explotacin sexual e impiadosos juegos de poder
de los guetos (The Guardian Guide).
The Lost Boys (Los chicos perdidos)
2002, 77 minutos, DigiBeta.
Hurfano tras la guerra de Sudn y educado en un campamento de refugiados
del desierto, Moses y sus jvenes amigos son invitados repentinamente por el
gobierno de los Estados Unidos a comenzar una nueva vida en la tierra de
los libres. Sin haber encendido jams una luz elctrica, llegan a Boston.
Gull
En produccin.
Psico-thriller escrito por Paul Alberti, en produccin en State Films y Morena
Films, a estrenarse en 2006.
227
228
11. Sean McAllister
Director/camargrafo con actitud
Conoc a Sean McAllister cuando l asista a la Escuela Nacional de Cine y

Televisin de Beaconsfield, en el Reino Unido. Yo fui jefa del Departamento
Documental entre septiembre de 1993 y enero de 1995, y l estudiaba Direccin de Documentales. Sean, ya por ese entonces, estaba desarrollando una
voz personal. Siempre lo entusiasmaba meter mano a la nueva tecnologa
disponible en aquella poca y, mientras otros estudiantes todava estaban
comprometidos con el flmico, Sean andaba experimentando con Hi8 y entablando correspondencia con tcnicos expertos del exterior para mejorar la
calidad de sonido de las cmaras.
Ricky Leacock, el legendario camargrafo/director estadounidense, por esos
das viva en Francia. l fue uno de los fundadores del movimiento que se dio
en llamar cine directo. Durante aos haba usado flmico, pero ahora estaba experimentando con equipo de video digital liviano. Sean estaba en contacto con Ricky, robndole alguna que otra idea acerca de los ltimos avances
de la tecnologa, llamados a mejorar la calidad del sonido y de la cmara en
filmaciones unipersonales. A travs de Ricky, se contact con un ingeniero de
Suiza que estaba fabricando artesanalmente micrfonos estreo para cmaras de video livianas. La escuela compr uno. Yo estaba muy impresionada
con este estudiante que iba contra la corriente y contra la sensibilidad esttica
que prevaleca en la escuela, convencido de que por ah andaba el futuro. Por
supuesto, estaba en lo cierto.
McAllister naci en Hull, Inglaterra, asisti a la universidad all y luego realiz
un curso en la Escuela de Cine de Bournemouth. Despus vino a la NFTS. El
trabajo que present para el ingreso trataba sobre los obreros del turno nocturno en una fbrica de alimentos congelados en Humberside. Filmada y
229
editada sin refinamientos, el trabajo igualmente mostraba la empata y compromiso que McAllister siempre siente por los integrantes menos privilegiados de nuestra sociedad. Ha seguido cultivando esos intereses a la vez que
poniendo a punto sus capacidades y complejizando su anlisis.
Un da me encontraba en mi oficina de la escuela y recib una llamada de un
ex alumno. Danny Cannon estaba en los Estudios Shepperton, preparndose
para dirigir un film de gran presupuesto protagonizado por Silvestre Stallone:
Judge Dredd (El juez). Danny sugiri que el Departamento de Documentales
de la NFTS enviara un equipo para plasmar el progreso de la filmacin, desde
los sets vacos hasta su finalizacin, para un making of que se utilizara para
publicitar la pelcula terminada. Nuestros estudiantes enviaran su material a
Hollywood, donde se editara y distribuira. La produccin iba a tener efectos
especiales complejos, todo tipo de prodigios electrnicos y grandes estrellas.
El productor, Beau Marks, quera que filmramos dos das por semana, registrando la construccin de los sets, la construccin de los personajes robticos,
ensayos de los actores y tomas finales.
Al llamar a una junta departamental en la escuela para explicar lo que me
pareca un proyecto muy interesante, qued atnita ante la falta de entusiasmo, y hasta desprecio, expresado por muchos estudiantes. Yo era nueva en
esto de las escuelas de cine. Haba trabajado en la televisin desde que me
haba recibido en la universidad y me haban entrenado in situ en los departamentos de cine de CBC Toronto y la BBC de Londres, as que me dejaba
helada la novedad de que los estudiantes de cine no me arrebataran de las
manos la oportunidad de codearse con las estrellas y los mejores tcnicos en
efectos especiales, y de trabajar con un director joven muy valorado y que,
aparte, era uno de nuestros propios graduados.
Danny Cannon me ayud a comprender la situacin. Yo le haba dejado un
mensaje en el estudio dicindole que estaba sorprendida de que me fuera
difcil encontrarle un equipo, pero que tena optimismo de que eventualmente lo lograra. Danny me envi una sentida carta de conmiseracin manuscrita lamentndose de la arrogancia y esnobismo que tan a menudo invaden los
pasillos de las grandes escuelas de cine. Me cont algunas de sus propias y
deprimentes experiencias de cuando era estudiante, cmo su comprensible
deseo de marcharse a Hollywood y ganarse la vida decentemente era a menudo blanco de la mofa de autoproclamados artistas de pretensiones intelectuales serias y, no siempre, mucho talento. Gracias a Dios, la realidad eco230
Sean McAllister. Director/camargrafo con actitud
nmica y una poltica de reclutamiento ms realista hicieron que esas actitudes fueran menos comunes. Aunque an se la encuentra en bolsones.
El lado positivo de esta experiencia para m fue que emergi del rebao un
grupo de estudiantes que se ofrecan a trabajar en el proyecto de Judge Dredd.
Era un grupo talentoso y brillante. (Una de ellos era la estudiante de cmara
Lynne Ramsay, que desde aquel entonces ha alcanzado la fama internacional
con filmes de ficcin que ella escribe y dirige, de los que se destacan Ratcatcher
y Morvern Callar (El viaje de Mrvern). El autonombrado lder del grupo era
Sean McAllister. Vino conmigo a Shepperton para reunirnos con el productor
de la pelcula, Beau Marks, y hacer los arreglos financieros. Al final, dej casi
toda la charla en manos de Sean. A Beau pareci agradarle; creo que le gust
su caradurez.
Sean negoci viticos generosos para los estudiantes y tambin persuadi a
su duro productor de Hollywood para que los dejara filmar en Hi8. A raz de
esa decisin, Beau decidi comprar una cmara y un trpode para la produccin, que seran donadas a la escuela cuando la filmacin tocara a su fin. La
cmara se guardaba en la oficina de Judge Dredd porque Beau no dejaba que
los estudiantes se la llevaran, por si desapareca misteriosamente. Cuando
fui a buscar el equipo al final de la filmacin, descubr que, como precaucin
extra, Beau haba insistido en que la batera se guardara en otra oficina, bajo
llave. Era claro que conoca bien a sus estudiantes de cine.
Sean trabaj en unos cuantos filmes mientras asista a la Escuela en
Beaconsfield, incluyendo dos en su ltimo ao. Uno era un proyecto colectivo
llamado Just People (Gente normal) en el que, con un grupo de estudiantes,
alquil un micro con chofer en el que viajaron por el Reino Unido buscando
celebridades. El trabajo tom la forma de una aventura picaresca clsica,
pero tambin era anrquica, irrespetuosa y no del todo sobria. En mi opinin,
el punto culminante fue cuando dieron con la casa de los presentadores de
televisin Richard y Judy, que tenan un programa nacional del mismo nombre. En la inveterada tradicin de los paparazzi, los estudiantes decidieron
hurgar en los contenidos de la basura de las estrellas televisivas buscando
evidencias. Hasta que los agarraron. Para que conste, Richard Madeley se
manej bien en su confrontacin con los ladrones y los dej ir tras un
fuerte regao. Just People sali al aire en 1998 por Canal 4; una decisin
corajuda.
231
La otra pelcula de Sean como graduado fue una historia personal. Hitting
Thirty (Cumplir treinta) trata de un amigo suyo de Hull, Inglaterra, su pareja y
su pandilla de amigos. Hoy, Sean no est conforme con la pelcula. Piensa que
debera haber escrito un comentario para clarificar la trama. Pero, como el
resto de los estudiantes de cine documental de esos tiempos, le pareca que
comentario era igual a televisin y, por lo tanto, ms all de lo aceptable en
trminos artsticos. Conozco bien esa actitud. Era su tutora-supervisora por
entonces. Por ms que reniegue de esa pelcula, sigue siendo un retrato clido, con momentos ntimos que revelan la promesa que materializara en su
obra profesional posterior.
Sean admira a Molly Dineen, otra graduada de la NFTS, que hace pelculas
muy personales basadas en personajes. Es algo as como un modelo para los
alumnos y viene a dar clases de vez en cuando. Mientras que ella siempre es
uno de los personajes de sus propias pelculas, es tambin la presencia invisible, la voz en off. En una ocasin, Sean y ella conversaron sobre las diferencias en sus enfoques. Si bien ambos filman su propio material y los atraen los
personajes extraos, Molly piensa que Sean tiene mucha ms presencia en
sus filmes que ella. l es muy frontal. Sean dice que Molly y otro graduado de
la NFTS exitossimo, Nick Broomfield, fueron inspiraciones al comienzo de su
carrera. Sean iba a empezar a despuntar el estilo que ahora ya es su marca
personal con su primer asignacin para televisin: Working for the Enemy
(Trabajando para el enemigo).
Una productora britnica independiente, Mosaic Films, estaba organizando
una serie llamada United Kingdom (Reino Unido) y reclutando cineastas jvenes para filmar en diferentes partes de las islas britnicas. Los crudos seran
editados por el productor de la serie, que esperaba realizar un programa que
reflejara el estado de cosas en la Gran Bretaa de fines del siglo XX. Uno de
los directores me vino a ver al Consejo Escocs de Cine, donde era gerente
general tras mi alejamiento de la NFTS en 1995, para pedirme sugerencias
acerca de potenciales colaboradores. Se quej de que le resultaba difcil conseguir cineastas escoceses. No me sorprendi, dado el ttulo de la serie. Las
palabras Reino Unido no caan bien en muchas partes de Escocia en unos
tiempos en los que las causas populares del da eran los reclamos al gobierno
central por la cesin de cierto grado de independencia y la recuperacin del
largamente desaparecido Parlamento escocs. Suger que a Mosaic le iba a
232
convenir incluir un signo de pregunta en el ttulo. Tambin estaba bastante

segura de que la mayora de los escoceses, de pedrseles filmar un aspecto de
la vida que reflejara el estado de su nacin por aquellos das, no estaran
dispuestos a cederle el control editorial a una productora inglesa. No obstante, les recomend a Sean McAllister porque, a pesar de su apellido escocs,
haba nacido y crecido en Inglaterra, en Hull. Tambin estaba convencida de
que tendra la fuerza suficiente para lidiar con las condiciones que les impusieran a los realizadores.
Working for the Enemy, emitida por la BBC en 1997 y exhibida en muchos
festivales, es un retrato ntimo, revelador, de un personaje controvertido, la
clase de persona que est en el centro del debate eterno acerca de los subsidios de desempleo en el Reino Unido. De acuerdo con los lineamientos del
Partido Tory (conservador) y la prensa derechista, el protagonista del film es
un parsito. En la apertura del film, hay un travelling de un hombre y su
novia caminando por una calle de Hull. El comentario en off de McAllister
dice: Cuando conoc a Kevin, me dijo que haba estado recibiendo seguro
social durante dieciocho aos. Kev tiene treinta y cinco; Robbie, diecinueve.
Un par de amigos de Hull me sugirieron que hiciera una pelcula sobre ellos. l
no trabaj jams; ella trabaja desde que termin el colegio. Kev ve su seguro
de desempleo como un derecho. Pausa. Pero el sistema, no.
El tono del comentario es coloquial. La frase un par de amigos de Hull deja
en claro que este no es un enfoque convencional. El director es uno de ellos.
El uso de la frase el sistema sugiere que este no es un film que va a bajar la
lnea del gobierno. Vemos tomas del exterior de un edificio de apariencia
oficial. El ttulo aparece y permanece en pantalla algunos segundos, acompaado de un acorde de msica siniestro: WORKING FOR THE ENEMY. Queda claro que va a ser un documental de autor, sin los lmites usuales de tener
que pugnar por la objetividad o esa palabra tan vapuleada el equilibrio. El
realizador, a las claras, est del lado de los rebeldes.
La escena cambia a un interior. Es una reunin introductoria convocada por
un organismo patrocinado por el gobierno llamado Jobsearch (Bsqueda
laboral). Kev est en un aula con otra gente en medio de una acalorada
discusin con un facilitador. Nos enteramos de que esta es la reunin de
desempleados, un evento anual para la gente que recibe seguro de desempleo. Se les est preguntando a los hombres cules son sus habilidades laborales. Parte de su discusin sigue estas lneas:
233
Kev dice: Termin la escuela en 1978. Trabaj temporalmente

en 1990. Ahora estamos en 1996.
Guau exclama el instructor, empalizando. Cres que se
olvidaron de vos, Kev?
Espero que s. No quiero estar ac.
Bueno, nadie quiere estar ac.
No, yo no quiero trabajar.
Una expresin de extraeza y sorpresa se instala en la cara del
instructor. Kev agrega una explicacin:
Es como el paracaidismo. No quiero hacerlo y listo.
De modo que el tono del resto del film queda establecido. El inconmovible
McAllister sigui al anrquico Kev durante semanas y se convirti, en un sentido, en parte de la pandilla. Entretanto, en Londres, los productores de United
Kingdom esperaban los crudos para editarlos. Sean cuenta que cuando le
explic las condiciones a Kev, eso nos uni. En un sentido, los dos estbamos trabajando para el enemigo, que se convirti en el ttulo de la pelcula.
Dice que cuando a Colin Luke, el editor de la serie, le llegaron sus crudos,
tuvo un dilema. Por un lado, Sean se haba asegurado de aparecer en buena
parte de la pelcula. Se haba convertido en un personaje del drama, pero
tambin estaban las actitudes ideolgicas y culturales, que no eran compartidas por los productores de la serie. Hay muchas referencias, visuales y verbales, a personajes que toman drogas ilegales. Sean recuerda una conversacin
en la que Colin le pregunt: Qu es smack?. Colin decidi dejar a este
director entrar en la sala de edicin para editar: precisamente lo que McAllister
haba planeado desde un principio.
Despus de la extensa secuencia con Kev y los otros desempleados rebeldes
cinchando con las personas que intentan ayudarlos a encontrar trabajo, y sus
dilogos hilarantes, intercalada con escenas de la novia, Robbie, trabajando
como modista, finalmente obtenemos la informacin que es la clave a la
personalidad de Kev. Es un artista grfico. Vemos algunas de sus obras, de
gran originalidad, mientras l explica en off: Tengo trabajo. Slo que no me
pagan por hacerlo. Mi gran miedo a ser forzado a trabajar es que no pueda
seguir dibujando. Y si no puedo dibujar, no tiene sentido seguir viviendo.
Sean propone: Por qu no enmarcar y vender las pinturas?. Kev: No lo
soportara. Dibujo para no matar a alguien. Sean: No ests tan loco, o
234
s?. Kev: No, porque dibujo. Ms adelante, en una entrevista convencional (cosa extraa en un documental de McAllister), Kev y Robbie estn sentados en un sof, hablando a cmara y explicando la filosofa de vida de Kev.
Cuenta que su padre trabaj desde los doce aos hasta los cincuenta y cinco
en la construccin. Ahora tiene enfisema. Quiero a mi pap confiesa, y
eso es lo que le hicieron.
El film intercala a los desdichados funcionarios que intentan convencer a Kev
de aceptar un empleo convencional y el estilo de vida del que disfrutan l y
sus amigos. En un sbado tpico, el da arranca en el departamento de Kev y
Robbie tomando alguna droga. El comentario: El sbado es el da del jugo.
Una dosis de quince kilos de metadona. Van a un centro comercial, pasan
un rato junto al mar. El amor es la mejor droga, postula Kev. De vuelta en el
departamento, nos muestra pinturas de Robbie recin llegada a casa despus
de haber consumido smack. Pero otra la muestra tal como le gusta a l, sobria
y sonriente.
En una escena posterior, acaso la ms polmica del documental, un amigo,
Nick, pasa por el departamento. Los tres estn dados vuelta con las drogas y
el alcohol, el lenguaje es soez y Kev y Robbie discuten. Robbie y Nick se van
del departamento, y Kev exige saber qu est pasando. La escena est cargada de tensin sexual. La cmara se atiene a observar la accin. No hay una
voz en off que interrumpa, una caracterstica de las escenas dramticas en
McAllister. Los tres parecen haber olvidado la cmara, y me da la impresin
de que no deberamos estar mirando: es demasiado ntimo, demasiado privado. Al pblico se lo coloca en posicin de voyeur, como el estereotipado
entrometido detrs de las cortinas que se mueven, espiando a los vecinos.
A la larga, el sistema vence a Kev. Tiene algunas entrevistas oficiales. Lo van a
obligar a trabajar o perder su subsidio. Una escena comiqusima lo muestra
resistindose a la invitacin a aprender a colocar baldosas. La sugerencia del
lder de la cuadrilla de que despus del entrenamiento podra embaldozar el
piso de su propio patio no entusiasma a Kev. Al final, se consigue un puesto
en un negocio de beneficencia, incmodo, sin tomar drogas y resignado a su
destino. La ley requiere que cumpla con este trabajo pero, con todo, es por
trece semanas. Lo va a superar, de una manera u otra. Sean le pregunta qu
tal estuvo la experiencia de que lo filmen. Dice que le pareci til, pero hay
ambigedad en su voz, especialmente cuando mira a la lente, sonre con
irona y dice: Gracias, BBC.
235
Conoc a Kev y a Nick en un foro de cineastas jvenes en Manchester donde,

