"INVENTARIO: UN ENSAYO SOBRE EL PROCESO PERSONAL. MEMORIAS DEL HACER" Memoria de Eliber Muñoz

UNIVERSIDAD DE ARTES, CIENCIAS Y COMUNICACIN
Facultad de Arte, Diseo y Arquitectura

Carrera de Artes Visuales & Fotografa
INVENTARIO: UN ENSAYO SOBRE EL PROCESO PERSONAL.

MEMORIAS DEL HACER
Proyecto para optar al grado acadmico de Licenciado en Artes Visuales &
Fotografa y al Ttulo Profesional de Artista Visual & Fotografa
Profesor Gua: Daniel Pablo Cruz Valenzuela

Metodlogo: Hugo Marcelo Garca Garrido
Estudiante
Eliber Sebastin Muoz Quiroz
Incluye Versin Digital, CD-ROM
Santiago de Chile, Enero de 2015
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INVENTARIO: un ensayo sobre el proceso personal.
ndice
Pg.
I. La Memoria como una escritura desfragmentada en relatos breves
II. Sobre bsquedas borrosas
III. Imgenes escapistas
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IV. (memoria invisible)
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V. Persecuciones inmateriales
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VI. Saltando sobre procesos
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VII. Conclusin: Cuando el material se escapa de las manos
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VIII. Referencias
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I. LA MEMORIA COMO UNA ESCRITURA DESFRAGMENTADA EN RELATOS

BREVES
Escribir imgenes, hacer que las experiencias de mis proyectos no sean ledos
sino paradjicamente vistos, para que no se pierdan mis imgenes, intentar de no
caer en un vaco de palabras, conceptos y auto-teoras que despedazarn mis
intenciones visuales, ya que no entiendo como teorizar mis trabajos, solo entiendo
como contarlos y, de ah, de manera autnoma, se desprendan algunos sentidos.
Cmo transmitir situaciones que se escapan de la escritura como simples

relatos, casi audio-visuales? Ocupando una estrategia de escritura que sea como
ver un cortometraje sin narracin clara, un relato experiencial, donde hay cadenas
de imgenes, entre las que aparecen sinopsis de pelculas, cuentos ledos e
imgenes perdidas en mi memoria. Trabajos que han fracasado, otros que se
concretaron y desaparecieron, algunas teoras que mal entend, y que quiero
recordar. Ir haciendo relatos con imgenes difusas, mentir mucho y hacer que
esta memoria sea una ensayo de cmo alguna vez pens e hice una idea/imagen.
Tratar de explicar cmo veo, aunque an no lo entienda. Intentar describir

que es una idea/imagen, un concepto que mal explico para alcanzar algn
entendimiento con lo visual y la experiencia personal. Asumir que como artista
tengo que ir armando constantemente mi imaginario/ver;
que ste se est
desarmando a cada segundo, dejando latente que lo nico que me queda de una
imagen es una experiencia que se ir disolviendo en mis recuerdos y pulsiones.
Evitar a toda costa un texto con intenciones tericas, no darle una lgica evidente
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y prestada (aunque a veces este al lmite de la incomprensin), para encontrar un

lenguaje personal que se pueda entender de manera orgnica, de un modo ms
emocional que racional. Simplemente diluirse en lo visual, en la superficie de la
imagen, bordeando lo banal; esto porque as pienso, veo y genero imgenes.
Asumir que mi hacer es as, el existir de mis imgenes es un bombardeo de
situaciones que se estn reprocesando compulsivamente en mi cerebro. Intentar
encontrar una mirada en mi ensayo-memoria, una mirada que en estos momentos
no logro proyectar. Quiero intentar desprender de mi cabeza imgenes que me
podrn orientar en qu estoy, cmo es que hice algunas cosas y porqu ya no
quiero hacer. Encontrar imgenes en esta memoria que me devuelvan algn
deseo por volver a hacer imgenes u proyectos, o ms bien el ejercicio de
escritura de tesis como acto de desprendimiento.
Por ltimo, dejar en claro que este texto no hay que tomarlo en serio, que
las imgenes que se mostrarn y se presentarn sern a veces contradictorias y
desordenadas. La coherencia durante el relato tiene que ver en cmo hacer un
escrito que se est des-haciendo, donde la imagen cambie constantemente, se
vaya (des)formando en cada segundo que pasa, porque creo que ninguna imagen
se fija en realidad.
Aunque afirme con cierta autoridad que una imagen es algo o me pareci
algo, al mismo tiempo -con la misma autoridad- la negare, afirmando que ahora es
otra cosa- que en cualquier momento se transformar. Una imagen que muta a tal
punto que se desintegra, tanto que su transformacin seguir un camino que
mostrara alguna imagen que no se podr entender ms, solo se podr contemplar.
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Finalmente, ir hilando un texto que su sentido solo ser mostrar imgenes

que irn actuando, para hacer una especie de pelcula leda, un guion que contar
estrategias de arte que solo quieren desaparecer en cada momento que se logra
entender algo, un escrito autodestructivo.
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II. SOBRE BSQUEDAS BORROSAS

Ahora aqu, hostigando imgenes, pulsiones, ideas y obras siempre fallidas, que
intento encadenar entre palabras, letras y oraciones que se empecinan por
escapar y disolverse en cualquier rincn de la memoria visual, menos en este
escrito.
Escribiendo esta memoria se materializaron las dudas de siempre, qu es
realmente lo que escribo o busco?, tengo algn discurso?, podr justificar,
ahora, de manera natural y con deseo mis trabajos?, me podr convencer de que
lo que hago me sirve? Qu me ha quedado, qu tengo despus de aos de
estudios? Quizs querer hacer algo que me sorprenda, que me ayude a encontrar
cierta pulsin por el hacer, por pertenecer al mundo; o, simplemente encontrar una
excusa para seguir una pulsin siempre deseada e imaginada, pero nunca
encontrada.
Estas interrogantes son casi adolescentes, ms bien son adolescentes,
pero mi relacin con el hacer arte siempre ha sido as, y solo cuando me he
sentido totalmente inadaptado, pesimista, con todas mis emociones en contra y
con energas nicamente para poder contestarle todo al mundo, es cuando de
manera intuitiva mi cabeza busca cierta imagen, idea o intencin que trata de
engaar mis frustraciones, como un truco malo de magia, para generar un trabajo
de arte que nunca llega a algn resultado ptimo y concreto, pero s busca algo.
Esta bsqueda me saca de mis interrogantes y hace que desaparezca del espacio
y tiempo, llevndome hacia lugares que nunca logro ver, solo presiento.
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Ese algo, que muchas veces ha sido mal entendido por m, y que mucho
tiempo no pude definir de ningn modo claro, me permiti encontrar cierto sentido,
cierto nimo en mis ideas e imgenes. Este algo creo que es una excusa pueril
para justificar lo que hago, un algo aun indefinido para m. Por mucho tiempo lo
intent justificar con la otredad, otro gran clich en los asuntos imaginarios y
creativos, pasando del cmo uno convive con las personas desconocidas, hasta
cmo entendemos todos los mundos sobrenaturales. De muchos modos me
inclin por lo sobrenatural, para darle cierto sentido a mis imgenes/ideas. Esta
otredad con falsa sobrenaturalidad, en la que me encamino en algn momento,
tiene que ver con Carlos Castaeda (2001) y sus textos msticos, entre
antropologa, seres increbles y posibles mentiras, donde su principal personaje Don Juan Mattusun indio yaqui, que viva en el desierto mexicano de Sonora,
exista como uno de los ltimos brujos de una larga tradicin familiar. Lo que me
qued latiendo de esos textos, que me deslumbraron e hicieron creer que estamos
llenos de seres y
cosas indescifrables, que solamente podemos ver cuando
logramos educar nuestro mirar/ver ms all de los ojos. De algn modo entend
que el ver y mirar estn altamente relacionados en cmo se mueve el cuerpo en
espacios especficos, donde cerrar los ojos o des-configurar la mirada que uno ya
posee, es una estrategia que podra motivar el encuentro con seres/situaciones
que muestran algo ms all de lo evidente.
(Es similar a cuando Joan Fontcuberta (2010), en su libro La cmara de
pandora, en el captulo El ciego perfecto, nos dice que los fotgrafos son como
ciegos, ya que stos mientras encuadran sus fotos se les pasa l mundo por el
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costado de sus lentes; y que los ciegos se ensimisman en su mundo, pero a la

vez nos ensean a ver, a buscar las maneras para encontrar nuestros cdigos e
imgenes, y as crear nuestros falsos universos.)
Volviendo a Castaeda y Don Juan, la sinopsis de estos libros consisten en
que Castaeda, como antroplogo, quera investigar sobre plantas desconocidas,
y algunas personas de la zona le contaron que Don Juan saba mucho sobre
aquello. Cuando lo encontr, descubri que era brujo, al saber esto cambi su
proyecto para documentar todo lo que Don Juan saba y poda ensear de estos
conocimientos ancestrales. Con el tiempo Castaeda se convierte en su discpulo,
a regaadientes del brujo. De las experiencias quedaron varios libros que
supuestamente son los traspasos originales de lo que Don Juan le ense.
Castaeda se hizo brujo y fue un gran referente para las generaciones del peyote.
De esto se grab una escena en mi cabeza, y con la que he soado, que es
la que ms me interesa en estos textos. Consiste en que Castaeda est en la
casa de Mattus, ste nuevamente lo est poniendo a prueba, le dan un poco de
humito, que es peyote seco, para desarmar la realidad de este, dejando a Carlos
solo en el patio y le dice que encuentre su espacio de poder. El aprendiz
desconcertado y solo (el brujo nunca le da mayores explicaciones), se queda
sentado en un rincn, esperando que pase algo. Se arrastra, mueve y revuelca en
la tierra y el espacio, pero no siente nada. De repente, luego de buscar sin
mayores resultados por un largo tiempo se comienza a sentir mal y cree que Don
Juan le hace algo, que est usando algn truco para activar el espacio, pero no
era l. Este sale al patio y le dice que ponga su mayor esfuerzo, que si no va a
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morir, pues lo estn atacando los seres que estn cerca, que tratan de quitarle sus
fuerzas, sienten que un intruso esta donde no le corresponde y que la nica
manera de salir con vida es que se mueva por el patio y encuentre con urgencia
su lugar de poder, donde l se podr proteger de lo que sea y, a la vez, recargar
de la energa perdida en los actos de brujera, y de cualquier acto cotidiano. Carlos
no sabes que hacer, se pasea de aqu para all, de repente el patio cambia de
colores, se siente mucho peor, vomita, a ratos cree que morir, siente con ms
fuerza los ataques; entonces como perro comienza a olfatear y se arrastra como
serpiente por la tierra. Al cabo de unas horas de estar buscando las huellas de un
lugar, solo con la intuicin y su instinto ms animal, lo encuentra, se da cuenta que
est en ese lugar porque siente que nada lo puede atacar. Este espacio meda
algo as como un (1) metro cuadrado, se posa ah y hace del lugar su cueva de
energa. Posee un color diferente a los otros sectores, un color algo dorado, creo.
Castaeda comienza a llenarse de energa, en ese lugar se puede recargar todas
la veces que quiera, para poder estar muchas horas activo sin cansarse y tener
una proteccin inagotable. Supuestamente, estos espacios estn en todos lados,
l solo se debe concentrar, usar su intuicin y hacer uso de ellos.
Rescato de este episodio la manera en que el maestro le ensea a su
pupilo a desvincularse de todo lo que ya saba, de su aprendizaje occidental, para
usar todos los sentidos, y otros que son desconocidos para personas corrientes, y
as caer en otro espacio para encontrar y apoderarse de su lugar de poder.
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La relacin entre cuerpo, espacio y tiempo en aquel meditar, el del espacio

de poder, era el que yo inconscientemente haba estado ejecutando y buscando, y
que solo me haca sentido pensando en el acontecimiento de Castaeda.
El gesto inconsciente era apretar el botn que hace que la cmara
"dispare", la cmara ha sido el artefacto que me ha acompaado siempre; no hago
buenas fotos, solamente mantengo el obturador funcionando constantemente.
Nunca he tenido un talento plstico clsico, cualquier cosa manual se me da muy
mal, excepto que me respalde de algn instrumento automtico para hacer, como
calcar un dibujo con ayuda de la pantalla del computador o imprimir una imagen y
comenzar a disolver sus pigmentos para pintar la imagen, pero el fotografiar de
manera azarosa provoca que mi cuerpo despierte y busque algn encuentro que
me revitalice por instantes.
Cuando nio tuve una cmara que vendan en una revista que ofreca
cosmticos y te los llevaban a la casa. Ah obtuve una cmara que se usaba con
rollo de 110, pero donde viva nunca haba de esos, por lo que fotografiaba sin
rollo, haca fotos de un montn de cosas que se quedaron en una imagen latente,
que se sostena exclusivamente por el polvo de la cmara y mi curiosidad. Lo
nico que importaba era levantar la mirilla de la cmara y hacer click. Ahora, ms
grande, estudiando arte y haciendo un montn de fotos, ahora s con rollos, me di
cuenta que la fotos, los documentos, el papel y los negativo no me interesaban,
solo estaba obsesionado por salir a buscar lugares donde yo pudiera moverme
hasta encontrar un espacio donde sentirme cmodo, casi como mi lugar de poder,
donde logro sentir una pulsin con las cosas.
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(A diferencia de Cartier-Bresson, un maestro de la fotografa documental del

Siglo XX, que acuo el ya muy conocido trmino "instante decisivo", que consiste
en atrapar una imagen de manera automtica, en donde
su geometra se
organiza de tal manera de crear una fotografa que nunca ms volver a aparecer,
un momento casi irrepetible, y que solo un fotgrafo lcido logra ver y hacer.
Aunque este concepto lo podramos invalidar, pensando que se puede hacer y
reconstruir cualquier escena con todo el tiempo del mundo para repetir e inventar
cualquier tiempo y espacio de una fotografa, que ms bien existe la decisin
asertiva (una idea), crear cualquier tipo de imagen segn lo que a uno le convenga
y le haga sentido.) Como no me interesaba la fotografa como un acto de
encuentro con las geometras del espacio y tiempo, llegu a mi ingenua conclusin
que nicamente buscaba el trance de fotografiar para encontrarme con mi pulsin
decisiva, que se compona de cmo yo recorra ciertos espacios en determinado
tiempo para perderme
y encontrar alguna grieta, provocada por el acto de
disparar la cmara y as sentir un pequeo xtasis en determinado tiempo. Un

instante decisivo interior, tal vez irrepetible. Un pequeo impulso elctrico en el
encuentro o acto, que transforma la situacin en una experiencia orgnicabiolgica, interna que no podra traspasar a otro, que nunca ms repito en mi
cuerpo y queda levemente impregnada en mi memoria corporal.
En un principio trataba de hacer/construir fotos, que tuvieran que ver con
ciertas aberturas en el tiempo y espacio, como si pudiera ver la esfera del "Aleph"
de Borges, donde mostraba en una sola situacin todas las imgenes del mundo
al mismo tiempo; aunque me conformaba en ese momento con solo ver la
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abertura que me llevara hacia esa sensacin, aunque nunca vea nada,
puramente podra especular sobre mi idea. Mi estrategia era simple, que hoy veo
con distancia y me parece clich. Esta consista en ir a lugares donde el espacio y
tiempo ya estn pre-dispuestos a ser conectores con una realidad, donde el lugar
ya posee un tiempo que hace que uno se sienta como en situacin fuera de la
realidad, lugares comnmente sagrados, iglesias, cementerios, la televisin, entre
otros. Mi comportamiento en esos lugares, por ejemplo en la iglesia, era forzar
una situacin de encuentro, seguir a personas, desenfocar luces y sacar fotos
desde la posicin de una persona que se arrodilla para rezar. Estos lugares como
pequeos portales.
Imagen N 1. Abertura 3. Fotografa digital. 2009.

