Вы находитесь на странице: 1из 200

Министерство культуры Российской Федерации Российская академия музыки имени Гнесиных

На правах рукописи

Стуколкина Светлана Михайловна

Соната в творчестве Австрии

для клавира

и композиторов XVIII -

фортепиано

второй половины начала XIX веков

17.00.02 - Музыкальное искусство

Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва

2002

Научный руководитель доктор искусствоведения, профессор Л.Л.Гервер

2

ОГЛАВЛЕНИЕ:

ВВЕДЕНИЕ

3

ГЛАВА I. ПУТИ РАЗВИТИЯ ЖАНРА КЛАВИРНО-ФОРТЕПИАННОЙ СОНАТЫ В АВСТРИИ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ xvin - НАЧАЛА XIX ВЕКОВ

§ 1. КЛАВЕСИН, КЛАВИКОРД И ФОРТЕПИАНО В XVII I ВЕКЕ: РАВНОПРАВИЕ И

 

19

§

2. ФОРМИРОВАНИЕ НОВЫХ ЭСТЕТИЧЕСКИХ ПРИНЦИПОВ в МУЗЫКАЛЬНО-

ИСПОЛНИТЕЛЬСКОМ ИСКУССТВЕ АВСТРИИ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVII I

-

 

НАЧАЛА XI X ВЕКА И РАЗВИТИЕ ЖАНРА КЛАВИРНО-ФОРТЕПИАННОЙ СОНАТЫ

28

ГЛАВА П. ЧЕРТЫ СТИЛЯ КЛАВИРНЫХ СОНАТ КОМПОЗИТОРОВ АВСТРИИ 1750-1770 ГОДОВ

§

1. КОМПОЗИЦИОННЫЕ ОСОБЕННОСТИ И ЧЕРТЫ ИНСТРУМЕНТАЛЬНОГО СТИЛЯ

РАННЕКЛАССИЧЕСКИХ КЛАВИРНЫХ СОНАТ ПЕРИОДА 1750-1760 ГОДОВ

42

§

2. СТИЛЕВЫЕ ОСОБЕННОСТИ КЛАВИРНО-ФОРТЕПИАННЫХ СОНАТ 1770-Х ГОДОВ

69

ГЛАВА III. ЧЕРТЫ СТИЛЯ КОНЦЕРТНЫХ ФОРТЕПИАННЫХ СОНАТ АВСТРИЙСКИХ КОМПОЗИТОРОВ 1780-1810 ГОДОВ

87

ГЛАВА IV. ЧЕРТЫ СТИЛЯ КАМЕРНЫХ ФОРТЕПИАННЫХ СОНАТ АВСТРИЙСКИХ КОМПОЗИТОРОВ 1780-1810 ГОДОВ

129

153

160

ПРИЛОЖЕНИЕ 1: КЛАВИРНО-ФОРТЕПИАННЫЕ ПЕДАГОГИ И ИСПОЛНИТЕЛИ В АВСТРИИ ПЕРИОДА 1750-1810-Х ГОДОВ

175

191

3

ВВЕДЕНИЕ

«1750 год, год смерти Иоганна Себастьяна Баха, был вместе

с тем

и

ярко выраженной конечной гранью стиля, последним творцом которого

был Бах; но начальная грань нового стиля отнюдь не 1750 год. [

пунктический и галантный стиль в музыке XVIII столетия в течение про­ должительного времени существуют рядом», - так начинает свое повество­ вание о музыке рококо и классицизма Э.Бюкен (21, 5). Действительно, 1750 год явился тем рубежом, перешагнув который история музыки вышла на новый виток своего развития, достигший вершины с расцветом венского классического стиля.

После почти полувековой борьбы между итальянской и французской музыкой за музыкальную гегемонию в европейской музыкальной жизни, кульминацией которой явилась знаменитая «война буффонов», победу одержала итальянская музыкальная партия. Немецкие музыканты, наблю­ давшие за этим состязанием и находившие достоинства у обеих сторон, пытались сформулировать свое представление об идеале. Будучи высказан­ ным в немецких эстетических трактатах и критических статьях (И.А.Шейбе, Ф.М.Гримм, И.И.Квантц и др.), это представление в результате явилось ос­ новной музыкальной идеей столетия - идеей необходимого «смешения обоих иностранных стилей» (21, 10) с целью достижения «смешанного», «общеев­ ропейского» стиля. Развитие «хорошего» музыкального вкуса казалось им осуществимым, как пишет Э.Бюкен, «только при условии улучшения италь­ янского и французского музыкального творчества силами немцев, рожденных для подражания» (там же). Однако историческая роль стать той страной, в которой новый универсальный музыкальный стиль, выпала не Германии, а Авст­ рии. Венская классика органически соединила в себе чувствительно- экспрессивный стиль итальянцев, галантно-рационалистический стиль

]

Контра­

был создан

4

французов и широту художественного кругозора и «ученость» немцев. Значительную роль сыграл и огромный пласт австрийской, а также запад­ нославянской песенности, влившейся в профессиональные, прежде всего, инструментальные жанры благодаря демократическим тенденциям в авст­ рийской культуре второй половины XVIII столетия. Во многих музыковедческих трудах Австрию нередко называют Южной Германией. Так, разделение на Северную и Южнзчо Германию присутствует в монографии Г.Аберта о В.А.Моцарте, в работах Ч.Берни, Э.Бюкена, К.Нефа. Эти авторитетные музыкальные историки сравнительно редко пишут: «Австрия», «австрийские композиторы», предпочитая назы­ вать их «южнонемецкими». Тенденция к различению «немецкого» и «авст­ рийского» в музыковедческих трудах до сих пор не утвердилась оконча­ тельно. Как замечает Е.Чигарева, «австрийская культура существенным образом отличается от немецкой. Между тем, это отнюдь не всегда учиты­ валось отечественной музыкальной наукой - нередко речь велась о немец­ ко-австрийской культуре как о целостном явлении, имеющем не только единую языковую основу, но и общую природу» (124, 7). Двойственность культурной идентификации, о которой идет речь, обусловлена особенно­ стями исторического развития австрийцев как нации: ее формирование за­ вершилось только к концу XVIII столетия. К этому времени утверждается и само понятие «австрийцы», зафиксированное в международных докумен­ тах. В настоящее время вопрос о самостоятельности австрийцев не вызы­ вает сомнений: «Австрийцы никогда не являлись частью немецкой нации. Территория современной Австрии никогда не входила в состав Германии», - пишет А.Мухин (77,18). Искусствоведы менее категоричны. По мнению С.Блиновой, «для Австрии в целом характерно, что все, условно говоря, «немецкое» (общее с Германией) дополняется, смягчается «итальянским» или «славянским». Эта закономерность действует на самых разных уровнях (этническом,

5

культурном и других)» (15, 23). Действительно, общность языка и близость художественных традиций придают особый статус связям музыкальных культур Австрии и Германии; в то же время несомненно, что австрийская музыка формировалась «в постоянном взаимодействии с музыкальным ис­ кусством других народов, территории которых сначала примыкали, а по­ том входили в состав империи Габсбургов» (121, 33). Немаловажную роль играла и экономическая сторона этих взаимодействий. По словам С.Блиновой, «уникальное географическое положение Австрии как «серд­ ца» Европы (контуры Австрии на карте имеют форму сердца, что рождало многочисленные поэтические ассоциации) и особое положение Вены как перекрестка дорог чешских, словацких, польских, восточно-германских, прибалтийских земель в страны Средиземноморья и Балканского полуост­ рова имели важное значение для накопления сравнительно легко приобре­

(там же, курсив С.Блиновой). Неудивительно, что Ве­

таемых богатств

на становится в это время одной из культурных, и прежде всего - музы­ кальных столиц Европы. Великое искусство венских классиков — главное, что соединено в культурном сознании с представлением об Австрии и ее столице. Однако за блеском имен великих классиков - Й.Гайдна, В.А.Моцарта и Л.Бетховена - из поля зрения музыковедов нередко ускользают творческие заслуги многих выдающихся, ярких и талантливых композиторов, деятель­ ность которых протекала в городах Австрийской империи в классическую эпоху. Роль этих музыкантов в формировании венского классического сти­ ля трудно переоценить. Во многом благодаря их усилиям в Австрии оказа­ лось возможным то единственное в своем роде историческое суммирова­ ние «гениальных музыкальных сил, создавших вокруг 1800 года понятия

»'

в приземленной аналогии: «Австрия занимала перекресток торговых путей и, как паук, расставила повсюду за

историческом исследовании Е.Пристера сходная мысль выражена посредством гораздо более

свои сети, требуя высокой платы -

пошлин

и податей -

право проезда и остановку

на ее

территории»

6

"Венская классика"» (30, 5). Все эти факторы побудили нас обратится к изучению творчества австрийских композиторов второй половины ХУШ - начала XI X веков с тем, чтобы попытаться раскрыть их роль в формирова­ нии венского классического стиля. В центре нашего внимания — австрийская клавирная соната. В 1750-1760 годах, на которые приходится период становления жан­ ра, главными инструментальными жанрами, процветавшими в Вене, были:

симфония, струнный квартет и струнное трио, клавирное трио и клавирная соната со скрипкой, ансамблевая духовая музыка, а также прикладные и бытовые жанры (дивертисменты, серенады, кассации, песни и танцы). Большой популярностью пользовались фортепианные концерты - для кла­ весина или раннего фортепиано, и ведущим автором в этом жанре был вен­ ский придворный композитор Георг Кристоф Вагензейль. Как пишет Х.Ч.Р.Лэндон, «венская буржуазия постепенно переняла аристократиче­ скую меломанию, и развитие клавирно-фортепианного репертуара в Вене в большой степени было обусловлено поддержкой "верхне-среднего" класса горожан» (144, 12) ^. Становление и расцвет клавирной сонаты в классическую эпоху ис­ следователи связывают с распространением камерного и сольного домаш­ него музицирования, а также формированием круга музыкально образо­ ванных дилетантов из среды австрийской аристократии и бюргерства. Композиторы сочиняли сонаты на заказ и в учебно-педагогических целях, ориентируясь в основном на средние технические данные респектабельных учеников и, особенно, учениц. Ч.Розен пишет по этому поводу: «Является ли "любительская природа" большей части фортепианной музыки второй половины XVIII века данью тому факту, что пианофорте стало особой об­ ластью дамского музицирования? Большинство фортепианных сонат Гайд-

^ Большая часть переводов текстов на иностранных языках из Библиографигаеского списка вы­ полнена Я.Мановас, а также И.Иглицкой и автором диссертации.

7

на и его фортепианных трио, многие концерты Моцарта и сонаты Бетхове­

на были

В-<1иг К. 570 представляет собой попытку приспособиться к пианисту с ог­ раниченными техническими (и даже музыкальными) средствами» (158, 46). Формирование новых жанров симфонии и сонаты в инструменталь­ ной музыке Австрии связано с творчеством целого ряда композиторов, ра­ ботавших в Вене и Зальцбурге в 1740-1760 годах. Это, прежде всего, Г.К.Вагензейль (1715-1777), М.Г.Монн (1717-1750), Г.Т.Муффат (1690- 1770), К.Дитгерсдорф (1739-1799), И.К.Манн (1726-1782), И.Э.Эберлин (1702-1762), А.К.Адльгассер (1729-1777), Г.Ройттер (1708-1772), Л.Хофманн (1730-1793), И.Г.Л.Моцарт (1719-1787), М.Шлегер (1722-1766), А.Фильц (1730-1760), ИШтарцер (1726(7)-1787), М.Гайдн (1737-1806), Ф.Аспельмайр (1728-1786), И.Я.Хольцбауэр (1711-1783), наконец, молодой Й.Гайдн (1732-1809) - все это композиторы периода так называемой «ран­ ней венской школы». В их инструментальных произведениях, по словам Т.Ливановой, «происходит только отделение симфонии от оперной увер­ тюры итальянского типа и от многочисленных инструментальных циклов прикладного бытового значения» (65, 344). В середине XVIII века еще трудно было предугадать будущий расцвет венской творческой школы и ее подлинно мировое значение.

В создание нового, классического, стиля вносили свой вклад поколе­ ния музыкантов из многих европейских стран, и в первую очередь, чеш­ ские композиторы: исследуя клавирное творчество австрийских компози­ торов, мы имели возможность убедиться в том, насколько значительным был в нем чешский элемента И.Бэлза, выступающий против преувеличения роли итальянской музыки в процессе формирования венской классики, на­ стаивает даже на приоритете славянских воздействий: «Славянское, в ча-

для дам [

].

написаны специально

Даже поздняя соната Моцарта

Напомним, что Чехия с 1526 г. по 1918 г. входила в состав империи австрийской династии Габс­ бургов, являясь с 1620 г. их наследственным владением (подробнее об этом см.: 100).

8

стности, чешское, песенное и танцевальное искусство имело гораздо боль­

шее значение для развития венского классицизма

В.Хольцкнехт, в XVIII веке поток жителей Богемии, направляющихся в Австрию, был особенно сильным, поскольку «Вена, блестящая и густона­

селенная столица монархии, привлекала многих, в то время как богемские

земли были сравнительно бедными [

музыкантов со всего света», но чехов, живших недалеко и музыкально

очень одаренных, «раньше всех захватила эта центростремительная сила и в сравнительно большом количестве принесла в эту обетованную землю

музыки

»

(20, 64). Как пишет

]

Особенно музыка манила в Вену

[

]

Обе музыкальные культуры - австрийская и чешская - во всем

своем внутреннем своеобразии явно стремились к классицизму, и не толь­ ко в мелодике, но и в своем вкусе к уравновешенности и жизнеутвержде-

(139, 5-6; 12). Од­

нако чешскую культуру вряд ли можно считать «местным» явлением авст­ рийской музыкальной культуры, несмотря на то, что процесс «денациона­ лизации» так или иначе коснулся всех, работавших в Австрии, композито­ ров из Богемии. Новый стиль вобрал в себя индивидуальный вклад множе­ ства разных авторов, а высоко профессиональные и талантливые чешские музыканты создавали произведения, выдержавшие испытание временем. Как подчеркивает И. Бэлза, чешская культура «никогда не "растворялась" в австрийской музыке, а продолжала существовать и сохранять свою само­ бытность, черты которой не только развивались в творчестве чешского на­ рода и чешских мастеров, но и проступали в творчестве австрийских и итальянских композиторов, работавших в Вене» (20, 64). Среди чешских композиторов в период 1750-1770 годов в Вене работали такие крупные мастера как, Ф.Л.Гассманн (1729-1774), Ф.Тума (1704-1774), И.А.Штепан (1726-1797), Я.Б.Ваньхаль (1739-1813), Ф.К.Душек (1731-1799) и др.

1780-1790 годов приходится на период расцвета венского классического стиля. Оно стало тем мощным

нию, в том, как они воспринимали и отражали мир [

Творчество австрийских композиторов

9

фундаментом, в недрах которого откристаллизовались новые принципы музыкального мышления, получившие свое яркое воплош;ение в шедеврах зрелого Гайдна, Моцарта и раннего Бетховена. В эти годы продолжают ра­ ботать многие из уже названных композиторов, однако выдвигается и це­ лый ряд новых имен талантливых музыкантов, учеников и последователей Гайдна и Моцарта. Среди австрийских композиторов «второго ряда» наи­ более значительными в эти годы были Й.И.Плейель (1757-1831), И.Вельфль (1773-1812), А.Эберль (1765-1807), Ф.А.Хофмайстер (1754- 1812), И.Г.Альбрехтсбергер (1736-1809), И.Умлауф (1746-1796), И.М.Шпергер (1750-1812), Ф.К.Зюсмайр (1766-1803), Э.А.Ферстер (1748- 1823), П.Винтер (1754-1825) и др. Крупными венскими композиторами и музыкальными деятелями той эпохи стали многие выходцы из Богемии, такие как Л.Кожелух (1754-1818), П.Враницкий (1756-1808), А.Враницкий (1761-1804), Ф.Кроммер (1760-1831), Ф.А.Ресслер (Розетти, 1750-1792), Я.Гировец (1763-1850), В.Пихль (1741-1805), И.Гелинек (1758-1825) и др. Таким образом, именно австрийская музыкальная культура, проникнутая духом интернационализма и, вместе с тем, обладающая собственными му­ зыкальными традициями, оказалась способной обобщить достигнутое усилиями других творческих школ и выработать единый, космополитиче­ ский стиль, вошедший в историю музыки под названием венского класси­ ческого стиля. На рубеже ХУ111-Х1Х веков в Австрии выдвигается целый ряд вир­ туозов-композиторов, среди которых самыми крупными были И.Н.Гуммель (1778-1837), Ф.Рис (1784-1838), А.Диабелли (1781-1858), И.Мошелес (1794-1870), К.Черни (1791-1857), а также продолжали творить многие из выше названных авторов, в частности, Я.Б.Ваньхаль, И.Плейель, А.Гировец, Ф.А.Хофмайстер, И.Гелинек и др. В Праге плодотворно рабо­ тал В.Я.Томашек (1774-1850), который воспитал целую плеяду чешских

10

композиторов. Среди них одним из самых одаренных был Я.В.Воржишек

(1791-1825), который с 1813 года жил и работал в Вене. Художественно-историческое значение вышеназванных композито­ ров Австрии второй половины XVIII - начала XIX веков раскрывается в нашей работе на материале их клавирно-фортепианного творчества в жан­ ре сонаты'^. В данной работе проанализировано около 70 сонат и дивер­ тисментов австрийских и чешских композиторов, практически не испол­ няемых на современной концертной эстраде, не существующих в записях (за редчайшими исключениями), а также почти не используемых в педаго­ гической практике. Во многом это связано с редкостью переизданий, ма­ лой доступностью и неизвестностью этих произведений для педагогов, лю­ бителей и учащихся. Между тем, многие образцы сонат не утратили своей художественной ценности до сих пор и вполне могли бы быть возвращены в современную педагогическую, любительскую и даже концертную прак­ тику.

Следует отметить, что в отечественном музыкознании до настоящего времени не существовало работ, посвященных исследованию этой страни­ цы в истории жанра фортепианной сонаты. Разрозненные сведения о кла- вирном творчестве изучаемых нами композиторов содержатся в моногра­ фиях Г.Аберта и А.Эйнштейна о В.А.Моцарте, Л.Новака о Й.Гайдне, рабо­ тах Ч.Берни, И.Бэлзы, Э.Бюкена, Т.Ливановой, А.Алексеева и др. В допол­ нение к этим источникам автором были использованы сведения из преди­ словий к нотным изданиям, многочисленные статьи из различных слова­ рей и энциклопедий. Из теоретических работ наиболее важными для рас­ крытия данной темы оказались труды Б.Асафьева, Л.Мазеля, В.Холоповой,

в последнее время в отечественном музыкознании появился ряд работ, посвященных исследо­

ванию творчества «малых мастеров венской школы» (Г.Фельдгун) в других жанрах инструментальной музыки: венской скрипичной школе конца ХУП! - начала XIX веков посвящена кандидатская диссертация Я.И.Вольдмана (1985), творчеству австрийских композиторов в жанре смычкового квартета посвящена одна из глав докторской диссертации ГТ.Фельдгуна (1994; см.89), симфонии австрийских композиторов «второго ранга» стали темой кандидатской диссертации С.В.Блиновой (200; см. 13), наконец, в работах В.В.Березина освещается история духовой музыки в классическую эпоху (см. например: Березин Ъ.В. Ду­ ховые инструменты в музыкальной культуре классицизма. М., 2000.).

11

Л.Гервер (Кальман), Е.Титовой и др. Базовыми эстетическими работами, давшими верный ориентир во взглядах автора на эпоху и венский класси­ ческий стиль, стали исследования Т.Ливановой, И.Бэлзы, С.Скребкова, М.Михайлова, Л.Кириллиной, а также зарубежных музыковедов

Х.Ч.Р.Лэндона, Д.Херца, В.Ньюмана, Ч.Розена, Р.Флотцингера и др. В свя­ зи с вопросами клавирно-фортепианного инструментария и исполнитель­ ства мы обращ;ались к исследованиям А.Алексеева, П.Зимина, И.Розанова, Е. и П.Бадура-Скода и др. Отсутствие специальных исследований по клавирно-сонатному твор­ честву австрийских композиторов эпохи венской классики^ а также худо­ жественная ценность произведений, послуживших материалом нашей диссертации, обусловили выбор ее темы. В нашем исследовании клавирно-фортепианная соната представле­ на с различных позиций — в соответствии с ее специфическими особенно­ стями на разных стадиях развития жанра. Мы рассматриваем:

• клавирную сонату как жанр камерного (домашнего и салонного) и концертного музицирования,

сонату на стадии перехода от клавира к фортепиано и закрепление в практике нового инструмента,

особенности клавирной и фортепианной исполнительской техники, • формирование новой концепции жанра фортепианной сонаты на рубеже ХУ1П-Х1Х столетий.

в X X веке за рубежом было защищено несколько диссертаций, посвященных клавирной и фор­

тепианной музыке австрийских композиторов второй половины XVIII - начала XIX веков: W.Meyer:

J.N.Hummel ais Klavierkomponist (diss., U . of Kiel, 1992); G.Lobl: Die Klaviersonate bei Leopold Kozeluch (diss. U . of Viema, 1937); A.D.White: The Piano Works of Anton Eberl (1765-1807) (diss., U . of Wisconsin, 1971); C.Pollak: Viennese Solo Keyboard Music 1740-1770: a Study in Evolution o f the Classical Style (diss Brandéis U., 1984). Кроме того, назовем несколько монографических исследований: V.I.Sykora: Frantisek Xaver Du§ek: zivot a dílo (Prague, 1958); M.Postolka: Leopold Kozeluh: zivot a dilo (Prague, 1964); A.Weinmann: Die Wiener Verlagswerke von Franz Anton Hoffrneister (Vienna, 1964); H.J.Picton: The Life and Works of loseph Anton Steffan (1726-1797), with Special Reference to his Keyboard Concertos (New York, 1989).

12

Целью работы является рассмотрение клавирно-фортепианных сонат названного периода в двух важнейших аспектах: 1) в историко- теоретическом — с позиций наблюдений над эволюцией жанра и анализа признаков индивидуального композиторского стиля, благодаря которым в творчестве того или иного автора единая жанрово-композиционная модель приобретает устойчивые характерные признаки; 2) в исполнительско- педагогическом, что предполагает определение круга исполнительских за­ дач, анализ объективного уровня сложности фортепианной фактуры кон­ кретных произведений, и, в связи с этим, возможность и целесообразность включения их в современную концертную и педагогическую практику.

Главный аспект нашего рассмотрения — клавирная и фортепианная фактура — носитель стилевых и жанровых черт произведений, а кроме то­ го — наиболее «вещественный» элемент музыкального языка, с которым играющий музыкант сталкивается в первую очередь. Являясь материаль­ ной субстанцией выражения музыкального содержания, фактура, по сло­ вам Е.Назайкинского, несет в себе и функцию «выявления стиля» (78, 90). Наш материал позволяет выявить не только признаки клавирно- фортепианного письма, присущие венской школе в целом, но и характер­ ные черты индивидуального стиля сочинений того или иного автора. Как справедливо отмечает Е.Титова, «амплитуда индивидуальных композитор­ ских манер работы с музыкальной тканью и эпохальной "конструктивной нормой" фактуры (по выражению Б.Асафьева) в эпоху Романтизма больше, чем во времена Классицизма. Однако, процесс индивидуализации фактур­ ных решений начинается именно в творчестве композиторов - классици­ стов» (108, 4), что подтверждается анализом их сонатного творчества в данной работе.

В основу принятой в нашей работе периодизации положена концеп­ ция В.Ньюмана и МТилмауфа, согласно которой классическим в развитии сонатного жанра считается «период, приблизительно с 1735 до 1820 года.

13

который, таким образом, включает в себя по два десятилетия барочного и романтического периодов. Он начался с первого подлинного расцвета кла- вирной сонаты (Д.Скарлатти, Д.Альберти и К.Ф.Э.Бах) и такого знака но­ вого "галантного" стиля, как альбертиевы басы; он достиг вершины, когда фортепиано сменило клавесин и клавикорд в венском классическом стиле, примером которого являются прежде всего сонаты Гайдна и Моцарта, он закончился последними сонатами Бетховена и Клементи, которые были ориентированы классицистски, в то время, когда черты романтизма уже проникли в сонатное письмо» (151, 485). Поскольку первые образцы кла- вирных сонат и дивертисментов в инструментальной музыке Австрии поя­ вились в 1750-е годы, в нашей диссертации развитие сонатного жанра рас­ сматривается в период от 1750-х до 1820 года. Деление на три периода - раннеклассический (1750-1770-е годы), пе­ риод зрелой классики (1780-1810) и послеклассический (1810-1820) пред­ ставляется нам в наибольшей степени соответствуюш[им развитию сонат­ ного жанра в австрийской инструментальной музыке. В раннеклассическом периоде мы считаем необходимым отдельно рассмотреть сонаты и дивер­ тисменты 1750-1760-х годов и сонаты 1770-х годов (периода «романтиче­ ского кризиса»). Начиная с 1780-х годов в творчестве австрийских компо­ зиторов формируется два типа клавирно-фортепианной сонаты: в нашей работе они обозначены как «концертный» и «камерный». Поскольку па­ раллельное развитие обоих названных типов сонат ясно прослеживается в течение 1780-1810-х годов (вплоть до 1820-го года), мы сочли возможным рассмотреть их эволюцию комплексно, объединив в нашем повествовании произведения двух периодов (период зрелой классики и послеклассиче­ ский).

Гомофонная фактура раннеклассических клавирных сонат и дивер­ тисментов 1750-х годов существенно отличается от усложненной многими виртуозными элементами гомофонно-полифонической фактуры концерт-

14

ных фортепианных сонат конца ХУШ-начала XI X века. Отсюда вытекает основная задача исследования - выявить логику развития клавирно- фортепианной фактуры в классическую эпоху, обозначив генеральное на­ правление ее эволюции. В связи с этим в аналитической части диссертации больпюе место уделено изучению характерных типов фактуры и процессу их эволюции, затрагиваются вопросы влияния симфонической музыки на фортепианную фактуру, анализируется процесс постепенного усложнения гомофонной фактуры полифоническими элементами и т.д. На протяжении всего исследования сделан акцент на изучении всевозможных типов вир­ туозной фактуры и специфике их функционирования в жанре классической сонаты. В процессе изложения автором введены понятия виртуозного фактурного блока, под которым следует понимать построение протяжен­ ностью 6-8 тактов и более, основанное на развитии одной виртуозной фак­ турной формулы, и цепочки виртуозных построений, возникающей в ре­ зультате непрерывной смены одного виртуозного типа фактуры другим, причем отдельные построения внутри такой цепочки могут представлять собой фактурные блоки, однако их наличие не является обязательным.

Идея фактурного блока ранее всего проявляется в клавирных произ­ ведениях Вагензейля, а затем обретает «новую» жизнь в пианистически более сложных сонатах классического (Кожелух, Вельфль) и послекласси- ческого периодов (Гуммель). Цепочки виртуозных построений оказывают­ ся наиболее универсальным способом демонстрации так называемой «на­ чинки» (Ч.Розен), то есть чисто «конвенционального», общего материала, который, «как кажется (а в некоторых случаях это действительно так), можно целиком перенести из одного сочинения в другое» (158, 71). Ч.Розен пишет, что композиторы классической эпохи, и в частности Мо­ царт, использовали общие формы движения как средства для организации формы. «Другая причина использования "общих" фраз и их развертывания

15

В виде блоков заключается в росте виртуозности инструменталистов (там же). Наряду с фактурой мы попутно рассматриваем артикуляцию, дина­ мику и регистровые особенности клавирных сонат, а кроме того обращаем внимание на наличие или отсутствие авторских исполнительских указаний, их количество, характер, степень подробности и т.д. Особый акцент при изучении стилистики тех или иных сочинений австрийских композиторов сделан в нашей работе на рассмотрении испол­ нительского аспекта фортепианной фактуры: удобство или неудобство, трудность и легкость, пианистичность или излишняя перегруженность фортепианного изложения - все эти категории употребляются нами в рабо­ те с педагогической точки зрения. Разумеется, концертирующему пианисту окажется «по силам» исполнение любого из анализируемых нами сочине­ ний.

»

Все выше сказанное свидетельствует, как нам представляется, об ак­ туальности предпринятого исследования. Это качество определяется со­ четанием трех моментов: 1) освещением клавирно-фортепианного творче­ ства относительно мало изученных австрийских композиторов второй по­ ловины ХУШ-начала XI X веков; 2) исследованием жанровых типов кла- вирно-фортепианной сонаты в зависимости от эстетической направленно­ сти и предназначения ее для камерного (домашнего и салонного) или кон­ цертного музицирования; 3) изучением стилистических признаков форте­ пианной фактуры, какой она предстает на разных этапах своего развития в эпоху венской классики.