junto a Sean, estuvieron hablando sobre la experiencia de filmar la pelcula.
Fue una experiencia reveladora para m, ms que nada por la reaccin del
pblico. Se mataron de risa cuando Kev expres su odio del sistema y se
divirtieron mucho con las escenas de drogas y alcohol. Sent que, en muchos
sentidos, se consideraba a Kev no slo un individuo decidido, sino que tambin como un vocero de los jvenes del Norte cuando rechaz ser forzado a
llevar una vida convencional. Le cont a la platea, casi disculpndose, que en
la actualidad est trabajando por dinero. Por mucho tiempo, trabaj con un
amigo haciendo grficos por computadora porque lo disfrutaba. El amigo no
poda pagarle al principio, pero el trabajo tuvo tanto xito que el amigo ahora
le paga un sueldo. Trabaja de lo que le gusta y sin hacer concesiones al estado
de bienestar.
Siempre me interes la diferencia en la percepcin que puedan tener las personas que aparecen en una pelcula al verla en una sala de edicin, antes de
ser emitida, y vindola al aire, sabiendo que millones de televidentes van a
verlas con ojos de extraos. Quines son el pblico, se pregunta uno, y qu
estarn pensando de m? De repente, uno mismo lee la pelcula de otra manera. Yo soy as? Por qu dije eso? Se me ve as? Le pregunt a Nick qu
pens cuando vio al aire la escena del drogn borracho. Ah estaba, en televisin, duro como una piedra y coqueteando con la novia de su mejor amigo.
La pelcula hizo que se detuviera a pensar, a contemplar un cambio de vida?
Era una cuestin seria la que quera abordar, aunque tal vez un poco brutalmente. Nick me dijo que haba pensado mucho sobre la pelcula y piensa que
s tuvo un efecto en su vida. Ms adelante, me confi que lo descoloc un
poco que yo le hubiera hecho una pregunta tan directa, en especial frente al
pblico. Pero eso se debi a mi entrenamiento con los documentales, supongo.
Me parece que Sean McAllister, a esta altura de su carrera, iba desarrollando
su personalidad artstica, una voz individual como cineasta que es completamente distinta de cualquier otra. El documental cuenta con muchos realizadores polticos comprometidos, pero mientras que otros de izquierda son a
menudo dogmticos, cuando no estridentes, l est sin ms del lado de los
menos privilegiados. La perspectiva poltica a veces no queda clara.
Automticamente empatiza con el desposedo, con los que no tienen voz
pblica, y los deja hablar por ellos mismos. Y lo hace con humor y un cierto
236
sentido de la irona, maravillndose con la locura e injusticia del mundo en el

que vivimos. En este sentido, es un legtimo descendiente del escritor britnico George Orwell. Como Orwell en libros tales como Homage to Catalonia
(Homenaje a Catalua), Road to Wigan Pier (El camino de Wigan Pier) o
Down and Out in Paris and London (Sin un centavo entre Londres y Pars),
McAllister siempre se pone del lado del desfavorecido.
En 1997, Sean realiz su siguiente pelcula, tambin para la BBC. The Minders
(Los cuidadores) abre con una secuencia de ttulos inusitadamente larga, de
cuatro minutos. De la nada, sin ningn texto o ttulo, la primera toma muestra a un grupo de hombres con trajes de seguridad, mscaras cubrindoles los
rostros, caminando colina abajo, hacia cmara, en la campia inglesa. Se
escucha un silbido atemorizante, que se repite tres veces. Entonces, comienza la voz en off. Es McAllister. El tono es llano, objetivo, con un fuerte acento
norteo.
Sntomas del gas nervioso: secrecin nasal, aumento en la secrecin de saliva, tensin en el pecho, migraas, mareos, micciones, deyecciones, vmitos. Para sobrevivir, se deben cerrar los ojos, tirarse al suelo, cara abajo,
poner las manos debajo del cuerpo. Un fotgrafo toma fotos del grupo, pero
una de las figuras encapuchadas se aparta del grupo, camina hacia cmara,
se quita el casco y sonre atribuladamente: No estoy demasiado seguro de
esto, nos dice Sean McAllister.
Estamos mirando un entrenamiento en guerra qumica del Ejrcito Britnico.
Antes de viajar a Irak, la BBC haba enviado a Sean con su productor:
Era surrealista, as que lo filmamos. No lo bamos a usar en un
principio, pero los bastardos del SAS [Servicio Areo Especial]
nos convencieron de que bamos a morir. Nos dijeron que
Saddam iba a matar con gas a todos los periodistas que estuvieran en Bagdad.
El productor ejecutivo de la BBC Stephen Lambert le haba asignado el proyecto a Sean cuando la guerra pareca inevitable, pero la situacin cambi
radicalmente entre la asignacin y la llegada a Irak. Sean nos explica: Cuando llegu a Irak, no pasaba nada. Kofi Annan lo haba arreglado todo. Stephen
me deca por el telfono satelital: Queremos que vuelvas. El programador no
237
quiere otra pelcula sobre las sanciones padres diciendo qu difcil es la vida
all porque no tienen comida o cosas as. Sin embargo, Sean estaba decidido a filmar en Irak, de manera que tras algunas negociaciones, Stephen y l
acordaron que en vez del film sobre la guerra, hara uno sobre los guardaespaldas. A esta gente la asignan los gobiernos para ayudar a los periodistas y
cineastas extranjeros. En teora, les obtienen los permisos para filmar, los aconsejan sobre situaciones peligrosas, les reservan hoteles y transporte, y esas
cosas. La mayora del tiempo lo que hacen es asegurarse de que los periodistas extranjeros no se pasen de la raya o descubran algo que el gobierno local
desea mantener secreto. Por lo general, son personajes pintorescos y, a veces,
se puede encontrar a uno que tenga un genuino inters en ayudar a concretar nuestros objetivos. En mi experiencia personal, no muy seguido.
Sean se puso a buscar personajes que valieran la pena. Yo era el nico
ironiza Sean, entre trescientos periodistas, que estaba contento de que no
hubiera guerra.
Despus del campamento de entrenamiento en guerra qumica, pasamos a
Bagdad, a un travelling en la ciudad y, luego, de un edificio del gobierno.
Adentro hay un remolino de periodistas, un clima de tensin. En el medio de
este caos, un hombre mira un partido de ftbol. El comentario explica que es
Kippah, uno de los cuidadores temporales que han empleado para lidiar con
todos los periodistas adicionales llegados para cubrir la guerra. Dice Kippah,
en ingls macarrnico: Liverpool es mi club mejor, todava y para siempre,
Liverpool es mi mejor club. Con la guerra cernindose sobre la ciudad, Kippah
mira un clsico de Merseyside, sin rastros de rencor contra el enemigo. No
me puedo olvidar de Steve Heighway, o Ray Kennedy, o Ray Clements, o
Hughes. Si Inglaterra jugara con Irak, hinchara para Inglaterra. Me gustan
demasiado. Nos cuenta que tiene una foto de 1966 del capitn ingls Bobby
Moore levantando la copa; como una estrella de cine, un hroe, rubio y hermoso, dice.
El segundo personaje del documental es Allah, un cuidador del gobierno con
diecisiete aos de experiencia. En su primera aparicin, est comiendo un
mejunje con helado. Es un poco mujeriego. Le interesa la coleccin de
msica de Sean y quiere grabar algunos casetes. Mientras lleva a Sean en
auto por la ciudad, prende el estreo y pone una de las cintas, bien baja al
principio. Le dice a Sean que se agache, que no se haga ver cuando pasan por
zonas peligrosas. La toma de Allah manejando es un contrapicado muy bajo:
238
Sean est tendido en el piso del auto. Se la pasa preguntando: Ya puedo

levantarme?, y Allah sonre con indulgencia, pero le dice que no, que es
demasiado peligroso. Puedo filmar para all? No. Y para all? No.
Aparece el ttulo de la serie, Modern Times, a medida que el sonido de uno de
los casetes que copi, casi inaudible al principio, comienza a sonar: voces de
mujeres, Danny Boy, Danny Boy. Entonces, pasamos a un colorido pster
de Saddam en una pared. La banda de sonido alcanza su nivel mximo. Son
voces masculinas, como un cantito de cancha:
Me bajan, pero me levanto de nuevo,
jams me vas a ver en el piso.
Me bajan, pero me levanto de nuevo,
jams me vas a ver en el piso.
El casete contina sobre unos cuantos retratos de Saddam sonriendo, editados al ritmo de la msica, resuelto y desafiante. El ttulo de la pelcula surge,
estilo graffiti, asemejando los psters que acabamos de ver: THE MINDERS.
En mi opinin, una secuencia pre-ttulos fantstica, editada genialmente por
Olly Huddlestone. Dura cuatro minutos, poco comn para un film pensado
para televisin. Incorpora tantas ideas, tantos cambios de humor, en tan poco
tiempo, y termina con un toque subversivo y optimista. Al principio de la
secuencia, se hizo creer al pblico que est a punto de estallar una guerra
espantosa. Al realizador le interesa conocer al pueblo enemigo filmando a sus
propios cuidadores. Uno hincha para Liverpool y el ftbol ingls en general, y
al otro le apasiona el rock britnico: no exactamente lo que los boletines de
noticias nos han hecho creer. Es peligroso ser visto con una cmara en ciertas
zonas de Bagdad, pero al cuidador que lleva al cineasta por la ciudad no le
preocupa demasiado, as que mantiene su sentido del humor. El mismo
McAllister exhibe una actitud ambivalente, a pesar de que es britnico y trabaja para la BBC, la emisora estatal. La msica que nos conduce por la segunda secuencia y explota con agresin sobre las imgenes sonrientes del lder
enemigo, Saddam, es de una banda de rock anarquista. Queda claro que esto
no refleja la convencin de una buena cobertura periodstica.
Allah, el mujeriego, brilla cuando una famosa estrella de cine entra al aeropuerto de Bagdad y los medios extranjeros, desesperados por cualquier nota,
discuten sobre su derecho a estar en la pista o en posiciones clave en la sala
239
de embarque, haciendo gala de la acostumbrada arrogancia de los medios

occidentales. Allah es paciente y amable en todo momento, pero es inflexible
con las instrucciones que recibi. Tienen limitaciones para los emplazamientos de cmara que pueden usar, y eso no es negociable. (Para nada sorprendente, dado que ningn aeropuerto internacional grande permite el libre
acceso de las cmaras a cualquier zona sensible que pudiera ser del inters de
los terroristas.) No obstante, la prensa extranjera insiste con sus demandas.
Claramente, los malos modales de los periodistas extranjeros le molestan. El
momento que le interesa a McAllister es cuando la actriz llega, y Allah la va a
buscar. La besaste?, le pregunta. S, seis veces, responde Allah,
emocionadsimo.
Se sabe que a Kippah, el nuevo, el Ministerio lo ech. Sean haba estado
intentando encontrarlo. Golpe las puertas del Ministerio todos los das preguntando: Lo echaron?. Y ellos dicen que es un cuidador temporal. Le
daremos uno de verdad. Pero quiero filmarlo. Es muy sospechoso. Todos los
otros equipos estn filmando bebs agonizantes en los hospitales, y usted lo
quiere filmar a l? Es un irresponsable. Lo echamos. Sean prosigue: Estaba
en el filo de la navaja. Hay pelcula o no hay pelcula? Gran parte de este tipo
de filmacin es improvisacin. As que decide llamar a Kippah y filmarse a s
mismo conversando con l. Esto es algo fuera de lo comn porque, por lo
general, no preparara una escena ni aparecera en cmara en una situacin
que no se diera naturalmente. La escena funciona porque es obvio que Sean
est muy preocupado por el futuro de su nuevo amigo.
La conversacin desemboca en la secuencia ms emocionante del film. Para
m, este es uno de los grandes momentos del gnero documental contemporneo, un momento dramtico clsico. Uno de los enemigos se abre
emocionalmente a uno de los nuestros, y nosotros, los espectadores, nos
preguntamos una vez ms: por qu nos arrastran hacia una guerra con este
pueblo con el que tenemos tanto en comn? La situacin es simple. Kippah le
muestra su casa a Sean. Hay muy pocos muebles; todo fue empeado para
conseguir efectivo porque la crisis econmica, exacerbada por las sanciones
de las Naciones Unidas, hizo que estuviera desempleado durante largo tiempo. Fotos de sus jugadores de ftbol favoritos, que alguna vez adornaron su
cuarto, han sido usadas como combustible para calefaccionar la casa. Y as y
todo, es generoso con un invitado. Le regala un kaftan, diciendo que ya no le
queda bien. Insiste en que Sean se lo pruebe; l accede a probrselo, pone la
240
cmara en automtico y se lo pasa a Kippah.

En una edicin normal, esto quedara afuera, pero el movimiento brusco de la
entrega de la cmara queda. Kippah tomando el control de la filmacin: un
momento extraordinario. Los roles se invierten, aunque sea por algunos instantes, y Sean inicia su descenso de las escaleras, vestido en ropas tradicionales iraques.
The Minders resonar mucho despus de que la pulseada entre los gobiernos
estadounidense y britnico, por un lado, y el pueblo iraqu por el otro llegue a
su sangriento fin. Sin ninguna clase de pretensin, a menudo filmado sin
refinamientos y editado sin mucho rigor, este documental posee honestidad
e integridad. La intimidad y afecto que crece en el transcurso de la filmacin
entre los dos protagonistas y el realizador es particularmente conmovedora.
Al final de la pelcula, Kippah empea su reloj para pagar una cena para Sean
y Ben, su productor, a pesar de sus protestas. Kippah les explica que ofrecer
hospitalidad a los extraos es la tradicin del pueblo iraqu. Este acto de
generosidad es necesario para l, aun cuando es perfectamente consciente
de que va dirigido a extranjeros que provienen de un pas que est por invadir
y ocupar el suyo.
La BBC recibi cartas tras la emisin, algunas de las cuales revelan la confusin de unos pocos espectadores acerca de la clase de documental que acababan de ver. Una deca que haba disfrutado de la pelcula, pero que Era
una lstima que el periodista [sic] no estuviera mejor entrenado. Preguntas
inapropiadas. Falt investigacin. O bien se hace el tonto o lo es. Naturalmente, a Sean esto lo hizo morir de la risa.
Settlers (Colonos), la siguiente pelcula, le fue asignada por Peter Dale, de
Canal 4. Dale quera un film que tocara la cuestin palestina a travs de los
ojos de dos personajes; uno palestino y el otro un colono judo. Sean pas
semanas buscando a los personajes adecuados, gente con la que l pudiera
trabajar cmodo, pero que a la vez estuvieran profundamente comprometidos con los bandos opuestos. Para representar al colono judo eligi a un
inmigrante estadounidense ortodoxo, un presentador de radio llamado Dov.
Dice Sean de Dov: Lo haba visto en la tapa de la revista The Economist
(Dov sali fotografiado con una ametralladora en una mano y una Biblia en la
otra). Era un egosta y no confiaba en m realmente, pero eso me gustaba
bastante. Haca que la relacin fuera ms interesante. Pero le gustaba tener241
me cerca con la cmara. El personaje rabe, Al, es alguien importante en su

comunidad. Trabaja de gua de turismo y con frecuencia acta como vocero
de su gente. Haba pasado diecisiete aos en la crcel por poner una bomba.
Todos lo conocan. Aclara Sean: Es alguien respetado, pero por dentro sufre,
como tantos palestinos.
La pelcula intercala las vidas de los dos personajes, revelando las dolorosas
vidas de sus comunidades rivales por medio de sus experiencias individuales.
La filmacin tuvo lugar en un momento en que Israel estaba por devolver
parte de las tierras ocupadas a los palestinos. Los colonos israelitas se mudaban a barrios palestinos y, acto seguido, colgaban la bandera israel de los
balcones. La violencia existe de ambos lados. En ocasiones, se recurre a las
armas, pero la mayora de las veces las piedras toman el lugar de las balas.
Durante una entrevista, Dov est parado al lado de una ventana con el pueblo debajo. Un cartel de McDonalds llena la parte derecha del cuadro a medida que la ancdota va tomando color. Habla de la poca de la Intifada.
Tengo muchas historias de piedrazos y balazos y todo tipo de cosas Tirbamos piedras, destruamos ventanas rabes, cierto Dos aos despus, iba
manejando por un pueblo rabe y llego a una barricada de piedras, as que
paro, me bajo del auto y un rabe le empieza a tirar piedras a mi auto. Entonces, agarr mi metralleta, clic clic, y dispar al aire, pero el tipo sigue tirando
piedras. Todo un macho. As que dispar para el lado donde estaba l. Eso
tampoco lo movi y, entonces, al final Dov adopta la pose de alguien apuntando la metralleta directamente a la cmara le apunt de lleno, sabiendo
que el tipo quera que lo matara, y empec a hablar con Dios. Le dije: Seor
del Universo, si quieres muerto a este hombre, mtalo t mismo. Y baj el
arma.
Durante la filmacin, la vida de Al comienza a derrumbarse. Nos enteramos
de que su esposa lo ha dejado, llevndose a sus hijos, y est muy turbado.
Como la pelcula era emitida por Canal 4, que es sostenido por la publicidad,
llegan los cortes comerciales. Esto puede traerle problemas al editor, y se
necesita de una gran destreza para mantener el inters en la historia, en
especial cuando es imposible que el editor sepa de antemano qu preciosas
gemas publicitarias van a interrumpir el programa y distraer al espectador.
Los buenos editores convierten estos inconvenientes en ventajas, reservando
algo de suspenso para antes de las pausas. Se deja al pblico pendiente de
qu suceder despus. Settlers lo hace muy bien. Al final de la segunda parte,
242
Al invita a Sean a la boda de un amigo. Lo vemos fumando de un hookah