Fuente propia.
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Imagen N 2. Persiguiendo a un seor con su perro en la iglesia. Fotografa digital. 2010.

Fuente propia
(De
manera plstica y superficial estas imgenes las relaciono con las
fotografas de la berlinesa Uta Bhart*, que hace fotos desenfocadas muy bien
compuestas, para acceder a la memoria y ver como percibimos y miramos,
hacindonos viajar por nuestros paisajes mentales, para que estemos atentos al
acto de mirar.
A m me interesaba el acto de encontrar un desenfoque en la ejecucin de
la toma. Un mirar borroso)
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Imagen N 3. Ground#70. Fotografa anloga.1998.
Fuente: Uta Barth. 2004. Phaidon.
Por otro lado, los paseos por los cementerios eran largos, constantes y
bastante irrespetuosos, caminando por cualquier tumba, metindome en cualquier
mausoleo, curioseando por donde sea, era como si el obturador, al disparar, con
su sonido, me guiara por dnde ir. Me perda por sus laberintos, donde el tiempo
se me haca eterno, como esas tumbas tal vez, que estaban llenas de grietas
hacia donde se poda
acceder a unos posibles desconocidos. Todos estos
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espacios eran ejercicios, que entren mi cuerpo para encontrar los movimientos
que me transportaban hacia algunas huellas de lo que buscaba.
Imagen N 4. Buscando encuentros en figuras de cementerios.

Fotografa digital. 2010
Fuente propia
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Imagen N 5. Caminata por cementerio del norte. 2010.

Fuente propia
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La recoleccin y bsqueda en cementerios se transform en una

acumulacin de imgenes que nunca me lograron satisfacer. Esa bsqueda
termin siendo un andar de manera automtica de fotografiar. Esta exhumacin de
ideas, por estos lugares sacros, solo me permiti concluir que falle en mi
bsqueda, y solo reafirm el trance que me provocaba el acto, que brot cierta
pulsin por las imgenes, fetiche tal vez. Mi duda es, buscaba lo que antes
planteaba de un trance en ciertos lugares y tiempo por medio de la cmara, para
acceder a un lugar que conocan los brujos y chamanes; o era otra cosa?
Joan Fontcuberta (2010) en el captulo El ojo de Dios del libro La cmara
de pandora, plantea que el uso de la cmara digital en los jvenes y sus
constantes autorretratos tienen que ver con rito contemporneo, que consiste en
fotografiarse todo lo posible para existir, y aunque esta acumulacin hace que su
existencia sea muy corta, por que desaparecen las imgenes por exceso de
capturas, su existencia se basa en eso. Tal vez, algn tipo de existencia
unicamente consiste en apretar el botn de la cmara, sin ninguna preocupacin
por el resultado de la imagen, o por que salga una imagen, solo el deseo del
instante de fotografiar; para m es como una primitiva manera de viajar por el
tiempo y el espacio, un mquina de foto-transportacin. Es por esto que decid
foto-transportarme en mi casa, buscar ah un lugar de poder, en la oscuridad, y
solo con la luz del televisor frente a m, me decid a mirar sus programas por el
visor de la cmara y comenzar a disparar, mi cuerpo sentado se posicion sobre la
cama, se sinti cmodo y fortalecido, sera ese mi lugar, o solo era mi flojera?
Me di cuente que mi cuerpo se sent, y se mova de aqu para all siguiendo el
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ritmo de los espacios que aparecen y desaparecen por la televisin. La gracia

estaba en hacer que mi dedo ndice apretara de manera intermitente, casi al ritmo
del montaje televisivo, para gastarse la luminosidad del televisor.
Imagen N 6. Tele persecucin. 2010.
Fuente propia.
Imagen N 7. Tele persecucin. 2010.

Fuente propia.
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III. IMGENES ESCAPISTAS

Como en las primeras caminatas no encontr esos espacios agrietados, esas
imgenes y situaciones que me transportaran ms all de un mnimo instante de
pulsin por obturacin; me pregunto, por qu haba fallado en mi bsqueda?
Ser que estoy vetado hacia ciertos espacios, por andar con una cmara,
pudiendo delatar ciertos falsos misterios? O mi condicin de hacedor de
imgenes, que las utiliza de manera ms vana y para propsitos ms egostas, no
sera mi mejor presentacin? Y si esas situaciones e imgenes estaban delante
de m, y no fui lo bastante atento para verlas, o cuando estaba a punto de acceder
a ellas, estas se escapaban?
En este momento me inclino por la ltima interrogante, de que stas se
escapan unos instantes antes de que se puedan atrapar. Entonces, cmo
seducir, como llevarme esas imgenes que se escapan en el instante que me
acerco para comunicarme con ellas y ver sus profundidades? Cuando planeaba
una estrategia de "atrapador de imgenes escapistas", me haca sentido pensar
en los surrealistas, sus mtodos ms autmatas, sin usar del todo la razn para
fabricar ideas, y as acceder al inconsciente, abrir una sobre-realidad. Qu sobrerealidad buscaba yo? Buscaba de verdad alguna? Andr Bretn* y algunos de
sus amigos salan por la noches, en la madrugada, para ver la ciudad, como si
sta estuviera en su estado ms puro de ensoamiento, para ver que azar les
ofreca. En Nadja (1962) de Bretn, un diario novela autobiogrfico, el poeta se
enfrenta a esta situacin, al azar personificado en una chica que le aparece de
manera abrupta por la calle. Bretn, seducido por la libertad de la fmina, la
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persigue por muchos lados y varias situaciones. El poeta, siempre descolocado

por la chica, ya que ella va y aparece cuando quiere y hace lo que se le antoja, l
nunca puede tener nada ms de ella que una ciertas, pequeas y borrosas
sensaciones que ha dejado en su memoria y retrica provocadora, frustrando y
estimulando al mismo tiempo el deseo por ella. Nadja como imagen
fantasmagrica, que tiene las facultades de hacerse invisible, entre las calles y
recados in-rastreables, me provoc la siguiente interrogante, qu circunstancia y
lugar me presentar situaciones administradas y custodiadas por alguna Nadja?
Mi respuesta la encontr en los subterrneos cines pornos de Santiago. Me decid
recorrerlos.
Al principio fueron caminatas exploratorias por estos lugares, donde no
captur ninguna imagen de manera material, no usaba nada para registrar, pero
sala con una serie de imgenes que pertenecen al aspecto sensorial, oral-auditivo
y cargadas de electricidad, estructurando imgenes incompletas. Lo que suceda
ah es entre repugnante y desconcertante, te repele y seduce. Son una gran grieta
subterrnea que te transporta a tiempos y espacios muy ajenos y a ratos
atemporales. Estos cines al parecer, entre la dcada de los 40 y 60 (fechas
aproximadas), eran teatros familiares, muchos tienen bellas arquitecturas
barrocas, techos tan altos y oscuros que uno pierde la mirada observndolos; las
butacas son viejas y esquelticas, se mecen y crujen cuando te sientas. Las
murallas estn sucias y poseen colgajos deshidratados de pintura que se afirman
tercamente a los muros para no caer. Uno puede ver como estos sitios se han
modificado de manera "azarosa", formando capas de mugre que hacen del lugar
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un ente cuasi orgnico. Por el tiempo y los personajes/clientes que conviven en los
cines XXX. Ahora las murallas son paisajes abstractos que estn "pintados", casi a
modo de dripping, con semen, cervezas, cenizas y sustancias irreconocibles. Las
alfombras son tiesas y sucias pieles, que tienen manchas asimtricas que se han
convertido en costras que emergen segn el trnsito de los seres al interior. Uno al
interior respira humo y polvo, traspasando densas capas de velos grises, los
muros de las entradas estn re-tapizadas por calientes impresiones de mala
calidad de pelculas pornos al estilo gonzo (pelculas que se graban de manera
casera y bien amateur) y pelculas noventeras, los afiches estn arrugados y con
bultos. Si las miras de costado parece que de a poco se inflan y desinflan muy
levemente, formando una especie de flora de posters. Describir a los personajes
que concurren a estos espacios me sobrepasa, no podra dar una imagen clara,
creo que la imagen de ellos es transparente, desaparece al salir de los cines, son
formas de humo y sombras estimuladas por los proyectores de los cines.
(Me acuerdo cuando Jodorowsy junto a Lihn eran adolescentes e iniciaban
sus goces creativos, ejecutando acciones poticas, trmino que tena que ver con
materializar la poesa en situaciones y lugares especficos. Cuentan que estos
poetas hicieron una accin en Santiago de los aos 40, que consista en caminar
de manera recta, pasando como sea por encima de cualquier obstculo, sin
importar que hubiera casas, arboles, edificios, etc., la premisa era no parar ante
nada y nadie, desafiando de manera creativa esa realidad y sus limitaciones.) En
cuanto a los cines, no los recorra como accin potica, solo con una premisa fija,
hacerlo de manera obsesiva, sin mirar hacia atrs y atravesando cualquier
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obstculo, no caminar en lnea recta, sino hacer caminatas siguiendo lneas

imaginarias circulares e irregulares que empezaban y terminaban en el mismo
punto. Recorridos que duraban horas para as penetrar casi por friccin el
imaginario del lugar. Algunas cosas con las que logre convivir fueron:
respiraciones y sonidos de fluidos acercndose a m, muchas luces que se
apagaban y prendan entre la penumbra como ojos rojos parpadeando y, por lo
general, con porteros que parecen grgolas que cuidan la entrada casi
maliciosamente, marcando a cualquier extrao con la mirada, entre otras cosas.
Solo capt la estela de cualquier fenmeno al interior, todo tena tendencia a
escaparse, al momento que lograbas localizar una imagen extraa que evocaba
una realidad sobrenatural, o una realidad que me des-configuraba mi mirada,
ms all del morbo, imgenes que estremecan mi imaginario ordinario, venan
desde el interior de grietas donde las imgenes se deshacan en el humo y lo
gemidos de la pantalla. No s bien qu imagen buscaba. Creo que buscaba
alguna imagen que generara pulsin a travs de su material, por el cuerpo y sus
tejidos, no por la vista de manera orgnica, dejando que el material se
comunicara.
Entonces las imgenes que me interesaban eran todas esas que se
escapaban. Poder captar algo de ellas me resultaba pura ilusin, pero mucho
deseo. Despus de semanas de pasear por estos lugares, cul sera la mejor
manera de captar y atrapar las imgenes escapistas? Por un lado, una etapa ya
estaba hecha, el reconocimiento del lugar, y toda una variedad de imgenes
invisibles captadas por mi cuerpo, y no vistas por los ojos. El interior de esos
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lugares son cuevas orgnicas, cuerpos en movimientos que se comunicaban

constantemente con mi cuerpo completo. Ya ms seguro en estos lugares, aunque
uno nunca se siente seguro en estos "portales" de gemidos, cada caminata se
convierte en algo diferente all abajo, es una realidad mutable diferente en cada
visita. La primera maniobra para captar imgenes concretas, para que otros
tambin las puedan ver, fue simple y directa, fotografiar los lugares de manera
frontal, intentando ser bastante objetivo con lo que me ofreca el lugar. Por un lado
esta estrategia fall, la gran mayora de los cines me neg la posibilidad de entrar
a hacer esto, excepto un cine que pareciera que estuviera ardiendo, sus neones
rojos a la entrada lo pintaban todo a su alrededor,
una luz intermitente que
chillaba. El cine Roxy, ubicado en los subterrneos de una galera, cerca de la

Plaza de Armas de Santiago, justo al lado de la Biblioteca del Museo de Arte
Precolombino. Aqu, el portero me recibi una maana con su mirada habitual de
malicia muy penetrante, me abri las puertas, y me acompao sin perder mis
pasos durante toda mi estada. Yo quera creer que ah se escondan muchos
misterios sobrenaturales de tipo contemplativo, y no solo prostitucin y proyeccin
de porno en estos pasadizos. Las fotos que captur no me sorprendieron, fotos de
espacio interiores con mala iluminacin, largas exposiciones y algo desenfocadas.
Pero una foto que no calcule, me di el siguiente paso a seguir. Despus de un
buen momento haciendo fotos con trpode, de aqu para all, el portero me
empieza a echar, me apuro y comenc a hacer fotos a pulso, sin trpode, no me
quera ir, aun no encontraba todo eso que vea/senta cuando recorra los pasillos
sin ninguna cmara. Jean Rouch (1950-1980) cineasta y antroplogo francs,
habla de la cmara de cine, como un agente catalizador, que provocaba
24
situaciones que emergen ms rpido, donde suceden cosas inesperadas, que sin
la cmara no pasan. Casi sacando ms sustancia de los contextos, brotando
ramificaciones inesperadas de lo que se filmaba, provocando que explote algo
ms de la realidad. (Creo que la cmara por general hace que aparezcan las
mascara de las cosas, ya que ests tienden a mostrarse como quieren, aunque
uno las guie, siento que aparece un efecto de pose por el/lo retratado o por el que
fotografa. Cundo no hay pose?) En este caso, cuando me estaban gritando
para que me fuera, apurado me comenc a poner el polern, pero con la cmara
en la mano, lo que provoc el encuentro fortuito con una imagen que me
trasladaba a un tiempo y espacio de trance, agrietaba orgnicamente mi visin,
una imagen que me desconecta de todo. Hice varios disparos con la incomodidad
del polern cubriendo mi cmara mientras caminaba. El resultado fueron varias
imgenes bien desenfocadas y mal expuestas, pero haba una donde l humo se
manifest, y se autorretrat; al parecer un pequeo sector tena planeado toda
esta situacin de apuro para poder manifestar "algo".
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Imagen N 8. El humo se hace un autorretrato. Fotografa digital. 2010.

