L u d w ig W ittg en stein

le c c io n e s y conversaciones sobre
esttica, psicologa y creencia religiosa

Esta obra es m uy p articular d entro de las publicaciones

w ittg en stem ian as. En p rim e r lugar, p o r el in ters general
v profundo, tam b in extrafilosfico, de los tem as que trata.
A dem s, p o r la facilidad con que lo hace, que no suele ser
habitual en la obra d irecta de W 'ittgenstein. p o r la peculiaridad
de su elaboracin y edicin asistem tica y en trecortada.
Se trata d e ap u n tes d e alum nos y am igos, que, n atu ra lm en te ,
re su m e n y sim plifican, en lo que p u ed e n , el pensam iento del
m aestro , expuesto en clases y conversaciones, sobre el lenguaje
esttico, n o rm alm en te un inlerjeccionism o sen tim en tal que no
se autorreconoce as; sobre el lenguaje psicoanaltico, una
m itologa poderosa p o r su vano atractivo; y sobre el lenguaje
religioso, que trata so b re unos referen tes y re sp o n d e
a vivencias tan ex tra as y graves que para tratarse de un erro r
seria un erro r d em asiad o g ran d e.
La introduccin del p ro fe so r Isidoro R eguera, catedrtico
d e filosofa de la U niversidad d e E x trem ad u ra, relaciona las
cuestiones aqu p lan tead as con el contexto en tero de la obra
w ittgensteiniana.

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Lecciones y conversaciones sobre esttica,
psicologa y creencia religiosa
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Paids l.C.E. L'.A.B.

PEN SA M IEN TO CO N TEM PO R N EO

Coleccin dirigida p o r M anuel Cruz

1. L. W iLtgenstein. Conferencia sobre tica

2. J. D errid a, L a desconstruccin en las fronteras
de a filosofa
3. P.K. F eyerabend, L m ites de la ciencia
4. J.F. L yotard, tiP o r qu filosofar?
5. A.C. D anto, H istoria y narracin
6. T .S . K uhn, c Qu son las revoluciones cientficas?
7. M . Foucault, Tecnologas del y o
8. N . Lu h m a n n , Sociedad y sistem a :
la am bicin de la teora
9. J. Rawls, Sobre las libertades
10. ti. Vattim o, f m sociedad transparente
11. R. R orly. E l giro lingstico
12. G. Colli, El. libro de nuestra crisis
13. K.-O. Apel. Teora de la verdad y tica del discurso
14. J. E lster, D o m a r la suerte
13. H .G . G adam er, L a a ctualidad de lo bello
16. G .E.M . A nscom be, intencin
17. J. H ab erm as, Escritos sobre m oralidad y eticidad
18. T .W . A dorno, A c tu a lid a d de la filo so fa
19. T . N egri, Fin de siglo
20. D. D avidson, M ente, m u n d o y accin
21. E. H u sserl. Invitacin a la fenom enologa
22. L. W ittg en stein , Lecciones y conversaciones sobre esttica,
psicologa y creencia religiosa

L u d w ig W ittg e n ste in

Lecciones y conversaciones sobre esttica,

psicologa y creencia religiosa
\

Introduccin d e Isidoro Reguera

E diciones Poids
l.C.E. de la U niversidad A utnom a de Barcelona
Burccloiia - Buenos Aires - Mxico

Titulo original: Wittgenstein lectures and Conversations on

Aesthetics, Psychology and Religious Belief
Publicado en ingls por Basii Blackwell, Oxford
Traduccin do Isidoro Reguera
Cubierta do Eskenazi &. Asociados

edicin, i 992
Q u c d a r ig u r o s a m e n te p r o h ib id a s , t i n U
c tirita d e lo* titu la r e * i r l
* C o p f r i |s b r , t i u la a n c ic n e f ext.:b.MTiri.*.t er,
ley;, U r e p r o d u c c i n ta la ! o p a rc ia l
t\* .***tA e b r t p o : c u a lq u ie r m e d io o p ra c .R d in r.a n ta , r r , i r p re n d id o Ift x e p ro jrra i.a y el
i r . r . i i r i w InfoTinllCO* y lii t i i s l r i l u i i c n d e e je m p la r e s rie r i l a m e d i a n te a lq u ile r o
p r s t tn a p h lin o s .

1966 by Basil Blackwoil, Oxford

do todas las ediciones en castellano,
Ediciones Paids Ibrica, S.A.,
Mariano Cubi, 92 - 08021 Barcelona, e
Instituto de Ciencias de la Educacin
do la Universidad Autnoma de Barcelona, 08193 Bellaterra
ISBN: S4-7509-807-X
Depsito legal: B-55.718/1992
Impreso en Nova-Grfik* S.A.,
CJ Puigcerd, 127 - 08019 Barcelona
Impreso en Espaa - Printed in Spain

SUMARIO

Introduccin: C ontra la arrogancia filosfica. Isidoro

Reguera ...............................................................................
I.
La esttica, un intcrjcccionism o sentim ental .
1. La primera idea de esttica ..........................
2. La esttica no es esttica .............................
3. La esttica no es psicologa .........................
4. Qu es la esttica? .......................................
II. El psicoanlisis, una m itologa poderosa ........
III. La religin, para ser un error, es un erro r de
m asiado grande .....................................................
1. La especificidad de lo religioso: algo distinto
a la razn .........................................................
2. El lenguaje religioso: su nico sentido es el
no sentido .........................................................
3. Qu es la religin? .......................................
Obras citadas de W ittgenstein ......................................

9
10
10
II
12
14
24
39
39
42
48
57

LECCIONES Y CONVERSACIONES SOBRE ESTTICA,

PSICOLOGA Y CREENCIA RELIGIOSA
P r e f a c io ...................................................................................
61
Lecciones sobre esttica ...................................................
63
De una leccin correspondiente a un curso sobre la des
cripcin ............................................................................. 109
Conversaciones sobre F r e u d .............................................. 115
Lecciones sobre creencia re lig io s a .................................. 129

INTRODUCCIN
CONTRA LA ARROGANCIA FILOSFICA
Las pginas de este libro sacan a la luz una sen e de apuntes
de alum nos y amigos de W ittgenstein sobre clases o conversa
ciones suyas. Los apuntes no son buenos (son apuntes;, son
desordenados, incluyen m ucho innecesario y a veces les falta
algo esencial para saber qu se dice o a qu viene siquiera lo
que se dice, etc. El beatero de un rextualism o rom o com n a
todos los editores ingleses de W ittgenstein hace que la estruc
tura form al de esta obra, com o la de casi todas las que han
organizado ellos para su publicacin, contribuya p o r su de
sorden al halo de im penetrabilidad de su filosofa. Todo esto
vuelve im posible u n a traduccin elegante (de sas que pare
cen buenas), po rq u e el original no lo es. Tam poco u n a traduc
cin ha de pretender, creo yo, en m en d ar la plana ni al co n te
nido ni al estilo del original, sino, m s b ien , ser fiel en todo lo
posible a ellos.
A pesar de todo esto, a pesar de ellos mismos, estos apuntes
son interesantsimos., de lo m s interesante de la obra publica
da de W ittgenstein, sobre todo p o r la relativa rareza de los
tem as mismos dentro de ella; adem s, algo deben de conser
var de la frescura de lo que haban de s e r las clases y conversa
ciones do W ittgenstein... Por lo que parece p o r sta y otras
obras del mismo cariz escolar o coloquial, W ittgenstein casi
se expresaba m s claram ente de palabra que p o r escrito. Tam
bin puede ser que las m entes no excelsas, p o r lo que se ve, de
estos w ittgensteinianos apuntantes, caricaturicen un tanto el
pensam iento de W ittgenstein debido a las inevitables apretu
ras en su trabajo de com prensin, aprehensin, de las profun
didades del m aestro.
Lo que sigue quiere ser una introduccin no slo a este
libro, sino a los tem as de este libro en el pensam iento entero
del autor. Para ello pergeo, en lo posible, un estudio de las
lneas generales y esenciales de cada uno de los cuatro tem as
en la obra entera publicada de W ittgenstein. Creo que con
esta labor de contextualizacin se hace un gran favor al pbli

I J - C C I O N K S y c o n v i -.r s a c i o n i - s

co realm ente interesado. Al otro, de todos modos, le dara lo

mismo. Y para prlogo, es suficiente el del editor ingls en
am bos casos.

I.

La esttica, un interjecclonlsm o sentimental*

La primera idea de esttica

En arte es difcil decir algo que sea tan bueno com o no

decir nada (VB 50). Esta frase parece tpica de la prim era
filosofa de W ittgenstein, donde sera radicalm ente verdad.
Pero no: es de unos aos (1932 a 1934) en que ya tenia un
concepto diferente de la esttica, aunque con m uchos puntos
de acuerdo todava con el anterior. El primero y el segun
do W ittgenstein no son personas diferentes, el talante bsico
es el m ismo en am bas filosofas suyas: la que va hasta 1930, y
la que sigue a p artir de ah.
En su prim era filosofa, la esttica se identificaba con la
tica (y con la religin) en lo m stico e indecible, com o una
consideracin sub specie aetem itaiis de las cosas, no en el
espacio y en el tiem po, sino con el espacio y el tiem po. Cada
cosa resalta en su m om ento en nuestra consideracin com o si
fuera la nica en el m undo: con y contra el m undo entero y
total, desdibujado, convenido en m ero trasfondo suyo. Es un
m odo de hablar, pero que describe bien una experiencia (ex
ttica) esttica, que en los Oiarios, quiz p o r ser m s usual,
W ittgenstein describe com o m odlica de la experiencia tica
(y religiosa). 1.a esttica (com o la tica y la religin) p ro p o r
cionaba al hom bre un talante superior, distante y sereno,
atarxico y feliz, en la experiencia de los aconteceres. De la
necesidad W illgenstein haca virtud, con el estoicism o carac
terstico de esta cultura judeocrstiana, nunca m ejor m encio
nada que en el caso del judeocristiano viens. Con la elegan
cia intelectualista de siem pre, lo bello, lo bueno y lo
*

O tros textos so b re esttica: T 6.4 - 7; DF 123-142; VB passim .

INTRODUCCION

11

verdadero coinciden en lo absoluto, en lo m stico, una vez

que se renuncia al m undo p o r una vida tam bin absoluta,
pura, im posible p ero tendencial, en el no-espacio y notiem po, cuyo ejem plo ms accesible y directo, decim os, es el
de la contem placin esttica.

2.

La esttica no es esttica

En arte es difcil d ecir algo m ejor que no decir nada... Y

qu es la esttica sino hablar de arle? En principio pongm o
nos de acuerdo en que una cosa es el arte, otra la esttica y
otra la filosofa: el arte es la obra de arte, la esttica es el
hab lar sobre el arte, y la filosofa es el hablar sobre el hablar
sobre el arte. El arte seria una prctica; la esttica, un lengua
je-objeto sobre esa prctica; y la filosofa, un m etalenguaje
sobre ese lenguaje. La esttica intentara describir y explicar
el arte; y la filosofa, analizar y criticar ese lenguaje sobre el
arte en vistas a su sentido, significado y verdad. Esto traduci
ra bien el pensam iento del segundo W ittgenstein, del que
surgen estas lecciones de 1938. Con ello las palabras del
com ienzo se refieren directam ente a la esttica, aconsejndo
le silencio. No p o r los m otivos m sticos de antes, sino, sim ple
m ente, po rq u e es imposible h ab lar de arte, de un objeto tan
poco claro y definido, si no se clarifica previam ente (com o l
supone de la esttica) el contenido real de sus conceptos fun
dam entales.
En ese sentido, p ara bien o p ara mal, la esttica de estas
lecciones que presentam os no es esttica. La esttica norm al
habra de diluirse en sim ple habla (charla) sobre el arte, sin
pretensin ninguna de nada. La esttica de W ittgenstein no es
ms que filosofa de W ittgenstein. Crtica s, p ero no del arte,
sino del lenguaje sobre el arte. Se trata de la filosofa tpica y
peculiar de este autor, que ejercita sobre la esttica com o un
juego de lenguaje ms, igual que lo hace sobre el del psicoan
lisis o el de la religin, en tanto lo que tienen todos, sobre
todo, de psicologistas. Sus lenguajes preferidos de critica fue
ron siem pre el de las m atem ticas y el de la psicologa, p red o

12

LECCIONES Y CONVERSACIONES

m inando el prim ero en los prim eros tiem pos, tam bin de su
segunda filosofa, y el segundo, en los segundos, en general,
hasta el m ism o da an terio r a su m uerte. Ambos, com o cam
pos privilegiados de anlisis de lo que le interesa: la base
regulada del com portam iento hum ano (juegos, tcnicas) y los
fantasm as interiores que oscurecen el pensar (actos psqui
cos, im genes metafsicas), respectivam ente.
As que, realm ente, el contenido de este libro no es ms
que anlisis lingsticos (en el pendan!psicolgico) de los tres
temas: esttica, psicoanlisis y religin. W ittgenstein p re te n
da sobre todo lim piar de telaraas metafsicas (absolutos
com o lo bello, el inconsciente o la verdad) el supuesto
in terio r (im genes) y el exterior (lenguaje) del hom bre, para
p rep arar a ste a u n a vida y a un pensar diferentes.

3.

La esilica no es psicologa

Y
as entendida, la esttica (m etaesttica o filosofa), como
ejercicio de anlisis filosfico sobre el lenguaje v las im genes
(interiores) que genera el arte, se com prender tam bin que
nada tenga que ver con u n a ciencia cualquiera (psicologa
sobre todo) de lo bello, que nos adoctrine sobre lo que es o ha
de ser bello, o no es. Idea ridicula: Supongo que tam bin
habra de incluir entonces qu clase de caf sabe bien, dice
Wittgenstein (11).
La esttica no es psicologa, ni una ram a de la psicologa, a
pesar de lo que espera la gente de esa ciencia m en o r com o
panacea universal de cualquier explicacin definitiva de su
puestos fenm enos interiores que pretendidam ente sucedan
en la contem placin esttica. Las cuestiones estticas, a pesar
de habrselas con sensaciones o sentim ientos com o la psico
loga, nada tienen que ver con los m odos y experim entos
psicolgicos. La pretendida m ecnica del alma no llevara
en esttica sino a un extravagante husm ear un m ecanismo
(o superm ccanism o) en vana persecucin de u n a causa
(nica adems: la causa) que explicara fenm enos com o el
de la perplejidad que uno siente ante u n a fuerte em ocin

INTRODUCCIN

13

artstica. Se rastrea o se quiere d etectar la huella de un m eca

nismo (interior) del que el suceso pueda explicarse p o r co n
com itancia con otras partes o elem entos de esa m quina. Ese
m ecanism o lo constituiran, en cada caso, una serie de fen
m enos causales concom itantes (17), estticos aqu, y form a
ra parte, a su vez, de un superm ecanism o interior responsa
ble del yo*: la psique, dentro de m, o, en ltim o extrem o,
ms dentro de mi que mi m ismo, Dios m ismo, etc. Ese superm ecanism o causal habra de ser com o siem pre, m e im agino,
punto fijo de mis certezas, causa sui, causa prim era, etc., y
cualquiera de las cosas que se le han ocurrido a la tradicin,
aunque en realidad nadie sepa nunca exactam ente de qu o
quin podra tratarse, W ittgenstein m enos que nadie, p o r su
puesto (15). La gente, en general, prctcntc rastrearlo por
doquier, y la gente ms cultivada desde fenm enos m s cul
tos. com o el esttico, que vem os desde la psicologa, o como
el de la necesidad lgica o determ inism o causal que Wittgenstein desm enuza en la inferencias m atem ticas: u n ideal infle
xible superestricto o superrgido de la lgica o de la fsica, que
hace de ese tipo de conocim iento fisicom atem tico, para
com plejo de la psicologa, el tipo ideal de conocim iento cien
tfico, y del conocim iento cientfico, a su ve/., el ideal absoluto
del conocim iento sin ms.
Se trata de ideales, com o el de la causa, p o r ejemplo, que
van m antenindose gratuitam ente unos a otros en el vaco. En
esttica habr siem pre un porqu (motivo prctico), es de
suponer, pero nunca una causa (entidad metafsica) (14); y
los porqus son inm ensam ente latosos de explicar: habra que
describir y com parar innum erables casos, p o r ejem plo, de
experiencias de disgusto esttico p ara saber su porqu, y po
nerse adem s de acuerdo sobre l, que nunca sera algo fijo,
exacto e identificable com o u n eslabn de la cadena de un
pretendido m ecanism o causal, o com o ese m ecanism o m is
mo respecto del superm ecanism o, etc. En psicologa hay cau
sas porque cree en m ecanism os causales; o sea, porque hace
una traslacin ilcita de la m etodologa cientfica d u ra a un
objeto tan blando que no se ve. del que no se tiene prueba
alguna, aunque guste im aginrselo: el alm a, el inconsciente,

14

IJECCIOMHS Y CONVERSACIONES

la inteligencia o cu alq u ier otro (super) m ecanism o. La psico

loga pretende constituirse entonces en una m ecnica del
alma, decim os, de acuerdo con el ideal cientfico de Newton
para la naturaleza, que ya sus contem porneos trasladaron al
interior del hom bre en una especie de geografa m ental o
anatom a del espritu, pero sin los lastres m etafsicos que
arrastra cierta psicologa crdula, sobre todo en el tiem po de
W ittgcnslein. Digmoslo claram ente: la psicologa o es cien
cia o no es nada; y com o ciencia, si lo fuera, no tendra
relevancia filosfica, es decir, conceptual alguna. Sus objetos
de anlisis no son los que inquietan al pensador; el problem a
de sentido no es nunca un hecho cientfico m edible en el
plano de la actividad del sistem a nervioso o en el nivel experi
m ental que sea, sino el contenido conceptual (la esencia) que
generan los variadsimos usos de un trm ino: aquello con lo
que puede responderse a la pregunta fundam ental siem pre de
qu es algo (no construido); el dolor, p o r ejem plo, no es una
excitacin nerviosa sino para el cientfico: esa definicin es
irrelevante esencial(conceptual)m ente, aunque sirva para
quitar el dolor y p o r ello mismo: porque slo sirve p ara eso; el
dolor que nos im porta es otra cosa ms com pleja en el uso
social de ese trm ino. La esencia viene expresada en la gra
mtica (F, I, 371).

4.

Qu es la esttica?

Para te n e r u n a idea prim era de esta peculiar concepcin

de la esttica considerem os una definicin tpicam ente
w ittgensteiniana de ella (tam poco nosotros buscam os ningu
n a definicin esencialista, sino slo aclararnos lo m s posi
ble): S exactam ente lo que sucede cuando alguien que en
tiende m ucho de costura va al sastre, s tam bin lo que
sucede cuando va alguien que no entiende nada de costura:
qu dice, cm o acta, etc. Eso es esttica (7). Esto ya nos
pone sobre aviso de que no estam os en el terreno norm al de
los habladores de arte, com o decam os. Lo im portante, tanto
en la realizacin de la obra de arte p o r parte del artista, como

INTRODUCCIN

15

en su contem placin p o r p a n e del espectador o crtico (el

esteta), no son los sentim ientos supuestam ente ntim os que
les em bargan, ni el lenguaje etreo, p o r fuerza, que pretenda
expresar o describir esas oscuridades anm icas, sino sus reac
ciones prcticas, qu hacen, incluso, y sobre todo, qu hacen
o qu quieren h acer con las palabras que dicen. Si interesa el
lenguaje esttico no es p o r su significado, que no lo tiene, sino
p o r su inclusin com o acto de habla en el propio proceso de
la creacin o contem placin artstica. No p o r su referencialisrno, pues, sino com o reaccin espontnea inclusa en el proce
so total del arte, y que se m anifiesta m odlicam ente en form a
de interjeccin. Las palabras son tam bin acciones (IF I, &
546).
Un ejemplo: suponiendo que su patrona considere bonita
una pintura que usted encuentra horrible, ello no quiere de
cir que haya contradiccin entre ustedes. Qu significa en
realidad su gusto y el de su patrona? Qu hay detrs de ellos?
tila lim pia el cuadro cuidadosam ente, lo m ira a m enudo,
etc. Usted quiere arrojarlo al fuego. ste es el tpico ejemplo
que habla de lo tonta que es la filosofa a veces. Como si
cosas tales com o Esto es h o rrib le, Esto es bonito" fueran el
nico tipo de cosas que se dicen siempre! Pues no, decir que
es bonita o que es horrible una p in tura (las categoras m etaf
sicas de lo bello o lo feo), y que lo diga mi patro n a y yo
respectivam ente, es un caso ms entre otros, un caso determ i
nado. Y si lo im aginram os al revs? Pues no pasara nada,
no cam biaran las cosas, sim plem ente seran otras (11). Ni lo
bello ni lo feo existen en absoluto, de una vez p o r todas, ni la
opinin de mi patrona ni la ma son esenciales y de una pieza.
Para W ittgenstein no hay nada realmente asi o as, com o ve
remos.
La esttica no es ciencia. (No es psicologa.) 1.a esttica no
es siquiera esttica. Ou es la esttica?... Las definiciones
vistas hablan de un fenm eno intelectual com plejo y, como
tal, indefinido. Como sucede en cualquier caso, no vale de
nada b u scar u n a definicin de esttica a la usanza clsica,
que no la hay ni la puede haber (es un ideal falso), y que, en tal
caso, consistira en una descripcin inacabable de usos de esa

16

LECCIONES Y CONVERSACIONES

palabra en innum erables contextos diferentes. La cuestin,

pues, est m ejor planteada as: en qu consiste la esttica?
Cul es el cam po de anlisis de este juego filosfico y cules
sus criterios de descripcin (o explicacin)? Porque, eso s es.
m s o m enos, lo m ismo en cada caso. P or lo m enos Wittgenstein s se atreve a caracterizarlo, aunque con no m ucha m s
exactitud (otro ideal falso siem pre) que la de la definicin
vista. Veamos.

El objeto de la esttica
El objeto de la esttica com o ejercicio analtico filosfico
habra de ser las palabras y los sentim ientos que pretende
expresan se analiza el lenguaje sobre el arte y los procesos de
creacin y recepcin a que rem ite, en busca, respectivam en
te, de su autntico sentido (el que tienen de hecho, no el que
p retenden tener) y realidad (lo que son de hecho, no lo que
im aginam os). Pero para eso justam ente hay que olvidarse de
las palabras y de las imgenes (interiores), que de m odo siem
p re diferente e im previsible se ren de nosotros, juegan con
nosotros, nos colocan tram pas (1); y siem pre parecen signifi
car o rem itir a entidades metafsicas de las que no hay prueba
alguna, haciendo buena, con ello, aquella vieja (septiem bre
de 1913) m xim a nietzscheana de W ittgenstein: Desconfian
za frente a la gram tica es la prim era condicin para filosofar
(DF 183). Para describir las palabras y v er qu significan de
hecho, o bien son de nuestra cultura y m om ento histrico y
exigen un recorrido inacabable p o r los innum erables juegos
en que puede ap arecer hoy cada una, o bien son de otra
cu ltu ra o de o tro m om ento cultural, de otro juego tnico o
histrico, que habra que em pezar p o r describir entero. Las
palabras que llam am os expresiones de juicios estticos ju e
gan un papel muy com plicado, p ero m uy definido, en lo que
llam am os la cultura de un perodo. Para describir su uso...
hay que describir una cultura... En cada poca se juega un
juego com pletam ente diferente (8, 9) Tarea desm esurada e
im posible en am bos casos: un ideal tendencial del anlisis.

INTRODUCCIN

17

Respecto a las imgenes, a la imaginery que parece acom pa

ar a nuestras palabras com o si se tratara de un lenguaje
internacional que todo el m undo entiende a pesar de las
diferencias lingsticas, la cosa es igual: ese imaginism o m en
tal, m odlicam ente el del pensar, en el que el pensam iento es
com o un fenm eno concom itante, com o algo que acom paa
ra a las palabras, es la falsa idea que nos hace c re e r en entida
des metafsicas (actos psquicos) que acom paaran a los sen
tim ientos artsticos y que les sirvieran de referencia.
Nada de esto sucede de hecho con las im genes y las
palabras estticas. Las im genes no son im genes de nada
sino de si mismas. Como cuando pintam os un rostro con una
expresin determ inada, que no es que la expresin sea un
efecto del rostro, porque el rostro pintado no produce
ninguna expresin (30). 1.a expresin es el rostro mismo. Es
posible im aginar la expresin sin el rostro, o viceversa? Nin
guna otra cosa podra producir esa expresin, esc efecto. Es lo
que los conceptualistas (Kosuth) han aprovechado para esta
blecer, con razn, que el (concepto de ) arte es la o b ra de arte
misma... W ittgenstein no cree que la imagen artstica o la obra
de arte produzcan, ni estn hechas p ara p ro d u cir sentim iento
alguno, com o crea Tolstoi. Si valiera p ara eso. su propia
percepcin sensible pertenecera o no a esos sentim ientos?
(VB 75). Si, si. para qu esa redundancia?: la obra seria
epifenm eno de s misma. Y si no, en qu consistira enton
ces? Para qu desdoblar el arte? La obra de arte no quiere
tran sm itir o:ra cosa que a si misma* (VB 112).
Qu sucede entonces? Porque, obviam ente, diram os,
hay una expresin en el rostro y sentim os algo al verlo. Suce
de que al hablar as parecem os (otra treta del lenguaje) sepa
rar la expresin del rostro y el sentim iento del cuadro, com o
si hubiera tal cosa com o expresiones o sentimientos que
fueran los referentes de una im agen, figurados p o r ella. Y no
hay razn p ara que los haya, ni experiencia de ellos. Sucede lo
mismo, en general, con las significaciones de las palabras. El
hecho de que haya un trm ino (sea cual sea su origen) parece
exigir un referente real en otro m undo, psquico o metafsico.
Asi ha creado nuestra cultura el m ito del otro m undo y su

18

LECCIONES Y CONVERSACIONES

poblacin de fantasmas. Con el m ism o espritu que Nietzsche,

W ittgenstein arrem ete contra este m al antiguo: la gram tica
del p rim er era fundam entalm ente histrica; la gram tica del
segundo, lgica... t i significado de una palabra no es ms
que su uso en e lenguaje: un trm in o lingstico se va llen an
do de significado (contenido conceptual), se hace concepto,
p o r los diferentes e innum erables usos que se hacen de l en
los juegos lingsticos. Y nada ms: sa es toda la realidad de
los significados, algo in terio r al juego de lenguaje y al juego
de la vida al que resp o n d e ste: u n a regla del juego. C reacin
del lenguaje y de la vida del hom bre. Eso sucede con los
dioses, con las grandilocuentes palabras de nuestra cultura,
etc., y, en este caso, con los sentim ientos y sensaciones (feelings) estticos.
Para ellos valdra ms un lenguaje interjectivo que no
quisiera significar nada concreto, y se es el autntico lengua
je del arte: las interjecciones. No de otro m odo funcionan de
hecho las expresiones artsticas com o bello, bonito, bue
no, etc., y todas las expresiones de valor, en general. As se
aprenden (2). Y, adem s, nada objetivo hay detrs que respon
da de ellas. Lo mismo que antes co n la im agen, las palabras no
significan nada m s que a s m ismas com o reglas de juego de
un juego; el m ejor ejem plo de ello, son las interjecciones, el
uso o regla interjectiva, que hace que la significacin de un
trm ino no sea otra que su propio nfasis. Pero parece que ese
nfasis responde todava a algo...
Quedarse en la im agen misma, en la palabra m ism a, no es
algo paralizante para la investigacin esttica: es sim plem en
te no ir m s all a un m undo metafsico interior incierto, es
prescindir de ellas com o im genes o palabras de algo. Es lo
que hay que hacer: quedarse en ellas, lo que significa anular
las en su acepcin tradicional. Quedarse en ellas es., as, una
vez anuladas, quedarse en los actos y prcticas que las sopor
tan, que son ellas realm ente (actos de habla). Las acciones y
reacciones artsticas, no las palabras e imgenes, son, as, el
objeto de la esttica. De u n a esttica analizada.
Ni la im agen ni la palabra estticas estn ah para p ro d u cir
efecto ni significado alguno. Son lo que son y nada ms.

INTRODUCCIN

19

Quedarse en ellas es quedarse, digamos, en el m undo del m s

ac. donde rige aquella m xim a w ittgcnsteiniana que hem os
recordado: Worte sind auch Talen. Por eso, en los anlisis
estticos, no habra que p artir de las palabras e im genes
hacia ningn sitio, hacia una trastienda repleta de telaraas.
Es al contrario: slo lo que hay delante de ellas, digamos, es lo
que les da sentido; o mejor: ellas m ism as pertenecen al prefondo, al entorno (lo nico con lo que contam os), a la vida
misma: son acciones hum anas en u n a tram a (en un juego)
social norm al y norm alizada, que es la que im porta com o
hum us de todo sentido y significado. De ah que W ittgenstein
diga cosas com o stas: No partim os de determ inadas pala
bras, sino de determ inadas ocasiones y actividades (3). Nos
concentram os, no en las palabras b u en o o "bello", que
generalm ente no significan nada, no son m s que sujeto y
predicado (Esto es b ello ), sino en las ocasiones en que son
dichas, en la situacin enorm em ente com plicada en que se
localiza la expresin esttica, en la cual la expresin esttica
m ism a ocupa un lugar casi insignificante.* (2) As com o lo
verdaderam ente im portante cuando uno se quem a es retirar
la m ano del objeto caliente, y no. p o r ejem plo, la conciencia o
voluntad que quiera ponerse en ello, tam bin en esttica lo
ms im portante es lo que se llam a reacciones estticas (13.
14). He ah el objeto de la esttica.
En distinguir esas reacciones, situaciones, ocasiones, ac
ciones, etc. y com pararlas, consiste todo el negocio de la
clarificacin esttica. Cmo se hace? Con qu criterios e
instrum entos de anlisis? sa es la cuestin ahora, tras haber
despejado el campo: en co n trar un cam ino, un m odo para la
descripcin y la explicacin estticas, no cientficas (esencialistas), ni sim plem ente retricas (estetizantes). Veamos.

La descripcin esttica
En esttica, pero tam bin en general, el m ejor m odo de
describir sentim ientos es d escribir reacciones (33). Senti
m ientos o sensaciones (feelings significa am bas cosas) se esca

20

U-CCIONES Y CONVERSACIONES

pan com o agua entre los dedos cuando quiere saberse qu son
en realidad, aparte de la entidad supuesta autom ticam ente
en lo oscuro con el significado de sus palabras. No m e cuente
usted lo que siente, que ya veo lo que hace. Qu verdad!
Cunta telaraa en los esencialismos!
Aunque negara los sentim ientos (que W ittgenstein no los
niega) no negara nada, porque no se sabe lo que son, porque
son trm inos sin referencia clara. Es com o en el caso visto del
superm ecanism o: Se dicen constantem ente en filosofa co
sas como: "La gente dice que hay un superm ecanism o, pero
no lo hay '. Pero nadie sabe qu es un superm ecanism o (15).
La cuestin est en cam biar el m odo de consideracin de toda
la estructura lingistica y conceptual: com o las im genes
estticas, que no reflejan nada sino a s m ismas, el significado
de un concepto o de un term ino est en ellos mismos, eviden
tem ente, com o reglas del juego; n o son nada (no se usan) sino
su significado, y su significado no es nada sino su propio uso,
m ultirrepetido y sem ejante (nada ms) en los innum erables
juegos de lenguaje en que pueden aparecer. R ecordem os otra
vez: La esencia viene expresada en la gramtica.
Qu es el pen del ajedrez, p o r ejemplo, sea fsicamente lo
que sea: de m adera, de marfil, etc., de tal form a o tal otra? Una
regla del juego nada ms (ni menos). Nada es nada concreto,
redondo, identificable sin ms, =de una pieza, etc. Todo se
realiza (se carga de significado, de realidad conceptual, de
realidad), al lmite, en el juego, en el ju g a ra mil juegos diferen
tes interm inablem ente: en el jugar mismo de la vida y el pensar
(hablar). Este cambio de consideracin es un cambio de esti
lo hacia un gramatical' profundo, ms all de las apariencias
vanas, no analizadas, de las palabras. Hay que arram blar con
todo el pensar y el lenguaje establecidos: un nuevo m odo de
preguntar es lo im portante, una nueva sintaxis. Eso, p o r cieno,
lo vemos en el m ejorarte del siglo, en el de las vanguardias, que
significan cada una un intento desesperado de plantearse de
otra m anera las cosas, que es el mejor m odo de cam biarlas
radicalmente. Ese arte vanguardista ayer, hoy un tanto retrico
en s mismo. Es hora de que la filosofa haga la experiencia de
las vanguardias: quiz la wittgensteiniana cuando se entienda.

INTRODUCCIN

21

l posm odem ism o, por desgracia, es la negacin de ellas: su

fuerza no se soportara hoy.
Cam biar a lo que sea. C am biar p o r cam biar, incluso, aun
que nada ms sea, porque cualquier cosa es un rayo de espe
ranza frente a este m odo caduco, gastado, aburrido, falso de
ver las cosas. Algunos cam bios cam bian la actitud, de m odo
que se puede decir: El asunto entero ha cambiado (35).
stos son los que hay que buscar: cam bio de actitud significa
cambio de estilo, de m odo de pensar, vivir, etc. Cambiar,
jugar otro juego y otro y otro... indefinidam ente, p o n er miles
de ejem plos descriptivos, hasta que. en el caso que sea y para
lo que sea, algo haga ctick en nosotros y nos lleve a decir
Ahoral o Eso es!, etc. (39); hasta que se haga la luz y
sintam os que es eso lo que buscbam os, etc.; a la espera, pues,
de algo sim plem ente distinto, porque de antem ano no se
puede d ecir o tra cosa...

1.a explicacin esttica

Asi que descripcin de conductas, acciones, reacciones, etc.,
en vez de descripcin de sentimientos y sensaciones estticas, o
en vez de palabras e imgenes que supuestamente los signifi
quen, y, sobre todo, sin creerse que esa prim era descripcin de
hechos sea realm ente descripcin de nada tcito, oculto tras y
por los trm inos estticos. La descripcin es descripcin de s
misma, si es descripcin de hechos, porque los hechos no son
sino la descripcin misma de ellos. Ou, si no? Qu, si no,
aparte de ella?... y qu es eso? Cmo lo sabes?... Etc.
Ou es un movimiento del brazo sino un m ovimiento del
brazo? Cualquier cosa que (slo) se diga es vana: imposible
de decir. El ser es decir (pensar) v siem pre lo ha sido en nuestra
cultura y sus mitos. Pero no es que slo exista lo que se puede
decir, o no, sino que se puede decir todo, porque eso que se
dice es todo lo que existe. Y al revs. (Identidad.) Hay infinitos
juegos, uno posible para cada cosa posible. Y los juegos son
todos diferentes, con diferentes niveles, perspectivas... Vuelve
a no ten er sentido aqui (com o no lo tena en el Tractatus) la

22

I-KCCIONCS Y CONVERSACIONES

enum erabilidad de una serie: no im porta si la extensin dei

decir (pensar) es la misma, m ayor o m enor que la del ser. Son
cuestiones sin sentido. Es loda. Es todo y slo lo que se dice?
Se dice todo y slo lo que es? No tienen sentido las preguntas.
No existe la propia dicotom a d ecir y ser: son palabras tradi
cionales, su carga conceptual significativa ya no resulta identillcable, discrim inable, en nuestro juego.
Con una descripcin cuidadosa de hechos (los hechos son
todo lo que se puede decir que es hecho, que sucede) es
posible fundar ahora la explicacin esttica. En qu consiste
la explicacin esttica, o el m odelo esttico de explicacin?
La cuestin inquiere p o r el tipo de explicacin que uno p re
tende form ular cuando habla de im presiones estticas o for
m ula lo que llam am os un juicio esttico (19). Para entenderlo
mejor, se tratara del tipo de explicacin que puede darse al
hecho de la perplejidad que sentim os cuando nos desconcier
ta una experiencia artstica (21).
La explicacin esttica debe justificar la perplejidad estti
ca, decim os, y debe justificar tam bin p o r qu una o b ra de
arte me satisface, encaja* en algo que podram os llam ar mi
gusto, la capto; debe justificar el porqu de esa intim a segu
ridad y satisfaccin de que Eso es!, de que est lograda o he
aprehendido su esencia, ele., Porque la propia satisfaccin,
captacin, etc., p o r si mismas (que no significan nada) no
explican nada (18-28). Una explicacin esencialista del tipo
de las de Esto es redmeme esto (24, 27) sera lo ms alejado
de la ptica w iugensieiniana... Qu es, pues, la explicacin
esttica?
Desde luego, no una cientfica (psicolgica) com o sabe
mos. 1.a explicacin co rrecta es la que produce un click
(19). La que satisface. Por tanto, se trata de una explicacin
casi ad hom inen (por motivos o porqus, y no p o r causas,
decam os) que, en cuanto tal. posee tres caractersticas funda
m entales que la asem ejan al quehacer filosfico:
(1)
Acuerdo. Exige consenso o acuerdo; pero no con la
experiencia (verificacin, objetividad) ni con los dem s co n
gneres racionales (convencin, intersubjetividad), com o la
ciencia, sino slo con el dem andante: conform idad con ella y

INTRODUCCIN

23

aceptacin suya, com o explicacin, p o r parte nicam ente del

sujeto m ism o de la experiencia en cuestin; ste es el punto
clave que le da valor explicativo: el que uno la sienta com o tal;
los sntom as son la satisfaccin, el click, el encaje (que algo
encaja), etc. de siem pre. En esttica hay que d ar una explica
cin que se acepte (18).
(2)
Persuasin. Para que haya aceptacin, sobre iodo si
no es uno m ismo el que se da la explicacin a s m ismo sobre
su propia vivencia, hace falta un tipo de razonam iento ms
retrico en el buen sentido (convincente) que lgico (dogm
tico): se trata de persuadir, de convencer a la gente, o incluso
uno a s mismo, del valor explicativo de algo y no, m s bien, de
c re e r que hem os descubierto algo identificable y concreto en
alguna p a n e idenlificablc y concreta (m ecanism o, causa,
etc.) que explica el asunto y en lo que todos se pueden poner
absoluta(objetiva)(m etafisica)m ente de acuerdo (27).
(3) Com paracin de casos. Para ello hay que com parar
casos incansablem ente, poner ejem plos diferentes, intentar
descripciones diferentes com o las de antes, etc., hasta que
algo encaje, haga click, satisfaga, quite la perplejidad, persua
da y convenga (20, 29). Por un razonam iento lgico u objetivo
no se llega a nada en estos casos.
Y
no se puede ir ms all de esta em piria de los hechos:
supuestas sensaciones o sentim ientos oscuros (el click, el enca
jar, la satisfaccin, etc.) de relajamiento de la tensin, que
siem pre reconozco p o r manifestaciones reactivas claras en
form as interjectivas (ah!, oh!, qu bello!, esto es!, as!, mag
nfico!, etc.). No hay fundam entacin ni explicacin ltima
alguna ms que la constatacin de un hecho definitivo: el de
ser hum anos y reaccionar asi. $i se fuerzan las cosas en una
pretensin explicativa ltim a o fndante, la respuesta wittgensteiniana seria siempre la misma: Por qu hacem os este tipo
de cosas? Porque ste es el tipo de cosas que hacemos* (25). As
somos, asi actuam os y as hablam os de ello; nada ms. Y esos
asi no rem iten sino a un hecho natural especifico: la natura
leza hum ana, prim ero, y a un adiestram iento reflejo del novato
en sus reglam entadas formas de vida sociales, despus.
Consenso, persuasin, juegos. Esto explica la predileccin

24

LECCIONES Y CONVERSACION KS

w ittgensteiniana (es de su p oner que filosfica) p o r las cues

tiones conceptuales y estticas (VB 151): m ezcla perfecta que
apenas deja reco n o cer los m atices diferentes. Y esto explica
tam bin el propio ejem plism o inacabable de la filosofa de
W ittgenstein, que, m al entendido, h a legado com o una lacra a
la filosofa inglesa. La filosofa de W ittgenstein, incluso la que
l m ism o escribi, es una m ayutica sui generis, con un inter
locutor tcito que no es m s, a veces, que la otra cara de
W ittgenstein, aquella contra la que tiene que luchar para
liberarse de las im genes metafsicas que supcrpueblan nues
tra cu ltu ra y nos m antienen prisioneros, y, a veces, la del
discpulo o los discpulos supuestos. Todo lo que escribo son
cosas que me digo a m m ism o en tre cuatro ojos (VB 147). La
filosofa de W ittgenstein es esencialm ente tentativa, no definitoria, una actividad, no una doctrina, una educacin, no una
instruccin, un renacim iento espiritual, no un em botam iento
intelectual. Lo que hace W ittgenstein con su filosofa es inten
tar persuadir. De qu? De que se vean o se m iren las cosas de
otro modo, nada m s (27). Y nada m enos, porque ese cam bio
de m entalidad es lo difcil. W ittgenstein reconoce, incluso,
que lo que hace puede considerarse com o propaganda en
favor de un estilo de pensar, que le gusta, y en contra de otro,
que le disgusta (28). Para nada se habla aqu de objetividades
pretenciosas... Cuanto estamos haciendo es cam biar el estilo
de pensar, y cuanto estoy haciendo es persuadir a la gente de
que cam bie su estilo de pensar (28). El m odo de pensar y el
m odo de vida! (VB 117). Un cam ino y u n a tarca socrticos.
Insatisfactorios, quiz, pero no arrogantes.