(una pipa de agua), triste pero controlado, mientras a su alrededor la gente se
divierte.
Tras la pausa, la cmara sigue a Al por las angostas y oscuras calles de su
ciudad. El comentario de Sean acota que los padres de Al le contaron que
estuvo bebiendo demasiado los ltimos das. Al va trastabillando, entrando y
saliendo de la luz, y la pantalla por momentos queda completamente negra.
Al gime: Estoy viejo. Estoy viejo. Sean intenta calmarlo. Vayamos a casa a
tomar una taza de t. Al quiere otro trago. Ms tarde, lo vemos en su casa,
tirado, en medio de un sopor etlico. Interviene su madre. Habla detrs de
cmara con Sean, que no habla rabe, por lo que slo le queda murmurar en
ingls en seal de compadecimiento. Sean adivina lo que le dice: Al tom
diez botellas. Ella las encontr.
Sean me confes que una parte de l se senta avergonzada por estar filmando a un hombre en una condicin tan lamentable. No debera dejar la cmara a un lado y ayudarlo de alguna manera? Dice que hizo lo que pudo quedndose y escuchando a la madre, pero que siempre seguira filmando. La
decisin de cortar viene en la sala de edicin. Uno podra decidir no usar el
material, pero para eso debe estar filmado.
En mis primeros das en la televisin, se consideraba mal mostrarles la pelcula
a tus personajes antes de una emisin. Era una cuestin de control editorial.
La teora era as: si le mostrs el film a tus personajes, van a querer cambios;
tal vez meter abogados, hablar con la prensa, que armara un alboroto, por lo
que se poda terminar sin poder estrenar la pelcula. Es tu pelcula, tu punto
de vista de autor, as que no debera tolerarse ninguna interferencia exterior,
ni siquiera de los personajes que aparecen en ella. Los programas investigativos
de actualidad todava adoptan este punto de vista. En esta poca litigiosa, no
sorprende. Cuando exponen la corrupcin en las altas esferas, por ejemplo,
tienen razn. La censura previa es antidemocrtica. No obstante, el tema es
ms complicado cuando se trata del punto de vista del realizador sobre la vida
privada de otra persona. A Roger Graef, el veterano cineasta de observacin
estadounidense, se le ocurrieron estas reglas, que yo siempre les recomiendo
a los directores jvenes. Roger nunca se niega a mostrar un film antes de que
salga al aire, pero aclara taxativamente que slo introducir cambios si hubo
errores factuales. El punto de vista no se discute.
Sean recibi una carta de Dov una vez que haba terminado de editar. Al
243
parecer, a Dov le entraron dudas sobre su parte en el film. La carta deca,

segn me coment Sean, que si exhiba la pelcula, Dov le iba a iniciar un
juicio ms grande que una casa. El documental ya haba sido entregado a
Canal 4. Al da siguiente, Sean estaba en un avin con un tape y una
botella de vino. Dov me dijo que saba que eso me iba a hacer aparecer
pronto. Igualmente, como tiene un ego muy grande, me dej usar esas
escenas donde se pone duro con los rabes. Pero Al estaba devastado. Se
senta traicionado. Estuvo de acuerdo con el corte final, ms que nada por
amistad y fidelidad. Vio que deba mirar sus propias imperfecciones, recibir
el golpe en el mentn. Al no estuvo de acuerdo con su retrato, pero lo
acept. A Dov, al final, le gust. Pero puede que fuera porque no vea la
irona. Una vez que el programa haba salido al aire, Dov sola llamarlo
para charlar. Sean piensa que extraaba la atencin. Es algo bastante comn, propio de la naturaleza humana. Es necesario que, por un tiempo, los
documentalistas cuenten con algn tiempo posparto para la gente que
lanzan a la fama.
Hulls Angel (ngel de Hull, 2002) es, en palabras de Sean:
...acerca de una mujer de Hull que se propone ayudar a los
asilados polticos. Se involucra con uno, pero descubre que no
son todos ngeles. Y ella tampoco. Haba abandonado al que
haba sido su esposo por veintiocho aos y perdido a sus hijos,
que no la queran ver ms. Es una socialista de la vieja escuela,
tanto ella como su hija. Viven en una parte de Hull donde nadie quiere vivir. De alguna manera, el film trata sobre el estado
de Gran Bretaa.
El gobierno ubic a mil quinientos asilados polticos en Hull, una ciudad sin un
flujo inmigratorio extranjero anterior. La protagonista del film, Tina, vive con
un refugiado iraqu de veinticuatro aos, Khaled. Tiene cuarenta y ocho aos
y el compromiso de ayudar a cuantos refugiados pueda. Le explica su ideologa a Sean en una conversacin durante la cual ella, como siempre, est
cocinando para las masas. Est agotada porque una multitud se apareci la
noche anterior para cenar y no se haba ido hasta la una. Trabaja en un frigorfico de pollos. Reflexiona:
244
Lo que me peg hoy y ayer es que estoy cubierta de toda esta

sangre que me est salpicando hasta la cara. [Se interrumpe
para cuidar la comida.] Apuesto a que la esposa del dueo de
la empresa maneja un Mercedes. Y nosotros embalamos pollos. Si eso no te hace socialista, slo Dios sabe qu lo har.
Khaled piensa que no se debera permitir el ingreso de ningn refugiado ms,
ahora que l est a salvo y se puede quedar. Tiene esposa en Irak y quiere
llevarla a vivir con l y Tina en mnage trois. Tina le enva dinero a la mujer.
Finalmente, se quiebra. Sean la llam por telfono esa noche, y ella le pidi
que no fuera porque Khaled se estaba mudando. Va de todos modos, con la
cmara lista. La pareja est discutiendo, y Khaled hace las valijas.
Tres meses despus, ella se muda de Hull, va a vivir a un albergue y trabaja
como gerente. Sean llega con las cosas de ella, que la hija de Tina le estuvo
cuidando, envueltas en bolsas de consorcio. Le da las buenas nuevas: se casa
con otro asilado, Masood, primo de Khaled, tambin de veinticuatro. Sean lo
Samir Peter, el Liberace de Bagdad.
245
entrevista y, como no se anda con chiquitas, le pregunta si no andar atrs de

un pasaporte britnico. No la va a dejar por una veinteaera tarde o temprano? Masood insiste en que es sincero. La ltima toma del documental nos
muestra a Masood y Tina caminando de la mano en un parque de Bradford.
En off, ella dice que se siente mal por haberse ido de Hull sin decir lo que tena
que decir. Como los asilados, ella dej todo.
The Liberace of Bagdad (2005) cuenta la historia de Samir, un pianista, y su
familia, sobreviviendo a las turbulencias de la posguerra de Irak, an ocupada
por fuerzas de la coalicin. Es un personaje carismtico y un gran msico.
Sus canciones y su msica se escuchan en toda la pelcula. McAllister haba
decidido regresar a Irak en 2004, a pesar de que tuvo problemas al intentar
conseguir una asignacin. No tena historia, slo un instinto. Lo que estaba
pasando la televisin me estaba deprimiendo mucho. Me haban ofrecido
montaas de plata para hacer pura basura, as que pens: Al carajo. Vamos
a hacer algo interesante. Nick Fraser, editor de la influyente serie documental de la BBC Storyville, era la nica persona dispuesta a secundarlo. Fue
fantstico que Nick tuviera el coraje de asignrmelo. Storyville no poda
ofrecer el dinero suficiente para financiar el film por completo (normalmente
trabajan con coproductores), entonces Sean decidi poner el resto de su propio bolsillo. Rehipotec su casa. La plata no sobraba, pero Nick fue genial.
Fue la persona que estuvo cuando lo necesit.
La filmacin se extendi durante ocho meses. Dice que haber estado slo
medio asignado al proyecto fue buensimo, al no tener la consabida presin de los financistas. Pero saba que no poda fallar, as que se entreg al
mximo. Ms o menos para abril de 2004, la situacin se estaba poniendo
difcil. Estaban comenzando a tomar rehenes y los periodistas extranjeros
estaban amenazados con la lapidacin o el secuestro. Ests a mitad de una
pelcula. Qu hacs? Te vas? Recuerda que Pawel Pawlikowski una vez le
dio un buen consejo: Primero, uno busca una historia que le interese. Despus encuentra sus personajes. Despus, el trabajo del documentalista es
sentarse a esperar. Piensa que toda buena pelcula tiene un conflicto, y en
Irak en esa poca el conflicto era inherente a la situacin. Igualmente, tena
que esperar. Dice que se pone loco cuando la gente le dice: Ah, tuviste
mucha suerte con eso. Dice que la verdadera capacidad es la de reconocer la
situacin, el personaje, la suerte cuando uno la tiene frente a frente. A
246
veces da clases en su vieja escuela, la NFTS, en Inglaterra. Con frecuencia,

mirando los crudos de los estudiantes, dice, uno ve oportunidades perdidas,
historias que se escapan. S lo que Sean quiere decir, y es cierto que es atribuible a la inexperiencia. En las palabras de un gran golfista estadounidense:
La gente dice que tengo suerte. Pero es curioso. Cuanto ms practico, ms
suerte tengo.
El documental comienza de forma dramtica con tomas nocturnas del cielo
iluminado por disparos de armas de fuego. Una voz grita. Qu pasa? Por
qu disparan? Un hombre gira y habla a cmara. Es una guerra. La voz en
off de McAllister pregunta nuevamente por qu estn disparando. Samir, el
hroe del film, enciende un cigarrillo y sonre: Porque estn felices. Irak
acaba de vencer a Arabia en un partido de ftbol. Quin los va a parar,
entonces? No hay gobierno.
Sean arrib a Irak creyendo que la reconstruccin estaba encaminada y pensando que la guerra estaba justificada. Habiendo conocido a Samir, el pianista, y trabado amistad con l, a Sean lo invitaron a comer a su casa y le presentaron a su hijo, Fahdi, y a la hija mayor, Saha. En una escena hacia el principio,
ella le est cocinando una comida y le dice: Sean, ac no tenemos mucha
libertad. l declara que ahora las cosas son diferentes. Ella sacude la cabeza.
No, peores. Sean no sale de su asombro. No pueden ser peores que con
Saddam Hussein Ella aora: En la poca de Saddam, tenamos seguridad.
Desde la ocupacin, los estadounidenses no hicieron nada por nosotros. Ningn cambio. Sean retruca que ellos dicen que se deshicieron de Saddam
para liberar al pueblo iraqu. Ella: No, no, no. Su padre agrega: Si furamos un pas pobre y no tuvisemos petrleo, a quin le importara lo que
Saddam nos estuviera haciendo?. Saha agrega que Saddam era un hombre
bueno que cometi algunos errores. Agrega que l saba lo que iba a pasar,
pero que los pases rabes no le prestaron atencin. La madre y la hermana
de Saha viven en los Estados Unidos ahora. Pero siempre sern iraques.
Las opiniones de Saha chocaron a Sean y a muchos ms, en especial a los
estadounidenses que vieron la pelcula en el Festival Sundance de 2005. Ella
haba vivido ocho meses en la reconstruccin y vea que no pasaba nada.
Estaba desesperada, desesperanzada. Pero para el fin de la filmacin, lo
que deca ella era lo que ms sentido tena. Hacia el fin del documental, la
hermana que vive en los Estados Unidos va a visitarla, y la apoya y respalda
sus actitudes. Slo Samir tiene alguna esperanza en los Estados Unidos y l
247
tambin ve las contradicciones. Solicit una visa de inmigrante de los Estados

Unidos porque quiere reunirse con su ex esposa, que vive en Arizona. Pero
dice: Esto podra haber sido el Japn del Medio Oriente. Pero no quisieron
permitrnoslo.
Como siempre, McAllister trabaj solo, filmando y grabando sonido, usando
una cmara de video digital PD100.
Uso una Sennheiser K6 con un micrfono direccional Omni
E66 en la parte superior. Todo est en automtico salvo el foco.
Gasto mucha plata arreglando el sonido. Me hice el mejor amigo
de mi editor de sonido postsincronizado, Bob Jackson. Dej de
usar radio mics por el momento, pero podra reconsiderarlo. A
veces, parecen inflar el ego, y alguna gente disfruta de la
perfomance; otros se sienten cableados, atrapados.
Film ciento diez casetes de treinta minutos y dice que fue fcil editarlos. Su
editor de siempre es Olly Huddlestone, que tiene voz y voto en la sala de
edicin. En realidad, l codirige la edicin. Nick Fraser fue genial. Vino despus de cuatro semanas y estaba muy feliz. Sean, que nunca antes haba
trabajado con l, se preguntaba si siempre era tan amable con los directores.
Pero cuando Nick volvi cuatro semanas despus fue duro. Haban reeditado
la apertura y perdido el impacto. Nick les pidi que volvieran todo a su lugar.
Tena toda la razn. Hulls Angel haba llevado catorce semanas de edicin;
Settlers, diecisis. Esta pareca venir bien desde el principio, de modo que Olly
pudo deshacerse de todo el material sobrante y concentrarse en la historia
principal sin demasiados problemas.
The Liberace of Bagdad gan un Premio Jurado Mundial en el Festival
Sundance. Sean cuenta que el pblico estadounidense estaba shoqueado y
conmovido a la vez por la pelcula, que recibi, desde entonces, mucha publicidad. Gracias a eso, Samir recibe ofertas para tocar su msica por el mundo.
Sean afirma que, finalmente, sabe qu clase de pelculas quiere hacer. Tiene
que haber contenido poltico, pero el lado humano de la historia debe prevalecer siempre. No quiero ser un polemista. Quiero que las pelculas sean
emocionales en la superficie, pero tambin tiene que haber niveles de significado. Tienen que ser polticas.
248
Filmografa
Hessle Road (Calle Hessle)
1988, Frontier Films.
Habitantes de una comunidad pesquera de Hull son trasladados a un complejo habitacional perifrico, para nunca ms regresar.
Toxic Waste (Desechos txicos)
Pelcula de campaa acerca del vertido de desechos txicos en las rutas de
Gran Bretaa.
Fylingdales
Pelcula de campaa que advierte de los peligros y riesgos sanitarios de los
desechos txicos.
A Passing Thought (Un pensamiento al pasar)
Film experimental que cavila sobre la vida en la era de la primera ministra
Margaret Thatcher.
The Season (La temporada)
1990, Homemade Films.
Ocho semanas en el turno noche de la planta enlatadora de arvejas de
Hull.
Crematorium (Crematorio)
1993, 10 minutos, NFTS.
El detrs de escena de un crematorio londinense.
Life With Brian (La vida con Brian)
1994, NFTS.
Para compensar su matrimonio infeliz, Brian pasa su tiempo libre cazando
conejos y hurones.
249
Hitting Thirty (Cumplir treinta)

1995, NFTS.
Andy tiene treinta. Su pareja, Karen, que tiene un hijo, que no es de l, pretende
compromiso. l todava tiene la cabeza en el pub, donde estn los amigos.
Just People (Gente comn)
1995, NFTS, 1998, Canal 4.
Una anrquica caza de celebridades alrededor del Reino Unido en un micro
hippie. Realizada con Ashleigh Irving.
Shoot-out in Swansea (Tiroteo en Swansea)
1997, Vagabond Films, BBC.
Retrato de Kevin Allen filmando su primer largometraje, Twin Town.
Working for the Enemy (Trabajando para el enemigo)
1997, Mosaic Films, BBC2.
El protagonista, Kev, slo trabaj cuatro semanas durante su vida adulta.
Ahora tiene treinta y seis. Cree que es su derecho escoger no trabajar, pero de
cualquier modo cobra su seguro de desempleo. El gobierno no est de acuerdo.
The Minders (Los cuidadores)
1998, Modern Times, BBC2.
Una mirada tierna a las vidas de dos cuidadores de periodistas extranjeros en
Irak, que revela la vida bajo la realidad de las sanciones de la ONU, antes de la
invasin liderada por los Estados Unidos.
The Settlers (Los colonos)
2000, True Stories, Canal 4.
Ambientada en Jerusaln, es el retrato de dos hombres: Dov, un colono judo,
y Al, un activista rabe. El film ilumina los problemas de ambas comunidades
en la poca anterior a la segunda Intifada.
Hulls Angels (Los ngeles de Hull)
2002, True Stories, Canal 4.
Tina, una mujer de mediana edad que rompi con su esposo y se alej de su
familia, encuentra refugio junto a asilados en Hull.
250
The Liberace of Bagdad (El Liberace de Bagdad)

2004, Storyville, BBC.
El realizador conoce a un pianista en la Bagdad sacudida por la guerra y, a
travs de l y su familia, ve un lado completamente distinto de la vida en Irak,
tras la invasin de la coalicin y la cada de Saddam.
Gan un Premio Jurado Mundial en el Festival de Sundance.
251
252
12. Maxine Baker
Lecciones de vida:
algunas cosas que aprend sobre cmo
hacer documentales
Hace aproximadamente diez aos, cuando era ejecutiva del Consejo Escocs
de Cine, el diario Scotland on Sunday me encarg un artculo sobre la primera vez que fui al cine. Era un pedido interesante y me hizo recapacitar por qu
y cmo llegu a ser la documentalista que soy hoy en da. No tena recuerdos
claros de las primeras pelculas que vi en el Grand Cinema en Burnopfield,
Durham Noroeste, Inglaterra. Slo recordaba que muchas parecan ser pelculas de vaqueros e indios, y que se esperaba que el pblico reconociera que
los cowboys tenan a Dios de su lado. Nosotros, los chicos de ese pblico del
norte de Inglaterra, siempre hacamos fuerza por los desvalidos, los indios,
que siempre terminaban masacrados. ramos de una aldea minera pobre
donde todos hinchbamos por nuestro equipo de ftbol local, el Newcastle
United, que por aquellos das era masacrado con la misma frecuencia, al
menos metafricamente, en la Liga de Ftbol. Era natural que nos pusiramos del lado de las vctimas en cualquier desastre.
El documental a veces trata de ver que podra haber otra faceta en cualquier
historia publicada. Y, ya de chica, me surga verificar los hechos y el trasfondo
de cualquier cosa que escuchaba o lea. No slo el trasfondo general, sino
tambin el detalle. Despus de ver un western, le preguntaba a mi madre:
Dnde est Arizona?. Y ella me contestaba: Buscala en el atlas. O Fijate
en la enciclopedia. Una palabra difcil? Buscala en el diccionario. As que
de muy chica ya me alentaban a cuestionarlo todo. En mi opinin, ese es el
espritu del documental. No le tomes la palabra a nadie. Descubrilo por vos
mismo y siempre dec la verdad, sin importar lo incmoda que pueda ser para
253
vos, por no decir para tus amos y seores.