Fuente: Propia
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Toda esta situacin me acerc a un gran referente que acababa de conocer

en esa poca, el fotgrafo Antoine Dagata. Este personaje se dedica a generar
documentos carnales, fotografas que respiran y palpitan. Dagata fotografa su
mundo, que est compuesto por la noche, las putas y las drogas. Lo que ms me
interesaba era como, segn l, se le aparecen las cosas y situaciones, y como
stas le ayudan a percibir otra realidad, estar conectado casi de manera ms
lucida con la vida en estas situaciones. Las fotos como catalizadoras de
momentos que hacen de la vida del autor una necesidad biolgica, que alimenta
su visin de las cosas, una visin que extraa e inquieta desde el shock y la
belleza extraa; hace del acto de fotografiar un documento de pulsin. Algunas de
sus fotos son en primera persona, l teniendo sexo con sus parejas prostitutas, y
para controlar la luz utiliza una linterna en la cabeza. D`Agata en medio de sus
coitos obtiene resultados que se convierten en deformes seres que se comunican
desde otro lado, donde solo algunos pueden entrar, el autor pareciera que provoca
portales hacia algo.
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Imagen N 9. Fotografa anloga. Antoine D'agata, Canaries. Las Palmas.

Fuente: Antoine D'Agata/Magnum Photos
Entonces, en aquellos ltimos momentos de mi visita al cine con mi cmara,

un pequeo espacio se trat de acoplar a mi cuerpo, seducirme, para tal vez
invitarme a esos espacios donde estaban esas imgenes de trance. Yo algo
estresado por los gritos del guardin-portero, solo atin a salir rpido, cuando
debera haber aceptado la propuesta carnal del espacio, y seguir estresado
sacando fotos sin encuadrar nada particular en el cine.
La situacin de tomar fotos entre la ropa, ms el descubrimiento de como
Dagata usaba una linterna es su cabeza, ms la obsesin por el lugar, formularon
la siguiente tctica a seguir. Esta consista en sacar fotos desde el cuerpo,
28
instalando un dispositivo, donde yo no tena mayor control que el movimiento de

mi cuerpo y el caminar por estas penumbras.
Para llevar a cabo esto use una pequea cmara espa, que daba las
posibilidades de fotografiar y grabar. Me dispuse a usar estas cmaras, miden 3
cm. de largo x 1 cm. de ancho. Hice pequeos hoyos en un polern y posicion los
pequeos lentes en estas grietas corporales, para seguir recorriendo. La consigna
era que mi cuerpo grabara todo el recorrido y ver que imgenes ste pudo
encontrar; luego seleccionaba las que me parecan atajos a otra "realidad" y las
haca foto, haciendo de las capturas de estas extraezas, objetos de papel que
se podan contemplar en dimensiones varias. Aprision cosas que tenan valor
como registro, un documento algo ms visceral del lugar, pero aun no contenan
ese punto de conexin con la comunicacin orgnica entre el cuerpo y el espacio.
Eran imgenes an muy muertas e inertes, solo daban informacin para los ojos y
la razn, no para el cuerpo y sus poros.
Mi mtodo operandi se emparentaba clara y visualmente al trmino del
mirn o pepping tom. La intencin de seguir este clich consista en que el cuerpo
fuera un mirn, este mismo era el que se va modelando por las sensaciones del
lugar. Ser que unicamente me interesaba ser un voyerista ms? Los tiempos y
espacios tan buscados se podan definir simplemente con mi necesidad de
encontrar imgenes morbosas y clsicamente prohibidas?
Quera ser como El fotgrafo del pnico (Pelcula de terror de los aos 60
del director Michael Powell), donde el protagonista, un minucioso fotgrafo, anda
29
cazando fotos donde el terror se manifieste en estado puro. Para esto gener un
dispositivo en su cmara de cine, que consista en poner un arma corto punzante
en una de las patas del trpode, junto al arma estaba ensamblado un espejo que
reflejaba todo lo que se cruzaba por delante, al momento de atacar. Todo este
aparataje lo llevaba siempre consigo, porque en cualquier momento podra
aparecer la situacin que con tantas ansias buscaba. Su fetiche eran mujeres que
les gustaba la cmara, las seduca invitndolas a protagonizar una pelcula que
estaba armando, cuando estas accedan las haca actuar como ellas quisieran y
en el momento en que ellas se sentan en confianza, este mostraba su arma y las
mataba. Le interesaba filmar como sus modelos se vean en el espejo justo en el
momento en que ellas seran atravesadas por un punzn, de esta manera
generaba imgenes que lo trasladaban a una infancia donde su padre lo aterr
para llevar a cabo sus tesis cientficas. (Cmo sera hacer un guion de una
situacin similar, pero no para provocar imgenes donde mujeres muestran su
mximo terror, sino generar algo as en los espacios y lugares, para que emanen
imgenes que muestren esa pulsin material que empezaban a hacerse cada vez
ms claras en mi bsqueda?)
Mi herramienta eran nada punzante, ms bien, muy tmida, buscaba algo
que comnmente no poda ver, o no quera ver. Solo pretenda probar si podra
atrapar imgenes que jams se dejan ver con una cmara. El resultado fue: un
montn de fotogramas borrosos, donde el cuerpo estaban en movimiento, la
calidad de la luz era psima, y con mucho grano.
30
Mi cuerpo funcion como un aparato que adapt precarias prtesis para

atrapar lo que comnmente el ojo no puede, y arrastrar as a mi organismo por
pasillos desconocidos, para interactuar con imgenes escondidas, invisibles y
sobre todo escapistas, que se mueven de un lugar a otro para vivir, como si su
composicin fsica fuera lquida, y su existencia se basara en no ser capturadas.
Imagen N 10. Fotogramas del cuerpo. 2012.

Fuente propia
31
Imagen N 11. Fotogramas del cuerpo. 2012.

Fuente propia
Inicie un vnculo con mi cuerpo como dispositivo, segn lo que dice Flusser
(2001) sobre el aparato, en su ensayo Hacia una filosofa de la fotografa, en
donde el hombre ha generado herramientas como extensiones del cuerpo para
mejor su rendimiento, y que stas han ayudado a generar productos y trabajos,
por que logran cambiar el mundo, lo material, transforman de manera fsica las
cosas. El propone que el fotgrafo no es un trabajador, porque lo que hace con
su extensin ocular no cambia nada, de manera fsica, exclusivamente se dedica a
32
conocer y reformular las programaciones que le entrega la cmara fotogrfica, y

que ste se funde en su programa, son una unidad, para descifrar el aparato en
plenitud. Lo propone como un cazador que est jugando, que busca solo
imgenes nuevas para hacer, aunque todas las que le ofrece el programa del
aparato ya estn miles de veces fotografiadas. l quiere llegar a la profundidad de
las imgenes, sobrepasar la programacin y el acto del juego. Por un lado, lo que
hago es una especie de herramienta que pretende escavar en las imgenes, como
un prtesis bastarda, pero no genero nada que cambie la cosas materiales, solo
un extensin de captura visual; entonces simplemente estoy jugando a atrapar
imgenes, pero tampoco me interesa en nada la programacin del aparato, a la
vez que cada vez minimizo el aparto, ms bien me interesa entender como yo me
puedo programar en ciertas situaciones y en determinados tiempos. Entonces,
con qu me estaba o estoy tratando de fundir, hacerme una unidad?, Para qu
buscar por ciertas grietas que me podran mostrar algo, de nuevo, buscar qu?,
Sera que yo me estaba, o an estoy transformando en algn aparato?, Un
aparato que sirve para qu? Tendra alguna finalidad personal ser aparato? La
cosa es que segu buscando esta imagen que me transportara, tal vez esta
imagen simplemente no es del todo una imagen, por lo menos no una que pueda
comprender.
Como en todas las situaciones anteriores, como en los cines, no
aparecieron muchas respuestas, o dicho de otro modo satisfacciones reales, por lo
menos ninguna clara o concreta, ms bien puras dudas y ms y ms interrogantes
sin mucho sentido racional, son interrogantes ms corporales al parecer. Haba
33
ideado un micro sistema donde mi cuerpo se dejaba llevar por lugares, para
atrapar imgenes que no se dejaran ver del todo; pero al parecer estas imgenes
son puras especulaciones imaginarias, ya que ahora creo que cualquier imagen se
puede atrapar, ver y hacer. El ejemplo ms claro es que tengo resultados visuales
concretos. Ser que lo que quera realmente era regocijarme en un acto de
captura que fuera solo para m, una intencin ms narcisista, donde lo nico que
me satisfaca era el sentimiento de estar iluminado, de estar atrapado por una
imagen que solo me transportaba a m. Rosalind Krauss (2002), en su libro Lo
fotogrfico: por una teora de los desplazamientos, cuenta como la fotografa les
ayud a los pintores impresionistas a comprender que el exterior tena muchas
ms gamas lumnicas, que iban cambiando todo, esto gracias a un dispositivo
como el primer fotmetro. Esto los llevo a ser ms conscientes de cmo
funcionaba la luz, por lo que se abocaron a todas la problemticas de capturar la
luz y como va mutando en los paisajes, principalmente. En sntesis, provoc que
estos pintores buscaran la naturaleza y sus cambios, atrapando las luces con el
pigmento, terminaron opacando ms sus paisajes; es decir, en armar bellas
composiciones, al borde de lo abstracto, para enfrentarse con la realidad del
pigmento
ms que con la realidad de los campos, terminaron vindose ellos
mismos y construyendo diferentes especies de costras que poblaban su

imaginario.
Viendo y pensando esto, entend que mis gestos y bsqueda si eran en
gran parte narcisistas, en busca de otras cosas para verme a m en algn estado
que desconozco. Es por esto que me dispuse a generar un acto, donde yo mismo
34
provocaba imgenes, desde algn lugar de mi interior, para capturar un gesto que
me provocara que cualquier espacio y tiempo podran ser mi lugar de poder; en el
cual mi cuerpo decida donde podra hacer una grieta hacia otros territorios, un
gesto de bsqueda narcisa hacia la auto contemplacin de mis gestos.
Este paso se pens en que podra agregar prtesis hechizas a mi cuerpo,
armar un situacin-herramienta para expandir mi percepcin al mundo. Decid
atrapar la luz con mi mano y que sta, de manera empuada, creara una imagen
de "nada", una imagen que vendra de ningn lugar que se pudiera reconocer de
manera concreta, solo una palma afectada por la luz solar reflejada de manera
directa o reflejada en cualquier cosa.
Mi mano la transform en una precaria extensin agarra-captura imgenes,
empu la mano y abr un poco el interior de sta, la cubr con plsticos negros, y
use el principio de la cmara oscura, que consiste en tener un espacio todo oscuro
y en un lugar hacer un pequeo agujero donde pasara la luz, que proyectara la
imagen del exterior. Realic todo este procedimiento en mi mano, pero en el lugar
donde se proyectaba la luz le agregue un rollo fotogrfico, para as fijar la imagen.
Y fue as como surgi la mano estenopo, un procedimiento para deleitarme con el
acto de captura, mi tiempo y cualquier espacio, mi bsqueda nunca estuvo afuera,
el exterior fue una excusa y catalizador hacia el encuentro con todo aquello que
me persigue y no puedo esquivar, una persecucin tras otra. Una bsqueda hacia
el encuentro de algn deseo duradero y
visual, para evitar mi indiferencia e
inercia hacia las imgenes, que me atosigan de ideas que no hago.
35
Imagen N 12. Accin fotogrfica. Mano, Bolsa Negra, Rollo fotogrfico, caja De Fsforos. 2010
Fuente: propia
Imagen N 13. Algunos resultados de la accin mano estenopo: fotografa anloga. 2010
Fuente: propia.
36
IV. (MEMORIA INVISIBLE)

Esto de extender mi cuerpo, casi emulando una mutilacin, escondiendo mi mano
para que trabajara como un atrapador de materia lumnica, me di cuenta como la
mano se relacionaba con el exterior, como la usaba para apropiarme de cierta
referencia lumnica externa que provocaba en mi cuerpo cierto ensimismamiento
con mis imgenes. Internalizarme con ellas, encontrar las imgenes/ideas
escapistas, o las que me lleven a otros lugares, o muestren algo, a esos espacios
de poder, o imgenes orgnicas de pulsin. Buscarlas en el acto ms narciso, solo
imgenes para apreciarme, para verme, para desintegrarme.
Dubois (1986), en El acto fotogrfico, habla que una de las cosas
importantes de la fotografa, a diferencia de otras formas de representacin, esta
en cmo nace, en cmo se gesta, su gnesis, de cmo la luz impregna una
imagen en una superficie sensible, y sta queda plasmada arrastrando una capa
del exterior. Como la funcin del ndex, esta huella que tiene contacto directo con
el objeto, entra por un lente, en un momento se pierde dentro de la cmara,
supuestamente desconocemos lo que pasa en una milsima de segundo, hasta
llegar al negativo, y queda de manera latente, invisible, esperando aparecer para
ser reveladas y convertirse as en un signo visual. Un signo con materia directa del
exterior.
Este punto del concebir el instante en que se crea la imagen fotogrfica y el
momento en que se pierde una imagen en su interior, hasta quedar de manera
invisible en un papel de foto (imagen latente), son las coincidencias en la etapa de
bsqueda de imgenes/situaciones que se perderan en mi imaginacin, en mi
37
oralidad, solo sacndolas de la manera ms inmaterial e invisible al exterior,

donde cada procesos de ejecucin est ligado con el contacto fsico/ficticio de
algunos lugares, donde prefera dejar que las imgenes que realizaba escaparan,
en vez de atraparlas en algn soporte por siempre. Qu funcin, en mis trabajos,
podra tener esta estrategia?, seran provechosas estas imgenes desde
adentro, para adentro, donde de repente se materializaba algo que se haba
escapado en forma de residuo? Por un lado, dejar que las imgenes escapasen
tena que ver con la intencin de pensar que todo est sobrepoblado de imgenes,
que se repiten, que se estancan llevndonos a nosotros con ellas, hacia el fondo
de una inactividad visual. Iba en busca de imgenes ms experienciales, donde la
imagen se reanimara y deshiciera en mis actos, siendo eso todo mi aporte visual.
Alguna vez alguien me dijo que haca imgenes masturbadoras, y la verdad
que era eso, un pequeo placer de desaparecer al aparecer. Pensar en cmo
reducir tanta imagen a situaciones mnimas, donde lo importante para m, era
cmo estas interactuaban con lo lugares, materiales y a veces, de manera
espontnea, donde aparecan ciertas visualidades que nunca podran exhibirse;
como alguna vez aparecieron en mis ideas automticas.
Para transmitir de alguna manera esto, pensaba en una forma para hacer
que el que las viera, fuera capaz de recrearlas a su manera; al verlas en su
mnima presencia, experiencias de autoservicio, donde el otro era quin armara un
imaginario siguiendo las ideas anteriores de invisibilidad e inmaterialidad.
Todo esto tambin tiene cierta relacin con la consigna de los happenings,
manifestaciones en tiempo real, para encontrar otras maneras plsticas de hacer
38
visualidad, donde el acto presencial, del aqu y ahora, se mezclaba con los
materiales y stos se iban modificando y evolucionando; tratando que estas
manifestaciones algo calculadas, pero en su ejecucin tambin algo azarosas,
irradiaran cierta inclusin e impacto con el espectador, que solo posee ese tiempo
y espacio, y ninguna reproduccin anloga podra revivir. Aunque mi inclusin era
yo frente a un espejo, generando pequeos residuos inmateriales y egostas con
el espectador; donde in-documentar casi todo era esencial en mis gestos, para
luego arriesgarme a encontrar algo nuevo para sostener mi pulsin. Y si se tena
que mostrar los resultados, algn registro de lo sucedido, esto se haca contando
de manera oral o escrita lo que sucedi de la manera ms ficticia posible, para
que la imagen se disolviera cada vez ms en la nada, una imagen saltando al
vaco, y que se fuera construyendo de nuevo en la cabeza del otro. Esto era una
manera que me haca creer que es mejor poseer la imgenes en la cabeza,
porque en su caza, en su aprehensin, es donde ests perdan cierto poder, se
des-energizaban y se apagaban, moran; de algn modo lo sigo creyendo, mi
intencin era dejarlas en cualquier cosa que no fuera muy concreta, y jams
reanimarlas, y que mientras ms las imaginaba, menos rgidas eran
y ms
cambiaban, evolucionaban de manera autnoma y vivan sin necesitar del todo un