II.

E l psicoanlisis, u n a m itologa poderosa*

En el invierno de 1946 alguien sugiri en un artculo perio-

*
T extos fu n d a m e n ta le s en q u e s e refie re e x p lc ita m e n te a la c u esti n
psicoanah'tica las val ias o b serv acio n es, so b re lodo,, q u e l m ism o e sc rib i al
re sp e c to a lo lai'go d e su s ltim o s v ein te aos (1931-1951) reco g id as e n ias
VB; y las (escasas) re fe re n c ia s a Frcud. q u e a p a re c e n en V (p o r ejem plo, pgs.
197-158) o en BPP, LPP y LSPP, q u e citam o s en el texto.

INTRODUCCIN

25

dstico en Cam bridge que la filosofa en m anos de Wiltgenstein se haba convertido en una suerte de psicoanlisis.** A
W ittgenstein le desagrad sobrem anera esa sugerencia, se
enfureci m uchsim o y m ont un teatro considerable p o r ello
durante varios das. Son tcnicas diferentes, deca. La suya
no era una tcnica aventurada com o la de Freud... W ittgens
tein tam bin quera desem barazar la m ente de u n a serie inve
terada de fantasmas. Su filosofa pretenda ser liberadora,
pero no para llenar nuestro nuevo m odo de vida de otros
nuevos fantasm as, com o Freud, ai que p o r ello consideraba
peijudicial y peligroso, afirm ando que pasara todava m ucho
tiem po antes de escapar a su influjo en Europa y EE.LX'.
Pero si W ittgenstein ach aca a Freud que con su psicoan
lisis no hace sino, p o r persuasin, cam b iar en el paciente un
m odo de p en sar p o r otro y u n o s problem as p o r otros, l
m ism o quiere algo as tam bin p ara su filosofa, com o sabe
mos: Estoy persuadiendo, estoy diciendo: no quiero que
m iren la cosa de esa m a n e ra -. Estoy diciendo que quiero
que m iren la cosa de m odo diferente (27). No se entiende
muy bien p o r qu ha de atrib u ir peyorativam ente a Freud lo
m ismo que l quiere hacer. O que le tilde de d a r explicaciones
estticas cuando l m ism o escriba en 1949: Las cuestiones
cientficas m e pueden interesar, pero n u n ca cautivar real
m ente. Este efecto solo m e lo producen cuestiones concep
tuales y estticas. La solucin de problem as cientficos en el
fondo m e resulta indiferente; pero no la de aquellas cuestio
nes* (VB 151). Habra que considerar dos cosas: la pretensin
cientificista freudiana no cum plida, que W'ittgenstein critica
constantem ente, y cierta repugnancia inm ediata y subjetiva
p o r parte de ste al tipo freudiano de explicaciones o persua
siones fundam entalm ente sexuales.

(la psicologa, com o m ecnica del alm a, es una ciencia

frustada y Freud es fascinante, pero no grande)
**

N o rm an M alcolm : Ludw ig W iftgenstem , M adrid. M o n d ad o ri. 1990.

p g s. 6 2 -^ 3 .

26

LECCIONES Y CONVERSACIONES

Cuenta Rush Rhees (4 1) de W ittgenstein, que si antes de la

prim era guerra m undial crea que la psicologa era una perdi
da de tiem po y no le m ereca en general dem asiado aprecio
(vase TR 4.121, 5.5421, 5.641), despus de ella cam bia de
opinin (no sern ajenas a ello las terribles vivencias de la
guerra que trasluce su DS): lee a Freud y se lleva una sorpresa,
en cuentra en l a alguien que tena algo que decir y durante el
resto de su vida lo considerar ya com o uno de los pocos
autores dignos de ser ledos, y hablar a veces de s m ism o
com o de discpulo o seguidor de Frcud. Aunque nunca
dejar de p en sar pobres cosas sobre la psicologa. Ix>s testim o
nios son innum erables en las obras de sus ltim os aos; hasta
el penltim o da de su vida puede decirse que escribi cosas
peyorativas sobre ella: siem pre desde la perspectiva concep
tual de la filosofa o desde la estrictam ente cientfica, que la
psicologa no cum ple. Estas palabras suyas de 1938, segn
Rhees, resum en plenam ente esta cuestin que ya conocem os:
El paradigm a de las ciencias es la m ecnica. Si la gente
imagina u n a psicologa, su ideal es una m ecnica del alma. Si
exam inam os qu quiere d ecir esto realm ente, encontram os
que hay experim entos fsicos y experim entos psicolgicos.
Hay leyes de la fsica y hay leyes -si desean ser corteses- de
la psicologa. Pero en la fsica casi hay demasiadas leyes; en la
psicologa difcilmente hay alguna. De m odo que hablar de
una m ecnica del alm a es m uy poco divertido... Psychology:
Three laws for the so u h (28-29). Claro, que W ittgenstein deca
esto en los aos cuarenta y la psicologa ha evolucionado
m ucho desde entonces.
El propio Malcolrn, a quien acabam os de citar, transcribe
una carta que W ittgenstein le dirigi en diciem bre de 1945 y
en la que, entre otras cosas interesantes respecto a Freud,
dice: Yo tam bin qued muy im presionado la p rim era vez
que le a Freud. Es extraordinario. Desde luego que est lleno
de pensam ientos cuestionables y que su encanto y el encanto
del tem a es tan grande que te puede engaar con facilidad. l
siem pre acenta qu grandes fuerzas en la m ente, qu fuertes
perjuicios obran contra la idea de psicoanlisis. Pero nunca
dice qu enorm e encanto tiene la idea para la gente, com o lo

IN TRODUCCIN

27

tiene para el m ismo Freud...* * En estas palabras est en

esencia lo que, en general, era la opinin m s corriente de
W ittgenstein sobre Freud: l mismo, un encantador y no un
grande, y su pensam iento, una brillante y genial explicacin
esttica, m itolgica y especulativa, pero nada fiable en sus
pretensiones cientficas. Freud tiene razones muy inteligen
tes p ara decir lo que dice, gran im aginacin y prejuicios colo
sales, prejuicios con los que es m uy posible engaar a la
gente (26).
El m ism o ao de su m uerte anota: Freud escribe extraor
dinariam ente y es un placer leerlo, p ero nunca es grande en su
escritura* (VB 164). Y pone com o ejem plo contrario a Frege,
quien a veces s lo es. Grandes son tam bin para l Beethoven, p o r su gran corazn csm ico y su terrible irona, la del
destino (8; VB 154,159), o Brahm s, p o r su fuerza y poder (VB
50, 54), y es de esp erar que tam bin aquellos p o r quienes dice
estar influido: Boltzmann, Hertz, S chopenhauer, Russell,
Kraus. Loos, W eininger, Spengler y Srala (VB 43). Con Freud
le pasa lo que con Shakespeare, Bacon o Darwin, que le
causan asom bro, y hasta puede que adm iracin, pero no sabe
qu hacer con ellos. (De Trakl, en parecido sentido, pero con
m ayor benevolencia, escribi en el Diario Secreto el dia 24 de
noviem bre de 1914: Genial, p ero no lo entiendo.) Shakes
peare, p o r ejemplo, es nico, tan diestro en el m anejo de un
lenguaje brillante, nico tam bin y creado p o r l mismo, que
parece im portante todo lo que dice, y hasta puede decir todo
lo que quiera. Pero no es naturxvahr (verdadero segn la
naturaleza)! Es u n a m era convencin el alabar a estos hom
bres. Lo im portante suyo es el estilo general de toda su obra, y
eso justifica todo lo dems. Sus obras son grandes esbozos (no
pinturas acabadas) borroneados p o r alguien que puede p er
m itrselo todo, p o r as decirlo, porque h a creado el estilo,
pero que despus falla en lo particular; as, sus grandes visio
nes, sus fantasiosas construcciones gigantescas, que mueven
la superficie del nim o del lector, tienen pies de barro porque
Ies falta el talento para co n struir el edificio que han im agina
*

N. M alcolm : o. c.. pgs. 53, 121.

28

LECCIOMES Y CONVERSACIONES

do genialm ente. Magnficas prom esas, pero insatisfactorios

cum plim ientos. Entiendo que se les pueda adm irar, p ero no
me gustan, viene a decir W ittgenstein de ellos, com o dira de
Freud. No son grandes H om bres (sabios, m aestros de la hu
m anidad o profetas), sino fenm enos: un autntico espec
tculo de la naturaleza cada uno (VB 93, 95. 103. 111, 118,
129, 158, 159, 160, 162).
El gran hom bre es aquel que posee un nivel superior de
tensin espiritual, de nim o, de profundidad, de hum ildad, de
no am bicin, de diligencia, de fuerza, de capacidad de sufri
m iento, de veracidad, gravedad y, sobre todo, de decencia
intelectual (VB 96, 135, 137), categoras todas que barren el
perfil de la grandeza. Todas ellas no adm iten un uso superfi
cial , enftico, retrico y preciosista de las teoras que desarro
llan. Porque la seriedad y honradez de estas mismas im piden
todo trfico banal con ellas.
No as este extravagante y fabuloso castillo de naipes del
psicoanlisis, tam poco verdadero segn la naturaleza. Freud
ha prestado un mal servicio p o r m edi de sus fantsticas
pseudoexplicaciones (precisam ente porqu son ingeniosas).
(C ualquier asno tiene ahora esas im genes a m ano para ex
plicar con su ayuda fenm enos patolgicos.))* (VBN 105). No
se puede ser ms claro. Quizs aadiendo esto: Psicoanalizarse es algo parecido a com er del rbol de la ciencia. F.1
conocim iento q u eso consigue con ello nos plantea (nuevos)
problem as ticos: pero no contribuye en nada a su solucin
(VB 77). El psicoanlisis no es la panacea universal que nos
ponga p o r encim a del bien y del mal, ni el rbol de la vida que
nos introduzca en un paraso de supcrconciencia, si nos quita
unas preocupaciones nos p one otras, dejndonos ante las
nuevas tan inanes com o estbam os ante las viejas. La vida se
im pone siem pre al final, antes y despus, y lo que el hom bre
necesita es una escuela para la vida (para vivir la realidad) y
no para tergiversar sus vivencias oscuras, dionisacas, en su
reflejo fantasmal en la bienaventuranza apolnea de la inter
pretacin analtica.

INTRODUCCION

29

Explicacin esttica y no causal

La crtica de W ittgenstein al psicoanlisis se centra en sus
pretcnsiones de cientificidad, que no cumple: frente al ideal
fuerte de la explicacin cientfica fisicom ecnica, la del psi
coanlisis es p uram ente esttica, y su teora, en general, m era
especulacin v m itologa. Veamos.
Tanto las investigaciones y contextos freudianos (la simili
tud entre la posicin Fetal y la de nuestro sueo, su teora
sobre la esencia del chiste, del sueo, etc.) com o los procedi
m ientos psicoanalticos son explicaciones estticas y no cau
sales, que confunden la causa con el motivo. W ittgenstein
em plea aqui los mismos argum entos que para criticar la est
tica. Una explicacin causal es u n a explicacin experim ental,
cientfica, que se hace p o r m edio de causas (hiptesis verifica
das, refrendadas p o r experim entos) y m ediante la cual se
puede pred ecir algo con xito. Una explicacin esttica es la
que se hace p o r motivos, cuyo valor probatorio es m eram ente
convincente y depende nada m s que del asentim iento del
interlocutor, de su aceptacin o del reconocim iento social
que se le da. La causa predice, el motivo atrae (V 197-198; LPP
141). En la explicacin esttica, adem s, se colocan sim ple
m ente las cosas unas al lado de otras, p ara que esa contigi
dad deje ver m ejor (por contraste, semejanza, etc.) las caracte
rsticas que nos interesan. En ella se procede m ediante tipos
peculiares de com paraciones; p o r ejemplo, m ediante un
agrupam iento de ciertas figuras m usicales, com parando su
efecto sobre nosotros. "Si ponem os este acorde no tiene este
efecto; si ponem os este otro, lo tien e... (20). As se va especi
ficando nuestro gusto. El psicoanlisis, en este sentido, no
ofrece m s que un medio de representacin o una represen
tacin (esttica) de procedimientos (V 198): por ejemplo del
sueno, del chiste, etc., y nunca una explicacin cientfica.

Especulacin y mitologa
En todas las explicaciones rcudianas aparece siem pre una

30

LECCIONES Y CONVERSACIONES

hiptesis, el inconsciente, cuya gratuidad experim ental la

convierte en lo m s insatisfactorio de ellas, p o r cuanto es
tam bin en todas su objetivo ltim o, la panacea universal que
tranquiliza todas las exploraciones psicoanalticas y el recu r
so universal que las term ina a todas. El inconsciente se p re
senta com o una hiptesis experim ental, cuando no es m s
que una esencialidad hipottica, que nos sirve com o m ero
m edio de representacin o que nos perm ite tan slo un m odo
de hablar: toda una parafem alia lingistica cuya verificacin
no viene nada ms que del asentim iento inducido de las frases
convencidas de los interesados. La im agen de que la gente
tiene pensam ientos inconscientes posee encanto. La idea de
un subm undo, de un stano secreto. Algo escondido, miste
rioso... Estam os dispuestos a c re e r un m ontn de cosas por
que son m isteriosas. (25) Este p o d er encantador de convic
cin se manifiesta, p o r ejemplo, al decir que el motivo de la
risa o del sueo es inconsciente, que el chiste oculta el deseo
inconsciente de difam ar o calum niar a alguien, que se expre
sa p o r l, o que el sueo supone siem pre la realizacin incons
ciente de un deseo. Lo que dice Freud sobre el inconscientesuena a ciencia, p ero propiam ente no es ms que un m edio de
representacin. No se han descubierto con ello nuevas regio
nes del alm a, com o sus escritos sugieren. (V 198)
En el contexto de los sentim ientos y de los motivos, a pesar
de esta pattica m ecnica del alma que es la psicologa, no
hay leyes m ecnicas, no funciona la causalidad fsica, fundada
en el determ inism o m aterial y refrendada p o r el experim ento.
A pesar de ello los psiclogos, cuando al fin hacen algo, se
em pean en buscar una ley (fsica, causal, m ecnica, m ate
rial) para la m otivacin o el sentim iento hum ano (en incons
ciente por ejemplo), cuando lo realm ente im portante y signi
ficativo, lo que estim ula a pensar en este cam po es, al
contrario, com o cree W ittgenstein, el hecho mismo de que no
haya, ni pueda haber, tal clase de leyes (42).
P or eso, las pretensiones un tanto arrogantes y enfticas de
Freud (Afirmaran, seores mos, que los cam bios en los
fenm enos m entales son dirigidos p o r el azar?, Me est
pidiendo que crea que hay algo que sucede sin causa?) son

INTRODUCCIN'

31

tanto ms ingenuas. De hecho, si p o r causa se entiende

aqu, en el contexto de los m otivos y de los sentim ientos, algo
parecido a lo que se entiende cuando se habla de causas
fisiolgicas, entonces toda esa prosopopeya no significa
nada: no sabem os nada sobre causas de ese estilo en el terreno
del alma y, de todos modos, aunque las hubiera, no seran
relevantes para la interpretacin (49). A pesar de sus preten
siones cientificistas, Freud no ofrece causas ni pruebas de la
correccin de un determ inado tipo de anlisis, p o r ejemplo,
que investigue todos los sueos com o si fuesen satisfacciones
de deseo; tam poco m uestra cundo ha de acabarse el procedi
m iento de la libre asociacin, dnde est la solucin correcta,
si cuando el paciente est satisfecho, o cuando se siente cu ra
do, o cuando el mdico sim plem ente lo dictam ina as (42).
El pensam iento de Freud bsicam ente es una especula
cin, un tipo de explicacin que nos inclinam os a aceptar (ya
aceptada), que no es el resultado de un anlisis detallado de
los fenm enos descritos. Freud pretende constantem ente
ser cientfico. P ero lo que ofrece es especulacin, algo ante
rior incluso a la form acin de hiptesis. (44) Esto es im por
tante en la crtica w irtgensteiniana a Freud. Las especulacio
nes esencialistas (inconsciente., libido, etc.) en que se basa su
teora en general son algo as com o supuestos a priori en los
que se basa despus la propia form acin de hiptesis puntua
les interpretativas de los casos concretos; prejuicios que vi
cian ya de antem ano la propia posibilidad de explicacin
analtica. Con ellos se construye, com o si dijram os, otro
gnero de realidad al lado de la observable, que se in tercam
bia con sta en la explicacin analtica, introduciendo al pa
ciente en otro m undo terico y prctico que le haga olvidar
ste y, con l, la carga de pesantez, aburrim iento y ansiedad
que produce lo acostum brado, cotidiano y vulgar. No hay
m anera alguna de m ostrar que el resultado total del engao
no sea u n engao iluso. Es algo que las personas se inclinan a
aceptar y que les facilita para seguir cien o s caminos: hace que
cienos m odos de com portam iento y pensam iento sean natu
rales para ellos. Han abandonado un m odo de pensam iento y
han adoptado otro. (44-45)

32

U'XXIONHS Y CONVKKSACIONKS

Por ejemplo, la idea de que el m iedo (o la angustia) es

siem pre repeticin del que sentim os al n acer (una especula
cin ms, inverificable) es una idea atractiva, seductora, con
todo el encanto de las explicaciones mitolgicas: todo lo que
sucede es repeticin de lo ya sucedido, el eterno re to m o de lo
mismo, el crculo; y uno mismo, inocente del devenir, incrus
tado irrem isiblem ente en sus eternas rodadas. Freud no da
una explicacin cientfica del mito, ni ha descendido a los
abismos de la psique en que la hum anidad cre sus im presio
nantes mitologas, com o pretende; en realidad lo que ha he
cho es crear y pro p o n er un nuevo m iio con su psicoanlisis
(51). La iuerza atractiva, decamos. Otro ejemplo: el encanto
de la idea de una Urszene (escena originaria que no se sabe
bien cul es, si la que cree el paciente o aquella cuyo recuerdo
le cura, porque faltan criterios explcitos para ello en la teora
reudiana) consiste en que proporciona una especie de m ode
lo trgico p ara la propia vida: todo es tam bin aqu u n a repeti
cin del m ism o patrn que ha sido establecido hace tiem po.
El hom bre aparece com o una figura de tragedia, p red eterm i
nado por los hados desde su nacim iento.
Por eso, cuando la gente acepta especulaciones o m itolo
gas com o la del m iedo al n acer o la de la escena originaria (o
la del supersocorrido inconsciente), todo se vuelve m s lcil y
m s aparentem ente claro para ella. N aturalm ente que supone
un enorm e alivio m ostrar a alguien que su vida sigue los
m oldes prefijados de u n a tragedia. Uno se entiende com o una
m arioneta inocente en m anos de los dioses, com o entenda a
los hom bres el viejo Platn de Las Leyes. En la escena teatral
trgica se deia de vivir (y de sufrir) la vida, enm ascarando su
real responsabilidad con la ficcin de los personajes, y, si uno
es el propio y nico actor, la pusilnim e actitud tcricotrgica, que denuncia Nietzsche, lom a posesin de nuestro
nim o entero. No es de extraar, p o r tanto, la atraccin en o r
m e que ejerce esta poderosa mitologa (52), varadero de
dbiles en este sentido w ittgensteiniano, esta brillante espe
culacin pseudocientfica, reducto de insatisfaccin de pre
tendidos y pretenciosos ideales fisicalistas.
No descubre el psicoanlisis una realidad natural nueva,

INTRODUCCIN

33

inconsciente y libidinosa digamos, sino que slo persuade al

paciente de un m odo de rep resen tar su vida, que le convence
com o si fuera una efectiva realidad descubierta, em baucado
p o r su brillantez y oscuridad a la vez, p o r el fascinante llam a
do de la luz y las tinieblas, del m undo v del subm undo, del sol
v de la caverna, com o sabemos. Si se ven llevados p o r el
psicoanlisis a d ecir que realm ente piensan tal y cual cosa o
que realm ente su m otivo fue tal persuasin, sta no es una
cuestin de descubrim iento, sino de persuacin. De una m a
nera diferente podran haber sido persuadidos de algo dife
rente. P or supuesto, si el psicoanlisis cura el tartam udeo, lo
cura, y esto es un logro. Uno considera ciertos resultados del
psicoanlisis com o un descubrim iento que hizo Freud, com o
independientes de algo de lo que persuade el psicoanalista, y
vo deseo decir que tal no es el caso. (27) Todo es, pues,
persuasin en el psicoanlisis, tam bin las curaciones, p are
ce. Por eso decam os al principio que no se entiende que le
m oleste a W ittgenstein tanto el psicoanlisis, cuando la filoso
fa que l propugna est igual de injustificada: En la filosofa
no es sobre opiniones verdaderas o falsas respecto a procesos
naturales, sobre lo que se basa el uso extendido. A ste no hay
ningn hecho que lo justifique, ninguno puede apoyarlo (VB
88}. No s p o r qu tantos reparos, si estam os en casos muy se
mejantes.

No hay una nica explicacin de los sueos

Quizs en el caso concreto de la teora de los sueos de
Freud se entienda m ejor todo esto. W ittgenstein insiste sobre
todo en ella cuando habla del psicoanlisis. Y es que los
sueos tienen algo de m isterioso y de especialm ente in tere
sante que nos lleva a considerarlos a m enudo com o m ensajes
de alguna parte que exigen una urgente inteq^retacin. Aun
que con un anlisis filosfico m s detenido no se ve la razn
de todo esto, todo sucede com o si fuera asi: Piensa en lo
enigm tico de un sueo. Un enigm a asi no tiene por qu ten er
una solucin. Nos intriga. Sucede como si aqu hubiese un

34

LECCIONES Y CONVERSACIONES

enigma. Esto poda ser una reaccin primitiva (LSPP 195).

Para el caso da igual... Por qu va a haber m s m isterio en un
sueo que el que hay (ninguno) en una m esa, p o r ejemplo?
(BPP 378) Y;-sin em bargo, es una propiedad caracterstica de
los sueos que nos intriguen especialm ente y que nos parezca
necesaria una interpretacin suya. Porque tenem os un fuerte
sentim iento de que los sueos han de significar algo, en ten
diendo p o r significado en este caso: una interpretacin que le
resulte aceptable o que pueda hacrsele aceptar com o tal al
soador. Y eso es lo que Freud ofrece: una interpretacin o un
significado, o algo que l llama as.
A que han de ten er un significado o una interpretacin nos
lleva el sentim iento de que sus signos, p o r muy extraos y
acn vene ionales alfabticam ente que sean, constituyen un
cierto tipo de lenguaje, es decir, un m odo de rep resen tar algo
sim blicam ente. Esa especie de lenguaje no tiene p o r qu ser
necesariam ente un alfabeto estricto al uso, pero s podra
tratarse perfectam ente de un sim bolism o correcto, algo p are
cido al chino, p o r ejemplo. Obviamente existen ciertas sim i
litudes con el lenguaje. (48) Despus del anlisis, esta espe
cie de lenguaje onrico tiene hasta visos de coherencia y
lgica en su especial gram tica, que ya depende en principio
del com plicado juego de lenguaje que significa su narracin:
el contar a alguien el sueo (BPP 101, 368, 932, 933; LSPP
898). Pero no parece que haya que enfatizar las cosas, com o
hace Freud, pues la explicacin histrica que da de la simbologa o n rica es absurda en su prosopopeya, p o r evidente:
diramos que no es necesaria para nada, puesto que es la
cosa ms natural del mundo= que los som breros de copa sean
smbolos licos, p o r ejemplo, y los objetos de m adera, com o
las mesas, se refieran a las m ujeres (44). Adems, supuesto ya
que hayamos encontrado un m odo fidedigno de traducirlo al
lenguaje y al pensar corriente (prim ero el soador al narrarlo
al analista, y despus ste al interpretarlo al otro), esa trad u c
cin debera ser posible en am bos sentidos. Debera ser posi
ble, em pleando la misma tcnica, trad u cir pensam ientos or
dinarios al lenguaje de los sueos. Como Freud reconoce,
esto n u n ca se ha hecho y no puede hacerse. De m odo que

INTRODUCCIN

35

podram os cuestionar tanto que soar sea una m anera de

pensar algo, com o que sea de alguna m anera un lenguaje*
(48). As que no est sin m s clara esta inquietud hum ana (una
reaccin primitiva, decam os con W itlgcnstein) que le p ro
duce ai hom bre el supuesto m ensaje enigm tico, codificado
paralingsticam ente, de los juegos.
Lo que intriga en el sueno no es su relacin causal con
acontecim ientos de mi vida, etc., sino ms bien que causa el
efecto de ser una p arte de una historia, y una parte ciertam en
te muy viva, de cuya historia el resto est en la oscuridad (VB
131). Es esta vivacidad y su enigm a la que nos atrae e inspira
en el sueo, pero se pierde en su narracin, prim ero, p o r el
propio proceso narrativo del so ador (un sueo contado no
es ya el sueo prim itivo) y, sobre todo, p o r el proceso recepti
vo del interlocutor, lleno de antem ano de prejuicios interpre
tativos. La propia narracin del sueo, pues, su juego lings
tico m ediador, es el prim er problem a y la interpretacin final
acaba de desdibujarlo. Cuando se interpreta un sueo puede
decirse que se lo ubica en un contexto en que deja de ser
enigm tico. En cierto sentido el soador vuelve a so ar su
sueo, pero en un entorno tal que su aspecto cambia. (45)
Porque, qu es un sueo? Lo que sucede realm ente p o r la
noche o el fenm eno de m em oria de por la m aana? O el
relato de todo ello del sujeto del sueo? O la interpretacin
del analista? sta es la cuestin. Todos sus aspectos son m o
dos de hablar del sueo, usos de ese trm ino, m ediaciones de
esa significacin metafsica vulgar que parece caracterizar la
esencia del sueo: la im agen que flota ante el alm a durm iente
(BPP 369). Un elem ento m s de esa imaginera que parece
ser un lenguaje internacional.
En el anlisis reudiano el sueo se descom pone. Pierde
por com pleto su prim er sentido. Com o si la historia viva
soada fuera desgarrada en pequeos trozos y a cada uno se le
diera un sentido diferente. Despus se recom pone la historia
m ediante estas sus p a n e s com o si se tratara de un puzzle. Ese
puzzle representara la solucin, el autntico sueo soa
do, la autntica imagen o representacin latente que la
interpretacin buscaba y a la que el paciente asiente: slo por

36

LECCION L'-S Y CON'VERSACION I

esos prejuicios y p o r esa conform idad la solucin es tal y el

proceso analtico eniero tiene sentido (VB 130).
Aqu p odra decirse realm ente: slo cuando se ha encon
trado algo s sabe lo que se buscaba... (VB 130) Curioso este
encuentro que busca sin saber qu, y encuentra, sin em bargo,
lo que buscaba. Est claro que en la aparente paradoja que
plantea hay dos aspectos m uy vulgares que la aclaran. El que
no sabe qu se buscaba es el paciente, que se adm ira y asiente
del hallazgo. El que s sabe qu se buscaba es el analista, que
no descubre realm ente nada. Freud pretende encontrar
pruebas en recuerdos sacados a luz en el anlisis. Pero no est
claro hasta qu punto esos recuerdos no son debidos al analis
ta. (43) P redeterm ina o condiciona el analista y posdetermina o sanciona el paciente, en este crculo esotrico del psicoa
nlisis. El antes y el despus van intim am ente unidos, son la
misma cosa. (El em baucam iento del analista y la credulidad
del paciente.) Filo es una de las causas que ms llam an a
com batir este m odo de pensar. Cualquiera que sea el punto de
partida, la libre asociacin co n d u cir final e inevitablem en
te al mismo tem a y al m ismo tipo de solucin: las prefijadas.
No es extrao que Freud seale que, tras el anlisis, el sueno
aparezca tan lgico com o aparece. Naturalmente!., dice
con irona W ittgenstein (51). Toda la m itologa y la especula
cin pseudoc ien tilicas de este pensam iento brillante actan
com o prejuicios (inconsciente, libido, etc.) que condicionan
ya todo el proceso de anlisis y la solucin interpretativa.
Decir que los sueos son una satisfaccin de deseo es muy
im portante, sobre todo po rq u e apunta al tipo de interpreta
cin que se busca. (47)
La equivocacin fundam ental est en declarar a priori que
todos los sueos son realizaciones de deseos latentes, p o r
ejem plo, frente a la interpretacin norm al que hace de ellos
sim ples recuerdos de lo que ha sucedido. Obviam ente hay
sueos que son realizaciones de deseo; p o r ejemplo los sue
os sexuales de los adultos; lo confuso es decir que lo son
todos. En parte porque esto no parece co n co rd ar con sueos
que surgen del tem o r m s que del deseo. En paite porque la
m ayora de los sueos que Freud tom a en consideracin han

INTRODUCCIN

37

de ser considerados com o satisfacciones de deseo camufla

d a s; y en este caso, sim plem ente, no satisfacen el deseo (43).
Hay diferentes clases de sueos, com o hay diferentes clases
de lenguaje o de chistes y diferentes clases de todo en la vida.
No hay una nica linea explicativa para todos los sueos: no
hay razn alguna para decir que tienen que estar condiciona
dos solam ente p o r el tipo de deseo que interesa al analista,
porque eso es lo que realm ente sucede (47). Pueden cum plir
u n a funcin o una finalidad, no cum plirla o cu m p lirla contra
ria, com o todo en la naturaleza. Para los sueos vale lo que
vale para todos los conceptos y juegos: la semejanza, el paren
tesco, pero nunca la identidad; todo es igual y diferente a la
vez;, lo igual est en el trm ino que se usa en cada caso, y lo
diferente, en los usos que se hacen del m ism o trm ino en los
innum erables v diferentes juegos de lenguaje en que intervie
ne. Pasa con los sueos* com o con todo. All donde todos
nuestros conceptos son elsticos, en las vicisitudes de la vida,
no podram os reconocernos en un concepto rgido (LSPP
246). Y la cuestin, en este caso, es ms com plicada, clstica,
que lo que puede d ar a entender una solucin dogmtica,
rgida, com o la de Frcud. Lo malo es este dogm atismo, la
unilateralidad de sus m iras y la pretensin cientfica con la
que se describe y la devocin con que se defiende.

Actitud crtica
Lo que sucede, segn W ittgenstein, es que Freud est do
m inado p o r una idea de la dinm ica m uy corriente en el siglo
xix, y que influy en toda la psicologa. Freud pretenda
en c o n trar una nica explicacin que m ostrara qu es soar.
Pretenda encontrar la esencia del soar. Y habra rechazado
cualquier sugerencia de que poda tener razn en parte, pero
no totalm ente. Si hubiera estado equivocado en parte, eso
hubiera significado p ara l que estaba com pletam ente equi
vocado, que no haba encontrado realm ente la esencia del
soar. (45) La hum ildad del gran hom bre de que hablba
m os, su tensin, su veracidad e incluso la capacidad de sufri

38

I.KCCIONES Y CONVERSACIONES

m iento p o r la insatisfaccin que produce el no p o d er pensar

en ltim os ideales de arm ona cientfica im posibles y siem pre
fallidos: algo de eso le lalt a Freud; y le sobr arrogancia.
Pero, a pesar-de ello, la fuerza de atraccin de este tipo de
pensam iento metafsico, que dice: Esto es realmente esto, es
abrum adora y su fuerza de persuasin, enorm e, para el vulgo
(24, 27). Aunque no explique nada, ni nos ayude a predecir
nada, la actitud que estas explicaciones misteriosas y metafsi
cas producen es lo im portante, lo que atrae: la postura,
la pose, el gesto, no la grave pureza y autenticidad del gran
hom bre.
Siem pre lo mismo: las cosas no son realmente: ese ad
verbio no significa nada: las cosas son com o son, y nada m s
(27): y las hacem os porque las hacem os, y nada m s (25). Por
qu succden las cosas? Porque suceden. sta es la terrible
lgica w ittgensteiniana. En describirla, evitando cualquier
fantasma, consiste toda la labor intelectual. Se olvida, com o
siem pre, el hum ilde ejemplismo (poner ejemplos, uno tras
otro, hasta que aparezca el significado), el incansable pregun
tar p o r el sentido, la atencin al entorno, al juego, etc. Hay
que expresar las cosas de m odo que pierdan su m isterio, su
encanto engaoso e idoltrico. Y no perseguir uniform idades,
simplezas e identidades metafsicas en la explicacin del sue
o, o en la explicacin de lo que sea. El trm ino y concepto
sueo aparece en innum erables juegos y nada m s que con
un uso sem ejante en todos ellos: es slo un aire de familia el
que recoge todos esos innum erables usos en un concepto,
siem pre inevitablem ente am biguo. Hay m uchas clases de sue
os y m uchas explicaciones suyas.
No existe una teora dinm ica de los su e o s (VB
137)...
La crtica es el nico m odo de enfrentarse y aprovechar a
Frcud. Frente al m ucho mal que puede causar su seduccin y
su inteligencia, frente a toda ortodoxia de esta poderosa
mitologa, frente a sus perros guardianes, incluso frente a sus
logros indudables en el conocim iento de uno mismo y en el
alivio psicolgico, es necesario m antener u n a actitud critica
muy fuerte, aguda y persistente (52). se es el nico recurso

INTRODUCCIN

39

para abrirse cam ino en tre su enm araada simbologa. Lo

malo es que el m ism o psicoanlisis, precisam ente, es quien,
en general, lo im pide (41).

III. La religin, para ser un error, es un error dem asiado

grande*

1.

La especificidad de lo religioso: algo distinto a la razn

Ms all del contenido

La creencia religiosa y su lenguaje se producen en otro
plano com pletam ente distinto, m entan algo totalm ente dis
tinto que las creencias y el lenguaje de la vida corriente. N'o es
cuestin de estar m s o m enos cerca del creyente., lo suyo es
otra cosa (53). Piensa de otro m odo, tiene im genes diferen
tes, no se le puede contradecir ni no contradecir, no se sabe
siquiera si se le entiende o no, a pesar de que em plea palabras
conocidas, ni si se cree o no se cree en lo que el creyente cree:
la tcnica norm al de uso de las palabras falla con l (55). Por
eso no son posibles las controversias religiosas, que ni siquie
ra tienen la forma de una controversia norm al donde uno
afirm a algo y el otro lo pone en duda: no acaban n u n ca y
n u n ca son concluyentes.
Cmo podra siquiera com parar creencias? Qu signifi
ca siquiera te n e r dos ideas iguales o distintas? Cul es el
criterio de ello? Desde luego ste no es un asunto de experien
cia. es decir, de verificacin de la objetividad del significado:
eso no tiene sentido en religin (66). Ni el significado (objeto)
externo es em prico ni el interno (contenido con conceptual)
es m s que u n a de esas superim genes gratuitas de que habla
remos. Qu criterio hay para saber si un ateo y un creyente se
*
O tros textos so b re relig i n : VB, DS (f o r m a d e vida); WW (61, 81, 102),
TR (6.4-final), DF {126-156) (se n tim ie n to d el lim h c); C (b ase d e la tica).

40

LECCIONES Y CONVERSACIONES

refieren a lo mismo, p o r ejemplo, cuando dicen que creen o

no creen en el Juicio Filial? Com parar actos m entales a los
que supuestam ente correspondan? Y cm o se hace eso des
de una filosofa com o la de W ittgenstein. que no cree en la
representatividad de eso que llam am os actos m entales o p ro
cesos psquicos? Una creencia no es un acto o estado m ental o
psquico tem poral, m om entneo p o r ejem plo, com o tener
dolor de m uelas a las cinco en punto: la intensidad de una
creencia no es com parable en general a la de un dolor (54).
En u n a isla rem ota y desconocida, cmo sabra qu creen
cias y enunciados son religiosos y cules no? Com parndolos
con los nuestros? No. El asunto es m s com plicado: hay aso
ciaciones m uy diferentes que no me perm iten juzgar esos
enunciados y creencias slo p o r su objeto o significado. La
diferencia del lenguaje ordinario con el del creyente no se
m uestra en ninguna explicacin del significado, sino en algo
m ucho ms complejo: en lo que hace con las palabras, en las
consecuencias prcticas y tericas que saca de ellas, en la
entrega total de la vida a sus ideas, etc. (53,58). Si algo es un
e rro r o no, si algo es verdad o no, si algo es religioso o no, lo es
en un sistem a, en un juego, en u n a cultura, en u n a form a de
vida determ inados, en todo un entorno com plicado en que
cum ple una funcin u otra (58).