Escrib mi artculo para el Scotland on Sunday sobre la primera vez que haba
director, Carlos Pasini, para filmar un documental sobre la vida de Evita. Al
parecer, estaban en problemas. Un da me llam Jeremy Isaacs, por entonces
jefe de Especiales de Thames. Todos tenamos un respeto enorme por l,
como cineasta y como jefe. Nos alentaba a ser audaces y nos asignaba toda
clase de proyectos que no tendran cabida en la televisin britnica de hoy.
Tambin apoyaba a los suyos. Yo senta un respeto reverencial por l. Entraba
a su oficina, y l me disparaba una pregunta que bien podra haber salido de
una pelcula de reporteros de los aos cuarenta. Carlos necesita ayuda. Necesito que maana salgas para la Argentina. Pods? Por supuesto que dije
que s. Okay. And a darte las vacunas.
Tena razn. Carlos necesitaba ayuda. Era el perodo de inestabilidad en la
Argentina cuando Pern, que haba estado exilado durante aos, estaba por
regresar con su esposa Isabel. Los peronistas eran tenidos como la amenaza
ms grande a la oligarqua, y la sola mencin del nombre de Evita era polticamente peligroso.
Mi tarea era trabajar por fuera del equipo, recolectando fotografas, grabaciones de sonido y material de archivo de Evita. Bastante simple a primera
vista, pero en el Buenos Aires de esos das era un campo minado. Carlos me
puso un ayudante, pero pronto me di cuenta de que era mejor trabajar sola
todo lo que fuera posible por la simple razn, que es tan cierta hoy como lo
ser siempre, de que una mujer joven de acento simptico y pollera corta que
corre de ac para all haciendo preguntas nunca llamara la atencin de las
autoridades.
La gente corri riesgos increbles para ayudarme. Las fotos y pelculas de
Evita, en teora, haban sido destruidas tras el golpe de estado que derroc a
su marido. No obstante, haba escondrijos que Carlos me ayud a ubicar y
hacia all me dirig, inocente e ignorante, pidiendo ayuda. Pero los curadores
y archivistas no queran verse incriminados cuando la pelcula se viera en Gran
Bretaa, as que tena que escabullirme al archivo una vez que cerraba. El
curador refotografi todas las fotos que yo necesitaba en 35 milmetros con
una vulgar cmara SLR. No se me permiti procesarlas. Unos rollos de pelcula
sin procesar en la cartera de una jovencita no sorprenden a nadie en la aduana.
Fui a un estudio de cine donde an conservaban algunas de sus pelculas, a
254
Maxine Baker. Lecciones de vida
pesar de la orden que ella misma haba impartido de destruirlas. En el camino, el chofer de mi taxi habla con alguien por la radio, que evidentemente no
era el despachante, y le dice adnde estaba yendo. Cuando sub al auto
nuevamente despus de mi reunin, llevaba lo que semejaba una pila de ropa
recin sacada de la tintorera. El conductor dijo en la radio: La pelotuda se
olvid la ropa; vino a buscarla nada ms. Con mucho sentido comn, el
estudio haba disfrazado as los fragmentos de pelcula de la carrera cinematogrfica de Evita. Y jams a nadie se le ocurri que yo pudiera comprender
cada palabra que decan.
Dej la Argentina con mi equipaje de mano, en el que viajaban copias en 16
milmetros del Rainbow Tour de Evita por Europa filmado caseramente por
su hermano, un canuto de fotografas de ella en 35 milmetros, que desde
entonces se han hecho muy famosas, y fragmentos de las pelculas que deberan haberse destruido. En el aeropuerto, al salir del pas, haba un dispositivo
especial de seguridad. Todos los bolsos y las personas deban ser registrados.
Yo llevaba en mi cartera las grabaciones caseras de Evita en 16 milmetros,
pero no tena cmara. El equipo se haba negado a esconder la pelcula entre
sus cosas porque todos eran conscientes de la papa caliente que era eso. Uno
de ellos me haba dicho: Dejala ac, nena. Yo no estoy dispuesto a arriesgar
mi vida por Thames Television y tampoco deberas hacerlo vos. Pero, otra
vez, el viejo truco de la damisela tonta funcion. La empleada de aduana que
registr mi cartera encontr una lata, y otra, y otra. He estado filmando su
ciudad. Es tan hermosa, reaccion. No haba ninguna cmara. Tres latas de
16 milmetros. Una turista? Me orden seguir, rpido. Nunca estuve tan feliz
de levantar vuelo en un aeropuerto.Vali la pena arriesgarse tanto por el
redescubrimiento de Eva Pern, por nuestra pelcula Queen of Hearts, en la
que se inspiraron el musical Evita y tantas otras cosas? Para m, s. Decididamente. No obstante, yo era muy joven e inexperta en ese entonces y no se
supona que los investigadores de cine la tuvieran clara, as que no estaba
bien preparada. Aos ms tarde, entr a la oficina de uno de mis colegas de
Granada. Vi que en los estantes tena una linda coleccin de casetes de Leonard
Cohen. Expres mi sorpresa de que un conocido depresivo canadiense fuera
la msica preferida de un endurecido periodista investigativo.
Mi colega abri una de las cajitas y me mostr que en realidad era una entrevista a un luchador de la resistencia sudafricana durante el apartheid. Haba
viajado como turista y filmado en secreto. Pero el equipo escondi las entre255
vistas de esa manera para que si los detena la polica o la aduana no quedaran como sospechosos. Ojal alguien me hubiera contado esto hace algunos
aos.
Para los periodistas investigativos en misiones secretas, clandestinas o similares, ac van algunos consejos:
1. Slo corr riesgos si ests seguro de que vale la pena.
2. Asegurate de tener una buena historia como proteccin. Nosotros
fingamos estar haciendo un programa de viajes, pero me dicen que esa
no sirve ms. Demasiados usaron ya esa excusa.
3. Record que, en situaciones de peligro, es probable que ests librado
a tu suerte. Pods tener suerte y encontrarte con colegas o extraos que
te den una mano, pero no cuentes con eso.
4. Que no te moleste parecer estpido. No admitas saber un idioma si
eso puede llevar a que la gente piense que no sos tan idiota como
parecas.
ESTUDIO DE CASO 2:
The Year of Living Dangerously
(El ao que vivimos en peligro, Accra ,Ghana, 1984)
Llegu a Accra en avin con mis amigos y colegas Simon Albury y Graham
Murray, de Granada Television, y un ingls que viva all, James (Jimmy) Moxon,
que regresaba tras una visita a su madre en Inglaterra. Simon y yo habamos
ido para hacer reconocimiento y entrevistas preliminares, y Graham era el
investigador. Estbamos preparando una pelcula para la serie End of Empire,
una crnica del retiro de Gran Bretaa de sus colonias. En aquella poca, en
Ghana, la historia era algo peligroso. Un golpe haba desplazado al gobierno
electo, y las fuerzas armadas haban quedado a cargo, bajo el mando del
teniente de la Fuerza Area Jerry Rawlings. El anterior gobierno haba sido
impopular y corrupto, y mucha gente recibi con los brazos abiertos el golpe
de estado. El consejo de gobierno abrazaba la filosofa de Kwame Nkrumah,
el personaje de nuestro documental. As que, en teora, no deberamos haber
sido polmicos, pero claro que la teora no lo es todo en la vida.
La pelcula que nos proyectaron en el vuelo era El ao en que vivimos en
peligro, acerca de un periodista que se ve involucrado en los sangrientos
256
hechos de Camboya cuando Occidente se retiraba para dejar al pueblo librado

a su suerte. La verdad es que eso nos hizo entrar a todos en clima para lo que
nos bamos a topar al tocar tierra. Sabamos que haba un toque de queda
muy estricto, y el avin haba sido demorado en Nigeria, de manera que
llegaba con atraso. El piloto contribuy a la tensin con su anuncio de que
realizara un giro muy brusco al aterrizar para despejar el espacio areo ghans
antes del toque de queda. Nos inform que a la tripulacin el sindicato no le
permita pernoctar en Ghana por ser demasiado peligroso. (Era un avin
britnico y por aquellos das todava quedaban gremios en el Reino Unido.)
Nuestro equipaje sera desembarcado con rapidez y dejado en la pista.
Esta era mi primera visita al frica subsahariana. Al aterrizar, mi primera
impresin fue de calor agobiante, como la de meterse a un horno. La siguiente
fue de tanques y soldados con ametralladoras. Entonces, me separaron del
grupo y me llevaron sola a una habitacin para interrogarme sobre nuestras
actividades en Ghana. Saba que mucha de la gente a la que esperbamos
entrevistar eran enemigos acrrimos del gobierno militar, lo que me puso
nerviosa, especialmente con todas esas ametralladoras alrededor. Result ser
que todo lo que queran los interrogadores era una coima y cigarrillos del
freeshop.
Simon se contact con la Embajada Britnica antes de salir de Inglaterra y
haba conseguido el nombre del canciller, a menudo un eufemismo para los
funcionarios de inteligencia. Yo no hara eso por lo general, mxime trabajando
en un clima poltico enrarecido. El nuevo gobierno era socialista, y yo tambin.
As las cosas, decid alejarme de los anglos y entablar amistad con los
funcionarios del gobierno local. Simon insisti, porque si nos metamos en
problemas, bamos a necesitar la ayuda de la embajada. Nuestro hombre en
Accra result ser un tipo joven muy agradable que tena una esposa bonita y
una actitud idealista en cuanto a ayudar a frica. Afortunadamente, nos
gustamos. No obstante, yo dudaba de que acudiramos a l por ayuda. Me
equivoqu.
Un domingo, Simon, Graham, Jimmy y yo emprendimos un reconocimiento
de la ciudad de Accra, visitando los lugares donde Nkrumah y sus camaradas
haban hecho historia. Habamos pedido permiso para filmar en estos lugares,
pero an no nos lo haban concedido. Slo pretendamos ver cmo eran y
qu tan difcil iba a ser filmar. Una de las locaciones era una prisin construida
por los colonialistas britnicos, donde Nkrumah estaba encarcelado. Result
257
ser que tambin era el lugar donde el PNDC, como se conoca al grupo
gobernante de Rawlings, mantena a sus propios prisioneros polticos. El Fuerte
James est en una zona pobre de Accra, en una colina sobre una playa.
Yo haba llevado mi cmara fotogrfica de 35 milmetros para tomar fotos de
reconocimiento, que luego le mostrara al camargrafo para ayudarlo a decidir
qu equipos necesitara llevar cuando viniera a filmar. Levant la cmara para
enfocar la crcel y, de inmediato, uno de los guardias me orden que me
detuviese. Jimmy me aconsej que hiciera lo que me decan o que me iban a
confiscar la cmara, y as los soldados veran las otras fotos tomadas sin permiso.
Simon y yo fuimos entrenados en la dura tradicin de Granada, de manera
que convenimos con el soldado, para despus bajar a la playa y seguir con el
reconocimiento desde all. No nos dimos cuenta de que el soldado nos segua,
as que, cuando saqu una foto desde la playa, vio el sol reflejado en la lente.
Nos arrestaron y llevaron a punta de pistola hasta la Prisin del Fuerte James.
Era un sitio de miedo. Los reclusos eran todava ms aterrorizantes que los
guardias, fuertemente armados. Fuimos interrogados por largo tiempo por
un oficial poltico del ejrcito, un hombre amable e inteligente que pareca un
poco desconcertado. Su lenguaje corporal deca: Por qu a m? Y por qu
un domingo?. No me poda retener ah porque era una crcel de hombres y
no podran protegerme. Pero acot que era probable que fuera una espa y
poda confiar en que volvera voluntariamente para ser interrogada por un
oficial al da siguiente? Apunt que no haba forma de que saliramos del
pas; un embargo estadounidense estaba haciendo escasear la nafta y casi no
haba aviones en el aire. Al final, nos soltaron bajo promesa de regresar al da
siguiente, lo que hicimos.
La embajada envi a alguien para representarnos. Primero tuvimos que
explicarnos con el director de la prisin. Despus nos mandaron a los cuarteles
del ejrcito. Finalmente, decidieron creer que yo no era espa y confiscaron la
pelcula pero no la cmara. Dijeron que cuando procesaran la pelcula, si
haba algo sospechoso, me detendran de nuevo y entonces no me liberaran.
Uno de los soldados me confi, sotto voce, que de cualquier manera no
tenan los qumicos para revelar pelcula color, que me dejara de preocupar.
Siguieron muchas sonrisas y manos estrechndose, y nos hicieron prometer
que les enviaramos la pelcula cuando terminramos el rollo.
Cuando la pelcula se estren en Inglaterra, en toda Ghana se la pirate porque
no tenan el dinero para comprarla. Recib un mensaje del teniente de la
258
Fuerza Area Rawlings a travs de un tercero. Al gobierno le gust el film,

pensaban que era justo rendir tributo a los padres fundadores, incluso si ahora
conformaban la oposicin. Tambin dijo que era una periodista poco comn
porque dije la verdad acerca de por qu estaba filmando y no romp ninguna
promesa. Me invit a regresar y realizar otra pelcula en otra oportunidad.
Ms adelante, en Zambia, le cont esta ancdota a un confeso agente del
servicio secreto de Su Majestad y le pregunt: En serio, parezco una agente
de la CIA?. Respondi sin parpadear: En verdad, s, parece. Es exactamente
la clase de persona que esos bastardos reclutaran si pudieran. As que
sobresaliente para Rawlings y sus camaradas educados e inteligentes. Podra
no haberme ido tan bien en un montn de otros pases en los que estuve por
trabajo ms adelante. Pero, claro, tuve mucho ms cuidado.
Aqu estn las lecciones aprendidas en aquella aventura:
1. En una situacin en la que el pas que visits tiene un gobierno
resistido por el de tu propio pas, guiate por lo que digan tus consejeros
locales y no involucres a la gente de tu embajada. Si te mets en los y
los llams, al hacer el arresto, la polica presumir que tens algo que
esconder.
2. Jams tomes fotos en un lugar prohibido, a menos que cuentes con
el equipo adecuado. Y cuidado con la posicin del sol cuando lo hagas.
3. Las dos reglas de arriba no se aplican en el caso de los franceses o los
italianos, cuyos gobiernos los sacarn del aprieto cueste lo que cueste.
ESTUDIO DE CASO 2 Y MEDIO:
En territorio de James Bond
(Malawi, 1985)
Para otro programa de la serie End of Empire, film en Malawi. Nuestro
productor ejecutivo, Brian Lapping, haba pasado tres aos negociando para
conseguir una entrevista con el difunto dictador Su Excelencia el presidente
vitalicio Hastings Banda. No era fcil lidiar con Banda: tras la independencia,
de un modo u otro pronto haba despachado a la mayora de integrantes de
su gabinete y gobernaba su pas con mano de hierro, apoyado por los britnicos
y los estadounidenses, que lo vean como un bastin contra el comunismo.
Me dieron su primera entrevista en treinta aos, pero con la condicin de que
259
hablara por medio de un intermediario y me atuviera a las preguntas pactadas.

Siguiendo la tradicin de muchos pases subsaharianos, un extrao no puede
hablar con el jefe directamente, sino que tiene que hacerlo a travs de un
lingista, incluso si ambos hablan el mismo idioma. Mi lingista era el ex
gobernador britnico, an gran amigo del presidente vitalicio.
Despus de filmar, se nos orden a m y a mi equipo que realizramos un tour
por el pas y viramos sus muchos logros. En efecto, nos secuestraron por un
par de horas y nos obsequiaron una funcin de canto y danza tradicionales
que ensalzaban al gran hombre en el sitio de la vieja escuela donde estudi
de nio. Se me requiri quedarme sentada junto a dignatarios locales, los que
me estaban homenajeando. Ms tarde, para mi consternacin, un hombre
que hablaba en nombre de todos los presentes me ofreci un sobre, su tributo
hacia m: un sobre lleno de dinero tomado de este pueblo sumido en la miseria.
No lo vi venir. Decid aceptar graciosamente los honores, para luego averiguar
cmo hacer para devolverlo. Me advirtieron que sera muy mal visto, as que
lo don a una organizacin de beneficencia local. Al tiempo, mi colega John
Sheppard dijo irnicamente que la familia real se haba perdido algo grande
conmigo.
Al atardecer, nos llevaron a ver una escuela que Banda haba hecho construir
en la sabana para los alumnos ms brillantes, que eran alejados de sus familias
para ser educados por blancos en escuelas de pupilos, al estilo del sistema
ingls de public schools (en Inglaterra se conoce con este nombre a las escuelas
ms exclusivas, y por ende prohibitivas, tales como Eton). Los chicos aprendan
latn y a jugar al cricket. No estaba demasiado lejos de perder la razn cuando
el asistente de cmara me dijo con una sonrisa: No te preocupes. Ya descubr
dnde estamos. Estamos en una pelcula de James Bond.
Las lecciones aprendidas en este viaje:
1. Estate preparado para todo. Improvis, pero jams insultes las
tradiciones locales, sin importar cun escandalosas puedan parecernos.
2. Gente como Banda siempre insiste en tener las preguntas de antemano.
No intentes deslizar alguna que otra pregunta no pactada si ests ante
un dictador desalmado. Slo pondrs en peligro las vidas de tus ayudantes
locales. Y quiz, la tuya.
3. Siempre conf en el sentido del humor de tu equipo. En un lugar
260
como el Malawi de Banda, vas a necesitar gente a tu alrededor que sea

fluida en el idioma de lo surrealista.
ESTUDIO DE CASO 3:
El invierno de nuestro descontento
(Holland Park, Londres, 1987-1988)
Tony Benn, el lder veterano de la izquierda britnica, siempre fue mi hroe.
Como ministro de los sucesivos gobiernos laboristas de posguerra, llevaba un
diario personal que dictaba a un dictfono cada noche y luego haca transcribir.
Estos diarios comenzaron a publicarse en los aos ochenta cuando los laboristas
volvieron a la oposicin, con Margaret Thatcher a la cabeza de un gobierno
conservador muy derechista. En los primeros aos de la dcada de los ochenta,
yo haba intentado filmar algo con Tony, pero otros proyectos se interpusieron.
En 1987, me llama por telfono el legendario Ray Fitzwalter, jefe del programa
investigativo World in Action, ms conocido para la filial londinense como
Su Excelencia, el jefe de redaccin vitalicio. Me pregunt si me gustara
dirigir un documental basado en los diarios de Benn para Canal 4. De haber
podido elegir el trabajo de mis sueos, habra elegido ese. Naturalmente, dije
s.
Tony y yo ramos y seguimos siendo buenos amigos, pero eso no significa
que no haya habido momentos difciles. Ray asign un investigador para el
programa, Mark Hollingsworth, quien pronto se vio abrumado por el archivo
fenomenal que Tony tiene en su casa de Holland Park. Por la frecuencia con la
que lo visitbamos, nos puso M & M, y aparecamos en sus diarios de los
aos siguientes. El desacuerdo ms importante, que podra haber provocado
problemas serios, era el control editorial. Tony estaba convencido de que,
como representante elegido por la gente, se le debera permitir decir lo que
se le diera la gana. Yo estaba igual de persuadida de que, como directora
nombrada por un canal pblico de televisin, no poda ceder el control editorial
a nadie. En verdad, figuraba en los parmetros para productores y no era algo
a negociarse. La situacin desemboc en una citacin a una reunin en casa
de Tony para el programador de Canal 4 y para Ray, mi editor de Granada,
con el propsito de expresar sus firmes opiniones sobre el asunto y con la
esperanza de moverme de mis cuarenta.
Ray y David Lloyd, ambos titanes del mundo del periodismo televisivo serio,
261
no dijeron casi nada mientras Tony y yo intercambibamos argumentos