autor.
Terminando un poco sobre suposiciones de mis intenciones, donde intento
explicar lo que hice y pienso (que an no logro hilar de manera coherente), me
lanc de cabeza a transitar por caminos bien bifurcados, para ejecutar lo que
recin explique.
39
Durante una temporada me dediqu a escribir guiones que trataban sobre

historias donde no pasaba nada y que no servan para nada. Para qu escribirlos
entonces? En aquella poca encontraba que el sentido estaba en hacer nada,
debido a que el nico gesto importante de hacer arte lo encontraba en el egosmo
de hacer para uno, que no tena ninguna utilidad para los otros. Aun lo creo as.
El sentido de hacer y ser donde se encuentra?, qu es lo que me lleva a querer
ser artista? Por qu no simplemente asumo que no hay sentido y que solo quiero
seguir imgenes que me siguen, pero sin sentido, excepto prctico, por salud
mental? El hacer de manera concreta y evidente, o sea en la mera clsica que es
hacer para los otros, sin ninguna pulsin. Durante el ao 2009 hice unos 10
guiones, que giraban en torno a lo inmaterial. Estos escritos relataban una misma
historia de diferentes formas, que principalmente consista en hacer nada,
conviviendo con lo que te rodea a 2 metros cuadrados. Mi insistencia en el esto
del no hacer y no querer mostrar, radica en una pugna que tengo hasta ahora.
Esta batalla consiste en que mientras ms sentido busco en lo que hago, no
entiendo para que lo busco, ya que mientras ms lo hago, mientras ms hago que
todo calce, para que tenga sentido, un sentido para quin? Mi intuicin y pulsin
se van auto mutilando, que sera lo que mueve todas las imgenes que circular
por mi imaginario e intencin de hacer.
Digo esto de la automutilacin, ya que mientras ms pasa el tiempo y
pienso en imgenes, veo que el haber aprendido a tratar de buscar algn sentido
en mis trabajos ha creado un parsito que se alimenta quitando cualquier pulsin
que me va quedando.
40
(Escribiendo este texto me he dado cuenta que lo nico que me importa es

abrir una discusin que consiste en entender porque sigo intentando hacer
imgenes, mientras ms hago menos ganas tengo de todo, de hacer, de ver, de
buscar mi pulsin, llegando a un nivel que mi intuicin la siento atrofiada. En
definitiva trato
de armar esta memoria para dejar documentado (para mi) de
alguna manera, que estudiar arte ha hecho de m un individuo que cada vez posee
menos pulsin y ganas de seguir haciendo imgenes. Depresin post estudiar
algo de arte.)
Volviendo sobre la escritura de guiones que describen acciones donde no
pasa nada. En un comienzo la manera plstica de materializar estas situaciones
era escribiendo en superficies que podran ser lo menos inmaterial y que tena
ms a mano, usando redacciones rpidas y tipografas lo ms corriente posibles, y
lo redactaba como notas instructivas por realizar en la mente. Lo ms prctico, en
algn momento, era hacerlo en el block de notas del computador y estos los
escriba en formatos lo ms mnimo y simple posible, como si fueran notas o
instructivos rpidos. La escritura virtual en block de notas del computador me
pareca muy inmaterial, son algoritmos matemticos que se guardan en forma de
qu? Pero al imprimirlos se hacan muy material, ms el acto mecnico de
impresin, por lo que decid calcar desde la pantalla con un carboncillo todos los
textos en un papel roneo, escribiendo de manera muy ligera, casi rozando el papel
para que se fuera borrando. Al final todo el texto se traduca en un acto mnimo y
corporal de traspaso, un modo de hacer nada para mapear algunas pulsiones por
caminos que no perduraran en el tiempo.
41
Imagen N 14. Pantallazos de guiones-ritos. 2010.

Fuente propia
Para ahondar ms, algunas historias consistan en personajes que

respiraban al comps del ventilador de algn computador o se ubicaban cerca de
algn lugar con mucho polvo, tratando de quedarse el mayor tiempo posible para
as, algn da, llegar a imitar una molcula de polvo, estas situaciones en
42
variaciones. Estas narraciones eran historias que podas leer, pero tambin que
podas ejecutar. Eran micro actos que intentaba hace desaparecer al autor, en
donde cualquier persona que lo viera se lo pudiera apropiar al leerlos, y que ese
texto lo pudiera llevar a un hecho y olvidar que alguien otro lo escribi. Intentaba
buscar la materializacin del hacedor de arte, para as intentar explicarme porque
mis pulsiones se estaban apagando al andar y hacer. Tal vez en la estrategia
contraria, haciendo menos y nada, reduciendo el acto plstico a solo escribir cosas
que seguramente nunca pasarn, me podra ayudar a encontrar ganas de hacer y
querer mis imgenes, ver la nica imagen que ahora siempre he perseguido, la de
la pulsin, ya que seguro alguna vez la tuve en el hacer, pero que mientras
aprenda que mi hacer tena que armarse dentro de algn sentido, la pulsin como
energa que movilizaba mis imgenes se iba desparramando en el sentido.
Nuevamente con lejana veo que esto no ha servido para casi nada, solo para
saber que tena que seguir reduciendo el "acto hacedor" hasta donde mi presencia
fuera casi imperceptible, al final todo ha ido girando en transformar y reducir
cualquier material plstico.
Luego de contar lo poco que me acuerdo sobre los guiones que escrib, me
deslic por el camino para llevar cabo alguno de estos guiones, pero la pregunta
de siempre, cmo y para qu? El cmo me cost encontrarlo, creo que lo copie
de alguien y el "para qu" le intentare inventar una explicacin para tratar de
convencer a algn lector.
Primero tena que encontrar el contenido del guin, entonces idee un
instructivo-rito que constaba en tres partes. Primero en fijar una imagen en el
43
estmago, donde un personaje se pondra una matriz metlica con sobre relieve,
en esta superficie estara escrita la frase: "por aqu fui parido". Esta frase se
comenzara a fijar en el estmago del personaje, a medida que ste la presionaba
mientras respiraba. La segunda parte del guion-instructivo consista en que el
personaje saldra a la calle y ubicara un lugar donde el piso tuviera muchas
manchas; que al acercarse notara que son chicles muy fijos al concreto, con harta
suciedad, costras de chicle. Una vez encontrado este lugar, deba sacarse los
zapatos y quedar descalzo, luego comenzara a sacar los chicles pegados al piso,
y con ellos, de a poco, cubrir cada pie, simulando una forma de zapatos. Una vez
listos estos zapatos de chicle, usaba estos zapatos hasta llegar a la casa, los
chicles esculpidos seran usados nicamente para andar por la calle. La ltima
parte del guin consista en hacer una gran cena para invitar a cualquier persona o
ser; al finalizar la comida, juntar todo los desperdicios, meterlos en una juguera y
molerlos, dejando bien lquido los residuos. Al terminar de triturar todo, ponerlos
en un pocillo y ponerse a pintar con el ungento las murallas y cosas del lugar
donde se llev a cabo la comida.
El contenido de estos escritos, ahora que los recuerdo me generan una
sensacin elctrica en el cuerpo, una satisfaccin mnima dentro de tanto fracaso
buscando pulsiones visuales.
Encuentro que plantean simbolismos ridculos y
antojadizos, que no quieren decir nada, donde lo que me parece rescatable, es la

manera algo libre de poder hacer y pensar, donde no me dejaba llevar, tanto por el
sentido completo que podra tener algn trabajo, solo sentir la pulsin de una
imagen que se va apareciendo, una necesidad de hacer. Pero no durara mucho
44
este desenfreno por escribir rituales-guiones intiles, ya que luego en mi formacin

acadmica, que al parecer me ha ayudado a exterminar cualquier pulsin hacia el
hacer, me encar y pregunt: ya tengo una historia con influencia psicomgica.
(Mtodo ritual que Alejandro Jodorowsky ha explorado para sanar, consiste en
hacer actos cotidianos que solo se pueden llevar a cabo en el inconsciente y en
los sueos, actos bien onricos, donde una vez realizados ayudaran a sanar
traumas), que podra resultar curioso, cmo podra hacer para darle una
intencin global, algo que no sea una desparramo de imgenes, que tuviera algn
sentido dentro del hacer arte? Solo al hacer esta pregunta todo el encanto que
haba encontrado se haba difuminado, pero tena que hacer mi tarea como
aprendiz de artes. Como vena pensando que el hacer del arte estaba saturado de
imgenes y autoridades del arte, quera ver como haca para eliminar mi influencia
y as cualquier cosa que planteara se atrofiara en el camino, a tal punto que yo
como hacedor desapareciera. Me plantee la manera de llevar a cabo una situacin
de sitio especfico, pensando de la siguiente manera, dnde estoy, estudio
aprendiendo a producir imgenes, cul es el lugar que de algn modo administra
el imaginario de mi escuela?, cmo podra hacer para vaciar por un momento,
aunque sea de manera simblica, el lugar donde se administran las imgenes y
poner imgenes que no vienen de ningn lado, que aunque la imgenes existen
stas no se pueden ver y no sabemos muy bien cmo son? Cmo vaciar un lugar
para llenarlo de nada? Estas preguntas corresponden a muchos aos atrs, al
2009, y aun me gustara llevarlas a cabo, pero cada vez ms veo como mis pies
se estancan en mi mtodo aprendido a hacer.
45
(Intentar
ser ms profundo con el asunto y no solo disparar con
interrogantes e imgenes desde muchos lados; aunque mientas ms trato de ser

profundo en el asunto, ms repito lo mismo. Estoy medianamente convencido que
solo me interesa que el material visual, sea cual sea, se convierta en gesto de
trasmutacin, donde todo quede en nada, un gesto de disolucin del material
encontrado. A esta altura creo que no me queda ms que ser un relator de lo que
he realizado, que no puedo ser ni claro ni profundo en lo que podra plantear, que
cualquier sentido no est en lo que quiera decir, sino en cmo cuente y muestre
mnimas imgenes).
La manera de cmo se podran responder a las preguntas de vaciar un
lugar de imgenes y llenarlo por un mnimo de momentos de imgenes que
podran ser nada, invisibles e imperceptibles. Una respuesta cercana fue pensar
que en la oficina de la direccin de la escuela arte, donde se encuentra la
directora, quin es la que organiza y administra, se toman varias decisiones de
cmo se debera comportar la escuela. Encontrando el lugar que administraba las
imgenes y decisiones, qu hacer ah? La respuesta fue algo rpida, aunque no
s si la mejor, vaciar la oficina de la directora dejndola sin nada ms que las
diferencias de tonos que aparecen en las murallas con el tiempo, donde haban
libros y cuadros y poner todas las cosas que saqu, amontonarlas en la entrada,
apiladas como cerros con desperdicios por botar, pero debera haber sido ms
osado y dejar todas las cosas pegadas por siempre ah, en la entrada de la oficina,
fijarlas con resina y ancladas al suelo, una esculturas simblicas sobre el gesto de
vaciar las imgenes, un arco en la entrada de la oficina de direccin con todas las
46
cosas que se guardaban en ese lugar. Listo con el lugar, ya vaciado, ahora
llenarlo con nada, o imgenes invisibles
que la tener una estructura ms
inmaterial provocaran la posibilidad de imaginar infinitas posibilidades.