Ni ciencia ni razn
Otro m odo de com parar creencias en la vida norm al sera
investigar los tipos de razones en los que alguien fundam enta
su creencia. Pero en la creencia religiosa no valen pruebas ni
razones: la creencia religiosa se m uestra en la vida, reguln
dolo todo en la vida de una persona. De ah justam ente el
grado de firm eza inconm ovible de la creencia religiosa: se
arriesga p o r ella lo que no se arriesgara p o r otras cosas. (La
verdad religiosa es veracidad. La vida es quien im pone los
conceptos, la teora.)
Los creyentes son gente que trata el m aterial de prueba de
m odo distinto al norm al de la ciencia o de la razn. No son

INTRODUCCIN

41

irracionales, pero tam poco racionales: son, sim plem ente, no

racionales, dice W ittgcnstein. Ellos mismos, adem s, no con
sideran su asunto com o un asunto de racionalidad. N slo no
son racionales, sino que tam poco lo pretenden: su fe es una
locura confesa y asum ida. Todava ms: si en la creencia
religiosa hubiera pruebas todo se derrum bara (Cul es la
m ayor prueba cientfica en contra, frente al lerro r de quien
cree en el infierno, p o r ejemplo?!) (56). Por eso resultan ridi
culas las posturas de los creyentes que quieren h acer apare
cer el dogm a com o algo cientfico, algo apoyado en pruebas
racionales: dado que desde el punto de vista cientfico sus
razones son lan dbiles, si a pesar de ello creen, habra que
llam arlos (a stos s) irracionales p o r su inconsecuencia. Aun
que no es com o para ridiculizarlos: se com prende su afn
apologtico. W ittgenstein slo dira en cada caso: He ah un
hom bre que se engaa a s mismo (57, 58, 59). Si. p o r tanto,
nos preguntam os p o r un criterio de credibilidad o de verosi
militud para los enunciados religiosos, desde luego no tendra
sentido dirigirse a la ciencia o a la razn porque no es ah
donde habra que buscarlos.
El lenguaje religioso es distinto al de la ciencia. En l no se
habla de opinin (sobre el Juicio Final, p o r ejem plo), ni de
saber, ni de hiptesis, ni de alta o baja probabilidad. Se
habla de dogma, de creencia, etc. Incluso cuando u^a
palabras com o prueba, hechos, etc., que tam bin usa la
ciencia, lo hace en un sentido com pletam ente diferente a ella.
Cuando el creyente dice Creo que va a suceder esto no tiene
nada que ver con la expectativa cientfica de un hecho previsi
ble desde sus presupuestos racionales. Incluso cuando se
habla de u n a base histrica tam poco es lo m ismo que en la
ciencia. No tratam os los enunciados religiosos com o proposi
ciones histricas o em pricas: la creencia cristiana en hechos
histricos no es la creencia ordinaria en hechos histricos.
Aunque para ur. hecho religioso cualquiera hubiera m s p ru e
bas histricas que para el hecho histrico de Napolen., nunca
la indubitabilidad historicocientea bastara para que al
guien cam biara toda su vida p o r ello com o hace el creyente.
Eso s sera un criterio de verosim ilitud: cam biar de vida (al

42

LECCION HS Y CONVERSACIONES

lmite: dar la vida) p o r ello (54). (Aunque, tam bin es verdad

que los hom bres han dado la vida p o r m uchas cosas.)

2. E l lenguaje religioso: su nico sentido es el no sentido

Descripciones
Las tcnicas y usos del lenguaje religioso tam poco se co
rresponden. naturalm ente, con los norm ales en general. To
m em os el concepto o la palabra prim ordial de la religin:
Dios. W ittgenstein hace al respecto las crticas que hoy ya
son m s que co rrientes desde que Russell a principios del
siglo inventara su teora de las descripciones. Dios re p re
senta una imagen de la que no se m e ha m ostrado el m odelo,
pero sin em bargo es usada com o si representara a u n a perso
na: Dios ve, castiga, etc. (59). No es un term ino usado con
correccin gram atical, pues se usa com o un sustantivo (pala
bra denotativa) y no lo es (no tiene denotacin, significado o
referencia externa a s mismo); es, ms bien, una descripcin
m s general de otras cosas: p o r ejem plo de determ inados
sentim ientos de terro r, m iedo y respeto ante lo desconocido,
o ante fenm enos naturales indom inabics, ante la m uerte,
etc. Eso es nicam ente el significado de Dios y lo que real
m ente decim os. De o tra m aneta, al m odo referencialista que
se pretende decir, no es que sea verdadero o falso, es que no
dice nada: no tiene sentido siquiera porque es un uso gram ati
calm ente incorrecto. El lenguaje religioso no es un lenguaje
enunciativo, ni tiene p o r qu serlo. El referencialism o no es el
nico m odo lingistico, ni m ucho m enos. La form a en que
usas la palabra "Dios" no m uestra en quin piensas sino lo que
piensas. (VB 92)
Se hace un uso extraordinario de las palabras, pues, en el
lenguaje religioso. Sucede lo m ism o con otra palabra clave, la
palabra creer, p o r ejemplo. Qu curioso, en principio, que
el no creer en la existencia de Dios se suela calificar com o
algo m alo o abom inable, lo que no se acostum bra a hacer con

INTRODUCCIN

43

otra no creencia, p o r muy extravagante que sea. Adems la

creencia religiosa no se puede verificar con pruebas acostum
bradas, no se sabe muy bien a qu se refiere, com o sabemos,
ni hay una nica explicacin, p o r eso, para los fenm enos que
pretende enunciar. Incluso los llam ados m ilagros en la reli
gin se pueden explicar de un m odo y de otro. En sentidos
diferentes los m ilagros de Lourdes, p o r ejem plo, podran ser
tram pas o podran ser fenm enos religiosos reales (61, 68).
No hay referencia, o hay m uchas. Como se quiera. O tra des
cripcin.

Smiles y sin sentido esencial

En el lenguaje religioso se usan constantem ente smiles.
(Y un smil debe ser smil de algo.) Pero cuando querem os
dejar a un lado el smil y en u n ciar directam ente los hechos
que estn detrs de l, nos encontram os con que no hay tales
hechos. As, aquello que en un p rim er m om ento pareci ser
un smil se m anifiesta ahora com o un m ero sin sentido, dice
W ittgenstein. (Aunque aade: Quiz para aquellos -p o r
ejem plo y o - que han vivido las tres experiencias m encionadas
(y podra aadir otras) stas les parezcan te n e r todava, en
algn sentido, un valor intrnseco y absoluto.) (C 41)
Cuando en 1930 pensaba en la esencia de lo religioso,
W ittgenstein deca sentirse inclinado a traspasar su expresin
de asom bro ante el hecho del que m ana toda inquietud reli
giosa, el de que el m undo siquiera sea (lo que sea), a la de
asom bro ante el propio hecho del lenguaje. Me siento incli
nado a decir que la expresin lingistica correcta del milagro
de la existencia del m undo - a p esar de no ser una proposicin
en el lenguaje- es la existencia del lenguaje mismo. (C 42)
Con ello W ittgenstein lo que hace es trasladar la expresin
de lo m ilagroso de una expresin por media del lenguaje a la
expresin por la existencia del lenguaje m ism o (C 42). Para
concluir: Veo ahora que estas expresiones (ticas y religio
sas) carentes de sentido no carecan de sentido p o r no haber
hallado an las expresiones correctas, sino que era su falta de

44

LECCIONES Y CONVERSACIONES

sentido lo que constitua su m ism sim a esencia (43). El len

guaje mismo (su existencia y su accin) un hecho religioso y,
com o tal, absurdo.

Ln erro r imposible?: dem asiado grande

Es sobre todo este sin sentido esencial del lenguaje religio
so, esta falta absoluta de reparos racionales, lo que nos hace
pensar de la religin que, para ser un erro r, es un erro r
dem asiado grande. Esto frente a los simplistas que la califican
sin ms asi por criterios que no tienen nada que ver con ella.
Si veo, p o r ejemplo, que alguien, incum pliendo absurdam en
te todas las reglas del clculo, dice que 2+21 son igual a 13:
tambin este erro r es dem asiado abultado. O est loco, o algo
hace sospechar ms que una sim ple equivocacin. P ara expli
carlo habr que ver la sum a, de qu m odo est hecha, qu se
quiere seguir de ella, en qu diferentes circunstancias la hace
mos, etc. (62). Lo ms probable es que haya seguido otras re
glas.
Es muy extrao, p o r ejemplo, que el creyente (pero tam
bin el que no) se quede tan tranquilo ante u n a im agen com o
la de la creacin del hom bre de Miguel ngel, siendo cons
ciente de que el au to r (cualquiera) podra decirle siem pre:
aNatui'almente no ic puedo ensear el suceso real, slo su
figura. Aun sabiendo que sera una ingenuidad pensar que
Miguel ngel crea que el suceso real habra sido as, habra
tenido esa apariencia, el creyente no se inm uta. Lo absurdo,
dice W ittgenstein, es que n u n ca se le ha enseado una tcnica
de cm o u sar ese tipo de im genes (63). No s exactam ente
qu quiere decir aqu W ittgenstein; tam bin habla as con
otros ejemplos (2,32); probablem ente se refiere a u n a tcnica
expresa y regularizada, porque en general la educacin s ha
enseado de algn m odo a in terp retar las imgenes. Absurdo,
y sorprendente, s es, de todos modos, p o r las radicalsim as
repercusiones que esas im genes tienen en la vida real del
individuo, a pesar de que se saben falaces. Como erro r, todo
este juego am biguo en tre sm bolos y realidad es dem asiado

INTRODUCCIN

45

grande para ser real: se tratara de una locura, p ero patolgica

de verdad. Ms bien lo que sucedo es que fuera del m bito de
ia creencia falta la tcnica del uso de im genes que posee el
creyente, aprendidas, com o todas, en una form a de vida deter
m inada y en un juego lingstico que nace de ella: los religio
sos, que no tienen p o r qu ser los de todos. O s?

Ms all del convencionalism o: im genes y tcnicas

Parece que un proceso m ental, com o el pensam iento por
ejemplo, es una som bra o una im agen de algo diferente a l
mismo. Y que si abandono la idea de semejanza com o criterio
(como sucede en lo religioso) se produce una confusin es
pantosa: todo puede ser im agen de todo segn un determ ina
do m todo de proyeccin (66). Surge as siem pre com o lti
ma explicacin el convencionalism o. Lo curioso es que
respecto al fenm eno m ental (pensam iento) propio, de uno
mismo, iodos estam os absolutam ente seguros, no tenernos
duda alguna de lo que pensam os a pesar de que no haya una
semejanza, digamos, al m enos, cotidiana. Tam poco necesita
convencin. Parece que en l se da una supenm agen que no
depende de m todos de proyeccin ni de relaciones proyectivas y que est absolutam ente segura de que es u n a im agen de
tal cosa determ inada (com o suceda en la m atem tica con la
idea de u n a supera ecesi dad que parece encadenar a la deduc
cin lgica) (67).
Pero a pesar de esa extraa seguridad inconm ovible sobre
el propio pensam iento, otra persona puede no entenderm e
para nada, puede no asociar nada con mis palabras. Por ejem
plo, a las expresiones religiosas referentes a las postrim eras
cesar de existir, ser en adelante un espritu desencarnado
se pueden asociar todo tipo de cosas com plicadas y evanes
centes, pero no quiz las im genes precisas del creyente (65).
Ni siquiera podem os estar seguros y claros sin ms, com o
sabemos, de que las im genes que evoca uno y otro, el creyen
te y el no creyente, sean distintas. No podem os acudir a su
contenido ni a su significado p ara ello. Ms bien la respuesta

46

LECCIONES Y CONVERSACIONES

habr que buscarla, com o siem pre, del lado de la praxis. En

vez de im genes, tcnicas de uso.
Casos, casos y casos, ejem plos y m s ejemplos, para in ten
ta r describir lo ms exactam ente posible (nunca se puede
h acer del todo) esa form a de vida, ese juego, muy com plica
dos am bos, sus tcnicas y reglas propias. Cmo se reacciona,
por ejemplo, ante las creencias? Ou se hace con las palabras
que las expresan? Todo eso p ertenece a los criterios para
establecer el sentido del lenguaje religioso y su verosim ilitud.
La vida m ism a en definitiva: el que alguien est aterrorizado
ante la im agen del Juicio Final, p o r ejemplo, es muy significa
tivo para sus expresiones religiosas al respecto y es adem s un
criterio de que piensa algo distinto de lo que puede p en sar un
no creyente cuando habla de un supuesto juicio final (62).
Con ejem plos de enunciados y juegos (religiosos) as, con
m uchos ejemplos, los m s posibles, hay que p o n er en eviden
cia que en el fondo todo rem ite, al m enos en general, a una
tcnica aprendida: hem os aprendido una regla de uso en un
juego, hem os aprendido una im agen, una palabra, una idea,
etc. Hay que rastrear esas tcnicas p o r una incansable des
cripcin de juegos. Lo que com nm ente se llama tener una
idea, tener una imagen hace referencia a tcnicas de uso
de las palabras, a reglas del juego. P or eso. para entender un
trm ino (y el concepto que est detrs de l com o carga
conceptual suya depositada p o r su uso), lo mismo que para
en ten d er el significado (que supuestam ente est an m s all
soportndolos a ambos: trm ino v concepto), para entender
una palabra, en sum a, hay que acudir siem pre a una tcnica
de uso (en un juego y en una form a de vida).
Aqu est la crtica a toda convencin lingistica conside
rada com o criterio ltim o del significado, de la verificacin y
de la distincin (de enunciados o de im genes m entales) lin
gsticos. Tam bin la convencin rem ite a todo un background tcnico am plsim o e ineludible. Decir que algo es
convencional es d ecir m uy poco m ientras no se analicen los
orgenes y los cauces regulados de esa convencin, es decir,
las formas de vida, los juegos y las tcnicas de uso que la
posibilitan. Lo de siem pre (68).

INTRODUCCIN

47

Lenguaje privado
Desde estos puntos de vista aparece ridicula la idea de un
lenguaje privado referido a un m undo interior, personal e
intransferible, de imgenes. No, lo hem os aprendido todo en
juegos y form as de vida. (Incluso el juego a ser originales, a
hablar de privacidad, diram os.) Si alguien considera priva
da* su idea de la m uerte, p o r ejem plo, con qu derecho la
considera entonces siquiera una idea de la m uerte? Si no
pertenece al juego jugado con muerte, que todos conoce
mos y com prendem os, no es idea. Si quiere ser relevante tiene
que hacerse parte de nuestro juego. M ientras tanto no sabe
mos qu hacer con esa palabra (69). Nadie niega que haya
procesos internos, lo que se niega es que sean los que se
pretenden significar, es decir, que sean relevantes en los m
bitos de significado gram atical, todos los cuales son esencial
m ente intersubjetivos, lo m ismo que la propia esencia del len
guaje.
Una cosa es el inters psicolgico que pueda Lener tu
idea de m uerte (separacin alm a y cuerpo, im agen de m ujer
yacente, etc.) y otra su inters pblico. El inters psicolgi
co es puram ente fctico, cientfico e irrelevante conceptual
m ente com o tal. Y la palabra es un instrum ento pblico con
toda u n a tcnica de uso detrs y un m odo de vida a los que
corresponde (69). La religiosa tam bin, a su m odo y m e
dida.
Slo entendiendo as las cosas cuento con los criterios de
m edida del lenguaje en el nivel que sea. Se asocia una imagen
con un uso determ inado. Si s qu tcnica de uso em plea el
otro puedo entenderlo, si em plea una tcnica de uso inespera
da para mi no me aclaro en absoluto. El creyente, p o r ejem
plo, em plea palabras conocidas, incluso puede pasarse sin
dificultad de una frase a o tra de las que dice, porque su razo
nam iento es norm al, m e hago incluso im genes de todo tipo
cuando habla, pero no s qu consecuencias saca el otro de
sus expresiones, p o r eso no le entiendo, no asocio nada deter
m inado con sus palabras, porque no conozco su tcnica, por
que no s qu h acer con esas palabras* (71). D ecir que

48

LECCIONES Y CONVERSACIONES

alguien usa una ^imagen es slo una observacin gram atical

que no lleva a ninguna parte, lo m ism o que investigar esa
im agen en busca de sentido. Lo que dice slo puedo verificar
lo p o r las consecuencias que saca o no saca para su vida (para
su concepcin'del m undo y su prctica religiosa), p o r lo que
hace con las palabras (acciones lingsticas, actos de habla
del rito, la plegaria, etc.). ste es el nico m odo de com pren
der lo religioso.

3.

Qu es la religin?

Ni lenguaje ni doctrina: algo ms

W ittgenstein no incide aqu en lo esencial de la religiosi
dad. Se queda en problem as de expresin y de com prensin
de enunciados religiosos., aludiendo en general a form as de
vida y prcticas determ inadas. Y a eso lim ita tam bin su trata
do de la cuestin de la creencia. Su tem a queda reducido al
contexto especfico de los actos de habla. Pero no puede
quedarse ah en serio en un tem a com o el religioso, aunque ya
no hable m s porque sera absurdo hacerlo. (W ittgenstein es
ms grande que un m ero logopeda: el autor del Trac-tatus
nunca m uri en l, las Vermischte Bemcrkungen lo prueban.)
Creo que insina a veces que lo especfico de lo religioso no
est ah, sino en los otros actos en los que se engloban los
actos de habla o en las vivencias que prom ueven ese m odo de
vida, ese juego, esa tcnica, esas reglas., esas imgenes y enun
ciados religiosos. En 1930 escriba: Es esencial el habla para
la religin? Me puedo im aginar m uy bien una religin en la
que no existan dogm as y en la que., p o r lo tanto, no se hable. La
esencia de la religin no puede te n e r nada que ver, obviam en
te, con el hecho de que se hable, o mejor: si se habla, ello
m ismo es un com ponente de la accin religiosa y no teora
alguna. Asi pues, tam poco nporta en absoluto si las palabras
son verdaderas o falsas o absurdas (WW 117). El lenguaje
religioso, com o accin lingstica, es un acto religioso ms,

INTRODUCCIN

49

aunque fundam ental. Analizarlo para evitar m alentendidos es

algo im prescindible, pero no lo es todo cuando se quiere
dilucidar cualquier tema, y m enos el religioso, que parece
muy com plicado. Otra eosa es que despus de un anlisis
lingiiistico exigente tenga ya sentido p reten d er decir algo ms
en el m ercado intersubjetivo y con pretensiones de objeti
vidad.
Lo especfico de lo religioso, lo esencial de la religin, si
no es siquiera un uso especial del lenguaje (cuya m era exis
tencia es, de p o r s, adem s, com o sabem os, un hecho m ila
groso y sagrado): qu es? Algo tam bin aprendido? Todo y
del todo aprendido? Siem pre en el nivel de prcticas de
habla? No hay un nivel de posibilidad de la prctica? De
transccndcntalism o prxico y de posibilidad de la vida? \ o
hay un nivel (el especficam ente religioso) m s alto que los
hechos sociales?... Por qu insina entonces que hay un
sentido m s im portante en que s com prendem os todos los
enunciados de un creyente? (58) Por qu dice adm irativa
m ente, con envidia y melancola., parece, aquello de ser capa
ces incluso de arriesgar nuestras vidas p o r un credo? (54)
Por qu se hacc preguntas retricas com o sta? Por qu
una form a de vida no habra de culm inar en u n a expresin de
creencia en el Juicio Final? (58) Por qu hablando de la
duda respecto a los fenm enos de Lourdes dice: Me pregun
to si hara esto (dudar) en todas las circunstancias? (61) Por
qu se pregunta, respetuoso ante lo sagrado, en relacin con
sucesos de una sesin de espiritismo: qu tipos de circunstan
cias deban de darse p ara que este tipo de historias no fueran
ridiculas? (61) Por qu, p o r fin, dice claram ente de la reli
gin aquello de que para ser un erro r, es un erro r dem asiado
grande? (62) Por qu escribe con tanto respeto en 1946: En
tiem pos pasados haba personas que ingresaban en el conven
to. Se trataba acaso de gentes tontas y simples? Bien, si tales
gentes em plearon tales m edios para poder seguir viviendo, el
problem a no puede ser fcil! (VB 95) Por qu el tono gene
ral de la conferencia de 1930 que narra sus tres experiencias
religiosas com o base de la tica y confiesa su personal creen
cia en un valor intrnseco y absoluto? (C 41) Y p o r qu toda

50

LECCIONES Y CONVERSACIONES

su clara y confesa religiosidad de la poca de la guerra?*

Puede cam biar un hom bre lanto?
La religin p arece su p o n er, segn sus anlisis, el cam bio
lotal de vida y p en sar m s radical que puede o fre cer el
hom bre. Y en este sen tid o (y no slo en ste) la religin
sera tam b in el ideal filosfico de W ittgenstein (su filosofa
p re te n d e lo m ism o) (28; VB 117). P o r eso quiz su fondo
religioso confeso en el p lan team ien to serio de todas las
cuestiones: No soy un h o m b re religioso, p ero no p u ed o
sino v e r cu alq u ier p ro b lem a desde un p u n to de vista religisoso, dijo a Druri en los aos cuarenta*. Ese fondo no
puede s e r so lam en te un m odo de usar el lenguaje, slo un
m odo de hablar.
Pero, desde luego (y es un tpico en W ittgenstein para
cualquier cosa seria) est claro que prim ordialm ente la reli
gin, si no le es esencial el lenguaje, tam poco teora o doctri
na alguna, en las que ni teolgica (respecto a un credo positi
vo dogm tico) ni anm icam ente (acerca de los supuestos
avatares ntim os del alm a hum ana) consiste. La fe es fe en
aquello que necesita mi corazn, mi alma, no mi entendi
m iento especulativo, escriba en 1937 (VB 69). El radicalis
mo del silencio de la prim era poca deja m uy claro la no
teoricidad de lo m stico, com o verem os, en lo que se incluye
lo religioso. Y' en la poca de estas lecciones sobre la creencia
religiosa (1938), que ya pertenecen a su segundo m odo de
entender la filosofa, aunque habla de la religin de m odo
muy diferente, siem pre deja claro, desde el principio y con la
misma m ana que antes, su carcter no cientfico ni doctrinal.
Describe lo religioso com o un proceso real en la vida del
hom bre, refirindose incluso a cosas muy problem ticas y
sentidas p o r l mismo, que podran ser el reconocim iento del
pecado, la desesperacin, o la esperanza en la redencin p o r

* V ase DS passint) m i estu d io M uiado C u ad ern o s d e g u erra* , en:

L. W ittgenstein: Diarios secretos. Alianza. M adrid, 1991. pgs. 159 231, pgs.
200 - 210 .
* Vcasc R. R hces. nom p.: RecoUections on Wirtgensrein, O xford, O xford
Univ. P ress. 1934. pg. 79.

INTR O DU CCIO N

51

la fe en el caso del cristiano (VB 59). Esperanza, desespera

cin, tem or, vergenza, etc. Procesos bien reales. La predesti
nacin, p o r ejemplo., ms que una teora es algo as com o un
suspiro (de alivio irresponsable?) o como un grito (de pni
co? De esperanza?) (VB 63).
En el m ejor y m s respetuoso sentido de las teoras que
hablan de la religin com o de algo preracional o pre*
cientfico, y dndole incluso un vuelco, la religin para Wittgenstein narra y se refiere a peripecias personales. Lo dems
es nada: doctrina o historia. Toda teora es tonta, fra,
gris, encubre la vida com o la ceniza a la brasa, m ientras que
la religin (la fe y la vida) es colorista, apasionada, a la vez que
clara y tranquila (VB 108, 120). De ah que toda filosofa
supuestam ente concerniente a estos tem as religiosos, que no
se funda vitalm ente con ellos, sino que los trate con el tpico
distanciam iento terico del cientfico (que pierde siem pre
lo caracterstico, esencial, conceptual -u n trm ino se llena de
contenido conceptual en la vida y el juego-, de cada asunto),
resulte inadecuada p o r principio: Si el cristianism o es la
verdad, entonces es falsa toda teora al respecto (VB 157). El
suelo del pensador religioso honrado* (sa sera una buena
definicin del filsofo) es com o una cuerda Hoja, tan liviano
com o el aire, el ms estrecho que pueda pensarse, aunque s
se puede cam inar, a pesar de todo, p o r l (VB 139-140).
Cmo? Qu es la religin, entonces, m s all del lengua
je y doctrina, cosas que no es esencialm ente? Desde luego,
algo. La religin aparece com o un intento desesperado de ir
ms all del lenguaje y la razn: a lo ms alto o a lo ms bajo,
diram os, al propio pensar m ismo o a la propia vida m ism a del
hom bre, donde no hay todava razn ni sentido (lmites o
reglas), porque los determ inan ellos. Ir m s all: al m bito
inefable del valor y el sentido (en una poca, a lo m stico; en
otra, a la vida, en s m ism a tambin inefable) saliendo del
mundo o del juego lim itado y circular de la razn: esa
aoranza y ese im pulso efectivo es la religin, que, en este
sentido, se identificara con otras vivencias sagradas (m sti
cas) com o las ticas y estticas. Aoranza de un m s all (lo
m stico o la vida), al plano del pensar o de la praxis, que

52

LECCIONES Y CONVERSACIONES

responde a un m ismo im pulso (el religioso) de salir de lo

lim itado y reglam entado (razn, lgica, m undo, etc., o juegos,
reglas de juego, form as de vida. etc.). Lenguaje (pensar) sin
sentido y vida sin formas (juego sin reglas): eso es la religin.
Sentim iento o Intuicin eternos (sub specie ieierni atem porales) y cam bio de vida (amorfo: no a otra vida, a otra form a); el
cam bio perpetuo genera un p erpetuo otro, en persecucin
siem pre de su m arco de sentido ideal: ese otro es la vida
misma, no o tra vida, sino la vida ideal en persecucin siem pre
de s m ism a y p o r ello siem pre cam biante: la vida total, p ri
mordial, postrim era. Tiempo y espacio (sublimados? Rea
les?) puros. Nada o todo (que da igual). Ah habita lo religioso,
sea especficam ente lo que sea, si es que interesa... Pero h a
blar de esto es locura y arrogancia: asi le sucedera a Wittgenstein, p o r eso no habl m ucho m s claro. Lo que la hum ildad
filosfica le perm iti decir fue lo siguiente.

Sentim iento de encierro v silencio

V

En la p rim era filosofa de W ittgenstein, que va hasta los

aos treinta, y p o r lo que se sabe, estas cuestiones que persi
guen lo religioso esencial se plantearan y responderan rpi
dam ente (no es nuestro tem a) as: hasta entonces, al m enos,
respetaba la religin (en esto igual que la tica y que la estti
ca, puesto que lo m stico integraba a las tres) com o trasunto
de esa tendencia hum ana desesperada pero incoercible a
arrem eter co n tra los lmites del lenguaje en busca de lo ms
alto y de un sentido ltim o; el resultado eran slo chichones
(sntom a de que filosofamos - sic-) (IF I, 119) y un definitivo y
respetuoso silencio. Por qu?
Prim era razn: la form a de vida religiosa responda a ese
sentim iento hum ano de encierro entre los lmites del m undo
(o del lenguaje o la lgica o la razn o la ciencia, que iodo es lo
mismo), cerrado com o un todo definido (que el hom bre se
encuentra existente y dado sin razn alguna v, p o r lo tanto,
m ilagrosam ente), contra los que el hom bre arem ete y a los
que intenta superar, com o siem pre, sim blica (intuitiva o

INTRODUCCIO N

53

sentim ental -id e a l-), nun ca racionalm ente.* Porque lo ni

co que yo p reten d a con ellas (con las expresiones religiosas y
ticas) era precisam ente ir ms all del m undo, lo cual es lo
mismo que tr m s all del lenguaie significativo. Mi nico
propsito -y creo que el de todos aquellos que han tratado
alguna vez de escribir o hablar de tica o de religin- es
arrem eter contra ios lm ites del lenguaje. Este arrem eter con
tra las paredes de nuestra jaula es perfecta y absolutam ente
desesperanzado, aunque testimonio de una tendencia del
espritu hum ano que yo personalm ente no puedo sino respe
tar profundam ente v que p o r nada del m undo ridiculizara
(C 43).
Segunda razn: Dios, la plegaria y lo religioso en general
tiene que ver con (o sort, m s bien) el sentido de la vida o del
m undo (DF 127, 128, 134. 135). y eso es justam ente inefable,
com o todo sentido ltim o y todo valor. La religin p erte n e
ca, pues, al silencio: era radicalm ente no teora, no raciona
lidad y no lenguaje. Su supuesto discurso racional, te rico o
lingstico, se despachaba sim plem ente diciendo que era
absurdo, que no tenia sentido, aunque respondiera a una
tendencia del espritu hu m an o m uy respetable. No se la dis
tingua claram en te de sus congneres m sticos, la tica y la
esttica, aunque p arece insinuarse com o el fundam ento de
ambas: lo tico (y lo esttico, puesto que son lo m ism o) si es
algo, es algo sobrenatural y divino; lo bueno es, en definitiva,
lo que Dios m anda, y, en ultim isim a instancia, la Palabra de
Dios y Dios m ism o (WW 115, 118; VB 14; DF 140, 145; etc.).
(Tambin lo bello, lo verdadero, etc. Como siem pre lia sido.
Y com o tiene que ser: pues Dios seguram ente no es m s
que eso para el hom bre.)

Forma de vida total: la vida misma

Esta m ism a indistincin, p o r cien o , se da en la segunda
*
V ase WW 68-69,92-93, 115-118; J. Sudaba: Lecciones de filosofa de la
rengln. M adrid, M o n d ad o ri, 1989. pgs. 107-110.

54

LECCIONES Y CONVERSACIONES

filosofa de W ittgenstein en otros niveles m s prcticos, lo que

hace tam bin desesperanzada nuestra bsqueda un tanto gra
tuita de lo esencial religioso.
La religin, lo religioso en general, es u n a form a de vivir
colorista y apasionada, en la que ese colorism o y pasin,
cuando son de verdad y no los supuestos en la grey feligresa,
que no son nada, apenas dejan reco n o cer una form a al uso; a
la vez que es tam bin u n a decisin y aprehensin, apasiona
das asim ism o, no racionales p o r tanto, de u n sistem a de refe
rencias salvador para aclararse y al que acogerse en la vida
cosm ovisionalm entc en busca de sentido. (Sobre todo cuan
do las circunstancias aprietan, todo hay que decirlo, com o al
propio W ittgenstein en la p rim era guerra m undial.) La reli
gin es una form a de vivir apasionadam ente y, a la vez, una
form a apasionada de ver y juzgar la vida. Fuera de toda razn y
regla ordinarias. Las palabras m s claras, quiz, que W ittgens
tein jam s escribiera sobre su idea de lo religioso son stas de
1947: Me parece que una creen cia religiosa slo podra ser
algo as com o el apasionado decidirse p o r un sistem a de refe
rencias. Como si, a pesar de ser creencia, fuera una form a de
vida o u n a form a de juzgar la vida. Una aprehensin apasiona
da de una determ inada concepcin del mundo (VB 122). Lo
religioso radica en el apasionam iento de la aprehensin o del
vivir, no en la form a de vida o la concepcin del m undo p o r s
mismas, que p o r s m ism as son juegos o teoras racionalizados
com o todas.
La religin representa, pues, m s all de toda explicacin
terica del universo (causal, final, ejem plar, etc.), una tom a
de postura o una actitud frente a cualquier tipo de explica
cin, un ltim o m arco de referencia que se m uestra (dnde
si no?) en la vida m ism a (VB 160). Ms radicalm ente, lo
religioso constituye el vivir m ismo del hom bre (y tam bin su
pensar m odlico, insinubamos: la filosofa), una form a de
vida peculiar y total que es lo que da sentido a cualquier
pensam iento o enunciado,, tam bin en aquellos, obviam ente,
que se hacen sobre la religin misma. Opino que el cristia
nismo dice en tre otras cosas que todas las buenas doctrinas
no sirven de nada. Debe cam biarse la vida. (O la orientacin

INTRODUCCIN

55

de la vida.)* (VB 102) (Como sucede con la filosofa, repeti

mos.)
Es la vida misma, la praxis, experiencias, la conform acin
de la vida de un determ inado m odo (al lmite: de ninguno), la
forma de vida (total: sin pautas racionales, am orfa al lmite, al
lm ite de religiosidad autntica), la que da im portancia a cier
tas cosas y cuestiones y se las quita a otras; la que educa o no
para la fe e im pone unos u otros conceptos (Dios, Juicio
Final, cesar de existir, espritu desencam ado, etc.) que
no valen nada ni son nada p o r si mismos (cientfica y racional
m ente), sino p o r el p ecu liar uso de ellos en ese sistema de
referencia para el sentido (total) de la propia vida hum ana,
generado desde ella m ism a (postulticam ente en Kant, por
que si, sin ms justificacin que el hecho de que suceda, en
W ittgenstein, no tan lejos de Kant), en que consiste lo religio
so. Tampoco aqu im ponan las palabras que se pronuncian o
lo que con ellas se piensa, sino la diferencia que m arcan en
diversos lugares en la vida (VB 161). La vida esq u en im pone
en general los conceptos. Cuando quem am os una etapa en la
vida, toda la conceptologa en que se sostena su justificacin,
cae y se aniquila con ella. Es la vida y su inm ediatez (catica,
inform e, en lo religioso) la que da sentido al lenguaje (sin
sentido, en lo religioso) com o trasfondo prxico e inefable
suyo. P or s mismo, el lenguaje (sobre todo el religioso), a
pesar de todas sus pretensiones y tram pas aulorrcferenciales,
no vale m ucho.
Al final de su vida, en 1950. W ittgenstein todava dice: Si
quieres p erm anecer en lo religioso tienes que luchar (VB
163). No es extrao que lo diga: una locura (sin razn) as nc
es fcil de acep tar y vivir para alguien que pelea todos los das
con la razn a un juego de am o r y odio. Quiz p o r eso tam bin
escribi en 1946: No puedo arro d illan n e para rezar porque,
p o r asi decirlo, inLs rodillas estn tiesas. Tem o la disolucin
(mi disolucin) si m e ablandara (VB 107). Es la tpica sensa
cin de abandonar la razn y quedarse sin su apoyo. Aunque,
una vez superado todo, tanto el encierro de la razn y el
lenguaje en su petulancia (arrogancia filosfica) com o el ho
rror vacui de un nihilismo paralizante y cobarde, en esa lucha

56

LECCIOMES Y CONVERSACIONl-S

constante p o r una m odalidad muy peculiar de vida, aferrados

apasionadam ente a un sistem a crtico (consuelo y sostn a su
vez) de referencias para el sentido de la vida, la religin ap are
ce entonces, en definitiva, com o lo que W ittgenstein deca de
ella tam bin en 1946: La religin es com o el fondo m arino
calm o ms profundo, que p erm anece en calm a p o r muy altas
que se m uevan arriba las olas* (VB 97).
* **
Este m todo wittgensteiniano de analizar las cosas (que
liemos visto aplicado a la esttica, a la psicologa y a la religin
y que es siem pre m s o m enos el m ismo) y sus resultados,
puede p arecer insatisfactorio pero es todo lo que se puede
hacer. Lo dem s sera en su sen tir arrogancia filosfica y
confusin (72). Toda esta form a de p en sar de W ittgenstein.
tan poco respetuosa -tan to m etodolgica com o objetivam en
te, tanto en referencia al sujeto com o al objeto- con la tradi
cin metafsica es su crtica peculiar de la razn. Por eso no le
parecera falso que dijeran de l: W'ittgenstein intenta m inar
la razn (64).

Is id o r o R e g u e r a

Universidad de Extrem adura

OBRAS CITADAS DE WITTGENSTEIN*

(HPP) Bem erkungen ber die Philosophie der Psycholo

gie, Francfort, Suhrkam p, 1982.
(C) Conferencia sobre tica, Barcelona, Paids, 1989.
(DF) Diario filosfico 1914-1916, B arcelona, Ariel, 1982.
(DS) Geheime Tagebucher/Diarios secreto.',, Madrid,
Alian/a, 1991.
(IF) investigaciones filosficas, B arcelona, Critica, 1988.
(L&C) Lectures & Conversations on Aesthetics, Psycho
logy and Religious Belief, Oxford, Basil Blackwell.. 1966.
(Trad, cast.: Esttica, psicoanlisis y religin, Buenos Aires,
Sudam ericana, 1976.) Cito p o r edicin original.
(LPP) Lectures on philosophical Psychology 946-1947,
Nueva York - Londres, H arvester - W lieatsheaf, 1988.
(LSPP) Letzte Schriften ber die Philosophie der Psycho
logie/Last Writings on the Philosophy of Psychology. Volumen
I, Oxford, Basil Blackwell, 1982. (Trad, cast.: ltimos escritos
sobre Filosofa de la Psicologa. Madrid, Tecnos, 1987.)
(PB) Philosophische Bemerkungen, en: Shriften 2, Franc
fort, Suhrkam p, 1970.
(PG) Philosophische Grammatik, en: Shriften 4, Francort, Suhrkam p, 1969.
(T) Tractaius logico-philosophicus, M adrid, Alianza.
1987.
(VB) Vermischte Bemerkungen, Francfort, Suhrkam p,
1977. (Trad, cast.: Observaciones, Mxico, Siglo XX. 1981.)
Cito p o r edicin alem ana.
(V) Vorlesungen 1930-1935, Francfort, Suhrkam p. 1984.
(WW) Wittgenstein und der W iener Kreis, en: Schriften 3,
Francfort, Suhrkam p, 1967. (Trad, cast.: Ludwig Wittgenstein
y el Circulo de Viena, Mxico, FCE, 1973.) Cito p o r edicin
alem ana.
*
La raz n p o r la q u e cito p oi la s e d icio n es in g lesa o alem ana. c u a n d o
hay tra d u c c i n c a ste lla n a e s p o rq u e
n o re s u lta fiable.