acaloradamente. Finalmente, Tony les pregunt qu argumentos respaldaban
y, naturalmente, dijeron que el mo. Para mi sorpresa, cedi. Haba expuesto
su caso lo ms rotundamente posible, pero le haba sido imposible conquistar
los intereses creados de la televisin pblica. Al final, le propuse una serie de
reglas redactadas por el veterano realizador estadounidense Roger Graef.
Acordamos mostrarle el documental a Tony antes de que saliera al aire y
acordamos introducir cambios si habamos cometido algn error factual. Fuera
de eso, l poda rehusarse a hacer lo que fuere que lo incomodara o a darnos
informacin que no quera darnos.
Todo sali bien en ltima instancia porque, a grandes rasgos, estbamos de
acuerdo en casi todo, de lo que result una experiencia gratificante, creo,
para ambas partes. Tony quera basar el primer captulo en temas relacionados
con la monarqua y la prerrogativa real, con lo que nosotros estuvimos de
acuerdo. El segundo examinaba el invierno de nuestro descontento, cuando
una serie de huelgas destroz la economa, y el entonces gobierno laborista
perdi la eleccin y le dej abierto el camino a Margaret Thatcher. Encontramos
cierta dificultad para hacer que otras personas que aparecan en los diarios
tomaran parte. Algunos tenan diferencias polticas, pero la mayora estaba
preocupada de que lo que pensaban haban dicho en una situacin privilegiada,
como una reunin de gabinete por ejemplo, ahora fuera expuesto por
televisin. Una cosa es que a uno lo citen en un libro de poltica, y otra muy
diferente, que toda una conversacin salga al aire por televisin abierta.
Para cuando se filmaron los dos primeros programas, todava era ilegal
entrevistar a los miembros del parlamento en la propia sede del Parlamento.
Yo haba conseguido permiso de la oficina del funcionario que mantiene el
orden en el Parlamento para filmar en el hall central. Tambin me concedieron
permiso para filmar a Tony en una sala a un costado del hall central. Pero no
pude conseguir que me dieran permiso para entrevistarlo en Central Hall. Me
pareci absurdo, as que posicionamos la cmara para comenzar la entrevista
al lado de la estatua de Carlos I, decapitado por los aliados parlamentarios de
Oliver Cromwell en 1649. Al empezar a filmar, nos interrumpe un oficial de la
oficina de seguridad del edificio. Me negu al atropello, por lo que ah noms
se fue a buscar refuerzos. Tony acababa de grabar un speech a cmara
impecable, que se convirti en la apertura de la pelcula. Nos han comunicado
que no podemos filmar aqu porque este es el Palacio de Westminster, un
262
Palacio Real. Y eso les dice todo lo que necesitan saber acerca de la prerrogativa
real.
Tony continu a travs de todo el documental llamando la atencin hacia el
poder que an conserva la monarqua, a menudo de un modo gracioso, incluso
anrquico. En una secuencia, ley el juramento del Consejo Privado de la
Reina. l mismo es un consejero privado por sus muchos aos como ministro
del Gabinete. El juramento es secreto y no debe ser revelado. Absurdo, se
rebela Tony. Cuando le mostr el primer corte a David en Canal 4, me dijo:
Te ests haciendo un poco la traviesa con esto, no?, y ah qued la cosa.
En una de mis crticas favoritas de todos los tiempos, Nancy Banks-Smith, de
The Guardian, una mujer que podra hacerle sudar tinta a Dorothy Parker,
escribi: No bien comenzaron a filmar, un hombre de gorra chata se acerc
y les pidi que se detuviesen Una tpica pelcula subversiva de Maxine Baker.
A mi pap le gustaron las pelculas; eran mucho mejores que El Rey y Yo.
Lecciones aprendidas de Benn:
1. Siempre resguarda celosamente el control editorial.
2. Uno debe conocer la ley, pero tambin saber cundo se puede confiar
en la suerte, como lo que hicimos con el juramento del Consejo Privado o
cuando filmamos en St. Stephens Hall.
3. Hay que llamar a la caballera cuando se necesitan refuerzos, pero hay
que aceptar tambin que es probable que uno termine peleando la batalla
solo.
ESTUDIO DE CASO 4:
Real Life
(Rigside Glasgow, 1993)
Me pas a Scottish Television en 1992 como productora ejecutiva y supervisora
de montaje de documentales. Me divert mucho porque me dejaron correr el
tipo de riesgos que comnmente no se nos permiten, con una condicin: que
les llevara la planilla de ratings. Real Life fue una de las primeras series que
asign.
Tuvo su cuota de polmica. Slo la emitieron Scottish y Grampian porque los
directores generales de la red de televisin inglesa estn convencidos de que
263
el pblico al sur de la frontera no comprende el acento escocs. Esta es una

de las formas ms bizarras de racismo, en mi opinin. Los programas tuvieron
un xito fenomenal en trminos de rating, alzndose con ms del cincuenta
por ciento del pblico en la transmisin del primer episodio y creciendo cada
semana. La serie tambin me dio a m, la supervisora de montaje, uno de los
dilemas ticos ms serios de mi carrera.
Los programas exploraban las vidas de cuatro familias de distintas extracciones
econmicas durante un lapso de seis semanas. Se asignaron cuatro unidades
de filmacin, una para cada familia. Convivan con las familias desde temprano
en la maana hasta tarde en la noche, y filmaban cada uno de sus movimientos,
sin importar lo mundano que fuera. Filmamos en Hi8, el predecesor del miniDV, y as pudimos filmar cuanto quisimos. Nuestra idea era mostrar programas
que reflejaran el estado de Escocia en esa poca. Nuestra inspiracin era el
movimiento para Observacin de las Masas de los aos treinta, que se propuso
documentar las vidas de las personas en todo el Reino Unido desde un punto
de vista antropolgico, permitindole a la gente hablar libremente tanto como
quisiera.
En Real Life pretendamos saber de qu hablan nuestras familias, qu
miraban por televisin, qu diarios lean, qu ambiciones tenan para el
futuro. Un programa se centr en la Copa Escocesa de Ftbol. La familia
econmicamente acomodada estaba en el partido y en la fiesta que le
sigui, vestidos para matar. Dos familias lo miraron por televisin, alentando
equipos diferentes. La otra familia era inglesa y ni lo mir. En lo editorial,
ramos conscientes de que tenamos un problema de copyright que poda
hacer que el programa fuera imposible de transmitirse. La Asociacin
Escocesa de Ftbol es famosa por su mala predisposicin a conceder
derechos de emisin para sus partidos, y sabamos que podran no darnos
el permiso, as que les pedimos a las distintas unidades que filmaran de tal
manera que la pantalla de televisin no se viera todo el tiempo. Eso nos
dara algo de espacio para negociar si nos denegaban el permiso. Al final,
nos permitieron usar el sonido del partido, pero no las imgenes, lo que
constitua una concesin histrica.
El gnero documental al que pertenece Real Life se ha dado en llamar
docunovela. Desde entonces, muchas series y pelculas se sirvieron de la
misma idea pero, hasta ahora, ninguna ha sido tan actualizada, porque
todos editan el material algn tiempo despus de filmado. Emulando el
264
ejemplo de The Family, la serie seminal de Paul Watson, decidimos correr

un gran riesgo y editar la serie y emitirla la misma semana de la filmacin.
Lo que lo hizo posible fue la utilizacin de video digital para grabar y Avid
para editar. De manera que a menos que hubiramos podido pagar tres
salas de edicin simultneas y una cifra descomunal de horas extras (algo
que la vieja BBC poda, pero nosotros no), la serie no habra sido posible
antes del advenimiento de la tecnologa digital. ramos pioneros de una
nueva forma de trabajar.
Como supervisora de montaje, tena que dictaminar que la calidad de los
programas fuera lo bastante buena para emitirlos, as que me involucr de
cerca en la edicin final. Entretejer las cuatro tramas entre s para crear
entretenimiento visual sin salirnos de nuestra intencin sociolgica original
no fue fcil, y los nervios de los productores y editores sufrieron las
consecuencias. Cada da llegaban cantidades industriales de cinta de las
cuatro unidades, y como no era posible revisar todo el material, ellos
mandaban recomendaciones de cules seran las mejores escenas, o aquellas
que mejor tipificaban las vidas y actitudes de las familias. Fue un gran
esfuerzo de equipo, donde cada miembro del plantel tena alguna
responsabilidad editorial.
En la primera semana de emisin, la serie tom por asalto todas las primeras
planas. Nos estbamos congratulando del espectacular rating nocturno y
de la cantidad pasmosa de publicidad de los medios cuando recib una
llamada del productor de la serie, Derek Guthrie, pidindome una
importante decisin poltica. Nos haban llamado de una de las unidades
de filmacin para contarnos que unos comentarios hechos la noche anterior
por la esposa de esa familia haban calentado tanto los nimos de la
comunidad donde vivan que multitudes furiosas se estaban reuniendo fuera
de la casa, amenazando tanto a la familia como al equipo de filmacin. Se
trataba de un complejo de viviendas notoriamente pesado, y la mujer haba
dicho, como al pasar: Por ac se consigue cualquier cosa robada. Videos,
bicicletas, de todo. Hacs tu pedido y ya. No haba duda de que era cierto,
pero los vecinos sentan que estaba denigrndolos a ellos y al pueblo;
entonces, decidieron vengarse. El equipo sigui filmando a medida que el
gento creca. Se llam a la polica, que recomend que el equipo de
filmacin se retirara, pero el equipo no quera abandonar a la familia, de
manera que, por medio de su productor, me estaban pidiendo permiso
265
para quedarse.
Tena que tener en cuenta la seguridad de la familia y del equipo que trabajaba
para m. Era debatible si nuestra presencia estaba empeorando las cosas,
pero el miedo de la familia era legtimo y nosotros los habamos puesto en ese
brete. Mi opinin era que, en un pas libre, la mujer tena todo el derecho del
mundo de expresar su parecer sin ser intimidada por una turba linchadora.
Habamos debatido sobre si incluir ese comentario cuando editbamos el
programa y nos dimos cuenta de que no la iba a hacer quedar bien en su
comunidad, pero no pudimos anticipar una reaccin tan violenta. Mientras
intentaba decidir qu hacer, tampoco poda ignorar el hecho de que todo lo
ocurrido era fascinante. Finalmente, la polica sac a la familia y al equipo de
filmacin de la casa y los escolt hasta un lugar seguro, mientras nuestra
gente segua filmando.
Al da siguiente, nos encontrbamos en medio de una cobertura meditica
masiva. The Sun haba enviado a un fotgrafo a la escena y cubrieron cuatro
pginas con la noticia. Los diarios ingleses levantaron la noticia, concentrndose
en la cuestin de la imparcialidad editorial. El programa Right to Reply (Derecho
a rplica) del Canal 4 nos investig y critic por no tener consideracin por la
gente de Rigside. Aseguraban que habamos creado una crisis deliberadamente
slo por el rating, afirmacin que Derek Guthrie, entrevistado en el programa,
refut de plano con total calma. La Comisin de Televisin Independiente
tambin investig, y concluy que no estbamos en falta, especialmente
cuando surgi que los periodistas locales haban ido casa por casa la maana
anterior formulando preguntas contenciosas. Cualquier cosa por una buena
primicia.
El programa de la semana siguiente, naturalmente, abri con la familia sitiada
siendo escoltada a un patrullero. Buena televisin. La decisin de incluir el
comentario ofensivo fue tomada muy tarde la noche anterior a la transmisin.
An pienso que actuamos bien y que no podramos haber previsto una reaccin
tan violenta ante una simple verdad. El equipo se port de mil maravillas a lo
largo de todo el lamentable incidente. La familia sigui participando de la
serie y nunca expres crticas hacia el programa. Todas las familias dijeron que
haban disfrutado de la experiencia.
ltimamente, programas como Gran hermano utilizan las mismas tcnicas
de edicin en sus realities. Yo admiro la habilidad que requieren, habiendo
vivido en carne propia la dificultad de tomar decisiones difciles en poco tiempo,
266
sabiendo que millones de personas estn mirando y juzgndote por el

resultado. No obstante, tienen la salvaguarda de haber elegido a sus personajes,
fundamentalmente, por su potencial de entretener y tambin de poder
manipular la situacin a travs del personaje del Gran Hermano. Nosotros no
tenamos control sobre nada. Porque lo que tenamos entre manos era genuina
vida real.
Lecciones aprendidas con Real Life:
1. Protejan a sus personajes. Ustedes los ponen en esa posicin, ustedes
los sacan.
2. Conozcan las leyes. La Asociacin Escocesa de Ftbol nos podra haber
demandado si no hubiramos procurado el permiso.
3. Tengan cuidado con los pseudo periodistas que explotan cualquier
historia televisiva para beneficio propio. En particular, en el Reino Unido,
la prensa de Murdoch.
4. Estn preparados para defender su trabajo en pblico. Real Life estuvo
expuesta al escrutinio de la prensa inglesa, aunque no sali al aire all.
Tambin la fustigaron en Right to Reply. Nosotros la defendimos y, como
consecuencia, el ente regulador no nos castig.
5. Mi vieja regla tambin se aplica en este caso ms que en ninguno.
Coman comida saludable y duerman bien. Porque algn da pueden
tener que quedarse toda la noche despiertos para pilotear una crisis.
Mantngase en forma.
La gente, a menudo los que estn por terminar e incluso los que ya han
terminado su educacin formal, me dice que no tiene idea de cmo le gustara
pasar su vida laboral. Yo supe desde una edad muy temprana que quera
trabajar en el periodismo y en el cine, y manej mi educacin para asegurarme
de que sucediera. El documental fue una eleccin obvia para m. Me
aconsejaron muy bien cuando tena cerca de diecisis aos. Siempre haba
presumido que en la universidad sera importante estudiar materias serias,
como economa o poltica, pero me dijeron que lo mejor es estudiar algo que
uno disfrute y asegurarse de obtener ese ttulo. Lo ms importante es postularse
para una universidad con una buena tradicin en escribir monografas.
Ofrzcanse para la monografa el primer da del primer cuatrimestre e impriman
267
muchas copias que puedan mostrarles a futuros empleadores. Las lenguas

extranjeras tambin son una buena idea. Yo segu estos consejos al pie de la
letra y consegu empleo como investigadora de documentales recin salida
de la universidad.
Siempre am lo que hago. Incluso ahora, a veces me pregunto cmo tuve
tanta suerte. El autntico privilegio de tener licencia para entrometerme en la
vida privada de los dems, viajar por el mundo, conocer gente interesante y,
como dice Norma Percy, que te paguen por hacerlo, me sigue llenando de
placer. Y, claro, aprendo todo el tiempo. En los ltimos tiempos, trabaj ms
como productora ejecutiva que como directora y enseo en dos escuelas de
cine importantes tambin. Sin embargo, supongo que me perd la emocin
de ser la autora de mis propias pelculas, sin importar cunto disfruto de
ayudar a los jvenes cineastas a encontrar su voz. Entonces, ahora que la
tecnologa digital posibilita filmar y editar tus propios filmes, y hacerlo a tan
pero tan bajo costo, he decidido emular a mis alumnos y comprar mi propio
equipo. Ese es mi prximo proyecto grande. Claro que voy a tener que volver
a la escuela de cine y recibir entrenamiento de los expertos en la parte tcnica.
Estoy realmente muy ansiosa por hacerlo. Como tantos contemporneos mos,
estoy emprendiendo la aventura documental nuevamente.
Filmografa
Despus de varios aos como investigadora para Tyne Tees Television, CBC
Toronto, BBC TV Londres y Thames Television, finalmente entr a Granada
Television, donde trabaj desde 1977 hasta 1990. Los trabajos realizados
incluyen, como productora de serie con Gus Macdonald, una serie de
programas en dos tandas llamados Camera (Cmara), de las cuales el primer
episodio trat sobre la fotografa victoriana, trece episodios emitidos por la
red ITV en 1979. El segundo Camera, Moving Pictures, narraba la historia
de los primeros veinte aos del cine. Lo emiti ITV en 1981.
En 1980 produje una serie acerca del mundo empresarial en el norte de
Inglaterra para Granada Television. Se llam The Survivors (Los sobrevivientes).
Le sigui la serie Victorian Values (Valores victorianos), una respuesta al gobierno
de Thatcher y su imprecisa versin de la historia de la poca victoriana. Hubo
seis programas, emitidos por ITV a las siete de la tarde.
268
En 1984-1985 trabaj en la serie End of Empire (Fin del imperio), realizada

por Granada para el Canal 4. Produje el programa sobre la batalla de Kwuma
Nkrumah por la independencia de Ghana. El segundo film ofreca una crnica
de las luchas por la libertad en la Federacin Central Africana, hoy los pases
independientes de Zambia, Zimbabwe y Malawi.
En 1986 produje y dirig una serie insustancial llamada Village Show (Show de
la aldea), tambin para Canal 4; divertida, pero no particularmente educativa.
Entonces, en 1987-1988 dirig dos filmes para Canal 4 acerca del lder de la
izquierda britnica Tony Benn, The Benn Diaries (Los diarios de Benn).
En 1989-1990 produje el programa en estudio The Papers Say (Dicen los
diarios) para la BBC y conduje una investigacin para World in Action (Mundo
en accin), llamada The Curse of the Superbug (La maldicin del supervirus),
sobre el peligro en los hospitales representado por el MRSA, una advertencia
que, tristemente, no fue escuchada por las autoridades.
En 1991 dirig el segundo programa de la coproduccin internacional The
Prize, acerca de la historia de la industria del petrleo.
Entre 1991 y 1993 fui jefa de documentales y supervisora de montaje de
factual programmes para Scottish Television. En 1993-1994 me hice cargo
del Departamento Documental de la NFTS (Escuela Nacional de Cine y
Televisin), donde el nuevo director, Henning Camre, quera nuevos programas
de estudios y ms integracin con el resto de la escuela. Lo que finalmente
logramos. Entre 1995 y 1997 fui directora del Consejo Escocs de Cine, donde
colabor estrechamente con la Oficina de Escocia del gobierno para fundar
Scottish Screen, la agencia de cine escocesa.
Desde 1998 hasta el presente, divido mi tiempo entre los talleres en la NFTS y
la Escuela Internacional de Cine y Televisin de Cuba (el EICTV), y tambin
trabajo como productora ejecutiva y con directores jvenes para ayudarlos a
que saquen adelante sus proyectos.
269
270
Apndice 1
Festivales internacionales de cine documental
Festivales de cine documental

En los festivales que presentan documentales, ya sea primordial o exclusivamente, los documentalistas tienen la mayor posibilidad de encontrarse
con el pblico, colegas, potenciales empleadores y compradores para sus
pelculas. Los festivales de cine documental ms importantes tienen foros
internacionales, mercados de venta y competencias. Estas ltimas deberan priorizarse y se debera prestar especial atencin a sus requisitos de
presentacin, ya que muchos prefieren o hasta exigen un estreno nacional
o continental. IDFA (msterdam) y HotDocs son fundamentales; tambin
deben ser priorizados Marsella, Munich, Visions du Rel (Nyon) y Yamagata.
Con todo, hay que ser realista: estos festivales son muy selectivos. Los
realizadores deben tambin, naturalmente, participar de festivales en sus
pases o regiones de origen. Aunque no tengan proyeccin internacional,
estos festivales son importantes puntos de encuentro para los
documentalistas y los ejecutivos de la industria. Muchos festivales nuevos,
tales como Encounters, en Sudfrica, e Its All True, en Brasil, estn cobrando reconocimiento rpidamente como los ms relevantes en sus respectivas regiones. Dado que muchos documentales nunca llegan a la televisin,
los festivales chicos y locales pueden ser la mejor oportunidad para proyectar una pelcula ante un pblico.
271
Aarhus Filmfestival
Jaegergaardsgade 152
8000 Aarhus C, Denmark
Tel.: +45-8732-1156l.
E-mail: mail@aarhusfilmfestival.dk
Pgina web: www.aarhusfilmfestival.dk
En octubre. Plazo de entrega: contactar con festival.
Big Sky Documentary Film Festival
131 South Higgins Avenue, Suite 201
Missoula, MT 59802, USA
Tel.: +1-406-728-0753
E-mail: bigsky@highplainsfilm.org
Pgina web: www.bigskyfilmfest.org
En febrero. Plazo de entrega: noviembre.
Bilbao International Film Festival of Documentary and Short Films
Coln de Arretegui37-4 Dcha.
48009 Bilbao, Espaa
Tel.: +34-94-424-86-98
Fax: +34-94-424-56-24
E-mail: info@zinebi.com
Pgina web: www.zinebi.com
En noviembre. Plazo de entrega: septiembre.
Chicago International Documentary Festival
1112 North Milwaukee Avenue
Chicago, IL 06022, USA
Tel.: +1-773-486-9612
Fax: +1-773-486-9613
E-mail: info@chicagodocfestival.org
Pgina web: www.chicagodocfestival.org
En abril. Plazo de entrega: enero.
Cinma du Rel
BPI, 25 rue du Renard
272
Apndice 1. Festivales internacionales de cine documental