Estuve mucho tiempo recolectando tomos de polvo con cinta que tienen
pegamento, hacer esto se transform en una manera de tomar apuntes para poder
encontrar mi respuesta. La frontera de la nada y lo inmaterial se encontraba en el
polvo, que siempre est, esa mnima materia que llena los espacios de maneras
casi imperceptibles. Mi herramienta para tomar apuntes era un rodillo que poda
meter por todos lados y juntaba polvo, pero haba rincones bajo algunos muebles
donde todo estaba muy oscuro y tena que estirar el brazo y a ciegas recolectar el
polvo. Este gesto simple con la herramienta, ms el acto fsico de juntar polvo y
ver como este interactuaba con mi cuerpo metindose por todos lados, sintiendo
como se meta por todo mi cuerpo, y as imaginando como podra ser la forma de
esas partculas de polvo que me estaba provocando comezn, me hicieron pensar
que una forma adecuada para encontrar estas imgenes ya no era con la vista ni
con la escritura, sino con el tacto, leer y ver con ste sentido. A los das,
recolectando ms polvo, la imagen de un ciego leyendo el guin en Braille se
cruz por mi cabeza. Esta escena me daba una respuesta para lo que buscaba en
ese momento. Lo que segua era realizar la imagen, el acto, un rito para encontrar
la nada, lo mnimo de lo mnimo. Hacer que un ciego, de repente, entrara a la
oficina de la directora de la escuela. El lugar completamente vaco, todas las
cosas afuera apiladas en la entrada de la oficina, el ciego entra, en el interior se
para en medio del lugar, de entre sus ropas saca un el guin-ritual de 3 actos
47
mencionas ms arriba, todo escrito en Braille y comienza a leer. Mientras lee,

adopta varios tonos, para hacer notar la diferencia entre los personajes del texto y
los pocos espectadores que siguieron el acto; llenando las cabezas de los
asistentes a la escena de imgenes, que pasaban por el filtro personales de cada
individuo, que no tienen un registro claro de lo que podra ser la imagen de lo
ledo, por lo que armaban imgenes sin formas definidas, ms que la que cada
espectador podran interpretar del relato oral. De algn modo el ciego era un
traductor de imgenes invisibles, donde una imagen no tiene la consistencia clara
y concreta, donde es difusa y el imaginario se crea a travs de los otros sentidos,
las imgenes que se cruzan en la cabeza de un ciego, para m son pura
especulacin, pero debe ser radicalmente diferente a la de alguien que ve
normalmente, que interacta con el mundo usando la vista como su gua por el
mundo. En definitiva, el ciego tomaba el lugar del autor, guiando a un espectador a
travs de lo oral, por caminos de imgenes mltiples que desaparecen y aparecen
cada vez que l tocaba el papel y proceda a leer. Llenar este vaco con un
material incorpreo, como lo es la voz, para as aventurar nuevos encuentros con
la mutabilidad de la imagen, reducir la imagen a su capa ms delgada.
Lo ms atractivo de esta direccin de performance es que no hubo ningn registro.
Tuvo 5 espectadores y toda imagen ha desaparecido casi por completo, solo
queda esta narracin que es muy poco confiable.
48
V. PERSECUCIONES INMATERIALES
Un hombre est en el mar paseando en su lancha, de un momento a otro
aparece una espesa capa de humo, una niebla, l se siente sofocado y algo
asustado, cruza estas nubes extraas (que era un material nuclear, experimento
fallido gringo) y sigue su paseo como si nada hubiera acontecido. Llega a su casa
y con lo das se comienza a encoger, un hombre de 1.80 se va haciendo cada vez
ms pequeo, hasta convertirse en una micro-partcula que desaparecera
eventualmente, en realidad no lo hace del todo, solo se hace cada vez ms
pequeo, donde solo l aprecia su existencia. Esta situacin corresponde a la
sinopsis de la pelcula de cine b norteamericana, llamada "El increble hombre
menguante" (Jack Arnold, 1957).
Esta pelcula me ayud a visualizar como vea y haca mis trabajos, luego
de
la etapa de la performance dirigida. Una etapa donde todo lo haba
inmaterializado, hasta que solo se resolviera en mi cabeza las imgenes, y hacer

as una espesa nube que redujera todo a ideas que solo se quedaban en la
cabeza y ah se perseguan, se maltrataba, reducan y convivan.
Por largo tiempo no haca ms que pensar y pensar, calcular imgenes en
la cabeza, creyendo que nada se deba hacer, hasta no sacar fotos porque al
hacerlo perda esa energa de pulsin que me daban en un comienzo, y tambin
que era as la nica manera de eliminar mi autora y algo de m en las imgenes.
Esto se transform casi en un ejercicio meditativo con resultados txicos. Todo lo
que se generaba en la cabeza comenz a colapsar y enfermar mi imaginario, mi
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cuerpo, hasta el punto en que las resolva en pesadillas, donde cualquier idea o
situacin de arte me haca trampas para no concretar ninguna intencin, donde
siempre mi cuerpo terminaba eliminado por alguna imagen, como si las imgenes
me quisieran asesinar. Este acto de querer escapar de lo que yo quera hacer, de
sabotearme, reducir el material a puras ideas que se reproducan en el taller de mi
cabeza, perjudico mi produccin plstica.
(Esta memoria me tiene igual de enfermo, no logro deshacerme de todo lo
hecho, y debo hacerlo ya. En esta etapa de lo escrito creo que no debo hablar de
referentes clsicos, ya sean tericos o artistas. Solo me queda mostrar cmo he
logrado atravesar las imgenes movedizas del hacer. No me interesa mostrar
ningn objetivo claro, debido que no lo tengo, solo quiero dejar antecedentes de lo
que hice, y no robar ideas de gente que explica y justifica todo, porque todo lo que
hago no tiene justificacin, y las que aparecen son mentiras dentro de mentiras, en
fin, solo me queda seguir contando los cmo, a estas alturas ya ni entiendo dnde
estn las interrogantes).
En esta etapa de la construccin de mi lenguaje plstico tena que vaciar mi
cabeza de todo, esa acumulacin que me estaba provocando una implosin poco
saludable.
Qu tena
que
hacer entonces?
Sacar de
la
cabeza
mi
imgenes/ideas, materializarlas de algn modo, hacer que stas se fueran autoeliminado e inmaterializando y que dejaran algn residuo que pudiera ser mutable
en cuanto el material as lo quisiera, casi creyendo que ste material residual
pudiera cobrar vida y ser autnomo. Presentndose como imgenes autnomas
que ellos/ellas quisieran ser, parecido al personaje "Zelig", que protagoniz la
50
pelcula del mismo nombre (Woody Allen, 1983). Este personaje tena la
capacidad de adaptarse a cualquier situacin y entorno social, de manera muy
delirante, el individuo sala de su casa y se meta al barrio chino en New York, de
repente su aspecto era fsicamente igual a un chino y saba todo lo de esta cultura,
su cuerpo y mente se adaptaban para sobrevivir y ser aceptado, mimetizando de
manera ntegra en esta comunidad. Despus de 2 semanas sale de este barrio
como un completo chino, y en una esquina se encuentra con unos jazzistas
afroamericanos, a lo minutos su piel se vuelve negra, su pelo se encrespa y tiene
una capacidad innata para tocar el saxofn. Yo pensaba en esos momento en
expulsar un material a lo Zelig, que tuviera una capacidad camalenica, que
pudiera transformarse en lo que quisiera, pero no con la idea de ser aceptado
como el personaje de la pelcula, sino adaptarse para mostrar imgenes que
nunca se me hubieran ocurrido a m, debido a que estaba muy distrado tratando
de darle sentido y discurso a lo que hago, usando mucho la razn y la lgica, y no
la intuicin primaria casi animal. La intencin de este material-residual expulsado
sera hacer que mi visin se conectara con mi pulsin y me guiara por un camino
no tan "estratgico", por lugares no claros, donde no tengo que justificar por qu
hago lo que hago, solo tengo que existir, como el material, y cambiar de manera
antojadiza como mi pulsin me lo indicara.
(Mientras pienso y veo que voy a escribir en esta memoria, noto que lo
nico que me importa es encontrar alguna pasin en lo que hago, la he perdido, la
razn creo que por ah las he expuesto. Solo intento mostrarme como he ido
transformando materiales e intenciones para encontrar pulsin, no tengo ms
51
profundidad que eso, solo tengo superficialidad en lo que expongo, solo una
bsqueda a travs de imgenes. Esta escritura es muy repetitiva).
Durante esta etapa de lo inmaterial vea que mi malestar visual y fsico era
provocado en gran medida por mi inactividad fsica/plstica, volv a pensar en el
brujo Juan Mattus buscando mi fuente y lugar de poder. Decid expulsar mi
malestar generado por la sobrecarga de imgenes/ideas, movilizando mi cuerpo,
haciendo que mi cuerpo con sus gestos fsicos fuera soltando residuos. Siempre
me saboteaba, ahora tambin, cualquier idea me serva, intentando dar alguna
explicacin lgica y que fuera aceptada por el otro, por lo que me cost comenzar
con los gestos fsicos, pero tena que provocar un residuo. Cualquier manera me
provocaba rechazo, siempre sintiendo que estaba equivocado con cualquier cosa
que hiciera, haba desarmado tanto mi rol como hacedor plstico, que lleg al
lmite en no solo no hacer nada, sino en no creer en nada de lo que pensaba e
imaginaba, que todo era un absoluto error, vestigios muy claros se pueden notar a
lo largo de estas lneas inconexas.
Estaba al borde, al lmite de mi propia no-forma como artista, haba
desdibujado tanto mi forma como ser creativo, que no me quedaba nada ms que
volver a dibujarlo; pero como no haba mucho que dibujar, porque lo nico que me
quedaba de artista eran mis gestos enredados y confundidos dentro de mi cabeza
y que deban cumplir con mi labor como aprendiz de arte. Ya como individuo era
un residuo, tena que dejar en algn soporte u documento todo esto. Para salir de
esta situacin insana genere algunos ejercicios fsicos que me ayudaran con mis
problemas. Dispuse mi cabeza sobre papel craft, tome una tiza y la guie por el
52
contorno de mi cabeza, durante unos das me dedique solo a hacer autorretratos

de contornos de mi
cabeza. Este era un leve residuo de lo que era y como
estaban mis imgenes, tena que hacer que este residuo fuera capaz de ir
desapareciendo, que se fuera armando como material, tena que encontrar un
mtodo y material que fuera capaz de auto-borrarse de algn modo. Por un rato
me dedique a hacer dibujos en papel, con carboncillo y tiza, ya que estos
materiales con el tiempo tienden a borrarse. Me haba encontrado con una imagen
residual, superficial y sin contenido, pero detonadora, para poder comenzar a
hacer.
Imagen N 15. Ejercicios de contornos autorretratos. Dibujos- performance. 2011.

Fuente propia.
53
Mientras haca estos simples y desgraciados dibujos, note que lo que me

interesaba era pensar como una imagen/idea viaja desde la cabeza, pasa por el
interior de la cara, baja por el cuello, se mete por mi brazo derecho, sale de mi
cuerpo por mis dedos y toma posesin del lpiz, para luego dejar algn residuo en
forma de lnea. Era en lo nico que pensaba cuando vea y hacia estos dibujos. El
recorrido que haca esta imagen en mi imaginacin era lo que tena que hacer ms
evidente, para encontrar algn resultado que reactivara mi hacer y los materiales
que trabajara. Tena que hacer que mi cuerpo hiciera un recorrido parecido al
impulso elctrico que iba de mi brazo por mi cabeza, y viceversa. Ya con un
material, que era el residuo que encontr de mis ideas, que estaba de algn modo
documentado en los dibujos, tena que hacer que estos dibujos tomaran cierta
plasticidad orgnica, fueran ms que unas lneas, que fueran una material que
pudiera comunicarse cada vez ms con el cuerpo.
Entenda que el fotografiarme era una gesto performtico, de conexin con
los espacios y tiempos de algn lugar, el movimiento y trance que yo adopto para
fotografiar era mi herramienta, era el medio para encontrar y hacer algn material
visual. En el caso de los dibujos tena que actuar como comnmente lo haca mi
cuerpo al fotografiar, pero no para fotografiar, tena que tomar estos dibujos,
hacerlos interactuar con el tiempo y espacio de mi cuerpo, usando mi cuerpo como
material plstico que des-configurara estos retratos. Todo esto era un sistema de
eliminacin, para transformar una idea en materia, por lo que me dispuse hacer
algunas performance con los dibujos. Mi cuerpo tena que transformar al papel con
dibujos. Realice algunos ejercicios performticos simples. El ao 2011, realic
54
trabajos performticos en los talleres de la Universidad, que consistan en

fotocopiar mi retrato unas 300 veces en papel tamao carta. Pegue una fotocopia
en la pared, me puse frente a este retrato, con un balde a mi costado lleno de los
otros retratos, que estuvieron durante 3 semana en agua. Luego me concentr y
fing un trance, para ponerme a tirar papel mientras saltaba. Tiraba estos
autorretratos con la intencin de hacer que el papel y mi cuerpo, a travs de los
saltos y el desparramo de papeles se unieran, se transformaran en un nico
material, un material que se est construyendo, cocinando y que se quieren
fusionar, pasar a ser un solo material, para darle vida a ste, para lograr encontrar
algn material independiente al autor, y que fluya de manera viscosa, proyectando
un circulo liquido al saltar.
55
Imagen N 16. Performance Diluir el cuerpo saltando. 2011.

Fuente propia
56
Otros ejercicios fueron similares, como dibujar el borde del retrato en algn
lugar en el piso, donde al tirar una piedra se generaran vibraciones, luego
ponerme frente al retrato, tomar una piedra y tirarla al retrato todo el tiempo
necesario para poder hacer que las vibraciones en el suelo generadas por la
piedra desdibujaran y eliminaran el retrato de tiza.
Tambin masticaba mis
autorretratos, y luego escupa hacia el cielo, para que los papeles medianamente
regurgitados me cayeran en la cara hasta cubrirla por completo, ser un
autorretrato.
Estos ejercicios entre cuerpo y material arrojaron varios residuos, por una
parte encontr un mtodo para operar, expulsar de mi cabeza y activar las
imgenes/ideas hacia algn material mediante un acto performtico.
De estos
actos se acumul mucho registro fotogrfico que era el nico residuo que dejaba
cualquier acto corporal, y los materiales procesados en los actos/performticos se
transformaban en simples detalles al lado de las fotos que mostraban el proceso.
Haciendo los ejercicios corporales entre cuerpo y autorretrato no quedo ms que
un residuo sin ninguna cualidad plstica o capacidad de ser un material que fuera
capaz de ir mutando para transmitir una imagen potente al observador a travs del
cuerpo, y para el cuerpo de manera visceral. Solo qued un registro visual por
medio de fotos que explicaban lo que haba sucedido. Cualquier gesto realizado
se ha inmaterializado hasta una fina capa de emulsin fotogrfica, donde toda la
informacin queda atrapada primero por la vista y entendida por la razn; quiero
decir que cualquier acto ha sido simplificado para que la foto explique todo, para
que sea entendido solo por la cabeza y no por el cuerpo. Entiendo que uno viendo
57
una foto puede quedar afectado fsicamente, pero todo es dirigido por la vista y la
razn, y lo que yo buscaba era que el cuerpo y la no razn, el "no-sentido", guiara
a la imagen que fuera expulsada por mi cabeza, para ser comprendida por el
cuerpo.
Pensando la fotografa como un sistema que inmaterializa todo, lo simplifica
al punto que los cuerpos desaparecen y exclusivamente se comunican, por lo que
aparentan y no por lo que realmente son, objetos con sustancias que se
comunican con nosotros usando de conectores poros y la punta de nuestros pelos,
para mostrarnos sensaciones que en el ltimo nivel son reguladas por la razn.
(Cierta intuicin de los materiales?)
Para explicar de algn modo el mtodo que encontr y me fue til algn
tiempo (ahora solo quiero encontrar un nuevo mtodo, este me tiene atrapado,
est totalmente desactivado, no me deja tranquilo), en el ao 2011 escrib un
breve y enredado instructivo para hacer y encontrar mis materiales. Este escrito
estaba en una esquina de una enorme sala que era toda blanca, entonces en el
vrtice del lugar pinte un gran rectngulo negro pizarrn, como si hubiera abierto
la pared, y entre los materiales del lugar ms la ficcin de sacado de muralla, me
mostraron los pasos a seguir. Sobre este negro opaco se escribi con tiza. (La tiza
como material que se puede corroer fcilmente, pero siempre deja alguna huella,
tambin porque al escribir va soltando unos pequeos polvos, va armando uno
micro cuerpos que aparecen en el acto de escribir). Volviendo a imaginar que las
imgenes/ideas son escapistas, podra creer que cuando escribo el mtodo en
este pizarrn improvisado, las imgenes/ideas se dan cuenta de esto, se
58
materializan en polvo de tiza, e intentan arrancar cuando escribo el mtodoinstructivo, el desprendimiento del polvo como pura imagen que no quiere ser
atrapada.
Volviendo al supuesto mtodo que tampoco es algo muy original ni
interesante, pero me funcionaba como estrategia para producir algo. Este cuasi
mtodo era un instructivo para la iniciacin "matrica", y consista en:
-1. Perseguir la idea en la cabeza, esta idea/imagen muta y engaa, y solo deja
que se atrape una mnima parte de ella.
-2. Luego de atrapar la imagen/idea caprichosa desde la mente, sacarla con acto
de salida corporal/fsico/performtico, donde el cuerpo se mueve en un espacio
concreto para que de algn modo se materializar algo de la idea/ imagen.
-3. El acto de salida queda registrado de manera fotogrfica, pero esta no muestra
ni una mnima parte de lo que sucedi en el acto/fsico/corporal.
-4. Cmo hacer para que el residuo fotogrfico (registro), lo nico que ha
quedado
del acto corporal/fsico/performtico, muestre lo que puede haber
pasado en el acto de salida, y el objeto fotogrfico no alcanz a mostrar? (el