L E C C IO N E S Y C O N V E R SA C IO N E S
S O B R E E ST T IC A , PSICO LO G A
Y C R EEN C IA R ELIG IO SA

PREFACIO

Lo prim ero que hay que d ecir de este libro es que nada de
lo que contiene ha sido escrito p o r W ittgenstein mismo. Las
notas publicadas aqu no son las notas del propio W ittgenstein
para las clases, sino apuntes lom ados p o r estudiantes que l ni
vio ni revis. Es dudoso incluso que hubiera aprobado su
publicacin, al m enos en la form a presente. Pero, dado que
tratan tem as que el resto de sus escritos publicados slo tocan
brevem ente y que ya han circulado privadam ente durante
algn tiem po, se pens que lo m ejor era publicarlas en una
form a aprobada p o r los autores.
Las lecciones sobre esttica tuvieron lugar en las habita
ciones privadas de W ittgenstein en Cambridge durante el vera r o de 1933. Fueron im partidas a un pequeo grupo de
estudiantes, en tre los que estaban Rush Rhees. Yorick
Smythies, Jam es Taylor, Casmir Lewy, Theodore Redpath y
M aurice Drury (cuyos nom bres aparecen en el texto). Tam
bin aparece en el texto (pg. 42) el nom bre de otro estudian
te, Ursell, que sin em bargo no asisti a las clases. Las leccio
nes sobre creencia religiosa p ertenecen a un curso sobre la
creencia dado aproxim adam ente p o r esas mismas fechas. Las
conversaciones sobre Freud en tre W ittgenstein y Rush Rhees
ocurrieron entre 1942 y 1946.
Adems de las olas de las conversaciones sobre Freud,
pertenecen a Rush Rhees las de la cuarta leccin sobre estti
ca; el resio son de Smythies. Dado que contam os con tres
versiones de las tres prim eras lecciones sobre esttica (de
Smythies, Rhees y Taylor, a quienes nos referirem os respecti
vam ente con S, R y T) y con dos versiones de la cuarta, se ha
elegido com o texto la versin m s com pleta, aadiendo en
notas a pie de pgina las variantes significativas. Las notas se
publican tal com o fueron tom adas en su tiem po, excepcin

L E C C IO N E S S O B R E EST T IC A

1
1. Desde mi p u n to de vista, el tem a (de la esttica) es muy
am plio y se ha m alentendido com pletam ente. El uso de una
palabra com o bello, si se fija en la form a lingistica de las
proposiciones en las que ocurre, es a n ms susceptible de
ser m alentendido que el de la m ayora de las dem s palabras.
Bcilo [y bueno - R.] es un adjetivo, p o r eso tienden a
decir: Esto tiene una determ inada cualidad, la de ser be
llo.
2. Pasamos de un tem a de la filosofa a otro, de un grupo
de palabras a otro grupo de palabras.
3. Una m anera inteligente de dividir un libro de filosofa
sera hacerlo en partes de la oracin, tipos de palabras. En ese
caso ustedes tendran que distinguir de hecho m uchas ms
panes de la oracin de las que distingue u n a gram tica ordi
naria. Tendran que hablar horas y horas sobre los verbos
ver, sentir, etc., verbos que describen experiencias perso
nales. Hay un tipo p articular de confusin o confusiones que
conllevan todas estas palabras.1H abran d e p o n e r otro capitu
lo sobre num erales, y aqu aparecera otro tipo de confusin:
un captulo sobre todos, cualquiera, algunos, etc.; v
otro tipo m s de confusin: un captulo sobre t, yo, etc.;
y otro ms: un captulo sobre bello, bueno*; y otro tipo,
etc. Siem pre nos envolvemos en nuevas confusiones; el len
guaje nos gasta brom as cada vez com pletam ente nuevas.
4. A m enudo he com parado el lenguaje con una caja de
herram ientas que contiene un m anillo, un escoplo, cerillas,
puntas, tornillos, cola. No es casualidad que todas esas cosas
hayan sido colocadas juntas, p ero hay diferencias im portantes
1.

tusin

Aqu e n c o n tra m o s sim ilitu d es, en co n u -am o s tip o s p e c u lia re s d e c o n

q u e co n llev an todas esas p alab ras. R.

64

LECCIONES Y CONVERSACIONES

entre las diferentes herram ientas -so n usadas en una familia

de m o d o s- aunque nada sea m s diferente que la cola y un
escoplo. La sorpresa es constante p o r las nuevas brom as
que el lenguaje nos gasta cuando entram os en un cam po
nuevo.
5.
Una cosa que hacem os siem pre cuando discutim os
sobre una palabra es preguntar cm o nos fue enseada. Esto,
p o r una parte, destruye una m ultitud de concepciones equi
vocadas y, p o r otra, les proporciona a ustedes un lenguaje
prim itivo en el que se usa la palabra. Aunque ste no sea el
lenguaje que utilizan ustedes a los veinte aos, s consiguen
con ello u n a p rim era aproxim acin al tipo de juego de lengua
je que se va a jugar. Por ejemplo: cm o hem os aprendido Xp
so tal y tal cosa? Lo interesante es que no lo hem os ap ren
dido m ostrndosenos un sueo. Si se preguntan a s mismos
cm o aprende un nio la palabra bello, hermoso, etc.,
encontrarn que las aprende com o si se tratara ms o m enos
de interjecciones. (Bello es una palabra curiosa p ara hablar
de ella, dado que apenas se usa.) Un nio norm alm ente aplica
prim ero una palabra com o bueno a la comida. Una cosa
enorm em ente im portante en la enseanza es exagerar los
gestos y las expresiones faciales. La palabra se ensea com o
sustitutivo de una expresin facial o de un gesto. Los gestos,
tonos de voz, etc., son en este caso expresiones de asentim ien
to. Qu hace de la palabra una interjeccin de asenti
miento? 2 El juego en que aparece, no la form a de las palabras.
(Si tuviera que d ecir cul es el e rro r principal com etido por
los filsofos de la presente generacin, incluido \lo o re , dira
que cuando consideran el lenguaje lo que consideran son
form as de palabras y no el uso que se hace de esas form as de
palabras.) El lenguaje es una p a n e caracterstica de un am plio
grupo de actividades: hablar, escribir, viajar en autobs, en
co n trar a alguien, etc.,3 No nos concentram os en las palabras
2. Y n o d e d esap ro b aci n o d e so rp re sa , p o r ejem plo?
(El tio c o m p re n d e los gestos q u e u ste d e s u san al e n se arle. Si n o . no
c o m p re n d e ra n ad a.) R
3. C u an d o c o n stru irn o s casas, h a b la m o s y escrib im o s. C u ando to m o el
a u to b s digo al co n d u c to r: *Tres p en iq u es* N o n o s c o n c e n tra m o s s lo en la

SOBRE ESTTICA

65

bueno o bello, que no son nada caractersticas, general

mente slo sujeto y predicado (Esto es bello), sino en las
ocasiones en las que se dicen: en la situacin enorm em ente
com plicada en la que la expresin esttica tiene lugar, en la
que esa expresin m ism a slo ocupa de por si un lugar insigni
ficante.
6. Si ustedes fueran a una tribu extranjera, cuyo lenguaje
no conocieran en absoluto, y quisieran saber qu palabras
corresponden a bueno, hernioso, etc., en qu se fijaran?
Se fijaran en las sonrisas, gestos, com ida, juguetes. ([Res
puesta a una pregunta:] Si fueran a Marte y los habitantes de
all fueran esferas con antenas salientes, no sabran en qu
lijarse. O si fueran a una tribu donde los sonidos hechos con la
boca hieran slo los de respirar o los m usicales, y el lenguaje
fuera producido con los odos. Confrntese: Cuando ven que
los rboles se m ueven con el viento es que estn hablando
unos con otros. (Todas las cosas tienen un alma.) Compa
ran las ram as con los brazos. C iertam ente, hem os de interpre
tar los gestos de la tribu en analoga con los nuestros.) Qu
lejos nos lleva esto de la esttica [y de la tica -T.] normal! No
pai limos de palabras determ inadas, sino de ocasiones y activi
dades determ inadas.
7. Algo caracterstico de nuestro lenguaje es que un gran
nm ero de palabras usadas en esas circunstancias son adjeti
vos: hermoso, bonito, etc. Pero ustedes se dan cuenta de
que esto no es en m odo alguno necesario. Vimos que ellas se
usan prim ero com o interjecciones. Im portara algo si en
lugar de decir Esto es bonito dijera slo Ah! y sonriera, o
sim plem ente m e frotara el estmago? Dentro del m bito de
esos lenguajes no surgen en absoluto problem as respecto a
cul es el significado de esas palabras o cul es el objeto que
realm ente designan [que es el llam ado bello o bueno
R.].<

p alab ra o e n la frase e n q u e
u s a lo q u e se ra m u y p o co c a ra c te rs tic o -,
sino en la o casi n en q u e se dice: el m a rc o en el q u e {nula bene) el ju icio
e st tic o a c tu a l es, en la p r c tic a , c o m p le ta m e n te n u lo . R.
4. Q ue es la c o sa q u e en realid ad es b u e n a . I .

66

l.hCCIONI-S Y CONVERSACIONl-S

8. Es significativo que cuando en la vida real se hacen

juicios estticos los adjetivos estticos tales com o bello,
hermoso, cic. apenas s desem pean algn papel. Se utili
zan adjetivos^en u n a critica musical? Ustedes dicen: Fjese en
este cam bio,5 o [Rhces] Este pasaje es incoherente. O en
una crtica literaria [Taylor]: Su uso de las im genes es preci
so. 1-as palabras que utilizan estn m s em parentadas con
apropiado y correcto? (tal com o esas palabras se usan en el
habla ordinaria) que con bello y bonito.6
9. Palabras como 'bonito se usan en p rim er lugar com o
interjecciones. En otro sentido se las usa m uy pocas veces.
Podem os decir de una pieza de msica que es bonita, no
alabndola, sino slo caracterizndola. (Por supuesto que hay
m ucha genle que no sabe expresarse bien y usa esa palabra
con m ucha frecuencia. Y cuando la usan, la usan com o inter
jeccin.) Podra preguntar: A qu m eloda aplicara yo con
m ayor satisfaccin la palabra bonita? Podra elegir entre
llam arla bonita o llam arla juvenil. Es estpido llam ar a
una pieza m usical Meloda de primavera o Sinfona de
primavera*. Pero la palabra primaveral no sera absurda en
absoluto, como tam poco mayesttica o pomposa*.
10. Si yo fuera un b uen dibujante podra plasm ar con
cuatro rasgos innum erables expresiones faciales:

Palabras com o pomposo o mayesttico* pueden expresarse m ediante rostros. H acindolo as nuestras descripciones
serian m ucho m s flexibles y variadas de lo que lo son expre
sadas p o r adjetivos. Decir de u n a pieza de Schbert que es
5. El cambio se hi7.o de manera correcta. T.
6. S era m e jo r u s a r slintlo* d e sc rip tiv am en te, al m ism o nivel q u e m ag
nifico pom poso, etc. T.

SOBRE ESTTICA

67

m elanclica es corno darle un rostro (con esto yo no expreso

aprobacin ni rechazo). En lugar de eso podra usar gestos o
[Rheesj bailar. De hecho, cuando querem os ser exactos usa
mos un gesto o una expresin facial.
11.
[Rhees: Qu regla usam os o a qu regia nos rem iti
mos al decir: ste es el m odo correcto? Si un profesor de
msica dice que una pieza dehe ser locada de este m odo y la
toca, a qu rem ite con ello?]
] 2. Tom em os la cuestin: Cmo habra que leer la poe
sa? Cul es el m odo correcto de leerla? Si ustedes se refie
ren al verso libre, el m odo correcto de hacerlo podra ser
acentundolo correctam ente, y cnlonces se ponen a discutir
hasta qu punto han de m arcar o de encubrir el ritmo. Alguien
dice que ha de leerse de sre m odo y se lo lee. Ustedes dicen:
Oh, s. Ahora adquiere sentido. Hay casos de poem as que
casi tienen que ser medidos, otros en los que el m etro es tan
claro com o el cristal, otros en los que el m etro queda com ple
tam ente en segundo plano. Yo tuve u n a experiencia asi con
Klopstock. un poeta del siglo xv n i.7 Descubr que el m odo de
leerlo era acentuar su m etro anorm alm ente. Klopstock p o
na ~ ---- ~ (etc.) al com ienzo de sus poem as. Cuando le
sus poem as de este nuevo m odo dije: Ah, ah o ra s p o r qu
hizo esto=. Ou haba sucedido? Yo los haba ledo y me haba
aburrido bastante, pero cuando los le de ese otro m odo espe
cial, con m ucha atencin, m e sonre y dije: Esto es grande,
etc. Pero podra no haber dicho nada. El hecho im portante
fue que le aquello una y o tra vez. Al leer esos poem as haca
gestos y pona expresiones faciales que se diran gestos de
aprobacin. Pero lo im prtam e fue que le los poem as de
m odo enteram ente diferente, con m ayor intensidad, v que
dije a los otros: ;Mirad! As es com o deben leerse.6 Los
adjetivos estticos apenas desem pearon .papel alguno.
7. F ric d n c h G olllieb K lopstock (1724-1S03). W ittg q n stcin se refie re a
u s Odas (Gesanunelte W erkt. S tu ttg art, ' 8H6-1 fifi?}. K lo p sto ck c rc ia q u e la
d icci n p otica e ra d istin ta del len g u aje p o p u la r. D esech la rim a p o r v u lg ar
e in u o u jo e n su lu g a r la m tric a d e la lite ra tu ra an tig u a. [Ed.]
3.
Si h ab lam o s del m o d o c o rrc c to d e le e r u r . p o em a, n u e s tra a p ro b a c i n
d esem p e a u n p ap el, p e ro e s m n im o . R.

LECCIO N KS Y CONVCKSACTONES

13. Qu dice una persona que sabe lo que es un buen

traje cuando va al sastre a probrselo? ste es el largo co rre c
to, Demasiado corto, ^Demasiado estrecho. IJElS palabras
de aprobacin no desem pean aqu ningn papel aunque el
cliente llegue a estar satisfecho cuando la chaqueta le siente
bien. En lugar de Demasiado cono yo podra decir Mire!
o en lugar de Correcto podra decir Djelo com o est. Un
buen sastre quiz no diga nada, se conform e con h acer una
m arca de tiza y luego arreglarlo. Cmo m uestro mi aproba
cin al traje? Sobre todo ponindom elo a m enudo, gustndo
m e ensearlo, ele.
14. {Si les indico a ustedes la luz y la som bra de un
cuerpo en una pintura, puede que con ello les consiga m os
trar su forma. Pero si Ies indico los brillos, no sabrn cul es la
forma.)
15. En el caso de la palabra correcto ustedes cuentan
con una gran variedad de casos relacionados entre s. Est,
prim ero, el caso del aprendizaje de las reglas. El sastre ap ren
de la longitud que ha de ten er una chaqueta, el ancho que
deben ten er las m angas, etc. Aprende reglas, es adiestrado
igual que ustedes lo son en la arm ona y el contrapunto m usi
cal. Supongam os que yo vaya a aprender costura y aprenda
prim ero todas las reglas. Podra m antener, en general, dos
tipos de actitudes. (ThLcwy dice: Esto es dem asiado corto.
Yo digo: No. Es correcto. Est de acuerdo con las reglas. (2) '
Desarrollo cierta sensibilidad para las reglas. Interpreto las
reglas. Podra decir: No. No es correcto. No est de acuerdo
con las reglas.9 En este caso estara form ulando un juicio
esttico sobre el objeto que est de acuerdo con las reglas en
el sentido de (1). Por otra parte, si no hubiera aprendido las
reglas no sera capaz de hacer el juicio esttico. Al ap ren d er
las reglas consiguen ustedes un juicio cada vez ms refinado.
El aprendizaje de las reglas cam bia de hecho el juicio. (Aun
que si ustedes no han aprendido arm ona ni tienen buen odo

9. No ve u sted q u e s i lo e n sa n c h a rn o s n o es c o r r c c io y n o c o n c u e rd a
c o n la s reglas? R

S 0 3R E ESTf.TICA

69

pueden, sin em bargo, d etectar cualquier desarm ona en una

secuencia de acordes.)
16. Podran considerar las reglas establecidas p ara el
corle de una chaqueta com o una expresin de lo que quiere
cierta gente.10 Gente que difiere respecto a lo que debera
m edir una chaqueta: a algunos no les preocupara que fuera
ancha o estrecha, etc.; a otros les preocupara m uchsim o.11
Pueden decir que las reglas de arm ona expresan el m odo en
que la gente quiso que se siguieran los acordes: sus deseos
cristalizaron en esas reglas (la palabra deseos es dem asiado
vaga). 2 Todos los grandes com positores escribieron de ac u er
do con ellas. ([Rplica a una objecin:] Pueden decir que cada
com positor cambi las reglas, pero la variacin fue mnima:
no se cam biaron todas las reglas. La m sica sigui siendo
buena tam bin segn gran parte de las viejas reglas. sta idea
no debera aparecer aqu.)
17. Supongam os una persona con buen juicio en aquello
que llam am os artes. (Una persona que tiene buen juicio no
significa una persona que dice Maravilloso! ante cieas
cosas.) n Si hablam os de juicios estticos pensam os, entre
otras m il cosas, en las artes. Cuando hacem os un juicio estti
co respecto a una cosa no nos quedam os absortos ante ella y
decimos: Oh! Qu maravilloso! Distinguirnos entre al
guien que sabe de lo que est hablando y alguien que no lo
sabe.14 Si alguien quiete valorar la poesa inglesa tiene que
saber ingls. Supongam os que a un ruso que no sabe ingls le
im presiona un soneto considerado bueno. Diramos que no se
10 Esla^ p u e d e n s e r del to d o ex p lcitas y p u e d e n s e r en se ad as, o no
e s ta r fo rm u lad as en a b so lu to . I .
11
Pero es un h e c h o q u e la g en te h a e stab lecid o tales v lales reglas.
D ecim os xgentea. p e ro d e h e c h o s e tra ta d e u n a clase p a rtic u la r... C u ando
d ecim o s gente, se licitara de alguna g en te. R.
12. Y a u n q u e h e m o s h a b la d o a q u d e deseos, el h e c h o es q u e esas
reg las fu e ro n estab lecid as. K.
13. S uporgan-.os lo q u e lla m a m o s un -juez en lo q u e llam am o s artes,
esto es, u n a p e rs o n a c o n b u e n ju icio . E sto no sig n ifica a lg u ie n q u e a d m ira o
n o a d m ira . T e n e m o s tm e le m e n to c o m p le ta m e n te nuevo. R.
14. A qul tien e q u e c o m p o rta rs e c o n s is te n te m e n te d u ra n te un largo
p e ro d o d e tiem p o . T ien e q u e c o n o c e r to c a elasc de cosas. T.

70

LECCIO NLS V CONVERSACIONES

da cuenta para nada de lo que hay en l. De m odo sem ejante,

de alguien que no conoce la m trica pero est im presionado,
diram os tam bin que no se da cuenta de lo que hay en l. En
la m sica esto es m s claro. Supongam os alguien que adm ira
y a quien le gusta lo que se adm ite com o bueno, pero que no
puede reco rd ar las m elodas m s simples, que no se da cuenta
cundo e n tra el bajo, etc. Decimos que no h a visto lo que hay
en la obra. No usam os la expresin Fulano tiene talento para
la msica refirindonos a alguien que dice Ah! cuando se
toca una pieza de msica, del mismo m odo que tam poco
decim os que tenga talento para la m sica un perro que mueva
su cola cuando se loca m sica.15
18. La palabra sobre la que deberam os hablar es eva
luar. En qu consiste la evaluacin?
19. Si alguien est exam inando un nm ero sin fin de
m uestras en una sastrera [y] dice: No. Esto es dem asiado
oscuro. Hsto es dem asiado llamativo, etc., es lo que llam a
mos un evaluador de m aterial. Que es un evaluador no lo
m uestran las interjecciones que usa, sino su m odo de elegir,
seleccionar, etc. Algo asi sucede en la msica: Es esto arm
nico? No. El bajo no suena suficientem ente fuerte. Aqu m e
gustara algo diferente... Esto es lo que llam am os u n a evalua
cin.
20. No slo es difcil, sino im posible, describir en qu
consiste una evaluacin. Para describir en qu consiste ten
dram os que describir todo el entorno.
21. S exactam ente lo que sucede cuando una persona
muy entendida en costura va al sastre; tam bin s lo que
sucede cuando va una persona nada entendida en costura: lo
que dice, com o acta, etc.,h Hay un nm ero extraordinario de
casos diferentes de evaluacin. Y. p o r supuesto, lo que yo s
no es nada com parado con lo que se podra saber. Para decir

15. P insese en alg u ien a q u ie n le gust3 e s c u c h a r m sica p e ro q u e no

p u ed e en a b s o lu to h a b la r d e e lla y q u e es to ta lm e n te ig n o ra n te en este asu n to .
*1 tien e in stin to m u sical. No d e c im o s esto s lo p o rq u e alg u ien sea feliz
c u a u d o e s c u c h a m sic a. si le faltan las d em s co sas. T.
16. E sto es esttica. T.

SOBRE ESTTICA

71

que es evaluacin tendra, p o r ejemplo, que explicar todo ese

enorm e abultam iento que son las artes y oficios, esa enferm e
dad tan peculiar. Tambin tendra que explicar qu hacen
nuestros fotgrafos hoy y p o r qu es im posible conseguir una
fotografa decente de un am igo incluso pagando 1000 li
bras.
22. Pueden llegar a hacerse una idea de lo que llam aran
una cu ltu ra m uy elevada, p o r ejemplo, de la m sica alem ana
de los dos ltim os siglos, y de qu sucede cuando se deteriora.
Una idea de lo que sucede en arquitectura cuando se imita, o
cuando m illares de personas se interesan p o r los mnimos
detalles. Una idea de lo que sucede cuando una m esa de
com edor se elige m s o m enos al azar, cuando nadie sabe de
dnde p ro ced e.17
23. Hablbam os de correccin. Un buen sastre no usara
ms palabras que Demasiado largo, Correcto. Cuando
hablam os de u n a sinfona de Beethoven no hablam os de co
rreccin. E ntran en juego cosas com pletam ente diferentes.
No hablaram os de evaluacin cuando se trata de lo iremeno
en el arte. En ciertos estilos arquitectnicos una puerta es
correcta, y la cosa es que ustedes lo evalan. Pero en el caso
de una catedral gtica lo que hacem os no es, en absoluto,
encontrarla correcta: ella desem pea para nosotros un papel
com pletam ente diferente. * El juego entero es diferente. Es
lan diferente com o juzgar a un ser hum ano y decir, p o r una
parte, Se com porta bien y, p o r otra, Me caus buena im
presin.
24. Correctam ente, estupendamente-', exquisita
mente, etc. desem pean un papel com pletam ente distinto.
Pinsese en el famoso discurso de Buffon -u n hom bre tre
17. E x p licar lo q u e su c e d e c u a n d o u n o R cio d ceac. Un p c r.o d o en el que
-odo e s t prefijado y se p o n e un e x tra o rd in a rio cu id ad o en c ie rto s detalles; y
u n p e rio d o en el q u e to d c s e c o p ia y n o se refle x io n a so b re n ad a. T.
Un eran n u m e ro de p erso n as est m u y in te re sa d o en u n d etalle d e u n a
iilla d e c o m ed o r. Y lu e g o viene u n p e ro d o cr. el q u e la silla c c o m e d o r est
en la sala d e e s ta r y n a d ie sat>e de d n d e p ro c e d e o q u e h u b o g en te a lg u n a vc7.
que d e d ic e n o rm e s esfu erzo s m e n ta le s p a ra d ise a rla . R
l . No se tr a ta aq u d e u r a cu esti n de gradu. R.

72

LECCIONES Y CONVERSACIONES

m en d o - sobre el estilo de escribir, en el que hace siempre

tantas distinciones que yo slo lo entiendo vagamente, pero
que l no haca vagamente, todo lipo de m atices com o mag
nfico, encantador, bonito.'-*
25. Las palabras que llam am os expresiones de juicios
estticos desem pean un papel muy com plicado, p ero muy
definido, en lo que llam am os la cultura de u n a poca. Para
describir su uso o para describir lo que ustedes entienden por
gusto cultivado tienen que describir u n a cultura.20 En la Edad
Media quiz no existiera lo que nosotros llam am os ahora un
gusto cultivado. En pocas diferentes se juegan juegos com
pletam ente diferentes.
26. A un juego de lenguaje pertenece una cultura entera.
Al describir el gusto m usical tienen ustedes que describir si
los nios dan conciertos, si lo hacen las m ujeres o si slo los
dan los hom bres, etc., etc.21 En los crculos aristocrticos de
Viena la gente tena un gusto [el que fueraj, despus este pas
a los crculos burgueses y las m ujeres se incorporaron a los
coros, etc. ste es un ejem plo de tradicin musical.
27. [Rhees: Hay tradicin en el arte negro? Podra un
europeo apreciar el arte negro? 1
28. Ou seria tradicin en el a rte negro? Que las m uje
res usaran faldas de hierba? etc., etc. Ko s. No s cm o
com parar la evaluacin del arte negro de Frank Dobson con
la de un negro e d u c a d o .S i ustedes dicen que l es capaz de
evaluarlo, yo no s todava qu significa e s o / . l puede llenar
su habitacin de objetos de arte negro. Dice slo Ah!? O
19.
Discours su r le style: su d isc u rso d e e n tra d a en la A cad m ie F ra n a ise
en 1753 [K d l
20
D escrib ir c o p ip le ta m e n tc ur. p aq u ete d s le g la s e st tic a s significa
re a lm e n te d e s c rib ir la c u ltu ra d e u r.a p o ca. T.
2 !. Q ue los n i o s so n en se ad o s p o r a d u lto s q u e van a c o n c ie rto s, etc.,
q u las escu elas so n c u in o so n , ele. R.
22.
F ran k D obson (1888-1963), p in to r y e sc u lto r; fu e e l p rim e ro en in tro
d u c ir e a in g la te r r a c* in ic ie s p o r la e s c u ltu ra a fric a n a y a si tic a q u e c a ra c te ri
z la o b ra c e P icasso y de o tro s cu b isu is d u ra n te los a o s in m e d ia ta m e n te
a n te rio re s y p o ste rio re s a la p rim e ra g u e r r a m u n d ial. [E d.j
23
Aqu no h an dejad o c la ro q u e n tie n d e n u ste d e s p o r ev alu ar e' a rte
n e g ro s. T.

SOBRE liS TTIC A

73

hace lo que hacen los m ejores m sicos del arte negro? O est
de acuerdo o en desacuerdo con tal y tai cosa respecto a l?
Pueden llam ar a esto evaluacin si quieren. Pero es com pleta
m ente diferente de la de un negro educado. Aunque un negro
educado puede ten er tam bin objetos de arte negro en su
habitacin. La del negro y la de Frank Dobson son evaluacio
nes com pletam ente diferentes. Ustedes hacen cosas diferen
tes con ellas. Supongam os que los negros se visten a su m ane
ra y que yo digo que soy capaz de apreciar u n a b u e n a t n ic a de
las suyas, significa esto que yo m e encargara una, o que dira
(como en la sastrera): o... dem asiado larga o: Qu estu
penda!?
29. Supongam os que Lcwy tiene respecto a la pintura lo
que se llam a un gusto cultivado. Esto es algo com pletam ente
diferente de lo que se llam aba un gusto cultivado en el siglo
XV. E ntonces se iugaba un juego com pletam ente diferente.
Lewy hace con l algo com pletam ente diferente a lo que se
hacia entonces.
30. Hay m ucha gente de b u en a posicin que h a ido a
buenos colegios, que puede perm itirse viajar donde quiera y
visitar el Louvre, etc., que sabe m ucho acerca de ello y puede
hablar con soltura de docenas de pintores. Hay otra que ha
visto m uy pocas pinturas pero que observa intensam ente una
o dos obras que le lian causado una profunda im presin.2*
Otra que es am plia de m iras pero ni profunda ni aguda-?Otra
que es muy estrecha de m iras, concentrada y lim itada. Se
trata de diferentes tipos de evaluacin? A todos se les puede
llam ar evaluacin.
31. Ustedes hablan en trm inos com pletam ente diferen
tes del m anto de la coronacin de Eduardo II y de un frac.25
Ou hacan y dccian ellos entonces respecto a los m antos de
coronacin? Se hacia en un sastre el m anto de la corona
cin? Quiz fue diseado p o r artistas ilalianos que tenan sus
24. A lguien q u e no h a via;ado p e ro q u e h a c e c ie rta s o b serv acio n es que
m u e stra n q u e el realm en te aprecia.:... u n a a p re c ia c i n c o n c e n tra d a e n u n a
sola c o sa v m u v p ro fu n d a , ta n to q u e d a ra h asta el ltim o c n tim o p o r ella.

R.
25.

E d u ard o el C onfesor. T.

74

LECCIONES Y CONVERSACIONES

propias tradiciones y nun ca fue visto por Eduardo II antes de

ponrselo. Preguntas corno Qu m edidas haba entonces?,
etc., son todas ellas relevantes para la cuestin: Podran
ustedes criticar el m anto como lo criticaban ellos? Ustedes
lo evalan de un m odo com pletam ente diferente; su actitud
hacia l es com pletam ente diferente de la de una persona que
viva en la poca en que fue diseado. P or otra parte, una
p ersona de aquella poca podra hab er dicho: *Fste es un
herm oso m anto de coronacin!* exactam ente del m ism o
m odo que lo hace una de ahora.
32. Llamo su atencin respecto a las diferencias y digo:
Vean cun diferentes son estas diferencias! Vean qu tie
nen en com n los diferentes casos, Vean qu es com n a los
juicios estticos. Toda una familia de casos inm ensam ente
com plicada se pasa p o r alto fijndose slo en lo ms llamativo,
la expresin de adm iracin, una sonrisa, un gesto, etc.
33. [Rhees hizo a Wittgenstein alguna pregunta sobre su
teora de la decadencia.]
Piensa usted que tengo una teora? Oue estoy diciendo lo
que es decadencia? Lo que estoy haciendo es describir dife
rentes cosas llamadas decadencia. Podra ap ro b ar la decaden
cia: Todo m uy bien respecto a su exquisita cultura m usical,
pero estoy muy contento de que ahora los nios ya no apren
dan arm ona. [M ees: No im plica lo que usted dice una
preferencia p o r ciertos tipos de uso de decadencia*?] Bueno,
si usted quiere, pero, dicho sea de paso, no, sa no es la
cuestin. Mi ejemplo de decadencia es de algo que yo conoz
co, quiz de algo que no rne gusta, no lo s. Decadencia se
aplica a una pequea parte de lo que yo pueda saber.
34. N uestra vestim enta es en cierto m odo m s sencilla
que la vestim enta del siglo XVIII y m s adaptada a determ ina
das actividades recias com o andar en bicicleta, cam inar, etc.
Supongan que observam os un cam bio sim ilar en la arquitec
tu ra y en el peinado, etc. Supongan que yo hablo de la deca
dencia del estilo de vida.26 Si alguien pregunta: Ou quiere
usted d ecir con decadencia?, describo, pongo ejemplos. Por
26.

D ecad en cia d d e stilo y d e la vida. R.

SOBRE ESTTICA

75

una parte, ustedes usan el trm ino decadencia para descri

bir un tipo p articu lar de desarrollo y, p o r o tra7para expresar
desaprobacin. Yo puedo asociarlo a las cosas que m e gustan,
y ustedes, a la s que les disguntan. Pero la palabra puede usarse
sin ningn elem ento afectivo; ustedes la usan para describir
un tipo particular de suceso acontecido.27 Yo la he usado ms
bien com o se usa un trm ino tcnico, quizs, aunque no
necesariam ente, con un cierto sentido peyorativo. Cuando
hablo de decadencia puede que ustedes protesten diciendo:
Pero eso era m uy bueno. Yo digo: De acuerdo. P ero no era
de eso de lo que estaba hablando. Us la palabra p ara describir
un tipo p articu lar de desarrollo.
35. Para aclararse respecto a expresiones estticas hay
que describir m odos de vida.2* Pensamos que tenem os que
hablar de juicios estticos com o Esto es bello, p ero descu
brim os que cuando tenernos que hablar de juicios estticos no
encontram os esas palabras para nada, sino una palabra usada
como un gesto acom paando a una actividad com plicada.29
36. [Lexvy: Si mi p atro n a dice que una pintura es bonita y
yo digo que es horrible no nos contradecim os.!
En un sentido [y en ciertos ejemplos -R .] ustedes se contra
dicen. La patrona lim pia el polvo del cuadro cuidadosam ente,
lo m ira a m enudo, etc. Ustedes quieren arrojarlo al fuego.
ste es justam ente el tipo estpido de ejemplos que se ponen
en filosofa, com o si cosas com o Esto es horrible, Esto es
bonito fueran siem pre el nico tipo de cosas que se dicen.
Pero esto es slo una cosa en un am plio cam po de otras cosas,
un caso especial. Suponga que la patrona dice: Esto es h o rri
ble, y que usted dice: Esto es bonito, bueno, pues asi es.
27. D ecadencia to m a su sen tid o de ejem p lo s q u e yo p u ed o p o n er. E&to
es decadencia p u e d e s e r u n a expresin de d esap ro b aci n o u n a d escripcin.
28. Este es u n traje estu p en d o . R.
29. El juicio es u n g esto q u e aco m p a a a u n a vasta e s tru c tu ra d e a c c io
n es no ex p resad as p o r u n n ic o ju icio . R.
Ksto es h erm o so est e n el nivel d e l g esto , casi, c o n e c ta d o co n lo d o tipo
d e gestos y a c c io n e s d iferen tes, as: c o m o co n to d a u n a situ a c i n y c u ltu ra . En
a e sttica , igual q u e e n las a rte s lo q u e llam am o s ex pletivos d e se m p e a n un
p ap el m n im o . l_os adjetivos u sad o s en ellas e stn m s b ie n re la c io n a d o s con
correcto. T.

76

LECCION KS Y CONVERSACIONES

II
1. Es interesante la idea que tiene la gente sobre el carc
ter de cicncia de la esttica. Casi m e gustara hablar de que
podra entenderse p o r esttica.
2. Ustedes podran pensar que la esttica es una ciencia
que nos dice qu es bello: esto es dem asiado ridculo casi
hasta p ara decirlo. Supongo que entonces tendra que decir
tambin qu clase de caf sabe b ien .1
3. Muy en general veo las cosas as: hay un m bito de
expresin del deleite cuando gustan de una com ida agradable
o huelen un arom a agradable, etc.; est despus el m bito del
arte que es com pletam ente diferente, aunque puede que uste
des a m enudo pongan la m ism a cara cuando oyen una pieza
de m sica que cuando gustan una buena com ida. (Aunque
puedan llo ra r p o r algo que les gusta m ucho.)
4. Supongam os que encuentran a alguien en la calle y,
con una voz extrem adam ente expresiva p o r la em ocin, Ies
dice que ha perdido a .su m ejor am igo.2 Podran decir: Fue
extraordinariam ente bello el m odo er. que se expres a s
mismo. Supongam os que entonces preguntan: Qu sem e
janza tiene mi adm iracin por esa persona con que yo com a
un helado de vainilla y m e guste? C om parar esas cosas pare
ce casi de mal gusto. (Pero pueden asociarse am bas m ediante
casos interm edios.) Supongam os que alguien dice: Pero esto
es un tipo de deleite com pletam ente diferente. Es que han
aprendido dos significados de ^deleite? Ustedes usan la mis
m a palabra en dos ocasiones.1Hay alguna conexin entre esos

1. Es difcil tn u u i lim ites aq u . R.

2. A lguien... q u e co n voz c o n te n id a le s d ic e q u e h a p e rd id o a su
am igo. R.
3. P e ro d e n se c u e n ta d e q u e u sa n la m ism a p a la b ra y n o del m ism o m o d o
a c c id e n ta l q u e u sa n :a m ism a palabra, banco p a r a d o s co sas [c o m o banco
J e ja rd n (W ittg cn stein e m p le a la ex p resi n in g lesa riverbank cu y o ju e g o de
p a la b ra s n o vale en su tra d u c c i n caste lla n a p a ra te ejem p lo - T rad .) o
ch an co d e d in ero R J1.T.

SOHRI- ISTT1CA

deleites. Aunque en el prim er caso la em ocin del deleite

difcilmente contar en nuestro juicio.4
5. Es com o decir: Clasifico obras de arte de este modo: a
unas las m iro hacia arriba y a otras, Hacia abajo. Puede que
esle m odo de clasificar fuera interesante.5 Podram os descu
brir todo tipo de conexiones en tre m irar hacia arriba o hacia
abajo a las obras de arte y m irar hacia arrib a o hacia abajo a
oirs cosas. Si descubriram os, p o r ejem plo, que com er hela
do de vainilla nos hace m irar hacia arriba, no daram os gran
im portancia al m irar hacia arriba. Puede haber un m bito, un
m bito pequeo de experiencias que me hagan m irar hacia
arriba o hacia abajo y donde pueda inlcrir m uchas cosas del
hecho de que he m irado hacia arriba o hacia abajo.' Por
ejemplo, en una sociedad determ inada llevar pantalones azu
les o verdes puede significar m ucho, y en o tra puede no
significar absolutam ente nada.
6. Qu son expresiones de gusto p o r algo? Son slo lo
que decim os o las Iteijecciones que usam os o las caras que
ponem os? Obviamente no. A m enudo son la frecuencia con la
que Ico algo o la frecuencia con la que m e pongo un trajo.
Quiz ni siquiera diga: Es bonito, sino que m e lo ponga a
m enudo, sin ms, y lo m ire.7
7. Supongan que construim os casas y que dam os a las
puertas y ventanas ciertas dim ensiones. Se m uestra necesa
riam ente en algo que decim os el hecho de que nos agraden
esas dimensiones? Lo que nos agrada es m ostrado necesaria
m ente p o r una expresin de agrado? [Por ejem plo - R.] Su
pongan que nuestros hijos dibujan ventanas y que cuando las
dibujan mal les castigamos. O que cuando alguien construye

4. A u n q u e e n e l p rim e r caso c* g esto o ex p resi n d e d ele ite p u e d a en

c ie rto m o d o c a re c e r e n a b s o lu to d e im p o rta n c ia . I .
5. P o d ran d e s c u b rir n u ev o s c a ra c te re s d e las co sas q u e n o s h ic ieran
m irarlas c o r resp eto . R
6 A lguien p o d ra e x ag e rar la im p o rta n c ia del tipo d e in d ic a e io r . T.
7 Si m e gusta u n traje p u e d o c o m p ra rlo o p o n rm e lo a m e n u d o sin
ln tc n c c c io r.e s y sin p o n e r cara*. R P u ed e q u e n o s o n r a n u n c a . T.
i . N u estra p rc fc rc n c ia se m u e stra e n Ludo tip o d e n'odo>. T.

78

LCCCIOKES Y CONVlRSACTOKES

una casa determ inada rehusam os vivir en ella o salim os co

rriendo.
8. Tom em os el caso de las modas. Cmo surge una
moda? Por ejemplo, el que este ao usem os solapas m s an
chas que el pasado, significa esto que a los sastres Ies gustan
m s anchas? No. no necesariam ente. Las corta as. y este ao
las hace ms anchas. Quizs eslc ao las encuentra dem asiado
estrechas y las hace m s anchas. Quiz no se ha usado en todo
ello ninguna expresin [de deleite -R -l 9
9. Ustedes disean una p uerta, la m iran y dicen: Ms
alta, m s alta, m s alta... bueno, est bien.10 (Gesto) Qu es
esto? Es una expresin de contento?
10. Quiz lo ms im portante en relacin con la esttica
sea a qu se puede llam ar reacciones estticas, p o r ejemplo,
descontento, disgusto, desagrado. La expresin de desconten
to no es lo m ism o que la expresin de desagrado. La expresin
de descontento dice: Hgala m s alta... dem asiado baja!...
Hgale algo.
11. Lo que llam o ur.a expresin de descontento es algo
parecido a una expr esin de desagrad ms la causa del desa
grado v el requerim iento de que sta sea eliminada? Si digo:
Esta puerta es dem asiado baja. Hgala m s alta, diram os
que conozco la causa de mi desagrado?
12. Causa se usa de m uy diferentes modos, p o r ejem
plo:
1. Cul es la causa del desempleo? Cul es la
causa de esta expresin?
2. Cul fue la causa de su sobresalto? Ese rui
do.
3. Cul fue la causa de que esa rueda girara? Uste
des rastrean un m ecan ism o .'1
9.
Pero el sa stre n o ice: Esto es b o n ito . l es un b u e n sa stre . S im p le
m e n te est co n te n to . R. Si u sted es p ie n sa n *F.stc a o la c o rta m s an ch a ,
e n to n c e s p u ed en d e c ir eso. De e s te m o d o estam o s c o n te n to s , d e i o tto
no. T.
10 *...ahi: g racias a D :oi.a R. *... si. as: est b ien. T.
II.
Causa: (1) E x p erim en to y estad stica. (2) R azn. (3) M ecanis
m o. T.