Centre George Pompidou
75197 Paris 04, Francia
Tel.: +33-1-44-78-44-21
Fax: +33-1-44-78-12-24
E-mail: cinereel@bpi.fr
Pgina web: www.cinereel.fr
En marzo. Plazo de entrega: diciembre.
CPH: DOX - Copenhagen International
Documentary Festival
St. Kannikestr 6
DK-1169 Copenhagen K, Denmark
Tel.: +45-3312-0025
E-mail: info@cphdox.dk
Pgina web: www.cphdox.dk
En noviembre. Plazo de entrega: agosto.
8Doc Aviv International Documentary Film Festival
Tel Aviv Cinematheque
2 Shprintzak St.
PO Box 20370
61203 Tel Aviv, Israel
Tel.: +972-3-691-7181
Fax: +972-3-696-2841
E-mail: docaviv@netvision.net.il
Pgina web: www.DocAviv.co.il
Docfest - New York International Documentary Festival
The New York Documentary Center
159 Maiden Lane
New York, NY 10038, USA
Tel.: +1-212-668-1100
Fax: +1-212-943-6396
E-mail: docfest@aol.com
Pgina web: www.docfest.org
273
En junio. Plazo de entrega: por invitacin nicamente

(enviar sinopsis, material de prensa y CV primero).
DocPoint - Helsinki Documentary Film Festival
Permiehenkatu 11 C
00150 Helsinki, Finland
Tel.: +358-967-2472
Fax: +358-967-3398
E-mail: info@docpoint.info
Pgina web: www.docpoint.info
En enero. Plazo de entrega: contactar festival.
Docudays - Beirut Internacional Documentary Festival
PO Box 113-7222
Hamra, Beirut, Lebanon
Tel.: 961-3-771-880
Fax: 961-1-352-256
E-mail: docudays@docudays.com
Pgina web: www.docudays.com
En noviembre. Plazo de entrega: contactar festival.
Documenta Madrid
rea de Gobierno de las Artes
Direccin General de Actividades Culturales
C/Conde Duque, 11
28015 Madrid, Espaa
Tel.: +34-91-540-40-10Fax: +34-91-588-58-39
E-mail: info@documentamadrid.com
Pgina web: www.documentamadrid.com
En mayo. Plazo de entrega: diciembre.
Docupolis International Documentary Festival
CCCB
C/Montalegre 5
08001 Barcelona, Espaa
274

Tel.: +34-93-306-41-00
Fax: +34-93-302-24-23
E-mail: info@docupolis.org
Pgina web: www.docupolis.org
En octubre. Plazo de entrega: junio.
Dokument ART
Grosse Krauthoferstr. 16
D-17033 Neubrandenburg, Germany
Tel.: +49-(0)39-55-66-61-09
Fax: +49-(0)39-55-66-66-12
E-mail: dokumentart@latuecht.de
Pgina web: www.latuecht.de/dokart
DOXA Documentary Film and vides Festival
1112-207
Vancouver, BC
Canada V6B 1H7
Tel.: +1-604-646-3200
E-mail: programming@doxafestival.ca
Pgina web: www.doxafestival.ca
En mayo. Plazo de entrega: noviembre/diciembre.
Encontros Internacionales de Cinema Documental
Centro Cultural Malaposta
Rua Angola-Olival Basto
2675 Odivelas, Portugal
Tel.: +351-21-938-8570
Fax: +351-21-938-9347
E-mail: amascultura@mail.telepac.pt
Encounters - South African International Documentary Festival
PO Box 16191
Vlaeberg 8018, South Africa
275
Tel.: +27-21-426-0405
Fax: +27-21-426-0577
E-mail: info@encounters.co.za
Pgina web: www.erncounters.co.za
En julio-agosto. Plazo de entrega: junio.
Festival dei Popoli
Istituto Italiano per il Film di
Documentazione Sociale ONLUS
Borgo Pinti 82 rosso
50121 Firenze, Italia
Tel.: +39-055-244778
Fax: +39-055-241364
E-mail: festivaldeipopoli@festivaldeipopoli.191.it
Pgina web: www.festivaldeipopoli.org
Festival International du Documentaire
Vue sur les docs
14, allees Leon Gambetta
13001 Marseilles, Francia
Tel.: +33-4-95-04-44-90
Fax: +33-4-95-04-44-91
E-mail: welcome@fidmarseille.org
Pgina web: www.fidmarseille.org
En julio-julio. Plazo de entrega: marzo.
Festival San Benedetto del Tronto
Premio Bizarri
CP 207 - Via Mario Curzi 24
63039 San Benedetto del Tronto (AP), Italia
Tel.: +39-0735-582-992
Fax: +39-0735-577-252
E-mail: bizarrodoc@libero.it
Pgina web: www.ildocumentario.it/bizarri
En octubre. Plazo de entrega: enero.
276

Full Frame Documentary Film Festival (formerly Doubletake)
212 West Main Street, Suite 104
Durham, NC 27701, USA
Tel.: +1-919-687-4100
Fax: +1-919-687-4200
E-mail: info@fullframefest.org
Pgina web: www.fullframefest.org
En abril. Plazo de entrega: noviembre
(entrega tarda: diciembre).
HotDocs
517 College Street, Suite 420
Toronto, Onterio
Canada, M6G 4A2
Tel.: +1-416-203-2155
Fax: +1-146-203-0446
E-mail: info@hotdocs.ca
Pgina web: www.hotdocs.ca
Human Right Watch International Film Festival
33 Islington High Street
London N1 9LH, UK
Tel.: +44-20-7713-1995
Fax: +44-207713-1800
E-mail: hrwuk@hrw.org
Pgina web:www.hrw.org/iff
International Belgrade Festival of Documentary and Short Film
Majke Jevrosime 20
11000 Belgrade, Serbia and Montenegro
Tel.: +381-11-334-6946
Fax: +381-11-334-6837
E-mail: kraktimetgar@fest.org.yu
En marzo. Plazo de entrega: febrero.
277
International Film Festival Amsterdam

Kleine Gartmanplantsoen 10
1017 RR Amsterdam, The Netherlands
Tel.: +31-20-627-33-29
Fax: +31-20-638-53-88
E-mail: info@idfa.nl
Pgina web: www.idfa.nl
En noviembre-diciembre. Plazo de entrega: septiembre.
International Leipzig Festival for Documentary and Animated Film
Dokfestival Leipzig
Grosse Fleischergasse 11
04109 Leipzig, Germany
Tel.: +49-34-19-80-39-21
Fax: +49-34-19-80-61-41
E-mail: info@dokfestival-leipzig.de / presse@dokfestival-leipzig.de
Pgina web: www.dokfestival-leipzig.de
En octubre. Plazo de entrega: agosto.
Iowa City International Documentary Festival
PO Box 10008
Iowa City, IA 52240, USA
Tel.: +1-319-335-3258
E-mail: info@icdocs.org
Pgina web: www.icdocs.org
En abril. Plazo de entrega: febrero.
Ismailia International Film Festival for Documentary and Short Films
Egyptian Film Center
City of Arts
Pyramids Avenue, Giza
12111 Ismailia, Egypt
Tel.: +202-58-51-613
Fax: +202-58-54-701
E-mail: egyptianfilmcenter@hotmail.com
278

Pgina web: http://egyptianfilmcenter.org.eg/indexen.html
En septiembre. Plazo de entrega: contactar festival.
Its All True International Documentary Festival
Rua Euclides de Andrade 55
05030-030 Pompia, So Paulo, Brasil
Tel.: +55-11-3868-3277
Fax: +55-11-3873-7296
E-mail: info@itsalltrue.com.br
Pgina web: www.itsalltrue.com.br
En marzo-abril. Plazo de entrega: enero.
Kalamata International Documentary Festival
125-127 Kifissias Avenue
115 24 Athens, Greece
Tel.: +30-210-884-7893
Fax: +30-210-884-7038
E-mail: info@docfeskalamata.gr
Pgina web: www.docfeskalamata.gr
Kasseler Dokumentarfilm und Video Fest
Goethestrasse 31
34119 Kassel, Germany
Tel.: +49-561-188-44
Fax: +49-561-188-34
E-mail: dokfest@filmladen.de
Pgina web: www.filmladen.de/dokfest
Margaret Mead Film and Video Festival
American of Natural History
79th Street at Central Park West
Tel.: +1-212-769-5305Fax: +1-212-769-5329
279
E-mail: meadfest@amnh.org
Pgina web: www.amnh.org/Mead
Message to Man, St. Petersburg International Film Festival
Karavannaya 12
191011 St Petersburg, Russia
Tel.: +7-812-230-2200
Fax: +7-812-235-2660
E-mail: info@mesage-to-man.spb.ru
Pgina web: www.message-to-man.spb-ru
En junio. Plazo de entrega: abril.
Mumbai International Film Festival
Films Division
Ministry of Information and Broadcasting
Govt. of India
24, Mumbai 400 026, India
Tel.: +91-22-381-0176 / 386-0931 / 386-1421 (5 lneas) / 386-1461
Fax: +91-22-380-0308 / 386-8492 / 386-7068
Pgina web: www.filmsdivision.com
En enero. Plazo de entrega: septiembre.
Munich International Documentary Film Festival
Landwerhstrasse 79
80336 Munich, Germany
Tel.: +49-89-51-39-9788
Fax: +49-89-5156-3936
E-mail: info@dokfest-muenchen.de
Pgina web: www.dokfest-muenchen.de
En abril-mayo. Plazo de entrega: enero.
Nordisk Panorama
Georgernes Vreft 12
N-5011 Bergen, Norway
Tel.: +47-55-32-74-08
280

E-mail: elin@bergenmediaby.no
Pgina web: www.nordiskpanorama.com
Norwegian Documentary Film Festival
Myrane Studentheilm Apartment MB-206
6100 Volda, Norway
E-mail: siri@docfilm.com
Pgina web: www.dokfilm.com
One World - International Human Rights Documentary Film Festival
People in Need /One World
Sokolska 18
120 00 Prague 2, Czech Republic
Tel.: +420-226-200-468
Fax: +420-226-200-401
E-mail: program@oneworld.cz
Pgina web: www.oneworld.cz
En abril. Plazo de entrega: noviembre.
Prnu International Documentary and Anthropology Film Festival
Prnu Filmifestival
PO Box A
80011 Parnu, Estonia
Tel.: +372-443-0772
Fax: +372-443-0774
E-mail: aip@chaplin.ee / docfest@chaplin.ee
Pgina web: www.chaplin.ee/english/filmfestival
En julio. Plazo de entrega: marzo.
Punto de Vista - Documentary Film Festival of Navarra
C/Navarrera, 39
31001 Pamplona, Navarra, Espaa
Tel.: +34-848-42-46-84
Fax: +34-848-42-46-24
281
E-mail: puntodevista@cfnavarra.es
Pgina web: www.cfnavarra.es/puntodevista
En febrero. Plazo de entrega: septiembre.
RAI International Festival of Ethnographic Film
50 Fitzroy Street
London W1T 5BT, UK
Tel.: +44-20-7387-0455
Fax: +44-20-7383-4235
E-mail: film@therai.org.uk
Pgina web: www.therai.org.uk
En septiembre. Plazo de entrega: marzo.
Shadow Festival
Ceintuurbaan 13, Third Floor
1072 ER Amsterdam, The Netherlands
E-mail: info@shadowfestival.nt
Pgina web: www.shadowfestival.nt
Sheffield International Documentary Festival
15 Paternoster Row
Sheffield S1 2 BX, UK
Tel.: +44-114-276-5141
Fax: +44-114-272-1849
E-mail: info@sidf.co.uk
Pgina web: www.sidf.co.uk
En junio. Plazo de entrega: noviembre.
Silverdocs
American Film Institute
8633 Colesville Road
Silver Spring, MD 20910, USA
Tel.: +1-301-495-6776
Fax: +1-301-495-6798
E-mail: info@silverdocs.com
282

Pgina web: www.silverdocs.com
En junio. Plazo de entrega: marzo.
Taiwan International Documentary Festival
4F-8 No. 7 Ching-Tao E. Road
Taipei 100, Taiwan
Tel.: +886-2-2396-2001
Fax: 886-2-2396-2117
E-mail: info@tidf.org.tw
Pgina web: www.tidf.org.tw
En diciembre (aos pares, bianual). Plazo de entrega: agosto.
Thessaloniki Documentary Festival
9 Alexandras Avenue
GR-11473 Athens, Greece
Tel.: +30-2108706000
Fax: +30-210-6456251
E-mail: newhorizons@filmfestival.gr
Pgina web: www.filmfestival.gr
Viewpoint Documentary Film Festival
Sint-Annaplein 63 - De Filmplanet VZW
9000 Gent, Belgium
Tel.: +32-(0)9-225-08-45
Fax: +32-(0)9-233-75-22
E-mail: viewpoint@studioskoop.be
Pgina web: www.viewpointdocfest.be
En febrero-marzo. Plazo de entrega: diciembre.
Visions du Rel
CP 593 18, Rue Juste Olivier
1260 Nyon, Switzerland
Tel.: +41-22-365-4455
Fax: +41-22-365-4450
E-mail: docnyon@visionsdureel.ch
283
Pgina web: www.visionsdureel.ch

Voicingsilence
#17 Shan Sultan Complex
Cunningham Road
Bangalore 560052, India
Tel.: +0091-80-51235233
Fax: +0091-80-22088234
E-mail: info@voicingsilence.com
Pgina web: www.voicingsilence
En noviembre. Plazo de entrega: noviembre.
Yamagata International Documentary Film Festival
2-3-25 Hatago-machi
990-8540 Yamagata City, Japan
Tel.: +81-23-624-8368Fax: +81-23-624-9618
E-mail: info@yidff.jp
Pgina web: www.city.yamagata.yamagata.jp/yidf/
En octubre (bianual). Plazo de entrega: diciembre (entrega tarda: abril).
Festivales de cine en general

Por lo general, la mayora de los festivales exhiben documentales
conjuntamente con las pelculas de ficcin y de animacin y los filmes
experimentales. Es interesante investigar y participar de estos festivales, ya
que pueden ser prestigiosos y de alto perfil, o pueden organizarse en tu
pas o regin. Existen ms de 1.600, demasiados para listar aqu, y se crean
nuevos todos los das. Internet sigue siendo la mejor fuente para encontrar
estos festivales: www.filmfestivals.com y www.insidefilm.com son de
utilidad.
Muchos festivales de cine de prominencia internacional cuentan con
programas y competencias que son tan importantes como los de los
festivales exclusivamente de documentales. Un estreno o incluso un premio
284

en tales festivales podran llevar a la venta de una pelcula. Asimismo, estos
festivales suelen tener mercados, los que se han convertido en sitios de
privilegio para la venta de los trabajos de los realizadores. Para los cineastas
que buscan ventas internacionales, deberan priorizar los festivales de cine
de Berln, Toronto y Sundance, junto con los festivales documentales
HotDocs, IDFA, de Marsella, de Munich, Visions du Rel y de Yamagata.
Berlin International Festival
Internatiomale Filmfestspiele Berlin
Potsdamer Strasse 5
D-10785 Berlin, Germany
Tel.: +49-30-25-92-00
Fax: +49-30-25-92-04-99
E-mail: program@berlinale.de
Pgina web: www.berlinale.de
En febrero. Plazo de entrega: noviembre.
Brisbane International Film Festival
Level 3, Hoyts Regent Building
167 Queen Street Mall
Brisbane 4001
Queensland, Australia
Tel.: +61-7-3007-3003
Fax: +61-7-3007-3030
E-mail: biff@biff.com.au
Pgina web: www.biff.com.au
En julio-agosto. Plazo de entrega: abril.
Cork Film Festival
10 Washington Street
Cork, Ireland
Tel.: +353-21-427-1711
Fax: +-353-21-427-5945
E-mail: info@corkfilmfest.org
Pgina web: www.corkfilmfest.org
En octubre. Plazo de entrega julio.
285
Edinburgh International Film Festival

Filmhouse
88 Lothian Road
Edinburgh EH3 9BZ
Scotland, UK
Tel.: +44-(0)131-228-4051
Fax: +44-(0)131-229-5501
E-mail: info@edfilmfest.org.uk
Pgina web: www.edfilmfest.org.uk
En agosto. Plazo de entrega: abril.
Galway Film Fleadh
Cluain Muire
Monivea Road
Galway, Ireland
Tel.: +353-91-751-655
Fax: +353-91-735-831
E-mail: gafleadh@iol.ie
Pgina web: www.iol.ie
En julio. Plazo de entrega: abril.
Goteborg Film Festival
Olof Palmes plats
413 04 Goteborg, Sweden
Tel.: +46-31-339-30-00
Fax: +46-31-41-00-63
E-mail: gotebor@filmfestival.org
Pgina web: www.goteborg.filmfestival.org
En enero-febrero. Plazo de entrega: noviembre.
Helsinki International Film Festival
PO Box 889
FI-00101 Helsinki, Finland
Tel.: +358-968-435-230
Fax: +358-968-435232
E-mail: office@hiff.fi
286