residuo foto no logra mostrar ya que este fenmeno se queda en la razn e
intelecto (ojo/razn), y el acto de salida prioriza lo orgnico, corporal, intuitivo y
ritualstico).
-5.
Respuesta,
hacer
pasar
el
registro
residual
de
la
foto
por
otro
acto/fsico/performtico, y encontrarse de cara con lo que sucede en el acto de
59
salida, que es un proceso casi ritual, que pretende el encuentro con alguna
otredad.
-6. Hacer esto hasta el infinito.
De manera tal vez ms clara y con el instructivo que solo serva para m,
comenzaba con la idea fija de seguir solo una imagen por la que te sentas
seducido, seguirla hasta el punto de acorralarla y sacarla de la cabeza a travs de
una performance (acto corporal-ritual). Una vez ejecutado este pequeo rito, ver
qu ha quedado de la expulsin, donde por lo general el nico material residual
quedaba resguardado en un registro fotogrfico. Como todo lo que pudiera hacer,
la nica evidencia del acto quedaba en una foto, tena que hacer de cualquier tipo
de registro un material residual que haya pasado por algn acto ritual. Esto se
converta casi en sistema de reciclaje, trabajar una y otra vez el material que
registr algo.
60
Imagen N 17. Instalacin/mural.

Pintura negra pizarrn sobre muro y escrito con tiza, medidas 1.20 mt x 2 mt aprox, 2011.
Fuente: propia
61
VI. SALTANDO SOBRE PROCESOS.

(Con seguridad ahora veo que el fundamento de estos trabajos est basado en el
hacer y explicar, pellizcando de aqu y all en algunas imgenes, ciertos procesos.
Escarbo y escarbo en mi cabeza buscando cierta profundidad, no la encuentro.
Es necesario ser profundo en mi escrito, cuando en realidad no lo soy, ni
tampoco lo que muestro? Qu puedo alcanzar con lo que soy, me refiero
escavando solo en lo que logro capturar en mi cabeza? Qu pretendo hacer con
lo que persigo? Constantemente escribo algunas horas y dejo de escribir por das.
He estado buscando y pensando en el bienestar, en el hacer, pero no lo logro
visualizar nada, menos sentir ).
Qu es lo que me lleva, aunque no he producido por meses, a estar
obsesionado con esto, no con las pginas de la memoria, sino con el pensar en
hacer algo que logre patear mi interior? Solo entiendo que estoy dormido siempre,
ser que esta obsesin no material, ms bien es puro miedo? Miedo a qu?
Qu me detiene, en definitiva de qu escapo? Pareciera que en el hacer, o en el
medio que he aprendido a hacer imgenes, no lograse existir, debido a que todo
tiene que ser tan coherente y profundo de algn modo. Educado para hacer lo
que funciona para los otros. Al final soy un comunicador y debo dar un mensaje.
Pero si solo comunico porque s, y no tengo ms mensaje que el que me quiero
dar? Dnde existe el discurso que tanto me exigen, ms bien me auto-exijo?
Por qu esa auto-exigencia que he invocado me ha generado tanto pnico, temor
a existir dentro de algo que aparentemente me obsesiona? Ahora intento pensar
como dejar conforme al que pueda revisar esta hojas, pero no debera quedar
62
conforme yo? Dentro de mi cobarda me convenzo que la manera para quedar

conforme sera dejar esto tirado y no entregar ningn escrito; al segundo pienso
que esto me dar la oportunidad de seguir avanzando en grados acadmicos,
pero lo quiero? Seguro que s, por algo no dejo esto tirado y me voy a hacer lo
que sea. Me desanima pensar que he estado 6 aos de mi vida estudiando artes
y no puedo terminar algo tan simple como un escrito. Parece que quiero ser
estudiante siempre, ser profesional de las artes es algo que te derrumba. Artistas
por todos lados queriendo ser mejor que el otro, para obtener un espacio de
visibilidad. Tanto tiempo en una escuela para no poder ver aun mis herramientas,
lo que puedo ofrecer para poder ser aceptado en algn crculo de artes. Todo esto
es algo incoherente de mi parte, pero es tan sincero. Solo puedo existir desde la
incoherencia, tendr que buscar a quienes hablan de esto para que mi
incoherencia sea coherente, Bueno, basta de relleno superficial que no sirve para
el lector, tiene que servir de algo esto?
No s ni de alquimia, ni de ciencias, menos de filosofa. Siempre me he
llenado de cultura superficial que no sirve de mucho. Aunque siempre he llegado a
referencias donde ocurren episodios de transformacin, de un estado a otro.
Alguna vez me interes por lo dibujos de las cartas del tarot de Marsella,
encontraba increbles como estas van contando historias, pura especulacin
creativa, de que creo que son estas imgenes. No quiero llegar a nada esotrico,
solo me acuerdo que alguna vez contemplando estas historias en formatos
rectangulares, me fije en una carta, la carta XII El Carro, una imagen donde un
personaje como un prncipe arrastra o maneja un carro que se encuentra como
63
hundido en la tierra y me preguntaba, cmo hace para avanzar si est atrapado

al suelo? Al parecer las ruedas de este carro son la tierra, el mundo, por eso
avanza como anclado, moviendo todo con el todo. Volviendo a la carta, le algunas
cosas de aqu y por all, que ahora ni recuerdo. Solo grabe en mi cabeza un signo
al interior de esta representacin. En el carro donde se encuentra apoyado l
personaje se forma una especie de cuadrado, y el personaje forma un tringulo,
juntos serian un tringulo dentro de un cuadrado. El espritu dentro de la materia.
Lo encuentro muy cursi, pero tiene que ver con la materializacin del espritu, y la
espiritualizacin de la materia. Que para m sera materializar las imgenes ms
recurrente que rondan mi cabeza (este sera el cuerpo, que se traduce a veces en
procesos de destruccin que se repiten), e inmaterializar las imgenes que me
cuesta atrapar y que suelen ser ms huidizas (y este el espritu, que seran las
intenciones/ideas ms antojadizas). Una especie de comunin entre la materia
que existe para luego dejar de tener cuerpo, desaparecer. Ese smbolo me
conect
con
lo
que
constantemente
ha
surgido
en
estos
trabajos,
transformaciones de aqu para all. Pero lo mo no tiene que ver con nada de
orden trascendental, no s si espiritual, solo est comandado por pulsin, que me
lleva a hacerlo porque s. Todo fundamento que pudiera agregar sera copiar
palabras de otros, y ya no puedo, no quiero hacerlo ms. Quiero enfrentarme con
procedimientos que no se tengan que justificar para nadie, ni nada. Solo quiero
sobrellevar un proceso, un algo, que me haga sentir pulsin, y no un temor
constante por el hacer. Estos fragmentos de ideas armaran algo?
64
El mtodo del captulo anterior que ha sido formulado para expulsar

imgenes (espritu) y convertirlas en algn material de residuo. Eran ms ensayos
de procesos (cuerpo) que se deban practicar para llegar a algo ms concreto,
para poder sacar toda esa persecucin de ideas (espritu). De todos esos
ejercicios performticos, me haban quedado solo los residuos en documentos
fotogrficos. Pero estos registros no me transportaban de manera fsica con los
momentos, y supuestos trances con los materiales. Solo eran entendimientos algo
lgicos, que explicaban lo que haba planteado y hecho, no senta, ni vea en ellos
lo que buscaba, esa comunicacin entre materiales y cuerpo. Quera que estos
papeles fotogrficos con imgenes me dieran algo ms que imgenes para el ojo y
la lgica. Me acuerdo que una pelcula me ayud a encontrar una pista de cmo
hacer para que las fotos me dieran imgenes para el cuerpo. Un da x, con una
intencin x, consumiendo pelculas como condenado, di con una que cre que
sera una ms, as fue al final, me dio una respuesta para lo que buscaba. Los
fantasmas de Goya (Milo Forman, 2006), cuenta la historia de Goya en tiempos
de la inquisicin. La historia en definitiva era eso, no viene al caso contar ms. Lo
que me ayud a que se despertaran algunas ideas, fueron algunos procesos de
tortura, donde hacan sufrir tanto al individuo que este menta, y deca todo lo que
los religiosos queran or, aunque todo lo que se dijera era falso, solo queran tener
la razn de acusaciones. La escena es algo as, un personaje cercano a la iglesia
acusa a una joven de hereja, a esta la atrapan e interrogan sobre sus supuestos
pactos con el diablo, esta lo niega todo a cada momento, por lo que cada vez la
someten a vejmenes ms duros, hasta que la ponen en una mquina donde le
amarran las extremidades y se las estiran, creo que ni si quiera es una mquina,
65
es una tcnica donde la cuelgan y estiran. Ella, debido al inmenso dolor, acepta y
confirma todo lo que se le imputa, y para as cesar su dolor. Pero si lo pienso bien
esta pelcula no es tan lejana, considerando todo lo que ocurri encontrar con las
torturas latinoamericanas; quiero decir que en mi burbuja era ms lgico entender
esto por medio de una pelcula gringa, que por la memoria cercana; me era ms
cmodo ver todo como una ficcin, en vez de entender que podra ser algo
cercano, Y tal vez fue peor, me esconda con indiferencia en las ficciones para
vagar en el tiempo. Digo esto de manera tan superflua, porque me pregunto qu
tan comprometido tengo que estar con los sucesos que me han rodeado, cmo
supuesto artista, con que estoy comprometido?, qu es lo que debera seguir,
algn discurso que pueda ser ms comprometido con los otros o simplemente
escenas e ideas que me llenen de pulsin? (de nuevo).
Luego de este comentario vaco, el problema era que todo acto que haba
sucedido y provocaba conexiones con el espacio, el tiempo y el cuerpo, era
reducido y eliminado en un acto visual que se razonaba y pensaba foto.
Necesitaba hacer que las fotos no solo fuesen documentos, ms bien objetospapel me dieran esa conexin que contenan mis experiencias performticas, con
el cuerpo y la materia. Todo terminaba viendo muy pulcro, para nada fsico y
gutural. La escena recin mencionada me conect con la idea a concretar, hacer
que mis registros, todos los que tengo, me mintieran (sobre que son como seres
vivos que mutan) por medio de actos fsicos, torturas, lminas inertes para poder
generarles cicatrices que le den ms forma de cuerpo, que hagan de los registros
elementos orgnicos que transmitan su material y pulsin, sin necesidad de
66
entender tanto por la razn, entender solo con el estmago. Algo as como
pequeos actos rituales que le den cierta vida al papel fotogrfico.
Recuerdo que una vez le de Vilem Flusser, de su texto Hacia una filosofa
de la fotografa (1990), que el hombre en un comienzo vea todo por smbolos e
dolos primarios, como los de las cavernas y as se comunicaba, as vean el
mundo; a esto se le denomin idolatra. Para poder escapar de la idolatra,
entender y ampliar la percepcin del mundo, el hombre cre la escritura, el mundo
estaba en los textos, y desde ah se entenda desde las letras; a esto se le llam
textolatra. La escritura y los textos decan como era el mundo y as las fotografas
venan a liberarnos de la textolatra, este lenguaje vendra a dar forma a la manera
que nos liberaramos de los textos y ampliara nuestro ver. Y aunque es as, nos
guiamos por lo que nos puedan decir las fotos, o sea le "creemos" porque parecen
realidad, aunque an no todos leemos, dominamos muy bien las imgenes, ms
bien ellas nos manejan a nosotros.
Recordaba esto, ya que de algn modo necesitaba liberar mis acciones
pasadas de las fotos. Estas se encontraban atrapas en el material fotosensible. La
mejor manera que encontr fue fustigar el papel, torturar fotos ideando unos 30
procedimientos para corromper el papel, y este de algn modo me mintiera y
liberara todas las situaciones que se encontraban atrapadas en eso rectngulos
de imprecisin. Quera que me dijeran que su material podra transmitir, de cuerpo
a cuerpo, las situaciones registradas, como si un ciego la sintiera y la proyectara a
su ser, que otros sentidos se activaran para mostrar imgenes (Cmo entendera
una foto la piel, los msculos? Liberar las acciones/actos performtico de los
67
lmites del registro fotogrfico, que eliminan y reducen los cuerpos; las fotos
mostrando todo por la visin, una pequea partcula del mundo, cuando ste est
compuesto por densas capas de materiales y sustancias que se comunican con lo
que nuestros ojos no alcanzan a ver.
Junte alrededor de 600 imgenes fotogrficas que guardaba en una bolsa
de basura. Fotos de todo lo fotografiado hasta la poca. Luego me dispuse a
proponer maneras de someter a estos papeles fotogrficos. En un comienzo el
proceso que le toc a cada fotografa fue aleatorio, los procesos de flagelacin no
tenan mucho que ver con la imagen contenida en la fotografa.
La lista de proceso fue la siguiente:
Por calor:
- Fuego directo.
- En horno.
- Planchada.
- Sandwichera elctrica.
- Cocinada en agua.
- Exposicin solar.
- Con esperma de vela.
- Tostada.
- Freda.
- En horno microonda.
68
Con lquidos (contra revelado), reposo en:

- Agua.
- Formalina.
- Orina.
- Sangre.
- Cloro.
- Sopa.
- Vinagre.
- cido muritico.
- Saliva.
- Aceite.
Performtico:
- Pegada al zapato y luego correr.
- Pegada al cuerpo 20 das.
- Masticada.
- Escupida.
- Frotada contra el cuerpo.
Por roce con otros objetos inertes:
- Con piedras.
- Aplastada por mesa.
- Usada como bisagra.
- Cosida con hilo muchas veces.
- Pegada a piedra que se lanz 365 veces.
- Corcheteada y puesta en el estanque del W.C.
69
Fueron 33 procesos, fotografiados en 3 etapas, ejecucin, resultado por

adelante y resultado atrs. 99 fotos en formatos y medidas variables.
Imagen N 18. Registros fotogrficos. Foto adherida al zapato para correr con ella en crculos.
Fuente propia.
70
Imagen N 19. Registros fotogrficos. Foto reposando en orina. 2011.