SOBRE ESTTICA

79

13. [.Redpaih: Haciendo la puerta m s alta se elim ina su

descontento.]
W ittgenstein pregunt: Por qu ste es un mal m odo de
plantear la cuestin? La form a en que est planteada es
incorrecta porque presupone -elim ina.
14. Decir que conocen la causa de su desagrado podra
significar dos cosas.
1. Predigo correctam ente que estar satisfecho si re
duce la puerta.
2. Pero que [Demasiado alto! no es ninguna conjetu
ra cuando de hecho digo: Demasiado alto! Es com para
ble Demasiado alto con Creo que hoy he com ido dem a
siados tomates?
15. Si pregunto: Si la hago m s baja cesar su desagra
do? pueden contestar: S, estoy seguro. Lo im portante es
que digo: Demasiado alto! Es una reaccin anloga a cuan
do retiro la m ano de una placa caliente, lo cual puede que no
am inore mi desagrado. La reaccin peculiar ante este desa
grado es decir Demasiado alto o algo asi.
16. Decir: Siento desagrado y conozco la causa es com
pletam ente equivoco porque conocer la causa= norm alm en
te quiere decir algo muy distinto. Hasta qu punto sea equivo
co depende de si lo lom an o no com o una explicacin cuando
dicen: Conozco la causa. Siento desagrado y conozco la
causa suena com o si ah hubiera dos cosas que rondan mi
alma: desagrado y conocim iento de la causa.
17. En estos casos la palabra causa apenas se usa. Uste
des usan por qu? y porque p ero no causa.12
15.
Tenem os aqui un tipo de desagrado que podran lla
m ar dirigido. Por ejemplo, si tengo m iedo de ustedes mi
desagrado est dirigido.13 Decir Conozco la causa m e trae a
la m ente el caso de la estadstica o el rastro de un m ecanism o.
Si digo: Conozco la causa parece que hubiera analizado los
sentim ientos (com o analizo el sentim iento de oir mi propia
12. P or q u est u sted d isg u stad o ? P o rq u e es d e m a sia d o alia. R.
13. Cul es la v entaja d e Mi se n tim ie n to de te m o r est dirigido* fre n te
a C onozco la causa? R.

80

LECCIONES Y CONVERSACIONES

voz y al m isino tiem po (rotarm e las m anos), cosa que, p o r

supuesto, no he hecho. Lo que hem os dado es algo as com o
una explicacin gramatical Tal decir que el sentim iento est
dirigido].
19. Hay un Por qu? del desagrado esttico p ero no
una causa de l. La expresin de desagrado tom a la form a
de una crtica y no de Mi nim o no est en calma o algo
parecido. Podra tom ar la form a de m irar una p in tu ra y decir:
v.Quc es lo que est mal aqu?* 14
20. Est m uy bien decir: No podem os liberam os de
esta analoga? Bueno, no podem os. Si pensam os en el desa
grado -cau sa, d o lo r-, la causa del dolor se sugiere de m odo
natural p o r si misma.
21. 1.a causa, en el sentido de objeto al que va dirigido el
dolor, es tam bin causa en otros sentidos. Si la elim inan, cesa
el desagrado y lo que sea.
22. Cuando alguien dice: Podemos ten er conciencia
inm ediata de la causa? lo p rim ero qu nos viene a la cabeza
no es la estadstica [(com o en la causa de la subida del
desem pleo)- R.], sino la huella de un m ecanism o. Se ha
dicho tantas veces que cuando algo ha sido causado p o r algo
se trata slo de una cuestin de concom itancia! No es muy
extrao? Muy extrao! Slo se trata de concom itancia
m uestra que ustedes piensan que puede tratarse de otra co
sa.15 Podra ser u n a proposicin experim ental, pero entonces
no s en qu consistira. Decir esto m uestra que ustedes

14. Si m iro u n a p in tu ra y digo: Q u es lo q u e est m al aqu?, c o to n e e s

es m e jo r d e c ir q u e rr.i se n tim ie n to tien e u n a d ire c c i n y n o q u e mi s e n tim ie n
to tien e u n a cau sa y r.o s c u a l es. De u tr o m o d o su g e rim o s ut.ii a n alo g a con
idolor* y causa del d o lo r , p o r ejem p lo , lo q u e han co m id o . E sto es e rr n e o
o eq u v o co , p o rq u e, a u n q u e u sem o s la p a la b ra causa* en el s e n tid o de
aq u ello a lo q u e est d irig id o algo (Que es lo q u e le h izo estrem ecer?
Verlo a p a re c e r e:i la en trad a ), a m e n u d o ta m b i n la u sam o s en o tro s
sentidos. K.
15. Si u ste d e s d icen : H ab lar d e c a u sa d e ur. d e sa rro llo es s lo h a b la r de
co n co m ita n tes , causa es s lo u n a cu esti n d e co n co m itar.tes* , e n to n c e s , al
decir slo*, estar, a d m itie n d o q u e podra ser algo d ifere n te. Eso q u ie re d e c ir
q u e u sted es c o n o c e n algo c o m p le ta m e n te d iferen te. R.

SOBRE ESTftriCA

81

saben de o tra cosa, p o r ejemplo, de la conexin. Ou se niega

cuando se dice: No hay conexin necesaria?
23. Ustedes dicen constantem ente en filosofa cosas
com o: La gente dice que hay un superm ecanism o, p ero no lo
hay. Pero nadie sabe lo que es u n supermecanismo'.
24. (La idea de un superm ecanism o no aparece realm en
te aqu. Lo que aparece es la idea de un m ecanism o.)
25. Tenemos la idea de un superm ecanism o cuando ha
blam os de necesidad lgica, p o r ejemplo: la fsica considera
da com o ideal para red u cir cosas a m ecanism os o a algo que
choca con algo.15
26. Decimos que la gente co n dena a alguien a m uerte y
entonces decim os que la ley io condena a m uerte. Aunque el
jurado pueda perdonarlo [absolverlo?] la ley no puede.
(Esto puede querer decir que la ley no puede aceptar sobor
nos, etc.).La idea de algo superestricto, de algo m s esctricto
de lo que cualquier juez pueda serlo, 7superrigidez. Lo im por
tante es que ustedes se inclinan a preguntar: Tenemos idea
de algo ms riguroso? Difcilmente. Pero nos inclinam os a
expresarnos en la form a de un superlativo.
27.

Considrese el brazo de una palanca. La idea de superdureza. La palanca geom trica es m s dura de lo que puede
ser cualquier otra. No se puede doblar. Aqu tienen el caso de
16. U stedes q u ie re n decir: Claro que hay ahi un3 conexin*. P ero q u es
u n a con ex i n ? H uer o, m anivelas, cadenas, ru ed as d e d a d a s . sas son co n ex io
n es y aqu las te n em o s, p e ro lo c u e d eb eram o s e x p licar es super. K.
17. Algo inflexible. R.

82

LECCIONES Y CONVERSACIONES

la necesidad lgica. La lgica es un m ecanism o hccho de un

m aterial infinitam ente duro. La lgica no se puede doblar.18
(Bueno, no m s de lo que se puede.) ste es el m odo com o se
llega a una supercosa. ste es el m odo en que surgen ciertos
superlativos, el m odo com o se usan; p o r ejem plo, el infi
nito.
28. La gente diria que aun en el caso de ra stre a r un
m ecanism o hay concom iiancia. Pero tiene que haberla? Yo
slo sigo la cuerda hasta la persona que est en el otro ex
trem o.
29. Supongan que hubiera un superm ccanism o en el
sentido de que hubiera un m ecanism o dentro de la cuerda.
Incluso si hubiera un m ecanism o as, no servira de nada.
Ustedes se dan cuenta de que el rastreo del m ecanism o es
com o el rastreo de un gnero p ecu liar de reaccin causal.
30. Ustedes quieren liberarse com pletam ente de la idea
de conexin. Tambin eso es slo concom itancia. Y ya no
hay nada m s que decir ai respecto.19 Deberan especificar a
qu
caso no
llam aran concom
itancia. Rastrear un mccanis*
i ' . # .
fc--' ' IT f* ' -^ *0
mo es slo en c o n trar concom itancia. Al final todo eso puede
reducirse a concom itancia. Podra probarse que la gente
nunca rastrea un m ecanism o sin que haya tenido un m ontn
de experiencias de cierto tipo. Esto podra expresarse dicien
do: Todo ello se reduce a concom itancia.

18. S u p o n g an q u e tratarn o s d e cin e m tic a . D ad a la d ista n c ia d e u n p u n to

d e la p a la n c a a su p u n to d e apoyo, calc le se la lo n g itu d d e l a r c o q u e d e scrib e
al g irar.
P ero e n to n c e s d ecim o s: eSi la p a la n c a est h e c h a d e m etal, p o r m u y d u ra
que sea. se o b la r u n p o c o y el p u n to n o se r e x a c ta m e n te ese*. Y as es
c o m o te n e m o s la id e a d e u n a s u p e n ig id e z : la id e a d e u n a p a la n c a geom trica
q u e n o puede d o b la rse. Aqui te n e m o s la id e a d e n e c e sid a d l g ica: u n m e c a
n ism o d e m a te ria l in fin ita m en te d u ro . R.
Si alg u ien dice: No h a de p e r.sa r q u e la lgica est h e c h a d e un m a te ria l
in fin ita m e n te du ro * , hay q u e p reg u n ta r: Qu es lo q u e no h e d e p e n
sar" T.
19. Lo q u e llam am o s -explicacin* es u n a fo rm a de conexin. Y q u e re
m os lib e ra m o s c o m p le ta m e n te de la co n ex i n . Q u erem o s lib e ra m o s d e la
no ci n d e m e c a n ism o y decim os: -T o d o e sto s o n co n co m ita n ciasx . Por que
todos? R

SOBRE ESTTICA

31. Por ejemplo: LaOsica no explica nada. Slo describe

casos de concom itancia.
32. Con No existe un supermecanismo podran querer
decir No im aginen m ecanism os en tre los tom os cr. el caso
de una palanca. No hay ningn m ecanism o ahi.20 (Estn
dando p o r supuesto el m odelo atom ista.21 Adonde lleva esto?
Estam os tan acostum brados a este m odelo que es com o si
todos hubiram os visto tom os. Cualquier nino instruido de
ocho aos sabe que las cosas estn hechas de tom os. Consi
deraram os falta de instruccin si alguien no pensara que un
palo est hecho de tom os.)
33. (Pueden considerar el m ecanism o com o una serie de
fenm enos causales concom itantes. Ustedes no, p o r supues
to.) Dicen: Esto mueve a esto, esto a esto, esto a esto, y as su
cesivamente.
34. R astrear un m ecanism o es un m odo de en co n trar la
causa: hablam os de Ja causa en ese caso. Pero si fueran
frecuentes los casos de ruedas hechas de m antequilla y con
apariencia de acero podram os decir: Esto ("esta ru ed a) no
es en absoluto la nica causa. Puede que slo parezca un mecanisino.22^ . ..
./
35. La gente dice a m enudo que la esttica es una ram a
de la psicologa. La idea es que, u n a vez que estem os m s
avanzados, cualquier cosa -to d o s los m isterios del a rte - se
entender m ediante experim entos psicolgicos. Por m uy es
tpida que sea la idea, es sta m s o menos.

20.
R ed u ce n el m e c a n ism o a c tu a l a uii m e c a n ism o a t m ic o m s C om pli
cad o , p e ro n a d a n:s. T.
21
S u p o n g am o s q u e te n e m o s un m e c a n ism o p rim itiv o . A dem as te n e
m os la re p re s e n ta c i n d e to d o ello c o m o fo rm a d o p o r partculas,, to m o s, etc.
Y d esp u s n o s g u stara d e c ir: -N o vaya a p e n s a r en to m o s e n tre esos to
mos*. Aqu d am o s p o r su p u e sto el m o d e lo at m ico , q u e es u r a su n to m s
bien cu rio so . Si tu v i ra m o s q u e d e c ir lo q u e e s u n s u p e rm e c a n is m o p o d ra
m os d e c ir q u e es u n o q u e n o est c o m p u e sto d e tom os: a lg u n o s tro zo s suyos
s e ra n p re c isa m e n te slidos. R.
22.
N os in c lin a m o s c o n sta n te m e n te a r e d u c ir u n a s c o sas a o tra s cosas.
T an e x citad o s estam o s al e n c o n tr a r q u e alg u n as v ece s hay concom itancia,,
que q u e re m o s d e c ir q u e to d o es reabrente co n c o m ita n c ia . T.

84

LECCIONES Y CONVERSACIONES

36. Las cuestiones estticas no tienen nada que ver con

experim entos psicolgicos; se responden de otro m odo com
pletam ente distinto.23
37. Ou hay en mi m ente cuando digo tal y tal cosa? 24
Escribo u n afrase. Una palabra no es la que necesito. E ncuen
tro la palabra correcta. Qu es lo que quiero decir? Oh, s,
esto es lo que yo quera! La respuesta en estos casos es
justam ente la que les satisface, p o r ejemplo, alguien dice
(com o decim os a m enudo en filosofa): Les dir lo que hay en
el fondo de su mente:...
Oh, s, exactam ente eso!
El criterio para que ello sea justam ente lo que haba en su
m ente es que. cuando les hablo, ustedes asienten. Esto no es
lo que se llam a un experim ento psicolgico. Un ejem plo de
experim ento psicolgico es: tienen doce sujetos, les form ulan
la m ism a cuestin a cada uno y el resultado es que cada uno
dice tal y tal cosa, o sea, el resultado es algo de carcter esta
dstico.25
38. Podran decir: Una explicacin esttica no es una
explicacin causal.
39. Vase Freud: E l chiste y el inconsciente. Freud escri
bi acerca de los chistes. Podran llam ar causal a la explica
cin que dio Freud. Si no es causal cmo saben que es
correcta?* Ustedes dicen: S, es correcta.27 Freud transfor
m a el chiste dndole o tra form a diferente que reconocem os
23.
Q u ie ro d e ja r c la ro q u e lo s p ro b le m a s im p o rta n te s en esfrica n o se
resu elv en m e d ia n te la investigacin, psico l g ica. T.
Estos p ro b le m a s s e re sp o n d e n d e d ife re n te m o d o . ms. en la Forma cQuc
hay en n i m cr.le c u a n d o digo (al y t3l cosa? R.
24
C o m p aren : *Lo q u e la g en te q u ie re d e c ir en realid ad es tal y tal co
sa*. R
25. No e s sta u n a re stric c i n d el sen tid o de e x p e rim e n to p sico l g i
co? T
26. Es v c rd a c q u e tpsicolouaa se u sa d e m u y d ife re n te s m odos. P o d ra
m os decir-que u n a ex p licac i n e st tic a jo e s u n a ex p licaci n causa'.. O q u e es
u n a ex p licaci n c a u sa l d e este tipo: la p e rs o n a q u e est de a c u e r d o c o n
u stedes ve la cau sa d e inm ediato.. K.
27. 'l od o lo q u e p o d e m o s d e c ir es q u e c u a n d o les e s p re se n ta d a u sted es
dicen: Si, eso es lo q u e sucedi* R-

SOHRE ESTETICA

corno una expresin de la cadena de ideas que nos lleva de un

extrem o a otro del chiste. Una concepcin com pletam ente
nueva de una explicacin correcta. \ o una que eoncuerde
con la experiencia, sino u n a que se acepta. Tienen que dar
una explicacin que se acepte. Esto es todo lo que im porta en
la explicacin.
"40. Com prese Por qu digo Ms alto!? con Por
qu digo Me duele?26

28.
1.a in q u ie tu d c u a n d o p re g u n ta n P or qu? en este tip o d e c asu s es
sim ila r a la in q u ie tu d cr. el c a so d e P o rq u ? c u a n d o b u s c a n u n m e c a n is
m o. E xplicacin- a q u est e n el nivel de la m an ifestac i n . E n c ie rto sen tid o ,
en un m ism o nivel. V anse los d o s -ucgOTcdn T ie n e d o lo r . T.
E xplicacin est a q u en c' m ism o nivel q u e u n a m a n ifestaci n d o n d e la
m an ifestaci n (p o r ejem p lo c u a n d o d ic en q u e les d u ele algo) es el n ic o
c rite rio La ex p licac i n aqu es c o m o u r.a m a n ife sta c i n a p o rta d a p o r o tra
p e rs o n a , c o m o e n s e a r a a lg u ien a llo rar. (E sto q u ila ia s o rp re s a a! h e c h o de
que lo n ic o q u e im p o i la e n u n a e x p lic a c i n es q u e se a ace p tad a. A esas
ex p licac io n es c o rre s p o n d e n m a n ife sta c io n e s q u e se p a re c e n a esta; igual que
h ay m a n ifestac io n es q u e p a re c e n a se rc io n e s.) R.

86

LECCIONKS Y CO K VERSACIONES

III
1. Alguien Formula una pregunta com o Qu me recuer
da esto? o alguien dice de una pieza de msica: Esto es com o
una proposicin, pero a qu proposicin se parece?.1 Se
sugieren varias cosas y una de ellas hace click* com o ustedes
dicen. Qu quiere decir que la cosa haga click? Hace algo
que puedan com parar con el ruido click de un resorte? 2
2. Es com o si necesitaran algn criterio, p o r ejem plo el
click, p ara saber que h a sucedido lo correcto.3
3. La com paracin consiste en que sucedi un fenm eno
concreto diferente a mi expresin: Eso es lo correcto. Uste
des dicen: la explicacin co rrecta es la que produce un
click*. Supongan que alguien dice: El lempo de esta cancin
ser correcto cuando pueda escuchar con claridad tal y tal
cosa.4 He sealado un fenm eno que, si se produce, m e
dejar satisfecho.
4. Podran decir que el producirse un click consiste en
que estoy satisfecho. Tom em os una aguja que se m ueve en
direccin opuesta a otra. Estamos satisfechos cuando las dos
agujas coinciden sim tricam ente opuestas.' Y ustedes po
dran haber dicho esto de antem ano.6
1. Puede h a b e r u n a explicacin* en fo rm a d e u n a re sp u e sta a u n a
p reg u n ta c o m o Qu m e re c u e rd a esto?* E n u n a p ieza m u sic a l p u e d e h a b e r
l u te m a del q u e y o diga... R.
*
C a e r en algo, v e n ir a la cabeza, o e u rrirs c lc a u n o u n a c o sa d e re p e n te ,
v e n ir alg o a las m ie n te s, e tc . [T rad ]
2. Se p ro c u c e un click en alg n sen tid o , d e m o d o q u e u sted es d igan,
p o r ejem plo: >=Ahra se ha p ro d u c id o e s te ruido? P o r su p u e sto q u e n o . Clon
q u c o m p a ra m o s ese click? Con un sen tim iento!* De m o d o q u e tie n e n un
sentim iento? T ien en a lg u n a se al d e q u e algo h a en ca jad o c o m o su c e d e al
o r el ciick e n u n reso rte?
3. H ay alg n c rite rio n e c e sa rio p a ra este su ceso ? T.
4. Si se c a n ta len tam en te.. R. si se to c a g rad u alm en te m s rpido... T.
5. (Algo q u e se m u ev e a lo la rg o de u n a c irc u n fe re n c ia h a c e cck c u a n d o
en caja er. su sitio.) T.
6. P ero p o r q u n o d ic en q u e el click co n siste ju s ta m e n te e n q u e estoy
satisfecho? P ues p o d ra p a r e c e r q u e el p ro d u c irs e el click e s algo d ife re n te ,
que estoy e s p e ra n d o y q u e m e satisface c u a n d o su ced e. E n alg u n as c irc u n s
tan cias u sted es podran s e a la r un fen m e n o asi. R.

SOBRE ESTTICA

87

5. C onstantem ente usam os este smil de algo que hace

cliclc o que encaja en algo, cuando en realidad no hay nada
que haga click o que encaje.
6. Me gustara hablar del tipo de explicacin que uno
desea cuando habla de u n a im presin esttica
7. La gente tiene an la idea de que la psicologa va a
explicar un da todos nuestros juicios estticos, y con ello se
refieren a la psicologa experim ental. Esto resulta m uy diver
tido, realm ente m uy divertido. No parece que haya conexin
alguna entre lo que hacen los psiclogos y un juicio cualquie
ra sobre una obra de aite. Podram os exam inar a qu llam a
ram os una explicacin o un juicio esttico.
8. Supongan que averiguam os que todos nuestros juicios
proceden de nuestro cerebro. D escubriram os entonces tipos
particulares de m ecanism o en el cerebro, form ularam os le
yes generales, etc. Alguien podra m ostrar que tal secuencia
de notas produce tal tipo p articular de reaccin; hace que
alguien sonra y diga: Oh, qu maravilloso!.7 (Mecanismo
para el idioma ingls, etc.) 8 Supongan que esto sucediera.,
entonces seram os capaces de predecir qu es lo que le gusta
ra o no le gustara a una persona determ inada. Podram os
calcular esas cosas. La cuestin es si ste es el tipo de explica
cin que nos gustara ten er cuando estam os desconcertados
respecto a im presiones estticas; p o r ejemplo, he aqu un
rom pecabezas as; Por qu estos com pases m e causan esta
im presin peculiar?. Evidentem ente que no es esto, por
ejemplo un clculo, un cm puto de reacciones, etc., lo que
querernos, aparte de la evidente im posibilidad de tal cosa.
9. P or lo que se puede ver, el desconcierto del que hablo
slo se puede c u ra r p o r m edio de determ inados tipos de
com paraciones, p o r ejem plo, p o r m edio de u n a articulacin

7.
Si c o n o c ie ra n el m e c a n ism o d e las m o l c u la s en e s te caso, y ad em s
c o n o c ie ra n la s c c u c n c ia d e n o ta s d e la m sica, p o d ram o s m o s tra r
que... R
i.
Q ue l io diga e n ingls y no e n fra n c s se e x p lic a ra ta m b in p o r el
h e c h o d e q u e hay alg o in c o rp o ra d o e n su c c rc b ro : p o d ra m o s v e r las d ifere n
cias. R.

88

LECCIONES Y CONVERSACIONES

de cierta^ figuras m usicales, com parando su electo sobre n o

sotros.? Con csle acorde no se produce ral efccto: con este
otro, s. Podran tom ar una frase y decir: Esta frase suena
algo rara. Podran sealar qud* es lo raro. Cul sera el
criterio de que han dado cor. lo correcto? Supongam os que
un poem a sonara anticuado, cul sera el criterio de que lian
encontrado lo anticuado en l? Un criterio seria que cuando
se seala algo queden satisfechos. Otro criterio: Nadie usara
esa palabra h o y ;10 aqu podran rem itirse a un diccionario,
preguntar a o tra gente, etc. 1 Yo podra sealar u n a cosa
equivocada y ustedes, sin em bargo, quedarse satisfechos.
10. Supongan que alguien oye tocar msica sincopada de
B rahm s y pregunta: Cul es ese ritm o raro que m e hace
vacilar? 2 Es el de tres p o r cuatro. Uno podra interpretar
ciertas frases m usicales y aqul dira: Si. ste es el ritmo
pecu liar a que me refera. Por otra parle, si 1 no estuviera de
acuerdo, sta no sera la explicacin.
11. El tipo de explicacin que se busca cuando se est
desconcertado ante una im presin esttica no es una explica
cin causal, no una corroborada p o r la experiencia o p o r
estadsticas respecto a cm o reacciona la gente.12 Una de las
cosas curiosa* [caractersticas -R ] de los experim entos psi
colgicos es que tienen que hacerse con num erosos sujetos.
Es el acuerdo en tre Sm ith, Jones y Rohinson el que les perm i
te dar una explicacin: en este sentido de explicacin, por
ejemplo, pueden experim entar con una pieza de msica en un
laboratorio de psicologa y com probar que la m sica acta de
tal y tal m odo bajo el influjo de tai y tal droga.14 Esto no es lo
que uno entiende o busca en una investigacin esttica.
9. C uando s dan a c o n o c e r las n u la s escri 13-5 o las n o ta s to cad as, e n to n
ces u sted es d icen ... T.
10. -Ve u stzd . es esta p alabra! N adie d iria h o y tal y ta l c o s a .- R
11. S u p o n g am o s q u e p reg u n ta n : One es lo q u e su e n a a m e ric a n o en
esta frase? P ero p o d ra n m ira r a ver si la p a la b ra e ra u n a m e ric a n ism o o no.
p o r ejem plo; o tra g em e p o d n a c o rro b o ra rlo . R.
12 S e n tirse v acilan te R.
13 N o p u e d e n lle g a r a la ex p licac i n m e d ia n te ur. e x p e rim e n to p s ic o l
gico. R
14. O so b re g en tes d e u n a d e te rm in a d a raza. R.

SOBRE ESTl'rriCA

89

12.. Esto tiene relacin cor. la diferencia entre causa y

motivo. Hn un juicio se les pregunta a ustedes p o r el motivo de
la accin y se supone que lo conocen. A no ser que m ientan se
supone que son capaces de d ecir el motivo de su accin. No
se supone que ustedes conozcan las leyes que gobiernan su
cuerpo y su alma. Por qu se supone que conocen el motivo?
Porque ustedes han hecho ya tantas experiencias sobre s
mismos? Se dice a veces: Nadie puede ver dentro de ti, pero
L puedes ver dentro de ti mismo, com o si estando tan cerca
de uno m ism o, siendo s m ism o, uno conociera su propio
m ecanism o.15Es as? =Claro que l debe saber p o r qu lo hizo
o p o r qu dijo tal y tal cosa.
13. Hay un caso er. el que dan la razn de p o r qu han
hecho algo.1* Por qu han escrito 6249 al final? Ustedes
indican la m ultiplicacin que han hecho. Llegu a ese resul
tado haciendo esta m ultiplicacin. Esto es com parable a
indicar u n m ecanism o. Se podra llam ar a esto indicar un
motivo p ara escribir los nm eros. Rsto quiere decir que yo
pas p o r tal y tal proceso de razonam iento.17 Por qu han
hecho esto? quiere decir Cmo han llegado a ello?. Uste
des indican una razn, el cam ino andado.
14. Que alguien nos describa un determ inado proceso
p o r el que ha llegado a algo nos inclina a decir: Slo l
conoce el proceso que ha llevado ah.
15. Indicar u n a razn quiere decir a veces De hecho
segu este camino# r otras Podra haber seguido este camino,
es decir, a veces lo que decim os acta com o una justificacin,
no com o u n a inform acin de lo que se ha hecho; p o r ejemplo..

15.
E v id en tem en te esto n o tie n e n a d a q u e v e r c o n q u e u n o se haya
observ ad o ta n ta s veces a si m ism o . (A n^cnuc.o p a re c e q u e su g e rim o s q u e ya
q u e u n o est tan c e rc a de u n o m ism o p u e d e v e r lo q u e su c e d e . E sto es co m o
c o n o c e r el p ro p io m e can ism o .) R.
16 H ay aq u alg o q u e p o d ra c o m p a ra rs e c o n c o n o c e r u n m e can ism o :
-S e g u ro q u e tie n e q u e saber p o r q u lo hizo, o p o r q u d ijo tal y tai cosa/.. Pero
c m o sa b e n p o r q u e lo h ic iero n ? H ay v;n tip o e c aso s e n el q u e i a resp u esta
co n siste en d e c la ra r
u sted es e scrib e n u n a m u ltip licac i n y yo p re
gunto... R.
17. D o n d e in d ic o u n a raz n e n ese sen tid o ... R.

90

LECCION HS Y CONVERSACIONES

recuerdo la respuesta a una cuestin; cuando se m e pregunt

p o r qu haba dado esa respuesta, indiqu un proceso que
lleva hasta ella, aunque no recorr esc proceso.'*
16. Por .qu has hecho esto? Contestacin: Me dije a
mi m ismo tal y tal cosa... En m uchos casos el m otivo es
justam ente lo que indicam os al ser preguntados.
17. Cuando preguntan: Por que has hecho esto?, en
un nm ero enorm e de casos la gente da una respuesta -apodptica- y se m antiene en ella, y en un nm ero en o rm e de
casos nosotros aceptam os la respuesta dada. Hay otros casos
en que la gente dice que ha olvidado su motivo. Otros, en que
uno se queda desconcertado inm ediatam ente despus de h a
ber hecho algo y pregunta: Por qu he hecho esto?.211 Su
pongam os que Taylor se encontrara en ese estado y que yo
dijera: Mire aqu, Taylor. luis m olculas del sof atraen a las
m olculas de su cerebro, etc.... y asi...
18. Supongan que Taylor y yo pascam os a lo largo del ro
y Taylor extiende su brazo y me empuja al ro. Cuando le
pregunto que p o r qu h ah ech o eso.dice: Estaba sealndole
algo, m ientras que ef.psicoanastadicc que Taylor subcons
cientem ente me odia.21 Supongan, p o r ejemplo, que sucede a
m enudo que cuando dos personas pasean a lo largo del
ro:
1. Conversar, am istosam ente.

1. P o d em o s in d ic a r el p ro ceso q u e n o s llev a n te s a ella. P e ro p u ed e

s u c e d e r q u e lo c u c a h o ra v em o s la justificara. R.
{No es u n uso n a tu ra l d e m otiva) P o d ra n d ecir: El sa b e lo q u e e sta b a
h a c ie n d o , n ad ie m s lo sabe. T.
19. P o r e so , razn n o sig n ifica s ie m p re lo m ism o . E ig u a lm e n te
m otivo*. P or q u lo h a s h ech o ? A v e c e s se c o n te s ta : B u en o , m e d ije a
m i m ism o : "T en g o q u e v e rlo p o rq u e e s l e n fe rm o 17, r e c o r d a n d o , e fe c tiv a
m e n te . h a b e rs e d ic h o c o sas 3 si m ism o . O ta m b i n , e n m u c h o s c a s o s , el
m o tiv o e s la ju s tific a c i n q u e d a m o s al s e r p r e g u n ta d o s , ju s ta m e n te
eso R.
20. P e ro esta c la ro p o r q u e u n o d e b e ra se n tirse d e sc o n c e rta d o ? R.
21. H ay m u c h o s c aso s q u e c o n firm an esto . Al m ism o tie m p o un p s ic o a
nalista tie n e o tra ex p licaci n . T.
P uede que n o s re s u lte ev id en te q u e la ex p licac i n del p sic o a n a lista es c o rr e c
ta. R.

SOBRE ESTHTICA

91

2. Una de ellas seala claram ente algo y em puja a la

otra al ro.
3. 1.a persona em pujada se parece al padre de la
otra.
Hay dos explicaciones de esto:
1. Una odia .subconscientem ente a la otra.
2. 1.a p rim era estaba sealando algo.
19. Ambas explicaciones pueden ser correctas. Cundo
diram os que la explicacin de Taylor era correcta? Cuando l
no hubiera m ostrado n u n ca sentim ientos hostiles, cuando la
torre de una iglesia y yo estuviram os en su cam po visual y
Taylor fuera conocido p o r su veracidad. Pero, en las mismas
circunstancias, tam bin podra ser correcta la explicacin del
psicoanalista.22 Aqu hay dos motivos, consciente e incons
ciente. Los juegos jugados con am bos motivos son com pleta
m ente diferentes.2' Las explicaciones podran ser en un senti
do contradictorias y. sin em bargo, am bas correctas. (Amor y
odio.)24
20. Esto tiene que ver con algo que hace Freud. Freud
hace algo que m e parece un inm enso error. Da lo que l llam a
una interpretacin de los sueos. En su libro La interpreta
cin de los sueos describe un sueo al que llama un bello
sueo# [*Ein schner Traum -R .].25 Una paciente, tras decir
que haba tenido un bello sueo, describi un sueo en el que
descenda de una allura, vea flores y arbustos, rom pa la ram a
de un rbol, etc. Freud expone entonces lo que llam a signifi-

22. Kl m e o d ia b a p o rq u e yo le re c o rd a b a algo. Y as se c o rro b o ra la

afirm aci n del psico an alista. Cmo d e c o rro b o ra d a ? R
23. S e h a c e n co sas co m p letis,en e d ifere n tes co n la a tirm a c i n d el
m otivo c o n sc ie n te y co n la a firm aci n d ei m orivo in c o n sc ie n te . R
24. U na p o d ra s e r a m o r y la o tra . o d io . R.
25. Hin s c h n e r T raum a de F reu d {He Traum deutung, F ra n c to rt. Hsc h c r B ch ere i 1 9 6 :. pcig. 240) no tien e las c a ra c te rstic a s d el bello sueo*
d e sc rito aq u . P ero el s u e o q u e las c o n lie n c (el su e o e las flores* -x B lu
m e n tra u m -, pag. 239) e s t efectiv am en te d e sc rito c o m o -bello o sbon.to*
(schne): Der schne Traum wollte der Trumerin nach d t r D eutung gar nickt
m ehr gefallen (D espus d e la in te rp re ta c i n el b e llo s u e o ya n o g u sta b a en
ab so lu to a la s o a d o ra s -T ra d .) fEd.)

92

I .KCCIONES Y CON VERSACIONES

cado= del sueo. Cosas de la m s baja ralea sexual, obscenida

des de la p eo r especie -si as quieren llam arlo-, obsceno todo
de.la A a la Z. Sabem os lo que querem os decir con obsceno.
Una observacin puede sonar inocente al no iniciado, pero el
iniciado, digamos, re para sus adentros cuando la oye. Freud
dice que el sueo es obsceno. Es obsceno? l seala relacio
nes entre las imgenes del sueo y ciertos objetos de naturale
za sexual. 1.a relacin que establece es sta a grandes rasgos:
p o r una cadena de asociaciones que surge, naturalm ente, en
determ inadas circunstancias, esto lleva a esto, etc.26 (-Prueba
esto que el sueo es lo que se llam a obsceno? Evidentem ente,
no. Si una persona habla obscenam ente no dice nada que le
parezca inocente, y slo despus es analizada.27 Freud llam
bello a este sueo y puso bello entre com illas. Pero no
era bello el sueo? Yo dira a la paciente: Esas asociaciones
hacen que el sueo no sea bello? Fue bello.2* Por qu no
habra de serlo? Yo dira que Freud h a engaado a la pacien
te. Pinsese en perfum es hechos de cosas de olor intolerable.
Podram os d ecir entonces: El m ejor" olor es en realidad
todo el cido sulfrico?2' Por qu siquiera ha dado Freud
esta explicacin? Se podran d ecir dos cosas:
1. ? quiere explicar cualquier cosa bonita de un
m odo sucio, queriendo casi decir con ello que le gusta lo
obsceno. Obviamente n o es ste el caso.
2. Las relaciones que establece interesan enorm em en
te a la gente. Tienen encanto. Es e n c a n la d o r3? destruir p re
juicios.
21.
Por ejemplo: Si hervim os a Rcdpath a 200 grados
centgrados iodo lo que quede cuando se vaya el vapor de

26. lie u n a flo r a csro, d e u n rb o l a e sto o tro , cic. R.

27. U stedes :io dicen q u e u n a p e rs o n a 1tabla o b sc e n a m e n te c u a n d o su
in te n d n es in o c e n te . T.
28. E so es lo q u e se lla:n a b ello . T.
29. Si hay re a c c i n e n tre e l c .d u b u liric o . q u e h u ele iiiid, y los m ejo res
perfum es, p eeram o s., p o r clin , p o n e r e n tre co m illa s el m e jo r p e r
fum e* T
30. P a ra ugunos. R.

SOBRE ESTTICA

93

agua sern algunas cenizas, etc. Esto es iodo lo que Rcdpath

realm ente es*. Decir esto puede ten er cierto encam o, pero
seria, al m enos, equivoco.
22. La atraccin de ciertos tipos de explicacin es en o r
me. En determ inado m om ento, la atraccin de un cierto tipo
de explicacin es m ayor de lo que ustedes puedan im aginar.32
En particular, una explicacin del tipo de Esto realm ente es
slo esto.
23. Hay una fuerte inclinacin a decir: No logram os
salir del hecho de que este sueo es realm ente as y asi.33
Ouiz sea el hecho de que la explicacin es extrem adam ente
repelente lo que nos lleva a aceptarla.
24. Si alguien dice: Por qu dice usted que es realm en
te eso? Evidentem ente no es eso en absoluto, entonces es
que do hecho es difcil verlo com o algo diferente.
25. Aqu se da un fenm eno psicolgico extrem adam en
te interesante: que esta fea explicacin lleva a uno a decir que
realm ente tuvo esos pensam ientos, m ientras que en cualquier
sentido ordinario en realidad no los tuvo.
1. Existe el proceso [fr e ie r Ei.y7.faii (libre asociacin
-Trad.) - R.] que conecta determ inadas partes del sueo
con determ inados objetos.
2. Existe el proceso As que esto es lo que yo pensa
ba!. Esto es un laberinto para que la gente se pierda en
lu

26. Supongan que son analizados, cuando tartam udean.

(Ij-Puedcn decir que la explicacin [anlisis -R .] correcta es
la que cura el tartam udeo. (2) Si el tartam udeo no se cura, el
criterio puede ser que la persona analizada diga: Esta expli
cacin es correcta,''5 o asienta en que la explicacin que se le
31. Si c a le n ta m o s a este h o m b re h a s ta 200 ?rarios c e n tg ra d o s el ag u a
evapora... R.
32. Si n o tie n e n ju sta m e n te lo s ejem p lo s a d e c u a d o s e n la m e n te. I .
..3. Si vem os la c o n e x i n d e algo p a re c id o a este b e llo s u e o co n 3lgo
feo... R.
34 E stos dos p ro ceso s n o n ece sitan ir ju n to s. Uno p u e d e f u n c io n a r y el
o u o r.o. R.
35.
Oh. s, esto es lo q u e vo pen sab a. R. O u sted es pueii.cn d e c ir q u e la
an alo g a es c o rrc c ta si la p e rso n a an aliza d a as.e n te. T.

94

I.KCCIOKES Y CONVERSACIONES

da es correcta. (3) Otro criterio es que, de acuerdo con ciertas

reglas de experiencia,3* la explicacin sea la correcta, sea
adm itida o no p o r la persona a la que le ha sido dada.37 M uchas
de estas explicaciones se adm iten porque tienen un encanto
particular. La imagen de que la gente tiene pensam ientos
subconscientes tiene encanto. La idea de un subm undo, de un
stano secreto. De algo escondido, m isterioso. Como los dos
nios de Kcller. que m eten u n a m osca viva en la cabeza de
una m ueca, cn tierran la m ueca y e s c a p a n .( P o r qu h ace
m os estas cosas? stas son las cosas que hacem os.) Estam os
dispuestos a c re e r un m ontn de cosas sim plem ente porque
son misteriosas.
27. Una de las cosas ms im portantes en relacin a una
explicacin [en fsica -R ., T.] es que debe funcionar, que debe
valem os p ara predecir algo [con xito -T.]. La Tsica est en
conexin con la ingeniera. El puente no debe caer.
28. Freud dice: Hay diferentes instancias (vase el D ere
cho) en la m ente.39. Muchas de esas explicaciones (las del
psicoanlisis) no nacen de la experiencia, com o lo hacen las
de la fsica.i!) Es im portante la aclilud que manifiestan. Nos
proporcionan una im agen con un atractivo especial p ara no
sotros.41
29. Freud tiene razones m uy ingeniosas para d e c irlo que

36. D e e x p licac i n de tales fe n m e n o s. R.

37. O p u e d e n d e c ir q u e la a n alo g a c o rre c ta es ia a c e p ta d a . La q u e se da
d e o rd in a rio . T.
33 G cttrried K c lle r {1819-1390). U n po eta, n o v elista y e s c rito r d e c u e n
tos suizo. El caso a q u e refie re W ittgenslein o c u r r e en R o m o u n d Julia a u f
d a n Dorfe. Werke V-VI, B erln , 1339. pg. 34. [Ed.]
39. Si rep arar, en lo q u e F re u d dice c o m o ex p licaci n , n o e n su p rctica
c ln ic a , sino, p o r ejem p lo , cr. lo q u e n o so tro s d ecim o s re sp e c to a las d ife re n
te s Instanzen (instancias* en el se n tid o en q u e h ab lam o s d e u n trib u n a l de
seg u n d a in sta n c ia ) de la m e n te. R.
40. A m e n u d o , u n a ex p licaci n e n un s e n tid o d ifere n te. Su a tra c tiv o es
im p o rta n te , m s im p o rta n te q u e en el caso d e u n a ex p licac i n d e la Fsi
ca. T.
41. E sto n o n o s ay u d a a predecir nada, p e ro p o see u n a tra c tiv o esp e
d id . R.