Pgina web: www.hiff.fi
Hong Kong International Film Festival
22/F, 121 Queens Road Central, Hong Kong
Tel.: +852-2970-3300
Fax: +852-2970-3011
E-mail: info@hkiff.org.uk
Pgina web: www.hkiff.org.uk
International Film Festival Rotterdam
PO Box 21696
3001 AR Rotterdam, The Netherlands
Tel.: +31-10-890-9090
Fax: +31-10-890-9091
E-mail: tiger@filmfestivalrotterdam.com
Pgina web: www.filmfestivalrotterdam.com
En enero-febrero. Plazo de entrega: noviembre.
Jerusalem International Film Festival
Jerusalem Cinematheque
11 Hebron Road
PO Box 8561
Jerusalem 91083, Israel
Tel.: +972-2-565-4333
Fax: +972-2-565-4334/5
E-mail: festival@jer-cin.org.il
Pgina web: www.jff.org.il
En julio. Plazo de entrega: abril.
Karlovy Vary International Film Festival
Film Servis Festival, a.s.
Panska 1
110 00 Prague 1, Czech Republic
Tel.: +420-221-411-001
287
Fax: +420-221-411-033
E-mail: festival@kviff.com
Pgina web: www.kviff.com
En julio. Plazo de entrega: abril
London Film Festival
National Film Theatre
South Bank
London SE1 8XT, UK
Tel.: +44-0207-815-1322/3
Fax: +44-0207-633-0786
Pgina web: www.lff.org.uk
En octubre-noviembre. Plazo de entrega: julio.
Melbourne International Film Festival
First Floor, 207 Johnson Street
Fitzroy 3065, Victoria, Australia
Tel.: +61-3-9417-2011
Fax: +61-3-9417-3804
E-mail: miff@melbournefilmfestival.com.au
Pgina web: www.melbournefilmfestival.com.au
En julio-agosto. Plazo de entrega: marzo.
Montreal World Film Festival
1432 Rue De Bleury
Montral, Qubec
Canada, H3A 2J1
Tel.: +1-514-848-3883
Fax: +1-514-848-3886
E-mail: info@ffm-montreal.org
Pgina web: www.fmm-montreal.org
En agosto-septiembre. Plazo de entrega: junio.
Munich Film Festival
Internationale Muenchen
Filmwochen GmbH
288

Sonnenstrasse 21
D-80331 Munich, Germany
Tel.: +49-89-38-19-04-64
Fax: +49-89-38-19-04-61
E-mail: fachsbesucherakkreditierung@filmfest-muenchen.de
Pgina web: www.filmfest-muenchen.de
En junio-julio. Pla zo de entrega: abril.
Natfilm Film Festival
St. Kannikestr. 6
DK-1169 Copenhagen K, Denmark
Tel.: +45-3312-0005
Fax: +45-3312-7505
E-mail: info@natfilm.dk
Pgina web: www.natfilm.dk
En marzo-abril. Plazo de entrega: enero.
Pusan International Film Festival
Annex 2-1
139 Woo 1-Dong Yatching Center
Haeundae-Gu, Busan, Korea
Tel.: +85-51-747-3010
Fax: +85-51-747-3012
E-mail: program@piff.org
Pgina web: www.piff.org
En octubre. Plazo de entrega: julio.
Rencontres Internationales Paris/Berlin
roARaTorio
51 Rue Montergueil
75002 Paris, France
Tel.: +33-1-40-26-66-34
Fax: +33-1-42-33-36-44
E-mail: info@art-action.org
Pgina web: www.art-action.org
289
So Paulo International Film Festival

Rua Antonio Carlos 288 2nd Floor
01309-010 So Paulo SP, Brasil
Tel.: +55-11-3141-0413
Fax: +55-11-3266-7066
E-mail: info@mostra.org
Pgina web: www.mostra.org
En octubre-noviembre. Plazo de entrega: agosto.
Sundance Film Festival
8857 West Olympic Blvd., Suite 200
Beverly Hills, CA 90211-3605, USA
Tel.: +1-310-360-3605
E-mail: festivalinfo@sundance.org
Pgina web: www.sundnaceorg.org
En enero. Plazo de entrega: septiembre.
Stockholm International Film Festival
Boc 3136
S-103 62 Stockholm, Sweden
Tel.: +46-8-677-50-00
Fax: +46-8-20-05-90
E-mail: info@filmfestivalen.se
Pgina web: www.filmfestivalen.se
Sydney Film Festival
PO Box 96
Strawberry Hills
NSW 2012, Australia
Tel.: +61-2-9280-0511
Fax: +61-2-9280-1520
E-mail: info@sydneyfilmfestival.org
Pgina web: www.sydneyfilmfestival.org
En junio. Plazo de entrega: febrero.
290

Toronto International Film Festival (Real to Reel programme)
2 Carlton Street, West Mezzanine
Toronto, Ontario
Canada M5B 1J3
Tel.: +1-416-967-7371
Fax: +1-416-967-3598
E-mail: program@piff.org
Pgina web: www.piff.org
En septiembre. Plazo de entrega: junio.
Valladolid International Film Festival
Teatro Caldern
Calle Leopoldo Cano, s/n 4 planta
Apartado de correos 646
Tel.: +34-983-42-64-60
Fax: +34-983-42-64-61
E-mail: festvalladolid@seminci.com
Pgina web: www.seminci.com
Vancouver International Film Festival
Vancouver Internacional Film Centre
1181 Seymour Street
Vancouver, BC
Canada V6B 3M7
Tel.: +1-604-685-0260
Fax: +1-640-688-8221
E-mail: viff@viff.org
Pgina web: www.viff.org
En septiembre-octubre. Plazo de entrega: julio.
Viennale - Vienna International Film Festival
Siebenstergase 2
A-1070 Vienna, Austria
Tel.: +43-1-5265947
Fax: +43-1-5234172
291
E-mail: office@viennale.at
Pgina web: www.viennale.at
En octubre. Plazo de entrega: agosto.
Warsaw International Film Festival
PO Box 816
00-950 Warsaw 1, Poland
Tel.: +48-22-621-46-47
Fax: +48-22-621-62-68
E-mail: kontact@wff.pl
Pgina web: www.wff.pl
292
Apndice 2
Fuentes de financiacin para documentales
En el Reino Unido y el resto de Europa, la mayor parte de los documentales

son financiados por la televisin. Los realizadores pueden llevar sus ideas directamente a los supervisores de montaje de una emisora o, lo que es ms
efectivo, a una productora independiente que ya mantiene relaciones con las
emisoras. En el Reino Unido tambin hay dineros pblicos provenientes del
Film Council (Consejo de Cine), Regional Screen Agencies (Agencias Cinematogrficas Regionales) y de los Fondos Nacionales de Lotera. Asimismo, existen fondos de la Unin Europea, que se canalizan a travs de Media Plus, que
tambin aconsejan sobre coproducciones paneuropeas. Si tu documental
pudiese interesar a pblicos de otros pases, deberas intentar conseguir
financiamiento internacional para una coproduccin. Los foros de la IDFA
(msterdam), HotDocs (Toronto) y Discovery Campus son los mejores canales
para explorar esa posibilidad.
Los organismos sin fines de lucro y las fundaciones tambin financian documentales, especialmente en los Estados Unidos, donde es difcil conseguir
asignaciones televisivas para los productores independientes. Muchos fondos
de este tipo se encuentran limitados a residentes o ciudadanos locales pero
otros, sin embargo, son internacionales. Algunos slo brindan financiamiento
a organismos sin fines de lucro; muchas organizaciones sin fines de lucro para
documentales brindan patrocinio fiscal a un proyecto, de manera que el
productor puede procurar estos fondos.
293
Emisoras del Reino Unido e Irlanda

British Broadcasting Corporation (BBC)
BBC Television Centre
London W12 7RJ, UK
Tel.: +44-208-743-8000
Fax: +44-208-752-6060
Pgina web: www.bbc.co.uk/commissioning
Channel 4 Television
124 Horseferry Road
London SW1P 2TX, UK
Tel.: +44-207-396-4444
Fax: +44-207-306-8351
Pgina web: www.channel4.com/4producers
Channel Five
22 London Acre
London WC2E 9LY, UK
Tel.: +44-207-550-5555
Fax: +44-207-836-1273
Pgina web: www.five.tv/accesibility/aboutfive/corporate/producersnotes/
Discovery Channel
160 Great Portland Street
London W1W 5QA, UK
Tel.: +44-207-462-3600
Fax: +44-207-462-3700
Pgina web: http://producers.discovery.com
ITV
ITV Network Centre, 200 Gray Inns Road
London, WC1X 8HF, UK
Tel.: +44-207-843-8000
Fax: +44-207-843-8157
Pgina web: www.itv.com
294
Apndice 2. Fuentes de financiacin para documentales
S4C
Parc Ty Glas, Llanishen
Cardiff, CF 14 5DU
Wales, UK
Tel.: +44-29-2074-7444
Fax: +44-29-2075-4444
Pgina web: www.s4c.co.uk
The History/Biography Channel
Grant Way, Isleworth
Middlesex TW7 5QD, UK
Tel.: +44-207-941-5185
Fax: +44-207-941-5187
Pgina web: www.thehistorychannel.co.uk
National Geographic Channels
International
1145 17th Street NW
Washington, DC 20036, USA
Tel.: +1-202-912-6500
Fax: +1-202-912-6694
Pgina web: www.ngcideas.com
Radion Telefis Eireann
RTE 1 and RTE2
Donnybrook
Dublin 4, Ireland
Tel.: +353-1-208-3111
Fax: +353-1-208-3080
Pgina web: www.rte.ie/tv
TG4
Baile na hAbhann
Co. na Gailimhe, Ireland
Tel.: +353-91-50-50-50
Fax: +353-91-50-50-21
Pgina web: www.tg4.ie
295
Financiamiento en el Reino Unido

Arts Council England
National Office:
14 Great Peter Street
London W1P 3NQ
Tel.: 0207-333-0100
Fax: 0207-973-6581
E-mail: enquiries@artscouncil.org.uk
Pgina web: www.artscouncil.org.uk
Regional Offices:
Arts Council England, East
Eden House
48-49 Bateman Street
Cambridge CB2 1LR
Tel.: 0845-300-6200
Fax: 0115-242-1271
Arts Council England, East Midlands
St. Nicholas Court
25-27 Castle Gate
Nottingham NG1 7AR
Tel.: 0845-300-6200
Fax: 0115-950-2467
Arts Council England, London
2 Pear Tree Court
London EC1R ODS
Tel.: 0845-300-6200
Fax: 0207-608-4100
E-mail: london@artscouncil.org.uk
Arts Council England, North East
Central Square
Forth Street
296
Newcastle-upon-Tyne NE1 3PJ

Tel.: 0845-300-6200
Fax: 0191-230-1020
Arts Council England, North West
Manchester House
22 Bridge Street
Manchester M3 3AB
Tel.: 0845-300-6200
Fax: 0160-834-6969
Arts Council England, South East
Sovereign House
Church Street
Brighton BN1 1RA
Tel.: 0845-300-6200
Fax: 0870-242-1257
Arts Council England, South West
Bradnich Place
Gandy Street
Exeter
Devon EX4 3LS
Tel.: 0845-300-6200
Fax: 01392-229-229
E-mail: southwest@artscouncil.org.uk
Arts Council England, West Midlands
82 Granville Street
Birmingham B11 2LH
Tel.: 0121-631-3121
Fax: 0121-643-7239
E-mail: info@west-midlands.arts.org.uk
Arts Council England, Yorkshire
21 Bond Street
297
Dewsbury
West Yorkshire WF13 1AX
Tel.: 01924-455555
Fax: 01924-466552
E-mail: Yorkshire@artscouncil.org.uk
Arts Council England of Northern Ireland
Arts Development Department
MacNeice House, 77 Malone Road
Belfast BT9 6AQ
Tel.: 028-9038-5200
Fax: 028-9066-1715
Pgina web: www.artscouncil-ni.org
Arts Council of Wales
9 Museum Place
Cardiff CF10 3NX
Tel.: 029-20-376-500
Fax: 029-20-396-284
E-mail: info@artswales.org.uk
Pgina web: www.artswales.org.uk
Scottish Arts Council
12 Manor Place
Edinburgh EH3 7DD
Tel.: 0845-603-6000
Fax: 0131-225-9833
E-mail: help.desk@scottisharts.org.uk
Pgina web: www.sac.org.uk
Awards for All
Tel.: 0845-600-2040
E-mail: info@awardsforall.org.uk
Pgina web: www.awardsforall.org.uk
Awards for all in England
Ground Floor
298
St Nicholas Court
25-27 Castle Gate
Nottingham NG1 7AR
Awards for All in Scotland
Highlander House
58 Waterloo St, Glasgow
British Council
Films and Literature Department
10 Spring Gardens
London SW1A 2BN
Tel.: 0207-389-3166
Fax: 0207-389-3175
E-mail: filmliterate@britishcouncil.org
Pgina web: www.britishcouncil.org / www.britfilms.com
Provee distribucin de pelculas britnicas a festivales
de cine internacionales.
The Carnegie United Kingdom Trust
Comley Park House
Dunfermline, Fife
KY12 7EJ
Scotland
Tel.: 01383-721445
Fax: 01383-620682
Pgina web: www.carnegieuktrust.org
Cineworks
Glasgow Media Access Centre
Third Floor, 34 Albion Street
Glasgow G1 1LH
Tel.: 0141-553-2620
Fax: 0140-553-2660
E-mail: info@cineworks.co.uk
Pgina web: www.cineworks.co.uk
299
Community Fund
St Vincent House
16 Suffolk Street
London SW1 4NL
Tel.: 0207-747-5299
E-mail: enquiries@community-fund.org.uk
Pgina web: www.community-fund.org.uk
Edinburgh Mediabase
25a South West Thistle Street Lane
Edinburgh EH2 1EW
Tel.: 0131-220-0220
Fax: 0141-302-1711
E-mail: info@edinburghmediabase.com
Pgina web: www.edinburghmediabase.com
The First Film Foundation
9 Bourlet Close
London W1P 7PJ
Tel.: 0207-580-2111
Fax: 0207-580-2116
Pgina web: www.firstfilm.co.uk
Isle of Man Film and Television Fund
Isle of Man Film Commission
Department of Trade and Industry
Hamilton House, Peel Road
Tel.: 01624-687173
Fax: 01624-687171
E-mail: filcomm@dti.gov.im
Pgina web: www.gov.im/dti/iomfilm
Northern Ireland Community Relations Council
Publications and Media Grants Scheme
6 Murray Street
Belfast BT1 6DN
300
Tel.: 028-90-227-500
Fax: 028-90-22-7551
E-mail: info@community-relations.org.uk
Pgina web: www.community-relations.org.uk
Northern Ireland Film and Television Commission
Third Floor, Alfred House
21 Alfred Street
Belfast BT2 8ED
E-mail: info@niftc.co.uk
Pgina web: www.niftc.co.uk
Scottish Screen
Second Floor, 249 West George Street
Glasgow G2 4QE
Tel.: 0141-302-1700
Fax: 0141-302-1711
E-mail: info@scottishscreen.com
Pgina web: www.scottishcdreen.com
Sgrin Cymru Wales
The Bank
10 Mount Stuart Square
Cardiff Bay
Cardiff CF10 5EE
Tel.: 029-2033-3300
Fax: 029-2033-3320
E-mail: sgrin@sgrin.co.uk
Pgina web: www.sgrin.co.uk
UK Film Council
10 Little Portland Street
London W1N 7JG
Tel.: 0207-861-7861
Fax: 0207-861-7862
E-mail: info@filmcouncil.org.uk
Pgina web: www.filmcouncil.org.uk
301
Regional Screen Agencies (Agencias Cinematogrficas Regionales)

East London Moving Screen Initiative
E-mail: elmii@filmlondon.org.uk
Pgina web: www.elmii.org.uk
EM-Media
35-37 St Marys Gate
Nottingham NG1 1PU
Tel.: 0115-934-9090
Fax: 0115-950-0988
Pgina web: www.em-media.org.uk
Film London
20 Euston Centre
Regents Place
London NW1 3JH
Tel.: 0207-387-8787
Fax: 0207-387-8788
E-mail: info@filmlondon.org.uk
Pgina web: www.filmlondon.org.uk
Northern Film and Media
Central Square
Forth Street
Newcastle-upon-Tyne NE1 3PJ
Tel.: 0191-269-9200
Fax: 0191-269-9213
E-mail: info@northernmedia.org
Pgina web: www.northernmedia.org
North West Vision
233 Tea Factory
82 Wood Street
Liverpool L1 4DQ
Tel.: 0151-708-2967
302
Fax: 0151-708-2984
Pgina web: www.northwestvision.co.uk
Screen East
Anglia House
Norwich NR1 3JG
Tel.: 0845-601-5670
Fax: 01603-767-191
E-mail: info@screeneast.co.uk
Pgina web: www.screeneast.co.uk
Screen South
Folkestone Enterprise Centre
Shearway Business Park
Shearway Road
Folkestone
Kent CT19 4RH
E-mail: info@screensouth.org
Pgina web: www.screensouth.org
Screen West Midlands
31-41 Bromley Street
Birmingham B9 4AN
Tel.: 0121-766-1470
Fax: 0121-766-1480
E-mail: info@screenwm.org
Pgina web: www.screenwm.org
Screen Yorkshire
Studio 22
46 The Calls
Leeds LS2 7EY
Tel.: 0113-294-4410
Fax: 0113-294-4989
E-mail: info@screenyorkshire.co.uk
Pgina web: www.screenyorkshire.co.uk
303
South West Screen

St Bartholomews
Lewins Mead
Bristol BS1 5BT
Tel.: 0117-952-9982
Fax: 0117-952-9988
Pgina web: www.swscreen.co.uk
Fuentes de financiamineto europeas
Euroimages
Council of Europe Palais de lEurope
67075 Strasbourg Cedex, France
Tel.: 33-3-88-41-26-40
Fax: 33-3-88-41-27-60
Pgina web: www.coe.int/T/E/Cultural_Cooperation/Eurimages
MEDIA Programme
MEDIA Plus Programme
European Commission, Directorate General X
Education and Culture
Rue der la Loi, 200
1049, Brussels, Belgium
Tel.: 32-2-299-11-11
Fax: 32-2-299-92-14
E-mail: Eac-media@cec.eu.int
Pgina web: http://Europa.eu.int/comm./avpolicy/media/index_en.html
Provee programas de entrenamiento, desarrollo, distribucin y promocin
especialmente para coproducciones paneuropeas. Los realizadores deben
contactar su Desk
Office MEDIA nacional o regional.
UK Media Desk
Fourth Floor, 66-68 Margaret Street
London W1W 8SR
Tel.: 0207-323-9733
304
Fax: 0207-323-9747
E-mail: england@mediadesk.co.uk
Pgina web: www.mediadesk.co.uk
MEDIA Service Northern Ireland
Third Floor, Alfred House
21 Alfred Street
Belfast BT2 8ED
Tel.: 02890-232-444
Fax: 02890-239-918
E-mail: media@niftc.co.uk
MEDIA Antenna Scotland
249 West George Street
Glasgow G2 4 QE
Tel.: 0141-302-1776
Fax: 0141-302-1778
E-mail: scotland@mediadesk.co.uk
MEDIA Antenna Wales
The Bank
10 Mount Stuart Square
Cardiff Bay
Cardiff CF10 5EE
Tel.: 02920-333-304
Fax: 02920-333-320
E-mail: antenna@sgrin.co.uk
Financiamiento canadiense
Canada Council for the Arts
350 Albert Street
PO Box 1047
Ottawa, Ontario
305
K1P 5V8
Tel.: 1-800-263-5588 o 613-566-4414
Fax: 613-566-4390
Pgina web: http://www.conseildesarts.ca/
Canadian Television Fund
111 Queen Street East, Fifth Floor
Toronto, Ontario
M5C 1S2
Tel.: 514-499-2070 / 1-877-975-0766
Pgina web: www.canadiantelevisionfund.ca
National Film Board of Canada
Muchas oficinas en todo el mundo apoyan a los realizadores nacionales y a
las coproducciones internacionales. Ver la pgina web para ms detalles.
Tel.: 1-800-267-7710 o 1-514-283-9000
Fax: 1-514-283-7564
Pgina web: www.nfb.ca/documentary
Rogers Documentary and Cable Network Fund
333 Bloor Street East, Ninth Floor
Toronto, Ontario
M4W 1G9
Tel.: 416-935-2526 - Fax: 416-935-2527
Pgina web: www.rogers.com/english/aboutrogers/communitysupport/
rogers_documentary_fund.html
Financiamiento estadounidense
Anthony Radziwill Documentary Fund
IFP/New York
104 West 29th Street
New York, NY 10001
Tel.: 212-465-8200, int. 830
E-mail: docfund@ifp.org
Pgina web: www.htpp:/www.ifp.org/docfund
306
Arthur Vining Davis Foundations