Научной новизной обладает не только материал исследования, но и предложенные в нашей работе периодизация и жанровая типологизация сонатного творчества композиторов Австрии. В результате исследования возникает целостная картина эволюции жанра и многих передовых творче­ ских тенденций в произведениях композиторов «второго ряда».

16

внесших свой весомый вклад в становление и развитие венского классиче­

ского стиля. Однако, рассматривая творчество композиторов, работавших в

и мы исходим из того положения, что становление и развитие «раннекласси- ческих» и «классических» черт в их творчестве было исторически законо­ мерным, сложным и нередко противоречивым процессом, что австрийские и многие чешские композиторы, как пишет И.Бэлза, «были не только "предшественниками" и "современниками" венских классиков, а своеоб­ разными художниками» (20, 116). Сонатное творчество Гайдна, Моцарта и Бетховена не является непо­ средственным объектом нашего исследования, однако в процессе изложе­ ния мы будем затрагивать как отдельные произведения венских классиков, так и периодизацию фортепианного творчества каждого из них, с тем что­ бы соотнести ее с общеисторическими тенденциями в творчестве других видных композиторов Австрии в каждый конкретный период.

века в Вене и других городах австрийской империи,

XVIII начале

XI X

Методологическая

основа данного исследования

включает

целый ряд подходов, сложившихся в современном отечественном и зарубежном музыкознании в области истории и теории стиля, теории фортепианной фактуры, а также традиционные для исполнительского анализа аспекты изучения музыкальных произведений. Одним из основных в нашем иссле­ довании является метод стилевого анализа, основная направленность ко­ торого формулируется как выявление общего в индивидуальном. М.Михайлов, давая характеристику стилевому анализу, отмечает, что он «предполагает равную обоснованность привлечения в качестве материала анализа, наряду с художественно ценными образцами, также образцов не­ значительных по своему содержанию, но показательных с точки зрения ха­ рактеристики закономерностей анализируемого стиля» (75, 151).

Освещение истории и эволюции фортепианной фактуры в произве­ дениях австрийских композиторов классической эпохи базируется на ме-

17

тодах фактурного анализа, разработанных в трудах Ю.Тюлина, В.Холоповой, М.Скребковой-Филатовой, Т.Магницкой (Красниковой), Л.Гервер (Кальман), Е.Титовой и др. Важную роль в формировании испол­ нительского подхода к исследованию стилистики и фактурообразования фортепианных сочинений сыграли работы А.Алексеева, Л.Булатовой, А.Малинковской, Н.Копчевского, В.Приходько, Т.Рощиной, а также зару­ бежных музыковедов Е. и П.Бадура-Скода, Г.Трускотта и др.

В силу всех вышеперечисленных причин наша диссертация является по сути исполнительским музыкально-историческим исследованием, в ко­ тором, как пишет М.Михайлов, «всякое отдельное произведение рассмат­ ривается как сочетающее в себе общие типические инвариантные черты с их индивидуализированным, вариантным претворением» (там же).

Структура диссертации. Диссертация состоит из Введения, четырех глав. Заключения и трех Приложений. В § 1 главы I раскрывается проблема перехода от клавира к фортепиано, произошедшая в классическую эпоху, в §2 рассматриваются общеэстетические вопросы становления, бытования и эволюции австрийской сонаты; перечислены основные особенности услов­ но намеченных «концертного» и «камерного» типов сонат конца XVIII - начала XI X веков. В двух параграфах Главы II рассматриваются соответст­ венно клавирные произведения 1750-1760-х годов и клавирно- фортепианные сонаты 1770-х годов. Глава III посвящена стилевому анали­ зу «концертных» сонат 1780-1810-х годов. Глава IV - анализу «камерных» сонат этого же периода. В Заключении формулируются основные тенден­ ции в развитии жанра клавирно-фортепианной сонаты во второй половине XVIII - начале XI X веков, а также намечаются возможные аспекты буду­ щих исследований в области фортепианной музыки композиторов Австрии классической и послеклассической эпохи.

В Приложении 1 содержатся данные об австрийских и чешских кла- вирно-фортепианных педагогах и исполнителях периода 1750-1820 гг.

18

собой классической эпохи - клавесинов и фортепиано ХУ111-началаХ1Х века. На­ конец, нотное Приложение 3 содержит около 400 нотных примеров.

Приложение 2 представляет

собрание

иллюстраций

инструментов

19

Глава I. Пути развития жанра клавирно-фортепианной сонаты в Австрии второй половины XVIII - начала XIX веков

§ 1. Клавесин, клавикорд и фортепиано в XVIII веке:

равноправие и соперничество

История инструментальных жанров неотделима от истории создания, усовершенствования музыкальных инструментов, от степени их популяр­ ности в разные периоды существования, «социального статуса» инстру­ ментов и тому подобных обстоятельств. Появление новых или усовершен­ ствованных конструкций инструментов является условием возникновения соответствующего репертуара - сочинений, созданных с учетом новых технических возможностей, новых тембральных особенностей инструмен­ тального звучания.

Тесная связь между особенностями инструмента и созданной для не­ го музыкой особенно наглядна, когда речь идет о сочинениях одного жан­ ра: в нашем случае это соната для клавишных инструментов второй поло­ вины XVIII века. Предваряя изложение основного материала нашего ис­ следования, осуществим краткий экскурс в историю инструментов, для ко­ торых многочисленные австрийские композиторы XVIII века писали свои клавирные сонаты.

В течение XVIII века самыми популярными и распространенными во всех странах Европы сольными инструментами были скрипка и клавишно- струнные инструменты - клавикорд, клавесин и ранее фортепиано^ В эпо-

И.Розанов приводит цитату из Музыкального руководства, автором которого, вероятно, был не­ мецкий композитор и теоретик Людвиг Юнкер (1748-1797), где сказано: «Клавир [Clavier] - это род [т.е. родовое понятие]; нам надлежит установить некоторые его разновидности. По д словом клавир [Clavier] мы не можем понимать ничего определенного, и неосторожно и странно со стороны композитора назы­ вать произведение «сонаты для клавира-» [Sonaten furs Clavier], не указывая тут же, какая разновидность последнего, собственно, подразумевается» (1782, S.82-83, курсив Юнкера) (95, 67).

20

ху барокко социальный статус клавесина определялся его функционирова­ нием в качестве сольного, а также концертирующего и аккомпанирующего инструмента в камерном ансамбле и оркестре. Широчайшее распростране­ ние в ансамблевом исполнении получила практика игры по генерал-басу. Различные виды аккомпанемента в XVII и XVIII веках основывались на искусстве импровизационного сопровождения по генерал-басу. Исполне­ ние этой партии обычно поручалось клавесину. Часто партию continuo иг­ рал н а клавире руководитель ансамбля или оркестра - капельмейстер. П о словам А.Алексеева, «клавесин еще до того, как стал солирующим инст­ рументом в ансамбле (то есть до появления клавесинных концертов), зани­ мал в нем весьма важное место» (3, 15). Широкое распространение гене­ рал-баса повлекло за собой использование клавира в педагогической прак­ тике, поскольку искусство гармонизации по цифрованному и нецифрован- ному басу стало необходимой частью профессионального воспитания му­ зыканта.

В XVIII веке клавесин часто вводился в оркестр и в качестве «кон­

цертирующего» (состязающегося с оркестром) инструмента. Concerti grossi Г.Ф.Генделя и И.С.Баха могут служить яркими образцами использования солирующего клавесина.

В противоположность блестящему, но несколько шумному, мало пе­

вучему, с острым характером звука клавесину, клавикорд был «домашним,

камерным инструментом, предназначенным для выражения мягких, ин­ тимных настроений и переживаний» (42, 46). В трудах известных немец­ ких теоретиков первой половины XVIII века мы находим рассуждения о достоинствах и преимуществах клавикорда, ставшего особенно популяр­ ным именно в Германии. Так, И.Маттезон^ пишет в «Новооткрытом орке­ стре» (1713): «Наиболее ходовые и галантные пьесы, как например увер­ тюры, сонаты, токкаты, сюиты и т.п. лучше и чище всего могут быть ис-

' Маттезон Иоганн (1681-1764) - немецкий музыкальный писатель, композитор, певец и дирижер.

21

полнены на хорошем клавикорде, так как на нем можно яснее выдержать и оттенить певучее исполнение, чем на одновременно и одинаково сильно и чистоту украшений, тот пусть подведет своего кандидата к изящному кла- викорду, так как на большом клавицимбале^ с тремя или четырьмя регист­ рами звуки выходят как бы беспокойными и вырываются с шумом, благо­ даря чему исполнение хороших "манер" становится невозможным (цит. по 42, 47). И.Г.Вальтер' в своем "Музыкальном лексиконе" (1732), говорит, что «клавикорд является первой грамматикой для каждого играющего, и что это мнение высказывал еще старый Вирдунг в XV I веке, советуя уче­ нику: сначала принимайся за клавикорд, потому что, выучившись на кла­ викорде, легко будешь играть и на органе, на квалицимбале, на верджинеле и на других клавирах» (там же)'''. Наконец, Филипп Эммануэль Бах, являющийся по признанию его со­ временников самым выдающимся клавикордистом XVIII столетия, писал в своем знаменитом трактате: «Опыт об истинном искусстве игры на клави­ ре»: «Кто достиг хорошего исполнения на клавикордах, тот сможет дос­ тичь так же результатов и на клавесине, н о не наоборот. Таким образом, клавикорды надо иметь для того, чтобы учиться выразительному исполне­ нию, а клавесин для того, чтобы получить нужную силу пальцев» (цит. по 73, 97). Будучи обязательной принадлежностью интерьера богатых домов, клавесин внешне отличался изящной формой и роскошью отделки. Его

звучащих флигелях и эпинетах

Кто хочет услышать деликатную игру

в отличие от клавикордов, имеющих стабильную внешнюю форму и неизменное название, кла­

весины, выполняемые по индивидуальным заказам, отличались разнообразием конструкции и назывались по-разному: в Италии - чембало (cembalo) или клавичембало (clavicembalo), в Англии - арпсихорд (harpsichord), во Франции - клавесин, России - клавесин или клавицимбал, в Германии - фли(ю)гель или кильфлюгель (kielfliigel). Клавесины имевшие треугольную или пятиугольную форму в Германии и Ита­ лии назывались спинетами, во Франции - эпинетами, в Англии - верджинелами (virdginal) (см.об этом 42;

95).

9

Вальтер Иоганн Готфрид (1684-1748) - немецкий музыкальный теоретик, лексикограф и компо­

зитор.

Вирдунг Себастиан (род. в 1465 г.) - немецкий теоретик и композитор XVI века.

22

крыловидный, как у рояля корпус покрывался резьбой, рисунками, инкру­ стациями. Как пишет А.Алексеев, «одной из своеобразных особенностей некоторых клавесинов XVIII века была иная, чем на современном форте­ пиано, окраска клавиатуры: нижние клавиши имели черный цвет, верхние - белый. Объяснение этой любопытной окраски, характерной, между про­ чим, именно для инструментов XVIII века, по мнению некоторых музыко­ ведов, надо искать в том, что темная клавиатура лучше оттеняла белизну рук клавесинисток, подобно тому как мушки на пудренном лице еще силь­ нее подчеркивают его белизну (этой точки зрения придерживался видный немецкий исследователь музыкальных инструментов Курт Закс)» (3, 10). Клавикорды имели обычно форму прямоугольных столиков. Иногда кла­ вирам придавали форму шкатулки или книги: такие инструменты служили сувениром, забавой и, скорее всего, не были предназначены для серьезных занятий музыкой. На протяжении XVIII века мастера непрерывно совершенствовали конструкцию клавесина^', но, несмотря на довольно широкие возможности звукового оснащения оперенных инструментов, в распоряжении исполни­ теля имелся лишь очень ограниченный круг приемов (в первую очередь, механических - повороты рукояток, нажатия кнопок и т. д.) для внесения разнообразия в звуковую палитру исполнения. Приблизительно со второй половины XVIII века клавесин начал постепенно сходить с музыкальной эстрады и исчезать из употребления в быту, уступая свое место более вы­ разительному инструменту - фортепиано. Последней датой его примене­ ния ученые считают примерно 1800 год, тогда как клавикорд в последний раз упоминается в 1820 году. Причины этого коренятся в специфике клавикорда, звуки которого, по отзывам Л.Бетховена, имели особую «силу выразительности». Как от­ мечает П.Зимин, «к тому времени, когда появилось фортепиано и старин-

Подробнее об этом см. в работах П.Зимина (42)

и И.Розанова

(95).

23

ные инструменты постепенно вытеснялись, игра на клавикорде была еще в

расцвете. Это совпало со второй половиной XVIII века - периодом сенти­ ментализма. Вероятно, для наслаждения "плавающих в слезах размягчен­ ных душ" наиболее пригодным был нежный звук клавикорда, соответст­ вующий их музыкальным желаниям и потребностям» (42, 48). И все же к

свое место фортепиано, инструменту с новыми, значительно более богатыми вырази­ тельными возможностями.

Еще на рубеже XVII и XVIII веков противоречие между формирова­ нием новых эстетических и музыкальных представлений с одной стороны, и существовавшими традиционными формами клавишно-струнных инст­ рументов - с другой, явилось причиной интенсивных поисков многими ев­ ропейскими мастерами новых средств выразительности, приведших в кон­ це концов к изобретению нового типа музыкального инструмента. Несмот­ ря на то, что клавесин и клавикорд достигли к этому периоду «предельного усовершенствования» (42, 81), создаваемая ими звуковая реальность не могла ответить назревшим потребностям исполнителей и композиторов то­ го времени.

началу XI X века (точнее - в 1790-х годах) клавикорд уступил

Почти одновременно в трех странах Европы решительный шаг был осуществлен тремя инструментальными мастерами, независимо друг от друга пришедшими к идее клавишного молоточкового механизма, поло­ женного в основу нового музыкального инструмента. Его различные на­ звания отражали важнейшие особенности устройства и звукоизвлечения:

Pianoforte и Hammerklavier (молоточкоеое фортепиано). Изобретателем молоточкового фортепиано считается итальянский инструментальный и клавесинный мастер Бартоломео Кристофори (1655-1731): первый его ин­ струмент, названный «Cembalo col piano е forte», появился в 1 &BS году. Два других изобретателя - французский клавесинный мастер Жан Мариус (ум. 1720) и немецкий композитор и теоретик Кристоф Готлиб Шрётер

24

(1699-1782) несколько позже сконструировали молоточковый механизм:

первый в 1716 году, второй - в течение 1717-1721 годов. В первые десятилетия своего существования фортепиано еще не мог­ ло в полной мере соперничать со своими усовершенствованными и техни- ски оснащенными предшественниками - клавесином и клавикордом. «Конкуренция» клавишных инструментов, их «борьба» за лидерство в ев­

ропейской исполнительской практике длилась довольно долго - в течение

почти всего XVIII столетия. Если «сначала все три рода инструментов су­

ществовали как равноправные», и фортепиано не имело «особых преиму­ ществ» (42, 104), то к концу XVIII века достоинства нового инструмента, все более соответствовавшего художественным потребностям классиче­ ской эпохи, стали очевидными'^.

к следующие высказывания французских просветителей. «Имеются инстру­

менты, как, например клавесин, звучность которых в одно и то же время и глухая, и острая; сия звучность - наихудшая», - писал Ж.Ж.Руссо в «Dictionnaire de musique» (1767). Спустя восемь лет, Вольтер в письме к маркизе Деффан (1774) иронически замечает: «По сравнению с клавеси­ ном, фортепиано - инструмент торговца кастрюлями» (цит. по 73, 284). какой

данное время клавиром, он (клавир) лучше всего подходил для музициро­

вания "для себя", для домашней музыки, был основой для музыкального

воспитания, и параллельно развитию самого инструмента возникала под­

ходящая для него музыка (134, 126, курсив наш - С.С.). Как бы продолжая эту мысль, И.Розанов подчеркивает, что «сами условия музицирования в

XVIII в. не во всех случаях выдвигали облигатное требование исполнять

Отношение

современников

обоим

инструментам

характеризуют

Как пишет Р.Флотцингер, «

бы инструмент ни назывался в

в уж е цитрфованном здесь Музыкальном руководстве (1782) Л.Юнкер говорит: «[

]

имеется

различие в том, пишу ли я для клавесина [Flügel], форте пиано [Forte piano] или клавикорда [Clavichord]; каждое сочинение для этих инструментов должно иметь свой собственный характер. Вообще, кла- BHp[Clavier] подразделяется на клавесин [Flügel], форте пиано [Forte piano] и клавикорд [Clavichord]. Каж­ дый из них обладает своей особой ценностью и своим особенным предназначением» (там же).

25

произведение исключительно на том инструменте, для которого оно было сочинено» (95, 29). На титульных листах сонат и дивертисментов предклассического и классического периодов (1760-1800 годов.) сплошь и рядом встречаются обозначения «Pour le clavesin ou pianoforte» (франц.) и «Per il clavicembalo о forte piano» (итал). «Я старался сделать данные произведения одинаково пригодными как для клавесина, так и для клавикордов и фортепиано, - пи­ сал Эккардт в предисловии к "Six sonates pour le clavesin" (1763). - Вот по­ чему я счел нужным обозначить "les doux" (piano) и "les forts" (forte), что было бы совершенно бесполезным, если бы я имел в виду только клаве­ син» (цит. по 73, 284, курсив наш - С.С).

И.Гайдн

ж В.А.Моцарт, однако это были уже фортепианные произведения. П о ком­ мерческим причинам обозначение «для фортепиано или клавесина» держа­ лось на титульных листах даже таких явно фортепианных сочинений, как бетховенские сонаты ор.31 (1802). Поскольку фортепиано в те времена стоило так же дорого, как хоро­ ший клавесин, наиболее массовым клавишным инструментом в течение долгого времени оставался клавикорд. Поэтому знаменитая фраза Мармон- теля: «почти весь'ХУШ век проходит под знаком упорной борьбы царст­ венного клавесина против захватываюш,ей "демократии фортепиано"» (цит. п о 42, 105), является н е более чем литературным преувеличением'^. Бесспорно, фортепиано «явило своими выразительными средствами новые, до сих пор еще не известные возможности» (там же), правда они были рас­ крыты и реализованы далеко не сразу. Известно, что в 1760-е годы фортепиано полз^ило широкое распро­ странение в странах Западной Европы, и, в частности, в Австрии. Нам представляется особенно значимым недавно обнаруженный известной ав-

Таким

е

образом

обозначали

свои

ранние

сонаты

и

'^ Мармонтель Жан Франсуа (1723-1799) - французский литератор и либреттист.

26

стрийской исследовательницей Е.Бадура-Скода уникальный материал, по­ зволяющий с уверенностью утверждать, что уже в 1763 году фортепиано зазвучало в Вене на одном из публичных концертов в Бург Тор Театре [Burg Thor Theatre] (впоследствии - Бургтеатр) (см. об этом 95, 364-365). Ко времени появления сонат Моцарта и гайдновских сонат среднего периода (1770-е годы) фортепиано развивалось очень быстро и проявило себя как инструмент будущего. Австрия была одним из крупнейших цен­ тров инструментального производства. Фортепиано так называемой вен­ ской механики (наиболее известные мастера ее - Иоганн Андреас Штейн и Андрей Штрейхер) получило значительное распространение в Европе. Особый «серебристый» тембр их звучания, легкость неглубокой клавиату­ ры, позволяющей с блеском исполнять виртуозные каденции, трели, пас­ сажи, делали австрийские фортепиано инструментами, которые в наи­ большей мере соответствовали духу венского аристократического салона. Как пишет И.Розанов, «в Австрии и южных областях Германии, благодаря очень активной деятельности многочисленных фортепианных мастеров, фортепиано стало получать признание несколько ранее, нежели в других странах и регионах. Роль клавикорда там была менее значительной. К 1781 году, когда Моцарт встречался в Вене с Клементи, он уже в совершенстве владел фортепианным стилем исполнения» (95, 377, курсив наш - С.С). Конкуренцию австрийским инструментам составляли английские форте­ пиано фабрики Бродвуда. Английский молоточковый организм был более тяжелым, «тугим»^ но зато более прочным и долговечным. Фортепиано Бродвуда отличались певучим, насыщенным звуком, лучшей репетицией, солидностью конструкции, и было ориентировано на большие залы, где в Англии устраивались публичные платные концерты.

Исследователи затрудняются назвать точную дату изобретения пра­ педали инструментальный мастер Йоганн Готлиб Вагнер в 1774 году сконструи-

вой демпферной

фортепиано. Однако, известно, что дрезденский

27

ровал так называемый королевский клавесин (Clavesin Roial), звук в кото­ ром извлекался деревянными молоточками. Главной особенностью его конструкции был ножной педальный механизм, вошедший затем в повсе­ местное употребление (см. об этом 95, 350-360). Среди изобретателей пра­ вой педали историки наиболее часто называют имя английского мастера Адама Бейера (см. например 2; 10), который в 1777 году в Лондоне изгото­ вил фортепиано с ножной педалью. Эту дату, как пишет И.Розанов, сего­ дня «принято считать временем изобретения педали, хотя, как видим, ре­ ально дело обстояло несколько иначе» (95, 353). Известно, что уже в 1782 году Дж.Бродвуд запатентовал изобретение левой педали, и еще через год начал выпускать инструменты с двумя педалями. Демпферная педаль пре­ образила технику игры на инструменте, тембр звучания фортепиано, и, в конечном счете оказала заметное влияние на фактуру сочинений. «Воз­ можность выдерживания звуков, после того как палец снимается с клави­ ши, создала предпосылки для одновременного звучания всех регистров, невиданного до той поры насыщения фигурациями, аккордами, и другими видами фактуры, способствовала полифонизации ткани» (3, 114).

В последние десятилетия XVIII века старинные клавишно-струнные инструменты уже не могли успешно конкурировать с новым, обретающим все большие выразительные возможности, инструментом. Их роль и уча­ стие в европейской музыке начали постепенно сокращаться, в то время как фортепиано становилось излюбленным бытовым и концертным инстру­ ментом. С момента его появления в Австрии, именно здесь оно быстро за­ воевало «популярность в кругах профессионалов и любителей» (95, 380). Изобретение, распространение и непрерывно идущий процесс усовершен­ ствования фортепиано открыл перед фортепианной музыкой новые необо­ зримые горизонты, позволившие ей не отставать в развитии от симфонии, струнного квартета и оперы.

28

§ 2. Формирование новых эстетических принципов в музыкально- исполнительском искусстве Австрии второй половины XVIII - начала XIXвека

и развитие жанра клавирно-фортепианной сонаты

По сложившейся традиции 1750-е годы называют началом ранне- классической эры в австрийской музыке. В этот период происходит интен­ сивный процесс становления новых инструментальных жанров - симфо­ нии, квартета и сонаты. К 1750 году сонатами назывались протяженные соло или дуэты, в которых было больше одной части. Создавались двух-, трех-, четырехчастные раннеклассические сонаты, бесконечно гибкие по форме, включающие в себя иногда различные танцы из сюит, наиболее частым из которых был менуэт''*. Однако наибольшее распространение по­ лучила итальянская увертюрная схема «быстро-медленно-быстро», которая воспринималась как «норма» сонатного цикла. Соната как жанр станови­ лась новым средством выражения чувств, и клавирный репертуар второй половины XVIII века был в большой мере основан на ней.

В классический период слово «соната» иногда использовалось в ка­ честве жанрового указания на «инструментальную музыку» вообще; вме­ сто него, в качестве синонимов, могли употребляться названия «партита», «дивертисмент», «синфония», «ноктюрн», «урок» и др. Иногда композито­ ры все еще использовали названия барочных сонатных циклов: «sonata da chiesa» и «sonata da camera». С появлением новых жанровых разновидно­ стей фортепианных сонат в обиход вошли, с одной стороны, уменьшитель­ ная форма «сонатина», с другой - название «большая соната» (Grande sonate). «Сонатинами» стали именовать небольшие инструментальные со-

М. Черная пишет: «В статье "соната", написанной для "Энциклопедии" Д. Дидро, Ж.-Ж.Руссо

различает сонаты для двух, трех и более инструментов. Вместе с тем, в статье указывается одна жанровая

тонкость: "

когда составляющие партии превышают это число (три), ее (сонату) называют концертом"

[

].

В о втором издании статьи сообщается также, что итальянцы называют сонаты еп trio симфониями

Руссо придерживается деления сонат на церковные и камерные. Он пишет о

[

].

Вслед за С.Броссаром

циклическом строении сонаты: она состоит "из четырех или пяти частей различного характера" [

суждается и порядок следования частей: "Какого бы вида ни были сонаты они начинаются

adagio, после чего следуют две или три разных части, оканчивающиеся Allegro" [

].

Об ­

обычно с

]» (122,

155).

29

чинения, состоящие из нескольких частей, адресованные дилетантам и учащимся. «Большими сонатами» стали назвать развернутые, масштабные, виртуозные произведения сонатного жанра (своего рода «концерты для фортепиано solo»), предназначенные для публичного концертного испол­ нения

А.Эйнштейн в монографии о Моцарте высказал парадоксальную для

XIX и X X столетия мысль, но при этом совершенно естественную для

XVIII: «камерная музыка, предназначенная для одних струнных звучит серьезнее, че м камерная музыка, в которой участвует клавир. Развитие

струнного квартета протекает в более высокой среде, чем развитие клавир-

ного трио» (127, 171). Если исполнение струнного квартета или квинтета

требовало определенно высокого профессионального уровня, то неболь­

шие клавирные сонаты, сольные или с аккомпанементом скрипки или

флейты, могли быть исполнены «любителями или любительницами». В сочинениях эпохи позднего барокко, например, в сонатах для скрипки и чембало скрипка несла на себе основную смысловую нагрузку, в то время как клавир должен был только вести басовую партию, служить опорой, ак­ компанементом. Примерно со второй половины XVIII века ведущее поло­ жение в ансамбле стало принадлежать клавиру при незначительной, «ad libitum» роли скрипки, которую, при желании, можно было и совсем опус­ тить. И именно Моцарт сумел достичь равновесия между двумя инстру­ ментами, «заставив их вести диалог» (Эйнштейн). Начиная с середины XVIII столетия, клавирная соната обретает ста­ тус популярного камерного жанра, в котором и профессионалы, и дилетан­ ты могли попробовать и продемонстрировать публике свои способности. Ф.Рохлиц'^ в 1799 году писал, что раньше «каждый музыкант, который хо­ тел стать композитором, пишущим для публики, начинал свою карьеру

Название «сонатина» впервые использовал М.Кельц в 1669 году. Относительно словосочетания «большая соната» известно, что первым его употребил К.Ф.Э.Бах в 1778 году. Рохлиц Фридрих (1769-1842) - немецкий музыкальный критик и издатель.

30

клавирными сочинениями, а именно сольными сонатами» (цит. по 151,

487). Даже Глюк дебютировал в печати сборником трио-сонат, но, как и многие другие классики, впоследствии он не возвращался к этой форме.

Леопольд Моцарт, по словам Г.Аберта, «в конце января 1764 года [

дал награвировать четыре его [Вольфганга] сонаты для клавира и скрипки и с нетерпением ожидал того шума, который они должны были произвести в свете, благодаря проставленному на титуле указанию, что это - сочине­ ния семилетнего ребенка» (1,1, 1, 92). Соната предназначается для развлечения дилетанта и бытует в каче­ стве упражнения для учащегося. На учебное предназначение сонаты ука­ зывали такие названия, как «Essercizi» (для сборника пьес, каждая из кото­ рых в отдельности называлось сонатой, как у Д.Скарлатти), «Lessons» (у Т.А.Арна и его сына М.Арна)'^, в том ж е ряду «Sonata scolastica» Ф.А.Хофмайстера и т.п. (см. 151, 490). И.А.Н. Шульц'^ оценивая возмож­ ности сонаты как жанра, утверждал, что для инструменталистов это самое обычное и при этом наилучшее практическое упражнение. О н призывал сочинять для всех инструментов как легкие, так и трудные сонаты (там же).

Неразрывность связи всех видов музыкальной творческой деятельно­ сти в одном лице - композитора, исполнителя (часто на нескольких инст­ рументах), капельмейстера, органиста, педагога, автора теоретических ра­ бот - сохранялась в течение всего XVIII века вплоть до Бетховена и нару­ шилась лишь к середине XI X века. Расцвет клавирной сонаты в Австрии и Германии проявился не только в сфере сочинения музыки, но и в исполни­ тельском и педагогическом искусстве. Следующее критическое высказы­ вание К.Ф.Э.Баха из первой части его знаменитого руководства «Опыт об истинном искусстве игры на клавире» (1753) направлено против музы-

]

от­

Арн Томас Августин (1710-1778) - английский композитор, скрипач и исполнитель на клавире. Арн Майкл (1740-1786) Т.А.Арна.