Fuente propia.
Estos ejercicios-actos performticos, en primera instancia se cean

medianamente al instructivo ya explicado (el del muro), tratando de volver en el
tiempo y mediante un pequeo ritual regresar al momento en que fueron tomadas,
y el cuerpo se asociaba con los espacios, y caa en trance.
En fin, idee una de manera de "tortura fotogrfica", donde pase desde el
calor hasta lo lquido, azotando el papel fotogrfico para que este suelte,
desprenda
su imagen contenida. Logr algo?, qu seran sus imgenes
contenidas?, cul sera el cuerpo
que emergi de estas fotografas? No se
contestar nada de esto. Podra inventar algo, pero no se me ocurre. Pienso que en
el proceso est contenida cualquier pregunta. Sera suficiente? Muchas de estas
fotos sufrieron mutilaciones en diferentes etapas; la fotografa, estos documentos,
71
de manera tcnica estaran compuestas por papel de celulosa, y una capa plstica
llamada emulsin, donde en su estado lquidos tiene 1 o 2 capas que hacen que
aparezcan las formas y los colores, pero en su estado slidos es un plstico nico.
El papel es la que contiene a la emulsin. Lo que logr en estos objetos
fotogrficos fue rasgar, hacer hoyos, arrugar, descolorar y desprender las
emulsin, pero en su estado esencial sigue pareciendo y siendo una fotografa.
Aunque estas fotografas ahora tienen una leve y frgil musculatura corporal,
mediante los procesos he logrado que estos papeles tengan musgos que parecen
costras. Ahora, las que fueron una simples hojas que contenan una imagen, son
objetos que contuvieron una imagen, pero lo que predomina es su forma fsica y
no las representaciones que nos llevaban a especular y entender por la razn,
sino que ahora, estas lminas nos traen a un aqu y ahora, donde el material, a
una escala casi imperceptible, convive con el cuerpo, a travs del olor y el tacto.
La imagen contenida, representacin, que era pasado se ha vuelto presente. De
algn modo se tiende a reconocer estos cuerpos fotogrficos a travs de poros y
la nariz. Tendrn un leve sonido? Tal vez ese sonido se encuentre en una
frecuencia que como hacedor no logro percibir, pero un polilla o micro-ser podra
sentir, ya que estas fotos flageladas se siguen craquelando, el imperceptible
sonido de la emulsin seca que se est haciendo polvo.
Luego de convivir en el proceso, creo que logre revivir cierta memoria
corporal, lo importante fue la energa fsica que se traspas del papel fotogrfico a
mi cuerpo y viceversa. Un pequeo ritual que contena cierta memoria de torturas,
usando stas como vehculo para la transformacin de la energa. Justifico todos
72
mis actos con la intencin de revivir "algo" en estos objetos que me transporten
hacia mi pulsin y sentido de obra; cambi mis ideales de chaman a verdugo.
(Contendr alguna memoria pas en mis actos, en mi ser, o solo es coincidencia?
No me quiero hacer cargo de esta pregunta, me considero un ignorante intelectual
y emocional para hacerlo.)
De todo esto emergieron 3 cosas, las de siempre, pero las repetir. Todo
acto performtico efectuado no se pudo mantener en el tiempo, por lo que fue
registrado por una cmara fotogrfica, con la consecuencia ya mencionada,
consistente en que todo acto entre papel fotogrfico y cuerpo ha sido reducido,
casi eliminado y razonado por el registro. Aunque podra mantener el acto vivo
para siempre, en actos-corporales infinitos para as hacer lograr esa comunicacin
ms carnal, pero no me siento tan comprometido con todo esto para hacerlo. El
aparato atrap el acto y lo hizo un papel. El acto ha sido "eliminado", sintetizado y
esterilizado para el entendimiento racional. Pero esta vez tengo el registro muerto,
la foto tomada, y el registro vivo-residuo, el cuerpo que ha sobrevivido a los actos
realizados. Esto me dio las otras 2 posibilidades; por un lado seguir hostigando al
registro fotogrfico de lo que he hecho, y por otro trabajar directamente con los
residuos, trabajar con los esqueletos de los actos. Qu hacer ahora?
Como hacedor repetido y poco elocuente, tena que seguir haciendo lo
mismo, pero a otras escala, pensar en los espacios fsicos arquitectnicos como
cuerpos que laten. Ser bien claro ahora, tambin intentar de no ligarme con
ningn referente, no por ignorante ni arrogante (o tal vez s), sino porque ya no
73
quiero entender a los otros, quiero entender lo que hago yo, despus de gastar
aos en estas cosas aun no lo entiendo.
Tena que involucrar todo esto en formas mayores y con capacidad para
contener los procesos de manera autnoma, y lidiar con los cadveres residuales.
Me contradigo un poco, si me colgara un poquito de un referente, uno fcil, uno
que entiendo dentro de mis fantasas quiero explicar una escena, pero no s
muy bien cmo hacerlo. Las ideas nuevamente se estn saboteando en mi
imaginacin, una a la otra.
En la Antrtida, en un campamento cientfico,
llega un perro que es
perseguido por un helicptero; adentro van unos cientficos que lo quieren matar.
No lo logran, el aparato volador se estrella antes de capturarlo. En el campamento
quieren averiguar porque lo queran matar, por lo que se dispone a ir al
campamento de donde vena el perro. Al llegar al lugar descubren que todos han
muerto, solo hay indicios de disturbios y cosas quemadas. Entre todo el caos
descubren un ser medio calcinado, que tiene algn forma humanoide, pero con
ms cabezas. Lo llevan al campamento para analizarlo. Por otro lado, el perro se
queda a vivir en el campamento. Una noche el perro, en su corral, comienza a
realizar desordenes, todos se dirigen hacia all. El canino, de un momento a otro,
se pone violento y se comienza a transformar en un monstruo que quiere devorar
lo que sea. Todos los individuos del campamento salen tras l para matarlo. Ah
descubren porque lo queran asesinar en un comienzo, se dan cuenta que el
animal contena un ser en su interior. Luego descubren que ese ser se puede
meter en cualquiera de ellos, sin que ninguno se percate. Cualquier habitante del
74
campamento puede ser un monstruo sin saberlo. Comienzan a descubrir que este
ser, esta "cosa", se mete en la persona, esta cambia su composicin biolgica,
aunque la persona nunca se da cuenta, su cuerpo sigue siendo el mismo, hasta
que la "cosa" quiere salir, emigrar hacia otras formas, convirtiendo a su
contenedor en un monstruo. Esta cosa solo puede existir pasando de un ser a
otro, que podra ser cualquiera, no tiene una forma exacta, solo sobrevive en su
pasar de un proceso biolgico a otro, imitando cualquier ser vivo. (Escena de la
pelcula "La cosa, John Carpenter, 1986). Hago un nexo con este film debido a
que yo busco esa "cosa", mis procesos se han ido ejecutando de un recipiente a
otro para poder existir, y cada vez que pasan de un lugar a otro, existe un acto de
extraa violencia. No podra lograr una explicacin satisfactoria para este sistema
de procesos, pero esta escena visualiza mi peregrinaje.
(Cul sera mi "cosa"?, qu pretendo con ella?, la domino?, la logre
crear?, no ser yo la cosa? En definitiva, todo lo escrito hasta ac ha tratado de
armar una cosa, un ser, un de-collage de escenas, ideas y mentiras para justificar
mis resultados. En este momento lo nico que entiendo es que esta cosa que
persigo no me dice nada a m, ni a nadie. Que todo lo que he hecho no ha servido
para nada o no?, que no logro satisfacer ninguna pulsin, ni idea, ni ficcin. Solo
me queda algo un poco claro, que mientras ms persigo explicaciones e ideas,
ms desvinculado estoy de los que persigo. He formulado ideas de nada, para
nada y para nadie. Este ejercicio de escritura de fin de ciclo solo me ha hecho
entender lo cobarde que soy, y que para existir tengo que dejar de conformarme
del que juzga. Ya no lo quiero hacer. Creo que simplemente hare la cosa, no me
75
justiciare ms. Me equivocar y realizar malas cosas para dejar que la cosa
exista, y dejar que la energa fluya, y que mi hacer exista).
Volviendo al asunto de la "fotos-procesadas". Como el asunto de ejercitar el
cuerpo de las fotos, ests haban dejado el registros de "los actos performticos" y
fotos bien daadas; por un lado haba ganado cuerpo, "materia fotogrfica", por
otro haba perdido todo los encuentros de trance que realice con las fotos. Estas
estn atrapadas en el registro, aunque siento que se revivieron de algn modo en
momento confrontar mi cuerpo con ellas. Todas estas etapas procesuales haban
llegado al punto de necesitar que se escaparan de mis intenciones y
manipulaciones. Se estaban transformando en seres, "cosas", que buscaban
autonoma para existir, para construirse y movilizarse. Se estaban volviendo
autnomas, ya que muchas de las imgenes que fueron sometidas a
procedimientos lquidos y de calor seguan actuando, quiero decir an estaban
transformndose, pero sin mi ayuda, por lo que estuvieron y siguen mutando por
cosas ajenas a mis manipulaciones. El aire y el polvo formaron ms y ms capas
de imgenes. Ver todas estas "fotos-cosa", ms los registros estticos de los actos
que pedan movimiento, pedan algn golpe de electricidad para pasar a otra
etapa, u otro cuerpo. Estos seres me estaban exigiendo lo que haba sucedido
con las primeras fotos que se acoplaron a mi cuerpo, usndolo de conductor para
"vivir". Como ya haban agarrado forma fsica y plstica, como conductor para la
sobrevivencia de estas cosas mi materia corporal, yo como ser, estaba sobrando,
tena que encontrar cuerpos suplentes para estos materiales. Me vi involucrado en
una bsqueda de medios para estas imgenes. Lo primero que hice fue dejar
76
reposar por meses todas los "fotos-objetos" con lo que actu para que siguieran
su proceso, ya ni necesitaban de mi mano para formarse. Entonces me evoqu a
buscar soluciones para las exigencias de esta etapa de las transformaciones.
Estos estos registros de las acciones realizadas a las fotos me pedan una sola
cosa, que su apariencia plana y rectangular de papel y plstico comenzara a tomar
otra sustancia, sacando todo lo que contena su imagen representada (el ndexhuella). Necesitaba algo que le diera otra "vida" o sacara algo "vivo" de estas
fotos.
Insertar una imagen robada. Un actor posedo por su espritu depresivo y
melanclico interpretaba un personaje ruso, pero su depresin y malestar no lo

dejaban actuar tranquilamente. Entonces descubre una empresa que sacas las
almas del cuerpo humano; con una mquina te sacaban el alma y te podan
vender o arrendar otra alma y as calmar la existencia tortuosa. El personaje toma
los servicios de la empresa, lo meten en una capsula larga y plateada, manipulan
el computador, la maquina se activa, suena y se mueve un poco. A los 5 minutos
le extraen el alma; al parecer el protagonista se siente mejor sin su angustia
(quiero ese servicio ahora?). Este, algo incrdulo, sale del aparato y luego se
sienta en un sof. Al rato le entregan un frasco. Adentro esta su alma, el alma del
hombre era una pequea cosa orgnica, como una pasa, pero gris, una piedrita
arrugada. El hombre sorprendido, le cuesta creer que el alma, algo considerado
tan importante y potente para el ser humano, se vea tan insignificante y horrible
(extracto pelcula Cold Souls, Sophie Barthes, 2006) Con esta escena, podran
existir estos aparatos, as todo sera ms amigable para algunos, o con el tiempo
extraaramos el alma?
77
Imagen N 20. Fotografas reposando en lquido, contra-revelado. Instalacin. 2012.

Fuente propia.
De vuelta a los sistemas procesuales. Relacionar y orientar a estos

documentos fotogrficos como si ellos me pidieran el servicio de inventarles un
alma, una existencia, dotarlas de algo "vivo", aunque que sea mintiendo. Como mi
estrategia hasta ahora ha sido copiar, mentir, repetir y ser cclicamente
redundante, me decid (nuevamente) en generar ciertas situaciones que dan "algo
de espritu" al documento fotogrfico. Por qu una foto necesitara algo as como
un "alma"?, qu otra cosa le podra dar, pensando que el alma es muy pomposa
y pretenciosa? Creo que decir que esos documentos les podran dar o generar un
alma es algo romntico, y bien cursi, y repito, muy pretencioso. Pero qu ms da,
esto se ha convertido en un diario de apuntes bien romanzn.
78
Cmo sera una foto-alma? Una foto podra necesitar algo espiritual para
poder tener otro tipo de comunicacin con su receptor, invocar al que mira su
imagen hacia lugares ms msticos y que se mueven desde de dentro del humano.
Bueno, los brujos hacen eso desde tiempos ancestrales. En la poca de las
cavernas, los magos encerraban a su gente en cuevas y pintaban animales en las
paredes, prendan fuego y jugaban con las sombras y ruidos para traspasar un
conocimiento que a ellos les haban transmitido antes que habitan las plantas, el
aire, los animales y otros seres-espritus. En sntesis, una "foto-alma" podra hacer
que tu contemplaras imgenes que seran algo mgicas, visiones espirituales de
ellas como el tarot, con el fin de darnos conocimiento de todo aquellos que
pasamos por encima, o tal vez simplemente funcionar como conectores con todo
el cuerpo, no solo los ojos, para poder recargarlo y darle un shock elctrico. "Fotoalmas" que recargan al ser y succionen todo lo inmaterial que hay afuera en el
mundo y le traspasen todo eso al que ve viendo estos nuevos amuletos. Como mi
especulacin, no tanto reflexin, para ahondar de manera oral o escrita, para
saber cmo sera una "foto-alma", tuve que ponerme a indagar desde lo bsico y
obvio para las exigencias de las performance registradas, desde los materiales.
Tena aproximadamente 35 actos registrados y con ellos tena que armar algo,
sustraer alguna sustancia. Como todos estos tenan relacin con mi cuerpo, me
pareca que toda esta documentacin era un gran cuerpo mutilado por armar y
reordenar. Tena secciones de tiempo que quera reanimar; pero, cmo hacer
esto? No las poda reanimar, no quera un Frankenstein, aunque se parece
mucho. Ms bien quera dotar de carne y ms cuerpo, nomas, no de vida, quera
una invencin de alma.
79
La foto est fabricada con luz, esta luz pas, se reflej por nuestros cuerpos
y espacios habitados, tiene energa de los otros, y ma. Si esta energa no solo
fueran espectros lumnicos, sino energa esencial del cuerpo, alguna energa
elctrica que tal vez no sea espiritual, pero si sea vital para la vida fsica y
existencia de la vida, una podero que reanima lo que sea.
Solo me interesa activar el cuerpo, eso es lo que busco. Las maneras de
activar mi cuerpo, mi ser. Cmo se habr desactivado tanto? En este caso el
cuerpo ha quedado desactivado por el acto de registrar, por el solo hecho, segn
yo, de que el cuerpo se comunica solo con la vista y la razn. (No puedo dejar de
ser monotemtico y cargante con esto).
Siguiendo con la cosa de los registros, estas imgenes contenan tiempos y
espacios representados, que luego como objetos fueron erosionadas por m con la
intencin de contener el tiempo de nuevo. Quiero decir, volver a recrear el tiempo
de la imagen, pero ahora en el material de la foto. Para ello necesitaba expandir
ms y ms el espacio que estaba atrapado en estos registros, en el plstico de
las fotos. Es como si agarraras una jeringa, le pusieras algn lquido, luego la
inyectaras por el fino espesor de la foto, entre papel y emulsin plstica, y el
lquido comenzara a cambiar globos y ampollas en las fotos. Transfigurando este
papel fino a una gruesa esponja con textura, donde se pueden ver las imgenes
diluidas y en movimiento.
Como relacionaba estas hojas de fotografa como
cuerpos, las quera tratar como tal. Por lo general, cuando intentan conservar al
cuerpo sin vida, pero que no se descomponga, lo meten en jarros con formalina, y
as le extiendes el tiempo de vida y, a la vez, el espacio, se inflan de lquido; al
80
crecer su forma por el lquido agarra movimiento. Mi respuesta estaba en la