S0BRF. ESTETICA

95

dice, grar. im aginacin y prejuicios colosales, prejuicios que

resultan m uy apropiados para confundir a la gente.42
30. Supongan que alguien com o Freud acenta en o rm e
m ente la im portancia de los motivos sexuales:
1. Los m otivos sexuales son inm ensam ente im portan
tes.
2. A m enudo la gente tiene buenas razones p ara ocul
tar un motivo sexual com o m otivo/'3
31. No es esto tam bin una buena razn para admitir el
sexo com o un motivo para todo, p ara decir: Esto est real
m ente en el fondo de todo? No est claro que un determ ina
do tipo de explicacin puede llevam os a adm itir otra cosa?
Supongan que presento a Redpath cincuenta casos en los que
adm ite un determ inado motivo, y en veinte de ellos este m oti
vo es un nexo im portante. Yo podra h acer que l lo adm itiera
com o un m otivo im portante en todos los casos.i4
32. Considerem os la revolucin darwiniana.' Un crculo
de adm iradores que deca: Por supuesto, y otro crculo [de
enem igos -R .] que deca: Por supuesto que n o /5 Por que
diablos alguien tiene que d ecir por supuesto? (1.a idea era
que los organism os m onocelulares se fueron volviendo m s y
ms com plicados hasta que se convirtieron en mam feros,
hom bres, etc.) Vio alguien cm o suceda esto? No. Ha visto
alguien cm o sucede ahora? No. La evidencia de la rep ro d u c
cin es slo una gota de agua en el caldero. Pero haba miles
de libros en los que se deca que sta era la solucin evidente.
La gente tena certeza p o r motivos extrem adam ente dbiles.
No podra haber habido una actitud que dijera: No lo s. Es
una hiptesis interesante que eventualm ente puede ser bien

42. La g en te p u ed e c o n v e n c e rse d e m u c h a s cosas, d e p e n d e d e lo c u c se

c diga. R.
43. Es d esag rad ab le le n e r q u e a d m itirlo ta n a m e n u d o . R.
44 Si co n sig u e n q u e l ad m ita q u e esto e s t e n la b a se d e to c o , est p o r
ello en ia b a se de to d o ? T o co lo q u e p u e d e n d e c ir es q u e p u e d e n h a c e r que
c ie rta g en te p ie n se q u e eso es asi. T.
45.
Q ue significa q u e ello s digan eso? T. P o d ram o s d e c ir lo m ism o
c o n tra am b o s. R.

96

LECCIONES Y CONVURSAC lONKS

confirmada? 4,1 Esto m uestra cm o puede uno ser convenci

do de algo determ inado. Al final se olvida com pletam ente
cualquier cuestin verificativa, se est seguro slo de que
tiene que haber sido as.
33. Si c f psicoanlisis les lleva a decir que realm ente
piensan esto y esto o que realm ente su m otivo fue asi y as, ello
no es asunto de descubrim iento sino de persuasin.47 De otro
m odo diferente podran haber sido persuadidos de algo dife
rente. Por supuesto, si el psicoanlisis cura su tartam udeo, lo
cura y es un logro. Uno piensa que determ inados resultados
del psicoanlisis son un descubrim iento hecho p o r F reud e
independientes de lo que el psicoanalista pueda persuadir a
uno, y lo que yo quiero d ecir es que se no es el caso.
34. Tienen form a de persuasin aquellas proposiciones
en p articu lar que dicen: Esto es realmente esto*. [Esto quiere
decir -R.]: se les h a persuadido a no prestar atencin a deter
m inadas diferencias.'** Esto me recuerda aquel m aravilloso
lema: Todas las cosas son lo que sony no otra cosa. El sueo
no es obsceno, es algo diferente.
35. He llam ado su atencin en num erosas ocasiones so
bre determ inadas diferencias; p o r ejemplo, en estas clases he
intentado m ostrarles que la infinitud no es tan m isteriosa
com o parece. Lo que estoy haciendo es tam bin persuasin.
Si alguien dice: No hay diferencia, y yo digo: Hay una
diferencia, estoy persuadiendo, estoy diciendo No quiero
que vean eso de ese modo.4v Supongan que quisiera m ostrar
46. P ero a la g e n te la atra jo in m e n sa m e n te la u n id a d d e la. le o n a , el
p rin c ip io n ic o , q u e se lo m c o m o la so lu ci n ev id en te. La eertc7 a (por
su p u esto ) tu e c re a d a p o r el e n o rm e e n c a n to d e e>la un id ad . La g en te p o d ra
h a b e r dicho: ... Q uizs alg n dia e n c o n tre m o s fu n d am en to s . P e ro e s difcil
q u e alguien d ijera esto; estab a n seg u ro s de q u e e ra asi, o seg u ro s de q u e n o
e ra asi. R.
47. E s p ro b a b le q u e p en sem o s q u e, c u a n d o u n a p e rso n a en el anlisis
ad m ite q u e p e n s tal y tal co sa, se tr a ta d e u n a esp ecie de d e s c u b rim ie n to
in d e p e n d ie n te m e n te d e h a h e r sid o p ersu ad id o p o r u n p sico an alista. R.
48. E sto q u ie re d e c ir q u e no p re s ta n a te n c i n a d e te rm in a d a s co sas y
q u e h a n sl. o p e rsu a d id o s a no p re sta rla . R.
49. E stoy d ic ien d o q u e q u ie ro q u e c o n sid e re n el a su n to de n ia r.e ia
d iferen te. T.

SOBRH ESTTICA

qu equvocas son las expresiones de Cantor. Ustedes pregun

tan: Qu quiere d ecir con que algo es equivoco? A dnde
conduce eso?.
36. Jeans ha escrito un libro titulado E l universo m iste
rioso, que detesto y que llamo equvoco. Tomen el tirulo. Slo
a 61 ya lo llam ara equvoco.50 Por ejemplo: es engaoso o no
atrapar el pulgar?1 En que se enga Jeans cuando dijo que
el universo e ra m isterioso? Yo podra decir que el ttulo El
universo misterioso incluye una especie de idolatra, siendo el
dolo la ciencia y el cientfico.
37. En cierto sentido estoy haciendo propaganda en fa
vor de un estilo de pensam iento y en contra de otro. S incera
m ente, el otro me produce aversin. Tam bin estoy tratando
de exponer lo que pienso. Sin em bargo estoy diciendo: Por
am or de Dios, no hagan eso*.52 Por ejemplo, hice pedazos la
prueba de Urscll. Pero, despus de haberlo hecho, l dijo que
la prueba tenia cierto encanto para l. Entonces slo puedo
decir: Para m no tiene encanto. La d e te s to .P o r ejemplo,
la expresin El nm ero cardinal de todos los nm eros cardi
nales.
38. P or ejemplo, C antor escribi sobre lo m aravilloso
que era el que el m atem tico pudiera con su im aginacin
[m ente -T .] trascen d er todos los lmites.
39. H ara todo lo posible p o r m ostrar que es este encanto
lo que hace que uno haga eso.54 En el caso de las m atem ticas
50. P ero d e q u e m odo
eq uvoco? Es m iste rio so o :io lo es? R,
5 '. l i e h a b la d o d el ju e g o d e a tra p a r el pulgar*. Qu liay d e eq u iv o cad o
en ello? R -A tra p a r e l pulgar: m a n te n e r el p u lg a r de la m a n a iz q u ierd a, p o r
ejem p lo , lev an tad o , d e sp u s in te n ta r a tra p a rlo c o n la m a n o d e re c h a . R1
p u lg ar d e sa p a re c e m isterio sam en te a n te s de c u c p u ed a s e r cogido.

na.;

52. Dcr.o d e e s ta r d e s c o n c e rta d o y leu p e rs u a d o d e q u e h ag an algo d ife

ren te . I.
53. C on re sp e c to a las p ru e b a s d e C a n to r, in te n ta ra m o s tra r q u e es ese
c r c a n io lo q u e h ace a tra c tiv a a la p ru e b a . (D espus d e h a b e r d isc u tid o esas
p ru e b a s co n IJrsell v c e q u e c estu v iera de a c u e rd o co n m ig o , dijo: Y sin
em bargo...) R.
f?4. H ara iodo lo p o sib le p a ra m o s tra r lo s efecto s d el e n c a n to , y d e la>
aso cia cio n es d e la m atem tica. T.

93

LECCIONES Y CONVERSACIONES

o de la fsica ello parece incontrovertible y esto le proporcio

n a un encanto an mayor. Si explicam os el en to rn o de la
expresin, vem os que el asunto podra haber sido expresado
de m odo com pletam ente diferente. Puedo form ularlo de
m odo que pierda su encanto para un gran nm ero de perso
nas y, p o r supuesto, p ara m i.55
40. Todo lo que estam os haciendo es cam biar el estilo de
p en sar y todo lo que yo estoy haciendo es cam biar el estilo
de pensar y persuadir a la gente para que cam bie su estilo de
pensar.
41. (M ucho de lo que estam os haciendo es u n a cuestin
de cambio de estilo de pensar.)

55. Si d escrib o el e n to rn o d e la p ru e b a , q u iz vean q u e el a su n to p o d ra

s e r ex p resad o de m o d o c o m p le ta m e n te d iferen te; y e n to n c e s v e r n q u e la
sim ilitu d d e Wo y u n n m e ro c a rd in a l es m u y escasa. La c u e sti n p u e d e
fo rm u la rse de m odo q u e p ie rd a el e n c a n to q u e tie n e p a ra m u c h a gen te. R.

SOBRF. ESTTICA

99

IV
(De notas de Rhees)
1. Perplejidades estticas: perplejidades acerca de los
efectos que las artes tienen sobre nosotros.1
El paradigm a de las ciencias es la m ecnica. Cuando la
gente imagina u n a psicologa su idea es una m ecnica del
alm a.2 Si consideram os lo que realm ente corresponde a esto
encontram os que hay experim entos fsicos y experim entos
psicolgicos. Hay leyes de la fsica y hay leves -si quieren ser
co rteses- de la psicologa. Pero en la fsica hay casi dem asia
das leyes; en la psicologa, apenas alguna. De m odo que ha
blar de una m ecnica del alm a es un tanto ridiculo.
2. Pero podem os soar con p red ecir las reacciones de
los seres hum anos, p o r ejemplo, ante las obras de arte. Si
im aginam os el sueo hecho realidad, no p o r ello habrem os
resuelto qu es lo que sentim os com o u n a perplejidad estti
ca, aunque quiz seam os capaces de predecir que un determ i
nado verso de un poem a actu ar en u n a persona determ ina
da. de tal y tal forma. Lo que realm ente necesitam os para
resolver perplejidades estticas son determ inadas com para
ciones. agrupam icntos de casos determ inados.3
Hay tendencia a hablar del efecto de u n a o b ra de arte:
sentim ientos, imgenes, etc.4 De m odo que resulta natural
preguntar: Porqu escuchoste minueto?, y hay tendencia
a responder: Para conseguir tal y tal efecto*. Y no im p o rta d

1. Las p erp le jid a d es q u e s u rg e n en la esttica, q u e so n p erp le jid a d es

su rg id as de los efecto s q u e p ro d u c e n las a rte s, n o s o n p erp le jid a d es a c e rc a de
las c a u sa s d e esas cosas. S.
2. S upongo q u e el p arad ig m a d e todas .as c ie n c ia s es la m e c n ic a , p o r
ejem plo, la m e c n ic a n ew to n ia n a . Psicologa: tre s leyes p a ra el alm a . S.
3. Me im a g in o u n a p in tu ra: la C reacin d e Adn d e M iguel ngel.
T engo u n a c u rio sa id e a q u e p o d n a e x p resarse asi: D etrs d e esa p in tu ra hay
u n a fi!o$pfa trem endas. S
4- Significa esto q u e si p ro p o rc io n ra m o s los efecto s a alg u ien y q u it
ram o s la p in tu ra d a rla ig u a l' Lo p rim e ro es, c ie rta m e n te , v e r el c u a d ro o
d e c ir las p alab ras d e l p o em a. D a n a lo m ism o q u e u n a p in tu ra , u n a in v ecci n
q u e p ro d u je ra e n u ste d e s e so s efectos? S.

100

LECCIONES Y CONVERSACIONES

m in u ete mismo? Escuchar esle? Hubiera dado igual escu

char otro?
Ustedes pueden tocar un m inueto una vez y sacar m ucho
de l., y tocar, el m ismo m inueto en o tra ocasin y no sacar
nada. Pero de ello no se sigue que lo que sacan de l sea
independiente del m inueto.
Represe en el erro r de p en sar que el significado o el
pensam iento es algo que slo acom paa a la palabra, y que la
palabra no im porta. El sentido de una proposicin es rnuv
sim ilar al asunlo de una valoracin artstica, l a idea de que
una proposicin tiene relacin con u n objeto tal que, sea lo
que sea lo que produce ese efecto, es el sentido de la proposi
cin. Y qu decir de una proposicin francesa? La acom pa
a lo m ismo, a saber, el pensam iento.
Alguien puede can tar una cancin con expresin o sin
expresin. Por qu no prescindir de la cancin? Podran
tener la expresin tam bin en ese caso?
Si un francs dice en francs: Est lloviendo y un ingls
lo dice en ingls, no es que en las dos m entes suceda algo que
sea el sentido real de Fst lloviendo. Im aginam os algo as
com o imgenes mentales com o lenguaje internacional. Mien
tras que de hecho:
1. El pensar (o las imgenes) no es algo que acom paa
a las palabras habladas o escritas;
2. El sentido - el pensam iento Est lloviendo - no
son las palabras con el acom paam iento de algn tipo de
imgenes.
El pensam iento Est lloviendo slo es tal pensam iento
dentro del idiom a castellano.5
3. Si preguntan: Cul es el efecto peculiar de estas

5.
(P o d ran lla m a r m sic a a ra s c a r el violn, e tc., y su efec to , a los ru iao s
que o m o s, p e ro , no so n las im presiones, au d itiv as tan im p o rta n te s c o m o la
visual?)
P e n s a r n o es p re c isa m e n te h ab :a r co n a c o m p a a m ie n to , n o es ru id o
a c o m p a a d o de c u a lq u ie r c o sa que sea, n o es en a b s o lu to e l tip o .L lu ev e* ,
p e r o c> algo d e n tro d el id io m a caste lla n o . Un cliin o q u e p ro d u je ra el ru id o
Llueves con ro d o s su s a c o m p a a m ie n to s, p en sara Llueve? S

SOBRE ESTTICA

101

palabras? en cierto sentido com clcn un fallo. Qu, si no

producen electo alguno? No son palabras peculiares?
Entonces por qu adm iram os esto y no esto otro? No
s.
Supongan que Ies doy una pildora:
1. Oue les hace p intar un cuadro, quiz La creacin
de Adn.
2. Que les produce sensaciones en el estmago.
A cul de los dos llam aran ustedes el electo m s p ecu
liar? C iertam ente, al hecho de que pinten justo ese cuadro.
I<as sensaciones son bastantes simples.
Miren .un rostro, lo im portante es su exp resin, no su
color, tam ao, etc.
Bien, m ustrenos la expresin sin el rostro.
La expresin no es un efecto del rostro, ni sobre mi ni
sobre nadie. Si otra cosa diferente produjera el m ism o efecto
no podran decir que tuviera la expresin que hay en este ros
tr o /
Q uiero ponerlos tristes. Les enseo una pintura y se ponen
tristes. se es el efecto de ese rostro.
4.
1.a im portancia de nu estra m em oria para la expresin
de un rostro. Pueden m ostrarm e palillos en m om entos dife
rentes: uno es m s corto que otro. Puede que no recuerde que
en otro m om ento era m s largo. Pero los com paro y ello me
m uestra que no son el mismo.
Puedo dibujarles un rostro. Despus, en otro m om ento,
dibujo otro rostro. Ustedes dicen: ste no es el m ism o ros
tro, pero no pueden decir si los ojos estn ms juntos o si la
boca es ms larga [los ojos m s grandes o la nariz ms larga
-S.], o cualquier otra cosa de este tipo. De algn modo se ve
diferente.7
Esto es enorm em ente im portante p ara la filosofa entera.

6.
7.

El ro stro no e*. lu m ed io p a ra p ro d u c ir la ex p resi n . S.

H.5 c l) h ech o de re c o rd a r u n a e x p re si n facial. S

102

LECCIONES Y CONVKRSACIONKS

5.

Si dibujo u n a curva sin significado [un garabato. S.]

y dibujo otra ms tarde bastante parecida a ella, ustedes no

notarn la diferencia. Pero si dibujo esa cosa peculiar que
llam o rostro y despus dibujo otro un poco diferente, notarn
inm ediatam ente que hay unas diferencia.
R econocer una expresin. A rquitectura; dibuje u n a p u er
ta. Demasiado grande. Ustedes podran decir: l tiene un
ojo excelente para las medidas. No, 1 ve que eso no tiene la
expresin correcta, no reproduce el gesto correcto.*
Si m e m ostraran un palillo de diferente longitud no m e
hubiera dado cuenta. Tampoco en ese caso hago gestos y
ruidos extraos; pero s los hago cuando veo una p u erta o un
rostro.
Digo de una sonrisa, por ejemplo: No fue autnlica del
todo.
Ah, va, los labios slo estaban abiertos 1/ 1000 de pulgada
en demasa! Qu importa?
S.
Entonces, es p o r causa de determ inadas consecuencias.
Pero no slo eso: la reaccin es diferente.
Podem os ofrecer la historia del asunto: reaccionam os as
porque se trata de un rostro hum ano. Pero aparte de esa
historia, nuestra reaccin ante esas lineas es com pletam ente
diferente de nuestra reaccin ante otras lineas. Dos rostros
pueden ten er la m ism a expresin. Digamos que am bos estn
tristes. Pero si yo digo: Tiene exactam ente esta expre
sin......"

8. No u n a su n to de m ed ici n . S
9. P uede p ro d u c ir u n g a rab a to e i m ism o efeclo q u e u n d ibujo d e un
rosero7 (1) Los h e rm a n o s lem n la m ism a ex p resi n triste. (2) E so tie n e esta
ex p resi n , otograHa y gesto. S.

SOBRE ESTETICA

103

6.
Hago unos pocos trazos con papel y lpiz, y luego p re
gunto: Quin es ste?, y oblengo la respuesta: Es Napo
len*. N unca se nos ha enseado a llam ar a esas rayas Napo
len#.
El fenm eno es sim ilar al de pesar en u n a balanza.
Puedo distinguir cilm cntc en tre unas pocas rayas de l
piz, por un lado, y un retrato propiam ente dicho, p o r otro. En
un sentido, nadie dira: Este es el m ism o que aquel. Pero,

En u n c u rs o so b re la d esc rip c i n , W ittg cn stein p la n te o tro p u n to so b re

la sim ilitu d q u e m c rc c c citarse y c u c p o d n a s e r in c lu id o aq u . [E d ] P o n g a
m os u n caso e n q u e p e rc ib a n u n a p e c u lia rid a d e n los po em as d e u n p o eta
d eterm in a d o . A veces p u e d e n e n c o n tra r sim ilitu d en ir el estL o de u n m sic o
y el estilo d e un poeta, o d e u n p in to r q u e vivi en '.a m ism a p o ca. Por
ejem p lo , B ra h m s v K ellcr. Yo he e n c o n tra d o a m e n u d o q u e c ie rto s te m a s d e
H rahm s e ra n e x tre m a d a m e n te keH eranos. E sto roe im p re sio n e x tra o rd in a
riam en te . Se lo c o n t in m e d ia ta m e n te a la g en te. U stedes po d riar. d ecir:
Cul se ra e l in te r s d e tal m anifestacin? El in te r s resid e e n p a r te e n que
am bos vivieron en la m ism a p o ca.
Si h u b ie ra d ic h o q u e e ra sh a k e sp e a rin o o m ilto n ia n o , p u e d e q u e e llo no
h u b ie ra te n id o in te r s c quizs u n o c o m p le ta m e n te d ife re n te Si sie m p re
h u b ie ra q u e rid o d e c ir r e sp e c to a cie rto te m a: Esto es shakespcu;no. ello
p o d ra h a b e r te n id o o no in ters. N o se re la c io n a ra c o n nada. E sta p alab ra
(.shakespearino") se m e im po-ic. Me p a s algo p o r la cabc^aV Si d ig o que
ti l te m a d e Brahnos es ex trem a a ni e n te k e lle ria n o , el in te r s q u e esto tien e
es, en p rim e r lu g a r, q u e los dos viv iero n en la m ism a p o ca. T am b in que
u sted es p u e d e n d e c ir el m ism o tipo d e co sas d e am b o s: la c u ltu ra d e la p o ca
en ia q u e vivieron. Al d e c ir eslo , e llo a d q u ie re n te re s objetivo. El in te r s
p u ed e s e r q u e mis p a la b ra s su g ieren u n a co n ex i n ocu lta.
P o r ejem p lo . A qui tie n e n u sted es de h e c h o u n caso d ife re n te d el d e los
ro stro s. C on los ro stro s p u ed o e n c o n tr a r p ro n to , p o r re g la g e n e ra l, algo que
les haga decir: -Si, esto es 3o q u e los h ace tan sim ilares M ientras q u e yo no
pod ri a dcc ir a h o ra q u e es lo que h a c e a B rah m 5 sim ila r a K ellcr. S in em b arg o ,
e n c u e n tro in te re sa n te esa m a n ifestac i n m a. Su m a y o r in te r s p ro v ie n e del
h ech o d e q u e ios dos v iv iero n 'e n la m :sm a p o ca ]. Esto fue [n o ue] e sc rito
an tes de W agner. El in te r s d e e s ta afirm aci n re s id ira en el h ech o d e q u e,
asi en g en era;, tales afirm acio n es so n v erd ad e ra s c u a n d o las fo rm u lo , e
h e c h o se p u e d e juzgar, o y n d o lo , p o r el estilo , c u n d o fu e e s c rito u n p o em a.
P o d ra n im a g in a r q u e esto se ria im p o sib le si la g en te en 1850 e sc rib a del
m ism o m o d o q u e e n 1750, p e ro a n p o d ra n im a g in a r q u e alg u ien dijera:
Estoy se g u ro de q u e esto tu e e sc rito en i 850. P o r ejem p lo , fu n h o m b re en
un tre n c a m in o de Liverpool d ic ic n d o j Estoy se g u ro d e q u e E x e te r est en
esa d irec ci n S.

104

LECCIONES Y CONVERSACIONES

p o r otro lado decirnos: Es Napolen. Sohre una balanza

peculiar [determ inada?] decimos: ste es el m ism o que
aquel. Sobre otra, la audiencia distingue fcilm ente entre el
rostro del acto r y el rostro de Lloyd George.
Todos han aprendido el uso de *=. Y de pronto lo usan de
un m odo peculiar. Dicen: ste es Lloyd George*. a pesar de
que en otro sentido no hay sim ilitud. Una igualdad que podra
mos llam ar igualdad de expresin. Hemos aprendido el uso
de el mismo. De pronto, automticamente., usam os el mis
mo cuando n o hay semejanza de longitud, ni de peso, ni de
nada por el estilo.10
La descripcin m s exacta de m is sentim ientos, en este
caso, sera decir: Oh, es Lloyd George!.11
Supongan que la descripcin m s exacta de un sentim ien
to es dolor de estmago. Pero por qu el decir: Oh, estoes
lo m ism o que esto! no es la descripcin m s im portante de lo
que sienten?
7.
Aqu est el punto clave del behaviourism o. No es que
niegue los sentim ientos. Pero dice que nuestra descripcin d
la conducta es nuestra descripcin de los sentim ientos.
Qu senta l cuando dijo: Duncan est en su tu m b a?
Puedo describir sus sentim ientos de otro m odo m ejor que
describiendo cm o lo dijo? 12 Todas las dem s descripciones
son torpes com paradas con u n a descripcin de los gestos que
hizo, del tono de voz. con el que lo hizo.
Qu es siquiera la descripcin del sentim iento? Qu es la
descripcin del dolor? 13
10. U sam os estar d e acu e rd o de o tr a m a n e ra . E sto es ig u ald ad c igual
d ad d e ex p resi n . De p ro n to . a u to m tic a m e n te , u sam o s *el m ism o sin re n e r
e n c u e n ta la lo n g itu d , o la a n c h u ra , e tc ., a u n q u e lo h ay am o s a p re n d id o en
re la c i n c o n ellas. S.
11. 1.0 im p o rta n te es q u e diga: eSi, es D rury. P ara d e s c rib ir s e n tim ie n
tos lo m ejor es d e s c rib ir re ac cio n es D ecir ste es D rury* es la d escrip c i n
d e sen tim ie n to s m s ex a c ta q u e yo p u e d o d ar. Una id ea: el m o d o m s exacto
d e d e s c rib ir es m e d ia n te sen sacio n e s en el est m ag o S [Feemfs: sen m ien u>s, sen sacio n es. Trad.]
12 P u ed o d e s c rib ir sus sentim iento de o tr o m o d o m ejo r q u e im ita n d o
su m a n e ra d e d ecirlo ? N o es esto lo m s im p re sio n a n te ? S.
13 *I s in ti esto* (to c n d o se la cab eza). S.

SOBKK ESTTICA

105

Discusin respecto a un com ediante que hace im itaciones,

nm eros. Supongan que quieren d escribir la experiencia del
auditorio, por qu no describir prim ero lo que han visto?
Despus, quiz, que se partan de lisa; despus, lo que de
can .14
Esto no puede ser una descripcin de sus sentim ientos.
Se dice eso porque est pensando en sus sensaciones orgni
cas: tensin de los m sculos del pecho, etc. Evidentem ente
sta seria una experiencia. Pero no parece ni la m itad deim portante que el hecho de que ellos dijeran tal y tal cosa. Se
piensa en la descripcin de la experiencia, no com o descrip
cin de la accin, sino com o descripcin del dolor o de sensa
ciones orgnicas.
Reparen en lo que dijimos sobre el m odo en que aparecen
las modas: el sastre siente tal y tal cosa cuando corta las
solapas m s anchas. Pero que las corte de ese m odo, etc.,15 es
la parte m s im portante de la experiencia.
8.
Es o no la experiencia visual la experiencia ms
im portante que produce un cuadro?*
[ 11 No, porque se pueden h acer cosas que cam bien vi
sualm ente la pintura p ero no la im presin. Esto suena com o
si se quisiera decir que no fue una im presin de los ojos: un
efecto suyo, s, pero no un efecto puram ente visual.
[2] Pero es u n a im presin visual. Slo im portan las ca
ractersticas de la im presin visual y no otras.
Supongan [que alguien diga]: Lo que im porta son las
asociaciones: cm bienlo un poco y ya no produce las mismas
asociaciones.
Pero pueden sep arar las asociaciones del cuadro y tener
lo mismo? Lstedes no pueden decir: ste es exactam ente
igual de bueno que el otro: m e produce las m ismas asociacio
nes.

1. S u p o n g an q u e digo: La m u ltitu d e sta ll en risas*, sin d e s c rib ir p o r

Qu se ir a ; o o u c d e sc rib o p o r q u e se rea p e ro n o c m o se rea. P o r q u e no
d e sc rib ir p rim e ro io q u e ellos velan, d e sp u s lo q u e hacan o decan y d es
pus los sen tim ien to s: S
15. ... h a c i n d o la s m s a n c h a s o d icien d o : No, n o , no? S.

106

LECCIONES Y CONVERSACIONES

9. Podran seleccionar uno de los dos poem as p ara acor

darse, digamos, de la m uerte. Pero suponiendo q u e hayan
ledo y adm irado un poem a, podran d e c ir Oh, lea el otro,
que producir lo mismo?
Cmo usam os la poesia? Desempea este papel en que
decim os algo com o: Aqu hay algo exactam ente igual de b u e
no...?
Im aginen una civilizacin com pletam ente diferente.16 En
ella hay algo que podran llam ar m sica, ya que tiene notas.
Esas gentes tratan as a la msica: determ inada m sica los
hace cam inar asi. Ellos ponen un disco para hacerlo. Uno
dice: Necesito este disco ahora. Oh, no, ponga el otro, es
igual de bueno.
Si m e gusta un m inueto no puedo decir: Ponga otro. Da lo
mismo. Ou quiere decir? No es el m ism o.17
Si alguien dice tonteras, im aginen un caso en el que no lo
fueran. En el m om ento en que lo imaginen vern im mediatam ente que no hay nada asi en nuestro caso. Nosotros no
leem os poesia para crear asociaciones. No lo hacem os, pero
podram os.
10. Dos escuelas:
1. Lo que im porta son las m anchas de color [y las
lneas- S].*
2. Lo que im porta es la expresin de esos rostros.
En un sentido, am bas no se contradicen entre s. Slo que
(1) no deja claro que las m anchas diferentes tienen importan
cia diferente, y que diferentes alteraciones producen efectos
com pletam ente diferentes. Algunas producen la diferencia
total en el m undo.

16. O ira c u ltu ra e n q u e la m sic a les h a g a h a c e r c o sas d iferentes. C o m

p a re n (el) p ap el q u e la m sic a d e s e m p e a e n tre n o so tro s, co n el papel q u e la
m sica d e se m p e a e n rre los orros. No se p u e d e d e c ir ah o ra: Toque a M ozart,
q u e d a e x ac tam en te igual*. S.
17. P ien sen en u n le n g u aje e n el q u e sea im p o rta n te q u e las p alab ras
p ro d u zca n im g en es. P u ed en v e r cu n d ife re n te es n u e s tro lenguaje.
P oem as, m a r. p in tu ra m arin a. P rc g u rtc n lc . M u stren le la d iferen cia,
etc. S.

SO BRE ESTTICA

107

Una p in tu ra tiene que ser buena incluso si la contem plan

invertida. Entonces, puede que la sonrisa no se note.
[Supongam os que dicen:] Esa leve sonrisa m ediante la
que transform an u n a sonrisa am able en u n a irnica no es una
diferencia puram ente visual (Fjense en una pintura de un
monje contem plando una visin de la Virgen Mara.) [Supon
gam os que dicen:] Esto cam bia toda su actividad respecto al
cuadro. Esto puede ser com pletam ente verdadero. Cmo se
expresara? Quiz p o r su sonrisa. Una de las pinturas puede
resultar blasfema; con la o tra se sienten com o en una iglesia.
Su actitud ante el cuadro podra ser casi orante, en un caso, y
casi desdeosa, en el otro. sta es una diferencia de acti
tud.
Bien, en eso estamos. Todo es cosa de actitud. Pero
ustedes podran te n e r esas actitudes sin el cuadro. Claro que
ellas son im portantes!
11.
Usted h a dado una ruda descripcin de la actitud. Lo
que hay que describir es algo m s sutil. Pero si describim os
la actitud m s exactam ente, cm o saben ustedes que esto es
lo esencial p ara esta pintura, que todo esto siem pre tiene que
estar presente?
No im aginen una descripcin que nunca hayan odo, que
describa una actitud con detalles inauditos. Pues ustedes no
saben nada de tal actitud. No tenem os ni idea de tal ac
titud.
Una actitud se describe bastante bien p o r la posicin del
cuerpo. sa es u n a buen a descripcin. Pero, exacta? De al
gn m odo es inexacta. Pero si conociera todas las sensacio
nes m usculares, sealara slo las que im portan.15Esto no es
lo que entendem os p o r descripcin. No imaginen un tipo
im aginario de descripcin del que realm ente no tengan ni
idea.
Si habla de descripcin de una actitud, dganos a qu
llama descripcin de una actitud, y entonces ver que la
18.
Q uin d ic e q u e l d e b e ter.er s ie m p re esta sen saci n e n este m s c u
lo? l d istin g u e e n tre m ira r u n c u a d ro y m ira r este, p e ro n o d istin g u e e n tre
sus sen sacio n e s m u sc u la re s. S.

108

IJX X IO N ES Y CONVERSACIONES

actitud im porta. Algunos cam bios cam bian la actitud. Deci

mos: 1.a cosa entera ha cambiado.
12.
Las asociaciones tam bin im portan [enorm em ente].
Son m ostradas.sobre todo p o r las cosas que decim os. Llama
mos a esto Dios Padre, a esto o tro Adn; podram os conti
nuar: Esto aparece en la Biblia, ctc. Es esto todo lo que
im porta? Podram os ten er todas estas asociaciones con un
cuadro diferente, poro, sin em bargo, an desearam os ver
este cuadro.
Esto quiere decir que la im presin ms im portante es la
im presin visual.- S, es la im agen que parece im portar ms.
Las asociaciones pueden variar, las actitudes pueden variar,
pero cam bien la pintura p o r poco que sea. y no querrn va
m irarlo nun ca ms.
El anhelo de sim plicidad. [A l c e n te le gustara decir:] Lo
que realm ente im porta son slo los colores. Ustedes dicen
esto fundam entalm ente porque desean que suceda as. Si su
explicacin es com plicada, es desagradable, especialm ente si
no tienen sentim ientos fuertes con respecto al asunto.

DE UNA LECCIN CORRESPONDIENTE A UN CURSO

SOBRE LA DESCRIPCIN

Uno de los puntos m s interesantes referente? a la cuestin

de no ser capaz de describir es que] la im presin que un
verso determ inado o un dcicrm inado com ps m usical les
produce resulta indescriptible. No s lo que es... Fjese en
este pasaje... Qu es eso?... Pienso que ustedes diran que les
produce experiencias que no se pueden describir. Prim ero,
p o r supuesto que no es verdad que siem pre que om os una
pieza de m sica o un verso que nos im presiona agradable
m ente digamos: Esto es indescriptible. Pero si es verdad
que una y otra vez nos sentim os inclinados a decir: No puedo
describir mi experiencia. Tengo en m ente un caso en el que
decir que alguien es incapaz de describir proviene de estar
intrigado e intentando describir, preguntndose uno mismo:
Qu es esto? Qu est i haciendo, qu est intentando
hacer ahora? Ah, si yo pudiera, aunque nada m s fuera, decir
qu est haciendo ahora!
M ucha gente tiene este sentim iento: Puedo h ac er un ges
to, pero eso es todo. Un ejem plo es que ustedes digan de una
frase m usical determ inada que concluye algo: Aunque no
podra d ecir en absoluto por qu es una consecuencia de
ello!. En este caso ustedes dicen que es algo indescriptible.
Pero esto no significa que un da no puedan decir de algo que
es una descripcin. Puede que algn da en cu en tren la pala
bra o el verso adecuado. Es com o si l dijera: ..., v ustedes
ponen un verso. Y entonces quiz digan: Ahora lo com
prendo.
Si ustedes dicen: No contam os con la tcnica (I. A. Ri
chards)", qu es lo que estaram os facultados a llam ar una
-

Iv o r A im s tro rg R ichards (1893-! 979). psic lo g o y c ritic o lite ra rio in-

110

LECCIONES Y CONVERSACI O US

descripcin as? Podran d e c k algo parecido a esto: Bien,

ahora, si usted oye esta pieza de msica, ten d r ciertas im pre
siones sensibles. C ieas im genes, ciertas sensaciones org
nicas, em ociones, etc., significados, pero an no sabem os
cm o analizar esa impresin.
El fallo m e parece que est en la idea de descripcin. Dije
antes que en cierta gente, en m especialm ente, la expresin
de una em ocin m usical, digamos, es un determ inado gesto.
Si hago un gesto determ inado... Es com pletam ente evidente
que usted tiene determ inadas sensaciones cinestsicas. Ello
significa para usted determ inadas sensaciones cinestsicas.
Cules? Cmo puede describirlas? Excepto, quiz, p o r un
gesto?
Supongam os que dicen: Esta frase m usical siem pre m e
hace h acer un determ inado gesto. Un p in to r podra dibujar
esc gesto. Alguien, en vez de h acer un gesto, podra dibujarlo.
Para l sera una expresin dibujar ese gesto, o el rostro que lo
acom paa, igual que para mi lo es h acer el gesto. Wittgens
tein, usted habla com o si esa frase musical le produjera sensa
ciones que no pudiera describir. Todo lo qu consigue son
sensaciones en sus msculos. Esto es absolutam ente equvo
co. Consultamos un libro de anatom a en referencia a los
m sculos, presionam os ciertas partes y damos nom bres a esas
sensaciones, A, B, C, etc. Todo lo que se necesitara
para una pieza musical sera la descripcin A, etc., que diera
las sensaciones de cada m sculo. Parece ahora que se podra
h acer algo as. G eneralm ente, lo que alguien ve puede ser
descrito. Nombres de colores, etc. Se supone al m enos que un
cuadro puede ser descrito. Se da otro paso m s y se dice que
no slo un cuadro visual sino tam bin un cuadro de sensacio
nes cinestsicas.
A propsito, de qu m odo es esto incorrecto para un

gls. De la p sico lo g a y de la filosofa del len g u aje in te n t s a c a r c rite rio s

objetivos p a ra la c rtic a lite ra ria O bras: The m eaning o f the m eaning (1923.
con C. K. O ydcn, el p rim e r tra d u c to r del Trac tutus). Principies o f literury
criicism (1929), e tc . [T rad.]