английский музыкант, певец, клавесинист, актер. Внебрачный сын и ученик

18 Шульц Иоганн Абрахам Петер (1747-1800) -

немецкий композитор и теоретик.

31

кальных универсальных ремесленников, преподающих игру на клавире:

«Каждый преподаватель навязывает своим ученикам собственные произ­ ведения, потому что в нынешнее время считают за позор не иметь оных; посему ученикам не дают играть хороших вещей, из коих они могли бы

чему-нибудь научиться, под тем предлогом, что вещи сии будто бы устаре­ ли или очень трудны. Особенно восстают, благодаря распространенному предубеждению, против французских клавирных композиций, кои, однако, всегда были хорошей школой для клавиристов, ибо нация сия особливо от других отличается плавной и совершенной (чистой) манерой игры. Все не­ обходимые фигуры при сем указаны, левая рука принимает должное уча­ стие, и в legato нет недостатка. Сие же последнее для изучения плавной

манеры исполнения есть преимущественная вещь [

и сам ничего не может сыграть, как только свои изделия. Испорченная не­ складная техника сообщает жесткость его мыслям: он может сочинять только то, что ему сыграть доступно. Иной слывет за хорошего клавири- ста, невзирая на то, что едва понимает связное исполнение. Вследствие се­ го мы видим множество покалеченных учеников» (73, 96-97).

Становление и расцвет клавирной сонаты исследователи связывают с распространением камерного и сольного домашнего музицирования, а также формированием круга музыкально образованных дилетантов из сре­ ды австрийской аристократии и бюргерства. Композиторы сочиняли сона­

ты «на заказ» и в учебно-педагогических целях, ориентируясь в основном на средние технические данные респектабельных учеников и, особенно, учениц. Ч.Розен пишет по этому поводу: «Является ли "любительская при­ рода" большей части фортепианной музыки второй половины XVIII века данью тому факту, что пианофорте стало особой областью дамского музи­ цирования? Большинство фортепианных сонат Гайдна и его фортепианных трио, многие концерты Моцарта и сонаты Бетховена были написаны спе­

]

Преподаватель часто

32

ляет собой попытку приспособиться к пианисту с ограниченными техниче­ скими (и даже музыкальными) средствами» (158, 46). Предназначение кла- вирной сонаты для дилетантов обязывало композиторов учитывать их по­ желания и исполнительский уровень, что с очевидностью следует из друго­ го высказывания К.Ф.Э.Баха (из письма к И.К.Кунау'^ от 31 августа 1784 года). «В вещах для печати предназначенных, то есть для всех и каждого, будьте менее искусными и давайте больше сахару. Ваше письмо вполне безупречно. Н о у, невежд их предубеждение побороть надлежит, будто правильное письмо приятности препятствует. В тех вещах, кои для печати не предназначены, пусть ваше прилежание найдет себе полное примене­ ние, о благоприятной рецензии я позабочусь» (цит. по 72, 472). Ориентация на вкусы многочисленных «любителей» и «любитель­ ниц» не могла не сказаться на характере клавирной музыки: в сонатах мно- гих достойных и авторитетных композиторов того времени жизнерадост­ ность настроения сочеталась с легкостью фактуры, дабы по словам П.Метастазио, «сделать сии упражнения привлекательными для ученика и скрыть о т него трудности, кои могли б ы его оттолкнуть» (127, 235). Из­ вестно, что из-за присущей им сложности произведения Моцарта не всегда хорошо продавались, что вызывало недовольство у издателей. Как пишет Г.Аберт, «причина заключалась в том, что подобные сочинения требовали особой публики, которая тогда только образовывалась. Сообщение Рохли- ца о предостережении, сделанном Моцарту Хофмайстером: «Пиши попу­ лярнее, иначе я не смогу ничего твоего печатать и оплачивать», и ответе Моцарта: "Ну, так больше я ничего не заработаю и буду голодать, и черт меня побери" - по форме наверняка является приукрашенной тривиально­ стью, но вполне соответствует фактическому положению вещей» (1, I, 1,

490).

19 Кунау Иоганн Кристоф (1735-1805) - немецкий композитор и дирижер. А.Эйнштейн упоминает в связи с этим имя Дж.М.Рутини.

33

Эстетика сонатного жанра середины XVIII века прямо вытекала из

нового взгляда на суть и назначение музыки, а именно «музыка - это язык чувств», и ее главной целью, как пишет Л.Кириллина, называется отныне пробуждение и правильное изображение страстей, аффектов, чувств чело­ века, преимуш,ественно радостных, приятных и благородных» (51, 19). В самом словосочетании «язык чувств» парадоксально соединялись «рацио­ нальный и нерациональный компоненты» (там же). На наш взгляд, рацио­ нализм классической эпохи в музыке выразился в создании новых формо- образуюгцих принципов, прежде всего - сонатного, позволяюш;его пока­ зать процесс развития «чувств» и некий итог этого развития, результат. Х.Ч.Р.Лэндон назвал сонатную форму одной из «величайших музыкальных

Хотя эта общая схема на бумаге выглядит до­

вольно жесткой, на самом деле она представляла композиторам очень большую свободу выражения их идей при сохранении формальной сим­ метрии, которая и была целью ее (схемы) создания» (144, 3).

В австрийских раннеклассических дивертисментах и сонатах 1750- 1760-х годов (Г.К.Вагензейль, И.Г.Л.Моцарт, Й.А.Штепан) сонатный принцип разрабатывается в нескольких типах форм: старосонатной, ранне- классической (дивертисментной) и собственно сонатной, которая чаще ис­ пользуется в финальных частях цикла. Для менуэтов композиторы исполь­ зовали простую и сложную трехчастную форму с минорным Trio, но также и форму сонатины для их крайних частей (см. об этом 35). Как правило, все части сонатного цикла были написаны в одной, главной, тональности - в этом проявлялась генетическая связь сонаты с сюитой. Миниатюрные формы частей, легкость и прозрачность гомофонной фактуры, прихотливая изысканность линий, дробность рисунка, обильное использование мелиз­ мов, хрупкие, нежно грациозные или кокетливо скерцозные образы - все эти черты галантного стиля характерны для раннеклассических образцов австрийских клавирных сонат. Особую выразительность их медленным

идей западной музыки [

]

34

частям придает сочетание галантности и чувствительности (подчеркнутая выразительность секундовых интонаций и других коротких субмотивов, паузы-вдохи, диалогичность построений, хроматические ходы в мелодии, уменьптенные гармонии и т. д.). Анализ раннеклассических сонат и дивертисментов, созданных ком­ позиторами Австрии в этот период, позволяет нам сделать обобщение: это была музыка хорошего качества, предназначенная для каждодневной прак­ тики - учебной и исполнительской, однако это не была музыка «эпохаль­ ного» значения, обладающ/ш совершенством шедевров. Выстраивая свою концепцию истории развития классического стиля, Р.Флотцингер делает на раннеклассическом («предклассическом» по его

по напряженности, хотя и не по художественному качеству, центр тяжести приходится на середину века. Эпохальное значение этого времени - и ком­ позиторов венской школы - необходимо особенно подчеркнуть. Сочине­ ниями таких композиторов, как Вагензейль, Монн^', Штарцер^^ или их бо­ лее знаменитых современников из Берлина, Маннгейма, Парижа, Лондона или Италии заложено широкое основание, за пределы которого современ­ ники классиков едва ли могли выйти, которое для самих классиков было чем-то само собой разумеющимся, а в дальнейшем стало проблемой. Осо­ бенно по инструментальной музыке этого времени заметно, что она имеет характер скорее события, чем произведения, и поэтому ее нельзя оценивать

по критериям "классичности'Х1^3, 80, курсив наш - С.С).

1760 - начале 1770-х годов в австрийской музыке начинает­

терминологии) периоде особый акцент: «

историческому значению, по

В конце ся период «Бури и натиска»: в симфонии, квартеты, а затем и в сонаты проникает минорное наклонение, выражающее высокий накал эмоций и подлинный драматизм; кроме того, композиторы начинают вводить в га-

Монн Маттиас Георг (1717-1750) - австрийский композитор и органист. Штарцер (Страцер) Йозеф (1726(7)-1787)- австрийский композитор и скрипач.

35

лантные инструментальные жанры фугу и отдельные полифонические приемы. Вся структура сонатной формы заметно расширяется. Используя уже апробированную форму, композиторы насыщали первые части инст­ рументальных циклов драматизмом, который раньше отсутствовал. Важно отметить, что в симфониях и квартетах эти нововведения проявили себя намного быстрее и органичнее, чем в клавирных сонатах (примером может служить творчество Я.Б.Ваньхаля). Дело в том, что в иерархии классиче­ ских инструментальных жанров, как пишет Л.Кириллина, «симфония, ге­ нетически связанная с театром, находилась на верхней ступени и служила, "для выражения великого, торжественного и возвышенного"» (из статьи И.А.П.Шульца в эстетическом словаре Зульцера - цит. по: 51, 24). В сона­ те, жанре более камерном и интимном, были выражены, по словам ГК.Коха, приведенным в книге Л.Кириллиной, «чувства единичных особ», но чувства, ограниченные эстетикой этого жанра, обязывающего «усладить душу» и составить «времяпрепровождение в хорошем стиле» (Л.Новак). Именно с 1770-х годов в жанре клавирной сонаты начинается про­ цесс разделения на «серьезные», «большие» сонаты (Й.А.Штепан, Л.Кожелух) с одной стороны, и сонаты, предназначенные для салонного и домашнего музицирования - с другой (Я.Б.Ваньхаль, Ф.К.Душек). В пер­ вом типе сонат фактура заметно усложнялась (дублировки, удвоения, по­ лифонические приемы), в гармонии побочных партий и разработочных разделов большую роль играли отклонения в минорные тональности, со- натность проникала во все части цикла (в том числе в менуэты - примеры можно найти, в частности, в сонатах Штепана). Салонно-педагогическое направление представлено оригинальными миниатюрными клавирно- фортепианными сонатинами Я.Б.Ваньхаля и Ф.К.Душка, которые оказа­ лись совершенно не затронутыми «штюрмерскими» настроениями. Они полностью соответствуют эстетике стиля рококо, который «отражал

36

стремление к уходу от действительности в сферу беспечной игры и насла­ ждения» (48, 689). Вместе с тем, многие стилистические особенности этих сонат близки к клавирному стилю В.А.Моцарта, хотя в целом сонатины Ваньхаля и Душка намного проще и элементарнее моцартовскпх сонат 1770-х годов. Самыми крупными композиторами Австрии 1770-х годов были, не­ сомненно, Й.Гайдн и В.А.Моцарт. Вехой в клавирном творчестве Гайдна стала Соната c-moll 1771 года, отразившая новый уровень понимания со­ натного жанра. В ней использовалась, как впоследствии в сонатах Моцар­ та, выразительность возвращения в репризе мажорной побочной партии в миноре. Стиль сонат Моцарта репрезентировал идеальное, классхп-^ское слияние рационального и чувственного начал, в нем соверо1енство формы сочеталось с виртуозной фортепианной фактурой, проникнутой певучей выразительностью и эмоциональным теплом «очелове^'енного иистрзшен- тализма» (Асафьев). Моцартовская музыка отныне предметом для всеоб­ щего подражания. Будучи крупнейшим виртуозом своего времени, выступавшим вщуб- личных платных концертах (так называемых «академиях»), Моцарт оказал громадной* воздействие на формироваике s Австрии коього типа концерти­ рующего пианиста-виртуоза. Владея значительной вирт}'озностью, М. царт, однако, «никогда не превращал ее в самоцель и не стремился специально "блеснуть" ею. Напротив, ему причршяло страда1П1е то, что от него обычно ждали прежде всего виртуозности» (3, 107). Он отрицаих* также сентимента- листские крайности: преувеличенную эмоциональность исполнения, «вы­ разительную мимику», чрезмерное mbato и т.п. Моцарт-пианист заклады­ вал основы классического стиля исполнения (А.Алексеев), сочетающего певучесть, отчетливость, благородство и грацию, блестяпдую виртуозность и глубину передаваемого чувства. Этот-стиль уже при жизни Моцарта ста­ новился «критерием для оценки новых пианистов» () 2, 8).

37

В конце 1780 - начале 1790 гг. в Австрии выдвигается целый ряд вы­ дающихся пианистов-виртуозов, среди которых назовем А.Эберля, И.Вельфля, Й.Липавского, И.Гелинека, И.Й.Плейеля, которые, по выраже­ нию П.Беккера, «заботились о развитии технического совершенства, но не могли вытеснить из памяти публики индивидуальность великого зальц- бургского маэстро» (там же). Полную противоположность венским пианистам являл собой Л.Бетховен, техника которого была далека от изящной грации «галантной школы» и нежной певучести исполнения, рассчитанной на довольно хруп­ кие венские фортепиано 1780-х годов. Бетховенский пианизм предполагал прежде всего сильную звучность. Это было не «милое баловство», не ко­ кетливая бравурность, но «клокочущий поток энергии», который бушевал, катился и гремел (там же). Творческим замыслам Бетховена соответствова­ ли далеко не все инструменты его времени: наиболее подходящими оказа­ лись как раз не венские, а «массивные английские фортепиано, с которыми он впервые познакомился в Берлине в 1796 г.» (12, 10). Следует отметить, что бетховенская манера игры казалась многим критикам и крупным му­ зыкантам, воспитанным в традициях XVIII века (Ф.Рохлицу, И.Й.Плейелю и др.), чуждой, странной, лишенной чувства меры и т.п. Влияние его на ис­ полнительскую культуру Австрии и всей Европы начало сказываться позд­ нее, в XIX веке.

Возвращаясь к обзору сонатного творчества австрийских композито­ ров следует подчеркнуть, что, будучи изначально предназначенной для му­ зицирования «любителей» и «любительниц», клавирная соната оставалась таковой (за редкими исключениями) приблизительно до 1780-х годов (Г.К.Вагензейль, И.Г.Л.Моцарт, Й.А.Штепан, Ф.К.Душек, Я.Б.Ваньхаль). Начиная с этого времени в сонатном творчестве австрийских композиторов намечаются два направления, в русле которых развиваются условно на­ званные в нашей работе «камерный» и «концертный» типы сонат. Исход-

38

ным моментом для характеристики концертных или «больших» сонат по­ служила для нас концепция Х.Ч.Р.Лэндона, изложенная в его «Эссе о вен­ ском классическом стиле». Лэндон называет «концертными» пять посде- них сонат Гайдна, указав при этом на принципиальное отличие этих сонат, предназначенных «для концертного зала, для возбужденной публики», от более ранних сонат композитора, сочиняемых им «для него самого и для его учеников» (144, 65). Концертный тип сонат (Grande sonate), развитый в творчестве мно­ гих видных композиторов Австрии (Л.Кожелух, Й.А.Штепан, А.Эберль, П.Враницкий, И.Н.Гуммель и др.) предназначался не для большинства иг­ рающих на клавире, то есть не для любителей, а для избранных, исполни­ телей-виртуозов, говоря современным языком, концертирующих пиани­ стов.

Этим сочинениям присущ целый ряд отличительных особенностей. Так, основной ладовой сферой концертных сонат можно считать минор (наиболее употребительные тональности - c-moU, f-moll, g-moll, fis-moll и др.). Минор либо подтверждается в финале (Эберль, Кожелух, Гуммель), либо преодолевается, и финал звучит в одноименном мажоре (Кожелух, Гуммель). «Большие» сонаты имеют ярко выраженную концепцию всего цикла: драматическую (Эберль, Кожелух, Гуммель) или оптимистическую (Штепан, Кожелух, Враницкий, Гуммель). Многие концертные сонаты, по­ добно симфониям, предваряются развернутым медленным вступлением (унаследованным от французской увертюры), в котором содержится ис­ ходное конфликтно-драматическое противостояние образов. В последую­ щих частях сонатного цикла осуществляется разрешение или происходит исчерпание этого конфликта. Строение многих разделов вступлений и крайних частей концертных сонат нередко подчинено волновому принци­ пу драматургии.

39

Концертные фортепианные сонаты характеризует масштабность, то есть развернутость во времени, значительная протяженность частей, по­ зволяющая сопоставить сонату с симфонией или концертом для фортепиа­ но с оркестром. Это сравнение актуализируется и на уровне фактуры, где проявляется стремление композиторов уподобить звучание фортепиано симфоническому оркестру (насыщение многозвучными аккордами, двух- и трехоктавными унисонами, полифонизация фактуры и т.д.). Фактура кон­ цертных сонат отличается концентрацией виртуозного начала, выражен­ ной в разнообразном применении многих видов техники, их комбинирова­ нии в протяженные цепочки виртуозных построений, а также разработкой отдельных виртуозных приемов игры в виде развернутых блоков^^. Именно

в концертных сонатах заметна тенденция к выравниванию по сложности

партий обеих рук исполнителя: левой руке нередко поручается тот же ма­ териал, что и правой (иногда по принципу «очередности» изложения). Во многом это связано с процессом полифонизации фактуры, который про­ явился, во-первых, в применении полифонических приемов (двойного кон­ трапункта октавы, имитаций, двух- и трехголосных секвенций, наконец, фугато) и, во-вторых, в усложнении трехплановой фактуры фигурацион-

ными (иногда мелодизированными) контрапунктами. На имеющиеся различия в характере сольных сонат классической

эпохи указывает, в частности, Л.Кириллина, говоря о дистанции между изящно-непритязательной сонатиной и сложной «большой сонатой», а

также рассуждая о различиях между камерным и «концертирующим» сти­

лями (51, гл.5). Это сопоставление послужило основой для предпринятого

в нашей работе разграничения двух типов фортепианных сонат конца

XVIII - начала XIX веков.

Камерные сонаты продолжали существовать в этот период для са­ лонного и домашнего музицирования: для многочисленных, часто весьма

23

Технику

И.Н.Гуммель.

фактурных

блоков

разрабатывают

в

своих

концертых

сонатах

Л.Кожелух

и

40

образованных и продвинутых, дилетантов и учеников, ибо обучение игре на фортепиано на рубеже столетий становится весьма престижным и до­ ходным занятием. Для домашнего музицирования композиторы, как и прежде, сочиняли миниатюрные, но прекрасно отделанные образцы сонат­ ного жанра, называя их нередко «сонатинами» (Л.Кожелух, И.Й.Плейель). Однако в большинстве это были вполне классические по духу и букве со­ натные циклы - двух- и трехчастные (Л.Кожелух, Ф.А.Хофмайстер, Я.Б.Ваньхаль). Часто они были адресованы конкретному лицу - даме- пианистке - и рассчитаны на ее исполнительские возможности. Для этой группы камерных сонат характерен ограниченный или даже миниатюрный масштаб частей, абсолютное преобладание мажора, атмо­ сфера беззаботности и веселья, отсутствие намеков на конфликт, господ­ ство монодраматургии (термин В.Бобровского), хотя иногда сентимен­ тальные минорные настроения проникают и в эти жизнерадостные в целом произведения (Кожелух, Хофмайстер). Круг виртуозных приемов в них также достаточно ограничен и не выходит за пределы многократно апро­ бированных фактурных формул классической эпохи. Однако в камерном направлении уже в 1780-1790-е годы появляется ряд произведений, в которые проникает уже предромантическая виртуоз­ ность, сочетаемая с тем же бесконфликтным жизнерадостным настроем, которое характерно для всего направления в целом. Появление сочинений такого рода связано с первым расцветом в конце 1780 - начале 1790-х го­ дов салонно-виртуозного направления в фортепианном творчестве и ис­ полнительстве. Примерами могут служить сонаты И.Вельфля и А.Гировца, которые вполне можно назвать салонно-виртуозными произведениями это­ го жанра.

Следует подчеркнуть, что в сонатах австрийских композиторов в те­ чение долгого времени (1780-1820 годов) господствовали черты классиче­ ского стиля, олицетворяемого гением Моцарта. Различные особенности

41

моцартовских сочинений для клавира разрабатываются в обоих сонатных направлениях: камерном (ИЗельфль, И.Плейель, Я.Б.Ваньхаль, А.Гировец и др.) и концертном (Л.Кожелух, А.Эберль, И.Н.Гуммель и др.). Характер­ ной чертой многих сонат австрийских композиторов этого периода стано­ вятся моменты цитирования известных моцартовских тем, как-то: тема арии Фигаро «Мальчик резвый» (Вельфль), тема финала симфонии «Юпи­ тер» (Гуммель), тема финала сонаты С-ёиг К.ЗЗО (Гуммель), очертания те­ мы финала сонаты с-то11 К.457 (Эберль). Рекордное количество сонат (Кожелух, Штепан, Эберль) было создано под впечатлением от Фантазии и сонаты с-тоИ В.А.Моцарта.

Гайдновский тип камерной сонаты возрождается в творчестве Ф.А.Хофмайстера и И.И.Плейеля, а тип его концертной сонаты оказался близок чешскому композитору П.Враницкому. В концертных сонатах И.Н.Гуммеля заметно влияние не только его учителя В.А.Моцарта, но так­ же и Л.Бетховена. Многие черты бетховенского стиля предвосхищаются в творчестве Штепана, Эберля, Враницкого и Кожелуха. В то же время мно­ гие эпизоды сонат Кожелуха, Враницкого, Гуммеля, Вельфля, Плейеля, Гировца предвосхищают грядущий романтизм.

Заканчивая краткий обзор становления и бытования жанра клавирно- фортепианной сонаты в австрийской инструментальной музыке второй по­ ловины ХУШ-начала XI X веков, необходимо отметить, что основным ге­ неральным направлением его поступательного развития было движение «от музыки в контексте быта к вневременным ценностям классики» (149,

42

Глав а II. Черт ы стил я клавирны х сона т композиторо в Австрии 1750-1770 годов

§ 1. Композиционные особенности и черты инструментального стиля раннеклассических клавирных сонат периода 1750-1760 годов

Когда ЙТайдн в конце 1750-х годов начал сочинять клавирные ди­ вертисменты, он соприкоснулся с уже достаточно развитым инструмен­ тальным стилем своих современников, таких как Г.К.Вагензейль, Й.А.Штепан, Л.Хофманн и др. Инструментальный тематизм в условиях прозрачной гомофонной фактуры, простых тонально-гармонических от­ ношений, миниатюрных форм и ограниченного диапазона звучания кла­ весинов и клавикордов явился тем материалом, из которого начал формироваться раннеклассический венский клавирный стиль.

В клавирных сонатах и дивертисментах австрийских композиторов 1750-1760-х годов формируется словарь общеупотребительных фактурных формул, переходящих из произведения в произведение и ставших опозна­ вательными звуковыми символами венской классики. Несомненно, в Авст­ рии было известно учение об Ars combinatoria, разработанное в трактатах немецких теоретиков XVIII века Й.Циглера, Й.Рипеля, Й.Кирнбергера, Ф.Э.Баха. Суть его заключается в возможности комбинировать известные элементы музыкального материала, переставлять их или заменять одни другими. Как пишет Л.Гервер, можно было «варьировать расположение тонов в мотивах и фигурах, состав мотивов во фразе, последовательность гармонических отклонений в периоде и т. д.» (28, 68). Важно отметить, что в клавирной музыке этот «словарь» содержал отобранные практикой наи­ более удобные для исполнения фактурные элементы и их сочетания. Среди них были как «трудные», так и «легкие» для исполнения формулы, и уже делом композитора было разумно сбалансировать их в своем сочинении. Вместе с тем, использование одних и тех же формул не препятствовало

43

проявлению индивидуальных черт стиля композиторов предклассической эпохи, хотя различить характерные детали композиторских манер не все­ гда просто. Активное развитие клавирного стиля осуществлялось в процессе ос­ воения композиторами сонатности, прежде всего, в ее композиционно- техническом аспекте, когда она утверждается на уровне экспозиции, то есть на уровне тонально-гармонических отношений между партиями. Как указывает М.Пылаев, теоретики XVIII века в своих работах первоначально также делали акцент на описании гармонических, а не тематических про­ цессов. В основе такого взгляда лежало эстетическое требование «единства чувства» внутри пьесы, при котором тематические процессы представля­ лись вторичными для формы и влияющими лишь на характер, облик музы­ ки, но не на форму (см.90). Клавирная соната (или дивертисмент) в середи­ не XVIII века была камерным жанром для домашнего музицирования, в ней изображались галантные, утонченные, нежные и приятные чувства. Поскольку строение типовых музыкальных форм (периода, рондо, сонаты) уподоблялось, как пишет Л.Кириллина, «логически связной, хотя и эмо­ перепадов "чувств" быть не могло. Не место им было даже в побочной партии сонатной формы: побоч­ ная была связана с главной узами тонального — а значит и эмоционального - родства. В разработке допускались сколь угодно далекие модуляции, од­ нако в них запрещалось делать совершенные кадансы - и отступления от Столь строгие моду­ ляционные законы обеспечивали художественное единство, которое теоре­ тики того времени называли "единством чувства"» (50, 101).

этого правила в классической музыке крайне редки

циональной, речи, то в излагающих разделах

По образному выражению Ч.Розена, композиторам, творившим в пе­

реходный период,^ «приходилось выбирать между драматической неожи­ данностью и совершенством формы, между выразительностью и изящест­

вом: совместить их едва ли было возможно [

]

[

]

Автор сонаты

был

44

озабочен примирением требований экспрессии и пропорций» (158, 43;49). Нарушить симметрию и вновь достичь ее в конце - вот в чем была задача новой формы. На этом пути были неизбежны многочисленные экспери­ менты, ретроспективно порождающие впечатление отсутствия какого-либо цельного стиля.

В этих условиях фактура выдвигается в качестве важнейшего средст­

ва формо- и темообразования и, начиная со второй половины XVIII века, становится возможным говорить о фактуре как «элементе, характеризую­ щем и стиль эпохи, и стиль индивидуальный» (108, 1). В клавирной музыке предклассического периода обозначается целый ряд устойчиво повто­ ряющихся элементов и принципов взаимоотношений между ними. Качест­ во характерности делает их непременными атрибутами стиля и выдвигает их в качестве стилевых нормативов классической эпохи.

Попытка обнаружить сначала то общее, что объединяет представлен­ ные в нашей работе раннеклассические произведения, неизбежно приводит к констатации гомофонной инструментальной основы, репрезентирован­ ной на уровне фактуры в двух- и трехголосии, причем трехголосие нередко является результатом дублирования какого-либо фактурного компонента в терцию или сексту. Дублировки могут встречаться как в мелодическом го­ лосе, так и в басу, выявляя свои ансамблевые функции (термин Т. Маг­ ницкой), однако, не внося при этом функциональных изменений в органи­ зацию музыкальной ткани. Появление реального трехголосия характерно для кадансовых зон.

В условиях прозрачной двухголосной

фактуры наряду

с реальным

голосоведением характерными и в чем-то более значимыми становятся та­ кие формы фактурного голосоведения, как скрытое и подразумеваемое. Очень типично голосоведение, в котором, по записи, два голоса, но факти­ чески — и меньше, и больше, как в примере 1 из дивертисмента Вагензейля:

меньше, потому, что «перетекание» линии из руки в руку очень близко к

45

ОДНОГОЛОСИЮ (особенно если учесть гаснущий звук половинных нот в ба­ су); больше, потому, что движение восьмыми образует скрытое двухголо- сие, звуки которого, вместе с басовыми нотами, ясную образуют гармони­ ческую последовательность. Столь же характерны разнорегистровые «переклички» и «диалоги» двух рук, запаздывающий по времени аккомпанемент, комплементарный ритм, в сумме создающий непрерывную пульсацию наименьших длитель­ ностей. Ведущий план представлен обычно одноголосной мелодией инстру­ ментального типа, излагающей все основные темы. Начала и концы разде­ лов отмечаются арпеджированными аккордами. В быстрой музыке Allegro и финалов верхний голос чаще всего исполняет гаммообразные пассажи, различные фигуры коротких и ломанных арпеджио (со вспомогательными звуками и без них), трели, группетто, морденты и т. д. Левая рука, как пра­ вило, ведет параллельную линию консонансов (терций, секст) к опорным звукам мелодии правой руки.

галантной эпохи существовал целый набор средств выразительности, широко исполь­ зованных композиторами: двутактовые фразы, оканчивающиеся паузой или половинным кадансом, повторяющиеся триоли шестнадцатых, частые трели и выразительные форшлаги, задержания - «вздохи», синкопы, обра­ щенный пунктир и другие пунктирные ритмы и т. д.

В раннеклассической клавирной музыке прочно закрепились типо­ вые формулы сопровождения, как то: альбертиевы басы, барабанный бас, маркизовы басы, ломаные интервалы в ритме восьмых или шестнадцатых, ритмически фигурированные аккорды или интервалы, а также различные виды гармонической фигурации.