111 Riverside Avenue, Suite 130
Jacksonville, FL 32202-4921
Tel.: 904-359-0670
Fax: 904-359-0675
E-mail: arthurvining@msn.com
Pgina web: www.jvm.com/davis/
The Corporation for Public Broadcasting
The Program Challenge Fund
401 Ninth Street, NW
Washington, DC 20004-2129
E-mail: programming@cpb.org
Pgina web: http://www.cpb.org/grants/list.html
Creative Capital
65 Bleecker Street, Seventh Floor
New York, NY 10012
Tel.: 212-598-9900
Fax: 212-598-4934
E-mail: info@creatvive-capital.org
Pgina web: www.creative.capital.org
Experimental Television Centre
109 Lower Fairfield Rd.
Newark Valley, NY 13811
Tel.: 607-687-4341
Fax: 607-687-4341
E-mail: etc@experimentaltvcenter.org
Pgina web: http://www.experimentalcenter.org/
Film Arts Foundation
145 Ninth Street, #101
San Francisco, CA 94103
E-mail: info@filmarts.org
Pfina web: http://www.filmarts.org/grants/index.html
307
ITVS
51 Federal Street, Suite 100
Tel.: 415-356-8383
Fax: 415-356-8391
Pgina web: www.itvs.org
Latino Public Broadcasting
6777 Hollywood Boulevard, Suite 500
Los Angeles, CA 90028
Tel.: 323-466-7110
Fax: 323-466-7521
Pgina web: www.lpbp.org/
National Black Programming Consortium
4802 Fifth Avenue
Pittsburgh, PA 15213
Tel.: 412-622-6443
Fax: 412-622-1331
E-mail: info@nbpc.tv
Pgina web: http://nbpc.tv/
National Endowment for the Arts
1100 Pennsylvania Avenue NW, Suite 726
Washington, DC 20506
Tel.: 202-682-5452
Fax: 202-682-5721
Pgina web: www.arts.gov
National Endowment for the Humanities
Division of Public Programmes
1100 Pennsylvania Avenue NW, Suite 426
Washington, DC 20506
Tel.: 202-606-8267
Fax: 202-606-8557
E-mail: publicpgms@neh.gov
Pgina web: www.neh.gov
308
National Foundation for Jewish Culture

330 Seventh Avenue, 21st floor
New York, NY 10001
Tel.: 212-629-0500
Fax: 212-629-0508
E-mail: grants@jewishcultyure.org
Pgina web: www.jewishculture.org
Native American Public Communications
1800 North 33rds St.
PO Box 83111
Lincoln, NB 68501
Tel.: 402-472-3522
Fax: 402-472-8675
E-mail: native@unl.edu
Pgina web: www.nativetelecom.org
Pacific Islanders in Communications
1221 Kapiolani Blvd., Suite 6A-4
Honololu, HI 96814
Tel.: 808-591-0059
Fax: 808-591-1114
E-mail: info@piccom.org
Pgina web: www.piccom.org
Playboy Foundation
680 North Lake Shore Drive
Chicago, IL 60611
Tel.: 312-751-8000
Fax: 312-751-2818
E-mail: giving@playboy.com
Pgina web: www.playboy.com/corporate
Wallace Alexander Gerbode Foundation
470 Columbus Avenue, Suite 209
309
Tel.: 415-391-0911
Fax: 415-391-4587
E-mail: maildesk@gerbode.org
Pgina web: www.fdncenter.org/grantmaker/gerbode
Financiamiento internacional
Alter-Cin Foundation
5371 Avenuede lEsplanade
Montral, Qubec
Canada H2T 2Z8
Tel.: +1-5414-273-7136
Fax: +1-514-273-8280
E-mail: altercine@ca.tc
Pgina web: http://www.sextans.com/altercine/index2.html
Annie E. Casey Foundation
701 St. Paul Street
Baltimore, MD 21202
Tel.: 410-573-5000
Fax: 410-547-6624
Pgina web: www.aecf.org
Ford Foundation
320 East 43rd Street
New York, NY 10017
Tel.: 212-573-5000
Fax: 212-351-3677
Pgina web: www.fordfound.org
Herbert Bals Fund
International Film Festival Rotterdam
Tel.: +31-108-909-090
Fax: +31-108-909-091
E-mail: hbf@filmfestivalrotterdam.com
Pgina web: www.filmfestivalrotterdam.com
Los cineastas deben residir en un pas emergente.
310
Jan Vrijman Fund

IDFA
Kleine-Gartmanplantsoen 10
1017 RR Amsterdam, The Netherlands
Tel.: +31-206-273-329
Fax: +31-206-385-388
E-mail: info@idfa.ni
Los cineastas deben provenir de un pas en desarrollo.
John D. and Catherine T. MacArthur Foundation
Office of Grants Management
140 South Dearborn Street
Chicago, IL 60603
Tel.: +312-726-8000
Fax: +312-920-6258
E-mail: 4answers@macfound.org
Pgina web: www.macfound.org
John D. Rockefeller Foundation
420 Fifth Avenue
Tel.: 212-869-8500
Fax: 212-852-8438
E-mail: creativity@rockfound.org
Pgina web: www.rockfound.org
John Simon Guggenheim Memorial Foundation
90 Park Avenue
Tel.: 212-687-4470
Fax: 212-697-3248
E-mail: fellowships@gf.org
Pgina web: www.gf.org
Lucius and Eva Eastman Fund
5926 Fiddletown Place
311
San Jose, CA 95120

o 48 Lakeshore Drive
Westwood, MA 02090, USA
Tel.: 408-268-2083 (CA) / 781-326-7922 (MA)
Fax: 408-268-2083 (CA)
E-mail: leastman@best.com
Nordic Film and TV Fund
Skovveien 2
0257 Oslo, Norway
Tel.: 47-23-283-939
Fax: 47-22-561-223
E-mail: nftf@nftf.net
Pgina web: www.nftf.net
Paul Robeson Fund for Independent Media
Funding Exchange
666 Broadway, Suite 500
Tel.: 212-529-5300
Fax: 212-982-9272
Pgina web: www.fex.org/grantmaking.shtml
Roy W. Dean Grant
From The Heart Productions
1455 Mandalay Beach Road
Mandalay Shores, CA 93035, USA
Tel.: 805-984-1768
Pgina web: www.fromtheheartproductions.com
Sundance Documentary Fund
8857 West Olympic Boulevard
Beverly Hills, CA 90211, USA
Tel.: 1-310-360-1981
Fax: 1-310-360-1969
E-mail: sdf@sundance.org
Pgina web: http://institute.sundance.org
312
Conferencias, mercados y foros de cofinanciamiento
Los siguientes sitios son excelentes puntos de encuentro para encontrar

financiamiento para tu proyecto en gestacin, compradores para una pelcula terminada o cofinanciamiento para un proyecto parcialmente financiado.
Muchos estn asociados a importantes festivales documentales, como HotDocs
o IDFA. Discovery Campus ofrece iniciativas de entrenamiento y tutoras para
cineastas emergentes.
Australian International Documentary Conference

12 King William Road
Unley, SA 5061, Australia
Tel.: 61-8-9322-6906
Fax: 61-8-9322-1734
E-mail: aidc@aidc.com.au
Pgina web: www.aidc.com.au
En febrero.
Discovery Campus
Einsteinstrasse 28
D-81675 Munich, Germany
Tel.: +49-89-410-739-30
Fax: +49-89-410-739-39
E-mail: info@discovery-campus.de
Pgina web: www.discovery-campus.de
Tiene programas todo el ao en distintas ciudades europeas.
DocsBarcelona
Terrassa
Barcelona, Spain
Tel.: +34-93-453-00-25
Fax: +34-93-323-93-30
Pgina web: www.docsbarcelona.com
En noviembre. Plazo de entrega: octubre
313
Documentary in Europe
Via C. Lombroso 26
10125 Torino, Italia
Tel.: +39-011-6694924
Fax: +39-011-6694908
E-mail: documentary@docineurope.org
Pgina web: www.docineurope.org
En julio.
The FORUM for International Co-financing of Documentaries
Parte del International Documentary Festival Amsterdam (mismo contacto)
E-mail: theforum@idfa.nl
FORUM for International Co-financing in Israel
PO Box 14581
61143 Tel Aviv, Israel
Tel.: 972-3-685-0315
Fax: 972-3-686-9248
E-mail: ornayarm@copro.co.il
Pgina web: www.copro.co.il
En abril. Plazo de entrega: diciembre.
IFP Market
104 West 29th Street, 12th Floor
Tel.: +1-212-465-8200
Fax: +1-212-465-8525
E-mail: marketinfo@ifp.org
Pgina web: www.ifp.org
En septiembre.
Nordisk Forum for Co-financing of Documentaries
Vognmagergade 10
1120 Reykjavik, Iceland
314
Tel.: +45-33-11-51-52Fax: +45-33-11-21-52

E-mail: mail@filmkontakt.dk
Pgina web: www.filmkontakt.com
En septiembre. Plazo de entrega: junio.
Sunny Side of the Doc
23 rue Francois Simon
13003 Marseilles, France
Tel.: +33-4-95-04-44-80
Fax: +33-4-91-84-38-34
E-mail: contact@sunnysideofthedoc.com
Pgina web: www.sunnysideofthedoc.com
En junio.
Thessaloniki Pitching Forum
10 Aristotelous Street
546 23 Thessaloniki, Greece
Tel.: +45-3313-1122
Fax: +45-3313-1144
Pgina web: www.filmfestival.gr
En marzo.
Toronto Documentary Forum
Part of HotDocs Festival
Tel.: +1-416-203-2155
Fax: +1-416-203-0446
E-mail: info@hotdocs.ca
Pgina web: www.hotdocs.ca
En abril.
Transit Zero
International Documentary Conferences in the Baltic Region
Tel.: +46-485-36660
Fax: +46-485-36670
E-mail: info@transitzero.org
Pgina web: www.transitzero.org
315
Verticalplus
Trufanowstrasse 33
04105 Leipzig, Germany
Tel.: +49-30-285-290-90
E-mail: info@vertical-strategy.com
Pgina web: www.verticalstrategies.com
En marzo. Plazo de entrega: febrero.
Otras oportunidades de financiacin

Estos listados no son exhaustivos. De hecho, existen muchas fundaciones e
instituciones que otorgan becas que financian documentales, o podran ser
persuadidas para que lo hagan, si el tema coincide con su rea de inters.
Explorar los siguientes recursos y bases de datos en busca de otras posibilidades e ideas.
The Council on Foundations
Pgina web: www.fundfilm.org
Korda
Base de datos para financiamiento pblico de la pelcula en Europa.
Pgina web: http://korda.obs.coe.in
The Foundation Center
Pgina web: www.fdncentre.org
UK Fundraising
Pgina web: www.fundraising.co.uk
Los documentalistas deben considerar que renen los requisitos para muchos
subsidios de artes y, de hecho, el documental es cada vez ms prominente en el
mundo de las galeras y museos. Los realizadores tambin cumplen con los
requisitos para muchas residencias de artistas, que pueden proveer espacio en
estudio, equipo, hospedaje y hasta un estipendio durante semanas o meses.
316
Artquest
Provee de apoyo e informacin a artistas londinenses. Su pgina web y su
boletn informativo electrnico poseen listados invalorables de oportunidades de financiamiento y residencias, e incluyen consejos legales para los independientes.
Pgina web: www.artquest.org.uk
Worldwide Network of Artist Residencies
Pgina web: www.resartis.org
Organismos y recursos
Las que siguen son redes y asociaciones. Organizan o participan de festivales,
mercados, entrenamientos y foros; publican revistas, boletines informativos,
pginas web tiles y guas indispensables; brindan a sus socios un sinnmero
de descuentos y oportunidades. Carecen de fines de lucro y a menudo cobran
una cuota de membresa. Algunas ofrecen patrocinios fiscales a
documentalistas independientes, de manera que puedan presentarse para
obtener fondos que slo se adjudican a organismos sin fines de lucro.
Association of Independent Video and Filmmakers

304 Hudson Street, Sixth Floor
Tel.: 212-807-1400
Fax: 212-463-8519
E-mail: info@aivf.org
Pgina web: www.aivf.org
Documentary Filmmakers Group
225 Brecknock Road
London N19 5AA, UK
Tel.: 0207-428-0882
E-mail: info@dfglondon.com
Pgina web: www.dfglondon.com
317
European Documentary Network

Vognmagergade 10
1120 Copenhagen K, Denmark
Tel.: +45-3313-1122
Fax: +45-3313-1144
E-mail: edn@edn.dk
Pgina web: www.edn.dk
Film/Video Arts
462 Broadway, Suite 520
Tel.: +212-941-8787
Pgina web: www.fva.com
Independent Feature Project
104 West 29th Street, 12th floor
Tel.: +1-212-465-8200
Fax: +1-212-465-8525
E-mail: ifpny@ifp.org
Pgina web: www.ifp.org
International Documentary Association
1201 West Fifth Street, Suite M320
Los Angeles, CA 90017-1461, USA
Tel.: +1-213-534-3600
Fax: +1-213-534-3610
E-mail: info@documentary.org
Pgina web: www.documentary.org
Women Make Movies
462 Broadway, Suite 500WS
Tel.: +212-925-0606
Fax: +212-925-2052
E-mail: info@wmm.com
Pgina web: www.wmm.com
318
ndice
Agradecimientos
Introduccin: La vida a las corridas
1. Errol Morris. Iconoclasta estadounidense
2. Nicolas Philibert. Sensibilidad francesa
35
3. Paul Watson. Innovador influyente
61
4. Pawel Pawlikowski. Anlisis desde Europa del Este
83
5. Kevin Macdonald. Erudito ganador del Oscar
105
6. Norma Percy. Historia de la televisin popular
125
7. Brian Hill. El documental musical
151
8. Victor Kossakovsky. El Dogma de San Petersburgo
177
9. Sean Langan. Periodista con cmara
191
10. Clive Gordon. La esttica berlinesa
209
11. Sean McAllister. Director/camargrafo con actitud
229
12. Maxine Baker. Enseanzas de vida

algunas cosas que aprend sobre cmo hacer documentales
253
Apndice 1: Festivales internacionales de cine documental
271
Apndice 2: Fuentes de financiacin para documentales
293
319

Baker, Maxine - El Documental en La Era Digital

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El documental en la era digital

La vida a las corridas

Hay muy pocos puntos de inflexin realmente claros en la historia. Uno de

Maxine Baker. El documental en la era digital

Maxine Baker. El documental en la era digital

El documentalista estadounidense Errol Morris es un personaje complejo. En

Maxine Baker. El documental en la era digital

Errol Morris. Iconoclasta estadounidense

Maxine Baker. El documental en la era digital

Randall Adams, expresando lo que parece un monlogo interior. Se levant y

Errol Morris. Iconoclasta estadounidense

historia. Es una investigacin concienzuda, que anda y desanda los pasos de

Maxine Baker. El documental en la era digital

Errol Morris. Iconoclasta estadounidense

aos. Seguro que a uno le gustara salir de esto si pudiera.

Maxine Baker. El documental en la era digital

realizar una ejecucin humanitaria.

Errol Morris. Iconoclasta estadounidense

mundo de Leuchter. En una secuencia verdaderamente bizarra; nos habla de

Errol y su operador de cmara

Maxine Baker. El documental en la era digital

cuarenta tazas. El doctor le repite la pregunta, pensando que estaba

Errol Morris. Iconoclasta estadounidense

Maxine Baker. El documental en la era digital

Errol Morris. Iconoclasta estadounidense

su fascinacin con lo que l describe como el espacio interno de un personaje,

Maxine Baker. El documental en la era digital

de los puentes londinenses al cese del bombardeo esto fue en medio de la

Errol Morris. Iconoclasta estadounidense

Maxine Baker. El documental en la era digital

Errol Morris. Iconoclasta estadounidense

de los eventos ms trascendentales de la historia contempornea. Por ejemplo,

Maxine Baker. El documental en la era digital

Errol Morris. Iconoclasta estadounidense

Maxine Baker. El documental en la era digital

siete ciudades fueron bombardeadas; cada vez, entre un cincuenta y un setenta

Errol Morris. Iconoclasta estadounidense

Maxine Baker. El documental en la era digital

Errol Morris. Iconoclasta estadounidense

financiacin para todas sus pelculas. En la antes mencionada, trabaj, como

Maxine Baker. El documental en la era digital

Acaso su film ms controvertido, fue anunciado como el primer policial de

El film se centra en Fred A. Leuchter Jr., un ingeniero de Malden, Massachusetts,

Errol Morris. Iconoclasta estadounidense

sistemas de inyeccin letal y patbulos. Tanto su carrera como su vida son

La historia del secretario de Defensa estadounidense de los presidentes Lyndon

Maxine Baker. El documental en la era digital

autodisciplina, la jerarqua y, tambin, por supuesto, ya que estamos en

Nicolas Philibert. Sensibilidad francesa

Maxine Baker. El documental en la era digital

iluminar el camino. Es el amanecer, y la jornada de trabajo comienza en el

Nicolas Philibert. Sensibilidad francesa

depsito. Resulta esta maravillosa conversacin:

Maxine Baker. El documental en la era digital

de errar por el museo a voluntad.

Nicolas Philibert. Sensibilidad francesa

Su siguiente produccin, Le pays des sourds (En el pas de los sordos), se

Maxine Baker. El documental en la era digital

Nicolas Philibert. Sensibilidad francesa

Maxine Baker. El documental en la era digital

pidos. Y la directora-fundadora de la clnica me dijo: No

Nicolas Philibert. Sensibilidad francesa

Maxine Baker. El documental en la era digital

Nicolas Philibert. Sensibilidad francesa