DE UNA LECCIN SOBRE LA DESCRIPCIN

III

cuadro? Supongan que decim os que no podem os describir

con palabras la expresin de Dios en el Adn de Miguel
ngel. Pero eso es slo cuestin de tcnica, porque, si colo
cram os una cuadrcula n u m erad a sobre su rostro,
1 2 3 A 5 B 7 8 9
1
2
3
A
5
6
7
8
9

yo me lim itara a escribir n m eros y ustedes diran: Dios

mi! Es magnfico". Esto no sera u n a descripcin. Ustedes
no diran eso en absoluto. Slo sera una descripcin si pudie
ran pintar (actuar?) de acuerdo con esa pintura, cosa que,
p o r cierto, es concebible. Pero esto m ostrara que ustedes no
pueden en absoluto transm itir m ediante palabras la im pre
sin, sino que han tenido que volver a pintar.
Podran im aginar que es un hecho curioso que a veces
im item os a alguien? R ecuerdo que cam inaba u n a vez p o r la
calle y me dije: Ahora estoy cam inando exactam ente igual
que Russell. Podran decir que es una sensacin cinestsica.
Muv extrao.
Una persona que im ita la expresin facial de otra no lo
hace ante un espejo, pero es un hecho que hay algo as com o
decir: El rostro es as y as.
Supongan que hago un gesto y pienso que es un gesto
apropiado para la im presin que tengo. Supongan que repre
sentara el gesto p o r coordenadas y quisiera aclarrselo al
seor Lewy. l tendra que hacer, quizs, un gesto anlogo.
Sus m sculos, m anos, etc., estn conform ados de m anera

112

LECCIONES Y CONVERSACIONES

diferente. De m odo que en un sentido no puede copiarm e y en

otro sentido s. Qu habram os de considerar com o copia?
Depender de cm o se contraigan los m sculos co rresp o n
dientes.?/ Pero, qu dem onios harn p ara saberlo? Si hago un
gesto y ustedes son buenos im itadores, los gestos habrn de
ser similares, pero diferentes; la form a de los dedos, etc., es
diferente. El criterio para que eso sea este gesto ser el que
algo hace click en ustedes. Ustedes dicen: Ahora!. Decir lo
que hay de sem ejanle es imposible (el decirlo). Cada uno hace
un gesto inm ediatam ente y dice: ste es.
Si yo quisiera com unicar una im presin al seor Lewy,
puede que slo fuera posible hacerlo de m odo que l copiara
mi gesto. Entonces, qu hay de esa tcnica de describir sen
saciones cinestsicas? Aqu no se trata de coordinados; se
traa de algo distinto: im itar a una persona. Wittgenstein, si
usted hace un gesto, todo lo que tiene son sensaciones cines
tsicas determ inadas. No est claro en absoluto en qu senti
do decim os que las hem os com unicado. Pero puede ser, p o r
ejemplo, m ediante lo que llam amos imitar.
Que sea asi depender de...
Hay un fenm eno, el siguiente: si me presentan u n a pieza
de m sica v m e preguntan en qu lempo debe ser tocada, yo
puedo estar o puedo no estar absolutam ente seguro. Quizs
asi... No s.* 0 As, diciendo exactam ente qu tempo ha de
ser. Yo siem pre insisto en un tempo, aunque no necesaria
m ente en el mismo. En otro caso, es que no estoy seguro.
Supongan que la cuestin fuera transm itirles una d eterm ina
da im presin que rnc produce una pieza de msica. Esto
podra depender quiz del hecho de que algunos de ustedes., al
tocrsela yo, la captaran, la aprehendieran. En qu con
siste apreh en d er una m eloda o un poem a?
Supongam os que leen una estancia. Dejo que todos uste
des la lean. Cada uno la lee de un m odo un poco diferente. Yo
tengo la im presin clara de que Ninguno la ha aprehendido.
Supongan que se la leo en voz alta entonces y digo: Ven? As
es com o debe ser. Despus, cuatro de ustedes leen la estan
cia, ninguno exactam ente igual que el otro, pero de tal m odo
que digo: Cada uno est com pletam ente seguro de s m is

D E UNA LECCION SOBRE LA DESCRIPCIN*

mo. ste es un fenmeno: estar seguro de uno m ismo, leerla

de un nico modo. l es absolutam ente exacto en lo referente
a qu pausan hacer. En ese caso puede que yo diga que los
cuatro la Han aprehendido. Yo habra de com unicarles algo.
Seria perfectam ente correcto decir que les he com unicado
exactam ente la experiencia exacta que tuve.
Pero, qu d ecir respecto a la tcnica de form acin de
im genes, etc.? sta (convencin/com unicacin/descrip
cin) no se basa en copiarm e exactam ente. Si tuviera un
cronm etro con el que pudiera m edir exactam ente el interva
lo entre las vocales, puede que no fuera el mismo., sino e n tera
m ente diferente.
Si alguien dice: Carecemos de esa tcnica, presupone
que, si la tuviram os, tendram os una im presin nueva, un
nuevo m odo de transm itir, no el antiguo. Pero, cmo sabe l
que si describim os al m odo nuevo -supongan que yo tuviera
un m odo de describir sensaciones cinestsicas o gestos- con
sigo lo m ismo que antes cuando transm ita gestos? Supongan
que digo: Tengo un ligero cosquilleo aqu [pasando el dedo
bajo la m ano]. Supongan que tuviera seis cosquilieos y un
m todo para producir cada uno. Supongan que tuviera instru
m entos conectados a mis nervios de tal m odo que aqullos
m idieran una corriente elctrica que pasara a travs de los
nervios. Consiguen un instrum ento de lectura. Ahora repro
ducir esto en el seor Le\vy. Pero, ser sta la representa
cin que querem os? Puede que lea una estancia y que ustedes
digan: Evidentem ente W ittgcnstcin lo ha aprehendido. Ha
captado mi interpretacin*. El se o r Lewy la lee y ustedes
dicen lo mismo. Pero la voz, el nfasis, etc., son diferentes.
Mi interpretacin es la que produce las mism as im presiones
cinestsicas. Pero, cmo lo saben? Esto, sim plem ente, no es
un anlisis en absoluto. Tenem os un m odo de comparar., y si
dicen: Y tam bin podram os conseguir uno cientfico, yo
preguntara: S, pero, qu les hace pensar, siquiera, que
am bos irn paralelos?

CONVERSACIONTES S O B R E FREU D

En estas discusiones W ittgenstein se m ostraba critico con

Freud. Pero tam bin pona de relieve cunto inters encierra,
p o r ejem plo, lo que Freud dice sobre la nocin de simbolis
mo onrico o su sugerencia de que al soar estoy diciendo
algo* en algn sentido, inten tab a separar en F reud lo valioso
y el modo de pensar que quera com batir.
Me cont que cuando estaba en Cam bridge antes de 1914
pensaba que la psicologa era una prdida de tiem po. (Aunque
no era u n ignorante en ella. Le escuch explicar a un estudian
te la ley de W eber-Fechner de un m odo que no poda provenir
sim plem ente de la lectura del artculo de M einong o de sus
discusiones con Russell.) Pero algunos aos m s tarde le
algo de Freud y qued m uy gratam ente sorprendido. Haba
all alguien que tena algo que decir. Creo que esto era poco
antes de 1919. Y durante el resto de su vida Freud fue uno de
los pocos autores que consider dignos de leer. En la poca
de estas discusiones acostum braba a hablar de s m ism o com o
de un discpulo de Freud y de un seguidor de Freud.
A dm iraba a F reud p o r las observaciones y sugerencias
de sus escrito s, p o r tener algo que decir incluso all don
de, segn su opinin, estab a equivocado. P or o tro lado,
pensab a que la e n o rm e in flu en cia del psicoanlisis en E uro
p a y A m rica e ra perju d icial, aunque pasara m ucho tiem
po an tes de lib erarn o s de n u estra sum isin a l. Para
a p re n d e r de F reud hay q u e ser crtico , y el psicoanlisis p o r
lo general lo im pide.
Habl una vez del dao que se produce al escribir, cuando
un au to r intenta introducir el psicoanlisis en su relato. Por
supuesto, no hay nada peor, dijo. Siem pre estaba dispuesto a
ilustrar con relatos lo que Freud quera decir, p ero recu rra a
historias escritas con independencia del psicoanlisis. Una

116

LECCION KS Y CONVERSACIONES

vez, W illgenstein oslaba refiriendo algo que Freud haba di

cho y el consejo que lo haba dado a alguien, y uno de nosotros
replic que tal consejo no pareca m uy sabio. Oh, cierta
m ente que nol, dijo W illgenstein. Pero sabidura es algo que
yo nunca esperara de Freud. Inteligencia si, pero no sabidu
ra.:* Sabidura era algo que adm iraba en sus narradores favo
ritos: en Gotli'ried Kellcr por ejemplo. El tipo de crtica que
ayudara en el estudio de Freud tendra que ir a lo profundo, y
eso no es corriente.
RUSH R h CLS

WITTGENSTEIN
(Notas de R.R. lomadas tras una conversacin, verano de
1942.)
Cuando estudiam os psicologa podem os sentir que hay
algo en ella de insatisfactorio, alguna dificultad con respecto
al sujeto entero de estudio: la causa es que tom am os a la fsi
ca com o nuestro ideal de ciencia. Pensam os en form ular leyes
com o en la fsica. Y entonces nos damos cuenta de que no
podem os usar el mismo lipo de mtrica, las mismas ideas de
m edicin que la fsica. Esio resulta especialm ente claro cu an
do intentam os describir fenm enos: las m nim as diferencias
perceptibles de los colores; las m nim as diferencias p ercepti
bles de la longitud, etc. Parece que aqu no podem os decir: Si
A=B, y BC, entonces A=C, p o r ejemplo. Y esta clase de
dificultad se extiende a lodo este asunto.
O supongan ustedes que quieren hablar de causalidad en
el m bito de los sentim ientos. El determ inism o se aplica a la
m ente tanto com o a los objetos fsicos. Esto es oscuro, p o r
que cuando pensam os en leyes causales de objetos fsicos
pensam os en experim entos. No tenem os nada parecido en el
m bito de los sentim ientos y de la m otivacin. Y, a pesar de
eso, los psiclogos pretenden decir: Tiene que haber alguna
ley, aunque no se h a encontrado ley alguna. (Freud: Quie
ren decir, caballeros, que los cam bios en los fenm enos m en

SOBRE FREITD

117

tales son guiados por el azur?) M ientras que a m lo que me

parece im portante es el hecho de que en realidad no huya
leyes as.
La teora de los sueos de Freud. l pretende decir que,
sea lo que sea lo que suceda en un sueo, siem pre se descubri
r que est conectado con algn deseo que el anlisis puede
sacar a la luz. Pero este procedim iento de la libre asociacin,
etc., es curioso, porque Freud nunca m uestra cm o sabem os
dnde hay que parar, dnde est la solucin co n e cta. Unas
veces dice que la solucin correcta, o el anlisis correcto, es
aquella que satisface al paciente. Otras dice que es el m dico
quien sabe cul es la solucin co rrecta o el anlisis correcto
del sueo, m ientras que el paciente no lo sabe: el m dico
puede decir que el paciente est equivocado.
No parece que sea evidente la razn p o r la que llam a
correcto a un cierto tipo de anlisis y no a otro. Tam poco lo es
la afirm acin de que las alucinaciones, e igual los sueos, son
realizaciones de deseo. Suponga que una persona ham brienta
tiene una alucinacin de com ida. Freud quiere decir que una
alucinacin de cualquier cosa.requiere.unajenergia trem en
da: no es algo que pueda suceder norm alm ente, sino que la
energa se genera en las circunstancias excepcionales en las
que el deseo de com ida de u n a persona es incontenible. Esto
es u n a especulacin. Es el tipo de explicacin que nos inclina
mos a aceptar. No se propone com o resultado de un examen
detallado de variedades de alucinaciones.
Freud en sus anlisis proporciona explicaciones que m u
cha gente se siente im pulsada a aceptar. l enfatiza, p o r el
contrario, que la gente se siente fes-impulsada a ello. Pero si
una explicacin es tal que la gente siente rechazo a aceptarla,
es muy probable que sea tam bin de las que la gente se siente
impulsada a aceptar. Y, de hecho, esto es lo que el caso de
Freud ha puesto de manifiesto. Tom em os la idea de Freud
de que la ansiedad es siem pre de algn modo una repeticin
de la ansiedad que sentim os en el nacim iento. l no afirm a
esto aportando pruebas: no podra. Pero es una idea que posee
una atraccin considerable. Posee la atraccin de las explica
ciones m itolgicas, que dicen que todo esto es u n a repeticin

118

LECCIONES Y CONVERSACIONES

de algo que ha sucedido antes. Y cuando la gente acepta o

adopta esto, ciertas cosas le parecen m ucho m s claras y
Fciles. As sucede tam bin con la nocin de inconsciente.
Freud pretende cn co n trarp ru eb as en recuerdos sacados a luz
en el anlisis. Pero a p artir de cierto m om ento ya no est claro
hasta qu punto esos recuerdos no se deben al analista. En
cualquier caso, m uestran ellos que la ansiedad era necesaria
m ente una repeticin de la ansiedad original?
El sim bolism o en los sueos. La idea de un lenguaje o n ri
co. Piensen en la interpretacin de un cuadro com o imagen
de un sueo. Un da en Viena yo (L.W.) visit una exposicin
de cuadros de u n a joven artista. Haba uno que representaba
una habitacin vaca parecida a un stano. Dos hom bres con
som brero de copa sentados en sillas. Nada ms. Y el ttulo:
Dcsuch (Visita). Al verlo dije inm ediatam ente: Esto es un
sueo. (Mi herm ana describi el cuadro a Freud.. y ste le
dijo: Oh, s, se trata de un sueo muy comn relacionado
con la virginidad.) Adviertan que el titulo es el que lo cataloga
com o sueo, con lo que no quiero decir que la pintora soara
algo parecido m ientras dorm a. Ustedes no diran de cual
quier cuadro Esto es un sueo. Y' esto m uestra que existe
algo parecido a un lenguaje onirico.
Freud m enciona varios smbolos: los som breros de copa
son norm alm ente sm bolos flicos; los objetos de m adera,
com o las mesas, son m ujeres; etc. Su explicacin histrica de
esos sm bolos es absurda. Podram os decir que no se la n ece
sita para nada: es la cosa m s natural del m undo que una mesa
signifique eso.
Pero el so ar -el usar este tipo de lenguaje-, aunque puede
usarse en referencia a una m ujer o a un falo, tambin p u e
de usarse sin referencia alguna a ellos. Si se m uestra que a
m enudo algunas actividades se llevan a cabo con un fin deter
m inado -g o lp ear a alguien para infligirle dolor-, apuesto cien
contra uno a que bajo otras circunstancias diferentes tam bin
se llevan a cabo y rio con ese propsito. Puede que l slo
quisiera golpearlo sin p en sar en causarle dolor alguno. El
hecho de que nos inclinem os a in terp retar el som brero com o
un sm bolo flico no quiere decir que la artista necesariam cn-

SOHRK FREIJD

119

te se estuviera refiriendo de algn m odo a un falo cuando lo

pinL.
C onsideren esta dificultad: si un sm bolo en un sueo no es
com prendido no parece ser sm bolo alguno. Entonces, por
que llam arlo as? Pero supongan que tengo un sueo y acepto
una interpretacin determ inada de l. Entonces -c u a n d o su
perpongo la interpretacin al su e n o - ya puedo decir: Ah, s,
la m esa evidentem ente corresponde a la m ujer, esto a aque
llo, etc.
Supongan que hago rayas en una pared. De algn m odo
eso se asem eja a escribir, pero es una escritura que ni yo ni
nadie reconocera o entendera. As que digamos que garaba
teo. Luego com ienza un analista a form ularse preguntas, a
buscar asociaciones, etc.; y as llegam os a una explicacin de
p o r qu hago eso. E ntonces ya podem os correlacionar las
diferentes rayas que hice con los diferentes elem entos de la
interpretacin. Y podem os referirnos al garabateo com o a
una especie de escritura, com o al uso de un tipo de lenguaje,
aunque no fuera entendido p o r nadie.
Freud reivindica constantem ente su condicin de cientfi
co. Pero lo que ofrece es especulacin, algo previo incluso a la
form acin de hiptesis.
l habla de su p erar resistencia*. Una instancia es enga
ada p o r o tra instancia. (En el sentido en que hablam os de
un juzgado de segunda instancia con autoridad para revo
ca r la sentencia de un tribunal inferior -R .) Se supone que el
analista es m s fuerte, y capaz de com batir y superar el enga
o de la instancia. Pero no hay m anera de m ostrar que el
resultado en tero del anlisis no pueda se r engao*. Es algo
que las gentes se inclinan a aceptar y que les hace ms fcil
seguir ciertos cam inos: hace que ciertos m odos de conducta y
pensam iento les resulten naturales. Han abandonado un
m odo de pensar y han adoptado otro.
Podemos decir que hem os expuesto la naturaleza esen
cial de la m ente? No podra haberse tratado el asunto entero
de otro modo?

120

LECCIONES Y CONVERSACIONES

WITTGENSTEIN
(Notas lom adas despus de conversaciones en 1943; Rush
Rhees.)
Sueos. La interpretacin de los sueos. Simbolismo.
Cuando Freud habla de ciertas im genes -la im agen de un
som brero, p o r ejem plo- com o smbolos, o cuando dice que la
imagen significa tal y tal cosa, est hablando de interpreta
cin; y de lo que puede hacerse que el soador acepte com o
interpretacin.
Es caracterstico de los sueos el que con frecuencia le
parezca al soador que requieren una interpretacin. No es
nada c o m e n te sentirse inclinado a red actar un sueo diurno,
o a contrselo a alguien, o a preguntar: Qu significa? Pero
los sueos parecen en c erra r algo enigm tico y especialm ente
interesante en s m ism os, de m anera que sentim os la necesi
dad de interpretarlos. (A m enudo se han considerado com o
mensajes.)
Parece h ab er algo en las im genes onricas que tiene cier
ta sem ejanza con los signos de un lenguaje. Como podran
tenerla una serie de m arcas sobre papel o sobre arena. Podra
no haber ninguna m arca que reconociram os com o un signo
convencional de cualquier alfabeto conocido y a pesar de ello
podram os ten er un luerte sentim iento de que debe tratarse
de un lenguaje de algn tipo: de que las m arcas significan
algo. Hay una catedral en M osc con cinco cpulas. En cada
una de ellas existe un tipo diferente de configuracin curvil
nea. Da la fuerte im presin de que esas diferentes form as y
disposiciones han de significar algo.
Cuando se in terp reta un sueo podram os decir que se lo
coloca en un contexto en el que deja de ser enigm tico. En
cien o sentido el soador vuelve a soar su sueo en contextos
tales que su aspecto cambia. Es com o si se nos presentara un
tro7X> de lienzo en el que hubiera pintada una m ano y una
p a n e de una cara y ciertas otras form as colocadas de un m odo
enigm tico e incongruente. Supongan que ese trozo est ro
deado por- una considerable extensin de lienzo blanco, y que
en ella pintam os form as -digam os un brazo, un torso, etc. -

SOBRE FREUD

121

que sirven de transicin y se com pletan con las form as del

trozo original; y que el resultado nos hace decir: Ah, ahora
veo p o r qu es a-s, cm o todo se organiza de esta m anera, y
qu eran esos diferentes trozos..., ctc.
Mezcladas con las form as del trozo de lienzo original po
dra h ab er ciertas form as de las que diram os que no se com
paginan con el resto de las figuras del lienzo am pliado; no se
trata de p an es de cuerpos de rboles, etc., sino de trozos de ;
escritura. Podram os d ecir esto de una serpiente, p o r ejem
plo. o de un som brero o de cosas sem ejantes. (Ellas seran
com o las configuraciones de la catedral de Mosc.)
No todo lo que se hace al in terp retar sueos es del m ismo
tipo. Hay un trabajo de interpretacin que, p o r asi decirlo,
pertenece todava al sueo mismo. Al considerar lo que es un
sueo es im portante considerar tam bin lo que le sucede,
cm o cam bia, p o r ejemplo, cuando se le pone en relacin con
otras cosas recordadas. Al despertar la prim era vez un sueo
puede im presionarnos de varias formas. Se puede sentir uno
aterrorizado y ansioso; o, si se ha puesto p o r escrito el sueo,
puede experim entarse una especie de excitacin, se puede
sentir un inters muy vivo, sentirse intrigado p o r l. Si des
pus uno recuerda ciertos sucesos del da an terio r y relaciona
con ellos lo que ha soado, esto ya produce una diferencia,
cam bia el aspecto del sueo. Si se reflexiona sobre el sueo,
eso le lleva a uno a recordar ciertas cosas de la prim era
infancia, lo que le deparar an otro aspecto diferente. Y asi
sucesivam ente. (Todo esto tiene relacin con lo que se dijo
respecto a soar el sueo o tra vez. En cierto sentido, esto
pertenece an al sueo.)
P or otro lado, se podra form ular una hiptesis. Leyendo el
relato del sueo puede predecirse que es posible llevar al
soador a reco rd ar ciertas cosas. Y esta hiptesis podra veri
ficarse o no. Se puede llam ar a esto un tratam iento cientfico
del sueo.
Freier EinfaU [libre asociacin*- Trad.] y realizacin de
deseos. Hay varios criterios para la interpretacin correcta:
p o r ejemplo, (1) lo que dice o predice el analista basndose en
su experiencia previa; (2) aquello a lo que al soador se le

122

l.l-CCIONES Y CONVERSACIONES

lleve p o r freier EmfaU. Sera iniercsantc c im portante que

esos dos criterios coincidieran en general. Pero sera extrava
gante p reten d er (co m o p arccc hacer Freud) que deben coinci
dir siempre.
Lo que sucede en la freierEinfall probablem ente est con
dicionado p o r una m ullitud de circunstancias. No parece
haber razn para decir que tiene que estar condicionado sola
m ente p o r el tipo de deseo en el que est interesado el analista
y del que tiene razn en decir que ha debido desem pear
algn papel. Si ustedes quieren com pletar lo que parece ser
un fragm ento de un cuadro, quizs habra que aconsejarles
que no se rom pan la cabeza pensando cul es el cam ino m s
probable que segua la pintura, sino que, en lugar de ello,
m iren fijamente a la p in tu ra y, sin pensar, hagan el prim er
trazo que se les ocurra. En m uchos casos ste podra ser un
consejo m uy til. Pero sera asom broso que siempre produje
ra los m ejores resultados. Qu trazo hagan es probable que
est condicionado p o r todas las cosas que suceden en ustedes
y en torno a ustedes. Y si yo conociera uno slo de los factores
presentes, ello no me dira con certeza qu trazo iban a hacer
ustedes.
Decir que los sueos son realizaciones de deseo es m uy
im portante, ante todo porque ello apunta al tipo de interpre
tacin buscada, el tipo de cosa que sera una interpretacin
del sueo. Frente a la interpretacin que dice que los sueos
son sim ples recuerdos de lo sucedido, p o r ejemplo. (No senti
m os que los recuerdos exijan u n a inteipretacin del m ism o
m odo que sentim os eso de los sueos.) Y ciertos sueos son.
evidentem ente, realizaciones de deseo; com o los sueos se
xuales de los adultos, p o r ejemplo. Pero parece confuso decir
que todos los sueos son realizaciones alucinatorias de deseo.
(Freud ofrece muy a m enudo lo que podram os llam ar una
interpretacin sexual. Pero es interesante el que, entre lodos
los relatos de sueos que ofrece, no haya un solo ejemplo de
sueo sexual explcito. A pesar de que tales sueos son tar.
com unes como la lluvia.) En parte porque esta afirm acin no
parece concordar con sueos que surgen de la ansiedad m s
bien que del deseo. En parte porque la m ayora de los sueos

SOBRE FREUD

123

que Freud considera han de verse com o realizaciones de

deseo camufladas', y en ese caso, sim plem ente, no realizan el
deseo. Ex hipothesi no se perm ite que el deseo se satisfaga y,
en lugar de ello, se alucina otra cosa. Si se burla el deseo de
este m odo, entonces el sueo difcilm ente puede llam arse
una realizacin suya. Tam bin resulta im posible decir si es el
deseo o es el censor el burlado. A parentem ente, ambos, y
el resultado es que nadie queda satisfecho. De m odo que el
sueo no es una satisfaccin alucinatoria de nada.
Es probable que haya m uchas clases diferentes de sueos y
que no haya un nico m odo de explicacin para todos ellos.
Igual que hay m uchos tipos diferentes de chistes. O igual que
hay m uchos tipos diferentes de lenguaje.
Freud estaba influido p o r la concepcin d e la dinm ica del
siglo XIX, u n a concepcin que ha influido en todo el trata
m iento de la psicologa. l quera en co n trar una nica expli
cacin que m ostrara qu es soar. Quera en co n trar la esen
cia del sueo. Y h u b iera rechazado cualquier propuesta que
slo fuera parcialm ente correcta. T ener razn en parte hubie
ra significado para l estar com pletam ente equivocado, no
hab er descubierto realm ente la esencia del sueo.

WITTGENSTEIN
(Notas de conversaciones, 1943, R. R.)
Es un sueo u n pensam iento? Soar es p en sar algo?
Supongam os que ustedes consideran que un sueo es un
tipo de lenguaje. Como un m odo de decir ago o com o un
m odo de sim bolizar algo. Podra tratarse de un sim bolism o
m etdico, no necesariam ente alfabtico, parecido al chino,
p o r ejemplo. Despus, podram os encontrar, quizs un m odo
de trad u cir ese sim bolism o al lenguaje del habla ordinaria, a
los pensam ientos ordinarios. Pero entonces la traduccin h a
bra de ser posible en am bos sentidos. Y, em pleando la misma
tcnica, habra de ser posible tam bin trad u cir pensam ientos
ordinarios al lenguaje de los sueos. Pero, com o Freud reco
noce. esto nun ca se h a hecho ni puede hacerse. Asi que p o

124

LECCIONES Y CONVERSACIONES

dram os p o n er en duda que el so ar sea un m odo de p en sar

algo, que sea un lenguaje siquiera.
Obviamente, hay ciertas sem ejanzas con el lenguaje.
Supongan u n dibujo en un tebeo Fechado poco despus de
la ltim a guerra. Podra co n ten er una Figura de la que ustedes
diran que es., obviam ente, una carie-atura de C hurchili, y otra
sealada de algn m odo con u n a hoz y un m artillo, de m anera
que diran de ella que es obvio su p o n er que se refiere a Rusia.
Supongan que el ttulo del dibujo Faltara. Incluso entonces, a
la vista de las dos figuras m encionadas, podran estar seguros
de que el dibujo entero, obviam ente, intentaba gastar alguna
brom a respecto a la situacin poltica de la poca.
La cuestin es si estar siem pre justificada su suposicin
de que hay algn chiste o alguna brom a que sea la brom a que
quiere gastar esa caricatura. Quizs el dibujo entero no tiene
en absoluto u n a interpretacin correcta. Podra decir: Hay
indicios -c o m o las dos figuras m encionadas- que sugieren
que la tiene. Y yo podra responder que quizs esos indicios
son lodo lo que hay. Aunque haya conseguido una in terp reta
cin de esas dos figuras, puede que no exista m otivo para
decir que Tiene que haber una interpretacin sem ejante del
dibujo entero o d e cada uno de sus detalles.
La situ aci n puede s e r sem ejante en el caso de los
sueos.
Freud preguntara: Que le hizo siquiera so n ar esta situa
cin? Alguien podra responder que no es necesario que
haya Habido algo que le hiciera so ar eso.
Parece que Freud tiene ciertos prejuicios acerca de cun
do una interpretacin puede considerarse com pleta, y p o r lo
tanto tam bin acerca de cundo requiere que se la complete.,
de cundo se necesita una interpretacin ulterior. Supongan
que alguien ignorara la tradicin de los escultores de hacer
bustos. Si ese alguien topara con el busto term inado de un
hom bre cualquiera podra decir que obviam ente se trata de
un fragm ento y que ha tenido que haber otras partes suyas que
juntas form en el cuerpo entero.
Supongan que localizan ciertas cosas en el sueo que pue
den interpretarse al m odo freudiano. Hay algn motivo si

SOHRS FREUD

125

quiera para suponer que tiene que haber ura interpretacin

para todo io dem s que aparece en el su<o? Que tiene
sentido alguno preguntar cul es la interpretacin co rrecta de
ese resto?
F reud pregunta: Me est pidiendo que <rea que hay algo
que sucede sin causa? Pero esto no .significa nada. Si bajo
causa incluyen ustedes cosas tales com o catsas fisiolgicas
entonces hay que decir que no sabem os nade acerca de ellas y
que en ningn caso son relevantes para 1 cuestin de la
interpretacin. C iertam ente no pueden d edicir de la pregunla de Freud la aseveracin de que en el suero cualquier cosa
ha de ten er una causa, en el sentido de ux: acontecim iento
pasado con el cual est conectada p o r asociacin de ese
modo.
Supongan que considerram os un suene:como un tipo de
juego que juega el soador. (A propsito, nohay siem pre una
n ica causa o u n a nica razn p o r la cual los nios jueguen.
Es ah donde generalm ente se equivocan lss teoras del sue
o.) Podra h ab er un sueo en el que se ju itaran figuras de
papel de form a que com pusieran una historia, o en el que se
unieran de cualquier o tra forma. Los m aicrales podran re u
nirse y conservarse en un lbum de recortcslleno de figuras y
ancdotas. El nio podra entonces coger varios trozos del
lbum de recortes para ponerlos en su consruccin; y podra
coger una figura considerabl em e rite grand porque hay algo
en ella que le interesa e incluir tam bin el rjsto sim plem ente
porque estaba all.
Com pare la cuestin de p o r qu soamos con la de p o r qu
escribim os historias. No todo es alegricc en una historia.
Qu significara que intentram os explicar p o r qu alguien
h a escrito precisam ente esta historia y precisam ente de este
modo?
No hay una nica razn p o r la que la geite hable!' Un nio
pequeo balbucea a m enudo p o r el mero placer de h acer
ruido. sa es tam bin una razn p o r la que labian los adultos.
Y hay otras m uchas innum erables.
Freud parece influido constantem ente io r la idea de que
un sueo es algo que requiere una Lremerda fuerza mental:

126

LECCIONES Y CONVERSACIONES

seelische Kraft. Ein Traum lindel sich niem als mit Halbheiten
ab. [Un sueo n u n ca se conform a con m edianas -T rad.] Y
piensa que la nica fuerza suficientem ente poderosa para
p ro d u cir las alucinaciones onricas hay que encontrarla en
los deseos profundos de la prim era infancia. Esto puede po
nerse en duda. Suponiendo que sea verdad que las alucinacio
nes en estado de vigilia requieren una fuerza m ental extraor
dinaria, por qu las alucinaciones onricas no han de ser algo
com pletam ente norm al m ientras se duerm e, sin que requie
ran ninguna fuerza extraordinaria en absoluto?
(Com paren la pregunta: Por qu castigam os a los delin
cuentes? Es p o r un deseo de venganza? Es para im pedir la
repeticin del delito? Y as sucesivam ente. La verdad es que
no hay u n a nica razn. El castigo de los delincuentes es una
institucin. Personas diversas apoyan esto p o r razones diver
sas, y p o r razones diversas en casos diversos y en m om entos
diversos. Algunas lo apoyan p o r un deseo de venganza, otras
quiz p o r un deseo ce justicia, otras p o r un deseo de im pedir
la repeticin del delito, y as sucesivam ente. Y as se aplican
las penas.)

WITTGENSTEIX
(Notas de una conversacin, 1946, R. R.)
He estado repasando con H. La interpretacin de los sue
os de Freud. Y ello me ha hecho sentir hasta qu punto hay
que com batir todo este m odo de pensar.
Si lom o uno cualquiera de los relatos onricos (relatos de
sus propios sueos) que Freud ofrece, p o r el uso de la libre
asociacin puedo llegar a los m ism os resultados que l consi
gue en su anlisis, a pesar de que no era mi sueo. Y la
asociacin proceder segn mis propias experiencias, y as
sucesivam ente.
El hecho es que siem pre que ustedes estn preocupados
p o r algo, p o r alguna dificultad o p o r algn problem a im por
tante en su vida -e l sexo, p o r ejem plo-, no im porta el punto
del que partan, la asociacin volver a llevarles final e inevita

SO BRE FREUD

127

blem ente al m ism o tem a. Freud hace notar cm o despus del

anlisis el sueo parece m u ^ lgico. Y p o r supuesto que lo pa
rece.
Podran com enzar con cualquiera de los objetos que hay
sobre esta m esa -q u e ciertam ente no estn puestos ah p o r la
actividad onrica de ustedes- y podran en co n trar que todos
ellos podran conectarse form ando un m odelo con aqul; y el
m odelo sera, del m ism o m odo, lgico.
Se puede llegar a descu b rir ciertas cosas sobre uno m ism o
p o r este tipo de libre asociacin, pero eso no explica p o r qu
ocurri el sueo.
En relacin con esto Freud se refiere a varios mitos anti
guos y pretende que sus investigaciones han explicado ahora
cm o sucedi que alguien pensara o propusiera un m ito de
esa clase.
Pero en realidad Freud ha hecho algo diferente. No ha
dado una explicacin cientfica del m ito antiguo. Lo que ha
hecho es pro p o n er un nuevo mito. P or ejemplo, el atractivo
de la idea de que toda ansiedad es una repeticin de la ansie
dad del traum a del parto, no es sino el atractivo de una m itolo
ga. Todo es resultado de algo que h a sucedido hace m ucho
tiempo. Casi com o referirse a un ttem .
Poco ms o m enos lo m ism opodra decirse de la nocin de
Urszene [escena prim ordial- Trad.]. A m enudo su atractivo
consiste en que proporciona una especie de patrn trgico a
la vida propia. Todo es repeticin de un m ismo patrn estable
cido hace m ucho tiem po. Como una figura trgica, que cum
ple los designios que las parcas le im pusieron al nacer. M ucha
gente tiene en algn m om ento serios apuros en su vida, tan
serios que hacen pensar en el suicidio. Es probable que esto
aparezca com o algo srdido, com o una situacin que es de
m asiado sucia para ser objeto de u n a tragedia. Y entonces
puede ser un inm enso alivio el p o d er m ostrar que lo que
sucede es, m s bien, que la vida propia sigue el patrn de una
tragedia, la realizacin y repeticin de un patrn que fue
determ inado p o r la escena prim ordial.
Por supuesto, existen dificultades en determ inar qu esce
na es la prim ordial: si es la escena que el paciente reconoce

128

LECCIONES Y CONVERSACIONES

com o tal o si os aquella cuyo recuerdo produce la curacin.

En la prctica esos criierios estn m ezclados unos con
otros.
Es probable que el anlisis cause dao. Porque, aunque se
puedan descubrir en su transcurso diversas cosas sobre uno
mismo, hay que m an ten er una actitud crtica m uy fuerte,
aguda y persistente p ara reco n o cer y ver m s all de ia m itolo
ga que se nos ofrece e im pone. Hay algo que nos induce a
decin S, p o r supuesto, eso tiene que ser as. Una mitologa
poderosa.

L E C C IO K E S S O B R E C R EEN C IA R ELIG IO SA

I
Un general austraco dijo a alguien: Pensar en usted
despus de mi m uerte si ello es posible. Podem os im aginar
un grupo de gente a la que esto le pareciera ridculo, y otro al
que no.
(Durante la guerra, W ittgenstein vio tran sp o rtar pan con
sagrado en recipientes de acero crom ado. Esto le im pact
com o algo ridculo.)
Supongan que alguien cree en el Juicio Final y que yo no;
significa esto que yo creo lo contrario que el, es decir, que no
habr tal cosa? Yo dira: De ningn m odo, o no siempre.
Supongan que digo que mi cuerpo se corrom per, y que
otro dice: No. I-as partculas se volvern a ju n tar dentro de
mil aos y resucitars.
Si alguien dijera: Cree eso, Wittgenstein?* Yo dira:
No. Contradice usted a esa persona?; Yo dira: No.
Si ustedes dicen eso la contradiccin ya est en ello.
Diran: Creo lo contrario, o No hay razn p ara suponer
tal cosa? Yo no dira ni una cosa ni otra.
Supongan que alguien fuera creyente y dijera: Creo en el
Juicio Pial, y que yo dijera: Bueno, yo no estoy tan seguro.
Quiz. Ustedes diran que hay un enorm e abism o entre noso
tros. Si l dijera Hay un avin alem n ah arriba, y yo dijera
Quiz. No estoy seguro, diran que estam os bastante
cerca.
No es u n a cuestin de que estem os cerca o no en alguna
parte, sino de que su propio planteam iento se realiza en un
plano com pletam ente diferente, cosa que podran expresar
diciendo: Usted piensa algo enteram ente diferente, Wittgenstein.

130

LECCIONES Y CONVERSACIONES

Podra ser que la diferencia no se m ostrara p o r ninguna

explicacin del significado.
Por qu en este caso parece que m e pierdo todo lo im por
tante del asunto?
Supongan que alguien adopta esta regla para su vida: c re e r
en el Juicio Final. Haga lo que haga siem pre lo tiene en
mientes. Cmo sabrem os si podem os decir que cree que ello
suceder, o no lo cree?
Preguntrselo no es suficiente. Probablem ente dir que
tiene pruebas. Pero lo que tiene es lo que podram os llam ar
una creencia inconm ovible. Ello se m ostrar, no m ediante
razonam ientos o apelando a razones ordinarias p ara creer,
sino ms bien regulando todo en su vida.
ste es un hecho m ucho m s fuerte: ren u n ciar a placeres,
apelar siem pre a esa imagen. En u n sentido, hay que lla m a ra
esto la m s firm e de todas las creencias, porque la persona
arriesga p o r ello lo que no arriesgara p o r cosas m ucho m ejor
fundadas para ella. Aunque distinga en tre cosas bien fundadas
y no bien fundadas.
Lewy: Seguram ente ella dir que eso est extraordinaria
m ente bien fundado.
Prim ero, puede que ella use bien fundado o que no lo
use en absoluto. Considerar su creencia extraordinariam en
te bien fundada y, p o r otro lado, no bien fundada en abso
luto.
Si tenem os una creencia, en casos determ inados apelamos
u n a y otr a vez a razones determ inadas arriesgando bastante
poco: si liegarm os a arriesgar nuestras vidas p o r causa de
esa creencia!
Hay casos en los que se tiene fe -e n los que ustedes dicen
Creo- p ero esa creencia no descansa en el hecho en el que
descansan norm alm ente nuestras creencias ordinarias de
cada da.
Cmo com pararam os creencias entre s? Qu significa
ra com pararlas?
Podran decir: Comparamos los estados mentales*.
Cmo com param os estados m entales? Esto, obviam ente,
no vale para todas las ocasiones. Prim ero, no se tom ar lo

SOU RE CREENCIA RKI.KIOSA

131

que ustedes dicen com o la m edida de la firm eza de su creen

cia? Pero, p o r ejem plo, que riesgos correran?
La fuerza de una creencia no es com parable con la intensi
dad de un dolor.
Un m odo com pletam ente diferente de com parar creen
cias es ver qu clases de razones da alguien.
Una creencia no es algo as com o un estado m ental m o
m entneo. A las cinco en punto l tena un dolor de m uelas
muy fuerte.
Supongan que hay dos personas y una de ellas a la hora de
decidir qu rum bo to m ar piensa en trm inos de retribucin,
m ientras que la otra no lo hace. Una, p o r ejem plo, puede
inclinarse a interpretar todo lo que le sucede com o una re
com pensa o com o un castigo, m ientras que la otra no piensa
en eso p ara nada.
Si est enferm a puede decir: Qu he hecho yo para m ere
cer esto? sta es una m anera de pensar en trm inos de
retribucin. Otra m anera es pensar, en general siem pre que
uno se avergenza de s mismo: Esto ser castigado.
Consideren dos personas, una de las cuales habla de su
conducta y de lo que le sucede en trm inos de retribucin,
m ientras que la otra no lo hace. Esas personas piensan de
m odo com pletam ente diferente. Sin embargo, no p o r eso
pueden ustedes d ecir que ellas creen cosas diferentes.
Supongan que alguien est enferm o y dice: Esto es un
castigo, y que yo digo: Cuando estoy enferm o no pienso
p ara nada en un castigo. Si ustedes dicen: Cree usted lo
contrario?,, ustedes pueden llam ar a eso creer lo contrario,
pero es com pletam ente diferente de lo que norm alm ente
llam aram os c re e r lo contrario.
Yo pienso de m odo diferente. Me digo cosas diferentes a
m mismo. Tengo im genes diferentes.
La cosa es as. Si alguien dice: Wittgenstein, usted no
tom a la enferm edad com o un castigo, entonces, qu cree
usted?*, yo dira: No pienso p ara nada en el castigo.
Existen, p o r ejem plo, ante todo, esos m odos diferentes de
pensar, que no necesitan ser expresados p o r una persona
diciendo una cosa y p o r o tra diciendo otra.