Фактурное развитие выявляет себя в двух ипостасях: фактурной пе­ ременности и фактурном модулировании. Стилевой особенностью явления

Для выражения «чувств» в инструментальных мелодиях

46

«фактурной переменности» служат частые изменения типов фактуры внут­ ри построений (фраз, предложений, периодов), обусловленные дробностью их мотивного строения. Примеры такого рода многочисленны: среди них — первые части Сонаты F-dur Г.К.Вагензейля, Сонат C-dur и F-dur Л.Моцарта. Фактурное модулирование выявляет себя при переходе от од­ ного фактурного типа к другому, осуществляемом на границах построений, как в первой части Дивертисмента D-dur Г.К.Вагензейла, первой и третьей частях Дивертисмента №1 Й.А.Штепана. После этих предварительных замечаний мы переходим к более под­ робному анализу произведений сонатного жанра уже знакомых нам авст­ рийских композиторов. Наша конечная цель - выработать ясное представ­ ление об индивидуальном стиле каждого из них. Георг Кристоф Вагензейлъ по праву считается глашатаем венского раннеклассического клавирного стиля. С 1739 года и до конца жизни он был придворным композитором, а в 1749 стал придворным клавесинистом и учителем игры на клавесине членов императорской фамилии. Последним он посвятил четыре сборника дивертисментов ор.1-4, прекрасно гравиро­ ванных и изданных А.Бернарди в Вене в период с 1753 по 1763 гг

Ваген- зейль был известен как клавесинист-виртуоз и заслужил похвалы автори­ тетных современников, таких как П.Метастазио и Д.Шубарт, который за­ метил, что Вагензейль «играл с огромной виртуозной силой и мог сымпро­ визировать фугу с большой основательностью» (цит. по 143). Среди учени­ ков Вагензейля - композиторы Л.Хофманн, Й.А.Штепан, Ф.К.Душек, сыг­ равшие важную роль в развитии жанра клавирной сонаты в Австрии XVIII века. Известно, что в начале своего творческого пути Вагензейль сочинял в полифоническом стиле своего учителя И.Й.Фукса но, начиная с 1750-х го­ дов, перенял манеру итальянцев и освоил новый гомофонный инструмен­ тальный стиль.

Три дивертисмента для чембало (D-dur, Es-dur, C-dur) и Соната F-dur, op. 1 Вагензейля представляет собой ранние образцы сонатного жанра в

47

музыке 1750-х годов^"*. В дивертисментах композитор создает определен­ ный тембральный образ клавира, трактуемого как инструмент подвижный, струнно-щипковый, дающий прозрачную, ясную, звенящую звучность. Первая часть дивертисмента D-dur носит блестящий, концертный, празд­ ничный характер. Концертность проявляется в моменте имитации клави­ ром диалогического «состязания» отдельных оркестровых групп, а также в сопоставлениях туттийных аккордов и последующих сольных реплик «ин­ струментов». Игровая логика в I части проявляется в таких характерных фигурах, как прием концертирования-соревнования, наподобие приема по­ очередной игры одной и той же темы солистом и оркестром, игру forte и piano, принцип эхо, переклички (примеры 2, 15, 19), фигуру «смены моду­ са», представляющую собой переинтонирование, например, со сменой на одноименный лад (примеры 1, 3; см. об этом 78, 218-221; 6, 43-44). Ладовая переменность, проявляемая как в экспозиционных, так и в развивающих разделах формы становится характерной чертой стиля ком- позитора^^ Эта стилевая особенность будет развита в произведениях уче­ ников Вагензейля - Й.А.Штепана, Ф.К.Душка и др. Как видно из примеров (1,3, 66) мажор и минор сопоставляются в дивертисментах на уровне фраз и целых предложений. В разработках минорные тональности попадают в зону секвенций, а также образуют новый тональный центр (примеры 4, 6в). Так, например, в разработках первой части и финала дивертисмента D- dur центральное место занимает одна и та же тональность fis-moU, созда­ вая тонально-гармоническую «арку» между частями цикла. Пользуясь немногоми фактурными средствами, композитор добива-

Как пишут В.Ньюман и МТилмауф, понятия «дивертисмент» и «соната» в Вене в классический

период считались тождественными (151,

Как отмечает Г.Аберт, «заслуги Вагензейля, связанные с дальнейшим развитием симфонии, помимо уже упомянутого окончательного утверждения трехчастности, состоят в усилении народного духа и особенно в тщательной, иногда уже тематической разработке. И у него итальянизмы борятся за главен­ в динамике, факту­ сильно воздейство­

ство с прогрессивными чертами: он любит неожиданности и контрасты всякого рода -

ре, структуре и особенно сопоставлении мажора и минора и как раз этим о н наиболее вал как на Гайдна, так и на Моцарта» (1,1, 1, 177-178).

483).

48

ется колористического разнообразия в звучании инструмента: звуковая «картина» меняется, к примеру, от удвоения баса в октаву или перенесения его в другой регистр (см. примеры 1, 2, 4, 15). Во многих развивающих по­ строениях Вагензейль отдает предпочтение типам фактуры, основанным, как впоследствии у Гайдна и Бетховена, на принципе ритмо- гармонического фигурирования. При длительном выдерживании избранно­ го фактурного типа композитору удается создать эффект нагнетания экс­ прессии, передать процесс нарастания и достижения кульминации в разви­ тии чувств. Например, в разработке первой части Дивертисмента D-dur фактура побочной партии, содержащая скрытое двухголосие, становится носителем не только гармонической, но и мелодической идеи, наглядно выявляемой в секвенции (пример 4). В результате становится возможным внутреннее преображение материала побочной партии: ее моторика «оче­ ловечивается», проникаясь все более выразительными (секстовыми и мало­ терцовыми) интонациями ведущего плана фактуры.

В Menuetto дивертисмента D-dur Вагензейль демонстрирует своеоб­ разие и красоту звучания каждого регистра клавесина, охватывая на про­ тяжении этой части весь диапазон звучания инструмента: от басов кон­ троктавы до начала третьей октавы. Смена регистровки происходит на гра­ ни формы, в развертывании которой можно отметить сонатный принцип. Как пишет Г.Григорьева, «отдельные черты структуры менуэта, его то­ нального плана оказываются настолько близкими сонатинной форме, что подчас совпадает с ней буквально» (35, 29, курсив наш - С.С). Так, в край­ них частях менуэта сопоставлены главная и побочная партии сонатины, которые демонстрируют соответственно регистровую близость (малая и первая октавы) и регистровую удаленность (малая и вторая октавы) двух рук исполнителя. В минорном Trio обыгрывается низкий регистр (от кон­ троктавы до первой включительно), что усиливает образный и ладовый контраст частей менуэта. Реприза главной партии Menuetto возвращает звучание в средний регистр, а побочная партия оказывается «приподнята»

49

на кварту выше по сравнению с экспозицией, отсюда - просветление в зву­ чании, ликующе-радостное утверждение мажора в конце всей части. Финал дивертисмента, гайдновский по духу, звучит задорно, энер­ гично, раскрывая новую образную грань цикла. Здесь и эффектно взле­ тающие тираты. И: диалоги двух рук, «произносящих» реплики - одинар­ ные восьмые вперемежку с паузами, и излюбленный Гайдном обращенный пунктир в виде распетых тридцатьвторых (пример 5). Интересно отметить, что в обоих дивертисментах Вагензейля область лирики оказывается незатронутой. Естественно предположить, что компо­ зитор мыслит вне лирики как типы образности, характерные для этого жанра, так и, возможно, трактовку самого инструмента. Пользуясь словами Е.Назайкинского, в этих произведениях Вагензейля клавир представляет собой некий «квазиоркестр» с присущим ему «преимуществом игры» (78,

231).

В начале первой части дивертисмента Es-dur Вагензейль задает рит­ мический модус, остающийся далее неизменным и единым в главной и по­ бочной сферах. Музыка полна энергии, движения, она токкатна, моторна, текуча (пример 6), Виртуозное начало сосредоточено в партии правой руки исполнителя, тогда как левая выполняет роль вторы, контрапункта, басо­ вой поддержки. Логика мелодического движения шестнадцатых в правой руке определяется наличием скрытого двухголосия. Разнообразные мело­ дические фигуры, лежащие в основе скрытого двухголосия, становятся ос­ новой виртуозных фактурных блоков"^^, которые несколько раз встречаются на протяжении первой части дивертисмента (см. тт.6-9; тт. 13-19 и т.д.).

В трехголосной фактуре у Вагензейля на уровне соседних фактурных голосов возникает устойчивая тенденция к терцово-секстовым дублиров- кам, тогда как для крайних голосов более характерны совершенные консо­ нансы (кварты, квинты, октавы). Отсюда возникает прозрачность, легкость.

Напомним, что под виртуозным фактурным блоком мы понимаем относительно протяженные построения, основанные на развитии одной виртуозной фактурной формулы.

50

ЯСНОСТЬ, но при этом некоторая пустота и холодность в звучании фактуры Вагензейля. Именно такой своеобразный фонизм отличает менуэт из ди­ вертисмента Es-dur (пример 7): в крайних голосах его фактуры возникает множество совершенных консонансов, что вместе с обильной мелизмати- кой вызывает устойчивую ассоциацию с музыкой французских клавесини- стов.

Прозрачная, неперегруженная фактура Menuetto, а затем и Trio, слу­ жит исполнительской «разрядкой» перед виртуозным финалом цикла. Trio в параллельном c-iholl звучит очень символично: в нем Вагензейль исполь­ зует синкопированный контрапункт в двухголосии, нередко встречающий­ ся впоследствии в произведениях его учеников - Ф.К.Душка, И.А.Штепана, а также самого Й.Гайдна (пример 8). Напомним о самом знаменитом случае использования этого — в Пятом Бранденбургском кон­ церте И.С.Баха, где с его помощью изображались «часы», ход времени. Та­ ким образом, весь менуэт из Es-dur'ного дивертисмента может быть вос­ принят как некая отсылка к музыке уходящей эпохи. В аспекте формирующегося сонатного принципа одной из ярких на­ ходок композитора можно считать соотношение типов тематизма в финале дивертисмента Es-dur: пассажная, бегущая, преодолевающая «круговоро­ ты» движения главная партия и выразительная, «говорящая», состоящая из отдельных реплик, перемежаемых с паузами, побочная партия (примеры 9 и 10). Особенно меланхолично звучит ее проведение в разработке в минор­ ных тональностях c-moll и f-moll. Субмотивное строение мелодии и воз­ можность в связи с этим бесконечного варьирования позволяет Вагензей- лю находить новые грани выразительности этой темы в процессе ее разви­ тия. Удельный вес побочной темы в образном становлении финала посто­ янно растет: если в экспозиции и разработке ее протяженность соответст­ венно 5 и 8 тактов, то репризное произведение занимает целых 13 тактов. В результате усиливается контраст основных образных сфер финала: много-

51

кратно апробированной сферы моторики и новой «галантной» чувстви­ тельности. процессе ;исполнения

В финала следует, на наш взгляд, добиться различного по штриху звучания четвертей в левой руке {legato или поп legato). Этим простым средством можно достичь, тем не менее, большого разнообразия. Использование пе­ дали на хореических вершинах субмотивов в побочной партии позволяет им красиво «засиять», оставляя яркое фоническое впечатление по сравне­ нию с «сухой» моторикой пассажей.

В дивертисменте C-dur Вагензейля крайние части написаны в ранне-

тематического

материала

главной

партии

классической сонатной форме. Образное единство этих частей, базирую­

щееся на энергично-действенной природе тематизма, расцвечивается но­ выми характерными деталями, вносимыми фактурой. В этом дивертисмен­ те Вагензейль последовательно проводит принцип фактурного модулиро­ вания на границах разделов формы: каждая партия обладает своим непо­ вторимым обликом, своеобразием, узнаваемостью. Четкие границы перио­ дов как бы «заковывают» текучий инструментальный тематизм в опреде­ но и их строгая со­ размерность являются несомненным достижением Вагензейля^^.

ленные рамки. Н е только отграниченность разделов,

В этом дивертисменте мы можем говорить об едином принципе фак­

турной организации, в основе которого лежит комбинирование внутри од­ ного типа фактуры реального, скрытого и подразумеваемого двухголосия:

так оформлены многие темы дивертисмента (примеры 11а,б, 12а, 13а). Особенно интересны случаи перехода инициативы и з одного «скрытого» солирующего голоса в другой, которые сочетаются с подразумеваемым

Приводим схемы экспозиций первой части и финала дивертисмента С-с1иг:

I часть

II часть

тт.

1-6

7-12

13-28

29-36

1-8

9-22

23-38

39-46

6т.

6т.

16т.

8т.

8т.

14т.

16т.

8т.

52

двз^голосием в басовом голосе, в результате чего, в фактуре можно услы­ шать четыре плана (примеры 126, 136). Скрытую диалогичность можно услышать в теме побочной финала: она основана на сопоставлениях повторяющихся начальных суб­ мотивов и последующих, вариантно измененных, секвенцируемых субмо­ тивов (пример 13в). В этой теме находит применение и излюбленная ком­ позитором ладовая переменность: начавшись в мажоре, она заканчивается в одноименном миноре (g-moll), после чего оособенно светло звучит ма­ жорная заключительная партия.

партии

Мелодия темы заключительной партии финала также содержит в се­ бе элемент скрытой двуплановости, благодаря неизменно повторяемой за­ тактовой ячейке (пример 14а). В репризе Вагензейль переинтонирует в ней начальный субмотив из нисходящего в восходящий, благодяря чему за­ ключительная ликующе звонко завершает финал (пример 146). Яркое фактурное оформление тематизма в экспозициях крайних час­ тей способствует выявлению в разработках тематической «работы» с мате­ риалом: например, в разработке первой части в соседних тактах оказыва­ ются наиболее характерные фактурные элементы заключительной и по­ бочной партии (пример 11б,в,г). О характерных чертах клавирного стиля Вагензейля (да и венской клавирной сонаты 1750-х годов в целом) мы можем судить по Сонате F- dur^^. Трехчастный цикл включает Allegro и, фактически, два менуэта. Пер­ вый в качестве медленной части - Andantino grazioso в одноименном ми­ норе, второй. Tempo di Minuetto - в качестве финала. В данном цикле, та­ ким образом, обнаруживается сочетание сонатных и дивертисментных черт (о последних говорит наличие двух менуэтов). Все части сонаты стро-

Две части из этой сонаты - Allegro assai (I часть) и Minuetto (финал) - вошли практически без

изменений (дополненные партией скрипки) в Сонату F-dur №3 для клавесина и скрипки Вагензейля, из­

в Пари­

данную в сборнике «Six sonates choisi pour le clavesin Aves accompagnement d'un Violon» под op.6

же в 1756

г.

53

ятся ПО ОДНОЙ схеме: двухколенная форма с сонатными рифмами, при этом первую часть мы вправе считать сонатным (или как это называлось в XVIII веке, «первым») Allegro. Это - типичный образец раннеклассической со­ натной формы, где область доминанты в экспозиции представлена общими формами движения в качестве побочной партии и яркой темой заключи­ тельной партии, такой же двухэлементной, как и тема главной партии (примеры 15, 16). Такое распределение яркого тематизма «по краям» экс­ позиции в высшей степени характерно как для старинной, так и для ранне- классической сонатной формы (см. об этом: 126, 23; 40, 11). Разработка первого Allegro представляет собой переходный тип: в ней за вариационно измененной главной партией (С->-а) следует новый те­ матический материал динамичного, токкатного характера, подвергаемый собственно разработочному развитию (дроблению, вычленению), после ко­ торого звучит комбинаторно преобразованная заключительная партия (со­ держащая новые тематические элементы), кадансирующая в центральной побочной тональности разработки - а-тоИ. Затем развитию подвергается материал побочной партии экспозиции, модулирующий в тональность С- dur - доминанту основного строя (F-dur). Структура разработки Allegro в Сонате Вагензейля, таким образом, включает в себя четыре раздела, как и экспозиция. Описанный переходный тип между разработкой-вариацией и собственно классической разработкой с применением приема комбинатор­ ной работы был типичен для раннеклассических сонатных форм в творче­ стве итальянских композиторов, Ф.Э.Баха, Й.Гайдна и др. (см. 40; 126).

Реприза первой части Сонаты Вагензейля состоит, в отличие от экс­ позиции и разработки, только из трех разделов, хотя по масштабу оказыва­ ется равной экспозиции (обе имеют протяженность по 34 такта). В главной партии сохранен заглавный мотив, имеющий иное тематическое продол­ жение и развитие, по сравнению с экспозицией, далее звучит сокращенный материал побочной партии, завершающий первый раздел репризы полным

54

совершенным кадансом. Второй ее раздел основан на токкатном тематиче­ ском матриале, впервые появившемся в разработке, а в репризе занимаю­ щем «место» побочной партии, и лишь третий раздел - заключительная партия звучит без тематических изменений. Как пишет О.Шушкова, «на ранних этапах развития сонатной формы "сонатная рифма" мыслилась

прежде всего в соотношении между началом и концом (Г.Т.-З.Т.) экспози­ ции и началом и концом (Г.Т.-З.Т.) репризы, а н е началом и серединой

экспозиции и [

]

репризы» (126, 45, курсив О.Шушковой).

Для первого Allegro характерны «круговороты» музыкального дви­ жения, повторения оборотов разной величины на разных стадиях формы. Точные повторы подразумевают динамические контрасты в звучании {mf- рр в т.т.3-4, 5-6), которыми изобилует первая часть. Встречаются и варьи­ рованные повторы, где изменяется фактура сопровождения (тт.7-10, 11-14). В Andantino grazioso Вагензейль меняет направление мелодического хода (пример 18). В финальном Менуэте Вагензейль остроумно использует изменения повтора и варьирование мотивов, которые «обыгрываются», как намек на «пере­

забывчивость исполнителя, «заплутавшего» в сложном пассаже и скакивающего» к кадансовому эпизоду (пример 19). Менуэт использован Вагензейлем в традициях того времени: либо в качестве второй чисти цикла (Дивертисменты, Соната F-dur), либо в каче­ стве финала (Соната F-dur). Отметим, что включение менуэта в сонатно- симфонический цикл - чисто австрийская традиция, начало которой поло­ жил венский композитор M.Г.Moнн^^. В 1740 году он добавил менуэт к трем существующим частям итальянской оперной увертюры (или sinfonía), создав четырехчастный симфонический цикл, ставший впоследствии столь популярным. Менуэты в Дивертисментах Вагензейля написаны в сложной трехчастной форме с Trio в тональности параллельного минора. В Сонате

29 Монн Маттиас Георг (1717-1750) - австрийский композитор и органист.

55

F-dur финальный менуэт написан в типичной старосонатной форме, но это лишь исключение подтверждающее правило^". Замечательным примером лирики ранней венской школы стало зна­ менитое Andantino grazioso Вагензейля из Сонаты F-dur. От него берет на­ чало традиция медленных минорных лирических центров в сонатных цик­ лах венских классиков. Хрупкое изящество мелодических линий, диало- гичность построений, выразительные интонации «вопросов» и «вздохов», прерываемые паузами, изысканные хроматизмы - все это характерные ат­ рибуты «галантного» стиля XVIII века, блестяще освоенного Вагензейлем (пример 17). Как пишет Х.Ч.Р.Лэндон, большинство композиторов пере­ ходной эпохи как бы «раздвоились на автора, изучившего барочную музы­ ку и способного писать в этом стиле (особенно для церкви) и другого, "современного", писавшего сонаты, симфонии и концерты в новом стиле» (144, 50). К таким художникам, безусловно, принадлежал Г.К.Вагензейль, органично сочетавший барочную эстетику церковных сочинений с «га­ лантным» стилем композиций, которые послужили основой для развития новых инструментальных жанров, в частности, симфонии, клавирного концерта и сонаты.

Анализ раннеклассических произведений Вагензейля может служить иллюстрацией к словам Р.Флотцингера о том, что соната «в это время не дефиниция "формы" (как ария da capo, с которой, впрочем здесь есть свя­ зи), а скорее (примерно как фуга) - принцип, который лишь потом, около 1840 года был описан Черни и Марксом и стал (неправильно) пониматься как правильно построенная форма» (149, 126). В другой своей работе Р.Флотцингер, развивая эту мысль, пишет о «неотчетливости» границ жан­ ров в предклассический период, которые могли служить лишь ориентира­ ми для композиторов. «Многое из того, что кажется проявлением экспери-

в упоминавшемся нами сборнике «Шесть сонат для клавесина и скрипки» ор.6 во всех сонатах

 

форме с Trio в одноименном

или парал­

лельном миноре.

56

ментаторства композитора, взаимным влиянием жанров или даже смеше­

нием форм, на самом деле - просто фантазия, стремление к новому и не­ ожиданному (что слушатели могли оценить), и не в последнюю очередь следствие узких норм и предписаний учебников. Последние появились в

XIX веке и могут способствовать выработке аналитического подхода, но не

постижению своеобразия каждого отдельного произведения» (135, 122). Не каждому композитору удавалось с легкостью адаптироваться к новым веяниям. «Простота», «естественность» и «понятность» нового сти­

ля некоторыми музыкантами осваивались с трудом. Так, в клавирных сона­ тах Леопольда Моцарта^^ проявились характерные противоречия переход­ ного периода. А.Эйнштейн весьма критически отзывается о трех клавир­

ных сонатах Л.Моцарта, напечатанных в 1762-1763 годах нюрнбергским

издателем И.Ульрихом Хафнером: «Это типичные неуклюжие "поделки",

так и видишь провинциального школьного учителя, которому хочется ка­

заться модным. [

1740 и 1760 годами и в котором не участвовали ни Скарлатти, ни Бах, ни Гендель, Леопольду, видимо, пришлось испытать на себе, и довольно бо­ лезненно» (127, 120). Анализ двух имеюш,ихся сонат для чембало Л.Моцарта^^ выявляет, с одной стороны, сложность освоения сонатного принципа композиторами

]

Однако тот перелом стиля, который имел место между

Моцарт Иоганн Георг Леопольд - австрийский композитор, скрипач и педагог. Отец и первый учитель музыки В.А.Моцарта, сыгравший исключительно важную роль в его творческом становлении. Обладая солидным художественным авторитетом и широким общекультурным кругозором, Леопольд Моцарт, по словам Г.Аберта, «поистине не был недостоин стать отцом великого художника» (1, I, 1, 53). Большая часть его жизни связана с Зальцбургом, где он работал с 1743 г., пройдя путь от четвертого скрипача придворной капеллы архиепископа Сигизмунда до должности вице-капельмейстера, которую он занял в 1763 г. Композиорская деятельность И.Г.Л.Моцарта, протекавшая на фоне выполнения им много­ численных церковных и светских обязанностей в капелле, а также постоянной педагогической работы, отличалась высокой интенсивностью, которая постепенно ослабела «из-за частых путешествий и иных забот, связанных с воспитанием сына» (там же, 49). Список его сочинений включает множество церков­ ных месс и литаний, а также разные жанры ранннеклассической инструментальной музыки - симфонии, программные пьесы, концерты, дивертисменты, клавирные сонаты и пьесы и др. Будучи талантливым и методичным педагогом, И.Г.Л.Моцарт оставил значительный труд под названием «Опыт основательной скрипичной школы» (1756).

32

По-видимому, это две первые сонаты из трех, написанных Л. Моцартом: Соната С-(1цг сочине­

на в 1759

году. Соната Р-с1иг -

1760.

в

57

середины XVIII столетия, с другой, нестабильность состава частей сонат­ ного цикла и их функций, позволившую Х.Ч.Р.Лэндону сравнить сонату этой эпохи с неким «гибридом», колеблющимся между дивертисментом, концертом и сюитой (144, 49), Убедительной иллюстрацией этого служит Соната F-dur Л.Моцарта. На первый взгляд, в ней пять частей. Первая часть написана в форме монотематической сонатной экспозиции (модулирует из F-dur в C-dur), разработка и реприза в ней отсутствуют. Вторая часть, Presto, носящая скерцозный характер, состоит из двух тем: первая написана в F-dur (условно, ГП), а вторая тема осуществляет модуляцию в тональ­ ность доминанты C-dur (СП). Затем, attacca, звучит III часть в характере менуэта (Andante grazioso) в тональности C-dur. Функция Andante в цикле сходна с функцией побочной партии в сонатной форме, так как этот менуэт переизлагается вторично в основной тональности (F-dur) после разрабо- точной IV части. Presto. Об этой сонате пишет Г.Аберт: «Характер авст­ рийской сюиты сказывается также в финале сонаты F-dur, поскольку по­ бочная партия здесь менуэтообразна» (1, I, 1, 55). Общую схему финала, который включает в себя четыре части, следующие друг за другом attacca, можно представить так:

2

3

2

3

Presto, 4

Andante,

4

Presto,

4

Andante, 4

ГП+СП

 

R+СП

F

F^ C

D/F-g- F

F

Сюитность проявляется здесь в чередовании разножанрового мате­ риала, контрастирующего также на уровне темпа и метра (двух- и трех­ дольного). Еще одна Соната C-dur Л.Моцарта демонстрирует трехчастный со­ натный цикл, где I часть снова представлена одной лишь экспозицией со­ натной формы (C-dur-^G-dur), II часть - двухтемное Andante, также близ­ кое по структуре к сонатной экспозиции (модулирует в доминантовую то­ нальность: F-dur->C-dur), и, наконец, в качестве финала - миниатюрный

58

Менуэт в простой двухчастной форме (C-dur). Г.Аберт усматривает влия­ ние стиля Ф.Э.Баха на клавирные сонаты Л.Моцарта, о котором «напоми­ нает склонность к серьезности и величественности, особенно - стремление добиться строгого тематического единства в первых Allegri» (там же). Дей­ ствительно, побочная тема в Allegro сонаты F-dur развивается из главной партии, что позволяет говорить о применении Л.Моцартом принципа мо- нотематизма, который определяет строение многих гайдновских сонатных allegri. «Выбор трехчастного цикла, - продолжает Г.Аберт, - также про­ грессивный признак; разумеется, и здесь можно наблюдать примечатель­ ное смешение северонемецких и австрийских, специфически венских принципов» (там же). Аберт имеет в виду включение менуэта в сонатный цикл и, в частности, указывает, что в третьей клавирной сонате Л. Моцарта финалом послужил Менуэт с минорным Trio, как в клавирных «Divertimenti» Г.К.Вагензейля. Конечно, по этим сонатам « нельзя судить о Л.Моцарте как об одном из самых современных композиторов своей эпо­ хи» (1, I, 1, 56). Вместе с тем, с исторической точки зрения ценность кла­ вирных сонат отца великого В.А.Моцарта очевидна и неоспорима, так как они отражают противоречивость процесса внедрения новых форм гомо­ фонной музыки, объективную сложность развития сонатной формы и жанра в целом, а также служат для исследователей источником неизбеж­ ных параллелей с творчеством его гениального сына. Клавирные сонаты Л.Моцарта представляют немалый интерес с ис­ полнительской точки зрения. Яркость, броскость, эффектность этой музы­ ки во многом обусловлена богатством и разнообразием фактурных идей:

благодаря частой смене типов фактур (фактурной переменности) возникает оп]ущение театрального сквозного «действия», а отдельные темы ассоции­ руются с персонажами оперы. Так, первая часть сонаты C-dur звучит как типичная оперная увертюра: аккордовые tutti и сверкающие тираты глав­ ной партии создают полюс разрядки, выброса звуковой энергии (пример

59

20). Обе побочные темы - сфера виртуозности в сочетании с чувствитель­ ностью. В первой теме каскад нисходящих гаммообразных пассажей «от­ вечает» на вопросительные, «сомневающиеся» интонации ее начала (при­ мер 21). Во второй теме отчетливо слышен диалог двух персонажей (при­ мер 22). Игровая логика проявляется здесь на уровне столкновения «раз­ личных компонентов музыкальной ткани» (78, 227), среди которых на пер­ вом месте частая смена регистров, плотности звучания, перепады в дина­ мике, близкое соседство разных фактурных типов и т.д. Прелестное клавирное Andante сонаты C-dш обретает своеобразный «теплый» колорит звучания при исполнении его на педали рояля. Мелоди­ ческий план представлен темой инструментального характера. Основу ее составляют трельные субмотивы, свободно имитируемые «разными» инст­ рументами квазиоркестра Л.Моцарта. При этом бас обретает бифункцио- нальность, становясь гармонической опорой в процессе имитирования ос­ новного мотива. В этой теме композитор применяет прием игры через ру­ ку, при исполнении которого движения должны быть гибкими, плавными, дабы не нарушить поэтическую атмосферу свободного излияния «чувств» (пример 23). Инструментальная кантилена Andante по мере развития все больше вокализируется, приближаясь местами к итальянской оперной арии, как бы перенесенной Л.Моцартом на клавир (пример 24). В немалой степени такому впечатлению содействует и мерный аккомпанемент вось­ мых (гармоническая фигурация побочных голосов), характерный для ли­ рических оперных арий. Значительная регистровая удаленность фактурных планов, эффекты «перекличек» позволяет предположить, что отправной точкой для композитора служили оркестровые ассоциации (как и в I час­ ти), а не специфически клавирная исполнительская практика. Таким обра­ зом, фактура сонат Л.Моцарта ближе всего стоит к клавирным переложе­ ниям оркестровых партитур. Не случайно Ч.Розен называет недавно соз­ данный стиль «страшным» оружием «для завоевания новых территорий.