formalina, como usar este lquido usado en la taxidermia y funerales para excitar,
dotar, reanimar mis queridos registros. Me atraa la forma en que todo esto se iba
armando. Tena que encerrar estas fotos en formalina. No saba cmo iba a
reaccionar este lquido con los componentes de la foto, por lo que me senta
atrado por el resultado. Necesitaba, nuevamente, recorrer lo desconocido, pero
ahora esencialmente por los materiales. En esta situacin mi lgica era "licuar" las
fotos con el producto qumico. Consegu unas bolsas transparente de 20 x 30 cm
con un cierre hermtico, donde met todas las fotos y luego las llene de formalina y
agua. Use esta mezcla para que la formalina cundiera, aunque algunas fueron
llenadas solo con formalina, en esas el materiales se hirieron ms rpido. En una
tarde consegu armar unos 70 volmenes con lquido transparente, que en su
interior se ofrecan una imagen rectangular que se mova. Estos objetos tenan
cierta tendencia audio visual, estas se desplazaban en el interior, donde las
burbujas y el agua deformaban an ms su aspecto. De un momento a otro pase
del laboratorio porttil, mi cuerpo, a un laboratorio improvisado y precario donde
trabajara casi a ciegas. Siempre todo es insuficiente. Cmo hacer que estas
fotos fueran en si un acto mucho ms performtico, para generar cuerpo? Es aqu
donde el espacio, el lugar de trabajo aportaron mucho ms cuerpo y forma en la
bsqueda de procesos autnomos de actos-performtico procesuales. El espacio,
ahora laboratorio, junto a los materiales usados de manera ms consiente seran
los nuevos agentes, dotaran de cuerpo y cierta falsa esencia a las fotos, seran
los nuevos gestores y hacedores de performance. Al parecer me podra
independizar corporalmente de los registros. Podran tener alguna existencia
81
autnoma sin contenerse del todo de m. Ahora yo me subordinaba de ellas,

seguira sus pasos... Tena que dedicar tiempo a someter tambin los espacios
que habit, los espacios donde trabajaba me reemplazaron. Esta primera situacin
con el espacio y las fotos en lquidos de formalina fue simple, despus esta
exploracin se transform en bellos caos por habitar. Para esta situacin me
enfoque en la expansin nocturna de estos objetos, por lo que recurr a
ennegrecer todo el lugar (5x6 mt). Me preguntaba como tena que manipular el
espacio, la arquitectura, siguiendo la coherencia de todo lo escrito? La mejor
manera, en esta ocasin, era anular el espacio, y que desde su oscuridad pudiese
agarrar ciertas situaciones similares a las que sucedan en las fotos, prdida de
imagen. Estas situaciones son similares a la visualizacin de imgenes en
movimiento. Estas fotos me parecan pequeos videos que se movan muy
lentamente. Entonces la escena que recree fue la siguiente: en esta habitacin
grande, sin nada de luz, dispuse un largo mesn de 2 x1 mt de largo, cubierto de
un plstico negro. Sobre esto dispuse las bolsas con lquidos y fotografas y las
dispuse ordenadas una al lado de la otra, su orden era similar a una tira de
contacto. Para ver estos objetos conecte tres pequeas ampolletas de 3 volteos
que estaban al centro del mesn. Todo estaba lleno de gotas brillantes, olor a
formalina y fotos lquidas que se movan al espectador. Todo se transform en una
autopsia, donde no solo se haca un examen a las capas fotogrficas que no
existan aun, y que se fingan por la amplificacin de los lquidos, sino a la pieza
que era habitada por los elementos descritos y alguno que otro espectador. El que
presenciaba esta puesta en escena se sumerga a la vez en la oscuridad y
putrefaccin a formalina, comenzaba a entrar en contacto su cuerpo con los
82
objetos y la ilusin mortuoria, aunque nunca quise llegar a un velatorio, la

instalacin se transform un poco en eso. Un proceso lquido por estancamiento
que velaban fotos iluminadas por ampolletas de baja potencia, donde los cuerpos
fotogrficos se unieron e hicieron un cuerpo que era la habitacin que contena,
tanto los elementos descritos y al espectador, que se vean sumergidos en la
opacidad de la penumbra, este fundido a negro provocaba que todo se sumergiera
en el lugar.
Imagen N 21. Fotos reposando en formol. Instalacin fotogrfica.

Fuente propia.
83
Imagen N 22. Fotos reposando en formol. Instalacin fotogrfica.

Fuente propia.
84
VII. CONCLUSIN
De qu manera enfrentar las mentiras que uno quiere convertir en verdad y
realidad, ms bien en mi realidad? Cmo combatir esas imgenes,
que
revolotean como moscas durante todo el da en mis ideas e imaginario? Qu

hacer cuando el material visual gotea, como un incesante sudor, que no sabes de
donde viene y que de repente desaparece por mucho tiempo, pero ha dejado
suficientes residuos para ahogarte en una sequa de dudas sobre qu hacer con
todo el goteo amontonado? Por qu todo se convierte en una duda visual? Para
qu necesito como individuo tanta duda? Para qu despejarlas? Y si mejor me
alimento de pura duda, para transformar toda mi obsesin con las imgenes/ideas
en un proceso que me conecte con otras percepciones que transformen mi ser?
Qu hacer cuando una idea /imagen te persigue sin tregua? Una imagen/idea
ser un ser? Una imagen/idea es la interseccin con qu? Qu quiero decir
con imagen/idea, que hay entre la idea/imagen? Qu pasa con el cuerpo cuando
una imagen se hace idea, o una idea se hace imagen? Entre la colisin de la
imagen/idea se desprende algo? La imagen/idea ser algo as como ese espacio
donde todo es posible, y se encuentra esa intuicin que me podra ayudar a ver
otras realidades? Por qu hay una necesidad infinita de hostigar tanto a las
imgenes/ideas para ver otras realidades? Cules seran las opciones de esas
otras realidades? Cundo soy consciente de qu es una realidad para m? Por
qu hay un momento en que creo poseer ninguna realidad? Puede desaparecer
toda realidad, de todo espacio? Cundo mi realidad es el encuentro fortuito con
la pulsin de inventar y mentir imgenes/ideas? Las imgenes/ideas son
carnvoras y se alimentan de la pulsin elemental de mi cuerpo? El cuerpo
85
insensible a toda imagen y percepcin, es cuerpo an? Siente el cuerpo

insensibilizado, si es as, que sentir? Respiraba pulsin cada momento que vea
algo de desconocido en mi lugar de poder? Por qu he provocado que la pulsin
de buscar imgenes que transformen mi percepcin sea una realidad venenosa?
Llegu al punto que todo el deseo por las imgenes fuera controlado y anulado
por el ojo/razn? La dupla ojo/razn es un ente controlador y castrador de toda
pulsin intuitiva y orgnica? Qu hacer cuando el cuerpo se ha enfermado,
porque todo es calculado por los conceptos que ordenan el ojo/razn? El cuerpo
se ha enfermado por que el intelecto le exige que todo tenga respuestas claras y
muy justificadas? Y si mejor matamos el cuerpo enfermo para obtener material
orgnico que libere la intuicin junto a la pulsin? Lograr este cuerpo asesinado
sobrevivir a su muerte visual? Qu proceso de reactivacin necesitar este
cuerpo para volver a constituirse? Ser el suicido visual el proceso natural de
depuracin y reconstruccin? El suicidio visual eliminar toda imagen existente
que me encaminara a una nueva pulsin compuesta por ms procesos de
disolucin? Y si la nica manera de que yo pueda sobrevivir en esta convulsin
de imgenes/ideas internas sea creando inventarios? Podr alguna vez concluir
algo de estos procesos de aparicin y eliminacin circulares? Cmo sacar
conclusiones de algo que an se encuentra en una etapa de lentsima
decantacin? Lector/Veedor, cmo te puedo explicar que no se si alguna de
estas cosas fueron verdad y pasaron en realidad?
86
VIII. Referencias
Bibliogrficas
-
Castaeda, Carlos. Las enseanzas de don juan: una forma yaqui de conocimiento, S.L.
editorial Fondo De Cultura Econmica De Espaa, 2001.
Fontcuberta, Joan. La cmara de pandora, editorial Gustavo Gili, SL, Barcelona, 2010
Flusser, Vilem. Una Filosofa De La Fotografa, Editorial Sntesis, 2001.
Krauss, Rosalind. Lo fotogrfico- por una teora de los desplazamientos, editorial Gustavo
Gili, SL, Barcelona, 2002.
Audiovisuales
-
Allen, Woody. Zelig. United artists. USA.1983.
Arnold, Jack. The Incredible Shrinking Man. MCA Universal. USA. 1957.
Powell, Michael. Peeping Tom. Anglo-Amalgamated Productions. Reino Unido.1960
Barthes, Sophie. Cold souls. Journeyman Pictures. USA. 2009.
Carpenter, John. The Thing. Universal Pictures.USA. 1982.

"INVENTARIO: UN ENSAYO SOBRE EL PROCESO PERSONAL. MEMORIAS DEL HACER" Memoria de Eliber Muñoz

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"INVENTARIO: UN ENSAYO SOBRE EL PROCESO PERSONAL. MEMORIAS DEL HACER" Memoria de Eliber Muñoz

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UNIVERSIDAD DE ARTES, CIENCIAS Y COMUNICACIN

Facultad de Arte, Diseo y Arquitectura

INVENTARIO: UN ENSAYO SOBRE EL PROCESO PERSONAL.

Profesor Gua: Daniel Pablo Cruz Valenzuela

Incluye Versin Digital, CD-ROM

Santiago de Chile, Enero de 2015

II. Sobre bsquedas borrosas

III. Imgenes escapistas

IV. (memoria invisible)

VI. Saltando sobre procesos

VII. Conclusin: Cuando el material se escapa de las manos

I. LA MEMORIA COMO UNA ESCRITURA DESFRAGMENTADA EN RELATOS

Cmo transmitir situaciones que se escapan de la escritura como simples

Tratar de explicar cmo veo, aunque an no lo entienda. Intentar describir

que ste se est

y prestada (aunque a veces este al lmite de la incomprensin), para encontrar un

Finalmente, ir hilando un texto que su sentido solo ser mostrar imgenes

II. SOBRE BSQUEDAS BORROSAS

cosas indescifrables, que solamente podemos ver cuando

costado de sus lentes; y que los ciegos se ensimisman en su mundo, pero a la

La relacin entre cuerpo, espacio y tiempo en aquel meditar, el del espacio

(A diferencia de Cartier-Bresson, un maestro de la fotografa documental del

y encontrar alguna grieta, provocada por el acto de

disparar la cmara y as sentir un pequeo xtasis en determinado tiempo. Un

Imagen N 1. Abertura 3. Fotografa digital. 2009.

Imagen N 2. Persiguiendo a un seor con su perro en la iglesia. Fotografa digital. 2010.

manera plstica y superficial estas imgenes las relaciono con las

Imagen N 3. Ground#70. Fotografa anloga.1998.

Fuente: Uta Barth. 2004. Phaidon.

acceder a unos posibles desconocidos. Todos estos

Imagen N 4. Buscando encuentros en figuras de cementerios.

Imagen N 5. Caminata por cementerio del norte. 2010.

La recoleccin y bsqueda en cementerios se transform en una

ritmo de los espacios que aparecen y desaparecen por la televisin. La gracia

Imagen N 6. Tele persecucin. 2010.

Imagen N 7. Tele persecucin. 2010.

III. IMGENES ESCAPISTAS

persigue por muchos lados y varias situaciones. El poeta, siempre descolocado

obstculo, no caminar en lnea recta, sino hacer caminatas siguiendo lneas

lugares son cuevas orgnicas, cuerpos en movimientos que se comunicaban

una luz intermitente que

chillaba. El cine Roxy, ubicado en los subterrneos de una galera, cerca de la

Imagen N 8. El humo se hace un autorretrato. Fotografa digital. 2010.

Toda esta situacin me acerc a un gran referente que acababa de conocer

Imagen N 9. Fotografa anloga. Antoine D'agata, Canaries. Las Palmas.

Entonces, en aquellos ltimos momentos de mi visita al cine con mi cmara,

instalando un dispositivo, donde yo no tena mayor control que el movimiento de

Mi cuerpo funcion como un aparato que adapt precarias prtesis para

Imagen N 10. Fotogramas del cuerpo. 2012.

Imagen N 11. Fotogramas del cuerpo. 2012.

conocer y reformular las programaciones que le entrega la cmara fotogrfica, y

ms que con la realidad de los campos, terminaron vindose ellos

mismos y construyendo diferentes especies de costras que poblaban su

visual, para evitar mi indiferencia e

inercia hacia las imgenes, que me atosigan de ideas que no hago.

IV. (MEMORIA INVISIBLE)

oralidad, solo sacndolas de la manera ms inmaterial e invisible al exterior,

cambiaban, evolucionaban de manera autnoma y vivan sin necesitar del todo un

Durante una temporada me dediqu a escribir guiones que trataban sobre

(Escribiendo este texto me he dado cuenta que lo nico que me importa es

de armar esta memoria para dejar documentado (para mi) de

Imagen N 14. Pantallazos de guiones-ritos. 2010.

Para ahondar ms, algunas historias consistan en personajes que

Encuentro que plantean simbolismos ridculos y

antojadizos, que no quieren decir nada, donde lo que me parece rescatable, es la

este desenfreno por escribir rituales-guiones intiles, ya que luego en mi formacin