132

LECCIONES Y CONVERSACIONES

En lo que llam am os creer en el Da del Juicio o no c re e r en

el Da del Juicio, la expresin de creencia desem pea quizs
un papel absolutam ente secundario.
Si m e pregu/itan si creo o no en el Da del Juicio en el
sentido en el que creen en l las personas religiosas, no dira:
No. No creo que vaya a haber tal cosa. Me p arecera com
pletam ente disparatado d ecir eso.
Y
luego doy una explicacin: No erco en..., p ero enton
ces la persona religiosa nunca cree lo que describo.
No lo puedo decir. No puedo contradecir a esa persona.
En un sentido com prendo todo lo que dice, las palabras
Dios, separar, etc. Com prendo. Podra decir: No creo
eso, y ello seria verdadero, significando que no tengo esos
pensam ientos ni nada que tenga que ver co n ellos. Pero no
que podra contradecir lo que dice.
Podra decir: Bien, el que usted no pueda contradecirle
signiBca que no le com prende. Si le com prendiera podra
hacerlo. De nuevo, esto m e suena a chino. Mi tcnica lingis
tica norm al m e abandona. No s decir si ellos se entienden
m utuam ente o no.
Estas controversias p arecen com pletam ente diferentes de
cualquier controversia norm al. Las razones parecen en tera
m ente diferentes de las razones norm ales.
En cierto sentido, no son nada concluyentes.
La gracia est en que si hubiera pruebas se destruira de
hecho todo el asunto.
Cualquier cosa que norm alm ente llam o p ru e b a no me
influira lo m s mnimo.
Supongan, p o r ejemplo, que conocem os a gentes que p re
dicen el futuro, hacen predicciones para aos y aos futuros y
describen algn tipo de Da del Juicio. Curiosam ente, aunque
existiera tal cosa y aunque fuera ms convincente de lo que yo
he descrito., la creencia en ese suceso no seria en absoluto una
creencia religiosa.
Supongan que a causa de esa prediccin tuviera que re
nunciar a todos los placeres. Si hago tal y tal cosa alguien me
arrojar al fuego dentro de mil aos, etc. No me movera. La
m ayor p rueba cientfica aqu no es nada.

SOBRK CREENCIA RELIGIOSA

133

De hecho, una creencia religiosa podra oponerse fronialm ente a una prediccin asi y decir: No. En ese punto fa
lla.
La creencia form ulada segn ciertas pruebas slo puede
ser, p o r asi decirlo, el ltim o resultado, en el cual cristalizan y
se unen num erosos m odos de pensar y actuar.
Una persona luchara a m uerte para no ser arrastrad a al
fuego. No induccin. Terror. Por as decirlo, esto es parte de
la sustancia de la creencia.
En parte sta es la razn p o r la que ustedes no consiguen
en controversias religiosas la form a de la controversia, en la
que alguien est seguro del asunto y otro dice: Bueno, es po
sible.
Podra sorprenderles el hecho de que p o r parte de quienes
dicen Bueno, es posible no ha habido oposicin a aquellos
que creen en la Resurreccin.
Obviam ente, el creer desem pea aqu m s bien este papel:
supongan que decim os que el papel que desem pea cierta
im agen podra ser el de am onestarm e constantem ente, o que
yo pienso siem pre en ella. Aqu habra una enorm e diferencia
entre aquella gente para la que la im agen est constantem en
te en p rim er plano y la otra, que no la usa para nada.
Quienes dicen: Bueno, es posible que ello suceda y es
posible que no* estaran en un plano com pletam ente dife
rente.
sta es en parte la razn p o r la que alguien podra ser
reticente a decir: Esas gentes m antienen rigurosam ente la
opinin (o punto de vista) de que hay un Juicio Final. Opi
nin suena extrao.
Por esta razn se usan diferentes palabras: dogma,
fe.
No hablam os de hiptesis ni de alta probabilidad. Tam po
co de saber.
En un discurso religioso usam os expresiones com o: Creo
que suceder tal y tal cosa, pero no las usam os del mismo
m odo que las usam os en la ciencia.
Aunque hay una fuerte tentacin a p en sar que si. Porque
hablam os de pruebas y de pruebas de experiencia.

134

LECCIONES Y CONVERSACIONES

Podram os hablar incluso de acontecim ientos histricos.

Se ha dicho que el cristianism o tiene una base histrica.
Se h a dicho miles de veccs p o r personas inteligentes que la
indubitabilidad no es suficiente en este caso. Incluso si hay
tantas pruebas com o hay del caso de N apolen. Porque la
indubitabilidad no bastara p ara hacerm e cam biar m i vida en
tera.
El cristianism o no tiene base histrica en el sentido de que
la creencia ordinaria en hechos histricos pueda servirle de
fundam ento.
Aqu tenem os una creencia en hechos histricos diferente
de una creencia en hechos histricos ordinarios. Ni siquiera
los tratam os com o proposiciones histricas, em pricas.
La gente que tiene fe no aplica la duda que ordinariam ente
aplicara a cualquier proposicin histrica. Especialm ente a
proposiciones referentes a un pasado rem oto, etc.
Cul es el criterio de fiabilidad, de verosim ilitud? S upon
gan que la gente da u n a descripcin general de cundo dicen
que una proposicin tiene un grado racional de probabilidad.
Cuando la llama razonable, quiere decir slo que tiene tales y
tales pruebas de ella y que de otras no las tiene?
No confiam os, p o r ejemplo, en el relato de un hecho dado
p o r un borracho.
El padre O 'H a ra 1 es una de esas personas que hacen de
esto una cuestin cientfica.
Aqui hay gentes que tratan estas pruebas de m odo diferen
te. Ellos basan las cosas en pruebas que tom adas en cierto
sentido pareceran sum am ente dbiles. Basan cosas enorm es
en estas pruebas. Dir que son irracionales? No quiero decir
de ellos que sean irracionales.
Yo dira, y esto es obvio, que ciertam ente no son racio
nales.
Irracional im plica p ara cualquiera un reproche.
Quiero decir: ellos no tratan esto com o una cuestin de ra
cionalidad.
1 C o n trib u ci n 3 u n sim p o sio so b re Ciencia y religin (L o n d res, G erald
H ow e, 1932, pgs. 107-116).

SOBRE CREENCIA REUGIOSA

135

Cualquiera que lea las Epstolas lo encontrar expresado

all: no slo que no sea racional, sino que es una locura.
No slo no es racional, sino que no pretende serlo.
Lo que m e parece ridiculo en el caso de OH ara es que lo
haga ap arecer racional.
Por qu u n a form a de vida no habra de culm inar en una
expresin de fe en el Juicio Final? Pero, en cualquier caso, yo
no podra decir ni S ni No ante el enunciado que afirm e
que habr tal cosa. Tam poco Quiz, ni No estoy seguro.
Se trata de un enunciado que posiblem ente no adm ite tal
tipo de respuestas.
Si el se o r Lewy es religioso y dice que cree en el Da del
Juicio, yo no sabra siquiera d ecir si le entiendo o no. He ledo
las mismas cosas que l. En un sentido m s im portante s s lo
que quiere decir.
Si un ateo dice: No habr un Da del Juicio y otra persona
dice que lo habr, quieren decir lo mismo? No est claro cul
es el criterio para saber si quieren decir lo mismo. Podran
describir las mismas cosas. Ustedes podran decir que esto
m uestra ya que quieren decir lo m ismo.
Llegamos a u n a isla y all encontram os creencias, a algu
nas de las cuales nos inclinam os a llam ar religiosas. Adonde
quiero llegar es a que las creencias religiosas no... Tienen
proposiciones, y hay tam bin enunciados religiosos.
Estos enunciados no seran diferentes slo con respecto a
su contenido. Contextos enteram ente diferentes los converti
ran en creencias religiosas, y fcilm ente pueden im aginarse
estadios interm edios a los que n u n ca sabram os si llam ar
creencias religiosas o creencias cientficas.
Ustedes podran d ecir que ellos razonan equivocada
mente.
En cien o s casos diran que ellos razonan equivocadam en
te, queriendo significar con ello que nos contradicen. En
otros casos diran que ellos no razonan en absoluto o que Se
trata de un tipo com pletam ente distinto de razonam iento.
Diran lo prim ero en el caso de que ellos razonaran de m odo
sem ejante a nosotros e hicieran algo que correspondiera a
nuestros errores.

136

LECCIONES Y CONVERSACIONES

Si algo es un erro r o no, es un erro r en un determ inado

sistema. Del m ismo m odu que algo es un erro r en un determ i
nado juego y no en otro.
Tambin podran decir que en io que nosotros som os ra
cionales ellos no lo son, queriendo significar que ellos no
usan la razn en tales casos.
En el caso en que ellos hagan alguna cosa que se parezca
m ucho a nuestros errores, yo dira que no s. Depende de las
circunstancias que rodeen cada caso.
Es difcil distinguir en los casos en que, segn todas las
apariencias, tratan de ser razonables.
D ecididam ente, yo llam ara irracional a OHara. Dira: si
esto es creencia religiosa, entonces es p u ra supersticin toda
ella.
Pero no la ridiculizara diciendo que se basa en pruebas
insuficientes. Dira: he aqu un hom bre que se engaa a s
mismo. Ustedes pueden decir: este hom bre es ridculo porque
cree y basa su creencia en razones dbiles.

II
La palabra Dios est entre las prim eras que se aprenden:
imgenes y catecism os, etc. Pero sin las consecuencias de las
imgenes de las las de la familia, p o r ejemplo. No se m e ha
m ostrado [lo que la im agen simboliza].
La palabra es usada com o una palabra que representa a
una persona. Dios ve, recom pensa, etc.
Una vez m ostradas todas esas cosas, ha com prendido lo
que esa palabra significa? Yo dira: S y no. He aprendido lo
que no significa. \ l e forc a mi m ism o a com prender. Podra
responder preguntas, co m p render cuestiones form uladas de
m odos diferentes y en ese sentido podra decirse que com
prendo.
La cuestin de la existencia de un dios o de Dios desem pe
a un papel com pletam ente diferente del de la existencia de
cualquier persona u objeto de los que haya odo hablar alguna
vez. Se dijo, se tuvo que decir que se crea en la existencia de

SOBRE CREENCIA RELIGIOSA

137

Dios, y el no creer en ella fue considerado com o algo malo.

N orm alm ente, si no creo en la existencia de alguna cosa,
nadie pensara que hay algo equivocado en ello.
Adems, existe este extraordinario uso de la palabra
creer. Se habla de creer y al m ismo tiem po no se usa creer
com o se hace ordinariam ente. Podran decir (en el uso n o r
mal): Usted slo cree ~;ah, bueno!... Aqu se usa de m odo
com pletam ente diferente; p o r o tra paite, no se usa com o
generalm ente usam os la palabra conocer.
Si reco rd ara siquiera vagam ente lo que se m e ense acer
ca de Dios dira: Sea lo que sea c re e r en Dios, no puede ser
creer en algo que podam os p ro b ar o com probar p o r algn
medio. Ustedes podran decir: Esto no tiene sentido, porque
hay gente que dice que cree p o r razones o que dice que cree
p o r experiencias religiosas. Yo dira: El m ero hecho de que
alguien diga que ellos creen por pruebas no es suficiente para
perm itirm e decir ahora de una proposicin com o Dios exis
te que sus pruebas son insatisfactorias o insuficientes.
Supongan que conozco a alguien, Smith. He odo que ha
m uerto en una batalla en esta guerra. Un da llegan ustedes y
me dicen: Smith est en Cambridge. Indago y descubro que
ustedes estaban en Guilhall v vieron un hom bre al otro extrerno y dijeron: Es Smith. Yo dira: Escuchen. Esta prueba no
es suficiente. Si tenam os u n a cantidad razonable de pruebas
de que l m uri, yo intentara hacer que ustedes reconocieran
que estaban siendo crdulos. Supongan que n u n ca m s se oy
hablar de l. No es necesario d ecir que es totalm ente im posi
ble h acer averiguaciones: Quin pas a las 12.05 p o r la
Market Place en direccin a Rose Crcscent? Supongan que
ustedes dicen: l estaba all. Yo me sentira extrem adam en
te perplejo.
Supongan que hay una fiesta en M id-Summer Common.
Hay m ucha gente que form a un circulo. Supongan que esto se
hace todos los aos y que despus dice cada uno que ha visto a
uno de sus familiares m uertos al otro lado del crculo. En este
caso, preguntaram os a cada uno de los que form aban el
crculo: A quin tena usted cogido de la mano? No obstan
te, todos nosotros diram os que ese da vimos a nuestros
V

138

LECCIONES Y CONVERSACIONES

familiares m uertos. Ustedes podran decir en ese caso: Tuve

u n a experiencia extraordinaria. Tuve una experiencia que
puedo expresar diciendo: Vi a mi prim o m uerto". Diramos
que ustedes dicen eso basndose en pruebas insuficientes? En
determ inadas circunstancias yo dira esto, en otras no. Si lo
que se dice suena un poco absurdo yo dira: Si, en este caso
las pruebas son insuficientes. Si sonara com pletam ente ab
surdo, no lo dira.
Supongan que luera a un lugar com o Lourdes, en Francia.
Supongan que fuera con una persona m uy crdula. All vemos
sangre saliendo de algo. Ella dice: Ah lo tiene, W ittgenstein,
cmo puede dudar? Yo dira: Se puede explicar eso slo
de un m odo? No puede ser esto o aquello? Intentara con
vencerla de que no ha visto nada de im portancia. Me pregunto
si hara eso en todas las circunstancias. S con certeza que lo
hara en circunstancias norm ales.
No habra, despus de todo, que considerar esto? Yo
dira: Venga. Venga*. Tratara el fenm eno en ese caso exac
tam ente igual que tratara un experim ento de. laboratorio que
considerara mal ejecutado.
La balanza se m ueve cuando quiero que se mueva. Hago
n o tar que no est cubierta, que una corriente de aire puede
m overla, etc.
Podra im aginar que una persona m ostrara u n a creencia
extrem adam ente apasionada en un fenm eno as, y yo no
podra en absoluto acercarm e a su creencia diciendo: Esto
puede haber sido producido tam bin por esto o aquello,
porque ella lo tom ara com o una blasfem ia p o r mi parte. O l
podra decir: Es posible que esos sacerdotes engaen, pero,
con todo, en un sentido diferente, ah o cu rre un fenm eno
milagroso.
Tengo u n a estatua que sangra determ inado da del ao.
Tengo tinta roja, etc. Usted es un tramposo., pero, con todo, la
Divinidad lo utiliza. Tinta roja en un sentido, en oxro no.
Im aginen flores con una etiqueta en u n a sesin de espiri
tismo. La gente dice: S, se han materializado flores con
etiqueta*. Qu tipo de circunstancias tienen que darse para
que este tipo de historias no sean ridiculas?

SOHRI2 CRliENCIA RELIGIOSA

139

Tengo una educacin m oderada, com o todos ustedes, y

p o r eso s qu significan pruebas insuficientes para una p re
diccin. Supongan que alguien so con el Juicio Final y dice
que ahora ya sabe de qu se trata m s o m enos. Supongan que
alguien dijo: sta es una prueba pobre. Yo dira: Si quieren
com pararla con la p rueba de que va a llover m aana, no es
prueba alguna*. l puede hacerla buena, de m odo que, exten
diendo el sentido, ustedes puedan llam arla prueba. Pero pue
de que com o prueba sea algo ms que ridicula. Pero entonces
yo estara dispuesto a decir: Usted basa su creencia en prue
bas extrem adam ente dbiles, p o r decirlo suavemente. Por
qu he de considerar este sueo com o prueba, m edir su vali
dez com o si estuviera m idiendo la validez de las pruebas de
los fenm enos m eteorolgicos?
Si lo com paran con cualquier cosa que en la ciencia llam a
mos p rueba no p o drn creer que alguien pueda argum entar
seriam ente: Bien, tuve este sueo... p o r tanto... Juicio Final.
Podran decir: Para ser un erro r, esto es dem asiado grande.
Si de repente escribieran nm eros en la pizarra y dijeran:
Ahora voy a sum ar, y despus dijeran: 2 y 21 son 13, etc.,
yo dira: Esto no es un error.
Hay casos en los que yo dira que l est loco o est bro
m eando. Pero podra haber casos en los que yo buscara una
interpretacin com pletam ente diferente. Para ver en qu
consiste la explicacin tendra que v e r la sum a, ver de qu
m anera se hace, lo que l deduce de ella, bajo qu circunstan
cias la hacc, etc.
O uicro d ecir que si alguien me dice despus de un sueo
que cree en el Juicio Final, yo intentara descubrir qu clase
de im presin fue la suya. Una actitud: Suceder dentro de
2000 aos aproxim adam ente. Ser m alo p o rtal y tal y tal cosa,
etc. Otra pued e ser una de terror. En el caso en el que hay
esperanza, terro r, etc. , dira yo que hay pruebas insuficientes
si l dice: Creo...? No pu ed o to m ar esas palabras com o tom o
norm alm ente la frase concreta de Creo tal y tal cosa. Eso
sera e rra r com pletam ente el fondo de la cuestin, lo m ism o
que si l dijera que su am igo y su abuelo h an tenido el sueo y
creen.

140

LECCIONES Y CONVERSACIONES

Yo n o dira: Si alguien so que o cu rrir m aana, ten

dra que coger su abrigo?, ctc.
El caso en el que Lewy tiene visiones de su amigo m uerto.
Casos en los qur ustedes no tratan de localizarlo. Y casos en
los que tratan de localizarlo m etdicam ente. Otro caso en el
que yo dira: Podemos presu p oner que hay una am plia base
en la que coincidimos.
En general, si ustedes dicen: Est m uerto y yo digo: No
est m uerto, nadie dira: Quieren decir am bos lo m ism o
con "muerte"? En el caso en que alguien tenga visiones yo no
dira sin ms: l quiere decir algo diferente.
Piensen en una persona que tenga m ana persecutoria.
Cul es el criterio p ara q u erer decir algo diferente? No
slo lo que l considera com o prueba, sino tam bin cm o
reacciona, el hecho de que est aterrorizado, etc.
Cmo puedo descubrir si esta proposicin puede ser con
siderada com o u n a proposicin em prica? Ver usted nue
vam ente a su am igo muerto? Dira yo: l es un poco su
persticioso? En absoluto.
Puede que l haya sido apologtico. (La persona que asen
t esa proposicin categricam ente fue ms inteligente que la
que se com port apologticam ente respecto a ella.)
De nuevo, Ver a un am igo m uerto no m e dice casi nada.
No pienso en esos trm inos. No m e digo n u n ca a mi mismo:
Volver a ver tal y tal cosa.
l lo dice siem pre, pero no hace indagacin alguna. Sonre
extraam ente. Su historia tena ese carcter tpico de los
sueos. Mi respuesta sera en este caso Si, acom paada de
una explicacin concreta.
Tom en La creacin de Adn. Pinturas de Miguel ngel que
representan la creacin del m undo. No hay nada, en general,
com o una im agen para explicar los significados de las pala
bras, y considero que Miguel ngel era tan bueno com o el que
m s e h 7 .o todo lo que pudo, y ah est la p in tu ra de la
Divinidad creando a Adn.
Si alguna vez la viram os seguro que no pensaram os que
eso es la Divinidad. La im agen tiene que ser usada de un m odo
com pletam ente diferente si vamos a llam ar Dios* a ese hom

SOBRE CREENCIA RELIGIOSA

141

bre con la extraa capa, etc. Podran Im aginar que la religin

se enseara p o r m edio de esas imgenes. Por supuesto, slo
nos podem os expresar p o r m edio de una imagen. Esto es
bastante extrao... Podra ensear a Moore la imagen de una
planta tropical. Hay una tcnica de com paracin entre im a
gen y planta. Si le m ostrara la pintura de Miguel ngel y dijera:
Por supuesto, no puedo m ostrarle el objeto real, slo la
pintura... Lo absurdo es que yo nunca le he enseado la
tcnica de uso de esa imagen.
Est m uy claro que el papel de las im genes de tem as
bblicos y el papel de la im agen de Dios crean d o a Adn son
totalm en te diferentes. Podran h a c e r esta pregunta: Pen
s Miguel ngel que No en el arca ten a ese aspecto, y que
Dios cre a n d o a Adn te n ia ese otro? l no h u b iera dicho
que Dios o Adn son com o ap arecen en su pintura.
Si hacem os una pregunta com o: Quiere Lewy decir real
m ente lo que quiere decir tal y tal cuando dice que tal y tal
vive?, en este caso parecera com o si hubiera dos casos clara
m ente divididos, uno en el que l dira que no quiso decir eso
literalm ente. Quiero decir que esto no es asi. H abr casos en
los que diferirem os y casos en los que no ser cuestin en
absoluto el m ayor o m enor conocim iento, de m odo que poda
m os coincidir. A veces se tratar de una cuestin de experien
cia, de m odo que ustedes pueden decir: Espere otros 10
aos. Y yo dira: Ouiero desanim ar a h acer este tipo de
razonam iento, y Moorc dira: Yo no desanim ara a ello. O
sea, se hara algo. Tom aram os partido, y eso va tan lejos que
habra realm ente grandes diferencias entre nosotros que p o
dran m anifestarse en que Lewy dijera: W ittgenstein intenta
socavar la razn, y esto no sera falso. Es aqu donde surgen
de hecho tales cuestiones.
III
Hoy vi un anuncio en un cartel que deca: Habla un
estudiante m uerto''.
Las com illas quieren decir: No est realm ente muerto.

142

LECCIONES Y CONVERSACIONES

No es lo que la gente llama un m uerto. No es del todo

co rrecto llam arle m u erto .
No hablam os de puerta en tre comillas.
De repente se me ocurri: Si alguien dijera: No est real
m ente m uerto, aunque segn criterios ordinarios est m uer
to", yo no podra replicar: No slo est m uerto segn los
criterios ordinarios; l es lo que todos nosotros llam am os un
m u erto "*.
Si ustedes le llam an ahora vivo estn usando el lenguaje
de un m odo extrao porque provocan casi deliberadam ente
m alentendidos. Por qu no usan alguna o tra palabra y dejan
que muerto tenga el significado que ya tiene?
Supongan que alguien dice: No tuvo siem pre ese signifi
cado. Segn el antiguo significado l no est m uerto o Se
gn la antigua idea l no est muerto*.
Qu significa ten er diferentes ideas de la m uerte? Supon
gan que dicen: Tengo la idea de m m ismo siendo u n a silla
despus de m uerto o Tengo la idea de m m ism o siendo una
silla dentro de media hora. Todos saben en qu circunstan
cias decim os de algo que se ha convenido en una silla.
Confrntese: (I) Esta som bra dejar de existir.
(2) Esta silla dejar de existir.
Ustedes dicen que saben a qu se parece que esa silla deje
de existir. Pero tienen que pensar. Puede que descubran que
no existe un uso para esa proposicin. Piensan en el uso.
Me im agino a mi m ism o en el lecho de m uerte. Les imagi
no a todos ustedes m irando al aire p o r encim a de mi. Dicen:
Usted tiene una idea.
Tienen claro cundo diran que han dejado de existir?
Tienen seis ideas diferentes [de dejar de existir] en mo
m entos diferentes.
Si dicen: Puedo im aginarm e a m m ismo siendo un espri
tu desencarnado. VV'iitgenstein, puede im aginarse a si m ism o
com o espritu desencarnado? Yo dira: Lo siento. [Hasta
ahora] no asocio nada a esas palabras.
Asocio a esas palabras toda suerte de cosas com plicadas.
Pienso en lo que se ha dicho respecto a las penas despus de la
m uerte, etc.

SOBRE CREENCIA RELIGIOSA

Tengo dos ideas diferentes, una la de cesar de existir

despus de la m uerte, o tra la de se r un espritu dcscncam ado.
Qu es ten er dos ideas diferentes? Cul es el criterio de
que u n a persona tiene u n a idea y o tra persona tiene otra?
Me citaron dos frases, cesar de existir, ser un espritu
desencarnado. Cuando digo eso pienso en mi m ism o te
niendo un determ inado conjunto de experiencias.* Qu es
pensar esto?
Si piensan en su h erm ano de Amrica, cm o saben que lo
que piensan, que el pensam iento dentro de ustedes, se refiere
a su herm ano que est en Amrica? Es esto un asunto experiencial?
Confrntese: Cmo saben que lo que desean es una m an
zana? [Russell]
Cmo saben que creen que su herm ano est en Am
rica?
Puede que sea una pera lo que les satisface. Pero no diran:
Lo que yo quera era una manzana.
Supongan que decim os que el pensam iento es un tipo de
proceso m ental, o el d ecir algo, etc.; entonces yo podra decir:
De acuerdo, ustedes llam an a esto un pensam iento en su
herm ano de Amrica; bien, cul es la relacin entre esto y su
herm ano de Amrica?
Lewy: Se podra decir que esto es una cuestin de conven
cin.
Cmo es que no dudan de que eso sea un pensam iento en
su herm ano de Amrica?
Un proceso [el pensam iento] parece ser u n a som bra o una
imagen de algo diferente.
Cmo s que una im agen es una imagen de Lewy? N or
m alm ente p o r su parecido con Lewy, pero, bajo determ inadas
circunstancias, una im agen de Lewy puede no parecerse a l,
sino a Smith. Si abandono el asunto del parecido [com o crite
rio], caigo en u n a trem enda confusin, porque cualquier cosa
podra ser su retrato si se ofrece un m todo de proyeccin de
term inado.
Decamos que el pensam iento era de algn m odo una

144

LECCIONES Y CONVERSACIONES

im agen de su herm ano de Amrica. S, pero, segn qu m to

do de proyeccin es ana im agen suya? Qu extrao que no
haya duda de que eso es una imagen de alguien.
Si se les pregunta: Cmo saben que eso es un pensam ien
to de tal y tal cosa?, la idea que inm ediatam ente se les viene
a la m ente es la de u n a som bra, una im agen. No piensan en
una relacin causal. Como m ejor se puede expresar el tipo de
relacin en la que piensan es m ediante imagen, sombra,
etc.
La palabra imagen es incluso m uy adecuada; en m uchos
casos es, incluso en el sentido ms corriente, u n a pintura.
Podran traducir m is propias palabras a una pintura.
Pero lo esencial es esto: supongan que pintan eso. cmo
s que eso es mi herm ano de Amrica? Quin dice que es l, a
no ser que haya un parecido ordinario?
Qu relacin hay en tre esas palabras, o entre algo que las
sustituya, y mi herm ano de Amrica?
1.a prim era idea [que tienen] es que, considerando su p ro
pio pensam iento, estn absolutam ente seguros de que es un
pensam iento de que tal y tal cosa. Estn considerando un
fenm eno m ental y se dicen a s m ism os Obviamente esto es
un pensam iento en mi herm ano que est en Amrica. Parece
tratarse de una superim agen. Parece que, respecto al pensa
m iento, no hay duda alguna. En el caso de una imagen, depen
de del m todo de proyeccin, m ientras que aqu parece que
se desprenden de la relacin proycctiva y estn absolutam en
te seguros de que ste es un pensam iento acerca de eso.
1.a confusin de Smythies se basa en la idea de una super
imagen.
Hemos hablado ya de cmo la idea de cien o s superlativos
apareca en la lgica. La idea de una supcrnecesidad, ctc.
Cmo s que ste es el pensam iento en mi herm ano de
Amrica? Cmo s que esto es el pensam iento?
Supongan que mi pensam iento consiste en que digo Mi
herm ano est en Amrica. Cmo s que digo que mi herm a
no est en Amrica?
Cmo se hi/.o la conexin? Im aginam os prim ero u n a co
nexin com o con cuerdas.

SOBRE CREEN C U RELIGIOSA

145

Lewy: La conexin es una convencin. La palabra d e

signa.
Usted tiene que explicar designa con ejemplos. Hem os
aprendido una regla, una prctica, etc.
Es p en sar en algo, parecido a pintar algo o disparar a
algo?
Lo que parece hacerlo indudable parece que es algo as
com o u n a conexin proyectiva, aunque aqu no se da en
absoluto una relacin proyectiva.
Si digo: Mi herm ano est en Amrica, podra im aginar
que hay rayos que se proyectan desde mis palabras hasta mi
herm ano en Amrica. Pero, y si mi herm ano no est en
Amrica? Entonces los rayos no chocan con nada.
[Si dicen que las palabras se refieren a mi herm ano al
expresar la proposicin de que mi herm ano est en Amrica,
la proposicin es un nexo interm edio entre las palabras y
aquello a lo que se refieren] Qu tuvo que ver la proposicin,
el nexo interm edio con Amrica?
Lo ms im portante es esto: si hablan de pintura, etc., su
idea es que la conexin existe ahora, de m odo que parece que
esa conexin existe m ientras pienso esto.
Pero si decim os que es una conexin p o r convencin no
tendra sentido decir que existe m ientras pensamos. Hay una
conexin p o r convencin. Qu querem os decir? Esa cone
xin se refiere a sucesos que o cu rren en tiem pos diferentes.
Ante todo, se refiere a una tcnica.
[Es el pensar, algo que sucede en un m om ento concreto
o se extiende sobre las palabras? Sucede com o en un flash.
Siempre? A veces sucede com o en un flash, aunque esto
puede ser lodo tipo de cosas diferentes.]
Si se refiere a una tcnica, entonces, en determ inados
casos, puede no ser suficiente explicar en pocas palabras lo
que quieren decir; porque hay algo de lo que podra pensarse
que est en conflicto con la idea que o curre de 7 a 7.05, a
saber, la prctica de usarla [la frase].
Cuando hablam os de: Un autm ata es as y as, el fuerte
de ese punto de vista era [debido a la idea] que podran decir:
Bien, s lo que quiero decir..., com o si estuvieran contem-

146

LECCIONES Y CONVERSACIONES

piando algo que suceda m ientras decan eso, con indepen

dencia absoluta de lo que o cu rra antes y despus de la aplica
cin [de la frase]. Pareca que pudieran hablar de com pren
der u n a palabra sin ninguna referencia a la tcnica de su uso.
Pareca que Smythies dijera que poda com prender la propo
sicin y que nosotros no tenam os nada que decir al respec
to.
Qu era ten er ideas diferentes con respecto a la m uerte?
F-o que yo quera decir era: te n e r u n a idea de la m uerte, es
algo parecido a una imagen determ inada, de m odo que p u e
dan decir Tengo una idea de la m uerte de 5 a 5.01, etc.? Sea
com o sea el m odo en que alguien usa esta palabra, yo tengo
ahora una idea determ inada. Si ustedes llam an a esto tener
una idea, entonces no se trata de lo que com nm ente se
llam a tener u n a idea, porque lo que com nm ente se llam a
tener una idea hace referencia a la tcnica de la pala
bra, etc.
Todos estam os usando aqu la palabra muerte, que es un
instrum ento pblico que tiene toda una tcnica [de uso].
Entonces, alguien dice que tiene u n a idea de la m uerte. Algo
extrao; po rq u e ustedes podran decir Usted est usando la
palabra m uerte'', que es un instrum ento que funciona de un
m odo determ inado.
Si considera esto [su idea] com o algo privado, con qu
derecho lo llama una idea de la m uerte? Digo esto porque
tam bin nosotros tenem os derecho a decir qu es u n a idea de
la m uerte.
l podra decir: Yo tengo mi propia idea privada de la
m uerte. Por qu llam ar a esto u n a idea de la m uerte, salvo
que sea algo que usted asocia co n la m uene? Puesto que eso
[su idea] podra no interesarnos para nada. [En ese caso] ello
no p ertenece al juego jugado con muerte, que todos noso
tros conocem os v entendem os.
Si lo que l llam a su idea de la m uerte quiere ser relevan
te tiene que llegar a form ar parte de nuestro juego.
Mi idea de la m uerte es la separacin del alma del cuer
po, si sabem os qu h acer con esas palabras. l tam bin
puede d e c ir Yo asocio con la palabra "m uerte" cierta imaV

SOBRE CREENCIA RELIGIOSA

gen - una m ujer que yace en su lecho

algn inters o no tenerlo.
Si l asocia esto

147

esto puede tener

con la m uerte, y sta era su idea, podra ser interesante psico

lgicam ente.
La separacin del alm a del cuerpo* [slo tiene inters
pblico] Esto puede no desem pear el papel de unas cortinas
negras. Yo tendra que descubrir qu consecuencias tiene [el
que ustedes digan eso]. P or lo m enos ahora no lo tengo claro
en absoluto. [Dicen esto] Bueno, y qu? Conozco esas
palabras, tengo determ inadas im genes. Toda clase de cosas
acom paan a esas palabras.
Si l dice eso, no p o r ello sabr todava qu consecuencias
sacar de ello. No s a qu opone esto.
Lewy: Usted opone eso a ser extinguido.
Si m e dicen: Cesa usted de existir?, m e quedara aturdi
do y no sabra exactam ente qu quiere d ecir eso. Si usted no
deja de existir sufrir despus de la m uerte, com ienzo a
asociar ideas a ello, quizs ideas ticas de responsabilidad. Lo
esencial es que, a pesar de que sas son palabras bien conoci
das y a pesar de que puedo p asar de una proposicin a otra, o a
imgenes, no s que consecuencias sacan ustedes de ese
enunciado.
Supongan que alguien dijo: Qu cree usted, Wittgenstein? Es usted escptico? No sabe si sobrevivir a la m uer
te? Yo, de hecho, contestara convencido: No lo puedo
decir. No s, porque no tengo una idea clara de lo que estoy
diciendo cu an d o digo: Yo no dejo de existir, etc.
Los espiritistas hacen un tipo de asociacin.
Un espiritista dice aparicin, etc. Aunque m e ofrece una
im agen que no m e gusta, obtengo u n a idea clara. S al m enos

148

I.KCCIONKS Y CONVFRSACIONHS

que algunos asocian esta frase con un tipo particular de verifi

cacin. S que algunos no lo hacen -la s personas religiosas
p o r ejem plo-; ellos no se refieren a la verificacin sino que
tienen ideas com pletam ente diferentes.
Un gran escritor dijo que cuando era nio su padre le
encarg u n a tarca y l de repente sinti que nada, ni siquiera
la m uerte, podra librarle de la responsabilidad [de cum plir
ese encargo]; era su deber realizarla y ni siquiera la m uerte
podra h acer que dejara de ser su deber. Dijo que, en cierto
sentido, esto era una prueba de la inm ortalidad del alma,
porque si esto pervive la responsabilidad no m orir. La idea
viene dada p o r lo que llam am os prueba. Bueno, si eso es la
idea, est bien.
Si un espiritista desea darme u n a idea de lo que quiere
decir con supervivencia, puede decir todo tipo de cosas.
[Si pregunto qu idea tiene se m e puede responder con lo
que dicen los espiritistas o con lo que dice la persona citada
p o r m, etc., ctc.J
Al m enos [en el caso del espiritista] yo tendra u n a idea de
aquello a lo que esta proposicin va asociada, y obtendra una
idea m s y m s precisa viendo lo que hace con ella.
Por ahora, apenas puedo asociar algo con ella.
Supongan que alguien, antes de ir a China y de no verme
quiz n u n ca ms, m e dijera: Quiz nos veamos despus de
m uertos. Dira vo necesariam ente que no le entiendo? Po
dra d ecir [quiero decir] sim plem ente: Si. Le entiendo com
pletam ente.
Lewy: En este caso usLcd podra q uerer decir solam ente
que el expres una cierta actitud.
Yo dira: No, no es lo m ism o que decir "Le tengo m ucha
sim pata, y puede no ser lo m ism o que decir cualquier otra
cosa. Ello dice lo que dice. Por qu usted habra de ser capaz
de sustituirlo p o r cualquier otra cosa?
Supongan que digo: l us una imagen.
Quizs l vea ahora que estaba equivocado. Qu clase
de observacin es sa?
El ojo de Dios lo ve todo, quiero decir que en esta expre
sin se usa u n a imagen.

SO BRE CHKKNCIA KhJJGlOSA

149

No quiero hacerle de m enos [a quien dijo eso].

Supongan que le digo: Usted h a usado una imagen, y que
el dice: No, esto no es todo. Quiz m e entendi mal? Qu
quiero yo hacer [diciendo esto]? Cul sera el signo real de
desacuerdo? Cual podra ser el criterio real de su desacuerdo
conmigo?
Ltnvv: Que l dijera: He estado haciendo preparativos
[para la m uerte].
Si, eso podra ser un desacuerdo, que l m ism o u sara la
palabra de una m anera inesperada para m o sacara conclu
siones que yo no esperaba que sacara. Yo slo quera llam ar la
atencin sobre una determ inada tcnica de uso. Estallam os
en com pleto desacuerdo si l usara una tcnica que yo no es
pero.
Asociamos un uso determ inado con u n a imagen.
Smythies: Eso no es todo lo que l hace, asociar un uso con
una imagen.
Wittgetisrein: Tonteras. Yo quera decir: qu conclusio
nes sacan ustedes?, etc. Se hablar de las cejas en conexin
co n el ojo de Dios?
l podra haber dicho igualm ente tal y tal cosa. Esta
[observacin] est prefigurada p o r la palabra actitud. El no
podra haber dicho igualm ente o tra cosa.
Si digo que l usa una im agen, no quiero d ecir algo que l
mismo no dira. Quiero d ecir que l saca estas conclusiones.
No es tan im portante com o cualquier otra cosa qu im a
gen usa?
De determ inadas im genes decim os que podran perfecta
m ente ser reem plazadas p o r otras: p o r ejem plo, en determ i
nadas circunstancias podram os dibujar una proyeccin de
una elipse en lugar de otra.
[l puede decir]: Estara dispuesto a usar otra imagen,
habra surtido el m ism o efecto....
Todo el peso puede estar en la imagen.
En el ajedrez podem os decir que la form a exacta de las
figuras no desem pea papel alguno. Supongan que el mayor
placer fuera ver a la gente m o n tar a caballo; entonces, jugar a
eso p o r escrito no sera jugar el m ism o juego. Alguien podra

150

LECCIONES Y CONVERSACIONES

decir; Lo nico que ha hecho es cam biar la form a de la

cabeza. Qu m s podra Hacer?
Si digo que l usa una im agen estoy haciendo sim plem ente
una observacin gramatical: [Lo que digo] slo puede ser
verificado p o r las consecuencias que l saca o no saca.
Cuando Smyihics no est de acuerdo yo no percibo el desa
cuerdo.
Lo nico que no quera precisar eran las convenciones
que l quera sacar a luz. Si yo quisiera decir algo ms eso
seria sim plem ente arrogancia filosfica.
N orm alm ente, cuando ustedes dicen que l es un aut
mata sacan consecuencias; si lo apualan [no sentir dolor].
Pero tam bin pueden no q u erer sacar ninguna consecuencia
as. Y eso es todo, lo dem s son confusiones.