60

Искушение сделать фортепианную и камерную музыку симфонической (и даже оперной), вероятно, было сильным: немногие композиторы могли удержаться от применения идей, выработанных в одном жанре, к другому жанру» (158, 46).

- Andante grazioso из сонаты F-dur. Главенство мелодии в них подчеркнуто скромным двухголосием сопровождения и редкими аккордами tutti (при­ меры 25, 26). Интересно то, что менуэтообразные части завершают обе со­ наты, обеспечивая «легкое», изящное, уравновешенное и объективное окончание циклов, демонстрирующее исчерпание начального мощного импульса, возвращение к камерности сонатного жанра.

Мы не можем не коснуться вопроса о чертах сходства клавирных со­

нат Л.Моцарта с творениями его «божественного» сына, тем более, что, по словам А.Эйнштейна, отец был вначале для Вольфганга «самым значи­ тельным современником» (127, 119). Однако, замечает далее Эйнштейн, «даже отцовского авторитета оказалось недостаточно, чтобы Вольфганг

Подоб­

ные обороты маленький Моцарт мог слышать не только в музыке отца - это типичные галантные формулы эпохи. Но впервые он столкнулся с ними в произведениях Леопольда, и, конечно, здесь они должны были произве­ сти на него сильнейшее впечатление» (127, 119-120). «Увертюрность» и те­ атральность первых частей сонат, характеристичность побочных тем, на­ личие сквозного «действия» (на уровне сонатных экспозиций), оркестраль- ность мышления, виртуозность и разнообразие типов клавирной фактуры - все это черты, неоднократно отмечавшиеся исследователями творчества В.А.Моцарта. Сюда же можно добавить инструментальную кантиленность медленных частей сонатных циклов, также намеченную у Л.Моцарта. Во многих эпизодах музыки Леопольда слышны характерные интонации «мо- цартовского» интонационного словаря (см. примеры 20-27). На наш взгляд.

извлек из музыки Леопольда больше, чем это ему подходило [

C-dur

и

Наиболее

просты

по

фактуре

менуэты

финал

сонаты

]

61

из этого множества особенно пророчески (как «цитата из будущего») зву­ чит эпизод «прощания» в конце Andante grazioso из Сонаты F-dur (пример 27). В подтверждение наших слов мы приводим несколько примеров по­ добных «прощальных» окончаний из фортепианных сонат В.А.Моцарта (пример 28). «Шесть дивертисментов для чембало» ор.1 выдающегося чешского композитора Йозефа Антонина Штепана'^ представляют собой закончен­ ный образец раннеклассического сонатного стиля. Они были написаны в 1756 году и изданы в 1759 году. Энергичная, жизнерадостная музыка Ште- пана, в которой органично сочетаются ранний венский инструментализм с чешскими народно-музыкальными истоками, предвосхищает стиль вен­ ских классиков - Гайдна и Моцарта. Нельзя не согласиться с И.Бэлзой, ко­ торый пишет о решающем значении славянских, в частности чешских, ис­ токов венской классики. Уже в ранний период формирования классическо­ го стиля усилия чешских композиторов влились в общую инструменталь­ ную стихию, захватившую музыкальное искусство Австрии. Самобытная чешская культура в лице многих даровитых музыкантов оказала воздейст­ вие на австрийских и итальянских композиторов, работавших в Вене.

«Шесть дивертисментов», ор.1 Й.А.Штепана демонстрируют разно­ образие композиционных решений сонатного цикла. Четыре дивертисмен­ та - №1 C-dur, №3 F-dur, №4 A-dur и №5 G-dur - состоят из трех частей, причем первые части цикла отличаются значительным масштабным пере-

Й.А.Штепан (также итальянизированное Джузеппе Антонио Стеффан, Стеффани или Стефан) - один из самых выдающихся чешских композиторов, вся творческая жизнь которого связана с Веной. Он родился 14 марта 1726 года в Копидльно в Чехии, где получил первоначальное музыкальное образование.

В 1741 г. Штепан переехал в Вену вместе со своим покровителем, владельцем поместья Копидльно, гра­ фом Шликом. Здесь талантливый юноша становится учеником Г.К.Вагензейля (1715-1777) по композиции и игре на клавире, и вскоре обретает известность в Вене как выдающийся клавирист и композитор. Воз­ можно, по рекомендации Вагензейля, в 1766 г. Штепан получил место придворного клавирмейстера и «учителя иф ы на клавире для эрцгерцогинь Марии Каролины и Антонии» (162, 1257). Из-за прогрессиро­ вавшей близорукости ему пришлось покинуть службу при дворе уже в 1775 г. С этого времени Штепан посвятил себя занятиям композицией, преподавая пение в обычной школе в Вене. Наиболее значительную часть его обширного творческого наследия (включающего симфонии, концерты, камерную и церковную музыку, песни) составляют фортепианные произведения, принадлежащие, по словам Д.Шетковой, к «лучшим сочинениям Венской школы» (там же, 1258)

62

весом над остальными частями. Дивертисмент №2 D-dur состоит из двух частей - Allegro vivace и Менуэта с Trio в одноименном миноре. Послед­ ний дивертисмент №6 Es-dur представляет собой четырехчастный цикл с Andante non molto в качестве первой части.

У Штепана, различных версий сонатного allegro - и то, что

принято относить к ранне- классическому стилю (№2,1 ч.; №4,1 ч.; №6, II ч.), и собственно классиче­ ское сонатное allegro (№1,1 ч.; №3,1 ч.). В его дивертисментах встречается и старосонатная форма (№1, II ч.; №3, III ч.; №5,1 ч.; №6,1 ч.).

как и у его учителя

Вагензейля, мы находим

сочетание

В первых частях некоторых дивертисментов намечается классиче­ ское соотношение главной и побочной партий, при котором энергичным и решительным главным партиям контрастируют, в дивертисменте №1, на­ певная, элегическая, «брамсовская» по колориту и к тому же минорная (g- moll) побочная тема (примеры 29 и 31)^"^, а в дивертисменте № 4 - скерцоз- ная, изящно-шаловливая, грациозная побочная тема (примеры 44 и 45). Не­ которые побочные партии представлены не одной, а двумя различными по характеру темами, из которых вторая тема всегда моторна, динамична, тут- тийна (№1,1 ч.; №2 I ч.; №6II ч.).

Как справедливо указывает Г.Григорьева, «сонатность подчиняла се­ бе в ту эпоху становление всех гомофонных форм, и неслучайно "сонатное наклонение" (термин Вл.Протопопова) столь характерно для всех частей сонатного цикла» (35, 36). С этой точки зрения, дивертисменты Штепана - не исключение. Так, менуэты из дивертисментов №2, D-dur и №3, F-dur имеют двухчастное строение с сонатным тональным планом, также опи­ санное у Г.Григорьевой: «Встречаются сонатинные формы, которые, имея в первой части "экспозицию-период" в целом двухчастны, т.е. подчиняют­ ся скорее логике старинной сонатной формы» (там же). Полная трехчаст- ная сонатинная форма представлена у Штепана в менуэте из дивертисмен-

34

Речь идет о первой из двух тем побочной партии дивертисмента №1.

63

та №6, Es-dur. Следует отметить, что наряду с сонатностью в Дивертисментах Й.А.Штепана присутствует и сюитность, выраженная в жанровой ориента­ ции двух дивертисментов из шести. Так, в Дивертисменте №4 A-dur пер­ вая часть озаглавлена Villanesca Galante (Tempo di minueto), вторая часть Polonese (Andante) и третья - Minuetto. Финал другого диверсимента - № 5 G-dur - имеет подзаголовок Contredanse Anglaise (Allegretto), вторая часть написана в жанре менуэта, а первая - Cantabile grazioso (Andante) - выдер­ жана в характере ; прелюдии. Наклонение к сюитности не противоречит развлекательному жанру дивертисмента, наоборот, оно явно указывает на господство изящного стиля рококо в клавирной музыке «эпохи между эпохами». Клавирный стиль Й.А.Штепана является примером творческого раз­ вития и закрепления в клавирной практике новых формообразующих принципов, сочетаемых с новыми выразительными приемами. Музыка «Шести дивертисментов» свидетельствует о глубоком знании композито­ ром виртуозных возможностей инструмента, и вместе с тем, о стремлении максимально раздвинуть границы интонационной сферы галантного ди­ вертисмента. Ее анализ обнаруживает плодотворное воздействие чешских народных песен и танцев на мелодическое мышление композитора. Выра­ зительная, благородная напевность, неизменно ощущаемая даже в вирту­ озных построениях, позволяет «очеловечить» внеличностную стихию ин­ струментального тематизма, преодолеть его дробность, укрупнить дыха­ ние, и придает музыкальному языку Штепана естественность и яркую ин­ дивидуальность. Интонационная изобретательность и мелодическая щед­ рость чешского мастера поразительны. Не случайно, еще при жизни он считался одним из самых модных и популярных композиторов Вены. Его музыка и сегодня, по словам В.Хольцкнехта, могла бы стать «открытием, отдыхом и развлечением, в котором каждый время от времени нуждается».

64

неся слушателям «утешение, наслаждение или источник сил» (139, 27). Основой фразировки в дивертисментах становится не двутактное, как у большинства его современников, а четырехтактное членение, позво­ ляющее использовать мелодику более широкого дыхания, в которой не­ редко угадываются чешские народно-песенные истоки (примеры 29, 31-33, 39, 41, 44 и др.). Большинство тем у Штепана имеют четкую структуру пе­ риода, состоящего их двух или трех предложений (abb) и построенного на развитии одного типа фактуры. Благодаря этому композитор уверенно пользуется приемом фактурной модуляции на границе разделов формы, каждый из которых отличает ясная структурная оформленность, характер­ ность, гармоническая законченность. Интонационная близость к народной музыке проявляется в некото­ рых темах финалов (примеры 33, 41, 49). Рассмотрим тему финала дивер­ тисмента №3, F-dur (пример 41). Ряд чешских народных песен вполне под­ ходит для иллюстрации многих интонационных элементов этой темы: по­ вторяющихся кадансов, опеваний тоники, ходов по аккордовым тонам. Не­ сомненной характерностью в теме Штепана обладают кадансы, в которых на сильном времени подчеркивается доминантовая гармония, а на слабом оказывается тоника. Как видно из примеров, подобный тип каданса часто можно встретить в чешских народных напевах (примеры 43 а,д,е; 50 в,д; НО а,д,е,ж,и). Вместе с тем, точно такой же каданс есть и в главной теме сонаты F- dur Вагензейля (пример 15а), однако, внешнее совпадение только выявляет иной контекст его употребления в теме Штепана: стремительное рефеШит mobile восьмых как бы «спотыкается» о диссонирующий каданс (Vlle-I), звучащий особенно жестко после уже отзвучавших аккордов доминанто­ вой функции (V и V2). Кадансовому обороту у Штепана предшествует яр­ кое мелодическое развитие темы, позволяющее композитору вычленить и точно повторить кадансовую формулу, как это происходит в чешских на-

65

родных песнях (пример 43 в,е). Вагензейль же включает варьированный каданс в развитие следующего тематического элемента главной партии. Налицо творческая работа двух мастеров (учителя и ученика!) с одной и той же общеупотребительной формулой музыкального «словаря» той эпо­ хи.

Интонационное строение очень многих тем Штепана обнаруживает общность в одном элементе: звуковых повторах, переходящих со слабого времени на сильное (см., например, 29, 32 и т.д.). Эта особенность ярко вы­ являет себя, в частности, в теме финала дивертисмента №5 G-dur (пример 49), имеющей жанрово-танцевальный характер и интонационно родствен­ ной чешским народным песням (примеры 50, 110 г,д,ж). Не исключено, что именно из музыки чешских композиторов описанный интонационный эле­ мент органично входит в словарь классической эпохи. Интересное наблюдение, касающееся чешского музыкального стиля, мы находим у Я.Рацека: «Чешские музыкальные элементы в пасторелях^^ проявляются прежде всего в пасторальном лиризме и идилличности, в пас­ сажах, припоминающих игру на волынке, в мелодичном голосоведении па­ раллельными терциями и секстами» (91, VII). Яркой иллюстрацией этих слов может послужить тема главной партии первой части дивертисмента jsr24, A-dur (пример 44). Терцовые и секстовые удвоения становятся также важными элементами фактуры второй, финальной, части этого дивертис­ мента - Polonese (пример 46). Во многом обаяние музыки Штепана связано с многообразным при­ менением секвенций, которые композитор использует не как прием разра- боточного развития, а как возможность экспонирования нового тематиче­ ского материала. Формой такого экспонирования служит период. Можно наметить две разновидности периодов, содержащих секвенции: 1) период.

Рождественские пасторели - одна из распространенных во второй половине ХУП1 века компо­ зиционных форм чешских церковных песнопений. Они исполнялись одноголосно или хором в сопровож­ дении небольшого инструментального ансамбля с участием пастушьего рожка и органа.

66

состоящий из двух предложений, каждое из которых является звеном сек­ венции (примеры 32, 34, 36, 45); 2) период, началом которого служит сек­ венция из двух двухтактовых звеньев (примеры 35, 37, 40, 42, 46, 48). Пе­ риоды первого типа служат для экспонирования эпизодических тем в раз­ вивающих разделах - разработках, средних частях простых трехчастных форм, иногда в репризах, реже - для изложения побочных тем. Периоды второго типа намного чаще оказываются формой изложения побочных тем и тоже широко используются в средних разделах разных форм. Характер­ ной чертой многих секвенций является диалектика смены лада: два ее зве­ на часто по-разному «окрашены» ((1иг-то11 и наоброт). Для нас очевидно, что темы-секвенции в дивертисментах Штепана несут в себе дух импрови­ зации, свободы и фантазии исполнителя, обогащая образную палитру и ра­ дуя слух свежестью и новизной. Красота их мелодического рисунка, нату­ рально-ладовые обороты в гармонии (Шб, УПб, У1б, 1Уб5), вносящие новые краски в «стабильный» мажор, но, главное, лирический характер большин­ ства этих тем делает их неким «центром притяжения», к которому устрем­ лено все предыдущее тематическое развитие. Воспользовавшись выраже­ нием А.Климовицкого по поводу такого же соотношения разделов в неко­ торых сонатах Скарлатти, можно сказать, что весь предшествующий тема- тизм служит как бы «прелюдией к побочной» (53, 40) или к эпизодической теме. Важно отметить, что глубинным источником прекрасных тем- секвенций в дивертисментах Штепана являются опять же чешские народ­ ные песни, в которых, как в капле воды, отражаются обе, описанные выше, разновидности секвентных периодов (см. примеры 43 а,г,д; 50 а,б,в,д; 55).

Клавирную фактуру дивертисментов можно условно разделить на два основных типа: виртуозно-жанровый и лирический. Каждый из них обла­ дает своими характерными атрибутами и спецификой исполнения. Так, виртуозно-жанровый тип отличается полнозвучием, масштабностью, высо­ ким исполнительским тонусом. К нему относятся все традиционные фор-

67

мулы сопровождения - альбертиевы и маркизовы басы, барабанный бас и ритмическая фигурация интервалов, сопровождение в виде ломанных ин­ тервалов, октавные ходы и т.д. Мелодический план изобилует «всплеска­ ми» аккордовых арпеджато, иногда диссонориующими созвучиями на сильном времени, дрелями и группетто, различными виртуозными мелоди­ ческими фигурами, изложенными шестнадцатыми (примеры 29, 32, 40, 44, 46). Среди них наиболее характерными для стиля Штепана являются квар­ толи и триоли, движущиеся по тонам аккордов, скрытое двухголосие ло­ маных интервалов, «альбертиевы» фигуры, перенесенные в правую руку (примеры 30, 33, 51), размашистые мелодические ходы и скачки. Основ­ ными штрихами при исполнении этого типа фактуры являются martellato и staccato. Для фактуры лирического типа характерна прихотливая мелодика, насыщенная храматизмами и разнообразными ритмическими фигурами -

3

3

пунктирами ( J71,

длительностями ( ^ ГУТ} ^ J j j J JJ , ) • Ha фоне поступенного движе­ ния и опеваний в лирических темах Штепана возрастает значение мелоди­

ческих ходов на широкие интервалы сексты,

31, 34, 35, 37, 45, 47, 48), а также малосекундовых интонаций (примеры 31, 34, 35, 38, 45, 48). Характерными видами сопровождения для лирических тем являются триольная гармоническая фигурация (примеры 37, 39, 47, 48), вертикальные и ломаные интервалы (чаще в спокойных ритмах вось­

мых - кий регистр (вторая октава) и тесное расположение.

^ J. Л

I

Г)^

), триолями ( /T i

^ УГ^

), мелкими

Д

(примеры

септимы

и октавы

примеры 34|, 35, 38).

Часто для этих тем композитор избирает высо­

Интересно, что средоточием лирического тематизма являются не по­

и Trio (примеры №2, II ч

Trio; №3, II ч.; №4, II ч

бочные темы, а менуэты Trio; №5, II ч., Trio; №6, III ч.). Лирический тип фактуры господствует так­ же в медленных первых частях дивертисментов ( примеры №3, I ч.; JNo5,1 ч.) и в единственной медленной второй части (Andante non molto) ди-

68

вертисмента № 1. Как и его учитель, Штепан отдает дань специфической образности фактуры с синкопированным контрпунктом (примеры 53 и 8). В отличие от Вагензейля, который строит все дальнейшее развитие упомянутого выше Trio на этом материале, у Штепана намечается образное противопоставле­ ние грозно и императивно звучаш,его начала и жалобно-умоляющего вто­ рого элемента темы Trio. Все анализируемые клавирные сочинения периода 1750-1760 годов предназначались их авторами для исполнения на клавесине (Per il Clavi­ cembalo; pour le clavecin), фортепиано пока не упоминается на их титуль­ ных листах. По традиции в клавирной музыке не принято было выставлять исполнительские указания. Раннеклассические клавирные сонаты содержат минимум авторских ремарок. Так, начала всех частей предваряются лишь темповыми указаниями или указаниями на жанр (Minuetto, Polonese,

Contredanse Anglaise и др.). Лиги употребляются крайне скупо и использу­ ются, как правило, для объединения долей внутри одной длительности, на­

пример : rW

^ JTJ

Л

V J>|

Ш

Л

у

Р

или ,

реже .

внутри мотива: j j ] j ] и т.д. При сравнении, например, исполни­ тельских указаний для скрипки и клавесина в упоминавшихся «Шести сонатах для клавесина и скрипки» ор.6 Вагензейля нельзя не заметить де­ тально проставленных штрихов в партии скрипки и едва намеченных в партии клавесина. Выбор тональностей для сонат и дивертисментов был непосредст­ венно продиктован эстетическими требованиями того времени, в основе которых лежали законы акустики. Как пишет Л.Кириллина, «предпочтение классиками "простых" тональностей в крупных симфонических сочинени­ ях не случайно: -Тональность со многими знаками не только создавала сложности для исполнителей (часто игравших с листа), но и подразумевала резкую индивидуализацию содержания, противоречившую

69

"объективности" жанра симфонии. Редкие исключения ("Прощальная симфония" Гайдна) лишь подтверждают это правило» (50, 99-100). Мажор во все времена считался совершеннее минора, а «родство по линии доми­ нант (диезной) более близким, чем по линии субдоминант (бемольной)» (там же, 100). Среди сонат и дивертисментов ранних венских классиков нет ни одного произведения, написанного в миноре. Самыми употреби­ тельными тональностями, помимо до мажора, олицетворяющего «невин­ ность и простоту» (Д. Шубарт), были мажорные тональности, содержащие до трех знаков при ключе. Вторые и третьи части сонат, как правило, тоже были написаны в главной тональности^^. Одноименный или параллельный минор был традиционной тональностью Trio менуэтов, которые, однако, не вносили в музыку ни страсти, ни драматизма. В целом семантика минора пока еще остается ^чуждой и далекой светлому, жизнерадостному настрою ранних венских сонат.

§ 2. Стилевые особенности клавирно-фортепианных сонат 1770-х годов

К началу 1770-х годов в развитии сонатного жанра наметились круп­ ные перемены. С одной стороны, они были связаны с «пришествием» фор­ тепиано, стремительно завоевывающим всеобщее признание и проявив­ шим себя как инструмент будущего. Именно 1770-е годы, по словам И.Розанова, «ознаменовали собой переломный момент, когда фортепиано заявило о себе и в концертном жанре, и в салонном музицированиии, и в качестве аккомпанирующего инструмента, и в музыкальной педагогике» (95, 379). Оставаясь пока преимущественно домашним инструментом, оно обладало выразительными средствами («даром речи»), позволившими Мо-

С-с1иг

в Л.Моцарта, в Дивертисменте № 4 Й.А.Штепана, вторая часть в тональности доминанты написана в Ди­ вертисменте №1 Й.А.Штепана.

вторые

части

написаны

субдоминантовой

тональности

в

Сонате

Исключения:

70

царту достичь подлинных вершин в жанре фортепианного концерта. Это дало возможность клавирной музыке не отставать в своем развитии от симфонии, струнного квартета и оперы: соната — высшее достижение му­ зыки для клавира — становилась жанром, образуюгцим параллель симфо­ нии и квартету. С следствием того «мощного взрыва» в австрийской музыке конца 1760-х го­ дов, которому музыковеды уподобляют период «Бури и натиска». Х.Ч.Р.Лэндон пишет в «Эссе о венском классическом стиле»: «В конце 1760-х годов целая группа Австро-Венгерской империи". Гайдн среди них был одним из важнейших, но множество менее известных композиторов, таких как Ян Батист Вань- халь и Карлос д'Ордоне, также писали яростно напряженные симфонии и минорные квартеты, где тематизм вырывался из формы, как расплавлен­ ный свинец, налитый в холодный сосуд» (144, 8). Период «Бури и натиска» в музыке несколько опередил великую немецкую литературную револю­ цию, и пьеса, давшая название немецкому литературному движению, была написана лишь в 1776 году. Проявления этой революции были своеобраз­ ны и любопытны. Исследователи отмечают возобновление интереса к по­ лифонии и особенно — то обстоятельство, что композиторы начали вводить времена «можно было услышать квартет, включавший галантный менуэт, за кото­ рым следовала мрачная минорная двойная фуга» (144, 13) — сказанное в полной мере относится и к авторам, которым посвящено наше исследова­ ние. С элементами полифонического письма связано и разрастание струк­ туры, характерное для «штюрмерских» сонат. Введение контрапунктиче­ ских приемов было призвано усилить связность построений в сонатном

фугу и контрапунктические приемы в «галантные» жанры. В те

другой

стороны,

дальнейшая

эволюция

сонатного

жанра

стала

композиторов «Бури и натиска» появилась в

Х.Ч.Р.Лэндон Венгерской империей она стала лишь в 1867

неверно называет здесь Австрийскую

г.

империю Габсбургов, так как Австро-

71

Allegro, увеличить напряжение разработки. Они могли воздействовать и на репризу, например, сделать ее моментом в высшей степени драматичным. Изменился и облик главных тем, они стали обладать действенностью, упругостью и силой. Гайдн особенно писал их унисонными и с огромной ритмической силой, их главные мотивы позже могли отделяться, вступать между собой или с побочной темой в контрапунктические соединения. Музыка «Бури и натиска» также связана с использованием минора. После барочного сдержанно-напряженного ре минора, австрийские компо­ зиторы 1770-х, и, в первую очередь Гайдн, открывают патетику и драмати­ ческую экспрессию тональности до минор. Как замечает Х.Ч.Р.Лэндон, об- раш;ение к минорным тональностям в самых разных жанрах гайдновского творчества свидетельствует о глубокой перемене в его стиле: «В кварте­ тах и симфониях других австрийских композиторов, таких как д'Ордоне и Ваньхаль, тоже в это время часто появляются минорные то­ нальности. По у Гайдна эта перемена особенно поразительна. Словно он и его современники вдруг восстали в гневе на собственные «галантности» стиля рококо; это была война против Tafelmusik и дивертисментов» (144, 57-58). Вершиной этой тенденции была гайдновская Соната c-moll, №33 (20), написанная в 1771 году. Динамические ремарки в этом произведении не оставляют сомнений в том, что оно предназначалось не для клавесина и не для клавикорда, а для фортепиано: здесь есть crescendo, а также fortissimo в трех местах первой части. По образному выражению

Х.Ч.Р.Лэндона, больше всего в этой сонате «потрясает темная сила, проры­ вающаяся в финале, где к концу есть интонации настоящей муки и безна­

дежности

В клавирном творчестве венских композиторов «штюрмерское» на­ соната­ ми 1770-х годов Й.А.Штепана. Мы располагаем тремя из них: две - Es-dur и B-dur - были написаны в 1771 году, а третья - A-dur - относится к 1776

правление наиболее ярко представлено клавирно-фортепианными

»

(144, 59).

72

году. Основные тональности этих сонат мажорные, но минор постоянно присутствует в качестве альтернативы как в первых allegri, так и во всех последующих частях циклов. Драматизация музыки сказывается и на трак­ товке формы: сонатность присутствует практически во всех частях, вклю­ чая и случаи использования формы сонатины в крайних частях менуэтов в B-dur' ной (1771) и A-dur'нoй (1776) сонатах.

Наклонение к минору проявляет себя уже в сфере побочной партии

мажорной экспозиции (примеры - Соната Es-dur, I ч

V ч.), причем данное ладовое соотношение сохраняется в репризных про­

ведениях. В репризе Allegro non molto из Сонаты B-dur (II ч.) оминоривает- ся не только побочная, но и главная партия (примеры 64 и 66). Репризный раздел, таким образом, драматизируется: в нем продолжаются процессы преобразования тематического материала до самого окончания формы и лишь мажорная заключительная партия «прекращает» эту борьбу. Минор главенствует в разработках, функционируя на уровне центральной побоч­ ной тональности (примеры - Соната Es-dur, I ч. и IV ч.), либо становясь важным стимулом гармонического развития разработки в целом (примеры

- Соната Es-dur, Пч., Соната B-dur, II ч

Соната B-dur, II ч. и

Соната A-dur, I ч.).

В миноре написаны и медленные части цикла в сонатах Й.А.Штепана (примеры - Соната Es-dur, II ч., c-moll; Соната A-dur, II ч., a-moll), а также

в Trio всех менуэтов. Потребность давать минорную часть в окружении мажорных (медленная часть цикла. Trio менуэтов) проявилась и в финале Сонаты A-dur: он цаписан в сложной трехчастной форме с Minore (a-moll) в качестве среднего раздела. Тематизм минорных частей в сонатах Штепа- на несет совершенно новое качество выразительности, углубляющее и драматизирующее содержание циклов в целом. Именно в этих частях мы находим моменты небывалой прежде интимности высказывания, проник­ новенного лиризма, трепетности, экспрессии. Один из ярких примеров то­ му - Trio менуэта из сонаты Es-dur (пример 61). Диалогичность его первой

73

части выявляет мелодическую самостоятельность каждого из двух голосов, говорящих сначала «по очереди», а затем сливающихся в дуэте (терции и сексты). Во второй части, фактура которой напоминает излюбленный мо- цартовский прием выписываемого в тексте rubato, кульминацией становят­ ся выразительные октавные ходы в мелодии, звучащие предельно напря­ женно и страстно. Драматическое столкновение чувств с императивом ре­ альности, олицетворяемым грозным унисонным мотивом, завершает вто­ рую часть Trio.

В минорных частях сонат Штепана находят отражение не только ли­

рические образы, но и разные грани патетики: от возвышенной (примеры

71, 72) до драматической (примеры 57, 74). На этом фоне данью галантной традиции выглядит несколько отстраненная, светлая и безмятежная лирика мажорного Andante (F-dur) из сонаты B-dur.

В творчестве И.А.Штепана 1770-х годов в качестве норматива закре­

пляется четырехчастный сонатный цикл по аналогии с симфоническим. В Сонате B-dur, кроме того, имеется развернутое медленное вступление (Andante) в форме сонатной экспозиции, готовящее сонатную форму Allegro non molto. ^

il

clavicembalo), отсутствие динамических указаний в urtext'e это подтвер­ ждает. Однако регистровый диапазон сонат достаточно велик, что не ха­ рактерно в целом для клавесинного репертуара: от си-бемоль контроктавы до ре третьей октавы - таков диапазон сонат Es-dur и B-dur, от ля контрок­ тавы до ре третьей - диапазон сонаты A-dur^^. Множество кантиленных эпизодов и целых частей в сонатах проникнуто певучестью, подразуме­ вающей гибкость интонирования, возможность передать подъемы и спады в мелодии, нарастания и затухания в динамике, что вряд ли было бы осу-

(per

Сонаты

Штепана

были

предназначены

для

клавесина

38

Звуковой объем концертного клавесина XVIII века включал 5 октав: от Р1 до f 3, однако ис­ пользование низкого регистра требовало дополнительных технических усилий во время игры (переключе­ ния регистров) и потому было в достаточной мере ограничено.

74

ществимо при исполнении на клавесине. Кроме того, озвучивание таких элементов фактуры, как педально выдержанные тоны в средних голосах и в басу (примеры 63, 75), возможно лишь при тянуш;емся звуке инструмен­ та. Все это позволяет высказать предположение, что автор предназначал свои сонаты, скорее, для исполнения на фортепиано, нежели на клавесине, упоминание которого на титульном листе является, вероятно, данью тра­ диции. Исполнительский стиль сонат Штепана приближается к стилю сонат Гайдна этого же периода. По сравнению с ранними Дивертисментами ор. 1, музыкальный язык композитора значительно эволюционировал. На данном этапе его характеризует специфика сочетания сложных ритмических ри­ сунков с хроматизацией всей музыкальной ткани. Мелодический рисунок первых частей часто капризен и непредсказуем: пунктирные ритмы, пря­ мые и обращенные, сочетаются с триолями или секстолями шестнадцатых и с квартолями тридцать вторых длительностей, с паузами и украшениями (примеры 64, 66, 68-70). Ладовое сопряжение диатонических тонов в мело­ дии обостряется альтерированными тонами - проходящими, вспомога­ тельными, приготовленными и неприготовленными задержаниями, а также альтерациями, связанными с модуляционными отклонениями в другие то­ нальности. Характерной для стиля Штепана остается тенденция к фактурному трехголосию, в функциональном развитии которого яснее проявляются го­ ризонтально-мелодические связи на уровне каждого плана фактуры. Важно отметить, что в сонатах 1770-х годов композитор во многом переосмысля­ ет функции левой руки исполнителя: аккомпанементы к темам становятся все более виртуозными^^, но главное, левая рука начинает обретать мело­ дическую самостоятельность: ей поручаются выразительные контрапунк-

39

к ТИПОВЫ М формулам сопровождения теперь добавляются пассажи ломаными арпеджио и дол­ гие тремоло (пример - Соната В-с1иг, VI ч.).

75

ТЫ, повторные (варьированные) проведения многих тем (примеры 66, 70). Штепан отдает предпочтение широкому расположению вертикали в фак­ туре, при котором один из фактурных голосов отделен значительным реги­ стровым расстоянием от двух других тесситурно близких друг другу голо­ сов. Такое расположение способствует выявлению мелодической само­ стоятельности отдельных голосов, что во многом позволяет реализовать процесс мелодизации фактуры в целом, насыщение ее полифоническими приемами - имитациями, мелодизированными контрапунктами, а также перестановками голосов. Следующие примеры иллюстрируют применение в музыке Штепана полифонических приемов, как-то: мелодизированный контрапункт в побочном голосе (примеры 58, 59), фигурационный контра­ пункт баса (пример 63), имитации в свободном стиле (примеры 60, 74), двойной контрапункт октавы (пример 70), двухголосная секвенция (пример 62), двухголосная каноническая секвенция (пример 56), трехголосная сек­ венция (пример 65). Разумеется, этот список далеко не исчерпывает всех случаев проявления полифонии в сонатах Штепана. Явлением мелодического порядка следует считать и разнообразное применение октавных унисонов. Как правило, унисонами излагаются от­ дельные выразительные «реплики» в главных темах (примеры 57, 64), при этом создается эффект диалога унисонного мотива с контрастными ему по­ следующими интонациями. В разработке первой части Сонаты B-dur про­ исходит переосмысление буффонно-неуклюжих унисонных мотивов глав­ ной партии: они обретают грозную силу и размах (примеры 64, 66). Моти­ вы в октавном изложении могут звучать в конце построений, как итог, вы­ вод из сказанного (пример 61, см. также: Соната A-dur, II ч., т.т.1-5). Кроме того, Штепан часто использует унисоны в общих формах движения, как правило, в заключительных построениях (пример 72). В итоге в сонатах Штепана 1770-х годов складывается особое каче­ ство фактуры, в которой функциональные связи аккордов осуществляются

76

на фоне мелодического движения фактурных голосов. «Штюмерское» направление было наиболее передовым течением в инструментальной музыке Австрии 1770-х годов, но не единственным. Так, в творчестве целого ряда композиторов клавирно-фортепианная соната продолжала развиваться преимущественно как жанр, предназначенный для домашнего и салонного музицирования. Гайдн был одним из тех, кто отдал щедрую дань этому направлению, сочинив в 1773 году шесть форте­

пианных сонат (]\о№36 (21)-41(26)), посвященных князю Николаусу Эстер- гази. Как пишет Х.Ч.Р.Лэндон, «это именно та музыка, которая нравилась Эстергази: тонкая, очень интеллектуальная (никакого дикого с-тоИ для этого Безмятежного Высочества), почти привередливо-изысканная» (144,

61). Через три года, в 1776 году, Гайдн издал сонат, с № 42 (27) по 47 (23). «Штюрмерская» на, последняя - № (23) Ь-тоИ. Сборник «Шесть сонатин для клавесина или фортепиано»''" чешкого

соната среди них только од­

еще один сборник из шести

композитора Яна Ба(п)тжта Ваньхаля^^ был написан в 1772 году. Об этих сонатинах сохранились интересные воспоминания Ч . Берни, лично об­

щавшегося с композитором: «В это утро [

молодого композитора Ваньхаля, некоторые сочинения которого, особенно симфонии, доставили мне столь необычайное удовольствие, что я без ко­ лебаний поставил бы их в один ряд с самыми законченными и совершен­ ными произведениями для большого числа инструментов, какими может

]

я решил разыскать жилище

в своем полном виде сборник изданный в Бонне Н. Зимроком,

12 сонатин в двух тет­

включал

радях, по 6 сонатин в каждой. Мы располагаем I тетрадью, состоящей из «Шести сонатин».

41

Ваньхаля Я н Кржител (Ба(п)тист) - чешский композитор, скрипач, фортепианный педагог. Происходил из семьи богемских крепостных крестьян. С 1762 г. учился у Д.Диттерсдорфа в Вене. Затем, «как свободный художник и учитель музыки в семьях знати, Ваньхаль скоро пробил себе дорогу» (153, 1255) и выкупил себя из крепостной зависимости. Совершенствовался в Италии в 1769-1771 гг. В 1772- 1780 гг. Ваньхаль служил капельмейстером у графа Й.Эрдеди в Венгрии и Хорватии, после чего в 1780 г. вернулся в Вену. Ваньхаль был высоко ценим многими авторитетными современниками, среди которых Й.А.Хиллер, Ч.Берни, Ф.Рохлиц. По словам последнего, «значение Ваньхаля как композитора не в том, что он совершил революцию, начал новую эпоху или создал школу; он был своевременен и современен, и это в хорошем смысле слрва» (1814) (цит. по: 153, 1262, курсив наш - С.С.). Значительными признаны достижения Ваньхаля в области симфонии и клавирно-фортепнанной музыки (концертов, сонат, дивер­ тисментов, каприччио, фантазий и др.)

77

гордиться музыкальное искусство. [

]

Мы вскоре стали правильно пони­

мать друг друга; узнав, что он играет на клавесине, я попросил его сесть за маленький клавикорд и сыграть мне те шесть уроков, которые он только что сочинил для этого инструмента; но я не нашел их столь же приятными, мастерскими или новыми, как его произведения для скрипок. Хотя супде- ствовало много восхитительных композиторов вокальной музыки, которые из-за отсутствия голоса не могли петь, однако, представляется совершенно необходимым самому отлично играть на инструменте, чтобы иметь воз­

можность писать для него, наилучшим образом выявляя его свойства. [

Погоня за универсальностью или за заработком побуждает многих компо­ зиторов оставлять дорогу, которая природа и искусство сделали им при­ вычной, ради другой, на которой они чувствуют себя столь неуверенно или столь лишенными снаряжения, необходимого для путешествия по ней, что вынужден раздевать и грабить любого, кто им встретится» (14, 139, курсив Ч.Берни). Действительно, педагогический характер «Шести сонатин» Ваньхаля очевиден, хотя их музыка выдает в авторе натуру незаурядную. Самобыт­ ность композиторского облика чувствуется в мелодической напевности и изяш;ной танцевальности многих тем, прообразы которых коренятся в чеш­ ской народно-песенной культуре, в протяженности мелодического дыха­ ния, наконец, в оригинальной трактовке сонатного жанра. Ваньхаль, пожа­ луй, единственный из всех венских композиторов создал образцы одното­ нальных сонатных циклов, не содержащих сонатной формы. Он трактует сонату лишь как жанр салонной миниатюры, как изящный «урок» для уче­ ниц из аристократических кругов, строго ограничивая свою фантазию эти­ ми рамками. Но разве не считалось идеалом камерной музыки рококо изя­ щество форм и утонченность линий, единство настроения («чувства») в со­ четании с поразительной миниатюрностью целого, разве не стремились композиторы развлечь, но не утомить, усладить душу, но не нарушить по-

]

78

КОЙ НИ исполнителя , н и слушател я то й эпохи ? Несомненно , чт о эт и произ ­ ведения - другой полюс притяжения в австрийской музыке 1770-х по срав­ нению с интеллектуальным и страстным «штюрмерским» направлением, стимулировавшим развитие инструментальной музыки в сторону субъек­ тивности и концептуальности мышления. Шесть сонатин Я.Б. Ваньхаля представляют собой в отдельности двухчастные циклы типа «медленно-быстро» с предваряющей их виртуоз­ ной каденцией. Миниатюрность частей в циклах находится, кажется, на пределе возможного: каденции занимают от 3 до 9 тактов. Andante - от 19 до 32 тактов, наконец, протяженность Allegretto от 23 до 57 тактов. Почти все Andante написаны в простой двухчастной форме, а Allegretto - в про­ стой трехчастной. Неповторимая индивидуальность этих простых форм проявляется в наличии дополнений, расширений или, чаще, заключений к каждой части, основанных на самостоятельном тематическом материале. Для нас особенно важно то, что этот материал всегда по-новому фактурно оформлен: либо это обобщающе-туттийное звучание аккордовой фактуры (примеры 77 и 78; 88 и 89), либо блестящий пассаж, эффектно «перечерки­ вающий» клавиатуру (примеры 79 и 80; 81 и 82). При внешней простоте сонатины Ваньхаля невозможно было бы от­ нести к более раннему периоду. Во-первых, они предна^ ]качены автором

для клавесина или фортепиано (

указывают также многочисленные по тем временам исполнительские ре­ марки. Помимо темпов частей композитор выставляет динамику: f, р, sf, sfpffp, ad libitum в каденциях и а tempo после них, ферматы над началь­ ными туттийными аккордами, открывающими сонатины. Один раз встре­ чается даже знак diminuendo в виде «вилочки». Из штрихов выставлены не только лиги внутри длительностей, но и стаккато под восьмыми в виде то­

чек и «клиньев».

pour

le Clavecin ou Piano-Forte

),

на

что

Во-вторых, музыка сонатин вбирает в себя некоторые характерные

79

атрибуты более позднего стиля, например, виртуозные каденции, как в на­ чале, так и при переходе к репризе, что будет особенно характерно для венских классиков (примеры 81, 88). В-третьих, фактуре Ваньхаля присугце особое полнозвучие в сочета­ нии с блеском, рождающее ощущение звукового резонанса хорошей аку­ стики, воздушной перспективы концертного зала. Такую масштабность и эффектность звучания миниатюрным сонатинам придает значительная ре­ гистровая удаленность фактурных планов друг от друга, которая задается уже в каденциях (пример 76) и «подтверждается» в звучных концовках фи­ нальных Allegretto. В немалой степени «концертность» звучания сонатин создается намеченными во многих темах квазиоркестровыми контрастами solo и tutti (примеры 79, 81, 83, 88), а также эффектными динамическими нарастаниями в развивающих разделах финалов (примеры 81, 88). «Сонатины» являются сжатой энциклопедией фактурных формул раннеклассического стиля. Ни один из типов фактурного изложения не по­ вторяется композитором дважды! Несомненно, это говорит о мастерстве и изобретательности композитора, произведения которого демонстрируют блестящее освоение им искусства комбинаторики. Вариационность и вари­ антность мотивного развития составляет незримый фундамент фактурного разнообразия. Так, например, заглавные мотивные фигуры шестнадцатых из каденции сонатины №1 C-dur (пример 76а) становятся зерном танце­ вальной темы ее финального Allegretto (пример 78). Нисходящий ход по трезвучию в начале второй части Andante сонатины №3 Es-dur (пример 79) варьируется сначала в заключении к Andante (пример 80), а затем предста­ ет в ямбическом варианте во второй части Allegretto, давая толчок по- бетховенски мощному нарастанию (пример 81).

Безусловно, фактура сонатин Ваньхаля позволяет в выгодном свете продемонстрировать виртуозность исполнителя: этому способствует не только каденции, но и излюбленные композитором блестящие пассажи в

80

конце построений (примеры 80, 82, 84, 86). Специфически «оркестраль- ное» изложение аккордов, содержащих октавы в левой руке и трех- четырехзвучные комплексы в правой, и охватывающих диапазон 4-5 октав инструмента''^, создает впечатление мощного, торжественного и масштаб­ ного звучания. Ваньхаль, подобно Штепану и другим чешским композиторам, ши­ роко использует терцовые, секстовые, и, реже, децимовые дублировки при изложении мелодий (примеры 81, 83, 87, 88, 89). Мы уже говорили выше о связи такого фактурного изложения с традициями чешской народно-

песенной культуры (см. стр.66). Ваньхаль не прибегает к цитированию или сочинению мелодий, близких народным образцам, но дух чешской песен- но-танцевальной музыки далеко не чужд тематизму сонат. К его характер­ ным, повторяющимся элементам можно отнести хореические и ямбические внутримотивные звуковые повторы, синкопы, а также синкопированные и

хореические окончания мотивов (^ j J | 3 j ~^

^ 1

J

j

^

J

3

J ^'

^ Л

J

; ^

Л

]

и т.п.). Эти элементы встречаются

в чешских

народных

песнях и танцах (см. примеры 43, 50, 55, Ш)"*^, а также в подавляющем большинстве тем Ваньхаля (примеры 77-83, 85, 87-89). Фразировка Вань- халя, как и у Штепана, отличается тенденцией к преодолению двутактово- го членения и укрупнению мотивов до 4 тактов, что, на наш взгляд, также связано с перенесением в профессиональную музыку закономерностей

строения чешских народных мелодий. Многие фактурные формулы, ставшие типичными для Моцарта, пре­ творены Ваньхалем и в небольшой трехчастной Сонатине С-ёиг. В ней, так же, как в «Шести сонатинах», ни одна из частей не содержит сонатной

42

Крайние регистровые границы диапазона инструмента, для которого создавались Сонатины

Ваньхаля -

43

от А1

до f 3.

Синкопы встречаются не только в чешских народных песнях, но также в словенских, словац­

81

формы''''. Ее специфический клавирный, точнее фортепианный, стиль соз­

дается песенной мелодичностью тем первой и второй частей. Особую

идилличность их звучанию придает изложение в узком пространстве тес­

ного расположения на фоне медленных альбертиевых басов (примеры 91,

92) или ломаных интервалов с слегка завуалированной децимовой второй

(пример 90), терцовые дублировки с синкопами (пример 91) или вырази­

тельными паузами в звучании (I ч.), предельная облегченность, «невесо­

мость» фактуры. Никакого намека на концертную оркестральность, наобо­

рот - предельная интимность звучания, соответствующая излюбленным

авторским ремаркам «доке». Изящный финал на ^8 вбирает в себя все ат­

рибуты чешских песенно-танцевальных мелодий в характерном терцово-

секстовом изложении (пример 93).

В черты медленных частей и финалов классического сонатного цикла. По- своему убедительно и оригинально Ваньхаль сумел отразить процесс, про­ исходивший в клавирной музыке его времени - переход от клавесина к фортепиано, новый образ «поющего», виртуозного, «оркестрально» мощ­ ного инструмента. «Педагогическое» направление в развитии сонаты 1770-х годов представлено и сборником сонат чешского компози­ тора Франтишка Ксаеера Душка^^. Известно, что Душек был учеником

сонатинах Ваньхаля, таким образом, сформировались

основные

клавирно-фортепианной

Нельзя не отметить, что даже в «Трех сонатах для фортепиано со скрипкой» Ваньхаль придер­

живается трехчастного строения цикла, первая часть которого написана в полной сонатной форме. Вспомним в этой связи справедливое замечание

В творчестве Ваньхаля, несомненно, самыми серьезными жанрами были симфония (около 100) и квартет (около 100). По словам И. Бэлзы, он «стремился насытить эти жанры глубокой содержательностью, счи­ тая, что достигнуть этого можно путем эмоционального разнообразия, которым неизменно отличаются части его сонатно- симфонических циклов. Контрасты наблюдаются у него не только между отдельными частями, но и внутри них. Ваньхаль придавал большое значение потенциальной конфликтности обеих тем

воспринималось в ХУП! веке намного серьезнее,

А. Эйнштейна о том, что музыка для одних струнных

чем камерная музыка

с участием клавира

(127,

171).

сонатного аллефо, мастерски используя ее затем в разработке» (20, 120).

из семьи бедных крестьян. В детстве его покровителем стал граф И.К. фон Шпорк, благодаря которому бу­ дущий композитор получил возможность учиться сначала в иезуитском колледже, а затем (после несчаст­ ного случая, в результате которого Душек остался калекой) заниматься музыкой. Обучаясь в Праге, а за-

'^^ Душек Франтишек (Франц) Ксавер -

чешский пианист, педагог, композитор. Происходил

82

Г.К.Вагензейля, несколько лет жил в Вене, а с 1770 года, обосновавшись в Праге, не стал поступать на службу ни к одному из аристократов, предла­ гавших ему должность, а посвятил себя педагогической и исполнительской деятельности, вскоре доставившей ему широкую известность. Свои сонаты Душек большею частью сочинял для учеников - пражских любителей му­ зыки, имея в виду инструктивные, дидактические цели: эти сочинения бы­ ли предназначены для домашнего исполнения. Я.Рацек определяет инструментальный стиль Душка как изящный, композиционно ясный, и даже «моцартовский» (92, 6) — Душек и Моцарт были друзьями, их творческое общение не могло не быть плодотворным. Очень существенным элементом манеры Душка была и воспринятое им от Г.В.Вагензейля своеобразное слияние «предклассического» стиля с черта­ ми чешской мелодико-танцевальной национальной основы: это сочетание и составляет неповторимый творческий стиль Ф.К. Душка.

Восемь сонат Душка, которые ввиду их сжатого, миниатюрного ха­ рактера скорее можно назвать сонатинами, предназначались автором для

Clavi-Cembalo. Все они, за исключением одной - двухчастной Сонаты in D (V), состоят из трех частей, чередование которых основано на принципе контраста: быстро-медленно-быстро. В традициях музыки для клавесина

II, IV, V ) отсут­

того времени динамические указания в половине сонат (I, ствуют, а в четырех других сонатах (III, VI, VII, VIII) есть

указания на ди­ намику - f, р, mf, sf, а также на характер исполнения - dolce и calando. Крайние быстрые части, отличающиеся ясно расчлененной мелодической

тем в Вене у Г.К.Вагензейля, Душек сумел стать превосходным клавиристом. Наиболее талантливыми его учениками были чшские копмозитЬры В.Машек, Я.Н.Витачек и Л.Кожелух, а также певица Жозефина Гамбахерова, ставшая женой Душка. Творческая деятельность выдающегося чешского музыканта оказы­ вала «значительное влияние на музыкальную жизнь Праги того времени» (140, 1005). Семья Душеков не раз оказывала сердечный прием В.А.Моцарту, Й.Мысливечку и многим другим музыкантам. Ф.К.Душек - автор многих инструментальных произведений, среди которых симфонии, квартеты, трио, клавнрные концерты и сонаты. Как пишет В.Кахль, «в своих клавирных концертах Душек находится на пути от своего учителя. Вагензейля (богатая орнаментика, предпочтение хроматических вспомогатель­ ных звуков) к Моцарту, прежде всего в его стремлении к равноценному использованию обеих рук в соль­ ной партии. Это означает одновременно переход от стиля чембало к стилю пианофорте» (там же, кур­ сив наш - С.С).

83

периодичностью, имеют подчеркнуто народный характер, тогда как мед­ ленные части устремлены по духу экспрессии и мелодизму к романтиче­ скому идеалу «поющего» фортепиано. Напомним, что песенная вырази­ тельность, судя по дошедшим до нас высказываниям об игре самого ком­ позитора, определила исполнительский стиль замечательного чешского му­ зыканта и его многочисленных учеников. Миниатюрность частей сонатных циклов не помешала Душку, в от­ личие от Ваньхаля, разрабатывать сонатную (точнее сонатинную) форму, используя ее для всех первых AUegri, в медленных частях (III, VII, VIII) и в половине финалов (I, II, IV, VII). Из других форм он использует только простую и сложную трехчастную форму. Основные тональности всех сонат - традиционно мажорные (до трех ключевых знаков в обе стороны), минор становится главным в медленных частях (IV, VI, VIII), в Trio менуэта (V) и финала (VI). Фактура в сонатах отличается камерностью, которая возникает как следствие тесного расположения фактурных планов, узкого регистрового диапазона звучания, минимума фактурных компонентов, чаще двух - ме­ лодического голоса (удвоенного в терцию или в сексту) и элементарного сопровождения. Основой фразировки у Душка служат двухтактовые моти­ вы - членение, характерное, скорее, для раннеклассического периода и по­ степенно преодолеваемое композиторами 1770-х годов (Штепан, Вань- халь). Различные двутактные мотивы в мелодическом голосе композитор объединяет в развернутые построения ритмической пульсацией одной, об­ щей формулы сопровождения. Такими объединяющими свойствами в фак­ туре сонат Душка обладают альбертиевы басы (примеры такого рода - Со­ ната №2 С-аш, I ч., тт. 9-18; Соната №8 Es-dur, I ч., тт. 7-14), фигурации из ломаных интервалов (Соната №5 D-dur, I ч., тт. 57-68; Соната №7 F-dur, I ч., тт. 8-15; Соната №6 A-dur, 1 ч., тт. 35-43), маркизовы басы (Соната №2 C-dur , I ч. , тт . 20-25 ; Сонат а № 3 G -dur , I ч. , тт . 1-4 и 22-25) . Значительна я

84

динамизация побочно-заключительных разделов экспозиций и реприз не­ которых сонат достигается плавным переходом от одной действенной фак­ турной формы к другой, например: барабанный бас в побочной сменяют маркизовы басы заключительной партии (Соната №3 G-dur, I ч., тт. 18-21 и 22-25), виртуозную фактуру правой руки, содержащую арпеджио и лома­ ные интервалы в ритме шестнадцатых, после небольшого перехода сменяет опять же сопровождение в виде маркизовых басов (Соната №4 G-dur, I ч., тт. 9-16 и 20-25), альбертиевы басы побочной партии переходят в марки- зовы басы заключительной партии (пример 106). Процессу укрупнения фразировки способствует и такое средство гармонического и фактурного объединения как органные пункты на тонике

в начальных построениях (пример 91; см. также: Соната №2, III ч., тт. 1-6) и на доминанте - в развивающих (Соната №3 G-dur, I ч., тт. 18-25, 41-44;

III ч., тт. 9-14, 34-40; Соната №4 G-dur, I ч., тт. 20-25; III ч., тт. 16-22, 28-

34).

Единообразие фактурной организации в развернутых построениях разработок некоторых сонат Душка является творческим претворением

традиций клавирной музыки его учителя Г.К.Вагензейля (Соната №1 F-dur,

III ч., тт. 31-46; Соната №4 G-dur, III ч., тт. 16-27; Соната №5 D-dur, I ч., тт.

57-68; Соната №6 A-dur, I ч., тт. 35-43; Соната №7 F-dur, III ч., тт. 48-55). Однако, в отличие от Вагензейля, Душек опирается не только на инстру­ ментальный тематизм, но и на интонации чешских песен и танцев, отчет­ ливо различимые в мелодике крайних, быстрых частей его сонат.

Если побочные и заключительные партии в фактурном соотношении характеризуются относительной стабильностью, то главные партии в сона­ тах Душка - зона господства мотивного разнообразия в сочетании с фак­ турной переменностью (примеры 102, 104). Четыре-пять типов фактур со­ единены в цепочку, основу которой составляют мелодическое и гармони­ ческое развитие внутри периода. Главные партии у Душка - это сфера дей-

85

ственности, активности, энергии. Господствующая в них мгновенная смена настроений далее проявляет себя в сфере разработок, так же до отказа на­ полненных событийностью, неожиданными поворотами, всевозможными нарушениями инерции (как в первых частях сонат №№ 2-8). Все это позво­ ляет композитору избежать даже намека на однообразие и при простоте и скромности фактуры, существующей в рамках узкого диапазона среднего регистра фортепиано, добиться настоящего качества музыки. Специфику работы композитора с общеупотребительными интона­ ционными формулами эпохи интересно проследить на примере мотивов, основанных на репетициях (примеры 94-101, 103-109). Практически в каж­ дой сонате есть темы, содержащие в качестве характеристического элемен­ та звуковые повторы. Душек варьирует их метрически и ритмически: репе­ тиции могут составлять мотивное ядро ямбического мотива (примеры 103, 105), но чаще включаются в хореические мотивы (см. остальные примеры). Как пишет Л.Мазель, «конец хореического мотива нередко может воспри­ ниматься одновременно как затактное начало следующего мотива, а отсю­ да, в свою очередь, вытекает, что хореические мотивы в большей мере, чем ямбические, способны объединяться в цельную, непрерывную мелодиче­ скую линию» (69, 109). Именно для создания непрерывной и устремленной вперед мелодической линии Душек часто прибегает к репетиционной фор­ муле. Ритмические варианты несут в себе различное образно-жанровое со­ держание: за репетициями восьмых угадывается танцевальное начало, иг­ ривое и задорное (примеры 104, 105, 107, 108), а медленные полны изы­ сканности и загадочности (примеры 97, 98, 109), повторы четвертей звучат наиболее певуче, светло, умиротворенно (примеры 101, 103). Если доба­ вить к этому, что репетиции нередки в мелодиях чешских народных песен и танцев (примеры 43 а,г,д; 55 в,г; 110), то становится ясно, откуда берет начало пристрастие композитора к этой распространенной интонационной формуле.

86

Подводя итог сказанному, следует подчеркнуть, что в сонатном ре­ пертуаре 1770-х годов намечается два основных направления в развитии жанра: с одной стороны - «серьезные сонаты», в которых нашли отраже­ ние прогрессивные тенденции времени «бури и натиска», с другой стороны - «легкие сонаты», создаваемые для салонного и домашнего музицирова­ ния. Обе разновидности сонатного жанра отразили процесс усложнения и обогаш;ения клавирной фактуры под влиянием обретавшего популярность фортепиано. Как нам представляется, высокий художественный уровень сочине­ ний Вагензейля, Штепана, Ваньхаля и Душка позволяет им занять достой­ ное место в современном педагогическом и концертном репертуаре.

87

Глава 111. Черты стиля концертных фортепианных сонат австрийских композиторов 1780-1810 годов

Венская классическая школа к 1780-м годам вступает в пору своего расцвета. В этот период, как пишет Т.Ливанова, «появляются зрелые про­ изведения Гайдна и Моцарта в инструментальных жанрах (симфония, со­ ната, камерный ансамбль), и Моцарта - в оперных» (65, 344). Мы считаем уместным напомнить здесь об основных творческих достижениях Гайдна и

Моцарта в жанре фортепианной сонаты в 1780-1790 гг., с тем чтобы в пол­ ной мере представить себе ведуш,ие тенденции в развитии данного жанра другими австрийскими композиторами. По общему мнению музыковедов, изучающих творчество Гайдна, его сонаты для клавира и фортепиано, созданные в период с (Г^Т^ о 1795 год, являются итогом развития клавирного творчества композитора предыду­ щих десятилетий и знаменуют собой окончательный переход от клавирно­ го стиля к фортепианному. Многолетняя работа Гайдна над сонатой в це­ лом и сонатной формой в частности получила в них достойное завершение. Ряд принципиальных моментов отличает эти сонаты от предыдущих. Это и масштаб частей сонатного цикла в целом, виртуозность фортепиан­ ной фактуры, поразительные колористические находки, углубление содер­ жания музыкальных образов, и кардинальные изменения в композицион­ ной логике - качественный скачок в мышлении Гайдна, выраженный в пе­ реосмыслении функций частей и разделов сонатной формы: мы имеем в виду проникновение вариантно-вариационных и разработочных приемов во все без исключения разделы сонатного allegro и всего цикла в целом. Стиль, выработанный в сонатах конца 1770-х - начала 1790-х годов, на­ столько совершенно отражает все самое типическое в творчестве Гайдна,

было создано композитором ранее (имеется в виду клавирное творчество), воспринимается лишь как подступы к вершине.

что все, что

88

В ПОЛНОМ собрании клавирных сонат Й.Гайдна'*^ этот период пред­ ставлен сонатами, начиная с №48(35) C-dur и кончая №62(52) Es-dur. К 1780-му году появляются пять сонат И. Гайдна, посвященных сестрам- пианисткам Ауэнбруггер, среди которых, ставшие популярными, сонаты C-dur №48(35), cis-moll № 49(36), D-dur №50(37), G-dur №52(39), a в 1781/82 годах была написана Соната e-moU № 53 (34). В период 1781/82 годов появляются три сонаты, посвященные княгине Марии Эстергази - G- dur №54(40), B-dur №55(41), D-dur №56(42). В 1789 году была написана прекрасная соната C-dur №58(48) с фантазийной первой частью, в 1790 - одна из самых известных сшат Es-dur №59(49), написанная для Марианны фон Генцингер, наконец в1 1974) году появляются три его последние и, бес­ спорно, лучшие сочинения, посвященные пианистке Терезе Янсен (Джен- сон) - C-dur №60(50), D-dur №61(51) и Es-dur №62(52).

стиль предвосхищением шубертовского романтизма. Это Гайдн на своей верши­ не: смелый, блестящий, полный сил. Новый фортепианный стиль, обретен­ ный Гайдном в сонатах 1790-х годов, способен был выразить широкий спектр настроений - нежность и юмор, философичность и дерзкую вирту­ озность, ведь сонаты оказались необыкновенно трудными в техническом отношении даже по бетховенским стандартам. Таким образом, в поздних сонатах Гайдн разрабатывает иной, чем прежде, тип фортепианной сонаты, а именно, концертную сонату, у которой нашлось немало приверженцев в среде австрийских композиторов. В.А.Моцарт к началу 1780-х годов был автором тринадцати сольных сонат для фортепиано, созданных в течение двух периодов 1770-х: шесть сонат - в 1774-1775 годах'*'' и ещ е семь сонат - в 1777-1778 годах''^ А.

Это венский классический

во всем

его великолепии, даже с

'^^ Нумерация

нами Й.Гайдна под редакцией Кристы Лэндон: Haydn. Música, Budapest, 1973.

Сонаты: F-dur (K.280), Es-dur (K.282) C-dur (K.279), B-dur (K.281), G-dur (K.283), D-dur (K.284). ''^ Сонаты: C-dur (K.309), D-dur (K.311), C-dur (K.330), F-dur (K.332), A-dur (K.331), a-moll (K.310), B-dur (K.333)

Editio

сонат

приводится

в соответствии

с Sämtliche Klaviersonaten. Weiner Urtext Edition,

полным собранием

клавирных

сонат

89

Эйнштейн пишет об этом: «Эти шесть сонат составляли (и на удивление долго) весь репертуар Моцарта-виртуоза. Он исполняет их все, по много раз, во время большого путешествия (1777/78) в Мангейм и Париж. Но именно в Мангейме Моцарт убеждается в необходимости расширить ре­ пертуар; благодаря этому в промежуток между ноябрем 1777 и концом ле­ та 1778 года появляются семь новых клавирных сонат, столь же различных и калейдоскопичных, как группа мюнхенских» (127, 237-238).

Моцарт, будучи величайшим виртуозом своего времени, блестящим клавикордистом''^ и «врожденным пианистом» (по выражению А.Эйнштейна), сумел преодолеть традицию легкомысленного отношения музыкантов и публики того времени к «развлекательной» музыке для кла­ вира и создал произведения, проникнутые глубоко личным чувством, соче­ тающие концертную виртуозность изложения с изяществом стиля рококо. Именно Моцарт стал первым классиком нового искусства^", утверждающе­ го «совершенно иные законы восприятия» (Г.Аберт). Это искусство, как пишет Г.Аберт, «стремится воплощать не устоявшиеся настроения, а их развитие, не спокойно изливающийся аффект, а бурное, полное волнения чувство с его внезапными, резкими сменами напряжений и разрядок» (1, I, 1, 348). Несомненно, пример Филиппа Эмануэля Баха - гениального клави- кордиста и одного из первых пианистов XVIII века, достигшего, по словам И.Розанова, «в исполнительском творчестве и особенно в фортепианной импровизации неслыханным для того времени вершин» (95, 359), оказал мощное воздействие на всех венских классиков, преклонявшихся перед его авторитетом, и во многих отношениях ставших его последователями. Творчество Моцарта явилось «соответствующим художественным выра­ жением нового представления о мире, выражением такой концепции, ко­ торая открывает в человеческой душе единство самых различных, посто-

На этот факт, оказавшийся в тени истории фортепианного исполнительства, обращает внима­ ние И.Розанов (см. 95, 107-109).

Как справедливо утверждает Г.Аберт, «в этом смысле еще Й.Гайдн, несмотря на гораздо более

современные средства выразительности, принадлежит к старому направлению» (1,1,

1, 348).

90

янно изменяющихся и сталкивающихся сил» (1,1, 1, 348). Современная Моцарту аудитория не была готова к восприятию таких шедевров, как Соната а-тоП, появление которой было «тупо и немо» встречено в «городе критиков» Париже в 1782 году (А.Эйнштейн). Однако Моцарт идет еще дальше, создав в 1784 году Сонату с-тоИ, сыгравшую немалую роль в возникновении бетховенского стиля. А.Эйнштейн отмеча­ ет, что «сонатная форма того времени явно тесна для подобной экспансии чувств», и, чтобы оправдать этот взрыв страстей, Моцарт сочиняет Фанта­ зию с-тоИ, опубликованную вместе с Сонатой 20 мая 1785 года. С этого момента, патетическая тональность с-шоИ и сам жанр драматической сона­ ты с медленным вступлением становятся необычайно популярными: самые знаменитые образцы того же рода — две бетховенские сонаты (№№8 и 32).

по­

следних сольных сонат: в 1786/88 годах - Соната Р-диг (К. 533), две сонаты

со­

были написаны в 1788году -

наты, завершающие развитие этого жанра в творчестве Моцарта, в 1789 го­

1780-х годов из-под пера Моцарта появляются

С-ёиг (К. 545)

и Р-ёиг (К.

547),

и

В

течение

пять

еще две

В-диг (К.

570)

В-(1иг (К. 576).

-

ду

и 1780-х «основная проблема [

]

заключается в слиянии

В фортепианных сонатах старого

Моцарта

и

нового

стиля, галантности и учености, в углублении галантности с помощью

"тематической работы", но работы незаметной» (127,

243).

Подобно Моцарту, многие австрийские композиторы в период 1780- 1810 годов стремились в своих сонатах внедрять «ученые» приемы в изло­ жение и развитие тематического материала, насыщать свои произведения контрастными образами и драматическими столкновениями, выявлять процессуальность переходов от одного душевного состояния к другому, раздвигать масштаб формы и максимально разнообразить фортепианную фактуру. Именно в эти годы утверждается разделение фортепианных сонат шц,ва типа-концертный икамерный.

Значительная часть концертных сонат написана в минорных тональ-

91

ностях - c-moll, g-moll, d-moll, f-moll и др.; первую часть часто предваряет медленное вступление. Прообразом сонатной формы с медленным вступ­ лением считается французская оперная увертюра, состоявшая из вступи­ тельно медленной части (Grave) торжественного характера со своеобраз­ ным пунктирным ритмом, и основной более развернутой быстрой части (Allegro). Во времена венских классиков эта форма, как подчеркивает Г.Аберт, «оказалась наиболее пригодной для воплощения нового духовно­ го содержания. Именно И.Гайдн, которому она особенно полюбилась, умел с большим мастерством психологически подготовить симфоническое ал­ легро задумчивыми или мечтательными вступлениями, а Бетховен охотно использовал их для формирования основных идей своих сонатных аллег­

(1,1, 1, 343). Обзор концертных сонат 1780-х годов мы начнем с рассмотрения творчества чешского пианиста, композитора и дирижера Леопольда Коже- луха - одного из самых талантливых и авторитетных венских музыкантов классической эпохи^^ По сравнению с другими чешскими композиторами- эмигрантами, у Кожелуха черты национальной чешской песенности прояв­ лены в значительно меньшей степени. Вполне отчетливо их влияние ска­ зывается лишь на тематизме финалов концертных сонат (примеры 115,

ро

»

Кожелух Леопольд - чешский композитор, дирижер, пианист и педагог. Приехав в Прагу в

1765 г. из чешской провинции, он получил там юридическое образование, одновременно занимаясь ком­

позицией у своего двоюродного брата Я. А.Кожелуха и фортепианной игрой у Ф.К. Душка. В период с 1771 г. до отъезда в Вену Л.Кожелух успешно около 30 балетов и пантомим. Переехав в Вену в 1778 г., он занялся преподаванием фортепианной игры представителям столичной аристократии. С 1792 г. и до конца своих дней занимал должность придворно­ го капельмейстера и камер-композитора в Зальцбурге, унаследовав ее после смерти В.А.Моцарта.

Имени Л.Кожелуха при жизни сопутствовала европейская слава и заслуженная популярность. А.Алексеев, ссылаясь на изданную в Петербурге «Карманную книжку для любителей музыки на 1796 год» пишет, что в ней «жизнеописание этого композитора приводится наряду с биофафиями наиболее знаме­

нитых музыкантов того времени. "Кожелух, - говорится в этой книге, в Германии и Англии любим более

прочих, ныне существующих сочинителей"» (3,

Творчество Кожелуха охватывает, за исключением церковной музыки, почти все жанры вокаль­ ной и инструментальной, «чистой» и прикладной музыки. Как пианист, Кожелух стал, по словам

О.Весели, ссылающегося на Лёбля [ЬбЫ], «"благодаря блестящей технике и манере игры, полной вырази­

,

тельности и вкуса", одним из самых серьезных соперников Моцарта. Как виртуоз и педагог, чья "школа несомненно, в отношении музыкального чувства была превосходнейшей", он внес вклад своей венской деятельностью в победу молоточкового фортепиано над чембало» (169, 1666).

зарекомендовал себя в Праге как композитор в качестве автора

87).

92

119, 120, 125а и др.). Возможно, отчасти прав И.Бэлза, отмечая, что «отрыв от родной почвы и погружение в атмосферу венского музыкального быта отрицательно сказывается на творчестве композиторов, работавших в сто­ лице Австрии» (20, 122). Тем не менее, фортепианное наследие Кожелуха сохраняет историческую и художественную ценность вплоть до настоящ,е- го времени.

В качестве автора фортепианных сонат Кожелух отличался исключи­ тельной продуктивностью: ему принадлежит 49 сочинений этого жанра^^, которые издавались по три в одном опусе. Из имеющихся в нашем распо­ ряжении сонат, созданных композитором в 1780-е годы, половину можно безоговорочно отнести к камерному типу (подробнее о них мы будем гово­ рить в следующем параграфе). К концертному типу относятся пять сонат:

c-moll ор.2, №3 (1780); g-moll ор.15, №1 (1785); d-moll ор.20, №3 (1786); Es-dur ор.26, № 3 (1787/8); c-moll ор.ЗО, №3 (1789). Обе с-то1Гные сонаты, а также соната g-moll" написаны под впеча- телнием от моцартовской Фантазии и Сонаты с-шоП - цикла воистину эпо­ хального в истории развития жанра классической фортепианной сонаты. Не только «знаковое» время создания, но и большое количество стилевых особенностей сонат Кожелуха вызывают непосредственные ассоциации со стилем Моцарта (примеры 112, 113, 118). Однако, Кожелух идет по иному пути при создании драматургии своих сонатных циклов. Он не выходит за пределы «границ жанра», трагедийность ему чужда, а драматизм начала не становится импульсом к появлению героики. Музыка Кожелуха принадле­ жит скорее к сферам чувствительной, сентиментальной лирики и чисто фортепианной виртуозности, не вызывающей ассоциаций с оркестром. Три вышеупомянутые сонаты по форме представляют собой двухча­ стные циклы. Первая часть в них состоит из медленного вступления в про-

18 сонат, хранящиеся в фонде

Из Государственной библиотеки. Три сонаты ор.15 Л.Кожелух посвятил графине Вальдштейн, урожденной графине де Влфельд.

Российской

этого числа для нас оказались

доступны только

93

СТОЙ трехчастной форме и сонатного Allegro, по окончании которого (по образцу одной из композиционных версий французской увертюры) снова звучит материал вступления, но на этот раз в сокращенном виде. Таким об­ разом, первая часть имеет обрамление, которое в драматургическом отно­ шении подтверждает первоначальный тезис. Окончательный выход или ответ на него дает мажорный финал, жизнерадостность и оптимизм кото­ рого «снимает» противоречие, содержащееся в первой части. Излюбленной формой сонатных финалов у Кожелуха является рондо: с двумя эпизодами (c-moll ор.ЗО, №3), с тремя эпизодами (g-moll ор.15, №1), рондо-соната (с- шоИ ор.2, №3)'^ Большинство исследователей справедливо пишут о чертах тематизма Кожелуха, являющихся ранними предвестниками грядущего романтизма. Так, Э.Бюкен пишет, что «в качестве клавирного композитора, а также и симфониста [Л.Кожелух] оставляет далеко позади себя большинство мод­ ных музыкантов того времени. Во многих медленных частях - и не только в них одних - сквозит уже та легкая грациозная грусть, которая, не являясь больше детищем XVIII ст., стучится уже в ворота романтизма» (21, 240). Здесь, в качестве примера, Бюкен цитирует побочную партию из ре­ призы I части g-molГнoй сонаты, минорное проведение которой действи­ тельно отличает меланхоличность и элегантность раннеромантической кантилены (пример 116). О.Весели отмечает, что «среди современников он [Кожелух] просла­ вился прежде всего мелодическим богатством; "живость и грация, благо­ роднейшая мелодия с чистейшей гармонией и приятнейшим порядком в отношении ритма и модуляции", - назывались как, существенные элемен-

Интонационные связи между частями циклов своеобразно проявляются в минорных (вторых) эпизодах рондо, написанных в простой трехчастной форме. В сонате g-moll очертание тем вступления и главной темы Allegro многократно обыгрываются в бегущих пассажах крайних частей эпизода, но затем растворяются в общих формах движения. В с-то1Гной сонате (ор.ЗО, №3 ) композитор идет еще дальше:

он шутливо пародирует вступление во втором эпизоде рондо, полностью переосмысляя тему и повторяя тональный план вступления c-Es-c (примеры 118, 120).

94

ТЫ его стиля» (169, 1666). В концертных сонатах Кожелух развивает многие стороны будущего романтического пианизма, в первую очередь связанные с виртуозностью и новыми типами фактуры. При этом некоторые виды фигурации нередко оказываются сотканными из мелодически выразительных, говорящих ин­ тонаций, что позволяет композитору придать и виртуозным фрагментам оттенок субъективного лирического высказывания (примеры 117, 124). Динамика эволюции фортепианного стиля Кожелуха, направленной от классического стиля в сторону романтизма, прослеживается на примере сонат 1780-х годов, к числу которых, как мы уже говорили, относятся еще две сонаты: d-moU (ор.20 №3) и Es-dur (ор.26 №3)^^ Это классические трехчастные циклы^^, по масштабу, однако, значительно превосходящие не только камерные сонаты этого периода, но и двухчастные концертные со- наты^^ Большую роль в становлении значительных по протяженности крайних частей этих циклов играют разнообразные виртуозные типы из­ ложения, образующие как блоки, так и цепочки виртуозных построений.

Кожелух, как мы уже говорили, избегает параллелизмов со звучани­ ем оркестра, которыми сознательно пользовались многие композиторы его времени. Он находит в самом фортепиано неисчерпаемый источник техни­ ческих приемов и способов фактурного изложения. Здесь мы сталкиваемся с примером того, как творческие поиски композиторов той эпохи были тесно связаны с процессом дальнейшего совершенствования конструкции фортепиано. Так, Кожелух увлеченно разрабатывает в своих финалах идею

Три сонаты ор.20 посвящены Л.Кожелухом е

урожденной

княгине

Лихтенштейн,

ее Светлейшему высочеству, принцессе Три сонаты

Бланкенхайм.

Мандершейд

Ренате

д композитор сочинил для графини де Румбек, урожденной графини Кобенцпь.

Соната d-moll включает помимо сонатного Allegro медленную часть (Poco adagio) в простой трехчастной форме, написанную в одноименном D-dur, а также финал в форме рондо с двумя эпизодами, в котором второй эпизод также звучит в тональности D-dur. В сонате Es-dur крайние части - сонатное Allegro и рондо с двумя эпизодами, а II часть (Poco adagio) написана в простой трехчастной форме с кодой в тональности c-moll.

ор.26

[Régnante],

репризы -

Например, масштаб экспозиции I части Es-dur'noft сонаты - 78 тактов, разработки - 57 тактов и 69 тактов (всего 204 такта при тактовом размере ''4).

95

рефеШит mobile (предвосхищая тем самым Вебера и других романтиков), воплощение которой связано с применением типов фактуры, основанных на тремолирующих фигурах, пульсирующих в головокружительном темпе (примеры 119, 125, 126). Редкая смена гармоний при этом позволяла ук­ рупнить «дыхание», заставив каждый аккорд длиться, «переливаться» и вибрировать при исполнении на «правой» педали фортепиано. Типы фак­ туры, осваиваемые Кожелухом, являются отчасти отражением тех широких возможностей, которые открывались с применением демпферной педали. Пассажи у Кожелуха далеко не так витиеваты, как у многих его со­ временников. Они выпрямляются, и эта тенденция заметна уже в ранней сонате ор.2, №3 (примеры 113, 114). Помещенные в высокий регистр на фоне мягко колышащегося сопровождения, они оставляют нежнейший звуковой шлейф и на педали звучат очень колористично (пример 123). Ре­ кордно длинный виртуозный пассаж из смешанных видов фигурации, за­ нимающий 24 такта(!), образует центр разработки первого Allegro сонаты c-moll ор.ЗО, №3 (тт. 73-96). Виртуозность господствует в крайних частях сонатных циклов. Ее своеобразие заключается, в частности, в целенаправленной и длительной разработке какой-либо одной фактурной формулы, в результате чего обра­ зуются фактурные блоки (примеры: соната c-moll ор.2, №3, 1 ч., тт.31-36 и 37-42; соната g-moU, I ч., тт.67-73; соната d-moll, I ч., тт.17-29, III ч., тт.16- 22, тт.27-36; Es-áxxr, I ч., тг.8-17, тт.28-43; III ч., тт.1-16, тт.16-29, тт.29-36 и т.д.). Однако чаще, и это естественно, композитор создает цепочки вирту­ озных построений, ведь однообразие формул утомительно и для исполни­ теля, и для слушателя. К тому же процессуальность развития с очевидно­ стью требует смены типов изложения (примеры: соната c-moll ор.2, №3, I ч., тт.28-30, 31-42, 43-50; соната g-moll, I ч., тт.40-48, 49-55, 56-61; тт.88-93, 94-97, 100-105; II ч., тт.81-88, 89-106, 106-110, 113-116, 117-121; соната d- moll, III ч., тт.53-58, 59-68; соната Es-dur, I ч., тг.54-70).

96

В финальных рондо сонат Кожелуха виртуозность рефрена соперни­ чает с виртуозностью эпизодов, что способствует впечатлению безостано- вочности движения. Во многом эта задача решается с помоп];ью разнооб­ разных формул сопровождения, которых, например, в рондо из сонаты с- moll ор.ЗО, №3, наберется не меньше десятка (пример 121). Этот же принцип в сочетании с принципом монотематизма действует в сонатной форме I части Ез-ёиг'ной сонаты: главная, связуюпдая и побоч­ ная партии в ней имеют один и тот же зачин, а вот тип виртуозного «про­ должения» у каждой партии свой. В результате сонатная форма превраща­ ется в цепь крупноблочных виртуозных построений. Наряду с Л.Кожелухом, форму французской увертюры в фортепиан­ ной музыке разрабатывает и Й.А.Штепан. В отличие большинства салон­ ных композиторов своего времени, Штепан эволюционирует в направле­ нии «серьезной», концертной сонаты. Эту тенденцию демонстрирует Сона­ та Es-dur (созданная, по всей вероятности, в 1780-е годы). Первая часть предваряется медленным с-шоИ'ным вступлением, в котором нельзя не ус­ лышать влияния Фантазии и сонаты c-moll Моцарта (пример 127а,б). Гар­ моническую квинтэссенцию вступления составляет звучание уменьшенно­ го септаккорда и последований с его участием. Обилие sforzando и резких динамических контрастов создает атмосферу внутренней борьбы и драма­ тической конфликтности. Во вступлении композитор использует прием, который будет иметь большое значение во всех частях цикла: постепенное накопление напряжения внутри одной гармонии и, затем, мощный выброс звуковой энергии - переход к следующей функции. На этом приеме осно­ вано начало вступления (тт. 1-16), где последовательно акцентируются сильные доли каждого двутакта. Тема вступления строится на сопоставлении двух мотивов: мелоди­ ческое движение первого опирается на аккордовые тоны трезвучия, изла­ гаемые в синкопированном контрапункте, второй мотив характеризует

97

Крайня я неустойчивость уменьшенного септаккорда в сочетании с «над­ ломленным» пунктирным ритмом (пример 127а). В кульминационном про­ ведении эти мотивы звучат одновременно в контрапунктическом соедине­ нии (пример 1276), после чего в следующем разделе готовится основная тональность Ез-ёш путем преодоления и отрицания одноименного es-moll. Если в начале (тт. 1-15) основными фактурными типами являются унисоны, сопоставляемые с аккордовым изложением, то, начиная с т. 16 и до конца

вступления, набирает силу мелодическое развитие: инструментальная дек­ ламация противостоит жестко-императивным аккордовым возгласам со­ провождения и постепенно усмиряет их. В конце вступления звучит диалог левой и правой (переклички второго мотива в басовом и мелодическом го­ лосах фактуры) при явном доминировании последней: левая перестает контрастировать солирующей мелодии, превращаясь в типично оперное сопровождение (пример 127в). Завершает вступление каденционный пас­ саж с остановкой на септиме доминантсептаккорда Es-dur'a, отсутствием конечной «цели» напоминающей гайдновские пассажи (Гервер). На примере становления образов в Adagio non molto из сонаты Ште- пана отчетливо видны черты зрелого классического стиля. Ч.Розен спра­ ведливо отмечает в связи с клавесинными сонатами Скарлатти, что «пере­

мены фактуры [

центрально значимыми для стиля поколений, пришедших после него» (158, 43). Свою задачу композиторы «пришедшие после Скарлатти», видели в том, чтобы не просто передать чувство, а показать как оно преображается, меняется, приходит к другому качеству. Ч.Розен почти афористически оп­ ределяет эту цель, говоря, что «драматическое чувство было заменено дра­ матическим переживанием» (там же). К 1780-м годам усилиями многих австрийских композиторов, и в первую очередь, конечно, И.Гайдна и В.А.Моцарта, был создан стиль, в котором «драматический эффект казался одновременно и неожиданным и логически обоснованным, в котором вы-

],

как драматические события, четко очерченные, стали

98

разительность и изящество наконец соединились» (158, 44). В целом соната Штепана значительна по содержанию и сложна по музыкальному языку. По стилистике она предвосхищает уже фортепиан­ ный стиль Л.Бетховена. Весь сонатный цикл объединяет «бетховенская» идея преодоления внутреннего конфликта героя, выраженного во вступле­ нии, через развитие героических интонаций Allegro, через философские раздумья Andante, обретение им оптимистического отношения к жизни в радостной атмосфере всенародного веселья финала. К «бетховенизмам» этой сонаты следует отнести: неожиданно мрач­ ные клокочущие звучания низкого регистра фортепиано (контроктава) в связующей партии и разработке I части (пример 129), размашистые мело­ дические ходы по трезвучию в «грозных» репликах басов (там же), фугато в изложении побочной партии I части (пример 130). «Пророческим» вы­ глядит также As-dur медленной части с ее философской углубленностью и благородной неспешностью разворота формы (примеры 131-133). Наконец, финал многими оборотами в мелодии и гармонии, а также фактурным из­ ложением предвосхищает тематизм финала Пятого концерта для форте­ пиано с оркестром Л. Бетховена (примеры 134, 135). Первая часть (Allegro molto) написана в развернутой сонатной форме, вторая часть (Andante non molto) представляет собой рондобразную форму, и наконец, финал (Allegro assai) написан в форме рондо-сонаты. Масштаб­ ность первой части является следствием тематической многосоставности всех партий: главная партия включает в себя четыре тематических элемен­ та (пример 128); связующая партия, в которую проникают черты разработ­ ки, состоит из трех тематических построений (пример 129); побочная пар­ тия (пример 130), написанная в простой трехчастной форме с серединой переходного типа, содержит сдвиг в репризе, и только заключительная партия представлена одной темой, изложение которой отличает фактурная переменность.

99

в целом, является разнообразная ритмика. При этом разные ритмы не кон­ трастируют и не накладываются друг на друга, как это было в музыке ба- рокко^^ но логически друг в друга переходят. Так, для темы главной пар­ тии I части (пример 128) характерно постепенное учащение ритмической пульсации при переходе к каждому следующему тематическому элементу:

в первом главенство принадлежит четвертям, во втором - восьмым, в третьем - шестнадцатым. Наконец, ровные длительности сменяются пунк­ тирным ритмом в четвертом элементе, размыкающем главную партию и вносящем в нее черты героики.

Этот последний пунктирно-маршевый элемент обретает патетику драматического высказывания уже в первой «волне» связующей партии, а затем в разработке (пример 129). Здесь уместно вспомнить высказывание Ч.Розена о том, что «классический стиль - стиль переинтерпретации [reinterpretation - перетолкование, переосмысление]. Одно из его достиже­ ний - умение придать совершенно новое значение фразе, поместив ее в другой контекст» (158, 78). Так, в связующей партии Allegro molto Штепа- на средствами гармонии и фактуры снова реализуется принцип накопления и выброса звуковой энергии. Тема ее представляет собой вначале фигура- ционный материал (общие формы движения), глухо рокочущие в нижнем регистре и постепенно «раскручиваемые» до второй октавы. Кульминацией этой волны становится драматически преобразованный материал четверто­ го элемента главной партии («выброс»).

в общих форм движения в тематическое развитие, их активное участие в об­ разном становлении многих тем цикла (см. примеры 129, 132, 134, 135). Конечно, это не исключает и чисто каденционного использования компо­ зитором виртуозных формул (например, гаммообразных и арпеджирован-

Отличительной чертой тематизма первой части, да и всей

сонаты

Важным

достижением

Штепана

этой сонате явилось

включение

100

ных пассажей). К только что проанализированной теме связующей партии Allegro molto следует прибавить многие темы финала, обретающие воисти­ ну «второе дыхание» при их варьированных проведениях. Например глав­ ная тема-рефрен ассоциативно воспроизводит ситуацию «двойной» экспо­ зиции: сольному звучанию первого предложения «отвечает» масштабное, оркестральное звучание второго, в котором к тому же содержится мощное динамическое нарастание (пример 134а). Большое значение в финале при­ обретает характерный виртуозный тип фактуры, впервые появляющийся при варьированном (повторном) проведении эпизодической темы: в нем мелодия и побочные голоса исполняются одной правой рукой (пример 135а). Такое фактурное изложение станет в дальнейшем распространенным в фортепианной музыке романтиков. Из полифонических форм Штепан, как впоследствии Бетховен и Гуммель, органично вводит фугато в побочную партию первого Allegro (пример 130). Фактура большой связки-разработки из финала основана на двухголосной канонической секвенции (пример 1356). Во многих эпизодах сонаты используются различные имитации (примеры 127а,в), двухголосная

(при­

секвенция меры 129, 132; см. также I ч., тт.91-93). Как и в сонатах 1770-х годов, пан прибегает к варьированному изложению темы басовым голосом с кон­ трапунктом верхних голосов (пример 133).

Ште­

(пример -1ч. , тт. 119-123), фигурационные контрапункты

В заключение хочется отметить, что соната Es-dur, как и другие про­ изведения Штепана, обладает несомненными художественными достоин­ ствами: оригинальностью тематизма, богатством образов, совершенством формы, и, кроме того, пианистическим «удобством» исполнения сложной, развитой фактуры зрелого классицизма, что позволяет ей занять достойное место в современной исполнительской практике, как учебной, так и кон­ цертной. Сонаты 1790-х годов, к рассмотрению которых мы переходим, отли-

101

чает еще большая масштабность форм и даже некоторая «утяжеленность» фактурного оформления, стремление композиторов уподобить звучание фортепиано мощному звучанию целого оркестра. Это качество не всегда сочетается с пианистичностью изложения, а также приводит к некоторой громоздкости звучания фактуры в целом, вызывая ассоциации с клавирны- ми переложениями оркестровых партитур. Тем не менее, виртуозное нача­ ло в фортепианной музыке конца ХУШ-начала XIX века становится преоб­ ладающим и оказывает решающее воздействие на творчество всех компо­ зиторов этого периода. Самым выдающимся венским виртуозом этого вре­ мени, несомненно, был Людвиг ван Бетховен. Одновременно с ним в Авст­ рии выдвигается целый ряд виртуозов-композиторов (А.Алексеев), таких как Антон Эберль! (1765-1807), Иосиф Вельфль (1773-1812), Иосиф Гели- нек (1758-1825), Иоганн Непомук Гуммель (1778-1837) и многие другие, исполнительское мастерство которых находилось на очень высоком уров­ не. Творчество большинства этих композиторов принадлежит к салонному направлению, в русле которого создавались блестящие, но незначительные по содержанию пьесы «со всякого рода эффектными пианистическими трудностями» (3, 115). Э.Бюкен, остроумно назвавший этот период «вир­ туозной эпидемией», пишет, что «из среды многочисленных подражателей Моцарта и Клементи выделяется венский композитор Антон Эберль, кото­ рый в своих лучших произведениях для фортепиано сумел отойти от вир- туозничания» (21, 239). Соната с-тоИ (ор. 1), сочинеипая А. Эберлем в 1792 году, была издана в 1798 году под именем Моцарта, как и многие другие фортепианные со­ чинения Эберля, издаваемые прежде^^. Ее масштабы столь значительны.

59

Эберль Антон (Франц Иосиф) - австрийский пианист и композитор. Его музыкальный талант

проявился рано, и уже в 8-летнем возрасте юный пианист начал выступать в Вене с сольными концертами. В юности Эберль стал одним из учеников В.А.Моцарта, относившегося к нему с «дружеской поддержкой» (170, 812). Официальными дебютами Эберля как пианиста стал сольный концерт, который состоялся в

вене 9 марта 1784 года, и как композитора - ег о первая сценическая работа «Di e Marchande

(1787), заслужившая «похвалу Глюка» (там же). Впоследствии многие сочинения Эберля не раз издава-

des Modes»

102

ЧТО могу т быт ь соотносим ы с симфоническим и произведениями^^ . В сонат е три части: Allegro con moto написано в сонатной форме с пропущенной в репризе главной партией и кодой на материале главной темы; Andante espressivo (Es-dur) имеет форму сонаты без разработки, и, наконец, финал. Allegro molto, написан в полной сонатной форме. Побочные партии край­ них частей сонаты двухтемны. Тональные соотношения главной и побочной партий первой части и финала Сонаты Эберля решены одинаково: экспозиционному Es-dur по­ бочной партии соответствует одноименный C-dur репризного проведения. Как указывает Л.Кальман, такие тональные решения присущи бетховен- ской сонатной драматургии: «Соотношения ладов, встречающиеся у Бет­ ховена, трудно представить себе в произведениях какого-либо другого композитора (Соната А.Эберля, скорее, исключение, подтверждающее

правило! - С.С) . [

мажора — при непременном миноре окончания - в репризе побочной пар­

тии минорной сонаты (чисто бетховенское сочетание героики, торжества и

трагизма)

вим, предвосхищается тональной драматургией последователя В.А.Моцарта и современника Л.Бетховена Антона Эберля. Соната Эберля имеет ярко выраженную драматическую концепцию. Ее центральный образ с внутренними коллизиями концентрированно обри­

]

Свойственное Бетховену героическое утверждение

немыслимо в моцартовской музыке» (44, 130-131), но, доба­

лись под именем Моцарта (Вариации на тему И.Умлауфа, Соната c-moll орЛ, Симфония C-dur (1785) и многие другие сочинения), чему не могли помешать ни сам композитор, ни Констанция Моцарт. Как пиа­ нист Эберль совершил несколько концертных турне по городам Германии (1795/96, 1806) и России, где работал в Санкт-Петербурге в периоды 1796-1799 гг. и 1801/02 гг. Вернувшись в Вену, композитор напи­ сал «серию инструментальных произведений, высоко оцененных критикой, и был признан величиной, равной Бетховену» (там же). Среди них были фортепианные концерты, две последние симфонии (ор.ЗЗ и 34), причем Симфония Es-dur, премьера которой состоялась в один день вместе с «Героической» Л.Бетховена «была оценена выше второй» (170, 813). Большинство фортепианных сочинений композито­ ра были опубликованы после его смерти и заслужили похвалы критиков. Как отмечает А.Д.Уайт, в форте­ пианных произведениях Эберля чувствуется «не только рано проявленная зависимость от влияния Моцар­ та, но и отклонение от стиля его учителя навстречу романтическим средствам выражения» (там же).

Экспозиция I части занимает 100 тактов, после нее звучит небольшая разработка - 30 тактов и незначительно сокращенная реприза, протяженностью 83 такта. Сходная картина наблюдается и в финале:

экспозици я - 106 тактов, разработка - 34 такта и реприза - 99 тактов.

103

сован во вступлении. От него берет начало главная партия Allegro и тема побочной партии (см. примеры 141-144). Мотивная общность несомненна между темами вступления и главной темой финала (пример 146). Мотив- ные связи, сближающие темы сонатного allegro, не исключают образно- тематических контрастов, очень глубоких, на которых зиждется все драма­ тическое движение. В крупном плане - это контраст между трагедийностью вступления, драматическим пафосом главной партии, душевной взволнованностью пе- сенно-лирической побочной, несущей просветление и надежду. Источник конфликтности находится в сложном контрастном материале вступления, две части которого рисуют противопоставление драматического и лириче­ ского образов. Подобно тому, как это будет во вступлении к Патетической сонате Бетховена, основной мотив у Эберля также подвергается образному переосмыслению: его властные, грозно-повелительные интонации транс­ формируются В скорбно-декламационные, печальные, горестно никнущие (примеры 136, 137). Обе темы вступления композитор доводит до кульминации, исполь­ зуя «волновой» принцип драматургии: сначала идет волна подъема - стре­ мительное завоевание все большего диапазона, стремление к высшей реги­ стровой точке (вершине кульминации), затем следует волна спада - обрат­ ное движение, передающее драматизм отступления (пример 136) или даже «крушения», «падения» вниз к исходному регистровому уровню (пример 137). Обе волны заканчиваются одним и тем же кадансом, в звучании ко­ торого слышен трагический вопрос. Ответом на него служит последующий сонатный цикл. Фактура является одним из важнейших средств образного развития в сонате Эберля. Так, мощные двухоктавные унисоны и вообще унисонное изложение ассоциируется с кругом драматических образов (примеры 136, 138, 143). Сюда же можно отнести ритмическую и ритмогармоническую

104

фигурацию - нервно пульсирующее сопровождение, создающее эффект нарастания напряжения. К драматической сфере можно отнести также ак­ кордовую фактуру и аккордовые дублировки мелодического голоса (при­ меры 136, 137, 138, 142). Сферу лирики репрезентируют октавные, терцовые и секстовые уд­ воения мелодического голоса, причем наиболее выразительные и распев­ ные темы Эберль, как и Бетховен, поручает октавам (примеры 137, 139, 141, 143). Их сопровождением служат альбертиевы басы или гармониче­ ская фигурация побочных голосов на фоне выдержанного баса, придающие лирическим темам трепетность и страстную взволнованность. Мелодия побочной партии первой части первоначально предстает в фактуре скрытого двухголосия, поддерживаемая октавно удвоенной лини­ ей басов (пример 139). Композитор открывает здесь лирическую полноту и сочность звучания низкого регистра фортепиано, после которого тема в высоком регистре предстает в ином освещении: она обретает широту, по­ летность, перспективу. Волновой принцип драматургии кульминаций, ясно намеченный во вступлении, Эберль переносит на все основные темы своей сонаты: как и описанную только что первую тему побочной партии их объ­ единяет волна нарастания и затем спада (примеры 138, 141а, 142, 143). В фактуре это выражается в частой смене регистровки звучания, переменах типа сопровождения, виртуозных пассажах, охватывающих большой диа­ пазон инструмента (как восходящих, так и нисходящих), чередовании звучности разной степени плотности и т.д. Виртуозные моменты у Эберля подчинены раскрытию основной идеи цикла: так, мрачно клокочущая в низком регистре заключительная партия первой части становится основой последующей короткой разработ­ ки, которая органично вытекает из экспозиции (пример 140). В результате цепочка виртуозных построений, начавшись в конце экспозиции, занимает 22 такта. Или, возьмем к примеру, заключительную партию финала (при-

105

мер 143): ритмическая пульсация в ней сначала учащается, а затем посте­ пенно останавливается, и тревожное биение шестнадцатых оказывается просто необходимым в момент наивысшего напряжения тематического развития (при втором проведении темы). В заключение хочется отметить, несмотря на очевидность и много­ численность реминисценций «из Моцарта», музыка сонаты Эберля устрем­ лена в будущее - к драматургии Бетховена и композиторов-романтиков. Три сонаты рр.22 чешского композитора Павла Враницкого^' могут служить примерами мажорных концертных сонат (не содержащих медлен­ ных вступлений), в которых тематическая разработка материала и приме­ нение полифонических приемов сочетается с развитым виртуозным нача­ лом. Классическая схема трехчастного сонатного цикла, включающего со­ натное allegro, adagio и народно-жанровый финал в форме рондо, лежит в основе их композиций^^. Будучи в большей степени скрипачом и дириже­ ром, нежели пианистом, Враницкий представлял себе фортепиано как уни­ версальный инструмент-оркестр, а сонату как симфонию в миниатюре. Именно этим, в первую очередь, объясняется господство объективно- жанрового начала в тематизме его сонат, их активный, жизнерадостный, оптимистический тонус.

Владея навыками игры на многих инструментах, среди которых скрипка, клавир, альт и орган, уроженец Моравии Павел Враницкий на протяжении нескольких лет (1780-1785) работал скрипачом в оркестре князей Эстергази, руководимом Гайдном. В 1780 году он получил назначение на должность ди­ рижера венских придворных театров и до конца своих дней совмещал работу на этом посту с напряжен­ ной творческой деятельностью, руководя также капеллой князя Лобковица. Наибольшую известность композитору принесли его многочисленные оперы и балеты, ставившиеся в венских придворных театрах и обошедшие затем многие европейские сцены. Значительное инструментальное наследие Враницкого опубликовано только частично. В Вене и Париже изданы его 12 симфоний (из общего числа 27), концерты для флейты и для виолончели и многочисленные камерно-инструментальные ансамбли: струнные трио, квартеты и квинтеты, фортепианные, скрипичные и виолончельные сонаты и т.п. Как пишет И. Бэлза, вен­ ские композиторы относились к П. Враницкому с неизменным уважением; также д о нас дошли крайне лестные высказывания Гайдна о Павле Враницком как о музыканте и человеке (20, 122).

Соната №1 D-dm- состоит из трех частей: Allegro brillante (сонатная форма). Poco adagio (форма вариаций). Rondo (рондо с двумя эпизодами). Соната №2 F-dur также состоит из трех частей: Allegro non troppo (сонатная форма), Adagio (c-moll, сонатная форма без разработки). Allegro (рондо-соната). Наконец соната № 3 A-dur включает в себя Allegro non troppo (сонатная форма). Poco adagio (сонатная форма). Rondo (рондо с двумя эпизодами).

106

Особенностью сонатных allegri Враницкого является отсутствие кон­ траста-противопоставления между сферами главной и побочной партий. При явном доминировании главной партии побочная оказывается произ­

водной от нее, но не вносит при этом контраста, а наоборот, способствует возникновению единства материала. Как и в клавирных сонатах Гайдна, драматургию сонатных allegri Враницкого, пользуясь классификацией В.Бобровского, можно определить как одноэлементную, или монодрама­ тургию. Она «базируется на развитии одного начального момента времени, без сопоставления с другими типами выразительности и психологических

состояний. Ее функциональная основа - самодвижение [

моразвития идеи, воплощенной в данном моменте времени, могут возни­ кать новые моменты времени, порой и контрастирующие исходному» (17, 61, курсив В.Бобровского). Напомним, что именно эти процессы возникно­ вения дополняющий сопоставлений в развитии единой сущности лежат в основе монодраматургии большинства сонат Гайдна.

Следуя примеру Гайдна, Враницкий пытается в первой части сонаты №3 A-dur построить весь тематизм сонатной формы на развитии одной главной партии ( j j j j J~j ), в основе которой лежит фанфарная интонация (примеры 163, 164, 165). При всей виртуозности фактурных комбинаций, блеске и парадности звучания, при весьма изощренной тематической рабо­ те данная сонатная форма оказывается все же лишенной динамики разви­ тия и становится статичной, как бы не имея возможности выйти за пределы одного и того же образа.

единственной ритмоинтонационной формулы аккомпанемента

В процессе са­

]

Наиболее удачным воплощением монодраматургии является, безус­ ловно, первая часть сонаты №3 D-dur. Ее главная партия обладает большой потенцией к развитию, что и выявляется в процессе дальнейшего «само­ движения» формы (пример 144). Нисходящий ход по трезвучию, пунктир­ эти элементы главной

ный ритм, безостановочная пульсация репетиций -

107

партии проникают во все темы экспозиции. Так, связующая партия строит­ ся на разработке (свободном имитировании) первого мотива главной пар­ тии, как бы исполняемого разными инструментами воображаемого оркест­ ра (пример 145). Песенно-маршевая тема побочной партии, излагаемая в терцовом удвоении на фоне мягко покачивающихся альбертиевых басов, звучит в высоком регистре, что придает ей светлый, идиллический харак­ тер (пример 146). Ее мелодия с широкими ходами по звукам тонического секстаккорда и плавным спуском от пятой ступени лада ко второй оказы­ вается родственна чешским народным напевам (см. пример 148). Во вто­ ром предложении побочной темы проявляется новый интонационный эле­ мент с сопровождением барабанного баса, напоминающего о репетициях из главной партии (пример 147). Затем происходит сдвиг, и сама главная партия мощным потоком «врывается» в побочную, снова завоевывая геге­ монию. Далее ее волевая настойчивость, «бетховенская» целеустремлен­ ность, активное движение вперед буквально пронизывает тематическое развитие всей первой части, исполняемой как бы «на одном дыхании»". Композитор добивается этого совместным действием мотивной раз­ работки, полифонических приемов развития с виртуозными фигурациями, среди которых: гаммообразные пассажи, арпеджио, трели, ломаные окта­ вы, смешанные виды фигурации и т.д. Это позволяет, например, в разра­ ботке создать одну общую волну динамического нарастания (тт.80-106). Подобные волны нарастания присутствуют и в других частях сонатной формы (экспозиции, репризе): их основу составляют цепочки виртуозных построений (см. примеры 150, 152 из I части сонаты D-dur).

Сходные по принципу примеры соединения разных виртуозных фак­ турных формул в одну цепочку наты №1 D-dur: тт. 106-113 объединяет гармоническая фигурация сопрово-

можно привести из разработки финала Со­

63

Заключительная партия представляет собой объединение в одной теме второго элемента по­

бочной партии и первого мотива главной, что органично замыкает и экспозицию и репризу всей сонатной

108

ждения, в тт. 114-119 звучит ритмическая фигурация в виде октав в правой руке, наконец, в тт. 120-124 тремолирующее сопровождение сочетается с ритмогармонической фигурацией ведущего плана фактуры (см. также фи­ нал сонаты №3 A-dur: тт.35-41, тт.42-46, тт.47-52, тт.53-59). Оркестральность мышления Враницкого многообразно проявляет се­ бя именно на уровне фактуры. Стремление уподобить звучание фортепиа­ но симфоническому оркестру приводит к необходимости уравнять по сложности партии обеих рук исполнителя, насытить фактуру полифонией линий и тембров, вариантностью изложения тех или иных тем. Логика по­ строения многих эпизодов в сонатах Враницкого диктуется «принципом очередности» в преодолении трудностей фактурного изложения правой и левой рукой исполнителя. К примеру, одни и те же виды фигурации (при­ меры 150, 157), дублировок (примеры 159, 1666), сочетание дублировок с остинато репетиций (пример 1446) поручается сыграть обеим рукам по очереди. Такая фактура, конечно, способствует реальности воспроизведе­ ния оркестровых перекличек, различной инструментовки, однако при этом не всегда оказывается пианистичной. Одновременное использование раз­ личных дублировок приводит к перегруженности, «вязкости» звучания рояля (примеры 158, 162, 166). Многие проблемы при исполнении сонат Враницкого могут возник­ нуть из-за частых и разнообразных нарушений инерции движения рук. Так, в примере 157, взятом из финала сонаты №1 , повтор из затакта одного и того же звука ля нарушает уже установившуюся инерцию движения руки от пятого пальца к первому (см. тт.4-5); в тт.7-10 укрупняется гармониче­ ская пульсация, в то время как слух и руки исполнителя уже успели «при­ выкнуть» к регулярным изменениям в гармонии. Еще больше нарушений инерции происходит в примере 164: процесс секвенцирования в музыке оказывается никак не поддержан в фактуре, где можно наблюдать варьиро­ вание интервальных соотношений внутри звена, различные варианты уд-

109

воений, частые смены направления движения (вверх и вниз) и т.д. Компо­ зитор, явно увлекаясь оркестральным слышанием фактуры, к сожалению, не всегда учитывает различия, возникающие при изложении тематического материала на белых клавишах рояля и на черных: специфику расстояний, переходов, аппликатуры и т.д. (примеры 164, 165). Однако, несмотря на некоторые просчеты, фактура сонат Враницкого отличается безусловной оригинальностью, смелостью и новизной. Она свидетельствует о желании композитора представить камерный жанр фор­ тепианной сонаты равным по масштабу и виртуозности концерту или даже симфонии. Как и многие композиторы его времени, Враницкий широко приме­ няет полифонические приемы развития: имитации с использованием двой-

к

ного контрапункта октавы (примеры 1446, 151); двухголосую канониче- У скую секвенцию с терцовыми дублировками голосов (пример 166а); двух­ голосную каноническую секвенцию с третьим свободным голосом (пример 150); бесконечный канон (пример 1666). Мотивная разработка в условиях виртуозной фактуры занимает важное место в сонатах Враницкого (приме­ ры 145, 152, 156, 159, 164). Нельзя не согласиться с И.Бэлзой, пишущим о наличии «черт чехо- моравской песенности в основе мелодического мышления» Враницкого (20, 122), что ярко проявляется в тематизме его народно-жанровых фина­ лов (см. примеры 155, 161, 162), в вариациях сонаты №1 (примеры 153, 154), в теме побочной партии из первой части этой сонаты (пример 146). Изложение тем терцовыми и секстовыми дублировками, звуковые повто­ ры, секвентное строение мелодий, синкопы - все эти признаки, обнару­ женные нами ранее в чешских народных песнях и претворенные в творче­ стве других чешских композиторов, присутствуют в тематизме сонат Вра­ ницкого. Необходимо подчеркнуть, что чешская песенность не оставалась чуждой ни Гайдну, ни Моцарту, влиявших, в свою очередь, на их западно-

110

славянских современников. Бэлза объясняет многие симптомы этого влия­ ния «общностью западноевропейских истоков интонационной базы твор­ чества» австрийских и чешских композиторов (там же). К 1790-м годам относятся еще три концертных сонаты ор.38 (1793 г.), созданные Леопольдом Кожелухом: Es-dur, C-dur и f-moll. Обе мажор­ ные сонаты представляют собой классические трехчастные циклы. Соната f-moll написана по схеме минорных двухчастных сонат 1780-х гг. с мед­ ленным Lagro, обрамляющим сонатное allegro и, на этот раз, минорным финалом, написанным в сложной трехчастной форме с кодой. Наиболее классично в этих сонатах выглядят медленные части:

Adagio в мажорных сонатах, Lagro - в минорной. Быстрые части демонст­ рируют неуклонный рост масштабов целого и виртуозности фортепианно­ го письма. По типу фортепианной техники Кожелух во многом приближа­ ется к Бетховену, но многое в его музыке предвосхищает романтический пианизм. Например, соотношение тематизма фигурированных главной и свя­ зующей партий и аккордовой побочной, намеченное в сонате C-dur Коже- луха (примеры 168, 169), будет характерно и для Бетховена (классический пример - Соната №21,1 ч.), и для романтиков (например, Шопен. Соната Ь- moll, I ч.). Фигуры вращения, а затем вихревого гаммообразного движения из финала сонаты f-moll Кожелуха (пример 176) - также типично романти­ ческие (ср.: Шуман. Соната №3; Шопен. Финалы концертов №1 и 2, Этюд №14 и т.д.). В 1 части сонаты f-moll типичное изложение темы связующей партии октавами с фигурационным контрапунктом^'' предвосхищает анало­ гичную фактуру у Бетховена (пример 172а; см. также 172в, 167).

Кожелух был одним из первых композиторов классической эпохи, начавшим целенаправленно разрабатывать типы фортепианной фактуры, основанные на инерционности повторяемых движений (примеры 167, 168,

64 Данная тема по форме представляет собой бесконечный канон.

111

169, 170, 173). Подобные типы фактуры обеспечивали удобство при ис­ полнении в очень быстрых темпах, а, как известно, в целом темпы испол­ нения фортепианных произведений в классическую эпоху были несколько медленнее, чем, скажем, в эпоху романтизма. Таким образом, на примере фактуры концертных сонат Кожелуха можно проследить путь зарождения нового технического уровня фортепианной музыки в конце XVIII века. Ра­ зумеется, у Бетховена эта сторона пианизма получила дальнейшее разви­ тие.

Финал сонаты f-moll Кожелуха заслуживает особого внимания, во- первых, потому, что это его первый минорный финал (хотя и с мажорной средней частью): в нем впервые прорываются романтическая тревога, мя- тежность, временами даже страстность и боль. Во-вторых, в нем порази­ тельно сплетаются отзвуки финала сонаты a-moll Моцарта (пример 176), предвосхиш;ения финала Патетической сонаты Бетховена (пример 173) и целый ряд чисто романтических черт фортепианной фактуры, придающих звучанию символически обобщающий характер некоего итога развития му­ зыкальной классики XVIII столетия и пророчества грядущего века роман­ тизма. Этому впечатлению в немалой степени способствует и материал средней части, звучащий более классично, что в контексте целого воспри­ нимается уже как стилизация (пример 175). Романтична здесь уже сама то­ нальность f-moll, ¿ которой написано немало произведений Шопена, Шу­ мана, Листа и др. Романтична «бурлящая» фактура (отзвуки веселых фина­ лов в духе perperuum mobile), в которой заметны два момента: растворение мелодии в общих формах движения и, наоборот, превращение пассажей в мелодии (примеры 173, 176).

Следует отметить, что несмотря на то, что концертные сонаты 1780- 1790 гг. (Кожелух, Штепан, Эберль, Враницкий) предназначались для фор­ тепиано, на их титульных листах значится традиционное «рош le Clavecín ou Piano-Forte» и в тексте содержится минимум исполнительских указа-

112

НИИ. У Враницкого встречаются динамические указания / р, fp, fz; cresc. выставлено только в экспозиции и репризе главной партии сонаты №1, D- dur. В Сонатах Враницкого почти нет лиг, стаккато в виде клиньев выстав­ лено на первой строчке I части сонаты №3, A-dur (вероятно, как образец основного штриха) и в нескольких местах в финале этой же сонаты. В со­ нате Эберля бросается в глаза множество fz, как у Бетховена, на синкопах и слабых долях; иногда подчеркиваются начала субмотивов, как, например, в финале: ^^~J~^ Á~J~^ Cresc. два раза выставлено в финале: в заключительной партии экспозиции и репризы. Во всех частях Сонаты встречаются указания на стаккато в виде точек над нотами.

У Кожелуха наибольшее количество указаний, по сравнению с дру­ гими композиторами, содержится в трех сонатах ор.38. Из динамических несколько раз встречается cresc. и даже один раз dimin (Соната C-dur, I ч., конец побочной партии) зато есть указания в виде «вилочек», и, наконец, одно из часто употребляемых указаний - mezza voce. В самом начале фина­ ла Г-то1Гной сонаты выставлено, едва ли не впервые, mf\ Наконец, харак­ теру «средней» звучности рояля было найдено подходящее обозначение. Из словесных ремарок встречаются mancando, rallentando, стоит обратить внимание и на излюбленную романтиками ремарку agitato в темповом ука­ зании перед финалом сонаты f-moll (Allegro agitato). Любопытно, что одна и та же тема главной партии из I части сонаты Es-dw в экспозиции имеет

штрихи

в репризе

j

1

3

i

J

j

,

а

: это наводит нас на

мысль, что не было особых различий в staccato, обозначаемом точками или клиньями. Чаще, чем другие композиторы, Кожелух пользуется фразиро- вочными лигами, объединяющими целые такты, как в партии правой руки, так и в партии левой (см. начало темы сонаты f-moll).

В фортепианной музыке Австрии начала XI X века концертная соната

продолжала развиваться в первую очередь в творчестве Л.Бетховена. Сим­ фония и фортепианная соната были центральными жанрами в творчестве

113

Бетховена. Симфонизм, перенесенный Бетховеном в сферу фортепианной музыки, привел к коренному переосмыслению им фактурных приемов из­ ложения его предшественников. Внедрение в фактуру оркестровых приемов письма, преобладание крупной техники, смелое использование педали, максимальное расширение диапазона звучания, наконец, создание крупных форм отдельных частей и всего цикла в целом - все это преобразило облик фортепианной сонаты, которая становится у Бетховена не «типовой» формой, а шедевром, равным по духовному содержанию и инструментальному воплощению симфонии и концерту^^ Как и сонаты его предшественников и современников, бетховенские ориз'ы имеют посвя­ щения - Й.Гайдну, ученицам Дж.Гвиччарди, Т.Брунсвик, Д.Эртман, покро­ вителям и почитателям К.Лихновскому и его брату М.Лихновскому, Р.Вальдштейну, Ф.Брунсвику, эрцгерцогу Рудольфу, И.Ю.Брауну, венско­ му писателю И.Зонненфельсу, собирателю фольклора М.Брентано и др. Нам не известно, существуют ли исследования, в которых раскрывалась бы взаимосвязь между характером бетховенских сонат и музыкальными пред­ почтениями и исполнительскими возможностями тех лиц, которым они по­ священы. Одновременно с Бетховеном активно разрабатывал концертную со­ нату выдающийся австрийский композитор и пианист-виртуоз Иоганн Не- помук Гуммелъ (1778-1837)^^. Гуммель был учеником и последователем

Как подчеркивает Г.Трускотт, множество предвосхищений бетховенского фортепианного стиля можно найти в фортепианных произведениях М.Клементи и Я.Л.Дусика. Исследователь пишет: «На про­ тяжении всей его карьеры основные составляющие фортепианного письма Бетховена мало менялись по сравнению с тем, что проявилось в этих трех сонатах [Три сонаты для фортепиано, ор.2 - С.С.]. Это было письмо виртуоза, использующее базовую технику Клементи и Дусика, но постепенно развертывающее свои возможности его собственным способом, чтобы отвечать новым требованиям экспрессивности по мере того, как они возникали. И всегда у Бетховена развитие основной техники, как у его предшественников, шло одновременно с развитием материала и формы, и трудно найти в его сочинениях технический прием, который не был бы оправдан музыкально» (167).

Гуммель Иоганн (Ян) Непомук - выдающийся австрийский композитор, пианист-виртуоз и пе­ дагог. Получил блестящее, по тем временам музыкальное образование: его учителями были В.А.Моцарт, М.Клементи, И.Г.Альбрехтсбергер, А.Сальери и Й.Гайдн. По ходатайству последнего в 1804 г. Гуммель получил место концертмейстера придворного оркестра князя Эстергази. Талант, прилежание и системати­ ческие занятия позволили И.Н.Гуммелю стать пианистом-виртуозом, композитором и педагогом европей­ ского масштаба. В течение своей жизни Гуммель предпринял несколько успешных концертных турне и

114

Моцарта, стремившимся продолжать традиции его искусства, что, по сло­ вам А.Алексеева «носило нередко эпигонский характер» (3, 122). В форте­ пи